Путешествие как средство от стресса

Вим Вендерс

Чарли Чаплин сочинял музыку, Сергей Эйзенштейн и Феллини рисовали, а Вим Вендерс фотографирует.

Книги с его снимками выходят в Италии и Германии и пользуются спросом не меньшим, чем видеокассеты с записями "Положения вещей" или "Неба над Берлином".

И все же режиссер фотографирующий -- случай редкий.

Ведь фотография -- застывшее кино, его предчувствие и послесловие.

Для чего же заниматься скульптурами, когда можно их оживлять?

Но Вендерс не расстается с фотокамерой во время съемок и путешествий. И в этом есть своя драматургия.

Иначе зачем центр Помпиду еще двенадцать лет назад устраивал его выставку Written in the West как фотографа? После Парижа выставка отправилась по белу свету, от Копенгагена до Майами, от Милана до Стокгольма. А три года спустя гамбургская галерея PPS повторила этот опыт. Адреса последующего путешествия экспозиции также впечатляют: Цюрих, Лос-Анджелес, Токио и Киото.

Многие работы Вендерса собраны в альбомах, выпущенных франкфуртским Verlag der Autoren ("Издательство авторов"), которое специализируется на пьесах, но для одного из самых любимых своих авторов сделало исключение.

Вендерс предстает в этих книгах фотографом, чуждым модернистских новаций, столь поразивших фотоискусство в последние десятилетия. В своих пристрастиях он скорее классичен и никогда не скрывает, а порой так даже подчеркивает приверженность мастерам начала века -- таким, как Аугуст Зандерс. Зандерс был известен сверхидеей запечатлеть в грандиозном проекте (45 серий по 12 снимков) все сословия и профессии, которые существовали в то время в Европе. Подобная идея чарует, видимо, и Вендерса, хотя скорее всего неосознанно. Ибо он не любит откровенных типажей, предпочитая им набор случайностей.

"Однажды" -- так называется первый сборник вендерсовских фотографий (1993).

Что попадает в его видоискатель?

Ландшафты, окружающие съемочные площадки. Остров Ланцароте с кладбищем, просевшим от тяжести веков. Друзья и коллеги -- Годар, Скорсезе, Николас Рей. Русские, униженные и оскорбленные, и нью-йоркские хиппи, ловящие отражения солнца в зеркале.

Вендерес не раз сам признавался в том, насколько важным оказалось его путешествие в Америку. Как много изменилось в нем самом после не такой уж, казалось бы, и диковинной вещи: поездки на автомобиле сквозь техасские просторы.

Черно-белые снимки соседствуют с цветными. Все перемешано -- и фильмы, и страны. Излюбленные мотивы (заброшенные места: аэродромы с бескрылыми самолетами, забытые живыми кладбища) перемежаются одиночными кадрами. И серии, и отдельные снимки сопровождаются авторским текстом, иногда пространным, порой на абзац, порой даже на полпредложения:

Однажды
я ехал из Калифорнии в Техас.
Была зима,
но, несмотря на это, я не был готов к одной вещи:
к снегу.
Но в Эль Пасо шел снег!
Многие дети еще никогда не видели снега.
На мне была лишь одна рубашка, и я страшно мерз.
Под одним мостом
я нашел заброшенное кладбище.
Дальше идет девять черно-белых снимков. И после них повествование завершается:
Следующим утром
снег растаял,
и солнце засветило вновь.

Здесь печатается еще три снимка, уже цветных. И все, сюжет заканчивается.

Критики взбудоражены. Еще при жизни классика можно изучать, как рождаются самые знаменитые его кадры: пустыни с их безбрежными горизонтами, длинные машины на бесконечном шоссе, удивленные взгляды из-за угла. Даже замерев, застыв на одной точке, взгляд Вендерса сохраняет своеобычность, которой не хватает вечно куда-то опаздывающим современникам.

Фотоаппарат не заменяет ему записную книжку, он не призван воссоздавать в памяти понравившийся пейзаж, неожиданный взгляд случайной собаки, девочку с зеркальным листом на руках, нежащуюся на солнце. Скорее, перед нами словарь -- и сама девочка на углу 22-й улицы и Лексингтон-авеню остается однажды увиденным олицетворением солнцепоклонничества.

Не одни лишь авторские комментарии объединяют эти большей частью полупустые пространства. Но что-то, что, видимо, и назовется позднее воздухом времени, его аурой. Тем, в чем Беньямин ощущал "странное сплетение времени и места: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, -- значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви".

Фотография оказывается идеальным фильмом. Ведь в кино пленка ведет за собой глаз, лишая его привычной свободы. Лента, а с ней и дорога безостановочно бегут, зато снимок можно разглядывать хоть часами. И потому в застывшем виде на Ayers Rock для Вендерса оказывается не меньше смысла, чем в ином фильме.

Пейзаж обретает здесь иное измерение. Вглядываясь в него, вдруг начинаешь видеть, как меняются тени от скользящих над равниной облачков, кажется, что сами скалы, освещенные заходящим солнцем, стоят в море как неожиданный форпост, отделяющий сушу от океана.

Эти снимки словно созданы для медитации, неторопливого всматривания, вживания в них.

Каждая сопровождающая их история начинается со слова "однажды":

Однажды
я проезжал через Марфу, Техас.
Я вспоминаю о моей комнате
в мотеле Thunderbird.
Я могу вспомнить любой гостиничный номер,
в котором я когда-либо останавливался.
Они просто не выходят у меня из головы.
Я смотрю на карту,
вспоминаю о месте, в котором был,
не знаю уже, что я там делал,
но помню комнату в отеле.
Я знаю, как было скроено пространство,
как стояла мебель,
что там были за обои или каков был цвет стен,
какая картина висела на стене,
что за телефонный аппарат стоял у кровати.
Я хотел бы, чтобы точно так я мог
запоминать имена
или что говорили люди.
Но нет, во всех остальных случаях
память мне изменяет,
но только не с комнатами в отелях.

На следующий день в Марфе
около автокино я нашел
двойную могилу
близнецов.
Но не нашел никого,
кто бы мог рассказать мне их историю.

В этих снимках само существование кино, его формы и "технические привычки" не ставятся Вендерсом под вопрос. Но рядом, в "соседнем" искусстве Вендерс обнаруживает те же самые возможности, что он так ценит в своей профессии. Способность передавать невидимое обычному взгляду. Проникновение в мир, неподвластный слову.

"То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть. Неспособность что-то назвать является верным признаком смятения", -- утверждает Ролан Барт в Camera lucida. И это смятение является, видимо, тем важным, что каждый ищет в искусстве.

Взяв в руки фотокамеру, Вендерс совершает шаг назад, возвращаясь в область, из которой кино родилось. Это необходимо ему, чтобы по-новому взглянуть и на искусство кино в целом, и на свои представления о профессии, столь разительно поменявшиеся для него самого даже в промежутке между фильмами "Париж, Техас" и "Лиссабонская история".

Вендерса, вслед за Атже и другими фотографами начала века, интересует "забытое и заброшенное", его снимки "высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля" (В.Беньямин. "Краткая история фотографии"). Но аура эта не исчезает, будучи сохранена целлулоидом, чья непрочность извиняется лишь отсутствием иных, более надежных консервантов.

Время с Антониони

Порою кажется, что Вендерса не меньше самого кино интересуют те, кто это кино делает. Человек с киноаппаратом становится излюбленным его персонажем начиная с "Положения вещей", и целые фильмы он посвящает кинематографистам и визуальному ("Токио-Га" весь построен на чередовании истории человека и сменяющих друг друга видеотрансляторов, будь то проектор в самолете или телевизор в витрине или отеле). Книга "Однажды" посвящена памяти японского кинооператора Юхару Атсута (1902 -- 1994). Неудивительно, что главным героем его второго фоторомана стал Микеланджело Антониони (1995), которому Вендерс помогал на съемках "Там, за облаками".

Итальянский классик, как известно, слегка ревновал немецкого коллегу к будущем успеху. На деле же киноуспех был не столь очевиден, как успех фотографический.

Фотографии запечатлели рабочие моменты съемок, натуру (городок на швейцарском озере), актеров. Некоторые портреты кажутся выполненными профессиональным мастером -- настолько они психологичны (портрет Антониони за веткой дерева, например), а порою и сложны технически (присевшая на корточки Софи Марсо за стеклянной дверью? витриной?). Ряд снимков, запечатлевших самого Вендерса, сделан его женой.

Иногда даже непонятно, что является рабочим моментом съемок, а что -- "фотоинтеллектуальной собственностью" самого Вендерса, удачей фотографа, подстерегшего приятеля в неожиданный для того момент и уловившего какое-то важное его состояние в минуту, когда кинокамера выключена и работа ушла на второй план.

Меньше всего перед нами репортаж, с энергией бульварной прессы запечатлевающий знаменитых актеров на съемках блокбастера. Это тип творческого дневника, заранее предназначенного для публикации. Но, в отличие от дневника литературного, фотодневник выдает порою авторское настроение -- быть может, вопреки воле самого автора. И в чем-то фоточасть такого дневника оказывается даже более интимной, чем часть литературная.

Из дневника Вима Вендерса

Я познакомился с Микеланджело Антониони в 1982-м, когда он показывал в конкурсе Канна свой фильм "Идентификация женщины". Я был там тогда же с "Хэмметом" и был так же глубоко поражен новой лентой Антониони, как в прежние годы "Фотоувеличением", или "Забриски Пойнт", или "Приключением", "Ночью" и "Затмением".

Готовя документальный фильм о развитии языка кино, я предложил всем бывшим в Канне режиссерам высказаться перед камерой о будущем кино. Многие приняли это приглашение, в том числе Херцог и Фасбиндер, Спилберг, Годар, а также Антониони. После короткого инструктажа режиссеры оставались одни в комнате. Они сами "инсценировали" свои ответы на заранее поставленные вопросы и могли отвечать коротко или до десяти минут -- по продолжительности киножурнала. По исходной ситуации фильм был назван позднее "Номер 666" -- как номер в отеле Мартинес, где происходила съемка. Другой свободной комнаты нельзя было найти во всех отелях Канна.

Среди всех ответов на вопрос о будущем кино наибольшее впечатление произвел на меня ответ Антониони, и потому он вошел в фильм полностью, включая моменты, когда Микеланджело завершает уже монолог и идет к камере, чтобы ее выключить.

Он сказал: "Это правда, что кино угрожает опасность смерти. Но мы все же не должны упустить другие аспекты этой проблемы. Влияние телевидения на менталитет и зрительные привыч- ки -- у всех, особенно у детей -- очевидно. С другой стороны, нельзя отрицать: ситуация нам кажется особенно серьезной, поскольку мы принадлежим к другому поколению. Вместо этого мы должны попытаться примениться к формам изображения будущего мира..."

Подчеркивающий сегодня собственную архаичность Вендерс не пугается этих "форм изображения будущего мира". Если верна классическая примета: за одну жизнь можно снять всего лишь четыре шедевра, то ему еще кое-что предстоит. Как минимум на полтора у него еще открыт счет.