Глава 2

И повезли меня в суд.

Но сначала я долго сидела в вестибюле Бутырки, где по обеим сторонам расположены боксы. С одной стороны боксы для женщин, с другой — для мужчин.

Независимо от того, в какое время должен состояться суд, выводят из камеры в шесть утра, непременно с вещами. Матрас тоже надо свернуть и вынести из камеры. Я не хотела отдавать свой, тот, что выхватил мне из стопки матрасов парень с «рабочки», уж очень удачный попался, но ничего не поделаешь. Опять коридоры, лестницы, железные двери: др-др … тр-тр … шмяк… дверью по железной решетчатой стене. И как начальники не путают эти коридоры, эти двери? Здесь, как в лабиринте.

Суд назначен на 14.30.

Скажите, пожалуйста, зачем за восемь часов до начала меня тревожить? Зачем запирать в бокс на долгое время?

Привели ко мне в бокс женщину. Угрюмую. Перегородки между боксами не достигают потолка, поэтому подельщики, сидя в разных боксах, легко переговариваются.

Угрюмая спросила:
— Какая у тебя статья?

— 103-я.

Она понимающе кивнула головой.

Привезли завтрак: перловую кашу и чаек.

Баландер меня спрашивает:

— В первый раз едешь?

— Да.

И налил мне чайку покрепче.

Завтрак кончился.

Опять сидим.

Говорить с Угрюмой не хочется.

После завтрака еще оживленнее стали переговоры между боксами.

На мужской стороне кто-то пробасил:

— Стас! ты слышишь меня?

Ответили:

— Говори.

У меня такое ощущение, что мой Стас, Стас Жданько, всегда рядом со мной. Это ощущение не покидает меня никогда, ни в камере, ни на прогулке, ни теперь перед судом. На днях перечитала В.Гаршина «Красный цветок» — любимый рассказ Стаса.

Никогда не забуду тот день, когда Стас впервые прочитал мне «Красный цветок» и рассказал о Гаршине, о его жизни.

Окна нашей комнаты на этот раз были расшторены. Обычно шторы закрывали окна. Стас любил, когда светила настольная лампа, а окна были закрыты. Утренний, очень крепкий чай он пил при электрическом свете, даже если на улице сверкало солнце.

Я никак не могла к этому привыкнуть, но смирялась. В этот день Стас почему-то раздвинул шторы и стал мне вслух читать «Красный цветок». Я смотрела на огромное дерево за нашим окном и внимательно слушала его.

Несколько раз он останавливал чтение и тоже подолгу смотрел в окно.

Теперь, перечитывая «Красный цветок», я особенно задержалась на тех строчках, после которых мы долго молчали. Текст таков:

«К чему эти мучения? Человеку, который достиг того, что в душе его есть великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать. Даже жить и не жить… ведь так?»

— А ты знаешь, Валена, что Гаршин позировал Репину для картины «Иван Грозный и сын его Иван»? Репин писал с него молодого царевича.

— Я с детства боюсь этой картины.

— Я тоже. А еще Гаршин говорил: «Если бы не жена, которую я так люблю, то я давно бы порешил себя». И порешил… все-таки …

Я это пишу не к тому, что Стас тоже ушел из жизни страшным и странным образом, более того, я убеждена, что Стас не хотел уходить из жизни, но его действительно очень интересовали люди, которые накладывали на себя руки.

Как-то я попросила Стаса:

— Дай мне, пожалуйста, вон ту маленькую книжечку. Это Маяковский.

— Почему он застрелился? А, Валена?

Стас достал из шкафа маленькую книжечку, открыл ее и стал читать вслух поэму «Про это». Прочитав несколько строф по книге, он тут же закрыл ее и, не отходя от книжного шкафа, дочитал всю поэму наизусть.

Я была поражена. Мы никогда не говорили с ним о Маяковском. Я не предполагала, что он так умно, так эмоционально, так хорошо может его читать.

Жарким летом 70-го года наш театр, Театр имени Е.Вахтангова, выехал на гастроли в Новосибирск.

После спектакля «Идиот», где я играла Аглаю, подходит ко мне молодой человек, благодарит за спектакль и просит подписать фотооткрытку с моим изображением, которую он купил в киоске.

Я подписала: «Стасу с пожеланиями — наилучшего!» Он был заметно смущен, но тем не менее попросил разрешения проводить меня до гостиницы.

Я отказалась. Меня ждал Саша Кайдановский — он в то время только-только поступил в нашу труппу.

После следующего спектакля я опять увидела молодого человека по имени Стас. Он разговаривал с Николаем Олимпиевичем Гриценко, и они оба держали правую руку как бы для крестного знамения. Я поняла, что они говорили о князе Мышкине, которого в нашем спектакле «Идиот» гениально играл Гриценко.

Мы со Стасом поклонились друг другу.

Я и Саша Кайдановский пошли гулять по городу. Шли переулками. Я оглянулась: за нами шел Стас. Он обогнал нас, наклонился к тротуару, и вдруг обочина воспламенилась. Огонь побежал, освещая белый пух тополя, по направлению к нам. Стас громко засмеялся и быстрым шагом пошел вперед. А мы с Сашей продолжали смотреть на огненную ленточку, которая мчалась по улице. Добежав до лужицы, тут же исчезла. Стас родом из Черепанова — райцентра, что под Новосибирском.

Позже он мне рассказывал, что специально приезжал в Новосибирск смотреть наши спектакли.

Прошло какое-то время, может быть, года четыре, и я увидела Стаса в спектакле «Мещанин во дворянстве», где играла Люсиль, дочь Журдена. Но не поняла, что тот случайно встреченный новосибирский мальчик и юноша, который вместе с другими студентами «Щуки» танцевал в массовке, — одно и то же лицо. В конце спектакля все исполнители были на сцене, и Стас довольно громко говорил с кем-то обо мне. Меня раздражил этот разговор, этот нарочно неопрятный вид молодого человека, длинные неухоженные волосы, зачесанные за уши, слишком прямая спина и громкий смех по поводу и без него.

Потом я часто замечала его за кулисами или в оркестровой яме на моих спектаклях.

Как-то Женечка Симонова, которую я знала с ее детства и была в милых отношениях с ее родителями, пригласила меня на дипломный спектакль школы-студии «Преступление и наказание».

— Раскольникова играет Стас Жданько, а я Дунечку. Приходите, — приглашала меня Женечка.

Был теплый майский вечер. Я долго любовалась высокими тополями в нашем дворе, которые посадил мой папа. Как хорошо, что я родилась на Арбате! Мама мне рассказывала, что впервые меня вынесли из дома прямо в Театральное училище имени Щукина. Там находилось бомбоубежище, в котором вся округа пряталась во время воздушной тревоги. А когда бомба попала в Театр Вахтангова, нас эвакуировали из Москвы.

Вспоминая мамины рассказы про войну, которую сама не помнила, я отправилась в Щукинское училище на спектакль — то есть вышла из дома и перешла улицу.

В зале кресла для зрителей поставлены так, чтобы между ними, начиная от двери, образовался проход.

Спектакль начался, и в этих дверях я увидела Стаса Жданько — того самого студента, что носил длинные немытые волосы и часто стоял за кулисами на моих спектаклях. Но теперь он был другой. Меня поразила необыкновенная бледность его лица. Он был в черном длинном пальто. Одна рука в кармане пальто, другая покоилась на груди. Рука красивая и тоже очень бледная.

Он прошел от двери по проходу вперед, резко повернулся и заговорил. Это был монолог Раскольникова о Наполеоне.

То, как Стас трактовал Раскольникова, настолько совпадало с моим ощущением этого образа, что у меня сильно забилось сердце.

Спектакль состоял из шести сцен.

Для меня был интересен переход Стаса из сцены в сцену. Он шел по залу к двери, поворачивался и шел обратно. Вот этот-то поворот был для меня самым главным событием в спектакле.

Он шел к двери одним, возвращался в декорацию другим, готовым для новой сцены.

Cовершенной мне показалась сцена с Дунечкой. Стас вошел в комнату Сонечки, подошел к ее постели и медленно, очень медленно провел своей изумительной рукой по краешку кровати. Когда Дуня — Женечка Симонова читала Евангелие, Стас — Раскольников, внимательно слушая ее, смотрел на постель.

Спектакль окончился. Я задержалась у Женечки за кулисами, но была уверена, что Стас ждет меня. И не сумела скрыть своего волнения, когда увидела его. Он доверчиво смотрел на меня. Я поцеловала его и сказала:

— Я тебя понимаю.

Не сказав ни слова, он поцеловал мне руку. Я поспешила уйти, очень уж разволновалась.

Катюша Райкина получила звание заслуженной артистки РСФСР и пригласила нас, нескольких человек, к себе в гости. Приглашен был и Паша Арсенов. Мы с Павлом оставались в дружеских отноше-ниях, хотя уже и не жили вместе. Я была рада видеть его.

От Катюши мы поехали к Свете Тормаховой — она тоже играла тогда в Вахтанговском.

Я спросила Свету:

— Ты знаешь Жданько?

— Знаю. Мы с ним много раз общались.

— Какой он?

— Интересный. Странный. Рассказывал, что ему нравится пробивать тонкий лед своим телом, прыгая с обрыва в зимнюю реку. И потом… непонятная история случилась в нашем училище: студентка Надя Писарева, с которой Стас дружил, выбросилась с балкона высокого красного дома, что напротив Аэровокзала. После ее гибели Стас закрылся в своей комнате и не выходил, пока его оттуда силком не вытащили. Я знаю, он мне рассказывал сам, — продолжала Света, — что он был в этом красном доме в тот трагический день.

Я вдруг сказала:

— Это он убил ее.

Мне стало страшно самой от такого обвинения, но я уже произнесла эти жуткие слова. Теперь, когда меня обвиняют в убийстве Стаса, я часто вспоминаю тот день, когда я так жестоко и греховно сказала о нем. Может быть, за мой грех перед ним я и расплачиваюсь.

Дня за три до гибели Стаса мне приснилась эта девочка, Надя, которую я никогда не видела. Я рассказала сон Стасу.

— Представляешь, Стас, снится она мне коротко стриженная… в длинном свитере крупной вязки… и руки ко мне протягивает.

— Ты же не видела ее… Она была коротко стриженная и постоянно ходила в длинном свитере и джинсах.

— У меня грех перед тобой, Стас… Когда ее не стало, я сказала, что это ты ее убил.

— Вот и матушка моя так говорит.

И ушел в театр.

Однажды бессонной ночью он стал рассказывать об этом случае:

— Меня пригласили на свадьбу в ресторан «Арагви»… она тоже там была с каким-то мудаком… Когда они уходили, я вышел за ними. Они взяли такси, и я тоже… Поехал следом… Я ревновал ее. Мне был противен этот тип. Когда он ушел, я поднялся к ней… Через какое-то время я узнал, что она выбросилась с балкона. Мне тоже хотелось умереть. Я закрылся в своей комнате. Жил я тогда на Арбате, напротив Театра Вахтангова, во дворе, в подвале… Я работал дворником… подрабатывал, и комната была своя… не общежитие все-таки …

Я ничего не поняла из рассказа Стаса. Мне было страшно слушать о Наде, которая выбросилась с балкона, и я сказала ему об этом. Больше мы никогда о ней не говорили, и вдруг она мне приснилась.

Я до сих пор многого не понимаю в том, что случилось со мной. А мне нужно понять, мне необходимо понять все.

Курс, где учился Стас, был очень талантливый: Женя Симонова, Леня Ярмольник, Наташа Каширина, Юра Васильев, Наташа Ченчик, Юра Воробьев. Но самым талантливым из них, как говорил мне тогда Саша Кайдановский, был Стас Жданько.

Стаса уже пригласили в несколько театров, но он захотел показаться в Театре Вахтангова. Показа я не видела, но знала, что он очень понравился и что приглашение служить в нашем театре последовало. На что Саша Кайдановский — он уже не работал у нас — сказал:

— Он не пойдет в Театр Вахтангова.

— Ты ошибаешься, Саша, он будет работать у нас, — уверенно ответила я. Так и получилось. Стас поступил в нашу труппу. Он мечтал сыграть Рогожина. Михаил Александрович Ульянов готов был отдать одну из своих лучших ролей Стасу, в которого он верил и которому симпатизировал.

— Валена, у нас с тобой всего одна сцена, но как мы ее сыграем!

— Стас, но Аглая и Рогожин словом не обмолвились…

— Это ничего… Я знаю, как представлю тебя перед Настасьей Филипповной. Тут не надо слов, Валена.

По каким причинам Стас так и не сыграл Рогожина, я не знаю.

На празднике в честь очередной годовщины Училища имени Щукина (начинала я учиться во МХАТе, потом перешла в «Щуку») я стояла сзади на возвышении, чтобы лучше видеть, что происходит на сцене гимнастического зала. «Г.з.» — так мы его называли.

Неожиданно для меня Стас поцеловал край моей юбки и протянул ко мне открытую руку. Я легко пожала ее. С этого дня мы с ним не расставались.

— Малявина! Выходи!

Прошла пропускной пункт, вскарабкалась в «воронок». Запихнули меня в раскаленный от жары железный узенький «стакан» и закрыли на замок. Невыносимо! В этом «стакане» есть маленькое круглое отверстие, куда бы мог поступать воздух, но он не поступал, и дышать было абсолютно нечем. Стала просить, чтобы открыли. Ничего подобного, конвоир даже не отвечает. Задыхаюсь совсем.

— Я так и до суда не доеду. Откройте, пожалуйста! — умоляла я.

Молчание.

— Я прошу вас — откройте!

Ребята за решеткой, в другом отсеке, кричат конвоиру:

— Открой ты ей! Плохо человеку!

— Выедем с территории — открою, — пообещал конвоир.

Как все долго… Стоим и стоим у проходной…

Наконец, выехали из Бутырки. Отрыл мне дверь конвоир!

Большой отсек за решеткой, который зовут «обезьянником», набит до отказа. Там везут на суд мужчин. Сколько же их, Господи! Спрашивают: как зовут? в какой суд едешь? какая статья?

Когда называешь статью, значительно восклицают: О-о-о !

В этом «О!» есть некоторое восхищение. Ужасно. Но это так. И тени упрека я никогда не слышала в свой адрес.

Привезли в суд и опять закрыли в боксе. Этот бокс оказался морозильником, потому что находился в сыром полуподвальном помещении. На улице жуткая жара, а здесь очень холодно.

Сколько еще ждать? Неизвестно. Я как-то потеряла счет времени. А спрашивать через закрытую на десять ключей дверь не хотелось. Скорее бы уж начинали свой дурацкий суд.

Вытащила из сумки свой длинный шерстяной халат, укуталась в него и стала читать надписи на скамейке, на дверях, на стенах. Не надписи, а целые послания заключенных. Тут и стихи, и признания, и советы, а главное — отборная ругань в адрес неправых судей. Моей судье особенно доставалось.

Вошла конвоир, раздела меня догола и стала «шмонать» все мои вещи.

— Простудишь меня, — говорю я ей.

— Набрось халат, — разрешила она и поинтересовалась: — Волнуешься?

— Нет, не очень.

&m

dash; Ну, пошли!

И снова повели меня по грязным коридорам — теперь уже в зал заседаний. Ремонт у них, что ли? Ужас, какая грязь!

Наконец ввели в большой зал, посадили за барьер, двое конвоиров встали позади меня, а третий остался у двери.

Зал переполнен — полный аншлаг. Приставные места тоже заняты, а сзади толпится молодежь, наверное, студенты юридического факультета.

Увидела своих — Танечку и Сережу. Слава Богу, что мамы нет.

Среди сидящих в зале вижу актеров из Театра киноактера, а коллег из моего театра что-то не видно.

Меня посетило волнение, как бывает перед премьерой.

Народ с нетерпением ждал открытия судебного заседания, поглядывая на меня и шепчась. Лица, взволнованные до торжественности.

Появились судья, народные заседатели, адвокат, прокурор, секретарь, гражданский истец и доверенное лицо обвините— ля — Николай Попков, актер. Началась долгая-предолгая история: установление моей личности, объявление состава суда и прочее… Спрашивают, понятны ли мне мои права? Конечно, непонятны, но все, кого спрашивают, отвечают одинаково: «Права понятны».

Я тоже отвечаю, что права понятны, хотя ничегошеньки не понятно.

Почему мы так отвечаем? А по привычке.

Но оказывается, что не явились свидетели, нет экспертов, и посему суд переносится на 11 июля, так как впереди два выходных.

Снова долгое ожидание в холоднющем боксе.

Наконец пришла машина.

Идиотизм, но я хочу скорее в Бутырку, на свою шконку, хочу выпить кипяточку сладкого, а вечером слушать дивный голос из круглой башни. Завтра — читать, гулять и ни о чем не думать.

Ввели в камеру.

— Ну? Как? — интересуются все сразу.

— Народу в зале много… душно очень.

— А ты сделай суд закрытым, — советует Нина.

После того страшного дня, когда она меня хотела обвинить, после моего крутого ответа на ее безобразный выпад Нина изменилась. Налила мне кипяточку, угостила пряниками. Денёв достала конфитюр. У меня был сыр, картошка, помидоры, зелень — мне передали конвоиры в суде от Танечки и Сережи. И мы устроили чудный ужин.

Все были в согласии. Даже камера мне показалась не такой противной.

Два дня свободных!

В баню сходили, играли в настольные игры, слушали рассказы рецидивистки Вали.

— И вот работала я в свинарнике… ну, и загоняю я их, свиней, в камеры… тьфу, ты черт — в какие камеры! Ну, в эти, как они называются? Будь они неладны! Ну, куда свиней загоняют?

А мы хохочем. Рая-мальчик и вовсе захлебывается от смеха:

— В камеры… свиней… ха-ха-ха !

— Ну, ладно-ладно … посиди с мое — не так еще скажешь.

— А я не хочу — с твое, — продолжает смеяться Рая.

Потом стали приводить себя в порядок. Намазали ногти на руках и ногах зубной пастой, дали ей высохнуть и стали сухой тряпочкой натирать их. Лица сосредоточенные, как будто наиважнейшим делом занимаемся. Молчим и до блеска трем ноготки, а на мордочках маски из каши. Денёв сделала из газеты бигуди и накрутила нам волосы, даже Рае чубчик завила.

В воскресенье под ласковым солнышком загорали. Нас вывели на прогулку и больше часа не забирали: забыли, наверное. Вернулись в камеру и до вечера читали.

Безделье царит в Бутырке.

Спрашиваю:

— Сколько же народу здесь бездельничает?

— Ужас! Не перечесть, — вздыхает Валя и продолжает: — Ты прикинь, сколько тюрем в стране! И все полнехоньки. И все бездельничают. А на полях школьники и солдаты трудятся… студенты еще. Вот бы всех нас вывезти! Под конвоем, хрен с ним… Мы бы в миг бы все убрали. И нам хорошо, и стране.

Валя так взволнованно сказала про страну, раскраснелась даже.

— Я думаю, что кто-то специально разваливает страну, сажая нас… иных ни за что ни про что, — говорит Денёв.

— Нет, — возражает Рая, — это пока мы без дела, а потом, после суда, мы-то и будем самыми полезными, самыми нужными, мы-то и будем выполнять эту клепаную продовольственную программу, будем шить на всех сразу — на армию и на ментов, на врачей и на больных, для детских садов белье и для санаториев, для поездов и для ресторанов…

— Что для ресторанов? — поинтересовалась я.

— Как что? Скатерти. А мужики наши, зэки? И лес валят, и хлеб растят за бездельников… на воле которые… Нет, мы-то и есть передовой край, мы-то и есть самые главные, — закончила свой монолог Рая.

Денёв обратилась ко мне:

— Почему все любят фильмы про нас, про преступников? И чем страшнее преступление, тем больше зрителей? У тебя на суде напихалось народу… Почему, а, Валюшка?

— Подумать как следует надо, — мне не хотелось философствовать, мне хотелось послушать моих соседей.

— А потому, что у них у всех жизнь скучная, вот они и живут нашей, — припечатала Валя.

На 11 июля назначено второе заседание суда. На 14 часов. Из камеры выводят опять в шесть утра. И опять с вещами, матрасом, подушкой и бельем. Благо, молодцы с «рабочки» относятся ко мне с почтением и берегут мой матрас на случай возвращения в Бутырку.

Меня не покидает надежда, что я уйду из зала суда домой.

Обвинительное заключение такое, что курам на смех.

Главное, что в нем нет мотива преступления. О каких «неприязненных отношениях» идет там речь? Витя Проскурин в тот день был у нас почти до восьми вечера и видел наши «взаимоотношения».

Основная тема обвинительного заключения: Стас был в славе, а я ему завидова-ла, потому что моя звезда в театре закатилась. Глупее и бездарнее ничего быть не может!

Мое дело полезно почитать будущим юристам. Надо придумать, как сделать дубликат. Потом ему цены не будет. Судебный фарс начала 80-х годов — пик «самой гуманной в мире» советской юриспруденции.

Опять долго сидим в боксе, потом долго ездим по Москве, развозя подследственных по разным судам. Я притулилась на стуле рядом с конвоиром, потому что в «стакане» сидит некто Денис. Денис узнал меня, посмотрев в кругленькое отверстие, и попросил:

— Ты извинись за меня, Валентина, перед своими актерами за то, что я побывал кое у кого в квартирах. Мне наводку дали, а у них ничего и нет. Книги да фотографии. Я думал — вы богатые… Переживаю я, так и скажи. И попался я по-глупому … Командир, открой дверь! Задохнусь! — просит Денис конвоира.

Конвоир неумолим.

В «обезьяннике» ребята тоже чертыхаются оттого, что жарко и что долго ездим по Москве.

Кутузовский проспект. Мелькают дома, деревья, люди куда-то несутся… Странно смотреть на Москву в маленькое окошко «воронка». Чужой город с непонятной жизнью.

А в раскаленном «стакане» стонет Денис.

Я прошу конвоира:

— Открой ему. Там невозможно.

— Не могу.

Приехали в Кунцево.

Из «обезьянника» вывели красивого парня. Его уже ждал милиционер с наручниками. Защелкнул его руку и свою. Соединили их наручники, и побежали они вниз по тропинке, словно два приятеля. Бежали и чему-то смеялись.

Тихо здесь. Дорожка совсем деревенская, а на полянке цветов много.

Наконец, подъехали к суду Ленинского района. Только вошла в холоднющий бокс, как меня вызвали в зал заседания. Значит, сейчас два часа дня.

Зал опять переполнен. И чего им всем надо? Такая жара, а они, взмокшие, сидят и чего-то ждут. Тут и Конюхова Таня, и Гулая Инна со своей мамой. Знакомые и незнакомые. На лицах у всех одинаковое выражение — нетерпение и ощущение значительности момента. Поэтому все стали похожи друг на друга.

Моя Танюшка и Сережа улыбаются мне. Подбадривают. Милые мои!

Александра Александровна, мать Стасика, вошла. Бледная очень.

Витя Проскурин в упор смотрит на меня. Укоризненно. С пренебрежением.

Марьин, друг Стаса, ерзает на стуле.

А где же доверенное лицо обвинителя? Где Попков?

Суд начался с допроса свидетелей.

Рассказывает Проскурин. Рассказывает все, как было. Подробно и точно, без преувеличений.

13 апреля утром в «Ленкоме» был общественный просмотр нового спектакля «Вор» по Л.Леонову, в котором Витя играл главную роль. Он пригласил нас со Стасом в театр. Витя играл замечательно. Стас смотрел спектакль с большим напряжением и тихо сказал мне:

— Витя хорошо играет, но это моя роль.

В финале один из персонажей мертвый лежит на столе с зажженной свечой в руках.

Аплодисментов не было, они и не предполагались. Билетер сказала, что спектакль окончен. Все стали потихоньку, почти на цыпочках выходить.

Стас оставался на месте.

— Ты иди, Валена, а я посмотрю, как он будет подниматься, как свечку затушит. Мне интересно.

Я вышла из зала и заторопилась к себе в театр. Мы готовились к юбилею Юрия Васильевича Яковлева и в середине дня назначили репетицию.

Стас вышел из зала вскоре.

— Пойду за кулисы к Вите.

— А мне нужно в театр, — сказала я. — А потом зайду к папе, навещу его.

— Только ты не задерживайся, скорее приходи.

Репетиция в театре отменилась, я зашла к папе — он жил рядом на улице Вахтангова. Папа приболел. Он вспоминал, как они ездили со Стасом в Ленинград, и благодарил его за эту поездку.

Стас тоже любил вспоминать их поездку. Папа всю юность прожил в Ленинграде на улице Скороходова. Он долгое время не был в Ленинграде, и Стас, отправляясь на съемки на «Ленфильм» к Боре Фрумину1, пригласил папу с собой. Позже Стас рассказывал:

— Подъезжаем мы к «Ленфильму», отец выскочил из машины и помчался в сторону улицы Скороходова, только пятки засверкали… Вот, Валена, как тянет в родные места… Ух, как тянет! Поехали ко мне! Ничего нет лучше Сибири! Ностальгия замучила…

От папы я позвонила домой Стасу:

— Что ты делаешь?

— Пью. Скорее приходи. Витя Проскурин у нас.

— Смотрите не напейтесь. Вечером тебе в Минск ехать.

— Не волнуйся, у Вити еще спектакль. Билеты в Минск у тебя?

— Да. Я сейчас приеду.

И еще некоторое время задержалась у папы.

Зазвонил телефон. Это был Стас.

— Валена, скорее приходи, а то напьюсь. У нас бутылка рома.

Стас не был склонен к спиртному, а тут начал выпивать, и довольно сильно. Думаю, это было связано с закрытием картины Бориса Фрумина «Ошибки юности», на которую он делал ставку.

— После этого фильма я прослав-люсь ! — говорил он. — Вот посмотришь! И ты будешь гордиться мной.

Но фильм положили на полку. Это было потрясением для всей группы, а для Стаса просто трагедией. К тому же он страдал гипертонией с юношеских лет, из-за чего его от армии освободили. Все это меня очень беспокоило, и я поспешила домой. Бутылка рома была почти допита.

Витя Проскурин был в хорошем, премьерном настроении и вечером собирался на спектакль, а Стас казался взнервленным. Ходил из угла в угол по нашей комнатке, разглагольствовал об истинном искусстве и ругал Театр Вахтангова.

— Я уйду! Ты как хочешь, Валена, а я больше не могу тонуть в этом дерьме.

Позвонил в театр и довольно грубо разговаривал с Верой Николаевной Гордеевой из репертуарной части. Стас к ней очень хорошо относился, а тут на нервной почве его занесло.

— Просьбу о разрешении поехать на съемки в Белоруссию напишет Валя Малявина… Ну, почему обязательно я? Нет, сегодня я в театр не приду. Валя завтра напишет заявление, — распоряжался Стас. — А сегодня я уезжаю.

Тон был непозволительный, и мы с Витей уговорили Стаса перезвонить Вере Николаевне и извиниться. Он послушался. И вдруг — ко мне:

— Что ты так далеко от меня? Сядь ко мне на колени.

Он приготовил мне кофе, и я присела к нему на колени. Витя хотел добавить мне в кофе чуть-чуть рома, но Стас закричал:

— Она же не пьет!

Шел Великий пост, и я ни капли алкоголя не брала в рот, чем радовала Стаса. Он терпеть не мог, когда я пила, особенно крепкие напитки.

Витя оставил ром и стал собираться в театр.

Я обещала приготовить вкусный ужин и проводить Стаса на вокзал.

И Витя ушел в театр.

Отвечая на вопрос прокурора, Виктор сказал:

— Когда я ушел в 19.30, отношения между Жданько и Малявиной были нормальными.

Не было у нас «неприязненных отношений». Конечно, были размолвки, но они в основном касались театра.

Так каков же мотив вменяемого мне обвинения?

Однажды Стас сорвал репетицию, пришлось писать ему записку, потому что от разговоров не было никакого толку: «Стасик, дорогой! Ты не прав. Говорить с тобой трудно, от этого и пишу тебе. Позвони Евгению Рубеновичу. Позвони сегодня. Нельзя было уходить с репетиции. Я прошу тебя: позвони Симонову! Это очень надо! Завтра на репетиции будет спокойно и свободно!»

Стас не позвонил Симонову, и мы с ним долго были в ссоре.

Как-то после встречи студентов курса, на котором учился Стас, мы поздно возвращались домой. На этом вечере Леня Ярмольник, совсем не похожий на Стаса, замечательно его показывал. Пели. Смеялись. Стас выпил несколько больше, чем обычно.

— Душа радуется, Валена! Ты посмотри, какие они талантливые! Надо было делать из нашего курса театр. А мы, дураки, разбежались. Ты посмотри на Валю Грушину… Красавица! Как Сонечку сыграла! Люблю я их всех! А Каширина? А? Нет, ты послушай, как она поет!

Леня Ярмольник подвез нас домой и тут же уехал. А Стас как закричит всему нашему прославленному дому, где жили Симоновы, Павел Антокольский, Ремезова, как закричит:

— Спите?! А спать нельзя!!!

Потом подошел под окно Симонова — в кабинете у Евгения Рубеновича, на втором этаже, горел свет — и стал ругать театр и Симонова. На весь двор, во весь голос.

Мы жили этажом выше Симоновых, и надо было тихо пройти мимо их двери, а Стаса разобрало до того, что он хотел позвонить в дверь. Слава Богу, Евгений Рубенович, несмотря на поздний час, музицировал, играл Рахманинова. Стас присел на ступеньки.

— А? Хорошо, Валена! Давай послушаем!

Когда пришли домой, он попросил:

— Сходи завтра к Симонову, извинись перед ним за меня, а то у меня не получится.

Утром я была у Симонова. Он принял извинения. И говорил, что ему хочется поставить Астафьева или Распутина. И чтобы Стас, я и Нина Русланова играли в этих спектаклях. Нет, я не могу быть в обиде на театр. Мы играли много. Играли все, что могли играть в том репертуаре.

Стасу было труднее, он еще мало работал в театре. Рогожина не сыграл, с роли Альбера в пушкинских «Маленьких трагедиях» его сняли. Наверное, то была не его роль. Он бы хорошо сыграл Председателя в «Пире во время чумы», но был еще слишком молод. Очень хотел быть моим партнером в спектакле по пьесе С.Алешина, который так и не был поставлен и даже не репетировался. Но Симонов успел пообещать Стасу главную роль в будущем спектакле, а потом перерешил и назначил на нее Женю Карельских. Женя в это время с успехом играл князя Мышкина и Шопена в премьерном спектакле «Лето в Ноане». Я очень любила Женю как партнера — и в «Идиоте», и в «Лете…» (он играл Шопена, а я влюбленную в него Соланж).

Стас психовал.

Помню раннее синее утро. Стас вернулся со съемки и, не раздеваясь, плюхнулся на постель. Даже шапку не снял. Спрашивает меня:

— Неужели ты никому не завидуешь?

— Нет. И благодарю Бога, что он избавил меня от этого греха.

— Никому-никому ?

— Никому!

— Даже Рите Тереховой?

— Не-а, не завидую.

— Даже Марине Неёловой?

— Они замечательные актрисы, но нет, я им не завидую.

— Но хоть чуть-чуть …

— Нисколечко.

— А я, Валена, загибаюсь от зависти. Еду сейчас с Боярским Мишей. Глаза у него — во! — показывает. — Зеленые! Голос низкий — обалдеть! И все-то его узнают! А тут носишься из Москвы в Ленинград и обратно. А потом в Минск тащишься… и, по-моему, никакого толка не будет от всего этого. Что делать? Как прославиться? А? — Стасик, миленький ты мой! «И жить торопишься и чувствовать спешишь», — процитировала я. — И еще, помнишь: «…гений свой воспитывал в тиши…»

— «Гений свой воспитывал в тиши…», — повторил Стас. — Нет, Валена, это совсем для избранных, а мне сейчас подавай славушку — славу… громкую!

Хотя наши взгляды на людей, на многое были разные, но в самом главном, в отправной точке, в отношении к тому, что выше нас, мы были едины.

На процессе Витя Проскурин говорил:

— В течение пяти лет я осмысливаю это событие и затрудняюсь ответить определенно на вопрос, как погиб Жданько. Я не могу поверить ни тому, что Валентина убила его, ни тому, что он убил себя сам.

Моим судьям очень хотелось, чтобы в тот роковой день, 13 апреля, я была хмельной. — С нами она не пила, — отвечал Проскурин.

Мотивы и доказательства преступления уходили из-под рук заинтересованных в моей виновности судей.

Тогда гражданский истец, она же общественный обвинитель, стала такое выделывать, что было стыдно не только мне, а всем, кто был зрителем этого непристойного спектакля. Истица красочно рассказала жутчайшую историю: как пожилая балерина отравила своего молодого любовника, отрезала ему голову и танцевала с ней. Понятно, что балерина сошла с ума, но было ощущение, что и у гражданской истицы слегка поехала крыша.

Виктор Проскурин отреагировал:

— Разница в возрасте между Стасом и Валентиной не была камнем преткновения в их отношениях. Стас говорил, что любит ее и хочет жениться. Повторяю: когда я уходил, а это было в половине восьмого, между ними все было нормально.

Моя прокурор улыбается, когда разговор заходит о любви, тоненько так улыбается, ехидно. Она ведет себя не как профессионал, а как несчастная, неудовлетворенная женщина.

Той зимой я как-то провожала Стаса и Витю на съемки в Белоруссию. Поезд уже подали, пора было прощаться. Стас со мной был очень нежен и сказал:

— Знаешь, чего я хочу сейчас больше всего?

— Чего?

— Вернуться домой, выпить шампанского и прижаться к тебе.

Витя звал Стаса в вагон, а Стас решительно сказал:

— Я не еду.

Мои уговоры не помогли.

Мы вернулись в театральное общежитие, что находилось совсем рядом с театром. В комнате у Стаса было тепло. Стас зажег свечи, расстелил свой роскошный тулуп на полу, откупорил бутылку шампанского. Мы смотрели друг на друга, будто в первый раз увиделись, и пили шампанское, уютно устроившись на тулупе.

Вдруг вошел Витя Проскурин. Он тожене поехал на съемки. Сел рядом с нами и заплакал.

— Счастливые вы!…

У Виктора что-то не ладилось дома, и мы предложили ему остаться у нас. Но он ушел.

…А сейчас его при многочисленной любопытствующей аудитории допрашивают о наших отношениях.

Почему они болтают о нас, ничего толком не зная? Ведь многие, вызванные в суд, едва знакомы с нами. Провели бы лучше экспертизу, да не одну, обратились бы к нескольким экспертам, компетентным и объективным, чем слушать на суде разные сплетни. И потом… я не понимаю… ведь суд открытый. Тогда почему нельзя записать на магнитофон показания свидетелей и мои, вопросы судьи, прокурора, адвоката — вообще весь процесс? Почему так категорично судья отказывает в записи процесса на магнитную пленку и даже в стенографировании его? Почему? Не понимаю. Почему не разрешают выступить свидетелям, которых назвала я? Строго говоря, в моем деле свидетелей нет. Никто не видел, как это случилось. Судья выслушивает каких-то людей, которые едва знали Стаса и меня. Разговоры, разговоры… Мне кажется, что и ей, судье, все это надоело.

В перерыве адвокат мне сказал, что в качестве свидетеля хочет выступить Ролан Антонович Быков, но ему пока отказывают. Почему? Опять непонятно.

Быкову все-таки дали трибуну. Он начал с того, что знает меня больше двадцати лет.

Действительно, очень давно Ролан пригласил меня сниматься в симпатичную комедию «Семь нянек». Я согласилась, но комедийная роль у меня, как говорится, не пошла. Каждый дубль стал наказанием, хотя Ролан был внимателен и терпелив, он даже перед съемкой смешил меня, рассказывая разные истории, и, едва я оживлялась и начинала нормально реагировать, командовал: «Мотор!»

Но как только камера включалась, я снова зажималась.

С восторгом смотрела, как легко и весело работает Сеня Морозов2 — сама же была зажата до предела. И решила отказаться от роли.

Ролан Антонович меня успокаивал:

— Все получится. Я тебе обещаю.

Я понимала, что режиссер может выйти из положения с помощью монтажных ножниц, но мне хотелось самой легко и весело сыграть свою роль, как играл свою Сеня Морозов. И я наотрез отказалась от съемок.

В фильме Бориса Волчека «Сотрудник ЧК» у меня была интересная роль. Я снималась в ансамбле знаменитостей: Олег Ефремов, Женя Евстигнеев, Влад Заманский, Саша Демьяненко. На этот раз роль у меня шла легко. Борис Израилевич почти не делал мне замечаний. Но вот наступил день, когда надо было снимать ключевую для фильма сцену — свадьбу в логове бандитов, где я стреляю, а потом и сама погибаю. Борис Израилевич говорит:

— Завтра у тебя будет трудный эпизод. На роль священника согласился Ролан Быков.

Я с испугом спрашиваю:

— Быков?

— Да. Он задаст нужный тон.

— Ой, я не смогу…

— Чего ты не сможешь?

— Сыграть хорошо. Я буду нервничать. Я очень нервничаю при Ролане.

— Вот и хорошо. Мне это как раз и нужно, — улыбался Борис Израилевич. — А почему ты так нервничаешь при Быкове

— А потому что он все-все видит… От этого я чувствую себя, как на рентгене.

Наступило завтра. Я уже психую в павильоне, хожу взад-вперед по декорации. Собираются актеры после грима, и входит в павильон Ролан. В рясе и с иконой в руках.

Началась репетиция, от нервности у меня на глазах выступили слезы. После репетиции Ролан сказал:

— Очень хорошо! Умница!

Я чувствовала, что ему действительно нравилось, как я работала в этой сцене. Влад Заманский — он играл жениха — тоже хвалил меня.

Эпизод получился! И мне захотелось повернуть время вспять и сыграть у Ролана в «Семи няньках». Весело и легко.

Мои судьи как-то подобрались — приосанились, когда вышел свидетельствовать Ролан Антонович Быков.

Он говорил о Стасе, о том, что с ребятами, которые приезжают в Москву из глубинки, часто происходят драмы. Большинство из них агрессивно настаивает на своей исключительности. Их цель — самоутверждение. И со Стасом происходила подобная драма, он хотел завоевать столицу, а может, и весь мир, но слишком много препятствий ждало его на этом непосильном пути. Вот он и не выдержал. Так размышлял Ролан Антонович.

Когда Стас снимался на «Ленфильме» у Бори Фрумина, Ролан Антонович там же работал над своей картиной «Нос». Стас очень хотел познакомиться с Быковым, но почему-то не получилось. Зато он познакомился с женой Ролана Леной Санаевой — прекрасной актрисой и незаурядным человеком.

Лена просит судью дать ей слово — ей отказывают. Зато долго допрашивают следователя прокуратуры Ленинского района Святослава Мишина, который выступает на процессе как свидетель.

Выясняется, что Мишин уже не работает на прежнем месте — теперь он старший юрисконсульт Минторга.

В основном Мишина расспрашивали о записке Стаса: «Прошу в смерти моей никого не винить».

Когда записку показали Александре Александровне, матери Стаса, она убежденно сказала, что это не его почерк. Тут же прокуратура сделала графологическую экспертизу. Экспертиза установила: это почерк Стаса Жданько

.

Еще тогда, пять лет назад, сразу после трагедии, я объясняла в прокуратуре, что эта записка к делу никакого отношения не имеет. Скорее всего она связана с работой Стаса над дипломным спектаклем. И лежала она в томике Горького на страницах, где напечатаны «Дачники». Впрочем, Стас мне рассказывал, что однажды он оставил подобную записку на столе, зная, что к нему придет студентка, которая училась курсом младше. Студентка была тайно влюблена в Стаса и помогала ему по хозяйству: делала уборку в его полуподвальной комнате на Арбате, иногда готовила обед. Стас относился к ней с симпатией, не более того. Но вдруг ему захотелось увидеть ее впечатление после прочтения текста «Прошу в смерти моей никого не винить. Стас».

Он знал, когда придет девочка, ключи оставил под половичком, как всегда. Девочка пришла. Через некоторое время вошел Стас. И с девочкой случилась истерика — она уже прочитала записку.

Стас сказал мне:

— Знаешь, я лучше к ней стал относиться.

Может быть, именно эта записка была среди бумаг Стаса. И вот — снова здорово. Мои судьи откровенно раздражаются, когда речь идет о том, что записку написал Стас. Хотя знают: это факт, установленный экспертизой.

На одном из допросов 1978 года следователь Мишин грустно сказал мне, глядя в пасмурное окно:

— Я задаю себе без конца одни и те же вопросы, и послушайте мои откровенные ответы. Мог бы Стас Жданько убить себя? Отвечаю: «Мог». Могла бы Малявина убить его? Отвечаю: «Могла». Мог бы Стас Жданько убить Малявину? Отвечаю: «Да». Могла бы Малявина убить себя? Отвечаю: «Да, могла». На четыре разных вопроса один и тот же ответ: да. Вот какое впечатление производят ваши характеры. История трудная. Доказательств вашей вины нет. Экспертизы говорят о саморанении. Свидетелей нет. Мотивов, как таковых, тоже нет. Прокуратура закрывает дело. О своем впечатлении я вам сказал. Вы и Стас не сумасшедшие, но у вас нет ощущения границы между жизнью и смертью. Плохо это. Прощайте.

Шла я по Фрунзенской набережной и осмысливала сказанное следователем Мишиным. Было не по себе.

А на той стороне Москвы-реки величественно спокойный стоял парк.

Прокурор и гражданский истец явно нервничают при допросе Мишина. Лицо судьи и вовсе полыхает. Это заметно всем присутствующим в зале.

Заседание переносится на завтра.

А завтра — 12 июля 1983 года — день рождения Стаса.

Очень хорошо запомнился другой его день рождения — 12 июля 1977 года.

Я снималась под Одессой в фильме Валериу Гажиу «Когда рядом мужчина». Партнером моим был Гена Сайфулин, с которым мы дружны с давних пор. Вместе работали еще у Анатолия Васильевича Эфроса в «Ленкоме». Сниматься было интересно. Валера — талантливый человек. По его сценарию М.Калик снял прелестный фильм «Человек идет за солнцем». Группу, которая работала с Валерой, я обожала, всех их хорошо знала по прежней картине «Долгота дня», чувствовала, что и они с симпатией относятся ко мне.

На крутом берегу Черного моря стоит беломраморная гостиница, в которой мы жили в то прекрасное лето.

Я и прежде останавливалась здесь, когда снималась в фильме «Это сильнее ме-ня » с Ванечкой Гаврилюком и Сашей Михайловым. А потом мы с Сашей Михайловым работали у Марка Евсеевича Орлова в пятисерийном телефильме «Обретешь в бою» и тоже жили в белой гостинице. Ухоженные клумбы оранжевых и белых роз окружали здание. По ночам я всегда купалась в море. Купание было фантастиче— ским — яркого, особенного цвета стояла в небе луна.

Стас звонит из Ленинграда почти каждый день. Он тоже на съемках — у Бориса Фрумина. Разговоры наши долгие, хорошие.

И вдруг 11 июля, накануне дня рождения Стаса, приходит телеграмма: «Валенька, пал духом. Приедь! Стас».

Я забеспокоилась и стала упрашивать Валерия Гажиу, чтобы он меня отпустил в Ленинград. Валера был против.

— Пусть приезжает сам.

— У него завтра день рождения. Разреши хоть на денек.

— Один день не получится, а наш сейнер в сутки стоит о-го-го !

Мы снимали на сейнере, уходя далеко в море.

12 июля моросил теплый дождь. Все оставались в гостинице, ожидая солнца. Но солнышко в тот день решило отдохнуть.

Я пошла к морю. Села на высоком берегу на скамеечку. Море там… внизу… перламутровое. Кораблики кажутся игрушечными — на ладошку поставить можно.

Хочется погладить море, но спуститься к нему невозможно, разве что прокатиться по скользкому, глиняному склону, но жалко юбку.

Все равно буду сегодня плавать… Раз — гребок за Стаса, два — за маму, три… И плыть буду даже под дождем. Так хочется видеть Стаса! Что с ним? Почему он пал духом?

Я отправила ему две телеграммы — одну с поздравлением, другую — с успокоением. Что все замечательно, и падать духом просто нет повода.

В сумке у меня бутылка шампанского и печенье. Открыла бутылку, налила шампанского в красивый стаканчик и выпила за Стаса. Пусть он будет счастлив! Пью за него, уверенная в нем и верная ему.

Вечером все-таки поехали на съемку аж за восемьдесят километров. Снимали танец «Пириница». Я научилась его танцевать в Румынии, когда снималась в фильме «Туннель».

Съемка закончилась поздно, мы вернулись в два часа ночи, а назавтра подъем в шесть и сразу же выход в море.

— При любой погоде будем снимать, — распорядился Гажиу.

Иду к себе. Администратор гостиницы говорит:

— Вам из Ленинграда целый вечер звонят.

— вы сказали, что я на съемке?

— Да, сказала. Но он нервничал, звонил только что и беспокоился, что уже ночь, а вас все нет.

Я поднялась в номер и легла в ванну.

Когда я снималась в фильме «Это сильнее меня», Ванечка Гаврилюк мне часто дарил розы. Однажды я пришла усталая, а моя ванная комната благоухает. Ванна была наполнена розовыми лепестками. Мне очень это понравилось. И теперь я вынула из мешочка сухие лепестки роз и бросила их в наполненную водой ванну. Лежу. Расслабляюсь. Стук в дверь.

— Кто? — кричу.

— К телефону вас!.. Ленинград!

В номерах телефонов почему-то нет.

Накинула халат, спустилась в вестибюль. Голос Стаса в трубке грустный-грустный.

— Стас, я тебя очень поздравляю!

— Спасибо. Телеграммы твои я получил. Почему ты не приехала?

— Меня не отпускают. Только что вернулись со съемки, а утром в шесть уходим в море до самого вечера.

— Я рад за тебя. Но если бы я получил телеграмму, что ты пала духом, я бы туннель прорыл из Ленинграда к морю и был у тебя в тот же день.

И положил трубку.

Заснуть я не могла. Когда, наконец, заснула, приснилась мне красивая дача. Старинная мебель, огонь в камине, две породистые собаки… Полно народа, все прогуливаются туда-сюда с бокалами…

Опять громкий стук в дверь.

— Валя! Ленинград!

Стас сердито спрашивает:

— Ты почему не звонишь?

— Стасик, ты же знаешь, здесь нет в номерах телефонов, а я очень устала, скоро вставать и ехать на съемку. Я же тебе все сказала.

— Ты считаешь — все?

— Стас! Приезжай! Хоть денечка на два, здесь очень хорошо. Поедем на косу. Там белый песок и много чаек, прямо короли и королевны. Бунин любил это место. Приезжай!

— Нет, не могу. И жду тебя.

Опять повесил трубку. Да что же это такое? Что с ним? На съемках что-нибудь не ладится, и со мной получилось не так, как он хотел. Вот и сердится.

Был 1977 год, 12 июля.

В 78-м году в этот день Стаса уже не было среди живых.

12 июля 1983 года, в день рождения Стаса, на судебном процессе, под конвоем, я буду слушать Александру Александровну Жданько. Матушку Стаса — так ласково он ее называл.

Продолжение следует

Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 1997, № 2.
¹ Речь идет о фильме «Ошибки юности», где С.Жданько сыграл главную роль. — Прим. ред.
² С.Морозов — исполнитель главной роли в комедии «Семь нянек». Популярный комедийный актер 70-х годов. — Прим. ред.

Предисловие

Эта работа посвящена не истории кино. Она представляет собой таксономию, попытку классификации образов и знаков. Первый том ограничивается определением элементов одной части классификации.
Мы часто ссылаемся на американского логика Пирса (1839 — 1914), потому что именно им разработана общая классификация образов и знаков, без сомнения, наиболее полная и разветвленная. Ее можно сравнить с классификацией Линнея в области естественной истории, а с еще большим правом — с периодической системой Менделеева в химии. Кино бросает на эту проблему новый свет.
Не менее закономерной является и другая встреча. В 1896 году Бергсон написал книгу «Материя и память», в которой диагностировался кризис в психологии. Нельзя было продолжать противопоставлять движение как физическую реальность во внешнем мире образу как психической реальности в сознании. Открытие Бергсоном образа-в-движении, а на более глубоком уровне образа-во-времени и поныне остается настолько продуктивным, что нет уверенности, что из него сделаны все необходимые выводы. Несмотря на несколько поспешную критику, которой Бергсон впоследствии подверг кино, ничто не может помешать сопряжению образа-в-движении, как он его понимает, с кинематографическим образом.
В первой части книги мы рассматриваем образ-в-движении и его разновидности. Образ-во-времени составит предмет исследования ее второй части. Нам показалось, что великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени. Огромное количество никчемной кинематографической продукции не может служить возражением. Дело в кино обстоит не хуже, чем в других областях, хотя последствия этого положения дел несопоставимы в экономическом и промышленном плане. Великие кинематографисты просто более уязвимы: несравненно легче помешать им делать свою работу. История кино представляет собой один сплошной мартиролог. Но из-за этого кино не в меньшей мере составляет часть истории искусства и мысли — истории, протекающей в своеобразных, автономных формах, которые сумели открыть и, несмотря ни на что, реализовать эти режиссеры.
Для иллюстрации текста мы не пользуемся репродукциями, ибо сам текст претендует быть не более как иллюстрацией великих кинофильмов, о которых каждый из нас хранит более или менее яркое воспоминание или эмоциональную реакцию.

Монтаж

1

Монтаж есть определение целого (третий бергсоновский уровень¹) посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки. Эйзенштейн не устает повторять, что монтаж — это фильм как целое, идея. Но что делает целое предметом именно монтажа? С начала фильма до его конца что-то изменяется, что-то уже изменилось. Просто это изменяющееся целое, это время или эта длительность, по всей видимости, могут быть схвачены исключительно опосредованно по отношению к выражающим их образам-в-движении. Монтаж и представляет собой операцию, которая,собственно, применяется к обра-зам-в -движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени (du temps).Этот образ является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений. Тем не менее монтаж не осуществляется post factum. Предшествование целого, его в некотором смысле предзаданность даже необходимы. Тем более что, как мы уже видели, образ-в-движении в гриффитовскую и последующую эпохи лишь в редких случаях связан с движением камеры; чаще всего он представляет собой последовательность постоянных планов, которая предполагает монтаж. Если рассмотреть три уровня (определенность закрытых систем; определенность движения, которое имеет место между частями системы; определенность изменяющегося целого, выражающего себя в движении), то окажется, что взаимопереходы между ними таковы, что каждый может содержать в себе или предполагать другие. Так что некоторые режиссеры могут уже «включать» монтаж в план или даже в отдельный кадр и таким образом придавать мало значения монтажу самому по себе. Но специфичность этих трех операций тем не менее сохраняется и при их имманентности друг другу. Сферой монтажа самого по себе или в применении к другой области является непрямой образ времени, длительности. Имеются в виду не гомогенное время и опространствленная длительность, на которые нападает Бергсон, но настоящие время и длительность, вытекающие из артикуляции образов-в-движении, как они фигурируют в ранних текстах Бергсона. Оставим пока без внимания вопрос о том, существуют ли еще непосредственные образы, которые можно назвать образами-во-времени, в какой мере они отделяются от образов-в-движении и в какой, напротив, опираются на некоторые неизвестные аспекты этих образов.

Монтаж представляет собой композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени. Начиная с античной философии существует множество способов, какими время может пониматься в функции движения по отношению к движению, в зависимости от различных способов построения. И если Гриффиту приписывают заслугу не изобретения монтажа, но поднятия его на уровень особого измерения, выделить можно, видимо, четыре главные тенденции: органическую направленность американской школы; диалектическую — советской; количественную направленность довоенной французской школы; и интенсивную — школы немецкого экспрессионизма. В каждом случае режиссеры могут быть весьма различными; их объединяет, однако, общность тем, проблем и интересов — короче говоря, они составляют идеальное сообщество, которого в кино, как и в других областях, достаточно для того, чтобы подвести фундамент под понятия школы или направления. Дадим весьма общую характеристику этим четырем направлениям монтажа.

Гриффит постиг строение образов-в-движении в качестве организации, организма, крупной органической единицы. В этом состояло его открытие. Организм — это прежде всего единство в различии, то есть совокупность дифференцированных частей: есть мужчины и женщины, богатые и бедные, город и деревня, север и юг, внутреннее и внешнее и т.д. Между этими ча— стями имеются бинарные отношения, которые образуют параллельный перемежающийся монтаж, когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме. Но также необходимо, чтобы часть и целое вступали в отношения между собой, обменивались соответствующими измерениями: в этом смысле использование крупного плана не просто связано с увеличением детали, но влечет за собой измельчение целого, уменьшение сцены (до уровня восприятия ребенка, как, например, в крупном плане младенца, являющегося свидетелем драмы в фильме «Бойня»). Демонстрируя то, каким образом герои переживают сцену, составными частями которой они являются, крупный план, абстрактно говоря, наделяет объективное целое субъективностью, равной ей или даже ее превосходящей (таковы не только крупные планы сражающихся, которые перемежаются с общими планами битвы, или крупные планы охваченной смятением девушки, которую преследует негр в картине «Рождение нации», но и данная крупным планом молодая женщина в фильме «Енох Арден» — крупный план там ассоциируется с ее мыслями²). Кроме того, части должны воздействовать и подвергаться воздействию друг друга, показывая, каким образом они входят в конфликт, ставя под угрозу единство органического целого, и как они этот конфликт преодолевают или восстанавливают единство. В одних частях появляются действия, противопоставляющие хорошее и плохое, зато другие содержат примиряющие, сходящиеся действия, приходящие на помощь добру; посредством всех этих действий развивается, проходя через различные стадии, дуэльная форма. И действительно, свойством органической совокупности является постоянное нахождение под угрозой. Так, негры в «Рождении нации» обвиняются в намерении, воспользовавшись поражением Юга, разрушить только что достигнутое единство Соединенных Штатов… Ту же цель преследуют сходящиеся действия: они устремляются к месту дуэли, чтобы изменить ее исход, спасти невинность и восстановить находящееся под угрозой единство: таковы скачка всадников, устремляющихся на помощь осажденным³, или же медленное продвижение спасателя, который подхватывает девушку на плывущей льдине (в фильме «Сиротки бури»). Такова третья фигура монтажа — сходящийся или конвергентный монтаж, он перемежает моменты двух действий, которые вскоре сольются. И чем больше эти действия сходятся, чем ближе их слияние, тем быстрее ритм (ускоренный монтаж). Правда, слияние у Гриффита происходит не всегда. Невинная девушка часто с неким подобием садизма обречена только потому, что не смогла найти своего устойчивого места в анормальном «неорганическом» союзе ( китаец-опиоман в «Сломанных побегах» так и не придет вовремя). В таких случаях перверсивное ускорение обгоняет сближение.

Таковы три формы монтажа или изменения ритма: смена различенных частей; смена относительных измерений; смена сходящихся действий. Таким образом целое и части оказываются захваченными мощным органическим представлением. Из него американское кино и черпает свою наиболее прочную форму: от положения целого к восстановленной или трансформированной через посредство дуэли ситуации сходящихся действий. Американский монтаж является активно органическим. Неправильно упрекать его в подчинении нарративности, напротив, сама нарративность вытекает из такой концепции монтажа. В «Нетерпимости» Гриффит обнаруживает, что органическое представление может оказаться безграничным, заключая в себе не только семьи и общества, но целые тысячелетия и различные цивилизации. В этом фильме перемешанными с помощью монтажа частями являются сами цивилизации. Обмениваемые относительные измерения простираются от управляемого царем города до конторы капиталиста. Сходящимися действиями являются не просто характерные для каждой цивилизации дуэли-схватки — состязания колесниц в вавилонском эпизоде, гонки машин и поездов в эпизоде, связанном с современностью, — оба эти вида соревнований сближаются сквозь века благодаря ускоренному монтажу, в котором Вавилон и Америка накладываются друг на друга. Никогда больше в истории кино не будет достигнуто посредством ритма столь органическое единство частей, настолько различных, и действий, столь далеко отстоящих во времени.

Всякий раз, когда время рассматривается по отношению к движению, когда оно определяется как мера движения, обнажаются две стороны времени, являющиеся хронознаковыми: с одной стороны, время как целое, как большой круг или спираль, вбирающая в себя всю совокупность мирового движения; с другой стороны, время как интервал, отмечающий самую мелкую единицу движения или действия. Время как целое, совокупность движения в мире подобны парящей птице, которая летает все более широкими кругами. Но числовое единство движения образуется ударами крыльев, интервалом между двумя движениями или двумя действиями, интервалом, который непрестанно сокращается. Время в качестве интервала является переменным ускоренным настоящим, а время в качестве целого — это открытая с двух концов спираль, бесконечность прошедшего и будущего. Настоящее, расширяемое бесконечно, слилось бы с целым; целое, будучи бесконечно сжимаемо, превратилось бы в интервал. Из монтажа и сочетания образов-в-движении рождается Идея, опосредованный образ времени (целое, которое свертывает и развертывает совокупность частей в знаменитом эпизоде с колыбелью в «Нетерпимости», и интервал между действиями, который постоянно сокращается в ускоренном монтаже скачек).

2

Полностью признавая свой долг перед Гриффитом, Эйзенштейн выдвигает тем не менее два возражения. Во-первых, различенные части целого у Гриффита даны, так сказать, сами по себе, как независимые феномены. Они похожи на бекон с чередованием жирных и постных частей: там есть богатые и бедные, добрые и злые, черные и белые и т.д. Таким образом, когда представители этих частей сталкиваются друг с другом, столкновение по необходимости принимает форму индивидуальных поединков, где за коллективными мотивациями скрываются узколичные мотивы (например, любовная история, мелодраматический момент). Они подобны параллельным прямым, которые следуют в одном направлении и в бесконечной перспективе, конечно же, сходятся, но здесь и теперь сталкиваются только тогда, когда секущая соединяет конкретную точку на одной линии с конкретной точкой на другой. Гриффит упускает из виду, что богатые и бедные не даны в качестве независимых феноменов, но зависят от одной и той же общей причины — социальной эксплуатации… Возражения против «буржуазной» концепции Гриффита относятся не просто к тому, как рассказывается или постигается история. Они имеют непосредственное отношение к параллельному (а также конвергентному) монтажу. Эйзенштейн упрекает Гриффита в том, что тот понимает организм совсем еще эмпирически, не учитывая его генезис и рост; его единство понимается пока чисто внешним образом, в качестве единства сходного, соединения рядоположенных частей, а не производственной единицы, ячейки, которая производит свои собственные части посредством деления, дифференциации. Он упрекает Гриффита в том, что тот понял противоположность как нечто случайное, а не как внутреннюю движущую силу, с помощью которой разделенное целое образует новое единство на другом уровне. Интересно, что Эйзенштейн сохраняет гриффитовскую композиционную идею, органическое расположение образов-в-движении — переход от общего плана (situation d’ensemble) к новой изменившейся ситуации через развитие и преодоление противоречий. Но Гриф-фит, по сути, не понял диалектическую природу организма и его строения. Органическое действительно представляет собой большую спираль, но спираль эту нужно понять не эмпирически, а «научно», в русле закона роста, вызревания и развития. Эйзенштейн считает, что этим методом ему удалось овладеть в "Броненосце «Потемкин», и именно в комментарии к этому фильму он излагает новую концепцию органического ⁴.

Органическая спираль находит свой внутренний закон в золотом сечении, которым отмечена точка-цезура ; она разделяет целое на две неравные, но противопоставимые части (имеется в виду момент траура, когда совершается переход от корабля к городу, и момент, когда совершается обратное движение ). Но таков же каждый виток или сегмент спирали, который, в свою очередь, подразделяется на две неравные противопоставимые части. Эти противоположности многообразны: они носят количественный (одно — многое, один человек — множество людей, выстрел — залп, корабль — эскадра), качественный (водные пространства — земля) и динамический (восходящее и нисходящее движение, движение справа налево и обратно) характер. Более того, если исходить из окончания спирали, а не из ее начала, золотое сечение образует еще одну цезуру, не низшую, а высшую точку инверсии, которая порождает другие разделения и другие противоположности. Другими словами, спираль развивается и разрастается через посредство оппозиций и противоречий. Тем самым, однако, выражается движение Целого. Действительно, если соотнести противопоставимые части с точкой происхождения О (или окончания), с точки зрения генезиса, они составят соотношение, представляющее собой золотое сечение: в соответствии с ним наименьшая часть должна относиться к наибольшей, как эта последняя в целому.

ОА / ОБ = ОВ / ОБ = ОВ / ОГ = …

Противоречие находится на службе у диалектического единства, им отмечено его развитие от начала до конца. Именно в этом смысле совокупность отражается в каждой из своих частей, и каждый виток (или часть) воспроизводит целое. Это верно не только по отношению к секвенции, но по отношению к каждому отдельному образу, который также содержит в себе свои цезуры, противоположности, начало и завершение: образ — это не просто элементарная единица, рядополагаемая с другими, это — генетическое единство, «клеточка», подверженная делению на другие клеточки. Эйзенштейн назовет образ-в-движении зародышем (cellule), а не простым элементом монтажа. Короче, в соответствии с диалектическим законом Единого, которое делится на части, чтобы образовать единство более высокого плана, место параллельного монтажа занимает монтаж противоположностей.

Набросаем в общих чертах структуру комментария Эйзенштейна, в котором он опирается на вполне конкретные образы (например, сцены на Одесской лестнице). Диалектическое построение такого рода имеется и в «Иване Грозном», особенно это видно на примере двух цезур, соответствующих моментам, когда Ивана охватывает сомнение; в первый раз это происходит, когда он вопрошает себя у гроба жены, а во второй раз — когда он умоляет монаха. Один момент отмечает конец первого витка, первого этапа борьбы против бояр, вторым отмечено начало второго этапа, а между ними эпизод удаления из Москвы. Официальная советская критика упрекала Эйзенштейна за то, что вторая часть фильма построена как поединок Ивана со своей теткой; он действительно отвергает как анахронизм представление об Иване Грозном, который соединяется с народом. На протяжении всего фильма Иван, сообразуясь с историческими условиями эпохи, превращает народ в простое орудие, тем не менее в рамках этих условий он развивает свое противостояние с боярами, которое не становится дуэлью двух лиц в стиле Гриффита, но переходит от политического компромисса к физическому и социальному истреблению.

В подтверждение своего тезиса Эйзенштейн ссылается на математику и естественные науки. Искусство при этом ничего не теряет, потому что кино, подобно живописи, должно изобрести спираль, которая удовлетворяет теме, и правильно выбрать точки-цезуры. Если встать на точку зрения развития и роста, метод Эйзенштейна по сути заключает в себе выделение особых точек (points remarquables) или привилегированных мгновений; но, в отличие от метода Гриффита, они не выражают стихию случайного или индивидуальный произвол, напротив, они в полной мере принадлежат упорядоченной конструкции ор— ганической спирали. В этом можно убедиться, если обратить внимание на новое измерение, которое Эйзенштейн пред-ставляет в одних случаях как дополнительное по отношению к органическому, а в других — как завершающее его. Композиция, диалектическое расположение включают в себя не только органическое, то есть генезис и рост, но также патетическое, или «развитие». Патетическое не следует смешивать с органическим. Точнее, от одной точки спирали к другой можно проводить век-торы, которые подобны тетиве лука, излучине. Речь более не идет об образовании и развитии самих противоположностей, соответствующих виткам, речь — о переходе от одной противоположности к другой или, точнее, одной противоположности в другую, о скачке в противоположное. Ведь есть не просто оппозиция земли и воды, единого и многого, есть переход от одного к другому, неожиданное возникновение одной оппозиции из другой. Существует не только органическое единство противоположностей, но патетический переход противоположного в свою противоположность. Есть не только органическая связь двух мгновений, но патетический прыжок, во время которого второе мгновение обретает новую силу, потому что в него переходит первое. От грусти к гневу, от сомнения к уверенности, от смирения к бунту… Патетическое само по себе содержит оба эти аспекта: это одновременно переход от одного термина к другому, от одного качества к другому и неожиданное возникновение нового качества, рождающегося из совершившегося перехода. Патетическое в одно и то же время является «сжатием» и «взрывом»⁵. «Генеральная линия» разделяет эту спираль на две противопоставленные части, «старое» и «новое», и воспроизводит это разделение, распределяя противоположности с той и с другой стороны, — это и есть органиче— ское. Но в знаменитой сцене с сепаратором мы присутствуем при переходе от одного момента к другому, от недоверия и надежды к триумфу, от пустого шланга к первой капле; этот переход ускоряется по мере того, как приближается новое качество, победоносная капля — таково патетическое, качественный скачок или прыжок. Органическое представляло из себя лук или множество луков, патетическое же одновременно является тетивой и стрелой, изменением качества и внезапным появлением нового качества, его возведением в квадрат, во вторую степень.

Таким образом, патетическое подразумевает изменение не просто в содержании образа, но в его форме. Образ на самом деле должен изменить качество, перейти в более высокую степень. Сам Эйзенштейн называет это «абсолютным изменением пропорций» (dimension), противопоставляя его всего лишь относительным изменениям Гриффита. Под абсолютностью изменения следует понимать то, что качественный скачок является формальным не в меньшей степени, нежели материальным. Введение крупного плана у Эйзенштейна знаменует именно такой формальный скачок, абсолютное изменение; другими словами, возведение образа в квадрат; по сравнению с тем, что делал Гриффит, это совершенно новая функция крупного плана⁶. И если он обволакивает субъективность, то в том смысле, в каком сознание также является переходом в новое измерение, возведением во вторую степень (которое может совершиться посредством «серии нарастающих крупных планов», но может прибегнуть и к другим процедурам). В любом случае сознание — это патетическое, это переход от Природы к человеку, а также качество, которое рождается из совершившегося перехода. Это одновременно осознание и сознание обретенное — обретенное в какой-то степени революционное сознание, обретенное в незначительной степени Иваном Грозным; не более как предвосхищенное в "Броненосце «Потемкин» и достигающее своего апогея в «Октябре». Патетическое является развитием потому, что это развитие самого сознания: оно скачок органического, который производит сознание, внешнее Природе и ее эволюции и одновременно внутренне присущее обществу и его истории в разные периоды его развития. Существуют и другие скачки, находящиеся в изменчивых отношениях со скачками сознания; они выражают новые уровни, формальные и абсолютные изменения, возведения в еще более высокие степени. Бывают цветовые скачки, например, красное знамя в «Потемкине» или «красный пир» Ивана Грозного. С появлением звука и речи Эйзенштейн открывает все новые возведения в степень⁷. Но если ограничиться немым кино, качественный скачок может произвести в нем формальные или абсолютные изменения, уже составляющие энную степень: так, волна молока в «Генеральной линии» сменяется настоящими фонтанами (переход к сверканию), а потом зигзагами цифр (переход от видимого к читаемому). Именно в этой перспективе становится куда более удобопонятным введенное Эйзенштейном сложное понятие «монтаж аттракционов», которое определенно не сводится к использованию сравнений и даже метафор⁸. На первый взгляд «аттракционы» — это либо театральные или цирковые представления (красный праздник Ивана Грозного), либо пластические представления (статуи и скульптуры в «Потемкине» или прежде всего в «Октябре»), продолжающие и заменяющие собой образ. Таковы же потоки воды и огня в «Генеральной линии». Естественно, аттракцион должен прежде всего пониматься в зрелищном смысле. Но также в смысле ассоциативном: соединение образов по типу ньютоновского закона притяжения. Но в еще большей мере эйзенштейновское исчисление аттракционов отмечено диалектическим стремлением образа завоевать новые измерения, то есть формально перепрыгнуть из одной степени в другую. Струи воды и потоки огня доводят каплю молока до подлинно космического измерения. Сознание стано-вится космическим и одновременно революционным, достигая последним патетическим прыжком органического целого в себе: земли, воздуха, воды и огня. Ниже мы увидим, каким образом монтаж аттракционов заставляет непрерывно коммуницировать в обоих направлениях органическое и патетическое. Эйзенштейн заменяет параллельный монтаж Гриффита монтажом оппозиций; на место конвергентного, сводящего в одну точку монтажа он ставит монтаж качественных скачков (так называемый «прыгающий монтаж»). Все новые аспекты монтажа в творчестве великого режиссера сходятся, точнее, вытекают не только из практических операций, но и из теоретических понятий: новой концепции крупного плана, ускоренного и вертикального монтажа, монтажа аттракционов, интеллектуального или сознательного монтажа… Мы верим в связность этого органико-патетического целого. И в этом сущность революции Эйзенштейна: он придает диалектике собственно кинематографический характер, он освобождает ритм от чисто эмпирического и эстетиче-ского, как у Гриффита, расчета, он создает подлинно диалектическую концепцию организма. Время продолжает оставаться опосредованным образом, который рождается из органической композиции образов-в-движении, но интервал так же, как и целое, приобретает новый смысл. Интервал, переменное настоящее, превращается в качественный скачок, достигающий высокой степени⁹ мгновения. Что же до бесконечности целого, это уже не тотальность воссоединения, которая включает в себя независимые части при том единственном условии, что они существуют одни для других, и которая может всегда увеличиться, если добавить части к обусловленному целому или если соотнести два независимых целых с идеей одной и той же цели. Это тотальность, ставшая существующей и конкретной, в которой все части производятся одни другими, так что эта взаимная причинность отсылает к целому как причине совокупности и ее частей в соответствии с внутренней целесообразностью. Открытая с двух сторон спираль уже является не способом собирания эмпирической реальности извне, но способом, каким постоянно производит себя и разрастается диалектическая реальность. Вещи действительно погружаются во время и становятся бесконечными, потому что занимают в нем место несоизмеримо большее, нежели каждая из частей занимает в целом, а целое в себе самом. Целое и части «Потемкина» (сорок восемь часов) или «Октября» (десять дней) занимают во времени, то есть в целом, безмерно расширенное место. Аттракционы не только не прибавляются друг к другу и не сравниваются с внешней точки зрения, но являются самим этим приращением или внутренним существованием в целом. Диалектическая концепция организма и монтажа у Эйзенштейна сопрягает постоянно открытую спираль и постоянно выпрыгивающее за свои пределы мгновение.

Как хорошо известно, диалектика определяет себя с помощью множества законов. Есть закон, по которому количественный процесс скачкообразно приобретает иное качество: переход одного качества в другое и неожиданное возникновение нового качества. Есть закон целого, множества и его частей. Имеется также закон единства и противоречия, от которого, как известно, зависят два других: Единое раздваивается, чтобы образовать новое единство. Если можно говорить о советской школе монтажа, то не потому, что все эти режиссеры на одно лицо, но в силу того, что они как раз различаются в рам-ках общей для них диалектической концепции; каждый из них ощущает особую близость к тому или иному закону, воссоздаваемому его вдохновением. Очевидно, что Пудовкина прежде всего интересует поступательное движение сознания, качественные скачки, связанные с осознанием; именно в этом плане «Мать», «Конец Санкт-Петербурга » и «Потомок Чингисхана» составляют великую трилогию. Природа присутствует в них во всем своем блеске и театральности — уносящая льдины Нева, монгольские равнины, — но подобно линейному напору, который стягивает воедино моменты осознания: матери, крестьянина, монгола. Глубина искусства Пудовкина заключена в распутывании ситуации в целом с помощью сознания, которое из нее извлекает герой, и в ее доведении до пределов того, чего сознание может достичь в действии (мать следит за отцом, который хочет украсть гири от часов, или в «Конце Санкт-Петербурга » женщина, чей взгляд оценивает элементы ситуации: полицейского, стакан чая на столе, дымящуюся свечу, сапоги только что вошедшего мужа).

Диалектиком в ином смысле является Довженко: он одержим триадическим отношением частей, множества и целого. Если когда-то существовал режиссер, умевший добиться того, что множество и части устремляются к целому, которое придает им глубину и протяжение, бесконечно превосходящие их собственные пределы, — им (куда больше, чем Эйзенштейн) был Довженко. Таков был у Довженко источник его фантазии и очарования. Иногда сцены у него могут быть статическими частями или разрозненными фрагментами, как картины нищеты в начале фильма «Арсенал»: простертая женщина, застывшая мать, мужик, сеятельница, трупы погибших от газа (или же, напротив того, блаженные картины «Земли»: неподвижные пары, сидящие, стоящие, полулежащие). Иногда в таком-то месте в такой-то момент — например, в тайге в фильме «Аэроград» — может образоваться динамическое и непрерывное множество. Всякий раз не покидает уверенность, что погружение в целое заставляет образы сообщаться с тысячелетним прошлым — например, прошлым горы на Украине или скифских сокровищ в «Звенигоре» — и с планетарным будущим, как в «Аэрограде», где со всех точек горизонта на самолетах слетаются конструкторы нового города. Аменгюаль писал об «абстракции монтажа», который с помощью множества или фрагментов давал режиссеру «возможность говорить поверх реального времени и пространства»¹⁰. Но это «поверх» также является Землей или подлинной интериорностью времени, то есть изменяющегося целого, которое, меняя перспективу, постоянно наделяет реальные существа непропорционально большими размерами, благодаря чему они одновременно прикасаются к самому отдаленному прошлому и будущему и с помощью чего участвуют в движении их «революции»: таков дед, который умиротворенно умирает в начале «Земли», и дед из «Звенигоры», настойчиво пребывающий внутри времени. Гигантские размеры, которые люди, согласно Прусту, приобретают во времени и которые равно разделяют части и продолжают множество, — именно ими Довженко наделяет своих крестьян, именно такие размеры он приписывает «Щорсу» и другим «легендарным людям баснословной эпохи».

В каком-то смысле Эйзенштейн имел основания видеть себя по отношению к Пудовкину и Довженко главой школы, потому что он был проникнут третьим законом диалектики, тем самым, который содержит в себе все остальные: закон Единого, которое раздваивается и возвращает новое единство, соединяющее в себе органическое целое и патетический интервал. Фактически это были три способа понимания диалектического монтажа, и ни один из них не должен был прийтись по вкусу сталинской критике. Общей между всеми тремя режиссерами была мысль о том, что материализм был прежде всего историче-ским и что Природа подчинялась диалектике лишь потому, что была изначально интегрирована в тотальность человеческого опыта. Отсюда имя, которое дал Природе Эйзенштейн: она «не-равнодушна». Напротив того, оригинальность Вертова состоит в радикальном утверждении диалектики материи в себе. Этот четвертый закон порывает с тремя другими¹¹. Конечно, и Вертов показывал присутствие в Природе человека, его действия, страсти, жизни. Но если он прибегал для этого к документалистике и кинохронике, если он яростно отвергал инсценировку Природы и сценарий действия, у него были на то глубокие основания. Машины, ландшафты, здания и люди — все, что угодно, даже самая симпатичная крестьянка или самый трогательный ребенок выступали в качестве материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Они служили катализаторами, конвертерами, трансформаторами, которыми изменяли скорость, направление, порядок, способствуя эволюции материи в сторону менее «вероятных» состояний, осуществляя движения, неизмеримо превышающие их собственные измерения. Дело не в том, что Вертов рассматривал людей в качестве машин, скорее, это сами машины обладали «сердцем», они «вращались, дрожали, вибрировали и отбрасывали искры», как это мог делать и человек с другими движениями и в других условиях, но в постоянном взаимодействии с другими людьми. Открытиями Вертова в современной жизни были молекулярный ребенок, молекулярная женщина, материальная женщина и ребенок, а также системы, называемые механизмами и машинами. Наиболее важными были переходы (коммунистического типа) от распадающегося порядка к строящемуся. А между двумя системами, порядками или движениями с необходимостью располагается переменный интервал. Интервал в движении, по Вертову, — это перцепция, взгляд, глаз. Просто глаз этот является не недостаточно подвижным глазом человека, но глазом камеры, то есть глазом в материи, перцепцией в том виде, в каком она существует, растягиваясь от точки, в которой начинается действие, до точки, которой достигает реакция, в том виде, в каком она заполняет интервал между ними, пробегая весь мир и вибрируя в соответствии с интервалами. В корреляции нечеловеческой материи и сверхчеловеческого взгляда, собственно, и состоит диалектика, поскольку последняя также образует тождество совокупности материи и коммунизма, который строит человек. И монтаж постоянно приспосабливает трансформации движений в материальном мире к интервалу движения в объективе камеры, то есть к ритму. Нужно сказать, что монтаж уже полностью пронизывает собой два предшествующих момента. Он предшествует съемке в виде отбора материала, частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь, как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть. Таковы три уровня, сосуществование которых четко показано в «Человеке с киноаппаратом», но которыми вдохновлялось все предшествующее творчество Вертова.

Диалектика не была для советских кинорежиссеров пустым словом. Она являлась одновременно практикой и теорией монтажа. Но в то время, как три других великих режиссера пользовались диалектикой для того, чтобы трансформировать органический состав образов-в-движении, Вертов нашел в ней способ порвать с ним. Он упрекал своих соперников в том, что те тащились в хвосте за Гриффитом, за американским кино и буржуазным идеализмом. По его мнению, диалектика должна порвать со все еще слишком органической Природой и со все еще слишком падким на патетику человеком. Целое в его творчестве смешивается с бесконечным множеством материи, а интервал отождествляется с глазом в материи, Камерой. Этот подход не найдет понимания у официальной критики. Вертов довел до предела внутридиалектическую полемику, которую так хорошо умел охарактеризовать Эйзенштейн, когда полемика переставала его удовлетворять. Пару «материя / глаз» Вертов противопоставляет паре «материя / человек», «природа / кулак», «природа / удар кулаком» (органическое — патетическое).

Окончание следует

Перевод с французского
Михаила Рыклина

D e l e u z e G. Cinema 1. L’ image-mouvement. Paris, Les Editions de Minuit, 1983, p. 46 — 82 (chapitre Montage). Мы благодарны издательству «Минюи», Министерству иностранных дел Франции и Французскому культурному центру в Москве за содействие в осуществлении этой публикации.

¹ В главе 1 первого тома, носящей название «Тезисы о движении», три уровня описываются следующим образом: «1) множества или закрытые системы, которые определяются различимыми объектами или отдельными частями; 2) переходное движение, которое имеет место между этими объектами и изменяет их относительное расположение; 3) длительность или целое, духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями. То есть движение в каком-то смысле имеет две грани. С одной стороны, оно осуществляется между предметами и частями, а с другой — выражает длительность или целое». (D e l e u z e G. Cinema 1. L’ image-mouvement, p. 22.) — Прим. переводчика.
² О крупном плане и бинарной структуре у Гриффита см.: F i e s c h i J. Griffith le precurseur. — Cinematographe, 1977, N 24, fevrier. О крупном плане у Гриффита и процессе миниатюризации и субъективации см.: L a r d e a u Y. King David. — Cahiers du cinema, 1983, N 346, april.
³ Имеется в виду известный эпизод из фильма «Рождение нации»: одетые в белое всадники ку-клукс-клана спешат на помощь членам семьи Кэмерон и другим белым, осажденным в сельском домишке отрядом, состоящим в основном из чернокожих солдат и офицеров. Расистские коннотации этого эпизода неоднократно критиковались. — Прим. переводчика.
⁴ Блестящий анализ Эйзенштейна состоит в доказательстве того, что не только теория, но и практика параллельного монтажа отсылает к буржуазному обществу в том виде, как оно себя мыслит и реализует на практике.
⁵ E i s e n s t e i n S. Memoires. 10 — 18, 1, p. 283 — 284.
⁶ Бонитцер анализирует различие Гриффит — Эйзенштейн (изменение абсолютного или относительного измерения) в книге: Le champ aveugle.
⁷ В частности, Эйзенштейн называет свое открытие «вертикальным монтажом».
⁸ Уже в «Неравнодушной природе» Эйзенштейн настаивает на формальном, а не просто материальном характере качественного скачка. Это определяется тем, что должно происходить возведение образа в более высокую степень. В этой связи возникает «монтаж аттракционов».
⁹ В оригинальном тексте со словом “puissance” связана непереводимая игра слов: по-французски оно означается одновременно «степень» (прежде всего в математическом смысле) и «силу», «мощь», «власть», «господство», «влияние» и т.д. — Прим. переводчика.
¹⁰ «Поэтической свободы, которой он некогда требовал от организации прерывных фрагментов, Довженко добивается в «Аэрограде» с помощью разрезания огромной непрерывности». (A m e n g u a l B. Dovjenko. Dossiers du cinema.)
¹¹ Марксистов не прекращает волновать вопрос о том, является ли диалектика исключительной принадлежностью человека или же можно говорить о диалектике природы самой по себе. Сартр вновь ставит его в «Критике диалектического разума», настаивая на человеческом характере любой диалектики.

Отношение знаменитого философа Жиля Делёза (1925 — 1995) к кино выделяло его из числа других известных французских интеллектуалов. Клод Леви-Строс, по воспоминаниям киноведа Жана Нарбони, мог говорить интересные вещи об отношениях этнологии и кино, но когда он заявил, что фильм Хичкока «Птицы» раздражает его тем, что птицы в нем ни разу не испражняются, «это уже никуда не годилось». Ролан Барт интересовался кино, но не систематически: особое внимание при анализе фильмов (например, «Ивана Грозного») он уделял стоп-кадрам (регрессия к фотографии). Мишель Фуко соглашался говорить о кино как об идеологической машине, что в течение какого-то времени стимулировало работы группы киноведов из Cahiers du cinema, но и его кинокультура была достаточно ограниченной. Что до Жака Лакана, кино интересовалось им больше, чем он кино. Луи Альтюссер не обладал сколько-нибудь заметной кинематографической культурой…

«Делёз, — вспоминает Серж Тубиана, — был подлинным синефилом. В строгом смысле этого слова… Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество — это кино»¹. Он не просто накапливал культуру смотрения кино, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с помощью кино.

Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне. В этом смысле с его двухтомником о кино, вышедшим в 1983 году в издательстве «Минюи» — «Кино 1. Образ-в-движении» и «Кино². Образ-во-времени», — связан прецедент. В Вавилонской библиотеке книг о кино эти два тома долгое время стояли на отдельной полке в отдельной комнате.

Постепенно положение менялось. В 1995 году Мишель Серр сказал об этих книгах такие слова: «В мире нет Института кино, в программе которого не было бы Делёза. Им написаны две книги о философии и кино… признанные классическими во всем мире»2. В этом утверждении есть известная доля преувеличения, почувствовать которую нетрудно на примере киноинститутов России, но в целом оно фиксирует изменения отношения к киноведче— ским штудиям французского философа в западном мире.

Делёз приписал кино необычайно высокий теоретический статус. «Поскольку философия после своей смерти, — как бы спросил он себя, — разлита по всему пространству культуры, то почему бы не найти ее в кино?» Такая постановка вопроса стала возможной благодаря тому, что Делёз усматривает в самой философии кроме актуального еще и сущностный виртуальный момент, причем возникший не вчера, не под влиянием эффектного технического изобретения, а присутствовавший в ней изначально (отсылаю читателя к его анализам античной философии и особенно стоиков в книге «Логика смысла»). Между тем направленность основной массы теоретических работ о кино исходила из скрытого допущения того, что именно с его появлением связан радикальный разрыв с прошлой историей. Его воздействие на интеллектуальный мир обсуждалось в рамках признания того, что кино является главным вместилищем виртуального и в этом отношении радикально инновативно.

Этот подход несовместим с делёзовским пониманием философии, в рамках которого кино отводится существенная, но не абсолютно инновативная роль: оно становится приложением, без которого нельзя представить себе то, к чему оно прилагается.

Делёз был едва ли не первым крупным философом, целенаправленно, на протяжении многих лет формировавшим в себе кинематографическую культуру, не ограничиваясь случайностью встречи с отдельными шедеврами, которой подвержены многие, в том числе и интеллектуалы. Уже по предлагаемой здесь вниманию читателя главе «Монтаж», данной практически без купюр, можно судить, насколько систематическим был опыт знакомства Делёза с кино 10 — 30-х годов в Америке, России, Франции и Германии. Его основные заключения, повторяю, не являются простыми априорными приложениями выработанных по другому поводу идей к эффектному материалу. Материал не менее активно их деформирует, местами погружая в стихию непредсказуемости. Не покидает ощущение, что при всей систематичности изложения иной расклад фильмов дал бы и иной расклад теоретических конструктов, которые при этом меньше всего страдают необязательностью.

Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза. Может быть, это способствовало сближению Делёза с теоретиками кино из журнала Cahiers du cinema, из всех философов только в нем признавших «своего». (Дополнительным основанием для сближения было то, что уже в 60-е годы Делёз в полной мере оценил то новое, что внес в кинематограф Жан-Люк Годар.)

При этом труд Делёза менее всего является чисто дескриптивным и — так как одно есть неизбежное продолжение другого — оценочным. Он, как никто другой, не любил дискуссии, способствующие установлению того, что хорошо и что плохо. Во всей главе «Монтаж», пожалуй, не найдешь ни одной подобной оценки.

Делёз был одним из лучших таксономистов в истории философии. Хороший образец его классификаторской способности — глава «Монтаж». Органико-активный монтаж американской школы сопо— ставляется в ней с диалектическим монтажом советского кино, количественным, ориентированным на максимум относительного движения монтажом французской школы, порывающим с американской и советской органикой, и, наконец, интенсивным монтажом, характерным для немецкого экспрессионизма, связывающего неорганическую жизнь с жизнью непсихологической. В каком-то смысле перед нами четыре способа создания события средствами кино. Их пространственно-временная локализация (связь со школой, национальными особенностями, манерой отдельных режиссеров) достаточно случайна, что вовсе не означает, что Ренуар мог бы быть советским режиссером, а Эйзенштейн — американским или немецким. Дело в другом: все четыре школы монтажа репрезентируют логику, которая существенно глубже каждой из них и относится к природе времени (единственного, подчеркивает Делёз, что их сближает). Эта логика дана лишь в констелляции, сочленности школ и режиссерских стилей, которые ценны не сходством, а прежде всего различием.

Профессиональных кинокритиков и теоретиков кино не могла не раздражать способность — многие из них назовут ее претензией — философа видеть потенциальное или, как выражается он сам, виртуальное. В нем нетрудно усмотреть неуважение к киноматериалу как таковому, к его специфике, которую сильные профессиональные группы склонны объявлять несводимой. Тут нельзя терять из виду и еще одно обстоятельство: небанальная, даже уникальная для философа его ранга киноэрудиция Делёза тем не менее не могла сравниться со знаниями о кино, накопленными рядом его историков, критиков и теоретиков. А между тем никто из этих последних не отваживался на столь высокие обобщения, местами граничащие с визионерством. Другими словами, нетрудно предположить, что судьба книг Делёза о кино — несмотря на то, что он ссылается в них на многочисленные монографии о кино и статьи в киножурналах, — в киноведческих кругах была непростой. Ведь уровень абстракции, на котором привык работать философ, таков, что на нем разрываются наработанные связи профессионала с его «объектом» — и это не может его не раздражать. Концентрируясь на виртуальном, превращая актуальное в одно из его — пусть несводимых — проявлений, философия события (а именно так уместно обозначить то, что делал Делёз) подвешивает, открывает пустоте исключительно важный для функционирования любых институтов вопрос об обладании. Под вопросом оказывается, собственно говоря, нечто большее: сама логика обладания в ее исторической ограниченности.

В каком-то смысле это романтическая позиция, особенно применительно к кино, искусству массовому, требующему значительных инвестиций, зависящему от проката, бюджета, кассовых сборов и т. д. Действительно, со всей этой областью труд Делёза связан очень косвенно. Он, повторим слова Тубиана, «постоянно возводил кино на философскую высоту», не только стремясь понять его сам, но и проясняя его для других. Делёз не отрицал, что возведение кино на эту высоту означает его дематериализацию, лишение его ряда существенных качеств, благодаря которым оно существует в мире, оказывая на него существенное воздействие. Он принимал это как необходимость, он жертвовал этими свойствами ради того, что мог увидеть в кино только он, со своей достаточно определенной точки зрения.

В невиданных масштабах способствовавшее (особенно в докомпьютерную эпоху) виртуализации мира, превращению его в свое приложение, кино в понимании Делёза местами оказывается «опасным приложением», тем, что — логически — было в философии с античных времен. Кино подвергается вторичной виртуализации, столь же приблизительной и неокончательной, как и первичная, совершившаяся с его помощью.

Отсюда столь широкая трактовка Делёзом монтажа. Происходящее в монтажной комнате для него лишь один из аспектов монтажа. Монтаж, кроме того, существует в самом акте съемки, он необходимо осуществляется зрителем в процессе просмотра фильма и критиком в процессе его обсуждения. Ситуация «перемонтирования» становится перманентной, в чем-то даже банальной. Получается, что никто никогда не видел один и тот жефильм. Любой фабульный фильм может быть лишен фабулы в пользу других, менее заметных, но более существенных его аспектов (освещения, движения камеры, пластики, ритма монтажа и т. д.). Многие из этих аспектов не предусмотрены никем, в том числе официальным творцом картины. Любой вид монтажа работает как на фабулу, так и на случайность. Если, как показывает структуралистская критика, нет единого режима чтения литературных текстов, то даже намек на подобный режим отсутствует в случае кино, многозначного по природе.

Когда-то в работе «Логика смысла» Делёз назвал писателей «клиницистами цивилизации». То же можно сказать и о лучших режиссерах, выполняющих средствами кино довольно сложную философскую работу. При этом их связи с конкретными философами не случайны. Так, создатели линии «лирической абстракции» в кино Брессон и Дрейер следовали, соответственно, Паскалю и Кьеркегору. От Паскаля до Брессона и от Кьеркегора до Дрейера и отчасти Штернберга — прослеживается, как считает французский философ, «единая линия». Авторы «лирических абстракций» создают целую серию персонажей, которые представляют собой конкретные способы существования. Среди них есть светлые, «белые» люди Бога, Блага и Добродетели, тиранические, иногда лицемерные хранители порядка из нравственных или религиозных соображений. Есть среди них и серые, неуверенные в себе люди (например, таков герой картины Дрейера «Вампир…»), но попадаются, особенно у Брессона, и настоящие исчадья зла. У Кьеркегора и Дрейера, у Паскаля и Брессона выбор как духовная определенность имеет своим предметом самого себя, каждый выбирает свой выбор. «Эта странная философия, этот крайний морализм противостоят морали, эта вера противопоставляет себя религии… Она, эта вера, сплетает между философией и кино ряд ценных связей… Потому что у Паскаля, как и у Брессона, у Кьеркегора, как и у Дрейера, подлинный выбор, состоящий в выборе самого выбора, рассматривается как возвращающий нам все. С его помощью мы обретаем все в духе жертвы в момент ее принесения или даже до того, как жертва свершилась»³. Чистый имманентный свет, исходящий от фильмов, снятых в духе «лирической абстракции», принципиально не отличается от света, на который указывали религиозные философы, авторы понятийных лириче— ских абстракций. И те, и другие открывали «пространство, тождественное мощи духа»⁴.

Это, как можно судить по публикуемому ниже тексту, не единственное сближение философии и кино. Все исследование Делёза выдержано в духе такого сближения, никогда не доходящего до тождества, но и не исчезающего с мыслительного горизонта.

Жиль Делёз трагически ушел из жизни уже около двух лет назад. Перед смертью он работал над дополненным изданием своих «Диалогов» с Клер Парне. В этих фрагментах речь также идет о виртуальном и актуальном, о статусе образа в его отношении к слову и о том, как изменение этого статуса влияет на всю работу философа. Пусть этот фрагмент послужит своеобразным авторским предисловием ко всей публикации.

До настоящего момента мы рассмотрели случаи, когда актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями: частица создает однодневок (эфемерид), восприятие вызывает воспоминания. Но дает о себе знать и движение в противоположном направлении: в его процессе окружности сужаются, а виртуальное сближается с актуальным, отличаясь от него все меньше и меньше. В результате возникает внутреннее круговое движение, соединяющее действительно существующий предмет и его виртуальный образ; актуальная частица имеет своего виртуального двойника, который отстоит от нее совсем ненамного, действительное восприятие обладает своим собственным воспоминанием — обладает в качестве следующего за ним (или даже одновременного ему) двойника. Ибо, как показал Бергсон, воспоминание есть не актуальный образ, образовавшийся в результате восприятия объекта, но виртуальный образ, который сосуществует с действительным восприятием объекта. Воспоминание — это современный виртуальный образ актуального объекта, его двойник, «зеркальное подобие». Имеет место также слияние и распад — точнее, колебания, непрерывный обмен между актуальным предметом и его виртуальным образом; виртуальный образ непрерывно становится актуальным, как зеркало, которое завладевает героем, поглощает его в себе, в свою очередь оставляя за ним виртуальное существование (в духе фильма «Дама из Шанхая»). Виртуальный образ втягивает в себя всю актуальность персонажа в то самое время, как от этого персонажа остается одна только виртуальность. Постоянный обмен между актуальным и виртуальным идет в кристаллах. Кристаллы образуются в плане имманентности. Актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому. Это уже не сингуляризация, но индивидуализация как процесс (актуальное и присущее ему виртуальное). Это не актуализация, а кристаллизация. Чистая виртуальность не нуждается более в актуализации, потому что она строго коррелирует с актуальным, образуя с ним наименьшую окружность. Актуальное и виртуальное находятся между собой уже не в состоянии неопределимости, но в состоянии неразличимости между двумя терминами, которые втянуты в обмен.

Действительный объект и виртуальный образ, ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ — таковы фигуры, доступные уже элементарной оптике. Но во всех этих случаях различение виртуального и актуального соответствует наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое.

Cahiers du cinema, 1995, N 497, decembre, p. 28
Перевод с французского Михаила Рыклина

¹ T o u b i a n a S. Le cinema est deleuzien. — Cahiers du cinema, 1995, N 497, decembre, p. 20.
² Ibid, p. 27.
³ D e l e u z e G. Cinema 1. L’image-mouvement. Paris, Les Editions des Minuit, 1983, p. 163.
⁴ Ibid, p. 165.

Алеша Пешков — Максим Горький — Марк Донской

В 1906 году, во время пребывания в Америке, Горький окончательно решает «взяться за автобиографию»¹. Посетила эта идея его раньше, в 1893 году, но начал он писать лишь спустя почти два десятилетия, в 1912 году, завершив работу через десять лет. Так родилась автобиографическая трилогия — центральное произведение в творческой биографии Горького, известное каждому человеку в Советской Рос— сии с детства (она была введена в школьные программы 4-го класса). А в 1938 — 1940 годах режиссер Марк Донской осуществляет экранизацию трилогии, оказавшую глубокое влияние на мировой кинематограф.

Следует учитывать, что первые две части горьковской трилогии создавались в «эпоху реакции», после первой русской революции; третья часть — после Октябрьской революции; наконец, кинотрилогия Марка Донского создавалась в новую, постреволюционную, советскую эпоху, в эпоху сталинской революции. «Социальный заказ» также, разумеется, менялся, каждый раз отбирая жанры для биомифологии. Неизменной оставалась общая культурная ситуация, которую остро почувствовал Осип Мандельштам: «Мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают», в результате люди оказываются «выброшенными из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения».² Именно «человек без биографии», человек вне истории (а биография — это и есть история) оказался и главным персонажем, и главным «заказчиком», и главным «трансформатором» биожанров. Поиск жанровых форм был в этом смысле поиском «угла отражения».

Горького отличала потребность в постоянном самоописании. Можно сказать, что он писал автобиографию всю свою жизнь. Речь идет, разумеется, не только о собственно автобиографических текстах, но о его творчестве в целом. Наиболее интенсивный период работы над автобиографией приходится на самый кризисный период жизни писателя. С 1912 по 1925 год автобиографические произведения занимают в его творчестве центральное место. Это и позволило В.Шкловскому сказать, что Горький все время «рассказывает свою биографию».

Автобиография — центральное событие горьковского творчества. Другой Горького — это всегда в значительной мере он сам. Горький писал только о том, что знал, потому и в его эстетике решающее место отводится «знанию жизни». Фактически все горьковские персонажи, все эти челкаши и коноваловы, достигаевы и булычовы, гордеевы и кожемякины, железновы и окуровцы, артамоновы и самгины, обитатели ночлежек и рабочие-подпольщики, весь этот пестрый, безжалостный, суматошный, крикливо «философский» горьковский мир — лишь воспоминания «детства, отрочества и юности». Автобиография объясняет и пролеткультовские фантазии Горького — человека, остро чувствовавшего недостаток собственной культуры, знавшего тяжесть выхода из низов, и его активность по «собиранию литературных сил» и «литературного наследия», помощи интеллигенции и «самоучкам», его неприязнь к русской деревне. Автобиография объясняет многое.

Не ошибемся, если скажем, что она объясняет все.

Но точно так же, как автобиография объясняет горьковское художество и его социальную позицию, так и сама она должна быть объяснена как факт «художественной прозы» Горького: подобно тому как Другой есть всегда часть горьковского Я, так и его Я всегда во многом Другой. В период кризиса Горький стал писать иначе. Автобиография является результатом этой инаковости. Не больше, но и не меньше.

В автобиографии (здесь и далее мы говорим о горьковской трилогии «Детство», «В людях» и «Мои университеты») сфокусирован, наконец, сам горьковский метод письма. Она доказывает, что Горький обладал поразительной памятью. Это основа горьковского реализма. Но будучи протестантом по характеру (важнейшая самохарактеристика в «Моих университетах»: «Я очень рано понял, что человека создает его сопротивление окружающей среде»³), Горький оказался одним из самых ярких ми— фологов «эпохи войн и революций». Как известно, именно из этой смеси — «тотального реализма» и «революционного романтизма» — рождался соцреализм, у истоков которого и стоял Горький.

Горьковская автобиографическая трилогия имела своих предшественников в русской литературе. Среди них наиболее известны автобиографические произведения С.Аксакова, Л.Толстого, Н. Гарина-Михайловского, В.Короленко. Ставя в центр повествования ребенка, через восприятие кото— рого раскрывался окружающий его мир, авторы решали, разумеется, свои художественные и идеологические задачи. Задачи эти часто и сегодня не вполне ясны. Если марксистская критика объясняла такого рода «центростремительность» автобиографических произведений XIX века эгоцентризмом «буржуазного романа», то формалистская, напротив, видела здесь «отрицание романтических шаблонов как в области стиля, так и в области жанра» (Б.Эйхенбаум). В отличие от марксистов, формалисты, впрочем, подошли к объяснению самой жанровой природы как биографии, так и автобиографии. Они показали, что монологизм есть величина постоянная в автобиографии. Столь же постоянной оставалась в русской традиции «объективность» (через героя) повествования. Горький сделал эту величину переменной. Если на первом плане в автобиографии традиционно находился сам субъект повествования в годы его «детства, отрочества, юности», даже будучи объектом авторского описания, то теперь субъект не только исчез с переднего плана, но сам превратился в функцию.

Современники, однако, не оценили горьковское новаторство: «Детство», — писал Горькому М.Пришвин в 1915 году, — очень хорошая книга, но все-таки половина того, что нужно: не хватает в ней самого мальчика Пешкова⁴. Пришвин был воспитан на традиции: у Толстого, Аксакова, Гарина-Михайловского дистанция между ребенком и рассказчиком обозначена вполне определенно. Горький не просто «размывает» эту дистанцию, но почти полностью «замещает» ребенка. Соответственно, и «службы» Алеши Пешкова — лишь повод для создания «очерков нравов», все новых и новых портретов, в конце концов сливающихся в тот самый «эпический образ России, русской народной жизни», который и был столь дорог советской критике, подчеркивавшей «достоверность картины».

«Достоверность» имела между тем принципиально новое для автобиографического жанра измерение. В основе горьковской автобиографии лежит принцип безусловно антиавтобиографический. Прежде всего речь идет об антируссоизме Горького. Отношения Горького с Руссо складывались сложно (достаточно обратиться к «Исповеди» Горького, чтобы увидеть то влияние, которое оказал на него Руссо), пока не вылились в открытую полемику в горьковской «Истории молодого человека», где автор выступил против индивидуализма, против идеи «гения, не нуждающегося вопыте», против «независимости» индивида от влияний класса и условий эпохи, против культа «социального одиночества», против идеи «исключительной личности» как таковой. Горький назвал Руссо «самым талантливым апостолом индивидуализма». Все это не могло не отразиться впоследствии в горьковской трилогии: в автобиографии под сомнение было поставлено «авто».

Выход Горького за пределы жанровой традиции советская критика объясняла «социальной направленностью творчества М.Горького как пролетарского художника»: «Короткую автобиографическую повесть детской жизни, бедной событиями и яркими впечатлениями, он сумел превратить в изумительную, социально значимую картину одной из эпох русской историче— ской жизни» — этот комплимент В.Десницкого выглядит сомнительным. Было бы вернее сказать, что Горький, по своему обыкновению, написал биографию. Подобно биографиям Артамоновых, Гордеевых или Коноваловых. Установка на описание «не себя» совершенно отчетлива в горьковской автобиографии: «Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь. Она вспоминается мне, как суровая сказка, хорошо рассказанная добрым, но мучительно правдивым гением. Теперь, оживляя прошлое, я сам порою с трудом верю, что все было именно так, как было, и многое хочется оспорить, отвергнуть, — слишком обильна жестокостью темная жизнь «неумного племени».

Но правда выше жалости, и ведь не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек»⁵. «Не про себя я рассказываю» — структурный принцип горьковского повествования «о себе».

В том, что Горький писал «художественную прозу», утверждая, что пишет автобиографию, легко убедиться, сравнив «Детство» с наброском 1893 года «Изложение фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца». Когда Горький взялся за написание автобиографии, наброска этого у него под рукой не было, но совпадения эпизодов, наблюдений и даже отдельных выражений говорят не только о поразительной памяти, но больше о том, насколько Горький беллетризировал фабулу своей жизни. Лишь один пример: как известно, наиболее запоминающимся образом «Детства» явился образ Бабушки. Ее поэтизация в «Детстве» восхитила современников Горького, так же как и ее «славные» сказки, окружавшая ее атмосфера семейного тепла. В «Изложении…» же Горький писал, что бабушкины сказки его «пугали», и неоднократно упоминал о том, что «бабушка пьет», что она «была часто пьяна».

Горький не вспоминал ощущения ребенка — он их создавал, и только в этом, пожалуй, смысле Горький находился в русле автобиографической жанровой традиции.

Стратегия создания «суровой сказки» подводит нас к вопросу о самой природе автобиографического жанра.

В книге «Биография и культура» Г.Винокур настаивает на том, что основу «самой жизненности и подлинности нужно искать в стиле. Именно здесь нас встречает самое неподдельное и правдивое в личной жизни»⁶. Речь идет о «стиле поведения». Но здесь же Винокур замечает: «Всякая, пусть малейшая, рефлексия на свое поведение есть уже непременно стилизация»⁷. Иными словами, автобиография, которая и есть «рефлексия на свое поведение», является стилизацией по определению.

«Так возникают, — развивает свою мысль Г.Винокур, — фиктивные биографии, в создании которых главная доля участия принадлежит непременно самому герою. В такой фиктивной биографии фиктивны не сами факты, а только та экспрессивная атмосфера, которая им сообщается. Сочиняется здесь не личная жизнь как таковая, а только ее стиль»⁸. Но поскольку «стиль», по Винокуру, основа биографии, «фиктивность» последней нисколько не уменьшается от того, что «факты» сохранены. Художественная же «автобиография», согласно Винокуру, и вовсе оказывается невозможной, ибо «поэма» не может «служить достоверным материалом для суждения о фактическом содержании личной жизни…»⁹

Знаменательно, что именно в вышедшей в организованной Горьким биографической серии «Жизнь замечательных людей» книге биографа Горького И.Груздева утверждается: «Не биографию, не исповедь, не портрет дает он в своих повестях. Он писал историю, свидетелем которой был. Не его судьба в центре повести, а история русского народа, как она отразилась в судьбе его семьи и встреченных им людей»¹⁰. Подобные утверждения, конечно, крайность. Горьковская трилогия — именно биография. Можно было бы сказать, что «стилизаторский» импульс (в том смысле, какой придавал ему Винокур) обрекает автобиографию на превращение в «художественное произведение со своим сюжетом, особым содержанием, своей проблематикой». Композиция реальной биографии Алеши Пешкова последовательно заменяется Горьким новой «выстроенностью». Безусловная установка автора на создание «широкой эпи— ческой картины русской жизни» предполагала диахронизацию и отбор наиболее существенных в характерологическом и типологическом смыслах картин. Детское же сознание работало принципиально иначе: оно синхронно, дискретно и не имеет стратегии отбора. Напротив, детский «отбор» был спонтанным и, конечно, никак не соответствовал требованиям характерологичности и типичности, в чем и признается автор: «Жизнь упрямо и грубо стирала с души моей свои же лучшие письмена, ехидно заменяя их какой-то ненужной дрянью»¹¹.

Центральный герой горьковской трилогии не есть Я, но именно Другой — персонаж, в принципе мало чем отличающийся от множества других горьковских персонажей. Трилогия потому оказалась так легко проинтегрированной в корпус «соцреалистической классики», что читалась как соцреалистический «роман воспитания».

Превращение автобиографии в биографию, в «роман воспитания» имело принципиальное значение для соцреализма. В основе здесь — процесс овнешнения себя, превращение Я в Другого. Можно сказать, что горьковская «автобиография» — это биография Другого, написанная от лица Горького. Пространство этого текста, говоря словами Бахтина, «вненаходимо»: оно не просто личностно не совпадает ни с Горьким, ни с Алешей Пешковым — оно неделимо между ними. Это не рассказ о себе, но и не вполне рассказ о Другом. Это попытка сделать Другого из себя самого — своего рода изнанка горьковского жизнетворчества.

Горьковская оптика оказалась столь необычной, что не могла не переотразиться в искусстве, вступившем в эпоху социалистического реализма.

Между биографией и агиографией: Другой как Я

Невозможность — понятие абсолютное. Горьковская трилогия есть в этом смысле некий предел жанровой афазии автобиографии: текст о себе оказывается историей Другого («ведь не про себя я рассказываю»). Вторая жизнь горьковского текста в сталинской культуре — кинотрилогия Донского — заставляет усомниться в столь очевидной истине. Моя «автобиография» (даже если она «не обо мне») не может быть написана Другим. Автобиография Другого не может быть экранизирована без кардинальной смены оптики (иными словами, без смены жанра). Экранизированная автобиография Другого есть, по определению, биография Другого. Следовательно, на первый план здесь выступает установка не автора первичного текста (в нашем случае Горького), но режиссера — Марка Донского. Если в трилогии Горький вписывает в свой монолог Алешу Пешкова, то теперь не только Алеша, но и сам Горький оказываются вписанными в новый круг «графии». Кинотрилогия Донского демонстрирует эффект мультимонологичности в искусстве: помноженная на темперамент и стиль Донского, монологичность не удваивается — изменение происходит не в арифметической, но в геометрической прогрессии. Мы перемещаемся в новое жанровое пространство.

В лоне агиографии, как жанровой и стилевой формы, биография развивалась сотни лет. Разрушение этой формы произошло в эпоху секуляризации литературы. В советскую эпоху литература проходит процесс ре-секуляризации для новой идеологии. Соответственно, воскрешается и «память жанра» агиографии. Работа этой памяти породила в советской литературе известные клише, нормативность которых составляла отличительные признаки соцреалистического канона. В кино отражение этой «работы памяти» не столь отчетливо видно потому хотя бы, что сам язык кино складывался в новейшее время. Здесь происходит заимствование литературных форм, их «кинезация». Поэтому говорить следует не столько о латентности указанных жанровых и стилевых фигур, сколько об их новизне и своеобразии. Поскольку «привитие» жанра не есть простой перевод с языка одного искусства на язык другого.

В книге «Человек в литературе Древней Руси» Д. Лихачев ввел понятие «жанровые стили» и предложил, в частности, разграничивать «житийный стиль» от жития как литературного жанра ¹². Для «житийного стиля», согласно Лихачеву, характерно нагромождение синонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологизмов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, создающей впечатление бесконечности чувств. Все это призвано внушить читателю грандиозность и значительность происходящего, создать впечатление его непередаваемости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика. Слово становится неконкретно, «невесомо»¹³.

Эта характеристика «житийного стиля» была бы приложима к Донскому, если бы мы попытались характеризовать его стиль «от противного». В фильмах Донского поражает изумительная конкретность, материальность мира, «весомость», если не сказать «тяжесть», фактуры. Все то, что может быть описано как «стиль» Донского, диаметрально противоположно «житийному стилю». Отсюда берет начало «ранний неореализм» (о влиянии Донского говорили впоследствии крупнейшие французские и итальянские режиссеры-неореалисты, открывшие в трилогии, «Радуге», «Непокоренных» принципиально новую стилистику и принципы видения). Но мир Донского поражает и «нагромождением слов», и выдвижением на первый план экспрессии и динамики. Именно из сочетания этих черт рождаются поразительная, на грани риторики, «экспрессивная перегруженность» его картин, их «романтичность» и «поэтичность». Смесь «сурового реализма» и «революционного романтизма» — стиль Горького, который он пытался привить советской литературе, полагая, что соцреализм и позволит синтезировать оба начала. Горький же, по признанию самого Донского, остался его учителем в искусстве на всю жизнь.

Парадокс Донского есть парадокс сочетания несочетаемого: «антижитийного стиля» с «житийным жанром» (картины Донского и есть жития — горьковская трилогия, «Как закалялась сталь», «Радуга», «Сельская учительница», «Мать», «Фома Гордеев», дилогия о матери Ленина «Сердце матери» и «Верность матери» — везде здесь событие длиною в жизнь, становление героя, его созревание, служение идеалу, вера, подвиг и, наконец, «посмертные чудеса»).

Очевидно, что «антижитийное житие» основано на «разборке» прежней жанровой модели. Разлом происходит во внутрижанровых расщелинах. Говоря о житийном жанре, Лихачев отметил любопытное расхождение внутри объекта идеализации между личным и социально ролевым. Житие идеализирует, но это, говорит Лихачев, «не идеализация человека, это идеализация его общественного положения — той ступени в иерархии феодального общества, на которой он стоит. Человек хорош по преимуществу тогда, когда он соответствует своему социальному положению или когда ему приписывается это соответствие (последнее — чаще)»¹⁴. Этот принцип идеально соот— ветствовал горьковскому методу «типизации». Практически каждый герой горьковской трилогии определенно типологизирован, о каждом из них можно сказать, какой социальный тип (купец, босяк, дьякон, студент и т. п.) им представлен. То же относится и к главному герою. Его история есть история с известным читателю концом: Горький — автор трилогии был хорошо известной в литературе фигурой, чего нельзя сказать о Л.Толстом, когда тот появился перед читателем со своей автобиографией; Алексей Пешков был типологически задан для читателя писателем Максимом Горьким. Он был «представителем трудового народа», что делало его (когда речь идет об агиографии) фигурой внежанровой, ибо «трудовой народ» находился «вне феодальной социальной лестницы, а следовательно, и вне лестницы феодальных идеалов»¹⁵.

Жанр, таким образом, предстояло еще создать. Матрица для этого уже имелась. «Все психологические состояния, которыми так щедро наделяет человека житийная литература, — пишет Лихачев, — это только внешние наслоения на основной, несложной внутренней сущности человека, доброй или злой, определяемой решением самого человека встать на тот или иной путь. Все психологические состояния — это как бы одежда, которая может быть сброшена или принята на себя»¹⁶. Именно здесь, как представляется, лежит грань, отличающая биографию Горького от агиографии Донского, поскольку все персонажи Донского совершенно однозначны именно в этой своей «внутренней сущности». Горький, превращая себя и окружающих в персонажей собственной биографии, сохранил в них «разболтанность» (иногда на грани «достоевщины») и тенденцию к развитию. Герои же Донского не развиваются вовсе. Здесь действует все тот же дедуктивный механизм жития: «подведение жизненных явлений под единый нормативный идеал» (Д.Лихачев). Таким идеалом был в эпоху Донского идеал «новой святости».

Критика отмечала «бледность игры» молодых исполнителей (А.Лярского в первых двух частях и Н.Вальберта в третьей части трилогии): они «одинаково лишены индивидуальности, натянуты, связаны, точно ответственность задачи — сыграть будущего великого писателя — заранее сковала их, лишила естественности, простоты»¹⁷, — писал Ю. Ханютин. Между тем «отсутствие индивидуальности» в Алеше Пешкове идет, как уже говорилось, от горьковского текста, где индивидуальностью наделен автор-биограф в его оценках, суждениях или гневливых инвективах. Следует помнить и то, что актеры оказались в принципиально новой жанровой ситуации. Они действительно играли «будущего великого писателя» (соответственно, уже первый фильм трилогии называется не «Детство», но — «Детство Горького»), что Донской подчеркнул даже «рамочно»: каждая часть начинается с заставки, на которой изображен не Горький даже, но его барельеф, хорошо знакомый по подарочным изданиям его книг 30 — 50-х годов. Каждая часть, кроме того, начинается с посвящения: «Памяти великого русского писателя Алексея Максимовича Горького» и обрамляется эпиграфом — цитатой из Горького в начале и конце фильма (под текстом при этом идет непременный и также широко известный горьковский росчерк). В этой раме Алексей Лярский, играющий Алешу Пешкова, смотрится как советский пионер, каким запечатлело его советское кино 30-х — начала 50-х годов (скажем, в «Личном деле» или « Тиму-ре и его команде» режиссера А. Разумного).

Донской «поднял», «олитературил» горьковский текст на всех его уровнях, перемонтировав жизнь в житие. Стоит вспомнить, что и сама «жизнь Горького», с которой знакомил читателя Горький, уже, в свою очередь, была «олитературена» (по сравнению с горьковским же «Изложением фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца»). Этот процесс может быть описан так же, как описывается процесс взаимоотношения между литературными и внелитературными факторами при создании житий. Как замечает Д. Лихачев, «история текста отдельных произведений показывает, что произведение в движении своего текста усиливает свою литературность»¹⁸.

Говоря об агиографическом жанровом каноне, обычно имеют в виду соблюдение автором жития жесткой сюжетной схемы, слагавшейся из набора обязательных эпизодов: требование принести жертву языче— ским богам, которое отказывается выполнить христианин; «прение о вере» между язычником, представителем власти и христианином; до неправдоподобия гиперболизированное описание мучений, причем мучимый остается невредимым и только сильнее утверждается в своей вере; чудесное исцеление мученика, если его бросают в тюрьму; наконец, казнь «усечением главы» и посмертные чудеса. Святой должен происходить также от благочестивых родителей, проявлять с детства способность к учению, совершать ранние подвиги благочестия и т. д. В горьковском повествовании подобная сюжетная схема присутствует лишь потенциально. Нужен был целый ряд монтажных переделок первоисточника, чтобы вывести эту схему из латентного состояния. Именно в этом направлении и работал Донской.

Прежде всего режиссеру необходимо было соединить разрозненные горьковские тексты в один. Горьковская трилогия — текст распадающийся. Причем речь идет не только о каждой части в отдельности, но и о внутренней несостыкованности различных фрагментов внутри самих частей горьковской биографии, часто состоящих из разрозненных жанровых картин. Скрепами для биографии-сюжета становятся у Донского прежде всего цитаты из горьковского текста. «Детство Горького» начинается эпиграфом-зачином : «Оживляя прошлое, я сам с трудом верю, что все было именно так…», а завершается знаменитым призывом: «К жизни! К жизни!», звучащим как прелюдия к фильму «В людях», как призыв к расширению картины действительности. Второй фильм завершается горьковской сентенцией о «другой жизни», где звучит призыв к борьбе с «жизнью» нынешней «ради другой жизни — красивой, бодрой, честной». Фильм «Мои университеты», в котором картины «свинцовых мерзостей» приобретают почти самодовлеющее значение, открывается горьким афоризмом: «Правда выше жалости» и завершается обещанием «посмертных чудес»: «Иду, чтобы сгореть и осветить жизнь». Такова стратегия монтажа первоисточника.

Следующим моментом является отбор материала, направленный на спрямление пестрой горьковской картины. Наконец, отобранные сцены выстраиваются в новый, уже агиографический сюжет путем монтажа идеологем-блоков. Если перечислить все то, что в фильм не попадает, стратегия режиссера по «перегонке» горьковской жизни из одного жанрового канона в другой станет предельно ясной. Скажем, Алеша больше не держит птиц в клетках и не дрессирует их, Цыганок больше не ворует на рынке, а бабушка не пьет… «Перемешав в индивидуальном плане различные аспекты одного и того же характера с целью отметить без всякой двусмысленности их доминирующие черты, Донской резко отделяет в социальном плане «добрых» от «злых» и даже усиленно подчеркивает их противоположность, так что эти персонажи несколько напоминают светлых ангелов и темных демонов на известных средневековых картинах», — писал французский кинокритик Андре Деваллэс в статье о Донском «Эстетика добра», замечая, что в результате режиссерских трансформаций горьковский текст «сжимается и упрощается»¹⁹.

В результате картина делается плоской, объемность горьковских образов исчезает. Сюжет течет как бы в обратном направлении: у Горького он был центробежным, рассыпался на портреты и жанровые картины; у Донского он становится центростремительным, все себе подчиняющим. Поэтому «картина роста» превращается в «картину борьбы». Здесь Донской идет на радикальные изменения горьковского сюжета и уже не столько отбирает, сколько вводит. Так, в «Детстве» Алеша дружит с соседскими детьми полковника, совершенно не различая «социальных контрастов» улицы (даже собирая ветошь на свалке, он продолжает ходить в школу). В «Детстве Горького» улица поляризована: нищего забрасывают камнями чисто одетые дети, а защищают Алешу, вступившегося за нищего, совершенные оборванцы, которые и стали его лучшими друзьями («дружная ватага»). Сосед «Хорошее дело» похож в фильме на горьковского персонажа разве что прозвищем. Донской превращает его в революционера-конспиратора, изготовляющего бомбы. Если у Горького полиция является в дом деда по поводу постояльца-старика, грабившего церкви, то у Донского — по поводу этого «чужого человека в родной стране». Выясняется, разумеется, что он «против царя бунтовщик». А через несколько сцен мы видим его в кандалах, идущим на каторгу и завещающим Алеше уроки революционной морали: «Злого приказа не слушаться, за чужую совесть не прятаться».

Образ каторги превращается у Донского в сквозной мотив всей трилогии. Мученик, согласно канону, должен пережить тюрьму. И Донской ее создает. Каторжники есть в каждом фильме. Причем этот образ всегда вмонтирован Донским в повседневную жизнь, ничем от каторги не отличающуюся. Обращает на себя внимание один и тот же прием зачина и финала фильма. Каждый из них начинается с картины «свин— цовых мерзостей». Так, первые кадры «Детства Горького» — ожившая картина И. Репина «Бурлаки на Волге»; «Мои университеты» начинаются со знаменитой панорамы Марусовки. Зато финалы везде декламационно-патетические. В «Детстве Горького» мы видим удаляющегося в поле Алешу, идущего «в люди» (у Горького мальчик никуда не «уходит» — дед приводит его работать в магазин); фильм «В людях» завершается отплытием Алеши в Казань по катящей свои воды в вечность Волге и трогательным напутствием бабушки; «Мои университеты» и вовсе завершаются безбрежными водными просторами и образом Горького-буревестника : «Кричи, человек!» Между «свинцовыми мерзостями» и «революционным романтизмом» непременно находятся каторжники и жандармы. Сюжет Донского полностью развивается в поле борьбы между «царизмом и народом», что является безусловной модернизацией трилогии, как бы прочитанной сквозь роман «Мать» (который был экранизирован Донским спустя полтора десятилетия).

Чтобы убедиться в этом, обратимся к центральному фильму трилогии — «В людях». Донской смонтировал совершенно новый сюжет из горьковских воспоминаний. Фильм отчетливо делится на три части: жизнь в доме чертежника, работа на пароходе и, наконец, работа в иконописной мастерской. Фильм начинается с «Королевы Марго», а с ней входит и тема книг. После сцен в гостиной «королевы» идет сцена исповеди, решенная Донским гротескно (тогда как у Горького она описана в ирониче— ском ключе). Исповедь (как речь исповедника, так и речь исповедуемого) звучит на всю церковь, и только о «запрещенных книгах» священник говорит шепотом. Следом за этой сценой мы видим Алешу, идущего по улице и заглядывающего в окна, где некие молодые люди и читают эти «запрещенные книги». Звучат пушкинские стихи: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы…» Одна из слушательниц за окном заходится в истерике. Следом за этим идет сцена у хозяев, которые втолковывают Алеше, в чем состоит вред книг. Объяснения прерываются известием об убийстве царя и повисающей фразой: «Вот они, читатели-то ».

Тема книг — центральная у Горького. Трудно, кажется, найти в литературе произведение, где столь страстно звучал бы гимн книге. «Крещенный святым духом честных и мудрых книг», — говорит о себе Горький. Для жития, создаваемого Донским, этот мотив безусловно важен. Но книги у Донского исключительно революционные.

Следующий после жизни в доме чертежника этап горьковской биографии — ра— бота посудником на пароходе и дружба со Смурым. Вся эта, вторая часть фильма идет на постоянном контрасте: Донской изображает плывущий пароход в параллели с рядом проходящей баржей с арестантами. Все действие на пароходе от начала до конца развивается как бы в раме: незрячими глазами зарешеченных окон смотрит на все происходящее арестантская баржа. А происходит здесь следующее. Центральной сценой на пароходе становится сцена чтения Алешей «Тараса Бульбы». «Да разве найдется на свете такая сила, которая бы пересилила русскую силу?!» — читает Алеша. Камера подходит к иллюминатору каюты. За иллюминатором — арестантская баржа с зарешеченными окнами. «Не найдется!» — отвечает Смурый.

Центральным событием третьей части фильма, изображающей работу Алеши в иконописной мастерской, является чтение лермонтовского «Демона». Книга эта также определяется как «запрещенная». Основная оппозиция этой части «церковное — антицерковное» достигает кульминации в сцене пляски и празднования тринадцатилетия Алеши. В подарок ему преподносится… «икона» Демона. Алеша не устает повторять у Донского: «Не покорюсь я!» и «Не буду я терпеть!» Эта часть горьковского текста как будто прочитана сквозь пьесу «На дне». Главные ее мотивы: «Правда выше жалости» и «Не покорюсь я!» (в качестве демонстрации последнего тезиса Алеша у Донского избивает хозяина иконной лавки). Сцена дня рождения Алеши решена Донским в героических тонах. Будущему основоположнику советской литературы говорят, что он «всем людям родня», что он «ко всему стоит не боком, а лицом. Так и стой!». Алеша, гордый и непокорный, внимает и принимает этот «завет». У Горького сцена эта описана следующим образом: «Он говорил скучно, мастерская посмеивалась над ним, я стоял с иконою в руках, очень тронутый и смущенный, не зная, что мне делать. Наконец, Капендюхин досадливо крикнул оратору:
— Да перестань отпевать его, вон у него даже уши посинели»^;20

Так, последовательно монтируя сцены горьковской повести, Донской строит новый сюжет.

В «Моих университетах» действует противоположный способ сюжетостроения — по контрасту. Сцена труда — разгрузка тонущей баржи ночью под дождем — завершается сентенцией: «Изголодались люди по труду». Следом за ней идет сцена с хозяином пекарни — разговор о достоинстве трудящегося человека, сменяющаяся эпизодом спора студентов-народников о «поэзии труда». Алексей произносит здесь гневные слова: «Моя вера на спине у меня выдублена». Но режиссеру подобного контрастного стыка сцен оказывается мало. Донской строит визуальный образ «идеологических приоритетов». За окном (как обычно) — каторжный этап. Зритель видит его из окна. Затем положение камеры меняется: мы видим смотрящих в окно людей: ближе всех к окну — Алексей, за ним — марксист, за марксистом, в отдалении — народница. После этого — перед нами — сцена «революции в пекарне». Алексей здесь уже вождь.

Однако, изображая «прения о вере», Донской отказывается от введения в фильм коллизий, приведших героя к попытке самоубийства. Согласно горьковскому тексту, решение о самоубийстве стало результатом разочарования в «народе», не желающем «подниматься на борьбу» и не просто мирящемся со своими угнетателями, но и участвующем в избиении «борцов за народное дело». Донской меняет мотивировку: решение о самоубийстве объясняется чисто нарративно — текстовыми заставками, из которых зритель узнает, что Алексею «не ясны были мотивы» студенческой забастовки. «Образ народа» остается незапятнанным. «Простые люди» не показаны участвующими в проправительственных действиях, зато показывается их приход в больницу к Алексею с заветом «Собирай слова!» и «моральное исцеление» Алексея (по Донскому, правда, не ясно, от чего). Папка «История болезни» в руках врача превращается в папку «Дело» в руках жандарма, читающего в ней о том, что Алексей Пешков — бунтовщик, революционер, действия которого «направлены на свержение существующего строя»…

А революционер тем временем идет с посохом «по Руси», «собирает слова», взрослеет и, на глазах превращаясь в Буревестника, вот-вот взлетит.

«Усечение главы», или Свинцовый романтизм

Итак, «отказ от прежней веры», «прения о вере» новой (в «Моих университетах»), «до неправдоподобия гиперболизированное описание мучений, причем мучимый остается невредимым и только сильнее утверждается в своей вере» (реализм Донского); «тюрьма» (сквозной мотив всех трех фильмов); «чудесное исцеление мученика» (исцеление Алексея в финале трилогии); «посмертные чудеса» (обещанные в финале каждого фильма). О том, что наш герой « про-являет с детства способность к учению» и совершает «ранние подвиги благочестия», и говорить не приходится…

Что же касается «усечения главы», то оно состоялось после смерти Горького. «Миф Горького», в основании которого лежит кинотрилогия Донского, и был той точкой, после которой начались «посмертные чудеса». Предвидел ли сам Горький такую посмертную свою судьбу? Он был в слишком близких отношениях с властью (и с Лениным, и со Сталиным), слишком хорошо разбирался «в людях» и слишком суровые «университеты» прошел, чтобы не понимать, в какой игре участвует.

К фильмам Донского Горький имел личное отношение. Есть два достоверных свидетельства этого. Первое принадлежит Донскому, который во время встречи с Горьким « где-то около 1936 года» поделился с ним замыслом экранизации трилогии. Ответ Горького он «запомнил на всю свою жизнь»: «Нехорошо воздвигать человеку памятник при жизни!»²¹. При жизни памятник воздвигнут, действительно, не был, но строительство велось уже тогда. Почему фильмы были поставлены лишь после смерти Горького? Не потому, конечно, что Горькому казалось, что это «нехорошо». Он не был в силах распоряжаться «мифом Горького». Здесь действовали обстоятельства, ему неподвластные.

Поскольку бабушка у Горького — воплощение старой веры, жалости, а «правда выше жалости», нам предстоит понять отмеченное выше: для того чтобы житийная схема, растворенная в горьковской автобиографии, всплыла в фильмах Донского, требовалась трансформация не столько «истории жизни», сколько самого жанра. Продуктивность же жанрового конфликта обусловлена несоответствием «житийного жанра» и «антижитийного стиля». Но само значение открытого Донским «стиля» выходит далеко за рамки узкоидеологических задач 30-х годов.

Среди многочисленных откликов на горьковское «Детство» был и отклик Федора Сологуба: «Читаешь и досадуешь. Невольно вспоминается благоуханное детство Льва Толстого. По контрасту. Такое злое и грубое детство. Дерутся, бьют, порют в каждом фельетоне («Детство» печаталось частями — «фельетонами» — в газете «Русское слово». — Е.Д.). Какой-то сплошной садизм, психологически совсем необъяснимый. Не видим, какая душевная сила движет людьми к совершению неистовств. Но ткань рассказа все же так добротна, что невольно следишь за нею. Все ждешь, что в темные души этих темных людей прольется свет творящего искусства и мы поймем, почему²². Советская критика упрекала Сологуба в том, что он (будучи, конечно, «декадентом») как будто не увидел в «Детстве» ни бабушки, ни Цыганка. Между тем Сологуб усомнился в самой перспективе горьковской автобиографии: когда бабушка и Цыганок уйдут из повествования, горьковский мир предстанет во всей своей безблагодатности. Горький, какбудто предчувствуя такую реакцию на «Детство», замечает в первой части трилогии: «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? — И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же выдрать ее из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной.

И есть другая, более положительная причина, понуждающая меня рисовать эти мерзости. Хотя они и противны, хотя и давят нас, до смерти расплющивая множество прекрасных душ, — русский человек все-таки настолько еще здоров и молод душою, что преодолевает и преодолеет их»²³.

Здесь характерен разрыв между планом изображения («суровая правда» — «свинцовые мерзости») и планом выражения («оптимизм, вера в народ» — «революционный романтизм»). Сологуб отказался читать этот разрыв. Горький повторяет ту же тираду в повести «В людях», как будто отвечая прямо Сологубу: «Зачем я рассказываю эти мерзости? А чтобы вы знали, милостивые государи, — это ведь не прошло, не прошло! Вам нравятся страхи выдуманные, нравятся ужасы, красиво рассказанные, фантастически страшное приятно волнует вас. А я вот знаю действительно страшное, буднично ужасное, и за мною неотрицаемое право неприятно волновать вас рассказами о нем, дабы вы вспомнили, как живете и в чем живете.

Подлой и грязной жизнью живем мы все, вот в чем дело!

Я очень люблю людей и не хотел бы никого мучить, но нельзя быть сентиментальным и нельзя скрывать грозную правду в пестрых словечках красивенькой лжи. К жизни, к жизни! Надо растворить в ней все, что есть хорошего, человечьего в наших сердцах и мозгах»²⁴.

Донской с удивительной чуткостью сохраняет и воспроизводит эту двуполюсность горьковского «метода», он действительно сохраняет, по словам Ю. Ханютина, «верность сути оригинала». Соединение «свинцовых мерзостей» с «верой в человека» и «революционным романтизмом». Назовем этот метод соответственно — «свинцовый романтизм».

В своей автобиографии Донской вспоминал, как, придя на «Ленфильм», он начал с постановки короткометражного экспериментального фильма «Пижон». Эксперимент состоял в том, что профессиональный актер должен был разыгрывать свою мизансцену прямо на Невском с ничего не подо-зревавшими прохожими, а съемочный аппарат должен был быть спрятан. Эксперимент (фильм «как поток жизни») не удался: два дня кряду актер был бит прохожими. «Позднее, — вспоминал Донской, — когда это увлечение «потоком жизни» прошло, я стал понимать, что «как в жизни» в художественном произведении надлежит организовывать, и в зависимости от знания жизни, проникновения в «поток жизни» организованный поток становится художественной правдой жизни»²⁵ .Бесспорность этого суждения именно в контексте конкретной ситуации приобретает особый смысл: «организованный поток» для Донского — не просто универсальный закон искусства, здесь формулируется прежде всего закон его реализма.

«Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов, — пишет Ю. Ханютин. — Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни… режиссер вслед за писателем ставит «правду выше жалости». Он с беспощадностью открывает тупое, бессмысленное, тоскливое существование, жалкую зависть, явную злобу российского обывателя»26. В этом смысле трилогия Донского вписывается в длинный ряд «экранизаций классики» 30-х годов, в которых недавняя российская жизнь представала перед зрителем в ужасающем виде.

«Реализм Донского» — феномен культурно обусловленный. И не может быть понят вне контекста задач, которые выполняли экранизации в 30-е годы. «На фоне «черного вчера» «светлое завтра» социализма было еще более привлекательным, а «трудности настоящего» обретали оправдание и смысл»²⁷.

Режиссерские же решения Донского выходят далеко за рамки культурных задач советских 30-х годов. Режиссер открыл сам способ «маркировки» «страшной действительности». «Реализм Донского», оказавшего столь сильное влияние на послевоенный европейский кинематограф, слагается из вполне определенных визуальных решений, всегда сильно характерологически концентрированных.

Прежде всего это определенные портретные характеристики. Так, на экране мы видим все время непричесанных людей (кажется, что никто, кроме бабушки, не причесывается здесь никогда), грязные, взлохмаченные волосы, помятые, заспанные лица, впалые щеки, поросшие грязной щетиной, поблекшие, или воспаленные, или выпученные, тупые глаза, гнилые зубы, грязные руки с разбитыми пальцами. Все эти портретные детали тщательно прописаны Донским и выделены.

Далее это определенный стиль одежды. Люди ходят здесь в немыслимых лохмотьях. Разумеется, у Горького говорится о нищете, в какой живет сам Алеша и окружающие его, но Донской усиливает ее приметы от фильма к фильму.

Интерьер выдержан в том же стиле. Действие развивается все время в полумраке — то ли в подвале, то ли в сарае с нависающими потолками и грязными полами, где стоят то ли старые сундуки, то ли кровати, на которых вместо постелей лежат груды грязного тряпья. Если и есть здесь мебель, то она покорежена: стул без ножки, стол качается. И всегда грязная посуда с остатками пищи, полные помоев тазы и ведра. Пространство это как по составу и качеству предметов, попадающих в поле зрения, так и по подробности их описания очень напоминает усадьбу Плюшкина. И если нет паутины, то потому только, что здесь находятся люди. Валяются на кучах тряпья и непременно дерутся, в лучшем случае — ругаются. Причем один и тот же интерьер мы можем наблюдать и в «Детстве», в доме деда; и на корабле, где служит Алеша «в людях»; и в доходных домах Марусовки, ставших «университетами» героя…

Это, наконец, определенные ландшафтные решения. Обычно обращают внимание на роль пейзажа и в особенности Волги в трилогии. Если река — образ «поэтический» и связан с «романтической» половиной стиля Горького — Донского, то городской ландшафт — главное пространство «свинцовых мерзостей». Улица Донского, как и большая часть визуальных образов, антиэстетична. Он всегда снимает улицы с покосившимися фонарями, повалившимися заборами, раскуроченной мостовой и немощеными тротуарами, с ямами, огромными лужами. В грязи и пыли валяются пьяные. На улицах Донского почти нет чисто одетых и нормально идущих людей. Это какой-то паноптикум: тут бредут нищие, калеки, шатаются пьяные, бегают босые грязные дети. Дети бросают камни в нищих, дворники бьют пьяных головой о камни, трактирщики гонят калек, тут же облезлые собаки и т.&nbs;д. Но главное на улице, конечно, дома. Они, кажется, вросли в землю и стоят всегда криво. Причем камера движется обычно на уровне подвала и первого этажа, так что фасадов почти никогда не видно. Это связывает улицу с двором, делает фасад прозрачным. Двор не отличается от улицы. Это как бы фасад в разрезе. Отсутствие фасадной вертикали компенсируется «панорамностью» двора. Двор Донского строится как срез общества. Подворотня — граница между улицей и двором — и есть излюбленное пространство Донского. Перед зрителем — облупившаяся штукатурка, обломанные до дранки карнизы домов, потеки на растресканных стенах, помойные лужи, разбитые лестницы с балконами, готовыми вот-вот рухнуть. На этом фоне — безумный студент, орущий о «величии человеческого духа»… «Когда сегодня смотришь начало фильма «Мои университеты», — пишет Ю. Ханютин, — панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, — то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма»²⁸.

То был, между тем, не «неореализм», но соцреализм, предпринявший попытку преодолеть разрыв между человеком и его биографией путем лишь нарративно-жанрового решения «вопроса о судьбе личности в истории». С этим вопросом Мандельштам связывал судьбу романа. Прогноз Мандельштама был неутешительным: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибели биографии». Мандельштам констатировал «бессилие психологических мотивов перед реальными силами» и заключал: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»²⁹.

США, СевернаЯ Каролина

Дюк Университет

¹ Г о р ь к и й М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 13. М., 1951, с.641.
² М а н д е л ь ш т а м О. Конец романа. Соч. в 2-х т., т. 2. М., 1990, с. 203 — 204.
³ Г о р ь к и й М. Мои университеты. Собр. соч. в 16-ти т., т. 9. М., 1979, с. 308.
⁴ Цит. по: Горький и советские писатели. Неизданная переписка. — Лит. наследство, т. 70. М., 1963, с. 323.
⁵ Г о р ь к и й М. Детство. Собр. соч. в 16-ти т., т. 8. М., 1979, с. 214.
⁶ В и н о к у р Г. Биография и культура. М., ГАХН, 1927, с. 49.
⁷ Там же, с. 51.
⁸ Там же, с. 53.
⁹ там же, с.53, 76.
¹⁰ Г р у з д е в И. Горький. М., 1958, с. 212.
¹¹ Цит. по: Г р у з д е в И. Указ. изд., с. 235.
¹² См.: Л и х а ч е в Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970, с. 128.
¹³ Там же, с. 76.
¹⁴ Там же, с. 26.
¹⁵ Там же, с. 29.
¹⁶ Там же, с. 73.
¹⁷ Х а н ю т и н Ю. С дистанции времени. — В сб.: Марк Донской. М., 1973, с. 53.
¹⁸ Л и х а ч е в Д. Указ. изд., с. 131 — 132.
¹⁹ Д е в а л л э с А. Эстетика добра. — В сб.: Марк Донской, с. 211, 214.
²⁰ Г о р ь к и й М. В людях. Собр. соч. в 16-ти т., т. 9. М., 1979, с. 227.
²¹ Д о н с к о й М. О себе и своем призвании. — В сб.: Марк Донской, с. 20.
²² Цит. по: Д е с н и ц к и й В. А. М. Горький. Очерки жизни и творчества. М., 1959, с. 351.
²³ Г о р ь к и й М. Детство, с. 376.
²⁴ Г о р ь к и й М. В людях, с. 298 — 299.
²⁵ Д о н с к о й М. О себе и своем призвании, с. 17. ²⁶ Х а н ю т и н Ю. Цит. соч., с. 49.
²⁷ Л е в и н Е. Экранизация: историзм, мифография, мифология. (К типологии общественного сознания и художественного мышления.) — В кн.: Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994, с. 82.
²⁸ Х а н ю т и н Ю. Цит. соч., с. 50 — 51.
²⁹ М а н д е л ь ш т а м О. Цит. изд., с. 203 — 204.

О конференции стран — членов Совета Европы по вопросу «Европейское кино: общее будущее»

Интервью ведет Л.Донец

Людмила Донец. Что такое Совет Европы, если доходчиво объяснить самым некомпетентным?

Сергей Лазарук. Это европейская межправительственная организация, которая преследует три цели. Первая цель — защита и укрепление плюралистической демократии, прав человека. Вторая — поиски решения проблем, стоящих перед европейским обществом. И третья — содействие формированию подлинной европейской культурной идентичности. Совет Европы существует с 5 мая 1949 года. Его учредили десять стран, а сегодня их сорок четыре. Любое европейское государство может стать членом Совета Европы при условии, что оно признаёт принципы верховенства закона и гарантирует каждому, находящемуся под его юрисдикцией, пользование основными правами и свободами. Так записано в документах Совета Европы.

Россия была принята в Совет в прошлом году. В нем уже представлены и республики Балтии, и Украина, и Молдавия. Белоруссия получила статус наблюдателя. Вскоре будут приняты Азербайджан, Армения и Грузия.

Л. Донец. Значит, первая задача Совета Европы — государственная, вторая — общественная, третья — культурная. Именно то, что нас, собственно, и волнует.

С. Лазарук. Да. Совет существует для выработки совместных решений в масштабе Европы и регулярно организует конференции министров. Вопросам культуры за всю историю Совета Европы было посвящено восемь специальных конференций.

Л. Донец. Всего восемь с 1949 года?

С. Лазарук. Это зависит от того, когда возникает блок насущных вопросов, решение которых зависит от всех стран — членов Совета. Именно эта, восьмая конференция министров культуры (состоявшаяся в октябре прошлого года) впервые за всю достаточно долгую историю организации поставила специальный вопрос о кино, о сохранении европейского кинематографического пространства. В повестке дня обсуждались три главных направления: производство и прокат, архивы, молодое поколение.

Два года назад была принята конвенция о кинематографической копродукции в Европе. Заранее проводились консультации, потом был подготовлен документ, и министры культуры или кинематографии (в зависимости от страны) подписали эту конвенцию. От нас ее подписал Армен Николаевич Медведев.

Л. Донец. То есть Россия будет вкладывать деньги и всячески способствовать общеевропейским инициативам в кинематографе?

С. Лазарук. Да. Деятельность Совета направлена на то, чтобы разработать документы, которые впоследствии послужат основой для соответствующих изменений в законодательстве государств, входящих в Совет Европы. Изучается и анализируется опыт каждой страны, и все позитивное рекомендуется для всех участников Совета. Более того, документы и рекомендации могут подписывать и выполнять не только члены Совета Европы, а любая другая страна, которая разделяет эти идеи. Не случайно на конференции присутствовали специалисты из США, Канады и Израиля. Представители этих государств обычно всегда принимают участие в качестве наблюдателей и, как правило, подписывают совместные конвенции Совета.

Л. Донец. А почему именно сейчас Совет Европы рассматривал проблему кинематографа? Это связано с недавним столетием кино?

С. Лазарук. Отчасти. Но главная причина в сложной ситуации, в которой сегодня оказалось европейское кинопроизводство: практически во всех государствах оно упало. По количеству произведенных в Европе фильмов 1994 год был самым низким за весь послевоенный период. Можно назвать, наверное, три-четыре страны, где кинопроизводство увеличилось.

Л. Донец. Есть и такие?

С. Лазарук. К примеру, Ирландия. Но если брать ведущие европейские страны, такие как Франция, Испания, Италия, то кинопроизводство здесь тоже снизилось. Причем не на десять даже процентов, а на двадцать и больше.

Л. Донец. С чем это связано? С тем, что сегодня кино не так популярно или просто нет денег на производство?

С. Лазарук. В первую очередь, конечно, с недостатком финансирования. Кино стало слишком дорогим. Современный фильм стоит почти столько, сколько раньше стоили два-три.

В Европе финансирование кино, как правило, осуществляется не столько даже через министерства культуры, сколько через специально создаваемые при них кинематографические фонды. Сейчас нет таких государств, которые брали бы на себя стопроцентное субсидирование кинопроизводства. Обычно эти цифры колеблются от десяти до семидесяти процентов в той или иной стране и в зависимости от того или иного кинопроекта. Все понимают, что в прокате европейские фильмы не оправдываются, что все равно люди ходят на американские.

Лишь во Франции и Нидерландах американская продукция заполняет менее половины проката. В восьми странах фильмы США — это две трети проката. В остальных от семидесяти пяти до восьмидесяти пяти процентов. И все же на конференции говорилось о том, что не следует только вопить: «Америка душит кинематограф Европы», а нужно конкурировать с американскими картинами. Не сетовать на «американское засилие», а думать о государственной поддержке национальных европейских кинематографий. И тогда уже сами зрители решат, что им смотреть.

Если говорить о практике копродукции, то в Европе есть три страны, где она значительно развита. Это Великобритания, Франция и Германия, которые даже являют собой некий тройственный союз, часто снимают на совместные деньги.

Есть такой «Евримаж-фонд», который был создан при Совете Европы несколько лет назад для финансирования совместных постановок. Каждая европейская страна перечисляет в него определенную — и весьма значительную — сумму денег, и потом любой ее гражданин, продюсер или режиссер, может обратиться в фонд для получения дополнительных денег на совместную постановку. Кто-то может сказать, что лучше вкладывать деньги в собственное национальное кинопроизводство, а не перечислять в «Евримаж», потому что фонд диктует свою собственную политику. Не случайно англичане, к примеру, заявили о выходе из него, потому что, с их точки зрения, руководители фонда не учитывали их национальный интерес.

Мы тоже можем стать заложниками того, что какой-то самозванец-одиночка обратится в «Евримаж» и деньги дадут именно ему, а не режиссеру, которого действительно нужно продвигать. Но тем не менее мы никуда от этого не уйдем. Не случайно сейчас стоит вопрос о создании фонда «Евримаж-2». Это предложили нескольким странам, которые на сегодняшний момент не имеют возможности перечислять в фонд большие деньги, как это делают Франция, Великобритания. В «Евримаж-2», где взнос предполагается намного меньший, могли бы войти Россия, Болгария и несколько других стран. Более того, есть даже идея, чтобы и штаб-квартира этого фонда находилась на территории России. Потому что не секрет: кто возглавляет тот или иной фонд, у того и приоритет. (Правда, существует ротация между странами.) И если мы участвуем в этом фонде, то намного упрощаются проблемы таможенные, паспортные и многие другие. Что греха таить, до сих пор наши снимают за рубежом без какой-то юридической защиты, хорошей страховки — всего, что принято в нормальных, цивилизованных кинематографических странах.

Л. Донец. Значит, эта конференция министров культуры в Совете Европы подстегивает государства уделять больше внимания европейскому кинематографу?

С. Лазарук. Да, своему национальному и, безусловно, общеевропейскому. Надо сказать, что не было ни одного человека, который сказал бы, что в его стране все нормально в плане участия правительства в кинематографических делах. Где-то лучше с прокатом, где-то — с архивами, где-то очень хорошо со школами, с киномолодежью, с детским кино (как в Дании, Норвегии, Чехии, Словакии). Но в целом ситуация в национальных кинематографиях не такая благополучная, какой была еще несколько лет назад.

Согласно классификации, принятой в Совете Европы, существуют четыре группы стран — по количеству реально действующих продюсеров. В первую входят Испания (где работают порядка шестидесяти продюсеров), Англия и Германия (около семидесяти), Италия (сто), Франция (сто девя— носто). Здесь учитываются именно те, кто снимает полнометражные художественные фильмы.

Вторая группа — страны, где активно действуют от одиннадцати до пятидесяти кинопредпринимателей: Турция, Норвегия, Дания, Швейцария, Нидерланды, Бельгия, Швеция, Австрия и Финляндия.

Третья группа стран — Кипр, Ирландия, Люксембург, Словения, где работают от одного до пяти продюсеров.

И есть четвертая группа стран, где только начинается развитие самого понятия продюсерства, где кинопредприниматели — вне зависимости от их числа — делают только первые шаги, как в Эстонии, Латвии, Литве, Греции, Венгрии, Румынии, Болгарии, Чехии и Словакии, Польше и России. (В России, по подсчетам Совета Европы, в 1995 году заявили о себе шестьдесят активных продюсеров.) Это «группа особого риска», неустоявшаяся.

Кроме того, классифицированы четыре группы стран по производству фильмов. Первая группа — те, которые в год выпускают больше сорока фильмов (Испания, Германия, Великобритания, Италия, Франция и Россия. Россия шла отдельной строкой, ибо точное количество фильмов у нас подсчитать невозможно: плюс-минус десять). Надо сказать, что кинопроизводство снизилось во всех этих странах, за ис— ключением Великобритании, где в 1995 году было снято на десять картин больше, чем в 1994-м.

Вторая группа стран — те, которые в 1995 году произвели от двадцати одного до сорока фильмов: Польша, Австрия, Швеция, Турция и Швейцария. Третья — страны с достаточно низким уровнем производства, от десяти до двадцати картин: Финляндия, Норвегия, Венгрия, Португалия, Бельгия, Голландия, Греция, Ирландия, Дания, Румыния и Чехия. И последняя группа — страны, в которых снимается не больше пяти фильмов в год: Кипр, Исландия, Люксембург, Эстония, Латвия, Литва, Словения, Словакия, Болгария.

Иначе говоря, положение почти везде тревожное, на что и обращают внимание все эти классификации.

Л. Донец. Где проходила конференция? Каков был дневник работы?

С. Лазарук. Это было в Будапеште и, надо сказать, не случайно. Венгрия — пожалуй, единственная европейская страна из бывшего социалистического блока, в которой кинобизнес сегодня находится в привилегированном положении. В Венгрии люди ходят в кинотеатры. Кинопроизводство в стране за последний год тоже увеличилось, это одна из немногих европейских стран с положительными показателями.

Нас водили в национальные музеи и в театры, и по всему было видно, что за по— следние десять лет, несмотря на жуткую ситуацию — изменение социально-экономической формации, — в которую попали все бывшие социалистические страны, венгры сделали потрясающий рывок. Театры, музеи — везде произошло современное переоснащение, всюду вложено очень много денег в реставрацию культурных ценностей. Они вправе этим гордиться.

Мы попали в Будапешт в период 40-летия трагических событий 1956 года. В газетах было много публикаций о 56-м, в тех местах, где шли бои, стояли цветы, но к нам было очень ровное, внимательное, уважительное отношение — никакой антирусской истерии. Прошлое для них — именно прошлое.

В Венгрии осуществлен большой проект «Будапештский кинопрокат». Там полностью переоснащены, перестроены все ведущие столичные кинотеатры. И, в отличие от нас, венгры оставили их в государственной, муниципальной, а не частной собственности.

Л. Донец. В кинотеатрах нет продажи мехов или машин?

С. Лазарук. Нет, нет, там кинотеатры сделаны потрясающе. Как правило, несколько кинозалов, есть специальные библиотеки и читальные залы, кафе, уголки для отдыха, вы практически можете провести в кинотеатре весь день.

Мы посмотрели последнюю картину Иштвана Сабо «Секрет Оффенбаха». Фильм транслировался в кинотеатр из Парижа через спутниковую систему. Технология сейчас такова, что качество проекции превосходно. А экран большой, шесть на восемь метров, и нет никакого «зерна». Поразительно! Венгры вложили деньги даже не в сегодняшний, а в завтрашний день кинематографа. Сейчас такого уровня кинотеатры есть только в Париже и в Лондоне. Более того, в Венгрии есть проект «Альфа TV» — речь идет об общеевропейском спутниковом телевидении, об обмене информацией через спутниковую связь. При этом для своих программ венгры взяли два языка — английский и русский, они понимают, что большому региону, куда кроме России войдут и страны Балтии, и Украина, и Белоруссия, понадобится русский язык.

В Венгрии все время думают о перспективах, что чувствуется во всем, хотя и там жизнь для многих не самая легкая. Но тем не менее государство находит средства для крупных проектов, связанных с кинокультурой. Правда, не только собственное государство. Венгрия — одна из немногих стран, которые более других финансируются разного рода европейскими и мировыми фондами.

Л. Донец. А что на конференции вызывало наибольший интерес?

С. Лазарук. Конечно, интересны были выступления представителей тех стран, где с экономикой не так плохо. Министр культуры Ирландии рассказывал, что у них за последнее время кинопроизводство увеличилось в пять или в шесть раз. Этот ирландец так зажигательно говорил, что я прошептал своему соседу из Сан-Марино : «Ему надо было быть священником». А тот мне: «Да они там все священники». Очень активны были представители Ватикана, просто удивительно. Они по каждой мелочи давали свою оценку. Л. Донец. А исконно кинематографические страны?

С. Лазарук. Дельные вещи, которые вошли в итоговый документ, предлагал как раз министр культуры Венгрии. Он был сопредседателем этого высокого собрания, а вторым сопредседателем был министр культуры Латвии. Кстати, выпускник ВГИКа.

Конечно, самые большие делегации приехали из Франции, Германии, Великобритании, Турции. И эксперты, и помощники. Чувствовалось, что инфраструктура их государственных фондов по вопросам кино очень развита. Они-то фактически готовили все заключительные документы.

Л. Донец. Чей опыт показался самым насущным?

С. Лазарук. Французский. Я думаю, что мы вскоре пойдем по тому же пути. Во Франции очень своеобразное финансирование проектов — в несколько ступеней. Но тем не менее основными деньгами располагает Национальный киноцентр — это наиболее развитая структура. Любопытна и канадская практика финансирования национального кинопроизводства. Не случайно канадцам все время давали слово: считается, что их опыт очень полезен.

Что происходит сегодня в российском кинопроизводстве, никто толком не знает. Другое дело, не многих это беспокоит, по большому счету каждый занят прежде всего своими делами. Но всех все же волнует вопрос об авторских правах в России, проблема видеопиратства и, в целом, законодательства. В последнее время мало-мальски что-то сдвинулось с мертвой точки, ибо в Думе прошел закон о кино. На конференции это было принято к сведению.

Л. Донец. А были ли на конференции споры?

С. Лазарук. Только по поводу прибалтийских архивов в Госфильмофонде России.

Министры культуры Латвии, Литвы, Эстонии потребовали немедленного возвращения фильмов, которые были созданы в их республиках в период «советской оккупации». Но в свое время прошла Иссык-Кульская конференция, представители этих стран там тоже были, и они согласились с тем, что есть одна общая коллекция кинофильмов несуществующего государства СССР, хранящаяся в Госфильмофонде России. Все права и полномочия были переданы России. И все подписали это соглашение.

Конечно, со временем все забывается, и могла завариться каша, но после выступления нашей делегации конференция рекомендовала решить данную проблему на уровне двусторонних взаимоотношений и контактов, чтобы не было свар на европейском уровне.

Вообще же Совет Европы осуществляет протекционистскую политику поддержки государственных и негосударственных киноархивов, которые сохраняют европейский кинематографический генофонд. Речь идет о том, что необходимо создать такие условия, чтобы авторы сами были заинтересованы сдавать в архивы исходные материалы своих фильмов, которые будут сохранены для последующих поколений. При этом обеспечивается равный, нормальный доступ к этим кинематографиче-ским сокровищам.

В этом смысле интересен опыт Германии. Сами немцы всегда подчеркивают, что они в течение многих лет создали очень хорошую кинолетопись. Немецкий министр говорил на конференции: «Мы гордимся своими архивами, где всегда можно легко получить любую информацию». Причем имеется в виду не игровой кинематограф, чем гордятся французы, а именно хроникально-документальный. Каждая теле— и кинокомпания Германии имеет свои собственные архивы. На сегодняшний момент они уже завершили картотечное и теперь осуществляют компьютерное описание хранящегося материала.

Третий важный вопрос, который обсуждался на конференции, — молодое поко-ление в кино. Это то, на чем европейцы просто помешаны, и справедливо. Неоднократно цитировалось высказывание Жана Кокто, что ребенку должны быть обеспечены три вещи: черная доска, учебник и движущееся изображение. Отмечалось, что без привлечения молодежи в кино у самого кинематографа нет будущего. Все считают, что необходимо обеспечить практически свободный доступ к европейским кинематографическим ценностям. Нужны бесплатные киносеансы, необходимы профессиональные киношколы, для которых разработаны серьезные специальные программы, знакомящие молодежь с европейским кинематографическим наследием.

У ВГИКа (сначала в Советском Союзе, потом в России) хороший опыт именно государственного кинообразования. В Европе это знают. Но там, как правило, много киношкол, это у нас две-три школы было на весь Союз. А, скажем, в той же Англии сорок восемь, и больше половины из них — государственные. Понимаете? Во Франции тоже десяток.

Самое обидное, что мы в последнее время фактически сами себя вытеснили из международного пространства. Отчасти по глупости, отчасти по бедности… Поэтому о нас как о кинематографической державе стали постепенно забывать.

Сейчас получается так, что на всех кинорынках, фестивалях Россию, как правило, представляют один-два продюсера, а наше государство как кинематографиче— ское сообщество отсутствует. Каждый ре-шает свои сиюминутные проблемы. А ведь, конечно же, к подобным масштабным европейским конференциям, когда на таком уровне между государствами решаются вопросы о будущем кинематографа, нужно готовить специальную справочную литературу, каталоги, чтобы все знали, что мы существуем.

Тем более что и интерес к нашему кино есть. Представители всех бывших соцстран, я уже не говорю про СНГ, просто умоляли помочь организовать у них Неделю российского кино. Люди соскучились по российскому кинематографу. И не случайно по телевидению там в основном показывают старые советские картины, и народ их смотрит с удовольствием. Кстати, когда А. Н. Медведев летом прошлого года присутствовал на Неделе российского кино в Эстонии, ему сказали: «Мы не ожидали, что народ будет валом валить на российские фильмы».

Л. Донец. Разговор шел не только о копродукции, но и об общих духовных ценностях?

С. Лазарук. Этот разговор опять же прежде всего связан с засилием американского кино. У англичан самая сложная ситуация. О чем бы они ни говорили, все упиралось во взаимоотношения с Америкой, потому что сходство языков для них опасно. Они говорят, что сейчас стала невыносимой миграция творческих кадров из Англии в Америку и наоборот.

Но у них положение изменилось в лучшую сторону после того, как появился Четвертый канал Британского телевидения, который субсидирует независимые малобюджетные и среднебюджетные картины. Раньше как было? В кинотеатры, хотя и было введено квотирование, народ почти не ходил. Сейчас же национальные картины демонстрируются по Четвертому каналу, который даже стал приносить прибыль, потому что народ смотрит его программы. И производство у них чуть-чуть поднялось. Они очень этим горды.

Л. Донец. В каких странах Европы национальные картины пользуются таким же спросом?

С. Лазарук. Во Франции, в Италии.

Л. Донец. Но в Италии ведь почти не осталось гениев.

С. Лазарук. Итальянцы и говорят о том, что у них сейчас сложная ситуация, но тем не менее появилась большая плеяда молодых режиссеров, очень талантливых, правда, пока малоизвестных в мире.

В Европе понятие «кинематограф» входит в понятие «аудиовизуальные средства». И впервые за долгое время Совет Европы рассматривал именно кино, совместное будущее европейского cinema. Теперь европейцы поняли, что к кинематографу следует относиться более бережно, более внимательно. Готовится конвенция, которая рекомендует европейским государствам приравнять все европейские фильмы к своим национальным.

Но говоря об обустройстве общеевропейского кинематографического дома, о совместном кинобудущем, каждый из участников конференции подчеркивал и необходимость сохранить национальные особенности своего кинематографа, который не должен оказаться просто кирпичом в общем здании. Важно, чтобы европейская киноиндустрия имела единую стратегию и сознавала бы вместе с тем свое многообразие.

Сергей Лазарук — киновед, кандидат искусствоведения, заместитель председателя Госкино РФ.

Интервью ведет Юлия Гирба

Юлия Гирба. Театралы давно знают вас как замечательную актрису Школы драматического искусства Анатолия Васильева. Но шумный успех в кино пришел к вам только в прошлом году, когда на «Кинотавре»-96 вы получили приз за лучшую женскую роль — за роль в фильме Александра Сухочева «Принципиальный и жалостливый взгляд». Правда ли, что вас, словно Золушку, вызвали в Сочи на закрытие фестиваля для вручения приза?

Наталья Коляканова. Это так важно, да? У меня все об этом спрашивают, и я думаю: почему это так важно? Почему с этого нужно начинать? Я не считаю этот приз каким-то поворотным моментом в моей судьбе. Я живу другой жизнью, и она вдруг проявилась на экране. Да, такие существа, как я, где-то живут, и их можно найти, откопать, позвать, и это произведет впечатление. Мы, по сути дела, ископаемые…

Ю.Гирба. Во время телерепортажа было видно, что вас порадовал этот успех.

Н. Коляканова. Я очень много работаю в театре, но мы не показываем спектаклей в Москве, и мне не хватает того, что можно назвать энергетическим обменом: когда ты отдаешь все свои силы и в ответ получаешь благодарный отклик, тепло зрительного зала, его дыхание… То, что в кино, благодаря фильму Александра Сухочева, я получила этот отклик, это зрительское понимание, поразило меня в самое сердце. Я нуждалась в признании своего существования как актрисы, как художника и рада, что это произошло.

Ю.Гирба. Почему устроители не позвали вас на фестиваль заранее? Они сомневались в успехе фильма? Или вы не поехали потому, что не любите фестивальную тусовку?

Н. Коляканова. Я как актриса не существую в кинематографе. Мне кажется, у меня была неплохая роль в «Такси-блюзе», но никто меня за нее не награждал, и никто про меня в этом фильме не писал. И в «Прорве» у меня была неплохая работа. «Прорву» в свое время показывали на «Кинотавре», но главную роль там сыграла гениальная актриса Уте Лемпер, и рядом с ней никто из членов жюри меня не заметил.

В театре я уверена, что существую. Архив Школы драматического искусства состоит из видеокассет с записями спектаклей, и чуть ли не в каждом есть моя роль. Может быть, это «для вечности», для будущего… Васильев так и говорит: «Ты прокладываешь рельсы, а кто-то по ним едет». Тех, кто прокладывает, не видно. Я уже смирилась с тем, что мое назначение — прокладывать эти рельсы.

Ю.Гирба. Вам приходилось отказываться от работы в кино из-за того, что в театре вы ежедневно «работаете на вечность»?

Н. Коляканова. Да, Васильев не любит, когда мы снимаемся, не любит отдавать своих актеров в чужие руки. Но пока и я не встретила такого сценария или режиссера, ради которого могла бы, хоть на время, уйти из театра.

Ю.Гирба. А в начале своей актерской карьеры вы мечтали сниматься в кино, играть перед камерой?

Н. Коляканова. Когда я только поступила на заочный актерский курс к Васильеву и работала в Иркутском театре, Евгений Евтушенко снимал у нас в Иркутске фильм «Детский сад». Он пришел в театр, посмотрел спектакль, я ему понравилась. Он сказал мне: «Приходи, сыграй какой-нибудь эпизод». Снимали сибирскую свадьбу, и я там пела частушку. Помню, мне очень хотелось, чтобы у меня была большая роль! Ведь приехал известный поэт, ему понравилась моя работа, он меня похвалил… Мне хотелось, чтобы он все время меня хвалил, чтобы меня снимали, чтобы я перед камерой играла и играла. Я чувствовала, что могу делать это лучше, чем другая актриса. Только снимай меня! Но сняли эпизодик — и всё… Ни камеры, ни режиссера, ни оператора больше не было…

Потом, правда, когда Евтушенко делал второй фильм, он снова меня пригласил. Сказал: «Какую хочешь женскую роль, такую и будешь играть, можешь выбирать». И я ему благодарна. Мне нравится, когда режиссер снимает актеров, с которыми начинал, с которыми он получил признание.

Ю.Гирба. Как вы, театральная актриса, ощущаете разницу в отношениях между актером и режиссером в кино и в театре?

Н. Коляканова. Поскольку у нас с Васильевым выработался общий язык, я его понимаю с полуслова. А с кинорежиссерами мне необходимо встречаться до съемок, чтобы этот общий язык найти. Для меня важно, что режиссер хочет сказать, и если у него есть идея, которая его волнует, то я постараюсь эту идею передать. Благо, у меня актерская натура такая, что я могу подключиться к режиссеру, и если он настроен на меня, а я настроена на него, я ловлю импульс, который он посылает мне на энергетическом уровне. А камера в этот момент снимает… Я иногда придумываю роль, фантазирую, но когда прихожу на площадку, стараюсь слушать только режиссера — так меня Васильев приучил. Если у режиссера есть цель, если я ее чувствую, я попаду в нее, как стрела… Но иногда режиссер и сам не знает, чего он хочет, поэтому я могу и так сыграть, и этак…

Ю.Гирба. Ваше сотрудничество с Павлом Лунгиным было «попаданием в цель», или вы сами сочинили свою роль в «Такси-блюзе» ?

Н. Коляканова. Я сбежала к Лунгину тайком. Васильев запретил мне сниматься. Пришлось работать ночами, закрыв окна в комнатушке, где мы снимали. Лунгину нравилось то, что я делаю, и это меня подхлестывало. Мне всегда хотелось что-нибудь от души сыграть, отчебучить, выплеснуть из себя какую-то радостную бесшабашность. А в театре у меня таких ролей не было. Васильев всегда ограничивал меня по части актерских проявлений на сцене. От ха-рактера же никуда не уйдешь! И тут я словно с цепи со-рвалась, бесконечно что-то придумывала. И Лунгину хотелось меня снимать еще и еще. Было отснято много материала, в картину вошло «избранное»… Мне было легко с ним работать. Я сыграла эту роль, как песню спела.

Хорошо было. Я с большим теплом вспоминаю съемки и то, как мы поехали с фильмом в Париж, а потом в Канн, где он получил в 1991 году приз за режиссуру. Это было три дня настоящей славы: мы поднимались по лестнице Дворца фестивалей, фотографировались, давали интервью, раздавали автографы — все было ярко, щедро, празднично. Помню, мы стояли с Петей Зайченко, а вокруг человек сто репортеров делали снимки; они щелкали бесконечно, как в кино.

Меня это забавляло как сон или приключение, не имеющее отношения к моей жизни. А потом все закончилось, я вернулась в театр, опять погрузилась в свою работу, как подводная лодка на дно, и больше ни про фильм, ни про славу не вспоминала… Мне никто не звонил, никто не приставал, не поздравлял. Я выплеснула в этом фильме свою энергию, радость, веселье, накопившиеся за время работы в театре, и к дальнейшей судьбе картины отношения не имела. Судьба эта была успешной. Лунгин после «Такси-блюза» стал жить и работать в Париже. А я получила шестьсот сорок рублей, и для меня тогда это были большие деньги.

В своем следующем сценарии «Луна-парк» Лунгин писал женскую роль, во многом рассчитывая на меня. Хотя я сама по себе не похожа на эту героиню, я все придумала и знала, как ее сыграть. А роль получила Наташа Егорова, которой не нужно было ничего придумывать и играть — она на самом деле такая. Однако мне кажется, что принцип типажности не всегда идет на пользу фильму. Роль должна быть выстроена, сделана, как, например, роль Холли Хантер в «Фортепьяно». Высший пилотаж, когда ты видишь, как это сделано и одновременно — как это проживается! Это то, что имеет отношение к высокому искусству, то, что остается для вечности, для потомков.

Третий свой фильм Лунгин вновь снял без меня. Он, конечно, сокрушается, и правильно: мне кажется, если бы он снимал меня, фильмы у него сложились бы иначе.

Ю.Гирба. Расскажите о своей работе в фильме Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф».

Н. Коляканова. Хамдамов необыкновенный. Когда я согласилась сниматься, Васильев спрашивал: «Зачем ты идешь сниматься к Хамдамову, там же эпизод? Что ты там заработаешь?» Он думает, что кинематограф для меня лишь средство зарабатывать деньги. Я и сама так ему всегда объясняю: мол, иду на панель, попеть, поплясать, заработать… Но у Хамдамова я согласилась бы сниматься бесплатно, потому что мне было интересно. Хамдамов — художник в универсальном смысле слова. Режиссер, который увидел меня такой, какой я никогда бы себя не увидела, какой я себя просто не знала. Его взгляд не оставлял меня равнодушной, и я начинала позировать, хотя, в общем, не люблю красоваться… На съемочной площадке «Анны Карамазофф» мне нравилось быть послушной моделью, делать то, что было необходимо режиссеру: поворачиваться, смотреть… Это было идеальное соединение художника и модели, режиссера и актрисы.

Ю.Гирба. Последний фильм, в котором вы сыграли, «Принципиальный и жалостливый взгляд», мало кто видел. Но все же он имеет успешную фестивальную судьбу: его показывали в Берлине, на фестивале в Сочи он был удостоен приза за лучшую женскую роль. Как создавался образ вашей героини, глядящей на мир «принципиальным и жалостливым взглядом»?

Н. Коляканова. Я ведь снялась в этой роли очень давно и давно отошла от нее. Помню только, что зацепкой для меня стали письма, которые героиня пишет своему бывшему мужу. Это опять-таки связано с театром. В спектакле «Серсо», где я играла, был такой момент: герои читают письма, найденные в сундуках, среди ненужных вещей. Это были чеховские, цветаевские письма, прочитанные сегодняшними людьми, «из нашего времени», сегодня. Тут возникала мощная временная дистанция — эмоциональное погружение в прошлое, но со знанием всего того, что будет потом, всего, что случится в ХХ веке. Такое сопряжение времен — благодарная вещь для актера. Оно задает масштаб осмысления человеческой судьбы, осмысления истории.

И в работе над фильмом именно письма героини дали мне толчок, творческий импульс. Письма — это жизнь, которая прожита, и чувства, которые невозможно вернуть… Это прошлое, присутствующее в настоящем, что дает возможность полифонического развертывания роли.

Я зацепилась и за то, что героиня должна умереть, что у нее нет будущего. Смысл в том, что когда ты читаешь письма, понимаешь, что все уже было, что все самое лучшее ты уже пережил. И жизнь твоя падает, как снег, и тает, от нее ничего не остается. Такое ровное истечение жизни. Там, в фильме, есть кадр, когда вода из ванны уходит в дырочку — вот так и жизнь: была — и закончилась.

Этот взгляд кажется странным; кажется, человек живет, чтобы оставить какой-то след, иначе жизнь бессмысленна. Но ведь чаще всего так и бывает — жизнь, энергия просто иссякает, тает, уходит в песок… И никакого следа, словно волной смыло. Мне было интересно проследить такую судьбу. Не знаю, что из этого получилось…

На этом фильме близким человеком для меня стала Татьяна Окуневская. Я не то чтобы ей часто звоню, просто мысленно беседую с ней, обращаюсь к ней в какие-то минуты своей жизни.

Ю.Гирба. Ее манера работы на площадке отличается от привычной вам, от современной манеры игры? Наверняка у нее совсем другие приспособления, она иначе слушает режиссера, наверное, не так растворяется в роли?

Н. Коляканова. Самые главные ее качест— ва — это терпение и выносливость. Она терпима к любым предложениям режиссера, она все выслушает и постарается сделать как надо. Этими качествами можно пользоваться всю жизнь, они необходимы в любые времена. А в остальном ее способ выражения таков, какова жизнь, которую она прожила. Она уже в том метафизическом возрасте, когда человек настолько самодостаточен, что ему уже не нужно ничего играть: просто присутствуя в кадре, она заставляет на себя смотреть, как мы смотрим на огонь или на течение реки… Это тот возраст, когда можно снимать актера, не приукрашивая его, не придумывая лишних манков. Окуневскую следует снимать, снимать и снимать, дать ей возможность быть в кадре.

Ю.Гирба. Вашу роль в фильме «Принципиальный и жалостливый взгляд» некоторые критики назвали открытием. Однако печаль, меланхолия, сполна проявившиеся в последней работе, только одна краска вашей богатой актерской палитры. В «Прорве» и в «Такси-блюзе» вы работали столь эффектно и столь разнообразно, что приходится удивляться, что режиссеры так мало вас снимают и так мало используют присущий вам актерский и человеческий темперамент…

Н. Коляканова. Да сама по себе я не грустный человек. Может быть, жизнь так складывается, но из грусти я всегда пытаюсь добыть радость. Этому меня опять-таки Васильев научил. Сколько хватает сил, я все отдаю театру. С кинематографом у меня эпизодические встречи. Я чужая на этом празднике жизни. Но, может быть, кинематограф как раз такое место, где я смогу найти отдушину. Где может проявиться мой характер, моя индивидуальность, а режиссер не будет меня ограничивать. В театре мы долго репетируем, все лишнее от— секается, проходит много времени, пока из глыбы камня получится Галатея. А в кино я — как глыба мрамора: такая, какая есть. Вот такой меня и принимайте.

«Миссия невыполнима» (Mission: Impossible)

Авторы сценария Дэвид Коэпп, Роберт Таун, Стивен Заллиан
Режиссер Брайан Де Пальма
Оператор Стивен Бурем
Художник Фредерик Хоул
Композитор Дэнни Элфман
В ролЯх: Том Круз, Эмманюэль Беар, Джон Войт, Жан Рено, Ванесса Редгрейв, Ингеборга Дапкунайте
Paramount Pictures — Cruise/Wagner prod.
США
1996

В первые же минуты фильма рваный восьминотный мотив Лало Шифрина в переложении Адама Клейтона из группы «Ю-Ту» ностальгически погружает в 60-е годы. Лало Шифрин сумел минимальными музыкальными средствами точно передать дух времени. (Еще одно подтверждение замечания Леви— Строса о том, что музыка всегда понятна и непереводима.) Однако этот ностальгический настрой (в основе фильма одноименный телесериал 1966 — 1973 годов) не находит развития в самом фильме. Тот сериал был достаточно бесхитростным жанровым артефактом с характерным для холодной войны манихейским, бело-красным разделением ролей, оппозицией масок «контрразведчик» — «шпион».

Брайан Де Пальма и Том Круз, взяв за основу для своей импровизации историю с похищением файлов из телесериала и перенеся действие в современную посткоммунистическую Восточную Европу, все запутали: персонажи постоянно стягивают латексные маски, и разобраться, кто белый, а кто красный, подчас совершенно невозможно. Причем, в отсутствие явного врага в лице коммунизма, Де Пальма и Круз поставили акцент на выявление врагов в своем стане: фильм оказался переполненным “moles”, то есть «кротами» — «внутрисистемными» предателями. Типичный пример из жизни — Эймс. В этом фильме предают практически все, вплоть до возлюбленных.

Сюжет из времен «холодной войны», в котором присутствует весь стандартный жанровый шпионский антураж (типа обмена паролями на парковой скамейке), сдвинутый в современность, сделан, как кубик Рубика, и развертывается в эффектном, напористом жанре экшн. Хотя порой все и тонет в бесконечной перестановке разно-цветных элементов «кубика», как будто кто-то постоянно вкалывает в этот самый экнш адреналин в лошадиных дозах.

Впрочем, Де Пальму явно больше интересует стиль и деконструкция жанра, нежели линейная логика триллера. Судя по всему, это очередной образец масскультного постмодернизма, тем более что при отказе от последовательного повествования триллер выглядит похожим на мюзикл 50-х как последовательность драматургически слабо связанных музыкально-хореографических номеров.

Зато на фоне плохо читаемого, перекрученного сюжета бриллиантами сверкают три отлично сделанные погони (в том числе с применением вертолета, прицепленного к скоростному поезду в Евротуннеле) и — гвоздь программы — прекрасно задуманная и осуществленная сцена похищения файла с подвешиванием Круза в защищенной от проникновения шпионов комнате в ЦРУ. Стоит полная тишина (работают датчики, настроенные на шум), и герой не шевелится, ему нельзя волноваться и, следовательно, потеть, потому что повысится температура и опять-таки сработают уже другие датчики. Появившаяся-таки капелька пота виртуозно режиссером «обыгрывается». Тут сразу вспоминается классика Де Пальмы — напряженная сцена в музее (с участием Энджи Дикенсон) из «Одетого для убийства». Правда, там действо подкреплялось напряженной музыкой Пино Донаджио, в то время как здесь используется «нулевая музыка» — ватная тишина. Также отдельным номером вставлен серфинг Тома Круза по воде взорванного им тысячелитрового аквариума.

Интернациональная команда кинозвезд — от Ингеборги Дапкунайте и Эмманюэль Беар до Жана Рено («Леон») и Уинга Реймса («Криминальное чтиво») — работает почти в хореографической слаженности. Ванесса Редгрейв неожиданно забавна в острохарактерной роли нелегального торговца оружием…

Брайан Де Пальма явился идеальным режиссером для этого фильма — мастер постмодерного саспенса лихо разливает старое вино в новые мехи, успешно используя повествовательность в духе 60-х. В конечном счете все это, как ни странно, сильно напоминает фильмы о Джеймсе Бонде («мачизм» плюс «гэджеты»), но, так сказать, без романтизации профессии.

Фильм стал первым опытом Тома Круза в качестве продюсера и находится на втором месте по сборам в 1996 году.

«От заката до рассвета» (From Dusk Till Dawn)

Автор сценария Квентин Тарантино (по идее Роберта Курцмана)
Режиссер Роберт Родригес
Оператор Гильермо Наварро
Художник Сесилия Монтиель
Композитор Грэм Ревелл
В ролях: Харви Кейтел, Джордж Клуни, Квентин Тарантино, Джульетт Льюис, Том Савини
Miramax — Dimension Films
США
1995

Любовь к флэшбэкам сыграла с Квентином Тарантино дурную шутку: испробовавший этот прием во всех своих работах (включая оригинальный сценарий «Настоящей любви»), он в очередной раз нарвался на него в жизни.

Первый вариант сценария «От заката до рассвета» был написан им в 1990 году по заказу совладельца фирмы спецэффектов Роберта Курцмана, предназначавшего его для своего режиссерского дебюта. Курцману принадлежала основная идея: двое бандитов, пробиваясь в Мексику, в конце концов попадают в притон, наполненный вампирами, и гангстерский фильм в одно мгновение перерастает в хоррор. Молодой Квентин, имевший в своем активе два непоставленных сценария («Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы»), согласился за полторы тысячи долларов оживить эту схему. Написанный им стостраничный сценарий был столь хорош, что Курцман, словно чувствуя угрызения совести, согласился за бесценок поставить спецэффекты в «Бешеных псах». Именно его фирме зрители обязаны отрезанным ухом полицейского.

После успеха «Псов» удача повернулась лицом к Квентину, чего нельзя сказать про мастера спецэффектов: никто из продюсеров так и не захотел выделить деньги на постановку предлагаемого им сценария. Даже слава, пришедшая к его сценаристу, не помогла Курцману: за прошедшие годы текст потребовал доработки, но никто не брался переписывать обладателя «Оскара» 1995 года за лучший сценарий. Выход, однако, нашелся.

Тарантино соблазнил идеей фильма Роберта Родригеса, с которым они закорешились на фестивале в Санденсе и вместе работали над «Четырьмя комнатами». Права были выкуплены у Курцмана, сценарий переделан самим автором, и летом 1995 года фильм был запущен в производство. В утешение за несостоявшийся дебют Курцман получил на откуп все оторванные головы вместе с потоками слизи и крови.

«От заката до рассвета» куда удачнее «Четырех комнат», возможно, благодаря идее Курцмана: едва зритель успевает пресытиться кровавым боевиком в стиле «Прирожденных убийц» и «Отчаянного», как на него обрушивается не менее кровавый ужастик в духе Сэма Рэйми и Джорджа Ромеро. Значим даже выбор актеров — в главных ролях сам Квентин Тарантино (Ричард Гекко), «фирменный» для нового американского кино Харви Кейтел и Джульетт Льюис (Мэлори из «Прирожденных убийц»). Знатоки оценят и исполнение одной из ролей второго плана ветераном «кровавого ужаса» Томом Савини — актером, режиссером римейка «Ночи живых мертвецов» Ромеро и постановщиком спецэффектов (в том числе в фильме друга Тарантино Роджера Эйвери «Убить Зои»).

Впрочем, своей глумливой жестокостью и смакованием сцен насилия фильм вызвал осуждение блюстителей строгой нравственности, и разразился очередной, хотя и уступающий порожденному «Убийцами», скандал. Скандал, как известно, лучший вид рекламы, и поэтому важнее то, что недовольными остались и многие поклонники Тарантино. Несмотря на попытки автора оживить схематичность персонажей, заложенную в первом варианте сценария, братьям Гекко далеко до Винсента Веги и Миа из «Криминального чтива». Возможно, виной тому диалоги, по-тарантиновски остроумные, но недотягивающие до его признанных шедевров — разговора о массаже стоп и вступительной беседы о Like a Virgin Мадонны в «Бешеных псах». А возможно, что за прошедшие пять лет лучшие идеи Тарантино, задействованные в «От заката до рассвета», уже были реализованы в его собственных фильмах и фильмах, поставленных Тони Скоттом и Оливером Стоуном по его сценариям.

Впрочем, обращение авторов фильма к кровавому ужастику следует признать закономерным и ожидаемым. Хоррор, наряду с боевиком, всегда был излюбленным жанром В movies. Пародии на фильмы о вампирах появлялись всегда (последний пример — «Дракула мертвый и довольный» Мела Брукса), но Родригес и снимает не пародию. Подобно тому как в «Отчаянном» он пытается довести до логического конца стилистику гонконгских картин Джона Ву, во второй половине «От заката до рассвета» Родригес стремится выжать все возможное из сюжета «битвы с кровавыми слизистыми монстрами». Комизм возникает от неимоверной концентрации штампов жанра: чего стоит сцена, когда герои вооружаются презервативами, наполненными святой водой, и многофункциональным крестом, составленным из пистолета с осиновым колом!

Когда Тарантино или Родригес экспериментировали с жанром боевика или вестерна, зритель чувствовал подвох и нервничал, опасаясь, что его лишат привычного хэппи энда. Однако хоррор, особенно категории В, вовсе не предполагает счастливого конца, и, может быть, поэтому при просмотре «От заката до рассвета» почти не чувствуется напряжения — любой финал укладывается в при-вычную жанровую схему. Как следствие, фильм становится более рыхлым и — неожиданно — не столь стильным, как ожидалось.

Впрочем, нехватка драйва, присущего «Бешеным псам» и «Криминальному чтиву», позволяет более пристально взглянуть на тарантиновский сценарий и обратить внимание на то, что осталось ранее незамеченным.

Так, например, под вопросом оказывается пресловутая неожиданность сюжетных ходов. Любой зритель, читавший в интервью Тарантино его восторженные отзывы об СВЧ-печах, без труда догадается, что появляющийся в прологе фильма шериф («Ребята, я скажу вам только одно: СВЧ-печь — это редкостное дерьмо») долго не протянет. И правильно: не успеют показаться титры, как ему вышибут мозги.

Как это ни смешно, так и продолжается до самого рассвета. Вся вампирская линия словно нарочито демонстрирует старый тезис вампирологов: вампир у кого ни попадя кровь не сосет, жертва должна сама заслужить свою участь. Так, гибнут: садист-убийца Ричард, священник, отрекшийся от своего сана, и его приемный сын, не сдержавший данной клятвы. Все остальные погибшие так или иначе одержимы кровью и насилием (чего стоит одна только сцена, в которой Том Савини превращается в монстра, когда ветеран рассказывает о том, как вырезал целый взвод вьетконговцев!). В живых остается дочь бывшего пастора и весь фильм одергивавший Ричарда его брат («Я грабитель, но не убийца!»).

Можно было бы подумать, что это стёб или очередное обыгрывание штампов жанра наподобие венчающей фильм ацтекской пирамиды, видимо, пародирующей древнеегипетское происхождение вампиров по Энн Райс. Однако тщательный отбор жертв вовсе не бросается в глаза и даже никак не комментируется — для пародии прием слишком скрыт. К тому же в фильмах категории В вампиры обычно кусают того, кто ближе, а не того, кто хуже. Тот факт, что слова из книги пророка Иезекииля попали в «Криминальное чтиво» из первого варианта сценария «От заката до рассвета», симптоматичен. Впрочем, и после устранения Иезекииля Тарантино не обошелся без библейских аллюзий (выжившего героя зовут Сеф — Seth, что по-английски отсылает одновременно и к египетскому Сету, и к третьему сыну Адама и Евы — Сифу) и тем самым вписался в большой голливудский стиль с присущим ему замахом на вечное.

«Шоссе» (Freeway)

Автор сценария и
режиссер Мэтью Брайт
Оператор Джон Томас
Художник Памела П. Уорнер
Композитор Дэнни Элфман
В ролях: Рииз Уитерспун, Кифер Сазерленд, Брук Шилдс, Аманда Пламмер и другие
Illusion Entertaiment — Muse Prod.
США
1996

«Шоссе», появившееся в России почти одновременно с началом проката в Амери-ке — сначала в легальной видеокопии, потом на большом экране, — конечно, не лучший фильм 1996 года, но один из самых многообещающих.

В числе развлечений, доступных киноману при чтении отечественной прессы, просмотре киноафиш и корешков кассет, одно из самых интересных — выискивание забавных ошибок и неточностей при переводе, транслитерации и т.д. Учитывая предельную простоту заглавия Freeway, переврать которое почти невозможно, я был приятно обрадован, увидев на афише фильма «Шоссе» надпись: «Режиссер Шарль Перро».

В этой ошибке есть свой смысл. «Шоссе» действительно может считаться фильмом, снятым по «Красной Шапочке». Корзинка и Бабушка остались на месте, а шапочка заменена юбочкой того же цвета. Соответственно, и Волк (психоаналитик-маньяк с говорящей фамилией Вулвертон) больше интересуется тем, что у героини, пятнадцатилетней Ванессы, под юбкой. А у нее и без Волка хватает забот: мать и отчима в очередной раз отправили в тюрьму, а Ванессу собираются отдать приемным родителям, где ее тоже ничего хорошего не ждет. Одна надежда — на Бабушку, которую Красная Шапочка никогда в жизни не видела. И вот она отправляется в путь.

В этом раскладе ролей наиболее примечательным представляется профессия Волка. Важно даже не то, что психоаналитики (от доктора Мабузе до доктора Лектора) — хрестоматийные кинозлодеи и маньяки, а то, что именно психоанализ в ХХ веке возродил интерес к сказке о Красной Шапочке. Эрик Берн рассматривал классический сюжет в качестве одной из возможных жизненных схем (героиня хочет пасть жертвой насилия и перекладывает решение про— блемы на охотников-лесорубов, то есть на других), а французская исследовательница Э. Сиксус видит в сказке прежде всего пример того, как фаллократическое общество пытается лишить женщину свободы выбора — ей следует ходить только одним маршрутом, от родной матери к Бабушке, то есть архетипической Великой Матери, которая и оказывается Серым Волком, «фрейдовским сверх-Я, которое пугает всех женщин — Красных Шапочек, рискнувших исследовать свои заросли без разрешения психоаналитика». Маленькая Красная Шапочка при этой интерпретации оказывается символом маленького красного клитора, самодостаточной и своевольной женской сексуальности.

Нетрудно видеть, что если Нил Джордан, автор предыдущей «экранизации» сказки («В компании волков»), ориентировался скорее на схему Берна (героиня фактически добровольно отдавалась волку-оборотню) , то режиссер-дебютант Мэтью Брайт следует логике феминистской схемы, предложенной Сиксус, — не случайно его фильм впервые был показан на прошлогоднем фестивале в Санденсе, где женская тема вообще была очень сильна. Охотники-лесорубы (полицейские) только мешают Ванессе: без них она куда быстрее разобралась бы со своим Волком.

Впрочем, подобная самостоятельность героини лишает сюжет инициационного подтекста (мотив проглоченного заживо — традиционный для обрядов посвящения). Ванесса приходит к концу фильма почти не изменившейся, что, видимо, вообще участь рано повзрослевших «деток»: их цинизм — только оборотная сторона неискоренимого инфантилизма. Все это блестяще сыграла молодая Рииз Уитерспун («Страх»), сделавшая Ванессу вульгарной, беззащитной и отчаянной.

Опыт сценариста (фильмы ужасов, комедии, залман-кинговская эротика) позволяет Мэтью Брайту поддерживать напряжение на протяжении всего фильма: он не вгоняет действие в жесткие рамки классического сюжета, и поэтому вскоре зритель начинает теряться в догадках, что будет дальше, а зрительницы непроизвольно примеривают на себя красную шапочку героини, вступившей в единоборство с насильником.

Исполнительным продюсером фильма выступил Оливер Стоун, что спровоцировало критику на сопоставление «Шоссе» с «Прирожденными убийцами». Впрочем, по своей эстетике «Шоссе» гораздо ближе к оригинальному Тарантино, чем к его окаменевшей версии: со времен «Криминального чтива» не помню фильма, в котором циничный черный юмор так органично сочетался бы с беспокойством за судьбу героев. Именно в этом прежде всего секрет успеха «Шоссе»; в отличие от создателей многих фильмов, пристроившихся в кильватер Тарантино (в том числе фильмов, делавшихся и при его участии), Брайт культивирует не эстетику живописного насилия и рискованных шуток, а пессимистический взгляд на мир в сочетании с чистой любовью к своим героям. Любовь в этой паре — залог того, что Ванесса останется цела, а пессимизм — того, что финал будет слишком далек от традиционного хэппи энда.

«Побег из Лос-Анджелеса» (Escape from Los Angeles)

Авторы сценария Джон Карпентер, Дебра Хилл, Курт Расселл
Режиссер Джон Карпентер
Оператор Гэри Б.Кайбб Художник Лоренс Полл
Композиторы Джон Карпентер, Ширли Уокер
В ролях: Курт Расселл, Стив Бушеми, Питер Фонда
Paramount Pictures — R.Y.S.H.E.R. Entertainment
США
1996

Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить.
Ф. М .Достоевский.

«Записки из подполья»

Через пятнадцать лет Джон Карпентер вернулся к сюжету «Побега из Нью-Йорка » — одного из самых своих знаменитых, можно сказать, «культовых» (хотя это слово от частого употребления последнее время как-то девальвировалось), фильмов. Его новая картина называется «Побег из Лос-Анджелеса », и постаревший на пятнадцать лет Курт Расселл играет постаревшего на шестнадцать (теперь действие происходит в 2013 году) одноглазого Змея Плисскина, который, как мы узнаем, получил благодарность спасенного им в Нью-Йорке Президента, но, отвергнув предложение о сотрудничестве со спецслужбами, остался изгоем и сделался самым известным преступником Америки. В свою очередь новым городом-тюрьмой после Нью-Йорка оказался разрушенный (второй раз за кинематографическое лето 1996-го после «Дня независимости») Лос-Анджелес. На этот раз причиной стало землетрясение, заодно опустившее на дно океана всю территорию Голливуда.

Несмотря на этот «мостик» между двумя фильмами, мы получаем не столько сиквел, сколько почти образцовый римейк. (Кстати, это первый случай в карьере Карпентера-режиссера, когда он вернулся к своей старой ленте: несмотря на многочисленные предложения продолжить «Хэллоуин», его участие в работе над последующими сериями фильма ограничивалось соавторством в написании сценариев и продюсировании.) Злые языки шутили, что Карпентер и его соавтор Дебра Хилл просто переписали свой старый сценарий, изменив Нью-Йорк на Лос-Анджелес, а Президента — на дочку президента и черный ящик с секретным оружием. Действительно, и тут, и там мы имеем город, превращенный в тюрьму, куда под давлением властей отправляется для выполнения миссии, от которой зависит судьба мира, Змей Плисскин. В Лос-Анджелесе, как и в Нью-Йорке, Змея ждут двуличный водитель, местный царек, некогда предавший его старый приятель и еще несколько знакомых эпизодических персонажей. Из первой картины перешли во вторую даже отдельные реплики героя («Зови меня Змеем» в начале фильма и «Моя фамилия Плисскин» в финале). Это звучит комично для зрителей, хорошо помнящих старую ленту Карпентера: Плисскин походит на того бледнолицего из анекдота, который дважды наступает на одни грабли. Закрадывается подозрение, что еще лет через шестнадцать его ждет какой-нибудь «Побег из Вашингтона», а потом «Побег из Чикаго» и так до самой смерти. Циклическая модель жизни: раз в шестнадцать лет отправляться с секретной миссией в очередной город-тюрьму. Так сказать, «Шестнадцатилетие сурка». «Мы знали, что ты дурак, Плисскин, но не знали, что до такой степени», — как остроумно замечает в финале один из «отрицательных» персонажей.

Подобное беспамятство и/или глупость героя, впрочем, даже симпатичны и могут быть восприняты как признак модной «игры с жанром», тем более что и в первом, и во втором фильмах Карпентер на строгие жанровые правила вообще-то смотрит сквозь пальцы. Наиболее бросающийся в глаза момент — отсутствие героини-возлюбленной : стоит только появиться хорошенькой девушке, симпатизирующей Плисскину, как ее тут же подстреливают. В 90-е годы это выглядит уже стёбом в стиле Тарантино.

Впрочем, с точки зрения игры с жанром, гораздо интереснее то, что происходит с фигурой главного героя. Уже в «Побеге из Нью-Йорка » Плисскин напоминал не традиционного героя боевика «без страха и упрека», а попавшего в будущее персонажа вестернов Сержо Леоне: смелого и свободного, беспринципного и циничного. По своей сути он наемник, а не солдат; преступник, а не борец с преступностью; анархист, а не охранитель. Популярность такого рода фигуры, с одной стороны, связана с американским культом индивидуализма, а с другой — с возможностью изящного парадокса, когда асоциальный тип на поверку оказывается лучше и благороднее «положительных» граждан. Только он способен покарать зло (в вестерне или гангстерском фильме) и спасти мир (в фантастике). Сравнительно свежий пример героя такого типа — Джонни Мнемоник, которому, в общем-то, наплевать на человечество, но только благодаря ему все разрешается ко всеобщему благу. Известно: работая на контрасте, можно добиться большего эффекта.

Карпентер еще в первом «Побеге…» понял, что эстетическая привлекательность подобного персонажа — нравственно амбивалентного, хотя и вызывающего зрительскую симпатию — никак не связана с положительной миссией, им выполняемой. Поэтому в финале «Побега из Нью-Йорка » Плисскин выбрасывает кассету с речью Президента о новом ядерном оружии, которая якобы могла предотвратить третью мировую войну между США и СССР. Пафос подобного человеконенавистнического финала, правда, снимался вопросами типа: «Почему нельзя сказать то же своими словами, без всякой кассеты?» или «Неужели советская разведка не знает о новом оружии и без этого?».

Хотя аморальные и асоциальные герои пользовались симпатиями американского кинематографа с давних пор, до недавнего времени в обязательную программу входило наказание, которое в той или иной форме настигало их в финале. 90-е годы нарушили это жесткое правило — и тут Змей Плисскин пришелся ко двору.

Во время своего второго пришествия он не ограничивается уничтожением одной кассеты, а выключает электричество на всей Земле, тем самым отбрасывая цивилизацию «на пятьсот лет назад». Асоциальный герой-индивидуалист поворачивается к зрителю другим лицом — лицом безумца, стремящегося уничтожить мир. Но при этом не теряет ни своей привлекательности, ни симпатий зрителя.

Конечно, чтобы добиться такого неожиданного эффекта, Карпентеру приходится на протяжении всего фильма объяснять, что цивилизация образца 2013 года не заслуживает другой участи, кроме как быть уничтоженной. Во-первых, столицу США перенесли из Вашингтона в родной город очередного президента, во-вторых, со свободами покончено раз и навсегда: теперь уж не просто проституток, гомосексуалистов и прочих сомнительных элементов ссылают в город-тюрьму Лос-Анджелес, но и прочим гражданам запрещено ругаться матом и — до этого не додумался даже Оруэлл! — курить. Не случайно первое, что делает Плисскин в наступивших сумерках цивилизации, — закуривает. (См. эпиграф из Достоевского.)

Впрочем, возможно, дело в том, что в конце концов Плисскин избавился от своей странной амнезии и, вспомнив, что шестнадцать лет назад уже был в подобной передряге, решил подстраховаться, не дожидаясь 2029 года. Его можно понять. Да и зритель не очень жалеет этот далекий прекрасный мир: все-таки Голливуд был лучшей частью современной цивилизации и, если его все равно затопило, глупо скорбеть обо всем остальном.

«Агапэ»

Автор сценария А. Тимм
Режиссер Г. Байсак
Оператор В. Семеновых
Художник О. Краморенко
Композитор Е. Крылатов
В ролях: В. Баринов, А. Тихонова, А. Петренко, С. Шнырев, А. Песков, В. Долинский, С. Габриэлян
«Актер кино»
Россия
1996

Представьте себе, что люмпены из фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», взмыв от тоски и печали в воздух на паровозе, полетали вволю и, так и не добравшись до «небес обетованных», махнули рукой на свою затею, вернулись на грешную землю. Точнее сказать, под грешную землю — в подземный переход. Это можно выдать за предысторию фильма Геннадия Байсака «Агапэ».

Диковинное слово, вынесенное в название, означает в переводе с древнегреческого нечто вроде жертвенной любви. Во всяком случае именно так объясняется его значение в одном из первых кадров, чтобы зритель перестал ломать бедную голову и врубился в историю. А история такова.

Живут-поживают в подземном переходе люди, которых принято называть выброшенными на обочину жизни. Вернее, проживают они в заброшенном доме. Но этот сквот для них лишь ночное пристанище: все свое свободное рабочее-нерабочее время они проводят в переходе. Один музицирует на баяне, другой пишет портреты пойманных за рукав прохожих, третий торгует газетами и т. д. К ним на новенького приходит ясноокий юноша, которого они принимают в свою компанию. Потом на голову одного из них, того самого баяниста, падает оглушительное заморское наследство. Оно становится причиной раздора в сплоченной стае люмпенов и приводит к гибели юноши.

Краски на палитрах художников, живописующих жизнь дна, сменились ныне с безысходно-мрачных на радужно-благодушные. Позавчера в моде был автопортрет в дерьмовых тонах, сегодня старые русские раскручивают новый русский проект: всем нам, сирым и убогим, уже «хорошо», а в перспективе каждому достанется по белке и свистку впридачу. И даже если кого-нибудь из нас кокнут плохие дяди-киллеры в подземном переходе, как того юношу музыканта, мы, оставшиеся, смело выйдем из подземелья, встанем посреди проспекта и растянем меха аккордеона…

Что замечательно в обоих раскладах — и в прежнем, и в нынешнем, — авторы не допускают мысли, что зритель, может быть, и не хочет идентифицировать себя с постсоветскими клещами и сатиными. Знак равенства между простым человеком, сидящим в зале, и обитателем дна поставлен изначально. В противном случае он должен искать свое отражение в карикатурном нуворише, безмозглом киллере или циничном сутенере — они в структуре сюжета присутствуют как единственная альтернатива изгойству.

Вот и в «Агапэ» выстроена соответствующая иерархия: над люмпенами возвышается одиозная фигура мафиози Кронина (А. Песков), который держит в руках коммерческую жизнь подземного перехода, да и не его одного, судя по аппетитам, возможностям и антуражу земного существования. Этот антураж с завидным постоянством кочует из фильма в фильм, где сюжет предполагает участие бизнесмена новейшей формации: многочисленная охрана, ампирный особняк с электронным замком, бассейн, мрамор, антиквариат, радиотелефон и экзотические фрукты во всех вазах. В данном случае воображение авторов простирается даже до подлинников Тинторетто, украшающих сей мафиозный интерьер.

Портрет злодея-бизнесмена был бы вполне тривиален и не стоил подробного описания, если бы не занятная деталь: помимо прочих грехов авторы наделяют его и нетрадиционной сексуальной ориентацией. Можно было бы упрекнуть их в пренебрежении нормами « политической корректности», но в «Агапэ» не все так просто: сценарист Алексей Тимм выстроил хитрый любовный четырехугольник с двумя туманными углами, в котором есть место и положительно заряженным персонажам.

При появлении молодого человека со значимым именем Валентин (С. Шнырев) подземный переход встречает его враждебно, поскольку тот, подобно Паниковскому, сделал неоплаченный шаг на чужую территорию. На его защиту бросается баянист (В. Баринов); мгновенно возникает мотив сексуально-меньшевистского толка, и вот уже все подземелье обсуждает вопрос о том, что «Савва Беркутов какого-то пидера пригрел». Валентин это обстоятельство не опровергает, а подземельщики относятся к нему достаточно снисходительно и принимают славного мальца в свою стаю. Савва выказывает юному флейтисту вполне отеческие чувства: пускает жить в свою берлогу (Валентина выгнали из музыкального училища и общежития) и играет с ним в дуэте, делая большие сборы в переходе.

Тут одновременно происходят два важных события: на голову Саввы сваливается заморское наследство в виде шикарной виллы в Австралии на берегу океана, а в переходе появляется хозяин-мафиози, который кладет глаз на Валентина. Шантажируя Савву разгромом перехода и сквота, что чревато гибелью всех его обитателей, мафиози требует, чтобы Савва продал ему за бесценок свою виллу, попутно уговаривая Валентина уехать вдвоем в теплые края. Между тем Савва предается мечтам о том, что они будут путешествовать по морям, по волнам на яхте с Валентином и девушкой-цветочницей (А. Тихонова), в свою очередь тоже положившей глаз на Валентина. Развязка всех узлов печальна: Савва ради Валентина и других товарищей по несчастью (то бишь счастью) отрекается от наследства. Валентин ради Саввы убивает мафиози и сам падает, сраженный пулей наемного убийцы. Девушка-цветочница безутешна. Сквот сожжен, переход «очищен» из пожарных брандспойтов. Тем не менее финал с массовым выходом на проспект жизнеутверждающ.

Я так подробно описал все сюжетные обстоятельства этой печальной истории не корысти ради, а токмо из желания найти точки опоры в море жертвенной любви под названием «Агапэ» и вычертить подобие логической схемы. Возможно, авторы фильма обвинят меня в том, что я исказил их замысел и что высокую жертвенность, представленную в картине, нужно трактовать иначе. Но у меня иначе не получается; в противном случае все рассыпается на сюжетные подставки и несуразности. Зачем одаривать полунищего Савву заморским наследством на манер незабвенного героя песни Александра Галича? Зачем Валентину, пробирающемуся в особняк мафиози, демонстративно сбрасывать на землю косынку с головы, оставляя важную улику на месте преступления?.. Для чего Савва сжигает документы на наследство, которые Валентин похитил из особняка мафиози ценой собственной жизни? Да, Савва хотел помочь молодому человеку, дать ему возможность реализовать себя, но ведь рядом есть и другие, кто нуждается в помощи, — та же Ритка-цветочница, у которой ребенок в Серпухове… Однако идея жертвенности настолько овладевает массами, что им уже ничего не нужно: гори оно все синим пламенем… Став заложниками названия «Агапэ», авторы вознамерились осветить темное царство подземного перехода светом высокого и небывалого чувства, все дальнейшее развивалось по вольной траектории, вне законов логики и жанра.

В результате получился некий жанровый коктейль, где социальная драма смешана в произвольной пропорции с «любовью-кровью» и прочими элементами роковой мелодрамы. Вышло забористо, но не слишком удобоваримо. Не исключаю, что авторами двигала жертвенная, бескорыстная любовь к сирым и убогим. Но, каюсь, я этой жертвы не оценил.

«Барханов и его телохранитель»

Автор сценария и режиссер В. Лонской
Оператор Ю. Невский
Художник Л. Кусакова
Композитоp А. Кролл
Звукоопеpатоp В. Строков
В ролях: И. Бочкин, В. Раков, В. Шиловский, Л. Удовиченко, И. Шевнина, Б. Щербаков, А. Берда, Г. Назаров, Б. Бланк, О. Васильева, Ю. Слободенюк, А. Фроловцева, Л. Борисов
Роскомкино, «Глобус» при участии киноконцерна «Мосфильм»
Россия
1996

Классический сюжет о благородном разбойнике — защитнике слабых и обездоленных — на ниве отечественного кинематографа регулярно дает бурные всходы. Однако качество плода, его вкусовые и прочие особенности зависят от состояния почвы и от времени, которое стоит на дворе.

Юрий Деточкин из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) был романтическим шестидесятником и деньги за угнанные у ворья автомобили перечислял на счета детских домов. Авторы всячески настаивали на обаятельном безумии своего героя, поскольку изначальная оппозиционность фабулы приобретала скандальный оттенок: советский Робин Гуд отказывался доверять не толстопузому английскому шерифу, а родному правосудию, которое и без его сомнительной помощи зорко стояло на страже интересов трудящихся.

Фильм Виктора Сергеева «Гений» (1991) снимался на излете, точнее — на издыхании перестройки. Советское государство как узаконенный факт постепенно исчезало, зато мафия легализовывалась. Диковинное слово «Ленин» для шестилетнего ребенка звучало менее знакомо, чем иностранное слово «рэкет». Соответственно произведена была корректировка на местности. Во-первых, изменился герой: от втянутой в плечи головы, сбивчивой речи и виноватой улыбки Иннокентия Смоктуновского не осталось и следа; герой обрел полноценный и даже победительный облик Александра Абдулова. Во-вторых, «гений» — талантливый физик в прошлом и преуспевающий директор магазина в настоящем — промышлял на принципиально ином техниче— ском уровне: там, где Деточкин подливал подсолнечное масло в замок гаража, новый герой устанавливал хитроумные технические устройства для наблюдения за приватной жизнью клиента, а потом выкачивал деньги из набитого нечестным путем кармана. Герой ловко лавировал между мафией и милицией, однако вылепить из него законченного альтруиста авторы уже не могли и ограничились полумерами: «гений» ни в чем себе не отказывал, но немалые деньги вкладывал в свой (пока еще государственный) овощной магазин, чтобы неимущая бабушка могла купить пучок укропа посвежее и подешевле. Впрочем, эта благотворительность, заявленная в фильме без всякой иронии, уже тогда смотрелась как милый рудимент, привет от старых времен.

Сегодня старые времена окончательно канули в Лету. Государство в принципе перестало существовать, превратившись в мираж. Лавировать между мафией и милицией нет никакой нужды, поскольку всем ясно, что это одно и то же или почти одно и то же. Мода на какую-либо благотворительность прошла… И пробил час господина Барханова, героя фильма Валерия Лонского «Барханов и его телохранитель». В его лице миф о благородном разбойнике окончательно переродился в поговорку «вор у вора дубинку украл».

При этом фильм Лонского отнюдь не порывает с предшествующей традицией. Связь с «Берегись автомобиля», в частности, подчеркнута всеми доступными способами от иронического закадрового комментария и лирической музыки на фоне уличного движения (композитор А. Кролл) до монологов из «Гамлета».

Как и Юрия Деточкина, Барханова толкает на путь преступления социальный протест: «С этой публикой можно только их оружием. Если бы они зарабатывали свои бабки честным путем, я на своем заводе до сих пор бы инженерил». Но фразу эту герой произносит в ресторане, смачно пережевывая мясо — 180 тысяч рублей порция. Бескорыстие явно не входит в число его добродетелей, и потому деньги мафии Барханов ничтоже сумняшеся экспроприирует в свою пользу.

Впрочем, мотив альтруизма в фильме все же присутствует: нынешний Робин Гуд хоть и не раздает награбленное бедным, зато великодушно вовлекает бедных, в лице бывшего одноклассника и неудавшегося актера Алябьева (В. Раков), в свои увлекательные аферы. В начале фильма несчастный Алябьев, замученный женой и нищенской зарплатой, с отчаяния выпрыгивает из окна и падает аккурат в кузов грузовика, на котором едет Барханов, только что хапнувший у рэкетиров чемоданчик с деньгами. Барханов благородно нанимает Алябьева в телохранители, и дальше у них начинается настоящая, то есть «красивая», криминальная, жизнь с «бабками», ресторанами, девочками, стрельбой и погонями… Унылый «положительный» Алябьев удачно оттеняет полнокровного, жизнерадостного Барханова, которого Игорь Бочкин играет с явным аппетитом и любовью к детали: забавно, скажем, наблюдать, как Барханов в «Метрополе» цепляет ножом черную икру из вазочки, намазывает на палец и только потом смачно отправляет в рот.

Автору «Берегись автомобиля» не было нужды дистанцироваться от своего героя в нравственном смысле, он полностью разделял идеалы Юрия Деточкина. Создатель «Гения» хоть и восторгался своим персонажем, все же выказывал сожаление, что столь талантливый человек вынужден подвизаться на криминальном поприще… В «Барханове…» вновь никакой дистанции нет: автор без всяких сомнений предлагает в качестве «героя нашего времени» обаятельного жулика, который дурит других жуликов, выставляемых в качестве антигероев. И в самом деле: ну почему всё им — самодовольным художникам, выставляющим картины с изображением голых задниц, толстомордым мафиози, одной рукой сжимающим сотовый телефон, а другой ласкающим коленки шлюх во время деловой поездки на джипе или на «мерсе», и всем прочим, урвавшим по жирному куску пирога?! Подвиги Барханова и его телохранителя призваны утолить не столько жажду социальной справедливости, сколько чувство социальной зависти. Вспоминается знаменитый вопрос Фаины Раневской: «Против кого сегодня дружите?» Автор «Барханова…» дружит с Бархановым против этих, нынешних…

Однако словно бы стесняясь такой откровенно «социальной» мотивировки событий, автор вводит еще и дополнительный мотив — месть. Месть за дружбана Леню (Г. Назаров) — бархановского напарника, подло убитого врагами где-то в первой трети картины. Правда, мстит Барханов весьма своеобразно: оплакав друга, он не хватается за пистолет и не идет громить мафию врукопашную. Призвав на помощь трех очаровательных дам, Барханов вместе с ними прокручивает «аферу века» — продает шефу мафии (В. Шиловский) фальшивую драгоценность якобы из Алмазного фонда. Заметим, что одна из дам (Л. Удовиченко) погибает при выполнении задания, судьба двух других, если задуматься, также внушает опасения, но это нисколько не омрачает мажорной тональности финала, где Барханов и телохранитель с чемоданчиком, полным «баксов», бодро мчатся в Шереметьево, дабы успеть на самолет, который унесет их в Париж.

История с фальшивым эгретом рассказана в картине с подробной, обстоятельной неспешностью советских телевизионных детективов. Мы узнаем, как шли переговоры с мафией, кто, кого и за сколько хотел перекупить, сколько было сделано копий эгрета, каким образом знаменитого эксперта-ювелира удалось выманить в нужный момент из конторы и заменить своим человеком… Подробнейшим образом рассказана и показана процедура получения «баксов»… Неясным остается только одно: как мафиози, днем с огнем разыскивающие Алябьева и даже запустившие его фотографию по каналам милиции, умудряются не узнать актера, когда он приходит к ним за деньгами?

Ну да ладно! Подобные нестыковки следует, видимо, отнести на счет эстетики «нашего нового кино», которой В. Лонской также отдает дань в своей картине. Из кооперативного кинематографа эпохи «Штемпов», «Чертовых кукол» и «Мясорубок» позаимствован здесь и собирательный образ мафии — все эти здоровенные тупые «качки» в тренировочных штанах и разноцветных футболках, и стандартные картины «красивой жизни», и очаровательные «ню» с непременным синячком на ляжке; а также залихватское прене-брежение азами профессии, когда в одном кадре герой садится в заднюю дверцу автомобиля, а в следующем выходит уже из передней…

В отличие от визуального ряда, целиком построенного по принципу «дежа вю», оригинальность диалогов в фильме не подлежит сомнению. Где еще можно услышать, чтобы мафиози, сидящие в засаде, разговаривали друг с другом таким образом: «Я верю в случай, как бесплодная девка, не знающая о своем бесплодии, верит: авось пронесет и обойдется без брюха. Так что не ссы, будем ждать». И так далее, и так далее. На протяжении всей картины герои общаются друг с другом на подобном «живописном» языке, представляющем собой немыслимое сочетание разветвленных «интеллигентских» грамматиче-ских конструкций и приблатненной лексики.

Однако самое интересное, что зритель ничего этого не замечает. Ему глубоко наплевать и на фабульные нестыковки, и на сомнительность поступков основных персонажей, и на невыносимую фальшь языка. «Барханов…», по слухам, лидирует сегодня на видеорынке отечественных картин. Нынешнего постсоветского человека, видимо, устраивает именно такой рецепт сочетания «старого» и «нового»: ностальгические советские мифы и эстетиче-ские штампы доперестроечного кино в этом вареве успешно отбивают сомнительный привкус, мешающий сполна насладиться фирменной идеологией сегодняшнего дня: «Все позволено!» Все позволено как в жизни, так и в кино.

«Принципиальный и жалостливый взгляд»

Автор сценария Р. Литвинова
Режиссер А. Сухочев
Операторы А. Корнеев, А. Мелкумян
Художники О. Пузаринов, Е. Жукова
Звукоопеpатоp А. Сысолятин
В ролях: Н. Коляканова, Т. Окуневская, М. Тонтегоде, О. Самошина, В. Баринов, С. Русскин
«Ленфильм» при участии Роскомкино
Россия
1995

В этом фильме, что ныне редкость, заметна школа. Речь не об ученической тщательности (простительной для дебютанта), а о визуальной соприродности картины с киногенией Тарковского, Муратовой и Сокурова. Режиссер использует сверхмедленные движения камеры, как Тарковский, придававший им знаковый характер: в фильме Сухочева они также означают выход из плоскости повествования в пространство рефлексии. Из фильмов Тарковского перетекла в «Принципиальный и жалостливый взгляд» и вода, то и дело льющаяся в кадре, хотя ее символика здесь несколько иная. От «Долгих проводов» унаследован психологизм, а с «Увлеченьями» картину роднят характерные диалоги Ренаты Литвиновой, которая для 90-х стала (сходную мысль уже высказал в «Искусстве кино» Павел Финн) примерно тем же, чем Наталья Рязанцева для 60-х. С Сокуровым же Сухочева объединяет интерес к смерти, с той разницей, что одного влечет посмертное бытие, а другого — «до-смертное», то есть приближение к смерти.

Произнося слово «жизнь», мы обычно подразумеваем процесс, говоря «смерть» — результат, хотя софисты (то есть по смыслу слова — мудрецы) давно утверждали, что жизнь есть непрестанное умирание. Но сказать — не значит показать. И если есть фильм, на уровне художественной материи проникнутый убеждением в тождественности жизни и умирания, это «Принципиальный и жалостливый взгляд». Чтобы у зрителя не оставалось в этом никаких сомнений, вводится кадр, где некая докторша, ни до, ни после в фильме не появляющаяся, с характерными для манеры Ренаты Литвиновой речевыми интонациями сообщает, что героине осталось жить месяца два от силы.

Похоже, смерть в сегодняшнем нашем кино — единственная коллизия, позволяющая спроецировать на экран какую бы то ни было метафизическую проблематику. Только смерть, даже в самом будничном измерении, растянутая на месяцы, дни и часы, еще позволяет почувствовать слабые трепыхания и растерянную боль всеми забытой, загнанной на задворки сознания и культуры, души.

Во время первого просмотра фильма на Сочинском фестивале, пытаясь объяснить себе поведение камеры, я вдруг вспомнил тютчевский образ из стихотворения «Памяти Денисьевой»: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Никакой отсылки к поэзии Тютчева в фильме не было, и меня поразило, что режиссер, поясняя свой замысел, процитировал эту же строчку. Телепатия тут, конечно, ни при чем — просто операторская работа столь точно соответствует замыслу, что обратное прочтение оказалось единственно возможным. Уже при повторном просмотре я разглядел недвусмысленный кадр — ракурс сверху, с точки зрения парящей над телом души, на постель с закрытым простыней телом, у которого сидит некто, держа в своей руке мертвую ладонь. Обычно предполагается идентификация зрителя с протагонистом фильма — здесь тот нечастый случай, когда конвенция предполагает идентификацию с киноглазом.

Если угодно, камера здесь представляет рефлексивно-созерцательную ипостась души, которой и принадлежит «принципиальный взгляд». Что касается взгляда жалостливого, то он ассоциируется с образом девочки Али, иногда появляющейся на экране. Девочка — еще одна ипостась той же души. Появление ее объяснимо и проще: сорокалетняя Аля все еще думает о себе как о девочке и непрестанно обращается к своим детским переживаниям, из которых со временем выросли тяжелые женские комплексы. Самый главный из них — комплекс брошенного ребенка. По всей вероятности (это осталось вне фильма), их с матерью бросил отец. Затем из рассказа Али мы узнаем, что ее предала мать, а дальше заработал провоцирующий скрипт: сначала ушел муж, потом сын. Осталась душа, но и она вскоре бросила опостылевшее тело.

Все, что есть в этом скудном на события фильме — взаимоотношения героини с матерью, подругами, ухажером (колоритная роль Валерия Баринова), — драматические ориентиры внутреннего сюжета. Их могло быть больше, могло быть меньше, но линия жизни, начавшаяся в пункте А, с необходимостью пришла в пункт Б: иного пути не было.

Физическое существование героини протекает в замкнутом круге, исходной и завершающей фигурой которого является мать: она дала Але жизнь и проводила дочь в мир иной, сидя у ее смертного одра. Сюжет «озвучен» фирменными литвиновскими диалогами, фокус которых в том, что они не воспроизводят обыденную речь, а художественно моделируют ее. Одна из гипертрофированных особенностей этих диалогов — сдвиг по фазе, несостыкованность реплик: герои отвечают не только и не столько собеседнику, сколько самим себе.

Так же и фильм в целом не отражает действительность, а моделирует ее, то есть предъявляет реальность как систему полубессмысленных, инерционных движений, поступков, жестов — систему, распадающуюся по мере иссякания живой оплодотво— ряющей силы — души. Модель эту можно принимать или не принимать, любить или не любить, но следует признать ее наличие в фильме и тем самым отнести его к разряду заметных художественных явлений.

Наталья Коляканова идеально воплотила бестелесность существования своей героини, ее болезненную сосредоточенность на своих ощущениях, ее покинутость и ненужность. А Татьяна Окуневская замечательно сыграла мать Али, или, точнее, она создала выразительную маску, застывшую гримасу обиды матери на дочь. Дважды сопровождающий кадры с Окуневской романс «Татьяна, помнишь ли дни золотые?» — при том, что он отсылает скорее к судьбе самой актрисы, нежели ее героини, о которой мы не знаем ничего сверх того, что написала судьба на ее лице, — может читаться в том же контексте обращения к душевной драме.

Вакуум, в котором заканчивается Алино существование, не локализован и не замыкается на судьбе одной лишь невезучей героини. Пуста жизнь матери, выморочно живут подруги, умирает (за кадром) бывший муж Али. Пустота эта трактуется в фильме как некий абсолют: из этой пустоты практически не доносится ничего, ни единого звука, способного задеть за живое. Даже жуткая по обычным меркам сцена, из которой понимаешь, что Алина подруга убила свою мать, имеет ту же нулевую эмоциональную температуру, что и чисто созерцательные кадры.

Из общеизвестного символического тождества «вода — жизнь» фильм выводит производное: «Истечение воды — истечение жизни». Сухочев находит жутковатый финальный образ этого истечения — камера (опять сверху) показывает Алю в ванне, откуда вытекает вода, и, постепенно приближаясь к сточному отверстию, как бы всасывается в эту черную дыру вместе с водой: смерть показана, как «обратное рождение». Последний кадр фильма — пустые качели, напоминающие пыточное колесо со средневековых гравюр: девочка-душа покинула земную юдоль.

«День независимости» (Independence Day)

Авторы сценария Роланд Эммерих, Дин Девлин
Режиссер Роланд Эммерих
Операторы Карл Уолтер, Линден Лауб
Художник Джим Тигарден
Композитор Дэвид Арнолд
В ролях: Билл Пуллман, Уилл Смит, Джефф Голдблум, Брент Спайнер, Рэнди Куэйд
20th Century — Fox США
1996

Как ни велик был соблазн, заводя разговор о «Дне независимости», соригинальничать и ограничиться абстрактными рассуждениями, не отвлекаясь на суммы кассовых сборов, коэффициент рентабельности, прокатную плату и прочую статистику, — не получается. Коммерческий триумф картины вызывающе беспрецедентен, и любой культурологический дискурс невольно меркнет перед столбцом в Holliwood Reporter: 27 октября 1996 года, на 170-й неделе проката, фильм Роланда Эммериха преодолел — в одной только Америке, без учета всего остального мира — планку в триста миллионов долл.аров и с полным правом занял свое далеко не последнее место в реестре самых кассовых картин всех времен (о том, что первую сотню миллионов лента заработала меньше чем за неделю, и вовсе лучше промолчать). Компания «XX век — Фокс» может смело принимать поздравления. Однако феномен ID4 (название фильма почти сразу же было сокращено до аббревиатуры: всем и так понятно, о чем идет речь; некогда вторая серия «Терминатора» тоже именовалась за океаном не иначе как Т2) заслуживает внимания не только с точки зрения итоговых цифр. Ничуть не менее любопытен и показателен весь тот ажиотаж, что разгорелся вокруг творения Эммериха сразу же после премьеры, логично и расчетливо назначенной на 3 июля — аккурат накануне торжества. Вот лишь некоторые приметы массового помешательства. Гигантские очереди, места в которых занимались энтузиастами еще с вечера. Введение в некоторых кинотеатрах дополнительных (чуть ли не круглосуточных) сеансов — не дай Бог, кто-то из страждущих не сможет приобщиться к самой горячей новинке сезона. Наконец, взрыв интереса ко всему, что имеет хоть какое-то отношение к космическим пришельцам — от взлета тиражей уфологических исследований до массового паломничества в местечки вроде Розуэлла, где, как принято считать, в 1947 году произошло крушение инопланетного корабля… Наконец, решающее слово было произнесено самим президентом Клинтоном в одном из телеобращений. Он настоятельно порекомендовал согражданам посмотреть фильм и тем самым вывел «День независимости» за рамки обычного блокбастера. Лента перестала принадлежать лишь одному киноискусству и навеки вошла в анналы национальной истории Североамериканских Соединенных Штатов, как вошли до этого «Рождение нации» или история Скарлетт О’Хара. (На сходство масштабов «Дня независимости» и классического творения Виктора Флеминга указывал и исполнитель одной из главных ролей Билл Пуллман: «Это своего рода «Унесенные ветром», но только в будущем. И горит здесь нечто большее, чем просто Атланта».)

Самое интересное, что для аналитиков, просчитывавших возможные шансы ID4 перед началом летней киногонки, успех фильма стал в определенной степени неожиданностью — в традиционном реестре потенциальных хитов журнала Premiere картина занимала лишь четвертое место с весьма осторожным стомиллионным прогнозом. Шансы «Смерча», «Невыполнимой миссии» и мультфильма «Горбун собора Парижской Богоматери» оценивались куда более оптимистично, хотя цифру 300 не решились назвать и в отношении этих фильмов. В подобной непрозорливости нет, впрочем, ничего удивительного. Отсутствие звезд категории «А+» (Арнольд Шварценеггер, Мел Гибсон, Харрисон Форд), обращение к относительно непопулярной теме «чужой» интервенции и семидесятимиллионный бюджет (сам по себе весомый, но определенно скромный в контексте избранной темы) — все это характеризовало «День…» как проект любопытный, но рискованный. Тем не менее именно эти «три источника и три составные части» оказались для Эммериха наиболее выигрышными. Выяснилось, во-первых, что гораздо интереснее и выгоднее создавать новых звезд, чем платить сумасшедшие гонорары примелькавшимся и выдыхающимся знаменитостям, наподобие Арни и Сталлоне. В результате солировавшие в ID4 Билл Пуллман, Уилл Смит и Джефф Голдблум перешли из категории крепких и до старости «многообещающих» середнячков в пантеон голливудских небожителей и теперь могут быть уверены в своем профессиональном будущем (и цифре годового дохода) как минимум до конца ближайшей пятилетки.

Во-вторых, оказалось, что космос и гипотетическая угроза, от него исходящая, все еще бередят ум обывателя и, по-видимому, еще не раз сослужат киношникам добрую службу (ярчайшее тому подтверждение — запущенный по горячим следам ID4 проект Тима Бёртона «Марс атакует!», который, по замыслу создателей, должен если не превзойти, то уж хотя бы повторить эммериховский триумф).

И, наконец, главное: при должной фантазии и отсутствии необходимости тратить половину бюджета на гонорары (см. пункт первый) совсем не обязательно расходовать на фильм шестизначные суммы. К тому же подобная рачительность прекрасно характеризует режиссера в глазах продюсеров. И теперь именно его с наибольшей вероятностью будут ангажировать для создания очередной нетленки (что, в общем-то, уже и происходит). После того как создатель «Скорости» и «Смерча» голландец Йен Де Бонт отказался ставить американский римейк «Годзиллы», аргументируя это невозможностью снять подобное кино меньше чем за сто миллионов, его место незамедлительно занял аккуратный немец Эммерих, согласившийся — ja, ja, nat rlich — реанимировать японского ящера за сумму куда более скромную.

Но от бренного конвертируемого злата перейдем, наконец, к фильму как таковому. И к истории, разворачивающейся на экране в течение двух с лишним часов. Итак, что же все-таки произошло в священный для всех истинных американцев день? Откровенно говоря, ничего из того, что не было бы известно со времен написания Гербертом Уэллсом «Войны миров». 2 июля на земной орбите появляется дискообразное Нечто невообразимых размеров. Чуть позже от корабля пришельцев (ни у кого на Земле уже нет сомнений, что это именно он) отделяются диски «поменьше» (почти 15 километров в диаметре) и зловеще нависают над основными центрами человеческой цивилизации — от Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Вашингтона до Пекина и Новосибирска. Дисплеи земных приборов сотрясают помехи, президенты в напряжении ждут резюме ученых, мало-помалу нарастает паника. Третьего числа, проигнорировав все попытки дружественного контакта со стороны землян, незваные гости до основания разрушают Вашингтон, Нью-Йорк … далее по списку. Но сами остаются невредимыми не только после атаки сверхзвуковых истребителей, но и в результате массированного ядерного удара. Самому президенту Америки лишь чудом удается эвакуироваться из Белого дома.

Однако на следующий день происходит решающее сражение объединенных сил Земли (объединяются, они, понятно, по звездно-полосатой инициативе; эскадрилью возглавляет сам президент, до избрания на высший пост принимавший участие в «Буре в пустыне») с межгалактиче— скими оккупантами. Последний и решительный бой заканчивается победой человечества. Сняв летный шлем, глава государства обращается к замеревшим от восторга землянам: «Отныне 3 июля будет считаться не только американским национальным праздником, но и Днем независимости всей планеты». Маэстро, урежьте марш! Выше — только звезды, дальше — только титры…

Хотя в одном интервью Роланд Эммерих и утверждал, что в его фильме «создается впечатление, что ситуация неконтролируема, и вам трудно представить, кто и как выйдет победителем», вряд ли хоть один из миллионов зрителей «Дня независимости» сомневался в ином исходе противостояния. Будучи режиссером стопроцентно мейнстримовым, Эммерих не имел права рисковать и, подобно культовому Джону Карпентеру, отключившему в финале «Побега из Лос-Анджелеса » все электричество планеты, обманывать (пусть блистательно и остроумно) ожидания публики. И поэтому сюжет двигался по обкатанной и не раз проторенной колее. Если предыдущую картину режиссера — «Звездные врата» — называли гибридом «Звездных войн» и «Лоуренса Аравийского», то в «Дне независимости» произошло соединение классического фильма о пришельцах 50-х (хотя в первую очередь, конечно, надо вспомнить уэллсовскую экранизацию 1953 года) с батально-эпическим полотном о второй мировой войне «Тора! Тора! Тора!» или «Самым длинным днем». От «Войны миров» и прочих «вторжений невероятных монстров из открытого космоса» Эммерих, являющийся и соавтором сценария, написанного на пару с Дином Девлином, позаимствовал основные элементы инопланетного антуража, в первую очередь — отсутствие во внешности инопланетян малейшего намека на антропоморфность. (Как и полагается, пришельцы хотя и обладают сверхсовременной техникой, но более всего напоминают отвратительную помесь спрута и скорпиона. Если даже в безусловно отрицательных «Чужих» и «Хищнике» можно было углядеть завораживающую и беспощадную мощь прирожденных убийц, то головоногие «Дня…» ничего, кроме омерзения, не вызывают. Кажется почему-то, что и пахнуть они должны препакостно.) Что до военных эпопей, то от них в ID4 перекочевал общий патриотический пафос и непререкаемое убеждение, что лишь американцы способны возглавить — и выиграть! — всепланетное сражение с общим врагом. Не так уж, в сущности, и важно, имеются ли в виду полчища гитлеровцев или бородавчатые, пошевеливающие щупальцами твари из соседней галактики. Если же попробовать углубиться в сюжетные перипетии картины чуть более пристрастно, то почти сразу же окажется, что углубляться-то и не во что. Ни на секунду не сомневаешься в правдивости слов Девлина и Эммериха, признавшихся, что на написание сценария у них ушло меньше месяца (по свидетельству режиссера, замысел «Дня независимости» возник у него после одной из пресс-конференций, где Эммериха спросили, верит ли он в инопланетян. Ответ, к слову, был отрицательным).

Самое последнее, о чем думали драматурги, — насколько логично сойдутся концы с концами, да и сойдутся ли вообще. В результате фильм дал невероятный простор любителям выискивать на экране всевозможные нелепицы — от поистине фантастической одаренности простого американского парня, сумевшего за полчаса освоить и поднять в воздух инопланет— ный корабль (рассчитанный, если кто позабыл, на существ желеобразных и пупырчатых), до появления на карте России города Петрограда. А финальный подвиг американского президента, который сам отправляется защищать Землю-матушку, и вовсе глядится пародией ( волей-неволей вспоминается другой президент, сыгранный Ллойдом Бриджесом во второй серии «Горячих голов»: он там лично поколотил Саддама Хусейна каминными щипцами). Вообще по отношению к «Дню независимости» удивительно точно подходит слово «сварганенный». Это, впрочем, менее всего относится к многочисленным (около 400) и на самом деле потрясающим воображение спецэффектам, над которыми работали такие мастера, как координатор визуальных эффектов Фолькер Энгель (земляк Эммериха, сотрудничавший с ним на картинах «Луна-44» и «Универсальный солдат»), мастер муляжей Майк Джойс («Бэтмен навсегда») и пиротехник Джо Вискози (« Терминатор-2 : Судный день»). Сцены уничтожения Вашингтона и налета внеземных агрессоров на базу истребителей в Неваде достойны войти в золотой фонд фантастического жанра.

Но вряд ли успех ленты был бы столь невероятным, держись она исключительно на чудесах современной кинотехники. Безусловно, важным кажется тот факт, что, несмотря на всю масштабность и зрелищность происходящего, эстетика «Дня независимости» старомодна, даже консервативна. Здесь нет ни поражающих воображения футуристических пейзажей «Судьи Дредда», ни бесконечных дигитальных пространств «Джонни Мнемоника». Никакого киберпанка, никакой виртуальной реальности. Мир «Дня независимости» — это мир старого доброго телесериала «Звездный путь», неожиданно ставшего частью реальности; мир гипертрофированных космических кораблей, мигающих на панелях лампочек и «никелированных ручек приборов»; мир все той же фантастики сорокалетней давности. Причем не экстремально-халтурного трэша уровня Эдварда Д. Вуда-младшего, столь милого в последнее время сердцам избалованных синефилов ( им-то как раз стоит дождаться марсианского проекта Тима Бёртона; кто-кто, а он знает толк в киномакулатуре), а фильмов «пристойных», снятых на полном серьезе и вызывавших дрожь у тогдашних тинэйджеров. Оттуда же, из таких лент, как «Капля» или «Оно прилетело из открытого космоса», Эммерих позаимствовал и вполне недвусмысленное отношение к пришельцам как к инкарнации зла.

Идея, подзабытая и, казалось, навсегда опровергнутая Спилбергом, приучившим публику видеть в инопланетянах либо забавных и безобидных друзей, «братьев меньших» (уродец И-Ти) , либо добрых и мудрых наставников (пришельцы «Близких контактов третьего вида»). В пику доброму сказочнику Стивену, Эммерих убеждает: те, кто свалится на нас с неба, не будут склонны к гуманистическому обмену новейшими технологиями и безвозмездной передаче мудрости поколений. Они опасны, жестоки и должны быть не просто изгнаны, а уничтожены до последнего щупальца. (Одна из сцен фильма напрямую иронизирует над розовыми спилберговскими очками. Сбив в небесах Невады очередного пришельца, бравый американский пилот открывает люк его летательного аппарата и отвешивает неземному осьминогу добрую плюху. После чего удовлетворенно замечает: «Вот это я называю по-настоящему близким контактом!») Все в лучших традициях «холодной войны», только если в 50-е под пришельцами подразумевались обитатели «империи зла», то теперь инопланетяне означают именно инопланетян и ничего более. Но привкус ретро от этого не стал менее ощутимым. И в который уж раз подтвердилось: широкий зритель не любит экспериментов нигде, даже в таком располагающем к новаторству жанре, как научная фантастика. Поэтому Эммерих не особо усердствовал и в том, что касается постмодернистской традиции цитировать все и вся. При желании в «Дне…» можно обнаружить ссылки на классику жанра вроде «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика или трилогии о Чужих. Но эпизоды эти немногочисленны и вряд ли имеют принципиальное значение.

Тем не менее основной секрет успеха фильма кроется в совершенно иной, далекой от фантастики области. Именно в своем заведомо несерьезном творении Роланду Эммериху (сознательно или нет — сказать трудно) удалось отразить и проанализировать совсем не фантастические процессы, имеющие место в современном обществе (в первую очередь, конечно, американском) и трансформирующие цивилизацию на пороге XXI века. В первую очередь, как это ни странно, речь идет о пресловутой political correctness — политической корректности.

Невероятно, но «День независимости» оказался едва ли не первой в истории политкорректной картиной, которая совершенно не раздражает. Более того, даже самые яростные противники и ненавистники РС имеют все основания изменить свои взгляды. Или на худой конец признать, что соблюдение соответствующих политкорректных норм совсем не обязательно является для художественного произведения смерти подобным.

При этом трудно припомнить постановку, в которой все необходимые условности были бы просчитаны столь тщательно. Достаточно хотя бы мимоходом взглянуть на главных героев, чтобы понять: придумывая их, Эммерих руководствовался (если вспомнить название его дебютной, еще немецкой фантастической ленты) «принципом Ноева ковчега». В освободительной миссии на равных участвовали представители практически всех расовых, социальных и даже сексуальных формаций американского общества. Президент Соединенных Штатов Уитмор (Билл Пуллман) является, как и полагается главе государства, настоящим эталоном американского гражданина: молодой и энергичный WASP (белый англо-саксонский протестант), демократ, а при этом еще и ветеран войны. Отважный пилот ВВС Стив Хиллер (Уилл Смит), тот самый, что имел «близкие контакты» с инопланетянином, — афроамериканец, то бишь чернокожий. Дэвид Левинсон, ученый-компьютерщик (Джефф Голдблум), создавший программу, вырубившую навигационные приборы захватчиков, — еврей, а его отец оказывается не только ортодоксальным сыном Сиона, но и шахматистом (кажется, на это меньшинство сторонники РС еще внимания не обращали). В поведении ученого (Брент Спайнер), изучающего пришельцев в сверхсекретной правительственной лаборатории, нетрудно заметить черты, присущие «лицам с нетрадиционной сексуальной ориентацией». Не забыты даже алкоголики, или — будем выражаться корректно —«имеющие склонность к употреблению спиртных напитков», герой Рэнди Куэйда, пилот сельскохозяйственного самолетика из южной глубинки, хотя и не прочь приложиться к бутылочке, но в конце концов жертвует собственной жизнью ради спасения товарищей. «А как же женщины?» — спросит дотошный борец за все и всяче— ские права. Есть и женщины, причем всех рас и социальных групп: от европеоидной барышни — советницы президента до чернокожей матери-одиночки. И все они на равных соперничают с мужчинами по части отваги и находчивости. Если Родина скажет «надо»…

Можно себе представить, как подобная «разнарядка» бесила бы в обычной социальной или психологической драме. Но в «Дне независимости», масштабном научно-фантастическом колоссе, все политкорректные постулаты выглядят вполне уместными и логичными. Не потому ли, что идеалы РС оказываются на деле такими же фантастическими, как и гипотеза о вероятной агрессии со стороны внеземного разума? И Эммерих просто-напросто указал в своей картине единственно адекватный контекст для идей политической корректности. Только в заведомо нереальной, насквозь придуманной ситуации и могут действовать нормы всеобщего равенства и взаимной вежливости. Нормы, в реальной жизни подчас буксующие и вырождающиеся в набор ханжеских и тоталитарных условностей. Нормы, способные испортить и залить патокой самый лучший в мире фильм. И как знать, может быть, именно поэтому столь жадно смотрели на экран американцы. Они-то, знающие о РС не понаслышке, видели в «Дне…» не просто развлечение, шумную и захватывающую пустышку, а утопию. Абсолютно нереальный, но такой желанный мир, где никто не останется забыт, все уважают права меньшинств и каждый второй (а то и первый) уступает места инвалидам и пассажирам с детьми; где никто не обращает внимания на разницу в цвете кожи, политические убеждения, сексуальные пристрастия, но не по причине «некорректности», а просто потому, что у нации есть общее и очень важное дело.

Хотя бы борьба с инопланетными тварями, посмевшими покуситься на самое святое. На День независимости. Национальный праздник. Красный день календаря.

Читать — завидовать: немецкий госбюджет ежегодно выделяет на фильмопроизводство около 120 миллионов марок. Злорадствовать: все равно на немецкие фильмы никто не ходит (ежегодно около 20 тысяч зрителей). Ходят на голливудские (сотни тысяч). Так что и в этом они нас опередили. Европа. У нас «все плохо» лет пять, у них — пятнадцать. Правда, это совсем другая стадия «плохости». Полюбопытствовать: какая такая стадия? Чтоб знать: чего ж нас ждет. После окончательного решения в 1968 году вопроса о дураках в пользу дураков агония умных продолжалась еще лет десять. Потом любая «Айка катаппа» на большом экране стала исключена. Шибко умные, вроде Шрётера, сразу разбежались по углам голубых экранов, а задумавшиеся, вроде Шлёндорфа с Вендерсом, как водится, застыли между небом и землей. В отличие от Фасбиндера, они не успели вовремя умереть. В отличие от Любича, они не успели вовремя родиться. В отличие от шибко умных, они предпочли учиться на собственных ошибках. Поэтому заметались по странам и континентам и замахнулись на Голливуд. Поэтому заверяли, что на родных могилах розы вырастут сами. Будучи как-то в Москве, Вернер Херцог признавался: «Все последние годы, работая за границей, я зорко следил за каждым немецким дебютом и радовался. Как дебют — так и радовался».

То есть когда всё плохо, все, за ис— ключением шибко умных, сначала делают вид, что вот-вот станет лучше. Лучше почему-то не становится, дебютов появляется все меньше, меньше, а потом и совсем нет. Все меньше стран и континентов, не говоря уж о Голливуде, питают иллюзии Шлёндорфа и иллюзии Вендерса, а потом и совсем не питают. Проваливаются «Хомо Фабер», «До конца света», «Крик камня». Эта стадия сильно напоминает известную присказку «Сиси в коме». Задумавшиеся вновь припали к истокам, перестали метаться, а заодно и задумываться. Озабочены поддержанием только жизненно важных функций тела, питанием и дыханием. На волне этих «функций» тело Шлёндорфа на руках вносят в директорский кабинет Ной-Бабельсберга (бывшая студия ДЕФА). Вендерс в 93-м вырывает каннский приз. Однако стадия «Сиси в коме» на этом не заканчивается. Шлёндорф как дитя из-под палки продюсера между майским Канном и сентябрьской Венецией перемонтирует «Монстра». Но это значит, что он, «Монстр», лишь учится ходить из Канна в Венецию, туда-сюда, и ничего больше. Вендерс как дитя радуется проекту «Люмьер и компания» и гордо снимает люмьеровской камерой «люмьеровский» 50-секундный ролик. Но этот ролик — только третья серия все того же «Неба над Берлином», и ничего больше. Вернер Херцог продолжает признаваться: «Я теперь не наблюдаю за дебютами. Смотрю только «вторые» фильмы. Обязательно нужны «вторые» фильмы». То есть что выросло, то выросло — лишь бы росло, вздыхало и питалось.

И вот сплав признавших поражение «промотавшихся отцов» с «насмешкой горькою» пораженно-рожденных детей знаменует собой новую стадию. Она качественно иная. «Отцам» поражение бурной молодости, верней, признание его без обмана не объяснить. «Детям», не видевшим этой молодости, виден только обман. Синдром «обманутого сына» сегодня проявляется двояко. Во-первых, «дитя» Зёнке Вортманн на пресс-конференции в Доме кинематографистов сразу заявляет: «Все, сделанное Фасбиндером, Вендерсом, Херцогом, мы считали ужасным. Это все неоправданно мрачно и скучно. Мы сами решительно все начинали с комедий». «Обманутый сын» как бы заведомо знал, что Вендерс предшествовал «коме», а значит, вводил в нее всех и никого не вывел, и сам не вышел. Во-вторых, Вортманн заведомо, «от рождения» жил «на лекарствах» и хорошо их выучил. В сущности, все «лекарства» — это одно название. Легко запомнить: «касса». Касса действительно помогает. Лет десять назад им стали пользоваться новорожденные «Мужчины» Дорис Дерри и до сих пор держатся на плаву. «Дышат, едят».

Поэтому изначально Зёнке Вортманн делал кассу и только кассу. На телевидении он изучил проблемы спроса и цен и дебютировал в кинотеатрах. «Один среди женщин» принес коммерческий успех, «Маленькие акулы» принесли международный коммерческий успех, «Взволнованный мужчина» стал чемпионом общегерманского и скандинавского проката. Но такая заслуга, как двадцать процентов немецких фильмов в прокате вместо былых шести, вовсе не поднимает Вортманна в собственных глазах. Хотя эти двадцать процентов ныне — именно от комедий, его комедий. Дело в том, что «обманутый сын» живет лишь «на лекарствах» совершенно естественным образом. Деньги, деньги — он ими просто питается.

Те, кто в «коме» не родился, а только впал, реагируют на это по-разному. Журнал «Синема», конечно, тут же ставит немцам в пример французов, нечто с Фанни Ардан под названием «Сладкий педик» (Pedal douce): «Дайте французскому режиссеру сцену, кровать и две двери, и он без особых усилий сделает вам классную бульварную комедию. Из классиче— ской схемы ошибок, обманов и бурных страстей нашим соседям с левого берега Рейна всегда удается вывести новый оригинальный смысл. Из зала вы будете выходить, пьяные от собственного смеха. И вряд ли выходящим в ближайшее время придется по вкусу кухня немецкой комедии. Она — как порция сосисок рядом с банкой черной икры».

Но дело опять же в том, что для пораженно-рожденных комедия сейчас — это не жанр, с его возможными тонкостями, а единственная возможность тонкости как таковой. Ведь немецкого триллера или мелодрамы теперь как бы вообще нет. И как бы естественно, что «Взволнованный мужчина» в целом сколочен грубо, как деньги. И что там Боккаччо с греками вспоминать — достаточно, что сценарий опять написан по комиксам. И грубость, то есть деньги, лишь увеличена тем, что комиксы принадлежат Ральфу Кёнигу, известному своим пристрастием к сюжетам про гомиков и гетериков. Дора ревнует Акселя. Аксель — бабник. Аксель не претендует на Норберта. Норберт — гомик. Однако так получилось, что у них житейский контакт. Гетерик попал в клуб гомиков: «Все в юбках, и ни одной бабы». Смешно. В постели голый гетерик, а рядом в шкафу нашли голого гомика. Очень смешно. Гетерик собрался сходить налево, пока Доры не будет дома, а Дора осталась дома. Смешнее не бывает. Впрочем, грубость «Взволнованного мужчины» — это тоже качество. Как и положено комиксам, там все быстро и точно. Но это еще не конец.

Не отменяя грубости, которая действительно отличает «сосиски» от «черной икры», хотелось бы заметить, что «сосиски» вообще-то подозрительного качества. Например, когда в конце гетерик по делу приходит к влюбленному в него гомику, а у того — новый друг звероподобного вида. Обаяшка гетерик в ужасе спрашивает: «Кто это?», а гомик с тоской отвечает: «Мясник». Пауза. И мясник по-хозяйски бухается посередке. Или когда еще позже три гомика идут в кино на «Смерть в Венеции» в малом зале, в то время как в большом показывают Сталлоне. Они в этом зале оказываются одни, и лишь чуть позже три дюжих гетерика с пивом и кукурузой, перепутав двери, садятся сзади, тут же начинают хрустеть и доставать бедных гомиков вопросами: «А кудай-то мы попали, а в когой-то он влюбился, и Слай тут ваще где?» И гомиков же, конечно, при этом еще и бьют. И эти две сцены роняют вдруг тончайшее и еще более смешное сомнение в «кулинарности» происходящего. Даже увидены они не плотоядно, а «по уму». Вдруг закрадывается подозрение, что со всей присущей ему грубостью «Взволнованный мужчина» до чего-то все же докопался. Не до свободы сексуальной ориентации, когда можно уже смеяться, и не до интеллигентности голубых. Он докопался до простой интеллигентности, которая теперь прикрылась и голубизной, и дружбой с «мясниками», и тупым юмором, и «кулинарным» сюжетом, и кассой, и врожденной интеллектуальной комой, и жестким порно прикроется, если придется, но притом никуда не делась.

Сосиски можно не есть. Над ними можно посидеть и подумать. Пораженно-рожденных не предупредили, что соображают они точно таким же естественным образом, как делают деньги. И парадоксом их стало то, что способность к соображению они обнаруживают в себе лишь после контакта с «кассой», здоровый потенциал — после воспитания «на лекарствах». Мало того, парадокс также в том, что предъявлять этот потенциал, демонстрировать его, как экспонат, они вовсе не собираются. Да, способность соображать — это шанс «поправиться», шанс что-то изобрести, чтобы забыть о «лекарствах», о вечной униженности больных. Но это не больше, чем шанс: глядя на «промотавшихся отцов», «обманутые дети» заведомо знают цену такому «не больше». Потому их сегодняшняя задача — скрыть способность соображать максимально тщательно. Шваброй прикинуться, но не подставляться, пока ничего не изобрели. Однако при любых парадоксах, при любых малых дозах и алогизме существования интеллигентность имеет место. В фильмах проскальзывает. А стадия затаенности — что ж, даже до этой стадии нам еще плыть да плыть.