Братья Хаким предложили мне снять "Терезу Ракен". Я смутился. Фейдер уже сделал по этому роману прекрасный фильм, к тому же я был его учеником. "И все-таки подумайте", -- сказали мне продюсеры.

В течение нескольких дней этот сюжет не выходил у меня из головы. И тут на меня снизошло озарение. А почему бы вместо угрызений совести -- центрального мотива романа -- не ввести другую тему? Пусть появится герой, ставший невольным свидетелем убийства мужа любовниками. Как он вмешается, как поступит, я еще не знал. Но одно было ясно: он мог стать пружиной драматического конфликта, которого так не хватало картине Фейдера.

Пусть только не кричат об измене первоисточнику. Будь жив Золя, он понял бы, насколько отличаются законы литературной выразительности от законов кино.

Я отправился к Хакимам и дал согласие. Мы договорились, что соавтором сценария будет Шарль Спаак, а на роль Терезы пригласим Симону Синьоре. Роль же Лорана -- из-за того что это была франко-итальянская копродукция, -- решили предложить Рафу Валлоне.

Шарль Спаак слыл человеком, работающим сразу над тремя сюжетами. Поэтому я добился от Хакимов разрешения уехать с ним в горы, чтобы ничто не могло отвлекать его от нашей работы. Мы поселились в отеле в нескольких километрах от Жетса.

Каждый день мы придумывали по новой сцене. Сценарий весьма отдаленно напоминал роман. Мне казалось, что я как бы распускаю шерсть, нить которой легко сматывается в большой моток. Шерстью был роман, а нитями -- наш сценарий. Облегчало дело то, что роман был превосходный.

К нам подсоединился Ролан Лезафр. Зимние дни были короткими, а вечера у камина -- длинными. Ролан рассказывал бесконечные военные истории -- он служил на Тихом океане, в свои семнадцать лет придя в морской флот свободной Франции. Обдумывая образ свидетеля убийства Камила Ракена, мы поначалу решили сделать его заурядным шантажистом. Однако постепенно, отчасти благодаря байкам Ролана, характер этот начал обретать глубину. Как и Ролан, это должен был быть парижский гаврош, бывший моряк, не злой по натуре. В силу обстоятельств став свидетелем преступления, он решил этим воспользоваться. Не отличаясь особой моралью, он выглядел все же довольно симпатичным парнем.

"Когда понимаешь суть характера, сюжет обрастает плотью сам по себе", -- говаривал Жан Оранш. Морячок стал нашим "богом из машины". Вероятно, поэтому мы закончили сценарий раньше срока.

Робер Хаким хотел, чтобы экранизация обладала взрывной силой. Ему представили именно такой сценарий. Он высоко оценил нашу работу, но заупрямился, когда мы предложили Ролана Лезафра на роль морячка. Ему был нужен известный актер. Я же считал, что это необязательно, две звезды у нас уже были. Ролан год посещал актерские курсы Мориса Эсканда и, по словам педогогов, вполне мог справиться с ролью.

Видя, что со мной трудно спорить, Хаким сдался, но решил сократить роль морячка. Для этого он призвал на помощь Мари Белль, которая незадолго до того купила права на экранизацию романа, мечтая сыграть главную роль. Переуступив их Хакиму, она оставила за собой право просмотреть сценарий. Своим ответом она привела продюсера в ярость, сказав: "Я не согласна с внесенными в сюжет изменениями, но не поставлю себя в смешное положение, осуждая работу Карне и Спаака, которые уже не раз доказали свое мастерство".

Тогда Хаким сообщил нам, что Симона Синьоре отказывается сниматься в картине.

- Очень жаль, -- сказал я. -- Придется взять другую актрису.

Вернувшийся из Америки Раймон Хаким прочитал сценарий и нашел его отличным. Не без огорчения Робер подписал контракт с Лезафром...

В Венеции "Тереза Ракен" была принята много лучше, чем я ожидал. Правда, некоторые зрители освистали фильм. Те, кто не бывал на фестивальных просмотрах на Лидо, лишили себя забавного зрелища: элегантные дамы из высшего венецианского общества, увешанные драгоценностями, в роскошных туалетах, достают из сумочек золотые или серебряные свистки и что есть мочи дуют в них, выражая неодобрение.

Симону Синьоре все нашли великолепной, однако настоящим успехом пользовался никому не известный Ролан. До последней минуты ходили слухи, что он получит приз за мужскую роль.

Жюри присудило "Терезе Ракен" "Золотого льва". Картина разделила этот приз с "Дорогой" Феллини.

Пока я шел по залу на сцену, чтобы получить приз, меня освистали все те же достопочтенные дамы, оставшиеся недовольными фильмом. Феллини шел за мной. Я уже хотел было выразить возмущение свистом и выкриками, как вдруг увидел, что Феллини приветствует зрителей поднятыми над головой руками, словно боксер после победы на ринге. Чем сильнее был свист, тем шире он улыбался. Это походило на комедию, отрепетированую заранее с точностью до четверти секунды.

Мне давно хотелось снять фильм, действие которого происходило бы в среде боксеров. Получив согласие Габена, мы с Жаком Вио принялись за сценарий.

Среди парней, каждый день приходящих на тренировку, хозяин зала отмечает особенно способного. В надежде сделать его чемпионом он вкладывает в него всю душу. Поначалу похоже, что парень сумеет-таки добиться успеха, что не удалось сделать его тренеру -- Габену. Но тут появляется женщина, которая разрушает все их планы.

Главную роль мы отдали Ролану Лезафру, бывшему чемпиону по боксу на флоте.

Прочитав сценарий, Габен ворчливо заметил: "Но ведь это история Лезафра, а не моя". Я начал его уговаривать. Разве не он говорил мне, что давно вышел из подросткового возраста?

На съемках Габен был мрачен. Я спрашивал его:

- Ты сердишься?

- С чего ты взял? -- отвечал он и продолжал дуться.

Однажды я снимал крупный план, на котором Жан должен был слегка повернуть голову и произнести какую-то фразу. Камеры брала его сзади.

- Не могу, -- брюзжал он.

- Как это не можешь?

- Не могу и все!

Ничего не оставалось, как переставить камеру. И только тогда Габен произнес свою реплику, отвернувшись от собеседника.

Но профессионалом он был высочайшего класса, что не раз доказывал. Так, однажды он спросил меня, каким объективом я собираюсь воспользоваться.

- 18-м, -- ответил я. (Короткофокусная оптика позволяла "расширить" декорацию, которую я находил несколько тесной.)

- Понятно, -- заключил Габен. -- Завтра на просмотре материала ты увидишь мои укороченные ноги.

И он оказался прав.

Снимая сцену пикника, я выбрал, как мне казалось, отличное место на поляне, окруженной березами в лесу Марли.

- В котором часу мы начнем? -- спросил Габен.

- В девять.

- Ага... Понятно... Будете разрисовывать березняк... Подпускать дымок... Раньше одиннадцати не начнем.

Пока мы боролись с бликами, подпускали легкий дымок в качестве утреннего тумана, пробило, как и предвидел Габен, одиннадцать часов.

При таком слегка снисходительном настрое Габен решительно не хотел помогать начинающему Ролану. Он едва разговаривал с ним. Не облегчало их отношения и то, что после успеха в "Терезе Ракен" и в картине Хичкока "Поймать вора" Ролан задрал нос и, как будто пародируя Бернарда Шоу, только без лукавства последнего, заявлял: "Грустная штука -- кино. Валентино умер, Джеймс Дин умер, да и я неважно себя чувствую..."

Роль он знал назубок, но уже не репетировал так тщательно, как на "Терезе...", и нередко упрямился, когда я обращал его внимание на интонации, -- он, мол, не новичок. Как и Габен, Ролан тоже пытался предъявить свой характер. Так сказать, просто "габенился".

Роль жены тренера должна была играть Арлетти, а молодой героини -- жена продюсера Дорфмана Аньес Делайе. Дорфман не уведомил своего компаньона Дель Дуку об этом. Жена последнего прилюдно поссорилась с супругой Дорфмана. А до съемок оставалось несколько дней. Тогда выбор пал на Мари Дэймс. На пробы не было времени.

Весь успех фильма "Воздух Парижа" достался Габену и Арлетти. На фестивале в Венеции Габен получил Кубок Вольпи -- приз за лучшую мужскую роль. Ролану и Мари Дэймс повезло меньше...

Я давно был завсегдатаем таких заведений, как "Флора" и "Де Маго", сиживал в "Табу", цитадели рока, в "Ле Лориенте" и особенно часто -- в "Ла Юшетт".

Основную клиентуру там составляла молодежь. Проводя с ними вечер за вечером, я с ужасом открыл совершенно чудовищную вещь: молодые считали, что любовь -- это пережиток прошлого или, если угодно, детская болезнь. На тех, кто оказывался ею заражен, обрушивались с убийственным сарказмом. Девушки и парни старались не влюбляться, и если на их беду (!) такое с ними все же случалось, они всячески старались побороть свое чувство, считая его уделом "старперов". Это была своеобразная форма снобизма, глупого и небезобидного, грозящего стать причиной подлинной жизненной драмы и даже катастрофы.

Я поделился со Спааком своими мыслями.

- Я хотел бы рассказать о влюбленных. Девушка и парень... Новые Ромео и Джульетта... У них есть все, чтобы стать счастливыми. Им угрожает не борьба их семейств -- они сами возводят между собой стену из придуманных табу, стену, преодолеть которую им не удается.

Мы определили среду обитания четырех героев драмы, суть их взаимоотношений. Сюжет пошел легко, сам собой.

Когда бельгийская фирма "Синеталь", заказавшая нам сценарий, ознакомилась с ним, то решительно отказалась участвовать в постановке фильма: история показалась "слишком скандальной". Я предлагал сценарий многим продюсерам и всегда видел перепуганные лица. Наконец согласие дал Дорфман. Мы со Спааком уехали в Сен-Клу писать диалоги.

К сожалению, Спаак параллельно с "Обманщиками" работал над совместной франко-советской постановкой "Нормандия -- Неман". В Сен-Клу приезжали Арагон, Эльза Триоле, важные деятели компартии, а также командиры советских военно-воздушных сил. "Обманщиков" Спаак отодвинул на второй план. В результате страничка диалогов, которую он второпях сочинил, меня разочаровала.

- Послушайте, Шарль, -- сказал я. -- Мне знакомы девушки и парни из Сен-Жермен-де-Пре. Они разговаривают совершенно иначе. Все это устарело.

- Но ведь у меня они говорят не на языке эпохи Людовика XIV, -- с обидой ответил Спаак.

По моей просьбе Дорфман пригласил другого диалогиста -- Жака Сигюра, чья работа в "Воздухе Парижа" ему так понравилась.

Сигюр, как это ни смешно, умел работать только в номере отеля. Он выбрал "Распай", куда я ежедневно приходил к нему.

Параллельно мы искали актеров и подбирали музыку. Все фирмы грамзаписи завалили нас своей продукцией. А как только стало известно, что я начинаю фильм с молодыми и неизвестными актерами, началось такое столпотворение, что для предварительного отбора не хватало ассистентов. К тому же я ходил по театрам, а днем просматривал еще не вышедшие на экран фильмы.

Однажды в театре "Монпарнас" на генеральной репетиции "Дневника Анны Франк" я обратил внимание на молодого актера породистой внешности. У него была маленькая роль -- всего несколько реплик в короткой сцене. После спектакля я пригласил его на пробы. Горячности, с которой он принял это предложение, я не ожидал. Оказывается, его отец, страсбургский генерал, настаивал на возвращении сына домой. Единственным достойным предлогом остаться в Париже и продолжать заниматься любимым делом было бы утверждение начинающего актера на роль в фильме. Молодого человека звали Жак Шаррье.

На роль одного из героев, Алена, претендовали два актера, оба очень способные, хотя и разные в человеческом плане. Один был более интеллектуален, что мне весьма нравилось, второй, выпускник консерватории, казался слишком развязным для роли философствующего молодого человека. Это были Лоран Терзиефф и Жан-Поль Бельмондо. Я выбрал первого. Бельмондо был разочарован. Как и многие его товарищи, в те годы он очень нуждался, и поэтому я предложил ему роль менее яркую, но зато лучше оплачиваемую (из-за количества съемочных дней). И все же он очень обиделся на меня. Однажды, когда я сделал замечание участникам массовки, которые явно витали в облаках, я услышал, как он сказал одной из девушек: "Не обращай внимания. Плевать на то, что говорит этот старпер". Были ли они знакомы давно или только познакомились на моей картине, я не знаю, но эта девушка из массовки станет женой Бельмондо и родит ему двоих детей.

В те времена меня часто называли "старпером". Молодежь, занятая в массовке, поначалу тоже принимала меня за "тень прошлого". Но постепенно это отношение менялось, поскольку они видели, что я знаю свое дело, что искренне хочу понять их жизнь. Они как бы приняли меня в свою компанию...

Премьера "Обманщиков" состоялась в знакомом мне кинотеатре "Мариньян". Партер заняли высокопоставленные чиновники, на галерке разместилась молодежь. Когда фильм закончился, сверху раздались бурные аплодисменты, внизу же царило молчание. Не без труда, но я все же добился, чтобы через громкоговорители в фойе кинотеатра дали музыку из фильма. Молодежь начала танцевать рок-н-ролл, постепенно перемещаясь на улицу. Когда я вышел, парни подхватили меня и понесли на руках...

В мемуарах, написанных им в тридцатилетнем возрасте, Бельмондо признавался, что критика "разнесла его в клочья" за роль в "Обманщиках" и была права, ибо он "играл, как свинья". Это неправда. Что касается прессы, то она его просто не заметила. Зато многие зрители обратили на него внимание, и среди них был некий Жан-Люк Годар. Продолжение известно.

Был среди актеров еще один, который не испытывал ко мне никакой нежности, -- Ален Делон. Однажды во время дождя я укрылся под тентом какого-то магазина на Елисейских полях. Вскоре здесь же оказался и Делон. Мы обменялись банальностями, и вдруг он резко сказал:

- Знаете, господин Карне, я никогда не прощу вам, что вы не взяли меня в "Обманщиков".

- На какую же роль, Ален? -- спросил я с удивлением.

- То есть как это на какую? -- удивился он в свою очередь. -- На ту, которую вы отдали Шаррье!

Я так и замер с раскрытым ртом. Тем более что не видел Делона среди претендентов. Да и как мне было объяснить ему, что при всем таланте ему вряд ли удалось бы сыграть роль сынка крупных буржуа.

Спустя какое-то время мой агент, не знавшая об этом разговоре, обратилась к Жоржу Бому, агенту Делона, с предложением, чтобы его клиент снялся в моем новом фильме. И получила уклончивый ответ. Перезвонив через несколько дней, она услышала: "Господин Делон снимается только у режиссеров своего поколения". Не очень умно, по-моему.

Впервые я встретился с Делоном в кафе "Флора", где он кого-то ждал. Он только что демобилизовался из флота и в те времена часто бывал в Сен-Жермен-де-Пре. Когда нас познакомили, я довольно глупо выпалил:

- Знаете, вы очень похожи на Джеймса Дина.

- Мне это уже говорили, -- сухо ответил он.

Больше мы не общались.

В процессе поисков сюжета для нового фильма, я услышал от братьев Хаким о возможности экранизации "Дамы с камелиями". Я вспомнил прекрасную картину с Гретой Гарбо, сделанную Джорджем Кьюкором, и решил, что мысль недурна.

Перечитав роман, я увидел, что он строится на флэшбэках. Начиналось повествование на кладбище Монмартра, где похоронили Маргариту Готье. Мне показалось, что есть шанс снять фильм, отличный от американского. В контракте с продюсерами было оговорено, что экранизация, как и сам роман, тоже будет представлять собой серию флэшбэков.

- Замечательно! Мы используем музыку Верди, -- заключил Раймон Хаким.

Я не стал спорить, у нас было полно времени, чтобы все как следует обдумать.

Я снова пригласил Жака Сигюра, написавшего великолепные диалоги в "Обманщиках". Единственное, в чем я мог его упрекнуть, так это в мизантропии. С тех пор как умер Жерар Филип, с которым они очень дружили, он ненавидел весь или почти весь мир. Но в работе мы с ним ладили, и это было главное.

Постепенно, впрочем, мы стали ощущать какое-то неудовлетворение. И однажды во время обеда нам обоим пришла в голову одна и та же мысль: необходимо перенести действие фильма в наши дни. В течение нескольких часов мы сочинили историю. Разумеется, нравы со времен Дюма сильно изменились. В наши дни женщина, которая живет на содержании нескольких любовников, не вызывает былого презрения. Напротив, ею восхищаются.

Мы решили поместить действие в кинематографическую среду и сделать нашу героиню старлеткой, которая внезапно становится очень популярной, хотя для достижения этой цели ей приходится прибегнуть к весьма сомнительным, с точки зрения морали, средствам. Поскольку туберкулез не слишком фотогеничная болезнь, мы "наградили" ее лейкемией. Жоржа Дюваля мы сделали послом по особым поручениям -- эту должность он получил в наследство от отца. Мы решили, что только в дипломатической среде еще живы традиции.

Во время работы мы здорово забавлялись. У каждого персонажа мог быть реальный прототип -- тут Роже Вадим или Жан-Люк Годар, а там продюсер, известный своими замашками и словечками... Появился журналист, которого Арман -- Шаррье заставлял съесть статью о его любовнице. Корыстную подругу Маргариты мы превратили в ее агентшу. Один из эпизодов мы собирались снимать во время Каннского фестиваля, чтобы показать его своеобразную "фауну".

Слегка озадаченные -- "Что скажут коллеги?" -- братья Хаким дали согласие. Они рассчитывали заполучить на главную роль Клаудиу Кардинале. Однако переговоры по этому поводу ни к чему ни привели. Тогда братья Хаким назвали Жанну Моро, которая была у них на контракте. Моро в роли старлетки -- эта идея показалась мне нелепостью. Да и сама актриса быстро поняла, что роль не для нее, и настаивала на возвращении к сюжету романа, с чем я решительно не соглашался. Контракт позволял мне выйти из игры: в нем говорилось, что актеры выбираются по обоюдному согласию продюсеров и режиссера.

Спустя некоторое время я убедил Дэррила Занука выкупить сценарий у Хакимов, а на роль Маргариты позвать Ирину Демик.

Не вдаваясь в детали, Занук требовал, чтобы каждый вечер я обедал с ним и Демик в одном из ресторанов в квартале дю Маре. Хозяева этого заведения, ставшего местом встреч для всех миллиардеров с Парк-авеню, развлекавшихся в Париже, сохранили обстановку типичного парижского бистро. Впрочем, икру тут ели ложками, а паштет из гусиной печени подавался в супницах.

Часто случалось, что расставались мы в два часа ночи. Независимо от чего бы то ни было первым делом мы отвозили Ирину Демик на авеню Поль Думерг, где она жила, а затем останавливались перед отелем "Георг V", где Занук снял апартаменты на год. Только после этого, сделав большой круг, машина отвозила меня домой. А утром Занук ждал меня у себя -- в пижаме и халате, с неизменной огромной сигарой в зубах. Мы садились за стол и обсуждали сценарий. Успевал ли он позавтракать до нашей встречи?

Занук властно вычеркивал какое-нибудь слово или даже фразу, которые ему не нравились, и играл роль человека, все знающего, все понимающего и полностью владеющего ситуацией. Он напоминал мне классного надзирателя, считающего, что отвечает за судьбу всего мира. Некоторое время я давал ему тешиться мыслью, что прислушиваюсь к его замечаниям. Но наступил момент, когда Занук начал нервничать. Это было заметно по тому, как он курил сигару: затяжки стали более короткими, а дым менее плотным. Я предчувствовал бурю, и она разразилась. Как-то утром Занук начал яростно вычеркивать страницу за страницей: сценарий якобы не отражал "парижский дух", каким он виделся продюсеру из кабинета на Пятой авеню.

В нашем контракте был пункт, предусматривающий его расторжение. Я сыграл на нем, и, должен признать, Занук не без чувства облегчения выплатил мне полагающуюся неустойку.

С Мишелем Арданом я был знаком еще в те годы, когда жил на улице Коленкур, на уровне авеню Жюно. В этой части Монмартра, как в деревне, все знали друг друга.

Ардан был тогда актером и готов был сыграть любую роль. Часто его можно было видеть в гангстерских фильмах, хотя его добродушная внешность для них не годилась. Не помню, сколько раз он просил меня дать ему хоть маленькую роль. Но ничего не получалось. И вовсе не потому, что он был лишен таланта, просто у меня для него не было подходящей роли.

Вероятно, устав влачить жалкое существование, он решил стать продюсером, сделал ряд фильмов, коммерческие достоинства которых были очевидны.

Вспоминая времена, когда он тщетно стучался в мою дверь, я говорил себе с улыбкой: "Ну, этот человек меня никогда не позовет". Я ошибался.

Через моего агента Ардан выразил желание встретиться со мной. Я не поверил своим ушам. Подобно королю Франции, забывшему о тех оскорблениях, что были нанесены ему, когда он был герцогом Орлеанским, продюсер позволил себе забыть об отказах, которые получал, будучи актером. Я был тронут и сказал ему об этом прямо. Хотя Ардан и высказал удовлетворение по этому поводу, он не собирался избавить меня от какого бы то ни было контроля. Надлежало придерживаться сметы, а для начала необходимо было найти сюжет, позволяющий пригласить звезду.

Уже несколько лет я мечтал экранизировать книгу "Убийцы именем закона"¹ Жана Лаборда, хроникера газеты "Орор". Это была подлинная история человека, скончавшегося после побоев в комиссариате полиции. Принципиальный следователь вызвал в суд виновников этой смерти -- двух полицейских и самого комиссара. Но присяжные оправдали всех троих.

Ардан дал согласие, но при условии, что я найду звезду на роль следователя. Я уже составил список актеров, как вдруг внезапно подумал о Жаке Бреле. Я познакомился с ним, когда после мюзикла "Человек из Ламанчи" зашел к нему в гримуборную и мы долго разговаривали. Он признался, что с детства мечтал сняться у меня, и добавил, что это и сейчас не поздно, лишь бы только это не была роль гангстера или полицейского.

Согласится ли теперь Брель на роль следователя? Он взял почитать сценарий.

Мишель Ардан пожелал, чтобы фотопробы и пробы грима были сделаны в его имении в Энгиене, где он жил со всем семейством. Это стало уже традицией. Участники проб приглашались затем за стол. Жена Ардана с любопытством наблюдала, как мы переставляем мебель, возим по ковру камеру или цепляем прожектор за край буфета. Гримерной служила комната супругов.

Атмосфера в группе складывалась наилучшим образом. Мы отправились снимать натуру в Экс-ан-Прованс. Я был знаком с тогдашним министром юстиции Рене Плевеном. Он разрешил нам снимать в помещении Дворца правосудия в Эксе. Один из эпизодов предстояло снять перед литературным факультетом со студентами, раздающими листовки с призывом к демонстрации против полицейских убийц. Многие студенты согласились участвовать в массовке. Но когда я пришел на съемки, то увидел плакат со словами: "Карне, твоя массовка бастует!"

Ардан решил поговорить с молодежью. Подойдя к одной из групп, он с добродушным видом произнес:

- Послушайте, дети мои, не мешайте нам работать. Я и сам пролетарий. В пятнадцать лет я был учеником кондитера.

- Как Дюкло! -- под общий хохот бросил один из ребят.

- Сколько ты платишь Брелю и Карне? -- спросил другой.

- Они получат процент со сборов, -- счел нужным солгать Ардан.

Именно этого и не следовало произносить. С момента прихода к власти де Голль убаюкивал рабочих словами об "участии" в доходах -- обещаниями, с годами доказавшими свою полную несостоятельность. Я испугался, что Ардана изобьют. Шум нарастал. Больше всего я опасался за технику, разложенную на тротуаре. Поняв, что его не слушают, Ардан с мрачным видом вернулся к нам. Мне казалось, что он вот-вот расплачется.

- Ну что это такое? -- чуть не стонал он. -- Мы делаем для них фильм, который рискует быть запрещенным, а они нам мешают.

Когда не шла речь о деньгах, Ардан был очень сентиментален. Так и теперь -- он был безутешен, что не сумел побрататься со студентами-леваками.

Каждый вечер Ардан отправлялся в какое-нибудь кафе, угощал его молодых завсегдатаев вином и рассказывал им о нашем фильме. Это в конце концов позволило нам собрать человек триста.

Я просил студентов выкрикивать только то, что было написано в сценарии, хотя не испытывал никаких иллюзий. И действительно, на съемках мы услышали стройный хор: "Франко на виселицу! Марселена на виселицу!.." Ребята относились к съемкам как к забаве. Я, правда, боялся, что они могут зайти слишком далеко. Но разрешил им орать, что хотят, и даже подбадривал, ощущая азарт молодости. При озвучании я превращу "Франко -- убийца!" в "Комиссар -- убийца!", и все будет в порядке...

Из экономии Ардан сокращал съемочную группу. Сначала исчез ассистент оператора, потом помощник режиссера, реквизитор и даже художник, хотя предстояло возвести еще две-три декорации. Я полагал, что все объясняется отсутствием денег. Но пришедший повидать Бреля Молинаро² сказал, что так Ардан поступает всегда.

Выходя из положения, я сам помогал рабочим монтировать декорацию, которую мы вынуждены были обставить чем придется. На мои деньги ассистент покупал горшки с цветами или краску. Как ни смешно, но Ардан решил, что я над ним издеваюсь, и перестал со мной разговаривать.

Еще в начале нашей работы Брель предупредил меня, что не ходит на просмотр снятого материала. "Ненавижу свою рожу на экране", -- объяснил он. Каково же было мое удивление, когда он впервые появился в просмотровом зале, а потом аккуратно приходил смотреть подмонтированный материал и интересовался, отчего я вырезал тот или другой план. Я перестал удивляться, когда узнал, что Брель собирается дебютировать в режиссуре. Должен признать, мое самолюбие на какое-то время было уязвлено. Но я понял все-таки, что, как ни посмотри, Брель отдавал мне дань уважения.

Это был интересный человек, страшно боявшийся одиночества. Во время съемок он настаивал, чтобы я каждый вечер ужинал с ним. Мы часами просиживали за рюмкой, говорили, разумеется, о кино и о многом другом. Я обратил внимание на то, что любой разговор Брель сводил к интересующему его сюжету -- к женщинам. Он как-то злобно ненавидел их. Ни от одного мужчины я не слышал столько дурного о женщине. В его словах не было презрения или брезгливости, присущих -- впрочем, не всем -- гомосексуалистам. Но в них чувствовалась боль, скрывавшая какую-то сердечную драму. Помнится, в Эксе мне говорили, что он унижал проституток. Я догадывался, что он страдает по вине горячо любимой женщины. Возможно, она играла его чувством. Эта рана так никогда и не зарубцевалась. Достаточно послушать его песню "Не оставляй меня", чтобы в этом убедиться...

Закончив работу над картиной, я устроил неофициальный просмотр для близких. Когда экран погас, раздался чей-то возглас, перекрывающий аплодисменты. Позднее я узнал, что это Даниель Герен, писатель и эссеист, таким образом выражал протест против возможных купюр со стороны цензуры. А спустя час он отправил тогдашнему министру культуры Жаку Дюамелю угрожающую телеграмму: "Если вырежут хоть одно слово в прекрасном фильме Карне, мы все, молодые и старые, выйдем на демонстрацию. С дружеским приветом Даниель Герен".

Лично я не опасался полного запрета фильма. Но "Убийцы..." испытали на себе другой и не менее губительный вид цензуры -- замалчивание в средствах массовой информации. Те же из статей, что все-таки появились, были, скорее, кислыми.

Кроме того, мне стало известно, что повсюду владельцев стареньких кинотеатров, которые целиком зависели от комиссаров полиции, приглашали в участки и говорили, что, мол, их заведения не отвечают требованиям техники безопасности и будут закрыты, если в ближайшее время не будет сделан ремонт. Затем как бы мимоходом чиновник интересовался репертуаром ближайшего месяца и, если "Убийцы..." в нем значились, говорил хозяину кинотеатра: "Так вот что вы показываете!.. -- И после паузы: -- Этот фильм не нравится в Министерстве внутренних дел..." Через несколько дней прокатчик получал письмо, сообщающее, что хозяин кинотеатра отказывается от проката фильма. Впрочем, прокатчику, когда получил приглашение на Московский кинофестиваль, на просьбу русских посоветовали ответить положительно. Я сам не поехал в Москву. Но директор Национального киноцентра рассказывал мне, что фильм был прекрасно принят и получил приз зрителей. Об этом наша пресса не напечатала ни слова.

Поехал же я в Венецию, где картина демонстрировалась во внеконкурсной программе. Я был награжден почетным призом "За вклад в развитие киноискусства". Это самая высокая из всех международных наград, и я был преисполнен гордости и смущения. Кроме меня этот приз получили Джон Форд и Ингмар Бергман. Поздравившему меня Пьеру-Луиджи Ронди, директору фестиваля, я сказал, что оказался в хорошей компании. Он мило ответил: "И они тоже".

Торжественное вручение наград во время пышной церемонии, на которые итальянцы такие мастера, состоялось при свете факелов в вечер закрытия фестиваля во Дворце дожей. После вручения обычных призов раздались торжественные фанфары, и по лестнице спустились пажи в одеждах эпохи Возрождения. Последние трое несли на подушечках три раскрытые шкатулки с позолоченными табличками и замерли перед подиумом, на котором стоял я один: Бергман был занят на съемке, а парализованный Джон Форд сидел в своей коляске в первом ряду. Награду Бергману принял посол Швеции. Затем настала моя очередь. Вместе с табличкой я получил папирус, в котором отмечалось уважение со стороны подписавших его Феллини, Висконти, Пазолини, Де Сики, Дзеффирелли, Де Сантиса и других.

После этого назвали Джона Форда. В третий раз загремели аплодисменты. Но Форд не мог подняться с места. Тогда, презрев протокол, я сбежал с подиума, бросился к нему, расцеловал его и уже больше не вернулся на свое место. Счастливый, я провел вечер рядом с Фордом.

Вернувшись в свой номер, я испытал чувство печали и ярости. Почему же получается так, что честь мне оказывают итальянцы? Почему у себя на родине я встречаю лишь нападки, холод, сарказм и даже презрение со стороны тех, кто оценивает искусство, которому я отдал всю жизнь? Мне казалось, что сам факт, что французу оказывают те же почести, что и Джону Форду и Ингмару Бергману, независимо от того, восхищаются им или терпеть не могут, должен был бы льстить национальной гордости французов. Увы, я ошибся еще раз. Не считая трех строчек в "Монде", больше во французской прессе не было ни слова о том, что в тот вечер произошло в Венеции...

Однажды утром раздался телефонный звонок. Меня ждал сюрприз.

- Говорит Филипп Созе, глава канцелярии президента Республики.

- Очень приятно, -- глупо ответил я.

- Президент посмотрел вчера по телевидению ваш фильм "День начинается" и хочет пригласить вас на обед в Елисейский дворец.

Во время последовавшей затем встречи Созе сообщил, что президент просит меня лично пригласить кого-то из снимавшихся у меня актеров.

Если Мишель Морган, Барро, Бернар Блие, Франсуа Перье и Ролан Лезафр сразу ответили утвердительно, то с другими было иначе. Я не сомневался в ответе Габена, но тот только попросил отсрочить встречу на один день, на что Созе без труда дал согласие. Два категорических отказа последовали от Симоны Синьоре и Арлетти. Я опасался, что в последнюю минуту подведет и Мишель Симон. Накануне торжественного обеда я позвонил ему, чтобы прощупать почву, и служанка сообщила мне, что "месье и мадам приготовили туалеты к завтрашней церемонии". При слове "мадам" я так и вскочил. Связавшись с Симоном поздно ночью, я напомнил ему, что приглашены только сами актеры. К моему удивлению, он реагировал спокойно: "Ладно, приду один".

Мишель Морган сидела справа от президента. Анни Жирардо слева. Меня посадили справа от госпожи Жискар д'Эстен. Не без трепета я увидел, что Мишеля Симона усадили между женой и дочерью президента. А ведь от Мишеля можно ожидать любой непристойности.

Сначала за столом чувствовалась неловкость. Я и сам не знал, о чем говорить с первой дамой Франции. Но постепенно беседа оживилась. Мы говорили о кино и о театре. Барро, Блие и Перье предпочли говорить о театре, о налогах, субсидиях. Наш же хозяин все время возвращался к кино. Кто-то задал ему традиционный вопрос, какой фильм он взял бы на необитаемый остров. Ответ последовал немедленно. Прошу прощения, но были названы "Дети райка".

По-настоящему серьезный разговор завязался в соседнем зале, куда подали кофе. Отведя меня в сторону, президент спросил, почему во французском кино уже нет таких значительных фильмов, как прежде... Неужели молодым режиссерам недостает таланта? Я ответил, что... не могу ответить. Вероятно, им не дают необходимых средств. И добавил, что не знаю, есть ли у них честолюбие, важное для того, чтобы рассказать о чем-то серьезном и тем самым бросить вызов публике. Пьер Бийар из "Журналь дю Диманш" очень коротко определил нынешнее французское кино: "Прежде оно было торжественной мессой, а теперь в одиночку предается порокам". Президент спросил, почему все артисты "левые". На это ответить было проще: слово "левый" отождествляется со словом "свобода"...

В одной из групп заговорили о порнокино. Бернар Блие выступил в защиту "Вальсирующих", поставленных его сыном Бертраном Блие. Другие были сдержанны. Президент же сказал, что пока он остается в Елисейском дворце, он не запретит ни одного фильма, чтобы семилетний срок его правления не оказался замаран покушением на нечто подобное бодлеровским "Цветам зла" или флоберовской "Мадам Бовари"...

Едва президент удалился, Симон, догадывавшийся о моих опасениях, спросил: "Ну как? Я хорошо себя вел? Я ведь и рта не раскрыл..." А уже на улице, где нас поджидала толпа журналистов с микрофонами и камерами, он поставил финальную точку, сказав своим тоненьким голоском: "Хорошенькое это местечко! К тому же в центре..."

В такси мы уехали вместе. Симон взял с меня слово, что я навещу его в Нуази-ле-Гран. Ему хотелось познакомить меня с подругой, "дивной девушкой" потрясающего таланта. Жаль, что президент ее не пригласил...

Больше мы не виделись. Через несколько дней он умер. "Канар аншене" не приминула заметить, что его отравили в Елисейском дворце.

Когда я звонил Габену по поводу приглашения на тот обед, он проворчал: "Старые фильмы -- это хорошо. Почему бы нам не сделать новый?" В последнюю минуту от приглашения он отказался. В тот день ему предстояла запись его песенки "Я знаю" на английском языке, уже была заказана студия. Газеты же утверждали, что он не явился на обед в знак протеста против высоких налогов.

Я обратился в "Журналь дю Диманш" с намерением рассказать, как было на самом деле. Тщетно. Тогда я позвонил в АФП. Та же реакция. Только в воскресной программе Мишеля Дрюккера я сумел рассказать об истинных причинах отсутствия Габена в Елисейском дворце.

Габен смотрел эту передачу и позвонил мне. Он не поблагодарил меня. Слова "спасибо" не было в его словаре. Но по его интонациям я понял, что он тронут.

Пора заканчивать.

Я хотел показать, что каждый фильм -- это результат борьбы. Постоянной. Ежечасной. Против всех -- продюсеров и технического персонала, прокатчиков и хозяев кинотеатров. И подчас, увы, против актеров, которых ты сам и выбрал.

Кино -- это долгий путь по песчаной и неуютной, как говорится в одной песне, дороге, в конце которой далеко не всегда ожидает победа. И все равно! Начинаешь все снова, несмотря на чье-то непонимание, скупость, враждебность и неизменную подозрительность. Борешься с ощущением одиночества, которое подчас толкает на неоправданные вспышки гнева.

Когда-то Фейдер говорил мне:

- Увидишь... Когда приступишь к картине, почувствуешь страшное одиночество... Ты будешь думать о своем фильме и днем, и ночью. И будет казаться, что все вокруг заняты только своими незначительными делами.

Сколько раз я вспоминал эти слова? Сколько раз ощущал себя Сизифом?

Не важно. Нужно продолжать взбираться наверх, даже если знаешь, что камень снова упадет и все придется начинать сначала.

Значение имеет -- и навсегда остается, подобно отметине, -- лишь поруганная дружба и преданная большая любовь. Все остальное -- рутина, будни.

И пусть это у кого-то вызывает ярость, но я собираюсь продолжать работать, пока есть силы и пока у меня будет такая возможность.

Да! Совсем забыл...

Недавно один друг открыл мне то, чего я до сих пор не замечал. Анаграммой моей фамилии является слово ЭКРАН³.

Перевод с французского и примечания Александра Брагинского

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1998, N 10, 11.

¹ В советском прокате фильм, снятый Марселем Карне, шел под названием "Преступление во имя порядка".

² Эдуар Молинаро снимет Жака Бреля в своем фильме "Зануда" (1973).

³ Ср.: Carne -- ecran (фр.).

Борис Коноплев. 20-е годы

Не знаю, как моя мама Анна Исааковна Коноплева собиралась назвать свои неоконченные воспоминания о моем отце Борисе Николаевиче Коноплеве, записанные на магнитофон в 1986 -- 1987 годах. Друзья и знакомые чаще всего называли его Б.Н., что ввел в обиход Анатолий Михайлович Рыбаков, лишь Кирилл Васильевич Никитин, Михаил Зиновьевич Высоцкий и Иван Александрович Пырьев называли его Борис. Поэтому и возникло название этих записок: "Б.Н. (Борис Николаевич)". Хотя вполне осознаю всю неполноту и неокончательность такого решения, ведь вся жизнь моего отца, главного киноинженера сначала "Союздетфильма", а затем "Мосфильма", неразрывно связана с развитием советского кинематографа 30 -- 70-х годов, что, безусловно, не могло не отразиться на вполне биографических и личных воспоминаниях.

Затрудняюсь точно определить время, когда у моей мамы возникла мысль записать их на магнитофон. Полагаю, это произошло, когда среди документов и деловой переписки отца, среди аккуратно сложенных стопок писем и записок в больницу мама нашла его блокадный дневник, написанный в форме письма к ней. Возможно, именно эти пожелтевшие от времени листки и были тем эмоциональным толчком, который подвигнул ее на идею такого рода воспоминаний. Не менее важным было и желание рассказать о человеке, страстно влюбленном в кино.

Дом моих родителей -- и мне в этом очень повезло -- всегда был полон интереснейшими людьми. С мальчишества я помню, как приходили, сидели за столом, что-то обсуждали, веселились М.Калатозов и С.Юткевич, О.Верейский и М.Пилихина, И.Пырьев и Е.Дзиган, С.Урусевский и А.Шафран, К.Никитин и М.Смирнова, В.Юровский и Е.Ефимов, В.Рапопорт и Я.Светозаров, А.Рыбаков и М.Высоцкий, Л.Смирнова и А.Брантман, А.Донатов и Т.Еремина, Г.Шергова и Ф.Славуцкая, А.Юровский и Б.Вотчал, Е.Голдовский и Е.Сперанская, Ангелина и Александр Галичи, Г.Альп и Р.Есипова и многие другие.

Уверен, многочисленные друзья и знакомые приходили к нам в дом не из-за служебного положения отца и даже не из-за того, что мои родители, сколько я себя помню, всегда всем помогали, будь то устройство на работу, поиск врача или лекарств... В наш дом приходили с радостью, объединяя его хозяев в одно неразрывное целое.

Не знаю, какими они предстанут перед читателями и какими они остались в памяти у людей, их знавших. У меня перед глазами удивительно красивая пара. Мужчина и женщина, которых трудно представить друг без друга.

P.S. Считаю своим долгом поблагодарить всех, кто помогал моей матери в работе. Не могу всех перечислить поименно. Но, поверьте, помню каждого. Особая признательность кинорежиссеру Валентине Никиткиной, которая была интервьюером и искренне заинтересованным слушателем. На мой взгляд, благодаря ей исчезла неизбежная в подобных ситуациях "зажатость" автора перед микрофоном. Моя признательность Маргарите Рюриковой, первой оценившей эти неоконченные воспоминания.

Публикуемый отрывок охватывает период середины 30-х -- начала 40-х годов. Надеюсь, целиком все воспоминания будут напечатаны позже.

Александр Коноплев

Мне трудно писать о нем беспристрастно, ведь я любила его, наверное, больше всех на свете, потому что детей мы любим по-другому. Но я постараюсь быть объективной и не отступать от правды. Ведь никто, кроме меня, о нем не расскажет в силу определенного отношения к людям, которые в кинематографе занимаются техникой. Много написано об актерах, режиссерах, об операторах, и никто никогда не написал об инженере, долгие годы работавшем в кино.

Хотя сам Борис Николаевич был абсолютно не тщеславен и никогда не считал свои награды. Его ордена лежали в ящике стола, и он надевал их только в те дни, когда по протоколу было положено.

Борис Николаевич был необычайно подтянутый человек. Всю жизнь, сколько я помню его рядом с собой, он носил крахмальные рубашки и не признавал свитеров, водолазок, ходил всегда в костюме с галстуком, чисто выбритый, в хорошо вычищенных ботинках. Единственное, что заменяло пиджак, -- это куртка на молнии, которая называлась "канадка". Но под курткой все равно была накрахмаленная рубашка, и даже во время войны, насколько это было возможно.

Его любили. Я не возьму на себя смелость сказать, что его любили все. Наверное, кто-то и не любил, тем более что он был прямой человек, всегда говорил то, что думал, и был запальчив, мог наговорить резкостей. Да, конечно, его не все любили, но в основном любили, а главное, верили. Ему все верили. Он никогда не лгал и никогда не уклонялся от данного обещания. Если он говорил, что что-то сделает, то обязательно делал. Мария Николаевна Смирнова называла его человеком не словесного, а действенного добра. Он много добра делал людям. Мало говорил об этом, а просто делал то, что было надо.

Познакомились мы в августе 1936 года в Абрамцеве. Было такое райское место на земле. Теперь это музей, но тогда этот дом принадлежал Наркомпросу и был Домом творчества. Тогда там только что поставили маленькую электрическую подстанцию с движком, а в основном по вечерам мы пользовались старыми керосиновыми лампами и свечами. Мы жили среди вещей, которые теперь стали музейными реликвиями. Топили камин, сидели на врубелевской лежанке, вокруг была врубелевская майолика, а на стене висела "Девушка с персиками". И никто ничего не прятал, никто ничего не ломал, не портил.

Нас познакомила Ольга Григорьевна Абольник, тогда она была худенькая-худенькая, с синими глазками, в синем сарафанчике. Второй раз в этот же день нас решил во что бы то ни стало познакомить друг моей мамы¹ Натан Абрамович Зархи², но мы сказали, что уже знакомы. Среди тех людей, которые меня окружали, включая моего первого мужа, Борис Николаевич был самый веселый, самый красивый и очень молодой, хотя уже был женат. Но после того как мы познакомились, он от своей жены ушел, а я ушла от мужа. Мы поженились и прожили всю жизнь.

Родом Борис Николаевич из Вологды, из очень дружной и немножко патриархальной семьи. В 1919 году, когда Борису было десять лет, они переехали в Москву.

Радио Борис Николаевич увлекался еще в детстве и школьником смастерил радиоприемник, который одновременно был и передатчиком, и имел свои позывные. Он сам радиофицировал каток, на котором катался на коньках. А еще, будучи студентом Института связи, пришел в Театр имени Мейерхольда на спектакль "Клоп" и предложил в сценах, где дело происходит в будущем, использовать радиозапись. Главную роль играла очень красивая актриса, у которой был необыкновенный голос, и в сооруженный Коноплевым какой-то агрегат она вещала о прекрасном будущем. Борис Николаевич влюбился в ее голос, который слушал через свою аппаратуру. А аппаратуру он привозил каждый вечер к спектаклю на извозчике, на которого администратор театра давал ему деньги. Этой установкой сам Мейерхольд был доволен.

В Московском институте инженеров связи Борис Николаевич познакомился с Тагером, который был изобретателем советской звуковой системы записи. Борис Николаевич страшно увлекся его поисками в области звука и стал делать все, что Тагер ему доверял и о чем его просил. По системе Тагера он оборудовал первые звуковые кинотеатры Москвы и Ленинграда. А на студии "Союздетфильм" (прежде "Межрабпомфильм"), где он работал начальником звукоцеха, все тогда делалось впервые. На ней была снята "Путевка в жизнь" -- первый советский звуковой фильм, "Груня Корнакова" -- первый советский цветной фильм. "Путевка в жизнь" была показана на сконструированной Коноплевым проекционной звуковой аппаратуре в Большом зале консерватории, который в те дни, когда там не было концертов, превращался в звуковой кинозал. Борис Николаевич очень любил музыку, и когда мы вместе ходили на концерты в консерваторию, он мне всегда рассказывал о том, какой страшный совершили грех, превращая этот зал в кинотеатр.

На "Союздетфильме" Коноплев сначала под руководством Тагера, а потом уже вдвоем с очень талантливым радиоинженером Михаилом Зиновьевичем Высоцким придумали первую систему записи стереозвука, и перед войной, в 1940 году, Коноплев (тогда ему был 31 год) за изобретение получил свой первый орден -- "Знак Почета". Тогда в кино мало кто орденами награждался, тем более для молодого инженера, не актера, не режиссера, а человека техники это было необычайным подарком.

На "Союздетфильме" тогда работали и Протазанов, и Пудовкин, и Барнет. Свой первый московский фильм "Яков Свердлов" снял Сергей Иосифович Юткевич. Он был совершенно в восторге от того, как Борис Николаевич понимал технику звуковой перезаписи. Вообще они необыкновенно друг другу понравились. Сначала у них возникла профессиональная симпатия друг к другу, а позже, уже во время войны, и чисто человеческая.

Еще до войны мой муж через мою мать познакомился с Эйзенштейном и много с ним общался. Я помню, как Сергей Михайлович все допытывался, будет ли когда-нибудь в кино большой экран (он говорил "большой", а не "широкий"). Ему было необходимо это пространство, и не только для того, чтобы снимать батальные сцены или массовочные эпизоды, но даже камерные. Он говорил, что два человека на таком экране тоже будут выглядеть иначе и что вообще тогда по-другому будет решаться само пространство. Я хорошо помню, как они сидели -- великий художник и сугубый техник, инженер -- и говорили о возможностях, какие это техническое завоевание принесет с собой кинематографу. Но до войны все эти разговоры казались чем-то таким далеким.

О том, что началась война, я услышала по радио. Борис Николаевич, несмотря на воскресный день, с раннего утра уехал на студию, а я убирала в комнате, где у меня был включен приемник СВД-9, который муж обожал. Когда он уезжал в командировку, он целовал приемник в зеленый глазок и говорил ему "до свидания". Вообще самым его любимым предметом в нашем доме был этот приемник. Остальное было мое, но приемник был его. Жили мы в одной комнате коммунальной квартиры, в кинематографическом доме на Полянке. Когда начали передавать речь Молотова, я разговаривала по телефону с нашим другом, корреспондентом "Известий" Евгением Генриховичем Кригером. Мы оба на разных концах провода прервали разговор, слушали радио, и помню, как он сказал мне: "Наверное, я сейчас сразу уеду и не знаю, когда мы увидимся. Передай привет. Всего!" И в этот же день он действительно уехал.

Так началась для меня война, которая очень стремительно и страшно продвигалась к Москве. Помню, что примерно через десять дней была какая-то учебная тревога. И мы тогда поняли, что если учебная тревога, то, значит, скоро -- жди. И тут же Борис Николаевич записался в ополчение. Он знал, что в первом отделе студии на него как ведущего инженера лежит бронь, но считал, что это не по совести, ведь он молод и здоров, а кино не главное в эти дни. Главное, чтобы немцы не пришли к Москве. И его младший брат³ уже ушел, и он считал, что должен так же поступить, а я должна это понять и принять. Вот и весь разговор. И я ревела. Я ведь даже сопротивляться не могла и ревела как белуга. Я понимала, что раз он так решил, значит, все. Разумом понятно, но самой отчаянно страшно. Хотя все справедливо. И возразить-то что против этого? Сказать нечего, надо просто пережить.

Тогда москвичи всех профессий и социальных слоев, не дожидаясь повесток из военкомата -- причем в основном это были люди, которые могли рассчитывать на бронь, -- добровольно шли в ополчение. Здесь была и зеленая молодежь, которую не взяли бы в армию по возрасту, были и совсем пожилые люди, которые уже не подлежали призыву в армию, и интеллигенты разных мастей, которые хотели воевать с фашистами во что бы то ни стало. Таким был, например, старший брат Михаила Ильича Ромма Александр Ильич. Высокий, худой, прямой, уже седеющий, цвет волос, что называется, перец с солью. Это был совершенно поразительный человек, которого мне подарила судьба. Он был какой-то Дон Кихот, жил одиноко и немножко аскетично. К славе Михаила Ильича относился небрежно, потому что считал, что не в славе суть. Он любил брата и понимал, что тот талантлив, но когда начинались какие-то панегирики, для Александра Ильича это была шелуха. Мы жили в одном доме с Михаилом Ильичом, и когда Александр Ильич приходил к брату, он обязательно навещал и нас. Мы были очень дружны и часто бывали вместе. Александр Ильич был спортсменом-теннисистом и учил меня играть в теннис. А вообще был профессиональным переводчиком. Его перевод флоберовской "Мадам Бовари" переиздается и по сей день. Он знал не один язык, переводил даже китайскую поэзию. К началу войны он был уже членом Союза писателей и по возрасту и положению своему служению в армии не подлежал. Вероятно, максимум, что могло бы быть, -- его послали бы корреспондентом на фронт. Но Александр Ильич Ромм в первые же дни войны пришел к нам проститься и уехал на Черное море (в молодости он служил на флоте), и служил на подводной лодке всю севастопольскую кампанию. О нем много писали, много говорили, потому что когда морская пехота шла в атаку, Александр Ильич был впереди всех. Он поднимался во весь рост и с бутылкой с зажигательной смесью шел против танков. С войны он не вернулся.

Таким было и все ополчение. Таких людей я увидела и в школе, где записывали добровольцев и куда я проводила своего мужа.

Мы ехали на городском транспорте, и всю дорогу я совершенно ужасно ревела. Вместе с Борисом Николаевичем был молодой режиссер студии Юра Фражкин, необыкновенный красавчик. Он сделал пару неплохих картин для юношества, но теперь о нем все забыли. В школьном дворе на Каретном всех построили, а за столом сидел человек, к которому подходили по очереди, называли имя, фамилию, год рождения, место работы. Все. Вопросов было мало. И в этой очереди я тащилась за своим мужем сбоку, цепляясь за его рукав. Потом всех, кого записали, разместили в этой школе на ночлег, а провожающим велели уйти.

Мы простились, и я, по-прежнему страшно ревя, пешком пошла домой. Но мы условились, что я приду на другой день, потому что им еще должны были выдать обмундирование, решить, куда их пошлют. Хотя, быть может, все уже и было решено, я, конечно, этого не знаю.

На следующий день я снова пришла в ту школу. Принесла какую-то еду, какие-то майки, трусы, носки, платки, что-то еще, что мы впопыхах забыли. И опять мы попрощались, и опять я шла домой и плакала.

А ночью мне позвонил Юткевич.

- Ревешь?

- Реву.

- Ну погоди реветь.

Оказывается, в этот день Константин Петрович Фролов (в то время директор студии) был у Большакова, который был очень недоволен. Как это позволили, чтобы студия осталась без главного инженера Коноплева? Почему отпустили? Это во-первых. А во-вторых, он получил указание разместить в механические цеха "Мосфильма" какие-то военные заказы. (Потом мы узнали, что там вытачивались детали для будущего оружия, которое еще только конструировалось, и оружие это было -- "катюши".) И как же так -- нет человека, который должен это организовать? Поэтому завтра рано утром Фролов поедет в школу, и если оплоченцы еще там, то есть решение Коноплева во что бы то ни стало оттуда отозвать.

Всю ночь я уже, конечно, не спала, а тряслась, как собака. На рассвете Константин Петрович Фролов примчался как сумасшедший в эту школу и застал уже строй, который должен был куда-то отправляться. Фролов подошел к командованию и сказал о Коноплеве, что этот человек необходим. Коноплева из строя вызвали, и он приехал домой.

А потом те ночи, когда мы бывали дома, Коноплев дежурил на крыше, как и все мужчины-москвичи, по очереди сменявшие друг друга, хватал "зажигалки" и сбрасывал их вниз. В общем, делал что мог. А если он дежурил на студии, то и там стоял на крыше. Я тоже ходила с ним на студию и все ночи торчала там. До этого я работала в "Вечерней Москве", а когда началась война, Алексей Николаевич Сазонов взял меня в сценарный отдел на "Союздетфильм".

В бомбоубежище мы были один раз, потому что сигнал воздушной тревоги застал нас на площади Свердлова и нас загнали в метро. Это было ужасно. Для меня это была самая страшная ночь, гораздо более страшная, чем те ночи, когда были большие бомбежки Москвы. Казалось, что ты загнан, как мышь, в какую-то нору, ни назад, ни вперед, а вокруг только испуганные люди со своим барахлишком.

Кончилась бомбежка, пустили поезда, и мы вышли на станции метро "Библиотека имени В.И.Ленина". Напротив был литературный музей, а рядом жилой дом. Так вот, когда мы вышли, этого дома уже не было. Были руины, а на тротуаре стояла Зоя Федорова в летнем платьице, в белых босоножках, которая, оказывается, в этом доме жила. Во время бомбежки она тоже была в метро. Помню, как она говорила: "Ну вот и все, вот в чем я есть. Вот и все". Борис Николаевич мне потом рассказывал, что Зоя как была в этих босоножках и в этом ситцевом платьице, так и пришла на студию. (В это время она снималась на "Союздетфильме".) Ничего другого у нее не осталось.

Под этим домом было бомбоубежище, и все, кто там скрывался, погибли. Так что Зойка чудом в тот день выжила. Она не успела дойти до дома, иначе тоже спустилась бы в подвал. Теперь на этом месте зияла дыра, а на уцелевших простенках висели где-то часы, где-то зеркало, где-то картина.

А дом, в котором жила моя мама, в Староконюшенном переулке, повредило взрывной волной, когда в Театр имени Вахтангова попала бомба. И мама переехала в пустовавшую в нашем доме комнату.

Эта комната, куда поселили мою маму, освободилась в самом начале осени. Перед войной в Москву приехала польская киноактриса Нора Ней, которая с ребенком на руках пешком бежала от немцев из Варшавы. Когда она оказалась во Львове, началась война, и она каким-то образом добралась до Москвы с прелестной маленькой девочкой Жанной. Тогдашнее Госкино нашло в нашем доме какую-то комнату, куда их поселили. Но когда враг стал приближаться к Москве, Нора нам всем говорила: "Вы сошли с ума, бегите! Чего вы ждете, он придет. Я уже два раза от него убегала. Он придет. Вы что, сумасшедшие?! У вас у всех дети. Вы не понимаете, что это неизбежно, он сюда придет". И, схватив дочку, она снова куда-то уехала, никому не сказав толком куда. Потом ее искал муж, польский кинооператор, но не мог найти. Нора со страху пряталась в каком-то колхозе под Бузулуком, была там просто чернорабочей и вернулась в Москву только тогда, когда уже все вернулись. Вот пример, до какого масштаба мог доходить этот ужас.

Зато моя мама была абсолютно бесстрашной. Когда немцы начинали бомбить, она садилась и раскладывала пасьянс очень спокойно, не торопясь. Мы жили на седьмом этаже, и мама поднималась к нам и на нашем столе раскладывала пасьянс. Единственное, что мы тогда себе позволяли, -- выпивали водочки.

Моя мама окончила историко-филологический факультет Московского университета, поэтому, несмотря на то что жизнь привела ее в кинематограф, она по-настоящему зналарусскую литературу и очень ее любила, помнила массу стихов наизусть. На ее столике возле постели всегда были томики из малой серии "Библиотеки поэтов". Блок с закладочками из бумажных салфеточек. Без Блока просто не жила. А Пушкина мама знала, по-моему, наизусть всего. И всего Лермонтова. И у моего мужа любовь к поэзии тоже была настоящей, правда, он никогда не читал стихи вслух, он этого не умел, но знал тоже много наизусть -- Вяземского, Апухтина, Фета. Эта любовь к поэзии связывала его с моей матерью.

Вообще моя мать была для него не только тещей. Она была его коллегой. Они занимались разным, но делали одно искусство. Эти два человека вышли из разных социальных слоев, были совершенно разного склада характера, но непрерывно говорили о кинематографе. Иногда, когда я просила их прекратить, моя мать мне отвечала, что я дура, что им обоим интересно, они оба ради этого и живут.

Видимо, поэтому мой муж с таким необыкновенным терпением относился ко всему трудному и страшному, что происходило в жизни моей матери. А ведь ее кинематографическая судьба так же, как и у Дениса Аркадьевича Вертова, сложилась трагически, ее списали с корабля кинематографа окончательно и бесповоротно.

Перед смертью она долго болела -- целых семь лет, и каждый день был подарок. Мы жили врозь, так как моя мать ни за что не хотела уйти из своей страшно неудобной квартиры на пятом этаже без лифта, она хотела обязательно дожить свою жизнь в этих крошечных каютках.

За два дня до смерти она велела мне уйти из комнаты и сказала моему мужу: "Борис, я не поеду в больницу. Оставьте меня в покое, объясните Аньке, пожалуйста, что я больше ничего не хочу".

Было потеряно место в хорошей больнице, отменена машина. Но Борис Николаевич посчитал, что такова ее воля, и мне сказал: "Перестань, не мучай маму. Она не хочет, значит, не хочет". Через два дня мамы не стало. Я понимаю, что она больше не хотела жить, она устала. Она прожила столько, сколько находила необходимым. Вышла ее книжка, она подарила ее друзьям, но знала, что больше уже ничего сделать не сможет. Она так решила. А мой муж, он и тут ее понял.

Но я сильно забежала вперед.

Когда была сдана Вязьма, все поняли, что дело обстоит плохо и неизвестно, что будет со студией. Стали понемножку что-то, что не было необходимо каждый день на съемке, упаковывать в какие-то ящики.

В это время Сергей Иосифович Юткевич сделал на студии свой первый "Боевой киносборник" со Швейком, которого играл Канцель. (Тенин играл Швейка уже позже, в Сталинабаде.)

Наступил октябрь, и война подкатилась совсем близко. И вот Фролов с Коноплевым стали наводить на студии такой порядок, чтобы в случае чего можно было сразу тронуться в путь.

Надо сказать, что Константин Петрович Фролов был совершенно уникальным человеком. У него не было высшего образования, и только поэтому он не достиг каких-то очень больших высот. Он был проявщиком на "Межрабпоме" и дорос до директора студии. Этот человек знал кинематограф, как свою ладонь. Удивительного ума человек. Самородок. Из семьи железнодорожника. Его отец был сначала машинистом, а потом начальником депо в Люберцах. Константин Петрович был невысокого роста, кряжистый, веселый, с очень голубыми и умными глазами. Он остался у меня в сердце на всю жизнь.

На студии было много замечательной аппаратуры, оптики, каких-то технических приборов, потому что Тагер и Коноплев много всего интересного наконструировали. И все это бережно убиралось и паковалось на случай эвакуации, хотя, конечно же, никто всерьез ничего до конца не продумывал.

Где-то в середине октября, когда немцы уже подошли к Химкам, Большаков, в то время министр кинематографии СССР, собрал кинематографистов и сказал, что завтра утром уходит состав в Алма-Ату, в котором будет два специальных вагона, и что каждый желающий имеет право взять с собой кого-то самого близкого и минимум вещей.

Борис Николаевич сказал мне:

- Ты завтра с мамой уедешь.

- Я не поеду. Я буду с тобой.

- Может случиться так, что ты не сможешь быть со мной.

Начались жуткие вопли, скандал. А потом позвонил Фролов и позвал меня к телефону:

- Аня, я твой директор, ты у меня служишь на студии. Я тебе приказываю, чтобы ты со своей матерью завтра уехала. У нас есть дела, в которых ты будешь нам мешать.

И я уехала.

Сергей Иосифович и его жена Елена Михайловна, с которыми мы ехали в этом поезде, до сих пор вспоминают, как я валялась на верхней полке, ревела, как корова, и ругала маму за то, что она уговорила меня уехать.

Но оказалось правильным то, что я уехала. Потому что на следующий день после нашего отъезда было приказано заминировать студию и все самое ценное, то есть уникальную аппаратуру, которую нельзя было швырять-кидать, какие-то негативы, в том числе и "Боевого киносборника", вывезти на двух грузовиках. В первой машине с Коноплевым ехал пожилой шофер по фамилии Барашков, а во второй -- шофер Валя Леонтьева, женщина огромного роста, которая согласилась ехать, чтобы увезти с собой свою маму. Коноплеву и Барашкову дали тол и сказали:

- Сами сообразите, куда вам ехать, но если не сумеете проехать, все взрывайте и уходите.

Они решили ехать на Горький. Дорога была забита, они шпарили по целине, потому что уже выпал снег, и как-то доехали. В Горьком им удалось допроситься, чтобы машины погрузили на баржу, но Волга уже начала замерзать. И вот они по этой замерзающей реке плыли до Ульяновска, где работали студийные съемочные группы и было какое-то пристанище. В то время там снимал Марк Донской и кто-то еще. Коноплев послал телеграмму Большакову -- что ему делать дальше? Тот в ответ прислал правительственную телеграмму -- груз оставить, а "Боевой киносборник N 7" срочно доставить в Новосибирск. Пока они плыли, Министерство кинематографии выехало в Новосибирск. Когда они наконец привезли туда негатив этого "Боевого киносборника", он был там отпечатан и отправлен на фронт.

В Алма-Ату мы с мамой ехали абсолютно без вещей. В очень элегантной фибровой коробочке для шляп, которую мама привезла откуда-то из-за границы -- какое-то время она работала в Турции и Германии, -- было мокрое постельное белье, которое я в последнюю минуту сняла с веревки. Нужных вещей мы не взяли никаких, мы были не в том состоянии. И есть нам было нечего, хотя мы ехали в мягком вагоне.

В нашем же вагоне ехали Эйзенштейн, Александров с Орловой, Дзиган с Раисой Давыдовной и со своей старенькой мамой, за громадную корзину которой мы все цеплялись. Ехали Эрмлер, Юткевич, Трауберг, Козинцев с Магарилл. И еще Зощенко и Елена Сергеевна Булгакова.

А в соседнем вагоне ехали актеры Большого театра, художник Вильямс с женой, Шостакович. Помню, как в Куйбышеве по платформе ходил Шостакович с женой и старшей дочкой Галей, а в его руках была хозяйственная сумка, закрывающаяся на "молнию", откуда торчал совсем маленький Максим.

В нашем вагоне совершенным чудом стала Любовь Петровна Орлова. Она была нашим бригадиром, когда мы мыли заляпанные окна. Она надевала шляпку и туфли на высоченных каблуках и с Зощенко под ручку на узловых станциях ходила добывать нам еду и уголь для паровоза. У нашего вагона собиралась толпа поглядеть на живую Орлову и Зощенко, а в купе, разбитый жутким радикулитом, лежал Григорий Александров. Все пытались растирать его, плясать на спине, но все это мало помогало.

Гарин и Локшина везли с собой домработницу, старуху, которая прожила у них всю жизнь. Она взяла кастрюли, поэтому в вагоне-ресторане Елена Сергеевна Булгакова, Хеся Локшина и жена журналиста Олега Николаевича Леонидова варили для всех какой-то суп.

Поскольку я непрерывно ревела, Зощенко гадал мне на картах. Он потрясающе гадал, и очень здорово гадала мама. Они сидели друг против друга и учили друг друга разным гаданьям. На день, что было, что будет... И Зощенко мне все время гадал, что сердце успокоится, все будет хорошо, будет свидание. Он мне гадал, гадал, гадал. И лицо у него было какое-то цыганское, совершенно удивительное.

В Сызрани мы с Раечкой Есиповой выскочили на телеграф, потому что я с ума сходила: в Москве оставались мой отец и мой муж. Но телеграфистка, глядя на нас, как на идиоток, сказала:

- Какая телеграмма? В Москве немцы.

Мы на нее стали страшно орать и заставили принять телеграмму. Так что мы вот так и ехали. В Сызрани горел свет, и на это невозможно было спокойно смотреть. Потому что Москву мы оставили черную, темную, а тут горел свет. Это был символ мирной жизни, уже казавшейся нам нереальной после отъезда из Москвы.

Мы ехали двенадцать дней. А потом на страшной узловой станции Арысь, забитой беженцами с детьми, со всяким скарбом, наш вагон отцепили и прицепили к какому-то алма-атинскому поезду, а писатели и все прочие поехали в Ташкент.

У кого-то нашлось что-то вроде атласа, где была карта Средней Азии. Я хорошо помнюрусскую литературу и очень ее любила, помнила массу стихов наизусть. На ее столике возле постели всегда были томики из малой серии "Библиотеки поэтов". Блок с закладочками из бумажных салфеточек. Без Блока просто не жила. А Пушкина мама знала, по-моему, наизусть всего. И всего Лермонтова. И у моего мужа любовь к поэзии тоже была настоящей, правда, он никогда не читал стихи вслух, он этого не умел, но знал тоже много наизусть -- Вяземского, Апухтина, Фета. Эта любовь к поэзии связывала его с моей матерью.

Вообще моя мать была для него не только тещей. Она была его коллегой. Они занимались разным, но делали одно искусство. Эти два человека вышли из разных социальных слоев, были совершенно разного склада характера, но непрерывно говорили о кинематографе. Иногда, когда я просила их прекратить, моя мать мне отвечала, что я дура, что им обоим интересно, они оба ради этого и живут.

Видимо, поэтому мой муж с таким необыкновенным терпением относился ко всему трудному и страшному, что происходило в жизни моей матери. А ведь ее кинематографическая судьба так же, как и у Дениса Аркадьевича Вертова, сложилась трагически, ее списали с корабля кинематографа окончательно и бесповоротно.

Перед смертью она долго болела -- целых семь лет, и каждый день был подарок. Мы жили врозь, так как моя мать ни за что не хотела уйти из своей страшно неудобной квартиры на пятом этаже без лифта, она хотела обязательно дожить свою жизнь в этих крошечных каютках.

За два дня до смерти она велела мне уйти из комнаты и сказала моему мужу: "Борис, я не поеду в больницу. Оставьте меня в покое, объясните Аньке, пожалуйста, что я больше ничего не хочу".

Было потеряно место в хорошей больнице, отменена машина. Но Борис Николаевич посчитал, что такова ее воля, и мне сказал: "Перестань, не мучай маму. Она не хочет, значит, не хочет". Через два дня мамы не стало. Я понимаю, что она больше не хотела жить, она устала. Она прожила столько, сколько находила необходимым. Вышла ее книжка, она подарила ее друзьям, но знала, что больше уже ничего сделать не сможет. Она так решила. А мой муж, он и тут ее понял.

Но я сильно забежала вперед.

Когда была сдана Вязьма, все поняли, что дело обстоит плохо и неизвестно, что будет со студией. Стали понемножку что-то, что не было необходимо каждый день на съемке, упаковывать в какие-то ящики.

В это время Сергей Иосифович Юткевич сделал на студии свой первый "Боевой киносборник" со Швейком, которого играл Канцель. (Тенин играл Швейка уже позже, в Сталинабаде.)

Наступил октябрь, и война подкатилась совсем близко. И вот Фролов с Коноплевым стали наводить на студии такой порядок, чтобы в случае чего можно было сразу тронуться в путь.

Надо сказать, что Константин Петрович Фролов был совершенно уникальным человеком. У него не было высшего образования, и только поэтому он не достиг каких-то очень больших высот. Он был проявщиком на "Межрабпоме" и дорос до директора студии. Этот человек знал кинематограф, как свою ладонь. Удивительного ума человек. Самородок. Из семьи железнодорожника. Его отец был сначала машинистом, а потом начальником депо в Люберцах. Константин Петрович был невысокого роста, кряжистый, веселый, с очень голубыми и умными глазами. Он остался у меня в сердце на всю жизнь.

На студии было много замечательной аппаратуры, оптики, каких-то технических приборов, потому что Тагер и Коноплев много всего интересного наконструировали. И все это бережно убиралось и паковалось на случай эвакуации, хотя, конечно же, никто всерьез ничего до конца не продумывал.

Где-то в середине октября, когда немцы уже подошли к Химкам, Большаков, в то время министр кинематографии СССР, собрал кинематографистов и сказал, что завтра утром уходит состав в Алма-Ату, в котором будет два специальных вагона, и что каждый желающий имеет право взять с собой кого-то самого близкого и минимум вещей.

Борис Николаевич сказал мне:

- Ты завтра с мамой уедешь.

- Я не поеду. Я буду с тобой.

- Может случиться так, что ты не сможешь быть со мной.

Начались жуткие вопли, скандал. А потом позвонил Фролов и позвал меня к телефону:

- Аня, я твой директор, ты у меня служишь на студии. Я тебе приказываю, чтобы ты со своей матерью завтра уехала. У нас есть дела, в которых ты будешь нам мешать.

И я уехала.

Сергей Иосифович и его жена Елена Михайловна, с которыми мы ехали в этом поезде, до сих пор вспоминают, как я валялась на верхней полке, ревела, как корова, и ругала маму за то, что она уговорила меня уехать.

Но оказалось правильным то, что я уехала. Потому что на следующий день после нашего отъезда было приказано заминировать студию и все самое ценное, то есть уникальную аппаратуру, которую нельзя было швырять-кидать, какие-то негативы, в том числе и "Боевого киносборника", вывезти на двух грузовиках. В первой машине с Коноплевым ехал пожилой шофер по фамилии Барашков, а во второй -- шофер Валя Леонтьева, женщина огромного роста, которая согласилась ехать, чтобы увезти с собой свою маму. Коноплеву и Барашкову дали тол и сказали:

- Сами сообразите, куда вам ехать, но если не сумеете проехать, все взрывайте и уходите.

Они решили ехать на Горький. Дорога была забита, они шпарили по целине, потому что уже выпал снег, и как-то доехали. В Горьком им удалось допроситься, чтобы машины погрузили на баржу, но Волга уже начала замерзать. И вот они по этой замерзающей реке плыли до Ульяновска, где работали студийные съемочные группы и было какое-то пристанище. В то время там снимал Марк Донской и кто-то еще. Коноплев послал телеграмму Большакову -- что ему делать дальше? Тот в ответ прислал правительственную телеграмму -- груз оставить, а "Боевой киносборник N 7" срочно доставить в Новосибирск. Пока они плыли, Министерство кинематографии выехало в Новосибирск. Когда они наконец привезли туда негатив этого "Боевого киносборника", он был там отпечатан и отправлен на фронт.

В Алма-Ату мы с мамой ехали абсолютно без вещей. В очень элегантной фибровой коробочке для шляп, которую мама привезла откуда-то из-за границы -- какое-то время она работала в Турции и Германии, -- было мокрое постельное белье, которое я в последнюю минуту сняла с веревки. Нужных вещей мы не взяли никаких, мы были не в том состоянии. И есть нам было нечего, хотя мы ехали в мягком вагоне.

В нашем же вагоне ехали Эйзенштейн, Александров с Орловой, Дзиган с Раисой Давыдовной и со своей старенькой мамой, за громадную корзину которой мы все цеплялись. Ехали Эрмлер, Юткевич, Трауберг, Козинцев с Магарилл. И еще Зощенко и Елена Сергеевна Булгакова.

А в соседнем вагоне ехали актеры Большого театра, художник Вильямс с женой, Шостакович. Помню, как в Куйбышеве по платформе ходил Шостакович с женой и старшей дочкой Галей, а в его руках была хозяйственная сумка, закрывающаяся на "молнию", откуда торчал совсем маленький Максим.

В нашем вагоне совершенным чудом стала Любовь Петровна Орлова. Она была нашим бригадиром, когда мы мыли заляпанные окна. Она надевала шляпку и туфли на высоченных каблуках и с Зощенко под ручку на узловых станциях ходила добывать нам еду и уголь для паровоза. У нашего вагона собиралась толпа поглядеть на живую Орлову и Зощенко, а в купе, разбитый жутким радикулитом, лежал Григорий Александров. Все пытались растирать его, плясать на спине, но все это мало помогало.

Гарин и Локшина везли с собой домработницу, старуху, которая прожила у них всю жизнь. Она взяла кастрюли, поэтому в вагоне-ресторане Елена Сергеевна Булгакова, Хеся Локшина и жена журналиста Олега Николаевича Леонидова варили для всех какой-то суп.

Поскольку я непрерывно ревела, Зощенко гадал мне на картах. Он потрясающе гадал, и очень здорово гадала мама. Они сидели друг против друга и учили друг друга разным гаданьям. На день, что было, что будет... И Зощенко мне все время гадал, что сердце успокоится, все будет хорошо, будет свидание. Он мне гадал, гадал, гадал. И лицо у него было какое-то цыганское, совершенно удивительное.

В Сызрани мы с Раечкой Есиповой выскочили на телеграф, потому что я с ума сходила: в Москве оставались мой отец и мой муж. Но телеграфистка, глядя на нас, как на идиоток, сказала:

- Какая телеграмма? В Москве немцы.

Мы на нее стали страшно орать и заставили принять телеграмму. Так что мы вот так и ехали. В Сызрани горел свет, и на это невозможно было спокойно смотреть. Потому что Москву мы оставили черную, темную, а тут горел свет. Это был символ мирной жизни, уже казавшейся нам нереальной после отъезда из Москвы.

Мы ехали двенадцать дней. А потом на страшной узловой станции Арысь, забитой беженцами с детьми, со всяким скарбом, наш вагон отцепили и прицепили к какому-то алма-атинскому поезду, а писатели и все прочие поехали в Ташкент.

У кого-то нашлось что-то вроде атласа, где была карта Средней Азии. Я хорошо помнютам люди погибают.

А в декабре 1942 года, когда все уже было отлажено и студия работала полным ходом, Бориса Николаевича вызвали в Москву. Никто не понимал почему, как всегда, поползли какие-то слухи. Некоторые решили, что, наверное, Коноплева вызвали восстанавливать студию и, значит, мы все скоро поедем домой. А вызвали его затем, чтобы послать в Свердловск и там, как посчитали, в самом удобном месте, в глубоком тылу, создать новую киностудию. И они вдвоем с Большаковым поехали в Свердловск.

За два дня до отъезда Бориса Николаевича из Сталинабада у нас украли все наше белье. Я его выстирала и повесила во дворе. А на чердаке нашего дома в это время жили беспризорники, и они ночью утащили все, что сушилось на веревке. Борис Николаевич уехал в Москву в чужом белье, которое ему кто-то дал, потому что у нас ничего своего не было.

В Москву в самый мороз он приехал в легком пальто и кепке. Большаков каким-то образом это обнаружил, и Борису Николаевичу выдали по ордеру какую-то теплую ушанку. А когда они вдвоем ехали в одном купе, Большаков угощал его сыром, которого Борис Николаевич давно в глаза не видел. У него самого были с собой только оладьи из картофельных очисток, и он вынул эти оладьи и положил на стол, и Большаков тоже их ел, чтобы он не смущался.

Когда они приехали в Свердловск, стали искать место, где сделать студию, а главное, понять, откуда взять оборудование. Можно было найти помещение, рабочие руки, но где взять монтажные столы, осветительные приборы, оснащение для павильонов и т.д., и т.д. -- не делать же все это заново.

И тогда вспомнили, что стоит мертвый, холодный "Ленфильм". Оттуда с трудом увезли людей и, конечно, далеко не всех, но все оборудование осталось на месте.

Решили, что Борис Николаевич поедет в Ленинград, посмотрит, в каком состоянии все находится и можно ли это каким-то образом использовать, ведь все наверняка уже замшело и проржавело. Блокада, ну что там говорить! И что значит поехать в Ленинград?

У меня есть дневник его первой поездки в Ленинград, вернее, такое длинное обращение ко мне в виде письма. Он писал, что по дороге видел разбомбленные санитарные эшелоны и на снегу оторванные руки и ноги. Потом на грузовике по Ладоге, по Дороге жизни, под обстрелом он переправился в Ленинград.

Когда он пришел на "Ленфильм", то увидел, что там в замороженном состоянии все просто погибает и надо спасать все, что можно, и вывозить в Свердловск.

И вот начались эти рейсы. Надо было выбирать то, что действительно по-настоящему ценно. А остальное уж пусть пропадает, когда кругом все гибнет, когда люди умирают от голода и от бомбежек.

У Бориса Николаевича в Ленинграде была родня, которая вся перемерла во время блокады несмотря на то, что его двоюродный брат работал на кондитерской фабрике. В один из приездов Борис Николаевич решил его обязательно повидать и пошел пешком из одного конца города в другой. Он шел по мертвому городу, видел трупы на улицах, еле двигающихся людей, которые тащили салазки с водой. Он шел и думал: неужели в этом голодном городе работает кондитерская фабрика? Но когда он туда пришел, оказалось, что она делает все, что положено, для госпиталей, для тяжело раненных. Конечно, не пирожные и не торты, а шоколад и какао, которые восстанавливают силы. Брат дал ему плитку шоколада и сказал: "Съешь ее тут, не выходя наружу, выносить ничего нельзя". Борис Николаевич отломил кусочек шоколада, съел и вспомнил про меня. Он мне потом рассказывал, что просто не мог есть этот шоколад. Он спросил: "Нельзя ли отвезти этот шоколад моей жене, она же его давным-давно и в глаза не видела". Мало того что он сам был сластена, но он был голодным и тем не менее не мог есть шоколад, не вспомнив обо мне.

То, что нельзя было увезти на грузовиках, грузили в вагоны на товарной станции. Грузили женщины. Во время одного артобстрела убило молодую совсем женщину, которая помогала. Для моего мужа это было ужасно. Он стоял над ней и думал, что все кино не стоит этой жизни. Женщина погибла оттого, что грузила что-то для будущей киностудии, которая находится в глубоком тылу. Погибла из-за этого кино, да провались оно вообще! Он очень трудно это пережил.

Но тем не менее надо было продолжать дальше делать свое дело.

Последний его рейс через Ладогу был уже в марте. В этот раз с Борисом Николаевичем поехал Ефим Львович Дзиган. В то время он был фактически выброшен из кинематографа и ехал к Всеволоду Витальевичу Вишневскому, который всю блокаду пробыл в Ленинграде, договориться о каких-то планах дальнейшей работы.

Их поселили в "Асторию" куда-то наверх в роскошный номер для двоих, где стояли две супружеские кровати, сдвинутые рядом, потому что наверху было теплее и там по ночам было слышно, как наша артиллерия дает расчет пулеметам, корректирует свои удары по квадратам. Квадрат такой-то, квадрат такой-то... Видимо, командный пункт был в районе "Астории" и на верхнем этаже все было слышно.

Обратно Борис Николаевич возвращался один.

К тому времени как все было погружено, на Ладоге начал таять лед. Шофер велел моему мужу сесть на борт грузовика на тот случай, если придется прыгать, потому что лед ломался под колесами и уходил под воду. Но тем не менее они добрались до места целые и невредимые.

А в феврале 1943 года на нашу студию в Сталинабаде пришла правительственная телеграмма, вызывавшая меня в Москву. Фролов страшно обрадовался. Он сказал, раз Большаков вызывает, значит, Бориса Николаевича оставляют в Москве. Сам Фролов через какое-то время все-таки ушел на фронт.

Когда я начала собираться домой, то поняла, что надо привезти с собой еды. Но денег не было, белье украли. А на базаре очень ценились простыни. Одну простыню можно было продать таджикам за тысячу рублей, да еще если в студийном цеху выкрасить ее в красный цвет!.. Но мне нечего было красить и нечего продавать. У меня была только одна стоящая вещь. В начале 41-го года мама, получив за какую-то работу деньги, купила мне беличью шубку. Я взяла ее с собой, но по этому дождю в ней не ходила, и она была совсем новенькая. Это единственное, что было можно продать. Но кто в Средней Азии может купить шубу, я не знаю. Тогда я попросила свою квартирную хозяйку мне помочь. Через два дня она нашла покупателя.

Вывернув шубу подкладкой наружу, чтобы ее не намочило дождем, по глине, которая была выше щиколотки, мы потащились в другой конец города. В мазаном белом домике дверь нам открыла очень румяная женщина, которая сказала, что возьмет шубку. И небрежно, как будто в руках у нее была тряпка, швырнула ее на постель. Потом она достала чемодан, набитый пачками денег, и, отсчитав из них четыре, сказала мне: "Вот четыре тысячи, больше не дам, тут тебе не Сибирь".

Я, совершенно счастливая, купила на эти деньги бараний курдючный жир, лук, чеснок, сухую вяленую дыню и четверть барана. Рахима подарила мне большую эмалированную кастрюлю, по тем временам царский подарок, и я растопила в ней бараний жир, прокипятила мясо и сделала консервы. И все это богатство повезла в Москву. Правда, там выяснилось, что беличья шуба в комиссионном магазине стоит четырнадцать тысяч. Но было это уже потом.

Я приехала в Москву 17 февраля -- в свой день рождения. За всю мою жизнь это был самый большой и драгоценный подарок.

Когда мы проехали Чкалов, и за окном вагона изменился пейзаж, и стал мелькать настоящий русский лес, и это была зима с нормальным снегом, и это была Россия, я не плакала, нет, но словами невозможно объяснить то мое состояние.

А когда поезд приехал на Казанский вокзал, и в окно я увидела его, бледного, усталого, но, слава Богу, здорового, живого да еще в теплой шапке и в теплом шарфе, я поняла, что этот день один из самых счастливых в моей жизни.

А дома был пир.

Публикация Александра Коноплева

Публикуются фрагменты воспоминаний.

¹ Мать Анны Коноплевой -- Эсфирь Ильинична Шуб (1894 -- 1959), режиссер документального и так называемого монтажного кино. Ее фильм "Падение династии Романовых" (1927), основанный на дореволюционной хронике, положил начало историко-документального направления в кинематографе. -- Прим. ред.

² В это же лето Натан Абрамович Зархи, ехавший вместе с Всеволодом Илларионовичем Пудовкиным из Москвы в Абрамцево, попал в аварию и умер в мытищинской больнице.

³ Младший брат Бориса Николаевича был довольно известным фоторепортером, работал в "Огоньке", в "Вечерней Москве". Прошел весь Сталинград с зениткой, стреляя по танкам через Волгу. А погиб как фоторепортер во Львове, куда его отозвали во фронтовую газету Первого Украинского фронта. По-видимому, его подстрелил бендеровец на улице.

Как-то проезжая по Приморскому шоссе, Юрий Владимирович показал на скособоченный многоверандный трехэтажный дом: "Здесь перед войной была казарма, нас здесь муштровали". Он служил под Сестрорецком в артиллерии.

А однажды он показал фотографию своей батареи и всех называл по именам: "Этот -- капитан... этот -- наводчик... этот там-то погиб... этот тогда-то..." Не сомневаюсь, что с теми, кто остался в живых, он регулярно перезванивался до самой своей смерти.

Еще помню его рассказ, который меня поразил. В 1941 году, когда их батарея стояла где-то в районе Лисьего носа, все ослепли от голода. Такое бывает при крайнем истощении и авитаминозе и называется "куриная слепота". Не знаю, может быть, это была не полная слепота, когда перед глазами черно, но они практически ничего не видели. Все слепые рядом с огромными пушками. На каждый расчет -- а это восемь-десять человек, не меньше -- выдали по одному зрячему. И зрячий отводил слепых на позиции. Я представляю, что они шли, как на картине Брейгеля. Зрячий наводил пушку, а остальные подтаскивали снаряды, заряжали на ощупь... Для меня в этом остался незабываемый трагический и ужасный образ России в той войне...

Недавно мы с моей женой Светланой Кармалитой нашли любительскую фотографию со съемок "Двадцати дней без войны". Юрий Никулин отдыхает в перерыве между съемками. Солнышко. Никулин ему лицо свое подставил. И кажется, что сидит не народный артист, не клоун, не директор цирка, а простой солдат. У Юрия Владимировича даже достоинство было какое-то солдатское: мол, я тебе и чай принесу, и сапоги сниму, но при этом холуем никогда не буду. В ту войну простого рядового солдата на передовой очень уважали, а иногда и побаивались. В тех прошедших войну солдатах была какая-то независимость. Была она и в Юрии Владимировиче.

Я прочел где-то слова партизанского генерала Вершигоры (цитирую по памяти почти дословно): "Кадровые армии нужны для парада, а когда начинается война, то воюют врачи, учителя, колхозники, бухгалтеры. Почему-то среди хорошо воевавших больше всего бухгалтеров".

Это то, что очень хорошо усек Симонов. В его Лопахине были и независимость, и солдатское достоинство. Были они и в самом Никулине. Мы уже на первой пробе поняли, что к нему нужно подбирать экипаж. А это оказалось очень трудно. Пробовались прекрасные, замечательные артисты, но рядом с Никулиным они казались фальшивыми, и мы от них отказывались -- разная мера условности. Ведь известно, что многие артисты боятся играть с животными или детьми -- очень трудно быть такими же естественными. Так же трудно было рядом с Юрием Владимировичем. И при том, что он ничего не умел, абсолютно ничего, он мог уделать любого партнера, потому что ничего не наигрывал. Рядом с ним крути, верти, мастери, вот такие глаза делай, сякие -- все равно будешь ненастоящий. А он настоящий. Вот и весь фокус.

Я ненавижу артистов, которые вынимают к случаю нужное выражение лица из каждого своего кармана. В этом смысле Юрий Владимирович был для меня находкой. До "Двадцати дней без войны" он играл замечательные роли, но другие, а здесь он играл интеллигента, которым и был на самом деле. У Константина Симонова о Лопахине так и написано: человек, похожий на клоуна, на продавца шерсти в Монголии; человек в сапогах со слишком широкими голенищами, очкарик, сутулый; человек, который должен был служить не в эту войну, а в первую мировую (то есть немолодой); неудачник, от которого ушла жена и которому стало легче, когда началась война, потому что он соединился с народом, а прежде он чего-то главного в жизни не понимал. В моем представлении, портретно был написан именно Никулин. И потом в нем действительно было что-то военное.

Не хочется называть фамилии актеров. Но даже среди самых выдающихся есть такие, на которых, если надеть военную форму, все будет как влитое -- и китель подогнан, и фуражка на месте, и сам статный, -- а военным, то есть человеком воевавшим, никогда выглядеть не будет. Все окажется фальшиво, как человека ни одень. А на Никулине военная форма сидела, как на солдате, прошедшем войну. Я видел, как он разговаривал с фронтовиками на одном им понятном языке. И у Юрия Владимировича никогда не было этакого актерского жирка, ведь даже у хорошо тренированного артиста есть свой жирок, по которому его мгновенно отличишь в толпе.

Вообще Юрий Владимирович был человек замечательный. У меня с ним только один раз был конфликт, потому что я на съемках стукнул милиционера по заднице. Конечно, я мог сделать это только потому, что Рашидов лично покровительствовал нашей картине. Я не сумасшедший. В какой-то день милиционеры -- а их было около двухсот человек в оцеплении -- говорят нам: "Все, спасибо. У нас плов готов". И уходят. И на нас несется толпа диких поклонников: "Никулин!!!" Мы -- в машины и в разные стороны. А когда милиционеры, съевшие свой плов, вернулись, я их капитана огрел. За что он меня потом уважал. По стойке "смирно!" становился. А Никулин -- он хороший был человек. Никакого дебоша он мне не устроил, но сказал что-то просто по-человечески...

Еще помню, как Рашидов вызвал нас к себе, а он был царь в Средней Азии. Прием устроил Константин Михайлович Симонов. Так как Рашидов был знаком с моим отцом, у нас, что называется, шли переговоры, чтобы получить материальную помощь для картины. И для меня все это было чрезвычайно важно. С нами пошел и Юрий Владимирович, но он занимался только вышибанием квартиры для старого клоуна, которого встретил в Ташкенте, хотя мы не договаривались, что он будет о чем-то просить. В общем, устроил мне такую подлюгу. Я про вагоны, про железнодорожные составы, про то, что надо перекрыть трамвайное кольцо, про размещение группы... А Никулин -- про клоуна, которому нужна квартира. Я ему всю ногу отдавил. Потом, когда вышли, говорю ему: "Юрий Владимирович, ну, клоун клоуном, это ваше дело, но здесь целая операция была проделана -- звонки, выпивки..." А он мне на это: "Ты, Леш, с Симоновым и со Светой все для картины достанешь, я не сомневаюсь. А этому клоуну никто квартиру не даст". И что характерно, Юрий Владимирович и на этот раз оказался прав.

Алексей Герман


Дорогие мамочка и папочка!

Когда собирается приехать в Ленинград тетя Геля1, напишите мне.

В следующем письме жду описания, как вы провели мой день рождения. Мама написала, что напишет папа, а папа написал, что мама.

Но я, конечно, понимаю, что папочка очень занят. И поэтому жду этого от мамы.

Как поживает Малышка?2 Что-то в последних письмах вы перестали давать мне информацию о ее здоровье.

Деньги получу завтра, так что на Новый год буду "при деньгах".

Папа! Пашке передай привет. (Конечно, если он этого заслуживает и если разрешит мама.)

Не знаю, писал ли я вам, что мы получили зимнее обмундирование. Новые гимнастерки и синие брюки (3-й категории). Брюки мне достались приличные, правда, немного заштопанные, но... комсоставские (с бутылками). От Шурки3 письма так и не получил, хотя послал ему два. Ну и черт с ним. Я написал раз "прости", второй раз поздравил с 20-летием, а он мне ни строчки.

Татьяна4 мне прислала небольшое, но зато жизнерадостное письмо. Как будет время, я ей напишу обязательно.

Записался в Горской5 в библиотеку. Кроме старого журнала "Красная новь" -- ничего нет подходящего.

Приходится довольствоваться этим. [...]

Папочка!

Целую всех вас крепко-крепко.

Р.S. Госю6 целую отдельно еще раз.

Ю.Никулин

[...] Купив кое-что к чаю, мы отправились в гости к Виноградовым7.

Его самого дома не было. Были жена и брат. (Между прочим, брат меня сначала немного ввел в замешательство.) Он, оказывается, техник-интендант и носит шпалу. Я стоял и раздумывал, как мне его приветствовать. Потом решил "подать руку". Все прошло прекрасно.

Предварительно в передней взял у дяди Гани чистый платочек, т.к. мой был грязного цвета. (Сборы в отпуск были молниеносны, т.к. это я только вспомнил в походе.)

Жена у Виноградова очень симпатичная женщина. Квартира у них очень и очень уютная и со вкусом обставлена. Я спал в мягком кресле и наслаждался прелестью гражданской жизни. Но... время шло. Поезд мой должен был отходить в 23.17, так что 15 минут десятого я уже стал собираться. Все же за столом во время чая ухитрился рассказать два анекдота из военной жизни, которые всем очень понравились. Сам Виноградов так и не пришел. Он резал бедных студентов на экзаменах.

Долго прощался с дядей Ганей на лестнице.

Когда прозвучал последний "поцелуй", я чуть не заревел (конечно, сейчас стыдно вспомнить).

Но когда дядя Ганя закрыл дверь, я почувствовал, что потерял что-то очень близкое и родное.

Какой он хороший человек! Вы его еще раз поцелуйте от меня. А он, в свою очередь, вас, тоже от меня.

Какую грандиозную радость доставил он мне своим приездом. Вы можете себе представить, что когда я проснулся на другое утро и надо было делать массу дел: мыть полы, пилить и колоть дрова, то все это я делал живо и весело. У меня все еще было прекрасное настроение. Да и сейчас я не могу еще от всего опомниться. Если завтра меня отпустят в отпуск, то я, возможно, смогу проводить дядю Ганю на поезд. Он едет завтра с 9-часовым (вечерним).

Ну, пока, кончаю писать. Время 3 часа ночи. Начало четвертого, а спать надо.

Целую всех крепко-крепко.

Ю.Никулин

Р.S. Перевод на посылку получил сегодня.

Детки!

Как же я вам благодарен за все!


28 августа 1940 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы, детки, поживаете?! 3-го дня получил папино письмо. И был, конечно, очень рад.

Сейчас 10 часов 40 минут утра. Знаю время точно, потому что в 12 часов заступаю на пост.


3 августа 1940 года

Дорогие детки! Только сейчас могу продолжать писать, т.к. нашел, наконец, свободную минутку. Все это время были тревоги, поверки, экстренное писание конспектов к поверкам и т.д.

Эти последние дни на батарее я провожу прекрасно, не сегодня ночью, так завтра едем на зимние квартиры в Горскую.

Несмотря на то что идут частые дожди, мы весело проводим время. Все дело в грибах. Как только заступаешь в наряд, отстоишь свои часы, сейчас же бежишь сломя голову собирать грибы. Боже мой! Сколько их! Если ночью выйдешь в кустики "поглядеть на луну", то ощупью можно схватить несколько грибов. Я с Алешкиным ходил два раза. (С ведром!) Принесли через 2 часа. Полное ведро и полные пилотки.

Грибы -- в основном подосиновики и подберезовики. Белых почти совсем нет. Первый раз мы их жарили (!) с картошкой, а второй раз мы их варили, т.к. у Алешкина больше не было масла. Жарил и варил нам повар Семенцов (который поздравил вас с Первым маем). Конечно, он это делал за некоторую толику. Особенно это хорошо в дни "сухого пайка" (я вам писал уже).

Но вот последние дни я не ем грибы, т.к. когда были ученья, батарею два раза проверяли. У меня не было конспектов по политике за два месяца (!!). Наш групповод уже хотел жаловаться на меня политруку. Но я решил к политруку не идти и за один день и ночь выполнил с честью эту адскую работу.

За это время получил 2 письма от мамы и одно от Риты Б.8 Но т.к. был занят, не мог ей ответить. Теперь буду писать ей прямо в Москву.

Как Милька сейчас? Спасибо, что вы пишете почти в каждом письме. Берегите ее от собаки Толоконниковых. Если она будет Мильку забивать и всячески мешать ее благополучию, то я кое-кому напишу письмо, чтобы этого кобеля уничтожили!!
Юрий Никулин.
Сестрорецк, 1940

Сегодня опять жрали грибы. Форменно жрали, т.к. опаздывали на занятия и поэтому хватали их со звериной жадностью. Нарезаем грибы, в котелок, солим их, заливаем воды, и все это тайком от повара суем на горячую плиту. Через час эту смесь вынимаем, перчим и едим деревянными ложками прямо из котелка с хлебом.

Язык съесть!

После этого количество беганий в уборную возводится в квадрат.

Как уже упоминал, не сегодня-завтра едем на Горскую. С одной стороны -- хорошо: попадаем в цивилизованный мир с радио, электричеством и т.д. Но, с другой стороны, режим и начальство увеличатся в 10 раз. (Уж там-то, наконец, получу долгожданный наряд вне очереди!) Там кругом начальство, начиная с лейтенантов и кончая полковниками, которые стараются всячески кого-нибудь подловить и посадить. Например, капитан Варлыга9 вышел в городке на середину его и начал палить в воздух из нагана. Никто не прибежал, т.к. дозор мирно спал. На другой день весь дозор (включая и начальника) получил по 10 суток ареста. Смеху!

Здесь, у шалаша Ленина, хоть и в глуши, но уютно.

Каждый вечер, в уютном уголке, за столом, сидя на кроватях, собираются ребята (человек 6-8). Сидя у лампы керосиновой, беседуем на разные темы. Конечно же, этот уютный уголок находится в уголке, где спит разведка. За окном темно. Хлещет дождь. А мы компанией сидим с ногами на двух кроватях у большого стола, на котором горит большая керосиновая лампа и дымятся "огромадные" кружки с чаем. Обжигаясь, пьем, хрустим сухарями и сахаром, а на лицах -- блаженство.

Рассказываем разные истории, анекдоты и т.д. Так до 12-ти, до часу... а потом -- спать...

В Горской, конечно, не будет так уютно.

Ну, пока кончаю писать.

Чувствую себя хорошо. Бодро.

Целую всех крепко, крепко.

Ю.Никулин


8 октября 1940 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы, детки, поживаете?!

Вот уже 4 дня, как от вас ничего нет.

Немножко волнуюсь: "Не случилось ли чего?"

Сейчас сижу и жду почтальона. Если принесет что-нибудь от вас, то в конце вам напишу об этом.

Живу по-прежнему хорошо. Сегодня в 3 часа дня на московский вокзал приехала новая партия молодого пополнения нашего полка. Приехали из Москвы!! Они еще к нам не приехали. (Получают обмундирование и моются.) По-видимому, приедут сегодня ночью или завтра утром.

Мы живем на втором этаже, а весь первый этаж предоставили для "молодых". Весь день сегодня там приготовляли: набивали матрасы, заправляли матрасы, подметали, топили печи и т.д.

В этом году молодое пополнение будет "агромадным". Мы, конечно, ждем их с нетерпением. Особенно нам интересно: "Какие ребята?" "Не с одной ли улицы? Может быть, вместе учились?" Я надеюсь встретить какого-нибудь знакомого.

Дела мои идут по-прежнему. Чувствую себя хорошо. Пожаловаться ни на что не могу.

9 октября 1940 года

Только сегодня могу продолжать писать. Только было вчера расписался, как вдруг приносят письмо от мамы. Не успел я его распечатать, как вдруг является дежурный по дивизиону и читает список подсобных рабочих на кухне. Я был в числе прочих жертв. Не распечатывая письма, помчался на кухню и там только смог прочитать его.

Когда проходили на кухню, встретили 3 грузовика с чемоданами. Это везли вещи "новичков". Чемоданы были новенькие и хорошие. Поэтому мы сразу решили: "Такие чемоданы" есть только в Москве!"

И действительно, половина 12-го явилась первая партия. Мы с умилением смотрели на них. Как интересно! Все были одеты во все новенькое. К великой нашей зависти, у них были синие брюки (нам дадут их к празднику).

Ребятки, видно, дорогой подустали, но шли бодро и пели охрипшими голосами: "Ты мне что-нибудь, родная, на прощанье пожелай!"

Нас к ним не подпустили.

Все время с ними было высокое начальство во главе с комиссаром полка.

Все ребята из Москвы, чему мы очень рады, но, по-моему, десятиклассников маловато, а которые и будут -- тех берут в полковую школу. Что касается "приказа", о котором говорил Борис, -- то это очередная пуля или его трепня. Командиров сейчас и без того хватает. Полковые школы удовлетворяют потребность подразделений.

А что касается сдачи зачетов, то это, действительно, сдают, уходящие бойцы призыва 38 и 37 годов.

Они сдают на младших командиров запаса. То есть когда их будут призывать на сборы или брать на войну, то они уже тогда будут младшими командирами. Что же касается меня, то даже если бы и был такой приказ, то я бы так сдал на младшего командира, что меня демобилизовали на полгода раньше.

Ну, об этом довольно.

Очень рад был, что Гося тоже черкнула мне несколько строчек. Поцелуйте ее от меня крепко-крепко, за все. По приезде домой буду слушать патефончик.

Как вам нравится приказ об обмундировании?

Бойцы, которые уходят в этом месяце домой, прямо-таки потрясены. Ведь там написано, что по прошествии трех дней после приезда надо стать на учет и сдать все обмундирование, выданное в армии. А ведь у многих (у нас, например, у всех) дома нет ничего надеть. У кого продали, у кого сносили. А у одного отец пропил, говоря: "Ты себе из армии привезешь!"

Так что, положеньице аховое.

Сейчас сижу в лен. уголке. "Молодых" гоняют по дороге. Учат ходить строем. Смеху! Кто в лес, кто по дрова.

Что касается анекдотов, то я получил номера, кончая 550-м. Пришлите мне остальные 500 с лишним!

Посылаю вам финскую карточку какой-то дикой женщины Луизы Леерс.

Скажите Нинке10, чтобы она не занималась физкультурой, а то будет такой же...

Ну, пока кончаю писать.

Надо идти работать.

Целую всех-всех крепко-крепко.

Ю.Никулин

Р.S. Наташе скоро напишу. Обязательно.

Спасибо ей за открытку.

Малышку поцеловать в лобик.


29 октября 1940 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы поживаете?!!

Настроение сейчас (последние дни) паршивое! Шутка ли? Полмесяца я от вас не получаю писем. Вернее, полмесяца, как ко мне не приезжал почтальон. Отсюда я и заключаю, что нет писем. Конечно, если вы пишете мне, то все письма в целости и сохранности. Находятся на батарее. Но почему не едет почтальон? Первое время мне он усердно возил письма (так я получил письмо от мамы, Риточки и Лельки Тарасова11.

Но вот последние 15 дней о нем ни слуху ни духу. Не думаю также, что на это повлиял переезд батареи на точку (соседнюю).

Ну, день, ну, два переезжали, но ведь можно было прислать с человеком, привозили же мне продукты. Странно!!

Мысль о том, что "может быть, вы не пишете", больше всего меня пугает.

Может быть, что-нибудь случилось?

Поэтому последние дни я хожу, как на иголках. За все время самое большое это один раз я не получал 5 дней (!!!) от вас письмо, и то это мне казалось громадным сроком.

А здесь -- 15 дней.

Последнее письмо я получил 14-го от мамы. 15-го было от Риточки и Лельки Тарасова.

Вчера я послал письмо на батарею, нашему почтальону, чтобы он мне срочно ответил, в чем дело.

Завтра мне должны привезти продукты. Если же не будет письма, оставляю этого человека за себя здесь, а сам еду на точку.

Но если во всем виноват почтальон...

Я ему дам...

Но если действительно не будет писем? Для меня будет удар. И я не знаю тогда, что и делать. Через каждые 10 -- 15 минут выбегаю смотреть на дорогу, не видно ли почтальона.

Ну, да ладно. Думаю, что все недоразумения уладятся.

Живу хорошо. С книгами для чтения повезло мне очень.

У знакомых на том берегу разыскал на чердаке запыленную корзинку. Первая книга, которую я увидел, была "Консуэло" (Жорж Санд, или "Женский Жоржик").

Читал всю ночь. Очень понравилась.

Но больше всего меня потрясли... "Вокруг света" (!!!) за 25-й, 26-й, 28-й годы.

Это было потрясающе. Я начал плясать на чердаке. К великому удивлению хозяйки дома.

Выяснилась трагическая подробность.

Этим летом, оказывается, ее муж-зверь сжег целую корзину книг, в числе которых были полные собрания сочинений Конан Дойла, Кервуда, Уэллса и др. писателей.

Это "остатки", сказала она.

Но и эти остатки обрадовали меня несказанно. Читаю целыми днями. Так интересно, что жуть берет.

"Вампир из Сусекса" Конан Дойла (Шерлок Холмс). Читал в 2 часа ночи при свечке, когда ветер свистел в лесу. Было страшно и в то же время приятно. Больше новостей никаких нет.

Ну, пока, целую вас всех-всех.

Крепко-крепко.

Надеюсь скоро получу от вас письма.

Ю.Никулин


23 декабря 1940 года, понедельник

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы поживаете!!?

Третьего дня мною было послано 6 писем. Уж не знаю, получили ли вы их или нет. На наш дом приходилось 3 письма. Получили ли вы письмо, где я вам описывал свою встречу с Колей Душкиным?

Живу по-прежнему хорошо. Из санчасти еще не ушел. Не знаю даже, что и писать. Дни проходят довольно-таки однообразно, но быстро. Вчера был выходной, но я не ездил никуда, так как в следующий выходной думаю уехать в отпуск на весь день. За последнее время ничего такого не случилось. Впрочем, опишу дела 5-й батареи. 5-я батарея стреляла на Ладожском озере. Приехал Кулик12, и ему стрельба страшно понравилась. Он сказал, что они поедут всей батареей в Москву на всеармейские соревнования. Мы, конечно, страшно им завидуем (если они будут).

Я этому делу мало верю. Не буду верить до тех пор, пока не уедут.

Слухи о том, что теперь будут новые сроки службы в РККА, становятся все настойчивее и настойчивее. А именно: младшие командиры служат 2 года, а бойцы -- полтора, то есть я должен демобилизоваться в мае-июне. Это, конечно, было бы очень здорово. Пускай это будет неправда, но зато все-таки радостно на душе.

Это напоминает еврейский анекдот о кувшине молока в Ленинграде, который стоит 20 копеек.

Фотографии Госе и Нине я пришлю при первом же возможном случае.

Сейчас уже около часу ночи. Давно отгремели звуки "Интернационала", а я сижу и пишу, вспоминая вас. Надо сказать, что вспоминаю я вас частенько.

Это обыкновенно бывает после трудового дня, полного беготни и суматохи.

В комнате никого нет. Все разошлись кто куда. Я один. Сажусь на кровать: приятно вытянуть ноги, которые бегали весь день.

На печке стоит репродуктор; приглушенно играет музыка. (Обязательно музыка! Без музыки нет никакого настроения мечтать.)

Первое время ни о чем не думаешь. Потом полузакрываешь глаза и... начинаешь думать о далекой прекрасной Москве, начинаешь вспоминать малейшие подробности своей домашней жизни. Временами так ярко себе все представляешь, что становится жутко...

Вот я лежу в постели. Утро. Я только что проснулся и заскрипел кроватью. Милька уже начинает прыгать около, трогать окно, просясь ко мне. Время -- приблизительно часов 10. Мама уже давно встала. Ее нет в комнате -- она ушла на Разгуляй.

Разгуляй! Как приятно звучит это слово! Сразу представляешь наш уютный Разгуляй, вечно оживленный, наполненный звонками трамваев и ревом автомобилей.

Папа крепко спит. Он поздно лег сегодня. Из кухни несутся звуки горящих примусов, и горшки ударяются о кафельный пол уборной. Мимо двери часто ходят. По шагам сразу можно узнать, кто прошел. Вот тихие шаги тети Лины, а вот тяжелые -- тети Гели. Она немножко хлопает шлепанцами...

Вот прошел дедушка с подстаканником в руках, скрипя ботинками... Прошел дядя Витя...

Но вот хлопает дверь, и слышится голос мамочки. Она всегда входит и что-нибудь говорит.

Например: "Паулина Эдуардовна, на Разгуляе [неразборчиво] и очередь совсем небольшая!"

Или: "Капусту привезут к 12 часам. Володя встал?"

Или просто: "А вот и я!"

Как приятно все это вспоминать.

Мамуся обыкновенно задерживается на пороге, открывает дверь, которая стукается о мою раскладушку. Милька кидается к ней.

У мамы в руках хлеб, масло и т.д.

Она стоит и обыкновенно говорит: "А вы все еще спите! Володя13! 12 часов!! А тебе должен звонить [неразборчиво].

Папка, спросонок: "Встаю, встаю..." Милька неистовствует... Я кричу: "Мама! Мама! Ведь ты не замечаешь крошку". Мама, хватая Мильку под передние лапки: "Да вижу! Вижу! Кто же это у нас золотой, ну, кто это у нас золотой и даже немножко серебряный?!"

Мы с отцом хихикаем. Я начинаю вставать. Папа ногами делает гимнастику.

Я пишу и замираю от восторга. Но... Я уже увлекся. Надо кончать и ложиться спать, целую всех вас с Госей крепко-крепко.

Привет всем.

Ю.Никулин


26 декабря 1940 года

Дорогие мамочка и папочка!!!

24-го получил письмо от мамочки и Тани и вчера от папы.

Последнее время я получаю письма очень часто, то от вас, то от ребят.

Вчера послал вам письмо, но сегодня решил написать еще. Особенных событий у нас не произошло, за исключением разве, отъезда 5-й батареи в Москву. Это их отправили за то, что они хорошо стреляли.

Мы, конечно, им страшно завидуем.

Но еще неизвестно, отпустят ли их в отпуск там?

24-го ездил в баню один, но письмо ваше забыл дома и поэтому, чтобы вы не беспокоились, послал открытку. На 4-й батарее произошел несчастный случай. Молодой красноармеец тянул связь (прокладывал линию телефонную). Вдруг закричал и упал. Все решили, что он шутит, но когда подошли к нему, увидели, что с ним что-то случилось. Пока от нас вызвали машину, он уже умер. Его отправили в Ленинград, на вскрытие. Вчера вскрывали, и выяснилось, что у него случился разрыв сердца. Завтра его хоронят. Очень, конечно, я жалею его, хотя и не видел ни разу. Он с 1920 года. Дома, в Смоленске, осталась одна мать. Он у нее единственный. Все, конечно, потрясены. За все время в полку не было еще такого случая.

1-го числа должен получить отпуск на целый день. Поеду в Ленинград и там опущу письмо с карточками для Госи и Нины Холмогоровой. Я еще держусь за свое место санитара. Мало надежды, что я здесь укреплюсь, но все-таки маленькая капля надежды держится во мне.

В Ленинграде был в справочном бюро. Но там мне справку дадут (сказали) в том случае, если я укажу место рождения тети Веры14. Пожалуйста, мама, напиши мне.

К Инночке15 я, возможно, зайду, если переборю страх. Однажды мы мылись в бане совсем почти около ее дома, но и тогда я испугался зайти.

Новый год (Старому): "Иди, иди... Не задерживайся! Я должен демобилизовать Никулина!"16
Новый год (Старому):
"Иди, иди... Не задерживайся!
Я должен демобилизовать Никулина!"16

27 декабря 1940 года

В 8.00 по московскому времени (то есть на утренней поверке) старшина зачитал приказ о том, что все красноармейцы нашего полка, имеющие среднее образование, сдают на младших сержантов. 7 января 1941 года.

В состав комиссии, принимающей зачеты, войдут: майор [...] (и т.д.)

Р.S. Хорошо, что меня на поверке не было, а то бы я упал тут же, бездыханный.

Вот главное событие, происшедшее за последнее время. Я, конечно, первое время надеялся, что, дескать, нестроевик... санчасть... и т.д.

НО... НО! Фамилия моя уже красуется в списке экзаменуемых.

Как видите, "не здать" нельзя.

Но главное впереди. Я 6 месяцев пробуду младшим сержантом и потом буду сдавать на младшего лейтенанта запаса. Если я сдам на него и еще прослужу 3 месяца, то меня отпустят.

НО... НО! Если я не сдам на младшего лейтенанта, я буду служить еще год лишний.

Как вы видите, сколько еще трудностей на моем пути. Но я надеюсь, что счастье мне не изменит и все будет хорошо. Я приеду в сентябре месяце к вам, и мы заживем счастливо. После сдачи есть основания остаться здесь же.

Ну, пока, целую крепко.

Ю.Никулин


29 декабря 1940 года

Дорогие мамочка, папочка и Госик!

Поздравляю вас с Новым годом и желаю вам счастья и успехов в 1941 году. Я получил деньги и надеюсь весело справить Новый год. Живу по-прежнему. Хорошо. Чувствую себя прекрасно. НО... НО... НО...


2 января 1941 года, четверг

Дорогие мамочка и папочка!

Итак, начался январь 1941 года!

Первым долгом: большое спасибо вам и Госику за поздравление, которое вы мне прислали. Я его получил вчера вечером, вернувшись из отпуска. Надеюсь, вы получили мое поздравление с Новым годом. Вам в письмо я вложил фотографии для Госика, а также послал Нине Холмогоровой.

Еще раз большое спасибо за поздравительное письмо. Особенно мне понравилось папочкино письмо, где он писал четверостишия.

Ну, напишу о себе.

Живу по-прежнему, на новом месте, то есть в санчасти, но чувствую, что доживаю свои последние дни. Ведь 7-го, как вы знаете, мы сдаем на младших сержантов. Поэтому в промежутках между работой приходится урывками заниматься. Я у ребят достал кое-какие книги, как-то (БУЗА, СУП) и др. Слово "БУЗА" расшифровывается: боевой устав зенитной артиллерии, а "СУП" -- строевой устав пехоты. Как видите, получается довольно интересно.

Не знаю, что со мной будет, но я решил честно, как и все, идти и сдавать. Я решил не делать, как некоторые, которые освободили себя тем, что вымаливали себе освобождение от держания экзаменов.

В штаб на каждого из нас комбат подал характеристики. Севка Филиппов17 видел мою характеристику и заявил, что за нее одну меня могут сделать командиром, так как она кончается словами: "Красноармеец Никулин вполне может командовать". Правда, нам говорили, что, возможно, мы и не будем командовать, а просто будем служить наравне с рядовыми, имея звания младшего сержанта.

Но вряд ли так будет.

Вчера рано утром встал, сделал уборку и побежал с увольнительной в руках на станцию. Поезд отходил в 11.23. Увольнительную мне дали до 24-х.

Я уже вам писал, что я получил деньги и поэтому настроение у меня было прекрасное.

На станции вошел Севка Филиппов, и мы решили с ним ехать вместе.

Сначала сговорились поехать к Николаю Голикову (бывшему командиру), а потом -- в Эрмитаж.

Николая Голикова мы не застали дома. "Как ушел вчера вечером встречать Новый год, так до сих пор нет", -- сказала нам его старушка мать.

Мы решили идти в кино. Полетели на "Сибиряков"18. Картина оказалась детской и довольно-таки посредственной. Но удовольствие было пополнено бутылкой "крем-соды" и мороженым.

Как только кончился сеанс, полетели сломя голову в соседний кинотеатр, где шел "Яков Свердлов"19. Почему-то решили, что это будет скучно. Будут одни митинги... Но все же решили пойти. Мы были потрясены. Картина замечательная. Она произвела на нас громадное впечатление. Отдельные эпизоды мне очень понравились.

У Севки увольнительная была до 10, и я решил ехать с ним вместе. Приехали усталые, но довольные. На этот раз я встретил Новый год очень хорошо.

Собственно говоря, сейчас уже 3-е число, т.к. 2 часа ночи. Все спят, а я сижу один.

Ночью писать лучше всего. Мысли лезут в голову одна за другой. Кажется, писал бы и писал.

Но мысль о том, что завтра вставать рано (в 9 часов) заставляет меня заканчивать свое послание. Чувствую себя сейчас хорошо. Только, правда, немного простудился. (Большой насморк и небольшой кашель.)

Но я глотаю вот уже второй день кальцекс, уротропин, и т.д. Надеюсь, все пройдет. Сейчас туго с дровами. Приходится с трудом их доставать.

Ну, ладно, пока кончаю писать.

Целую всех-всех-всех крепко.

Ю.Никулин

Р.S. Малышку-крошку "обцеловываю".


10 января 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Несмотря на то что совсем недавно послал вам письмо, посылаю еще, т.к. за это время произошли некоторые события. А именно: я сдавал испытания на младшего сержанта. Опишу подробнее все, что со мною было.

Как вам было известно, испытания должны были быть 7-го, но они не состоялись (я об этом уже вам писал).

Я успокоился и решил больше никуда не ходить справляться о том, когда сдавать, как вдруг вчера (9-го) утром, часов в 10, являются все наши супчики из батареи. Оказывается, они уже все собрались и пришли за мной. Я, конечно, сначала обалдел, а потом стал быстро переодеваться. Пока двое помогали мне одеваться, Филиппов сухой бритвой брил мне усы. Наконец все было готово, и мы торжественно отправились сдавать. Нас, сдающих с батареи, было 9 человек. Сдавать нужно было по всем дисциплинам отдельно. В каждом классе -- один зачет.

От строевой и физо я, тем не менее, решительно отказался, заявив, что я нестроевик. Мы решили сдавать. Совершенно спокойно, т.к. мы здесь заинтересованы были "не сдать".

В кабинете, где сдавали политику, когда меня вызвали, я заявил, что я ничего не знаю, т.к. очень много болел и все забыл.

Старший политрук стал мне задавать различные вопросы, но я заявил, что ничего не знаю и не помню.

Тогда он хлопнул кулаком по столу и сказал: "Довольно ломать комедию! Назовите мне Союзные Республики!" Тут уж я не мог не ответить, и этого ему было совершенно достаточно, чтобы поставить 3. Тогда я понял, что это "беспроигрышная лотерея" и стал сдавать по-серьезному. Не буду описывать, как я сдавал, но скажу свои результаты: химия -- 5, спецпредмет -- 4, стрелковая -- 4, топография и тактика -- 4. Таким образом, испытания сданы, и я теперь жду результаты. Не думаю, чтобы мой "нестроевик" на что-нибудь повлиял, но я все же еще не верю, что мы будем с "сикилями"20.

Могу сказать одно: комиссар заявил, что все, кто со средним и высшим образованием, служат только 2 года, следовательно, мы должны уйти в этом году.

Но все же прибавление одного года службы военно-воздушным силам на нас подействовало удручающе.

Сегодня я вздохнул свободнее, т.к. батарея поехала на Ладожское озеро стрелять. Комбат (Ларин) и политрук за три дня до отъезда уже охотились за мной, чтобы узнать, выпишусь ли я к ихнему отъезду из санчасти. Я им обещал, но сам затаивал "некоторое хамство".

Шутка ли... На Ладоге все болеют, т.к. там дикий холод и ветер. Все дни приходится потеть, бегая по тревогам. Так что я страшно рад, что и на этот раз избежал этой поездки.

В санчасти мне живется по-прежнему хорошо. Ведь я здесь уже 2-й месяц и чувствую себя прекрасно.

Правда, после трудновато. Уж ноги гудят, но зато здесь в сто раз лучше, чем на батарее.

Милые мои! Простите меня, что иногда пишу с большими промежутками. Дело в том, что днем нет времени писать, а вечером клонит ко сну. Вот и сейчас. Все уже спят, а я пишу. Спать хочу безумно. Но все же пишу, упорно, т.к. не хочу вас беспокоить.

Больных сейчас меньше. Период ихнего засилья кончился.

Ну, пока, кончаю вам писать, милые мои.

Целую вас всех-всех крепко.

Ю.Никулин

Р.S. Меня очень радует, что есть надежда на то, что с Ниной21 все уладится.

Письма от вас я буду получать с опозданием на один день, т.к. наш почтальон будет их на почте передавать полковому почтальону, а тот уже мне.

Правда, можно было бы вам прямо писать на санчасть, но уж, ладно. А впрочем, вот мой новый адрес:

Ленинград, ст. Горская, 115 З.А.П. Санчасть. Никулину.

Если можно, пишите так. А то с тем адресом будет кутерьма.


14 января 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы, детки мои милые, поживаете?

Я очень переживаю, что последнее время пишу вам очень редко. (А может быть, и не редко. Но мне кажется, что редко.)

Но в этом виновата не моя лень, как бывает, правда, редко. Сейчас очень и очень занят. Переживаем горячие денечки. Дело в том, что в санчасть пришел новый начальник (военврач 2-го ранга). Он нас с первых же дней своего прибытия взял в ежовые рукавицы. Но здорово достается. Весь день на ногах. На батарее я в жизни так не уставал, как здесь. Но... зимой на батарее гораздо хуже, чем здесь. Холод, двухсменные посты и т.д.

Мне бы только здесь перезимовать, а весной я опять уйду к нашим. А если в ближайшее время нам не дадут еще санитара, то уйду сейчас. Правда, если уйду зимой, то уйду только после того, как наши приедут с Ладожского озера. Чувствую себя прекрасно. На следующей неделе съезжу в Ленинград, на рентген, как просила меня мама. Завтра еду в Ленинград за медикаментами и опущу это письмо.

Сейчас я сижу один. Один санитар уехал в город отвозить больного, а другой пошел на партсобрание.

По радио сейчас, по-видимому, передают что-нибудь паршивое, т.к. наш радиоузел дает записи пластинок. Надо сказать, что пластинки замечательные. Все новинки, а также лучшее из старых номеров. Приеду домой -- буду собирать тоже пластинки. Правда, наверное, придется доставать по знакомству, как-нибудь, т.к. хороших пластинок в магазине не достанешь.

На днях получил письмо от Мишки Демидова22 и Шурки. Прислали теплое товарищеское письмо. Писали его во время подготовки к испытаниям. Шуркины действия я не одобряю. Ему надо было кончать медицинский.

В конце письма обещался попасть в Ленинград во время каникул, но, по-видимому, ему это не удастся.

Если дядя Ганя поедет в Ленинград, то пусть даст телеграмму. [...]

Я очень рад буду его увидеть.

Погода сейчас стоит довольно-таки сносная. Особенно больших морозов нет, но ветер здоровый все время.

Теперь относительно моего "сержантствования".

Ходят слухи, будто бы присвоят звание 25-ти человекам. Если это так, то я могу быть спокойным. Нас сдавало очень много народу, и если выбрали только 25, то я-то в первые 25 по отметкам не подойду. А другая версия -- это та, что будто бы кому не присвоят звание, тот будет сдавать еще раз.

Одним словом, я успокоился.

Решил так: что будет -- то будет.

Меня успокаивает только одно, это слова комиссара: "Все, имеющие среднее образование, служат 2 года и отпускаются осенью 1941 года".

Как быстро летит время. Уж пол-января прошло. Каких-нибудь полтора-два месяца, и зима окончена.

Лето пройдет совсем незаметно, и я увижу вас. Увижу не во сне, как это бывает каждую ночь, а наяву. Увижу вас, Госю. Всех родных и знакомых. Увижу крошку Малышку, которую я вспоминаю очень часто.

Ну, кончаю писать. Надо бежать за ужином, а потом -- получать на складе продукты.

Еще раз очень и очень прошу вас -- не сердитесь на меня, если будут порядочные перерывы между письмами.

Целую всех-всех крепко-крепко. Любящий вас

Ю.Никулин


27 января 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Если бы вы знали, детки, как я переживаю, что не могу послать вам столько времени подробного письма! На днях представился случай написать вам письмо.

Я решил сначала написать в одно место, а потом вам, но едва кончил писать первое письмо, как понадобилось срочно ехать в Левашово за больным, и я не успел вам написать ни строчки.

С тетей Гелей я встретился 22-го. Получил от нее открытку 21-го и на другой день отпросился в Ленинград. Приехал на вокзал и позвонил. Оказывается, ее не было дома, она отправилась в магазин. Но меня пригласили зайти обождать ее. Я пришел быстро и стал ждать.

Когда я встретился с Исааком Абрамовичем23, то мне не удалось познакомиться близко с хозяевами дома. Познакомился с одним Мишей. Теперь были все, и меня очень радушно встретили. Я быстро освоился и через каких-нибудь 40 минут мы уже играли в карты, причем вместо денег расплачивались ударами карт по носу. (Очень азартно получается.)

Вскоре пришла тетя Геля, и произошла наша встреча. Ну, конечно, радости не было границ. Я стал расспрашивать тетю Гелю обо всем, и она мне рассказала о вас, о [неразборчиво] и о Москве.
2-й Прибалтийский фронт. 1944

После этого мы пошли в гости к одним родственникам тети Гели, где я провел остаток вечера. Правда, там было скучновато.

Мы уговорились встретиться 26-го. Причем они все обещали достать билеты на Эдди Рознера и идти туда всей компанией.

Скажу прямо, что даже утром 26-го у меня не было никакой надежды уйти в отпуск, но...

Счастье улыбнулось мне, и вот я несусь на поезде в Ленинград. На вокзале меня чуть было не забрал пьяный лейтенант. За то, что я его не приветствовал. Но я смотался. Опишу подробно все в следующем письме, так как сейчас нет времени. На Эдди Рознера билеты достали.

Дом культуры промкооперации, в котором должен был он выступать, в 6 -- 10 метрах ходьбы от них. В 9 часов мы уже были там.

Конечно, меня Эдди Рознер потряс. Не буду останавливаться на отдельных местах, но в Гофмана24 я был влюблен.

После театра я простился с тетей Гелей. Она вас поцелует от меня.

С ней посылаю карточки тете Марусе, севастопольцам и смоленцам.

Госик! Деньги, посланные тобою с тетей Гелей, я получил. Спасибо тебе за них. Я уже благодарил тебя, но на всякий случай, если письмо не дошло, целую еще раз.

Ездил несколько дней тому назад в поликлинику, где меня просвечивали. Рентген дал хорошие результаты. Ничего у меня не обнаружили.

Я ваши письма получаю аккуратно. Спасибо вам за них большое.

Как вы получаете от меня?

Да! Да!

Самое главное!

Звание младшего лейтенанта мне не присвоили!

Ура! Ура!

Получила ли Нина поздравительное письмо?

Адрес мой несколько изменился, но я еще не знаю точно. Как узнаю, так напишу.

Вы мне будете писать уже по нему.

А пока пишите на санчасть.

Ну, пока, кончаю писать.

Сейчас еду в Ленинград на машине за [неразборчиво] для санчасти. Целую вас всех-всех крепко-крепко.

Любящий вас

Ю.Никулин


29 апреля 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Несмотря на то что у нас сейчас горячее время, все же выбрал свободную минутку и пишу.

Сейчас только что пришел с поста. По-настоящему надо было бы заснуть, но дел по горло.

На меня возложили организацию вечера самодеятельности. Все дни бегаю, высунув язык. Умоляю, уговариваю, прошу, ругаюсь, грожусь и т.д. Дело в том, что никто не хочет выступать. Все же наскреб пока 8 номеров. Я тоже приму участие в этом вечере (это будет утром). Во-первых, я буду конферировать, а во-вторых, младший сержант Ваинтрауб25 втягивает меня в какой-то дикий номер. Я должен стоять и декламировать "Мужичок с ноготок", причем руки мои спрятаны. Руками же будет действовать Вайнтрауб. Он заявляет, что должно получиться смешно, хотя я отношусь скептически к этой затее.


1 мая 1941 года

Дорогие мои!

Только сейчас могу продолжать письмо. Сейчас 8 ч. вечера.

Фу! Точно гора с плеч!

Концерт самодеятельности прошел замечательно. Мои труды не пропали даром. Концерт имел успех. Не буду хвалиться, но немало успеха выпало и на мою долю.

Комбат заявил, что "если бы не вы, Никулин, то все бы пропало".

Конечно, ваш сын перевел разговор сразу насчет отпуска в Ленинград. Меня обещали пустить.

Расскажу поподробнее все, что было.

Итак, 30-го числа вечером у меня было заприходовано 8 номеров. Боже! Сколько трудов стоило их сколотить. Сколько пришлось унижаться! Наконец я вздохнул спокойно: передо мной лежала готовая программа концерта.

Я мог готовить конферанс.

Как я и предполагал, дело было нелегким. Я сел готовить конферанс в 23.00 30-го (до этого я писал стенгазету). И только в половине четвертого ночи конферанс был готов. Конечно, это было жалкое подобие конферанса. Ряд грубоватых анекдотов, выбранных из моих 1079 штук. Долго копался в письмах: разыскивал все репризы, присланные мне папой. Кое-что пригодилось. В 4 часа, утомленный, но довольный, я лег спать. С подъемом меня не будили, и я проспал до 10-ти часов.

Утром встал, помылся, побрился, почистился, пришил новый воротничок и отправился хлопотать насчет сцены.

С 15-го апреля до 30-го стояли жаркие, солнечные дни. Но 1-го (сегодня) погода резко изменилась: пошел крупный снег, стало скучно и холодно.

Поэтому провести концерт под открытым небом не удалось.

Но я прекрасно приспособился в столовой. Из двух больших одеял сшил занавес. Столы сдвинул в одно место, поставил скамейки. Получилось очень здорово.

Потом бегал, собирал выступающих, которые только за час до выступления стали готовить свои номера.

Только когда началась торжественная часть, я опять подзанялся конферансом. Переписал его в маленькую книжечку и, запершись в пустой землянке, один раз прорепетировал. Как раз кончилась торжественная часть к концу моей репетиции. После торжественной части был объявлен перерыв на 15 минут, чтобы мы могли подготовиться.

Наконец все готово. Столовая битком набита. Я вызываю за "кулисы" участников первых двух номеров. И начинаю концерт. Вступление весеннее. Имеет успех. Если сначала начинал нерешительно, то потом все пошло, как по маслу. Все лежали от хохота. Многие остроты были такие, что могли звучать только на нашей батарее.

Концерт был убогонький, но был подобран так, что здесь были и стихи, и худ. рассказывание, и пляска, и музыка, и театральное искусство.

Наш номер с Вайнтраубом чуть было не уморил некоторых военных, так они смеялись.

Номер объявился так: "Сумасшедший карлик читает стихотворение Некрасова "Мужичок с ноготок".

Занавес раздвигался очень немного. На сцене стоял табурет. На табурет я ставил руки, всунутые в сапоги. Руками же действовал Вайнтрауб, спрятавшись за моей спиной. Я читал стихотворение, болтая "ногами", а Вайнтрауб жестикулировал своими руками. Получилось очень смешно.

Я, конечно, очень доволен, что мои труды не пропали даром. 27-го (кажется, это было 27-е) получили новое обмундирование. Фуражку, брюки и гимнастерку. Велика мне только гимнастерка. А остальное все впору.

Сегодня почти все поехали в Ленинград (коллективно) гулять по улицам. Я же не поехал, т.к. иду в наряд. Но наряд очень благоприятный. Я буду в дозоре. С 23.00 до 4.00. А весь день буду свободный. Возможно, удастся вырваться завтра в Ленинград. На соседней батарее произошел несчастный случай. Часовой у огнесклада решил побаловаться: прицелился в разведчика и спустил курок. В канале ствола оказался патрон, и разведчик был убит наповал, в голову.

Я этого парня-разведчика очень хорошо знал. Работая в санчасти, я с ним часто виделся.

Получил за последние несколько дней 2 письма от мамочки (вернее, это уже третье письмо подряд). Письма очень интересные. Последнее письмо пришло прямо на батарею. (По новому адресу.) Получили ли вы мое поздравление?

Да! 30-го (вчера) было кино "Кубанцы"26. Завтра и послезавтра гуляем! Ура!

Теперь постараюсь вам писать почаще. Кончаю писать. Целую всех-всех вас. Крепко-крепко.

Любящий вас

Ю.Никулин


26 мая 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы, детки, поживаете?

Простите, что долго не писал.

У нас сейчас все время идут поверки. И поэтому голова моя забита уставами, материальной частью приборов и т.д. В последнем письме я писал кое-что для папы. Получили ли вы это письмо?

Теперь вам опишу, как я "смотрел" футбольный матч в Ленинграде.

Как вам уже известно, я только и жил мыслью о предстоящем матче. Уже с утра 24-го было условлено, где мы встретимся и в какое время. Но... вдруг. 24-го вечером по всему полку приказ: всем командирам никого не пускать в отпуск 24-го и 25-го. Мы были потрясены. Почему? Отчего? Так и остался тайной этот приказ.

Все было убито. Все наши планы рухнули. И мы весь выходной день сидели дома.

Погода сейчас стоит солнечная, теплая.

Правда, сегодня с утра дует с залива сильный ветер.

Насчет демобилизации ничего не слышно.

Последнее письмо получил от папочки. Получил письмо в бане. Только начали раздеваться, как вдруг Гусев и говорит: "Юрка! Я же забыл тебе письмо передать!!!" И вынимает из-за пазухи письмо. Я, конечно, был очень рад. Перестал раздеваться и жадно прочел письмо.

Только сегодня утром узнал, что тбилисцы проиграли киевлянам 0:3. Был, конечно, страшно рад, т.к. динамовцы Москвы чистенькие лидеры. До сих пор теряюсь в догадках, как "Спартак" мог проиграть "Стахановцу"? [...]

Мамочка! Твое письмо с описанием праздника нам всем очень понравилось. (Я ребятам читал выдержки о выступлении у микрофона и злодеяниях Соколова. Также был обнародован случай с обезьянкой.)

По-прежнему живем на НП27.

Отважная тройка. Борунов, я и Гусев.

Здесь все по-старому. Случаев никаких не произошло. По очереди ездим за завтраком, обедом и ужином. Больше всего я люблю ездить за ужином. Уезжаю обыкновенно в 7 часов вечера. Полвосьмого я уже на батарее. Окруженный друзьями. Обыкновенно первые слова, которые мы произносим при встрече, бывают: "5:2!", "Спартак"-то, а?" или "Тбилисцы сволочи!"

Или: "Ну! Кто был прав?"

Потом начинается дискуссия. Извлекаются различные книжечки, листочки и вырезки.

Папа! Таблицу я до сих пор не веду (пишу результаты в книжечку).

Мне все-таки хочется поместить их в таблице в порядке вытянутого жребия.

Если сможешь, достань где-нибудь это.

Посылаю тебе небольшую вырезку из журнала "Красноармеец".

Через час еду за ужином и опущу письмо.

Шурке я еще не писал, т.к. вы писали, что он как будто 25-го числа обещался приехать в Москву. На днях послал небольшое письмецо Мишке Демидову.

Ну, пока, кончаю писать.

Я совсем забыл, что сегодня к вечеру надо написать срочно заметку в стенгазету.

Я -- постоянный корреспондент. Пишу на самые разнообразные темы: о волейбольной площадке, о том, как надо беречь свое здоровье, о коровах, которые забрели на позицию, и т.д.

Целую всех-всех-всех крепко-крепко.

На днях видел вас во сне. За столом сидели Гося, мама, папа и Наташа. На столе стояло много вкусных вещей.

Я решил, что это хороший знак.

Что ж, наверное, это вы меня встречаете из Армии.

Еще раз целую всех-всех.

Любящий вас

Ю.Никулин


20 июня 1941 года

Дорогие мамочка и папочка!

Как вы, детки, поживаете?

Простите, меня, милые мои, что я вам последнее время так редко пишу.

По-прежнему нахожусь на НП, ст. Оллило28.

Последнее письмо получил от мамочки. Но об этом я вам, кажется, писал. На батарее уже не был несколько дней и поэтому писем не получал. Завтра с утра пойдем за продуктами и, наверное, от кого-нибудь получу письмо. Здесь есть кинотеатр, но я ни разу еще в нем не был. Если удастся вырваться 24-го, то схожу на "Заключенных"29. Билеты здесь по рублю.

Вчера узнал, что "Спартак" проиграл в Ленинграде "Зениту". Был, конечно, очень рад, хотя желательно было бы, чтобы он проиграл кому-нибудь из лидеров. Подробностей игры пока не знаю. Звонил Вайнтрауб. Последний "Красный спорт" он достал и с нетерпением ждет меня.

Давно хотел вам написать, что Вайнтрауб был в Ленинграде и смотрел Львовский театр миниатюр. Ему очень понравились в их исполнении театрализованные анекдоты. Несколько штучек я вам в конце письма напишу.

Погода стоит сейчас очень хорошая.

Сегодня была гроза. Это первая в этом году гроза. Сейчас сижу на верандочке и пишу на своем знаменитом чемоданчике. На полу сидит Гусев и диким голосом поет "На муромской дорожке". Ванюшка30 сидит у телефона. Сегодня был поваром (мы по очереди готовим). Щи получились неважные. Это, по-видимому, оттого, что я забыл подбавить томату. Зато каша с жареной рыбой получилась замечательная. В общем, обед был приготовлен удовлетворительно.

Новенького пока ничего не слышно, и жизнь течет нормально. Надежда попасть в этом году домой не угасает.

Какое потрясающее совпадение.

Только что вам написал о демобилизации, как вдруг телефонный звонок. Звонил мой друг Юрка Обезгауз31. Сказал, что я завтра на батарее услышу много "уток" и что большинству из них надо верить.

К сожалению, "утки" далеко не утешительные. Завтра же вечером напишу вам, что это за разговоры.

Пишу выдержки из театрализованных анекдотов.

В одном семействе загостился очень долго старый знакомый. Муж и жена ищут предлог, чтобы его выгнать. Наконец, они сговариваются вытурить его следующим образом. Когда он придет, то они затеют спор: куда определить их сына? Жена будет говорить: "В консерваторию", а муж: "В военную школу". В самый разгар спора они обратятся к гостю, чтобы он высказал свое мнение. Если он поддержит жену, то его выгонит муж, а если мужа, то его выгонит жена. Когда пришел гость, начался жуткий спор.

"В консерваторию!!!" -- орала жена.

"В военную школу!" -- кричал муж.

Наконец, они обратились к гостю, который стоял и слушал их. Когда они задали вопрос, то уже ликовали в душе, предвкушая, как один из них выгонит гостя. Гость немного подумал и сказал: "Вы знаете, те два месяца, которые я еще у вас погощу, я решил не вмешиваться в ваши дела".

К зубному врачу приходит гражданин. "Доктор! Можно вырвать два зуба?"

Доктор: "Пожалуйста!"

"Нет, доктор! Их надо не просто вырвать, а по-мужски. Р-раз! Р-раз! -- и готово".

- Доктор: "Хорошо, хорошо! Я вам сделаю искусственное замораживание и..."

"Ради Бога, без замораживания. Мне надо без наркоза. По-мужски! Р-раз! Р-раз!"

Доктор: "Пожалуйста! Заходите и садитесь в кресло!"

Гражданин: "Да, нет же, это не мне надо рвать. Маша! Иди скорее! Доктор тебя сейчас примет!"

Детки! Пока кончаю писать. Целую всех крепко-крепко.

Ю.Никулин


Публикация Татьяны Никулиной
Примечания Марата Вайнтрауба
Рисунки Юрия Никулина


К сожалению, не все письма этого периода сохранились, не все из них датированы и не все имена и события удалось расшифровать и прокомментировать.

1 Тетя Геля -- мать подруги Юрия Никулина Наташи Холмогоровой, соседка по коммунальной квартире.

2 Малышка -- никулинская собака Милька.

3 Шурка Скалыга -- одноклассник Юрия Никулина.

4 Татьяна -- сестра Наташи Холмогоровой.

5 Горская -- станция по дороге от Ленинграда до Сестрорецка, в котором стояла 8-я батарея 115-го зенитно-артиллерийского полка, где с 1939 года служил Юрий Никулин.

6 Гося -- Ольга Ивановна, тетка, сестра матери Юрия Никулина.

7 Виноградов -- друг дяди Гани, отца Наташи Холмогоровой; у него Юрий Никулин останавливался, когда приезжал в Ленинград.

8 Рита -- московская подруга Юрия Никулина.

9 Капитан Варлыга -- командир дивизиона.

10 Нина -- сестра Наташи Холмогоровой.

11 Лелька Тарасов -- одноклассник Юрия Никулина.

12 Командующий артиллерией, Маршал Советского Союза.

13 Владимир Андреевич -- отец Юрия Никулина.

14 Тетя Вера -- родственница Лидии Ивановны, матери Юрия Никулина.

15 Инночка -- ленинградская знакомая Юрия Никулина.

16 Последняя фраза -- подпись к рисунку Юрия Никулина в этом письме.

17 Севка Филиппов -- младший командир на батарее, близкий друг Юрия Никулина.

18 "Сибиряки" (1940) -- фильм Л.Кулешова.

19 "Яков Свердлов" (1940) -- фильм С.Юткевича.

20 Сикиля (треугольники) -- знаки отличия младшего командира.

21 Нина Ивановна -- тетка, сестра матери Юрия Никулина.

22 Мишка Демидов -- одноклассник Юрия Никулина.

23 Видимо, брат жены Виноградова.

24 Солист оркестра Эдди Рознера.

25 Марат Вайнтрауб -- младший сержант, командир отделения на батарее, ближайший друг Юрия Никулина. После войны они женились на двоюродных сестрах Ольге и Татьяне и долгие годы жили в одной коммунальной квартире.

26 "Кубанцы" (1940) -- фильм М.Володарского и Н.Красия.

27 НП -- наблюдательный пункт на батарее.

28 Станция железной дороги за Сестрорецком на бывшей финской территории, теперь переименована в Солнечную.

29 "Заключенные" (1936) -- фильм Е.Червякова.

30 Ванюшка -- ефрейтор Иван Боруков.

31 Юра Обезгауз -- приятель Юрия Никулина, служивший на соседней батарее.

Виктор Матизен. Александр Алексеевич, для вас не секрет, что нынешнее российское кино упрекают в отсутствии зрелищности. Как по-вашему, на какой стадии создания картины можно оценить ее зрительско-коммерческий потенциал?

Александр Голутва. Начиная с идеи. Но чем ближе фильм к завершению, тем точнее будет прогноз. Когда фильм закончен, о его прокатной судьбе на тех или иных рынках можно говорить с высокой степенью точности.

В.Матизен. Чтобы произвести эту оценку, достаточно мнения экспертов или необходимы эксперименты в фокус-группах -- такие, как проводятся в США?

А.Голутва. Чтобы оценка экспертов была не просто точной, но имела общественный вес, необходима та или иная апробация полузавершенного фильма в зрительской среде. И тут не надо изобретать велосипед, а нужно брать существующие методики и использовать их.

В.Матизен. Почему же у нас это не делается?

А.Голутва. Мы к этому не подготовлены. И причина не только в плачевном состоянии нашей экономики и нашего кинорынка, но и в психологической неготовности. У нас до сих пор не преодолен комплекс режиссерского кинематографа. Это история, традиции, привычки, система интересов, благодаря которой определяющей фигурой кинопроцесса является режиссер, а не продюсер. А у подавляющего большинства режиссеров нет доверия к таким способам оценки. Есть, конечно, и те, кто интересуется зрителем и любит проводить доморощенные опросы. Есть и такие, кто с готовым фильмом ездит по регионам, разговаривает со зрителями и наблюдает за их восприятием картины. Но таких меньшинство. Тем не менее этой работой заниматься нужно, однако я не уверен, что ее целесообразно замыкать на рамках государственной структуры. Мне кажется, что это должны делать независимые институты.

В.Матизен. Даже тогда, когда производство фильма осуществляется с участием государственных средств?

А.Голутва. Дело в том, что доля государственного участия в производстве кинокартин падает и будет падать. А в том, что делается с государственным участием, падает доля тех фильмов, которые снимаются целиком на государственные средства. В этих условиях государственная экспертиза зрительского потенциала проектов представляется не вполне уместной. К тому же не всех она радует...

В.Матизен. Но почему в ней не заинтересованы независимые от государства продюсеры и финансисты, вкладывающие деньги в кино?

А.Голутва. Продюсеры, в отличие от режиссеров, были бы рады, если бы такая система оценок существовала. Но не все продюсеры самостоятельны. Многие только так называются, а на самом деле они -- люди зависимые. Что-то вроде исполнительных продюсеров, которые значатся в титрах иностранных фильмов.

В.Матизен. Зависимые -- от режиссера?

А.Голутва. От режиссера или от тех, кто дает деньги. Ведь на свои средства кино не снимают нигде. Но в мире существуют традиции, контракты, договора, в том числе определяющие роль продюсера в этом процессе. В Штатах или Европе продюсер -- фигура достаточно самостоятельная. Он может сказать режиссеру, что видит в главной роли артиста N. А у нас это нередко говорят те, кто дает деньги продюсеру. "Снимешь актрису М., мою дочку и племянника моей тети". Это примитивный пример, но суть в этом. Кроме того, пока еще очень силен авторитет режиссеров. Трудно себе представить, чтобы, например, Алексей Герман внимательно прислушался к советам продюсера...

В.Матизен. Но если те, кто дает деньги на кино, выдвигают такие условия, это значит, что дочкина роль для него важнее денег, которые может принести фильм?

А.Голутва. Вот именно. Но так происходит потому, что кино у нас не стало бизнесом. Год назад что-то зашевелилось, возникли надежды, что старой системе отношений придет конец, но случилось то, что случилось. Крах рубля все остановил, и нас отбросило назад -- к началу 90-х. Вообще при ухудшении экономической ситуации первым делом страдает кино. Оно -- самый невыгодный продукт в условиях экономической нестабильности и всяких кризисов...

В.Матизен. Слишком долгий оборот денег?

А.Голутва. Конечно. Когда люди не знают, что будет через несколько дней, им не до того, чтобы заглядывать на год вперед.

В.Матизен. Но каким образом у нас получается, что режиссер диктует условия продюсеру, а не наоборот?

А.Голутва. Чем больше производитель независим от государства, тем значительнее роль продюсера. Это видно хотя бы по условиям контрактов. У кого-то из режиссеров это вызывает раздражение, кому-то нравится.

В.Матизен. Александру Хвану, который снимал на "НТВ-ПРОФИТ" и с которым я недавно беседовал, даже очень понравилось. В том числе и то, что финальный монтаж в случае разногласий остается за продюсером. А что мешает ввести такой же порядок при государственном финансировании?

А.Голутва. Закон о государственной поддержке исходит из того, что деньги получает продюсер. Однако фактически их пробивает режиссер. Именно его имя играет роль, часто непомерную, в определении того, какой проект достоин господдержки, а какой нет. Это труднопреодолимо, поскольку первоначальное решение принимается экспертной комиссией, которая состоит из тех же творческих работников, большей частью проживших в кино долгую жизнь. А у них свои привычки, склонность к традиционным решениям...

В.Матизен. Но ведь комиссия имеет совещательный голос, а окончательное решение о запуске фильма принимается коллегией Госкино...

А.Голутва. Вопрос о том, достоин ли проект господдержки, решается комиссией. Но получивших одобрение проектов всегда больше, чем денег на их осуществление. Вот на этом этапе коллегия Госкино и определяет, какие из отобранных комиссией проектов включить в программу этого года и какие нет.

В.Матизен. Но ведь были случаи, когда поддержку получали проекты, не одобренные комиссией.

А.Голутва. Были. Дело в том, что до выхода закона о господдержке решения комиссии не имели обязательного характера. Решения принимал председатель Госкино, и иногда он своей волей запускал проекты, не прошедшие комиссию. Как правило, это были сценарии, одержавшие победу на конкурсах. Когда закон был принят, такие случаи прекратились. Не прекратилось другое. Если режиссер может зайти наверх, хлопнуть дверью и вытребовать себе деньги, о каких зрительских интересах можно говорить?

В.Матизен. А как такое вообще может происходить?

А.Голутва. Очень просто. Допустим, некий проект прошел комиссию и стоит в плане. Но в обычном порядке очередь до него может дойти не скоро. Именитый режиссер отправляется в высокий кабинет, откуда поступает указание в Минфин, а тот, в свою очередь, говорит нам: или вы в этом месяце ничего не получите, или выделяйте из того, что мы вам дадим, деньги на эту картину целевым назначением. Закон этого не запрещает, значит разрешает. Так, например, финансируются "Кинотавр" и "Киношок". А "Золотой витязь" в этом году волей Госдумы и вовсе получил отдельную строчку в бюджете. И вот режиссер, который преподнес такой подарок своему продюсеру и своей группе, говорит: "Это под меня дали деньги!" Кто же после этого скажет ему: "А вот мы посмотрим твою картину и дадим тебе рекомендации по ее улучшению"?!

В.Матизен. Но когда Госкино дает на картину деньги, может оно обращать внимание на то, насколько она зрелищна?

А.Голутва. Может. И делает это. Если раньше обсуждались литературные и идейные достоинства проекта, то теперь учитываются и другие соображения. В комиссии работают продюсеры, прокатчики, социологи, которые отстаивают интересы зрителя и могут сказать автору, чтобы он то-то и то-то изменил. Но все это на самом деле ерунда. Что могут решить поправки, когда у нас страшный идейный кризис? Я только что прочел несколько сотен заявок на сценарный конкурс "Зеркало"...

В.Матизен. Несколько сотен? Такой энтузиазм радует...

А.Голутва. Не радует то, что они скроены если не по одному шаблону, то по двум-трем. Одни и те же схемы, одни и те же сюжетные ходы, крохотные мысли... Например, героя доводят до исступления, он берется за оружие и начинает мстить. Или про "нового русского", который кажется плохим, а потом оказывается хорошим. Про всевозможных Золушек а-ля "Москва слезам не верит", но гораздо слабее. Про "афганцев" и "чеченцев" -- в огромных количествах. Целый пласт заявок "под Тарантино".

В.Матизен. И ничего хорошего?

А.Голутва. Очень мало. У нас в запасе больше. Тот же проект Сергея Овчарова "Конек-Горбунок". Увы, мы не можем его потянуть.

В.Матизен. Слишком дорого?

А.Голутва. Конечно. Шутка ли -- сделать чудо-юдо рыбу-кит! Хотя это мог бы быть подлинный национальный хит, он мог бы конкурировать и на международном кинорынке, с которого мы сегодня практически ушли.

В.Матизен. Что же делать?

А.Голутва. Мне кажется, надо поискать авторов в глубинке. В журналах типа "Урал" и "Сибирские огни". А вообще нужно подвести итоги. Посмотреть силами наших экспертов все, что выпущено за последние два года, и дать оценку. Пересмотреть те проекты, которые прошли экспертную комиссию, но до сих пор не запущены, и только тогда принимать решение, что включать в программу 1999 года. Хотя уже понятно, что нам не удастся справиться с программой этого года, значительная ее часть переползет на следующий. И мы никак не можем обрубить хвосты, поддаваясь давлению людей, которые стоят за этими проектами и которые не работают несколько лет. Но, видимо, придется набраться смелости...

В.Матизен. Какова в среднем задержка с финансированием и с выпуском фильмов?

А.Голутва. Есть картины, производство которых тянется уже несколько лет. Как это получается? Принимается закон о бюджете на год, который сразу же, с самого начала не выполняется. В прошлом году это называлось секвестром, в этом -- "лимитом бюджетных обязательств". Выражение-то какое придумали! По идее это значит, что нам гарантируется выполнение только некоторой, но определенной части бюджета. Но и этот лимит не соблюдается! По факту мы в этом году получили не только меньше того, что просили, но и в десять раз меньше обещанного. Причем о недоплате становится известно тогда, когда картины уже в производстве! Конечно, кто может, тот отворачивается от такой господдержки...

В.Матизен. Способно ли Госкино в принципе формировать возвратный механизм в кинематографе или оно обречено поддерживать затратный?

А.Голутва. Существующая система была создана в расчете на нормальное функционирование кинематографа, когда имеется кинорынок, где действуют независимые производители. Госкино же оказывает безвозмездную поддержку тем проектам, которые имеют художественную ценность и не могут рассчитывать на коммерческий успех. По сути дела это система грантов. Было бы идеально, если бы она работала. Если бы можно было сказать: есть двадцать грантов по 800 тысяч долларов на картину и пятьдесят грантов по 400 тысяч. Объявляется конкурс -- соревнуйтесь за эти гарантированные деньги... Беда в том, что весь кинематограф стал затратным и система господдержки оказалась единственным способом финансирования кино. В такой ситуации заставлять производителей возвращать государству деньги -- значит убить у инвесторов всякий стимул вкладывать деньги в кино. Сейчас таким стимулом является господдержка. Когда продюсер или режиссер ищут деньги у частных инвесторов, те спрашивают: "А государство в вашем проекте участвовать будет?" Те приходят к нам и просят: "Ну хоть на пленку дайте, это уже стимул для частного капитала".

Возьмите компанию "НТВ-ПРОФИТ". Ей нужно отчитываться в прибыли перед своими хозяевами. И если они могут отчитаться за счет государства, то и слава Богу. Или обратный пример. Стоило Армену Медведеву заявить о хронической задержке государственного финансирования кино и о своем возможном уходе с поста председателя Госкино, как частные инвесторы отказали нескольким режиссерам в обещанном кредите.

В.Матизен. Хорошо, оказывайте господдержку, но выставляйте условие: "Если вы получите прибыль, то рассчитаетесь с нами. Если нет -- затраты спишем, но в следующий раз поостережемся вам помогать".

А.Голутва. Сейчас Госкино не имеет права заниматься коммерческой деятельностью. Для этого его нужно превратить в концерн. Чтобы оно жило на свои заработки с кинопроизводства и проката. Но имеет ли смысл подобная централизация? Ведь пять процентов годового экономического роста в стране -- и не нужно Госкино в его нынешнем виде.

В.Матизен. Существует три объяснения, почему кино находится в кризисе: дефицит зрелищных идей, упадок проката, нежелание зрителя ходить в кино. Вы предлагаете четвертое -- экономический спад.

А.Голутва. Все три причины существуют. Но главная все-таки в экономике. Да, прокат в упадке, а зритель не хочет ходить в кино. И пока ему не предложат намного более качественное зрелище, чем то, что он имеет на домашнем экране, он в кинотеатр не пойдет. Значит, надо реконструировать кинотеатры, чтобы в них был такой звук и такое изображение, какие дома не получишь. А это опять упирается в экономику. Едва мы в прошлом году задышали -- сразу пошли планы переоборудования киноплощадок под "Долби-стерео". Но из-за финансового кризиса все это замедлится, если не остановится вовсе.

В.Матизен. Как вы относитесь к михалковской программе возрождения кинематографа?

А.Голутва. К сожалению, у Михалкова нет программы. То, что он предложил на съезде -- взять на себя лицензирование телепоказа и выпуска видеокассет, -- это утопия. Как говорится, съесть-то он съест, да кто ж ему даст? Кто ему даст то, что принадлежит регионам и федеральной службе телевидения и радиовещания? Те же люди в правительстве, которые сгоряча сказали ему: "Давай, действуй", -- теперь опомнились и смотрят на дело весьма скептически. Но даже если предположить невероятное -- что ему это удастся, -- как это поможет развитию кинематографа? Что, "Ленфильм" от этого возродится? Но хватит о Михалкове, он меня и так предателем называет за критику...

В.Матизен. Ну а если-таки упразднить Госкино -- хотя бы в порядке мысленного эксперимента?

А.Голутва. То, что государственное финансирование имеет свои отрицательные последствия, безусловно. И вы их называете правильно. Это иждивенчество и безответственность перед зрителем. Но давайте спросим: чего больше от Госкино -- хорошего или плохого? Сегодня хорошего больше. Упраздните Госкино -- перестанет существовать кинодокументалистика, обанкротятся почти все региональные киностудии, множество людей окажутся на улице, мы потеряем оставшихся профессионалов, и некому будет возрождать кино. Другое дело, что с откровенной халявностью системы надо бороться.

Виктор Матизен. Лев Борисович, американские режиссеры боятся Джо Фаррелла больше, чем наши боялись всех министров кинематографии, вместе взятых. Вы тоже оцениваете зрелищность фильмов, однако вас никто из наших режиссеров не боится...

Лев Фуриков. Экспертиза Фаррелла имеет для продюсеров огромную цену. За поправку, которая принесет лишний миллион долларов в кассу, стоит заплатить. Здесь такая экспертиза практически никому не нужна. У нас диктатура режиссеров, которые снимают как хотят и что хотят, не неся никакой ответственности за качество продукции. Их не волнует вероятный провал фильма в прокате, поскольку это никак не отразится на возможности получить деньги на следующую постановку. Они все понимают сами, и на наши прогнозы им плевать. В экспертном жюри Госкино на меня смотрят как на идиота, когда я защищаю коммерческие проекты, и страшно удивляются, когда я после этого отстаиваю проекты авторские. Мой личный вкус тут ни при чем, я стараюсь избегать вкусовых суждений.

В.Матизен. Но все же интересно узнать ваши личные пристрастия...

Л.Фуриков. Они вполне "элитарны". "Андалузский пес" Бунюэля, "Аталанта" Виго, "Земляничная поляна" Бергмана, "Сатирикон" Феллини, "Под стук трамвайных колес" Куросавы, из наших -- "Сталкер" Тарковского, "Замок" Балабанова. Но вся моя прогнозистская работа направлена на то, чтобы повернуть предложение к спросу.

В.Матизен. А что вы можете предложить кроме увещеваний? "Господа сценаристы и режиссеры! Думайте о зрителях!" А зачем им думать о зрителях, когда есть государственный карман и родной Комитет по кинематографии, который с грехом пополам, но вынимает из этого кармана деньги на постановки? Или, может, Госкино заинтересовано в том, чтобы киноиндустрия стала доходной? На словах -- оно просто спит и видит, как расцветает кинорынок. На деле -- поддерживает иждивенчество. Я уж не говорю о том, что если будет кинорынок, кому будет нужно Госкино?!

Л.Фуриков. Я нашему министру не завидую. У него все враги. Не дал денег -- враг. Дал -- тоже враг, потому что дал меньше, чем коллеге. Но вы правы, режиссеры предпочитают не искать частные средства, за невозврат которых так или иначе придется отвечать, а идти с протянутой рукой в Госкино и получать деньги, за потраву которых никто не спросит. А это ведь наши с вами деньги, вынутые в виде налогов из нашего кармана. Но кому надо их экономить?

В.Матизен. А если в порядке сугубо мысленного эксперимента наложить мораторий на бюджетное финансирование кинематографа, появится связь между спросом и предложением?

Л.Фуриков. Появится, куда ей деться. Спрос ведь есть, просто мало кого сейчас заботит его удовлетворение. Не будет кормушки -- озаботятся. Но не забывайте, что прекращение государственной поддержки кинематографа приведет к тому, что на какое-то время без работы окажется масса людей, а это уже социальная проблема.

В.Матизен. Назначить им содержание будет дешевле, чем производить фильмы, не имеющие спроса. Другое дело, что кинематографисты, сидящие даже на приличном пособии по безработице, могут создать для власти больше проблем, чем шахтеры.

Л.Фуриков. Безусловно. Болезнь приняла хроническую форму, а до нее можно было не доводить. Ведь у советского кино связь со зрителем была. Вот, скажем, лидеры проката 1980 года: "Пираты XX века" -- 87,6 миллиона зрителей, "Москва слезам не верит" -- 84,5 миллиона на каждую серию, "Экипаж" -- 71,1 миллиона на каждую серию. И это без учета посещаемости в последующие годы. При средней цене билета 24 копейки и средней цене производства 450 тысяч рублей на серию доход от каждого из этих фильмов превышал затраты более чем в тридцать пять раз!!! Удельный вес зрелищных картин стал уменьшаться с 1986 года. Тогда меньше 5 миллионов зрителей собрали 55,6 процента картин, в 1987-м -- уже 62,9 процента, в 1988-м -- 75,9 процента, в 1989-м -- 86,3 процента, в 1990-м по неполным данным -- 95 процентов. Аутсайдеры проката превратились в агрессивное большинство.

В.Матизен. Но ведь и лидеры проката стали не столь кассовыми...

Л.Фуриков. В конце 80-х чемпионом оказалась "Интердевочка" (1989) -- 45 миллионов зрителей, за ней с большим отрывом следовали "Игла" и "Трагедия в стиле рок" (оба 1988) -- 15 миллионов. А потом обвалился прокат, рухнула вся статистика. Нынче это самая большая тайна -- сколько фильм стоил и сколько собрал. Уникальная страна!

В.Матизен. Есть мнение, что общее падение посещаемости кинотеатров происходило из-за того, что появлялись новые виды досуга. Те же видео и телевидение. И если в 1980-м аутсайдером следовало считать картину, собравшую меньше 5 миллионов зрителей, то в 1989-м и тем паче в 1995-м эту норму следовало бы понизить...

Л.Фуриков. Не согласен. Посмотрите, что делается у американцев! Фильм за один уик-энд (то есть три дня) собирает 20 -- 30 миллионов долларов (то есть 4 -- 6 миллионов зрителей). А у нас последним рекордсменом был фильм "Ширли-мырли" -- 1,2 миллиона зрителей за год! Многие же не набирают и 100 тысяч! В тот же год, что и картина Меньшова, вышли "Московские каникулы", собравшие 76 тысяч зрителей, и "Маска" с Джимом Керри -- 77 тысяч!

В.Матизен. Так я и говорю, что приходится учитывать общее падение посещаемости. Ведь "Маска" по зрелищности не уступает иностранным хитам советского проката и году в 1983-м собрала бы миллионов 30. И фильм "Ширли-мырли" собрал бы столько же. С другой стороны, для прокатчиков "Маски" 77 тысяч вполне достаточный уровень. Они же ее не производили, а лишь купили права, что гораздо дешевле.

Л.Фуриков. "Титаник" опроверг все представления о том, что наш зритель не хочет идти в кинотеатры. А что такое "Титаник"? Естественное соединение двух жанров -- мелодрамы и фильма-катастрофы. Не жанровая смесь, от которой зритель бежит, а инфильтрация жанров. Любовь художника из низов к девушке из верхов на корме тонущего корабля. Плюс "судьба человека", поскольку это воспоминание героини, дожившей до ста лет. Плюс колоссальная техника съемок.

В.Матизен. С чего началось падение спроса, о котором вы говорите?

Л.Фуриков. С "Покаяния". Это была первая разоблачительная картина. Замечательная в художественном отношении, и для своей категории она собрала очень много зрителей -- 13,6 миллиона. А потом пошло то, что я называю "танцы на трупах". Политизация и социализация, переросшие в чернуху. С другой стороны, снималось сложное авангардное кино. А зрителю что авангард, что чернуха -- все едино. Вымерли положительные герои, исчезли хэппи энды, авторы перестали рассказывать истории -- исчезло все, на чем, кстати, держится американское кино. Зрителю стало нечего смотреть. Приходит в кино -- ему "Дрянь хорошую, дрянь плохую" или "Деревянную комнату". Между прочим, критика тоже сыграла свою роль в этом процессе. За годы буйства чернухи у нас появилось правило: чем зрелищнее фильм, тем больше его ругают в печати.

В.Матизен. Годы буйства чернухи тут ни при чем. Зрелища, которые критика не принимала, были всегда. Абсолютную рекордсменку советского проката "Есению" с ее 91 миллионом зрителей разнесли, "Человека-амфибию" разнесли, "Любовь и голуби" разнесли...

Л.Фуриков. Фильмы Меньшова критика вообще не любит. "Москва слезам не верит" бита. "Розыгрыш" (33,8 миллиона) -- бит. "Ширли-мырли" просто ногами топтали. Одна критикесса, смотревшая фильм в Доме кино, написала, что "в зале раздавался хамский смех", и ее этот смех оскорблял.

В.Матизен. От того, что критика ругает фильм, его посещаемость уменьшается лишь на тот процент людей, которые понимают критическую брань как "кирпич" на входе в кинотеатр, где идет картина. А этот процент ничтожен. К тому же некоторые идут в кино по принципу "ругают -- значит стоит посмотреть". Я сам в юности ходил на то, что особенно ругали.

Л.Фуриков. Я ведь не утверждаю, что зрители принимают критику как руководство к действию, а я лишь говорю о том, что Великое Мнение Кинообщественности настроено против режиссеров, снимающих зрительское кино. И это вовсе не способствует тому, чтобы такое кино появлялось.

В.Матизен. Неприязнь критика к некоторым кинотоварам массового потребления является простым следствием его образованности или, скажем проще, насмотренности. Конечно, он может попробовать называть сладким то, что ему кажется соленым, но лицо выдаст. Режиссеру надо выбирать между любовью массы и любовью элиты, ничего тут не попишешь.

Л.Фуриков. Режиссеры к этому не готовы. Судя по нашему недавнему анкетному опросу, кинематографисты уповают на "совмещение художественности и зрелищности", хотя практика свидетельствует о том, что трепетная лань искусства не потянет зрительскую телегу. Зрительский спрос -- штука тонкая. Это просто мистика, насколько он постоянен. Вот статистика советского времени. Восемь боевиков на тему гражданской войны трех разных режиссеров -- Н.Михалкова, С.Гаспарова и В.Саруханова, -- выпущенные в разные годы, все как один собрали от 23 до 24 миллионов зрителей. Рыцарские фильмы С.Тарасова -- по 28 миллионов. Военные фильмы И.Гостева -- то же постоянство. И таких примеров множество. Градусники разные -- температура одна. Но малейшие сложности в структуре фильма -- и зритель отваливает.

В.Матизен. А кто кроме Меньшова у нас сейчас "зрительские" режиссеры?

Л.Фуриков. А.Эйрамджан и А.Полынников. Люди уже много лет снимают на взятые в кредит деньги и окупают свои картины. Но никто их не знает.

В.Матизен. Ну почему никто? Критики знают, хотя не любят. Это кино, которое по своей бедности близко к порнографии, хотя ничего собственно порнографического в нем нет.

Л.Фуриков. Конечно, бедное! У Эйрамджана в группе шесть человек. Он снимает "Ночной визит" за 45 тысяч долларов, продает за 55 видеопрокатной фирме. Фирма дает ему 115 тысяч в кредит. Он едет в Майами и снимает на эти деньги две картины. С Щербаковым, Кокшеновым, Новодворской и Боровым. И плевать ему на критику.

В.Матизен. Если бы... "Зрительские" постановщики, которые не в чести у критики, весьма к ней неравнодушны. Они почему-то считают, что критика должна выражать мнение потребителей их продукции. Но я, кстати, не думаю, что названные вами режиссеры такие уж зрительские. Они тоже элитарны, но только снизу. И окупаемы лишь до тех пор, пока снимают дешевые фильмы. Выйдут на большой бюджет -- провалятся.

Л.Фуриков. Не согласен. У Полынникова была довольно дорогая картина "День любви", она окупилась. Их фильмы выполняют свое назначение -- развлекают, облегчают. А другие -- грузят.

В.Матизен. В чем вы видите причину незрелищности наших картин?

Л.Фуриков. Прежде всего в вялом темпоритме. Основной зритель -- молодежь, она на клипах воспитана и на дух не переносит вялости. Посмотрите американские фильмы -- ни сантиметра лишней пленки! А герои? Герой -- это один против всех, как Рэмбо. А у нас "герой" -- комплексующий интеллигент. Сама интеллигенция от таких фильмов вянет. Всеволод Плоткин несколько лет назад снял "Чтобы выжить", вот там был герой! 22 страны купили этот фильм. И что? Не может найти денег на новую постановку. Или еще "герой" -- бывший уголовник, который хочет быть честным, а его тащат обратно и в конце пришивают...

В.Матизен. Так это же "Калина красная"...

Л.Фуриков. Там другое -- судьба человека. А финалы?! В скольких фильмах герои забирались на колокольню и сигали вниз Это же просто эпидемия! Только появляется на экране, а я уже вижу -- не жилец. Я вам вот что скажу: наши режиссеры -- суицидники. Своими руками гробят кинематограф. Никак не могут понять, что главная функция кино -- компенсаторная. Попросту -- душевная терапия. Дома нелады, пришел в кино, вышел -- все отлично! Я сам раз был в депрессии, посмотрел фильм с Бельмондо, выхожу из Дома кино -- все нормально!

В.Матизен. "Нормально, Григорий?" -- "Отлично, Константин!"

Л.Фуриков. Вот именно. Мы спросили у прокатчиков, какие жанры пользуются наибольшим спросом у зрителей. Комедия -- 45 голосов, семейный фильм -- 35, фильм для детей -- 29, мелодрама -- 23, боевик, фантастика, исторический фильм -- по 13, мюзикл -- 8, вестерн -- 6, триллер -- 3, драма -- 2.

В.Матизен. Судя по тому, как жанр картины определяется в аннотации, мелодрам у нас хватает...

Л.Фуриков. Да какие это мелодрамы -- одно название! Была у нас "Родная кровь" (34,9 миллиона зрителей) -- раз. Была "Мачеха" (59,4) -- два. Были "Мужики!.." (38,4) -- три. Да "Зимняя вишня" (32,1). Мелодрама -- это что? Это когда бабы плачут и мужики слезы утирают украдкой. Никогда не забуду, как смотрел "Есению" в Орской прокатной конторе. Копия истерта так, что на экране одна лапша. А впечатление такое, будто тебя взяли за нос и выкручивают. А монтажницы, которые видели фильм раз по десять каждая, в самые драматические эпизоды заскакивали в зал одна за другой -- поплачут и убегут работать. Или сидел я на какой-то арабской картине, рядом беременная женщина. Рыдала так, что вот-вот схватки начнутся! Вот что такое кино! Неудивительно, что 91 миллион зрителей посмотрели "Есению". Было все это и в нашем кино, да промотали. Как говорит один прокатчик: "Был у нас массовый зритель, был широкий зритель, а теперь у нас зритель штучный".

В.Матизен. Тут у вас написано, что для успеха фильма имеет значение неожиданный финал. Но какой же неожиданный финал в мелодраме или боевике? Ведь добро обязательно победит зло!

Л.Фуриков. Вопрос в том, как оно победит. Вспомните "Дилижанс" Джона Форда. Герой ночью выходит из салуна. Сходится со своими противниками. В салуне слышны выстрелы. Все в диком напряжении -- кто кого? Распахивается дверь. Входит главный злодей. У всех обрывается сердце. Он делает несколько шагов и падает замертво. А самый конец! Героя с подругой останавливает полицейский, который должен его арестовать. Напряженное ожидание. И вдруг полисмен хлопает лошадь героя по крупу, отправляя с наградой в хорошую жизнь. Вот это герой, вот это хэппи энд -- всех победил и женщину в награду увез!

Лев Фуриков -- кинокритик, с 1981 года занимается прогнозированием зрительского успеха фильмов, выпускаемых в отечественный прокат; в настоящее время -- в агентстве "Информкино".

"Премьер". Какие вещи американская публика не хочет видеть на экране?

Джо Фаррелл. На самом деле таких вещей нет. Но, я думаю, существуют темы, сокращающие потенциальную киноаудиторию. Например, жестокость к детям, физическая или моральная агрессия по отношению к маленьким -- это риск ограничить число зрителей. Хотя и для таких фильмов всегда найдется публика. Просто она менее значима.

"Премьер". Следовательно, эпизоды насилия над детьми снижают шансы фильма в прокате?

Джо Фаррелл. В США свобода выражения позволяет снимать фильмы на любой сюжет. Правда, у каждого сюжета свое количество зрителей. Разнятся и категории зрителей, откликающихся на те или иные истории. Можно, впрочем, разрабатывать очень трудные сюжеты, надо лишь отдавать себе при этом отчет, что они обречены на меньшую аудиторию.

"Премьер". Европейцы упрекают ваши маркетинговые тесты в том, что они определяют характер сегодняшнего американского кино, а оно, по их мнению, становится все более стерилизованным...

Джо Фаррелл. Не следует забывать, что мы систематически отказываемся участвовать в написании сценариев. Я, впрочем, не думаю, что можно было бы использовать наш тип исследований для того, чтобы судить о качестве того или иного сценария. Или даже для того, чтобы его переделать. Никогда не поймешь, каким будет фильм, пока он не снят. В некоторых случаях на экране даже трудно найти следы оригинального сценария!

"Премьер". Уже на протяжении многих лет в США -- особенно в кино -- действуют законы политической корректности. Не чувствуете ли вы себя ответственным за возрастание ее роли?

Джо Фаррелл. Я не знаю, что такое политическая корректность.

"Премьер". Ну, например, в Европе всегда удивляются, почему в американских фильмах никогда не умирает собака или, во всяком случае, ее никогда не показывают мертвой...

Джо Фаррелл. Не надо забывать, что американское общество очень гетерогенно, очень плюралистично. Я полагаю, что одно из главных достижений американского кино состоит в умении делать фильмы универсально популярными, в расчете на то, что их будут смотреть все -- вне зависимости от расы, цвета кожи или национальности. Часто говорят, что успех наших картин всем обязан вложенным в них большим деньгам. Зачастую это так. Но верно также и то, что, снимая фильмы, предназначенные для столь разнообразной американской публики, авторы обращаются к проблемам, которые волнуют людей всех наций. Конечно, мы сознательно или бессознательно предпринимаем попытки избегать полемических сюжетов, потому что не хотим ранить какую-то часть публики. И поэтому, когда вы говорите о "политической корректности", мне это выражение кажется неточным, так как оно имеет большее отношение к структуре нашего общества, нежели к политике.

"Премьер". У вас есть бюро за границей. Приходится ли вам работать над адаптацией американских фильмов для зарубежного рынка?

Джо Фаррелл. Да, в какой-то мере.

"Премьер". Во Франции, например...

Джо Фаррелл. Случается. Чаще всего цель тех тестов, которые мы делаем за границей, состоит в том, чтобы добиться наилучшего представления фильма. Возьмем какую-нибудь любовную историю: в США существует определенное пуританское влияние; чересчур откровенный показ сексуальных сцен американскую публику шокирует. Как вы, должно быть, знаете, в американском кино любовью занимаются довольно грубо. Достаточно показать несколько планов во время любовного акта и, возможно, какой-то разговор после него. А во Франции любовь намного болтливее -- надо объяснять, почему да как, по поводу каждой детали. Обобщая, можно сказать, что для французов "любовь по-американски" чересчур искусственна. Не отрефлексирована и сводится к простому физическому акту. Что, в общем-то, отдает иронией, поскольку известно, что это американцы, а они пуритане... Поэтому из-за любовных историй, снятых по-американски, иностранная публика рискует воспринять фильм неправильно.

"Премьер". Можно ли сказать, что независимые кинематографисты менее заинтересованы в ваших прогнозах?

Джо Фаррелл. В США независимый кинематографист должен найти прокатчика. И как можно более солидного. Многие независимые фильмы обязаны пройти через крупного прокатчика, а значит, через нас. Время от времени независимые работают с маленькими прокатными конторами, но без серьезного бюджета трудно построить соответствующую рекламную кампанию. Это означает, что большинство кинематографистов, которым случается с нами работать, заинтересованы в наших исследованиях.

Сейчас меня больше всего волнует возрастающее влияние женской аудитории. Сегодня именно женщины составляют основную массу синефилов, намного опережая детей и подростков. Это матери, которые ведут детей в кино. И это женщины, идущие в кино с друзьями. Мужчины без женщин намного реже ходят в кино с детьми. Вот, к примеру, успех фильма "Клуб бывших жен" был "сделан" женщинами. Кроме того, женщина умеет отдаваться своим чувствам. Известно, что женщины больше, чем мужчины, читают художественную литературу. Это в основном касается любовных историй и детективов. Женщины по своей природе более чувствительны к сюжету, больше интересуются героями. Я говорю не только об интеллектуалках. И последняя правда: женщины вообще более восприимчивы, чем мужчины. Сегодня они поддерживают голливудский кинематограф, который опирается главным образом на истории и героев. В то же самое время этот феномен не очевиден, если вы задумаетесь над успехом "Дня независимости". Но если вы посмотрите фильмы десяти-пятнадцатилетней давности, предназначенные для подростков -- чаще всего совершенно идиотские, и сравните их с теми фильмами, которые опираются на историю, на сильных героев, то вы оцените позитивную роль женской аудитории.

"Премьер". Случалось ли вам ошибаться в своих прогнозах?

Джо Фаррелл. Мы должны быть точны, потому что довольно рано начинается работа, связанная с изучением природы будущего успеха фильма. У нас было несколько счастливых неожиданностей и -- в редчайших случаях -- разочарований. По сей день я все еще сожалею о фильме Роба Райнера "Принцесса-невеста", который заслуживает гораздо большего, чем вышло по результатам опроса. И наоборот, фильм-хоррор "Крик", казалось, был предназначен для подростков, я даже не думал, что он хорошо пойдет во всех аудиториях. Если бы я сейчас посмотрел данные более внимательно, то пришлось бы признать: кое-что упущено.

"Премьер". Что вам больше нравится -- "День независимости" или "Марс атакует"?

Джо Фаррелл. Я ценю и того и другого клиента.

"Премьер". У вас, должно быть, много врагов в среде кинематографистов?

Джо Фаррелл. Конечно. Чем меньше меня знают в лицо, тем лучше я себя чувствую. И потом, в этой среде, где все борются за капельку внимания, надо стараться не подмочить репутацию своих клиентов.

"Премьер". Вы это поняли с самого начала?

Джо Фаррелл. Я думал об этом до того, как начал сотрудничать с Голливудом. И знал все это, работая в Вашингтоне: политики действуют таким же образом.

"Премьер". Значит, нет возможности получить вашу фотографию?

Джо Фаррелл. Нет. Я хочу остаться "загадочным Джо Фарреллом"!

Premiere, 1997, Septembre

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

"На вашем месте я бы больше интересовался Джо Фарреллом", -- заявляет Барри Зонненфельд, счастливый создатель "Людей в черном"¹, считая, что Джо Фаррелл, патрон Национальной исследовательской группы (NRG), является самым опасным человеком в Голливуде.

За последние пятнадцать лет этот загадочный, чуть ли не засекреченный человек дал единственное интервью и не разрешил опубликовать ни одной своей фотографии. С присущей ему ложной скромностью Фаррелл в одном из своих редких публичных выступлений позволил себе охладить нездоровое любопытство публики: "Мы действуем почти так же раздражающе, как конгресс дантистов". Сказано несправедливо, так как исследовательская группа Фаррелла остается в голливудской истории уникальным предприятием. Занимаясь эксклюзивным изучением рынка для производящих студий, Национальная группа собирает и анализирует все материалы, относящиеся к предварительным кинопоказам, к просмотрам, предшествующим выходу фильмов на экраны. Призванные поддержать более или менее гениальную интуицию студий, эти просмотры очень часто диктуют повторный -- новый -- монтаж, а иногда даже пересъемку актеров. Поэтому совершенно понятна нервозность режиссеров -- их труд неизменно подвергается опасности и риску быть растоптанным.

Предыстория...

Каким бы спорным ни было чрезмерное использование исследований Национальной группы, надо признать, что практика предпремьерного показа возникла до появления Джо Фаррелла и его группы. В 20-е годы молодой плодовитый продюсер МГМ Ирвин Тальберг создал сеть автобусных маршрутов, по которым отправляли руководящий состав студии на предпремьерные показы, тайно организованные в кинотеатрах, расположенных в окрестностях Лос-Анджелеса. Цель таких показов состояла в том, чтобы представить фильм местной аудитории, заранее не знакомой ни с названием, ни с сюжетом фильма. Место кинопоказа хранилось в секрете, чтобы избежать естественного соблазна продюсеров нанять оплаченную массовку из клакеров.

Со временем такое культивирование тайны исчезло. Постепенно продюсеры, режиссеры стали выбирать место демонстрации в соответствии с приемом, который там уже получил их предыдущий фильм. Так, после неожиданного успеха "Челюстей" Стивен Спилберг настаивал, чтобы его тестирующие кинопоказы проходили в Далласе. (Впрочем, грандиозный провал фильма "1941" положил конец этой сердечной привязанности.)

В эпоху Тальберга изучение аудитории основывалось на непосредственной реакции зала -- ее ловили на слух. Студии -- владельцы негативов имели всю полноту власти для того, чтобы переделывать по своему усмотрению произведения тех авторов, которым они платили. Такой, скажем, просвещенный деспотизм способствовал рождению нескольких шедевров. В 1937-м "Потерянный горизонт", представленный на предпремьерном показе в полной версии, был публикой освистан. После трех бессонных ночей подавленный Фрэнк Капра решился бросить в огонь (в прямом смысле) два ролика пленки. Безжалостно сокращенный, этот фильм принес режиссеру семь "Оскаров"!

Со временем подобный метод работы над фильмом в послесъемочный период был доведен до совершенства. Стали готовить анкеты, тщательно отбиралась аудитория, а ее ответы кропотливо изучали специалисты. Комплексный подход поставил студии перед необходимостью привлечь профессионалов к анализу базы данных. Именно тогда и появился "отвратительный Джо Фаррелл".

Волк в овчарне

Закончив Гарвард, Фаррелл начинает свою карьеру в социологическом агентстве Луиса Харриса. В 1977-м открывает собственное дело с офисом в центре Лос-Анджелеса, скромно названное Национальной исследовательской группой...

"За Джо Фаррелла ответствен Фрэнсис Коппола, это он привел его в бизнес", -- вспоминает кто-то из режиссеров. После съемок -- во время монтажа и озвучания фильма "Апокалипсис сегодня" -- Коппола обратился к только что созданной и никому не известной социологической группе за помощью... Так Джо Фаррелл проник в голливудскую овчарню. Сразу же NRG стала развиваться в полной анонимности и по образцу квазимонополии. В 1993-м, то есть спустя пятнадцать лет после создания группы, в статье, опубликованной в Wall Street Journal, была оспорена надежность этой антрепризы. Несколько служащих, позже уволенных, сфальсифицировали цифры, чтобы угодить клиенту (студии), выступив против режиссера. Но после разборок на студиях и угрожающих писем Фаррелла эта история была замята. Без каких бы то ни было опровержений в ежедневной прессе. И -- по слухам -- Национальная группа не потеряла ни одного клиента.

Голос Америки

Согласно американской законодательной системе, календарный план работы над фильмом един и обязателен для всех. После завершения съемок режиссеру предоставляется десять недель на то, чтобы он предложил свой авторский монтаж (director's cut) и хотя бы один раз показал фильм публике. Только некоторые нетипичные счастливчики -- Вуди Аллен или Оливер Стоун -- избавлены от такой спешки. Для других же наступает момент общения с командой Джо Фаррелла. NRG собирает аудиторию по группам, исходя из самых разных критериев (доход, возраст, пол опрашиваемых...), с целью вычислить идеального потребителя фильма. Перед просмотром раздаются вопросники, а затем скрупулезно анализируются ответы.

Результаты этой процедуры впоследствии сказываются в работе, во-первых, режиссера (возможный перемонтаж картины) и, во-вторых, студии, выбирающей таким образом главную тему для продвижения фильма. Однако, как напоминает режиссер Барбет Шредер, "это ни в коем случае не поможет вам узнать, соберет фильм деньги или нет; анализ лишь подскажет, какова будет молва о картине". После просмотра Джо Фаррелл оставляет человек двенадцать зрителей для беседы. Эти собрания, так называемые "focus groups", режиссеры окрестили по-своему: "fuck us groups"².

По соображениям политической корректности определенные ситуации в фильме -- смерть животного, сексуальные сцены, любовная история вдовы или вдовца... -- неизменно подвергаются жесткой критике. Именно поэтому любовная история Харрисона Форда в "Беглеце" исчезла при перемонтаже -- сработали результаты зрительского анкетирования. Разгневанный обсуждением окончательного монтажа своего детектива "Отчаянные меры", Барбет Шредер сказал: "В сущности, такие трюки социологического зондажа позволяют увидеть настоящую Америку, и это очень страшно. Очевидно, что нынешняя публика много хуже той, что ходила на великие голливудские фильмы. Если бы сегодня показали "Холодный пот", была бы катастрофа. И тогда-то аудитория не была великолепной, но сегодня..." Джо Фаррелл выдвигает на первый план лозунги все более и более пуританской Америки, и режиссеры уязвлены такой цензурой.

Беспокойство их вполне понятно: если исследования Фаррелла покажут отрицательный результат, студии ничего не остается, как, аннулировав расходы по продвижению фильма, отправить его прямиком в ад, то есть на видео, минуя кинотеатры. И все это -- из-за нескольких людей, которым предложили бесплатный просмотр!

Смысл тестирования

Экстраполяция мнения нескольких посторонних людей на прием фильма всей зрительской аудиторией не раз приводила к досадным неувязкам. Кто сегодня помнит, что в 1977-м подобный опрос проинформировал Джорджа Лукаса о том, что название "Звездные войны" отобьет у публики желание пойти на фильм -- кому интересно смотреть фильм о роботах? Некоторые категории картин кажутся абсолютно обреченными после такого анализа зрительских предпочтений. Тестовый просмотр "Криминального чтива" был покинут большинством зрителей до конца эпизода содомии... Похожие истории происходят и с комедиями. Барри Зонненфельд вспоминает, что его "Семейка Адамс" чуть не попала в ловушку из-за того, что собрала на карточках множество оценок "очень хорошо" и недостаточно оценок "блестяще".

В иных случаях тесты приносили более счастливые последствия. Самый известный пример -- "Роковое влечение" Эдриана Лайна, которое в оригинальном варианте заканчивалось харакири Глен Клоуз. "Оценки на карточках были единообразны. Публика, как на гиньоле, хотела, чтобы злые герои были наказаны", -- писал обозреватель и делал вывод: "Это разводит по разным группам фильмы действительно интересные и фильмы, пользующиеся огромным зрительским успехом".

Более свежий пример -- финал "Свадьбы моего лучшего друга" после опросов публики был переснят, чтобы дополнить актерскую группу Рупертом Эвереттом, герой которого зрителям понравился. Чаще всего главным объектом изучения рынка становится провал картины. Как отмечает Фрэнк Прайс, бывший президент компании "Коламбиа", "люди могут по-королевски наслаждаться просмотром, но если их разочарует финал, они возненавидят весь фильм".

Почему Фаррелл так силен?

"Изготовитель" звезд, Фаррелл отчасти играет в Голливуде роль Нострадамуса. "Джо -- это тип, который даст вам знать, заболеете вы раком или родятся у вас близнецы", -- сформулировал однажды продюсер, работавший с Дэнни Де Вито. Проигравшие режиссеры объясняют свои неудачи, зафиксированные группой Фаррелла, явной некомпетентностью работников студий. "Такое использование тестов не ново, -- утверждает некий режиссер. -- Американское кино всегда было массовым и универсальным. Просто сегодня люди, стоящие во главе студий, становятся все более и более ничтожными".

Вторит режиссеру из недовольных и Дэвид Киркпатрик, бывший патрон "Парамаунта", а потом "Уолт Дисней Пикчерс". Он заявляет: "Читателями сценариев на студиях теперь становятся все более молодые люди, а их представления о кинематографе предельно ограниченны". Питер Барт, главный редактор "Вэрайети", говорит о том, что за последние десять лет "влияние продюсеров в Голливуде уменьшилось. Сегодня на студиях до такой степени расцвели бюрократы, что они вмешиваются в каждое авторское решение, хотя их художественная легитимность подтверждается лишь дипломом бизнес-школы". В своих нападках на маркетинг Фаррелла Барри Зонненфельд подхватывает эхо подобных заявлений: "Эти господа так стараются опереться на цифры для принятия ответственных решений, что Фаррелл им очень нужен. Сейчас все ужасно дрейфят по поводу денег, которые задействованы в игре..."

Мнение Фаррелла необходимо, но не всегда достаточно для того, чтобы успокоить продюсеров. На самом деле -- несмотря на успешные тестирующие просмотры -- Эдриан Лайн долго бегал за гипотетическими американскими прокатчиками для своего римейка "Лолиты" Кубрика.

¹ Самый кассовый фильм 1997 года. -- Прим. переводчика.

² Focus groups (англ.) -- так называемые "фокус-группы"; fuck us groups (англ.) -- затрахавшие нас группы. -- Прим. ред.

Альберт Гендельштейн. 1935

Есть в фильмах, не поспевших к своему времени и потому отторгнутых, отвергнутых или попросту не замеченных эпохой, некая беззащитная обнаженность: их сокровенный внутренний смысл не прикрыт защитным слоем восприятия эпохи, ее переполненных, затаивших дыхание зрительных залов. Сколь ни тешь себя справедливым парадоксом насчет того, что в исторической перспективе отставание от времени оборачивается его опережением, кино меж тем искусство массовое, и вот этого -- стать фактом массовой зрительской судьбы -- таким лентам не дано. Их удел -- безымянная вечность, покойно дремлющая на полках киноархивов, и одному только историку дано расслышать ноту, тянущуюся поверх слитого хора эпохи, обреченную ноту пронзительного кинематографического одиночества...

Кто помнит сегодня об Альберте Гендельштейне -- жгучем брюнете с мексиканскими бачками, одном из самых знаменитых и общепризнанных красавцев кинематографической Москвы довоенных лет, которому прочили блестящее актерское будущее в Гостехникуме кинематографии середины 20-х и столь же блестящее режиссерское будущее на "Межрабпомфильме" на рубеже 20 -- 30-х? Кто помнит его "Лермонтова", дружно разруганного прессой во главе с Центральным Органом в самый разгар битвы на Курской дуге, пред тем как быть преданным забвению? Разве что пять-шесть неистовых хранителей кинематографических баек не забыли, как в середине 30-х, когда на Московском кинофестивале показали "Вива Вилья!", все решили, что Гендельштейн -- вылитый мексиканец, и повели его, в небрежно повязанном шейном платке, на прием в мексиканское посольство, где немедля представили его самому послу с вопросом: "Как вы думаете, какой национальности этот человек?" -- на что посол, окинув его спокойным взглядом, ответил: "Обыкновенная эврея" -- и отвернулся.

А между тем если прав Александр Довженко, утверждавший, что только красивый человек может создавать красивые произведения, то "Лермонтов" -- нагляднейшее тому подтверждение, поскольку это одна из самых красивых картин советского кино и безусловно самая красивая лента военных лет, и уж по одному тому несвоевременная. Но если бы только потому...

Подмечено уже кем-то, что празднованию годовщин со дня рождения великих деятелей культуры сталинская эпоха предпочитала празднование годовщин их смертей. Почему так происходило -- отдельная тема для исследования, но, быть может, это закономерно для системы, провозгласившей своей конечной целью завершение мировой истории. А что более смерти завершает и монументализирует, устраняя дальнейшую непредсказуемость? Сравните андреевский памятник к 100-летию со дня рождения Гоголя и истукан Томского "Гоголю от Советского правительства" к 100-летию со дня смерти -- и необходимость рассуждения устранена.

Так вот, вслед за столетием кончины Пушкина, отмеченным как государственное торжество, настал черед Лермонтова. И среди многочисленных запланированных мероприятий значилась и постановка художественного фильма. В газетах 1940 года появилось сообщение, что к постановке фильма по сценарию Константина Паустовского и Виктора Шкловского приступает режиссер Гендельштейн. На роль поэта приглашен Борис Чирков, на роль императора Николая I -- Николай Охлопков. Ни тот, ни другой эти роли в фильме не сыграли, но не проглядывает ли в этом выборе актерских фактур некая изобразительная драматургия? Причем роль монумента здесь отведена явно не поэту, но воплощению Империи, Державы. Конечно, канон историко-биографического фильма пока еще не устоялся, деятели искусства и культуры в ранг государственных будут возведены (посмертно) уже после войны и в таковом качестве будут учить простой народ патриотизму и борьбе с засилием иностранщины, но так или иначе противостояние царскому режиму представляло ценность как деятельность -- в перспективе -- по созданию новой державы, социалистической, а не само по себе. Соответственно подбирались актеры: Борис Чирков, так и не сыгравший Лермонтова, после войны в фильме Л.Арнштама сыграл Глинку ("Глинка"), однако в цветном римейке Г.Александрова начала 50-х ("Композитор Глинка") в этой роли снялся уже массивно импозантный Борис Смирнов, в дальнейшем, в фильмах 50-х, основной исполнитель роли Ленина. Худенького чахоточного Белинского в многострадальном фильме Г.Козинцева ("Белинский") играл Сергей Курилов -- прежде всего благодаря выразительной внешности и хорошо поставленному голосу.

"Лермонтов". Михаил Лермонтов -- А.Консовский

А роль Лермонтова в фильме Гендельштейна исполняет Алексей Консовский, актер мейерхольдовской школы, снимавшийся в 30 -- 40-е преимущественно в характерных ролях вихрастых, чуть несуразных пареньков. (Не отозвалась ли тут первоначальная кандидатура Чиркова?) Но играет он так, как несколько лет спустя самую знаменитую свою роль -- принца в "Золушке". Пожалуй, он тут и есть юный очарованный принц с горящими глазами, этой очарованностью своей отделенный от окружающей среды -- "лица необщим выраженьем". Лицо противостоит безликости, возведенной в принцип существования, государственную добродетель. И вот что интересно: не царь станет его противником в картине, не Бенкендорф, не Мартынов даже -- их всех как-то отнесет на периферию фильма. Главным антагонистом, почти инфернальным, окажется здесь светский приятель поэта Васильчиков, сконцентрировавший в блистательном исполнении молодого Георгия Менглета эту воплощенную безликость, абсолютную стертость облика, непроницаемость светской маски, за которой -- зияющая черная пустота. В сцене знаменитого маскарада 1 января 1840 года, того самого -- "Как часто пестрою толпою окружен..." -- поэт будет говорить вызывающие дерзости княжне Елене Павловне в ответ на предложение придворных милостей, но главной дерзостью и вызовом окажется ничем, никакой маской не прикрытое -- на маскараде! -- лицо, беззащитно, обреченно обнаженное. ("Прикрой сердце пистолетом", -- будет упрашивать его перед гибелью Монго-Столыпин, а он не прикроет.)

Конечно, тут сказался романтический стиль Паустовского, с его героем, у которого то и дело дыхание перехватывает слезами от стихотворной строчки и случайного женского взгляда, какое уж там -- по Тынянову -- "гнилостное брожение"! Но сценарий пришлось перекраивать: съемки затянулись, началась война, работа продолжалась в Сталинабаде, куда эвакуировали "Союздетфильм", собирать актеров стало неимоверно сложно, и потому какие-то эпизоды отпадали, повествование оказывалось все более фрагментарным, так что в титрах пришлось дать подзаголовок "Страницы биографии великого поэта". Единственной возможностью объединить материал оказался именно монтаж.

Удивительная все-таки вещь -- стечение обстоятельств! Не потому ли Гендельштейн задержался в "подающих надежды", что пришел в кино через два-три года после тех, чьи открытия создали советскому кинематографу мировую славу? За эти самые два-три года открытия стали нормой киноязыка, а в синтаксисе монтажного кино Гендельштейн был среди первых учеников. "Блестящий монтажер. Пленка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной пленкой Гендельштейн творит чудеса" -- это о нем, еще ассистенте, писала кинопресса в 1929 году. Приход звукового кино перевернул все, и первые ученики оказались последними, когда сменилась языковая норма. И вот теперь обстоятельства складываются таким образом, что катастрофическая в принципе ситуация оборачивается для Гендельштейна звездным часом. Чудеса начинаются.

...Мальчик с горящими глазами танцует на балу. Он счастлив -- здесь его возлюбленная, сюда с минуты на минуту прибудет Пушкин. Он в общем кругу. Вдруг брошено кем-то вскользь: "На дуэли тяжело ранен камер-юнкер Пушкин". Круг продолжает свое движение, но мальчик вне его. Вокруг него пустота. Он бежит на Мойку. Метель. Нависает Медный всадник. Маленькая фигурка на фоне колоннады. Толпа у дома на Мойке. Окно, в котором горит свеча. Тень пробегает по лицу Лермонтова, как будто свечу в окне погасили. Нет, горит. Он поворачивается, бежит домой. Свеча на столе, за окном -- снег. "Погиб поэт, невольник чести..." Стихотворение закончено. Свеча догорела. В окне на Мойке опускается черная штора. Та самая, тень от которой пала на лицо героя за несколько кадров до этого...

Все. С этого начального эпизода благодаря единству изобразительной драматургии каждый разрозненный фрагмент будет читаться вовсе не как страница биографии, но как очередной шаг по пути к неминуемой роковой гибели. На пути -- кресты на могилах убитых поэтов, распластанные пространства российских равнин, пересеченные верстовыми полосатыми столбами, и все та же роковая тень от опускаемой черной шторы. Да постоянные разговоры о пуле. Кадр предельно напряженный. Типичный вариант -- сочетание сверхобщего плана со сверхкрупным в одном пространстве. Как в сцене финальной дуэли, где перед самой камерой дрожит на ветру яростно вонзенная в землю сабля, пока герои томительно долго идут в глубь кадра. Еще -- свечи. Всякий раз как завороженная всматривается камера в пламя -- уж не пытается ли она высмотреть в процессе сгорания поэтическую субстанцию гениально неправильной строки: "Из пламя и света рожденное слово"? И в финале -- клубы солнечного света, в которых растворяется Лермонтов, едущий на последнюю в жизни дуэль... Все уже накалено до того предела, когда разрядкой может стать только вспышка молнии -- и мрак. Но и это еще не финал. Возлюбленная Лермонтова княжна N (так обозначено в титрах), ныне жена старого князя, которого играет Сергей Мартинсон (он же тут и барон де Барант -- нехватка актеров готова уже превратиться в образ многоликой безликости), приехав в Пятигорск, узнает о дуэли и решает предупредить Лермонтова о заговоре против него. Она ожидает поэта в номере. Начинается гроза. Вспышки молнии, гром, грохот выстрела -- за ними вскрик княжны, окно распахивается, хлещет дождь. В комнате быстро темнеет. Появляется слуга со свечой. Ставит ее на подоконник. Последний кадр: снаружи -- окно с медленно опускающейся черной шторой... Потом будет мемориальная доска и соответствующая цитата из "неистового Виссариона" (он пару раз появится в фильме, безуспешно пытаясь вовлечь Лермонтова в разговор о "направлении"), но это только слова. Последним кадром останется окно с опускающейся черной шторой.

Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию... -

та же эпоха: Кюхельбекер.

Вот парадокс: не только материал требует определенной поэтики, но и поэтика, избранная вроде бы вынужденно, начинает диктовать свой подход к материалу. Традиция эпохи высокой киноклассики 20-х -- начала 30-х угадывается даже в мелочах: и в том, как Петербург, снятый Марком Магидсоном (оператор считал эти сцены принципиальной удачей), начинает напоминать кадры фэксов, особенно "Шинели" и "С.В.Д.", и в выборе типажей -- размытая мягкая женственность облика Нины Шатерниковой -- княжны N, много снимавшейся в немом кино, оказывается совершенно не ко двору в 30 -- 40-е. Да и Г.Менглет -- Васильчиков -- нет ли в стертости его облика инфернального оттенка Сергея Герасимова в роли провокатора Медокса из "С.В.Д."? Однако это все на уровне предположений, не слишком обязательных. А вот то, что мертвой геометрии Петербурга противопоставлен прихотливый, вечно меняющийся кавказский пейзаж, куда существеннее. За этим противопоставлением стоит генеральная оппозиция высокой киноклассики: "искусственное -- органическое". Живое, пульсирующее, постоянно меняющееся противостоит неподвижному, застывшему в своих давящих формах -- будь то воинские шеренги с ружьями наперевес из "Броненосца "Потемкин", монументы той же "Шинели" или "Конца Санкт-Петербурга" (где Гендельштейн, кстати, впервые пробовал свои силы в качестве ассистента режиссера) или военные машины из "Чапаева" и "Мы из Кронштадта". Именно Империя есть полное воплощение антитезы живому в этом кино. И антитеза "маска -- лицо" -- разумеется, из того же ряда.

Поистине, "Лермонтов" вбирает в себя все невостребованное, отринутое эпохой, уже поставившей перед художниками задачу создания государственного -- державного! -- эпоса: еще несколько лет -- и она, эта задача, станет основной, едва ли не единственной. А здесь -- "пламенный борец с царизмом за свободу", да свобода-то иная -- видно, та, пушкинская:

Иная, лучшая потребна мне свобода.
Зависеть от властей, зависеть от народа --
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому...

И такова неистовая энергия этого контекста, что герой фильма начинает смотреться русским Гамлетом, чью судьбу гибель Пушкина переламывает так же бесповоротно, как смерть отца -- судьбу датского принца. И белое платье и слабые плечи княжны N начинают напоминать об Офелии, и Васильчиков превращается в некоего Розенкранца-Гильденстерна от Третьего отделения (каково? Даже непременный персонаж кино этой эпохи -- замаскированный вредитель-двурушник -- здесь оказывается "стукачом"!), так что и не вздрагиваешь почти от мимоходом, без всякого выражения бросаемой героем по дороге на смерть фразы: "Почему ты меня так ненавидишь?" Это ведь то же, что "Отойдите, что вы все вьетесь вокруг меня, будто хотите загнать в какие-то сети?".

О Господи, в 43-м напоминать системе о едва ли не самом ненавидимом ее вождем персонаже мировой культуры, когда только что запрещены репетиции шекспировской трагедии во МХАТе!..

...И повисает в воздухе изысканная киноречь, и приобретает невольный привкус нарочитости, ибо нет ей ответа и быть не может...

Впрочем, ответ официальный последовать не замедлит. Статью в "Правде" напишет Сергей Бородин, памятный отечественной словесности не столько послевоенными пудовыми романами (разумеется, отмеченными Госпремиями) о татаро-монгольском иге, сколько роковым участием в первом аресте Мандельштама в 1934-м, печатным доносом, после которого на полстолетие будет запрещен в СССР к постановке "Дракон" Шварца, и другими перлами в том же жанре. И Виктор Борисович Шкловский (помните, предполагалось его участие в написании сценария?) опубликует рецензию под внятным, так что и сама рецензия вроде уже не нужна, заголовком "Листы, вырванные из биографии и плохо прочтенные". Перепечатывать потом ее не будут.

Впрочем, результат всего этого был не совсем типичный. Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссер получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны ее показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца 70-х. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал (и начинал успешно), -- к неигровому кино. Еще три десятилетия он проработает сначала на ЦСДФ, а потом на "Центрнаучфильме", снимет немало картин, за некоторые получит призы Всесоюзных и, кажется, даже международных кинофестивалей. Но в игровое кино уже не вернется. Еще попытаются "раскрутить" в 60-е молодые энтузиасты-киноведы его драму из времен гражданской войны в Донбассе "Любовь и ненависть" (1935) и даже покажут на сеансе в Кинотеатре повторного фильма, еще коллега по "Центрнаучфильму" с киноведческим образованием опубликует о нем монографический очерк в последнем выпуске "Двадцать режиссерских биографий" в 70-е, но не то что в зрительский, а и в киноведческий обиход эти ленты так и не войдут.

И будут в 70-х прохаживаться по саду "Эрмитаж" трое пожилых людей: знаменитый эстрадный артист Леонид Утесов с дочерью Эдит, еще ладные и крепкие, а чуть поодаль высокий седой старик, сотрясаемый болезнью Паркинсона, -- зять Утесова Альберт Гендельштейн...

И все же сказано в одной мудрой книге: даже самое грустное начало лучше самого хорошего конца. А уж если конец печален... Так что вернемся к началу. После катастрофы с "Мексикой" Эйзенштейн приехал в Москву в состоянии предельного отчаяния. И чтобы как-то его из этого состояния вывести, легендарная Пера Аташева, жена Сергея Михайловича, задумала устроить ему совершенно необычный день рождения. Она накрыла хороший стол (что по тем голодным временам было очень нелегко) и пригласила самые красивые пары кинематографического мира. Эйзенштейн вошел, увидел стол с обильной едой, а среди гостей Довженко с Солнцевой, Шенгелая с Вачнадзе, Гендельштейна с женой, все понял -- и улыбнулся.

Таруса-98

То, что для других праздник, для анимации -- будни. На Третьем Открытом Российском фестивале анимационного кино в Тарусе была, как обычно, представлена вся годовая отечественная продукция, что дает цельное и полное впечатление об особенностях процесса, о тенденциях или их отсутствии. Взлетов и исключительных достижений, как это было в прошлом году, программа на сей раз не продемонстрировала, но и позорных провалов не обнаружила. Несмотря на всеобщие экономические тяготы, с удвоенной силой бьющие по этому рукотворному виду искусства, традиционно добротный профессиональный уровень не утрачен, анимационная культура сохраняется, и цепочка "времен" и поколений не прерывается: свои работы в Тарусу привезли и очень зрелые мастера, и совсем молодые, и это был конкурс хороших, а то и отменных фильмов.

Тем не менее в кулуарах фестиваля звучали разочарованные голоса, царило некоторое уныние: как выразился бы известный анимационный персонаж, шедевров, мол, маловато будет. У этих настроений, думаю, есть две причины.

Во-первых, наше поразительное нахальство -- привычка слезы лить, когда другие пируют. Мы желаем, чтоб шедевры появлялись каждый год и каждую минуту. Конечно, 1996-й -- а вместе с ним, соответственно, и программа "Тарусы"-97 -- был едва ли не исключительно урожайным: и "Русалка" А.Петрова, и "Рождество" М.Алдашина, и "Розовая кукла" В.Ольшванга, и "Бабушка" А.Золотухина... Что и говорить, год на год не приходится -- на сей раз труба пониже, дым пожиже. Но ведь это вовсе не отменяет качественного уровня, в целом присущего российской анимации.

Во-вторых, "Тарусе" необходима четкая организация, более строгая профессиональная форма, которая, надеюсь, не отменит артистизм, веселость и высокую простоту этого фестиваля. Он проводится в третий раз, то есть радости чуда, нового праздника нет уже, а радости выверенной ритмичной работы, спокойных каждодневных будней нет еще. Анимационный фестиваль -- действо по определению семейное и артистичное, поскольку генетически и по воспитанию аниматоры народ артистичный, в их семье все и выдумщики, и трудяги, и насмешники. Поэтому нет и быть не может никакой казенщины и торжественности, а напротив, есть всегдашнее веселье в общении, высокая простота и розыгрыши. (Недаром собака Натальи Дабижа -- всеобщий любимец Ларсик, лайка, смахивающая на дворнягу, -- когда ее выводят на сцену, смотрит в зал оценивающим взглядом: так маэстро смотрит на легкомысленных оболтусов.) Бюрократия фестивалю, стало быть, не грозит. Но структурные изъяны очевидны, и известная организационная строгость не помешала бы.

Особенно это касается программы просмотров. Она, как всегда, была невероятно насыщенной. Помимо конкурса это еще и несколько ретроспектив: "Советская кукольная анимация довоенного периода (1927 -- 1940)", "К 80-летию Иосифа Боярского", "Памяти Вадима Курчевского", "Памяти Леонида Амальрика" и "Фильмы -- призеры крупнейших международных фестивалей". При этом показ идет в Тарусе, так сказать, в режиме нон-стоп. Если же учесть, что продолжительность анимационных фильмов невелика (а по нашим временам даже двухчастевые работы -- исключительная редкость, в основном же речь идет о нескольких минутах и даже секундах длительности), их количество, напротив, огромно, а восприятие и отдельных работ и тем более всего потока в этой связи затруднено, то понятно, что необходимы паузы между картинами, пусть даже непродолжительные, и четкая последовательность демонстрации фильмов. Кроме того, думаю, что рекламные ролики лучше выделить в отдельный блок программы.

Важно упорядочить и работу с прессой, необходимы регулярные ежедневные пресс-конференции участников конкурса, как это принято всюду: профессиональные дискуссии -- существенная составляющая любого кинофестиваля. Что до так называемого "зрительского рейтинга", безалаберность здесь царит несусветная. Каждый зритель -- участник или гость "Тарусы" -- получает листок, в котором отмечает пять лучших фильмов; на основе подобного голосования составляется список "великолепной пятерки". При этом никто не следит за тем, кто участвовал в рейтинге, а кто прошел мимо. Среди гостей фестиваля есть совсем уж гости -- знакомые знакомых, так что толпа пестрая. А рейтинг хоть и всеобщий, но все-таки профессиональный, и необходимо, чтобы он был не случайным, не выборочным, не анонимным, а поименным, с участием всех профессионалов, приехавших в Тарусу.

Говорю об этом так подробно потому, что в этот раз по рейтингу победила картина "Ночь перед Рождеством" -- режиссерский дебют Е.Михайловой, сделанный по Гоголю, но к Гоголю имеющий отношение чисто фабульное -- так, просто симпатичная сказка, более или менее грамотно стилизованная под то, что называется "украинскими мотивами". Вот и думаешь, где же были эти профессионалы, когда собирались данные рейтинга, и почему эти профессионалы не заметили многие замечательные авторские картины, представленные в Тарусе?

А хорошего уровня фильмов в тарусской программе, повторю, было немало. Назову те, что были отмечены на фестивале да и мне по душе.

Прежде всего это "Нос майора", сделанный Михаилом Лисовым по гоголевскому сюжету с использованием элементов-вкраплений из Хармса и Хлебникова, одночастевая работа, которую воспринимаешь как большой, серьезный рассказ. Рисованный, с использованием компьютерной графики (Лисовой окончил класс мультипликации у А.Татарского на Высших режиссерских курсах, а прежде -- Высшее техническое училище имени Баумана), "Нос майора" показывает мир не просто абсурдный, а абсурдный по-современному, вдвойне: это опасный, обезвоздушенный мир марионеточных движений и ритмов, в нем нет души и абсолютизирована технологичность. Главный персонаж, майор, нелеп и уродлив. Лицо его кажется бесформенным куском пластилина, череп приплюснут, так что лба почти не осталось, на лысой башке клок волос, на впалых щеках -- щетина, глаза -- узкие щелочки, считай, что нет вовсе, остался только нос да и тот исчезнет. Вместе с тем в рисунке и пластике фильма есть что-то завораживающе привлекательное. Майор Лисового не только смешон -- он несчастен. Горькие складочки залегли у его по-детски маленького, безвольного рта...

Фильм "Раньше я жил у моря" Святослава Ушакова -- это ностальгия по маленькому приморскому городку, по причалу с кораблями, по семье, раньше существовавшей как одно целое: папа-моряк, мальчик, девочка, собака, роза в стеклянном бокале... Рисунок ленты -- будто рисунок ребенка с нежной, артистической душой -- выполнен на белом фоне робкой, неровной линией какого-то застенчивого цвета, бледных, едва заметных тонов. Фильм-воспоминание, фильм -- возвращение в детство...

"Далеко вниз по реке" башкирского режиссера Владислава Байрамгулова -- работа несложного, но подчеркнуто экспрессивного карандашного рисунка и движения, фильм о любви, в котором нашли свое отражение и мотивы стихов Бориса Пастернака и Арсения Тарковского, и мотивы национального башкирского фольклора. Пластика кукольной сказки "Варвара" Валерия Фомина о жадной бабе и ее муже-аферисте несколько поспешна небрежна драматургически, но покоряет неповторимо насмешливым стилем русского северного сказа.

Самым безупречным в профессиональном плане был, конечно же, фильм опытного Валерия Угарова "Волшебная кисточка", поставленный по мотивам китайской сказки о мальчике сироте, которому небеса пожаловали могучий дар художника, и все, что он ни нарисует, оживает, становится настоящим, реальным -- и море, и цветок, и козленок, и стена. Мастерская стилизация под китайские рисунки и традиционная для Угарова внятность рассказа наделяют эту картину особой добротностью, мастерством.

Мастерство -- именно это слово характеризует многие тарусские ленты и свидетельствует о том, что пусть бедно, пусть в нищенских условиях, но отечественная анимация живет, что это по-прежнему живая ветвь искусства. А это и есть самое главное.

Собственно говоря, с таких передач и начиналось телевидение. В них заключена цепочка-триада, составляющая суть ТВ: человек перед камерой -- передающее устройство -- зритель. Возможность осуществить связь между первым и последним. Возможность что-то рассказать.

Телезрители старшего поколения, вероятно, помнят передачи, которые вел в начале и середине 50-х Г.Авенариус. Его цикл "Забытые ленты" пользовался большим успехом. Состоял он из фильмов -- в основном западных, -- хранящихся в Госфильмофонде, и из комментариев киноведа. Суховатая, безулыбчивая манера говорить, строгое обращение с фактами, минимум отсебятины и того, что называется "тянуть одеяло на себя", привлекали зрителей к личности первого ведущего программы о кино на ТВ. А может быть, и вообще первого ведущего культурной программы.

Чуть позже, в 60-е, взошла телевизионная звезда И.Андроникова. Прежде он с успехом читал свои "Устные рассказы" с эстрады, сделал даже телефильм "Загадка Н.Ф.И." (с режиссером М.Шапиро). С появлением ТВ уникальный талант писателя нашел адекватное воплощение. Бурный, открытый темперамент, замечательная способность создавать речевые портреты выдающихся деятелей культуры, неповторимое чувство юмора -- все это и сегодня продолжает притягивать зрителей.

Два обозначенных типа (образа, имиджа, как угодно) составляют границы -- от узкого "спеца" до не подчиняющегося никаким правилам свободного художника, "артиста" -- разнообразия стилей ведущего на телеэкране. То, что начали Георгий Авенариус и Ираклий Андроников, затем продолжили Светлана Виноградова, Алексей Каплер, Владимир Шнейдеров, Наталья Крымова, а позднее Эльдар Рязанов, Владимир Молчанов, Леонид Филатов, Виталий Вульф, Глеб Скороходов, Эдвард Радзинский.

О трех последних хочу поговорить подробнее. Пожалуй, в нынешнем телерепертуаре они занимают самое заметное место. Э.Радзинский и Г.Скороходов награждены премией ТЭФИ. Все выступают на Первом канале в лучшее вечернее время. Все ценятся критиками и зрителями.

Э.Радзинский -- типичный "артист", который прежде всего рассчитывает на свою память и вдохновение. Ему, как и И.Андроникову, в студии нужны только стол и кресло. Г.Скороходов -- образцовый "спец", он оперирует фактами, старается не допускать в программе домысла. В.Вульф представляет собой некий промежуточный тип: он, как "артисты", импозантно вещает, но вместе с тем подкрепляет свои рассуждения конкретным изобразительным материалом, используя необходимые кино- и видеофрагменты.

В различии стилей и манер названных ведущих немалую роль играет профессиональная генеалогия.

Э.Радзинский -- человек театра, известный драматург, увлекшийся исторической тематикой, автор имевших шумный успех книг о последнем российском императоре и Сталине. Вместе с тем к истории он относится как к грандиозному спектаклю -- чаще всего остродраматическому, а то и трагическому, -- персонажи которого, сами того не ведая, играют роли в пьесе, написанной провидением.

Г.Скороходов по образованию журналист, в качестве редактора работал в Доме звукозаписи, где готовил передачи и пластинки знаменитых советских певцов и артистов. Потом сотрудничал с Бюро пропаганды советского киноискусства, выступал с лекциями о наших кинозвездах, стал преподавателем ВГИКа. Телевидение оказалось его новой страстью, нашедшей воплощение в программе "В поисках утраченного".

В.Вульф начинал как знаток английского, переводчик пьес американских драматургов. С ранних лет был близок к театру, позже много писал о нем. Подлинную известность получил, начав работать на телевидении над программой "Серебряный шар".

Их многое роднит. И прежде всего -- интерес к яркой личности художника. Впрочем, этот интерес у каждого проявляется по-разному. Г.Скороходов не скрывает своего поклонения кумирам. При том, что он был близко знаком со звездами, о которых рассказывает, никогда не позволяет себе не то что фамильярности, но и какого бы то ни было панибратства в воспоминаниях.

В.Вульф, напротив, никогда не упустит возможности исподволь сообщить, что был вхож в дома знаменитостей. Не только он сам, но и его программа таким образом приобретает вес и значительность -- естественно, в глазах простодушных зрителей.

Э.Радзинский смотрит на своих героев как бы глазами истории, которая выше всех -- и гениев, и сильных мира сего, и самого рассказчика. Даже в тех случаях, когда он был бы "обязан" сказать о себе -- к примеру, в передаче, посвященной Татьяне Дорониной, которая была его женой, -- он ухитряется и тут не изменять масштабов своего повествования, всегда обращенного к общественно важным событиям. Переезд актрисы из Ленинграда в Москву, связанный с замужеством, трактуется Радзинским не как бытовой эпизод, а как окончание товстоноговского этапа в ее творчестве. Подобный сюжет, конечно же, глубже.

У каждого из трех ведущих есть свой излюбленный ход, позволяющий раскрыть тему наиболее эффективно. У Радзинского это пафосное слово, неожиданная, подчас парадоксальная мысль. Превосходное знание истории и ее пружин -- людских амбиций, пороков, интересов -- лежит в основе еще не написанной, но разворачивающейся на наших глазах захватывающей пьесы, в которой Радзинский един в двух лицах: он и автор, и воодушевленный материалом незаурядный драматический актер, чей голос взлетает ввысь, глаза сверкают, на лице блуждает ироническая улыбка и жесты подчеркнуто театральны.

Впрочем, все ведущие щедро используют театральные приемы. Вернее даже -- действуют по законам театра, ощущают себя лицедеями.

Если Э.Радзинского можно причислить к разряду пафосных актеров-трагиков, владеющих искусством воссоздания высоких страстей, то В.Вульф -- актер загадочный, говорящий нарочито ровным голосом. Он не воссоздает эмоции, а описывает состояния и обстоятельства. Он приглашает зрителя постигнуть тайну и испытать наслаждение от причастности к ней, рассчитывает более всего на людей, обожающих светские подробности.

И совсем иное актерское амплуа у Г.Скороходова. Он берет на себя смелость говорить от имени героев своих передач. Обозначив ситуацию, в которой оказался персонаж, ведущий бесстрашно произносит тексты, которые, по его сведениям, произносила знаменитость. При этом Скороходов редко указывает источник, из которого позаимствовал монологи.

По темпераменту Скороходов ближе к Радзинскому, нежели к Вульфу. Однако в его лицедействе сильнее бытовое начало -- факты и повседневная конкретика. Он хорошо владеет репортерскими жанрами и очень любит вести рассказ в точности в том самом месте, где происходили упоминаемые события. "Вот здесь это было" -- такая скрупулезность привлекает зрителей.

Рассказывая о Фаине Раневской, Скороходов отправился на ее родину в Таганрог. В краеведческом музее нашел напечатанный стотысячным (!) тиражом справочник о жителях города, отыскал в нем данные об отце актрисы, вел "репортаж с места событий". Еще смелее он ведет себя в толчее столичных улиц, подобно заправскому журналисту, движется среди густой московской толпы, не теряя дистанции со снимающей его камерой и, что еще труднее, не теряя нити повествования. Особенно сложным, поистине виртуозным было его передвижение в передаче, посвященной Рине Зеленой. Держа микрофон и ведя рассказ, он садился в "Аннушку" -- трамвай, который ходил по Бульварному кольцу столицы, -- ехал до нужной остановки, выходил из вагона, шел по переулку к дому, где жила актриса, звонил в дверь... И при этом продолжал смотреть в камеру и рассказывать.

Двое других, напротив, никогда не покидают кресло в студии (Вульф) или в собственной квартире (Радзинский). Их главное выразительное средство -- слово. И, конечно, интонация, мимика, жест. Вульф склонен следовать звездной мифологии: рассказывая о знаменитых артистах, он сознательно отвлекается от прозы жизни и творит на телеэкране легенду их существования в искусстве. В тех случаях, когда Вульф использует фрагменты фильмов или спектаклей, они выглядят малозначащей иллюстрацией, вставками, которые чаще всего ничего не добавляют к его рассказу, а то и вредят. Почему? Потому что Вульф обычно живописует, как играл актер и какое впечатление оставляла его игра. Процитированные же фрагменты в лучшем случае только дублируют сказанное, а иногда даже и опровергают.

Радзинский обходится вовсе без иллюстраций. В нарушение всех представлений о "правильном" ТВ его программа упорно держится эстетики "говорящей головы". Впрочем, однажды ведущего решили "закрыть" картинкой. Режиссер двухчастной передачи "Загадки истории. Убийство Распутина", наделенный немалыми авторскими претензиями, решил предельно драматизировать и без того остросюжетную историю заговора против любимца царской семьи. Не ограничившись документальным изобразительным материалом -- фотографиями, показом книг участников и очевидцев событий, он вставил в передачу специально снятые эпизоды. Фактически телепередача превратилась в двухсерийный фильм, сделанный по законам детектива, с многократными повторами одного и того же материала (для "саспенса"), с дробным, нервным монтажом, стремительными проездами камеры, резкими укрупнениями. В отличие от привычных выпусков "Загадок истории", этот снимался в тех самых комнатах того самого Юсуповского дворца, где происходила кровавая развязка истории Распутина. "Субъективная" камера металась по заснеженному двору, повторяя движения раненого. Как ни странно, а может, совершенно закономерно подобные "усиления" лишили передачу своеобразия, превратив ее в заурядную инсценировку. Не знаю, повысился ли рейтинг "Загадок..." после этого выпуска. Знаю лишь то, что следующую передачу Радзинский сделал в своем привычном ключе.

Программ, посвященных истории, культуре и искусству, в сегодняшнем телеэфире немало. Сравнивать и анализировать их -- значит сравнивать и анализировать концепции.

У Г.Скороходова, можно сказать, особой концепции нет. Он не акцентирует внимание на социальном смысле творчества того или иного художника, напротив, предпочитает рассказывать о сугубо человеческих качествах. Все герои в его восприятии -- люди не только талантливые, но еще и великодушные, достойные, безукоризненные. Если ему и приходится выслушивать слишком смелые интервью и признания (как, скажем, о романе Лидии Смирновой), он, кажется, даже смущается подробностей. И Скороходов, и Вульф сделали передачи о Джуди Гарленд. Ее трагическая судьба открывала простор для построения концепций и версий. И Вульф нарисовал впечатляющий образ звезды, погрязшей в пороках. Алкоголизм, наркотики, череда мужчин, психушка -- полный букет. Вульф будто выносил суровый приговор: экранные неудачи стали прямым следствием прегрешений актрисы. У Скороходова те же факты приобрели совершенно иную окраску. Он сообщил, что к наркотикам, дабы повысить ее работоспособность, Гарланд приучило руководство Голливуда, нещадно эксплуатировавшее ее талант.

И, наконец, о достоверности нарисованных авторами портретов. Наиболее выгодное положение в этом смысле у Радзинского, который не скрывает подчас откровенно экспериментальной, поисковой своей манеры. История и характеры для него -- драма, разворачивающаяся в его воображении. Поэтому пытаться разобраться, какие из множества фактов, цитат, упоминаний, ассоциаций точны, -- занятие бесполезное.

Иное дело Вульф. В кино он явный неофит, что нередко приводит к непростительным фактическим ошибкам. Так, в передаче, посвященной Елене Кузьминой, фильм Г.Козинцева и Л.Трауберга "Одна" он опрометчиво приписывает Б.Барнету. Впрочем, неточности он допускает в разговоре не только о кино, но и о театре, в связи с чем известный театровед Б.Любимов немало упрекал коллегу на страницах "Аргументов и фактов".

Впрочем, повторю, что все три программы, несмотря на их недостатки, неизменно занимают высокие позиции в зрительском рейтинге и не обделены вниманием критики. В начале этих заметок я не случайно вспомнил Авенариуса и Андроникова. Телевизионные циклы Э.Радзинского, В.Вульфа и Г.Скороходова продолжают то лучшее, что было в культурной истории нашего ТВ. При том, что нынешнее телевидение резко деградирует в творческом отношении, эти три программы принадлежат к тому исключению, которое, как известно, подтверждает правило.

"Секретные материалы". Фокс Малдер -- Дэвид Духовны, Дана Скалли -- Гиллиан Андерсон

Настоящий герой "Секретных материалов" (The X Files) -- Крис Картер, автор идеи, разработчик проекта, сценарист и продюсер. Набравшись опыта на студиях Disney и NBC, он заключил контракт с Fox Television, дочерней компанией Fox Broadcasting. Можно сказать, что он пришел сюда, чтобы осуществить свою мечту, которую лелеял все годы вынужденного труда над комедиями и семейными драмами. С юных лет Картер был фанатом другого рода зрелища -- сериалов типа "Альфред Хичкок представляет...", "Сумеречная зона" и "Ночной сталкер" и остро ощущал дефицит новенького в этой области мистического и паранормального на телевидении. Грандиозный успех "Молчания ягнят" подсказал возможные пути для покорения перенасыщенного рынка prime-time: "сталкером" в сумеречной зоне, где действуют космические пришельцы, зомби, вампиры и т.п., должен стать агент ФБР. Лучше -- два агента, мужчина и женщина. Он -- верящий во все эти необъяснимые вещи, она -- сомневающаяся. Он -- большой и простодушный, она -- маленькая и трезвомыслящая. Так стали вырисовываться контуры нового сериала.

Крис Картер, конечно, понимал, что вывести The X Files в хиты -- задачка системная. Это означало преодоление пределов существующего формата и, следовательно, утверждение новых норм, которые должны быть ассимилированы контекстом, приняты зрителями и, само собой, легитимизированы соответствующим рейтингом. Все это Картеру удалось, но не сразу. Вряд ли его планы с самого начала были такими амбициозными, какими представляются сегодня. Проект задумывался как вполне скромный. Но в результате невидимая история создания и показа The X Files неким -- любезным автору -- мистическим образом повторила интригу, заложенную в самом сериале: поиски правды (слоган: "Правда где-то здесь") в условиях противодействия "темных сил", стремящихся ее скрыть. Производственно-прокатная история детища Картера может быть резюмирована как поиски нового качества вопреки тирании формата prime-time с его консерватизмом, обусловленным все тем же рейтингом. (Ибо зачем рисковать, покуда неутомимая драга исправно качает золото из удачно найденной жилы?)

Американское телевидение унаследовало от голливудского кинематографа его главный принцип -- закручивание на формулу. При этом само понятие формулы разрослось и разветвилось. Продукт не только создается по формуле, он по формуле и реализуется. Картер нацелился на радикальное нарушение правил. Прежде всего он хотел, чтобы его новый сериал поставили в то эфирное время, которое компания Fox Broadcasting закрепила за комедиями и куда изредка вкрапляла семейные драмы типа "Симпсонов".

Опасаясь неоправданного риска, любая телекомпания тем не менее "под ковром" интенсивно нащупывает новые стратегические цели, чтобы вовремя встряхнуть подуставшего от монотонности зрителя, не понеся при этом потери в численности аудитории. Иначе говоря, тут приходится лавировать в узком коридоре зрительских ожиданий, чтобы сохранить комфортность потребления привычного и удовлетворить тягу к новенькому. Весной 1993 года Fox рассматривала тридцать семь новых проектов, претендовавших на prime-time. По большей части это были комедии, одиннадцать драм, а две идеи были абсолютно свежими, хотя в отношении вестерна эпитет "свежий" звучит странно. Тем не менее именно так и было: телевизионный вестерн -- штука сейчас вполне экзотическая, и ставка делалась на заглавного актера Брюса Кэмпбелла, который должен был сниматься в сериале "Приключения Бриско Каунти-младшего"(в августе он стартовал на канале "ТВ-6. Москва" под названием "Бриско Каунти. Приключения на Диком Западе"). То, что предлагал Крис Картер, по дерзости не выдерживало никакого сравнения с пусть немодным, но все же исконно-посконным национальным вестерном. Поэтому поначалу приключения на Диком Западе послужили "паровозом", к которому прицепляли эпизод The X Files, но уже во втором сезоне бескомпромиссного Бриско отправили на волю в пампасы.

Чем же отличался проект Картера?

Во-первых, он категорически отказывался вводить любовную линию главных героев, не желая вызывать ассоциаций с "Агентством "Лунный свет" и прочими сериалами из полицейской жизни. Отношения федеральных агентов Малдера и Скалли должны были становиться все более дружескими, но оставаться сугубо профессиональными. Во-вторых, проект начал разрабатываться в период моды на "подлинность" и "естественность" в духе инсценированной документалистики "Телефона спасения 911". У Картера же речь шла о вещах экстраординарных, "сверхъестественных". И в-третьих, жанр сериала вырисовывался как сложный гибрид: паранормальная фантастика, криминальная история, политический детектив, связанный с государственными тайнами, и еще психологическая драма с элементами комедии и, конечно, экшн. И, что самое главное, каждый из фильмов сериала заканчивается практически ничем. То есть никакого логического финала, тем более в его привычном для американцев виде торжества добра над злом, идеологом The X Files не предусматривалось. Это был вызов так вызов.

И кому ведь он был брошен! Пятничный prime -- то самое время, когда базовая для такого эксперимента аудитория -- молодые люди, обозначаемые маркой computer-literate, -- как раз отдыхает от телевизора и проводит время вне дома, где-нибудь вдали от мерцающего экрана. Следовательно, разгадывать тайны секретных материалов с Малдером и Скалли выпадало людям менее молодым, менее computer-literate и более косным в привычках и пристрастиях.

Что не замедлило сказаться на рейтинге. Первый сезон (после показа пилота в сентябре) ознаменовался резким его падением, и оно продолжалось вплоть до начала февраля, то есть до середины сезона. А потом сработал фактор, на который вслед за кинопрокатчиками очень рассчитывают исполнительные телепродюсеры (show-runners) -- молва. Зафиксировав ее действенность, Fox паралелльно с показом новых эпизодов начала повторять сериал сначала. Аудитория стала расти, как снежный ком. Причем по всей стране. (Я была свидетельницей того, как жители самой средней Америки -- среднего Запада, Оклахомы -- записывали на видео сериалы, которые не успевали посмотреть во время показа.) Появилась армия фанатов, по созвучию окрестившая себя X Philes ("любители "Секретных материалов"), открывшая свой клуб в Интернете. Сезон закончился на пике рейтинга, а новый начался с еще более высокой точки, и потом уже таких головокружительных синусоидальных колебаний рейтинга, как на старте, не наблюдалось. Второй сезон завершился более широким завоеванием аудитории, чем первый, а в середине его был отмечен рекорд -- рейтинг достиг индекса 11,3, что соответствует 10,8 миллиона телевизоров. Сериал приобрел статус appointment series -- программы, вокруг которой формируются личные планы зрителей. И его перенесли с пятницы на воскресение.

Любопытно проследить, как менялась оценка критиков. Начав с ничего не говорящих дежурно-рекламных заявлений 10 сентября 1993 года ("Одна из самых интригующих драм сезона... Многообещающая история, держащая ваше внимание в постоянном напряжении", -- писал Рей Ричмонд в Los Angeles Daily News), через пару месяцев критики уже уверенно квалифицировали качественный товар: "Это нужно смотреть обязательно. The X Files делаются все лучше. Все оригинальнее. И все страшнее" (Мэтт Рауш, USA Today, 5 ноября 1993 года)¹. Влиятельное телеревью Entertainment Weekly предрекло было сериалу судьбу "проходного", а перед премьерой второго сезона вынесло афишу на обложку. В оценке сошлись широкая публика и высоколобая критика. "Золотой глобус" и номинация на "Эмми" (первая в истории компании Fox Broadcasting) соседствовали с одобрением пуристов-консерваторов общества "Зрители за качественное телевидение". Конкурент, Бриско Каунти-младший, давно перешел с галопа на трусцу. А сериалу The X Files прочат такую же долгую жизнь на телеэкране, как у "Звездного пути".

Стал ли этот успех результатом компромисса со стороны Криса Картера?

"Секретные материалы"

Отчасти, конечно, да, но это компромисс без кровопролития. Скажем, любовная линия Скалли -- Малдер так и не появилась, несмотря на все настояния администрации Fox. (Дрогнули создатели киноверсии 1998 года -- там роман все же завязался.) И финалы ничуть не стали определеннее. Так же, как бывает в жизни, когда очевидцы утверждают, что видели неопознанный летающий объект и его обитателей "вот как вас сейчас", а трезвомыслящие небесные механики отвечают, что этого не может быть никогда. Но все же уступки со стороны Картера были. Уступки, которые он обратил себе на пользу, выжав из них весь потенциал притягательности. Он слегка охмурил будущих зрителей туманной фразой в рекламе о том, что отношения Малдера и Скалли "с каждой серией усложняются, постепенно превращаясь в смесь профессионального соперничества и взаимного влечения, обостряемого необычностью их задач и вынужденной близостью в ходе работы", -- зрители настроились ждать, когда же указанная близость дойдет до желаемой границы. Дальше, повинуясь моде на "подлинность", Картер внес в пилотный фильм титр "основано на подлинных фактах". И вскоре именно этот момент стал обыгрываться по линии "естественности". В свет даже вышло многотомное издание "Х-Files, созданные Крисом Картером. Книга необъяснимого"², свод гигантского количества "случаев", зафиксированных историей, которые иллюстрировали тот или иной сюжетный ход сериала. Возьмем, например, эпизод "Огонь", посвященный пирокинезу (самовоспламенению людей и предметов). Агент Дана Скалли рапортует о медицинской аномалии -- способности некоего Сесила Лайвли воспламенять окружающие предметы; при этом ожоги, которые он получает, невероятно быстро заживают. Весь сюжет связан с серией поджогов. Во-первых, Картер строил историю на всеобщем глубинном и естественном страхе перед огнем, этой первобытной стихией; во-вторых, подключал (для сопереживания) индивидуальный особенный страх Фокса Малдера; наконец, в третьих, обыгрывал метафорическое значение огня, в данном случае актуализировавшееся как воспламенение угасшего чувства Малдера к подруге студенческих дней Фебе Грин, которой теперь грозит опасность стать очередной жертвой поджога. И все это было погружено во внефильмический контекст многообразных подобных историй: про китайского мальчика, который самовозгорался, находясь в состоянии стресса; про английского программиста, которого ни с того ни с сего объяли сполохи огня на пустой улице; про итальянского подростка, в руках которого загорелся комикс в очереди к дантисту; про молодую шотландку, воспламенявшую взглядом, которую даже обвинили в терроризме. Всех этих паранормальных феноменов для каждого конкретного эпизода набралась такая пропасть, что сверхъестественное стало казаться абсолютно естественным. (Крис Картер только на пятом году демонстрации сериала признал в широкой печати, что активно заимствовал идеи и сюжеты из популярных научно-фантастических произведений, в частности "Лед" многим обязан "Твари" Джона Карпентера, а "Зеленые человечки" -- роману Карла Сагана "Контакт". Очень долго он акцентировал то, что идеи подсказаны "жизнью"³.)

Картеру также не стоило труда согласиться на то, чтобы главная героиня выглядела "подлинной", похожей на Джоди Фостер в "Молчании ягнят" (помните, именно этот фильм дал толчок идее The X Files) и в то же время на Памелу Андерсон в сериале "Мелроуз Плейс", то есть и скромно-деловой, и сексуальной. Гиллиан Андерсон, снимавшаяся на Fox Television в сериале "Класс-96", сразу вызвала его симпатию. Но почти два десятка других людей смотрели ее на пробах и не пришли к согласию. Пробы повторили -- за два дня до начала съемок, и даже когда начал поступать отснятый материал, кое-кто из администрации сомневался в выборе, считая Гиллиан "слишком холодной". Для Картера ее холодность и суховатость были принципиальными -- в противовес добродушию и сентиментальности Малдера. Она -- ученый-скептик, он не только более доверчив по природе, но еще и в жизни встречается с паранормальными явлениями (например, в эпизоде "Все смертны" появляется его умершая сестра, превратившаяся в безмолвного "работника" на закрытой территории). Именно эта оппозиция, а не любовное томление придает напряженность новаторскому сериалу. И зловещая незаконченность -- правда так и остается "где-то там".

Крис Картер вспоминает, что его самое сильное юношеское впечатление -- Уотергейтское дело. Не случайно одним из ключевых персонажей сериала стал человек по прозвищу Глубокая Глотка -- так звали безымянного информатора репортеров, раскопавших аферу Никсона, персонаж, повторявший "Не верь никому". Политический акцент The X Files очень ощутим, по сути дела, темные силы в правительственных и военных кругах -- это их связующая нить. (Студия никогда не полагается только на собственные ощущения от своего продукта: фильм тестируется на так называемой focus group. Так вот, анкетирование показало: все зрители поверили в существование разветвленной системы правительственных заговоров, к которым сводится практически каждый фильм сериала. Здесь уместно вспомнить, что и запуск всего проекта подкреплялся следующими статистическими данными: 3 процента американцев твердо убеждены, что встречались с инопланетянами.)

Картер добавил в проект и другие личностные детали. Фокс Малдер получил девичью фамилию его матери и имя друга детства. А менее близкая по духу Дана Скалли была названа в честь калифорнийской спортивной комментаторши.

С момента запуска сериала Картер работает одновременно на пяти фронтах: пишет болванку сценария, руководит предварительным этапом, снимает, монтирует и озвучивает. И все это происходит в двух местах, в Лос-Анджелесе и Ванкувере, между которыми расстояние 1300 миль. Зато сериал не так дорого обходится -- 1,2 миллиона долларов за эпизод (бюджет чуть-чуть возрастает, главным образом за счет роста гонораров). Точнее сказать, Картер не сам все это делает, а умело организует процесс. Утро начинается с летучки писателей. Автор эпизода излагает историю на огромной доске, указывая на ударные узлы, которые развязываются с помощью карточек, где расписаны сцены. Присутствующие атакуют автора вопросами, чтобы ни один нюанс не остался непроясненным. Далее начинается совещание по концепции -- телеконференция между Ванкувером и Лос-Анджелесом, где обсуждаются такие вопросы, как необходимое (но достаточное) количество статистов для предстоящей съемки, выбор натуры ("найдите натуру подешевле, а текст мы подгоним под нее"). Оказывается, что халтурить нельзя ни на каком этапе -- сначала, чтобы завоевать аудиторию, потом, чтобы не обмануть ее ожидания (сериал изучается фанами "под микроскопом" -- индейцы навахо, к примеру, пожаловались, что прически, какие они увидели в фильме, -- прямые волосы, в их племени взрослые мужчины не носят). На 11 часов назначается производственное совещание, на которое собирается вся группа и где прогоняются все детали (скажем, костюмерам напоминают, что футболки должны быть линялыми, а не сразу из магазина). Все спецэффекты создаются на компьютере Macintosh Powerbooк, а реквизит утилизируется максимально (например, списанный канадский эскадренный миноносец использовался в трех сериях). В дело идет вообще все. В том числе беременность Гиллиан Андерсон, которая одну из серий проводит на больничной койке. (Кстати, если поначалу оба главных исполнителя согласились сниматься только ради денег и надеялись прервать работу довольно скоро, теперь они очень дорожат ею, и Гиллиан через неделю после рождения дочери уже вышла на площадку. Она пропустила только одну серию.)

Подводя итог борьбе за успех своего детища, Крис Картер отметил две вещи: терпение и отсутствие пиетета перед рейтингом. "Аудиторию надо завоевывать, а не сманивать", -- считает он.

По показу "Секретных материалов" на нашем авангардном канале REN TV трудно судить о том, насколько им удалось завоевать российского зрителя -- аудитория кабельных каналов "рваная" и не столь большая. Любопытно будет сравнить с американскими результаты демонстрации сериала на ОРТ. Они скажут больше не о сериале как таковом, а о зрителях . То есть о нас. Насколько мы готовы принимать новое, в какой момент начинаем к нему привыкать, верим ли мы в злоумышления властей и влияние космических гостей...

¹ Цит. по: L o w r y Brian. The Truth is out There. The Official Guide to The X Files. N.Y., 1995, p. 53, 55.

² G o l d m a n Jane. The X Files Created by Chris Carter. Book of the Unexplainable. N.Y., 1995. Надо ли говорить, что все эти книги издаются на средства 20th Century-Fox Film Corporation.

³ The Times, London, 12 Aug., 1998.

Оркестр под руководством А.Айги во время озвучания фильма Б.Барнета "Дом на Трубной" Фото М.Горелика

Об Алексее Айги говорят: "Он сладостно терзает скрипку". Двадцатисемилетний Айги -- сын выдающегося поэта-авангардиста Геннадия Айги, скрипач-виртуоз, руководитель ансамбля с диковинным названием "4:33", автор многих композиций, исполняемых этим коллективом. И хотя знатоки-меломаны давно уже пристрастно следят за творчеством музыканта, массовой аудитории он стал известен после премьеры фильма Валерия Тодоровского "Страна глухих".

Сергей Анашкин. Леша, прокомментируй, пожалуйста, свой послужной список кинокомпозитора. В нем кроме "Страны глухих" числятся также неизвестные мне украинская и английская ленты.

Алексей Айги. Украинский фильм называется "Зимние кутежи". Картину про моего отца снимали его друзья, киевские документалисты. Дело было в 1992 году. Я как раз сделал свою первую запись. В домашней студии, с небольшим струнным составом. Фонограмма понравилась -- мою музыку взяли в фильм. И распорядились ею так, как сочли нужным. Вторую картину -- игровую короткометражку "Сердечные дороги" -- в 96-м сделала на собственные деньги английская барышня Кейт де Пюри. Снимались в фильме самые примечательные фигуры нашей тогдашней столичной богемы -- Рената Литвинова, Петлюра и т.д. Искали композитора -- кто-то порекомендовал меня. Да, был еще дипломный фильм вгиковского выпускника Михаила Крылова "Свойства девятки". Такое черно-белое экспрессионистское кино. В нем немного музыки, да и та по большей части написана ранее -- не было возможности собрать исполнителей и сделать новую качественную запись.

И все же по-настоящему серьезными работами в кино могу считать только музыку к немым фильмам и к "Стране глухих" Валерия Тодоровского.

С.Анашкин. Сколько у тебя "озвученных" немых картин?

А.Айги. "Метрополис" Фрица Ланга, "Дом на Трубной" Бориса Барнета, "Кукла" Эрнста Любича, музыка к программе ранних лент братьев Складановски. Еще было несколько перформансов под авангардное видео. К примеру, мы работали с немецкой картиной "Путь вещей" -- различные предметы падают, цепляют один другой...

С.Анашкин. Что подвигло тебя на сочинение музыки к классическим немым картинам?

А.Айги. Идея принадлежала не мне. Дмитрий Ухов в рамках фестиваля "Берлин -- Москва" готовил программу немых лент с живым музыкальным сопровождением. Гете-Институт предоставил два фильма -- "Горную кошку" Эрнста Любича и "Метрополис" Фрица Ланга. После раздумий -- кому "оживлять" эти картины -- Ухов обратился к Антону Батагову и ко мне. Антон предпочел "Горную кошку", мне достался "Метрополис".

С.Анашкин. Как тебе удалось совладать с этаким кинематографическим колоссом?

А.Айги. Минимальный опыт написания музыки "под кадры" у меня уже был. Тем не менее работа над партитурой к "Метрополису" оказалась довольно "кровавой", я вносил в нее исправления до самого последнего дня.

С.Анашкин. "Метрополис", в особенности сцена с подземным заводом-Молохом, растащен по кусочкам попсовыми клипмейкерами...

А.Айги. Да, "Куин" и даже какие-то "совки" используют эти кадры. Честно говоря, очень неприятно на это смотреть...

С.Анашкин. А у тебя не возникало желания дать в своей музыке к "Метрополису" "обратную цитату" -- что-нибудь из сочинений упомянутых молодцев?

А.Айги. Такая мысль появлялась, но мгновенно была отвергнута. Для меня музыка к "Метрополису" была произведением, которое хотелось "взрастить" с нуля.

С.Анашкин. Как ты строишь музыкальную драматургию своих сочинений для немого кино?

А.Айги. Конечно же, я следую за изображением. Отыскиваю лейтмотивы в драматургии и монтажной структуре фильма и переношу их в музыку. Особое внимание приходится уделять монтажным стыкам. К примеру, особенность "Дома на Трубной" Б.Барнета -- мгновенные монтажные переходы, постоянное чередование, смена различных объектов и ситуаций. Вот со страшной скоростью катит вагон трамвая, а пару секунд спустя другая картинка -- деревенская девушка с гусем под мышкой. Странно было бы, если б музыка игнорировала эту смену фрагментов и тем. Пришлось на компьютере рассчитывать длительность от стыка до стыка -- количество ударов, число долей, точный темп. В результате, чтобы темпы в фонограмме соответствовали монтажу Барнета, они доведены до тысячных долей.

С.Анашкин. В киномузыке ты сознательно ориентируешься на специфическое звучание и возможности собственного ансамбля "4:33"? Насколько я понимаю, для струнного трио нынче ты бы писать не стал?

А.Айги. Конечно, я ориентируюсь на свой ансамбль. Но если нужны какие-то дополнительные инструменты, приглашаю. Для "Страны глухих" наш обычный состав (восемь человек) был дополнен струнным квартетом и саксофоном. Для "Дома на Трубной" -- трубой. Но не по аналогии с названием.

С.Анашкин. Тебе приходилось неоднократно играть свои сочинения "под экран". Как ты считаешь, сильно ли музыка изменяет фильм? Способна ли она достраивать и трансформировать его драматургию?

А.Айги. Да, музыка способна серьезно сместить акценты. Может вытянуть или загубить фильм.

С.Анашкин. Меняется ли твое собственное исполнение от раза к разу?

А.Айги. Существуют ноты, партитура, хотя иногда я и оставляю музыкантам некоторый простор для импровизации. Моя сольная скрипичная партия более свободна -- действую по ситуации. И, кроме того, вживую нельзя сыграть с абсолютно точным темпом, всегда есть незначительные расхождения музыки и изображения. К примеру, монтажный темп эпизода может составлять не ровную цифру, а десятичную дробь (не 110, а 109,532). Тем не менее я и на концертах стараюсь по возможности попадать в темп, заданный режиссером.

С.Анашкин. Есть ли принципиальное различие между живой музыкой к фильму и "фиксированной" фонограммой?

А.Айги. Живая музыка действует в несколько раз сильнее, чем она же в записи. Хотя на концерте никогда не бывает идеального исполнения (подводит аппаратура или, как водится, чего-то недостает), живое музицирование "под экран" ничем заменить невозможно.

С.Анашкин. Оно сообщает просмотру эффект однократности?

А.Айги. Конечно, присутствия здесь и сейчас!

С.Анашкин. Вот кто-то из зрителей надрывно закашлял, у кого-то нежданно заверещал пейджер или сотовый телефон...

А.Айги. Есть музыка, которая не боится вторжения посторонних шумов, а для других сочинений всякие помехи вредны. Бывают концертирующие музыканты, которым необходима идеальная тишина, потому выступления перед публикой для них -- пытка. А мне иногда даже нравится такое "сотворчество" зала.

С.Анашкин. Давай переместимся во времени, от немой киноклассики к "Стране глухих". Какие задачи ставил перед тобой Валерий Тодоровский?

А.Айги. Не сразу понял, чего именно он добивался от меня. Я увидел еще не до конца смонтированный фильм, у меня не сложилось четкого представления, каким он будет. Работать с немым кино в каком-то смысле проще: пишешь музыку от первого до последнего кадра, дополняешь ею готовую монтажную структуру картины. "Страна глухих" -- мой первый опыт непосредственного участия в создании полнометражного игрового фильма. Я не знал точно, в каких эпизодах должна звучать музыка. "Здесь и здесь музыка необходима, -- говорил режиссер, -- а вот здесь... не знаю". Я не сразу нашел для своих тем верный эмоциональный тон. Сначала картина представлялась мне печальной и безысходной, потому первый музыкальный материал, который я принес Тодоровскому, был весьма мрачен. Знаю, что после этого прослушивания он колебался на мой счет -- гожусь ли я для его картины.

Так случилось, что на прослушивание второго варианта музыки я захватил скрипку (вечером был мой концерт). И под заготовленную фонограмму сыграл вживую скрипичную партию. Это, видимо, и убедило режиссера в моих возможностях. Фонограмма, которую я принес тогда, честно говоря, была малоудачна. Записывалась она при помощи синтезаторов, а, на мой взгляд, правильного представления о живой музыке компьютер дать все равно не способен. Не люблю синтезаторы...

С.Анашкин. На премьере "Страны глухих" ты перед просмотром "живьем" играл темы из фильма. Они неплохо звучат и отдельно от кино...

А.Айги. По-моему, музыка удачно легла в картину. Мне не кажется, что в фильме ее мало или же, напротив, перебор, она не выбивается из общего строя ленты.

С.Анашкин. А не просил ли тебя режиссер сочинить для фильма шлягер, привязчивую мелодию, которую всякий может насвистывать и напевать?

А.Айги. Валерий Тодоровский хотел, чтобы музыка легко воспринималась на слух. И если ему нравилась тема, насвистывал. Но, несмотря на кажущуюся простоту, у музыки к "Стране глухих" есть и "второе дно". Я скроил для нее очень непростую, очень неудобную метрику. Дело в том, что базовый размер эстрадной музыки -- четыре четверти, в классике -- он же или три четверти. В музыке к "Стране глухих" используются размеры на пять, семь и девять четвертей. К примеру, тема "немого разговора" написана на семь четвертей. При этом бас-гитара и тромбон играют в соответствии с различными метрическими схемами. Их партии то расходятся, то сходятся вновь.

С.Анашкин. Как ты считаешь, отчего журналисты так настойчиво сравнивают тебя с Майклом Найманом? И отчего в этом сравнении проскальзывает порой уничижительный подтекст?

А.Айги. Людям хочется простых определений. Для сравнения берут первое, что попадается под руку. Кто из композиторов-минималистов известен интеллигентским массам? Найман. Потому что писал музыку к фильмам Гринуэя. Мне говорят: "В "Доме на Трубной" есть джазовая тема, как у Наймана". Почему, спрашиваю, "как у Наймана"? "Но там же все повторяется!" -- отвечают мне. Повторяемость -- принцип минималистской композиции. И не Найманом он был придуман. Сочинения Моцарта, Гайдна и Глюка имеют множество сходных черт, но из этого не следует, что композиторы-классики занимались беззастенчивым плагиатом, просто они пользовались едиными композиционными принципами. Музыка к "Стране глухих" написана в минималистской традиции. Но при этом звучанием своим она похожа скорее на рок-музыку, чем на наймановский неоклассицизм. В начале фильма есть блюз (но шеститактный, а не двенадцатитактный). Другая тема напоминает песни "Лед Зеппелин". Найманом там и не пахнет. Но раз уж обнаружили "сходство", будут величать "русским Найманом", пока не умрешь.

С.Анашкин. С кем из скрипачей-исполнителей ты бы позволил себя сравнить? С Жан-Люком Понти?

А.Айги. А вот здесь меня и привязать-то не к кому. К джазу или джаз-року не отнесешь. Скорее, я минималистский исполнитель. Многие музыканты пришли к минимализму через "новую импровизационную музыку". Я много занимался и сейчас продолжаю заниматься импровизацией, но звучит она не как традиционный джаз, скорее -- в духе современной академической традиции. И еще меня всегда увлекал рок, в самых разных своих проявлениях.

С.Анашкин. Как ты попал в поле зрения Тодоровского-старшего? Твое имя стоит в титрах его последней ленты "Ретро втроем".

А.Айги. Наверное, он взял меня "взаймы" у сына. Первоначально Петр Ефимович и Мира Григорьевна Тодоровские обратились ко мне с просьбой помочь им в отборе музыкального материала -- джаза 20 -- 40-х годов. Я свел их с Федором Софроновым, знатоком и собирателем ретромузыки. Он отобрал и отреставрировал старые фонограммы. В ходе работы над фильмом выяснилось, что не хватает музыки для нескольких эпизодов. Не было "темы любви" и "темы разлада". Старый джаз не годился. Требовалась новая, специально сочиненная музыка. Таким образом, саундтрек к фильму "Ретро втроем" стал состоять из трех неравных частей: "архивного" джаза, композиций, специально написанных мною, и песни, сочиненной Петром Ефимовичем Тодоровским, она звучит в картине в вокальной и инструментальной версиях.

С.Анашкин. Как ты относишься к современной отечественной киномузыке?

А.Айги. Без восхищения. Особенно бесит кино рубежа 80 -- 90-х годов. Какой-нибудь раздолбай что-то наспех наиграет на синтезаторе -- и вот уже эта халтура звучит с экрана. Слушать-то невозможно!

С.Анашкин. А ведь в 70-е годы музыку к фильмам писали Шнитке, Канчели, Тертерян...

А.Айги. Это была замечательная музыка. Киномузыка Шнитке мне нравится намного больше, чем его академические сочинения.

С.Анашкин. Чем тебе не угодил Шнитке?

А.Айги. Сделаю страшное признание: симфонические опусы Шнитке я не люблю. Своей "тяжелой гениальностью" они подавляют слушателя. Его прикладная музыка более проста и свободна, в ней нет нарочитого пафоса.

С.Анашкин. В чем принципиальное отличие минимализма от академической музыкальной традиции?

А.Айги. Минимализм разрушает стереотипы восприятия. Отменяет основополагающие для академической традиции принципы (тезис -- антитезис -- синтез), привычную событийность музыкальной драматургии, пафосность.

С.Анашкин. Те же "краеугольные камни" есть и в классической литературе: завязка (рождение) -- развитие (борение) кульминация (свадебка или смерть)... Чтобы увидеть жизнь этакой конструкцией, необходима определенная дистанция. А что в минимализме -- какой-то момент существования помещается под сильный микроскоп?

А.Айги. Может быть, отчасти это и так. В основе минимализма иное, неевропейское понимание времени. Пионеры этой музыки серьезно изучали индийскую и африканскую традиции, индонезийский гамелан. Минимализм -- минимум средств выражения. У Мортона Фелдмана есть сочинение, где в течение двух часов одинокие звуки повисают в тишине. В минималистской пьесе может происходить многое, а произведение при этом остается статичным или, напротив, при внешней статике идет постоянное подспудное развитие.

С.Анашкин. "Болеро" Равеля -- минимализм до минимализма?

А.Айги. Многие критики считают -- да. А был еще Эрик Сати. Некоторые произведения Джона Кейджа вполне можно счесть минималистскими.

С.Анашкин. А ди-джеевская музыка последнего десятилетия -- всевозможные хип-хопы, трип-хопы, техно?

А.Айги. Корни современной танцевальной музыки -- в электронном эмбиенте Брайана Ино и в субкультуре нью-йоркской богемы, которая создавалась в том числе и минималистами. Звезды танцевальной музыки -- их "дети" и "внуки". Музыка техно -- многократно упрощенный и вульгаризированный минимализм. Впрочем, и в техно встречаются весьма любопытные вещи.

С.Анашкин. Считается, что минималистская музыка более легка для восприятия, чем академический авангард...

А.Айги. Авангард -- "башня из слоновой кости". Язык этой музыки столь усложнен, что понятен лишь узкому кругу посвященных, немногие способны слушать ее для удовольствия. Когда композитор расчленяет тон на шестнадцать единиц -- это нельзя ни сыграть, ни услышать. Возможности человеческого слуха имеют свои пределы.

С.Анашкин. Тем не менее название твоего ансамбля "4:33" позаимствовано у одной из самых провокативных пьес крутого авангардиста Джона Кейджа -- пианист садится перед инструментом и четыре минуты не прикасается к клавишам.

А.Айги. Кейдж не "крутой авангардист". Он перевернул авангард с головы на ноги (или с ног на голову?). Пьеса "4:33" -- не "Черный квадрат", не эпатажный жест, не авангардистская икона, не абсолютное ничто. Не картина, а рама. В ней может поместиться многое -- все, что случается в зале за эти отмеренные Кейджем минуты.

Минималисты тоже сломали устоявшиеся представления о музыке. О "высоком" и "низком". К этим двум наезженным дорогам вдруг прибавился третий путь. Мне неинтересны ни чистые академические жанры, ни поп-музыка сама по себе. Привлекает нечто третье.

Алексей Айги Фото М.Горелика

Алексей Айги и его ансамбль "4:33" -- в моде. Да и впрямь, есть ли еще в Москве человек, который с той же самой программой может выступить (и выступает) и в Рахманиновском зале Московской консерватории (реже), и в каком-нибудь ночном клубе (чаще)? Да еще, почти не меняясь, озвучивать, в сущности, одной и той же музыкой какую-нибудь ярмарку тщеславия вроде церемонии вручения премии ТЭФИ и чтения поэтов-концептуалистов на авангардном фестивале "Альтернатива"?

В нашем кинематографе у Айги есть шансы занять то место, которое прочили Антону Батагову после выхода "Музыки для декабря" Ивана Дыховичного. Шансы, конечно, чисто теоретические -- музыкальный кругозор "новой (в смысле -- постперестроечной) киноволны" не менее консервативен, чем во времена не столь отдаленные, не говоря уже о современном Голливуде. Похоже, в ближайшем будущем у нас только одна альтернатива -- либо опереточные куплеты Владимира Дашкевича, либо монументальный нью-эйдж Эдуарда Артемьева (музкомедии с поп-музыкантами во всех амплуа, от сценаристов до героев-любовников, не в счет). По сути дела, за исключением пары короткометражек и "Страны глухих" Валерия Тодоровского, вся работа лидера ансамбля "4:33" в кино сводится к музыкальному сопровождению (вживую) немых фильмов -- жанру, бесспорно, востребованному в последние годы, но для текущего кинопроцесса все-таки маргинальному.

А между тем именно благодаря этому жанру Алексей Айги, возможно, сделал главный шаг в сторону композиции от... От импровизации. Алексей Айги начинал со спонтанной композиции -- импровизации во вполне академическом духе.

В начале 90-х я уже вел до сих пор продолжающийся на Радио-1 (тогда это была главная в стране Первая программа Всесоюзного радио) цикл "Контрасты -- от фольклора до авангарда" и получал довольно много писем от начинающих музыкантов (занимающихся в основном тем, что сейчас называют "прог-роком", но тогда по инерции называли авангардом). Однажды позвонил и молодой человек, обладатель фамилии, хорошо известной в кругах недавнего литературного андерграунда. Честно говоря, именно из-за фамилии я его и запомнил: все знают, каков процент графоманов в редакционном самотеке. Но записи молодого скрипача Алексея Айги сразу же произвели на меня впечатление -- это были миниатюры в духе поставангардной "новой простоты", не без влияния, как мне показалось, Арво Пярта (позднее Айги признался, что сочинений Пярта в то время практически не знал). Параллельно через мою программу пытался найти единомышленников еще один молодой и серьезный музыкант -- гитарист Олег Липатов (сейчас он известен больше как аккомпаниатор актера Александра Филиппенко). Я свел их друг с другом, и в результате возник дуэт, от которого, увы, остались только два номера из цикла "Импринтинг" на компилятивном компакт-диске (New Age. The Trip) -- одном из тех, что составлял Андрей Сучилин, наместник Роберта Фриппа ("Кинг Кримсон") в России, лидер "До мажора", известной команды эпохи рок-лаборатории.

В 1994 году я предложил дуэту выступить в программе престижного фестиваля музыкального авангарда "Альтернатива" и ждал, естественно, импровизационных диалогов -- потока коллективного подсознательного, включающего все -- от электрических шумов электрогитары в стиле Джими Хендрикса до уверенных мелодических жестов скрипки.

Но Айги отнесся к делу более чем серьезно -- он сочинил довольно масштабную композицию In memoriam, которую посвятил памяти польского композитора Витольда Лютославского, для чего привлек еще нескольких исполнителей. Композиция была слегка стилизована под известную в авангардных кругах "Траурную музыку" Лютославского (в свою очередь, посвященную памяти Белы Бартока и тоже лишь слегка намекающую на "Музыку для струнных, ударных и челесты" венгерского классика) и весьма профессионально сочетала свободные импровизированные каденции с выписанной нотами ансамблевой фактурой (которая благодаря электрогитаре фактически превращалась в оркестровую). Композиторский дебют Айги был встречен более чем сочувственно, ансамбль из "одноразового" превратился в более или менее постоянно действующий, автор этих строк подыскал ему название (вслед за концептуальной вещью Джона Кейджа, в которой за 4 минуты 33 секунды сами музыканты не играют ни ноты). In memoriam и "Импринтинг" были опубликованы в немецком звуковом журнале Bad Alchemy, на "Альтернативе"-95 ансамблю "4:33" доверил премьеру своих "Танцев Кали-Юги" авторитетный композитор и теоретик духовной музыки Владимир Мартынов, Антон Батагов исполнил с ансамблем свой Riverside Drive и привлек "4:33" к записи саундтрека "Музыки для декабря".

В отличие от исполнительских минималистских коллективов, ансамбль "4:33" играет не только свою музыку, но и, скажем, музыку японского классика ХХ века Тору Такемитсу, довольно далекую по стилю от минимализма. И близкую -- эксцентричного британца Стива Мартленда. Особенность минимализма, идущая от практики джаза, в том, что композитор всегда создает свой исполнительский аппарат. Вслед за Дюком Эллингтоном Майкл Найман, Филип Гласс, Стив Райх, композиторы венгерской "Группы 180" могли бы повторить: "Я играю на оркестре". И чужую музыку -- как свою. Аранжируя, приспосабливая ее к своим возможностям и вкусам. Так, для "4:33" Айги обрабатывает несколько пьес из цикла "Микрокосмос" упоминавшегося уже Белы Бартока.

Ансамбль "4:33" становится завсегдатаем художественных акций -- от хэппенингов до литературных вечеров, -- регулярно получает предложения от клубов артистической богемы, у него складывается свой круг поклонников, и, соответственно, ему угрожает опасность превратиться в поставщика этакой "поп-музыки не для всех".

Но весной 1996 года -- как мне уже доводилось вспоминать в "Искусстве кино" -- я рекомендовал Айги и Батагова для участия в фестивале "Берлин в Москве". Однозначно удачная работа Айги с "Метрополисом" Фрица Ланга была интересна еще и тем, что Айги впервые расширил свой коллектив до размеров камерного оркестра (партию фортепьяно исполнял блестящий виртуоз Михаил Дубов) и попробовал себя в крупной форме.

Онтологическое родство "движущихся картинок" и музыкального репетитивизма (более точное название минимализма) -- постепенное, развернутое во времени изменение одной первичной "формулы-клетки". Именно в минимализме музыка масштабно ощущает себя как временная субстанция -- Vexations предшественника минималистов Эрика Сати могут длиться до восьми часов. Айги становится настоящим минималистом-репетитивистом, сочинителем и фактически начинает вторую жизнь -- композитора, а не только руководителя группы музыкантов, реализующих его заготовки непосредственно в процессе исполнения. Появляются композиции для концертного исполнения Loft, Re-Mi-Х, "Музыка для малого зала". И, что не менее важно, благодаря кино (а также фестивалю "Альтернатива" и циклу "Немое кино -- Живая музыка" в центре "Столица") деятельность ансамбля "4:33" не сводится к клубному развлечению.

Айги действует и помимо ансамбля -- участвует в джазовом "Оркестре московских композиторов" (существует компакт-диск, записанный с этим оркестром на фестивале в финском городе Пори) и даже выступает в группе Александра Ф. Скляра.

В 1996 году -- опять же на "Альтернативе" -- возникает "Русско-германский композиторский квартет" с участием двух русских -- Алексея Айги и Ивана Соколова (пианиста-композитора, живущего в Кельне) -- и двух немцев -- бывшего музыкального руководителя Кельнского радио WDR Манфреда Нихауза и пианиста-композитора, одного из лидеров немецкой альтернативной музыки Диттмара Боннена.

Компакт-диск этого квартета "Не только для..." выпущен престижной британской компанией Leo Records. Старинный жанр quodlibet -- своего рода то, что авангардисты играют для себя на досуге. Ну, и для публики, если она захочет слушать. Впрочем, охотники услышать, как такая "пестрая банда" исполняет не только Фрэнка Заппу и Джима Моррисона, но и собственные упражнения на тексты Даниила Хармса, всегда найдутся...

Айги прошел путь классического минималиста. После тотального разрушения минималисты первыми, еще до эры постмодернизма, начали "собирать камни", точнее, отдельные фрагменты-кирпичики и обстоятельно изучать их, рассматривая буквально со всех сторон. Все минималисты первого поколения прошли стадию концептуализма, когда вместо самого произведения демонстрируется его концепция -- перформанс, хэппенинг. Айги, между прочим, еще и художник, и превращение неисполнительских искусств в зрелищные для него вполне органично. Однажды в фойе Дома художника он и известный смоленский художник-нефигуративист и виолончелист Влад Макаров по очереди рисовали картинки и потом интерпретировали их как графическую музыкальную нотацию.

Но в музыке Айги (и здесь вновь вспомним о влиянии кино) уже постмодернист. Для минималистов-основоположников Филипа Гласса и Терри Райли текст не более чем текст. Для поколения Майкла Наймана и Джона Адамса постмодернистская аллюзия -- основной прием. У Адамса в опере "Никсон в Китае", например, лейтмотив из "Золота Рейна" намекает на знаменитый заплыв председателя Мао. У Айги в саундтреке к "Дому на Трубной" Бориса Барнета не менее герметичный интертекстуальный диалог. Например, сцена с гусями сопровождается не только легко различимым мотивчиком из "Школы для фортепьяно" "Жили у бабуси два веселых гуся", но и инверсией темы адажио из "Лебединого озера". В общем, по всем русским правилам, получаются иронические "гуси-лебеди". Любовный треугольник иллюстрируется ритмической поступью "Дон Жуана", бытовая сцена -- почти баховским хоралом. Причем сделано это так, что двойной смысл становится ясен не только искушенному в классической музыке зрителю.

Алексей Айги и ансамбль "4:33" легко идут на контакт со всеми видами музыкальной альтернативы -- компакт-диск Falls записан с ди-джеем Кубиковым (после прямого эфира с автором этих строк на, увы, не существующей больше "Суб-станции"), "Сказки сестер Гримм" с дуэтом "Не Те" -- бывшими солистами ансамбля Дмитрия Покровского. Последняя работа в звукозаписи -- компакт-диск "Сердца 4 и 33" -- в основном состоит из киномузыки и дружеских шаржей на "джазок", Фрэнка Заппу и... классиков минимализма. Алексей Айги, похоже, готов, смеясь, расстаться со своим минималистским настоящим. Если и ему, и нам повезет, мы вскоре узнаем, каково его ближайшее будущее.

"Идиоты"

Ларс фон Триер -- невротик. Этот диагноз был с уверенностью поставлен в 1996 году, когда в Германии, на пути в Канн -- где его ждали, чтобы отпраздновать триумф фильма "Рассекая волны", -- он заявил, что поворачивает назад, домой. Но перечень психозов фон Триера маскирует самый главный из них. Ларс -- блестящий деловой человек, дальновидный организатор, не имеющий себе равных по таланту объединять людей. Он вдохновитель Zentropa Entertainments Aps, маленького Голливуда на севере, находящегося в бывшем военном лагере в предместье Копенгагена. Многие датские киностудии расположились в печальных одинаковых бараках, сгрудившихся здесь, словно ульи.

Фон Триер изменился. Он уже не прикрыт шотландской юбочкой и не носит ботинки от Доктора Мартенса, в которых еще недавно вышагивал по фестивалям... Фон Триер унаследовал черты, свойственные миллиардерам: вкус к предпринимательству и страсть к замкнутому неприступному пространству, где он может отдаваться своим фобиям.

Создав кинематографический манифест "Догма 95", он собрал вокруг него секту синефилов. Три режиссера образуют первый круг посвященных. Это Серен К. Якобсен, Кристиан Левринг и Томас Винтерберг, соредактор хартии, чей фильм "Семейный праздник" был представлен в каннском конкурсе 1998 года. Как бы ни стремилось содержание "Догмы" выглядеть по-христиански, как бы ее десять заповедей (запрет на черно-белую съемку, на съемку в павильоне и т.д.) ни соответствовали "Обету целомудрия", речь идет о неотразимой идее маркетинга. Идеальная структура кинематографического проекта, понятная всем, доступная первому встречному, замешанная на мистическом предощущении Нового тысячелетия, готова соблазнить тех, кто забыл о том, что означает поэтическое искусство.

"Мы не зависим от Ларса, -- уверяет Томас Винтерберг, -- но должны им гордиться. "Догма" позволяет создать братство, и Ларс -- один из наших братьев. Мы хотим, чтобы к нам присоединились другие режиссеры". Подобно всем сектам, пекущаяся о признании "Догма" стремится рекрутировать в свои ряды все новых и новых членов. Так, семи режиссерам, среди которых оказались Бергман и Кубрик, были разосланы уведомления, призывающие их воссоединиться с датским братством и подчиниться десяти заповедям киноискусства.

Но "Догма" может и наказывать. Причем с жестокостью, которую еще предстоит оценить. "Я согрешил, -- признается Томас Винтерберг, -- нарушив в своем последнем фильме одну из заповедей, теперь мне надо объясниться".

Zentropa недаром бывший военный лагерь: легко представить себе в одном из ее ульев комнату пыток, предназначенную для режиссеров-еретиков.

"Ларс очень рационален, -- рассказывает Вибек Виндлов, продюсер фильмов "Рассекая волны" и "Идиоты". -- Он никогда не станет требовать больше, чем ему необходимо. Его провокативный образ есть своего рода средство оградить себя от других. У него и грандиозный талант, и выдающееся чувство рынка. Он столь же интересуется жизнью фильма после съемок, как и собственно съемками".

Фон Триер страдает болезнью, присущей всем монархам с неограниченной властью, -- паранойей. Режиссер боится всего: летать на самолете, ездить на поезде, он боится нападения лебедя во время плаванья на своем каяке, он также боится обрезания. "Невероятно, но я очень боюсь операции. Едва вы родились, как вас уже укладывают на кушетку. Удивительно ли, что среди психоаналитиков столько евреев? Я долго думал, что я еврей по отцовской линии, но это не так".

Больше всего на свете Ларс боится умереть. "Он так сосредоточен на том, чтобы контролировать свое тело, -- объясняет Вибек Виндлов, -- что рискует от этого скончаться. В "Рассекая волны" была сцена, в которой Бесс говорит, что ее молитвы повинны в несчастье, случившемся с мужем, ведь она так хотела, чтобы он вернулся. Ларс одержим идеей смерти. Возможность заболеть вселяет в него ужас. Страх передвижения -- еще одна его фобия, но наименее опасная".

В дневнике, который Ларс вел во время съемок "Идиотов", он пишет: "Я... я практически перестал копаться в своих испражнениях. Жаль только, что меня охватило беспокойство по поводу опухоли мошонки, хотя сейчас я готов об этом не думать. Все это довольно тяжело".

Чтобы попасть в этот раз в Канн, Ларс фон Триер спокойно сядет за руль. Он положит свой каяк на крышу машины, чтобы воспользоваться любой речушкой по дороге, надеясь, что не встретит там воинственного лебедя. "Он сделает над собой усилие, чтобы приехать и дать несколько интервью, -- говорит Кристель Хаммер, ответственная за связи с общественностью с самого начала карьеры фон Триера. -- Он поедет очень медленно, время в пути займет целую неделю, но, я думаю, он справится с этим лучше, чем когда он был в Шотландии и отправлял Е-mail датскому министру иностранных дел, извещая его о новых потрясающих наживках, которые Ларсу удалось насадить на рыболовный крючок".

В галактике фон Триера Кристель Хаммер играет, быть может, самую абсурдную роль. Ее работа состоит в том, чтобы отвечать на звонки журналистов и объяснять им, почему режиссер отказывается говорить.

Это Кристель настойчиво советовала своему клиенту надеть смокинг и подняться по каннской лестнице на премьеру "Элемента преступления". Это она заметила, что он все-таки явился во Дворец фестивалей в кожаной куртке, обритый наголо и в кепке, повернутой козырьком назад. Это она обязана была защищать его от датской прессы, жадной до подробностей его второй женитьбы и пораженной тем, как он разъясняет шведской прессе мельчайшие детали своего нового брака. А фон Триер не подозревал, что датские журналисты читают шведскую прессу.

Ларс фон Триер -- идиот. И его последний фильм, удачно названный "Идиоты", не преминул это подчеркнуть. "В моем фильме идиотизм обозначает всякого рода странности. Идиоты -- это группа молодых людей, собравшихся в загородном доме, чтобы поупражняться в идиотизме, исследуя таким образом скрытые смыслы этого состояния". Подобно Флоберу, фон Триер с восхитительной серьезностью предъявляет разные типы кретинского поведения.

Отрезанный от реальности узник замкнутого пространства, возведенного собственными усилиями, Ларс фон Триер давно превратился в вымышленного персонажа. Датского режиссера трудно увидеть. В лучшем случае вы будете терпеливо ждать в гостиничном номере телефонный звонок, который, может, никогда не раздастся.

"У него хорошая память, -- говорит Кристель Хаммер. -- Чтобы ответить на какое-нибудь предложение, ему иногда требуется целый год, но в конце концов он честно выполняет свои обязательства".

Каждый человек из его окружения непременно расскажет о Ларсе фон Триере какой-нибудь анекдот... "Когда мы снимали "Королевство", -- говорит оператор Эрик Кресс, -- актеры не должны были знать, снимаю я их или нет. Ларс вообще запретил мне с ними встречаться. Я даже не знал, что они будут делать в том или ином эпизоде".

"Я ничего не организую", -- признается Карстен Хольст, ассистент фон Триера. Блестящее подтверждение этого его признания -- неслыханный беспорядок в машине Хольста. Даже мусорные баки порой выглядят лучше. "Ларс убежден в моем врожденном таланте устраивать бардак, и он меня выбрал именно за это. Его чувство юмора меня удивляет. Когда певица Бьорк пришла к нему со своим ассистентом, Ларс -- чтобы продемонстрировать, для чего нужен ассистент, -- попросил меня вымыть посуду". Актер Йенс Альбинус вспоминает о работе в "Идиотах": "Мы собирались и импровизировали. Я совершенно не понимал, что происходит, и даже сказал помощнику режиссера, что обо мне забыли. Потом Ларс меня позвал. Он говорил о разных способах изображения дурака, о том, как залезать на деревья. Затем объявил, что я получил роль. Я играл круглого идиота, самого главного среди других".

Ларс фон Триер стал свого рода Кайзером Сезе, мифическим гангстером, о котором все слышали, но никто не видел, -- он символизирует абсолютное зло в "Обычных подозреваемых" Брайана Сингера. Фон Триер уже сделал своих "Обычных подозреваемых" в "Элементе преступления". Там полицейский шел по следу убийцы маленьких девочек, с которым он в конце концов идентифицировался, хотя по мере расследования существование этого преступника становилось все менее и менее вероятным. "Элемент преступления" был первым автобиографическим фильмом режиссера. В нем он заранее предупреждал о том, что искать встречи с ним бесполезно. И был прав. Ларс фон Триер живет в загородном доме с женой, детьми и собаками: кто же решится увидеть обычного датчанина, владеющего стаей бульдогов, готовых загрызть первого встречного? Ларс фон Триер -- верующий католик -- слушает группу "АББА" и Элтона Джона, любит плакаты Дюбонне и русские фильмы 30-х годов, Жюля Верна и слащавые романы, Бергмана и Дона Камильо, влияние последнего в картине "Рассекая волны" особенно очевидно...

Можно было бы предположить, что Ларса фон Триера не существует. Во всяком случае, для простых смертных . "Имя режиссера не должно фигурировать в титрах", -- наносит удар десятая заповедь "Догмы". Случается, однако, что и фон Триер раскрывается. Вот он в столовой студии Zentropa, приткнулся где-то рядом с игрой "Детский футбол" (мячики его сделаны из пластмассы, а не из полагающейся пробки, а правила запрещают малейший контроль со стороны игроков), склонившись над тарелкой с колбасой сомнительного вида. Хотя наверняка есть на этом свете места, которые больше подошли бы его величеству...

Крещение его детей назначено на завтра; по этому поводу он охвачен добродушным мистическим чувством. Оно проявляется, когда речь заходит о ереси ("Принципы "Догмы" существуют для того, чтобы их применять, а также нарушать. Я думаю, это как с использованием электричества в шаббат: вы его включаете, но в глубине души знаете, что это запрещено), о человеческой общности ("Когда вы являетесь частью сообщества, то играете некую роль. Я выбрал роль раввина"), о психическом здоровье ("Я обещал в этом году быть в Канне. И подготовил свою психику к тому, чтобы это сделать").

Le Monde, 1998, Mai, numero special

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

"Идиоты"

- Я надену очки. Вот так. Буду похож на интеллектуала, как ты... Мне очень нравятся очки.

- Какое место занимало кино в твоем детстве, в юности?

- К двенадцати годам я хотел стать режиссером. Мой дядя снимал документальные фильмы, стало быть, кино было отчасти в наших семейных генах. Мальчиком я снимал небольшие фильмы на 8-мм пленке -- это было гениально. Единственное, что меня тогда привлекало, так это техническая сторона процесса, и ничто другое. Я забавлялся с камерой в руках, у меня было столько возможностей...

- Кино интересовало тебя как зрителя? Или ты хотел открыть для себя новые фильмы, жанры, имена режиссеров?

- В детстве, конечно, нет. Я вовсе не был искушенным зрителем, осознанно выбирающим фильмы. Вспоминаю картину, оставившую след в моей памяти, -- "Билли-лжец" Шлезингера, но кроме этого... Я не обращал внимания ни на авторов, ни на названия, но очень сильно чувствовал некоторые образы. Я хотел стать режиссером потому, что этого хотел, не вдаваясь в какой-то специальный анализ. Еще школьником я снимался в одном датском сериале и в течение трех месяцев был актером -- восхитительное чувство. Позже бесплатно работал ассистентом на студии, старался оказывать услуги, чтобы внедриться в эту среду. Я был очарован кинематографом -- очарован точно так же, как ребенок, обольщенный цирком. Обаяние цирка -- это обаяние самого места, его атмосферы, а не какого-то, скажем, слона.

- Один из твоих педагогов по режиссуре, Кристиан Браад Томсен, рассказывал, что на занятиях ты сидел в наушниках. Для чего же ты ходил туда, если не слушал?

- О, я всего этого уже не помню... У меня не было никакого провокативного намерения. Просто я не любил учителей, никогда их не жаловал. Думаю, что от них нет никакого толку: все, чему они вас учат, в жизни не пригодится. Я не верю в преподавание, в педагогику. А только в постановку проблем, в сомнения, в умение задавать вопросы. Хороший педагог, на мой взгляд, именно этим и занимается, он говорит студентам: "Было бы интересно обсудить эту точку зрения, не так ли?" Потом, вернувшись домой, ученики могут самостоятельно продумать вопрос. Съемки фильма требуют ничтожных способностей. Это, честно говоря, не труднее, чем опорожнить мусорный бак. Зачем же тогда какая-то школа?

- Ты говоришь, что снимать легко, но почему же тогда так мало дельных режиссеров, профессионалов?

- Я просто говорю о том, что очень легко овладеть техникой и подчинить ее себе. Это значит, что должно быть гораздо больше интересных режиссеров. Но существует настоящий бич киношкол -- пиетет. Если чересчур уважительно относишься к кино и его прошлому, то сужается диапазон возможностей, а ты вечно ставишь один и тот же фильм, используешь одни и те же рецепты... Моя огромная претензия к школам состоит в том, что они учат уважать то, почитать се... Я испытываю невероятную любовь, а не почтение к фильмам.

- Киношкола была необходима тебе для вхождения в профессиональную среду?

- Вот именно. Диплом позволяет вписаться в киносреду, особенно в такой стране, как Дания, где почти невозможно стать кинематографистом, не пройдя все ступени официальной иерархии. С этой точки зрения школа сыграла свою позитивную роль. Но вообще-то важно другое: надо знать, в каком направлении двигаться. Я себе точно не представлял, какие фильмы буду снимать, но был абсолютно убежден в выборе дороги, для меня это никогда не составляло проблемы.

- Какая же это была дорога?

- Ну, вроде той, по которой я шел в "Элементе преступления" и в следующих фильмах. (Смеется.) Я не представлял себе "Элемент преступления" в деталях, пока его не снял, однако я знал, какой тип изображения меня мог воодушевить, знал, что именно привлекало меня в кино, знал, куда вложить энергию, как использовать свое любопытство, -- все это было мне совершенно ясно.

- Можно ли сказать, что для первого периода твоей биографии -- от "Элемента преступления" до "Европы" -- характерен преимущественный интерес к изображению, к визуальности, а не к содержанию, к теме, к повествованию?

- Могу точно сказать, что содержание, месседж меня совсем не занимали. Мне просто-напросто нечего было сказать! Мое кино рождалось благодаря глубокой любви к некоторым фрагментам тех или иных фильмов, которые мне запомнились. Например, во время учебы в киношколе я увидел "Зеркало" Тарковского -- вероятно, мой самый мощный эмоциональный опыт в кино. Это несмотря на то, что в первый раз я только несколько минут видел "Зеркало" по телевизору. Но каких минут! О... С тех пор я смотрел этот фильм раз двадцать и дошел до того, что не могу больше его пересматривать. Во всяком случае, сильнейшее эмоциональное воздействие, которое я испытал от "Зеркала", сравнимо с неким откровением, то был почти что религиозный опыт. Я себе сразу же признался: "Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!" Это даже не было связано с фильмом в целом, а только с одним странным эпизодом: доктор что-то обсуждает с женщиной, они сидят на заборе, потом падают, и он говорит: "Как приятно упасть с интересной женщиной". Фантастическая сцена. А про что этот фильм, что там за сюжет, я не знаю, я даже не уверен, что все понял. Но крохотные моменты откровения, как в этой сцене, меня потрясли.

- Ты помнишь премьеру "Элемента преступления" в Канне в 1984-м?

- Я помню ритмично повторяющийся звук в течение всего просмотра: пум, пум, пумпум, пум, пумпум... Это зрители, покидающие зал, хлопали креслами. (Смеется.) К финалу фильма нас, видимо, осталось максимум человек тридцать. Но я и не ожидал, что все досидят до конца, так что не был этим ни разочарован, ни подавлен. Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя. (Смеется.)

- В Канне ты выделялся своей внешностью, появившись, как и все из твоей группы, с обритой головой.

- Иногда я перебарщиваю с провокацией, потому что очень не хочу, чтобы меня полюбили за что-то мне чуждое. Никогда я не хотел нравиться потому, что воспитан и хорошо образован, -- впрочем, я порой чересчур усердствовал в создании образа плохого мальчика. У меня строптивый характер, но с людьми, не обладающими властью, я всегда обходителен и приятен. И наоборот: чем большую власть они имеют, тем сильнее проявляются мои мятежные наклонности. Это, конечно, очень инфантильное, наивное поведение, но что поделаешь.

- "Элемент преступления" -- очень мрачное, зловещее видение Европы.

- Европы? Не знаю... Да, происходит это в Европе, но... Безусловно, что фильм этот -- некое видение. Видение чего -- я не знаю, но это видение. (Смеется.) Это как Откровение Иоанна из Библии: не так легко сказать, о чем там в точности идет речь, но это известный фрагмент Книги.

- Считаешь ли ты, что "Эпидемия" и "Европа" -- тоже фильмы, связанные по преимуществу с видением?

- Да, но с сильным уклоном в сторону повествования. Два этих фильма менее хаотичны, более просты по отношению к тому, что называется историей.

- Действие "Европы" приходится на конец войны, это 1945 год. Чем тебя привлекает это время? Представляется ли оно тебе точкой отсчета для понимания современного общества?

- Я никогда не думаю в таких категориях. То, о чем ты говоришь, есть типично профессорское рассуждение. (Смеется.) "Сюжет фильма будет такой-то и объяснит то-то..." Я не подхожу с такими мерками к искусству. Даже фильмы Кена Лоуча я никогда не смотрю, приговаривая: "Ах, как замечательно он показывает нам условия существования рабочих".

- Ты отказываешь всему, что вытекает из логики языка, что связано с понятийной системой анализа.

- Я не ищу того, что может быть высказано словами. Если что-то можно сформулировать, зачем тогда снимать фильм? А фильмы замечательны тем, что гораздо объемнее слов. Слова не мешают им выходить далеко за пределы речи. С этой точки зрения меня могут заинтересовать любые картины, в том числе -- по своему дискурсу -- фашистские. Если какой-то фильм меня трогает, волнует, то мне наплевать, о чем он, -- месседжем я не интересуюсь. В кино я ищу не слова, а совсем иное -- независимую жизнь произведения. Но я все же уточню, что не являюсь рьяным поклонником фашистских фильмов и упомянул об этом только в качестве примера. (Смеется.) Итак, я плюю на то, о чем в фильме рассказано, -- меня стимулирует лишь то, что он живет, вибрирует. Это трудно определить, но именно здесь сердцевина моих поисков. Вообще меня должно в фильме что-то зацепить, и это "что-то" раскрывает мне мир, которому я стремлюсь отдать все свои силы и способности. Ты словно бредешь по дороге, открываешь таинственную дверь и попадаешь в изумительный сад -- вот какие чувства вызывает во мне кино. В точности как в "Алисе в стране чудес".

- Можно ли считать совпадением, что названия трех твоих первых фильмов начинаются с буквы "Е" (Еlement of crime, Epedemic, Europe)?

- Это было сделано умышленно. Мои фильмы образуют трилогии. Первые входят в трилогию о Европе и, следовательно, начинаются они с буквы "Е". Сейчас я занят трилогией "Золотое сердце": "Рассекая волны" -- первая часть, "Идиоты" -- вторая. Название этой трилогии связано с персонажем детской книжки, с девочкой, имевшей золотое -- доброе, щедрое -- сердце. Как Бесс в "Рассекая волны", как главный герой "Идиотов".

- В 1995 году ты вместе с другими датскими кинематографистами создал "Догму 95", своего рода хартию, которая предлагает сверхрадикальное переосмысление принципов "новой волны" и определяет десять заповедей для режиссеров: "Съемки должны производиться на натуре; звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот; комбинированные съемки и фильтры запрещены" и т.д. Надо ли это вопринимать всерьез или ваши заповеди -- шутка?

- Вовсе не шутка! Все это очень серьезно. Правда, я человек с юмором, и -- что бы ни делал -- юмор в большей или меньшей степени присутствует всегда. С этой точки зрения нечто юмористическое есть и в "Догме 95", но это не противоречит тому, что создавалась она всерьез. Короче, можно сказать, что "Догма" забавна потому, что воспринимается не как забава. Но ведь и к фильмам надо относиться очень серьезно. Почему бы в таком случае не снимать их по строгим правилам? Возможно, это действительно не лучшая идея, но так или иначе идея интересная. С правилами "Догмы" не возбраняется ни экспериментировать, ни выяснять, что же они нам дают, даже если потом надо будет выбросить их в мусорную корзину. Ясно также, что "Догма" -- это и омаж, и римейк "новых волн", в особености французской. Сегодня все настолько выглядит застывшим, скучным, мертвым -- по крайней мере, в кино, рассчитанном на колоссальное потребление. А с помощью "Догмы" мы надеемся слегка оживить, взбудоражить современный кинематограф.

- Режиссеры, принадлежавшие к новым волнам, использовали определенные системы и постановочные принципы, но не считали нужным кодифицировать это на бумаге, а значит, были лишены догматизма. Зачем же вгонять себя в жесткие рамки, зачем навязывать себе письменный свод законов о кино?

- Конечно, можно снимать и без писаных законов... Равно как и верить в Бога без Библии. (Долго думает.) Но сегодня все так легко, особенно в кино. А по правилам "Догмы" снять фильм сложнее -- то есть труднее ловчить. И в этом вся суть "Догмы". Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством: это же так просто -- вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам "Догмы", то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся. Можно было бы сказать, что это своего рода очищение. К тому же "догма" -- термин религиозный. И одновременно "Догма" -- это провокация, некий способ говорить о кино и религии в одинаковых выражениях. Я, однако, думаю, что это благая провокация, поскольку кино есть религия или могло бы ею стать. Во всяком случае, для Карла Дрейера здесь разницы не было.

- "Догма 95" и твое обращение в католичество весьма яркие события. Они связаны между собой?

- Переход в католичество не столь важная веха в моей жизни. Я не ханжа, не религиозный безумец... Я понимаю, что, будучи сторонним наблюдателем, можно найти связь между смертью матери, моим обращением и т.п. Но я ведь не смотрю на все это со стороны, я не замечаю этих связей, я не трачу время на анализ всех моих решений, не знаю, почему я делаю что-то... Я просто это делаю, и все.

- Но ты тем не менее знаешь, почему перешел в католичество?

- В то время я был женат на католичке, и эта религия мне казалась привлекательной. Сейчас у меня четверо детей, что весьма по-католически, не так ли? (Смеется.) Но мои дети -- от двух разных женщин, а это уже меньше согласуется с католичеством. (Смеется.)

- Почему именно католичество, а не протестантизм, иудаизм, буддизм или что-то еще?

- Для Дании это экзотическая религия, она сообщает множество вещей, которые у нас ассоциируются с южными странами. Например, у вас есть все эти святые, что для меня -- по сравнению с протестантизмом -- наполнено жизнью и воображением. У вас есть исповедь -- на мой взгляд, очень практичная система, она исполнена здравого смысла. Это как психоанализ: вы идете к психоаналитику, чтобы рассказать о своих проблемах, и выходите, чувствуя некоторое облегчение. В сравнении с протестантизмом католицизм кажется более привлекательной и логичной религией, гораздо более близкой, доступной людям. Она позволяет вам чувствовать себя счастливыми, жить намного лучше, чем если бы вы были протестантами. Я, конечно, понимаю, что католицизм, как и все религии, может заставить испытывать чувство вины, но поскольку я не был рожден в этой религии, не был в ней воспитан, она меня не стесняет и чувством вины не обременяет. Время от времени я разговариваю со священником, но не хожу на службу, почти не бываю в церкви -- короче, не веду себя как верующий католик. Но я крещен, и мои маленькие дети скоро будут крещены.

- О "Догме" думали как о возможной шутке еще и потому, что ее правила входят в полное противоречие с твоими фильмами -- по крайней мере, с первыми: от "Элемента преступления" до "Европы".

- Да. В этом смысле правила "Догмы" созданы для меня, так как, работая над "Идиотами", я смог впервые снять фильм в естественных красках, не чувствуя при этом своей вины. Раньше цветные фильмы казались мне пошлыми, я был вынужден мухлевать с цветом, чтобы он отличался от стандартов "Кодака". Я хотел все контролировать. Именно держа все под контролем, я и начинал свою режиссерскую карьеру. А теперь -- благодаря правилам "Догмы" -- речь идет о том, чтобы как можно меньше следить за чем бы то ни было. Таков мой путь. Вот для чего были придуманы эти правила. Я как бы сказал себе: "Хорошо, ты хочешь контролировать цвет? Вот правило, запрещающее это делать. Ты хочешь контролировать звук? Вот правило, запрещающее это делать..." Законы "Догмы" служат тому, чтобы сбалансировать мои естественные инстинкты. Можно было бы провести параллель с моей жизнью: я хотел бы иметь такое же руководство к действию не только как режиссер, потому что испытываю ужасный страх в ситуациях, которые не могу контролировать. Я хотел бы приложить какую-нибудь догму к своим поступкам, хотел бы опереться на закон, объясняющий мне выход из положения. Скажем, "ты боишься того или сего? Не надо бояться, надо сделать!" Я, например, боюсь потерять во время болезни возможность владеть своим телом. Мне необходимо правило, указующее: "Никогда не пытайся контролировать свое тело; отныне ответственность за такой контроль тебе больше не принадлежит". Какое освобождение, какое приятное существование, если не надо нести бремя ответственности за свое тело и жизнь! Было бы чудесно. Таковы мои жизненные цели: избавиться -- насколько это возможно -- от необходимости все контролировать, избежать ответственности. Если б я этого достиг, я бы бросил кино и жил бы счастливо, в свое удовольствие.

- Легко ли придерживаться всех правил "Догмы"?

- Невозможно! В этом смысле "Догма" сравнима с Библией или десятью заповедями, которые нельзя соблюсти. (Смеется.) Это как слова, оканчивающиеся на "изм", -- лучше уж сразу уступить. (Смеется.) Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их иметь. Они организуют жизнь, даже если люди не следуют им. Евреи не имеют права пользоваться электричеством в субботу, но они обходят закон, чтобы посмотреть телевизор. Это делает людей изобретательными. "Догма" заставляет думать, соображать по поводу каждой детали, и это доставляет радость на съемках, когда надо решать множество мелких проблем. Все это возвращает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обеспеченные выбором скромных выразительных средств.

- "Идиоты" -- по сравнению с твоими предыдущими фильмами -- совсем другое кино. Здесь больше внимания уделено истории, персонажам и языку, нежели изображению, визуальности.

- В этом фильме нет изображения, по крайней мере, его нет в смысле отшлифованной картинки. 90 процентов кадров снято мной с помощью маленькой видеокамеры. В качестве инструмента это гениально. Мы сняли материал на 130 часов, и было совершенно очевидно, что многие кадры не будут использованы. "Идиоты", несомненно, мой самый политический фильм. В нем есть политическое, социальное измерение... Надеюсь также, что это забавный фильм, хотя признаю, что порой он действует угнетающе. Я много работал с актерами, мы делали странные вещи. Иногда обсуждали психологию героев ночь напролет, плакали... Таких психодрам во время съемок было немало, и это замечательно. Я себе говорил, что наверняка Кассаветес работал точно так же.

- Кино как семейная терапия?

- Да, можно и так сказать. Зачастую мы работали обнаженными. Я снимал нагишом. Это было шикарно, словно возвращение в 70-е, к ценностям моей молодости. (Смеется.)

- Знаешь ли ты современное кино? Что-нибудь, кроме фильмов Кена Лоуча?

- Нет, нет, совсем не знаю. (Смеется.) Моя громадная проблема состоит в том, что для меня мучительна сама мысль о кинотеатре. Из-за клаустрофобии. И хотя это было всегда, в последние годы страхи усилились. Я смотрю фильмы только на видео и по телевизору. Может быть, еще и потому, что современное кино меня не слишком занимает. Существует масса композиторов, никогда не слушающих музыку других. Не думаю, что я эгоцентрик, -- ведь я наблюдаю жизнь и снимаю фильмы.

- Пытаешься ли ты вылечиться от своих фобий или решил с ними примириться?

- О, я хотел бы выздороветь; меня лечат, хотя без особых результатов. Я хочу жить, не летая в самолетах, но вообще-то я не слишком счастлив со своей тревожностью. Я обуреваем всеми возможными типами страха. В особенности же не могу избавиться от ощущения, что жизнь -- это всего лишь чудовищный мрачный розыгрыш. К чему жить, если все равно должен умереть? Я смотрю на прохожих, приговаривая: "Какая жалость, этот умрет через два месяца, этот -- через два года, а этот -- через десять лет; и мои дети тоже умрут..." Но столь мощное гнетущее чувство развивает воображение... Имея обожаемых детей, шестимесячных близнецов, очаровательную молодую жену и т.д., думать обо всем этом довольно странно. Хотя, возможно, это возрастное. Мне сорок один год, и я себя чувствую очень старым.

- А съемки не помогают тебе справляться со страхами?

- Да, но в этом есть и свой негативный смысл. Во время работы мрачные мысли действительно улетучиваются. Значит, чтобы забыться, я должен работать, работать, работать... А когда я не работаю, у меня депрессия... Работа не лечит. Она как опиум -- помогает на какое-то время, но, возвратившись после съемок на землю, я чувствую себя еще хуже, чем раньше.

- "Королевство" имело колоссальный успех в Дании. Сняв "Рассекая волны", ты получил международное признание. Но ты уверяешь, что успехом трудно распорядиться.

- (Смеется.) Да. Теперь мне надо бы снимать очень плохие фильмы. Быть может, "Идиоты" начнут этот новый период. Для меня позиция аутсайдера намного предпочтительней чемпионской. Но международный успех, особенно в Канне, мне необходим. "Элемент преступления" ненавидели в Дании все. Если бы его не показали в Канне, я бы, возможно, никогда больше не снимал. Канн помог мне найти деньги для следующих фильмов.

- Ты продолжаешь работу над проектом "Измерение", который должен быть закончен к 2024 году?

- Да, но это очень трудно. Трудно писать по небольшому сценарию в год. Единственное, в чем я убежден, -- это будет очень странный фильм. Предполагаю закончить его в 2024 году. Но сегодня не могу гарантировать, что доживу до этого времени.

Les Inrockuptibles, 1998, N 152

Перевод с французского Зары Абдуллаевой