№11, ноябрь - Искусство кино

Майкл Корда: «Ослепительная жизнь»

2010-08-24T11:43:57+04:00

Глава 5

Первое, что мне запомнилось в Лос-Анджелесе, — это торговавшая апельсиновым соком палатка в виде гигантского апельсина. Второе — это мой отец, который стоял перед арендованным им домом на Родео-драйв в нелепо теплом твидовом пиджаке. Дом был довольно мрачным и никак не вязался с окружающей обстановкой. Отец как-то говорил, что единственной удобной комнатой в доме был гараж, который он и переделал в нечто напоминавшее студию. Туда он удалялся рисовать, дремать, спасаться от разговоров или телефонных звонков.

Алекс обосновался в Бель-Эр, в доме, который купила для него Мерль. Главным для Алекса сейчас было закончить «Багдадского вора» и превратить Мерль в мировую звезду. Но если бы он вознамерился задержаться в Калифорнии, то ему пришлось бы создавать собственную студию или добиваться контроля над одной из существующих. Он не собирался играть вторую скрипку при Голдвине, Майере или Селзнике, роль же независимого продюсера, пусть и очень успешного, совсем его не привлекала. Он искал подходящие варианты и, таким образом, снова втянулся в запутанные дела «Юнайтед Артистс». Подобная задача потребовала бы крайнего напряжения и от более молодого человека. Да и жизнь в Калифорнии в этот раз нравилась Алексу ничуть не больше, чем в прошлый. Подобно Марии, Мерль занималась своей карьерой, Алекс же все так же скучал по Европе.

К этому времени «Багдадский вор» сменил уже трех режиссеров, в результате чего отснятые материалы, естественно, нелегко было собрать в единое осмысленное целое. Алекс удовлетворил свое стремление к масштабности, но из-за гигантских декораций и множества спецэффектов актеры казались карликами, фильму не хватало теплоты. На экране было слишком много всего, большая часть происходившего представляла собой зрелище ради зрелища. «Багдадский вор» стал фильмом, который, по мнению Алекса, нравился публике, но не ему самому. Уже в процессе съемок картина так ему надоела, что он с радостью предоставил Золи заканчивать ее. «Багдадский вор» — несмотря ни на что — получил «Оскар» за спецэффекты и декорации Винсента.

Несмотря на уговоры Золи и отчасти Винсента, Алекс упрямо отказывался пускать корни в Штатах. Он снял дом в Бель-Эр, но уклонялся от покупки недвижимости. Сигары ему доставляли из Нью-Йорка прямо от Данхилла. Целыми днями он беседовал с людьми, приехавшими из Англии, некоторые из которых были агентами спецслужб, использовавшими офис Алекса в Нью-Йорке как «крышу».

На этой базе английские спецслужбы развернули активную шпионскую деятельность: Черчиллю была необходима информация о политике и стратегии Америки. Сам Алекс тоже принимал участие в попытках определить, насколько достоверны те сведения, что Рузвельт поставляет Англии. Многие годы спустя, когда я спросил Алекса о слухах по поводу его участия в деятельности разведслужб, он улыбнулся и сказал: «Не могу тебе ничего рассказать, но то были самые трудные годы в моей жизни. Только четыре человека знали о том, чем я занимаюсь, — Брендан Брэкен, Макс Бивербрук, Черчилль и я». Алекс опасался, что его присутствие в стране будет объявлено нежелательным или даже что ему предъявят обвинения в шпионаже. Героем он стал неохотно.

То, что он непрерывно поддерживал связь с Англией, лишь укрепляло его решимость оставаться в Лос-Анджелесе гостем, а не постоянным жителем. «Когда я был здесь в последний раз, я был венгерским эмигрантом. Теперь я британец». Несмотря на трудности военного времени и сложности с доставкой грузов, его обувь по-прежнему чинили в Лондоне на улице Сент-Джеймс, для чего ее приходилось тайком провозить в багаже каких-нибудь пассажиров, костюмы он тоже продолжал заказывать в Лондоне. Он даже умудрился прислать Черчиллю апельсины — самолетом до Нью-Йорка, а оттуда на бомбардировщике в Лондон, где они и были с благодарностью приняты.

Кроме необходимости пользоваться голливудским студийным оборудованием, Алекса в Лос-Анджелесе удерживало желание сделать из Мерль голливудскую звезду. Но роль только ее менеджера не могла его удовлетворить, а успех Мерль порождал обычные голливудские проблемы. Она вставала на заре, когда Алекс еще крепко спал, и отправлялась на студию, ложилась же, когда Алекс еще смотрел отснятый за день материал или спорил о декорациях с Винсентом и Золи.

Он намеревался вернуться в Англию, как только исполнит свой долг перед Черчиллем и «Юнайтед Артистс», но благоразумно не афишировал своих намерений. Он любил оставлять себе несколько вариантов. Чемоданы у него были всегда наготове, а еще он купил себе шубу, что в калифорнийском климате выглядело несколько странно, если только человек не собирался много путешествовать. (Шубу он в конце концов подарил мне, и в 1956 году я поехал в ней в Будапешт.)

Алекс понимал, что любой сделанный им пробританский фильм сразу же подвергнется суровой критике в американской прессе. Да, картина должна быть патриотической, но главную мысль следует искусно завуалировать. Идеально было бы поставить исторический фильм, который позволял бы с легкостью провести параллели с сегодняшним днем.

Решение сделать фильм о лорде Нельсоне было продиктовано главным образом присутствием уникального актерского дуэта — Лоренса Оливье и Вивьен Ли. Получилось так, что когда началась война, оба они оказались в Голливуде и, связанные контрактами, не могли вернуться на родину, отчего мучались чувством вины. Оливье ходил мрачный еще и потому, что отношения с Вивьен уже не приносили былой радости. Дело было не только в том, что Лэрри завидовал неожиданному успеху Вивьен в роли Скарлетт О’Хара. Сами их отношения изменились с тех пор, когда Алекс был для них чем-то вроде доброй феи. Вивьен боготворила Оливье, его же это больше не радовало. Он скучал, не находил себе места, легко раздражался, и страсть Вивьен все больше и больше казалась ему ненормальной, удушающей, истеричной. Он жаждал свободы, она же опасалась, что если предоставит ее, то потеряет Лэрри. Она угрюмо размышляла над его дружбой со знаменитым американским актером, начала слишком много пить.

Фигуру Нельсона и тему Трафальгарского сражения предложил Черчилль. Алекс же, к чести своей, сразу понял, что ключ к успеху лежит в противопоставлении личной жизни Нельсона его карьере морского адмирала. Поместив в центр фильма возлюбленную Нельсона Эмму Гамильтон, он не только давал выразительную и трогательную роль Вивьен, но и маскировал направленность фильма.

Подобно «Генриху VIII», фильм «Леди Гамильтон» нужно было сделать быстро и дешево, потому что финансировал его сам Алекс, Мерль же предоставила первую порцию денег, необходимых для начала производства. Винсент спешно построил одну из самых роскошных своих декораций — библиотеку в доме лорда Гамильтона с видом на знаменитый венецианский залив. Увидев его творение, Алекс пришел в ярость. «Винцеке, — закричал он. — Я снимаю любовную историю. Не могу же я, черт побери, снимать ее в библиотеке. Мне нужна спальня!» В течение следующей ночи Винсент был занят тем, что превращал библиотеку лорда Гамильтона в спальню леди Гамильтон, чтобы на следующее утро Алекс мог начать съемки.

Возникла еще одна проблема. Прибыв на площадку, Алекс обнаружил, что Оливье в растерянности вертит в руках костюм Нельсона. «В чем дело?» — поинтересовался Алекс. «Алекс, — ответил Оливье, — костюм превосходный, вот только у меня есть один, вернее, два вопроса: какой руки и какого глаза не было у Нельсона?» Наступило гробовое молчание. Ясно было, что на эти простые вопросы ответов ни у кого нет. А поскольку было воскресенье, то и справиться было негде. Потом кто-то вспомнил, что неподалеку живет венгр, который исполнял роль Нельсона в оперетте еще в начале века. За стариком, который вот уже несколько десятилетий жил в бедности и забвении, тут же отправили машину. Появившись на студии, он был уверен, что его карьера вот-вот возобновится.

— Друг мой, — сказал Алекс, положив руку ему на плечо, — когда вы играли Нельсона в Вене, не помните ли вы, какой руки и какого глаза у вас не было?

Старик в замешательстве смотрел на Алекса.

— Мистер Корда, — поколебавшись ответил он, — по правде говоря, довольно трудно вспомнить.

— Попытайтесь, — попросил Алекс, — пожалуйста, попытайтесь.

— Я припоминаю, — последовал ответ, — что было скучно играть все время одинаково, так что один вечер я скрывал правую руку и левый глаз, а на следующий делал все наоборот.

Несмотря на все задержки, съемки «Леди Гамильтон» завершились менее чем за шесть недель. Это замечательное достижение, если вспомнить, что необходимо было воссоздать флотилию военных кораблей XVIII века. Все снималось в павильоне. Каждый корабль был уменьшен до размеров лодки, на дне которой прятался человек, паливший из миниатюрных пушек и поднимавший и опускавший паруса, пока ветродуйные машины вздымали волны в студийной цистерне. Винсент также сконструировал хитроумный механизм, который раскачивал некоторые декорации, имитируя колебания корабля на море. Вскоре выяснилось, что находившаяся на покачивающейся палубе Вивьен страдает морской болезнью. «Вивьен, — умолял Алекс актрису, которая становилась все бледнее и бледнее, — вспомни, как в викторианские времена женщины думали об Англии, когда их мужьям хотелось секса. Я хочу, чтобы ты встала и подумала об Англии». При помощи лекарств Вивьен так и сделала, но несколько ее лучших сцен приходилось снимать снова и снова, потому что посреди поцелуя она вдруг вскрикивала: «Ой, боже мой, меня сейчас стошнит!»

Алекс сделал все возможное, чтобы ускорить съемки, но не учел настроений американцев. Во-первых, Вивьен и Лэрри еще не были женаты, и это привлекло внимание к тому, что и отношения леди Гамильтон и Нельсона тоже не были законными. Алекс, который относился к подобным вещам по-европейски терпимо, с удивлением обнаружил, что должен опровергать обвинения в том, будто фильм пропагандирует безнравственность, а вовсе не британский патриотизм. Придравшись к пропаганде безнравственности, цензура не пропускала фильм. Алекс уверял, что отношения леди Гамильтон и Нельсона — исторический факт, но на цензуру это не оказывало никакого воздействия. В конце концов Алексу пришлось доснять сцену, в которой Нельсон признается, что ведет себя нехорошо. Правда, Алексу это было настолько не по нутру, что едва фильм получил одобрение цензуры, он тут же эту сцену вырезал.

Может быть, «Леди Гамильтон» — лучшая режиссерская работа Алекса. В ней есть все его любимые элементы — любовная история, шикарный фон, возможность заглянуть в личную жизнь исторических персонажей. В отличие от «Генриха VIII", здесь нет насмешки над героями. Алекс хотел показать глубину чувств двух возлюбленных, трагедию смерти Нельсона и бесчестия Эммы.

В фильмах Алекса нет, пожалуй, более запоминающейся сцены, чем та, в которой леди Гамильтон после долгих лет войны встречает Нельсона, запомнившегося ей блестящим морским офицером. Когда он включает лампу, чтобы посмотреть на нее, она с ужасом видит, что у него нет руки, видит его изуродованное лицо, незрячий глаз и снова влюбляется в него. "Леди Гамильтон» — не только памятник любви Нельсона и Эммы, это еще и памятник любви Алекса к кинематографу, который, по его словам, способен выразить самое сокровенное. «Снимая "„Леди Гамильтон“, — говорил Алекс, — я помолодел лет на двадцать».

«Леди Гамильтон» сразу добилась успеха. И американцы, и англичане разделяли восторг Черчилля. Это был первый зарубежный фильм, попавший в широкий прокат в Советском Союзе. Лишь со стороны немцев и американских изоляционистов реакция была негативной. Немецкий посол в Вашингтоне вежливо предположил, что в американскую киноиндустрию проникли евреи и английские шпионы и что теперь ее превращают в средство пропаганды с целью втянуть невинную Америку в войну. Алекс с ужасом понял, что из него хотят сделать козла отпущения и что его, вполне вероятно, вышлют как иностранного агента.

Против Алекса можно было выставить два обвинения. Во-первых, он включил в фильм длинную, очень трогательную речь, в которой Нельсон призывает не верить Бонапарту. Эта речь, написанная лично им и включенная в фильм по настоянию Черчилля, была открыто пропагандистской. Второе, более серьезное обвинение, касалось деятельности Алекса в британской разведке. Алекс не сомневался, что у немцев на этот счет найдется достаточно доказательств. Поэтому он сильно нервничал, когда получил уведомление, что должен предстать перед комиссией американского Сената. Его спасло развитие событий. Слушания должны были состояться 12 декабря 1941 года. За пять дней до этого произошло нападение на Перл-Харбор, после чего необходимость в слушаниях отпала.

Несколько недель спустя Алекс совершил первую поездку в Британию, зная, что теперь его уже не депортируют из США и что его фильм оправдал ожидания Черчилля. В Англии на него обрушились с суровой критикой, утверждая, что он вернулся, когда опасность вторжения миновала. Нападки не волновали Алекса, потому что он узнал, что Черчилль включил его имя в список тех, кому король должен дать рыцарский титул.

Даже для Алекса это было событием чрезвычайным. Он был венгерским евреем, разведенным, на него нападала пресса — все это должно было бы помешать включить его имя в список. Более того, он был первым представителем киноиндустрии, удостаивавшимся такой чести. Никто до конца не понимал, за что же именно награждают Алекса, но так или иначе Черчилль хотел как-то компенсировать Алексу несправедливость прессы. Ведь это по просьбе Черчилля он поехал в Америку и на собственные деньги снял фильм «Леди Гамильтон»; по приказу Черчилля он открыл большой офис в Нью-Йорке и такой же в Лос-Анджелесе (ему самому такие гигантские помещения были ни к чему), чтобы под их прикрытием могли действовать британские разведслужбы. Заново выпуская свои фильмы в Соединенных Штатах, он выручал за это большие деньги, которые так нужны были британской казне для покупки оружия.

Этих причин было вполне достаточно, чтобы даровать человеку титул сэра, но все они имели второстепенное значение по сравнению с тем, что Черчилль просто любил и уважал Алекса и был благодарен ему за множество мелких и крупных услуг. Как ни странно, их многое сближало. Оба они терпеть не могли физические нагрузки (вплоть до того, что Черчилль даже заставлял слугу надевать на него брюки и завязывать шнурки) и обожали бренди, сигары, приятные беседы и первоклассную еду. Оба были авантюристами, каждый на свой лад, и хотя Черчилль был племянником графа, оба сами прокладывали себе дорогу в жизни, еще в молодости решив, что будут жить, как миллионеры, и добились своего. Наградив Алекса, Черчилль не только ответил на критику в прессе, но и дал ему нечто такое, на что не мог надеяться ни один американский киномагнат. Отныне Корда Шандор станет сэром Александром.

Это событие потрясло кинематографистов Лос-Анджелеса. Луис Б. Майер говорил, что теперь с Алексом станет невозможно иметь дело, «раз этого сукиного сына сделали лордом». Никто толком не знал, как следует обращаться к сэру Александру и леди Корда. Охранники на студии приветствовали Мерль словами «Ваше высочество», а официанты обращались к Алексу: «Ваше величество». Фальшивые титулы, в основном русские или польские, столько лет были в ходу в Голливуде, что никто не знал, как вести себя с человеком, получившим такой титул официально от Его величества короля Георга VI. В обществе, кишевшем принцами-самозванцами, титул Алекса был, по словам Сэма Голдвина, «на сто процентов кошерным».

Алекс всем этим наслаждался. Когда кто-то говорил, что он давно так хорошо не выглядел, он с улыбкой отвечал: «Видите ли, раньше я был простым смертным». Как-то раз Голдвин проиграл ему в покер десять тысяч долларов. На следующее утро он прислал Алексу чек, подписанный красными чернилами с припиской: «Подписано кровью. Сэм». На другой день Алекс проиграл Голдвину почти такую же сумму. Алекс послал ему чек, написанный голубыми чернилами, с запиской: «Подписано моей кровью».

Азартные игры в Голливуде были частью светской жизни. Два наиболее часто задаваемых утром вопроса были: «Ты с кем-нибудь переспал?» и «Сколько ты проиграл?» Готовность делать большие ставки была одним из способов завоевать уважение таких людей, как Майер или Селзник. Алекс, обладавший великолепной памятью и сверхъестественным математическим даром, был хладнокровным, смелым и удачливым игроком. Со временем он понял, что лишь самые высокие ставки способны развеять его скуку.

В то время Алекс был для меня весьма далекой фигурой. Я не часто виделся с ним в Англии, а здесь встречался еще реже. Да и кроме того я был очень занят тем, что приспосабливался к школе в Беверли Хиллз. Престиж там определялся лишь двумя факторами: спортивными достижениями и доходами родителей. (Первое, о чем спросили меня одноклассники, было: «Каковы доходы твоего отца?») По обеим категориям меня сочли не отвечающим стандартам, а если принять во внимание еще и такой серьезный недостаток, как английский акцент, станет понятно, почему я частенько возвращался домой из школы с разбитым носом и распухшей губой. Нет более жестоких существ, чем маленькие дети, а богатые дети особенно жестоки.

Во время одного из моих редких визитов в Бель-Эр Алекс обнаружил, насколько я безграмотен. Тогда я больше всего любил шпинат со сметаной, и Алекс заказал для меня большую порцию. Когда дворецкий вносил внушительных размеров миску со шпинатом, Алекс сказал: «Одну секундочку. Назови мне сначала столицу Франции». Я тупо посмотрел на него. В школе про Францию никогда не говорили, правда, я знал, что город этот начинается вроде бы с буквы «П». Чувствуя необходимость что-нибудь ответить, я выпалил первое пришедшее в голову название: «Пасадена!»

Алекс решил, что я над ним насмехаюсь. Шпинат исчез, а вслед за ним и я, несмотря на мои слезы и возражения.

Когда я впервые был у Алекса, со мной произошел забавный случай. Отец с Алексом о чем-то спорили по-венгерски, а мое внимание привлекла стоявшая посреди стола коробка с цукатами, которые я очень любил. Я потянулся за одним из них, но чей-то голос приказал: «Не тронь!» Я выронил конфетку, будто она обожгла меня, растерявшись оттого, что не видел никого рядом и даже не мог сказать, с какой стороны раздался голос. Через несколько минут я сделал новую попытку, но тот же голос повторил: «Не тронь!»

На этот раз даже отец обратил на это внимание и хотя не видел никаких причин, мешавших мне есть цукаты, сказал:

— Ты же слышал, не трогай.

Потом, оглядев комнату, он поинтересовался у Алекса, дома ли Мерль.

Алекс заволновался:

— Нет, а что?

— Но кто же тогда не разрешает Мики брать цукаты?

— Какие цукаты? — спросил Алекс и, заметив коробку, сам потянулся к ней.

И в этот момент голос приказал уже ему: «Не тронь!»

— Чертова птица! — выругался Алекс, протягивая мне цукат.

И действительно, в клетке у лестницы сидела птица, видимо, попугай, научившийся подражать человеку. Алекс велел ее унести и продолжил разговор. Но все равно после этого случая я всегда чувствовал себя неуютно в доме в Бель-Эр.

— Бедный Алекс, — сказал отец по дороге домой. — Наверно, всякий раз, как он тянется за чем-нибудь в своем собственном доме, птица говорит: «Не тронь!» Никогда не покупай говорящих животных. Хватит того, что они лают.

Моя неосведомленность в области французской географии запомнилась Алексу, и в конце концов он заставил моего отца заняться поисками более подходящей для меня школы. Винсент справлялся у всех подряд на студии и в конце концов остановился на престижной военной академии Беверли Хиллз, куда меня вскоре и отправили, снабдив военной униформой, будто взятой со съемок фильма. Меня, низкорослого толстенького блондина, обрядили в небесно-голубые брюки с золотыми лампасами, синий пиджак со множеством золотых пуговиц и черных косичек, белый пояс с золотой пряжкой и шляпу с жестким кожаным ремнем под подбородком. Больше всего мне не нравились тяжелые ботинки, которые требовалось до блеска полировать. Мы маршировали, занимались гимнастикой, учили латинские спряжения, присягали перед американским флагом.

Отец всегда ненавидел все, связанное с армией, и считал, что бойскауты недалеко ушли от «черных рубашек», но убедившись, что лучшей школы не найти, он успокоился и счел, что выполнил свой долг.

Примерно через месяц отец поинтересовался, как мне нравится школа. Я ответил, что это лучшая школа в Лос-Анджелесе. Ему захотелось знать, почему я так считаю. «Командир говорит, — ответил я, — что это лучшая школа в Лос-Анджелесе, потому что здесь нет жидов». Отец сжег мою форму, имел бурный разговор с командиром и на следующий же день определил меня в очередную школу. «Лучше невежда, чем нацист», — констатировал он.

Алекс обещал Мерль снять фильм, в котором она могла бы сыграть главную роль, поэтому он был твердо намерен поставить «Книгу джунглей» по Киплингу, о чем уже давно мечтал Золи. Задача была непростая, потому что среди действующих лиц были не только люди, но и животные.

На студии построили индийские джунгли. Винсент потратил кучу денег на то, чтобы соорудить Каа — огромного говорящего удава, которого сделали из резины на подвижном каркасе. В движение же его приводили проволочки, за которые дергали спрятавшиеся в воде бутафоры. Каа стал кошмаром для всех — настолько трудно было заставить его двигаться реалистично.

Мне повезло, и я стал свидетелем довольно смешного эпизода с участием Каа. Несмотря на убеждение, что меня надо держать подальше от киностудии, для «Книги джунглей» отец сделал исключение, приравняв посещение павильона в данной ситуации к визиту в зоопарк. С самого утра мы пришли на съемочную площадку, где была сооружена быстрая река, бежавшая между искусственных скал в джунглях из резины, правда, поближе к камере деревья и растения были настоящими. Каа, которого дергали за проволочки, двигался вполне правдоподобно.

Мы с Золи стояли на барже, где располагалась кинокамера. Рабочие ныряли в воду, распутывали проволоку и натирали глаза Каа бесцветной ваксой. Винсент расположился на берегу и, судя по всему, спал.

Золи был постоянно недоволен тем, как «играл» Каа. Тот должен был плавать, открывать и закрывать рот и высовывать свой раздвоенный язык. Совершить все это в нужной последовательности он, похоже, был не в состоянии. Снимали все новые и новые дубли.

Часов в одиннадцать подъехал, как всегда, элегантный Алекс. Он с отвращением осмотрел «сцену», крикнув Винсенту, что на барже слишком много народу. Да и в самом деле баржа начинала крениться на бок, потому что все собрались у одного борта — поглазеть на Каа.

Золи велел всем наблюдателям, включая меня, сойти на берег. Вот почему я оказался на суше между Винсентом и Алексом, когда баржа, наконец, с громким всплеском перевернулась.

«Черт побери», — сказал Алекс, увидев, как плывут к берегу операторы. Винсент закрыл глаза.

Золи что-то кричал и барахтался в реке. Он был совсем близко от Каа, и на миг я подумал, что он забыл, что это ненастоящая змея. Бутафоры замерли, решив, что он ругается на них, а Винсент сказал: «Бедняжка Золи рассердился».

Алекс согласно кивнул. Раздражение Золи не было для него новостью. Но он не был разочарован: происшествие доказывало, что в отношении баржи он был прав.

Золи продолжал кричать, и мой отец широко раскрыл глаза.

— Алекс, — спросил он через секунду, — а Золи умеет плавать?"

Алекс нахмурился.

— По-моему, нет. В детстве он не научился. Думаю, не умеет.

— Я тоже так думаю, — сказал Винсент.

Алекс вдруг будто очнулся.

— Боже мой, — завопил он. — Золи тонет! Да спасите же его кто-нибудь!

Он ринулся к берегу и вместе с Винсентом убедился, что Золи выудили из реки при помощи длинного шеста, которым между дублями перетаскивали Каа.

Кашляя и отплевываясь, Золи стоял на берегу и выжимал шляпу.

— Какого дьявола вы мне не помогали?

Алекс уставился на заляпанные грязью ботинки.

— Надо было кричать по-венгерски. Крик о помощи всегда должен быть на родном языке. Только родные понимают.

Он отправился к своему лимузину и крикнул:

— Пусть проклятую змею снимает второй режиссер. Если бы я хотел снимать историю про то, как кто-то тонет, я ставил бы фильм про «Титаник». В «Вэрайети» напишут, что я утопил родного брата!

Винсент медленно пошел к барже, велел выпустить воздух и снова ее надуть и принялся подбадривать съемочную группу и рабочих. Винсент уважал физический труд и однажды привел в ярость Дэррила Ф. Занука, заявив, что плотники поработали больше, чем сам Занук. Ему нравились люди, которые не боялись запачкать руки.

— Пойди попрощайся с рабочими. Запомни: те, кто выполняет работу, важнее тех, кто отдает приказания, и никогда этого не забывай, — сказал он мне.

Настоящие животные тоже были проблемой. В «джунгли» поселили настоящего тигра, изображавшего Шерхана. Его держали внутри ограждения, которое должно было быть незаметным. Для крупных планов Золи потребовал дрессированного тигра, которого можно было бы снимать без ограждения, но ни один дрессировщик не мог в этом случае гарантировать безопасность.

Мой отец, в обязанности которого входило найти смирного тигра, в конце концов отправился к главному бутафору студии и поинтересовался, не возникали ли прежде подобные проблемы.

— Сколько угодно, — отозвался тот. — Львы, тигры, пумы, да кто хотите, мистер Винсент.

Отец хотел знать, как же они, эти проблемы, решались.

— А вот как, — объяснил бутафор. — Берется дрессированная собака, самая крупная, какую только удастся найти, наряжается в «костюм» тигра, на морде рисуются усы, съемки ведутся через тюлевую занавеску, а люди добавляются в кадр потом, примерно в половинную величину. Таким образом, собака кажется раза в два больше, чем на самом деле, и масштаб выдерживается. При правильно подобранном освещении вы получаете натурального тигра.

Это было вполне приемлемо для отца, но он знал, что Золи никогда не согласится, чтобы тигра заменила собака, как бы хорошо она ни была замаскирована и как бы искусно ни велись съемки. Но выбора у него не было, и он распорядился подобрать собаку и «загримировать» ее. В день, когда были назначены пробы, Золи с нетерпением ждал прибытия тигра — отец решил ничего ему не говорить до тех пор, пока не появится собака. Алексу тоже вздумалось заглянуть на съемки. Он не знал об обмане, а поскольку пока ничего не происходило, удалился к себе в трейлер. К двери в трейлер вели ступеньки. Внутри были окна, вентиляционный люк в крыше, ванная, холодильник, диван и все необходимое для офиса.

Личный трейлер в те времена символизировал высокое положение, занимаемое его владельцем.

Алекс углубился в работу над сценарием, который, по обыкновению, писался на ходу. Случайно он выглянул в окно. У лестницы, ведущей в его трейлер, лежало животное, как две капли воды похожее на тигра. Кругом ни души, вся группа удалилась выпить кофе. Алекс приоткрыл дверь и приказал тигру убираться прочь. Животное зарычало и начало подниматься по ступенькам. Человек, наделенный лучшим зрением, пожалуй, заметил бы, что для взрослого экземпляра животное что-то маловато, но на Алексе были очки для чтения. Теперь он с неудовольствием сообразил, что от тигра его отделяет лишь хлипкая дверь. Он подставил стул под вентиляционный люк, выбрался на крышу трейлера и закрыл его за собой. И тут он с ужасом понял, что люк невозможно открыть снаружи — он оказался пленником на крыше трейлера, вокруг которого разгуливал тигр, и его гнев и раздражение уступили место панике.

Он начал громко взывать о помощи, отчего тигр перешел к более активным действиям. Алекс бросил в него шляпу, потом кейс для сигар, потом один ботинок, но тигр упрямо не желал уходить. В этот момент из леса резиновых и проволочных деревьев показался человек, потрепал животное по голове и угостил собачьим кормом.

— Кто вы такой? — поинтересовался Алекс.

— Я дрессирую собак, — ответил тот.

— Но это же не собака.

— Собака, собака, — сказал человек и небрежно приказал животному служить.

— Пусть мне доставят лестницу и Винсента. И пусть эта чертова собака лежит перед трейлером Майера.

Вскоре он уже стоял на земле, а на моего отца, пунцового от смущения, нападали сразу оба брата: Алекс обвинял его в том, что он сыграл с ним злую и опасную шутку, а Золи возмущался, что не будет снимать сцену с раскрашенной собакой. Но все же собака победила и осталась в некоторых кадрах фильма, а Алекс с той поры обходил стороной съемочные площадки «Книги джунглей».

Будучи партнером «Юнайтед Артистс», Алекс на некоторое время даже заменил Мэри Пикфорд на посту председателя, но улаживание конфликтов между собственными интересами и интересами Мэри Пикфорд, Сэма Голдвина и Дэвида О. Селзника требовало полной отдачи. Да и вообще эта деятельность не имела будущего. Одновременно Алекс подумывал об экранизации «Войны и мира» с Мерль в роли Наташи и Орсоном Уэллсом в роли Пьера. Он отбился от очередного судебного иска Марии, обвинявшей его в том, что их развод был незаконным (Мария удовлетворилась более крупной суммой алиментов).

В Голливуде Алекс по-прежнему оставался второстепенной фигурой, а он был слишком честолюбив, чтобы этим довольствоваться. Он отнюдь не собирался навсегда оставаться рыцарем в изгнании. Поговаривали, что он слишком часто совершает долгие и опасные перелеты в Англию. Ходили слухи, что он вскоре займет пост в правительстве, а Мерль уйдет на покой. На самом же деле Алекс прощупывал почву по другую сторону Атлантики и готовился вновь возглавить британское кинопроизводство.

Винсент был прекрасно осведомлен о планах Алекса, хотя бы потому, что тот попросил его заняться «промышленным шпионажем». Поскольку офис Винсента располагался на территории «МГМ», он собирал чертежи и планы непревзойденных технических сооружений, которыми славился этот киногигант, намереваясь построить в Англии такую студию, которая стала бы самой современной и передовой в мире. Знал он и то, что Алекс мечтает вернуть его в Англию и что этот переезд нанесет непоправимый ущерб их отношениям с Гертрудой. Гертруда не могла вернуться в Англию. Она, англичанка, уехала оттуда, когда страна была на грани поражения, уехала против своей воли, и о возвращении теперь, когда это было безопасно, не могло быть и речи. Если Винсент вернется, он вернется один.

Может, отец этого и хотел. Моя мать возмутила всех родственников, влюбившись в своего двоюродного брата Тома Эванса, талантливого фотографа, который ради нее бросил свою подружку. Согласившись уехать с Винсентом в Калифорнию, Гертруда, по ее словам, поставила крест на карьере, друзьях, предала свою родину. Винсент мало чем ей помогал, потому что целыми днями, а то и целыми ночами был занят на студии и, главное, считал ее переживания глупостью. Под ярким солнцем Южной Калифорнии она постепенно пришла к выводу, что ей лучше будет жить своей жизнью.

В отличие от моего отца, Том не только любил Гертруду, но и нуждался в ней. Он буквально лег костьми, чтобы его кузине Гертруде стало интересно в Лос-Анджелесе.

Том многому научил меня в том, что касается лодок и рыболовства, и я даже поймал голубого марлиня, который был в три раза больше меня. Том был импульсивен, беспечен, полон энтузиазма. Как-то раз его яхта стояла на якоре поблизости от острова Каталина, и он поспорил со мной, что я не проплыву милю, отделявшую нас от берега. Я нырнул и проплыл уже полпути, когда обнаружил, что меня сопровождает огромная акула. Я закричал, но мать и Том были слишком далеко, чтобы меня расслышать, и лишь весело помахали мне рукой. Поскольку спасать меня явно никто не собирался, я поплыл дальше, не в силах вспомнить, привлекает ли акул шумное барахтанье или же, наоборот, отпугивает. К счастью, моя акула была к этому совершенно безразлична, она неторопливо следовала за мной. Я собрал немало зрителей на берегу. Некоторые из них поначалу с интересом наблюдали за моим заплывом на длинную дистанцию. Теперь же вид огромного плавника акулы у меня за спиной произвел сенсацию. Я видел, что люди бегают взад-вперед по берегу, указывают на меня руками. Я плыл, пока не достиг берега. Несколько человек выбежали мне навстречу и вытащили меня из воды. Где-то по пути акула потеряла ко мне интерес и опустилась в глубину.

Том и Гертруда смотрели на все это с яхты и думали, что меня бурно приветствуют болельщики. Им, правда, показалось немного странным, что заплыв на одну милю вызвал такой восторг, но поскольку в Южной Калифорнии возможно все, они сели в лодку и направились к берегу — разделить со мной мой успех. К их недоумению, обступившие меня люди были настроены, как линчеватели, и пожелали узнать, что это за родители такие, если разрешают ребенку плавать в кишащих акулами водах, а сами сидят, потягивают ром и наблюдают. Настроение толпы не улучшилось, когда Том пояснил, что я вовсе не его ребенок. Вскоре нас окружили репортеры и полиция, и в результате я впервые попал на страницы лос-анджелесских газет как герой истории об акуле — к несказанной досаде моего отца. Он панически боялся детей-звезд, и то, что обо мне напечатали в газетах, расстроило его даже больше, чем то, что Гертруду сфотографировали рядом с Томом, сделав их роман достоянием гласности.

Винсент хотел, чтобы моя мать была счастлива — несчастья других людей приводили его в состояние страха и подавленности, — и он без сомнения считал, что с Томом ей будет хорошо. Он искренне полагал, что так будет лучше всем, но, как это часто бывало с членами семьи Корда, это почему-то совпадало с тем, чего ему хотелось самому. Я слышал, какие аргументы он выдвигал в пользу своего отъезда: мне будет лучше в Калифорнии, ребенок моего возраста должен оставаться с матерью, в Англии все еще опасно, нехорошо снова менять ставшее привычным для меня окружение, английская школа покажется слишком суровой мальчику, привыкшему к Беверли Хиллз.

И все равно я был совершенно не готов к тому дню, когда Винсент, стоя на лужайке перед домом с видавшими виды чемоданами, целовал меня на прощание.

Если бы отец мог предвидеть будущее, он, наверно, остался бы. Как оказалось, никто уже никогда не будет счастлив. Вопреки желаниям своей матери и Гертруды Том пошел в американский военный флот фотокорреспондентом. Гертруда последовала за ним на восточное побережье, оставив меня в Лос-Анджелесе с няней. Том заболел воспалением легких и вскоре умер.

Алекс, оказавшийся проездом в Нью-Йорке, быстро сориентировался в ситуации, велел Винсенту удвоить пособие Гертруде, снял для нее большую квартиру, послал за мной и за няней, велев мне в нашей короткой беседе «подбодрить маму». Но это было не так-то легко. Несмотря на все надежды моего отца, мне опять пришлось сменить окружение и школу. Мы с няней жили теперь, будто пожилая чета, обреченные переносить общество друг друга, пока один из нас не помрет. Я любил няню, но мне уже начинало казаться, что неплохо было бы получить немного свободы, к тому же меня очень расстраивало, что я был единственным учеником во всем классе, которого перед школой встречала нянька.

Мерль стала звездой международного класса. Ее карьера была неразрывно связана с Лос-Анджелесом, Алекса же тянуло в Англию. Он, без сомнения, надеялся создать иллюзию того, что останется в Калифорнии, если будет и дальше вести борьбу за контроль над «Юнайтед Артистс» и совершать возвращение в Англию постепенно. В целом ему это удалось. Каждое его посещение Англии с 1942 года длилось чуть дольше, чем предыдущее. Золи не мог не заметить, что если на восток Алекс везет с собой как можно больше багажа, то возвращается он лишь с маленьким чемоданчиком: Алекс постепенно перевозил свои вещи назад в Англию.

Поэтому трудно с уверенностью сказать, в какой именно момент Алекс перебрался в Англию. Когда он уже фактически жил там, его все еще приглашали на банкеты в Беверли Хиллз. Ни у кого не было уверенности в его намерениях. Никаких церемоний прощания не было, он стал просто все меньше и меньше появляться в Америке.

Снова Алекс покидал Голливуд и жену, чтобы перестраивать британскую киноиндустрию. Вперед он выслал Винсента, чтобы тот подготовил почву: для того чтобы начать, нужны были определенное положение, студия, финансирование.

Майера Алекс называл неотесанным деспотом. Тот, в свою очередь, не скрывал, что считает Алекса выскочкой — европейцем с интеллектуальными претензиями. Но в интересах дела оба прекрасно умели скрывать свои чувства. Алекс постарался заручиться его поддержкой, что оказалось достаточно просто, ибо и сам Майер хотел слить остатки своего лондонского филиала с «Лондон Филмз».

Возвращение Алекса в Англию встретили враждебно, может быть, именно потому, что он вернулся как глава американской компании с американским финансированием. То, что ему пожаловали рыцарский титул, пожалуй, лишь ухудшило отношение к нему.

Алекс не любил, когда ему возражали или мешали. Если обаяние не помогало, он был вполне способен на грубость, коварство или предательство. Однажды один английский продюсер возмутился, что Алекс не выполнил условий договора, и напомнил, что у них было джентльменское соглашение. В ответ на это Алекс покачал головой и сказал: «Да, мой милый друг, но в этом случае требуются два джентльмена».

По возвращении в Англию Алекс поселился в Клэридже и обставил жилище античной мебелью, украсил изысканными картинами. «Роллс-ройс» и шофер Бейли вернулись на свои места. К свите Алекса добавился слуга Бенджамин, который на долгие годы станет членом семьи. В течение десяти лет Алекс обитал, пожалуй, в самых роскошных гостиничных апартаментах в мире.

Студии у него не было. Как не было и уверенности, что из дуэта «МГМ» — «Лондон Филмз» что-нибудь получится. Большинство творческих работников сотрудничали по контракту с Дж. Артуром Рэнком, мультимиллионером, случайно занявшимся кино. Рэнк был прагматиком, холодным бизнесменом с романтическими взглядами на кинематограф. Алекс был романтиком, мало интересовавшимся рутиной, зато обладавшим реалистическим взглядом на кинопроизводство (в котором он разбирался) и пристрастием к крупным финансовым операциям (к которым он подходил как талантливый любитель). Поскольку оба признавали сильные стороны друг друга, но никак не свои собственные слабости, они неизбежно должны были стать соперниками. О партнерстве не могло быть и речи. Алекс хотел перещеголять Рэнка как финансист. Рэнк мечтал затмить Алекса как кинопродюсер.

В чувствах Алекса к Луису Б. Майеру, который мешал ему даже на расстоянии в шесть тысяч миль, подобной неоднозначности не было. Но Алекс был связан с «МГМ», а Майер любил людей, действующих по-крупному (и уничтожал тех, кто мыслил иначе). Поэтому Алекс, не теряя времени, принялся тратить фонды «МГМ». Он назаключал побольше контрактов, купил студию в Элстри и снял милый домик на Белгрэйв-сквер, где разместил штаб лондонского филиала «МГМ».

В 40 — 50-е годы большинство англичан предпочитали смотреть американские фильмы. В результате американские кинокомпании ежегодно вывозили из Британии огромные суммы денег. А поскольку Британия экспортировала в США мало продукции (в основном виски), а ввозила продукты питания, современное оборудование, табак, кинокартины, причем больше нигде достать все это было нельзя, долларовый баланс внушал серьезные опасения.

Если бы Британия была в состоянии продавать свою кинопродукцию в США на 80 миллионов долларов (а именно в такую сумму оценивался импорт американских фильмов), то дефицит в этой области был бы ликвидирован. Но такая задача была не по силам английской кинопромышленности, не располагавшей для этого ни капиталом, ни технической базой.

Была и еще одна проблема. Англичанам нравились американские фильмы, но понравится ли английская продукция массовому зрителю в Америке? Английские картины обыкновенно выходили там не в общий прокат, а демонстрировались лишь по киноклубам.

Алекс и Майер разработали следующий план действий: часть доходов британского филиала «МГМ» пойдет на производство фильмов в Англии, которые будут затем демонстрироваться в США, где за них будут платить доллары. Таким образом, односторонний поток долларов будет сокращаться как бы в два этапа. Тратя деньги «МГМ» в Англии, Алекс исполнял патриотический долг. Если его план окажется успешным, он заработает доллары для английской казны. Все будут довольны при условии, конечно, что и «МГМ» удастся при этом хоть что-то заработать.

Во время войны киноиндустрии в Англии приходилось туго. Хоть Алекс и клялся, что никогда больше не будет режиссером, он все же поставил еще один фильм — «Совсем чужие» (Perfect Strangers), который очень успешно прошел в Англии и весьма неплохо в США. Но на это Алекс потратил более миллиона фунтов, а большими доходами похвастаться все равно не мог, и лев в Калвер-сити начал рычать.

Майер пришел к выводу, что его надули, и есть основания полагать, что он не ошибся. Вполне вероятно, что Алекс на самом деле хотел провалить затею с «МГМ» — «Лондон Филмз». Он собирался с шиком вернуться в Англию. Теперь же, когда эта задача была выполнена, Майер был ему больше не нужен, да и поток советов, упреков и угроз из Калифорнии надоел ему до смерти. Ему никогда не нравилось занимать подчиненное положение, и уж тем более быть под началом у Майера.

Чувствуя, что развязка близка, он вернулся в Голливуд, выдержал неделю упреков от Майера, продал свою долю в «Юнайтед Артистс», по смехотворно низкой цене выкупил назад свои фильмы у «Пруденшиал» («Они как внуки, — говорил он. — Поддержат меня в старости») и перестроил «Лондон Филмз». На сей раз он вкладывал собственные деньги. Продажа акций в США принесла ему чуть ли не миллион долларов. Строиться он, как всегда, начал с размахом.

Он приобрел студию в Шеппертоне и велел Винсенту заняться ее модернизацией. Чтобы обеспечить своим фильмам прокат в Англии, он купил контрольный пакет акций «Британского льва», одной из немногочисленных независимых прокатных компаний Англии. Он даже обзавелся кинотеатром в Вест-Энде, чтобы было где устраивать премьеры.

Не ограничившись этим, он приобрел особняк на углу Гайд-парка, принадлежавший королю в бытность его еще графом Йоркским, — в этом доме выросли маленькие принцессы. И вот напротив Букенгемского дворца, по соседству с домом графа Веллингтона он построил, пожалуй, самый дорогой офис, который когда-либо был у киностудии. Особняк обставили античной мебелью, на полках красовались книги в кожаных переплетах, канделябры отчистили, в главном офисе постелили восточные ковры. Был устроен просмотровый зал и столовая для персонала и шоферов, в холлах, будто в музее, висели итальянские пейзажи. Алекс всегда был азартным игроком. Теперь же он делал главную ставку своей жизни: после продажи доли в «Юнайтед Артистс» он ставил на карту все.

Война продолжалась. Хотя Алекса и не было в Англии в период блицкрига, он вернулся, когда на Лондон сыпались бомбы. Оконные стекла частенько вылетали от взрывов, и однажды Алекс чуть не погиб. Близость опасности вовсе не воодушевляла его, напротив, он чувствовал себя одиноким и подавленным, но ему нравилось, что теперь он, по крайней мере, делит опасность с теми, кто его критиковал. Ему доставляло удовольствие приглашать тех, кто особенно сильно нападал на него, к себе на обед в Клэридж, где гости были вынуждены кушать под аккомпанемент рвущихся на соседних крышах бомб — ведь хозяин не желал укрываться в подвале. Приглашенные нервно поглядывали на потолок, с которого при каждом новом попадании прямо на стол сыпалась штукатурка. Алекс был иезуитом: проявляя образцовую выдержку, он поддерживал разговор и невозмутимо угощал гостей вином. На самом деле он страшно боялся оказаться заживо погребенным в подвале и предпочитал, говоря его словами, «мгновенно уйти из жизни в собственных апартаментах за собственным столом, а не тонуть или задыхаться в толпе».

То, что Англия испытывала нехватку всего, мало волновало Алекса. Сигары ему доставляли из-за океана, и гости с удивлением обнаруживали, что у Алекса в изобилии есть даже самый дефицитный товар. Виски хранилось в двух бочонках, а по договоренности с советским посольством (где Алексу были благодарны за то, что он подарил русским «Леди Гамильтон») он постоянно получал свежую черную икру. И все равно в Лондоне он испытывал некоторую клаустрофобию. Ему не нравилось мерзнуть. Чувствовал он себя не слишком хорошо; он устал от постоянного напряжения, он часто простужался, страдал от аллергии, причиной которой считали то излишнюю нагрузку, то нервы, то выдававшееся по карточкам мыло, то рухнувший брак. Иногда у него случались сердцебиения, но это не настолько волновало его, чтобы что-то менять в своей жизни.

В 1945 году, когда он вернулся в Калифорнию уточнить детали развода с Мерль, у него прямо во время обеда случился сердечный приступ. Подозревая, что это инфаркт, он решил не обращать на приступ внимания. Как он сам говорил: «Слишком много поставлено на карту, чтобы превращаться в инвалида».

Алекс намеревался конкурировать с Рэнком, но его средства не шли ни в какое сравнение с капиталом Рэнка, поэтому Алекс был вынужден пускать пыль в глаза. Едва «Роллс-ройс» возобновил производство автомобилей, как Алекс заказал для себя новый шикарный лимузин.

Алексу хотелось не столько делать фильмы, сколько создать гигантскую кинокорпорацию. Он часто жаловался, что работа режиссера сродни работе шахтера. Он не понимал, почему должен и дальше сам ставить картины, когда лучше было бы расходовать свою энергию на создание корпорации, которая могла бы позволить себе нанимать лучших режиссеров мира.

И, наконец, он понимал, что размеры предприятия имеют решающее значение для его выживания. Правительство решило развивать британскую кинопромышленность, чтобы остановить отток долларов. В такой ситуации оно, возможно, и не сделало бы ничего, если бы в беду попала мелкая компания. Но если бы что-то стряслось с гигантом, на котором заняты сотни людей, правительство не смогло бы остаться в стороне. Так что объем производства был его страховкой.

Ставку Алекс сделал на международное зрелище, которое сам понимал лучше всего. Поэтому «Лондон Филмз» начала работу над «Принцем Чарли» с Дэвидом Найвеном, «Идеальным мужем» по Оскару Уайльду и «Анной Карениной» с Вивьен Ли. Кроме того, в послевоенные годы делалось немало более дешевых и проходных картин, но победит или проиграет Алекс, зависело именно от этих трех фильмов.

Выбор сюжетов интересен и показателен. Романтическая историческая тема «Принца Чарли» — очевидный выбор, но человек, лучше Алекса разбирающийся во вкусах американской аудитории, пожалуй, усомнился бы в кассовом потенциале тюдоровского восстания. Если бы фильм был поставлен по мотивам какого-нибудь бестселлера и в главной роли снялся актер, более популярный в Америке, чем Найвен, успех, возможно, и пришел бы. Но это был полувымышленный пересказ исторического события, никого, кроме шотландцев, особенно не интересовавшего. А эти последние наверняка должны были отнестись с пристрастием к любому фильму об их герое.

«Идеальный муж» — свидетельство любви Алекса к иронии и парадоксу. Его привлекала возможность дать едкий портрет жизни и нравов аристократии и одновременно осуществить дорогую шикарную постановку. Денег, пошедших только на костюмы, хватило бы на съемки более скромного фильма, декорации же задумывались с безрассудной экстравагантностью.

«Анной Карениной» Алекс, возможно, признавал, что в данный момент «Война и мир» — проект слишком амбициозный. К тому же здесь была подходящая главная роль для Вивьен Ли, единственной английской звезды, которую уважали в Голливуде и которую после «Унесенных ветром» полюбили американцы. Но и это решение было небесспорным. Прежде всего, такой фильм уже был поставлен в 1935 году с Гретой Гарбо в роли Анны. Во-вторых, все было бы замечательно, если бы Вивьен могла играть вместе с Лэрри, а не со сравнительно малоизвестным Кероном Муром. И, в-третьих, век массового увлечения экранизациями европейской классики прошел — к нему вернутся лишь двадцать лет спустя, когда возникнет телевидение. К несчастью, Вивьен и Лэрри отказались играть вместе, что обрекло фильм на неудачу.

Алексу не хотелось самому заниматься проблемами, возникавшими в отношениях с профсоюзами. Нельзя сказать, что его испортила хорошая жизнь — он всегда жил неплохо, — просто он больше не был молодым честолюбивым иностранцем, пытающимся проложить себе дорогу в истеблишмент. Теперь он сам и был этим самым истеблишментом. Алекс чувствовал себя несчастным и одиноким, начинал ощущать свои годы. Ему исполнилось пятьдесят три. Это, конечно, немного, но в этом возрасте обыкновенно не начинают восстанавливать рухнувшие империи.

У него не было того, что спасало других: семейных уз, любви, теплоты, энтузиазма, и хотя он и был как отец для Полетт Годар и Вивьен Ли, его угнетало, что из двух его браков ничего не получилось. В одной из ванных комнат в Клэридже всегда была наготове зубная щетка в целлофановой упаковке (но только слуга Алекса Бенджамин знал, как часто ее заменяли). Ходили слухи, что хитрый Алекс придумал безотказный способ совращать тех леди, которые могли бы остаться у него на ночь и воспользоваться этой самой щеткой. Когда они соглашались задержаться, чтобы чего-нибудь выпить, Алекс придвигался поближе и извиняющимся голосом объяснял, что он импотент. Ничто-де ему не помогало, да и не могло помочь. Это трагедия, но он уже свыкся с ней. Доктора в Цюрихе ничего не смогли сделать. Психоаналитики оказались бессильны, тут уж ничего не поделаешь. Большинство женщин относились к нему сочувственно (много ли найдется мужчин, от которых услышишь такое признание?), и многие воспринимали это как вызов себе. Алекс возражал. Самые лучшие, самые красивые женщины на свете пытались и потерпели неудачу, бесполезно, и пробовать не стоит, лучше выпить еще шампанского. И когда женщина все же начинала доказывать, что она способна добиться успеха там, где потерпели фиаско другие, Алекс вдруг улыбался и шептал: «Боже мой! По-моему, что-то начинает происходить! Это чудо!» Без сомнения, это «чудо» повторялось не один раз, но по-прежнему не было постоянной подруги, которая разделила бы с ним апартаменты в Клэридже или заменила Мерль.

Неудачи в личной жизни довлели над ним. Мария все еще пыталась добиться права называться леди Корда, и Алекс с радостью платил ей, чтобы удержать подальше от Лондона. «Деньги, истраченные на благое дело», — говорил он.

В отсутствие семейной атмосферы Алекс как никогда ощущал потребность собрать вокруг себя всю свою родню. Он писал длинные письма Золи, умоляя его приехать, но тот упорствовал. С Винсентом было проще. Он чувствовал себя виноватым из-за того, что оставил меня, да и Алексу никогда не мог отказать. «Мики пора взрослеть, — говорил Алекс, — а мальчику нужен отец».

Отбросив всякие сомнения, которые у него были, Винсент повиновался и послал за мной.

Продолжение следует

Перевод с английского М. Теракопян

Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 1997, № 7, 9.

Алексей Зверев

2010-08-24T11:43:16+04:00

Жестокая, но для описываемого времени достаточно заурядная история, которую воссоздает в «Бойцовых рыбках» Сьюзен Хинтон, наверняка давно бы позабылась, если бы не два обстоятельства. Во-первых, эта скромная повесть обратила на себя внимание Фрэнсиса Форда Копполы, и в 1983 году он ее экранизировал. Картина, в отличие от других его лент, не стала культовой, но для него самого была важна — как опыт разработки темы, к которой он постоянно обращался (здесь и «Апокалипсис сегодня», и «Великий Гэтсби», где он был автором сценария, и «Аутсайдеры»), — темы одиночества.

А во-вторых, не ставя перед собой особенно дерзких художественных задач, Сьюзен Хинтон сумела пластично и точно передать дух времени, к которому относится действие ее повести. Дух 60-х.

Теперь это история, но — без всяких натяжек — живая. Прошло тридцать лет, а что-то все так же вызывает непосредственный, живой отклик, стоит только заново прикоснуться к той эпохе. Через всю очевидную для нас наивность, через всю аффектацию и приверженность к прямолинейным оппозициям взамен серьезной мысли пробивается что-то глубоко человечное. И оттого сразу располагающее к себе.

Повесть Сьюзен Хинтон, годы спустя сохранившая значение документа или памятника ушедшего умонастроения, позволяет осознать, что именно в этом умонастроении завораживает, заставляя вспоминать происходившее тогда чуть ли не с завистью, хотя она неуместна. Должно быть, все дело в том, что 60-е были последним десятилетием, когда нечто реальное и существенное действительно происходило. Когда жизнь еще не подменялась мертвой зыбью благополучной бессобытийности, которая, похоже, становится единственной четко выраженной приметой нынешнего социального опыта. Когда ожидания великих перемен и полного раскрепощения личности были совсем не беспочвенными, и, как бы ни относиться к самой этой перспективе, она выглядит все же привлекательнее, чем всеми сегодня ощущаемый духовный ступор: эти бесконечные и ни к чему не обязывающие умозрительные выкладки, эти интеллектуальные и словесные игры с их унылой повторяемостью, это самодовольство и пустота…

С хронологической дистанции 60-е кажутся временем, когда на авансцене были живые люди, а не картонные куклы, и, если продолжить блоковскую метафору из «Балаганчика», эти люди истекали живой кровью, а не клюквенным соком. Вот отчего сегодня такой интерес к тогдашней литературе и кино. Даже и не самого первого ряда, если говорить о художественном качестве.

Как литература «Бойцовые рыбки» вряд ли пережили бы свой краткий час, и даже слава Копполы, пожалуй, не уберегла бы их от забвения. Кому теперь что-нибудь скажет имя Дж. Л. Херлихай? А ведь это по его роману Джон Шлезингер поставил знаменитую картину «Полуночный ковбой». Но, не сопоставляя уровень забытого романа и фильма, ставшего классикой (как не следует сравнивать литературную и кинематографическую версии «Бойцовых рыбок»- слишком разный масштаб), все-таки надо, хотя бы во имя справедливости, признать, что эти явления принадлежат одной и той же культурной ауре, что здесь выразилась одна и та же душевная настроенность, отозвались одни и те же наблюдения и мысли.

И если тот же «Полуночный ковбой» или «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, еще одна программная лента о том времени, не кажутся устаревшими, то и повесть Сьюзен Хинтон, впервые у нас переведенную, стоит прочитать хотя бы ради эффекта узнавания эпохи, по-прежнему ощущаемой в ее утраченной теперь неподдельности. Пусть стилистика этой повести вызывает чересчур тесные ассоциации с Сэлинджером, который открыл и сполна использовал творческие возможности монолога-исповеди, способной сохранить неповторимый взгляд и обостренную эмоциональную чуткость подростка. Пусть описания вражды между сбившимися в стаи мальчишками успели примелькаться и на книжной странице, и на экране. Да, это очень знакомый сюжет: неблагополучный дом, незаживающие травмы сознания, оставшиеся памятью о детстве, тогда же открывшиеся грубые истины о жизни, ранняя озлобленность и рядом с нею тоска по чему-то настоящему. По идеалу, хотя само слово показалось бы рассказчику фальшивым и смешным.

Подробности его рассказа, столько раз потом воспроизводившиеся — и преимущественно в очень тривиальных контекстах, — из-за бесчисленных повторений могут показаться предугадываемыми. Но само чувство, скрытое за этими незамысловатыми перипетиями, захватывает по-прежнему. А может быть, даже сильнее, чем тридцать лет назад.

Не составило бы большого труда описание повести Хинтон как культурного текста, включающего в себя определенный набор ситуаций, символов, жестов, оставшихся знаками эпохи. Можно, закончив такое описание, поставить точку. Но тогда окажется упущенным самое главное — способность этого текста пробуждать почти спонтанную реакцию сочувствия, подкрашенного ностальгией. Такую, которая красноречиво говорит не только о тексте, но прежде всего о нас самих.

Сьюзен Хинтон: «Бойцовые рыбки»

2010-08-24T11:42:15+04:00

1

Я повстречал Стива пару дней назад. Он был очень удивлен нашей встрече. Мы не виделись с ним давно.

Я сидел на пляже, он подошел ко мне и сказал:

— Расти-Джеймс?

— Ну, — ответил я, так как не узнал его сразу. Иногда у меня бывают провалы в памяти.

— Это я, — сказал он. — Стив Хейс.

Только тогда я вспомнил.

— Привет, — ответил я, поднимаясь на ноги и стряхивая с себя песок.

— Что ты здесь делаешь? — продолжал он, глядя на меня так, словно не верил своим глазам.

— Я здесь живу, — ответил я. — А ты что тут делаешь?

— Приехал на каникулы, а потом буду поступать в местный колледж.

— Да? — удивился я. — И кем же ты будешь?

— Учителем, наверное. В школе. Чудеса! Никогда не думал, что встречу тебя когда-нибудь. Тем более здесь!

Я подумал, что и у меня, и у него были возможности оказаться в этом городишке, даже если б мы находились намного дальше от того места, где виделись в последний раз. Порой люди испытывают волнение по поводу вполне естественных событий. Меня интересовало, почему я не рад нашей встрече.

— Значит, собираешься стать учителем, да? — переспросил я.

Этого можно было ожидать — он всегда что-то читал и тому подобное.

— Чем ты занимаешься здесь? — спросил он.

— Ничем. Просто болтаюсь, — ответил я.

Безделие — популярное в здешних местах занятие. Ты можешь писать картины, книги, держать бар или слоняться. Как-то я попытался держать бар, но мне это не очень понравилось.

— Боже, Расти-Джеймс, — воскликнул он, — сколько же мы не виделись?

— Пять или шесть лет, — подумав минуту, ответил я. Иногда у меня проблемы с математикой.

— Как ты попал сюда?

Казалось, он все еще потрясен нашей встречей.

— Я и мой друг Алекс, парень, с которым мы познакомились в колонии, бродяжничали, когда оттуда вышли. Здесь мы недавно.

— Кроме шуток?

Стив почти не изменился. Даже внешне, разве что под носом появились усики, которые делали его похожим на мальчишку, собирающегося на праздник всех святых. Впрочем, в наши дни многие отращивают усы. Меня они никогда не привлекали.

— Сколько лет ты отсидел? — спросил он. — Я ведь так и не знаю. Как тебе известно, мы сразу же переехали после того…

— Пять лет, — ответил я.

Я мало что помнил о тех годах. Как я уже сказал, с памятью у меня хреново. Если кто-то мне о чем-то напомнит, я могу вспомнить, самому же мне это не удается. Иногда Алекс ляпнет что-нибудь, и у меня в памяти всплывает колония, но обычно он этого не делает. Он и сам не любит вспоминать ее.

— Как-то меня посадили в одиночку, — сказал я, чувствуя, что Стив чего-то ждет.

Он как-то странно посмотрел на меня и обронил:

— Да? Сочувствую.

Стив пристально рассматривал шрам у меня на боку. Он похож на припухшую белую полоску. Загар к нему не пристает.

— Это у меня после драки, — объяснил я. — Нож. С давних времен.

— Знаю. Я присутствовал при этом.

— Да, — сказал я. — Присутствовал.

На мгновение в моей памяти всплыла драка. Казалось, перед глазами, как на экране, идут кинокадры. Могу точно сказать, что он старался не смотреть на другие шрамы. Да они и не так заметны.

— Послушай, — произнес он неожиданно, словно хотел сменить тему. — Я хочу познакомить тебя со своей девушкой. Она не поверит — мы не виделись лет с четырнадцати? Тринадцати? Не помню даже, — он посмотрел на меня и спросил полушутя-полусерьезно: — Ты не пристаешь к чужим девушкам?

— Нет. У меня есть девушка.

— А может, две или три.

— Одна, — сказал я.

Я предпочитаю жить проще — и с одной хлопот не оберешься.

— Давай поужинаем где-нибудь вместе, — предложил Стив. — Вспомним старые добрые времена. Дружище, с той поры так много изменилось…

Я не стал останавливать его, хотя мне не очень-то хотелось говорить о старых добрых временах. Я даже не помнил их.

— Расти-Джеймс, — не унимался Стив, — я по-настоящему испугался, когда увидел тебя, и чуть было не сбежал. Знаешь, за кого я тебя принял?

Внутри у меня все собралось в комок, по спине побежали мурашки забытого страха.

— Знаешь, на кого ты сейчас похож?

— Да, — ответил я и все вспомнил.

Я и в самом деле мог бы обрадоваться встрече со Стивом, если бы он не заставил меня все вспомнить.

2

Я околачивался в бильярдной «У Бенни», когда услышал, что Бифф Вилкокс разыскивает меня, чтобы убить.

Бильярдная Бенни была местом, где постоянно терлась школьная мелюзга. Старшеклассники тоже захаживали туда, но как только там появлялись ученики младших классов, они тут же сваливали. Бенни, хозяина, это просто бесило, так как у мелюзги всегда было мало денег. Отделаться от них он не мог. Оставалось их только ненавидеть. Если заведение становится местом постоянных сборищ, с этим ничего не поделаешь.

Стив и Би Джей Джексон, Смоки Беннет и другие тоже были в бильярдной. Я играл партию со Смоки. Наверное, я выигрывал, так как был хорошим игроком в пул. Смоки злился, потому что уже задолжал мне немного. Он обрадовался, когда ко мне подошел Миджет-Коротышка и сообщил:

— Тебя разыскивает Бифф, Расти-Джеймс.

Я смазал.

— Я не прячусь.

Я стоял, опершись на кий, прекрасно понимая, что не закончу партию. Не могу я думать о двух вещах сразу.

— Он говорит, что собирается убить тебя.

Коротышка был высоким худым пареньком, выше других ребят своего возраста, поэтому и получил такую кличку.

— Сказать — это еще не значит сделать, — изрек я.

— Бифф — крутой малый, Расти-Джеймс, — заметил Смоки, откладывая кий в сторону.

— Не так уж он и крут. А что, собственно, его заело?

— То, что ты сказал Аните в школе, — пояснил Коротышка.

— Подумаешь! Сказал то, что есть.

Я посвятил ребят в то, что сказал Аните. Би Джей и Смоки подтвердили, что это правда, Стив и Коротышка покраснели.

— Черт! Почему он должен так реагировать на всякие пустяки? — возмутился я.

Меня раздражает, когда меня хотят убить из-за подобной ерунды. Было бы что-нибудь посерьезнее, я бы понял.

Я подошел к стойке бара и заказал шоколадное молоко. Я всегда пил шоколадное молоко вместо кока-колы и прочей дряни. Этой колой можно испортить себе желудок. Теперь у меня было немного времени, чтобы все обмозговать. Бенни колдовал над сэндвичем, всем своим видом показывая, что не собирается бросать свое занятие и спешить ко мне с шоколадным молоком.

Как он собирается убить меня? Что он думает делать?

Я сел за столик, Коротышка сел напротив, остальные окружили нас.

— Он хочет встретиться с тобой на пустыре за зоомагазином.

— Хорошо. Надеюсь, он придет один, а?

— Я бы на это не рассчитывал, — предостерег Смоки.

Этим он давал понять, что поддерживает меня, и я должен забыть о незавершенной партии в пул.

— Если он приведет друзей, я приведу своих.

Меня не пугала драка с Биффом, но в то же время я не хотел оказаться глупее его.

— Правильно, — вмешался Стив. — Но ты же знаешь, чем заканчиваются подобные встречи. Ты приводишь людей, он приводит людей…

Стив всегда был очень осторожен.

— Неужели ты думаешь, что я попрусь туда один? Ты спятил, — сказал я ему.

— Но…

— Послушай, мы сами с Биффом разберемся, а вы будете просто зрителями, и в этом нет ничего плохого.

— Ты сам знаешь, что все будет не так.

Стиву было четырнадцать, как и мне. Выглядел он на двенадцать, а поступал, как сорокалетний. Однако он был моим лучшим другом, и ему позволялось говорить то, что не позволялось другим.

— Черт побери, Расти-Джеймс, давненько у нас не было таких передряг.

Стив боялся, что выяснение отношений между двумя может вылиться в групповую драку. Здесь за все время не было ни одной мало-мальски честной групповой драки. Насколько мне известно, Стив не принял участия ни в одной из них. Никогда не мог я понять людей, которые боятся того, о чем не имеют ни малейшего понятия.

— Тебе там быть не нужно, — сказал я Стиву.

Остальные должны были прийти, чтобы поддержать свою репутацию, у Стива же ее не было. Он был лучшим моим другом, и все.

— Ты ведь знаешь, что я собираюсь на пустырь, — возразил Стив сердито. — И ты знаешь, что сказал Бой-Мотоциклист о групповых…

— Его нет в городе, — прервал я его. — Нет уже две недели, поэтому прекрати гнать о Бое-Мотоциклисте.

— Даже когда он участвовал в драках, мы никогда не шли против банды Биффа, — подал голос Би Джей. — Они были союзниками. Помнишь, как на Вильсона напали во время скачек…

Началось бурное обсуждение того, кто на кого напал, когда, где и почему. Мне не нужно было ломать голову над этим, так как моя память всегда четко фиксировала подобные события. Мне нужно было думать о том, как драться с Биффом, поэтому я их особо не слушал. Неожиданно кто-то из нас сказал:

— Все равно, когда вернется Бой-Мотоциклист…

Я вскочил на ноги и стукнул по столу с такой силой, что соседний стол задребезжал. Бенни прекратил насвистывать и оставил в покое свой сэндвич. Все затаили дыхание.

— Бой-Мотоциклист не вернется, — объявил я.

Когда я взбешен, я плохо вижу и у меня дрожит голос.

— Я не знаю, когда он вернется и вернется ли вообще, так что если вы собираетесь всю оставшуюся жизнь сидеть и ждать, что он скажет, о'кей. Что касается меня, то я собираюсь вышибить дух из Биффа Вилкокса сегодня вечером и хотел бы, чтобы рядом со мной были друзья.

— Мы придем, — заявил Смоки и посмотрел на меня своими смешными бесцветными глазами, — но постарайтесь, чтобы это был разговор двоих, о'кей?

Я ничего не смог ответить из-за охватившей меня ярости, встал и, хлопнув дверью, вышел на улицу. Через несколько секунд я услышал шаги за спиной, но даже не оглянулся, так как знал, что это Стив.

— Что с тобой? — спросил он.

— Дай сигарету.

— Ты же знаешь, что у меня их не бывает.

— А-а, я забыл.

Я обыскал себя и нашел одну в нагрудном кармане рубашки.

— Что случилось? — снова спросил Стив.

— Ничего особенного.

— Может, из-за Боя-Мотоциклиста? Из-за того, что он исчез?

— Кончай приставать, — оборвал я его.

Несколько минут Стив молчал. Однажды он уже вывел меня из терпения, и я ему хорошенько ввалил. Потом я сожалел о своем поступке, но неправым себя на считал. Ему следовало знать, что не стоит капать мне на мозги, когда я не в настроении.

— Не гони так, — наконец прервал он молчание. — Я не поспеваю за тобой.

Я остановился на мосту в том самом месте, где любил стоять и глядеть на воду Бой-Мотоциклист. Я бросил бычок от сигареты вниз: в реке было уже столько дерьма, что мой окурок ей повредить не мог.

— Ты стал каким-то странным с тех пор, как уехал Бой-Мотоциклист.

— Он и раньше уезжал, — заметил я.

Я быстро закипаю, но и отхожу быстро.

— Но не на такой долгий срок.

— Две недели — это недолго.

— Может, он уехал насовсем.

— Заткнись, будь добр, — сказал я и закрыл глаза.

Накануне я не спал до четырех утра и чувствовал себя немного уставшим.

— А этот район все-таки паршивый, — неожиданно произнес Стив.

— По крайней мере, не трущобы, — возразил я. — Бывают места и похуже.

— Я и не говорю, что трущобы. Я сказал, что это паршивое месте. В самом деле.

— Не нравится — переезжай.

— Я так и сделаю когда-нибудь.

Я перестал слушать его. Не вижу никакого смысла в том, чтобы загадывать наперед.

— Ты должен учесть, что, возможно, Бой-Мотоциклист уехал навсегда.

— Ничего я не должен учитывать, — устало произнес я.

Стив вздохнул и уставился на реку.

Однажды в зоопарке я видел кролика. Когда-то давно старик повез меня туда на автобусе. Мне там очень понравилось, и как-то я предпринял попытку съездить туда один. Однако я был слишком мал и сбился с пути при пересадке с одного автобуса на другой. Больше я не пытался добраться до зоопарка. Но я очень хорошо запомнил его. Животные были похожи на людей. Стив, например, походил на кролика. У него были темно-русые волосы, темно-карие глаза и мордочка, как у кролика. Он был симпатичнее меня. Я никогда не был красавцем и не страдал от этого.

Мне всегда хотелось знать, почему моим лучшим другом стал Стив. Я позволял ему вертеться возле меня, никому не давал бить его, выслушивал все его стенания. Боже, этого парня постоянно что-то тревожило! Я делал для него все, а он взамен решал за меня математику, давал списывать работы по истории, и я ни разу не остался на второй год. Правда, меня это мало волновало, поэтому не могло служить причиной того, что он стал моим лучшим другом. Скорее всего, это было связано с тем, что я знал его дольше, чем всех остальных из моего окружения. Для крутого у меня была плохая черта — привыкать к людям.

3

Когда Стиву подошло время идти домой, я отправился к своей подружке. Я знал, что она будет дома. Ее мать работала медсестрой и дежурила по ночам, и Пэтти приходилось присматривать за младшими братьями.

— Мама не позволяет мне принимать гостей, когда ее нет дома, — заявила мне Пэтти, став в дверях и не пропуская меня в дом.

— С каких это пор?

— С давних.

— Почему-то раньше тебя это не останавливало, — заметил я.

Пэтти была чем-то раздражена, и ей хотелось начать ссору. Раньше она никогда не выступала против моих визитов в неурочный час, но в этот раз ей хотелось поднять бучу именно из-за этого. Казалось, что после каждой нашей стычки, причина, вызывавшая ее гнев, не устранялась.

— Что-то тебя давно не видно, — сухо сказала она.

— Был занят.

— Слыхала.

— Ну ладно, — сказал я. — Давай поговорим об этом в доме.

Пэтти измерила меня долгим взглядом и распахнула дверь. Я знал, что так и случится. Она с ума по мне сходила.

Мы сели на диван и некоторое время смотрели телевизор. Маленькие братишки Пэтти по очереди гарцевали на единственном в комнате стуле.

— Чем ты был так занят?

— Ничем. Просто болтался. Ходил со Смоки и его двоюродным братом на озеро.

— Правда? И девчонок небось с собой прихватили?

— О чем ты говоришь — девчонок? Нет, конечно.

— Ладно, ладно, — сказала Пэтти, усаживаясь мне на колени.

Когда мы начали обниматься, один из гавриков принялся верещать: «А я маме расскажу, а я маме расскажу». Он не унимался до тех пор, пока я не пообещал свернуть ему шею. Тем не менее, после его угроз я лишь изредка украдкой целовал Пэтти в макушку. Волосы у нее были светлые с черными корнями. Мне нравятся блондинки, и мне плевать на то, как девчонки ими становятся.

— Расти-Джеймс, — услышал я голос Пэтти и встрепенулся.

— Я что, уснул? — подскочил я.

В комнате было темно, лишь голубоватый экран телевизора мерцал.

— Сейчас утро или вечер?

Я был сбит с толку, мне все еще казалось, что я сплю.

— Вечер. Спасибо за компанию. Классно повеселились.

Я поежился и вдруг вспомнил.

— Сколько времени?

— Семь тридцать.

— Черт, — воскликнул я, — на восемь у меня назначена драка с Биффом Вилкоксом. У тебя есть попить?

Я шмыгнул на кухню и пошарил в холодильнике. Обнаружив там банку пива, я залпом осушил ее.

— Теперь мама подумает, что пиво выпила я. Спасибо большое.

Голос Пэтти прозвучал так, словно она собирается заплакать.

— Ну что такое, солнышко? — спросил я.

— Ты ведь обещал, что покончишь с драками.

— Когда?

— Когда отлупил Скипа Хэндли. Ты обещал мне, что прекратишь свои вечные драки.

— Точно. Теперь вспомнил. Я и в самом деле не собираюсь заниматься этим все время — только еще разок.

— Ты всегда так говоришь.

Она заплакала. Я притулил ее спиной к стене и недолго подержал в своих объятьях.

— Я люблю тебя, крошка, — сказал я и выпустил ее из своих рук.

— Мне бы не хотелось, чтобы ты все время дрался.

Она уже не плакала. Она умела останавливать слезы быстрее всех моих знакомых девчонок.

— А сама? — возразил я. — Забыла, как гонялась за Джуди Макги с открытой банкой колы не так давно?

— Так ведь она заигрывала с тобой.

Порой Пэтти бывает очень хитрой.

— Это не моя вина, — сказал я, подхватывая куртку по пути к двери.

Возле Пэтти я остановился и запечатлел на ее губах долгий поцелуй. Крошка Пэтти со своими спутанными волосами напоминала одуванчик.

— Будь осторожен, я люблю тебя.

Я махнул ей на прощание рукой и спрыгнул с крыльца. Я надеялся, что успею заскочить домой и тяпнуть вина, но, проходя мимо бильярдной, увидел, что все уже собрались и ждут меня.

Народу было больше, чем днем, и я понял, что слух о предстоящем поединке уже распространился.

— Мы подумали, что ты сдрейфил, — сказал Смоки.

— Попридержи язык, а то станешь моим разогревающим, — пригрозил я ему.

Я пересчитал присутствующих и решил, что мне следует прихватить человек шесть. Стива не было, и это меня не удивило, так как у него всегда была напряженка с выходом из дома в вечернее время.

— Делимся на группы и встречаемся на пустыре, — распорядился я, — иначе копы сядут нам на хвост.

Сам я пошел со Смоки и Би Джеем. Душа моя пела, так как я люблю драки. Мне нравится мое внутреннее состояние перед боем, такое приподнятое, словно я способен горы своротить.

— Сбавь обороты, — попытался сдержать меня Би Джей. — Тебе нужно экономить силы.

— Будь ты не таким толстым, ты бы успевал за мной, — поддел я его.

— Опять ты за старое, — вскинулся Би Джей.

Он был, конечно, толстым, но это отнюдь не мешало ему быть крутым. Толстые крутые парни не такая уж редкость, как вам может показаться.

— Все, как в старые добрые деньки, да, братцы? — ликующе сказал я.

— Не знаю, — буркнул в ответ Смоки.

В нем драки всегда вызывали нервозность, с каждой минутой он все больше и больше замыкался в себе, при этом моя веселость просто выводила его из себя. В отношениях между нами всегда присутствовала странная напряженность. Если бы не я, то самым крутым в нашей округе был бы он. Порой мне казалось, что Смоки не прочь схлестнуться со мной. Его удерживал то ли страх, то ли желание оставаться моим другом.

— Понятно, — обронил я, — все ведь кончилось еще до твоего появления здесь.

— Дьявол, бои стенка на стенку вышли из моды, когда тебе было всего десять лет, Расти-Джеймс.

— Одиннадцать, — уточнил я. — Я входил тогда в «Лигу малолеток».

В то время «Лига малолеток» являлась филиалом банды «Шулера». Теперь групповые драки и впрямь стали непопулярными.

— Чувак, — продолжил я, — тогда банды действительно что-то значили.

— Только то, что раз в неделю кого-то отправляли в больницу.

Было ясно — он снова психовал. К слову, я тоже. Как-никак, драться-то предстояло мне.

— Похоже, ты трусишь, Смоки, — съязвил я.

— Похоже, я называю вещи своими именами.

Я промолчал. Это стоило мне больших усилий, но я промолчал. Смоки еще больше занервничал, так как такое поведение для меня противоестественно.

— Слушай, я же жду, чего ты? — пробубнил он. Наверное, мысль о том, что он действительно идет со мной, вселила в него мужество, ибо он продолжал: — Если ты думаешь, что мы все будем драться, то ты спятил. Драться будете вы с Биффом. Мы будем только смотреть. Сомневаюсь, что многие испытывают желание помахаться.

— Конечно, — ответил я, слушая его вполуха.

Мы подошли к зоомагазину и обогнули его. Затем пролезли через дырку в заборе и оказались на пустыре, за которым была река. Над пустырем витала влажная вонь. В том месте вечно стоял неприятный запах из-за близости реки, но хуже всего было на пустыре. Чуть поодаль несколько заводов и фабрик сбрасывали в реку всякую дрянь. Те, кто живет рядом, этой вони не замечают, но на пустыре ее чувствуют все.

Смоки был прав: только четверо из банды Биффа поджидали нас. Би Джей осмотрелся и произнес с сарказмом в голосе:

— Я думал, Стив тоже придет.

Они никогда не понимали, почему я позволяю Стиву вертеться рядом с собой.

— Возможно, он опаздывает.

В общем-то, я бы не очень рассчитывал на его приход, если бы не его обещание.

Бифф и его приятели стояли на другой стороне пустыря. Я пересчитал их, как меня учил Бой-Мотоциклист. «Ты должен знать о своем противнике все». Их было шестеро. Силы почти равные. Я так завелся, что едва мог стоять на месте.

— Расти-Джеймс!

Это крикнул Бифф, идущий через пустырь по направлению ко мне. Боже, больше я не мог сдерживать себя. Я собирался хорошенько отделать его. Казалось, что мои кулаки чешутся до боли.

— Я здесь! — отозвался я.

— Не надолго, подонок, — прорычал Бифф.

Он был уже довольно близко, и я мог хорошо видеть его. У меня очень сильно обостряется зрение перед дракой. Перед дракой все во мне обостряется до предела, кажется, еще миг — и я воспарю над землей. Однако во время самой драки я почти слепну — все вокруг становится красным.

Хотя Биффу и было шестнадцать, он не был крупнее меня. Крепыш с руками, свисающими от плеч, как у гориллы, приплюснутым лицом и светлыми жесткими волосами. Его подбрасывало от возбуждения еще сильнее, чем меня.

— Он наглотался «колес», — услышал я за спиной голос Смоки.

Я ненавижу биться с теми, кто подогрел себя наркотиком. Они безумны. Во время драки ты становишься безумным и без того. Наглотавшийся таблеток безедрина стервенеет так, что ничего не соображает, даже того, что его убивают. Твое преимущество в таких случаях заключается в том, что ты лучше контролируешь ход боя. Я почти никогда не принимаю наркотиков. Именно они разрушили банды.

Было видно, что Бифф торчит. Отблески уличных фонарей в его глазах делали его похожим на сумасшедшего.

— Я слышал, ты искал меня, — начал я. — Вот он я.

Часто это было моим первым ходом, а дрался я что-то раз в неделю. При этом не проиграл ни одного боя в течение двух лет. Однако Бифф был покруче обычного соперника, и если бы движение банд не ушло в небытие, он стал бы вожаком «Дьявольских ястребов». Он не любил, когда об этом забывали. Одно дело, когда ты собираешься вломить какому-то сопливому семикласснику, другое — когда идешь на такого противника, как Бифф Вилкокс.

Началась прелюдия. Посыпались проклятия, оскорбления, угрозы. Это было по правилам. Кто их придумал, я не знаю.

— Ну, давай, — наконец не выдержал я (я предпочитаю быстрее переходить к действиям), — бей.

— Бить? — рука Биффа скользнула в задний карман брюк и вынырнула оттуда с блестящим предметом. — Я собираюсь пописать тебя на лоскуты.

У меня ножа не было. Тогда почти никто не использовал ножей в драках. Одно время я таскал с собой выкидной нож, но после того, как меня поймали с ним в школе и отобрали, другого я не приобрел. Бифф должен был предупредить меня, что мы будем драться на ножах. Боже, как это меня разъярило! Люди уже плюют на правила.

Дружки Биффа подбадривали и подзадоривали его криками, а в стане моих сторонников гулял ропот.

— У кого-нибудь есть перо? — повернулся я к своим.

Я все еще думал, что смогу одержать победу. Бифф не стал бы вытаскивать нож, если б надеялся победить в честном бою. Все, что я мог сделать в тот момент, это уравнять наши шансы.

Ножа ни у кого не оказалось. Вот к чему приводит отсутствие групповых боев. Люди расхолаживаются и оказываются неподготовленными ко всякого рода сюрпризам.

— Возьми велосипедную цепь, — сказал кто-то.

Не сводя взгляда с Биффа, я протянул руку назад.

Как я и ожидал, он попытался воспользоваться этим и сделал резкий выпад в мою сторону. Однако я успел схватить цепь, увернуться от удара и подставить ногу. Он споткнулся, крутнулся волчком и еще раз попытался пырнуть меня ножом. Я втянул в себя живот, захлестнул шею Биффа цепью и опрокинул его на землю. Единственное, что я хотел сделать, так это отобрать у него нож. Убил бы я его позже. Вначале нужно решать главное. Я прыгнул на Биффа сверху и схватил его за руку в тот момент, когда он выбросил ее с ножом вперед, пытаясь всадить в меня нож. Казалось, мы боремся за нож целую вечность. Я сделал рискованный шаг, решив, что игра стоит свеч. Удерживая его руку с ножом одной рукой, другой я стал бить его по лицу. Это сработало. Хватка его пальцев на ноже на какое-то мгновение ослабела, но мне хватило и мгновения, чтобы выбить нож. Он отлетел на несколько футов от нас. Довольно далеко, чтобы попытаться до него дотянуться. Это было хорошо, ибо овладей я им, я бы пропорол Биффа. Изо всех сил я вышибал Биффу мозги. Если б он не затеял дело с этим проклятым ножом, он, наверное, мог бы и победить, ведь он был старше и таким же крутым, как я. Но Бифф пришел не для честного поединка, поэтому вместо того, чтобы отвечать на мои удары, все свое внимание он сконцентрировал на ноже. Постепенно я стал успокаиваться, и красное марево перед глазами исчезло. Я уже слышал, что вокруг стоит рев зрителей. Я взглянул на Биффа. Его лицо было распухшим и окровавленным.

— Сдаешься? — спросил я, усевшись ему на живот.

Бифф молчал и тяжело дышал, глядя на меня незаплывшим глазом. Все стояли молча. Я чувствовал, как напряглись его дружки, готовые броситься на нас, как свора собак, которых вот-вот спустят с цепи. Достаточно было одного слова Биффа. Я нашел взглядом Смоки — он тоже был готов. Моя команда собиралась драться, хотя ей и не нравилась эта затея.

В этот момент раздался знакомый голос:

— Эй, что здесь происходит? Кажется, мы подписали договор.

Бой-Мотоциклист вернулся. Толпа расступилась перед ним. Все молчали.

Я встал на ноги. Бифф перевернулся на живот и, ругаясь, лежал в нескольких футах от меня.

— Я-то думал, что мы уже покончили с детскими играми в ковбоев и индейцев, — произнес Бой-Мотоциклист.

Я слышал, как Бифф с трудом поднимается на ноги, но не придал этому значения. Обычно я веду себя более осмотрительно в таких случаях, но в этот раз я не мог оторвать взгляд от Боя-Мотоциклиста. Я думал, что он уехал навсегда, был почти уверен в этом.

— Берегись! — закричал кто-то.

Я резко повернулся и ощутил, как холодное лезвие скользнуло по моему боку. Оно должно было вспороть меня от горла до живота, но я вовремя повернулся. Боли я не почувствовал. Вначале никогда не чувствуешь боли от ножевой раны.

Бифф стоял в нескольких футах от меня и хохотал, как сумасшедший. Он отирал лезвие о свою уже забрызганную кровью майку.

— Тебе конец, Расти-Джеймс, — сказал он.

Из-за распухшего носа голос Биффа показался гнусавым и смешным. Он уже не пританцовывал на месте, и по тому, как он двигался, было видно, что ему больно. Тем не менее он стоял на ногах, чего через несколько мгновений нельзя было бы сказать обо мне. Я чувствовал, что холодею, а окружающие предметы приобретают расплывчатые очертания. Меня уже пыряли ножом, и я знал, что значит большая потеря крови.

Бой-Мотоциклист сделал шаг вперед, схватил Биффа за кисть и резким движением вывернул ее. Раздавшийся звук напомнил треск ломаемой спички. То же произошло с рукой Биффа. Вне всяких сомнений.

Бой-Мотоциклист поднял нож Биффа и посмотрел на кровь, стекающую по его рукоятке. Все стояли, как замороженные. Все знали о его приказе насчет драк банда на банду.

— Думаю, — задумчиво произнес он, — шоу окончено.

Бифф придерживал сломанную руку другой рукой и тихонько, себе под нос, ругался. Остальные, разбившись на группы по два-три человека, стали расходиться так безмолвно, что в них было трудно признать людей, покидающих поле брани.

— Ты нормально себя чувствуешь? — поинтересовался неизвестно откуда взявшийся Стив.

— Когда ты пришел? — удивился Смоки и, повернувшись ко мне, спросил: — Больно, старина?

Бой-Мотоциклист возвышался за ними мрачной тенью.

— Я думал, ты уехал навсегда, — сказал я.

— Я тоже так думал, — передернул он плечами.

— Расти-Джеймс, тебе лучше пойти в больницу, — посоветовал Стив, поднимая с земли мою куртку.

Я бросил взгляд на свою руку в том месте, где она зажимала рану, и заметил, что Смоки пристально смотрит на меня.

— Из-за этого? — с презрением произнес я. — Это мелочи.

— Может, тебе все-таки лучше пойти домой? — вмешался Бой-Мотоциклист.

Я кивнул и обхватил свободной рукой Стива за плечо.

— Я знал, что ты придешь.

А Стив знал, что я свалился бы, если б не оперся на него, но не подал виду. Он был хорошим парнем, Стив, несмотря на то, что много читал.

— Мне пришлось удрать тайком, — признался он. — Меня прибьют, если узнают. Боже, я думал, Бифф собирается убить тебя.

— Нет, наоборот — Бифф собирался быть убитым.

Я понял, что Бой-Мотоциклист смеется. Никогда не думал, что придется обманывать его: я старался поменьше опираться на Стива. Смоки сопровождал нас до своего квартала. Наверное, своим видом мне удалось убедить его, что я не свалюсь замертво, и он ушел.

— Где ты был? — спросил я Боя-Мотоциклиста.

В городе его не было две недели. Украл мотоцикл и смотался. Его звали Боем-Мотоциклистом из-за бешеной страсти к мотоциклам. Кличка стала своего рода титулом или чем-то подобным. Вероятно, я был одним из немногих в нашем районе, кто знал его настоящее имя. Он имел дурную привычку брать мотоцикл без разрешения хозяев и кататься по городу. Но не только это сходило ему с рук. Он вытворял многое другое. На мой взгляд, у него вполне мог бы быть свой мотоцикл, но он его не имел и вряд ли когда-то заимеет. Казалось, Бой-Мотоциклист просто не желает обзаводиться собственными вещами.

— В Калифорнии, — ответил он.

— Без дураков? — удивился я. — Видел океан и все такое? Ну, и как?

— Малыш, — сказал он, — я так и не перебрался через реку.

Я не понял, что он хотел этим сказать. Потом я часто размышлял над этой фразой. Она напомнила мне случай, происшедший много лет назад, когда наша банда «Шулера» вела широкомасштабную войну с бандой из соседнего квартала. Бой-Мотоциклист — он был главным — сказал на совете:

— Итак, прежде всего уточним, за что мы воюем.

Все члены банды были настроены убивать или быть убитыми. Один хмырь, забыл его имя, он сейчас в тюряге, заявил:

— Мы воюем за то, чтобы быть здесь хозяевами.

На это Бой-Мотоциклист рубанул прямо:

— Чушь собачья. Мы делаем это ради забавы.

Он всегда смотрел на вещи иначе, чем другие. Если бы я понял смысл его слов, это здорово помогло бы мне.

По деревянным ступенькам, что вели от расположенной внизу химчистки к нашей квартире, мы взобрались наверх. Я повис на перилах.

— У меня нет ключа, — объявил я.

Бой-Мотоциклист открыл дверь отмычкой, и мы вошли в квартиру.

— Тебе лучше прилечь, — сказал он.

Я лег на кушетку. У нас были матрас и кушетка, чтобы спать, и мне было безразлично, куда завалиться.

— Старина, у тебя кровь идет! — воскликнул Стив.

Я сел и стянул в себя свитер. Он был пропитан кровью. Я швырнул его в угол, где валялись другие грязные вещи, и стал рассматривать свою рану. Она шла по всему боку сверху донизу и была довольно глубокой. В разрезе можно было даже различить белеющие косточки ребер. Рана была плохая.

— А где старик? — поинтересовался Бой-Мотоциклист.

Он проверял бутылки, стоявшие в раковине. В одной оказалось немного спиртного.

— Хлебни, — предложил он мне.

Я знал, что произойдет потом. Конечно, мне не хотелось этого, но, с другой стороны, я и не боялся. Боль не очень пугала меня.

— Ляг и расслабься.

— Старик еще не вернулся, — произнес я, ложась на здоровый бок.

Остаток спиртного Бой-Мотоциклист вылил мне на рану. Было чертовски больно. Я сдерживал дыхание и считал, считал, считал. Я прекратил счет лишь тогда, когда появилась уверенность, что я могу открыть рот, не издав ни звука…

Бедняга Стив побелел, как полотно.

— Боже, должно быть, это очень больно, — прошептал он.

— Не очень, — ответил я, но голос мой прозвучал хрипло.

— Тебе следует обратиться к врачу, — сказал Стив.

Бой-Мотоциклист сел и привалился к стене. Лицо его ничего не выражало. Он уставился на Стива и смотрел на него, пока тому стало не по себе. В действительности же он его не видел. Бой-Мотоциклист вообще видел то, чего не видели другие, смеялся, когда другим не было смешно. У него были какие-то странные глаза, которые напоминали мне двустороннее зеркало. Возникало ощущение, что с внутренней стороны глаза на тебя кто-то смотрит, но ты не видишь ничего, кроме своего отражения.

— Ему доставалось и почище, — обронил Бой-Мотоциклист.

Это было правдой. Мне здорово попортили шкуру за два-три года до этого случая.

— В рану может попасть инфекция, — высказал свою тревогу Стив.

— И им придется отрезать мне бок, — продолжил я.

Мне не стоило дразнить его, ведь он пытался помочь мне.

Бой-Мотоциклист сидел, смотрел и не волновался.

— Он какой-то не такой, — заметил Стив.

Иногда на Боя-Мотоциклиста нападала глухота, и он ничего не слышал, как пень: у него было много сотрясений мозга вследствие падений с мотоцикла.

Я внимательно рассматривал его, пытаясь понять, что в нем изменилось. Казалось, он никого не видит вокруг.

— Загар, — определил Стив.

— А-а, точно. Ты, наверное, загорел в Калифорнии, — предположил я, обращаясь к Бою-Мотоциклисту.

Мне было трудно представить его в Калифорнии, у океана. Он любил реки, а не океаны.

— Ты знаешь, что меня исключили из школы? — ни с того, ни с сего спросил Бой-Мотоциклист.

— Как это?

Исключением всегда грозили мне. Отстраняли от занятий из-за истории с ножом. Бой-Мотоциклист же никогда не доставлял им хлопот. Как-то я разговаривал с одним из его одноклассников, и тот сказал, что Бой-Мотоциклист примерно ведет себя на уроках, не делает ничего плохого, правда, некоторые учителя не терпят того, что он постоянно пялится на них.

— За что они тебя исключили? — спросил я.

— За результаты тестов.

Его всегда окружала аура смеха, скрывавшаяся где-то в глубинах его существа, но на этот раз смех выплыл наружу в виде улыбки. Она промелькнула на его лице, как искра, как молния.

— Я сдал им тесты за семестр, — тряхнул головой Бой-Мотоциклист. — Чувак, я могу понять их… Все-таки крутая районная школа.

Я был удивлен, хотя удивить меня — дело непростое.

— Это несправедливо, — выдавил я из себя.

— С каких пор ты поверил, что на свете есть справедливость?

В его голосе не чувствовалось горечи, но прозвучал он как-то чудно.

— Я скоро вернусь, — сказал Бой-Мотоциклист.

— Я уже и не помнил, что он ходит в школу, — признался Стив, когда Бой-Мотоциклист вышел. — Он выглядит таким взрослым, никогда не скажешь что ему семнадцать.

— Это солидный возраст.

— Но на вид он очень взрослый, ему можно дать двадцать один или около того.

Я промолчал и стал размышлять. Когда Бою-Мотоциклисту было четырнадцать, как мне, он казался взрослым и мог покупать пиво. С четырнадцати лет у него перестали спрашивать удостоверение личности, подтверждающее возраст. Он возглавлял тогда банду «Шулера», и ему подчинялись восемнадцатилетние парни. Я думал, то же самое произойдет и со мной. Думал, что в четырнадцать буду высоким и симпатичным и мне будет нравиться быть таким взрослым. Когда же это произошло, ничего не изменилось, кроме того, что он снова ушел вперед.

— Стив, — сказал я, — принеси мне зеркало старика, перед которым он бреется. Оно висит над раковиной.

Взяв зеркало из рук Стива, я принялся рассматривать в нем свое лицо.

— А мы здорово похожи, — заключил я, оторвав взгляд от зеркала.

— Кто?

— Я и Бой-Мотоциклист.

— Нет.

— Ага, похожи.

Волосы у нас были одного цвета, какого-то странного темно-красного оттенка. Людей с таким цветом волос я больше не встречал. И глаза у нас были одинаковые. У него был рост шесть футов и один дюйм, и я приближался к этой планке.

— Ну, так чем же мы отличаемся друг от друга? — спросил я Стива.

Я знал, что мы отличаемся. Взглянув на Боя-Мотоциклиста, человек останавливался и смотрел на него снова. Он напоминал пантеру или другое красивое животное, я же был длинновязым крутым подростком.

— В общем-то, — заговорил Стив, — мне он нравится. У него ко всему вдумчивый подход… Бой-Мотоциклист… Даже не знаю. Невозможно понять, о чем он думает, а по тебе все сразу видно.

— Точняк? — снова посмотрел я на себя в зеркало. Должно было быть что-то общее.

— Расти-Джеймс, я должен идти домой. Если родители обнаружат, что меня нет дома, они убьют меня. Как пить дать, убьют.

— Брось, посиди еще со мной.

Мне почему-то стало страшно при мысли, что он уйдет. Терпеть не могу оставаться один. Клянусь Господом, что в жизни боюсь только одиночества. Если дома никого не было, я не спал всю ночь. И обычно выходил на улицу, где хоть кто-то был. Черт с ним, пусть бы там меня порезали — лишь бы не быть одному дома. В тот вечер я испытывал похожие чувства, плюс к этому — не был уверен, что смогу самостоятельно выйти из дому.

Стив беспокойно бродил по комнате. Он был одним из немногих, кто знал об этой проблеме. О ней я не рассказывал каждому встречному.

— Ну, хоть недолго, — настаивал я. — Скоро должен вернуться отец.

— О’кей, — в конце концов согласился Стив, опускаясь на то место, где раньше сидел Бой-Мотоциклист.

Скоро меня сморил сон. Как в замедленном повторе, перед глазами поплыла картина моей драки с Биффом. Я понимал, что это сон, но избавиться от него не мог.

— Никогда не думал, что он доберется до океана, — сказал я Стиву, очнувшись.

Стива уже не было. В комнате находился Бой-Мотоциклист, который читал книгу. Он всегда читал книги. В детстве мне казалось, что когда я вырасту, то буду тоже легко читать книги. Теперь я знаю, что это не так.

Читающего Боя-Мотоциклиста я воспринимал иначе, чем читающего Стива. Не знаю почему.

Старик тоже был дома. Он храпел на матрасе. Мне стало интересно, кто из них вернулся первым. Я никак не мог сообразить, который час, но свет в комнате еще горел. Я не могу определять время, когда сплю при включенном свете.

— Я думал, ты уехал навсегда, — сказал я Бою-Мотоциклисту.

— Нет, — ответил он, не отрываясь от книги, и на секунду мне почудилось, что я продолжаю спать. — Я скучаю по дому.

Мысленно я составил список тех, кто мне нравится. Я часто делаю это. Когда я думаю об этих людях, мне не так одиноко. Мне было интересно, люблю ли я кого-то из них. Пэтти уж точно. И Боя-Мотоциклиста. В какой-то степени отца и Стива. Потом я стал думать о тех, на кого я могу положиться, и, к своему удивлению, не смог таковых припомнить. На деле это открытие подействовало на меня не так угнетающе, как может показаться из моих слов.

Я был очень рад возвращению Боя-Мотоциклиста. Даже если б он не был моим братом, я все равно считал бы его самым лучшим человеком на земле.

Я собирался стать таким, как он.

4

На следующий день я пошел в школу. Чувствовал я себя не очень хорошо — из раны сочилась кровь, - но, как правило, при возможности я посещал школу. Там я встречался со своими друзьями.

Появился я там поздно, поэтому был вынужден пойти за разрешением в канцелярию. В конечном итоге математику я пропустил. Я не знал, что до ланча Стив отсутствовал на уроках. Не появился он и потом. Джинни Мартин объяснила, что Стив пропускает занятия из-за приступа у его матери. Это взволновало меня. Я надеялся, что болезнь матери Стива не связана с его тайным уходом из дома накануне вечером. Родители Стива были какими-то чудными: они ничего ему не разрешали.

Джинни Мартин была не в восторге от разговора со мной. Стив ей нравился. Бедная девочка. Он никак не хотел верить, что ее постукивание пальцами по спинке его стула на уроках английского языка означало проявление ее симпатии к нему. Его отношение к девочкам было еще совсем детским. А ведь ему тоже исполнилось четырнадцать! Несмотря на это, Стив ей нравился, а меня она не любила, так как думала, что я превращу его в хулигана. Как же, жди. Я знал его с незапамятных времен, никто не считал его хулиганом. Но попробуй ей это доказать.

Я спустился в подвал и перекинулся в покер с Би Джеем и Смоки. В результате проиграл пятьдесят центов.

— Вы, наверно, мухлюете, чуваки, — сказал я. — Не может же мне постоянно не везти.

— Не-а, — ухмыльнувшись, ответил Би Джей. — Просто ты дерьмовый игрок, Расти-Джеймс.

— Ну, уж нет.

— Точно, точно. По тебе всегда видно, когда у тебя хорошая карта и когда плохая. Тебе, старик, не следует зарабатывать на жизнь игрой в азартные игры.

— Ты это брось. Карты были крапленые.

Я знал, что это не так, но не верил в чушь, которую молол Би Джей. Он просто хотел понаслаждаться своей победой.

В спортзале я стоял и смотрел, как играют в баскетбол. Сам я, естественно, не собирался играть. В конце концов тренер Райэн спросил, почему я не участвую в игре. Я ответил, что мне не хочется, думая отделаться от него таким образом. Он всегда стремился быть в дружеских отношениях со мной. Казалось, он готов простить мне даже убийство. Видно, он думал, что дружба со мной делает его важной персоной или обладателем злой собаки.

— Расти-Джеймс, — обратился он ко мне, оглядевшись и убедившись, что рядом никого нет, — хочешь без напряга заработать пять баксов?

Я только посмотрел на него. Всегда нужно быть начеку.

— В последнее время Прайс доставляет мне сильную головную боль.

— Угу, — согласился я.

Дон Прайс был еще тем засранцем. Страшно болтливым. Я тоже болтливый, но делаю я это безобидно. Он же болтает, чтобы действовать людям на нервы. По-настоящему отвратительный тип.

— Я дам тебе пять баксов, чтобы ты отлупил его.

Для меня это пара пустяков. Я знал, где он живет, и мог отделать его как-нибудь после уроков. С моей репутацией это не вызвало бы лишних вопросов. Он был тем субчиком, побить которого было бы для меня большим удовольствием.

За полгода до этого разговора один тип предложил Бою-Мотоциклисту четыреста долларов за убийство. Ей-богу, он не согласился, сказав, что если и убьет кого-либо, то не за деньги.

— Какое-то время я не смогу драться, — ответил я и задрал майку, чтобы ему стало ясно почему.

— О-о, чувак! — воскликнул Райэн.

Передо мной стоял тридцатилетний тренер, произнесший «О-о, чувак», хотя его не учили таким выражениям.

— Ты ходил к медсестре?

— Нет и не собираюсь, — ответил я, опуская майку.

— Ладно, дай мне знать, когда у тебя заживет это.

Наверное, он думал, что мне позарез нужны деньги.

Последним уроком был английский. Я любил его, так как наша училка считала нас такими тупыми, что ограничивалась чтением рассказов. Мне это было по душе. В конце занятий я был расположен к тому, чтобы посидеть спокойно, а проверить, слушаем ли мы ее, она никак не могла. Иногда в конце урока она проводила письменные работы, и я всегда списывал их, если кто-то из сидящих рядом знал ответы.

Все годы я учился в классах для недоделанных. В начальных классах они отделяют тупых от умных, и лишь через пару лет узнаешь, к каким относишься ты. Видимо, учителям так легче работать, но лично мне порой хотелось поучиться с умными ребятами, а не сидеть из года в год рядом с болванами.

В том году Стив оказался в одном со мной математическом классе только потому, что у него был выбор между просто математикой и бизнес-математикой, и он выбрал последнюю. Все остальные умники выбрали просто математику. Стива мало трогали числа. Мы посещали одну школу с детства, но в одном классе оказались впервые. Мне было интересно, не устал ли он видеть каждый год одни и те же умные физиономии.

Я сидел на уроке, не слушая училку, и думал о том, что после уроков пойду к Пэтти. Если б я не проиграл пятьдесят центов, я мог бы подкупить ее братьев, отправив их в парк или еще куда-нибудь.

Должно быть, Смоки пошутил — не такой уж я плохой игрок.

Подойдя к дому Пэтти, я увидел возле него автомобиль ее матери. Возможно, у нее был выходной. Я никак не мог запомнить ее расписание. Мать Пэтти не проявляла ко мне симпатии. Думаю, маленькие сорванцы сексотили ей о нас с Пэтти. Черт, мне хотелось поотрывать им головы.

Мне пришлось зайти к Бенни и сыграть партию с самим собой. Все входившие желали лично взглянуть на мою рану. Все находили ее классной.

Через час появился Стив. По нему было видно, что ему не до того, чтобы отираться у Бенни. Он просто нуждался в компании, и я ушел вместе с ним.

— Как твоя мать? — поинтересовался я через пару кварталов.

— Она серьезно больна, — Стив был страшно бледен. — Ее положили в больницу.

— Приступ случился не из-за того, что ты удрал вчера из дома?

Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего, но, вспомнив, ответил:

— Нет, не из-за этого.

Больше он ничего не сказал, и я поведал ему о том, что тренер Райэн просил меня отделать Прайса. При этом я приврал, что он пообещал мне пятьдесят долларов и что я думаю над этим предложением. Но даже такая новость не вывела Стива из мрачного состояния.

— Да? — только и сказал он с отсутствующим видом.

Мне нужны были деньги. Мой старик постоянно получал пособие по безработице. Сумма была небольшая, и порой он забывал выделить мне хоть что-то до того, как пропивал ее. Мне часто приходилось жить за чужой счет. Иногда я занимал у Боя-Мотоциклиста, правда, я должен был проявлять при этом особую щепетильность и вовремя возвращать ему долг. Как-то он подарил мне сотенную купюру, сказав, что она ему не нужна. Не знаю, где он взял ее, но так как он в ней не нуждался, я не побеспокоился о том, чтобы вернуть ему этот долг. И все же, как правило, я делал это.

Увидев на последней модели «Чеви» набор классных декоративных колпаков, я тут же сообразил, что могу легко заработать на них двадцать баксов. Этих денег мне хватило бы надолго.

Авто стояло перед жилым домом, и рядом с ним никого не было. Я снял три колпака и потел на четвертом, когда Стив совершенно по-идиотски спросил:

— Что ты делаешь?

Я уже отдал ему три колпака, а он стоял и спрашивал, что я делаю. Мне нужно было сконцентрироваться на четвертом, и я начал нервничать, поэтому ответил:

— Заткнись.

— Ты же знаешь, что я не занимаюсь воровством, — сказал Стив.

— А ты знаешь, что я занимаюсь, — ответил я и наконец отвинтил колпак.

В этот момент из дома с громкими криками выскочили трое парней. Я сделал два прыжка в сторону от машины и увидел, что Стив стоит как вкопанный. Я был вынужден затратить на него часть кислорода, заорав:

— Дергай!

Лишь после этого он очнулся и побежал. Пробежав два квартала, он вспомнил, что все еще держит в руках колпаки, и бросил их на землю, болван. Парней это не остановило. Они продолжали кричать, но темпа не сбавляли. Один из них остановился, чтобы подобрать колпаки. Еще через квартал я сообразил, что один колпак мне ни к чему, и выбросил его. Это остановило еще одного из наших преследователей. Третий же продолжал гнаться за нами.

Стив держался лучше, чем я предполагал, меня же доканывала моя рана. Я добежал до конца улицы и перелез через забор. Стив последовал за мной. На лице его было написано такое отчаяние, что я едва не рассмеялся.

Забор несколько задержал нашего преследователя, но не остановил его. Черт! Он действительно жаждал крови! Я вбежал в подъезд жилого дома и стремглав взлетел по лестнице на верхний этаж, оттуда — на крышу. От соседней крыши меня отделял большой пролет, но я легко преодолел его. Я уже бежал по ней к следующей, когда заметил, что Стива рядом нет.

Он застыл перед провалом между двумя крышами, перегнувшись почти пополам, и пытался взять дыхание.

— Прыгай, — крикнул я, так как не был уверен, что парень отстал от нас.

— Не могу.

— Можешь! Прыгай!

В ответ Стив лишь качнул головой. Я объяснил, что произойдет, если его поймают. Причем, сделал это так, что падение с крыши показалось ему сущим пустяком по сравнению с последствиями его пленения. В конце концов, это был лишь второй этаж. Я уже прыгал на спор с такой высоты и сломал себе лишь лодыжку.

— Давай, — подбодрил я его. — Я тебя подхвачу.

Стив оглянулся на дверь, затем бросил взгляд вниз, отошел от края на несколько метров и прыгнул. Он понятия не имел, как правильно делать это, но все же преодолел пропасть между домами. Он попал животом на выступ крыши и был так поражен своим успехом, что забыл ухватиться за этот выступ руками и заскользил вниз. Он так бы и свалился, если бы я не поймал его за запястье. Он висел и орал как резаный до тех пор, пока я не сказал:

— Если ты не заткнешься, я отпущу тебя.

И это была не угроза. Я сказал ему правду. Я пытался втащить его на крышу, но это оказалось не таким легким делом. Мне тоже было очень больно.

— Не смотри на меня, как затравленный зверь, — пропыхтел я.

Стив пытался упереться ступнями в стену и одновременно изменить выражение своего лица. Делал он это так смешно, что я чуть снова не рассмеялся и не уронил его. Наконец ему удалось вскарабкаться на крышу. Мы сидели, переводя дыхание, и я прислушивался, не появится ли на соседней крыше наш преследователь. Потом я понял, что он потерял нас.

— Наверное, нам не следовало делать этого, — сказал он. — Он отстал раньше.

Только тогда я заметил, что Стива трясет.

— Зря ты выбросил колпаки, — сказал я. — Я мог бы заработать на них двадцать баксов.

— Ты их украл.

Он произнес эти слова таким тоном, словно сообщил мне нечто новое.

— Ну и что? Они украли их еще у кого-то.

— Это не важно.

Я хотел было возразить ему, затем подумал: к чему? У меня уже были споры с ним на эту тему.

5

Стив отправился домой, и я последовал его примеру. Мне не хотелось болтаться по улицам, кроме того, по моим расчетам, дома должен был находиться Бой-Мотоциклист.

На ступеньках я столкнулся с Кассандрой. Я буквально влетел в нее. Кассандра считала себя девушкой Боя-Мотоциклиста, но если бы вы спросили меня, я бы сказал, что она ведьма. Я терпеть ее не могу. Год назад она была учительницей-практиканткой в средней школе и Бой-Мотоциклист учился в одном из ее классов. Она втрескалась в него. Вообще, девчонки за ним бегали, хотя сказать, что он красавчик, нельзя. Он просто не такой, как все. Так или иначе, он мог заполучить любую. Что он нашел в Кассандре, я не знаю. Должно быть, просто пожалел ее.

И вот она вся из себя такая образованная, из приличной семьи и красивого дома, с другого конца города приходит в старую занюханную квартиру и повсюду таскается за Боем-Мотоциклистом. Ее и симпатичной-то не назовешь. По крайней мере, так думаю я. Стив считает ее хорошенькой, но я с ним не согласен. Ходит босиком, как деревенщина, и не пользуется косметикой. Почти всегда, когда я вижу ее, она держит на руках кота. Я не люблю котов. Конечно, моя нелюбовь к ним не выражается в таких действиях, как у Биффа Вилкокса, который использует их в качестве мишени для стрельбы из пистолета двадцать второго калибра, тем не менее, я не люблю котов. Она пытается разговаривать так же, как Бой-Мотоциклист, произнося ничего не значащие фразы, но одурачить меня ей не удается.

— Хай, — поздоровалась она со мной.

Я стоял, ожидая, пока она освободит мне путь, но она не двигалась с места. Черт, это была моя лестница. Я посмотрел на нее. Я никогда не пытался притворяться, что она мне нравится.

— Ну, отойди в сторону, — сказал я в конце концов.

— Какой воспитанный мальчик, — откликнулась она.

Тогда я сказал ей то, что обычно не говорю девчонкам: она и впрямь действовала мне на нервы. Кассандра даже не покраснела.

— Ты мне не нравишься, — продолжал я. — Больше, чем все его остальные подружки.

— Я и ему сейчас не нравлюсь. Временно, — Кассандра вытянула перед собой руки, разукрашенные с внутренней стороны кровавыми подтеками. Она кололась. — Видишь?

Вначале я удивился, затем у меня возникло чувство отвращения.

— Если он поймает меня за этим занятием, он сломает мне руку, — сказал я.

— Он уже почти сделал это со мной, — произнесла Кассандра.

Она вечно заносилась, по всей видимости, думая, что они с Боем-Мотоциклистом принадлежат к какой-то особой касте. Однако на этот раз она вела себя проще.

— Я не сижу на игле, — призналась она, словно я был ее лучшим другом. — Просто я думала, что он уехал навсегда, и это может помочь мне.

Уж кого-кого, а наркоманов Бой-Мотоциклист не переносил. Сам он даже и пил редко. Как-то прошел слух, что он убил одного из них. Я, конечно, не спрашивал его об этом. А однажды он ни с того, ни с сего вдруг сказал мне: «Если я когда-нибудь увижу у тебя наркотики, я тебе руки переломаю». Он бы так и поступил. С тех пор он почти не замечал меня, поэтому я воспринял его слова серьезно.

Я отвернулся от Кассандры и плюнул через перила. Все-таки было в ней что-то такое, что действовало мне на нервы. Она поняла мой намек и сошла с лестницы вниз.

Бой-Мотоциклист сидел на матрасе, прислонившись спиной к стене. Я спросил его, есть ли что-нибудь поесть, но он не услышал меня. Я привык к этому: со слухом у него было давно не в порядке. И цвета он не различал.

Я нашел немного крекеров, сардин и молока. В еде я не привередлив. Я люблю все. Еще я нашел бутылку.

Я снял рубашку и еще раз промыл рану. Боль была устойчивой, но не очень сильной. Как зубная боль. Я буду по-настоящему рад, когда она пройдет.

— Эй! — окликнул я Боя-Мотоциклиста, — никуда не уходи, пока старик не придет домой. Хорошо?

Он оторвал взгляд от стены, неторопливо перевел его на меня, не меняя выражения лица, и я увидел, что он смеется.

— Бедный мальчик, — сказал он, — похоже, ты все время попадаешь в переделки, то в одну, то в другую.

— Со мной порядок, — ответил я.

Меня несколько удивило, что он переживает за меня. Дело в том, что я всегда считал его самым хладнокровным парнем в мире, так оно, собственно, и было. Он не обращал на меня особого внимания, но это ничего не значило. Он ничему не придавал особого значения. Лишь своим насмешкам над всем на свете.

Через некоторое время пришел отец.

— Вы оба дома? — спросил он.

Он был трезвее, чем обычно.

— Эй, мне нужны деньги, — окликнул я его.

— Давненько тебя не видел, — обратился старик к Бою-Мотоциклисту.

— Вчера вечером я был дома.

— Точно? А я и не заметил.

Мой отец смешно разговаривает. Он учился в колледже. Изучал право. Я никому не рассказывал об этом, потому что никто не поверит. Даже мне было трудно поверить в это, так как я не мог себе представить, что человек, изучавший право, может превратиться в пьяницу, получающего пособие по безработице. Оказывается, такое случается.

— Мне нужно немного денег, — повторил я.

Отец задумчиво посмотрел на меня. Мы с братом ни капли не похожи на него. Он был мужчиной среднего роста, средних лет, светловолосым, с наметившейся на макушке лысиной и голубыми глазами. Его можно было отнести к тому типу людей, которых редко замечают окружающие. Тем не менее, он имел много друзей, в основном буфетчиков.

— Рассел-Джеймс, — неожиданно сказал он. — Ты болен?

— Меня порезали в драке, — ответил я.

— Правда? — он подошел ко мне поближе, чтобы посмотреть. — Какую странную жизнь вы оба ведете.

— Не такая уж она странная, — возразил я.

Старик протянул мне десятидолларовую купюру.

— Ну, а ты? — повернулся он к Бою-Мотоциклисту. — Приятно попутешествовал?

— Ага. Был в Калифорнии.

— Ну, и как Калифорния?

— Хохма на хохме. Там лучше, чем здесь, и так же забавно.

Бой-Мотоциклист смотрел сквозь старика и видел нечто такое, чего не мог видеть я. Я надеялся, что они не пустятся в очередной из своих бесконечных разговоров. Бывало, они в течение многих дней не замечали друг друга, а затем вдруг начинали говорить о чем-то и проводили за разговорами целую ночь. Мне это не очень нравилось, так как я не понимал и половины из того, о чем они говорили.

Мне было трудно определить свое отношение к отцу. То есть мы прекрасно уживались с ним, никогда не ругались, за исключением тех случаев, когда он обвинял меня в том, что я выпил его вино. Да и тогда он не очень-то выступал. В целом же мы с ним почти не разговаривали. Иногда он спрашивал меня о чем-то и, я должен отметить, старался делать это очень вежливо. Я делился с ним: рассказывал о вечеринке на берегу реки, о драке или танцах, а он смотрел на меня с таким видом, будто не понимает по-английски. Мне было трудно с уважением относиться к нему из-за того, что он ничего не делал. Целыми днями он шатался по барам, затем возвращался домой, читал и снова пил по ночам. Это ведь делом не назовешь. Тем не менее, мы прекрасно с ним уживались, и я не мог его ненавидеть или что-то в этом роде. Я не ненавидел его, мне просто хотелось сильнее любить его.

Думаю, он любил меня больше, чем Боя-Мотоциклиста: брат напоминал ему о нашей матери. Она ушла от нас давно, и я не помнил ее. Иногда отец застывал как вкопанный и пристально смотрел на Боя-Мотоциклиста, словно перед ним находился призрак, а не собственный сын.

— Ты копия матери, — говорил он в такие моменты.

Бой-Мотоциклист смотрел на него пустым, ничего не выражающим взглядом животного.

Мне такого старик не говорил никогда, хотя, должно быть, я тоже был похож на мать.

— Рассел-Джеймс, — проговорил отец, усаживаясь на стул с книгой и с бутылкой в руках. — Пожалуйста, будь впредь поаккуратней.

Бой-Мотоциклист все еще хранил молчание, и я подумал, что он огорчен из-за Кассандры.

— Она сказала, что не сидит на игле, — обронил я. Хотя она мне и не нравилась, я подумал, что мои слова немного взбодрят его.

— Кто? — с удивлением спросил он.

— Кассандра.

— А-а, конечно. Я верю ей.

— Серьезно?

— Сто процентов. Знаешь, что случилось с теми, кто не поверил Кассандре?

Я не знал.

— Греки достали их, — бросил отец.

Теперь вы понимаете, что я имею в виду? При чем тут какие-то греки?

— Что, она больше тебе не нравится? — спросил я.

Бой-Мотоциклист не ответил. Просто встал и ушел. А я лег спать. Около полуночи приперся Смоки со своим двоюродным братом, у которого была машина, и мы вместе отправились на озеро пить пиво. Там было несколько девчонок. Мы разожгли костер и стали купаться в озере. Домой я вернулся ранним утром. Старик проснулся и спросил:

— Рассел-Джеймс, до меня дошли слухи, что полицейский собирается арестовать одного из вас. Кого — тебя или твоего брата?

— Обоих. Но, главное, его.

Я знал, о чем он. Это был местный полицейский, который давно ненавидел нас. Меня это мало волновало. Больше меня тревожило то, что я мог занести в рану инфекцию во время купания в озере, хотя на вид она была вполне нормальной.

Я чувствовал себя разбитым, поэтому решил не идти в школу и проспал до полудня.

Окончание следует

Перевод с английского Вадима Кондратенко

Публикуется по: Hinton Susan. Rumble Fish.
© 1969 Susan Hinton

Мартин Скорсезе: Наше поколение

2010-08-24T11:41:35+04:00

Знаете, какую еду предпочитает Джордж? Big Boy, то есть гамбургеры… Мы с Брайаном его часто задирали, так как у нас другой культурный опыт. Но все эти годы мы прекрасно проводили время вместе. Лукас — ближе всего к Фрэнсису, с которым он познакомился на кинофакультете. Стивен пришел с телевидения… Мы встретились в начале 70-х…

Фрэнсис Форд Коппола

Коппола был заводилой, лидером. Он немного старше нас. И в каком-то смысле он — крестный отец режиссеров моего поколения. Он всегда вдохновлял нас, помогал, как мог, вообще служил эдаким образцом. С Копполой, как и с Марио Лонгарди, агентом Феллини, и многими другими меня познакомил Джей Кокс. Это было в 1970 году. Я привез свои документальные и студенческие фильмы на фестиваль в Сорренто — там я и встретился с Фрэнсисом. Он писал тогда «Крестного отца». Мы прекрасно понимали друг друга. Вместе с его женой и детьми ездили гулять в Помпею. Когда я закончил «Злые улицы», надо было заплатить пять тысяч долларов в Общество Святого Януария — изображение этого святого можно увидеть в сцене шествия, которое мы сняли на улице. У меня не было таких денег. Я попросил у Фрэнсиса, и он одолжил их мне. Он был первым человеком, которому я, продав фильм, вернул долг, и он был первым зрителем этого фильма: я привез копию в Сан-Франциско, чтобы показать ему. Он поддержал меня. Коппола вообще во многом направлял нас, подбрасывал нам идеи. В тот вечер, когда я показал ему «Злые улицы», он подумал о Де Ниро для «Крестного отца-II». Закончив его — я считаю, что это один из самых выдающихся фильмов в истории кино, — Коппола занялся своей студией. И все время предлагал мне работать с ним. Но у меня никогда не было желания подчиниться какому-либо руководству. Наверное, потому, что я ленив и не хочу ни на кого работать. Конечно, я не думаю, что пришлось бы работать на Копполу, но эта ситуация, возможно, не позволила бы мне в полной мере раскрыться как режиссеру.

Фрэнсис умеет мечтать. Он сосредоточивается, работает на пределе, и однажды его мечты сбываются. Я другой: мне везет только в тот момент, когда я задумываю картину и начинаю снимать. Я думаю, что деятельность Фрэнсиса в те годы — продюсирование, работа супервайзера — помешала бы мне ставить фильмы. Разумеется, сейчас и я продюсирую картины других режиссеров, но это меня не слишком отвлекает от собственных дел. А тогда я, конечно, не смог бы сконцентрироваться на своей карьере и одновременно быть продюсером. Когда работаешь на студии, то берешь на себя ответственность за общие дела: для меня это невозможно. Но Фрэнсис все эти годы по-настоящему мне помогал. Я узнал, прочтя книгу Джулии Филипс «Вы больше никогда не пообедаете в этом городе»¹, что ему не нравился «Таксист». Однако он мне об этом никогда не говорил. Шесть лет назад Ирвин Уинклер сказал мне, что Пол Шредер и Майкл Чепман² ненавидят «Бешеного быка». Да… А Тельма Шунвакер, режиссер монтажа, с которой я работал, рассказала, что группе не нравился сюжет. Все недоумевали, зачем я теряю время, снимая фильм о неудачнике. Узнав все это, я очень удивился. Но четыре года назад Пол сказал Тельме, что он пересмотрел фильм, и на этот раз он ему понравился. Очень мило с его стороны. Я не видел Чепмана много лет. Он всегда меня поддерживал и часто придавал мне уверенности в себе. Во время съемок «Хороших парней» он случайно оказался на площадке и нервничал, не зная, кто режиссер. Когда ему сказали, что это я, он нашел меня, чтобы признаться в любви к моим последним фильмам. Это по-настоящему приятно. Многое на свете кажется странным, и никогда не знаешь, как дело повернется.

Брайан Де Пальма

Я узнал Брайана раньше, в 1964-м, в Нью-Йоркском университете. Брайан принадлежал к другому поколению. Он дебютировал двумя независимыми фильмами, имевшими грандиозный успех: «Привет, мамуля» и «Приветствия». Кстати, это он нашел Де Ниро. В сущности, он работал со всеми великими актерами своего поколения. И еще до того, как они проявили себя. То же самое делал и Коппола. Коппола — мой настоящий друг. А Де Пальма был моей главной опорой в Голливуде. Он приводил меня на все банкеты, знакомил с продюсерами, актерами. Забирал из клиники, когда я страдал астмой. Я всегда болел. В сорок лет астма была приостановлена. Я тогда собирал материалы для «Последнего искушения Христа», и женщина, знахарка, положила на меня свои руки, показав, что она может сделать. Это было в офисе Ирвина Уинклера и Роберта Чартоффа, которые поначалу должны были продюсировать фильм (в конце концов я его снял с другими продюсерами). Эта женщина потом меня и вылечила, хотя я ее ни о чем не просил, — астма прошла, и все. Прежде я не мог спать, просыпался от кашля; потом я узнал, что такое глубокий сон.

В Лос-Анджелесе смог, большое движение. Я нервничал. Надо было добиться своего. Я приехал из Нью-Йорка, в первый раз оторвался от дома: в 1968-м я ездил в Европу, но с другом. Теперь в Лос-Анджелесе я работал монтажером и пытался снять свой первый фильм. Я страшно волновался, что и привело к астматическому кризу, — меня госпитализировали. Все это время Брайан меня навещал, занимался мной и привел меня к себе жить, пока я не окреп.

Брайан — великий режиссер. Никто не может визуально интерпретировать предметную среду так, как это делает он. Я хочу сказать, что он рассказывает историю с помощью камеры. Возьмем просто-напросто сцену в «Неподкупных», где Чарлза Мартина Смита убивают в лифте. Брайан не довольствуется тем, чтобы подвинуть камеру и снять план-эпизод на стедикаме. Оказалось, что этой камерой можно снять любые композиции. Фрэнсис мне как-то сказал, что с ней ты волен двигаться , как хочешь, — поднимайся на Эмпайр Стэйт Билдинг и спускайся: достаточно лишь знать, как ею пользоваться. Брайан в этом эпизоде рассказывает историю только сменой планов. Это лишь один пример из множества. Или — «Путь Карлито»: там есть план, когда герои входят в ночной бар, камера сначала продвигается вперед, потом поднимается. Он всегда выбирает истории, которые позволяют ему снимать вещи такого рода. Когда он делает очень личные фильмы, такие как «Подставное тело» или «Воспитание Каина», результат уникален. Он делает то, что уже делал Хичкок, но при этом как будто говорит: «Он это сделал… Ну и что. А я это сниму вот так». Мы часто обсуждаем с Брайаном разные вещи… Знаете, нам неловко слышать, что мы большие режиссеры. Мы смотрим много фильмов, гораздо больше тех, кто нам это говорит, и мы всегда помним эти фильмы — классику золотого века Голливуда. У нас есть амбициозная цель — добиться их уровня, но мы понимаем, что это очень трудно, почти невозможно. Брайан и я думаем про это одинаково. Мы пытаемся выплыть. Иногда вода поднимается, и мы тонем, потом она опускается, и мы пробуем дышать…

Стивен Спилберг

Стивен пришел из телевизионной среды, про которую я ничего не понимаю. Это другой мир. Даже теперь, когда мы встречаемся, каждый из нас на самом деле не знает, что у другого на уме. Это какая-то иная чувствительность, иной тип восприимчивости. Но нас роднит общая любовь к научно-фантастическим фильмам 50-х годов. Стивен предпочитает в основном старые фильмы больших студий — в духе Майкла Кертица. Обо мне же он говорит, что я всегда хотел стать новым Виктором Флемингом. Подразумевалось мое желание быть похожим на тех режиссеров, которые работают для больших студий. Но в мои намерения совершенно не входило быть новым Флемингом. Впрочем, он неплохой режиссер, однако я хотел бы идентифицировать себя с Видором, Фордом, Уолшем или Уэллсом — последний не был, конечно, студийным режиссером, в отличие от Форда и Уолша.

Что мне нравится в Спилберге, так это его вкус к масштабной режиссуре, его способность располагать столь разные элементы в кадре, двигать массовку и героев. Он большой мастер изображения. Он умеет мгновенно найти наилучший угол съемки. Я вспоминаю эпизод вторжения японцев в «Империи солнца». Снимали на натуре, кругом вода, а он руководил съемкой , сидя в здании, расположенном рядом с площадкой, и кричал: «Японцы сюда, китайцы туда. Делайте то-то и то-то, а вы немного подвиньтесь влево!» Немыслимо! Он мне рассказал, что предварительно расчертил все планы, но в последнюю минуту все представил себе по-другому. Японцы, китайцы, погружение в воду, два китайских солдата, умирающие в начале эпизода… Кто еще мог это сделать? Когда речь заходит о том, чтобы в комнате двигались два персонажа, для меня это уже проблема. Некоторые режиссеры предпочитают снимать с любой точки, чтобы потом выпутаться при монтаже. На самом же деле существует только один способ хорошо снять какой-то эпизод, и это единственное решение надо заранее найти. Пекинпа снимал с разных точек, но он обладал недюжинной силой. Те, кто с ним работал, рассказывали, что Пекинпа всегда создавал фильм три раза: во время написания сценария, во время съемок и при монтаже. Таков был его способ докопаться до сути — и он не задавал себе слишком много вопросов. Артур Пенн работал так же. Если бы он должен был снять наш разговор, то сначала сделал бы общий план всех троих, затем средний с вами двумя, потом крупный — меня, потом другой, более тщательный, каждого из вас, потом еще один — меня, но с вашей точки зрения, затем все это он бы смонтировал. Когда заранее знаешь, под каким углом снимешь сцену, то сразу придаешь личную точку зрения всему фильму… Это очевидно в «Соломенных псах». И в «Дикой банде» тоже, хотя это, вероятно, было еще труднее, ведь «Соломенные псы» — более камерная картина.

Джордж Лукас

Джордж — изумительный друг. Недавно я был на его пятидесятилетии. Пришлось для этого даже полететь на самолете… Джордж не любит режиссировать, просто ненавидит это. К нему регулярно приходят молодые люди и говорят: «Я хочу стать режиссером». Он им всегда отвечает: «Это ваша проблема! Надеюсь, вам это понравится!» Он — визионер, который запустил Skywalker ranch и фантастический звук THX. Сейчас он переводит сцены из первых «Звездных войн» на компьютер. Он — из породы людей типа Дэвида О.Селзника. Он не хочет ставить, а хочет делать фильмы. Это очень забавно. Мы знаем друг друга почти двадцать пять лет, но мы — абсолютно разные. Как день и ночь. Достаточно посмотреть на нас, когда мы что-то обсуждаем, чтобы это понять. Он родился в штате Марин, и его любимая вещь — «камеро», машина, специально выпущенная «Шевроле» для степных просторов. На Манхэттене нет необходимости в машине, там ездят на такси! У нас совершенно разный образ жизни. Знаете, что Джордж больше всего любит есть? Смотрите начало нашего разговора…

Новое поколение

Тарантино не похож на режиссеров нашего поколения… Я процитирую Пола Шредера, который сострил по этому поводу. Чтобы понять, в чем тут соль, надо хотя бы немного знать ток-шоу американского телевидения. С одной стороны, там есть классик этого жанра Джонни Карсон, с другой — новый ведущий Дэвид Литтерман, совсем другой, очень модный. Он все — и общество, и знаменитых людей, и телевидение — подает в своих передачах с невероятной издевкой. Карсон — более аутентичный. Так вот Шредер сказал: «Тарантино по отношению к Скорсезе — то же самое, что Литтерман по отношению к Карсону». Это значит, что сегодня ироничный герой находится внутри, а экзистенциальный — вне. «Нам конец», — сказал мне как-то Шредер. Я ему ответил: «Ну и что? Мы — люди ХХ века и приближаемся к ХХI». Мне на это наплевать. Я и не знал, что персонажи, которых мы создали, были экзистенциальными героями. Я никогда не обучался философии. Я всегда верил в чувства этих персонажей. И сам испытывал к ним очень сильные чувства. Если я вновь их испытаю, заинтересовавшись каким-то человеком, то сниму его точно так же, и не важно, будет ли он модным или ироничным. Я буду продолжать снимать тех людей, в чье существование верю. В которых верю. У Тарантино герой ироничен и неэкзистенциален. Когда ему приходится убивать, возникает вопрос: «Ну и что?» Не думаю, что это такое уж новаторство. Мне кажется, что то же самое делал в своих первых фильмах Годар. Я с удовольствием посмотрел «Бешеных псов». Музыкальный ряд там замечательный. А вообще фильм сделан под сильнейшим влиянием Мельвиля. Это Шредер открыл мне Мельвиля, он повел меня смотреть его выдающийся фильм «Второе дыхание». Потом я увидел «Полицейского осведомителя», «Боба-прожигателя» и «Самурая». Это правда, что Тарантино и его поколение нас сегодня обогнали…

Шредер — сценарист, этим он зарабатывает себе на жизнь. Он мне говорит, что студии сейчас ждут новое «Криминальное чтиво». Впрочем, в свое время они прошли мимо него. Но Шредер уверен, что даже если он им принесет новое «Чтиво…», руководители студий не разглядят его, потому что еще с первым до конца не разобрались.

Вообще Шредер очень болезненно воспринимает свое нынешнее положение сценариста. У меня же, поскольку я не сценарист, другие проблемы. Я люблю следить в кино за хорошей интригой, но прежде всего меня интересуют персонажи. Я хочу, снимая фильм, взорвать понятия времени и пространства. Я пытаюсь найти другие формы повествования, отдалиться от драматургии ХIХ века, которая зиждется на трехактной структуре. Мне это нравится, но сам я не хочу этому следовать. В Голливуде все еще придерживаются такой классической схемы. Там говорят: «Фильм хороший, но есть проблемы в третьем акте». Третий акт? Что это значит? Разве мы находимся в театре, смотрим на сцену и ждем, что вот-вот поднимется занавес? Фильм — я это часто повторял — строится на эпизодах, а они делятся на сцены. Пять или шесть эпизодов состоят из пяти-шести сцен. Это традиционная структура, которую потом можно попытаться оспорить. Можно сделать, как Годар в «Презрении». Первая часть фильма — это сцена в квартире. Вся первая часть, понимаете? Существует масса способов это снять.

Я вышел из кинематографической традиции, основанной на развлечении. Это традиция американского кино. Надо быть внимательным к тому, каким образом рассказана история…

Интервью вели Тьерри Жюсс и Николя Саада Cahiers du cinema, 1996, N 500, mars

Перевод с французского и примечания Зары Абдуллаевой

¹ Джулия Филипс — известный продюсер (в ее активе «Таксист», «Близкие контакты третьего вида» и другие). Отойдя от дел, она рассказала о своей работе в Голливуде в скандальной книге, на которую не без иронии ссылается Скорсезе.
² Майкл Чепман — оператор фильмов «Таксист», «Последний вальс», «Бешеный бык».

Марин Кармиц: Публикатор фильмов

2010-08-24T11:40:43+04:00

Марин Кармиц — продюсер Годара и братьев Тавиани, Куросавы и Хандке, Фасбиндера и Мидзогути, Лоуча и Сатьяджита Рея, Гринуэя и Кассаветеса, Маля, Нанни Моретти и Джеймса Айвори, Кесьлевского и Сабо, Кроненберга, Менцеля, Ангелопулоса, Рене… В его полижанровой книге, названной, как и фильм Годара, «Отдельная банда», воспоминания смонтированы с эссе, интервью — с перепиской, портреты — с документальной хроникой (Кармиц начинал как режиссер). «Отдельная банда» — это, в сущности, автопортрет Марина Кармица, неуступчивого, последовательного и страстного защитника искусства кино. Мы предлагаем отрывки из этой книги, написанной продюсером, который с очевидностью доказывает, что его профессия не менее творческая, чем режиссура.

З. А.

Беккет

В июне 1964-го «Комедию», поставленную Жан-Мари Серро, показывали в неожиданном месте — в Музее декоративного искусства. После спектакля я попросил Жерома Лендона о свидании, чтобы попытаться купить права. Лендон меня выслушал, организовал встречу с Беккетом и помог убедить его уступить права, что было отнюдь не легко. Я начал работать с Беккетом. Он согласился, чтобы я ставил «Комедию» с теми же актерами, что играли в этом спектакле: Майклом Лонсдейлом, Элеонорой Херт, Дельфин Сейриг. Мы не расставались весь год. Наши свидания начинались в час дня в «Клозри де Лила». Всегда за одним и тем же столом — с табличками «Сартр» или «Хемингуэй». Он любил «Клозри»; приходил туда пешком и заказывал ирландский виски. Мы начинали с виски, ели немного и долго молчали. Говорили же рублеными фразами. В особенности он. Слово было редким, но весомым. Вскоре обрисовался сюжет: вернуться к появлению из чрева матери, к первому крику. Мы предавались безумным воспоминаниям, стремились проникнуть в таинство рождения. Эти поиски — глубокие, насильственные, спонтанные — можно было вести, только потребляя большое количество алкоголя. Каждый день мы возвращались к тому, на чем остановились накануне. Мне было трудно уследить за ним. Беккет ежедневно привносил новые детали. Реальные или выдуманные. Он часто говорил о Джойсе и его дочери. Жаловался, что теряет зрение. Джойс, кажется, умер слепым. Я задавался вопросом, действительно ли Беккет не видит?

У нас была общая страсть — регби. Как-то он привел меня к себе. Его окна выходили на тюрьму Санте. На стенах квартиры — картины его друга Брама ван Вельде. Единственного художника, который ему нравился. Он говорил, что живописи быть не может, что надо писать черной и белой красками. Лучшие картины Брама были очень живописны.

У него, по-моему, было два потока посетителей: тех, кто приходил к его жене, он не видел, а его гости никогда не встречались с ней. Однажды после матча я столкнулся с его женой на лестничной площадке. Это напомнило мне образ жизни Жан-Люка Годара в Ролле, между Женевой и Лозанной. Жан-Люк и его подруга имели две одинаковые квартиры на одной площадке.

Не могло быть и речи о том, чтобы пропустить матч. Он смотрел соревнования на Кубок пяти наций по небольшому телевизору. Орал, топал ногами. И зорко следил за мячом. Иногда очень близко подходил к экрану. Говорил, что слепнет. На съемках, куда он приходил, выбиваясь из сил, садился в первом ряду со словами: «Я не вижу». В центре «Комедии» — взаимоотношения между языком и светом…

Из «Клозри» мы шли по Монпарнасу в «Куполь» или в рыбный ресторан на улицу Гете. Беккет был громадным, великолепным. Его не узнавали. Он дружил с продавщицей роз. Странные — близкие, очень сердечные отношения. Я иногда спрашивал себя, было ли что-то между ними.

Потом мы шли пешком в бильярдную на Севастопольский бульвар. Район клошаров, бедняков. Здесь можно было играть на один франк. Брали выпивку, время от времени ходили смотреть, как играют другие. Возвращались пьяные — и тоже пешком; он провожал меня на улицу Святых отцов до двери и шел дальше. Мы, если так можно выразиться, поддерживали друг друга. Хотя он был масштабнее меня. И похож на статуи Джакометти.

«Комедия» снималась в студии на улице Муфтар. Беккет там находился постоянно. Он не смущал нас. Просто был и все.

Мужчина, две женщины — муж, жена и любовница, классический треугольник, — были выстроены в ряд, лицом к публике и вмурованы в одинаковые кувшины, откуда высовывались только их головы. Тайна «Комедии» в следующем: слово фиксируется с помощью светового луча, который исходит снизу и поочередно ложится на лицо каждого из персонажей. Вначале луч интенсивный — и слышно все прекрасно, но зрители воспринимают только обрывки непонятных слогов. Потом луч слабеет, текст становится внятным, но его теперь не слышно.

В подвале исследовательской службы ORTF¹, руководимой Пьером Шеффером, мы нашли странную машину, позволявшую ускорить или замедлить голоса, не изменяя при этом их тембр. Работа над голосоведением была поистине музыкальной, мы занимались дыханием, артикуляцией, чтением по слогам. Сначала голоса записывались, потом мы их монтировали. Беккет остался доволен: он считал, что в спектакле актеры говорят недостаточно быстро.

Свет был здесь столь же важен, как и звук. Свет провоцировал или уничтожал речь, иногда прямо в середине фразы, живо перемещаясь от одного персонажа к другому, обеспечивая непрерывность действия. Пьер Ломм, главный оператор, работал изумительно. Каждый персонаж был снят в фас фиксированным планом в сверкающем луче. С помощью комбинированной съемки говорящий персонаж выходил на первый план, оставляя других на заднем. Для этой двадцатиминутной короткометражки мы сняли и смонтировали более двухсот планов.

В конце работы Беккет принес мне рукопись «Комедии». Позже я понял, какой это грандиозный подарок. Однажды он пришел в «Клозри» с рукописью в триста страниц. Я прочел — она была восхитительна. А Беккет считал ее ужасной, хотел уничтожить. И говорил об этом так серьезно, что я умолял его ничего не выбрасывать. Он успокоил меня. Беккет никогда не выкидывал рукописи — он жил на то, что продавал их в один американский университет. Несколько месяцев спустя он дал мне прочитать пятнадцать страниц, которые остались от той, трехсотстраничной, рукописи: «Воображение умерло, вообразите».

В 1966 году «Комедией» открывался конкурсный показ Венецианского фестиваля. Для двадцатиминутного фильма — событие исключительное. Тогда я был в блестящей компании. Робер Брессон с фильмом «Случайно, Бальтазар», Годар с «Маленьким солдатом», Роберто Росселлини с картиной «Приход к власти Людовика XIV», «Тупик» Романа Поланского, «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, не говоря о других. Джилло Понтекорво получил «Золотого льва» за «Битву за Алжир».

На открытии фестиваля военные были в парадной форме, дамы — в вечерних туалетах. Через пять минут после просмотра зрители встали, через десять началась заваруха. Фотографы поднялись на сцену, чтобы заснять спектакль, развернувшийся в зале. Ужасный скандал!

Поддержанный Беккетом, его дружбой и нежностью, я был уверен и в своей работе, и в том, что делал он. Я был счастлив таким приемом. Беккета не возвели на пьедестал. Он оставался живым, современным, ниспровергающим основы. Я сказал об этом по французскому телевидению. Это не понравилось.

Наши встречи становились все более напряженными. Мне не удавалось обходиться без него. Но его присутствие подавляло. В своей речи он стремился к молчанию. Я этого не умел. Надо было не встречаться, не пытаться что-то сделать вместе. Я его больше не видел. Никогда. Но он здесь. Всегда. «Я теперь знаю, все это было только… комедией. И все это, когда… А что, если все это только… комедия?»²

Годар

Я очень люблю Жан-Люка Годара и восхищаюсь им. Но как продюсер никогда не принимал садомазохистских отношений, которые он пытается навязать. Он может быть жестоким с теми, кто его окружает, нанося удары точно и сильно. Окружающие либо подавлены (и тогда он находит удовольствие в том, чтобы бить их), либо бунтуют — в этом случае стоит поколотить его. Невозможно оставаться безразличным. У меня, однако, нет ни желания, чтобы он меня отделал, ни желания дубасить его. Он обладает еще одним редким свойством — щедростью. Его взыскательность, если она не переходит границы, невероятно обогащает. Когда он управляет сюжетом своего фильма — как было в случае «Спасайся, кто может (жизнь)», — его можно продюсировать. Когда же он не в состоянии сладить с сюжетом и усматривает причину своей беспомощности в других, причем во всех подряд, тогда невыносимо ни слушать его, ни заставить услышать себя. Несколько незавершенных проектов он и начинал, чтобы создать ситуацию разрыва. В таких случаях я всегда считал, что он мне оказывает услугу, предупреждая на свой манер о том, чтобы я не был продюсером этого фильма.

Публика в Канне на показе «Спасайся…» свистела, улюлюкла, аплодировала, размахивала кулаками, говорила, что Годар снял порнографическую картину. Пресса была отвратительной. Я сражался с одним журналистом, который хотел, чтобы Годар вообще перестал работать, — предложение немыслимое. Я был раздавлен, в слезах. Мечтал о Жан-Луи Бори, который вышел бы на Круазетт и переломил общественное мнение за вечер.

Я решил выпустить фильм в сентябре, предложив Жан-Люку тактический ход: он должен заявить, что учел критику и перемонтирует картину. В августе я позвал ведущих журналистов из главных газет, которые очень ругали фильм, в лабораторию LTC, сказав, что Годар многое изменил и что надо посмотреть еще раз. После просмотра тот критик, который прежде негодовал, теперь с энтузиазмом принял этот фильм. Годар не тронул ни единого кадра. И «Спасайся, кто может» имел больший успех, чем «На последнем дыхании».

Я, продюсер

В тот год я еще представлял в Канне «Прыжок в пустоту» Марко Белоккио. Сильвио Клементелли, итальянский продюсер, не смог найти на этот проект ни денег, ни актеров.

После того как отказались два английских актера, Каролин³ и я подумали о паре Пикколи — Анук Эме. Пикколи согласился без колебаний. Он принадлежит к тому типу людей, кто любит приключения, кино, ремесло актера и готов принять предложение в зависимости от фильма в целом, а не только от своей роли. С Мишелем нас роднит вкус к лошадям, красивым машинам, элегантным и удобным шмоткам. Актеры, с которыми я люблю встречаться — а таких немного, — это те, в ком я узнаю или хотел бы видеть частичку себя: Семи Фрей, Мишель Пикколи, Жан-Луи Трентиньян. Мы все одной крови. И все режиссеры выбирают актеров по тому же принципу.

Убедить Анук Эме сыграть роль старой девы, влюбленной в своего брата, было труднее. Анук причесывается у того же парикмахера, что и Каролин, — у самого изысканного парижского парикмахера. Лучшее ли это место для встречи со звездой? Да, именно так. У этого дамского мастера есть и несколько избранных клиентов мужчин. Я пришел, сел рядом с Анук, и в располагающей к общению атмосфере салона мы разговорились. Через два дня она дала согласие работать с нами.

Фильм снимался в двух версиях: французской и итальянской. Первую озвучивали французские актеры, вторую — итальянские. Анук Эме и Мишель Пикколи получили призы на Каннском фестивале за итальянскую версию.

Составление программ для кинотеатров и прокат фильмов становились в то время все более трудным делом. У меня не было доступа ни к чужим фильмам, чтобы прокатывать их в своих залах, ни в кинотеатры больших компаний, чтобы там показывать принадлежащие мне картины… Все директора кинотеатров и независимые дистрибьюторы страдали или исчезали, не проронив ни звука. Но не я. За 1980 — 1981 годы я потерял 30 процентов своего торгового оборота. Я метался в поисках выхода, но руки у меня были связаны. Я начал переговоры о продаже своих кинотеатров, их втайне мечтал скупить «Гомон», но за ничтожные 20 миллионов франков, которые не могли меня спасти.

Фильм Анджея Вайды «Человек из железа», который прокатывал Тони Мольер, дал мне возможность публично атаковать монополии, говорить во весь голос о том, о чем все молчали. Я хотел выпустить вайдовский фильм в «Бастилии». С Борисом Гуревичем мы уже прокатывали «Березняк», «Землю обетованную», «Человека из мрамора». Эти фильмы лучше шли в моих залах, чем в соседних, гомоновских, и собрали около 20 процентов парижских доходов. «Гомон — Пате» давил на Тони Мольера, чтобы не дать этот фильм для моего кинотеатра.

Когда Жан-Люк Годар сказал: «Ты плохой продюсер», я был оскорблен. Мне казалось, что я неплохо делаю свое дело. Годар часто бросает фразы «плохой оператор» или «плохой актер», но никогда не объясняет, что имеет в виду. Что такое хороший продюсер? Я потратил годы, чтобы научиться этому и, возможно, чтобы доказать Жан-Люку Годару, что могу стать хорошим продюсером.

В бытность мою режиссером мне страшно не хватало продюсера, который был бы первым читателем и в особенности первым критиком сценария. Которому я мог бы помочь выбрать актеров, художников, технический персонал. Который берет на себя финансовые проблемы и ведет себя по-деловому. Который отвечает за связи с общественностью во время съемок и в момент выхода фильма.

У меня за плечами было уже пятнадцать фильмов, когда «Мело» (1986) Алена Рене стал наконец тем, который я спродюсировал «хорошо». Именно он продемонстрировал плодотворность связи экономики и авторства.

Я не знал Алена Рене. Мне позвонил его агент и принес пьесу словно из репертуара довоенного бульварного театра. Я поставил несколько условий. Согласен ли Рене поменять всю группу? Да. Согласен ли он на весьма ограниченный бюджет, чтобы извлечь из этого преимущество? Он ответил: «Да» и со своей стороны выдвинул только два требования: оставить монтажера Альбера Юргенсона и актеров его предыдущих фильмов — Сабину Азема, Фанни Ардан, Пьера Ардити и Андре Дюссолье. Я объявил, что мы приступаем к работе. Думаю, что Ален Рене удивился. Обычно продюсер, имея сценарий, режиссера и актеров, начинает искать источники финансирования: ссуды под сборы, телевизионные компании, участвующие в копродукции фильмов, французских или иностранных продюсеров, иногда дистрибьюторов, обращается в SOFICA (организацию, которая собирает и распределяет частные сбережения лиц, желающих из-за налоговых льгот инвестировать деньги в кинопромышленность). Подготовительный период начинается, собственно говоря, с того момента, когда все это сделано. Не имея другого источника финансирования, кроме собственных фондов, я сказал «начинаем» — тут и начались проблемы.

Мы обсудили экранизацию. Пьеса Бернстайна длилась два с половиной часа. Я убежден, что максимальная длительность фильма — 1 час 45 минут. Старые правила, определяющие время театральных и кинопредставлений, видимо, связаны с нашим биологическим ритмом. Первые фильмы шли час, потом полтора. Постепенно они становились все длиннее, чаще всего без всякой на это художественной необходимости. Лучше не резать готовый фильм, а убрать лишнее из текста. Четверть часа экранного времени — две недели съемок и энное количество тысяч франков. Вымарать же сцену на бумаге не стоит ничего.

Тео Ангелопулос известен как талантливый режиссер и автор длинных фильмов. Когда я продюсировал «Пчеловода», то еще при чтении сценария, понял, что фильм не должен быть длиннее 1 часа 50 минут. После бесконечных споров Ангелопулос подписал контракт. Законченный фильм длился два с половиной часа. Наши отношения были очень натянутыми. На Венецианском фестивале я до просмотра дал пресс-конференцию, на которой заявил, что покидаю фестиваль из-за разногласий с режиссером. И уехал. Все критики отметили, что фильм чересчур затянут. После Венеции Ангелопулос вырезал тридцать минут. А мог бы еще десять. Фильм того заслуживал. Лишь немногие сюжеты — такие как «Унесенные ветром», «Доктор Живаго», несколько фильмов Куросавы, «Земля дрожит» или «Леопард» Висконти — оправдывают нарушение правил метража.

Снимать недорого — значит снимать быстро. На натуре или в студии? Для «Мело» я выбрал студию, которая обходится дороже. Почему? Чтобы иметь возможность репетировать. Я обеспечил Алена Рене декорациями за две недели до начала съемок. Всю мебель, каждый предмет обстановки мне предоставили лучшие парижские антиквары и галеристы. Рене репетировал две недели, а снял картину за 23 дня. Как какой-нибудь телефильм…

Я принял Юргенсона, одного из самых высокооплачиваемых монтажеров, чтобы обсудить его гонорар, и сказал: «Есть правила гласные и негласные. Вы получите гонорар в пределах профсоюзного минимума. Кроме того, я выплачу вам сумму, какую вы сами запросите. Но ответьте: каков будет ваш вклад в пропорции к бюджету?» Юргенсон ответил через десять дней: «Мы посоветовались с Рене и вот что решили. Я остаюсь при своей цене, но предлагаю вам снять, смонтировать и сделать озвучание за восемь недель». Значит, сработал негласный закон. Чтобы снять, смонтировать и озвучить фильм за такой срок, надо действовать очень интенсивно. За восемь недель можно сделать картину, состоящую из 150 планов, с прямым звуком и без шумового оформления. Ален мне звонил каждое утро, и мы вели долгие беседы. Он входил в каждую деталь. Объяснял, описывал, отмечал значение в истории музыки такого-то фрагмента такого-то композитора, такой-то цветовой разметки конкретного кадра, говорил, что надо вырезать, а что добавить. В этом навязчивом внимании к деталям проявились энциклопедические познания Рене, в том числе в специфических сферах: в мультипликации, музыкальной комедии, театре и т. д. Надо было, чтобы я его выслушивал и корректировал ситуацию, не заводя процесс съемки в тупик.

Продюсирование для меня — занятие нравственное. Отношение к деньгам определяет и отношение к содержанию. Это видно на экране. Фильм не может иметь своей единственной целью ни финансовую выгоду, ни услаждение амбиций режиссера или продюсера. До начала съемок необходимо принять взаимоприемлемые правила. Творчество — это haute couture, никогда pret-a-porter. Оно не обязательно связано с коммерческим успехом: второй фильм Алена Рене, который я продюсировал в 1989 году — «Я хочу домой», — потерпел в этом смысле крах.

В 1985 году мой друг Жан-Лу Пассек предложил мне составить программу фильмов для Центра Помпиду: 93 названия на два месяца. Жан-Лу Пассек — человек типа покойного директора Синематеки Анри Ланглуа, только организованный. На фестивале в Ля Рошели, которым Пассек руководит с 1973 года, он показывает фильмы со всего света. Ему мы обязаны помимо других изданий словарем Larousse по кино.

На программке Центра Помпиду я обозначил себя как публикатор фильмов в Париже, тем самым подчеркнув свое желание приравнять производство фильмов к книгоизданию, то есть открывать новые миры и языки с абсолютно утопическим намерением не упустить ничего качественного.

Париж — моя вторая родина и мировая столица кино. Это единственный в мире город, где можно посмотреть такое количество фильмов сразу. Париж открывает фильмы миру. Париж, а не Голливуд.

Быть публикатором фильмов — значит придерживаться идеи, что кино нечто рукотворное, штучное, предмет роскоши. Главное в моей работе — это дух противоречия. Я иду против расхожих мнений, ложных ценностей, моды, экономического давления. Действовать «против» — в определенном смысле означает действовать «за». Мало выпустить фильм в свет. На этом его жизнь только начинается. Поэтому вскоре я дополнил профессию публикатора, став торговцем фильмами, на сей раз по аналогии с живописью, с картинами. Быть торговцем фильмами — значит для меня иметь возможность собрать по своему вкусу режиссеров, молодых или признанных, но придерживающихся определенных взглядов на кино, пытающихся говорить о жизни определенным образом и рассказывающих определенные истории.

Моя цель состоит в том, чтобы создать пространство, где с моей помощью встречались бы режиссеры. Чтобы они передавали друг другу эстафету, словно олимпийский огонь.

Я никогда не мог снимать фильм ради актеров. Часто слышишь от прокатчиков: «Денев, Делон, Бельмондо, какая афиша!» Уверенный в хорошем прокате, дистрибьютор может заранее дать восемь-десять миллионов продюсеру. И тогда тот подыскивает сценариста и режиссера, чтобы «нарастить» историю вокруг актеров, вычислив преимущества неоспоримого успеха, а ведь успех можно выстроить и на пустом месте.

Когда такой продюсер, как Серж Зильберман, говорит о своей работе, ты прекрасно понимаешь отношения, которые могли сложиться у него с Бунюэлем или Куросавой. Загадочные отношения, замешанные на желании и страсти. Удовольствие от чтения сценария внезапно диктует тебе: «Я должен это сделать», — таков непреодолимый импульс, основанный на таинственной личной вовлеченности. Получить удовольствие от глубоких и страстных отношений с автором — значит следовать за извивами его тоски и сомнений, значит помочь ему их отвести, обойти, преодолеть. Тебе доставляет удовольствие быть первым зрителем произведения, которое сам же и выбрал, в создании которого присутствовал от начала до конца. Позже появляется гордость от того, что ты единственный защищал этот проект и довел его до общественного признания.

«Дело женщин» Клода Шаброля появилось на свет из-за невозможности снять «Полуночный раздел» по Клоделю с Изабель Юппер. Аджани очень хотелось сыграть это самой, и, чтобы помешать другим, она купила права на экранизации произведений Клоделя.

После «Виолетты Нозьер» Изабель Юппер и Клод Шаброль мечтали продолжить столь успешное для них сотрудничество. Изабель, которая всегда активно подталкивает прельщающие ее проекты, предложила историю о подпольной акушерке, приговоренной к смерти и казненной при вишистском режиме. Этот важный в биографии Шаброля фильм был продан во все страны, кроме США, потому что он вышел в разгар кампании против решения Верховного суда о легализации абортов.

Когда Музей современного искусства в Нью-Йорке решил в апреле 1989 года чествовать меня — это мероприятие включало и демонстрацию фильмов в больших американских городах, — я выбрал для гала-представления «Дело женщин», показав его сначала музейному начальству, а потом публике. Фильм принимали замечательно. Однако ни один прокатчик не осмелился бросить вызов общественному мнению тех американцев, которые составляют основную часть публики.Тогда я решил сам прокатывать фильм. Он имел успех, поддержанный прессой Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Я был единственным французским прокатчиком в США, но продержаться мне удалось недолго.

Мой отец оставил мне три заповеди: держать слово, уважать других, не иметь долгов. Он умер в конце августа 1987 года. Вынужденный на следующий день после похорон сопровождать Луи Маля на Венецианский фестиваль для представления нашего фильма «До свиданья, мальчики», я не имел возможности соблюсти траур. По еврейской традиции ритуалам и размышлениям о смерти посвящается неделя. Я же не мог отключиться от дел ни на один день. Венеция стала для меня тогда кошмаром. На описание Венеции и смерти изведено много чернил. Но на сей раз речь шла не о литературе, еще меньше о кино. Мой отец никогда не был мне так близок, как после своей смерти. Я постоянно живу с ощущением его присутствия.

Он мало читал, плохо говорил и писал по-французски. Вспоминаю его очень голубые глаза — глаза близорукого человека, которые он прятал под конец жизни за черными очками… Вначале я восставал против него. Упрямый, брюзжащий, он никогда не одобрял моего выбора. Сообщницей была моя мать. Но когда отец ушел навсегда, обнаружилось зияние… Смерть отца постепенно меняла мое понимание жизни и профессии. Теперь я совсем другой. Но это глубоко запрятано в моем сердце.

Все фильмы, которые я ставил, продюсировал и прокатывал, имеют одно общее свойство: поначалу от них отказываются телевизионные компании, комиссия, предоставляющая ссуды под будущие сборы, или другие источники официального финансирования. Отказывают ненарочно, просто так выходит. Это приводит меня в бешенство, но когда эти институции примут мои проекты с восторгом, это будет означать, что я более не способен к творчеству.

По поводу «До свиданья, мальчики» я слышал: «Еще одна история о еврейском ребенке во время войны», по поводу фильма «Жизнь — это длинная спокойная река», что это «вульгарно», по поводу «Дела женщин» — что «аборты не показывают в 20.30», а насчет «Мадам Бовари» тогдашний генеральный директор Второго канала признался мне, что ни он, ни его жена не смогли дочитать Флобера до конца…

В 1990 году Лувр пригласил меня выступить с докладом на загадочную тему: «Музей, музеи». Но это, как ни странно, дало мне возможность развернуть свои соображения о кинопрокате и поговорить о показе художественного кино.

Любя и коллекционируя французскую живопись и скульптуру 50 — 60-х годов, я себя спрашивал, почему в ту эпоху европейские художники и скульпторы (беру имена наугад): Фотрие, Сулаж, Сезар, Джакометти, Жермена Ришье, Массон, Дюфур, Тапиес, Деготекс, Шаиссак, Фонтана были вытеснены с международного арт-рынка в пользу американской живописи, а центр художественной жизни переместился из Парижа в Нью-Йорк? Тогда же мы были свидетелями бурного расцвета тех экспозиционных пространств, которые отсылали в небытие станковую живопись. Немецкий художник Георг Базелиц, одна из самых ярких фигур современного искусства, отметил этот феномен в беседе, опубликованной в «Монде»: «Я познакомился с американским искусством в 1958 году в Берлине. Оно было совершенно противоположно французскому — хотя бы из-за формата. Работы всех этих художников выполнены в гигантском масштабе, чуждом европейской культуре».

Торговец предметами искусства Лео Кастелли (он предпочитает, чтобы его называли антрепренером художников) — весьма характерная фигура в этом контексте. Приехав в Нью-Йорк в 1941 году, он представлял с 1945-го парижскую галерею, которую держал его друг Друэн. Кастелли с трудом продавал Дюбюфе, Николя де Сталь, Фотрие, Кандинского. А в 1957-м он открывает собственную колоссальную галерею. Поменяв пространство, он поменял и художников, открыл и полюбил Раушенберга, Джаспера Джонса и других. У меня была возможность спросить Гаруста — его выставлял Кастелли, — почему тот перестал показывать Фотрие. Гаруст об этом уже говорил с Кастелли и получил ответ: «Потому что он недостаточно производителен». Для американских художников открылся новый «монументальный» рынок, и они стали выполнять заказы для зданий, размером с аэропорты, музеи или города…

Кабаков, современный русский художник, писал «небольшие» вещи, когда жил в Москве. Может быть, у него была маленькая мастерская. После того как его пригласили в 1990 году в Галери де Франс, одну из самых больших парижских галерей, он начал писать в размер стен этой галереи.

Художественный заказ существовал всегда. Глупо об этом сожалеть, видя, как художники — от Гойи до Делакруа, включая фламандцев, — использовали заказ, чтобы создавать свои произведения. Даже имея в виду сильнейшее экономическое давление, нельзя сказать, что заказ испортил эту живопись. Кто бы ни был заказчик, всегда остается возможность — пусть ценой невероятных мучений — изменить или приспособить для себя недостатки системы.

Большие международные ярмарки современного искусства (FIAC в Париже и «Документа» в Касселе) по своим результатам абсолютно сопоставимы с Каннским фестивалем: если кого-то там нет, его и не существует.

Даней

Серж Даней, критик «Кайе дю синема» и «Либерасьон», был одним из тех редких людей, мнением которых я дорожил. Я соглашался с его статьями и разыскивал их, чтобы прочитать. При встречах мы горячо обсуждали кино. Я не знал, что он жил на Траверсьер, недалеко от моей конторы. Но мы часто виделись в бистро. Он садился за один и тот же стол. Однажды в 1991 году он сказал: «Слушай, ты еще не участвовал в моей передаче. Приходи через две недели, запишем для „Микрофильма“». Он зашел ко мне в контору, я открыл бутылку виски… Не было ни стакана, ни кружки. Пил он из бутылки. Я знал, что у него СПИД. К своему величайшему стыду, я колебался, прикасаться ли после него к горлышку. Не знаю, почувствовал он это или нет. Мне кажется, смотрел он насмешливо. И прикончил бутылку один.

Я хочу, чтобы прочли эту беседу, потому что ее душа — Серж, которого я любил и которого мне недостает…

Серж Даней. Есть люди, присутствие которых столь очевидно, что — как в «Украденном письме» Эдгара По — перестаешь их замечать, забываешь пригласить в «Микрофильм», чтобы поговорить. Один из таких людей — центральный персонаж в пейзаже французского кино — Марин Кармиц. Человек, которому удалось — и вполне логично — занять влиятельную позицию во французском кино, при этом он не утратил ни своей боевитости, ни своей любви к кино, ни желания переустроить мир в соответствии с интересами эпохи и грандиозными задачами, которые он перед собой ставит. Встретив его после долгой разлуки, я спросил себя: что у него на уме? У человека, который достиг в кино того, чего хотел, но не может успокоиться. Не исключено, что у него сложилось какое-то необычное видение современной ситуации. И я пригласил его сюда. Марин, я рад тебя видеть. Что же ты видишь?

Марин Кармиц. В настоящий момент я настроен крайне пессимистически. Не знаю, субъективное ли это ощущение или такова реальность. Что-то исчезло — и не только в кино. Среди самых первых вещей, которым меня научил отец, было: держать слово, которое даешь. Похоже, уже несколько лет, во всяком случае, два последних года, слово уходит из нашей жизни. Мне кажется, что у людей нет больше слов и они его не дают, что слова уже ничего не значат и ни о чем не говорят, что люди перестали самовыражаться. В кино — то же отсутствие слова. И это меня наводит на мысль, что сейчас, возможно, надо делать немые фильмы. Я не понимаю, как можно продолжать снимать фильмы с изображением и звуком, когда слово утратило смысл.

Серж Даней. Во многих фильмах, имевших громадный успех, как например, «Голубая бездна» Люка Бессона, мы наблюдаем почти сознательное требование афазии.

Главный герой говорит там: «Я не гожусь для слов, не люблю слова, и они меня не любят, оставьте меня в покое, позвольте мне исчезнуть». Это отсутствие веры в слова меня страшно поразило, причем именно во французском кино, самом болтливом в мире.

Марин Кармиц. Да, и по фильму Годара «Новая волна», который мне очень нравится и который оставил во мне глубокий след, можно почувствовать, что слов больше нет или что они истощились. Мне рассказывали, что он не получил в Канне «Пальмовую ветвь», потому что международное жюри не могло его понять, так как он непереводим. Одна из самых трогательных вещей в этом фильме — именно речь, которая уже не слышна, те места, что сплетаются в бессвязность, когда остается только изображение и, возможно, музыка. Но речь как таковая растворяется.

Серж Даней. Это связано и с другим обстоятельством. «Новая волна» — комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, где роль слова обусловлена жанровыми особенностями. Сложность возникает, когда в фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то проартикулировать. И тогда или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, — или состояние афазии. Именно поэтому возникает вопрос о немом кино. Об этом часто думаешь, когда смотришь, например, фильмы Гарреля. Либо мы меньше слышим, потому что не смотрим, либо мы меньше видим, потому что не слышим. Неясно. Но мы знаем другое: когда мы смотрим телевизор, то наше аудиовизуальное восприятие снижается, слух и зрение играют все менее значимую роль в установлении истины.

Марин Кармиц. Здесь мы затронули нечто еще более серьезное: искаженное слово или слово фальшивое. Что означает употребление слов, если не задумываешься о последствиях, которые они спровоцировали?.. Ежегодно я получаю со всего мира около тысячи сценариев. И с огромным удивлением отмечаю, до чего же люди не хотят больше ничего сказать. Все, откуда бы они ни приходили, говорят одно и то же, то есть ничего не говорят, но время от времени попадаются жемчужины, иногда в них присутствует литература — нечто, что вызывает желание зацепиться за слово. Таков был случай «Такси-блюза». В словах Павла Лунгина, с которым я не был лично знаком и не знал, что он заикается, — передается заикание…

Я пытаюсь сделать нечто, о чем давно думаю и что пытался создать с Годаром, а именно — создать киноателье, то есть обрести возможность работать не как на больших американских студиях, а как в столярной мастерской. С Жан-Люком Годаром это не вышло… Но еще больше меня поразила несостыковка с Лео Караксом. Его исполнительный продюсер предложил мне сотрудничество. Я попросил о встрече с Караксом. Мне никогда не доводилось его видеть. Но я получил только список требований режиссера: по меньшей мере 12 съемочных дней, определенное количество пленки, столько-то денег и т. д. Я только что закончил «Мело», который был снят за три недели… А теперь… начинают с того, что дают перечень имущественных, технических требований, а съемки будто дело десятое. Я привел этот крайний пример с Караксом, так как он один из самых модных среди молодых режиссеров.

Серж Даней. Каракс прекрасно знает,что находится в крайне уязвимой позиции. Впрочем, персонаж, которого он играет в жизни, и то место, которое он недаром перестал занимать во французском кино, приводят к тому, что он — жертва, отданная на растерзание, и это опасно, потому что мальчику всего двадцать пять лет. Какими бы ни были его недостатки, профессиональное сообщество как будто не нашло ничего лучшего, кроме ненависти к этому человеку, который ставит планку очень, очень высоко…

Редкие фильмы, имеющие массовый успех, обязаны этим успехом рекламе, как фильмы Бессона, или действительно являются академическими картинами, как «Общество мертвых поэтов» Питера Уира. Когда публике по-настоящему нравится фильм, здесь вряд ли срабатывает эстетический выбор. Боюсь, хотя, возможно, это и не хуже, что такое восприятие напрямую связано с содержанием… Нельзя сказать, что мальчики, которым понравились «Голубая бездна» или «Общество мертвых поэтов», видят одно и то же кино, но можно рискнуть предположить, что в этих фильмах им говорят нечто, о чем они не услышат нигде, либо о чем им забыли сказать родители, либо о чем авторское или художественное кино говорит таким образом, что это невозможно расслышать.

Марин Кармиц. Меня интересует возможность развивать такой кинематограф, где можно было бы вновь обрести слово. Вот что мне все труднее и труднее уловить. Если этого нельзя сделать во Франции — значит, я поеду в Россию, Польшу, куда-то еще, где люди в совершенно новой ситуации, вероятно, смогут быстрее создать новые модели кино. Быть может, я найду там то, что обновит нашу кровь, повлияет на нас, даст импульс к работе. Сейчас во Франции нет той борьбы, которая велась во времена «новой волны», когда, чтобы изменить существующий порядок в кино, пытались установить другой, но без денег. Это было кино бедных, но его делали люди с невероятным воображением — деньги они заменили идеями. Сейчас есть деньги, но сказать нечего.

Серж Даней. У тебя нет ощущения, что ты воспроизводишь текст десяти-двадцатилетней давности, обращенный к «третьему миру», Бразилии, черной Африке? Тогда говорили: на фоне политических, цензурных, экономических проблем Осима, Глаубер Роша или Усман Сембен гораздо быстрее и энергичнее обновят кинематографический процесс. Тогда обсуждалась идея регенерации старых уставших наций за счет молодых. Но потом она сошла на нет. Восток тоже разочаровал нас, а проблема денег усугубилась. Парадокс в том, что кино необходима свобода. А когда эта свобода безгранична, начинается паника. Каракс подозрителен, потому что требует больше других. Вот и говорят: тут что-то не так. Но если он покажет, на что способен, все припадут к его ногам, а это было бы тоже нездорово. Не так давно я задал вопрос нескольким психиатрам об этой бесконечной «Голубой бездне». Они ответили, что наши дети очень любят этот фильм, но не все понимают. Не понимают, что же произошло в финале. Поразительно не то, что они не понимают, а то, что они не отбрасывают непонятное в мусорный ящик. А что им непонятно? Смерть. Фильм кончается самоубийством. В общественном сознании смерть существует только по телевизору. Причем если она не кровава и не эффектна, ее тоже нет. В современных культурах стариков отправляют умирать анонимно, а в древних умели обставлять смерть ритуалами. И вдруг появляется фильм, который говорит: вы смертны. И это послание будоражит. Мы, люди кино, не перестаем говорить о смерти кино, подобно Ницше, провозгласившему смерть Бога, будто это событие уже произошло. Тем не менее мы живем благодаря кино, потому что кино и составляет нашу жизнь. Но дети, которые уже не могут быть синефилами, которые родились при телевизоре, не могут справиться с исчезновением, со смертью. И это правда, что кино в значительной степени упрощается…

Серж Даней умер 12 июня 1992 года. Наша беседа прервалась, и у меня нет никого, с кем бы я мог ее возобновить.

Кесьлевский

Благодаря долгому сотрудничеству с творцами, которые имели подлинные идеалы, я высоко ставлю свою профессию. Режиссер знает, что я берусь за его фильм, как если бы он был единственным на свете.

Мое знакомство с Кесьлевским отмечено чудом. Я пытался связаться с ним через Европейскую киноакадемию, членами которой мы оба являемся. Но он сам пришел ко мне, когда задумал «Двойную жизнь Вероники». Так началось сотрудничество, о котором я втайне мечтал лет десять. Мы говорили об этике и нравственности. У него была идея трилогии о свободе, равенстве, братстве. Он мне сказал и о трех цветах. Этот сюжет задел меня лично как румынского эмигранта, еврея, спасенного Францией. Я готов был пойти за ним. Через два часа беседы я связал себя 120 миллионами франков и четырьмя годами работы. Эта работа навела меня на мысль о Джакометти, уменьшавшего размер своих скульптур. Я вновь обрел ту сжатость языка и силу слов, используемых экономно, которую познал благодаря Беккету. Никакой болтовни, никакой расточительности. И взгляд. Беккет и Кесьлевский смотрят на вас, но видят невидимое. Возможно, для этого надо иметь голубые глаза…

Я знал операторов и продюсеров, которые хотели стать режиссерами; актеров, ставших режиссерами и продюсерами. Продюсер должен быть одновременно посредником и поддержкой режиссера, но не врагом. Он должен заставить звезду прийти вовремя на площадку, умерить аппетиты режиссера, если они лишь маскируют его неумение, но и сам идти на дорогостоящие предложения, если они на пользу фильму.

Продюсер должен приспосабливаться к режиссеру, быть на его стороне — в роли собеседника, а не контролера. Я люблю борьбу, сопротивление, но не конфликты. Я много боролся в своей жизни, в том числе и за то, чтобы сделать фильмы, которые мне нравились, но я не выношу конфликтных отношений с режиссерами.

Ален Рене нуждался в моем ежедневном присутствии. Я приходил на съемки, и мы вдвоем каждый вечер отсматривали материал. Я потратил годы, чтобы понять фильмы Клода Шаброля. Он защищается маской бонвивана и первым критикует себя, трезво и насмешливо. Возможно, именно поэтому его фильмы в современном французском кино не так широко известны, хотя и очень любимы. Клоду Шабролю недостает того, что было сделано усилиями «Кайе» (Трюффо и самим Шабролем) для Хичкока. Мне кажется, что его универсализм, сокрытый за видимостью мещанского анекдота, еще не понят. Он регулярно предлагает мне сюжеты, разрабатывает мизансцены, когда пишет сценарий. Мы все обсуждаем и всегда довольно быстро находим вариант, устраивающий обоих. То же самое и с выбором актеров. Я занимаюсь художником, костюмами, вхожу в мельчайшие детали вплоть до выбора мебели, обуви, картин для декораций. А прихожу на съемки в первый день и в последний. Обедаю с группой, веду с ней умные беседы. Я совсем не нужен Клоду на съемках. Но когда он работает в провинции, я каждый вечер отсматриваю материал в Париже. У нас с ним столь доверительные отношения, что я принимаю решения с монтажером. Клод практически не просматривает материал. Я ему звоню каждый вечер, чтобы обсудить то, что я увидел, и в случае необходимости исправить. Такой способ работы исключен со сверхиндивидуалистом Аленом Рене, который нуждается в моем постоянном присутствии, на всякий случай.

Кшиштофу Кесьлевскому совершенно необходимо, чтобы я просматривал материал, но присутствовать на съемках мне нет смысла. Его просмотры — предмет бесконечных дискуссий и обмена информацией. Кесьлевский слушает замечания и на следующий день исправляет либо какие-то детали, либо фильм в целом…

Париж, 16 декабря 1992 года

Дорогой Кшиштоф,
то, что я увидел вчера, произвело на меня сильнейшее впечатление. По-моему, у фильма трехчастная структура как в симфонии или концерте.

Первая часть: деконструкция.

1. Сократить планы с мальчиком после катастрофы.

2. Эпизод в больнице должен быть снят с точки зрения Жюли; ее внутренний мир должен быть воссоздан не только с помощью изображения, но и звука.

3. Эпизод с постелью пока плохо вписывается.

4. Вырезать план Оливье, покупающего телевизор.

5. Убрать план Оливье, когда он приносит телевизор.

6. Жюли видит похороны по телевизору.

7. Сократить план с больной, когда она собирается звонить.

8. Переделать текст врача и сократить план с сигаретой в пепельнице.

9. Лишний кадр с Элен Венсан.

10. Когда Жюли уходит, в эпизоде с журналистами вырезать план с Оливье, который говорит: «Я заставлю их уйти» и закончить на Жюли, удаляющейся по лестнице.

11. Считаю очень удачным, что вы вырезали планы с адвокатом, но мне не нравится музыка во время визита к переписчику и на мусорных баках.

12. Интерьер загородного дома. Вырезать план, когда Жюли бросает документы в огонь.

13. Слишком много планов Оливье у телефона. Может быть, оставить только Жюли и Оливье, который подходит к ней.

14. Вырезать общий план после крупного плана руки, которую она ранит у внешней стены дома.

Вторая часть: реконструкция.

Здесь главное — целостность.

1. Восстановить ее приход на улицу Муфтар.

2. Затянут план агентства.

3. План с чашкой не прочитывается, потому что плохо вмонтирован, а первый план бассейна либо лишний, либо тоже плохо врезан.

4. Врач и эпизод с Бобуром — лишние.

Я понимаю причины, которые Вас заставляют держаться за этот эпизод, но, мне кажется, он размывает структуру. Если его убрать, легко будет перестроить начало этой части и сделать ее более упругой.

5. Вырезать план улыбающегося Оливье у телефона в середине эпизода.

6. Плохо монтируется музыка Оливье и бедная музыка.

7. Лишний план ночного города.

Третья часть: жизнь, любовь, творчество.

1. Музыка из телевизора совсем не годится. Я думаю, надо дать обрывки фраз и немного музыки, которую передают по телевизору.

2. Раньше подрезать телефонный разговор между Жюли и журналистом.

3. Повторить голос Оливье в сцене с Жюли после того, как она побежала за его машиной.

4. Сократить план Дворца правосудия и убрать Жюли, которая спускается по лестнице.

Прошу извинить меня за жесткость этих указаний. Но они — всего лишь предложения, соответствующие моим ощущениям от просмотра. Я понимаю, что общий ритм появится при монтаже.

Музыка обретает всю полноту смысла, когда становится неотъемлемой частью перипетий сюжета и историй персонажей, и ее главная тема развивается по мере того, как Жюли восстанавливает жизнь.

Меня так тронул фильм, что я хотел бы еще многое Вам сказать, но спешу отправить факс.

С дружескими пожеланиями
Марин Кармиц
Варшава, 27 декабря 1992 года

Дорогой Марин,
пишу Вам, возвратившись из Парижа, где я смонтировал с Жаком (монтажером. — М. К.) третий вариант «Синего». Вы его увидите завтра или послезавтра. Теперь мои соображения.

Что касается сведений о Жюли, то, мне кажется, новая версия более точна. Прежде я думал, что Жюли спускается как бы с небес, — теперь она лучше приспособлена к земной жизни. В то же время она, на мой взгляд, вполне загадочна, хотя, разумеется, соотношения между очевидным и тайным будут скорректированы.

Я намеренно замедлил посещение больницы и встречу с Антуаном, которая следует за этим посещением, — так, я думаю, будет лучше. Зато я ускорил встречу с матерью, и, на мой взгляд, это тоже стало лучше. Я много вырезал. Теперь фильм длится 1.55. Он еще слишком затянут, но сейчас минут на 15.

Первая часть, которую Вы называете «деконструкцией», затянута минут на семь (до того момента, когда Жюли покидает дом после любовной сцены с Оливье).

Вторая часть, где еще надо поработать над последовательностью эпизодов, длится около 45 минут (до момента, когда она смотрит передачу).

Третья часть слишком длинна — минут на шесть-семь, и будет очень трудно найти здесь соразмерность из-за последнего эпизода, который зависит от продолжительности музыки. Конечно, мы найдем в конце концов правильный хронометраж.

Наш фильм не смонтирован. Пока нет ритма. Эпизоды склеены не в лучшем порядке. Думаю, что седьмой или восьмой вариант будет хорошим.

По опыту последнего варианта каждый новый потребует от одного до двух дней работы. А проработка ритма, мне кажется, займет неделю. Затем можно будет приступить к озвучанию. Я хотел бы монтировать «Красный», как «Синий» и «Белый». Монтаж во время съемок позволяет мне понять, что я снимаю. Разумеется, это не помешает работе над другими вариантами «Синего».

Я Вам очень признателен. Вы поймете, увидев третий вариант, что я учел большую часть ваших советов и считаю, что фильм от этого только выиграл.

Что касается удаления разговора с Антуаном и визита в больницу, то надо подождать. Возможно, новая версия Вам понравится. Я оставляю сцену в Бобуре, потому что мне очень важен смех Жюли. Она только один раз смеется в фильме, и я думаю, это надо сохранить.

Что же до Оливье, то, думаю, надо дать Жюли шанс позвать того, кого она знает и чьи чувства по отношению к ней будут зрителю понятны. Если мы слишком сократим этот эпизод, будет неясно, почему и даже кого она зовет. Я абсолютно согласен с Вами по поводу купюры Оливье, покупающего телевизор.

Пока все. Буду Вам очень благодарен за советы по третьему варианту.

Сердечный привет
и наилучшие пожелания в Новом году
Кшиштоф
Париж, 7 января, 1993 года

Дорогой Кшиштоф,
я посмотрел с Жаком новый варинат «Синего» и считаю его замечательным. Но я должен сделать некоторые замечания.

1. Теперь эпизод в больнице очень хорош. Один только совет: думаю, надо ввести журналиста на плане с Жюли, чтобы сохранить ее точку зрения.

2. Вы можете вырезать Оливье, когда он ищет документы в консерватории.

3. Хорошо, что Вы изменили суть беседы Жюли с адвокатом (помните, меня еще в сценарии смущала история с номером банковского счета и зубы). Я думаю, тем не менее, что в конце эпизода надо непременно оставить крупный план синих камешков в руке Жюли и убрать план выходящего адвоката, а также иначе уравновесить планы между адвокатом и Жюли.

4. На мой взгляд, не надо сохранять крупный план Филипа Вольтера в конце эпизода между ним и Жюли.

5. Я был разочарован, не найдя плана Жюли на лестнице ночью с музыкальными фрагментами. Я еще к этому вернусь.

6. Думаю, что план со старой женщиной на улице в начале чересчур затянут.

7. Я пока не понял, чем меня раздражает последовательность планов с Оливье, получающего партитуру, и пейзажа.

8. В эпизоде с телепередачей надо, чтобы было понятно, что там происходит, сейчас телеэпизод кажется слишком долгим, и меня смущает музыка. Думаю, если будут слышны обрывки телепередачи, то это Вам позволит разрезать эпизод и напрямую перейти к Жюли, бегущей за машиной Оливье.

9. Остались длинноты в эпизодах с Жюли, когда она идет за любовницей своего мужа во Дворце правосудия и в бистро, а также в посещении дома.

Как видите, замечаний стало намного меньше. Теперь я считаю, что эпизод в Бобуре получился, что пространство квартиры прекрасно организовано.

Жак сказал мне о Ваших колебаниях относительно эпизода, в котором Жюли возвращается к матери. Лично мне это очень нравится, и я нахожу эпизод очень важным (свобода Жюли по отношению к матери).

Мне кажется, сейчас главная проблема состоит в преобразовании музыкальной структуры по всему фильму. Жак сказал мне о сомнениях Прейснера по поводу музыкальных фрагментов в эпизоде, когда Жюли идет по лестнице. Я же был очарован ими, они прекрасно выражают мимолетность творчества. Очень важно сохранить первоначальный график производства, выработанный до съемок, потому что мы должны внимательно следить за датой выхода фильма, во всяком случае, во Франции. Единственно возможное время — первые две недели сентября, сразу после Венецианского фестиваля. Для этого нам обязательно — из-за летних отпусков — надо показать фильм журналистам ежемесячных журналов до 9 июля.

Несмотря на то, что я знаю фильм, я был вновь потрясен — точно так же, как и во время просмотра материла. Это изумительный фильм.

С дружеским приветом
Марин Кармиц
Октябрь 1994-го.

Мы с Кшиштофом опять встретились, представляя «Красный» на фестивале в Нью-Йорке. Я очень мало знал о его жизни, но он был мне невероятно близким человеком. Мы одинаково думаем о людях, политике, эстетических проблемах. Если бы кто-то из нас изменился, мы сразу это почувствовали бы.

Мы говорили о роли, которую могли бы еще сыграть интеллектуалы, о нашем одиночестве. Мы намеревались создать партию — «партию одиночества».

1995-й. Кино сто лет. Мало кто из людей доживает до этого возраста. Замечательно, что кино празднует свое столетие. Я думаю, не особенно на это надеясь, что будут также отмечать его постепенное, но быстрое исчезновение как средства художественной выразительности. Сто лет — это старость. Кино прожило хорошую жизнь. Практически все изобретено. Творцы больше не нужны. Такой фильм, как «На последнем дыхании», уже не имеет никакого шанса появиться на свет. Я всегда думал, что кино — это бедное искусство, беднее живописи, музыки, литературы или танца, но что ему интересно погружаться в свою бедность. Поскольку оно было бедным, его можно было обогащать. Теперь оно старое. И пределы возможностей определились.

Серж Даней думал, что смерть кино была объявлена в момент, когда большинство режиссеров не обратили внимания на тот факт, что уже невозможно снимать так, как будто не было Шоа. Всю свою жизнь я сопротивлялся, чтобы не повторилось Шоа, ужасные сцены моего детства, страх, револьвер, приставленный к виску. Я не только думал, что «этого больше не будет», я хотел что-то сделать для предотвращения этого. Сохранить память живой — не значит оставаться в прошлом или забыть, но значит действовать, исходя из прошлого, чтобы состоялось будущее. Когда я начал снимать, то хотел работать с такими людьми, как Дюрас, Беккет, то есть с теми, у кого я ощущал некую форму разрыва с прошлым. Когда я ставил собственные фильмы, то стремился дать слово тем, кто его не имел. Моя злость, мой гнев вызваны теми, кто меня хочет привести в «нормальное» состояние, принудить оставить борьбу.

В самолете, на пути в Нью-Йорк, я встретил Эли Визеля. Наши встречи — мы знаем друга друга лет тридцать — всегда похожи на чудо. У нас никогда не было назначенных встреч. Мы видимся случайно. Эли — единственный человек, с которым чувствуешь, что время небыстротечно.

По хасидской традиции, для пропаганды которой Эли сделал немало, два друга при встрече рассказывают какую-нибудь историю. На этот случай у меня всегда припасена история. Сейчас я предложил ему присоединиться к «партии одиночества». Он согласился с условием, что добавит слово «молчание».

Кесьлевский не переставал говорить, что стремится к молчанию. Для меня слово Кесьлевского — это слово сопротивления. Как ему ответить? Разве еще возможен диалог? Молчание Беккета, Бергмана, и Кесьлевского надо сегодня научиться по-настоящему слушать. Что сказать, что сделать для того, чтобы все это не было бы только комедией?

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Фрагменты. Публикуется по: Karmitz M. Bande a part. P., Ed. Grasset Fasquelle, 1994.
¹ ORTF — национальная радиотелекомпания. — Прим. переводчика.
² Beckett S. Сomedie. Editions de Minuit, 1966, р. 23. — Прим. автора.
³ Жена М. Кармица. — Прим. переводчика.

Записки последнего сценариста

2010-08-24T11:39:53+04:00

Актеры, родственные души

А ведь есть между нами и в самом деле родство; какая-то, я сказал бы, тайная связь, то, что знаем только я и он: я, написавший эти слова, и он, который их произносит как свои. Драматург — это ведь тот же актер, а как иначе? Как написать роль, не сыграв ее самому, не ставши этим персонажем в тот миг, когда он у тебя заговорил? Ты еще не знаешь ответной реплики партнера, но — вот она. И это снова ты, но уже в другой роли. И это все молниеносно — и неожиданно. А что же теперь он? А что она? Диалог пишется со скоростью его произнесения, и в этом прелесть. И вот почему, кстати, такой диалог лучше не трогать, оставить как есть, не мусолить. Правка, даже разумная, это всегда порча. Уходит что-то живое.

И вот это «что-то» и есть наша общая тайна, моя и актера.

Мне везло с актерами. Хотя ролей, предназначенных для кого-то специально, у меня не было, а в тех случаях, когда я, «присмотрев» исполнителя, рекомендовал его на роль, да еще иногда и пробалтывался ему об этом, дело всегда оканчивалось конфузом: режиссер брал другого.

В свою очередь, сам я, бывало, с трудом принимал выбор режиссера. Есть такой драматический момент в жизни автора — коллеги это знают, — когда твой герой впервые предстает перед тобой въявь, на экране, в образе знакомого или незнакомого актера, и это в первую минуту всегда шок, потому что он не тот, каким ты его воображал. Потом постепенно привыкаешь или не привыкаешь, как повезет. Случалось мне и выступать вслух — так сказать, официально, как автору — против предложений режиссера. Так было, к моему стыду, с Людмилой Гурченко на «Старых стенах». Я «видел» другую актрису, более подходящую по типу к моей героине, директрисе текстильной фабрики; так мне тогда представлялось.

В другом случае, на кинопробах картины «Успех», я высказался против Филатова, в пользу артиста, который пробовался с ним в очередь. Спасибо режиссеру Худякову, который настоял на своем. Его выбор мне еще предстояло оценить. И спасибо режиссеру Трегубовичу, убедившему тогдашний худсовет в пользу Гурченко. На том худсовете на «Ленфильме» автор оказался в меньшинстве, хоть и высказывался довольно решительно, о чем в тот же час, конечно, стало известно актрисе, и она потом часто мне это припоминала. К счастью, актеры в таких случаях — когда все кончается благополучно — долго не держат зла.

Хорошо, что на худсоветах не всегда прислушивались к голосу автора.

Вообще автор в кино фигура сомнительная. Когда-то что-то написал — ну и спасибо на том. Приехал на съемку? Пожалуйста, милости просим. Поправил реплику, перевранную артистом? Ладно, так уж и быть. Это — как гость в доме: добро пожаловать, честь и место, но у нас тут своя семья.

Однажды на съемке в павильоне был я встречен и вовсе неприветливо.

— Что вы тут все ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали — отдыхайте! — такую отповедь я услышал неожиданно из уст актера, игравшего главную роль в моей картине. Признаться, я опешил, хотя уже был довольно наслышан о несговорчивом нраве этого артиста — Олега Борисова. Так мы с ним впервые встретились на «Ленфильме», на съемках картины «Дневник директора школы». Потом помирились.

Интересно, что у нас с ним не было ни малейшего повода для ссоры; я и тогда уже считал, что Борисов идеально подходит для роли моего директора школы Свешникова, человека, из которого «ничего не получилось», а впоследствии понял еще, как много угадано артистом, в том числе и такого, что не написано в тексте. (Это как раз из общих чувствований автора и актера, о чем я говорил вначале.) Напустился же на меня Олег Иванович лишь по той причине, что я был в то время в конфликте с режиссером Борисом Фруминым, а актер, даже великий, всегда в этих случаях на стороне режиссера. Не пробуйте к нему апеллировать — не поддержит, подведет.

Впрочем, у Олега Борисова эта черта профессии, преданность режиссеру, проявлялась избирательно. В данном случае молодой режиссер, дебютант вызывал у него доверие, и они подружились. А вот вслед за этим на другой картине, другому режиссеру, маститому и увенчанному, он не поверил и, значит, не подружился — и в конце концов в разгар съемок скандально отказался от роли. Не помогли никакие уговоры; поставил в трудное положение студию, да и себя самого: после этого несколько лет его не снимали.

Наши с ним отношения, как я уже сказал, наладились, стали даже приятельскими, и между тем я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добр? Щедр? Отзывчив? Отходчив или злопамятен? Весел? Угрюм? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто — в тот самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: «Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму — душа».

Загадочная, волшебная профессия. Кто объяснит, каким образом актер N, не прочитавший в жизни, как говорят, ни одной книжки, с неопровержимой убедительностью играет академиков-интеллектуалов и поистине незаменим в этом амплуа! А такой феномен, как уподобление персонажу, которого актер играет. Они ведь как бы взаимодействуют — актер и его герой. Герой обретает черты актера, это в порядке вещей. Но и актер, смотришь, уже и в жизни, вне съемочной площадки, зашагал походкой своего героя, заговорил с его интонациями. Я это наблюдал не раз. И ведь это в кинематографе, где, казалось бы, нет времени готовиться к роли, все играется с листа, тут же, в кадре. А смотришь — похож. И к концу съемок так сросся с ролью, что впору начать все сначала, пересняв первые две трети.

А эти милые странности вроде того, что ты должен непременно добавить ему текст, лучше всего, конечно, монолог. Дались же ему эти монологи. Этого на моей памяти не избежал никто. И лучше, пожалуй, откликнуться на такую просьбу, дописать что-нибудь, пока сам он не взялся за перо — уж тут держись. И ведь почти нет случая, когда бы литературная самодеятельность артиста, особенно почему-то в отношении собственной роли, оказывалась удачной. Для другого актера, другого персонажа — пожалуйста. Тут бывают и находки. Но только не для себя. Почему это так, в чем секрет?

Может быть, единственным исключением на моей памяти был Леонид Филатов, чьи импровизации в картине «Успех», в сценах, где он, режиссер по роли, репетирует с актерами «Чайку», покорили бы, я думаю, любого капризного автора. То, что он там говорит «своими словами», купаясь в роли, все эти пассажи из авторского и своего текста, рождающиеся на наших глазах вместе с пластикой, завораживают, как музыка… Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов — пишущий человек, поэт, чувствует слово, как мало кто из актеров. Впрочем, труппа, к которой он принадлежал, была уникальной в этом отношении: Высоцкий, Демидова, Золотухин, Смехов, Губенко — сколько пишущих людей; не знаю даже, всех ли я перечислил. Таганка Любимова — быть может, единственный в своем роде театр, собиравший сливки интеллигенции и в зале, и на сцене. Наверное, что-то подобное, согласно легендам, было когда-то в Московском Художественном — когда он еще назывался «Художественно-Общедоступным». То, что было уделом париев — какого-нибудь Аркашки Счастливцева, совершавшего свой известный путь из Керчи в Вологду, стало идейной миссией просвещенных столичных интеллигентов, стоявших с веком наравне.

И все же, я полагаю, в каждом из них, по крайней мере, в тот момент, когда они накладывают грим, поднимаются на сцену, выходят на поклоны, страдают по «монологам», завидуют, ревнуют, ссорятся и мирятся, — в каждом из них жив Аркашка.

Иначе я не представляю себе их профессии.

Вот и Филатова я признал не сразу. Мне мнился герой иного склада — грубоватый, с упором на плебейское происхождение, из «простых», из тех, кто делает себя сам. Отсюда, как мне виделось, неистовость моего Геннадия Фетисова. Я даже пробовал говорить об этом с актером, когда тот уже был утвержден на роль. Филатов слушал почтительно, кивал мне (автор как-никак), но распорядился ролью по-своему. Слово о «происхождении» осталось, но тема эта совсем не читается. Артистичный с головы до пят, грациозный, с этой вкрадчивой походкой, с отрешенностью от быта, он — то есть его герой — безжалостно приносит в жертву искусству жизни других людей и свою собственную; так, в общем, и замышлялось автором и режиссером.

До чего же трудно привыкание. Перед тобой другой человек, а ты ищешь в нем сходства с тем, который тобой написан, а значит, увиден мысленно, а то и списан с натуры, с какого-то конкретного лица. Иначе, впрочем, у меня и не выходило: только с натуры. Уж не знаю, какое там получалось сходство портрета с оригиналом, но казалось, что прототип, того и гляди, узнает себя, и претензий не оберешься. К счастью, обходилось: не узнавали. По крайней мере, не сознавались в этом. Однажды знакомый человек, с которого был написан Алик в «Июльском дожде», персонаж Юрий Визбора, узнал себя и свою гитару, и раннюю седину, и самое имя, которое мы сохранили, и, как мне передавали, вовсе не был в претензии, а как бы даже гордился и приглашал приятелей посмотреть фильм. А сам Юра Визбор годы спустя узнал себя в одном из персонажей сценария «Утренний обход» и, как я понял, обиделся, сниматься отказался. (Потом эту роль сыграл В. Гафт.) В самом же герое «Утреннего обхода» докторе Нечаеве — персонаже Андрея Мягкова — узнавали известного московского кардиолога, говорили, что они даже внешне похожи. Оказалось много совпадений, даже биографических, хотя человека этого я не знал, слышал о нем впервые, он обо мне соответственно. Год назад мы наконец познакомились и выяснили отношения. Профессор, оказывается, тоже был наслышан о сходстве, ходил смотреть картину и теперь, спустя пятнадцать лет, сделал мне несколько профессиональных замечаний, которыми, я, увы, не могу воспользоваться…

Не знаю до сих пор, узнали ли себя прототипы героя «Прохиндиады» Александра Александровича. Тут их было сразу несколько, я насчитал шесть человек. От одного взята лексика, от другого — поздравительные открытки, которые мой герой рассылает пачками всем на свете, третий, сам того не ведая, подарил мне историю с «Мерседесом» и т. д. Словом, было с кого лепить портрет. А Александр Калягин, исполнитель роли, тоже, как я знаю, пользовался живыми моделями. Обид и претензий не было.

Если уж углубляться в «творческий метод», то признаюсь, что чаще всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий — это в принципе всегда «история», анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя «Частной жизни», — написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, отправленного на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах — как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.

Отдаю себе отчет, что такая метода, в общем, незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. «А где же тут у нас кульминация?!» — донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую «закрытость» роли, отсутствие в ней взрывных моментов. «Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!» Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался «стоять на своем», а напротив — склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получилось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.

Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы — не идеал для сценария. Тем не менее «очерк» переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.

Но не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше — театр Чехова и Станиславского. Герои помешивали ложечкой в стакане, и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм - то, что мы называем этим словом, — не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.

А пока вернемся к нашей теме. «Взрывных моментов» не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл, а точнее, пронес в себе всю драму своего героя. «Сыграл» тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил — он был самим собой и вместе с тем героем «Частной жизни», он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.

Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово «игра» здесь неточно. В театре актер играет, в кино — снимается. На крупном плане нельзя «хлопотать лицом», это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.

Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.

Одна поправка: если этот актер — Жан Габен.

Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или — Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт… — всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.

Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.

Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.

Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово. Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.

У нас был кинематограф слов.

Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду - он, Габен, кого бы он ни играл.

Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры — и режиссеры также — весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.

Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.

Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там все.

Сравните Олега Борисова в «Параде планет», «Остановился поезд», «Слуге», в «Кроткой» наконец — гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?

Папанов во «Времени желаний». (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в «Живых и мертвых» Столпера по Симонову. А ведь здесь — другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.

Тот же — и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике — изменившись сам.

Кинематограф и, тем более, телевидение являют актера миллионным массам зрителей, практически всему населению, чего не было никогда в прошлые эпохи и что, конечно, накладывает свою печать на актерскую профессию, а в чем-то и искажает ее суть. Я говорю сейчас об эффекте уподобления, когда артист в роли и артист в жизни как бы сливаются воедино, превращаясь для общества в знаковую фигуру. Амплуа переходит с экрана в жизнь, виртуальная реальность в реальность безусловную: «депутат Балтики» становится депутатом Верховного Совета, а секретари обкомов из фильмов и спектаклей, сняв грим, продолжают свои роли на партийно-государственном поприще. В первом случае речь шла, как можно догадаться, о Николае Черкасове, а в последующие годы этот путь повторили и Михаил Ульянов, и Кирилл Лавров, и другие превосходные артисты, родившиеся, я уверен, для сценической карьеры и никакой другой. Амплуа «социальных героев» сгодилось как нельзя лучше для всех президиумов, где упомянутые артисты, надо отдать им должное, вели себя вполне благородно. Но попробуйте представить себе на этом месте актера другой внешности, к примеру, Евгения Леонова.

С «уподоблением» связано много курьезных историй. Помню, я покатывался со смеху, слушая уморительный рассказ Андрея Миронова и Игоря Кваши, как они оба снимались у Рошаля в фильме о Карле Марксе. Дело происходило в ГДР, в Потсдаме, там ставилась какая-то грандиозная массовая сцена, относящаяся к революции 1848 года. Пригнали массовку — чуть ли не полк наших солдатиков из Западной группы войск. Прибыл и генералитет. И вот сценка: актеры в гриме, милейший Григорий Львович Рошаль представляет их генералам. (Миронов и Кваша показывали это в лицах.) «Артист Кваша — Карл Маркс». Генералы один за другим вытягиваются, отдают честь, трясут руку. «Артист Миронов — Фридрих Энгельс». Братское рукопожатие. Наступает черед Василия Ливанова: «Немецкий социалист Гервег». Генералы кивают, кто-то вяло протягивает руку, большего «немецкий социалист» не удостаивается.

Конечно же, и Ульянов с Лавровым — артисты, которых я люблю и ценю, — удостоены высоких рукопожатий в образах героев, которых они играли. Разумеется, я не отношу к ним Молчалина в знаменитом спектакле Товстоногова. Было множество ролей в кино и театре, где Лавров выступал в образе руководителя — честного, волевого и проницательного, с хитрым прищуром человека, знающего цену каждому. Это был одушевленный советский герой образца 60-х годов, то есть уже в меру либеральный, хотя и при должности, олицетворение социализма с человеческим лицом, скажем так. В том же ключе оба артиста — Лавров и Ульянов — сыграли в то время и Владимира Ильича как бы даже в укор партийным бонзам нового поколения, всем этим «наследникам Сталина». Вот смотрите, каким был Ленин.

Кстати, о Молчалине в «Горе от ума». Этот Молчалин — может быть, лучший на русской сцене — сыгран был Лавровым в духе всех его «руководящих» ролей, как «социальный герой» нашего времени, что и обеспечило бурный успех артисту и режиссеру.

Надо сказать, что почетное амплуа приносило актерам не только привилегии и блага, но и огорчения. Роли прилипали к их исполнителям, как тавро, от которого невозможно освободиться. Тот же Ульянов, сыграв однажды маршала Жукова, должен был затем играть эту роль во всех картинах, на любой студии СССР, куда бы его ни позвали, и нес эту повинность до самого последнего времени. А с Лавровым был забавный случай в Ленинграде: после картины «Путешествие в другой город» — это было в конце 70-х — ему позвонил сам товарищ Романов, первый секретарь. «Ты что себе позволяешь: полуголый, с бабой, да еще и татуировка на плече!» — «Я актер», — скромно напомнил Кирилл Юрьевич. «Ты не актер, ты член областного комитета партии!» — напомнил, в свою очередь, ленинградский вождь. Для картины история окончилась печально — ее сняли с проката.

В наше время социальные герои изменились, но спрос не стал меньше. Эффект уподобления, отождествления — сказал бы я точнее — приводит наших актеров на депутатские скамьи в парламентах, на трибуны митингов, где они выступают как общественные деятели и властители дум. Я вовсе не отказываю им в способности произносить кроме слов, написанных авторами, еще и свои собственные. Ульянов, например, природный оратор, один из лучших, кого я слышал, и, кроме того, человек с задатками лидера, сильная личность. Даром, что маршал Жуков. Уж не знаю, что тут от амплуа, а что от природы. Опять приходит на ум Пастернак — посвящение Мейерхольду: «Если даже вы в это выгрались, ваша правда — так надо играть!»

Но когда наши очаровательные актрисы становятся украшением политический партий, заседают в Думе, и целые самолеты с популярными деятелями кино и сцены летают по городам и весям (регионам, как это сейчас называется) агитировать за президента, и сам неотразимый Гена Хазанов выступает в роли политического деятеля — не имитируя, а всерьез, — тут, согласитесь, что-то не так.

Здесь мы подходим к вечной теме: Актер и Публика.

В театре испокон века существует традиция, неписаный закон: артист, занятый в спектакле, не смеет появляться на публике — ни до, ни после, ни в антракте, если даже он освободился и стер грим. Для чего это так? Не для того ли, чтобы тайна театра оставалась тайной?

Конечно, во все времена жизнь закулисья не оставалась заповедной для публики, и сценические кумиры, особливо женского пола, привлекали к себе интерес зрителей, так сказать, и в частном плане. Онегин, как известно, был «почетный гражданин кулис»; люди его круга не чуждались общества знаменитых актрис в обстановке, скажем так, внетеатральной; об этом довольно написано. Авдотья Истомина, блистательная и полувоздушная, как отмечено Пушкиным, была причиною дуэли двух известных аристократов, а затем и их секундантов, один из которых — Грибоедов. Годы спустя на смену аристократам пришли прибытковы, герои Островского. И те, и другие дерзко перешагивали из партера в закулисье в поисках особого рода самоутверждения, когда недосягаемое становится доступным.

Что же говорить об эпохе кино и телевидения, сделавших актера достоянием всеобщим. Кумиры — вот они, рядом. Их видят все. В гриме и без. Да что уж там — даже их частная жизнь: браки, разводы, заработки, увлечения, поездки на курорты — становятся достоянием общества; откройте любую газету. Сами звезды, случается, охотно делятся с широкой публикой подробностями, о которых обычные люди не говорят вслух. Еще сравнительно недавно мы были в этом смысле скромнее, теперь, как и во многом другом, догоняем Запад.

А в роли почетных граждан кулис у нас нынче и градоначальники, и депутаты, и даже начальник президентской охраны, теперь уже бывший. Он, как я слышал, искренне любит искусство и дружит с артистами.

Популярность — привилегия профессии и ее проклятье. Только представьте себе человека, который, где бы ни появился, оказывается объектом рассматривания, интереса, чаще всего беспардонного. Как спрятаться от чужих глаз? Кто-то, устав от постоянного любопытства толпы, надевает черные очки. Помогает, но не всегда. «Вот тут мы с приятелем поспорили, вы это или не вы». Знаю и таких, кто вовсе не устает от этого бремени, даже привык. Об одном моем знакомом рассказывают, что он, по собственному же признанию, неуютно чувствует себя за границей, поскольку там его «не узнают». Другой мой знакомый, знаменитый актер, отвечая на вопрос журналистов — кстати, за границей же, в Будапеште, где мы с ним оказались, — отвечая, не мешает ли ему популярность, признался простодушно: «Да нет, нисколько. Наоборот, помогает. Придешь куда-нибудь в Моссовет попросить квартиру для приятеля — и почти всегда с результатом. Узнают, улыбаются».

И еще. Он же:

— Поймите, мы ведь очень мало получаем. А тут в минуту жизни трудную — съездил на какой-нибудь творческий вечер, принес свое лицо — полсотни в кармане!

Тогдашние полсотни были деньги довольно приличные. Ведущий артист в столичном театре получал двести, от силы триста рублей в месяц. Времена эти, к счастью, позади. Заработки популярных артистов, особенно в кино и на эстраде, выросли во много раз, даже с учетом нынешних цен. Вчерашний нищий актер, с трудом и по блату покупавший раз в кои веки «Жигули», нынче ездит на приличной иномарке, носит в кармане пейджер и отдыхает с семьей на Канарах. Он ведь нередко еще и бизнесмен, то есть участвует в делах какой-нибудь фирмы, а то и содержит собственную.

Тут речь, конечно, об избранных, основная масса актеров нуждается, как и прежде, но ведь тогда нуждались поголовно все. Неравенство же существовало всегда, в искусстве оно неизбежно; другое дело, что прежде оно не было таким разительным.

Актер с пейджером — это уже другой человек, другой актер. Пейджер сигналит, когда ему вздумается, в любое время и в любом месте. Вероятно, как-то его все-таки выключают на время спектакля, оставляют в гримуборной, не брать же с собой на сцену. Но в зрительном зале — свои пейджеры.

Помню, как возмущался покойный Анатолий Эфрос: «Прихожу в театр — "Дон Жуан», второй звонок, а они оба — он называл актеров — сидят в изнеможении у себя в гримерной: один только что со съемок в Одессе, другой — из Свердловска. Еле живые! Ты можешь себе представить, чтобы во времена Станиславского и Немировича Качалов с Москвиным мотались бы по киносъемкам?!"

Одно время это была его больная тема, он возвращался к ней не раз, о чем бы ни заходил разговор. Правда, сам тем временем мог репетировать днем во МХАТе, вечером у себя на Бронной, а по ночам еще и снимать в «Останкино». «А представляешь Станиславского, который ставил бы в трех местах», — поддевал я его. «Я спасаюсь работой, — говорил он на это. — Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли».

Было это, кажется, еще недавно, а на самом деле давно: эпоху назад. Тогда еще слово «звезды» — в кавычках, конечно, — употреблялось с оттенком завистливой иронии. Там, у них — звезды, у нас — заслуженные и народные, одинаково зависящие от режиссера, от того, как ляжет карта в театре, утвердят или нет в кино. Звезды независимы. Они имеют свою цену и привилегию — выбирать. Они уже и уходят понемногу из репертуарных театров на вольные хлеба, в частные антрепризы. Это я уже — о наших, отечественных звездах, дождавшихся наконец своего часа.

Когда-то, будучи еще заслуженными-народными, они страдали на кинопробах, волновались и были счастливы, попав к хорошему режиссеру на хорошую роль. Сейчас они сами кого хочешь осчастливят своим согласием. Все стало с ног на голову. А может, как раз наоборот — приняло нормальные, то есть рыночные формы.

Жаль только, играть стали хуже.

Независимость звезд — кажущаяся. Звезды еще как зависимы. От конъюнктуры и ее перепадов, от популярности, от «раскрутки» (слышали ли вы прежде такое слово?). От тех, кто платит деньги и, стало быть, заказывает музыку. Публика — вот кто хозяин положения. Публика назначает своих кумиров и манипулирует ими. То есть в конечном счете всеми нами. Так это начинает выглядеть сегодня. Хорошо или плохо? Не знаю ответа. Сберечь бы только искусство.

У известного актера, звезды, расписан наперед каждый день и вечер. Если нет спектакля или съемки, значит, где-то озвучание или ТВ, в крайнем случае вылет на однодневную гастроль. Чтобы не пропадал свободный вечер. Из Керчи в Вологду, самолетом. Эта безостановочная гонка, по мнению самих артистов, помогает поддерживать форму. И это так, без сомнения. Но ведь и траты порой непомерны. И еще никогда никого не удавалось остановить. У любого, кто сегодня востребован, где-то в подкорке страх: а вдруг завтра не позовут? Примеры всегда перед глазами.

Когда-то, помнится, я с удивлением прочел в интервью Жана Габена, что он, Габен, не читает книг. Не любит читать, что ты с ним поделаешь. Так прямо и признался. Я подумал тогда: вот свободный человек. Не зависит ни от чьих мнений. Хочет — читает, хочет — нет. Завел ферму, разводит крупный рогатый скот. Наш известный журналист напечатал по этому поводу целую корреспонденцию, озаглавил ее: «Призрак голода терзает Габена».

Спросите у любого нашего актера: читал Кафку, увлекается Набоковым.

А ведь и впрямь увлекается, все может быть!

Образованные люди. Авторы книг и статей. Парламентарии, бизнесмены, ньюсмейкеры, завсегдатаи презентаций, салонов — или как они нынче называются. Респектабельные господа.

И все же, признаюсь, всякий раз кажется, что вот он сбросит свою ученость и выкинет какое-нибудь коленце, кого-нибудь вдруг изобразит, начнет придуриваться или обижаться по-детски. А без этого что же он за актер?

До чего же я люблю вас, родные мои. И тех, с кем работали вместе, и тех, с кем не посчастливилось. И с кем болтали ночь напролет в «стреле» Ленинград — Москва: были такие времена, когда студия «Ленфильм» принимала и отправляла ежедневно по десятку московских артистов и сценаристов заодно; билеты брали всем вместе, и ты оказывался в купе с кем-то из «своих». Так мы порой и знакомились. Помню до сих пор, как гоняли чаи допоздна, не могли наговориться… А что же сказать о съемках, когда мы рядом, в одной гостинице, в экспедиции, в общем, неразлучны и рассказали друг другу свою жизнь, и начитались стихов, как с Ирой К. в городе Нарве, когда вдруг выяснилось, что у нас с ней одни поэты… С окончанием съемок дружбы эти распадаются, такая уж особенность кинематографа, возникают новые — на новых картинах. Сколько лет мы не виделись с вами, Ира? С тобой, Андрей, с вами, Ася, Люся, Галя, Марина! Раньше еще встретишься, бывало, в студийном коридоре, в буфете: «Ну, как ты?» — «А ты как?» Теперь уже и в буфетах другие люди.

Вспомнилось: вот так мы ехали однажды из Питера в Москву с известным комедийным актером, тем самым, чьи высказывания — «принесешь лицо» — я уже приводил. Тогда это было в Будапеште, теперь, год спустя, оказались мы вместе в купе. И как славно поговорили. Собственно, говорил он, я — слушал. Он сидел на койке в белых трусиках, с голой грудью, толстым своим животом, простодушный, чистосердечный, будто знал собеседника, то есть меня, тыщу лет.

Наутро в Москве, сойдя с поезда, мы застали, как всегда, длинную очередь на такси у Ленинградского вокзала. Стали в хвост, продолжали говорить. Спутник мой, конечно, был тут же узнан. Мужик с красной повязкой, диспетчер, следивший за очередью, шагнул к нам и, расплываясь в улыбке, подхватил его чемодан и повел за собой к ближайшей машине. Это было, видимо, то, что ему полагалось. Мой артист помахал мне рукой, прощаясь, сел в машину, оставив меня в хвосте очереди, и уехал в другую жизнь. Больше мы ни разу не встретились, я только видел его в спектаклях, иногда на экране, радовался его успехам, тревожился за него, когда он болел, перенес операцию, о чем сообщали газеты. Теперь его уже нет на свете. Мне кажется, я все машу ему вслед из хвоста очереди.

Негры

Куропеев. Милый, меня же торопят из редакции! Может, тебя не устраивает, что статья под моим именем?.. Не понимаю: тебе что, деньги не нужны? Ему предлагают деньги, а он не берет. Прямо в руки - на! Не хочет.

Лямин. Сейчас мне деньги не нужны.

Куропеев. Во-первых, ты врешь, я знаю. А во-вторых… Тебе знакомо такое слово — надо? Так вот, Леша, надо.

А. Володин. «Назначение»

Негры…

Кто придумал обозначить этим словом тайных тружеников пера, безымянных авторов произведений, на титулах которых значатся другие люди, — стихов и диссертаций, романов и пьес? Так и повелось: негры. В большой политике они носят респектабельное название — спичрайтеры. Это те, кто пишет речи для президентов. Но классический негр — нечто другое. Это человек подполья. Может, оттого он и темен лицом, как негр. Может, вкалывает на чужого дядю, как негр на плантации? Вот что-то в этом духе.

Отметим, что негритянский труд — явление чисто советское. Старик Дюма здесь ни при чем, хотя, говорят, пользовался услугами литературных поденщиков, а как бы иначе он столько написал! Опять же не в счет великий Микеланджело с его учениками-ассистентами, которые там, надо понимать, тоже хорошо потрудились. Но те, о ком я веду речь, не просто месили глину и растирали краски или даже сочиняли целые тексты для мастера, к которым он потом слегка прикладывал руку. Те, о ком пойдет речь, должны были навсегда остаться инкогнито, таким было условие сделки, и тот, на кого они обычно работали, был совсем не Дюма-отцом, а порой и вовсе слабоват по части грамоты, и тут скорее, пожалуй, Дюма и Микеланджело работали на кого-то, а не наоборот.

Я кое-что знаю об этом и должен написать.

Я застал время, когда негритянский труд («заавторство», как его еще называли) становился, не побоюсь сказать, массовым явлением. История литературных мистификаций, вообще говоря, не бедна примерами из разных эпох, но, пожалуй, ни одна литература в мире не знала такого числа подмен, как наша, начиная примерно с конца 40-х годов и дальше. Это связано, конечно же, с ужесточением отбора: занимать общественную трибуну, печататься мог отнюдь не каждый, тут были свои ограничения, и касались они в первую очередь тех, кто умел писать. С другой стороны, среди тех, кто писать не умел, но мог печататься, находилось все больше охотников поживиться на подешевевшем рынке литературных услуг, и тогда одни объединялись с другими.

Вот типовой, так сказать, классический пример. В 1949 году молодой поэт и драматург, работавший в тогдашнем Радиокомитете, был неожиданно уволен со службы и оказался в полном смысле слова на улице, поскольку причиной увольнения был не прогул и не пьянка, а кое-что похуже: родной дядя, пропечатанный на страницах «Правды» в качестве агента американского империализма. Дядя, если мне не изменяет память, проживал в Америке и мог не прочесть газеты «Правда», а вот племяннику пришлось похуже. Собственные анкетные данные также не прибавляли шансов устроиться на другую работу. Что оставалось делать, чем кормиться? Незадачливый племянник американского дядюшки был к тому времени автором нескольких песен, которые знал каждый; знаменитые композиторы сочиняли музыку на его тексты. Теперь и это занятие становилось недоступным. Вот в таких случаях и появляются искусители. «Что тебе стоит — напиши! Твой текст, мое имя, деньги пополам!» Совсем как в пьесе Володина — в реплике, вынесенной в эпиграф: «Тебе что, деньги не нужны?»

Лиха беда начало. За несколько лет наш друг написал таким образом немало песен, ставших популярными, и даже либретто оперетт. Он, по его словам, создал двоих или троих лауреатов Сталинской премии. Уже и в наше время, в последние годы, став признанным драматургом, он то и дело слышал по радио свои песни и арии под чужими именами, чуть-чуть даже гордясь, что они звучат до сих пор…

Таких сюжетов, я думаю, гораздо больше, чем можно предположить; многие из них навсегда останутся тайной. Негритянского хлеба отведали в разное время многие из моего поколения. И аз грешный в том числе, что уж тут скрывать. Шли в негры те, кому не светило печататься по причинам политическим; шли нищие студенты в надежде на скорый заработок; шли безвольные; шли пьющие — кто всегда нуждался в деньгах и не мог ждать. Пьющие были, впрочем, и «с той стороны». Подверженный этой слабости замечательный наш поэт печатал под своим именем стихотворные переводы с подстрочников, выполненные молодой поэтессой, безработной выпускницей Литературного института; ей самой подстрочники было б не получить. Гонорар честно пополам: ему — за имя, ей — за стихи.

Когда-то я был посвящен в эту тайну, и, кстати, поэтесса никогда не говорила дурно о своем «покровителе», напротив, полагала себя обязанной ему, протянувшему ей, как она считала, руку помощи.

И поэт-драматург, о котором рассказано выше, также, что интересно, не держал зла на своих «лауреатов». Говорил он о них с деликатностью, имен никогда не называл, произведений тоже, соблюдая давний уговор. И был в этом прав. «В конце концов, — говорил он, — меня никто не неволил».

Меж тем тайны такого рода все-таки иногда раскрываются, имена всплывают, и в этих случаях, полагаю, я тоже могу говорить откровеннее. (В других случаях не считаю себя вправе.)

Кто писал за Сурова? Это давно уже не секрет.

Но прежде: кто такой Суров?

Суров Анатолий Алексеевич — ныне забытый, а некогда очень известный, можно сказать, знаменитый драматург конца сталинской эпохи, чьи пьесы шли в лучших театрах страны и чье слово с газетных страниц и трибун повергало в трепет несчастную интеллигенцию. Обругать в печати или даже устно «Зеленую улицу» означало для критика подписать себе приговор: годы без работы. Я помню собрание в Союзе писателей (как я там оказался — отдельный рассказ), где некто Луковский, драматург, поведал собравшимся, как после премьеры суровской пьесы во МХАТе он уехал ночным поездом в Ленинград, и уже утром у него в номере раздался звонок — критик такой-то спрашивал: «Ну что? Говорят, полный провал?» У них круглосуточная тайная связь! — заключил проницательный драматург, имея в виду злокозненных критиков. И взбудораженный зал завопил: «Шифр! Откройте ваш шифр!» — обращаясь к бедному Юзовскому.

И помню премьеру «Рассвета над Москвой» в Театре Моссовета: утонченный аристократ Юрий Александрович Завадский выводит на сцену автора, и они раскланиваются обнявшись: высокий, стройный, благоухающий Завадский и маленький полупьяный Суров.

Полупьян был он всегда. Ездил на длинном лимузине с шофером, жил в престижном доме на Маяковской, где магазин «Грузия», рядом с Фадеевым, был богат и неуязвим, две или три Сталинские премии, тогда это что-то значило.

Кончил он плохо. В отличие от своего друга и сподвижника Софронова (которого мы также видели в объятьях Завадского), он не сумел вовремя сориентироваться — а может, и не захотел — и продолжал вести себя в 1956-м, как пять лет назад. Кажется, в том же 56-м учинил пьяный скандал на избирательном участке, обматерив кандидата в депутаты, актрису МХАТа, и порвав бюллетень. На этот раз не сошло: исключили отовсюду и больше уже подняться не дали. Надоел.

А писал за Сурова критик Яков Варшавский. Щекотливость ситуации заключалась в том, что Суров был, как вы уже догадались, одним из непримиримых разоблачителей так называемых безродных космополитов, пожалуй, самой одиозной фигурой всей этой кампании, а критик Варшавский был ее жертвой. Он входил в основной список космополитов наряду с такими людьми, как Юзовский и Гурвич. Таким образом, Суров как бы лишил Варшавского средств к существованию, и он же их Варшавскому предоставил, произнеся, по-видимому, все ту же сакраментальную фразу: «Тебе что, деньги не нужны?»

Уж не знаю, как они там трудились вместе, гонитель и гонимый: принадлежала ли Сурову, по крайней мере, тема или фабула, или, может быть, он даже водил пером, поскольку был человеком пишущим, даже, говорят, неплохим журналистом. Как бы то ни было, уже годы спустя, в конце 50-х, известный киновед, заместитель главного редактора «Искусства кино» Яков Варшавский предъявил бывшему драматургу Сурову судебный иск о признании за ним, Варшавским, авторских прав на пьесы «Зеленая улица» и «Рассвет над Москвой». В доказательство были представлены черновики и даже, как мне рассказывали, партбилет с членскими взносами от сумм, полученных в свое время от Сурова… Зачем это ему понадобилось через столько лет, ума не приложу. Тут все странно… Надеюсь, когда-нибудь он сам это объяснит.

Так завершилась эта беспримерная мистификация, необычайная по своей парадоксальности и, конечно, достойная войти в историю литературных нравов нашего столетия.

Я называю имена и факты, так или иначе уже обнародованные1. Не называю тех, кто писал за того же Сурова газетные статьи 1949 — 1950 годов, в том числе гневные филиппики в адрес космополитов. По крайней мере одно из этих имен вызвало бы сегодня легкий шок у читателей. «Кто бы мог подумать!» Тем более, наверное, не стоит договаривать все до конца. Ограничимся тем, что уже известно.

А ведь я еще был свидетелем сцены — в том же памятном 49-м году, — когда два старых друга, и тут, пожалуй, можно назвать имена, — знаменитый искусствовед Абрам Маркович Эфрос и профессор, историк литературы Михаил Степанович Григорьев сочиняли вдвоем разоблачительную речь, с которой один должен был выступить против другого: Михаил Степанович против Абрама Марковича. Это происходило в ВТО, в кабинете Григорьева (он занимал там руководящую должность), где я, тогдашний студент, оказался почти случайно; мне велено было подождать. Михаил Степанович, Михстеп, как его называли, любя, студенты, сидел за массивным столом перед стопкой бумаги; Эфрос — долговязый, со старомодной бородкой клинышком — расхаживал взад и вперед, диктуя пассажи вроде: «презренный апологет буржуазного модернизма» или — «не случайно этот лжеученый втаптывал в грязь реалистическое искусство Шишкина». Михстеп время от времени останавливался и качал головой: «Ну уж это ты слишком!», на что Абрам Маркович отвечал: «Пиши, пиши!» — и разражался очередной тирадой. Как я понял, речь Михстепа должна была, по замыслу, отвести от Эфроса какой-то более страшный удар. «Пиши, пиши, не задумывайся!» — подбадривал друга Эфрос. Меня, студента, они не стеснялись…

Эта трагикомедия, трагифарс, была лишь частью общего безумия, помрачения рассудков. А как еще можно было объяснить то, что со всеми происходило? Нормальные неглупые люди несли несусветную чепуху, околесицу, в которую отчасти верили сами, отчасти все же не верили, в этой путанице сейчас не разобраться. «Мы будем судить вас не только за напечатанное, но и за сказанное устно, и не только за сказанное под стенограмму, но и за то, что вы говорите в кулуарах!» — произносилось в здравом уме и твердой памяти; это говорил не какой-нибудь полицейский чин, а писатель Фадеев, повторяю, на трезвую голову. Я это слышал сам. В тот вечер в Союзе писателей, в Дубовом зале, я был близким — на расстоянии шага — свидетелем того, как в перерыве к Фадееву подошел низкорослый человек, стриженный под бокс, с толстой палкой в руке, и произнес осипшим голосом, шепотом почти: «Моя фамилия Суров. Спасибо вам за поддержку. Разрешите вас поцеловать!» — и краснолицый седой Фадеев нагнулся и подставил щеку… Я стоял рядом — они загородили проход, знакомясь друг с другом. Поистине — счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые. Был декабрь 1948-го, кампания только начиналась…

Но вернемся к негритянской теме. Прошли годы, кончилось безумие, обиженные и обидчики сравнялись в правах, а «заавторство» — пусть уж и не в таких диких видах, не под страхом голодной смерти — все еще сохранялось у нас в обычае. Здесь я снова оговорюсь: не только у нас и в остальном мире тоже. Но наше негритянство — сродни нашему лицемерию, а уж тут нам не было равных! Еще со времен «призыва ударников в литературу» с легкой руки Горького авторство у нас становилось привилегией социально избранных, своего рода витриной, а уж там где-то на задворках стучали машинки, скрипели перья, трудились литературные помощники.

Грамотные писали за малограмотных, умные подчиненные за дураков начальников, аспиранты за профессоров, голодные за сытых, отверженные за отвергателей, евреи за антисемитов.

Был еще один промысел для тех, кто не мог или не смел писать «свое»: переводы. На обширном поприще «дружбы народов», на этой богатой ниве, ныне, к сожалению, оскудевшей, трудились рядом с добросовестными авторами и переводчиками, великими подчас людьми, десятки куропеевых разной национальной принадлежности, одинаково жаждавших литературной славы, и при них соответственно десятки литературных умельцев. Так рождались (повторяю снова: наряду с талантами настоящими) хорошо упакованные национальные «классики», чьи русские издания имели мало общего с оригиналами на родном языке, если таковые вообще существовали. Мой приятель студенческих лет писал романы и повести под именем Рашидова — того самого узбекского лидера, который был, как известно, еще и писатель. Приятель мой числился переводчиком, получал официально свой гонорар, все чин чином. Тиражи большие, гонорар хороший. Но писал он с чистого листа, «из головы», имея под рукой в лучшем случае какие-то черновые эскизы. Уж потом, вероятно, роман переводился «обратно» на узбекский. Так созданы тома — целое собрание сочинений.

Примечательно, что приятель мой вспоминал о своем патроне как о человеке демократичном и хлебосольном, к тому же строгих правил, не терпевшем, например, никаких фривольностей. Они как бы даже и подружились в свое время.

Политические лидеры, вожди — вообще особая тема в нашем исследовании. Тут свои сюжеты, своя история, идущая параллельно истории гражданской. Дело в том, что в прежние времена вожди писали, как правило, собственноручно, не прибегая к услугам других лиц. Хотел бы я посмотреть на того, кто рискнул бы предложить свою помощь Сталину. Мне рассказывал сотрудник «Красной Звезды» военных лет, как у них в редакции один расторопный майор, писавший обычно за генералов, предложил нечто подобное Калинину (это называлось «написать болванку») и какие из этого вышли неприятности — предложение было сочтено оскорбительным, майора тягали по всем инстанциям.

Не знаю, кто писал речи и доклады Хрущеву, мемуары свои, увы, до сих пор не оцененные, диктовал он сам. Это точно. Свидетельствую, что там немало прекрасных страниц и, что неожиданно, картинных описаний, в чем автор, по-моему, даже сильнее, чем в абстрактных рассуждениях. И почерк (или в данном случае голос) — его, ни с кем не спутаешь.

То, к чему я веду, началось при Леониде Ильиче. Появление в 1978 году сразу трех его автобиографических повествований, одного за другим, никого особенно не удивило — это то, чего ему еще недоставало для полного счастья. Теперь он был еще и писателем и только что не выходил на поклоны в Малом театре, где уже успели инсценировать его «Малую землю». Все остальные почести были явлены, включая высшую литературную премию, при вручении которой лауреат произнес прочувствованную речь. По своему абсурду эта ситуация сравнима с сюжетами 1949 года; на этот раз, правда, безумие было не таким мрачным, а, скорее, даже с веселым курьезным оттенком. Ни у кого и в мыслях не было, что эпохальные сочинения Брежнева могли быть написаны им самим. Назывались имена предполагаемых авторов, известных журналистов. «Нобелевскую лекцию» — речь при вручении Ленинской премии за писательство — писал, вероятно, тоже кто-то из них, не сам же Леонид Ильич. И это, кажется, никого не шокировало, вот что интересно. К этому времени общество снизу доверху, может быть, за малыми исключениями, связано было неким общим уговором, игрой, в которую играют все. Я присутствовал, помню, на обсуждении «трилогии» в Союзе кинематографистов, когда взрослые люди, режиссеры и критики, в том числе прогрессивного направления, с серьезными лицами, единодушно и вдохновенно говорили о непреходящем значении «Малой земли» и гуманистическом пафосе «Целины».

Тут было, впрочем, свое лукавство. Одобряя литературное творчество Брежнева, интеллигенция поощряла в нем то, что ей импонировало, а именно уважительное упоминание автором людей, с которыми он работал, общее, я сказал бы, благодушное настроение, даже с налетом сентиментальности. Первое лицо в государстве как бы задавало тон всему аппарату, и это был приличный тон, свободный от воинственной нетерпимости прежних большевистских вождей. Я поставил бы это в заслугу тайным авторам. Они лепили образ добродушного обывателя, почти либерала. Живи сам и дай жить другим. Или так еще: нас не трогай, мы не тронем. Была такая советская песня. Дальше, правда, были слова: а затронешь — спуску не дадим…

Как создавались эти сочинения — тоже интересно. Конечно, там существовали какие-то первоначальные материалы, может быть, что-то наговоренное на пленку самим Брежневым или им же продиктованное секретарю. Все это, насколько я знаю, авторы текстов получали из рук помощников, сам генсек, будущий лауреат, ни с кем из них не встретился ни до, ни после — а зачем? Читал ли он написанное, правил ли, тоже неизвестно. Наконец щекотливый вопрос: делился ли с ними авторским гонораром, как подобает в таких случаях? Думаю, что опять-таки нет. По крайней мере, один из писавших, автор «Возрождения», рассказывал в моем присутствии, что ему предлагали деньги, но он отказался. «Тогда что же?» — спросили его, и он честно признался, что единственное, о чем он мечтает, это однотомник в издательстве «Советский писатель». Те, кто имел дело с этим издательством, поймут цену такой просьбы. Ему сказали: «Без проблем», — и сборник, насколько мне известно, был издан. Другой «соавтор» получил «Волгу» за свои же деньги — тоже царский подарок.

Высокопоставленные «авторы» вообще, как рассказывают, редко снисходили в отношениях с неграми до таких низменных материй, как деньги, считая, видимо, в отличие от володинского Куропеева, что деньги не нужны, достаточно оказанной им чести. И тут мы имеем дело еще с одной любопытной стороной рассматриваемого явления. Если какой-нибудь Суров былых времен, эксплуатируя чужой труд, все-таки, надо понимать, отдавал себе отчет, что рискует своим положением, и боялся огласки, то двадцать лет спустя вопрос о сохранении тайны мало кого занимал, а деньгами можно было и не делиться.

Всесильный руководитель КГБ, первый зам Андропова Семен Цвигун решил попробовать себя на кинематографическом поприще. Первая же картина — «Фронт без флангов», — поставленная по мотивам его романа «Мы вернемся», имела успех, по крайней мере официальный; за ней последовали еще две — «Фронт за линией фронта» и «Фронт в тылу врага»; все это в течение семи лет; автор вместе с режиссером Игорем Гостевым, а с ними и актеры во главе с прославленным Вячеславом Тихоновым удостоились всяческих премий и наград.

Единственный, кто не получил ни славы, ни денег, был человек, написавший все три сценария, — наш талантливый коллега, покойный Вадим Трунин. Его имени не было в титрах. Что касается авторского вознаграждения, то вопрос о нем и не стоял: Цвигун получал все свои гонорары сполна, Трунин же работал за обычную зарплату члена съемочной группы.

Я не выдаю никаких секретов — сам Вадим охотно и всегда с юмором рассказывал о своем странном сотрудничестве с генералом, да и тот, вероятно, не видел здесь ничего такого, что нужно было бы скрывать. Каждый получал то, что ему положено. На удивленные вопросы: как же так, почему — без денег и как это, известный драматург, автор «Белорусского вокзала», дошел до жизни такой, — Вадим отвечал откровенным признанием, понятным всем, кто знал его близко. Был период в жизни, когда он задолжал «Мосфильму» — оставался невыполненный договор, грозились взыскать аванс, денег не было, и тогда директор студии Сизов предложил ему поработать на Цвигуна в счет погашения долга. Так было с первым сценарием. После выхода картины его уже ловили помощники Цвигуна, он бегал от них, пристали с ножом к горлу: шеф требовал продолжения. «Ни за что не согласился бы, — рассказывал Трунин, — хорошего понемножку, но вот чем они меня купили: в Одессе тяжело болела моя мать — они предложили поместить ее в хороший госпиталь, в отдельную палату. Дрогнул и дал согласие. Опять "за бесплатно».

Фильмы Цвигуна — Гостева повествовали о партизанах в годы войны. Очевидно, это то, о чем Цвигун знал не понаслышке. «Снабжал ли он тебя, по крайней мере, какими-то материалами, рассказывал ли сюжеты?» — спрашивали мы у Трунина. С сюжетами, как я и предполагал, было слабовато. Мне и самому приходилось встречать людей, многое повидавших и переживших, но лишенных дара вспомнить и рассказать хоть что-нибудь личное из пережитого — одни общие места. Такое случается.

«Был момент, — рассказывал Трунин, — когда его соавтор оживился, зафонтанировал. В сценарии в одном из эпизодов герои удостаивались наград. Встал вопрос, кого из них чем наградить. Генерал отнесся к творческой задаче со всей серьезностью — вызвал к себе помощников, и вместе с Труниным они в течение двух часов распределяли награды: этому персонажу — орден Красной Звезды, тому — медаль "За отвагу», а главному герою, конечно же, «Ленина».

В одну из встреч, в знак дружеского расположения, генерал поинтересовался жизнью Трунина, его творческими планами: «Над чем вы сейчас работаете, Вадим Васильевич?» Трунин ответил. «А кто автор?» — спросил Цвигун.

Нахожусь в уверенности, что написанные мною странички дополнят картину нравов нашего времени, которая, может быть, еще только пишется. Я даже попытался однажды сочинить фантастическую сцену: «Конгресс негров». Люди, находившиеся в литературном подполье, собираются однажды, чтобы наконец-то открыть миру свои лица и — в духе времени — заявить о своих правах. Я поместил туда не только литераторов, но и композитора, и даже архитектора, чьи проекты подписаны кем-то другим, а здания стоят. Получилась сцена, по-моему, смешная и печальная. Она вошла в сценарий, а затем и фильм «Старые молодые люди», снятый в 1992 году. В ходе съемки мы с режиссером добавили еще и человека, писавшего ни больше ни меньше, как доклады и постановления, «которые вы все читали и даже прорабатывали», и в доказательство он отгибает лацкан пиджака и показывает Золотую Звезду, тоже как бы тайную, теневую.

Теперь могу признаться, что ждал если не сенсации, то, по крайней мере, заметного отклика, реакции, может быть, даже болезненной с чьей-то стороны. «Конгресс негров» выбивался из стиля картины — единственная сцена в условной манере, — но вырезать рука не поднималась: ведь нигде еще об этом не было сказано, мы первые! Я еще продолжал жить в том времени, когда премьеры в кино и театре становились общественными событиями. Время это уходило. За два года, что прошли между написанием сценария и выходом фильма, все стало другим. В один из дней съемок я ехал на «Мосфильм» кружным путем, в объезд Садово-Кудринской и Белого дома: было 20 августа 1991-го. Короче, к моменту выхода картины то, о чем мы рассказывали и на что ждали отклика, непостижимым образом перестало быть интересным. «Конгресс негров»? Ну и что? Писали за других — подумаешь! За деньги? Что особенного!.. Мы, видимо, к этому времени уже много всего узнали о своей эпохе, кого чем удивишь. А кроме того, еще и притерпелись. Передвинулся порог боли и удивления, задубела кожа.

«Ну и что?» — слышал я теперь не раз уже и по другим поводам. Вероятно, исчерпал себя на сегодняшний день сам принцип актуальности, и художнику был сигнал: говори о вечном!

Тем не менее год назад картину нашу показали в Доме ученых, было потом и обсуждение, как в старые добрые времена, и я получил записку, из которой следовало, что негритянский вопрос не исчез. Неизвестно, как там опереттами, а диссертации, кандидатские и докторские, пишутся за деньги по сей день и даже, по уверению автора записки, больше, чем в былые времена.

Главы из книги А. Гребнева «Записки последнего сценариста» см. также в «Искусстве кино», 1996, № 12, 1997, № 6.
¹ Сошлюсь, в частности, на недавние публикации А. М. Борщаговского. Мы с ним, правда, расходимся в кое-каких деталях, но я пишу здесь то, что знаю я.

Какое телевидение мы смотрим

2010-08-24T11:39:10+04:00

Оживленные дискуссии на тему кино и театр, которые были необычайно популярны в 60 — 70-е годы, отошли в прошлое. Сегодня кино вспоминает свои отношения прежде всего с телевидением. При этом проблемы творческие все чаще оказываются тесно связаны с экономическими. Как показывает опыт выживания европейских кинематографий, именно телевидение позволяет сегодня кино обрести второе дыхание.

Полагая обсуждение кинотелепроблематики одним из наиболее перспективных направлений своей аналитической работы, мы начинаем с осторожного зондирования настроений: что нравится, что не нравится и где реальное поле сотрудничества кино и ТВ?

В этом номере на вопросы «ИК» о своих телевизионных симпатиях и антипатиях отвечают ведущие российские кинематографисты.

Александр Адабашьян, кинодраматург, художник, режиссер

С удовольствием смотрю по телевизору старые картины. Совершенно не могу смотреть американские фильмы, особенно те, что у нас «гонят». Да вообще иностранные… Стоит только услышать гнусные голоса, которыми озвучивают фильм, сразу переключаю на другую программу.

Новых фильмов смотрю очень мало. Не так давно из наших смотрел «Кавказского пленника». Картина в целом понравилась, но… с массой всяких «но». В частности, не понравилось то, что она идет на одном градусе, нет эмоционального и событийного пика, чего так ждалось. Да и дуэт Меньшикова и Бодрова-младшего не сбалансирован. Меньшиков играет хорошо, но «играет». А Бодров как непрофессионал не «играет» ничего, он «существует» — естественно и органично. Причем он в жизни совершенно другой человек, я его знаю, и он не играет самого себя в предлагаемых обстоятельствах. Но в принципе фильм сделан добротно, крепко. Это как раз то, что мне нравится в фильмах прошлых лет — добротность. Когда кино снимается в нищете и наспех, это сразу бросается в глаза. Создается ощущение чего-то ненастоящего, имитации — этим страдают фильмы нынешние.

Ну и, конечно, при просмотре старых картин срабатывает чувство ностальгии. А вообще я смотрю фильмы не как зритель, а как человек, занимающийся кинопродукцией: анализирую, как выстроен кадр, представляю, как это снималось.

Алексей Балабанов, режиссер

В основном по телевизору я смотрю кино. И новости, конечно. Главным образом по ОРТ. Мне кажется, у них самые интересные информационные программы. И потом важно, что знаешь этих людей, связан с ними по работе. РТР смотрю все меньше и меньше — этот канал туфтовым становится. А НТВ у меня плохо принимается, хотя там фильмы хорошие идут — смотреть невозможно. Развлекательные передачи меня вообще не интересуют. Вот Парфенова иногда смотрю — умный дядька, интересные вещи говорит. Масло в голове есть.

Старые фильмы меня сегодня не очень занимают. Разве что иногда приятно посмотреть, когда настроение хорошее. Забавно. Я недавно на одной картине проверил интересный эффект, который возникает, когда смотришь старое кино: эффект хроники. В кадре троллейбусы, каких сейчас и в троллейбусных парках не разыщешь, старые трамваи… Люди на улицах — вроде те же самые, а вроде и другие. Сейчас, даже если специально захочешь сделать, такого не добьешься — невозможно, ерунда получится. А там это работает, потому что прошлое всегда лучше настоящего.

Николай Бурляев, актер, режиссер

Любимая программа — «Русский дом», она шла по третьему, Московскому каналу. Это единственная национальная программа, в которой не видно было пошлости и цинизма, хотя, конечно, хотелось, чтобы ее уровень был выше. И, пожалуй, еще я отметил бы «Русский мир», повествующий о судьбах нашего Отечества.

Других интересных передач в нашем всеядном телевидении я не знаю.

Как-то писатель Ганичев поведал такую историю: «Сын спросил отца: „Что такое дьявол“ Отец взял пульт телевизора, нажал кнопку и сказал: „Вот это и есть дьявол“. Мальчик долго смотрел, что происходит на экране. А потом снова спросил: „Как же с этим бороться?“ Отец снова нажал на кнопку и выключил телевизор».

Телевидение в последние годы стало страшным оружием, при помощи которого мутируется сознание растущего поколения. Подлинные ценности заменяются самым низменным, причем этот процесс идет на государственном уровне. А это преступление перед нашими детьми, перед будущим, перед жизнью. В западном мире уже давно существует «нравственная цензура». Люди творческие боятся самого этого понятия, но, я думаю, его необходимо ввести и у нас, дабы не травмировать детские души. И родители были бы спокойны, потому что знали бы: до полуночи на телеэкране не будет ничего беспредельного.

Что касается собственно кино на телевидении, то могу сказать, что для меня сейчас необыкновенно ценна русская документальная кинематография. Например, замечательная работа Никиты Михалкова — документальный фильм «Анна», по силе и качеству не уступающий его игровым фильмам. А вообще наши режиссеры-документалисты делают то, что через пять-десять лет будет востребовано нами как летопись Отечества. Один из этих режиссеров, погибший в трагические дни октября 1993-го, — Александр Сидельников. И таких подвижников, как он, в России достаточно много.

Всегда смотрю по телевизору фильмы Тарковского. Шедевром кинематографа считаю его «Жертвоприношение». Он как мастер точно знал, что хочет оставить как завещание всем нам. Фильм, высочайший по авторской мысли, по философии, по мудрости, по уровню исполнения. Снятый на западном материале, но при этом поразительно русский. Тарковский и умер-то потому, что остался вне Родины. «Жертвоприношение» — это вершина того, что существует на кинопленке.

В Эдинбурге на вечере, посвященном памяти Тарковского, показывали «Иваново детство». Раньше я критически оценивал свою работу в этом фильме, считая, что в ней, как и в «Андрее Рублеве», я сделал примерно четверть того, что мог бы сделать. Но на этот раз, глядя на экран, я сам удивился, как в свои четырнадцать лет я мог так играть. Правда, до того я снялся у Кончаловского в фильме «Мальчик и голубь». Собственно, Кончаловский — мой крестный отец в кинематографе, именно он привел меня в кино. Да и гены, видно, сработали: мои бабушка и дедушка по отцовской линии были профессиональными актерами. Они играли в театре еще в царское время, например, с таким великим актером, как Остужев.

Но долгие годы я считал, что Тарковский с актерами не работает. Сейчас думаю, что я был не прав. В Эдинбурге, смотря «Иваново детство» и видя, что делаю в образе Ивана, понял — я играл самого Тарковского. Это его движения, интонация, мимика. Очевидно, он этого и добивался. Потому что я сам гораздо мягче своего героя. Я ровный, мягкий человек, а Иван — колючий, нервный, очень эмоциональный, иногда агрессивный мальчик. Тарковский рассказывал мне, как работают западные актеры, в частности Жан Габен, давал мне читать книги об ужасах войны, чтобы я мог прочувствовать, что это такое. Ну и, конечно, был предельно строг.

«Завтра ты должен будешь плакать перед камерой, — говорил он, — и не от лука, а по-настоящему». И я плакал. Я очень ответственно относился к этой работе, со мной не нужно было долго возиться, как с ребенком. К каждой сцене я заранее внутренне готовился.

Из западных фильмов последнего времени я прежде всего выделил бы «У черты» и «Взгляд Улисса» Тео Ангелопулоса. На мой взгляд, этот режиссер перенял эстафету у Тарковского и Феллини.

Алексей Герман, режиссер

Кино смотрю редко. Есть десять-пятнадцать фильмов, которые я постоянно просматриваю и знаю почти наизусть. В их числе «Сталкер», «Осенний марафон», «Последний киносеанс», «Фанни и Александр», некоторые фильмы Сокурова.

Из телевизионных программ мне очень нравилась «Река времени». По-моему, она совершенна, просто дивно изящна! Ведущий — внешне такой зануда! — замечательно говорил, и несколько минут, в течение которых шла передача, я получал огромное удовольствие. К сожалению, сейчас «Реки времени» не видно.

Конечно, смотрю и информационные программы, но предпочитаю таковые не по Первому каналу.

Лев Дуров, актер, режиссер

Лучшей из телевизионных программ считаю интересный и познавательный «Клуб путешественников». И еще нравятся те, которые ведет Л. Якубович. Он настоящий шоумен. Легко и непринужденно общается с участниками программы. Обладая прекрасным чувством юмора, «держит» публику в нужном «градусе» и при этом не ударяется в пошлость, не переступает эту тонкую черту.

Большое разочарование приносит «несогласованность» программ, идущих по разным каналам. Включишь один канал — там какая-нибудь рок-группа «лупит» децибеллами по ушам. Включишь другой, третий, а там то же самое. Это утомляет.

С удовольствием смотрю спортивные передачи. Ну и, конечно, информационные. Надо же знать, что в стране творится. Правда, не люблю, когда в политику «ударяются» артисты. Не понимаю я этого. Политик должен делать свое дело, а актер — свое. Именно работой актер заявляет о своей позиции.

Сериалы, конечно, не смотрю. Американское кино тоже. От него уже все устали. Цензуру я не уважаю, но все же культуру надо любить и защищать. Кстати, те же американцы пропагандируют свое искусство. А у нас слишком долго все было под запретом, теперь вот «дорвались», но это не к лучшему. Кинематограф имеет свойство влиять на людей. Раньше наши фильмы были… утешительные, что ли. Редко появлялись картины дерзкие. Да и вообще именно кино делали единицы. Такие, как Тарковский, Климов, Герман. Все остальное было театром, перенесенным на экран.

Сейчас — другое. Экраны заполонил поток фильмов со Шварценеггером… Инопланетяне все никак не сожрут землян… Уверенно вышагивают герои, разбрызгивая по стенам мозги своих врагов… И эти герои становятся кумирами зрителей. Ну борется этот герой за справедливость, конечно, но при этом оставляет за собой горы трупов. Думаю, это очень опасно. Такие фильмы вызывают у подростков ожесточение. Рождается «спокойная» агрессия, которая приводит к ужасающим результатам: молодые люди считают, что главное — сила, умение подавлять.

Мы часто иронизировали, шутили по поводу старых картин, но когда сейчас смотришь ретро — такое ощущение доброты! Как в детстве, когда слушаешь сказку. И никакой пошлости в этих фильмах — чистота и добро. Может, немного наивные, но какой положительный заряд они несут! Да и артисты замечательно играли. Почему я согласился сняться в фильме режиссера Валерия Чикова «Не валяй дурака»? Именно потому, что в фильме нет никакой пошлости, гадости. Хорошая, светлая, немного грустная история.

Но боюсь, что ничего уже не изменится: будут продолжаться бесконечные сериалы, «богатые будут плакать» и будут жалостливо лить слезы над «богатыми» наши бедные бабушки.

Марк Захаров, режиссер

Из телевизионных информационных программ предпочитаю «Итоги» с Киселевым. Считаю его работу высококлассной. Единственное, что мешает, — заставка «Итогов»: Киселев, идущий на фоне Кремля.

Конечно, периодически возникали «привязанности» — «Взгляд», например, или «До и после полуночи». Но телевидение обладает удивительными специфическими механизмами воздействия на нашу психику, и через некоторое время начинаешь ощущать, как любовь перерастает в раздражение, а порой просто в ненависть. Видимо, это связано с девальвацией личности, идеи, интонации — словом, всех слагаемых экранного образа. Я сам был ведущим программы «Киносерпантин», знаю, как это сложно — подготовить интересную передачу и удерживать ее в тонусе. А в целом, как мне кажется, в последние годы интеллектуальный уровень и заряд телепрограмм понизился. К сожалению… Впрочем, может быть, это ностальгия по прошедшим временам, которые всегда кажутся лучше последующих.

По мере возможности, в том числе и благодаря телевидению, стараюсь знакомиться с наиболее интересными и значительными произведениями кинематографа. Ради такого фильма, как, допустим, «Утомленные солнцем», пойду в кинотеатр.

В последнее время наибольший интерес у меня вызывают фильмы Питера Гринуэя. Я даже думаю, что началась эпоха его эстетического воздействия на сознание и подсознание кино— и театральной режиссуры. После эпохи Феллини наступает эпоха Гринуэя.

Из отечественных фильмов сильное впечатление произвела авангардистская, очень смелая работа Сергея Дебижева «Два капитана-2» с музыкой Сергея Курехина. Мне кажется, что эта картина — мощный импульс для поиска новых выразительных средств, новых интонаций, новых контактов со зрителем.

Владимир Мотыль, режиссер

В последнее время я мало смотрю и телевидение, и кино. Роль руководителя студии «Орион» обязывает заниматься продюсерскими делами, финансовыми, рекламой и т. д.

Кроме того, если во время производства своего фильма (на любой его стадии) я буду смотреть другие картины, тем более прекрасные образцы киноискусства, которые невольно будут на меня воздействовать, то это может мне помешать в работе. Они могут вызвать подражание, которое есть не что иное, как непреодолимое восхищение. И в собственном киноматериале что-то вдруг покажется устаревшим, ненужным, а в чем-то проявится оглядка на новую моду. В итоге все это может повредить. А ту веру в тему, на которой я остановился изначально, необходимо сохранить до конца. Иначе не добьешься гармонии. Это с одной стороны. А с другой — есть опасность подпасть под моду. Беда многих наших фильмов в некоторой ангажированности, осознанной либо не осознанной их создателями. В 90-е годы дебютировала целая плеяда молодых режиссеров. Они стали работать на западные фестивали. А западный зритель воспринимает российскую действительность как триллер, даже если фильм снят совершенно в другом жанре. Для западного зрителя наши фильмы 90-х годов — своеобразная щекотка нервов.

Вообще предпочитаю просматривать чужие фильмы в период своего межкартинного простоя. (Так уж повелось, начиная с «Детей Памира» — моего дебюта в кинематографе.) И тогда эти просмотры и по телевизору, и в кино мне помогают. Во-первых, они удерживают от изобретения велосипеда. Во-вторых, дают возможность увидеть то прекрасное, что есть на экранах мира, и, успев преодолеть восхищение и обернувшись на самого себя, понять, что ты есть сам.

Максим Пежемский, режиссер

Телевизионной программки у меня нет. Специально ничего не отслеживаю, включаю телевизор просто так: нравится — оставляю, не нравится — выключаю. Иногда смотрю новости и программы о кино, но опять же не все — дурак я, что ли? Что мне любопытно наблюдать, так это то, как наше общество становится однородным, на чем Америка уже крепко подсела. На уровне эстрады и всего прочего. Это естественно, это нормально, ничего страшного нет — просто темпы потрясающие. Как распространение «Макдоналдса» повсюду: все есть, везде очереди, только еда плохая. То же и здесь: все сверкает, блестит, публике нравится, но душе ничего не дает — так ведь и не должно. Пельш и Пельш — ну и хрен с ним. Он нормальный циничный профессионал. Что от него и требуется. Выдать душевность? Пожалуйста. Обаяние? Нет вопросов.

Жалко, что у нас нет интеллектуального канала, который есть в других странах. Где бы шли классные прикольные или концептуальные программы. У нас этого очень мало. К сожалению, телевидение лупит в одну точку. В этом смысле ТВ-6 хотя немножко и поднадоел, но нравится тем, что он программно желтый, как «Московский комсомолец» или Pulp Fiction. Я очень люблю эту тупость, в которой всегда ищу какое-то обаяние.

Иногда смотрю и фильмы, правда, давно известно, что смотреть кино по телевизору — занятие ущербное. Тем более что почти все фильмы, которые сейчас с большой помпой крутят по ОРТ и НТВ, я смотрел года три назад на кассетах, и для меня они новостью не являются. Ну, что нового? Качество чуть получше да дубляж без прищепки на носу. Все, что я мог получить от этих фильмов, я уже получил. Ведь телерынок — это вторичный рынок, там нет премьерного показа. За редчайшим исключением. Вот как монтажный фильм Татьяны Диденко. Кажется, он называется «В тишине номер девять». Он с таким юмором сделан, что вчистую убирает многие монтажные фильмы, на нашей студии произведенные.

Старые картины по большому счету меня сейчас вообще не интересуют, а интересуют новые, которые я беру на пиратских кассетах. Я раньше, чем общество, переболел интересом к старому кино, и меня все это немного смешит, потому что я ностальгию пережил году в 90 — 91-м. Мне понятна эта запоздалая любовь, но она скоро кончится. Невозможно тормозиться на чем-то одном — нужно интересоваться собой сегодняшним.

Сергей Сельянов, режиссер

Я не смотрю по телевизору практически ничего, кроме некоторых информационных программ и некоторых художественных фильмов, которые идут после девяти вечера и отвечают моим пристрастиям. Разумеется, из числа тех, что я не видел раньше, а если уже видел фильм на экране, то по телевизору смотрю его лишь в исключительных случаях. Новости последнее время смотрю мало, мне кажется, что все каналы стали ангажированными, в том числе НТВ и РТР. Первому каналу как бы по штату положено быть, скажем так, не самым острым. У него функция охранительная, и я — при наличии других каналов — с этим совершенно согласен. Первый не должен быть на передовой линии информационного фронта. Но сейчас в информационном плане все становятся похожими друг на друга. Так что я предпочитаю получать информацию из газет — это интереснее.

Мне очень нравилась идея «Российских университетов», эфир которых сейчас отдали НТВ. Да, конечно, они в чем-то не отвечали нынешним запросам, но иногда мне доставляло наслаждение посмотреть минут пятнадцать урок испанского языка. Специально не отлавливал, а просто включал и смотрел. Я не знаю испанского и не изучаю его, не знаю, насколько это важно в практическом смысле и какой круг людей проходил такие вот телевизионные курсы, но мне кажется очень важным присутствие на общенациональных каналах совсем специфических программ, как уроки иностранных языков или математики и физики: с доской, мелом и всеми этими делами. Это гораздо более важно, чем развлекательные программы, которые сегодня определяют все.

А вот старые фильмы я по телевизору не смотрю. По большому счету все, что происходило в нашем кино, условно говоря, после 30-х годов, мне не слишком интересно. Ну, разумеется, за исключением того же Эйзенштейна. Я имею в виду не столько хронологические рамки, сколько мифологические. Понимаю, что для многих это очень важно и чувствительно, но мне не доставляют никакого удовольствия советские фильмы. Вот когда я делал «Русскую идею» и пересмотрел на монтажном столе очень много нашей классики, тогда — да. Тогда некоторые фильмы я просто заново оценил для себя. И прежде всего «Мать» Всеволода Пудовкина. Раньше мне казалось, что там все сделано правильно, но настолько отравлено идеологией, что смотреть невозможно. А сейчас я увидел, что там никакой идеологии и революционной патетики в горьковском смысле нет вообще, а есть исключительного мастерства и исключительной силы высокая мелодрама. Это история семьи — матери, отца и сына. Сын связался с хулиганами, мать переживает, отец по-своему тоже. Отец, конечно, никакой не злодей из темного царства: у него растерянные глаза, когда он видит сына в компании хулиганов. И когда мать в конце флаг поднимает — это она просто вину перед сыном искупает. Революционеров в фильме практически нет, за исключением странной дамочки. И Павел никакой не революционер, а просто молодой парень, которому чего-то хочется, в том числе и приключений. Как не спрятать оружие? Святое. Это все из подросткового кодекса чести. Абсолютно человеческая история. Живая. И одновременно это фантастически смонтированная картина: когда я делал «Русскую идею», то волей-неволей прошелся по всем монтажным стыкам и убедился в этом. Сейчас так не монтируют. Не потому, что не умеют. Как раз вполне возможно, что кто-то умеет, только считается, что это сегодня не нужно. Тогда это было нужно — люди занимались именно кинематографом.

И еще я понял, насколько страшно проигрывает немое кино в телевизионном воплощении. Это действительно можно смотреть только в кинотеатре и только на большом экране. Естественно, любой фильм в чем-то проигрывает на телеэкране, если только не снят специально для телевидения. Но звуковое кино теряет меньше, а иногда разница практически неощутима. Немое же кино убивается телевидением. Может быть, потому, что эстетика немого фильма ближе природе кино.

Леонид Филатов, актер

Любимая телепрограмма — КВН. А если говорить в целом о нашем телевидении — это мощная индустрия, используемая для тотального оболванивания нации. (Исключение, пожалуй, представляет REN TV Ирены и Дмитрия Лесневских. Конечно, и у них много развлекательных передач, но, по крайней мере, безвредно для мозга.)

А эта «дикая» пропаганда сегодняшней эстрады! Все — напыщенные, все — «звезды»! Но эти «звезды» забыли, что живут в стране Пушкина, Тютчева, Толстого… И поэтому тексты их песен — «за гранью».

Когда смотрю телевизор, чувствую себя мазохистом. Так и смотришь — плюясь.

Редко видишь на экране интересных людей, таких как Виталий Вульф, Игорь Золотусский, Лев Аннинский, которых слушаешь с удовольствием.

Поскольку не читаю газет — просматриваю информационные программы. Просто чтобы быть в курсе событий.

Много фильмов смотрел во время кинематографического «бума», то есть в 60 — 70-е годы. Сейчас экраны заполонили американские фильмы. Но это не искусство, это — технология. Что касается нашего «нового» кино — то …есть, конечно, режиссеры — вроде бы «ничего» Тодоровский-младший, Месхиев, но это всего лишь «ничего». Не авангард кинематографа. Настоящее кино — это Данелия, Иоселиани. Из зарубежных — Пазолини, Висконти, Феллини, фильмы которого — «Сладкая жизнь» и «8 ?» — шедевры. Можно назвать венгерских и чехословацких кинематографистов, тех, кто творил до «танков». Они и остались в памяти: Иржи Менцель, Миклош Янчо, Иштван Сабо, Милош Форман. Все остальное — не кино.

Владимир Хотиненко, режиссер

Честно говоря, телевизор меня раздражает. Не так давно три недели прожил в деревне, без телевизора, и был абсолютно счастлив.

Если что-нибудь и смотрю, то спортивные или информационные программы. Последние просто для того, чтобы быть в курсе событий.

«Разговорные» рубрики типа ток-шоу мне неинтересны, они явно списаны с зарубежных образцов. Кстати, многие каналы «буржуйского» телевидения довольно скучны.

Что касается количества фильмов, прогоняемых по разным телеканалам, то мы, кажется, обогнали всех. А вот качество… увы!

Если же говорить о провинциальном телевидении, то оно просто ужасает своей доморощенностью.

Кино смотрю преимущественно на разных кинофестивалях, которых сейчас много. Наверное, хорошо, что много, потому что больше смотреть негде.

В кинотеатры хожу очень редко: все, что там можно посмотреть, я уже видел. Зарубежные картины смотрю на кассетах, этого вполне достаточно, большего они не заслуживают.

Отечественную продукцию просматриваю всю. Это несложно, потому что ее чрезвычайно мало. И смотрю отечественное кино с ощущениями врача-терапевта. Проверяю, насколько оно еще живо и какие тенденции в развитии болезни. Не могу сказать однозначно, что мне ближе — фильмы прошлых лет или теперешние. Старые фильмы — словно любимые книги, которые перечитываешь по многу раз. Новые картины мне тоже интересно смотреть. Каждый раз от новой картины чего-нибудь ждешь. Какого-то маленького чуда. Но, к сожалению, чаще постигает разочарование. Сейчас время какое-то смутное, непонятное, видимо, в связи с этим и фильмы — скорбные. Этакий пейзаж после битвы.

Карен Шахназаров, режиссер

Из телевизионных программ предпочитаю «Клуб путешественников» и «В мире животных». Пожалуй, это единственное, что сделано на высоком профессиональном уровне, чувствуется класс. И если мое свободное время совпадает с эфиром этих программ, с удовольствием сижу у телевизора. Таких телепрограмм, выхода которых я с нетерпением ожидал бы, к сожалению, нет. Практически все оставляют желать лучшего.

Не могу сказать, что в повседневной жизни часто смотрю кино по телевизору. В основном это происходит на кинофестивалях — сразу большими порциями. Я не делю фильмы на старые и новые, тут скорее другая градация — хорошие и плохие.

Материал подготовили Ю. Назарова и Д. Савельев

Имитация времени

2010-08-24T11:38:06+04:00

Однажды меня попросили сделать имитацию
философии в виртуальной реальности.
Это было очень несложно, потому что
я близко знаком с философией. Субъективный
идеализм. Во что веришь, то и будет.
Из интервью И. Охлобыстина журналу
«Киносценарии».

«Кризис среднего возраста»

Автор сценария И. Охлобыстин при участии Г. Сукачева,
Ю. Разумовского
Режиссер Г. Сукачев
Оператор В. Опельянц
Композитор Г. Сукачев
В ролях: Д. Харатьян, Е. Добровольская, А. Балуев,
М. Ефремов, Ф. Бондарчук, Г. Сукачев, Т. Лаврова,
М. Левтова
Продюсерская компания Анатолия Воропаева
Россия
1997

«Странное время»

Автор сценария и режиссер Н. Пьянкова
Оператор Р. Аскаров
Композитор В. Пьянков
В ролях: Е. Майорова, О. Фомин, Г. Сальников,
О. Васильков, М. Гангус, С. Виноградов
Киностудия имени М. Горького
Россия
1997

Наше кино так же дружно, как до этого все прочее («покаяние», «дни затмения», «астенический синдром», «кому», «манию жизели»), готово переживать сегодня «кризис среднего возраста». «Земную жизнь пройдя до половины», режиссеры (и их герои, естественно) «очутились в сумрачном лесу», где их, как ни странно, вновь поджидали юношеские проблемы трудоустройства и «настоящей любви». Но они уже знали, что и на рынке трудовых ресурсов, и на поле постельных битв, цена им, увы, невысока. Потому попытались найти оправдание своим неудачам, сформулировав его банально до оторопи: «в странное время мы живем».

Банальность этой мысли, в общем-то легко оправдать: пройдя через искус юношеского пофигизма и не менее юношеской высоколобости, человек понимает, что все уже было. И единственной опорой для движения вперед становится попытка повторить детские открытия странности бытия. Но азарт есть, а свежести ощущений как не бывало. И, как на грех, это случается именно в тот момент, когда отношения (со временем и с самим собой) переходят из разряда личных в разряд «производственных» что ли, когда «тусовочное искусство» выходит на авансцену и пытается представить образ жизни и настроения некой очень узкой компании как выражение духа времени.

При этом «Странное время» Н. Пьянковой и «Кризис среднего возраста» Г. Сукачева картины показывают, что экзистенциальный опыт 70-х — андерграунд времен застоя и безвременья — пока что совершенно не изжит. Объективно это определяется тем, что как раз на 70-е годы пришлось физиологическое взросление режиссеров; субъективно же тем, что андерграунд для них — идеальное место самоутверждения. Конечно, идея существования в подполье довольно абсурдна для 90-х годов, но в ней наряду с непривлекательными есть и свои привлекательные черты. Привлекателен в этой, совсем немодной уже позиции ее старательно выпячиваемый иррационализм: нет ничего важнее моего собственного опыта и моего личного потока сознания. А непривлекателен скрытый рационализм, который использует время, странное оно или нет, для того, чтобы делать карьеру из своего личного кризиса в этом времени.

Неуместный с виду возврат к 70-м, к безвременью, имеет свое объяснение. Явная пустота стильной тусовки конца 80-х, ставшей в 90-е годы истеблишментом почти дурного тона, требует противопоставления — заполненности иными смыслами и идеями. Юрий Грымов с его му-муками сотворения из себя кумира, Леонид Парфенов с его портретом «от Труссарди» на фоне происшедшего «намедни», «Мания Жизели» с ее снисходительной пародией на трагедию реально очень большого стиля — от всего этого действительно хочется сбежать в тесную, задушевную компанию, чтобы общими усилиями, сидя на кухне, произвести, наконец, нечто «настоящее».

Однако как только это «настоящее» предъявляется на большом экране, выясняется, что, во-первых, красиво трахаться на зависть другим не получается, во-вторых, пить с размахом Венички Ерофеева — тоже, в-третьих, круто сидеть на игле и закидываться так, как шотландские парни из Trainspotting — тем более, в-четвертых, раскрывать свой внутренний мир, как Тарковский… Впрочем, тут остановлюсь, потому что сравнение уже донельзя некорректно. Хотя оно спровоцировано все тем же (см. эпиграф) интервью сценариста «Кризиса среднего возраста». Говоря о состоятельности Гарика Сукачева в новой для него роли кинорежиссера, Охлобыстин утверждает: «У него осталась романтика тарковщины, Феллини. Она есть и во всех нас. Мы — самообразовавшиеся пэтэушники. Мы не верим в обстоятельства и в свет. Мы верим только в себя!»

Как следует из его же слов, вынесенных в эпиграф данной статьи, во что веришь, то и будет. То есть выйдет кино про себя в стиле лирического монолога a la Тарковский. «Про себя» означает, что собственный «кризис среднего возраста» решено было отметить глобальной акцией, напоминающей нечто среднее между пикником и карнавалом. Пригласили, как на день рождения, всех «своих» — друзей, жен друзей, детей друзей, а для солидности — ряд старших товарищей. Веселились от души, сняли заодно все это на пленку, чтобы потом еще долго оттягиваться, разъезжая по фестивалям, давая интервью и пресс-конференции, позируя фоторепортерам, выпивая и празднуя успех (или неуспех — не важно).

Сам фильм — лишь побочный продукт этого грандиозного праздника. Действие разворачивается в двух плоскостях. 70-е — отрочество героя: дворовая компания, гитары, длинные патлы, необъятный клеш, первая любовь, кровавые драки с соседской шпаной. 90-е — кризис среднего возраста: полупустая явочная квартира с креслом-качалкой и телевизором, где живет герой (Д. Харатьян), разошедшийся с женой и приехавший из Петербурга в Москву начинать новую жизнь; приятель-бармен (Ф. Бондарчук), ночные клубы, дискотеки, наркотики, эффектные перестрелки… Впрочем, не надо думать, что новая жизнь героя катится по наклонной плоскости. Совсем напротив, он устраивается врачом на «скорой» и в компании с кокетливой медсестрой (Е. Добровольская) и косноязычным шофером — любителем сериалов (Г. Сукачев) разъезжает по вызовам, работая не за страх, а за совесть и утешая страждущих по мере сил. Когда же в кадре появляются пациенты в исполнении Н. Пастухова или Т. Лавровой, совсем забываешь, какое на дворе десятилетие, и проваливаешься все в те же 70-е, в мир замечательных советских картин о героических буднях «людей в белых халатах». Не совсем понятно, правда, как из такой дворовой шпаны вырос такой интеллигентный, образцово-показательный доктор, но все это частности. Главное, что Сукачев с Охлобыстиным и компанией продемонстрировали намерение отметить достижение среднего возраста съемками не какой-нибудь там «чернухи», а «хорошего», душевного кино, какое раньше (в советские времена) показывали по телевизору после программы «Время». Словом, перед нами — концептуальный маскарад, праздник переодевания наподобие «Старых песен о главном». Только не для масс, а для десяти человек, которые, тыкая пальцами, будут радостно узнавать себя на экране. Неясно одно: при чем тут зритель?

Если в проекте Сукачева — Охлобыстина жизнь сама по себе гораздо важнее кино, то в фильме Натальи Пьянковой кино — способ внесения хоть какого-то смысла и формы в отвязанную, разухабисто-тусовочную жизнь. Как всякое безобразие, эта жизнь нуждается в чем-то вроде приличия, и подобно тому, как запойный пьяница мечтает завязать и начать тихую, трезвую жизнь, так персонажи «Странного времени», живущие в атмосфере героического промискуитета, грезят о великой и настоящей любви. И тут есть своя правда, не житейская, а душевная; прихотливая логика неутоленных желаний, несостоявшихся порывов…

Грезы эти, безусловно, женские, хотя две из трех историй, рассказанных в фильме, вложены в уста персонажей-мужчин и излагаются ими от первого лица. Но героини в этих новеллах так «космически-стервозны», а партнеры их так податливы и безвольны и при этом испытывают такую нежность к подругам, что не остается сомнений: перед нами проекция желаний, принадлежащих лучшей половине человечества. Третью историю рассказывает девушка (Е. Майорова), полюбившая без памяти, с первого взгляда, странного молодого человека, которого она привела к себе домой, раздела, уложила в постель… Меж ними произошло даже нечто вроде полового акта, весьма, впрочем, краткого… После чего героиня, приподняв одеяло, взглянула на мужские достоинства своего возлюбленного и со словами: «Прости, я не знала», — залившись слезами, вынуждена была отпустить молодого человека и распрощаться с надеждой на счастье.

Все попытки журналистов на пресс-конференции и в кулуарах выяснить у авторов и актрисы, что же она там такое увидела, не привели ни к чему. «Неизвестно», — отвечали нам и ссылались на знаменитую коробочку из фильма Бунюэля «Дневная красавица». Это сравнение, однако, обозначает всю разницу между изящным умолчанием мастера, который позволил себе из каприза оставить пустое пространство посреди совершенного живописного полотна, и невнятностью, непроработанностью, приблизительностью всех художественных решений, которая есть основной эстетический принцип «Странного времени».

Хаотичные цитаты из Кастанеды, Лао Цзы и Экклезиаста, введенные в досужий треп персонажей, призваны, видимо, перевести тривиальное на уровень метафизики; финальный апофеоз, где мы видим героев, в чем мать родила разгуливающими по райскому саду, демонстрирует всю безумную отвагу, с какой создатели фильма готовы разоблачаться перед камерой. Словом, искренности в «Странном времени» навалом, а единственное профессиональное решение возникло чисто случайно, когда в ходе съемок первой новеллы Г. Сальников заменил С. Виноградова и в жестких условиях «малобюджетности» Н. Пьянкова оставила в фильме эпизоды и с тем и с другим актером, так что получилось действительно странное раздвоение персонажа, возникла та самая, искренне желанная, но все время ускользающая за пределы вошедших в фильм кадров атмосфера легкой ирреальности происходящего.

Вообще-то замечательно, что оба фильма — и «Странное время», и «Кризис среднего возраста» — попытались вести разговор о нынешней жизни на уровне личных, маленьких проблем не какого-то там «нового русского» (придуманного, если верить слухам, великим и ужасным мечтателем Александром Тимофеевским), а простого, обыкновенного, маленького человека, который имел счастье-несчастье родиться в простой семье, учиться в советской школе, пережить Олимпиаду, Афган, перестройку, путчи, Чечню, прочитать Кастанеду, выкурить пару «косячков» и дожить до очередной реформы денег с очень небольшой суммой в кармане. Они хотят рассказать, как интересен, оригинален и глубок его скромный внутренний мир. Рассказа об этом мы, пожалуй, заждались. Но оба фильма надумывают этому человеку такие никчемные и выморочные обстоятельства, такой фальшивый лексикон, что остается только руками развести.

Причина неудач, несовпадения манифестов и их реализации, скорее всего, в том, что до наступления «странного времени» и «кризиса среднего возраста» эти люди (и авторы, и герои), что называется, гоняли балду: были сознательными подростками на всю оставшуюся, как тогда казалось, параллельную жизнь. Иначе говоря, тусовались. Так что кризисы и странности (из-за задержки) совпали у них с типичной ломкой пубертатного периода, а вовсе не с взрослым предклимактерическим состоянием. Странным в результате получилось не время, а зрелище: дядьки с помятыми лицами и бальзаковские «девушки в стиле Vogue» рассказывают, что они наконец оказались на пороге зрелости, что наконец нашли и тут же потеряли большую чистую любовь и что наконец поняли: эдемский сад может зацвести в любое время года, а работу надо выбирать по душе.

Меня не пугает слово «тусовка». На мой взгляд, делать кино для тех, кто имеет отношение к кино, — пафос любых «волн», как состоявшихся, так и не очень. Однажды нам уже попытались предъявить «новую волну» фильмами о «новых русских». Эта игра не получилась. Возможно, из-за того, что никаких «новых русских» не существует. «Странное время» и «Кризис среднего возраста» — это своеобразный ответ «Лимите» и «Подмосковным вечерам», в котором неорганичности «новорусского», но профессионально состоятельного кино неофиты-дебютанты попытались противопоставить органичнось «вечнорусского», а точнее, «вечнопараллельного кино», где энтузиазм подменяет профессию.

Однако самое интересное, что и грамотный, прагматичный снобизм 90-х, апеллирующий к 90-м, и полуграмотный кухонный снобизм 90-х, апеллирующий к 70-м, стремятся навязать нам в качестве культовой фигуру маргинала-романтика, люмпена-изгоя, и в этом, пожалуй, заключается главный парадокс нашего «странного времени».

В мире телемагии

2010-08-24T11:37:15+04:00

«Уважаемый редактор! Может, лучше про реактор? Про любимый лунный трактор?.. Ведь нельзя же — хоть кричи! То тарелками пугают — дескать, подлые, летают, — то зазря людей кромсают филиппинские врачи…» — так пел Высоцкий в песне «Письмо в редакцию телепередачи „Очевидное—невероятное“ с Канатчиковой дачи». А что сказал бы он о том, как зарубцовывал нам швы Кашпировский и «заряжал» Чумак? Слава Богу, сегодня и того и другого с экранов убрали, но сам процесс «подзарядки» не только не прекратился, но как будто бы даже нагнетается.

Магия сверхъестественного

«Магия: мир сверхъестественного» — так называется телевизионный цикл передач Льва Николаева — и это то последнее, что осталось на телевидении от традиций просветительской экранной культуры, не считая «Очевидного — невероятного».

Образовательный канал, называвшийся последние годы «Российскими университетами», исчезал постепенно, теснимый НТВ. Сначала плавно сокращалось эфирное время, теперь НТВ получило канал полностью, напрочь лишив нас национального образовательного телевидения.

Конечно, кое-что научно-популярное и просветительское на телеэкране осталось. На ОРТ по 40 минут в выходные и 20 минут в будни (с 17.35) выходит «Клуб путешественников» с Ю. Сенкевичем. Кто же, однако, может в 17.35 полюбоваться водопадами, каньонами, прериями и послушать комментарий ведущего? Пенсионеры? Возможно. Хотя именно в это время вряд ли даже они смотрят программу: конец рабочего дня, вот-вот вся семья соберется. Скорее всего задержится еще на 20 минут у телевизора подросток, только что посмотревший свои «До 16…».

Но самое грустное не это. Увы! В программе «Вокруг света», как и в «Клубе…», и в «Непутевых заметках», и в других, время от времени появляющихся в эфире «географических» передачах, все слышнее интонации путеводителя, все очевиднее скрытая или откровенная реклама турагентств.

И Юлия Белянчикова тоже стремится вернуть нам здоровье с помощью дорогих заграничных лекарств, все больше радеет за фирму «Проктор энд Гэмбл».

Неужели недостаточно для рекламы того времени, которое она занимает между передачами, в рекламных паузах внутри передач и фильмов? И так уж вся страна, как будто бы мучимая только перманентными «критическими днями», наизусть заучила все варианты кэфри и тампэксов.

Почему бы всем щедрым на рекламу фирмам не вернуть все же на экран уроки иностранных языков? Ведь почти прямая выгода: те, у кого есть деньги на заграничные туры, шопы и лекарства, получили бы возможность хоть как-то объясниться в Италии или на Гавайях, ту же рекламу или инструкцию на упаковке товаров и лекарств прочитать… Нет, и это удовольствие теперь по телевизору, то есть «на халяву», не получишь. Урок, говорят, долларов двадцать и больше стоит!

Зато колдовать и ворожить нас учат почти каждый день, не только усиленно тащат нас к экстрасенсам, магам и ведьмам, рекламируя их телефоны и адреса, но и берут на себя сегодня «просветительскую» функцию. В таких программах мы не просто увидим обряд снятия «порчи» или «блудной страсти», но и услышим почти «научное» объяснение этим шаманствам.

Конечно, тяга ко всему таинственному, необъяснимому существовала всегда. Однако раньше, как справедливо заметил Высоцкий, пытаться что-то рассказать о них, что-то объяснить могли на телеэкране только в «Очевидном — невероятном». Для тех, кто делал эти попытки на телевидении, а чаще в научно-популярном кино, такие темы считались большой удачей, просто подарком судьбы, но требовали максимальной отдачи. Рассказ о загадочных, непознанных явлениях всегда был скрупулезно научным, максимально объективным. Когда С. П. Капица делал целый цикл передач о Тунгусском метеорите, он использовал огромное количество архивных исследовательских материалов, привлекал многих авторитетнейших ученых, причем высказывающих порой принципиально противоположные точки зрения. Разговор с телезрителем строился «на равных», ему, телезрителю, не навязывались какие-то готовые схемы, а предлагалось самому думать, сопоставлять гипотезы и факты.

А вот образчик одного из выпусков программы «Экстра НЛО» на 31-м канале. После короткого приветствия, без какой-либо «подводки», даже без сколько-нибудь внятного представления и объяснения далее следующих кинокадров ведущий оставляет телезрителя наедине с фрагментами из какого-то явно фантастического западного боевика, где вовсю летают «тарелки», где какой-то то ли реальный, то ли вымышленный персонаж-журналист повествует о своей встрече с «пришельцем». Далее — компьютерная графика — «портрет» этого самого многократно описанного существа маленького роста, с лысой яйцевидной головкой и огромными выпуклыми глазами, как у муравья. На схеме — подробнейший анализ его организма. Дескать, сердце и легкие у него — единый орган, упрощенный пищеварительный тракт, зато очень сложное, по сравнению с нами, строение мозга.

Затем опять же никак не представленный «специалист», по виду итальянец, на фоне декораций телестудии говорит о многочисленных «контактерах», вскользь замечает, что предыдущие кадры сняты с манекена, а последний, в свою очередь, изготовлен на основе всего лишь устных рассказов каких-то «очевидцев». В конце концов этот итальянский, возможно, журналист, воспитанный, видимо, в более строгих, чем наши, рамках профессиональной корректности, говорит что-то о собственном «не верю» — что-то типа «и да, и нет» — и исчезает.

Заключительные же фразы ведущего телепрограммы «Экстра НЛО» — вовсе не о достоверности только что показанного. Нет! Времени, говорит, мало, так что давайте-ка объединим усилия всех наших многочисленных исследовательских групп… Каких это групп? Что это за ученые, к тому же многочисленные, о которых мы впервые слышим? Что и как они исследуют? Какими методами? Где?..

Все передачи «Экстра НЛО» таковы. И все они так же коротки, неряшливы и некорректны, мягко говоря. А по сути — агрессивнейшая лженаучность, спекуляция на природной тяге массового сознания к сказке и мифу, к чудесам и сверхъестественным явлениям.

Так старомодно, так скучно анализировать, разоблачать, утверждать, так надоел всем исследовательский, научный подход к такого рода сенсациям. Зачем? Ведь это обесценит сенсацию. А сенсации, чудеса, загадки, сомнения так привлекают зрителя к экрану, так подогревают его! Под такой-то интерес — сколько и по какой цене — рекламы сникерсов и тампэксов можно толкнуть!

Возвращаясь к Л. Николаеву и его бывшей программе «Под знаком П», напомним еще раз, что теперь ее название звучит так: «Магия: мир сверхъестественного». Старое название, как пояснял сам ведущий, перестало устраивать авторов. Приходится лукавить. Приходится выживать и мимикрировать, а потому программу вынуждены были назвать так сенсационно-завлекательно, так псевдонаучно.

Что же нового кроме нового названия появилось на телеэкране вместо любимой или хотя бы привычной «Под знаком П»? Время заметно сократилось… Впрочем, сократилось-то оно давным-давно. Последние годы выпуски этой программы длились, помнится, около часа, теперь Л. Николаев и его соавторы должны уложиться в полчаса. Посмотрим, что же они в эти полчаса укладывают.

Первые передачи были посвящены феномену прорицательства. Не желая обращаться к ныне здравствующим гадалкам, астрологам и предсказателям, которыми буквально кишит вся страна и которые заполнили все каналы телевидения, авторы передачи обратились к знаменитому Нострадамусу. Нет, они, конечно, по словам Л. Николаева, пытались собрать в студии кого-то из практикующих, так сказать, авторитетов, но те, естественно, уклонились. Так что разговор пошел об Амадее Нострадамусе. В качестве главного блюда в передаче был использован довольно известный и не очень новый французский документальный фильм. Фильм сам по себе очень симпатичный, добросовестно, по-французски аккуратно и элегантно сделанный. В общем, походил-походил с умным и даже проникновенно-вдохновенным лицом по экрану как бы Амадей Нострадамус — хорошо так французы одевают, гримируют. Понятно, есть хроника, документы, инструменты. Хорошо французы и факты биографии изложили, так сказать, от люльки до могилки… Предсказания, конечно, все сбывшиеся перечислили, проиллюстрировали.

А отдельными вкраплениями Лев Николаев пытался научно объяснить сам феномен угадывания будущего. Эх, если б удалось! Давным-давно мы это знаем, что Нострадамус был поэтом, а поэтам гениальным, конечно, что-то открывается за горизонтом настоящего. И гениальным художникам, и гениальным ученым. Но вот как, почему, зачем — закономерности-то какие-то современной науке известны? Механизм действия?

Конечно, таким незамысловатым способом можно, наверное, объяснить все сбывшиеся научно-технические прогнозы Жюля Верна, А. Толстого (гиперболоид, ставший сегодня обычным квантовым генератором-лазером). По этому, возможно, принципу «сработали» и Илья Эренбург, и Пикассо, предсказавшие в своих произведениях ужасы Хиросимы. Но вот Нострадамус… Он же не на пятьдесят, не на сто лет предсказывал, а на века…

Почему бы в этой уже единственной программе, от которой все мы по-прежнему ждем хоть какой-нибудь научности, не рассказать зрителям о новых, пусть не проверенных, не доказанных, но серьезной наукой рассматриваемых гипотезах? Если уж речь зашла о предсказаниях, то почему бы не предложить нам задуматься о версии голографического строения вселенной, по которой возможно существование и единого информационного («семиотического» — по идее автора гипотезы В. В. Налимова) поля, в котором есть абсолютно все, поскольку нет прошлого, настоящего и будущего времен?.. Ведь все равно разговор о Нострадамусе в одну-то передачу не уместился, все равно пришлось сделать цикл. А так открытием и откровением «Магии…» явилась лишь эта самая фраза, что, мол, Нострадамус был поэтом, а поэты всегда могут что-то предсказать…

Затем показывал Л. Николаев такой же сериал о привидениях и вампирах. По абсолютно той же схеме: нарезка из зарубежных более или менее научно-популярных «играшек» плюс комментарий ведущего. («Играшками» на сленге тех, кто делал когда-то научное кино, назывались фильмы, где для убедительности, наглядности, развлекательности актерами, ряженными под «то время», разыгрывается перед камерой какое-то, когда-то имевшее место, конкретное событие.) Киноведы на своем серьезном языке называют то же самое «методом реставрации фактов».

«Магия: мир сверхъестественного» использует чужестранные и чужеродные «играшки» исключительно иллюстративно. Объявляет, например, ведущий, что английские замки, дескать, кишмя кишат привидениями, и тут же эпизод из английского же фильма, где эти привидения полупрозрачно так, ненавязчиво (двойной экспозицией) по экрану туда-сюда на фоне замка и пройдутся.

Понятно, конечно, что ни в полчаса, ни даже, может быть в три серии по полчаса подробные и серьезные разговоры не втиснешь, да и сколько всяческого материала перелопатить надо! Это совсем не то, что из готовых картин иллюстрации настричь! Однако что ж, если нет возможности, нет времени и денег просвещать нас, говорить с нами на уровне современного научного знания, то зачем же обращаться к вере-то самой дикой, темной, стихийной? Но даже «опрощение» научного знания не вполне помогло этой программе на ОРТ. Сейчас ее «задвинули» почти за полночь. Что-то будет дальше?

Прежде гостями и авторами телепрограмм были и Д. Лихачев, и Ю. Лотман, и В. Лакшин, и Л. Гумилев. Такие передачи и программы были бы и сегодня на нашем телевидении актуальны и полезны. Именно сегодня, когда все, кажется, измеряется в долларах, так важна демонстрация образа жизни настоящего, непродажного, бескорыстно заинтересованного в чем-то далеком от рыночных отношений исследователя, человека «не от мира сего». Ведь так или иначе все мы чувствуем сегодня, что если что-то когда-то и спасет «этот мир», то как раз сила духовная, сила, нами во многом утраченная, но каким-то чудом сохраняющаяся в этих людях.

Последний островок стабильной неизменности на нашем телевидении — анималистика. В программе «В мире животных» по-прежнему царит природное равновесие, нормальная гармония жизни. В свое время, правда, были там какие-то внутренние конфликты, перетасовки и «раздел имущества» — как везде, однако телезрителям этих двух программ — на ОРТ и РТР — они неведомы. Телезрители, как всегда, с удовольствием и интересом наблюдают тайны природы — процесс любви у ежей, рождение гадючат и кормление аллигаторов или гиен…

В. Песков и Н. Дроздов все так же приветливы, почесывая порой у себя на плече какую-нибудь мормозетку или геккончика. Все с тем же добрым удивлением следим мы и за жизнью каких-то экзотических рептилий, снятой с неимоверными ухищрениями кем-то из наших непревзойденных «зверологов», и за возней обыкновенных домашних котят. Жаль только, что и здесь все чаще рекламируются «Педи гри» или «Вискас», но совсем редко говорится о том, чем кормить или как домашними средствами могли бы лечить своих животных те, у кого нет сегодня денег ни на заграничные упаковки, ни на безумно подорожавшие вызовы ветеринаров.

Это грустно. Ведь именно от программы «В мире животных» вправе ждать конкретного практического совета люди, не переставшие держать собак и кошек в условиях, когда кусок мяса можно купить не себе, а только родному хищнику. Почему же не рассказать все же что-нибудь про дешевые мясные обрезки на рынках, про то, как вывести ушного клеща дешевой отечественной зеленкой? Да и в целом ведь мало, слишком мало одной подобной передачи в неделю. Пусть все эти фирмы, продающие свои корма и ошейники на нашем рынке, оплачивают не рекламные ролики, а целый телеканал! Подобные каналы, целиком посвященные миру животных, природы, существуют во Франции, в других странах! Ведь не каждому зрителю, чтобы успокоиться и забыться в наше стрессовое время, надо смотреть мексиканский сериал. Многие люди могут хоть чуть-чуть восстановить утраченное душевное спокойствие и расшатанные нервы, наблюдая за лениво плавающими пусть не в аквариуме, а лишь на экране рыбками или мурлыкающим, пусть не на собственных коленях, котом.

В момент, когда все сместилось, сдвинулось с привычных мест в жизни, когда растерявшийся на крутом переломе истории наш человек чувствует себя особенно одиноким, брошенным и беззащитным, слишком часто предает нас и телевидение. Неужели этого не понимают те, кто решает за нас сегодня, что нам смотреть?

С. Бодров: «Брат мой, враг мой, мой продюсер…»

2010-08-24T11:36:24+04:00

Беседу ведет В. Матизен

Виктор Матизен. Кем, по-твоему, должен быть для режиссера продюсер в идеале и кем он является в действительности?

Сергей Бодров. Продюсер — это профессия, без которой отечественное кино не выживет. Я думаю, что каждый режиссер мечтает о своем продюсере, потому что без него работать невозможно или очень трудно. Для меня продюсер — в первую очередь партнер, который любит кино, понимает, как его делать, и берет на себя огромную ношу и ответственность. Конечно, есть режиссеры, которые обладают продюсерскими качествами. Спилберг, на мой взгляд, больше продюсер, чем режиссер, хотя фильмом «Список Шиндлера» он доказал, что может делать художественное кино. Никита Михалков, кроме прочих талантов, несомненно, обладает продюсерскими мозгами. Думаю, что к числу таких людей относятся и Сергей Соловьев, и Глеб Панфилов… К сожалению, не все обладают этим даром.

Создание фильма — это огромный стресс, дикое напряжение, и в это время меньше всего хочется думать о деньгах и производственных проблемах. И вот тут мне особенно необходим продюсер, которому я могу довериться. Кроме того, настоящий продюсер — человек со вкусом, влюбленный в проект так же, как ты. Я говорю об идеальном партнерстве, которое случается не чаще, чем счастливый брак. В России наберется два десятка очень хороших режиссеров, но два десятка продюсеров мы не найдем, их можно пересчитать по пальцам одной руки. В мире их тоже немного.

В. Матизен. Судя по твоему элегическому тону, лично тебе не встречались идеальные партнеры?

С. Бодров. Увы. Но я оптимист. Интересно, что сейчас появились богатые люди, которые готовы дать деньги на кино. Я очень ценю людей, дающих деньги, потому что знаю цену деньгам. Даже когда я снимал за государственный счет, чувствовал глупую ответственность и старался зря не тратить. А теперь, когда страна бедная, денег на поддержание всех проектов у нее нет, они особенно важны. Но дать деньги — еще не значит стать продюсером. Продюсер — это профессионал, который понимает, что нормальный кинопроцесс — это бизнес, предполагающий возврат денег от зрителей. Бизнес очень рискованный, но и безумно притягательный.

В. Матизен. Однако многие продолжают мечтать о богатом государстве, которое щедрой рукой будет отваливать деньги на кино, ничего не требуя взамен…

С. Бодров. А государство никогда не будет богатым, если будет щедрой рукой всем отваливать! Это очередная иллюзия. Надо давать деньги Герману, потому что он классик и гений. Надо помогать молодым начинающим ребятам, но при этом не обязательно полностью финансировать их картины…

В. Матизен. Чтоб побегали?

С. Бодров. Без этого не выжить. Вот Сокуров — некоммерческий вроде режиссер, а снимает одну картину за другой. Он один из самых работоспособных и продуктивных режиссеров в нашем кино. Находит же он деньги! Ему дают в Германии, в Японии, в России. Картину за картиной снимает Рогожкин. Еще один пример, который вселяет надежду: Алексей Балабанов со своим фильмом «Брат». Он мне нравится не только потому, что там удачно сыграл Бодров-младший. А интересно, что сняли картину дешево и ее продюсером был режиссер Сергей Сельянов. Так и надо работать, помогая друг другу. Это единственный способ выжить. Жаль, нет Толстунова, он мог бы рассказать о других способах нахождения денег.

В. Матизен. У него уважительная причина — в банке сидит, ищет деньги под очередной проект. А ты уже нашел?

С. Бодров. У меня сейчас несколько проектов и несколько продюсеров. Немец Карл Баунгартнер работал с Кустурицей над «Андерграундом». Несмотря на «Золотую пальмовую ветвь» в Канне, картина в прокате провалилась. И представляешь, он говорит: «Эти три года работы были самыми счастливыми в моей жизни!» Сейчас он с Кустурицей опять делает новую картину — «Черная кошка, белая кошка». Его в Европе все любят — он бывший футболист, до сих пор гоняет мяч и просит, чтобы его звали Бауми — его старым футбольным прозвищем.

В. Матизен. Как ты на него вышел?

С. Бодров. Ему понравились «Кавказский пленник» и мой сценарий про цирк.

Другой замечательный парень — японец Такаши Асай. У него небольшая прокатная фирма и замечательная репутация — он продюсировал картины покойного Дерека Джармена.

Это люди, с которыми мне интересно работать. Еще я начал проект с Сэмом Голдвином, известным американским продюсером.

В. Матизен. До какой степени ты готов считаться с требованиями своего продюсера?

С. Бодров. Во всем мире это решается очень просто. Есть небольшое число режиссеров, которые снимают то кино, которое хотят. Они работают на условии final cut — права на окончательный монтаж. В Америке так работают только несколько режиссеров, а в Европе почти все. Во Франции режиссер вообще царь и бог. В Америке final cut чаще за продюсером. Я собираюсь работать на паритетных началах, и если у нас есть общий язык и мы доверяем друг другу, то мы договоримся об этом и подпишем соответствующий контракт. Если бюджет картины небольшой, партнерские условия выговорить нетрудно. Но чем бюджет больше, тем чаще студия требует последний контроль. Фактически это значит, что она тебя покупает и при желании может сменить в любую минуту. Но выбор за тобой — ты хочешь заработать большие деньги, значит, соглашайся на эти условия, часто унизительные. Но есть режиссеры, которые не подписывают такие контракты и не работают на таких условиях. Независимые режиссеры — это режиссеры, независимые от кабального контракта. Часто они преуспевают, как братья Коэн, и работают с большими деньгами, но final cut все равно не отдают — репутация это уже позволяет.

В. Матизен. Твой новый бюджет, как я понимаю, будет скромным?

С. Бодров. Разные проекты — разные бюджеты. От трех до двенадцати миллионов долларов. Это все еще называется «скромные» бюджеты.

В. Матизен. Почему тебе не нравятся большие проекты?

С. Бодров. Войска, конница, пушки? Меня интересуют люди. Можно сделать большое кино и с двумя актерами…

В. Матизен. В одной комнате, в одном кадре? Сокуров в «Матери и сыне» этого почти достиг.

С. Бодров. Ну, не в одной комнате, так в одном месте. Но должна быть мысль, должна быть история. Я всегда ищу хорошие сюжеты.

В. Матизен. У тебя были конфликты с продюсерами?

С. Бодров. Нет. Главное для меня — сделать картину. И вообще я был склонен к компромиссам, потому что не люблю биться головой об стену. Однажды я об этом сильно пожалел, когда хотел снимать Чурикову, а французский продюсер был против.

В. Матизен. Почему? Неужели не видел, что она за актриса?

С. Бодров. Понимал, но считал, что она не вписывается в ансамбль. И я не смог ее отстоять, хотя мне было ясно, что мы делаем ошибку. Картина без нее перестала быть интересной. Но я извлек из этого урок, и с тех пор знаю, что есть граница, которую нельзя переступать. Тем более, я уже начал считать, сколько картин мне осталось снять. Лучше, чтобы они были без ошибок.

В. Матизен. То, что вышло у тебя с продюсером «Кавказского пленника» Борисом Гиллером, тоже стало уроком?

С. Бодров. Это был не урок, это была катастрофа. Самый неприятный опыт в моей профессиональной жизни. Честно говоря, мне и вспоминать не хочется об этом.

В. Матизен. Это правда, что он поставил тебе условие: в каждом выступлении упоминать его имя?

С. Бодров. Да… Я на это согласился и вполне искренне его хвалил. Да и было за что. Мне казалось, что он может стать настоящим продюсером и его надо поддержать.

Гиллер был моим студентом во ВГИКе, мы с А. Бородянским ему когда-то помогли в начале его карьеры. Я к нему очень хорошо относился и рад был, когда он стал удачливым бизнесменом в Алма-Ате. Но Гиллер-миллионер, конечно, очень отличался от Гиллера-студента…

Тем не менее мы договорились с ним, что будем делать «Пленника» как партнеры, как два продюсера. Это было мое условие работы. Я обещал ему, что это будет успешная картина и его финансовый риск будет минимален. Я нашел зарубежных партнеров, очень хорошего канадского продюсера Роже Фрапье и двух французских продюсеров. Но Гиллер не захотел с ними работать. Он готов был целиком финансировать картину, что вызывало уважение. И идея снять «Кавказского пленника» на современном материале — это его идея, и я всегда говорю, что такая идея дорогого стоит. Но у нас сейчас идет речь о профессии. Для меня профессиональный продюсер — человек, который целиком отдает себя фильму. В это дело нельзя играться. А когда у него тысячи других дел — издание газет и журналов, покупка леса, продажа вина, — нет времени ни серьезно заниматься кино, ни научиться чему-нибудь. Должен сказать, что мы снимали в необычайно трудных условиях. В этой ситуации тебе, как воздух, необходимы опытные профессионалы — организаторы производства. Гиллер прислал нам в горы, в Дагестан, старую машину, у которой отваливались колеса, и двух милых парней, которые никогда раньше не работали в кино.

Я до сих пор удивляюсь, как мы закончили картину и остались все живы. Я перед моей потрясающей мосфильмовской группой навсегда в долгу, никто не бросил меня, все остались до конца. Хотя мне самому эти съемки здоровья тоже не прибавили…

Ну, ладно, закончили фильм, забыли о трудностях, тем более что фильм вроде бы получился — актеры замечательно сыграли, оператор классно снял, художник, как всегда, постарался, костюмы красивые, звук потрясающий, и Гиллер свою фамилию пять раз в титры поставил, потому что все на его деньги снято. Ну, радуйтесь теперь все вместе удаче. Впереди фестивали, призы, залы, полные зрителей, хорошая критика, номинация на «Оскар»…

Но, оказывается, и успех — это тяжелое испытание. Начались скандалы, почему Гиллера мало упоминают в прессе или упоминают не так, как ему хочется. Я согласен — прессу часто интересуют только актеры и режиссер, это несправедливо, но чего уж так на весь мир обижаться? Видимо, для него это было действительно очень серьезно, может, он и деньги ради этого тратил? У нас ведь и в договорах с актерами предусматривалось, что они должны непрерывно о Гиллере говорить. А не будут говорить — штраф в двести тысяч долларов. Я подумал, что Меньшиков решит, что мы сумасшедшие, и наотрез откажется сниматься. А Бодров-младший подпишет, и мне потом всю жизнь за него придется расплачиваться… Я на свой страх и риск этот пункт из их договоров убрал. Гиллер был очень недоволен. Я его в другом предложении, правда, поддержал — ограничиться гонораром в тысячу долларов режиссерскому сыну: первый раз снимается, и вообще чтоб не баловать. Но это уже не улучшило наши отношения.

Затем началась оскаровская эпопея. Ни один продюсер в мире еще не отзывал свою картину из конкурса «Оскара». Г-н Гиллер пытался это сделать. Члены Американской академии получили письмо, в котором английский юрист объяснял, что г-н Гиллер является единственным создателем фильма и поэтому он должен выходить на сцену, произносить речи и получать награды. Я готов был вообще остаться дома, чтобы только не устраивать скандал. Для меня было главным, что мы получили номинацию и были шансы получить «Оскар». Но у Американской академии свои правила насчет иностранных картин — в случае победы выходят двое, режиссер и продюсер, и режиссер произносит речь на сорок секунд.

В. Матизен. Ты хочешь сказать, что он пытался выторговать себе шкуру неубитого «Оскара»?

С. Бодров. Я не знал, что он пытался выторговать, только выглядело все это позорно. Юрист от имени г-на Гиллера поставил ультиматум: к пяти часам субботы по лондонскому времени выполнить его условия. В противном случае он отзовет картину, и якобы российский комитет поддерживает его в этом. Наши американские прокатчики схватились за голову. Слухи мгновенно распространились, никто не понимал, останется картина в конкурсе или нет, а голосование вступило в решающую фазу. Меня спрашивали, что происходит, зачем он вредит собственному фильму.

Американская академия, конечно, не изменила свои правила, картина осталась в номинации, потому что выдвигала ее Россия, а не Гиллер, а он сам так и не приехал. Так никто и не может понять, зачем он это устроил. Для рекламы? Но реклама оказалась дурной и для фильма, и для Гиллера, и для российского кино.

В. Матизен. «Нику» за лучший сценарий вы получили втроем. Его участие в сценарии было таким же, как и в съемках?

С. Бодров. Мы получили втроем и «Феликса» — приз Европейской академии кино за лучший сценарий. Я сейчас говорю откровенно, потому что мы говорим для профессионального журнала. Гиллер в сценарии не написал ни строчки. Я повторяю: ни строчки. Когда сценарий был готов, он потребовал, чтобы его имя поставили как имя соавтора. Ариф Алиев и я согласились. К сожалению, он долгое время думал, будто ему принадлежит не только идея, но и сюжет. Ну а мы писали этот сценарий, конечно, на основе «Кавказского пленника» Л. Толстого.

В. Матизен. Фильм еще делает сборы?

С. Бодров. Он продан почти во все страны. Успешный прокат был в Австралии, Японии, Италии. В США картина собрала только в кинотеатрах около семисот тысяч долларов и вышла сейчас на кассетах. Осенью начался прокат в Англии, Греции.

В. Матизен. А сколько стоил «Пленник»?

С. Бодров. Я не могу понять, сколько он стоил. Знаю, что дешево. Но стоимость его с каждым месяцем почему-то увеличивается. Расходы г-на Гиллера все растут… У богатых свои привычки.

В. Матизен. Тебе с проката что-то причитается?

С. Бодров. Проценты. Но пошел второй год, а я пока ничего не получил, и мне намекают, что ничего не получу — не надо ссориться с продюсером. После фильма я оказался в долгах. Помог денежный приз Карловарского фестиваля.

В. Матизен. Тогда на что ты живешь?

С. Бодров. Вместе с Рустамом Ибрагимбековым мы написали сценарий для Режи Варнье. Кроме того, сейчас есть еще несколько договоров.

В. Матизен. То есть сейчас ты существуешь на сценарные заработки?

С. Бодров. Слушай, мне грех жаловаться. Я сделал хорошую картину. А деньги я заработаю.

В. Матизен. Твои сценарии приемлемы для западных режиссеров?

С. Бодров. Для других-то мои сценарии приемлемы. Гораздо труднее найти сценарий для себя. Я хочу, например, снять фильм про цирк, а в Америке не понимают, что это такое. Но можно делать в Европе. В Америке мне предлагают множество проектов, в основном по каким-нибудь бестселлерам, оригинальных сценариев мало. Предлагали снять фильм об убийстве дочери командующего военной базой. Читаешь — невозможно оторваться. Но я не уверен, что мне нужно делать это кино, вернее, уверен, что не нужно. Предлагали мелодраму о том, как люди умирают от рака. Большая студия, большой бюджет, но я знаю, что не смогу сделать из этого хорошую картину. Неинтересно…

В. Матизен. Тебя вообще не привлекает жанр?

С. Бодров. Привлекает, но больше меня привлекают характеры, ситуации… Из всей кучи проектов я «заарканил» только три. Два про тюрьму, один про лошадей. Очень хорошие истории.

В. Матизен. Ты стал более уверенно чувствовать себя на Западе после «Пленника»?

С. Бодров. Я-то всегда был уверен в себе, но там недостаточно были уверены во мне. А теперь уверились и хотят со мной работать. Так что я могу выбирать.

В. Матизен. А в России ты еще готов снимать?

С. Бодров. Готов. Но после паузы. Я лечу сейчас на выбор натуры в Намибию. Я никогда не был в Африке…

И. Толстунов: «Дела семейные»

2010-08-24T11:35:40+04:00

Беседу ведет В. Матизен

Виктор Матизен. Говорят, что отношения продюсера и режиссера напоминают брак. Вы с этим согласны?

Игорь Толстунов. Вполне.

В. Матизен. Тогда кто в этом браке «жена» и кто — «муж», если использовать данное сравнение?

И. Толстунов. Думаю, что роль мужа исполняет продюсер, поскольку он приносит в дом деньги, а это традиционно мужское дело. Хотя бывают режиссеры-продюсеры, то есть как бы феминистки.

Я не хотел бы упрощать, но в профессии режиссера есть нечто женское, например, неустойчивая психика. Трудно представить себе продюсера, бегающего по съемочной площадке и орущего: «Куда дели реквизит!» Для режиссера же это самое обычное дело, никто и внимания не обращает. Это же не потому, что горшок в кадре не тот, а потому что постановщик в творческом процессе. А это процесс эмоциональный, нервный и очень тяжелый. Я таких мук не испытываю и, дай Бог, испытывать не буду. Продюсер и не должен их испытывать, иначе ему никто денег не даст… Режиссер принимает творческие решения, и это его нервирует, а продюсер — организационно-финансовые, и это должно придавать ему спокойствие и уверенность.

В. Матизен. Какими качествами, с точки зрения продюсера, должен обладать режиссер?

И. Толстунов. Прежде всего хотелось бы, чтобы он понимал, что деньги даются не просто так и ими надо уметь распорядиться… Мне в этом отношении везло: партнерство с режиссерами редко заканчивалось скандалом. Они люди хоть и нервные, но вменяемые. А ситуация сейчас такая, что постановщик должен быть не только творцом, но и тем, что в советские времена определялось дубовым выражением «крепкий производственник». Оно, как вы помните, означало, что режиссер, взявшийся ставить фильм, «дает метраж», то есть гонит план, чем обеспечивает съемочной группе и студии приемлемую жизнь — зарплату, премии, постановочные и т. д. Сейчас это качество тоже в цене, хотя по другим причинам. Творческие амбиции, как известно, беспредельны, а денег ограниченное количество, и от этого противоречия никуда не денешься. Время безответственных съемок безвозвратно ушло. А психология осталась. Дело не в том, что режиссер не снимает свои положенные метры в день, а в том, что над ним не висит никакая угроза. Человек умом вроде понимает, что деньги и сроки считаны, а в глубине души вопреки всему думает: каток покатился, никто не остановит… Раньше тебя если запустили, то хоть кол на голове теши, а закончишь картину. Редчайшие были случаи, когда ее закрывали. Даже если режиссер исчезал, назначали другого.

В. Матизен. Куда исчезал?

И. Толстунов. В запой, например. Был такой случай: выехал человек из дому на студию и не доехал. Через несколько дней нашли — в состоянии невменяемом.

В. Матизен. Что означает для продюсера «идеальный брак» с режиссером?

И. Толстунов. Это когда сразу по любви и по расчету. В идеале продюсер должен мыслить одинаково с режиссером и быть влюбленным в проект. Если душа не лежит — ради чего им заниматься? Кому-то, может быть, интересен процесс рождения ребенка, но мне интересен результат, то есть фильм. Я себя считаю обычным зрителем и думаю, что если что-то нравится мне, то понравится и другим. Сейчас мы ориентируемся на простые хорошие истории. Бывают же такие фильмы, на которых полмира утирают слезы…

Кроме того, в супружеских отношениях многое зависит от общественного строя. От того, «патриархат» на дворе или «матриархат». В Европе, особенно во Франции, — «матриархат» полнейший. Режиссер там абсолютный хозяин, и продюсер вынужден это терпеть… до определенного момента. И режиссеры об этом задумываются. Ведь настанет время следующего фильма; а кто даст под него деньги, если в прошлый раз из-за твоего своеволия фильм провалился? Годару, например, при всей его славе трудно получить деньги на постановку. Словом, и тут есть ограничитель: будешь себя плохо вести в одном браке, в другой раз замуж не возьмут.

В США, наоборот, «патриархат». Те, кто его не признает, пробуют независимую жизнь.

В России сейчас нечто среднее. Мы в отношениях с режиссерами стремимся сохранить «последнюю карту» за собой. Студия вправе либо предложить режиссеру сделать изменения в монтаже, либо сделать их вместо него. Это деликатно написано, но суть такова.

В. Матизен. При этом режиссер имеет право на авторскую версию?

И. Толстунов. Прецедентов пока не было. В принципе мы не против того, чтобы режиссер ее сделал за свой, разумеется, счет. Хотя так и до абсурда можно дойти.

В. Матизен. Мне кажется, в порядке вещей, что разным категориям зрителей нужны разные варианты фильма. Если два разных издания просят меня написать об одном и том же, то для «Искусства кино» я ведь напишу не так, как написал бы для «Московского комсомольца». И есть же книги, правда, нехудожественные, где часть текста набрана петитом — для продвинутого читателя. Словом, престиж можно зарабатывать на одной версии фильма, деньги — на другой.

И. Толстунов. К сожалению, в кино так не получается, за редчайшими исключениями. И на всякий случай мы как бы забираем себе авторское право всех исполнителей, начиная со сценариста.

В. Матизен. То есть право «воспитывать ребенка» присваивается «отцом»…

И. Толстунов. Да. Иначе вдруг актеру что-то в фильме не понравится, он подаст в суд, а тот возьмет да и арестует фильм. Так вышло с «Серпом и Молотом» Ливнева. Художники обратились в суд, для защиты интересов истца на картину был наложен арест, и показывать ее мы пока не можем, а это длится уже три года… Сценаристам, режиссерам и композиторам не очень по душе расставаться со своими правами, но миллион в банке берем мы и похоронить его из-за прихотей творца не можем.

В. Матизен. Неизбежны ли «супружеские ссоры» и есть ли для них типовые поводы?

И. Толстунов. Увы, да. Если все время быть вместе, рано или поздно обнаруживается, что на какие-то важные вещи муж с женой смотрят по-разному. И тут уж все зависит от ума, терпимости и чувства реальности. Копить злобу нет смысла, иначе брак до времени распадется. А поводы для ссор банальны. Муж пришел не вовремя, пришел выпивши, не участвует в семейной жизни, не может забить гвоздь, не убрал грязную тарелку со стола. Жена мотает деньги, требует, чтоб норковая шуба была, как у подруги, чтобы ребенку ни в чем отказа не было. Мы стараемся заключить договор на берегу, дабы в плавании избежать таких конфликтов. Режиссер обязан подписать бюджет, хотя может говорить, что ничего в этом не понимает.

В старом советском производстве была такая вещь, как постановочный проект. В перестройку о нем забыли. «Но мы же доверяем друг другу!» — говорит режиссер. Мое доверие к нему заключается в том, что я нахожу для него деньги. А люди, которые их дают, доверяют нам обоим, и я не могу их обмануть. Я всегда иду навстречу желаниям режиссера, если он может доказать, что это не его прихоть, а пойдет на пользу фильму. Тогда я стараюсь выкрутиться и помочь. Но если нет, то извините.

В. Матизен. А если жена говорит: раз у тебя, милый, нет денег, найду-ка я себе любовника…

И. Толстунов. Да хоть на панель выйди, я только «за». Мы люди если бедные, то не гордые. Пусть «ребенок» будет хорошо одет и образован. Но когда кино станет прибыльным, мы будем думать, стоит звать «любовников» или лучше не делиться ожидаемой прибылью.

В. Матизен. «Брак» режиссера с продюсером заключается исключительно ради «детей», чем больше напоминает животную семью, нежели человеческую. Выкормили одного ребенка и если не зачали другого, то разбежались…

И. Толстунов. В этом есть своя прелесть, потому что все понимают: это не навсегда, еще немного и… Это утешает, как в армии, когда чистишь снег и говоришь себе: все это не радует, но это же кончится, непременно кончится…

В. Матизен. А «раздел имущества»?

И. Толстунов. Мы договариваемся так, что режиссер получает определенный процент от прибыли. В США система более гибкая, там режиссеры получают процент с дохода, то есть от вала, а не с прибыли, которую всегда можно представить нулевой или отрицательной.

В. Матизен. Трудно ли вступать в новый «брак» после старого?

И. Толстунов. Поначалу всегда возникают трения, даже если давно знаешь человека. Совместная жизнь — нечто иное, нежели прогулки при луне. Я бы предпочел нечасто менять партнеров, хотя профессия предполагает «многоженство».

В. Матизен. У Сергея Бодрова не было идеального партнера. А у вас?

И. Толстунов. Пожалуй, Валерий Тодоровский.

В. Матизен. В тот момент, когда я беседовал с Сергеем Бодровым, вы получали кредит в банке. Как вы убеждаете банкиров дать вам деньги на проект?

И. Толстунов. В разные времена это было по-разному. В 1990 году нас свели с председателем банка, и мы получили деньги на две картины под нормальный процент просто за красивые глаза. На полтора года. И мы вернули кредит в 1992 году в основном благодаря инфляции, хотя неплохо прокатали эти фильмы.

На следующий фильм деньги собирать стало сложнее, это уже была беда… Приходилось объяснять, какой это замечательный проект, что он, может, и не принесет кучу денег, но удовлетворение доставит. Я не скрывал, что это риск, но ведь тогда кино еще продавалось. Рынок обрушился в 1994 году. В 1995-м я начал финансировать фильм Киры Муратовой на паритетных началах с Госкино; фильм давно сделан, а Госкино до сих пор не отдало свою часть.

Сейчас наша компания — часть холдинга «Медиа-мост», и мы имеем кредит в Мост-банке. Это не значит, что мне запросто отваливают миллионы, все гораздо сложнее. У меня очень серьезная ответственность за качество продукции и доход от проектов.

В. Матизен. Как вы сейчас ощущаете перпективы кинорынка?

И. Толстунов. Мне кажется, что рынок поднимается. С картины уже можно вернуть 200—300 тысяч долларов даже внутри страны: 100 — в прокате, 100 — с видеокассет, остальное — на телевидении, которое начинает покупать наше кино по ценам, существенно превышающим цены на западную продукцию. Два года назад можно было говорить о возврате в среднем всего только 20—30 тысяч. Сейчас за 200—300 тысяч можно снять кино, и ребята на Студии имени Горького пытаются это делать. По идеологии это правильный проект, но я не верю, что это станет массовым явлением. Малобюджетное кино нигде не является основным, это отдушина. В этом кино должен быть убойный сценарий, но таких очень мало. Разве что Ливневу со товарищи удастся запустить свою технологию создания подобных сценариев. Но это не единственная проблема. На дешевый проект не пригласишь хороших исполнителей. Один раз можно, но системы из этого не сделать…

Кира Муратова: «Мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм…»

2010-08-24T11:34:50+04:00

Интервью ведут Джейн Нокс-Война и Владимир Война

Джейн Нокс-Война. Кира Георгиевна, на вашей пресс-конференции1 у меня сложилось впечатление, что вам дали восемь, кажется, сценариев, и вы выбрали три истории, ставшие фильмом «Три истории».

Кира Муратова. Дали? Нет, я их заказала своим друзьям. Никто мне готовые сценарии не предлагал и не давал.

После того как я долго снимала бессюжетные фильмы — а большая часть моих фильмов без сюжета, меня тогда интересовал поток сознания, — я захотела снять кино остросюжетное. Хотя я пишу сама, острый сюжет я абсолютно не умею придумывать. И я стала искать подходящий сценарий.

Потом… Во мне параллельно возникло и другое движение. Когда я смотрю чужие фильмы, они мне всегда кажутся слишком длинными. Понимаете, фильм стандартной длины, а мне кажется, что он значительно длиннее. Я поняла, что, во-первых, просто не могу найти такой полнометражный сценарий с таким острым сюжетом, который меня удовлетворил бы, и, во-вторых, мне не найти сюжета такой длины, которая требуется для полнометражного фильма. И я подумала, что мне проще сделать сборник киноновелл из короткометражных сюжетов. Кстати, не мне одной свойственна такая форма освоения материала… Я обратилась ко всем своим пишущим друзьям, сказав им: "Напишите для меня короткий сценарий, короткий рассказ, соблюдая единственное условие: пусть это будет не детектив, не расследование (детектив ведь и означает расследование), но просто история одного преступления. Не последствия его, а само преступление, сам случай убийства или самоубийства. Мои друзья написали много таких рассказов: они все лежат у меня, эти новеллы.

Д. Нокс-Война. Значит, и новеллу о ребенке, который убивает старика, вы не заказывали?

К. Муратова. Нет, нет, я вообще конкретного сюжета не заказывала! Сюжет этот — не мой. Если бы я его придумала, сама бы и сценарий написала. Я имею в виду собственно сюжет: девочка отравила старичка ядом из мышеловки. Этот сюжет придумала Вера Сторожева. Она когда-то написала на эту тему рассказ. Когда мы встретились и я предложила ей сделать для меня сценарий с убийством, она пересказала сюжет, и я вспомнила, что когда-то читала рассказ.

Д. Нокс-Война. И вы решили закончить фильм именно этим сюжетом?

К. Муратова. Нет, последовательность новелл сложилась в процессе работы. Новелла о девочке должна была по замыслу открывать фильм. Мне казалось, что фильм должен постепенно усложняться… А вот первый сюжет должен быть предельно прост. Как в букваре. Маша мыла раму, мама мыла Машу, Маша взяла… да и отравила маму. Или не знаю, кого там еще. Предельно просто!

Снимался этот сюжет последним. Между съемками первых двух новелл и последней произошел огромный перерыв из-за отсутствия денег. Перерыв длился целый год, но я продолжала жить и думать. И в течение этого года сюжет в моем воображении стал утяжеляться, усложняться. Я стала сценарий переписывать, переделывать, более того, даже действующее лицо изменилось. В начальном варианте присутствовала старушка. То есть были женщина и девочка. И сам сюжет был более легким — в моем, конечно, представлении. Женщину играла актриса из Одесского театра оперетты. Старушку с круглыми, как яблоки, щечками… Глупенькая, кругленькая… И такая же была девочка. Они даже похожими были друг на друга. Легкие, глупенькие, простенькие. Их свел случай — и произошло все как-то быстро… Так было в моем первоначальном представлении. Но прошел год. Многое изменилось…

Д. Нокс-Война. И в рассказе все происходило так, как в первоначальном варианте сценария?

К. Муратова. Похоже. Социальное начало было в рассказе еще сильнее, чем в сценарии. Девочка была из бедной, очень бедной семьи. Каждая деталь подчеркивала бедность девочки. Генеральский дом — и рядом бедный домик, где она жила. И жена генерала, вся в драгоценностях, презирала девочку. Социальное столкновение в рассказе играло огромную роль. Потом все это ушло, сценарий переписывался много раз, он перестал меня удовлетворять, надоел мне…

Затем я встретила Олега Табакова, которого знаю много лет и очень люблю как актера. Мы давно не виделись… Я предложила ему роль «старушки». И еще предложила ему вспомнить жизненные состояния, которые ему хотелось бы сыграть. Когда появились деньги на продолжение съемок, мы начали репетировать. А я продолжала дописывать и переписывать его роль, часто используя и стараясь реализовать его пожелания.

Д. Нокс-Война. А что с девочкой?

К. Муратова. Теперь уже была другая девочка. Первая за год успела подрасти и не годилась для съемок. Пришлось искать другую. Кино… Оно ведь живое. Исполнитель в ходе съемок может вырасти, может умереть… Погода меняется, деньги то есть, то нет их… Кино отражает все, что происходит в жизни, и ты не можешь его абстрагировать от реальных условий, от материального мира. Писатель может писать о роскошной жизни и тогда, когда у него нет денег; ему достаточно чистого листа бумаги. А кино… Оно связано с реальностью, со временем, с пространством!

Д. Нокс-Война. На симпозиуме, который проходил в рамках Сочинского кинофестиваля, продолжался спор о том, что есть киноискусство и что в нем главное — форма или содержание. Какова роль социального начала в искусстве?

К. Муратова. В обществе всегда властвует мода. Мода разговорная, то есть в живой речи. Мода в кино. Да и во всем. Однако мода подвижна, она — как маятник. Любая форма приедается, успевает надоесть, и тогда маятник движется в обратную сторону — форма снова меняется. Форма и содержание равнозначны в любых проявлениях искусства. Впрочем, это банальная истина.

Однако можно ли утверждать, что «не важно» социальное, содержательное начало в искусстве? Спорить об этом даже смешно! Потому что социальное начало существует. Если бы можно было сказать, что оно не нужно, то так хорошо было бы его отменить! (Смеется.) Но оно есть, оно пронизывает, хочешь ты или не хочешь, все то, что ты делаешь, даже если ты утверждаешь, что оно, социальное, тебе как бы и не нужно! Может, его и не видно с первого взгляда, но если начнешь копать, обязательно до социального докопаешься. Оно есть всегда, даже если оно тебя как будто не интересует. Социальным началом руководствуется также — вольно или невольно — и зритель — тот, кто воспринимает твое искусство; социальное накладывает отпечаток на его вкусы, привычки, взгляды, менталитет.

Что тут спорить? Главное, чтобы платье было платьем. Если его сшил хороший портной, оно, конечно, хорошо смотрится, но платье все равно должно быть платьем и отвечать своему назначению — служить одеждой, прикрывать наготу. Это и есть его социальная функция. Ну, а как оно сшито-скроено… Как — это и есть искусство.

Д. Нокс-Война. Вам нравится «Странное время» Натальи Пьянковой2?

К. Муратова. Вы знаете, фильм этот был мне очень интересен и приятен. Хотя он несовершенный. Я люблю монтаж и сделала бы эту картину с помощью монтажа раза в три короче. Как минимум. Или в четыре. И тогда она стала бы очень даже хорошей. В ней есть что-то очень свежее. Но все, что они, бедные люди кино, с таким трудом собрали, приобретя пленку, раздобыв деньги на съемки, они все до последней капли в фильм включили. И получился фильм бесконечный. Он… сам себя рушит.

Но было бы опрометчиво говорить в данном случае лишь о просчетах, о том, что в картине не удалось. Как зритель чужих фильмов я вообще всеядна. Люблю вещи, мне противоположные, люблю очень разное кино. В «Странном времени» я увидела свежий, очень личный взгляд на мир. Даже то, что там все женщины какие-то одинаковые… Я увидела нечто индивидуальное, замечательное, забавное. Мне все в этом фильме в самом деле интересно, как в жизни все интересно. Есть у меня, например, пристрастие к чудакам, а в «Странном времени» есть как раз набор чудаков и чудачек…

Пьянкова талантлива, хотя как режиссер она еще не сформировалась окончательно. Она очень ценит каждый снятый ею кадр и еще не понимает, что такое самоограничение. Фильм можно было бы легко доделать чисто монтажно, без досъемок, без всяких дополнительных денег, и он мог бы стать очень даже произведением искусства, хотя сейчас и кажется «неискусством». Но, по словам Пьянковой, она собирается фильм сокращать.

Владимир Война. Кира Георгиевна, есть ли у вас нереализованные планы, замыслы, мечты?

К. Муратова. Я хотела бы снять еще несколько сюжетов по новеллам, из числа написанных для моего последнего фильма. Но не разрешаю себе привязаться к определенной теме, пока не появились деньги. Иначе получается все очень болезненно. Привяжешься к вещи, и… стоп-стоп: красная лампочка загорелась. Вот когда появятся деньги, тогда буду думать. Конечно, все равно все время думаю, однако стараюсь как можно меньше к теме прилипать.

В. Война. Какие из ваших замыслов, выношенных на протяжении жизни, в силу тех или иных причин остались нереализованными?

К. Муратова. Очень много осталось нереализованных сценариев.

Когда-то я вынашивала картину «Внимательно смотрите сны». И так хотела ее снять, не могла даже себе представить, что что-то еще, кроме нее, смогу сделать в кино. Три года пыталась ее пробить через идеологическое начальство. Три года провела в каком-то затмении. Уже давно стало ясно, что фильм не будет сниматься, а я еще себе воображала, что вот если я сделаю то-то или то-то, то он… «пройдет». Так же было и с «Княжной Мери» по Лермонтову и еще с несколькими сценариями.

Сейчас, когда я перечитываю эти сценарии… не то что они мне не нравятся, нет, почему же, нравятся… но мне уже совершенно не хочется работать над ними, у меня по отношению к ним образовалась какая-то внутренняя преграда: снова взяться за отвергнутый когда-то сценарий я уже совершенно не могу.

Все это происходит и осознанно, и неосознанно. Что-то сгорело, сам ты изменился. А с другой стороны, научилась за это время переключаться, пройдя соответствующий «тренинг». Научилась спортивно вести себя, правильно реагируя на вспыхнувшую красную лампочку: «Опасно! Стоп!» Как будто компьютер перепрограммировали.

Д. Нокс-Война. Вы однажды сказали, что не любите смех…

К. Муратова. Ну нет, как можно не любить смех! Это я сказала в том смысле, что не люблю в кино ненатуральный, «длинный», натужный хохот. Смех — натуральная, очень распространенная форма человеческого проявления. Просто трудно играть актерски: он становится своей противоположностью.

В. Война. А как вы пришли к решению делать остросюжетное кино? Повлияли ли на вас зрители? Или, может быть, это результат нажима кинематографической общественности, которая вас всю жизнь упрекала в бессюжетности, в «герметизме»? Или это результат вашего собственного развития?

К. Муратова. Я думаю, что и то, и другое, и третье. Человек может только из упрямства утверждать, что, дескать, никто и ничто на него не влияет. Оно и так — и не так. Потому что действует, если хотите, закон отрицания отрицания.

Я, например, считаю себя отшельницей. Мне не очень нужно общение, и если мне чего-то не хватает, то скорее одиночества. По природному складу характера. Но иногда, как, например, сейчас, я чувствую, что дохожу до полного вакуума. А я уже создала себе такой имидж, что меня как будто стали даже бояться, и я оказалась пленницей, жертвой самой себя, и это, в конце концов, для меня бывает иной раз драматичным.

Говорят, что судьба — это характер. Так оно и есть. Ты стремишься к чему-то, а оно — бах тебя по голове, и ты становишься жертвой своего же внутреннего устройства.

В. Война. Но, может быть, тут присутствует и элемент упрямства? Может быть, вам захотелось доказать, что и вы умеете делать кассовые фильмы?

К. Муратова. Нет, этого-то я как раз не умею! (Смеется.) Это для меня все равно, что желание иметь голубые глаза. Таких иллюзий я вовсе не питаю.

Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда-то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую-то новую сторону, искать какую-то новую форму, новый слой. Все это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно? Ведь я должна прежде всего себе угодить, верно?

В. Война. Но ваш последний фильм…

К. Муратова. Он не кассовый, он все равно не кассовый.

В. Война. Почему?

К. Муратова. Не знаю. Что-то в нем есть… Пугающее… Я вот слушаю тех людей, которые его посмотрели, и понимаю, что многие воспринимают его буквально. Например, пожилые люди. Особенно последнюю новеллу: «Как это, девочка — убийца? Вот у меня есть внучка…» Или: «Я просто не хочу об этом думать!» Люди не желают смотреть на что-то, что их пугает, на что-то сложное.

В. Война. Однако ведь картина эта достаточно легка для восприятия. Каждый понимает искусство на своем уровне, а вы нашли тот идеальный, «низовой», уровень восприятия, который заставляет и самого широкого зрителя…

К. Муратова. Но вы же не «самый широкий зритель»! Это вы лично так считаете, это вас фильм привлекает.

В. Война. Да, наверное, вы правы. Нельзя расписываться за кого-то другого, кто видит мир другими глазами…

К. Муратова. Зрительские симпатии иногда и вовсе необъяснимы. Я недавно прочитала у Ренуара, что даже в Голливуде статистические выкладки и связанные с ними надежды на кассовый успех часто не сбываются — фильмы проваливаются. Есть в зрительском восприятии что-то загадочное, иногда связанное с какими-то временными переменами, которые эксперты не могут или не успевают просчитать. Не всегда тут можно понять, почему так или не так.

Но у меня (вздыхает) тут все так стабильно, что я могу о себе не беспокоиться. Шансов на «широкий зрительский успех» у меня нет. (Смеется.) Хотя мне было бы интересно освоить ту крайность, о которой вы говорите, понять, что интересно массовому зрителю.

Мною всю жизнь движет какой-то познавательный интерес. Например, снимая своих не-актеров, я всегда пыталась понять, что же это такое — актер. И что такое не-актер. Ведь в любом человеке, в процессе его общения с другими людьми, присутствует сколько-то актерства. Но сколько?

В. Война. Каждый ваш последующий фильм непредсказуем по отношению к предыдущему. При том, что вы создали свой собственный мир, столь непохожий на мир других режиссеров, и каждая встреча с этим миром становится для истинных любителей кино большим событием. Чем еще вы удивите тех, кто предан вашему искусству?

К. Муратова. Чем удивлю? Если денег мне совсем не дадут… (Смеется.)

В. Война. И все же: есть ли у вас какой-то сверхзамысел, мечта? Идеальный замысел, наконец?

К. Муратова. У меня таких замыслов не бывает. Я очень конкретна. Я очень коротко живу, коротко мыслю. Думаю только о том, что хотела бы сделать сейчас, буквально сейчас! Загадываю только на короткое время. Живу настоящим желанием, настоящим днем.

Кого-то удивить? Нет, во мне этого нет. Просто есть какое-то «естествоиспытательское» начало, и меня кидает то в одну сторону, то в другую. Хочется создавать разное кино, как путешественника тянет посмотреть новую страну, чтобы потом в нее больше не возвращаться. То, что ты увидел за короткий срок, то и увидел. А после надо либо там постоянно жить, чтобы глубже страну познать, либо больше туда не возвращаться, потому что это бессмысленно: ничего нового не откроешь, будет все то же самое. А хочется… чего-то другого.

Если бы фильмы делались быстрее, гораздо быстрее, то мои картины были бы другими. Но в процессе работы они «обрастают», «наслаиваются»… Чужой фильм я смотрю один раз — и он меня удовлетворяет. А свой… Я делаю его так долго, что тысячу раз успеваю его обогатить, усилить, улучшить, «наслоить», чтобы он был мне более интересен.

Знаете, мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм, хорошо и просто снятый. Но у меня никогда так не получается. Происходит какое-то внутреннее брожение… и выходит нечто дразнящее и спорное, вызывающее острую реакцию критиков. Возникает вокруг фильма какой-то галдеж, к чему я вовсе не стремилась. Даже не предполагала, что так может получиться в результате.

Если же конкретно о настоящем моменте, то я, как уже говорила, хочу сделать еще пару остросюжетных картин на основе оставшихся от прежней работы новелл. Что из этого получится, пока не знаю.

О фильме К.Муратовой «Три истории» см. в «Искусстве кино» статью А.Архангельского «Тема и рема» (1997, № 6) и подборку мнений о картине в подрубрике «Послесловие» (1997, № 9).
¹ Речь идет о пресс-конференции К.Муратовой в Сочи в июне 1997 года после показа фильма «Три истории» в программе Открытого Российского кинофестиваля. — Прим. ред.
² Фильм «Странное время» был показан в конкурсной программе Открытого Российского кинофестиваля в Сочи. — Прим. ред.

Одинокий в толпе

2010-08-24T11:34:05+04:00

Нынешние актеры — негероические…
Из интервью актера Чарлтона Хестона

Ралф Файнз родился 22 декабря 1962 года в Англии. Закончил Королевскую Академию драматического искусства (RADA). С 1985 года выступает на сценах лондонских театров, в том числе — в спектаклях Национального и Королевского Шекспировского театров). Его первая роль в кино — Хитклиф в фильме «Грозовой перевал» (1992). Год спустя он снялся в фильме Питера Гринуэя «Дитя Макона», в том же году вышел «Список Шиндлера» (за роль Амона Гета Файнз получил премию Лондонской ассоциации кинокритиков в номинации «Лучший актер года», был выдвинут на премию «Золотой глобус» и на «Оскар» — в номинации «Лучший актер второго плана»). В 1996 году сыграл главную роль в фильме «Английский пациент» (режиссер Энтони Мингелла).

Так случилось, что фильмы, принесшие молодому актеру Ралфу Файнзу мировую славу — «Список Шиндлера», «Английский пациент», — я посмотрел совсем недавно, а первой встречей стал спектакль «Иванов», показанный на московских гастролях лондонским театром «Алмейда». Листаю сейчас свои записи, сделанные во время спектакля. Первое слово о Файнзе — необаятелен.

Ралф Файнз — актер нового театрального поколения, нам практически незнакомого. Снова и снова возвращаясь сегодня к его странному, завораживающему, магнетически притягательному Иванову, я, кажется, понял, чем отличается Файнз от таких знаменитых англичан, как Ричард Бартон, Питер О'Тул или Бен Кингсли. Те — яркие, особенные — выделялись в толпе, их нельзя было не заметить. Файнз поражает совсем другим: кажущейся невыразительностью, блеклостью, размытостью. У него и в самом деле все внутри. И в этом видится мне не просто его индивидуальная характерность, но примета времени. Знак.

В толпе крикливо разглагольствующих, фиглярствующих, лицедействующих, в разряженной маскарадной толпе, где все эмоции, все чувства — ложь и фальшь, выделиться можно только одним: стертостью внешних проявлений, отсутствием эмоций. «Лица необщее выраженье» — в том, чтобы «выраженья» этого не было вовсе. Ибо все выраженное, все явленное только поза и маска. «Мысль изреченная есть ложь» — обмолвился когда-то Тютчев. Истинная суть в том, что сокрыто.

Я назвал свою рецензию на «Иванова» «Русский пациент». Назвал — теперь, когда уже посмотрел знаменитый фильм, в этом можно сознаться, — фильма еще не видев. Но, кажется, интуиция меня не подвела. Означает ли это, что режиссер спектакля Джонатан Кент эксплуатирует найденное Файнзом и постановщиком «Английского пациента» Энтони Мингеллой в роли венгерского графа Ласло Алмаши? Вовсе нет. Дело в другом: в художественной природе этого актера, которая такова и никакой другой быть не может. Важно, что Кент эту природу Файнза понял. И именно этим объясняется тот шумливо-преувеличенный наигрыш остальных исполнителей в спектакле, тот фон, что поначалу показался развесистой клюквой, неумелым и неумным изображением «русской жизни». На самом деле тут был точный режиссерский расчет: в толпе громких, назойливо приставучих, настырных людей, где каждый лез к Иванову со своими признаниями — кто в любви, кто в ненависти, — ожидая от него ответной откровенности, ощутимо отдельно существовал этот тихий человек. Один.

Отдельность его существования в пространстве сцены, с исчерпывающей точностью отражающая ту же отдельность в пространстве жизни, заявлена уже в первом «немом» кадре спектакля.

Огромная, абсолютно пустая — пустынная — сцена. Печальная тихая музыка. И сидящий в самом центре — воплощение отдельности — за маленьким круглым столиком, освещенным тусклым светом небольшой лампы, Иванов. Собственно, он так сидит уже давно — задолго до того, как начинается действие. Перед ним лежит книга, но он ее не читает, он погружен в собственные мысли. Он читает себя. «И с отвращением листая жизнь свою…» Позой, напряженно окаменевшим профилем, механическим жестом руки, переворачивающей страницы безразличной ему книжки, Файнз сумел выразительно передать не только состояние героя, но, что важнее, психологическую доминанту всей роли. Этого человека ничто не может заставить отвлечься от себя самого, как бы он сам к этому ни стремился.

Отличительное свойство этого Иванова (именно у Файнза оно становится столь очевидным) — почти маниакальное желание все время говорить о себе. Его мучительные монологи обращены к людям, которые их не услышат. Он это заведомо знает, знает, но все равно не говорить не может. Хотя всякий раз он в какой-то момент все же находит силы, кажется, последние, чтобы себя оборвать, замечая, с каким неподдельным изумлением, а то и с нескрываемым ужасом взирает на него очередной собеседник. И тогда мы будто слышим — неслышное — гамлетовское: «Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты…» За год до Иванова Ралф Файнз в том же театре «Алмейда» прошел через гамлетовское горнило и, судя по двум премиям, присужденным ему нью-йоркскими критиками после гастролей театра на Бродвее (обе — в номинации «Лучший актер»), прошел успешно. Он внес, конечно, и в Иванова отчетливый «гамлетизм» — впрочем, вполне органичный: ведь и в самом тексте пьесы масса гамлетовских отсылок да и ее герой давно носит почетный титул «русского Гамлета». Но и «гамлетизм» Файнза тоже особый. Жесткий, напрочь лишенный сентиментальности, налета романтизма.

О том, что Файнз — своеобразный «романтик наоборот», свидетельствует, в частности, его исполнение роли Хитклифа в экранизации «Грозового перевала» 1992 года; это особенно ощутимо, если сравнить его героя с Хитклифом Лоренса Оливье. В том классическом исполнении нам было явлено некое инфернальное воплощение абсолютного зла, у Файнза все оказалось предельно прозаичным, будничным и даже банальным. От этого Хитклиф Файнза предстал еще более трагической фигурой.

Файнз воистину трагический актер конца века, и трагизм, который он воплощает, проявляется в подчеркнутой будничности, во внешней монотонности, в кажущейся бесстрастности, но какая буря чувств у его героев внутри, сжигающая их, делающая их при жизни мертвецами!

Файнз — идеальный исполнитель «героя нашего времени». Проницательность Энтони Мингеллы, пригласившего этого совсем не «мистер-иксового» актера на роль загадочного графа, на мой взгляд, и позволила вывести рассказ о Неизвестном, лицо которого стало безобразной маской, на совершенно иной уровень значительности. Сыграв судьбу уникальную, исключительную (при том, что судьбу реальную!), Файнз сыграл и судьбу вполне типическую тоже. Сыграл человека, застигнутого Историей на перепутье в момент внутренней неустойчивости. Человека, пытавшегося Историю обуздать, преодолеть, но оказавшегося сломленным, перемолотым ею. Герои Файнза — и граф Алмаши первый среди них — воистину «жертвы века».

В фильме я вновь и вновь всматривался в его лицо, то лицо, что еще не превратилось в страшную, безжизненную маску, в отсутствие лица: отсутствие лица перестало казаться мелодраматическим сюжетным трюком — подготовленное актером, оно читается как естественная метафора отсутствия внешне определенного «лица необщего выраженья». Хотя одну характеристику это лицо все же имело: как и в «Иванове», оно было лишено обаяния. Почти неприятное лицо. Закрытость, высокомерие, недоброта, и намеренное одиночество, и нежелание, чтобы кто бы то ни было это одиночество нарушил, и настороженность, пресекающая на корню любые попытки вторжения, — вот синонимы этой необаятельности… Но почему же тогда изумительная женщина полюбила его — полюбила страстно и самозабвенно? Почему прощала ему его жестокость, даже грубость? Позже, уже ближе к финалу фильма, меня поразила одна фраза, сказанная героиней своему мужу: «Ты так любишь маскарад!» А ведь Джордж Клифтон кажется воплощением открытости, искренности, на его лице великолепно «сидит» неизменная американская улыбка. Однако Кэтрин знает своего мужа чуть ли не с детства — значит, за всем этим «маскарадом» она ощущала фальшь? А в графе Алмаши почувствовала то, что было для нее всего дороже, то, с чем, наверное, она никогда не встречалась в жизни: полное отсутствие «маскарадных одежд».

О, как долго, как мучительно долго (мучительно для себя, мучительно для возлюбленной) герой Файнза не может отдаться своему чувству. Ибо превыше всего ценит независимость и более всего страшится ее утратить. По жуткой иронии судьбы вторая сюжетная линия картины — та часть жизни ее героя, что происходит не в воспоминаниях, не в наплывах его сознания, но наяву, — это тотальная зависимость от всех и каждого и абсолютная беспомощность неподвижно лежащего, умирающего человека. Можно сказать: так жизнь мстит ему за гордыню. Но можно (и должно!) сказать совсем другое: так мир «маскарада» мстит ему за попытку противопоставить его законам законы собственные.

Пластика Файнза поразительна. Сдержанно-изысканные движения аристократа и будто какого-то диковинного зверя из далеких эпох. И эти его руки: скрипача — сапера — хирурга — любовника! Нежные, точные касания, полные ласки и силы одновременно. Он и в самом деле будто принадлежит к какой-то иной, ушедшей эпохе. Один титул венгерского графа — среди разгула вполне интернационального плебейства — чего стоит. Поэтому именно ему открываются дивные древние росписи на стенах подземных пещер — потом в этой пещере он оставит умирающую Кэтрин… Он вернется сюда слишком поздно — вернется к ней, зная наверняка, что ее уже нет, вернется, испытав предательство и предав сам, — ради того только, чтобы вернуться к ней, единственному во всей его жизни человеку, которого он сумел полюбить со всей страстью и исступлением, что свойственны столь сдержанным натурам.

Как истинно «гамлетический» герой, «английский пациент» Ралфа Файнза приносит людям, которых он полюбил — посмел, позволил себе полюбить, — несчастье. Его любовь прекрасна, она единственна. Но она же разрушительна и несет гибель (Сарра в «Иванове» — еще одна жертва). Недаром так страшится он собственного половодья чувств. Ибо знает, что несдобровать, что допусти он отдаться ему свободно, посмей он открыть шлюзы — и прорвавшийся водопад невозможно будет удержать. Весь мир окажется мал — как смехотворно мала ванна, в которой плещется он с Кэтрин после первого блаженства любви: водопад и вода из крана — две вещи несовместные!

И еще одно свойство, роднящее всех «гамлетовских» героев Файнза: их всех объявляют сумасшедшими, безумцами, и все они становятся жертвами чудовищных наветов, людской злобы, непонимания и ненависти — так аукается им их инаковость.

Однако при всей своей внутренней цельности все они европейцы — с неизбежной уязвленностью, раздвоенностью, душевными комплексами и метаниями. В каком-то смысле они и в самом деле больны. Файнз играет своих персонажей — героев разных эпох — в равной степени людьми конца века. Да, им известны высшие истины — ну и что? Становятся ли они от этого счастливее? Скорее, наоборот. Финал жизни графа Алмаши — это медленное угасание. На лице (маске!) актера живут одни глаза. Пластика, эта его неуловимая гуттаперчевая пластика, свелась к бессильным движениям руки — и те даются его герою ценой огромного напряжения неугасающей воли. Геродот, любимая книга, которая на протяжении всего фильма будет сопровождать графа; удивительные росписи на стенах пещер, что открылись его взору… Кажется, все это не случайно, кажется, он и сам откуда-то оттуда, из давно минувшего, волей судьбы занесенный в XX столетие, — диковинная птица, «выпавшая из гнезда».

В «Списке Шиндлера» Файнз сыграл другое. Его персонаж — нацист Амон Гет, комендант лагеря, где содержатся тысячи заключенных евреев, — при всей своей внешней неотразимой победительности внутренне слаб, ибо пуст и знает (или иногда догадывается) об этом и в эти моменты страшится собственной пустоты. Встреча с Шиндлером становится для него потрясением. Потому что он всегда мечтал быть именно таким, он грезил именно о такой — магнетической — власти над людьми. И вот появляется Шиндлер — словно ожившая мечта его детства. И тайна Шиндлера ему неведома и неподвластна. В этой, казалось бы, традиционной роли нацистского злодея, маньяка и палача Файнз сыграл трагедию зависти: быть может, Сальери (пушкинского, разумеется), быть может, Ганечку Иволгина, теряющегося перед непостижимостью загадки князя Мышкина. Образ, который мог оказаться банальным и плоским, Файнз наделил такой многомерностью, обнаружил в нем такие бездны… После встречи с Шиндлером в его герое что-то безнадежно умирает. Точнее, не что-то, а вполне понятно что: надежда стать когда-нибудь таким, как Шиндлер. Осознание этого сводит его с ума. А еще больше сводит с ума неспособность постичь, как, из чего рождается (словно в руках фокусника, которые — для непосвященного — абсолютно пусты) этот его тон, эта снисходительная небрежность, эта спокойная уверенность в том, что все будет так, как хочет он, Шиндлер. Играя чудовище, Файнз все равно и здесь играет прежде всего человека. Обуреваемого страстями, раздираемого комплексами… Откуда знает он, что за победительностью этого молодого удачника-атлета скрываются такая неудовлетворенность, и такая жалкость, и такая слабость? Откуда знает он, что это такое — сгорать от страсти и не иметь возможности отдаться ей? Ибо предметом мучительной, безнадежной страсти Гета оказывается девочка-еврейка, что служит у него горничной, и он даже помыслить не смеет, чтобы применить к ней силу: ведь тем самым он безнадежно осквернит свою расу. Как все странно перепутано и переплетено в этом вроде бы столь элементарном, столь узнаваемом персонаже. Ибо и он тоже, при всей своей чудовищной, запредельной, сопротивляющейся словам жестокости, и он тоже — «жертва века». И в нем — раздвоенность, и у него — страдания…

Нацистский палач страдает. Ненавидя его безмерно, Ралф Файнз оставляет за ним это право.

Конечно же, это совпадение: все самые знаменитые герои Файнза в финале уходят из жизни. Но и эта случайность выявила логику его актерского дара, обнаружила знак его индивидуальности. Этот молодой актер обладает поразительным умением передать — с абсолютной естественностью, используя минимум средств и приемов, — исчерпанность человека. Его герои словно и в самом деле умирают прежде смерти…

Бог ведает, когда, в какой роли, суждено мне вновь увидеть этого странного, этого поразительного актера. И может быть, записывая свои впечатления, первым я опять напишу слово: «необаятелен». Но теперь я уже точно знаю, что за этим непременно последуют совсем другие слова.

Журнал «Искусство кино» выражает свою признательность Британскому совету в Москве и лично руководителю отдела искусств и общественных связей Елене Долецкой за помощь в подготовке этого материала.

Сергей Дворцевой: «Ручная работа»

2010-08-24T11:32:21+04:00

Интервью ведет Эльга Лындина

Сергей Дворцевой — выпускник Высших режиссерских курсов, лауреат более двадцати международных и отечественных премий, полученных за дебют — документальный фильм «Счастье». Ему тридцать шесть лет. Родился и вырос на юге Казахстана. Окончив Криворожское авиационное училище, девять лет работал инженером по радиооборудованию самолетов.

Эльга Лындина. Как возник замысел вашей теперь уже очень знаменитой документальной ленты «Счастье»?

Сергей Дворцевой. Я должен был делать диплом на Высших курсах и решил снимать его в Казахстане, в тех местах, где раньше летал. Меня всегда поражало, как там живут люди. Громадное пространство выжженной степи, одна-две семьи кочевников… Как космонавты в полете… Меня мучило: что держит их там? Я искал ответ.

Поехал с тупой уверенностью, что все должно получиться. Не от большого ума уверенность. Задуматься бы: еду в голую степь кино снимать, Бог знает что из этого выйдет… А я пер, как бульдозер.

Э. Лындина. Отправляясь в Казахстан, вы представляли себе конкретно, кого будете снимать?

С. Дворцевой. Я знал, что буду снимать фильм о кочевниках, но о ком именно — нет. Раньше, при советской власти, такие вопросы решались просто. Приезжала группа документалистов в колхоз, где работал какой-нибудь чабан — Герой Социалистического Труда. Председатель выставлял ведро водки, резал барана, гуляли дня три… Потом быстро снимали разыгранные эпизодики, как герой картины замечательно работает. Плюс закадровый текст. За редким исключением все делали именно так. Меня поначалу подозревали, что я тоже выбрал своих героев по какому-то корыстному принципу, что я им «свой»…

На самом же деле я мотался по степи без видимой цели, пока не встретил парня-чабана из кочевой семьи. Попросил проводить меня в их стойбище. Я искал настоящих кочевников — тех, кто не сидит на одном месте, а раз шесть за год меняет место стоянки, делая переходы иной раз по пятьсот километров. Идут недели две: стадо, лошади, верблюды, собаки… Везут весь скарб, на телеге дети, домашняя птица… Вот что мне было интересно.

Своих героев я разыскивал долго: ехали с моим провожатым час, полтора… Я не выдержал, спрашиваю: «Скоро приедем?» — «Скоро…» Появляется юрта. Но не та — соседская. Еще полтора часа… Наконец приехали; мне показалось, что мы очутились где-то на поверхности Луны. Садилось солнце, холодало, и казалось, что земля, изрытая норами сурков, покрыта кратерами. Так я нашел моих чабанов.

Э. Лындина. Но надо было еще уговорить их сниматься, найти общий язык. Плотно войти в совершенно чужую, необычную жизнь, причем с камерой, с киногруппой…

С. Дворцевой. Это вопрос доверия. Взаимного доверия. Я приехал к чабанам и открыто, без утайки объяснил, что хочу снимать у них и о них. Я ведь далеко не сразу начал съемки. Жил с ними довольно долго. Работал, помогал по хозяйству. Не для того, чтобы «войти в доверие», — просто неудобно было жить рядом с этими людьми, ничего не делая. У них очень тяжелая работа. Когда я ехал в степь, у меня была иллюзия, что чабаны все время отдыхают: скот пасется, они себе кайфуют… Бред! Трудно себе представить, сколько сил отнимает у них каждодневный труд.

Когда мои наивные представления рассеялись, я призадумался: что же я буду снимать? Изо дня в день чабаны делают примерно одно и то же, и ничего как будто не происходит. Но по мере того как я все больше и больше «влезал» в эту жизнь, я понимал, что однообразие только кажущееся. Это внешний слой, сквозь который я должен прорваться, чтобы обнаружить уникальные моменты бытия. Постепенно такие моменты стали открываться мне, входить в мое сознание…

Э. Лындина. Как вам удавалось запечатлеть, зафиксировать их на пленке? Это же не игровое кино. Как удалось снять маленького мальчика, сына чабана, который засыпает на глазах, совершенно не замечая вашего присутствия и работы съемочной группы? Или успеть вовремя включить камеру, когда вся семья помогает неразумному теленку, засунувшему голову в узкое горлышко бидона с водой? По сути, такой вопрос можно задать по поводу каждого кадра.

С. Дворцевой. Прошло полтора месяца, прежде чем я понял, что буду снимать. То есть шел мысленный отбор. С другой стороны, я понимал, что после этого группа должна быть в постоянной готовности к съемке. Как только мы приехали уже с оператором, я попросил его постоянно иметь с собой камеру и как можно чаще включать ее без пленки, чтобы чабаны привыкли к ней, к ее звуку. Конечно, у оператора руки чесались — поскорее снимать. Но я не позволял. Жил в страшном напряжении, ожидая, когда появится то, что я уже отметил для себя: пока не увидел, например, как малыш сидит один в юрте, ест свою кашу, а сон подступает к нему, глазенки закрываются и он падает набок, скошенный сном…

Мы снимали мальчика пять или шесть раз, уже хорошо зная, как он ведет себя в эти минуты, как размазывает еду по мордочке, как пальчиком выскребает миску, как опускается на пол. Камера стояла на штативе прямо перед ним.

Э. Лындина. И он совершенно спокойно на нее реагировал?

С. Дворцевой. Абсолютно. Малыш подсознательно, думаю, понимал, что мы просто работаем, и был спокоен, как всегда в минуты перед дневным сном. У него свои дела, у нас — свои…

Я не признаю метод работы в документальном кино, когда режиссер ставит камеру и просит: «Ты иди сюда… А ты — стой… А ты побеги направо…» — для меня в такой съемке нет ничего общего с реальностью. Моя задача снять жизнь как нечто развивающееся само по себе. Я не знаю, что произойдет в следующую минуту; я могу только предполагать, ждать, но не вмешиваться в естественный ход событий. Никаких «подтяжек», технических фокусов — только живая жизнь… Когда снимаешь так, получаешь огромное удовольствие; именно удовольствие, а не удовлетворение. Потому что испытываешь чувство радости, душевного наслаждения. Это не только со мной происходило на съемках «Счастья». Я видел, что творится, например, с нашим техником, когда он смотрит на того же малыша… Или на теленка, вертящего головой, чтобы сбросить бидон…

Э. Лындина. Для таких съемок вам нужен был очень тесный контакт с оператором. Не каждый примет эту манеру. К тому же работа, видимо, была на износ.

С. Дворцевой. Наверное, поэтому у меня на картине был не один, а четыре оператора…

Э. Лындина. Но картина оставляет ощущение «одной руки», единого стиля.

С. Дворцевой. Слава Богу! Я этого очень добивался. Тем не менее нашу небольшую ленту снимали четыре разных человека. Это были опытные профессионалы. Люди, снявшие много картин, объездившие весь Казахстан. Но они были мастерами другого профиля. Не моего.

Впрочем, причины, по которым мы расставались, были разными. Помню, когда мы вернулись после одной из первых съемок, работавший с нами оператор сказал мне: «С тебя сто долларов за смену». Я опешил: «За что?» — «Такая такса». Естественно, я с ним дальше работать не мог.

Но больше всего сил пришлось положить на то, чтобы снимать цельными, недробными кусками. Один из операторов, почувствовав, что ему это совершенно чуждо, сам отошел от картины. Другой начал популярно излагать мне, что такое монтажный образ по Эйзенштейну… Долго объяснял… Конечно, проще всего было сорваться, но тогда я снова остался бы без оператора. Я понимал, что нахожусь в пятистах километрах от районного центра, а уж до Алма-Аты, где можно найти другого оператора, вообще как до Луны. Я решил вопрос дипломатически. Предложил этому поклоннику Эйзенштейна снимать как бы по двум программам. Он снимает для себя «монтажную» версию, а для меня другую — недробную, цельную. Тут уже я жестко добивался того, что мне было нужно, сидел рядом и чуть не за руку его держал. Просил: «Только не выключай камеру! Выключишь — поломаешь весь эпизод». Мне нужно было единое стилистическое решение. Шаг в сторону — пиши пропало.

Потом на Западе меня расспрашивали, как все это получилось на пленке: «Ты что мальчику снотворное в еду подсыпал?» Или: «Наверное теленку что-то сладкое в бидон подложили, вот он голову и не хочет вытаскивать»… Ничего этого на самом деле не было — была настоящая жизнь в ее органичном самодвижении, не конструируемая авторами, их волей.

Э. Лындина. Вы действительно верите, что ваши герои счастливы?

С. Дворцевой. Верю. Я много разговаривал с главой семьи. Это умный, мудрый человек. И он воспринимает свое существование как обыденное, житейское счастье.

Э. Лындина. А как же молодой парень, чабан, который в одном из эпизодов фильма проклинает всю эту жизнь и кричит: «Поеду бухать!»?

С. Дворцевой. Это брат главы семьи, который недавно вернулся из армии… Он еще не женат, а без женщины чабану трудно. Вот он и ездит периодически «бухать» куда-то за горы, выпускает пар, а потом возвращается и продолжает жить вместе с ними…

Э. Лындина. И все же нет ли преувеличения в том, что вы назвали картину «Счастье»

С. Дворцевой. «Бахыт» по-казахски — «счастье». Для чабанов счастливые места — это новые места, где есть трава, корм для животных… Продолжение жизни, возможность вырастить детей — это и есть счастье в их системе координат. Но в названии фильма заложена, естественно, и моя позиция. Жизнь самодостаточна, каждое ее мгновение — это подарок… Если для вас существование в привычных условиях — сплошное несчастье, вы этого не поймете, и фильм покажется вам какой-то «чернухой». Мне многие говорили: «Это же гадость, зачем вы это показываете? У мальчика каша изо рта течет — какое тут счастье?» Здесь вопрос внутреннего отношения к жизни, присущего тому или иному зрителю.

Да, жизнь кочевников примитивна, бедна, ничем не украшена и не раскрашена. Но так легче на экране добраться до ее неизбывного богатства, до радости от того, что тебе дан твой путь.

Э. Лындина. Вы любите жизнь? Сейчас это редко можно услышать.

С. Дворцевой. Испытываю восторг перед ней. Я и дальше хочу снимать об этом. О приятии жизни во всей ее полноте и глубине. Надо реабилитировать жизнь. Я не боюсь этого. Для чего человек приходит в кино? Зритель ищет некий позитив — не пафосный, привнесенный, а тот, что лежит в основе бытия.

Э. Лындина. Этому посвящен и новый ваш фильм, тот, что вы собираетесь снимать?

С. Дворцевой. Надеюсь. Это картина о трассе, о дороге между Казахстаном и Россией, близ которой раньше кочевали чабаны. Теперь больше не кочуют. Только не подумайте, что это будет публицистическая лента. Хочется снова остаться один на один с жизнью, говорить о том, что больше не повторится, о цене мгновений. Для меня в этом суть документального кинематографа.

Э. Лындина. Кто субсидирует вашу работу?

С. Дворцевой. Французское телевидение. Но картина будет сниматься на кинопленку, для большого экрана. Деньги дает «Арте» — канал, где демонстрируются фильмы нестандартного решения. Я на это и рассчитываю. С нетерпением жду подготовительный период.

Э. Лындина. Вы снимали короткометражный фильм «Счастье» полгода, долго не начинали съемки… Разрешат ли вам все это зарубежные продюсеры?

С. Дворцевой. На другие условия я не соглашусь, вплоть до того что вообще не буду снимать. Я предупредил их сразу: мне нужно три месяца на подготовительный период и три месяца на съемки, монтаж и т. д. И буду стоять на своем. Есть ковры ручной работы, а есть машинной. И то и другое нужно. Но ковры ручной работы — единственные в своем роде. Они и стоят дороже машинных. И делают их намного дольше. Так и в документальном кино.

Э. Лындина. Вы связали свою жизнь с документальным кинематографом. Судя по всему, всерьез и надолго. Но сегодня в России и игровой, и документальный кинематограф дышат на ладан. Если игровые картины где-то еще можно увидеть, то документальные сразу проваливаются в какую-то дыру. Вы видите перспективы развития документального кино?

С. Дворцевой. Ситуация странная, сложная, драматичная, вы правы. Денег на документальные фильмы государство практически не дает, впрочем, на игровые тоже. Но не забывайте: наше игровое кино сейчас в мире не котируется, а документальные и анимационные фильмы всюду имеют успех, получают награды на фестивалях, прекрасные отзывы в прессе… Значит, жизнь в этих сферах нашего кино не иссякла.

«Власть» ‒ женского рода. «Интеллигенция» ‒ ТОЖЕ

2010-08-24T11:31:28+04:00

Шестьдесят лет назад, в 1937-м, оборвалась жизнь… Но не будем эксплуатировать многозначительно-кровавую цифру: умер в своей постели забытый стихотворец Аполлон Коринфский. Лжеклассический псевдоним? Нет, фамилия деда, который, происходя из мордовских крестьян Варенцовых, получил ее от самого Александра I (когда, пробившись в Петербургскую академию художеств, защитил выпускной проект в коринфском стиле, весьма императору приглянувшийся).

Сам Аполлон, в детстве Поля, был в свое время модным — да даже и недурным — поэтом: «Ни запястий, ни мониста нет, ожерелий и колец; и без них-то взглянешь — выстынет сердце, выгорит вконец». «Мониста нет — выстынет» — плохо ль для допастернаковских времен? А Полей его называл, к примеру, одноклассник Володя Ульянов, с которым они день в день поступили в Симбирскую гимназию и который пользовался домашней библиотекой Коринфских, выбрав и возлюбив в ней, уж верно, не кумиров Поли, не Фета и А. К. Толстого.

Всегда волнует магия совпадений. Вот они сошлись, потом разошлись, раздружились, если дружили — что вряд ли. Один был слегка не от мира сего, другой в своей замкнутости, возможно, уже помышлял, как бы сей мир перевернуть… О перевороте и речь.

1894-й. Отпечатана на гектографе первая и программная ленинская работа «Что такое „друзья народа“ и как они воюют против социал-демократов?». Четко заявлено: нужна марксистская партия, которая поведет русский пролетариат «к победоносной коммунистической революции». А одноклассник аккурат в этот год сочиняет балладу о богатыре Святогоре, который «в час недобрый надумал рукой приподнять-опрокинуть вселенную».

Это не перекличка с будущим партийным гимном: «Весь мир насилья мы разроем…» (что потом, в нарушение рифмы, переиначат в «…разрушим»). Арон Коц переведет текст Эжена Потье десятью годами спустя. Тем занятней, что у Коринфского незагаданно вышла притча об экстремисте, который в гордыне своей задумал поднять самое «тягу земную», умыть, то есть, Исаака Ньютона. Раздражает она его — тем, что не поддается. И тут у поэта средней руки рождаются строки, которые, не шутя, назову гениальными: «Что за нечисть!.. Так нет же, умру, а не дам надругаться над силою!..»

Что значит — «не дам»? Кто и над кем хочет здесь надругаться? Тяга, что ли, которая мирно довлеет себе, вздумала попереть на наглую силу? Экстремист считает: виною — тяга. «Ты виноват уж тем…» Как была виновата мирная маленькая Финляндия, ныне Чечня… Ну, положим, та мирной не была никогда, но и тут провоцировали не одни безобразия, разгулявшиеся при Дудаеве, но само по себе сознание собственной силы, для которой соседняя сила оскорбительна. Чем? Да ничем. Тем, что существует.

«Не дам надругаться…» — что-то уж больно закомплексованное, женственное сознание у ретивого богатыря. Прямо старая дева, которой мнятся вожделеющие насильники. И, кстати, не комплекс ли неполноценности привел в революцию и Ильича, неудачливого адвоката и брата казненного террориста?..

Вопрос, неизбежный при нашей любви к историческим аналогиям (вдруг да что-нибудь нам про нас объяснят): с каким периодом прошлого соотносится нынешний? Может, прикидываю, с эпохой дамских правлений? (Екатерины — I и II, Елизавета, две Анны.) Впрочем, дело скорее в том, что власть в России всегда была женственна.

«Как ни была сильна воля Екатерины», — пишет (о Великой!) Казимир Валишевский, — как ни был тверд ее ум, и высоко то представление, которое она составила себе и сохранила до конца жизни о своих способностях и дарованиях, она… считала необходимым укрепить их силою мужского ума, мужской воли, хотя б этот ум и воля стояли в отдельных случаях ниже ее собственных… Да какое — «в отдельных»! Потемкин был исключением в сонме Васильчиковых, Ланских, Мамоновых, Зоричей, Зубовых.

В общем, понятно. На дворе XVIII век, мужской; матриархат далеко позади, феминизм не предвидится и в кошмарах, комплекс дамской неполноценности неизбежен даже для этакой дамы, но ведь и вправду российская власть слишком часто оказывалась женского рода не только в половом и грамматическом смысле. Разве не женствен был Александр I, не просто сменивший Сперанского на Аракчеева, но произведший смену власти над собою? И Николай II, чья мученическая гибель заслонила от нас его жалкое положение подданного — то своей Алисы, то Распутина — и кто обладал чисто дамской лукавой уклончивостью, так что министрам случалось уходить от царя обласканными и, выйдя, узнавать в прихожей об отставке. (Вот, значит, как глубока традиция нынешних расставаний с чиновной челядью, узнающей об опале из СМИ.) Даже подчеркнутая маскулинность Николая I, суворовская шинель, брошенная на жесткое спальное ложе (у него-то, не видавшего поля брани и развалившего армию, прошляпившего Крымскую кампанию), — не результат ли все той же закомплексованности?

Не кто-то, а Божьи помазанники словно ощущают свою нелигитимность, доказывая, доказывая обратное. А коли так обстояло с ними, получавшими престол по праву наследования, что говорить о наших, в ком сидит мучительное сознание собственного самозванства?

Помню, как Горбачев вскоре после вступления во власть встречался с кем-то из западных лидеров. С кем, позабылось, но помню лицо М. С., его руки, не знающие, куда себя деть: глава великой или по крайней мере пугающе страшной державы волновался, как приготовишка. Ладно, то — Запад, перед которым мы, хвастаясь и задираясь, всегда ощущали свою недостаточность, но заметьте, как расцветают лица «крепкого мужика» Ельцина или «крепкого хозяина» Лужкова, как им до очевидности лестно оказаться рядом с Юрием Никулиным, Ростроповичем, Хазановым или Кобзоном.

Что, так велика тяга к искусству? Но мир, где в одинаковой роли Кобзон и Ростропович, слишком обширен (до утраты границ), чтоб вообще было можно говорить об искусстве как таковом. Не искусство притягивает, а положение избранника муз, который добился известности, как ни крути, легитимно. В этом смысле печально, однако законно равны и великий артист, и какая-нибудь «лошадиная задница» (зацитированная метафора Владимира Познера), не слезающая с телеэкрана. И они-то своей легитимностью как бы удостоверяют законность и авторитет власти, которой прислуживают или к которой снисходят. Заодно умиротворяя ее застарелые комплексы.

Казалось бы, и хорошо. И пускай. Но оптимизму опять мешает цитата — и снова о Екатерине II, в которую метили Денис Фонвизин и вельможа Никита Панин, потайные соавторы наброска первой русской конституции «Рассуждение о непременных государственных законах». Порабощен одному или нескольким рабам своим, почему он самодержец? — вопрошали они, разумея, понятно, не «его», а «ее» с фаворитами. — Разве потому, что самого держат в кабале недостойные люди?“

Спрошу: а если достойные? Что говорить, много лучше, но кабала останется кабалой, и где гарантия, что достойный не сменится недостойным? И кто берется производить этот выбор, этот отбор?

Самодержец, которого самого держат, — как каламбур это слишком дешево перед ценой, которой подобное обходилось России, а в качестве формулы вбирает в себя не только «людей», но и частные вкусы или пристрастия человека, находящегося у власти. Не ходя дальше того, что общеизвестно и о чем говорить уже тошно (тем более что бесполезно), во что обошлась и еще обойдется Москве сентиментальная дружба мэра со скульптором? Да и для славного мэра недешевой выйдет цена, если — что почти неизбежно — занервничает, подозревая, что пресса в пику ему травит его фаворита…

Жаль. Жаль Москвы, испоганенной монстрами. Жаль и власти, которая все никак не обретет чувство уверенности. Кого не жаль — так это интеллигентов, которые, отдаваясь власти, получают за утрату невинности честно оговоренную плату. Хотя…

Наша интеллигенция, которую прежде именовали прослойкой, а ныне, ввергшись в рекламное сумасшествие, впору переименовать в прокладку (а что, в самом деле? Кабы не физиологическая брезгливость, метафору можно бы и развить: роль-то интеллигентов — гигиеническая), — словом, интеллигенция тоже ведь женственна. В принципе, вкупе, если даже и исключить особи слишком податливые. Выбрав пример, недоступный ни для смешков, ни для элементарных упреков, спросим себя: разве великий Булгаков в великом романе, вызвавши Сатану отчасти и для того, чтобы разделаться со своими врагами, Вишневскими и Литовскими, не поддавался обаянию силы и власти? Разумеется, абсолютной силы, абсолютной власти, абсолютной свободы (и абсолютного зла), вот уж не одержимым ни малейшими комплексами, — но, вероятно, надо было написать роман, где художественная победа неотделима, как бывает в искусстве и только в нем, от духовной сдачи интеллигента, чтоб затем сочинить бездарную пьесу «Батум». Чья бездарность — свидетельство, что художник и в поражении остается художником: уголовная сявка Сосо Воланду как-никак не чета.

Сознаю, сколь спорна моя оценка (особенно потому, что вынужденно лапидарна). Для кого-то, возможно, она даже шокирующая — но подолью масла в огонь, сказав следующее. Когда не художник, чья смертная и дрожащая плоть по меньшей мере заслуживает понимания, а несгибаемый диссидент говорит: интеллигенция всегда должна быть в оппозиции к любой власти, я в этом вижу благородную разновидность сдачи властям — не на милость, так хотя бы на гнев. Форму зависимости от них, от факта их существования. Независимость, мужественность сознания — это все же другое.

В этом смысле мужчин (объяснять ли, что речь не о признаках пола?) в искусстве мало; одним из них был Булат Окуджава, на девятый день после похорон которого — так получилось — пишу эти заметки. И, вероятно, не только свежесть утраты заставит меня, заключая цикл «Голос из арьергарда», вернуться к нему же.

А пока — еще одна вразумляющая цитата. Из Ключевского: «Интеллигенция не создает жизни и даже не направляет ее. Она не может ни толкнуть общество на известный путь, ни своротить его с пути, по которому оно пошло. Но она наблюдает и изучает жизнь. Из этого наблюдения и изучения… сложилось известное знание жизни, ее сил и средств, законов и целей. Это знание, добытое соединенными усилиями и опытами разных народов, есть общее достояние человечества. …Каждый отдельный народ стоит ниже этого научного запаса; не было и нет народа, участвовавшего в общей жизни человечества, который всей своей массой знал бы все, до чего додумалось человечество. Посредницей в этом деле между человечеством и народом должна быть его интеллигенция. …Чтобы справиться с этой задачей, интеллигенция должна понимать положение своего народа в каждую данную минуту, а для этого понимания необходимы два условия: знать точно дела своего народа и знать точный запас человеческого ума. …Интеллигент — диагност и даже не лекарь народа. Народ сам залижет и вылечит свою рану, если ее почует, только он не умеет вовремя замечать ее. Вовремя заметить и указать ее — дело интеллигенции».

Диагност, трезвый и неподкупный, для кого ложь в утешение профессионально преступна. При случае — и патологоанатом. Роль, для которой нужны поистине мужские качества.