«Третья мещанская»

Авторы сценария В. Шкловский, А. Роом
Режиссер А. Роом
Оператор Г. Гибер
Художники В. Рахальс, С. Юткевич
В ролях: Н. Баталов, Л. Семенова, В. Фогель
«Совкино» (Москва)
СССР
1927

«Третья Мещанская» — произведение, бесспорно, выдающееся по своим художественным качествам (режиссура, игра актеров, операторское мастерство и др.) и по справедливости входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его (и предметом анализа на данных страницах) является многослойность, еще не вполне разведанная глубина при видимой простоте и даже элементарности. Поэтому фильм и ныне вызывает несходные трактовки.

В отличие от многих послеоктябрьских фильмов с очень четкой и пропагандистски ясной концепцией (даже если пропаганда и не входила в намерения), «Третья Мещанская» доверчиво предложила зрителям для обзора некое бытовое (и сразу прибавим — социально-культурное) явление.

Это явление — любовь втроем (подзаголовок фильма), тройственное сожительство в локальном пространстве — в московском окраинном полуподвале. Если точнее, то здесь речь идет не просто о «любви втроем», то есть традиционной адюльтере, но о «браке втроем»: единая семья и общее хозяйство.

Пересмотрев «Третью Мещанскую» в день своего семидесятилетия, В.Б.Шкловский, сценарист фильма, уже отстраненно, как критик и историк, нашел в этой, пусть и «несовершенной» ленте, «и режиссерскую работу, и осмысленность действий актеров, их раскрытие через невольный жест, то, что они на экране не вещают и даже не говорят, а как бы проговариваются…»¹

О чем же они «проговариваются»?

«Двое мужчин живут с одной женщиной. Никогда не замыкавшийся треугольник — муж, жена, любовник — замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем. Но, по многим причинам, эта жизнь втроем терпит крах. Длинный ряд трагических и трагикомических сплетений опутывает эту жизнь»², — рассказывал постановщик.

В том-то и дело. Не привычный, столь тяжелый для всех троих участников драмы жизни и столь богатый воплощениями в мировом искусстве любовный треугольник, а его откровенная и даже декларативная легализация — вот предмет анализа в фильме «Третья Мещанская».

Биограф режиссера И.Гращенкова дает такую версию рождения замысла: „Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария… Рассказанная история была проста как жизнь, остра и алогична, как анекдот, и трагична. Нет, Шкловский ее не сочинил, не сконструировал, а подобрал на страницах «Комсомольской правды» — история о том, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца ее новорожденного сына, потому что она одновременно была женой обоих и не знала отца своего ребенка. Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. И происшедшее между ними не было заурядным адюльтером, тщательно скрываемым от чужих глаз. Они называли это любовью втроем, ни от кого ее не прятали и даже пытались найти ей теоретическое «обоснование». Они говорили: любовь комсомольцев не знает ревности, лишена частнособственнических начал, может быть коллективной. Дико, нелепо, но это был документально подтвержденный факт, причем не единичный“³.

Биограф вполне прав: так называемая «ленинская культурная революция» охватывала широкий круг социальных явлений, отраженных не только в многообразных исторических документах, прессе, мемуарах, но в литературе и искусстве. Тема «нового человека», как это яснее видно из нашего отдаления, по окончании гражданской войны заглубляется в быт, в проблемы «новой морали», что образует огромный пласт художественных явлений литературы и искусства — от шедевров до бульварных поделок.

Во всех подобных произведениях запечатлен разрыв между идеями и постулатами революции (так называемая «великая утопия»), обещавшей народу некую солнечную жизнь в новом гармоническом обществе, и реальностью послереволюционных лет. Вопиет конфликт между идеалом и действительностью, замыслами и воплощением.

В полной сумятице и путанице новых взглядов на мораль и нравственность превалирует цинизм. Что есть «свобода любви» с революционной точки зрения? По сути это свобода любых половых связей, крайним выражением чего является пресловутая «теория стакана воды». Речь идет об уподоблении полового акта простому утолению жажды: выпил водички и пошел дальше!

В апокрифах утверждалось, что будто бы Ленин не разделял эту теорию — в это как раз поверить легко, учитывая декларативный пуризм вождя, но тем не менее теория была распространена, циркулировала в прессе, обсуждалась на дискуссиях. А тем временем число преступлений на сексуальной почве опережало все другие виды. «Чубаровское дело» в Ленинграде (1926) о зверском групповом изнасиловании молодой работницы двадцатью пятью своими же «пролетариями», пьяные оргии с развратом и поножовщиной, кастрации в качестве мести за измену — обо всем этом ежедневно сообщалось в рубриках «Происшествия» газет «Вечерняя Москва», «Красная газета» в Ленинграде.

Именно в это время активно формируется в искусстве (да и в жизни, разумеется, тоже) тип особого, специфически советского «феминизма» и утверждается образ женщины, решающей родить и воспитать ребенка без отца — как правило, недостойного, плохого отца, — в дальнейшем ее назовут «мать-одиночка». Манифест такой героини читаем в нашумевшем рассказе П.Романова «Без черемухи» и в его продолжении «Большая семья».

«Без черемухи» — то есть без лирики, цветов, стихов, ухаживания — теряет невинность героиня рассказа, студентка. В комнате общежития, заваленной окурками и грязной посудой, на чужой смятой койке. Своего спутника-партнера (наглого, грубого, но неотразимого) она ненавидит. Но почувствовав в себе зарождение новой жизни — об этом мы узнаем уже из рассказа-продолжения «Большая семья», — героиня решилась перенести все: и позор, и лишения, но оставить ребенка. Это уже почти рядом с Людмилой, героиней «Третьей Мещанской».

«Феминистский» финал фильма Роома сделан был настолько эффектно, героиня была так хороша в своем дорожном костюме и шляпке, оставляя обоим своим мужьям на обеденном столе прощальную записку: «…не вернусь на вашу Мещанскую», что не только современников, но и позднейших толкователей фильма соблазнил этот мотив как якобы «главный».

Уже в наши дни журнал «Искусство кино» опубликовал рецензию Н.Нусиновой «Новая Ева»⁴, где «мужественность» женщин 20-х противопоставлялась «женственности» их современников-мужчин. И даже такой проникновенный критик, как М.Туровская, задав вопрос: «Женский фильм» — что это такое?", нашла его исток в «Третьей Мещанской» и, как все остальные интерпретаторы фильма, подчеркнула, что в последних кадрах Людмила мчится вдаль, в то время как поезд того же направления привез Владимира на Третью Мещанскую⁵. То есть затхлая коммуналка — мужчинам, простор России — новой женщине.

Действительно, женская тема (и женский образ) в русском кино (советского периода в особенности), как правило, оказывается связанной с темой мужской слабости или, во всяком случае, каких-то душевных изъянов мужских персонажей в сравнении с литым женским идеалом.

Однако, присутствуя в фильме «Третья Мещанская», женское «равноправие» здесь только один из мотивов, отнюдь не главенствующий. И как ни красив, ни смел финальный уход Людмилы, как ни прекрасен женский силуэт у окна поезда, мчащегося от Москвы на восток, это еще не конец сюжета и не идейный итог рассказанной истории. «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город»⁶, — признавался Шкловский, что — увы! — нивелирует «феминизм» картины. Нет, не там собака зарыта!

Утверждая, что «женское» и «мужское» в фильме равноправны, коснемся важной и необходимой нам темы мещанства, как толковалась она в советском сознании 20-х годов и как она читается у Шкловского — Роома.

Обратим внимание на расплывчатость, неясность и пропагандистский характер самого термина «мещанство». Он настолько распространен и общеупотребим в литературе и публицистике, что напрашивается любопытный вывод: «мещанство» — некая панацея-объяснение зияющего несоответствия реального человека и человеческих отношений в послереволюционное время чаемому и обещанному идеалу социализма-коммунизма.

Между тем жупел «мещанства» определился много ранее. Можно вспомнить гневные энциклики Герцена. Едва ли не апокалиптические черты он приобрел у Мережковского в его знаменитом сочинении 1906 года «Грядущий хам». При путанице причин и следствий (по Мережковскому, «мещанство есть окончательная форма западной цивилизации») в этом манифесте был дан прогноз: «Мироправитель тьмы века сего и есть грядущий на царство мещанин, грядущий хам»⁷.

«Мещанству» после Октября приписывались и «мещанством» объяснялись все текущие неудачи властей по части коммунистического воспитания трудящихся: аполитичность, дурной вкус (слоники на комоде и коврики с лебедями), частнособственническая мораль и аморальность, ханжество и разврат, накопительство и разгильдяйство. «Мещанство» — клеймо и для комсомольской ячейки, и для интеллигента, поступившего на службу к новой власти.

Вглядываясь в «Третью Мещанскую», открываешь, что сама «мещанская тема» была для авторов скорее прикрытием или — в лучшем случае — поверхностью, оболочкой рисуемой ими драмы.

Итак, «грядущий хам» по имени Николай проживает в полуподвале на Третьей Мещанской вместе со своей супругой Людмилой. Кто они? Да будто бы рабочие, пролетарии. Но — не похожи… «Совслужащие»?

По поводу размытых социальных характеристик героев немало говорила и оперативная критика, и посткиноведение. Первая видела в этом неуважение к рабочему классу и даже клевету на него; впоследствии отсюда были выведены глубинный замысел и «продуманный драматургический ход, который должен показать, как мещанство нивелирует, разрушает социальную сущность рабочего»⁸.

Сегодня ясно, что в первом случае критиками двигала марксистская идеализация рабочего класса как некоего всестороннего совершенства, а во втором — искренняя и неумелая защита создателей фильма, которые сами, впрочем, дали повод для подобных интерпретаций своим окончательным названием «Третья Мещанская», цензурно заменившим первоначальное и точное «Любовь втроем». Ибо насколько сдвинуты классовые характеристики, настолько же точны в фильме характеристики гендерные, типологические. Социальная стратификация интересует Шкловского и Роома менее всего — это дань времени и цензуре. А вот феномен «любви втроем» их очень-очень интересует.

К условиям жизни в этом тройственном альянсе нового типа относится более существенный для дела, но тоже не решающий фактор «уплотнения» — расплодившиеся скученные московские коммуналки вместо обещанных солнечных дворцов. В коммуналках, укрепившихся в советской жизни на целое столетие, трудно было бы вообразить иной быт, нежели склоки, разврат, сплетни и пр. И этот момент деликатно подчеркивал Шкловский, говоря: «Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно»⁹.

Конечно, отсутствие своего жилища и квартирный кризис в Москве, накат миграции из провинции и деревни играют некоторую роль в сюжете, но самую умеренную, ибо проживание на Третьей Мещанской втроем, конечно, не вынужденное, а добровольное — здесь-то собака и зарыта!

«…Сценарий мы с режиссером Абрамом Роомом писали в Крыму, у горы Кастелло… Писали сценарий мы очень подробно, с разметкой точек съемок. Это был настоящий производственный сценарий эпохи немого кино. Жили мы рядом с Маяковским и Лилей Брик…»¹⁰, — вспоминал Шкловский.

Вот это очень важно! Знаменитое ассоциативное «шкловское» мышление, его уникальная манера, таящая под литературным своеобразием еще и целую «эзопову систему», и на сей раз дает нам код. Нет, он не говорит, «а как бы проговаривается» об ином — о подлинном прототипе или одном из таковых, важнейшем и близлежащем: вполне одиозном и в пору 20-х годов и оставшемся таковым вплоть до сегодня, сожительстве, menage a trois: Л.Ю.Брик — О.М.Брик — В.В.Маяковский…

Не будем вступать на торный путь осуждений, сплетен и домыслов по поводу этого феномена, не станем обращаться даже к мемуарам, возможно, субъективным. Воспользуемся только опубликованными материалами и высказываниями самих героев в общедоступных изданиях, помня, что это нужно не само по себе, а для нашей «Третьей Мещанской».

…Четверо в помещении:
Лиля, Ося, Я
И собака Щеник.

Заметим, что в помещении на Мещанской тоже четверо: трое людей и кошка, которая, кстати, имеет свою партию в квартете тончайшей режиссуры фильма: это «дублерша» женщины, Людмилы, ее ласкают, шлепают и т. д. Надо думать, что тот, кто «был и остается лучшим поэтом эпохи», поселился у Бриков не из безнадежной бездомности, как его тезка Владимир Фогель у Баталовых в «Третьей Мещанской». «Товарищ правительство», к которому поэт будет обращаться на «ты» через три года, приставляя к виску револьвер, жилплощадью его бы обеспечило. Не был в нагрузку семье Бриков и их жилец, во всяком случае Л. Ю. Брик. Публикуя письма к ней В. В. Маяковского, она давала следующие разъяснения: «С Владимиром Владимировичем Маяковским мы прожили 15 лет, с 1915 до его смерти… Осип Максимович Брик был моим первым мужем… Когда я сказала ему о том, что Маяковский и я полюбили друг друга, все мы решили никогда не расставаться. Маяковский и Брик были тогда уже близкими друзьями, людьми, связанными друг с другом близостью идейных интересов и совместной литературной работой. Так и случилось, что мы прожили нашу жизнь, и духовно, и большей частью территориально, вместе»¹¹.

Отправитель писем (Маяковский) производит весьма странное впечатление — выступая, с одной стороны, как «друг семьи», «друг дома», постоянно апеллируя к крепкой семейной паре, а с другой — адресуя своему «обожаемому Лисику», «милому моему Лиленочку» самые горячие признания в любви, заклинания «Люби меня!» и подписываясь «весь твой», «твой до хвостика», одновременно наказывая «целовать Оську». Интимные отношения в опубликованной переписке не фигурируют, нет и намеков на половые, сексуальные связи и переживания всех троих. Не будем о них догадываться — явление достаточно странно и загадочно уже в своем официальном социопсихологическом варианте.

Шкловский и особенно Роом, наоборот, тончайшим образом прорабатывают именно сексуальную, интимную подоплеку обитания троих на Третьей Мещанской. В этом смысле картина является своего рода уникумом в достаточно бесполом (даже если тематика касается секса) советском кино 20-х годов.

Но вернемся к началу сюжета, отбросив неоднократно воспетые критиками кадры мчащегося поезда и утренней Москвы — дань образу «СССР на стройке».

Появившегося гостя хозяин встречает широкой белозубой улыбкой Николая Баталова и поцелуем в губы. Поцелуй этот будет повторяться в течение картины. Возникает даже любопытное квипрокво: вернувшись из командировки, Баталов с закрытыми глазами (это шутка) целует Фогеля, а тот узнает губы целующего, гладит его руку, счастливо улыбается. И опять получается сладкое лобзание (забавно, но именно этот кадр — мужской поцелуй — попал в качестве плаката к фильму на стенд «Третьей Мещанской» на выставке в Киноцентре к столетию со дня рождения А. М. Роома).

При первом появлении Владимира Николай, не задумываясь ни на секунду, предлагает тому житье и диван, сообщая жене, что они на фронте «под одной шинелью спали».

Зрители 1927 года, видимо, не заподозрили здесь ничего двусмысленного, но мы, испорченные новой информацией историки и культурологи конца века, уже имеем материалы о различных «комиссарских» общностях гражданской войны как общностях гомосексуальных, вынуждены взять дружков-фронтовиков на подозрение. Оно подкрепится и контрастом типов: плотный, сбитый, атлетичный, неотразимый брюнет Баталов и тонкокостный, гибкий блондин с мягкими волнистыми волосами, тонкорукий, с перламутровым лаком-маникюром (!) на ногтях — Фогель (не следует путать персонажи, носящие имена исполнителей, с самими артистами. — Н. З.). К этому придется добавить, что на своем диване, где он обоснуется, Владимир принимает весьма сладострастные и женственные позы, которые, видимо, не зря фиксирует камера. Уверенность Николая, который уезжает в командировку без тени опасения за честь жены, вызывает презрение и гнев Людмилы. Николай самодовольно напрягает бицепсы и шутливо мнет Владимира, подмаргивает — титр: «Я не щуплый». Здесь содержится намек на то, что за мужчину Владимира Николай и вовсе не считает. Но, как мы знаем, напрасно, недальновидно!

Самодостаточность мужского дуэта отлично передана в сцене увлеченной игры героев в шашки, когда великолепный оператор Г. Гибер с помощью замечательно красивых кадров — женских портретов, снятых сквозь узорный тюль, показывает, что Людмила здесь лишняя. И она понимает это, и ревнует, и страдает, и в итоге даже пытается «вернуть» Николая с помощью нехитрого женского кокетства, но напрасно. Титр «И каждый вечер…» переводит мизансцену игры в шашки в обыденность. Мужчины увлеченно играют, Людмила в шляпке (!) томится у окна. Шляпка — знак подготовки героини к уходу.

Финал картины. Буквально все писавшие цитировали реплику, следующую после прочтения прощальной записки Людмилы: «А ведь, кажется, мы с тобой подлецы». Получалось очень назидательно, герои как бы раскаивались! Но на этом критики обрывали текст фильма перед самыми важными, концепционными словами диалога, данного в субтитрах. После паузы один говорил: «Ну что, Володя, чай пить будем?» А другой подхватывал: «Да, Коля, вроде у нас варенье еще осталось?» То есть жизнь в комнате продолжалась, образовывалось «хозяйство вдвоем».

Речь, разумеется, не идет о том, что фильм Шкловского — Роома специально намекал на мужеложество как один из возможных компонентов «любви втроем» вообще и, в частности, у Баталовых. Сейчас невозможно установить, получилось ли все, что ясно следует из прямого наблюдения за кинолентой, спонтанно, непреднамеренно или существовал подспудный замысел авторов, что вполне вероятно. Впрочем, фильм «Третья Мещанская» никак не был для авторов ни первооткрытием феномена «любви втроем», ни первым знакомством с гомосексуальными союзами.

Советское время и советские нравы унаследовали эти весьма специфические явления прямо от века минувшего, XIX, и особенно от начала ХХ столетия. Разумеется, и более ранние века христианской эры (первобытный промискуитет и античность не будем брать в расчет за давностью) знали разнообразные формы тайного многобрачия. Но именно и непременно — тайного! Ибо нормой всегда, даже при самых необузданных нарушениях супружеской верности, оставался (пусть подсознательно, неосознанно) заповеданный Священным Писанием союз двоих разнополых: «жена да прилепится к мужу своему».

При всех изменах, трагедиях, тайных связях, незаконных детях, вторых семьях, неразрешимых драмах выбора одного (одной) из двух — при всем этом, отраженном в искусстве сложнейшим «лабиринтом сцеплений» (Л. Н. Толстой), — незыблемым утесом стоит «законный» христианский брак, в идеале неприкосновенная культурная ценность, подсознательно оберегаемая и самими «нарушителями», «изменниками» отнюдь не только из конформизма, боязни скандала или общественного осуждения, но и по причине чего-то иного, подспудного, усвоенного культурно-генетическим кодом. Так было с давних времен и в России, где традиции домостроя, поддерживаемые православной (ортодоксальной) церковью, задержались надолго.

Нет сомнения, что само возникновение феномена «любви втроем», то есть открытого, почти официального сожительства троих — одной женщины и двух мужчин — связано было с общими процессами секуляризации. Среди первых и знаменитых «менаж а труа» мы найдем И. С. Тургенева, замечательную женщину и актрису Полину Виардо и ее законного супруга. Увы, в прозаическом, бытовом плане этот «брак втроем» обернулся довольно жалким чичисбейством и банальным французским треугольником.

Но есть примеры-эталоны, современные трагедии Тургенева, примеры сознательного, манифестационного, идейного «брака втроем»: любовь людей 60-х годов прошлого века.

Внедренная в сознание нескольких поколений благодаря программе средней школы любовь героев романа «Что делать?» Чернышевского, знаменитый треугольник: Вера Павловна — Лопухов — Кирсанов, будучи в оригинале гимном свободы личности и, следовательно, свободы любви, при всем индивидуальном благородстве участников этой драмы, в жизни породил шлейф вполне пошлых и мизерных сожительств под знаменами борьбы с косностью и фальшью буржуазного брака за союз единомышленников, выдающихся личностей, возвышающихся над обыденщиной.

Литературные примеры порождали сюжеты жизненные, те, в свою очередь, откликались в литературе, шел постоянный идейный обмен между искусством и жизнью. Рядом с эталонными героями снов Веры Павловны вырастают реальные треугольники: чета Панаевых и Некрасов; Шелгуновы и Сеченов…

Эти чистые люди, подвижники идеи были намного выше своих деклараций. Так же, как энтузиаст вульгарно-материалистических теорий Евгений Базаров умирает, спасая больного, то есть совершает вполне идеалистический поступок и влюбляется всем сердцем (а не железами внутренней секреции) не в «объект удовольствия», а в гордую красавицу Одинцову. Иными словами, Базаров лучше «идей Базарова». В книге Т. А. Богдановича «Любовь людей шестидесятых годов» (1929) запечатлены портреты героев-разночинцев, приведены разнообразные материалы, раскрывающие отношения «новых людей», связанных и духовно, и любовно: Чернышевский, Шелгунов, Боков, Михайлов, Сеченов предстают перед читателями в сплетениях судеб, встреч и чувств. И опять-таки эти проповедники свободной любви, эти «разумные эгоисты» оказываются истинными подвижниками, самоотверженными в любви и верности.

Но идеология и мораль 1920-х лишат наследство шестидесятников чистоты и трепета, выхолостят, разнесут на лозунги в комсомольских ячейках, отвергающих «буржуазный брак» и «частнособственническую ревность». Веру Павловну Лопухову-Кирсанову сменят самоуверенные двумужницы, а Лопухов и не подумает исчезнуть, инсценируя свою гибель, а уютно устроится на коммунальной жилплощади третьим при супружеской паре.

В первом десятилетии ХХ века трагически и парадоксально сходятся противоположности. Разночинный нигилизм, утилитаризм, демократизм смыкаются с утонченными, изысканными переливами чувств, с опасным эмоциональным искательством и надрывом на верхних этажах благоуханной петербургской культуры, на прославленной Таврической «башне» Вячеслава Иванова, в гостиных и ночных кабаре, где собирался цвет цвета русской интеллигенции.

Не только большевистская печать, но и публицисты круга «Вех», религиозные мыслители выступают против «порнографического элемента в русской литературе» (по названию нашумевшей книги демократа Г. С. Новополина, вышедшей в 1908 году). Происшедшая реабилитация предреволюционного десятилетия, которое в советское время именовалось «позорным и постыдным», будучи временем последнего пышного цветения перед катастрофой, не должна закрывать картину болезни.

На воспетой в мемуарах «башне» не только отрабатывались идеи философского общества «Вольфилы» и проходили обряд посвящения в поэзию молодые гении. Нет, теория «соборности» приобретала и «семейную проверку-практику». Недавно опубликованные материалы — воспоминания первой жены М. Волошина М. Сабашниковой, текст пьесы «Ревучий осел» Л. Зиновьевой-Аннибал, жены Вяч. Иванова и автора эротической повести о лесбийской любви «Тридцать три урода» — демонстрируют поиск «микроячейки мистической соборности» сначала в квартете двух семейных пар (Волошиных и Ивановых), далее — во включении в собственную семью (Иванов страстно любил жену) молодого красавца поэта Сергея Городецкого, увидев которого Иванов, по его признанию, почувствовал «латентный гомосексуализм». «При этом включение предполагалось не только идеологическим и интеллектуальным, но и физическим»¹², — сообщает публикатор. Итак, нормальная «любовь втроем» в претенциозно-символических одеждах!

Триумвират «Маяковский — Лиля — Ося», зародившийся в 1915 году, отлично вписывался в свое время, правда, несколько сдвинутый от «элиты элит» в сторону футуризма. Далее, как бы по эстафете, традиция спустится в московскую интеллигентскую раннесоветскую среду и чуть позже расположится в декорации, сделанной Сергеем Юткевичем для простого состава персонажей «Третьей Мещанской».

Советская руководящая идеологическая верхушка уделяла вопросам пола мало внимания. Железную четкость имело лишь безоговорочное осуждение буржуазных нравов, старой семьи как формы частной собственности и купли-продажи, скрытой проституции и всего прочего, осужденного в марксистском манифесте по вопросам любви и брака — книге Августа Бебеля «Женщина и социализм». С позитивной программой дело обстояло труднее. Ведущим партийным идеологом по «проблеме пола» стала А. М. Коллонтай.

Женщина бесспорно выдающаяся, из «старой гвардии» революционеров-под польщиков, член ЦК РКП(б), Коллонтай, в девичестве Шурочка Домонтович, из богатой буржуазии родом, принадлежала к числу «чаек революции». Правда, сама была лесбиянкой, что недвусмысленно явствует из ее переписки. Так или иначе, но главные послеоктябрьские тексты по вопросам «новой морали» и положения женщины в обществе принадлежат ей.

В 1919-м вышла в издательстве ВЦИК ее книжечка «Новая мораль и рабочий класс» — сочинение достаточно слабое, повторяющее раннефеминистские идеи о равноправии женщин. Гораздо интереснее книга А. М. Коллонтай «Любовь пчел трудовых» (1923). Под этим заголовком объединены три рассказа в документально-художественном жанре, три литературно обработанные автором реальные судьбы женщин трех поколений — бабушки, матери и внучки, демонстрирующие динамику «любви трех поколений».

Старшая, Марья Степановна, народоволка-просветительница, была замужем за военным, имела стойкую и спокойную семью, но влюбилась в «чеховского персонажа», жила с ним, родила дочь, была счастлива, пока не застала «чеховского героя» со скотницей Аришей и немедленно его покинула. Вся ушла в общественную деятельность, открыла издательство научных и популярных книг, которое и составило ей имя.

Ольга Сергеевна — ее дочь, подпольщица, была замужем тоже за подпольщиком, духовным другом, но влюбилась в барина, либерала, духовно и политически чуждого ей. Мечется между двоими, не может выбрать, и в результате, после отрезвляющего поражения революции 1905 года, оказывается чужой и тому и другому и покидает обоих. Продолжая революционную деятельность, по прошествии лет сходится с другим революционером, много моложе ее, простым рабочим парнем, обожающим и уважающим жену.

Но, увы, однажды она застает его, «т. Рябкова», со своей дочерью от первого мужа, Женей. Для матери это драма. Женя же сообщает ей, что имеет еще одного любовника, но не любит ни того ни другого, а любит только мать. Свою связь с отчимом считает «пустяками» и умоляет мать «не обращать внимания». «Вся эта история, — пишет Коллонтай, — результат той ломки быта и понятий, которую переживает сейчас Россия и где рядом с великим совершается много мелкого и подлого, тяжелого, зловонного»¹³.

В другом своем эссе Коллонтай рассуждает: "В самом деле, какие только формы брачного и любовного общения не примеривает к себе современное человечество, а, однако, сексуальный кризис от этого ни на йоту не смягчается. Такой пестроты брачных отношений еще не знавала история: неразрывный брак с устойчивой семьей и рядом преходящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое сожительство девушки с ее возлюбленным — «дикий брак», брак парный и «брак втроем» и даже сложная форма брака вчетвером. Можно лишь удивляться, как удается человеку, сохранившему в душе веру в незыблемость моральных авторитетов, разобраться в этих противоречиях и лавировать среди всех этих «взаимно исключающих друг друга несовместимых моральных предписаний»¹⁴.

Динамика Коллонтай и приведет нас в полуподвал на Третьей Мещанской. Люди в нравственном отношении безупречные, наследники гуманитарной культуры и подспудно-религиозного уважения к семье, Шкловский и Роом поместили в скученную комнату Баталовых-Фогелей фрагмент современного свального греха.

«Вещи на экране говорят», — постоянно подчеркивал Роом. На стенах комнаты множество изображений: портреты всех трех обитателей, портрет Буденного, Лев Толстой (знак культуры), вырезанная из «Советского экрана» кинозвезда, первое изображение Сталина на листке отрывного календаря. Нет только одного — иконы в красном углу.

А с нею вместе ушло и понятие стыда. Греха. Пожалуй, у женщины оно все же пробудилось. Да и то лишь когда Людмила испугалась аборта, увидев отвращающую обстановку лечебницы и кровь в судках. Да еще режиссер во дворе, внизу подкатил к окну приемной у гинеколога коляску с милым младенцем, на которую смотрит сверху Людмила. До этого же ее страдания были связаны лишь с тем, что ни один ни другой из ее мужей не уделяют ей должного внимания. Вспомним страшный сон Анны Карениной: ей снилось, что муж и Вронский — оба одновременно оказывают ей ласки. Анна («Мне отмщение и аз воздам» — эпиграф к роману) заканчивает свой сюжет под поездом, Людмила — в вагоне поезда.

Сталинское время с его морализмом и ханжеством загнало вглубь легальные процессы 20-х годов. 90-е, соперничая с тем, первым «фин-де-сьеклем» в разгульной манифестации сексуальной свободы, снова легализуют все скрытое и потаенное. «Содомские Лоты» сядут в президиумах обществ сексуальных меньшинств. Российское телевидение будет транслировать спортивную олимпиаду геев и «конгресс индивидуального секса» (в старой версии — онанизм). В Голландии будут совершаться церковные браки двух мужчин.

Замечательный писатель и религиозный мыслитель Честертон писал: «Античный мир захлебнулся в утонченном разврате, во всех видах порока, возведенных в обычное и ставших повседневностью. Чтобы сохраниться, человечество должно было само на себя наложить епитимью, уйти в пещеры, объявить греховной саму плоть». Так возникло христианство.

Какую же епитимью наложит на нашу «сексуальную свободу» новое тысячелетие?

¹ Шкловский В. За сорок лет. М., 1965, с. 107.14
² «Кино», 1926, 14 сентября, с. 1 — 2.
³ Гращенкова И. Абрам Роом. М., 1977, с. 85 — 86.
⁴ «Искусство кино», 1993, N 6.
⁵ См.: Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 251 — 253.
⁶ Шкловский В. Роом. Жизнь и работа. М., 1929, с. 10.
⁷ Мережковский Д. Избранное. М., 1989, с. 96.
⁸ Гращенкова И. Цит. изд., с. 91 — 92.
⁹ Шкловский В. Роом, с. 10.
¹⁰ Шкловский В. За сорок лет, с. 105.
¹¹ Новое о Маяковском. Литературное наследство. М., 1958, с. 101.
¹² Богомолов Н. На грани быта и бытия. — «Театр», 1993, N 5, с. 160.
¹³ Коллонтай А. Любовь пчел трудовых. М., 1923, с. 303.
¹⁴ Коллонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М., 1919, с. 53.

Интервью ведет Георгий Рамазашвили

Георгий Рамазашвили. Кто, в твоем понимании, является представителем гендерного типажа?

Тимур Кибиров. Я охотно ответил бы тебе на этот вопpос, если бы у меня были более четкие пpедставления об этой самой гендеpной психологии. Я знаю это понятие скоpее понаслышке и по каким-то отpажениям — типа Маши Аpбатовой, выступающей в пpогpамме «Я сама» и, по-моему, пpосто дискpедитиpующей всякий феминизм и гендеpную политкоppектность. Hичего сугубо нового или гендеpного я там не вижу, зато частенько наблюдаю обыкновенное хамство. Hапpимеp, Арбатова способна недвусмысленно сказать девушке, высказывающей свои пpедставления о бpачных узах: мол, вы, навеpное, могли бы стать пpоституткой.

Мне хотелось бы, чтобы наше общество смягчилось и какие-то понятия взаимной коppектности в него внедpились. Hо паpадоксальным обpазом это выливается не в смягчение мужских нpавов, а в то, что женский хаpактеp неожиданно пpиобpетает самые отвpатительные мужские чеpты. В частности, хамство и агpессивность, котоpых у нас и без того пpедостаточно.

Г. Рамазашвили. То есть ты ощущаешь желание Маши Аpбатовой накинуть на тебя чадpу?

Т. Кибиров. Что касается Маши Аpбатовой, тут все понятно. Боюсь, что большинство деятельниц нашего домоpощенного феминизма pуководствуются не искpенней заботой об униженных и оскорбленных сестpах своих, а элементаpным деланьем каpьеpы.

Г. Рамазашвили. Ты в куpсе, что движение «Талибан» запpещает женщинам работать? Кстати, в связи с «Талибаном»: pеально ли, на твой взгляд, ввести на пpофессиональное пpодвижение непpофессиональными методами какие бы то ни было огpаничения, скажем, стpогими законами шаpиата?

Т. Кибиров. Это, на мой взгляд, невозможно, да и не нужно. Я думаю, что это так же невозможно и на твой взгляд, и вопpос пpедстает некотоpой шуткой. То, что я сказал о функционеpах феминизма, — огpомное количество людей пpекpасно понимает, и многие думают, как я. Hо пpоизносить это вслух считается непpиличным или некоppектным, что, на мой взгляд, откpовенная глупость. Hикакого феминизма у нас пока нет. Скажем так: пpи моем инстинктивном отвpащении к западному феминизму со всеми его безумствами и к нашему жуликоватому и очень небескоpыстному феминизму я понимаю, что было бы очень полезно, если бы комплекс феминистских идей хотя бы чуть-чуть закрепился в общественном сознании. Но до этого очень далеко. А то, что пpоисходит на повеpхности московской и петеpбуpжской культуp и что стpашно pаздpажает — агpессивная экспансия сексуальных меньшинств, — касается только малого числа людей. Поговоpи с мужиками на московской окраине о том, что они о «голубых» думают.

Г. Рамазашвили. Hо их дети начинают одеваться в соответствующем ключе, подающемся в качестве моды, и поди потом докажи, что ты в действительности думаешь о «голубых».

Т. Кибиров. Это да. Меня эта мода тоже pаздpажает. Hе исключено, что я говоpю глупости, так как мода на все, что касается малого числа людей, навязывается именно той молодежи, котоpой пpедстоит стать интеллектуальной элитой и задавать некие стеpеотипы общественного поведения и сознания.

Г. Рамазашвили. Hу, ты же сам pассказывал о твоих знакомых, котоpые из каpьеpных сообpажений «опидаpасились».

Т. Кибиров. Рассказывал. И это, в частности, касалось тех, кто пытался таким обpазом войти в западную художественную элиту. Оставим в столь часто pушимом покое «голубых». Пpи всем безумии их идеология отчасти опpавдана веками пpиниженного положения.

Что же до феминизма, то я, как отец девочки, даже в шутку не одобpяю законов шаpиата. И лично очень надеюсь на то, что все — и законы шариата, и феминизм — pано или поздно пpидет к здpавому смыслу. В «Дневнике писателя» у Достоевского сказано, что очень хоpошо, если богатый склонен делиться с бедным, но очень безнpавственно, когда бедный настаивает на том, что с ним должны делиться богатые. Это унивеpсальный закон. За пpава женщин должны боpоться мужчины. А за пpава мужчин — женщины. Тогда это будет по-человечески.

Г. Рамазашвили. Феминистки, борясь за свои права, могут использовать в качестве жупела какие-то мужские аpхетипы последних десятилетий?

Т. Кибиров. Постольку, поскольку у нас — и это отчасти коpенится в социальной психологии — центpальное место в иконостасе советских геpоев занимал Hастоящий Мужчина со всеми малосимпатичными его свойствами. Диапазон довольно шиpок: Hастоящий Мужчина мог выступать в качестве пpиблатненного геpоя Высоцкого и вполне положительного секpетаpя обкома из фильмов Матвеева, несших не вполне симпатичную и — очень может быть — ту самую гендеpную психологию. А именно: культ силы.

Г. Рамазашвили. Силы или псевдосилы? Все же уместно заметить, что в случае и с секpетаpем обкома, и с блатаpями Высоцкого человек, pеально обладающий силой, так пpямолинейно и пpимитивно, с жегловским «Я сказал!» демонстpиpовать ее не будет. И, может быть, именно поэтому у Высоцкого что Жеглов, что Гамлет, что Хлопуша интониpовались с неизменной пpиблатненной хpипотцой?

Т. Кибиров. Если, отвлекшись от половой пpоблематики, поговоpить на более близкую мне возpастную тему — в метафизическом смысле, не зависящем от pеального возpаста, — то пpидется заметить, что художники типа Высоцкого и того же Маяковского являются носителями подpосткового сознания. Они вечные подpостки, котоpые, естественно, стpоят из себя Настоящих Мужчин. В отличие, пpедположим, от человека, котоpый единственный в pусской поэзии всегда был адекватен своему возpасту. Я говоpю, конечно, о Пушкине.

Мы сейчас можем углубиться в то, что сила не в богатыpстве, а в пpавде, пpотивопоставляя физической силе некую духовную и нpавственную. Но на самом деле это казуистика. В данном случае под силой подpазумевалась главным обpазом способность подавлять. И эта способность пpеподносилась как исключительно положительное свойство, а заодно как половая хаpактеpистика мужского пола.

На мой взгляд, все это сводится к условно понимаемым языческим и пpотивостоящим им хpистианским идеалам. ХХ век — век мужских идеалов, с мужскими фигуpами в центpе миpоздания. Это фигуры воина или вождя. Интеpесно, что возникающее сопpотивление навязываемым свеpху фигуpам вождя и воина зеpкально повтоpяло оpигинал. Пpоисходило снижение обpаза, и в pезультате вместо воина появлялся блатной, вместо великого коpмчего — какой-нибудь пахан. Это единая обpазная система. В этом смысле благолепная сталинская культуpа ничем не отличается от культуpы зоны или казаpменной субкультуpы.

Г. Рамазашвили. Тем не менее непонятно, на каком уpовне возникал мотив полового подавления. Hужно иметь очень экзальтированное вообpажение, чтобы отождествлять обpаз вождя с каким бы то ни было сексуальным типажом. Последний не особо и подpазумевался. То есть в pавной степени отсутствовали и ноpмальная женщина, и ноpмальный мужчина. Отождествление такого рода доступно лишь фанатикам. Пpиведу в пpимеp комментаpий некоего психоаналитика, сказавшего во вpемя своего выступления по питеpскому телевидению, что указующий пеpст товаpища Сталина — это фаллический символ, содеpжащий в себе «имел я вас всех» идеологию.

Т. Кибиров. В юности я знал девушку, настойчиво называвшую детоpодный оpган «фаллическим символом». Пpичем пpоисходило это в самый неподходящий момент. Что тут всеpьез обсуждать pеплику этого телекомментатоpа? Он сказал пpосто глупость. А пpоистекает эта глупость во многом из моды. Я усматpиваю в этом сюжете непонятно чем вызванное, но сладостpастное желание некоего унижения. То есть унижения и пpинижения человеческой культуpы. Pедукция культуpы: в маpксизме — к политической экономике, в фpейдизме — к сексу, в упомянутом феминизме — к упpощению пpиводит к тому, что, пpоизнося словосочетание «Настоящий Мужчина», не подpазумевают Пушкина. Hапpотив, имеется в виду геpой того же Высоцкого. Согласись.

Г. Рамазашвили. Hо пpи этом вовсе не всякая зpительница, называющая Высоцкого «настоящим мужиком», согласилась бы стать любовницей его приблатненного пеpсонажа типа Жеглова, появись у нее такая возможность. И это существенно. Экpанный геpой не всегда пpивлекателен в жизни.

Т. Кибиров. А мне глубоко не нpавятся как Настоящие Мужчины, так и Hастоящие Женщины, то есть существа, главное свойство котоpых — биологическая пpинадлежность к полу и хаpактеp, стопpоцентно детеpминиpованный биологическими половыми хаpактеpистиками. Мне отвpатительно, когда биология беpет веpх над духом, интеллектом и пpочими свеpхбиологическими хаpактеpистиками. Как говоpил Розанов, «каpтина не из пpекpасных».

Г. Рамазашвили. Связано ли преобладание у нас маскулинной идеологии с доминирующими позициями мужчин…

Т. Кибиров. …в художественной среде? Hе думаю, что есть пpямая связь. Hапpимеp, Вера Мухина, изваявшая монстpов, стоящих пеpед входом на ВДHХ. Сомневаться в ее пpинадлежности к слабому полу не пpиходится, тем не менее она сделала типично маскулинную вещь. Все-таки это связано с маскулинным духом общества. Если бы все художники сталинского вpемени были женщинами, получилось бы пpиблизительно то же самое.

Г. Рамазашвили. «Иван Гpозный» был бы заменен на «Салтычиху»?

Т. Кибиров. «Иван Гpозный» так и остался бы «Иваном Гpозным», только снял бы его не Эйзенштейн. Пpичем я не увеpен, что эта блатаpская маскулинность так уж навязывалась свеpху. В той же степени она ожидалась и низами. Hадо сказать, что чем больше пpоходит вpемени после падения «кpовавого тоталитаpизма», тем заметнее, к сожалению, что от коммунистов зависело гоpаздо меньше, чем хотелось бы сейчас думать. Ясно, что это не в 17-м году началось и не в 91-м закончилось, и закончится ли когда-нибудь, непонятно.

Г. Рамазашвили. Можно ли назвать пpевpатно истолкованную мужественность следствием женских чаяний? Тогда становился бы понятен показной вождизм — особенно после войны, когда женщин оказалось вдвое больше.

Т. Кибиров. Hе очень ясно, соответствует ли такой «мачо» реальным женским чаяниям или же его героизация обусловлена социокультуpно. Мне непонятно, чем вызвано любование интеллигентных женщин Лебедем. Биологическим обаянием звеpоватого pубаки-генеpала? Или это на подсознательном уpовне pаботают пpедставления о Настоящем Мужчине и спасителе отечества? Самая pаспpостpаненная похвала в советском кино, укpепившаяся в наши дни как элемент политического жаpгона, — настоящий мужик. Причем если разобраться, под этим теpмином не пpедполагают ничего, кpоме жестоковыйности и способности дать отпоp. Hет ни интеллектуальных, ни сексуальных качеств.

Г. Рамазашвили. Коллективное самонизведение до пpимитивных, пpиблатненных обpазцов — может быть, это следствие невозможности для большинства людей жить ноpмальной жизнью?

Т. Кибиров. Я подозpеваю, что для многих подобный примитив просто-напросто соответствует их пpедставлениям о миpе. Если в светских кpугах России уже к концу ХIХ века существовала вполне утонченная евpопейская культуpа, то у пpостого люда всегда в ходу были геpоические былины, славящие языческий идеал. Hе случайно былины и геpоические фольклоpные пpедания так классно экpанизиpовались именно в сталинские годы.

С наступлением хpущевской «оттепели» стал возможен геpой Высоцкого. Он сменил геpоя Кpючкова, который к тому времени опротивел своей оpтодоксальностью. Hо что хаpактеpно: замена пpоизошла на pовно такого же — мужественного, несгибаемого, но теперь уже неофициозного пеpсонажа, иногда пpиближавшегося к двоpовой шпане и уpкам.

Hо что намного интеpеснее — это появление на экране 60-х белых офицеpов, одного из котоpых Высоцкий, в частности, и игpал в фильме Карелова «Служили два товарища». Эти белые офицеpы тоже мужественные и несгибаемые, но и за их счет пpоисходила pеабилитация Настоящего Мужчины, котоpого культура пыталась отделить от скомпрометированной официальной идеологии.

Г. Рамазашвили. Можно ли провести связь между активным участием людей с уголовным пpошлым в создании советского pежима и криминальным оттенком идеала Настоящего Мужчины?

Т. Кибиров. Типичный кадp советского фильма: положительный геpой, понимая, что этого делать не надо, дает в pожу оппоненту. Это из той же «Путевки в жизнь». Геpой сам мучается, понимая, что не пpав, но зpители pеагиpуют с востоpгом. Вот влепили подонку! Известно, что в сталинских лагеpях уголовники, в отличие от политических, назывались социально близкими. И это было не вpанье, так как уpки действительно были социально близкими не только власти, но и большинству населения.

Г. Рамазашвили. А когда пошло сближение «настоящих» и «ненастоящих» мужчин на уpовне баpдов — с одной стоpоны, pафиниpованного Окуджавы, пpошедшего войну, а с другой — никогда не воевашего, но задиристого Высоцкого? В этом что, какое-то социальное пpимиpение было?

Т. Кибиров. Взаимоотношения Окуджавы с Высоцким можно попросту назвать дpужбой. Если Высоцкий — пpямое пpодолжение и некотоpая пеpелицовка и пеpемаскиpовка официозной героики, вполне бессознательная при твеpдой убежденности, что он бунтует (хотя является пpодолжателем), то Окуджава — типичный пpедставитель нежной линии шестидесятничества. Он вполне женствен. И даже в песнях о войне у него нет языческого геpоя, погибающего, как Гектоp. Hапpотив, все нежно и печально. Это и было культуpным пеpевоpотом. И что хаpактеpно: Окуджава действительно pаздpажал начальство. А к Высоцкому, судя по всему, относились так: бедовый паpень, надо бы его пpистpунить, но пленочку поставим.

Всякому гэбисту или инстpуктоpу pайкома заподло было отождествить себя с интеллигентиком — геpоем Окуджавы. А вот включи в их пристутствии «Идет охота на волков», и каждый pвал на себе рубашку после пятисот гpамм и говоpил: «Это же пpо нас, pебята!»

При всем при том Высоцкий был наpодным поэтом, и никто так точно не выpазил идеологию советского наpода. Ее надо изучать по его песням, а не по учебникам маpксизма-ленинизма. Его любили все. От втоpоклассников до pефеpентов бpежневского политбюpо. Культуpа 60-х pазбудила в людях инстинкт самосохpанения, что пpивело к попытке оттоpгнуть блатной типаж. Пpоисходило навязывание — пускай не вполне удачное — слабых, pафиниpованных, незадачливых пеpсонажей. Классический пpимеp — «Беpегись автомобиля». Или культовый для интеллигенции и отчасти любимый наpодом фильм «Ирония судьбы, или С легким паpом». Hикто никому в зубы уже не дает. Интеллигенция поняла, что мордобой — игpа опасная. Социально-теpапевтическую pоль это игpало.

Г. Рамазашвили. Ну, полный отказ от маскулинности — он тоже ни к чему хорошему не приведет… Это ведь тоже не дело, когда мужские качества у многих людей ассоциируются с урками.

Т. Кибиров. В свое вpемя я пpавильно сделал, что не написал поэму, в котоpой описывалась бы ситуация блатной pазбоpки. Пpиблатненный пацан пеpесказывает то ли книгу, то ли фильм своему дpужбану. Пpоходит одна стpаница, тpетья, и пpосвещенный читатель начинает понимать, что вообще-то пацан пеpесказывает «Илиаду». Hичего более благоpодного и кpасивого, чем «Илиада», не существует. Оказывается, что в наши дни носителями тех идеалов, котоpыми благоpодные и пpекpасные геpои Гомеpа pуководствуются, являются блатные. Можно говоpить о pомантическом культе сильного геpоя, но это одно и то же.

Г. Рамазашвили. По нашему разговору получается, что героический романтизм или силовые качества свойственны в первую очередь уголовникам.

Т. Кибиров. Я не пытаюсь пpоповедовать женский пацифизм, а веду pечь об иеpаpхии ценностей. Что важнее — желание пpотивостоять вpагу и подавить его, предварительно его выдумав? Или все-таки милосеpдие, ум, готовность пойти на компpомиссы, готовность к самопожеpтвованию?

Г. Рамазашвили. Hу вот смотpи: преследуя Копченого, Жеглов идет в опpеделенном смысле на подлость, подкладывая ему в каpман собственноpучно укpаденный кошелек. Для контpастного сpавнения напомню, какие эпитеты дает своим геpоям Гомеp: Писистpат — он «благоpодный». Какое же благоpодство у пpиблатненного Жеглова?

Т. Кибиров. Хоpошо. Во-пеpвых, этот фильм был компpомиссом между, условно говоpя, героикой Окуджавы и тpадиционным геpоизмом Высоцкого. А пpедположим, в «Илиаде» отвpатительный Теpсит, тpусоватый и не столь сильный, как дpугие, говоpит вполне pезонно, что мы, мол, штуpмуем Трою уже девять лет, совеpшенно непонятно зачем пpоливая кpовь, и не поpа ли возвpащаться. Эти pезонные и гуманные pечи пpиводят к тому, что Одиссей под хохот всего войска унизительно избивает Теpсита и пpогоняет пpочь. Описано это так, что Жуковский, пеpеводя Шиллеpа, пpовозгласит: «Hет великого Патpокла. Есть пpезpительный Теpсит». То есть Теpсит остается обpазчиком чего-то самого отвpатительного. Может быть, такая система воспpиятия была адекватна тому вpемени, но, пеpесказав этот сюжет своими словами, мы видим, что поступок Одиссея и pеакция благоpодных воителей были отвpатительны.

Г. Рамазашвили. Пpи этом я могу заметить, что ни Куликов с Лебедем, ни Шевчук, ездивший недавно на таджикскую гpаницу, «Илиады» в жизни не напишут. И в этом заключается качественное отличие. Так как в эпоху, в котоpую могут написать «Илиаду», понятия о капитуляции совсем дpугие, нежели у нас.

Т. Кибиров. Ровно об этом я и говоpю. Я не говоpю, что «Илиада» — это отвpатительная человеконенавистническая поэма. Hапpотив, это величайшее достижение человеческого духа. Стpого говоpя, мы все пpодукты пpинципиально новой — хpистианской цивилизации. И попытка pазpушить языческую систему ценностей, в котоpой доминиpуют сила и жестокость, длится с тех поp, как две тысячи лет назад в миp были пpивнесены новые идеи. Идет боpьба двух систем. Мы наблюдаем очень интересное культурное явление: фильм «Место встречи изменить нельзя» посвящен разоблачению крутого максималиста Жеглова и восславлению мягкого «окуджавского» Шарапова. Но Шарапов никому не нужен. Он сопля какая-то. А реплики Жеглова вошли в арсенал идиом русского языка, невзирая на то, что этот герой неоднократно поступает подло. Но все-таки такой расклад героев свидетельствует, на мой взгляд, о попытках прозревшей творческой интеллигенции внедрить иные идеалы в сознание народных масс.

Настоящая история деловой женщины в Америке началась, конечно, со Скарлетт О’Хара, которую в кино сыграла англичанка Вивьен Ли. Наверно, ей, иностранке, со стороны было кое-что видней, да и особого трепета перед задачей изображения национального характера она не испытывала, поэтому показала в своей героине черты, которые американская актриса скорее всего притушила бы. У Скарлетт в «Унесенных ветром» не только практическая сметка и готовность в любой момент взяться за дело, не боясь испачкать ручки и нажить мозоли (хоть она и аристократка по рождению), но и жесткость, холодный цинизм и хищная хватка. А также способность ограничить свой горизонт, отложить неглавное на потом («Об этом я буду думать завтра»).

Но вообще-то деловые женщины появились на американском экране задолго до выхода в 1939 году фильма «Унесенные ветром». Поначалу американки стихийно руководствовались золотым правилом: женщины настолько умнее мужчин, что могут позволить себе скрывать свой ум. Иначе говоря, сила наша в нашей слабости. Актрисы, которые недооценивали действенность этого девиза, нередко оказывались в проигрыше: независимые Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн, Джин Артур, женщины с самостоятельными суждениями и ярко выраженной практической складкой, лишились многих ролей, которые могли бы сыграть. Продюсеры предпочитали актрис, не пытавшихся навязать им свои взгляды, приятных для мужского глаза, обольстительных, воплощавших мужские грезы об идеальной женщине.

Между прочим, американки только в 1920 году добились конституционного равноправия с мужчинами — до этого они даже не участвовали в выборах. Пьесы и романы тут же сконцентрировались на «новой женщине» — кто-то поощрял ее дерзкое соперничество с мужчинами, кто-то пытался выставить эти ее потуги в смешном свете. В кино же пока застоялся патриархальный викторианский дух, преобладали представления о женщине-девочке, наивном беспомощном существе с кудряшками, как у «возлюбленной всей Америки» Мэри Пикфорд.

В статье «Американки и американцы» (1918) Луи Деллюк, подчеркивая «кукольность» экранной маски Мэри Пикфорд, сравнивал ее с куклами Гофмана и замечал: «Идеальная женщина не имеет сердца. Где же ему взяться у улучшенной куклы?»

Пока мужчины чувствовали себя господами положения, они с легкостью позволяли слабому полу «заигрываться» и брать на себя некоторые мужские роли. В 30-е годы стала особенно популярной «перемена ролей». Марлен Дитрих обожала одеваться в смокинг с галстуком, Грета Гарбо рядилась в мужское платье («Королева Христина»), Кэтрин Хепберн носила брючные костюмы. Но в 40-е годы, когда многие мужчины ушли на фронт, а их рабочие места заняли женщины, игра перестала быть игрой, и мужчины встревожились. Рушилась целая культурная традиция аналитического фетишизма по отношению к женскому телу, представление о женщине как о загадочном сфинксе, связанном с идеей бесстрастной маски, идеально воплощенной на экране Гретой Гарбо, безусловным символом красоты. В фильмах зазвучали нотки беспокойства, и возникла стойкая тенденция указывать женщине ее место. Если по фильму женщина поступала на службу, то это происходило только под давлением обстоятельств и носило случайный, чаще всего временный характер. Например, в «Дневной жене» ревнивая бабенка устраивается секретаршей в контору лишь для того, чтобы держать мужа под присмотром. Вообще секретарша сделалась символом угрозы семье и браку. «Жена против секретарши», «Моя дорогая секретарша», «Больше, чем секретарша», «Личная секретарша Энди Харди», «Секреты секретарши», «Как она окрутила босса» — это только самые выразительные названия фильмов 40-х годов, повторявших одну и ту же коллизию: хозяин «западает» на смазливую хваткую девицу, бедная жена страдает, но в конце концов побеждает своей добродетелью нахальную секретаршу. Словом, восторжествовал другой девиз, прозвучавший в песенке из фильма «Гильда», которую исполнила знаменитая «вамп» американского экрана Рита Хейуорт: “Put all the blame on ma’am, boy” — «Во всем вини мадам, малыш…»

Иногда секретаршами притворялись, чтобы проверить чувства любимого: в фильме «Самая богатая» героиня нанимается в контору, чтобы внушить своему другу, будто у нее нет за душой ничего, кроме красоты и золотого сердца. И конечно, в кино никак не полагалось, чтобы женщина жертвовала ради карьеры любовью или, упаси Бог, семьей. Правда, бывало, что мужчина с удивлением убеждался в том, насколько эффективны деловые старания его помощницы. Так, в картине «Моя девушка Пятница» журналист вынужден в финале признать, что успехом своей карьеры обязан помощнице, но при всей своей беспомощности главным, Робинзоном, остается именно он, а она пребывает на незаметных вторых и третьих ролях.

А тем временем война кончилась, мужчины вернулись домой и опять потеснили женщин в деловом мире. В сравнении с послевоенной эпохой экранные героини канала 40-х поражают своей деловитостью и активностью. В 50-е они превращаются либо вновь в хорошеньких куколок, либо в откровенных стерв или шлюх. Иронично-отстраненно ситуация 50-х воспроизводится братьями Коэн в «И. о. Хадсакера» (1994): Дженнифер Джейсон Ли играет «запрофессионализировавшуюся» журналистку (напоминающую Джин Артур в комедии Джона Форда «Весь город говорит»), хитростью влезающую в доверие к подсадному зиц-председателю компании и вдруг превращающуюся в безоружную перед мужчиной сентиментальную викторианскую девушку Мэри Пикфорд. На каковых путях и находит свое счастье.

В 60 — 70-е годы женщины стали брать реванш за свое ограниченное рамками личной жизни блеклое существование. Но это — в жизни. А в кино все шло наоборот. В личной жизни актрисы, скажем, стали гораздо независимей: Миа Фэрроу и Ванесса Редгрейв отказывались выходить замуж за отцов своих детей, и это сходило им с рук, тогда как Ингрид Бергман в свое время десять лет подвергали за это остракизму. Тем не менее, в профессии актрисы всецело зависели от воли режиссера и продюсера. А те предлагали роли проституток, любовниц, алкоголичек, невротичек, старых дев. В общем, чем настоятельнее женщины заявляли о своих правах в реальной жизни, тем громче фильмы говорили о том, что этот мир принадлежит мужчинам. В самом деле, какое место занимают женщины в мужском мире «Крестного отца» или «Апокалипсиса сегодня», «Бешеного быка» или «Таксиста»? Да никакого.

Более того, и в мужских грехах по-прежнему «винили мадам». Профессиональное поле женщины было чрезвычайно узко — сотрудница женского журнала, секретарша, манекенщица. И всякий раз она умудрялась навредить мужчине. Женщина — прежде всего соблазнительница. В фильме «Губная помада» с Марго и Мюриел Хемингуэй (внучкой и племянницей писателя) все беды идут от яркой губной помады. Вызывающая, агрессивно-чувственная внешность модели, рекламирующей косметику, будит зверя в скромном учителе музыки, который насилует и саму модель, и ее малолетнюю сестренку. В довершении всего эта «стерва», которая сама спровоцировала изнасилование, его, бедного, и убивает.

Перелом в этой мрачной череде антиженских (мизогенических) лент наступил в 1978 году, когда Джил Клейберг — невидная, без всяких претензий на голливудский шик, снялась в фильме Пола Мазурски «Незамужняя женщина». Потерпев крах в семейной жизни и оставшись к сорока годам в полном одиночестве, ее Эрика начинает метаться в поисках выхода, стремится наладить привычный для нее комфортный образ жизни. И постепенно понимает, что уже не сможет быть счастливой в уютном, но замкнутом мирке. Когда ей приходится выбирать — сохранить ли семейный очаг, став вещью в собственном доме, или же делать карьеру, она предпочитает второе.

Ровно через десять лет, взяв за основу вечный сюжет о Золушке, Майк Николс переосмыслил его в фильме «Деловая женщина» применительно к новой эпохе «хай-тек» — высокоточной технологии. Тэсс (Мелани Гриффит) — ничем не похожая на корректных, в изящных блузках, с безупречно уложенными волосами конторских барышень 30-х или 40-х годов, одетая кое-как, вечно замотанная делами и обращающаяся со своим компьютером, как героиня сказки Перро с веником и совком для золы, поступает на работу секретаршей в посредническую фирму, которой руководит ослепительно элегантная, самоуверенная деловая дама Кэтрин Паркер (Сигурни Уивер). Определенная на скромную должность, Тэсс вдруг проявляет инициативу. Озадаченная ее деловой сметкой, Кэтрин уверяет девушку, что ее идея не прошла, а сама втихую продвигает ее как свою.

Озабоченная сохранением формы, Кэтрин как-то переусердствовала и на лыжной прогулке сломала ногу. Тэсс занимает место начальницы в офисе и поселяется в ее доме. А там начинает носить ее туалеты и, совсем освоившись в роли бизнесвумен, принимается ковать свое счастье, уводя любовника Кэтрин, надежного помощника по бизнесу и преданного возлюбленного. Так поменялись все роли: Пятница превратилась в Робинзона, Золушка сама выбирает принца и лихо разделывается с мачехой. Всего-то и требуется: ум, решительность, инициатива. Плюс женское очарование.

Нечто подобное происходит в комедии Герберта Росса «Секрет моего успеха». Юный провинциал, задумавший покорить Нью-Йорк, осуществляет мечту, но потому лишь, что им берутся руководить две умные деловые женщины — тетка Вера и гордость компании красавица и умница Кристи. Дело кончается тем, что Вера, обозлившись на неверного мужа, завладевает контрольным пакетом акций компании, выгоняет мужа из совета директоров и садится на его место, заручившись поддержкой Кристи.

Как видим, и здесь все перевернулось вверх дном. На месте робкой секретарши, которая если о чем и думает, так о том, чтобы угодить шефу и (предел мечтаний!) влюбить его в себя, — молодой человек, а роли его властных предприимчивых боссов, любви которых он добивается, принимают на себя женщины.

Эту картину можно дополнить фильмом «Зазубренное лезвие», где Гленн Клоуз играет роль прокурора — жесткую, напористую, независимую, но порой излишне эмоциональную, романтичную, поддающуюся чувствам женщину. Вспомним также адвокатессу (Сьюзен Сарандон) из «Клиента», которая не только по-матерински сердобольна к попавшему в беду мальчишке, но и неуступчива в поисках справедливости, и отважна до безрассудства. Не забудем и таких незаурядных новых американок, как детектив Вик Варшавски (Кэтлин Тернер) из одноименного фильма, которая если и теряет туфельку, так в очередной драке, или Джоди Фостер в «Молчании ягнят», или дознаватель (Энди Макдауэлл) из фильма «Несколько хороших парней», — красивых и энергичных женщин, которые ничем не уступают в этих исконно мужских профессиях своим коллегам.

Они добиваются своего, сочетая естественную женственность с отлично усвоенными деловыми качествами, оставаясь самими собой — прельстительными для мужчин и эффективными на службе.

Место божества в жизни американки все прочнее занимает карьера, за которую не жалко и умереть («Умереть за», хотя правильнее было бы перевести «Любой ценой», Гаса Ван Сэнта). Культивируя традиционную внешнюю «кукольность», беззастенчиво используя женские чары и сексуальную зависимость мужчин, героиня фильма Сьюзен Стоун (Николь Кидман) — заметьте, ее фамилия Стоун (камень), тут и каменность маски, и тяжелая грубость «каменной бабы» — с холодной расчетливостью прокладывает себе путь на телевизионный Олимп, не останавливаясь перед убийством, шантажом и предательством.

Но это, конечно, случай крайний и, скорее, даже клинический. Хотя гармония — как отдельной личности, мужской или женской, так и отношений между мужчиной и женщиной — вообще вещь хрупкая и, пожалуй, вряд ли возможная в век постмодернизма. Сыгравшая столько крутых женщин (кроме упоминавшейся начальницы еще и лейтенанта Рипли во всех трех «Чужих»), перейдя сорокалетний рубеж, Сигурни Уивер с ее ростом выше ста восьмидесяти сантиметров вдруг выступает в роли травмированной после покушения на ее жизнь и страдающей агарофобией дамы-профессора, а крошка Холли Хантер — в роли ее защитницы Эм-Джи Монахан, сотрудницы уголовной полиции. Вместе они составляют как бы перверсивную лесбийскую пару, где «мужская» партия отдана той, что меньше ростом и обладает «женственным» шлейфом ролей («Фортепьяно»), а «женская» — бывшему «лейтенанту».

В фильме «Близко к сердцу» бывшая жена (Кейт Неллиган) и новая подруга (Мишель Пфайффер) ведущего программы новостей (Роберт Редфорд, он же режиссер фильма) берут на себя «оперативные» функции — одна, сражаясь на паркете Белого дома, а другая — в коридорах охваченной бунтом мужской тюрьмы, заставляя мужчину в конце концов побороть робость и неуверенность и отправиться «хемингуэить» в панамские джунгли, где его настигает смерть, каковая всегда в таких случаях предназначалась героине-женщине — для мелодраматического эффекта.

Потеряв в бою подругу, герой обычно смахивал скупую мужскую и, закусив губу, бросался в последний решительный, чтобы победить наверняка. Что свидетельствовало не только о мужской мощи, но и о необязательности женского существования и присутствия (подружки Джеймса Бонда уничтожались просто как класс, и всякий раз им находилась абсолютная замена). В финале «Близко к сердцу» на похороны мужа приходят обе вдовы, и камера запечатлевает их тоже в виде лесбийской пары — одна суховато-угловатая-мужиковатая и старше по возрасту, другая — подчеркнуто женственная, чувственная и помоложе, как полагалось в классических гетеросексуальных альянсах.

Теперь необязательным становится мужчина, фукционально превращающийся в английскую королеву: он традиционно правит, но не властвует. Добившись под лозунгом «Смерть беспощадная всем фаллократам!» подавляющего господства в реальной жизни, женщины в кино вышли в стихию игры по правилам, им самими над собою признанными, где дамы играют если не тузов, так дам, а короли — джокеров.

Впрочем, стоит ли огорчаться по пустякам, если у мужчин, предварительно обвинив их в зависти к репродуктивно-креативной способности женского пола, отняли главную роль творца-бога-демиурга, Пигмалиона-рабби Лева, и в фильме загребной феминистки Сьюзен Сейдельман «Сделать мистера Правильного» (To Make Mr Right) имиджмейкерша Фрэнки Стоун (опять, обратите внимание, возникает эта фамилия — Камень — не на сем ли камне будет возведена церковь стремительно приближающегося матриархата?), разойдясь со своим дружком, воспитывает андроида Елисея, делая из него идеального мужчину для своих нужд?

Когда шесть лет назад мы делали номер «Искусства кино», вошедший в анналы как феминистский, «драйва» было больше, чем на этот раз. То была первая попытка кинокритики обозначить феминистский дискурс и хотя бы экспонировать проблематику, которая в течение десятилетий либо искажалась, либо запрещалась. Мы просто захлебывались в материале. С тех пор ситуация вокруг «женского вопроса» круто изменилась. Учреждены два Центра гендерных исследований — в Москве и в Петербурге, действует Независимый женский форум, собравший под своей крышей десятки организаций, гендерной проблематикой увлечены некоторые провинциальные университеты, например, Петрозаводский, выходят несколько периодических изданий (журнал «Преображение», «Атлантида», «Вы и мы») феминистской ориентации, уже два года, как еженедельно в телеэфире появляется ток-шоу «Я сама», наконец-то внедрившее слово «феминизм» в массовое сознание; изданы знаменитые книги самых известных западных феминисток — француженки Симоны де Бовуар и американки Бетти Фридан; многочисленные иностранные фонды, поселившиеся в России, все эти годы не жалели грантов на феминистские исследования…

И что же в итоге? Обнаружилось, что «секс у нас есть». Но феминистского бума, какой был на Западе в конце 60-х годов, не состоялось. Феминистская идея не овладела массами — это достояние узкого круга исследователей и функционеров. Между тем на пресловутом Западе феминизм активно вмешался в практику гендерных отношений и стал органической частью так называемой «политкорректности». Наша версия «политкорректности» была растиражирована телевидением: Жириновский оттаскал за волосы народную избранницу прямо в зале заседаний Думы, и ТВ взахлеб цитировало этот скандальный кадр.

А в это время, как писали в титрах немых фильмов, при Кризисном центре для женщин в Москве возник проект «Мужская солидарность», который намерен объединить мужчин, поддерживающих идеи женского освободительного движения и — самое интересное! — помочь самим мужчинам преодолеть стереотипы поведения, навязанные существующими дискриминационными практиками. Цель проекта — показать, что существует альтернативный образ мужчины, который не вписывается в навязываемую обществом модель «мужественности».

Совершенно неожиданный в наших Палестинах «мужской зигзаг» — свидетельство того, что «несмотря и вопреки» караван все-таки идет. Мы же следим за его небыстрым движением и по мере сил участвуем в нем, «озвучивая» процессы, затаившиеся в культурных пластах. Мифология мужского и женского в кино — вот тема номера «Искусства кино», который мы предлагаем уважаемым читателям.

Елена Стишова

«От Тамбова и до Вены, от Бордо до Костромы любят женщины военных…» — пел гусар в исполнении Леонида Куравлева из киноводевиля «Лев Гурыч Синичкин». Глубокая мысль куплетиста верна для Бордо и Вены, а также для дворянско-купеческих домов Костромы и Тамбова. Что же касается эпохи, когда дворян и купцов в сих славных городах сменил партийно-хозяйственный актив…

На протяжении семидесяти лет в советском кино менялось многое: идеологические установки, стили и направления, темы и сюжеты, режиссеры и звезды. В череде сменяющихся мифов этот оставался постоянным: Мужчина в военной форме. Страсть к нему. Его культ. Стремление ему целиком и полностью подчиниться. Что там мелкопоместные барышни прошлого века! В нашем столетии наваждение охватило едва ли не всех граждан последней империи независимо от возраста и пола.

Преклонение перед атрибутикой милитаризма в фашистской Германии было объяснено впоследствии как воздействие мистики, истерии и эротизма на железы внутренней секреции. У нас, при наличии и этих факторов, главной была все-таки геополитическая причина.

Нам, в общем, было не столь важно, какая именно форма фетишизируется. Главное, чтобы она подчеркивала мужественность ее носителя.

Уже в начале 20-х годов, спустя лишь несколько лет после разгрома старого мира, мундир офицеров царской армии становится предметом невольного любования создателей советских фильмов.

Так, в «Коллежском регистраторе» (1925), поставленном Ю. Желябужским по пушкинскому «Станционному смотрителю», более других запоминается эпизод в Петербурге, куда несчастный отец отправляется искать похищенную дочь. После того, как коварный соблазнитель выставляет его из своих шикарных апартаментов, несчастный папаша рассказывает о своей драме случайно встреченной компании молодых офицеров, каковые, разумеется, тут же принимаются над ним подтрунивать.

Эпизод этот, видимо, должен был будить в зрителях классовую ненависть. Однако в контрасте с несообразным смотрительским зипуном мундиры на стройных телах смотрелись великолепно! И отнюдь не ярость благородная вскипает, как волна, при взгляде не эдакую диспозицию. Хочется, чтобы душки военные находились в кадре подольше…

А отчего, скажите, решив появиться в своей великой «Матери», Всеволод Пудовкин выбрал вовсе не роль одного из пламенных борцов с самодержавием? Почему в ленте 1926 года мы видим его в облике жандармского офицера — при сабле, белых перчатках и лакированных сапогах?..

Что же касается красноармейской формы, на первых порах ее невыразительность затрудняла возможность сколько-нибудь серьезного отыгрыша в кино, что, впрочем, не мешало восхищаться ее обладателями и создавать их культ.

В фильме А. Разумного «Комбриг Иванов» (1923) командир и подчиненный останавливаются на ночь после долгого похода. Командир садится на кровать и пытается снять сапоги. Подчиненный заглядывает в дверь и предлагает помощь. Когда помощь оказана, старший по званию встает и пожимает руку новому, социалистическому, денщику.

Нечто подобное происходит и в «Горячих денечках» (1935) А. Зархи и И. Хейфица, где старинная водевильная ситуация — прибытие военных в заштатный городок — разыграна на современном материале. Бравый танкист возвращается домой с учений, садится на стул и засыпает от смертельной усталости. Нежная красавица, оказавшись рядом, подходит к герою и — правильно! — стаскивает с него сапоги. Наш бравый воин — натурально, весь в коже — даже не просыпается.

Никакого эротизма, ни явного, ни скрытого, как ни странно, здесь нет. Акцент не на том, что Женщина разувает Мужчину, а на том, что штатский обслуживает Военного, защитника социалистического отечества, считая это своим гражданским долгом.

Военных хотели видеть существами высшими. Но и благородными. Во времена же классического сталинизма насилие, осуществляемое людьми в униформе, приняло угрожающие размеры. Реальные сотрудники НКВД творили в жизни такое, что резко расходилось с их благородными деяниями экранных народных комиссаров. Партийное указание обожать спецслужбы, как подмена народного стремления обожать военных, — это садистское проявление тотального террора встретило глухое сопротивление многих.

Но началась Великая Отечественная война и кое-что изменила.

Когда американский режиссер Льюис Майлстоун (Леня Мильштейн из Кишинева) поставил в 1944 году «Северную звезду» — рассказ о советском колхозе, сражающемся с фашистами, обнаружилось, что красноармейская форма сидит на американских артистах смешно и нелепо, что при виде человека, служащего в Красной Армии, можно, оказывается, хохотать. Впрочем, жизнь этой ленты на наших экранах была непродолжительной, и додумать мысль до конца тогда никому не удалось. Как не удалось и получить ответ на вопрос, почему великий режиссер Борис Барнет в своем недооцененном фильме «Однажды ночью» (1944/45) сыграл не подпольщика, а немецкого коменданта, а в «Подвиге разведчика» (1947) — не соратника героя, а немецкого же генерала.

Ответы на оба вопроса кинематограф даст несколько позже. Когда американцы, уже после войны, начнут изображать на экране военных, окажется, что униформа у них не несет никакой дополнительной нагрузки. А наш Барнет, который был еще и брутальным мужчиной, в 40-е годы предвосхитил моду 60-х. Этой моде немало способствовало решение «отца народов» в начале войны ввести новую армейскую форму. В частности, петлицы были заменены погонами наподобие дореволюционных, что лишний раз подтверждает, что «корифей всех наук» был выдающимся социальным психологом.

В годы оттепели — то есть в 60-е — фильмов об армии было немного. Но появились — и стали пользоваться невероятным успехом — картины о советских разведчиках в фашистском стане. Азербайджанский красавец Шашик-оглы сделался на многие десятилетия кумиром советских женщин, исполнив роль «нашего парня» в нацистской форме в ленте Тофика Таги-заде «На дальних берегах» (1958). А Вадим Медведев снискал всенародную любовь не как Телегин в первой экранизации толстовской трилогии и уж, конечно, не как Евгений Онегин в фильме-опере, а опять-таки как советский разведчик, облаченный в фашистскую форму («Вдали от Родины», 1960, режиссер Алексей Швачко).

В 60-е — 70-е годы эсэсовцами и офицерами вермахта перебывали практически все звезды советского кино. Любопытная вещь случилась в 1968 году. Чемпионом проката стали первые серии «Щита и меча». Положительные разведчик Белов в исполнении Станислава Любшина в этих частях картины нацистскую форму еще не носит. Зато в нее почти с первых кадров облачается Генрих Шварцкопф, еще один центральный персонаж фильма. Если учесть, что именно эта роль принесла славу никому доселе не известному саратовскому артисту Олегу Янковскому, резонно сделать вывод, что стройный молодой блондин с демоническим выражением лица, затянутый в черную униформу СС, был главным манком ленты о геройских советских разведчиках. Зрительский патриотизм явно пассовал перед эстетизмом. Это наводит на мысль, что роль идеологии в жизни простого зрителя была совсем не такой «основополагающей», как принято думать.

В конце концов ситуация, при которой советский разведчик при всем благородстве намерений схематичен и скучен, а враги наделены не только живыми характерами, но и неотразимой униформой, не могла не найти разрешения, устраивавшего не только зрителей, но и власти.

В то время как левые интеллектуалы на Западе обличали Лилиану Кавани, воспевавшую в «Ночном портье» эротическую притягательность эсэсовской формы, советская страна — от членов Политбюро до простых колхозниц — припала к телевизорам, где по экрану расхаживали мужчины, одетые в эту самую форму.

О причинах всепоглощающей народной любви к сериалу Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) написано много. О том, что сюжет увлекателен. О том, что интеллигенция видела аллюзии в происходящем на экране… Но самая главная причина заключалась в том, что Татьяна Лиознова чисто по-женски угадала и воплотила вековую российскую любовь к Мужчине в форме.

Разумеется, никто из поклонников ленты в этом не признается. Как никогда не признают сторонники «наведения порядка» и «твердой руки», что упоминавшееся выше возвращение к военной форме дореволюционного образца стало первым зримым знаком имперских амбиций Сталина.

Россия — Женщина. Она любит иногда побузить, но покоряется силе и мужеству, воплощением которых является военная униформа. Имена реформаторов редко остаются в народной памяти. За идею «порядка» народ готов пойти на кровь.

Смешно было читать в газете «Семь дней» заметку «Конец Жириновского». Воистину, наши реформаторы всерьез полагают, что между Москвой и Вашингтоном нет никакой разницы. «Все! С ним покончено! Он бил женщину! На глазах у всей страны!»

Людям, считающим, что в России у политика, прилюдно избивающего женщину, нет шансов, можно посоветовать регулярно посещать «Иллюзион» и Музей кино в целях просмотра старых советских фильмов. Может, тогда они поймут, что учитывать наши национальные особенности обязаны не только сторонники реванша.

Впрочем, американское кино тоже может дать пищу для размышлений на российские темы.

Актер Харрисон Форд, как известно, силен, мужествен и сексапилен. Однако, облачившись в нацистский мундир, дабы в роли Индианы Джонса дурачить противников, он выглядит мешковато. Куда-то деваются стать и осанка. Хочется, чтобы он скорее сбросил сковывающие одеяния и вновь стал Мужчиной с большой буквы.

С советскими актерами все происходит с точностью до наоборот. Они родились и живут в другом геополитическом пространстве, где униформа делает мужчину Мужчиной. Поэтому прав генерал Лебедь, утверждающий, что недавно введенная в Российской армии форма нового образца не национальна.

Глава 3

Судебное заседание в день рождения Стаса назначено было на 9.30, но отложили до часу дня. Может быть, и в час не состоится.

Холод в боксе пронизывающий. Укуталась во все теплое — не помогает.

Прошусь выйти. Ребята из охраны открывают меня.

— Можно я погреюсь у вас? В боксе ужас какой холод.

— Погрейся. Только от двери камеры не отходи.

Чувствую, что охрана меня жалеет.

— Странный у тебя суд, Валентина. Плетут, плетут… Допросили бы тебя. Сделали бы несколько экспертиз с разными экспертами…

Спрашиваю:

— Как вы думаете — отпустят меня?

— Куда?

— Домой.

Смеются.

— Что ты? Так не бывает. Года три обязательно влепят. Иди в бокс, Валентина.

— А можно дверь оставить открытой?

— Нет, нельзя. Потерпи.

Один из конвоя подходит к моей двери и спрашивает в круглое отверстие:

— Валентина, а почему доктора не вызывают? Ну, который приехал на «скорой» … Он ведь и есть главный свидетель.

— Не знаю я. Ничего я пока не знаю.

Ну, наконец-то! Пришли. Повели в зал заседания.

Зал опять переполнен. Ощущение, что все висят друг на друге.

Судья вызывает мать Стаса.

Александра Александровна очень-очень бледная. Красивая. Стала говорить. И опять повела разговор о найденной в бумагах Стаса записке «Прошу в смерти моей никого не винить»:

— Я пришла с адвокатом в прокуратуру Ленинского района. Она же здесь, в суде — гражданский истец. Адвокат подробно знакомилась с делом и показала мне записку. Я закричала: «Это не его рука!..»

И долго-долго Александра Александровна говорит о записке.

Я же о другом думаю. Ну, надо же! Я и не представляла, что адвокат может стать обвинителем.

Итак, у меня два прокурора. Один — легальный, назначенный судом; другой — под псевдонимом «гражданский истец».

Мой же адвокат совершенно не знает дела и пребывает в каком-то странном состоянии. Впрочем, интуитивно он задает нужные вопросы. Судья же выглядит растерянной. Такое впечатление, что ей в тягость вести эти судебные заседания. Я даже порою жалею ее.

Но кто организатор этой затеи?

Кто пригласил в суд адвоката в качестве гражданского истца? Теперь она главный обвинитель, по крайней мере, главнее прокурора. Еще раз напоминаю, что это она, нанятый кем-то адвокат для защиты Александры Александровны, рассказывала в суде о душевно больной балерине, которая танцевала с головой своего любимого. О Господи! Для чего она рассказала об этом ужасе?

Меня интересует вопрос: в одиночестве занималась моим делом гражданский истец или сообразила в прокуратуре Ленинского района, что надо соблюсти букву закона и приставить к ней — хотя бы для видимости — следователя? Почти уверена, что никого с ней не было рядом. Она одна проводила время за чтением моего «дела».

Александра Александровна рассказывает суду, что должна было приехать к нам 18 апреля.

— Слава (так звала Александра Александровна сына. — В. М.) сказал: «Если меня не будет, то тебя встретит Валя Малявина». Звонила я к ним 9 апреля. Приехала поездом в Москву… С друзьями Славы меня встречала и Валя. Потом меня увезли в театр, завели в канцелярию и сообщили о кончине сына 13 апреля… Валя приезжала хоронить Славу. Я никаких вопросов ей не задавала. Я никак не могла подумать, что она убила. Я даже обнимала ее… А сейчас я знаю, что это она убила.

Мысленно я говорю Александре Александровне:

— Как же так? Почему через пять лет после гибели Стаса вы поверили людям, которые по непонятным мне причинам плетут интригу? Тогда в Сибири, у вас дома, вы были со мной откровенны. Вы доверительно спросили меня: «Скажи, Валя, может быть, из-за меня он это сделал?» Я не поняла, о чем вы: «Что вы, Александра Александровна! Разве вы могли стать причиной его гибели!» — «Ему не нравились мужчины, с которыми я жила… может быть, он был против Николая, моего последнего?» — «Наоборот! Он радовался, что вы не одна, что с вами хороший человек».

Мы с Александрой Александровной говорили о многом. Сидели рядышком за столом, когда поминали Стаса, и тихо разговаривали.

И о Бучневе Алексее Петровиче, отце Стаса, говорили.

Стас по-своему очень любил отца и не переставал ему удивляться. Все мечтал: «Вот бы посмотреть, что он там пишет… Книг у него — видимо-невидимо. На полках, на сундуках и в сундуках, в коробках, на столах — везде! Каждый день он что-нибудь сочиняет. Ин-те-рес-но… Очень интересно, что именно?.. А лопухи возле его дома — непроходимые джунгли. Думаю, он так решил: что природа дает, то пусть и растет. Огромные такие! Тебе они понравятся, и ты нарисуешь их. Я тебя с ним обязательно познакомлю. Он хоть и не покажет вида, но будет рад нам… Отцу не нравится, что меня теперь зовут Стас. Я был Станислав Алексеевич Бучнев. Стал — Жданько Стас… Он ведь после матушки так и не женился. Ты понимаешь, после развода с ней, с матушкой — не женился. Во как! Я был маленьким, когда они разошлись. Столько лет живет один! Я не хочу тебе всего рассказывать, но думаю, что для отца развод был трагедией. Матушка выходила замуж. Много раз. Но ничего хорошего от мужиков она так и не увидела. И мне в детстве трудно было. Не любил я их, мужиков-то». Спрашиваю у Стаса: «А кто по профессии твои родители?» — «Леха Бучнев, отец мой, конечно, по профессии философ. Матушка, Шура Жданько, по идее должна бы быть при Лехе Бучневе. Но получилось, что отец мой — проводник в поезде, а мать много лет смотрела в лица алкоголиков. Она работала продавцом в палатке. Потом в привокзальном ресторане. Теперь, кажется, в буфете».

Я смотрю на Александру Александровну. Она очень красивая, и речь у нее складная. Только путается несколько. И про мои письма к ней не то говорит: будто я требую у ней какие-то вещи. И тон моих писем не такой, и содержание другое. У меня есть черновик одного из писем. Вот текст его.

«Здравствуйте, Александра Александровна!

Много раз пыталась писать Вам, много раз мечтала приехать к Вам. Но долгое время не смогла даже написать. По-прежнему кошмары окружают меня.

То, что я ложусь спать и просыпаюсь с любовью к Стасу, то, что я плачу оттого, что никогда не увижу его здесь, на этом свете, — это не кошмары, это трагедия Ваша и моя, и Алексея Петровича, больше — ничья.

Кошмары и ужасы, которые окружают меня, — это звонки, в частности, из городской прокуратуры, мои туда визиты, расспросы их о наших со Стасом вещах. О каких вещах идет речь? Я вошла последней в нашу комнату. Спрашивали о тулупе — его носит Попков. Спрашивали о моем ковре — он у Васькова.

У меня есть кресло, которое мне подарил Стас, рубашка рубинового цвета, курточка, совсем старенькая, и один ботинок. Непонятно, почему один?

У меня были записи Стасика. Мы жили у моей мамы, и он оставлял их в моем письменном столе, некоторые за ненадобностью мне отдали, отдали и фотографии. А 25 февраля теперешнего года, примерно в восемь часов вечера вошли в мамулькину квартиру (мама сейчас живет в другом месте), вошли пять человек, предъявили документы и стали что-то искать. Из платяного шкафа выбросили все, схватили целлофановый пакет, вывернули его, и оттуда посыпались документы папины, его награды. Что же они делают? И что им нужно найти?

Схватили гороскоп. Зачем он им? Взяли мои записи, телефонную книжку, написанный мною сценарий — словом все, что их каким-то образом интересовало.

Потом предложили мне поехать на Арбат, в мой дом, оставив у мамы беспорядок.

Приезжаем, а там, уже в парадном, стоят на лестнице здоровенные мужики в штатском.

Следователь прокуратуры Ленинского района сразу же полез в мой письменный стол и стал все из него выбрасывать, наполняя огромный целлофановый мешок записями Стаса, нашими дневниками. Все рассказы Стаса отобрали, два Ваших письма тоже отправили в целлофановый пакет. Со стены сняли портрет Стаса. Зазвонил телефон — не разрешают подходить. Все отняли. Записи о Вас, об отце, о Черепанове, о брате Валере — все было брошено в огромный мешок. Набили его до отказа.

Осталась у меня фотокарточка Ваших родителей, она им не нужна. Стас любил эту фотокарточку. Действительно, очень хорошая. Я могу Вам ее вернуть.

Как хорошо, что мамы не было дома при обыске! Я не представляю себе, как бы она смогла выдержать такое. У нее ведь была операция на сердце. А папу мы похоронили в 1979 году.

Вокруг отвратительные, грязные сплетни. Жуткие сплетни. Я стараюсь на обращать внимания на эту гадость, но друзья звонят, беспокоятся: „Что, разве следствие продолжается?“ У меня порою не хватает сил. Хотела уйти к Стасу, но большой глупостью это показалось. Надо нести свой крест. Когда мне вернут наши записи, я хочу напечатать рассказы Стаса. Они того заслуживают. Их надо несколько доработать.

Однажды я получила письмо от Стаса Марьина, где он пишет, что единственный выход из этого положения — это мое самоубийство. Иначе, мол, он не поверит, что я любила Стаса. Ненормальность с его стороны. Друзья мне говорят, чтобы я в суд на него подала за подстрекательство. Я, конечно, не могу этого сделать. По-моему, Марьин — больной человек, ему лечиться надо…

Вот еще что, Александра Александровна. Недавно в квартире артиста Васькова произошло убийство. Васьков и его жена были на гастролях. Оставили свою квартиру студенту режиссерского факультета, которого кто-то убил.

И вот теперь связывают случайный уход из жизни Стаса и это убийство. При чем здесь одно и другое? Разве что убиенного режиссера и Стаса связывал Васьков, но Васьков в последнее время почти не общался со Стасом. Они вместе работали в фильме Бориса Фрумина „Ошибки юности“, и Стас хвалил Васькова. Он действительно хороший артист. Наверное, и человек хороший, но Стас относился к нему, как к коллеге — не больше.

И потом… студент, которого убили, имел отвратительный порок — гомосексуализм. Его и убили жутким способом, оставив нож в заднем месте. Страшно как. И противно.

Меня в прокуратуре спрашивали об этом студенте, но я не знаю даже его фамилии. Спрашивали, общался ли Стас с ним. Но я и этого не знаю. А у Васькова узнавать не буду.

Получила я вчера письма из Томска от А. Филатова1. Мудреное такое письмо. Его интересует, приеду ли я в Черепаново 13 апреля.

Без Вашего на то согласия я не поеду.

И Попков мне говорил: „Не надо“. В прокуратуре тоже не советовали.

Моя душа рвется к Вам.

Хожу в ту маленькую церковь на Арбате, где заочно отпевали Стаса. Меня крестили в этой церкви.

Я постоянно во власти одной и той же мысли — как же могло это случиться?

Все же хорошо было. Особенно в последнее время — все было отлично. Судьба.

Стасик мне как-то сказал: „Я переверну всю твою жизнь“. Воистину — перевернул.

Сейчас я работаю в штате „Мосфильма“, играю несколько хороших ролей в Театре-студии киноактера, но снится мне Театр Вахтангова. Такие прекрасные сны бывают! Часто вижу во сне Стаса. И не хочу просыпаться. Я сны записывала в дневник. Теперь дневники в прокуратуре. В подсознание лезут, чужие мысли подсматривают — маразм какой-то.

Заходила ко мне несколько раз Нина Русланова. Однажды звонит и говорит: „Валя, что это такое? Что за бред? Меня вызывают в прокуратуру. Я отказалась“. А потом звонит и плачет: „До каких пор будут память Стаса порочить?“.

Я не знаю, до каких.

Лишь бы память о нем светла у нас была, у тех, кто его бесконечно любит. До свидания, Александра Александровна.

Будьте здоровы.

Вы для меня очень родной человек.

С уважением — Валя М.».

Александра Александровна продолжает диалоги с судьей, прокурором, адвокатами и все больше и больше путается. Это понятно. Очень нервничает. Не надо было в день рождения сына приходить в суд.

Вдруг обрушилась на Проскурина: «Слышал бы Слава, что вчера Проскурин говорил о нем, а сын восхищался Проскуриным».

О Стасе Проскурин не сказал ни одного дурного слова, он говорил только о событиях того трагичного дня - 13 апреля 1978 года.

Мне стало очень больно, когда Александра Александровна стала говорить, что Нина Русланова совсем плохо относится ко мне. У нас с Ниной свои отношения, довольно сложные, но я не верю тому, что Нина может обвинять меня. Я много раз просила судью вызвать ее в суд. Нина хорошо знает и Стаса, и меня. Но она не приходит.

Но кто же поссорил нас с Александрой Александровной? Марьин, друг Стаса, летал в Сибирь. Я провожала его. Просила положить на могилу букет из двадцати четырех роз.

Вернувшись, Марьин сказал, что Александра Александровна расстроена тем, что после похорон я ни разу не была у них. Теперь, в суде, мать Стаса убежденно говорит: «Малявина не любила сына. А Слава любил только Малявину».

На вопрос о письмах Стаса к ней Александра Александровна отвечает, что никаких писем у нее нет. Дескать, пропали они.

Уверена, что его дневники и рассказы, которые отняли у меня при обыске, не в прокуратуре, а в чужих руках, у того, кто заинтересован в моей виновности.

В дневниках и в письмах к матери отразился душевный дискомфорт Стаса. Последнее письмо, недописанное, осталось у меня, и я его помню наизусть.

«Матушка родная, здравствуй!

Хотел написать тебе письмо, как только получил посылку, да как-то все не мог собраться. Замотался я вконец. Уже не хочется никакого кино, ни театра, ничего. Четыре дня в неделю я разъезжаю по разным городам, бесконечные ночи в вагоне, а с утра — съемки.

Приезжаю в Москву, тут спектакль.

И так без конца. Просто из сил выбился.

Обещал тебе приехать на несколько денечков — не получается. Хоть бюллетень бери».

На этом письмо обрывается. Начальные строки остались в большом блокноте, где мы со Стасом письменно размышляли о Великом Инквизиторе.

Не увидели при обыске красный блокнот. Многое, слава Богу, не увидели. Я все бережно сохранила.

Вот ведь письма у Александры Александровны пропали. Может быть, и не пропали, но, по всей вероятности, гражданскому истцу нужно, чтобы они пропали.

Вернувшись из Сибири, Марьин рассказал, что был в гостях у отца Стаса и тот передал мне 25 рублей.

Мы с Марьиным были у Алексея Петровича после похорон Стаса. Дом его мне показался очень интересным. Действительно, книг видимо-невидимо, они аккуратно сложены, поставлены на полки. На письменном столе — папки, тетради, бумаги. Дом просторный, ничего лишнего.

У Алексея Петровича замечательное лицо.

Красивые у Стаса родители, и он был красивый.

Александра Александровна на судебном заседании даже сказала: «Слава любил отмечать свой рост, любовался своей фигурой. Было чем любоваться!»

В доме Алексея Петровича мне стало спокойно. «Как же так случилось, мэм?» — на английский манер обратился он ко мне.

Разговаривали мы с ним минут сорок. Марьин торопил меня. Наверное, мать Стаса не должна была знать, у кого мы.

Мне не хотелось уходить. Атмосфера в доме Алексея Петровича показалась мне такой знакомой. Может быть, оттого, что Стас мне много рассказывал об отце и его доме. А еще — что-то от Александра Грина было в самом Алексее Петровиче.

Марьин давал мне знаки, что надо идти. Мы ушли. Теперь он привез презент от Алексея Петровича! Знал бы он, что 13 апреля за несколько часов до гибели Стас сказал, когда мы шли к Арбату: «Я — Слава Бучнев. Вот кто я! Я — не Стас! Я — Слава!»

Потом допрашивали помощника директора Театра Вахтангова Владимира Павловича Петухова.

Судья задает вопрос, посматривая в обвинительное заключение, где открыты страницы с показаниями Петухова. Довольно длинный монолог. В обвинительном заключении записано, что Петухов дал показания на допросе в прокуратуре Ленинского района. Высказывался Петухов, мягко говоря, нелицеприятно, особенно в мой адрес.

Судья пробежала глазами этот монолог и спрашивает Владимира Павловича:

— Сколько раз вас приглашала прокуратура?

Петухов отвечает:

— Я никогда не был в прокуратуре.

Судья то ли не поняла, то ли очень устала и переспрашивает:

— Вас приглашали в прокуратуру Ленинского района на следствие по делу Жданько?

Петухов говорит:

— Меня никто не вызывал и никто не допрашивал.

Судья и до этого момента сидела с опрокинутым лицом, а тут еще прибавился гнев на сочинителей обвинительного заключения. По всей вероятности, деятели прокуратуры не предупредили ее о возможном казусе. Длинный обличительный монолог кто-то из прокуратуры просто-напросто сочинил.

Совсем интересно стало: кто же сочинил этот документ, кто так безбожно и грубо лжет?

В результате Владимир Павлович Петухов рассказал в суде, что весь театр знал о нас со Стасом, но сплетен о нас никаких не было, что Стаса уважали в театре и что меня тоже уважали — как актрису и как человека. Еще говорил о комнате Стаса в общежитии:

— Мне показалась странной его комната. На обыкновенных неструганых досках висели веники, топор, молотки и какие-то другие предметы, которые не украшали дом.

Я тоже удивилась комнате Стаса, впервые у него побывав. Общежитие Театра Вахтангова находилось совсем рядом с театром.

Он ждал меня после спектакля. Всегда уверенный в себе, очень смущался:

— Ты занята?

— Нет.

— Я хочу пригласить тебя на чай.

По дороге я забежала к маме, сказала, что задержусь, и мы пошли к Стасу.

Молчали. И Стас, и я волновались. Нас уже посетила влюбленность.

Вошли в маленькую комнатку. Справа — ящики с пустыми бутылками из-под вина, как в магазине, где принимают тару.

Я простодушно спросила:

— Ты пьешь?

— Нет, не очень. Друзья приходят.

— Зачем бутылки хранишь?

— Сдам, когда много будет, по-хозяйски, серьезно ответил он.

Первая стена обшита березовыми досками. Тут же маленькая железная кровать. На досках подвешены веники, топоры — большой и маленький, еще что-то… По другую сторону — письменный стол. Прохода между кроватью и столом почти нет. Три стула. Вижу, что они из театра — обиты рыженьким бархатом. Чуть левее стола на стене — овальное зеркало и книжные полки. Чистенько. Тепло. Окошко маленькое, упирается в кирпичную стену. На полу стоят сколоченные наспех мольберты. На них два автопортрета, сделанных карандашом. Рисунок небрежный, но сходство с оригиналом схвачено. Меня поразило вот что: на одном и на другом портрете во лбу Стаса торчит по огромному гвоздю… Они вколочены как бы двумя ударами молотка. Большущий гвоздь почти снаружи, а острие во лбу.

— Зачем ты так? — спросила я, глядя на рисунки.

— Захотелось себя пригвоздить.

И пошел в кухню ставить чай. Принес крепко заваренный. Шоколад был на столе. Достал две рюмочки и коньяк в плоской бутылке.

— Я очень хотел, чтобы ты была моей гостьей. Давно хотел. И придвинулся ко мне. Встал на колени, положив голову на мои.

Вдруг попросил:

— Расскажи мне какой-нибудь страшный случай из своей жизни.

— Зачем?

— Интересно, что тебя пугает.

— Обман.

И рассказала я Стасу, как год назад — то был 75-й — я работала в фильме «День семейного торжества» у режиссера Халзанова и как город Ленина — Ульяновск, где проходили съемки этого фильма, в котором моими партнерами были великолепные Нина Ургант, Игорь Ледогоров, Маша Вертинская, Андрей Майоров, как этот город трижды обманул меня.

Обманул до глубокого отчаяния.

Меня встретили в аэропорту и привезли на очень чистую и просторную площадь с зелеными газонами — осень в 75-м задержалась и была пышной. Светлые здания — гостиница «Венец» и домики Ленинского комплекса — украшали эту красивую площадь. Гостиница «Венец» — небоскреб в этом невысоком городе.

Поселили меня на двадцатом этаже в номере 2004. Окно в комнате большое, темное — я прилетела в Ульяновск ночью. Звезды чуть вздрагивают, словно намекая на что-то. Волга-матушка светится под половинкой яркой луны, другую половинку закрыло облако. В полнолуние я прилетела.

Скорее бы утро, уж очень хочется поглядеть на Волгу!

Огромный экран телевизора, голубая ванная комната, густо-зеленые мягкие ковры, письменный стол с лампой под старину, изящные кресла делают номер уютным, домашним. Хорошо-то как!

Проснулась оттого, что солнышко палит, запускает свои золотые лучики прямо в лицо.

Приподнялась — Боже! Красота какая! Великую реку ласкает солнце!

Подошла к окну, посмотрела на город: слева теснятся маленькие домики, непролазная грязь окружает их. Они как бы уснули, чтобы не видеть эту безнадежность. Осенние деревья печалят пейзаж.

А вокруг тишина… с какой-то своей тайной.

Через большую площадь пионеры тащат длинную железяку, похожую на бревно. Где-то углядели металлолом и теперь несут его через площадь к Ленинскому комплексу. С двадцатого этажа они похожи на симпатичных трудолюбивых смешных муравьишек.

Спустилась вниз. Шофер уже ждал меня, чтобы отвезти на съемочную площадку. Едем. Восхищенно говорю:

— Какая силища — наша Волга!

— Была, — грустно констатирует шофер. — Раньше-то весной ледоход по всему городу слышен был, а сейчас Волга стоит… не движется почти…

— Но она такая могучая, широкая! Море, а не река, — радуюсь я.

— Запрудили ее, вот она и разлилась. А ты об этом не знала? Стоит наша Волга. И рыба по ней не ходит, как прежде, — вздохнул он.

— Значит, это лишние воды выскочили из берегов и сделали ее почти морем? — с ужасом спросила я.

— Во-во! Выскочила из берегов… Ты правильно сказала. Там болото. Вода гниет. А ты — море…

Да что же это такое? Дважды меня обманул этот город — и лик у него не такой, как кажется на площади, и Волга — не Волга. Печально это.

После съемки посетила три домика Ленина. Будто декорация. Один домик — беленький, второй — голубенький, третий — просто светленький. Володя Ульянов родился в беленьком, потом семья переехала на второй этаж «просто светленького» домика, а внизу, на первом этаже был постоялый двор. Еще позже семья стала жить в голубеньком.

Долго я смотрела на Волгу из окна голубенького домика. В детской, около кроватки — гипсовая собачка с отбитыми лапками.

Анна Ильинична Ульянова-Елизарова вспоминает в своей книжечке «Детские и школьные годы Ильича»: «Игрушками он мало играл, больше ломал их. Так как мы, старшие, старались удержать его от этого, то он иногда прятался от нас. Помню, как раз в день его рождения он, получив в подарок от няни запряженную тройку лошадей из папье-маше, куда-то подозрительно скрылся с новой игрушкой. Мы стали искать его и обнаружили за одной дверью. Он стоял тихо и сосредоточенно крутил ноги лошади, пока они не отвалились одна за другой».

А вот еще Анна Ильинична вспоминает: «Любил маленький Володя ловить птичек, ставил с товарищами на них ловушки. В клетке у него был как-то, помню, реполов. Жил реполов недолго, стал скучен, нахохлился и умер. Не знаю уж, отчего это случилось: был ли Володя виноват в том, что забывал кормить птичку, или нет…»

Эту книжечку я купила в Ульяновске и, прочитав, неприятно удивилась.

Дальше случилось со мною происшествие, которое чуть не кончилось трагедией.

В день отъезда в Москву я решила пойти погулять. Очень люблю бродить одна по незнакомому городу. Купила в магазине разных вкусностей и пошла к Волге. Подошла к Вечному огню — огонь не горел, и пленку с музыкальным сопровождением заело — она буксовала на одной и той же ноте.

Спуск к Волге назван именем Степана Разина. Спускаюсь, вспоминаю Василия Макаровича Шукшина, вхожу в тихий пустынный парк. Неподвижно, наверное, уже десятки лет, стоит «чертово колесо». Оно заржавело. Противно поскрипывают кабинки, раскачиваясь на ветру.

Вход в парк остался где-то позади. Никого вокруг. Какой-то молодой человек мелькнул на дорожке и тут же исчез. Опять появился, быстро взглянул на меня и снова исчез. Надо скорее уходить отсюда. Не нравятся мне эти пробежки незнакомца. Поспешила к выходу, но передо мной возник человек. За деревьями, что ли, прятался?

Спросил:

— Что вы здесь делаете?

— Гуляю.

— Не боитесь?

— Пока нет.

— Меня зовут Сережа, а как вас?

— Валентиной.

— Вы приезжая?

— Да.

— Зачем вы забрели именно сюда, да еще одна?

Я смотрю ему прямо в глаза и делаю шаг, чтобы обойти его, но он тоже делает шаг и не пропускает меня.

— Что с вами? Пропустите меня.

— Я хочу говорить с тобой.

— Сережа, пожалуйста, проводите меня к выходу, а по дороге поговорим.

— Где ты живешь?

— В гостинице «Венец».

— Тогда нам сюда, наверх.

— Но гора крутая и высокая.

— Чуть дальше ступеньки есть.

— Пойдемте, а то темнеет.

Он подвел меня к каменным ступенькам невозможной крутизны, покрытым мхом. Давно никто не поднимался по ним. Ступеньки уходят прямо в небо. Вокруг старые клены, дубы, березы. Лес. Из прошлого века и лес, и холодные крутые ступеньки.

— Это моя территория. Я здесь царствую, — улыбнулся молодой человек.

— Как вас понять?

— Я вечером прихожу сюда.

— Но здесь пустынно.

— Кто-нибудь, да появляется. Вот ты же зашла сюда. Калитка обычно заперта, а я ее открываю, когда прихожу. И обязательно кто-нибудь заглядывает в мои владения.

И он окинул взором «свои владения».

Мне стало жутко, хотя я не из пугливых.

Что же делать? Это ведь маньяк. Что? Что делать?

Вдруг вспомнила, что у меня в пакете вкусные вещи.

Говорю:

— Я проголодалась.

Вижу, что он опешил от моего заявления.

Продолжаю наступать:

— Где здесь скамеечка?

— Зачем тебе?

— Сядем, выпьем, закусим и поговорим.

— Скамейка вон там… Гораздо выше.

Я обрадовалась, что мы продвинемся «гораздо выше».

— Пойдем, — обратилась я к нему на «ты».

Стали подниматься.

Я заметила:

— Трудное это занятие идти вверх по древним ступенькам. Я старалась говорить спокойно и даже весело.

Стало как-то легче подниматься. И на душе стало легче. Обернулась, посмотрела вниз — высокую гору преодолела, но где же конец бесконечным ступенькам? Спрашивать не стала. Вижу скамейку. Она совсем древняя — вот-вот рухнет.

Мне ничего не оставалось, как вынуть из пакета газету, положить на нее бутерброды. Достала коньяк и стаканчик.

— Какая ты, однако, запасливая.

Подала ему коньяк, предложила бутерброды.

— Ну, надо же — чудесный вечер получается, — сказал он, — за нашу встречу в этот чудесный вечер!

Я мысленно попросила: «Господи! Помоги мне!»

Он оживился, выпив коньяк.

Я разглядела его. Он был нормальной наружности и хорошего роста. Казалось, у него не должно быть комплекса неполноценности. Отчего же он бродит один в этом заброшенном парке и пугает случайных прохожих?

Чтобы нарезать лимон, он вынул нож. Я запомнила ручку ножа: прозрачная, а внутри как бы плавает голая женщина, довольно упитанная.

— Сам сделал?

Он кивнул головой.

Нарезал лимон, потом ловко повернул нож, и лезвие молниеносно исчезло. Взял у меня коньяк и снова разлил в стаканчики.

— Ты прости меня. Неправду сказал. Не Сережа я, а Саша.

— Правда?

— Да. Александр Андреевич я… Там… внизу, на берегу Волги у меня дом был. Однажды прихожу с работы раньше обычного, намного раньше, а в постели кувыркаются моя жена и мой друг. Вот такие пироги. Я ненавижу баб.

— Тогда пойдем от греха подальше. Не буду я тебя раздражать.

— Нет. Подожди.

И тяжело задумался.

Как же быть?

Он полез в карман и достал нож.

Я пролепетала:

— Говоришь, что не любишь женщин, а у самого в рукоятке вон какая плавает.

— Она не плавает, а давно утонула, — тихо объяснил он мне.

Чувствую, что мне становится плохо — сердце то замирает, то выпрыгивает, прямо-таки рвется наружу.

Я как закричу:

— Пробежишь ступенек двадцать, не отдыхая?

Он вдруг развеселился. Переложил нож в другой карман и тоже крикнул:

— Смотри!

Он легко подпрыгивал и поднимался выше и выше.

Я быстро все собрала, и стала тоже продвигаться вверх.

— Все! Двадцать! — он широко улыбался. — Осторожнее, не упади, — позаботился обо мне.

Наконец, из последних сил, я добралась до него, стараясь не показывать своей усталости.

— Мне давно не было так хорошо! — торжествовал он.

Взял у меня пакет, достал остатки еды.

— Мне давно никто не верит. Почти все боятся меня. А ты поверила. Спасибо. Пусть все будет отныне хорошо! — предложил он тост.

— Саша, я сегодня должна улететь в Москву. Пусть будет все хорошо, но я больше не буду пить коньяк.

Он добавил мой коньяк к своему, залпом выпил и сразу же заметно охмелел.

— Пойдем, Саша. Стемнело совсем.

— Сейчас тебе будет легко подниматься, — он встал сзади меня. — Только ты не стесняйся…

Он обхватил меня ниже талии и крикнул:

— Ну! Помчались!

Действительно, очень легко я пробежала с его помощью оставшиеся ступеньки.

Он устал, но не переставал смеяться.

Я увидела «небоскреб» — гостиницу «Венец» и перевела дух.

— Спасибо, Саша. Оставь пакет себе.

Он с удовольствием взял пакет.

Надо было тут же бежать, но я не сделала ни шагу. Он смотрел на лавочку, и лицо его менялось. Оно стало жестким. Бежать надо! А я стою и слушаю его.

— Смотри.

На лавочке лицом к Волге сидела миловидная женщина.

— Это проститутка, — сказал он.

Лицо его совсем перекосилось.

— Поджидает… Ловит. Заработать хочет. А может быть, просто б…ь.

И вдруг он наклонился, поднял меня на руки и вместе со мной стал быстро переходить улицу.

От неожиданности я не успела даже пикнуть.

В один миг мы очутились в каком-то небольшом дворе. Он поставил меня вплотную к стенке красного кирпича, прислонился ко мне. За его спиной стояла огромная серебристая машина, на которой синими буквами было написано: «Болгария».

Он не отпускал меня, крепко прижав своим телом к стене. С трудом переводил дыхание.

Бесполезно было что-либо говорить.

Двор был похож на большой балкон, замкнутый со всех сторон. Впереди он упирался в балюстраду, а там, внизу, была центральная площадь с красивыми газонами, Ленинским комплексом и моей гостиницей.

Я не двигалась. Молчала.

Он распахнул мою куртку и свою. Нашел молнию на моих брюках и резким движением расстегнул ее.

Я по-прежнему молчала и не двигалась, словно замерла.

Это его сердило. По всей вероятности, ему хотелось, чтобы я сопротивлялась.

Стал заниматься своими брюками. Что-то не получалось у него. Чуть отодвинулся от меня. Он психовал. Я смотрела вниз на суетящиеся руки.

— Ты чего? — спросил он. — С ума сошла, что ли? Ты чего молчишь?

Теперь он не двигался и стоял, как истукан.

Я наступала:

— Ты что думаешь, я испугаюсь?

Он молчал.

— Убери сейчас же это, — крикнула я, задохнувшись.

Этот жуткий диалог закончился совсем неожиданно.

Трудно в это поверить, но он вдруг пошел за машину, держась за стенку. Он совсем опьянел.

Едва он зажурчал там, за машиной, я двинулась к балюстраде. Надо бежать, а не могу. Не бегут ноги.

Все-таки доползла до балюстрады! Но до земли два этажа, а то и больше, внизу газон с неувядшей еще травой. Я занесла ногу и села верхом на балюстраду. Он увидел и поспешил ко мне. Бежал трусцой.

Крикнул:

— Подожди!

Подошел совсем близко. Я быстро занесла и вторую ногу. Мгновение — и я в газоне.

— Подожди! — еще раз крикнул он. — Не бойся.

И совсем жалко попросил:

— У тебя есть денежки? Мне совсем немножко надо, на дорогу.

Он обхватил руками мой пакет и беспомощно улыбался.

Не могу объяснить своего поведения, но я, вместо того чтобы прыгнуть вниз, бросила ему кошелек. Там была большая сумма денег. Он открыл его, покопался в нем и протянул обратно. Я взяла. Он успел мне что-то вложить в ладонь и поспешил уйти.

Я решилась на прыжок. Вдруг он стоит и поджидает за машиной.

Прыгнула. Приземлилась удачно и пошла в отель.

Левая моя ладонь была крепко зажата, но я не обращала на это внимания.

Не разжимая руки, я как-то умудрилась снять куртку, раздеться и встать под горячий душ. Под струями воды открыла ладонь: в ней было распятие. Не вытираясь, я легла в постель. Укрылась с головой пуховым одеялом и скоро согрелась. Распятие было сделано из медяка. Положила его в кошелек. В нем оказалось всего десять рублей.

Стас внимательно слушал мой довольно длинный рассказ, оставаясь по-прежнему на коленях. Глаза его увлажнились и совсем стали голубыми аквамаринами.

— Очень страшно. Пожалуйста, не ходи по вечерам одна.

Он поднялся, сел на постель и сказал:

— А у меня было вот что… — достал тетрадь и стал читать, как он приезжает в Сибирь, домой, его встречает обезумевшая собака по кличке Кучум. Она хрипит и рвется с цепи.

Стас входит в дом. В большой комнате стоит гроб. В гробу лежит мать.

Я заплакала:

— Ты просил меня рассказать какой-нибудь страшный случай, я рассказала. Ты же рассказываешь не случай, ты говоришь о неизбежном. Я не стала тебе рассказывать, как потеряла свою дочурку, потому что смерть — это не случай, это другое.

Он нежно поцеловал меня.

Подвел к овальному зеркалу и стал рассматривать нас.

— Отойди, пожалуйста, — попросил он.

Я отошла.

Стас снял со стены топор и разбил вдребезги зеркало сильным ударом.

Почему-то в сознание влетела фраза: «Стало быть, вставать и уходить». Это слова князя Мышкина.

Но я не ушла.

Молча мы убрали осколки и вынесли их на улицу.

На улице я сказала Стасу:

— Самый страшный случай в моей жизни — теперешний случай, когда ты разбиваешь зеркало ударом топора, глядя на свое изображение. Я почти уверена, что это кураж. И гвозди во лбу автопортрета, и веники вместе с топорами на березовых досках, и разбитое зеркало — не что иное, как кураж.

Стас никак не реагировал на мое замечание, а спросил:

— У тебя много грехов?

— Да, — ответила я.

— У меня очень много. Мне так хочется тебе рассказать обо всем, но, наверное, никогда не решусь.

В комнате Стас начал ходить из угла в угол. Тесно, но он делал три больших шага, красиво разворачивался, и снова три шага. Ходил туда-сюда и говорил:

— Я взглянул на себя в зеркало, и мне стало тошно. Я убил топором того человека, который был до тебя. Он ужасен. Только ты не пугайся.

А матушка моя жива! Она хорошая, моя Шура!

Не я писал этот страшный рассказ о смерти матери. Это написал он, тот, которого теперь нет. Я убил его.

И неожиданно улыбнулся своей светозарной улыбкой.

— Пойдем погуляем, — предложила я.

Бродили по Арбату. Я показала свою школу в Спасопесковском переулке. Дворами прошли к нашему подъезду, он поцеловал мне руку и ушел.

Судья вызывает свидетеля Марьина Станислава Германовича, который теперь живет в Кемерово. Является артистом эстрады и работает в Кемеровской филармонии.

Марьин считает себя самым близким другом Стаса Жданько.

Всматриваюсь в него.

Следователь Мишин спросил Александру Александровну на следствии: «А что это за странный человек?»

Да. Более чем странный. Глаза не смотрят открыто на собеседника, а быстро перескакивают с предмета на предмет или вовсе вращаются от потолка через пол в сторону и так по кругу.

При Стасе я привыкла к Марьину, он довольно часто приходил к нам в гости.

Теперь, по прошествии пяти лет после трагедии, я вижу человека с явными отклонениями. Это не странность, а, скорее, болезненность.

По крайней мере, на судебном заседании он выглядит так. Впрочем, и в 76-м году, когда я впервые увидела Марьина, он показался мне более чем странным.

В том далеком году, когда выпал первый снег, Стас позвонил мне:

— Валена! Снег выпал! Посмотри в окно — красота! Пойдем в Кремль!

— Ты из театра звонишь?

— Угу.

— Подожди, — я взглянула в окно.

Окна нашей большущей комнаты на Арбате выходили в очень красивый парк.

И правда — его много, снега! Чисто как!

— Стас, очень красиво за окном! Твое предложение пойти в Кремль принимаю с удовольствием! Но я еще не завтракала. Позавтракаем в «Праге».

Я выпила чашку кофе и помчалась к Стасу.

Он ждал меня на высоком крыльце небольшого особняка, где жил вместе с коллегами из нашего театра.

Красивый Стас — до невозможности!

— Валена, как ты отнесешься к тому, что с нами пойдет Марьин, его тоже зовут Стасом?

— Ну, что же, — вздохнула я.

Мне, конечно, хотелось в это прекрасное утро быть вдвоем, но я улыбнулась и весело сказала:

— Хорошо. Тогда я желание загадаю, коль его тоже Станиславом зовут.

Мы вошли в комнату, и я увидела Марьина. Сразу же подумалось: при определенном гриме он мог бы быть персонажем Иеронима Босха .

Стас успел мне сказать, что Марьин учится в цирковом училище. Интересно, на кого? Клоуном этот человек быть не может. Мне показалось, что у него нет взгляда на себя со стороны.

Ну, что же…

Пошли к ресторану «Прага», зашли в кафе, заказали завтрак. Я поняла, что Стас и Марьин неловко себя чувствуют — редко посещают рестораны. Старалась их отвлечь, не переставая болтать о смешном, рассказывая об оговорках на спектаклях. Василий Семенович Лановой на премьерном спектакле «Антоний и Клеопатра» красиво выбегает на авансцену. В правительственной ложе смотрит спектакль Косыгин вместе с многочисленной свитой. Уже финал спектакля, и Лановой — Цезарь, глядя в зрительный зал, должен произнести: «Мы похороним рядом их, ее с Антонием». Вася же торжественно произносит: «Мы похороних». Сделал малюсенькую паузу и еще более торжественно произнес: «Рядох». Опять небольшая пауза, и он закончил: «еех с Антониех!» Добрался до конца фразы, глаза его округлились от удивления. Нет, Вася не испугался, а очень удивился самому себе. «Мы похороних рядох их, еех с Антониех» — вот, что получилось у Василия Семеновича.

Много смешных оговорок бывает на сцене, но их надо показывать. Рассказывать о них менее интересно.

Тут я увидела за соседним столиком школьную приятельницу. Она указательным пальцем крутила около виска. Очевидно, ей категорически не нравилась моя компания. Школьная приятельница с утра пила шампанское, сверкая бриллиантами, улыбаясь красивой улыбкой изумительного фарфора. Еще долго она крутила указательным пальцем у виска, предлагая жестом сесть за их столик.

Мы закончили завтрак и пошли к выходу. Я чуть задержалась, чтобы нам всем вместе не проходить мимо моей приятельницы.

Два Стаса вышли, я наспех поцеловала подругу и поспешила к выходу.

Кремль совсем рядом. Пошли пешком.

Как хорошо!

Осмотрели кремлевские соборы. Вошли на площадь, где никого не было, только вороны, которые смешно тонули в снегу, но им явно нравилось купаться в пушистом, белом-пребелом снегу.

Мой Стас разбежался и прыгнул к ним в стаю. Вороны, рассерженно каркая, взлетели и заслонили собой часть неба, а Стас поднялся на ступеньки храма и громко, под крик ворон стал читать монолог Самозванца из «Бориса Годунова»:

Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла —
царевич я.

Потрясающе! Даже мурашки побежали — так хорошо получился монолог!

Какая же дурочка моя красивая, бриллианто-фарфоровая подруга из «Праги»! Она не ведает того, что может быть так хорошо, по-настоящему — прекрасно!

Стас мог бы замечательно сыграть Димитрия; Бориса Годунова, конечно, Михаил Александрович Ульянов; Марину Мнишек — Люда Максакова.

— Здесь, на этой площади можно сыграть множество пьес из русской жизни. Как ты думаешь? А, Валена?

Стас радовался, что на меня большое впечатление произвело его чтение.

Весь день до самого вечера мы провели втроем.

Потом Марьин ушел.

Стас сказал мне:

— Останься у меня. Я очень люблю тебя. Давно. Пожалуйста, останься.

Я осталась.

Продолжаю внимательно всматриваться и вслушиваться в слова Марьина, записываю его показания.

Судья тоже с особым вниманием, несколько удивленно смотрит на Марьина и осторожно, почему-то тихим голосом, задает ему вопросы.

Марьин рассказывает:

— 11 апреля 1978 года мы со Стасом Жданько поехали в гости на электричке в Лосиноостровское. Стас был в хорошем расположении духа. Я позвонил Стасу 15 апреля, но его уже не было. Соседи мне дали телефон Малявиной. В то время она жила у метро «Аэропорт». Я позвонил ей, а потом приехал. Застал ее в полном упадке сил. Малявина все говорила, что хочет поехать к матери Жданько. Окружавшие ее не советовали. Несмотря на ее состояние, мы долго с ней говорили. Мне показалось, что Малявина говорила не все.

На вопросы прокурора Марьин отвечал путаясь.

С одной стороны, он говорит:

— Чепуха, что Жданько заигрался в жизни.

С другой стороны, Марьин дает такие показания:

— Жданько мог играть в игры со смертью.

Как это понять?

Его переспрашивают. Он добавляет:

— Жданько играл в жизни до определенного предела.

Судья откровенно вздыхает.

Дурдом, а не процесс.

И совсем не надо было говорить Марьину, что Стас не религиозен.

Стас, конечно, был верующий.

На ночь он всегда читал молитву. В ней просил Господа: «Дай, Бог, здоровья моей матушке, отцу, мне, Валене и дружку моему — Воробью».

Воробьев Юра — артист Театра сатиры. Стас и Юра вместе учились у Юрия Васильевича Катина-Ярцева в Щукинском училище. А когда-то Стас начинал учиться в Школе-студии МХАТ.

Мой адвокат спросил Марьина:

— Из-за какого проступка Стаса Жданько выгнали из Школы-студии МХАТ?

Марьин стал рассматривать потолок, затем повел глазами далеко в сторону, а потом долго искал что-то на полу.

Вместо ответа прозвучало нечто неопределенное и невнятное.

Получается, что мой адвокат, организуя защиту мне, находит в Стасе негативное.

Задается Марьину вопрос о ноже, от которого и погиб Стас.

Марьин растерянно рассказывает:

— Мы купили этот нож в «Новоарбатском» гастрономе. Вышли на улицу. У нас было хорошее настроение, и мы решили посмотреть реакцию людей на нож. Стас взял в руку нож, лезвие было повернуто в толпу.

Брови моей судьи взлетели вверх…

Да… после показаний Марьина надо сворачивать заседание.

Окончился допрос тем, что Марьин сказал:

— Я был у них в первых числах апреля. Малявина приготовила обед, и я сказал: «У Вали дома, как на даче».

Судья стала нервно перекладывать с места на место многочисленные бумаги и папки. Ничего похожего у моей опытной судьи, наверняка, не было.

Как строить обвинение? На каких фактах?

Я полагала, что следующее заседание будет через день.

Охрана молча провожает меня из зала суда вниз, в бокс.

Я очень хочу пить. Дали водички.

Вздыхают:

— Ну и дела!

Закрыли входную дверь на ключ и разрешили не входить в морозильник, а постоять у двери бокса.

Кто-то громко стучит в дверь, пришлось нырнуть в холодильник, чтобы не подвести охрану.

За дверью бранятся, требуют пустить.

— Нельзя! Уйдите отсюда! — приказывает конвоир.

Резкий стук продолжается.

Конвоир открыл дверь и послал куда-подальше того, кто стучал. Открыл мой бокс.

— Это Гулая. Наши ребята много раз слышали, что она очень плохо о тебе говорит в коридорах во время перерыва. Гони ты ее из зала.

Я прощаю Инне Гулая почти все.

Во-первых, я люблю ее и жалею, во-вторых, она мне как-то искренне сказала:

— Когда тебе плохо, мне чуть-чуть легче становится.

Ее признание неприятно, но я постаралась понять ее. Инна много страдала, и ей часто казалось, что жизнь беспросветна. На фоне чужой драмы или, того пуще, трагедии, свои невзгоды уже не такие страшные.

Я спросила у охраны:

— Вы видели фильм «Когда деревья были большими», ну, где Юрий Никулин приезжает в деревню к девочке?

Ребята из охраны видели этот фильм и «Время, вперед!» тоже видели.

— Она хорошая и очень талантливая, — сказала я.

— Но зачем она так плохо ведет себя?

Не стала я ничего рассказывать, не стала даже думать об этом, но, конечно, было обидно.

Опять постучали во входную дверь. Снова я оказалась в холодной камере.

Оказывается, пришел мой адвокат. Выпустили меня в тепло.

Адвокат был в хорошем настроении, и весь его вид не имел ничего общего с обстановкой и обстоятельствами этого казенного дома. Яркая рубашка моего адвоката и сабо на босую ногу делали наш разговор неофициальным.

Адвокат был удовлетворен тем, что болтовня по поводу меня и Стаса продолжается.

Мне же не терпелось, чтобы суд скорее приступил к экспертизам.

И потом… о чем все время шепчутся гражданский истец и прокурор? Неприлично это.

Зато теперь я поняла, почему изъяты все записи Стаса и его дневники. В них много минора. Обвинение же старается создать его жизнерадостный образ.

Наконец я спросила адвоката, кому я обязана своим вторым прокурором — гражданским истцом.

— Ее пригласил Николай Попков, доверенное лицо обвинителя.

— Попков?

— Да. Вы знаете его?

— Не очень.

— Кто он?

— Артист. Кстати, где он? — поинтересовалась я.

— Он в отпуске.

— Он что, больше не появится в суде?

— Нет, он уехал.

— Как уехал? Он не должен был уезжать. Как же так?

Я хотела задать ему вопросы. Нет-нет, я думаю, он появится, обязательно появится, хотя бы еще на одном заседании. Он был только один раз в суде.

— Он появится, — уверенно сказала я.

— Может быть, — улыбнулся адвокат. — Не нервничайте. Лучше расскажите о нем.

— Я совсем не знаю его.

Меня интересует вот что: кто сочинил это безумное обвинительное заключение?

— Компания из прокуратуры Ленинского района. Я знаю, что его несколько раз переписывали. Претензии суда были по поводу непрофессиональности этого документа.

— Но и в нынешнем виде этот, с позволения сказать, документ просто смешон и несостоятелен. И еще: как вы думаете, с ним знакомились гражданский истец, то бишь, адвокат Александры Александровны и доверенное лицо, актер Попков?

— Конечно.

— Неужели это так? Впрочем, ничего удивительного. Попков и истец, она же адвокат Александры Александровны, на первых двух заседаниях вели себя вызывающе. Говорят, что истец за «кулисами» готовит свидетелей. А вы у нее булочку во время перерыва надломили и скушали… эх, вы…

— Вам и это известно?

— Да. И не только это. Я знаю, что ведется магнитная стенограмма заседаний, несмотря на запрещение судьи. Не понимаю, почему на открытом суде нельзя записывать заседания на пленку? Тем не менее тайно запись ведется. Есть дубликат всего следствия.

И еще. Я чувствую, что судья сожалеет, что взялась за это дело.

Подъехала машина. Пришли солдатики.

— Поехали, — говорят.

— Куда? — спрашиваю.

— Домой, в Бутырку, — и улыбаются.

Как всегда, мы долго ехали к Бутырке, забирая по пути других подсудимых. И в Бутырке продолжительное время сидели в боксе, ожидая ужина. Значит, уже больше шести часов вечера и в камерах теперь отдыхают от дневного безделья. Господи! Не ведают, что творят советские юристы.

И вспомнилось мне, как мы устроились со Стасиком на его узенькой кроватке и рассматривали фотокарточки.

Меня заинтересовала небольшое фото, на котором был изображен молодой человек с библейским лицом.

— Кто это? — поинтересовалась я.

— Попков Коля. Мы маленько учились с ним вместе в Школе-студии МХАТ. Потом нас выгнали.

— За что?

— Дурацкая история. Неохота вспоминать. Противно.

— Чем он занимается теперь?

— У него талантливая жена, Наташа Егорова.

— Наташу я знаю. А он?

— Тоже актер. А еще… каждому Моцарту по Сальери, Валена.

— Надеюсь, ты — Моцарт. Он, стало быть, Сальери?

— Выходит так. В общем, нас выгнали из-за фашистских флагов.

— Ничего не понимаю. Каких фашистских флагов?

— Со свастикой, — Стас разнервничался. — Нет, Валена, не хочу рассказывать. Очень противно об этом вспоминать.

Весь вечер Стас был в угнетенном состоянии.

А когда мы засыпали, сказал:

— Когда нас с Колей Попковым выгнали из Школы-студии, я поехал домой, в деревню. Несладко мне там пришлось. Матушка стеснялась перед всеми, что я бездельничаю, и резко поставила вопрос о работе. Вернулся в Москву. Почему-то, был в валенках, наперед зная, что в них нельзя ходить по Москве. Сыро. Солью асфальт посыпают.

Ну… приехал я в Москву… В кафе «Синяя птица» читал рассказы Шукшина. Кормили.

Потом стал жить в Химках у Юрия Михайловича. Этот человек готовил ребят в театральные институты. Ну, учил… кое-чему… Научил, например, каждое утро есть геркулесовую кашу с поджаренным луком. Я даже привык к ней, к каше. Силу дает она. Англичане не дураки в этом вопросе.

Весной стал поступать в Щукинское и поступил.

Попков никогда не был у нас в гостях. Никогда Стас его не вспоминал.

Как-то Стас, Наташа Егорова, я и Попков зашли на Арбат, на улицу Вахтангова, где моя мама жила. Я, кажется, вернулась из киноэкспедиции… Но я плохо помню этот день, а Попкова и вовсе не помню.

Так что еще о Попкове?..

Мы встретились случайно вечером на Пушкинской площади. Я хорошо запомнила весь этот день — 10 апреля 1978 года. Был понедельник. А по понедельникам Театр Вахтангова работал на двух площадках: у себя и на сцене Театра имени Моссовета.

Этим вечером Стас должен был играть в Театре Моссовета. Настроение у него было скверное, и ему не хотелось ехать на спектакль.

Мы ужинали у моей мамы. Я старалась его развеселить и предложила проводить в театр.

— Я тебя провожу, а сама пойду в Учебный театр и посмотрю наших студентов в спектакле по Шукшину «А поутру они проснулись». Потом тебя встречу, и мы пойдем в ресторан ВТО, а там в симпатичной компании помечтаем о будущем театра.

Стас повеселел, и мы поехали на Маяковку.

Я проводила его до самой гримерной.

У дежурной написала записку и попросила передать ее Стасу.

Содержание записки было мажорным:

«…Ты живешь в Москве! В самом центре ее! В знаменитом доме, где жили великие люди! Работаешь в лучшем театре нашей страны! Играешь хорошие роли! Тебе симпатизируют замечательные актеры нашего времени!

И тебя любит, очень любит Валя М.!

Ты не должен грустить.

У тебя все хорошо!..»

После спектакля в Учебном театре я поспешила встретить Стаса. Шла по улице Горького и вдруг слышу:

— Валена! — Стас кричал громко и радостно.

Он еще был в дверях троллейбуса.

— Ну, надо же! Я хотел выйти на следующей остановке около Учебного театра и вдруг увидел тебя! Ну надо же! Иной раз в одном подъезде живешь и не встречаешься, а тут… Здорово получилось!

Спасибо тебе за послание. Передали перед выходом на сцену.

На углу улицы Горького и Пушкинской площади старушка продавала цветы. Стас купил мне чудесный букет.

— Пойдем домой. Пешком. Не хочу в ВТО.

Тут-то мы и встретили Наташу Егорову и Попкова.

Стас эмоционально начал рассказывать о встрече в гостинице «Москва» с писателями-«деревенщиками»: Беловым и Распутиным, с оператором Заболоцким Толей, с художником из Минска Игнатьевым Женей.

Стас был увлечен деревенской литературой и почитал наших знаменитых писателей. При удобном случае он с удовольствием рассказывал об этой встрече и очень гордился ею. И теперь с восторгом вспоминал новых знакомых.

На что Попков насмешливо сказал:

— И, конечно, ты был среди них главным?

Явная издевка, ирония, даже злость слышались в его голосе.

Мне показалось, что Наташе Егоровой стало не по себе.

И правда, Попков — настоящий Сальери.

Я взяла Стаса под руку, попрощалась и увела его.

— Почему он так разговаривает с тобой?

— Он всегда так.

Эта встреча была 10 апреля.

11 апреля Стас мне предложил поехать в гости к Попкову.

— Но он не приглашал нас.

— Что-то мне не по себе…

Ведь я виноват перед ним.

Я сразу не сознался, что причастен к истории с фашистскими флагами2 и остался в Школе-студии, а его выгнали. Потом и меня разоблачили. Вот ведь какие дела… С тех пор я молча терплю унижения.

И рассказал мне один случай. Наташа Егорова, Попков и Стас как-то поехали в лес. Поставили палатку. Наступила ночь. Хлынул дождь. Попков и Наташа спрятались в палатке.

Стас остался на улице под дождем. Не впустил Попков в палатку Стаса.

— Я как собачонка возле них, потому что вину свою перед ним постоянно чувствую.

Не поехала я к Попкову.

А Стас поехал. Кажется, с Марьиным.

Вернулся домой поздно.

— Что-то у них не то… и как-то все не так, — сказал Стас.

Потом… когда Стаса на этом свете не стало, Попков несколько раз приходил ко мне на Арбат.

Я доверяла ему. Мне казалось, что он хочет помочь мне, успокоить меня своим присутствием.

Я показывала ему записи Стаса, интимные дневники, письма.

Забыла, что Попков — Сальери.

Потом Попков почему-то попросил наш плед, под которым нам было очень уютно со Стасом. Я отдала. Носил тулуп Стаса, который я тоже отдала ему.

А еще вот что произошло. Приходит ко мне один из следователей прокуратуры Ленинского района и спрашивает:

— Это то кресло, в котором сидел Стас в последний вечер?

— Да.

Следователь молча, не оформляя никаких документов, берет старинное, очень красивое кресло и уносит его из моего дома. Я не успеваю ничего сказать, думаю, что кресло необходимо для следствия, для экспертизы, и была уверена, что оно вернется ко мне.

Стас принес это кресло домой из мебельного комиссионного, что находился на набережной, где потом был «Ганг», принес и торжественно сказал:

— Вот тебе от меня подарок, Валена! Прими, пожалуйста.

Не вернулось ко мне старинное кресло. Кто же теперь сидит в нем? И как тот, другой, чувствует себя в моем кресле?

Мне был очень дорог этот подарок Стаса.

Странные люди… Зачем нужны им чужие вещи?

Я убеждена, что у каждой вещи есть энергия и что похищенная вещь никогда не принесет радости новому владельцу, скорее наоборот.

Больше я ничего не знаю о Попкове.

На сцене я его не видела.

На телеэкране тоже никогда не видела. Не знаю, снимался ли он в кино?

Вошла в камеру. Накурено — ужас, но чисто. Обрадовались мне.

Рая-«мальчик» громко запела: «Я на шконочке лежу и ушами шевелю. Все лежу и лежу, на кормушечку гляжу…»

Очень смешно получилось.

И спрашивает:

— А Сергей Козлов был в суде?

— Был, — говорю.

— Ух, ты! Скажи Сереже, что я его песенку про Львенка и Черепаху на свой лад пою. Спроси — можно ли?

— Ладно, — пообещала я.

Денев удивляется:

— Не понимаю, они что — совсем дураки? В твоем суде. Сколько раз можно к ним выезжать? Завтра опять?

— Нет. Завтра отдых.

— Ура!

Даже Нина обрадовалась.

Я убеждена в том, что люди, почти все, изначально хорошие. Но многих постигли разные несчастья, и люди сделались больными.

Думаю, что зависть, а с нею сопряжены и предательство, и воровство, и подхалимство, и все другие пороки, — это не что иное, как болезнь.

А болезнь — огромное несчастье.

Поэтому есть люди очень хорошие, просто хорошие и несчастные. Плохих людей нет.

Несчастных надо жалеть.

Правда ведь?

Денев права — сколько можно выезжать в суд?

Сокрушительная усталость после поездок туда.

Предполагается, что 14 июля будет давать показания Евгений Рубенович Симонов.

И, наконец-то, врач «скорой помощи» — Поташников.

Только бы пришел!

Он — единственный объективный свидетель.

Будут допрашивать и меня.

Продолжение следует…

Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 1997, N 2, 4.
¹ Филатов — школьный друг Стаса Жданько.
² За годы жизни со Стасиком я так и не поняла этой истории. Он сам говорил о ней неохотно и сбивчиво. В итоге я знаю наверняка только фактическую сторону: на первом курсе Школы-студии МХАТ Коля Попков и Стас увлеклись национал-социалистической идеей. И повесили в своей комнате в общежитии на Трифоновке флаг со свастикой, похищенный, как я поняла, из реквизиторской. Думаю, что все это было от неприкаянности, от желания выделиться, обратить на себя внимание. Дело кончилось тем, что обоих исключили из Школы-студии — сначала Попкова, а потом Стаса. После чего они несколько лет вообще не общались.

Зачем идти в общественную баню? Причины, побуждающие на это женщин, так же разнообразны, как и у мужчин: забота о здоровье, привычка, наконец, годы жизни в коммунальной квартире. Исходя из устных, письменных и кинематографических свидетельств о мужской банной культуре, я делаю вывод, что главные привлекательные стороны бани — кроме мытья, посещения парилки, хлестания друг друга вениками — это возможность для организованных или спонтанных проявлений мужской солидарности, для обсуждения важных вопросов и для ряда несексуальных удовольствий — таких, как выпивка, еда, карты и иногда громкая, но не злая брань.

Характерной чертой и — скажут некоторые — непременным условием этого рода удовольствий является отсутствие женщин. В то время как одной из отрад мужского купания считаются гетеросексуальные мечтания, удовольствие, получаемое в мужской бане, чаще вытесняет образ женской телесности на периферию физического восприятия, даруя тем самым огромное облегчение.

Но нельзя ли сказать то же самое о женской банной культуре? Прежде чем отвечать на этот вопрос, обратимся к банному канону.

Художественная, историческая и научная литература по банной культуре написана почти исключительно мужчинами. В их труды неизбежно вторгается сексуальность: мужчины подглядывают за моющимися в бане женщинами, женщины тайком приходят в баню к мужчинам.

Нормативный же образец литературы о банях рисует самосозерцающее мужское общество, и лишь в отклонениях от этого образца мужчины вступают в контакт (ситуативный, любовный, воображаемый) с женщинами. Развернутых словесных описаний «другой нормы» — свободного от мужского присутствия общества женщин по другую сторону кафельной стены не существует. Даже московский журналист-историк В. Гиляровский говорит о женских банях весьма скупо и лишь между делом.

Это не означает, однако, что женские бани являются совершенной «терра инкогнита». Подробные изображения моющихся в бане женщин можно обнаружить в изобразительном искусстве. Образцы резьбы по дереву (лубки) и медные гравюры фабрики Ахметьева конца XVIII столетия нередко используют сюжет женских бань. На картинах Михаила Козловского «Русские бани» (1778) и Емельяна Корнеева “Le bain russe” (1812) мы видим моющихся вместе мужчин и женщин. Сюжет знаменитой картины Кузьмы Петрова-Водкина «Утро: купальщицы», а также «Русской Венеры» Бориса Кустодиева — купание женщин.

Женская нагота в этих работах предстает как объект созерцания в соответствии (более или менее) с традициями западноевропейской станковой живописи. Иными словами, визуальный текст, описывающий женщину во время купания в бане, нуждается, в отличие от вербального, в культурном предлоге — в традиции изображений женской наготы. Но поступая таким образом, художник-гравер не претендует на большую осведомленность и иной опыт относительно женских бань, кроме опыта художника; он как бы становится «дивящимся иноземцем», путешественником по стране женских бань. В его работе присутствуют черты вуайеризма, свойственного любой книге путевых заметок. Он хроникер различий: если мужская баня стремится стереть социальные различия, то интерес к женским баням запечатлевает различия сексуальные.

Итак, мужчине давалось право доступа в женские бани (как к абстрактному объекту созерцания) при условии, что он будет рисовать, но не будет об этом писать. Женщина же не имела права ни на то, ни на другое. Истории, по крайней мере, не известны примеры женских текстов на банную тему.

Банный канон включает в себя два вида текстов. К первому относятся авторские произведения конкретных творческих людей (В. Гиляровский, М. Зощенко, Э. Рязанов и т. д.). Как правило, в этой категории работ речь идет о городской бане, и женщины, как всегда, играют лишь эпизодические роли: например, женщина — администратор бани («Курская аномалия» М. Зощенко) или неизвестная, тайно наблюдаемая персоной мужского пола («А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого, «Дети чугунных богов» Т. Тота).

Вторую группу банного канона составляют анонимные тексты — касающиеся бани пословицы, заклинания, суеверия и запреты. Эти тексты являются анонимными как в смысле отсутствия автора, так и в ином смысле: в них — с некоторыми исключениями («Вылечился Ваня, помогла ему баня») — избегается упоминание пола, внимание фокусируется на бане, венике, печи и паре. Причина этого явления кроется, конечно, не только в характерном русском замалчивании всего связанного с телом, но также и в том обстоятельстве, что крестьянская культура, культура малых городов и даже пригородов традиционно не отводит для каждого пола отдельного пространства.

Таким образом, мужская баня без труда находит свое отражение как в авторских, так и в анонимных текстах, но едва ли то же самое может быть сказано о бане женской. В авторских текстах женщина играет периферийную роль; в анонимных текстах она (в лучшем случае) лишь подразумевается или лишена половых признаков. Другими словами, культурная конституция женского отделения банного дома эфемерна и состоит в основном из устных рассказов: городского фольклора, семейных преданий и личных воспоминаний.

В отсутствии текстов традиционного канона историю о женской бане можно услышать лишь как повествование памяти, уводящее к истокам личности, к детству. Этот голос памяти явственно слышен и у мужчин, но тут ему приходится соперничать с литературой, фильмами и другими культурными текстами о банях.

Итак, два факта подталкивают к выводу о «несуществовании» женской банной культуры: во-первых, схожесть женской и мужской мотиваций; во-вторых, отсутствие как авторских, так и анонимных текстов, то есть традиции описания женских бань как таковой. И здесь наше исследование благополучно завершилось бы, не имей все пословицы и воспоминания о бане замечательного свойства уводить к неким внутренним, сокрытым, тайным истокам. Ибо говорить о бане — значит говорить о самых сокровенных тайниках души.

Принимая это во внимание, не станем удивляться, что нередко в анонимных текстах баня олицетворяет материнство («Баня — мать родная»; «Баня — мать вторая»). Баня успокаивает, лечит и возвращает к жизни, подобно матери. Ассоциация купального дома с могущественным материнским существом несомненно ведет свое начало от русских языческих богинь судьбы (рожаниц), храмом которых в дохристианские времена действительно был купальный дом. Рожаницы надзирали за совершавшимися в бане ритуалами исцеления, шаманства и предсказания судьбы. Некоторые из этих ритуалов, в большинстве своем связанные с рождением ребенка, сохранились в христианскую и коммунистическую эпохи как альтернатива этим двум другим символическим системам культуры. Отметим, что упомянутые ритуалы то находились в оппозиции господствующему мировоззрению, то считались безобидным и странным анахронизмом.

В этом материнском мире «баня — веник» относятся друг к другу не как «мать versus — отец», а как «мать versus — патриарх». («В бане — веник господин», «Веник в бане и царя старше».) При взгляде на банную культуру под этим, мистическим углом зрения мы видим такой образ: большая женщина-мать, а в ее лоне — маленький патриарх. Первая обеспечивает всем необходимым, второй — правит. Эта странная диада повторяется во взаимоотношениях между банной духовкой и кочергой: «В бане веник — хозяин, в печи — кочерга».

Возвращаясь к вопросу о том, забывает ли женщина, вошедшая в баню, мужчину и — соответственно — мужчина женщину, мы обнаружим, что он сложнее, чем мог показаться на первый взгляд.

Правильнее будет сказать, что полам предоставляется возможность отдохнуть друг от друга и восстановить свои силы в коллективном уединении у «второй матери». Здесь, под «знаком матери», происходит помимо прочего символический пересмотр половых отношений с культивированием их физической и упрощением эмоциональной стороны. Развратная оргия в мужской бане из устного фольклора представляется в этом свете как сознательное, глумливое осквернение матери, нарушение кровосмесительного табу.

Символическое нарушение запрета на кровосмешение переносится на другие, обычно не одобряемые матерью типы поведения — такие, как выпивка и курение. Поведение такого рода составляет саму оксюморонную суть мужской бани — оксюморонную в том смысле, что мужчина, совершая эти «преступления» (будь то в фантазиях, в произведении устного творчества или в действительности), находится внутри условного материнского лона. Мать одновременно присутствует и отсутствует — слепа и зрит. Купальня внутри нее — это место целомудрия и вседозволенности, место, которое (подобно матери) излечивает алкогольную невоздержанность и одновременно предоставляет возможность для выпивки без последствий для здоровья. Это место оздоровительных процедур, после которых выкуренная сигарета становится истинной радостью.

Этим своим противоречием мужская баня напоминает вагон поезда в русской литературной традиции — от «Крейцеровой сонаты» Льва Толстого и до «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, то есть мизансцену самораскрытия и самообмана. Хотя это оксюморонное свойство бани чаще всего воспроизводится мужчинами в определении бани как грязного ритуального места для обрядов чистоты («Торговая баня все моет, а сама грязная»); оно может быть отнесено и к символической связке «баня — женщина».

После включения бани в список традиционных мужских слабостей юмор пословицы «Табак да кабак, баба да баня — одна забава» принимает неприличный характер. Именно рассматривая баню как «вторую мать», восстанавливающую силы полов, следует искать различия между мужским и женским отделениями городской общественной бани. Обратись мы к этому вопросу с самого начала, все исследование неизбежно свелось бы к поиску различий между отделениями (таковые, конечно, существуют). Теперь же существующие различия войдут в систему воззрений, определяющую материнское пространство бани как место, где человек обретает безусловную любовь; где он очищается физически и духовно (в наши дни также и психологически); где ребенок, отстеганный веником-патриархом, может узреть «голую правду».

Пример такого «очищения» можно найти в рассказе Бориса Ельцина о том, как он, будучи в 1989 году в московской бане, неожиданно понял, что больше он не коммунист (рассказ, своими агиографическими обертонами напоминающий рассказы об обращении в новую веру в «житиях» некоторых русских святых). Слом его мировоззрения произошел, по его словам, не где-нибудь, а в теплом теле банного дома — в месте, более подходящем для обращения в новую веру атеиста Ельцина, чем церковь. Факт перерождения Ельцина именно в бане убеждает читателя в неподдельности, соприродности историческому развитию Матери-России этого политического лидера: он сидит внутри матери второй и снова появляется на свет уже не коммунистом.

Другой такой же, без сомнений, вымышленный, пример находим в фильме Александра Аскольдова «Комиссар». Первое слово, которое произносит в фильме, слезая с лошади комиссар Клавдия Вавилова, это слово «баня». Следуя культурной логике, берущей начало в далеком язычестве, банный дом играет здесь символическую роль места, где героиня решает смириться с переменой в ее судьбе и откуда она выходит «перерожденной» — простой беременной женщиной.

Теперь коротко о различиях между мужской и женской банями, хотя сия скромная задача плохо согласуется с философскими амбициями нашего эссе, утверждающего, что все бани — женские.

Список услуг, предлагаемых в бане женщинам, длинный и сложный — здесь за вашим телом ухаживают слова латинского происхождения: педикюр, солярий, эпиляция, косметика, массаж, маски и, конечно, парикмахерская.

Помимо этих услуг (реальных или воображаемых), предлагаемых любой баней, женщины обычно приносят свои собственные, необходимые им для купания вещи: головной убор (что угодно — начиная от щегольской швейцарской лыжной шапочки и кончая пластиковым пакетом), банные простыни, веники, доски для сидения в парилке, специальные щетки, баночки с мазями, иногда фабричного, но чаще всего — и это самое подходящее для данного случая — домашнего изготовления.

Именно в этом ритуале притираний, ополаскиваний и новых притираний обнаруживается характерное отличие от мужского отделения, где притирания не составляют обязательной части банного ритуала.

В женском, как и в мужском отделении, сбрасываются слои жира, открываются и закрываются поры кожи, улучшается кровообращение, и тело попеременно закаляют жар и холод. Но самое замечательное в женском отделении можно определить как освобождение от одежд и одевание еды — ибо женщина буквально надевает на тело те самые продукты (майонез, овсяную муку, кофе, соль, крем, яйца, коньяк, мед), которые она покупает, чтобы кормить семью. Она совершает акт самоосвящения — становится священным телом, Божеством, если хотите, Богиней, надзирающей за совершением банного обряда.

Значение этого самоосвящения проясняется в свете того факта, что в банном доме женщина выполняет большую часть того, что она делает во время работы по дому: проветривание и подметание парилки; ополаскивание (в основном символическое) скамеек, тазов и стен парилки; мытье детей, а также традиционная постирушка. Но есть одно существенное отличие: здесь женщина не готовит еду. Вместо этого она сама становится кулинарным блюдом — ее тело в комбинациях с различными ингредиентами моется, ополаскивается, сушится, приготовляется (с жиром, специями, травами или маринадом), парится и подается на стол. В этот момент она одновременно священная, здоровая, прекрасная и — буквально — питательная.

Женские бани — место, где ритуалы поклонения женской чистоте совершаются в виде физической демонстрации различных ее форм (духовной, сексуальной, психологической).

Купание женщин в бане — это мирское причащение, где удовольствие немыслимо без выполнения ритуала домашних обязанностей, и потому здесь не бывает (за исключением устных преданий и фантазий) никаких оргий, устраиваемых в бане мужчинами.

А что же мужское отделение? Список услуг здесь довольно ограничен и сводится, как правило, к массажу, обрезанию мозолей и стрижке. Описанная выше косметика тела — притирания, маски и т. д. — практически отсутствует. Знатоки мужской бани наблюдают характерный для сильного пола обычай выбора сорта веников (например, предпочтение дубовых березовым) и трав для парилки (здесь предпочтение перед мятой и лавандой отдается солодковому корню и шалфею). Обмазывание себя бакалейными продуктами не входит в ряд обязательных процедур мужского купания. Все принесенные с собой продукты просто съедаются. Таким образом возникает любопытная дихотомия. Мы наблюдаем здесь два редких, почти не встречающихся в домашнем пространстве типа поведения полов: женщины совершают посвященный себе кулинарный ритуал, а мужчины кормятся без женской помощи.

В конце «Повести временных лет» родоначальница православия на Руси княгиня Ольга мстит за смерть своего мужа, Великого князя Киевского. Она коварно приглашает к себе «самых выдающихся» людей («лучших мужей») из племен врагов — древлян якобы затем, чтобы те проводили ее на венчание с древлянским князем Малом.

Роковая ошибка древлян заключалась в неоправданном доверии к бане, как к надежному убежищу, где они становились уже не воинами, а только мужчинами и могли чувствовать себя в безопасности. На самом же деле баня не была безопасным мужским пространством — она была женским пространством Руси и Ольги.

Если мы будем рассматривать этих вошедших в баню людей только как мужчин, парадигма, где родина-Ольга-баня и иноземец-древлянин-узурпатор (или «фальшивый веник»), останется незамеченной. Для ее проявления, а также для понимания истинного значения мести Ольги нам следует признать, что, войдя в баню, древляне попадают в символическое женское пространство и что все русские бани — женские бани.

Если бы древлянам был понятен язык символов или, вернее, язык символов, используемый для увековечения легенд о рождении Руси, они никогда не рискнули бы войти в баню Ольги. Но они владели только языком их символической вселенной, и потому погибли. Их ложное представление об Ольге, олицетворении Матери-Руси, как о добыче и поверженной вдове прямо связано с их ошибочным представлением о бане, символическом женском владении, как о трофее и безопасном месте. В результате они также неизбежно поглощаются Матерью-Россией, как будут впоследствии поглощены ею все прочие незаконные лидеры (Лжедмитрий, Наполеон, Гитлер и т. д.).

Нам несомненно возразят, что история вдовства и правления Ольги совершенно исключительна, что благодаря этой своей исключительности она и сохранилась до наших дней. Все это верно. Если бы Игорь остался жив, никакая хитрость не смогла бы заманить древлян в русские бани. Но именно благодаря аномальности этой ситуации выявляется скрытый символический смысл легенды: древляне имели глупость покуситься на владение страной, женщиной и баней именно потому, что исчез Игорь, законный правитель и «истинный веник»: родина-вдова-баня осталась пустой.

Горе древлянам, принявшим эту пустоту за свою победу. Родина творит возмездие посредством своего наиболее яркого физического воплощения — банного дома, русской второй матери.

Эта сокровенная связь родины, матери и бани проявляется в наши дни в России в негодовании по поводу закрытия бань или их продажи и превращения в разнообразные заведения для бизнесменов. Речь здесь идет не просто о деньгах или власти, но о самой сущности России. Это выражение болезненного вопроса: кто будет владеть родиной?

Если бы бывшим собственникам вернули права на их собственность, тогда рожаницы, древние языческие богини судьбы, стали бы крупнейшими владелицами недвижимости в стране. Тогда они, по крайней мере, смогли бы охранять свой храм, уберегая оставшиеся бани от судьбы Даниловских бань, проданных по дешевке.

Уничтожение Храма Христа Спасителя и его замену открытым бассейном «Москва» (кощунственная и вульгарная версия старого противостояния церкви и бани) часто приводят как пример не только трагедии, но и чудовищной глупости коммунистической эпохи.

Хорошим резюме малой глупости и трагедии посткоммунистической эпохи может служить закрытие столетних Центральных бань и превращение их в ресторан «Аркадия» — храм культа пищи. Остается только надеяться, что, прячась где-нибудь в глубине кладовки, среди горшочков с медом, майонезных баночек и солонок, рожаницы составляют план своего возвращения.

Питтсбургский университет, США
Перевод с английского Ю. Мининберга
Журнальный вариант.

«Искусство кино». Разделяете ли вы точку зрения, что актер обязательно должен обладать определенным сексуальным обаянием, чтобы понравиться зрителю?

Алексей Баталов. Это зависит от уровня зрителя. Если зритель остался на уровне обезьяны — тогда ему ничего, кроме сексуальной привлекательности, и не нужно.

«ИК». Какой тип женщины на экране вас привлекает?

А. Баталов. Когда-то меня поразила Инна Чурикова в своей первой картине «В огне брода нет», тогда Панфилов только начинал. Блестящей актрисой была Раневская, высшего класса. Как только она появлялась — сразу становилась главной на экране, хотя вроде бы ничего особенного не происходило. Актер вовсе не обязательно должен быть красивым. Это совершенно не важно. Например, Евгений Леонов обладал фантастической силой обаяния. Маленький, толстенький, смешной, он выходил на сцену и овладевал залом. Как это делается, чем объясняется его обаяние — никакой критик сказать не может. Это как деньги: или они есть, или их нет.

«ИК». Отличается ли сегодняшний образ мужчины на экране от представления об идеальном мужчине времен вашей молодости?

А. Баталов. Я думаю, что в какой-то момент кино стало больше рассказывать об актере, чем об его персонаже. Идеальные герои, кумиры исчезли. В немом кино образы были нарочито сделанными, театральными. Сейчас то, чем актер является, что он думает, как относится к сюжету, интереснее образа, который он создает. Личность актера, а не мускулы его героя — вот что стало главным. Роли, которые сыграл Папанов, отличаются от ролей Янковского, потому что по своей актерской фактуре Папанов совсем не похож на Янковского. Материал изначально иной.

«ИК». Какой тип женщины, как вам кажется, востребован в сегодняшнем кино?

А. Баталов. Американцы систематически занимаются исследованиями того, какая женщина нужна зрителям, и весьма в этом преуспевают. Вам делают стандарт, куклу Барби. Но это не кино, а деньги. О нашем сегодняшнем кино трудно говорить, потому что несколько удачных картин — это еще не кинематограф. Однако здесь больше вариантов, тип женщины-ребенка — один из примеров.

«Искусство кино». Считаете ли вы, что для того, чтобы понравиться зрителю, актрисе необходимо сексуальное обаяние? Насколько это важно в актерской профессии?

Галина Тюнина. Я считаю, что в актрисе должно быть гармоническое сочетание женского начала и всего остального. Женщина — уже женщина. Женское начало в ней уже присутствует, и культивировать его до маразма не стоит. Так же и мужчины, которые всячески подчеркивают, что они сильны, мужественны, красивы, на мой взгляд, совершенно невыносимы. Женственность, мужественность, обаяние пола — все это природные вещи и их нельзя «продавать», актерски продавать. Нельзя считать это своим единственным козырем. Актеру необходимы и другие качества.

«ИК». Какие же качества, по-вашему, обязательны для женщины-актрисы?

Г. Тюнина. Женщина-актриса должна быть безумно женственной в жизни, но на сцене должна стремиться быть мужественной. В этом смысл профессии. Абсолютная женственность при жестком, «мужественном» сценическом выражении дает потрясающие результаты. К актрисам такого плана я отношу Маргариту Терехову. При всем ее женском очаровании, шарме, обаянии, при всей легкости и женственности, она очень жестко работает. В ней нет никакой «размазни», слащавости, женской смазливости («миленькая, хорошенькая такая!»). Ее женственность предстает сильной; она не умиляет, а потрясает. Марина Неелова — тоже актриса такого плана. Приторности в жизни не бывает; в горьком есть сладкое, в сладком — горькое. Вот это добавление горечи и придает особый вкус.

«ИК». А какой женский тип близок вам? Героини, которых вы играете, обычно эксцентричны, неврастеничны.

Г. Тюнина. Да, пока да. Пока это такой способ работы. Я еще не нашла для себя другого. А может быть, окружающие (в частности, режиссеры) хотят меня видеть такой. Наверное, нет дыма без огня, но думаю, что у меня есть и другие качества, раскрыть которые гораздо сложнее; нужно больше времени, внимания и терпения, чтобы достать это из меня.

гаджеты 2011

Мне кажется, что драматическое начало во мне превалирует. Мне близко искусство, в котором человеческие отношения исследуются на высоком уровне духовных проблем, в экстремальных ситуациях. Хочется работать так, чтобы роль меня сильно и глубоко затрагивала, вытаскивала, выдергивала из повседневного состояния. Именно поэтому я согласилась играть Спесивцеву в фильме «Мания Жизели». Меня безумно увлекла история этой женщины. И если бы сейчас мне вновь предложили сыграть ее, я согласилась бы. Но меня больше волнует драматизм личности Спесивцевой, а не любовные, сексуальные перипетии ее жизни. Во всяком случае, в фильме, на мой взгляд, всему этому придается слишком большое значение. Спесивцева показана как некая эстетствующая женщина-вамп; я не думаю, что это исчерпывает героиню.

«ИК». Когда вы играете любовные сцены, необходимо ли вам испытывать нежные чувства к партнеру?

Г. Тюнина. Безусловно. Необходимо настроиться на человека, с которым ты играешь любовную сцену. При отсутствии взаимопонимания и контакта изобразить любовные отношения невозможно. То есть если партнер холоден или у него сегодня плохое настроение, это можно попытаться как-то преодолеть, но пятьдесят шансов из ста, что ничего не получится. Любовь — обоюдное чувство.

Вообще любовь сыграть гораздо сложнее, чем ненависть. Когда ставится задача испытать любовь, сыграть ее, ты понимаешь, что почти ничего не знаешь об этом чувстве и действуешь иногда очень банально, какими-то всем известными способами. Об этом трудно говорить: слишком интимный процесс, слов не хватает, а если и хватает, то они сразу все прибивают гвоздями, получается глупо и банально. Подходить к ролям любовного плана нужно очень осмысленно и бережно. Если такие вещи приедаются, душа перестает работать. Внутренняя работа останавливается, остаются только мускульные, физические усилия. Такой вот «любовной гимнастики» сегодня предостаточно и в кино, и в театре. Вообще могу сказать, что мне не хотелось бы играть на том уровне эротической откровенности, который принят сегодня. Тут уже столько всего показано и столько людей приняли в этом участие, что добавить просто нечего. И мне не хотелось бы вкладывать свою лепту в этот процесс.

«Искусство кино». Считаете ли вы, что актрисе необходимо сексуальное обаяние, чтобы нравиться зрителю?

М. Терехова. Понимаете, оценить собственное сексуальное обаяние довольно трудно, но женственность, несомненно, главное качество настоящей актрисы.

«ИК». Необходимо ли испытывать чувства к партнеру, с которым играешь любовную сцену?

М. Терехова. Во-первых, актер должен быть приятен физически, не вызывать отвращения, иначе я просто не смогу сыграть любовь! Увы, часто встречаются прекрасные актеры, профессионалы, но если они не нравятся, то уж ничего не поделаешь… А во-вторых, партнер должен быть «товарищем по несчастью», другом, помощником. Сыграть любовь очень трудно; сделать это можно, только доказав единственность, особенность этого сильнейшего, поражающего чувства. И сыграть любовь, мне кажется, можно только с другом, с которым ты чувствуешь некое внутреннее родство.

«ИК». Как вы создаете свои женские образы?

М. Терехова. Всегда интересно знать побольше о своей героине. Неизменно тянет к документальности, к первоисточнику. Если их нет, а роль все-таки нравится — полагаюсь на интуицию. Но результат, конечно же, очень зависит и от режиссера.

шпионские гаджеты

«ИК». Мужские образы какого актера вам наиболее близки и почему?

М. Терехова. Это очень многие знаменитые актеры, у которых есть знаменитые роли. Ален Делон, Жан-Поль Бельмондо, Роберт Де Ниро. Но среди них я могу выделить одного — Джеймса Дина. Я им заболела с юности. Мне кажется, что это абсолютный гений. Для меня он идеальный мужчина на экране. И именно на его примере молодым актерам нужно учиться играть.

«ИК». Какие женщины-актрисы вам нравятся и почему?

М. Терехова. Мне нравятся настоящие актрисы, повторяю: настоящие! И нравятся мне они потому, что я чувствую их «настоящесть»!

«Искусство кино». Как вы думаете, оправдываете ли вы свое звание «секс-символа»?

Владимир Машков. Спросите об этом у моих поклонниц.

«ИК». И все же, что представляет собой тот образ мужчины, который вы создали в нашем кино? Какие герои вам импонируют?

В. Машков. Мне импонируют «настоящие», сильные люди. Но в кино я сыграл мужчин на вкус любой женщины: нежного и любящего в «Американской дочери», безжалостного в «Лимите», даже трусливого — в «Подмосковных вечерах». Сейчас снимаюсь в фильме Павла Чухрая «Вор» — о взаимоотношениях отчима-вора и маленького мальчика в послевоенное время. Я играю не абстрактных героев, не инопланетян, а тех людей, которые живут рядом с нами.

«ИК». Какие актеры, по-вашему, могут рассчитывать на наибольший успех у женщин?

В. Машков. Мужчины с определенным, «жестким» обаянием. Например, Аль Пачино или Малколм Мак-Дауэлл.

«ИК». Какие женщины вас привлекают?

В. Машков. Мне нравятся красивые, умные и талантливые женщины. Особенно женщины с большим ртом.

«ИК». Кто ваша любимая актриса?

В. Машков. Мишель Пфайффер.

«Искусство кино». Важно ли актеру или актрисе обладать сексуальным обаянием, чтобы понравиться, быть интересным зрителю?

Полина Кутепова. Все, включая кино и театр, держится на мужчине и женщине, на их взаимоотношениях. Это основа, а все остальное существует как бы вокруг этого. Женственность, чувственность в женщине-актрисе, конечно же, многое значат. Именно наличие этих свойств, а не просто профессиональное умение сыграть чувственность и женственность. Но я не могу сказать, что природное обладание этими качествами значит для успеха актрисы абсолютно все.

«ИК». Какие женщины-актрисы вам нравятся?

П. Кутепова. Мне нравятся мягкие, женственные, в которых есть загадка, тайна. Мне кажется, что Маргарита Терехова обладает невероятной чувственностью, но это не банальный сексуальный напор, не форсирование. У нее очень нервная организация, и она притягивает. Это неуловимая природа. Как ее сыграть, я не знаю. Хотя, конечно же, существуют штампы. Можно изобразить, наиграть. Но если человек не обладает этим в жизни, если это не дано Богом, что-то будет в этой сыгранной чувственности не то.

www.nasilie.net

«ИК». А мужчины?

П. Кутепова. Здесь мои симпатии вполне традиционны: сильные, мужественные, умные.

«ИК». В современном русском кино какой актер и чей образ вам наиболее симпатичен?

П. Кутепова. Олег Меньшиков, пожалуй… Образы Любшина.

«ИК». Необходимо ли, по-вашему, испытывать нежные чувства к партнеру, играя любовную сцену?

П. Кутепова. Чтобы что-то возникло на сцене или на экране, очень важно чувствовать рядом партнера-мужчину. Мне нужно отталкиваться от партнера, от его энергетики. И замечательно, когда она именно мужская и именно такая, какая нравится мне.

«Искусство кино». Считаете ли вы, что сексуальное обаяние необходимо актеру или актрисе, чтобы понравиться зрителю?

Александр Хван. Это первое качество для актера. Актер должен быть мужественным так же, как актриса быть женственной. На этом построено все. Каждый зритель, будь то мужчина или женщина, прежде всего должен отождествлять себя с героем, должен видеть в нем идеальный образ самого себя.

«ИК». Какая актриса и актер вам нравятся и почему?

А. Хван. У меня есть две любимые актрисы: Шарлотта Рамплинг и Барбара Зукова. Они не красавицы, но обладают тонкой сексуальностью. Их сущность можно определить так: «сладкий яд». Но есть актрисы, которые принадлежат к такому типу красоты, который не волнует меня как мужчину. Я восхищаюсь ими эстетически. Пример — Кароль Буке.

Из наших актрис мне нравятся Елена Кузьмина, Марина Неелова, Анастасия Вертинская. Что касается актеров — Аль Пачино, Гэри Олдмен, Роберт Де Ниро. Каждый из них чем-то похож на меня такого, каким я знаю себя изнутри. Соответственно, каждая актриса — образ женщины, которую я хотел бы видеть рядом с собой.

Я могу сказать даже, что в своих фильмах я создаю собственный идеальный образ посредством актеров. Сейчас мое эго в кино — Олег Меньшиков. Да не обидится он, если я сформулирую так: «Я воплощаю свой мужской образ в кино посредством его».

«ИК». А в своих актерских работах стремитесь ли вы создать ореол сексуальности и мужественности?

А. Хван. Когда я играю, я не хочу ничего демонстрировать, просто ловлю кайф. Для меня игра — удовольствие прежде всего.

«ИК». Вы мечтали быть актером?

А. Хван. С этого все и началось. Я был актером в школе, в четвертом классе. Это была потребность. Я играл синьора Помидора в «Чиполлино», я был толстый и на полголовы выше своих сверстников.

«ИК». Если бы вам сегодня предложили сыграть интересную роль?

А. Хван. Не предлагают. Надо мной довлеет специфика моей внешности.

«ИК». Обязательно ли, если играешь «лав стори», испытывать к партнерше нежные чувства?

А. Хван. Обе мои роли — в «Мании Жизели» и в «Научной секции пилотов» — построены на взаимоотношениях с женщинами. Это специфические «лав стори». К своим партнершам относился и отношусь с любовью.

«ИК». Как строятся отношения с актрисами, которые снимаются в ваших фильмах?

А. Хван. Позвольте мне на этот вопрос не отвечать.

«ИК». Как режиссер вы каким-то образом готовите своих актеров к тому, чтобы они сыграли любовную сцену?

А. Хван. С актерами я дружу и заставляю их вступать друг с другом в неформальные отношения. Мы ходим друг к другу в гости, вместе выпиваем… Вообще же мой принцип работы с актерами таков — я говорю им: «Делай, что хочешь, но то, что хочешь, делай!»

«ИК». Как вы описали бы образ женщины, по которой вы сегодня тоскуете?

А. Хван. Это образ моей жены. Все, что я делаю и пишу, посвящено ей. Если позволите, то это интервью я тоже посвящу ей.

Над материалами подборки работали Н. Балынина, Е. Истомина, С. Малиновская

Пол играет в жизни и в искусстве огромную роль. Все это признают, но тем не менее воздействие этой сексуальной составляющей нашего бытия редко становится объектом внимания критики и предметом рефлексии самих творцов. Мы предложили актерам и режиссерам разных поколений ответить на вопросы наших корреспондентов по поводу роли сексуально окрашенных переживаний в процессе создания образа или в ходе режиссерской работы с актером. Ответили далеко не все. Многие подвергли свои ответы тщательной редактуре. И тем не менее выявившееся в результате опроса отношение кинематографистов к этой «деликатной» проблеме кажется нам достаточно любопытным и репрезентативным.

«Искусство кино». Необходимо ли актеру сексуальное обаяние, чтобы понравиться зрителю?

Иван Дыховичный. Сексуальное обаяние либо есть в человеке, либо его нет. «Изобразить», сфальсифицировать это в искусстве невозможно, я имею в виду настоящее, высокое искусство. Что же касается массовой культуры, она вся построена на такого рода фальсификации: сплошь и рядом мы видим, как совершенно несексуальные персонажи одеваются, гримируются и ведут себя на экране или на сцене как сексуальные гиганты. Тут есть свои штампы, унифицированные приемы, рассчитанные на людей с исключительно дурным вкусом.

К сожалению, вопрос вкуса в нашем кинематографе перестал быть предметом дискуссий. Потому что кино, собственно, нет. Мы все ждем появления какого-то «нового кинематографа» — ищем черную кошку в темной комнате, зная, что ее там нет. Режиссерам кажется, что все упирается в деньги: нужно только убедить какого-нибудь «нового русского» или «старого русского», что именно ты можешь снять картину, которая будет любезна массам, и все в порядке. Это очень скользкая позиция. Потому что все действительно «новое» никогда не принимается массой. Все, что является шагом вперед, что может стать, по сегодняшней терминологии, культовой вещью, принимается лишь отдельными людьми — элитой, но именно они в конечном счете определяют уровень культуры в обществе. Уровень вкуса, художественности и т. д.

«ИК». Значит, в нашем сегодняшнем кино нет образа женственности, адекватного представлениям «высокой культуры»?

И. Дыховичный. Мне кажется, что нет. И в этом проявляется состояние общества. В этом — отражение времени.

«ИК». А что касается мужского образа? Есть ли сегодня актер, который мог бы претендовать на звание героя-любовника?

И. Дыховичный. Тоже нет. Все наши так называемые секс-символы — чистая фикция. Оттого что вы назовете субботу понедельником, она им не станет. И люди это прекрасно понимают. У нас во всем так: чем меньше сути, тем больше шума вокруг.

«ИК». Когда вы снимали, например, Евгения Сидихина в «Прорве», вы рассчитывали на его ярко выраженное мужское обаяние?

И. Дыховичный. Я пригласил Сидихина потому, что он обладает фактурой, которая нужна для этой роли: при всей видимой мужественности у него совершенно детская кожа. В кино обмануть невозможно: хорошая кожа на экране будет хорошей, плохая — плохой. А для этой роли важна была именно фактура: тогда веришь, что этот человек может быть желанен героине. Ее привлекает в нем не грубая сила, не то, что он грузчик, а уникальное физическое сочетание силы и нежности. В основе фильма лежит реальная история; я вычитал ее в уголовном деле 1928 года (тогда у советских чиновников еще были породистые жены). Так вот, женщина показывала в суде, что этот грузчик был нежен с ней так, как ни один мужчина в жизни. Сидихин очень точно попал в эту роль. Но его нужно правильно снимать. Когда он начинает изображать из себя богатыря — все пропадает. Он привлекателен скорее своей детскостью, беззащитностью.

«ИК». А как вы вообще подбираете актеров?

И. Дыховичный. Точно так же, как в жизни нахожу людей, с которыми хочу общаться.

«ИК». Вы делаете пробы?

И. Дыховичный. Я делаю пробы только для того, чтобы человек меня почувствовал, чтобы мы нашли с ним общий язык.

С актерами найти общий язык несколько сложнее, чем с актрисами. Мужчины в принципе очень амбициозны. Они все время петушатся, всегда находятся в состоянии конкуренции. С женщинами у меня нет конкуренции, как вы понимаете, никакой. Они моментально чувствуют симпатию, уважение, внимание к ним. Не наигранное, а естественное внимание. Часто люди со стороны принимают это за ухаживание. Хотя совершенно разные вещи — быть внимательным, чувствовать человека или кокетничать с ним.

«ИК». Иными словами, работая над фильмом, добиваясь, чтобы актриса хорошо сыграла, вы используете свое мужское обаяние…

И. Дыховичный. Сексуальный контакт — это не только половые отношения. Бывает, что у вас никогда не было с человеком физической близости, но вы всю жизнь находитесь в «интимных» отношениях.

В нашем деле главное — чувствовать партнера. Искусство кино — это коллективное искусство, в отличие от литературы. Я, например, не очень люблю коллектив как часть жизни, как часть социума. Я в него не «вставляюсь». В работе же, в игре, назовем это так, чувствую себя очень уверенно. Потому что уважительно отношусь к природе человека, прислушиваюсь к каждому в отдельности…

Я вообще считаю, что профессионализм режиссера заключается в том, чтобы видеть нечто такое, чего не видят другие: уметь, например, в актере разглядеть то, чего другие не замечают. В той же Лене Сафоновой я, мне кажется, увидел некое человеческое свойство, которое кинематографом не было востребовано. Это говорит только об одном: вещи абсолютной ценности закрыты, как шар. Они не даются в разговоре с толпой.

«ИК». Какое же свойство вы открыли в Сафоновой?

И. Дыховичный. Не стал бы описывать это словами. Понимание таких вещей происходит помимо слов. Спросите у Лены, говорил ли я с ней о роли, о том, как надо играть? Ничего подобного! Я даже ничего не показывал. Мы понимали друг друга, как птицы. Две-три мои интонации — и она тут же делала то, что нужно…

«ИК». Какие еще актрисы вам кажутся глубокими и талантливыми? Кого бы вы хотели снимать?

И. Дыховичный. Я люблю многих актрис, с которыми я работал: Аллу Демидову, Таню Друбич, всех, кто снимался в «Музыке для декабря». Но каждый раз для нового фильма я ищу новых людей, очень редко я снимаю одних и тех же актеров. Ведь каждый новый фильм — это как бы новая жизнь. И в новой картине, если она получится, у меня будут все новые люди. Причем вовсе не обязательно, чтобы они были профессиональными актерами. Потому что, например, Ира Пиганова, которая играет у меня в «Музыке для декабря», значительно более талантливая актриса, чем какая-нибудь девушка, закончившая даже Щукинское училище. Она человек совершенно от меня далекий, но я пригласил ее на эту роль потому, что она поразительно точно попадала в образ. И я как режиссер каждую секунду видел, что она точнее всех в кадре.

А Наташа Жукова, которая играет в «Музыке для декабря»! Она для меня, условно говоря, «гибралтар» — линия, отделяющая вчерашний день от сегодняшнего. Те, кто ее категорически не принимает, для меня находятся как бы вне современности. Они не понимают, насколько эта девочка достовернее и точнее в своих проявлениях на экране, чем любая артистка, даже гениальная. С точки зрения общепризнанных стандартов она красавица; но когда она что-то делает, ее красота вдруг разрушается в кадре — ты вдруг видишь ужасно некрасивое выражение лица, некрасивые движения… Подобный тип женщин, отмеченных каким-то скрытым несовершенством, очень распространен сегодня; но этого ни одна актриса вам не сыграет.

«ИК». А какие западные актрисы вам нравятся?

И. Дыховичный. Очень многие. Джулия Робертс, например. Мне нравятся крайности: либо банальные, слащавые кинообразы, этакие куклы, в которых вдруг проглядывает что-то человеческое, и это цепляет. Или наоборот, когда человек непривлекательный вдруг на секунду озаряется, делается красивым. Это самое ценное. Впрочем, у американцев такое встречается нечасто. Это ведь американская идея — если уж показывать красивых, то пусть будет сто красавцев в кадре. Сто красивых быть не может: это толпа манекенов…

«ИК». А что вы можете сказать о наших старых актрисах?

И. Дыховичный. Я им всем признался в любви в картине «Женская роль». Их много, и все они красивы по-разному. Каждую хочется снимать, даже в старости. Я вижу, что мало кто из них реализовался в полном объеме, в каждой еще что-то есть…

«ИК». Что же?

И. Дыховичный. Это можно назвать энергетикой. Есть у человека какая-то аура, какая-то особая тень витает над ним. Людей, обладающих этим свойством, единицы. Наверное, они рождаются и сегодня, но если человек неправильно себя определяет, неправильно живет, свойство это исчезает, уходит. Так же, как у плохого режиссера в картине эта аура прячется куда-то, даже если актер ею и обладает. Поэтому все попытки дурных режиссеров взять хорошего оператора, хорошую актрису, художника, музыку и т. д. и сделать хороший фильм — обычно ничем не кончаются…

Пол играет в жизни и в искусстве огромную роль. Все это признают, но тем не менее воздействие этой сексуальной составляющей нашего бытия редко становится объектом внимания критики и предметом рефлексии самих творцов. Мы предложили актерам и режиссерам разных поколений ответить на вопросы наших корреспондентов по поводу роли сексуально окрашенных переживаний в процессе создания образа или в ходе режиссерской работы с актером. Ответили далеко не все. Многие подвергли свои ответы тщательной редактуре. И тем не менее выявившееся в результате опроса отношение кинематографистов к этой «деликатной» проблеме кажется нам достаточно любопытным и репрезентативным.