Владимир Лазаревич Вишняк -- один из самых неожиданно разнообразных людей, которых мне привелось встречать в жизни. Когда я с ним познакомился (лет этак сорок назад), он переводил (устно, синхронно) с немецкого на русский. Впрочем, я, может быть, ошибаюсь -- наверное, с русского на немецкий. Хотя ему было все равно, с какого на какой: он оба языка знает почти одинаково свободно. Он специалист по английскому языку и литературе, однако преподавал в Москве многие годы германскую филологию -- немецкий язык, немецкую литературу, и не где-нибудь, а в нынешнем Лингвистическом университете. Добавлю к этому, что в армии он был переводчиком сначала немецким, потом английским (в Маньчжурии), потом французским (в Индокитае), наконец, оказавшись в Англии, стал русским диктором на Би-Би-Си и преподавателем русского языка и литературы в Манчестерском университете.

С изумлением читал я стихи, которые русский еврей Вишняк пишет по-немецки; он, например, автор большой сатирической поэмы, представляющей собой продолжение поэмы "Германия. Зимняя сказка", написанной полтора столетия назад немецким евреем Генрихом Гейне. С не меньшим восхищением читал я и переводы песен Булата Окуджавы, созданные В.Вишняком на необыкновенно живом, неподдельно современном немецком.

Теперь таких всесторонних филологов, таких неправдоподобно образованных, таких искрометно талантливых европейцев в России больше не производят, а в других странах их и прежде не производили никогда. Сегодня Владимира Вишняка можно показывать за плату -- в цирке, на ярмарке, в музее. Хотя зрители будут смотреть и не верить: этого не может быть, будут твердить скептики, и они будут правы. Этого и в самом деле не может быть.

А тут он же стал еще и прозу писать... Читатели "Искусства кино" познакомятся с его повестью и убедятся в том, что этот фокусник обладает замечательной памятью на бытовые детали, что он помнит все песни 40-х годов (кстати, Вишняк еще и поэт-песенник, исполняющий под гитару и собственные, и чужие песни), что он умеет рассказать даже про любовные приключения молоденькой студентки ВГИКа. Если мы учредим среди прочих бесчисленных премий новую под названием "И швец, и жнец...", ее надо будет прежде всего присудить Владимиру Вишняку; недаром приведенная поговорка кончается так: "...и на дуде игрец".

Ефим Эткинд

Париж

Кое-что о себе самом

Мои стихотворения, поэмы, пародии, рассказы и статьи публиковались в течение вот уже более четверти века эмигрантской жизни в нью-йоркском журнале "Время и мы", в бельфастском Irish Slavonic Review, в издании Фонда Герцена Манчестерского университета и в парижской "Русской мысли". Эссе об Иосифе Бродском принято к публикации в парижском ежегоднике Revue des Etudes Slaves за 1998 год. Эмигрировал я в 1972 году. Был руским диктором и переводчиком на Би-Би-Си, тринадцать лет преподавал русский язык и литературу в Манчестерском университете. До эмиграции, окончив в 1951 году английский факультет Московского института иностранных языков, преподавал там долгие годы немецкий; мои статьи публиковались в издававшихся при кафедрах перевода первых выпусках "Тетрадей переводчика" (я был там членом редакционного совета). Преподавал в Московском университете английский, был редактором и режиссером учебных фильмов по иностранным языкам, публиковал в Музгизе эквиритмические переводы с немецкого -- Гете, Шиллера, Гейне, Эйхендорфа и других немецких поэтов -- для вокальных произведений Моцарта, Бетховена, Шумана, Шуберта и Н.Метнера, для издания которого публиковались также мои переводы на немецкий Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и Брюсова. В том же издательстве публиковались мои переводы кельтских народных песен. Публиковал в Гослитиздате переводы очерков Томаса Манна, в "Литературной России" -- рассказов Вольфганга Борхарта и в "Неделе" -- прозы Дж.Сэлинджера.

Родился я в Москве в 1921 году и в 1939-м с первого курса Московского инженерно-строительного института имени Куйбышева был призван в армию. Демобилизовался в декабре 1947-го. Будучи офицером Советской Армии, ездил в 1945-м английским переводчиком в Маньчжурию, в 1946-м -- французским переводчиком в тогдашний Французский Индокитай. В 1947 году был в Сеуле английским переводчиком в Совместной советско-американской комиссии по Корее.

В настоящее время, состоя почетным ассистентом русской кафедры Манчестерского университета, преподаю русский язык в Манчестерской женской гимназии в MHSG.

Владимир Вишняк

Лондон

1

Шла третья, последняя декада декабря 1946 года. Рассвет в эту угрюмую пору сырой сухумской зимы наступает поздно, так что попрощаться с горами можно было только после завтрака. Прощание с огромной стихией, будь то море или горы, у Нинели придуманный ритуал. Ей кажется, что психический контакт с природой придает силы, заряжает тело космическим зарядом. Надо же запастись как-то энергией, ведь предстоит все тот же вечный недоед. Не от хорошей жизни такие фантазии.

В Москве, в Зачатьевском общежитии Нинель вставала не ранее девяти, первые лекции пропускала, а по воскресеньям только тогда глаза продирала, когда остальные семь девушек в комнате уже делили хлеб, каждая по очереди отоваривала хлебные карточки на всех. Вот и здесь, в Эшерах, завтрак в санаторной столовой пропускала, и только тетушка, добрая душа, приносила то плетеночку, то коржик, то парочку оладий. Но сегодня день особый. Предстояло двух, а вернее, трех зайцев убить -- и на дорогу подкрепиться, и восход солнца не пропустить, и очередь на автобус занять пораньше.

Позавтракав вместе с тетушкой в окружении выздоравливающих генералов, она вышла с нею в парк, как говорится, в полном боевом: в темно-синем велюре, подаренном мамой к восемнадцатилетию, в зеленом вязаном берете, с фанерным баульчиком и брезентовым рюкзаком. В предрассветной мгле тянуло сладким дымком сжигаемых листьев. В воздухе разливался гул прибоя, смешиваясь с пением птиц, веяло хвоей, хотелось вдохнуть поглубже, вобрать в себя аромат сосны.

- Сюда, Любаша, отсюда будет лучше видно. Последний раз встречала восход на Памире летом сорок третьего.

- Когда ваш ВГИК на заготовке сена был?

- На китайской границе, в бруцеллезном совхозе. Антисанитария невообразимая.

Тетушка и племянница увлеченно болтали и чуть было не пропустили долгожданное появление солнца. Внезапно выскочило оно над вершиной горы, как подброшенный абхазский мандарин. Мгла сменилась пастельным сиянием, какое бывает ясным утром на Кавказе.

Не Всевышнему Единодержцу помолиться захотелось, а по-язычески могучему Солнцу. Три года назад в казахском кишлаке, в горах, на рассвете она молилась, причащаясь космическим силам, дабы оградили они от бруцеллеза и от того, что называли бытовым сифилисом. Этой неприличной болезнью заражено было, как говорили, девяносто процентов коренного населения. Вспомнилось, как в глинобитной хижине казах грязными руками накладывал бешбармак. Угощал от чистого сердца. Не есть означало смертельно обидеть хозяина. Считалось, что сифилис, в отличие от бруцеллеза, излечим, и в памяти возник студенческий плакат: ударим сифилисом по бруцеллезу и разгильдяйству!

"Солнце, солнце золотое, -- колдовала она, -- иже еси на небеси от напастей спаси! Прощайте, могучие горы. В горах мое сердце. И ты, о, море, прости-прощай! -- Тут она повернулась на сто восемьдесят градусов. -- Прощай, свободная стихия, последний раз передо мной ты катишь волны, ох, не голубые вовсе, а какие-то серо-буро-малиновые..."

- Да что ты все вертишься! -- ткнула в плечо тетя Люба, -- пора занимать очередь на автобус.

Благоухали камелии. Сквозь веера агавы мелькал свинцовый морской простор.

На остановке у генеральского санатория еще никого не было, и Нинель поставила свой баульчик на мокрую землю. Местному автобусу надлежало промчать ее до вокзала в Сухуми двенадцать километров по горной извилистой дороге вверх, затем через бурную Гумисту и вниз. Далее по шоссе вдоль железной дороги, а там, в конце маршрута, -- поезд "Сухуми -- Москва", и через трое суток -- столица нашей родины, город родной, любимый, не сравнимый ни с чем!

Провожавшая тетя Люба, врач санатория, тощая, сутулая, седая, с землистым лицом заядлой курильщицы, словно впервые разглядывала племянницу, пышнотелую, каштанововолосую с темной рыжизной, бело-розовую с веснушками. Глядела из-под малиновой косынки своими вдумчивыми карими глазами за дымчатыми стеклами стальных очков, глядела и с грустью, и с нежностью, и с тревогой. Как эта бело-розовая пастила жить будет? Где и как питаться будет? Недоедание при столь витальном сангвиническом организме особенно мучительно. Ведь остро не хватает белков, жиров и углеводов. А пышнотелость, столь распространенная среди женщин у нас в России и столь любимая нашими мужчинами, -- от идиотского питания, приводящего к нарушению метаболизма. Необходима диета. Но, с другой стороны, какая уж тут диета, когда жрать нечего. Диета, стало быть, пока противопоказана...

- Що ты, Любаша, на мэнэ дывишься? -- прищурилась племянница. Она употребляла знакомые с детства украинские слова и поговорки, когда ощущала раскованность и хотелось подурачиться.

- Дывлюсь я на тэбэ, тай думку гадаю, -- подыграла тетушка, смачно произнося украинское "г", -- що ты будэшь исты?

- Бог подаст. Как говорит Томка Сухорукова, не дрейфь -- пробьемся. Она, правда, употребляет вместо "не дрейфь" то, что я никогда нигде произнести не смогла бы.

Племянница поглядела в сторону, откуда должен был прийти автобус, и повернулась к тетушке:

- У-у-у-х, чтой-то я замэрзла...

- А ты попляши. Чего ж тебе да с твоим темпераментом мерзнуть?

- Чтой-то мой дилижанс ни мычит, ни телится, -- вздохнула племянница и, чтобы отвлечься от тетушкиного сарказма, стала прохаживаться то в одну сторону, то в другую, слегка пританцовывая по примерзшей земле в своих кустарных туфлях на подошве из сплошного деревянного бруска. Прищелкивая пальцами словно кастаньетами, она пропела:

Врагу мы скажем: нашу родину не тронь,
А то откроем сокрушительный огонь!

А тетушка глядела на племянницу со смешанным чувством осуждения и восхищения. Сочетание патриотической песни с разудалым приплясом шокировало. Жизнерадостность умиляла.

- Ты хоть рюкзак сними, когда пляшешь...

- А вот еще один шедевр, -- вспомнила племянница. -- Из "В шесть часов вечера после войны". -- И, задорно приплясывая, прогорланила:

Из сотен тысяч батарей
За слезы наших матерей,
За нашу родину огонь, огонь!

При этом она быстро повернулась спиной и по-канканному мгновенно задрала и опустила пальто и юбку.

- Такой была моя рецензия на этот фильм на студенческом собрании.

- И как это тебе не ай-ай-ай! -- возмутилась тетушка. Не нравился ей этот фамильярный стиль, эта критическая настроенность, неумение и нежелание увидеть положительное в отрицательном, красивое в убогом. Такое умонастроение, прямо скажем, нездоровое, затрудняет продвижение по жизни и в конечном счете до добра не доводит. -- Что-то мы, Нинелька, проглядели в твоем патриотическом воспитании!

- Ладно, Любаша, нэ сырчай. Посмотри, какие чудесные горы!

- И какой сильный ветер и холод какой! А ты, милая моя, модничаешь. Говорила же я: надень мои боты. Дождь как хлынет, да еще со снегом, так ты в твоих танкетках будешь, как говорят в Одессе, иметь бледный вид.

- Чтоб ножки не промокли, их надо окалошить, -- аффектированно продекламировала племянница.

- Вот именно. Но у тебя это только ради красного словца.

- Но я не из тех, кто ради красного словца не пожалеет ни матери, ни отца.

- Хотя мать и отец у тебя вряд ли заслуживают того, чтобы их пожалеть... Но ноги свои надо беречь. Армейская мудрость гласит: держи голову в холоде, желудок в голоде, а ноги в тепле.

- Ничего, Любаша, мы к этому делу привыкшие...

- Ну-ну, смотри...

Почувствовав, что тетушка уже не сердится, племянница снова принялась приплясывать, но уже без выпадов против Советской Армии.

- Смотри, мать моя, как бы ветер не растрепал твои рыженькие, как ты их называешь, фильдекюбельки.

- Ненавижу волос шотландских эту рыжизну!

- Желтизну! Не перевирай нашего великого поэта.

- Я просто применила это к себе. Великий поэт меня простит.

- Кстати, о желтизне. Смотри, как закружилась желтая прель на дороге.

- Пусть ее кружится. Вон туча идет на нас со стороны моря. Это уже похужей. Бог даст, пронесет.

Но густая черная туча, точно юнкерсы на Москву, неотвратимо надвигалась со стороны моря на горы.

- Придержи беретик! Слетит-улетит!

- Не боись! Шапчоночка заколочками присобачена.

И снова, приплясывая, она пропела:

На мне шапчоночка -- тирим-тирим -- на ва-а-те,

Чтоб не боле-е-е-ла голова.

Потом остановилась и похвасталась:

- Сама связала. Из шерсти, что привезла Полина Георгиевна, Колина мама, из Румынии. От Госконцерта ездила... Развлекать русско-цыганскими романсами наших усталых солдат, оставшихся там в гарнизонах.

Грозно нависла темная туча. Тетушка и племянница укрылись на всякий случай под вечно зеленым дубом, стоявшим чуть в стороне от дороги.

- Скучновато будет без тебя, -- взгрустнула тетушка. -- Да, да... Кто будет гадать нашим генералам по руке и на картах? Показывать фокусы, устраивать викторины, читать наизусть пародии Флита и Архангельского? Петь Вертинского? И вообще что они будут петь без тебя, когда никто никогда не помнит слов?

- Добротные песни военных лет. Или в крайнем случае "Шумел камыш..."

- Кстати, постой... Что-то шумит, никак твой дилижанс...

- Вот он, родненький, пришел наконец! -- с облегчением вздохнула Нинель.

Подошел обыкновенный городской автобус с автоматическими дверцами. Нинель и тетя Люба кинулись к нему сквозь холодный ветер. Не успели дверцы распахнуться, как тут же откуда ни возьмись появилась ватага смуглых парней. Они сразу же оттеснили Нинель и стали влезать в автобус.

- Ну, мать моя, держи хвост морковкой, не забывай свою старую тетку, -- поцеловала тетушка племянницу в рыжеватенький локон и прослезилась. -- Ступай, ступай, садись скорей, а то без места останешься. Смотри, не оставляй нигде ни рюкзак, ни чемодан. Не ровен час, свиснут, и тогда до самой Москвы есть будет нечего. Береги билет и деньги.

Все же удалось кое-как протиснуться и даже сесть у приоткрытого окна со стороны моря, положив стянутый рюкзак на колени, а баульчик под ноги. И когда Нинель замахала белым платочком из окна отходящего автобуса, тетя Люба игриво крикнула вдогонку:

- Не пей сырой воды, не стой на сквозняках!

2

Тетя Люба тоже махала, но без платочка. Когда малиновая косынка скрылась за поворотом, громадная туча разразилась ливнем. "Я-то сейчас в порядке, -- думала Нинель, -- а как же Люба? Надеюсь, догадается переждать под тем самым могучим дубом". В глазах еще долго мелькало малиновое пятно Любиной косынки, сливаясь с мельканием моря за окном. И вдруг, как мягкая морская волна, нахлынуло, подступило к горлу и выжало слезы теплое, нежное чувство благодарности. "Люба, Любка, Любаша, родная, близкая, добрая! -- размышляла Нинель. -- Какое счастье, что ты у меня есть".

И в самом деле, Нинельке, можно сказать, повезло. Хороший бы она вид имела со своими голодными обмороками, не устрой ее тетя Люба в свой генеральский санаторий на должность массовика-затейника. Но повезло, увы, только на один семестр. Не торчать же в этих Эшерах бессрочно, надо ведь и образование завершить... А Люба и впрямь добрая душа. Но добра не только к племяннице. Она вообще, как говорится, человек большого общественного темперамента. Детей Бог не дал, всегда чужих опекала. Могла бы и не идти на фронт. Сердце-то до сих пор больное. А вот пошла... Судьба вознаграждает за храбрость. Ведь вот в гражданскую со своим Ельяновым чуть ли не в пулеметной тачанке носилась и живой осталась. В ежовщину дрожала с ним вместе, и оба уцелели. Славный человек был Ельянов. Сам на сундуке спал, Любу на диване поместил, а Нинели с ее старшим братом Марленом кровать их двуспальную уступил, когда папа их к тете Любе в Киев отправил, так как жить им было негде... Да, так тете Любе, стало быть, всегда везло. В Отечественную также, слава Богу, не погибла, Ельянов, правда, не уцелел. И не голодала никогда. На фронте хоть и опасно было, но сытно. А здесь, в санатории, и сытно, и неопасно...

Впрочем, и здесь опасно, ведь врач может заразиться. Черт их знает, что у них там за хворобы. Но Любка ничего не боится. Хоть и партийная, а от брата не отреклась, когда к нему беда пришла. А папа вот Нинелин родного брата на партийном собрании за измену родине клеймил, понимая все же, что брат изменником быть... ну, никак не может. Никто Нинелиного папу, между прочим, за язык не тянул. Он просто перетрухнул, когда узнал об аресте брата. А брат их с тетей Любой -- легендарный командарм с четырьмя ромбами Павел Моррисович Тимоска. Ни имени-отчества, ни фамилии, между прочим, никогда не менял. Родитель же Нинелькин в бытность свою в двадцатом году на Польском фронте комиссаром стал из Эрика Моррисовича Тимоски Аркадием Борисовичем Загорянским. Фамилию взял у своей тогдашней жены, Нинелькиной мамы... Все же фамилия эта по-славянски звучит, а не по-чухонски, да и Аркадий Борисович нечто более удобозвучащее для русского уха, чем Эрик Моррисович. Вот и Нинели эта славянская фамилия досталась. И отчество не Эриковна, а Аркадьевна. И тетя Люба вслед за Аркадием Борисовичем Любовью Борисовною стала. И Тимоской не осталась. Ельянова она... По мужу, и это естественно. А Нинелин папа Загорянский по первой жене своей, и это не совсем естественно. Да... Дядя Паша, дядя Паша... Десять лет, режимный лагерь без права переписки... А может, живет где-нибудь далеко-далеко, где его никто не знает, под другой фамилией? Ну, ладно, отстранили, но, может, пощадили? Все ж он немало сделал для Красной Армии, для советской власти. И жена его, тетя Дуся, тоже, быть может, где-нибудь под другим именем живет. Хорошо хоть ни у Ельянова с тетей Любой, ни у дяди Паши с тетей Дусей детей не было. Лялька Грекова, выходит, права. Конечно, она никогда не стала бы их душить. Это у нее просто шутливый девиз такой: "Детей надо душить". Но вот и Коля считает, что иметь детей неинтеллигентно. Интересно все же, как бы Нинель на свет появилась, если бы ее родители тоже так считали? Да и сам Коля? Да и вообще все на свете?

А Нинелькин родитель всех перехитрил. Его, как старого партийца, в незабываемом тридцать седьмом тоже бы ухлопали, но, видно, не зря трамвайный закон усвоил: "Не высовываться". Вот дядя Паша взорлил и низринулся. Любовь же Борисовна, как и брат Аркадий, никуда не лезла, и пронесло. А как Аркадий Борисович в тридцать седьмом гостей ждал еженощно, чемодан с вещами наготове держал -- жуть! И впрямь, когда чего-то ждешь -- плохого ли, хорошего ли, -- никогда оно не случается... "Ах, Любаша родненькая, -- размышляла Нинель, -- как ты теперь без меня будешь? С кем по душам болтать будешь? С генералом Ященко? Скорей всего, с ним... Белая ворона среди военных. Математик. Понимает юмор, письма Цицерона наизусть цитирует. И к тому же голос -- бархатный шаляпинский бас, ария Гремина великолепна у него. И сам он без этой их генеральской спеси и обрюзглости. Напоминает Ивана Ильича Телегина. Тот тоже по призванию не военный, но раз уж пришлось стать военным, достойно несет бремя службы и войны. Не путать этого Ивана Ильича с Иваном Ильчом Толстого, правда, этот тоже Толстого, только не Льва, а Алексея, нашего советского графа... А как здорово сказал Костя Баринцев из мастерской Эйзенштейна: "Если бы меня кормили, как Алексея Толстого, я писал бы, как Лев".

Да, уж за Ященко Нинель была бы в порядке. А может, дурака валял? Но если правда вдовец и дети уже взрослые, а хоть были бы и не взрослые, не важно, важно, что сам он обаятельный товарищ... В двадцать лет разница! "Любви все возрасты покорны" пел, конечно, с намеком... Но уехать к нему в Ленинград, снова прервать занятия, бросить Колю, Колиных друзей! И стала бы она персонажем анекдотов о генеральшах. Конечно, не спрашивала бы "почем эта тыдра?"...

А теперь кончается лафа. Не все коту масленица, снова карточки, хронический недоед, голодные обмороки... Академический отпуск -- ее шагреневая кожа, и сдавать зимнюю сессию придется. Хотя что там такого сложного? Сценарий "Овода" уже готов, литературу русскую и зарубежную сдать нетрудно, английский -- дело нехитрое. Трудно только с диаматом и истматом. Да еще с политэкономией. Придется, видно, взять в оборот мудрого философа, Нинелиного родителя Аркадия Борисовича. Пусть из вещи в себе станет вещью для нас...

3

В автобусе закурили, а тут еще то вверх, то вниз, то резкий поворот по извилистой дороге. С моря, правда, ветерок, но все равно мутит от этой чертовой махры. Моршанская, что ли? А какой чудесный ароматный воздух в Алма-Ате, особенно весной, когда цветут яблони! А как интересно было там на режиссуре у Эйзенштейна! Сергей Михалыч, как никто, оценил Нинелину хохму: "У нас во ВГИКе сплошной дательный падеж". Обожает остроты на сексуальную тему. И острит иногда даже довольно-таки скабрезно. А Нинелькины хохмы ребята любят, и более всего насчет корифеев. Только и ждут, когда выскажется на собрании. А Сергей Михалыч, конечно, личность необыкновенная, но фильмы его -- плакаты-агитки, хоть плакаты эти и гениальны, ибо гениален он прежде всего как рисовальщик. Каждый человек у него типаж. А образован зверски! Но и Нинелин папа тоже необыкновенно образован, хоть и вещь в себе. И как это музыкальная, артистичная Нинелина мама, Анна Игнатьевна Загорянская, могла выйти за такого ученого сухаря, как Аркадий Борисович! Неудивительно, что разошлись. Видно, эта самая Эдит с ее немецкой аккуратностью устраивает его больше, чем безалаберная Нинелина "мамулька". Зарабатывает мамуля, правда, в своей там Алма-Ате неплохо, к праздникам от нее завсегда шоколад, но нет чтобы догадаться бедной студентке регулярно пару сотенок подбрасывать... А жить с ней не приведи Господь!

Однако в оперу-то по контрамаркам Нинель благодаря мамуле ходила, благодаря ее концертмейстерскому совместительству в Казахской опере. Странный жанр опера! Ведь не общаются же люди друг с другом посредством пения. Но условность стирается, и уносишься в какой-то волшебный мир. А балет еще большая условность. Никто тем более не выражает свои мысли и чувства, танцуя. Это уж совсем не для Нинели! Но опера, тем более казахская... Нет уж, увольте... Как нелепо звучало "Джок -- джок, джок -- джок"¹ у совершенно одинаковых приземистых близнецов Ришада и Муслима Абдулиных в сцене дуэли в "Онегине"! Тетушка Нинелиным сарказмом возмущается. Это для нее не абсурд, а величайшее достижение советской власти. Советское государство приобщает, мол, к русской культуре отсталые народы, развивает их культуру, совершенствует их письменность. И поют они не для русских, а для себя, для своих казахов, и нечего над ними посмеиваться. Нинель, мол, просто невзлюбила эту самую, как она говорила, довольно-таки среднюю Азию. Жила там в эвакуации и скучала по Москве. Но на Казахстан можно посмотреть иным взглядом. Республика колоссальных возможностей. Великолепная природа, полезные ископаемые и, конечно, как и везде, интересные люди.

И вспомнился Тянь-Шань и Заилийский Алатау, где в умопомрачительную жару Нинель носила ребятам родниковую воду в ведрах на коромысле. Нет, зря ученый папа считает, что она личность негармоническая, у гармонической личности не бывает, по его мнению, конфликта с обществом. А она, мол, максималистка. Для нее мир состоит из гениев и кретинов, своих и чужих... Но так уж вышло, что довелось ей общаться с людьми талантливыми. А тетя Люба, когда Нинель говорила об этом, недоверчиво спрашивала: "И к тому же с добрыми, щедрыми, бескорыстными, порядочными?" "Во всяком случае, -- отвечала Нинель, -- подлости никто из моих друзей не сделает. В наше время это уже немало. А религиозная Вика, та последнюю рубашку отдаст..."

Но тетушка донимала племянницу Колей: порядочно ли было подделать подпись и получать по подделанной доверенности Нинелину стипендию? Уж Нинель-то вовсю защищала Колю. Время-то голодное, а Малиновские -- ее семья. Они знали, что она будет в это время в санатории у тети Любы. Нинель ценит общество Малиновских. Она просто напоена сладким ядом исключи тельности своего круга, и этот круг -- ее спасательный круг -- источник сил, как земля для Антея. Жизнь вне Москвы, вне этого круга для нее просто немыслима. И когда она объясняла это тетушке, та упрекала в отсутствии общественной сознательности, нельзя, дескать, замыкаться в башне из слоновой кости, а уж в наши дни, когда идет ожесточенная классовая борьба, негоже пребывать над схваткой.

Но вот кончился дождь, автобус остановился, и ворвалась толпа абхазцев, внося слякоть и сырой запах промокших плащей. В проходе появилась сгорбленная старушка в черном балахоне и черном платке. Мужики, однако, сидят себе спокойненько на своих местах. Сказать этим черноусым, чтобы уступили место? Но они у себя в стране, и не пришлой чужеземке их учить...

- Садись, бабушка, здесь тебя не затыркают, -- поднялась Нинель со своего места, -- садись вот сюда, к окошечку.

Старушка что-то буркнула и села на Нинелино место. В тесноте жали со всех сторон. Вырваться невозможно. Непонятный гортанный говор, давящая теснота, запах пота, чеснока и махры -- от всего этого мутило до одури, и когда автобус подкатил наконец к вокзалу и вытолкнул на привокзальный асфальт, затошнило невыносимо. Необоримая дурнота подступила к горлу и заставила помчаться в вокзальную уборную. Там в мучительном удушье извергнут был последний санаторный завтрак.

Ах, если бы не эта старушка, сидела бы Нинель у окошка и не было бы так гадко. Ну и хамы же эти мужики! Но что ж поделаешь! Все это дань судьбе, расплата за академический отпуск в санаторной сытости. Придется, верно, еще не раз расплачиваться за этот недолгий рай. Теперь надо разузнать, когда подадут состав на Москву.

4

На вокзале в Сухуми столпотворение неимоверное. В кассовом зале, в ожидальном, в ресторане, на платформах -- везде толпа, толпа, толпа. Мужчины почти все в шинелях с погонами и без погон, в фуражках, в пилотках, кто со звездой, кто без звезды, иные в треухах и также одни со звездой, другие без звезды; многие на костылях... Женщины в телогрейках, плюшевых зипунчиках, в демисезонах, в деревенских клетчатых платках, в ботах и кирзовых сапогах. Воздух спертый, пропитанный махрой и чесноком. И среди всей этой зачуханной массы выделяются особым лоском необычно зеленые, цвета кавказских долин, лендлизовские шинели с голубыми погонами.

Поезд на Москву согласно пометке на билете -- 11.30. Уже 11.40, а поездом что-то и не пахнет. Узнать у дежурного по станции? Рука затекла. Баульчик оставишь где-нибудь -- мигом свиснут!

К дежурному по станции выстроилась из тех самых желто-зеленых шинелей очередь, отчего она кажется серым удавом с желто-зелеными пятнами, как бы для мимикрии в предгорных ковылях. Нинель отыскала хвост удава: рослый, крупный голубопогонник, четыре звездочки, круглое персиковое детское лицо, вьющийся льняной вихор, выбившийся из-под пилотки. Рядом низенький офицерик, тоже в оливковой шинели, три звездочки, с фельдфебельским лицом цвета вареного рака, с темным ежиком волос под боками фуражки с голубой кокардой. Насколько это понятно благодаря институтскому военному делу, высокий -- капитан, низкий -- старший лейтенант. Пат и Паташон.

- Вы последний? -- обратилась Нинель к капитану.

- Крайний, -- пробасил он, оценивающе прищурясь. -- Становитесь передо мной, пожавуста. Не хочу упускать вас из виду.

Глаза столь же голубые, как погоны. Розовые щечки, но припухлые веки. Как-то не сочетался этот бас с детской персиковостью лица. Откуда ты, прелестное дитя?

- Вы что, приставлены следить за мной?

- Приставлен контрразведкой Небесной Канцелярии. Вы просто мне внушаете доверие... Куда едете?

- В Москву.

- До Москвы отсэда тэпэр поезда нэ ходють, -- вмешался старший лейтенант.

- Как это так не ходят? -- удивилась она.

- А вот так. Между Туапсе и Армавиром обвалился туннель, и поезда идуть в обход через Баку и Махачкалу. Воны проходють через Сухуми, но здэс вы одна на этот поезд нэ попадэтэ. На крышах едуть, на пидножках висять...

- К родителям едете? -- полюбопытствовал капитан.

- С родителями не живу, -- призналась она.

- В таком свучае предвагаю вам ехать со мной в Ростов.

"Л" в каких-то словах звучало у него на польский манер.

Чтобы уйти от этого дурацкого разговора, она перешла к самому существенному:

- А как же это так обвал случился? Может, вовремя не отремонтировали? Головотяпство, наверно.

- Гововотяпство со взвомом, -- пояснил капитан.

- И из-за этого головотяпства со взломом мы можем застрять?

- Дывэрсия и покушение на Сталина, -- разъяснил краснолицый старшой. Он чуть гундосил, казалось, с перепою. -- Сталин должен був проихаты через туннель, как раз тут и случився обвал. Но Бог правду видит. Сталин не проихав.

- Батюшки, что за напасть! Что же это за люди такие? Кто они?

- Кто? Ясно дило кто, -- продолжал старшой, -- враги... Вот нэдавно органы раскрылы группу вредителев у фармацевтической промышленности. Воны тысячи людэй отравилы.

"Неужели правда, -- думала Нинель, -- есть у нас такие люди! Невероятно! Кому же это нужно травить тысячи людей? Капитан, однако, по всей видимости, предпочитает на этот счет не высказываться".

- Ты что, Михайло Гавривыч, с девушкой политпоготовку проводишь?

- А шо? Бэз политподготоувки дило нэ пойдэ, -- подмигнул старшой капитану.

- Вы, девушка, не принимайте это все всерьез, -- добродушно улыбнулся капитан, -- мы, летчики, любим грубые шутки.

- Да я уж заметила ваши шуточки, -- кивнула она, -- только как я теперь в Сочи попаду? И затем на поезд "Сочи -- Москва"? У меня-то билет "Сухуми -- Москва".

- Вам теперь ничего не остается, как ехать ко мне в Ростов, -- развел руки капитан.

В первый раз он сказал "со мной в Ростов", а теперь говорит уже "ко мне в Ростов". Ну и ну.

Из служебного помещения вышел пожилой худощавый железнодорожник в форменной фуражке и объявил: "Товарищи! Мест нет. Ни на один из поездов, проходящих через Сухуми. Если хотите ехать на север, добирайтесь сначала до Сочи. Местный поезд ходит два раза в сутки, в семь утра и в три часа дня. Гражданские лица могут приобрести билеты до Сочи во второй кассе. Военные могут ехать по литеру".

- Во бачитэ, -- убеждал старшой, -- дэжурный подтвердыв, що я вам казав.

- Ну вот, девушка, -- заключил капитан, -- придется вам ехать со мной в Сочи, а потом в Ростов.

Нинель хотела было поднять свой баульчик, но капитан галантно взялся за его ручку.

- Разрешите?

- Да, конечно. Вы, оказывается, не только нахальны, но и любезны.

- Любезен? Может быть. Но почему "нахален"?

- А потому, что сразу уже в Ростов зовете. Вы ведь даже имени моего не знаете. А я вашего...

- Вот я все хотел спросить, как вас зовут, но как-то не успел. Познакомимся, значит. Я -- капитан Добрынин Олег Николаевич... А это, -- сделал он кивок в сторону старшего лейтенанта, неся в одной руке Нинелин баульчик, а в другой свой чемодан, -- это мой друг и соратник старший лейтенант Завирюха Михайво Гавривыч.

- Очень приятно, -- процедила она, -- я Загорянская Нинель Аркадьевна, студентка ВГИКа.

- Очень приятно, Нинель Аркадьевна, -- оживился капитан. -- У меня одно время была идефикс поступить во ВГИК на актерский факультет.

Нинель вспомнила, как огромные массы дерзающих проваливались на вступительных во ВГИК.

- Поступили?

- Да нет... Даже и не пытался. Предпочел военное поприще...

Нинели подумалось, что если бы капитан решился подвергнуть себя вгиковской приемной экзекуции, то, чем черт не шутит, может, и прошел бы. Внешне получился бы неплохой Арбенин, или Рогожин, или, наоборот, доктор Астров, или Платон Кречет... А как насчет таланта? Мог бы их сыграть? По дикции, во всяком случае, вряд ли комиссии понравился бы. Ведь у него вместо "ложка" -- "вошка"...

Капитан заметил, что Нинель задумалась, и ему показалось, что его слова о предпочтительности военного поприща произвели на нее дурное впечатление. Поэтому он переключился пока на разговор с Завирюхой. А думала Нинель как раз обратное тому, что предположил капитан. Она вспомнила, как ее мастер сказал однажды: "Актеры не люди". Что же именно под этим имел он в виду? Так ни разу и не спросила. А то, наверное, имел в виду мастер, что актеры растворяются в образах, ими создаваемых, и ничего не остается для собственной личности. Оттого, как правило, это народ не слишком нравственный, не очень надежный. У них просто душевных сил не хватает для нормальных человеческих отношений -- все поглощает театр, борьба за роль, стремление к популярности, к успеху. Слава Богу, что не решился на эту опасную авантюру. Разумеется, быть всенародно признанным, обожаемым артистом большое счастье. Но если не выбиться в народные или хотя бы в заслуженные, то стоит ли обрекать себя на актерскую поденщину, на общение с этим богемным народом? А военная карьера! Боже, какая скука! В военное время есть хоть смысл, но в мирное...

Они все еще пробирались сквозь толпу, Нинель лишь с рюкзачком за плечами, капитан со своим чемоданом в одной руке и с ее баульчиком в другой. Рядом ковылял со своим чемоданом старшой.

- А вот и конец очереди во вторую кассу. Спасибо, Олег Николаевич. Ставьте вот сюда... И спасибо за ваше любезное приглашение, но в данный момент я принять его не могу, так как сейчас мне срочно нужен билет на поезд "Сочи -- Москва".

- Да какой там билет! -- усмехнулся капитан, -- поезда переполнены. Вы без меня не уедете.

- А я попытаюсь, -- улыбнулась Нинель.

- Ну смотрите... Можно и билет достать, но все равно на поезд не попасть, а можно и не достать билет, а все-таки попасть на поезд.

Он, очевидно, как говорит Коля, непокобелим, вернее, в данном случае именно покобелим, думает Нинель, стоит увидеть молодую особу более или менее ничего себе, как тут же срабатывает кобелиный инстинкт...

В этот момент Олега кто-то окликнул.

- Извините, начальство вызывает... Уж донесете как-нибудь сами. Если не удастся помочь вам сесть на сочинский, встретимся в самом поезде, а не удастся в поезде -- на вокзале в Сочи. В крайнем случае, в поезде "Сочи -- Москва". До Ростова поедем вместе. Пока! До скорого!

- Счастливо! -- крикнула она вслед удаляющимся капитану и старшому.

5

В кассовом зале не протолкнуться. Кругом очереди. Выстоять во вторую кассу или найти летчиков и поехать с ними до Сочи зайцем?

Подошла девушка в сером деревенском клетчатом платке, в темном ватнике, в кирзовых сапогах.

- Дэ тута на Ростоув?

- Сразу на Ростов не попадете, -- уже со знанием дела объяснила Нинель, -- между Армавиром и Сочи взорвали туннель.

- Як же зорвалы? Хто зорвав?

- Нехорошие люди...

- Як же мэни ихаты?

- Я же вам сказала: сначала до Сочи. А там, если удастся, сядете на ростовский или московский и в Ростове сойдете. Вам до Ростова?

- Та нэ... Там у мэнэ пэрэсадка на Чернигоув. Хиба тута нэ пройдэ?

- Пройдет, но только вы на него не попадете. Поезд переполнен. На крышах едут, на подножках висят.

- А вы за билетом на Сочи? -- спросила девушка.

- Тут все на Сочи стоят... А как же вы в Сухуми оказались, ведь вы, насколько я понимаю, с Украины?

- Та я гостила у сестры пид Баку. Человик ее там на военной службе.

- А почему вы из Баку не поехали?

- Та поезда на север из Баку нэ идуть. Между Баку и Махачкалой крушение. Мэни казалы, щоб я ихала до Сухуми.

Ну и ну... Тут обвал, там крушение... Припухать нам тут... Бедная девушка. А что, если на "Сухуми -- Сочи" билетов не окажется?

Не прошло и нескольких минут, как вторая касса захлопнулась. Железнодорожный служащий объявил, что на трехчасовой все билеты проданы. Теперь либо ждать билетов на утренний семичасовой без гарантии их получить, либо ехать зайцем.

- Что ж, давайте вместе штурмовать трехчасовой без билетов! -- предложила Нинель. -- Не попадем, тогда снова постоим. Это мы всегда успеем.

И девушки стали продвигаться к перрону номер два, куда, как выяснилось, подавался сочинский поезд. Бледное зимнее солнце стояло уже в юго-западной части неба, очевидно, над морем, и озаряло синеющие горы. Было вполне тепло, но дул такой сильный ветер, что пришлось поднять воротник. Еще только начало третьего, а народу на открытом перроне видимо-невидимо. Знакомые летчики не обнаружились. Нинель подумала, что если ее спутница окажется на каком-то неблизком расстоянии или и вовсе затеряется, то невозможно будет ее даже окликнуть.

- А как вас звать?

- Меня Галей зовут. А вас?..

На открытом перроне ветрено и зябко, но можно хотя бы дышать, отойти от запаха немытого белья и грязных тел, махры, чеснока и перегара. И вот наконец подали состав -- дачные вагончики. Толпа хлынула к подножкам и, когда отворились двери, мигом заполнила все вагоны. Нинель кое-как втиснулась в тамбур и стала искать глазами Галю. "Галя!" -- крикнула она. Но Галя не откликнулась. То ли влезть не смогла, то ли ехать этим поездом раздумала. А чтобы тут где-нибудь сесть, так и думать нечего -- все забито...

Нинель кое-как примостилась в тамбуре, и поезд тронулся.

А вдруг контроль и, как говорится, ссодють?

Поезд замедлил ход. Какая-то станция, вон написано непонятными буквами, а вот и по-русски: Гудаута.

В вагон врывались, и Нинель кричала: "Мест нет, все забито!"

За окном тамбура слева по ходу поезда свинцовое море помрачнело, и уже заметно потемнело небо.

Когда поезд прибыл на станцию Гагра, стало еще темнее и только еще мелькало угрюмое темно-серое море да мутный край неба мерцал над огромной черной горой. В Сочи была уже полная ночь, а стрелки вокзальных часов подошли только еще к семи. Контроль, слава Богу, так и не появился. Контролеры не станут утруждать себя, когда в вагонах не протолкнешься.

6

Вокзал сверкал огнями. Это был первый всплеск жизни в гнетущей темноте южного вечера. По сравнению с провинциальным Сухуми здесь ощущался крупный курортный центр -- больше народу, больше гула.

Первым делом надо узнать, в котором часу отправляется поезд на Москву и будет ли поезд вообще, ведь где-то там, в районе Махачкалы, произошло крушение. Если там не починили и не расчистили дорогу, страшно даже подумать, что теперь будет.

И снова кассовый зал и очередь. Билет хоть и действителен, но на другой поезд необходима плацкарта, ведь ехать теперь чуть ли не неделю. Выстояв очередь и получив наконец плацкарту, на ночной трехчасовой московский, Нинель решила поискать знакомых летчиков, все-таки помогут, если что... По всей вероятности, пьянствуют в ресторане.

За матово-стеклянными дверьми ресторана сверкали огни люстр, очерчивались контуры кадочных пальм. Доносились виолончельные стоны аккордеона и надрывные кривляния саксофона. А в ожидальном зале, куда Нинель заглянула, чтобы "пронюхать", можно ли расположиться на ночь, все места на скамьях заняты. Многие лежат и храпят прямо на полу, хотя время еще не для ночного сна.

Какой поразительный контраст! Измученные, голодные, немытые валяются на полу, спят вповалку, сидят впритирку. Изнуренные люди простаивают часами в душном кассовом, а тут же рядом в ресторане едят, пьют и, очевидно, танцуют.

И только Нинель сделала шаг в сторону ресторана, как вдруг услышала за спиной окликнувший ее знакомый бас. Обернувшись, увидела капитана. От радости он весь сиял. Она тоже обрадовалась, и, заметив ее радость, он неожиданно обнял ее, как обнимают старинного друга после долгой разлуки. Она как-то невольно поддалась его объятию, не увильнула, как увиливают застенчивые девицы, когда развязные малознакомые молодые люди позволяют себе внезапную вольность. Казалось бы, знакомы-то всего несколько часов, а ощущение, будто встретила близкого человека. В этом ужасающем хаосе безумно хотелось опоры и защиты.

- Где же вы пропадали? -- воскликнул капитан.

- Это я вас хотела спросить, где вы пропадали?

Капитан объяснил, что замначальника училища упрекнул за отрыв от курсантов и что вообще служба не дружба, а уж военная тем паче. До московского трехчасового времени оставалось предостаточно, а до шестичасового ростовского -- и того более, и Олег Николаевич пригласил Нинель в ресторан. К понятию "ресторан" она испытывала двойственное чувство. С одной стороны, ресторанная публика ей не компания, с другой -- любопытно взглянуть на нее глазами изучающего жизнь и, что не менее важно, в преддверии голодного второго семестра можно еще разок вкусно поесть. Совершенно очевидно, если капитан приглашает, платить будет он, однако на всякий случай не худо бы внести в это дело ясность. Нинель предупредила, что денег у нее нет. Капитан ответил, что беспокоиться незачем и что русские люди не немцы, у которых в ресторане каждый платит за себя. Нинель, правда, испугалась немножко: а не придется ли тогда и вправду ехать в Ростов? По принципу того анекдота: "Я ее ужинаю, я ее и танцую". Капитан предупредил, однако, что они с Завирюхой, как и все здесь из их училища, должны сначала получить плацкарты по воинским литерам, и поэтому он ее на время покидает, но скоро подойдет сюда снова. Пусть ждет в кассовом зале в хвосте очереди во вторую кассу.

Ожидая капитана, посмотрела она на плацкарту и -- какая досада! -- номер вагона оказался тринадцатым. В общежитии комната тринадцать. В этой комнате в конце войны ее обокрала сокурсница Машка. Забрала юбки, кофты, блузки, платья -- словом, все, что подарила мама. Какое страшное разочарование в любимой подруге, личности незаурядной и даже талантливой! Недурно писала рассказы и сценарии. Да еще хороша собой, бешеный успех у мальчиков. Кто бы мог подумать, что окажется в воровской шайке! Куда ее, бедную, этапировали? Как в воду канула! Какие непостижимые выверты устраивает судьба, тем более в военную страду. Ладно уж. Что ж поделаешь? Тринадцать так тринадцать.

Получив по литеру плацкарту до Ростова, капитан подошел к Нинели и сообщил, что едет не московским, а ростовским. Увы, на московский мест не выдали. Но все равно "пригвашение" в ресторан не отменяется.

- А у вас денег много? Вы богач? -- игриво спросила Нинель и подумала: "Дал бы лучше сотенку, я бы вернула, а то ведь ехать до Москвы еще Бог знает как долго, а денег нет, пришлось все, что дала на дорогу тетя Люба, отдать за новую плацкарту и дополнительное расстояние".

- Не беспокойтесь, денег хватит. Деньги существуют, чтобы их тратить, как сказал Карл Маркс.

- Что ж, против Карла Маркса ничего возразить не могу.

7

В ресторане, залитом огнями люстр, дым коромыслом. Белые скатерти на столиках, на каждом по четыре бутылки нарзана в соответствии с числом стульев. Вокруг -- пальмы в кадках. Мелькают официантки в наколках, в белых фартуках. Играет оркестрик -- скрипка, саксофон, аккордеон, контрабас и рояль, -- и перед оркестриком на паркетной площадке танцуют со своими дамами летчики, моряки, штатские командировочные.

Поставив на пол вещи, капитан и Нинель сели за столик. Официантка положила меню и строго потребовала верхнюю одежду и вещи сдать в гардероб. Капитан объяснил, что одежду-то сдать можно, но вещи не примут, ибо камера хранения не работает, и указал при этом на столик поодаль, рядом с которым лежали чемоданы. Официантка резко возразила -- дескать, за тот столик не отвечает. Тогда капитан сунул ей хрустящую сотенку, как он тут же небрежно заметил, в знак дружбы и любви, и Нинель подумала, что это ведь целая буханка ржаного на рынке! Спрятав сотенку за пазуху, официантка сразу же приступила к делу:

- Что заказывать будете?

- Прошу, Нинель, выбирайте, -- протянул капитан меню.

- Но цены тут аховые, -- заметила Нинель, -- ресторан-то коммерческий!

- Это не ваша забота. Выбрали?

Нинель решила положиться на вкус капитана.

- Значит, так, -- обратился капитан к официантке и уткнулся в меню... -- Гм... гм... бутывочку армянского пять звездочек для начава. Бавычку на двоих, также и сават оливье. Тэк, тэк... Это, значит, будет у нас закусочка. Теперь, значит, бараньи отбивные с гарниром и с картофелем-фри, две порции. На третье персиковый компот и затем кофе с ликером и пирожными.

- Ну, знаете, -- удивилась Нинель, -- после такого ужина не поехать с вами в Ростов будет просто непорядочно.

- А так как вы девушка строгих нравов, то вам придется ехать со мной в Ростов.

Нинель сняла свой темно-синий велюр и оказалась в плотно облегающем свитере. Капитан заметил, как живописно золотятся каштановые пряди на синем трикотаже.

Появились коньяк и закуска.

- Со свиданьицем! -- налил капитан ей и себе и запрокинул рюмочку. Так же и она, невольно подражая, залпом выпила всю рюмку.

От коньяка и балыка разгорелся аппетит, ресторан закружился, поплыл, и стало бездумно и пусто на душе. В ожидании главного блюда захотелось курить. Капитан угостил своими "Дели".

- Мерсибо, -- блаженно вздохнула Нинель.

- Как бы вам эти "Дели" цвет лица не испортили.

- А я с семнадцати лет курю и пока еще на цвет лица не жалуюсь.

- С семнадцати? -- удивился капитан и, ернически имитируя грузинский акцент, похвалил: -- Маладэц!

Хотелось веселиться. Детское розовощекое лицо бездумно сияло.

- Пришлось начать, когда на табачной фабрике работала.

- Как Кармен? -- съязвил капитан.

- Точно. Между школой и институтом. Физик в школе меня так и называл -- Кармен. В девятом классе, в Алма-Ате. "Кармен, иди к доске. Кармен, отвечай". Этого физика я однажды жутко обхамила. Он что-то объяснил и спросил: "Понятно?" Ребята заорали: "Непонятно!" И кто-то крикнул: "Пусть Загорянская объяснит". "Загорянская? -- оживился физик. -- Что ж, неплохая идея... Кармен, прошу на сцену!" Я вышла и перед всем классом все подробно объяснила. "Понятно?" -- спросила я у ребят. "Понятно!" -- дружно крикнули ребята. "Вот как надо объяснять!" -- громко и гордо сказала я физику...

- Ну и ну! -- покачал головой капитан. -- Бандитизм высшей марки!

Оркестрик еще играл. Распевал аккордеон, бумкал контрабас, бренчал рояль, повизгивал дурашливый саксофон, плакала скрипка. Певица в кольцах и браслетах, в черном платье до пят, с большим декольте, покачивая высокой прической и жестикулируя, пела в ритме танго:

Плакать не надо, плакать не надо во мраке бессонных ночей,

Папа вернется и улыбнется милой, знакомой улыбкой своей...

И когда этот припев повторился, Нинель подпела: "Плакать не надо..."

- Вам нравится эта пошлятина? -- спросил капитан.

- Нравится, что поделаешь! Но что ж вы хотите? Чтобы в вокзальном шалмане пели арии из опер или романсы Чайковского?

- Пожавуй, вы правы, -- согласился капитан.

- Но и вы правы, -- отозвалась Нинель, -- надо, черт возьми, нести культуру в массы. Но я, грешным делом, обожаю этот жанр.

Казалось, эти люстры и пальмы, люди за столиками, оркестрик и танцующие, этот мерцающий, сверкающий ресторан -- все это на каком-то огромном корабле. Все качается, кружится, вертится, плывет... Пир во время чумы? Что будет с кораблем? Что, если наскочит на мину и все пойдет ко дну? Но пока весело, и надо наслаждаться тем, что есть. Тем, что есть, что есть. И от ощущения неповторимости момента, мимолетности вкусной пищи, беспечного блеска ресторана и вместе с тем от страха перед голодом подступает снизу по шее к подбородку, к челюсти, к ушам мягкая волна упоения, жалости к людям и к себе.

- "Плакать не надо, -- загудел капитан, ощутив Нинелино смятение. -- Плакать не надо во мраке бессонных ночей..."

- Тем более что папа вернется, -- просияла Нинель, -- и улыбнется милой знакомой улыбкой своей.

- Как насчет потанцевать? -- предложил капитан.

- А вас не смутят мои деревянные туфли?

- Ничуть.

В ритме танца капитан свою партнершу то прижимал к себе, ощущая приятную упругость, то отпускал от себя, а она льнула щечкой к покалывающей щеке, и крепкие, властные объятия недвусмысленно заявляли о кобелином инстинкте. Кобелиность шокировала дурнотонностью, но и влекла. Сопротивляться казалось провинциальным, но страшно было дать волю влечению. Заиграли танго "Дождь идет", и Нинель стала напевать под сурдинку знакомые слова на малознакомом языке. Французское танго сменилось вальсом "С берез, неслышен, невесом...", и они закружились в быстром увлекающем ритме. И снова танго, но на этот раз довоенное польское Wszystko mi jedno. Случайные касания шелковистых волос и бархатистых щек, испарения молодого женского тела, смешанные с ароматом мыла, блаженно пьянят капитана. Каштановые пряди, янтарные брови, изумрудные глаза напоминают ренуаровский поясной портрет Жанны Самари на Волхонке.

- Всего полгода не был в Москве, -- признался капитан, -- и уже чувствую: необходима подзарядка.

- Вы разве не ростовчанин?

- Коренной москвич. В Москве родился, в Москве крестился, в Москве учился, в Москве забрился, но пока еще не женился. А в Ростове всего несколько месяцев и два года жил там до войны.

- И я коренная москвичка, -- обрадовалась она. -- Родилась и большую часть жизни прожила в Москве. Вы на какой улице жили?

- В Большом Левшинском переулке, ныне улица Щукина.

- А я совсем близко от вас -- в Староконюшенном. Это старая Москва, и каким-то чудом мой Староконюшенный еще не переименовали.

- А вот Староконюшенную улицу переименовали. Она уже давно Погодинская. Я установил это по старинному плану Москвы, который у моей мамы сохранился. Между прочим, в доме их приятельницы на Староконюшенной улице разместилось семейство Ростовых, когда перед нашествием Наполеона в их доме на Поварской было холодно.

- Да, я помню, что Ростовы переселялись, но у меня не такая блестящая память, как у вас, Староконюшенную улицу я не помню. Но я люблю московские переулочки между Москвой-рекой и Остоженкой, Остоженкой и Пречистенкой, Пречистенкой и Арбатом -- слава Богу, Арбат еще не переименовали -- и особенно между Арбатом и Никитской, обожаю все эти Хлебные, Скатертные, Столовые, Ножовые...

- Я тоже люблю арбатские переулки. Мой Большой Левшинский и ваш Староконюшенный -- арбатские родственники. Меня спросили как-то: "Вы одессит?" "Нет, -- ответил я, -- я арбатит".

Разговор пошел о таких сокровенных для нее вещах, что кружиться уже не хотелось.

- Давайте-ка лучше сядем, -- предложила она.

Когда они вернулись к своему столику, Нинель объяснила, что сразу почувствовала у него старомосковские корни.

- У вас старорежимный говор, -- сказала она. -- Спросила, не ростовчанин ли, только чтобы убедиться, что нет.

Капитан похвастался, что отец его потомственный москвич. В первую мировую был фельдшером, в гражданскую -- комиссаром. Когда гражданская окончилась, стал преподавать политграмоту, а затем стал политэкономистом. Написал несколько учебников.

- Знакомая картина, -- кивнула Нинель, -- мой папа тоже воевал и в германскую, и в гражданскую, а после гражданской тоже преподавал, только не политэкономию, а историю партии, в Москве, в Институте красной профессуры.

- Мой отец до таких высот не поднимался, но живет, как и всегда жил, в Москве, с другой семьей. С матерью уже давно в разводе. А я живу сейчас с матерью и отчимом в отдельной квартире в Ростове. Преподаю в военно-воздушном училище. Под Ростовом у нас дача...

- А лес у вас есть?

- Лесов хоть отбавляй.

- А грибы?

- Осенью боровиков уйма. Подосиновиков и подберезовиков пруд пруди!

Грибы -- Нинелина страсть. Вспомнился грибообильный кратовский лес, богатый белыми, подосиновиками, моховиками и сыроежками. Теми самыми сыроежками, что так выручали в голодные годы. Под Москвой теперь немало прекрасных грибов, и только ради грибов незачем ездить так далеко. Но грибная эрудиция Олега сильно подкупала, и вдруг захотелось умчаться с ним куда-нибудь в лес, к грибам и ягодам, подальше от затхлости общежития, от недоеда и карточек. Но занятия как раз и начинаются, когда начинается грибной сезон. Не хотелось бросать любимую тему, и она добавила, что грибы собирать любит куда более, чем их есть.

После мяса и вина захотелось курить...

- Теперь немного легче на душе, -- умиротворилась она, блаженно затягиваясь и выпуская дым через нос.

8

- А знаете, наши судьбы схожи. Только у вас, Олег, характер лучше. Вы все-таки живете с матерью и отчимом, а я ни с отцом, ни с мачехой, ни с матерью, ни с отчимом жить не могу. В Москве хоть и прописана в квартире отца, но своей комнаты нет. В Алма-Ате, где живет мама, вообще жизни себе не представляю. И вот скитаюсь по общежитиям и друзьям.

Роскошный ужин был уже окончен, и только кофе с ликером остывал в стаканах с мельхиоровыми подстаканниками. И долго еще сидели они за столиком в гуле вальсов и фокстротов, а капитан все говорил и говорил. Он рассказал, что последний раз был в Москве летом тридцать девятого, когда поступал в МИСИ имени Куйбышева, где отец его преподавал политэкономию. Отец был тогда уже с матерью в разводе, а мать была уже замужем за отчимом. Олег жил с ними в Ростове. Инженер Янковский Теодор Павлович, Олегов отчим, получил в тридцать шестом году назначение главным инженером строительства крупной ГРЭС под Ростовом. В Москве Олег сначала, когда приехал учиться в МИСИ, жил у отца, но мачеха не пришлась Олегу по нраву, и он поселился в общежитии на Усачевке. Не успел проучиться и месяц, как вышел приказ Ворошилова о призыве родившихся в двадцать первом году без отсрочки для первокурсников. Тут-то его и забрили. Большую группу студентов отправили в Кострому, в стрелковый полк, то есть в пехоту. Десятого марта сорокового года отправили их полк на Карельский перешеек. Жуткие были тогда морозы, и в этих финских снегах должны были они получить боевое крещение. Олег был тогда в Отдельном лыжном батальоне. Но в бой ввести батальон не успели. Тринадцатого марта объявили мир. Обидно, конечно, ведь столько народу полегло на этой самой "линии Маннергейма", а как только линию прорвали и вышли к Выборгу, тут Гитлер сказал "стоп". Не послушаться друга и союзника в ту пору означало бы войну с ним. Наверное, Сталин полагал, что Гитлер его никогда не обманет, и не хотел обманывать его. Похоже, что Молотов и Риббентроп договорились в августе тридцать девятого, что дальше Выборга Красная Армия не пойдет. Но Гитлер советских людей обманул. Обманул самого Сталина!

Нинель вспомнила, что когда третьего июля сорок первого года слушали речь Сталина, в голосе его чувствовалась растерянность, она дополнила мысль Олега и тут же подумала, что, может, зря высказывается о непрозорливости вождя. Хотя сам-то Олег вполне откровенен. Нет, не похоже, что он расскажет об этом разговоре... Просто они беседуют с глазу на глаз, и он ей доверяет...

А когда их полк в марте сорокового года расформировали, Олега направили в летное училище в Днепропетровск. Он окончил его в сентябре сорок первого в Куйбышеве, куда оно эвакуировалось. С сентября сорок первого служил в Отдельном авиаполку, был летчиком-истребителем, у него тридцать боевых вылетов, а в начале сентября сорок четвертого под Валгой на 3-м Прибалтийском фронте ранило на земле осколком мины в плечо. В воздухе даже не царапнуло, а вот на земле дергануло. Выйдя из госпиталя, он уже не мог пилотировать, и его перевели в наземный состав.

Нинель уже давно обратила внимание на немалое количество планочек на кителе Олега. Олег объяснил, что все это больше медали, которые давали всем. Есть, правда, ордена Красной Звезды и Отечественной войны 2-й степени... Разумеется, медаль "За победу над Германией...".

Почувствовав, что его боевая биография произвела впечатление, капитан снова заговорил о возможном приезде Нинели в Ростов. Вспомнив, что отчим не слишком жалует инородцев, спросил, каких она кровей, ибо внешность ее озадачивала необычностью породы. Нинель ответила, что она расовый конгломерат, что всякого намешано. В роду у матери и украинцы, и поляки... А отец полу-эстонец, полу-украинец. Кабинет отца всегда называла "приют убогого чухонца". Олег загадочно утешал в том смысле, что вообще Ростов у них город интернациональный.

Официантка принесла стеклянную конфетницу на высокой ножке с различного типа пирожными.

- Мадам, прочтите приговор, -- произнес капитан с эдаким пижонским пафосом.

- Пятьсот пятьдесят рублей двадцать копеек, -- объявила официантка.

Нинели стало не по себе. Она принялась прикидывать, на сколько дней сытой жизни хватило бы ей этих денег, если покупать продукты в коммерческом.

9

Оркестр стал расходиться. Пора готовиться к штурму поезда. В сопровождении капитана, оставившего свой чемодан под присмотром курсантов, Нинель вышла на тускло освещенный перрон. Как приятно было окунуться в ночную прохладу после духоты вокзального шалмана! Моросило, дул ветер, погуживая в проводах. Фонари распускали свои золотистые павлиньи круги. Перрон густо наполнился людьми. Нинель вглядывалась в сторону Москвы, откуда, как ей казалось, должен был прийти поезд. По радио объявили подход поезда на второй путь, у которого она стояла. Неужели уже восстановили туннель и отремонтировали дорогу?

Капитан поставил на асфальт перрона Нинелин баульчик, и она стянула с себя рюкзак. Он крепко обнял ее. Обдали пары коньяка, смешанные с запахом пота и дыма. Он властно поцеловал ее в губы, разомлев, она обвила его шею руками.

Все на свете кончается. Все прекрасное мгновенно, а мерзкое вечно. Остановись, мгновенье! Черта с два!

Подали состав, и надо было бежать к тринадцатому вагону. Нинель и капитан, несший ее баульчик, продирались сквозь толщу толпы, осаждавшей вагоны. Она кое-как вскарабкалась на входные ступеньки и подхватила протянутый баульчик. И только втиснулась в полутемный тамбур, как раздался свисток и поезд тронулся.

В тамбуре с еще незахлопнувшейся дверью появилась проводница, высунувшая наружу свой желтый фонарь. Хотелось стать рядом с ней, чтобы еще раз увидеть Олега и помахать ему, но тамбур уже настолько набился людьми с вещами, что пробраться к ступенькам против течения было совершенно невозможно. Нинель втиснулась в людской поток и стала пробираться к своему месту. Сзади наступали на пятки, спереди били тюками и чемоданами по носкам.

Тускло горели лампочки. За окнами проплывал черный мрак. Больно оттягивал руку баул. Эта боль заставила подумать, больно ли спине от рюкзака и вообще на месте ли рюкзак. Она пошарила рукой и рюкзака не обнаружила. Екнуло в груди, захолонуло...

"Боже мой, Боже! -- взывала ко Всевышнему воспитанная в безбожии Нинель. -- Господи, помоги мне! Помоги, Господи, найти рюкзак!" Как теперь продержаться семь суток? Ведь там все съестные припасы, а деньги уже истрачены. В Москве хоть Малиновские накормят. Очевидно, в давке, в толпе, когда штурмовали вагон, рюкзак как-то сполз и кто-то, наверное, подобрал. Или стянул кто-то, и в этой яростной осаде она ничего не почувствовала, а капитан в таком столпотворении ничего не заметил! Вот она, цифра тринадцать! Как не быть после этого суеверной! А, глупости! То же самое могло случиться и в двенадцатом вагоне, и в четырнадцатом, и в любом другом... А может, все-таки не могло?.. Голодному человеку, нашедшему рюкзак с тушенкой, колбасой, галетами и курицей, по всей вероятности, трудно заставить себя крикнуть: "Кто потерял рюкзак с продуктами?" И как можно установить, кто действительно потерял? Наверное, так: спрятать рюкзак и крикнуть: "Кто-нибудь что-нибудь потерял?" Если кто-то объявится, спросить: "Что вы потеряли?" Допустим, потерявший скажет: "Рюкзак". Тогда надо спросить, какой рюкзак? Какого цвета? Какого типа? Какого размера? Какого фасона? Где сделан? Что в нем есть? Если все совпадет, значит, правда: кто объявился -- тот и владелец рюкзака. Может, именно это и произойдет? Пойти по отсекам? Затем по вагонам и поспрашивать, не нашел ли кто рюкзак с продуктами. Может, в тамбуре оставила?

Уже все разместились, и пройти по проходу в тамбур и обратно было нетрудно. Обследование тамбура, однако, оказалось безуспешным.

И вот поезд мчится сквозь сырую декабрьскую ночь, вагоны покачиваются, многие на своих полках уже храпят и сопят, тускло мерцают вагонные лампочки, духота, теснота, и полусонная, измученная Нинель в своем велюровом демисезоне пробирается по тесному проходу жесткого плацкартного третьего класса. Кого тут спросишь, когда все уже десятый сон видят? Все это как-то нереально. Словно во сне каком-то. А не пойти ли в двенадцатый?

Двенадцатый оказался купейный. А билеты-то были в купейный! Не дали в купейный, черти!.. Рюкзак, рюкзак, отзовись!

В коридоре у окна стоял лысоватый пучеглазый майор и покуривал. В тусклом свете плафончика поблескивала его плешь.

- Простите, вам не попадался рюкзак?

- А что в нем было? -- улыбнулся майор, рассматривая Нинель, как вещь, которую собирается купить.

Этот лысый глазастик, может, не зря спрашивает?

- Что в нем было? Продукты!

- Какие продукты?

Нинель перечислила все, что было в рюкзаке.

- Нет, милая, рюкзак не попадался.

- Зачем же вы спрашиваете, что в нем было? Вам надо покуражиться над человеком, попавшим в беду?

- Да что вы, милая, Бог с вами. Мне просто приятно с вами беседовать...

- А мне с вами... Мне с вами беседовать некогда, мне надо рюкзак искать...

Следующий, одиннадцатый, оказался тоже купейный.

Неужели весь поезд, кроме тринадцатого вагона, купейный? Ну, надо же... Не везет так не везет...

В одиннадцатом никто не стоял у окна, никто не сидел на откидном сиденье, никто не проходил... Повеяло какой-то мертвенной тоской.

В купе, конечно, уже все спят, и не будить же людей, чтобы спросить, не видал ли кто рюкзак! А что, если нашедший принципиально не захотел присвоить себе то, что ему не принадлежит, и отдал рюкзак проводнику? С тем чтобы, если объявится владелец, отдать ему, а не объявится, так чтобы сдали в бюро находок в Москве... Вряд ли... Но надо проверить у проводника, чтобы сказать себе: сделала все, что могла... Надо спросить... Вот начать хотя бы с этого вагона.

И она робко постучала в купе проводника. Никто не отозвался. Тогда она постучала чуть смелее. Раздвинулась дверь, и освещенная слабым светом плафона в проходе двухместного купе возникла тучная фигура проводницы в железнодорожной форме.

- Что это вы рветесь среди ночи?

Захотелось сказать: "Извините, я ошиблась", но надо было довести начатое дело до конца, и Нинель спросила, не попадался ли рюкзак. Проводница сразу ответила, что не попадался, но, заметив подавленность Нинели, спросила из сочувствия, что в рюкзаке было.

- Продукты там были, теперь как мне семь суток ничего не есть?

- Да... Дело сурьезное... А билет у вас есть?

- А как же? Вот, пожалуйста, -- показала она картонный параллелограммчик, вынув его из кармана юбки.

- Вы, значит, из тринадцатого? А что же вы здесь в одиннадцатом ищете?

- Хожу по вагонам и ищу.

- А что же ты, милая, в своем вагоне не ищешь?

- Уже искала. Там нет.

- А деньги у тебя есть?

- И денег нет никаких. Все пришлось отдать за новую плацкарту и дополнительное расстояние.

- Ладно, милая, если мешок свой не найдешь, приходи ко мне, я тебя хотя бы чайком угощу.

И от униженности, от сознания, что ее пожалели, Нинель разрыдалась.

- Ладно, ладно, милая, чего слезы лить?

- Да это я от вашей доброты плачу... От благодарности... Я поняла сейчас, что рюкзак уже не найду, разве что Бог смилуется, и вдруг каким-то чудом рюкзак объявится сам. Но вряд ли это произойдет. Чудеса случаются крайне редко, да и то только тогда, когда их не ждешь. До свидания, я пошла...

И вернулась она в свой тринадцатый, легла на свою полочку и стала стараться заснуть.

"Да куда там! И чего это я, дура, понадеялась, что найду, -- кляла она себя, -- ищи-свищи! Ладно, Бог подаст! Надо хоть немножко поспать. Утро вечера мудренее..."

Нинель заметила, что в отсеках спали также на верхних багажных. Повезло еще, что полка оказалась верхней средней. Пристроив баульчик в головах, накрылась своим велюровым демисезоном. Заснуть не могла никак. Сейчас нужен был какой-нибудь детективный роман, дабы увлечься и забыться, а потом, устав от чтения, заснуть. Неплохо бы дочитать "Собаку Баскервилей", но света для чтения не хватало. Шерлок Холмс с его дедуктивным методом и дополняющий его доктор Ватсон не захватывали эмоционально глубоко, а уводили в некий умозрительный мир занимательного расследования. Помог бы сейчас Шерлок Холмс найти рюкзак? Но здесь нужен Вольф Мессинг. Даже какой-нибудь супер Вольф Мессинг!

10

Нинель продрала глаза, был уже второй час дня, отсек озарялся холодным солнцем, и поезд шел по желтой азербайджанской степи. Напротив у окна по ходу поезда сидели двое военных. Один -- лейтенант административной службы с узенькими белыми погончиками, тощий, очевидно, высокий. Он был светловолос, в узких металлических очках, с лицом, по форме похожим на опрокинутый треугольник. Другой -- майор бронетанковых войск, крупный, большеголовый, лысый, в очках в темной роговой оправе. Нинель снова закрыла глаза и стала досыпать недоспанное. Сквозь сон, вернее, между сном и явью она услышала:

- Сколько неприятностей у нас от этих эстонцев! -- вспоминал, наверное, большеголовый майор. -- Взрывали мосты, нападали на транспорт, убивали наших офицеров. Многие эстонцы сотрудничали с немцами, работали надсмотрщиками в концлагерях. Их руками немцы делали черную работу.

- А всего-то эстонцев, -- заметил лейтенант, -- миллион с чем-то.

- Миллион двести тысяч, -- уточнил майор.

- Миллион двести тысяч? -- усмехнулся лейтенант. -- Так взяли бы и переселили эти миллион двести тысяч в Казахстан или на Дальний Восток, и все дела!

Майор, вероятно, изумлен столь неожиданным решением лейтенанта, так как ничего не отвечает... Но меня эти слова больно задевают, ведь по отцу я происхожу от этого маленького цивилизованного народа, и окажись я принадлежащей к нему по паспорту, тогда по высочайшему указу о поселении людей этой национальности, скажем, на Камчатке беда коснулась бы и меня.

- Как можно выселить весь народ с мест, где он жил веками? -- вздохнув, отреагировал майор.

- А почему, собственно, нельзя? -- удивился лейтенант. -- В целях безопасности государства можно и даже должно. Во время войны так и делали в Крыму и на Кавказе. У вас, товарищ майор, абстрактный гуманизм. А подлинный гуманизм всегда конкретен. Истина всегда конкретна.

- Да, вы правы, -- пробормотал майор.

Кто же из них прав? Майор?.. Однако вроде бы верно говорит лейтенант, абстрактный гуманизм нам не нужен. И все-таки зачем же страдать ни в чем не повинным людям за грехи своих соплеменников? Ведь это ужасно -- стричь всех под одну гребенку! Но, с другой стороны, интересы государства, специфика военного времени... Нет, лучше о таких вещах просто не думать! И, пожалуй, пора познакомиться со спутниками...

И снова Нинель открыла глаза. На противоположной верхней полке валялась чья-то шинель, а над нею, на багажной, кто-то звонко похрапывал. В боковом отсеке вверху лежала, не сняв гимнастерку, блондинка сержант и читала газету "Британский союзник", под ее полкой сидел восточного типа молодой мужчина, скорее всего армянин. Казалось, он с болезненным вниманием прислушивался к происходящему разговору.

- Доброе утро, товарищи, -- сказала Нинель.

- Добрый день, дорогая, -- сказал майор, -- утро уже давно прошло. Больно долго спите. Проспите царство небесное. Куда едете?

- В Москву.

- Мы с лейтенантом тоже едем до Москвы... А как вас звать?

Нинель представилась, а майор назвался Алексеевым Всеволодом Александровичем и, кивнув в сторону своего собеседника, сказал: -- Лейтенант Свиблов Константин Петрович.

С самых верхних, багажных, сползли двое. Один -- высокий, тощий с седоватыми, но еще не слишком редкими волосами, образующими два заливчика на лбу. На нем была голубая полосатая пижама в масть к его серебристой проседи. Другой -- приземистый, коренастый, с чуть раскосыми карими глазами, лысоватый, в темных лыжных брюках, в коричневом свитере с закрытым воротом.

- Добрый день, -- бодро приветствовал пассажиров отсека товарищ в пижаме.

- День добрый, -- ответил лейтенант.

- Привет, -- пробасил коричневый свитер.

- Вы Загорянская? -- спросила пижама.

- Так точно... Откуда вы знаете мою фамилию?

- А вы только что назвали себя... Когда знакомились с майором и лейтенантом. Ваш отец преподает общественные науки?

- Да, он у меня мудрый философ...

- Значит, это тот самый Загорянский, который у нас в МЭИ читал курс истории партии и основ марксизма-ленинизма. Свет мал...

- И как вам нравились проповеди моего ученого родителя?

- Его лекции мне запомнились на всю жизнь. Вернее, то, как он их читал. Он ведь участник событий революции и партийной жизни, не так ли? И многих деятелей партии знал лично, и поэтому его лекции производили впечатление рассказов очевидца. Никогда не читал по бумажке. У нас называли его "профессионал-самоубийца".

- В самом деле? Но, слава Богу, с ним пока ничего такого не произошло.

- Ну, что ж, пока так пока, -- многозначительно буркнул коричневый свитер.

"Отец, наверное, слишком серьезно относится к своей профессии, -- подумалось Нинели, -- потому и превышает меру дозволенного".

Новые собеседники представились. Пижама -- Князевский Валентин Иванович. Свитер -- Барабаш Григорий Данилович.

- Надо спрыснуть наше знакомство, -- засиял Валентин Иванович.

Майор, располагавшийся на нижней полке под Нинелью, сделал приглашающий жест, и Князевский и Барабаш сразу уселись в предвкушении вожделенной влаги. Нинель же ради торжественного момента незаметно облачилась в просторное шелковое кимоно. Это черное кимоно с белым лотосом на спине привез из Маньчжурии, где он был журналистом и оператором при штабе Дальневосточного фронта у маршала Василевского, Коля. Он рассказывал, что после разгрома Квантунской армии и капитуляции Японии вплоть до установления власти советской военной администрации японские склады шелков и прочих тканей, а также всевозможных блузок, юбок, платьев и кимоно не подлежали никакому контролю или учету, чем и пользовались советские господа офицеры. На одном из таких складов в Дайрене, по-русски значит в городе Дальнем, что в сорока пяти километрах от Порт-Артура, Коля, поступая так же, как офицеры штаба, это замечательное кимоно, а также несколько отрезов белого и кремового шелка, как сказал бы Остап Бендер, позаимствовал. И вот предстала она перед честной компанией в длинном японском наряде. Вместо пояса "оби", который Коля привезти не догадался, она подпоясалась ремешком от тетилюбиного платья, отчего четко обозначились контуры фигуры. Странное облачение, рыжеватые кудряшки, приоткрытая веснушчатая грудь, низкий голос с хрипотцой -- все это казалось вначале спутникам Нинели несколько фривольным, но вскоре такое восприятие сменилось ощущением театральности. Не хватало только алой розы в волосах и черного веера.

- Итак, прошу, -- пригласил Валентин Иванович, -- разопьем в честь нашего знакомства бутылочку кахетинского...

Тут же появились добытые у проводницы стаканы.

- Прошу, -- изящно предложил Валентин Иванович, -- дамы, господа офицеры, товарищи, берите по стакану.

- Благодарю, -- ответила блондинка сержант.

- Спасибо, -- отозвался пассажир на нижней боковой.

- Что ж, пить так пить, -- взмахнул рукой лейтенант.

- Мерсибо, -- смущенно брякнула Нинель, -- Пушкин считал, что кахетинское и карабахское лучше бургундского.

- Тем более надо выпить, -- обрадовался Валентин Иванович.

Ни пить в смысле выпить, ни есть для утоления голода Нинели не хотелось. Мучила жажда. С другой стороны, если выпить, то, может, пройдет головная боль после вчерашнего коньяка. Не зря же в народе принято опохмеляться. И к тому же если еще будет какая-нибудь закуска, то стоило бы, пожалуй, поесть впрок для поддержания сил. Когда пассажиры отсека осушили стаканы, инициативу взял в свои руки Григорий Данилович Барабаш.

- Теперь не худо бы и закусить, -- сказал он и достал шмат копченой колбасы и каравай хлеба.

"С колбасой и хлебом кахетинское пойдет, -- подумала Нинель, -- только вина-то уже не осталось, но оно и лучше, незачем напиваться".

Не тут-то было. Недостаток алкоголя возместил майор Алексеев. Он достал из своего чемодана пол-литра Московской особой и стал разливать сверкающую в недолгих зимних лучах серебристую влагу.

- Будем здоровы! -- запрокинул он свой стакан.

- Дай Бог, не последний! -- поднес к губам свой стакан Григорий Данилович.

- Поехали, -- понюхал свою долю лейтенант.

- Прозит, -- произнес Валентин Иванович не очень понятное слово, значение которого, впрочем, поняли все. Нинель слыхала это слово в компании Коли, где бывали его приятели, недавно вернувшиеся из Германии.

- За здоровье всех присутствующих! -- взяла свой стакан блондинка сержант, и "Британский союзник" свалился на голову молодому человеку восточного типа.

- За ваш и нашь благапалучнай приезд, -- выпил тот свой стакан.

- Ваше здоровье, товарищи! -- воскликнула Нинель. -- Как сказал только что Григорий Данилыч, дай Бог, не последний!

Это самое "дай Бог, не последний" было сейчас для нее не трафаретной фразой, а глубоко осмысленным понятием, ибо с ним ассоциировалось пиршество, исключавшее возможность голода. Вино с закуской всех согрело, и, как это бывает в русских компаниях, захотелось петь.

- Что петь будем? -- спросил Барабаш. -- Давайте что-нибудь эдакое, что-нибудь бодрящее.

- Споем нашу походную, -- неожиданно предложил лейтенант административной службы, -- "Оседлаю я горячего коня..."

Как-то не совмещались с обликом штабной крысы конные рейды.

- О, это отличная песня, -- обрадовался Валентин Иванович. -- Итак, начали.

И все шестеро пассажиров отсека запели:

Оседлаю я горячего коня,
Крепко сумы приторочу в перемет,
Встань, казачка молодая, у плетня,
Проводи меня до солнышка в поход...

Дальше слов никто не помнил.

- Ну, как там дальше? Григорий Данилыч, помнишь?

- Постой, постой. Валентин Иваныч... Тим-тара-там, там-тарам-там. Тим-тирим-там, тим-тирим-там, тим-тирим...

Тут Нинель объяснила, что тот куплет, который они поют первым, на самом деле последний и что начинается эта песня по-другому, и она запела:

Мчатся сотни из-за Терека-реки,
Под копытами дороженька дрожит...

И все подхватили:

Едут с песней молодые казаки
В Красной Армии Республике служить.

Далее Нинель продолжила песню, ничуть не смущаясь внезапно выпавшей ей ролью запевалы:

Галуны лежат рядами на груди,
Алым пламенем пылают башлыки...
И снова все дружно подхватили:
Красный маршал Ворошилов, погляди
На казачьи богатырские полки.

- А теперь, -- объяснила Нинель, -- когда все казаки в сборе, тут, стало быть, и я поскачу, и первые две строки последнего куплета имеют тогда особый смысл:

Оседлаю я горячего коня,
Крепко сумы приторочу в перемет.
И опять все радостно грянули:
Встань, казачка молодая, у плетня,
Проводи меня до солнышка в поход!

"Что за сумы, что за перемет, как эти сумы можно в перемет приторочить, убей меня Бог, -- мысленно досадовала Нинель, -- все это для меня темный лес, но все эти реалии казачьего быта просто завораживают!"

И она сказала, что, к сожалению, не знает, что эти замечательные предметы означают.

- Могу объяснить, -- вызвался лейтенант.

- Да, это было бы, конечно, очень интересно, но боюсь, что объяснение прервет наше песенное настроение...

-- Чудесно спели, -- сказал майор Алексеев, -- а теперь давайте "Три танкиста". Как-никак я танкист. Как там начинается? Валентин Иваныч! Нинель!

- Извольте, господа, извольте, -- театрально оживилась Нинель. -- Итак, три-четыре:

На границе тучи ходят хмуро,
Край суровый тишиной объят...
И присутствующие подхватили:
У высоких берегов Амура
Часовые Родины стоят.

И, конечно, если бы не Нинель, никто бы не вспомнил, что идет дальше. Так Нинель запевала первые две строки, и вся честная компания хором пропевала вторые две. После строфы "В нем живут, и песня в том порука,/ Нерушимой дружною семьей/ Три танкиста, три веселых друга,/ Экипаж машины боевой..." (где "В нем" означает "В боевом ударном батальоне") даже Нинель забыла, что идет далее.

- Подождите, сейчас вспомню... Дальше должен начаться сюжет. Как всегда в новелле или рассказе, сначала обстановка, затем происшествие... А, вспомнила! Происшествие началось таким образом:

На траву легла роса густая,
Полегли туманы широки,
В эту ночь решили самураи
Перейти границу у реки.

Присутствующие пели вместе с Нинелью, и была в этом пении неподдельная радость просто оттого, что вспомнились забытые слова любимой песни.

- Что же было дальше? -- вспоминала Нинель, а уж чтобы кто-либо, кроме нее, вспомнил, надежды не было никакой. -- Дальше танкисты должны как-то отреагировать на вылазку врага... А... ну вот, конечно:

Но разведка доложила точно,
И пошел, командою взметен,
По родной земле дальневосточной
Боевой ударный батальон.
Все дружно пропели эту строфу.

- Минуточку... -- прервала она их голоса. -- Что же в конечном счете все-таки произошло? Боевой ударный батальон должен был с честью выполнить боевое задание -- разгромить и отогнать самураев. Тут как раз кульминация и развязка всей этой истории. Ну вот, я вспомнила:

И добили, песня в том порука,
Всех врагов в атаке огневой
Три танкиста, три веселых друга,
Экипаж машины боевой.

Затем все спели как бы разученную песню от начала до конца без запинки. Каким-то естественным образом Нинель продолжала здесь ту роль массовика-затейника, которую охотно взяла на себя в генеральском санатории. Особенно лихо получалось у нее это самое "три-четыре".

От копченой колбасы хотелось пить.

- Хорошо бы сейчас чайку... Но только...

- Что "но только"? -- спросил Валентин Иванович.

- У меня денег нет...

- О чем вы говорите! Чай -- это мелочь. Не беспокойтесь... Пить будем чай, а что будем петь?

- Споем, -- предложил Григорий Данилович, -- кавалерийскую! И он запел:

Вылетает конница шляхом каменистым,
В стремени состав передовой...

И все подхватили:

А по эскадронам бойцы-кавалеристы,
Натянув поводья, вылетают в бой...
И далее дружно, бодро, с экспрессией:
В бой за Родину, в бой за Сталина,
Боевая честь нам дорога,
Кони сытые
Бьют копытами,
Встретим мы по-сталински врага!

Не то чтобы Нинель Сталина обожала -- она уже давно решила, что жизнь отдала бы только за Ленина, -- но все эти боевые песни со Сталиным, Буденным и Ворошиловым вызывали какой-то безотчетный энтузиазм. В конце-то концов, люди действительно шли в бой за Сталина и умирали за него.

- Поехали дальше, -- скомандовала она, -- три-четыре... -- И пропела две строки следующего куплета, а остальные две пропели хором все шестеро пассажиров отсека.

- Теперь я спою вам мой любимый романс, -- предложил Валентин Иванович. -- А вы пока доедайте колбасу.

Нинель не преминула последовать совету Валентина Ивановича, а он проникновенно запел о двух увядших розах в синем хрустале. Но и он не помнил всех слов романса и беспокойно тиримкал, пока опять на помощь не пришла Нинель. У Валентина Ивановича звучала романтическая грусть, а у Нинели скорее пародия на нее. Очень жалко было Валентину Ивановичу двух увядших разнотонных роз. Нинель и Валентин Иванович слились голосами в надрывном крещендо:

Счастья было столько, сколько капель в море,
Сколько юных листьев на седой земле-е...
Далее пошло диминуэндо и наступил наконец трагический финал:
И остались только, как memento mori,
Две увядших розы в синем хрустале.

- Спасибо, -- поклонился Валентин Иванович Нинели, и все зааплодировали.

- Ради Бога, -- поклонилась она, -- но дайте мне наконец доесть колбасу.

- Вы честно заработали вашу колбасу, -- заметил майор Алексеев.

"Зачем это, -- подумала она, -- люди начинают петь, не зная слов до конца. Также и рассказывают иногда какой-нибудь анекдот, а конца не помнят и только говорят: "А дальше так смешно, так смешно!" А что смешно, непонятно. И вообще чего это он вдруг запел этот вычурный романс? Наверное, захотелось чего-то совершенно противоположного нашим пионерским песням. Или, может, просто решил порисоваться?

11

Мысль о честно заработанной колбасе запала в душу. И в самом деле, ехать предстоит еще не меньше недели, и не очень-то приятно, когда тебя жалеют.

- И как это вы помните слова всех песен? -- удивился Валентин Иванович.

- И всех романсов и арий. Заказывайте, буду петь.

- Добре... Будем заказывать, -- сказал майор, -- какая плата за заказ?

- Плата натурой. Угощайте колбасой и хлебом, и будут вам песни, арии и романсы. Как говорил Костя-капитан, их есть у меня.

- Что ж, -- обрадовался Валентин Иванович, -- дадим анонс. Пусть приходят слушать и несут колбасу.

- Почему только колбасу? -- поправила его Нинель. -- Можно и ветчину.

И тут Нинель решила и в самом деле написать такой анонс и вывесить его в околотамбурном проходе. "Хохма хохмой, -- подумала она, -- но так мне гарантировано пропитание. Так мы еще продержимся... Не дрейфь, пробьемся. Блестящий выход!"

Валентин Иванович достал портфель, извлек красно-синий карандаш и блокнот, вырвал листок и передал листок и карандаш Нинели.

- Итак, значит, что напишем? -- обратился он ко всем пассажирам отсека.

- Напишите, что выступает артистка погорелого театра, -- предложил Григорий Данилович Барабаш.

- Это довольно-таки банальный юмор, -- осудила Нинель, -- нечто вроде профессора кислых щей или художника от слова "худо". Нет уж, я сама что-нибудь соображу.

И красным концом карандаша она каллиграфически вычурно написала:

"Концертная программа "Христа ради на пропитание".

Исполняются по заявкам любые арии, песни и романсы. Вагон 13, отсек 4.

Плата колбасой, ветчиной, жареной или вареной курицей, хлебом (можно белым), икрой (можно черной), шоколадом, мармеладом, пастилой, зефиром и прочими продуктами, содержащими белки, жиры и углеводы. Исполнительница Загорянская Н.А."

Затем синим концом карандаша заключила написанное в рамочку и прикнопила анонс в проходе около тамбура со стороны двенадцатого вагона, с тем чтобы заметили все проходящие в ресторан, идущий под номером девять.

Нинель пела всевозможные арии -- и Розины, и Дона Базилио, и Ярославны, и Кончака, -- и в ее исполнении ощущалось ироническое отношение к оперному жанру. По заявке блондинки сержанта она разудало спела лещенковский "Чубчик". Все захлопали, и только лейтенант осуждающе покачал головой и сказал:

- Между прочим, этот самый Петр Лещенко выступал у немцев, и, когда наши вошли в Румынию, его... -- лейтенант провел рукой от шеи и подбородка вверх -- ...тю-тю, и все дела.

- Так, значит, петь Лещенко запрещено? -- удивилась Нинель. -- Было постановление о том, что его петь нельзя?

- Специального постановления не было, но петь песни врага Советского государства непатриотично. В "Комсомольской правде" от 29 ноября 1941 года была статья Савича "Чубчик у берлинского микрофона". Этот ваш Лещенко, оказывается, между делом агитировал переходить к немцам.

Веселое настроение прервалось, и петь уже никому не хотелось. Чтобы спасти положение, Валентин Иванович предложил:

- Спойте, Нинель, что-нибудь Вертинского. Этот товарищ -- настоящий советский патриот, хотя и был когда-то врагом советской власти.

- Да, во время войны, -- вставил лейтенант, -- вел себя не так, как Лещенко...

- Ну, дык он и под немцами не был, -- заметил Барабаш, -- во время войны в Шанхае жил. Оттуда и приехал в сорок третьем году.

- А правда, что он прислал в дар Советской Армии целый вагон медикаментов? -- вдруг спросила блондинка сержант.

- Не знаю -- ответил лейтенант, -- на этот счет у меня нет никакой информации.

- Так, значит, Вертинский? -- уточнила Нинель.

- Даешь Вертинского! -- гаркнул майор.

Тут Нинель, поддержав задорный тон майора, объявила:

- Итак, значит, будем петь "В бананово-лимонном Сингапуре".

Не успели наши пассажиры пропеть после первого куплета многозначительный припев "Там-там... та-а-дидам...", как поезд остановился, и, посмотрев в окно, Нинель увидела при свете станционного фонаря -- был уже вечер второго дня пути -- надпись на здании вокзала: "Кюрдамир".

- Пойду пройдусь немного, вдохну кюрдамирского воздуха, -- объявила она, -- и всем советую. Предлагаю открыть окна и выветрить дым.

Валентин Иванович решил сопровождать Нинель в ее прогулке по кюрдамирскому перрону. Увидя, что он собрался выйти в своей голубой пижаме, она забеспокоилась и посоветовала надеть что-нибудь поверх его спального костюма. А сама она, мол, настолько закалена, что может ненадолго выйти и без верхней одежды. Валентин Иванович, наоборот, настаивал на том, чтобы потеплей оделась она, а сам упорно хотел выйти в пижаме, дескать, после водки нужно проветрить душу и тело. В результате оба вышли без пальто, он-таки в пижаме, а она в своем черном кимоно с белым лотосом на спине. Шли вдоль поезда по направлению к локомотиву, шли быстро, так как зимний холод успел уже ощутимо пощипать, но зато из отяжелевшей головы выветривались винные пары. В разрывах облаков уже зажглись первые звезды. В лиловатой дымке мерцали станционные фонари, передние вагоны пропадали в вечернем тумане.

- Пора уже в вагон, а то вы в вашем парадном костюме простудитесь.

- А вы в вашем халате.

- Это не халат, а кимоно! Это вам не какое-нибудь задрипство, это особый наряд! А вам, пожалуй, зябко. Ступайте в избу, а то я вас тут совсем заморожу... Мне бы покурить на свежем воздухе!

Валентин Иванович достал из верхнего кармашка пижамы пачку "Лаки страйк" и зажигалку. Нинель вытянула сигаретку и блаженно закурила. Закурил и Валентин Иванович. Куря, замедлили шаг. Вдруг сзади еще непонятно чей, но знакомый голос ее окликнул. Она обернулась и... Их догонял в своей ярко-зеленой лендлизовской шинели капитан Добрынин.

- Олег! -- крикнула она, и Валентин Иванович немало удивился, когда увидел, как неизвестный военный и Нинель застыли в объятиях. Из-под сдвинутой набекрень пилотки развевался на ветру, как лещенковский чубчик, вьющийся белокурый вихор. Начатая Нинелью сигарета дымилась на асфальте перрона. Нинель сама еще не могла понять, как это так сразу вдруг получилось. Он обнял ее просто от радости, она инстинктивно обвила руками его шею и увидела сияющую в темно-синем небе звездочку. "Гори, гори, моя звезда", -- мысленно пропела она. Почувствовав, что ему хочется ее губ, она потянулась к его губам, но какая-то противоестественная рассудочность удержала ее. Объятие оказалось мгновенным и осторожным.

- Как вы здесь очутились? -- удивилась она.

- Мой поезд на этой станции поравнялся с вашим, и я решил вас найти.

- А вы не прозеваете свой поезд?

- Постараюсь не прозевать. Мой пойдет после вашего.

Все эти слова на поверхности как будто ничего не значили, но что бы они ни говорили, их обоих согревало то, что они что-то друг другу говорили.

- Я счастлива, что снова вас вижу, -- сказала она с налетом светскости. -- А я-то уж думала, что больше не доведется встретиться, по крайней мере, в этом необычном путешествии. Телефон мой у вас есть, будете в Москве, позвоните.

Капитану показалось, что Нинель хочет от него отделаться, ведь неспроста небрежно бросила эту холодную светскую фразу: "Будете в Москве, позвоните".

- Прощайте! -- сказал он, и она увидела, как он побежал, но не в сторону хвоста, откуда появился, а к локомотиву, по направлению к которому спешил, когда она его здесь минуты две-три назад обнаружила.

- Ваш близкий приятель? -- удивился Валентин Иванович.

- Мой давнишний друг, -- соврала она и, чтобы отвлечь Валентина Ивановича от его недоумения, твердо решила: -- Теперь нам и в самом деле пора в вагон, а то вы совсем уже посинели.

- А вы еще больше порозовели.

- Мы с вами, как те самые розы, только не белая и алая, а синяя и чайная, но чтобы мы не увяли, окунемся снова в привычную духоту.

Когда Нинель и Валентин Иванович вносили в вагон холодную свежесть зимнего воздуха, поезд уже двигался вдоль перрона.

- Хотите согреться? -- взялся Григорий Данилович за бутылочку.

- Недурная мысль, -- поддержал Валентин Иванович.

И снова пассажиры отсека пили и закусывали.

- Так как насчет "В бананово-лимонном Сингапуре"? -- спросил Григорий Данилович.

- Как будет компании угодно, -- сказала Нинель, -- но боюсь, что восстановить настроенность на Вертинского будет нелегко. Давайте, если заявки кончились, споем какую-нибудь оду. Я начну, а вы подключайтесь.

И торжественно загудела величавая песня:

В долгие мрачные годы царизма
Жил наш народ в кабале,
Ленинской правдой заря коммунизма
Нам засияла во мгле.
Под солнцем Родины мы крепнем год от года,
Мы делу Ленина и Сталина верны,
Зовет на подвиги советские народы
Коммунистическая партия страны-ы-ы,
Коммунистическая партия страны!

Теснота, духота, убогость исчезали в едином торжественном порыве оды Коммунистической партии. Пафос прославления подымал ввысь.

- Господа офицеры и дорогие товарищи! -- воскликнул майор Алексеев. -- Прошу поднять бокалы. Наш первый тост -- за здоровье нашего великого вождя товарища Сталина.

Нинель ощутила вдруг несоответствие торжественности тона и убогости обстановки, но нельзя уклониться от тоста за вождя.

- За Сталина! Ура! -- крикнула она, поднося стакан к губам. -- И чтобы не было у нас никаких злоумышленников, устраивающих крушения и обвалы! Если можно пить "за", то можно пить и "против". Я пью против злых козней тех, кто портит нам существование, против тех, из-за кого мы едем хоть и не в обиде, но в тесноте и несравненно дольше, чем ехали бы, если бы этих злых людей не было.

Окончание следует

¹ Нет (казахск.). -- Прим. ред.

Дневник сценариста

Начало

Эван Хантер

26 марта 1996 года исполнилось десять лет со дня премьеры последнего фильма Альфреда Хичкока "Семейный заговор". Мое сотрудничество с классиком началось лет на сорок раньше, когда он купил права на экранизацию -- для телеспектакля -- одного из моих рассказов. А закончилось оно 1 мая 1963 года, когда меня внезапно заменили другим автором -- доделывать сценарий "Марни", фильма, над которым он тогда работал.

Тот мой рассказ назывался "Порочный круг" и был впервые опубликован в журнале Real в марте 1953 года. Я тогда писал рассказы и романы ужасов в надежде заработать себе и семье на пропитание. Кульминацией рассказа, излагав- шего историю прихода к власти мелкого воришки, было убийство, да еще и с неожиданным разворотом, то есть как раз тот самый запутанный детектив, что предлагал Хичкок в своей очень популярной еженедельной телепрограмме.

В первоначальном получасовом варианте премьера программы "Альфред Хичкок представляет" состоялась 2 октября 1955 года. Большинство зрителей полагали, что он лично ставит все серии. Они также считали, что он сам еще и все сценарии пишет. Хич ничего не предпринимал, чтобы их разубедить. Многие годы спустя, когда я сказал другу своего сына, что это я написал сценарий "Птиц", тот ответил: "Нет, не вы. Это Альфред Хичкок написал". Вообще-то говоря, из 372 серий, вышедших в эфир, Хичкок был режиссером лишь двадцати. Сценарий для телепостановки "Порочного круга" написал Бернард Шонфелд. Режиссером был Пол Хенрейд.

Каждую серию Хич предварял небольшим ироническим вступлением, потом во время рекламных пауз отпускал веселые шуточки. Вот эти-то реплики плюс то, что он, пусть ненадолго, обязательно появлялся во всех своих фильмах, привело к тому, что он стал так часто мелькать на экране, как не один режиссер в мире. Я подозреваю, что немногие киноманы узнают Стивена Спилберга, случись ему войти в ресторан без объявления. Когда же входил Хич, все поголовно знали, кто это.

Я не был лично знаком с ним, когда его компания Shamley Productions купила права экранизации моего рассказа. Писать сценарий мне не предложили. Джоан Харрисон, продюсер того шоу, была знакома с моим творчеством, потому что к тому времени уже были опубликованы "Джунгли классной доски" и вышел поставленный по ним нашумевший фильм. У меня же тогда за плечами была всего пара теле- и ни одного киносценария. Я не сомневаюсь, что Джоан даже не подозревала, что я способен на что-то еще, кроме сочинения романов и рассказов.

Переписывание макулатуры

Альфред Хичкок

В начале 1959 года я косвенно соприкоснулся с Хичем. Мне позвонил мой агент и сообщил, что Shamley Productions предлагает мне экранизировать для шоу "Альфред Хичкок представляет..." один из купленных ими рассказов. У меня по-прежнему не было сценарного опыта, и я недоумевал, почему это Джоан хочет рискнуть, пригласив меня. (Позже Хич признался, что ему хотелось, чтобы экранизацией обязательно занимался писатель, потому что рассказ был очень "внутренним".) Рассказ назывался "В одиннадцать часов" и принадлежал перу очень хорошего "макулатурного" писателя Роберта Тернера. Возможно, не всем знакомы выражения "макулатурный журнал" и "макулатурный писатель". Эти термины возникли потому, что подобные журналы печатались на очень плохой желтой бумаге, в которой можно было даже распознать древесные волокна. То были предвестники современных жанровых романов. Они специализировались в основном на научной фантастике, детективах, спорте, приключениях, любовных историях и вестернах. На обложках всех подобных произведений, за исключением вестернов, любовных и спортивных драм, обычно изображалась женщина в опасности. На научно-фантастических романах она была одета во что-то напоминающее футуристическую тогу и кричала от ужаса перед приближающимся или обнимающим ее чудовищем или сумасшедшим ученым. На детективах обычно красовалась жертва -- блондинка с глубоким вырезом на платье и задранной юбкой в обтяжку, обнажающей резинки от шелковых чулок. Ей обыкновенно угрожали либо небритые громилы в синих шляпах, либо восточные типы с длинными ногтями, облаченные в красные кимоно. (Обложки всегда печатались с использованием основных цветов.) Некоторые очень хорошие авторы, такие как Реймонд Чандлер, Дэшиел Хэмметт и Корнелл Вулрич, начинали как "макулатурные писатели". Но никому бы и в голову не пришло, что между кричащей первой страницей обложки и последней с культуристской рекламой могло быть сокрыто нечто стоящее.

"В одиннадцать часов" -- это рассказ о том, как в баре сидит и пьет молодой человек в ожидании, когда наступит одиннадцать часов. Читатель не знает, почему он ждет. Повествование ведется с точки зрения молодого человека, который то пьет, то поглядывает на стрелки часов. В одиннадцать свет в баре меркнет, и мы узнаем, что его отца только что казнили на электрическом стуле в тюрьме неподалеку от бара.

Экранизировать этот рассказ было трудно, потому что все происходит в голове главного героя и подается в виде внутреннего монолога. Я начал с того, что заставил посетителей бара сделать несколько попыток завязать с ним разговор. Почему ты все время смотришь на часы, парень? Что-то должно произойти в определенное время? Когда именно? И так далее. Название фильма зрители узнают, когда Хич будет представлять шоу, и это давало мне преимущество. Зрители уже будут знать, что то, чему суждено произойти, произойдет в одиннадцать. Мне оставалось только периодически показывать стрелки часов, приближающиеся к одиннадцати, для создания саспенса. Из случайных разговоров мы узнаем, что сегодня должна состояться казнь, что у паренька есть отец, который сидит в тюрьме за убийство. Когда свет меркнет и паренек начинает рыдать, мы уже точно знаем, что человек, которого только что казнили на электрическом стуле, -- его отец, и шок становится почти физически ощутимым.

Саспенс и шок.

Два фирменных отличия Хича, а ведь я с ним еще и словом не обмолвился.

Первые встречи

Впервые я встретился с Хичем на съемках "Хрустального окопа" , одного из тех немногих шоу, которые он лично ставил для своей телепрограммы. Это было в конце лета 1959 года. К тому времени я уже выпустил четыре бестселлера под собственной фамилией и готовил сценарий по одному из них ("Мы чужие, когда встречаемся") для "Коламбиа Пикчерз". Тогда же должен был начать выходить сериал по моим новеллам, которые я написал под псевдонимом Эд Макбейн. Джоан Харрисон пригласила в студию меня и мою тогдашнюю жену Аниту посмотреть окончательный вариант фильма "В одиннадцать часов", который должен был выйти в эфир в ноябре. Я с великим удивлением обнаружил, что Хич отказался от своих традиционных ехидных вступительных замечаний и сказал просто, что сегодняшнее шоу слишком серьезно, чтобы шутить на эту тему. Пусть-де рассказ говорит сам за себя.

После просмотра Джоан представила нас Хичкоку. Поскольку Хичкок был режиссером очень немногих шоу, то и на площадке появлялся редко, зато его появление вызывало у всех прилив энергии. Когда мы шли из офиса Джоан, в воздухе явно что-то чувствовалось. В тот день Хичкок снимал особенно трудную сцену, в которой актер лежал в том самом "хрустальном окопе", придавленный глыбой льда. Льдина лежала в узкой деревянной траншее, в которую забрался актер. Другой актер должен был тереть перчаткой лед до тех пор, пока не стало бы видно лицо лежащего под ним человека.

Хич встал со своего места и подошел к нам. Джоан представила нас, и он сразу же принялся объяснять моей жене, насколько это технически сложная зада- ча -- осветить сцену сверху и изнутри траншеи одновременно, что это сродни тому, как в знаменитом номере Джина Келли в фильме "Пение под дождем" дождь освещался с разных сторон. Все разъяснения Хич обращал только к моей жене.

Эд Макбейн (он же Эван Хантер) любит повторять, что 15 октября -- день рождения великих людей. В тот год 15 октября мне исполнялось тридцать три. Хичу было шестьдесят два. Анита в свои двадцать девять была привлекательной рыжеволосой женщиной с зелеными глазами, сердечной улыбкой, тонким чувством юмора. Хичу она сразу же понравилась, и это было неожиданно, учитывая, что раньше он предпочитал холодных блондинок. Пока он водил ее по съемочной площадке, объясняя, какое и зачем используется оборудование, знакомил со своим оператором и ассистентом режиссера, те, кто готовил сцену, постепенно приходили в ужас, потому что под лучами прожекторов огромная глыба льда начала таять, а Хич не подавал признаков того, что намерен снимать. Наконец, когда жалобные слова "Мистер Хичкок, сэр, мы готовы, сэр" были повторены с полдюжины раз, он сердечно попрощался с нами и вернулся к работе.

Через два года он предложил мне написать сценарий "Птиц".

"Забудьте о повести"

В конце августа мне позвонил мой агент. Сначала я подумал, что Джоан Харрисон предлагает мне еще раз поработать для телешоу Хича. Но оказалось, что Хич купил права на повесть Дафны Дю Морье "Птицы" и хотел, чтобы я написал сценарий. Я сказал агенту, что сначала должен прочитать повесть. По правде говоря, ради возможности поработать над художественным фильмом с Альфредом Хичкоком я согласился бы писать сценарий по телефонной книге Бронкса.

В повести Дю Морье рассказывается о корнуэльском фермере и его жене, на чей дом внезапно и необъяснимо напали птицы. В ней нет ни одной строчки диалога. В кульминационной сцене огромная стая скворцов влетает в комнату через каминную трубу. Я сказал своему агенту, что не прочь бы попробовать, и Хич в тот же день перезвонил мне.

Для начала он заявил, что больше не хочет никогда работать в Англии и уж, конечно, не хотел бы, чтобы главными героями были неграмотный фермер и его скучная жена.

"Так что забудьте о повести. Мы возьмем из нее (мы возьмем! -- Э.Х.) только название и идею того, что птицы нападают на людей. В остальном же мы начнем с нуля и напишем совершенно новую историю. Когда вы сможете приехать?"

В те времена (а согласно моим заметкам я приступил к работе в сентябре 1961 года) сценаристы должны были писать на Тихоокеанском побережье. Сегодня писатель волен работать где угодно, лишь бы он сдал работу вовремя. Но в те давние дни привычки отмирающей студийной системы еще в каких-то пределах уважались, и когда нанимали писателя, ему предоставляли пишущую машинку, стопку бумаги, секретаршу и офис в студии. Рассказывают, что Уильям Фолкнер спросил продюсера, нельзя ли ему закончить сценарий дома, а не в студийном офисе. Продюсер решил, что Фолкнер имеет в виду "Шато Мармон" -- отель, где он остановился. Он великодушно ответил: "Конечно, Билл, почему бы и нет". И Фолкнер отправился домой. Прямо в Оксфорд, штат Миссисипи.

Когда я работал над сценарием "Мы чужие, когда встречаемся", мой агент включил в контракт пункт об аренде дома, так что я работал в Санта-Монике в доме с видом на Тихий океан и лишь раз в неделю появлялся в "Коламбиа Пикчерз" на Гауэр-стрит, чтобы встретиться с режиссером Ричардом Куином и исполнителями главных ролей Ким Новак и Керком Дугласом. Контракт на "Птиц" предусматривал минимальный срок -- семь недель, но Хич предупредил меня, что работа может затянуться на три-четыре месяца и что я должен быть готов к тому, чтобы перевезти семью и отдать детей в другую школу (согласно моим записям, я работал одиннадцать недель). Я сразу же сказал, что никак не смогу работать в студийном офисе, и он согласился, что писать я могу где угодно (разумеется, в пределах Лос-Анджелеса), но что наши обсуждения будут проходить в его офисе в "Парамаунте". Мы договорились, что я вылечу в ближайший уик-энд, временно остановлюсь в отеле и в понедельник утром приступлю к работе.

- Привезите какие-нибудь идеи, -- сказал он.

Первую неделю я получал жалованье.

Выплата жалованья писателям была еще одним пережитком рабской студийной системы. Сегодня оговаривается определенная сумма, в те же времена писателю платили понедельно, чем и объяснялась необходимость его присутствия в Лос-Анджелесе. Если вы платите человеку каждую неделю, то вполне понятно, что вам хочется точно знать, где он и чем занимается. За работу над сценарием я получал по пять тысяч долларов в неделю. Тогда это казалось мне целым состоянием. (Как раз перед тем как мы с Анитой должны были уехать из Калифорнии, Хич пригласил нас присоединиться к нему и его жене Элме в Сан-Морице, где он обыкновенно проводил Рождество. "Ты можешь себе это позволить", -- сказал он, хитро подмигнув, намекая на то, что мне очень щедро заплатили.)

Не знаю, переплатили мне или нет, но я пришел на работу ровно в девять 18 сентября 1961 года и меня представили сначала личному секретарю Хича Сюзанн Готье, очень тощей женщине с мягким голосом, а потом Пегги Робертсон, остроумной очкастой англичанке с широкой улыбкой. В отличие от нынешних политкорректных ассистентов, которых следовало бы называть клерками, она была настоящей ассистенткой. Два года спустя именно ей пришлось увольнять меня с работы над "Марни".

Я лишь смутно помню офис "Парамаунта" на Марафон-стрит. Теперь мне кажется, что он был похож на офис "Юниверсал", где мы с Хичем позднее обсуждали "Марни", только не столь роскошный. Помню темную деревянную обивку стен, черные кожаные кресла-качалки в обоих офисах. Помню, как Хич сидел в таком кресле, сцепив руки на огромном животе, едва доставая ногами до полу, и требовал, чтобы я снова изложил ему сюжет. Я помню, что и в том, и в другом офисе на стенах висели дипломы, награды и трофеи, полученные Хичем за его сорокалетнюю (на тот момент) карьеру.

Первое, о чем я спросил в то утро, было: "Как мне вас называть?" "Как? Хич, конечно, -- сказал он с оттенком удивления. -- Все меня так называют".

Это было не совсем верно. Позже я узнал, что почти все обращаются к нему как раз так, как тогда на съемочной площадке при нашем первом знакомстве: "мистер Хичкок, сэр".

В первую неделю мы старались как можно лучше понять характер и стиль работы друг друга. Я приходил раньше, чтобы успеть с ним позавтракать, потом мы вместе работали до обеда, после чего он удалялся на ланч, а я -- на поиски дома. В первую же неделю я нашел дом в Брентвуде, а Хич отмел две мои идеи, которые я привез с собой. Первая заключалась в том, чтобы добавить мистическое убийство к тайне нападения птиц на людей. Эта мысль мне до сих пор нравится. Но Хичу показалось, что она отвлечет внимание от основного саспенса. Вторая идея была в том, что новая школьная учительница должна была стать объектом неприязни местных жителей, потому что вскоре после ее появления птицы стали нападать на людей. В окончательном варианте школьная учительница уцелела в образе Энни Хейуорт, правда, просуществовала недолго. В фильме негодование горожан прорывается наружу в сцене в ресторане "Тайдз". Но Хич не хотел, чтобы главной героиней была учительница. Ему нужна была более утонченная и шикарная героиня, вроде...

- Ну, Грейс, конечно, -- сказал он со вздохом. -- Но она в Монако, да? Принцесса... А главного героя сыграл бы Кэри, кем бы мы его ни сделали. Но с чего я должен отдавать Кэри пятьдесят процентов фильма? Единственные звезды в фильме -- это птицы и я. -- А потом добавил: -- И ты, конечно, Эван.

(Кстати сказать, ни у кого из нас ни разу не возникло сомнения, что главная роль будет женской. Мы инстинктивно чувствовали, что женщины больше, чем мужчины, боятся птиц. Этот психологический фактор позднее отрицательно сказался на кассовых сборах, что весьма озадачило Хича.)

В ту первую неделю я являлся на службу в пиджаке и галстуке. На следующей неделе я оделся, как все остальные писатели в "Парамаунте". Просторные брюки, мягкие туфли, рубашка с широким воротом, свитер с V-образным вырезом. Хич носил темный костюм, черные ботинки, белую рубашку и черный галстук. Когда мы уселись завтракать, а потом приступили к работе, на его лице не отразилось никакого признака неодобрения по поводу моего нового внешнего вида. Но вечером, когда я направлялся к своей взятой напрокат машине, меня нагнала Пегги и сказала: "Простите, Эван, но Хичу хотелось бы, чтобы вы одевались на работу не столь фривольно".

Я поехал по бульвару Сансет в Брентвуд в свой взятый в аренду двухэтажный дом с четырьмя спальнями и камином в каждой комнате. Он обходился мне в две с половиной тысячи долларов в месяц, то есть вполовину того, что я получал каждую неделю работы над "Птицами". Накануне вечером я позвонил Аните и велел собирать детей и приезжать ко мне. Так что, все вроде бы устроив, я налил себе выпить, уселся перед камином в гостиной и стал обдумывать, какой галстук мне надеть на работу на следующее утро.

Я приехал чуть раньше обычного. Сью предложила мне чашку кофе. Я услышал, как она здоровается с Хичем, и когда тот шел по коридору ко мне, я, как мне кажется, уловил одобрение в его взгляде на мой "рабочий костюм": спортивный пуловер и галстук.

"Здесь много всего замечательного", -- сказал я, указывая на стены, увешанные наградами Хича. Хичкок грустно кивнул и положил руку мне на плечо. "Вечно шафер и никогда не жених", -- вздохнул он. Я вспомнил, что он пять раз выдвигался на "Оскар" как лучший режиссер, в том числе год назад за "Психоз", но так и не был удостоен этой награды.

Снежный ком

Альфред Хичкок

"Расскажите мне историю до этого места".

Этими словами начинался каждый рабочий день.

После кофе Хич откидывался на спинку огромного кожаного кресла, сцепив руки на животе, и я рассказывал, что у нас было придумано на данный момент, заканчивая на том месте, где мы остановились накануне днем.

Сначала рассказывать было вообще нечего.

День за днем мы хватались за туманные идеи и расплывчатые образы, занимались тем, что в мультипликации называется "катать снежный ком", но единственное, что из всего этого выкристаллизовывалось, -- это мысль о "чужаке в городе". Школьной учительницы, конечно же, больше не было. Осталась женщина, приезжающая в незнакомый город, на который вскоре после этого нападают птицы. Жителям города есть что скрывать? Здесь есть какая-то страшная тайна? Для них чужак -- посланец или мститель? А птицы -- наказание за их провинность? Все это было как-то очень тяжеловесно, глубокомысленно.

День за днем мы пытались что-то из этого выжать. Перерыв делали лишь на ланч, после которого я выходил прогуляться, а Хич общался около получаса с Пегги и Сью, разбираясь с вопросами, связанными с управлением компанией. Во время одной из прогулок меня осенило. За то, что я предложил Хичу в тот вечер, все лавры (или вся ответственность) принадлежат мне. Я предложил грубую комедию, постепенно перерастающую в фильм ужасов.

Мысль ему сразу же понравилась. Полагаю, в этом он узрел не меньше сложностей, чем в самих птицах. Думаю также, что здесь он увидел возможность соединить свое хваленое чувство юмора с точно рассчитанным ужасом, что он столь блистательно использовал в "Психозе". К тому же были еще два момента.

Мы оба понимали, что когда начнется фильм, зрители уже будут знать, что птицы нападут на людей. В противном случае это означало бы, что многомиллионная рекламная кампания полностью провалилась. Так что заранее будет создано ощущение саспенса сродни тому, что было в картине "В одиннадцать часов". И название, и вся шумиха перед фильмом известят зрителя о том, что птицы нападут на людей, но не о том, когда это произойдет. Вот вам саспенс. И если в начале картины нам удастся заставить зрителей смеяться, а потом вдруг похолодеть от ужаса, то саспенс сменится шоком.

На протяжении всей жизни Хич так часто объяснял разницу между саспенсом и шоком, что мне не хотелось бы повторяться, но вкратце я все же изложу основные моменты.

В зале заседаний идет совещание. За столом сидят люди и что-то обсуждают. Камера показывает то, что происходит под столом. Мы видим брюки и ботинки бизнесменов. На полу никем не замеченные стоят часы, прикрепленные к нескольким динамитным шашкам. По ходу совещания мы то и дело показываем тикающие часы. Обнаружат ли бомбу? Или же динамит взорвется, когда минутная и часовая стрелки сойдутся на одной цифре? Это саспенс.

Тот же зал заседаний. То же совещание. То же обсуждение. Но есть отличие. Мы не показываем часы и динамитные шашки. Зритель не знает, что под столом бомба, которая должна взорваться ровно в двенадцать. Внезапно комнату и всех находящихся в ней сотрясает взрыв. Это шок.

Хич владел и тем и другим и использовал то и другое в разных сочетаниях. Отличие "Птиц" будет в грубом юморе. Если нам удастся рассмешить зрителей, они пойдут у нас на поводу. А когда первые комические сцены сменятся сценами ужаса, то в любой момент между нападениями птиц можно будет рассчитывать на нервный смешок, который, в свою очередь, сменится вскриками, даже если мы покажем безобидную метелку из перьев для пыли.

Я отталкивался от черно-белых комедий своего детства, 40-х годов: Кэри Грант и Айрини Дюнн, Кэри Грант и Кэтрин Хепберн, Кэри Грант и Джинджер Роджерс. У Хича были свои отправные точки, сцены, которые он ставил с участием Грейс Келли и Рея Милленда, Грейс Келли и Джеймса Стюарта, Грейс Келли и Кэри Гранта. Я не сомневаюсь, что когда мы стали обсуждать, кто же будет играть в нашей комедии, мы оба уже знали, что это должны быть Грейс Келли и Кэри Грант. Это было в сентябре. В ноябре Грейс Келли уже сменит Типпи Хедрен, а чуть позже Кэри Грант обернется Родом Тейлором. Пока же мы себя не ограничивали.

Резкий разговор

Грейс Келли отправляется в зоомагазин купить скворца своей чванливой тетке. Она собирается научить птицу сквернословить, чтобы досадить тетке. Кэри Грант заходит в магазинчик, по ошибке принимает Грейс за продавщицу и спрашивает насчет попугайчиков для своей младшей сестры. Грейс, которая любит пошутить, притворяется, что действительно здесь работает. Кэри, в свою очередь, тоже продолжает игру, хотя и узнает сумасшедшую дочь знаменитого газетного магната. Последовавший за этим резкий остроумный диалог задает тон всему фильму, вызывая первый приступ смеха, который будет царить на экране до нападения птиц.

Хотя я позднее написал бесстыдно комические произведения "Голова лошади" (1967) и "Пройдоха и нянька" (1972), во времена "Птиц" я не был известен как юморист. Более того, как я вскоре выяснил, грубая комедия требует особого стиля, когда происходящее определяется скорее ситуацией, чем характерами героев. Комические строки моих произведений не были гэгами. Юмор возникал, когда люди говорили что-то смешное, совершенно не собираясь никого развеселить. Но так же, как "макулатурные" журналы стали предвестниками современной жанровой литературы, грубые комедии 40-х были прародителями телевизионных ситкомов. Пребывая в блаженном неведении, получая пять тысяч в неделю на пороге своего тридцать пятого дня рождения, я предложил, а Хич с восторгом принял идею, о воплощении которой я не имел ни малейшего реального представления.

В поисках недочетов

М е л а н и (услужливо). Что вы ищете, сэр?

М и т ч (невозмутимо). Попугайчиков.

М е л а н и. Попугайчиков, сэр?

М и т ч. Насколько я знаю, есть разные сорта, да?

М е л а н и. Ну да, сэр, совершенно верно.

М и т ч. Это для моей сестренки. Ей исполняется одиннадцать. (Понижая голос.) Мне бы не хотелось слишком эмоциональных птиц.

М е л а н и. Я вас прекрасно понимаю.

М и т ч. В то же время и слишком замкнутых питомцев не хотелось бы.

М е л а н и. Нет, конечно, сэр.

М и т ч. Нет ли у вас парочки просто дружелюбных?

- А когда он догадывается, что она не продавщица?

Это спрашивает Хич. Сидит в своем огромном кресле и смотрит на меня, как мудрая сова. Я еще ни одной реплики не написал, только рассказал ему, что происходит до этого момента, а он уже искал недостатки. По такому образцу и пойдет вся наша дальнейшая работа. Я буду рассказывать ему, что происходит, а он -- задавать вопросы, на которые я попытаюсь отвечать, но, главное, я стану их накапливать. Таким образом, Хичкок редактировал сценарий еще до того, как он был написан, и высказывал соображения по поводу развития характеров и комических моментов в первых сценах фильма. Мы знали, что когда птицы начнут нападать, зритель пойдет за нами. Но вот сможем ли мы удержать его внимание, пока будет развиваться роман между шаловливой девушкой и немного старомодным юристом из Сан-Франциско?

Хич с самого начала решил снимать "Птиц" в Северной Калифорнии. "Тень сомнения" он снимал в Санта-Розе, так что знал и фермерский край вокруг Петалумы, и небольшой приморский городок Бодега-Бей. Еще он решил, что Сан-Франциско -- изысканный город -- вполне подходящая "родина" для Девушки. Героиню Грейс Келли (которую я временно окрестил Мелани) он неизменно называл Девушка. Позднее, когда на эту роль пригласят Типпи Хедрен, он и саму актрису станет называть Девушка. Как ни странно, маленькую дочурку Типпи как раз звали Мелани. Я смутно помню, что видел ее как-то на коктейле, который Типпи устроила в честь Хичкока. Я и не подозревал, что из этой малышки вырастет Мелани Гриффит.

- Девушка уже позвонила отцу?

- Нет еще.

- А он знает, что она отправилась в Бодега-Бей?

- Нет, не знает.

- Тогда она должна ему позвонить. Чтобы он не волновался.

- Да, действительно.

- Запомни, Эван. Хотя все развивается очень быстро, подобные мелочи зрители заметят, начнут недоумевать и перестанут следить за развитием событий.

Точно так же Хич ставил под сомнение каждый шаг Девушки. Позже в интервью (когда он пытался представить фильм как исполненное скрытых смыслов произведение высокого искусства) он говорил с важным видом, что Девушка олицетворяет самодовольство: "Вообще-то говоря, мне кажется, люди слишком самодовольны. Люди вроде Мелани Дэниелс склонны вести себя безответственно, закрывать глаза на серьезные стороны жизни. Они и не подозревают, что все мы на грани катастрофы. Птицы как раз и символизируют эти более важные аспекты жизни".

Это полная чушь, образец выступления истинного шоумена.

Пока мы работали над сценарием, никакого "символизма" и в помине не было. Да, о глубине характеров говорилось, но то, что нашими главными героями оказались совершенно пустые люди, смутило Хича не раньше, чем я представил ему первый вариант сценария. Он интересовался мнением всех, кроме разве что своего парикмахера. Дело-то, конечно же, в том, что действующие лица грубой комедии попросту лишены глубины. Они лишь представляют противоположные взгляды. Мы пытались рассказать весьма легковесную историю. Ирония в том, что потом ужас как раз и приходит из воздуха. Что до меня, то, по-моему, все, что предшествует нападению первой чайки на Мелани, чистейшей воды паутинка.

У Хича был другой подход. Он жаждал респектабельности.

Становясь серьезным

В книге "Хичкок: создание репутации", вышедшей через тридцать лет после премьеры "Птиц", Роберт Е.Капсис писал: "Птицы" -- первый, самый амбициозный и самый дорогой проект, за который взялся режиссер, чтобы заставить критиков изменить мнение о себе".

Если бы я только знал это тогда.

Становясь респектабельным

Альфред Хичкок на съемках фильма "Птицы"

Однажды я спросил, почему он пригласил именно меня.

В ответ услышал: "Я считаю, что обязан знать, что делается в мире, Эван".

Понятия не имею, что он имел в виду.

Позже он говорил журналистам: "Хантер был неидеальным сценаристом. Но оглядываешься кругом, выбираешь себе автора и надеешься на лучшее".

Я подозреваю, что он пригласил меня, чтобы я "раскрыл" рассказ Дю Морье, то есть проделал то же самое, что с картиной "В одиннадцать часов". Я подозреваю, что, ознакомившись с "Новеллами 87 района", он увидел во мне человека, умеющего создавать саспенс. Мне никогда и в голову не приходило, что он пригласил меня, потому что я написал "Джунгли классной доски". Книга удостоилась высокой оценки серьезной критики. С точки зрения Хича, я был респектабельным.

Скажите об этом моим детям.

Колечки из косточек персика

В августе 1961 года, то есть за месяц до того, как я засел за работу над "Птицами", моему старшему сыну Теду исполнилось одиннадцать лет. Близняшкам Марку и Ричарду было по девять. Брентвуд был для них олицетворением города. Сам я родился и вырос в Нью-Йорке, знал жизнь его улиц, еще в детстве научился делать колечки из косточек персика. Нужно потереть косточку о тротуар, пока она не станет плоской с обеих сторон. Таким же способом сгладить острые углы. Острым ножом вырезать серединку. Вот вам и колечко!

В Брентвуде тротуаров не было. Я учил ребят делать колечки на бетонном подъезде к нашему гаражу. По соседству жил весьма дорогой адвокат по делам шоу-бизнеса. Его звали Гарольд Беркович. Через дорогу жил сценарист. Когда дети в своей новой школе сказали, что я пишу сценарий для Хичкока, никто не удивился. Чего же удивляться, если жена Берта Ланкастера в этой школе была президентом ассоциации учителей и родителей.

Глубина характеров

Работа шла.

День за днем я рассказывал Хичу то, что мы придумывали.

Теперь я понимаю, что с самого начала мне не нравился персонаж Мелани Дэниелс. Я бы предпочел, чтобы моей героиней была перепуганная школьная учительница. Даже учительница, уцелевшая в образе Энни Хейуорт, мне не нравилась. Сюзанн Плешетт попыталась спасти этот персонаж, но толком так ничего и не получилось ни в наших обсуждениях, ни на бумаге, ни в фильме.

То, что Хич одел эту красивую женщину, как жену бакалейщика, плохо подобрал освещение и снимал в самых невыгодных ракурсах, тоже не помогло. Как только нас с Сюзанн представили друг другу, она сказала: "Блондинку он оденет в норковую шубку, а меня в домашний халат". Я сразу же полюбил ее.

На ранних стадиях обсуждения мы с Хичем пытались как-то объяснить, почему человек в возрасте Митча Бреннера все еще живет с матерью и маленькой сестренкой. Он у нас занимался криминальной юриспруденцией в Сан-Франциско, а на уик-энды ездил в Бодега-Бей, что для молодого холостяка несколько странно. На долю Энни выпала тяжкая задача обрисовать собственническое отношение матери к сыну в доверительной беседе с Мелани, которой на данном этапе фильма, похоже, больше угрожала Лидия Бреннер, чем птицы.

По мере развития сценария серьезную разработку характеров мы решили давать уже после первых нападений птиц, будто желая сказать: "Все, ребята, игры закончены". Нам придется иметь дело не только с разбушевавшимися птицами, но и с овдовевшей женщиной, мертвой хваткой вцепившейся в своего сына. Джессика Тенди играла мать, как олень, ослепленный фарами грузовика. Это одна из немногих неудачных работ в ее карьере. В частности, я написал для Энни такую реплику: "Лидия не боится лишиться сына. Она боится только, как бы ее не бросили". Глядя на миссис Тенди, передвигавшуюся, как во сне, я подумал, что ее и в самом деле бросили. Бросил сценарист, и бросил режиссер. Но Хичу эта реплика нравилась. Позже из нее получилась ужасная сцена, в которой Лидия изливала душу нашей героине.

Когда я впервые высказал идею о том, что грубая комедия должна перерасти в кошмар, Хичу следовало бы сказать, что это самая плохая мысль, которую он когда-либо слышал. А вместо этого мы весело ринулись вперед, пытаясь превратить простую историю апокалиптического кошмара, предлагаемую повестью, в прилизанную историю о двух неправдоподобных влюбленных, оказавшихся в еще более неправдоподобной ситуации, когда на людей напали птицы.

Проблема с нашей историей была в том, что в ней не было ничего реального. В действительности птицы не нападают на людей, а девушки не покупают попугайчиков, чтобы потом просто ради шутки прокатиться шестьдесят миль. Хич купил права экранизации странной повести о том, как на простых людей напали самые безобидные создания. Потом он пригласил писателя-реалиста из Нью-Йорка, чтобы тот превратил этих людей в зализанных красавчиков, которых сам Хич предпочитал видеть на экране, в Кэри Грантов и Грейс Келли. Даже если бы сценарий и сработал (а он не сработал), Типпи Хедрен и Род Тейлор не были Грейс Келли и Кэри Грантом. Но Хич не желал смотреть правде в глаза.

Прямо ей в лицо

Помню, как утром я рассказывал Хичу сцену, происходящую ближе к концу фильма, когда Мелани отправляется на чердак выяснить, что там за странные звуки, и на нее нападает целое полчище птиц. Я еще раньше спросил Хича, насколько свободно я могу себя чувствовать в сценах нападения птиц. Он сказал, что я могу писать все, что мне заблагорассудится, а он уже будет думать о том, как перенести это на экран. Предпоследнее нападение птиц я представлял себе так: на чердаке -- разные птицы, начиная с совы, которая из темноты смотрит на Мелани, а потом расправляет свои огромные крылья и бросается прямо в лицо героини.

- Тут у нас будут самые разные птицы, -- говорил я. -- Орлы, ястребы, совы, вороны, чайки, маленькие пташки, большие птицы, короче, все, Хич! Вот тут-то мы понимаем, что дело не в том, что несколько зябликов забрались в каминную трубу или чайки напали на заправочную станцию. Здесь все проклятое птичье население, которое решилось соединить усилия и уничтожить род человеческий!

Хич смотрел на меня невыразительным взглядом, к которому я позднее привык.

- А почему она идет на чердак? -- спросил он.

- Потому что слышит там какие-то звуки.

- Голоса птиц?

- Нет. Что-то падает или капает, или шуршит. Вообще-то это штукатурка, но она не знает, что это такое. Вот она и идет посмотреть.

- Почему она не разбудила Митча?

- Она попыталась, но не смогла. Он спит, как убитый.

- Насколько я понял, -- говорит Хич, -- мы только что вернулись из ресторана, который опустошили чайки, только что пережили нападение на дом, во время которого Митч пытался отогнать птиц от окон и дверей, и вот теперь Мелани слышит странные звуки и идет выяснять, в чем дело. Она что, слабоумная?

- Ну-у-у, -- тяну я.

- Не беспокойся. Мы решим проблему. Пусть она все проверит и убедится, что все в порядке. И вот тогда-то на нее нападут.

"Птицы". Мелани - Типпи Хедрен

Мелани -- во весь рост.

Идет по дому. Проверяет. Останавливается в прихожей, водит лучом фонарика по мебели, придвинутой к входной двери. Все вроде бы в порядке. Она идет в кухню, снова проверяет дверь, потом наводит луч на забаррикадированные окна. Удовлетворившись, идет по коридору мимо спален. Открывает дверь в первую спальню, входит, приближается к окнам, осматривает их. Все в порядке. Снова выходит в коридор. Проверяет вторую спальню, выходит.

Мелани -- во весь рост.

Забирается по лестнице на чердак. Останавливается перед первой дверью наверху, открывает ее, заходит, осматривает окна. Ничего необычного. Выходит в коридор, проходит во вторую спальню, подходит к окнам. Они заделаны досками. Она уже направляется к двери, как вдруг останавливается.

Крупный план -- Мелани.

Смотрит.

Крупный план -- пол.

Кучка штукатурки.

Средний план -- Мелани.

Поднимает фонарик к потолку.

Крупный план -- потолок.

Большая дыра, через которую видно освещенное луной небо.

Крупный план -- Мелани.

Отводит глаза от потолка с выражением решимости на лице. Вдруг ее глаза широко раскрываются.

Крупный план -- сова.

Сидит в темноте и смотрит на Мелани.

Вот как выглядит сцена в окончательном варианте сценария. Который я уже почти готов написать.

Обед с Хичем

Обед на кухне у Элмы и Хича считался исключительным событием. Когда наши обсуждения подошли к концу, Хич между делом спросил, не хотели бы мы с Анитой присоединиться к ним с Элмой и отобедать в субботу вечером. "Только мы вчетвером, -- сказал он. -- На кухне".

Мы приехали в семь тридцать, и Хич представил нас Элме, на которой был женат с декабря 1926 года. В октябре 1961 года их браку было почти столько же лет, сколько мне самому. Когда они познакомились, Элма была неплохим монтажером. Потом она работала над многими его фильмами. Маленькая живая женщина, она вечно хлопотала, сама похожая на птичку, теплая, сердечная и приветливая. Хич поинтересовался, что бы нам хотелось выпить. Анита пить не любила. Хич с гордостью повел нас осматривать свой винный погреб. Анита спокойно взяла с полки какую-то бутылку и повернула, чтобы прочитать наклейку. Хич потерял дар речи. "Анита, -- сказал он. -- Ты понимаешь, что ты только что сделала?" Очень терпеливо он стал объяснять, что если поворачивать бутылку, то с осадком произойдет то-то и то-то. Его речь была обращена к Аните, и я мало что понял.

Убеждая Пегги

Я последовал за Хичем в кабинет Пегги Робертсон.

- Пегги, -- начал он взволнованно. -- Вот послушай, как мы закончим фильм. Садись. Садись. Эван, расскажи ей конец. Только послушай, Пегги.

Изложение придуманного за день ассистенту Хича тоже стало ритуалом. Это было не так сложно, как утренние рассказы, потому что не требовалось излагать все, что было придумано за недели работы, а только то, что появилось в этот день. В тот день мы придумали последнее нападение птиц. И вот теперь, когда было чуть больше пяти вечера, Пегги сидела и слушала.

Объяснения я начал с того, что после нападения на Мелани на чердаке и короткой сцены, в которой Лидия рассказывает о своих страхах, все они выходят из дома в зловещую предрассветную полутьму. Все птицы исчезли. Мелани, Митч, Лидия и Кэти садятся в машину и отъезжают от дома.

Вот тогда-то мы и видим, как страшно опустошен город. Тогда-то мы понимаем, что нападение на фермерский домик было не единичным случаем. Перед нами настоящий театр военных действий.

Птицы повсюду -- на деревьях, на телефонных проводах, сидят на перевернутом школьном автобусе, на старой барже. Жертвы лежат на дороге, в дверных проемах магазинов. Кругом разбросаны товары и домашняя утварь. Из разбитых окон выглядывают перепуганные лица. Машина осторожно движется вперед, сквозь тысячи птиц, застывших в настороженном ожидании. Впереди чистый участок дороги. "Ну, поехали", -- говорит Митч и жмет на газ. И тут же тысячи птиц срываются с места. Дорога вьется и кружит, та же самая, по которой Мелани ехала в город в начале фильма. Птицы летят по прямой, неотвратимо нападая на машину, бьют по ней крыльями...

- Помните, -- говорю я Пегги, -- это же кабриолет. С матерчатым верхом. Изнутри машины мы видим только, как клюв прорывает материал, впускает свет, а потом еще и еще дырки, все больше и больше света, и наконец...

Крупный план -- Лидия.

Л и д и я (почти молится). Боже мой. Боже мой. За что? За что? Пожалуйста. Ну почему они не оставят нас в покое? (Кричит.) Оставьте нас в покое!

Средний план -- внутри машины.

Все пассажиры -- в момент, когда крышу внезапно сдувает ветром.

Общий план -- птицы.

Вид из машины на летящих над ней птиц в тот момент, когда срывает крышу.

Это уже слишком для Мелани. Она визжит и прячет лицо на плече у Лидии. Машина огибает поворот за поворотом...

Я завладел вниманием Пегги и наслаждался собой.

Изорванный в клочья матерчатый верх машины полощется позади. Сверху на нее устремляются птицы. Наконец впереди дорога становится прямой, и маленькая машина начинает от них отрываться. Сбоку нападает другая стая, но машина мчится на них, а потом и сквозь них...

Крупный план -- Лидия.

Л и д и я. Мы уходим от них.

Крупный план -- Митч.

Кивает головой. По лицу текут слезы.

Двое в кадре -- Кэти и Митч на передних сиденьях.

К э т и. Митч, а в Сан-Франциско они тоже будут?

М и т ч (мрачно). Не знаю, дорогая. Не знаю.

...И машина выезжает на дорогу, залитую светом солнца, которое взошло из-за горного хребта, удаляется все дальше и дальше в неопределенность.

Пегги секунду молчала. Потом сказала:

- Браво.

Хич кивнул с улыбкой и сказал:

- Да.

Никаких проблем

Сценарий я напечатал на собственной портативной машинке в небольшой спальне на втором этаже дома. Пока я печатал, за окном на дубе щебетали птицы. Теперь, когда наши обсуждения закончились, я почти не разговаривал с Хичем. Зато он каждое утро звонил Аните и беседовал с ней по телефону: интересовался, как дети, нашла ли она уже себе партнера по теннису или хорошего парикмахера. Интерес был искренним, потому что Анита ему действительно нравилась. Хич ни разу не спросил ее, как продвигается сценарий. Во время наших встреч в обществе он и меня об этом не спрашивал. Он уважал меня как профессионал профессионала. Он знал, что я работаю. Он знал, что если у меня возникнут проблемы, я первым заору о них.

Проблем не возникало.

Я никаких проблем не предвидел.

Выиграть или проиграть

Однажды в субботу Хич отвез нас на скачки. Там он протянул каждому из нас по стодолларовой бумажке.

- Зачем? -- спросил я.

- Делать ставки.

Я объяснил, что если мы примем деньги, то не испытаем разочарования, проиграв, а если выиграем, то будем вынуждены отдать выигрыш ему. Хич сделал невозмутимое лицо.

- В таком случае, верните мне деньги, -- сказал он и выхватил купюры у нас из рук.

Золотой век

Хич говорил мне, что у него такое ощущение, будто он вступает в золотой век своего творчества. Он говорил мне, что "Птицы" будут вершиной его достижений.

Но после того как он слишком много выпивал, он брал руку Аниты в свои, похлопывал ее и говорил, что он лишь жирный неряха.

В ярости

Как-то утром он позвонил Аните узнать, во сколько мы в тот день встречаемся, чтобы вместе отобедать. Растерявшись, она ответила:

- Я не знала, что у нас что-то намечено, Хич. Простите, но я занята.

Наступило молчание.

Потом Хич в ярости крикнул:

- А что прикажете делать нам с Элмой?

Мы отменили все свои дела.

Счастливый День всех святых

Вечером в День всех святых они заехали за нами на лимузине. Хич сам вылез из машины, подошел к парадной двери и позвонил в колокольчик. Дверь открыл мой сын Тед.

- Ты кто? -- спросил Хич.

- Я Тед.

- С праздником, Тед, -- сказал Хич и протянул ему свою только что вышедшую книгу "Дом с привидениями Альфреда Хичкока" с автографом. -- Где твои братья?

Он ждал на пороге, пока Тед ходил за ними. Разобравшись в близ- няшках, он протянул такую же книжку Марку и еще одну точно такую же Ричарду.

- С праздником. А теперь скажите своим родителям, что мы приехали, -- и вернулся в машину.

Голливуд в огне

Утром, во вторник 7 ноября на заднем дворе было множество птиц. Наблюдая за ними из окна комнаты, где я писал последние сцены, я подумал, что они, вероятно, догадались, что задумали мы с Хичем, и прилетели по нашу душу.

Минут через пять зазвонил телефон.

Это Хич звонил сообщить Аните, что холмы позади его дома на Белладжио-роуд в огне.

- Не беспокойтесь, позвоните в пожарную команду, -- ответила она.

- Анита, -- сказал он (очень терпеливо, если учесть, что этот пожар уничтожит сотни домов в Бель-Эр и может перекинуться через бульвар Сансет, чтобы учинить и там полный разгром), -- Анита, ты не понимаешь, горит все. Мы с Элмой собираемся снести все вещи в винный погреб. Или, может, лучше их бросить в бассейн?

- Какие вещи? -- спросила Анита.

- Серебро, шубы Элмы.

- Ну, шубы я бы в бассейн бросать не стала, -- заметила Анита.

- Анита, да будь же серьезной. Мы собираемся перебраться в отель.

- Нам, по-вашему, лучше тоже уезжать отсюда?

- Выйди посмотри сама.

Мы вышли. Все наши соседи высыпали на улицу и смотрели в сторону конца квартала, где видно было, как пламя уже перебиралось через гребень холма.

Уперев руки в боки, Норман Катков констатировал: "Может, мы и не слишком хорошо умеем придумывать сюжеты, зато уж точно знаем, как устроить первоклассное зрелище".

Бегство из Голливуда

Машины выезжали из гаражей. Повсюду в воздухе нервно кружили птицы. Много птиц. "Голливудское население" бежало, прихватив с собой самое ценное. В доме, который мы арендовали, у нас ничего ценного не было. Мы собрали кое-какую одежду, мою машинку и почти завершенный сценарий "Птиц", заперли входную дверь, уселись в две машины и поехали через бульвар Сансет к школе, где были наши дети.

Вечером мы вернулись в дом.

Нашей улице пожар никакого вреда не причинил.

К концу той недели я закончил первый вариант сценария.

10 ноября 1961 года

Дорогой мистер Хантер.

Данным письмом я подтверждаю, что в пятницу, 10 ноября 1961 года Вы завершили сценарий "Птиц". Однако мистеру Хичкоку потребуются Ваши услуги в связи с "Птицами" в течение еще двух недель, вероятно, где-то в январе 1962 года.

Искренне Ваша
Пегги Робертсон,
Ассистент мистера Хичкока.

Проблемы

В письме на пяти страницах от Хича, датированном 30 ноября 1961 года, он подробно излагал различные проблемы, которые он и его помощники смогли обнаружить после того, как он сам пару раз прочитал сценарий и показал его техническому персоналу.

Наиболее часто поднимался вопрос о том, что характеры Мелани и Митча недостаточно проработаны. Следующая проблема, которая, судя по всему, особенно волновала Хича, заключалась в том, что в сценарии было слишком много "некинематографических сцен".

"Этим я хочу сказать, что какой-то маленький эпизод, возможно, и имеет значение для развития сюжета, но сам по себе совершенно недраматичен. Ему недостает формы, он лишен кульминации", -- говорил он, перечисляя такие эпизоды. Речь шла о сцене между Мелани и ее отцом в редакции газеты, о двух сценах в Бодега-Бей, когда Мелани покупает себе одежду и пытается получить комнату в переполненном отеле, и, наконец, о сцене в местной церкви, где Мелани снова натыкается на Митча. В последнем варианте сценария ни одной из них не осталось, как и в законченном фильме.

Хич пространно излагал свои идеи по поводу того, как мы могли бы с самого начала фильма готовить предстоящие нападения птиц. И, наконец, он подумывал о том, чтобы придать сценарию больше тематической ясности. "Я не сомневаюсь, что нас снова и снова будут спрашивать, особенно кретины: "Ну зачем они это делают?"

14 декабря я отослал ему 52 страницы переделанного сценария, в том числе новую сцену между Мелани и Митчем, в которой они пытаются понять, что же происходит. Сцена эта идет после того, как Лидия уехала на ферму Фосеттов. В первые минуты тон веселый -- в духе комедийного начала фильма. Мелани предполагает, что все, наверное, началось с того, что недовольный воробей выступил с призывом к революции, привлек других воробьев, его сторонников становилось все больше и вот теперь с ними приходится считаться. Оба, Мелани и Митч, смеются над этим абсурдным предположением, а потом вдруг замолкают. Став серьезным, Митч говорит: возможно, птицы просто голодны. Лето было тяжелое, на выжженных холмах не осталось ни ягод, ни орехов. Кругом мертвая тишина. Они вспоминают, что такая же тишина была вчера перед нападением зябликов. Они снова пытаются отпускать шуточки по поводу птичьей атаки, но получается несмешно, и в словах Мелани звучит ужас, когда она говорит, что разъяренные зяблики проникли по трубе в дом, потому что хотели всех уничтожить.

М е л а н и. Мне страшно, Митч.

М и т ч. Нет, нет...

М е л а н и. Мне страшно, я ничего не понимаю, и, по-моему, я хочу обратно в Сан-Франциско, где есть высокие дома... Бетон...

М и т ч. Мелани...

М е л а н и. ...где я все знаю.

Вдруг она смотрит на него.

Крупный план Мелани.

М е л а н и. Черт возьми, зачем только ты зашел в этот магазинчик?

(Они страстно целуются.)

Нет кульминации

В этот момент их и застает Лидия, когда возвращается после того, как обнаружила разрушенную кухню Дэна Фосетта, а его самого -- с выклеванными глазами.

Насколько я понимаю, Хич снял эту сцену. Но в фильм он ее не включил, и ее отсутствие чувствуется. Без нее никто в картине так и не задается вопросом, почему же птицы так себя ведут, а если главные персонажи даже не пытаются в этом разобраться, то зрители просто потребуют ответа. Более того, без этой единственной сцены, в которой наши влюбленные по-настоящему целуются, нет кульминации в истории их любви, непонятно, зачем они все время бегают друг за другом. Совершенно неясно, почему это все оставшееся время Митч вдруг называет ее "любимая". Мы просто поставлены в тупик.

"Все развивается слишком быстро, зрители не успеют ничего сообразить, Эван". Сам же предупреждал.

Но в данном случае ничего быстро не развивалось. Этого просто не было.

Окончание следует

Перевод с английского М.Теракопян

Публикуется по: Me and Hitch by Evan Hunter (Ed McBain). -- Sight and Sound, 1997, June.

Я и мои друзья в родном Хлебном переулке. 7-й класс

Как и всякое творческое сообщество, кинематографическое состоит из людей, которые и смотрят на мир по-разному, и видят каждый свое. Иначе и быть не может. Скажем, кинорежиссер -- это автор своей Вселенной. Можно, конечно, пригласить самых ведущих, самых именитых, предложив им совместно воплотить очень серьезный художественный проект. Предвидеть результат нетрудно -- все перессорятся мгновенно. Каждый будет убежден в правоте своего решения, совершенно не желая считаться с правотой другого. "Колхоз" незамедлительно развалится на множество -- по числу имен -- единоличных хозяйств.

Словом, здесь каждый сам за себя. И у каждого свои права, свои амбиции, свои убеждения. Да и характеры не самые легкие, не самые удобные. Руководить не только делом -- отстаивать российский кинематограф, выбивая под него деньги, определять его развитие, видеть настоящее положение и перспективы, -- но таким анархическим, агрессивным, самолюбивым и легко уязвимым человеческим сообществом невероятно трудно даже в обычные времена. Что уж тут говорить о наших днях. Здесь нужна личность особая, авторитетная, нужен дипломат и лидер. Чутье должно быть абсолютное. Когда пойти на компромисс, когда упереться, но всегда настоять на своем.

Армен Николаевич Медведев оказался в нужное время на нужном месте. Ответственность огромная -- ведь это кино. Тем более что задача -- сохранить национальное лицо кинематографа. Не кроить его по чужим образцам даже в угоду очередным увлечениям, а развивать в соответствии с духом народным. А здесь важно и знание истории кино, и чувство кино, и любовь к кино и к тем, кто его делает.

Вопросы стоят остро, идеология партийная сменилась идеологией рубля. Вторая страшнее. Рубль диктует условия. И только государство способно отстоять национальный кинематограф, помочь ему выжить. Для этого руководителю кинематографа нужно убеждать, просить, уговаривать. А получив деньги, нужно их распределять: одним хлебом накормить и тех, кто способен создавать произведения значительные, и тех, кто только начинает свой путь в искусстве.

Вот и получается: если руководитель мямля -- все растащут, если самодур, диктатор -- кино погибнет.

В Медведеве я вижу личность крупную, государственную, очень демократичную, человека доброжелательного, тактичного, с замечательным чувством юмора, но и с волей железной.

Официально я встречаюсь с Арменом Николаевичем в Комитете по присуждениям Государственных премий Российской Федерации. У представителей разных искусств опять-таки свои интересы. Борьба идет отчаянная. Наблюдаю за Медведевым -- небрежно, словно бы шутя, начинает говорить. И можно обмануться, поверить, что не силой действует, что может слабость проявить. Ан нет, под этой легкостью речи, свободой высказываний таится железный каркас. Такого не собьешь, такой точно знает, чего хочет. Отступая, вальсируя, иронизируя, он все равно добьется своего. Есть в нем дарование руководителя, есть мужество и уверенность в возможностях и мощи российского кино.

Перед нами воспоминания Армена Николаевича Медведева о кинематографе, его личное отношение к людям и фильмам. В них, в этих заметках, как бы частная история кино. Здесь также видны и знание кино, и любовь к нему, видны воля и доброжелательность крупной личности.

Михаил Ульянов

Глава 1

Для меня понятие "кинематограф", причем уже окрашенное легендой, связано с фойе Кинотеатра повторного фильма. Это здание и сейчас стоит у Никитских ворот на пересечении бульваров и улицы Герцена (теперь она опять Большая Никитская), рядом с которой я прожил большую часть жизни. В фойе кинотеатра висели две "картины" -- увеличенные до довольно внушительных размеров кадры из фильмов. На первом был Николай Крючков из "Трактористов" -- помните его крупный план с гармошкой? А второй был тогда мне неизвестен. Значительно позже я узнал, что это кадр из "Великого гражданина". Знакомые лица, неизвестные герои... Все это создавало во мне какой-то "задел желания".

А вот первый в своей жизни фильм не помню. По-моему, это была "Майская ночь". Потом -- "Музыкальная история", которую помню хорошо. Ну и, конечно, мультипликационная "Серая Шейка" -- в школьном возрасте любимый фильм, всегда вызывавший слезы.

Тогда в Москве, особенно в центре, была целая сеть маленьких кинотеатров. По городу были развешаны специальные рекламные щиты с ячейками для названий кинотеатров и фильмов. Как-то я попробовал пересчитать городские кинотеатры и насчитал их двадцать с чем-то. Ну, тогда и Москва была много меньше нынешней. Например, Кутузовская изба в Филях -- теперь музей-панорама "Бородинская битва" -- это была окраина Москвы. Ходил троллейбус N. 2 через весь город, как раз от этой Кутузовской избы через Арбатскую площадь до Северного входа ВСХВ. И если не считать клубов, которых в Москве было немало, все кинотеатры той поры в основном были сосредоточены в пределах Садового кольца. Хорошо я знал не менее десятка из них, но регулярно посещал Кинотеатр повторного фильма, "Художественный" и Театр киноактера, который еще называли Первым кинотеатром. Плюс к этому с ребятами или родителями мы тоже достаточно регулярно ходили в кинотеатры "Наука и знание" (потом его переместили на другой конец Арбата в кинотеатр "Арс", а теперь там видеосалон) и в "Новости дня" (он стоял на месте сегодняшнего сквера перед "Макдоналдсом" на Пушкинской площади; там была и знаменитая аптека, одна из лучших в Москве, и знаменитый, воспетый Евтушенко в воспоминаниях о себе и Лакшиным в воспоминаниях о Твардовском пивной бар, который глядел на площадь). Премьеры тогда были редкостью, и у нас в школе была своеобразная игра -- иногда ценой прогула, но обязательно попасть на первый сеанс нового советского фильма.

Мы смотрели практически все. Тогда, правда, очень жестко действовала система "Дети до 16-ти лет не допускаются", и мы страшно переживали. Каковы были причины того или другого запрета, сейчас сказать трудно -- репертуар был достаточно пуританский, -- но те, кому удавалось-таки пробраться, скажем, на чехословацкий фильм "Ян Рогач", рассказывали, что в нем была сцена, где танцующая женщина сбрасывала с себя одежды. Впрочем, вряд ли это было что-то сравнимое с современным стриптизом.

Смотрели мы, повторю, почти все, смотрели с удовольствием. Вспоминаю постоянные разговоры в семье о кино. Сестра моей матери -- филолог по образованию, и я помню, как ее друзья, филологи и искусствоведы, приходившие к нам в гости, всегда очень серьезно и глубоко обсуждали отечественные новые фильмы, сравнивали их с виденными американскими или французскими. В общем, к кино все относились с пиететом, почтительно и заинтересованно.

В клубе МГУ регулярно шли фильмы 30-х годов, и мы были их постоянными зрителями. Но особым нашим увлечением были трофейные фильмы, среди которых самый громкий -- "Тарзан". Попасть было просто нереально, пробивались кто как мог. Кстати -- в назидание нам, сегодняшним кинодеятелям и, в частности, кинофикаторам, -- в те годы существовала система централизованной продажи билетов. Скажем, в "Художественный" билет можно было купить в центральной кассе -- в кинотеатре "Стереофильм". (Признаюсь, что стереофильмы почему-то не вызывали у меня интереса, хотя тогда их снималось очень много, и в этом кинотеатре был довольно активный репертуар.)

Вообще кино было глобальным увлечением подростков в те годы. Пойти со знакомой девочкой в кино, впервые пожать ее руку в темноте -- это был наш быт. Но меня, однако, в то время больше увлекал театр, отношения с которым начались довольно рано. Когда я учился в 5-м классе, мама подарила мне книгу Станиславского "Моя жизнь в искусстве", подписав ее: "Сынок, дорогой, желаю тебе успешно пойти по избранному тобой пути". Значит, уже тогда пристрастие мое определилось твердо. Было ясно, что я гуманитарий, для меня физика, геометрия, тригонометрия -- это все был нож острый. Какой-то камень на груди лежал, если назавтра была физика или математика. Только ближе к окончанию школы я стал получать хорошие оценки по точным наукам. И наш физик Иван Адамыч говорил: "Я тебе ставлю "четыре", Медведев, потому что знаю твердо, что никто никогда в жизни тебя по моему предмету уже не спросит".

Так вот, театр. О нем я читал все, что только можно было. В домашней библиотеке появились мои личные книги, сегодня ставшие раритетами. Например, два довольно внушительных тома мхатовского ежегодника. Один из них был посвящен Качалову, а другой -- Хмелеву. Кстати, в этом хмелевском еже годнике очень подробно, в дневниках артиста, рецензиях, воспоминаниях, была представлена тема Булгакова, тема "Дней Турбиных". Для меня это было первое открытие Булгакова, если, конечно, не считать семейных воспоминаний, потому что в семье спектакль "Дни Турбиных" помнили очень хорошо.

Тогда я жил между Арбатом и Никитскими воротами, в Хлебном переулке, дом 22. В этом замечательном старомосковском домике жило, по-моему, всего пять семей. А вокруг -- театры. И Театр Вахтангова, и охлопковский Театр Революции, которому уже на моей памяти присвоили имя Маяковского, и таировский Камерный. Конечно, тогда я ничего не знал и знать не мог о Таирове. Я учился в старших классах, когда театр был закрыт, а через некоторое время его открыли как Театр имени Пушкина.

Ходить в театры я начал, кажется, в 5-м классе. Самое же яркое -- еще в раннем детстве -- театральное впечатление связано, конечно, с МХАТом, с "Синей птицей". Когда я в первый раз смотрел спектакль, меня почему-то очень испугало то, что происходило на сцене. Мы были в театре с бабушкой и, сославшись на то, что у меня болит голова, я как-то извлек ее из зала, и мы ушли, даже недосмотрев спектакль. Через год-два я его смотрел с непередаваемым удовольствием и, конечно, был совершенно очарован, заворожен магией театрального зрелища. Тогда же ходил и в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (это был уже объединенный театр), и помню одноактную оперу "Кащей бессмертный" и знаменитый в свое время -- все подростки Москвы, наверное, его смотрели, -- одноактный балет "Доктор Айболит".

В детстве я очень часто посещал и Большой театр, в котором впервые оказался много раньше, чем в Детском театре или в ТЮЗе. И это связано с моей семьей и с моим дядей Арменом...

Моя прабабушка приехала в Москву в 1915 году, спасая от турецкого геноцида троих своих детей. Ее фамилия была Нахратян, а имени я никогда не знал, потому что дети всегда называли ее Мамджан, на русско-армянском -- мама милая. Она и осталась под этим именем в памяти всех. Ее дети -- старшая дочь Надя, средняя Гуарине, мать моей матери, и их младший брат любимец Корюн -- были достаточно взрослые. Во всяком случае, когда в 15-м же году из Александрополя -- позже этот город навали Ленинаканом, а теперь ему вернули древнее имя Гюмри -- приехал мой дед Степан Яковлевич (по паспорту), или Степан Акопович, Масчан, он познакомился с бабушкой, и в декабре 1916 года родилась моя мама. А у деда была сестра Анаид Яковлевна, и она со своим будущим мужем Арменом Карповичем Гуллакяном в 20-е годы приехала учиться в театральную студию в Москву. Дядя Армен, один из самых моих любимых родственников (по семейной легенде в его честь меня и назвали), вырос в крупного театрального режиссера и педагога. Достаточно сказать, что среди его учеников Армен Джигарханян, Хорен Абрамян, другие армянские актеры, например, Митаксия Симонян, одна из самых блестящих и очаровательных героинь армянской сцены. Дядя Армен, к сожалению, умер очень рано, ему было едва за шестьдесят, и распался совершенно чудесный дом в Ереване на тогдашней улице Пушкина. В нашем доме все очень благодарны Армену Джигарханяну за то, что он всегда очень тепло вспоминает Армена Карповича Гуллакяна. А для меня дядя Армен -- это мое детство и первые походы в Большой театр.

Не помню сейчас, видел ли я тогда, скажем, Уланову, но видел молодую Стручкову. Помню "Ромео и Джульетту" и, конечно, "Лебединое озеро". Разумеется, звезд тогдашнего балета я не знал, однако само посещение Большого с его особой атмосферой было чем-то необыкновенным.

Сильное впечатление произвела на меня постановка "Хижины дяди Тома" в ТЮЗе. Во взрослые театры на вечерние спектакли я, конечно, ходить не мог, был тогда еще мал. Но я читал афиши, разглядывал рекламные щиты, и потом, уже много лет спустя, мои однокурсники по ВГИКу поражались тому, что я так хорошо знал каждого актера. На наших вгиковских просмотрах я называл им спектакли того или иного актера, театр, в котором он служил.

Наверное, лет в одиннадцать-двенадцать я посмотрел фильм Михаила Ильича Ромма "Мечта" по сценарию Евгения Иосифовича Габриловича. Он стал фильмом моей жизни. Во всех анкетах, в интервью, просто в разговорах -- да, собственно, это я произнес и на вступительных экзаменах во ВГИК, -- отвечая на вопрос о моем любимом фильме, фильме номер один в моей жизни, я называю "Мечту". Мощная игра Раневской, Астангова, Войцик, Плятта, Болдумана, Кузьминой... Это было больше, чем открытие мастерства, открытие искусства. Многое в этом фильме поразило сразу, запомнилось, ну, например, роль пана Комаровского, история с костюмом, залитым кофе, падающее чучело птицы во время семейного скандала, реплики Раневской, блистательно написанные Габриловичем, помните, "Евреи, не беспокоиться!" и так далее, и так далее. Но самое главное -- благодаря "Мечте" я, может быть, еще интуитивно, может быть, еще не умея себе самому объяснить, вдруг оценил жизнь, воплощенную в искусстве.

Я многое из своего детства вспоминаю с благодарностью. До сих пор люблю старые книги, среди которых в нашем доме сохранились и изумительная сытинская Детская энциклопедия, и детские книжки мамы и ее сестры -- например, какие-то святочные рассказы о смелых детях, которые кого-то спасали, берегли животных, а животные, в свою очередь, спасали детей...

У нас был замечательный дом. Для меня и моего двоюродного брата Саши, с которым мы росли как родные, в самой атмосфере дома, в общении с родителями -- с моей мамой и мамой Саши Сусанной Степановной, -- в общении со всеми взрослыми, которые очень ненавязчиво направляли нас, и был залог нашего развития. И особо я хотел бы сказать о своем дяде Александре Давыдовиче Левине. Удивительный человек удивительной судьбы. Ушел на фронт, едва окончив школу, демобилизовался капитаном еще до окончания войны -- вернулся инвалидом с искалеченной правой рукой. О физмате, о котором дядя всегда мечтал, мечтать уже не приходилось, и он поступил в МГУ на истфак. Где-то преподавал военное дело, как-то подрабатывал. За год окончил истфак. Никаких воспитательских лекций и нравоучений он нам не читал, ничего не втолковывал, но достаточно было его глаз, его улыбки, его взгляда, чтобы общение с ним стало для меня, я бы сказал, уроками взросления, осмотрительности, которые чрезвычайно важны в детстве.

Мне хотелось стать актером. Тем более что занятия в школьной самодеятельности -- успех у товарищей, особенно ценные комплименты девочек -- наградили меня определенной дозой самоуверенности. Убеждение, что я могу быть актером, подкреплялось и одним свойством, которым я чрезвычайно горжусь и дорожу, -- хорошей памятью. Для меня не составляло труда выучить самую большую роль, самую длинную поэму. В школе я просто был предметом гордости одноклассников, и меня время от времени, особенно когда менялся учитель по литературе, выпускали прочесть изрядный кусок из "Полтавы".

Правда, и в радостях школьной самодеятельности есть свой негатив заку-лисья. Умиление, которое у окружающих, просто по-доброму к тебе относящихся, вызывают твои сценические опыты, развивает невероятную самонадеянность. Слава Богу, жизнь меня жестоко поучила, избавила от многих вещей, которых я, школьный премьер, нахватался в детстве.

Тем не менее театр влек меня неудержимо, и когда классный руководитель или, может быть, завуч школы предложил мне и еще двум-трем ребятам из 9-10-х классов записаться в актив школьников при Центральном детском театре, я сделал это не раздумывая. Ведь это было чудо -- я прохожу в театр со служеб- ного входа! Но надо отдать должное нашим наставникам -- нас никогда не приглашали за кулисы, амикошонство было исключено совершенно. Так что за несколько лет, проведенных в Детском театре, я ни разу не был в артистических коридорах, ни разу не заглядывал ни в одну гримуборную. Нашей территорией был зрительный зал и кабинет директора театра, замечательного человека Константина Язоновича Шах-Азизова. Как многие театральные деятели, как и мой дядя Армен Карпович Гуллакян в том числе, он немножко подражал Немировичу-Данченко в манере одеваться: шапка, шуба с воротником, иногда гамаши поверх штиблет. Человек старой театральной выучки, Шах-Азизов держал театр в руках крепко, его любили и боялись. И вот его кабинет, кабинет грозного Шаха, зачастую становился местом сбора актива, когда обсуждали новую пьесу или делали какие-то важные объявления.

Первым звонком, благодаря которому я стал понимать высоту и меру того, к чему прикоснулся, стало событие, когда к нам, школьникам, пришел запросто Виктор Сергеевич Розов и читал свою пьесу "Страница жизни". В театре был тогда необычайно сильный состав. Был такой социальный герой, я бы сказал, на грани легендарности -- Иван Воронов. Один из самых блистательных характерных актеров, которых я видел в своей жизни, -- Михаил Андросов. Великолепный лирик Евгений Перов -- мягкий, добродушный актер, он играл "колеблющихся" героев (под старость он снялся в эпической "Сибириаде" А.Кончаловского). И был актер актеров Валерий Заливин, очень рано сгоревший, рано ушедший...

Но особым человеком для меня стал, конечно, Олег Николаевич Ефремов. В театре тогда еще просто Олег. Я помню, как в первый раз услышал о нем. В театре пересматривали зарплату, и многие были расстроены, потому что им было назначено всего сто десять рублей, очевидно, после девяноста. Тогда я и услышал фразу: "Ну, Олег-то доволен. Ему дали сто пятьдесят".

А в то время в педагогической части да и среди членов школьного актива возникло недовольство: мол, молодые актеры театра мало нам помогают, совсем нас не опекают. Поэтому в новогоднем капустнике я, подражая поэту из образцовского спектакля "Необыкновенный концерт", с завыванием читал стихи, в которых обличал молодых артистов, не занимающихся делами школьного актива. Стихи вызвали смех, одобрение, и вскоре состоялась встреча комсомольцев театра, которых возглавлял Ефремов, с активистами. Разговор, конечно же, закончился ко всеобщему благу. Тогда я и запомнил Ефремова и его необыкновенно располагающую улыбку, как наваждение какое-то, как чары.

Потом наступила премьера розовской "Страницы жизни" -- пьесы о том, надо ли человеку учиться или он должен смириться со своим положением работяги. Был там персонаж Костя -- молодой человек, который учиться не хотел и очень гордился своей татуировкой, -- обаятельный негатив по отношению к главному герою. В этой роли я и увидел Олега Николаевича на сцене впервые. Его Костя был таким Ваней Курским. Что показал Ефремов в этой роли, пересказать невозможно. Он совершенно поразил меня своей фантастиче-ской пластикой, и для меня его работа, столь высокого уровня исполнения и столь мощная с точки зрения верности жизни на сцене, была потрясением, своеобразным эстетическим взрывом.

Учительницу играла Валентина Сперантова, в которой были интеллигентность и высота духа, лучшие традиции прошлого. Костя -- Ефремов, естественно, в конце соглашается, что учиться не помешает, выжигает каким-то зверским способом свою злополучную татуировку. Это был знак обновления Кости. Но главным свидетельством обновления была сцена, в которой Костя целует старой учительнице руку. Ефремов делал это изящно и невероятно пластично -- я мало подобного видел на драматической сцене.

Помню и первый режиссерский спектакль Олега Ефремова в ЦДТ -- "Димка-невидимка". В нем волшебство театра представало во всю мощь. Превращения на сцене происходили самым необычайным образом. Когда составленные столы, стулья и швабра, воткнутая на вершину этой мебельной пирамиды, вдруг, иначе освещенные, превращались в корабль, это завораживало. И Геннадий Печников, и Олег Анофриев, и Рита Куприянова играли озорно фарсово. Странно и удивительно, почему Ефремов больше никогда не возвращался к этому жанру игры. Как режиссер он оказался в этом жанре не менее могучим, чем впоследствии как актер в фильме Ролана Быкова "Айболит-66". Это была его стихия -- перевоплощение.

Самым сильным, самым ярким впечатлением в Детском театре кроме "Димки-невидимки" был спектакль Анатолия Эфроса "В добрый час" по пьесе Виктора Розова. Я смотрел его несколько раз. Эфрос был весь в русской традиции -- традиции узнавания жизни через смех, через некое преодоление, когда вдруг перед тобой отчетливо предстает то, что носишь в себе смутно, то, о чем ты только догадывался. Подросток себя освобождает и одновременно наполняет, смеясь, преодолевая и разряжая свои комплексы, прежде всего комплекс смущения перед жизнью. В этом спектакле было предчувствие того, что потом составило театр Эфроса. Здесь была филигранная разработка характеров, была их парадоксальность, которую в пьесе можно было даже не заметить. На этом спектакле мы все время ахали. Диалог отца и матери, в котором он говорит: "Когда мы были моложе, ты была добрее", а она отвечает: "Сил у меня было больше", -- М.Нейман и Л.Чернышева играли так, что нам, подросткам, еще не имеющим понятия, как растрачиваются человеком силы житейские, вернее, как жизнь вытягивает их, казалось, будто из темной комнаты на свет вышел. Удивительный был спектакль, добрый, честный и недежурно оптимистичный.

С благодарностью вспоминаю лекции в ВТО, которые нам читали главные режиссеры московских театров. Это были не академические лекции, а встречи, рассказы о театре, о его традициях, истории. Много, очень много дал мне, пятнадцатилетнему, блистательный профессор Владимир Александрович Филиппов, после лекций которого у меня родился вкус к "ведению", к истории. Кстати, если бы не кино, я, наверное, занимался бы историей, это моя вторая любовь, и всегда у меня было чувство зависти к подлинным историкам. Дело ведь не в том, кто кого запретил, -- дело в том, как все рождается, как создается, что за всем этим стоит. Какое-то время назад издательство "Искусство" выпускало альманахи, где были собраны любопытные исследовательские работы. В одном из альманахов был очерк об античной головке, которая стоит в Останкино в Шереметевском дворце. Там все было описано: когда эту головку нашли, кто ее купил, кто привез в Москву, как она упала во дворце, чем приклеили отбитый кусок, из какого металла был сделан и когда был вставлен штырь, с помощью которого эта головка крепится к пьедесталу, когда она установлена в одной из комнат дворца... -- можно только позавидовать такой доскональности. Не припомню ничего подобного в нашем киноведении.

В активе Детского театра я проявил склонность к рецензированию, к анализу произведений искусства. Были у нас и в школьной компании попытки создания посиделок -- свой кружок "Зеленая лампа".

Что же такое было наше детство, наше взросление? Я попытался бы определить это, как школу балетного класса. Это была замечательная, великолепная, очень точная школа. Вспоминаю, например, с благодарностью свои посещения Румянцевского музея, тогда там помещался Детский читальный зал Библиотеки имени Ленина. Это был своего рода клуб и тоже, если хотите, класс. Я помню, как библиотекарь, когда я попросил "Приключения капитана Врунгеля", сказала: "Мальчик, ты берешь какие-то несерьезные книги, а вот это ты читал?" И предложила что-то из классики.

Наша 110-я школа, замечательная московская школа, была отмечена и всеми приметами лицемерия режима своего времени. В ней учились дети вождей, хотя наш класс был первым "обычным" -- набранным по принципу микрорайона. Директором у нас был Иван Кузьмич Новиков, с орденом Ленина, такой, знаете, Сталин школьного масштаба. Непререкаемый авторитет, все его безумно боялись -- и ученики, и учителя, и родители. Иван Кузьмич воспитывал нас, особенно малышей, следующим образом: дежурные десятиклассники встречали в дверях всех опаздывающих, строили их в колонны и проводили по кварталу -- треугольнообразному кварталу у Никитских ворот, и все окрестные жители на нас смотрели. В районе все друг друга знали, это был позор, нам было безумно стыдно маршировать в штрафной колонне. А до 5-го класса, что ли, мы обязаны были стричься, и если Иван Кузьмич заставал тебя нестриженым, то тут же отправлял в парикмахерскую (она была рядом -- напротив церкви, где Пушкин венчался). Для меня до сих пор остается тайной -- свои деньги он переводил или школа оплачивала наши стрижки. "А, это от Ивана Кузьмича гаврик пришел, ну, садись, сейчас пострижем", -- говорил мастер. Иван Кузьмич ввел и такое правило -- дети вождей, которые учились у нас, не смели подъезжать к школе на машине. Остановись за квартал, за два, но в школу пройди со всеми пешком. Пусть Юру Кагановича охрана сопровождала до самого порога школы, но зато пешком.

Но в школе были очень хорошие учителя. Не могу не вспомнить Веру Акимовну Гусеву, преподавательницу математики в старших классах. Нам казалось, что мы были хитрее нашей Молекулы, как мы ее звали. В дни контрольных работ, когда мне и некоторым моим друзьям провал был обеспечен, мы "охотно" приходили на дополнительные занятия. Пока кто-либо задавал Вере Акимовне вопросы, в ее портфель подкладывались тетрадки, снабженные решением задач, которые мы не могли осилить во время контрольной. По сути, мы мирным путем создавали ситуацию, которая потом так драматически была обыграна в пьесе "Дорогая Елена Сергеевна". У меня и до сих пор есть сильное подозрение, что Вера Акимовна все прекрасно понимала и позволяла подмену, зная, что уж троечку как-нибудь поставит нам, оболтусам тупым. А Владимир Антонович (к сожалению, забыл его фамилию) вызывал ассоциации с учителями старой гимназии -- едкий, остроумный человек, он отбивал у нас дурные привычки, дурные обороты речи, которыми сейчас наша пресса щеголяет совершенно запросто. Когда кто-то из учеников написал: "Николай I сказал, что самый умный человек в России -- это я", -- Владимир Антонович на полях приписал: "Я с ним насчет Вас не согласен".

Но чего нам не было дано -- так это, конечно, самостоятельности суждений. Да, класс мы прошли, ногу мы держим, а танец-то, полет где? Это было, конечно, исключено в те времена, исключено совершенно. Мы жили по ранжиру, жили в пределах программы -- и школьной, и внешкольной.

Я помню, как все репродукторы транслировали мхатовский спектакль "Зеленая улица" печально знаменитого драматурга Сурова, которого отчасти воспроизвел Трифонов в своем "Долгом прощании". Ну что ж, другого не было, мы это слушали, а кто-то и смотрел. Воспринимали все, наверное, как некую данность, как некую пищу, замены которой нет. Что-то нравилось, что-то не нравилось... Кстати, когда я сейчас думаю о судьбах таких актеров, современником которых мне посчастливилось быть, как Фаина Раневская, Михаил Астангов, мхатовские "старики", -- Господи, что они играли! Говорят, хороший актер может сыграть все, даже телефонную книгу. Иногда пьесы, которые им предлагались, были хуже, беднее, нежели телефонная книга, тем не менее они из этого положения выходили. Но для них это тоже была своеобразная драма, наверное.

Как тут не сказать спасибо традициям русской культуры, театральной, литературной классики, к которой мы прикасались. Наверное, они помогли нам не стать эстетическими уродами, эстетически глухими людьми. Во всяком случае, я думаю, что вряд ли кто-то из нашего поколения, вне зависимости от семейных условий каждого -- а у каждого они были свои, -- ответил бы так, как в одной из современных телепередач ответил молодой солдат. Жалко его! Судить его грех, тем более что разговор происходил в Чечне. Когда корреспондент спросил: "Ну как вам тут, на Кавказе?" -- он ответил: "Война". "А вы знаете, что здесь Лев Толстой воевал?" А солдат: "Кто это? Я такого не знаю".

Я не согласен с утверждениями нынешних историков и мемуаристов, не согласен в принципе, что страна жила в некоем анабиозе сталинизма, и только потом, после 1956 года, проснулась. Просто в силу возраста и сложившейся нашей мальчишеской компании в классе мы ощущали себя по отношению друг к другу достаточно свободно. Хотя, конечно, прикусывали языки вовремя, этому нас тоже учили и дома, и в школе. Но дело даже не только в общении. Какие-то были прорывы, которые тогда не осознавались. Например, имя Георгия Александровича Товстоногова загремело на всю страну после того, как он в 1955 году поставил "Оптимистическую трагедию" в Ленинградском театре имени Пушкина. Но был же в конце 40-х спектакль "Где-то в Сибири" по пьесе драматурга Ирины Ирошниковой, который Товстоногов поставил в Москве, как бы по дороге из Тбилиси в Ленинград. Я очень хорошо помню этот спектакль в Центральном детском театре. Это был голос настоящего, голос талантливого. Дух был жив, и жизнь продолжалась отнюдь не только по официозным канонам. Вот это мне очень важно сказать.

Когда я говорю, что благодарен русской культуре, то одним из первых вспоминаю святое для меня имя -- Станиславский. Могу, не боясь впасть в самоуверенность, сказать, что прочел все из его трудов, что было издано в то время. Я был регулярным посетителем его дома в Леонтьевском переулке.

Вообще не было в Москве связанного с театром, с искусством музея, которого я не знал бы очень хорошо -- если не как свою комнату, то как свою улицу. Это было ведение, знание, и я считал, что это мне дает право мечтать, надеяться и предпринимать какие-то шаги к тому, чтобы реализовать себя на театральных подмостках, может быть, на экране.

Если говорить об интересах, пристрастиях в то время, когда все определялось и складывалось (это 1953 -- 1955 годы), здесь, конечно, сыграли роль первые признаки перемен в атмосфере жизни. С одной стороны, казалось бы, мы оплакали Сталина, считая его по-прежнему отцом народов, величайшим кормчим, спортсменом, мыслителем, философом всех времен, еще не были изъяты его книги, еще имели место в научном и учебном бытии его работы. Правда, какие-то искорки грядущего огня перемен мелькали в воздухе, но это было на уровне бытовой мифологии или бытовой информации. Например, наша соседка по квартире тетя Маруся, наша дальняя родственница, машинистка, работавшая в каком-то военном ведомстве, вдруг рассказала, что на одном из спектаклей "Залп "Авроры" -- а был такой спектакль, поставленный в 1952 году по пьесе М.Большинцова и М.Чиаурели во МХАТе, -- где присутствовали слушатели Военно-политической академии имени Ленина (целевой, наверное, был спектакль), при появлении на сцене Сталина не раздались аплодисменты. Кстати, через много лет Евгений Данилович Сурков рассказывал мне, что когда во МХАТе примерно в это же время ставили "Кремлевские куранты" Н.Погодина, то спектакль долго-долго не принимали -- просто никто из начальства не ехал принимать. И тогда Сурков с кем-то переговорил и без всяких указаний сверху, что характерно, без всяких официальных обсуждений из пьесы была убрана роль Сталина. И спектакль приняли. Это был тот самый спектакль, с которым потом Художественный театр в годы оттепели и много-много лет позднее объездил почти полсвета, показывая его как пример советской драматургии наряду с драматургией Чехова.

Признаки перемен были и в других сферах, причем иногда очень неожиданные. Страна как-то приободрилась, что-то треснуло в ее броне. Я не оценил того, что произошло в один из глубоких вечеров, когда мы с моим одноклас- сником пытались прорваться в Колонный зал, где стоял гроб Сталина. Я не видел, не испытал той жуткой давки, о которой много писали и даже снимали фильмы. Но вечер был суетный, холодный, помню Трубную площадь, окруженную машинами, о которые, наверное, и бились люди в канун похорон, когда москвичи совершали последний рывок, надеясь попрощаться с вождем. Даже тогда, в тот вечер, я еще не мог осознать, не мог сформулировать, но чувствовал -- в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой- то азарт нарождающейся свободы. В этом прорыве появилось нечто, что нельзя было сдержать. Правда, кончилось это катастрофой. Мы до двенадцати ночи бегали по переулкам между Петровкой, Неглинной и Трубной. Помню, как пожилой человек, стоявший в какой-то подворотне Рахмановского переулка -- он явно жил в этом доме -- что-то объяснял группе людей. И сказал: "Пойдете прямо, потом направо". Мы подбежали к этому старику и спросили: "А как дальше?" Он посмотрел на нас насмешливо и ответил: "Я объясняю, где туалет, а что будет дальше, не знаю". Реплика явно оттепельная, согласитесь, хотя до оттепели было достаточно далеко.

Нет, все же смею надеяться, мы не были поколением, окончательно замороженным эпохой культа личности. И одно из свидетельств -- наши "взаимоотношения" с героями экрана 40 -- 50-х годов.

Мы, например, искренне любили и с увлечением смотрели фильм "Молодая гвардия". Но любили молодых героев, как-то не задумываясь о роли партии в организации сопротивления фашистам. В культовом фильме "Падение Берлина" волновал лирический дуэт. Но и, не скрою, вся публицистическая часть картины, историко-публицистическая, идеологическая производила впечатление. Много лет спустя, уже во ВГИКе, я пересмотрел "Падение Берлина". Штурм Берлина под музыку Шостаковича -- это было очень сильно в то время. Или, например, я слышал от людей более взрослых, более искушенных в вопросах искусства, что эпизод с Верико Анджапаридзе, игравшей секретаршу Гитлера, которая на развалинах Берлина оплакивает своего сына, оплакивает Германию, тоже производил впечатление.

Тут надо отметить, что это были не просто первые, но, можно сказать, единственные фильмы о Великой Отечественной войне, которые мы смотрели. Не помню, чтобы на экранах 1945 -- 1947 годов широко шли "Радуга" или "Она защищает Родину", почему-то эти картины, наверное, не без умысла, были отодвинуты на второй план репертуара. Видимо, трагический заряд, драматиче- ские краски хотелось убрать, а вот "Падение Берлина" -- это другое, это нам показывали, как, кстати, и "Великий перелом".

А с другой стороны, мы смотрели фильм "Сердца четырех", который почти всю войну пролежал на полке и был выпущен только в начале 1945 года. Мы любили пырьевскую ленту "В шесть часов вечера после войны". Мы по многу раз смеялись на сеансах комедии "Близнецы", ныне забытой. В связи с общей оценкой репертуара того времени хочу выразить сожаление, что Майя Иосифовна Туровская, которая лет пятнадцать назад задумала очень интересное исследование, не смогла осуществить хорошую, по-моему, задумку -- проследить, что же реально смотрели наши зрители. Тогда, в середине 80-х годов, руководство НИИ кино скептически отнеслось к этой идее.

Были картины, признанные официально, были картины, которые впоследствии включались в учебники по истории советского кино, а что зритель смотрел реально? И тут мне вспоминаются названия, которые сегодня напрочь выпали из киноведческого и даже мемуарного обихода. Например, "Солистка балета" -- трогательная история о любви балерины и молодого певца. И, конечно, один из самых ударных шлягеров послевоенной поры -- картина "Без вины виноватые" с В.Дружниковым, популярность которого в ту пору была совершенно сказочной. Мелодраматическая, глубокая история, мужчина, бросивший женщину, мать, сын, потеря, обретение... Не боюсь впасть в какой-то вульгарный социологизм, но это было очень близко тому, о чем кино, посвященное войне, тогда не говорило впрямую, но что вторило судьбам, трогало сердца. Мы же видели: у кого-то отцы не вернулись с фронта, у кого-то вернулись, а в семье тоже происходили драмы. Вот даже в нашем маленьком Хлебном переулке сколько было изломанных судеб.

Окном в мир были для нас в основном трофейные фильмы, если не считать картин из социалистических стран, которые стали появляться в нашем кинообиходе примерно с 1948 года. Почему-то во многих социалистических странах кино начиналось с детективов. Самыми яркими в этом смысле были чехословацкая "Штрафная площадка" -- о махинациях на футбольном тотализаторе -- чуть ли не первый фильм новой Чехословакии, который мы в Москве посмотрели, и венгерский фильм "Огонь" о том, как буржуа периода упадка своей жизни гадят новому строю поджогами, взрывами, преступлениями.

Начались так называемые Недели национальных кинематографий -- в основном здесь лидировали Италия и Франция. Тогда мы узнали Жана Маре, Ива Монтана, чуть позже Жерара Филипа.

Надо сказать, что публика, во всяком случае московская, в те времена была и достаточно взыскательной, и отзывчивой к хорошему кино, не то что сейчас, когда у нас проваливается "Список Шиндлера". Итальянский неореализм тогда просто создал прочную репутацию всему итальянскому кино. Я вспоминаю, как в школе -- я был, наверное, в восьмом классе -- десятиклассники в гардеробе устроили тестирование. Как раз на экраны вышел фильм "Вернись в Сорренто", красивая, трогательная история любви талантливого баритона, и они у всех спрашивали: "Ты видел фильм "Вернись в Сорренто"?" -- "Нет, не видел". -- "А как ты думаешь, хороший фильм?" Я и сам так ответил и слышал, как, не сговариваясь друг с другом, отвечали многие мои сверстники: "Наверное, хо-роший". -- "А почему ты думаешь, что он хороший?" -- "Потому что италь- янский".

Тогда в симпатиях моих произошел слом, вернее, чаша весов моих симпатий заколебалась. В те годы кинематограф вдруг начал открывать какие-то новые горизонты, новые миры. Скажем, "Аттестат зрелости" с прекраснейшим Василием Лановым, романтичным, красивым, мучающимся в своей первой любви, в своем раскаянии, в своем прозрении, уже не был прежним стереотипом, как, например, фильм "Счастливого плавания!". Это был уже какой-то новый взгляд на человека, новая формула отношения к нему. (Слово "формула" употреблено мной не случайно, потому что все-таки формула была. Черное -- белое, хорошее -- плохое, это все было.) Появился такой фильм, как "Верные друзья", это тоже мои школьные годы, 1954 год. Стали выходить из небытия какие-то запрещенные картины.

Я вдруг с удивлением и с каким-то волнением ощутил, что этот мир, мир экрана, все более и более притягивает меня к себе. Но кем, в качестве кого он меня к себе призывает? Ощущая себя счастливым в атмосфере театра, я резко повернул и сорок с лишним лет назад оказался на территории кинематографа.

Первым лично знакомым кинематографистом в моей жизни стал Юрий Павлович Егоров -- Юраша, как называли его в нашей семье. Он был женат на двоюродной сестре моей мамы, был одним из зятьев нашего армянского клана. В моей жизни он появился, когда они поженились с Ирой Травиной, моей теткой, -- было это в начале войны, наверное. Я помню Юру только-только вернувшимся с фронта, какие-то остатки военной формы на нем -- гимнастерка и смешная так называемая финская шапочка, не ушанка с кожаным верхом, какие появились впоследствии, а такая: козыречек поднятый, боковинки, отделанные мехом, а на кожаном верхе трогательная пупочка. Я знал, что Юра на фронте был разведчиком, что благодаря хорошему знанию немецкого языка он взял в плен фашистского офицера. Первое сильное воспоминание у меня о Юре не просто бытовое. Я как-то пришел в квартиру на улицу Мархлевского, где теперь живет Игорь Ясулович с моей троюродной сестрой Наташей Егоровой, дочерью Юры, и застал Иру и Юру, которые на большом столе в комнате что-то кроили из бархата или плюша. Я спросил, что они делают, а они мне объяснили: Юра -- секретарь комитета комсомола ВГИКа, а там такое чудовищное убранство, что они решили выкроить из старых домашних занавесок занавески для институтского комитета комсомола. Вот тогда для меня впервые прозвучало слово "ВГИК". Юраша учился в мастерской Герасимова -- на том самом курсе, который снялся в "Молодой гвардии". Егоров сыграл там крохотную роль Шурки Рейнбанда. Но рассказов о съемках "Молодой гвардии" я от него не слышал, да, наверное, в ту пору ему неинтересно было это мне рассказывать.

Я помню первую картину Юры, которую он снял вместе с Георгием Победоносцевым, -- "Случай в тайге". Эта картина, честно говоря, как-то разочаровала, даже на семейных праздниках было неловко затевать разговор о ней, да и Юра был немногословен по ее поводу. А я-то об этом вспоминаю вот почему -- я тогда впервые услышал слово "вырезали". Оказывается, из картины вырезали самое главное, там действительно был "случай в тайге", когда, скажем схематично, отрицательный герой покушался на героя положительного. Так вот сам-то случай вырезали, осталась какая-то странная история, где конфликт вроде назревает, потом что-то происходит за кадром, но это покушение на героя переведено уже в разряд стихийного бедствия, плутаний по тайге, из-за чего -- неизвестно. Вырезали, и как будто так и было. А молодым авторам пришлось выслушивать и критику, и эпиграммы типа "Видна тайга, тайга дремучая, а за тайгой не видно случая". Вот что всегда обидно для художника, который вынужден подписывать своим именем искалеченное произведение. Потом была у Егорова картина "Море студеное" -- его первая самостоятельная работа. Картина имела успех, в ней снимались Николай Крючков, Михаил Кузнецов, Геннадий Юдин и дебютантка Эльза Леждей. Но для меня этот фильм еще примечателен тем, что я впервые наблюдал съемки. Это происходило на Киностудии имени Горького.

Я начал в это время читать все, что было связано с кино, и, уже кончая десятый класс, знал многое из того, что можно было тогда узнать. "Основы кинорежиссуры" Л.Кулешова и другие труды, в основном книги режиссеров. В среде ученых, в среде критиков все только-только складывалось, все только еще обещало быть.

А я пришпорил судьбу и в один прекрасный момент решил, что пойду во ВГИК на режиссерский факультет.

Продолжение следует

Н.Михалков

В июне прошлого года на кинофестивале в Сочи Никита Михалков провел мастер-класс.

Слушателями Михалкова были прежде всего его коллеги по кинематографическому цеху -- режиссеры, сценаристы, актеры... Нам показалось, что состоявшийся разговор о законах профессии может быть интересен не только тем, кто тогда в жаркий, несмотря на близость моря, июньский полдень сидел в зале, но и всем, кто любит кино и не боится, что знание законов, по которым оно делается, разрушит магию его восприятия. Друзья, я хочу поговорить с вами о киноремесле, ведь мы совершенно не говорим собственно про кино, а проблемы, которые сегодня возникают, на мой взгляд, возникают из-за потери школы. Той самой школы, того самого ремесла, когда важно не только что, но и как. И в этом плане я бы хотел поделиться с вами моими наблюдениями, которые, может быть, кому-то пригодятся, а от вас услышать ваши соображения.

Это не лекция, и я не собираюсь кого-то чему-то учить, я просто хочу поговорить со своими коллегами, потому что мы потеряли то, что называется институтом общения. Мы смотрим картины друг друга и стараемся взять пальто с вешалки прежде, чем встретимся в фойе с автором. Мы практически всерьез стали чужие поражения считать собственными победами. Это печально и очень опасно.

Если ты уважаешь свою профессию, если ты уважаешь человека, картина которого тебе не понравилась, и если ты хочешь, насколько это возможно, помочь и себе, и ему, то надо честно сказать о том, что не понравилось, услышать ответ и согласиться или не согласиться с ним. На мой взгляд, это и есть цеховое братство, о котором мы почти забыли.

Мне кажется (повторяю, все, что я говорю, это абсолютно субъективная точка зрения, это не мнение мэтра и тем более не разговор сверху вниз), что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм -- почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так... Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы "Крестный отец", в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране. Зачем это нужно? А затем, что ты имеешь возможность "снять фильм" на бумаге в идеальных условиях, то есть когда нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает -- то есть когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятна- дцать страниц, но ты разбиваешь ее не пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем, "квартира Наташи", а по смыслу. Например, "удар!" или "не может быть!", или "зачем?". То есть ты уже в заглавие первой графы "пластика" выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: "Наташа приходит к себе домой, она устала..." Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе "режим" ты пишешь: "Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт..." И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.

В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и т.д. Очень важна четвертая графа -- "главный эффект сцены". Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект -- актер уводит нас, вдруг импровизация пошла... И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа -- "возможные ошибки". Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и т.д. и т.п.

Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно было происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.

На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, так как то микрофон барахлит, то освещение поменялось... Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первое представление о той "идеальной" картине, которую хотел снимать. У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из здесь сидящих было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное. В Америке режиссер расписывается на каждой странице сценария. И если он захочет поменять слова "добрый день" на "здравствуйте", то должен позвонить продюсеру, который должен доложить об этом автору, а тот дать согласие. И только в таком случае слова будут заменены. И это считается нормальным. Кроме того, когда режиссер заканчивает съемки, картина больше не имеет к нему никакого отношения. С ним расплачиваются, и он уходит. Остальное делают монтажеры и продюсеры. В результате практически они являются авторами картины. И на это никто не жалуется, потому что это закон.

В Европе иначе. У нас тем более.

Н.Михалков проводит мастер-класс в Европейской кино-академии в Берлине

Для меня сценарий никогда не был библией. Он всегда был поводом для картины. Но для того, чтобы быть спокойным, что твой уход от написанного не является уходом от того главного, что ты хотел сказать, нужно иметь перед глазами некий текст, где подробнейшим образом зафиксированы твои требования и к себе, и к съемочной группе.

Это избавляет от множества колоссальных сложностей в работе, ибо ты в полной мере нагружаешь ответственностью специалистов, снимающих с тобой картину. А в нашей новой сложившейся кинематографической ситуации они, к сожалению, чаще всего зависимы от разного рода табу, в результате чего режиссер сам отвечает за все -- за колер декорации, за покрой костюма, за свет за окном, за занавески на нем и так далее.

Тем самым ты заставляешь каждого из съемочной группы думать о том, каким образом чисто профессионально он может помочь создать атмосферу, в которой должны развиваться события фильма.

Атмосфера, на мой взгляд, единственное, чему нельзя подражать, и именно поэтому кинематограф является великим искусством. А создание атмосферы, когда появляется возможность подключить биологическую память зрителя, мне кажется, для художника самая большая проблема.

Вот, к примеру, гениальный рассказ Чехова "Именины" -- жаркий день в деревенской усадьбе, пикник, женщина на сносях -- весь построен на тончайших атмосферных деталях. Или, помните, в его повести "Жена", когда доктор Соболь лежит на диване, сгущаются зимние сумерки, и в темной комнате сереют только его толстые пятки. То есть это визуальный ряд такой силы, что сразу же включается биологическая память. Но мы не можем представить себе, чтобы зимой на диване лежал человек без носков. Это нереально. По биологической памяти: зимним вечером человек, если он не пьяный, не может снять носки и лечь лицом к стене без одеяла с голыми ногами. Точно так же, когда говорят слово "мороз", вы можете сразу представить -- пар изо рта, заледенелые окна, снег на улице. Но это не образность, это биологическая память. А когда мы говорим: замерзший, ледяной, покрытый инеем замок и розовые влажные губы ребенка -- это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: "Поцелуй замок!" И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.

Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. Скажем, снимает чистую порнографию, правда, для этого надо иметь несколько людей, которые могут перед камерой заниматься любовью, и оператора с крепкими нервами или сильно в возрасте, да и самому режиссеру должно быть интереснее это снимать, чем этим заниматься.

А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Помните, например, в картине Годара "На последнем дыхании" есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи "Последний император", -- она заставляет наше мышление включать биологическую память и буквально существовать под этой шелковой простыней. А дальше включается сама атмосфера, закатное солнце и т.д. и т.п.

Как-то довольно жарким летним днем, когда я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику, я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Представьте себе такую монтажную фразу. Жена с сыном выходят из машины, я смотрю на них в зеркало, они входят в дверь, и я начинаю читать книгу. Хлопает дверь. Я смотрю перед собой. Никого. Я смотрю в зеркало, из поликлиники вышла женщина с четырехлетним ребенком. Пока они идут мимо моей машины, по дороге проезжает задом "скорая помощь" и скрывается за углом. Женщина с ребенком поворачивают туда же. Проходит несколько секунд, и они возвращаются обратно, она волочит за собой ребенка, закрывая ему глаза и в ужасе оглядываясь. Я не видел, что там случилось, но отражение произошедшей за углом трагедии я видел в реакции матери и ребенка, и это в моем воображении -- машина наехала на коляску, мозги на полу... -- было намного сильнее, чем, надеюсь, то, что произошло в реальности.

То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ, и тогда все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая часть невидимого мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины. Помните, гениальную находку Трюффо: зареванная женщина вскакивает в машину, закрывает дверь, включает двигатель и "дворники", потому что из-за слез не видит дороги. Но так как героиня находится в состоянии аффекта -- а биологическая память очень сильна, -- она автоматически включает "дворники", которые по сухому стеклу начинают работать. Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не за прямым ходом как таковым, не за сюжетом, не за осязаемым образом, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память зрителя. Потому что иначе невозможно объяснить человеку, почему героиня, если нет дождя, включила "дворники", но каждый, кто бывал в подобной ситуации сильнейшего нервного стресса и при этом садился за руль, может соединить свое внутреннее состояние, объект съемки и энергию героини, которая не понимает, что происходит, но в то же время автомат ее существа подсказывает ей, что для того, чтобы ехать, нужно включить щетки, иначе ничего не видно. На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.

В связи с этим я хотел бы сказать об энергии.

Энергия абсолютно осязаема. Ведь энергия, темперамент не имеют никакого отношения к громкости. К примеру, артист орет, у него аж глаза из орбит вылезают, а ничего не происходит. Зритель смотрит на него: ну и что?.. Орет и орет... Наверное, артисту самому кажется: какой у меня темперамент! А все пусто, мимо. Зато энергия личности, энергия роли и энергия атмосферы могут влиять даже на пленку. Я был свидетелем одной вполне мистической истории, о которой расскажу чуть позже.

Энергия -- это концентрация. Михаил Чехов описывает, как Вахтангов был в театре Михоэлса и смотрел спектакль (не помню, какой) на идише и не понимал ни одного слова. Но, посмотрев спектакль от начала до конца, он забыл о том, что играли на другом языке. Потому что существует влияние на зрителей помимо слов... И это потрясающе! Михаил Чехов пишет, что слово -- это некая иллюстрация к энергетическому желанию человека, его произносящего. Потому что, прежде чем сказать "я тебе не верю", или "я тебя люблю", или "ты -- подлец", человек пропускает все через кончики пальцев, через икры, бедра, желудок, грудную клетку, шею, кадык, и когда это уже выливается в слово, оно может быть и не сказано, и действительно четыре страницы текста может заменить один поворот головы, один взгляд. Но, конечно, если он энергетически собран и в нем есть движение и безбоязненность паузы (ибо пауза -- это не дыра, а нагнетание энергии), только такая пауза становится тем гигантским оружием, каким умели владеть и Станиславский, и Михаил Чехов. Так же, как умели они управлять зрителем через энергетическую концентрацию актеров.

В театре, если во время спектакля набирается 15 -- 20 минут совпадения реального времени на сцене с реальным временем в зрительном зале, это уже настоящее чудо, когда никто из зрителей не слышит звук упавшего номерка. Его может слышать актер. Но здесь уже то самое гениальное актерское раздвоение, о котором говорил Чехов, когда приводил слова Шаляпина: я не плачу в своих ролях, я оплакиваю моего героя, то есть я могу и плакать и в то же время наблюдать за собой -- не любоваться, а контролировать себя. Контроль -- это не ложь, не наигрыш, а профессиональная возможность самосозерцания. Создание энергетического облака вокруг себя, которое влияет на восприятие зрителя, не означает, что актер, сомнамбулически выкатив глаза, тоже, как и зритель, ничего не видит и не слышит. При самоконтроле внутри актер свободен. В такой ситуации режиссер за камерой может тихо сказать актеру: "Снимай штаны". И он начнет их снимать и даже не спросит: "Ты что, обалдел, что ли?", потому что он создал вокруг себя это энергетическое облако, а внутри него он свободен и делает, что хочет. Вместе с ним актер приближается к зрителю и удаляется от него, заставляет следить за собой помимо воли. Мы знаем не очень много актеров (один из них -- господин Петренко -- сидит здесь), которые умеют приковывать к себе внимание, практически ничего для этого не делая. Когда мы снимали "Бесприданницу", у Петренко по роли слов почти не было. Он просто сидит, и все. Но все смотрят на него. Мы все там изгалялись, суетились, а он сидел, и все. В чем же здесь дело? Что это такое -- актерская самодостаточность в предлагаемых условиях тех или иных обстоятельств роли? И что делает артист, когда не знает, что делать? Он начинает шифровать свою пустоту. Чем? Либо скороговоркой разговаривает о чем угодно -- хоть о туалетной бумаге. А ты думаешь: как он органично говорит. Либо начинает пудрить тебе мозги так называемыми физическими действиями -- прикуривает, ходит с сигаретой, смотрит в никуда. И если физическое действие актера становится "психологическим жестом", оно должно иметь абсолютный и незаменяемый смысл. И за всем этим открывается что-то настоящее, раз оно проходит через такую концентрацию энергии.

Существует критерий, по которому можно определить класс режиссера, -- это длина общего плана. То есть когда вы не боитесь, что зритель разглядит, что у вас в кадре не все в порядке.

Театральная сцена сама по себе -- это и есть общий план. Вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо, и таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, короля играет свита, и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до такой степени, чтобы он следил только за тем, что вам важно. Он в любой момент, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, -- угол сцены, порванный задник, чья-то нога появилась из кулисы...

Длинный общий план на экране -- это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек. Монтажная склейка -- это всегда насилие, и гениальный Эйзенштейн своим "монтажом аттракционов", с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой -- предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.

Поэтому без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что вы не хотели, чтобы увидели зрители. И за счет внутрикадрового монтажа вы заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность -- это уже определенная ответственность перед зрителем. Почему? Потому что я говорю: нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то. Я тем самым делаю те или иные смысловые акценты, которые считаю необходимыми. Но если движение камеры сопровождается внутрикадровым движением, то я как бы перестаю волюнтаристски влиять на содержание кадра и сам слежу за тем, кто в нем движется. Потому что каждая склейка после длинного общего плана имеет огромное значение. Чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода -- десять секунд, пятнадцать секунд, минута, две минуты, -- тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И следовательно, никакой укрупненный "психологический жест", никакая акцентированная атмосферная деталь не могут быть случайными. Но у вас здесь же появляется возможность пойти по другому пути, как бы запутывая зрителя. Вы говорите: опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное -- в другой стороне. Но поняв, что он ошибся, зритель начнет искать единственно верный путь. То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.

На мой взгляд, с точки зрения режиссерского ремесла знание приемов распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. При этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением. От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего. Даже если он обманет зрителя, он не сможет обмануть вас, а вы, в свою очередь, не сможете обмануть зрителя, потому что это перетекающий процесс, из кадра в кадр.

Все вы знаете, что такое съемочная группа, и особенно в экспедиции. Насколько люди устают друг от друга. За долгие годы работы лично я пришел к выводу, что для того, чтобы атмосфера вне кадра могла перетекать во внутрикадровую атмосферу, лучшим средством является футбол. То есть каждый день после съемки группа два часа играет в футбол. Это значит, что осветитель, который чем-то недоволен и не смеет тебе ничего сказать на площадке, на футбольном поле может на тебя как угодно наорать, если ты ему неправильно дал пас. Если хотите, это серьезная психотерапия. Спросите у любого из моей группы, у нашего директора Верещагина, у актеров, какое это имеет значение для работы. Ведь когда актер играет перед кинокамерой, его зрителями становится только съемочная группа. Театральный актер может выдать свой энергетический импульс прямо в зал и тут же получить его обратно, если он точно попал. Реакция зала для него -- новый стимул, адреналин. Он полетел. И без этого полета, без этого отрыва от земли практически невозможно сделать ничего серьезного. Конечно, всегда можно что-то сыграть, но сыграть то, что артист и сам не понимает, как он это сыграл, получается только тогда, когда его импульс услышан зрителем. Поэтому атмосфера на съемочной площадке имеет огромное значение. Один раз я выгнал из группы человека, который во время съемки посмотрел на часы -- мол, когда будет обед. Все. Он не мог работать в нашей команде, потому что не делился своим вниманием, своей энергией с артистом перед кинокамерой. Артист обязан получать ответ извне. Это не значит, что все вокруг него должны смеяться или плакать, но концентрация группы должна быть только на том, что происходит перед камерой. Это умножает энергию в кадре, которая потом воздействует на зрителя. Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы, и все балдеют. Настасья Кински, к примеру, чуть что -- сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят. Но это отдельный разговор.

Что касается энергетики, то я хочу рассказать вам, как и обещал, оглушительную историю, которая произошла на картине "Неоконченная пьеса для механического пианино".

Предполагалось, что будет сниматься Лена Соловей. Но она только что родила ребенка, и как я ее ни уговаривал, она отказалась. Тогда я взял актрису Наталью Лебле, как две капли воды похожую на Лену Соловей. Физиономическое сходство просто невероятное.

Начали репетировать. Ну вроде бы все так, но в то же время что-то не то.

Может быть замечательный человек, прекрасный, но работать вместе с ним мы не можем чисто физически. Где-то на уровне подбородка, галстука не совпадаем нашими биоритмами. Он может достигнуть больших успехов отдельно от меня, я -- отдельно от него, а вместе ничего не получается. Однако поначалу я этого еще не знал.

Мы продолжаем репетировать. Шьем костюмы, делаем парики и уезжаем в Пущино снимать. Но что-то происходит с группой невероятное. И самое страшное, что все время остается какая-то двойственность, издалека Наталья Лебле ну просто Лена Соловей, а так как мы только что снимали "Рабу любви", то Паша Лебешев то и дело оговаривается: "Лена, станьте левее, сделайте два шага вперед..." В общем, мы снимаем, снимаем, но что-то все время не совпадает. Похожее ощущение испытываешь, когда в машине что-то ломается, -- ты еще не понимаешь что, она вроде бы и заводится, и едет, но ты по всему чувствуешь, что с ней что-то не так...

Наконец отправляем отснятый материал -- около 800 метров -- в лабораторию. Когда он приходит проявленный обратно и мы идем в кинотеатр его смотреть, я вижу, что в сопроводиловке написано "пленочный брак". А мы снимали на "кодаке" -- все в один дубль, ведь на картину давали три тысячи метров "кодака". Мы хлопушку снимали на прокрутке, не включая мотор, чтобы экономить. А тут столько брака в картине.

Короче говоря, сидим в кинотеатре и смотрим материал -- что-то лучше, что-то хуже. И вдруг на общем плане начинается какое-то мерцание подпленочное. Следующий кадр -- на среднем плане в комнату входит Наталья Лебле, и по всему контуру актрисы идет разложение эмульсии на негативе. Бред! Как это может быть? Смотрим дальше. Новый эпизод, где задействованы многие персонажи, мы знаем, когда и откуда актриса должна войти в кадр, и по мере ее приближения с этого края начинается сначала как бы дыхание, потом мерцание и, наконец, с появлением актрисы -- разложение эмульсии.

Ну пленочный брак, ну бред какой-то собачий, ничего другого в голову не приходит. Но съемки идут ужасно. И когда мы сняли больше тысячи метров, я понимаю, что больше это продолжаться не может. Повода распрощаться с актрисой вроде бы нет: на съемки она приходит вовремя, текст знает. И тут Господь посылает мне совершенно неожиданную зацепку. Я говорю актрисе: "Мы будем репетировать в выходные дни". Она отвечает: "Хорошо". А сама уезжает в Ярославль. У меня появляется формальный предлог с ней наконец расстаться. Я пишу вежливое письмо, что мы, к сожалению, наверное, не поняли друг друга и т.д. и т.п., и отрезаю себе все пути отступления. Одновременно с этим отправляю мою ассистентку Свету Кунгель в Петербург и говорю ей: хочешь -- не хочешь, а Лена Соловей должна быть здесь. Живая или мертвая. Если ее ребенку нужна нянька -- пожалуйста, мы сделаем все.

Но нет никаких оснований предполагать, что все это увенчается успехом. Просто стоим на краю пропасти -- актрисы нет, как снимать дальше, неясно. Но что будет, то будет. Мы репетируем. Николай Пастухов, Саша Калягин, Юрочка Богатырев покойный (Царство ему небесное) и я. Выходной день. Пущино. А на стене у меня в номере висят фотографии проб актеров. Все подряд. Раздается телефонный звонок. Звонит Света и кричит в трубку: "Мы едем! Договорились! С детьми едем! Послезавтра будем".

Я разговариваю с ней и замечаю, что мои ребята с ужасом смотрят мимо меня на стену с фотопробами, я поворачиваюсь и вижу, что фотография Натальи Лебле, оторвавшись своим нижним концом от стенки, зависла в воздухе горизонтально полу. И так какое-то время держалась.

А когда приехала Лена Соловей, выяснилось, что костюмы, которые были изначально сшиты по ее меркам, были только ушиты под Наталью Лебле, и ничего не было отрезано: теперь их распустили, и все готово. Через три дня после приезда Лены мы начали снимать.

Я рассказал эту историю не для того, чтобы кого-то развлечь, а для того, чтобы наглядно показать, насколько это мощная сила -- энергия в кадре, которая проявляется даже опосредованно, через пленку, через негатив. В меньшей степени это касается видео, потому что желатин -- вещь живая. Конечно, монтаж на "Лайкворке" намного более удобен, но когда ты сам касаешься пальцами этого желатина, тогда твой материал имеет особое значение. Это все равно, что писать от руки или на компьютере. Разница такая же, как если писать письмо ручкой, оставляя как бы свой энергетический след на бумаге, или "лудить" те же слова через "Макинтош".

Собственно, все это я говорю не для того, чтобы кого-то чему-то учить, я просто считаю, что любая профессия и любое ремесло настолько глубоки, что требуют уважения, тщательнейшего внимания к себе и мстят за небрежение, равнодушие и как бы жульничество по отношению к предмету и зрителю. И я считаю чрезвычайно важным, чтобы актеры и режиссеры заговорили друг с другом и начали обмениваться теми секретами, которые каждый в своей работе успел для себя открыть. Например, все знают самую элементарную вещь: все монтируется. Но если на один и тот же монтажный стык подложить разные звуки -- либо звон колокола, либо резкий хлопок двери, либо чей-то чих или кашель, -- то можно абсолютно по-разному им воспользоваться. И это тоже надо знать. Такое знание никакого отношения к таланту не имеет, оно имеет отношение к ремеслу и к труду.

Роберт Де Ниро, Пол Ньюмен, Мерил Стрип время от времени бросают свои дела и едут в студию Ли Страсберга, где играют этюды, потому что без этой школы, без постоянного тренинга надеяться только на талант (эх, сейчас так сыграю или так сниму!) можно в лучшем случае один раз, но он может оказаться первым и последним. Все остальное есть результат саморазвития, культурного уровня, техники и, конечно, постоянного ощущения ремесла на кончиках пальцев. Если пианист не поиграет две недели, месяц, то это все. Пианист Рудольф Керер сидел в тюрьме и играл на доске, а когда вышел, то через несколько дней дал концерт.

В общем, я призываю всех к мирному сосуществованию. Хочу еще раз сказать, желания кого-то ущемить, обидеть, тем более кем-то командовать у меня нет, а вот желание профессионально общаться есть. И мне кажется очень важным, чтобы оно в нас возродилось. Без обогащения друг друга личным опытом, без желания послушать своих коллег, без того, чтобы, притушив ироничный взгляд и все подвергнув сомнению, просто ощутить, что мы один цех и единое братство, невозможен тот путь, когда мы перестанем чужие поражения считать собственными победами и будем в нашем деле опираться на профессию, на ремесло, на уважение к зрителю, для кого, в сущности, все и делаем.

Спасибо вам большое за внимание.

(Аплодисменты.)

Н.Михалков и О.Меньшиков на съемках фильма "Утомленные солнцем"

- Расскажите о работе с актерами.

- А что именно вас интересует?

- Все!

- Знаете, для меня существует один принцип общения с актером. Бесконечно его любить. Причем любить искренне, а не так: будьте любезны, подойдите поближе, повернитесь к камере... Хотя такое тоже бывает. Скажем, у меня так было со Славой Любшиным. Когда мы "Пять вечеров" должны были снять за двадцать шесть дней, мы тоже рассчитали -- я его, а он меня -- ровно на двадцать шесть дней. Плюс два дня озвучания. Но оно продлилось три дня. И на двадцать девятый день мы чуть не убили друг друга. Хотя это совершенно потрясающий артист! Переполненный какими-то невероятными воспоминаниями. Никогда не забуду, например, такой рассказ Любшина: "Я вхожу в самолет, за мной идет замминистра, а передо мной священник -- батюшка. Думаю (ведь Советская власть еще была), как же так сделать, чтобы они не поняли, что я верующий? Ведь коммунисты вокруг. Думаю, я ничего никому говорить не буду, просто перекрестился и так пошел".

Вообще, на мой взгляд, профессия актера -- это профессия женская, даже если это актер Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Во-первых, актер больше всего боится своих коллег, что естественно, а во-вторых, когда он отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом, -- это же собачий взгляд.

А для меня лично самая главная задача на съемках, чтобы артисты привыкли друг к другу. Для этого есть много способов -- вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол. Мы, например, на "Обломове" садились и просто читали вслух. Это было потрясающе! Читали Бунина, никакого отношения не имеющего к Обломову, Чехова, ну и Гончарова, конечно. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы идет по следу, ищет. Мне и ночью звонят все время. Когда вначале даешь актеру на пробу сыграть какой-нибудь открытый темпераментный кусок, а он, только вчера прочтя сценарий, сегодня уже лупит! И если у него есть яркий темперамент, наработанная техника, он думает про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм. А потом когда вы начинаете вместе работать и через месяц возвращаетесь к той же самой сцене, решение которой было найдено уже после первого чтения сценария, то теперь все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки. В первый раз актер еще мог обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути после многих поисков, отказов и т.д. он находит нечто такое, что может быть по форме тем же самым, что и в начале, но внутренне и по энергетике, и по концентрации совсем другим.

Когда я ставил в Италии спектакль "Механическое пианино" с Марчелло Мастроянни -- это для меня была абсолютно сумасшедшая работа, там было все другое. Ведь актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа -- лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы очень высоко стоим. Итальянская актерская школа -- это очень и очень средняя школа представления, в которой есть разбросанные вершины -- Мастроянни, Витторио Гасман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения. Наверное, поэтому школа Станиславского действительно гениальная. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями. Однако достичь того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюлена, пока мало известную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положе ний -- если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя. Это потрясающе точно. То есть, к примеру, именно уникальная природная фактура де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих героическими внешними данными, стала такой неотразимой для зрительского почитания.

Н.Михалков на съемках фильма "Сибирский цирюльник" Фото А.Мелихова

Так вот, мы начинаем репетировать -- я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в "Ла Скала" -- кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай Бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: "Вы мне мешаете работать!"

Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло -- махнет рукой, и все замечательно.

Ну что делать? Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так "деревянно".

И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: "Какую сцену репетируем?" Я говорю: "Жаркий полдень". И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: уф-фу-фу. Я говорю: "Хорошо!" И начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочли. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: "Посмотрите на себя, вот он жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение -- мука мученическая". И так потихонечку мы начали репетировать.

Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: "Давайте сейчас забудем все слова вообще". -- "Как так?" -- "Как будто нет слов вообще". -- "Ну, маэстро дает!" -- "Давайте представим себе, что все вы на сцене -- это музыкальные инструменты. Вот вы, играющий Щербука, вы какой инструмент в оркестре?" -- "Литавры". -- "Правильно. А вы, Сашенька, кто?" -- "Я, наверное, флейта". -- "Может быть".

И так мы всех распределили. Кто -- гобой, кто -- скрипка, кто -- виолончель. "А теперь, -- говорю, -- вспомните нашу мелодию... Все ее знаете?" -- "Знаем". -- "Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?" -- "Помним". -- "Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки..."

И тут произошло чудо! Они стали двигаться по-другому -- так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство -- поэзия, живопись, театр, кино -- пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.

Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения. Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться -- лучше пусть так поют, чем так говорят.

Повторяю, все это я рассказывал лишь потому, что для меня сама возможность конкретного профессионального, цехового разговора, который предлагаю начать всем, очень важна. В результате это приведет нас к пониманию того, что мы можем, и самое главное -- чего хотим.

Спасибо вам большое!

До встречи!

"Кинотавр", Сочи, июнь 1998 года

Лекция во ВГИКе 28 апреля 1965 года

Г.Козинцев. Начало 70-х годов

Год, прошедший от премьеры "Гамлета" 24 апреля 1964 года в московском кинотеатре "Россия" до встречи Г.М.Козинцева со студентами и преподавателями ВГИКа, -- это год триумфа "Гамлета" у зрителей своей страны и за рубежом, в том числе на родине Шекспира, в Англии, где он был признан не только лучшей экранизацией трагедии, но и лучшим фильмом года. 1965 год -- это год успеха "Дон Кихота" в Испании, год премий на фестивалях, званий, наград. Вот две записи в рабочих тетрадях, характерные тем, что сделаны на фестивалях 1964 года, где Козинцев после большого перерыва из-за работы над "Гамлетом" увидел много новых фильмов:

"Встреча на фестивале с Генри Фондой. Я узнал его глаза. И рядом -- показались чепухой "скрытая камера", интеллектуальный монтаж и т.п." (Карловы Вары).

"Все, что тебе надо сделать, -- это написать одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты только знаешь" (Хемингуэй). Пушкин написал на полях статьи Вяземского: "Да говори просто -- ты довольно умен для этого". Кудрявые фразы. Кудрявые кадры. Пустословие. Пустозрение" (Венеция).

Внешнее благополучие никак не отражалось на внутреннем настрое Козинцева, на обостренном ощущении несправедливости окружающей жизни. Все это хорошо прослеживается в материалах его архива, особенно в разработках новых замыслов.

Первым из них после "Гамлета" был "Дракон" Е.Л.Шварца -- философская притча о человеке и власти. Но уже в июне 1964 года в дневниках помечено: "И все-таки надо снимать "Короля Лира" -- то есть трагический вариант той же темы. Но особое внимание весь этот и следующий год Козинцев уделял разработке замысла фильма, отчасти даже автобиографического, под условным названием "Художник" или, по-английски, The Artist (иногда -- An Artist, в этом различии тоже есть свой смысл), основные темы которого сформулированы в одной из первых развернутых записей: "Техника и искусство. Искусство и народ (история страшнейшего провала). Искусство и время. Искусство и религия. "Портрет" Гоголя".

Дальнейшее развитие событий в стране вернуло Козинцева к теме власти, и следующим его фильмом стал "Король Лир" (1970). Тема же "художник и власть" трансформировалась позже в замысел картины о гибели художника "Поэт у костра", но понимая его нереальность, Козинцев в 1971 году пишет: "Опять я возвращаюсь к фильму, который никогда не сниму".

Многое из своих размышлений, связанных с работой над "Художником", Козинцев высказал в лекции, прочитанной во ВГИКе.

Спасибо за добрые чувства¹. Для меня это очень дорого, так как вся моя жизнь прошла во ВГИКе. С очень "древних" лет я здесь преподаю, и у меня впечатление, что здесь какая-то часть дома моего и жизни моей².

Педагогика -- это не только отношения учителя и ученика, когда учитель что-то знает, а ученик ничего не знает и учитель просто передает ему свои знания, нет, и сам очень многому учишься. А для меня педагогика необходима, потому что в тот момент, когда я сам перестану учиться, я уже, наверное, не смогу работать, а учиться для меня -- значит встречаться с новыми и новыми поколениями. Нельзя работать, если не знаешь, чем живет каждое новое поколение. Я сейчас смотрю на вас, и ужасно мне интересно, что вы думаете, что чувствуете, потому что я вижу здесь будущее нашей кинематографии. И поэтому разговор с вами для меня очень ответственный.

Сегодня я хотел бы поговорить относительно некоторых вопросов современной режиссуры. Они возникают и заставляют по-новому все продумать.

Есть много определений режиссерского искусства. Иногда говорится, что режиссер -- это профессия, напоминающая профессию дирижера: существует партитура -- замысел автора, огромный оркестр, в котором масса инструментов -- медных, струнных, деревянных. И дело режиссера, сплавив воедино этот огромный оркестр, выявить замысел автора -- прочесть партитуру. Есть другое определение: главное в режиссуре -- работа с актером, то есть в режиссуре возникает что-то похожее на профессию педагога, режиссер должен вырастить дарование, помочь ему окрепнуть.

И.Орбели и Г.Козинцев на съемках фильма "Пирогов". 1947

Есть и другие определения режиссерской профессии. Но мне приходит в голову такое сравнение: я вспоминаю труд летчиков-испытателей. Когда читаешь их записки (в частности, печатают очень интересные записки Галлая³), в этих записках и рассказах встречаешь две категории: "поднять потолок" и "выжать мощность". И когда я думаю об искусстве режиссуры, у меня возникают эти два представления и противоположное -- "коммерческие рейсы". Надо сказать, что коммерческие рейсы -- дело в авиации очень полезное, но, думая об искусстве, думаешь не о "коммерческих рейсах", а о "поднятии потолка" и "выжимании мощности".

Я хотел бы вспомнить с вами случай из истории театра, вероятно, хорошо всем вам знакомый, -- "Чайку" Чехова. В первый раз ее поставили в Петербургском Императорском Александринском театре. История театра XIX века не помнит такого страшного провала. Удивительно то, что главную роль в этом спектакле играла Комиссаржевская -- величайшая трагическая актриса своего времени, казалось бы, очень подходящая к роли, с дарованием не только трагическим, но и лирическим, необыкновенно сильная индивидуальность актерская, декорации писал умелый декоратор Шарвашидзе, а ничего не было от пьесы. Зрители зевали, скучали, Чехов был в отчаянии; это усилило его болезнь, потому что это был не просто плохой, серый спектакль, а величайший провал.

Чехов с громадным опасением разрешил постановку "Чайки" в Художественном театре, и, поставленная Станиславским⁴, она имела успех, какого тоже почти не знал театр. Началась новая глава в истории русского и мирового театра. Что же произошло? Потолок представлений о жизни, мыслей о жизни, чувств, отражения их в литературе был Чеховым поднят очень высоко, а в театре он был еще низкий, и режиссер Александринского театра⁵ не мог поднять этот потолок. Поэтому из пьесы не была "выжата мощность", ее потолок был спущен. А Станиславский смог "выжать мощность" и смог потолок понимания Чеховым жизни поднять и в театре. А потом пошли "коммерческие рейсы"...

Академик Павлов в своем изумительном письме, адресованном молодым ученым, написал: "Как бы совершенно ни было крыло птицы, она не смогла бы подняться, если бы оно не опиралось на воздух. Воздух ученого -- это факты"⁶. Станиславский смог поднять высоту понимания жизни театром и смог "выжать мощность" из "Чайки" только потому, что его спектакль опирался на факты современной жизни. Что бы ни ставил режиссер, с какой бы самой древней историей ни имел дело, его замысел всегда должен возникать в средоточии современных жизненных интересов.

Скажу об опыте нашей работы над "Гамлетом". Основа основ нашей работы заключалась в том, что наш замысел возникал не на пятачке киноэлементов и даже не на гораздо большем плацдарме интересов шекспироведения, а в средоточии жизненно важных вопросов времени, в котором мы живем.

Занимаясь Шекспиром много лет и специально интересуясь им, я всегда удивлялся, когда по поводу той или иной постановки Шекспира писали: "верная постановка" или "неверная постановка", "режиссер правильно показал" или "режиссер неправильно показал". Где-то в конечном счете все эти категории -- "правильно", "неправильно" -- могут быть введены, но в конечном, очень сложном счете. Другое дело, смог ли режиссер в своем понимании Шекспира для своего времени, своего народа, своей эпохи "поднять потолок" понимания пьесы, "выжать" из нее современную "мощность" или пьеса осталась под старым "потолком" и той же "мощности", какой ее знали в прежние годы.

Если мы прочтем сегодня описание Белинским игры Мочалова в роли Гамлета, оно нам покажется очень странным: он переходил с львиного рыка на шепот, делал какие-то прыжки и т.д. Теперь мы видим героя уже по-другому, чем во времена Белинского, Мочалова, Герцена, Лермонтова. То понимание Гамлета было грандиозно, потому что Мочалов, а вслед за ним Белинский смогли увидеть в "Гамлете" не то, что видели до них, они смогли увидеть мятежный дух, и пьеса во времена николаевской монархии вдруг стала современной, мятежной, гневной, и поколение людей, еще помнившее декабрьское восстание, слышавшее отзвуки грома пушек на Сенатской площади, увидело в этой пьесе со-временные, жизненно важные, наиболее существенные для народа черты и чувства, которые сумел подчеркнуть в ней актер, а вслед за этим объяснить народу критик.

Прошли многие эпохи, возникли новые понимания этой пьесы, в каждой стране возникает свое понимание. Классическое произведение именно потому и является классическим, что происходит непрерывное обновление: что-то умирает и что-то рождается, и каждое новое поколение находит в классическом произведении свое. И "потолок" поднимается только тогда, когда поднимаются современные, жизненно важные людям вопросы, когда в основу произведения кладутся те мысли и чувства, которыми живет время.

Поэтому, говоря о режиссерском искусстве и обсуждая те или иные способы выражения -- а этих способов уже стало много, -- мы должны определить не их познавательную ценность, выразительность или невыразительность, а должны определить возможность поднимать мысли и чувства. Об этом когда-то писал Гоголь: есть театр и театр. Одно дело, писал он, когда какая-нибудь танцовщица задерет ногу повыше, а другое дело, когда великий актер великим словом поднимает выше все высокие чувства в человеке. Прекрасные слова! Великое слово может быть очень простое, оно может быть сказано тихо, может быть сказано громко -- дело не в этом. Мы знаем, что все те сцены, которые могут быть сыграны криком, могут быть сыграны и шепотом -- способов выражения в кинематографе очень много, дело не в них, дело в "потолке" и дело в "мощности".

В Ленинграде я стал заниматься с новым курсом и пробую с ним сам для себя осмыслить, что происходит сейчас в кинематографии. Мы взяли совсем простой фильм, документальный -- "Катюша"⁷, сделанный по сценарию Сергея Смирнова. Мы о нем разговаривали три дня. Двенадцать молодых людей, с которыми я занимаюсь, все с высшим образованием, с большим жизненным опытом, и нам не хватило трех дней, чтобы до конца понять этот фильм. И вам было бы очень интересно посмотреть этот фильм, потому что он так глубок и, раз посмотревши, трудно его забыть.

Это история героической женщины, однако героического в ее сегодняшней внешности нет ничего; это история девушки, которая была на войне, а военного в ее внешности нет ничего; это история необыкновенно храброй девушки, а храброго в ее лице нет ничего. Идет разговор о войне, а на экране -- глубоко мирный человек. Далее -- война, убийства, кровь, ненависть, а эта женщина бесконечно добра, трудно представить человека более доброго, чем эта Катюша. Когда она рассказывает, как она пошла за водой и встретила немца, это рассказ удивительно доброго человека, а ведь это рассказ о самом страшном.

И вот возникает интересная мысль. В итоге этого фильма вы понимаете еще одну чрезвычайно важную грань истории победы над фашизмом -- необыкновенную душевную щедрость, душевную доброту, высокую человечность солдата. Все эти слова не сказаны в фильме, они не декларируются, не произносятся каким-то специальным важным тоном. Простая, полная душевной прелести женщина раскрывает себя в самых обыкновенных словах, и это вызывает у вас целую волну ассоциаций, у вас поднимается "потолок" такого понятия, как национальный характер, понятия огромного.

Когда рядом с Катюшей возникает лицо автора, Сергея Смирнова, тоже очень простое, с морщинами, как бы вырубленное топором, это вызывает огромное количество мыслей и чувств, потому что за этими морщинами тоже есть история жизни, история войны⁸. Поэтому два лица -- Катюша и он -- так сильны в первой части. А вторая часть показалась нам немного слабее, потому что там начинается так называемая кинематографическая выразительность. Режиссер думает, как выразительнее снять человека, как показать Катюшу в глубине кадра, он начинает думать о композиции кадра, появляется дикторский текст, который досказывает все то, что вы понимаете сами, что оставляет такой глубокий след, заставляет вас думать. И история становится слабее, в ней появляется та искусственность, та сделанность и кинематографическая привычность, которая уменьшает воздействие от реально жизненного, от подлинного, от настоящего -- воздействие от бесконечно щедрого и глубокого.

Между прочим, уже в последний период Хемингуэй -- писатель грандиозной силы, прошедший многое в поисках мастерства, -- написал изумительную фразу, обращаясь к себе: "Все, что тебе нужно сделать, -- это написать одну настоящую человеческую фразу"⁹. Так вот, самое грандиозное в искусстве -- это простая человеческая фраза, простой человеческий кадр.

Я хочу рассказать еще об одном фильме -- "Счастливая мать"¹⁰ Рикки Ликока.

С режиссером Рикки Ликоком я познакомился в Нью-Йорке. Он сказал, что хочет показать мне свои фильмы, и пригласил к себе. Мы поехали. Это было в одном из самых грязных мест Нью-Йорка. В трех маленьких комнатках работали Ликок и три помощника. В прошлом Ликок -- помощник Флаэрти, потом он приехал в Нью-Йорк и стал заниматься телевизионными фильмами. Система его работы следующая: он разыскивает жизненный факт, какой-то случай, историю, которая представляется ему интересной. Он едет, снимает этот случай, этот факт способами документальной съемки -- скрытой камерой или очень сильными телеобъективами, но дальше он подчиняет весь материал не хаотической композиции так называемого "синема-верите", а наоборот -- строжайшей сценарной композиции, которую он находит в самом материале.

После многих фестивалей и многих знаменитых и блистательных фестивальных фильмов я смотрел фильм "Счастливая мать", и я был во власти экрана -- настолько это показалось мне сильным. О чем история? В маленьком американском городке у бедной женщины было пятеро детей, и после этого она родила сразу пятерню. Местные отцы города -- торговцы, хозяева магазинов и т.д. -- решили сделать из этого сенсацию, чтобы как-то улучшить жизнь города. И вот была пущена слава о "счастливой матери" десятерых детей.

Ликок показывает на экране эту мать десятерых детей -- бедную женщину. Ее муж сам ухаживает за телятами, у них корова, маленький огород. Это милые люди, с приветливыми лицами; чувствуется, что они понятия не имеют, что их снимают. Родившаяся пятерня помещена в нечто вроде инкубатора -- под стеклянным колпаком, куда какие-то машины накачивают воздух. После этого Ликок снимает, как к этой женщине приходят мэр города, его помощники. Физиономии этих людей таковы, что вы не можете оторваться. С силой Чехова или Мопассана перед вами открывается вся тупость американской провинции. Разговор идет о том, что они хотят устроить благотворительный концерт. Она спрашивает: "Зачем?" Они объясняют, что это ей материально поможет, потом приедут туристы и т.д. Тогда женщина говорит: "Я не хочу показывать своих детей туристам". Ей объясняют, что все будет хорошо.

Начинается благотворительный концерт. Самый лучший отбор массовки не мог бы дать таких характеров. Естественно, не потому, что это так и было перед аппаратом -- только включай камеру. Поразительный глаз режиссера сумел увидеть именно это и именно этих людей именно в этом положении. Мы видим, что за пятью метрами стоит триста, что нужно было выкинуть 295 метров, чтобы получить пять драгоценных -- обыкновенные, простые, человеческие характеры. Это искусство психологической характеристики, искусство открытия скрытого в жизни. По-русски изумительно говорится: "Докопаться до правды". Так вот, Ликок докопался до правды всей этой истории.

Приезжают первые туристы -- в автобусе с гидом, который деревянным голосом рассказывает о "счастливой матери". А мать даже не в чем показать, и ее ведут в универсальный магазин, чтобы поприличнее одеть. Она никогда не носила готовых вещей, всегда сама себе что-то шила. И вот она видит там какое-то дрянное пальто из нейлона и смотрит на него так, что ей говорят: "Можете это тоже примерить". Она надевает его, смотрит на себя в зеркало, и за этим встает характер, человек, жизнь, судьба. Вы будете думать и думать об этой женщине, вам ее не забыть.

Местные лавки выпускают уже шляпы модели "Счастливая мать десятерых детей", наконец, в ее честь устраивают большую процессию. Она с мужем сидит на трибуне вместе с отцами города. В городе есть какой-то женский оркестр, он принимает участие в этой процессии. Впереди идет девица в сильно урезанном платье, которая подбрасывает жезл, как это делают военные музыканты, за ней идет оркестр. Когда-то в трилогии о Максиме мы старались сделать шествие анархистов по этому принципу -- на наборе каких-то странных и нелепых контрастов. Здесь это грандиозно!

После того как вся эта площадь заполнилась людьми, начался ливень, все разбежались, убежала и эта женщина -- муж накрыл ее своим пиджаком, и остались только брошенные порванные газеты, следы от мороженого -- заслеженная площадь, по которой лупит дождь. Так кончается эта история.

Если бы режиссер снял только это, уже был бы прекрасный психологический фильм. Так показать историю торговли сенсацией вокруг человеческой жизни -- это уже большое искусство, но процесс осмысления материала, мысли о материале, мысли о жизни оказываются гораздо глубже, потому что режиссер задумывается еще над одним фактом. Через всю историю очень ненавязчиво проходит кадр пяти детей -- они еще уродцы, еще не стали людьми. Пять младенцев, которые сжимают свои крохотные ручки и ножки, со сморщенными лицами, больше похожие на обезьянок. И какие-то машины со странным, злым звуком, накачивающие воздух в пространство, где лежат эти пять существ, которые будут или не будут людьми. И вдруг вся эта история приобретает совсем другую глубину и другой строй, потому что время от времени вы слышите странный, нечеловеческий звук машины и видите существа, которым выпала доля так родиться. Что же с ними будет дальше? Тут начинается та великая недосказанность, которая заставляет вас работать, потому что наше-то дело, режиссура, существует не для того, чтобы мы все объясняли зрителям. Нет, оно существует для того, чтобы заставить зрителей думать и чувствовать, потому что хороший фильм не имеет зрителей, он имеет соавторов, и каких соавторов!

В истории советской кинематографии есть случаи, которые трудно забыть. Во время гражданской войны в Испании "Чапаев" имел не зрителей, а имел соавторов. Эта способность зрителей подхватить происходящее на экране, зажить им, оказаться активно вовлеченными и есть самое главное.

Чехов писал, что ни одно великое художественное произведение не подсказывает никаких выводов -- оно ставит жизненные вопросы. Естественно, если произведение ставит жизненный вопрос, в самой постановке вопроса есть и возможность его решения по-своему, с волнами ассоциаций каждого зрителя. Искусство режиссуры и заключается в этом -- в возможности заразить зрительный зал. Если вы живете вместе с людьми, и все, что волнует людей, волнует и вас, и если вы можете это назвать словами, выразить простыми человеческими кадрами, то люди будут делать работу вместе с вами. А вот сделать нарочно что-то для того, чтобы воздействовать на зрителей, -- это "коммерческий рейс". Как только вы начнете приспосабливаться к зрителю, он это почувствует и потеряет к вам уважение.

В.Овчинников, Д.Шостакович, Г.Козинцев. Середина 60-х годов

Есть теория, что надо иметь специальный кинотеатр для "трудных" фильмов. Они являются прекрасными произведениями искусства, но зрителю их не понять, и надо, чтобы перед сеансом выступил опытный критик и объяснил, что значит такой-то кадр или такое поведение человека. Надо сказать, что, с моей точки зрения, нет ничего более бесполезного в искусстве, чем вступительные слова. Я бы лично это воспринял как бедствие: раз фильм нуждается в пояснении, значит, самое драгоценное -- разговор с людьми, прямой ход от сердца к сердцу -- исчезает. А без этого не только работать, но и жить нельзя, без ощущения общности с людьми. Эта общность с людьми грандиозна, когда видишь свой фильм в разных местах: где-то может быть отвратительный экран или плохой звук и т.д., но если у тебя какое-то место не удалось в фильме, то при самой идеальной проекции люди кашляют, а если оно тебе удалось, оно зазвучало человеческим кадром, то в самых отвратительных условиях, при заштопанном экране ты почувствуешь свой контакт с людьми. Ради этого контакта мы и работаем. И если мы хотим, чтобы нас уважали, то мы тоже должны уважать людей. Почему мы считаем, что зритель ниже нас, когда он во многом выше нас? Ум заключается не в том, чтобы все можно было объяснить точно, правильно, с формулировками; есть "ум сердца" -- ум понимания добра и зла, душевный ум, ненавидящий ложь и, наоборот, любящий правду, человеческое достоинство и защиту этого человеческого достоинства. Только в этих вещах потолок режиссера и можно поднять.

(Перерыв.)

- Фильм Ликока сделан для телевидения или для кинематографа? Как он относится к телевидению? Что вы сами думаете о телевидении?

- Хочу воспользоваться этим вопросом и немного сказать о том, что считаю очень важным для нас всех. Я очень увлекся, когда смотрел фильм Ликока, но вдруг услышал какие-то странные звуки. Я оглянулся и увидел, как сам Ликок смотрит свой фильм. Очень интересна была его реакция: он воспринимал свою героиню как любимого человека и все время радовался, какая она хорошая. Он воспринимал ее как живую женщину. Он забыл, что он сам снимал, монтировал, и ему казалось, что, может быть, я не совсем понимаю, как она хороша, какой это добрый, удивительный человек. Внимание Ликока было сконцентрировано, и эта сила концентрации -- драгоценное свойство.

Сейчас один из самых интересных театральных режиссеров Европы -- Питер Брук. Вместе с ним я смотрел фильм¹¹ и все время отвлекался от экрана и следил за ним. Он каким-то острым, ястребиным взглядом, не отрываясь, впивался в экран, жил этой жизнью. Здесь то же свойство -- сила концентрации внимания и отношение к происходящему на экране всерьез, а не как к "кинематографу".

Об отношении к телевидению я не спрашивал Ликока. Это просто его материальная возможность снимать фильмы, он их снимает по заказу телевидения.

У американского телевидения есть нелепая манера: через определенные промежутки времени, что бы ни показывалось, передача прерывается рекламой. То же самое и в этом фильме. Но Ликок сам очаровательно снял рекламу. С одной стороны, он хотел отделить художественный мир своего фильма от рекламы, поэтому она снята в комедийно-гротескном характере. Я не помню, что он рекламировал, но это были люди условно загримированные, с какими-то потешными полутанцевальными движениями; это был гротеск, сделанный с чудным юмором. Он делал то, что от него требовалось, и одновременно высмеивал, пародировал эти рекламные объявления. Тут тоже мораль: из каждого положения можно найти выход, и даже вещи, которые являются препятствием, если берется за это дело художник, могут превратиться в добавочное средство выразительности. Ирония рекламы тоже входила в художественную систему фильма.

Вероятно, он предпочел бы делать фильмы не для телевидения, а для кино. В его картинах очень сильна пластика -- не только крупные планы, но и общие.

Что я думаю о телевидении? Сейчас конкуренции кинематографу со стороны телевидения нет, но это потому, что телевидение еще не стало искусством. Когда оно станет лучше, эта конкуренция еще покажет себя. А что телевидение станет искусством -- для меня несомненно.

Мы уже видим к нему интерес как к искусству. Я разговаривал в Англии с очень крупными актерами, которые любят выступать по телевидению. Они говорят, их привлекает то, что они там имеют выразительность двух искусств: от кино -- крупный план, от театра -- длительность существования в образе; нет того, что мешает всегда актеру в кино -- краткости игрового куска, краткости кадра. Возможность длительного сосредоточивания, возможность длительного развития внутренних положений в телевидении есть, а кроме того, есть возможность пользования микроскопическими дозами выразительности благодаря микрофону и крупному плану.

Думаю, что телевидение сделает доброе дело. Фотография, например, сделала доброе дело, уничтожив натурализм в живописи: рядом с ней натуралистическая живопись просто теряет свою выразительность. Фотография уже становится искусством, есть изумительные вещи, где присутствует не только передача объекта, но и вскрытие его сути ракурсом, тональностью.

Когда появилась впервые фотография, кто-то из художников посетил ателье одного из первых фотографов и воскликнул: "Отныне живопись умерла!" Ничего не умерла! Когда появился кинематограф, считали, что театр умер. Ничего подобного не случилось. Но это отбило охоту у театра делать то, что может показать кинематограф, миновало время огромных массовых сцен в театре и т.п. То же самое произойдет и с телевидением -- оно вернет кинематографу его зрительную природу, в которой, я уверен, и заключается его сила. И как только будет сильная телевизионная режиссура, как только в телевидении появится глубина характеров, человеческая жизнь в ее камерных масштабах, кинематографу понадобятся не вещи типа "Войны и мира", а вернется масштаб исторического события, масштаб явления, вернется "Судьба человека"¹². Так что конкуренции между искусствами нет, все становится на свое место.

Каждая новая техника дает новые возможности искусству. Наступает момент, приходит художник и превращает технику в искусство. Техника помогает искусству, тут антагонизма быть не может. Не верили в звук, не верили в широкий экран, а они побеждают. Сейчас побеждает цветное кино. Я видел материал последнего фильма Феллини -- он тоже цветной¹³.

- Фильм "Гамлет" мне понравился, но есть 50 процентов зрителей, которым он не понравился, так что же, они не доросли до него умом и сердцем? Как вы оцениваете этих зрителей?

- У меня особые отношения со зрителями этого фильма, и то, что я вам говорил о зрителях, для меня дело изрядно выстраданное. Когда еще не было фильма и даже были колебания -- ставить его или нет, какой-то журналист дал заметку петитом, что "Ленфильм" приступил к экранизации "Гамлета". И на меня посыпался поток писем. Я отвечал на все эти письма. Скажем, спрашивали, действительно ли мы будем "Гамлета" ставить, и одобрялось это намерение, я отвечал и, в свою очередь, задавал вопросы по поводу будущего фильма. И получал потрясающие ответы. В "Искусстве кино" я опубликовал текст некоторых писем¹⁴. У меня их много сотен, причем самые интересные не из Ленинграда и не из Москвы. Все это, во всяком случае, не говорит о том, что между художником и зрителем есть какая-то стена.

Со зрителями у нас сейчас происходят очень интересные вещи. А о своей работе -- понравилась она или нет -- говорить трудно.

- Как вы относитесь к экранизации "Метели" и "Женитьбы Бальзаминова"?

- Я не видел ни той, ни другой картины, но я очень не люблю слово "экранизация", оно напоминает мне автомат для продажи воды с сиропом. При экранизации неминуемо теряют и литературное произведение, и экран. Уж если решиться на то, чтобы какое-нибудь крупное произведение жило на экране, надо его перевоплотить, иначе оно будет неминуемо хуже.

Г.Козинцев, Ю.Грицюс на съемках фильма "Король Лир". 1971

Например, есть много претензий к нашему "Гамлету" по поводу купюр текста, а я считаю, что их надо было делать гораздо больше, потому что я добивался совершенно прозаического текста. Вообще же постановка литературного произведения -- то же, что и перевод с одного языка на другой. Настоящий перевод -- не дословный, а вольный, и то же самое при постановке фильма, где должен сохраняться дух подлинника в формах совершенно другого искусства, другой выразительности.

- Считаете ли вы, что те мысли и чувства, которыми режиссер, оператор и другие хотят поделиться, должны быть восприняты зрителем в русле, задаваемом авторами? Или вы допускаете некоторую интерпретацию в восприятии, свободу ассоциаций?

- Только свобода ассоциации. Чем меньше вы навязываете зрителю, чем больший простор даете его фантазии, тем лучше. Произведение поэзии дает возможность каждому человеку настроиться на волну своих ассоциаций. Но это и вопросы интерпретации. Шекспировские трагедии ставились столетиями, их ставили сотни режиссеров, и все по-разному. А вот если взять бездарную пьесу, то, вероятно, у всех режиссеров получились бы одинаковые спектакли. От соприкосновения с плохим произведением не возникает искры. И чем более великое произведение искусства, тем больше возникает ассоциаций. У каждого человека в душе есть свой Хлестаков, свой Обломов.

- Каково мнение Лоренса Оливье о вашем фильме?

- Я даже не знаю, видел ли он его.

- Считаете ли вы своего "Гамлета" более близким к Шекспиру, чем фильм Оливье?

- Ни в коем случае. Я очень люблю фильм Оливье, он мне нравится, но Гамлет, который представляется мне, совершенно иной, чем Гамлет Оливье, что не мешает мне любить его фильм, любить искусство Оливье и им наслаждаться.

Я надеюсь, что нашему народу, нашим зрителям, вероятно, ближе все-таки Смоктуновский, но трудно сказать, что только нашим. Британский киноинститут присудил нам приз как лучшему фильму года. Это, по-моему, хороший обычай. Им какой-то герцог выдал определенную сумму денег, на которую скульптор сделал статуэтку из серебра, и они ее присуждают лучшему фильму года. Но режиссер держит ее год, а через год отдает следующему. Сейчас я должен получить эту статуэтку от Алена Рене¹⁵.

- Какие из экранизаций "Гамлета" вы считаете наиболее интересными? Почему вы опустили финал 3-й сцены III акта (Гамлет и молящийся Клавдий)? Что, по вашему мнению, вам не удалось в "Гамлете"?

- Какую экранизацию "Гамлета" я считаю наиболее интересной, мне трудно сказать. Фильм Оливье я очень люблю, а все остальное мне кажется неинтересным.

Почему я опустил финал III акта? Не потому, что меня смущал религиозный момент. В этом месте нет ничего особенно глубокомысленного. Гамлет как человек своей эпохи, безусловно, религиозен и как человек королевской крови убить короля во время молитвы не может. Вообще я бы снял эту сцену, но спектакль идет четыре часа, а фильм -- два с половиной, так что пришлось что-то опускать.

Что не удалось? Очень многое. Ведь когда кончаешь фильм, потом его смотришь, то думаешь: "Вот сейчас бы я мог его снять". Процесс смотрения своего же фильма для меня всегда мука. Если что-то и нравится, то обычно чья-то чужая работа -- как актер сыграл, как оператор снял и т.д. А вообще, когда я смотрю свои фильмы, мне всегда все кажется слишком длинным.

- "Счастливая мать" -- документальный фильм. Для его "потолка" были: 1) портативная синхронная аппаратура, 2) лимит пленки 1:10 (у нас же система производства позволила бы лимит 1:4,5). Сколько времени снимался этот фильм? Возможен ли такой фильм в нашем кино?

- Там лимит был самый страшный -- он хозяин своей нищенской фирмы. У него одна камера, которой он снимает. Это просто нищее предприятие. Так что дело не в богатстве, а в глазе, уме и духовном содержании.

- Какие проблемы вы хотели поднять в "Гамлете"? (Смех в зале.)

- Я, пожалуй, отвечу: проблему совести. Вообще нельзя шекспировские вещи определять одной фразой. Это очень условно, когда говорят, что "Отелло" -- это трагедия ревности или "Макбет" -- трагедия честолюбия. Но если бы необходимо было найти эту одну фразу, я бы сказал, что "Гамлет" -- трагедия совести. И эта проблема представляется мне остросовременной в "Гамлете". Исторические костюмы меня не интересуют абсолютно. Так называемые исторические фильмы я не люблю, хотя, к сожалению, делаю. Все, что касалось внешнего антуража Елизаветинской эпохи, я старался нейтрализовать.

- Рассказывая о потрясающем впечатлении, которое производит человек с экрана, вы оба раза говорили о документальном кино. Как вы рассматриваете соотношение художественного и документального кинематографа в смысле воплощения феноменального человеческого образа на экране? В связи с этим расскажите, пожалуйста, о работе со Смоктуновским, об актерском методе Смоктуновского, соотношении человеческой личности актера и экранного образа.

- Я мог бы рассказать и не о документальном кино. Я посмотрел старую картину Чаплина "Огни рампы" и тоже был потрясен.

О работе со Смоктуновским. Это очень сложный инструмент, требующий своеобразной работы режиссера. Он импровизатор, у него необыкновенно сильна интуиция. То, что в первую минуту возникает у него, -- это самое интересное. Поэтому надо было поставить его в такие обстоятельства, чтобы он играл с минимумом репетиций и не чувствовал насилия над собой. Смоктуновский поразительно "влезает в шкуру" другого человека -- у него эта часть очень сильна. А вообще с каждым актером требовалась работа режиссерская.

- Какова была главная ваша задача в постановке фильма "Дон Кихот"? Какую роль играл в постановке фильма незабываемый испанский скульптор и художник Альберто Санчес?

- В фильме не бывает одной задачи -- этих задач множество, но "Дон Кихот" меня интересовал тем же, что и "Гамлет": тут тоже тема совести. Человек хочет добра людям, а его принимают за сумасшедшего или за дурака.

Какую роль играл Альберто Санчес? Мне очень повезло. Сказали, что есть испанский художник, причем из Кастилии. Я пошел просить его консультировать фильм и увидел перед собой живого Дон Кихота. Он много лет жил в Советском Союзе, но все равно, если он рисовал пейзаж Подмосковья -- у него получалась Кастилия. Поразительное чувство национального зрения. И потом в нем была огромная прелесть черт испанского национального характера. Он был одновременно приветлив, радушен и горд. Я многим обязан дружбе с ним.

К этому фильму поразительно относились испанские коммунисты, которые жили у нас. Они считали делом своей чести, чтобы фильм был сделан без "клюквы". Например, если приводили мула, они говорили, что его снимать нельзя, потому что он не так пострижен, и сами его стригли. Можно было видеть, как они учили ребят пластике корриды, показывали, как надо играть в корриду. В каждый кадр этого фильма было вложено столько любви и столько их сердца, что без них мы не могли бы его сделать.

В прошлом году мне довелось побывать в Сан-Себастьяне, где показывали "Дон Кихота". Первый раз в Испании Франко появился не только наш фильм, но и наш флаг -- в день показа фильма там вывешивают национальный флаг. Пришли баски, шахтеры из Астурии, те, кто снимался у нас и вернулся на родину, и было что-то грустное и благородное во всей этой истории.

- Как вы относитесь к нормативной эстетике?

- Невозможно об этом рассказать.

- Как вы относитесь к экранизации Шекспира американским режиссером Уэллсом¹⁶?

- Мне лично это не нравится. Больше всего из кинопостановок Шекспира мне нравится "Окровавленный трон"¹⁷ Куросавы. Он перенес "Макбета" в феодальную Японию, и выяснилось, что эта самурайская Япония очень напоминает времена Шекспира. Я вам когда-нибудь расскажу об этом фильме.

- Скажите о своем отношении к последнему выступлению Смоктуновского по телевидению.

- Отношение к актеру может быть, когда он играет, а выступает человек иногда более удачно, иногда менее удачно... Лишь бы играл хорошо¹⁸.

- Каково ваше мнение о фильме Эрмлера¹⁹? Будет ли он на экране?

- Он все время находится в переделке. Там есть две великолепные сцены: одна в вагоне, где было подписано отречение Николая II, и вторая -- в Думе. Мне очень нравится Шульгин и меньше -- актер, который играет роль Историка.

Товарищи, я очень рад был к вам сюда прийти и рад буду встречаться с вами и дальше, но сейчас я вынужден закончить нашу встречу.

Предисловие, публикация и примечания В.Г.Козинцевой и Я.Л.Бутовского

Публикуется по экземпляру стенограммы, хранящемуся в архиве Г.Козинцева.

¹ В начале встречи председательствующий С.Герасимов и присутствующие в зале поздравили Г.Козинцева с полученной им 27 апреля 1965 года Ленинской премией за фильм "Гамлет".

² Г.Козинцев начал преподавать во ВГИКе в 1941 году в Алма-Ате, когда С.Эйзенштейн предложил ему вместе вести режиссерскую мастерскую, но еще в 30-е годы его приглашали в институт для чтения разовых лекций. См.: К о з и н ц е в Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. Л., 1982, с. 362 -- 424.

³ Г а л л а й М. Испытано в небе. -- "Новый мир", 1963, N. 4, с. 50 -- 108; N. 5, с. 65 -- 144.

⁴ В МХТ "Чайку" в 1898 году поставили К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко.

⁵ В Александринском театре в 1896 году "Чайку" поставил Е.П.Карпов.

⁶ См.: П а в л о в И. Письмо к молодежи. Полн. собр. соч., т. 1. М. -- Л., 1951, с. 22.

⁷ Режиссер В.Лисакович (ЦСДФ, 1964).

⁸ Г.Козинцев, будучи равнодушным к премиям и призам, считал удачей, что получил Ленинскую премию одновременно с такими симпатичными ему людьми, как С.Смирнов (за книгу "Брестская крепость") и Кукрыниксы.

⁹ Цитируя по памяти, Козинцев от себя вставил слово "человеческую". См.: Х е м и н г у э й Э. Праздник, который всегда с тобой. -- "Иностранная литература", 1964, N. 7, с. 115.

¹⁰ Полное название фильма Ричарда Ликока "День счастливой матери" (1963), в США он был показан под названием "Пять близнецов семьи Фишер".

¹¹ Г.Козинцев смотрел с Питером Бруком фильм Орсона Уэллса "Процесс" 17 ноября 1964 года в Париже, где оба они были на торжествах, организованных ЮНЕСКО в связи с 300-летием Шекспира.

¹² Г.Козинцев очень высоко ценил фильм С.Бондарчука "Судьба человека" (см.: К о з и н -- ц е в Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2, с. 134 -- 136, 155, 232). О его отношении к фильму "Война и мир" (в 1965 году он видел первую и вторую серии) см.: К о з и н ц е в Г. Черное, лихое время... М., 1994, с. 97 -- 98.

¹³ Федерико Феллини показал Г.Козинцеву материал фильма "Джульетта и духи" на киностудии "Чинечитта" 25 марта 1965 года.

¹⁴ См.: К о з и н ц е в Г. О тех, кто в зрительном зале. -- "Искусство кино", 1965, N. 3.

¹⁵ Ален Рене получил переходящий приз Британского киноинститута за фильм "Мюриэль, или Время возвращения" (1963).

¹⁶ На тот момент Орсон Уэллс поставил два фильма по Шекспиру -- "Макбет" (1948) и "Отелло" (1952).

¹⁷ "Трон в крови" ("Замок паутины", 1957).

¹⁸ Через некоторое время после выхода фильма на экран И.Смоктуновский заявил, что роль Гамлета сыграна им не под руководством Козинцева, а вопреки ему, но Козинцев, хотя и прервал всякие личные отношения со Смоктуновским, никогда и нигде на это и другие подобные его заявления публично не отзывался. Характерно, что даже в рабочей тетради Козинцева, в записи для себя об одном из выступлений Смоктуновского, сделанной осенью 1965 года, его фамилия не названа: "Надо сказать: с артистами у меня сложились отличные отношения, и лишь один считал долгом чернить наш общий труд". (См.: К о з и н ц е в Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4, с. 468).

¹⁹ Речь идет об историко-документальном фильме Ф.Эрмлера "Перед судом истории" (1965).

Вошедшая в поговорку фраза "У нас нет секса!" прозвучала более десяти лет назад именно с экрана телевизора. И, пожалуй, означала не столько то, что происходило у нас в отношениях между полами, ведь рождаемость все-таки была, и на хорошем уровне. Имелось в виду, скорее, иное -- как эту тему интерпретировали тогдашние СМИ, включая и телевидение¹.

Прошло десять с лишним лет, и наше ТВ пережило параллельно с кардинальной перестройкой настоящий сексуальный бум, конец которому должно было положить принятое недавно Государственной Думой в первом чтении постановление, окрещенное в миру "законом Говорухина -- Губенко"². Закон застрял в каких-то инстанциях и не утвержден до сих пор. Тем не менее с начала прошлого года на нашем телевидении если уж не совсем нет, то, по крайней мере, почти нет этого самого секса.

А какой, если б ты знал, волокита Кувшинников!.. Поверишь ли, простых баб не пропустил. Это он называет попользоваться насчет клубнички.
Николай Гоголь. "Мертвые души"

Е.Ханга в телепрограмме "Про это"

Еще в начале 90-х Игорь Угольников называл наше ТВ "бесполым, как пластмассовый пупс", и все мы хорошо помним, каким оно было до того. Можно, к слову, сослаться на дискуссию в "Литературной газете" по поводу изъятия "банной сцены" при показе по телевидению фильма С.Ростоцкого "А зори здесь тихие...". Недавно, вспоминая в одной из телепередач об этом случае, режиссер сказал, что сохранил у себя дома весь материал этого эпизода, чтобы участвовавшие в нем актрисы всегда могли увидеть себя свежими и молодыми.

В конце 80-х, когда уже вовсю дули ветры перемен, мне довелось встретиться с руководителем редакции кинопрограмм ЦТ. Я показал ему письмо читателя газеты, с которой тогда сотрудничал, с предложением показать по телевидению фильм "Казанова" Феллини, который он, читатель, посмотрел на видео и пришел в такой восторг, что решил поделиться им с людьми.

Руководитель прочитал это письмо, а потом, даже и не пытаясь сформулировать нечто традиционное -- мы, мол, не ханжи, но все это стоит слишком дорого, -- честно спросил: "Ну, а вот вы сами можете представить, чтобы на нашем телевидении показали "Казанову"?" Я, в свою очередь, промямлил что-то вроде того, что, может быть, очень поздно, когда спят дети, но руководитель так красноречиво махнул рукой в ответ, что мне стало ясно -- дети тут совершенно ни при чем.

Справедливости ради надо отметить, что "Казанова" все-таки был показан по Первому каналу и, действительно, очень поздно, в ночь на 10 октября 1992 года. Кстати, параллельно с ним в этот же вечер по каналу "2 х 2" прошла отечественная картина, в которой тема "эротики и секса" была отнюдь не последней, -- "Спаси и сохрани" Александра Сокурова, авторская версия романа Флобера "Госпожа Бовари".

В этом "двойном ударе" по зрителю была определенная символичность, поскольку в телепрограммах все больше и больше места стало занимать кино, в котором обнаженное тело присутствует в той степени, в какой без него не может обойтись современное мировое киноискусство.

Пожалуй, именно через кино телезритель получает львиную долю эротической продукции, но кино на ТВ -- это совершенно отдельная тема.

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы.
Велимир Хлебников

Если же вести речь только о телевизионных программах, связанных с эротической тематикой, то тогда, в конце 80-х -- начале 90-х, в годы формирования нового отечественного телевидения, еще никто толком не знал, что можно, а чего нельзя. Но все, тем не менее, понимали, что очень хочется, и потому, наверное, надо. Только никто не знал как.

Первое приближение к теме было осуществлено даже несколько раньше, чем мы увидели "Казанову", -- 26 ноября 1990 года в ток-шоу АТV. Тема, впрочем, была решена, в основном, вербально. Самое "голое", что было в передаче, -- две жареные куриные тушки. В стране были обнажены полки магазинов, отчего золотистая корочка бывших пернатых выглядела в цветном изображении весьма возбуждающе. В программе также участвовали и живые человеческие тела, служившие, кажется, материальными носителями вдохновения мастеров боди-арта. Любопытно, что этот выпуск прошел в полном варианте по системе "Орбита" для восточных провинций тогда несколько более необъятной, чем теперь, нашей Родины, где эротика в ее европейском толковании была несовместима с местными традициями, и в усеченном -- для европейской части страны, где начальство было пострашнее всяких традиций.

Но как бы то ни было, "процесс пошел". Одно время какая-нибудь "обнаженка", помещенная просто для привлечения зрителя, была чуть ли не обязательным элементом любой программы. Этим отличалась даже программа "Под знаком "пи". Объяснение, вероятно, в том, что поначалу еще не было обычая показывать эротические передачи в специально отведенное для них время, как, впрочем, и политические программы-толковища, которые продолжались чуть ли не всю ночь. Прошло несколько лет, прежде чем телевидение усвоило, что политикой, как и сексом, следует заниматься только в специально отведенных местах и в строго определенное время.

Был этап, когда проблема отношений полов подавалась под пошлой, как трусы на Венере Милосской, рубрикой социальной проблематики. Взрослые дяди, а особенно тети, с плохо разыгрываемым удивлением сообщали в общественно-политических передачах, что в нашей стране если не процветает, то все же имеет место такое нехорошее явление, как проституция. Несчастных "жертв общества", прикрывая им поначалу глаза черными прямоугольниками, заинтервьюировали до изнеможения. Вершиной раскрытия темы было пятнадцатиминутное интервью с семидесятилетней "бабушкой русского минета", известной в Москве по прозвищу Шлеп-нога.

В преодолении прежних запретов чувствовалась некоторая болезненность, чрезмерность, поскольку сила, с которой прежде возводились и утверждались препоны, требовала ответного напряжения. Когда в одном из выпусков "До и после полуночи" была впервые затронута тема смены пола хирургическим путем, то в репортаж из клиники, где делаются операции подобного рода, почему-то были включены кадры с крупным планом скальпеля, которым рассекали человеческую плоть, причем было невозможно понять, какую именно ее часть. Эти кровавые кадры были метафорой болезненного процесса освоения телевидением новой реальности.

П о д к о л е с и н. Да я ведь еще ничего. Я так только подумал...
К о ч к а р е в. Пустяки, пустяки! Только не конфузься!..
Николай Гоголь. "Женитьба"

Потихоньку настал момент, когда уже ничего не стоило "Экспресс-камере" ушедшего в историю канала "2 х 2" снять репортаж с экзаменов в первую отечественную школу стриптиза, а программе "Репортер" только что возникшего тогда РТР отдать целый выпуск освещению темы русского народного нудизма. Для того чтобы количество перешло в качество, не хватало полноценной студийной передачи.

Тут первым оказался, разумеется, первопроходец острых тем нашего ТВ г-н Дибров. Именно он 28 февраля 1993 года -- а тогда программы АТV закрывали весь вечерний эфир Четвертого канала -- пригласил моделей из только что начавшего выходить журнала "Андрей" для задушевной беседы. Собственно, беседа-то происходила с главным редактором, которого г-н Дибров расположил рядом с собой на первом плане, девушки же составляли оживляющий фон. Красавицы уже начали покрываться пупырышками, поскольку их одежда состояла из нескольких шнурков, когда мужчины, наговорившись всласть, вспомнили о них. И едва г-н Дибров в костюме и при галстуке понес себя к замерзавшим на глазах телезрителей прелестницам со своим характерным: "А вот сейчас мы об этом у них самих и спросим!" -- как время передачи вышло и на фоне первых ню в истории прямого эфира отечественного ТВ поползли снизу вверх титры.

Почему-то на "это" в его непосредственном воплощении на нашем ТВ всегда не хватает времени. "Это", как правило, всего лишь один из поводов к самому сладострастному телевизионному занятию, каким является болтовня.

Любопытна в этом отношении эволюция программы РТР под названием "Ню", появившейся в начале 90-х, в бурный период становления этого канала. Лишь в первых ее выпусках можно было увидеть фрагменты спектаклей эротического театра Александра Демидова и интервью с его артистами, а также беседы с членами славного цеха натурщиков. А затем тема как-то сама собой сползла на разговоры с художниками и литераторами, и разговоры эти доходили иногда до верха нелепости. Например, ведущая задавала герою вопрос: "А вы сами могли бы раздеться при всех?" -- когда на дворе сельского дома, где шло интервью, стояла середина октября.

Во всем этом светилась хрестоматийная неловкость, которую все мы чувствуем, обращаясь к подобным темам. Комплекс "непорочного зачатия" делает свое дело. К тому же все-таки мы люди северные и при виде обнаженного женского тела здесь, в наших широтах, в первую очередь задаемся фольклорным вопросом: "Тепло ли тебе, девица?" А уж потом обнаруживаем и другие позывы.

И каждый вечер, в час назначенный...
Александр Блок

Сквозь волнистые туманы...
Александр Пушкин

Чем чаще в политических передачах говорилось о стабильности, тем яснее становилось разработчикам чувственной темы на отечественном ТВ, что от спонтанных ее проявлений, случающихся то тут, то там без всякой видимой системы и достаточного постоянства, необходимо переходить к здоровой регулярности в отношениях со зрителями.

Этой регулярности, причем еженощно, кроме выходных, пыталась достичь начавшая выходить шесть лет назад на канале "2 х 2" программа "Аэротика". Традиционная неловкость пробралась тут в само название, которое авторы производили как бы от известного слова, означающего физкультурные занятия под ритмическую музыку в целях оздоровления тела. Но вышло, что будто бы в том, что демонстрируется, эротики нет вообще, поскольку латинская приставка "а" как раз означает отсутствие того, перед чем она ставится. Как, например, в слове "анормальный". Оттого, может быть, программа получилась мимолетной и загадочной, и обнажавшиеся в ней девушки представлялись не в ядреной реалистической манере, а в некоей томной романтической дымке, что, в общем, создавало некоторую претензию на стиль.

К чести создателей надо сказать, что программа выдержала испытание временем и в обновленной редакции перешла на канал "Телеэкспо".

Несколько реже -- раз в две недели -- и достаточно необязательно, но все же гораздо разнообразнее разрабатывала эротическую тему передача санкт-петербургского телевидения "Адамово яблоко", к чему, собственно, обязывало анонсирование этой программы в качестве "первого русского телевизионного журнала для мужчин". Надо сказать, что команда под руководством Кирилла Набутова честно пыталась представить все, что смогла найти в российской действительности: явления соответствующих жанров изобразительного искусства, различного рода шоу и пользовавшиеся особой популярностью беседы врача-сексолога Льва Щеглова. Дело дошло даже до съемок первых отечественных юмористических сексклипов и конкурса любительской эротической фотографии.

Неизвестно, как развивался бы процесс эротизации русского телевидения, если бы не мощная конкуренция зарубежной продукции, которую на втором году своего существования дважды в неделю, по выходным, показывал канал НТВ.

Нашему зрителю был представлен видеовариант журнала "Плейбой".

Неужели одежда, продукт рабского труда, так же прекрасна, как создание вечной мудрости -- человеческое тело?
Готхольд Эфраим Лессинг. "Лаокоон"

Собственно говоря, не только культура изображения обнаженного тела, но и само понятие "чувственной" или, как неподражаемо сформулировано у Энгельса, "индивидуальной половой" любви было экспортировано с Запада, как, скажем, картошка.

"Плейбой", вероятно, является лидером в своей области по итогам ХХ века. Слава "Плейбоя" оказалась глобальной настолько, что его основателю Хью Хеффнеру еще в советские времена была посвящена политиздатовская брошюра с разоблачающим названием "Король безнравственности", и стоило это разоблачение пятнадцать копеек.

Так что одно название программы гарантировало зрительский интерес, несмотря на то, что показ был корректно упрятан далеко за полночь.

Честно признаюсь, что из всего показанного в "Плейбое" на меня самое сильное впечатление произвел конкурс стриптиза, а особенно тот номер, в ходе которого совершенно обнаженная иллюзионистка непонятно откуда извлекла и пустила летать по сцене несколько десятков голубей. Впрочем, кому-то, может быть, более по душе пришлись меланхолические "Фантазии".

С 1995 по конец 1997 года НТВ регулярно представлял продукцию "Плейбоя" в эфире. Это происходило каждые выходные, которые уже нельзя было назвать иначе, как заграничным словцом "уик-энд". И, честно говоря, оставалось только удивляться размаху, с которым поставили это дело американцы -- люди, в общем-то, не богатые на фантазию, но отличающиеся невероятной добросовестностью в организации массового производства чего-либо, связанного с насущными потребностями человека, будь то джинсы или предприятия быстрого питания.

Думаю, не ошибусь, сказав, что именно трудами "Плейбоя" был создан массовый тип женщины второй половины нашего века. Приятно было узнать, что за всеми усилиями в этой области стояло то, что нам так близко и понятно, -- идеологическая установка. "Плейбой" считает своей задачей не просто раздевать красавиц для всеобщего обозрения, а еще при этом и заметить, что это "прелесть женщины с соседней улицы", подчеркивая тем самым свой демократизм. И если в традиционной эстетике веками разрешалось представать обнаженными только идеальным богоравным мифологическим персонажам, то тут мы увидели принципиально иной подход: обожествление принципов демократизма. Обнаженное тело изображалось в "Плейбое" с таким безупречным мастерством, что почти не вызывало чувственных ассоциаций, но зато почти всегда удивление перед тем, как разнообразно можно подавать выпуск за выпуском одну и ту же тему.

Однако как только выпуски "Плейбоя" стали повторяться, несмотря на все их достоинства, зрительский рейтинг сразу же упал.

Справедливости ради надо сказать, что в комплекте с "Плейбоем" шли и другие программы, но они, пожалуй, выполняли лишь функцию "разогрева". Из числа этих программ остались в памяти разве что выпуски французского видеожурнала "Эмоции", сделанные с традиционной галантностью.

Без одежды и в одежде
Я вчера вас увидал.
Николай Олейников

Наибольшая концентрация эротики в нашем телеэфире пришлась на конец 1997 года. По выходным НТВ докручивал плейбойские выпуски, "Телеэкспо", напротив, по будням -- "Аэротику", ищущий внимания зрителя 31 канал приманивал меланхолическим стриптизом "Клубничного десерта", а REN ТV пытался составить ему конкуренцию посредством французского сериала "Возбуждение".

Сейчас от всего этого многообразия остался один лишь "Клубничный десерт", которым желающие могут полакомиться что-то от полпервого до полвторого ночи. Но не думаю, чтобы у этого последнего представителя "чистого жанра" оказалось достаточно поклонников. Прежде всего потому, что примерно в это же время по каналу "ТВ Центр" идет программа "Пресс-экспресс", и если голых "десертных" девушек скорее всего подадут когда-нибудь в повторе, то еще раз предвкусить содержание завтрашних газет не дано уже будет никогда: назавтра они станут уже сегодняшними.

Наше телевидение как бы повзрослело и, пережив стадию подростковой гиперсексуальности, вошло в зрелый возраст, начав обсуждать предмет как проблему или ряд проблем. Нельзя же в самом деле квалифицировать добропорядочнейшее ток-шоу НТВ "Про это" как воздействующее на эмоциональную сферу зрителей порочным образом. Осмелюсь возразить здесь ученейшей Татьяне Чередниченко, упрекнувшей эту программу на страницах "Искусства кино" (1998, N. 5) в "сексуальном самоанализе, переходящем в иллюстративные действия". "Иллюстративные действия" здесь как раз и отсутствуют.

Выпусков "Плейбоя", которые поначалу предваряли программу "Про это" (как когда-то в сельском клубе перед "заграничным кино" читалась лекция о международном положении), уже нет, отчего одинокое теперь ток-шоу выглядит, извините за каламбур, как-то голо. И вообще познавательный пафос "Про это" настолько заразителен, что совершенно нейтрализует, как бишь там у Бахтина, "телесный низ".

Так что "закону Говорухина -- Губенко", будь он даже принят, собственно, почти нечего регулировать на ТВ. Приветствуя сей закон, телекритик Ирина Петровская, выступая в ночном эфире программы "Времечко", привела в качестве примера трудную судьбу известного Тинто Брасса, уже отчаявшегося якобы увидеть свои творения на общедоступных телеканалах цивилизованных стран. В то время как у нас... Здесь можно возразить лишь то, что, допуская подобные брассовским произведения в телеэфир, причем сильно за полночь, примерно тогда же, когда "Времечко" беседует со своими гостями, наше телевидение отстаивает таким образом свое национальное своеобразие. Да, вот так у нас исторически сложилось, такой вот, понимаете ли, у нас этот самый менталитет. У мусульман в обычае многоженство, у японских гейш самой сексуальной частью тела считается спина ближе к шее, а у нас уже много месяцев не платят зарплату шахтерам. У каждого народа, как видите, налицо свои, исключительно ему присущие проявления этого самого либидо. И если несчастному господину Брассу вздумается посетить нашу страну, то он сможет увидеть на российском ТВ свои фильмы, а в выпусках новостей кое-что даже поудивительнее: на НТВ, к примеру, обзор эротических изданий в рейтинге прессы, а на РТР в программе "Совершенно секретно" -- репортаж о секте адамитов, считающих, что чем на человеке меньше одежды, тем он ближе к Богу.

Вот так, вполне мирно и благопристойно, обстоят дела в указанной отрасли телевизионного хозяйства.

¹ Так и было в действительности, что в одном из недавних выпусков "Человека в маске" подтвердил В.Познер. На самом деле прозвучала фраза: "У нас нет секса на телевидении". Но последнее слово было заглушено взрывом хохота и издевательских аплодисментов -- аудитория услышала то, что она хотела услышать. -- Прим. ред.

² Полное название этого документа -- "Проект Закона о высшем Совете по этике и нравственности в области кинематографии и телерадиовещания". -- Прим. ред.

"Фейерверк", режиссер Такеши Китано

Сергей Кузнецов. Британская ретроспектива на Сочинском кинофестивале была объявлена главным событием. И она действительно показательна. Дело в том, что в голове у европейцев вообще, и англичан в частности, сидит идея противостояния американскому кино: надо сделать не так, как в Голливуде, лучше, чем в Голливуде. Между тем мир давно не биполярен, и получается, что альтернатива Америке вовсе не Европа, а, скажем, Гонконг или Япония. И интересно сравнить английское кино не с американским, а, к примеру, с японским. "Отголоски, натюрморты" Теренса Дэвиса -- с "Голубой рыбкой" Юсуки Накагавы или с "Фейерверком" Такеши Китано.

Владимир Левашов. Мне кажется, сравнивать "Отголоски, натюрморты" с "Фейерверком" -- все равно что сравнивать, скажем, 20-е годы с 80-ми. Такое сравнение будет скорее хронологически-стадиальным. Мне тоже гораздо любопытнее, по крайней мере для начала, поставить рядом не два разных времени, а два пространства. На материале Сочинского фестиваля -- английское и японское кино. Это тем более резонно, что в нашем аналогичном разговоре год назад речь уже шла и о национальном рисунке кинематографии, и о японцах. Японцы поэтому просто обязаны воплотиться в новом разговоре.

С.Кузнецов. У меня есть в связи с этим идея. Директор программ Международного фестиваля Валентина Михалева рассказывала мне про то, что она придумала замечательную программу, которую не может осуществить из-за нехватки средств, -- филиппинскую. Предлагаю сегодня поговорить о филиппинцах, чтобы, работая на будущее, увидеть их в следующем году. Кстати, в географическом смысле филиппинцы находятся в том же положении по отношению к Англии и Японии, как Англия по отношению к Японии и Америке.

В.Левашов. Знаешь, Сережа, не надо размножать ментальные формы. Это карму ухудшает. Япония вкупе с Британией и Америкой соединились у нас на фестивале, вот и будем о них разговаривать. А филиппинцев здесь нет, поэтому и говорить не о чем.

Так вот. На этом фестивале нам подсказывали, что мы увидим возрождение британского кино. Мне, однако, его вид большой радости не доставил. Хотя абсолютная нейтральность такого рода коммерческой продукции даже, можно сказать, возбуждает. Как совершенное излишество. Примерно то же самое я чувствую, когда смотрю на рекламу джинсов Юдашкина, в то время как существуют, скажем, джинсы Levi's. Иначе говоря, английский кинематограф -- это кинематограф американский, но не такой бодрый, а по-английски скованный. Подтухшая Америка.

С.Кузнецов. На мой взгляд, как раз это особенно интересно, потому что "подтухлость" помогает разглядеть некоторые детали. Излишний блеск, свежесть и совершенство отвлекают. Ряд голливудских фильмов лучше сразу смотреть на видео, причем в тряпичной копии. Это позволяет надежнее защищать сознание от голливудского профессионализма и за дорогими спецэффектами видеть ментальную схему. То, что "Воскрешение Чужого" -- настоящее кино, было видно и по самой ужасной копии, которая когда-либо попадалась мне на глаза. А если смотреть, скажем, "Титаник" на большом экране, это может на время притупить бдительность зрителя, который начнет сопереживать персонажам, любоваться пейзажем и думать, что получает эстетические переживания. Тогда как это совсем не так.

Аналогично способу смотрения кино на видео для изучения американского кино можно предложить смотреть кино английское, потому что за счет "подтухлости" в нем оказываются более рельефными и зримыми некоторые тенденции. В этом смысле хорошо взять фильм "Отклонение" Тима Бокселла. Как ты помнишь, Володя, этот простой ужастик, посередине минут на пять превращающийся в боевик про русскую мафию и потом снова возвращающийся к ужастику, вызвал неадекватную по продолжительности и накалу страстей дискуссию со Станиславом Ф.Ростоцким. Он говорил, что это смерть чистого жанрового кино типа "Хэллоуина", зачем надо было все перемешивать, добавлять стеба, полижанровости, как в "Крике"? А он любит чистый жанр. "Отклонение" диагностирует полное завершение жанра хоррора, чем мне, кстати, и нравится, а Стасу -- нет. К примеру, "От заката до рассвета" сделано совершенно по тому же принципу, только грамотно и профессионально, поэтому и Ростоцкому более или менее нравится. Хотя идеологически остается для него неприемлемым. То есть в случае "Отклонения" ничто не отвлекает от тенденции. И то же самое во всем английском кино.

В.Левашов. Видимо, Сережа, ты добрее меня и быстрее способен увидеть в явлении положительный потенциал. Мне же еще привыкнуть надо. Пока же "в содержании этого стакана" ясно, чего не хватает. Не скорости даже, а энергии. У всех виденных нами здесь даже хороших фильмов есть это качество, чаще всего оборачивающееся недостатками, скажем, каким-то неизбежным провисанием средней части фильмов, ее бессмысленным разрастанием. В то же время с концовочкой, как правило, все нормально, а еще лучше с началом. Есть такой великий историк искусства -- Николас Певзнер (немец, большую часть жизни проживший в Англии). Он написал замечательную книжку об "английскости" английского искусства, где все построено на внутренних, прости Господи, дихотомиях. Холодное -- горячее и т.д. Одна глава посвящена экспрессии и тому, что по-английски называется detachment, этакой принудительной отстраненности. В описании Певзнера этот detachment выглядит весьма привлекательной, чрезвычайно оригинальной чертой национальности. Беда толь ко -- впечатляет он на уровне шедевров. Обычно же это скука, тоска, одиночество и прочая endishness подобного рода. Можно, наверное, сказать, что пониженные ритм и качество -- это как бы английский минимализм.

С.Кузнецов. Мы же не требуем динамизма от, условно говоря, арт-фильмов. Мы же не должны по умолчанию считать такую категорию, как динамизм, обязательной для любого кино. В том числе для любого национального кино. Более того, не обязательно категорию качества рассматривать как однозначно позитивную. Всем понятно, когда речь идет о трэш-кино, что у него как бы низкое качество, то есть можно говорить что угодно, но качество -- низкое. Может быть, в этом смысле следует воспринимать английское кино как такое нарочитое, такое полупанковское нарушение качества, естественное ухудшение, не преднамеренное, а, наоборот, как бы проистекающее из тех национальных особенностей, о которых ты говоришь.

В.Левашов. В данном случае я говорю совершенно безоценочно и внекультурно, как о составе геологической породы. О качестве как о наличном веществе. Что может проявляться и как достоинство, и как недостаток, но присутствует всегда, неизбежно. Скажем, "Игра в номера" ярко демонстрирует нам один из видов такой скучности, холодности, иронии и перверсии, почти на уровне тактильного отталкивания -- один человек к другому не приближается ближе, чем на восемьдесят сантиметров, а в метро, скажем, на двадцать. Без этого "психического автоматизма" не было бы Дэнни Бойла. Всего его "обворожительного цинизма". А английский цинизм -- это не американский, не тупой удар в челюсть.

Что касается японцев, то не новость, что их островная культура имеет сходство с английской. Помнишь, в советское время известный политический обозреватель писал книжки под оригинальными названиями "Ветка сакуры" и "Корни дуба". Так вот эти два типа дистанцированности, конечно же, определенным внешним образом напоминают друг о друге. "Фейерверк" Такеши Китано по колориту, например, холодный -- голубой. И дело не в личном стиле, а и в том, что, как ты справедливо заметил, они снимают на Fuji, а у этой пленки именно такой оттенок. Знаешь, это как голубой в сиенской живописной школе -- тут не только культурная склонность; земли, из которых создавали состав красок, имеют, в частности, соответствующую "химию". Все делается из одного и того же "вещества".

Скажем, тип монтажа у Такеши Китано, очень рациональный, изысканный и абсолютно холодный, можно представить себе и в английском фильме, но в Японии при этом никогда не будет никакого "стеба", это часть инстинкта, так же как и у японского живописца. Это традиция, а не новаторство, не интерпретирующий анализ. Это вообще не имеет отношения к категории авангардно-радикального, претендующего на новизну мышления, чего-то распространившегося в нашем веке.

В Англии же отстраненность -- тоже национальное качество, но которое работает как перманентный инструмент обновления, как "модность", "стильность" -- мода. Здесь такое качество все время как бы подается, акцентируется: вельвет, битловские прически, обувь "Д-р Мартенс", молодежные группы, лейблы электронной музыки. Все это можно называть с эпитетом "самое классное". Парадокс в данном случае заключался в том, что на фестивале как раз Такеши Китано выглядел более стильным, чем английские фильмы, которые мы видели. И если его сравнивать с чем-либо британским, то имеет смысл конкретное, в смысле стилистического рисунка, сравнение с Дэнни Бойлом, который очень холоден и отвязан. Тогда бы и различие традиций было совершенно очевидным.

"Фейерверк" в таком сопоставлении, как мы понимаем, очень традиционный, серьезный, без отстранения сентиментальный фильм. Сентиментальность в нем -- общенациональная черта, и это слишком приторно для европейца, тем более для британца, а для нас тут выдвигаются некие позднесоветские оппозиции инфантильно-прекрасного искусства и жизни, долга и любви, от которых все устали. А Япония этапа, порождающего такую усталость, не пережила и, возможно, никогда не переживет. Для японского автора подобный тип монтажа, взгляда, сочетания сентиментальности и жесткости, жестокости жизни и тонкости чувств суть трансформированные категории средневековой эстетики. И ничего особенно нового здесь не происходит. Просто в определенный момент появился и был ассимилирован еще и кинематограф. Родилось "новое японское кино", которое имеет ту же национальную специфику, что и приемник Sony. Точно так же Америка -- это и Голливуд, и независимое американское кино, большие тематические блоки. А кроме того, вся гамма переходов между ними. Например, независимые сами позволили себя ангажировать Голливуду, не продавшись. Сумели использовать этот рычаг для реализации фильмов, как это смогли сделать Тарантино, чуть хуже Бертон и в конце концов целая группа разных людей, не противопоставляющих себя плохому истеблишменту, а просто понимающих его как нейтральное средство, которое можно использовать. Это вообще самый приятный мне тип, так сказать, олдовых "антикультурников".

С.Кузнецов. То есть Тарантино у тебя получается этаким Энди Уорхолом.

В.Левашов. Ну, да. Но, знаешь, с такой ветеранской расслабленностью, беззаботностью, потому что Энди Уорхол -- это еще, конечно же, напряженность стиля.

С.Кузнецов. Станислав Ф.Ростоцкий, здесь на фестивале выйдя с литературного вечера и отправившись к себе в номер слушать музыку, неожиданно понял, что придумал определение постмодернизма. Раньше, сказал он, люди стыдились того, что пишут песни под Гребенщикова, а теперь гордятся тем, что просто пишут песни Гребенщикова, неотличимые от его песен. У Уорхола есть какое-то напряженное отношение с тем, что он делает что-то, условно говоря, взаимодействующее с мейнстримом. А в ситуации "Большого Лебовски" уже впору гордиться тем, что братья Коэн сняли такую коммерческую вещь. Как писал Ю.Гладильщиков, простой зритель посмотрит этот фильм как еще одного "Тупого, еще тупее". Подозреваю, что только так его и можно смотреть.

В.Левашов. Ну, с этим я скорее всего совсем не согласен. И вообще разделил бы отношение к мейнстриму на две части. Скажем, пред- и посттарантиновское. Коэны, условно говоря, скорее второе. А вот, например, Оливер Стоун -- первое. Он делает ветеранское кино, с жестким идеологическим посланием, которое обязательно желает донести до аудитории, "пробивая" его сквозь весь фильм. Получается сплошной "закадровый текст". А Тарантино сам себе послание, он прорисовывает message совершенно другим образом, никакого прямого текста у него нет.

С.Кузнецов. Вернемся к Англии и Японии, к нашим "корням" и "веткам"...

В.Левашов. Я ведь не говорю о том, что, мол, мы боролись с плохим и несовершенным и сегодня наконец обрели абсолютную свободу. Мне вообще кажется, что от идеологии в принципе никуда не деться. Есть детство каждого поколения, или культурная страта культурной микроэпохи. А потом они окостеневают, формализуются -- и возникает идеология. Затем контридеология, и снова все повторяется по кругу. Каждое поколение просто следующая волна, следующее отражение. Сансара, одним словом...

И вот сейчас, возможно, формируется или уже сформировалось то, о чем нужно говорить не как о конструкции, а как об организме. Например, мы с тобой смотрели новые выпуски журнала "Ералаш", и ясно же, что это полный трэш, но совершенно органичный по отношению к нынешней ситуации, а не к советскому времени. И поэтому по-своему очень сильный и убедительный. Здесь есть ощущение такой интимности, такого родного настроения, с которым в голову не придет бороться.

С.Кузнецов. И это, по-твоему, характерно, скажем, для Коэнов?

В.Левашов. На совершенно другом качественном уровне, конечно же. Здесь говорить абстрактно просто невозможно. Ведь никаких абстракций на самом деле нет. Абстракция как краска, которая впиталась и окрасила национальную органику. Я недавно посмотрел "Токио-Га" Вендерса, где он рассказывает об Одзу, о том, как тот снимал фильмы: 50-й (по-моему) объектив, неподвижная, очень низко расположенная камера (японская позиция), оператор ставит камеру, режиссер проверяет картинку, поправляет складочки на костюмах актеров, они двигаются по строго обозначенной траектории... Весь сюжет расписан по секундам, весь сценарий. То есть абсолютно искусственное кино, а смотрится как абсолютный реализм. Вендерс и понимает эту статику и искусственность как тончайший реализм. А сам при этом снимает фильм совершенно иной, скользящей камерой, другим объективом.

А как снимает кино Такеши Китано? Скорее, как Одзу, чем как Вендерс. Хотя у него собственная, конечно же, интонация. Камера у него почти всегда неподвижна: актер входит, например, справа, проходит, делает круг, уходит из кадра. Если герой стоит в центре, то камера чуть-чуть сдвигается вверх. В лучшем случае бывает почти геометрически четкий разворот. Но никогда не может быть такого завораживающего трэвеллинга, как в "Ночах буги" Питера Андерсона. В этом последнем случае пространство все время течет, а у Такеши Китано и в картинке предметы располагаются очень жестко и компактно, и сами кадры складываются, условно говоря, как стопка конвертов. Весь временной ряд поэтому выглядит почти как коллаж на плоской поверхности. И в этом есть и японское изящество, и одновременно японская "сопливость". Просто это такой особый тип "складирования" информации.

А в "Ночах буги" -- которые есть стопроцентно "новое американское кино" -- абсолютно другие радости. И главная из них знаешь какая? Что постмодернизма, слава Богу, больше нет и никогда не будет, эта школа с обязательной демонстрацией собственной образованности наконец закончилась, последние экзамены сданы. И можно уже больше никому не доказывать, что дважды два -- четыре. Все -- каникулы, свободный язык, которым живет режиссер, которым просто рассказывает свою историю. Мастерски, но без каких-либо наглядных ухищрений.

С.Кузнецов. Не могу удержаться, чтобы не сказать, как замечательно несвоевременен, не говоря уж о том, что вне времени пошл и плох, фильм А.Балабанова "Про уродов и людей"...

В.Левашов. Ну, это просто какая-то беда. А кроме того, трудность состоит в том, что говорить об этом кино спокойно, как о западном или японском, невозможно. Это же производство, деньги и т.д. Любое слово будет восприниматься как силовой прием в борьбе за место под солнцем. Вот если бы, скажем, не конкретно Балабанов, а просто некий режиссер был бы моим знакомым и не воспринимал мои слова... контекстуально... или попросту не пытался бы сразу по морде съездить, то я сказал бы что-то вроде: "Старик, знаешь, большие мальчики так кино не снимают. Это несерьезно. То, что ты нам тут показываешь, и кино-то назвать нельзя. Если из расчета получить пятерку по контрольной в первом классе, то да, конечно. Но вообще любой знает, что на мотоцикле гонять не то же самое, что на самокате".

С.Кузнецов. А ведь многие даже на самокате не умеют ездить.

В.Левашов. Вот тут-то и возникает своя иерархия первоклассников-двоечников, для которых тот, кто на самокате умеет ездить, уже бог. Видишь, насколько вредно говорить о родном кино. Куда завело.

С.Кузнецов. Говорили о Японии... Итак, никто ничего не цитирует, все что-то рассказывают, пользуясь тем, что попало под руку. А английское кино...

В.Левашов. Знаешь, был английский художник XVIII, кажется, века по фамилии Лэндсир. Среди ценителей он слыл поразительным мастером изображения собак. И даже прозвище получил -- Рафаэль собак. Теренс Дэвис являет нам пример подобного "собако-рафаэлитства". В смысле миниатюризации жанра, где за предел монументализма можно принять Гринуэя. Теренс Дэвис -- это камерный жанр в чисто английской манере. Явно консервативной, явно архаизирующей. Не только в том смысле, в каком возникает гомосексуальная ретроспективность в современном искусстве (у Дэвиса это тоже есть), но опять же в чисто национальном английском виде. Это, кстати сказать, каким-то образом похоже на нынешнее петербургское искусство. Не случайны же предложения принца Чарлза застроить ленинградский конструктивизм классическими колоннадами. Но даже в этом контексте Балабанов из иерархии выпадет. Просто качество, необходимое для сравнения, отсутствует.

Возвращаясь же к Дэвису, можно заметить, что "картиночность" его кино и есть проявление архаизации. Он как бы все замораживает. И движение камеры если есть, то абсолютно "перпендикулярное": либо вдоль киноряда, либо поперек, в глубину, например, человек уходит в черное и возникает следующий кадр. Кадр -- затемнение, кадр -- затемнение. Тень -- свет. Что и есть фактически фотография. Красота формы, красота колорита, все правильно, но почти не кино, пред-кино. Радикально назад. Поэтому Дэвис в сравнении с Гринуэем -- это такой "малый англичанин" (по аналогии с "малыми голландцами"). И как явление почти что перифериен. Вроде художника Моранди в живописи ХХ века.

"Голубая рыбка", режиссер Юсуки Накагава

С.Кузнецов. Я на самом деле продолжаю думать, что "Голубая рыбка" и "Отголоски, натюрморты" довольно схожие минималистские фильмы. Оба больше pictures, чем motion pictures. Но при этом на "Голубой рыбке" не возникает ощущения, что перед тобой "Рафаэль собак". Да? Я хотел не то чтобы заступиться за Дэвиса, а ввести его в контекст.

Дело вот в чем. Конец 50-х -- очень важный период в английской культуре. Время, когда еще существовал привычный рабочий класс. Известное дело, английские интеллектуалы задвинуты на своей левизне. В конце 50-х субкультура рабочего класса стала как культурное образование распадаться из-за возникновения "белых воротничков", а также под воздействием телевидения. Поэтому Дэвис так много внимания уделяет этой субкультуре -- пабы, песни хором и так далее, -- которая для него уходящая натура, он стремится зафиксировать последний миг ее жизни. Нам довольно тяжело воспринимать фильм Дэвиса адекватно, потому что для нас это совершенно чужая история. Между тем если бы по такому же принципу был сделан российский фильм про тот же период российской истории, мы воспринимали бы его просто со слезами на глазах. Как документальные фильмы Габриловича-младшего. У Дэвиса истории толком нет, такие картинки из жизни, слайд-фильм. Но тем не менее, вникая в культурный контекст, начинаешь "западать" на такое кино. По большому счету оно действительно в чем-то этнографическое. В "Голубой рыбке" как бы самого текста не понимаешь, то есть с трудом разбираешься, что, как и почему. И вроде вещь-то отработанная десять раз, больше молчания, чем действия, четче сказать -- отчужденность. Нового слова тут вроде и нет, но при этом "Рыбка" может растрогать больше, чем Дэвис -- при полном отсутствии культурного бэкграунда.

В.Левашов. Здесь разница уже чисто поколенческая. Дэвис -- человек совершенно другого времени, и у него иной подход к материалу: ностальгия, дистанция, воспоминания... Усилия памяти, усилия чувства. Реальность в его кино настолько иллюзорно искусственна, что все время чувствуешь усилия по поддержанию ее жизни, прямо-таки напряжение сцены. А дебютная "Голубая рыбка" абсолютно легка, воздушна и в этом смысле похожа скорее на уже упомянутый нами другой дебют -- на "Ночи буги". Эти два фильма поражают меня абсолютной естественностью, которая в искусстве дается только долгим опытом. И если бы я сам снимал кино, то, будь мой десятый фильм такого уровня, я был бы просто счастлив.

Что же касается минимализма "Голубой рыбки", то, конечно же, здесь сходство с Дэвисом очевидно. Так же, как у Дэвиса, в этом фильме перевод, кажется, вообще не нужен, более того, не только текста, а и действия -- вроде бы основы кино -- почти нет. Фильм гениальный абсолютно по-японски. Короткий, простой, сильный и пустой. Пустой в восточном значении слова. И если фильмы Дэвиса выглядят как живопись, стилизованная под кинематограф, то "Голубая рыбка" сделана только как кино.

И опять же поэтому "Рыбка" находится в действительном родстве не со стилизмом и латентным постмодернизмом-гринуэйизмом Дэвиса, а с "Ночами буги" Андерсона, с его разнузданно соблазнительными движениями камеры и как бы полной непреднамеренностью взгляда и рассказа, где каждая сцена снята (конечно, кажется, что снята) одним планом и никакое движение совсем не преподносится как совершенная формула.

С.Кузнецов. Кстати, насчет "Ночей буги". Помнишь, когда я тебе говорил, что, на мой взгляд, несмотря на такую феерическую камеру, отличный монтаж, этот фильм вдруг начинает становиться скучным? Ты сказал: "Нормально, это же про порноиндустрию, про порнобизнес, и скука есть его качественная черта, и поэтому она обязательно должна возникать".

"Осторожно, двери закрываются", режиссер Питер Хоуитт

Если для контраста взять какой-нибудь другой английский фильм, например "Осторожно, двери закрываются"... Вроде приятно смотреть, чего не скажешь о многих других. Но он мог бы выйти лучше не за счет технологии, а за счет концепции. Будь там чуть больше от "Двойной жизни Вероники", где нет никаких прямых монтажных склеек, стыков, но есть некое измерение, которое здесь не возникает. А о ряде фильмов можно просто сказать: вот здесь это убрать или вот тут монтировать покороче и так далее.

В "Ночах буги" я понимаю, что да, середина пробуксовывает, но не могу дать, к примеру, совет смонтировать порезвее или вот эту сюжетную линию выкинуть. Порно 70-х было совершенно уникально. После того как несколько фильмов пробили жесткий цензурный запрет и порно перешло от короткометражек к нормальной длине, стало интересно придумывать смешные шутки, смешные сюжеты для имитации художественности.

К примеру, фильм ужасов эксплуатирует наше чувство страха, то есть чувство столь же по большому счету животное, как чувство вожделения, но тем не менее Хичкок или Ардженто делают настоящее искусство. В случае же порно этого категорически не происходит, более того, чаще всего так же обстоит дело и в случае так называемого эротического кино. А если там возникает искусство, то не за счет эротического напряжения.

Все мало-мальски успешные эротические фильмы, к которым я, например, отношу "Ключ" Тинто Брасса, успешны скорее за счет хорошо придуманного сюжета, чем за счет собственно съемки. И стремление сделать хорошую эротику будоражит потому, что по непонятным причинам не осуществляется. На самом деле это серьезная проблема, и, конечно, Андерсон предлагает слишком простой ответ: мол, сменилась культурная эпоха. Каждый, перефразируя Уорхола, получил свое право на пятнадцать минут извращения. Конечно, проще снять двадцать пять видеофильмов -- в одном писают, в другом анальный секс или групповуха, -- вместо того чтобы снимать один большой. Быстро, дешево и просто. В этом смысле "Ночи буги", как и фильм Дэвиса, снят об уходящей эпохе.

На самом деле принцип видеопорно вообще противоположен принципу большого кино. Если считать, что идея Голливуда в большой степени заключается в том, что лучше снять "Годзиллу" за сто семьдесят пять миллионов или "Титаник" за двести с чем-то миллионов, чем снять двести с чем-то фильмов за миллион... Тут наоборот -- лучше снять двести маленьких, чем один большой. Причина чисто юридическая, на мой взгляд. Порно толком нельзя рекламировать, есть законодательный запрет. "Ночи буги" действительно затрагивают множество важных вопросов и дают пищу для размышлений, но совершенно отказываются на эту тему рефлексировать, что, собственно, тоже выводит за пределы постмодернистской парадигмы. Если, скажем, "Народ против Лэрри Флинта" -- про то, что порнобизнес разрушает судьбу главного героя, то все рассуждения в нем частично носят маскировочный характер. А в "Ночах буги" рассуждений нет вовсе.

В.Левашов. Мне как раз фильм Андерсона скорее интересен не тем, что он "о порно", а тем, как порноматериал сам по себе здесь использован технически, что ли. Это как раз касается описанной тобой утопии "художественного порно". "Художественное порно" -- утопия потому, что порно функционально как практический сексуальный стимулятор, эффективности которого всякий самостоятельный эстетизм противопоказан. И, кстати, "Ночи..." отлично показывают, что секс как технологический, трудовой процесс -- просто тяжелая, грязная и тупая работа... А художественный подход заставляет любую технологию подчиняться до полной ее невидимости, создающей чудо художественной свободы. И ремесленное миросозерцание, полагающее длину члена в качестве шкалы измерения "звездности", -- предмет комедии. В таком смысле "Веселые ночки", как это было переведено у нас, еще и комичны. У Андерсона не может быть никакого героизма формановского типа. "Лэрри Флинт" в общем смысле о героизме любых альтернативщиков -- всех отщепенцев, лишних людей и т.д. А героизм без котурнов немыслим.

С.Кузнецов. На самом деле там все равно есть момент некоего героизма, но он подан не то чтобы иронично, а отстраненно.

В.Левашов. Мне-то кажется, что в кино нельзя показать героизм, иначе это будет иллюстрация к идеологии героизма. И когда Эйзенштейн говорит об экстазе и пафосе, то он ставит вопрос чисто технологически. Он знает, что все дело в энергии. И по большому счету ему что про коммунистов снимать, что про фашистов... Не будь он, конечно, до мозга костей советским гражданином. Это страшное качество искусства, что оно является виртуальным механизмом, перерабатывающим в своих интересах любой источник энергии. И новое поколение в поисках энергетических источников предпочитает "низкий", простой материал. Кока-кола, рок-музыка, массовая культура, все то, что осязательно, в пределах бытового взгляда. Я бы даже предположил здесь некоторую экологическую склонность, эдакую традицию "рисайклинга", перерабатывающего неценный мусор во имя "восстановления бытия".

С.Кузнецов. А те люди, которые оказались в центре нашего обсуждения -- Питер Андерсон, Теренс Дэвис, Такеши Китано и Юсуки Накагавы -- являются ли они представителями, условно говоря, этого нового поколения?

В.Левашов. Нет, я так не считаю и хотел бы развить то, что ты говорил о "затянутости". В том кино, которое сегодня интересно, подобное качество присутствует довольно часто и вновь, как когда-то это было в 70-х, стало не дефектом, а сознательным эффектом, одним из активно используемых средств.

С.Кузнецов. Кино, как всегда, опаздывает; можно сказать, что сейчас оно использует опыт художественных акций, "коллективных действий", если брать отечественный пример. Ты лучше, я думаю, назовешь, что там было в западном современном искусстве пятнадцать лет назад.

В.Левашов. Грубо говоря, это концептуальное искусство. Такой род искусства как раз активно использовал ресурс простейших средств, среди которых, конечно же, длительность, монотонность и повторяемость -- из самых эффективных. А строго говоря, здесь давно уже нет ничего неожиданного, потрясающего. Оглядывая окрестности, достаточно вспомнить хотя бы Евгения Юфита.

С.Кузнецов. Конечно, концептуальное кино существует и началось не с Юфита. Мне кажется интересным другое. Существует предубеждение, что если кино скучное, оно малоэнергично. Мне кажется, что "Ночи буги" (если мы так о них упорно говорим) и "Фейерверк" тем и интересны, что при всей скучности и затянутости они очень энергетичны.

В свое время возникла идея, что затянутый фильм -- признак арт-кино, а это в России ассоциировалось с фигурой Тарковского. Пятнадцать минут показываем шприц на полу, читаем Апокалипсис за кадром и так далее. А Такеши Китано показывает, что все равно, что с чем монтировать -- эффект будет один и тот же. Можно монтировать рисунки, фейерверки, убийство с помощью камня, завернутого в носовой платок. И то, что одно почитается высоким искусством и тем самым несколько скучным, а другое низким и тем самым как бы несколько развеселым, совершенно не важно.

В.Левашов. А тут даже обсуждать, скорее всего, нечего. Например, Тарантино сначала снимает веселое и очень энергичное кино на pulp-материале. А в следующий раз на том же материале снимает крайне затянутый фильм "Джеки Браун".

"Отклонение", режиссер Тим Бокселл

Хорошо, что сейчас появляется много разного кино, которое уже невозможно оценивать в "двузначной системе", разделяя на хорошее и плохое. Есть шедевры, и есть много картин, которые просто очень интересно смотреть. В этом смысле "Фейерверк" мне кажется не шедевром жанра, а фильмом этого последнего рода. Он о чем-то другом, более сложном, о национальной традиции, национальной чувственности, для которой на одном уровне существуют сентиментальные картинки и жесточайшее насилие.

С.Кузнецов. Кинокритикам, если мы говорим об энергии, придется перестроиться, потому что когда началась постмодернистская эпоха, критики стали хитрыми и был изобретен удачный ход говорить по поводу какого-нибудь режиссера, что у Тарковского, скажем, вроде то же самое, но интересно, а у этого скука. Но признавая, что скука не является отрицательной категорией, мы вышибаем эту опору из-под ног кинокритиков. Что полезно, приятно и правильно.

В.Левашов. Прости, но я бы еще сказал прямо по-ленински, что есть скука и скука.

С.Кузнецов. То есть?

В.Левашов. Что скука Балабанова так и остается недостатком, а не авторским качеством искусства.

Балабанов просто толком не знает, зачем ему нужен этот материал, что с ним можно сделать и какой кайф из такой работы извлечь.

С.Кузнецов. Помнишь, в прошлом году под деревом гинко я тебе сказал: Володя, ты искусствовед, ответь, почему хорошее кино может не всегда, но иногда апеллировать как бы к обыкновенным чувствам, общим для интеллектуала и простого человека. А современное искусство не то чтобы требует подготовки, но очень редко заставляет по-настоящему сопереживать. И тогда ты ответил: "Понимаешь, Сережа, кино сразу возникло как массовое искусство, что же с него взять? А у современного искусства вообще другого типа задачи". Мне кажется, в последнее время стало ясно, что кино научилось немножко выступать в качестве современного искусства, не в том смысле, что взяло на вооружение, скажем, его инструментарий, а потому, что достаточно прогнило и можно снять кассово успешный фильм, устраивающий и критиков, и большое количество зрителей, как "Ночи буги" или "Фейерверк", который был бы при этом временами изумительно скучным.

В.Левашов. Да, сейчас в очередной раз возникло культурное окружение, в котором можно жить. Вот, например, "Серебряные головы" Юфита. Юфит, который почти всегда был практически беззвучным, у которого звук выступал, как, например, в "Деревянной комнате", почти совершенно техническим, сопутствующим эффектом, нижней границей, рамкой кинокартинки, вдруг стал звуковым. И все привычное в его фильмах стало выглядеть по-другому.

Ведь что такое, собственно говоря, Юфит? В каком-то смысле это наш Джон Уотерс. А с чего тот начинал -- понятно. Это абсолютно любительское, альтернативное кино, шаг за шагом из чистого хулиганства синтезировавшее ценную эстетику. Потом эта эстетика сталкивается с нормальными бюджетами, с профессиональным производством. Что под силу единицам. Тарантино, например.

С.Кузнецов. Ну вот, слава Богу, вырулили. Лев Рубинштейн, в качестве члена жюри впервые за шесть лет посмотрев кино в Сочи, рассказал, как, проходя вечером мимо театра, откуда расходились люди, услышал, что муж говорит жене: "Вот шесть лет не были в театре. Сходили!" А мы год не были в Сочи -- и вот, поговорили...

"Диалог под деревом гинко", посвященный Международному кинофестивалю в Сочи в 1997 году, см.: "Искусство кино", 1998, N. 1.

Материалы к поэтике разрушения

"Титаник"

Попав после "Титаника" на "Годзиллу" (а потом и на "Столкновение с бездной"), я стал настоящей жертвой этих прожорливых голливудских блокбастеров. Мыкаясь от просмотра к просмотру, я начал ощущать примерно ту же жуткую, чуть ли не веселящую обреченность, которую мне удалось заметить у себя во время известного июньского урагана в Москве. Пространство зала громыхает, сверкает, накатывается на тебя по неким неведомым тебе акустическим законам. Звук-волна приходит то со спины, то сбоку, то устремляется вдогонку за изображением, то с ним почти совпадает, то его ждет, спрятавшись в глубинах зала. И ты вдруг чувствуешь, что это и есть настоящая западня (и не оправдание, что тебя привел на просмотр долг или что этот кинофеномен следует изучать, а то как бы чего не вышло). Ты словно в котле, и уже варишься на медленном огне, куда бьют со всех сторон молнии и громы, а буря, океанская волна и проливной дождь все сметают, стирают, смешивают, не дают тебе опомниться. Всюду вода и огонь -- любимые стихии блокбастеров. Подобная артподготовка напоминает: тебя ожидает чудовищное зрелище, и оно уже началось. Вот содрогающая город Нью-Йорк поступь Годзиллы, ее выразительные след и мощь, шум дыхания и такие замечательные стихающие удары большого сердца в финале, наконец, ее совсем "человеческий" призывный крик. Зрелище должно потрясти, ибо оно невозможно. Но будет показано, если ты примешь правила игры и смиришься с этим фононасилием. Но ты не один: те, кто рядом, разве их не ждет такая же судьба? Массовый зритель -- да вот он вокруг, со слезящимися словно после газовой атаки глазами, почти слепой и почти оглохший, почти восхищенный убийственными каскадами разнообразных трюков, их нескрываемой навязчивостью.

Все эти субъективные впечатления -- повод для того, чтобы попытаться уловить некоторые закономерности в развитии массового зрелищного кинематографа. Нет ли в сверхдорогих голливудских киноаттракционах последних лет свидетельств, подсказывающих нам дальнейший путь развития новейшей визуальной антропологии? Не изменяет ли последняя своему традиционному статусу "нейтральной науки" под напором технологически все более изощренных стратегий в мировом производстве образов?

Разрушение (как) Зрелище

Неверно, что эти злополучные блокбастеры не вызывают ничего, кроме скуки и отвращения к современной массовой культуре. Подчас ловишь себя на мысли, что и ты такой же, как все, что и тебе доступно удовольствие от Зрелища. После внимательного анализа увиденного приходишь к выводу: оказывается, наибольшее удовольствие доставили сцены наибольшего разрушения. Радость от разрушения -- не высшее ли это эстетическое чувство? Новые кинематографические объекты становятся эстетически интересными -- вообще замечаются -- лишь в момент их разрушения (деструкции). Поэтика блокбастеров -- поэтика разрушения. Возможно, что мы здесь имеем дело с глубинным архетипическим чувством господства над миром (природой), которого всегда домогался человек. Господствовать -- значит обладать неуязвимостью постороннего наблюдателя, пришельца, в то время как внешний мир оказывается хрупким, исчезающим, легко перестраиваемым и разрушаемым той силой, которая ведет глаз кинокамеры.

Что отличает Зрелище от Незрелища? Вероятно, очевидность невозможного (странного, чудовищного, ужасающего и несоразмерного и т.д.). Вы видите не просто как в грезах или во сне, но в мельчайших деталях то, что, например, остается недоступным при смене сновидных образов. Конечно, все эти значимые детали специально подобраны и с дальним прицелом -- они захватывают глаз и ведут его жестко к финальной сцене, оставляя зрителю крайне узкий спектр возможностей для свободного восприятия. А что может быть подлинным Зрелищем? Ну, конечно, Событие (как) Катастрофа! Катастрофа -- вот и сюжет, и достаточная мотивация для фильма (как) Зрелища. Видеть, слышать, осязать ты вынужден так, как если бы ты был слишком близко от места катастрофы, настолько близко, что скорее наше тело знает об этом, нежели мы сами. Шокирующее несовпадение между тем, что "знает" наше тело, и восприятием, которое запаздывает с включением механизма защиты, -- вот что создает матрицу любого спецэффекта. Ведь воспринимать -- это прежде всего защищаться от воспринимаемого. Защищаясь, мы видим. Если восприятие запаздывает, то мы хотя бы на миг оказываемся там, где мы не защищены, открыты. Однако впоследствии переживаем это запаздывание как актуальное, оно нас шокирует. Традиционный авторский кинематограф, не теряя вкус к технологиче-ской изощренности процесса показа, всегда сторонился эффектов прямого воздействия. Режиссер еще был Мастером (который, кстати, не забывал никогда о своем соперничестве с другими культурными творцами). Убедительность авторского кинематографа скорее покоилась на искусстве режиссера понимать человеческий мир не как зрелище, но как судьбу. В голливудских блокбастерах 90-х придается громадное значение именно технологиям прямого воздействия. Теперь меновую стоимость получает наряду с "раскрытым, следящим глазом" и все то, что его окружает до, во время и после сеанса. Экранная картинка уже не просто выражает или отражает, она -- мишень для образов. Происходит нечто подобное реверсированию потока образов: они приходят не с экрана, но, напротив, импульсивно выбрасываются на экран самим потребителем образов. Решительная отмена всех "дистанций безопасности" и уж тем более созерцательной позиции зрительского эго. Начинается, как мы можем ныне наблюдать, борьба за предэкранное (зальное) пространство. Гигантомахия на экране должна отражаться в эхолахии зрительного зала. И наоборот. Эти выделенные, упрочивающие силу Зрелища абстракции трансформативны, то есть указывают на пределы опространствования (очень большое и очень малое) или овременения (сверхбыстрое и сверхмедленное). Пределы же вполне поддаются расчету по ожидаемой силе и точности воздействия. В "Титанике", "Годзилле" или "Столкновении с бездной" (и во всех других блокбастерах) внимание зрителя удерживается именно на этих пределах. Психогенным можно назвать искусственно сжатое время, предельно убыстряющее череду событий, которое мы переживаем не столько изнутри, сколько слишком близко от нашего повседневного органического времени, неспособные в эти мгновения дистанцироваться от его сокрушающей магии. Речь идет не об идентификации -- не о психомиметическом переживании или подражании, -- а об эффекте присутствия. Я бы сказал даже больше: о возможности многократно усиленного эффекта присутствия. Но зрителю необходимо предоставить свой шанс: "Обещаем, он будет спасен!" Зритель как единственно выживший свидетель катастрофы -- вот к чему все идет, вероятно.

Психокинез

"Годзилла", 1954

Блокбакстеры, превращая кинематограф в орудие чистого Зрелища, обнаруживают снова его забытую природу (достаточно зловещую при всей своей наивности и детскости): быть орудием психокинеза. Все более ясно, что сегодняшние технические новинки, которые находят свое выражение в сценарной идеологии фильма, прислуживающей основному спецэффекту, оказывают решающее воздействие на предэкранное пространство. Собственно, зрительный зал становится местом проявления самого спецэффекта, ибо в новых звуковых системах появляется возможность суперсонического воздействия (сверхзвукового): когда можно опережающе посылать звуковой удар непосредственно через "слуховое тело" зрителя, тем самым проявляя изображение в качестве цели (готовность глаза следовать за звуком). Картинка подчас и рождается из этого звукового, объемлющего экрана. Понятно, что изображение быстро утрачивает внезапную силу, и поэтому атака должна строится на основе тщательно продуманной системы ловушек (dolby-surround-systems). Не история рассказывается, "как она была на самом деле", а ищутся возможности уничтожить дистанционность восприятия (которая, кстати, гарантировала нам безопасность, то есть позволяла наделять смыслом, придавать или не придавать значение тому, что мы видим, да и, наконец, просто не принимать слишком грубые средства воздействия на зрителя). Потом вам расскажут историю. Ведь последняя и должна сыграть роль психогенной замазки, которая свяжет между собой технологически отработанные фрагменты виртуальных образов и так называемую сюжетную линию. Иначе говоря, глубина (или переживание глубины) теперь не располагается там, куда устремляется наш взгляд, -- мы уже в глубине. Подлинная глубина предэкранна, она не в самом экране, хочу повторить, а перед ним. Мы видим из глубины, а не видим глубину (даль, дымку туманных горизонтов, действие перспективных планов, смещаемых по воле режиссера -- оператора). Как бы мы ни относились к голливудским блокбастерам, нам, вероятно, нужно признать: их фильмическая ценность определяется силой массового шока (воздействия) и ради достижения этой цели и идет захват предэкранного пространства (зрительный зал). Громадное значение приобретает взаимодействие по цепочке ухо-тело-образ, а прежняя, визуальная -- глаз (видящее тело)-образ -- оказывается вспомогательной: вижу, потому что слышу (и не просто слышу, а насильственно ввергаюсь звуком-волной в видимое). Видимое не может себя проявить, если оно не производится заранее и с должной кинетической мощью в звуковой волне, проходящей сквозь кинозал. Ведь давно известно, что взгляд может быть произвольным (блуждающим) или, точнее, произвольно проективным; зритель опознает видимое на экране в качестве реальности, когда ему позволяют подсматривать, следить или выслеживать (чужая история жизни всегда интересна). Глаз избирательно активен, поэтому относительно свободен. Другое дело -- кинематограф сильного воздействия. Здесь главную роль начинает играть кинетическая мощь образа, который атакует экран, и тот словно подвергается бомбардировке нашими взглядами, причем точность попадания зрительских взглядов канализируется суперсоническими устройствами. Получается так, что, например, звук-волна все время опережает изображение на экране; их же синхронизация не столько техническая проблема, сколько проблема учета естественной гетерохронности человеческого восприятия. В таком случае не лучше ли признать изображение производным, поскольку оно существует сначала как звуковой объект, обладающий почти реальной мощью воздействия, в то время как изображение, сам экран оказываются лишь местом визуальной фиксации постоянно меняющегося в своих пространственно-временных и энергетических характеристиках сонорного объекта? Мы же, зрители, невольно подпадаем под действие этой звуковой волны и, захваченные ею, бьемся вместе с ней об экранную поверхность. Чем мощнее удар, тем больший по своей массе и размерам объект попадает в сферу экранной визуализации. Физиологическая "открытость" слуха (ведь глаз можно закрыть веками) предоставляет возможность застать нас врасплох, так как производимые звуки и шумы (природные и искусственные) обладают способностью опережать восприятие, пассивируют, если так можно выразиться, наше чувство реальности. И вместе с тем именно звуки имеют наибольшую свободу от тех материальных тел и событий, которые их вызывают. То, что мы слышим, мы слышим сразу и без остатка, то, что мы видим, видим только фрагментарно, "кусочками" и благодаря нашему визуальному произволу образуем идею целого. Сказанного вполне достаточно, чтобы представить себе динамическое соотношение между объемным окружным предэкранным пространством и плоскими визуальными образами, возобновляемыми в своей мнимой глубине благодаря той силе воздействия, которой обладают сонорные объекты, рожденные в предэкранном пространстве (зальном).

Невинность насилия

Монтаж аттракционов сменяет монтаж спецэффектов. Да, можно сказать, что Голливуд объявил войну образов и как-то по-своему пытается вернуться к утопии 20-х годов "кинематограф как насилие" (С.Эйзенштейн). Насилие всегда -- вот первая заповедь; вторая заповедь -- насилие не применяют, его лишь дозируют; третья -- насилие нейтрально, оно ни против кого; и наконец, четвертая -- без насилия нет образа. Собственно, о каком насилии идет речь? Вопрос не праздный. Настоящее насилие не может быть показано. Это факт. Сцены насилия организуются вокруг точек, где монтируются специальные эффекты, образуя зрительское поле ожидания-видения-предвосхищения, то есть такое аудивизуальное пространство (или среду), которое ирреализует сходство с реальным насилием. Привычно мелькающие всплески огня и дыма, удары, треск, скрежет, вопли или стоны не требовали для себя пластического завершения, они не были акцентированы -- предполагались, но не выделялись в особые эстетиче- ские объекты. Сегодня -- другая стратегия. Эстетическим объектом становится сам способ передачи изображения, то есть избранная технология носителя, передающего визуальную информацию¹. Доминирующие объекты теперь те, которые ранее могли лишь быть случайными знаками насилия: взрыв, удар, выстрел (движение пули) -- так сказать, пределы виртуальной быстроты; тела же, которые подвергаются насилию, есть лишь мишени, уже не люди и даже не трупы, и уж тем более не убитые. Драматизм смерти выведен из игры, поскольку насилие не имеет к нему никакого отношения; изобразить смерть -- разве это может быть целью? Нет, конечно, ведь изображается возможный предел разрушения живых и неживых объектов, который всегда виртуален: он не предполагает соотнесение факта разрушения с фрагментом мира реального. Можно ли увидеть летящую пулю? Нет! Но современный кинематограф часто использует некоторые специальные эффекты разложения сверхбыстрого времени и делает нас очевидцами события, которое в пределах обыденного человеческого восприятия не существует. Выстрел в его замедленной кинематике, видимая траектория пули, настигающей тело жертвы, удар, вхождение и выход пули, разрыв живой плоти, падение, смещение оптического прицела с магической красной точкой и прочее. В этом медленном разглядывании мы становимся свидетелями того, что может быть развернуто в ментальном плане как физико-механико-геометрическая проекция полета пули. Сверхточность, движение и быстрота -- вот и достигнуто искомое эстетическое удовольствие, вызванное смертоносным полетом пули. Ни тот, кто стреляет, ни тот, кто гибнет, не вызывают никакого сочувствия и поддержки². Пуля -- киногерой.

Действие кинематографического насилия располагается в виртуальном промежутке; к нему нельзя подобраться и по другой причине: оно решительно отделено от обыденности. Другими словами, кинетическая мощь насильственного акта вне идеологии. Кинонасилие не мотивировано обыденным, случайным сцеплением причин, и поэтому оно и не насилие, а спецэффект, который необходим, которого ожидают и просто требуют; оно -- вне моральной оценки. Подлинное насилие, дублируя в себе момент физической смерти, всегда случайно, и поэтому действительно ужасно, ибо в нем нет никакой необходимости. Кинематограф поддерживает мотивированный интерес не к насилию, а к его двойнику, более инертному и пассивному, к массовым технологиям разрушения, копирования и воспроизводства образов. Само по себе реальное насилие неэстетично, но вот игра в разрушение явно обладает своей эстетикой. Не убивать, а как убивать (как много жертв, в каких сценах, с применением спецэффектов или нет, какое оружие использовать и т.п.) -- вот что важно. Насилие ста- ло игрой в разрушение -- вот стратегия, которую с успехом осуществляет кинематограф-зрелище. Не откликаясь на случайность повседневного насилия, он тем самым обрекает себя на выигрыш.

Копирование. Порог виртуализации

Чем в большей степени кинематографическое искусство теряет чувство формы, тем больше оно стремится перепоручить заботу о ней механическим (виртуальным) средствам копирования. Чувствовать форму -- это уметь подражать, но само по себе подражание неэффективно, ибо нарушает принцип безопасности, статус непроизвольно отстраненного созерцательного взора (которым просто обязан быть одарен зритель). Подражать -- еще не видеть, но и созерцать -- еще не переживать. При фабрикации объектов копирования необходима полная чувственная пассивность будущего потребителя визуальной информации -- зрителя, а это значит, что объект конструируется не ради последнего, но ради себя самого и без учета тех, кто его видит или воображает, что видит. В этом отношении в фильме "Титаник" (образце голливудской гигантомахии) полностью ирреализован подражательный (или психомиметический) слой чувственности. Так и должно быть, ибо пределы копирования уже антропоморфно неограниченны ("виртуальный порог"). Воля к идеальной Копии -- воля к возврату времени Прошлого. Копируется не только некий корабль, затонувший почти сто лет назад, -- копируется все, что может быть скопировано в качестве фрагмента, "сколка" прошлого, окружающего время катастрофы. Стратегия идеального копирования вводит запрет на подражание (психотелесно проектирующего, сопричастно переживающего видимые образы зрителя больше не существует, в нем нет нужды). Фильмы, подобные "Титанику", венчающие полвека развития голливудской кинотехнологии, эволюционируют в сторону глобального виртуального проекта Зрелища. Теперь речь идет о тотальном копировании Времени -- не о частном или фрагментарном, а именно in toto: об опространствовании времени воспоминания и тем самым о ликвидации исторической памяти как времени прошедших и невосстановимых событий. Копия становится Оригиналом³. Искусство "частного" воспоминания усиливается виртуальными возможностями копирования⁴ и, думается, будет отменено.

Следует обдумать этот, в сущности, постоянно отодвигаемый современной техникой порог виртуализации: ведь предел смещается в силу того, что копия становится все больше эндогенным фактором восприятия, то есть она уже не следствие копирования, а причина. Самоценность копии на фоне полной утраты интереса к оригиналу. Фактически получается так, что мы можем владеть собственным восприятием настолько, насколько способны управлять своими сновидениями, фантазиями или грезами, насколько в силах заместить ими Реальность (воспитываемая привычка к ирреализации Реального). Дело не просто в управлении определенными технологическими механизмами визуализации в целом, но в том, что это управление смещается внутрь, настилается на внутренний экран сознания, а это значит, что наше желание увидеть, как все было на самом деле, становится кинематографически все более доступным. Желание технологично, оно встроено в систему визуальных эффектов, и именно оно порождает сознание, которое в силах копировать любой из собственных образов в любой момент времени. Желание -- приводной ремень в кинематике образа. Кинематограф переходит на совершенно иной уровень технологии: рецептивность замещает перцептивность (универсальная стандартизация чувственности). Но это не все, так как существует еще и первоначальный уровень перцепции, который возбуждается микротехнологиями образов желания. Важно понять весь цикл от перцепции I через рецепцию к перцепции II. Теперь все образы, которые мы якобы наблюдаем на экране, уже сфабрикованы внутри. Действительно, сон бывает почти реальным, совершенно неотличимым от реальности с точки зрения самого сновидящего. Так и в настоящем случае я, например, про xсто не представляю себе, где реальность замещается квазиреальностью и где квазиреальность вновь уступает место реальному. Стираются различия, ибо мы уже не владеем перцепцией как установкой на мир, ибо перцепция есть чувственная основа образа, привносимого в нас массовыми медиальными технологиями.

Заметим, что виртуальный эффект и несет основную нагрузку в реконструкции Прошлого, набор чувственно выделенных "достоверных" деталей позволяет усилить ауру присутствия. Виртуальное не продолжает реальное (и не просто смешивается с ним), оно производит его. Разрозненная и распавшаяся предметность Прошлого нуждается в представленности посредством виртуального. Тогда виртуальное можно определить как время Прошлого, которое сбывается вопреки тому, что оно невозможно как Настоящее. Виртуальный мост технологии опрокидывается над пропастью невосстановимого времени -- над тем, что отсутствует в памяти (вероятном архиве Катастрофы) и никогда не может быть восстановлено. Итак, обходное взаимодействие между двумя позициями во времени: точкой Прошлого и точкой Настоящего. Виртуальная реконструкция Прошлого позволяет восстановить любую из точек Прошлого в любой из точек Настоящего. Не просто копирование, но размещение в точке зрительской позиции ряда образов, которые никому не принадлежат. Никакой из выживших свидетелей катастрофы не владеет этой точкой, совмещающей в себе момент настоящего и момент прошлого. Виртуальный мост и позволяет Прошлому (фрагменты, остатки, документы, объекты, "вещи") перейти в Настоящее и тем самым дать возможность Настоящему представить Прошлое, минуя проблему его реальной невосстановимости. Прошлое -- лишь имя для копирующего себя Настоящего.

Миф

Виртуальная реконструкция всегда идет в обход невосстановимого времени Прошлого. Допустим, тот же "Титаник", который наблюдается двумя российскими батискафами "Мир-1" и "Мир-2", представляет собой и гробницу-усыпальницу, и свидетельство морской катастрофы (произошедшей тогда-то), но еще и один из археологических (музейных) объектов, доступ к которому затруднен. Ни в чем из этого мы не найдем присутствия времени События. Всякая интерпретация (визуальная) в какой-то мере пытается ответить на вопрос, который интересовал и продолжает интересовать многих: что произошло на самом деле? Восстановление разрушенной памяти. Глаз камеры исследует, но не видит время... И вот решающий "наплыв", мы вдруг проскальзываем в иное, ушедшее время, и оно раскрывается перед нами сквозь чудесный занавес Копии⁵.

Идут в кинотеатр скорее для того, чтобы увидеть "как это было на самом деле" -- при этом о будущей катастрофе мы уже знаем. Более того, что может быть удачней, чем застать момент наступления драматического события, находясь в удобном месте наблюдения, будучи готовым к нему, словно оно результат нашего "смотрения". Предвкушение зрелища играет свою роль: чем более ужасна катастрофа, тем более она несправедлива сначала, но справедлива потом. Превращая гибель "Титаника" в мировую природную катастрофу -- что-то подобное землетрясению, наводнению, извержению вулкана или цунами, -- мы вольно или невольно снимаем с себя ответственность за сопереживание с гибнущими людьми. Здесь смерть настолько выравнивает свое отношение к единичным жизням, что становится бессмысленным обсуждать ее экзистенциально-религиозные и этические аспекты. На самом же деле не та смерть, которую выбирают, является Смертью, а та, которая ниспосылается Случаем. Кинематограф блокбастеров, эксплуатируя предвидение Случая (Катастрофы), пытается создать механизм виртуального копирования События для всей массы вовлеченных в него живых, искусственных и природных объектов Прошлого⁶.

"Годзилла", 1998

Мы сталкиваемся с чем-то очень знакомым: разработкой идеи современного мифа. Гибель "Титаника" (так же, как гибель Земли, Годзиллы и т.п.) -- сколок первоначального мирового События, которое время от времени повторяется, варьируя свое присутствие в человеческом бессознательном и множестве иных локальных событий, отличимых друг от друга лишь степенью реальности. Чем более всеохватывающа Катастрофа, тем менее она реальна, она уже Миф, о ней постоянно рассказывает мировая литература. Подлинные катастрофы случайны, они не имеют мифогенной природы. Универсально значимыми оказываются лишь те, которые реализуют план первоначального всемирного События (миф о потопе, например). Случайная катастрофа неинтересна. Мифогенное Событие не происходит и не завершается, и тем самым оно постоянно свидетельствует о самом себе своим подобием (если угодно, самоподобием). Гибель "Титаника" -- одно из подобий События, которое неизменно переживается и будет переживаться массовым бессознательным, неустанно воссоздающим поэтику смерти человечества в бесконечно повторяющемся повествовании, историях. Смерть может наступить, если хоть на мгновение прервется нить рассказа о ней. Так она перестает быть тупиком, становится актом исхода, спасением и началом Мифа. Не одна, а тысячи историй!.. Да, тысячи нерассказанных историй жизни! Рассказывается всегда только одна, та, которая может позволить Событию вновь повториться в своей правдоподобной, но ирреальной копии.

Размер имеет значение

Несоразмерность -- вот что приходит сразу же на ум. Несоразмерность истинного Зрелища тому, кто оказывается его невольным свидетелем. Прежде всего наиболее мощное воздействие на нас, зрителей, оказывает наше переживание Далекого -- Близкого, затем разрыв между Большим (громадным) -- Малым (мельчайшим), далее между Глубинным -- Поверхностным и по той же линии между Сверхбыстрым -- Сверхмедленным (эти серии оппозиций можно продолжить). Эти оппозиции строятся всегда на пределе виртуализации. Вот почему, как бы подхватывая основные перцептивные оппозиции, голливудский кинематограф, развертывает все свои основные жанровые формы. Если это Большое, то тогда его величина такова, что на нее у нас нет соразмерного кинестетического (телесного) ответа, а если он и возможен, то, во всяком случае, уже на уровне аффекта (телесного распада), а не элементарного перцептивного восприятия... Таким образом, зритель всегда оказывается по другую сторону от каждого члена оппозиции: он или отбрасывается к предельно малой размерности, или, наоборот, к предельно большой. Если удивительно малое и удивительно большое нас так поражают, то именно потому, что нет никакой шкалы сводимости или размерности видимого (ощущаемого) и мы оказывемся заложниками спецэффекта. Мы уже не воспринимаем мир из соотнесения его с собственным опытом: мы воспринимаем его через посредство виртуальных образов, взаимодействующих и соотносящихся друг с другом. Мы лишаемся доступа в ту реальность, которая организуется ради нас и которую мы как будто должны признать сегодня единственной Реальностью.

Глубина

Я бы отметил, пожалуй, единственный базовый момент общей стратегии, характерной для современной американской технологии создания кинообраза (экранного), -- фактор нейтрализации глубины. Другими словами, глубина толкуется в своей неустранимой амбивалентности. Она и присутствует как неизвестное, невозможное, наконец, как ничто и в то же время отсутствует, поскольку кинообраз по своей природе просто не в силах ее захватить, тем более удержать. Современный американский кинематограф осознанно паразитирует на этой двусмысленной активности образов глубины в нашем сознании. Отсюда и задача -- нейтрализовать негативные аспекты неявленного присутствия глубины в опыте обыденной жизни. Нейтрализовать -- это, в сущности, значит захватить, заставить проявить себя; и то, в чем эффект глубины проявился, сделать объектом манипуляции. В области научного и философского опыта глубина (одна из форм Бесконечного) -- стимул познания, в то время как в массовой культуре она всегда воспринимается негативно: как то, что должно быть постоянно ограничиваемо, преодолимо, отвергаемо. Массовая культура образа тяготеет к Поверхности.

В литературе (философской и искусствоведческой) не перестает обсуждаться вопрос о пространстве и глубине, которые, как полагают многие исследователи, следует считать сферой действия одного феномена: чувства глубины (пространства). Речь идет не о синтезе двух измерений в одном или о равном их участии в создании самого эффекта глубины. Напротив, чем более мы начинаем понимать, что такое глубина, тем в большей степени начинаем ее определять в чисто психомиметических терминах, телесно, но не визуально. Глубина не третье между или с двумя другими измерениями -- это субстанциональное качество пространственности, само пространство. Там, где мы просто созерцаем (если угодно, наблюдаем), мы имеем дело лишь с поверхностями близкими или далекими, временно отсутствующими, и мы не видим глубины. Видеть глубину невозможно, ибо она представляет собой всегда отсутствующую поверхность. Известно, чтобы лучше видеть, необходимо уплощать видимое. В сущности, глубина есть аффект (то есть нарушение) психотелесной трансформации наблюдателя или, иначе, нашей возможности быть в мире, а быть в -- это значит получать от окружающей среды информацию о положении нашего тела (постоянно меняющегося). И вот тогда, когда происходит сбой в этой информации и мы не можем ори ентироваться в ближайшем мире (дефицит чувственных индикаторов), мы склонны предположить наличие особого качества пространства, которое и называем глубиной. Нарушенная телесная трансформация не может быть описана на языке чисто оптических эффектов, она действительно глубинна, ибо предполагает удвоение нашего телесного присутствия в мире как на тех, кому принадлежат их тела, так и на тех, чьи тела принадлежат окружающему миру предметов.

Экран (картинка) сам по себе (без нас, зрителей) не имеет глубины, поскольку наша позиция в точке фокального схода (механика перспективы) не позволяет нам видоизменять телесную точку (транспозицию) и преодолевать границу между двумя пространствами -- нашим собственным и экранным. Изменение же позиции всегда сопровождается множеством кинестетических эффектов, иннерваций, смещений, разворотов. Мы можем сказать, что в картинке нет места для размещения непосредственно телесно переживаемого пространства. В силу этого глубинный план в кинематографе страдает от замкнутых на себя, механических образов пространства. Пространство кинематографическое, как уже не раз было установлено, не обладает глубиной и не может обладать ею по определению (именно в силу своей выраженной проекционности, плоскостности). А это значит, что кинематограф вводит понятие внешнего нам пространства или псевдопространства; между нами и экраном всегда есть нечто невосстановимое, наш живой телесный опыт -- именно он уплотняет время Настоящего. Мы свободны от экрана, а зависимы от него лишь в силу принятой конвенции, которой подчиняемся, чтобы получить определенное визуальное или в целом эстетическое удовольствие. Не более того. В то время как привычное н-мерное пространство окружает нас повседневно, мы в нем и, следовательно, не можем произвольно выйти из него. Это пространство динамическое, скорее круговое, ауто-и-моноцентричное, в то время как кинематографическое -- фрагментированное, поли-и-эксцентричное и подчиняется специальной перспективной фотомеханике, но не принципам живого движения.

Двойники

В течение последних десятилетий известные голливудские режиссеры, и прежде всего такие, как Спилберг, Кэмерон, Эммерих, только и заняты этим виртуальным клонированием разного рода глубинных объектов реальности. Достаточно перечислить несколько названий из этой нескончаемой серии новейших блокбастеров: "Челюсти I, II, III", "Терминатор I, II", "Хищник I,II", "Парк Юрского периода I, II", "Нечто"... Это, как их удачно иногда называют, визуально расширенные, непомерно раздутые фантазмы прежних литературных и мифических героев. Все повторимо, конечно, но все неповторимо, если повторимость обретает технологические возможности воспроизводиться на тех уровнях, которые ранее были недоступны. Тотальная визуализация опыта расширяет предел виртуализации объектов реальности.

Мы знаем о нашем присутствии в мире благодаря тому, что извлекаем из самых его потаенных глубин образ нашего двойника. Мы удвоены нашим страхом перед тем, что стало образом глубины. Не отсюда ли ведут свое происхождение все эти удивительные монстры глубины -- все эти годзиллы, кинг-конги, динозавры, гигантские акулы, терминаторы, киберкопы, вампиры, киллеры, маньяки и газонокосильщики? Они повсюду, но приходят в мир с его краев: из ада, с океанского дна, из подземных и горных пещер, пропастей и ледников, из глубокого Космоса, из сельского захолустья и с городских окраин, из ниоткуда; они наделяются бесконечными качествами существования в одном, ибо они -- боги страха. Ими страх объективируется (или, как говорят обычно, депотенциируется), чтобы быть на время отмененным вплоть до рождения следующего монстра. Глубина -- измерение квазипространственное, там мы удваиваемся и делимся на множество двойников (одни из них -- наиболее причудливые -- воспроизводятся в системе голливудских кинообразов). Двойник своим появлением сообщает нам о трансформациях глубины, и следовательно, о том, что происходит с нами самими -- с нами, не имеющими пока иного выбора, как только пытаться копировать своих собственных виртуальных двойников, так как те признаются героями, преодолевшими страх перед глубиной. Идолократия -- вот ответ на тот взгляд, который нас видит, но который мы не видим. Как вывернуться из-под этого взгляда и обрести живую, подвижную, трансформируемую точку зрения, как нейтрализовать этот страх перед глубиной, нас непрерывно сковывающий, превращающий в камень? Для этого необходимо усилить процесс удвоения и тем самым создать возможности для материализации (почти в спиритуальном смысле) тех наиболее опасных двойников (или тех, которые нам представляются наиболее опасными), что якобы, по легенде и мифу, держат на себе весь груз непостижимости глубины. Завершить трансформацию страха перед глубиной, ибо наши виртуальные двойники пребывают не в одном с нами времени. Сверхбыстрое время удвоения наших телесных трансформаций не может быть размещено в прошлом, настоящем или будущем, оно ни в каком времени и всегда опережает любое человеческое время.

Примечания

¹ Стоит ли напоминать здесь об известной формуле Маршала Маклюэна: the medium is the message. Технопроцесс изготовления объекта замещает сам объект, фрагментирует его существование в качестве объекта, и это оказывается, пожалуй, самым увлекательным -- погружаться в исследование объекта, следить за его рождением, ибо в нем самом есть причина, почему он становится именно этим объектом. Объект имитирует событие. Объект должен быть противопоставлен образу. В отличие от последнего объект нечто искусственное, тем не менее неразложимое по произволу потребителя образов, им управляют и направляют, он обеспечивает функциональное взаимодействие системы образов, но не имеет никакого наличного (чувственного) бытия. Он -- схема, план, код, вариация абстрактных линий, по которым распределяются образы, но не "вещь". Визуальный образ, например, возникает на основе траекторий сонорного объекта, но в сознании этого образа его вызвавший объект не дан. Мы не в силах осознать объектную сторону образа, она как бы образует визуальное бессознательное, но в качестве чистой и простой формы, заполняя которую "первая материя" (чувственная) и обретает вид образа.

² Конечно, можно говорить вместе с Полем Вирилио о том, что именно функция наблюдающего глаза (следящего) сформировала новые милитарные стратегии и что, собственно, кинематограф и рождается как некая потребность в бесконечном расширении функции слежения/наблюдения/контроля: "...the eye's function being the function of a weapon" (см.его замечательную книгу War and Cinema. The Logistics of Perception. London -- New York, 1989, p. 2-4). Иначе говоря, становление кинематографа вписывается в становление все более технологиче-ски разнообразной сети мировых коммуникативных процессов. Если вы хотите войну, то она не за горами, она уже началась: великая мировая битва образов. Бесспорно, что американские блокбастеры не лишены милитарного колорита: картинка, подобно электронным средствам наведения на цель, появляется после звука и, собственно, эту картинку мы не разглядываем -- мы ее поражаем. Появившиеся после второй мировой войны сканирующие устройства ввели новые правила выхода на поражение цели: цель теперь включена в "систему слежения" за целью, то есть она стала объектом, с которым необходимо поддерживать обратную связь. Иначе говоря, цель перестала быть чем-то, что находится вне "систем слежения". В идеале, интерактивный зритель может быть уподоблен пилоту сверхзвукового бомбардировщика (типа Ф-16 или СУ-37).

Почему нет? Почему, действительно, кинематограф не может пойти по этому пути к новым видам зрелищности? Когда он наконец-то станет чем-то вроде усложненной и широкомасштабной виртуальной игры. А потребитель образов научится манипулировать всеми технологиче- ским объектами (орудиями и инструментами), необходимыми для создания его собственного индивидуального зрелища?

³ В любопытном материале Эльвиры Горюхиной "Встречающие Titanic"(Новая газета, 1998, 4 -- 10 мая) представлены отклики школьников 10 -- 11 лет на фильм "Титаник". Поражает во всех этих "художественно" выписанных детьми высказываниях прежде всего именно школьность, я бы даже сказал, заказанность впечатления. Они думают и тем более записывают свои впечатления от фильма как взрослые. Тем не менее я не собираюсь, конечно, ставить под сомнение искренность их переживания. И эта искренность выражается в естественности переживания ими всей истории как реальной, происходящей здесь и сейчас. Они исполнены глубокого доверия к экрану и действительно смотрят фильм так, как это желал Кэмерон. Вот поистинне благодарное зрительское сознание, вот кому адресован этот набор киноштампов, стереотипов, псевдообразов, псевдокатастроф и псевдотрагедий... Рассказываемая история, все время себя отсылая к реальной, заранее оправдывает себя как Зрелище. Кинематограф голливудских блокбастеров, рассказывая истории, превращает их в Зрелище (а последнее строится ныне совершенно иначе, чем рассказываемая история, которую-то и нельзя рассказать).

⁴ Так как, мне кажется, вновь начинает укрепляться миф о восстановимости Прошлого и прогностике Будущего. Гетерохронный порядок взаимодействия этих двух времен, составляющих мнимые фрагменты времени текущего (или того времени, что называют Настоящим), устраняется, поскольку копирование создает возможности для полной универсализации временных процессов (как бы исключает само сознание времени из человеческого опыта). Понятно, что прошлое невосстановимо и что в своих материальных остатках оно демонстрирует нам разрушительную силу времени, прошлого как бы нет вообще, оно дано нам лишь в неясных образах вспоминательных представлений. Однако если мы создаем иллюзию восстановления (физического) прошлого (что частично возможно), то мы не можем вспомнить. Восстановленный "Титаник" никто не сможет вспомнить. Следовательно, виртуальные объекты по мере появления стремятся захватить текущий опыт времени (настоящее протекание момента) и тем самым управлять им, а значит, замещать. Не отсюда ли, с этих микрочастиц виртуальной диффузии образов, и начинается высвобождение от Реальности?

⁵ Ср. "Огромное впечатление на всех нас произвела видеозапись, сделанная внутри "Титаника" с помощью телеуправляемого модуля. Фантастическое зрелище! Колонна красного дерева сохранила первозданный вид -- ни разрушений, ни обрастаний! На одной из переборок -- круглое пятно. "Здесь должны быть часы", -- говорит Кэмерон, рассматривая фотографии интерьеров "Титаника". Тем временем на экране появляется огромная хрустальная люстра: висит на своем месте, как новенькая. Будто и не было никакой трагедии..." (См.: Geo. Непознанный мир: Земля, N. 3, 1998, май, с. 75).

⁶ Вот таким механизмом, выравнивающим весь ход катастрофы и придающим ей характер предсказуемости, выступает вода. Водная стихия уже не образ, а сложный технообъект, за ним реальный механизм катастрофизма. Отсюда и восхищающая нас искусность режиссера: добиться наибольшего эффекта тем, что якобы остается на заднем плане, -- управлением большими массами воды, ибо эта печальная и трогательная история любви так бы и не состоялась, точнее, не была бы принята зрителем, если бы он на протяжении 160 минут не был захвачен нарастающим могуществом коварной стихии. И медленно разрушаемые водой последние жизненные пространства обитателей "Титаника", заметьте, при всей остроте переживания гибели людской массы не перестают тем не менее взывать и к нашему прадревнему "океаническому чувству". Что может быть надежней и прекрасней, чем смерть в глубинах вод!

Рекламный плакат к фильму "Криминальное чтиво"

- В "Джеки Браун" вы стремились сделать диалоги более естественными. Это резко контрастирует с традиционными для вас стилизованными диалогами.

- До "Джеки" я поставил лишь два фильма, подождите, пока на моем счету будет штук шесть, а потом уж начинайте навешивать ярлыки. Действие "Бешеных псов", "Криминального чтива" и поставленных по моим сценариям "Настоящей любви" (Тони Скотт) и "Прирожденных убийц" (Оливер Стоун) происходит в моей собственной вселенной, но они от этого не превращаются в фантастику. События же этой картины разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда, мне было интересно ставить фильм вне своего мирка. Из-за этого мне хотелось показаться сверхреалистом. Чтобы добиться иного, чем прежде, внешнего облика картины, я сменил оператора -- получилось все равно здорово, но чуть более правдоподобно, чуть меньше похоже на кино. Вообще мне нравится строить декорации. В "Джеки Браун" я этим не занимался. Все сцены сняты на натуре.

- Как повлияли книги Элмора Леонарда на ваш пластический стиль?

- С самого первого романа, который я прочел, меня заворожили его персонажи, то, как они разговаривают. Его герои способны вести разговоры "вокруг" чего-то, а не "о" чем-то. Леонард продемонстрировал, что разговор может ухо дить куда-то в сторону, причем этот уход в сторону имеет ничуть не меньшее значение, чем главная тема. Так ведь говорят люди и в реальной жизни. Пожалуй, более всего влияние писателя ощутимо в "Настоящей любви". Тогда я пытался написать сценарий в духе романов Элмора Леонарда. Это не плагиат, здесь нет ничего вульгарного, откровенного, просто общий стиль, общее ощущение.

- В "Джеки Браун" перипетии сюжета имеют меньшее значение, чем в ваших предыдущих фильмах, а сюжетные повороты нередко рождаются из диалога.

- По-моему, получилось неплохо. Все развивается. Это фильм не о том, что Джеки в первые же десять минут сумела сообразить, как отхватить полмиллиона долларов, нет! Это фильм о том, как она шаг за шагом приходит к этой мысли, когда меняется жизнь, ситуация, когда ее влечет то в одном направлении, то в другом. Ее планы медленно вырисовываются, зато потом она уже неуклонно реализует их, пока не добивается своего. Совсем как в каком-нибудь романе -- в том смысле, что первые девяносто минут посвящены характеристике персонажей. Потом идет собственно действие: в последние полчаса они все это и совершают, передают деньги и т.п.

- Какие задачи вы ставили перед собой, когда писали сценарий?

- Мне интересно было следить за развитием образа чернокожей женщины. Цвет кожи влияет на всю ее жизнь.

- Вы изучали специально мир таких людей, как ваша героиня, прежде чем писать ее характер?

- Я был знаком с несколькими женщинами, напоминавшими Джеки. Какие-то черты ее характера я нашел и у себя. Хоть я и подшучиваю над собой, но я во многом последователь Метода. Когда я пишу, я перевоплощаюсь во всех своих персонажей. Когда не пишу -- становлюсь одним из героев или двумя сразу. Целый год я был Орделлом. В этом фильме он мне ближе всех. Я ходил, как он, говорил, как он. Я целый год оставался Орделлом. Я не мог да и не хотел от него избавиться. В каком-то смысле Орделл задает темп фильму. Определяет его тон.

- Что вы имеете в виду?

- Его манеру говорить, одеваться. Орделл олицетворяет старую школу негритянской музыки. Он мне очень близок. Если бы я не стал художником, я бы, наверное, был в точности таким, как Орделл.

- Но это не его фильм.

- Это фильм Джеки, но самое интересное в ней то, что характер-то ее совсем не очевиден. По сюжету у нее должно быть непроницаемое лицо. Зрителю не положено догадываться, что происходит у нее в голове. Среди прочего я полностью сохранил в экранизации то, что всякий раз, оказавшись рядом с Орделлом, она ему все выкладывает про полицейских. Меня это всегда удивляло. Я думал: "Да не верю я, что она спит с Максом. Надеюсь, она нас не обманывает, но на все сто я не уверен". Макс -- это зритель. Мы смотрим фильм его глазами. Он совесть и сердце фильма. Макс -- это зритель, а Орделл -- ритм и душа фильма.

- Орделл у вас очень интересен, потому что персонаж изменился по сравнению с книгой. В вашем сценарии он намного умнее.

- С Орделлом, Мелани и Луисом я познакомился, прочтя "Переключатель". Это было мое первое знакомство с Леонардом, так что еще до публикации "Ромового пунша" я прекрасно знал этих героев, потому что в пятнадцать лет мысленно экранизировал "Переключатель".

- Каковы отличительные признаки мира Тарантино?

- Я пытаюсь не впадать в аналитику в процессе письма. Я стремлюсь устанавливать прямую связь между головой и рукой и следовать за ними, следовать за своими инстинктами. Для меня очень важна правда. Вот я что-то пишу, а потом дохожу до того места, где мои персонажи могут двинуться туда или сюда, и вот здесь я просто не могу солгать. Персонаж должен оставаться верен самому себе. А это я не часто вижу в голливудских фильмах. Гораздо чаще я вижу, как персонажи врут на протяжении всей истории. Как будто авторы постоянно себя одергивают: этого герои сделать не могут, потому что тогда пришлось бы развернуть фильм вот в том направлении, а этого нельзя потому, что это нежелательно с точки зрения демографии. Я считаю, что персонаж не может сделать что-то плохое или хорошее, он может лишь поступать правдиво или фальшивить.

- Когда вы садитесь писать, то уже знаете, что в сценарии будет четыре-шесть основных сцен. Но вам придется прописать и все сцены между ними -- в них, из них и рождаются ваши персонажи. Там вы их находите, там они живут. По-моему, романисты пишут точно так же.

- В отличие от большинства сценаристов, у которых остается одна структура.

Я же этим просто не занимаюсь. К концу первого акта уже известно, что должно произойти то-то и то-то. Это мне неинтересно. Важен авторский голос, и я не вижу причин, почему его не может быть в сценарии. Когда вы и сценарист, и режиссер, то это еще проще. Правда, теперь в этом даже и нет необходимости -- самому ставить свои сценарии. Пишется куча плохих сценариев, так что если предложишь хороший, кто-то непременно откликнется. Конечно, когда вы только начинаете свою карьеру, может пройти много времени, прежде чем ваша работа попадет на глаза людям, способным ее оценить. Ваш труд будут отвергать те, в чьи обязанности входит чтение барахла. Но если вы окажетесь настойчивым, то рано или поздно доберетесь до того, кому до смерти надоело читать сценарии. Вот такой человек действительно оценит нечто новое. В этом и была загвоздка на заре моей карьеры -- я писал ту же ерунду, но по-другому, а "по-другому" для всех "чтецов" означало "плохо". Когда Дэвид Мамет еще не был Дэвидом Маметом, многие, наверное, думали, что он слишком уж часто нецензурно ругается. Зато когда вас узнают, когда вы получаете клеймо доверия, все меняется в восприятии вас и вашего творчества.

- Вы повторяете одно и то же слово или выражение в диалоге, чтобы усилить его воздействие?

- Очень часто. Мне нравится так поступать. Мне кажется, в моих диалогах есть музыка или поэзия, а повторение каких-то слов придает ритмичность. Это происходит как бы само собой, когда я ищу ритм сцены.

"Джеки Браун"

- Вас критиковали за употребление слова "ниггер" в "Джеки Браун", а вы ответили, что ни одно слово не должно иметь какой-то особой власти в нашей культуре. Вряд ли я на это клюну. Вы, случайно, вставляете его не для того, чтобы наэлектризовать, раззадорить зрителя?

- Ни одно слово не должно находиться в словесной тюрьме. Это все язык. И если бы я поступал так, как вы говорите, я бы лгал. Я бы употреблял слово ради эффекта. Мы все время так делаем. Говорим что-то, чтобы рассмешить собеседника, чтобы произвести впечатление. Я же стараюсь найти всякий раз такое слово, которое употребил бы данный персонаж. Вы привели в пример слово "ниггер". В "Криминальном чтиве" его произносят разные действующие лица, вкладывая в него каждый раз другой смысл. Все дело в контексте, в котором слово употребляется. Нас не оскорбляет, когда это слово звучит из уст Ричарда Прайора или Эдди Мерфи, потому что они чернокожие. Известен контекст, в котором слово произносится. Сэмюэл Л. Джексон в роли Жюля в "Криминальном чтиве" говорит "ниггер" не так, как Эрик Штольц в роли Лэнса или Виг Реймс в роли Марселлуса.

Если вы пытаетесь передать черный диалект, нужно использовать определенные слова, чтобы придать речи музыкальность, и одно из этих слов -- "ниггер". Сэм Джексон часто говорит "ниггер". И Орделл так разговаривает. А я белый, который не боится этого слова. Я не ощущаю на себе вины белого человека и не считаю, что к расовым вопросам можно прикасаться лишь в белых перчатках. Я выше этого. Меня никогда не заботило, что кто-то может обо мне подумать, потому что я считаю, что правду всегда видно.

- Вы долго обдумываете, как противопоставить в фильме юмор и насилие?

- Не дольше, чем я обдумываю что-либо другое. Это будто такое блюдо, состоящее из двух ингредиентов: вкусно, лишь когда ешь их вместе. Я не лезу из кожи вон, чтобы этого достичь, это выходит само собой.

- Последняя сцена между Мелани и Луисом почти дословно взята из книги. Но она будто вами написана.

- Да, у меня тоже такое ощущение. Когда я разговаривал с Элмором Леонардом, к примеру, о сцене, в которой Орделл убивает Луиса, то обнаружил, что он пишет так же, как и я. Он до последнего момента не знал, кто кого убьет. Он знал только, что один из героев будет убит, но до самого конца не знал, кто это будет и как это произойдет.

- В отличие от вас у Леонарда было больше времени на развитие характера Луиса. В книге его жестокость в последней сцене представляется логическим развитием свойств его характера, у вас же она воспринимается как шок.

- Да, как, в общем-то, и в жизни. Внезапно. В реальной жизни насилие редко зреет постепенно, как в кино. Характер просто взрывается. По-моему, это придает фильму реалистичность, особенно в сцене, о которой мы говорим.

- Но разве не важно, чтобы действие было подготовлено, чтобы зритель понимал, почему происходит то или иное событие?

- Оно и подготовлено. Просто Луис не целиком выплеснут на экран. Помню, когда я с Де Ниро разговаривал об этой роли, я говорил: "Этот персонаж не похож на остальных моих героев". Актерам нравится играть в моих сценариях, потому что им часто приходится говорить "крутые" вещи, тогда они и сами себя "крутыми" чувствуют. Я говорил Де Ниро: "Луис немногословен. Для того чтобы его сыграть, понадобится язык жестов". Я разговаривал с величайшим в мире характерным актером. Поэтому-то я и хотел, чтобы он играл эту роль.

- Вы высказывали опасения, что ваш собственный голос может когда-то устареть. Не потому ли вы решились на экранизацию?

- Нет, не потому, но попутно и такая цель достигается. Так легче не потерять свой талант. Я не хочу, чтобы меня воспринимали как нечто само собой разумеющееся. Я не хочу, чтобы попусту растрачивалось то, что я могу предложить. Когда вы смотрите что-то, сделанное Дэвидом Маметом, вы точно знаете, что слушаете диалоги Мамета. Мне хочется этого избежать. Я хочу, чтобы зрители смотрели мой новый фильм, а не мой следующий фильм. Я хочу, чтобы у каждого фильма была совершенно самостоятельная жизнь, но в то же время, чтобы все они вместе складывались в единое целое.

- Вы несколько раз повторяли, что не хотели бы получить известность как "парень с пистолетом". Но и "Джеки Браун", и ваши следующие проекты все представляют собой криминальные фильмы.

- Следующий фильм, который я поставлю как режиссер, будет, думаю, вестерном.

- Вестерн в духе "Хорошего, Плохого, Злого" или "Непрощенного"?

- Да нет, другой. Тюремный вестерн. Действие будет происходить в тюрьме Юма. Так что вестерн в духе "Мотылька"...

Sight and Sound, 1998, March

Перевод с английского М.Теракопян

"Искусство кино" не раз писало о Тарантино. И всякий раз оказывалось, что опубликованный материал оставил многие вопросы без ответа. Последний его фильм "Джеки Браун" выдвинул новые, и критики как будто бы решили, что с прежним, "радикальным" Тарантино теперь все ясно. Во всяком случае, можно уже не разбираться с ним как с канонизированным классиком. Две публикуемые в этом номере беседы с режиссером (сценаристом, актером) предлагают, на наш взгляд, наиболее типичный круг вопросов, адресуемых автору "Джеки Браун" вновь растерявшимися толкователями его творчества.

Квентин Тарантино

- Прошло около трех лет после "Криминального чтива". Тебе надо было переварить шумиху вокруг фильма?

- "Чтиво" вызвало множество заблуждений, упований, дезинформации. Люди, масс-медиа говорили такое, что я зачастую думал: "О, это ничего общего не имеет с тем, что пережил я". К примеру, меня упрекали в том, что я распылялся, а я-то считаю, что после "Чтива" ничего не сделал. Ну конечно, я появлялся в нескольких фильмах в качестве актера, но в каждом из них это занимало всего один съемочный день! После получения "Пальмовой ветви" я был совершенно закручен "Чтивом": прокат, продвижение, интервью в разных странах. Еще я участвовал в "Четырех комнатах". На все это ушел целый год. Впрочем, я не тот режиссер, который выдает по фильму ежегодно. Если я вкалываю год или больше над одним фильмом, то потом по крайней мере еще год хочу потратить на себя или на то, чтобы заняться чем-то еще, почаще общаться с друзьями, близкими -- короче, жить. И только таким образом я насыщаю свою работу, наращиваю свой опыт и содержание будущих фильмов. В течение этого суматошного года я участвовал в фильме Родригеса "От заката до рассвета", ставшем для меня поворотным в смысле актерства. Впервые я появился не в комической роли, не в "камео", а сыграл настоящего героя, что задело мои актерские струны. На этом фильме я понял, что люблю играть, что хочу развиваться в этом направлении и впредь. С условием, что буду играть самодостаточных персонажей, соглашаться на серьезные роли. Потом я решил экранизировать "Ромовый пунш" Элмора Леонарда -- на это ушел еще один год. С книжкой надо прожить какое-то время для того, чтобы нащупать и вылущить свой фильм внутри этого романного пространства. Таков итог этих трех лет. Сначала я занимался "Криминальным чтивом", второй год ушел на жизнь и восстановление сил, еще один я писал сценарий "Джеки Браун".

- Не боялся ли ты тогда затевать новую работу после феноменального резонанса "Чтива"?

- Никогда я не боялся, никогда не сомневался в своей способности снимать новые фильмы. Хотя и был уверен, что надо немного повременить: поскольку медиа достигли критической точки, то меня могли только ненавидеть, мною пресытились и от меня уже тошнило. Но очень важно в связи с этим заметить: журналисты довели себя до болезненного состояния сами. Ведь я их ни о чем не просил, не заставлял писать все эти горы статей обо мне, не так ли? Они так мной объелись, что заболели, но на меня еще и переложили за это ответственность. Стало быть, ничего не требуя, я имел право на такой хипиш, а потом на возвращение к нормальной жизни. В таких обстоятельствах лучше было подождать, не торопиться -- пока пена сойдет и все войдет в обычную колею. Когда я писал сценарий и готовился к съемкам "Джеки Браун",то уединился, прервал все контакты с прессой, отказывался от интервью, телепередач, чтобы сконцентрировать всю свою энергию на работе. И несмотря на это, обо мне продолжали писать! "Где Квентин? Что он делает?" (Смеется.) Итак, я ощущал давление медиа, но доверял при этом себе. У меня абсолютно не было никакого желания превзойти "Чтиво", никакого стремления набивать себе цену именно в этом направлении и поддерживать свой образ в масс-медиа. Я совсем не хотел оставаться на уровне "Чтива", а решил спуститься на несколько этажей, поработать над скромной историей и более углубленно заняться героями. Это просто-напросто соответствовало тому, что я тогда чувствовал. Я таким образом был спокоен относительно своих целей, очень доверял будущему фильму и не хотел "Криминального чтива-2". Раздражали, однако, напыщенные разговоры, которые вели те, кто считал, что я сдрейфил, что успех "Чтива" меня парализовал. Какая гадость! Если они так думают, значит, я убежден, они плохо смотрели мои фильмы, ничего не поняли ни в них, ни в том, что я из себя представляю. В художественном смысле я ничего не боюсь. Если я хочу снять такой-то трюк в такой-то манере, если я хочу выбрать такого-то актера, то я это делаю, и точка. Все остальное не имеет значения. Если б я дрейфил по поводу успеха, по поводу своего образа или уж не знаю какой х..., то после "Бешеных псов" снял бы фильм, который вызвал бы маленький хай. Я бы не заклинился на "Чтиве", не выбрал бы Траволту, которого никто в то время не хотел, и т.д.

- Не думаешь ли ты, что "Джеки Браун" собьет с толку многих фанатов тарантиновского стиля, что некоторые поклонники "Чтива" рискуют разочароваться в этом гораздо менее остром фильме?

- Это неизбежно, но я на это шел. И поставил другой фильм. Ничего удивительного: я знаю, что во мне сосуществует множество разных фильмов. Ну ладно, я вовсе не ворчу на бешеный успех "Чтива", но если такого больше не будет, это не помешает мне спать спокойно. А вообще-то подобный успех мог бы иметь весьма негативные последствия: публика вслед за журналистами сделала бы окончательный вывод по поводу меня лично и моей работы. Как будто я снял шесть или семь фильмов! "Чтиво" было только вторым. Довольно несправедливо -- в этом есть какая-то взвинченность -- приклеивать ярлык режиссеру, сделавшему два фильма. Они, кажется, забыли, что я в начале своей режиссерской карьеры. Поэтому я верю, что начиная с "Джеки Браун" эта ситуация начнет проясняться. Моя личность состоит из самых разных граней, и у меня еще просто не было воможности -- в первых двух фильмах -- все их продемонстрировать. Даже если три мои картины имеют между собой нечто общее, я режиссер другой породы, нежели Вуди Аллен, Спайк Ли или Хэл Хартли, которые снимают фильмы, образующие циклы, -- фильмы, во многом схожие и по сюжетам, и по изображению, и по атмосфере.

- В этом смысле ты, скорее, похож на Ховарда Хоукса, одного из твоих кумиров?

- На Хоукса или Мартина Скорсезе. Их кино мгновенно узнаваемо, но каждый из фильмов этих режиссеров -- совершенно отдельный случай. Сейчас, когда я уже сделал три фильма, видно, что и у меня тоже так. И теперь я могу сказать, что следующая картина будет отличаться от "Джеки Браун".

- Идея медленного темпа -- на старинный манер -- была в этом проекте намеренной?

- Когда я писал сценарий, то совсем не думал о таком ритме, о растянутом времени. Мне так нравился материал, я был так очарован персонажами, так погружен в историю, что вообще не думал об общем ритме. Как и в большинстве романов, ты сначала знакомишься с главными героями, пытаешься завязать с ними отношения. Представим, что фильм -- это автомобиль; герои сидят -- кто за рулем, кто на заднем сиденье, исподволь закручивается интрига. С самого начала зритель сидит вместе с героями. Они знакомятся в момент завязки -- и это не поверхностная ситуация. Речь идет о том, чтобы узнать героев по-настоящему, втянуться в общение. С этой точки зрения, образцовым фильмом для меня остается "Рио Браво". И в "Джеки Браун" входишь в контакт с героями таким же образом: идешь с ними в бар, выпиваешь, куришь косячок, смотришь телевизор, слушаешь диски. Надеюсь, что к концу фильма ты уже знаешь этих людей, как своих старых друзей. Вот это я и люблю в фильмах Хоукса. Тебе доставляет удовольствие проводить время с его героями, потому что они милы, жизнера-достны, колоритны -- это отличная компания для прогулок и загулов. Спустя час после начала завязка изменяет развитие сюжета. Завязка "Джеки Браун" настолько сильная, "вкусная", что дает возможность лучше узнать протаго- нистов фильма и все нюансы их личности. "Джеки Браун" -- в отличие от "Бешеных псов" и "Чтива" -- проживается прежде всего персонажами.

- Осознаешь ли ты, что идешь против основного потока американского кино, использующего спецэффекты, быстрый монтаж, сверхраскадровку и длиннофокусные объективы?

Квентин Тарантино

- Да, но я верю, что всегда найдется публика для такого стародавнего кино. Я пересмотрел кучу фильмов 70-х годов, и они по-прежнему смотрятся, они столь же уместны сегодня. В детстве я смотрел некоторые из тех фильмов по пять-шесть раз, и никогда они мне не наскучивали. Вот говорят о ритме и скорости, установленных для зрителей-подростков, но существует столько людей, ненавидящих эти стандарты. Проблема состоит в том, что именно подростки являются сегодня зачастую единственной публикой, которую мы обслуживаем. Но с "Джеки Браун" все ясно: я обращаюсь к другим зрителям. И моя позиция такова: если какой-то зритель мне говорит, что я должен был ускорить ритм, я ему возражаю, настаивая, что это он должен притормозить.

- Одна из самых замечательных сцен фильма -- когда Макс (Роберт Фостер) внезапно приходит к Джеки (Пэм Гриер), она готовит ему кофе и т.д. Этот эпизод прекрасен не только сам по себе, но и как полная противоположность тому, что ты делал в первых фильмах.

- Когда героиня Пэм Гриер выходит из ванной, чтобы открыть дверь Максу, сразу можно сказать, что она только что проснулась. И что это тем не менее не мешает ей оставаться такой же красивой. Но ее красота не стандартна, она не из модных журналов. Ее красота гораздо дороже, она намного более трогательная и значительная. Это красота женщины, которая знает жизнь и слегка ею пресытилась.

- Может быть, этот фильм надо смотреть дважды?

- Я не делаю фильмы только для премьерного просмотра в пятницу, а пытаюсь снимать те, что удержались бы во времени; я хотел бы, чтобы мои картины смотрели по три, четыре, пять раз в течение пяти или десяти лет и чтобы они становились лучше при каждом новом просмотре. Именно это произошло со мной и с "Рио браво". Я не помню, сколько раз я смотрел этот фильм, но уверен в том, что с каждым разом он мне все больше и больше нравился. Думаю, что "Джеки Браун" имеет больше шансов, чем другие мои работы, стать именно таким фильмом. Многие видели "Бешеных псов" и "Чтиво" по множеству раз, но, мне кажется, мой последний фильм оставит более глубокий след и окажется более стойким ко времени. "Бешеных псов" и "Чтиво" пересматривают точно так же, как возвращаются к прослушиванию альбома: тут важен немедленный отклик. Нам нравятся определенные куски, их можно смотреть, не сосредоточиваясь, в компании, выпивая, потом вдруг сконцентрироваться на какой-то любимой сцене, как на песне или даже припеве... С "Джеки Браун" -- другое. Думаю, что этот фильм надо смотреть (и пересматривать) с начала до конца, оставаясь внутри, ни на что не отвлекаясь, потому что герои, да и сам поток повествования этого требуют. И при каждом просмотре волнение, чувства зрителей становятся все более и более сильными, все более глубокими.

- В "Джеки Браун" отношения черных и белых совершенно лишены "проблемности".

- А я и не рассматриваю африканское происхождение Джеки и европейскость Макса как социальный мотив, потому что цвет кожи совершенно не имеет значения в их истории любви, в том влечении, которое они испытывают друг к другу. Они настолько близки в своей грусти, сдержанности, они люди одного возраста, и у них одинаковое отношение к жизни -- так что цвет кожи абсолютно выпадает из сюжета.

- В качестве примера расовых и культурных недоразумений можно привести реакцию на слово "ниггер", которое часто возникает в диалогах это го фильма: оно шокировало некоторых чистоплюев. Это слово имеет разные значения в зависимости от контекста и героя, его употребляющего.

- Черные его произносят постоянно... Когда я сочинял своих героев и писал диалоги, я пытался сделать их как можно более правдивыми. И гарантирую, что поведение и речь моих персонажей в точности соответствуют тому, что они собой представляют. Орделл то и дело говорит "ниггер", потому что такова культура его речи. Огромная часть черных американцев употребляют это чертово слово две тысячи раз на дню. Орделл -- один из них. И в его устах это слово не имеет никакой расовой коннотации. Когда Орделл называет Луиса my nigger, -- это комплимент высшего разряда, это означает "мой кореш", "мой брат". Во всех моих фильмах я постоянно играю словами, их звучанием, двойным смыслом... Мне нравится пляска языка, я люблю сделать так, чтобы речь моих героев состояла из свингующих слов. И можно сказать, что в этом фильме они пляшут со словом "ниггер" до изнеможения.

- Все говорят о твоей музыкальной эрудиции и о ее умелом использовании. Но не являются ли именно диалоги настоящей музыкой твоих фильмов? Я хочу сказать, что твоя работа с Сэмюэлом Л.Джексоном сравнима с партнерством автора песен и певца. Ты станешь для Сэмюэла Л. Джексона тем, кем Норман Уитфилд был для Марвина Гэя.

- Блестящая аналогия. Обычно, когда мне задают вопросы о Сэмюэле, нас всегда сравнивают с парочкой Де Ниро -- Скорсезе. Думаю, что никто не произносит мои диалоги с таким счастьем и с таким пониманием, как Сэм. Другие актеры тоже замечательны, но Сэм не довольствуется тем, что он хороший актер. Ему удается зацепить музыкальность моих диалогов и заразить ею зрителей. В речи черных гораздо больше музыкальной пластики, и когда Сэм произносит написанные мной слова, создается впечатление, что он их напевает. Однажды я ему сказал: "Сэм, никто так хорошо не играет музыку моих диалогов, как ты". И он мне вернул комплимент: "Квентин, никто, кроме тебя, не пишет такой прекрасной музыки". (Смеется.)

- Ты дал Де Ниро роль почти немого персонажа, чтобы противопоставить его герою Сэмюэла Л.Джексона, у которого язык хорошо подвешен?

- Конечно. Я считаю, что работа Де Ниро отменна, он сыграл невероятно тонко. Эта роль требовала сверхточного владения телесной пластикой. Говоря откровенно и без всякого преувеличения, Роберт Де Ниро -- самый лучший, самый упрямый, самый безупречный актер, когда надо сыграть героя на глубине возможного перевоплощения. Когда он влезает в шкуру персонажа, то никаких зазоров не остается! Я ему рассказывал о роли по телефону, и вдруг он меня спрашивает: "Что носит этот г...?" (Смеется.) Он действительно невероятно глубоко проник в образ Луиса. У нас был восхитительный момент во время подготовительного периода. Мы выбирали костюмы и аксессуары: какое оружие он использует, нужны ли ему водительские права, какие сигареты будет курить и т.д. Короче, мы пришли в отдел бижутерии. Я подумал: "Луис ничего такого не наденет, это не его стиль, у него даже часов не будет". В эту секунду Де Ниро посмотрел на меня и говорит: "Знаешь, по-моему, Луис все это дерьмо не носит, как думаешь?" (Смеется.) А когда видишь Де Ниро в других фильмах, на нем навешано столько погремушек. (Смеется.) Тот эпизод в магазине восхитительно продемонстрировал наше взаимопонимание.

- Ты остаешься и теперь зрителем-фанатом?

- Да. Но в кино я бываю гораздо реже. Раньше я только и делал, что смотрел фильмы. Сейчас я трачу время на то, чтобы изучить что-то другое. Я, например, неплохо занимаюсь спортом, продолжаю много читать... Но по-прежнему влюблен в кино. Только что начал собирать личную коллекцию старых фильмов, настоящие 16-мм и 36-мм копии -- это меня займет на ближайшие годы. Забавно -- меня часто спрашивают, что же я думаю о новых технологиях, купил ли я какой-нибудь новый суперприбор... А я иду в противоположную сторону, хватаю кинопроектор с 16-мм пленкой и погружаюсь в историю кино.

Les Inrockuptibles, 1998, N. 145, 1 avril

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Знаки времени. По Франции прокатилась волна демонстраций лицеистов. Самое массовое движение последних лет, триста тысяч человек на улицах. Пресса и телевидение отреагировали с умилением -- вот оно повторение 1968 года, живы революционные традиции во французской молодежи. Потом вдруг оказалось, что учителя и родители тоже поддерживают лицеистов. Мэрии проголосовали, чтобы демонстрантам выдали бесплатные автобусы, дабы лицеисты не уставали шагать по асфальту. Полиция доблестно охраняла колонны во время марша. Правительство, впрочем, тоже было заодно с демонстрантами, к ним вышел министр образования и долго и дружественно беседовал.

Чего же хотела молодежь? Лозунги меня поразили: "Больше учителей! Больше компьютеров! Больше надзирателей! Больше дисциплины!"

Величественное зрелище -- сотни тысяч молодых людей, требующих порядка и горячей пищи в школьных буфетах! Самое смешное, лицеисты были уверены, что, выдвигая требования, достойные пенсионеров, они бросают вызов обществу. Иногда они даже переворачивали и поджигали машины, по-прежнему требуя увеличить количество классных надзирателей. Тех самых надзирателей, которые были отменены после молодежных волнений 1968 года.

Глядя на счастливые, одухотворенные лица подростков, трудно было поверить, что и демонстрация, и лозунги, и полицейские в шлемах и с дубинками -- имитация.

Имитация. На экранах Парижа -- американская комедия "Шоу Трумена" (режиссер Питер Уир, в главной роли Джим Керри). В США она произвела такое впечатление, что журнал "Тайм" посвятил ей серьезную социологическую статью. Герой фильма Трумен, типичный средний американец, у которого все в порядке -- жена, работа, друзья, -- вдруг понимает, что окружающий его мир не реальность, а всего лишь декорация к идущему двадцать четыре часа в сутки "Шоу Трумена". Что жена, коллеги, друзья на самом деле актеры. Что каждый момент его жизни снимается невидимыми камерами и что единственный, кто об этом не подозревает, -- это он, Трумен.

Отбросив типичный для американского кино мотив "тотального заговора", нельзя не услышать отчаянный крик: "Кто я?" Как почувствовать, живу я по-настоящему или только имитирую навязанное мне представление о жизни? Где кончается реальность и начинается имитация? Ответить на этот вопрос все труднее.

Имитация как форма существования. Иногда кажется, что Россия -- это рабочая лаборатория Бога. Что перед тем как запустить в мир какую-то новую идею, он проверяет ее на нашей бедной родине. В любом случае не правы те, кто думает, что есть принципиальная разница между жизнью в России и вне России. И экономический кризис, и засилье телевидения, и растерянность ставшей вдруг ненужной интеллигенции -- все, как в Европе, мы кипим на том же огне. Только в нашей лаборатории стенки в колбах прозрачные и пузыри побольше -- для наглядности. Так что и по части имитации мы, как всегда, оказались впереди.

Феномен русского капитализма был гениально предсказан Гоголем в "Мертвых душах". Как правило, во время чтения механизм экономиче- ской аферы Чичикова остается на заднем плане. Напомню, что Чичиков -- первый русский капиталист, он покупает мертвые души, которые якобы вывозит на целинные южные земли. Потом получает в государственном банке ссуду, по-нашему -- кредит, на обустройство крестьян и покупку инвентаря. На полученные деньги он покупает новые мертвые души, получает новую ссуду и так далее...

Я так и вижу довольных чиновников -- ведется прогрессивная аграрная политика. В Европе так делали -- получилось хорошо, еще немного, и новые невиданные урожаи накормят Россию. Доволен и Чичиков, хотя ему еще учиться и учиться -- деньги надо не в шкатулке хранить, а на Кипре, на оффшорном счете, а можно и вообще своего человека в банке за- вести, тогда не надо и хлопотать, ездить, мертвые души покупать. Мертвые души тоже не ропщут, им ведь все равно где не работать -- в Орловской губернии или в Херсонской. Кругом сплошное удовлетворение и обогащение плюс, что важно, прогресс!

Главное тут не то, что воруют -- всегда воровали, не то, что жрать нечего -- этим нас не испугаешь и не удивишь, главное, что целое государство имитирует нечто для него непонятное и несвойственное.

Помню, что в "Вассе Железновой" Панфилова лифт в доме героини приводил в движение не электромотор, а колодезный ворот, который крутили два мужика, спрятанные в подвале. Тоже имитация прогресса. А у Толстого в "Войне и мире" был солдатик, который лопотал "по-французски", коверкая русские слова, что вызывало у остальных солдат восхищение и смех. Но если бы он не имитировал и говорил французские слова, пусть и на ломаном французском, могли бы и за шпиона принять, и разорвать могли бы.

Демократия голосует за соцреализм. Только мы с соцреализмом разобрались, как по подлому закону синусоиды весь остальной мир взял его на вооружение. "Спасение рядового Райана" Спилберга просто тянет на госзаказ. Американский флаг во весь экран, кладбище с могилами погибших товарищей и постаревший солдат Райан, окруженный многочисленной и любящей семьей, не стыдясь скупой мужской слезы, спрашивает, глядя прямо в глаза зрителя: "Скажи, я хорошо прожил эту жизнь? Достоин ли я того, что товарищи погибли, спасая меня?" И жена отвечает ему: "Да, ты хорошо прожил эту жизнь!" "Они сражались за Родину" Бондарчука рядом со "Спасением рядового Райана" кажется шедевром нео-реализма.

В "Меня зовут Джо" Кена Лоуча рассказывается о трудной любви безработного пролетария Джо и интеллигентки, работающей социальным психологом в неблагополучном районе. Джо -- бывший алкоголик. Теперь он тренирует футбольную команду, сплошь составленную из безработных, тоже бывших алкоголиков и наркоманов. Спасая одного из них, попавшего в лапы мафии, Джо преступает закон, чем пугает свою возлюбленную и ставит под угрозу их отношения.

Фильм замечательно сыгран (приз за лучшую мужскую роль на последнем фестивале в Канне), хорошо снят живой, почти документальной камерой. И все же какое-то странное послевкусие... Как будто на семинаре по политэкономии побывал, где тебя учат, что все рабочие, пусть и безработные, хорошие, а все остальные плохие. Конечно, кроме интеллигентки, но и она, хотя и хорошая, в силу социальной ограниченности ставит личные интересы выше общего счастья. Правда, в конце, после трагической гибели безработного, она все осознает и исправляется. Вот такой соцреалистический сюжет был с искренним восторгом премирован в Канне.

"Меня зовут Джо" пользуется успехом у интеллектуальной публики. Зрители выходят из зала просветленные. Надо сказать, что английские фильмы о безработных стали уже определенным жанром и традиционно пользуются кассовым успехом. Как правило, эти сафари в "страну бедных" оканчиваются для зрителей открытием, что бедные тоже любить умеют. И что вообще ничто человеческое им не чуждо.

О качестве фильма теперь все больше судят по результатам проката. Рухнула теория непризнанного шедевра, последняя опора нашей интеллигенции. Если разобраться, это и есть демократия в действии. Каждый купленный билет в кино -- это миниголосование. Народ проголосовал, посчитали бюллетени, который фильм больше денег набрал -- тот и лучше.

Музей восковых фигур. Статья про цикл фильмов Хичкока, показанных по российскому телевидению, называлась "Толстячок, а приятно".

- Кто толстячок?

- Как, вы не поняли? Конечно же, Хичкок!

- Теперь понял.

У Чичикова есть младший брат, двойник, тень -- Хлестаков. Он, сам тень, может жить только в тени старшего брата. Хлестаков -- это телевизионщик, журналист, идеолог Периода Имитации.

Не узнать его на телеэкране невозможно: он молод, он остроумен, он любимец. Только вместо "Пушкин" он всегда говорит "брат Пушкин".

В сущности "брат Пушкин" точнее, чем просто "Пушкин". Проще, человечнее, ближе к ним, простым смертным. Демократизация, если с умом подойти, -- это ведь победа большинства над меньшинством, победа "братьев Пушкина" над Пушкиным.

Хлестакова легко узнать еще по постоянному празднику, который окружает его, как запах окружает цветок. Сплошные балы и презентации. Что ни день, то торжественные вручения премий и наград. Во Франции, например, две большие премии: в кино -- "Сезар", в театре -- "Мольер". Как-то им хватает.

Но мир имитаций берет не качеством, а количеством. "Бриллиантовый Оскар" звучит глупо, он и так один. А у нас конкуренция, премий много, товар надо хвалить: "Орфей" -- золотой, а "Остап" что, хуже? Ничуть, он тоже золотой. Даже "Турандот" у нас хрустальная -- не стыдно в сервант поставить.

Телешоу, имитирующие награды за новый вклад в искусство, у нас придумывают не для тех, кому дают, а для тех, кто сидит в жюри, и еще больше для тех, кто вручает. Правда, каждый раз бывает неприятный момент, отвлекающий от основного занятия -- пребывания на телеэкране, -- кому давать награды? Но как-то все устраивается: юные Хлестаковы голосуют за своих товарищей Тряпичкиных, солидные Чичиковы выдвигают кого-то из своих Мертвых Душ, уж больно хороший плотник был лет тридцать назад...

Символично, что когда сгорело здание ВТО на улице Горького, совсем рядом, дверь в дверь, появился вдруг новый Театр двойников. Оказалось, что быть похожим все равно на кого -- на Сталина, Гитлера или Мэрилин Монро, -- уже искусство похлеще театра. Потом мы снова догнали Европу, и в Театре двойников организовали Музей восковых фигур. Говорят, очень успешный.

Воск -- бронза Периода Имитации. В лицах лауреатов появляются особая серая гладкость и блеск, сами они становятся какими-то легкими и скользкими и выглядят почти живыми. Это выгодно отличает их от старых бронзовых лауреатов, которых как раз с прочими живыми было не спутать.

Интеллигенция как зеркало. Я, как и все сценаристы, не люблю писать. Сценаристам отвратителен сам процесс нанесения значков на чистый лист бумаги, они -- антиграфоманы. Наверное, поэтому им платят больше, чем писателям, -- за страдания. Помню, с какой завистью я прислушивался к ровному стрекоту пишущей машинки, раздающемуся из номера одного украинского письменника, -- это было давно, когда еще ездили в Дома творчества. Я бы и сейчас не выжал из себя ни строчки, если бы не чувство тревоги. Какое-то смутное беспокойство, не до конца ясное самому. Родовой страх, который заставляет стаю рыб разворачиваться с синхронностью единого существа, страх, сбивающий в стаю перелетных птиц. Мне плохо как представителю интеллигенции.

Бедная интеллигенция. Помню, как при советской власти мы были уверены, что нами правят дураки. А мы умные. Власть переменилась. Казалось бы, наше время пришло. Но, увы, снова правят дураки, а мы, умные, снова не у дел. Причем если старые дураки хотя бы интересовались тем, что мы говорим и что пишем, телефоны прослушивали, кое за кем иногда даже следили, то теперешние на нас просто плевать хотели. Никакого уважения. Не запрещают, потому что неинтересны. Даже само понятие "интеллигенция", и без того туманное, в последнее время пытаются украсть.

Вот, к примеру, современное прочтение "Вишневого сада". Представьте себе дачу в Барвихе, запущенный участок гектара на полтора, некрасивый дом со старомодной мебелью. Крыша течет, но ее некому починить. Потому что живут в старом доме милые и непрактичные люди, много говорят, еще больше пьют, в новое время не вписываются. Современный нувориш Лопахин, который торгует участок, чтобы настроить на нем кирпичных дворцов с башенками, очень их жалеет и уважает -- интеллигенция. И как-то забывается, что в свое время получил участок генерал КГБ, дед этих милых старомодных людей. А покосившийся поэтичный дом строили зэки. И что обедневшая знать советского периода к интеллигенции никакого отношения не имеет. А может быть, теперь уже не имеет?

Бедная, бедная наша интеллигенция. Бедные мы. В виде утешения могу напомнить, что процесс этот тоже всемирный. Интеллигенция не нужна нигде. В Америке нас давно уже запирают в резервации университетских кампусов, чтобы не путались под ногами. Как индейцев, которые не смогли включиться в цивилизацию прогресса.

Дорогая, в наших краях наступила пора, которая называется по-немецки почти так же, как по-русски: "лето старых баб", утро чудесное, плющ за окном стал красным, как вино или как пионерские галстуки нашего детства, народ по случаю воскресенья сидит по домам. В почтовом ящике Вашего слугу ожидает письмо с маркой, на которой красуется флаг из полосатой матрасной материи. Надеюсь, я не нанес оскорбление Вашим патриотическим чувствам -- шутка принадлежит Борису Пильняку.

Узнав Вашу руку на конверте, я подумал, что переписка наша может показаться выдумкой, ведь это в XIX веке писали "к даме"; чего доброго, кто-нибудь решит, что никакой дамы не существует. Но письмо из Америки -- вот оно, и не просто письмо, а инвектива, которая требует ответа. Вы говорите о трагическом недуге современной литературы, в том числе русской, и даже в первую очередь русской; Вы видите во мне представителя этой литературы или, лучше сказать, делаете из меня ближайшего козла отпущения.

Живя за пределами России, я оторван -- все мы оторваны -- от российской действительности. С точки зрения сугубо традиционной, в этом нет ничего хорошего: что это за писатель, который смотрит на свою страну в подзорную трубу? Правда, можно было бы порассуждать о преимуществах отстраненного взгляда, о том, что литература жива памятью и воображением, а вовсе не тем, что видит за окошком, о том, что великие книги были написаны за тысячу верст от родных осин, наконец, о том, что мы и "дома" были не дома. Об этом "изгнанничестве в собственной стране", как сказала недавно Ольга Седакова.

Некогда Мандельштам спрашивал: едина ли русская литература? Покуда я и мне подобные пребывали в более или менее почетном изгнании, нам хотелось верить: да, едина. Вопреки тому, что нас вычеркнули из списка живых и мертвых, -- едина! Но сейчас, когда по крайней мере сочинения писателей-эмигрантов вернулись "домой" (Вы замечаете, что я вынужден все время ставить это слово в кавычки?), единство не кажется столь очевидным. А может быть, и не столь желанным. Слишком велика разница жизненного опыта, кругозора, свойств самого зрения у тех, кто укатил, и тех, кто остался. Изгнание означает такие потери и такие приобретения, которые делают его необратимым. И все же Вы говорите о литературе в целом -- литературе русского языка, впрочем, не только русского.

Постараюсь подытожить Ваши жалобы. Вы говорите о запустении искусства. Так запустевают некогда цветущие города.

Вы пишете, дорогая, что потеряна некая магистраль. О катастрофическом обрыве диалога между культурой и христианством -- лучше сказать, обвевания искусства и литературы христианской вестью -- его больше нет. Это обоюдная катастрофа. Христианин становится святошей, художник -- апостолом нигилизма. Другие говорят об исчезновении Высшей идеи, об отсутствии единоспасающей идеологии, имея в виду то же самое.

Началось это не так уж давно, после siecle de Lumieres, века Светочей, или, по-русски, Просвещения, но еще немало воды утекло, прежде чем проступил наружу непредвиденный, печальный смысл этого слова. Открытие действительности, в самом деле неприглядной, посрамление всяческого прекраснодушия, беспощадный натурализм романов XIX века, Бодлер и "проклятые поэты" утвердили мало-помалу взгляд на человека как на существо, не заслуживающее доверия; редукционистские теории -- экономические, психологические -- санкционировали этот взгляд, этот вектор, направленный вниз, в грязные закоулки жизни и темные подвалы души; туда переселилось искусство. Из литературы культ безобразного перекочевал на сцену, его с восторгом подхватил экран. Сложился по закону обратного воздействия искусства на творца и новый тип писателя-циника, драматурга-циника, кинематографиста-циника, для которого иной взгляд на вещи, иной подход как бы уже дурной тон. Проза, драма, кино словно не чувствуют себя вправе заниматься чем-либо другим, кроме раскапывания экскрементов. Предполагается, что рвотный рефлекс, который хотят возбудить у читателя или зрителя, есть новая разновидность катарсиса.

Между тем пафос разоблачения давным-давно выдохся. Эпатаж приелся, кажется, что все уже сказано, все названо своими словами. Но надо продолжать, и постоянной заботой этого искусства становится переплевывание самого себя. Каждый раз надо выдавать что-нибудь позабористей.

Верно ли я изложил Ваши мысли?

От этих общих рассуждений Вы переходите к сегодняшней русской литературе. Вы называете модные имена. Вы подверстываете их под общую рубрику постмодернизма, с которым, по-моему, у этих писателей нет ничего общего. Может быть, Вы заметили, что в устах российских критиков слово "постмодернизм" чаще всего просто синоним всяческого безобразия. Впрочем, сами критики успешно подлаживаются к "творцам".

Я благодарен Вам за то, что Вы отделили меня от них, но главный упрек остается в силе, и я вынужден занять оборону. Или хотя бы собраться с мыслями, чтобы Вам возразить. Сразу скажу, что я отклоняю от себя честь представительствовать за всю компанию. Да и какая это честь, ведь писателю, как женщине, хочется быть единственным, хочется быть не похожим ни на кого.

Когда-то очень давно я сочинил повесть-притчу о короле вымышленного микроскопического государства. Страна оккупирована вермахтом, издаются грозные указы, небольшое еврейское население государства подлежит изоляции. Престарелый монарх выходит на улицу, украсив себя звездой Давида, и по его примеру все жители столицы надевают желтые звезды. Вы спрашиваете меня: куда же все это делось? Персонажи моих прежних сочинений, король и другие, совершали поступки в духе некоторого высокого идеала. Этот идеал соединял противостояние злу, гуманизм и религиозность, хотя бы и не прокламируемую. Почему они исчезли с моих страниц? Вместо этого я позволил себе опубликовать роман (не на него ли Вы, кстати, намекаете?), который начинается с поистине отталкивающей сцены: столица великой страны загажена ядовитым пометом неизвестно откуда налетевших зловещих птиц. Птичий кал шлепается с крыш, висит на зданиях и памятниках, течет по улицам, отравляет воду и психику людей. Что означает эта пародия на гибель Содома? Издевку? И если да, то над кем?

Одним словом, что стряслось с идеалами и куда подевалась "ценностей незыблемая скала"?

Я бы ответил так: идеалы растворились в литературе. Король Клавдий в последней сцене "Гамлета" поднимает кубок, растворив в нем жемчужину из короны датских королей. Вот так же растворились герои-идеалисты в современной литературе, во всяком случае, в той литературе, которую я нахожу достойной внимания. Напрасно было бы их искать: их функции взяла на себя сама словесность. Видите ли, и смысл нашей работы (если она вообще имеет какой-то смысл), и ответственность писателя (если это слово еще что-то значит) -- все эти вещи приходится постоянно обдумывать заново.

Сложилась ситуация, когда "искусству безобразия" противостоит благообразный кич. Обоим противополагает себя "ангажированная литература", литература на службе, чтобы не сказать -- купленная. Куда ни кинь -- всюду клин. Писатель, который не отдает себе в этом отчета, литература, не рефлектирующая о самой себе, не ищущая для себя иной площадки, попадают в объятия того, другого или третьего и в конечном счете оказываются добычей кольпортажа, тривиального рыночного искусства. Отсюда, между прочим, следует, что литература вынуждена начисто отказаться от прямой речи. Она выбирает иронию, блюдет дистанцию и культивирует безупречный стиль.

Такая литература в самом деле может казаться равнодушной к добру и злу, но это не значит, что ей на все наплевать. Я полагаю, что большая литература не вовсе иссякла и в нашем веке и не лишилась сознания того, что она излучает некую весть, благую и мужественную. Может быть, эту весть не так легко расслышать, это великое Подразумеваемое не так просто угадать, ибо оно не артикулируется так, что его можно было бы без труда вычленить и распознать, не подставляет себя с охотой религиозным интерпретациям, оно, как я уже сказал, химически растворено в прозе. Чего, однако, современная литература на самом деле лишилась, невозвратимо лишилась, так это веры в абсолютную ценность бытия.

Вы говорите об отказе от "вертикального измерения", о том, что искусство отвернулось от христианства; я отвечу, что искусство -- это болезненный нерв эпохи, утратившей доверие к бытию. Вот то, что невозможно отрицать, и никакие увещевания здесь не помогут. Утрачено фундаментальное доверие к бытию, нет больше этой почти инстинктивной уверенности в том, что миром правит некое благое начало. Невозможно и взывать к этому началу. Художник это знает -- от такого знания невозможно убежать. Что он может ему противопоставить? Литературу, которая реабилитирует достоинство человека, только и всего. И она это делает собственными средствами, создавая свой мир, не прибегая к проповеди, не пытаясь конструировать образцы поведения, чураясь какой бы то ни было идеологии и не повторяя предшественников. Сдается мне, что найти свое оправдание литература может только в самой себе.

Дорогая, я могу сказать только одно: читайте хорошую прозу, не тратьте времени на вульгарных, пошлых, дрянных и крикливых авторов. После дурно пахнущего натурализма, после парфюмерного эстетизма, после проституированного соцреализма, после всяческого хулиганства и раздрызга мы возвращаемся в пустующую башню слоновой кости, на которой висит объявление "Сдается в наем", и с удивлением замечаем, что с тех пор как ее покинули последние квартиранты, кое-что переменилось. Тысячу раз осмеянная башня стала не чем иным, как одиноким прибежищем человечности. Подумайте над этим. Читайте хороших стилистов. Ничто так не очищает душу, как чтение хороших стилистов. Потому что тот, кто хорошо пишет, отстаивает честь нашего языка, другими словами, отстаивает достоинство человека. Будьте здоровы, до следующего раза.

Мюнхен

Как сказал мне однажды замечательный и уже покойный сценарист Юра Клепиков...
Эдуард Тополь. "Игра в кино"

Роман Эдика продают на каждом углу. Почему же никто не выразил соболезнования безутешной вдове? Как-то задевает даже. Зрители не знают адреса, понятно. Да и что тут о зрителе -- смешная претензия. А коллеги? Возможно, кто-то вздохнул: "Помер? Царство ему небесное". Или так: "Позвольте, я его вчера видел". И наконец, вариант, обидный для Тополя, -- роман никто не читал. Никого не виню, обид не имею, Тополя люблю. Эдик, жду тебя. Выпьем за воскресение. Ты ставишь.

А недавно другая новость. Я стал евреем. Сейчас объясню, как это случилось. Давно уже купил дом в глухой псковской деревушке. Летом живу там с семьей безвыездно. Народу немного, всех знаю. Отношения у нас самые добрые. Но бывает ли так, чтобы не появился недоброжелатель? Деревня отчасти напоминает коммуналку. Случаются тесные сближения. Труд, праздники, похороны, автолавка. С годами симпатии становятся сердечнее, публичнее. И так же видимее сосед выращивает змея недоброжелательности. Смотрит угрюмо, сплевывает, на приветствие отвечает неопределенным бурчанием. Минувшим летом его злоба нашла свою формулу.

- Во, жиды идут.

Здоровенный мужик. Колет дрова. Опасен. Видя во мне соплеменника, считает, что больнее обидеть нельзя. Для города обычное явление. В деревне сталкиваюсь впервые. Тут вообще многое как-то обострилось в последнее время, вышло наружу, гримасничает.

- Жид лысый.

Оставляю жену на дороге. Поднимаюсь к нему на горку. Врезаю по челюсти. Роняет колун и валится на дрова. Оборачиваюсь (крупный план) с улыбкой Бельмондо. Кадр из шикарного фильма. Хотелось бы быть суперменом. Но я всего лишь дачник, трусливый и осторожный. Тихо удаляемся, как бы не услышав. Да и сказано было негромко, будто тормозил себя. Свою ненависть он распространяет и на двух наших дворняжек. В отличие от меня, собаки открыто и дерзко презирают соседа. И двух его сыновей, крепких, симпатичных поросят. Они уже научены не здороваться, а недавно, думаю, по собственному, а не родительскому почину кинули в наш колодец дохлую птицу. Наша просьба приструнить пацанов вызвала вулканическую ярость с обещанием передавить наших шавок. Пришлось отступить.

Не я один осторожничаю и терплю. Вся наша петербургская колония -- интеллектуалы и спортсмены, много раз обворованные, посланные по матери и проклятые, -- почему-то верит в реальность угрозы поджога. Тебе затыкают пасть при попытке энергичного возражения. Приходится признать свое подчиненное положение гостя на чужой земле. Мы ищем национальную идею? Не рановато ли? Я сегодня как-то не очень уверен, что являюсь русским среди русских. Кто-то русее меня. Однажды мне самому был обещан "красный петух". Пришел Коля-длинный, мучимый казнью похмелья.

- Налей стопочку.

- С какой стати?

- Просто по-соседски.

- У меня не шинок, иди отсюда.

- Налей, я говорю!

- А заработать не хочешь?

- Чего тебе?

- Отбей, что ли, косу, наточи.

- Я тебе не раба какая-нибудь! Понаехали, сволочи...

Вот тут и пообещал мне зимой устроить пепелище. Спасибо хоть не летом, заживо. Зверь в лесу мне ближе и роднее, чем этот соплеменник. Попробую не горячиться. Почему он пришел и потребовал водку? Втайне считает себя хозяином этих лесов, ягодников, вод, где мы пасемся и рыбачим, и значит, вправе обложить дачника данью. Признать во мне совладельца отказывается. Мое предложение, вполне рыночное, обменять труд на водку находит оскорбительным. И мне не по душе такие отношения. Я бы хотел иначе: он правит мне косу, я плачу деньги, он покупает водку. Ему не нравится эта монетаристская канитель. В ней просматривается лишнее звено. Если, мол, по-вашему, по-жидовскому будет, того и гляди за телегу дров или навоза начнете чек выписывать. У мужика свои виды. Есть такая мера труда, которая оценивается ровно в бутылку. И чтоб через пятнадцать минут стояла. Не позже. Все, что дольше этого времени, -- другая экономика. Потому что требует квалификации, мастерства.

Печник Николай Сергеевич, инвалид и ветеран, золотой человек, царство ему небесное, водки не пил. В молодости зарок дал. Поднимал большую семью. Кстати, дед его арендовал у помещицы земли, воды и леса, что и ныне окружают нашу деревушку. Большие планы имел старик. Через полгода случилась революция. Рухнули все планы.

- Подниму бумаги, -- шутил печник, -- всех пьяниц выгоню отсюда.

Одноногий, воздвиг несколько домов. Для себя, для детей. Печей сложил не счесть. За ним из Опочки, из Великих Лук приезжали. Мастер на все руки. За все брал деньгами. Никогда не прибегал к распространенной крестьянской хитрости: да сколько дашь, да я не знаю. Знал себе цену. Бедных щадил. Состоятельных обстругивал, но не до нитки. Берег репутацию. Пенсию получал инвалидную. Одноногость избавила от колхозного ярма. Бывая у вдовы, рассматриваю его рабочие инструменты. Красивы, как инструменты оркестра. Названия и назначение многих мне неведомы.

Изредка хожу по воду в дальний колодец.

- Слышь, Николаич, ты когда платить мне будешь за воду?

- Никогда, Кирилл.

Еще надеюсь, что балагурит.

- Это почему? Теперь за все платят.

- Не твой колодец.

- Чей же он? Я живу рядом. Чищу его.

По интонации угадываю: старик замыслил бизнес. Понимает всю убогость затеи, но такой соблазн -- попробовать блесну на дачнике.

- Это русский колодец. Общий. Вырыли его немцы, оккупанты. Я налоги плачу. Тебе не дам ни копейки.

Когда десятилетиями тащили из колхоза, тоже брали своего рода налог. Это была компенсация за недоплату, за рабство. Самодеятельное перераспределение. Уродливый поиск справедливости. Нынче колхоз совсем раздели.

Теперь надо присмотреться к дачнику. Где у него плохо лежит, где он туго соображает. Дачников этих столько, что очередь в автолавку удвоилась. Есть кому молоко продать -- живые деньги, полечиться -- два доктора, позвать на помощь -- картошку сажать, перехватить деньжонок до пенсии, смотаться на рынок, подсев в машину, просто поболтать. Дачник заметно оживляет, разнообразит деревенскую жизнь. Но все равно он чужой.

- Так вот кто нашу малину собрал.

- Там еще полно, Катюша.

Оправдываюсь, будто пасся у нее в огороде.

- Берите, берите. Не жалко.

Ей и правда не жалко. Просто вырвалось из крестьянской глубины. Тут надо расслышать жалобу на нехватку времени. У Кати большое хозяйство, много потной работы. А дачник первым стартует за лесными дарами. И уже нашел самые потаенные, изобильные места.

- Так вот кто нашу клюкву прибрал. Наши белые снял.

Всякий раз задевает. Чужеземец я, что ли?

Может, напрасно придираюсь я к их обнаженному простодушию. Может, не чувствую, что сквозит в их нелепых притязаниях тоска по праву чем-то владеть. Разве не они и их предки трудились и сделали это место обитаемым, а я приехал на готовое. Почему не допустить, что в их метафизических расчетах участвует не только сегодняшний, но и тяжкий исторический опыт, из которого следует: а-а, должники явились, горожане, привыкшие жить с телефонами, унитазами, горячей водой, скорой помощью, возле театров, музеев, библиотек. Вот кого мы кормили, беспаспортные, крепостные, жуки навозные.

Много тут правды.

Вот только должником себя не чувствую. Не вижу себя таким -- кормят с ложки, бесплатно, на печи лежу, печь на Канарах. А вижу себя русским, разделившим горькую судьбу своего народа. От Рюрика до Ельцина. Как крепко въелось вот это укоряющее -- ты чей хлеб ешь, а? Да свой, заработанный, чей же еще. По идеологической нужде власть поддерживала противостояние, награждая деревню первенством. Вроде ордена. Оторвав крестьянство от рыночных прав на результат труда, власть указала на городского дармоеда, взвалив на него, а не на себя груз моральных последствий. По счастью, только самые дремучие взяли эту наживку. Вроде Кирилла, соблазнившегося чужими сетями. Вроде Коли-длинного. Этот пробовал зарезать своих соседей, мужика и бабу. Хирурги спасли соседей. Тюрьма недолго кормила Колю. Выпустили. По слезнице пострадавших. Присмирел Коля. Видно, как потрясен тюрягой. Кириллу местные рыбаки приказали месяц не показываться на озере. Оторвали от промысла. Послушался, как мальчик. Можно догадаться, чем ему пригрозили.

Нам, городским, не очень видно, по каким причинам тут достают нож, стреляют, дубасят баб. Я называю события чрезвычайные, вовсе не каждодневные. Скрыт и механизм морального осуждения, взывающего к совести, к стыду. Так скрыт, что, кажется, и нет его вовсе.

Зато отчетливы и радуют общинные, родственные начала, без которых не потянуть деревенское хозяйство, а старухи вдовы и вовсе бы пропали. Деревня сильно состарилась, молодых очень мало. Только две семьи, в которых под одной крышей три поколения. Радует и то, что мужики выкупили колхозных лошадей. Без коня непредставима экономика крестьянской семьи. Все к нему привязано -- земля, сено, дрова, быстрый приработок. В размер лошадиной силы хозяин очерчивает обрабатываемую землю. Ни больше ни меньше. Товарного хозяйства не держит никто. Фермерства не предвидится. Земли тощие, удобрений не купить, грузового транспорта нет, до рынка не добраться, с конкуренцией незнакомы. Выращивают ровно столько, чтобы самим прокормиться. Голодных нет. Раздетых тоже.

Здесь куда легче, чем в городе, переносят все свалившееся на нас в последние годы. И понятно. Жилье свое, транспортные расходы минимальны, дрова из леса, вода из колодца, в подвале -- картошка, овощи, ягоды, грибы, в катухах -- коровенка, боровок, барашек. Конечно, никому не нравится, что пенсию задерживают, что зарплату выдали фанерой. Матерят власти и президента, как повсюду. Августовский обвал рубля, подорожание заставили вздрогнуть, но не свалили наповал. И опять же понятно -- ни рублей, ни долларов здесь нет, никакой бизнес не рухнул. Главное, чтобы автолавка не подвела. В ней насущное -- хлеб, сахар, водка. И хоть не на "северах" деревенские, а случись что с подвозом -- и прощай самый нетребовательный, самый кроткий электорат. Здесь считают, что при большевиках была хорошая жизнь. Но за коммунистов не голосуют. На президентских выборах Жириновского предпочли Зюганову. На второй тур мало кто пошел. Что такое ЛДПР не расшифруют, но вождя запомнили. Понравился. Спустя два года, впрочем, уже забыли, как его зовут. Разуверились во всех политиках. Москва, Кремль -- где это? Не в другой ли стране?

Раз в году бывает у нас в деревне день мира, почитания, щедрости и покоя. Троица. Всем обществом собираемся на лесистом холме. Здесь погост. Чисто, прибрано. На сыпучих могилах свежие скатерки, полотенца. Снедь, собственная и городская, выпивка. Все приветливы, дружелюбны. Поминаем.

А народу! Машин понаехало. Родные здесь лежат, живых раскидало во все стороны. Попа не видно. Пятый год батюшка отсутствует. Перестали скидываться на попа. Нет верующих. Нынешние старики в комсомоле побывали, какая уж там вера. И часовенка совсем обветшала. К ней, в тенек, и складывают ослабевших.

Тут понаслушаешься. Хроника старинных времен. Новейшие сплетни. Текущая политика. Ходят от могилы к могиле, угощаются, давно не виделись. И все они кажутся родными и близкими, испытываешь приподнятое чувство единения. И хочется помолиться. Да не умею.

"Хлебный день"

Автор сценария и режиссер С.Дворцевой
Оператор А.Хамидходжаев
Звукооператоры С.Дворцевой, В.Орел
Россия
1998

Гран-при Санкт-Петербургского МКФ "Послание к человеку",
"Золотой голубь" Лейпцигского МКФ

Раз в неделю в заброшенный русский поселок привозят хлеб. Это и есть хлебный день.

Железнодорожный состав проходит за несколько километров, стороной, а последний товарный вагон, с хлебом, отцепляют на станции, поворачивают на ответвленную колею, ведущую к поселку, и местные старики (других, надо думать, не осталось), а преимущественно старухи, толкают, катят вагон до самого поселка.

Так сказать, наш паровоз, вперед лети...

Приехали. Не война вроде, а на себе пашут.

Зима. Все в ватниках, спокойно переговариваются. Вагон то катится почти легко, то стопорит, скрипит, кряхтит, раскачивается, упрямится. Скрипят и наши старики. Тяжело. Но что делать? Забота у нас такая -- жила бы страна родная. Вот какую жизненную ситуацию высмотрел и снял известный уже по первой своей картине "Счастье" документалист Сергей Дворцевой.

"Хлебный день" -- второй его фильм, и, думаю, теперь уже без сомнения можно сказать, что успех "Счастья" не случайность, что Дворцевой -- документалист из первых.

Дворцевой снимает словно на заре кинематографа -- планами общими, длинными, с неподвижной точки. Поставил камеру -- и отснял целый эпизод без склеек, минут на десять, словно театральный спектакль. Но вялости, затянутости, недоуменной скуки нет и в помине. Это очень продуманная система по законам подлинной драмы. А точнее сказать, по законам народной трагедии. Одновременно и жизнь как она есть, как она свободно протекает во времени и пространстве, и она же, жизнь, четко организованная творческой волей. Что хотели, то и получилось, или, напротив, что получилось, то и хотели.

Понятно, что уже сама найденная ситуация -- старики, на себе везущие вагон с хлебом, -- дорогого стоит. Это и материал, и образ пронзительной силы. Нищенски прозаичный и патетический. Образ судьбы народной.

Вся картина сложена из шести длинных эпизодов. Их можно обозначить так: вагон, козы, собаки, магазин, закат солнца и снова вагон. Хлеб привезли морозным днем, раздали в магазине по записи, солнце закатилось, вагон, уже пустой, но не менее тяжелый, старики снова отогнали на станцию. Колесо жизни сделало оборот, замкнулось в кольцевой рифме.

В эпизодах фильма -- и по времени пребывания на экране, и по пристальности взгляда -- есть какое-то высшее равноправие. Казалось бы, люди, да, важно, драматично. Но почему козы, собаки, солнце? А потому, что все -- живое. И всем больно.

Собака, большая, как рысь, с отвисшими, набухшими сосками, что-то нашла и грызет, злобно огрызаясь на кучу своих детей, копошащихся вокруг, совсем еще малышей, которые жалобно скулят, лезут друг на друга и норовят добраться до маминой еды. Но ведь ей самой надо хоть что-то съесть, чтобы их же и кормить. Вот такой пейзаж.

А у коз -- любовная сцена, свидание, какое-то выяснение отношений. Один козлик заперт в сарае и высовывает морду через небольшое зарешеченное окно, а другой стоит у этого окна, и они что-то долго, горячо, жарко шепчут на уши друг другу, стараясь втолковать, объяснить, утешить.

И солнце на закате -- тоже как живой персонаж. Огромный его круг, угасающе, устало раскаленный, напряженно багровый, долго, мучительно долго стоит перед нами и медленно опускается за кромку земли. "Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось, открой мои книги, там сказано все, что свершится..."

А люди приходят в магазин за хлебом, но хлеба всем не хватает, и они злобно, грязно ругаются с продавщицей. И камера смотрит на них бесчувственно, почти беспощадно. Да, это всего лишь люди. Да, это именно люди.

И все-таки этот образ русского поселка, образ России, с ее унизительным нищенством, когда и собаки, и люди грызутся из-за куска хлеба, когда немощные старики, словно железные кони, толкают, тянут вагон, когда солнце на закате, а жизнь на краю, -- все-таки этот образ удивительно, незаконно поэтичен. Трагически поэтичен. Может быть, именно потому, что все рядом и всем больно -- людям, собакам, козам и солнцу на закате.

Нет, не хлебом единым.

Подробнее о фестивале "Послание к человеку" читайте в одном из ближайших номеров.

"Город ангелов" (City of Angels)

По фильму Вима Вендерса "Небо над Берлином"
Автор сценария Дэна Стивенс
Режиссер Брэд Силберлинг
Оператор Джон Сил
Художник Лили Килверт
В ролях: Николас Кейдж, Мэг Райан, Деннис Франц, Андре Броер
Warner Bros. Productions Ltd., Monarchy Enterprises B.V., Regency Entertainment
США -- Германия
1998

Известно, что римейки возникли едва ли не сразу после рождения кинематографа. Этот процесс никогда не прекращался -- римейки делались не по бедности идей, а из коммерческих соображений. В прошлом году вышел роман "Римейк" Конни Уиллис, в котором писательница в сентиментальном ключе описывает недалекое будущее Голливуда, где уже не снимают оригинальные фильмы, а лишь делают римейки с "дигитальными" актерами, переместившимися в мир иной; главному герою поручается провести компьютерную чистку пленок на предмет изъятия образов, связанных с алкоголем и наркосодержащими веществами. Критика с огорчением признала, что хотя книга Уиллис исполнена искренней любви к кино, она "не содержит ничего нового о системе Голливуда".

Римейк -- это повседневность. Будоражащим же явлением становится перелицовка картин, чье место в истории глубоко индивидуально. Впрочем, факт переделки беспокоит лишь тех, кто знает оригиналы.

Как сообщают киноэнциклопедии, римейком считается самостоятельная картина, снятая на базе имеющегося фильма новой авторской группой и, как правило, с другими актерами. Определяющей для новизны становится категория, которую можно было бы назвать "уровнем вытяжки": с какой глубины и сколь много соков оригинала "высосано" для инъекции в дубликат. Вытяжка делается, как правило, из всей образной массы оригинала как некоего целого, но иногда используется главным образом фабула, иногда -- характеры.

Скажем, в римейке "На последнем дыхании" Джим Макбрайд заимствовал у Годара мелодраматический мотив: плохой мальчик клеит хорошую девочку -- кто-то один должен подстроиться под другого. Вместо хрупкого, открытого всем ветрам, исполненного загадок Парижа -- добротный и замкнутый, однородный по составу университетский городок с его аурой одухотворенности. Изменение среды обитания героев лишает скроенный по Годару римейк историзма годаровского психологического конфликта, но тщательная разработанность новой среды позволяет полноценно разыгрывать универсальность фабулы.

В римейке "Никиты" мы сталкиваемся с дурным клонированием: мизансцены формально повторяются, причем с навязчивостью кошмара, но новая среда для них не разработана, а старая, естественно, отброшена, причем, как кажется, не без брезгливости к ее вычурности.

"Город ангелов", повторяющий коллизию "Неба над Берлином", для зрителя, знающего фильм Вима Вендерса, конечно же, становится явлением одиозным: голливудские подельщики позарились на нечто, что не раз называлось "культовой святыней современного кино". Просто так, без бэкграунда, эта просчитанная мелодрама -- где построение характеров по-армейски прямолинейно, все действия, по сути, сводятся к марш-броскам, вслед за которыми зрители должны строем следовать от заставы до заставы, -- не обратила бы на себя внимание. Смысл, который придают всемогущие голливудские продюсеры таким постановкам, "как бы" известен. Попытаемся проанализировать типологию траектории, по которой двигалась адаптация оригинала, и понять, как она связана с переориентацией сюжета на другую аудиторию -- с европейской середины 80-х на американскую конца 90-х.

Изложим перелицованный сюжет. Ангел Сет, попав по долгу службы в операционную, влюбляется в кардиолога-хирурга Мэгги, и земное пространство начинает его притягивать. Временами он становится видимым и очаровывает Мэгги. Попутно Сет знакомится со своим "коллегой" по имени Мессинджер, давно поменявшим бессмертие на земное счастье, и задумывается о том, чтобы покинуть небо ради своей возлюбленной. Между тем Мэгги размышляет над удобным браком со своим коллегой Джорданом. Встреча с Мессинджером, поведавшим ей об истинном положении вещей, переворачивает ее представление о мире и любви. Сет решается отказаться от своего ангельского предназначения, а Мэгги -- от компромиссного брака. Влюбленные обретают райское счастье, которое обрывается случайной смертью Мэгги.

Итак, траектории адаптации.

Не отвлекаясь на топорную целомудренность новой версии, вот на что любопытно обратить внимание: у Вендерса в решение ангела расстаться с бессмертием и обрести плоть была изначально заложена тайна; на нее никто не посягал -- это индивидуальный выбор, за который не предполагается вознаграждения, признания, благодарности. Благодарность земного человека, которому приходит на помощь сошедший с небес ангел, немыслима, ибо немыслимо нагружать земного человека бременем такой ответственности. В этом -- дух сюжета. В римейке героине подробно объясняют, чем готов ангел ради нее пожертвовать, и если он должен оценить масштабы своей жертвы, то она -- масштабы своей вины. История об индивидуальном выборе становится историей о том, какую позицию должен занять каждый из двоих по отношению к общей проблеме. Эта перемена смысла центральной коллизии символична, она демонстрирует разницу в подходе европейской и новосветской традиции к частным отношениям.

Еще одно принципиальное изменение, связанное со сменой времени и места действия. Обратим внимание на то, как в традиционной манере "кубика Рубика" главную героиню с самого начала картины готовят к смертельному удару в финале. Еще на титрах нам показывают, что она относится к хирургической практике слишком рационально, отрабатывая операции с технической виртуозностью, но без душевного трепета: для большей наглядности используется холеное изящество барочных музыкантов (операция идет под звуки магнитофона). По мере развития сюжета Мэгги перерождается, но финальная "рокировка" с крылатым возлюбленным становится наказанием за ее рационализм. Такая схема, с одной стороны, играет в поддавки с социальной мифологией (то есть с рядовым потребителем благ), а с другой -- в жестком стиле примитивной дидактики поучает: человек должен знать цену своему благополучию, должен нести ответственность за блага получаемые.

Заметим, что смысл вендерсовской истории в сущности противоположен. Там у ангела -- ответственность перед человеком (условно говоря), что связано с исторической атмосферой в Германии "года нулевого", воспроизведенной в фильме: Бог столько взял, что теперь "отдает долги". И если совсем отвлечься от того, что фильмы представляют собой разные уровни осмысления реальности, можно говорить об отличиях духовного долженствования и отношений "неба" и "земли" в обществе разбитом и, соответственно, благоустроенном. Но как ни лакомо обвинение "Города ангелов" в той пошлости, о которой любил поговорить со студентами профессор Набоков, это обвинение не имеет смысла, поскольку здесь дело не в этической нагруженности сюжета, а в жанровой установке фильма.

У Вендерса земля ощущается как край неба, в "Городе ангелов" небо кажется потолком. Граница выглядит более материальной, резкой -- вероятно, оттого, что обе стихии здесь более прагматичны.

Фильм начинается с длинной панорамы: в четкие шеренги на океанском побережье города выстроились посланцы Господа -- фигуры женского и мужского обличья в черных плащах и с печальной выправкой (казалось даже, авторы воспользуются композицией Магритта и продемонстрируют неспешный дигитальный спуск на Землю). Два главных героя -- из числа этой армии. Восход, четкие очертания, бесплотные лица, которые камера снимает вкось -- так, что сами лица так и не попадают в объектив или проходят по касательной к нашему взгляду, сразу стираясь из памяти. Униформа и осанка хранителей Лос-Анджелеса ассоциируются с тайной агентурой, в идеале столь же бесплотной и не занимающей места, сколь и ангелы (тут жителям города можно посочувствовать); здешние в большинстве своем, как кажется, примыкают скорее к чину воителей, нежели посланников воли Создателя. Но, обратим внимание, ни эта метафора, ни сам стилистический ход не получили развития в дальнейшей композиции, что понятно -- иначе небесная тема стала бы более радикальной, а это наверняка не входило в планы продюсера.

Вообще, если взглянуть на картину, абстрагировавшись от оригинала, то можно заметить, что она вполне органична для целой волны голливудских фильмов о "жизни после смерти", поднявшейся лет десять назад: это картины разных жанров и тем, сориентированных на разработку стандартных образов "видимой" и "обжитой" потусторонней реальности (что, кстати, уже дало возможность критике говорить -- с иронией и без -- о десакрализации христианской идеи воскрешения).

Перед исполнителями главных ролей Мэг Райан и Николасом Кейджем стояла сложная задача: в сюжете много пафоса, в каждом эпизоде (может быть, кроме сцены в библиотеке, как раз полностью "слизанной" с оригинала) действия героев однозначны и предрешены, то есть надо играть "духовку на котурнах". Райан справляется лучше, но она играет физиогномически новую для себя роль -- не растерянной очаровашки, а суховатой рационалистки. Кейдж же напоминает позднего Смоктуновского: он величаво демонстрирует себя.

Однако анализ картины делался только из любви к Вендерсу. Если бы задумывался полноценный фильм о небе над Лос-Анджелесом, он был бы другим.