Глава 10

Если бы Алексу сказали, что у моего отца и Лейлы в конце концов будет трое детей и что Винсент доживет до той поры, когда они вырастут и даже обзаведутся собственными семьями, то он наверняка назвал бы все это глупостью. Он не верил в то, что Винсент способен обойтись без него.

Зато его действительно обрадовало то, что я отправился в Оксфорд. Алекс хранил трогательную веру в традиционное британское образование. Он частенько говаривал, что был бы счастлив, если бы стал учителем. И хотя, скорее всего, это сущая неправда, в нем все же было что-то от профессора, и он прекрасно вписался бы в антураж Оксфорда или Кембриджа. Подобно большинству людей, преуспевших в жизни, но не получивших высшего образования, он относился к университетам с преувеличенным почтением. Сам он очень любил учиться, был широко образованным человеком и предполагал, что в Оксфорде сами камни пропитаны любовью к науке. У него были чисто европейские представления о студенческой повседневности как о сочетании богемной жизни и долгих часов напряженной учебы.

Как я вскоре выяснил, ни то ни другое не относилось к Оксфорду 50-х годов. Объяснить Винсенту и Алексу, что собой представлял Оксфорд, было настолько сложно, что вскоре я оставил всякие попытки просветить их. Невозможно было растолковать им, что от нас вообще почти не требовалось ничего учить, что взаимоотношения с факультетом ограничивались часом в неделю, в течение которого мы беседовали с нашим наставником. Он должен был выслушать подготовленное нами эссе, вежливо обозначить его недостатки и предложить стаканчик "шерри". На деле существовало два Оксфорда. Постоянные его обитатели вели собственные исследования, расщепляли атом, анализировали произведения Малларме, рассуждали о тонкостях богословия. Они олицетворяли собой Оксфорд как оплот науки и очень далеко отстояли от студентов.

Студент в Оксфорде, конечно же, имел возможность получить образование, но это было нелегко и в те времена совсем не обязательно. Студенты тоже делились на две категории: те, кто прилежно трудился, и те, кто вовсе не занимался. В одних колледжах преобладали одни, в других -- другие. Считалось, что студенты, получающие государственную стипендию, более серьезно относятся к занятиям, чем те, кто не получает, но это вовсе не являлось правилом. Так или иначе, у богатых студентов было, естественно, больше возможностей развлекаться, чем у бедных, а Оксфорд в те годы был, пожалуй, одним из последних местечек, где можно было вести разгульную и даже аморальную жизнь, не испытывая чувства вины или стыда.

В первый же вечер в колледже Магдалены я окунулся в светскую жизнь Оксфорда. Я увидел высокого крепкого парня, который медленно продвигался по коридору с битой для гольфа. Возле каждой лампочки он останавливался, оценивал дистанцию, размахивался битой и разбивал лампочку, если, конечно, не промахивался. Позади него на почтительном расстоянии следовал "скаут" (служащий, который следил за порядком). После каждого удачного удара он молча делал заметку в блокноте, чтобы утром взыскать убыток с юного игрока в гольф. Я был настолько зачарован этим неожиданным зрелищем, что допустил грубейшее нарушение правил приличия и поинтересовался у молодого человека, что происходит.

- А что, черт побери, по-вашему, происходит? -- отозвался он, размахивая битой. -- Я бью проклятые лампочки.

- Да, я вижу. Судя по всему, забавное занятие.

- Вот именно. Почему бы и не бить эти проклятые лампочки, если хочется? Вот, попробуйте.

- Я не слишком хорошо играю в гольф.

- Да и я тоже. И бита все равно не моя. Одолжил у одного придурка. Крыса какая-то, при свете дня не появляется на улице, разве что приспичит смотаться за книжками в библиотеку. И представить себе не могу, зачем ему биты для гольфа. Попробуйте вон ту, слева.

Я привстал на цыпочки, так как потолок в коридоре оказался выше, чем мне казалось, и, размахнувшись, разбил лампочку с первого удара.

- Отлично! -- прокричал мой новый знакомый.

Я услышал, как за моей спиной прокашлялся "скаут".

- По-моему, это не очень хорошая мысль, сэр, -- сказал он. -- Джентльмен только что прибыл, он здесь первый год, декану это вряд ли понравится.

- Плевать мне на декана! -- молодой человек задумчиво посмотрел на меня. -- По-моему, мы еще не встречались, -- сказал он и протянул руку. -- Меня зовут Эрик Бакмен. Я бы пригласил вас выпить, но мне почему-то вдруг стало нехорошо. Возможно, лампочки, когда взрываются, выделяют ядовитый газ. У меня что-то голова кружится. До свидания.

Молодой человек покачнулся и исчез за поворотом.

- Думаю, лучше будет записать последнюю лампочку на счет Бакмена. Не стоит начинать курс с посягательств на университетское имущество, -- сказал "скаут".

Я задумался.

- Нет, это я разбил ее, я и заплачу. Запишите мою фамилию.

Утром меня разбудил мой собственный "скаут" и протянул конверт с приглашением предстать перед деканом.

- Не стоит так начинать, по крайней мере, не в первый же день. Вы еще успеете отличиться.

Ровно в одиннадцать перед кабинетом декана появился мой вчерашний знакомый, веселый и свежевыбритый, и дружески пожал мне руку.

- Как вы полагаете, меня исключат?

- Боже правый, нет, конечно. Я полагаю, придется заплатить штраф. Постарайтесь не переусердствовать с раскаянием. Лучше признать вину по-мужски. Я слышал, ваш дядя -- кинопродюсер. Думаю, старина Карл только и мечтает о том, чтобы написать для него сценарий.

Декан Лейзер, историк с международным именем, говорил короткими, отрывистыми фразами, которые мне было легко понимать, потому что и речью, и лицом он очень напоминал Золи.

- Неужели совершенно необходимо хулиганить? Эрик, тебя-то я еще могу понять. Бесчинства в лодочном клубе. Глупо! Но вы-то, -- он подбородком указал на меня. -- Вы только что присоединились к нашей небольшой общине. Такое поведение недопустимо! Вам придется возместить убытки, и еще я каждого штрафую на пять фунтов. Кто-нибудь мог порезаться разбитым стеклом. А теперь убирайтесь оба, а вы, мистер Корда, постарайтесь впредь избегать неприятностей и дурной компании. Я буду следить за вами. Что вы должны изучать?

- Современные языки.

- Какие именно?

- Французский и русский.

Лейзер со вздохом посмотрел в окно.

- Пустая трата времени. Зачем приезжать в Оксфорд и учить языки, один из которых полагается знать всякому образованному человеку, а на другом ни один образованный человек не разговаривает?

В газетах несколько раз мелькали фотографии Элексы на приемах, но Алекса рядом с ней не было. Правда, интервью с ним несколько раз цитировали: в частности, он говорил, что в Париже ни разу не ездил в метро, потому что в свой первый приезд был слишком беден и не мог позволить себе купить билет, а в последующие разы был уже слишком богат и ему это было не нужно. Не в его стиле было отпускать Элексу одну на приемы, поэтому я заключил, что со здоровьем у него не все в порядке.

О настроениях Алекса я узнал лишь во время пасхальных каникул, когда приехал в Лондон. На Рождество он, как и обещал, подарил мне автомобиль: верный себе Алекс сдержал слово. Я отправил ему в Нью-Йорк телеграмму с благодарностью и поздравлениями. Винсент говорил, что Алекс просто места себе не находит, а сам Алекс жаловался, что "ему скучно с людьми, но он терпеть не может оставаться один". Даже обворожительные манеры стали для него слишком тяжким бременем и истощали его энергию и волю. Он чувствовал себя невероятно усталым, но не мог спать.

Большую часть рождественских каникул я провел в доме Ридов, где, как и предсказывал Брендан, нашлись три миловидные девушки. В полночь я взбирался по водосточным трубам, чтобы помочь одной из них, Трейси, спуститься вниз и заглянуть в какое-нибудь питейное заведение, пока ее родители спали. Оксфорд научил меня, по крайней мере, карабкаться на невероятные высоты, поскольку ночью ворота всех колледжей запирались. Приходилось преодолевать и викторианские ограды, где спокойно можно было пропороть себе живот острой пикой, и готические каменные заборы. Судя по всему, Брендана Брэкена этот аспект университетской жизни приводил в восторг, потому что он подробно расспрашивал меня о моих приключениях, когда я нанес ему визит во время рождественских каникул. Брендан выглядел плохо, он похудел, дышал с трудом и уже понимал, что врачам было известно больше, чем они ему говорили.

- Есть у тебя какие-нибудь планы на лето?

По выражению его лица я понял, что за меня уже все решили.

- Я разговаривал с твоим отцом, и с моего благословения ты получишь работу младшего репортера в "Файнэншл таймс". Поскольку тебе будут платить, постарайся вкалывать на совесть.

Я был достаточно умен и не сказал, что не особенно мечтаю о том, чтобы провести лето, работая в "Файнэншл таймс".

Ни Брендану, ни Алексу не приходило в голову, что у меня вообще не было ни малейшего желания изучать финансовую политику. Но у меня не было права спорить. Я не сомневался, что новая машина -- вознаграждение за мое согласие.

Поговаривали, что на Рождество Алекс подарил Элексе большой мотель в Канаде. Как уверяла Лейла, у этого подношения было, по крайней мере, то преимущество, что Алексу не пришлось тратиться на красивую оберточную бумагу. Судя по всему, Алекс вновь обрел свою обычную энергию и оптимизм.

Газеты даже опубликовали фотографию, на которой он стоял в своем новом имении в Бье, обняв Элексу за плечи; репортеры при этом отметили, что "Корда излучал уверенность". На то у него были все основания. И не только потому, что он выжил после инфаркта. В производстве у него находились картины, которые ему были по душе, в них участвовали крупные звезды -- Кэтрин Хепберн, Вивьен Ли, их делали такие известные режиссеры, как Дэвид Лин, Лоренс Оливье, Золи. Он работал, добивался успеха и наконец-то был свободен от бремени "Британского льва", от злосчастного займа и мог посвятить себя более интересному занятию -- предлагать идеи, замыслы будущих фильмов, приглашать актеров, сценаристов, режиссеров. Даулинг оказывал ему финансовую поддержку, ни во что не вмешивался, ни на что не жаловался и полностью доверял вкусу и чутью Алекса.

По дороге из Оксфорда в Венецию, где Винсент снимал "Летнее безумие" ("Летнее время"), я на несколько дней остановился в Лондоне и заглянул к дяде, чтобы пригласить Элексу на ланч. Алекс еще не уехал на работу. В ту ночь он плохо спал -- сказывалась чесотка, причину которой видели то в нервном истощении, то в лишае, то в аллергической реакции на мыло. Несмотря на бессонницу, он пребывал в прекрасном настроении, хотя и казался чуть более опухшим и бледным. Я сказал, что выглядит он лучше.

- Я и чувствую себя лучше. У меня новый врач, человек очень интересный. Нет, Тибора он не заменил, просто он заходит ко мне время от времени. Твоему отцу, кстати сказать, он очень не нравится. Да, все говорят, что мне нужна физическая нагрузка, но мне не хочется. Кстати, как у тебя с деньгами?

Я признался, что на банковском счету у меня пусто.

- Вижу, у тебя уже появились дорогие привычки. Вот пятьдесят фунтов, этого должно хватить.

Алекс крикнул Элексе: "До свидания" и пошел к лифту, чуть не споткнувшись о собаку.

- Чертова псина, -- сказал он, когда двери лифта открылись. -- Она считает, что весь дом принадлежит ей.

Элекса все еще была в постели, рядом с ней стоял поднос с остатками завтрака, валялись газеты.

- Алекс намного лучше выглядит. Он рассказывал тебе про доктора Ханса Джеймсона? Зловещий человек. Знает всех в Лондоне.

- В какой области он специализируется?

- Не знаю. Сплетни и шантаж, наверное. Теоретически он пластический хирург, который занимается лишь очень богатыми людьми. Кроме подтяжек он еще делает уколы.

- Какие уколы?

- Думаю, этого лучше не знать. Я как-то раз простудилась и несколько недель чувствовала себя прескверно. Макс Бивербрук попросил Ханса заглянуть ко мне. Когда он подошел к кровати, вид у него был настолько устрашающий, что я никак не могла решить, то ли он собирается пить мою кровь, как вампир, то ли хочет меня соблазнить. Он сделал мне какой-то укол и остался к обеду, а к тому времени, как мы сели за стол, я чувствовала себя превосходно. Алекс пребывал в весьма подавленном состоянии, но Ханс теперь заходит к нам несколько раз в неделю, и Алекс стал намного спокойнее и счастливее. Ханс знает кучу забавных историй. Он и Черчилля лечил, который после этого почувствовал себя совсем здоровым и даже отправился на яхту к Онассисам. Ханс говорит, Уинстон был таким бодрым, что попросил Грету Гарбо показать грудь.

- И она показала?

- Не знаю. Думаю, нет. Я пытаюсь познакомить Алекса с новыми людьми, которые чуть помоложе его прежних друзей. Мне кажется, это ему на пользу.

- Это друзья славного Ханса Джеймсона?

Она довольно сурово на меня посмотрела.

- Некоторые из них -- да. Ханс знает весь Лондон, среди его приятелей есть интересные люди, они способны скрасить обед.

- Кто они такие?

- Разные люди.

В Венеции, где снималось "Летнее безумие", меня встретил один из помощников Винсента, который поделился со мной последними новостями. Самую сложную проблему составляла сцена, в которой Кэтрин Хепберн должна была свалиться в канал, сделав неосторожный шаг назад. Никто в здравом уме не рискнул бы войти в контакт с водой в венецианском канале: здесь плавало столько мусора и гниющих отходов... Санитарные службы Венеции хотели избежать скандала, который разразился бы, случись Хепберн подхватить тиф, дизентерию или кожное заболевание, и предложили снять сцену в бассейне. Сама Хепберн, хорошенько присмотревшись к воде в канале, тоже не горела желанием туда нырять, но ни Винсент, ни Дэвид Лин не хотели приносить в жертву здравому смыслу реалистичность сцены. Поскольку невозможно было сказать, сколько раз мисс Хепберн придется погружаться в воду, прежде чем Лин будет удовлетворен, решено было сделать своего рода заграждения в канале из пластиковых полотен, опущенных с барж, а воду на этом участке попытаться очистить при помощи обычных химикатов, применяемых в бассейнах. Именно этот процесс очистки воды я и застал, попав на съемку.

На берегу я увидел своего отца, Дэвида Лина и Кэтрин Хепберн, застывшую в ожидании перед вешалкой с совершенно одинаковыми платьями. Из лодок и барж вокруг них образовалось что-то вроде полукруга, внутри которого вода пенилась, как в ванне, от сброшенных в нее химикатов.

- Если вы рассчитываете, что я нырну вот в это, вы ненормальный, -- заявила Хепберн.

Винсент сбросил пепел с сигары в канал.

- Черт, может быть, пена скоро осядет.

Но пена и не думала оседать. Напротив, как в научно-фантастическом фильме, пузырьки распространялись теперь и за пределы ограждающего кольца. Лин смотрел на отца, явно ожидая от него какого-то решения.

- Ветродуйные машины, -- приказал Винсент.

И Лин, и все стоявшие рядом кивнули в ответ на это гениальное решение, и даже Хепберн улыбнулась. Вскоре прибыли два ветродуя, напоминавшие старомодные пропеллеры от аэропланов. Через несколько минут они подняли ветер ураганной силы, погнавший пену вниз по каналу. Лин спешно приказал включить прожекторы, Хепберн начала пятиться к каналу и, едва вода очистилась, упала туда. Гондольер выловил ее, будто лосося, и втащил в лодку. Лин очертил руками границы сцены и приказал сделать еще один дубль, а мисс Хепберн удалилась за ширму высушить волосы и надеть точь-в-точь такое же платье.

- Какой мерзкий вкус, -- сказала она, полоща рот. -- Будто бассейн в Калифорнии -- сплошная хлорка.

- Так хотя бы безопасно, -- заявил Лин.

Мисс Хепберн скептически посмотрела на него.

- Кто знает, но давайте все закончим до того, как я утону или умру от отравления. Ну и способ зарабатывать на жизнь!

Отец сочувственно покачал головой.

- Она права. Какое дурацкое занятие. Нет смысла стоять и смотреть, как несчастная женщина будет раз десять падать в канал. Вернемся в отель.

- По-моему, Алекс ведет себя как человек, который больше не думает о будущем, -- говорила Лейла. -- О будущем беспокоится теперь Элекса, но не Алекс. Когда-нибудь наступят времена, когда Алекса не будет рядом и нам придется жить самим.

- Тяжело представить себе семейство Корда без Алекса, -- заметил я.

- Поэтому-то отец и хочет, чтобы ты хорошо учился в Оксфорде и хорошо показал себя в "Файнэншл таймс". Он мечтает, чтобы ты как-то устроился.

- И чтобы больше не совался к Элексе?

- Думаю, с этим проблем больше не будет. Помимо новых друзей, которых она недавно завела и с которыми, я думаю, ты подружишься, она стала бывать в определенных кругах, в которые ты не впишешься, равно как и мы.

- Почему это?

- Мы недостаточно шикарны. Заметь, я не сожалею об этом, а твой отец, может быть, даже вздохнул с облегчением, хотя жалеет, что теперь меньше видит Алекса. Прежде Элекса мне нравилась, но она стала очень жестким человеком, и, по-моему, они с Алексом больше друг другу не нужны. Кое-кто из ее нового окружения очень опасен. Она этого еще не знает, считает их умными, проницательными, модными, так оно, наверное, и есть, только она не такова. Алексу все равно. Он богаче, умнее, увереннее их да и по-своему намного беспощаднее. Они его забавляют. Но Элексу они выжмут, как лимон, а кожуру выплюнут.

- Как?

- Не знаю, да это и не имеет значения. Либо уничтожат ее брак, либо ее, либо и то, и другое. Ей пришлось слишком быстро повзрослеть. Где-то внутри живет миленькая девчушка из Канады, и в этом ее роковая слабость. А этими людьми движет лишь холодный расчет, социальные амбиции и уважение к деньгам.

Я задумался о том, что рассказала мне Лейла. Люди, которыми теперь окружала себя Элекса, пугали меня. В их присутствии я смущался, двух слов связать не мог. Сомневался я и в том, что Элексе с ними будет хорошо, хотя и не разделял пессимизма Лейлы по поводу ее будущего.

Я вполне допускал, что у Алекса могут возникнуть сложности с новыми приятелями Элексы. Он сам не любил ходить на приемы и не любил людей, которым нечего делать. -- друзьями Элексы ему было скучно, его наверняка раздражало, что многие из них моложе его и не женаты. Больше того, она вращалась в обществе сама по себе, без него -- молодая, красивая и богатая леди Корда. Подобная независимость вызывала у Алекса ревность.

Через некоторое время я собрался в Париж, где меня должны были ждать друзья. Однако в отеле "Георг V" их не оказалось. Это меня расстроило, потому что я рассчитывал вернуться в Англию вместе с ними да и в Париже пожить в их номере. Вместо этого мне пришлось довольствоваться третьесортной гостиницей, где клиенты девушек всю ночь не давали мне спать. Однажды, вернувшись с прогулки (а я гулял по Парижу целыми днями), я с удивлением узнал, что у меня была посетительница.

- Вы с ней разминулись, -- сказал портье. -- Очень красивая молодая леди, которая приехала в большой американской машине с шофером. Она просила заехать к вашей тете, леди Корда, в "Ритц".

Я выбежал на улицу и взял такси. В "Ритце" портье с удивлением покосился на мою одежду и сказал, что меня ждут. Ее превосходительство ждала меня наверху и просила подняться.

- Где ты был? -- спросила она. -- Твой отец сказал Алексу, что ты в Париже, в отеле "Георг V", но тебя там не оказалось. В конце концов я отыскала тебя в этой гостинице, которая больше походит на публичный дом.

- Так оно и есть, -- ответил я.

Элекса с уважением взглянула на меня.

- Я сказала Алексу об этом, а он ответил, что, слава Богу, хоть кто-то знает, чем заниматься в Париже. Алекс устраивает вечер на сорок человек, и я надеялась, что успею найти тебя.

- А по какому случаю?

- Да просто так, ну, может, чтобы отметить наш приезд в Париж. Мы появились здесь довольно неожиданно, а когда остановились в "Ритце", Алекс стал звонить знакомым, чтобы узнать, кто сейчас в городе. Оказалось, что здесь Лэрри и Вивьен. Они как раз тоже собирались устроить вечеринку. Так что мы начали с простой вечеринки на шесть человек, а теперь у нас сорок приглашенных. На сегодняшний вечер Алекс снял весь ресторан "Ля Ру". Он обговорил меню с шеф-поваром, продумал, где кого посадить, нашел каллиграфа, который написал карточки, отправил сотрудника парижского филиала "Лондон Филмз" на рынок, чтобы он купил цветы в ресторан, шеф-повар приготовил торт, на котором глазурью сделаны портреты Вивьен и Лэрри, а я бегала по всему Парижу в поисках подходящего платья. А у тебя есть синий пиджак?

Я отрицательно покачал головой.

- Пора купить. Бери деньги и бегом. Да, и еще купи белую рубашку и галстук. И пару черных ботинок. Помыться и побриться сможешь здесь, в другой ванной, когда вернешься.

Элекса протянула мне пачку тысячефранковых банкнот примерно на несколько сотен долларов и кивнула головой в сторону двери.

- Кстати, можно вполне избавиться от того, что сейчас на тебе надето. Этот пиджак выглядит так, будто ты в нем спал с тех пор, как уехал из Венеции.

- Так оно и было.

- Здорово, -- сказала Элекса почти грустно. -- Я тоже когда-то так делала.

Когда я вернулся в "Ритц", на мне был темно-синий костюм, белая шелковая рубашка, галстук, новые черные ботинки, а старый пиджак и брюки были уложены в элегантный чемодан. Портье приветствовал меня с уважением и отнес мой чемодан в комнату, которую Элекса предусмотрительно заказала для меня на одном этаже с Алексом. Когда я постучал в дверь его апартаментов, он сам мне открыл.

- Как вам понравилось на юге Франции? -- спросил я.

- На юге Франции? Там хорошо, но потом мне стало скучно. Слишком мало гостей. На яхте их одновременно может быть лишь несколько, да и с берега не так-то просто прийти в гости на чай или на ужин, если хозяин в море. Да, пока я не забыл. Возьми денег, чтобы добраться до Оксфорда. Я догадываюсь, что у тебя ничего не осталось. Мне и самому случалось сидеть в Париже без гроша. Тогда я заходил в студенческие рестораны, смотрел меню и воображал, что я себе заказал бы, если бы у меня было пять франков. А потом шел в другой ресторан и повторял все сначала. А теперь иди в соседний номер и поторопи свою тетю, а то мы опоздаем на эту чертову вечеринку. Где это ты раздобыл синий костюм?

- Здесь, в Париже.

Алекс удивленно поднял брови. Очевидно, Элекса не проинформировала его о моем последнем приобретении и о том, что она его оплатила.

- Вид у него какой-то французский, -- сказал Алекс. -- Я люблю Францию, но у французских портных всегда выходит что-то не совсем так. Надо было тебе дождаться возвращения в Англию, прежде чем покупать костюм.

Я заглянул к Элексе и велел ей поторопиться.

- Почему вы уехали с юга Франции?

- Много будешь знать -- скоро состаришься. Алекс неважно себя чувствовал.

- Он сказал, что простудился.

- Может быть, но, по-моему, дело серьезнее. Да и все равно он хотел вернуться и показаться врачу. У него были боли, сильная одышка.

- Снова сердце?

- Думаю, да. Не инфаркт, но что-то в этом роде. Он хорошо держится, совершенно не жалуется, но, я думаю, боли сильнее, чем он говорит.

- А Мура Будберг сегодня придет?

Элекса нахмурилась.

- Нет. Мы видимся реже, чем прежде. На мой взгляд, она стала слишком нахальной.

По пути к машине мне снова пришла в голову мысль, что Элекса отсекает свое прошлое. Мура знала ее до того, как она стала леди Корда, она, по крайней мере, несет частичную ответственность за то, что познакомила ее с Алексом. Так или иначе, но Элекса и Алекс казались счастливой парой, когда ехали на банкет, держась за руки на заднем сиденье автомобиля.

- Знаешь, -- сказал Алекс, -- как в былые времена.

Продолжение следует

Перевод с английского М.Теракопян

Я живу в Москве и сотрудничаю в одном модном журнале, из тех, что называют со-временными. Однажды меня приглашает редактор и говорит, что журналу в новую рубрику срочно требуются материалы о людях, так сказать, новой формации, то есть о тех, кто сам себя сделал. Есть ли у меня на примете такие? Надо подумать. А какого они должны быть возраста? Желательно молодые, не старше тридцати пяти. Это интересно. Нам все интересно, что подсмотрено с черного хода. С черного хода жизни. Ну ладно, о делах поговорили. Задача была понятна. Как с Ленкой? Да никак. Что так? Как на такие вопросы отвечать? Плечами разве пожать, что я и проделываю.

Прихожу домой, утыкаюсь в телевизор, а сам все думаю над утренним разговором. Можно, конечно, встретиться кое с кем из этих миллионеров, но кто из них правду о себе расскажет? Читателю важно узнать, как он стал этим самым миллионером, в этом мой редактор прав. Мне надоедает щелкать пультом в поисках сносной жвачки для глаз, а программы нет. Придется спускаться за газетой. Нехотя спускаюсь, открываю почтовый ящик. Газета есть. Разворачиваю, а оттуда выпадает конверт.

Ого, вот это новость. Кому до меня есть дело? Мне ведь никто писать-то не может. Пытаюсь разобрать адрес, но на лестнице темно. В квартире читаю: "Краснодарский край, почтовое отделение Пхия". Любопытство возрастает. Читаю содержимое: мне оставлено наследство. Маленький домик на северном склоне кавказского хребта. Чудеса. Что?! Пашка умер!

Звоню редактору, прошу отпуск за свой счет. Он разрешает, конечно, но напоминает про новых русских. А где их взять, этих русских? Это мои проблемы. Ты журналист или нет? Понятно, понятно. Я думаю, соображаю.

Бросаюсь на Лубянку, в авиакассы, покупаю билет, оттуда во Внуково на такси. Опаздываю, но успеваю. Надо же, лечу.

По дороге вспоминаю Пашу. Эх, Паша, Паша. Что ты за человек такой. Дерево и стекло, стекло и дерево, как говорит одна моя знакомая.

Я, когда университет закончил, долго без дела болтался. Кому они нужны, эти филологи, в наше-то время. И себе-то подчас не нужны. Жил в коммуналке -- от бабушки комната осталась. Комната маленькая, зато в центре. Близко добираться. До работы, например. А у меня какая работа -- так, по улицам пошарахаться. В общем, сидел -- с хлеба на воду перебивался, денег совсем не было. Вагоны разгружал бывало, а то и объявления расклеивал по подъездам для всяких фирм, но это так -- детишкам на молочишко. Хорошо иной раз приятель какой-нибудь зайдет, вытащит в бар куда-нибудь, в клуб там ночной. На девочек посмотреть.

Как-то раз иду в булочную, по тротуару иду, а тут джип огромный, черный, блестит весь, тормозит, как будто споткнулся, к бордюру вырулил и едет потихоньку. Я иду, а он едет. Все это с минуту продолжалось. Кто там внутри, я не мог разглядеть, потому что стекла были тонированные. Дошел я до булочной, взялся за дверь, джип тоже остановился, и из него Пашка вылезает. С Пашкой мы в армии вместе служили. Я глазам своим не поверил. Стоим, смотрим друг на друга. Кто кем стал за эти шесть лет. Там-то мы одинаковые были до безобразия, форма одинаковая да и жизнь вся впереди. А сейчас? Впрочем, и так все ясно. Ну, что стоять-то, пошли куда-нибудь пообедаем? Куда, например? -- спрашиваю. Да что, мест, что ли, мало? Ты что, Паша, думать разучился? Мест-то много -- денег вот мало. Лучше сказать, совсем нет. Пойдем-ка лучше ко мне, чайку попьем. Сейчас только булок куплю пару. Купил булки, сели, поехали. За рулем паренек сидел -- ни слова не произнес. Жди, Чапа, Пашка ему говорит. Что это за Чапа, спрашиваю. Это водитель мой, Чапа его зовут. Чапа? Хорошо его зовут. Как собаку. Мы, брат, хуже собак, разве не так? Не знаю. Но одет твой водитель для водителя чересчур. Работа у него такая, понимаешь? Угу.

Долго Паша мою конуру разглядывал. Ничего себе норка, говорит. Понятно все с вами, товарищ сержант. А ты как, Паша? Чем занимаешься? Да так. Понятно, конечно. Но так армейским друзьям не отвечают. Посидели, поговорили, шесть лет все-таки не виделись. Ладно, пора мне. Записал Паша адрес мой, телефон и ушел. О себе ничего не сказал, но за меня очень расстроился. Армейская дружба, знаете, -- в ней что-то звериное есть. Что ты, что я -- словно один человек, одно тело.

Через пару дней звонок в дверь. Я как раз сидел у себя, листал кое-что для диссертации. Соседка открыла, потому что когда ко мне -- тогда два звонка. Через несколько секунд стучит. Открываю -- заходит Павлик. Бросил я свои силлогизмы, поставил чайник. Слушай, филолог, я к тебе по делу. По какому делу, Паш? Я нефтью ведь не торгую. Это хорошо, говорит. Ты в своем университете учился, много книжек прочитал? А ты как думаешь? Думаю, много. Пересказать можешь? Хм... Могу. А зачем? Кому пересказывать? Мне. Ты что, упал? Вместе падали, с Ан-второго. Я киваю -- было дело, падали. Нет, серьезно, а зачем? Да понимаешь, мне тут с людьми разными приходится... разговаривать. По работе. Ну, на приемы всякие зовут, туда-сюда... Имидж надо поддерживать, а то неудобно как-то. Ничего же не читал, ничего не знаю. Был тут на днях в "Метрополе", мне там одна: Смердюков да Смердюков. Откуда она Смердюкова знает, думаю, он же из Воркуты. А кто у нас Смердюков, спрашиваю я Пашу, что-то знакомое. Да Леха Смердюков из второй роты, не помнишь, что ли? Леху помню. Погоди... Смердяков есть еще... Вот именно, вскричал Паша, а мне и спросить не у кого. Дурак дураком.

А зачем пересказывать, удивился я, кивая на полки, шкафы и просто пыльные стопки книг, наполнившие мое жилище. У меня все есть, я тебе все дам, все прочитаешь. Нет, говорит Паша, не могу я сам читать. Даже газет не читаю, только платежки и по таможне кое-что. Не могу. Хорошо, говорю, я тебе все расскажу. Хоть сейчас.

На следующий день к моему дому подкатил джип, мы устроились на заднем сиденье, и Чапа принялся наматывать круги по Садовому кольцу. Начали издалека. Со "Слова о законе и благодати" митрополита Илариона. Потом "Слово", "Моление" и т.д. Такая езда продолжалась через день всю осень по два часа, и к зиме мы дошли уже до Одоевских. У меня завелись денежки. Чапа проявлял удивительное терпение, помалкивал и усмехался, и только однажды, когда коснулись Чичикова, вяло бросил через сиденье: был у меня дружок один, тоже, как этот ваш вот, банки скупал в Восточной Сибири липовые.

Как-то раз Паша привез меня к себе в "офис", живо напомнивший мне печально известную контору "Рога и копыта". В каком-то подвале, на окраине, на грязном стенде были выставлены образцы кондитерских изделий. Здесь же помещался склад. Раз в неделю ЗИЛ доставлял с фабрики продукцию, потом являлись перекупщики, которых, судя по их виду, в "Метрополь" и на порог не пустят. Было ясно, что не ради них Паша взялся за литературу. Да и на таком товаре не сделаешь таких денег, какими -- я знал -- он обладает. Я понимал, что эта хилая фирмочка всего лишь прикрытие для неких других, настоящих дел, но о природе этого загадочного бизнеса оставалось только гадать.

Самое главное, что там-то, в этом неопрятном подвале, я увидел Лену, а Лена работала там и секретаршей, и бухгалтером -- смотря по обстоятельствам. Мне она очень понравилась, и Пашка заметил этот интерес. "Смотри, -- целомудренно предупредил он, -- она "не такая". "Да и я "не такой", -- сдержанно заверил я.

К Новому году мы планировали закончить с отечественной культурой и перейти к мировой. В джипе на заднем сиденье теперь валялись альбомы по самому разному искусству -- выбирай любое. Когда перед нами вставал тот или иной период, Чапа подкатывал к Дому книги на Калине или к развалам у ТАССа, и Паша с моей помощью приобретал требуемое. Ходить в музеи и галереи он решительно отказывался, ссылаясь на нехватку времени.

Числа десятого декабря я поведал ему "Алые паруса". Этот рассказ подействовал на него совершенно странным образом, как ни один другой. Он сделался мрачен, бросил все свои делишки, и этот день мы закончили в кабаке. Что всего удивительнее, напился даже Чапа, так что я несколько раз выворачивал руль нашей "бригантины", когда она, казалось, была готова снести остановку или вылететь на встречную.

Еще во время оно я замечал в Паше тягу к чуду. Он серьезно тосковал, если чудес не случалось, он скучал. Тогда он решил сам делать эти чудеса и торговать ими оптом и в розницу. Сейчас я понимаю, что и деньги-то его тяготили, если не тратились на разные веселые штучки, а работали скупо, бережно и тупо по своему прямому назначению. Он считал себя чудаком, но когда услышал, что штука с парусами удалась -- пусть не в жизни, а в воображении Грина, -- он воспрянул духом. Для него это было одно и то же -- что жизнь, что литература. Одно перетекало в другое, и в этом, что ни говори, была свежесть восприятия, простодушие чистой души.

Идея его была проста. В новогоднюю ночь, за час до двенадцати мы должны были спуститься в метро и застать то заветное мгновенье, когда сограждане приникают к бокалам с игристыми винами. Тем же, кто, подобно нам, окажется в "мрачном царстве Аида", были приготовлены подарки. Благо, конфет и прочей дряни у нас имелось в избытке. Паша лично укладывал подарки в красочные мешочки, Лена ему помогала. Я наблюдал с интересом, а Чапа что-то приуныл. Что их связывало, я не знал, но было видно, что делать чудеса -- не его стихия. У Елены Пелевиной были пошиты несуразные наряды: Дедов Морозов для нас и Снегурочки -- для Лены. Особенно Паша рассчитывал на детей, волей обстоятельств застигнутых в подземелье.

Что до меня, то я с удовольствием принял участие в этой забаве. Армейскому другу сложно отказать. К тому же Новый год мне было встречать решительно не с кем. Танец глаз, оставленных нам бутафорскими бородами, внезапно показал мне, для кого, собственно, устраивалось это чудо. Паша смотрел на Лену украдкой, но красноречиво. Похоже, я начинал понимать, зачем ему нужно все это искусство, Хлестаковы и Ставрогины...

Дальше события, видимо, развернутся следующим образом. Паша наделает кучу еще по-настоящему добрых дел, но окажется, что средства на эти дела приносит тайная и масштабная торговля наркотиками. Дело это внезапно рухнет, а я, узнав о наркотиках, проявлю интеллигентскую слизь и гниль и стану его избегать. Он пойдет ко дну, бросит чужую Москву и сгинет в том месте на земле, где впервые увидел свет, -- именно в той казачьей станице, куда я и добираюсь в эти минуты. Там я оформлю свое наследство -- маленький мазаный домик и двор в тени гигантских грецких орехов и древних яблонь. Когда-то в этих местах был монастырь, сейчас его восстанавливает бойкая патриархия. Наверное, я узнаю, что Паша много беседовал с одним молодым станичным священником, пытаясь получить ответы на те вопросы, на которые, как всем известно, ответа нет. Проповеди и заповеди московского батюшки, которым никто не следует и которые являются всего лишь символами для людей, так сказать, "продвинутых" и "образованных", он принял слишком буквально, однажды пошел на охоту и застрелился.

Видел я этого батюшку -- святая простота. И меня не оставляла мысль, что это странное наследство на склоне горы, под неутомимым солнцем, с осевшими могилами предков у самого входа в нелепый домишко, это наследство от двадцатисемилетнего человека -- это тоже символ, вот только не знаю какой. Но я обязательно что-нибудь придумаю. Я ведь такой сообразительный.

Вернувшись в редакцию, я предложил эту историю своему редактору. Мы сидели за чашкой кофе в редакционном буфете. Он выслушал меня не без любопытства, но сказал примерно так: эта история нам не подходит. Чего писать о мертвых. Действительно, чего о них писать?

История такая. Жил-был паренек лет двадцати. Жил он вместе со своим отцом. Мама у них два года назад померла от рака. И запил с той поры отец. Был он человек вздорный: любил порисоваться, обидчивый был. В Бога не верил, говорил: "Пусть на моих похоронах цыгане играют" -- атеистом был. К тому же, когда Советский Союз развалился, он это дело очень сильно переживал. Потому как был в прошлом убежденным коммунистом.

И вот видит отец, что спивается и всю квартиру пропивает -- скоро от мебели ничего не останется. (А сыну-то в наследство надо что-то оставлять.) И говорит: "Давай, Андрейка, мы с тобой квартиру поделим. Все, что в моей комнате, я себе беру и могу распоряжаться, как мне вздумается. А все, что в твоей, тебе по праву принадлежит. И если я спьяну полезу, ты мне прямо так и скажи: "Не трожь, отец, ты мне сам ту комнату оставил и ничего отсюда забирать права не имеешь". В особенности береги вот этот радиоприемничек. Он хоть испорчен, но все равно дорог мне как память. Нам его родители на свадьбу подарили. Марьяша очень любила его слушать". И закапали слезы у отца.

Ну, зажили они, как порешил отец. Двухкомнатная квартира у них в коммунальную превратилась: в обе двери замки врезали. Один не знает, когда другой приходит. Больно это Андрейке. Но если задумал человек упасть и не хочет за собой тащить другого -- то как этому сопротивляться?

У отца в комнате грязь. Мебель он всю пропил, голые стены, по полу бутылки пустые катаются. На днях плиту с кухни вынес. А однажды спьяну разбил унитаз. Так теперь в туалет ходит прямо в комнате.

Вот однажды ломится отец к Андрейке. Натрескался он в этот день не на шутку -- пенсию выдали. Только он половину пропил, а вторую потерял или выкрали -- кто знает? Отец рычит: "А ну открой, дай мне денег, друга-сослуживца надо угостить. Мы с ним в одной дивизии служили". "Так ты ж моряком был", -- отвечает Андрейка. "А я и есть моряк, -- говорит отец, -- только сухопутный". И требует снова: вынь, мол, да положь десятку тысяч на бутылку.

Андрейка распахивает дверь, у самого губа дрожит. "Какие деньги ты у меня просишь? Нету у меня ничего, кроме студенческой стипендии. Да и ту уже два месяца не выдавали..." Тут отец заприметил на шкафу приемничек и говорит: "А ты мне вон тот радиоприемничек отдай, он все равно не работает" -- и ломится к Андрейке в комнату.

Сын хотел было его удержать, говорит: "Батя, не надо, ты ж сам его отдал мне на сохранение". И пытается как-то бочком отца выдворить. А тот как раскричится: "На родного отца руку поднял?!" Схватил приемник, унес и пропил за стакан водки.

Ну, проходит немного времени, через пару дней решил отец приемник одному знакомому радиотехнику показать. Он, как пенсия заканчивалась, смирный становился, тихий. Заходит он к Андрейке и говорит: "Сынок, дай мне Марьяшин приемничек, я тут его мастеру покажу, может, починит". А сын ему в досаде и отвечает: "Ты, батя, лучше у меня все сразу забери. А то как-то плохо выходит: сначала даешь, потом отбираешь". И рассказал, как тот у него приемник забрал.

Отца эти слова прямо по сердцу резанули. Стоит он, ошалелый, не может поверить, что собственными руками приемничек сгубил. Молча побрел в свою комнату. Глядь -- а на полу ремешочек от приемника валяется. Поднял его да как взвоет...

На следующий день Андрейка возвращается из института. (Он тогда в Сельскохозяйственной академии учился.) Заходит домой, дверь к отцу не заперта. Заглядывает... а отец повесился! На крюк для люстры ремешок от приемничка накинул -- и висит.

Ой, что тут было, вам не передать. Бедный Андрейка волосы на голове рвет, рыдает. Не может себе простить, что в последний раз отцу высказал. Соврал бы лучше. Сказал бы, что сам случайно приемник разбил или еще что-нибудь. Ну, поругал бы отец немножко, ну и что? Мало ли в детстве ругали?..

А тут еще как на беду на похороны приехала родная тетка из Челябинска, баба противная, вредная. Она всю жизнь своего брата, то есть отца Андрейкина, к Андрейкиной маме ревновала. Изводила ее бедную, жить не давала. И теперь Андрейке твердит: "Это ты во всем виноват, это ты сжил со свету Сашеньку". И говорит: "Иди завтра в церковь на исповедь. Батюшке надо все рассказать -- грех с души снять". И начиркала адресок храма на бумажке.

Она знала там одного священника, отца Никанора. Знала еще со студенческих лет, когда в Москве в мясо-молочном училась. Отец Никанор ей вроде духовника был. И знала, что это человек хмурый, жестокий и грех Андрейке наверняка не простит (эта тетка тайно хотела Андрейкиной квартирой завладеть, вот она парня-то со свету и сживала).

Ночью Андрейке приснился сон. Снится ему мама. Только такая, какой она была еще до болезни: молодая, веселая. Стоит утром на кухне с чайником. Андрейка заходит, он как раз в школу собирался. А мама вдруг поворачивается и говорит: "Горе, сынок, отец пропал. Плохи его дела, плохи". Глядь, а вместо чайника мама собаку держит, а та из блюдца лакает.

Проснулся Андрейка. Тревожно ему на душе. Никому о сне не поведал. Собрался утром, поехал на исповедь. Едет и думает, чего это он через всю Москву в церковь едет, когда храмы сейчас в каждом районе открываются.

Ладно, приехал. Пришел к отцу Никанору на исповедь. Там двое священников исповедуют. К одному огромная очередь выстроилась. К отцу Никанору -- никого, только двое прихожан: мать и сын лет тридцати. Мать все на сына жалуется, о его грехах рассказывает. Сын в сторонке стоит, исповедоваться не желает. Отец Никанор на обоих кричит, ругается. На женщину плюнул -- баба утирается, в ноги кланяется.

Дошла очередь до Андрейки. Рассказал он все. Отец Никанор как завизжит: "Нет тебе прощения. Ты убил отца -- так и носи с собой", -- и прогнал Андрейку с исповеди. Едет Андрейка обратно, убитый горем. Едет, а слезы на глаза наворачиваются.

В переходе станции "Библиотека имени Ленина" на станцию "Боровицкая" баба идет, та самая, что на исповеди была. Споткнулась о ногу калеки, просящего милостыню, и ругается: "Какой черт тебя подсунул?" Андрейка ей говорит: "Вы со службы идете, а чертыхаетесь. Нечего на черта валить, коли под ноги не смотрите". Баба ему отвечает: "Ну-ну, поговори у меня еще. Вот узнают в церкви, что ты нечисть защищаешь, будет тебе на орехи". И пошла.

Андрейка глядь -- а калеки нету. Зато вместо него сидит мужичок во фраке и на роликах. Вскочил, крутанулся на месте. И говорит: "Спасибо тебе, Андрейка, что за меня доброе слово замолвил. Все кому не лень меня винят во всех грехах мыслимых и немыслимых. Хотя порою сами виноваты".

"А ты кто?" -- спрашивает Андрейка. "Я? Дьявол, -- отвечает мужичок. -- Будет время, заходи в гости". И покатился по переходу на роликах. "А как тебя найти?" -- спрашивает его вдогонку Андрейка. "На этом самом месте свистни, тут и встретимся!" -- отвечает дьявол. И на скорости прямо под поезд кинулся.

Приехал Андрейка домой. А тетка его через дверь спрашивает: "Ну что, батюшка простил?" "Нет" -- говорит Андрейка. "А раз нет, уходи прочь, -- гонит его тетка. -- Не хочу жить вместе с грешником". И прогнала Андрейку.

Делать нечего. Куда Андрейке податься на ночь глядя? Поехал он обратно на "Боровицкую". Пришел в тот самый переход, стоит насвистывает мелодию. Поглядывает, не появится ли его дневной знакомый. Люди мимо идут, на него косятся. Тут кто-то из народу свистнул. Раз -- и все люди пропали. Стоит снова тот самый мужичок на роликах. Увидел Андрейку: "Рад, чрезвычайно рад. Ну, поехали". Глядь Андрейка, а у него на ногах ролики. Причем необычные, с моторчиком на каждой ноге -- сами покатились. Да с такой скоростью, что уши закладывать стало. Разогнались они и со всего размаху на станции "Александровский сад" на пути прыгнули. Понеслись по ним на роликах. А мужичок виртуоз: на рельс заскакивает, на одной ноге едет, вертится. Они с одного перехода в другой сворачивают, через пути, через балки прыгают. Андрейка глазам своим не верит, что он такими умениями обладает. Тут их поезд нагоняет, электричка. В сторону "Арбатской" несется. Машинист за рулем уснул -- спит. Так мужичок на роликах прямо к нему на стекло скаканул, постучал, язык показал и спрыгнул.

Машинист проснулся, вскочил. Раз -- по тормозам. И вовремя. Потому как он станцию чуть было не проехал.

Андрейка с мужичком куда-то влево свернули. Да так резко, что Андрейка опомниться не успел, как полетели они в пропасть. Вдруг загудело под ногами железо. Раз -- и из трубы выскочили они в рабочий цех.

Там машинисты старые электрички ремонтируют. Огонь горит, смола кипит. Рабочие все чумазые, перемазанные. Копоть -- дышать нечем. Андрейка под ноги глядит -- роликов у него нету.

Вместо них на ногах кроссовки. А мужичок рядом -- в белом костюмчике. Весь засаленный, перемазанный, зато в белом.

"Где мы?" -- спрашивает Андрейка. "В аду, в преисподней, шрастр, хэлл, как там у вас еще называют? -- отвечает мужичок. -- Шесть тысяч метров под уровнем моря". И повел Андрейку свои владения показывать.

Идут они, видит Андрейка -- бегают какие-то мужики по вагонам с тряпками в руках и стирают без конца появляющиеся матерные слова на сиденьях и на стенах. "Кто это?" -- спрашивает Андрейка. "А это те, кого после смерти лихом поминают, -- отвечает мужичок. -- Вот теперь они каждое дурное слово, сказанное о них, должны стереть. Видать, заслужили".

Идут дальше. Видит Андрейка, одни люди провожают других: сажают их в вагон, вещи помогают загрузить, обнимают, целуют. А поезд по кругу ездит: только посадили -- а уже надо встречать. Обнимать, целовать, вещи разгрузить те же самые. "А это кто?" -- спрашивает Андрейка. Мужичок отвечает: "А это те, кто при жизни проявлял равнодушие к близким, заботиться о них не желал".

Дальше идут. Тут спутник Андрейки куда-то отвлекся. Пошел со своими подчиненными ругаться.

Андрейка заметил девушку, которая колеса у вагона разбирает. Подходит к ней. Девушка шестеренки раскручивает, пытается их очистить. В подшипники грязь набилась. Девушка их протирает -- масло снова проступает. Один подшипник развалился, шарики по сторонам раскатились. Девушка пытается их поднять, а все руки в масле, шарики выскальзывают. Девушка в отчаянии плачет.

Андрейка подошел, помог шарики собрать. Спрашивает, кто она и что делает. Девушка говорит: "Всю жизнь я старалась, чтобы все у меня было как по маслу. Ребеночка убила, чтобы не было никаких забот... А потом сдуру наглоталась таблеток".

Андрейка спрашивает, не видела ли она его отца. Такой с сединой, шестидесяти лет, повесился. Девушка говорит: "Катается тут у нас один нечистый на велосипеде, солидол развозит. Так вот это он на твоем отце ездит. Прямо по крышам вагонов носится. Как будет дьявол тебе предлагать что-нибудь взять -- сигареты, алкоголь, наркотики, -- ты от всего отказывайся, проси велосипед "Орленок", понял? А после, как домой придешь, сними с себя крест, три раза его вокруг велосипеда обнеси и надень на ручку".

Тут подскакивает к ним мужичок. "Что за шум, а драки нету?" Девушка за свою работу пуще прежнего принялась. А Андрейка со своим проводником пошел дальше.

Неожиданно видит Андрейка бак с тормозной жидкостью, а в нем кто-то барахтается. Раз -- вынырнуло лицо и снова скрылось. Показалось Андрейке, что это лицо своей тетки он видел. Остановился, хотел подождать, не появится ли еще. Мужичок впереди его спрашивает: "Ну, ты чего застрял? Пошли, пора домой возвращаться".

Тут снова лицо вынырнуло -- точно, тетка. "Помоги мне", -- сипит. Андрейка схватил ее за волосы, потянул, хотел было вытащить. Да только волосы оборвались -- тетка обратно в бак плюхнулась. Андрейка стоит, в руках копну волос держит. Брезгливо ему, но пересилил себя -- взял с собой.

Пришло время прощаться. Мужичок говорит: "Проси у меня все что хочешь. Масло, тормозные жидкости, манометр -- чего душа ни пожелает, все дам". Андрейка говорит: "Отдай мне вон тот велосипед "Орленок". Мужичок спрашивает: "Какой?" Андрейка глядь, а перед ним восемнадцать велосипедов стоит. Все одинаковые как две капли воды.

Андрейка велосипеды осматривает. У одного колеса сдутые, ось погнута, руль сломан. С цепи масло, как слезы, капает. "Вот этот". Мужичок ему "ВМХ"¹ предлагает: "Возьми вот этот, с задним амортизатором, с шестнадцатью скоростями -- не пожалеешь". Андрейка отказывается.

Ну, делать нечего -- отдал мужичок поломанный велосипед. Попрощались они. Дунул мужичок на Андрейку. И снова тот в метро очутился. На том же самом месте -- в переходе на "Боровицкую". Только, Боже, как все изменилось! "Библиотека имени Ленина" в "Набоковскую" переименована. "Площадь революции" -- в "Площадь Сретения". На серой ветке вместо двадцати двух станций двадцать пять. Еще три после "Алтуфьево" открыли: "Лианозовская", "Ховрино", "Бусиновская".

По вагонам контролер ходит, билеты проверяет. Вместо стекол теперь -- зеркала. Куда ни глянь -- телевизоры с рекламой. Из динамиков музыка орет по радио. Оштрафовали Андрейку за безбилетный проезд. Денег у него не оказалось. Те, что были, за коллекционные бумажки приняли. Андрейку на улицу вышвырнули. Сказали, чтоб на велосипеде домой добирался. Андрейке неловко на своем отце ехать. Пошел он пешком.

Под вечер домой пришел. Дверь ключом не может открыть. Позвонил. Открывает ему тот самый священник, отец Никанор. Постарел, изменился, щурится. Оказалось, он как раз тетю причащает.

Тетя лежит -- тяжелобольная, вся обезображенная. Как увидела Андрейку, заплакала. "Откуда ты, сынок? Три года тебя не было. Я уж думала, ты погиб. Виновата я перед тобой, смерти твоей желала". Андрейка говорит: "Да вы, тетя, не корите себя. Только я вам должен кое-что показать". И вытащил из сумки волосы.

Тетя вскочила, платок с головы скинула -- а она вся лысая. "Где ты их..." -- хотела спросить, договорить не успела. Упала и померла. Отец Никанор как увидел: "А бороды у тебя нет?" -- кричит. На лысый подбородок указывает. И, не дождавшись ответа, бегом из квартиры.

Андрейка крест с себя снял, вокруг велосипеда три раза обнес, прочел молитвы, повесил на ручку. Раз -- и, через голову перекувыркнувшись, стоит на коленях перед ним отец. Разогнуться не может, головой по сторонам крутит, дикими глазами вращает.

Три дня слова не мог произнести. Сидел дома, пока, наконец, ходить на двух ногах не научился. А потом как увидел сына, кинулся ему в ноги, заплакал. Говорит: "Прости меня, сынок. Я ж ведь не подумал, что и тебе всю жизнь попорчу".

И рассказывает: "Как повесился, стал я сквозь землю проваливаться. Оно-то как: легкая душа на небо улетает. А отягченная грехами -- сквозь землю проваливается. Вот и я упал в преисподнюю. А там нечистый меня схватил, подводит к баку со смолой и говорит: "Полезай куда заслужил". А у самого, окаянного, в руках тот самый радиоприемничек играет. Рядом другой бак стоит. Я спрашиваю: "А это для кого?" А он отвечает: "А это для твоего сыночка. Он ведь тоже через пару лет так же, по твоему рецепту". Пропали б мы с тобой совсем, кабы не Марьяшечка. По ее молитвам меня из бака в велосипед повысили. И тебя, с Божьей помощью, ко мне направили".

С тех пор бросил отец пить. Ежедневно Богу молится. Свечки на помин души Марьяше да всем родственникам ставит. Даже организовал фонд трезвенников. Но только не успел его открыть, как неожиданно помер. "К Марьяше отправляюсь", -- прошептал и испустил дух.

¹ Ведущая фирма по производству спортивных велосипедов.

Федя, бредя, съел медведя. Так дразнили Федора Полякова в детстве. Сейчас его уже так не дразнят. Сейчас его уже никак не дразнят. Наоборот, все его любят и уважают. Особенно женщины. Потому что Федя Поляков -- донжуан. Это говоря по-испански. Англичанин сказал бы о нем так: "плейбой". Ну, а по-нашему, он бабник. Другие его школьные товарищи, звезд с неба не хватавшие, женились и стали врачами, летчиками и инженерами.

При всех своих положительных качествах Федя обладал одним непростительным для бабника недостатком. У него было большое и пылкое сердце. Настолько большое, что одна женщина никогда не сумела бы полностью его заполнить, и настолько пылкое, что Федины чувства никогда не остывают. Федя обзаводился новыми пассиями, не избавляясь от прежних. Кто назовет Федю ветреным и непостоянным, пусть бросит сам в себя камень. Ибо постояннее Феди только Гималайские горы. У всех в жизни была первая любовь. Что оставалось от этой любви через двадцать-тридцать лет? А вот первая любовь Феди по-прежнему горела яркой звездой на небосклоне его души. Правда, сейчас к ней добавились многие другие, но Федя всегда сумеет глазом опытного астронома найти ту, самую первую.

Благодаря злополучной особенности своего характера Федя обрастал привязанностями, как молодое дерево листьями буйной весенней порой. Когда их число достигало критической величины, перед Федей появлялась неприятная необходимость делать выбор. Феде было ненавистно слово "бросить". Ни на одну из своих женщин он никогда не посмотрел бы, как на старую надоевшую куклу. Больше всего на свете он боялся сделать им больно. И вовсе не потому, что читал Антуана де Сент-Экзюпери (а его он не читал, некогда было). Просто у него было большое и пылкое сердце. И благородное вдобавок. Женщины это качество в Феде ценили и называли его Фиделем. Что имеет что-то общее со словом "верный". Если, конечно, не врет большой этимологический испанский словарь объемом сто тысяч слов, 1974 года издания. "Ну, что мне поделать, если я их всех люблю?" -- говорил, засыпая, Федя Поляков. И было неясно, сетует ли он или, наоборот, втайне гордится.

Всякий раз, когда было необходимо выбирать, у Феди становилось одним седым волосом больше. Он садился писать письмо. И каждый раз совершал одну и ту же непростительную ошибку. Это помимо орфографических. Он писал, что не достоин, что ему лучше уйти, что он не вправе красть чьи-то лучшие дни. К письму всегда прилагался роскошный букет цветов с чужой клумбы и шоколадка с орехами. Стоит ли и говорить о том, что получательница такого послания немедленно являлась к Феде, чтобы лично уверить его в обратном. За этим всегда следовали шампанское, торопливые признания и жаркая ночь. Наутро Федя если и вспоминал о письме, то был готов рвать волосы от досады, что был таким дураком и чуть было не разрушил собственное счастье.

Впрочем, это не мешало ему писать новые письма, поскольку необходимость в них не исчезала, а, наоборот, возрастала. И поэтому, когда бы к нему ни заходили его друзья, Федю почти всегда можно было найти сидящим за письменным столом, при свечах, в белой шелковой сорочке, черные непослушные кудри падали на высокий лоб. Его прекрасный античный профиль слегка омрачала печать заботы. Что касается фаса, то его разглядеть нельзя было, потому что стол был вплотную придвинут к стене. Ох, и красив же был Федя в ту пору!

Многие из нас могут прожить всю жизнь и так и не узнать к концу, что, собственно, мы собой представляли. Феде же эта опасность не грозила. Благодаря возлюбленным Феди его загадочная многосторонняя натура постоянно препарировалась, разрезалась на тонкие ломтики и, наконец, торжественно демонстрировалась ему самому. Только женщины, обладающие известной душевной тонкостью и проницательностью, способны были разглядеть в Феде его достоинства, скрытые от глаз равнодушного обывателя. "Ты такой сладкий", -- откровенничала одна, и сердце Феди переполнялось необъяснимой гордостью. "Ты такой приятный", -- доверительно утверждала другая, и Федя уже свысока посматривал на всех вокруг. "Ты такой хороший", -- не мудрствуя, ставила точку третья, после чего у Феди не возникало сомнения, что именно он и только он один во всем мире воплощает в себе добро. Сколько женщин, столько и мнений, которые совсем не исключали друг друга, а, напротив, суммировались, исподволь создавая образ полубога. Ну как, скажите, как можно добровольно отказаться от столь увлекательного процесса самопознания?

Феде пришлось уйти с работы, потому что все его время поглощали письма, их последствия и... новые женщины. Иначе бы испанец взял назад свои слова о донжуане. А англичанин никогда не назвал бы его плейбоем. Да и я расхохотался бы тогда в лицо тому, кто продолжал бы считать Федю бабником.

Так он и встретил смерть -- в объятиях очередной возлюбленной одним прекрасным утром. Утро не перестает быть прекрасным оттого, что кто-то имел неосторожность умереть в часы рассвета. У Феди было большое и пылкое сердце. И благородное. Но, увы, слабое. Что и констатировал врач, вызванный перепуганной подругой Феди. На расспросы о том, кем она приходится Феде, женщина ответила, что зашла занять соли.

Мы публикуем работы четырех молодых авторов, разных по возрасту и опыту, но одинаково -- новичков в кино.

Антон Уткин окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, и представленный здесь сюжет стал основой его дипломного сценария. Антон Уткин -- писатель, историк по образованию, печатался в "Новом мире", заявка его -- а он впервые обратился к современности -- написана в учебном процессе. Поступая на курсы, Уткин принес рукопись огромного романа, а про то, что кино начинается с заявки, понятия не имел. Сознание романиста, разумеется, восстает против краткой деловой записи, и первый вариант сценария оказался повестью. Но Уткин не сдался, не проклял кино, а на собственном опыте постигает разницу между кинематографом и литературой.

Заявка Олега Сироткина -- другого сорта. Он окончил сценарный факультет ВГИКа и, безусловно, умеет излагать свои затейливые сюжеты кратчайшим образом.

Аркадий Подкопаев появился на подготовительных курсах сценарного факультета ВГИКа с двумя сочинениями, как теперь говорят, -- "текстами", и они были не только обаятельными по стилю, но и пригодными для выращивания из них кино.

С одним из них мы вас знакомим.

Павел Бардин, который представил, собственно, не заявку, а сценарий короткометражного фильма, заканчивает факультет журналистики МГУ, успел также поработать в "Дорожном патруле" на ТВ-6 и поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

ПАВЕЛ БАРДИН

Анабиоз

На часах аудиосистемы 10.59 -- 11.00. Щелчок -- загорается дисплей -- включается музыка. Молодой человек просыпается, хватает пульт -- включает телевизор, включает систему, встает, подходит к окну, раздергивает шторы, распахивает окно, потягивается...

Окна большого панельного дома в новом районе живут своей жизнью: из одного летят крики семейного скандала, из другого льется классическая музыка XVIII века, в третьем -- тишина, четвертое трещит радиопомехами жизнеутверждающей песни эпохи соцреализма...

Несколькими этажами выше Молодого человека в одном из окон виден заспанный Усатый мужчина, который настойчиво дозванивается по телефону...

Молодой человек выходит из ванной, идет на кухню, берет в холодильнике йогурт и сок, возвращается в комнату -- садится смотреть телевизор. Переключает на пульте программы: везде реклама видеокассет с гонконгским боевиком -- немыслимые прыжки, скорострельные удары ногами и руками, сопровождаемые высокочастотными воплями и шумом ветра... Наконец попадает на фильм...

Новелла первая

На экране телевизора Усатый мужчина с телефонной трубкой продолжает дозваниваться... Длинные гудки...

- Алло, алло, девушка... Когда рейс из Сочей прибывает?.. Как уже?.. Полчаса назад? Спасибо...

В спальне открывается настежь форточка, расправляется кровать (у которой, очевидно, от бурных ночных утех отвалилась спинка), подбирается с ковра использованный презерватив вместе с разорванной оберткой и летит в унитаз. Бокалы (один со следами губной помады) составляются в раковину. Из-под раковины вынимается полный пакет мусора, в который тряпка смахивает со стола окурки (тоже в помаде), пепел, пустую сигаретную пачку, фольгу конфетных оберток, крошки печенья... Пакет с мусором, недопитая бутылка шампанского и коробка из-под конфет ставятся у входной двери. Из шкафа вынимаются и кладутся на табуретку в прихожей молоток, дрель, коробка с гвоздями и шурупами. Включается пылесос... Звонок в дверь... Не услышан... Еще один... Секундное оцепенение... Выключается пылесос, пробежка в туалет -- вода уносит презерватив... Звонок... Пробежка на кухню -- ополаскиваются, вытираются бокалы, ставятся на полку... Звонок... Пробежка в коридор -- пакет, бутылка и коробка запихиваются за шкаф... Настойчивый длинный звонок... В дверной глазок виден мужчина. Дверь вопросительно, но с облегчением распахивается.

- Здорово... Какими судьбами? Чем обязан?

- Впусти, впусти... Быстрее!

- Ну, проходи... А что за спешка?

- Быстрее... Уфф...

- Что такое? То тебя годами не видно, то выскакиваешь вдруг вот так... Как черт из табакерки... Ха-ха...

- У меня проблемы.

- ?..

- Серьезные проблемы...

- Конечно, как всегда... Все хорошо -- никого нет, в гости не зайдете... Проблемы -- сразу ко мне, выручай...

- Это действительно серьезно -- на меня вышли бандиты... Я написал статью... Меня хотят убить. Они знают, что я поехал к тебе... Скоро будут здесь.

- Охерел? Какие бандиты?! С минуты на минуту жена с ребенком приедут...

В подъезде на первом этаже палец в перчатке нажимает кнопку вызова лифта...

- Они не тронут... Боятся -- кишка тонка...

- Кого боятся?

- Тебя.

- С ума сошел? Кто я такой, чтоб меня бояться?

- Как кто? Мент!

- А что? Ментов не убивают?

- Ты не понимаешь...

Поднимается лифт -- выходят трое мужчин. Двое встают около двери, третий садится на корточки...

- А что тут понимать? Ты меня, мою семью под бандитов подставил!

- А ты что, забыл? Забыл, из какого дерьма я тебя вытащил? Где б ты сейчас был, если б не я?!

- И что? Что мне теперь делать?

Детская рука с трудом дотягивается до кнопки лифта...

- Сделай что-нибудь! Возьми пистолет, выйди со мной, довези до аэропорта, посади на самолет...

- Какой пистолет?! Нас завалят обоих!

- Но ты же мент... Вызови патрульную машину, оперативников...

Из лифта выходит женщина с ребенком. Женщине и ребенку зажимают рты. Ребенку к голове приставляют пистолет...

- Нет, это ты чего-то не понимаешь... Написал херню... Ты дурак? Не знал, куда лезешь?

Голос из-за двери:

- Начальник, у меня твои жена и мальчишка. Отдай нам этого говнюка, и с ними ничего не случится. (Ребенку.) Будь паинькой, скажи что-нибудь папе. (Разжимает захват.)

- Папа, а это бандиты? (Радостно.)

- Сынок! Сынок, ты меня слышишь? Все будет хорошо!

Хозяин квартиры напряженно вглядывается в глазок... Медленно разворачивается к гостю...

- Пожалуйста! Если я выйду -- меня убьют... Все! Все кончится... Меня больше не будет...

- Слышишь, ты! Ты здесь не нужен... Давай по-хорошему!

- Про-шу те-бя... На ко-ле-нях... У-мо-ля-ю... У ме-ня же де-ти...

- Вставай! Катись отсюда! Пошел вон!!!

Голос из-за двери:

- Начальник... Считаю до десяти... Раз.

Хозяин берется за ручку двери...

- Два.

Гость видит лежащий на табуретке на уровне глаз инструмент...

- Три.

Хватает молоток -- бьет по пальцам на дверной ручке.

- Сука, мент поганый, ненавижу тебя!

- Четыре.

Хозяин рычит, бросается на гостя... Гость беспорядочно бьет молотком...

- Пять.

Борются молча, издавая животные звуки...

- Шесть.

Гость начинает брать верх...

- Семь.

Хозяин под градом ударов вот-вот упадет... Лопается кожа -- льется кровь...

- Восемь.

Внезапно бросается вперед, хватает руку с молотком -- с криком поднимает гостя на плечи, тяжело бежит в комнату, резко скидывает тело в окно головой вперед...

- Девять...

Звон стекла, затухающий крик...

За окном с криком пролетела тень. Молодой человек оглядывается -- в окне пусто, -- недоуменно пожимает плечами, поворачивается к экрану... Там хозяин бежит обратно в коридор, на счет "десять" открывает дверь, оседает, оплывая по стене...

Входят бандиты. Старший видит разбитое окно, подходит, смотрит вниз... Поворачивается к посеревшему хозяину, который под прицелом пистолета обнимает жену и ребенка и широко улыбается.

- Спасибо, начальник. За нами должок... Не боись -- не заржавеет.

Начинается рекламный ролик (те же прыжки и ужимки). Молодой человек идет на кухню -- выбрасывает пустые пакеты. Звонит телефон.

- А... Здорово... Ну, заходи...

Молодой человек снова заваливается на диван, переключая каналы, находит новое кино...

Новелла вторая

На экране коротко стриженный мужчина. Дилер звонит в дверь. Открывает высокая длинноногая Девушка в халате с капризным выражением красивого лица.

- Дома?

- Не-а... Ушел куда-то, мне не сказал...

- Посмотрим... раз, два, три, четыре, пять -- я иду искать... Ку-ку, ты где? Ку-ку... Выходи... -- Дилер проходит на кухню, заглядывает в ванную, отдергивает занавеску. -- Ку-ку... -- Идет в комнату, открывает шкаф... -- Ку-ку... -- Поворачивается лицом к широкому дивану, зажимает двумя пальцами нос, говорит, подражая переводчикам голливудских боевиков на кассетах... -- Ты! Я знаю, ты здесь. Можешь там и оставаться... Но выслушай меня внимательно, мой маленький друг. Завтра я выключу счетчик... Три месяца назад... Три месяца назад -- подумай -- я дал тебе на реализацию четыреста граммов первого... Вошел в положение... Оказал дружескую услугу... От тебя требовалась малость -- сущий пустяк... Продать его и вернуть смешную цену... Всего! Двадцать четыре тысячи долларов... Ты мог подняться... Заработать денег... Я поступил как христианин, как добрый самаритянин... Чем ты отплатил мне за это?.. Два месяца назад я включил счетчик... Я вынужден был это сделать... И сейчас своими необдуманными поступками ты ставишь меня перед необходимостью, просто заставляешь выключить его... Какая жалость... Я не вынесу этого... Сердце обливается кровью... Видит Бог, в этом нет моей вины! Надеюсь, и ты меня не осудишь... -- Разжимает нос, становится серьезным... -- Слышишь, ты, чмо! Принесешь пятьдесят косарей... Сегодня... Понял?! Или завтра тебя подвесят за яички, а твоей прошмандовке вырвут матку...

- Ну, чего ты разорался-то... Сказала ведь, нет его...

- Ах, нет... А ты, киска, не боишься оставаться дома одна?

- Че я, маленькая...

- Ну что ты... Большая, большая, вижу... Но глупая -- меня впустила...

- Есть че?

- Для вас, мадам, всегда. Но придется учесть ряд моментов...

- Не тяни резину... Кредитки есть?

- Конечно, конечно...

В молчании Дилер достает из барсетки бумажник, из него -- кредитные карты и маленький шуршащий пакетик... Раскатывает две длинные жирные дороги белого порошка... Сворачивает в трубочку стодолларовую купюру... Девушка отбирает у него карту и купюру -- жадно втягивает в себя кокаин... Закидывает голову... Замирает... Отходит к комоду -- вынимает из ящика комода пачку презервативов -- бросает на журнальный столик... Собирает на палец оставшуюся на карте белую пыль -- втирает в десны... Дилер расстегивает джинсы... Девушка развязывает поясок халата.

Под диваном на боку лежит Парень. Днище кровати ритмично прижимает его голову к пыльному паркету. В другом конце комнаты работает телевизор -- показывают эротику. Парень равнодушно смотрит.

С дивана встают Дилер и Девушка. Он идет в коридор... Она быстро делает еще одну дорогу и нюхает прямо с карты. Слышен звук спускаемой воды, гудит кран в ванной. Он заходит в комнату -- на ходу застегивает джинсы, приглаживает мокрый ежик. Молча собирает со стола бумажник (взглядом проверяет деньги), карты, пакетик -- смотрит на него, потом на Девушку... Она спокойно выдерживает взгляд... Пакетик кладется в бумажник, бумажник в барсетку. Дилер молча уходит. Девушка идет в ванную -- слышно, как задергивается занавеска, включается душ. Вылезает из-под дивана Парень, обувает ботинки, накидывает куртку -- выходит из квартиры.

На улице достает телефонную карту, набирает номер...

Стоит -- кого-то ждет на парапете у набережной, нервно поглядывает на часы. Подъезжает джип. Хлопает дверца.

- Че надо?

- Есть маза ударить моего барыгу косарей на сто. Он дома держит и лавэ1, и товар...

- Ты че, сука, меня подставить хочешь? На ментовку работаешь?

- Да нет, ты послушай...

Парень звонит по сотовому телефону, хозяин которого внимательно слушает разговор.

- Я нашел деньги... Да, все... Когда скажешь... Сам подвезу... Зачем? Только не надо впутывать ее в наши дела... Ну, хорошо, хорошо -- как хочешь...

Парень вопросительно смотрит -- хозяин телефона удовлетворенно кивает.

- Лаванда будет.

С другой стороны реки в бинокль на них смотрит человек. Другой сидит за рулем "Минивэна".

- Будем брать... Сегодня этот раздолбай выведет нас на Дилера.

К дому подъезжает джип. Из него выходит Девушка с сумкой в руках, заходит в подъезд. Звонит в дверь квартиры. Открывает коротко стриженный мужчина -- Дилер, который приходил к ней утром. Дилер впускает ее, дверь захлопывается. Через некоторое время в подъезд заходят парень и хозяин джипа -- Вышибала.

Звонок в дверь квартиры Молодого человека. Молодой человек кривится, вскакивает, бежит, быстро открывает, не поздоровавшись, бежит обратно... На ходу бросает:

- Проходи, проходи... сейчас самое интересное будет...

За спиной гостя у двери другой квартиры стоят киногерои -- Парень и Вышибала, на которых ни Молодой человек, ни его Приятель не обращают внимания.

Молодой человек с разбегу кидается на диван. Через несколько секунд рядом валится его Приятель.

На экране по сторонам от железной двери стоят Парень и Вышибала. Парень нервно курит.

В квартире Девушка раскатывает дороги кокаина. Полуголый Дилер в хлопковых тренировочных штанах бегло пересчитывает деньги в сумке, наугад вынимает одну купюру, проверяет ее -- тянет, мнет, ощупывает, смотрит на просвет, пристально вглядывается в микрошрифт... Девушка нюхает... Дилер слюнявит, засовывает обратно, закрывает сумку, уносит в другую комнату, возвращается, подходит к Девушке, садится перед ней в кресло, берет за голову, наклоняет, через мгновение глубоко вздыхает, берет со стола папиросы, забивает анашу, курит...

К подъезду подъезжает еще одна машина -- "Минивэн" с тонированными стеклами. В подъезд забегают два оперативника и три человека с автоматами, бронированными щитами, в камуфляже, бронежилетах, сферах и легких кроссовках. Один боец остается у подъезда.

На лестничной клетке Парень садится на корточки, прикуривает новую сигарету от бычка. Вышибала напряженно смотрит на дверь.

Дилер глубоко затягивается, закрывает глаза, удовлетворенно крякает. Поднимается Девушка, вытирает губы тыльной стороной ладони, берет у него папиросу, докуривает, давит в пепельнице.

Оперативники с рациями поднимаются на лифте на один этаж выше квартиры мужчины. Бойцы бесшумно взбегают по лестнице, занимают позицию этажом ниже.

Дилер довольно поводит плечами.

- Зачем он тебе? Будешь жить здесь.

- Я подумаю.

Девушка берет со стола пакетик, в котором еще много порошка, кладет в карман, идет к выходу. Дилер идет за ней, провожает до двери, поворачивает ключ.

- Соберешь вещи -- вечером заеду.

На звук открывающегося замка Вышибала достает пистолет. Парень закрывает глаза...

Бойцы снимают пистолеты с предохранителей. Оперативник подносит к губам рацию...

- Я же сказала -- подумаю. Чао...

Девушка широко распахивает дверь, которая закрывает собой Парня... Вышибала передергивает затвор... Дилер слышит осторожный лязг -- хватает Девушку сзади за шею -- отбегает назад в коридор... Вышибала выскакивает в дверной проем -- стреляет -- у Девушки раскрывается третий глаз... У Парня тихая истерика... Надрывается рация: "Пошел! Пошел!" Второй выстрел -- мимо... Но Дилер уже дотянулся до барсетки на комоде -- выхватил из нее револьвер... Бойцы, прикрываясь щитами, бегут по лестничному маршу... Дилер отпускает тело Девушки, которое глухо падает на пол, направляет пистолет на противника... Он и Вышибала стреляют одновременно -- падают замертво, отброшенные отдачей и ударом пули... Бойцы вылетают на лестничную клетку: один остается, двое -- в квартиру.

- Все чисто...

Спускаются оперативники, заходят в квартиру. Тот, что с рацией, слышит всхлипывания, доносящиеся из угла, прикрытого дверью. Вынимает за шиворот Парня в соплях и слезах...

Парень сидит в машине оперативников.

- Ну, пожа-алуйста, я ведь вам все-все рассказал... Где деньги спрятаны, где кокаин... Все показал... Теперь я ничего не должен... Устроюсь на работу... Честным трудом... Ну, пожалуйста... Честное слово... Я больше не бу-у-ду... Никогда... Честное слово...

- А больше и не надо... Зачем зарываться? Так же, как и раньше: берешь на реализацию грамм пятьсот-шестьсот, через месяц возвращаешь деньги... Нам. И без задержки. Не бандиты -- церемониться не будем... Понял?!

- П-понял...

- Вот и хорошо...

Начинается рекламный ролик (на экране мельтешат гонконгские мастера восточных единоборств)... Молодой человек обращается к Приятелю:

- Посиди. Сгоняю в "Макдоналдс" -- куплю жратвы... Тебе чего?

- Того же, что и себе...

- О'кей.

Молодой человек стоит в очереди в кассу. Вокруг беспорядочная суета. Покупает бургеры и картошку -- с собой. За его спиной встречаются три друга. Очевидно, давно не виделись -- хлопки по плечам, объятия, громкие реплики, смех... Молодой человек, не оборачиваясь, уходит с пакетом еды...

С Приятелем -- полулежат на диване, поглощают джанкфуд, смотрят телевизор...

Новелла третья

За столиком в "Макдоналдсе" сидит компания из трех человек (тех самых, что стояли в очереди). О чем-то разговаривают, веселятся...

- Да... Десять лет... С тех пор толком не общались...

- Ну, я-то после восьмого ушел.

- Не важно... Помнишь, как ты к нам на выпускной пришел и Наташку, когда аттестаты вручали, прямо в актовом зале... За кулисами...

- А физкультурник нас услышал, залезает туда, видит -- я... Постоял, посмотрел... И вышел...

- Тебя даже он боялся... Ты сейчас где?

- Нигде... То здесь, то там...

- Кем работаешь?

- Никем... Так, деньги делаю... А ты все на скрипочке?

- Консерваторию закончил... Кстати, у меня сегодня концерт в Большом зале -- приходите...

- Я с удовольствием, но -- работа...

- А я это... Тоже кой-чего на вечер запланировал... Ты как и раньше? Ха... Блюешь перед концертом?

- Да... Волнуюсь... Недавно в метро Сашку из параллельного встретил, он сказал, ты в тюрьме сидишь...

- Уже нет.

- Ну, и как там?.. Страшно?

- Нормально, как везде...

- Да, только места мало...

- Ты откуда знаешь?

- После школы в милицейскую академию пошел... Сейчас в нашем отделении работаю...

- Че, таких, как я, на тюрьме закрываешь?

- Нет... В основном в кабинете сижу -- на машинке печатаю...

- Ха... Хорошая компания -- мент и скрипач...

- Сам-то кто?

- Человек...

- Может, пацан?

- Может, и пацан... А тебе че?

- Ребята, вы что... Столько лет не виделись... Собрались в кои веки... А давайте всем классом как-нибудь встретимся? Посмотрим друг на друга... Что с кем стало?

- Можно... А где?

- Придумаем. Было бы желание.

- Если надумаешь че -- звони... Поеду -- мне пора.

- Ладно... Я тоже -- на работу... Не прощаемся.

- Не прощаемся -- до встречи...

- Увидимся...

- Хоп!

По дивану разбросаны обертки, пакетики, пустые пластиковые стаканы, салфетки, листья салата в майонезе, ломтики картошки в кетчупе... Молодой человек и его Приятель пьют молочный коктейль. Приятель сыто отдувается, отставляет коктейль.

- Спасибо за угощение, мне пора...

- Не за что. Заходи.

- Счастливо...

- Дверь захлопни, -- кричит Молодой человек вдогонку Приятелю и делает громче звук...

На экране в зеркале общественного туалета отражается Скрипач, склонившийся перед унитазом. Его тошнит. Поднимается, подходит к умывальнику -- умывается, ополаскивает рот. Поворачивается к двери -- уйти. Резко разворачивается -- делает вид, что выхватывает пистолет и несколько раз "по-гангстерски" стреляет в свое отражение, озвучивая выстрел и полет пули... Выбегает из туалета, бежит по коридорам... В кулисы... На сцену... Аплодисменты... Хватает скрипку, взмахивает смычком -- начинает энергично играть последнюю часть увертюры из оперетты Оффенбаха "Орфей в аду". Канкан.

В ритме канкана Бандит набивает обойму патронами, вставляет в пистолет, его -- в заплечную кобуру. Садится с напарником в инкассаторский броневик, который с визгом срывается с места...

В том же ритме Мент входит в кабинет -- закрывает дверь ногой. Открывает сейф -- достает стопку пухлых папок -- кидает их на стол, снимает одну -- раскрывает...

Скрипач вдохновенно мотает головой...

Броневик Бандита мчится на бешеной скорости по пустой улице на красный... И сбивает на переходе... внезапно обернувшегося Приятеля Молодого человека. Беловатые брызги мозгов растекаются по лобовому стеклу, но "дворники" размазывают их, и машина летит дальше...

Мент бухает на стол пишущую машинку -- вставляет лист -- начинает ритмично барабанить по клавиатуре...

Лоб Скрипача покрылся потом, капля повисла на кончике носа...

Машина останавливается перед обменным пунктом. Бандит надевает маску, выхватывает пистолет -- передергивает затвор, выскакивает из машины -- врывается в обменный пункт... Двое охранников хватают помповые ружья. Девушка за окошком ногой нажимает кнопку...

В дежурной части воет сирена. Дежурный офицер что-то говорит в микрофон по громкой связи. Мент запихивает папки в сейф -- закрывает его. Пробег по лестнице -- садится в патрульную машину, которая, включив маяки, трогается с места...

Скрипач неистово терзает инструмент...

Стреляют по очереди пистолет, два помповых ружья... Напарник Бандита, доставая пистолет, выскакивает из машины -- его пистолет тоже начинает стрелять... Беззвучный визг девушки за окошком...

К входу с разных сторон подъезжают милицейские машины. Из одной выходит Мент, заходит в обменный пункт. Перешагивает через трупы охранников, осматривается. Подходит к телу Бандита -- срывает маску... Устало садится на стул охранника -- перед ним монитор наружного наблюдения и телевизор. На экране телевизора мокрый от пота Скрипач исступленно выпиливает смычком последние аккорды... Кода.

Зрительный зал. Аплодисменты.

Лицо спящего с открытыми глазами Молодого человека освещают отблески экрана работающего телевизора. Комната погружается в темноту.

На часах аудиосистемы 10.59 -- 11.00. Щелчок -- загорается дисплей -- включается музыка...

Титры.

Щелчок -- дисплей гаснет, остается мерцающее слово:

"Конец".

Свой первый полнометражный сценарий я закончил в 53-м году и отнес его в Гнездниковский переулок в сценарную студию. Главный редактор ее, недавний вгиковец, был мне знаком. Он прочел сценарий и сказал:

- Должен тебя огорчить -- мне это не понравилось.

Но я был достаточно самоуверен, чтобы вызывающе спросить:

- И что это значит?.. Что это уже никому не понравится?

- Хорошо, я поставлю его на худсовет. Но должен предупредить: я буду выступать против.

Он еще не почувствовал перемен в том воздухе начала 1953 года! А худсовету сценарий понравился, и мне предложили заключить договор.

Мои мастера Е.Габрилович и И.Вайсфельд посоветовали мне в качестве дипломного сценария продолжить работу над ним же. И я успешно защитился в феврале 1954 года. Не без инцидента. Е.Помещиков написал на сценарий разгромную и весьма злую рецензию. Но, к счастью, ее просто проигнорировали.

А дело на студии все же кончилось пшиком! Сценарий снова обсуждали, хвалили, и вдруг вышла пьеса Л.Зорина "Гости". Пьесу тоже сначала хвалили, но вот в "Правде" 27 мая 1954 года появилась редакционная статья под заголовком "Об одной фальшивой пьесе". Мой сценарий и пьеса Зорина заметно перекликались -- в обоих шла речь о перерождении, о том, как власть портит людей. Статья в "Правде" утверждала, что социалистическому обществу это не свойственно, что нашему обществу, пронизанному критикой и самокритикой, такие герои не угрожают. Поэтому идея эта -- злая ложь, а автор ее просто оказался на позиции перепуганного обывателя. Ну и так далее -- весь лексикон сталинских времен.

И главный редактор, улыбнувшись многомудрой улыбкой змия, сказал:

- Ну вот видишь, кто оказался прав?

"Не ты, не ты". -- Но это я подумал, а не сказал.

Итак, институт закончен. Я получил свободный диплом. Сценарий зарублен. Чем же заниматься? Министра культуры Александрова сменил Пономаренко. Тронная речь его обнадежила многих кинематографистов. Но вскоре он закрыл ленинградскую короткометражку Ф.Эрмлера.

Пономаренко тоже сняли довольно быстро. По этому поводу острили, что якобы он хотел дать команду "Шагом -- ...", но вторую половину команды произнести не успел, и люди так и застыли с поднятой левой ногой (как известно, опускать ногу следует только после второй половины команды "марш!").

Куда же собрался шагать наш кинематограф? А это откуда смотреть. Если из сегодняшнего дня, то задачи он ставил перед собой скромные -- восстановить на экране хотя бы элементарную правду человеческой жизни. Впрочем, тут даже слово "восстановить" весьма условно -- фальши и помпезности хватало и до войны. Но была и "Окраина" Б.Барнета, мало вдохновлявшая тогдашнюю критику, но очень ценимая подлинными художниками, была "Машенька", по поводу которой мнения критики, зрителей и кинематографистов сошлись. Был, наконец, "Чапаев" -- фильм, наполненный революционной романтикой и яркими характерами, с блестящей игрой Б.Бабочкина. И было "нормальное" кино с человеческими страстями, драмами, смертями и ошибками, раскаяниями и прозрением. Но это было западное кино, которое мы "проходили" во ВГИКе, кстати сказать, и "трофейные" фильмы, успешно шедшие долгое время и в кинотеатрах. Но в годы культа фальсифицировалась история, не дозволялся хоть сколько-нибудь серьезный взгляд на жизнь и ее подлинные проблемы, на судьбы людей! Действительность невероятно приукрашивалась. Все -- и слова, и костюмы, и даже выражение лица -- подвергалось тщательному идеологическому контролю.

Так вот, шагнуть от лжи к правде -- пусть самой элементарной, хотя бы изображая жизнь в ее собственных формах, понятных всем, если смотреть из тех лет, -- было задачей и непростой, и исторически необходимой. Я хотел писать правду, но где ее искать? Кого выбрать в герои, к каким пластам жизни обратиться?

Как это часто бывает, многое решил случай. Размышляя, куда бы поехать летом, мы с женой (я уже год как был женат) вспомнили, что у моего друга драматурга Василия Соловьева снимается картина. Сценарий он написал вместе с Валентином Ежовым. Два недавних выпускника ВГИКа запустились в производство -- это тоже было приметой времени. Фильм назывался "Чемпион мира", героем его был деревенский парнишка-борец, достигший высших позиций в спорте. Этот сценарий в первом своем варианте еще проходил так называемый большой худсовет под председательством Ильичева. Тот самый печально знаменитый худсовет, созданный еще при жизни Сталина, который чуть ли не каждую страницу рассматривал под микроскопом, выискивая крамолу. Сценарий, конечно, был возвращен на доработку, и неизвестно, смогли бы авторы "доработать" его до необходимой кондиции, если бы после смерти Сталина этот худсовет не был распущен.

Съемки проходили в красивейшем месте на Волге, под Горьким, в окрестностях села Великий Враг (овраг). Говорили, что это место описано Гончаровым в его романе "Обрыв": высокий берег над Волгой, а за ней -- неоглядные дали с пятнышками озер и стариц.

Группа поселилась частью в маленькой живописной деревеньке Зименки (теперь там крупнейший научный центр), а частью в расположенном рядом санатории. Мы были очарованы красотой этих мест, сравнительно быстро нашли жилье и столкнулись с проблемой -- а что есть?

В маленьком деревенском магазинчике не было ничего, кроме водки и засохших мятных пряников. Даже хлеба не было. Три дня мы ели пряники с молоком (чего хватало, так это молока -- корова была в каждом деревенском доме), пытались купить картошки в деревне, но тщетно. Время было такое, что старая картошка кончилась, а новая еще не выросла.

Я вспоминаю это не для того, чтобы рассказать, как мы решали проблемы своего питания. Мы их решили просто, взяли, как и все члены съемочной группы, курсовки в санатории и ходили в столовую или на кухню с судочками. Но колхозники-то не могли решить свои проблемы таким же образом!

Я стал приглядываться, расспрашивать, и то, что я увидел и услышал, вызвало у меня уже в который раз горькое недоумение. Где же справедливость, черт побери? Почему через девять лет после окончания войны люди живут почти так же нищенски, как и в военные годы? Почему они должны возить хлеб и продукты из города? В Зименках ездили за продуктами в Горький -- туда три часа на катере да обратно два (поскольку по течению).

Но не в каждом доме были и деньги на хлеб. Там, где мы первоначально поселились, у бабки нечего было дать внучатам, кроме молока да вишни из сада. В колхозе получили осенью по сто с чем-то граммов зерна на трудодень и копеек семь или восемь.

Люди бежали из деревни, как могли. Парни уходили в армию и не возвращались, девчонки всеми силами старались уехать на учебу. Но это зависело от прихоти председателя: захочет, даст справку, что не возражает, а может и не дать. В ногах валялись матери ради этой справки, водкой поили, на все шли...

Вот тогда, летом 54-го года, я крепко задумался, что же происходит в деревне? Это было время, когда об этом думали многие. Уже появились знаменитые очерки В.Овечкина, первые рассказы В.Тендрякова, можно сказать, это был первый прорыв к настоящей правде, полной драматизма, гражданственности, поиска ответов на серьезные вопросы: почему же деревня так обездолена? Чем она провинилась? Как можно терпеть такую очевидную социальную несправедливость по отношению к большинству населения, ибо в те годы в деревне жило больше народу, чем в городе?

Я понял, что даже тот сценарий, которым я так недавно еще гордился, -- детский лепет по сравнению с той суровой правдой, которой жила деревня. И одновременно я почувствовал, что это, может быть, главная проблема в развитии нашего общества. (Подумать только! Уже больше сорока лет прошло -- а она все еще главная, трудная, неразрешившаяся!) Так случилось, что правда о деревне стала школой правды для литераторов и для кинематографистов, как несколько позже такой же школой стала правда о войне.

Я почувствовал, что надо еще поездить и посмотреть по колхозам, напитаться впечатлениями. Поздней осенью я познакомился в Зарайском районе Московской области с интересным человеком. Он был председателем колхоза, считавшегося передовым. Я хотел понять, в чем секрет передового председателя. Наивно, конечно, но тогда такими наивными были многие -- все искали секреты успеха, от В.Овечкина до Н.Хрущева, открывшего главный секрет в кукурузе.

Ища секрет, я столкнулся с конфликтом, который показался мне интересным. У председателя колхоза оказалась сестра -- она была бригадиром тракторной бригады, прикрепленной МТС к этому колхозу. Они яростно ссорились между собой. Сестра считала, что все колхозники лентяи, а по-настоящему работают на колхоз только ее трактористы. Председатель же считал, что ее трактористы просто рвачи -- хорошо им работать за четыре килограмма зерна, гарантированных на трудодень. Если бы его колхозники получали столько же, они бы работали не хуже. И вообще, считал он, МТС -- это нахлебник у колхоза, почти весь хлеб из него выкачивает, колхозникам не остается. Ой, как интересно! Это уже что-то новенькое! А конфликт брата с сестрой дошел до того, что они даже разгородили родительский дом на две половины, сделав отдельные входы, чтобы меньше общаться друг с другом. При этом оба страдали, и это показалось мне особенно интересным -- вот где настоящий конфликт, а не выдуманный. А еще, думал я, если его обострить, сделать бригадира не сестрой, а женой -- чем хуже "Любови Яровой", предельной мечты всех соцреалистов?!

Я уже хотел сесть за работу. Но решил съездить еще по одному адресу. Дядя моей жены, брат ее отца, шестнадцать лет был директором МТС в Епифани, а теперь его "бросили" на председательство в колхоз. Я решил не упускать такой случай: во-первых, мне как родственнику легче будет встретить доверительность, а во-вторых, я увижу председателя колхоза в самом начале его действий.

Иван Семенович Крылов оказался замечательным человеком, я очень многое почерпнул у него. Сельский комсомолец, еще в начале 30-х он создавал свою МТС с самого начала, эвакуировал ее от немцев осенью 41-го, потом снова хозяйствовал в тяжкие военные годы -- словом, это был типичный районный кадр, та лошадка, которая много лет тянула колымагу нашего сельского хозяйства.

Каким-то удивительным образом он умудрился и проводить "линию", и сохранять человечность. Когда я ему рассказал о конфликте между председателем колхоза и бригадиром, братом и сестрой, он только усмехнулся:

- Для всего надо иметь голову: и чтобы государству потрафить, и людей не обездолить.

Я убедился в том, что его любили и уважали в округе. Да и как было не любить его, скажем, человеку, которого он во время войны взял "на бронь" в качестве тракториста, хотя тот таковым и не был?

- Почему? -- спросил я.

- А как оставить восемь ребятишек на одну бабу? Прокормила бы она их во время войны? -- ответил он вопросом на вопрос.

- А что же он в МТС делал?

- ХТЗ заводил бабам, -- усмехнулся Иван Семенович.

Аббревиатура трактора харьковского завода расшифровывалась (в мягком варианте) так -- "Хрен, товарищ, заведешь", и женщине-трактористке крутить ручку трактора было не по силам. Ивану Семеновичу и самому не раз приходилось помогать им. Был случай, ему доложили, что его же тракторист спер стог колхозного сена -- обмишурился мужик, думал, что свежий снежок прикроет след и труху, которая вела прямо к его избе. А снег через день стаял, и все улики были налицо. За такие штучки и в послевоенное время меньше семи лет не давали. А Иван Семенович рассудил по-иному -- понял, что тракторист поступил так с отчаяния, его стог сгорел, а дома тоже хватало иждивенцев. Договорился Иван Семенович и с председателем, и с милицией, чтобы не губили жизнь ни дураку трактористу, ни его семье. Словом, в округе было множество людей, которым он помогал, -- за это и любили.

Многое мог бы я рассказать об Иване Семеновиче, да недосуг. Скажу только, что расставание с МТС было для Ивана Семеновича очень драматично -- он стал жертвой очередной кампании, когда было решено укрепить МТС дипломированными специалистами. У Ивана Семеновича было всего четыре класса школы да природный ум. Ну и еще какие-то зимние краткосрочные курсы. И в колхоз ему очень не хотелось -- знал, какие мялки его ждут. Но -- солдат партии -- принял он разваленный колхоз.

Через два года его преемник по МТС, инженер-пулеметчик из Тулы, имеющий аж два технических диплома, полностью развалил работу в МТС. Решением обкома было признано целесообразным вернуть Ивана Семеновича в МТС. Но не тут-то было -- теперь уж колхозники ни за что не хотели его отпускать. Три раза собирали собрание, пока, наконец, удалось "уговорить" колхозников отпустить его. Вернулся Иван Семенович в свою МТС и только-только навел там порядок, как МТС были распущены, а Ивана Семеновича уже как тридцатитысячника направили в другой колхоз и, конечно же, опять в отстающий. Ох, и покряхтел Иван Семенович от всех этих перекидок!

Я так полюбил этого человека, что он стал героем моего первого осуществленного сценария "Крутые Горки". Забавно, что любовную историю я ему присочинил, а потом оказалось, что нечто похожее было и в жизни Ивана Семеновича. Чем и он сам, и его близкие были несколько смущены, когда увидели фильм на экране.

Работал я над моим первым "настоящим" сценарием азартно. Впечатлений и материала был переизбыток, что необыкновенно важно. Для хорошей работы необходимо иметь большой запас прочности: знаний и вариантов для наилучшего выбора. Это я усвоил еще тогда. И тогда же у меня выработался на многие годы стиль работы -- больше всего это походило на тифозную лихорадку.

Я обычно долго ходил вокруг да около, мямлил, сомневался, обдумывал сюжет в самых общих чертах. Никогда не составлял сколько-нибудь подробный план, как-то инстинктивно ощущая, что он будет меня связывать. Чаще всего я обдумывал начало, финал и несколько каких-то опорных сцен, к которым должен прийти через развитие сюжета. Когда эти опорные сцены появлялись как некие вехи, обозначавшие путь, который необходимо пройти, я садился за стол. Вот тогда и начиналась лихорадка, тем более что чаще всего я работал по ночам.

Я уже жил у жены, в маленькой девятиметровой комнате. Днем бытовые заботы и всякого рода отвлечения -- магазин, газеты, книги да мало ли что. Но когда жена ложилась спать, я садился за стол. Ночь, тишина, изредка проезжают машины по улице, я один на один с листом бумаги -- хорошо! И мало-помалу я переносился воображением то в избу, то на поле, где герои спорили, злились, смеялись, я их поправлял и направлял. А бывало, и они меня.

Первую половину сценария я писал больше месяца. Когда писал вторую -- тридцать шесть страниц, -- я просидел за столом двадцать восемь часов без перерыва! Я опаздывал к сроку сдачи сценария. А тогда был в договоре пункт, который штрафовал автора на 10 процентов за нарушение срока сдачи. (Был и пункт, поощряющий на ту же сумму за досрочную сдачу сценария, но я знал только один случай, когда автор получил такое вознаграждение, -- нормальному автору всегда не хватает срока.) Не хотелось мне платить штраф, вот я и постарался. И смею заверить -- эта вторая половина была ничуть не хуже первой, несмотря на то, что я писал ее, словно в бреду. Но это был счастливый, прямо-таки упоительный бред.

Не менее упоительным был прием сценария. Сначала на сценарной студии, а потом поспорили за него "Мосфильм" и "Ленфильм".

Это совпало с тем, что директором "Мосфильма" был назначен Иван Пырьев, а "Ленфильма" -- Сергей Васильев. В кинематографе начиналось оживление, производство расширялось стремительно -- с 1954 года по 1958-й число фильмов увеличилось втрое и перешагнуло за сотню. Даже в 1954 году уже сняли 51 картину (в 1951 году -- всего 9!) и достигнут довоенный уровень. Такой скачок произошел потому, что в кинематограф уверенно вошло молодое послевоенное поколение. Назову хотя бы несколько имен -- А.Алов, В.Наумов, С.Бондарчук, Г.Чухрай, Л.Кулиджанов, Я.Сегель, М.Хуциев, С.Ростоцкий, М.Швейцер, Т.Абуладзе, Р.Чхеидзе. И я вошел вместе с ними.

Здесь нет надобности перечислять картины тех лет, я не пишу историю кино. Но должен отметить -- почти все они сразу же обратились к современности, все жаждали рассказать о времени и о себе. Это было время отличных дебютов, чуть не каждая картина была праздником на нашей кинематографической улице. Именно молодые стали определять погоду в кино, они обеспечили его возрождение.

Мерилом достижений стала правда на экране, она необходима была нам, как кислород для дыхания. Эту правду и принесло с собой новое поколение кинематографистов, и в этом была его историческая роль.

Но есть правда бытовая и правда бытийная. У каждого полета должен быть старт, площадка, поле, с которого надо подняться. Я отношу себя к тем людям, которые готовили во второй половине 50-х -- начале 60-х эту площадку для следующих поколений, тем и горжусь. Больше горжусь даже не личным вкладом, не собственными картинами, а участием в историческом процессе. Горжусь участием в сообществе людей, которых нынче зовут шестидесятниками. Как известно, Достоевский считал, что если все человечество предъявит на страшном суде одну-единственную книгу -- "Дон Кихот", то уже заслужит прощения. Не рассчитывая на полное прощение, все же хочу заметить, что и А.Тарковский, и В.Шукшин, при всем их различии, вряд ли могли бы появиться на неподготовленной почве.

Прошло всего каких-то восемь или десять лет после смерти Сталина, и как-то в разговоре с Ларисой Шепитько я высказал эту мысль о завоеванной правде. Но она даже не поняла меня:

- Да ведь правда -- это естественное условие. С этого только начинается искусство!

Вот как изменилась атмосфера в творческой среде! Но чтобы переменить эту атмосферу, чтобы наполнить ее кислородом правды, требовались усилия многих людей. Вместе со своими товарищами я налегал плечом на скрипучее колесо истории и чувствовал -- движется, черт побери! Неохотно, с трудом, но движется, поворачивается.

В это время к руководству культурой и кинематографом пришел Н.Михайлов, некогда первый секретарь ЦК ВЛКСМ. Руководитель он был вполне бездарный, с "маловысокохудожественным" вкусом и низкой культурой. Дальше обычных комсомольских прописей он не шел да и не мог пойти. Но таков был напор времени и художественной общественности, что как он ни сопротивлялся, а все же пятился перед этим напором. И на экранах появлялись картины, ставшие золотым фондом конца 50-х -- начала 60-х годов: "Сорок первый", "Летят журавли", "Дом, в котором я живу", "Баллада о солдате" и другие.

Мой первый личный успех со сценарием закончился разочарованием -- несмотря на то, что картина была доброжелательно встречена критикой и ее ставили в один ряд с "Чужой родней" или с фильмом "Земля и люди", мне она не очень нравилась из-за режиссуры Н.Розанцева. Он был первым среди дебютантов, с которыми мне пришлось работать и в дальнейшем. В шутку я говорил, что выкормил своей грудью человек шесть молодых режиссеров.

Но делать нечего, может быть, повезет в следующий раз. После удачного сценарного дебюта меня стали приглашать на студии, и первое приглашение последовало оттуда же, где я начинал, -- со сценарной студии. Мне даже усиленно подсказывали тему -- о целине, поскольку как раз начинала разворачиваться целинная эпопея. Не хотелось петушком-петушком вслед за всеми, но интересно было и поглядеть, что же это такое, целина? Не помню уж, каким образом я узнал, что целина целиной, молодежь молодежью, но планомерная вербовка людей на переселение в казахские степи идет очень давно, сама же идея переселения возникла еще в столыпинские времена, вон когда! Ага, это уже интересно, это уже не атака в лоб, а какой-то обходной маневр.

А тут еще появился в Москве мой друг и однокашник по ВГИКу Борис Теткин -- большую часть жизни он как раз прожил в Казахстане. Стало быть, материал ему не чужой, а работа нужна. Может быть, попробовать вдвоем?

С нами заключили договор, и мы поехали в Акмолинск. Правда, поврозь, Борис должен был сначала вернуться домой, он жил неподалеку от Караганды. Ак-мола -- по-казахски -- белая могила, потом город стал Целиноградом, а ныне столицей независимого Казахстана. В те времена Акмолинск был жарким душным пыльным городом с редкими деревьями, главным образом акацией, и состоял почти сплошь из глинобитных построек.

Уже не припомню, был ли в городе хоть где-то асфальт, может, и был на площади, по обеим сторонам которой расположились облисполком и обком партии. Раз я видел, как очень важный полный казах вышел из здания облисполкома, сел в поджидавший его "газик" и кинул шоферу:

- В обком!

Машина сделала полкруга по площади, метров сорок-пятьдесят, и остановилась перед другим административным пупом города. Эпизод потом вошел в картину.

Зной стоял невыносимый, песок время от времени поскрипывал на зубах, в третьеразрядной гостинице (иной в городе и не было) жирные и медлительные, как черепахи, клопы важно разгуливали даже днем. Удобства были во дворе -- но какие! Это был русский провинциальный вариант, помноженный на среднеазиатский, тут перо мое бессильно...

Я уже побывал в облисполкоме, где мне дали адреса основных переселенческих колхозов, связался с обкомом комсомола, где нам обещали машину и спутника для поездок, обошел весь этот ничем не примечательный, кроме того, что он становился центром целинных земель, город и изнывал в гостинице в ожидании Бориса.

Перед гостиницей был небольшой ларек, где время от времени появлялись мясные субпродукты (с мясом в городе, как и во всей области, было плохо). Очередь женщины занимали с утра, солнце палило, а единственным укрытием была тень от столба с электрической лампочкой. Очередь прятала головы в тень этого столба и медленно перемещалась с движением солнца. Удручающая картина.

Наконец, приехал Борис, и мы рванули в степь. Именно рванули -- по дорогам, а то и без дорог степь большей частью была ровной, как стол, и встречный ветер благословенной струей овевал лица.

Знаете, чем хороша степь? Небом. Здесь оно, как и на море, от горизонта до горизонта, и ничто не загораживает его. И, как всегда по вечерам, на нем разыгрываются какие-то неведомые нам, но завораживающие спектакли. Все непонятно, но все волнует.

Мы ездили по старым и вновь образованным целинным колхозам, разговаривали с людьми об их житье-бытье. Они, как только узнавали, что мы из Москвы, тут же начинали жаловаться. Материал получался большей частью негативный, я потихоньку радовался, что мы и не собирались писать о героях-целинниках. Где же вы, герои? Может быть, нам не повезло, но каждый раз, когда мы узнавали о героях, то все время получалось так, что героизмом приходилось искупать чью-то глупость или нераспорядительность.

Кому нужно было сначала кликнуть клич, завезти людей в степь с одними "романтическими" палатками, а потом преодолевать в них холод и бураны? Зачем разгонять сразу неимоверных размеров поля, а потом героически доставлять к ним горючее через разлившиеся весной реки, тонуть в них или проваливаться под лед? Все шло под крик: "Давай, ребята!" Ребята дали, а потом не знали, куда хлеб девать -- элеваторы далеко, машин мало, хлеб горел на токах. Короче говоря, все шло, как всегда. Как позже на Ангаре, а потом на БАМе -- сначала создавали трудности, потом героически преодолевали их.

Вспоминался рассказ В.Басова о его встрече с Михайловым:

- Излагаю ему замысел, а он только кряхтит. Потом говорит: "Ну что мне с вами делать? (Мне с вами!) Что вас все тянет на какие-то ужасы, в негатив?" Я говорю: "Ну как же, ведь нужен сюжет". "Да бросьте, -- говорит, -- сюжетов в жизни сколько угодно. Вот возьмите вы молодого парня. Кончил он школу, пошел на завод, работает..." -- "Ну?" -- "И хорошо работает, товарищ Басов! Вот вам и сюжет!"

На целине нам рассказали случай, который мог бы стать основой замечательного сюжета. В то время Хрущев начал борьбу с тунеядцами, и их высылали из Москвы. И вот целый эшелон таких "тунеядок" (читай, проституток, просто тогда этого слова стеснялись) высылали на целину -- пусть, мол, перековываются в здоровом коллективе героев-целинников! А надо сказать, что малочисленность женщин на целине тоже создавала сложные проблемы. И вдруг слух -- везут! Да еще каких! На все готовых! И... растащили "тунеядок" так, что к месту назначения пришел пустой эшелон. Скорее всего это анекдот, но сюжет-то какой! Нетрудно себе представить, что бы по поводу этого сюжета сказал Михайлов...

А мы в основу сценария положили сюжет скромный -- приезжает в Казахстан семья колхозников. Муж, который и сорвал жену в поисках более легкой жизни, испугался первых же неурядиц и уехал обратно. А женщина осталась, потому что полюбила здешнего человека. Никаких оптимистических деклараций, только робкая надежда, что она приживется на новом месте вместе с березками, которые она посадила возле дома. Мы и назвали сценарий "Березы в степи".

На сценарной студии его приняли почти без поправок, а вот когда он проходил через главк, я столкнулся с редактором по фамилии А.Сегеди. Это был очень желчный человек, который сам себя называл "цепным псом коммунизма". (Э.Климов, сталкивавшийся с ним, тоже не раз поминал его.) Время было обнадеживающее, казалось, рушились многие охранительные каноны. Но в заключении, которое написал Сегеди, я прочел: "Ноющие интонации... авторов привлекают только темные стороны жизни... ущербные герои". Меня эти до тошноты знакомые выражения так поразили, что я вспылил, обозвал заключение "дерьмом" и не стал дочитывать. Бросил его на стол редактора и ушел.

Картина получилась довольно честная, хотя и без блеска. (Снимал ее Ю.Победоносцев.) Пришел час приемки.

И вот Сегеди, плотоядно поблескивая глазками, после просмотра картины начал:

- Помните, я вас предупреждал? А вы что ответили?

Ю.Победоносцев, зная о моей стычке с редактором, был начеку и наступил мне на ногу. Сегеди продолжал вспоминать свое заключение. Победоносцев продолжал давить мне на ногу. Я раз смолчал, два, а когда Сегеди третий раз напомнил о том, что я сказал о его заключении, не удержался:

- А вы думаете, с тех пор я переменил свое мнение о вашем заключении?

С тех пор я прослыл в коридорах главка грубияном. Это подтвердил и один наш товарищ, услыхавший в Доме кино такой разговор:

- А вы слыхали, что Метальников заявился к Пырьеву и потребовал, чтобы ему дали постановку по собственному сценарию?

- Ну что вы от него хотите? Он же вообще грубиян и даже, говорят, бывший беспризорник!

Мы посмеялись. Но разговор такой действительно был, и Пырьев согласился дать мне постановку, правда, не одному, а подкрепив более опытным кинематографистом.

Дело было так. Хотя картина "Березы в степи" не была обласкана критикой, что досадно, но справедливо, сценарий отметили дипломом второй степени на II Всесоюзном фестивале. Нам даже выдали какую-то денежную премию, а издательство "Искусство" предложило напечатать сценарий. Это было приятно, но я уже почувствовал глубокую неудовлетворенность от того, как мои сценарии осуществлялись на экране. Получалось совсем другое кино, нежели то, что грезилось мне как автору. Мне очень захотелось самому осуществить свой сон на экране.

Началось все с того, что меня пригласили на "Мосфильм" и предложили экранизировать рассказ С.Воронина "Ненужная слава". Рассказ был интересен -- речь шла о том, что секретарь райкома "выращивал" из простой доярки сначала Героя Соцтруда, затем председателя колхоза, а потом выдвинул ее в депутаты Верховного Совета. Чем больше росла слава героини, тем труднее становились отношения в семье. И в результате семья развалилась. По тем временам эта история была и свежей, и смелой. В сценарии я обострил все ситуации, и там, где автор ограничивался строчкой, появились целые эпизоды, и при первом чтении в сценарном отделе сценарий одобрили. Вот тогда-то я и задумался -- а кто же будет ставить? Я пошел к Пырьеву и сказал, что хочу ставить сам. Пырьев думал недолго:

- Что ж, судя по тому, как ты пишешь, ясно, что ты отчетливо видишь то, что должно быть на экране. Давай рискнем.

И.Пырьев не боялся риска и смело выдвигал молодых режиссеров. Это ему обязаны своими яркими дебютами Г.Чухрай ("Сорок первый"), Э.Рязанов ("Карнавальная ночь"), В.Ордынский ("Человек родился") и другие.

Но худсовет "Мосфильма" оказался более робким. Почему-то меня более всего задело высказывание Ю.Райзмана, что он не понимает, как можно компрометировать депутата Верховного Совета, хотя в целом сценарий одобрял. Я сказал, что уж от кого-кого, а от него такого не ожидал. Сценарий не закрыли сразу, просто ему дали такие поправки, что выполнять их не было смысла. Я пришел к Пырьеву и сказал ему об этом.

- Значит, еще не время, -- ответил он.

Лет через десять, гуляя как-то с Ю.Райзманом в Болшеве, я сказал, что мы с ним знакомы уже довольно давно. И напомнил то обсуждение.

Райзман засмеялся:

- Я тоже вас запомнил. Подумал даже: что это за нахальный молодой человек? На меня еще никто так не кричал.

- Разве я кричал? -- усомнился я.

- Во всяком случае, вы говорили очень запальчиво.

Что ж, запальчивым был не один я, запальчивыми были все, кто поверил в новые времена. Знаменитая фраза "Нам нужны новые Гоголи и Щедрины" довольно быстро превратилась в четверостишие: "Нам нужны -- не такие Щедрины! И такие Гоголи, чтобы нас не трогали". Наша вера все время сталкивалась с недоверием к интеллигенции. И становилось понятно, что правда не придет сама собой на экран, надо преодолевать сопротивление охранителей старой идеологии, за правду надо бороться.

До ХХ съезда оставались считанные дни.

Окончание следует

Почти тридцать лет назад на экраны вышел фильм "Если дорог тебе твой дом". Вышел на экран, наверное, громко сказано, но об этом ниже. Да и что, спрашивается, за событие -- выход еще одного документального фильма, разве мало было в ту пору такого рода премьер?

Но дело в том, что это была не просто премьера, да и фильм был не совсем обычный.

Это все-таки было событие, и событие принципиальное.

Фильм об обороне Москвы задумал Константин Симонов. Ему непременно хотелось сделать документальную ленту о тех фактах, о которых умалчивалось в официальной истории не только при Сталине, но и при Хрущеве, и при Брежневе.

И еще.

Симонов стремился громко сказать о Жукове, который в то время был, по существу, под домашним арестом. О нем не упоминалось даже в юбилейных статьях, посвященных Московской битве.

А Симонов знал Жукова еще со времен Халхин-Гола. Правда, в Отечественную войну ему не приходилось близко общаться с маршалом -- Сталин через Берию строго следил за тем, чтобы у Жукова не было "лишних" контактов, но после войны и особенно в пору, когда Жуков был окончательно отстранен от военных дел, Симонов часто встречался с ним на даче, где постоянно жил маршал. Встречался он и со сподвижниками Жукова -- Василевским, Коневым, Рокоссовским. Он знал о всех перипетиях отстранения Жукова от должности лучше, чем кто-либо другой.

Да и вообще все, что связано с армией, всегда интересовало Симонова. Пожалуй, у нас не было человека, даже среди историков, который на таком высокопрофессиональном уровне знал бы все об Отечественной войне.

Для создания фильма Симонов собрал крепкую команду. Он обратился к молодому в ту пору режиссеру Василию Ордынскому, недавно поставившему фильм "У твоего порога". Симонова привлекла правда обстановки, сложившейся под Москвой осенью 41-го, и точность деталей военного быта, показанных в картине.

Для написания сценария Симонов обратился к своему старому знакомцу еще по фронтовой корреспондентской работе Евгению Воробьеву. Да и сам Ордынский был фронтовик, командир роты, дошедшей до Берлина. Он мне рассказывал, что в его роте служил оружейным мастером сержант Калашников, будущий создатель знаменитого автомата.

Получалось, что фильм создавали люди, знающие войну не понаслышке. Сам Симонов поездил по многим участкам фронта, был и под Москвой. Евгений Воробьев, военный журналист рангом пониже, сотрудник газеты Западного фронта, тоже много повидал. Этот фронт в приграничных сражениях был разгромлен и окружен, потом воссоздан и два месяца держался в Смоленской операции, затем, уже в начале октября, мощными танковыми клиньями фон Бока, Гота, Гудериана, Гепнера рассечен и окружен в районе Вязьмы. И наконец уже по существу новый Западный фронт во главе с Жуковым остановил противника у самых стен Москвы, а затем, сломав клинья фон Бока, Гудериана, Гота, Гепнера, нанес вермахту первый во второй мировой войне сокрушительный удар и отбросил от столицы.

Случилось чудо.

Эти события и есть основа сюжета фильма. Картина создавалась людьми, видевшими войну с разных высот и разных позиций. И это давало ленте энергию правды.

Фильм решили ставить в мосфильмовском Экспериментальном творческом объединении Григория Чухрая, считая, что здесь легче обойти цензурные рамки. Дикторский текст, по примеру Михаила Ильича Ромма, недавно поставившего "Обыкновенный фашизм", читал Василий Ордынский, и читал хорошо.

Конечно, в фильме использованы и многочисленные весьма впечатляющие съемки, сделанные фронтовыми операторами. Но эти кинодокументы, многие из которых стали известны еще по знаменитому фильму "Разгром немецких войск под Москвой" И.Копалина и Л.Варламова, удостоенному в 1943 году премии "Оскар" в США, были использованы авторами строго, без излишнего пафоса. Знаменитые кадры хроники были точно смонтированы и усилены интервью с участниками битвы.

Фильм начинался показом развалин ставки Гитлера в Восточной Пруссии и фразой дикторского текста: "Тысяча сто километров до Москвы". И дальше шел правдивый рассказ о трагическом начале войны.

Авторы, начиная работу над картиной, решили взять интервью у опального Жукова -- главного героя великой битвы. Это было совсем не просто в ту пору. Маршалу запрещалась всякая общественная деятельность. Когда авторы обратились в Министерство обороны с просьбой снять маршала в подмосковном поселке Перхушково, где находился его командный пункт осенью и зимой 1941 года, им ответили отказом. И тогда они решили, по существу самовольно, записать интервью на казенной даче маршала в районе Рублевского шоссе. Им хотелось не только прояснить историче- скую истину о великой битве, но и создать кинематографический портрет полководца, передать черты его личности, характера. И, безусловно, им это удалось.

Вероятно, маршал, человек сугубо военный, не привык к такого рода публичности -- в годы войны кинооператорам и фотокорреспондентам по соображениям секретности (а вернее, по личному указанию Сталина) было запрещено его снимать. Правда, было разрешено сделать несколько кадров -- один в штабе Западного фронта в Перхушкове, другой -- под Берлином и третий -- подписание акта капитуляции фашистского рейха. Эти кадры вошли в заказные полнометражные фильмы. После войны Жуков оказался в опале, а в те три года, когда от ссылки до ссылки он был в руководстве армией, его снимали лишь по официальным случаям.

К.Симонов и В.Ордынский сумели создать, снимая это "дачное" интервью, обстановку доверительности, естественности. Жукову было совсем не просто включиться в съемку -- диги, тонвагены, осветительные приборы, суета ассистентов. Но маршал уже после первого вопроса, заданного Симоновым, сосредоточился и сразу увлекся рассказом, как бы не замечая кинематографические атрибуты. В кадре: писатель в белой рубашке, режиссер в спортивной безрукавке и маршал в полной военной форме -- так, очевидно, ему было привычнее, удобнее. Жуков говорил больше часа, рассказывая о тех днях и ночах, которые были для него и для всей страны судьбоносными. И в процессе рассказа раскрывался полководец и в то же время человек, обладающий уникальной памятью, зорким глазом, большой культурой.

Во время импровизированного часового рассказа, где содержался совершенно новый, неизвестный до той поры зрителю и читателю материал о трагических событиях осени 41-го, когда судьба Москвы висела на волоске, когда Сталин с тревогой и трепетом спрашивал Жукова: "Удержим ли мы Москву? Скажите честно...", -- во время этого рассказа маршал ни разу не оговорился, не сбился, он говорил четко, вслух осмысливая те страшные дни и ночи.

Но тогда это киноинтервью целиком никто не увидел. В фильм попала лишь небольшая часть записи. Но и этот отрывок серьезно обогатил картину. А часовой рассказ маршала пролежал в Госфильмофонде почти двадцать пять лет и был использован полностью лишь в фильме Игоря Ицкова и Марины Бабак "Маршал Жуков. Страницы биографии".

Этот рассказ и кадры фильма "Если дорог тебе твой дом" показали, каких нечеловеческих усилий стоили и командованию фронтом, и солдатам эти первые победы. Не имея превосходства ни в пехоте, ни в артиллерии, ни в танках -- их было совсем мало, -- войска Жукова сумели остановить танковые армии вермахта у самых стен столицы, а затем вместе с фронтом Конева перейти в контрнаступление.

Участие действующих лиц великой битвы в создании картины придало ей и достоверность, и познавательный потенциал. Картина впервые внятно рассказала о той катастрофической обстановке, которая сложилась на фронте летом и осенью 1941 года.

На ожившей немецкой штабной карте -- непрерывно меняющаяся линия фронта, очерченные синим карандашом немецкого штабного офицера круги и овалы -- это те страшные котлы, в которые попадали наши дивизии, корпуса и целые наши армии -- сотни тысяч пленных.

Смоленское сражение. На немецкой карте текст: "Группы армий Тимошенко" -- так называли в генштабе вермахта Западный фронт. Этот фронт был новый, старый Западный фронт разгромлен и окружен за Днепром, Припятью, Западной Двиной. К новому командующему маршалу Тимошенко (прежний -- генерал Павлов и его штаб уже были расстреляны) гитлеровские генералы относились с известным пиететом, видимо, потому, что Тимошенко, как Якир и Уборевич, учился в Германии и был, по существу, единственным, кто остался из руководителей военных округов после 1937�1938 годов. Симонов не переоценивал полководческие способности Тимошенко, памятуя знаменитое Харьковское окружение в 1942 году, но считал, что в 41-м в Смоленском сражении он вел себя мужественно, а перед войной проявил серьезные военно-административные способности -- он начал спешно реформировать армию, расформировал большую часть кавалерийских дивизий, создавал механизированные корпуса и танковые дивизии. При его содействии были освобождены из тюрьмы случайно не расстрелянные к 1940 году командиры и среди них будущие комфронта Рокоссовский, командармы Горбатов, Богданов, Соломатин и другие. Он выдвинул на командные должности многих весьма подготовленных преподавателей академий, не считаясь с их биографиями (они в большинстве своем были беспартийные, как, к примеру, маршалы Говоров, Баграмян, а многие вообще из "бывших" офицеров). В ту пору это было смелостью неслыханной.

Но в картине была и такая сцена. Канун войны -- весна 41-го. Первомайский парад в Москве. Нарком Тимошенко по пути на трибуну мавзолея здоровается с военными атташе зарубежных стран. Вот он пожимает руку германскому генералу... Стоп-кадр. И следующий кадр: танковая армада вермахта переваливает через границу и стремительно движется в глубь страны. Вообще в картине немало таких приемов контрастного монтажа.

Зима 1941-го. По безлюдной Красной площади метет снег. А в фонограмме звучит музыка -- это немецкие победные марши, слышится лязгание танков, воскли- цания "Зиг хайль"... Это парад, который хотел провести Гитлер на Красной площади. И дикторский текст: "Они были в двадцати семи километрах отсюда. Были..."

Как известно, на Красной площади состоялся иной парад -- 7 ноября 1941 года.

Замечу, кстати, что когда сегодня пересматриваешь этот фильм кадр за кадром, явственно чувствуешь влияние великой философской картины "Обыкновенный фашизм". Разумеется, эти явления несопоставимы. Но дыхание роммовской ленты здесь несомненно.

Фильм К.Симонова, Е.Воробьева, В.Ордынского раскрыл суть трагедии, которая произошла в начале октября 1941 года. Об этой трагедии историки старательно умалчивали. Здесь же авторы разыскали живого свидетеля тех событий -- генерала Лукина. Он командовал одной из пяти армий Западного и Резервного фронтов, попавших тогда в окружение, и ему было поручено объединить усилия всех войск, сражавшихся в огненном кольце. Тяжелое ранение, плен, мучения после плена. Человек, потерявший ногу и руку, рассказывает о тех страшных днях и ночах.

Об этом окружении рассказывает и тогдашний командующий Западным фронтом Иван Степанович Конев. Он говорит о недостатке сил и средств, о многократном превосходстве противника в танках. Но наши войска героически сопротивлялись и задержали дивизии вермахта более чем на неделю. А если бы они, утверждал с экрана маршал, стали беспорядочно отступать, то втащили бы противника "на своих плечах" в Москву, так как у немцев все было механизировано, а у нас артиллерия и тылы -- на конной тяге.

В этом рассуждении командующего фронтом, который, впрочем, занимал этот пост немногим больше двух недель, имелся определенный резон. Но на просмотре материала фильма Георгий Константинович Жуков хитро улыбнулся и заметил: все это так, но выходит, что окружение -- это хорошо. Он мог так сказать, ибо в ту пору ему пришлось спасать Конева от сталинского гнева. Правительственная комиссия во главе с Молотовым и Ворошиловым предложила отдать Конева под трибунал, и Сталин принял это предложение. Только чрезвычайная обстановка и заступничество Жукова спасли Конева от расстрела.

Интересен и рассказ К.К.Рокоссовского. Он говорит о тяжелейшем положении под Москвой, о напряжении всех сил каждого, кто тогда участвовал в битве, но не забывает упомянуть о резкости, с его точки зрения неуместной, своего старого товарища Г.К.Жукова. Словом, в фильме много ярких документов истории, интересных сопоставлений. Картина давала широкое представление о времени и о людях, связанных с этим временем.

Но фильм не избежал цензурных потерь.

Мне вспоминается, как Симонов, Воробьев и Ордынский сдавали картину в Госкино. На экране возникло фото 1936 года, на котором изображены члены Главного военного совета Красной Армии той поры. Здесь Тухачевский, Уборевич, Якир... Потом шло затемнение, и фигуры исчезали. И снова как будто то же фото, но уже в 1938 году: остались Ворошилов, Буденный, еще кто-то, но многие стулья пусты. Тех, кто на них сидел, уже нет -- они расстреляны. Консультант -- генерал, замначальника Главпура, а это была высшая инстанция для картин на военную тему, -- предложил авторам убрать кадр: "Ну что он прибавляет фильму? А если эти люди были бы живы, что мы в июне 41-го до Берлина дошли бы?"

Константин Константинович Рокоссовский присутствовал при этом разговоре. И хотя реплика консультанта-генерала была явно бестактной -- тот, видимо, забыл (а может быть, и не забыл), что рядом с ним сидит маршал, который в 37-м году был обвинен в шпионаже, снят с поста командира корпуса, арестован и три года был в заключении -- тем не менее Рокоссовский очень спокойно, с присущей ему выдержанностью сказал: "Возможно, это и так. Но я хочу заметить, что наши фронты 22 июня возглавляли люди, которые в канун 37-го года не командовали даже дивизиями".

И Жуков, и Рокоссовский, и Конев, и Василевский прекрасно понимали, что одной из причин поражения Красной Армии в начальный период войны была гибель командных кадров в 1937�1938 годах. И совсем не просто было военачальникам в страшном 1941-м осознать, что они и только они должны брать на себя ответственность за судьбу войны, что им не на кого рассчитывать, что "мудрых указаний" не будет. Они постигали уроки неудач, учились на первых победах и упорно шли к вершинам полководческого искусства. Это было великое восхождение, которое запечатлено и в этой картине.

Однако фильм не встретил серьезной поддержки критики: две-три рецензии информационного характера -- и все. Что-то настораживало власть предержащих и редакторов газет в этой ленте.

Это "что-то", конечно, правда.

"Если дорог тебе твой дом" не показывали по телевидению. Симонов обращался к председателю Гостелерадио, звонил в отдел пропаганды ЦК. С ним вежливо разговаривали, хвалили картину, обещали включить ее в одну из ближайших программ, но так и не показали. С фильмом получилось то же, что и с "Обыкновенным фашизмом" М.И.Ромма, с успехом прошедшим по экранам страны, но не показанным на ТВ. Михаил Ильич даже написал письмо Брежневу, но, как сообщает Валерий Фомин в своем архивном исследовании этого периода, ему позвонили по поручению первого заместителя заведующего отделом пропаганды ЦК А.Н.Яковлева и сказали, что ЦК порекомендовал воздержаться от показа картины по телевидению, чтобы не портить отношения с немцами.

Фильм "Если дорог тебе твой дом" вышел на экран весьма скромно. На премьерном показе, который состоялся в кинотеатре "Москва", случился некий казус. Симонов пригласил на премьеру Жукова, еще несколько генералов и среди них бывшего в войну редактором "Красной звезды" Д.Ортенберга. Жуков приехал в гражданском костюме с женой и сел, никем не замеченный, в партере. На сцену он выйти отказался. Но в своем вступительном слове Василий Ордынский сказал, что в зале присутствует Маршал Советского Союза Георгий Константинович Жуков, и зал потряс шквал аплодисментов, все встали. Жуков явно смутился и сказал мне, сидящему рядом: "Как-то неладно получилось..." Меня тогда удивила эта реплика, но на следующий день я узнал: через врачей Жукова предупредили, что ему бывать в городе вредно для здоровья...

Вот так.

После постановки фильма "Если дорог тебе твой дом" Константин Симонов серьезно заинтересовался документальным кино и прежде всего исследованием тех пружин, которые приводили армию и к поражениям, и к победе. В 70-е годы с режиссером Мариной Бабак он создал серию картин из телевизионного цикла "Солдатские мемуары" и фильм "Шел солдат". Собственно, это было продолжением того, что он начал, работая с Василием Ордынским. Тогда же по его инициативе были записаны на кинопленку и магнитную ленту рассказы И.С.Конева о разных периодах войны. Писатель хотел записать рассказы и других полководцев, создать своеобразный кинофонд "уходящих объектов". Но студии не были заинтересованы в таком фонде: зачем нести пустые расходы, тратить пленку. Да и в ту пору главные усилия почти всего творческого состава ЦСДФ были сосредоточены на создании двадцатисерийной эпопеи "Великая Отечественная...". Всю работу над сериалом по праву возглавил Роман Кармен. Был использован огромный и ценнейший материал фронтовых операторов -- это впечатляло. Но сегодня нельзя не отметить, что фильмы сериала все же несли на себе отпечаток времени. Под воздействием влиятельных консультантов, а это были советники и помощники Брежнева, о полководцах великой войны было сказано невнятно, бегло, как бы между прочим. И это понятно: полагалось говорить об одном "полководце" -- комиссаре Малой земли.

По свидетельству Л.Лазарева, Константин Михайлович Симонов отказался принять предложение Романа Кармена участвовать в работе над сериалом. Он писал Роману Лазаревичу: "Я не вижу пока реальной возможности рассказать в кино о первом периоде войны с той хотя бы мерой приближения к правде, которая была, скажем, в "Живых и мертвых". А раз так, то мне не хочется принять участие ни в вольном, ни в невольном, вопреки нашему жизненному опыту и взглядам, приглаживании великого подвига нашей страны в те страшные для нее четыре года. А если не показать, из какой глубокой ямы мы выбрались в сорок первом году, то не покажешь и меры подвига, как мы из этой ямы вылезли и в конце концов дошли до Берлина"¹.

"Если дорог тебе твой дом" -- по существу, первый опыт создания исторически точного документального фильма об Отечественной войне. Полагаю, что опыт создания тридцать лет назад этой картины весьма актуален и поучителен. Прежде всего потому, что авторы фильма не пошли по пути хронологического изображения событий истории и не искали сенсации, а попытались разыскать свидетелей той судьбоносной поры и сверить их рассказы с документами и кадрами кинохроники. Это была крепко слаженная команда единомышленников, задумавших и сделавших в меру возможности в тех труднейших условиях правдивую, умную ленту.

¹ Цит. по: "Искусство кино", 1988, N. 11, с. 57.

История моих отношений с председателем Госкино СССР Филиппом Тимофеевичем Ермашом, по существу, начиналась, когда я заканчивал "Сто дней после детства". Директор "Мосфильма" Николай Трофимович Сизов, человек добрый, искренний, порядочный, но совершенно дремучий в оценке разнообразных художеств, посмотрел фильм и ужаснулся.

- Кошмар, -- честно поделился он впечатлением. -- Более убогого изображения подростков в жизни не видел! Недавно я шел по улице, здесь, на Воробьевых горах, а впереди меня -- два пионера. Они разговаривали о радиоэлектронике. Какими интересными и абсолютно непонятными мне мыслями они обменивались! Я таких слов прежде и не слышал. Это новое поколение России, ее будущее. А ты показываешь ублюдков, недоумков, разговаривающих одними междометиями: "Э, мэ, гы..." Они же ни одной мысли не могут связать до конца. Их волнуют одни лишь низменные инстинкты. Какое-то повальное половое очумение...

Он страшно ругался, я был в состоянии шока.

Отношения мои с начальниками застойных времен, надо сказать, строились довольно занятно. Ко мне они относились вообще-то с симпатией, вызванной, как я теперь понимаю, двумя факторами: первым и, судя по всему, главным было мое нееврейское, арийской чистоты славянское происхождение, вторым -- то, что я был не блатным. И то и другое начальники в массе своей любили. Тем более что какое-то время кинематограф казался исключительно еврейским делом: Райзман, Хейфиц, Козинцев, Донской, Эрмлер, Зархи, Арнштам, Рошаль -- можно было бы еще долго перечислять.

Так что руководителям кинематографа было крайне приятно видеть в моем лице редкое исключение из неприятного правила. Я ощущал изначальную теплоту в их глазах: вот-де совсем молодой, перспективный малый и совершенно не еврей.

Правда, после просмотра любых трех кадров моих лент изначальная теплота как-то стремительно выветривалась, и из тех же, еще недавно таких приветливых глаз тоскливо сквозило: "Уж лучше бы ты был еврей, лучше пропихнули бы тебя на студию сверху, но снимал бы нормально..." Когда они начинали высказываться о просмотренном, я уже получал от них по тройной дозе -- за то, что снял, и за то, что не блатной и не еврей, а такого наснимал.

Сизов крушил меня беспощадно. Он страстно посылал меня из нокдауна в нокдаун еще и потому, что незадолго до того назначили нового кинематографического министра -- Филиппа Тимофеевича Ермаша, который сразу же прославился тем, что в пух и прах разнес замечательную картину моей однокурсницы Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова "Не болит голова у дятла". Разнес он ее по тем же мотивам и почти теми же словами, что Сизов мою. Так что когда я появился со своими банками пленки в комитете, тамошние видавшие виды редакторы поседели от ужаса. Они поняли, что та картина плюс эта -- два сапога пара и обе вдвоем тянут на какое-то новое шахтинское дело против окопавшейся в кинематографе антипартийной группы, жаждущей опорочить светлое советское детство.

Шли дни. Ермаш мою картину смотреть не торопился. Отдыхал после первого разноса, приглядывался к новой обстановке. Думаю, припомнил и закон контраста.

Через неделю, явившись в кабинет Сизова, я увидел его с опрокинутым лицом.

- У тебя копия-то уже напечатана? -- обескураженно спросил он.

- Напечатана, а что?

- Да понимаешь, министр хочет послать фильм в отборочную комиссию Западноберлинского фестиваля.

Был 1974 год. Западный Берлин до того времени оставался единственной столицей, решительно не пускавшей к себе соцстраны. Он как бы выполнял миссию форпоста свободного западного кино. Слова Сизова показались мне в высшей степени странными. Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от имени лагеря мира и социализма?

На следующий день меня вызвали в первый отдел, дали заполнить какую-то безумную анкету, велели сфотографироваться, как в тюрьме -- в фас, в профиль и еще раз в профиль, и все время говорили: "Срочно! Срочно! Дорога каждая минута!" Примерно через месяц я обнаружил себя в Западном Берлине, в роскошном отеле "Цоо-Паласт" в странной компании замминистра кинематографии Владимира Николаевича Головни и члена жюри от СССР Ростислава Николаевича Юренева.

Естественно, был шок от Западного Берлина, от того, что все цвело, трепетали разноцветные флаги, играли оркестры, к подъезду подкатывали авто, приглашая куда-то ехать. Все казалось наваждением: зачем я здесь?

Тем не менее настал момент фестивального просмотра. Меня привезли на "Мерседесе" к кинотеатру, ввели по алой дорожке, посадили рядом с бургомистром Западного Берлина. С другой от меня стороны сидел советский посол.

За два часа до просмотра я сходил с ума от страха, что никто не придет, но зал "Цоо-Паласт" был набит битком: дамы в бриллиантах, мужчины в смокингах.

С изумлением глядя на этот полный зал, я силился понять, что привело сюда этих людей. Ну, ладно, в нашем нищем отечестве, где зимой уже в четыре вечера темно, холодно и некуда деться, можно затащить каких-нибудь уродов на фильм про пионерское детство. Но в этой цветущей стране, где всюду музыка, нарядные люди сидят в сотнях кафе, какой дурак пойдет смотреть мою картину? Позднее, бывая на фестивалях, я все время задумывался о том же: ради чего приходят они смотреть картины какого-то русского режиссера про непонятную им жизнь? Кстати, количество дураков было немалым, особенно если говорить о фестивалях и прочих показах в целом, а при личных встречах и разговорах выяснялось, что не совсем уж они и дураки.

Начался показ, и тут я чуть не умер со стыда и ужаса. На экране была не та эталонная копия, которую мы с Калашниковым кропотливо и долго готовили, уточняя каждый оттенок зеленого, коричневого, голубого, а бросовая первая копия, присланная нами для технической разметки субтитров. О халатности и равнодушии совэкспортфильмовцев я слыхивал и раньше, но такого и вообразить не мог.

Оказалось, для публики, увы, это было не так уж важно. До конца фильма в зале царила полная тишина, никто не улыбнулся, не хихикнул, ничем не проявил своего отношения. Неужели провал? Нет, оказалось, такова манера немцев реагировать. Фильм закончился, зал аплодировал. Вроде обошлось.

Затем мы поехали на виллу посла. По дороге он объяснил мне, что я должен вести себя как хозяин виллы, будто бы я в ней живу и сам устраиваю прием по случаю фестивального показа.

Напоминаю, был 1974 год. В отечестве зверствовали ОВИРы, травили Солженицына, давили инакомыслящих. А здесь шикарный бомонд катил на лимузинах на как бы мой прием; я с дурацким видом, нелепо улыбаясь, пожимал каким-то людям руки, не в силах даже примерно понять, кто есть кто; все в неописуемых количествах поглощали черную икру (гемоглобин после этого, полагаю, подскочил у каждого со страшной силой) и водку. Хотя посол велел мне пить только по глоточку из рюмки (что я и делал), но все подходили, все чокались, и где-то на двухсотом поздравлении уже с трудом соображалось, кто я такой и как здесь оказался.

На закрытии фестиваля меня посадили не вместе со своей делегацией, а где-то сбоку. Это внушало известные надежды, хотя не слишком уверенные. К досаде я прожег сигаретой пиджак, других нарядов у меня не было, так что на торжественном акте я присутствовал с дыркой на боку.

Награды, как и обычно, объявлялись от низшей к главной, и когда их уже было вручено десяток, я понял, что мне ничего не светит -- оставались только две главные премии. И тут объявили: приз за лучшую режиссуру вручается Сергею Соловьеву за фильм "Сто дней после детства". Это был невиданный подарок. Не сомневаюсь, что Ростиславу Николаевичу Юреневу как члену жюри достаточно пришлось поработать, чтобы он свалился мне на голову. Я поднялся на сцену, Клаудия Кардинале вручила мне "Серебряного медведя", мы расцеловались, я затряс в воздухе статуэткой, потом все обнимались и целовали меня, потом был заключительный фестивальный банкет.

Берлинские газеты очень уважительно написали о картине, обо мне, о моем призе и даже о том, что у меня "лицо молодого боксера", но все же не удержались сообщить, что на заключительном банкете присутствовали Керк Дуглас с супругой, Ален Делон с супругой, Франсуа Трюффо с супругой, Жан-Люк Годар с супругой и Соловьев с Головней.

Обмывание призов происходило капитально: с дикого похмелья я потерял сафьяновый футляр и вез через границу своего медведя завернутым в грязную рубаху, не понимая, почему на проходе через контроль зверски начинает свистеть сирена. Пограничник предложил снять часы, вынуть ключи, пока я, наконец, не вспомнил про медведя в рубахе.

Медведем этим я, конечно же, обязан Ермашу. Это он признал "Сто дней после детства", настоял, чтобы картину послали на фестиваль. И победе моей радовался больше меня самого, словно не я, а он получил награду.

Как всегда было и есть, власти наши не знают удержу ни в хуле, ни в хвале, ни в унижениях, которым они подвергают творцов, ни в милостях, которыми их же осыпают. После "Ста дней..." на меня покатился обвал всех премий, какие только возможно получить. За "Красной гвоздикой", премией Московского комсомола, последовала премия Ленинского комсомола, затем -- Государственная премия. До Нобелевской не дошло, видимо, по чистой случайности, но если бы мне ее дали, ни на секунду не усомнился бы, что так и надо. Я уже привык к похвалам и наградам, освоился в новой жизненной полосе и жил с внутренним ощущением, что иначе и не должно быть.

В числе выпавших мне милостей (шедших, естественно, от Ермаша, но как бы анонимно -- в лицо я его не видел) было и приглашение возглавить жюри кинофестиваля в Риге. Раньше меня и к Сизову в кабинет не пускали, а тут -- председателем жюри! Естественно, я великодушно согласился оценить работу своих коллег, сшил себе по этому случаю костюм-тройку и поехал в Ригу.

Когда уже состоялась церемония закрытия фестиваля, я шел в своем новеньком костюмчике с жилеткой, на лацкане иконостасом были навешаны значки всех премий, со мной была Людмила Чурсина, которую я, к тому времени уже хорошо выпив, фривольно обнимал ниже талии. Чурсина была вдвое выше меня ростом, одета в роскошное вечернее платье с таким декольте, что платья как бы вообще и не было; одной рукой держа кинозвезду за бедро, я прижимал ее к себе, в другой -- вертел дымящуюся сигару. Мы шли по узенькому коридорчику, соединявшему ресторан и гостиницу, и носом к носу уперлись в шедшего навстречу Ермаша. Разойтись было никак невозможно, разве только втиснувшись в стену. Мы на мгновение остановились, он осмотрел меня с ног до головы, задержал взгляд на Люсе, секунду помолчал, затем, показав пальцем на толстенную сигару, с насупленной строгостью сказал: "Старик, а вот это, по-моему, уже лишнее".

Это было единственное от него поздравление, не анонимное, а лично высказанное.

Картина Ермашу всерьез понравилась, но импонировало ему опять-таки и то, что я не еврей, что не пытаюсь удрать за бугор, куда навострились многие из моих коллег, что он как представитель нового поколения кинематографических руководителей оказался прав в споре с руководителями-рутинерами, отнесшимися к "Ста дням..." резко отрицательно. Счастье Ермаша было одним из самых радостных событий в моей жизни, оно определило весь характер наших дальнейших взаимоотношений. Никогда за все годы своего сидения в министерском кресле Ермаш меня не топил. Случалось, он пугался за себя, а кстати, и за меня, пускался на хитроумные маневры, чтобы опасные ситуации нейтрализовать, но не было случая, чтобы он пытался меня подставить или угробить, утопить какую-то из моих работ.

К тому же он отличался цепким, хватким продюсерским складом ума.

Сразу же по завершении "Ста дней..." я начал приставать к нему со сценарием "Спасателя". В ответ он кисло морщился, а в один из моих приходов к нему сказал:

- Ты же вышел уже в художники совершенно другого масштаба. Подумай, какой потрясающий можно снять фильм. Помнишь Вертинского? Ведь у нас же есть актер, который может его гениально сыграть.

- Кто?

- Не я ж режиссер, ты... Думай.

Я сидел у него в кабинете, думал, никто не приходил в голову.

- А-а, не вспомнил?.. Ну, как же? Смоктуновский!

Действительно, подумал я, Смоктуновский!

- Я тебе для этого фильма весь мир раком поставлю. Будешь снимать в Париже, в Шанхае, в Америке, где он пел, где тебе для фильма понадобится. Но, разумеется, в конце он должен целовать землю у Белорусского вокзала.

Последняя фраза не могла быть иной. Но я тоже был заидеологизирован, правда, в обратном направлении, и не мог в то время представить, что целовать землю у Белорусского вокзала не означает ничего иного, как целовать землю у Белорусского вокзала -- в этом нет ни холуйства, ни раболепства перед властью. Тем более что на самом деле так и было: целовал Вертинский землю у Белорусского вокзала. Одновременно с этим у него уперли чемодан. Мне же это целование казалось какой-то жуткой изменой либеральным идеалам. Какая, правда, абсолютная дурость, а?

- Я как-то больше люблю людей, -- насупившись, либерально отвечал я, -- которые если уезжают, как Бунин, то не возвращаются целовать землю у Белорусского вокзала. А если остаются, как Ахматова, то тогда и не уезжают и опять-таки никакой такой земли целовать им не приходится.

Ермаш на меня посмотрел с сожалением как на полного идиота, в чем был вполне прав. Мое измученное мастурбационным либерализмом сознание наложило страшное табу на все, что могло означать измену высоким идеалам диссидентства, и, увы, никак не могло принять дельного и здравого предложения министра.

"Спасателя" же мне снять удалось, хотя пробивание его, а потом и сдача растянулись на годы. Сначала мне пришлось снять в Японии "Мелодии белой ночи", картину Ермашу, а кстати, и Сизову очень понравившуюся. На гребне начальственного благоволения я вновь заявился к Ермашу со сценарием "Спасателя", который до того уже был зарублен Сизовым, жестко начертавшим на титульном листе: "Фильмов о самоубийцах студия "Мосфильм" не ставила и ставить не предполагает".

В комитете в этот момент произошли перемены. Покинул свой пост осточертевший всем главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии Даль Орлов, и его место занял пока что мало известный кинематографистам Анатолий Богомолов.

Увидев меня, Ермаш спросил:

- Ну что, хочешь, чтобы я почитал сценарий, или отдадим его сначала Богомолову?

- Не знаю.

- Тогда пусть прочитает сначала Богомолов. Потому что если я прочту и пошлю тебя на хер, то больше уже идти не к кому. А если Богомолов прочитает и пошлет, то ты придешь ко мне.

Я отправился к Богомолову. Дня через два он прочел сценарий, после чего состоялся следующий разговор:

- Грустно все это, Сергей Александрович, грустно, -- сказал Богомолов, шелестя страницами сценария.

- Что?

- Ну как же? Обидно просто за вас. Талантливый вы человек, пробавляетесь вот такой беллетристичкой. А в литературе сейчас "Привычное дело" Белова, "Матренин двор" Солженицына, Распутин, Астафьев...

Я понял, что передо мной редкая сволочь совершенно особого масштаба, жулье, на котором и пробу ставить негде.

За время своего пребывания в должности главного редактора Богомолов проявил себя как один из самых крупных крокодилов, какие когда-либо в советском кино поперебывали. Наверное, в этом качестве он Ермашу и был нужен. При жутком главном редакторе -- добрый, умный министр.

Чтобы больше не слушать про то, что Солженицын пишет лучше меня, я на всякий случай, как бы в яростном затмении ума, просто взял и, заорав как резаный, раскурочил в богомоловском кабинете конторский стул на мелкие части. Богомолов притих.

Памятуя слова Ермаша о том, что все же можно будет прийти к нему после того, как Богомолов пошлет меня очень далеко, я решил такой возможностью воспользоваться. Но как это осуществить? Попасть к Ермашу было не легче, чем сейчас к Черномырдину: он не принимал никого, кроме тех, кого лично сам вызывал. Просто так со стороны заявиться к нему было заведомо невозможно. Переминаясь с ноги на ногу, я долго гундел секретарю, что Филипп Тимофеевич разрешил мне в том случае, если когда такая необходимость возникнет... К счастью, в этот момент появился сам Ермаш, направляясь к себе в кабинет, на ходу бросил:

- Какие проблемы? Заходи!

Я зашел, объяснил, что вот настал момент, о котором он предупреждал: Богомолов сказал, что ни за какие коврижки не разрешит "Спасателя".

- Прочитайте сценарий, Филипп Тимофеевич.

При слове "прочитайте" Ермаш на глазах скис, все его веселье и бодрость мгновенно выветрились.

- Вот это? -- спросил он, указав на толстый, в картонном переплете сценарий, торчавший у меня под мышкой. Сценарий действительно был объемистый -- девяносто восемь страниц. Лицо у Ермаша скукожилось в предчувствии того, что все это, коли уж он обещал, придется читать, но потом, какое-то время помаявшись, он с надеждой выдавил:

- Слушай, а ты не мог бы мне его рассказать?

- Как рассказать?

- Так. С подробностями, чтобы я мог себе представить, что это за история.

Читать ему убийственно не хотелось.

- С чего у тебя там начинается?

- Утро... -- нерешительно протянул я. -- Такое раннее, раннее утро...

- Так, -- одобрил меня министр.

- Даже рассвет еще не начинался...

- Так. Понимаю.

- Выходят три человека...

Минут через десять рассказа я поймал себя на том, что с огромным удовольствием во всех подробностях, изображая жестами и телодвижениями, как идут титры, затемнения, наплывы, панорамы, пересказываю ему свой сценарий. Ермаш уважительно слушал, иногда просил что-то уточнить ("А она-то откуда это знает? А-а, да, да, я пропустил..."). В этой суровой атмосфере я дошел, наконец, до финальной точки рассказа.

- Ну, и что тут дурного? -- спросил Ермаш.

- Сам не знаю.

- Нет, Анатолий тут не прав, мы его поправим. История мне определенно нравится. Сценарий ты оставь.

- Зачем?

- Я попрошу его еще раз прочитать.

Благодаря этому случаю я открыл в себе странную любовь к пересказыванию фильмов (сейчас она меня оставила, но достаточно долго я был в ее власти), что сильно пошло во вред Алексею Герману.

Когда-то он показывал мне свои "Двадцать дней без войны", еще когда они не вышли на экран, показывал и "Лапшина", когда тот залег на полку. У меня образовался некий род профессии: я наблатыкался (здесь это самое точное слово) со всеми деталями и подробностями пересказывать запрещенную Лешину картину всем желающим московским интеллектуалам -- кинорежиссерам, артистам, творческой элите. Пересказывал я виртуозно, шлифуя пересказ от раза к разу, оснащая новыми подробностями, деталями, забывая прежнее (тем более что картину видел я всего только раз), так что в последних версиях это было уже чисто моим сочинением, кое-как связанным с первоисточником.

Наконец, картину приняли. Первый московский показ состоялся в кинотеатре "Звездный". Зал был набит битком, и все это на девяносто девять процентов был тот зритель, которого я завлек своими рассказами. И во второй раз картину я смотрел с огромным удовольствием, но, выходя из зала, слышал чуть ли не от каждого десятого: "Старик, а у тебя-то было лучше!.."

Ермаш запустил "Спасателя", я же, в свою очередь, снимая фильм, совершенно не собирался бросать вызов тоталитаризму, не нарывался на мученический венец бескомпромиссного художника, напротив, старался сделать картину спокойную, уравновешенную. Но как только показал ее Сизову, реакция его оказалась совершенно жуткой и, главное, мне непонятной. Только потом до-шло -- почему. Оказывается, за два дня до сдачи картины наши войска вошли в Афганистан. А у меня весь фильм героя провожают в армию. И всем, кроме меня, особой страстью к чтению газет не отмеченного, становилось ясно, что это долгая эпитафия моему молодому герою.

Восемь месяцев длилась занудная эпопея сдачи фильма. На этот раз вместо обычных сокращений был применен новый иезуитский метод -- досъемки. Редакторы, киноначальники (более всех старался заместитель Ермаша Борис Павленок) требовали прояснить все: что герой жив, что он вернулся из армии невредимым, что никакого Афганистана в его жизни не было. Я тупо доснимал, вставлял разжевывающие куски текста, правда, перезапись делал по-особенному -- для чего, объясню позже. Картина разбухла на пятьсот метров.

Ермаш вроде бы был готов принять картину в таком виде, но не ощущал уверенности, что ему самому удастся сдать ее своим начальникам -- членам Политбюро. Наконец, его осенило. Помощником у него служил Володя Черненко, сын Константина Устиновича, к тому времени в окружении Брежнева набравшего могучую силу. Ермаш попросил Володю показать фильм папе на даче -- как-нибудь под хорошее настроение. Володя с готовностью взялся выполнить просьбу -- картина ему нравилась, он хотел мне помочь.

В ближайшую же субботу, как рассказывал потом, он усадил папу смотреть "Спасателя". Константин Устинович, думаю, тоже порадовался, что автор не еврей и не блатной, но после первых же кадров он стал мучительно тосковать, а на второй части впал в тяжкий сон, продолжавшийся до конца фильма.

- Ну? -- спросил Володя отца после просмотра.

- Ничего. Только что-то не очень понятно. К чему это все.

- Непонятно? -- жестко переспросил Володя. -- Завтра нужно будет тебе посмотреть ее снова.

- Нет! -- замотал головой измученный Черненко. -- Скажи, что картина хорошая. Хорошая, и все...

Так "Спасатель" был принят и оказался на Венецианском фестивале.

Уже в Венеции за два часа до просмотра я вошел в проекционную кабину и поставил перед механиком большую бутылку "Сибирской", последней новинки отечественной ликеро-водочной промышленности.

- Рашен режиссер, -- сказал я, показывая на себя. -- Водка, -- добавил я, показывая на водку.

- О-ля-ля, -- сказал механик.

- Водка тебе, мне монтаж.

- Как монтаж? -- спросил механик по-ихнему.

- Картина моя -- что хочу, то и делаю.

Итак, тут же в проекционной я сел за монтажный стол и вырезал все пятьсот метров павленковских досъемок и прояснений (о том, чтобы при этом не возникало в фонограмме швов, я позаботился при перезаписи). Эти вырезанные метры доныне храню дома на телевизоре в виде памятной пирамидки.

Дальнейшие отношения с Ермашом по-прежнему складывались забавно. Я начал писать сценарий о художнике Сороке и понимал, что министру это имя ничего не скажет. Он знает Репина, Сурикова, не исключено, что и Врубеля, меньше шансов у Венецианова, у Тропинина наверняка не очень, а Сорока -- тут уж полный туман.

Сороку, к сожалению, знают немногие. Хотя это, не преувеличиваю, великий художник. Всю свою жизнь он прожил крепостным, но, как бы вопреки судьбе, он рисовал своих мучителей красками гармоничными и светлыми, а мир -- божьим раем. Личная его судьба была трагичной. Многие прославленные мастера тех лет признали исключительный талант Сороки, добились его выкупа на свободу, но в самый канун ее обретения художник поругался со своим барином и тот прилюдно высек его на конюшне, наплевав на то, что тот уже почти не был его рабом. К тому же у Сороки была неразделенная возвышенная любовь к дочери барина, и потому унижение оказалось для него совсем непереносимым -- он повесился...

Понимая, что про Сороку Филипп Тимофеевич никогда ничего и слышать не мог ввиду специфики своего партийного образования и занимаемой должности, я притащился к нему в девять утра с папкой репродукций под мышкой, зашел в кабинет и застал Ермаша то ли в состоянии легкого похмелья, то ли тяжкого гипертонического криза: лицо было огненно-красного цвета, руки подрагивали. "Чего хочешь?" -- спросил он. В ответ я тупо стал сдвигать с его стола календари и пепельницы и раскладывать повсюду картинки Сороки. Он мучительно слушал меня, попутно бросая взгляд на картинки. Я чувствовал, что он хочет мне помочь и силится найти какую-то зацепку, оправдывающую появление фильма о художнике.

- Слушай, тут есть одна мысль, которая поможет нам все это дело удержать. Сороку нельзя назвать счастливым человеком, правда? Он ведь тоже мучился определенного рода несвободой? Но не унизился же до того, чтобы изображать свою родину гнусной помойкой?

Сказав это, Филипп Тимофеевич тут же осекся, понимая, что с этим наспех сочиненным концептом далеко не уедешь.

- Да, да, да, Филипп Тимофеевич, -- старался поддержать я его гаснущую надежду. -- Именно это, именно это...

Ермаш тяжело огляделся, еще раз мутно осмотрел раскиданные по кабинету репродукции и спросил:

- А такой же подборочки про БАМ у тебя нет?

Подборочки про БАМ у меня не было...

Был еще случай, когда он мне предлагал совершенно фантастическую вещь, которую только по глупости, по детской идейной зашоренности я не оценил и не понял. Близилось семидесятилетие советской власти, Ермаш меня вызвал...

- Подумай, сейчас мы опять будем выбрасывать дикие государственные деньги, чтобы с какими-нибудь придурками в который раз штурмовать Зимний. Ну, сколько можно! Я тебе дам золотую тему. Я весь Союз раком поставлю, только сделай это: Александр Александрович Блок. "Двенадцать", символистская эпоха кризисов, Россия, задыхающаяся от своих собственных миазмов, вздох революции...

Отказываться мне было неудобно, да и отказываться от таких предложений надо умеючи.

- Ну, это же смешно, Филипп Тимофеевич! -- сказал я. -- Ну, возьмем мы на роль Блока какого-нибудь актера Пупкина из Студии киноактера, и все будут называть его Александром Александровичем. Ну, какой же он Блок -- все знают, что он Пупкин.

Ермаш задумался.

- Понимаю. Это серьезно. Вот что: помнишь бергмановских актеров -- какие у них всех лица! Возьми неизвестного у нас шведского артиста, похожего на Блока, тем более что у него много было разных кровей, и пусть этого никому не известного у нас артиста все и называют Александр Александрович Блок.

Тут уже мне пришлось выкладывать свой последний диссидентский козырь.

- Когда должна заканчиваться картина? В семнадцатом году, когда он писал "Двенадцать", или в двадцать первом, когда он умирал от ужасов советской власти?

- Что за идиотский вопрос? Конечно, в семнадцатом. "Двенадцатью" все должно и закончиться.

Сегодня для меня никакой проблемы в выборе не было бы. Ведь можно было сделать фильм разумно, цельно, серьезно -- так, чтобы дать понять, даже и не доводя события до двадцать первого года, что в нем неминуемо ожидает Блока. Увы, либеральная дурость не позволила мне согласиться на эту работу...

Накануне V съезда кинематографистов Ермаш позвонил мне домой.

- Ты как-нибудь собираешься защищать комитет?

Естественно, я понимал, что речь идет о защите прежде всего самого Ермаша.

- Собираюсь, -- согласился я.

В своем выступлении я заготовил посвященный Ермашу абзац. Если бы мне дали слово, наверное, и меня не выбрали бы в прогрессивные секретари, как не выбрали Никиту Михалкова, пытавшегося защитить Бондарчука. Но, к лучшему это или к худшему, времени для меня не хватило, и в подтверждение того, что свое обещание Ермашу я все-таки сдержал, могу сослаться лишь на стенографический сборник-отчет "Пятый съезд кинематографистов СССР", где помещены не только протоколы произнесенного с трибуны, но и тексты, заготовленные для выступлений несостоявшихся, в том числе и для моего.

Вот что я намеревался тогда сказать:

"Следует поостеречься, наверное, и от критической истерики. Сегодня, как воздух, необходима здравая объективность. Вот, к примеру, сегодня модно ругать министров. Однако сделаны за последнее время и картины Михалкова, Абдрашитова, Губенко, Асановой, Арановича... Их необходимо было запланировать, санкционировать запуск, принять и снова сдать в общественнонеблагоприятной обстановке, о существовании которой сказал XXVII съезд КПСС. Справедливости ради нужно сказать, что этим занимался председатель Госкино товарищ Ермаш. Процесс был трудным, неоправданно болезненным, происходил зачастую в жестких и несправедливых спорах с авторами, но существовал. Хотя и ошибки товарищем Ермашом тоже совершены большие. Наибольший вред нанесли ошибки кадровые".

Далее, уже без всяких попыток оправдания, я говорил о Павленке, о крокодиле Богомолове, о их тонком собрате из Гостелерадио Хессине.

В ходе революционных преобразований, проводимых нашим прогрессивным секретариатом, то и дело раздавались голоса: с Ермашом пора прощаться, пора его убирать. Лично мне ни прощаться, ни убирать его не хотелось, никогда я этих призывов не поддерживал, но голос мой услышан не был.

Сейчас мы иногда встречаемся -- очень по-приятельски, по-дружески. Я Ермашу очень благодарен -- он мне часто помогал и много сделал, чтобы состоялась вся середина моей жизни. Думаю, в ряду номенклатурных начальников времен стагнации он -- одна из самых интересных, самых дельных фигур...

Литературная запись А.Липкова

Ведущая программы "Про это" Е.Ханга

Ток-шоу поначалу отводили публике в студии роль аплодирующего задника для телеведущих и их статусных гостей. И темы поначалу обсуждались только статусные, принадлежащие к сфере идеологии, в которой рядовым людям с советских времен положено было быть исключительно молчаливой паствой, в крайнем случае -- примерными школьниками, подыгрывающими учителям, задающими вопросы, ответы на которые очевидны, или повторяющими в наивно-угловатой форме собственного мнения провозглашенные учителями аксиомы. При этом выигрывали прежде всего "учителя". Для телеведущих и их статусных гостей жанр ток-шоу стал родом социального аутоэротизма. Взаимное обласкивание именитых "солистов" в присутствии умиленного "кордебалета" отдавало поцелуями членов политбюро на глазах у преисполненных почтения подданных.

Так в постсоветское время сохранялась советская традиция массовых "ток-шоу", шедших в Кремлевском дворце под лозунгом "народ и партия едины". Но по мере демократизации общества, требующей устранения зримых иерархий (при параллельном структурировании иерархий незримых, укрывающихся в той сфере, в которую устремлены и которой на самом деле служат журналистские расследования), публика вовлекалась в ток-шоу на правах полноправной участницы.

Тому способствовали несколько обстоятельств. Количество фигур, персонифицирующих авторитетное слово, со временем оказалось вопиюще конечным, поскольку всякое слово на публике получило рыночную цену, а далеко не все люди слова оказались людьми рынка. Поэтому люди рынка стали функционировать в качестве людей слова. Соответственно, слово начало утрачивать авторитет, и ток-шоу вынуждены были спуститься с тематического уровня, который требует компетентности, на уровень общежитейский. Уже ток-шоу VIP, несмотря на статусные претензии, выраженные в бахвальском названии (а надо напомнить, что этот гомерически рыночный проект РТР состоял в том, что одни звезды интервьюируют других звезд, из вечера в вечер передавая друг другу статус суперзвезды -- роль телеведущего), сводилось к сантиментам по поводу детских воспоминаний и творческой биографии.

Итак, "серьезные" ток-шоу становились все менее адекватными задачам выживаемости телеколлективов также потому, что залежи общественно значимых тем оказались еще более скудными, чем платежеспособность искателей телераскрутки. Поток перестроечной и ранней постперестроечной публицистической болтовни смыл ореол жизненно важного смысла с любых тем, отвлеченных от непосредственной самотождественности обывателя. Параллельно вызревал контекст, в котором публичное слово -- это внешним образом "окультуренное" (или "об-ино-культуренное": ломаное, косящее под кальки с английского) бытовое слово, вроде рекламных слоганов, уснащенных несвойственными русскому языку в таких количествах притяжательными местоимениями: "Твои волосы хранят в себе волосы твоей мечты". В рекламном контексте, пропитанном денежным смыслом, любое более или менее абстрагированное от быта слово лишается веса и ценности. Оно неинтересно, поскольку ничего не стоит. И поэтому если уж говорить не о прокладках, не о других товарах, не о вещах, которые, подобно любым товарам, отчуждаемы от человека, но о нетоварах, о вещах неотчуждаемых, остается то, что ближе всего прокладке: личная жизнь, взятая главным образом со стороны "телесного низа".

Одновременно с уже названными действует еще один фактор: сегодня оказалось исчерпанным еще свойственное эпохе "первоначальной гласности" наивное тщеславие публики, которой было достаточно присутствовать при умном разговоре именитых лиц, чтобы повысить социальную самооценку. Раньше на программы с публикой в студии (в советские еще времена, когда в Концертной студии "Останкино" происходили встречи со знаменитыми людьми) все стремились, поскольку действовала инерция энтузиазма, заданная в 60-е бурными гражданственно-интеллектуальными сходками в Политехническом музее. Позже -- на ток-шоу "Тема", "Мы" и быстро оттиражировавшие эти образцы имитации не то парламентских прений, не то пресс-конференции, не то комсомольского собрания, но в любом случае посвященные социально-значимой проблематике, ходила, кажется, уже одна и та же публика, состоящая из располагающих свободным временем тинэйджеров и пенсионеров. А теперь, похоже, приходят даже уже и не они, а рабочие телестудии, их знакомые и родственники...

Словно зрителям стало ясно, что они больше нужны ток-шоу, чем ток-шоу им. Ведь главная задача жанра -- симулировать общественное оживление во- круг определенных персон и/или вокруг самой телепрограммы. Симулятором общественного внимания как раз выступают зрители в кадре. Они -- актеры в образе тех зрителей, которые находятся за кадром, у экранов своих телевизоров и которые якобы всю свою жизнь, затаив дыхание, ждали данное телесобытие.

И если еще недавно образ благодарных зрителей по ту сторону экрана, воплощенный зрителями на телеэкране, был формально оправдан характером тем, далеких от речевой самодеятельности населения, приподнимающих публику к книжной, ученой, умной речи, то к настоящему моменту телевидение так приблизилось к зрителю уровнем языка, юмора и экономической сообра-зительности, что пиетета вызывает столько же, сколько электрокофемолка. И прийти теперь в телестудию уже отнюдь не приз для зрителя, а ненужные издержки. И если уж идти, то либо за деньги, либо за "славу", за тот показ на публике, который оплачивают "раскручиваемые" телевидением политики и эстрадные артисты. Скромное тщеславие "самовидцев" сменилось нарциссическим тщеславием самопоказа.

Телевидение перешло в режим показа зрителям зрителей. Расплодившиеся нынче ток-шоу, в которых безвестные лица с "задника" прежних ток-шоу говорят на темы собственной биографии и психологии, означают торжество буквально воплощенного принципа "зрительского телевидения" -- воплощенного с настолько весомой коммерческой пользой для самого телевидения, что слово "зрительское" проделывает кувырок в сторону корпоративно-прагматического смысла. Прежде мы видели зрителей на телеэкране если не в роли восторгающейся декорации, то в качестве игроков на "Поле чудес" и в "L-Клубе". В стилистике же игровых программ заложено отношение к участникам как к полуанонимным учащимся специнтерната, младшим братьям по разуму и "друзьям человека" (то есть ведущего). Сольные репризы участников (вроде чтения самодеятельных стихов на "Поле чудес") остаются трогательно-инфантильной добавкой к тому интеллектуальному бегу в мешках, каковым является угадывание слов, мелодий или выбор из трех ответов на вопрос одного наиболее правдоподобного. По-настоящему "личностями" зрители-участники становятся в ток-шоу, посвященных темам, в которых каждый является профессионалом и статусным экспертом: собственной биографии и собственного пола.

Женское ток-шоу "Я сама" (как и более поздний его обоеполый аналог "Моя семья") стало переходным (в типологическом смысле) звеном от политически-социальных форумов типа "Темы" к токованиям с раздеваниями типа "Империи страсти". В нем была апробирована и легализована публичная исповедальность, направленная на традиционно неозвучиваемые подробности личной жизни. При этом чем рискованнее эти подробности, тем ярче получалась передача (рассказы об имитации девственности в первую брачную ночь неиз-бежно запоминаются даже самому незаинтересованному зрителю).

Эксцессы в "зрительских" ток-шоу возводились в ранг нормы жанра. Даже В.Познер, начинавший социально-политической респектабельностью как ведущий первых советско-американских телемостов, был вынужден продолжить свою работу в качестве телеведущего ток-шоу проектом в стиле не то скандала, не то кунсткамеры. "Человек в маске" дал возможность публично выговориться бандитам, проституткам, безнадежно больным, лицам, переменившим пол.

Таким образом, дрейф ток-шоу в сторону человека из толпы стал также движением к всестороннему стриптизу. Одним из решающих шагов к коммерчески оправданной нестеснительности стал проект ТВ-6 "Знак качества", в котором за свои кровные рекламировали себя участники рынка каких угодно услуг, включая девочек по вызову и без оного. Выставлять себя на всеобщее обо зрение, в том числе и в раздетом виде, стало допустимым, понятным, нормальным. Нормальным и потому, что для нынешней российской рыночной ментальности хороша любая работа, которая приносит деньги, и потому, что после скандальных разоблачений на политической сцене обнажение торса "до трусов", тем более под антиэротически истошную игривость конферанса Н.Фоменко, не есть нудистская разнузданность. И уж никаких возражений в сложившейся системе координат не может вызвать обходящаяся без прямых обнажений исповедальность в духе секса по телефону, на которой специализируется ток-шоу "Про это".

Идея состояла в том, чтобы раздеться тем способом и в том смысле, каким и в каком еще по телевидению не раздевались. А раздевались уже всеми способами и во всех смыслах. Оставалась не слишком распространенная разновидность раздевания, действительно объединяющая "ток" и "шоу": сексуальный самоанализ, переходящий в иллюстративные действия. И вот интимный речевой жанр вступил в противоестественную (с точки зрения традиции) связь с публичным диспутом. Обывательская постель и народный форум объединились, как у ведущей этой телепрограммы черный цвет кожи и белый цвет волос (кстати, то, что на эту роль выбрана представительница чернокожей расы, символизирующей одновременно и раскованную чувственность, и "чуждость" русскому, помимо воли авторов проекта "Про это" сигнализирует о неорганичности в нашей культуре либертианских конструкций).

Но объединение форума с постелью всего-навсего следует логике коммерческого обращения отечественного телевидения с разговорным жанром. По- этому оно не странно. Не странно и то, что существует (если только в передачах участвуют не "спецактеры") достаточно большое количество людей, которые готовы стать центральными героями этого постельного форума. В конце концов для некоторых личностных состояний эксгибиционизм -- обязательное условие психологической самотождественности, а герои, которые до сих пор демонстрировали себя в этой программе, явно имеют и потребность, и опыт смакования собственной откровенности.

Странно другое: именно на телеканалах, которые претендуют на респектабельность -- уровнем новостийных программ, качеством прокатываемых художественных фильмов (помимо НТВ тут можно назвать и канал REN TV, недавно, впрочем, открывший фестиваль документальных фильмов "Вся любовь" лентой о скотоложестве), -- придумали эти проекты и отыскали этих героев. Выходит, ценность умной цивилизованности при демонстрации причастности к власти, которой соответствует стиль новостей (а именно причастность к той или иной группировке делящих власть и демонстрируют у нас главным образом информационные программы), на стороне непричастности к власти дополняется стилистикой социального гетто -- модернизированной коммунальной квартиры, в которой от патриархальных сплетен о соседях перешли к более аутентичным эпохе свободы устным автоотчетам об особенностях интимного поведения.

Такая поляризация телеречи (при отсутствии какой-либо более или менее рейтинговой промежуточной зоны) -- повод для размышлений о том, в какой степени утопичны проекты создания среднего класса в России. "Про это" в соседстве с "Итогами" лучше любых социологических опросов или политологических анализов свидетельствует о том, насколько осуществимо "гражданское общество" в условиях сформированного веками разноязычия власти и подданных.

Это разноязычие принято считать выражением и закреплением иерархической социальной структуры. Дворяне говорили по-французски, а крестьяне -- по-русски, те и другие плохо друг друга понимали. Теперь, когда Россию считают демократической, а иерархические структуры утеряли популярность даже на зависящем от магнатов телевидении и оно стало показывать зрителям их самих наравне со статусными персонами, а иногда как бы и вместо последних, двуязычие хотя и сохраняется (биржи и банки говорят по-английски, а "крепкие хозяйственники" во главе с бывшим премьер-министром -- на концептуально непереводимом русском), но не в нем дело. В конце концов, в респектабельных новостях так же точно разоблачают друг друга и самих себя (по поводу скандальных гонораров, например), как в коллективных телесеансах домотканого психоанализа. Но вообще-то не в языковых различиях или сходствах дело. Ведь все друг друга понимают. Проблемы понимания нет. Понимать, собственно говоря, нечего. Не ожидаются и не возникают нетривиальные внутренние мотивы, в которые надо было бы вникать как в предмет интерпретации (взятка да разборка к числу сложных поведенческих побуждений не относятся).

В сущности, нынешняя ситуация развивается вообще мимо языка, в сторону, индифферентную речи. Поэтому в самом языке рождается аутоиндифферентность. Универсальными словами делаются заменители слов: "круто", "как бы"... Эрзацем других лексем является и местоимение "это" -- самое частое слово при склерозе (поскольку способно заменить любое существительное и любое сказуемое) и самый ходовой обиняк при именовании неудобосказуемых предметов.

Рутинность, нейтральность, двусмысленность и ироничность "этого" в названии разговорной телепрограммы играет всем ничтожным многообразием ментального мычания, занявшего место дифференцированных смыслов. И вообще смысла. "Про это" -- это про язык, который столкнулся с курьезами и эксцессами на месте, прежде занятом монументальными сущностями и ценностями.

Телевизионная кунсткамера -- вместо "Рабочего и колхозницы". Куце-многозначное "это" вместо лапидарно-величественного "Человек -- это звучит гордо"... Дело не в нашем оценочном выборе. Просто напряженное отношение к смыслу и слову, как и соответствующая этому духовному напряжению членораздельность слова в нашей культуре традиционны. Во времена "Рабочего и колхозницы" эта традиция, хотя подчас и в карикатурно-гипертрофированных формах, сохранялась. И вот теперь она угасает, если не угасла совсем. Про это -- "Про это".

Телеэкран недавнего прошлого фактически совершенно игнорировал огромный пласт современной культуры -- повседневность. А ведь мы живем прежде всего в повседневности, но не замечаем ее. Мы словно отстраняемся от потока микроскопических обыденных происшествий, поскольку не можем ухватить и осознать их. В этом потоке все слишком обрывочно, перемешано. Все ничтожно, и все неисчерпаемо.

Но вспомните, на что в первую очередь обращаем мы внимание сегодня при просмотре старой кинохроники. Не на белозубые плакатные улыбки, ради которых она-то и снималась, а на случайный взгляд, на одежду и прическу, на то, что висит на стене в квартире, и в какую игру играют дети во дворе... На то, что сохранилось на пленке часто по небрежности. Та, вчерашняя повседневная жизнь приобретает сегодня свою подлинную ценность. Но как же мало ее осталось в бесценных кадрах хроники!

Многие телевизионные программы поколения 90-х главным своим содержанием провозгласили именно повседневность, которая еще лет десять-пятнадцать назад старательно вытравлялась официозной журналистикой. Это был более или менее осознанный ответ на растущую зрительскую потребность в отражении частной жизни, обыденности.

Стало постепенно меняться представление о том, какая информация может быть причислена к общественно значимой. Сообщение о никому не известной старушке, которую внучка заперла в квартире, начало успешно конкурировать с известиями о захвате заложников в Перу. С таким подходом к информации можно, конечно, и поспорить, но лучше присмотреться и понять.

Авторы программ, ориентированных на повседневность, позволили рядовому зрителю стать на телевидении субъектом. И оказалось, что этот субъект вполне способен оправдать ожидания. Он уже не столь наивен и понимает, что телевидение -- не жэк и не партком. Сегодня программа, откликнувшаяся на его нужды, предоставившая ему возможность самораскрыться или самопредъявиться, дает опору в жизни, самоуважение и стимул к активному действию. Он, зритель, уже не просто зритель. В любой момент он может стать соавтором передачи.

Интересен в связи с этим вопрос авторства. Сегодня на телевидении процент материалов, подготовленных по инициативе или с участием зрителя, то есть по крайней мере в косвенном соавторстве с телеаудиторией, достигает порой цифры "50". Причем принципиально изменилась сама схема контактов "зритель -- студия". Она уже не ограничивается элементарной связкой: "вопрос -- ответ". Это могут быть полезные и смешные советы, информация -- от абсурда до сенсации, умозаключения и версии по поводу различных событий, часто совершенно неожиданные, сочинение новых фабул любовных сериалов, откровенное балагурство и эпатаж. А однажды в программе "Иванов, Петров, Сидоров и другие" сочиняли частушки. Люди на улицах -- по одной строфе в общую копилку. Режиссеру осталось лишь смонтировать.

Анонимная улица сегодня приобретает лицо. И это знаменательно, особенно если вспомнить, что "субъект с улицы всегда может стать активным субъектом политики", как сказал французский философ Морис Бланшо.

Однако, открыв рядовую недельную программу основных телеканалов, мы обнаружим знаменательный парадокс: передач, полностью построенных на использовании обратной связи, становится все меньше. Их уже менее одной десятой процента от общего объема вещания. Совсем несерьезная цифра!

Говорят, не нужны никому эти игры с народом, которые так восхищали всех нас в романтическую перестроечную эпоху увлечения обратной связью. Хотя многие из ныне процветающих "профи" именно на подобных программах сделали себе имя и карьеру.

Сейчас остались "Времечко" (перекочевавшее на "ТВ Центр"); "Сегоднячко" (НТВ), "Старый телевизор" (НТВ), "Вот так денек!" ("ТВ Центр"). Пожалуй, и все.

Ушли из эфира такие заметные программы, как "Открытые новости" и "Субботний вечер" (РТР), "Иванов, Петров, Сидоров..." (ОРТ и РТР).

Ко всем этим выжившим и невыжившим программам можно относиться по-разному. Их называли вызовом эстетическому вкусу, обвиняли и в пошлости, и в мелкотемье. С чем-то можно, безусловно, согласиться, но, наверное, нельзя не заметить самого главного, что составляет их суть. Это народность их происхождения, подлинность, уникальность самого жанра. И если взять лучшие достижения, то мы поймем, что прежде всего их питает современный фольклор, воплощенный в телевизионную форму. Документальные персонажи, грубоватый юмор, напоминающий скоморошьи традиции, лубочные мотивы -- вся стилистика отсылает к народным художественным традициям.

Совокупный хронометраж программ, ориентированных на обратную связь, сегодня уже сильно уступает не только зарубежным сериалам, но и времени, потраченному на рекламу гигиенических средств. Конечно, проще всего оправдать эту ситуацию отсутствием спроса. Но это было бы искажением истины.

Программа "Иванов, Петров, Сидоров..." имела весьма пристойный рейтинг (от трех до восьми единиц), особенно если учесть, что в эфире она стояла в "мертвое" дневное время по будням.

"Субботний вечер" на РТР уже в первую неделю своего существования побил все рекорды тематических программ, взяв высоту почти на уровне "Доброго вечера" -- чисто развлекательной программы... От трех до восьми единиц стабильно держал "Частный случай" Александра Гордона, выходивший в эфир по будням в 18.30.

Если же бросить взгляд за океан, то мы увидим совершенно противоположную тенденцию. "Задушевные разговоры" по телефону по самым, казалось бы, ничтожным поводам заполонили радио- и телеэфир, особенно на местных станциях.

Американский журналист Ричард Холландер назвал интерактивное телевидение "двусторонней коммуникацией будущего", "слиянием духа древних Афин с технологией XXI века", "видеодемократией".

Почему же у нас "видеодемократия", народное телевидение, пережив бурный взлет как особый жанр, сегодня на подозрении?

В период романтизма и эйфории перестройки многие настолько были опьянены свободой и незнакомым ранее ощущением собственной значимости, что, видимо, потеряли бдительность. А потеряв бдительность, не заметили, как им на шею накинули удавку. Телевидение сегодня почти полностью поделено между различными группировками, и от тоталитарного типа вещания, пройдя короткий период государственно-общественного, оно скатывается не просто к коммерческому, а к тоталитарно-коммерческому вещанию. Это тоже наш особый путь.

А для такого типа вещания обратная связь не просто не нужна -- она опасна, потому как заставляет зрителя соображать и действовать, и в этом состоянии его способность к внушаемости резко падает.

Именно этим обстоятельством можно объяснить то, что, несмотря на приличные рейтинги, программы с обратной связью сегодня чувствуют себя золушками на всех каналах, которые полностью или преимущественно являются коммерческими.

Сегодня наше телевидение уже выработало само для себя строгое правило: ничего лишнего. Все должно быть рационально, технологично и сверхэффективно. Но эффективно с чьей точки зрения? Заказчика? Тогда все понятно. И придется признать, что серия сюжетов о Лене Голубкове была когда-то сверхэффективной. Однако, с точки зрения телезрителя -- как обманутого вкладчика, так и того, кто избежал этой печальной участи, -- вся килибаевская серия была крайне неэффективным использованием эфирного времени так называемого государственного или общественного телевидения. При большем доверии к каналам обратной связи эффект подобных сюжетов неизбежно был бы скорректирован интересами телеаудитории, то есть значительной части общества.

Сейчас, когда "видеодемократия" постепенно уходит в подполье, разговор об "эффективности" приобретает все более демагогический характер, ибо пропал интерес к реальному поиску баланса интересов разных социальных групп.

А причина одна: сегодня в России нет общественного телевидения даже на тех каналах, которые худо-бедно, но живут на средства налогоплательщиков (РТР и ОРТ).

Дж.Оруэлл в своем романе "1984" нарисовал жутковатую картину ущербного общества, где интересы основной части населения абсолютно подавлены. Между прочим, это произошло, по мнению автора, в первую очередь благодаря чрезвычайно эффективному, с точки зрения властей, использованию средств массовой коммуникации.

В условиях безраздельного господства коммерческого телевидения основная часть населения тоже подавляется, но уже в интересах доминирующих на рынке финансовых групп. Вот и вся разница.

Другое дело, что цивилизация в условиях политической свободы наработала немало различных форм защиты от тотальной коммерциализации телевидения. Скажем, в Америке существует более 250 различных организаций, которые добиваются ограничения коммерческой телерекламы, развития детского телевидения и т.д. Такие организации, как "Движение за детское ТВ", "Ассоциация родителей и учителей", "Национальный гражданский комитет вещания", приобрели определенный общественный авторитет, без них не обходятся даже слушания по телевидению в Конгрессе. Кроме того, сохраняют силу и реальные (не на словах) общественные телеканалы, которые, безусловно, не в состоянии конкурировать с общенациональными коммерческими, но имеют и своего зрителя, и свою нишу. Что же касается местного вещания, то оно в Америке вообще немыслимо без постоянного видеодиалога и приемов интерактивно-го вещания.

Увы, для нас все это пиршество народного (в лучшем смысле слова) контроля телевидения представляется недостижимой утопией. Почему-то антиутопии, как в прошлом, так и в настоящем, нам удаются лучше.

Впрочем, трудно отрицать, что обратная связь в превращенной, фальсифицирующей зрительское соучастие форме может вполне эффективно использоваться и в условиях коммерческого диктата, как некая декорация, как более или менее удачно воплощенная иллюзия многоголосия и интерактивности.

Пожалуй, самым характерным примером мнимой обратной связи была программа "Шпилька" на канале "2х2", в которой загадочного вида молодой человек играл с телезрителями в "наперсток". Ставки смешные, но схема действовала. Пойманный на крючок наивный зритель исправно дежурил у телевизора в надежде поймать свое "счастье" в виде ста тысяч рублей. Телефон звонил, рейтинг у этой странной программы поднимался, а больше, собственно, никому ничего и не было нужно. Главное -- успеть позвонить. Думать ни о чем не надо. Это только мешает¹. Наперстки сменялись рекламой, реклама -- наперстками. А зритель все звонил и звонил. Пока "лавочку" не прикрыли: формально -- в связи с реорганизацией канала, а по существу -- из-за чрезмерной откровенности приема, почти циничной подмены зрительского сознания зрительским инстинктом. Однако "наперсточников" в эфире от этого не стало меньше. Многочисленные викторины, конкурсы, игры и непомерно расплодившиеся разномастные шоумены используют по сути те же методы подмены и злоупотребления зрительской активностью ради уже нескрываемого главного, почти сакрального момента -- рекламной паузы.

Нетрудно заметить, что даже в таких в целом качественных программах, как "Час пик" (ОРТ) или "Старый телевизор" (НТВ), звонки телезрителей часто выглядят сегодня как нечто обременительное, как неизбежный и раздражающий ведущего камуфляж.

Телевизионное пространство, на котором обратная связь используется как осмысленный и реально действующий жанровый прием, неумолимо сужается. Однако -- вот что удивительно и отрадно -- существует. Более того, в этом пространстве возникают новые интересные проекты. Скажем, подготовленная совместно АТV и телекомпанией "Мир" программа "Вместе" (ОРТ). Казалось бы, обреченная стать унылым официозом на темы СНГ, она неожиданно получилась живой и содержательной благодаря активному, заинтересованному использованию именно интерактивных методов вещания: телемостов, прямых включений, звонков в студию. Говорят, что зреют интерактивные замыслы и у Эдуарда Сагалаева, возглавляющего канал "ТВ-6. Москва". Там же работает над новыми проектами, связанными с обратной связью, бригада Александра Гордона. Все больший интерес к работе со зрителем в эфире проявляет и местное вещание.

В Нижнем Новгороде, к примеру, налажен постоянный телевизионный диалог зрителей с городской Думой. Теперь горожане смогут непосредственно включаться в процесс принятия решений Думы... Почему бы подобный опыт не осуществить и во всероссийском масштабе на РТР?

Как видно, обратная связь все-таки не случайный гость на телевидении. Как бы ни были сильны позиции сугубо коммерческого вещания, обойтись вовсе без обратной связи не получается. Ее гонят в дверь, а она -- через окно. Можно даже предположить, что борьба за выживание интерактивного типа вещания будет весьма существенным моментом в судьбе отечественного телевидения и во многом определит его дальнейшее развитие в сторону познания и обустройства мира или же перманентного рыночного передела и выяснения коммерческих отношений.

¹ Французский философ и социолог Жак Эллюль писал о подобном коммуникативном механизме: "Здесь имеет место операция, суть которой состоит в вызывании одних и тех же рефлексов. Это своего рода пропагандистская дрессировка".

Постфестивальные диалоги

"Чего не хватает Донгузу"

Дмитрий Алексеевич Луньков -- режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино. Мы знакомы так давно, что я и запамятовала, когда и где состоялась первая встреча. Пытаясь датировать наше знакомство, перебрала Всесоюзные фестивали телефильмов в Ташкенте, Тбилиси, Орджоникидзе, нынешнем Владикавказе.

В конце 60-х -- начале 70-х телевизионное кино мощно развернулось в глубинке, приращивая к кинодокументальной империи новые студии в Ростове-на-Дону и Саратове, в Перми и Вологде, в Куйбышеве и Волгограде и так до самого Дальнего Востока. Телестудии обменивались фильмами, проводились семинары и собственные фестивали, словом, творческая жизнь кипела и бурлила. Свои поленья в ее костер регулярно подбрасывал и Луньков. Прежде чем стать классикой телекино, его фильмы "Трудный хлеб", "Страница", "Куриловские калачи", "Хроника хлебного поля" вызывали массу споров: скромные по изображению -- чаще всего это был монтаж синхронов, -- они как бы задавали крайний предел эстетической телевизионной аскезы. Но какого эмоционального накала достигали, какой глубины и типажной завершенности были документальные портреты его героев!.. В умении разговаривать с людьми, в умении разговорить их вроде бы и кроется очень немудреный секрет Лунькова, на котором и зиждется драматургия фильмов "Долженково поле", "Живут Тельновы", "Николай Кулешов. Моя председательская жизнь". Но в режиссерской технологии эта простота теоретически обоснована и сформулирована с привычной для Лунькова полемичностью -- одна из многочисленных его статей о работе с героем называется "Документальный актер".

Новые политические реалии, изменяя страну, меняли и кинематограф. Документальное кино стали теснить с поля гласности в какие-то неглавные и грязноватые закоулки бренного бытия. Теряя историческую ориентацию, кино стало выпадать из духовного обихода общества. Впрочем, о причинах и следствиях произошедших с кино перемен каждый может иметь свое представление. У Лунькова, кстати, пережившего "хождение во власть", сложилась версия причин экранного кризиса вовсе не политического, а скорее онтологического порядка, вытекающая из самой природы жанра. О них -- наш диалог, возобновляемый от просмотра к просмотру на фестивалях неигрового кино.

Людмила Джулай. Вы совсем не нашли в программе хороших фильмов?

Дмитрий Луньков. Да нет, их было, может быть, больше, чем на прежних фестивалях.

Л.Джулай. Выходит, вовсе нет кризиса, который мы со страхом ожидаем, а то и констатируем чуть ли не на каждом документальном фестивале.

Д.Луньков. Нет кризиса у художников. Но мне видится кризис самого искусства, которым мы так увлечены.

Л.Джулай. Хорошие картины -- и кризис искусства?

Д.Луньков. Представьте себе, именно так. Демонстрируется профессионально безупречная лента, проходят титры, зажигается свет, звучат аплодисменты, а хочется сказать: "Да, хорошая картина, но что с того?" Нет уверенности, что она заинтересует кого-либо за пределами фестивального зала. Право документального фильма быть произведением искусства заметно урезано самой его природой. Я в самом деле так думаю. Меня всегда смущала излишняя организованность, "зарежиссированность", что ли, нашей работы. Мы стремимся к гармоничности своего творения, но дело в том, что известная негармоничность документальному фильму просто необходима. Шероховатость, грубо-ватая фактурность, броуновская хаотичность жизни, положенной в основу, диктует свои требования и к его форме. Убежден, что фильм может рухнуть не только от художественной слабости, но и под грузом собственного совершенства.

При всей собранности, целесообразной соединимости и совместимости частей законченный фильм должен сохранять некоторые свойства просто материала. Лишь в этом случае возникает компромисс между содержанием и формой. Эстетическая организация документального материала должна идти, думаю, от реальной организации и хода самой жизни.

К документальному фильму зритель обращается не только как к созданию художника, но и как к сумме совершенно конкретных злободневных фактов.

Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом -- в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством -- вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи.

Игровой фильм представляется мне закрытой художественной системой. Сочиненная история, разыгрываемое действие, какой-то иной, хоть и вполне знакомый, мир... Зритель тут -- за чертой. За барьером. Документальный же фильм -- открытая система, куда включен и зритель -- на правах одного из авторов. Он-то, зритель, в конце концов додумывает, демонтирует фильм.

Конечно, и в документальном фильме есть замысел, решение, режиссура. Это тоже своеобразный частокол, которым обнесено документальное действие. Но в этом частоколе предусмотрены открытые проходы. Поэтому фильм доступен, зритель входит на его территорию, как на площадь, рынок, стадион или выставку. Тут он может удовлетворить свой житейский интерес, уточнить, спросить, сверить. Тут он может рассмотреть номер лежащего на боку паровоза, о котором писал Виктор Шкловский, споря в свое время с Вертовым. Такое рассмотрение всегда было актуально. Оно теряло смысл лишь тогда, когда провозглашалось единственным критерием документалистики, когда не учитывало лежащий на другой чаше весов противовес.

Я бы так сказал: документальный фильм -- это газон, по которому можно ходить. Есть совершенные фильмы, сплошь утыканные запрещающими табличками. И зритель не рискует пересекать границу, очерченную самоуверенной режиссурой. Но сегодня в документальном кино высоко ценятся радушие и демократизм.

Как-то на фестивальной дискуссии я договорился даже до того, что мне в наших фильмах безумно надоело авторское начало, что документальное кино, может быть, единственное "из всех искусств", где факт выше его осмысления, вернее, осмысление переходит уже за пределы фильма и "поручается" зрителю. Тут автор и жизнь несоотносимы по значимости: автор, снимающий поток бытия, отодвинут и заслонен им. В других же искусствах он его хозяин, творец, его пересоздающий, дарящий нам вторую действительность.

Я увидел истинное негодование в глазах слушателей, когда сказал, что документальное кино должно дружить не с игровым, а с любительским, которое природу документалистики чувствует лучше, чем мы, профессионалы. А в завершение прозвучал такой пассаж: "И когда я снимаю большой синхрон, отрезаю у него начало и ставлю в конец, я знаю, что в это время рождается не только новый образ, но и новая ложь".

Л.Джулай. Не помню за вами склонности к эпатажу...

Д.Луньков. Сожалею, что возникает такое подозрение, но я лишь поделился давними мучительными сомнениями, о которых уже не мог молчать. Вот эта лепка образа из слов и изображений реального человека... Давно и увлеченно этим занимаясь, я столь же давно и внятно чувствую, что есть в этом занятии что-то сомнительное и, может быть, даже запретное. Разум тянулся к этой работе, но почему-то противилась душа. Однажды даже вот о чем я подумал... Документалист оперирует фотографическим изображением человека, адекватным его слепком, то есть как бы им самим в натуре. Из реального человека, заново комбинируя его состав, делает человека же, в сущности, другого, хотя мотивирована вся эта работа желанием показать того, первого. Не только человека. Мы так же произвольно меняем и окружающую его среду, порою подставляя ему в качестве фона и антуража "подходящие" кадры, снятые в другое время и в другом месте. Нет, это не годится.

Толстой говорил: "Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова". Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же?

Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же -- это грех, потому что так поступать вправе только Бог.

Л.Джулай. Если это так, то давайте подумаем, почему документалистика пошла не навстречу Богу, а прочь от него.

Д.Луньков. А тут надо вспомнить, как и когда складывался нынешний облик нашего документального кино. Импульс был дан в короткую пору оттепели, а стиль и манеры складывались в годы застоя. Кино творили дети немоты. Мы не могли сказать одно, другое, третье, а энергичная натура требовала выхода.

Более простой путь фиксации, информирования и просвещения был нами отвергнут. Мы ступили на более сложный и в чем-то ложный, как мне кажется, путь. Зачастую не имея возможности говорить по сути, мы начали педалировать художественную форму своих фильмов и этим увели документалистику с предназначенного ей, пусть скромного, пути. Документалисты периодически предпринимают попытки вырваться из цепких рук художественности. Я до сих пор в деталях помню ленту Анатолия Балуева "Мы были дымом". Этот свободный, как дыхание, не стесненный диктатом жанра, стандартным метражом экранный рассказ многие отказывались считать фильмом, но он был одним из лучших.

Что же, мы имеем то кино, которое у нас сложилось... Иностранцы с интересом его смотрят, но сами делают что-то другое -- более простое, верное и прагматичное. У нас свой путь -- странный, несколько экзотичный, уникальный и уникальностью своей интересный другим. Такой мы сделали выбор, и с этим можно бы смириться. Но беда в том, что наш "способ", будучи вынужденным, в определенной мере искусственным и вызывающе своеобразным, чужд, мне кажется, массовому зрителю.

Л.Джулай. Может быть, вы говорите вообще о судьбе документалистики?

Д.Луньков. Может быть, об этом. Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка -- о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино.

Л.Джулай. Не хотите ли вы сказать, что фатальная судьба документалистики -- фильмы о конных маршрутах и т.д.?

Д.Луньков. Не хочется этого говорить... Очень уж мало вариантов. Трудный вопрос... У сугубо российской "художественной" документалистики есть своя опасная логика развития, и она уже проявилась вполне. Душа и характер -- вот истинные наши "герои". Но изломы души и глубины характера поистине безмерны. И художественный инструментарий документалиста должен бы быть достаточным для их понимания и отражения. Ан нет! До какого-то предела "метод" вполне надежен, но потом, на новой высоте или глубине, он элементарно сдает. Кажется, нам открыты все людские нюансы и тонкости, но, приступая к ним, мы вдруг обнаруживаем, что не можем их взять. И тут напоминаем винтовой самолет, который, добравшись до стратосферы, в отличие от реактивного, просто не может лететь. Все-таки мы винтовой самолет, а отнюдь не реактивный. Не всякая высота доступна нам. Вот тут и возникает жестокая, с оттенком мазохизма мысль: а стоит ли подниматься, если нельзя подниматься высоко? Человека ведь все равно невозможно понять, если не брать его запредельную сложность. Стоит ли витать в нижних слоях атмосферы, не имея возможности освоить верхние?

Л.Джулай. Рожденный ползать летать не может?

Д.Луньков. Что такое "ползать" и "летать"? Просто видеть разные уровни бытия. У нас свой, заданный природой нашего дела уровень. Тут нелепо обижаться или впадать в амбицию. Каждому свое...

Когда возникают вопросы уровня Достоевского, документалисты порой разводят руками... Мы привыкли думать, что нам все доступно, и никак не можем смириться с тем, что не все, оказывается, далеко не все. Мы отчаянно бьемся в ту же дверь, но она не спешит перед нами открыться. Тогда мы начинаем ее штурмовать. А штурм всегда ужасен своей оголтелостью и бессмысленностью.

Да, своеобразная наша документалистика, верная избранному пути, достигла сфер, которые мы освоить уже не в силах, -- это первый вывод, подсказанный мне екатеринбургскими фестивалями. Второй касается нравственной природы нашей профессии. Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям? Я и сам с горечью оглядываюсь назад. Сколько сил и раздумий посвятил хлеборобской думе, а тем временем беднела страна и возила хлеб из Америки, а сама душа черствела, мельчала и опускалась, совершенствуясь в тонкости и ловкости обмана.

В "Литературной газете" как-то прочитал статью известного писателя под таким категорическим заголовком: "Сожгите мои книги, они никого не сделали добрым". Готов признать, что и мой урок тоже, вероятно, бесполезен.

Л.Джулай. Так что же делать?

Д.Луньков. Ничего, просто скромнее жить. Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. Степняку -- горы. Горожанину -- степь. И тому и другому -- Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать.

Нефестивальные заметки из Екатеринбурга-97

Время закрепило за неигровым кино репутацию информатора, создало каноническую форму "подтекстовки" -- диктор комментирует киноповествование о событиях... Поиски великих неигровиков -- не стану перечислять известные имена, -- поиски в монтаже, конструкции, обертонах киноязыка устойчиво переместились вместе с самими мэтрами в игровую зону. Так образовалась (и, заметьте, не только у нас) некая кинематографическая провинция. Как ни странно, не только для зрителя, но и для критики.

Время от времени что-то встряхивало ее размеренную жизнь. Это могли быть дебюты талантов и даже гениев, предшествующие их уходам в звезды игрового экрана, -- хотя бы Виго. Могли быть и более серьезные мотивы: тоталитарные режимы нуждались в мощной идеологической поддержке -- вспомним феномен Рифеншталь. Однако решающую роль сыграло появление телевидения, решительно и определенно взявшего на себя информационные функции.

С этого момента неигровое кино было обречено на поиски собственной сути, на поиски средств выразительности особого рода, на создание своей поэтики. Точнее сказать, многих поэтик, ибо не сочетаемы Жан Руш и Годфри Реджио, Герц Франк и Артавазд Пелешян, Борис Галантер и Юрис Подниекс. Развиваясь по спирали, неигровое кино (я имею в виду прежде всего документалистику) не могло не откликнуться и в сфере языка на перемены в обществе. Советское неигровое кино (и вместе с ним кино образовавшихся новых государств), например, остро пережило -- еще переживает -- кризис отказа от широкого государственного финансирования. Впервые в нем стала явной необходимость "завлекать" зрителя.

Зрелищность в самых разных ее проявлениях стала едва ли не главным мотивом поисков. И Екатеринбургский фестиваль год от года обнаруживал эту закономерность. Со временем фестиваль весьма окреп профессионально и повысил уровень притязаний. Об этом -- о профессионализме -- и хотелось бы говорить сегодня прежде всего. Не то чтобы я выношу за скобки социальную роль неигрового кино или степень его близости к жизни общества. Это как бы подразумевается. Но слишком уж часто сугубое внимание к проблеме про что отодвигало у нас в тень проблему как.

На сей раз по меньшей мере четыре из пяти получивших главные награды фильмов отличались именно кинематографическими достоинствами. Они наглядно доказывали: неигровое кино продолжает на новом витке эстетические поиски, обновляет язык.

В самом деле, в чем секрет успеха картины молодого литовского режиссера Янины Лапинскайте "Венера с котом", заслужившей приз "За лучший документальный фильм"?.. Особо высокий замысел? Вряд ли... Ну да, человеческая интонация, ирония судьбы некогда прекрасных натурщиц, моделей для прекрасных полотен, теперь старых и обрюзгших, но по-прежнему любящих свою профессию. Были на фестивале сюжеты и позначительней.

Но в литовской картине пленяет изящество кадра и конструкции фильма в целом, очарование финала. С помощью искусно поставленного света, неведомого сочетания фильтров оператор Витаутас Плитникас и режиссер воссоздают на экране (на видео!) "живые картины" в духе Эдуара Мане; в классах строят композиции, напоминающие живописные шедевры Возрождения; быт натурщиц снимают -- "в раскосец" с другими эпизодами! -- сугубо по-бытовому; а в финале, не скрывая намерений, поднимаются на операторском кране, возвышая до символа скромную пирушку трех бывших граций, многоликий праздник, исполненный "барочной" насыщенности.

Самое необходимое для меня -- сейчас и именно здесь сопоставить этот фильм с иным, рожденным там же, в Литве, но совершенно полярным по эстетике, с "Полетами над лунными полями" Аудрюса Стониса.

Мощной зрелищности Янины Лапинскайте Аудрюс Стонис противопоставляет, по сути, аскетизм. Его решение представляется мне образцом минима-лизма в кино. Режиссер рассказал мне об истории фильма. Самодельный самолетик -- главный персонаж ленты -- был создан отцом и сыном. В десять лет сын стал летать, в шестнадцать он разбился на мотоцикле. Горе и одиночество отца -- даже лицо его Стонис не желает показать нам с экрана -- вряд ли можно постичь... Разумеется, если бы этот материал попал в руки мне, я делал бы кино о человеческой трагедии. Но молодой литовец обладает редкой энергией отказа. Энергией избирательности.

Режиссер возвращает нас к "чистому" кино. Он отказывается от цветного изображения. Он тотально изгоняет из кадра слово -- и персонажей, и дикторское. Его главное оружие в звуке -- тишина, прерываемая редкими, но точно отобранными звучаниями. Главное оружие в изображении -- общий план, минимум укрупнений и ракурсов. Хрупкая фанерная птица парит над простыми пейзажами, вдруг становящимися библейскими. Полет, посадка, полет... Так просто и так волшебно, что итальянское бельканто, возникающее в финале, кажется, соткалось из воздуха... Сверху видно, как пастух на мотоцикле загоняет коров к дому, бегут за ним собаки. Внизу квохчет в кустах курица, готовясь снести яйцо... Поэзия, сниженная до быта? Быт, вознесенный до поэзии?.. И когда жюри вручает этому фильму приз "За поэтический киноязык", оно трижды право.

"Ищем речи точной и нагой", -- писал Маяковский. Пастернак говорил о "неслыханной простоте" поэзии, правда, относя ее "под старость"... Литовская новая школа минимализма молода (а это именно школа -- у меня на памяти еще несколько лент). И в ней наиболее сконцентрированы поиски, подобные которым ведут сегодня молодые документалисты и в России.

Ленинградец Алексей Янковский создает ясный и прозрачный, хотя почти бессюжетный фильм "Ночь. Весна". Все неторопливо, спокойно, даже элегично. Мягкий ритм, покойный монтаж, традиционные стыки -- наплывы. Уравновешенные композиции. Сумрак закатов и рассветов. Осмысленный, даже порой нарочитый вызов красивости и "брутальности". Ясный покой и высокая мысль: религия не процедура, а путь к возвышению души -- над ритуалами и атрибутами. Неяркие зори Парижа и тяжкие рассветы питерских пригородов, несмотря ни на что, несут в себе тайную поэзию бытия. Человечный аскетизм Веры.

Сергей Урсуляк, уже известный кинематографист, дебютирует в документалистике телефильмом "Записки из мертвого дома". Примечательно, как в поисках "нагой" речи он убирает из картины почти все, кроме монологов убийц, которым расстрел заменен пожизненным заключением. Даже импозантный Владимир Молчанов, автор сценария, исключен из кадра, слышны только его вопросы. Казематы островной тюрьмы, да "говорящие головы" в камерах, да еще священник в финале, возносящий молитвы за упокой "номеров 509 и 511" (только эти или иные номера и остались над могилами)... Муки совести не нуждаются в декоре. Аскетизм Вины и Страдания.

Известно, что материал рождает способ прочтения. И поэтому нет ничего удивительного, что и "метод Янины Лапинскайте" находит своих сторонников. Вектором других молодежных поисков как раз является усложненность, многосоставность, полифония в изображении и -- особенно! -- в фонограмме.

Молодой режиссер Максим Якубсон в своем фильме "Имена" обнажает самые проникновенные моменты человеческих взаимоотношений. Но он словно не доверяет жизни в ее собственных формах. Он деформирует и мнет зрительское восприятие, насильно вталкивая в ясный смысл происходящего надписи и мультипликацию (отнюдь не лучшего вкуса!). Он сочиняет свой не слишком внятный комментарий, медитирует, ломает повествовательный ряд изложения, затемняя логику натужной имитацией подсознания. Более всего огорчает фонограмма: тексты читаемых писем наползают друг на друга, сплошь и рядом слова теряются, не прослушиваются... Нет, это не неряшливость, не брак перезаписи -- таков замысел художника. Создать некую атмосферу, где эмоция существеннее смысла. Но не достигается ли тут обратный результат -- недоумение и усталость восприятия, раздражение?

И дело тут вовсе не в самом моменте полифонии, но в итоге профессиональных поисков. Вот, например, видеофильм "Модель действия", элегантный опус, оператор которого Сергей Мокрицкий заслужил один из главных призов -- "За лучшее изображение". Смею утверждать, что награду по праву мог бы разделить с ним автор сценария и режиссер фильма Владислав Мирзоян. Посмотрите, как придумано это кино! К художнику в мастерскую приходит модель, и он пишет "с нее" этюд. От чистого листа бумаги до готовой работы. Он пишет шестнадцать минут, и фильм идет... нет, не шестнадцать же минут, а чуть больше, потому что есть начало: она пришла, ее встречали, она разделась, и-и-и... Начали!

Шестнадцать минут художник мечется от листа к листу, буквально пляшет с кистью, натурщица то замирает в нужной позе, то меняет ее... На лист ложатся непонятные вначале линии и мазки... Тут все соединилось: эксцентризм живописца (не обходится без иронии!), магия творчества, некая атмосфера аттракциона, сиюминутного шаманского камлания. Вся съемка -- вихрь импровизации: камера меняет точки, не забывает главного -- листа, но не теряет и лиц. Вот и конец -- уфф! И поди ж ты -- получилось, отличный набросок!

Потом, в монтаже, режиссер уточняет акценты, вводит элементы соляризации изображения, а главное, строит виртуозную фонограмму. Я не сомневаюсь -- фильм и снимался под музыку. Но в монтаже она обогатилась сменой тем и фактур, изменениями ритмов, была синтезирована со странными, необъяснимыми, но поразительными звуковыми элементами. И вот подарок -- слиянность. Подлинный звукозрительный синтез.

Совсем иной вариант подобной слиянности -- работа Андрея Головнева "Путь к святилищу". В палитре Екатеринбургского фестиваля фильмам этого автора заслуженно принадлежит особое место. Доктор наук, историк из Тобольска, Головнев берет в руки видеокамеру вроде бы по собственной научной надобности. Не просто этнография, но мифология и верования северных народов и прежде всего ненцев -- область его профессиональных интересов. Однако то, что потом оказывается на экране, выходит за рамки путевых дневников или этнографических зарисовок. Головнев уходит в тундру, в снега, ветры, комарье, бездорожье один, без помощников. Его мужественность и самоотдача не нуждаются в подтверждениях. Тут иное. Если хотите, акция, служение, миссия. Уважение к верованиям народа, сохранившего свою культуру в кочевье, в борьбе с натиском цивилизации, это для Головнева выше любых трудностей.

Право, мне были смешны адресованные Головневу упреки и предложения взять с собой "хорошего оператора", чтобы все было в фокусе и "картинка была бы качественная"... Да уйдет же все тогда! Испарится в отточенном ремесле "профи" та восторженная захваченность происходящим, что и составляет дух работ Андрея Головнева.

С той же энергией увлеченности он за кадром комментирует изображение -- и не замечаешь, как воспитанное годами раздражение многословием в фонограмме сменяется внимательным вслушиванием. Новый род фонограммы -- сплошной текст. А ведь здорово!

Для меня просмотры в Екатеринбурге были еще и неким воскрешением звуковой составляющей фильма, возвратом к ее важнейшей роли в кино. И есть какой-то магический момент в том, что главный приз фестиваля получил фильм под названием "Голоса".

Выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров Андрей Осипов снял по сценарию Одельши Агишева фильм о Максимилиане Волошине, его друзьях и любимых, его коктебельском доме. В конечном счете -- о его судьбе. Авторы говорят о голосах, вечно звучащих в коктебельском "замке" и в его окрестностях. Голоса звучат и в фильме -- голоса красных комиссаров и офицеров контрразведки, поочередно врывающихся в дом; голоса Волошина и его матери; Черубины де Габриак и Марины Цветаевой... Письма и стихи, звучащие за кадром, -- ткань, привычная для неигрового кино. Игровик по образованию, Андрей Осипов ставит в звуке за кадром целые сцены, конфликтные столкновения, делая это весьма умело. Кто знает, может быть, именно мое сектантство документалиста мешает мне принять без обиняков эту постановочность. Но тем не менее и тут очевидна новизна решения.

А если уж завершать разговор о звуковой ткани неигрового кино, то впору поздравить жюри с его самым смелым выбором -- призом "За лучший дебют" был награжден видеофильм "До свидания, мальчики!", сделанный на Ростовской-на-Дону студии телевидения двадцатишестилетним Александром Расторгуевым. Жюри зорко разглядело в дебюте поиски новой эстетики кинозрелища, влюбленность в кино и владение его инструментарием. И сделало это, несмотря на очевидные огрехи повторов и эпатажных изысков.

Да, фильм избегает ясности, жестких причинных связей между эпизодами, временной или какой-либо иной последовательности. Мы осознаем, что речь идет о судьбе мальчиков то ли в колонии, то ли в детдоме. Но автор снимает не "социальное кино". Его интересует, что думают восьми-десятилетние мальцы о любви... В фильме живут своей жизнью не только пацаны, но женщины дивной, таинственной и разной красоты -- девушка, зрелая женщина, старуха. В фильме звучат отголоски театральной репетиции чеховских "Трех сестер", идет речь о соотношении модели и портрета в живописи... И весь он -- влечение к кра- соте человеческой. Тонко наблюденные портреты, красивые тела и лица, зага- дочность интерьеров и мизансцен... Нет, это никак не салонно, нисколько не жеманно. Некая "клиповость", конечно, коснулась авторских решений, и 67 минут -- длительность вряд ли правомерная для такой манеры. Но сам по себе каждый эпизод-"клип" снят с редкой тщательностью и выразительностью.

Всего же необычнее звук. Он задан с самого начала изображением шкалы старого радиоприемника, по которой "шарит" стрелка поиска. С этого момента вся фонограмма будет зашумлена радиопомехами, прорывами тресков и писков, падением громкости, искажением частот -- всем тем, за что звукооператор должен быть немедленно изгнан из профессионалов. И вся музыка фильма будет состоять из запетых шлягеров, звучащих по "Маяку" или "Серебряному дождю". И даже интервью, порой пронзительные, будут зашумлены этой, если хотите, какофонией, вселенной звуков, окружающих нас... Принципиальное отличие фонограммы "Мальчиков" от "Имен" видится мне в том, что при всем сходстве приемов решение Расторгуева более тотально: он жертвует персонажами ради атмосферы, они у него далеко не столь ярко выписаны, как у Якубсона. Он не повествователь, но чуткий регистратор чувственного ощущения жизни, ее поэтических мотивов, порой не передаваемых в словах. "Зеленый шум" жизни он противопоставляет всякой организованности и конструктивности: и в реальности, и на экране. Финальная метафора -- чеховские "Три сестры" в уцелевшей комнате на верхнем этаже разрушенного дома -- метафора красоты, сохраняющейся среди рушащегося мира, достойная точка или многоточие не случайного (как и у Стониса) авторского выбора.

Полифоничность Александра Расторгуева и аскетизм Аудрюса Стониса видятся мне как два полярных рода авторской рефлексии по отношению к окружающей нас реальности. Прошу прощения за общее место, но насыщенность и драматизм событий, плотность фактур жизни в конце столетия достигли предела. Темпы и ритмы увеличились многократно. Острота чувств, нервное напряжение, пики трагедий не могут не изменять эстетику документального кино. Не проникающее, не ранящее, не пробуждающее кино имеет сегодня мало шансов на успех.

Не случайно на фестивале прозвучали критические нотки в адрес "реликтов" -- фильмов, по сути, неплохих, но не сдвинувшихся с позиций эстети- ки 60-х годов. И белорусская "Последняя лодка", и киргизский "Чертов мост" с их позицией "простого наблюдения" не сработали в бурные 90-е. Тридцать лет назад такая эстетика опровергала казенность официоза. Сего- дня этого мало.

Увы, это касается и молодых: грамотная, точная работа дебютанта Алексея Вахрушева "Птицы Наукана" не прорывается за пределы ровного и мерного ознакомления с реальностью. Касается это и блистательных мастеров. Мне по душе "Просоленная жизнь" Ивара Селецкиса, честная и покойная, заботливая, теплая сага о рыбаках на Курземском берегу. Если она и традиционна, то в высшем и лучшем смысле этого слова. Но -- традиционна.

Разумеется, и чисто механический, псевдоэмоциональный отклик на "время стрессов" не помогает. Кстати сказать, вероятно, именно опасением впасть в пафос можно объяснить "игры со звуком" у молодых режиссеров. Этакая боязнь обнажиться, приоткрыться больше, чем возможно, и в ненависти, и особенно в любви! Дай-ка я лучше засорю, замусорю прямое выражение чувств... Родная сестра стеснительности перед открытой эмоцией -- ирония. И примеров ее на фестивале было немало.

Несомненным чемпионом по иронии (пожалуй, больше по смеху!) стала оригинальная работа Андрея Анчугова "Слава труду!". Не напрягаясь, не суетясь, Анчугов и его оператор Владимир Ярмошенко протоколируют жизнь районной газеты "Слава труду!" где-то в Башкирии, в селе с приметным имечком Мраково. Планерки, задания, сановитый редактор, тощий фотограф, подхалтуривающий "обнаженной натурой". Будни, праздники... Хохот в зале точно регистрирует глупость публикаций, нелепость интервью, ту простоту нравов, что хуже воровства, забавные и не очень взаимоотношения с "начальством". Незлая по сути картина, заканчивающаяся трогательной сценой съемок ветеранов войны в День Победы, увы, вовсе не кривое, а точное зеркало действующих и поныне журналистских (разумеется, и киножурналистских) норм. Жюри критиков по этому поводу родило блестящее определение своего приза: "За самое объективное и артистическое изображение идиотизма советской жизни, который продолжается".

Однако далеко не все зрители приняли эту формулу. Не раз я слышал, что суть картины -- в терпимости к человеческим недостаткам, в теплой улыбке по поводу патриархальных нравов провинции. Если хотите -- в своеобразной ностальгии по советскому прошлому. Что тут сказать?..

Разночтения лишь доказывают плодотворность нынешних поисков нового языка. И полифоническое, и аскетическое направления в моменты своих подлинных удач возводят неигровой фильм в ранг искусства, которое тем и замечательно, что порождает самое различное восприятие аудиторией. Порождает полифонию зрительских оценок.

Естественно, что неигровое кино -- часть культурного наследия страны -- теряет финансовую поддержку, как только перестает обслуживать интересы власти. Сетовать тут не приходится -- радоваться надо. Но и выкарабкиваться... Как это сделать экономически -- пока не представляю. Многие энергичные молодые мастера нашего кино -- Косаковский, Печенкин, Резников -- ищут некие модели. И дай им Бог.

Мне же по-прежнему представляется необходимой неустанная пропаганда неигрового кино на телевидении -- в виде специальной телепрограммы, передач, грамотной сетки вещания на тех или иных каналах. Опыт REN TV, 31-го канала, "Интерньюс" позволяет говорить, что при желании и сравнительно небольших затратах эта деятельность вполне возможна.

Самое же главное, на мой взгляд, состоит, тем не менее, в том, что миф о смерти неигрового кино еще раз похоронен. Последний фестиваль "Россия" в Екатеринбурге говорит об этом красноречивее, чем когда-либо. И то обстоятельство, что треть участников -- молодежь, и то, что главные лауреаты -- снова молодежь, разумеется, обнадеживает. А еще более -- очевидно выросший уровень фильмов, очевидно расцветшая палитра поисков, очевидно окрепший профессионализм.

Е.Киселев, Т.Миткова, О.Добродеев Фото М.Зильбера

Виктор Матизен. Олег Борисович, мы с вами разговаривали в прошлый раз два года назад, еще до того как информационную службу ОРТ возглавила Ксения Пономарева, а РТР -- Михаил Пономарев...

Олег Добродеев. Неужели два года прошло?! Как-то незаметно...

В.Матизен. А чем для вас измеряется время?

О.Добродеев. Недельными циклами. В понедельник все начинается, на среду -- четверг приходится кульминация, в пятницу мы подводим итоги, в уик-энд все затихает, а с понедельника начинается сначала. У нас, в службе информации, вам иной раз не скажут, какое число, но день недели назовут обязательно. Это касается не только информации, но и телевидения в целом. К датам привязаны только большие праздники...

В.Матизен. В какую сторону, по-вашему, меняется соотношение сил в большом информационном треугольнике ОРТ -- РТР -- НТВ? Несколько лет назад вы резко оторвались от других каналов, и они кинулись вдогонку...

О.Добродеев. Я достаточно строго отношусь к тому, что мы делаем, но могу сказать, что пока нас не перегнали. Хотя на ОРТ бывают очень удачные вещи. Сказался, мне кажется, приход Любимова в информацию. На Первом канале появилась здоровая амбициозность, и часто я чувствую, что они наступают нам на пятки.

В.Матизен. Быстрее вас оказываются в нужном месте?

О.Добродеев. В нужном месте в нужное время. И, соответственно, дают материал, которого у нас нет. Это первое. Второе -- качество материала, его человеческая составляющая, если хотите. Сейчас для меня она на первом месте. Насколько полно мы представляем картину происходящего? Умеем ли всякий раз найти адекватную форму подачи? После трагедии в Новокузнецке наши корреспонденты побывали в квартире одного из погибших шахтеров и дали зрителям возможность кожей ощутить, что чувствуют люди, которые ежедневно отправляют под землю своих братьев, отцов... Никакой другой сюжет не мог бы передать это с такой силой. Вот что определяет качество материала помимо того, насколько быстро он оказывается в Москве, насколько раньше других мы успеваем разместить его в эфире.

Вообще легко запутаться в том, что важно, что не важно. Только что никто не обратил внимания на эпохальное событие -- подписание документа, дающего начало строительству высокоскоростных железнодорожных магистралей между Петербургом и Москвой. Или взрывы ракет в Карском море. Отравили мы море или нет? Ведь на сегодняшний день только информационные программы способны если не всколыхнуть общество -- это не наша цель, -- то просто за-фиксировать, где мы находимся, в какой системе координат. Вот почему, когда появляются такие сюжеты -- с человеческим наполнением, -- ты чувствуешь, что попал в точку.

В.Матизен. Что такое полнота отражения события? То, что вы озаботились семьей пострадавших, -- это уже больше, чем отражение. Здесь очень большие возможности для отбора. Люди ведь очень по-разному относятся к одному и тому же событию.

О.Добродеев. Если не удается взять весь спектр, мы стараемся схватить хотя бы его полюса, чтобы дать о нем представление. Должны быть в равной степени представлены противники, сторонники, колеблющиеся. Перекос в любую сторону моментально приводит к потере доверия. Потеря доверия бьет по рейтингу. Нет рейтинга -- нет рекламы. Нет рекламы -- можно уходить с рынка. Все очень просто.

В.Матизен. Но ведь есть еще и комментаторы информационно-аналитических программ. Для вас ведь не секрет, что Доренко часто называют голосом Березовского, а Киселева -- голосом Гусинского. Сказывается ли это на доверии к каналу и на его рейтинге?

О.Добродеев. Я скажу про нас и не буду судить о том, что происходит у коллег. Естественно, мы представляем себе, как оценивает Гусинский то, что происходит в стране, и считаемся с этим. Но если мы будем только тиражировать его точку зрения, мало кому наши информационные программы будут нужны. Я не хочу кривить душой и говорить, что наша позиция никогда не сказывается в интонации ведущего, в программе или в подборе того или иного материала, -- конечно, такое бывает. Однако владелец канала до сих пор не появлялся ни в одной нашей программе. Такова договоренность, таков, если хотите, принцип. Но иногда возникают ситуации, которые представляют угрозу самому существованию нашей компании. В такие моменты мы собираемся, чтобы выработать скоординированную политику, потому что речь идет уже не только об эфире и, тем более, не об "Итогах". Последний случай -- конкурс по "Связь-инвесту". Да, мы отнюдь не были равнодушны к тому, что произошло. Потому что вы не представляете, сколько времени мы потратили для решения вопросов связи. Это наша специализация, мы делаем спутниковое телевидение, мы знаем лучше других, как это сделать. И нам очень обидно, что победили те, кто не имеет представления о том, что это такое. Для нас это была потеря, удар по репутации, что, конечно, читалось в наших выпусках. Мы не свободны от внешнего мира. Хотелось бы, конечно, чтобы так не было. И мы к этому стремимся. Но как не бывает идеального человека, так же точно не бывает идеального телевидения, идеально выверенной информации. Как все человеческое, это уходит то в одну, то в другую сторону от идеала. Возможно, в том случае мы перебрали. Бывает же, что человек вспылит, а потом жалеет об этом. Телевидение ведь люди делают. Но по большому счету мы были правы.

В.Матизен. Каков ваш ежедневный ритм?

О.Добродеев. На утренней летучке мы определяем приоритеты -- пять основных новостей. Потом дневная верстка и вечерний эфир программы "Сегодня". Перед выходом в 22 часа в него вносятся коррективы.

В США информационные программы трех основных каналов -- АВС, NBC и CBC -- выходят в одно и то же время: в 18.30. У нас пока по-другому. Я не боюсь лобовой конкуренции, на каком-то этапе это было бы даже полезно, но пока остается так, а дальше посмотрим.

В.Матизен. Вы вмешиваетесь в отдельные сюжеты?

О.Добродеев. Нет, никогда. Мой принцип -- послеэфирный контроль. Обсуждать можно только состоявшуюся программу. Перед эфиром ошибку выловить нельзя. Это закон, на котором сломали головы очень многие телевизионные начальники, которых, правда, интересовали ошибки не стилистические, а политические. Но все их попытки что-то изменить перед эфиром приводили к тому, что ошибки только усугублялись. Разбор полетов идет сразу после эфира.

В.Матизен. По каким причинам вы снимаете сюжеты с эфира?

О.Добродеев. Во-первых, если видим тенденциозность. В России столько видов лоббирования, что нужно держать ухо востро. Во-вторых, случается так, что автор сюжета знает меньше, чем мы, и его информация нуждается в дополнениях. А иногда просто чувствуешь, что сюжет оскорбляет конкретных людей. Особенно это касается правовых сюжетов. Суд еще не состоялся, а журналист вовсю обвиняет человека. Часто бывает просто неуважительное отношение к людям, эдакое телевизионное высокомерие, проскальзывающее и в вопросах, и в интонации. Бывает и "лестничный юмор": человек во время интервью не рискнул или не сумел отреагировать на слова собеседника, а потом "на лестнице" комментирует: "Все, что сказал этот козел, -- полная чепуха".

Вообще информация -- не штучный продукт. Это конвейер. Как произведение искусства программу оценивать нельзя. Очень часто после эфира хочется что-то изменить, но внести изменения перед эфиром, повторяю, практически невозможно. Любая попытка что-то тронуть в этом механизме, внедрить какую-то мысль, добиться какой-то цели приводит к обратному результату. Это закон.

В.Матизен. Как вы строите свою региональную корреспондентскую сеть?

О.Добродеев. В зависимости от сегодняшней активности региона. Скажем, в Приморье у нас большой корпункт, два сильных корреспондента, неплохая техника. То же в Петербурге, в Кемерово, в Таджикистане. Мы достаточно гибко к этому относимся. У нас нет навек закрепленных точек. Видим, что слишком много информации из Белоруссии и мало с Украины, -- открываем большой корпункт в Киеве. Посмотрим, что пойдет. Наоборот, закрыли корпункт на Севере, закрыли в Одессе. Кроме собственных корпунктов мы пользуемся услугами дружественных российских телекомпаний, которые делают для нас материалы. Мы много работаем с региональными тележурналистами, устраиваем для них специальные семинары. У нас нет столичного снобизма.

В.Матизен. Те, кто работает в корпунктах, получают только зарплату или еще гонорары?

О.Добродеев. Гонорар никак не влияет на производительность и качество работы штатных сотрудников. Они должны дорожить местом, где работают, это главное условие. А уж потом все прочее. Если человек сделал классный сюжет, я лучше награжу его именными часами или именной ручкой НТВ, это более эффективно. Гонорары у нас получают только нештатные корреспонденты.

В.Матизен. Гонорар зависит от качества сюжета?

О.Добродеев. Очень сильно. У нас нет никаких ограничений. Сюжет может стоить очень дорого и может ничего не стоить. Когда в Сочи упал вертолет, только у нас появилась ночная съемка поисков упавшего вертолета, сделанная местными журналистами. Мы очень высоко ее оценили, ведь одно дело снимать в теплом городе и другое -- в холодном море. Такую съемку мы и на VHS возьмем.

В.Матизен. А от имени гонорар зависит?

О.Добродеев. Нет, только от качества. Телерепортер -- жестокая профессия. Здесь каждый человек должен ежедневно подтверждать свое качество и свою стоимость. Здесь все виднее. И если человек стал хуже работать, это бросается в глаза. Апеллировать к прошлым заслугам бесполезно. Телевизионные биографии в таких случаях заканчиваются быстро. В силу разных причин. Если ты пьешь и теряешь форму, если делаешь грубую репутационную ошибку. После 1991 года ушло много людей, которые четко ассоциировались с тем или иным политиком. Было ведь заведено, что у каждого политика свой тележурналист, который его снимал. Многие из них тогда вылетели. Ответили, так сказать, своим лицом. Не только именем. Имена часто не запоминают. Вообще лицо на телевидении -- особая проблема. Каждому времени нужны свои лица. Время меняется -- лица исчезают с экрана. Это очень жестоко и часто несправедливо. В 1991 году многие ведь пострадали незаслуженно. Допустим, Вера Шебеко, которая читала знаменитые документы ГКЧП. Потрясающий человек, замечательный диктор, умница. И в один день все для нее кончилось. Как книгу захлопнули...

В.Матизен. Конечно, несправедливо. Не она же сочинила тот указ. Хотя и озвучить можно по-разному. Но если бы я вновь увидел ее на экране, мне бы это показалось странным.

О.Добродеев. Это как у саперов, если хотите. Там отрывает ногу, здесь голову, хоть и виртуальную. И все, уже ничего не поделаешь. Одна репутационная ошибка -- и тебя "выносят вперед ногами". Одно неверное слово в драматической ситуации -- и журналиста нет. Телевидение, к сожалению, заметная штука. Я говорю "к сожалению", потому что все мы будем жить спокойней, когда к нему станут легче относиться. Пока мы переживаем затянувшийся период гипертрофированного и абсолютно неоправданного общественного интереса к тому, что происходит на телевидении. На него готовы возложить вину чуть ли не за все, что происходит. Конечно, ТВ играет роль в общественно-политической жизни, но совершенно не ту, которая ему приписывается массовым сознанием. В России сейчас лучшее в мире телевидение, я совершенно авторитетно могу это сказать. Это касается и кинопоказа, и игровых программ, и информации. Мы отстаем разве что в освещении спорта.

В.Матизен. Что вы сделаете со своим региональным корреспондентом, если он пропустит событие или даст сюжет хуже, чем его коллега с ОРТ?

О.Добродеев. Моментально поставлю ему черную метку.

В.Матизен. А если он опоздает на событие, и там уже все выберут конкуренты?

О.Добродеев. Это его проблема. Профессия такая, полувоенная. Все очень четко. Вы же знаете молодых журналистов, которых пошлешь на задание, а они возвращаются с пустыми руками и в свое оправдание говорят: "Меня не пустили!" Как это "не пустили"?! Дай бутылку охраннику, польсти женщине, но добейся результата, который от тебя требуется! Я знаю репортеров, которые могут влезть буквально в любую щель.

В.Матизен. За последние несколько лет у вас сложилась целая школа телеэссеистики. Ребята блестяще комментируют сюжеты, даже покрывают словом прорехи видеоряда. Сжато, точно, афористично. Мацкявичус, Юсупов, Глускер, Лобков. Я их еще в глаза не видел, а имена уже запомнил.

О.Добродеев. Традиционно сложилось так, что журналисты, работающие на телевидении, пишут хуже, чем журналисты газетные. Поэтому мы настоятельно просим их говорить образнее, афористичнее. В противном случае мы рискуем перейти на птичий язык. Знаете, как профессионалы говорят между собой? "Ну, тыры-пыры, словом, ты понял..."

В.Матизен. Стали люди на экране с появлением гласности говорить лучше?

О.Добродеев. Если речь о журналистах, то до 1991 года попыток говорить красиво на телевидении было существенно больше. Часто ведь нельзя было называть факты, имена, суть дела. Поэтому лучшие телевизионные журналисты того времени увлекались описательным телевидением. Верх журналистского профессионализма -- выйти 1 Мая или 7 Ноября на Красную площадь и произнести строчек на сто пятьдесят ни о чем, но гладко. И даже красиво, как казалось, под рюмку. А с 1991 года наступило время жесткой, рубленой журналистики. Где главное -- передать суть. Тут съедались любые повторы, любые стилистические погрешности, даже неграмотность. Это продолжалось года до 1995-го, когда мы стали обращать на язык гораздо больше внимания.

Что касается приглашенных людей, то они перестали бояться микрофона. До 1990 года от него шарахались абсолютно все. Невероятные усилия требовались, чтобы затащить кого-нибудь в студию на прямой эфир. Люди приходили в предынфарктное состояние. Мы держали бар, чтобы рюмку человеку налить перед выходом в эфир. Гримеры без конца промокали им лица. Так было не только на ТВ. На первых съездах народных депутатов хорошо говорили только юристы и профессора, остальных было страшно слушать. А сейчас говорить стали лучше, никто уже камеры не боится.

В.Матизен. Роль прямого эфира на телевидении будет возрастать или уменьшаться?

О.Добродеев. Я думаю, удельная доля прямого эфира будет прежней. Прямой эфир хорош тем, что сохраняет ощущение живого разговора. Поразительно, но если человек знает, что идет всего лишь запись, он говорит абсолютно по-другому. Ошибается, просит переписать и так далее. С другой стороны, прямой эфир освобождает нас от многих проблем -- не надо думать о перемонтаже, не надо "улучшать", тем более что это обычно убивает программу. Телевидение начиналось с прямых эфиров, так оно и развивается.

В.Матизен. Какова ваша потенциальная аудитория?

О.Добродеев. На сегодняшний день около ста миллионов.

В.Матизен. Вы стремитесь к тому, чтобы НТВ можно было принимать в каждом доме?

О.Добродеев. Теоретически да. Мы вынуждены считаться с тем, что доставлять сигнал в некоторые районы сейчас нерентабельно. Но основные города и регионы мы охватим.

В.Матизен. На ваш взгляд, разделение средств информации между разными финансовыми группами это хорошо, плохо, неизбежно?

О.Добродеев. Я не буду говорить, хорошо это или плохо. Это реально. Могло бы быть и гармоничнее. Но ведь у телезрителей сегодня есть выбор. Кто не сошелся характером с НТВ, может смотреть другой канал. Широчайший политический спектр -- можешь идти к Крутову на "Московию", к Лужкову на "ТВ Центр", можешь настроиться на государственническую позицию РТР. Посмотрев хотя бы две из трех основных информационных программ, можно составить достаточно ясную и верную картину происходящего в стране. Как патриот своего канала я должен был бы сказать: "Только у нас правда двадцать четыре часа в сутки", но я скажу, что смотреть две информационные программы все же лучше, чем одну. Всегда лучше сравнивать.

В.Матизен. В чем ваша самобытность?

О.Добродеев. Мы стараемся все-таки быть чуть дальше от Кремля, от нужд конкретной сегодняшней политики. А вот "Вести" -- программа государственных новостей. По ним видно, что сегодня актуально с точки зрения Кремля и что нет. "Время" -- государственная программа с человеческим лицом. Она довольно точно отражает процент участия государства и негосударственных акционеров в ОРТ. Процентов на 51 это взгляд из Кремля. Процентов на 49...

В.Матизен. ...из офиса Березовского...

О.Добродеев. Я этого не говорил. В советское время меня ужасно смешило, когда в советологических центрах в Америке по программе "Время" судили о хитросплетениях кремлевской политики. Я-то сам работал во "Времени" и знал, что многое зависело от того, что редактор такой-то вчера с похмелья неправильно сверстал папку. А они там, яйцеголовые, на этом основании строили политические прогнозы. Хотя в общем они оказались правы. С моей точки зрения, программы ОРТ на сегодняшний день несопоставимо профессиональнее программ РТР. По ним тоже можно представить, что приоритетно сегодня с точки зрения Кремля, но они в то же время оставляют простор для воображения.

НТВ -- это просто профессиональные, негосударственные новости, хотя мы с уважением относимся к институту государства. С точки зрения Кремля, сегодня главное -- государственный визит в Швецию; с точки зрения простого человека -- трагедия в Новокузнецке или эпидемия гриппа. Проще было бы делать новости для информационных эстетов. Можно было бы многое опускать, начинать с чистого листа, не давать развернутые справки, не отсылать к тому, что было, тратить столько сил для размягчения материала и складывания кирпичиков. Семь минут -- и все абсолютно ясно. Ведь колоссальное время тратится на адаптацию новостей, на их очеловечивание.

В.Матизен. Как вам кажется, мы уже прошли пик вестернизации телевидения?

О.Добродеев. Проходим. Телевидение неминуемо повернется в сторону своих производителей, своего кино. Западные сериалы и фильмы будут потеснены нашими, в том числе документальными. И дело тут не в том, что это необходимо с репутационной или патриотической точки зрения. Наиболее трезвые и дальновидные предприниматели понимают, что это и материально выгодно.

В.Матизен. Многим не нравится, что наши информационные ведущие позволяют себе "хлопотать лицом". Говорят, что Арина Шарапова чересчур сексапильна, Светлана Сорокина чересчур эмоциональна. Вы, наверно, тоже так считаете, потому что ваши дикторы отличаются сравнительной сухостью.

О.Добродеев. Верно.

В.Матизен. Поэтому вы и не взяли Сорокину в "Сегодня", а поставили на "Героя дня"?

О.Добродеев. Не совсем так. Есть устоявшаяся стилистика новостей в 19 и 22 часа, и я не вижу необходимости что-то резко менять. Света -- сложившийся человек, и, кстати, я не считаю, что ее проникновенность -- это плохо. Каноны ведь существуют для того, чтобы их опровергать. У "Героя дня" хороший рейтинг, большая аудитория, но там сегодня нет звезд.

В.Матизен. Но в этой программе отлично работает Лобков.

О.Добродеев. Его комментарии, его особый взгляд в программе "Итоги" прекрасно разнообразят информационную палитру недели. А Света со своей интонацией украшает "Героя дня".

В.Матизен. Был такой фильм -- "Женщина дня" Б.Килибаева и А.Баранова. Сорокину и зовут Светлана, и черты лица у нее светлые -- типичная женщина дня. А Миткова, напротив, темная и таинственная, словом, женщина ночи. Или "женщина-вамп", как писал Юрий Богомолов.

О.Добродеев. Да, они с Митковой контрастны.

В.Матизен. Те, кого вы задеваете в информационных программах, как-то реагируют на ваш вызов?

О.Добродеев. А как же. В суд подают. Это нормально. На этот случай у нас есть своя юридическая служба. Бывает, что истец проигрывает, бывает, что мы с ним договариваемся. Когда не правы, извиняемся прямо в эфире, говорим, что информация была неточна. Все очень просто -- если корреспондент не прав, мы будем извиняться, если прав -- будем судиться.

В.Матизен. В последнее время много конфликтов возникает в бывших союзных республиках. Власти начинают говорить, что корреспонденты российских СМИ однобоко освещают тамошнюю жизнь. Как, по-вашему, есть тут вина корреспондентов или только желание властей скрыть невыгодную для страны информацию?

О.Добродеев. По-разному бывает. Я готов признать, что топтать Лукашенко стало модным, и это ужасно. То, что он часто не прав, очевидно. Но когда Лукашенко винят в антициклоне над Белоруссией и в том, что колорадский жук пожрал весь картофель, это уже слишком. Бывает и другое. Наиболее острые конфликты у нас были во время войны в Чечне. Через нее прошли двадцать пять наших журналистов. Один человек, два, три могут быть не правы. Но когда все двадцать пять дают одну и ту же картину, не может быть так, что все они врут.

В.Матизен. Учитываете ли вы разницу между тем, как видится положение дел в стране извне и как изнутри?

О.Добродеев. Какие-то поправки мы делать должны. Негоже со своим уставом соваться в чужой монастырь. Но когда происходят вопиющие вещи, мы не можем молчать. Это было бы тяжелейшей репутационной ошибкой.

В.Матизен. А что вы можете сделать, если вы правы, а на вас давят?

О.Добродеев. Ничего. Это уже проблема конкретного политика.

В.Матизен. Но вы будете считаться с нежеланием властей, чтобы вы освещали какие-то темы?

О.Добродеев. Мы обязаны делать свое профессиональное дело независимо от их мнения. По возможности не вступая с властями в конфликт. Вот начало предвыборной кампании Лебедя -- жесточайшие слова в адрес Ельцина. Никто, кроме нас, их не передал в эфир. В тот момент, когда мы перестанем давать в новостях существенно важную информацию, мы потеряем лицо. Но я прекрасно понимаю, какие проблемы для нас это может создать.

В.Матизен. Как вы реагируете на звонок из администрации президента со словами: "Вы зачем лодку раскачиваете?"

О.Добродеев. Я стараюсь ни с кем по телефону не говорить. Минимум личных и телефонных контактов. Если ты связан словом или личными отношениями, тебе будет просто неловко что-то делать. Есть люди, которые от этого свободны, но я к ним не принадлежу. Для меня личные отношения -- достаточно серьезная вещь, поэтому я предпочитаю, чтобы с теми людьми, которых могут задеть наши сюжеты, таких отношений просто не было.

В.Матизен. Согласны ли вы с тем, что журналисты иногда провоцируют скандалы, чтобы скомпрометировать того или иного политика и одновременно привлечь внимание к себе и своей газете или телеканалу? Это говорят о Минкине, говорили о Шеремете и даже о Елене Масюк...

О.Добродеев. Здесь тоже нет однозначного ответа. Статьи Минкина можно оценивать по-разному, но он делает все сам. Сам пишет и сам судится. Обычно бывает наоборот. Тот, кто инициирует материал, моментально от него открещивается. Вы знаете человека, к которому относятся мои слова. Что касается привлечения внимания, то журналист -- человек, амбициозный по натуре. Многое из того, что он делает, рассчитано на эффект. Осуждать его за это нельзя. Но с тем, что Масюк спровоцировала свое похищение, я не согласен, потому что она была абсолютно убеждена в полной своей защищенности в Чечне. После того как она объездила всю войну, после ее знаменитого stand up на разрушенном здании Верховного Совета Чечено-Ингушетии среди выстрелов и пригнувшихся под пулями мужиков -- кто ей мог что сделать?

В.Матизен. А в случае с нарушением границы группой Шеремета?

О.Добродеев. Я предпочту оставить свою точку зрения при себе. Это вопрос профессиональной этики.

В.Матизен. Почему этично говорить о политиках и неэтично -- о коллегах?

О.Добродеев. Потому что нас связывают личные и деловые отношения. Мы очень зависимы друг от друга. Суд ведь тоже избавляет людей от необходимости давать показания на близких.

В.Матизен. А внутри компании, не вынося этого на общий суд, вы можете высказать свою точку зрения на поведение того или иного коллеги?

О.Добродеев. Ко мне может зайти каждый корреспондент, и секретарь не имеет права даже привстать, чтобы его остановить. Тут совершенно иной механизм управления. С одной стороны, он жесткий, даже полувоенный. Но, с другой стороны, каждый может сказать, что не согласен с тем-то и тем-то.

В.Матизен. Считаете ли вы этически некорректным для политического журналиста высказывать одни взгляды, служа одной корпорации, и другие -- перейдя на службу к другой?

О.Добродеев. Я считаю, что это недопустимо.

Эстетика аниматора Владимира Петкевича

Эскиз к фильму "Жило-было дерево..."

"Ты кто? Давай поменяемся: я буду тобой, а ты -- мной!" -- эту реплику мальчика из фильма "Ночь" по рассказу А.Платонова "Железная старуха" можно считать ключевой для эстетики анимационного кинематографа Владимира Петкевича, режиссера больше, чем кто-либо другой, сосредоточенного на такой фундаментальной стихии, как воздух (эфир, эманация, дыхание), на пребывающих в нем крылатых вестниках, а также душ в их телесном и призрачном существовании. И можно усмотреть что-то двусмысленно метафорическое в том, что при этом Петкевич работает в технике движущегося песка, то есть со слоем тверди, от нее отлученным. Если его распыляют на стекле, ставят свет снизу, процарапывают рисунок, меняя одновременно толщину песочного слоя (это максимально неподробное объяснение), то возникает эффект плывущей псевдографики. Если на поверхность насыпается крашеный песок и его передвижения освещаются сверху, то можно видеть управляемые песчаные бури, формирующие очертания реальности, и это как раз оказывается овеществленным движением эфира.

Творчество Владимира Петкевича относится к явлениям, которые хочется охарактеризовать как неописуемые. Их смысл распыляется или тает в момент анализа, оставаясь полноценно доступным только в момент непосредственного столкновения, в данном случае -- просмотра. Эту поправку надо иметь в виду. Только сделав ее, можно обратиться к фильмам.

Наверное, в первую очередь обращает на себя внимание, как магически разыгрываются образы, сами по себе незамысловатые с точки зрения линеарных сюжетов. Становится очевиден авторский вкус к естественной содержательности простых знаков, настолько простых, насколько естественна идея, что "все и вся легко превращается в ангелов", -- она кажется принципиальной в фильмах Петкевича и по нынешним временам демонстрирует удивительный потенциал доверия автора к миру и всему подряд в нем. Такую позицию можно было бы назвать "трогательным пантеизмом" ("трогательный" как безусловно ценящий хрупкость мироздания, но и в прямом смысле -- трогающий воздух).

Вообще в мире Петкевича воплощается базовое для разных мифологий ощущение, что пространство в каждой своей части населено и трепещет не- видимой задумчивостью, под которой подразумеваются души, воли, сознания. В овеществленном эфире, из которого состоят в основном его фильмы (может быть, кроме "Как стать человеком"), все и вся прислушивается к "хлопанью крыльев за спиной", "которое везде и всегда слышно" -- эта формулировка соответствует состоянию раннесредневекового христианина, но с равным успехом она соответствует и древнегреческому афоризму "Все полно богов".

Любопытно, что здешние ангелы -- и их модели, проступающие сквозь разные одушевленные тела или одушевленную материю, -- являются не служителями небесных сфер, а, скорее, знаками природной правильности. Можно заметить, что снятые в разные годы фильмы Петкевича перекликаются друг с другом. Так, "Ночь" соединяется по стилистической интонации и настроению со "Снами" и "Месяцем". "Сказочка про Козявочку" по пластическому настроению откликается в "Жило-было дерево..." и в то же время в "Ночи". "Хранитель" выглядит неожиданно ироничной конденсацией мотива вездесущего ангела из уже перечисленных картин. А "Как стать человеком" и "Сказка о глупом цыпленке" оказываются решительными выплесками будто бы противонаправленной перечисленным картинам энергии: "Как стать..." повествует о борениях черта, "Сказка..." вообще переводит традиционный духовный сюжет в область аллегории на тему конформизма, причем делается это путем бесконечного умножения уже разработанного приема неожиданных телесных трансформаций.

"Ночь", "Сны" и "Месяц" представляют излюбленную режиссером модель мира. Это гибкое округлое пространство, в котором легко образуются склоны, мягко уводящие у обитателей почву из-под ног. Здесь очевидно присутствие пантеистических сил, предстающих в разных очертаниях и добрых по определению (автора). Пространственная вертикаль уходит в воду, не имея ни верха, ни низа (как не имеет границ доброта). Сквозные персонажи, как уже говорилось, -- ангелы. Причем в выборе этих героев присутствует прежде всего изобразительная логика -- ангелы становятся самой идеальной формой, приняв которую мерцающие метаморфозы умиротворенно останавливаются.

С изобразительной точки зрения эти три картины продолжают одна другую. "Ночь" рассказывает о маленьком мальчике, который пытается идентифицировать себя с реальностью. "Месяц" повествует о блужданиях двух братьев и/или их душ по лесу жизни; это мистический сюжет, где "проверяются" разные виды ангельской "материальности" -- как они могут возникать из огня, ветра, света. "Сны" -- импровизация на "революционную тему"; там трепещет знаковость иного ряда: луна трансформируется в молнию, та -- в птичьи зрачки, далее -- двухголовый орел, разламывающийся в сполохах залпов. Но, наверное, можно заметить, что пронзительные перипетии "Ночи" далеки от иронии.

Фильм "Хранитель", целиком построенный на виртуозном, с философской, прежде всего, точки зрения, гэге -- для достижения равновесия ангел переворачивает мир, в котором все перевернуто, -- отделил "Ночь" от "Снов" и "Месяца" (совместная постановочная работа с Еленой Петкевич), которые уже оказались наполнены микроскопическими инъекциями мягкой иронии в нюансы рисунка. А именно -- мягкой иронией к тем превращениям, какими клубятся персонажи и предметы, отделяясь от царящего в обеих картинах ночного тумана, звонкого и наполненного хрупкими намеками.

Легко заметить, что тихое клубление метаморфоз (...бидона -- в каракатицу, молока -- в луну, огненной колесницы -- в голову чудовища, шпиля церкви -- в женщину с младенцем...) стало принципом повествования. Любопытно, что после этих практически медитирующих работ появилась "Сказка о глупом цыпленке", картина, ставшая на удивление самым отчаянным кинопроизведением на тему нонконформизма на русскоязычной территории в течение последнего десятилетия. Это пропитанная музыкой Мусоргского, а также Прокофьева, Римского-Корсакова, Бетховена, Чайковского история буйного, почти шизо-френического хамелеонства на пути из стихии в стихию (твердь, вода, воздух), с "этого света" на "тот" (здесь цветной рисунок превращается в графику), от одних представителей флоры и фауны к другим, включая и раздвоение личности. Например, цепочка: кактус -- ракета -- павлин -- индеец -- олень. Можно говорить о том, что это сюжет о мании тотального компромисса.

Многомерное пространство предыдущих работ заменено плоскостью, объемные персонажи -- геометрическими. Мерцание смыслов -- плакатной аллегорией. Однотонные туманности -- золотисто-желто-красно-коричневыми цветами матово-гуашевого качества. Тормозящий сам себя темп -- оголтелым ритмом. Можно ли расценивать это как временную передислокацию с воздушных горних высей к плоской реальности? Наверное. С шальной виртуозностью режиссер демонстрирует, как цыпленок натурально "из кожи вон лезет" -- лихорадочно меняя обличья, он поначалу быстро достигает царских вершин, затем столь же стремительно скатывается вниз, хамелеонствуя, мечется в квадрате тюрьмы, выбирается оттуда в виде мышонка и, встав на пенек, задумывается: что же теперь делать? В небе виден журавлиный клин, который провоцирует цыпленка на еще одну волну оборотничества, в которой он бьется, как в припадке, пока опять (как и прочие персонажи Петкевича) не наталкивается на контуры ангела -- они становятся финальной точкой, даруя успокоение и свободу. И одновременно этот сюжетный ход становится будто бы окончательно зримой реализацией смысла, который бликовал в предыдущих фильмах: там мерцающие превращения, которые ведут к ангельскому чину, обусловливались мифологической атмосферой -- здесь мы имеем дело с финалом социальной интриги.

"Сказка..." дает возможность подумать о том, что анимация для Петкевича -- та область, которая позволяет ему разбираться с серьезно интересующим его вопросом: каковы границы понятия "изменение", которое является общим термином для действий, разных по целям и результатам. Очевидно, что его гипнотизирует мысль о том, что мир телесный склонен к трансформациям и они ведомы движением эфира, духа, а может быть, и существуют параллельно, сами по себе. Для себя автор, как кажется, решает так: те изменения, которые обусловлены логикой природы, одухотворены и волшебны; но есть и те, которые вызываются магнетическим воздействием социума, они становятся знаками конформизма, причем не теряя своей подвижной гармонии.

Кстати, на смешении мифологического и социального была сделана в свое время и картина "Как стать человеком" по рассказу Леонида Андреева "Правила игры". Задумчивое желание черта по прозвищу Носач, жившего в "привычной адской муке", сделать кому-нибудь какое-нибудь добро, материализуется в очертаниях сатирических аллюзий, довольно эклектичных, взывающих одновременно к салтыково-щедринской образности, стилю газетной карикатуры и абсурдистскому рисунку: например, абрисы клерков-толстяков округляются до формы бильярдных шаров, бильярдное поле расширяется до масштабов Вселенной, угловые лунки растягиваются в горловину мясорубки.

Может показаться, что эта картина находится несколько в стороне от всего остального, Петкевичем сделанного. Но только на первый взгляд. На самом же деле Петкевич все время находится внутри круга своих идей и образов, очерченного довольно четкой линией, и внутри него то и дело проклевываются новые варианты темы. В каком-то смысле это кручение напоминает пристреливающиеся к реальности неустанные трансформации персонажа "Сказки о глу-пом цыпленке". Впрочем, безусловно, Петкевич как автор занимает не столь активную позицию -- он все-таки достаточно меланхолично меняет направления своих анимационных медитаций раз в несколько лет, чтобы потом, еще через несколько лет, снова вернуться к каким-то деталям, привлекшим его внимание когда-то.

Перекликаются "Сказочка про Козявочку" и последняя (на момент писания статьи) работа "Жило-было дерево...". "Козявочка...", рассказывающая о любознательной и романтичной букашке, трепетно исследующей бытие своей среды обитания, потрясла специалистов и зрителей и новым техническим ходом -- "крашеный песок", и, соответственно, результатом -- свободно-пенным парением живописи на экране (отголоски прерафаэлитских мотивов очаровательно сочетались с целомудренным рисунком "детского" мультфильма).

Как кажется, впечатления от этой работы (но доведенные техникой "живопись по стеклу" до барочной шикарности) сказались в последней картине Александра Петрова "Русалка", который работал над "Козявочкой..." как художник. И одновременно явлены в страшно популярном недавно анекдотическом "Гагарине" Алексея Харитиди.

"Козявочка..." сделана так, как будто цвета струятся сквозь экран, а "Жило-было дерево..." -- картина однотонная. Но сходен мягкий жест-гребок, которым округлыми долями делится и формируется мир, -- так пловец рассекает руками воду, кулинар разравнивает муку, а Петкевич замешивает в пушистое тесто радостные приключения персонажа "Козявочки..." и грустные -- героини "Дерева".

"Жило-было дерево..." -- история жизни девочки-птички в доме около дерева. Повествование начинается рисунками в стиле иллюстраций к рассказам В.Бианки: типичные синицы и скворцы, типичное дерево, типичный снеговик, типичный заяц из него выпрыгивает, когда рядом появляется типичная лисица. Но незаметно несложные очертания сельского пейзажа преобразуются, и маленькая девочка вспархивает в гнездо к птенцам, становясь их мамой, но со своими глазками и щечками; стадо овечек улетает когортой облачков; туча уминается, становясь сначала совой, а потом волком и напуская тьму; потом девочка вырастает в женщину-туман и белой пеленой уходит за горизонт; в доме остаются старики, и когда отец умирает, он становится небом и смотрит сверху на дерево; в конце рассказа линии рисунка опять возвращаются к стилю неброской иллюстрации, остаются сугробы и в скворечнике снегирь, да и тот снова превращается в малютку, перевязанную пуховым платком, а она всплескивает варежками и вспархивает на ветку дерева, которое жило и было.

В этом фильме автор открыто продемонстрировал один из своих бесхитростных выводов: жизнь может казаться (или быть) простой и сложной, ясной и невнятной, уткнувшейся в деталь или в туман -- в зависимости от того, какова точка зрения. Вообще можно говорить о том, что как иные разводят руками, Петкевич разводит метафорами (одушевленными, чаще размером с козявочку, неброскими, но настойчивыми).

Интервью ведет и комментирует Виктор Матизен

Р.Быков Фото И.Гневашева

Разговоры о кризисе отечественного кинематографа стали общим местом и, кажется, уже начали отходить в прошлое. В этой ситуации самое время подумать о будущем кино. Очевидно, его грядущий облик в какой-то мере уже сейчас прогнозируют умонастроения людей, имеющих власть в кинематографе. Хочется верить, что все наносное, жульническое и демагогическое -- пена эпохи первоначального накопления -- осядет, все плодотворное, творческое и позитивное даст свои плоды. Пытаясь заглянуть в завтрашний день, журнал решил обратиться к признанному кинематографическому мечтателю и выдумщику, покровителю детства, а значит, и будущего Ролану Антоновичу Быкову.

Сегодня он не только выдающийся актер и замечательный режиссер, но и создатель Международного Фонда развития кино и телевидения для детей и юношества (Фонд Ролана Быкова), который по сути стал преемником всего детского кинопроизводства бывшего СССР. Быков -- распорядитель крупной недвижимости -- дома в центре Москвы (бывшее Министерство хлебопродуктов), продюсер, предприниматель и, кажется, банкир. И, конечно же, как всегда, автор грандиозных прожектов -- в том числе президентской программы "Дети -- экран -- культура"¹.

Слухами о деятельности Быкова, его демаршах и выступлениях полнятся коридоры Госкино, страницы газет и журналов. Но не стоит скрывать, что многие сегодня относятся к инициативам Быкова скептически и даже враждебно. Не скрою, и я шел в "Дом на Чистых прудах" с некоторым предубеждением. Во всяком случае, хотелось понять, чем же занимается странный фонд, под крышей которого, по слухам, работает несколько крупных фирм и даже небольшой банк, фонд, который при этом не дает на кино "ни копейки" и участие которого в шумных проектах сводится лишь к актерскому участию самого Ролана Антоновича, играющего главные и неглавные роли в фильмах, снимающихся на его студиях.

Сразу признаюсь: разобраться так ни в чем и не удалось. Очевидно, анализ деятельности Фонда требует юридических знаний и полномочий, которыми я не располагаю. Да и сам наш разговор довольно скоро потек по тому руслу, в какое направил его опытной режиссерской рукой герой интервью. Но, возможно, и к лучшему -- не стесненный заданной драматургией, Быков, рисуя свой парадный автопортрет, невольно продемонстрировал самые разные грани уникальной индивидуальности. И прежде всего это, конечно же, был великий артист, азартно играющий на подмостках постсоветской реальности (не случайно так часты в его речи упоминания об удачных выступлениях, репликах, mots с обязательной последующей ремаркой по поводу аплодисментов). Артист, играющий по сегодняшним достаточно сомнительным правилам, но во многом бескорыстно -- ради самой игры, ради победы над обстоятельствами, ради того, чтобы попробовать себя в разных ролях и, как бы там ни было, отстоять детство, по крайней мере в себе самом. Детство как стихию свободно текущей жизни, не стесненной никакими режимами и таящей в себе семена пока неясного будущего... Так что оставим мораль и прочие финансовые оценки на долю наших читателей и ревизоров, предоставим слово герою, сожалея о том, что сухой печатный текст не в силах передать богатство актерских интонаций, которыми сопровождался этот поток красноречия.

¹ Программа "Дети -- экран -- культура" помимо "восстановления системы проката в масштабах России, СНГ и некоторых стран Восточной Европы фильмов для детей, юношества и семьи на базе космических телекоммуникаций и современных технологий приема и киновидеопоказа", включает в себя строительство киноцентра "Большое Строгино", в состав которого должны войти: Центр мультипликации, Центр видеокино, обеспечивающий производство, тиражирование и распространение фильмов на видеокассетах и дисках, а также создание сериалов для детей, юношества и семьи, суперпавильон и Центр комбинированных съемок, фестивальный комплекс и коммерческий центр "Строгино-2", а также создание Южной базы детского кино в городе Сочи с Городом декораций (типа "Диснейленда") и Центром Международных фестивалей детского кино и туризма в зоне отдыха города-курорта Сочи.

Виктор Матизен. Ролан Антонович, все мы помним ваши пламенные выступления 1988 -- 1989 годов в защиту детского кино, которому угрожала неминуемая гибель. Тогда был создан фонд вашего имени, он существует уже одиннадцать лет. Но ситуация в детском кино при этом, мягко говоря, лучше не стала...

Ролан Быков. Это не совсем так, а в принципе вовсе не так. И даже наоборот.

Мы сняли семьдесят четыре фильма (только на студиях Фонда, не считая других студий, которые тоже снимают фильмы, обращенные к детям, подросткам и юношеству). Получили очень много международных премий высшего достоинства. Есть картины-рекордсмены: "Ангелочек, сделай радость" Усмана Сапарова, сделанный нашим туркменским отделением, получил шестнадцать международных премий, из них 90 процентов -- первые. Невероятное количество премий у картины "Облако-рай" Н.Досталя (студия "12А"). Есть знаменитые картины, такие, как "Любовь" В.Тодоровского (студия "Зодиак"), есть серьезные фильмы, такие, как "Нога" покойного Никиты Тягунова, где великолепно дебютировал Иван Охлобыстин. Есть жанровые картины: боевик "Чтобы выжить" Всеволода Плоткина (студия "Юность"), мюзикл "Простодушный" Евгения Гинзбурга (студия "12А"). Кстати, декорации Бориса Бланка, в которых снимался этот фильм, простояли на "Мосфильме" пять лет, и в них снимались другие картины -- это тоже своего рода вклад в кинематограф. Есть моя десятиминутная картина "Я сюда больше никогда не вернусь" ("Люба"), снятая в рамках международного проекта ЮНЕСКО.

Поэтому говорить, что ситуация в детском кино за годы деятельности Фонда "мягко говоря, лучше не стала" вообще-то не стоит. Это тенденциозная позиция. Не надо тенденции. Тем более что, как вы видите, программы, сформулированные в тех давних моих выступлениях, каким-то образом реализуются. Но дело не в этом. Самое главное, что мы сохранили традицию высокого духовного отечественного кино для детей. Мы не впали в подражание американской городской сказке про полицейских и воров, мы остались в стороне от коллективной пляски на похоронах России. Мы продолжаем духовную линию отечественного кино.

В.Матизен. Фильмы, которые вы назвали, на мой взгляд, к детскому кино не имеют отношения...

Р.Быков. Это вам так кажется...

В.Матизен. Тогда внесите ясность. Например, "Чтобы выжить" -- почему это детское кино? Только потому, что ребенок в центре боевика?

Р.Быков. Не только поэтому. Жанровое кино в целом -- одно из направлений кинематографа для детей. В Америке, как сказал мне господин Паттнем, бывший генеральный директор "Коламбиа Пикчерз", 76 процентов зрителей -- люди до двадцати одного года, у нас во времена СССР дети, подростки и юноши составляли 83 процента зрителей. И все они предпочитают жанровое кино.

Любой боевик -- сказка. Когда я говорил об этом с господином Паттнемом, он сказал: "В таком случае все американское кино -- детское..." Я ответил: "Конечно. Это все сказки про злодеев и героев, сказки с хорошим концом". Он рассмеялся: "В таком случае -- да. -- И добавил: -- При запуске фильма мы всегда рассчитываем на то, что он понравится тинэйджерам. В противном случае мы не запускаем проект вообще". Поэтому разговор о том, что жанровые фильмы -- не детские, бессмыслен. Конечно, детские!

В.Матизен. А "Нога" Никиты Тягунова?

Р.Быков. В первую очередь! Ведь в этой картине появился новый герой -- со- временный молодой человек, которого гениально сыграл Иван Охлобыстин. Это целый новый пласт жизни, новый язык мимики, жестов, новое миропонимание... Ребенок видит здесь человека, который живет рядом с ним, а не выдуманного героя, в которого он, конечно, верит -- дети вообще доверчивы, -- но с которым не встретится ни при каких обстоятельствах. И потом фильм ставит проблемы, насущные для двенадцати-, тринадцати-, четырнадцати-, пятнадцатилетних, тех, кому завтра идти в армию... Так что вопрос, детское ли это кино, я бы сказал, легкомысленный либо непродуманный.

Все фильмы, которые мы сняли, ну, может быть, не на сто процентов, а, скажем, на девяносто, -- детские. Например, картина Ежи Кавалеровича "За что?" по Толстому как будто совершенно не детская. Хотя это классика и ребенок может смотреть ее по школьной программе... Экранизация классики -- одно из направлений детского кино. Мы знаем, что классика со временем неиз-бежно переходит в разряд детского чтения. Это способ приобщения ребенка к культуре.

В.Матизен. По-вашему, выходит, все кино -- детское?

Р.Быков. Я этого не утверждаю. Если в нашем разговоре вы будете говорить со мной не как критик, а как представитель средств массовой информации, которые взяли сегодня странную моду ставить художника, как мальчика, в угол и ловить его на противоречиях, то вы в результате нашего разговора ничего не поймете. А моя задача не поспорить с вами, не опровергнуть вас, а приобрести в вас союзника. Рассказать о том, как я понимаю детское кино. Ведь искусством для детей и юношества я занимаюсь всю жизнь: сначала, мальчиком, я играл в детской самодеятельности, потом работал в ТЮЗе, в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, в Студенческом театре МГУ, потом плавно перешел в детское кино, которое стало главным направлением моей жизни... Вы понимаете, нужен диалог не "по касательной", когда вы спрашиваете, заранее зная мой "неверный" ответ, и как бы поднимаете меня до своего уровня... Давайте, каждый останется на своем уровне, и мы попытаемся спокойно во всем разобраться.

Ответьте мне: существует ли детское солнце? Солнце одно для всех, но дети живут под солнцем, ощущают и понимают его, может быть, острее, чем взрослые. Все кино детское, когда его смотрит ребенок. Вся жизнь -- детская, раз дети принимают в ней участие.

Что же касается жесткого разделения в искусстве на "взрослое" и "детское", приведу аргумент из переписки Марка Твена. Я собрал его письма, относящиеся ко времени написания одной повести. "Пишу повесть для детей..."; через какое-то время: "Нет, для детей не получается. Получается очень серьезная, грустная и смешная повесть. А все-таки может получиться для детей"; последнее письмо: "Для детей или для взрослых -- не знаю. Написал, мне очень нравится". Это о "Приключениях Тома Сойера", понимаете?

Хорошее произведение для детей должно быть, по словам Пушкина, "одинаково интересно для взрослых". Меня всегда обвиняли в двуадресности. А это не двуадресность. Это просто признание детей людьми: ведь разве дети не люди? Надо просто признать, что детство -- определенный срез в целостном понятии мироздания.

"Детство" Толстого и "Воскресение" Толстого написаны одним человеком, и связь здесь органична. То же самое в кино. Интересное явление: все крупные режиссеры, начинавшие в 60-е годы, дебютировали фильмами о детях или для детей. А.Тарковкий -- "Каток и скрипка", "Иваново детство", А.Кончаловский -- "Мальчик и голубь", Г.Данелия и И.Таланкин -- "Сережа", С.Бондарчук -- "Судьба человека" (фильм не детский, но ребенок в нем со-вершенно необходим), А.Митта -- "Звонят, откройте дверь" (это второй фильм, но именно он создал режиссеру имя), Э.Климов -- "Добро пожаловать...". В других республиках возьмите: К.Камалова -- "Горькая ягода", Т.Океев -- "Небо нашего детства", Э.Ишмухамедов -- "Нежность" и т.д.

В чем причина? Я знаю, что по этому поводу должны быть написаны диссертации, должны быть выпущены монографии, и когда-нибудь это будет сделано. Выскажу свою гипотезу. Это было поколение оттепели. Люди рвались к правде. Вообще в искусстве движение вперед происходит или через образ положительного героя -- напрямую, или через осознание положительного идеала -- в освещении отрицательных сторон жизни. Положительный герой -- это золото искусства. Мне очень нравится в этом смысле слово "старатель": те, кто ищет положительного героя, -- это старатели. Его нужно постараться найти, но живого, реального, а не выдуманного. Вот в чем было дело! В 60-е годы никто не хотел выдумывать, никто не хотел снимать в качестве главного героя парторга, директора завода, передового тракториста. Хотелось в жизни отыскать рыцаря без страха и упрека. И таким вот последним рыцарем без страха и упрека оказался ребенок.

Мы собираемся провести конкурс на лучший автобиографический сценарий. Я думаю, это будет хороший "санаторий" для нашего кинематографа, тот санаторий, который построен в 60-е годы и ныне, к сожалению, не используется. Через свое детство, через свою биографию люди могут выйти к правде. Это одно из важнейших свойств детского кинематографа, который очистительным образом воздействует на кино вообще. Потому что отделить детское кино от взрослого нельзя, это ветви на одном дереве...

В.Матизен. Ролан Антонович, вы просто гениальный человек...

Р.Быков. Сейчас в вашей интонации сквозит: "Как вы хорошо говорите!" -- такое скрытое обвинение в краснобайстве. Я часто это слышу. Так говорят мне люди, которым возразить нечего, а соглашаться со мной не хочется.

Но дело вовсе не в том, что я умею красно говорить, дело в том, что мои слова основаны на многолетнем опыте. В прошлом году исполнилось пятьдесят лет моей творческой деятельности... Эти годы дали мне многое: роли, фильмы, какой-то опыт... Но самое главное, что однажды совершенно случайно я подошел к своей работе -- актера, режиссера, автора -- как к моделированию.

Я увлекся книгами по кибернетике, по моделированию, и оказалось, что я открыл некое новое "окошко", новый взгляд на проблемы, в которых люди давно разбираются. И через это "окошко" все видится несколько с другой стороны. Я вышел, смею так надеяться, во всяком случае, многие это подтверждают, на некую новую науку. Можно называть ее "феноменологией детства". А.В.Петровский -- президент Академии педагогических наук -- настаивает, чтобы я не раздражал всех этим своим названием и говорил о "философии детства". Но я стою на своем, потому что мне важно подчеркнуть совершенно новый научный подход. Если я его сейчас сформулирую, он, может быть, покажется вам абракадаброй, но это действительно новый путь к пониманию детства.

Изумительный, глубокий, один из самых серьезных социологов детства Игорь Кон прекратил научные исследования в этом направлении, потому что считал, что детство не поддается анализу. Детство -- вещь за семью печатями. Кое-что о детстве может поведать искусство. Но искусство -- это субъективный взгляд художника, а там, где начинается субъективность, кончается наука. Я очень уважаю Игоря Кона, он для меня авторитет, но я начинаю с того, чем закончил Кон.

Я не считаю, что там, где начинается субъективизм художника, кончается наука. Я думаю, что именно здесь начинается новый научный подход. Субъективизм художника? Конечно! Все художники субъективны. Но в общемировом масштабе субъективизм искусства вырастает в нечто в высшей степени объективное. Шекспир написал Джульетту абсолютно субъективно, и каждый из нас воспринимает этот образ абсолютно субъективно, но "балкон Джульетты" в Вероне тем не менее существует. Так же, как и памятник Шерлоку Холмсу. Я думаю, что Джульетта -- большая реальность, чем каждый из нас: и вы, и я, сидящий против вас. То есть, иными словами, образы искусства несут гораздо более объективную информацию о духовной реальности человека и человечества, чем любые, якобы научные исследования, основанные на измерении биотоков мозга и т.п.

В начале моей работы А.В.Петровский сказал мне: "Дорогой мой! Пока вы не сформулируете метод -- это не наука". Я лет десять потратил на то, чтобы сформулировать свой метод, и в конце концов сформулировал его таким образом: "Необходимо признать образные системы -- измерительными, ибо субъективизм художника, уравновешиваясь субъективизмом восприятия, выступает в качестве абсолютного кода конвергенции и конвертации изнутри постигаемой истины и реальности".

Я осмелился сформулировать это только после того, как понял, что подобный метод использовал Фрейд, первым ворвавшийся на территорию подсознания. Именно у Фрейда мы находим апелляцию к образу. "Эдипов комплекс", -- сказал Фрейд, описывая определенные проявления человеческой психики. Но ведь Эдип -- образ, образ мифа, образ Софокла... Сказать, что Фрейд ненаучен, наверное, все-таки нельзя, но как только он вошел в мир подсознания, ему мгновенно понадобился образ как измерительная ориентация.

И эта новая наука, подходящая к изучению духовной жизни не с точки зрения социологии или физиологии, как раньше, но с точки зрения художественных образов, может оказаться спасительной, потому что именно духовная сфера наиболее пострадала в результате развития современной цивилизации.

Нынешняя цивилизация -- это конец культуры. Это понятно. И у России нет пути в эту цивилизацию. У России один путь -- в новую цивилизацию, в цивилизацию, основанную на культуре. Мы все время хотим разделить экономику и социальную сферу. А что такое социальная сфера? Это то, о чем написано в Библии, то, что интересовало Данте, Пушкина... Это наша жизнь. Это мой ребенок, моя мать, моя возлюбленная, мой друг, мой дом, мое дерево... Мир должен быть перестроен так, чтобы социальная сфера перестала быть падчерицей и сделалась целью и смыслом всего остального.

Я излагаю общие позиции, чтобы вам была понятна моя концепция детского кино, чтобы она не вызывала у вас иронии. Это законченная, продуманная концепция, которую по мере сил мы пытаемся воплотить. Точно сформулировать, что такое детское кино, нельзя -- оно зависит от обстоятельств, от социальной ситуации, от состояния культуры. Сегодня актуально подтверждение надежды, сегодня актуальна защита детей, сегодня актуально жанровое кино, которого нет...

Ведь что такое жанровое, коммерческое кино? У нас считается, что коммерческое кино -- это что-то "неинтеллигентное". Бред. Коммерческое -- это, в первую очередь, жанрово упакованное кино, где заранее известно: любите вы это или нет. Это "расфасованный товар", где есть этикетки "боевик", "триллер", "ниндзя". И тогда люди, которые хотят это смотреть, пойдут. А у нас фильм вместо того, чтобы быть представленным зрителю, должен "отжимать" своего зрителя, чтобы Петя сказал: "Говно, не иди", а кто-то, наоборот, сказал: "Иди, гениально!"

Я помню, как "Чучело", которое вышло без всякой рекламы, "отжимало" своего зрителя: где бы его ни показывали, первый день было -- треть зала, второй -- ползала, с третьего, четвертого дня -- полный зал. Фильм, что называется, "отжал" своего зрителя.

В.Матизен. "Чучело" собрало, наверное, миллионов тридцать?

Р.Быков. Около сорока миллионов. Там же была целая история. Фильм не выпускали. Ермаш провел гениальную интригу. После того как МК партии под руководством Гришина вынес решение, что фильм "Чучело" -- антисоветский, я добрался до Андропова, и из его приемной последовал звонок: поддержать фильм Р.Быкова. Как тут быть? Надо выполнять оба указания. Тут приезжает Павленок на студию и принимает двухсерийный фильм как односерийный, поскольку он был запущен как односерийный. Картина принята? Принята. Но по ГОСТу таких односерийных фильмов не бывает. И следует решение коллегии: сделать новую редакцию, соответствующую ГОСТу. Картина принята? Принята. Картина не принята? Не принята...

То есть они специалисты были крупные. Мастера, гении аппарата... Но картина в конце концов вышла. И имела грандиозный успех.

В.Матизен. А как сейчас с прокатом ваших картин, я имею в виду те, что сделаны на студиях Фонда?

Р.Быков. Плохо, как и с прокатом всех других картин, не сделанных Фондом, так же как и с прокатом американских и других зарубежных картин. В 1996 году был зафиксирован рекорд падения посещаемости: 8 процентов по отношению к цифрам 1989 года.

В свое время, когда мы сняли первые тридцать четыре картины и я был в ужасе от того, что они не имеют проката, я сделал попытку показать все эти картины. Пришел к Ельцину и сказал: дарю государству тридцать четыре картины. Отдаю бесплатно для показа по телевидению. Он позвонил на РТР и велел, чтобы они организовали показ. Так возникла программа "Дом на Чистых прудах", которая выходила раз в неделю на Российском телевидении. Но потом смотрю: что-то они меня не любят. Как я прихожу, банками начинают греметь, бумажки перекладывать. А я не могу работать с людьми, которые меня не любят... Я потом понял: эфирное время стоит дорого. У них свои планы, свои расчеты, а тут свалился я, как снег на голову, со своими сорока фильмами -- показывайте их! В общем, сотрудничество наше прекратилось. Сейчас мы создали свою телестудию -- я вам потом покажу. Будем сами готовить телепрограммы и предлагать их на различные каналы телевидения.

А кинопрокат, особенно в нынешних условиях, требует денег, финансовой поддержки. Поэтому я и настаиваю на том, что тридцать процентов всех денег, отпускаемых на кинематограф, должны идти на развитие, прокат, производство -- то есть на поддержку детского кино.

В.Матизен. И вы как президент Фонда будете распоряжаться этими деньгами?

Р.Быков. Я что, похож на сумасшедшего? Как я могу распоряжаться деньгами? Деньги выделяются студии, продюсеру, режиссеру под конкретный проект. Каждая студия обладает статусом юридического лица и полной финансовой самостоятельностью... Она и отвечает за расходование денег.

В.Матизен. В чем же тогда функция Фонда? Чем он занимается? Вкладывает ли он собственные средства в производство картин?

Р.Быков. Фонд никем не финансируется, и у него нет и по уставу не может быть коммерческой деятельности. Роль общественной организации -- содействовать финансированию фильмов того направления, которое мы поддерживаем.

В.Матизен. А как же фирмы, которые располагаются под крышей этого дома?

Р.Быков. Я вам отвечу, но не удержусь от ехидного замечания: "Как скучно говорить с человеком о судьбах культуры и искусства, если его сверхзадача в том, чтобы выяснить, а не жулик ли ты?!"

Я отвечу: фирмы арендуют у нас помещение. У Фонда ведь очень много непроизводительных затрат. Например, когда мы начинали, еще при советской власти, нам хотелось подготовить свою режиссуру. И мы приняли тринадцать студентов из разных республик, пригласив В.Кобрина вести студию. Владимир Кобрин -- замечательный режиссер, новатор, не имеющий своей среды и живущий один, пришел как-то ко мне просить немножко денег на картину. Я сказал: "Конечно, я дам. Но не хотите ли вы иметь свою студию?", понимая, что Кобрин может дать ребятам больше, чем ВГИК. Пять лет мы их учили, несмотря на развал Советского Союза, мы не выгнали ни наших украинцев, ни наших прибалтийцев. Больше того, когда пришло время снимать дипломные фильмы, я позвонил в Прибалтику: "Дайте денег хотя бы на дипломную работу!" -- там отказали. И мы нашли деньги для того, чтобы все имели возможность защитить диплом. И, как ни странно, все до одного получили пятерки.

У нас все эти годы работала лаборатория истории и теории детского кино, которая подготовила свой сборник. За всю историю СССР было выпущено всего два таких сборника. Мы за короткий срок сделали третий.

Мы проводили и проводим множество фестивалей в Москве и по всей стране.

В Фонде денег нет никогда. Все, что мы получаем, мы тут же тратим: одна только студия для Ю.Норштейна и его "Шинели" обошлась в миллион долларов. Мы вкладываем деньги в оснащение нашей телевизионной студии, в компьютеры... Правда, компьютерная студия уже начала приносить доход -- они зарабатывают несколько десятков тысяч долларов в год на заказах. Студия оборудована по последнему слову техники, и работают там специалисты высочайшего класса. Они уже сейчас делают компьютерные спецэффекты на уровне "Терминатора-2". В фильме "Дети землетрясения" Мурада Алиева все кадры грандиозных разрушений в ходе ашхабадского землетрясения 1948 года сделаны на компьютере.

Кроме того, огромное количество средств съедает содержание дома. Дом шестьдесят лет не ремонтировался. Мы своими силами привели в порядок уже больше половины помещений. Юрий Лужков, когда побывал у нас, увидел студию компьютерной графики, телестудию, увидел, как отремонтированы наши отдельные помещения, и сказал мне: "Верю, ты не мог больше заработать".

Вот ответ на ваш невысказанный вопрос: не жулик ли я? Если подсчитать наши затраты, станет ясно: для того чтобы воровать и заниматься при этом подобной благотворительностью, нужно получать баснословные деньги, как от торговли наркотиками или оружием... Мы этим не занимаемся, и все, что получаем, тратим на нужды Фонда. Один дом съедает семьдесят процентов всего, что мы можем заработать.

Все, что здесь делается, все наши непроизводительные затраты -- и содержание этого огромного дома в том числе -- необходимы для того, чтобы поддержать авторитет детского кино, чтобы детские картины получали сегодня финансирование.

В.Матизен. Ваше имя по-прежнему оказывает магическое воздействие? Раньше это было естественно: вы снимали картины, которые мгновенно становились известны всем. А теперь?

Р.Быков. Ну это ерунда, что я не работаю!

В какой-то момент я занялся бизнесом, потому что не захотел оставаться нищим актером. У нас так считается: если ты актер, значит, должен быть нищим... Это неправильно, во всем мире это не так. Я изменил кое-какие занятия в жизни, желая сохранить независимость. Я сохранил ее тогда, при советской власти, заплатив за это инфарктом. Я должен ее сохранить и сейчас, хотя я расплатился за это инсультом, столкнувшись с западными продюсерами. В общем, я не думаю, что художнику за границей лучше, чем здесь. Но в любом случае нужно сохранять независимость.

Я снимаю. Снял картину "Дети Грин Бея" в Соединенных Штатах -- еще не перевел на русский язык, где-то нужно достать деньги. Я снял десятиминутную картину "Я сюда больше никогда не вернусь" ("Люба") по заказу ЮНЕСКО, которую мне бельгийцы так и не отдали.

И я уже три года работаю над картиной, которая первоначально называлась "Портрет неизвестного солдата", а сейчас так будет называться одна из серий. Я стал снимать эту картину на деньги, которые остались от двух других картин, снимавшихся к 50-летию Победы: "Праздник со слезами на глазах" Г.Чухрая и "Наследники" В.Плоткина. На оставшиеся деньги я решил снять незапланированный фильм -- "Портрет неизвестного солдата".

Но картину "к дате" я так и не снял: денег не хватило, а главное, замысел вырос. Я хотел сделать фильм, прославляющий подвиг нашего народа, фильм о роли России во второй мировой войне. Я схватился за эту картину, как за пистолет, когда стал читать о том, что Жуков -- не Жуков, Победа -- не Победа, а едва ли не позор... Но когда я объехал мир, побывал в Англии, Франции, Америке, Китае, Монголии, Японии (я не успел только снять Италию, Испанию, Северную Африку), мир улыбнулся мне. Я понял, что не хочу ни с кем спорить. России не надо ни с кем спорить. Все очевидно. О роли России столько всего сказали французы и немцы, американцы, англичане, монголы и китайцы, что не надо ничего комментировать...

В результате замысел вырос, стал глубже. Теперь это картина о войне, которая была центром ХХ века: она вобрала в себя начало века и обусловила его конец. А тут еще ощущение конца собственной жизни и желание исповеди... Так родилась картина, которая пока не имеет названия, было бы слишком громко назвать ее "Исповедь".

Кроме того, я много снимаюсь. Сыграл в картине "Русский паровоз" Н.Дьяпича, сделанной совместно с немцами. Картина плохая, но я там сыграл очень смешно: этакого американского бизнесмена из русских, из неудачников, который приехал учить нас, как строить капитализм.

В фильме "Золотое дно" М.Новицки я сыграл опять-таки криминального персонажа Солененького -- полубомжа, полууголовника, который не понимает, что случилось в уголовном мире: и там порядка нет, и там все разрушилось. Эта роль мне очень нравится. Мне там позволили самому написать песню...

И наконец, я сыграл за это время Хрущева в фильме И.Гостева "Серые волки". Картина, в общем, слабая, но я сыграл честно. Помню, на одном из премьерных показов сын Хрущева вышел на сцену, чтобы со мной полемизировать. Я ответил ему одной фразой: "Да, у меня были проблемы в работе над ролью. Но в любом случае, если бы я играл Ричарда III, я бы не стал советоваться с сыном Ричарда III". Зал лег!

Кроме того, я достаточно часто появляюсь на телевидении. И, наконец, я много пишу. Я написал за это время огромное количество сценариев. Я написал трилогию по мотивам мифа о Персее, по-моему, совершенно божественный сценарий -- развитие идеи Айболита. Я написал "Трущобную кошку". Я придумал идею многосерийного фильма "Кентавры, или Банда Варвары". Я опубликовал книжку своих стихов (вышло уже второе издание). Я скоро выпущу книжку "Сказки и стихи Ролана Быкова", где будет мой оригинальный вариант андерсеновской сказки "Дочь болотного царя".

Я занят интенсивной, всегда интересующей меня творческой жизнью. Но в последнее время работы мои как бы не замечаются. В прежние годы достаточно было снять такой фильм, как "Я сюда больше никогда не вернусь" ("Люба"), чтобы о нем говорили все. Сейчас об этом не написано ни строчки, а ведь фильм был показан на нескольких фестивалях. Можно было заметить хотя бы работу Георгия Рерберга. Картина снята божественно.

Но никому нет дела. Сейчас критиков, искусствоведов оттеснили бойкие люди из средств массовой информации, а их интересует совсем другое. Помню, какая-то газетенка напечатала статью обо мне под заголовком: "Чушь! Ролан Быков -- не педераст". Я сначала возмутился, а потом остыл. Ведь никто не заметил этой статьи. Подобные вещи пишут серые, неинтересные люди, которые делают свой маленький бизнес, зарабатывают свою плохонькую, маленькую копеечку как могут. Зарабатывать таким образом могут только люди, страдающие хроническим гепатитом. И меня не интересует их мнение.

Поэтому нормально все. Я занят творчеством, как всегда, организацией, как всегда. Работаю немножко больше, чем всегда, и лет мне немножко больше, чем было когда-то. И здоровья немножко меньше. Но я ни на секунду не прекращаю работать. Сейчас, например, я занялся живописью, вернее, компьютерной графикой. Нарисовал свои первые двадцать работ... Это не просто живопись -- это размышление. Среди этих работ есть "Космос", "Мой Космос", "Женщина из Космоса"...

Помню, когда замечательная Катя Уфимцева -- ведущая программы "Театр плюс ТВ" -- предложила мне сделать передачу о моих театральных ролях (очень хорошая передача получилась), она сказала: "Я хочу рассказать о неизвестном Ролане Быкове". И я ей ответил: "Душка моя! Дело в том, что Ролан Быков, которого знают все, именно он-то и неизвестен".

От редакции. Уже после того как состоялся основной разговор, положенный в основу публикуемого материала, в конце 1997 года Фонд Ролана Быкова провел и записал в свой актив ХVII Московский международный фестиваль фильмов для детей и юношества. Помимо конкурсной программы, включавшей 26 фильмов из разных стран, в рамках фестиваля состоялся также "Конкурс премьер российского кино для детей и юношества" (шесть полнометражных фильмов, из которых пять сделаны на студиях Фонда). Кроме того, на фестивале были представлены две панорамы: "Классика мирового кино для детей и юношества" и "Великие дебюты (детское кино в творчестве известных режиссеров)". Всего в московских кинотеатрах "Пушкинский, "Ударник", "Художественный", "Центральный детский" было показано около ста картин. И жаль, что в рамках фестиваля так и не состоялось открытие "1-го Московского электронного кинотеатра для детей и молодежи" с совершенно новой технологией проекции и шестиканальным звуком, которое было запланировано.

Передавая редакции эту информацию, Ролан Антонович неоднократно подчеркивал, что она важна не только сама по себе, но и как весомый аргумент в споре о сегодняшних судьбах детского кино.