Годар‒критик

Жан-Люк Годар

О Годаре-режиссере известно по десяткам книг. О Годаре-критике -- значительно меньше. А между тем в 50-е годы, предшествовавшие дебюту Годара в режиссуре, опубликовано множество его критических работ. Подобно своим коллегам по "Кайе дю синема", он боготворил американское кино, яростно нападал на отечественное "папенькино кино", поднимал на щит своих собратьев, сумевших добиться постановки. Среди последних были Норбер Нарбонне, Роже Вадим. Не скрывали критики журнала "Кайе дю синема" и своих симпатий к некоторым старшим европейцам -- Ингмару Бергману, Жаку Беккеру, Сергею Эйзенштейну, Борису Барнету.

Их тогдашние статьи, часто запальчивые (особенно у Франсуа Трюффо), подчас несправедливые, но написанные ярко и образно, теоретически подготовили эстетику будущей "новой волны". Жан-Люк Годар органично вписался в контекст этой борьбы, которую вели молодые критики за право снимать кино.

Сравнительно недавно в Париже была опубликована книга "Годар о Годаре". Ее составитель Ален Бергала выбрал наиболее характерные статьи Годара-критика. Им предпослано интервью Бергала с мэтром. Фрагменты из этого интервью предваряют и нашу публикацию.

 

Жан-Люк Годар:
"Я не изменился"

 

Ален Бергала. Как вы стали критиком?

Жан-Люк Годар. Я был знаком с Валькрозом, сыном подруги моей матери, и сначала попробовал предложить свои опусы журналу "Ревю дю синема", где сотрудничали Жак Дониоль-Валькроз, Ло Дюка и Андре Базен. Но мне отказали. Затем я обратился в "Обжектиф-49" и в листок под названием "Киноклуб Латинского квартала", но им хватало Риветта. Кажется, свою первую статью я напечатал в "Газетт дю синема" под названием "В защиту политического кино"1. Она была о советском кино. Я показал ее болевшему тогда Базену. Начал публиковаться в "Ар" и "Кайе". Первую статью в "Кайе" я написал о картине Рудольфа Мате "Затухающее пламя" с Маргарет Салливен в главной роли.

Ален Бергала. Почему вы сначала печатались под псевдонимом Ганс Люка?

Жан-Люк Годар. Не знаю. Вероятно, чтобы не подписываться Жан-Люк. По-немецки Ганс Люка будет Жан-Люк. Видимо, осторожничал, причем из чисто литературных соображений: мне тогда очень хотелось напечатать роман в издательстве "Галлимар". И я взял псевдоним по примеру Астрюка.

Ален Бергала. А как вы попали в "Кайе"?

Жан-Люк Годар. С подачи Трюффо и "Киноклуба Латинского квартала", где царила "банда Шерера"2. Я не был знаком тогда с Ромером, но именно он опубликовал в "Ревю дю синема" основополагающую для нас статью о Мурнау, в которой оценивал современное кино. Она называлась "Кино как пространственное искусство". В то время Ромер исповедовал скорее правые взгляды, которые немного раздражали Базена с его ультралевыми убеждениями. Риветт олицетворял своего рода кинематографический экстремизм. Я же всегда писал вслед за другими. И снимать кино я начал после Ромера и Риветта. Ромер в содружестве с Жеговом3 снял много узкопленочных фильмов. Вспоминается "Крейцерова соната", немая картина, ибо тогда нельзя было писать звук на узкой пленке. Ромер и Риветт были авторитетами для меня. Риветт был силен в теории, а Ромер в анализе фильмов.

Ален Бергала. В ваших статьях чувствуется некоторая партизанщина по отношению к базеновской ортодоксальности. Вы нисколько не разделяли его культ "план-эпизода", вы восхищались монтажом.

Жан-Люк Годар. Во мне всегда сидел дух противоречия. Базен проповедовал эпизод, а я спрашивал себя: чем хуже классическая раскадровка? Мы показывали друг другу статьи. Мнение других имело большое значение. Одобрение было равнозначно резолюции "в набор". Как у отцов церкви, которые показывают друг другу свои тексты. Помнится, я написал статью о втором варианте фильма Хичкока "Человек, который слишком много знал". Шерер пришел в ярость. По его мнению, фильм не удался, был сделан левой ногой... И статью он зарубил. Базен был режиссером, который не снимал фильмов. Он занимался кинематографом, рассказывая о нем, как коммиявояжер о своем товаре. Если мне нравился какой-то фильм, а Риветт считал его дерьмом, я утверждал то же самое. В наших отношениях было что-то от сталинщины. Риветт присвоил себе право декларировать истину в последней инстанции, и я некоторое время поддерживал его. По отношению к другим я вел себя более независимо. Как и Трюффо, я имел пристрастие к средним французским фильмам.

Ален Бергала. В своих статьях вы часто пишете о сюжете. Скажем, в таком-то фильме он современный и хороший, а в таком-то нет. Любопытно, что после съемок "На последнем дыхании" вы говорили, что в картине нет сюжета. А что вы сегодня думаете?

Жан-Люк Годар. Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте. Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля.

Ален Бергала. В ваших рецензиях в "Кайе" чувствуется свой почерк. С одной стороны, вы отдаете дань свойственной журналу риторике, с другой -- пишете "голую" критику.

Жан-Люк Годар. В то время в "Кайе" весьма ценили "красивый слог", восходящий к XVIII веку. Я же начал с чтения современной литературы, с Селина, а уж потом обратился к классикам. Я воспринимал сотрудничество с "Кайе" как литературную деятельность.

Ален Бергала. Легко или трудно вам писалось?

Жан-Люк Годар. Всегда трудно. И в последний момент. Но в этот последний момент я испытывал оргазмическое наслаждение.

Ален Бергала. Снимая кино, вы испытываете то же самое?

Жан-Люк Годар. Я не изменился. По-прежнему тяну до последней минуты. Даже когда пытаюсь писать обрывки фраз для сценариев. В этом таится радость, которую испытывают в творчестве и, наверное, при родах. Сначала чувствуешь боль, за которой следует удовольствие, присущее всякому акту созидания, когда из ничего рождается нечто.

Ален Бергала. Может быть, вы приступаете к написанию сценария в последнюю минуту, чтобы не оставалось времени на переписку и поправки?

Жан-Люк Годар. Совершенно верно. К тому же я убежден, что при наличии достаточного материала монтаж все исправит.

Ален Бергала. И как вы тогда поступаете?

Жан-Люк Годар. Безжалостно режу, рискуя лишить фильм убедительности. Но если имеется крепкий сюжет, убедительность не проблема.

Ален Бергала. Почему вы в бытность критиком уделяли такое внимание Николасу Рею?

Жан-Люк Годар. Я любил многих режиссеров, слыша, что о них говорили другие в "Кайе". Но не слишком в это вникал. Истинное понимание пришло позже. Мне, скажем, понадобилось много времени, чтобы понять и оценить Хичкока. Мне помог в этом один из его самых некоммерческих фильмов "Я исповедуюсь". И мне казалось, что такое сочетание квазидокументальности и религиозной наполненности доступно, кроме Хичкока, только Николасу Рею.

Ален Бергала. Что же вам мешало сразу оценить Хичкока?

Жан-Люк Годар. То, что о нем говорили другие и в первую очередь Шаброль и Ромер, которые опирались больше всего на литературную сторону. Даже Трюффо в беседе с ним больше говорит о тематике и сценариях. Сам я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограничиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов.

Ален Бергала. Базен тогда особенно восставал против Хичкока, ибо считал, что в его картинах нет сюжета.

Жан-Люк Годар. Мы вслед за Риветтом писали о роли режиссуры, хотя это выражение пришло из театра. Базен имел в виду классическое представление о сюжете, и у нас с ним не было оснований для споров.

Ален Бергала. Быть может, сюжеты фильмов Николаса Рея были вам ближе, чем хичкоковские... Вы часто бывали в редакции "Кайе"?

Жан-Люк Годар. Это был наш дом, я бывал там чаще других. Мы собирались в "Кайе" после двух часов, затем шли в кино и возвращались туда вечером. Долгое время я занимался рассылкой журнала подписчикам. Этим охотно занимались Лиди Майе и Валькроз. Иногда нам помогал и Ромер. Я этим занимался ежемесячно.

Ален Бергала. В некоторых статьях вы предпочитаете Бергмана Висконти.

Жан-Люк Годар. У меня сохранилось это предпочтение. Хотя сегодня я лучше понимаю Висконти -- особенно его последние фильмы, -- в отличие от Бергмана, кстати сказать. Однако мне больше по душе то ощущение кино, которое свойственно Бергману, чем Висконти.

Ален Бергала. В то время вы среди лучших фильмов неизменно выделяли работы Джона Форда. Что привлекало вас в Форде?

Жан-Люк Годар. Форд исповедовал мысль, что кино -- это только кино, что в нем все должно быть просто. Этот человек неизменно обращался к одним и тем же сюжетам. Это обычно свойственно писателям, особенно европейским. И еще меня привлекал документализм его фильмов -- лошадь, поющий человек, девушка, пейзаж и... все. Так он поступал всю жизнь. Его можно назвать абсолютным режиссером.

Ален Бергала. После фильма "На последнем дыхании" вы продолжали бывать в "Кайе"?

Жан-Люк Годар. Да, долгое время. Это был мой настоящий дом. Анна4 была недовольна тем, что я ходил в "Кайе", как другие ходят в кафе или в бильярдную. Но я не уступал ей, я хотел быть, если можно так выразиться, "на гребне событий".

Ален Бергала. А другие поступали так же?

Жан-Люк Годар. Кажется, так продолжалось до 1968 года5.


Жан-Люк Годар
Главенство сюжета

Людей, которые испытывают глубокое и постоянное восхищение Альфредом Хичкоком, "Шантажом" и "Дурной славой", можно пересчитать по пальцам. Это восхищение одних на фоне неприятия других невольно порождает вопрос: в чем секрет Хичкока?

Невозможно заинтересовать зрителей обстоятельствами жизни современного человека, забывая не столько о самом мифе о смерти Бога, сколько о пагубных последствиях, которые этот миф вызывает.

Приглядитесь к вересковым зарослям, к заброшенным усадьбам, к мрачной поэзии американских городов, к судам на реке, пустынным аллеям, и разве ваше сердце не сожмется от всего этого мрака, от свидетельства существования перед лицом смерти? Режиссер выводит свои замыслы на уровень языка. Все эти умело выбранные эффекты призваны придать событиям на экране высокое значение. Кино бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее, и если ее воспроизводит, то лишь затем, чтобы придать недостающий стиль.

"Напрасно говорят, что человеку свойственно искать покоя. На самом деле людям нужно действие, и они его находят сами, если жизнь за них не постарается". Так сказано Шарлоттой Бронте, и ее слова могли бы повторить и Клейст, и Гете. На тему Фауста самый немецкий из заокеанских режиссеров создает блестящий парафраз, сочетая взволнованность и ясность взгляда. Истинно германский колорит искусства Хичкока проявляется после "Жильца". И те, кто упрекает его в склонности к болезненной и фальшивой декламации, те убогие умы, которые приветствуют низость, могут убедиться, с какой последовательностью Хичкок обходится с сюжетом в своих фильмах. Следуя по стопам Достоевского, он превращает идею в тайную пружину драмы.

Он знает, что кино -- это искусство контрастов как в описании обыденной жизни, так и сердечных дел. Но если "Тень сомнения" не лучший фильм Хичкока, то в том же смысле, в каком "Проклятые" не лучший у Ланга. Он лишь подтверждает, что режиссура не нуждается в тщательно прописанном сценарии. Следует понять, что вся изобретательность американских фильмов, их молодой задор заключаются в придании смысла режиссуре через сюжет, французское же кино все еще живет непонятным пристрастием к сатире и, поглощенное страстью к красивому и живописному, забывает о точности и верности в передаче сюжета и потому рискует скатиться в пропасть.

Увидев "Незнакомцев в поезде", иные критики отказывают теперь Хичкоку в своем восхищении, перенося его на ренуаровскую "Реку". Вот мне и хочется спросить тех, кто так долго и настойчиво критиковал Ренуара за то, что он живет в Голливуде, не являются ли они "незнакомцами в поезде", замышляющими свое черное дело?

1952


Только кино

Если бы не было кино, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать. Легко представить себе Джона Форда в качестве адмирала, Роберта Олдрича -- на Уолл-стрит, Рауля Уолша новым Генри Морганом под карибским небом. А что подобное применение своим силам сможет найти постановщик "Джонни Гитар", представить себе невозможно. Такие режиссеры, как Логан и Тешине, могут преуспеть в мюзик-холле, Преминджер -- в литературе, Брукс -- в начальном образовании, Фуллер -- в политике, Кьюкор -- в рекламе. Но не Николас Рей. После просмотра таких картин, как "Джонни Гитар" или "Больше, чем жизнь", уже трудно не сказать: вот человек, который живет одним кинематографом, вот человек, который ничего не добьется на литературном поприще, на сцене, еще где-то, зато на экране он фантастически прекрасен. Николас Рей по природе своей моралист. Это и объясняет тот факт, что он существует постольку, поскольку работает в кино.

Все, как и я, считающие, что роман Лоренса "Пернатый змий" -- лучший роман ХХ века, наверное, не удивятся, если я скажу, что Николас Рей держал в руках самый актуальный сюжет, но подошел к "Горькой победе" как к развлечению в промежутке между более серьезными работами. Поэтому персонажи "Горькой победы" получились банальными. Но фильм интересен другим. Хочется отметить стремление использовать особенно кричащие краски: оранжевые рубахи цыган, зеленые юбки, фиолетовые автомобили, синие и красные ковры... Все это очень напоминает живопись Ван Донгена. Контрастностью цвета достигается глубина кадра в широком формате (при отсутствии возможности использовать объектив с фокусным расстоянием более коротким, чем в 50 мм).

Короче, "Горькая победа" удалась наполовину, ибо Николаса Рея эта работа интересовала тоже лишь наполовину. Удача обусловлена исключительно тем, что фильм снят изобретательно, а это связано с природой таланта Рея, автоматически проявляющего себя даже помимо воли режиссера.

1957


Веские доказательства

Франсуаза Арнуль в фильме "Кто знает?"

Было бы неверно недооценивать "Кто знает?" лишь потому, что этот фильм ничем не отличается по интонации от "И Бог создал женщину...", и обе картины снял один режиссер -- Роже Вадим. Большинство его собратьев еще снимают безделки. Скепсис критиков понятен: следует ли восхищаться Вадимом только потому, что он так естественно делает то, что уже давно должно было бы стать привычным для французского кино? Что может быть более естественным, чем желание "дышать воздухом времени"? Стало быть, не стоит поздравлять Вадима с тем, что он уловил дух современности. Мне могут возразить: если Роже Вадим -- лучший из молодых французских режиссеров, то в чем его заслуги? Что же, поищем. Где они? В фильме "Кто знает?". Сомнительно? Нет, именно там.

Возьмем сначала сценарий. Он написан по роману Вадима десятилетней давности. По совету продюсера Рауля Леви действие перенесено из Парижа в Венецию. Да еще добавлена полицейская интрига, взятая из другого романа, права на который были приобретены Леви. В кино это не редкость. В результате получился довольно банальный сценарий, не хуже "Немедленного действия" Мориса Лабро. И если он чем-то интересен, то исключительно тем, что автор делает более жизненными, чем в любой другой французской мелодраме, характеры героев. (За исключением картины Жана Ренуара "Ночь на перекрестке".) Сила Вадима еще и в том, что он рассказывает про то, что хорошо знает, показывая людей, которых ежедневно встречает на каждом шагу. Но главное, что через своих героев он говорит о себе, своих достоинствах и недостатках. Отсюда -- новая интонация в диалогах и смелая режиссура, отметающая любые комплексы и предрассудки.

Вероятно, это сильнее ощущалось в "И Бог создал женщину...", чем в "Кто знает?". Первый был скорее авторским фильмом, а второй -- режиссерским. И уж если угодно искать в "Кто знает?" влияние Орсона Уэллса в построении и глубине кадра, я связываю это с тем обстоятельством, что Вадим, как и автор "Аркадина"6, очень четко обрисовывает своих персонажей. Вадим не идет вслед за дебютантами, у которых за спиной пять лет посещения Синематеки и которые рассуждают так: я проделаю такое-то движение камеры, она зафиксирует персонажей с той или другой стороны -- и только потом начинают задумываться о том, что на уме у их героев, что следует делать и говорить персонажам. Нет, Вадим работает иначе. Сперва точно определяются намерения и линия поведения героев, а режиссура определяется логикой действия. Вадиму скоро суждено выдвинуться в крупные режиссеры, потому что он понял самое важное и компонует эпизод исходя не из абстрактного представления о снимаемой сцене, а как раз напротив -- из идеи сцены; иначе говоря, драматургия приводит его к идее плана. Но я охотно соглашусь, что второй фильм Вадима менее личностный, чем первый. И в то же время более изысканный и более загадочный. Персонажи в "Кто знает?" сняты после любви, а не до нее. Так, сцена купания Софи (Франсуаза Арнуль) не случайно обрывается в тот самый момент, когда она выпрямляется в ванне. В фильме "И Бог создал женщину..." нежность обволакивается эротикой. В "Кто знает?" происходит обратное...

1957


Прыжок в пустоту

Жерар Филип и Лили Пальмер
в фильме "Монпарнас, 19"

Неужто это рассказ о полной страстей жизни Амадео Модильяни? Уж лучше обратиться к Ван Гогу. Неужто это хроника жизни Парижа в первые годы после войны 1914 -- 1918 годов? Уж лучше обратиться к книжкам Мориса Сакса. Неужто это дневник великого художника? Уж лучше прочитать и увидеть "Дневник сельского священника". Неужто перед нами история бедолаги, безумца, негодяя, гения? Приключенческий это фильм или история любви? И в первую очередь -- фильм ли это? Ответ на последний вопрос не очевиден. Для этого мы должны прежде ответить себе: что такое кино?

Если, как утверждает реклама, "Монпарнас, 19" -- самый волнующий фильм Жака Беккера, то исключительно потому, что он грамотно снят, что уровень зрительной оси соответствует движению крана, оптической панораме, наездам камеры, неизменно вызывая один вопрос: что же такое кино?

Достоинство "Монпарнаса, 19" в том, что это "кино наоборот". Обычно великий фильм потому и велик, что облагораживает то, из чего создается, выявляет его красоту. Уэллс, Эйзенштейн, Мурнау снимали не то, что и без их участия прекрасно, а то, что становится прекрасным потому, что они так это сняли.

"Монпарнас, 19", напротив, является, вероятно, первым абсолютно отрицающим фильмом. Не имеет значения, что сие частично связано с рядом непредвиденных обстоятельств, возникших в подготовительный период или во время съемок (смерть Офюльса, контроль на съемках со стороны дочери Моди, расхождения с Жансоном7). Но факт налицо: "Монпарнас, 19" не докажет вам, что Модильяни любил Жанну, или что Беатрис любила Моди, или что Париж -- фантастический город, или что женщины прекрасны, а мужчины омерзительны, или что любовь -- приятная вещь, а писать картины мучительно, или тем более что искусство -- важнее всего на свете, или что все на свете важнее искусства. Нет! "Монпарнас, 19" не докажет вам, что два плюс два -- четыре. Его правда -- в отсутствии предмета для разговора. Его правда -- отсутствие правды. "Монпарнас, 19" доказывает лишь то, что два минус два -- ноль.

Жак Беккер не поддался искушению сделать нечто непререкаемое. Он поддался притягательной силе бездны. "Монпарнас, 19" вызывает головокружение. И кроме того свидетельствует об определенном мужестве.

"Монпарнас, 19" -- это фильм о страхе. В этом смысле ему можно было бы предпослать титр: тайна режиссера. Ибо, примешивая свое безумие в расстроенную психику Модильяни, Жак Беккер неумело, но искренне позволяет проникнуть в тайну творчества и делает это куда лучше Клузо, который снял Пикассо за работой. Точно так же, как современный роман -- это страх перед чистым листом, современная живопись -- страх перед чистым холстом, скульптура -- страх перед необтесанным камнем, современный фильм может иметь право на страх перед камерой, актерами, диалогами, на боязнь монтажа. Я готов отдать все послевоенное французское кино за одну плохо сыгранную, плохо снятую, но изумительную сцену, когда Моди просит пять франков за рисунок на террасе ресторана "Куполь".

И тогда, но только тогда все становится привлекательным в этом огорчительном фильме. Все начинает звучать точно в этом архифальшивом фильме. Все озаряется светом в этом полном мрака фильме. Ибо тот, кто прыгает в бездну, уже не обязан давать отчет тем, кто за ним наблюдает.

1958


Бергманорама

О ретроспективе фильмов Бергмана

Существует два рода режиссеров: те, кто ходит по улице опустив голову, и те, кто ходит с высоко поднятой головой. Первые, чтобы увидеть происходящее вокруг, вынуждены часто поднимать голову, смотреть направо-налево, фиксируя то, что попадает в их поле зрения. Они видят. Вторые ничего не видят, они смотрят обращая внимание лишь на то, что им интересно. Когда они приступают к съемкам, плавные кадры первых будут полны воздуха (Росселлини), а вторых -- плотны до миллиметра (Хичкок). У первых мы обнаруживаем хаотичную раскадровку, но зато поразительную чувствительность к искушению случайностью (Уэллс), а у вторых -- тщательно рассчитанные движения камеры будут обладать собственной абстрактной ценностью движения в пространстве (Ланг). Бергман скорее всего принадлежит к первой группе, то есть к свободному кино, а Висконти -- ко второй, то есть к логически выстроенному кино.

Кино -- не профессия. Это искусство. Это не общность. Тут ты всегда одинок. Один на съемочной площадке, как один перед листом бумаги. А для Бергмана быть одному -- значит задавать вопросы. А делать фильмы -- значит отвечать на них. То есть быть романтиком чистой воды.

Разумеется, из числа всех современных режиссеров он единственный, не порывающий открыто с дорогими авангардистам 30-х годов методами, которые они демонстрируют на каждом фестивале экспериментальных и любительских фильмов. Но это скорее всего проявление смелости со стороны постановщика "Жажды". Этот хлам он сознательно оставляет другим. Все эти планы озер, лесов, трав и туч, все эти мнимо странные углы съемки, изысканные контражуры не являются в эстетике Бергмана абстрактной игрой камеры или операторской смелостью; напротив, они включаются в психологию персонажей в точно определенный момент, когда Бергману надо выразить некое неуловимое чувство.

О чем мы подумали, когда на экраны вышла картина "Лето с Моникой"? Оказалось, что Бергман уже сделал то, чего недоставало французским режиссерам. "Моника" была уже раньше фильмом "И Бог создал женщину...", но в превосходном изложении. И финал "Ночей Кабирии", когда Джульетта Мазина смотрит в камеру, уже существовал в предпоследней части "Моники".

Лично я отдаю предпочтение "Монике", а не картине "Чувство" Висконти, а также "политике авторов", а не "политике режиссеров". Мало кто станет сомневаться, что среди европейских режиссеров Бергман, за исключением Ренуара, является самым характерным представителем авторского кино. Картина "Тюрьма" -- наглядное тому подтверждение... Я восхищаюсь "Белыми ночами"8, но люблю "Улыбки летней ночи".

1958


Борис Барнет

Лет десять назад два десятка случайных зрителей хихикали на просмотре фильма Бориса Барнета "У самого синего моря". На просмотре "Борца и клоуна", снятого Барнетом в 1957 году, в Синематеке не было свободных мест, как на фильмах Пабста или Фейдера. Но все, за исключением вашего покорного слуги и его друга Риветта, лишь морщились, взирая на эту чрезвычайно милую оперу-буфф в "совколоре". Однако только идиоты и люди с каменным сердцем могут не подпасть под очарование фильмов Барнета.

Разумеется, "Борец и клоун" -- заказной фильм, но наш друг Борис обладает собственным стилем, который помогает ему спасти все, что можно спасти. И потому "Борец и клоун" не хуже других фильмов. Пресловутый "любовный треугольник" сегодня эффективнее работает не у Рауля Уолша, а именно у Бориса Барнета.

Этот стиль налицо в крупных планах мужественной воздушной гимнастки, чьи ресницы вздрагивают в такт с ее сердцем. Он налицо в превосходных общих планах, словно выстроенных по линейке, как французский парк. Он налицо в редких панорамах, во время которых низошедшая благодать внезапно склоняет режиссера от импровизации к подробностям. Он в той гениальной повествовательности, которая превращает всех персонажей в прирожденных рассказчиков. Он очевиден, этот несравненный стиль, который умрет вместе с кинематографом. А пока я кричу: "Да здравствует Борис Барнет и его "Борец и клоун"!"

1959


Печатается по: Godard par Godard. P., Flammarion, 1989.

1 Годар ошибается. Первая его статья в "Газетт" была о фильме Джозефа Манкевича "Дом для посторонних".

2 Так называли группу молодых критиков (будущих именитых режиссеров "новой волны"), писавших в "Газетт дю синема" и "Кайе дю синема". Ее лидером считался Эрик Ромер, настоящее имя которого -- Жан-Мари Морис Шерер.

3 Поль Жегов (1922 -- 1983) -- сценарист, диалогист, режиссер.

4 Имеется в виду Анна Карина, в то время жена Годара и актриса в его фильмах.

5 Май 1968 года, отмеченный бурными антиправительственными выступлениями студенчества, расколол интеллигенцию. Изменился и состав редакции "Кайе дю синема".

6 Имеется в виду фильм Орсона Уэллса "Тайное досье" ("Мистер Аркадин").

7 Поначалу фильм должен был снимать Макс Офюльс. Сценарий Анри Жансона был переделан режиссером, и это не обошлось без конфликта.

8 Фильм Лукино Висконти.


Предисловие, перевод с французского и примечания А.Брагинского