Анкета московских школьников 5 — 11 классов школы № 210 с гуманитарным уклоном

Что такое сказка для сегодняшних тинэйджеров? Для тех, кто уже вышел из того возраста, когда тебе на ночь рассказывают сказки. Добрые, страшные, веселые и волшебные. Осталась ли еще потребность если не прочитать их, то посмотреть в кино? Или их место плотно и намертво заняли фантастические боевики, кровавые хорроры и мистические триллеры? Авторы публикуемого ниже материала составили собственную анкету, на которую ответили их соученики, но нам представляется, что мы получили ответы и на наши вопросы.

1. Что такое сказка? По каким критериям она определяется?
2. Что такое сказка сегодня?
3. Ваша любимая киносказка?
4. Ваш любимый сказочный персонаж?
5. Каждый ли фильм для вас сказка, исходя из того, что экранная реальность — это выдуманная жизнь?

ДАРЬЯ БРАЗГОВКА, 11-й класс

1. Сказкa… Это слово, как старого приятеля, мы знаем с самого детства.

   Сказку так хочется удержать и не отпускать от себя (ведь никто не желает взрослеть), она всегда должна напоминать о той поре, когда еще все было впереди и мама, закутывая теплым одеялом до ушей, целовала на ночь. Никто не сможет точно сказать, когда он в первый раз услышал сказку. Она входит к нам в жизнь без стука, незаметно и создает внутри тебя целый мир фантазии, где свои законы, свои жители, свои злыдни (какая же сказка без злыдней?).

   И каждый человек по-разному рассказывает сказки: у кого-то они очень добрые, а кто-то знает только злые и мрачные. По одному этому можно судить, чем кто из нас живет.

   Когда я стала постарше, я тоже стала придумывать сказки для моих младших сестер. Начиная свое «жили-были» и почему-то всегда « жили-были три гномика в маленьком пеньке-», я сама еще не знала, чем все закончится, и словно прыгала в черный омут: что-то там будет на дне?

   Но если говорить по существу, сказка — это некое действо, где творятся всякого рода чудеса, например, из тыквы вдруг получается карета, а из мышей — пажи. То есть сказкой можно назвать все то, где реальностью становятся превращения, которые пока в жизни не встречаются. Я говорю «пока», потому что кто знает, может, эти чудеса станут возможны. Ведь ни для кого не секрет, что человек использует только одну треть своего мозга — две другие трети пребывают в праздности, и, быть может, в этих потайных извилинах и таятся способности, к которым пока все относятся со скептицизмом, а описанные в сказках феи и волшебники — это как раз те немногие, которым удалось использовать остальную часть мозга!

   Слово «сказка» происходит от слова «сказ», что означает рассказка, история, которая переходит «из уст в уста» (поэтому сказки — это устное творчество). А попросту говоря, изначально это слухи. И поскольку человеку свойственно преувеличивать, уж на какую-нибудь малость, да и приврет чего-нибудь, то, конечно же, всегда были такие выдумщики, обладающие более выраженными способностями к фантазии, чем обычные люди, но все-таки не такими, как сказочные феи и колдуны.

   В сказке должно быть больше добра, чем зла, потому что зло должно всегда проигрывать. Именно поэтому она и сказка, а не реальность, не правда. Ведь в жизни не может быть перевеса либо в одну, либо в другую сторону, либо к добру, либо к злу. Если же это произойдет, я имею в виду победу одной из сил, то в мире нарушится привычное равновесие. А вот в киносказках все заканчивается счастливым концом, где все «наши» уже победили, а «не наши» уже обезврежены. И нигде (по крайней мере я за свою короткую жизнь еще такого фильма не видела) не показывается, что происходит после хэппи энда. Но не может все всегда быть хорошо- В бочке меда всегда есть ложка дегтя.

   Сказка для меня тогда сказка, когда в ней есть волшебство, борьба злых и добрых сил, наивность и лес, который похож на большую шкатулку, где хранятся все тайны, все «реальные истории», эту сказку складывающие. Хотя это может быть не лес, а замок, озеро, то есть то, что статично, отстраненно и на долгие годы. И все это придает сказке реальность.

2. Современной сказки почти нет. Ведь в нашем смутном мире столько проблем, что ей сейчас приходится трудно. Очень мало создано новых хороших сказок! Для меня одной из таких стал «Ежик в тумане». Там есть и волшебство, которое позволяет мне услышать мысли Ежика, его внутренний монолог, есть и наивность. А битва между добром и злом происходит в душе самого Ежика. В фильме Норштейна нет кровавых побоищ между роботами-трансформерами и людьми XXIII века, нет сверхчеловека, от ума и сообразительности которого тут же устаешь, нет машин и шума, а есть только маленький ежик, его смутные мысли, собранные в узелок, и лес — лес, говорящий и живущий своей тайной жизнью.

3. А моя любимая киносказка — это «Седьмая печать» Ингмара Бергмана.

1. Нет. Далеко не каждый фильм сказочен по своей природе. Все зависит от режиссера и от цели, которую он перед собой ставит.

ФЕДОР БОГДАНОВСКИЙ, 10-й класс

 

1. Сказка по сравнению с жизнью — нечто необыкновенное, хотя прямое сравнение, конечно, неуместно. Главное здесь — сама захватывающая сила сказки. А сила эта — в столкновении реального и нереального, несуществующего. Может быть, выдуманного, может быть, просто непознанного. Но самое удивительное, что в сказке оно не считается чем-то исключительным. Допустим, если в романе есть мистицизм, то он чаще всего бывает либо наигранным, либо чересчур восторженным и в любом случае каким-то умозрительным, собственно, несуществующим. В сказке же и ирреальность, и потусторонность естественны, несмотря на сверхъестественные чудеса.

    

   В самой природе кино тоже есть что-то от сказки. А именно утрирование, но без отторжения чего-либо. Я поясню: когда отбрасывается все лишнее, на поверхность выводятся и сопоставляются только какие-то выдающиеся факты и события, то происходит идеализация жизни. Но ведь в сказке тоже нет отторжения от реальности. Реальное и ирреальное существуют в ней вполне мирно и друг без друга не могут.

2. Мой любимый фильм — «Царь Эдип» Пазолини. Сказкой его, конечно, не назовешь, но элемент мифологичности в нем присутствует. Хотя это все-таки разные вещи. Сказка более аллегорична, миф более повествователен. В мифе прежде всего важна его космогоническая структура. Для сказки сотворение мира не то чтобы уже пройденный этап — это лежит в основе, но здесь уже элемент занимательности гораздо более силен.

3. С начала 30-х годов в советском кино регулярно снимались новые киноверсии известных сказок. Но я вообще не люблю советский кинематограф. За редкими исключениями, он отвращает меня. Таким исключением для меня стала картина «Золушка». Ее доброта и нежная детскость. Картина просто замечательна: и великолепной игрой актеров, и костюмами, и декорациями, и музыкой, и, главное, сценарием. А созданное в картине пространство — удивительные, волшебно-красочные пейзажи, интерьеры — порождает во всем настроение сказочности: котелок отвечает свистом, сочувствуя золушкиным слезам, деревья, наклоняясь, образуют сплетенные своды, укрывая героев, дыня превращается в золотую карету- Все это делает фильм таким ярким, будто смотришь цветное кино.

   А есть сказки, которые, на мой взгляд, нельзя экранизировать в принципе, например, древнерусские волшебные сказки про Змея Горыныча и Никиту Кожемяку. Я смотрел какие-то детские фильмы про них, по-моему, это выглядит, мягко гово— ря, смешно. Ведь сказка, тем более волшебная, просто рассчитана на твое собственное художественное воображение. Не знаю, быть может, волшебные сказки можно экранизировать как мультипликацию? Но и это, как правило, получается пошловато, когда, допустим, кто-то на твоих глазах исчезает, просто растворяется в воздухе: «чпок» — и нету его. Или же вместо героя какой-то вихревой поток образуется и прочее, и прочее.

НИКИТА ТАНАНАЕВ, 10-й класс

1. Сказка — это сочетание сверхъестественного с естественным, реальным. Сказка отличается от трагедии, мелодрамы только тем, что в ней есть волшебство, чудо. Сказки стоит разделить на народные и авторские. В народных — вся глубина сакральной традиции, исторической символики. В этих сказках нет ни одного лишнего слова — все имеет свое значение. Все то, что не сохранилось в летописях, остается в памяти народа в виде сказок. Например, память о «белых эскимосах» сохранили сказания эвенков.

   Авторские сказки передают личный опыт человека, не несущий сакрального значения. Впрочем, все зависит от личного опыта.

   Со временем сознание человека меняется, меняются и сказки. Соответственно, современные сказки уже другие.

1. По-моему, почти все фильмы советской эпохи — сказки, то есть авторские сказки про чудеса, которые могут совершить советские люди. «И на Марсе будут яблони цвести» — чем не чудо? При этом нет здесь ни следа чуда ради чуда — везде чудеса происходят для того, чтобы в социалистическом будущем людям жилось легче и счастливей. Я не говорю о действительно сказках, типа «Снежной королевы». Их, впрочем, делали те же пропагандисты. В той же «Снежной королеве» и сценарий изменен, и введены новые персонажи, долженствующие подчеркнуть борьбу между Добром и Злом, — Сказочник и Советник. И так во многих других сказках.

   «Все — в государстве, ничего — помимо государства», — говорил известный итальянский политический деятель. Этой же формулой пользовались и советские кинорежиссеры, снимая свои фильмы-сказки.

   А любимая моя сказка — «Колобок». Я люблю ее за простоту и за то, что это действительно народное творчество. А вот боевики — это ширпотреб для масс.

2. Мой любимый сказочный герой — Волк из «Трех поросят». Почему? Он вносит в событийную линию конструктивные элементы, несмотря на то, что сами эти элементы деструктивны. Ведь прежде всего величайшая радость жить и умереть в борьбе.

   Поросята же — символ мелочного страха перед сильным. Им надо бы с оружием в руках защищать родные дома, а они бегают от дома к дому, верещат и хрюкают от страха. Они, в сущности, символ человека, имеющего в своем маленьком мирке стабильность, кирпичные стены и кусок мяса.

ПЕТР ПЕРЕПЕЛКИН, 10-й класс

1. Сегодня написать сказку, отразив в ней черты своего времени, как это делали, например, братья Гримм, Андерсен и другие, нельзя. Получится фантастический рассказ. Все сказки, все волшебники и окружающая их аура остались в прошлом. Они не смогли шагнуть в будущее, в мир технического прогресса. Поэтому чтобы написать сказку, надо писать о прошлом. Вообще сейчас и само слово сказка становится непривычным — стареет, умирает, а «рассказ» и «история» звучат реальнее и, значит, гораздо современнее.

2. Русская киносказка повторила процесс изменения всей русской сказки от народной до суперсовременной, подражающей западным образцам.

   Лично мне русская киносказка не нравится. Может быть, потому, что все, что снято, можно прочитать самому, может быть, из-за возраста или из-за влияния моды — не знаю.

1. Конечно, нет. Ведь нельзя путать сказку со всем тем, чего не может быть в реальности. Сказка — это состояние внутреннего мира, вынесенного наружу. Сказка реальную ситуацию превращает в нереальную, волшебную. Современный же фильм нереальную историю, которая в принципе может случиться, но пока не произошла, превращает в реальную. И убеждает в этом зрителя. Эффект восприятия сказки основан на внутреннем видении, которое у всех разное. Ведь у каждого человека свои чувства и свое воображение. По-моему, смотреть сказку по телевизору могут люди, лишенные воображения, способные воспринимать только готовые образы.

ЮЛИЯ БОРИСОВА, 11-й класс

1. Сказка — это вымысел. И в ней обязательно должна быть мораль. Зачастую в сказках есть скрытый смысл, до которого просто так не докопаться. В ней могут быть зашифрованы странные вещи. Вот дракон с тремя головами, наверное, он что-то символизирует. Но что?

    

   Сказка всегда ассоциируется с детством и с добротой. Поэтому я считаю, что сказки будут всегда любимы и что их будут рассказывать вечно, ведь они несут сакральный смысл.

   Сказки бывают разные. Есть детские и есть взрослые. Например, сказки Ремизова не для детей. Даже не для всех взрослых. Они очень сложные.

1. Мои самые любимые киносказки это «Собачье сердце» и «Обыкновенное чудо». В «Собачьем сердце» показан реальный мир, реальные люди, реальные события. И вдруг, как по мановению волшебной палочки, из ничего, из нуля появляется новая жизнь. Это, я считаю, и есть сказка.
2. Мой любимый сказочный персонаж — Волшебник из «Обыкновенного чуда» в исполнении Олега Янковского. Главный герой — это тот, вокруг кого заваривается «каша», от которого зависят все дальнейшие приключения. Медведь в исполнении Александра Абдулова не может быть главным героем, потому что его Волшебник вывел на арену действия, так же как профессор Преображенский — Шарикова.
3. Если исходить из того, что в сказке показан нетипичный герой в нетипичных обстоятельствах, то можно сказать, что любой боевик — это сказка. Ведь не на каждом углу взрываются вертолеты с деньгами и несутся на огромной скорости автобусы с заряженной бомбой. На мой взгляд, и «Скалолаз» и «Скорость» — одни из самых кассовых и лучших фильмов современности — сказки.

ДАША ЯНИНА, 5-й класс

1. Сказка — это что-то необычное и напридуманное. В ней сбываются все мечты и есть приключения. В сказке много чудес, например, животные разговаривают, а деревья дружат с людьми — там все возможно. Это сплошное волшебство, и там должны быть не только добрые, но и злые силы. Иначе это не сказка. Вообще сказки можно читать, читать и не перечитать никогда.
2. Современная киносказка — это «Маска» и «Сердце дракона», ведь там везде чудеса. Из мультиков я больше всего люблю «Пиноккио», он больше похож на наше время, а «Буратино» уже устарел. Новая сказка отличается от старой только тем, что теперь вместо повозок и карет у героев машины с радиотелефонами. Но сейчас сказочные герои стали добрее и приятнее. Например, индианка Покахонтас из мультфильма. Это моя любимая героиня.

3. Но самая моя любимая сказка — это балет «Щелкунчик». Я люблю его за то, что там никто не разговаривает и звучит хорошая музыка.

   Еще я знаю хорошую сказку про мальчика, который очень дружил с яблоней. А жили они на острове. И вот однажды мальчик пришел к яблоне и сказал: «Мне не из чего сделать лодку, а я хочу домой». И тогда она разрешила ему сделать из нее лодку. Он срубил дерево, сделал себе лодку и уплыл. Но когда уже стариком он опять оказался на этом острове и вдруг набрел на поляну, где остался пенек от яблони, которая его спросила: «Чего же ты хочешь от меня еще?», он ей ответил: «Я хочу посидеть, я очень устал». Эта сказка совсем маленькая и простая, но я многое поняла из нее. Поняла, что надо любить тех, кто находится рядом с тобой и заботится о тебе.

4. Из старых сказок мне нравятся сказки про Бабу-ягу, Винни Пуха и Василису Прекрасную.
5. Если в фильме животные и деревья разговаривают, то это сказка. Но боевики не могут считаться сказками только из-за того, что в них есть добрые и злые. Ведь то, что в них происходит, может произойти и в реальности. И вообще не любой фильм — сказка.

ФИЛИПП МАНУИЛОВ, 7-й класс

1. Я считаю, что сказка — это особый жанр в литературе. Это красивая и поучительная история про драконов. Необязательно в сказке должен быть хороший конец, а то это уже неинтересно и несправедливо по отношению к «плохим».
2. У всех современных сказок две беды: они всегда хорошо заканчиваются и в них чересчур много крови проливается.

1. Я считаю, что в боевике нет абсолютно ничего сказочного

АЛЕКСЕЙ ЛЕВИТАН, 10-й класс

1. Во-первых, в каждой сказке есть доля правды. Но это всегда и утопия, с непременно чудесным концом, как в фильме «Просто Мария» (я беру этот фильм как пример самого примитивного и непреложного хэппи энда).

   Хотя точнее сказать, утопия — это сказка. Ведь сказка, как и утопия, — это идеальный мир в представлении автора. Но между ними все-таки нельзя поставить знак равенства, потому что утопия — это мир, достигаемый переворотом в сознании людей, а сказка — переворотом в их возможностях.

   Почему «Просто Мария» — сказка лишь отчасти? Мария добивается всего сама, своим трудолюбием. А в сказках героям помогают разные волшебные штуки. Поэтому чтобы назвать какую-то историю сказочной, в ней должен быть сверхгерой, немного правды и волшебные прибамбасы.

2. То же самое, что и триста и пятьсот лет назад, ведь по прошествии времени смысл искусства вообще и сказки в частности не меняется. Конечно, «Хранители» Толкиена сильно отличаются от «Беовульфа», а «Муми-Тролль» Туве Янсон от сказок братьев Гримм. Но отличаются они не смыслом, а сюжетом, формами выражения авторских мыслей. То есть искусство претерпевает скорее не смысловые изменения, а лишь сюжетные. Как для египтянина, грека или римлянина, так и для человека конца второго тысячелетия главные и основные темы — любовь, смерть и политика. Меняются лишь обрамление этих проблем и отношение к ним, а сами они, как китайские стратагемы, неизменны.

3. «Твин Пикс» Дэвида Линча и «Все будет хорошо» Астрахана. Это первое, что приходит в голову. Хотя «Твин Пикс», конечно же, суперсовременная сказка с ужасами, плохим концом, смертями положительных героев и т.д. Но ведь нельзя рассчитывать, что Линч видит мир так же, как Андерсен. И все-таки это сказка, потому что в ней есть волшебство, четкое деление на плохих и хороших и главными мотивами остаются по-прежнему любовь и смерть.

   «Все будет хорошо» — это «Просто Мария», возведенная в ранг искусства. И хотя в этом фильме почти нет волшебных штучек (кроме заморского экстрасенса), это тоже современная сказка, когда сверхгерой решает свои проблемы при помощи денег и фантастической техники и все кончается хэппи эндом для заслуживших его. Например, старик в своем допотопном инвалидном кресле едет навстречу потерянной им жене, зацепившись гарпуном за бампер грузовика, и всю эту процессию сопровождают милицейские машины с мигалками и эскадрилья вертолетов.

   И даже само название фильма имеет отношение к сказке. Сказке, как в детстве.
   — Мама, а чем все кончится?
   — Не волнуйся, все будет хорошо.

4. Муми-Тролль. Нет более универсального жильца сказочной коммуналки, чем Муми-Тролль, существа, кажется, вместившего в себя все сказочные традиции. Ведь трудно назвать Арагорна, короля Средиземья Толкиена, сказочным персонажем. Вот где хотелось бы очутиться, правда, ненадолго, и одной ногой там, а другой крепко стоять здесь, потому что хоть и интересно туда попасть, но каждый должен жить в том измерении и там, где родился.

   А может быть, мы рождены, чтобы ползать, — время рассудит. Нет в нас того задора, с которым сворачивают горы, строят города, пишут стихи не только любимым девушкам, а потому, что не могут не писать. Единственное, что хоть как-то обнадеживает, так это то, что почти каждый из нас мечтает о сказках перед сном. Пока в поколении сохраняется дух детства, у него есть шанс…

   Я человек, не обделенный сказками в том розовом детстве, которое просто предназначено для сказок. Но все равно, хотя с последней сказки прошло лет пять, я с удовольствием слушал бы их и сейчас. Не знаю, почему, может быть, сказки были уж очень хорошие.

   В моем распоряжении всегда было три сказочника: мама, папа и Толкиен, чуть позже Туве Янсон и Клайв Льюис. Традиционные сказки («Кот в сапогах», «Золушка») я помню плохо. Родители рассказывали мне сказки лишь в строго отведенное для этого время. Папин коронный сказочный сериал приходился на болезнь с температурой выше 380. Это были сказки про маленьких, зловредных человечков-болизмов : ухоболизмов, горлоболизмов- Они поселялись во мне, и вся моя семья — бабушки, дедушки, братья, тети, дяди — лечила меня всякими изуверскими способами: надо было прыгать с самолета без парашюта, в бане — на камни, засовывать пожарный шланг в рот и т.д. Наверное, со стороны было смешно смотреть: лежит ребенок с очень высокой температурой и смеется, да так, что здоровый обзавидуется.

   Мамин же сериал рассказывался обычно по выходным. Главными его героями были мои любимые сказочные персонажи. Мир маминых сказок очень напоминал Средиземье Толкиена. И если папины сказки были веселыми, то мамины добрыми и загадочными. А что может быть лучше для ребенка, чем много разных сказок? Да почему же только для ребенка?

   Когда люди всех возрастов будут читать и читать сказки, то, быть может, Карлсон познакомится с родителями Малыша, Винни Пух и Пятачок увидят Слонопотама, три богатыря поймают Соловья-разбойника, очнутся от многовековой спячки Мерлин, король Артур и все благородные рыцари Круглого стола, Один вернется в Скандинавию и воцарится мир в Средиземье:

   Позарастают беды быльем,
   Вспыхнет клинок снова,
   И короля назовут королем
   В честь короля иного.

    

Записали Дарья Бразговка и Алексей Левитан

Профессия: репортер

22 июня 1934 года на корабле «Аквитания» я прибыл в Нью-Йорк. Мой брат жил тогда на Лонг-Айленде. Утром, проснувшись, я увидел за окном снег. Я смотрел на него и не верил своим глазам. К соседнему дому подъехал большой «Кадиллак», из него выскочил мальчишка, бросил на крыльцо газеты и снова юркнул в машину. Затем «Кадиллак» остановился возле дома моего брата. Повторилась предыдущая сцена. Мальчик бросил газеты на крыльцо и исчез в машине. «Доставка газет на „Кадиллаке“! Это — Америка!» — с восторгом подумал я.

За завтраком жена брата объяснила, что обычно мальчик пользуется велосипедом, но сегодня из-за снега отец-миллионер дал ему «Кадиллак» с личным шофером. Мальчик должен учиться зарабатывать собственные деньги.

Когда моя гостевая виза закончилась, друзья посоветовали мне поехать в Мексику и там обратиться к консулу за эмигрантской визой. Я так и сделал. В дешевых, грязных отелях тысячи эмигрантов ждали решения своей судьбы. Я вошел в консульство мокрый, как мышь, не только от жары, но и волнения. Вдруг мне не позволят вернуться назад, в Калифорнию?

Я знал, что у меня недостает многих необходимых документов. Например, справки с предыдущего места жительства о том, что я не являюсь преступником. У меня на руках были только паспорт, водительское удостоверение и два рекомендательных письма моих друзей. В них сообщалось, что я хороший парень. Но кто поверит этим утверждениям, если они не заверены подписью с печатью!

И вот я стою перед консулом. «Это все?» — спрашивает он с недоумением. «Все», — подтверждаю я и объясняю, что бежал из Берлина и едва ли смогу получить справки у нацистских органов власти.

Консул поднялся и стал медленно прохаживаться у меня за спиной.

— А что вы хотите делать в Америке? Я имею в виду профессиональные интересы?

— Писать фильмы, — ответил я.

— Неужели? — удивился он.

Он снова поднялся и стал прохаживаться по комнате, потом присел к столу, взял мой паспорт и решительно поставил в нем штамп. Затем возвратил его мне и пожал руку. — Пишите, только хорошие.

На протяжении всей жизни в Америке я продолжал вспоминать слова этого консула, который ждал от меня хороших фильмов. Правда, потом я узнал, что этот человек не был консулом. Тот как раз находился в отпуске. А право жить в Америке мне дал его заместитель Мейер.

Впрочем, получить американскую визу было довольно просто. В отличие от Швеции, Франции и Швейцарии, здесь были рады эмигрантам и поощряли их стремление стать гражданами страны. Мне кажется, в этом нужно искать причины конфликта, возникшего между Чаплином и Америкой. Он получил здесь возможность работать, стал знаменитым, одна— ко не хотел становиться американцем. Американцы чувствовали себя обманутыми, как брошенный любовник.

Спустя пять лет я должен был сдавать экзамен и получить гражданство. Что, впрочем, было простой формальностью. Мы вошли в кабинет вместе с госпожой Ландау, девяноста пяти лет.

— Сколько штатов в США? — спросил чиновник.

Старушка покачала головой и после некоторых раздумий ответила: «Десять или двенадцать…»

— А кто был первым американским президентом?

— Линкольн? — ответила старушка вопросом на вопрос.

— Почти правильно. А почему Вашингтон имеет буквы DC¹?

— Это значит Вашингтон, столица, — догадалась старушка.

— Поздравляю вас с тем, что вы стали гражданкой США, — с явным облегчением произнес чиновник.

Поначалу английский язык был моим ограничителем. Я писал сценарии на языке, которым плохо владел. Потому с самого начала стремился работать не с немцами, а с американцами. Я выучил язык, слушая спортивные новости и «мыльные оперы». Через три года я поймал себя на том, что думаю по-английски. Через пять лет я уже не имел с языком никаких проблем.

Английский все больше и больше становился языком международного общения, было ясно, что за ним будущее. Варварская изоляция, на которую Гитлер обрек немецкое кино, избавила Голливуд от его главного конкурента.

В 1935 году я побывал в Австрии. Я приезжал за матерью, надеясь убедить ее переехать в Америку, где жили оба ее сына. Мать, которая после смерти отца второй раз вышла замуж, сказала, что она слишком стара, чтобы начинать все сначала. После войны я узнал, что мать, отчим и бабушка погибли в Освенциме. Я собственными глазами видел их имена в списках евреев, уничтоженных в этом концентрационном лагере.

Поначалу я работал для студии «Фокс» и получал там жалованье 175 долларов в неделю. Как-то я пришел в кассу и мне выдали всего 125 долларов. Потом кассир объяснил, что 50 долларов из моей зарплаты пошли на избирательную кампанию губернатора Олсена. Я смирился, потому что был новичком в этой стране и боялся протестовать.

Как-то Сэм Голдвин попросил меня и моего постоянного соавтора Брэккета сделать хороший сценарий для Гари Купера. Мы перебрали множество сюжетов и решили остановиться на пьесе «От А до Я», со— временном варианте сказки «Белоснежка и семь гномов». Я пришел к Голдвину, изложил наш замысел, он его одобрил, и мы договорились, что я получаю 7500 долларов, а если фильм будет иметь успех, то еще 2500.

За постановку взялся Хоукс, и фильм вышел на экраны под названием «Шаровая молния». Он имел огромный успех. Я позвонил Голдвину: «Где обещанные деньги?» Тот очень удивился: «Если я что-то обещаю, то только в письменной форме». «Если ты не помнишь свои обещания, тогда катись к черту!» — в сердцах сказал я и бросил трубку. Прошло 10 минут, Голдвин перезвонил мне сам: «Послушай, Билли, — сказал он примирительно, — я не хочу, чтобы в Голливуде болтали, что я обманщик. Приходи и получи свои 500 долларов». Оставшиеся две тысячи я так никогда и не увидел.

Когда я услышал, что Голдвин собирается снимать фильм с участием дирижера Стоковского, то решил предложить ему сюжет из жизни Нижинского.

— А кто такой Нижинский?

Я постарался объяснить, что это великий русский танцовщик, музыку для которого писал великий дирижер и композитор Игорь Стравинский. Я постарался как можно ярче описать образ танцовщика.

— А знаете, кто его открыл?

— Понятия не имею.

— Дягилев… Великий импресарио русского балета… Он увидел юношу и без памяти в него влюбился…

— Дягилев — это его жена?

— Да нет… Дягилев — это мужчина…

— Что за дикая история! Два мужчины, любовь и ни одной женщины! Ну, знаете ли, Уайлдер!

Я попытался объяснить, что Дягилев сделал Нижинского величайшим артистом XX века. Однако потом началась настоящая трагедия. Во время турне по Южной Америке Нижинский влюбился в красивую молодую женщину, танцовщицу их труппы. В Буэнос-Айресе они поженились. Дягилев узнал об этом в Петербурге. Когда Нижинский вернулся, тот закатил ему скандал. Между ними разгорелась вражда, в результате танцовщик сошел с ума.

— Минуточку, минуточку! Только что вы рассказывали о двух педерастах. И теперь один еще и с ума сошел. Разве можно такое снимать! Я потеряю репутацию! — Но ведь я еще не закончил! Нижинский попал в швейцарский санаторий и там вообразил себя лошадью…

— Лошадью?! — изумился Голдвин.

— Да, лошадью, — подтвердил я. — Как только открывалась дверь клиники, он шел в сад и там галопировал.

— Лошадь, педерасты, галоп… Что за дурацкая история! вы отняли у меня столько времени!

— Мистер Голдвин! У этой истории может быть счастливый конец. Нижинский не только думает, что он лошадь, но и выигрывает дерби в Кентукки.

Голдвин угрожающе приподнялся из-за стола. У меня было всего несколько секунд, чтобы выскочить за дверь.

Окончание следует

Перевод с немецкого Г.Красновой

¹ DC — округ Коламбия. — Прим. ред.

Профессия: репортер

Мечта моих родителей была типична для мелкобуржуазных семей, в которых подрастают двое сыновей. Один должен стать врачом, другой — адвокатом, на худой конец дантистом или налоговым инспектором. Однако у нас получилось по-другому. Мой брат стал фабрикантом дамских сумочек в Нью-Йорке. Я же мечтал о профессии репортера.

В американской кинохронике я увидел молодого человека. За лентой его шляпы красовалась небольшая карточка с надписью «Пресса». Он лихо задавал вопросы звездам кино и интервьюировал Рокфеллера на его роскошной яхте. Репортер! Вот кем я должен стать!

Я рос довольно наглым юнцом, имел кипучий темперамент, умел прекрасно пародировать окружающих и не сомневался, что научусь в предельно короткий срок задавать нахальные вопросы. Однако в ту пору в Австрии царила безработица. Моя семья не имела никаких связей в газетном мире, и самое главное — у меня не было шляпы, за ленту которой можно было заткнуть карточку с гордой надписью «Пресса». Я ходил из редакции в редакцию, но везде получал отказ. Мой час пробил, когда я переступил порог редакции «Час». Это была дневная газета, на страницах которой публиковались всякие городские новости. Она сдавалась в набор в 11 утра, а в полдень уже продавалась на улице.

Я пришел после обеда, добросовестно постучал во все двери. Никого, кроме уборщицы. «А где же все? Неужели здесь никого нет?» — удивился я. «Никого, — подтвердила уборщица. — Попробуйте поискать на первом этаже», — ехидно посоветовала она.

Отправляюсь на первый этаж. Как сейчас помню, все двери стояли открытыми настежь, кроме одной. Раздался шорох. Я внимательно прислушался, откуда он исходит. За закрытой дверью кто-то тяжело дышал, как астматик. Я постучал, ответа не последовало. Тогда я толкнул дверь и вошел.

На канапе лежали мужчина и женщина. Мужчина был маленький, толстенький, с острой седой бородкой. Его лицо пылало. Он вскочил и стал поспешно застегивать брюки. Женщина натянула юбку на колени, испуганно взглянула на меня и шмыгнула за дверь.

— Что вы тут ищете? — рявкнул мужчина.
— Я ищу работу, — признался я.
— Ваше счастье, что я задержался сегодня дольше обычного.
— Правильно, — подтвердил я. — Как говорится, в нужное время в нужном месте.

Толстенький господин оказался известным театральным критиком Гансом Либстеклом. Он сотрудничал почти со всеми венскими газетами, а в 1925 году основал собственный журнал «Сцена». Либстекл стал моим первым учителем на журналистском поприще.

Быть репортером в «Часе» значило уметь найти короткие хлесткие формулировки, но не только. Обычно я поднимался в 6 утра и ехал в какой-нибудь рабочий квартал к родителям убийцы, схваченного накануне. Моя задача состояла в том, чтобы выманить у них фотографию сына и успеть опубликовать ее в нашей газете. После того, как родители осыпали меня потоками брани, а мать убийцы выплакивала все слезы, я получал, наконец, снимок. Чувство голода заглушало во мне сострадание. Я знал, что должен заплатить за комнату. Мне надоело спать в зале ожидания вокзала, и если уж это случилось, то выбирал вокзал Франца-Иосифа.

Обычно все газетчики собирались в кафе напротив Полицейского управления Вены. Играли в шахматы, на бильярде. Как только в кафе вспыхивал красный свет, все бросались к выходу. Шахматные фигурки застывали на доске, дожидаясь, когда игроки вернутся назад с места происшествия.

Каждый год молодые журналисты готовили новогодний номер, в котором публиковались интервью знаменитых горожан. Накануне 1926 года всех интересовал вопрос: что несет человечеству фашизм? Мне поручили спросить об этом у Альфреда Адлера, Артура Шницлера, Рихарда Штрауса и Зигмунда Фрейда.

Прежде всего я побежал к Фрейду, который жил на Берггассе. Передал служанке свою визитную карточку и стал ждать. Через стекло можно было рассмотреть приемную. Я увидел знаменитую кушетку, она была очень узкой. Через несколько минут дверь открылась, и на пороге по— явился Фрейд. Он оказался значительно меньше ростом, чем я предполагал. «вы репортер?» — спросил Фрейд. «Так точно, господин профессор». Он махнул рукой: «Дверь — там!»

Вспоминая этот эпизод, я часто думаю, что быть изгнанным Фрейдом — куда большая честь, чем быть приглашенным Каддафи.

В мае 1926 года в Вену приехал Пол Уайтмен. Король джаза совершал европейское турне. Его концерты состоялись в Лондоне, Амстердаме, Париже и Берлине. Вену он посетил с ознакомительными целями. По заданию редакции я навестил его в отеле «Бристоль» и взял интервью с помощью переводчика. Особенно поразил меня его черный камергер, у которого, как мне казалось, была только одна зада-ча — заводить граммофон, вечный спутник музыканта. Аппарат произвел на меня столь глубокое впечатление, что, работая над сценарием фильма «Императорский вальс», я специально для Бинга Кросби написал роль представителя американской граммофонной фирмы, который хочет продать свой патент кайзеру.

Несмотря на то что я не понимал ни слова по-английски, мое воодушевление, вызванное музыкой Уайтмена, было таково, что порой казалось, будто я прекрасно понимаю и самого музыканта. И когда я сказал, что мечтаю побывать на его концерте, он за свой счет пригласил меня в Берлин. Я взял в «Часе» отпуск и, пообещав написать отчет о гастролях Уайтмена, отбыл в Берлин, который был в те годы мечтой каждого журналиста.

В Берлине концерты Уайтмена проходили в зале, вмещающем пять тысяч человек. В Америке в то время царил сухой закон и музыканты стремились всеми возможными средствами наверстать упущенное. Когда луч света концентрировался на первой скрипке, а прочие оркестранты погружались в темноту, можно было увидеть, как Уайтмен доставал бутылку виски, отхлебывал из нее и передавал бутылку в оркестр, где она быстро переходила из рук в руки.

В оркестре Уайтмена играл тогда Мэтти Мэлнек, с которым я очень подружился, потому что он говорил по-немецки. Когда я сам стал режиссером, то решил использовать его музыку, которая меня просто завораживала. Его мелодии звучат в фильмах «Свидетель обвинения» и «Некоторые любят погорячее». Это идеальная киномузыка.

В Вену я так и не вернулся, решив, что смогу работать репортером в Берлине, и не ошибся. Работы для репортера здесь было еще больше, чем в Вене. Главным образом я сотрудничал с газетой «Берлинер Цайтунг», но никогда не отказывался и от других предложений.

В те годы мне довелось брать интервью у Джекки Кугана, у голливудского актера Адольфа Менжу. Но больше всех запомнился американский миллионер Корнилиус Вандербильд. Тот остановился в шикарном отеле «Адлон», что на Парижской площади, и первым делом я поинтересовался, сколько у него на счету денег. Конечно, при себе у него не оказалось ни пфеннига. Во время интервью мы прогуливались по Унтер ден Линден. Вандербильд проголодался и с большим аппетитом съел три рубленых шницеля и выпил четыре кружки пива. Платить пришлось мне.

Через некоторое время редакция поручила мне написать об игроках Монте-Карло, о том, как они срывают банки и наживают целые состояния. Полученный задаток я оставил в казино уже в первую ночь. Попросил еще денег. Они улетучились также быстро. Чтобы вернуться в Берлин, пришлось обратиться к матери. Она прислала денег, в телеграмме было написано: «Ничего не бойся, если мама рядом».

В Берлине я познакомился с киношниками, которые собирались в тех же кафе, что и журналисты. Особенно теплые отношения сложились у меня с Джо Пастернаком. Как раз в это время в Берлин приехал хороший знакомый Джо голливудский режиссер Алан Дуон, постановщик знаменитого фильма «Робин Гуд» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Дуон женился на молоденькой танцовщице из ревю Зигфелда. Для свадебного путешествия они выбрали Германию. Зная о моем бедственном существовании, Пастернак предложил стать их гидом. К сожалению, в Германии я не знал ничего, кроме Берлина. Однако сто марок в неделю были слишком завидной суммой, чтобы отказаться. Я пошел в отель «Адлон», где любили останавливаться богатые американцы, познакомился с Дуоном и его длинноногой женой и был принят на работу.

Первую остановку мы сделали в Дрездене. Потащил шефа и его жену в Галерею, показывал им картины Рубенса, Рафаэля и Дюрера. Они смотрели с интересом. Но вскоре муж захотел вернуться в отель и там сразу отправился в бар. Американцы не только стремились компенсировать недопитое дома, но и подзаправиться на будущее. Им ничего не стоило выпить за один присест четыре сухих мартини. Молодая жена

Дуона ему не уступала. Я отказывался от алкоголя и заказывал только лимонад.

Мы переезжали из города в город. После Дрездена Мюнхен, потом Баден-Баден : пятнадцать минут — музеи, пятна— дцать минут — классическая архитектура, четыре часа — мартини. В Гейдельберге произошло ЧП. Мы отправились осматривать руины знаменитого университета. С помощью трех десятков английских слов я пытался рассказать его историю и спутал Людовика XIV с Генрихом VII. На мою беду, рядом оказались английские туристы с настоящим гидом. Дуон внимательно выслушал его объяснения, весьма отличающиеся от моих. «Никогда не доверяйте подлецу, который не пьет!» — выкрикнул он в сердцах. На фоне исторических руин Дуон уволил меня с работы. И хотя работал я только два дня, заплатил мне все сто марок.

Жиголо

Чтобы удержаться на плаву, я брался за любую работу и даже был жиголо. Кстати, этот эпизод я считаю одним из самых интересных в моей долгой жизни. До сих пор у меня в архиве хранится статья «Официант, нужен жиголо!», опубликованная в газете «Берлинер Цайтунг» в январе 1927 года.

Мои брюки были не глажены, лицо не брито, воротничок расстегнут, манжеты обтрепаны. Язык пересох, ноги подкашивались, желудок сжимался от голода, а сам я находился на грани нервного срыва. Улицы, по которым я ходил, состояли из череды кондитерских, ресторанов и магазинчиков, где продавались всякие деликатесы. Но у меня не было денег на все эти вкусности. Сигарету приходилось разрезать на несколько частей, чтобы она дольше курилась. Дела шли совсем плохо. Уже завтра я мог оказаться на вокзале. И тут мне встретился знакомый француз. Он рассказал, что выступает в ресторане «Эден» на Будапештерштрассе, и пообещал замолвить за меня словечко хозяину.

И вот я на рабочем месте. Танцевать надо каждый день с пяти до семи, а затем с половины десятого до часу ночи. Днем полагается темный костюм, ночью — смокинг. На карманные расходы выдается по пять марок в день плюс чаевые.

Зал «Эдена» был всегда полон. В нем преобладали разряженные дамы в возрасте от двадцати до пятидесяти. Попадались мамаши с дочками на выданье. Юноши в светлых гамашах и расписных галстуках. За некоторыми столиками сидели целые семьи. Играл джаз-оркестр.

Профессия «жиголо» — трудная, особенно в субботу и воскресенье, когда танцоры теряют по нескольку килограммов веса. Разве это не подвиг — заставить корпулентную даму подчиниться ритму музыки? Это напоминало состязание: я танцевал фокстрот, она — польку. Самым модным танцем был в то время чарльстон.

Знакомая девушка Маргарет, вернувшаяся из Нью-Йорка, обучила меня новомодному танцу и дала напрокат пластинки, привезенные из Америки. На них были записаны модные шлягеры Уайтмена, Хилтона и любимца немецких дам «шепчущего Джека Смита». Вооружившись граммофоном, я по утрам обходил дома учениц и показывал модные движения. Маргарет обучала мужчин. Заработанные деньги делились пополам. Мы не разбогатели, однако расширили свою клиентуру. Я стал держаться с партнершами более уверенно. Впрочем, посетительницы «Эдена» и без того выделяли меня из толпы жиголо. У меня была репутация хорошего собеседника.

Мы танцуем английский вальс, медленно прижавшись друг к другу.

Я. Можно спросить что-то очень личное?
Она. Попытайтесь-
Я. Знаете, кого вы мне напоминаете?
Она. Нет.
Я. Я не решаюсь сказать-
Она. Ну, решайтесь, пожалуйста!
Я. Суфле, приготовленное самим ангелом на террасе отеля на Средиземном море. Нежное, как дыхание ребенка. А внутри — божественный конфитюр.
Она. От ваших слов у меня разыгрался аппетит.

Мы танцуем танго.

Я. Вы приходите сюда во вторник, четверг и субботу.
Она. Так вы заметили?
Я. Конечно ! Ведь в понедельник, среду и пятницу здесь бывает так скучно. Впрочем, скоро это уже не будет иметь для меня значения! Знали бы вы, сколько стоит пара обуви! Каждую неделю я вынужден покупать себе новые туфли!
Она. Каждую неделю?
Я. А вы знаете, когда Павлова танцевала «Лебединое озеро», она снашивала три пары туфель за спектакль-
Она. Надо же!

На следующий день я получал посылку с десятью парами обуви, слишком изношенной или слишком маленькой, чтобы можно было ею воспользоваться.

Работая жиголо, я мог не заботиться о еде. В контракте значился пункт, согласно которому мне разрешалось бесплатно питаться в кафе гостиницы «Эден». Я предпочитал два яйца всмятку и колбасу с горчицей.

Однако чаще всего приходилось заходить в кафе, не имея в кармане ни пфеннига. Обычно я заказывал комплексный завтрак. Все складывалось очень нервно, потому что нужно было успеть до двенадцати, когда происходила смена официантов. В это время обычно появлялся приятель и начинал отвлекать внимание официанта, помогая мне незаметно исчезнуть. Двадцатилетним юношей в берлинском кафе я испытал чувство, которое вошло в эстетику кино под названием «саспенс».

Стесненные материальные обстоятельства не позволяли мне снять хорошее жилье. Я жил в комнате рядом с туалетом. В нем непрерывно текла вода, мешая заснуть. Лежа без сна в темноте, я воображал себя богатым путешественником, который засыпает под убаюкивающие звуки моря. Прошло много лет, и мы с женой отправились отдыхать на курорт Бад-Гаштайен в Австрии. Мы забронировали номер в лучшей гостинице «Люкс-отель». Нам достался номер с окнами на водопад. Снова я мучился от бессонницы и, лежа в темноте, вспоминал мою голодную юность и берлинскую комнату с туалетом, в котором непрерывно бежала вода.

Ночной визит

Как обычно, я лежал в постели без сна. Мешала не только вода в туалете, но и шум, доносящийся из соседней комнаты. У моей соседки Инге был посетитель. У входной двери раздался звонок. Звонили долго и настойчиво. Внезапно дверь моей комнаты раскрылась, и я увидел, как ко мне прокрался мужчина, держащий в руках брюки и туфли. В это время моя соседка подошла к входной двери и спросила сонным голосом, сладко позевывая: «Это ты, Хайнц?» Звякнула цепочка, Хайнц ворвался в квартиру. «Где он? Я убью его!» — бушевал он. «Да успокойся ты, — причитала Инге. — Разбудишь всех жильцов!»

Незваный посетитель продолжал стоять в моей комнате, прислушиваясь к крикам. «Моя фамилия Вильдер», — прошептал я, чтобы как-то заявить о своем присутствии. Он ответил мне шепотом: «Меня зовут Галитценштейн. У вас есть рожок для обуви?» Я подскочил на постели. "Галитценштейн из " Максим-фильма “?!” — «Вот именно. Его директор и владелец».

Я дал ему рожок и, пока он одевался, подумал, что судьба не случайно послала мне этого человека. Я обивал пороги киностудий, пытаясь пристроить свой сценарий, и вот сейчас в моей комнате находился один из самых могущественных людей кинобизнеса. Я схватил манускрипт и сунул ему в руки.

— Здесь очень интересный для вас материал- Я давно мечтал с вами познакомиться!
— Приходите утром, тогда и поговорим, — отбивался он.
— Да утром вы меня и не узнаете! Прочитайте сейчас!
— Но у меня нет с собой очков-
— Тогда я сам прочитаю, — упорствовал я.
— Хорошо! Я его покупаю. Вот вам пятьсот марок — сдался господин Галитценштейн.

Он тихонько открыл дверь и растворился в темноте. Больше я с ним никогда не встречался.

Среди берлинских кинематографистов

500 марок, выданные господином Галитценштейном, существенно облегчили мою жизнь. Кино было необыкновенно выгодным бизнесом, и я соглашался работать в нем на любых условиях. Знакомые журналисты из «Римского кафе» познакомили меня с Куртом Брауном, у которого была своя сценарная фабрика, ежегодно выбрасывающая на рынок несколько десятков сценариев. Конечно, я работал на ней анонимно. На моем счету уже было 40 или 50 сценариев. Однако никто не знал моего имени. Я был негром, духом, привидением, но вовсе не хотел жаловаться на свою судьбу. Многие сценаристы прошли через это. Помню, как мы писали сценарий «Ниночки». Все собирались в доме Любича. Если у нас что-то не ладилось, Любич прерывал работу и отправлялся в туалет. Если он оставался там дольше пяти минут, то обязательно возвращался с какой-нибудь идеей. Обычно мы шутили, что Любич консультировался там со своим привидением.

Впервые я увидел свое имя в титрах в 1929 году. Это был фильм «Люди в воскресенье».

Мой друг Роберт Сиодмак работал тогда корреспондентом в обозрении «Новое ревю». Однажды он пришел в «Римское кафе», где обычно собиралась творческая молодежь, и сообщил, что дядюшка подарил им с братом Куртом пять тысяч марок, и они решили вложить деньги в постановку документального фильма о простых людях с улицы. Нанять на эти деньги профессиональных исполнителей было невозможно. То, что фильм получил название «Люди в воскресенье», тоже имело свое обоснование. Всю неделю мы работали и имели свободное время только в воскресенье.

Все мы были дилетантами в кино. Например, нашим продюсером стал литературный критик Мориц Зеелер, постоянный завсегдатай кафе. Фред Циннеман, ставший впоследствии известным голливудским режиссером, тоже не имел о кино ни малейшего представления. Единственным профессионалом среди нас был оператор Ойген Шюфтан. В 1961 году он получит премию «Оскар» за фильм «Мошенник».

Работая над фильмом, мы и не предполагали, что он вызовет такую благожелательную реакцию. Особенно запомнилась мне рецензия Герберта Еринга: «Перед нами три девушки и два юноши. Берлин в субботу, воскресенье и понедельник. Поездка на Николас-зее. Купание, катание на водном велосипеде. Как бы между делом — опустевший Берлин. Окна, балконы, аллеи. И что в этом особенного? Чарующая легкость образов, более музыкальных, чем музыка в звуковом кино. Этот фильм раскрывает нам красоту человеческого жеста. Его создали молодые люди. Строительство всегда начинается снизу. Это выступление против стереотипов не может остаться без последствий».

Мы предполагали и дальше работать в этом направлении, но реальная действительность нас поправила.

Чтобы иметь средства к существованию, я должен был сочинять различные истории. Мы начинали как настоящие кинематографисты, а потом стали проститутками от кино.

Когда нас позднее пытались убедить в том, что голливудское кино отличается от европейского своей коммерческой направленностью, я обычно советовал посмотреть немецкие фильмы с участием Вилли Форста, Вилли Фрича и Лилиан Харвей. УФА 30-х годов ничем не отличалась от Голливуда. А ее глава Эрих Поммер придерживался тех же взглядов, что Сэм Голд-вин в Голливуде. Оба стремились вырвать зрителей из повседневной реальности и перенести в мир грез. «Никогда зритель не даст денег на то, чтобы посмотреть на экране жизнь горняка», — убеждал меня Поммер.

Здесь я могу присоединиться к высказыванию Ежи Теплица, который написал о моем друге Сиодмаке: «От авангардистского эксперимента тот перешел к созданию кассовых шлягеров. Это произошло под влиянием банальных сценариев, популярных актеров и дешевых аттракционов».

Однако мне грешно жаловаться. Хотя моя работа у Брауна оценивалась не по самой высокой ставке, я уже мог позволить себе американский автомобиль. Это был «Крайслер» цвета хаки с сиденьями из кожи и внутренней отделкой из драгоценных пород дерева.

Финансовые проблемы постепенно уладились. Однако в общественной жизни появлялось все больше угрожающих знаков. Все чаще на улицах Берлина стали совершаться нападения на евреев.

В то время я жил в отеле «Маджестик», неподалеку от Бранденбургских ворот. Как-то я пришел домой, и хозяйка сказала, что в комнате побывали двое в штатском и произвели обыск. Накануне я читал брошюру, разоблачавшую Гитлера. На мое счастье, она завалилась между стеной и кроватью, и ее не нашли. Я понял, что оставаться в Германии небезопасно, и уехал во Францию. Я оставался там вплоть до декабря 1933 года. Однако я хотел одного — уехать в Америку. Удача не изменила мне и на этот раз. Вместе с Джо Маем мы написали сценарий «Пам Пам» о безработном актере, становящемся фальшивомонетчиком. Его купила студия «Коламбия», и я получил официальную возможность посетить Америку.

Свой последний фильм “Buddy Buddy” («Дружок, дружок») голливудский режиссер Уайлдер снял в 1981 году, когда ему уже исполнилось 75 лет. Последние годы он просто наслаждается жизнью, хотя и не забывает наведываться в свое бюро на бульваре Санта-Моника в Беверли Хиллз. Здесь в шкафах стоят переплетенные в кожу тридцать его сценариев и шесть фигурок «Оскара», которыми Американская академия кино отметила его фильмы.

Мало кому из режиссеров посчастливилось стать классиком при жизни. Уайлдеру это удалось не только потому, что он прожил долгую жизнь. Сами сюжеты его фильмов продолжают очаровывать зрителей, вызывая понятное желание современных кинематографистов попытаться повторить их успех. В 1996 году на экранах появился римейк фильма Уайлдера «Сабрина». А 1995 год прошел на Бродвее под знаком «Сансет бульвара», чей сюжет был превращен в мюзикл знаменитым композитором Эндрю Ллойд-Уэббером.

В Голливуде Уайлдера не без зависти называли Lucky Billy, и сам он всегда говорил о себе как о человеке, обладающем счастливой способностью «появляться в нужное время в нужном месте». Удача сопутствовала ему не только в карьере. Молодым человеком он начал собирать современную живопись, а недавно лучшие картины этой коллекции были проданы за тридцать шесть миллионов долларов. Уайлдер распродал коллекцию, чтобы избавить жену от возможных претензий со стороны детей от другого брака и родственников. Примечательно, что через несколько недель после аукциона «Кристи» в доме произошел большой пожар. Воистину, Lucky Billy родился в рубашке!

Родители Уайлдера (Вильгельма Вильдера) были выходцами из Галиции, провинции Австро-Венгерской империи. Будущий голливудский режиссер родился в маленьком городке Суха 22 июня 1906 года. Его бабушка держала корчму неподалеку от знаменитого курорта Закопане, а отец уже владел сетью закусочных на крупных железнодорожных станциях. Правда, первая мировая война нанесла удар по семейному бизнесу, и в молодости Билли был вынужден сам заботиться о хлебе насущном. Вопреки желанию матери, мечтавшей видеть сына врачом или адвокатом, он стал репортером.

В 1926 году Билли приехал в Берлин. Общительный и веселый, он быстро освоился в кругу столичных журналистов. Многие из них подрабатывали на киностудиях в качестве анонимных соавторов знаменитых сценаристов. Билли был счастлив, когда и ему стали перепадать крохи от сытного киношного пирога. Когда в Германии начались еврейские погромы, он уехал сначала во Францию, а потом в Америку.

Вильгельм Вильдер, на американский лад Билли Уайлдер, появился в Голливуде в 1934 году. Американская индустрия кино испытывала острый дефицит кадров. Не сумев приспособиться к звуку, многие кинематографисты были вынуждены покинуть Голливуд. Образовались вакантные места. И хотя Уайлдер не владел английским, он знал столько сюжетов и веселых историй, что сразу стал ценным кадром.

Уайлдеру несказанно повезло: самый первый его американский сценарий «Восьмая жена Синей Бороды», написанный в содружестве с Чарлзом Брэккетом, попал в руки голливудского короля развлечений Эрнста Любича. Поскольку тот принимал активное участие в создании сценариев всех своих фильмов. Уайлдер мог на практике увидеть, из чего складывается успех голливудского фильма. Снять фильм «под Любича» Уайлдер попытался лишь раз (это был «Императорский вальс», 1947). Однако его уроки запомнил на всю жизнь. Рассказывают, что в его бюро висел плакат с надписью «А как это сделал бы Любич?»

Однако чаще всего Уайлдеру приходилось сотрудничать с весьма посредственными режиссерами, например, с Митчеллом Лейзеном. «Он был самым элегантным мужчиной Голливуда и до кино занимался оформлением нью-йоркских витрин. Костюмы его интересовали куда больше диалогов, изобразительного решения и монтажа. По просьбе актеров он запросто изменял текст, что приводило к затяжной полемике со сценаристами». Уайлдер решил, что может справиться с режиссурой не хуже Лейзена. «Прыжок от пишущей машинки к креслу режиссера я сделал потому, что голливудские режиссеры не оставили мне другого выбора», — говорил Уайлдер.

Его режиссерским дебютом в Голливуде стал фильм «Майор и малютка» (1942), снискавший доброжелательные отзывы прессы. Прошло четыре года, и картина Уайлдера «Потерянный уик-энд » получила сразу три «Оскара». Огромным успехом пользовалась и «Двойная страховка» (1944). В ней актриса Барбара Стэнвик сыграла женщину, подстроившую злодейское убийство мужа. Так Голливуд открыл «роковых», сексуально притягательных героинь.

Работая в разных жанрах, Уайлдер предпочитал криминальную драму. Криминальная загадка представлялась ему идеальной завязкой. И не важно, о чем шла речь в фильме. О переживаниях стареющей звезды кино, продолжающей грезить о прошлом («Сансет бульвар», 1950). О двух молодых музыкантах, случайно ставших свидетелями кровавой разборки двух банд («Некоторые любят погорячее», 1959). О берлинском «черном» рынке, возникшем на руинах немецкой столицы («Зарубежный роман», 1948). О жене, решившей свидетельствовать в суде против собственного мужа («Свидетель обвинения», 1958).

Увлечение криминальной драмой вовсе не противоречило его природной веселости. Действие всех его фильмов щедро пересыпано шутками, забавными аттракционами и несуразностями, и критики называли их «криминальными комедиями».

Не менее охотно работал Уайлдер и в жанре «чистой» комедии, сделав фильмы «Майор и малютка», «Сабрина» (1954), «Квартира» (1960), «Нежная Ирма» (1963), «Поцелуй меня, глупый» (1964), «Печенье с предсказанием» (1966), «Аванти!» (1972).

Уайлдер весьма оригинально объяснял свою приверженность жанрам: «Сейчас, когда я думаю о моих фильмах, мне кажется, что когда я был чем-то расстроен, то обязательно делал комедию. И наоборот, в состоянии душевного подъема мне хотелось снимать нечто трагическое. Наверно, я делал это вполне бессознательно. Но могу сказать с полной ответственностью, что в процессе работы над комедией я избавлялся от депрессии. Фильмы были для меня чем-то вроде психоанализа».

Еще в Европе Уайлдер принимал участие в создании двух фильмов — «Люди в воскресенье» (1929) и «Дьявольское отродье» (1932), — основанных, как сказали бы сейчас, на принципах бесконечного доверия реальности. Особенно он гордился фильмом «Дьявольское отродье» — о банде подростков, занимавшихся воровством автомобилей. Съемки проходили в небольшом гараже в пригороде Парижа (потом его превратили в тон-студию) . Главных героев играли непрофессиональные исполнители. Это дало Уайлдеру основание не без гордости провозгласить себя предшественником «новой волны» и «синема-верите», на много лет опередившим таких «апологетов реальности», как Росселлини, Годар, Рене и Трюффо. И хотя в Голливуде доминировал павильонный метод съемок, Уайлдер никогда не упускал возможности выйти с камерой на натуру. Это помогло ему избежать схематизма, свойственного многим голливудским фильмам 40 - 50-х годов.

Что же позволяло Билли Уайлдеру столь долгое время оставаться в числе грандов американского кино и одним из главных законодателей кинематографической моды 50 - 60-х годов?

Он был настоящим профессионалом. Попав в кино случайно, в поисках куска хлеба, он со временем овладел всеми тонкостями съемок, но главным для него всегда оставался сценарий. «Я считаю сценарий самой важной, даже решающей частью работы над фильмом. Момент рождения замысла не может быть сравним ни со съемками, ни с монтажом. Хороший замысел трудно разрушить».

Как у каждого художника, у Уайлдера был свой конек. Он считал, что успех картины определяется в первые десять минут. Если зритель захвачен фильмом, то будет смотреть его с интересом до конца. Известно, что Уайлдер неоднократно перемонтировал свои работы. После предварительного просмотра «Сансет бульвара» он почувствовал, что зрители реагируют совсем не так, как планировалось, и полностью переснял первую сцену. В результате «Сансет бульвар» уже более сорока лет не сходит с экранов.

Безупречное чувство юмора также придавало его фильмам особый колорит. Шутки Уайлдера с воодушевлением пересказывали, но и боялись попасть ему на язык. Удачным сочетанием двух-трех слов он мог уничтожить любую репутацию. И при подборе исполнителей Уайлдер отдавал предпочтение тем, кто любил пошутить. Ярче других эстетику его фильмов выразил Джек Леммон. Блестящий комик, со временем превратившийся в серьезного актера, он снимался у Уайлдера семь раз («Некоторые любят погорячее», «Квартира», «Нежная Ирма», «Печенье с предсказанием», «Аванти!», «Первая полоса», 1974; «Дружок, дружок»).В Голливуде Уайлдер имел репутацию режиссера-тирана, но, несмотря на это, с ним охотно сотрудничали самые знаменитые американские актеры: Джинджер Роджерс, Эрих фон Штрогейм, Фред Мюррей, Барбара Стэнвик, Бинг Кросби, Уильям Холден, Глория Свенсон, Кёрк Дуглас, Одри Хепбёрн, Хамфри Богарт, Мэрилин Монро.

В 1986 году в Германии состоялась ретроспектива Уайлдера. Журнал «Штерн» послал в Лос-Анджелес своего корреспондента Хельмута Карасека взять у голливудского ветерана интервью. Карасек привез не только интервью, но девяносто шесть историй, рассказанных режиссером. Идея издать их отдельной книгой напрашивалась сама собой. Книга “Billy Wilder. Eine Nahaufnahme von Hellmuth Karasek” вышла в свет в 1992 году в Гамбурге. На русском это может звучать так: Хельмут Карасек. «Билли Уайлдер крупным планом».

Жанр книги определить непросто. Это не автобиография и не размышления о сути кино. Это коллекция историй, в которых запечатлелись самые важные события жизни режиссера.

Карасек пишет: "Уже при нашей первой встрече Уайлдер поведал мне историю, которую сам озаглавил: «Билли Уайлдер на волоске от убийства Гитлера».
— Это было в конце января 1930 года. Я сидел в ложе кинотеатра «УФА-палас», а рядом в ложе расположился Гитлер. Я мог его застрелить.
— А какой был фильм? — перебил я.
— Не помню. А вообще-то - Наверное, лучше сказать, что Гитлер сидел от меня через три ложи. А может быть, он вообще был в партере.
— Во всяком случае, вы его не застрелили.— Мне не хватило двух вещей — смелости и пистолета.

Эта короткая история точно иллюстрирует подход Уайлдера к сюжету и собственной жизни. Он не только фиксирует реальность, но и заново творит ее. Перед вами несколько из тех историй, что рассказал Уайлдер Карасеку

«Золушка»

Автор сценария Е. Шварц
Режиссеры Н. Кошеверова, М. Шапиро
Оператор Е. Шапиро
Художники Н. Акимов, И. Махлис
Композитор А. Спадавеккиа
Звукооператор А. Островский
В ролях: Я. Жеймо, Э. Гарин, А. Консовский, Ф. Раневская, В. Меркурьев, С. Филиппов и другие
«Ленфильм»
СССР
1947

Иные фильмы имеют свойство стариться и умирать, иные умирают, чтобы ожить через десятилетия. А «Золушка», как сказал один из авторов фильма — сказочник и драматург Евгений Шварц, — «живет себе да живет». И в 60-х, и в 80-х годах строгие критики называли ее неувядаемой. В чем же секрет такой удивительной жизнестойкости?

Сегодня всякий автор, берясь за экранизацию традиционного сказочного сюжета, сумеет «осовременить» его, ловко начинив аллюзиями, под видом «тридесятого царства» изобразив нынешнее государство со всеми его политическими особенностями. Да только велика ли в том надобность, когда все можно сказать и прямо? Другое дело: высмеивать тоталитаризм, живя в самом что ни на есть диктаторском режиме, что и делал Евгений Шварц, сочиняя «Дракона» и «Каина XVIII». Кстати, именно Шварц научил кинематографистов «рассказывать старые сказки на новый лад».

Взять хотя бы мачеху из «Золушки» — ведь это обыкновенная коммунальная склочница, да к тому же со связями, так что даже фея ничего не может с ней поделать. Волшебство оказывается бессильным перед бытовым хамством. Покидая пределы волшебного королевства, злая лесничиха огрызается так узнаваемо: «А еще корону надел!»

И все же Шварц знал секрет, позволявший ему не нарушать собственных законов сказки, наполнял ее самой что ни на есть современной бытовой реальностью. В отличие от многих интерпретаторов старых сказок, он никогда не пользовался простейшим перевертышем, то есть не делал Бабу-ягу доброй, а Снегурочку — развязной. Традиционная сказочная этика была свята для Шварца. Он чтил единственный извечный этический закон, где зло всегда остается злом, а добро — добром — без нравственной текучести и психологиче— ских подмен. И даже когда его Золушка говорит о себе: «Я ужасно гордая» — не верьте! В самой логике ее поступков прочитываются смирение и кротость, как и полагается Золушке.

Этот фильм заканчивается моноло— гом короля: «Связи связями, но надо же и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым». Как здраво и трезво звучат эти слова особенно теперь — во времена беспримерной нравственной аморфности.

Но не будем забывать о том, что мы имеем дело не просто с текстом выдающегося драматурга, а с фильмом. У такого текста гораздо больше шансов на бессмертие, чем у легко устаревающего кинематографического произведения. Бывает ведь и такое, что фразы из фильмов бытуют, переходя из уст в уста, когда сами эти фильмы уже приказали долго жить.

Не то — «Золушка». Стоит произнести название фильма, и память легко подскажет не только смешные реплики или песенку «Про старого жука», но и совершенно живой зрительный образ: мягкие серебристо-жемчужные тона, уют сказочного королевства, прихотливо петляющую дорогу, по которой сопровождаемый запыхавшейся свитой вприпрыжку мчится длинноногий, чудаковатый король. Этот кадр снят общим планом, так что король и его свита кажутся крошечными на фоне могучих деревьев и нарядных островерхих домиков.

Но несмотря на то что фигурки, бегущие в глубине кадра, так малы, что и лиц разобрать невозможно, даже с такого расстояния прекрасно прочитывается взбалмошный характер короля, его жизнерадостность и обидчивость. Словом, мы сразу узнаем главного заводилу в этой сказочной игре: короля — Эраста Гарина.

Подпрыгивающий музыкальный галоп, сопровождающий пробежку свиты, написанный композитором Антонио Спадавеккиа, придает сказочным событиям особенную волшебность и притом самыми простодушными средствами.

Наметанный зрительский глаз определит, что кадр выстроен с помощью макета и комбинированных съемок. Но это ничуть не помешает нам с удовольствием погрузиться в сказочную и веселую атмосферу картины. Ведь кадр скомбинирован так безупречно, что мысль о макете не вдруг придет в голову. Реальность волшебного мира покажется безусловной, а его пространст-ва — вполне внушительными.

«Золушка», повторим, удивительно гармонична. Она не обманывает ожиданий. В ней всT на своих местах. А ходом событий управляет король, неукоснительно ведя сказку к счастливой развязке. Он делает все, чтобы Золушка и принц полюбили друг друга, буквально толкая прекрасную незнакомку в объятия сына и по-отцовски давая понять: сынок, не упусти свое счастье. А затем помогает принцу отыскать пропавшую незнакомку с помощью утерянной ею туфельки, затеяв кутерьму на все королевство.

Но кроме этой вполне утилитарной задачи у короля есть главное дело. Он делает сказку сказкой. Разумеется, над этим трудятся и художники Н. Акимов и И. Махлис, создавшие с помощью декораций и павильонов невероятно уютную и милую страну. И оператор Е. Шапиро, добившийся от простой черно-белой пленки с помощью света и ракурсов поистине волшебных эффектов. И исполнители даже самых крошечных ролей. Взять хотя бы кучера-крысу. Куда как мала роль, а сделана так, что кажется — убери ее и сказки не будет. Да, не один король делает сказку. Но все же и в этом он, как подобает королю, — главный.

Кстати, на эту роль пробовались и О. Толубеев, и К. Адашевский — и каждый был по-своему хорош. Но лишь в Гарине обнаружилась та мера эксцентрики и задушевности, которая нужна сказке. Он сумел стать тем бродильным началом, не позволившим осесть всей волшебной взвеси, что потом сплошь и рядом случалось со многими киносказками.

Действительно, как только какая-либо недостаточно сказочная нота начинает звучать чересчур назойливо, будь то ненасытная алчность склочной лесничихи, либо настоящая, взрослая печаль принца, либо недосмотр придворных, не заметивших, что королевский воротник порван, — король на все это реагирует неизменным, не раз испытанным и безотказно действующим образом. Его лицо принимает капризно-обиженное выражение, корона и парик порывисто срываются с головы, обнажая по-детски взъерошенные, как перья, торчащие в разные стороны, волосы и тонкую, беззащитную шею. «Ухожу! Ухожу в монастырь!» Смог ли бы кто-нибудь, кроме Гарина, произнести эти слова с такой неповторимой интонацией обиженного ребенка, которому — опять! в который раз! — испортили любимую игру. И с той же, по сути, детской нелюбовью к проблемам и потрясением и с тем же стремлением к покою и ладу мгновенно менять свой трогательный гнев на полное примирение: «Ну так и быть. Остаюсь на троне… Подайте мне корону!»

Сколько мы перевидели на киноэкране эксцентрических сказочных монархов! И все-таки лишь Гарин в «Золушке» с гениальным тактом нашел ту меру, за которой эксцентрика переходит не в идиотизм, но в мудрость. Только мудрость эта не величественно-подавляющая, а какая-то кроткая, происходящая от все той же неистребимой детскости.

«Если не будете, как дети…» Без сомнения, авторы «Золушки» помнили этот завет. Его помнила и сама Золушка — Янина Жеймо. Наверное, ни для кого не секрет, что актрисе в момент съемок было без малого сорок. Но ни на одном — даже самом крупном плане — зрителю не приходится вспоминать об искусстве травести. Яни— не Жеймо, как и самой героине, — пятна— дцать-шестнадцать лет, не больше. Она смотрит с экрана широко открытыми, доверчивыми и счастливыми глазами ребенка, искренне готового к чуду. Актриса сыграла в «Золушке» то, что было остро необходимо миллионам голодных золушек, завороженно смотревших на экраны в тысячах кинотеатров разоренной войною страны. Она сыграла замирающее, восторженное ожидание счастья.

Если бы сегодня хоть одна актриса сумела сыграть что-либо подобное, с какой благодарностью рванулись бы навстречу ей зрительские сердца! Увы! Есть вещи, которые не сыграешь. Ведь Янина Жеймо обладала тем, что сегодня кажется не только утерянным, но уже и позабытым: удивительной чистотой.

Вспомните, как танцует Золушка в полутемной кухне, среди своих «старых друзей» — кастрюль и сковородок. Ее танец незамысловат и простодушен: она научилась танцевать, натирая пол, да и деревянные башмаки сковывают движения. При этом она на редкость грациозна, ведь Жеймо не просто киноактриса, но еще и профессиональная цирковая артистка, владеющая своим телом в совершенстве. Но вот что еще важно: в ее грации нет стремления поразить, преподнести себя поэффектнее и — избави Бог! — показаться соблазнительной. Если бы Скромность и Чистота вздумали танцевать, они танцевали бы именно так.

В дальнейшем, когда с помощью феи Золушка из замарашки превратится в принцессу, она претерпит преображение чисто внешнее, не изменившее самой ее сути. И здесь совершенно лишними окажутся слова феи о том, что Золушка и в бальном платье останется прежней — трудолюбивой и скромной. Это очевидно и без слов. Янина Жеймо не нуждается в том, чтобы ее «играла свита». Она играет сама. И как играет!

Что можно сделать в небольшом по длительности кадре, содержание которого в сценарии исчерпывается фразой: «Золушка сидит в карете, везущей ее во дворец»? Жеймо наполняет сцену максимальным содержанием, сконцентрированной полнотой душевной жизни. Во-первых, она заботливо оправляет оборки платья. Во-вторых, осматривает внутренность кареты. Затем с детским любопытством и нетерпением выглядывает в окошко. И, наконец, когда карета въезжает во дворцовый парк, расцветающий волшебным салютом, Золушка, обмирая от волнения и счастья, закрывает глаза и не дыша прижимает руки к груди — жест, подчеркивающий невозможность охватить надвигающееся счастье! Видите, сколько здесь понадобилось слов. А актриса выражает все это одним движением.

И вот на дворцовой лестнице происходит знаменательная встреча двух главных действующих лиц сказки — короля и Золушки. Свободный, пологий спуск лестницы и верно найденный ракурс съемки — наискосок и сверху — создают впечатление простора, торжественности и одновременно гостеприимного уюта. Первой на лестницу ступает Золушка: замирая от волнения и в то же время изящно и с достоинством, она поднимается по широким ступеням. И вдруг — как выстрел шампанского! — из-за распахнувшихся портьер вылетает король и, протянув длинные, ломкие руки, как бы приглашая, торопя, желая и не смея обнять, с доверчивой радостью восклицает: « Наконец-то !»

Сцена знакомства короля и Золушки — это встреча родственных душ. В полнейшем отсутствии позы и жеманства — глубинное родство и неувядаемая прелесть двух этих сказочно прекрасных персо-нажей.

После встречи Золушки с принцем, которого с трепетной бережностью и удивительно мягко играет Алексей Консовский, будут объявлены «королевские фанты», и прекрасной незнакомке выпадает честь спеть и станцевать на королевском балу. Да, фея была права — Золушка в любой ситуации останется собой. Напевая «Встаньте, дети, встаньте в круг», она хлопает в ладоши и, словно белое перышко, летя по залу, вовлекает в танец и короля, и принца, и старенького неуклюжего придворного, и всех кавалеров и дам. И пока эти взрослые дети танцуют, заплетая и расплетая цепи, и поют «Ты — мой друг, и я — твой друг», задумаемся еще раз о тайне неувядаемой «Золушки».

Кажется, перебирая достоинства фильма, мы позабыли назвать блистательную Фаину Раневскую в роли мачехи, ее змеиную улыбку, презрительно прищуренные глаза и мечтательное: «Эх, королевство маловато: развернуться негде!» Такое уж это кино, что, начиная перебирать кадры, роли, эпизоды, вспоминаешь еще и еще, и так кажется без конца, и даже гениальная Раневская оказывается не из ряда вон, а «наряду с прочим». «Золушка» на диво гармонична. О ней можно сказать словами феи, гордо осматривающей бальный наряд своей крестницы: «Нигде не морщит, нигде не собирается в складки, линия есть. Удивительный случай!»

Отчего же для Н. Кошеверовой и М. Шапиро, режиссеров фильма, именно эта — первая, но отнюдь не последняя — встреча с драматургией Шварца стала столь счастливой? Отчего именно эта сказка вписала их имена в историю отечественного кино? Положим, Михаил Шапиро — режиссер высокой культуры и редкостного профессионализма — прожил в кино весьма скромную жизнь, его замечательный фильм-опера «Катерина Измайлова» многие годы пролежал на полке. Но судьба Надежды Кошеверовой сложилась, кажется, вполне удачно. «Укротительница тигров» и «Медовый месяц» до сих пор любимы зрителем. И все-таки лишь «Золушка» стала подлинным шедевром.

Есть в этой ленте, снятой полвека назад в павильонах нищего, послевоенного «Ленфильма», нечто помимо поддающихся простому перечислению профессиональных кинодостоинств. Есть некая тайна, разлитая в атмосфере, интонации, во всем настроении фильма. Здесь осуществилось желанное чудо — торжество справедливости. Скромная замарашка с ее «золотым сердечком», как никто, заслужила счастье. Об этом от века на разные лады твердил бродячий фольклорный сюжет, легший некогда в основу знаменитой сказки Шарля Перро. Но Евгений Шварц слишком понимал, какому народу и при каких обстоятельствах эту сказку пересказывал. И он, а вместе с ним и все, причастные к созданию фильма, до предела усилили мысль о неизбежности воздаяния за терпение, трудолюбие и кротость. Чего стоит один ликующий возглас короля: « Наконец-то !» — столь многое говорящий каждому зрительскому сердцу.

И наконец, «Золушка» снималась в 1946 году, в Ленинграде и ленинградцами. Наверное, только заглянув смерти в лицо, перенеся ужасы голодной блокады, можно научиться так светло и радостно воспринимать мир, с такой надеждой смотреть в будущее и так верить в счастье. «Золушка» явилась к зрителям 1947 года как долгожданный, заслуженный и с бесконечной благодарностью принятый подарок. Таким подарком она воспринималась и через годы. Такою остается и по сей день.

«Кащей Бессмертный»

По мотивам русских народных сказаний и легенд
Авторы сценария В. Швейцер, А. Роу
Режиссер А. Роу
Оператор М. Кириллов
Художники Н. Акимов, Н. Никитченко, С. Козловский, Е. Некрасов, П. Галаджев, Ф. Богуславский
Композитор С. Потоцкий
Звукооператор С. Юрцев
В ролях: С. Столяров, А. Ширшов, Г. Григорьева, Г. Милляр, И. Рыжов, О. Юрцев, С. Троицкий, К. Кривицкий, С. Филиппов, П. Галаджев, Э. Геллер и другие
«Союздетфильм»
СССР
1945

«Нибелунги» (Die Nibelungen)

1-я серия «Смерть Зигфрида»,
2-я серия «Месть Кримгильды»

По мотивам немецкого героического эпоса
«Песнь о Нибелунгах»
Автор сценария Теа фон Гарбоу
Режиссер Фриц Ланг
Операторы Гюнтер Риттау, Карл Хоффман
Художники Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Вольбрехт, Пауль Герд Гудериан
В ролях: Пауль Рихтер, Маргарет Шен, Ханс Адальберт фон Шлеттов, Ханна Ральф, Теодор Лоос и другие
УФА
Германия
1924

«Георгий Милляр в одном из интервью сказал, что фильм „Кащей Бессмертный “ А. Роу ставился как пародия на „Нибелунгов“ Фрица Ланга» (из справочных материалов к фильму, помещенных в Электронном каталоге М. Сегида и С. Землянухина). В это можно поверить, даже не заглядывая в текст того давнего интервью и не предпринимая углубленных архивных изысканий. «Кащей Бессмертный» снимался в 1944 году, во время войны, и нет ничего удивительного в том, что при создании образов «темной силы», Кащеева царства Роу опирался на эстетику «вражеского искусства»; известно, что «Нибелунги» во многом предвосхитили «арийский» стиль «третьего рейха», и «тотчас после захвата Гитлером власти Геббельс дал указание УФА повторно выпустить «Смерть Зигфрида» в звуковом варианте и использовал фильм для национал-социалистической пропаганды» (Ж. Садуль. «Всеобщая история кино»).

Кинематографический текст «Кащея Бессмертного» свидетельствует о чрезвычайно близком знакомстве режиссера с шедевром Фрица Ланга. Следы этого знакомства обнаруживаются буквально на каждом шагу. Георгий Милляр в роли Кащея сильно смахивает на Этцеля, короля гуннов; слуги Кащея в шкурах и варварских одеяниях — тоже чистые гунны. Декорации Кащеева царства — причудливый замок из неотесанных глыб на высокой скале — напоминают дикое жилище Брунгильды. Из «Нибелунгов» заимствованы отдельные сказочные мотивы, например, шапка-невидимка, надев которую герои постепенно исчезают из виду (двойная экспозиция в сцене, где Никита Кожемяка и Булат Балагур тайно пробираются в жилище Кащея, использована точно так же, как в эпизоде из «Нибелунгов», где невидимый Зигфрид помогает воинам Гюнтера победить Брунгильду). Карлики-кариатиды, держащие огромное блюдо с сокровищами короля гномов, после смерти последнего каменеют и превращаются в статуи точно так же, как Булат Балагур, взявший в руки Кащееву смерть.

Однако счесть все это пародией мешает одно пикантное обстоятельство. В изо-бражении «вражьей силы» Роу опирается преимущественно на варварский, неарийский элемент «Нибелунгов», в то время как главные герои сказки — Никита Кожемяка и Марья Моревна — отчетливо напоминают Зигфрида и Кримгильду. Эта параллель подчеркнута не только типажным сходством Сергея Столярова (Никита) и Пауля Рихтера (Зигфрид), не только одинаково заплетенными длинными, чуть не до земли, косами Маргарет ШTн (Кримгильда) и Галины Григорьевой (Марья Моревна), но и целым рядом очевидных режиссерских цитат. В начале фильма Никита, как и Зигфрид, едет к суженой через лес на белом коне. Патетическая мизансцена смерти Зигфрида с цветами, березками и героем, лежащим у источника, повторена в «Кащее Бессмертном» дважды: сначала Никита лежит у воды и разговаривает с жабой, которая пророчит ему беду, и тень от тучи медленно наползает на лицо русского богатыря, потом на том же месте Никита встречает умирающего озорного парня со стрелой в груди (Зигфрид, как мы помним, был коварно поражен в спину копьем). Так что «арийская» иконография в фильме Роу распространяется на всех героев — защитников отечества (перед смертью озорной парень говорит Никите, что отгадал третью загадку Марьи Моревны: «больше света белого, больше отца с матерью любить нужно Землю Русскую»).

Нелепо искать здесь какую-либо скрытую «фигу в кармане». Справедливые, хоть и навязшие в зубах, рассуждения о зеркальном сходстве двух тоталитарных режимов тоже здесь ни при чем. я думаю, что герои патриотической сказки Роу потому так похожи на персонажей официально признанного «арийского» эпоса, что режиссер в своих заимствованиях полагался не на соображения идеологии и политики, а, скорее, на извечную логику самой волшебной сказки, над которой (как показал еще В. Пропп) не властны ни идеология, ни политика, ни пространство, ни время. Сознательно (и политически корректно) цитировал «Нибелунгов» С. Эйзенштейн, создавая образы железных псов-рыцарей в «Александре Невском». Роу же, каковы бы ни были его первоначальные намерения, использует фильм Ланга не столько как объект пародии, полемики или переосмысления — то есть сознательных манипуляций с чужим текстом в системе авторской, индивидуальной культуры, — сколько как образец, источник удачных, готовых решений, которые естественно и без всяких рефлексий заимствуют друг у друга создатели фольклорной традиции.

Обладая гениальной интуицией прирожденного сказочника, Роу безошибочно выбирает из чрезвычайно богатой, таящей в себе самые разные стилистические и жанровые возможности эстетической стихии «Нибелунгов» именно и только то, что имеет отношение к поэтической структуре волшебной сказки. Он совершенно игнорирует красоты югендстиля, его не волнуют монументальные соборы и лестницы, геральдические орнаменты и рыцари, с ног до головы закованные в броню; ему чужды эпиче-ские страсти — зависть, обида, месть, жажда власти и золота, обуревающие героев сказания о Нибелунгах; напрочь отсутствует в его фильме и «чувство вины», которым насквозь проникнута трагическая эпопея Ланга. Роу завораживает и безудержно влечет к себе тотальная, сказочная рукотворность эстетического пространства «Нибелунгов»: дракон-автомат, с которым сражается Зигфрид, — явный прообраз Змея Горыныча из его более ранней сказки «Василиса Прекрасная» (1940), подземные чертоги короля гномов, с их карликами и сокровищами, дремучие леса, выстроенные в павильоне, сказочные замки, подвесные мосты над пропастью — все в том или ином виде переходит в сказочную топографию его фильмов.

Помимо прочего Роу заимствует у Ланга приемы, которые можно счесть визуальным аналогом устойчивых повествовательных клише, характерных для сказки и эпоса. Это не только фольклорный облик главных героев — «добра молодца» и «красной девицы», но и эмблематические визуальные метафоры: например, сцену убийства Зигфрида Ланг предваряет темным силуэтом коварного Хагена на фоне светлого неба; в «Кащее Бессмертном» черным силуэтом Кащеева всадника, который стреляет в радостно парящую белую голубку, обозначен перелом от безоблачного счастья к страшной беде. Так же, как и Ланг, Роу активно использует метафорические возможности пейзажа и даже усиливает по сравнению с «Нибелунгами» роль природы, деревьев, животных и т. п. в развитии действия: у Ланга в фильме присутствует только сорока, надоумившая Зигфрида выкупаться в крови дракона, в «Кащее Бессмертном» есть и зловредная жаба, и добрый конь, предупреждающий хозяина об опасности, и чистые голубки, и березка, печально склоняющая голову в сцене смерти озорного парня; в конце фильма, когда Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур, победив Кащея, возвращаются домой, природа бурно на глазах расцветает, обнаруживая свою полную солидарность с судьбами главных героев.

Замечательно, что при всем этом обилии заимствований и цитат («Нибелунги» отнюдь не единственный источник, в фильме можно найти самые разные и неожиданные реминисценции, например, из вахтанговской «Принцессы Турандот»), при том, что сюжет не имеет реально существующего фольклорного аналога, а герои — Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур — позаимствованы не только из разных сказочных традиций, но и из разных жанров, при том, что военное время вносит в фильм изрядную долю патриотической риторики, Роу вполне удается рассказать сказку так, что она кажется интересной и увлекательной по сей день. Светлая и простодушная интонация этой картины совершенно независима как от трагического пафоса «Нибелунгов», так и от «серьезных» патриотически пропагандистских задач, которые на нее возлагались. Замечателен в этом смысле эпизод, где Никита, приехавший в разоренную врагами деревню, сидит закручинившись на пепелище с платком Марьи Моревны в руках, и тут, в самый трагический и пафосный момент, у ног его вырастает забавный гриб, оборачивающийся волшебным помощником — старичком с длинной бородой; логика сказки («Что, детинушка, невесел, буйну голову повесил?..») здесь напрочь перечеркивает логику пропаганды. Про— зрачный язык фильма с его бесчисленными рефренами, антропоморфизмами, контрастными сопоставлениями и метафорами, понятными и трехлетнему ребенку, кажется предельно приближенным к поэтической структуре фольклорной сказки. Чего стоит хотя бы режиссерский прием, являющийся аналогом сказочного сгущения времени («долго ли, коротко ли»), когда переход от «русского» к «восточному» эпизоду осуществляется при помощи одного монтажного стыка: копыта коня, на котором едет Никита, сначала месят холодный снег, а вслед за тем горючий песок!

Мир волшебной сказки, тщательно отгороженный от существующей «взаправду» действительности с помощью магических формул типа «В некотором царстве, в некотором государстве…», принципиально внеэмпиричен. Роу ищет и находит у Ланга (и не только у него) строительный материал для создания кинематографиче-ского образа «некоторого царства», однако совершенно самостоятельно он доводит конструкцию сказочного пространства до абсолютно фольклорной, архетипической чистоты. Он изобретает ясный и лаконичный кинематографический принцип, отделяющий сказочную реальность от «жизни», — это принцип «двойного обрамления»: начало и конец обозначены либо специальными титрами «Начинается сказка…», как в «Кащее Бессмертном», либо планом сказительницы, которая открывает и закрывает окошко; а внутри самого повествования герой попадает из условно-бытовой, квазиобыденной реальности (тут еще могут быть эпизоды, снятые на натуре) в «тридесятое царство» — Кащеево, лесное, подводное и т. п., целиком построенное в павильоне. Трудно найти более точное и простое решение для пространственного развертывания архетипического сюжета волшебной сказки — путешествия героя в потусторонний мир, где он с помощью волшебных помощников обретает богатство, возлюбленную да еще полцарства впридачу.

Историческая устойчивость этого сюжета, его поразительная неподвластность времени и пространству заставляют отнести данную повествовательную конструкцию к числу основополагающих составных общечеловеческого коллективного бессознательного или, по крайней мере, к числу базовых представлений, необходимых каждому человеку для выживания. Ребенок, который слушает на сон грядущий волшебную сказку, заранее, в детстве, еще до непосредственного столкновения с миром, получает опыт победы индивидуального «я», дневного сознания над хтонической бездной — бессознательного, инстинктов, страстей, непостижимого внешнего мира, страха смерти и т. д. Эта бездна таит в себе чудовищную опасность, но и величайшие обретения; знание о том, что с помощью мужества, дружбы, любви, преданности или же, наоборот, хитрости и содействия волшебных помощников можно овладеть таящимися в ней богатствами, — одно из главных знаний, априорно лежащих в глубине нашей души и позволяющих сохранять равновесие среди житейских бурь и волнений.

Кинематографические достижения Александра Роу в связи с этим трудно переоценить. От немецкого кино, открывшего миру проблематику бессознательного во всех его ипостасях — как предельно индивидуализированных («Тайники души» Г. В. Пабста) , так и предельно обобщенных («Нибелунги» Ф. Ланга) , — Роу наследует традицию волшебного сказочного повествования (существовавшую в мировом кинематографе со времен Мельеса) и предельно приближает ее к фольклорным первоистокам. Не говоря уже о глобальном психотерапевтическом воздействии его фильмов на поколения советских людей, можно утверждать, что сказки Роу при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно необходимым звеном мирового кинопроцесса. И не случайно на его фильмах прилежно учились Спилберг и Лукас — ведущие сказочники наших дней.

«Белоснежка и семь гномов» (Snow White and the Seven Dwarfs)

По сказке братьев Гримм
Руководитель постановки и продюсер Уолт Дисней
Авторы сценария Тед Сирс, Ричард Кридон, Отто Энгландер и другие
режиссер Бен Шарпстин
Художники Чарлз Филиппи, Том Годрик, Хью Хеннеси, Густаф Тенгрен, Террелл Степп, Кеннет Андерсон, Макларен Стюарт, Кенделл О’Коннор, Гаролд Майлз, Хейзел Сьюэлл
Композиторы Фрэнк Черчилл, Ли Харлайн, Пол Смит
Walt Disney Productions
1937

…Ладони мои еще, кажется, помнят неистовые рукоплескания, которыми награждала вместе с ошалевшими от восторга вгиковцами явление «Сказки сказок» Норштейна. Так я ли это сижу рядом с двухлетним сыном и упоенно смотрю «Белоснежку»? Дисней? На видео?

…Смешат бесчисленные гэги. Чарует грация Белоснежки. Поражает каскадная характерность гномов и тонкая психологическая (гм!..) нюансировка семи неповторимых индивидуальностей. Понятие «анимация» (одушевление) вдруг теряет «кощунственный» смысл. Рисованные человечки и впрямь одушевлены. Пятилетним трудом огромной студии и дерзновенной фантазией их «отца» — Диснея. Документальный фильм, рассказывающий о создании «Белоснежки», увлекателен, как приключенческий роман.

Принимая, как должное, достоверность пластики персонажей или виртуозную отточенность звукоряда, мы упускаем из виду одно немаловажное обстоятельство. Революция, которую совершил в рисованном кино Уолт Дисней, создавая свою «Белоснежку», — сама по себе сказка, причем волшебная.

Один из парадоксов технического прогресса заключается в том, что чем больших высот он достигает, тем сильнее мы начинаем ценить простые кустарные чудеса. Рисовое зернышко, на котором некий кудесник иголочкой начертал «миру — мир», вызывает искреннее изумление человека, что, зевая, наблюдает по телевизору запуск очередного межпланетного корабля.

«Белоснежка и семь гномов» 1937 года как раз такое рукотворное чудо. Техническое совершенство фильма, кото-рому в этом году исполняется 60 лет, не может не умилить зрителя, знакомого с компьютерными чудесами «Кролика Роджера». Так умиляет нас десятилетний пианист, исполняющий концерт Рахманинова с прославленным симфониче— ским оркестром.

Но собственно техника не объясняет всей притягательности диснеевского шедевра. Притягательности, подчеркну, ностальгической. Картина эта прямо-таки дышит теплым викторианским уютом. В ней есть дом и очаг (за которым наверняка живет сверчок). И окна дома светятся в темноте леса, обещая надежно укрыть усталую путницу, защитив от лесных наваждений. Есть готический замок с мрачным подземельем и молниями, сверкающими над его стенами в час колдовства. Есть зло, страшное, как диккенсовский Сайкс и притягательное, как леди Хэвишем. И есть добро, смешное и доброе, как няня Пэгготи. Зло вяжет свои романтические петельки, а под ним спокойно торжествует добро, «уютное, как Рождество».

Уолт Дисней: «Когда мы делали этот мультфильм, то не думали ни о взрослых, ни о детях. Мы думали лишь о том, что есть в глубине души у каждого из нас. О чистой, прекрасной и неиспорченной крупице этой души. И именно поэтому я уверен, что люди никогда не устанут смотреть наш фильм».

Общеизвестно, что шедевры, а особенно коммерческие, несут в себе искушение сделать шедевр-2. Через 20 лет после диснеевской «Белоснежки», в 1957-м, появилось ее продолжение — «Они жили долго и счастливо», сделанное на студии «Веррет». Сравнивать классический текст с продолжением да еще другого автора — занятие на первый взгляд бесполезное. Если бы не наглядность, с какой в данном случае демонстрируется не более и не менее как смена эпох.

Изменилось, во-первых, представление о красоте. Цвет стал открытым до агрессивности. Песни, отбросив сантименты, обрели ритмический напор. Преобразилась и героиня. Она сменила, следуя моде, не только прическу и наряд, но лицо и фигуру. Белоснежка из девочки превратилась в женщину. Лицо утратило наивную инфантильность, тело обрело формы, пластика — зазывность. Трогательное дитя стало манящей молодой женщиной. Разница между Белоснежками стала равна различию между классической куклой-девочкой и игрушечной топ-моделью по имени Барби.

А что же гномы? Они покинули страну. Ушли, оставив заброшенную мрачную штольню, со стен которой сыплются уже не алмазы, но пыль. Их домик, утратив свой кукольный уют, стал просторным, гулким и пустым, как казарма. В нем поселились кузины гномов, гномы-феи. Семь тетушек в меру смешны, очень в меру обаятельны. Пластика фей, может быть, не так точна, как у диснеевских гномов, зато без ущерба для достоверности ими можно было бы населить московскую коммуналку. Гэги, исполняемые веселыми тетушками-гномессами, наводят на мысль о женском боксе. Изменился характер юмора — шутки стали цинически-агрессивными, порою явно пошлыми.

Изменился и самый мир сказки. Он мрачен, как кошмарное сновидение, и ярок, как бред шизофреника. Его населяют адские чудовища, порождения воспаленного ума. Жуткие монстры справляют свою бесовскую тризну в пустых чертогах. Под свинцовыми небесами, не пропускающими солнечных лучей, простерлась пустынная растрескавшаяся земля, вздымаются черные скалы. Здесь безраздельно правит зло, и финальная победа добра представляется лишь счастливой случайностью.

Словом, это мир после Хиросимы, насторожившийся в ожидании неминуемой катастрофы, навсегда утративший уверенность в самой возможности возрождения. Тем самым неотвратимо конечный. Однако же готовый принять в свои пределы еще и еще жильцов — спасателей лейтенанта Марша, черепашек-ниндзя, чокнутых, роботов-убийц, оживших мертвецов. Сказка развоплощается, уходит анима, уступая место чудовищам.

Собственно разница между двумя «Белоснежками» объясняется просто. Та, первая, — еще XIX век. Вторая — уже XX.

Работая в условиях беспрецедентной секретности, лаборатории «Синесайт» стремятся революционизировать само понятие спецэффектов. Они открывают перед нами мир, где иллюзии воплощаются в реальность.

Когда-то это было живописное царство мезозойской эпохи, где правили бал динозавры, и лишь порой в небеса вторгался случайный звездолет. Ныне спецэффектам подвластны все жанры — от головокружительных боевиков и детских сказок до классических, имеющих почти сакральный статус произведений, например, пьесы Шекспира. Чтобы оценить эстетические и экономические преимущества нового, дигитального метода съемки спецэффектов, не нужно быть фанатом научно-фантастиче — ских фильмов или боевиков про чудовищ.

Для экранизации «Сна в летнюю ночь» режиссер Адриан Нобл и продюсер Пол Эмотт призвали к работе бригаду специалистов из «Синесайта», когда на листах с раскадровкой еще не просохла тушь. Эмотт вспоминает, что в то время не отличал ATM (асинхронный режим передачи) от FIDO (пленка высокого разрешения), а потому вручил специалистам по «постсъемочной обработке» сценарий с массой «шизофренических идей» — другими словами, с каталогом визуальных образов, навеянных режиссеру произведением великого драматурга, — и поручил им проанализировать этот сценарий кадр за кадром.

«Отличная идея: герой входит в дверь, проваливается в многокилометровую пропасть и ныряет в трубу охотничьего домика, — говорит Эмотт, — но это ведь надо снять по-настоящему ».

Подключившись к работе еще до начала съемок, специалисты из «Синесайта» вместе с группой прошли путь от раскадровки до готового фильма, стараясь свести к минимуму затраты на желаемые спецэффекты. «Синесайт», базирующийся в Лондоне европейский филиал фирмы «Синесайт Голливуд» (обеспечившей спецэффектами такие фильмы, как «Миссия невыполнима», «Пиноккио», «Первый рыцарь», «Газонокосильщик-2», «По ту сторону киберпространства» и «Реставрация»), предлагает кинематографистам комбинирование в режиме реального времени1, трехмерные эффекты, морфинг2, компьютерную графику и особую технологию дигитальной обработки, способную преобразить нечеткий оригинал в безупречное изображение, — и все это под одной крышей. Но для Нобла и Эмотта, привыкших работать с видео и щелкать тумблерами осветительского пульта, было, возможно, еще важнее то, что «Синесайт» загодя предостерег их от многих ошибок.

«Если ты все продумал уже на начальном этапе, дальше обойдется без истерик, — уверяет Эмотт. — Но если ты собираешься разобраться со спецэффектами уже во время съемок, дело кончится плохо. Спланировать ничего не удается, что сколько стоит — непонятно, а постановщики спецэффектов держат тебя в кулаке».

Процесс воплощения сценария в жизнь развивался двумя путями. С одной стороны, «Синесайт» подсказал кинематографистам, что можно сделать без компьютеров — например, крупные планы падающего мальчика, тем самым сэкономив время (и деньги). Но одновременно мастера спецэффектов подсказывали, где можно достичь оптимальных результатов с помощью дигитальной технологии.

Сцену, где Оберон и Пэк переходят озеро прямо по воде, Эмотт собирался снять в бассейне на «Пайнвуд-Студиос», поместив немного ниже уровня воды листы стекла. «Это был бы сплошной кошмар, — поясняет он. — Актеры могли бы соскользнуть в воду, требовалось осветить весь бассейн заливающим светом — я уж не говорю о том, что три-четыре ночи пришлось бы торчать на холоде».

«Синесайтовцы» нашли выход — создать изображение огромного озера с помощью системы Alias, а затем вмонтировать в него изображения актеров при помощи систем Cineon. «По деньгам вышло не дороже, а актеры даже ног не замочили, — говорит Эмотт. — Более того, ребята из «Синесайта» заволокли фон «стаями рассветных облаков», которые иначе так и остались бы для нас несбыточной мечтой».

Бригада из «Синесайта», насчитывающая тридцать мастеров, была счастлива помериться силами с Шекспиром: в этой работе был вызов: она открывала простор для дерзаний. «Хотя бытует стереотип, что постановщики спецэффектов — это зацикленные на своих компьютерах тупые технари, нам нравится пробовать себя в разной тематике, — рассказывает сопродюсер спецэффектов Мартин Хоббс. — «Сон в летнюю ночь» — это вам не стандартный голливудский фильм со столкновениями автомобилей и падениями в пропасть. Нам представилась возможность создать нечто мифическое, сюрреальное, этакую фантазию».

Эмотт признается, что вначале не мог победить в себе фобию перед техникой. «Почти все время у меня со страху под ло-жечкой сосало, — смеется он. — Боялся, например, что при переносе изображений через сканер в компьютер и обратно теряется четкость. Но этого не случилось — лазеры работают на отличной высокозернистой пленке. Образы, которые были у Адриана в голове, ныне запечатлены в фильме».

Сейчас, когда все больше и больше раскаявшихся технофобов признают технологию спецэффектов, ассортимент предлагаемых услуг догоняет по разнообразию широкий спектр киножанров, в которых они могут найти применение. Да и разброс цен увеличивается. «Спецэффекты бывают самые разные — от трехмерных чешуек на коже тиранозавров в «Парке юрского периода» до элементарных комбинированных кадров, масок для неба и для проводов, которые помогают сделать из современного города Лондон времен Диккенса, — объясняет Колин Браун, исполнительный директор «Синесайта». — Надо видеть, какой радостью озаряются лица продюсеров и режиссеров, когда они осознают, сколько пленки они могут отснять без дорогостоящей предварительной подготовки, надо только потом подвергнуть ее дигитальной обработке, вот и всT».

Браун подчеркивает, что «Синесайт», являющийся дочерним предприятием фирмы «Кодак», имеет возможность обслуживать как фильмы с бюджетами от 2,5 миллионов долл.аров, так и эпопеи, подобные 67-миллионной «Космической пробке», самому масштабному фильму 1996 года компании «Уорнер Бразерс».

«Мы можем обслуживать весь фильм от начала до конца, — говорит Браун, — у нас есть специалисты всех профилей: координаторы спецэффектов, конструкторы моделей, мастера по кашированию и технике голубого экрана3 и другие творческие работники».

Но хотя большинство кинематографистов охотно принимают помощь проводников в лабиринте технологии спецэффектов, иногда все, что им нужно, — это лишь тщательная — ювелирная — настройка. Или натяжка, как в картине «Приключения Пиноккио». О том, чтобы носик очаровательного врунишки изменялся в размерах, позаботились бригада трехмерной анимации из «Синесайта» и ее орудие труда — система Alias. «Нос вытягивается на пятнадцать футов, и никаких швов», — говорит координатор зрительных эффектов Энгус Биккертон.

Для этого потребовалось создать компьютерно-графическую модель носа Пиноккио, имеющую такую же текстуру, как и настоящее дерево. Средствами анимации ее заставили удлиняться с ужасающей скоростью — чтобы подчеркнуть темп, изображение было немного размазано. Нос «приклеили» в стереорежиме к голове, а все изображение вмонтировали в сцену, в которой бедняжка Пиноккио подвергается вышеописанной болезненной операции.

Сейчас, когда кинематографисты не просто осознают потенциал спецэффектов, но и требуют от них все большего «реализма», компьютерщики становятся пионерами новых технологий. В этом году новаторская работа «Синесайта» над очередным фильмом из цикла «Миссия невыполнима» возглавлялась Ричардом Юрисичем, чья умопомрачительная карьера включает работу на таких фильмах, как «Бегущий по лезвию бритвы», «Близкие контакты третьего вида» и «2001: Космическая одиссея» («Оскар» за спецэффекты).

Для сцен с поездами в фильме «Миссия невыполнима» Юрисич, отказавшись от традиционной съемки через зеркало заднего вида, использовал ручные камеры внутри автобуса, и «синесайтовцы» скомбинировали изображения, полученные при съемке из окон. А на одном из предыдущих фильмов Юрисич в порядке эксперимента установил четыре разные камеры в автобусе, который по сценарию должен был набирать скорость, и получил полное, на 360 градусов, панорамическое изображение. На «Синесайте» материал, отснятый четырьмя камерами, сплавили воедино, добавили такие яркие детали, как отражения в стеклах и в зеркале водительской кабины, а также скорректировали перспективу изображения для достижения иллюзии трехмерности. Результат, запечатленный в электронной форме, оказался столь выразительным, что в картине «Миссия невыполнима» Юрисич смог повторить его (в другом эпизоде), пользуясь всего лишь двумя камерами. «Мы максимально приблизились к реальности, правдоподобнее могут быть только съемки в автобусе, который действительно потерял управление, — говорит Юрисич. — Я хочу использовать этот эффект для воссоздания катастроф вертолетов, поездов, автомобильных погонь. В общем, возможности этого метода безграничны».

С финансовой точки зрения новаторство Юрисича и «Синесайта» выглядит очень благоразумным. Хотя дигитальное решение проблемы оказалось примерно втрое дороже традиционных съемок, Юрисич подсчитал, что при этом оно сэкономило ему двадцать съемочных дней, каждый из которых обошелся бы в сто тысяч долларов. «Так что сумма получается примерно та же самая, — поясняет он. — Если учесть качество полученного на выходе изображения — глубину резкости и ширину охвата, а также свободу камеры, сразу видна целесообразность этого решения с продюсерской точки зрения».

Кроме того, Юрисич уверен: если продюсеры действительно хотят удовлетворять запросы зрительской аудитории, без дигитальных технологий им просто не обойтись. «Со времен «Парка Юрского периода» зрителям хочется, чтобы спецэффекты выглядели не хуже, чем в этом фильме, не менее реально. Обратной дороги для нас нет», — говорит Юрисич, одновременно признавая, что ради одних только спецэффектов люди не будут выстраиваться в длиннющие очереди у кинотеатров.

«Главное в фильме — сюжет, история, которую ты рассказываешь зрителю. А «Синесайт» дает нам возможность расширить диапазон этих историй. По мере того как прогрессирует технология спецэффектов, сюжеты, которые раньше отвергались из-за их неосуществимости или невыгодности с практической точки зрения, получают шанс воплотиться в фильмы. Полет творческой мысли, вдохновение — все это прерогатива художника, автора. А технология просто помогает осуществить его мечты».

Moving Pictures, Cannes, 14 May 1996
Перевод с английского и примечания С.Силаковой

¹ Комбинирование в режиме реального времени — накладывание одного изображения (или звука) на другое (другой).

² Морфинг — новая техника спецэффектов, при которой один объект на глазах зрителя плавно превращается в другой.

³ Техника голубого экрана — особый вид каширования. Актеров снимают на голубом фоне, после чего под их изображение подкладывается нужный, отснятый отдельно фон.

Из беседы Джанет Абрамс

Рэнди Балсмейер и Мими Эверет — пара, которая обеспечивает началами, концовками и « кое-чем между» таких разных режиссеров, как Роберт Олтмен, Дэвид Кроненберг, братья Коэн, Джим Джармуш: они выдают титры и спецэффекты из своей студии-мансарды на окраине Манхэттена, обычного места обитания фотографов.

Балсмейер учился фотографии и графике в «Кол Артс» в Лос-Анджелесе, потом переехал в Сиэтл в надежде найти применение своей профессии — дизайнер. После его работы на выставке «Экспо-74» он был приглашен в кинолабораторию «Альфа Сине», где открылось отделение специальных эффектов. Там он встретился с Эверет. Пользуясь тем, что в медицинской школе при университете штата Вашингтон, где она училась, было хорошее кинооборудование, Мими Эверет добывала кровавый, но неоценимый опыт, проводя выходные в травматологическом отделении одной из больниц Сиэтла, где и сняла для учебных целей на 16-мм пленку целый каталог серьезных увечий. В 1980 году Рэнди и Мими переехали в Нью-Йорк, где они оба поступили на работу в фирму по производству спецэффектов «Р/Гринберг». Балсмейер занимался режиссурой, комбинированной съемкой и анимацией, Эверет — оптическими эффектами. Но коммерческая ориентация компании скоро стала их угнетать. Горя желанием работать с теми режиссерами, фильмы которых доставляли им удовольствие, они в 1986 году основали собственную фирму «Балсмейер и Эверет», или «Б. и Э.». Сегодня в списке их клиентов — имена многих ярких, независимых режиссеров из разных стран. Но сначала дизайнеры брались за самые заурядные заказы, при этом качество исполнения было неизменно высоким.

Их семейная фирма уже сделала титры для шести больших фильмов Спайка Ли. Рэнди говорит, что он и Дэвид Кроненберг, «как ни странно, очень похожи: оба предоставляют нам наибольшую свободу».

В ходе работы над фильмом Ли просит их предлагать свои идеи: то, с чем Б. и Э. придут к Спайку, непременно должно его удивить.

«Мы начали обсуждать со Спайком титры для «Наседок» на следующий день после премьеры «Круклина». Он никогда не теряет ритма. В фильме около шести флэш-бэков, и он хочет, чтобы эти кадры имели совершенно нереальный оттенок, чуть ли не засвеченный вид. Мы пробуем здесь множество разных сумасшедших штук, ряд эффектов, как оптических, так и компьютерных: так легче решить, что делать на съемочной площадке, а что оставить нам. Некоторые эффекты приходятся на ночное время, и мы обнаружили, что если в кадре большая часть черного пространства, ничего не выходит». Подобно оперной увертюре, начальные титры задают тон всему фильму. Эти две минуты в начале картины — часто единственный шанс для режиссера дать аудитории понять, как следует воспринимать все остальное.

Эверет говорит: «От титров зависит, где окажутся мозги зрителей в начале фильма. Мы можем доставить их в такое место, где они будут наиболее восприимчивы к тому, что им предстоит увидеть».

«Режиссеры не очень смешных комедий нередко просят нас: «Дайте публике знать, что нужно смеяться», — добавляет Балсмейер. Но титры могут также предупреждать о том, что вас ждет что-то не слишком веселое, как в фильме Дэвида Кроненберга «Как две капли»».

«Здесь вы предъявляете фильм пришедшим с улицы людям, вводите их в его мир. Это похоже на роды по методу Лапейза: вам следует осторожно погрузить зрителя в теплую воду», — говорит Кроненберг.

Снимая «Как две капли», Кроненберг решил обратиться в «Б. и Э.» сначала из-за комбинированных съемок, необходимых для эпизодов с близнецами, — он не хотел применять то громоздкое оборудование, которое использовал в «Мухе». Уже встретившись с Балсмейером и Эверет, режиссер был приятно удивлен тем, что авторы весьма остроумного изобретения — в качестве разметки при комбинированных съемках использовали мотоциклетную цепь — делают также замечательные титры.

В это же самое время дизайнеры обнаружили в Variety крошечную колонку, сообщавшую о том, что Кроненберг подписал контракт на постановку фильма о близнецах. Вычислив, что в картине такой тематики могут потребоваться комбинированные съемки, они тут же приступили к затяжной серии поздних звонков помощникам режиссера, добиваясь, чтобы их представили ему самому.

«Дэвид хотел снять фильм так, как если бы в нем принимали участие два актера-двойника. Он ангажировал нас на пару недель, и когда нужно было снять кадр с близнецами, мы всегда были под рукой. Комбинированные съемки — это компьютер и куча электроники: применяется специальная операторская тележка и специальная головка кинокамеры; все автоматизировано и оснащено дистанционным управлением. Сначала камера управляется вживую, при этом записывается малейшее ее движение — вплоть до мелких скачков на рельсах, — потом, на втором этапе съемок, на наш видеомонитор передается комбинированное изображение, а Джереми Айронс идет вдоль рельсов, по которым катится операторская тележка. Его задачи при этом — не упускать из виду лежащую на полу мотоциклетную цепь (разметку) и к тому же стараться не забыть, какого из близнецов он в данный момент играет. На месте второго близнеца обязательно находится дублер — иначе неизбежно возникает проблема совмещения взглядов».

Дизайнеров, как и композиторов, Кроненберг любит приглашать на ранних этапах работы над фильмом: «Я посылаю им сценарий, сообщаю имена актеров и поддерживаю с ними связь, потому что во время съемок может обнаружиться что-нибудь для них полезное. Их нью-йоркская киностудия — своего рода мировой центр по оценке фильмов: рано или поздно каждый приходит сюда, поэтому их отзывами очень дорожат».

«Человек, делающий титры и спецэффекты, — замечает Балсмейер, — это официант за стойкой. Вы приходите к нему со своим фильмом, заказываете двадцать шесть белых титров и говорите: «Я хотел бы получить их в среду»».

В этом деле существует очень широкий диапазон — от чистых художников до чистой аппаратуры, от тех, кто имеет только доску для рисования, до лабораторий, начиненных всевозможной машинерией. Мы занимаем место где-то посередине между двумя этими крайностями, предлагаем услуги кинодизайнеров и художников-постановщиков, в штате у нас шесть человек (включая основателей фирмы), в случае необходимости нанимаем временных помощников. Приходится иметь определенный набор инструментов, иначе нельзя воплотить то, что рождается в голове. Но сначала всегда появляется идея.

Во время обдумывания замысла мы стараемся отрешиться от техники. Иначе выйдет, что телега идет впереди лошади. Вы постоянно будете повторять: «О нет, это слишком сложно».

Как и многое другое, дизайн титров достигает новых технологических высот благодаря компьютеру. Мы находимся сейчас в переходном периоде между тем, что называют фотомеханическими и компьютерными эффектами. «Я думаю, что вскоре мы станем свидетелями окончательной победы последних. Всякий раз, как вы получаете заказ, вы думаете о нем с точки зрения доступного на этой неделе инструмента».

Балсмейер и Эверет работали над титрами для «Готового платья» Роберта Олтмена. «Трудность заключается в том, — говорил режиссер, — чтобы представить 20 — 30 имен и избежать при этом какого бы то ни было порядка. Мне не нравятся списки по алфавиту. Но для меня очень важно, чтобы публика и особенно актеры не подумали, что кто-то один важнее другого».

Балсмейер и Эверет рассказывают: «Мы старались сделать так, чтобы титры «Готового платья» вызывали ассоциации с миром моды. Имена актеров и название фильма проплывают снизу вверх через кадр на прямоугольниках полупрозрачной ткани. У одних края — оторванные, у других — отрезаны портновскими ножницами. Мы стремились подчеркнуть коллективную природу действия и представили имена актеров как единое целое. Мы поместили главный титр после списка имен, потому что в этот момент фильм — уже начавшийся — «прибывает» в Париж, место проведения шоу.

В фильме «Лихорадка джунглей» Спайка Ли съемку выполнил Эрнест Диккерсон, а наша работа — это манипуляции с отснятыми им городскими пейзажами, а также дизайн движения дорожных знаков. Спайк хотел, чтобы они стали визуальной иллюстрацией того, о чем думают горожане: он дал нам такое задание — придумать, что сказали бы горожане, если бы на дорожных знаках можно было видеть, что про-исходит в головах прохожих. Изобрести эти слова было довольно трудно. Мы нагрузили знаки практически до отказа: город предоставил нам кучу чистых белых бланков, а мы их основательно «испачкали» и придали «потемневший от времени» вид. Мы применяли комбинированные съемки: знаки оставались неподвижны — двигалась камера. Все знаки снимались сначала при фронтальном, потом при заднем свете: снимок с лицевым освещением, затем мы освещаем белую циклораму за знаком и снимаем его силуэт. Такая техника позволяла получить матовость и оптическую совместимость с задним планом. Задний план словно приплясывает под музыку, можно уловить ритм «гда, гда». Это делается примерно так: снимаете первый кадр, не снимаете следующие три, а потом снимаете следующий. Все это совершалось на оптическом уровне.

Когда мы делали титры для «М.Баттерфляй», нам многое подсказала сцена в спальне, где персонаж Джона Ли долго говорит что-то, выглядывая из-за занавески: мы поняли, что фильм имеет много уровней, в нем важен подтекст, то, что спрятано. Поэтому титры прячутся от вас, а потом вдруг появляются, выскальзывая из-под разных вещей. Вы словно попадаете в маленький мирок, с каждым шагом вам открывается нечто новое. Основной дизайн мог быть выполнен как с помощью компьютера, так и традиционными средствами. Мы сделали выбор в пользу компьютера, хотя это стоило на двадцать процентов дороже — в этом случае нам гарантировалась своеобразная чистота: свобода от оптического существования человека. Специалист по Восточной Азии, посмотрев фильм, возможно, будет в ужасе от того, как мы смешиваем японские и китайские образы. Но это делается умышленно: главный персонаж, дипломат, называет свою возлюбленную китаянку японским именем — здесь для него нет разницы. По отношению к Востоку у него крайне империалистическая позиция, и это проявляется в его манере общения с китаянкой. Ему все равно, какой она национальности.

Изобразительный фон был полностью смоделирован компьютером: все трехмерные объекты были созданы с помощью программы по моделированию и анимации «Софтимидж». В композиционной программе были «сотканы» и совмещены с трехмерными объектами двухмерные поверхности; здесь же был создан эффект световых пятен, при котором все находящееся в глубине кажется более объемным. Титры расположены на средней глубине: они не отбрасывают тень и лежат вне зоны эффекта рассеянного света.

Все выбранные нами предметы символичны: веер японской танцовщицы, китайский персонаж «доброй судьбы» (которого часто можно увидеть вышитым на костюмах Пекинской оперы, — мы решили вырезать его из жадеита), унизанный бусинами горящий шар. Воспроизведенная компьютером ткань кимоно словно колышется на ветру, по ней пробегает медленная рябь.

Маска была сделана по одному из сотен образцов грима актера Пекинской оперы, обнаруженных нами в Колумбийском университете. На парковке у магазина «Барни» мы сорвали один лист гинко и, применяя множительную технику, получили круженье листьев.

В «Голом завтраке» Кроненберга мы играли с использованием очертаний Нью-Йорка, но герой не похож на типичного ньюйоркца. Мы изучали время с середины 50-х до начала 60-х годов. Потому и обратились к титрам типа «Сол Басс», а также к обложкам «Грув Пресс», где издавался, к примеру, Керуак. Мы хотели сделать киновариант такой обложки.

Сначала Дэвид хотел видеть две непрозрачные твердые панели — они должны были двигаться друг на друга, и в месте их пересечения не появлялось третьего цвета. Мы сделали, как он просил, и сказали: «На самом деле вы этого не хотите». И он ответил: «вы правы». С технической точки зрения это было невероятно просто и полностью автоматизировано. Шрифт мы получили с помощью «Макинтоша», без которого, возможно, не сумели бы сделать эту работу. Перед камерой помещались листы прозрачной пленки с черными буквами. Потом в черной картонной коробке, наполненной подкрашенным гелием, делались неправильные геометрические вырезы, и затем мы снимали их методом многократной экспозиции. Например, вы снимаете сначала зеленую фигуру, перематываете пленку обратно, подготавливаете оранжевую и снимаете теперь ее.

Нам нравится то, что мы делаем, потому что это не то, что встречается в реальной жизни. Это кино».

Sight and Sound, 1994, March
Перевод с английского Ю. Мининберга

Интервью ведет Лариса Малюкова

Пожалуй, Сергей Олифиренко сегодня наиболее интересный интерпретатор классического сказочного сюжета в анимации. Его «Машенька» пленила и заставила смеяться людей, давно расставшихся с детством. И в «Считалке для троих» народная сказка о Пузыре, Соломинке и Угольке, практически не претерпев никаких текстовых вмешательств, обрела нетривиальное звучание, живое современное дыхание, плотную атмосферу…

Лариса Малюкова. Как вам удается избегать нравоучительного давления на зрителей, высушивающего живое настроение моралите, почти обязательного в мульти— пликационных сказках?

Сергей Олифиренко. В «Машеньке» я снял весь слой нравоучительности, даже намек на нее. Ведь не может быть, чтобы пятилетняя девочка умела действительно мастерски вести домашнее хозяйство. Она лишь в состоянии выказать огромный энтузиазм. Комическое рождается в гипертрофии этого энтузиазма. Во многих же сказках этот нравоучительный мотив столь силен, что подчиняет себе весь строй рассказа.

Л. Малюкова. Отчего же тогда вы выбираете именно сказки?

С. Олифиренко. По своему складу я не очень-то подхожу ни к миру фильмов-анекдотов, ни — тем более — фильмов романтических о возвышенной любви. Наверное, я приспособлен к такому необязательному, ненавязчивому юмору. На этой грани настроения я и выстраиваю свои картины. Сказка — предмет достаточно сложный для визуального изложения. Удача возникает тогда, когда, точно двигаясь по тексту, тебе удается быть нескучным. Сейчас существует большое количество киноинтерпретаций известных сказок. Но мне близки по настроению ленты Э. Назарова, «Волшебная флейта» Валерия Угарова.

Л. Малюкова. Каким образом элементы реальности проникают в созданное вами пространство сказки, по каким принципам осуществляется отбор? Ведь очевидно, что при сохранении почти каждой буквы персонажи отнюдь не архаичны: и неумеха Машенька, и несчастный Медведь, и резонер Пузырь.

С. Олифиренко. Да, я наделяю сказочных героев современными характеристиками. И пространство я придумываю не совсем сказочное. Оно единственное и неповторимое. Существуют персонажи, и среда обитания точно подбирается к ним или, что бывает чаще, герои и среда рождаются одновременно.

Я выстраиваю макет, учитывая его будущую полноценную самостоятельную жизнь. Никакой статики ни в декорациях, ни в камере. Облака наслаиваются, струится дым, деревья колышутся, сам воздух словно дрожит. Это другой мир, зритель проникает в него и привыкает к нему. Как прохожий на улице: хоть и не обращает внимания, но боковым зрением фиксирует дымок из окна. Примерно минута уходит на «погружение» зрителя в это пространство, которое не делится на планы, ярусы, стекла, планшеты. Я не добрый волшебник и в строительстве макета руководствуюсь законами возникающей на моих глазах среды. Иначе персонаж «повиснет», окажется в совершенном вакууме. Без этой среды обитания возникнет в лучшем случае анекдот, изящная история, приятная сама по себе, рассказанная с помощью анимации. Я беру огромное количество стекол, каркасов, разного рода материалов, и в сплаве всей этой некрасивой подчас машинерии рождается волшебное пространство — пространство сказки.

Л. Малюкова. Отчего же так часто именно в кукольных фильмах возникает мертвая среда, искусственный макет реальной жизни, в котором довольно неорганично существуют марионетки?

С. Олифиренко. Нам исторически навязан стереотип, по которому куклы должны двигаться определенным образом. Это обычно театральные куклы, существующие на фоне статичных макетов и двигающиеся, как их собратья из кукольного театра. (Хотя, конечно, в истории анимации были и другие фильмы.) Я тоже подвержен этому стереотипу. И лишь когда стараюсь отказываться от него, возникает какое-то дыхание жизни. Каждый раз делается принципиально новая кукла новой конструкции. Это моя беда. Я навязываю всем художникам свои заготовки, определенной длины и формы руки, ноги, определенные физиономии. Но если внимательно посмотреть на мои куклы, то окажется, что все они похожи друг на друга. Точнее на меня. Никуда от этого закона психологии, а может быть, генетики, не денешься. Возможно, годам к шестидесяти мне удастся окончательно избавиться от всех стереотипов, но, боюсь, будет уже поздно.

Оксана Черкасова — всеобщая любимица в мире анимации. Помимо охапки призов всевозможных фестивалей она снискала бесспорное уважение и расположение как мэтров-классиков, так и безусых экспериментаторов, предпочитающих кисти и целлулоиду — компьютер. Оксана обладает абсолютным слухом, даром бережно и талантливо интерпретировать фольклорные мотивы средствами анимации. Результатом ее самостоятельных «раскопок» северного фольклора, наиболее чистого, не запыленного поздними наслоениями «цивилизации», стали произведения, на которых сегодня будущие художники учатся профессии: «Кутх и мыши», «Бескрылый гусенок», «Племянник кукушки», «Нюркина баня».

Я не обладаю способностью теоретического осмысления того, чем я занимаюсь, иначе я писала бы статьи. А занимаюсь я фольклором. Настоящим, чистым, неправильным. Сам этот процесс постижения, сам путь до— ставляет наслаждение. Нет необходимости высасывать фильм из пальца. Вообще я не люблю быта. В фольклоре быта нет. Бабка, прежде чем сварить суп, вершит свое действо. Она пошепчет, наговорит. На воду. Побеседует с морковкой, картошкой… Загадает, чтобы с каждым глоточком прибавлялось здоровье. Парадоксальное сочетание возвышенного и прозаического, наивного и мудрого, высокого и примитивного. То, что в светской культуре находится на полюсах, здесь естественным образом взаимодействует: смеховое начало и трагическое. В любом плаче столько всего смешано, столько на первый взгляд нелепого, лишнего и в то же время внутренне оправданного. Вспоминается пушкинское замечание об ошибках. Не просто ошибка, а выразительное средство, живая деталь.

Я влюбляюсь в чукчей, могу без конца слушать песни, наговоры. В них форма действительно растворена, неотделима.

Каждый ищет своих созвучий. Современность, мир реальный, рациональный мне не интересен. И хотя мои фильмы показывают на фольклорных симпозиумах, научных конференциях, я никоим образом не занимаюсь исследованием, изучением этого «предмета». Да и не предмет это вовсе. Это беда установки. Все думают, что фольклор есть музей незыблемостей. Но оживает он лишь при соприкосновении с человеком, живом соприкосновении. Как партитура Баха. Есть в фольклоре свои устоявшиеся формы, каноны: колыбельные, пестушки, плачи, былины. Однако внутри всегда есть место, невероятный простор для автора. Важно, кто пересказывает. Вот это и есть режиссура, способ интерпретации.

Каждый раз я предвосхищаю открытие. Не знаю, чем все кончится. Я иду вглубь, и материал все время оборачивается новой, неизвестной стороной. Это живое общение.

В основе «Нюркиной бани» — день семьи перед свадебным пиром. Будто приехали мы в незнакомую деревню и смотрим- Это не иллюстрация обрядов, все за гранью видимого, как духи, которых вызывает бабка. Фольклор всегда многослоен. Внешний ряд — канва сюжета: кто и что делает. За ним глубина пропасти. Заговор на огонь, поэтическая реприза — как «правят» невесту. Здесь используют оберег — настоящий заговор. Надо взять три воды: из лесного родника (дикая вода от лешего), из реки (домашняя вода), крутой кипяток (крутошная вода). Все смешивается со специальным приговором для омывания невесты. Чтоб здоровая была, красивая. Надо уметь это увидеть — увидеть и выразить. Придумываю детали, мучаюсь, как это сыграть, когда делаю мультипликат. Мне кажется, это и есть поэзия. Все должно быть ясно и чисто.

В «Нюркиной бане» мне не удался персонаж Банник — дух бани. Намучилась я с ним и все же ошиблась. Он оказался слишком «мультяшным», подробным. Оттого и зажил по другим правилам. Он существовал в человеческих реакциях, а должен был восприниматься намеком, призраком. И эта обытовленная, плотская реальность, в которой он комфортно существовал, стала диссонансом, неправдой.

То, что в словах кажется легким, абстрактным, обретая визуальную форму, теряет магию тайны. Пришлось мне Банника выбросить. Хотя первоначально фильм вообще назывался «Про банника». «Нюркина баня» звучит как-то теплее и более емко. Ведь когда-то в бане проходили все основные жизненные события: роды, смотрины, подготовка к свадьбе, омывание покойника.

На Высших режиссерских курсах нас заставляли ориентироваться на традиционную русскую сказку. Как я ни пыталась, все же не сумела найти ключ, чтобы это было новым, живым, своим. Я начала чукотскую сказку. Но не с адаптированного варианта, а с подстрочника. И лишь тогда пахнуло истинным, живым. Можно делать и классические сюжетные сказки, но только почувствовав их. Это определенная система условностей, почти реальный мир иллюзий. Как, например, часто используемый в сказках мотив брошенного девушкой гребня, превратившегося в стену леса. Но ведь не в буквальном же смысле возникает лес: с колючками да елками. Это заговор. Но иллюзия не менее плотная, чем реальность. Такой космиче— ский лес страшит более, чем настоящий. Фантасмагория полностью вытесняет быт.

Фольклор требует особой фактуры, полифонии, особого звучания, отсутствия выстроенных, поставленных актерских голосов, использования не настроенных по камертону инструментов. Все это, рожденное сиюминутно, сосуществует естественно и чисто в общем контексте фильма. Мне необходимо звучание доморощенной жалейки, сводчатых гуслей, глиняной окарины, кувылки…Они создают нестройный фактурный звук, способствуют возникновению особой ауры. Все зависит от слуха художника. Умения выбирать. Вкуса.

Я привожу древнюю беззубую бабку к шестнадцатидорожечному суперсовременному аппарату, чтобы слушать ее речь. И на моих глазах времена непостижимым образом смыкаются.

Записала Лариса Малюкова

Когда-то я назвал свой фильм строчкой из стихов Назыма Хикмета «Сказка сказок»… Но для меня в этом названии сквозило другое. Слышалось — «Песнь песней»… Эхо ее, даже интонационно…

Я не имел в виду сказочность в собственном смысле этого слова. Границы между реальным и сказочным зыбки. Мы очень кичимся своим статусом homo sapiens, а на самом деле в своем стремлении к познанию никогда не обретем всей желаемой полноты и ясности. Вообще кичиться человеку особенно нечем. Ни один зверь не совершит тех низостей, на какие способен человек, у которого нет никаких тормозов, потому что ему важна цель. А вообще-то говоря, превыше всего должен быть путь. И для меня фильм «Сказка сказок» замыкался на символике пути. Путь — это то, что пролегает через весь фильм.

В сказках разных народов и кон-тинентов исследователи уже давно заметили как бы единую их генетическую связь, точно все вышло из какого-то одного зерна… Либо мы одновременно испытываем на себе давление чего-то более высшего и как бы равно действующего на всех. Одинаковое давление какой-то силы… И это, очевидно, в свою очередь, отражается в мифах, сказках, снах, поступках. Но я не буду касаться этих материй. Для меня важно то, что я могу увидеть и разглядеть. То, например, как муравей ползает по коре дерева… И я не хочу уходить в другие области. Ничего, кроме путаницы, там со мной не произойдет. Я не смогу себе ответить ни на один вопрос. А вот откликнуться на плач ребенка, на возглас его, на лепет — это для меня, это как бы на моем уровне.

Три моих фильма сделаны по сказкам. Два первых — «Лиса и Заяц» и «Цапля и Журавль» — по народным. И только один «Ежик в тумане» — по авторской сказке Сергея Козлова. Но для меня было важно, в какой степени эти сказки перекликаются со мной, с моей собственной жизнью.

И даже сегодня, делая фильм по «Шинели» Гоголя, я все равно думаю о том же — как это пересекается со мной и есть ли что-то в моей жизни, что так или иначе отражалось бы в повести.

Сказка «Лиса и Заяц» делалась как история об оскорбленном чувстве, хотя это противоречило самой сути ее. Там ведь главный мотив — «у страха глаза велики». Фильм вполне можно было так и развивать. Но меня это не очень интересовало. Иное мне было дороже. Это — чувства оскорбленного маленького существа. Если мы оскорбляем ребенка, мы в него не просто всаживаем горечь и боль. Он уходит в себя, и ему дальше уже деваться некуда. Он не может передать то, что в нем скопилось, другому существу. В лучшем случае он раздавит муравья или таракана и получит на этом некоторое успокоение. Вытеснит свою собственную боль, открыв вдруг, что есть на свете существо слабее его. Мы не знаем, в какой момент жизни и какой агрессией вытолкнется наружу давняя обида. Многие преступления совершаются таким выбросом комплексов, когда-то вбитых в человека. Поэтому чувства оскорбленного маленького существа были для меня в «Лисе и Зайце» важнее фольклорной стороны сказки. Но фильм делался по заказу для итальянского цикла сказок народов Европы и поэтому должен был строиться на изобразительных народных мотивах.

И они есть. Мы использовали прялочную роспись, которая не просто декоративное украшение. В этих знаках-образах — знание о мире. Они вносят в хаос гармонию, подобно тому, как миф упорядочивает звездные скопления. В сущности миф — это космическая физика и математика. Но положение звезд меняется, и мир исчезает, как только мы отойдем от земной точки зрения на несколько световых лет в сторону. Здесь необходимы другие связующие. Прялочная конструкция и роспись связывают мир в единое целое. Но сегодня мы выделяем орнамент в отдельный декоративный элемент; став декоративной, форма росписи перестала уплотнять проекцию мира. Декоративность стала украшением, а когда-то плотно соприкасалась с реальностью. Входила в сам состав жизни…

Сказочное и реально виденное… А это действительно так — реально виденное, хотя и имеет все свойства декоративной росписи. Например, кони с тонкими ногами… Ведь это — ощущение человека, который мог видеть их на линии горизонта, на фоне золотого неба, когда тонкие ноги лошадей почти сливаются, тонут в этом потоке заходящего света. Как бы превращение реального впечатления в образную модель. Или, например, какой-нибудь народный художник изображает курицу с цыплятами и называет это «кутичка». Уже в самом слове есть какая-то ласковость, округлость. Вспомним цыплят у Пиросманишвили. В самом звучании, кажется, заложено ощущение добра. Это как бы сверхласка, сверхдобро, сверхстрах — все преувеличенно. Но присоединение их друг к другу все равно становится отражением человеческих мер и свойств. Прялочное изображение стало главным в «Лисе и Зайце»…

Вообще эта сказка по простоте своей гениальна. По композиции абсолютно совершенна, туда уже ничего не добавишь. Модернизировать ее очень легко. Но все это будет невысокого толка — уровень, который не доходит до глубин и оставляет зрительское внимание на поверхности. (Сравнивая, к примеру, глубинный фольклор с американским кинематографом, мы видим, что это тоже сказка… Но сказка для взрослых: со страхом, со сладким ужасом, но зритель-то знает, что это его не касается. Тем самым создается даже некий мещанский комфорт переживаний.)

Самая страшная сказка, которую я услышал в детстве, это «Медведь — липовая нога». О том, как дед отрубил медведю лапу за то, что тот его репу таскал, и отдал старухе: «На, вари». А медведь сделал себе липовую ногу и пошел к старику со старухой. Идет, нога поскрипывает, а сам приговаривает:

Скырлы, скырлы, скырлы,
На липовой ноге, на березовой клюке,
Все по селам спят, по деревням спят,
Одна бабка не спит, на моей коже сидит,
Мою шерсть прядет, мое мясо варит.

Страшная сказка, очень страшная… Почему такие сказки рассказывались детям? И что такое, в сущности, поговорки и пословицы, как не фрейдистская система вытеснения. Ребенок, который что-то совершил дурное или соврал, находится в нервном шоке. Ему страшно, нехорошо. Ему нужно скрыться от накатившего вдруг ужаса. А сказанная вовремя поговорка способна снять потрясение, вернуть равновесие… Так же и страшная сказка, она закладывает страх в подсознание ребенка, но при этом есть сказки о наказании зла. Крепость психики сохраняется, и в то же время создается «шоковый потолок», в сравнении с которым другие переживания оказываются ниже его, и это успокаивает чувство страха. Так же и колыбельная… Мы поем ребенку: «Придет серенький Волчок и ухватит за бочок». А в Испании это будет Бука, тоже некое непонятное существо. (Оно у Лорки очень точно описано.) Во всяком случае, нечто неопределенное, от чего нужно скрыться. Волчок, он хотя и имеет форму, но с понятием волка в русском фольклоре всегда связывалось нечто кровожадное, агрессивное. Волк мог являться и спасителем, который уносил Ивана Царевича через леса, через болота, а потом исчезал, махнув хвостом. Это как бы прирученное зло, зло, которое может служить и добру, делу спасения героя. Такой мотив тоже присутствует. Но все равно в большинстве сказок волк гоним, он выходит на дорогу в поисках жертвы или сверкает огнями глаз в темени леса… И в колыбельной, когда поется про Волчка, все равно это связано по каким-то длинным ходам с некой угрозой…

Но тут возникает странный момент. Почему Волчок? Уменьшительная форма этого героя существует не во всяком фольклоре. Если произнести это слово, например, на немецком языке, это будет «маленький волк», а «волчок», «волченька» — это форма, которая в своем роде характерна для русского языка. Волчок, то есть ребенок.

А еще в колыбельной есть темнота леса, одушевленная самой своей неопределенностью. Это тоже очень сильный мотив. Боясь этого, ребенок как бы уходит сам в эти дебри и в конце концов засыпает. Это и край — «не ложися на краю». Нам ведь часто в детстве это снилось, будто падаешь с обрыва. И само слово «край» здесь тоже очень точно поставлено. Всегда влечет заглянуть в черноту, говорить о страшном. Хочется самого себя напугать. Тянешься к этому и не можешь оторваться от сладостной бездны. Но при этом должно быть еще что-то, что способно ей противостоять, потому что бездна сама по себе если и не уничтожает человека, то превращает его жизнь в целый поток ужасов. А сказка как бы погружает психику в ее стихию, проводит через пороги, приближая постепенно к ощущению, что кроме зла существует добро. А бездне противостоит свет.

Нельзя на ребенка обрушивать сложные вопросы, когда он еще не окреп душевно, не подготовлен к восприятию, например, смерти. Не случайно народные игры в смерть находятся на смеховом, игровом уровне. И тем самым человек готовит себя, вытесняет из себя этот страх.

Мы настраиваем себя на физически вечную жизнь и обласкиваем всякой чепу— хой, в том числе и кинематографической. Или отгораживаем богатством свое существование, отчего оно становится еще более жалким, исповедуем философию типа: «умри ты сегодня, а я завтра», «живем один раз»… Отгораживаемся от истины, а результат ужасен.

В определении простых смыслов жизни христианство явилось грандиозной терапией и оставалось бы ей, если бы не наше желание заменить элементарную порядочность верой в чудо.

Сказка же, как и фольклор в целом, производит эту глубинную подготовку человека к жизни и смерти. Постепенно накапливает в его психике все эти слои, и в результате, подрастая, ребенок иначе видит реальность и понимает многое гораздо больше, чем человек, который не знает поговорок, сказок. И в этом, по-моему, основная сила фольклора.

И еще — в человеке как бы с самого начала закладывается ощущение образности мира, которую он узнает вместе с самой действительностью. Физическая реальность для ребенка слишком тяжела, а образность вычленяет и берет самое важное. Ее язык насыщен чувствами, которые может пережить каждый. А главное, он обращен к сути, способен дать и ребенку, и взрослому человеку ощущение бесконечности…

Как и любая притча… Истории в притчах, как правило, чрезвычайно просты. Они лишены какой-то запутанной интриги. Сказанное как бы моментально становится частью твоей жизни, твоего жизненного пространства, сопрягается с тем, что превосходит само слово.

Благодаря притче ты быстрее и проще ориентируешься в реальности. Собственно говоря, притча — это та же поговорка, где в очень уплотненной материи сосредоточено то, что может быть развернуто в каком-нибудь огромном романе. Евангельские писания — они ведь все кратки. Здесь все сгущено. Буквально — подлежащее, сказуемое, определение… Язык экономен. Но в этом-то и сила, подлинная сила! Это дает подлинное наслаждение. Удивление простоте. И я думаю, что и в произведениях искусства мы ощущаем их внутреннюю крепость и подлинность, если они содержат внутри себя подобную простоту. В фильмах любимого мной Жана Виго композиция чрезвычайно проста, интрига почти сказочна — ничего другого. Но фильмы живут. Живут какими-то тончайшими валерами, дуновениями.

Или — Гомер. Он пользуется очень мощными мифологическими сгустками, как бы прессует их друг с другом… Но при этом его поэмы насыщены таким обилием подробностей, что возникает невероятное ощущение реальности. Это правдивость на уровне правдивости рождения Христа. Ведь если бы Сын Божий родился в идеальных условиях, у мамы с папой, мы бы не поверили. А то, что Марию не пустили в гостиницу, и они с Иосифом оказались там, где скотину держат, — в этом уже есть правда. И что младенца положили в ясли к зверям — в этом тоже правда колоссальная.

У Гомера такая правда, что читать страшно. Это читается как высочайшая трагедия. Не говоря уже о поистине звездном скоплении деталей, таких, которые остаются реальными и сегодня… Ведь Гомер не просто напишет, что копье пролетело над головой героя и он пригнулся. Он изобразит все до конца. Как копье пролетело и вонзилось в землю, как оно задрожало. Ахилл тащит привязанного к колеснице мертвого Гектора, изваляв его в грязи. Буквально стерев с него кожу землей… А узнав, что отец Гектора Приам должен приехать, чтобы вымолить у героя тело своего мертвого сына, Ахилл велит обмыть тело, чтобы Приам не видел его обезображенным… И потом они оба плачут. Герой-победитель и отец, потерявший сына. Это какой-то невероятный уровень мышления, приближающийся разве что к языку Евангелий. Сегодня глаза наши закрыты. Страдания не допускаются за флажки, отсекающие нашу телесную территорию от остального мира. Ибо нарушают комфортность существования. Взамен переживаний — компьютерные фантазии, где нет «божественной ошибки», сопровождаемой стуком сердца. Репродукция переживаний нам ближе. Наша страсть к чудесам опустошает нашу способность видеть подлинность простых истин.

Момент высокой простоты почти необъясним. Он действительно необъясним. И каждый, кто встанет на этот путь, все равно должен заново его пройти… Пользуясь формами, которые извечно существуют в языке, сказках, фольклоре, мифологии, — заново отыскать свою простоту…

Записала О. Алдошина

Интервью ведет Л. Малюкова

Иван Максимов — одна из очевидных индивидуальностей в отечественной анимации. Его непреклонная последовательность в создании и подробном исследовании абсурдного и непритязательного мира носатых и хвостатых чудиков граничит с упоительно заразительной и совершенной в своей самодостаточности шизофренией. Тернистый путь от чистого сюрреализма «Слева направо» через гармонию соотношения звука и изображения “5/4” и «Бо-леро» — к нежной «лав стори» в «Нитях» был увенчан многими призами. Вектор же направления этого пути дает основание предполагать начало нового «розового» периода в творчестве анимационного Максимова.

Лариса Малюкова. Твой мир — ирониче-ская интерпретация мира реального или совершенно абстрактная, замкнутая и зацикленная на себе иллюзия? Иван Максимов. Двоемирия не существует. В реальности есть лишь реальность. Но отображать ее мне совершенно неинтересно. Радостней, увлекательней придумывать, создавать какое-то самостоятельное сказочное пространство, в котором мне уютно находиться и как автору, и как зрителю. Пространство это относительно замкнуто и предполагает существование подобного же мира и вне рамок кадра. Я лишь подглядываю в замочную скважину, наблюдая за шизоидностью разворачивающихся на моих глазах событий. Я не рассчитываю точно зрительское восприятие, а придумываю, как в детской игре: вот здесь они живут, здесь будут есть, а здесь спать…

Л. Малюкова. Очаровательные уродцы твоих картин столь же не похожи на людей, как космические пришельцы. Тем не менее в идиотизме их поступков — заколачивании в голову гвоздей, буквальном переливании из пустого в порожнее — так много по-человечески понятного…

И. Максимов. Мои персонажи — детеныши: «котята», «поросята». Они подчеркнуто инфантильны.

Л. Малюкова. Явный геометризм, неправильность форм диктуют и специфику движения, одушевления, а возможно, и некоторую необычность происходящего.

И. Максимов. Конечно, чем больше у персонажа человеческих признаков: форма носа, ушей, глаз, тем проще понять, что с ним происходит. Да, глаза — зеркало души. Но не менее интересно через мимику, жесты, движение понять, что происходит в душе персонажа, представленного в форме треугольника или галочки. Сознательный аскетизм диктует и особенности стилистики. Несомненно, наделить ощущением боли, страха, радости совершенно абстрактных персонажей можно и с помощью фонограммы.

Она придает изображению эмоциональность.

Но если здравым рассудком вмешаться в эту нелепую жизнь инфантильных существ, можно легко не только разрушить ее зыбкую гармонию, но уничтожить и саму жизнь. Существует довольно много фантастических произведений, сказок, рассказов, в которых создается самоценный микромир со своим микроклиматом. Мне, к примеру, близко мироощущение Иоселиани. В картине «И стал свет» мир, фактически выдуманный, радует своим совершенством, яркой палитрой. Хотя он хрупок. Ничего не стоит его уничтожить…

Л. Малюкова. В новом фильме «Нити», в котором ты работал в духе «жесткой графики» художника Миро, твой экран тем не менее как-то потеплел, «порозовел». Мягкие, «под масло» рассветные тона, пастельный колорит. Источником этой визуальной лирики стала тема любви?

И. Максимов. Возможно, но, как и в произведениях Миро, на мягком фоне еще более жестко выглядят жесткие контуры персонажей. У меня была однажды попытка сделать «чистый» проект в стилистике Миро. Это был пилот «Добро пожаловать в XXI век». Я сделал кусок Апокалипсиса, где визуальные образы животных пластически распадались на части, фрагменты. Полная стилизация, практически без эмоций. Красивый танец, для которого я предполагал подобрать адекватную «нереалистическую» музыку. Впрочем, эксперимент не был завершен. В «Нитях» при всей внешней схожести я все же далеко ушел от стиля Миро. Мне явно не хватало элементов узнаваемости в персонажах, человеческих черточек, если хотите, подобия реалистичности, юмора.

Л. Малюкова. Ты заговорил о музыке, которую подбирал к почти завершенному пилоту. Но в “5/4” и в «Болеро» возникает ощущение, что именно музыка стала праосновой созданного на экране мира, его ритмов, пластических решений, что она диктовала эту «драматургию жизни».

И. Максимов. Да, в этих фильмах случилось счастливое совпадение с музыкальным рядом. Вообще почти любая музыка дает возможность интерпретации, но лишь гениальная дарит эмоциональный заряд, позволяющий ее самое интерпретировать как идею, драматургический стержень. В подобных случаях некоторые сцены возникают как расшифровка музыкальных фраз, мультипликат делается синхронно. Ритм движения точно совпадает с музыкальным. Каждая эмоциональная точка, пауза обретают свой визуальный эквивалент. Так, например, импровизация на ударных превращается на экране в неравномерное падение камней…

Л. Малюкова. Твои фильмы такие же маленькие, как и твои персонажи. В них все спрессовано чрезвычайно: пространство, время, эмоции. Вся жизнь кажется сознательно сплющенной в плоскости…

И. Максимов. Я стараюсь избегать глубины кадра. Из соображений эстетической ограниченности выразительных средств выстраиваю плоскостную композицию. Лаконизм средств дает полную, почти молекулярную подконтрольность кадра. Графика также позволяет не отвлекаться на лишние подробности, оттенки, рифмующиеся с реальным миром.

Л. Малюкова. Когда ты берешь «Болеро» Равеля и замыкаешь звуковой ряд в бессмысленном блуждании по кругу, от которого невозможно оторваться, ты не думаешь, хотя бы предположительно, о непроизвольно возникающих у зрителей аллюзиях, ассоциациях, ведущих от экранного мира к реальности?

И. Максимов. «Болеро» с самого начала было шуткой, пародией на фильмы «повышенной духовности». Если на экране ничего не происходит — значит это авторский фильм. Картины Сокурова, например, со всей очевидностью предполагают активную зрительскую рефлексию, но сюжет в них, как правило, ослаблен.

Круг — удобный прием, драматургически развернутый гэг. Можно взять любой случайный кусок сюжета и «зациклить» его отдельный фрагмент. На глазах он превращается в образ, начинает «играть» по-новому. Как в джазовой импровизации — фраза ловится с лёта и просто многократно повторяется, обретая иное эстетическое качество.

Л. Малюкова. А ты не пробовал «выпрыгнуть» из придуманного когда-то тобой мира, сделать что-то совсем другое?

И. Максимов. Он не терпит метаморфоз. Это, действительно, один и тот же мир, не позволяющий уходить от себя в сторону. Сразу пропадает органичность. Когда я пытаюсь делать что-то иное, чувствую возникающую скованность, ощущение несвободы. Ведь чтобы снять «Сказку сказок», нужно быть уже не юношей, а мудрецом, обладающим кроме жизненного опыта колоссальным культурным багажом. Недостаток знаний, опыта я компенсирую созданием «чистой картинки» — нового мира со своей схемой взаимоотношений, которую я знаю лучше других, потому что сам ее выдумал. Возможно, эта система взаимоотношений лучше всего рифмуется с театром абсурда, где такая же немотивированность поступков, неадекватность действий.

Л. Малюкова. Существует ли где-то еще какой-то мир, где ты чувствовал бы себя уютно, исследование которого было бы столь же увлекательно?

И. Максимов. Возможно, это сказочная страна, придуманная Джорджем Даннингом в Yellow Submarine. Голубые враги внедряются в это оригинальное и органичное пространство, созданное из смешения элементов сюрреалистического и реального миров. Юмористическая сторона происходящего обыгрывается в разнообразных гэгах и выглядит художественно органичной всему построению картины, не опускаясь до уровня стёба, анекдота…

В номере, посвященном сказке, присутствие аниматоров показалось нам абсолютно необходимым. Ведь это они — аниматоры — главные волшебники, иллюзионисты и сказочники. Сказка, небывальщина, чудо — начало и корень их мышления, которое словно от природы устроено таким образом, что всегда подозревает в несостоятельности обыденную, повседневную реальность и всегда готово к ироническому ее отстранению с помощью условного, придуманного мира.

О том, как придумывается этот мир и в какой связи он находится с сегодняшним мироощущением художника, размышляют режиссеры-аниматоры Гарри Бардин, Иван Максимов, Юрий Норштейн, Сергей Олифиренко, Оксана Черкасова.

Те, кто делает мультфильмы, часто обижаются на тех, кто их смотрит. Причина вот в чем: фильм делается девять-десять месяцев, масса рисунков, если это рисованная мультипликация, или одушевление кукол, если объемная, а в итоге зритель называет все это мультяшкой. В лучшем случае. В худшем — мульти-пульти. На самом деле отношение к этому виду кино отнюдь не пренебрежительное, а, смею надеяться, любовно ласкательное. В мультипликации есть неизбывная детскость, которая покоряет не только тех, кто ее делает, но и тех, кто смотрит. Во взрослом человеке этот придуманный, ненастоящий мир будит забытые детские ощущения сказки.

В анимации, какой бы жанр мы ни выбрали — будь то философская притча, политическая сатира, лирическая история, мюзикл и т.д., — все равно в основе лежит сказка. Хотя бы потому, что анимация тяготеет к условности, условность предполагает парадоксы, а где-то рядом стучится волшебство. Если же это выстраивается в гармонию, то возникает магия. Магия восприятия выдуманного мира. И тогда зритель начинает верить в одушевленные кубики или шарики, он сопереживает этой, с точки зрения солидного человека, чепухе…

Я люблю в себе это состояние, когда зарождается замысел будущего фильма. Есть пока только предчувствие, нечто, не поддающееся описанию. Это может быть среда, в которой будет проходить действие, а чаще всего — идея. Но идея не конкретная, без четко очерченных границ. Ты ее перекатываешь, как красную икринку по нёбу языком, не торопясь раздавить. И уже не важно, где ты находишься и чем занимаешься. Она (идея) вдруг выглядывает из-за косяка двери и скрывается. Но на душе становится тепло от волнующего пред— ощущения фильма. Всегда рядом возникает музыка. У меня, как правило. Иногда, будучи человеком нескрытным (что сегодня в условиях рынка и конкуренции — явный недостаток), я рассказываю складывающуюся историю одному, потом второму с поправкой на первого. Может быть, неосознанно я шлифую этот замысел. Но, поверьте, делаю это не нарочно. И вот, казалось бы, все сложилось. Фильм видится и слышится, пора к белому листу! Но конкретика белого листа, первой написанной фразы пугает безумно. Пугает грубостью материальной. Пока это было в голове, оно было легким, невесомым, воздушным, музыкальным и моим! И я, сам себе не признаваясь, придумываю разные уважительные причины, по которым нельзя написать на чистом листе название, справа вверху — Гарри Бардин (какая самонадеянность!), ниже «сценарий анимационного фильма» (какая ответственность), еще ниже — «г.Москва» (а это уже обязательство перед столицей большой страны!) и совсем внизу год — 1997-й (а это экзамен на современность!).

Титульный лист долго лежит единственной сиротливой страницей будущего сценария. И наконец, неимоверным усилием воли заставляю себя написать первую фразу, а дальше уже легко и без черновиков. И вот сказка (а я, надеюсь, убедил вас, что почти любой сюжет в мультипликации тяготеет к ней), итак, сказка опускается на землю в виде сценария. Но окончательно она становится земной тогда, когда ко мне обращается художник с вопросом: «Макет будем делать два метра или три?» Особый сюжет — чтение сценария моим коллегам. Каждый видит будущий фильм по-своему, и мне стоит больших усилий убедить в своем видении, заразить своей идеей. Мои коллеги — это мои друзья, никакого пиетета они ко мне не испытывают, критикуют и ниспровергают почище, чем Госкино в былые времена. Наконец, коллеги становятся соратниками, а вскоре и соавторами. Весь замысел распадается на материальный мир: конструкции кукол, эскизы макетов, раскадровку, бутафорию. И вот первые снятые кадры. Как правило, никого не удовлетворяющие. Мучительные поиски, конфликты, взаимные обвинения, первый достойный материал. И в коллективе происходит чудо: лица разглаживаются, наступает временное умиротворение.

Через некоторое время, когда накапливается материал, происходит второе рождение сказки. Наши персонажи начинают жить своей самостоятельной жизнью, они начинают диктовать дальнейшие условия своего проживания в нашем фильме. И хотя режиссерский сценарий остается и снимаем мы по раскадровке, но приходит уверенность, а с ней — импровизация, которые придают то необходимое «нечто», тот воздух, ту плоть, без которых сказка не сказка.

И это ощущение — «получается!» — ни с чем не сравнимо, даже с третьим рождением, когда фильм готов, сделана перезапись и напечатана первая копия. Наверное, ради этого «получается!» мы мучаемся и живем.

…И вот снится мне сон. Местами — дивный, местами — чистое кошмарище: пушка на «Авроре» не бабахнула. Великой Октябрьской, да еще социалистической, не случилось. Большевикам не обрыбилось. И все-то на Руси-матушке пошло-потекло как-то по-иному. Ну и в родимом кино, ясное дело, события стали развиваться не по учебнику истории советского кино.

Никакой национализации кинопромышленности и всего кинодела не происходит. Никто из экранных звезд и прочей именитой кинобратии не смазывает пятки за кордон. Все тут, дома, трудятся не покладая рук. Некто лысый не изрекает велеречивых слов насчет «важнейшего из всех», но и без оных дело у Ханжонковых-Дранковых худо-бедно ладится. Никто не принуждает снимать революционные агитки. Соцреализм не вводится. Про партийность искусства и классовость в искусстве никто слыхом не слыхивал. Цензуры тоже нет и в помине.

Правда, не все так хорошо и гладко. Поскольку пролетарской революции не случилось, то и историко-революционный жанр не проклюнулся. И не расцвел. (Вот ужас-то ! Чуть было не проснулся даже.) Но погодите-погодите. А где же тогда прославленные мастера этого жанра, наши главные киногении? Где Эйзенштейны, Вертовы, Довженки? Чем заняты? Что в таком разе ваяют? Или тоже не проклюнулись? От ужаса опять леденеет, замирает душа.

Но тут сон опять светлеет и лучится от одной мысли, что Довженко, к примеру, снял бы своего заветного «Тараса Бульбу», о котором он так страстно мечтал. Да и Сергей Михайлович наверняка бы отбабахал и «Москву-800», и другие грандиозные свои кинофрески, проекты коих порушила комиссарская цензура. Не остались бы без работы и другие «историко-революционники».

И снова греза. Поскольку нет ни Дзержинского, ни его ведомства, то, стало быть, главных киноначальников назначают не из чекистов. Пригрезилось даже, но, правда, не совсем уж отчетливо, будто бы главным редактором на «Мосфильме» заправляет Николай Бердяев. Власти не издают никаких суровых бумаг типа постановления ЦК КПСС о кинофильмах «Большая жизнь» и «Иван Грозный». Слово «полка» если и мелькнет в киношных разговорчиках, то только в своем первозданно-бытовом значении.

Нет проблем и с зарубежными связями. Если дирекция Каннского фестиваля умоляет прислать отечественный фильм в главный конкурс да еще заранее сулит Гран при, то не надо для этого спрашивать соизволения властей. И не надо писать в Отдел культуры ЦК КПСС идиотских объяснений насчет того, почему это вдруг главная награда Московского международного кинофестиваля обломилась фильму «8 1/ 2 » Нет никакого Отдела культуры. И Госкино тоже нет.

И так все сказочно красиво, так все расчудесно без всего этого партийно-советского маразма, что неотвратимо рождается вопрос: а что же тогда есть, что вместо этого?

Отчего и просыпаюсь…

А и в самом деле: что же сталось бы с нашим отечественным кинематографом, если бы семьдесят с лишним лет из своей вековой биографии его не заставляли маршировать под красным знаменем, принуждая проповедовать людоедское вероучение о классовой борьбе и диктатуре пролетариата?

Рискну предположить, что оно тянулось бы, только еще более настойчиво и последовательно, к тем же самым ориентирам, к каковым, пусть и не всегда явно для надсмотрщиков, маскируясь иными намерениями, рвалось из большевистской живодерни. Вот эти маяки:

1. Национальная история. До сих пор остающаяся не только непонятной и непережитой, но и интригующе неизвестной.
2. Русская литературная классика с ее уникально разнообразным опытом постижения непостижимого бреда российского бытия.
3. Русская народная песня, со времен «Понизовой вольницы» и до «Калины красной» питающая кино не только своими неординарными сюжетами и образами, но прежде всего предопределившая саму интонацию и мелодику киноповествования наших лучших и самых любимых лент.
4. Сказка. Естественно, не немецкая и не китайская. Не чебурашно-чебуречная. Наша.

Учитывая особый тематический профиль данного номера журнала, остановлюсь только на последнем пункте.

К сказке наше кино тянулось всегда. Явно и неявно. Под самыми невероятными масками и псевдонимами-прикрытиями. Единственный, пожалуй, период, не обнаруживающий улик этого страстного увлечения сказкой и сказочным, — 20-е годы. Но тому есть объяснение: комиссары не сразу углядели в древнем фольклорном жанре своего потенциального союзника. Случилось обратное: сказка попала в опалу. Застрельщиками антисказочной кампании выступили представители новоиспеченной большевистско-педагогической мысли. Отнеся сказку к числу пережитков поганого прошлого, усмотрев в ней страшную преграду на пути просвещения и воспитания в безбожии, педагоги-новаторы организовали настоящий крестовый поход против сказочных волшебств. Было учреждено даже специальное педагогическое ведомство, которое неусыпно следило за тем, чтобы зараза сказочной фантастики не проникала в книги для детей, чтобы образы всяких там леших и русалок, кащеев бессмертных и змеев горынычей не могли отравить чистое детское сознание ядом темных суеверий.

Но одними ограничительными санкциями на ниве просвещения дело не закончилось. «Антисказочная» истерия перекинулась и на территорию искусства. Критики-ленинцы объявили сказку «буржуазным» жанром и в борьбе с таковым пощады не проявляли. В такой обстановке желающих записываться в «волшебники» книги и экрана находилось немного. Что говорить! Даже Алексей Толстой на целых десять лет вынужден был отложить работу над впо— следствии знаменитым и горячо любимым «Золотым ключиком». Писатель вернулся к работе лишь после того, как в постановлении ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 года было вскользь указано на допущенные перекосы и сказка получила возможность вернуться в круг детского чтения.

После означенной санкции появляются сборники народных сказок, начинают печататься сказки, написанные советскими писателями. А в середине 30-х в работу по освоению богатств сказочного жанра включается и кинематограф.

Кому предназначена сказка?

Отвечая на этот краеугольный вопрос, наше кино уже с самых первых шагов в новом для себя жанре намечает два резко расходящихся маршрута. Первый, прошедший сквозь толщу нескольких десятилетий, образует прямой, сразу замечаемый, хорошо накатанный проспект. Нетрудно догадаться, что это — дорога детской сказки. Да, именно детской, потому что модель этого жанра, разрабатываемая его первопроходцами А.Роу и А.Птушко и их более поздними последователями, с самого начала прописывается по ведомству детского кино и однозначно ориентируется на уровень первоклашек.

Второй маршрут в размашистой поступи тех же кинодесятилетий намечен весьма и весьма пунктирно и к тому же очень неровно. Этот второй путь сказки в нашем кино начинается сразу же необыкновенно ярко и интригующе — «Счастьем» (1935) Александра Медведкина. Невероятно, что уже с самой первой попытки была взята такая высотища. Более того, в этом фильме наше кино надежно ухватило Жар-птицу своего успеха прямо за хвост. Казалось бы, найдено то, о чем мечтает каждая кинематография: родная почва, свой код, свой путь. Только размечай благословенное пространство, забивай колья-метки, стройся, живи и радуйся. Нет! Сорвало с места, понесло красным ураганом совсем в другую степь…

Но даже и там, казалось бы, в абсолютно мертвых пространствах советской тематики вдруг неожиданно находились такие укрытые и заповедные места, где можно было снимать по-русски. Шукшина, правда, за этим занятием засекли с завидной оперативностью и не дали развернуться в полном масштабе. Угроблена «Точка зрения. Сказка об Оптимисте и Пессимисте», которую Шукшин предполагал снимать вслед за фильмом «Живет такой парень». Похоронена сказка «До третьих петухов» (Леонид Быков погиб именно тогда, когда активно пробивал этот замысел).

С той же безошибочной методичностью выявлены и ликвидированы «Вымыслы» — самый яркий и грандиозный проект Элема Климова по мотивам русских народных сказок. Ларисе Шепитько не позволено снимать фильм-сказку «Любовь» (еще чего! Сценарий-то опальный Войнович накатал!). И так раз за разом беспощадно блокируются все наиболее радикальные попытки выйти к народной сказочной традиции, последовательно ампутируются именно те проекты, которые могли бы стать кульминацией экранно-фольклорного романа. Но, помнится, еще легендарная Зоя Космодемьянская в фильме Л.Арнштама предупреждала: «Всех не перевешаете!»

И точно: на исходе советской эпохи появляется Сергей Овчаров. И, уже на свой лад, снова берется за то же безнадежное дело: рвется к сказке. И не перо, не хвост, а даже всю Жар-птицу ему сразу подавай. Во всей ее чудо-красе и могучести. И ведь ловит! В первых уже фильмах! Но если диплом «Нескладуха» еще как-то сходит Овчарову с рук, то за образ России, явленный в «Небывальщине», автора подвергают классиче— скому советскому обряду отвинчивания головы. Но на сей раз свершить свое привычное дело удальцам из кинематографического спецназа помешала перестройка…

Такого количества праздников публичного пожирания живьем своих лучших мастеров, слава Богу, не познала ни одна мировая кинематография. Убежден, ни одна из них, даже самая могучая, таковых радений просто бы не выдержала. Примера хотя бы только одной медведкинской биографии было бы вполне достаточно для того, чтобы никто больше от века не глянул в сторону того запретного предмета, за одно только проявление интереса

к коему автора гениального «Счастья» разом превратили в ничто.

Но у нас «дурной» пример всегда был заразителен. Только это и спасло наше кино. То, за чем охотились, преследовали, выжигали каленым железом, все равно нет-нет да и возрождалось снова и снова, находило удивительную возможность напомнить, намекнуть, заявить о себе под самыми разными личинами и камуфляжными лохмотьями.

Именно так было и со сказкой.

Для контактов с ней власти выделили специальную деляночку: пусть, мол, художники взращивают детские сказочки. Здесь, на этих социалистических «пяти сот— ках», под неусыпным контролем и по строжайше дозированной рецептуре и велись легальные опыты в надежде на счастливое мичуринское скрещивание фольклорной премудрости с постулатами марксистско-ленинского вероучения. И если оставаться в строго формальных рамках, то разговор о сказке в советском кино надо вести на основе коллекции примерно в полторы сотни картин, снятых специально в жанре фильма-сказки исключительно для малышни.

Если же говорить по существу, то надо принять во внимание, что несанкционированные свидания с ведущим жанром фольклорной палитры устраивались далеко за пределами дозволенного пятачка. И плоды этих тайных, нерегламентируемых, а потому более вольных и страстных свиданий можно обнаружить буквально по всему фронту советского кино. В том числе и в таких фильмах, которые и по своим тематическим параметрам (историко-революционный фильм, фильм о рабочем классе и т. д.), и по своим жанрово-стилевым признакам, казалось бы, бесконечно далеки от фольклорной допотопщины.

Поскоблите хотя бы слегка любого героя в славной шеренге самых популярных, самых любимых персонажей советского экрана. За его социальной маской (рабочий, колхозник, советский директор, красный комдив), за его педалированной партийной принадлежностью (комиссар, партийный вождь, рядовой куммунарий) очень скоро покажутся контуры до боли знакомого и родного предшественника из мира фольклорной сказки. Это или сам первогерой русской сказки Иванушка-дурачок, либо не менее любимый сказочный солдат — веселый, находчивый, непобедимый, всегда спорый сварганить супчик из топора. Мне кажется, что и герои Петра Алейникова, и шукшинский Пашка Колокольников, и золотухинский Бумбараш, и даже чухраевский Алеша Скворцов — вроде бы столь разноликие и по-разному привлекательные персонажи — близки и схожи по самой формуле своего характера. Это все одна семья, пусть и не близнецы-двойняшки, но родные, кровные братья нашему фольклорному Иванушке-дурачку. Это несомненное родство натур не спрячешь даже под юбкой. В лице первых героинь Инны Чуриковой наше кино помимо бесчисленных братанов подарило заглавному сказочному дуралею еще и единоутробных сестер.

Примечательно, что по-настоящему «хорошие» парторги в советских фильмах получались только тогда, когда этот образ лепился по силуэту того же сказочного солдата — хитрована и ловкача. Вспомните легендарного Максима, ванинского секретаря райкома, даже самого Ильича из роммовских фильмов. К счастью, этот поистине золотой ключик доставался в нашем кино не одним лишь «товарищам по партии». Иначе бы не досчитались ни легендарного Чапаева, ни бернесовского одессита Аркадия в «Двух бойцах», ни незабвенного Федора Ивановича Сухова, ни многих-многих других самых любимых героев нашего кино.

Примечательно и то, что самые художественно эффектные и запоминающиеся негодяи в советских фильмах получались в основном тогда, когда их образы подвергались той же самой фольклоризации. Это замечательно показал Виктор Демин в исследовании (к сожалению, неизданном) о советском приключенческом фильме.

Стремление обогатиться из фольклорной кладовой отнюдь не ограничено было очевидной «приватизацией» типологического ряда героев народной сказки. Были попытки позаимствовать оттуда и многое другое. Например, ударные, наиболее ходовые сюжетные мотивы сказки. Сколько раз в сюжетных партитурах фильмов о членах правительства, фильмов открытого пропагандистского пафоса «светлого пути» воспроизводились истории той же Золушки! Ее пафос как-то особенно близко корреспондировал с одним из главных мифов большевистской пропаганды: «кто был ничем, тот станет всем». Но со временем наши лучшие режиссеры научились столь хитроумному изощрению и таким инструментовкам, что даже из расхожего аналога партийного гимна могли извлекать любой необходимый им смысл. Вспомните, как лихо, как смачно использовал мотив сказочной Золушки Глеб Панфилов в «Начале» и к какому трагическому обрыву вывел он этот лучезарный сюжет!

А в послеоттепельный период в ответ на наступление брежневской цензуры наше кино попыталось овладеть иносказательными возможностями сказки и прежде всего таким ее ключевым свойством, как напускное простодушие.

Что такое сказка? Да так вроде — забавная греза, приятный пустячок. Не умствует, не философствует, не грустит. Весело лепечет что-то, резвится. А потом, когда уж наигралась, накружила, надурачилась вволю, вдруг ненароком, невзначай и ткнет тебя в нечто такое, отчего потом долго будешь чесать в затылке. Этой интонацией лукаво-обманчивой простоты сказочного повествования блестяще овладели грузины (Э. Шенгелая). В русском кино далее всех, кажется, продвинулся Василий Шукшин в своих «Печках-лавочках». Пожалуй, никто так ярко и впечатляюще не показал лицемерие советского строя и полное бесправие простого советского человека-труженика, как это удалось сделать Шукшину. Его герой — передовик колхозной нивы Иван Расторгуев — едет из Сибири через всю страну. И всю дорогу над ним издеваются и изгаляются, унижают все, кому не лень. Но свой рассказ об этих «четырехстах ударах» Шукшин выстроил не в форме гневного, мрачно-насупленного и истово серьезного обвинения режиму. Перед нами подчеркнуто незатейливая, дурашливо балагурная историйка. Этакий легонький казус. Баечка-сказочка, полукомедь. Будь иначе, на необозримом кладбище неосуществленных замыслов возник бы еще один невзрачный холмик…

Тот или иной способ использования фольклорного материала в кино на ученом сленге именуется фольклоризмом. Существуют разные типы фольклоризма. На виду обычно оказываются работы, которые просто ломятся от прямых фольклорных цитат. Фильмы Параджанова, Абуладзе, Мансурова, Ильенко, Лотяну зачастую не просто целиком построены на фольклорном материале, но представляют своего рода коллажи или некие композиции из такого рода заимствований.

Тип фольклоризма, о котором я толковал выше, следует определить словом «скрытый». Ибо в его основе лежат лишь самые общие типологические соответствия, построенные уже не на буквальном повторении того или иного образа, сюжетного мотива, элемента фольклорной поэтики и не на цитировании конкретных источников, а только на созвучии общих принципов и функциональных решений («цитаты структур»).

Однако, независимо от экранно-фольклорного взаимодействия, все равно неотвратимо встает один и тот же вопрос: с какой это стати экран тянется к фольклорной эстетике? Почему он так настойчиво пытается опереться на ее столь наивно-простодушные, даже элементарные по виду модели?

Да потому, что еще в 30-е годы наши замечательные классики открыли для себя крамольную истину: из всех искусств, союзников экранной музы, важнейшим для кино является фольклор. Конечно, и без литературы никуда не денешься, без музыки и живописи шагу не ступишь. Но без поддержки фольклорной традиции — дело совсем швах. По крайней мере, массового успеха не поимеешь никогда. И «эксперимента, понятного миллионам», не выйдет, как ни бейся. Кто-то из почтенных наших классиков прозрел эту жуткую закономерность чисто случайно, споткнувшись об нее в практическом опыте собственной работы (Довженко, например). Кто-то интуитивно почувствовал, какая адская силища таится в фольклорном примитиве, надлежащим образом включенном в партитуру фильма (И.Пырьев). Кто-то наблюдательный и сообразительный вывел для себя этот урок из успешного опыта других (С.Юткевич). И лишь Эйзенштейн, с его устрашающей эрудицией и аналитическим умом, подвел под это открытие теоретиче-скую базу. В своей главной теоретической работе «Метод» (в ее разделе “Grund problem”) он все обдумал, все обосновал и даже разложил по полочкам. И все было бы расчудесно, да вот труд этот уникальный до сей поры не издали².

Впрочем, куда печальней для нашего кино другое обстоятельство. Вышло так, что яркий, уникальный и разнообразнейший опыт наших лучших мастеров по части использования великой энергии народной сказки не сложился и не закрепился в отчетливую традицию. Ее находили и тут же теряли. И даже закапывали поглубже. Снова находили. Еще громче ахали, а на следующий день сломя голову бежали совсем в другую сторону за каким-нибудь последним чихом какой-нибудь очередной «новой волны».

Эта незакрепленность замечательного опыта в железный канон, в освоенную традицию самым драматическим образом сказалась на общих итогах развития отечественного кино. Там, где можно и надо было развивать уже достигнутый успех, мы начинали каждый раз с нуля и искали путь вслепую. Незакрепленность традиции крайне негативно сказалась и на том, что в системе ценностей советского кино отношение к сказочности всегда было и остается двусмысленным. Из тех мастеров, кто брался у нас делать сказку — явную или «тайную», «замаскированную», — никто не мог заранее предугадать, как к этой затее отнесется критика. То ли полюбит и вознесет, то ли выпорет, как сидорову козу.

Городская сказка Э.Рязанова «Ирония судьбы…» стала культовым фильмом. За фильм «Влюблен по собственному желанию» (того же жанра) С.Микаэляна хотя бы дружески похлопали по плечу. А будущему «оскароносцу» В.Меньшову критика устроила знаменательную выволочку. И секли его именно за ту же самую «сказочность». Самым язвительным уколом было напоминание о треклятой Золушке (!!!).

Примечательна и реакция режиссера на эти язвы. Если тот же Рязанов в ответ на толкование его «Иронии…» как рождественской сказки бровью не повел, если Данелия перед премьерой каждого своего фильма заявлял, что он снял «очередную сказку», то Меньшов на слово «сказочность», замелькавшее уже в первых рецензиях на картину «Москва слезам не верит», отреагировал остро и болезненно. Круг ассоциаций со сказочкой (какая Золушка?!) режиссеру показался оскорбительным.

Странная, конечно, реакция: ведь поза униженного и оскорбленного в данном случае выглядела, мягко говоря, нелогично. Ведь сам автор публично признавался, что специально ставил перед собой задачу сделать «фильм для всех». Но уж если такая цель ставится сознательно и изначально, то чего же, спрашивается, обидного, если в твоей картине вдруг обнаруживают следы самого популярного, всеми любимого, подлинно народного жанра?

Защищая свой фильм от «обвинения» в сказочности, Меньшов невольно унижал и сам фольклорный жанр. Его логика была такова: у нас в картине — настоящая жизнь. И все по правде. И оптимизм — тоже настоящий, советский, а не какой-то сказочный…

Поневоле тут приходится напомнить, что народная сказка никогда и не была замешена на дрожжах пустого, беспочвенного бодрячества. Выстраданный ею оптимизм не спутаешь с лучезарной бездумностью и расчетливым притворством иных творений, поскольку оптимизм фольклора всегда базировался на неизбывной вере в конечную силу добра и справедливости. Это отпечаталось даже в самой структуре жанра. Вначале всегда случается беда, нагнетаются всякие ужасы, герой подвергается все более чудовищным испытаниям. Но в конце концов вся эта страхота как-то рассосется-развеется. И все будет ужасно хорошо!

Напомним также, что фундаментальным принципом фольклорной культуры как таковой никогда не был принцип прямого (реалистического) отражения действительности. Народное искусство всегда противостояло окружающей действительности, принципиально контрастировало ей. Противостояло в том смысле, что всячески стремилось компенсировать обра— зами красоты, света, добра вечный и неустранимый дефицит этих начал в самой жизни. Намеренно «сдвигая» реальность, решительно преобразуя, украшая и гармонизируя ее, фольклорная культура стремилась духовно поддержать человека, укрепить его силу и веру, скрасить и облегчить и без того нелегкое бремя существования. И сказка как часть огромного и разветвленного древа народной культуры была предназначена для той же цели.

Но драма экранно-фольклорных отношений в наших «специфических» условиях заключалась в том, что этот фундаментальный принцип фольклора типологически как бы совпадал со священными постулатами соцреализма — той сугубо казенной эстетики, в которой всяческое припудривание и приукрашивание реальности стало обязательной нормой. Поэтому в реальной художественной практике отечественного кино попытки использовать принцип фольклорной идеализации могли быть восприняты (и воспринимались!) как услужливое исполнение официозного заказа на прославление советского житья-бытья, то есть на заведомую ложь.

В. Меньшов, знать, потому столь раздраженно открещивался от упоминаний о «сказочности», что, скорее всего, помнил публичную казнь «Кубанских казаков». Зрители с благоговением и благодарностью смотрели сказочно-лубочную картину Ивана Пырьева, вовсе не воспринимая ее как гимн колхозному строю. Зато в самой кинематографической среде, и особенно в критике, она обрела позорную репутацию образцово лакировочного произведения. «Кубанские казаки» стали пугалом, символом и эталоном кинолжи всего сталинского искусства. Даже над «Падением Берлина» и «Кавалером Золотой Звезды» не издевались с таким сладострастием, как над пырьевской лентой.

Надо полагать, что эти критики никогда не заглядывали в свод русских былин. Тогда бы они обнаружили, что «лакировщики действительности» завелись в русской культуре еще в домонгольские времена. В былинном сказании о Микуле Селяниновиче славный богатырь идет по пашне за обыкновенной крестьянской сохой, сделанной из «злата-серебра». Сам пахарь трудится в черном бархатном кафтане (!), в зеленых сафьяновых (!!) сапожках на высоком каблуке, а на голове у него красуется шикарная пуховая (!!!) шляпа. Куда там бедолаге Пырьеву!

Надо полагать, что и критики, язвившие насчет «сказочности» меньшовского фильма, тоже помнили о «позорных» «Кубанских казаках». Снова и в который уже раз дала о себе знать шизофреническая двойственность нашего кинематографического сознания, в частности, явно негативное отношение к кинематографу, позволяющему себе парить над неприглядной реальностью, сочинять сказочные истории, развлекать и отвлекать зрителя от мрачных дум.

В этом отношении крайне характерно отношение отечественных кинематографистов к Голливуду, где та же самая «сказочность», естественно, на свой американский лад, стала не просто царем, но и богом. Наша пропаганда и официозная критика упорно разоблачали и клеймили Голливуд, презрительно именуя его не иначе, как «фабрикой снов». Среди самих же кинематографистов подобные взгляды и оценки были не в ходу. Скорее наоборот: опыт создания яркого, динамичного, захватывающего кинозрелища, умение интересно и увлекательно для зрителя работать на любом материале, в любом жанре — все это вызывало интерес и негласное одобрение.

Но вот парадокс: дух сказочности, «отлет от реальности», вольное парение в сфере киногрез, откровенное «сочинительство», тотальная «хэппиэндизация» репертуара — все то, что великодушно прощали Голливуду, не прощали и категорически не допускали в отечественном кино. Попытки продвинуться в том же направлении чаще всего освистывались и осмеивались. Прежде всего — критикой.

Откуда же такая непоследовательность?

Режим десятилетиями приучал «важнейшее из искусств» ко лжи. И это не прошло даром. В противовес официозу стал зарождаться и укрепляться культ правды. Как и всякий культ, он был яростным, воинственным, нетерпимым. При том, что он носил неофициальный, даже «подпольный» характер, власть его в оттепельном, а затем и послеоттепельном кинематографе была достаточно сильна. Резануть правду-матку, так или иначе показать убожество и неприглядность совковой жизни, лицемерие властей, выкрикнуть срывающимся от гнева голосом хоть какое-то правдивое слово — в том виделась высшая цель и доблесть.

И вполне естественно, что при такой однозначной ценностной ориентации всякая попытка строить отечественный «Диснейленд» — это при наших-то концлагерях и психушках! — невольно рассматривалась чуть ли не как измена совести, гражданскому долгу художника, воспринималась как вольное или невольное пособничество властям в деле оболванивания народа. Но мог ли в таком климате нормально, естественно, последовательно, свободно развиваться кинематограф Сказки, кинематограф, не повторяющий постылую обыденность, а противостоящий ей?

К сожалению, в художественной практике кинематографа 60 — 80-х годов реально существующие «профольклорные» настроения массовой аудитории в основном предпочитали либо не замечать, либо значительно упрощать, целиком списывая достаточно сложный этот феномен на дурной или неразвитый вкус широкой публики, на «тлетворное влияние» так называемого «масскульта» и т. д. Последствия такого курса не замедлили сказаться самым печальным образом. Бесстрастная стилистика неумолимо свидетельствовала, что все последние десятилетия отношения отечественного кинематографа со своим зрителем становились все более и более прохладными. Основная линия развития отечественного кино с некоторых пор уже не столько сближала, сколько разъединяла экран и его аудиторию.

В эпоху перестройки в этой драматичной истории была поставлена роковая точка: отечественное кино практически исчезло с отечественного экрана. Катастрофа оказалась тем более оглушительной, что к этому времени были отменены все прежние запреты и ограничения, мешавшие естественному развитию нашего кино, а само производство фильмов в начале 90-х возросло более чем в два раза.

Объясняя несчастье, сами кинотворцы склонны видеть причины катастрофы в засилье американской кинопродукции, плохой работе кинопроката, отсталости технической базы, острой нехватке денег в последние два-три года и т. д. и т. п. В каждом из этих резонов безусловно есть своя доля правды. И все же главная причина того, что наше сегодняшнее кино за редчайшими исключениями оказалось невостребованным у себя на родине, заключается в другом. В годы грандиозного историческо— го катаклизма, когда рушилось всT и вся и когда люди, как никогда, нуждались в моральной поддержке, в просветлении души, наше кино не смогло, да и не попыталось даже переломить инерционные процессы развития. Не только «авторское» кино, но и фильмы популярных зрительских жанров не угадали или не захотели принять истинный социальный заказ своей аудитории. Перестроечное кино не нашло в себе достаточно сил, мужества для противостояния трагической реальности. За редким исключением оно оказалось во власти тех же разрушительных настроений отчаяния, ужаса, пессимизма, которые захлестнули общество. Вместо того чтобы противостоять сгущающемуся мраку, перестроечное кино само продолжало нагнетать и усугублять его, как правило, ограничивая свою задачу поверхностным живописанием ужасов и кошмаров рухнувшей советской цивилизации. Зритель уже бежал из кинотеатров, а детективы, мелодрамы, боевики про всесильную мафию столь же упорно и слепо продолжали сыпать соль на и без того кровоточащие раны, нагнетать страх, отчаяние и отвращение к жизни. Людям нужна была в эти годы Сказка — озорная, добрая, полная веры в жизнь, в победу добра. Именно в эти годы нашему кино могли бы пригодиться уроки фольклорной культуры, ее духовный и эстетический опыт противостояния суровой реальности. К сожалению, этого не произошло…

Тем не менее первые признаки пусть и запоздалого, но протрезвления вроде бы начинают в последнее время обозначаться. Все чаще читаешь и слышишь о том, что вроде бы намечается поворот к лучшему, что будто бы зафиксирован процесс жанровой «конверсии» в нашем кино — конвейер псевдоавторского кино якобы перепрофилируется на выпуск «нормальных», зрительских фильмов.

С одной стороны, вроде бы оно и так. По крайней мере, вот уже года три, как наводнение чернушно-помоечного кино и в самом деле идет на убыль. Но, в отличие от многих своих коллег, я не торопился бы объяснять этот несомненный факт явного снижения общего уровня маразма за счет просветления кинематографического сознания. Не было бы этого счастья, если бы несчастье не помогло: неожиданный зигзаг от недавнего «многокартинья» к надвинувшемуся «малокартинью», как это ни кощунственно звучит, пока что пошел нашему кинематографу на пользу. По крайней мере, как бы сама собой осыпалась всякая шелупонь. «Дураков с мороза», случайных пташек, залетных молодцев, поднабившихся в кино, когда там гуляли шальные деньги, заметно поубавилось. И хотя «нежданчики», вроде «Ревизора», нет-нет да и имеют место, фильмы сейчас в основном снимают те, чьи фамилии хотя бы значатся в кинословарях.

Если же толковать о «намечающихся переменах», «повороте руля», «смене курса», начавшемся будто бы дрейфе к берегам «зрительского» кино, то тем, кому грезится подобное в нынешнем кинопейзаже, я посоветовал бы обратить внимание на кадровый состав тех, кого намечают в «обновленцы».

В основном это старая, проверенная гвардия: Рязанов, Данелия, Усков — Краснопольский, Матвеев, Сахаров, Полока, Мотыль, Меньшов, Сурикова, Прошкин да еще кое-какие их сотоварищи, кто и прежде, в другие времена торил дорогу «нормальному», зрительскому кино. Говорят, старый конь борозды не испортит. Но уровень последних работ режиссеров, поименованных выше, таков, что поневоле засомневаешься в справедливости народного афоризма. Но дело даже не в этом. «Старыми песнями о главном» уже не отделаешься. Надо прокладывать новую борозду.

А где же пополнение, где молодая горячая кровь? С новобранцами, озабоченными проблемами зрительского кино, увы, негусто. Критика, водившая хороводы вокруг Астрахана, уже совсем измаялась. Ладно, Рогожкин вовремя подоспел. Вот уж кто действительно переменил прежний собственный курс. Все? Можно было бы, поднатужившись, припомнить и другие имена, другие работы. Но меня почему-то преследует стойкое ощущение, что нынешние молодые идут в «жанровики» не по любви, не по призванию, а скорее, «по уму», без давления новой конъюнктуры и тех катастрофических обстоятельств, в коих оказалось наше кино. «Надо, Федя, надо!..»

Если так, то далеко мы не уедем.

Так, стало быть, кранты, никаких надежд?

Если основываться только лишь на невеселых нынешних реалиях, то никаких. Абсолютно никаких. Но на земле, на которой мы живем, не раз вершились небывалые чудеса. И я абсолютно верю, что «еще не вечер», что мы «еще споем»! И все будет хорошо… Ужасно хорошо!

¹ Книгу «Правда сказки. Кино и традиции народного искусства» я написал в 1984 году. Рукопись собрала целый букет самых что ни на есть благосклонных отзывов (ее рецензировали Р.Юренев, С.Юткевич, М.Власов, А.Зись, Н.Зоркая, Ю.Богомолов, А.Караганов, Р.Копылова и, наконец, патриарх отечественной фольклористики В.Е.Гусев) . Тем не менее начальники издательства «Искусство» долго не решались издавать ее, поскольку работа опиралась в значительной степени на материалы «полочных» фильмов и неосуществленных замыслов. В роковом 1991 году книгу все же набрали, довели работу вплотную до стадии тиражирования и тут издательство рухнуло экономически. От всей этой эпопеи осталось два экземпляра набора. Один кто-то уже замотал… Два фрагмента книги опубликовало «Искусство кино» (1985, № 2; 1988, № 5). Спасибо, друзья!

² Опубликованы отдельные фрагменты исследования. См.: Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в 6-ти т., т. 1. М., 1964.