№2, февраль - Искусство кино

Владимир Вишняк: «Случай на станции Хачмас»

Mon, 23 Aug 2010 09:46:57 +0400

12¹

Не успели пассажиры отсека осушить стаканы, как в проходе возник льняной вихор и рослая фигура капитана Добрынина. Он был без шинели, в кителе, и сложенная пилотка выглядывала из-под левого погона.

- Боже мой... Олег... -- испугалась Нинель. Ей стало страшно за него. Могут быть неприятности. -- Вы что, отстали от поезда?

- Отнюдь, я просто еду с вами в восьмом вагоне.

- Как это случилось? А как же ваше начальство?

- Я сказал заместителю начальника училища, он ответил: "Считай, что я ничего не знаю".

- Как же все-таки удалось устроиться?

- Ловкость рук, и никакого мошенства.

- Дали на лапу?

- Не будем уточнять...

Заметив некоторое замешательство присутствующих, Нинель сообразила, что не грех представить капитана ее спутникам.

- Товарищи, прошу любить и жаловать моего друга капитана Добрынина Олега Николаевича.

- Очень приятно, -- отозвался Валентин Иванович, -- по такому случаю капитану надо налить.

Тут Нинель дала Олегу свой стакан с остатком водки и шепнула ему, что теперь он узнает все ее тайные мысли. Майор увидел, что стакан почти пустой, и подлил.

- Ваше здоровье! -- выпил залпом капитан. -- А теперь прошу меня извинить, мне надо поговорить с Нинелью по важному делу. -- И, отведя ее в сторонку, сказал, что важное дело следует обсудить с глазу на глаз в вагоне-ресторане.

Идти в ресторан уже не хотелось, но внезапное появление Олега и какое-то важное дело, что бы это могло значить? И оставаясь в кимоно с белым лотосом на спине, пошла она с капитаном в ресторан. В вагоне-ресторане капитан по выбору Нинели заказал все тот же оливье и на этот раз бефстроганов. А пока он взял бутылочку кюрдамира в ознаменование их встречи на станции того же названия.

- Помните песенку про вино кюрдамир? -- спросила она.

- Что-то смутно припоминаю, спойте!

И она спела под сурдинку с кавказским акцентом:

Слегка захмелев, она раскраснелась, и вздымалась и опускалась ее веснушчатая грудь. Сидевшие за столиками военные отражались в зеркалах.

Перед некоторыми дымилось горячее блюдо, а перед иными и не дымилось вовсе, но оставалось нетронутым. Мужчины только пили и курили, оставляя, по всей видимости, удовольствие от вкушения блюда на потом.

- Не могу понять этих людей, -- пожала плечами Нинель, -- как это они могут терпеть, как могут не есть так долго аппетитное блюдо, лежащее перед ними? Видно, не голодали, как я.

- Они тоже голодали, -- возразил Олег, -- и ведут себя так, наверное, именно поэтому. Голодавшему приятно иметь запасы, сознавать, что он обеспечен, и он эти запасы бережет. Это как раз психология людей голодного края. А про вас я этого никогда бы не сказал. Вы не производите впечатление человека, который когда-либо голодал.

- Произвожу или не произвожу, но факт есть факт. В войну мы все ужас как голодали. Кое-кто из наших студентов просто умер от голода. Лежит себе однажды один такой студентик на своей коечке в общежитии и не шевелится. А ребята еще острят: это он притворяется, на кросс идти не хочет. А в тридцать первом году и в тридцать втором я, семилетняя, и мой брат, двенадцатилетний, жили круглый год с домработницей-немкой, бежавшей с Волги от голода, на папиной даче в Кратове, и мы все, в том числе наша собака Рекс, голодали. Рекс под поезд попал. Ужас! Прямо вижу его перед собой окровавленного на рельсах, перерезанного пополам... У него торчали длинные уши, но мы не дали их подрезать, хоть и полагалось. Нам жалко его было, и по той же причине торчал у него длинный хвост. Судьба наказала его и нас за то, что мы нарушили добермановский закон. Она сторицей возместила себе то, что ей недодали.

- Собаку, конечно, жаль, но есть на свете вещи пострашнее, -- весьма своеобразно утешил капитан, -- я знал людей, погибших в горящих самолетах, видел тела, раздавленные танками!

Она ожидала большего сочувствия к судьбе Рекса. Стало как-то не по себе. С минуту она помолчала и спросила:

- А какое у вас ко мне важное дело?

- А разве наш этот с вами разговор сейчас не важное дело? Я просто не мог без вас, вот и все.

- Неприятностей у вас не будет?

- Даже если и будут, разве они не стоят того, чтобы побыть с вами?

- В самом деле?

- В самом деле...

Она испытывала к нему чувства противоречивые. Привлекала решительность, смелость, способность на неожиданные поступки. Наконец, ей просто льстило, что ради нее он рискует своим служебным положением. С другой стороны, как-то отталкивало неумение или нежелание пользоваться вилкой и ножом - он сразу все разрезал на кусочки. Коробило также причмокивание и чавканье, страсть к алкоголю. И все же плюсы взяли верх, и уже не раздражала одутловатость щек и припухлость век, и замечала она сейчас больше то, что понравилось сразу: рост, сложение, льняные кудри, голубые глаза. А тридцать боевых вылетов -- это тоже не хвост собачий! Она коснулась пальцами его руки. Нежно посмотрела ему в глаза.

- Я рада, что вы со мной, а я с вами, -- ласково произнесла она и, сдерживая нахлынувшую нежность, спросила: -- А много ли было на фронте женщин?

- Большинство их были связистки. Гибли, как мухи.

- Марлен, мой погибший брат, писал мне с фронта, чтобы я выкинула из головы эту дурь, когда хотела идти связисткой. Выходит, он был прав. И его бы не спасла, и сама бы погибла. Но зато поишачила в тылу. Сначала, как я вам уже рассказывала, на табачной фабрике в Алма-Ате, потом в бруцеллезном совхозе на китайской границе, а когда нигде не работала и училась, голодала ужасно, хоть и жила тогда в Алма-Ате моя вполне состоятельная мама.

- Как же так?

- Да так... Не могла жить с матерью, и все. Ненавидела ее мужа. Жила в общежитии, училась и кое-как существовала на стипендию и случайный заработок. Я умею шрифты писать, и случалось иногда неплохо подработать в оформлении магазина или столовой. Но этим занимались более всего наши вгиковские художники, и мне перепадало нечасто, так что, в общем, приходилось туговато. А на табачной я сначала цемент месила, а потом в упаковочном цеху табак паковала. В цеху смрад, вонь, табачная пыль кругом. А девки говорят: единственная защита от табака -- табак. Девки воровали табак и продавали на базаре. На пачку можно было выменять буханку черного. В проходной иногда обыскивали, и это был большой риск. Я никогда не воровала, и только однажды, когда собралась в госпиталь к Марлениному однополчанину и нечего было принести в подарок, я рискнула. Слава Богу, пронесло. Однополчанин рассказывал, как они попали в окружение под Тулой осенью сорок первого, как Марлен храбро воевал. Он вывел роту из окружения, приняв на себя командование за погибшего командира, и погиб от пули, попавшей в голову. У бойцов не было винтовок, а немец летал низко-низко и косил пулеметом. Марлен умолял командира роты дать ему винтовку, чтобы сбить летчика -- брат был снайпер, -- но комроты не мог нарушить устав.

- Да, в сорок первом была большая неразбериха. Немало народу полегло именно из-за этого. Я еще легко отделался... Выпьем...

И капитан подлил ей кюрдамиру.

- Жаль, конечно, -- посочувствовал он, -- что вы не могли жить вместе с вашей мамой. Все же вам было бы легче.

- Я еще потому с ней жить не могла, что неудавшаяся личная жизнь сделала ее истеричной.

- Почему же неудавшаяся? Ведь мама ваша замужем, не так ли?

- Да она уже со своим мужем развелась. Он еще более истеричен. А любила она только моего отца, но жизнь у них не получилась, несмотря на двоих детей, то есть меня и Марлена. Когда я, учась еще в школе, жила с мамой, она ко мне все время приставала, чтобы я с ней разговаривала. Ты, мол, все равно отличница, и незачем тебе над книгами корпеть. Хватит мне спины твоего отца, сидевшего за письменным столом. Однажды пошли они в Большой театр на "Кармен". Во время антракта к четвертому действию папка шепнул, что все это потерянное время, встал и поехал домой к своему Гегелю.

Капитан слушал как бы в пол-уха, его не слишком трогали детали Нинелиной жизни, и вопросы он задавал только для внешнего поддержания разговора. Его просто увлекала живая, непосредственная манера говорить, завораживали тембр голоса, необычная внешность и темперамент. А она все говорила и говорила и не могла остановиться. Капитану, однако, запомнилось упоминание о китайской границе, быть может, оттого, что его всегда интересовали вопросы политико-географические. Поэтому, решив переключить ее мысли с узкосемейных обстоятельств на нечто, по его понятиям, более общественно важное, он спросил:

- Вы работали в совхозе на китайской границе? Где же именно?

- На Памире. Станция Мамалы. Совхоз имени Амангельды Иманова. Уборка сена. Нас было тридцать человек студентов. Все спали в глинобитном сарае. На соломе и полыни. Заедали блохи. Ишачили с утра до вечера. Меняли шмотки на муку. Ели курд, арамчук, бешбармак, пили обрат. И вот как-то раз пришла телеграмма, отзывающая нас в Алма-Ату. Председатель совхоза скрыл эту телеграмму, но ребята пронюхали, и я взялась выводить всех ночью, спускаться с гор к железнодорожной станции. Идти без проводника и без оружия было опасно. В горах водились дикие кабаны и волки. Мы спускались по лесным горным тропам и громко пели, отпугивая зверье. На станции Мамалы я вместе со своей сокурсницей Аллой Штепа нанялась сопровождать платформы-чаны с зерном, они шли товарным составом в Алма-Ату, и я спрятала студентов в зерне. Понимаете, Олег, мы, две девчонки и здоровенный мужик, начальник эшелона, сидели прямо на груде зерна, а когда подъезжали к станции, все студенты, кроме меня и Алки, зарывались в зерно. Начальник эшелона, пахший махрой и водкой, все шантажировал нас, дескать, если ни я, ни Алка с ним не согрешим, то он всех нас выдаст на ближайшей же станции и меня и Алку будут судить по закону военного времени. Мы с Алкой переглянулись и сразу поняли друг друга: надо сбросить эту пьяную сволочь на полном ходу в казахскую степь на растерзание волкам и шакалам, когда он заснет. Мы много раз переглядывались, но на человекоубийство так и не решились.

- А он вас не выдал? -- изобразил участие Олег.

- Так и не выдал, -- продолжала Нинель, -- а потом снова пошли занятия. Но чтобы заниматься в сценарной мастерской на голодный желудок, нужно иметь немалый заряд сытости. А в данном случае этот заряд отрицательный, то есть заряд не сытости, а голода. И хоть моя тетя Люба, заслуженный врач РСФСР, утверждает на своей латыни, что сытое брюхо к учению глухо, все же и голодное брюхо к учению непригодно... Да, можно было бы сейчас по приезде отоварить карточки за четыре месяца и стипендию за те же четыре месяца получить. Но карточки пришлось отдать Малиновским, близкой мне семье, ведь они знали, что я в генеральском санатории буду сыта, а время нынче голодное... Да, Малиновские -- это единственный родной дом, где легко и весело и завсегда накормят и к тому же необыкновенно вкусно. И как они в такое время умудряются сварганить лобио, сациви, джапсандал -- это просто поразительно! И все считают меня и Колю мужем и женой, а это совсем не так, у нас была с ним одно время близость, но теперь просто дружба и даже нечто большее, чем дружба, -- взаимная привязанность. Бывают у него любовные увлечения, но в законный брак никогда не вступит. Он утверждает, что между простыней и одеялом у него не должно быть Советской власти и что вообще институт брака устарел.

- Это вопрос точки зрения, -- заметил Олег, -- однако я так не думаю.

- Я с этой философией не согласна. Женщине нужна юридическая определенность. Но меня и Коля, и Полина Георгиевна по-человечески очень любят, и попади я, не дай Бог, в беду, первые меня выручать будут, ну и моя тетя Люба, конечно, у которой в санатории я сейчас приходила в себя после голодного обморока. Да, да, не отец родной, не мать родная, а Малиновские и тетя Люба завсегда меня выручат. И сколько уж я по нашей необъятной родине за свои двадцать два года поездила, нигде не было так уютно и интересно. Отдельный флигель во дворе, шредеровский рояль, старинная обстановка, и далеко за полночь ребята, как говорит Коля, колбасятся. Весело и раскованно танцуют под патефон, поют забавные песенки... А сам Коля... Какой он талантливый! Как он замечательно рисует! Не хуже Эйзенштейна, ей-Богу. Какие характерные типажи всего за какие-нибудь две-три минуты выходят из-под его карандаша! Каких изумительных фиф он делает двумя-тремя стремительными линиями! А как точно имитирует Качалова, Москвина, Кторова, Яншина! Вертинского поет, ну прямо вылитый дядя Саша! Мы с Колей так за глаза любя называем Вертинского. Коля так же аристократически грассирует и манерно вскидывает руки. Однако ж он не такой патриот, как Марлен.

- Не такой патриот? -- удивился Олег. -- Иными словами, не патриот вовсе?

Нинель немного замялась, задумалась, но все же продолжила рассказ о Коле. Ей хотелось говорить о нем.

- У брата тоже была бронь, но с первых же дней войны пошел добровольцем в ополчение. Пошел и погиб. А Коля хоть и, как все мы, в комсомоле, но по воспитанию другой. Мы с Марленом к нашим родителям никогда привязаны не были. Семьей для нас были пионерский отряд и комсомольская организация, а у Коли хоть мать и отец уже давно не живут вместе, все равно всегда была семья. Его семья -- его мать. Мать свою обожает. Полина Георгиевна -- дама статная, остроумная, с прекрасной русской речью, хотя и выросла в Тифлисе (вот откуда лобио, сациви и прочее), но нет-нет да и ввернет какое-нибудь матерное словцо. До чего ж я была поражена, когда в первый раз услышала от нее нецензурщину. Но постепенно привыкла, так как у Полины Георгиевны это звучит не вульгарно, а, скорее, комично. И что очень важно, эти слова у нее выразительны. Иной матюгнется и словно помоями обольет, а у нее это получается так, что невозможно не улыбнуться. Но папа был, конечно, очень шокирован. "Ну и дамочка", -- сказал он. Папка хоть и остроумный, но матерного остроумия Полины Георгиевны никак не приемлет. Они просто люди разной среды, из разного теста сделаны. Родитель -- кабинетный ученый, книжный червь, мудрый философ, вещь в себе, марксист-ленинист, деятель нового типа, а Полина Георгиевна -- эстрадная певица, некогда блиставшая среди известнейших поэтов и артистов. Со своей стороны, Полина Георгиевна считает папулю моральным уродом за наплевательство на нас с Марленом. Как весело, однако, встречали мы у Малиновских этот уходящий сорок шестой! Платок завешивал самодельный плакат, а когда на Спасской башне пробило двенадцать, плакат открыли, и все увидели: "Здравствуй, жопа Новый Год!" Конечно, папка осудил бы такого рода юмор, но мне показалось это забавным своей неожиданной непристойностью, а также известной дозой житейской мудрости.

- Какая же тут житейская мудрость? -- недоумевал Олег.

- Какая? Я тут почувствовала пессимистическое отношение к жизни, а пессимизм -- это чаще всего мудрость. Тетушке моей такой юмор тоже не понравился бы. Что ж, дело вкуса. А вкус от воспитания, от среды, от стиля среды. Стиль, он ведь во всем. В убранстве жилища, в одежде, в речи, в письмах. Прочтите любое частное письмо и об авторе сможете узнать многое, о чем в письме не сообщается. О его образованности и интеллекте, о его отношении к религии, о его характере и чувстве юмора. Можно даже представить себе, как обставлен его дом. Ваш корреспондент может даже вообще ничего не сообщать о себе, а писать только о других, но и тогда вы сможете его представить себе вполне точно. Представление о Коле дают его письма к друзьям. Ни слова о своей реальной жизни, а все какая-то очаровательная галиматья о его друзьях Софокле и Эврипиде, о Мэри Пикфорд и Грете Гарбо, о его сложных отношениях с ними. Фантазия необыкновенная! Не зря я храню Колины письма, а Леня Миркин в Ленинграде даже на них гостей собирает и использует некоторые детали в своих новеллах. Люба, однако, не слишком жалует Колю и Колину маму, но прощает им все их богемные чудачества за то, что они любят ее племянницу.

Нинель рассказывала о себе, о своих близких, и вся она была, как на ладони, -- открыта и ясна. Как это бывает у девушек, которые в наплыве романтической сентиментальности поведывают симпатизируемому человеку о своей прежней привязанности, рассказала о генерале Ященко, о его удивительной незаурядности и, конечно, о том, что он ей делал предложение. Но все это не слишком занимало Олега, и когда официант принес бефстроганов, Олег рад был поводу прервать ее излияния.

- А вот и бефстроганов принесли, а вы свой оливье еще не скушали.

- И в самом деле, надо съесть, -- согласилась она и, почувствовав, что его не слишком волнует ее рассказ, перекинулась на бездумную болтовню.

- Оливье ты мой, оливье, -- начала она, -- де Грие ты мой, де Грие... -- и продолжила:

- Вовошин? -- спросил Олег.

- Гумилев, -- ответила Нинель.

- Гумилев, и такой франкофил?

- Русские писатели в большинстве своем франкофилы, вот и я франкофилка.

- А во Франции были?

- Да что вы! Каким образом? Я даже в Венгрии, даже в Румынии, словом, ни в одной побежденной стране не была, не говоря уже о Германии.

- А вот я был во Франции, -- похвастался Олег.

- Вы там жили в детстве?

- Нет, я там не жил, а был, и всего лишь два дня, но эти два дня стоят многих лет. Время вещь относительная.

- Как же это вам удалось?

- Я смотался туда втайне от армейского начальства. В апреле нынешнего года, точнее, тридцатого числа -- помню, это был вторник -- вызывает меня командир эскадрильи -- я служил тогда в наземном составе ВВС под Москвой, в моем авиаучилище я преподаю только с начала этого учебного года, -- да, так, значит, вызывают меня и предлагают отправиться в Вену в группу демонтажа оборудования оставшихся на территории Австрии германских самолетов. Что ж, приказ есть приказ. Командировка на три недели. В Вене тридцатого апреля этого сорок шестого года во вторник в 15.00 закончилось одно техническое совещание, в котором я участвовал. Вышел я, значит, на улицу, прошел один квартал, вижу, стоит большой автобус и на нем надпись по-немецки: "Wien - Paris".

И тут меня дернуло. Дай-ка, думаю, попробую. Чем черт не шутит. Предстоящий день, среда первого мая -- нерабочий. Второго мая у нас в группе также выходной. Рабочий день только в пятницу, третьего мая. Между прочим, все, что я вам сейчас рассказываю, я еще никому, кроме моих домашних, не говорил. Что я вам сейчас расскажу - строгая тайна...

- Ну, разумеется, могила...

- Чужой тайной обычно не дорожат, но в вас я верю и вам расскажу.

Олегу важнее было излить душу самому, чем слушать откровения пленительной собеседницы. Рассказывая свою парижскую историю, он, можно сказать, дорвался.

- Итак, я выяснил, есть ли еще места. Оказалось, есть. Когда отходит автобус? Через двадцать минут. Как долго ехать? Двенадцать часов. Нужна ли французская виза? Нужен ли пропуск через Германию? Посмотрел на меня водитель, а я был в парадной форме, и говорит: "Плати пятьдесят шиллингов и садись. В крайнем случае завернут. Но если в Париже никогда не был, стоит рискнуть". Я тотчас же купил у него билет в оба конца и за оставшееся время до отхода автобуса успел в банке рядом обменять часть моих командировочных шиллингов на франки. Их в конечном счете при моем режиме экономии как раз хватило на два полных дня в Париже и одну ночь в скромной гостинице. Автобус шел по автобану через Мюнхен и Штутгарт. Шел в остаток дня тридцатого апреля и в ночь на первое мая. В пять утра, в день боевого смотра революционных сил международного пролетариата, автобус прибыл в Париж. Дни стояли длинные, и в шестом часу уже начинался рассвет.

- Извините, я перебью вас, -- озадачилась Нинель, -- а как же вы объяснялись в Вене и в Париже?

- А я в юности интересовался немецким и французским. Но о моих отношениях с этими языками мое армейское начальство не знает. В анкетах я всегда пишу, что иностранных языков не знаю. Если бы начальству было известно, что я знаю немецкий, меня бы в Вену не послали. Английский я знаю пассивно, говорить не могу, но прочел в оригинале две толстенные книги. Одна -- американской писательницы Маргарет Митчелл "Унесенные ветром", если обозначить это по-русски, и другая -- "По ком звонит колокол" Хемингуэя.

- Про "Гонимых ветром" нам рассказывал Трауберг, наш профессор, автор "Юности Максима". Это, по всей видимости, американская "Война и мир". Великая книга, которую у нас, конечно, никогда не издадут. Ведь там Север воюет против Юга не потому, что Юг напал, а за идею. И в результате всем плохо, все рушится.

- И "По ком звонит колокол", в сущности, о том же. От разрушения уклада жизни во имя идеи страдают все. Эту книгу тоже у нас никогда не издадут.

- Да, но Хемингуэя я терпеть не перевариваю. Один мой знакомый поэт сказал о нем: "Нужно думать головой, а не сферой половой".

- Зачем же вы выбрали в свои знакомые такого поэта? Хеми нельзя сводить только к половой сфере. Это грубое упрощение. А "По ком звонит колокол" также великая книга.

- А как же вы настолько овладели английским, что такие толстенные книги читаете?

- Со словарем, конечно. Я знал до этого немецкий и французский, и мне это помогло. В Москве в Библиотеке иностранной литературы в Столешниковом переулке еще до войны я занимался немецким у Софьи Либкнехт и в другой период французским у Александра Александровича Рудникова, бывшего актера "Комеди франсез". Говорить сейчас свободно на этих языках не могу, но объясниться могу. По-немецки я болтал в школьные годы с приятельницей из параллельного класса, дочерью политэмигранта-коммуниста, погибшего в тридцать седьмом в нашем советском концлагере в дальневосточном городе Свободный -- неплохое название для каторжного города, правда? -- а по-французски с одноклассницей, дочерью русских эмигрантов, репатриировавшихся из Франции. Но мы с вами немного отклонились от темы.

- Да, извините... Так как же вам понравился Париж?

- Вот, слушайте все по порядку. Приезжаю я, значит, в Париж на площадь Инвалидов и иду на площадь Согласия через мост Согласия. На мосту остановился. Веяло прохладой реки. Я стал смотреть на восток, в сторону собора Парижской Богоматери, ожидая рассвета. У меня было такое чувство, будто я тут жил в своей прошлой жизни. Все казалось удивительно знакомым и родным. Чем-то напоминало Ленинград в период белых ночей. Запах Сены напоминал запах Мойки. Вскоре небо стало розоветь, заиграла оттенками свежая листва нежного салатного цвета, и в конце концов показалось солнце. Первое солнце в Париже! Это было счастье. Этого у меня уже никто не отнимет. Сразу озарились дома, все одной вышины, в пять-шесть этажей, все необычайно красивые, с низенькими чугунными оградами на высоких окнах. Все эти дома опять-таки напоминали Ленинград, но в отличие от него казались не серыми, а сиреневыми. Платаны, вязы, клены, тополя уже распустились, и каштаны красовались своими белыми канделябрами. Я вышел через мост на площадь Согласия и затем устремился по Елисейским полям к Триумфальной арке, к площади Звезды. Пока я шел, уже совсем рассвело. По Елисейским шагали строем солдаты в парадной форме, впереди шел духовой оркестр и играл марш. День был теплый и ясный. Народу уйма. Многие по моей форме догадывались, что я русский, улыбались мне, а кто-то даже выкрикнул фразу, наверное, из русского учебника: "Здравствуйте, как поживаете?" Хотя Первое мая во Франции праздник не государственный, но настроение праздничное, и у многих этот день нерабочий. От Триумфальной арки я дошел до церкви Святой Мадлены и оттуда, как Жорж Дюруа, приехавший впервые в Париж, направился к Пляс д'Опера, затем пошел по Итальянскому бульвару и в конце концов вышел к Нотрдаму, собору Парижской Богоматери. Долго я любовался собором, заглянул вовнутрь -- шла утренняя месса, то есть обедня. Я подумал, что король Франции Генрих IV и в самом деле прав: Париж действительно стоит обедни. Для меня это означало, что только чтобы побывать в соборе Парижской Богоматери на утренней мессе, уже стоило рвануть в Париж. А потом я весь день бродил по Парижу, ел в каком-то кафе луковый суп и омлет с ромом, сидя лицом к толпе на террасе, пил крепкий и очень ароматный кофе. Жевал горячие каштаны, покупал их на улицах и все думал, как бы не остановил французский патруль, не захочет ли полиция проверить у меня документы или вдруг окажется тут наш советский патруль. Да куда там! Никто не остановил, хоть я и сильно выделялся в своей форме и многие глазели, как дети. Девицы строили глазки, парни заговаривали и угощали аперитивом. Я был для них представителем армии, одержавшей великую победу. Девушки и парни давали свои адреса, просили писать. Я же своего настоящего адреса не давал. Адрес выдумывал. Еще не хватает, чтобы ко мне в часть пришло письмо из Франции. Жаль, конечно, славные ребята, но что ж поделаешь?

- А на границе Германии и Франции вас проверяли?

- Представьте, никто не проверил. Переночевал в "Лютеции", где жил Хеми, в Латинском квартале и на следующее утро, второго мая, снова отправился бродить по Парижу. Пошел на Монмартр, осмотрел собор Сакрекер, поглядел с высокого холма на Париж.

От всех этих парижских названий, которые были для Нинели понятиями чисто литературными, закружилась у нее голова. Захотелось в Париж.

- Так чем же закончилась ваша парижская эпопея?

- Вечером второго мая в 18.00 выехал автобусом в Вену. Прибыл в Санкт-Пельтен, где квартировались наши военные, утром в пятницу, как раз к началу рабочего дня. Тут мне говорят: "Зайди к руководителю группы, на тебя получена телеграмма из Москвы". Ну, думаю, пропал. Отзывают до истечения срока командировки, чтобы в лучшем случае сделать мне втык. А может, и вовсе разжалуют. А может, и вовсе арестуют. Прихожу, значит, к начальнику группы и докладываюсь по всей форме: "Товарищ полковник, капитан Добрынин по вашему приказанию прибыл". К чему, говорит, Олег Николаевич, такие формальности? Ну, все, думаю. Это он мягко стелет, то-то еще будет! Сейчас, думаю, устроит раздолбай. Вижу, полковник достает из ящика стола какой-то лист и протягивает мне. Вот, говорит, распишитесь, пожалуйста. Что это, спрашиваю. Как что? А на заем кто подписываться будет? Пушкин, что ли?

Оказывается, начфин части под Москвой, откуда меня откомандировали, зная, что я в командировке в Вене, послал туда эту телеграмму, дабы я не увильнул от займа, находясь за границей. И тут я вспомнил: сегодня третье мая, день подписки на заем. А я-то думал, что это будет моя черная пятница. Но ничего, пронесло. Никому и в голову не пришло, что я в Париже. Никто не хватился меня. Все были пьяные на праздники.

- И вы считаете, что нигде не зафиксирована ваша парижская история?

- Надеюсь, что моя парижская самоволка никому не известна. И даже нельзя сказать, что я сачконул, ведь были праздники.

- Между прочим, откуда такое странное слово "сачконуть"?

- От "сачок" -- "современный авиационный человек, отдыхающий культурно".

- Забавно... Это, конечно, сочинила пехота, завидующая авиации... Да, так что же было дальше? Чем кончилась вся эта история? Так и не обнаружилась?

- Так и не обнаружилась. Со мной рядом никого из наших не было, когда я садился в автобус. А праздники я мог провести где угодно. Ну, скажем, у соотечественников на частной квартире в Вене. Я знал, что первого и второго мая никто искать меня не будет. И никто не объявлял, что члены нашей группы обязаны доложить, где будут на праздники.

Глаза Нинели горели восхищением.

- Вряд ли кто-либо из твоего окружения, -- в первый раз вдруг заговорила она с ним на "ты", -- способен рисковать свободой ради двух неполных дней душевного блаженства.

Сказанное ею сейчас было именно то, что он хотел дать ей понять, когда рассказывал свою парижскую историю.

- Люблю способных на неожиданные поступки, разумеется, если другим от этого нет вреда.

Нинель задорно посмотрела ему в глаза, и ему показалось, что она ждет от него еще одного решительного поступка.

- Значит, ты любишь меня? -- сменил он также "вы" на "ты".

Она хотела было отреагировать шутливо, скажем, как он тогда в сочинском ресторане, произнести с грузинским акцентом "канэшьно, за-а-чем же нэт, дюша лубэзны...", но только помолчала немного и ответила: "Да". Сейчас под впечатлением его парижской эпопеи она готова была простить ему все его недостатки. Покуривая его "Дели" и потягивая кофе с ликером, они досидели до закрытия ресторана.

- Но прежде чем ты вернешься в свой тринадцатый, мне хотелось бы показать тебе мой восьмой.

- Что ж, покажи...

Восьмой вагон оказался международным нового типа. Это был цельнометаллический пульман, мягкий, с купе в одной половине двухместными, в другой -- на четверых. Олегово двухместное, в котором он пока ехал один, показалось более просторным, чем четырехместный отсек в жестком плацкартном и чем купе в обычном купейном. От проводницы Олег знал, что верхнюю полку займет какое-то местное начальство, которое сядет в Баку. А пока никто верхнюю полку не занял, она была опущена, и купе казалось особенно просторным и шикарным. Эти два пружинных матраса в белых чехлах -- нижний и опущенный верхний, образующий спинку, являли собой удобный просторный диван. Купе походило на уютную гостиную. Нинель не преминула заглянуть в умывальную, расположенную посредине двух двухместных купе, и с изумлением увидела, что рукомойник белизны бесподобной, а унитаз гигиеничности необыкновенной. Все убранство купе обдавало необычным лоском -- настольная лампочка с розовым матерчатым абажуром на откидном у окна столике, покрытом белой скатеркой, узорный ковер на полу, плексигласовый настенный плафончик в головах нижнего и верхнего матраса и потолочный плафон с обычным вечерним и синим ночным светом. Она вспомнила прокуренную тесноту своего жесткого плацкартного третьего класса, а в сущности, бесплацкартного...

- Вот это да! - сказала она. -- Ты же просто буржуй. Мы таких в семнадцатом году резали.

- Нравится?

- Еще бы!

- В таком случае незачем тебе возвращаться в свой вагон.

Тут он сразу же крепко обнял ее, и, когда сошлись их уста, промелькнула мысль у нее, что сейчас объятия обрели то логическое завершение, которое не состоялось на станции Кюрдамир. Но запах, запах... Все тот же мужицкий дух -- пот, табак, перегар.

- Ты отменное блюдо... Сейчас я съем тебя, -- процедил он пьяным сипом и еще крепче сжал ее в объятиях.

Нинель, наверное, не отреагировала бы серьезно на эту, в общем, безобидную шутку, скажи он ее без этих его пьяных вожделений, но сейчас его грубые объятия, его пьяный гундеж, его табачно-алкогольный запах показались ей отвратительными, и она вырвалась из его объятий. Сев в кресло напротив, она объявила:

- Отменное блюдо отменяется! Отменяется блюдо, дабы не было блуда...

Олег такого поворота событий не ожидал. Резким, почти отчаянным движением руки он погасил единственно горевшую настольную лампу, быстро разделся донага и лег в темноте на диван головой к окну. В купе было жарко, топили, видно, по первому разряду. Тускло горела синяя лампочка потолочного плафона. В течение нескольких минут они молчали, и Нинели вспомнились обращенные к ней слова Коли, цитировавшего Пастернака: "Грех думать, ты не из весталок". "Но при всем при том, - подумала она, -- безумно хочется того, что тетя Люба называет черемухой. Чтобы, ну, скажем, читались любимые стихи и возлюбленный дарил цветы... Ах, все равно уже все это самое произойдет, но не так уж сразу отдавать себя во власть кобелиного инстинкта".

- Остаются мне теперь только соль и горчица, -- сказал Олег, развивая придуманный гастрономический образ, -- очень жаль, что ты равнодушна к моему возвышенному порыву...

Она зажгла лампу и увидела Олега, голого, распластанного на спине. Он казался ей сейчас опрокинутой античной статуей. Она сразу же погасила свет и зашла в умывальную. Да, подумала она игриво, порыв его и в самом деле возвышен. Ей стало жаль его... Еще раз подумалось, что он пошел на риск, чтобы быть с ней рядом, оторвался от своих, не пожалел, наверное, денег на взятку проводнице, и неизвестно еще, чем это кончится.

Выйдя из умывальной нагая, как Афродита из пены, она стала перед ним, лежащим в темноте, на оба колена и погладила его легким касанием пальцев. Он виделся ей в эту минуту и мужем, и сыном, и нежно и проникновенно она шептала ему: "Миленький, родненький, ненаглядный ты мой..." И легла к нему, и смешанный запах мужицкого пота, табака и винного перегара ее больше не раздражал...

И все же на какой-то миг пожалела она о своем грехопадении, ведь он исчезнет из ее жизни, исчезнет так же молниеносно, как появился. Она снова зашла в умывальную и, когда вышла оттуда, зажгла верхний свет. Олег в отчетливом скульптурном рельефе мускулов лежал на спине, прикрытый ниже пояса простыней, и курил. Она стояла перед ним еще не одетая. Впервые он видел ее во всей наготе. Ей захотелось размяться, потянуться, оживить мышцы. Засветив настольную лампу и погасив верхний свет, она стала потягиваться, сгибаться и разгибаться. Развевались каштановые пряди. В мягком сиянии розового абажура она казалась ему каким-то чудесным бело-розовым видением...

- Мне пора в мою жесткоплацкартную восвоясю, -- объявила она, -- хочу вернуться затемно, дабы не возбуждать нездорового любопытства.

Облачась в кимоно, обувшись в деревяшки, подошла к Олегу, докуривающему папироску, и чмокнула его в шею под ухом.

- Но ты скоро вернешься, правда?

- А ты приходи к нам, у нас такой здоровый коллектив! Днем я должна быть с ними, у меня перед ними моральные обязательства. Ведь я взялась их развлекать, они мне платят натурой.

- Ты их уже поразвлекала, и хватит. Бросай свою культурно-массовую работу и переселяйся сюда. Хотя бы до Ростова поедем вместе.

- Но ты же все равно не будешь здесь один, насколько я понимаю. Купе ведь забронировано.

- Если кто--либо здесь появится с билетом на нижнюю или верхнюю полку, пойдешь к себе, а пока твои там перебьются. И незачем тебе собирать подаяние...

- Это не сбор подаяния, а честный заработок.

- Но ты же сама написала: "Христа ради на пропитание".

- Господи, ты что, шуток не понимаешь?

- Да, действительно, я тут чего-то недопонял. Но и тебе, пожалуй, чувство юмора изменило. Когда я сказал, что ты отменное блюдо, так ты обиделась.

- Зря обиделась, наверное, извини. Но что до моей культмассовой работы, то каждый волен зарабатывать, как может. Я же никого не обманываю, ни у кого не прошу, ни у кого не краду...

- В общем, мне ясно, почему ты так написала. Ты решила обратить свое христарадничанье в шутку, сказать об этом самой, пока не сказали об этом другие. Это своего рода самозащита.

- Да, пожалуй, ты прав... Но мне надо торопиться. Прощай, мой хороший... Похрапи себе всласть.

Она погасила лампу и ушла.

13

В свой тринадцатый вагон Нинель вернулась, как и хотела, затемно, когда все спали. Поезд подходил к столице Азербайджанской ССР. Нинель собиралась поспать, но заснуть не могла. Будоражили мысли об Олеге, о его одиночестве и о том, что после Ростова она его больше не увидит. Непостижимая тревога за Олега закрадывалась в душу. Когда рассвело, она увидела за окном здание вокзала с надписью "Баку". Поезд стоял. В вагоне еще спали. Она достала Конан Дойла и, лежа на своей полке, принялась дочитывать повесть. Но мысли об Олеге мешали чтению, и она заснула.

Как только Валентин Иванович открыл глаза после глубокого сна, он сразу же заглянул со своей верхней багажной на Нинелину среднюю и увидел ее голые округлые плечи. Каштановые пряди раскинулись волнами по белой подушке и золотились в холодном луче зимнего утра. Веснушки мелькали, как солнечные зайчики. Она лежала под пледовым одеялом, держа в правой руке книжку.

- Привет пропадающим! -- сказал он.

- Привет! Надеюсь, вы поняли, что я не пропала.

- Да, конечно, мы это поняли. Мы знали, что вы в надежных руках, но ваше отсутствие ощущалось довольно сильно. Слава Богу, вы нас не покинули. Вставайте, будем завтракать.

В Баку стоянка продлилась несколько часов. По всей видимости, после крушения поезда и ремонта пути у семафоров скапливались составы, и проходили они теперь крайне медленно. Поезд тронулся около пяти часов дня и медленно полз, подолгу останавливаясь перед красным светом. Часам к семи вечера состав остановился на станции Насосный. Ни за время долгой стоянки в Баку, ни в течение последующего хода поезда Нинель так и не выбралась к Олегу: чувство долга и интерес слушателей побуждали ее по-прежнему развлекать их. Но главным мотивом воздержания от того, чтобы пойти к Олегу, была женская гордость. Она могла продержаться без него, так как была занята культурно-массовой работой, но как же мог он так долго существовать без нее? Ведь у него как будто никаких таких особых дел во время пути не должно быть...

И все-таки, выйдя на перрон в своем неизменном черном кимоно с белым лотосом на спине, в своих кустарных туфлях на босу ногу, она направилась к восьмому вагону. Холод пощипывал, но стоило ли надевать пальто, когда пробежать по перрону всего-навсего-то несколько вагонов?

Пройдя вдоль двух вагонов при тусклом свете перронных фонарей в промозглой холодной мгле, она увидела в отдалении фигурку, которая, приблизившись, оказалась пожилой дамой в шляпке и в очках. Крохотная старушка волокла огромный чемоданище. Из-под шляпки трепались на ветру седенькие завитки, из-за очков глядели юркие глазки. С плеча на длинном ремешке свисала разбухшая сумка. Старушка показалась Нинели провинциально старомодной.

- Где тут, милая, переход на другую платформу?

- А на какую платформу вам надо?

- На ту вон, милая, -- и старушка указала свободной рукой на соседний перрон, у которого стоял другой поезд. На его вагонных табличках значилось "Баку -- Ростов н/Д".

- Вам на тот ростовский?

- Да, милая, а перейти боюсь.

- Боитесь, что задавит паровоз?

- Нет, боюсь, что оштрафуют. Через подземный переход тяжело тащить, а носильщиков нет...

- Давайте ваш чемодан, подсоблю.

И Нинель взялась за ручку старушкиного чемодана.

- Ну и ну, что же вы, камни в нем везете? Или, может быть, у вас там спрятан покойник?

- У меня там продукты и книги.

- Какие книги?.. Давайте перейдем здесь путь, не бойтесь, смелее, вот так, -- взяла Нинель старушку свободной рукой под руку, -- не бойтесь, пока вы со мной, вас не оштрафуют.

- А вы что, большое начальство? -- улыбнулась старушка.

- О, я у них тут самая главная...

- Вы, я вижу, большая шутница...

- Я им просто объясню, если пристанут, что вам в вашем возрасте можно сделать исключение, а мне так как я вас сопровождаю.

- Вы что думаете, что они такие добрые?

- Конечно... Я верю в доброту... Да, так какие же книги вы везете?

- Медицинские и фармакологические справочники.

- Вы врач?

- Нет, милая, дочь моя врач. Это я везу дочке в Ростов. В Баку их можно достать, а в Ростове нельзя.

- А продукты какие у вас?

- Мясные консервы и мандарины. В Ростове всего этого нет.

- А который ваш вагон?

- Одиннадцатый...

Нинель шла стремительным шагом, держа в руке тяжеленный чемодан, -- когда несешь тяжесть, легче, если идешь быстро, - и старушка едва поспевала следом.

- За вами, милая, не поспеть! Куда вы так бежите?

- Вот, значит, седьмой... восьмой... девятый... Ох, рука затекла... Сменю руку...

Нинель не переставала оглядываться. Больше всего она боялась теперь отстать от своего поезда.

- Вот, значит, десятый... Ну вот и ваш одиннадцатый. Я занесу вам чемодан.

Нинель стала продвигаться с чемоданом по узкому коридору мягкого вагона, то и дело поглядывая через окна на свой поезд.

- Где тут ваше купе? Сюда?

Как ни боялась Нинель, что уйдет ее поезд, привычка доводить до конца начатое дело взяла верх.

В старушкином купе сидели двое с медицинскими погонами, один -- тучный, лысеющий, в очках, другой -- тощий, с седеющей шевелюрой, они о чем-то оживленно разговаривали и не обращали на вошедших никакого внимания. Нинель оставила чемодан в проходе купе и поспешила к выходу. Не успела она выйти из купе, как поезд "Баку -- Ростов н/Д" уже медленно плыл вдоль перрона. Когда она ринулась в тамбур, на подножке стоял пожилой проводник с зеленым фонарем.

- Разрешите, я спрыгну... -- попросила Нинель.

- Разобьешься... И куды тебе прыгать-то в таком халате!

Боже мой, Боже мой, что ж теперь будет? Как теперь ехать столько дней до Ростова без денег и еды? И как там Олег без меня останется? Наверное, он будет сильно волноваться.

Пришлось вернуться в купе.

- Вот я из-за вас отстала от поезда, -- вздохнула Нинель, с укоризной поглядев на старушку.

- Вы не отстали от поезда, а перегнали поезд, -- вмешался один из военврачей.

- Что же теперь делать? -- отчаивалась Нинель.

- Мы сейчас спросим проводника, когда станция и все ли поезда на ней останавливаются, -- сказал тучный в очках и, перешагнув через старушкин чемодан, вышел из купе.

Вскоре он вернулся и сообщил, что через два часа будет большая станция с названием Хачмас. На этой станции, как объяснил ему проводник, останавливаются все поезда, идущие на север, и по тому же пути идет следом "Сочи -- Москва". Но после Хачмаса "Сочи -- Москва" и "Баку -- Ростов-на-Дону" пойдут по разным путям, и поэтому Хачмас - единственный шанс попасть на тот самый "Сочи -- Москва".

- Вам теперь только бы не прозевать ваш поезд в Хачмасе, -- сказал тощий военврач.

- Еще бы! -- теперь уж буду смотреть в оба. Да я, собственно, и смотрела в оба, только мне в голову не пришло, что этот поезд может уйти раньше. А почему не пришло, сама не знаю. Какая-то глупость ужасная... Все внимание было сосредоточено на моем поезде.

До Хачмаса поезд часто останавливался, и Нинель всякий раз выходила из купе проверить, не Хачмас ли это.

Тем временем Нинель познакомилась со старушкой и ее спутниками. Тучный назвал себя подполковником Амерхановым Альбертом Загировичем, тощий представился Кареном Мурачаевым. Тут назвалась и старушка: Нина Арутюновна. "Вот вы Нинель, -- сказала она, -- а я просто Нина". Нинель тогда объяснила, что ее имя ничего общего с Ниной не имеет, что это фантазия ее революционного отца: "Ленин наоборот", как и имя ее брата Марлена -- "Маркс-Ленин". Она рассказала, что в детстве стеснялась своего имени и в школе просила звать ее Ниной, но с годами ее имя ей все больше и больше нравилось. Оно напоминало другие имена, оканчивающиеся на "л" плюс мягкий знак, например Николь или гриновскую Ассоль. Карен вспомнил, что есть еще женское имя на "рь" -- библейская Агарь. Тут Нинель посетовала, что библейская традиция -- большой пробел в ее образовании, и рассказала, что они с братом, воспитанные в безбожии, писали в детстве мелом на стенах церкви Успения-на-могильцах: "Религия -- опиум для народа". Карен покачал головой и сказал, что у них в Эривани никогда никто ничего подобного позволить себе не мог. Альберт Загирович тоже заметил, что такого и у них в Баку никогда не было.

- А у нас, -- рассказывала Нинель, -- заставляли вступать в СэВэБэ -- мы тогда так называли эСВэБэ -- Союз воинствующих безбожников.

- И вам как членам этой организации полагалось оскорблять чувства верующих? -- покачала седой головой Нина Арутюновна, и на шее у нее Нинель заметила золотой крестик на цепочке.

- Нет, мы делали эти хамские надписи по собственной инициативе.

- Но вы теперь каетесь? -- старалась сгладить неприятное впечатление Нина Арутюновна.

- Конечно, я даже люблю помолиться в церкви, хотя по-прежнему в традиционном смысле нерелигиозна. То есть никогда не стала бы регулярно ходить в церковь.

- А вы замужем? -- спросила Нина Арутюновна.

- Замужем...

- А кто ваш муж?

- Генерал... -- улыбнулась Нинель.

- В самом деле? -- удивился Карен. -- Вы шутите.

- Да, конечно, шучу. Я еще не замужем.

Так в разговорах с Альбертом Загировичем, Кареном и Ниной Арутюновной прошло два часа, а Хачмаса все еще не было. В десятом часу вечера - стук в дверь купе. Проводник объявляет: "Подъезжаем к станции Хачмас".

- Прощайте, Нина Арутюновна! Если что не так, извините!

- Что вы, милая, я вам несказанно благодарна, вы мне так помогли!

- До свидания, товарищи!

- Счастливо, -- взмахнул рукой Альберт Загирович, и Карен пошел проводить нежданную гостью к выходу.

14

Наконец долгожданный Хачмас. Темным холодным декабрьским вечером в своем черном кимоно с белым лотосом на спине и в кустарных туфлях на босу ногу Нинель идет вдоль поезда по ярко освещенному перрону станции Хачмас. Окна вокзала залиты электрическим светом. На вокзальных часах без четверти десять. Разумеется, надо войти в вокзал. Не мерзнуть же на перроне. А вот и вокзальный ресторан. Еще открыт. Да, собственно, почему бы ему не быть открытым в десять вечера. В Сочи аж до глубокой ночи ресторан гудел.

Вошла в ресторан. Те же люстры, те же пальмы в кадках, такие же столики с белыми скатертями, такое же возвышение для оркестра, все, как в большом городе, только людей здесь нет. Совершенно пусто. Столики стоят неосиженные.

Села за столик. За окнами ресторана виднелся поезд "Баку -- Ростов н/Д", тот самый, на котором прикатила сюда.

Подошел официант в белой форменной куртке, с черным галстуком -- восточный человек с крупными маслинами глаз и черною ваксою усов. Окинув необычно вольно одетую клиентку осуждающим взглядом, спросил:

- А где остальные пассажиры?

- Как где? В поезде, конечно.

- Вы, значит, здесь одна?

- Одна...

Официант удивленно пожал плечами.

- Что заказывать будете?

- А у вас есть меню?

Тут она вспомнила, что у нее припрятан всего только один бумажный рубль.

- Вот меню, -- протянул он сложенную, как папка, картонную карточку.

Посмотрев на цены, она сказала:

- Принесите, пожалуйста, стакан чаю.

- С пирожным?

- Без! Просто стакан чаю. Крепкого, а главное, горячего. С сахаром.

Поезд "Сочи -- Москва" должен прийти в Хачмас только через три часа, то есть в час ночи, и нужно как-то убить время. К тому же не мешает согреться. Был бы здесь сейчас Олег, мы выпили бы что-нибудь покрепче, чем чай. Ах, Господи, как же он там сейчас без меня? Наверное, узнал, что я не вернулась в поезд, и волнуется".

Минут через десять официант принес в серебряном подстаканнике чай, в котором плавал ломтик лимона. Чай уже был сладкий.

Она сразу же расплатилась и взяла сдачу, попросив обменять ее на полтинник. Официант презрительно взглянул на клиентку, забрал всю мелочь сдачи и кинул ей пятидесятикопеечную монету, которую она тут же запрятала за лифчик.

За столиком рядом вдруг оказались двое черноусых в серых коверкотовых плащах и хромовых сапогах. Они принялись разглядывать странную посетительницу, словно какой-то редкостный трофей. И в самом деле, откуда могла взяться эта дамочка в столь легкомысленном одеянии в столь поздний час без провожатых? А где же остальные пассажиры? Здесь что-то нечисто...

По радио объявили: "Поезд "Баку -- Ростов-на-Дону" отправляется с первого пути".

А дамочка сидит себе и помешивает чай в стакане.

Прозвенели два звонка - сидит как ни в чем не бывало.

Свисток...

Сидит и даже и не думает торопиться к поезду.

Поезд трогается. Дамочка сидит, не шелохнется...

- Что за птица? -- говорит один черноусый другому. -- Почему не бежит к поезду?

- Значит, нарочно хочет отстать от поезда, чтобы тут у нас что-то натворить, -- замечает другой черноусый. -- Мало нам обвала туннеля и крушения, нужно еще, чтобы нас тут отравили.

- Надо ее проверить, -- рассуждает первый, -- кто она такая и кто ее сюда заслал? И непонятно, кто она, русская, цыганка, еврейка, армянка или вообще какая-нибудь заграничная штучка?

Тут первый черноусик, очевидно, старший по чину, так как видом посолидней, подходит к Нинели.

- Ваши документы!

- А вы кто такой, -- стараясь не терять присутствие духа, спрашивает она.

- Сотрудник милиции лейтенант Гафуров, -- промахивает он перед самым ее носом какой-то таинственной карточкой. - Предъявите документы!

- Мои документы остались в поезде, -- сказала она и подумала: "В самом деле, как докажешь, что ты не верблюд? А тут как раз такая полоса сейчас, так все взбудоражены диверсиями, что я действительно могу показаться подозрительной".

- Почему вы не вернулись в поезд?

- Это был не мой поезд.

- Как так не ваш поезд? Вы же на нем приехали. Где ваши вещи?

- В поезде.

- Так вы оставили вещи в поезде, а сами в такой легкой одежде остались здесь?

- Я же вам сказала, что тот поезд, который сейчас ушел, -- не мой поезд. Мой поезд идет следом, и я его здесь должна дождаться.

- Как может ваш поезд идти следом, когда вы от своего поезда намеренно отстали?

- Я не отстала от поезда. Я перегнала поезд.

- Что-то вы, гражданочка, темните. Ничего. Сейчас разберемся.

"Что они там затеяли разбирать? -- подумала она, -- как бы мне не прозевать мой поезд".

Лейтенант Гафуров подошел к прикрепленному к стене черному жестяному ящику, отпер его ключом, вынул оттуда телефонную трубку и сказал в нее что-то не по-русски. Минут через десять к Нинели подошли два солдата в шинелях и фуражках с голубым околышем, каждый с оштыкованной винтовкой за спиной, образца 1891 года, на вид простые русские деревенские парни. Один из них удивленно глянул на Нинелину не вполне прикрытую грудь.

- Встаньте! -- скомандовал он.

- А почему бы вам не сказать даме: "Встаньте, пожалуйста"?

- Встаньте, пожалуйста! -- послушался солдат.

Нинель поднялась со своего места и почувствовала, что начинается какой-то жуткий цирк. "Куда поведут? А что делать, если не успею на мой поезд? Только бы не показать, что их боишься. Если почувствуют, что боишься, ты пропала, дорогая моя. Они ведь, как дикие животные, -- почуют, что боишься, и растерзают".

- Теперь пошли, - приказал солдат, -- следуйте за мной.

И вот в морозную ночь, озаряемую сиянием декабрьского месяца, по мокрому снегу ведут диверсантку два конвоира, один впереди, другой позади. Скрипят их кирзовые сапоги. Хлюпает снег. Белый лотос на спине диверсантки сверкает в свете луны. "И куда же это меня тащат, -- думает она, -- куда волокут по безлюдному ночному городишку? Что будут делать со мной? Об этом знают только эти холодные яркие звезды в черном океане неба". Из-за сильного напряжения, вернее, благодаря ему она почти не ощущает ночного морозца, хотя ноги -- без чулок, туфли слишком открыты и явно не для такой погоды легкое шелковое кимоно.

"Ну все, -- думает она, -- пропадай моя телега все четыре колеса! Телега моя -- мой поезд -- пропала, рюкзак с продуктами пропал, еще чемодан с вещами может пропасть. Надеюсь все же, что люди в вагоне позаботятся о моем чемодане. Скорей всего, Валентин Иванович сдаст его в Москве в бюро находок, ведь никто из них не знает моего адреса. Но уж рюкзак точно пропал... Все, в общем, пропало, и я сама пропала. Нет, надо бороться... Нельзя впадать в панику. Если поддашься тяжелому настроению, судьба прикончит. Черт возьми! Надо же было мне подносить чемодан Нине Арутюновне! Вот Лялька Грекова говорит: "Ни одно доброе дело не остается безнаказанным". Что ж, выходит, не надо делать добрые дела, так как можно пострадать через это. Неправильная философия! Надо делать добрые дела, несмотря на то что можно пострадать! А сейчас главное -- не унывать. Да куда же это они ведут? Надолго ли? Может, на казнь ведут? По снегу ведут, как Зою Космодемьянскую, босую. Не воздаяние ли это за то, что послушалась Марлена и не пошла на фронт? Вот он мой фронт где! Но погибать надо достойно! Не трусить! И все-таки страшно. Дело пахнет застенком".

Пока Нинель так размышляла, не замечая ничего вокруг, довели ее до трехэтажного кирпичного здания и длинными коридорами проводили в кабинет.

Под большим портретом Берии сидел за письменным столом, освещенным гибкой настольной лампой, смуглый, опять-таки черноусый мужчина с погонами общевойскового капитана. Перед столом -- два гнутых деревянных стула, один против другого, справа, против окна, -- большая, почти во всю стену карта СССР.

- Ну вот вы и отдохнете у нас, -- указал он на стул, стоявший справа от Нинели.

Она села, и, очевидно, согласно какому-то зверскому предписанию допрос начался с пучка яркого света, направленного ей прямо в лицо.

- Ваши документы! -- гаркнул черноусик.

- А я уже объяснила вашему сотруднику, что мои документы остались в поезде... и что отошедший поезд не мой поезд.

- Как же не ваш, когда вы сошли с этого поезда?

- Да я не отстала от поезда, я перегнала поезд!

- Что это вы мне арапа заправляете? Как так можно перегнать поезд?

- Могу вам подробно объяснить...

- Ладно, объяснять будете потом. Ваша фамилия? Год, месяц и место рождения? Нинель четко отвечала.

- Национальность?

- Русская.

- А я думал, армянка или цыганка.

- А разве армянки бывают рыжие? -- удивилась она.

- Бывают. Партийность?

- Беспартийная.

- Член ВЛКСМ?

- Да, я комсомолка.

- Постоянное место жительства?

Всякий раз, когда надо официально указать свой адрес, -- одна и та же дилемма: сообщать, где прописана, но не живет, или дать адрес, по которому фактически проживает, но не прописана? Она дала два адреса и так и объяснила, прописана в квартире отца по адресу: Москва, Велозаводская улица, дом 15, квартира 70, проживает в общежитии ВГИКа, Москва, 2-й Зачатьевский переулок, комната 13. И тут же подумала, не подведет ли коменданта общежития, который разрешил ей там не прописываться.

- Что значит "ВГИКа"? -- спросил следователь тоном, выражающим подозрение в том, что допрашиваемая его дурачит.

Нинель расшифровала.

- Куда следуете?

- В Москву.

- В Москву? Гм... Гм... Покажите на карте Москву!

Он хочет проверить, не шпионка ли я, не диверсантка ли, и по его кретинской логике выходит, что шпион не знает, где на карте Москва.

Нинель подошла к карте и ткнула пальцем во Владивосток.

- Ага... Ну-ну... -- многозначительно прогундосил он, -- а откуда следуете?

- Из генеральского санатория в Эшерах под Сухуми, то есть из санатория высшего комсостава Советской Армии, -- гордо сообщила она.

- Так так... А как вы оказались в вокзальном ресторане станции Хачмас?

И снова она старалась объяснить, что перегнала поезд. И снова капитан удивлялся: как можно перегнать поезд? Можно отстать от поезда, но перегнать поезд никак нельзя!

Опять, подумала она, начинается сказка про белого бычка. И тут она еще более подробно рассказала, как вышла из поезда на первой большой станции после Баку, на станции Насосный, как пришлось помочь старушке, как очутилась в чужом поезде и как не могла спрыгнуть, когда поезд тронулся.

- Вот я вам все подробно рассказала. Нельзя ли теперь отвести от меня лампу.

Она слепит глаза.

- Не положено...

- Как так, не положено? Вы нарушаете Уголовно-процессуальный кодекс Азербайджанской ССР. Мне обвинение не предъявлено. Санкции прокурора у вас нет, и я не подследственная, а задержанная.

Ни малейшего понятия об Уголовно-процессуальном кодексе, тем более Азербайджанской ССР, Нинель не имела и произносила все эти казенные слова просто по наитию. Она почувствовала, что нужно вести себя так, будто у нее высокие связи и она хорошо обо всем осведомлена. Капитана поразил независимый тон, и он отвел лампу.

- Что-то ты темнишь. Старушка какая-то. Чемодан... Другой поезд... Не могла спрыгнуть на ходу... Все это неясно. Вот тут у нас тоже была одна такая вроде тебя, так она весь оркестр отравила поташем.

- Во-первых, я попросила бы вас называть меня на "вы". Мы с вами на брудершафт не пили. А во-вторых, объясните, пожалуйста, как это она могла отравить весь оркестр, да еще поташем?

- А вы что, хотите сделать то же самое? У нас нет времени объяснять. Итак, проверим данные протокола.

Капитан подробно проверил каждый пункт и припиcал: "Говорит, что перегнала поезд в результате оказания помощи пожилой женщине в момент ее перехода с одного перрона на другой на станции Насосный в 19.00 27 декабря 1946 года".

- Прочтите и распишитесь. Смотрите, если вы хоть что-то соврали, я посажу вас в холодную.

Она представила себе темную ледяную камеру, и ее замутило.

- Нет, я ни в чем не соврала.

- Так так... Повторите еще раз все как было.

"Оттого, наверное, он заставляет много раз повторять одно и то же, -- подумала она, -- что пытается на чем-то подловить, уличить во лжи. Он рассчитал, что я тогда устану и проговорюсь в чем-то".

Нинель снова терпеливо все повторила.

- Изложите все сказанное вами в письменном виде, -- не успокаивался он, -- вот ручка, вот бумага, вот чернильница.

Нинель подробно описала все, что с нею произошло. Капитан прочел, глубокомысленно покачал головой, пронизывающе взглянул и сказал:

- А теперь говорите правду!

Ну что с ним будешь делать?! Как прошибить эту тупость? И если бы это была только тупость! Но ведь этот идиот может и вправду посадить в холодную, состряпать дело и пришить диверсию. Ну как тут быть?

И от отчаяния она набралась храбрости и, ударив кулаком по столу, крикнула:

- А знаете ли вы, что мой муж генерал! Он узнает, что вы тут со мной вытворяете, и вы будете трещать по все швам!

По первому импульсу на капитана эта угроза не подействовала, его просто забавляла необычная внешность Нинели, ее жестикуляция и манера говорить. Для него этот допрос был своего рода развлечением. Нечасто встречаешь таких странных особ. И все же тень опасения омрачила его профессиональную увлеченность. Не говорит ли независимая манера вести себя и такая необычная внешность о высоких связях? А вдруг у нее есть рука наверху? Как она могла попасть в генеральский санаторий? Может, и правда у нее есть покровитель генерал? А что, если генерал госбезопасности?

- Ладно, ладно, успокойтесь, выпейте воды! -- налил он из графина и поднес ей стакан.

Нинель выпила несколько глотков и с надеждой взглянула на портрет Берии. Всемогущий властитель смотрел на нее сквозь стекла пенсне, испепеляя жгучими восточными глазами.

"Глубокоуважаемый Лаврентий Павлович! -- обратилась она в своих мыслях к Властителю. -- Вы же интеллигентный человек и как верный соратник нашего Великого Вождя и Учителя не допустите, чтобы этот идиот надо мной издевался, правда?"

И Лаврентий Павлович, казалось, отвечал: "Нэ падай духам, дарагой! Я тэба в абиду нэ дам! А этава дурака мы накажам!"

- Подпишите протокол! Вы так и не прочли и не подписали.

Нинель прочла и подписала. Капитан откровенно удивился виду подписи. Подписи, которые ему случалось видеть, были неразборчивы, замысловаты, с эдаким ухарским росчерком. Правда, подписи не начальственные выглядели поскромнее, но и те не отличались четкостью. Подпись же Нинели была совершенно детская, с крупными, отчетливыми буковками. Подписал протокол и капитан. Нинель взглянула на размашистый эллипс завихрения вокруг частокола скорописных букв.

- Простите, не разберу вашей подписи...

- Капитан Мамедов, -- нехотя произнес он свою фамилию и снова пробежал глазами протокол. -- В общем, так: мы вас проводим к поезду.

Он снял трубку одного из стоящих на его столе телефонов.

- Сержанта Таги-заде ко мне, -- начальственно скомандовал он.

Затем он вложил протокол в папку и сунул ее в свой письменный стол. Потом встал из-за стола и принялся расхаживать по комнате. Нинель поняла, что он что-то важное для себя обдумывает. "Наверное, что-то упустил в изобличении меня как шпионки и диверсантки", -- подумала она. Затем он снова сел за стол, вынул папку, открыл ее и снова стал просматривать протокол, шевеля губами. Прочитав несколько фраз, спросил:

- А как же так, живете в Москве и не знаете, где находится Москва? Может, вспомнили? -- решил он съязвить. -- Покажите на карте еще раз, где находится Москва.

Нинель подошла к карте и ткнула пальцем в Новосибирск.

- М-да... многозначительно процедил он, -- кто вас заслал, отвечайте!

- Как вы думаете, -- сдерживала она и страх, и гнев, -- как вы полагаете, шпион и диверсант, засланный врагами, может не знать, где на географической карте находится Москва?

Она деланно улыбнулась, но тут же помрачнела, подумав, что он еще и вправду может бросить в холодную.

Мамедов ничего не ответил и только еще раз подозрительно взглянул на нее.

Раздался стук в дверь.

- Войдите, -- крикнул он, и вошел смуглый крепкий солдат, похожий на Мамедова, только помоложе.

- Товарищ капитан, -- отчеканил солдат, -- сержант Таги-заде по вашему приказанию явился.

Тут капитан Мамедов сказал что-то сержанту Таги-заде на языке, которым Нинель никогда не интересовалась, отчего она ничего не могла понять, кроме слов "Москва", "Сочи", "Сухуми", Загорянская", "Нинель" и "ВГИК". Затем капитан передал сержанту папку с протоколом, что-то еще разъяснил ему на непонятном языке и посмотрел на свои ручные часы.

- Значит, так, -- грозно объявил он. -- Поезд "Сочи -- Москва" прибудет в Хачмас через час двадцать. Сержант с двумя солдатами проводит вас к поезду. Сержант проверит ваши документы, которые вы якобы забыли в вашем вагоне. Если окажется, что документы у вас есть и что все записанное в протоколе документам соответствует, он вас отпустит. Если же вы хотя бы в одном каком-нибудь пункте соврали, вас приведут обратно ко мне, сажаю вас тогда в КПЗ и возбуждаю уголовное дело о диверсии.

И вот снова те же самые два конвоира, два русских деревенских парня, проходящих службу в Азербайджане, один впереди, другой позади, ведут диверсантку сквозь холодную ночную мглу азиатского городка. На этот раз сбоку шагает еще сержант Таги-заде. Она запомнила его смешную фамилию, когда он, представ пред грозны очи начальства, доложился по форме. Когда вели ее в комендатуру и она не знала, куда ее ведут, надолго ли затянется эта история и чем она кончится, когда казалось, что поезда своего она уже никогда не увидит, тогда от сверхъестественного нервного напряжения холод не ощущался, хотя в своем легком облачении, без всякой верхней одежды и в открытой обуви на босу ногу она в другой ситуации схватила бы воспаление легких или еще что-нибудь в этом роде. Но теперь, когда нервное напряжение прошло и единственная тревога -- опасение опоздать на поезд, морозный ветер пронизывал насквозь. "Только бы не схватить менингит, -- молилась она, -- не приведи Господь, не дай мне Бог сойти с ума!"

Лишь теперь, по дороге на станцию, она смогла различить во мгле озаряемые светом месяца контуры строений, водокачки, пожарной каланчи, мечети с минаретом. Где-то надрывно лаяла сторожевая собака, и подумалось об овчарках в ИТЛ...

"Исправительно-трудовой лагерь... Кого они там исправляют? -- размышляла Нинель. -- И со мной еще ничего не известно, быть может, и меня теперь каторжным трудом исправлять будут".

15

"И вот уж привокзальный скверик и вокзал. Вот перрон... Но где же поезд? Неужели мы опоздали? Может, капитан Мамедов нарочно все подстроил так, чтобы я опоздала. Может, он все это разыграл от скуки?"

Раздался издалека затяжной гудок, и послышалось нарастающее тарахтение. Увы, это шел длиннющий товарняк. Прогромыхал мимо, и напряженное ожидание продолжилось.

Сержант Таги-заде пошел выяснять, не прошел ли "Сочи -- Москва", а два конвоира остались стеречь диверсантку. Но вот подошел наконец "Сочи -- Москва", и тринадцатый вагон оказался совсем близко. Теперь скорей в вагон! Но без этого самого Заде эти ребята не отпустят. И вдруг она увидела, что по перрону вдоль поезда, от локомотива к хвосту быстро шагает капитан Добрынин.

- Олег! -- крикнула она, да так громко, что один из конвоиров снял с плеча винтовку.

- Нинель! -- крикнул он.

И не успела она спросить, был ли он только что в тринадцатом вагоне, как он обнял ее.

- Не положено, товарищ капитан... -- сказал конвоир, снявший с плеча винтовку.

"Не положено, не положено, все у них не положено..."

- Товарищ капитан... -- снова раздался голос конвоира.

Когда Олег оторвался от Нинели и обернулся, он увидел негодующего сержанта.

- Что тут происходит? -- сдержанно спросил сержант Таги-заде.

- Она здесь встретила знакомого, -- объяснил конвоир.

- Вы с этого поезда, товарищ капитан? -- спросил сержант Таги-заде.

- С этого, а почему она под конвоем?

- Это вам знать не положено. Ваше удостоверение!

- А вы кто такой будете?

- Я сотрудник военной комендатуры города Хачмас сержант Таги-заде.

И он раскрыл перед капитаном красненькую книжечку. Капитан предъявил тогда свое воинское удостоверение.

- Ваши проездные документы

Капитан показал свой литер. Нинель стояла под охраной конвоиров рядом и страшно волновалась и за Олега, и за себя, ведь из-за всего этого идиотизма они оба могли упустить поезд, и к тому же у Олега плацкарта на другой поезд.

- А где ваша плацкарта? -- спросил сержант Таги-заде, словно угадывая мысли Нинели.

- А у меня нет плацкарты, -- ответил Олег, предполагая задержку из-за несоответствия плацкарты поезду.

- Как это так вы без плацкарты?

- А вот так. Плацкарту некогда было достать. А ехать надо по срочному заданию.

- В каком вагоне едете?

Олегу не хотелось подводить проводницу восьмого вагона, и он ответил:

- А ни в каком. Еду там, где есть свободное место.

Сержант Таги-заде записал основные анкетные данные Олега.

- Вы можете идти, -- сказал он ему и, повернувшись к Нинели, крикнул: -- А с вами мы сейчас разберемся.

Сержант препроводил Нинель в ее вагон. Конвоиры остались на перроне. Следом вошел в вагон взволнованный Олег.

В Нинелином отсеке еще не спали, хотя было уже полвторого ночи. Четверо мужчин играли в преферанс.

Появление Нинели сразу вызвало оживление. Валентин Иванович и майор Алексеев вскочили со своих мест.

- Наконец! -- воскликнул Валентин Иванович, -- а мы уж решили, что вы в Нососном отстали от поезда.

- Я не отстала, я перегнала. Потом все объясню... А сейчас мне надо найти мой паспорт и билет, а то сержант Таги-заде ждет меня.

- Где же вы пропадали? -- спросил майор Алексеев. -- Мы сначала думали, что вы нам уж совсем изменили и едете в восьмом вагоне, -- кивнул он в сторону Олега, -- но капитан Добрынин приходил к нам справляться о вас, и мы поняли, что вы упустили поезд.

- Мы очень беспокоились, -- неожиданно сказал лейтенант Свиблов.

- Слава Богу, вы теперь снова с нами, -- сказал Григорий Данилович.

Восторг пассажиров, снова увидевших пропавшую спутницу, сержанта Таги-заде немножко озадачил. Выходило, что если она действительно, диверсантка, то все ее поклонники -- пособники диверсантки. Но размышлять на эту тему было некогда, так как до отправления поезда оставались считанные минуты. Сейчас ему требовалось произвести самую важную операцию, ради которой он привел сюда допрошенную.

- Давайте быстрее ваш паспорт.

- Сейчас... Сейчас... Где же он?

Нинель решила отомстить этим сволочам, заставить, хотя бы этого гаврика, прыгать на ходу с поезда.

- Торопитесь, сейчас отойдет поезд...

- Секундочку...

Раздался свисток...

- А вот он, мой паспорт.

- Так... так... так... -- смотрел сержант то в паспорт, то в протокол...

Поезд дернул с места и остановился.

- Так... так... -- продолжал сержант проверять соответствие данных в паспорте и протоколе. -- Студенческий билет?

- Пожалуйста, вот вам студенческий.

Поезд стал медленно двигаться. Сержант Таги-заде сказал наконец: "Вы свободны" -- и кинулся к выходу. Нинель спустила окно, высунула голову и, посмотрев назад против движения поезда, увидела, как прыгнул и упал сержант Таги-заде. Он тут же встал, отряхнулся и заковылял.

"Господи, -- подумала Нинель, -- он, наверное, здорово ушиб свое заде".

- Соскочил? -- поинтересовался лейтенант Свиблов.

- Соскочил, но упал. Как будто кость цела, -- успокоила она всех и себя.

"Слава Тебе, Господи, -- молилась Нинель, -- вся эта история кончилась. Могло быть хуже. Спасибо Тебе, Господи, что спас меня".

- А теперь, дорогие товарищи и господа офицеры, будем спать. Завтра я позабавлю вас своими ночными приключениями.

Она простилась с Олегом, и он обещал прийти к ней на следующее утро. Им обоим страшно не хотелось расставаться, а ему не терпелось узнать, что же с ней все-таки случилось.

"Теперь он едет не один, -- думала она, -- -и поэтому пусть уж все время, кроме сна, будет с нами".

16

Капитан пришел точно в десять, как условились. Потеснились и разместились. За утренним чаем Нинель подробно рассказывала о своем приключении.

- Вот вам и готовый сценарий, -- заметил Валентин Иванович.

- Да что ты, такой сценарий никогда не пропустят, -- рассудил Григорий Данилович.

- А почему, собственно? -- удивился Валентин Иванович. -- Это могла бы быть очень даже забавная кинокомедия, основанная на довольно необычном случае: человек не отстал от поезда, а перегнал поезд.

- Но суть истории не в этом, -- пояснил майор Алексеев, -- суть в неоправданной подозрительности местного начальства.

- Суть этой истории, - -сказала Нинель, -- в нашей вечной шпиономании.

- Я с вами совершенно не согласен, -- возразил лейтенант Свиблов. -- Не следует смешивать два понятия: бдительность и шпиономания. Никакой шпиономании у нас в стране никогда не было и нет. Народ наш, партия и ее вооруженный отряд чекисты всегда были бдительны и вовремя пресекали вылазки врага. Вот вы смеетесь над капитаном Мамедовым, но, в самом деле, как он мог быть уверен, что вы ему говорите правду? Ведь, знаете, время нынче тревожное. Страна окружена врагами, вокруг Советского Союза многочисленные американские базы, и внутри у нас тоже орудуют враждебные элементы. За примерами недалеко ходить: взрыв туннеля между Сочи и Туапсе, отчего мы с вами и едем сейчас кружным путем -- разве это не свидетельство усиления активности врагов нашего государства? Надо было вас проверить -- доверяй, но проверяй.

"Наверное, и у меня, -- подумала Нинель, -- есть черты шпиономании".

- Давайте, -- предложила она, -- не будем больше рассуждать на политические темы, лучше споем.

- Что ж, неплохая идея, -- откликнулся лейтенант Свиблов, -- споем так споем...

- Что будем петь? -- спросил Валентин Иванович. -- Какие будут предложения?

- "Горит свечи огарочек", -- предложил майор.

- О, это прекрасная песня, -- обрадовалась Нинель. -- Итак, значит, поем "Горит свечи огарочек". Три-четыре...

Нинель тихо, но сильным голосом запела:

И все подхватили:

Лейтенант стал запевать второй куплет:

Давно мы дома не были...

А дальше дело что-то не шло.

...Гым-гым... гым-гым... гым-гым...

И опять выручила Нинель:

Нинель замолчала, предоставляя инициативу лейтенанту, но дальше он опять не помнил.

И Нинель повторила эту музыкальную фразу, но уже со словами:

В последнем куплете лейтенант Свиблов помнил только первые две строки:

Дальше, хоть убей, никто не мог вспомнить слов.

- Вспоминайте, вспоминайте... -- подзадоривала Нинель. -- Сдаетесь? Ну вот вам:

- Как музыкально вы поете, -- взглянула она на лейтенанта, -- ведь это гораздо лучше, чем рассуждать о политике, правда?

- Почему же лучше? Это разные вещи... Хотя и в песнях бывает политика...

- А в этой песенке никакой политики нет, и, быть может, в этом -- или, скажем, между прочим, и в этом -- очарование этой песенки.

- Да, -- подтвердил Валентин Иванович, -- тут есть какая-то магия.

- Вот именно, магия, -- обрадовалась Нинель, -- вся прелесть в том, что тут никакой тебе идеологии, как, скажем, в песне "На позицию девушка..." Помните: "И врага ненавистного крепче бьет паренек..." А тут просто бойцы пьют на привале и вспоминают родной дом и девчат. И ель -- поэтический образ дома. Не избитая березка, а именно ель.

- Да, не зря, видно, солдатский фольклор переделал песенку "Огонек", -- сказал майор Алексеев. -- Помните?

- Нет, что-то не припомню, -- сказал Валентин Иванович, -- хотя и воевал всю войну.

- А вот у нас в танковой бригаде пели так:

- Что ж, приехала любимая девушка, забрала к себе? -- спросила Нинель, воспользовавшись паузой.

- Вот слушайте, дальше события развивались так:

- Какой цинизм -- ужаснулась Нинель. -- Но, видно, и в самом деле, солдаты отреагировали на казенщину, ведь вот нет же пародии на "Горит свечи огарочек".

- Но мне все же хочется вернуться к тому, Нинель, что с вами произошло, -- встрепенулся Валентин Иванович. -- Ну так напишем все-таки киноповесть?

- Спасибо, но эта история, как уже заметил Григорий Данилыч, вряд ли проходима. Предпочитаю XIX век. Экранизацию классики. И автора экранизируемого произведения предпочитаю умершего.

- Классика классикой, а современность тоже нужна, -- заметил лейтенант Свиблов.

- Но ведь нужен соцреализм, -- убеждал майор, -- а тут соцреализма будет маловато.

- Я с вами совершенно не согласен, -- возразил Григорий Данилович. -- Ведь что в этой истории изумляет? Смелость. А значит, и с соцреализмом все в порядке будет. На фронте многие чудеса героизма проявляли, но те же люди в тылу нередко робеют перед представителями власти.

- Давайте лучше петь, рассказывать анекдоты или читать стихи, -- предложил Валентин Иванович.

Нинель посмотрела на лейтенанта Свиблова.

- Нет, пожалуй, рассказывать анекдоты мы не будем. Давайте будем либо петь, либо читать стихи.

Тут Валентин Иванович спросил, какие у нее самые любимые стихи, и Нинель ответила, что более всего любит, конечно, Пушкина, и сразу добавила, что любит Игоря Северянина и Маяковского, Есенина и Блока, Сашу Черного и далеко не в последнюю очередь Лермонтова. Вкус Нинели странным показался лейтенанту Свиблову, и он не скрыл своего недоумения, возразив, что, дескать, странно как-то у нее все это сочетается, мол, Игорь Северянин -- это одно, а Маяковский нечто сoвершенно противоположное. С другой стороны, Маяковский, по его разумению, -- это одно, а Есенин нечто с ним абсолютно не совместимое. Нинель объяснила, что ее идейная несовместимость или, наоборот, совместимость совершенно не волнует и что она любит поэта не за идеи, а за талант. Тогда Свиблов спросил, кто ей особенно нравится из наших современных советских поэтов, и сразу же, не задумываясь, она выпалила: -- Дмитрий Кедрин.

- Кедрин? - повторил лейтенант Свиблов. -- Что-то не припомню...

- Замечательный поэт и настоящий русский советский патриот! Более года назад в Хабаровске его убили бандиты.

- А Симонов вам нравится?

- Константин? Не очень... Хотя "Жди меня" и "Ты помнишь, Алеша..." в свое время звучали. До войны мне очень нравилась его поэма "Пять страниц"... Но никогда не забуду, как он выступал у нас во ВГИКе в Алма-Ате весной сорок третьего. Приезжал с фронта. Рядом сидела Валентина Серова в красном крепдешине, вся такая откормленная, дебелая, а он по стилю эдакий белогвардейский офицерик с усиками и с грассирующей речью, с погонами -- тогда только-только их ввели, и нам они были чужды и непривычны, -- да, так он перед нами, студентами, голодными, босыми оборванцами, читал стихи о том, как он с этой самой Серовой спит. Ребятам это не понравилось, и реакция аудитории была для него явно неожиданной. С тех пор, читая Симонова, воспринимаю его уже не так, как до этого выступления.

- Вам, видно, его не понять. Прочтите свое любимое стихотворение Пушкина, -- попросил лейтенант Свиблов.

Нинель задумалась. Все, что она помнила из Пушкина, было у нее самым любимым. Но сейчас захотелось поддеть Свиблова, и она прочла по памяти "Отцы-пустынники и жены непорочны".

- Вы что, верующая? -- удивился Свиблов.

- Нет, в Бога в традиционном смысле не верю.

- А в каком же смысле?

- В индивидуальном. Царство Божие внутри нас...

- В таком случае, -- заметил лейтенант Свиблов, -- почему же вам нравится стихотворение, которое вы сейчас прочитали? В нем ведь выражена именно традиционная религиозность.

- Не будем спорить, а то спор заведет нас слишком далеко... Давайте лучше споем. Что будем петь?

- "Утро красит нежным светом...", -- предложил Валентин Иванович.

- Что ж, "Москва первомайская" самая подходящая песня для конца декабря. Итак, значит, три-четыре...

И все, в том числе капитан Добрынин, весело запели.

Нинель радовалась, что неприятный осадок от разговора с лейтенантом в конце концов перебит бодрой веселой песенкой.

В течение всей этой только что закончившейся литературной дискуссии капитан Добрынин молчал и с любопытством следил за прениями сторон. Он не согласен был с тем, что идейная направленность поэта значения не имеет, но его просто живило само по себе звучание Нинелиного голоса. Нет, не зря он отбился от части. Да и компания оказалась приятной. Как чудесно с ними пить и петь! Теснота, духота, а чувствуешь себя лучше, чем в роскошном международном...

Пора уже, пожалуй, пригласить Нинель в ресторан...

Но, услышав, как капитан Добрынин приглашает Нинель в ресторан, Валентин Иванович предложил ему остаться с ними, у них, мол, на всех хватит и выпить, и закусить.

И снова пошли тосты, закуска и пение под руководством нашего опытного массовика.

Вечером на станции Гудермес Нинель и капитан Добрынин вышли подышать, и, вдохнув свежего воздуху, он пошел отсыпать выпитое в свой мягкий первого класса. Прощаясь, они условились, что он снова придет к ним в тринадцатый на следующий день, как и сегодня, в десять утра. На следующий день ни в десять, ни в одиннадцать, ни в двенадцать он не явился. Позади была уже Махачкала, и поезд, миновав трудное место, шел гораздо быстрее.

Весь день она ждала его и так сильно переживала его отсутствие, что ни за что не могла приняться. Культурно-массовая работа была заброшена, читать ничего не могла. Пассажиры все равно предлагали выпить и закусить. Нинель отказывалась, но не потому, что не хотела принимать подношения задаром -- она привыкла к этим милым людям, -- а потому, что из-за нервного ожидания Олега просто как-то кусок в горло не шел. Она все порывалась пойти посмотреть, что с ним там происходит, но гордость, ложная, быть может, удерживала ее. Раз сказал, что придет, незачем к нему бегать.

17

И все же под вечер не выдержала и, переодевшись в свитер и юбку, отправилась к нему в восьмой. Постучала в его купе. Дверь раздвинулась, и перед ней возник подстриженный под бокс худощавый мужчина выше среднего роста, с овальным одутловатым лицом. Он походил не то на вахтера, не то на милиционера и напоминал и вгиковского военрука, и тамошнего начальника пожарной охраны. Хорошо сшитый двубортный, очевидно, новый костюм, серая рубашка и черный галстук неплохо сочетались с его светлыми прямыми волосами. Этот человек показался ей знакомым. Наверное, это какой-нибудь известный киноактер, играющий активистов-рабочих. Он приветливо поглядел на нее своими немного воспаленными серыми глазами.

- Вы что, заблудились? -- дружелюбно спросил он.

От него крепко шибануло винным перегаром.

- Да нет, я пришла к капитану Добрынину.

- А-а, к капитану!

- Да... А где он?

- Он вышел... А вы заходите, пожалуйста, присаживайтесь, он, наверное, скоро придет...

Нинель зашла.

- Ну что, уважаемая, выпьем вместе?

- Нет, спасибо, я непьющая...

- Так и непьющий человек может выпить... А вот тут у меня есть тресковая печень в консервах. Полезный и питательный продукт... Хотите?

- Нет, спасибо, я сыта... Я только тут подожду капитана.

- Вот вы не хотите пить со мной, наверное, потому что не знаете, кто я такой. А знали бы, так считали бы честью пить с таким знаменитым человеком, как я.

Нинель оглядела купе. Верхняя зачехленная полка оставалась неподнятой. Значит, Олег уже не в этом купе. Или же это еще ничего не значит? Но, по всей видимости, этот товарищ и в самом деле какая-то известная персона. А Олег вот попал именно в это купе. Может, у проводницы будут теперь неприятности.

- А чем вы знамениты? -- спросила она.

- Как чем? Я Стаханов. Слыхали о таком человеке?

- А-а, -- протянула она. -- Теперь я вижу, что вы и в самом деле Стаханов, а не киноактер, который играет шахтера. А я решила, что вы актер, потому что видела вас в кино.

- Теперь будете со мной водку пить?

- Нет, извините... Я и так в своем купе все время пью, -- проговорилась Нинель. -- И спохватившись, добавила: -- Заставляют.

- Постойте, постойте... Это вы даете концерты пассажирам?

- А откуда вы знаете?

- Тут о вас уже весь поезд знает.

- Вот видите, я тоже знаменита...

Но, видно, юмора Стаханову не хватило, и он сказал:

- Сравняли... Меня вся страна знает!

Пожалуй, для шахтера он слишком розовощек, подумала она, но тем не менее нет никакого сомнения, что это, действительно, Стаханов. Или, может, он просто выпил много и раскраснелся?

- Простите, -- сказала она, -- я знаю, что вы Алексей, а как ваше отчество?

- Зачем вам знать мое отчество?

- А что, это государственная тайна? Как же я могу обращаться к вам без имени-отчества?

- Ну что ж... Я Алексей Григорьевич.

- Вы сели в Баку?

- Да, для меня и моей охраны были забронированы места...

- А где ваша охрана?

- Это я вам не могу сказать. Где надо, там и есть.

"Конечно, -- подумала она, -- кругом враги и могут убить такого знаменитого человека, чтобы нанести урон престижу государства".

- А вы были в командировке, да? -- допытывалась Нинель. Ей стало немножко не по себе от этого стиля передвижения знаменитого шахтера, но любопытство взяло верх.

- Да, я был почетным гостем на совещании нефтяников в Баку, а теперь еду в Москву на Всесоюзное совещание работников угольной промышленности.

- А когда же вы работаете на вашем Центральном Ирмино?

- Да некогда теперь на шахте работать... Все совещания да совещания... Работаю в министерстве.

"И в самом деле, -- подумала она, -- когда ж ему теперь в забой ходить? Раз приглашают, надо ехать".

- Вы знаете, Алексей Григорьевич, я немножко волнуюсь, что так долго нет капитана.

- А вы ему кто будете? Вас как зовут?

Она назвала себя и сказала, что капитану близкий друг.

- Пойду узнаю у проводницы, может, видела, что он пошел в другой вагон, если да, то, значит, пошел к нам и мы разминулись.

- Пойдите, Нинель, узнайте...

Она постучалась в купе проводницы. Раздвинула дверь пожилая проводница в железнодорожной форме. Нинель подумала, что молодые девушки идут не в проводницы, наверное, а в связистки на фронт, где, как сказал майор Алексеев, гибнут, как мухи.

- Простите, вы не знаете, куда делся пассажир из пятого купе?

- Какой пассажир?

- Капитан Добрынин.

- Нет его, милочка. Не ищи его.

- То есть как так нет? Куда он пропал?

- Это мы тебе сказать не можем.

- Как же так? Вы знаете, что он куда-то исчез, и не хотите об этом сказать!

Нинель почувствовала, как пошел мороз по коже...

- Умоляю вас, -- разрыдалась она, - скажите, что случилось. Он что, попал под поезд?

- Ладно, милая, уж так и быть, -- смилостивилась проводница, --ты только никому не сболтни, что это я тебе сказала. Обещаешь?

- Обещаю.

- Ну так вот. Капитана твоего сняли с поезда.

- Что значит -- сняли с поезда?

- А вот так. На станции Минеральные Воды зашли в вагон трое, два солдата с винтовками и офицер, и увели его.

- Значит, арестовали?

- Ну, считай, так.

- Боже, какой ужас! Не надо было ему садиться в ваш вагон...

- Кто его знает, может, и не надо было. Время нынче тревожное.

- Господи, да что ж теперь делать?

- А что можно делать? Скажи спасибо, что сама еще цела.

Нинель вернулась в свой вагон.

- Что случилось? -- спросил Валентин Иванович.

- Ничего не случилось.

- Что вы мне рассказываете? Я же вижу, что что-то случилось.

- Сколько на ваших? -- спросила она, чтобы уйти от этого разговора.

- Полдвенадцатого. Мы уже почти все спим.

- Я тоже буду спать. Спокойной ночи.

- Спокойной ночи. Но завтра вы мне все расскажете...

18

Она легла на свою полку. Заснуть не могла никак. Все ее существо парализовало ощущение гадливости и жути от всей этой непостижимой инфернальщины. "Конечно, все это из-за меня, -- размышляла она. Если бы не я, он не попал бы в этот страшный вагон. Не отбился бы от своей части, не отлучился бы без официального разрешения. Но все равно, для этих шпиономанов выходит, что он затеял диверсию или покушение. Может быть, покушение на Стаханова. А может быть, еще пришьют ему покушение на вождя. Ведь вот уже, говорят, многих арестовали по подозрению в покушении на вождя после обвала. Тут еще меня в чем-то подозревали, а он увязался за мной. Ясное дело, что-то нечисто. На всякий случай арестовали его, чтобы проверить. Только проверка эта может продлиться всю жизнь. Какая жестокая расплата за душевный порыв! Что же, так и жить нам, оглядываясь по сторонам, как бы чего не вышло? Боже мой, что за люди! Уничтожить дядю Пашу, заслуженного командира, беззаветно преданного вождю! Меня вот в моем японском балахоне вели по мокрому снегу, в ночную стужу к этому самому Мамедову на допрос. А теперь -- Олег... Наверное, мучают его сейчас, пытают, унижают, заставляют отвечать на идиотские вопросы и, стараясь подловить на чем-нибудь, как меня тогда, заставляют повторять без конца одну и ту же историю и объяснять, почему он отбился от своей части, почему сел в другой поезд, каким образом оказался в одном купе со Стахановым. Зачем ему это надо было? А может, Стаханов тут ни при чем, и это все устроил сержант Таги-заде? Ведь он записал фамилию Олега и, наверное, передал дальше по линии. А те решили, что надо действовать, иначе их обвинят в притуплении бдительности, а значит, в пособничестве врагу. И теперь, наверное, его обвинят в связи с теми, кого посадили по подозрению в устройстве обвала туннеля под Армавиром и крушения под Махачкалой".

И под храп уснувших пассажиров она тихо всхлипывала, то и дело вытирая нос полотенцем. На следующее утро Валентин Иванович тщетно пытался выяснить, что же с ней все-таки произошло. Нинель все время уклонялась от ответа. Ни петь, ни читать стихи, ни рассказывать истории из своей жизни она не могла. Валентину Ивановичу с глазу на глаз она, конечно, рассказала бы об аресте Олега, но присутствие лейтенанта Свиблова ее удерживало. "Может, даже этот Свиблов, -- рассуждала она в своих мыслях, -- и неплохой человек, но ведь он всю свою жизнь, все свои помыслы ставит в зависимость от соображений государственной пользы, которую понимает довольно плоско. Он, быть может, сочтет своим патриотическим долгом сообщить куда следует, о моей связи с арестованным. Нет, не потому, что мы с ним расходимся во взглядах на поэтов, а просто потому, что так нужно для мировой революции... Ведь время тяжелое, страна окружена американскими базами, кругом враги, совершающие диверсии, стремящиеся нанести урон престижу первого в мире пролетарского государства, да и вообще уничтожить это государство, превратить наш народ в колонию, превратить нас в своих рабов..."

Песенное настроение массовика-затейника пропало, и день прошел в разговорах о прошедшей войне, о голоде и бандитизме, об исключительном положении Эренбурга и его антинемецких статьях во время войны, о необычайном даре Вольфа Мессинга и о взрывах атомной бомбы в Японии, которые Валентин Иванович определил как самое важное событие нашего столетия. К вечеру, захмелев от водки -- ее приходилось пить в расчете на закуску, -- она легла, не раздеваясь, на свою полку. Голова отяжелела, но мелькали мысли о Марлене, о его гибели, о студентах, умерших от голода, о дяде Паше и вновь и вновь об Олеге.

Олег! Господи! Военный летчик, тридцать боевых вылетов, вся грудь в крестах, а теперь вот голова в кустах! Господи, если бы знать хотя бы, где он, знать, как навести справки... Все эти мысли не давали заснуть, но усталость и водка взяли свое, и Нинель погрузилась в глубокий сон.

И снится ей, будто идет она в свитере, в короткой юбке и туфлях-лодочках через заснеженную площадь перед Сельскохозяйственной выставкой и с ужасом думает она о том, что не готова к экзамену. Это очень важный экзамен -- по истории кино, -- и от его результатов зависит, дадут работу в Москве, или выдадут диплом с правом устраиваться самой, или же пошлют куда-нибудь в провинцию, на Урал, в Сибирь, на Дальний Восток. Она входит в подъезд большого белого здания, проходит мимо знакомой вахтерши, подымается по лестнице, открывает массивную обшитую дермантином дверь и входит в круглый зал с белыми мраморными колоннами. Зал похож на интерьер огромного храма. Посреди зала -- длинный прямоугольный стол, покрытый красным сукном, на столе графин с водой. За столом -- экзаменационная комиссия: Эйзенштейн, Пудовкин и Юткевич. Она проходит по натертому до блеска скользкому паркету к столу. На столе веером разложены экзаменационные билеты. Эйзенштейн оглядывает ее снизу вверх и с задорной хитрецой шепчет что-то на ухо Пудовкину. Тот улыбается. Наверное, Эйзенштейн сказал ему какую-нибудь скабрезную гадость. Юткевич просит положить перед ним зачетную книжку и взять билет. Она берет билет и читает доставшийся вопрос: "Марксистская трактовка фильма Чаплина "Парижанка" в свете ленинской теории отражения". "Боже, как разобраться в этой абракадабре? Сюжет я помню. Но что я могу сказать о марксистской трактовке? Тут еще можно что-то сообразить: буржуазная мораль калечит души, разбивает судьбы. Но при чем тут ленинская теория отражения? Вот бы где мой папуля пригодился!" "Готовы?" -- торопит Эйзенштейн. "Готова!" -- робко отвечает Нинель. "Станьте, пожалуйста, вот сюда, -- командует Юткевич, -- вот так... Смотрите теперь в камеру. Да не сюда, вон туда! Мы снимаем ваш ответ, как наиболее сильной студентки, для специального выпуска, посвященного нашему институту. Учтите, что дублей мы делать не будем. Говорите сразу... И учтите, -- предупреждает Юткевич, что этот киножурнал будет просматривать лично товарищ Сталин".

Сильно бьется сердце. Слышны даже его удары. Надо взять себя в руки. И вот она говорит: "Фильм Чарли Чаплина "Парижанка", поставленный им в двадцать третьем году, трактовался буржуазной критикой как история гибели героя в результате безнравственного поведения его самого и его возлюбленной. Однако только марксистская трактовка, -- тут Эйзенштейн лукаво прищурился, -- дает нам возможность правильно оценить рассказанную в фильме историю, вскрыть социальные причины несчастной любви. Но без диалектического подхода к анализу сюжета мы вряд ли смогли бы разобраться в этой истории. И вот ленинская теория отражения дает нам возможность правильно оценить происходящие в фильме события. Ленинская теория отражения проливает свет на марксистскую трактовку, и только в свете этой теории марксистская трактовка предстает перед нами в правильном свете..."

- Достаточно, все ясно... -- снисходительно улыбается Эйзенштейн.

- Что вам ясно, Сергей Михайлович? -- робко спрашивает она.

- Ясно, что вам ничего не ясно. У вас в голове сумбур, -- говорит Эйзенштейн и обращается к Юткевичу: -- У вас есть вопросы?

- Есть, -- отвечает Юткевич. -- Скажите, Загорянская, что вам говорил капитан Добрынин о фильмах Эйзенштейна?

- Ничего не говорил...

- А вы вспомните, вспомните, а не то мы вам напомним...

- Не помню...

Юткевич нажимает кнопку, и входят три военрука.

- Отведите ее куда следует, -- приказывает Юткевич.

И вот трое, на этот раз без винтовок, ведут ее через площадь перед Сельскохозяйственной выставкой по снегу, по наледи, один позади, другой впереди и третий сбоку, как Таги-заде. Ее подводят к легковой машине и вежливо предлагают сесть в автомобиль. "Машина не подъехала к институту, -- думает Нинель, -- чтобы не привлекать внимание студентов моим арестом".

Привозят на Лубянку и вводят в кабинет. Из-за стола поднимается генерал. Присмотревшись, она видит, что это генерал Ященко. Он смотрит на нее нежным, участливым взором и говорит: "Меня мой начальник спрашивал, действительно ли я намереваюсь жениться на Загорянской, которую подозревают в диверсии. Я ответил, что да, я намерен взять ее в жены, но абсолютно убежден, что ни в какой диверсии она не замешена. Поэтому предлагаю немедленно оформить брак, иначе получится, что вы наврали капитану Мамедову в Хачмасе. "Но ведь они все равно установят последовательность событий", -- говорит она. "Это возможно, но тогда все же будет легче избежать уличения во лжи, -- произносит шепотом генерал Ященко, наверное, боится, что его подслушивают, не зря говорят: "Стены имеют уши". "Что поделаешь, - говорит она, -- а институт мне дадите закончить?" "Безусловно, -- отвечает генерал Ященко, -- все зависит от вас самой. А пока я вам выпишу аттестат, и вы будете регулярно получать генеральский паек". "Вот это здорово, -- думает она, -- я тогда смогу подкармливать своих голодных подруг и посылать посылки Олегу. Но пока придется пересдавать экзамен. Какой позор! У меня за все десять лет школы и за три года института даже четверки не было! Придется заняться ленинской теорией отражения! Господи, не боги горшки обжигают в конце-то концов!" "Ладно, замуж так замуж, вы мне уже давно понравились, Владимир Николаевич. Только каким образом вы попали в это страшное ведомство?" "Меня мобилизовали в порядке обновления кадров в этом ведомстве. Отказаться невозможно, -- сказал он почти шепотом, -- партийная дисциплина. Здесь работать очень опасно, никто отсюда живым не возвращался в обычное общество. Но буду стараться выжить".

Итак, едем расписываться.

Они подкатывают на служебной машине к загсу на Метростроевской и под огромным писанным маслом портретом Сталина во весь рост регистрируются. "Теперь, -- думает она, -- все как будто в порядке: я не сказала ни единого слова неправды. И у меня есть защита. В институте узнают, что мой муж генерал да еще государственной безопасности, так не будут придираться, что общественной работой не занимаюсь, на кросс не хожу и не состою членом ни профсоюза, ни ДОСААФа. Хватит с них, что я член ВЛКСМ. А когда Владимир Николаевич освоится и утвердится на новом месте, он сможет освободить и реабилитировать Олега. Тогда начнется новая драма -- сидовская борьба между любовью и долгом".

Но вот регистраторша пожимает руки и желает многих лет жизни, здоровья и семейного счастья, а также успехов в труде на благо нашей советской социалистической родины. Генерал Ященко и Нинель садятся в машину и приезжают в шикарный ресторан, сверкающий колоннами и люстрами. Стол накрыт покоем, за столом масса людей, в центре сидит председательствующий Эйзенштейн, ошую -- Савченко, директор ВГИКа Головня, Козинцев, Трауберг, Блейман и Коварский; одесную -- Пудовкин, Александров и Орлова, Пырьев и Ладынина, а также Герасимов. Эйзенштейн с бокалом в руке поднимается с места и говорит: "Дорогие товарищи и друзья! Мне сегодня, в этот торжественный вечер, выпала высокая честь представить вам моего давнишнего друга генерала Владимира Николаевича Ященко и его молодую супругу студентку нашего института Загорянскую Нинель Абрамовну -- вот тут мне подсказывают: Аркадьевну... Позвольте мне от имени и по поручению парткома, месткома и дирекции нашего института от души поздравить генерала Ященко Владимира Николаевича и нашу студентку Загорянскую Нинель Ароновну, ах, извините, Аркадьевну с законным браком и произнести в их честь грузинский тост: "Жил у нас в Тыбылысы адын малчик, хароший малчик, умнай малчик... Звалы его Сэрэжа Гагуа... И вдруг Сэрэжа Гагуа украл... Чтобы вы думалы он украл? Он украл... пароход! Сталы судыт Сэрэжу Гагуа. Судыя гаварит: "Я табэ, Сэрэжа Гагуа, за такое тяжкое прэступлэние даю дэсат лэт". А Сэрэжа Гагуа гаварит: "Нэ беру дэсат лэт". Судыя снова гаварит: "Даю дэсат лэт". А Сэрэжа Гагуа опят гаварит: "Нэ бэру дэсат лэт!" Сталы думат, гадат, в Москву пысат... Из Москвы приходыт тэлэграма: "Нэ бэрэт дэсат лэт -- расстрелят!" Так выпьем, дарагые таварищи, за то, штабы всэгда брат, што дают!"

Как здорово у него получается грузинский акцент, -- думает она, -- но этот тост, конечно, намек на меня. Эйзенштейн понимает, что я не хочу замуж, но если бы я этого не сделала, было бы хуже: ходила бы голодная и ни Олегу, ни друзьям, никому помочь не смогла бы. Но как же быть с Колей? Он подымет вой! Скажет, продалась за генеральский паек. Но ведь Владимир Николаевич мне действительно нравится. А Коля... Коля ведь желает мне всяческого счастья... Не может быть, чтобы дом Малиновских теперь пропал для меня!"

Раздаются аплодисменты, и Эйзенштейн продолжает: "Я верю в светлое будущее наших молодоженов так же, как в наши великие идеи. Я верю, что настанет великий день, да, день настанет наконец, день настанет настоящий, дева сядет на конец, дева сядет на стоящий!"

И эту свою хохму он не стесняется произнести в таком почтенном собрании! Фи донк!

В этот момент в ресторане появляется Коля. Он во фраке и с белым галстуком-бабочкой. Коля удивленно смотрит на Нинель, изящно разводя руками.

- Нет, не могу! -- обращается она к Ященке, -- не могу, и все тут.

- Ну, как знаете, -- шепотом отвечает Ященко, -- только мы ведь уже... И к тому же неудобно перед высокой комиссией...

- Плевала я на высокую комиссию с высоты будущего Дворца Советов, -- воскликнула Нинель и, испугавшись собственной дерзости, проснулась.

19

За окнами вагона утро. Поезд миновал Украину и мчит по просторам Центральной России. Кончились белые живописные хатки с соломенными крышами, начались серые хилые избы.

За два часа до Москвы в вагоне появился странный человек в кепке, в черном драповом пальто. Из-под пальто виднелись офицерские хромовые сапоги. Он примостился в Нинелином отсеке на половине сложенной нижней боковой, на которой спал сошедший в Ростове молодой армянин. На другой половине напротив этого странного человека сидела слезшая со своей верхней боковой блондинка сержант. Странный товарищ ни разу не снял кепку. Он покуривал и время от времени исчезал. В какой-то момент Нинель заметила, что он достает из кармана пальто коробку "Казбека". Офицерские сапоги в сочетании со штатским пальто наводили на мысль о нарочито откровенной маскировке, пусть, дескать, догадываются, что обладатель такого полувоенного наряда -- человек особый. Те двое черноусых, что наблюдали за ней в вокзальном ресторане Хачмаса, были также в штатской одежде и в военных сапогах и также курили "Казбек". Ясно, что этот гаврик следит за кем-то. "Неужели за мной, -- думает Нинель. -- Он, наверное, исполняет ответственнейшую операцию по поимке такого матерого диверсанта, как я. Меня надо вовремя обезвредить, чтобы я не отравила поташем машиниста и чтобы из-за этого не произошло крушения..."

Поезд подходил к Курскому вокзалу. Когда-то в детстве Нинель возвращалась с тетей Любой из Крыма и, подъезжая к Москве, видела огромный золотой купол храма Христа Спасителя. Сейчас виднелись только леса строящихся зданий и подъемные краны. Старый мир разрушен до основанья... А затем? А затем строится на руинах старого вот этот самый новый мир. Предвкушая встречу с Москвой, Нинель жадно глядела в окно. Рощи припорошились, река, прошедшая под мостом, замерзла, и крыши изб и коробок зданий покрылись толстым слоем снега. Какой угрюмый контраст с природой и погодой Кавказа! И все же "эти бедные селенья, эта скудная природа" близкие и родные.

Подъемных кранов и коробок домов становилось все больше и больше, и вот наконец Курский вокзал. Нинель стала прощаться. Когда дошла очередь до лейтенанта Свиблова, никаких теплых слов сказать не могла и только холодно произнесла: "До свидания, товарищ лейтенант". Ей хотелось сказать "прощайте", но в последнюю секунду решила, что это прозвучало бы слишком грубо.

В своем темно-синем велюре и зеленом берете, в тонких чулках и в кустарных туфлях вышла на перрон, и сразу же обожгло морозом. Для московского декабря одежда не очень годилась.

Тут же подошел тот самый в кепке.

- Следуйте за мной, -- скомандовал он.

- Кто вы такой? Почему я должна за вами следовать? -- как бы удивилась она, но на самом деле, четко поняла, что если этот гаврик требует следовать за ним, то тут уж не отвертишься. А что этот тип агент инфернального ведомства, сомневаться не приходится. И все-таки изобразила удивление, чтобы не потерять достоинство.

- На каком основании я должна за вами следовать? У вас есть санкция прокурора?

Человек в кепке махнул перед ее носом какой-то карточкой, и она даже и не взглянула на нее. Поняла, что этот гаврик сыщик или, как их называют, оперативник. И последовала-таки за ним!

Оперативник подвел ее к невысокому серому зданию, пристроенному к основному корпусу вокзала, провел через вооруженную охрану и ввел к себе в кабинет. У окна, завешенного тюлевыми занавесками, стояло кресло, перед креслом письменный стол. На столе лампа довоенного фасона -- с черным чугунным абажуром в виде круглой тарелки, опирающейся на цилиндрическую окружность с ажурными просветами, заполненными коричневым шелком. Насколько помнилось по фотографиям в газетах, а также по киножурналам, такие лампы стояли в 30-е годы на столе президиума партийных съездов. В таком абажуре нет стекла. Чтоб не разбился, наверное, или чтобы какой-нибудь враг не разбил.

Все тут у них предусмотрено.

Перед столом два мягких кожаных кресла. "Неужели допрашиваемые сидят в таких креслах?" -- подумала она. Оперативник снял пальто и кепку и оказался майором. Кроме того, он оказался лысым. Учтиво указав жестом на кресло, лысый майор сказал:

- Присаживайтесь, Нинель Аркадьевна.

Не ошибся, точно называет имя-отчество.

Усталая Нинель бухнулась в кресло.

"Я его не знаю, а он меня знает. Агентура зарабатывает свой хлеб".

- Советую снять пальто, -- говорит он, -- вам будет жарко.

"Да уж точно, -- думает она, -- будет жарко! Но все-таки этот лысый, наверное, не такой идиот, как тот капитан Мамедов в Хачмасе! Все-таки не азиат! Хотя, впрочем, Россия на три четверти Азия, и, стало быть, мы, увы, азиаты!"

- Пальто сюда, а чемоданчик вот сюда.

Он показал жестом на стоячую вешалку у входа и затем на место под ней.

Направляясь к вешалке, она увидела на стене справа тот самый портрет Лаврентия Павловича, который висел у капитана Мамедова в Хачмасе, а на левой стене -- Феликса Эдмундовича.

"Без Железного Феликса тут, конечно, не обойтись, -- подумалось ей. -- Но почему-то здесь нет Иосифа Виссарионовича. Кому же помолиться сейчас? Ведь не этим же двум рыцарям революции? Только Сталину молиться можно!"

Майор сел на свое жесткое кресло напротив, спиной к окну, вынул из кармана своих синих галифе с красным кантиком коробку "Казбека", раскрыл ее и протянул допрашиваемой диверсантке.

- Спасибо, не откажусь, -- взяла она папироску, на сей раз не сказав свое фамильярное "мерсибо".

Она снова села в кресло и упоенно закурила. Ее визави закурил тоже.

"Сколько бы ему могло быть лет? Лицо молодое, а уже лысый. Нос крупный, руки крупные, а глазки крохотные. Не поймешь. Но, в общем, видно, мужик крепкий... Их там только таких и держат..."

- Какая нелепая история произошла у вас в Хачмасе, -- начал он, -- какие же они там все-таки болваны!

"Зачем ему это надо? Он явно намерен расположить меня к себе, чтобы что-то пронюхать... И как это он не стесняется ругать своих коллег да еще в национальной республике? Наверное, у него есть на этот счет особая инструкция".

- Да, разумеется, история со мной произошла пренелепейшая...

- Случай довольно редкий. Обычно отстают от поезда. Но мало кто перегоняет поезд. А эти идиоты в Хачмасе сразу не разобрались.

"Не разобрались..." Как характерно это слово "разобраться" для людей такого типа, как этот самый Таги-заде или вот этот майор. Как его, кстати, фамилия?"

- Простите, а как мне вас называть? -- избрала она наиболее деликатную форму вопроса.

- Семен Васильевич...

"Фамилию назвать почему-то не хочет. Если все-таки спросить, то он, быть может, назвал бы. Но не стоит, наверное, лезть на рожон".

- Я слыхал, что вы имели большой успех.

- Успех? Когда? Где?

- В поезде, у пассажиров. Вы как будто неплохо знакомы с классическим репертуаром? Я тоже люблю классический жанр. Пою арии. Индийского гостя... Варяжского гостя... У нас с вами, Нинель Аркадьевна, общие интересы.

- Но ведь арии, которые вы поете, для разных голосов!

"Ему зачем-то надо втянуть меня в светский разговор..."

- Но я, Нинель Аркадьевна, пою так, знаете, по-любительски...

- И я тоже...

"Как-то втягиваешься в эту беседу, но не отвечать на вопросы, не поддерживать разговор, если он на поверхности самый обычный, невозможно".

- А скажите, Нинель Аркадьевна, с кем вы встречались за время вашего пути?

- Со всеми, кто ехал в моем отсеке.

- Вы ехали в жестком плацкартном?

- Совершенно верно...

- А с кем-либо из других вагонов вы встречались?

"Ясно, к чему подбирается..."

Сразу замутило.

- Нет, я общалась только с пассажирами моего вагона...

Она решила полностью отрицать свое посещение восьмого вагона, чтобы сразу же отсечь дальнейшие расспросы о ее отношениях с Олегом и не навредить ему.

- А нам, Нинель Аркадьевна, известно, что вы встречались с пассажирами не только вашего вагона... У нас есть свидетели.

"Кто же это может быть? Лейтенант Свиблов? Не думаю. Он может быть со мной не согласен в чем-то, но вряд ли сообщил о моих похождениях. Ведь об аресте Олега он ничего не знает. Да и никто в нашем отсеке, кроме Валентина Ивановича, ничего об этом не знает. Валентин Иванович? Нет, это совершенно исключено. Остальные? Не думаю. Не похоже. Остается проводница. Она, пожалуй, по долгу службы должна все сообщать".

- Не знаю, не знаю, какие у вас там могут быть свидетели.

- Вы что, Нинель Аркадьевна, забыли? Если вы забыли, мы вам можем напомнить.

"Как это он собирается напомнить? Посадить в "холодную", как грозил капитан Мамедов? И что это он все время называет меня по имени-отчеству? Имя у человека существует только для того, чтобы его можно было окликнуть в толпе, выделить среди множества людей. Какая отвратительная покровительственная манера! Начать ему говорить "Да, Семен Васильевич... Нет, Семен Васильевич..." Нет, не буду становиться с ним на одну доску!"

- Я ничего не помню...

- Странно, Нинель Аркадьевна, очень странно... Ну, не волнуйтесь, выпейте воды, соберитесь с мыслями...

Он встал из-за стола, подошел к маленькому столику с графином и стаканом. Налил воды и поднес Нинели.

Она залпом выпила весь стакан. Трудно стало дышать. Сильно забилось сердце. На лбу выступил пот.

- Ну, как, Нинель Аркадьевна, вспомнили?

- Нет, ничего не помню...

- Хорошо, Нинель Аркадьевна. Допустим, вы забыли. Я вам напомню. Капитана Добрынина вы знаете?

- Какого капитана Добрынина?

- Капитана Добрынина Олега Николаевича.

- А-а, Олега Николаевича... -- изобразила она дурочку, -- я с ним...

Она сделала паузу.

- Что "вы с ним"? Отвечайте, Нинель Аркадьевна, прямо на поставленный вопрос.

- Я сейчас отвечу на заданный вопрос... Я с ним коротко знакома.

"Я не сказала неправду: мы ведь с ним, действительно, коротко знакомы. Но майор Семен Васильевич скорей всего подумает, что мы с ним знакомы с очень недавнего времени, что тоже верно. А то, что мы с Олегом уже более, чем коротко, знакомы, не его, майора, собачье дело..."

- Так, так... Теперь я вижу, Нинель Аркадьевна, -- и его маленькие глазки, прищурившись, стали еще меньше, -- что вы начинаете что-то вспоминать. А когда вы с ним познакомились?

- В день моего отъезда из генеральского санатория в Эшерах.

- Где вы с ним познакомились?

- В Сухуми на вокзале...

- А дальше как развивались ваши отношения?

- Мы поехали в разных поездах.

- А как же он оказался с вами в одном поезде?

- Не знаю... Пересел в наш поезд, и все...

- На какой станции?

- Не помню...

- На станции Кюрдамир?

- Может быть...

- А что вам, Нинель Аркадьевна, капитан Добрынин рассказывал?

- Да, пожалуй, ничего, кроме того, что живет и работает в Ростове и что воевал во время войны, был летчиком, имел тридцать боевых вылетов, имеет награды.

- А вы вспомните, Нинель Аркадьевна, вспомните, что он вам рассказывал. Хотите курить?

- Ничего больше вспомнить не могу... Спасибо, курить пока не хочу.

Тут майор Семен Васильевич вынул из ящика своего рабочего стола лист бумаги, положил его перед собой на стол и пробежал глазами.

- А что капитан Добрынин говорил вам, Нинель Аркадьевна, о членах правительства?

- О членах правительства? -- удивилась она. -- Да ровным счетом ничего!

- Ничего? Что ж вы с ним встречались и так уж ни разу ни об одном члене правительства не поговорили?

- Ни разу. У нас были другие темы.

- Какие темы?

- Уж не помню. Только не политика.

- Значит, политика его не интересует?

- Не знаю, наверное, интересует. Но зачем ему со мной говорить о политике?

- А о наших генералах и маршалах он что-нибудь говорил?

- Ничего он со мной не говорил ни о генералах, ни о маршалах.

- А с другими он о членах правительства или о генералах и маршалах говорил?

- Откуда мне знать, о чем он говорил с другими? Он мне о своих разговорах с другими не докладывал.

- Вы, значит, не хотите нам помочь?

- Нет, не хочу... То есть хочу помочь своей стране, но только...

- Что "но только"?

- Но только я не могу говорить о том, чего не было.

- Разрешите теперь, Нинель Аркадьевна, посмотреть ваш паспорт.

Она протянула ему паспорт, и он стал внимательно изучать его.

- А скажите, Нинель Аркадьевна, кто вы на самом деле по национальности?

- Русская.

- Это вы по паспорту русская, а кто вы на самом деле?

- Я и по паспорту русская, и на самом деле.

- И отец, и мать?

Да, и отец, и мать...

- А родители отца и родители матери кто по национальности?

Нинели прислал как-то один из ее кузенов со стороны мамы составленное им генеалогическое древо их рода. Древо уходило своими корнями вплоть до середины прошлого века. К древу прилагались биографии и заодно биографии людей из рода ее отца. Многое из этих описаний Нинель помнила и любила о своем происхождении поговорить. Но вспоминать о своих предках здесь -- дело не очень-то приятное. И все же ей настолько нравилась эта тема, что она своему инквизитору стала объяснять:

- Мой дед со стороны отца -- эстонец Моррис Эйнович Тимоска, сосланный в Иркутск при Александре III. Бабка, жена Морриса Эйновича, из сосланных украинцев, Якимчук Наталья Ивановна. Отец, стало быть, полу-эстонец, полу-украинец. Мой дед со стороны матери -- поляк Загорянский Игнатий Карлович, внук сосланного в Сибирь после восстания в Польше в 1863 году. Но бабка, жена Игнатия Карловича, полу-украинка, полу-полька. Ее отец, мой прадед, стало быть, дед моей матери - ссыльный днепровский казак Митро Савинко, ставший в Сибири Дмитрием Савиных. Мать моя Загорянская Анна Игнатьевна, таким образом, на четверть украинка и на четверть полька со стороны своей матери и на половину полька со стороны своего отца Загорянского Игнатия Карловича. Вот и считайте, кто я по этническому происхождению. Я, стало быть, на три восьмых полька, на три восьмых украинка и на две восьмых, то есть, на четверть эстонка.

- А каким же образом ваш отец стал русским и к тому же Аркадием Борисовичем Загорянским, когда он должен был бы быть Аркадием Моррисовичем Тимоска?

- Я даже больше вам скажу: он не Аркадий, а Эрик. Эрик Моррисович Тимоска. До революции отец был православным. Эстонского языка не знал, как и никакого другого, кроме русского. Тогда значение для жизни имела не национальность, как ее теперь у нас понимают, а вера, вероисповедание. А так как в России православные были главным образом русские, то после революции отец стал называть себя русским. Его эстонство для него значения не имело. Он только не забывал свое этническое происхождение, как и я не забываю. А что касается фамилии, имени-отчества, то фамилию он взял от своей жены, моей мамы Загорянской Анны Игнатьевны, а Аркадием Борисовичем стал называться в бытность свою комиссаром во время гражданской войны. Это имя-отчество наиболее близко по звучанию к "Эрик Моррисович" и более привычно для русского уха.

- А каким же образом ваша мать русская? -- снова недоумевал майор.

- А таким же образом. Как и отец, она из православной семьи, и никакого другого языка, кроме русского, не знает.

- Но каким тогда образом вы оказались русской, ведь у вас ничего русского нет.

- Душа у меня русская!

- Душа душой, но вы должны были выбрать себе одну из преобладающих у вас национальностей.

- Вы хотите сказать, что по закону я должна была это сделать?

- Да, именно.

- Вы глубоко ошибаетесь. Когда у нас проводилась паспортизация -- это было в 1935 году, -- мне было одиннадцать лет, и я помню, как мой отец получал паспорт. По положению о паспортизации вы могли назвать любую национальность, хоть готтентотом могли себя назвать, и доказательств для этого не требовалось. Соответственно вам записывали в паспорт национальность. В этом, среди прочего, состояло преимущество ленинско-сталинской национальной политики. Отец записался, конечно, русским. Когда же я получала паспорт в сороковом году, то действовало еще положение о паспортизациии тридцать пятого года. Да если бы и не действовало. Родители мои были уже официально русскими, значит, так же и я формально имела право назвать себя и записаться русской. Фактически у меня нет ничего общего в культурном смысле с теми национальностями, кровь которых течет в моих жилах.

- М-да... -- процедил майор, -- трудно со всеми этими вашими рассуждениями согласиться...

- Почему, собственно, трудно. Вы, надеюсь, читали работу Сталина "Марксизм и национальный вопрос"? Помните, как там определяется нация? Общность языка, культуры, экономических связей, территории, психического склада. А национальность -- это, как я понимаю, принадлежность к нации. Вот и получается у меня, что все мои национальности поглотили друг друга, растворились и осталась только внешняя среда.

Майор задумался. Он ткнул окурок в пепельницу, закурил новую "казбечину", предложил Нинели, и, когда она отказалась, так как только что выкурила здесь папиросу и курить уже не могла, прищурил свой левый глаз и сказал:

- Допустим, все так, как вы рассказываете, но почему тогда у вас такое нерусское имя?

- Почему нерусское? Вполне русское! И даже большевистское! "Нинель" это "Ленин" наоборот. Моя семья очень любит Владимира Ильича Ленина.

- Но почему же "Ленин наоборот"? Что ваши родители хотели этим сказать? Что все у нас должно быть не так, как учил Ленин, а как раз наоборот?

- Ну что вы! Просто тогда было уже много Ленин и Вилен, а Нинелей не было. Этого имени нет в святцах, но теперь в советской традиции оно есть.

Нинели казалось, что она утерла майору нос, показав, что более советская, чем он: он советской традиции не знает, а она знает.

- Ваш отец член партии? -- спросил майор.

- Да, конечно, и с большим стажем!

- А мать?

- Беспартийная.

- А вы?

- А я член ВЛКСМ.

- Значит, вы, Нинель Аркадьевна, являетесь сознательным членом советского общества.

- А как же? Разумеется.

- Тогда вы не можете нам не помочь.

- В каком, собственно, смысле я не могу вам не помочь? Я уже сказала, что не буду говорить того, чего не было или чему я не была очевидцем.

- А мы вас и не просим рассказывать нам, чего не было или чему вы не были свидетелем. Как раз наоборот, мы хотим, чтобы вы нам рассказывали то, что вы видели и слышали.

- Где видела, где слышала?

- Это мы вам объясним потом, где именно. От вас пока требуется принципиальное согласие нам помогать. Вы же умный, сознательный человек из революционной коммунистической семьи, вы должны понимать, что наша страна окружена врагами, которые хотят превратить наше первое в мире пролетарское государство в колониальный придаток Европы и Америки. Вы должны понимать, что в связи с этими обстоятельствами усиливается активность иностранных разведывательных спецслужб, стремящихся завербовать наиболее морально неустойчивые элементы. Но мы, органы государственной безопасности, должны быть хорошо информированы относительно наличия в той или иной среде таких элементов, для того чтобы вовремя пресечь их антисоветскую деятельность. Поэтому ваш патриотический долг -- сообщать нам о настроениях и высказываниях различных людей.

- Я понимаю, вы хотите сделать из меня...

И, заглянув в серые свиные глазки майора, она постучала кулачком по столу.

- Ну, знаете, Нинель Аркадьевна, -- произнес он с неожиданным повышением тона и покачиванием головы, -- вы меня просто поражаете. Культурный человек, а простой истины понять не можете: помощь нам -- это не стукачество, как вы это понимаете, а патриотический долг, почетная обязанность советского патриота -- помогать органам вовремя пресекать происки наших внешних и внутренних врагов. Мы вас не будем просить сообщать нам о настроениях ваших самых близких друзей. Мы устроим так, что вы познакомитесь с людьми, которые вам до сих пор были неизвестны, с компаниями, где вы прежде не бывали. Это будут люди, с которыми вы ничем не связаны. Но сведения о них будут для нас очень ценны, и мы будем вам благодарны.

- В чем именно выразится ваша благодарность?

- Вы скажете нам, в каком учреждении, в каком ведомстве вы желаете работать, и мы вам это устроим. Вы сейчас на каком курсе?

- На четвертом.

- Так вам предстоит через год распределение. Вы, наверно, хотите остаться в Москве, правда?

- Да, конечно, но не такой ценой. Давать вам сведения ни о ком я не буду... -- сказала она решительно и почти с надрывом.

- Хорошо, выпейте воды. Или закурите.

- Воды, если можно...

Он поднялся со своего места, вышел из-за стола, подошел к графину на маленьком столике рядом, налил воды и протянул стакан.

Она отпила немного и поставила стакан на его стол.

- Ладно, -- махнул он рукой, -- оставим эту тему. Вы пока успокойтесь и подумайте.

20

- Теперь я хочу спросить вас о другом: какие вы знаете иностранные языки?

"Слава Богу, оставил меня в покое с этим патриотическим долгом, -- подумала она. -- Теперь идет тема не такая противная. Но тут, наверное, все не так просто. По всей вероятности, он хочет отвлечь, чтобы потом снова вернуться к теме стукачества".

- В общем, я ни один язык не знаю... -- ответила она. -- Читаю с грехом пополам по-английски, кое-как говорю по-немецки, понимаю кое-что по-французски, пою по-итальянски, танцую по-испански... Да, я совсем забыла, я свободно говорю, читаю и пишу по-украински, я даже переводила на украинский стихи.

- Я вижу, вы человек сознательный, культурный. А скажите, Нинель Аркадьевна, не хотите ли вы пожить в какой-нибудь западной стране, в высоко цивилизованном капиталистическом государстве?

- В какой стране? В каком государстве? -- полюбопытствовала Нинель.

- Скажем, в Англии, в Италии, во Франции, в Западной Германии, вы только скажите нам, где бы вы хотели жить, и мы вам это устроим.

"Неплохо, конечно, -- думает Нинель. -- Но все это, очевидно, не за мои красивые глаза..."

- И что же я должна была бы за это делать?

- Давать нам интересующие нас сведения. Хотите быть разведчицей?

- Иными словами, вы хотите сделать из меня шпионку?

- Но ведь это была бы работа за границей на благо родины, притом, в отличие от обычной разведработы, совершенно безопасная работа.

- А я не боюсь опасностей... Но каким же образом вы меня отправите за границу?

"Все это страшно увлекательно", -- думает Нинель, и ей вспомнилась книга некоего Смирнова "Дневник немецкого шпиона Эдварда Кента", которую когда-то читала.

- А это уже не ваша забота. Вы только скажите, согласны вы или не согласны.

- На этот вопрос я вам не могу ответить, пока вы мне не скажете, в каком качестве и каким образом я существовала бы где-нибудь в Англии, или Америке, или еще где-либо.

- У нас немало апробированных способов дать вам возможность врасти в жизнь в какой-нибудь западной стране... Ладно, оставим эту тему... А скажите, Нинель Аркадьевна, вы любите балет?

Ходил слух, что за небезызвестным инфернальным ведомством числится так называемая броня на билеты в академические театры. Сейчас на примете у Семена Васильевича был один американский профессор русской литературы, с которым рядом в первом ряду партера или середины бельэтажа могла бы оказаться какая-нибудь молодая, интересная особа. Надо было взять профессора на крючок.

Нинель об этом американском профессоре, разумеется, ни малейшего понятия не имела, но после всех этих заманчивых предложений Семена Васильевича мелькнула догадка, что он хочет познакомить ее на почве балета с каким-нибудь богатым иностранцем. Это, конечно, очень даже интересно... Но такое знакомство предполагает связь с ведомством Семена Васильевича, а это уже означало бы продажу души. Интересно, конечно, поиграть с дьяволом, но страшновато... Лучше не надо... Нинель на какое-то мгновение задумалась и ответила:

- Сказать по правде, балет терпеть не перевариваю. Вся эта красота мне кажется абсурдом. В ней нет души. Одна условность. Я сама в детстве занималась балетом, но теперь уже давно не люблю этот вид искусства.

- Первый раз в жизни встречаю человека, причем сознательного, культурного человека, молодую советскую женщину, которой не нравится наш русский классический балет, -- пожал плечами майор. -- Ладно... Оставим эту тему и вернемся к нашей прежней теме. Если вы настоящий советский патриот, настоящая патриотка, то вы не сможете отказать нам в нашей просьбе: предоставлять нам интересующую нас информацию. Помогать нам в нашей почетной и нелегкой работе.

- Вы знаете, я для такой работы совершенно не гожусь.

- Почему?

- Потому что я как пьяный: что у меня на уме, то и на языке. Я совершенно не умею держать язык за зубами. У меня просто характер такой.

Тут она подумала, что возвела на себя напраслину, ведь тайну Олега о Париже она никогда никому не выдаст. Но в данной ситуации такую напраслину возвести на себя не грех.

- Ладно, оставим эту тему. А теперь скажите, Нинель Аркадьевна, с кем вы встречались в поезде?

- Кроме тех, кто ехал в нашем отсеке и заходил к нам, я ни с кем не встречалась.

- В самом деле?

- В самом деле. О капитане Добрынине мы уже говорили...

- Вспомните, вспомните, напрягите вашу память.

- Не помню...

- С кем-либо из знаменитых людей вы встречались?

- Знаменитых? Чем знаменитых?

- А вы сами знаете, чем знаменит человек, с которым вы встречались в поезде.

- Не помню...

- Не помните? А со Стахановым вы встречались?

"Этот майор только и знает одно слово "встречались". А ведь есть еще и другие слова: "общались", "разговаривали", "беседовали", "виделись"... -- думала она. -- Вся эта петуховина затягивается, и скоро ли я отсюда выберусь, один Бог знает. Целых три часа меня тут мурыжат. За окном уже темнеть начинает... Стаханов его интересует. Ему надо выяснить, не хотела ли я убить Стаханова, чтобы нанести урон престижу советского государства".

- Да, я общалась со Стахановым.

- О чем вы с ним говорили?

- Не помню. Помню только, что он все хотел со мной выпить, а я отказывалась.

- И что же он вам говорил, когда вы отказывались?

- Он говорил, что он знаменитый человек, а я не хочу с ним выпить.

- Обижался, значит... А кто-нибудь с вами еще был, когда вы встречались со Стахановым?

- Нет, больше никого не было.

- Значит, вы были наедине в одном купе со Стахановым и больше никого не было?

- И больше никого не было. Он только вскользь что-то сказал про свою охрану. Я спросила, где она, эта охрана, и он ответил, что не имеет права об этом говорить.

- А как вы попали в купе Стаханова?

- Я искала своего друга.

- Какого друга?

- Капитана Добрынина.

- А вы сказали вначале, что ни с кем, кроме тех, кто ехал в вашем отсеке не встречались.

- Я сказала, что ни с кем, кроме тех, кто ехал в нашем отсеке, не общалась. А капитан Добрынин заходил к нам часто. Значит, я не сказала вам неправду.

- А зачем вам надо было искать вашего друга в купе Стаханова?

- Это Стаханов оказался в купе моего друга, а не мой друг в купе Стаханова.

- Нет, это ваш друг оказался в купе Стаханова, поскольку Стаханову было забронировано отдельное купе, -- многозначительно прищурился Семен Васильевич.

- Ну, уж это я не знаю, каким образом мой друг оказался в купе, которое было забронировано для Стаханова, - пожала плечами Нинель.

- И друг ваш, оказавшись в вашем поезде, не сказал вам, каким образом он попал в мягкий вагон первого класса и именно в купе Стаханова, а не в какое-нибудь другое?

- Нет, не сказал.

- Очень странно...

Семен Васильевич задумался, закусив губу. Помолчав с минуту, он выдвинул средний широкий ящик стола и сосредоточился на каком-то лежащем в этом ящике широком листе бумаги, на котором, как показалось нашей диверсантке, были какие-то пометки.

- А как вы считаете, -- продолжал Семен Васильевич, -- почему ваш друг попал именно в купе Стаханова, а не в какое-нибудь другое купе?

- Думаю, что это просто совпадение.

На мгновение подумалось: а вдруг, правда, в этом что-то есть. Быть может, не он сам, а кто-то нарочно так устроил, чтобы попытаться его вовлечь в какое-нибудь антигосударственное действие? И словно отзываясь на эту мысль, майор саркастически ухмыльнулся:

- Какое интересное совпадение! Ну-ну!

"И все-таки это действительно совпадение, -- решила она. -- А этим энкавэдэшникам с их детективными мозгами в совпадение поверить невозможно. Бедный Олег!.."

- Так вы согласны или не согласны пожить за границей?

И как ни хотелось пожить в Англии или Америке, в Германии или Италии, во Франции или в Швеции, она поняла сейчас только одно: ни за какие коврижки с этим ведомством связываться не будет. Душу продавать нельзя. Только поскорее бы выбраться отсюда.

- Нет, -- ответила она решительно, -- пока мне надо кончить институт, а потом все равно я люблю свою родину и жить за границей не хочу.

- А как все-таки насчет исполнения долга перед любимой вами родиной?

- Какого долга?

- Долга любого советского патриота: предоставлять нам интересующую нас информацию.

- Нет, это дело не для меня. Это для других патриотов.

- Почему для других, а не для вас?

- Потому что я порядочный человек.

- Значит, другие советские патриоты люди непорядочные?

- Я этого не сказала.

- Но так у вас получается. Если вы будете упираться и обзывать честных советских людей непорядочными, то мы с вами поговорим в другом месте.

Знакомая фраза. Мамедов в Хачмасе говорил то же самое. Слово в слово. Что это за другое место?

Жуткие мысли прервались фразой майора:

- Вы в конце концов должны понять, что мы от вас хотим.

- Нет, никак не могу...

Сказав эти слова, которые, в сущности, были неправдой, так как она хорошо понимала, чего они от нее хотят, Нинель побледнела. А вдруг и вправду будут говорить в другом месте, держать в холодной, вонючей камере, набитой шлюхами.

В этот момент на столе зазвонил телефон. Майор взял трубку.

- Да, - еле слышно произнес он. -- Заказывайте на тридцатое декабря "Москва -- Адлер". Майор Ступников С.В. Да, да... Добре.

И только он повесил трубку, как снова зазвонил телефон.

- Да? Да, да, я буду у вас через пятнадцать минут... -- посмотрел он на свои наручные часы.

- Значит так, Нинель Аркадьевна, мое имя-отчество запомнили?

- Запомнила, Семен Васильевич, -- ответила она и подумала, что это один из немногих случаев, когда оправданно употребление имени собеседника.

- Запишите телефон. Есть у вас записная книжка?

- Есть... Но она у меня для записей другого рода.

- Какого рода?

- Я записываю туда интересные мысли, свои и чужие, а также остроумные реплики и анекдоты.

- А как вы находите номера телефонов?

- Придумываю мнемограмму, то есть слова, из которых получается какая-нибудь запоминающаяся фраза, как-то связанная с владельцем телефона.

- Да?.. Вот вам мой телефон: К6-78-43.

- Одну секундочку... Сейчас... Пожалуйста: "Какой шутник Семен Васильевич, чего требует".

Семен Васильевич прикинул соответствие начальных букв этих слов начальным буквам цифр на диске телефона и снисходительно улыбнулся.

- Вы просто созданы для того, чтобы с нами сотрудничать... Идите, вот вам пропуск на выход. Но вы все равно к нам придете.

- Добровольно никогда, -- заявила Нинель, -- прощайте...

Она надела пальто и берет, взяла в левую руку свой чемоданчик, держа в правой пропуск на выход; прошла пропускной контроль и выбежала как ошпаренная на улицу. Больно щипал мороз. Она долго не могла прийти в себя и стояла на тротуаре с закрытыми глазами, вдыхая морозный воздух. Затем поплелась со своим баульчиком по заснеженной площади. Разменяв в газетном киоске припрятанный полтинник, зашла в клубящееся морозным дымом метро. "Куда теперь? В общежитие? Общежитие не убежит... К Вике? Но она слишком тяжело будет переживать мои приключения, вернее, злоключения и делать страшные выводы". Нинель подумала немного и направилась к Малиновским.

¹Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, N. 1.

Эван Хантер: «Я и Хич»

Mon, 23 Aug 2010 09:46:08 +0400

Дневник сценариста

Подарок от Хича

Через неделю Хич откликнулся на мои переделки письмом на четырех страницах, датированным 21 декабря. Заканчивалось оно словами: "Ну вот, Эван, и все, что я хотел сказать. Надеюсь, я не слишком озадачил тебя на Рождество. Может, лучше будет положить это письмо под рождественское дерево, а в канун Рождества достать и сказать: "Вот, глядите, подарок от Хича".

P.S. Люди все еще интересуются, зачем птицы это сделали".

Альфред Хичкок

17 января 1962 года

Дорогой Хич,

я прилагаю окончательную версию "Птиц", включающую изменения, о которых мы с Вами говорили в Нью-Йорке. Самой существенной переработке подверглась сцена между Энни и Мелани и, конечно же, встреча в "Тайдз". В этой сцене вы найдете Паникера, Пацифиста и прочие типажи. В целом же она, как мне кажется, весьма кинематографична и полностью соответствует нашим целям.

Я просмотрел каждое нападение птиц и реакцию на них наших главных героев. Я действительно не считаю, что у них нет никаких красок в характерах, кроме страха, который они постоянно испытывают. Мне кажется, теперь персонажи меняются на протяжении сценария, и всякое изменение логически вытекает из предыдущего. Я рад, что нам пришла в голову мысль о романтическом влечении Митча и Энни. Это придает больше драматизма и позволяет дать ответы на множество вопросов, в том числе и тех, что касаются матери Митча. Как Вы заметите, я прошелся по всему сценарию и сократил излишние и расплывчатые реплики. Мне нравится то, что теперь у нас получилось, и я с нетерпением жду Вашей оценки.

Надеюсь на скорый ответ.

Передайте привет Элме.

Возможности для улучшения

Чего я не знал, так это того, что Хич уже попросил Хьюма Кронина прокомментировать сценарий. В титрах двух фильмов Хичкока -- "Веревка" (1948) и "Под знаком Козерога" (1949) -- Кронин значился "экранизатором". Мнение мистера Кронина было получено еще до моих поправок. В своем письме от 13 января он писал, что "все еще есть возможности для улучшения -- это касается развития характеров главных героев и их взаимоотношений. Предполагаемую наглость, глупость и эгоизм Мелани в начале фильма, возможно, следует подчеркнуть, чтобы перемены в сторону заботливости, ответственности и зрелости были более заметны, более основательны".

Он был всего лишь первым, кто без моего ведома и согласия запустил лапу в нашу концепцию и поставил ногу на порог дома терпимости.

Хич об актерах

"Я спрашиваю вас, Эван, разве можно уважать человека, который живет тем, что гримируется?"

Окончательный вариант

29 января 1962 года Пегги Робертсон писала мне, что на этой неделе будет готова копия последнего варианта сценария.

"Не вернете ли Вы вариант в кожаном переплете, который Вам дал Хич, чтобы мы могли вставить в переплет окончательный вариант?"

Моя копия окончательного варианта сценария в кожаном переплете включала последние семь страниц сценария, описывающих продвижение машины по опустошенному городу и последнее жуткое нападение птиц на маленькую машину с брезентовым верхом.

Эти семь страниц Хич так и не снял.

Писатель на съемочной площадке

В 1962 году как-то подразумевалось, что лучшее, что может сделать писатель, завершив сценарий, это исчезнуть. Положение вещей сейчас немного изменилось, но недавно я слышал, как один знаменитый режиссер говорил группе профессиональных сценаристов, что, конечно же, режиссер должен обсуждать "намерения" сценариста, но когда дело доходит до съемок картины, "на корабле может быть только один капитан" и писатель должен держаться подальше от площадки и актеров. Я присутствовал на съемках "Птиц" в Бодега-Бей и позднее, когда Хич снимал павильонные сцены на студии "Юниверсал" в Лос-Анджелесе. Но хоть меня и пригласили, в определенном смысле я там оказался случайно. Хич предложил мне писать сценарий его следующей картины "Марни" по роману Уинстона Грэма, и мы обсуждали наш подход к будущему фильму.

В тот день, когда мы с Анитой приехали на съемочную площадку, шла репетиция сцены перед рестораном "Тайдз", когда чайка пикирует на служащего бензоколонки, заливающего бензин, сбивает его с ног и заставляет бросить шланг. Человек, зажигавший сигару, роняет спичку в растекающийся бензин, и взрыв привлекает полчища чаек, которые спускаются на город.

(Меня всегда поражало, почему никто не спрашивает, как Хичу удалось заставить птиц так себя вести. Он что, летал на самолете и кричал в мегафон: "Вот сейчас давайте, ребятки!"? Никому в голову не пришло, что птицы -- это мультипликация, покадрово наложенная на изображение горящей бензоколонки. Все решили, что Хичу и дрессировщику птиц как-то удалось заставить их спикировать по команде.)

Хич пожал мне руку и радушно обнял Аниту. Род Тейлор восседал на стуле, на спинке которого значилось его имя, и наблюдал за репетицией. Хич повернулся к нему и с изощренным презрением кокни сказал: "Мистер Тейлор, вы что, не видите? На съемочной площадке дама! Я уверен, вы с радостью уступите ей свой стул, не правда ли?"

Род мгновенно вскочил на ноги.

В сторону, но достаточно громко, чтобы услышал Род и все птицы в Северной Калифорнии, Хич сказал мне: "Скоты, Эван, все они скоты".

Чучело чайки на веревочке спикировало вниз и в очередной раз ударило служащего бензоколонки по голове.

Остановитесь, пожалуйста

Каждый день мы отправлялись на лимузине из Сан-Франциско в Бодега-Бей. Вдоль дороги стояли ребятишки с написанными от руки плакатами: "Мистер Хичкок, пожалуйста, остановитесь!"

Хич всегда давал шоферу указание останавливаться.

Он тратил минут пятнадцать, а то и полчаса на щедрую раздачу автографов.

Проблемы с "Марни"

Мы обсуждали "Марни".

Мы обсуждали "Марни" во время шестидесятимильной поездки на съемочную площадку и обратно. Мы обсуждали "Марни" в перерывах между съемками, во время ланча, во время обеда. Мы всегда обсуждали "Марни".

Меня очень беспокоила одна сцена в книге.

- Какая сцена? -- поинтересовался Хич.

Вообще-то он сам прекрасно знал, какая.

- Та, в которой он насилует ее в их первую брачную ночь.

- Не стоит об этом беспокоиться, -- сказал Хич. -- Здесь все будет в порядке.

Я-то знал, что не будет.

Фригидная принцесса

Я не сомневался, что Хич решил экранизировать произведение Уинстона Грэма только потому, что увидел в нем возможность выгодно представить Грейс Келли. Кто же лучше нее может сыграть воровку, которая к тому же фригидна из-за полученной в детстве травмы? Грейс Келли грабит? Грейс Келли ездит на лошади после каждой кражи? Грейс Келли -- элегантная, неуловимая, ледяная блондинка? Грейс Келли, остающаяся Грейс Келли?

Великолепно!

Вообще-то когда я спросил его, кто будет играть главную роль, он подмигнул и одними губами сказал: "Грейс".

Вероятно, он сказал это недостаточно тихо.

"Придется спросить его самого"

Может быть, из-за того, что я столь образцово себя вел, когда работал в Брентвуде, или из-за того, что Хичу не хотелось, чтобы я путался под ногами во время съемок, он не возражал против того, чтобы сценарий "Марни" я писал в Нью-Йорке. Когда я вышел из самолета в аэропорту "Кеннеди", толпа репортеров и фотографов ринулась к воротам. Я гадал, кого это они встречают.

- Мистер Хантер?

- Что такое?

Они встречали меня.

- Это правда, что Грейс Келли будет сниматься в новом фильме Хичкока?

- Не знаю, -- сказал я. -- Придется спросить его самого.

- Он говорил вам, что она будет играть главную роль в "Марни"?

- Придется спросить его самого.

- Это значит "да"?

- Это значит, придется спросить его самого.

Не знаю, у кого они в итоге спросили.

Так или иначе, 20 марта в "Нью-Йорк Таймс" появилось сообщение, что принцесса Грейс вновь вернется в кино, чтобы сыграть в "Марни". Такая же информация появилась в британской прессе в тот же день. Принц и его подданные, ясное дело, не согласились. Любимая звезда Хича прекратила переговоры, и роль получила Типпи Хедрен.

Второе мнение

Не известив меня, Хич отправил сценарий "Птиц" своему давнему другу В.С.Притчетту, писателю, который был литературным обозревателем в "Нью Стейтсмен".

16 марта, в то время как я изучал роман Грэма, занимался исследованиями в области банковского дела (Марни грабит банки), крупного бизнеса (она и крупные предприятия грабит) и психиатрии (она, видите ли, немного не в себе), Притчетт прислал ответ. Он писал, что у зрителя "Птиц" сложится впечатление, будто он "смотрит два разных фильма -- легкую комедию и фильм ужасов -- и между собой два этих фильма никак не связаны".

Пока Хич размышлял над этим приговором, который лишь подытоживал общий подход к будущей картине, он попросил меня еще раз просмотреть последнюю сцену, дабы придать ей более глубокий смысл.

В письме к Хичу от 30 марта 1962 года я предлагал несколько возможных мест для съемки "Марни". И обещал, что переделанный финал "Птиц" пришлю на следующей неделе. "Хочу заметить, -- писал я, что довольно трудно оставаться поэтом, когда крышу машины рвут в клочья наглые птицы".

Далее я писал:

"Мой визит к психологу оказался весьма продуктивным. Я теперь понимаю многое из того, что происходит в книге (либо Грэм пользовался чьей-то историей болезни, либо интуитивно написал все очень точно), и уже могу прекрасно справиться с нашей дорогой Марни. Вам, наверное, будет интересно узнать, что придуманная нами концовка насчет детской травмы Марни в большей степени соответствует действительности, нежели та, что предложена в книге. Так что полный вперед с нашим пьяным матросом, вмешавшейся в дело матерью и всякими Эдиповыми комплексами.

Вечером я беру книгу по экранной памяти. Я достаточно понимаю этот феномен в простейшем виде, но мне хотелось бы узнать побольше на случай, если вдруг мне захочется объяснить все это зрителю. Я узнал кое-что интересное, что даст нам возможность придать второй смысл той детской травме героини".

"Птицы"

Никаких сложностей

Экранная память.

Вот травма.

Во сне проявляется то, что предстает как реальное воспоминание о чем-то, что произошло очень давно.

Но это ненастоящее воспоминание.

Экранная память (не тот экран, что в кино, а тот, за который уходят, например, чтобы переодеться) -- это ненастоящее воспоминание о травме. Оно лишь скрывает реальное воспоминание, которое жертва не в силах перенести. Я и на самом деле все это объяснил зрителю в очень драматичных сценах, которыми Хич не воспользовался. В картине, снятой в конце концов по сценарию Джей Прессон Аллен (в титрах лишь она значится как сценаристка), Хич вообще отказался от сложного экранного воспоминания и выбрал упрощенное объяснение и клиптомании Марни, и ее фригидности.

Именно с фригидностью потом и начнутся проблемы.

Завершающие страницы

Последние страницы "Птиц" я передал для Хича 2 апреля 1962 года, на следующий день после десятого дня рождения моих близнецов. В сопроводительном письме я писал:

"Я позволил себе переставить некоторые из предложенных Вами планов, чтобы создать ощущение растущей угрозы. Так, мне показалось, что кадр, "показывающий лишь несколько чаек на дороге", не вызовет того чувства ужаса, о котором Вы говорите. Учитывая, сколько птиц герои уже видели, их реакция на появление этих "нескольких птиц" представляется чрезмерной. Мне кажется необходимым создать ощущение ловушки, когда они приближаются к сотням чаек, сидящих на дороге. Другими словами, выбора нет, они в буквальном смысле окружены и вынуждены проехать сквозь стаю поджидающих их птиц.

Что касается "поэзии", то, как я уже говорил в своем предыдущем письме, довольно сложно выражаться литературно, когда рушится крыша и вообще весь проклятый мир, но, как мне кажется, мне удалось придать концовке картины поэтическую приподнятость, которой ей так не хватало".

Впереди просвет

План двоих: Лидия и Мелани

На заднем сиденье. Когда спадает напряжение, Мелани начинает неудержимо рыдать. Лидия нежно кладет ее голову на свое плечо. Мелани блестящими глазами смотрит вперед через ветровое стекло.

Общий план -- внутри машины

Видны все лица.

К э т и (Митчу). Как ты думаешь, с попугайчиками ничего не случится? Там, в чемодане? Им хватит воздуха?

М и т ч (с жалким подобием улыбки). Думаю, ничего с ними не случится, милая.

Когда машина выехала навстречу ветру, на их лицах появилось выражение надежды. Это не дикая радость, просто напряжение чуть-чуть спало.

Герои смотрят вперед сквозь ветровое стекло; потом, когда появляется восходящее солнце, щурятся, и Митч тянется к стеклу: опустить козырек от солнца.

Похоже... похоже, впереди просвет.

Общий план -- машина.

Она быстро удаляется от камеры в сторону великолепного рассвета над холмами. Она становится все меньше и меньше.

Затемнение.

Конец.

Дайте мне знать

"По-моему, это все решает, -- писал я. -- Но поскольку время до съемок сцены еще есть, пожалуйста, дайте мне знать, если что-то в ней вызывает у Вас сомнения".

Все это было бессмысленным упражнением. Восторжествовать суждено было более хладнокровным людям.

Мне следовало бы быть благодарным

Вскоре Хич отправил новый вариант сценария своему другу В.С.Притчетту. Я так и не увидел письмо от 9 апреля, в котором он просил Притчетта добавить к одной из первых сцен в фильме информацию, что мать Мелани в молодости сбежала от мужа с другим мужчиной. Ближе к концу, для того чтобы как-то оправдать эту излишне растянутую часть экспозиции, он предложил: в тот момент, когда с машины срывает брезентовый верх, Мелани должна вырваться из объятий Лидии и закричать: "Отпусти меня! Мне нужно вернуться! Мама, ты мне нужна, ты мне нужна! Вернись ко мне, пожалуйста, вернись".

Наверное, мне следовало бы быть благодарным Хичу за то, что последняя сцена так и не была снята. В противном случае эти строки были бы приписаны мне как единственному сценаристу, чье имя стоит в титрах. Однако мистера Притчетта следует благодарить (или винить) за то, что фильм кончается на более мрачной ноте, когда "люди в машине со страхом смотрят назад на город, а не вперед с надеждой на спасение". (Помните, в моем первом варианте Митч Бреннер высказывал опасения, как бы птицы не оказались и в Сан-Франциско, когда вся компания туда доедет). Финал вырос из предложения Притчетта.

Когда год спустя я впервые увидел фильм в Музее современного искусства и понял, что Хич пожертвовал моей концовкой ради, как он выразился, "самого сложного плана" в его жизни, для которого потребовалось 32 отдельные экспозиции, я пришел в ужас. Очень модная и утонченная аудитория в строгих костюмах реагировала, мягко говоря, с ледяной вежливостью. Удивленным молчанием была встречена финальная мозаика: 3 407 кадров птиц. Потом, когда я смотрел фильм в коммерческом кинотеатре, люди поворачивались друг к другу и изумленно бормотали: "Это что, все? Это конец? Да?" Я ушел прежде, чем они сообразили, что я и есть автор сценария, и пришли к ошибочному выводу, что финал, который они только что видели, был придуман мной.

Позднее Хич говорил, что не снял последнюю написанную мной сцену, потому что, по его ощущениям, она была лишней. "С эмоциональной точки зрения, -- говорил он, -- фильм для зрителя уже кончился. Дополнительные сцены шли бы на экране под топот ног: зрители уже покидали бы свои места и шли по проходам".

Нет.

Хич не снял предложенную мной сцену, потому что в этом случае он снял бы фильм с увлекательным саспенсом в конце.

А он этого не хотел.

Он хотел снять "высокое искусство".

20 апреля 1962 года

"Дорогой Хич,

в этой краткой записке я хочу сказать Вам, что дела с "Марни" продвигаются неплохо. У меня уже готово около 90 страниц и лишь одна потенциальная проблема -- длина.

Мне очень нравится, как вырисовываются все персонажи (даже второстепенные). Надеюсь, Вы с таким же удовольствием трудитесь над нашими маленькими пернатыми друзьями".

7 мая 1962 года

"Дорогой Хич,

вчера мы с Анитой вернулись после продолжительного отдыха -- мы были в Пуэрто-Рико, -- и сегодня я перечитал все написанное и внес некоторые дополнения и исправления. Хорошо, что я смог на какое-то время забыть о сценарии, потому что теперь я посмотрел на все свежим взглядом. Должен сказать, я очень доволен тем, как идет работа.

Красногрудый дубонос, сэр, как раз сидел у меня перед окном кабинета и стучался в стекло. Я сказал ему, что для картины уже набраны все актеры и съемки уже идут полным ходом в Лос-Анджелесе. Он отвернулся с явно разочарованным видом".

М и т ч. Они сейчас линяют?

М е л а н и. Да, некоторые.

М и т ч. Откуда ты знаешь?

М е л а н и. У них такой разочарованный вид.

Крупный план. Птица в клетке. Попугай Митча.

У птицы явно разочарованный вид.

Последнее большое нападение

Первый вариант сценария "Марни" я представил что-то в середине июня. Судя по моим заметкам, за первую неделю мне заплатили 11 июня 1962 года и до 10 декабря 1962 года новых недельных чеков не было. Я уверен, что отправился на побережье вскоре после того, как Хич прочитал сценарий. Он завершал работу над "Птицами" и снимал последнее большое нападение, знаменитую (или постыдную, это уж как угодно) сцену на чердаке, во время которой он одну за другой швырял живых птиц на свою неопытную, растерянную и вконец перепуганную актрису.

Вместе в одиночестве

Как-то утром ко мне пришел Род Тейлор.

- Вы написали эту сцену? -- спросил он и протянул мне несколько страниц.

Я прочитал.

Действие происходит на холме над домом Бреннера как раз перед нападением птиц во время дня рождения детей. Мелани и Митч одни. У него каким-то чудом оказывается в руке графин с мартини и бокалы. Он наполняет бокалы, свой и Мелани, они пьют. Мелани изливает ему душу.

М и т ч. Тебе необходима материнская забота, детка!

М е л а н и. Только не забота моей матери!

М и т ч. Прости.

М е л а н и. За что? За мою мать? Не трать зря время. Она бросила нас, когда мне было одиннадцать, и ушла с каким-то работником гостиницы на восток. Ты знаешь, что такое материнская любовь?

М и т ч. Да уж, знаю.

М е л а н и. Хочешь сказать, лучше быть брошенной?

М и т ч. Нет. Думаю, лучше, когда тебя любят. Ты с ней никогда не видишься?

М е л а н и (отворачивается, чтобы скрыть слезы). Я не знаю, где она. (Снова овладевая собой.) Ну что же, пожалуй, мне пора возвращаться к детям.

Поверьте мне

Я с радостью сказал Роду, что я, определенно, не писал этой сцены и ранее не видел этих страниц.

- А мы это сегодня снимаем, -- сообщил он.

"Только через мой труп", -- подумал я и отправился разыскивать Хича.

Я нашел его и Пегги в трейлере. Я попросил разрешения поговорить с ним наедине и показал ему сцену, которую дал мне Род. Я сказал, что не знаю, кто ее написал, но она совершенно беспомощна и непрофессиональна. Я сказал, что первокурсник в Колумбийском университете Лос-Анджелеса и тот напишет лучше и что мне будет очень неприятно, если эта сцена появится в фильме, где я значусь как автор сценария.

Хич сделал невозмутимый вид. Потом сказал:

- Ты будешь верить мне или какому-то актеришке?

Сцену сняли в то же утро.

Она осталась в картине.

Потом я узнал, что ее написал сам Хич.

Альфред Хичкок

Темный просмотровый зал

Помню, я сидел с Хичем в темном просмотровом зале и смотрел несмонтированные кадры нападения птиц на чердаке, отснятые за день. "Быстрее, быстрее!" -- кричал он между лихорадочными кадрами. "Скорее!" -- вопил он, когда гримеры раскрашивали в кровавый цвет лицо и руки Типпи, а портные разрывали на ней одежду и девушка по-настоящему боялась каждого нового нападения.

Задержка

Письмо моему агенту Скотту Мередиту объясняет мое настроение тем летом.

"Дорогой Скотт,

похоже, эта задержка с "Марни" повлияла на меня сильнее, чем я предполагал.

Как Вам известно, я рассчитывал, что завершу сценарий к августу, съезжу на месяц в Европу, а в сентябре засяду за судебный роман. Честно говоря, я предвкушал возможность отключиться от всего и начать работать над книгой, за которую уже давно следовало бы взяться. Задержка с "Марни" создает для меня дилемму, и, честно говоря, я не знаю, как быть.

Я прекрасно знаю, что могу заполнить время до отъезда в Европу, написав еще одну повесть или даже сценарий для телевидения, или могу сидеть и ковырять у себя в пупке, но ничто не изменит простых фактов. А факты таковы: рано или поздно Хичкок снова обратится ко мне, когда будет готов вернуться к сценарию, и я буду вынужден прервать или отложить работу над романом.

Я романист. Если в газетах меня еще раз назовут "сценарист Эван Хантер", я полезу на стенку.

Посмотрим, что произойдет. После всех этих безумств мы всегда приходим к одному и тому же: посмотрим, что будет. Я не обижаюсь из-за нарушения расписания моей работы, которая представляется мне важной. Я просто высказываю пожелание, чтобы однажды, хотя бы однажды, я смог бы распланировать свое время в точности так, как я этого хочу. Когда-то мне по наивности казалось, что это-то и делает привлекательным писательский труд".

7 ноября 1962 года

"Дорогой Хич,

в офисе Мередита мне сообщили, что Вы будете готовы возобновить работу над "Марни" 26 числа этого месяца. Таким образом, у меня достаточно времени, чтобы подчистить хвосты, и я с нетерпением буду ждать встречи с Вами".

Хочется домой

Приближалось Рождество, а я был в Калифорнии.

Никому из членов семьи я еще не купил подарки. После ежедневных бесед о "Марни" я чувствовал себя измученным, не было никакого настроения ходить по магазинам в такую погоду, когда Санта-Клаус и рождественские деревья выглядят аномалией. Мне хотелось назад в Нью-Йорк.

Как-то Хич рассказывал мне длинную историю про Чарлза Лаутона и съемки "Гостиницы "Джамайка", историю, которая в других обстоятельствах заинтересовала бы меня. Но в этот раз у меня не хватило терпения дослушать, и я прервал его на полуслове.

- Простите, Хич, -- сказал я. -- Но вам известно, каково мое жалованье?

- Знаю. Вы получаете золотые горы, -- ответил он.

Это у нас такая шутка.

- Тогда не стоит ли нам вернуться к обсуждению "Марни"?

Он удивленно взглянул на меня.

Это не был его обычный отрепетированный взгляд.

- Конечно, -- согласился он.

Позднее в тот день Лью Вассерман, исполнительный директор "Юниверсал", бывший агент и давний друг Хича, зашел к нам поболтать. Он пробыл у нас не более пяти минут, когда Хич оборвал его. "Прости, Лью, -- сказал он. -- Но нам придется прерваться. Мистеру Хантеру не терпится вернуться домой на

Рождество".

Будущий фильм в исполнении Хича

На Рождество я вернулся домой, но 4 февраля 1963 года в Лос-Анджелесе мы с Хичем и Бобом Бойлом уселись разговаривать под магнитофон.

Реплика за репликой, сцена за сценой точно так же, как я это делал каждое утро, пока мы работали над "Птицами", как я это делал каждый вечер для Пегги Робертсон, Хич теперь сам рассказывал всю историю "Марни", разъясняя, что мы будем делать в каждом кадре. Иногда я прерывал его, чтобы что-то прояснить, добавить что-то, что он забыл, но в основном говорил Хич, и его знание будущего фильма было энциклопедическим. Мы с Бобом в основном лишь слушали.

"В каюте на корабле должна быть спальня и гостиная, -- вещал Хич в микрофон. -- Она в неглиже. На нем рубашка и брюки. Теперь он подходит, чтобы обнять ее. Вот теперь наступил момент. Она поворачивается к нему спиной, отходит и садится в дальнем углу гостиной...

А потом вторая ночь в каюте. Он приближается к ней, она пытается сопротивляться, потом отворачивается, и камера следует за ней, когда он заставляет ее лечь на кровать, и вы знаете..."

Он выключил магнитофон.

И подробно описал сцену изнасилования Марни.

Я все еще был новичком, все еще учился профессии. Но все же я понимал, что не стоит возражать боссу в присутствии человека, с которым он начал работать двадцать лет назад.

Утратив всякое сострадание

Потом я отвел Хича в сторонку.

Я сказал ему, что не хочу писать эту сцену так, как он ее представил. Я сказал ему, что главный герой лишится всякого сочувствия зрителей, если изнасилует свою собственную жену во время медового месяца. Я сказал ему, что нам ясно, что девушка так ведет себя не из застенчивости или скромности, она в ужасе, она дрожит, а причина выясняется только потом, во время бесед с психиатром. Я сказал ему, что если мужчина действительно ее любит, он обнимет и успокоит ее, скажет, что они во всем разберутся, не надо бояться, все будет хорошо. Я сказал ему, что, по моему мнению, сцена должна развиваться именно так.

Хич поднял руки, как делают режиссеры, когда показывают границы кадра. Ладони наружу, пальцы сжаты вместе, большие пальцы вытянуты и касаются друг друга, создавая правильный квадрат. Приближая руки к моему лицу, будто наезжающая камера, он сказал:

- Эван, когда он войдет в нее, я хочу, чтобы камера смотрела прямо ей в лицо!

Многие годы спустя, когда я рассказал Джей Прессон Эллен, как меня смутило его описание сцены, она констатировала:

- Вас смутила та сцена, ради которой Хич снимал весь фильм. Вы выписали себе обратный билет в Нью-Йорк.

Мастер за работой

Хич, наконец, открыл, какой слоган хочет использовать в рекламной кампании "Птиц".

Ради его обнародования он собрал в офисе всех работников "Юниверсал", имевших отношение к рекламе. Раньше я этого слогана не слышал. Для меня он тоже должен был стать сюрпризом.

- Джентльмены, -- начал он. -- Вот как мы будем представлять фильм. Вы готовы?

На миг воцарилась напряженная тишина -- мастер за работой. Широко раскинув в воздухе руки, Хич произнес:

- "Птицы" идет!

Это было гениально, в безграмотной фразе сочетались юмор и напряжение.

Один из молодых работников "Юниверсал" прервал всеобщее молчание:

- Простите, сэр.

Хич повернулся к нему.

- Не хотели ли вы сказать: "Птицы" идут", сэр?

Чего хотят женщины

- Девушка хочет норку, -- сказал Хич.

Девушка -- это Типпи Хедрен. Норка -- та самая, что Мелани Дэниелс носила на всем протяжении картины.

- Так отдайте ей, -- сказал я.

- А вы знаете, сколько она стоит? -- спросил Хич.

- Вы в состоянии себе это позволить, -- парировал я.

Никакой музыки

Мы с Хичем сидели рядом в просмотровом зале, смотрели начальные титры к фильму. Тогда он уже принял решение, что партитуры не будет. Не обращая внимания на его художественные изыски, я заметил, что это ошибка, что музыка могла бы предвосхищать события, сопровождать появление птиц, пока зрители не завизжат. Он сказал "нет". Никакой музыки.

Музыки на титрах не было.

На экране появлялись неясные очертания птиц. Слышались вхмахи крыльев, чириканье, птичьи крики. Было жутко и зловеще. Может быть, Хич был прав.

В соответствии с различными соглашениями между писателями, режиссерами и продюсерскими компаниями перед самым началом фильма должны появиться три надписи: "продюсер, автор сценария, режиссер" -- именно в таком порядке. Кто из сценаристов будет упомянут, решает гильдия сценаристов. Если у автора есть соответствующее право, его фамилия появится на экране единственной в кадре. Размер используемого шрифта при этом может составлять некий процент от размера шрифта, каким дано название фильма, -- 50, 60 и т.д.

Я был единственным сценаристом "Птиц" и имел право именно на отдельный титр. Затем следовало: "По мотивам повести Дю Морье". Потом: "Режиссер".

Размер этого титра составлял 100 процентов от титра названия.

Он подождал, пока титры закончились.

В темноте он крикнул:

- А какого размера фамилия Эвана?

Из будки механика ответили:

- 25 процентов, сэр.

- Сделайте 50, -- сказал он.

Мне бы хотелось верить, что он устыдился.

Воздушная кукуруза

"Я иной раз думаю, какой во всем этом смысл, -- как-то говорил он мне. -- Через какие-нибудь сто лет в коробке останется одна воздушная кукуруза".

25 февраля 1963 года

"Дорогая Пегги,

спасибо за материалы по стекольному производству, которые были необходимы мне для того, чтобы проработать прошлое Марни. Теперь мне нужна техническая информация, чтобы написать диалог между киномехаником и хозяином кинотеатра. Надеюсь, скоро я ее от Вас получу.

Я очень доволен тем, как идет работа над сценарием, я мечтаю об одном -- чтобы картина стала новым свидетельством величия человека, написавшего роман. Передайте привет Хичу.

С наилучшими пожеланиями..."

27 февраля 1963 года

"Дорогая Пегги,

мой друг из "Ревю" прислал мне две желтые автомобильные наклейки со словами "Птицы" идет". Я сразу же прилепил одну на свою машину, а другую на машину Аниты, но поскольку у меня полно друзей в Нью-Йорке, пришлите мне еще штук десять, чтобы я мог и им раздать.

А когда же "Птицы" придет"?

С наилучшими пожеланиями..."

7 марта 1963 года

"Дорогой Эван,

этой короткой запиской я подтверждаю, что жду Вас с Анитой в гости на первый специальный просмотр "Птиц" в Музее современного искусства в среду 27 марта в восемь тридцать.

Нам с Элмой хотелось бы, чтобы перед этим Вы с нами выпили и перекусили в библиотеке отеля Сен-Реджис в шесть часов.

Целую.

Хич". (Личная подпись.)

Именно так: "целую" и собственноручная подпись.

8 марта 1963 года

Дорогая Пегги,

спасибо за запись диалога между хозяином кинотеатра "Рейна" и болтливым киномехаником. У босса всегда при себе потайной микрофон, или он его надел специально, чтоб помочь незадачливому сценаристу?

Спасибо за информацию об обязанностях помощницы кассира. Но в ней ничего не сказано о том, каковы должны быть отношения девушки с другими сотрудниками, и я никак не могу в этой связи справиться с поведением Марни. Не будете ли Вы так любезны выяснить у Steuben Glass (которые так охотно нам помогают), что должна делать помощница кассира, когда босс начинает гоняться за ней вокруг стола.

Я получил желтые и черные наклейки, прилепил одну на свой "Кадиллак", другую на свой "Альфа-ромео", третью на яхту и по одной -- на каждую лыжину. Тут как-то в душе Анита предложила, чтобы одну я прилепил себе на ..., но я решительно возражаю.

Как Вы можете судить по моему веселому настроению, я очень доволен тем, как идет работа над сценарием "Марни", и с нетерпением жду премьеры "Птиц". Мусорщик обещал одолжить мне свой фрак, а новые туфли я куплю специально для такого случая".

12 марта 1963 года

"Дорогой Эван,

что касается секретарш, за которыми гоняются боссы, то я советую Вам обратиться к своей собственной. Я обращалась к Сью и Джоан. Но они слишком скромны.

Поешьте, прежде чем отправитесь на премьеру "Птиц". Мне так будет спокойнее.

С уважением

президент клуба поклонников Эвана Хантера".

"Птицы"

Что она имела в виду

О том, чтобы поесть, Пегги написала в связи со сценой после нападения птиц во время детского праздника.

М е л а н и. Митч, что происходит?

М и т ч (озабоченно). Не знаю, Мелани.(Пауза.) А тебе точно надо возвращаться к Энни?

М е л а н и. Нет, мои вещи в машине.

М и т ч (нежно). Тогда останься и поешь, прежде чем уйдешь. Мне так будет спокойнее.

Я сам написал эти запоминающиеся строки для несчастного актера, преобразив его в один миг из романтического героя-любовника в заботливую еврейскую мамашу. Не считая сцены на холме, которую Хич написал сам, это худшие строки во всем фильме. Хич не мог их выкинуть при монтаже, потому что они произносились на крупном плане и ему нечем было их заменить. Естественно, они стали постоянной темой шуток между мной и Пегги. В нашей переписке преобладал задорный тон, но лишь до тех пор, пока я не представил окончательный вариант "Марни". Вот тогда-то на долю "дорогой Пегги" выпала роль королевского палача.

2 апреля 1962

Как истинный дурак, я отправил окончательный вариант "Марни" на следующий день после Дня дураков. Кстати, и сценарий "Птиц" я представил в тот же день годом раньше. В сопроводительном письме я писал:

"Дорогой Хич,

вот "Марни". Как мне кажется, получилось здорово. Мне бы хотелось обратить Ваше внимание на некоторые вещи, поскольку они отходят от сюжета в том варианте, в каком мы его с Вами обговаривали. Я обнаружил, что на бумаге некоторые сюжетные ходы просто не получаются, и внес соответствующие изменения.

Основное изменение касается первой брачной ночи. Вы увидите, что в сценарии есть два варианта, один на белой, другой на желтой бумаге. Желтым цветом дан тот вариант, который мы с Вами обсуждали, включая сцену у бассейна и изнасилование. Я ее писал и переписывал до бесконечности. Но что-то в ней мне все равно не нравится. Тогда я написал "белый" вариант, который я и хотел бы увидеть в фильме.

Я знаю, вам нравится тот вариант, который мы с Вами обсуждали, но позвольте объяснить, что, по-моему, в нем не так и как я попытался это исправить.

Вначале поведение Марни было обманкой для зрителя: мы хотели, чтобы зритель поверил, будто она стремится отделаться от Марка. От этого ее фригидность становится следствием циничного расчета, а не чем-то болезненным, с чем она не в силах справиться. На самом же деле Марни способна на теплоту и нежность, она способна принимать любовь -- но лишь до тех пор, пока все это не становится серьезным. Из чего вытекают дальнейшие рассуждения. Почему Марни вышла за него замуж? Ответ прост: она его любит. Возможно, она думает, что выходит за него, чтобы ускользнуть от полиции, но в действительности она его любит (что мы и показываем в финале картины). Только ее сильные эмоциональные нарушения мешают ей принять его любовь.

Поэтому я написал довольно игривую сцену ночи, где Марни развеселилась, немного хихикает (раньше мы ее такой не видели), и превратил все в теплую любовную сцену. По-моему, это получилось. Только когда намерения Марка становятся серьезными, только когда его любовные игры напоминают ей о той далекой ночи, она начинает паниковать и бежит. Ее уход выглядит странно, и зритель -- впервые -- понимает, что с ней что-то серьезно не в порядке. Сцена жутковата, но дает толчок одной из последующих сцен, в которой Марк советует Марни обратиться к психиатру. Так мне представляется естественнее и достовернее. Тот вариант, который мы обсуждали, был невероятен и граничил с бурлеском.

Отсюда вытекает вторая существенная перемена.

В "желтом" варианте я предложил сцену изнасилования в том виде, как мы с вами ее обсуждали. В "белом" варианте я ее полностью исключил. Я совершенно уверен, что она здесь неуместна. Марк не таков. У Марни, конечно, есть проблемы, и он это понимает. Стэнли Ковальский, пожалуй, изнасиловал бы ее, но не Марк Рутленд. Марк сделал бы в точности то, что он делает позднее, -- обратился бы за помощью к психиатру. А без не соответствующей характеру Марни сцены изнасилования нет необходимости и в беседе у бассейна. Теперь весь медовый месяц укладывается в одну ночь. За испугом Марни немедленно следует попытка самоубийства. Нет долгого сценического ожидания. Я уверен, что изнасилованию здесь не место, Хич, и я надеюсь, вы согласитесь и выбросите желтые страницы.

С нетерпением жду ответа и готов приехать, как только Вы скажете".

Настоящая причина

"Вас смутила та сцена, ради которой Хич снимал весь фильм. Вы выписали себе обратный билет в Нью-Йорк".

Возвращаясь ко мне

В те дни не было факсов или экспресс-почты. Я послал письмо заказной авиапочтой. Даже если предположить, что Хич получил его через два дня, что было оптимистичным прогнозом для 1963 года, у него не много времени ушло на то, чтобы ответить мне. Его послание было датировано 10 апреля 1963 года. В нем говорилось:

"К несчастью, дорогой Эван, я просмотрел сценарий, и, по моим ощущениям, там еще предстоит большая работа.

К сожалению, сейчас мне, пожалуй, несколько надоело им заниматься, и, думаю, на некоторый срок его придется отложить, пока я не решу, что с ним делать. Возможно, понадобится свежий взгляд, и это, вероятно, будет следующим шагом.

Сожалею, что больше ничем не могу Вас порадовать, но, как я уже сказал, предстоит еще много работы, чтобы привести сценарий в то состояние, которое бы меня удовлетворило.

С наилучшими пожеланиями

Альфред Хичкок".

С наилучшими пожеланиями

Его подпись была факсимильной.

С одной стороны

Я прекрасно знал, что он имеет в виду, когда говорит "свежий взгляд", но решил намеренно затушевать этот момент в ответном письме, которое я отправил 15 апреля.

"Поскольку с февраля прошлого года я практически ничем, кроме "Марни", не занимался, я испытываю понятное недоумение и разочарование в связи с Вашей оценкой сценария. В особенности, если учесть тот факт, что, как мне кажется, сценарий полностью отвечает всем тем требованиям, которые мы с Вами наметили во время наших бесед. Без сомнения, любые проблемы можно решить после обсуждения. Возможно, некоторые окажутся не столь существенными, как представляется сейчас, когда пройдет возникшее у вас чувство безразличия к сценарию, о котором вы как раз писали.

Я совершенно согласен, что полезно будет отложить сценарий, пока мы оба не сможем посмотреть на него свежим взглядом. Я полагаю, это произойдет, когда Вы завершите оставшуюся часть рекламной работы над "Птицам". Но когда бы Вы ни решили, я сделаю все возможное и немедленно прекращу всякую другую работу, чтобы можно было завершить "Марни" к нашему обоюдному удовлетворению. Нет необходимости говорить, что, не считая деловых соображений, этот сценарий для меня лично очень многое значит.

С наилучшими пожеланиями..."

Ваш обратный билет

"Эван, когда он войдет в нее, я хочу, чтобы камера смотрела прямо ей в лицо!"

Свежий взгляд

В первый день мая Пегги Робертсон позвонила моему агенту, чтобы сказать, что меня заменяют другим сценаристом.

Он как всегда

Я не испытал радости, когда после премьеры "Марни" появились жуткие рецензии.

Некоторое время спустя я снова оказался на берегу с Анитой и позвонил в офис Хичу, чтобы справиться, не пожелают ли они с Элмой отобедать с нами. Пегги перезвонила примерно час спустя и сказала, что они будут очень рады.

Мы остановились в "Беверли Уилшир" и предложили им прийти туда.

Было такое ощущение, будто между нами никогда не происходило ничего неприятного.

Хич был, как обычно, приветлив, экспансивен, остроумен, рассказывал анекдоты, ехидничал, смеялся. Он сказал, что ему хотелось бы когда-нибудь снять целый фильм, действие которого происходило бы за кулисами в Нью-Йорке. Если будет эпизод в Le Circe, то он будет не в гостиной, а на кухне. Если будет эпизод в театре Юджина О'Нила, то не в зрительном зале и не на сцене, а за кулисами. Если будет эпизод в Эмпайр Стейт Билдинг, то не на смотровой площадке, а в подвале.

- Может, ты для меня его напишешь, а? -- спросил он.

Анита говорила Элме, что наша комната кажется какой-то безрадостной и что она собирается заказать цветы, чтобы ее украсить.

Хич поманил Эрнандо Кортрайта, которому тогда принадлежал отель. Похлопав Аниту по руке, Хич спросил:

- Как вам кажется, не стоит ли принести цветы в комнату миссис Хантер?

Когда позже мы с Анитой поднялись к себе, повсюду были цветы.

Это было очень давно.

Больше никогда

Грустно сознавать, что больше никогда не будет фильмов Хичкока. Каждый раз, когда у меня выходит новая книга, я думаю, не захотел ли бы Хич ее экранизировать, не стал ли бы я сам писать для него сценарий.

Сценарий Эвана Хантера по мотивам его же романа, режиссер Альфред Хичкок!

Я согласился бы на 25 процентов от размера шрифта в названии.

Перевод с английского М.Теракопян

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, N. 1

Только о кино

Mon, 23 Aug 2010 09:45:25 +0400

Глава 2¹

Я вспомнил о Юрии Павловиче Егорове не только потому, что он мне дорог как член семьи, как близкий человек, рядом с которым до самой его смерти я прожил лет сорок. Для меня он и олицетворял поколение кинематографистов, которое назвали послевоенным, поколением оттепели, хотя он начал раньше, скажем, чем Г.Н.Чухрай, С.И.Ростоцкий, М.А.Швейцер.

Но они были сверстниками, фронтовиками, которым суждено было стать костяком нового советского кино, родившегося после ХХ съезда. Я не назову Егорова среди самых талантливых представителей этого поколения. Юрий Павлович был крепким репертуарным режиссером, и для того чтобы начать работать самостоятельно, соглашался на то, что ему предлагали. Лет эдак на пять он связал себя с комсомольской темой. Впрочем, в те годы определение "связал" не имело конъюнктурного оттенка.

Армен Медведев. 1957

Я очень хорошо помню читку сценария "Они были первыми" в квартире Егорова. Присутствовали его многолетний оператор Игорь Шатров и ироничный, добрый Марк Фрадкин, с которым Юру повязала дружба и работа на всю жизнь. Я помню атмосферу радостного трепета в предвкушении скорой работы. Замечательна, по-моему, реплика: "Вы представляете, как это неожиданно и здорово: Ленин вместе с комсомольцами поет "Интернационал"?!" Сегодня подобный восторг -- материал для программы "Куклы"...

А познакомившись, по-моему, с весьма средней поэмой Е.Долматовского "Добровольцы", Юра загорелся возможностью рассказать о времени своей юности. Не случайно Егоров первым снял Михаила Ульянова, не случайно у него сыграл одну из лучших своих ролей Леонид Быков, дебютировал Петр Щербаков. В своих комсомольских картинах Ю.Егоров был влюблен в героев, искал адекватное воплощение этой любви.

Но любовь, преданность эпохе имели и оборотную сторону -- подчинение эпохе. Как легко поэтому на поправки начальства шли люди его поколения, даже такой могучий из них, как однокурсник Егорова Сергей Федорович Бондарчук. Когда я в 1985 году, уже работая в Госкино, присутствовал на сдаче "Бориса Годунова", Ф.Т.Ермаш сказал режиссеру: "Так, вот эту сцену ты вырежи". Бондарчук не спорил, он робко спросил: "А может быть, хотя бы для варианта Каннского фестиваля оставить?" "Нет", -- твердо ответил Филипп Тимофеевич, и на этом разговор окончился.

Они, мне кажется, были убеждены, что власть что-то знает, чего не знают они, что в "верховной" политике заключена если не всегда добрая, то навсегда необратимая сила. Было убеждение во всесильной мудрости начальства, поэтому когда Юре в ЦК комсомола сказали о "Добровольцах": "Переделайте финал. Ну что такое, сын приходит с девушкой на день рождения матери, и смотрите, какой он чистенький, гладенький, что же это за комсомолец 50-х годов, кому передадут эстафету герои вашего фильма?" -- он переснял финал совершенно спокойно. Юный герой опаздывал на день рождения матери из-за субботника.

Но настоящее, достойное, в этом я убежден, и это тоже примета поколения, всегда пересиливало. Недаром "Добровольцев" и через сорок лет помнят и смотрят. Все из того поколения были в этом смысле детьми своего времени, они "путались" в истории, они "колебались вместе со страной", но дорого то, что сокровенное всегда было значительнее в их поведении, в их творчестве, в их выборе.

Юра Егоров стал, за что я буду благодарен ему всю жизнь, моим опекуном и наставником при поступлении во ВГИК. С кем он говорил, что он говорил обо мне, я не знаю, могу только догадываться о характере его переговоров по фразе, мне сказанной: "Но только ты должен хорошо сдать экзамены". А в ответ на мой, должно быть, скептический взгляд, мол, если я хорошо сдам экзамены, так в чем помощь, он пояснил: "Так, как ты, сдадут многие, но на тебя обратят внимание". И я отправился во ВГИК с документами. То здание института, которое сегодня знают все, летом 1955 года было отстроено ровно на одну треть. Мы бродили по этажам, еще неотделанным, и готовились к экзаменам, знакомились друг с другом.

Особо хорошо помню и буду помнить всегда Славу Ефимова. Это был, пожалуй, первый в моей жизни персонаж трагедии, которая разворачивается рядом. Он явно был старше многих поступавших в институт. У меня сохранилась его фотография, он мне надписал ее на первом семестре, перечисляя все свои профессии, их было, по-моему, пять. Он учился в мореходке, служил в армии, работал провинциальным актером без диплома, и кончалось все это перечисление словами: "...от режиссера? Бог его знает". Но, к сожалению, Бог ему не дал стать режиссером, хотя он на втором курсе даже снимался, когда был на практике на Одесской студии, в эпизодической роли уголовника в фильме В.Жилина по сценарию Д.Храбровицкого "Исправленному верить". Я даже помню кадр, где он сам исполнял трюки. Слава поступал неженатым, потом женился. И тут по вгиковскому общежитию пополз слух, что Слава Ефимов подворовывает по комнатам, по тумбочкам. Ребята с художественного факультета устроили ему очень жестокую проверку. Они заманили его играть в карты, а в его комнате произвели обыск и якобы нашли что-то из украденного. Рассказывают, что этот уже взрослый мужчина валялся в ногах у мальчишек, заверяя, что он невиновен, моля его пощадить. Его сильно избили, он попытался повеситься чуть ли не в эту же ночь, его вынули из петли. А недели через две он все-таки покончил с собой.

Экзамены я сдал хорошо, я шел третьим в списке принятых в мастерскую А.П.Довженко, опередил меня Отар Иоселиани и еще один абитуриент, не помню кто. Но это был, пожалуй, мой первый и последний успех на поприще режиссуры. Я начну с финала, с того, что в зимнюю сессию я был отчислен из института, поскольку получил двойку по специальности и был признан профнепригодным. Что же произошло? Я думаю, тут несколько причин. Во-первых, конечно, инфантилизм. Инфантилизм восприятия жизни. На курсе установился тон исповедальный. Вот этого я не понял, не почувствовал. И когда, например, мы писали этюды, очерки, сценарные разработки, то я выбирал самый простой и самый эффектный, как мне казалось, путь. Положим, было такое задание -- этюд о детстве. Я рассказал какой-то, на мой взгляд, веселый, забавный эпизод из жизни драматического кружка в пионерском лагере, никого, мягко говоря, не поразив, потому что для острого описания, наверное, не было дарования, а серьезностью восприятия жизни привлечь не сумел. Во-вторых, оказалось, что мой драмкружковский "опыт" -- это не более чем дилетантизм, что я чрезвычайно зажат, под взглядами профессионалов теряюсь, очень неубедительно работаю, хотя, видит Бог, педагоги старались помочь мне, уточняя задания, подбирая мне партнеров из числа наиболее сильных студентов курса, которые могли меня как-то расшевелить. Но это все не срабатывало. Я плыл безнадежно.

И что мои школьные тревоги перед уроком физики! Для меня каждое явление в институт было мукой, страхом. Уже через месяц-другой учебы я почувствовал, что приближается катастрофа. И единственное, что в это время как-то меня поддерживало, ободряло, это сознание, что я влюблен в кинематограф, что вне кинематографа я своей жизни не мыслю.

Наверное, надо было принимать какое-то решение, но у меня и на это не хватило ни опыта, ни зрелости, ни мужества. За пределами института я делал вид, что все в порядке, а на самом деле душа тряслась, как овечий хвост. Но неизбежный финал наступил. Я видел сочувственные взгляды ребят, очень было жалко расставаться с ними, потому что курс Довженко набрал замечательный. И вот о некоторых своих соучениках (я до сих пор считаю их соучениками, и со многими из них у меня именно такого рода отношения сохранились) я хочу рассказать.

Первой яркой фигурой, которая привлекла мое внимание, был Витя Туров. Он поразил меня своей необычайной нервностью. Я однажды увидел, как он стоит на лестничной площадке во ВГИКе и мокрым платком старается сдержать кровь, которая у него полилась из носа от волнения.

Сохранив очень добрые отношения с ним, встречаясь в Москве или в Минске, я его всегда воспринимал как человека, для которого жизнь и кино -- кровь у горла. В его картинах, особенно в военных, сказалось то, что Витя был человек, действительно опаленный войной. Его студенческие работы, например, рассказ о том, как мать вернулась в дом с известием о казни отца, не носили характер чего-то надрывного. Как это ни страшно прозвучит, но для него жизнь в мире воспоминаний была естественной, единственной. Виктор Туров потом прошел через многое, через женитьбы, разводы, через запои, но сколько помню, груз воспоминаний детства был в нем очень приметен.

Дальше -- Лариса Шепитько. Конечно, она производила впечатление своей ослепительной красотой. Пожалуй, не было ни в пору абитуриентства, ни потом в пору учебы ни одного мужчины, который бы не покосился на нее с надеждой. Она была очень улыбчивая, открытая, приветливая, очень по-товарищески сочувствующая всем, она даже плакала в день объявления оценок по профессии по итогам первого семестра: "Жалко мне всех вас". Девочка, милая девочка в школьном платьице, чуть-чуть перешитом, даже с воротничком кружевным, полагающимся по форме, и очень трудно было тогда увидеть за этой очаровательной внешностью такой железный характер, железную волю. Самую точную характеристику дал ей Юра Клепиков. Это было уже после ее гибели. Юра выступал на вечере памяти и сказал, что Лариса могла бы руководить или очень строгим монастырем, или танковой армией.

А эпизод, открывший мне ее характер, произошел в послевгиковские времена, меньше чем за год до ее смерти. Мы летели с ней на фестиваль в Сан-Себастьян. Она уже была автором "Восхождения", и ее пригласили на ретроспективу женщин-режиссеров, которая проходила в рамках фестиваля. Мы были очень рады, что едем вместе, все эти годы мы почти не виделись. Мы болтали, вспоминали однокурсников, а когда в беседе наступала пауза, Лариса доставала английский разговорник и внимательно его читала, из чего можно было сделать вывод, что английский язык -- не самая сильная грань ее познаний. И вот мы добрались до Сан-Себастьяна и выяснилось, что уже начался просмотр Ларисиной картины "Крылья".

Когда мы вошли в зал, я лично почувствовал запах беды. Зал слегка волновался, переводчик вроде бы переводил, но неуверенно. Лариса напряглась, я усадил ее на почетное место, сам же подсел к переводчику и начал шепотом переводить ему с русского на русский. Так мы одолели перевод картины.

Зажегся свет, человек средних лет, оказавшийся одним из "испанских детей", который после смерти Сталина вернулся на родину, сидит мокрый, как мышь, и объясняет: "Я же работал шофером на строительстве Московского университета, а тут такой текст..."

На следующий день Лариса вышла перед залом и тридцать минут держала вступительное слово на английском языке. То есть я не сомневаюсь, что она эту речь ночью и составила, и выучила. Это меня поразило. Понимаете, она за одну ночь освоила английский! Слова ее переводились на испанский, и зрители, получившие необходимую информацию, стали смотреть фильм уже соответственно настроенные.

Отар Иоселиани. С ним я даже играл один из этюдов, но он-то играл прекрасно, а я, как всегда, дергался. Его "явление" институту началось с того, что во вгиковской стенгазете появилась эпиграмма. Газета брала интервью у первокурсников разных факультетов, желая выяснить их мнение о ВГИКе, обратились и к Отару. Он нагрубил, за что ему отомстили следующей эпиграммой:

Обаятельный, показавший себя и как сердцеед, и как душа компании, Отар, в общем-то, человек очень закрытый. И угадать будущего Отара Иоселиани в институте было трудно. В общежитии на спинку своей кровати он повесил самодельный маленький экран, и все знали, что если Отар лежит, на самом деле он не отдыхает, а что-то на этом экране вымеряет, выверяет. У него, по-моему, первое образование математическое, и нам казалось, что зреет некий рациональный профессионал, который алгебру обязательно поверит гармонией. Не угадали. Отар был совершенно другим уже в годы учебы.

Еще хочу вспомнить о Саше Митте. Вот у кого удивительно сочеталось рациональное начало с каким-то спонтанным, каждый раз неожиданным творческим выплеском. Он архитектор по первому образованию. И что меня в нем прежде всего удивило -- его почерк. Такой крупный, красивый почерк. (Все работы, которые он приносил тогда в аудиторию, и документы, написанные его рукой, всегда выглядели как произведения каллиграфии.) Помню, как однажды дали какое-то задание на курсе. А Саша начал рисовать. И преподаватель сказал: "Саша, вы же делаете вид, что рисуете". Однако через мгновение появился блистательный шарж на этого преподавателя, сразивший и его самого, и всех нас. И в то же время в разговорах о профессии он точно, рационально объяснял, какой план, какая крупность наиболее выигрышны, наиболее экономны, что "восьмерка" -- это основа съемок, потому что основа монтажа... То есть в нем работал именно архитектор, конструктор, он свои решения конструировал и не стеснялся этого совершенно. И после зимней сессии, которую Саша блистательно сдал, он перешел на второй курс, в мастерскую Михаила Ильича Ромма.

Я с искренней теплотой вспоминаю полгода, проведенные на режиссерском факультете, несмотря на трудное внутреннее состояние, несмотря на печальный исход, просто потому, что тут начало накапливаться то, что и сейчас, я считаю, составляет мое богатство и достоинство, мою силу, если хотите. Это встречи с людьми.

А что касается режиссуры, я сейчас уже, на склоне лет часто задаю себе вопрос: а могло ли бы быть иначе? Ну, наверное, могло, мне надо было больше советоваться, искать поддержку, самому побольше и глубже думать, не впадая в панику и в излишнюю самоуверенность. Наверное, я бы мог закончить режиссерский факультет. Я знаю людей, которые шли в режиссуру, обладая только одним преимуществом по сравнению со мной -- они были повзрослее, поопытнее, похитрее, если хотите. Они по сию пору работают, причем работают иногда активнее, нежели люди подлинно талантливые. То есть судьбу переиграть можно было бы. Только зачем?

Прошло время, я уже работал в Союзе кинематографистов, стали открываться всевозможные режиссерские курсы, даже мои старшие коллеги по киноведческому цеху пробовали переменить профессию. Вторую попытку мне можно было осуществить достаточно легко. Скажем, в силу отношений с Иваном Александровичем Пырьевым. Но не шевельнулось, не потянуло. Значит, все правильно, и сфера моей деятельности -- это ведение, знание.

Однако, повторюсь, жизни своей вне кино я просто не мыслил. Поэтому страшно обрадовался, когда в результате длительных и не всегда с моим участием шедших переговоров между кафедрами мне вдруг было предложено прийти к директору института, чтобы поговорить о переходе на киноведческий факультет. Что это, как это, я еще толком не представлял, но меня воодушевила возможность остаться в институте, продолжить образование.

Когда я уже сам стал преподавать на своем родном факультете, была у меня дипломница, очень талантливый человек, Галя Виногура, из Белоруссии, из Гомеля. Она поступила во ВГИК, как я потом узнал, с красным дипломом Гомельского университета. Математик по первой специальности, она прекрасно писала, мне не стыдно было помочь ей напечататься несколько раз в "Искусстве кино". У нее была трудная судьба, она рано умерла от инсульта. Но здесь я вспомнил о ней в связи с темой ВГИК-лицей, а именно так, в качестве лицея, я всегда воспринимал наш институт. Когда Галя вышла на диплом, я вдруг обратил внимание, что она как-то очень странно, не по теме использует часы просмотров, которые ей как дипломнице полагались. Вообще тянет с дипломом, явно чем-то другим занята, увлечена. Я спросил: "Галя, ты что, хочешь себе под конец все испортить?" Меня тогда ее ответ изумил: "Армен Николаевич, дело в том, что через полгода я закончу институт. Куда я пойду в родном Гомеле -- в контору кинопроката? Ну что оттого, что у меня будет еще один красный диплом? Я вас не подведу, я напишу диплом как надо, но я хочу полнее взять то, что мне предложил ВГИК, ради чего я здесь училась".

Главное во ВГИКе, что меня поразило во время учебы, -- это наши преподаватели, мастера.

А что же такое мастер? Эталоном считаю Александра Петровича Довженко. Кратковременность пребывания в его мастерской не позволяет мне даже претендовать на глубину суждений. (Правда, и остальные учились у него недолго, он умер, когда студенты его мастерской были на втором курсе.) Все же попытаюсь воспроизвести то, что я слышал о Довженко, знаю о Довженко. И вот почему для меня это важно сделать. Недавно был юбилей Александра Петровича, и в московской, а в основном в украинской прессе, появилось много статей о загубленном таланте, о художнике, который вынужден был всю свою жизнь чуть ли не под дулом расстрельным выполнять заказ глубоко враждебного ему государства. Из такого рода воспоминаний следует, что вся его жизнь -- это нечто несостоявшееся, прошедшее мимо родного и настоящего дела. Честно говоря, не понимаю подобных суждений.

Довженко был очень непрост. Думаю, он был максималистом в отношении к окружающим даже больше, чем к себе. Он был небожителем, а небожитие в реальном мире предполагает некую жесткую отстраненность от людей. Помню, как после моей личной катастрофы Довженко принял нас четверых, исключаемых из института, на лестничной площадке. Каждому бросив по фразе, посоветовал изучать жизнь и ушел. Не более. Ни отеческой беседы, ни напутствия, мы были ему неинтересны. Мы действительно были неинтересны, как я признаю сейчас, но, откровенно говоря, надежда была на иное общение, на иную интонацию, на иное слово. Во многих мемуарах можно найти свидетельства некоей жесткости Довженко, его умения не любить. Я знаю людей, которые его нетерпимость, его взгляд порой поверх головы живого человека испытали на себе.

Но чего не было у Довженко, так это двуличия. В этом я убежден. Даже вынужденного двуличия, даже двуличия маскирующего, двуличия, защищающего жизнь, право на работу. И, может быть, его жесткость была ответом на отношение к нему. Его очень часто не понимали. На состоявшемся в 1954 году II съезде Союза писателей Довженко просто не слушали. Он говорил о том, что главная задача современной литературы -- постичь человека, который прикоснулся к космосу, прорвется в космос и остановится, пораженный величием картины мира. А зал жил своей жизнью. Александр Петрович часто с этим сталкивался. Свидетельство тому -- в его дневниках. Почитайте, как и что он пишет о своих фильмах. Это не изощренный эйзенштейновский анализ. Эйзенштейн был лучшим рецензентом того, что он сделал на экране -- в его саморецензиях разворачивались блестящие теоретические выкладки, догадки, которые были порой интереснее, чем его фильмы. У Довженко такой глубины, такой изощренности самоанализа не было, но была чрезвычайно обостренная боль, вызванная отношением к тому, что он делает. Это не самовлюбленность, это любовь к делу, любовь к своим произведениям. Она не позволяет думать, что Довженко жил и работал по принуждению. Никто не знает подробностей его встречи со Сталиным, после которой родился фильм "Аэроград". Но говорили, что Довженко указал на карте Дальнего Востока место, где, по его мнению, должен быть построен оборонный город. Он, правда, никогда этого не опровергал, но и никогда не вспоминал об этой беседе, даже в годы, предшествующие оттепели. Однако мы, вгиковцы, были свидетелями рождения "Поэмы о море". И кстати, это было время, когда никому уже не нужно было лицемерить, притворяться, искать компромиссы. Тем более Довженко, который не делал этого никогда. Он писал "Поэму о море" просто как песню пел.

Я помню его рассказы о съемках "Щорса". Он вспоминал однажды, как собрал бывших щорсовцев. Его покоробило -- это чувствовалось по интонации, -- что один из них пожаловался: Щорс отказал ему в помощи заказать зубной протез, другой говорил о жестокости Щорса, ну, и так далее. И вот Довженко, брезгливо рассказывая нам об этих претензиях, добавил: "Вы видите, как воробьи судят об орлах". Он себя тоже считал орлом, это безусловно, но он и красного командира Щорса считал орлом. Где же лицемерие, где игра в поддавки с властью, когда он создавал "украинского Чапаева"?

А его документальный фильм "Битва за нашу Советскую Украину"! Вспомните кадры мирной жизни, физкультурный парад, молодые лица. И как по-отцовски горюет Александр Петрович о судьбе детей, которых пожрала война, придавил фашизм. А документальный фильм об Армении "Родная страна"! На студии "Арменфильм" мне рассказывали, что Довженко, художественный руководитель картины, по сути сам ее и монтировал. И в ней очевидна абсолютная убежденность в том, о чем рассказывают авторы. А рассказывают они о судьбе народа, которого спасла советская власть.

Так что делать задним числом из Довженко диссидента, мягко говоря, не стоит. Тут все не так просто. Его отъезд с Украины -- да, трагедия. Но даже в "Поэме о море" обнаружилась его мощная и сильная связь с русской культурой. И я не верю историку, который написал статью "Распятый Сашко". Украинец Довженко был распят как сын века -- если летосчисление с 17-го года начинать, -- так же, как были раздавлены и распяты русские, евреи, армяне, узбеки, белорусы... Но не было у него второй жизни. В своих дневниках Довженко резок к начальству, гневен к бюрократии, но во всем, что касалось жизни народа, он был человеком предельной искренности и веры в то, что он делал и хотел делать.

Просто нужно счищать глянец с его портрета: красный дипломат, советский художник, крестьянский сын... Он был парадоксален, а за этой парадоксальностью проглядывала натура, не вполне понятная его современникам и не совпадающая с хрестоматийным портретом образцового советского художника из народа. Он вошел как-то в аудиторию и сказал: "Отсюда надо убрать рояль, рояль должен отражаться в начищенном, сверкающем паркете". Во время одного из занятий из коридора доносился стук -- монтер поправлял проводку, -- Довженко вышел, довольно резко попросил рабочего уйти, потом еще раз, а вернувшись в аудиторию, сказал: "Ну что же, студенты мои, подчинитесь его величеству монтеру, занятий у нас не будет". Казалось бы, мелочи, но они не совпадают с тем самым портретом, который написан, прочерчен во многих книгах по истории нашего кинематографа.

Я, например, считаю, что его "Поэма о море" -- это своеобразный каталог того, что впоследствии развивал наш кинематограф. И это был даже спектр предчувствий, спектр догадок, спектр, если хотите, боли, сердечной боли этого художника. Довженко -- сын своего времени, он этому времени принадлежит, это время его ласкало, это время его мучило, и другого, потаенного Довженко, на мой взгляд, нет.

Итак, в январе 1956-го я пришел на киноведческий факультет. Тут необходима справка. Киноведческий факультет, выпустивший несколько курсов после войны, в 50-е годы был практически закрыт, и мастерская, куда я попал, была первой после перерыва в несколько лет. Причем тогда это и называлось иначе -- не киноведческий факультет, а редакторское отделение сценарно-редакторского факультета. Многие ребята туда пришли, не поступив на сценарный, решив таким образом приобщиться к мастерству: ведь у нас были общие со сценаристами занятия. При этом система обучения киноведению возрождалась, что называется, на ходу. Огромную роль сыграл в этом возрождении тогдашний директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев.

Я считаю Лебедева своим учителем и хотел бы поразмышлять о его поколении. Это было поколение основоположников, людей, которые были выдвинуты в науку, в искусство, в творчество революцией. Думаю, это вообще серьезная тема для историков в будущем, в спокойное время, когда слово "большевик" перестанет быть бранным, а останется социальной константой определенной эпохи, когда мы поймем, что вхождение России в революцию было закономерно и не было происком банды уголовников и немецких шпионов во главе с Лениным.

Конечно, есть судьбы чрезвычайно сложные, скажем -- Мейерхольд, Есенин, Эйзенштейн, Маяковский. Почему эти люди говорили о себе: "А наутро я проснулся художником социалистической эпохи"? Почему Мейерхольд, накануне революции поставивший изысканный декадентский "Маскарад", вскоре после 17-го года надевает буденовку и с двумя наганами приходит в театр своего имени? В этом придется разбираться обязательно.

Судьбы людей, с которыми меня столкнуло время, конечно, не столь драматичны, не столь ярки, в них не присутствует перелом. Лебедев, как я понимаю, -- из разночинцев, для него не было контраста "до и после революции". И все-таки и в его судьбе многое закрыто.

Когда случился XX съезд, я, наблюдая Николая Алексеевича, не заметил признаков какой-то драмы, краха, хотя он был старый коммунист, пришедший в кино в гражданскую войну. Однако и равнодушным его никак не назовешь, приспособленцем тоже, значит, он о чем-то догадывался, прятал что-то в себе. Это умение не раскрываться, на мой взгляд, характерно для той преподавательской среды, которую мне пришлось видеть во ВГИКе.

Николай Алексеевич был прежде всего поэтом и фанатиком кинематографа. Он был убежден, что ХХ век -- это век кинематографа и долг каждого интеллигентного человека, способствовать триумфу кинематографа, развитию этого удивительного дела. Об этом он говорил нам на каждом занятии.

Марк Зак мне рассказывал, что на их курсе Николай Алексеевич говорил им, студентам-киноведам, что, мол, в ЦК каждой республики обязательно будет введена должность секретаря по кино. И, острил Марк Ефимович, поскольку республик было в тот момент шестнадцать, а в их группе было семнадцать человек, то все переживали, кому же не достанется должность секретаря ЦК.

Николай Алексеевич любил фантазировать на эти темы, но это была не фантазия, это была вера в то, что все реализуется. А убежденность его отнюдь не была конъюнктурной, связанной с обстоятельствами карьеры. Это была влюбленность в кинематограф. Встреча с Лебедевым меня как-то реанимировала именно с этой точки зрения. Для него кинематограф существовал как мощное средство воздействия на людей. Он был первый и, может быть, в своем роде единственный, непревзойденный до сих пор кинематографический социолог. Ему было важно и интересно не просто представить кинопроцесс, а обнаружить, понять глобальную закономерность его развития. В момент моего приобщения к киноведению его книга о кинопроцессе была, пожалуй, единственным учебником по истории советского кино. Она называлась "Очерк истории кино СССР, том 1 -- Немое кино". Второй том так и не был написан, ибо после выхода книги Николай Алексеевич Лебедев был сурово бит за "космополитизм". Говорят, что когда-то эту книгу, другой не было, давали студентам со специальным предисловием, отпечатанным на машинке.

Что же было в лебедевском "Очерке..."? В нем была, на первый взгляд прямолинейно сформулированная концепция разделения советского кинематографа на традиционный и новаторский. Но ежели внимательно прочесть книгу, то попытки возвести непреодолимый барьер между двумя направлениями в ней нет. Но есть попытка проследить творческий генезис каждого мастера в зависимости от его исторической судьбы. Конечно, в следовании этой позиции сказалось "арковское" прошлое Николая Алексеевича. Но тем не менее долгое время, даже с появлением многотомной истории нашего кино, по сути ничего более внятного не было предложено нашей историографией. Исследователям настоящего и будущего придется вернуться к переосмыслению формулы, предложенной Лебедевым.

На протяжении всех лет институтской жизни я Николая Алексеевича наблюдал и часто, и близко, не только в его кабинете, не только в аудиториях, но и в домашней обстановке, и у меня, не скрою, сложилось к нему какое-то сыновнее чувство. Это был человек благородный, честный и очень глубоко понимающий все, что происходит и с ним самим, и с другими людьми.

Я упомянул, что в первые годы моей учебы во ВГИКе Лебедев был директором института. Очень скоро его сменил Александр Николаевич Грошев. Почему произошла эта смена? Тут надо вспомнить примечательный факт из вгиковской истории. Собралось комсомольское собрание ВГИКа, которое остро поставило вопрос о строительстве учебной студии и вообще о внимании властей к молодым кинематографистам. Тогда во ВГИКе уже появился дипломный фильм Юрия Чулюкина и Евгения Карелова "Дым в лесу" по повести Аркадия Гайдара с юным тогда Геннадием Сайфулиным в главной роли. И в титрах наряду с "Мосфильмом" по праву значилась и учебная киностудия ВГИКа. Это была сенсация. И ободренные ею, ребята наши, особенно режиссеры, операторы, стали заводилами протеста против Министерства культуры, которое не хотело выделять деньги ВГИКу на строительство учебной студии. Лебедев понял, что студентов надо поддержать, что и сделал. Решение комсомольского собрания было официально направлено в правительство и появилось в газетах, за что Лебедев и пострадал. Министр культуры Николай Михайлов не простил ему того, что он инспирировал (такое обвинение было негласно предъявлено) это собрание, и под предлогом укрепления научной базы ВГИКа -- киноведческого факультета и кафедры киноведения -- его и сняли с директоров. По сути, Лебедев и создал кафедру, создал факультет, вот этот факультет, работающий и сегодня, имеющий ясную программу, плодотворный, если судить по месту, которое выпускники факультета занимают уже много лет в нашей киножизни.

Для многих Лебедев остается, к сожалению, олицетворением старого, закоренелого большевика в кинематографе. Но даже случайная его фраза дает мне право в этом усомниться. Моей вступительной работой на киноведческий была рецензия на фильм Е.Червякова "Заключенные". Лебедев ее прочел и сказал: "Не много они там перевоспитали". Эти слова относились к чекистам и к руководству Беломорско-Балтийского канала. Это сказано было еще до ХХ съезда, значит, он многое понимал, не имея возможности свое понимание выразить.

Лебедев мало говорил о прошлом. Это был какой-то обет недоговоренности, обет умолчания, тогда свойственный не только ему. Тут уместно привести, поскольку они люди одного поколения, рассказ Анатолия Дмитриевича Головни, нашего классика в операторском деле. Я помню, как на болшевских дорожках рассказал Головня такую историю. "Межрабпом-Русь" вместе с немцами снимала фильм "Живой труп". Пудовкин играл Федю Протасова, Ната Вачнадзе Машу, оператор был Головня, а режиссер -- Федор Оцеп, в то время -- в конце 20-х годов -- уже живший в Германии. И вот они встретились в Берлине, и Оцеп сразу же стал говорить о том, как скучает по России, с каким удовольствием приехал бы, поработал бы... Головня рассказывает: "Мы сидим в номере отеля. Я молчу, а Всеволод, он человек безответственный, говорит: "Федя, конечно, возвращайся, мы еще поработаем вместе в Москве". Когда мы вышли из отеля, я, наклонившись к Оцепу, говорю: "Федя, если ты хочешь из Берлина проследовать мимо Москвы в Сибирь, то приезжай. Если хочешь жить и работать, оставайся здесь"... Такая вот история.

Николай Алексеевич Лебедев в нашем киноведении был словно та самая вода, которая точит камень. И он многое сделал для будущего, даже если не всегда какие-то события связаны с его именем впрямую. Ну, например, НИИ киноискусства был создан в 70-е годы, но произошло это не без заслуги Лебедева, который уже за много-много лет до того выдвинул эту идею, и она овладела умами, заразила всех, а далее уже жизнь взяла свое. И еще он удивительно умел угадать человека, угадать личность, талант. Хотя и не всегда. Например, он проглядел, мне кажется, или не полюбил Иру Шилову, Ирину Михайловну Шилову, которая сегодня была бы опорой и гордостью киноведческого факультета, если бы в свое время была оставлена на преподавательской работе. Но как он угадал Демина!

Я слушал, вернее, подслушал его выступление на заседании кафедры, когда обсуждали наши дипломы. С каким пониманием, с каким сочувствием, как замечательно он говорил о дипломе Виктора, посвященном Чехову. И в общем-то судьбу Демина определил он, помог ему остаться в Москве. И, знаю, не только Демина. Мне кажется, отношение к людям у него вырабатывалось очень глубинно, путем долгой, сложной и опять-таки скрытой для посторонних глаз внутренней работы его души.

И пусть простят меня за нескромность, но в качестве такого объекта изучения Лебедевым могу привести в пример самого себя. В 1959 году, за год до моего окончания ВГИКа, в Вене проходил Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Туда должна была отправиться вгиковская делегация во главе с Николаем Алексеевичем Лебедевым. И вдруг в самый последний момент выяснилось, что его нет в составе делегации. Как потом мне объяснили знакомые ребята из ЦК ВЛКСМ, сократили квоты, не хватило мест для представителей старшего поколения. Вернувшись из Вены, я вдруг наткнулся на холодность, и через некоторое время Николай Алексеевич мне так прямо и сказал: "Вы знали, что я не еду, и от меня скрывали". Я только мог дать честное слово, что не знал, и как-то смущенно отошел в сторону в прямом и переносном смысле, старался не попадаться ему на глаза. Ну что же, думаю, если он считает меня негодяем, что я могу сделать. А подошел момент, о котором, может быть, сегодня не модно говорить, но тогда это было событие -- момент вступления в партию. Понадобились рекомендации. Логично, чтобы из преподавателей, которые меня хорошо знали, такую рекомендацию дал Николай Алексеевич. Но я, естественно, и не просил, а тут он звонит в институт на кафедру, в кабинет киноведения, и меня зовут к телефону. Он говорит мне: "Вам нужна рекомендация в партию, зайдите, я вам ее написал". Что произошло, каким образом я был реабилитирован, не знаю. Но и приговор, и оправдание я получил от Николая Алексеевича, не через вторые и третьи лица, а именно от него.

И еще хочу вспомнить Иосифа Львовича Долинского. Это был очень добрый и внимательный человек, интеллигентный, мягкий, но едкий. Однажды я получил от него щелчок по носу, когда, слабо подготовившись к занятиям, начал что-то импровизировать на ходу. Он сказал: "Когда вы говорите о фильме, не надо размахивать руками". Мудрый совет. И Иосиф Львович Долинский имел на него право, хотя, в общем, свою жизнь он прожил очень робко, ни на что не претендуя, все время чего-то боясь. Он как-то все время был неустроен в быту, жил в жуткой квартире, тяжело болел, болела его жена. А когда он овдовел, когда, казалось бы, все кончено, в его жизни появилась молодая, чудесная женщина, наша коллега, хороший киновед Ира Гращенкова, и последние годы Иосифа Львовича были окрашены всплеском светлых эмоций.

В связи с ним я хочу рассказать одну новеллу. Дело в том, что шедевру советского кино, фильму "Чапаев" угрожало судебное разбирательство. Если кто помнит, в титрах указано: сценарий братьев Васильевых по материалам Д.Фурманова и А.Фурмановой. А.Фурманова -- жена легендарного писателя и комиссара -- решила, что Васильевы украли ее материалы. Долинский был назначен экспертом. А дело в том, что свою кандидатскую диссертацию он писал как раз по фильму "Чапаев". Причем диссертация была очень честная. Благодаря И.Л.Долинскому недоразумение между вдовой Фурманова и Васильевыми не дошло до суда. Он пришел к А.Фурмановой, принес ей свои материалы, все свои выкладки. Она накрыла стол, но чай остывал, а Иосиф Львович очень скрупулезно, точно, не размахивая руками, объяснил, почему сценарий братьев Васильевых оригинален и имеет лишь косвенное отношение к ее материалам. И когда он закончил, эта женщина -- тогда такое было возможно, сейчас бы судились до посинения -- сказала ему: "Вы правы, давайте пить чай".

Очень колоритной фигурой на нашем факультете был мастер по драматургии Валентин Константинович Туркин. Человек легендарный даже для плохо посвященного в историю кино. Все знают фильм Я.Протазанова "Закройщик из Торжка", сценарий которого написал В.Туркин. Был он и автором сценария классической ленты А.Роома "Привидение, которое не возвращается" -- экранизации по мотивам новеллы Анри Барбюса. Туркин, этот осколок дореволюционного кинематографа, вместе со своим дядей Никандром Туркиным издавал в свое время известный, но весьма аполитичный киножурнал. Мы, к сожалению, недолго учились у этого мастера. Когда мы были на третьем курсе, он умер во время экзамена, встал, объявил перерыв, пошел пообедать и как-то обмяк, присел на нашей вгиковской лестнице. Запомнились два завета Валентина Константиновича. Во-первых, его неизбывная приверженность поэтике Аристотеля. Нас он заставлял эту поэтику штудировать, и человек, который с ней был не знаком, вообще, по его мнению, не имел права заниматься кинематографом, литературой, искусствоведением. А во-вторых -- живое отношение к сценарию как к особому виду литературы. Он видел то, что читал и слышал. Разбирая наши этюды, он мгновенно, как рентгеном, просвечивал их, будто переводя на экран. Например, один из моих однокурсников написал очень трогательный этюд о несостоявшейся любви молодого врача, и там была такая сцена -- возлюбленная героя в кругу семьи пьет чай, а в это время герой делает операцию на сердце. Муж возлюбленной роняет с десертного ножа кусок торта в варенье, и в этот момент обрывается пульсация сердца. Туркин произнес только одну фразу: "Вот интересно, а если бы они ели макароны, тогда надо было показать операцию на кишечнике?"

И скажу еще об одном человеке из тех, кого храню в памяти с чувством чрезвычайной благодарности. Это Семен Сергеевич Гинзбург. Он появился у нас где-то на третьем курсе, и наряду с Лебедевым, Долинским я считаю его нашим мастером, нашим прямым учителем. Он доказал практикой справедливость двух правил из кодекса профессии, которым я следую до сих пор. Первое: "Если вы киноведы, вы обязаны суметь написать о фильме, даже если его не видели". Как это, удивились мы, писать о фильме, не видев его? Конечно, Семен Сергеевич имел в виду не фальшивый разбор того, чего ты не знаешь, а информационную содержательность. Не видел -- почитай, не знаешь -- расспроси, возьми интервью, собери все возможные материалы, но дай читателю представление о том, что за фильм ему предстоит увидеть.

И второе правило, которому он нас научил, которое, может быть, сегодня в эпоху новых отношений кому-то покажется немодным, просто советским или совковым, но по сути оно опирается на традицию восприятия культуры, творчества в нашей стране, в нашей истории. Кто-то из ребят притащил французский журнал, где редакция давала обозрение недельного репертуара -- десятки фильмов. Чем подробнее аннотация -- тем выше ценится фильм. И так по нисходящей. А когда дошли до последнего, десятого фильма -- "Дамы предпочитают мамбо", от редакции была только одна фраза: "А мы предпочитаем фильмы". Мы, восторженно взвизгнув от журналистской лихости, спросили Семена Сергеевича: "А почему у нас так не пишут? Почему у нас каждый фильм надо разбирать, если даже он очень плох, это надо доказывать?" Он ответил: "А потому что у нас появление фильма -- дело общественное".

Они очень непросто жили, наши преподаватели. Семен Сергеевич Гинзбург долгие годы был без работы -- его тоже объявили космополитом и формалистом. Тогда друзья стали передавать ему свои заказы из разных издательств, и этим он жил.

Если говорить о каких-то самых важных для жизни событиях, которыми сопровождалось начало моей учебы во ВГИКе, то, конечно, это был ХХ съезд КПСС.

Я помню, как после съезда, когда в институте были споры, волнение, разговоры, преподаватели кафедры марксизма-ленинизма просто писали докладные в дирекцию института по поводу бестактных, политически безграмотных вопросов, заданных тем или иным студентом на занятиях.

И нужно сказать спасибо, если не всем, то некоторым педагогам института, пример которых, влияние которых для нас обозначили перемены, произошедшие в стране.

Первым из них я вспомню Николая Николаевича Третьякова, преподававшего русское изобразительное искусство. Обаятельный, странный, он производил впечатление человека тихого, робкого. В его внеинститутской жизни, очевидно, были свои увлечения. Наверное, он был охотник -- сужу по тому, с каким восторгом он говорил о рассказе Юрия Нагибина "Последняя охота". Так вот, Николай Николаевич первый семестр достаточно казенно отчитал нам полагающийся курс, туда входило древнерусское изобразительное искусство. Но когда он перешел вместе с нами, вместе со страной, как принято говорить, рубеж ХХ съезда -- так случилось, что этот рубеж для нас был обозначен зимней сессией, потом зимними каникулами, -- во втором семестре перед нами предстал совершенно иной человек. Новый, удивительный Николай Николаевич Третьяков. Вспоминая его лекции постсъездовского периода, я вот о чем думаю. Сейчас в умах молодых -- и критиков, и журналистов, и общественных деятелей, и телевизионных ведущих -- все, что было до перестройки, сливается в один советский период. А тогда счет изменениям шел буквально на недели, на дни. И открывали мы в эти недели и дни нечто совершенно неведомое и ранее запретное. По инициативе нашего Николая Николаевича мы впервые увидели полотна Малевича. Нас повезли в Третьяковскую галерею, там была устроена лекция с показом картин из запасника.

Не менее значительными по обогащению и изменению нашего миросозерцания были его лекции, где он великолепно, со вкусом, с глубоким знанием предмета, поразительных деталей представлял нам историю советской живописи. И те, кто сегодня считается классиками соцреализма (эдакий отрицательный монолит), в свое время были также обречены на борение, на сломы судеб, они знали смелые попытки и в пределах метода управлять формой и говорить о том, что хотелось.

Это сказывалось и в мелочах. Да, действительно, мелочь, скажем, переименование знаменитой картины Пластова: мальчик-пастушок, лежащий в поле, и самолет в небе. У Пластова она называлась "Немец пролетел". Заставили переименовать -- "Фашист пролетел". Николай Николаевич показал нам, что реализм реализму рознь, а самое главное, что мы поняли из его лекций: всегда была борьба за представление о герое, о красоте, об идеале. И борьба эта часто бывала драматичной, уносила силы, нервы, только что не кровь, казалось бы, самых преуспевающих художников, но далеко не всех, конечно.

С большой благодарностью думаю я об Ольге Игоревне Ильинской. Читала она западную литературу, но дала нам неизмеримо больше, чем знание предмета, хотя и добивалась от нас этого знания с упорством, вдохновением и жесткостью. Я так и не сумел получить у нее пятерку, поскольку не прочитал "Приключения кота Мура", и хотя все, что о коте Муре можно было сказать, я сказал, она со словами: "Ну, вы же не читали" -- поставила мне "четыре".

Ее отец работал секретарем в доме Толстого, и она девочкой бывала в Ясной Поляне, имела доступ к архивам и читала, смотрела то, что не видели обычные посетители яснополянского музея. Она удивительно рассказывала. От нее мы услышали впервые, что Толстой не любил Маркса, впрочем -- характерная черта гения или попросту интеллигентного человека, -- не любил, но знал. И на одной из книг Маркса рукой Толстого сделана была пометка, которую Ольга Игоревна видела своими глазами: "Глупый немецкий профессор". Ольга Игоревна принесла нам на курс пьесу Е.Шварца "Дракон", сказав, что, по ее мнению, эта пьеса в числе лучших трех-четырех пьес нашего времени. В этой тройке она назвала Булгакова и Маяковского -- судите о широте ее взглядов. Потом она принесла "Бег" -- это было первое для нас открытие М.Булгакова, потому что тогда даже и "Дни Турбиных" прочесть было негде. И таких деталей общения с педагогами, самыми сильными, самыми мудрыми, дальновидными и честными из них, я мог бы привести довольно много.

Почвой и воздухом ВГИКа того времени были подмастерья -- педагоги, которые занимали весьма скромное положение. За редким исключением это были люди яркого таланта, эрудиции и профессионализма. Назову Владимира Борисовича Нижнего, с которым я имел счастье общаться на курсе Довженко. Поразительна его книжка "На уроках режиссуры Эйзенштейна". Педагог он был просто блестящий. Но и на нем тоже, как почти на всех во ВГИКе того периода, лежала паутина подполья, страха, паутина молчания.

Когда я думаю о том поколении, то, конечно, вспоминаю и Григория Александровича Авенариуса, человека достаточно драматической судьбы, с которым я познакомился буквально за считанные месяцы до его смерти. Его место в нашем киноведении очерчено: первый заведующий иностранным отделом Госфильмофонда, один из первых авторов передач о кино на телевидении. Эту работу он совмещал с преподаванием во ВГИКе. Авенариус имел несчастье написать кандидатскую диссертацию, где доказывал, что не советское кино 20-х годов повлияло на французский авангард, а наоборот. Может быть, он и не ставил вопрос так категорично "или - или", но обнаружил в советском кино следы влияния французского киноавангарда. Этого было достаточно, чтобы Авенариуса едва не стерли с лица земли, -- как раз очень кстати пришлась кампания по борьбе с космополитизмом. В 60-м году, уже после его смерти, была издана его книга о Чаплине, чуть ли не единственная его книга. Умер он не очень красивой, пьяной смертью в своей комнатке в Госфильмофонде среди книг, которые собирал. Библиотека его выглядела необычно -- все книги были завернуты в разного цвета мраморную бумагу для школьных учебников. Как-то я был у него в гостях. Помню, он положил руку на ряд книг, обернутых в бумагу одного цвета, и сказал: "Вот смотрите, это готовая кандидатская диссертация". "Как так?" -- спрашиваю. "А вот так. Поверьте, здесь все изданные в мире книги о путешествиях с киноаппаратом". Эту библиотеку могли систематизировать, изучить, а ее безжалостно разграбили после смерти Григория Александровича. Правда, какие-то книжки, уже разрозненные, я видел -- по бумаге мраморной опознал -- в отделе иностранного кино Госфильмофонда. Вот и все. Человека вышибли из колеи, толкнули к пьянству, а ярчайшая могла бы быть судьба, сколько бы он мог для нашего киноведения сделать!

Многое, очень многое происходило в той нашей жизни. Культ личности Сталина разоблачили, что не будут сажать, было ясно, произошло потепление в искусстве, связанное, если говорить о кинематографе, с тем, что быстро рухнула теория винтика и на повестку дня стала проблема иного героя.

Но многое еще только предстояло. Впереди были Венгрия, волнения в Польше. Впереди были и первые ветерки из-за поднятого "железного занавеса" -- Московские фестивали, молодежный и кинематографический. Мы увидели иную жизнь во всем, начиная с мелочей. Всемирный фестиваль молодежи и студентов стал и вовсе поворотным пунктом в развитии менталитета страны и каждого из нас.

Но пока что ВГИК жил спокойной жизнью, без кровавых чисток, без устрашающих и удручающих идеологических кампаний. Развивался наполненный талантливыми молодыми людьми, ведомый мудрыми педагогами творческий вуз.

Правда, когда приехала делегация польских кинематографистов (если не ошибаюсь, во главе с Болеславом Михаликом), посетившая ВГИК, то студентов на эту встречу не допустили. Сергей Васильевич Комаров со свойственной ему галантностью и обаянием взял на себя заботу о поляках, провел их по институту, показал студенческие работы, но не показал студентов.

Во ВГИКе мы впервые узнали о таком понятии, как закрытые просмотры. Студентов, например, не пустили на показ только что положенной на полку картины Л.Гайдая "Жених с того света". Это была его первая большая работа, еще до "Пса Барбоса". Во ВГИКе преподаватели смотрели ее при закрытых дверях.

Продолжение следует

¹Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, N. 1.

Профессия ‒ репортер

Mon, 23 Aug 2010 09:44:43 +0400

Действующие лица

Павел Лобков, специальный корреспондент телекомпании НТВ. Закончил ЛГУ, биологический факультет. Занимался цитологией растений, написал диссертацию, но, увы, не защитил. В НТВ работает с первого дня, ранее -- "Пятое колесо" на Петербургском ТВ. В 1998 году награжден Национальной телевизионной премией ТЭФИ в номинации "Лучший репортер". Очень любит нарциссы...

Елена Масюк, специальный корреспондент телекомпании НТВ. Единственная женщина в сугубо мужской компании. По собственному признанию, когда-то работала на западные компании. На первой церемонии вручения премии ТЭФИ получила "Приз за мужество". Академики оценили материалы Масюк из Чечни.

Михаил Маркелов, корреспондент программы "Совершенно секретно". Считает, что занимается не собственно репортерством, а публицистикой. Человек, которого невозможно застать в столице. Командировки идут одна за другой. В 1998 году был в тройке финалистов ТЭФИ в номинации "Лучший репортер".

Репортаж -- это жанр-разведчик

Елена Масюк

Юлия Панкратова. Современная репортерская школа в России очень молода. Где вы, "сверхоперативные сыны эфира", приобретали навыки?

Елена Масюк. К большому сожалению, профессии "репортер" у нас не учат. Факультет журналистики, который я окончила, ничего в профессиональном плане не дает. Там нет практики, и люди, которые хотят приобрести профессиональные навыки, могут надеяться только на себя. С первого курса я поняла, что должна смотреть как можно больше документальных картин, и ходила в уже не существующий Кинотеатр документального фильма. Сейчас мне кажется, что школа репортеров обязательно должна быть. И преподавать в ней должны люди, которые сами работают или работали репортерами. А пока все собираешь по крохам и действуешь в основном по интуиции.

Михаил Маркелов. Сегодняшние репортеры, как правило, получали навыки работы спонтанно, включаясь в события, которые происходили в стране. А профессиональная школа репортерства родилась в старом "Взгляде". И первым репортером, с собственной школой и собственным почерком, был Александр Политковский. Кроме Политковского был Любимов, который учил нас всему: как держать микрофон, как задавать вопросы, как вести себя перед камерой. Параллельно "Взгляду" делал свои "600 секунд" Невзоров... Этих репортеров я и считаю нашими основоположниками в современном понимании профессии.

Павел Лобков. Не хочу никого обижать, но мне кажется, что нет такой науки -- журналистика. И уж тем более это не искусство. Журналистика -- это ремесло. И им может заниматься тот, кто приобрел какую-то школу мышления в фундаментальной науке -- филологии, истории, биологии. Я знаю всего двадцать человек в мире, способных заниматься генетической инженерией растений. И если ты не чувствуешь себя настолько самодостаточным, чтобы общаться только с этими людьми и быть обреченным на полную безвестность, то следует сменить работу. Что я и сделал, а школа мышления, которую я получил, позволяла заниматься чем угодно -- быть брокером, дворником или журналистом. То есть нет такого образования, нет такой науки, но есть такое ремесло, и я специально ему не обучался.

Ю.Панкратова. Что заимствовали или заимствуют наши репортеры у Запада?

П.Лобков. На Западе весь бизнес частный, и поэтому там коммерсант как источник информации ничем не отличается от остальных. В 1992 году это стало для нас открытием. Существовал стереотип, что государство мы освещаем бесплатно, а всякие коммерческие структуры только в том случае, если вступаем с ними в какие-то материальные отношения. Когда я в свое время делал коммерческие сюжеты, мои коллеги косились на меня -- "джинсу делаешь". Сейчас мы привыкли к тому, что все есть источник информации, и привыкли, что все источники информации равны. И еще один момент -- приоритет "человеческих" новостей. Сегодня я слушал радио, и первой новостью в верстке была возможная нератификация договора СНВ-2, если НАТО начнет бомбить Косово, а последней строкой -- смерть Ролана Быкова. Это называется "Уволить всех!".

Е.Масюк. Заимствования связаны скорее с технической стороной профессии. Например, в какой-то степени мы переняли ритм и приемы монтажа, однако даже это не является стопроцентной копией. Например, принцип монтажа, который существует в CNN, совсем неприемлем для российских телекомпаний. Репортаж на Западе -- это доминирующий голос корреспондента, его логические заключения и его же выводы. Западный репортер навязывает свое мнение зрителю и не дает ему возможности думать. Что же касается работы репортеров нашей телекомпании, то, мне кажется, они дают информацию, а зритель думает. В конце концов человек, включающий телевизор, хочет узнать именно факты, а потом решить, как он относится к событию.

Ю.Панкратова. Но наши репортеры тоже частенько навязывают свое мнение зрителям. Итак, вы считаете, что обвинения в полной кальке с западного телевидения неуместны?

Павел Лобков

П.Лобков. В 1981 году на страницах "Литературной газеты" обсуждалась проблема: "Когда наконец в Твери начнут производить джинсы, не уступающие по качеству джинсам "Ливайс". Кто-то умеет делать одно, кто-то другое, но есть вещи, которые нельзя делать по-разному. У нас те же камеры, те же монтажные, те же эфирные рамки, что и у западных репортеров. Не существуют национальные стандарты новостей. Есть стандарты международные, потому что новости -- одна из универсальных форм оперативной информации. Здесь отсутствует национальный характер, а попытки его ввести, как правило, оборачиваются конфузами, фразами типа "возрождение духовности". Новости должны быть новостями.

М.Маркелов. У западников приняты жесткие правила, они записаны на бумаге, и по ним работают. Существует принцип репортерской и журналистской непредвзятости. Правда, сейчас мне кажется, что он декларативный. К примеру, последние выборы в США показали, насколько телевидение и пресса ангажированы.

П.Лобков. Я знаю многотомное издание Би-Би-Си о том, как быть непредвзятым. США юридически образованная нация, и у них есть соответствующие бумаги. Но они ровным счетом ничего не значат, потому что когда я вижу их материалы, то замечаю, что они гораздо более предвзяты, чем мы. И когда НТВ обвиняют в том, что мы освещаем косовский конфликт предвзято, с сербской стороны, то в ответ я могу сказать только одно -- западники освещают его с албанской стороны. У них в каждом материале ездит одна и та же тележка с "бедными албанскими беженцами". Просто есть люди, которые искренне врут, а есть те, кто сомневается в своей непредвзятости. Мы сомневаемся, а они врут. Ну и пускай врут. Им ведь именно за это деньги платят.

М.Маркелов. Но многие наши СМИ не просто предвзяты, они куплены на корню -- принадлежат финансовым кланам, поэтому и журналисты, в них работающие, отстаивают позицию своих хозяев. Люди выражают не свою точку зрения. Они выражают точку зрения олигархических структур. Например, вы можете смотреть Первый канал и знать, о чем думает Березовский, вы можете смотреть НТВ и знать, что Гусинский встал не с той ноги. Поэтому я уверен, что для новостийных репортеров существуют свои рамки. Я же работаю в публицистике, новости не моя профессия, и я говорю что думаю.

Ю.Панкратова. Но публицистика, в принципе, может быть так же ангажированна, как новости. А насколько все же репортер зависит от политики телекомпании?

Е. Масюк. Мы работаем в компании, и есть определенные правила игры. Репортер должен играть по этим правилам. Есть некоторые вещи, которые пройдут на другом канале, а у нас не пройдут никогда. Репортер думает прежде всего о том, что его материал показывается той компанией, в которой он работает.

На репортерской кухне

Ю.Панкратова. В интервью журналу "Искусство кино" О.Добродеев как-то сказал, что репортер -- профессия "жесткая, полувоенная"...

Е.Масюк. Жесткая безусловно. Даже если говорить только о физических нагрузках... Передавать каждый день или даже через день репортажи, зачастую отсматривать материал прямо в машине, делать все очень быстро и не иметь даже минуты на отдых не каждый сможет. Это работа в постоянном цейтноте. И главная задача прийти первой. Принцип первенства -- один из главных в работе репортера. Умение найти информацию раньше, чем коллеги из конкурирующих телекомпаний, или даже раньше, чем коллеги из твоей телекомпании, -- одно из самых важных качеств.

Ю.Панкратова. Увы, первый не всегда лучший. Насколько важен для репортера оригинальный взгляд на событие?

П.Лобков. Все зависит от обстоятельств. Конечно, чем раньше, тем лучше. Но тут стоит учитывать, что есть эксклюзивные темы, а есть темы, которые все равно все отработают. Когда отмечалось 80-летие Октябрьской революции, было понятно, что "Зеркало", "Время", "Итоги" обязательно что-то посвятят годовщине. У нас пошли два материала на эту тему. Первый -- "Внуки тех, кто делал революцию" и второй -- "Один день на крейсере "Аврора". Мы решили эту проблему таким оригинальным образом. Доля оперативности и оригинальности подачи измеряются интуитивно. Оперативность очень важна, когда событие происходит на твоих глазах. В этот момент смешно искать какие-то сюжетные повороты, говорить, что у Анпилова развязался шнурок, когда по улице идут танки. Если ситуация имеет решающий характер, то нужно излагать только факты. Это элементарно...Но бывает, когда есть какая-то понятная тема, но она не "горит". Вот тогда можно и постараться -- сделать что-то интересное. Быть может, именно это и есть творчество, та доза творчества, которая нам позволена.

Ю.Панкратова. Существуют ли шаблоны, схемы репортажа как жанра?

Е.Масюк. Сейчас я делаю специальные репортажи. Это скорее даже не репортажи, а очерки, но все равно есть какие-то каноны, например, временные. У меня шесть минут (это много по телевизионным меркам), и все это время я должна удерживать зрителя, знать, чем начать, чем закончить. Главный принцип -- зрителю не должно быть скучно. Поэтому никаких пустых планов или вялых фраз. По звуку, по картинке и по тексту все должно быть насыщено и дополнять одно другое. Это главное. А вообще любой материал подразумевает закадровый текст, синхрон и стендап (присутствие репортера в кадре). Это три главные составляющие, все остальное можно варьировать -- дать шумовой кусок, фрагмент песни или что-то еще. Однако все эти отступления не должны быть затянуты. Соблюдение ритма -- главный закон хорошего материала. У нас не так много времени, и надо использовать его очень аккуратно.

П.Лобков. Есть какие-то внутренние алгоритмы, какие-то инстинкты и, пожалуй, даже безусловные рефлексы. Максимум картинки, максимум динамики, по возможности максимум синхронов. Это, наверное, все. Иногда соблюсти это не получается, чаще просто времени не хватает. Один из законов телевизионных новостей: "Лучше плохо в эфире, чем хорошо в корзине". Я не могу разделить профессию и творчество. Это все равно как анекдот про ежика, который шел-шел, забыл, как дышать, и умер. Я не могу забыть, как дышать, и умереть.

Михаил Маркелов

М.Маркелов. Буквальных схем не существует, есть просто стандартный набор требований: хорошая картинка, хороший свет, отсутствие микрофона в кадре. А схема...Ты сам ее придумываешь. Для меня каждый материал -- это мини-фильм. Конечно, репортаж не произведение искусства, потому что журналистика -- это грязь, это не искусство. Однако надо думать о качестве. Не выдавать набор сухих фактов, а думать, в какую форму их облечь. Обычно формы нарабатываются годами и становятся или твоими личными секретами или секретами телекомпании. Материалы могут быть пьесами, стилизациями под голливудские картины... Мы однажды снимали курдов, и я понял, что этот материал надо сделать как ирреальный фильм, потому что герои жили в абсолютно другом мире. И когда потом мне стали говорить, что сюжет похож на фантастический фильм, я понял, что достиг, чего хотел. А могут быть и жесткие политические комментарии, и в этом смысле публицистика дает гигантские возможности облечь материал в ту или иную форму. На НТВ это, например, проявляется в авторских политических комментариях Владимира Лусканова. Но, кстати, тут они Америки не открыли. Жанр жесткого, политического комментария под музыку, с художественными разбавлениями, не свойственными новостям, был во "Взгляде". Так что это одна кухня... Но еще не стоит забывать о том, что нельзя переигрывать в форме. Этим только насмешишь.

Ю.Панкратова. Репортер оперирует двумя составляющими материала -- картинкой и текстом. Необходимо ли добиваться высокого качества обеих составляющих? Или хорошая, например, картинка позволяет схалтурить в тексте?

Е.Масюк. Тут все должно быть в равной степени качественно. Оператор должен снимать именно под тот текст, который я собираюсь написать.

В закадровом тексте я рассказываю о событии, именно там проходит вся та информация, которую мне удалось найти. Картинка, как правило, дополняет, а главная идея и концепция материала, конечно, в тексте. И еще не стоит забывать о звуке. Это тоже очень важно. Сложность профессии в том, что телевизионный репортер работает в связке с оператором и звукооператором. И нужно, чтобы наши мнения совпадали. Именно поэтому на телевидении часто работают сбитые команды. Однако несмотря на то, что обязанностей у нас поровну, за плохую картинку или плохой звук спросят с меня.

Ю.Панкратова. Может ли репортер перешагнуть грань и попытаться срежиссировать событие?

Е.Масюк. Это запрещенный прием. Это уже игровое кино, а не репортаж. Когда я была в Чечне, мне очень часто предлагали снять то, что мне сыграют. Я никогда этого не делала, потому что это нечестно. Я снимаю жизнь, и если человек, к примеру, идет не очень красиво, хромает, я так и сниму. И никогда я не попрошу человека сделать что-нибудь специально на камеру. Это уже игра, и игра непрофессиональная.

М.Маркелов. Однако в определенных ситуациях такой прием очень здорово срабатывает. Особенно когда тот или иной политик идет на поводу у съемочной группы и начинает подыгрывать. Его не заставляют, он осознанно идет на это. Здесь очень трудно говорить о манипулировании, потому что если герой сам начинает что-то делать на камеру -- значит он этого хотел. Про эти запрещенные приемы все знают... Мне известны случаи, когда на войне в Приднестровье репортеры просили пострелять в сторону противника, а потом начинался настоящий бой. Только никто никогда не узнает, что об этом кто-то просил. Это будет на совести репортера. Господь Бог ему судья...

П.Лобков. Есть этический момент: стрелять в чью-то сторону не надо, разбивать витрину магазина, чтобы показать оппозиционный пыл, тоже не надо, но в рамках разумного попросить еще раз что-то сделать -- это реально. Но надо помнить о рамках. Я в юности, когда работал на питерском ТВ, получил хорошую прививку от телевизионной режиссуры. Моим соседом по коридору был Александр Невзоров. Он делал материал о какой-то старушке, квартиру которой отняли бандиты. Проиллюстрировать наступление капитала на бедную бюджетницу Невзоров решил так: бабушка должна была бежать от изображавшего капитал БМВ. Машина принадлежала Невзорову, и за рулем сидел он же. План с бегущей старушкой был очень долгим, такой сокуровско-тарковский, минут на пять. Я насмотрелся на подобную режиссуру, и мне, честно говоря, больше не хочется. Зрители новостей достаточно заняты, и они хотят получить информацию и максимальное представление об атмосфере происходящего. Мы не вправе относиться к ним без уважения, выдавая за информацию свой собственный взгляд. Если тебе этого не хватает, организуй свой театр, продавай билеты и показывай спектакли, а не злоупотребляй эфиром. Это можно было позволить себе году в 90-м, когда самовыражение было общенациональным занятием, однако сейчас это недопустимо. Мы имеем право на спокойные, интонационно взвешенные новости, а навязывание -- это дурной тон с истекшим сроком годности.

Ю.Панкратова. Новость срежиссированная, однако, не есть новость придуманная. А последних сейчас все больше... Должен ли репортер уметь придумать новость и ее "раскрутить"?

Е.Масюк. Пустые новости или новости выдуманные сейчас есть везде. Это тенденция. Мне она совсем не нравится. Смешно, когда, например, убежал солдат из воинской части и корреспондент едет разговаривать с его учительницей, с его соседями. Это все отступления от новости, которые, на мой взгляд, совсем не обязательны. Такое собирание сплетен ничего общего с информацией не имеет.

М.Маркелов. Все вопросы по этому поводу к НТВ. Именно они придумывают новости. У меня есть принцип: о коллегах, как о покойниках, -- или хорошо или ничего, но вы посмотрите прямые включения. Репортера спрашивают: "Что произошло?" Он отвечает: "Из Думы выехала машина. В этой машине сидит депутат, который поехал по направлению к Дому правительства. В буфете сегодня была большая очередь". И создается впечатление, что что-то сейчас произойдет. Только вот не происходит ничего. Но все разговоры о событии задолго до него самого зачастую его провоцируют. Это еще не новость, но раздуваемый контекст может сделать ее таковой.

Ю.Панкратова. Что дает репортеру работа в прямом эфире, кроме понятного оттачивания технического мастерства? Иногда эти прямые эфиры похожи на воздушные шары -- слишком много воздуха.

П.Лобков. Мы работаем на зрителя, а не на критиков. По результатам статистических опросов люди, смотрящие новости в 12.00, как правило, не смотрят новости в 14.00, а люди, которые смотрели в 14.00, не будут включать телевизор в 16.00. Вот и получается, что у разных выпусков новостей разные зрители. И, быть может, в этом случае форма важнее содержания. Главное для смотрящего, что в критический момент жизни страны журналист, как представитель зрителя, находится на месте события. Он так или иначе контролирует ситуацию, если что-нибудь случится, он тут же выйдет в эфир и все расскажет, благо такие технические возможности у нас есть. Прямой эфир дает ощущение открытости, которое необходимо любому нормальному сообществу. Присутствие сиделки у постели больного важно не столько потому, что она постоянно подает лекарство, а потому, что она сможет подать его в нужный момент. Мы в этом смысле невольно выполняем терапевтическую функцию. Мы не только средство массовой информации, но средство социальной коммуникации. А что касается пустот... Например, график голосования в Госдуме может не совпадать с графиком прямых включений, поэтому иногда приходится рассказывать о том, что происходит вокруг. И это нормально. Даже ведущий новостей зачастую не знает, что же в данный момент происходит, например, в Думе, а особенно когда сообщения информационных агентств противоречат друг другу. Я же побегал, увидел и рассказал. И я за это несу ответственность. Момент личной ответственности репортера, телекомпании и коммуникация со зрителем -- вот, что такое прямой эфир.

Е.Масюк. Я считаю, что прямые включения не всегда оправданны. Они должны быть не просто так, а по поводу. Но в плане оперативности прямой эфир безусловно очень важная вещь. Если у вас есть возможность отправить корреспондента на место события и он будет сообщать о том, что происходит в реальном времени, это замечательно. Однако мне кажется, что прямые включения -- это не совсем телевидение. Как правило, мы видим только корреспондента, который что-то рассказывает. Это радио с минимальной картинкой, почти фотографией.

Ю.Панкратова. Что важнее в интервью -- реакция собеседника или количество информации, которую он выдаст?

Е.Масюк. Информацию можно получить в личном разговоре, не перед камерой. Тут все зависит от того, какую часть из услышанного вы захотите использовать. А для телевидения безусловно важна эмоциональная, человеческая реакция. Поэтому, например, телевизионные журналисты стараются перед интервью не говорить с человеком на ту тему, которая будет обсуждаться при включенной камере. Человеку очень трудно повторить то, что он рассказал минуту назад. И даже если он повторит все правильно, это будет не то. Всегда надо ловить первую реакцию. Она самая честная.

М.Маркелов. Важно и то, и другое. Знаете, сейчас перед выборами будет очень благоприятный момент для журналистов, потому что любую человеческую реакцию можно использовать как "за" так и "против" кандидатов. Можно взять у человека интервью, где почти не будет информации, но при этом он будет эмоционально вести себя в кадре, и потом при монтаже сделать из него настоящего урода. Телевизионная картинка страшная и великая штука. При этом, естественно, информация очень важна, но не только она сама, но и умение с ней работать. И, кстати, чтобы добыть эту информацию, иногда приходится прибегать к хитростям. Есть некоторые вещи, которые я по политическим соображениям показать не могу. Мой собеседник думал о том, что камера выключена и молотил такое... Если это показать, то реакция будет непредсказуема. Но мы вели себя нечестно, поэтому материал никогда не будет поставлен в эфир.

Ю.Панкратова. А вы считаете для себя возможным обмануть собеседника, записать реплики якобы выключенной камерой и потом их использовать?

П.Лобков. Если случайно получается, то получается. А если нет, так нет. Это издержки агрессивной школы журналистики начала 90-х. Если человек, с которым ты общаешься, что называется, откровенное дерьмо, можно так сделать.

Ю.Панкратова. И потом это использовать в эфире?

П.Лобков. Да. При условии, что человек полное дерьмо.

Е.Масюк. Нет, если ты говоришь интервьюируемому, вне зависимости от того, кто он, что камера не работает, то это так и должно быть. Жизнь журналиста слишком коротка, и такие вещи не прощаются. Мнение о себе ты формируешь годами. И, быть может, в следующий раз захотят говорить только с тобой. Нужно об этом помнить, нужно дорожить своим именем и репутацией.

Ю.Панкратова. Существует ли профессиональная этика репортера, или это просто выдумка преподавателей факультета журналистики?

П.Лобков. Мое счастье, что я никогда не учился на факультете журналистики. Есть вещи, которые не осознаешь и которым не учат. Думаю, у меня этика есть, но я вряд ли сдал бы экзамен по профессиональной этике. Это все практика. А науку придумывают те, кто остается без работы, и им нужно чем-то заняться. Ремесло ведь, как правило, интуитивно. Хороший кондитер интуитивно делает торты, а на НТВ собрались хорошие кондитеры. Я вряд ли смогу сформулировать свои принципы, потому что определяет их только интуиция и не в коем случае знание.

Е.Масюк. Этика должна быть безусловно. Например, на западном ТВ существует принцип: не показывать трупы. У нас нет таких четких правил, но я считаю, что у зрителя ничто не должно вызывать ужас. Совсем недавно я смотрела материал своих коллег из другой телекомпании об убитом в Чечне представителе правительства России. На экране был момент, когда труп показали в патолого-анатомическом отделении. Планы голого человека со швами после вскрытия вызвали желание поскорее переключить канал. При этом следует учитывать, что к подобным вещам я отношусь более спокойно, чем зритель. Существуют нормы, но мне кажется, что каждый репортер должен определять их сам, опираясь на внутреннее чутье, на то, что называют профессиональной интуицией. И безусловно профессиональная этика должна совпадать с этикой человеческой. Все мы люди независимо от профессии.

М.Маркелов. Я никогда не покажу пленку, где заснято, как в Чечне отрезают головы нашим контрактникам. Но здесь все зависит от самого человека, от его восприятия события. Простой пример: по ОРТ прошел репортаж Невзорова о штурме села Бамут нашими контрактниками. После боевой операции один из контрактников держал в руках отрезанные уши чеченца. Все это было подано серьезно, с пафосом. После показа материала произошли невероятные события. Чеченцы стали откровенно гордиться тем, что они применяли пытки по отношению к контрактникам. Они снимали истязания и публичные казни, а потом тиражировали. И почти на каждом российском танке, подбитом в Чечне, было написано: "Привет, сука Невзоров!" Это пример того, как одно неосторожное движение может привести в ход машину, которую трудно остановить. В умении предугадать последствия, на мой взгляд, и заключается этика...

Ю.Панкратова. Вы не боитесь, что реакция общества на ваши материалы может быть неожиданной и даже непоправимой?

Е.Масюк. В своих материалах я стараюсь не переходить грани дозволенного. И если уж говорю о чем-нибудь страшном, то показываю это очень-очень щадяще. Людям и так страшно, они и так находятся в потоке черной информации. Я не слышала, чтобы после моих материалов были какие-то непоправимые последствия. Сейчас у меня идет судебный процесс с газетой "Завтра", представители которой заявили, что после моих сюжетов из Чечни многие военные не хотели идти в атаку и что мои материалы действовали разлагающе на армию. Однако мне кажется, что дело тут не в моих сюжетах, а в том, что у этих воинов просто нет силы воли.

Мне кажется очень странной и неправильной нынешняя российская привычка -- винить во всех грехах журналистов. Что бы ни произошло -- виноваты журналисты. А между тем с каждым днем наша профессия становится все более и более опасной, но, несмотря на это, мы все-таки стараемся рассказать о событиях в стране.

П.Лобков. Ну, что вы какие-то апокалиптические вещи спрашиваете? Реакции ведь бывают и хорошими. Когда раскрываются новые пласты жизни, стиля, поведения. Но, увы, случается это редко. Это как у плохого ученого -- каждый день новая теория, у среднего -- раз в месяц, а у настоящего -- два раза за всю жизнь. Я считаю себя средним ученым, и у меня раз в год случается что-то такое интересное.

Ю.Панкратова. Судя по сообщениям прессы, некоторые источники информации репортеров очень интересуют представителей закона. Осуществляется ли в этом случае давление на репортера?

М.Маркелов. Простой пример: после террактов в Воронеже мы встречались с Радуевым, которого в тот момент разыскивали спецслужбы. У меня был его прямой телефон, мы связались и приехали к нему на базу, где он в кадре взял на себя ответственность не только за терракты в Воронеже, но и в Армавире, в общем, повесил на себя все. Он официально сказал, что терракты будут продолжаться. Мы это выдали в эфир, но меня мучил вопрос, правильно ли мы поступили. А потом пришлось общаться со спецслужбами. Хотя по закону о печати я не обязан открывать источник информации, тем не менее ко мне подходил офицер и просил, "учитывая мой патриотизм", показать на карте место, где находится Радуев. Я этого не сделал, потому что у каждого своя кухня. Они должны сами найти Радуева. Это их профессия. Для меня существуют отношения с героями моих материалов, и они не пересекаются с отношениями людей из другого лагеря. Это, говоря модным словом, умение "разводить". И от этого никуда не денешься -- ситуация заставляет тебя так действовать.

Е.Масюк. Согласно закону о печати, я имею право не раскрывать источник информации. Я журналист, и моя профессия иногда требует общения с преступниками. Если бы я разговаривала с ними как частное лицо, органы могли бы предъявить мне обвинение, но поскольку я там по служебной обязанности, то все претензии отпадают. И бежать после беседы куда-то, чтобы рассказать что-то о своем собеседнике, -- это просто стукачество. Каждый должен заниматься своим делом. Меня не раз вербовали. Хотели, чтобы я сообщала данные о местонахождении тех или иных лиц. Однако я уверена, что можно быть либо журналистом, либо разведчиком, а сразу и тем, и другим невозможно.

Репортер как телеперсонаж

Ю.Панкратова. Вас волнует мнение зрителя?

М.Маркелов. Сейчас осталось совсем мало людей, которые смотрят и верят телевидению, зато много тех, кто не верит, но смотрит. Происходит это потому, что ТВ -- огромная мыльная опера, которая не закончится никогда. Простые люди смотрят телевидение для того, чтобы узнать новости, а верхушка для того, чтобы узнать какие движения происходят во власти. Им интересно, как какой-нибудь указ президента откомментирует Березовский или Гусинский. Учитывать все эти ожидания невозможно, и я работаю только на себя. То есть существует масса людей, которые думают так же, как я. Это и есть моя аудитория, а то, что подумает все население России, меня не волнует. Быть может, это происходит от того, что моя работа, повторюсь, это скорее публицистика, и я никогда не стану делать материал о том, что меня не интересует. Я себя не чувствую частью какой бы то ни было системы. Все мы, конечно, винтики, но пусть я буду винтиком с золотой головкой.

Е.Масюк. Думать обо всех и быть угодной всем невозможно. Каждый может относиться к моим репортажам по-разному, и зачастую отношение к моему материалу зависит от отношения человека к событию, о котором я рассказываю, или даже от того, как этот человек относится ко мне лично. Поэтому в процессе работы я не думаю о чьем-либо мнении. Я делаю материал, исходя из своих убеждений, и мне все равно, кто что скажет. Все, что я рассказываю, -- правда на сто процентов. Если вам не нравится правда -- это ваше дело.

П.Лобков. Мы всегда о зрителе думаем. И я, в частности. Думаю субъективно, но если мое субъективное начнет сильно расходиться с объективным, меня уволят. Пока не увольняют, и это значит, что мое субъективное более или менее отвечает объективной действительности. "Практика -- критерий истины и основа познания", как нас учили по Марксу. Мы были самой читающей страной в мире, у нас была в большой мере жизнь виртуальная -- история, литература, журналистика. Нас интересовало, что происходит в Конго или Анголе. Сейчас нация стала прагматичной, эгоцентричной -- это симптомы выздоровления. Это может выглядеть не поэтичным, когда человек не воспринимает мир за границами собственного дома, но это практика, а мы практики. Кому нужно открыть толстый журнал -- откроет толстый журнал, кому нужно смотреть Ларса фон Триера -- будет смотреть Ларса фон Триера, но беготня по окопам в чужой стране -- это дело прошлое. И мы не будем этим зрителя мучить...

Ю.Панкратова. Потрясающая забота о зрителе.

П.Лобков. Это не просто забота о зрителе. Это забота о рынке. Забота о рейтинге и о том, чтобы новости смотрели, чтобы вокруг них были сникерсы, тампаксы, с которых мы получаем зарплату.

Ю.Панкратова. Да, это не просто забота. Это и очень практично. А вы следите за работой коллег? Мучаете себя сравнениями?

Е.Масюк. Очень редко. Во-первых, нет времени, а потом смотреть весь вечер новости и получать заряд отрицательной энергии на ночь глядя не хочется. Смотрю только тогда, когда коллеги делают материал о том же событии, что и я. Мне интересно, как подают этот материал на других каналах. Но больше меня интересует работа коллег из моей телекомпании, да и то всего нескольких человек. В плане информационного вещания НТВ остается лучшей телекомпанией.

П.Лобков. Новости стараюсь смотреть. Это определенная наркомания, потому что есть тема, которую освещают сразу три канала. И нужно сделать так, чтобы моя подача отличалась от подачи других. Например, когда в октябре прошлого года восстановили сожженную кислотой Данаю, все компании показывали пресс-конференцию в Эрмитаже. Мы же показали маньяка, который плеснул кислотой на картину. Разница подхода к новости отличает наш канал от всех остальных.

М.Маркелов. Я слежу за теми, кто работает в моей тематике и рассказывает о событиях, о которых я знаю чуть больше или чуть меньше. Правда, практика показывает, что я еще ни разу не встретил информацию, которую бы не знал. Все и вся крутятся вокруг одного и того же. Это такая каша, которую периодически разогревают и она никогда не портится. Уникальность нашей профессии в том, что новости не бывают тухлыми, потому что они всегда одни и те же.

Ю.Панкратова. Зрители знают нынешних репортеров по фамилиям, а некоторых даже в лицо. Должен ли репортер быть настолько известным?

Е.Масюк. В последнее время меня узнают на улицах, моя фамилия стала достаточно известной, и это мешает работе. С другой стороны, иногда моя известность спасает и помогает. Популярность -- неотъемлемая часть работы, потому что быть все время призраком за кадром неверно. Присутствие корреспондента на месте события очень важно. Зритель понимает, что репортер все знает о происходящем. Доверие зрителя увеличивается. Да и потом не все ведь журналисты известны. Я считаю, что те, которых знают, заслужили это. Их работа трогает людей, и не важно -- положительная реакция или отрицательная. Главное, она есть.

П.Лобков. А у меня вообще по этому поводу нет никакого мнения. Я занимался генетикой и цитологией растений и был известен пятнадцати человекам, что меня совершенно не смущало. Сейчас меня знают в сотни раз больше народу, но никаких впечатлений по этому поводу я все равно не испытываю. Более того, если нормальный человек едет на такси за тридцать тысяч, то я вынужден ехать за пятьдесят: априорно считается, что известность приносит деньги. В том, что тебя узнают, есть только негатив, потому что приходится испытывать постоянные неудобства. Работе это мешает. Я не смогу прикинуться покупателем наркотиков или урана, если это будет нужно для материала.

М.Маркелов. Дело в том, что здесь затрагивается проблема авторства. У нас нет принципа -- засветиться в кадре. Просто есть ситуации, когда ты обладаешь эксклюзивной информацией и твое появление оправдано. Но бывает, что я сам не хочу появляться на экране. Зачастую это связано с угрозой моей жизни, моим родным или людям, с которыми я работаю. Не надо страдать комплексом известности. И меня не мучает то, что, быть может, репортеров с НТВ или ОРТ знают больше, чем меня. У нас немножко другие принципы, у нас содержание материала должно оправдывать название программы -- "Совершенно секретно". Плохо только, когда популярный репортер -- дутая фигура.

Праздники, тусовки, ТЭФИ. Все это выдуманное, искусственное. И существует лишь для того, чтобы удовлетворить свои амбиции. Ну, и еще это приятный повод пообщаться с коллегами, с которыми ты в силу профессиональной занятости не можешь видеться часто.

Эпилог

Ю.Панкратова. Создается впечатление, что репортерами могут быть только молодые люди. Как вы видите свою карьеру в дальнейшем?

М.Маркелов. Я не считаю репортерство профессией, из которой вырастают. Я видел старичков западников, которые делают отличные репортажи. Уходить надо тогда, когда понимаешь, что в этой профессии ты уже ничего не можешь. А такое, я надеюсь, для меня не наступит. Такое может случиться с репортерами из "Новостей", а так как у меня более широкие рамки, то я этого не боюсь. Расти, в конце концов, можно не только по вертикали, а и по горизонтали.

Е.Масюк. Да, я считаю, что причиной ухода могут стать проблемы, связанные с возрастом. С каждым годом сил становится все меньше и вкалывать так, как ты вкалывал в двадцать, в тридцать пять уже сложнее. Впрочем, я знаю нескольких корреспондентов, которые в будущем хотят стать начальниками над другими корреспондентами и воспринимают свою нынешнюю работу как ступеньку к заветному креслу. Решение зависит от человека, который его принимает. Все это персонально, личностно. Я не знаю, как дальше сложится моя профессиональная судьба. Пока сил хватает. А загадывать на будущее не следует.

П.Лобков. Прежде было такое представление, что, поработав репортером, нужно обязательно потом стать главным редактором. Но мест главных редакторов очень мало, репортеров же гораздо больше. Репортер -- это не ступенька, это профессия. Это не секретарь комсомольской организации, который должен стать из школьного районным, а из районного -- городским. Вот пример из другой области. Вчера я купил луковицы нарциссов. Они белые с зеленоватыми лепестками и пурпурной серединой. Это сорт, который был выведен в прошлом году. Я до сих пор слежу за тем, что происходит в ботанике. Только теперь это стало увлечением. Чтобы вывести цветок определенного цвета, нужно примерно тридцать лет работы. Я неспособен потратить годы жизни, чтобы получить малиновый нарцисс, а есть люди, которые это делают. Лет через пятьдесят кто-то совершит аграрную революцию -- осуществит пересадку генов азотной фиксации из бобовых. Пшеница начнет фиксировать азот из воздуха, и проблема голода в мире будет решена. Именно такие революции определяют устои общества и являются его движущей силой, но происходят они тихо и незаметно, об их социальном эффекте мы узнаем лишь спустя много лет. Я восхищаюсь творческой человеческой мыслью, а то, что мы делаем, в сравнении с этим такая ерунда, в том числе и карьера.

Ю.Панкратова. Так почему же вы этим занимаетесь?

П.Лобков. Потому что пока мне это интересно.

Истории без эффектов

Mon, 23 Aug 2010 09:43:16 +0400

Венеция-98

На втором году правления уже в качестве утвержденного директора Венецианского кинофестиваля Феличе Лаудадио озадачил общественность отчаянным предположением: может быть, совсем отменить конкурс? Всеообщее недовольство критической массы стало набирать темп очень быстро, оно касалось прежде всего конкурсной программы. Действительно, конкурс выглядел довольно странно: из двадцати отобранных для соревнования лент четыре, то есть пятая часть, принадлежали стране-хозяйке. Такая доля могла быть оправдана только выдающимся качеством, но, увы, из этой четверки фестивальным достоинством обладала лишь картина Джанни Амелио "Как они смеялись" (Cosi ridevano). Это, однако, не значит, что она была и вообще самой лучшей, хотя и удостоилась "Золотого Льва" -- жюри возглавлял Этторе Скола. Четвертая лента добавилась к программе уже в процессе фестиваля, и хотя попасть на нее было сложно, ибо ее окружала некая таинственность, а название звучало почти сакрально -- "Сады Эдема" (I giardini dell'Eden). После просмотра говорить о ней было просто неловко, настолько это творение Алессандро Д'Алатри оказалось по-школярски тусклым, бескрылым и просто беспомощным. Хотя, насколько можно понять, задумывалось как своеобразный ответ Чемберлену-Скорсезе, чье "Последнее искушение Христа" было запрещено Ватиканом к показу в Италии.

"Как они смеялись", режиссер Джанни Амелио

Весной Феличе Лаудадио говорил о своем намерении компенсировать прошлогоднее "итальянское зияние" программой "Итальянский ренессанс" наподобие опять же прошлогодней британской, ставшей эталоном европейского кино, недорогого, но безупречного по вкусу. Поскольку две важные для такой программы ленты (Джузеппе Торнаторе и Этторе Сколы) не поспели ко времени, итальянское кино разошлось по разным программам и общим числом составило пятнадцать единиц. Внеконкурсных фильмов было на удивление мало, так что каждый желающий мог посмотреть абсолютно все фильмы, демонстрировавшиеся в залах Лидо, на других форумах великой тройки, то есть в Берлине и Канне, такое просто немыслимо. 60 процентов фестивального вала заняло европейское кино, причем особый смысл придавался тому, что программу завершала картина Дорис Дерри "Разве я не хороша?" (Bin ich Schon?), якобы свидетельствующая о заре нового века немецкого кино. Кстати, в самом начале фестиваля была показана тоже немецкая конкурсная картина "Беги, Лола, беги" (Lola rennt) Тома Тыквера, в глазах многих критиков оставшаяся фаворитом до самого конца, но жюри не разделило этого мнения. (По крайней мере, это было забавно -- три вариации на одну тему "Бонни и Клайда" с яркой молодой актрисой Франкой Потенте в роли Лолы-Бонни, очень атлетичной и живой -- по сюжету от ее голоса бьется посуда, и в это легко поверить).

Российские фильмы "Железная пята олигархии" Александра Баширова и "Американка" Дмитрия Месхиева вошли во внеконкурсные программы. Прошлогодний прорыв -- после долгого перерыва -- нашего фильма ("Вор" Павла Чухрая) продемонстрировал, как это приятно -- чувствовать себя равными в мировом киносообществе. В этом году пришлось проглотить неприятную пилюлю: фильм Баширова, который по всем параметрам должен был участвовать в соревновании на лучший европейский дебют, к соисканию премии "Пьеро", утвержденной европейскими критиками, допущен не был. Потому что Россия не входит в Европейское сообщество. Мы, значит, кентавр -- Евразия. Всем чужие... Но это к слову.

"Черная кошка, белый кот",
режиссер Эмир Кустурица

Комментируя отбор, Лаудадио обращал внимание на крен от спецэффектов в сторону историй. В этом смысле даже Стивен Спилберг был представлен как автор "гуманистического" фильма "Спасение рядового Райана". И было похоже на то, что режиссеры заранее уловили интенцию директора и представили в Венеции много историй, напрочь лишенных каких бы то ни было эффектов. Ну ладно Вуди Аллен показал "Знаменитость" (Celebrity) -- кино черно-белое и поразительно плоское по сравнению с прошлогодней "Деконструкцией Гарри", он все же художник камерный, но Эмир Кустурица с его мегаломанией сильно разочаровал публику своей картиной "Кошкой черной, котом белым" (Black Cat, White Cat) -- опереточным цыганским бурлеском, симпатичным и смешным, заряженным натуральной цыганской витальностью, но опять же в духе жанра пустоватым и сделанным как бы на срезках "Времени цыган". И Мохсен Махмальбаф с его "Молчанием" (Silence) отметился вроде как этюдом на темы таджикской жизни, очаровавшей иранского мэтра своей первозданной естественностью и поэтичностью. (Тут, конечно, учитель-историк из "Доживем до понедельника" должен укоризненно вздохнуть -- опять Лев Толстой недотянул... Виновата, конечно: и Аллен, и Кустурица, получивший Спецприз жюри за режиссуру, и Махмальбаф -- люди очень даже достойные, и фильмы их отличные, а недотягивают они исключительно только до самих себя. И претензии к ним тоже неуместны -- нельзя же из года в год поставлять по шедевру).

Разумеется, совсем без эффектов обойтись не удалось, но их обеспечила главным образом американская двадцатка, прежде всего "Ронин" (Ronin) Джона Франкенхаймера (вероятно, поставивший рекорд по части взорванных автомобилей), хичкоковский римейк ("В случае убийства набирайте "М") "Идеальное убийство" (A Perfect Murder) Эндрю Дэвиса, "Шоу Трумена" (The Truman Show) Питера Уира... и практически все, если не считать еще двух европейских костюмно-биографических фильмов -- "Лотрек" (Lautrec, режиссер Роже Планшон, Франция) и "Елизавета" (Elizabeth, режиссер Шекхар Капур, Великобритания).

"Молчание"
режиссер Мохсен Махмальбаф

И все же сама политика, направленная на выбор кино без эффектов, родилась не на пустом месте и отражает действительную тенденцию отката -- по принципу маятника -- от перенасыщенного техноизыском суперзрелища к подчеркнуто незатейливому, медленному, почти телевизионному продукту. Что подтвердилось даже подборкой из самого энергичного и навороченного американского депозитария. Более того, американцы в этом смысле проявили себя святее папы: в двух конкурсных лентах -- "Покер" (Rounders) Джона Даля и "Булворт" (Bulworth) Уоррена Битти, -- а также в малобюджетной "Суете" (Hurlyburly) Энтони Дрэзана (с концертной ролью Шона Пенна) медлительность обернулась занудством, а незатейливость -- монотонностью. И "Покер", и "Булворт" ожидались с большим энтузиазмом, но, показанные в начале и в конце фестиваля, оба фильма вызвали одинаковое разочарование. Эзотерические прелести покерной субкультуры, которыми восхищался на пресс-конференции исполнитель главной роли Мэтт Деймон, вряд ли кого-нибудь заразили. Они так и остались недоступными, несмотря на внушительный глоссарий, приложенный к рекламному буклету. Деймон опять после "Умницы Уилла Хантинга" сыграл юного гения, на сей раз картежного, который опять-таки ведет себя не по правилам, но при этом остается на редкость маловыразительным. Самое интересное в фильме -- и не только для меня -- оказалось связанным с Джоном Малковичем, который играл новый тип русского за рубежом, короля подпольного покерного клуба по имени Тедди КГБ, умного и циничного тайного вершителя картежной политики, которому не нужно шестисотого "мерса", чтобы чувствовать себя человеком.

"Булворт" разочаровал не только упомянутой монотонностью (несмотря на быстрый темп, который может утомлять не хуже бездействия), но и примитивным политическим месседжем, насквозь пропитанным расхожей политкорректностью (уставший от жизни калифорнийский сенатор, которого сыграл сам автор "Красных" и "Дика Трейси", подстраивает покушение на самого себя, чтобы обеспечить безбедное существование дочери, но встреча с юной негритянкой, воспитанной бунтарями-шестидесятниками, переворачивает его мировоззрение).

"Покер", режиссер Джон Даль

Парадоксальным образом самыми интересными оказались не те фильмы, которых ждали, и порадовали не те имена, которые произносились с придыханием, а "темные лошадки". Например, малобюджетный фильм американца Дона Рооса "В противоположность сексу" (Opponite of Sex), остроумная и свободная черная комедия, где очаровательно блеснула уже подросшая Венсди из "Семейки Аддамс" -- Кристина Риччи, играющая шестнадцатилетнюю девицу, которая знает жизнь гораздо лучше окружающих ее взрослых и умеет жить без предрассудков. Или отмеченная премией "Пьеро" (присуждаемой, напомню, за лучший европейский полнометражный дебют) лента шотландца Питера Моллана "Сироты" (Orphans), где серьезное и комическое перемешано с истинно шотландской причудливостью, а ироническое дистанцирование выгодно оттеняет позицию режиссера, не пытающегося строить из себя ни "автора", ни "мессию". (Четверо великовозрастных детей проводят бессонную ночь накануне похорон матери, переживая череду невероятных событий, раскрывающих их непохожие друг на друга характеры. Последовательно, через все эпизоды проведенное крещендо завершается мощным финалом -- ураганом в Глазго, перевернувшим все в городе вверх дном и сорвавшим крышу с церкви, где был установлен гроб с покойной. Черная комедия незаметно перерастает в притчу, преисполненную мудрости без назидательности и человечности без ханжества).

До самого объявления решения жюри все были уверены, что "Золотого льва" получит Эрик Ромер, представивший в Венеции последнюю картину своего "календарного" цикла "Осенняя история"(Conte d'automne). Она вообще могла бы считаться трейд-маркой фестиваля "историй без эффектов". И является безусловной "картиной Ромера", не обманувшей его приверженцев. Длинная, медленная, человечная и без всяких технологических чудес. Поначалу скучноватая -- нам предлагается довольно долго вживаться в образ жизни главной героини (Беатрис Роман), обитательницы долины Роны, вдовицы сорока с лишним лет, дети которой выросли, а одних забот по семейному винограднику ей маловато. Подружка (Мари Ривьер) решает потихоньку устроить ее судьбу, поместив соответствующее объявление в газету. С этого момента фильм перестает быть скучным и превращается в тонко срежисированную, похожую на изысканную шахматную партию психологическую игру на тему "мужчина и женщины", своеобразную иллюстрацию к известному тезису "после сорока жизнь только начинается", причем, судя по всему, гораздо более интересная, чем жизнь двадцатилетних.

"Осенняя история", режиссер Эрик Ромер

Достойной парой "Осенней истории" стала "Украденная жизнь" (Voleur de vie) Ива Анжело с блестящим дуэтом Эмманюэль Беар и Сандрин Боннер. Конечно, эту ленту не назовешь открытием, хотя может ли это служить упреком, пока постмодернизм еще не умер? Во всяком случае, это очень грамотное исполнение "берегового фильма", в котором к тому же есть главное, то, что имитировать невозможно и можно только создать -- атмосфера. Понятно, что атмосфера в данном случае нагнетается до умиления простым способом: место действия -- маленький остров у берегов Бретани; окна дома, где живут героини, выходят на кладбище; две сестры, одна из которых умирает... Тем не менее сам набор элементов еще не делает картины. Ив Анжело и его актрисы (актеры тоже), видимо, хорошо надышались воздухом острова, он стал им родным. Тусклая серость моря окрасила глаза. Они насквозь пропитались тоской, которую несет вода, окружающая сушу со всех сторон, и низкое небо. Бергман, конечно, тоньше, а Дрейер (в фильме используются фрагменты из "Страстей Жанны д'Арк", показанных в школьном киноклубе) мистичнее. Но "Украденная жизнь" оставляет после сеанса пространство для мысли и держит в плену навеянного настроения, и это очень много. Большинство фильмов забываешь, уже когда идут финальные титры.

Так, кстати, произошло и с очень правильной, но абсолютно неинтересной лентой Спайка Ли "Он выиграл игру" (He got the Game) -- соединение "тюремной" драмы и "спортивного" фильма, которое демонстрирует новую тактику этого любителя эпатажа: эпатировать благочестием, когда другие тиражируют его былые подвиги и прорывы.

"Украденная жизнь", режиссер Ив Анжело.

Даже в предложенном авторами программ раскладе можно было бы расставить акценты, благодаря которым общая картина могла бы показаться не такой уж мрачной. Но жюри как будто подрядилось усугубить ситуацию. Чем, к примеру, прельстила его членов рыхлая румынская чернуха Лучана Пинтилие "Последняя остановка -- рай" (Terminus Paradis)? Или почему премия за лучшую женскую роль попала к Катрин Денев, когда ни роль (буржуазной дамочки, вдовы ювелира, безуспешно пытающейся продать мужнины бриллианты), ни картина "Вандомская площадь" (Place Vandome, режиссер Николь Гарсиа, прежде известная как актриса) ничуть не подымаются над самым средним уровнем? Да и "Золотой лев", присужденный Джанни Амелио, постоянному венецианскому фавориту, вызвал чуть ли не скандал, потому что выдержанная в традициях кино (пусть и благородных) 60-х, эта лента никоим образом не явилась художественным достижением, из тех, кто должен поощрять фестиваль.

Все это тем более прискорбно, что в дни фестиваля пришло известие о смерти Акиры Куросавы, слава которого взошла именно в Венеции, где в свое время получил "Золотого льва" "Расемон". И 55-й Венецианский был посвящен его памяти.

Вообще фестиваль получился грустным. Он и начался с печальной ноты. На открытии два "Золотых льва" за достижения всей жизни должны были получить Анджей Вайда и София Лорен. Из лауреатов на сцену поднялся только Вайда. Вместо Софии Лорен премию из рук Микеланджело Антониони принял ее муж, продюсер Карло Понти. Врачи не позволили актрисе встать с постели даже ради такого случая. Карло Понти так расчувствовался, что не смог толком прочесть письмо жены, кончающееся словами "Всегда ваша София". А Антониони не только не мог говорить, но даже не сумел помахать ей рукой, как просила хлопотавшая на сцене дама-распорядительница. Это было тягостное зрелище прощания с золотым веком итальянского кино. И фестиваль в целом превратился не просто в собрание "историй без эффектов", но и в "фестиваль без эффектов", если не сказать в "фестиваль с плохим эффектом" -- смещением крупного международного форума в сторону регионального смотра. Делу не помогло и долгожданное открытие здесь кинорынка, хотя сам этот факт следует отнести на счет бесспорных достижений Феличе Лаудадио. Сегодня без рынка крупный фестиваль не может состояться. И честная бедность при гордой художественности могут дать только жалкий результат. Однако чтобы рынок как следует развернулся и принес плоды, требуется время. На закрытии Лаудадио в отчаянии объявил о том, что слагает с себя полномочия директора. И пока этот обзор готовился к печати, из Италии пришло сообщение о том, что директором Венецианского фестиваля назначен Альберто Барбера. Прежде Барбера возглавлял фестиваль в Турине, который, по мнению большинства итальянских критиков, был самым лучшим в стране. Может быть, теперь он сделает самый лучший фестиваль в мире...

Продолжение жизни

Mon, 23 Aug 2010 09:40:58 +0400

3 августа -- годовщина смерти моей матери. Возвращаясь с кладбища, я уже на подступах к своему дому встречаю соседку -- Татьяну Самойлову. Таня сообщает: "Только что по телевизору передали, что сегодня, в 8 часов утра, погиб..." -- она произнесла именно это слово...

Таня делает секундную паузу. Она не может сразу вспомнить эту фамилию - фамилию человека, чьей "полной гибели всерьез" несмотря на многолетнюю тягчайшую болезнь, я не мог допустить -- так хотелось, чтобы его физическое присутствие в этом мире никогда не кончалось...

Олег Каган, Альфред Шнитке

"Что будет с нами, если музыка покинет нас?" -- вспоминал в одной из своих статей Александр Блок риторический вопрос Гоголя. Ответ на этот вопрос для меня непредставим, как непредставимым показался в первые секунды смысл Таниных слов: "Погиб Шнитке..."

Я не слышу дальнейших Таниных слов, я стою, нелепо прижимая к груди букет фиолетовых астр, и десятилетия душевной близкой дружбы, сотни встреч, то подробных и долгих, то на бегу, то прилюдных и шумных, то тихих, один на один, и годы совместной работы, сжавшись в одно бесконечно длящееся мгновение, проносятся в памяти...

Весна 1967 года. После первого опыта в мультипликации -- фильма "Жил-был Козявин" -- я приступаю к следующей работе. Она еще более сложна. Тему для сценария, который написал Г.Шпаликов, я извлек из газетной заметки. Это должна быть притча о тупости, пошлости и подлости нашей жизни в том виде, в каком она организована нашей властью, о том, что противостоять этому может творческое, духовное начало -- в фильме оно будет явлено в образе музыки.

Я ищу художника-постановщика. Прежде чем поиски, которыми руководит сама судьба, выведут меня на Юло Соостера (он пригласит себе в напарники Юрия Соболева), в кандидатах на эту должность побывают Н.Двигубский, М.Ромадин, В.Янкилевский (его кандидатуру не утвердит дирекция студии), даже Александр Григорьевич Тышлер (он полон энтузиазма, в глазах его вспыхивают задорные искры -- перспектива попробовать себя в качестве создателя киноизображения ему представляется весьма увлекательной, но план летних работ уже составлен, и надо уезжать в Верею).

Параллельно я занят поисками композитора.

Однажды я включаю наш старенький трофейный "Телефункен" и вздрагиваю в такт с зеленым глазком индикатора настройки: звучит "моя" музыка. Такую музыку к своему фильму написал бы я, если бы обладал этим даром. Слушаю полторы-две минуты -- фрагмент обрывается. Я еще пристальнее впиваюсь в приемник, чтобы не пропустить имя композитора. Увы, "титры", видимо, были вначале.

Единственная информация, за которую можно зацепиться, это имя ведущего -- музыкального обозревателя Анатолия Агамирова. Но ведь я его знаю! Мы встречаемся раз или два в неделю на теннисных кортах. Быстро его разыскиваю. В ответ на мой вопрос: "Кто это был?" -- Агамиров произносит: "Шнитке".

Фамилию эту я, конечно, уже слышал: Гена Гладков, мой давний приятель, рассказывал мне о легендах, ходивших в консерватории. Кроме того, я знаю от брата -- виолончелиста квартета Бородина Валентина Берлинского, что квартет имеет в репертуаре замечательное сочинение молодого композитора, которое разрешено играть на Западе, но не удается включить в программу отечественных концертов. В доме на Каретном у Ростика Дубинского, первой скрипки квартета, слушаю это сочинение (Первый квартет Шнитке) и окончательно утверждаюсь в своем решении.

Случай не заставил себя ждать: вскоре на концерте Квартета нас познакомили.

Альфред прочел сценарий и тут же дал согласие писать музыку. Я познакомил Альфреда с Соостером и Соболевым, с другими моими друзьями художниками: В.Янкилевским, И.Кабаковым, Ник.Поповым. Для него это был совершенно новый мир, и я с удовольствием наблюдал, с какой жадностью впитывает Альфред впечатления от посещения квартирных выставок и мастерских.

Помню погожий день в начале осени, когда мы -- несколько художников, я и Альфред с женами -- отправились на электричке в Белые столбы. Я имел правило, придерживаться которого тогда мог позволить себе практически любой режиссер: перед началом работы над новым фильмом смотреть в маленьком зале Госфильмофонда (а в некоторых случаях даже выписывать на студию!) отборные фильмы из мировой классики. В тот раз, если мне не изменяет память, мы смотрели "Андалузского пса" Бунюэля, "Завещание Орфея" Кокто, "Каникулы господина Юло" Тати и, кажется, несколько частей "Жюля и Джима" Трюффо.

Комментируя фильмы, обмениваясь впечатлениями, мы могли лучше узнать друг друга.

В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате оттепели. И здесь я смог убедиться в том, что Альфред, в отличие от многих кинематографистов, невероятно много читает. Причем в своих суждениях он никогда не подстраивался под чье-то мнение. Имея на все свой самобытный взгляд, он обладал к тому же редчайшей способностью аргументированно и точно этот взгляд изложить.

Мы стали бывать друг у друга в гостях. Альфред показывал в записях не только свои новые сочинения, но и сочинения западных авангардистов -- Луиджи Ноно, Берио, Лигетти, Штокхаузена, необычайно интересно их комментируя. (Коля Сидельников, автор музыки к "Заставе Ильича", которого также помню среди гостей семейства Шнитке, как позже и Николая Каретникова, острил: "Ноно любит моно, а Берио -- только стерео").

С тем же энтузиазмом, с каким Альфред поглощал художественные впечатления, он готов был одаривать ими других. Благородный дар культуртрегера был присущ Шнитке в высшей степени, я убеждался в этом в течение всех долгих лет нашей дружбы. Никто не стал бы с таким упоением бороться с моим невежеством, как это делал Альфред, терпеливо рассказывая мне о том, что представляют собой ретуши в бетховенских симфониях, и как к ним относился Малер, и что такое "золотой ход валторн"...

Я думаю, что большей ошибки, чем отлучение Альфреда Шнитке от преподавательской работы в Московской консерватории, история отечественной музыкальной педагогики не знала.

Выше я уже описал скрытое содержание "Стеклянной гармоники", фильма, который нам предстояло снять. Надо ли говорить, как важно было всем участникам разговаривать на одном языке и понимать друг друга без излишних пояснений. И вот тут в работе наступил момент, который стал поворотным как в выработке окончательной эстетики фильма, так, возможно, и в работе Альфреда.

Хотя я и пытался всегда рисовать будущий кадр, представляя, пусть схематически, его композицию и важнейшие детали, все же, не будучи профессиональным художником, я обычно стремился компенсировать этот пробел многочисленными тщательно подобранными примерами и ссылками -- из разных областей искусства, прежде всего классического.

Показывая эти образцы художникам, с которыми я работал, я в какой-то момент понял, что персонажи классической живописи, во-первых, абсолютно органично соседствуют с новым искусством и, во-вторых, расширяют временные, а следовательно, и смысловые границы фильма. Предвидя упрек в "очернительстве нашей действительности" (почему-то чиновники очень любили все принимать на счет нашей действительности), мы введением этих цитат из классики надеялись сделать подтекст картины более глубоким, а текст менее уязвимым.

Вот как сам Шнитке впоследствии описал начало нашей с ним работы: "Что для меня оказалось необыкновенно важным -- это большое количество изобразительного материала. [...] Когда я увидел массу всех этих разностильных изображений, я забеспокоился: как же это соединится, не будет ли пестро, не будет ли эклектично?.. Правда, к соединению элементов разного стиля я уже был где-то внутренне готов и даже знал о том, что такое существует не только в кинематографе, хотя это, конечно же, кинематографическая идея [...] весь Феллини такой [...] И в музыке было много подобного, но сам для себя я об этом как-то не думал. И вдруг я это увидел, почувствовал, и сама по себе возникла необходимость, чтобы музыка была настолько же разнообразной, контрастной по стилю. И я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности [...] сути человека, можно передать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что все это [...] об одном [...] И вот тут как-то все совпало: и моя готовность к этому, и мое разочарование в несколько стерильном развитии авангардной музыки, которое приводило к искусственному усекновению целых музыкальных жанров, к их уничтожению как "недостойных", дивертисментных или недостаточно точных и тонких -- существовала такая пуристская полоса в развитии музыки, и я ее со многими вместе пережил. Так вот, "Стеклянная гармоника", помимо того что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился.

[...] Вот эту концепцию -- столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен -- я потом многократно варьировал в своих сочинениях ¹.

Я прошу прощения у читателя за длинную цитату: высказывания Шнитке из одного малоизвестного интервью я привожу здесь не как свидетельство его оценки моих фильмов -- в них раскрываются приоритетные для него подходы к творчеству, своему и чужому, формулируются принципы его композиторской техники.

Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот -- BACH. Тема эта возникала на страницах музыкальной литературы десятки раз. Но нельзя не сказать о ее особой многозначности в контексте нашего фильма.

Вся съемочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда, и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью.

Однажды в группу зашел директор студии. Мы как раз слушали музыку Шнитке. Директор присоединился к нам, а когда музыка смолкла, он со слезами умиления произнес фразу, впоследствии ставшую в нашей компании крылатой: "Ну, чем не Вивальди?" И понимающе подмигнул: мол, знай наших!

Во время работы над фильмом мы сделали еще одно открытие, которым широко пользовались в дальнейшем.

Как известно, музыка для мультфильма пишется с учетом детально, буквально до 1/24 секунды, то есть покадрово разработанных акцентов. С этой целью режиссер готовит для композитора специальную графическую партитуру, сделанную на основе режиссерского сценария (за этой партитурой в обиходе почему-то закрепилось название "простыня").

Приготовил такую "простыню" я и для Шнитке.

Но вот во время монтажа я решил поменять местами два эпизода и сократить один из них. Думал не без опасения, что изображение и музыка безнадежно разъедутся. Действительно, прежние акценты были потеряны. Но вместо них возникли акценты новые, не менее интересные и выразительные. Оказалось, что когда правильно найден основной алгоритм куска, то внутри него могут происходить любые монтажные перемены и это вовсе не ведет к принципиальному ущербу.

Так мы перестали чувствовать себя рабами мелочных привязок и поняли преимущество письма более крупными кусками взамен тех "осколков", из которых эти куски обычно склеивались.

Шнитке так вспоминал об этом: "Я мог сочинить и довольно большие эпизоды [...] -- совершенно свободно, исходя из того, как развивался сам музыкальный материал. Режиссер при монтаже искал совпадения с музыкой в некой, так сказать, пластической фразировке [...] а не в буквальном ежесекундном дублировании. Вот этот принцип и отличает его (А.Хржановского. -- Прим. ред.) фильмы -- он сообщает им второй ритм, некое единое дыхание, существующее поверх дробного привычного мультипликационного ритма ².

Альфред изумил меня своей изобретательностью, когда предложил для одного из эпизодов взять уже приготовленный для других целей кусок и пустить пленку задом наперед. Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время.

Наконец мы подошли к перезаписи. Альфред остался доволен подобранными мною музыкальными шумами (чисто бытовых шумов мы решили избегать либо давать их в сочетании с музыкальными: так, в планах города, где остановилось время, к музыкальным шумам подмешивался ветер, а в сцене, где на площади стоял, словно прикованный невидимыми цепями, Пегас с горящими крыльями -- во вторую редакцию эта сцена не вошла, -- к трепетно жалобному звону этих крыльев добавлялся треск полыхающего пламени).

Перезапись прошла на едином дыхании, и мы по этому случаю решили выпить коньяку в шалмане на развилке Садового кольца (теперь нет этой развилки, что уж говорить о шалмане). Вследствие этого мы объяснились друг другу в нашей общей любви к Малеру. (Что касается Альфреда, я в нем эту любовь мог без труда вычислить, мое же признание, я видел, обрадовало его невероятно.)

В этой ситуации нам не хватало только раскурить совместно трубку. И хотя я никогда до этого не видел Альфреда курящим, я достал пачку сигарет и на всякий случай протянул ему.

Альфред растерялся не более, чем на 1/24 секунды, затем осторожно достал сигарету из пачки и стал ждать, когда и я выну свою и чиркну спичкой. И вот тут-то и произошло нечто, навсегда мне запомнившееся: красноречивее -- в подтверждение врожденной его деликатности -- и придумать ничего нельзя. Дождавшись, когда разгорится спичка, Альфред, держа сигарету, как положено, между указательным и средним пальцами, выдвинул ее на уровень живота, подставляя под огонь -- очевидно, полагая, что для процедуры закуривания вовсе не обязательно приближать сигарету к лицу, тем более брать ее в рот, затягиваться, и т.п. Я понял, что он взял в руки сигарету первый раз в жизни, но, чтобы не обидеть друга, приготовился вытерпеть за свою деликатность примерно то же, что терпел Пушкин, угощаясь чаем в калмыцкой кибитке...

За свою жизнь я не знал человека, более открытого радости и веселью, чем этот единственный из мне известных современников мастер подлинной высокой трагедии. Но и это столь чуткое восприятие юмора также, я думаю, в основе своей имело сверхделикатность Альфреда: ведь мы пытаемся острить, шутим лишь с теми, в чьем расположении к нам не сомневаемся либо на него надеемся. И Альфред был готов к доброжелательному отклику прежде, чем прозвучит шутка, как простодушный тромбон или загадочный орган в его сочинении "Звук и отзвук". Лучики морщин, разбегающиеся от углов его смеющихся глаз, -- один из самых характерных штрихов в облике Шнитке.

Альфред не только замечательно реагировал на юмор, но и сам зачастую проявлял себя как тонкий, изящный его творец. Я здесь говорю не о музыке, в которой Альфред был непревзойденным мастером юмора и сатиры -- в этом, как и во многом другом, его можно считать прямым наследником Шостаковича, -- я говорю о проявлениях юмора в повседневной жизни.

Провожая меня в армию, Альфред пришел с необычным серым полупортфелем-полукейсом в руках. На мой удивленный взгляд он тут же дал разъяснение: "Это стеклянная гармоника" -- и открыл портфель. Внутри находился стройный ряд бутылок с выпивкой разных сортов.

(Надо сказать, мы с художниками Соостером и Соболевым долго бились над пластическим образом стеклянной гармоники. В трактовке Альфреда он выглядел как постскриптум, а зачином можно считать звено батареи центрального отопления, волоча которое, однажды появился на студии Гена Шпаликов, произнеся те же слова: "Это стеклянная гармоника..."). "Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют", -- довольный произведенным эффектом, сказал Альфред.

Здесь мне не избежать краткого отступления. Я уже излагал содержание притчи, положенной в основу нашего фильма. И, я думаю, если я чем и снискал уважение своих сотрудников, так это верой в то, что фильм будет завершен и даже, возможно, принят.

В последнем, как выяснилось, я ошибался. Но есть вещи, которые не поддаются предвидению: сдавать "Стеклянную гармонику" в "Главочку" (так называл Шпаликов наш главк -- Госкино СССР) мы повезли на следующее утро после вторжения наших войск в Чехословакию -- 22 августа 1968 года. Этим во многом была предрешена судьба и фильма, на двадцать лет задвинутого на полку, и моя личная судьба, вручившая мне еще через день повестку в военкомат -- для изучения жизни с другой, так сказать, стороны...

Сторона эта оказалась действительно совершенно другой. Я помню свое ощущение от первого мига после пробуждения в общежитии морской пехоты, что напротив вокзала города Балтийска, в Водолазном переулке.

Я, как Каштанка, которой снился запах столярного клея и еще что-то умилительно родное, видел во сне своих близких в окружении "образов классического искусства", как сказано в заключительном титре "Стеклянной гармоники". Теперь представьте себе шок, который я испытал по пробуждении, вместо любимых картин и книг увидев перед глазами гигантскую, в полстены, голову Ленина на плакате с призывом достичь отличных показателей в боевой и политической подготовке.

Я написал письма немногим близким друзьям. И лишь немногие из немногих ответили мне без промедления. Альфред, конечно, был в их числе первым...

Перед тем как впервые услышать Четырнадцатую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории в декабре 1969 года, я "услышал" ее, читая письмо Альфреда о ее первом, закрытом исполнении.

В первый же мой приезд на краткосрочную побывку Альфред пригласил меня в Дом композиторов на прослушивание своего нового сочинения -- Второй сонаты для скрипки и фортепиано. "Тебя ждет сюрприз", -- загадочно предупредил он.

Музыка Шнитке -- всегда сюрприз. Его сочинения не похожи одно на другое и вместе с тем связаны друг с другом незримыми нитями.

Вторая соната была воспринята мной как абсолютно конкретная драматическая повесть последних лет, прожитых нами с Альфредом бок о бок в совместной работе и в общем стыде и боли за все, что происходило вокруг нас.

Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим началом, и не важно было, что есть поприще этой борьбы -- наш дом, наше отечество или наша душа. И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (BACH), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышенно звучала в музыке сонаты...

В тот же мой приезд в Страстную субботу мы вместе ужинали в ресторане ВТО, разговляясь досрочно, а после отправились к Крестному ходу в Брюсов переулок, радуясь празднику Воскресения и тому, что, как уже было когда-то, "со Страстного четверга/ Вплоть до Страстной субботы/ Вода буравит берега/ И вьет водовороты...".

Вернувшись из армии, я, благодаря происшедшим в моей жизни переменам, оказался соседом Альфреда по дому в глубине оврага, что спускался к речке Сетуни 2-м Мосфильмовским переулком.

Мы стали встречаться друг с другом еще чаще: мы вместе возвращались со студии после просмотра материала или после записи.

Тем, с какой целеустремленностью приходил Альфред на запись музыки, я всегда восхищался. Для него это было не просто процессом "дословного" воплощения написанной им музыки. Он буквально летал из кабины звукорежиссера к дирижерскому пульту, чтобы сделать необходимые уточнения, а иногда и в корне на ходу переделать то, что было им сочинено заранее, -- у него был фантастический дар импровизатора, и он умел заразить им оркестрантов и дирижеров, из которых более других ценил К.Кримца и Ю.Николаевского (речь идет о работе с Симфоническим оркестром кинематографии).

В 1971 году Шнитке написал музыку к короткому мультфильму "Шкаф" по сценарию Розы Хуснутдиновой.

К тому времени я уже понял, что Альфреду интереснее работать не тогда, когда музыка слишком дробная и не имеет сквозного развития, а когда он получает возможность писать длинными кусками и строить драматургию на соотношениях -- тембровых, темповых и т.п. -- этих кусков, выявляя необходимые контрасты, прослеживая единую линию развития.

Но здесь, увы, был тот случай, когда требовалась музыка акцентная, точечная, и я, чтобы хоть как-то увлечь Альфреда, стал внушать ему идею сходства его задачи с тем, что выполняет музыка в японском театре Но, выразительно иллюстрирующая действия актера на сцене.

Альфред сочинил тему, идеально соответствовавшую образу шкафа -- образу закругленной, закрытой мещанской самоудовлетворенности, -- ею начинается и завершается пятиминутный фильм.

Спустя несколько лет я прочел в одном из интервью о том, какие уроки он извлек для себя из работы над этой миниатюрой. Я снова был поражен тем, что для него не существовало мелочей: все шло на пользу, в дело.

Тема, сочиненная им для нашего следующего фильма -- "Бабочка", -- была использована в Первом кончерто гроссо для двух скрипок с оркестром. Я бы мог привести внушительный список автоцитат: Альфред Шнитке, так же как и Пушкин, и Шостакович, был ревностным апологетом правила Осипа из гоголевского "Ревизора": "Что там? Веревочка? Давай сюда и веревочку: в дороге все пригодится...".

Но если говорить о работе, наиболее значимой для нас обоих в этот период, то ею (как "Стеклянная гармоника" за несколько лет до того и как пушкинская трилогия несколькими годами позже) стал фильм "В мире басен" (1973). Фильм развивал ранее найденные и осуществленные нами принципы коллажа и полистилистики. Вместе с высоко ценимыми Альфредом художниками Ник.Поповым и В.Янкилевским я предложил ему увлекшую его изобразительную основу, включающую цитаты: группу, написанную Г.Чернецовым, где фигурирует, наряду с И.А.Крыловым и другими литераторами, А.С.Пушкин, а также монтажную сюиту, составленную из рисунков Пушкина, -- эта благородная в своей простоте и отточенности, певучести линий графика должна была, по моему замыслу, передать образ соловьиного пения (если говорить о сюжете фильма), а в широком плане -- образ высокого, свободного творчества.

Интересно, что Альфред, в память о нашей первой совместной работе, сначала предложил использовать как материал для соловьиного пения тему из "Стеклянной гармоники", но впоследствии мы от этого отказались.

Не знаю, как у других моих коллег, но в моей работе с Альфредом многое решалось непосредственно за роялем. Если мои предварительные объяснения казались Шнитке недостаточными, он спрашивал: "На что это может быть похоже?" И я приводил пример из какого-нибудь сочинения, а иногда и пытался наиграть что-то, в меру своих слабых способностей, на рояле. Часто подобные ориентиры предлагал Альфред -- помню, что к тому же эпизоду "Пение соловья" он играл мне отрывки из сонат Скарлатти.

Иногда Шнитке показывал варианты сочиненной им музыки, из которых нам предстояло либо сделать окончательный выбор, либо, отталкиваясь от них, продолжить дальнейшие поиски нужного звучания.

Образ пушкинских рисунков в фильме "В мире басен" возник у меня уже в процессе работы над раскадровкой довольно неожиданно и показался убедительным моим требовательным друзьям художникам. Тогда мне трудно было предположить, что этим самым я делаю первый шаг к большой и сложной работе, вылившейся в трилогию по рисункам Пушкина и занявшей в общей сложности более десяти лет...

Помню, как Альфред одобрил мою идею вплести музыкальную ткань фильма грибоедовский вальс, как он мастерски использовал мое предложение процитировать короткий фрагмент -- обрывок фразы из "Полонеза" Огинского в мини-опере "Кукушка и Петух", -- когда надо было подчеркнуть пошлость этой среды ссылкой на штамп, на что-то расхожее.

Об этой мини-опере я хотел бы сказать особо. Я считаю эту музыку маленьким (по размеру -- она длится не более трех минут, -- но не по значению) шедевром Шнитке: не знаю, кто кроме него мог бы дать на таком ограниченном временном пространстве столь яркий сатирический образ целой компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славословия друг другу, и найти при этом столько буффонных деталей и комических подробностей.

Конечно, я понимаю, что замечательные создания Шнитке, венчающие его творческий путь (оперы "Жизнь с идиотом", "История доктора Фауста" и "Джезуальдо"), не имеют никакой прямой связи с первым наброском композитора в этом жанре, и все же мне трудно отказаться от желания -- в подражание Лягушке-путешественнице -- дрыгнуть ножкой и воскликнуть: "Это он еще тогда!.. Еще вон когда!.."

В работе над музыкой к мультфильмам Шнитке испробовал огромную палитру жанров, стилевых и технических приемов, различных формообразующих принципов.

Достаточно вспомнить пародийную кантату "Саранча" из фильма "Я к вам лечу воспоминаньем" пушкинской трилогии или стилизованный оперный речитатив ("Воображаемый разговор с Александром I") из того же фильма.

Работа над пушкинскими фильмами растянулась на много лет, а общая их длительность составила сто минут. Но окончательный хронометраж определился, так сказать, явочным порядком -- первый фильм трилогии мог оказаться единственным и последним. Можно представить себе, как важно было безошибочно отобрать тематический материал, с тем чтобы заложенное в первом фильме имело потенциал развития при возможном увеличении общей длительности более чем в три раза.

Вот эта способность Шнитке, свойственная лишь по-настоящему большим художникам, -- угадать самое главное и постараться найти для него образное воплощение - сыграла, на мой взгляд, определяющую роль в музыкальном решении фильма.

Что было основным в наших исходных позициях при работе над пушкинской трилогией? Прежде всего расширение стилевых границ в интерпретации темы.

Ведь обычно Пушкин и его время ассоциируются с Моцартом, Россини, Глинкой (почему-то даже не с "Русланом и Людмилой" и не со знаменитым романсом на стихи Пушкина, а с ноктюрном "Разлука"). При этом побежденные чуть ли не раз и навсегда таким подходом, мы забываем, что Пушкин был современником Бетховена, чью музыку он слышал в концертах -- тому есть свидетельства...

Я думаю, ранние ростки немецкого романтизма также могли найти отзвук в его душе. Вот в этом нашем предположении, дозревшем до установки, коренится происхождение сочиненной Шнитке красивейшей лирической темы, которую мы условно обозначили как "брамсовскую".

Тут хотелось бы обратить внимание на то, как замечательно повернул ее А.Шнитке в русло русской напевности, а также и на то, о чем я уже говорил: как он сумел не просто услышать, но и запрограммировать возможности развития в диапазоне контрастных полюсов. Так, появляясь как меланхолически-медитативная в первом проведении у рояля, эта тема, пройдя через ряд преобразований, возникает в финале в эпизоде "Наводнение" как тема бури и смерти, упоения "в бою и бездны мрачной на краю".

Я не знаю, сохранились ли записи исполнения Шнитке своих сочинений. Тем более драгоценны соло рояля, звучащие в нашей трилогии: почти все они записаны самим композитором.

Предистория этой записи такова. Я попросил Альфреда прийти в студию и сыграть для черновой фонограммы те эскизы, которые мы накануне отобрали. В этом была необходимость, обусловленная спецификой работы над мультфильмом: художникам-мультипликаторам необходимо иметь расшифрованную фонограмму для точного соблюдения нужных акцентов и передачи музыкального рисунка в движении. Под эту фонограмму был сделан мультипликат, и я начал монтаж картины. Я настолько сжился с музыкой в этой записи, что иного звучания уже не представлял себе. Но главным доводом было то, что игра Альфреда на стареньком, не очень хорошо настроенном студийном рояле идеально воспроизводила атмосферу домашнего музицирования, столь характерного для пушкинской эпохи, с его непринужденностью, отсутствием претензий на профессиональную отточенность и блеск...

Шнитке не стал возражать против моего желания оставить черновую запись в окончательной фонограмме фильма.

В картине был эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация. Скоординировать работу Сергея Юрского и Шнитке таким образом, чтобы один из них подстраивался под фонограмму другого при последующей записи, конечно, было возможно. Но я понимал, что потеряю главное: ту уникальную возможность взаимной подзарядки, которую два больших артиста могут получить только в случае совместного синхронного творчества, находясь "здесь и сейчас" одновременно.

Перед записью, которая делалась не фрагментарно, а целым эпизодом, я разметил последовательность и характер звучания, а также оговорил вступления, паузы и переходы от исполнителя к исполнителю. Мы записали несколько дублей, один интереснее другого. И Юрский, и Шнитке с таким азартом "заводили" друг друга всевозможными непредвиденными интонационными подначками и акцентами и с такой чуткостью принимали и посылали друг другу "пасы", что нам, наблюдавшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, с трудом удавалось удерживаться от приступов смеха и восторженных восклицаний. А Юрий Норштейн, которого я пригласил на эту запись -- именно ему предстояло в качестве художника-мультипликатора оживить в движении этот эпизод, -- получил, я думаю, бесценное подспорье для работы.

Если говорить о других случаях подготовленной импровизации, не могу не вспомнить запись ансамбля Покровского под оркестровую фонограмму эпизодов "Сцены из Фауста" и "Бесы".

С Дмитрием Покровским меня познакомил Альфред. Я не знаю ни одного мало-мальски достойного события в современной музыкальной культуре, которое он не отметил бы своим вниманием. Понятно, он не мог пройти мимо такого самобытного явления, как Ансамбль народной музыки под руководством Дмитрия Покровского.

Я попросил Альфреда написать для фильма несколько песен в расчете на исполнение "покровцев". Это были тексты, записанные Пушкиным, однако до сих пор идут споры о том, какие из них являются подлинными народными песнями, а какие из текстов переложены Пушкиным.

Музыка, написанная Шнитке для ансамбля Покровского, оказалась конгениальной лучшим образцам русской народной песни. Я имею в виду песни "Как у нашего князя невеселые кони стоят...", "Не видала ль, девица, коня моего..." и "Как за церковью, за немецкою...". Недаром они с тех пор прочно вошли в концертный репертуар ансамбля.

У Шнитке был необыкновенный дар сводить вместе интересных ему людей. И даже если это "сватовство" не проходило впрямую, оно было ощутимо порой за кадром, как своеобразное "перекрестное опыление". Так, работа Альфреда над музыкой к пушкинской трилогии велась параллельно с его работой над спектаклем Театра на Таганке "Ревизская сказка" в постановке Юрия Любимова. Примерно одна и та же эпоха, те же реалии. Встречаясь для прослушивания очередных эскизов, Альфред иногда предупреждал: "Знаешь, я сочинил для Ю.П. полечку, но мне кажется, что она нам пригодится больше, чем ему. А вот зато мазурку, которая тебе так понравилась в прошлый раз, ее, уж извини, я бы хотел отдать Любимову..." И, видя мое огорчение, тут же спешил меня утешить: "Тебе я постараюсь сочинить что-нибудь не хуже". И тут же играл набросок нового варианта, который, действительно, был "не хуже"...

Однажды Альфред пригласил Любимова на мой творческий вечер в Музей Пушкина на Пречистенке. В первом отделении было показано несколько фильмов, а во втором я попросил ансамбль Покровского представить свое искусство. Любимов в ту пору ходил вокруг "Бориса Годунова", но, по собственному его признанию, не решался приступить к репетициям, поскольку никак не мог найти ключ к решению всего спектакля. После вечера Любимов уходил окрыленный и буквально через несколько дней начал репетиции "Годунова", к которым привлек ансамбль Покровского. Искусство ансамбля и стало тем ферментом, на котором был замешен весь спектакль.

Феноменальная изобретательность Шнитке не заканчивалась на стадии сочинения партитуры или записи оркестра. Она простиралась вплоть до последней стадии работы над фильмом, и именно во время перезаписи Альфред поражал меня новыми открытиями.

Еще в начале работы над пушкинскими фильмами я, показывая ему черновой материал для эпизода "Болдинская осень", подложил черновую запись фрагмента из Мессы си минор Баха. Альфред отметил идеальное соответствие музыки смыслу и структуре эпизода и предложил мне оставить Баха в окончательной редакции фильма. Я же настаивал на сочинении оригинальной музыки. Шнитке отнесся к заданию крайне скептически, но через какое-то время принес замечательную, на мой взгляд, музыку, сочиненную с учетом первоначальной модели.

Накануне перезаписи Шнитке явился на студию с "охапкой" пластинок: с каждой из них он просил скопировать на магнитную пленку фрагмент, длительностью своей повторявший длительность его оригинальной музыки. Это были фрагменты все той же баховской Мессы, "Реквиема" Моцарта, "Торжественной мессы" Бетховена и, кажется, "Глории" Вивальди... Затем Альфред попросил звукооператора зарядить вместе все эти фрагменты и пустить параллельно с его оригинальной музыкой, подмешивая к ней еле уловимым для уха образом отголоски хоровых звучаний, доносящихся до нас как бы из прошедших веков.

"...Вернувшись в зал, он заиграл/ Не чью-нибудь чужую мессу,/ Но собственную мысль, хорал,/ Гуденье моря, шелест леса..."

На экране в этот момент был не только Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке (кадр, цитируемый ныне без спроса и объяснения во многих и многих телепередачах, посвященных Пушкину), -- было небо, клубящиеся облака, уносящиеся ввысь листы рукописей, составляющие целую флотилию, движущуюся под звездным небом...

Эффект этого звукового экрана, устроенного по принципу эха, получился необыкновенным: благодаря таинственным призвукам музыка действительно приобретала характер метафизический, она почти ощутимо лилась с небес, объемностью и воздушностью уподобляясь облакам...

Не помню, кто из друзей молодого Пушкина, то ли К.Н.Батюшков, то ли П.А.Вяземский, обратил внимание на выражение, употребленное Пушкиным в одном из ранних стихотворений -- "в дыму столетий", и с не меньшей образной силой определил его -- "выражение - город". Такие же удивительные города строил Шнитке в своих произведениях, будь то музыка для кино или автономные сочинения.

Работа в кино, к которой Шнитке во многом вынуждала необходимость добывать средства к существованию, забирала у него силы и время, отнимавшиеся, соответственно, у свободного творчества. И Альфред не скрывал своей постоянной удрученности этим обстоятельством. Но, проклиная порой злую нужду и свой жребий, он никогда не забывал и тем более не скрывал того, что эта работа дала ему как композитору необычайно много.

Вплоть до 1985 года, когда с ним случился первый инсульт, Альфред не исключал для себя перспектив дальнейшей работы в кино. И я думаю, что все режиссеры, кому посчастливилось хоть однажды работать с Альфредом Шнитке, могли бы сказать, как однажды сказал ему я: "В моем распоряжении лишь кинопленка шириной 35 мм, и хотя звуковая дорожка занимает -- физически, но не по значению! -- ничтожно малую часть этого небольшого пространства, я хочу, чтобы ты знал: пока я буду снимать кино и пока ты будешь на то согласен, право занимать эту дорожку принадлежит тебе и только тебе".

Не знаю, как каждый из тех моих коллег, кто побывал в поле притяжения А.Шнитке, решал проблему музыки к фильму после ухода Альфреда из кино.

Приступая к фильму по рисункам и живописи нашего с Альфредом покойного друга художника Юло Соостера, я заручился согласием Шнитке использовать его готовые сочинения. С понятным волнением я показывал первую часть дилогии "Школа изящных искусств" -- "Пейзаж с можжевельником" -- композитору, чью музыку я отбирал и монтировал без его участия. После просмотра Альфред сказал с довольной улыбкой: "По-моему, это лучшее из того, что я написал для кино". Изящнейший комплимент деликатного друга...

Одна из последних наших встреч произошла в июле 1990 года, когда Альфред приехал из Германии, потрясенный недавним свиданием с другом, изумительным скрипачом Олегом Каганом, умиравшим от неизлечимой болезни. Мы сидели в монтажной, где я показывал Альфреду материал второго фильма "Школы...". Альфред высказывал свои впечатления, давал, как всегда, снайперски точные советы. Но в паузах между частями возвращался мыслями к Олегу, и в этих мыслях было не только горестное предчувствие неизбежной скорой утраты, но и восхищение мужеством этого человека, продолжавшего на исходе сил играть и жить так, словно смерти не существует.

А через какое-то время, уже после смерти Олега Кагана, Альфред позвонил мне и сказал: "У меня только что была Наташа Гутман, вдова Олега. Мы говорили о том, что надо сделать фильм об Олеге. И еще мы подумали, что лучше тебя это никто не сможет сделать".

Конечно, я искренне усомнился в верности этого приговора. Но, заручившись согласием Альфреда дать принципиально важное для концепции фильма интервью, я все же решил взяться за эту необычную для меня работу.

Прошло еще несколько месяцев, и в апреле 1991 года мы с оператором Георгием Рербергом приступили к съемкам фильма "Олег Каган. Жизнь после жизни". А 19 июля того же года мы снимали Шнитке в его квартире в Гамбурге. Говоря о смерти Олега, напряженно вглядываясь в одному ему видимое пространство и время, в котором он умел слышать и соединять, казалось бы, несовместимые, одному ему открывавшиеся миры, Альфред сказал то, что так полно определяет основу его жизненных и творческих убеждений. Он сказал это, пророчески отмеряя ритмом слов, их нелегким движением и повторами свое физическое время, давно ставшее для него неотделимым от вечности: "Это так было неправдой, что у меня... опять возникло не раз уже бывавшее искушение принимать физический конец человека -- принимать его за неокончательный конец. Это никак не уничтожение его духовного существования, его присутствия -- хотя физически мы его уже не видим... И вот, мне кажется, что то, что было с Олегом, -- это одно из многочисленных подтверждений того, что жизнь не прекращается... не прекращается с физической смертью..."

¹ Сб. "Сотворение фильма". М., 1990, с. 90.

² Там же, с. 91.

Глубина бархата

Mon, 23 Aug 2010 09:40:14 +0400

Если воспользоваться разделением на язык и речь, которое было введено Фердинандом де Соссюром, то музыка Альфреда Шнитке имеет ярко выраженное "речевое" наклонение. Она осуществляется в сиюминутном звучании, часто меняется в результате различных исполнений и вообще никогда не воспринимается как застывший, раз и навсегда заданный текст. Композитор сам многое корректировал на первых репетициях. Для него музыка была текучим веществом, он полагал, что она существует в природе, рожденная в ее недрах, и лишь улавливается - более или менее успешно - композитором. Все законы музыки, черты ее композиции, формы ее развития, типы языка, считал Шнитке, - это закономерности, существующие в мире объективно и подвластные его изменениям, связанные с новыми формами в пространстве и времени, новыми типами человеческого знания, но вовсе не плод фантазии автора того или иного произведения.
Альфред Шнитке

Наверное, поэтому музыка Шнитке долгие годы воспринималась полноправной частью наших отношений с окружающим миром. В России она была предметом особого внимания, особенно для поколений людей 1960 - 1980-х годов. Музыка Шнитке порождена самим беспокойным током жизни и потому, не исчерпываясь своим физическим временем, вызывает бесконечный ряд ассоциаций, уводящий к опыту самой жизни. Образы сочинений Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка - это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий - от картезианского рационализма XVIII века и немецкой классической философии до иррациональной символики ХХ века. Музыка Шнитке с ее разными стилистическими наклонениями становится воплощением единого тока времени, не расчленимого на "вчера" и "сегодня", она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилистических "гибридов". "Идея путешествия по временам показалась мне интересной", - говорил Шнитке. Фаустианская проблематика проходит сквозь все творчество композитора. Вся его музыка окрашена органической амбивалентностью, дуализмом. Само мышление Шнитке, его ощущение мира полифонично, оно воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. "Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. "Фауст" и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь", - признавался Шнитке. Действительно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте...

Борьба полярностей, неровность пульса, мучительный самоанализ - в этом нерв творчества Шнитке. Возникнув, любой, даже самый простой образ сталкивается со своей противоположностью или обрастает "тенью". То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. Элементы полистилистики - от "Серенады", навеянной "Вашим Фаустом" Пуссера, до собственной кантаты о Фаусте - были обусловлены прежде всего стремлением увидеть весь мир в едином миге, не расчлененный во времени и пространстве. В этом смысле полистилистика Шнитке, воспринимаясь порой как нечто шокирующее и разрушающее привычную логику, на деле заключала в себе огромную объединяющую силу, соединяя то, что в привычном контексте было несоединимым, тем самым поднимая эвристическую значимость музыки на иной, более высокий уровень. Процесс творчества в целом как бы укрупнялся, первичными элементами становились уже не звук и ритм, но стилистические архетипы, символы разных культур.

Для Шнитке не существовало "своего" и "чужого", старого и нового, высокого и низкого, так же, как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и человеческой культуры. Шнитке берет материал для своей музыки отовсюду, он соединяет не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры, его бесстрашное отношение к банальностям, к использованию клише в качестве многомерного символа уникально в музыке ХХ века. И когда Шнитке вводит в свою музыку цитату - явную или скрытую, точную "вклейку" или размытую аллюзию, - он обращается не к чужому, а к уже бывшему материалу точно так же, как это делали Джойс, Элиот или еще раньше - американский философ и писатель Эмерсон, который говорил о том, что "цитата - это носитель истины". Цитатность, полистилистика, столь свойственные Шнитке, - это обращение к культурному опыту ушедших поколений, это мгновенный контакт с прошлым, заимствование памяти. Поэтому в его музыке мы сразу, непосредственно получаем то, к чему могли бы прийти, проделав очень большой путь, с множеством логических шагов. Шнитке - один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства конденсат опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Музыка Шнитке воплощает в себе не только уникальные, но и типичные черты эпохи. Ведь культура ХХ века, вслед за теорией относительности Эйнштейна, обращается к соотношениям, столкновениям различных традиций, разных элементов, к их контексту скорее, нежели к отдельно взятым явлениям как таковым. Возникает метакультура, артикулирующая синтаксис традиций и стилей, а не их внутренние, морфологические особенности - иной тип музыкального мышления, иной тип смысла творчества. Сплетая музыкальные и не совсем музыкальные традиции, совмещая факты искусства и реальности, приметы разных культур, Шнитке органично вводит их в единый контекст своей музыки.

Новым и одновременно типичным для современного сознания является осознание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого как сама жизнь, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, довлеющего себе, имеющего начало, середину и конец. Вспомним финалы многих сочинений Шнитке - после Первой симфонии они, как правило, заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность спиральным витком. Но мы никогда не обнаружим формальной точки, окончательности формального завершения. Слушая симфонии или концерты Шнитке, мы входим в них, передвигаем, меняем угол зрения. Наша позиция оказывается изменчивой, подвижной, а сама форма - открытой. Причем главным становится не облик элементов музыки, а характер их взаимоотношений.

Другая особенность музыки Шнитке - свободное совмещение прошлого и настоящего в едином, синхронистическом контексте, свободное хождение по оси времени взад и вперед, отсутствие линейного хода событий. Каждый миг соединяет по вертикали многие точки временной шкалы, заставляя пребывать сразу в нескольких измерениях. Парадоксальность этого рода ощутима в симфониях, концертах, камерных сочинениях, в скрипичных, фортепианных и виолончельных сонатах, в большей или меньшей мере в любом сочинении Шнитке, в самом типе его композиторского высказывания, в развертывании музыкального материала.

Наконец, самая явная особенность стиля Шнитке - это искусство соединения разнородного и разномасштабного материала в едином организме сочинения. В сочинениях Шнитке (не без воздействия его огромного опыта работы в кинематографе) соединяются хроника, факты культуры и быта, хаос повседневности, реально фотографическое и ирреально абстрактное. Неоднократно он обвинялся критиками в недостаточно стерильном характере используемого материала, в собирании и переработке "мусорных отходов" в своей музыке. Вспомним, однако, что Клод Леви-Стросс находит аналог мифотворчества в "бриколлаже" - собирании того, что есть под рукой, будь то полуфабрикат или отходы, в процессе мифотворчества все эти случайные элементы просеиваются, обрастают взаимосвязями и в конце концов превращаются из обыденных элементов в универсальные мифологические архетипы. Переплетая порой действительно простейшие, элементарные частицы музыкальной истории, Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, он нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому, затем укрупняет его, превращает в знак, символ, вбирающий свет истории. Именно поэтому произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием, след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, порождая длинный ряд ассоциаций.

Музыка Шнитке обретает то, что можно было бы сравнить с поверхностью бархата (выражение Мераба Мамардашвили) - ощущение особой, хотя и неявной глубины, некоего дополнительного измерения пространства. Если воспользоваться разделением, предложенным Эрихом Ауэрбахом в его книге "Мимесис", то музыка Шнитке окажется ближе к раннехристианской, нежели к античной традиции. Последняя проста, рациональна и ясна, в ней невозможно обнаружить символический или аллегорический смысл. Первая гораздо сложнее, различные пласты (обетование и история) там сплавлены воедино, и именно оттуда берет начало та ветвь культуры, где "есть непроницаемая мгла заднего плана ... второй, скрытый смысл". В символической емкости языка Шнитке - чисто христианская особенность его музыки. Здесь все просто, но иррационально, несводимо лишь к поверхностному, надводному слою.

Помимо следования этой христианской традиции "толкования", Шнитке достигает символической емкости и тем, что в своем творчестве он ускоренным образом воспроизводит исторический процесс превращения внемузыкального в музыкальное. Филогенетические закономерности культуры как бы генетическим кодом проявляются в его творчестве. Внемузыкальное в истории музыки всегда является двигателем музыкального. Сначала появляется нечто новое - как внемузыкальное, оно не укладывается в музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным. Так было в свое время с Вагнером, Шостаковичем. Позднее - в силу изменившегося контекста - внемузыкальное "распирает" старые музыкальные законы и незаметно создает новые. Проходит сто лет, и то, что было внемузыкальным, начинает восприниматься как чисто музыкальное и не может восприниматься иначе. Оно сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы: чистая музыкальная логика не может существовать за счет своих собственных резервов...

Истоки творчества Шнитке невозможно усмотреть в какой-то одной традиции. Амбивалентность образов его сочинений, нерв обнаженной экспрессии восходят к Малеру, свободное и виртуозное следование разным стилистическим наклонениям - к Стравинскому, интенсивность внутренней интонационной жизни, сосредоточенность духовной дисциплины - к Бергу, открытые формы, дрейфующие точки зрения, естественное соединение кричаще разнородного, пространственные эффекты, элементы театральности - к Айвзу. Но символическая глубина, сравнимая с "поверхностью бархата", особый пафос непроявленного напряжения безусловно являются наследием русской культуры и русского искусства, к которому относил себя сам Шнитке. И прежде всего наследием Шостаковича, чьим последователем Шнитке столь часто называют сегодня.
Альфред Шнитке

Можно отметить много параллелей между Шнитке и Шостаковичем. Одна из самых явных - мир гротеска, иронии и пародии. Здесь очевидно сходство "Эскизов" Шнитке и "Болта" Шостаковича, поразительно похож смеховой мир оперы Шнитке "Жизнь с идиотом" и "Носа" Шостаковича. Но наиболее существенна связь Шнитке с символикой позднего Шостаковича, с мрачно элегическим строем музыки его сочинений конца 60-х - начала 70-х годов. Это не только цитаты, как в Пятнадцатой симфонии или Альтовой сонате, но прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость. Все последние шостаковичевские финалы и коды находятся, по сути, за рамками, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план.

Вспомним коду-озарение Тринадцатой симфонии, последний струнный квартет, вокальный цикл на стихи Микеланджело. Везде финал воспаряет над произведением, открывает неожиданный выход вовне. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение имеет подводную часть явного. Это не просто музыка, но и раздумье о ней, и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных и конфликтных событий.

Сейчас, после распада коммунистической империи все чаще возникают идеи о том, что и искусство, музыка в частности, в новой России должно быть новым - чистым, не связанным с каким бы то ни было символическим, внемузыкальным подтекстом. Шнитке обвиняется чуть ли не в спекуляции внемузыкальными идеями, а его музыку спешат объявить годной лишь для местного, российского употребления времен ушедшей в прошлое эпохи несвободы. На страницах New York Times Ричард Тарускин называет музыку Шнитке в самой своей сути глубоко советской, чем-то вроде "социалистического реализма без социализма", а специалист по творчеству Шостаковича Иан Макдоналд пишет открыто обвинительно: "Альфред Шнитке сегодня наиболее переоцененный композитор. Родись он на берегах Рейна, а не Волги, сомневаюсь, слушал ли бы кто-нибудь его музыку сегодня".

Русское искусство никогда не было стерильным. Живопись, литература, музыка заключали в себе сильный заряд скрытой философской или социальной энергии. Так было всегда, думаю, так и останется в будущем, независимо от смены социальной обстановки. Конечно, нельзя считать нормальным, что в эпоху тоталитарного коммунистического режима искусство трансформировалось, приняв на себя фактически функции заменителя отсутствующей полноценной жизни. Более важным, однако, было то, что в музыке и живописи застойных лет воплощалась некая идеальная модель развития, ток жизни, полной конфликтов, игры человеческого духа - модель, воплощение которой в жизни было невозможным. Символизм никогда не был буквально или вульгарно социологическим, как многие хотят это представить сегодня. Музыка Шнитке так же, как и музыка Шостаковича или музыка, к примеру, Оливье Мессиана, имеет глубинный символический слой не потому, что она слепо следует той или иной ситуации в реальной жизни, а потому, что в любой ситуации она будет рождать ассоциации, далеко уводящие за рамки самого текста. Музыка Шнитке связана с исконным символизмом самого музыкального языка, а не с зашифрованным подтекстом коммунистической эпохи.

Разумеется, восприятие этой музыки будет меняться. В послекоммунистической России, возможно, новые поколения не захотят относиться к музыке или литературе как к мучительному, волнующему человеческому документу. Слишком много мученичества было в реальной жизни совсем недавно. Однако это лишь субъективная ситуация истории в данный момент.

Музыка Шнитке не нуждается в воспроизведении определенного социального контекста несвободы (того, в котором она была создана), чтобы проявить все свои внутренние качества сполна и быть понятой. Прежде всего потому, что язык Шнитке является в той же степени европейским, как и русским. Историческое значение музыки Шнитке состоит в том, что он смог (в силу как объективных, связанных со временем, так и субъективных, связанных с национальностью и воспитанием причин) открыть новое пространство русской музыки, связанное не только с чисто русскими, но и в не меньшей степени с любыми другими западными традициями выразительности и восприятия искусства. В результате возник сплав рационального и иррационального, символического и чисто логического, который составляет прочную основу восприятия его музыки самой разной аудиторией. Поэтому сочинения Шнитке - не локальный документ эпохи, но проявление закономерностей универсальной гармонии в современном сознании.

"Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится... мною пишут", - не раз признавался композитор. До тех пор пока музыка и искусство вообще будут восприниматься как нечто сущностное, отражающее законы и парадоксы мира, сочинения Шнитке будут звучать, будить мысль, воспроизводя естественную, исконную, но трудно уловимую и таинственную связь звука и смысла. Должно пройти время, прежде чем музыка Шнитке окончательно начнет восприниматься как явление истории культуры. Но уже сейчас ясно, что в этой музыке воплощен ХХ век и его сущность.

Соединяя несоединимое

Mon, 23 Aug 2010 09:39:13 +0400

Беседу ведет Евгений Баранкин

Это интервью я взял у Альфреда Шнитке летом 1979 года на Пицунде, куда мы часто ездили отдыхать семьями. Незадолго до этого друзья из "Искусства кино", знавшие о моей дружбе с Альфредом, попросили поговорить с ним о работе в кино -- в то время говорить с Шнитке о другой его музыке можно было только для себя, но не для печати. На Пицунде в Доме творчества кинематографистов -- само место, кстати, располагало к подобной беседе -- мы и сели поговорить под магнитофон.

Альфред Шнитке

Хочу особо подчеркнуть, что Шнитке был не только изумительным музыкантом, но и замечательным человеком. Общаться с ним было и легко, и интересно --0 это, кстати, не всегда совпадает. Альфред оригинально мыслил, у него был философский склад ума, и казалось, что он знает абсолютно все. Но при всей небанальности размышлений он умел формулировать очень точно и просто, а свою образованность никогда не "всовывал" в собеседника. Говорил он всегда увлеченно и увлекательно, интересно рассказывал о католицизме, о германской поэзии, об армянской архитектуре, о Малере, о многом другом. Обладая особенным тактом и деликатностью, Шнитке никогда не допускал учительской дидактики. Он благодарно откликался на шутку, на любую веселую историю. Он очень заразительно смеялся, всем существом, даже глазами.

И вот мы сели для интервью в комнате Шнитке. Со мной была моя жена, музыковед Наталия Зив. На столе стоял виноград, было не жарко, вся комната пропиталась солнцем и запахом моря. Мы были молоды и перебивали друг друга. Речь Шнитке текла свободно, то была речь мягкого и одновременно бескомпромиссного человека: звучали точные и порой нелицеприятные оценки своей музыки и тех, с кем он столкнулся в кино. Вряд ли он рассчитывал на обнародование своих слов, он и не спрашивал впоследствии ни разу о судьбе нашего разговора.

Вернувшись в Москву, я расшифровал пленку и понял, что не смогу сделать из этой беседы журнальный материал. Почему-то мне не удавалось ее править, а без некоторого приглаживания беседа не могла бы появиться -- так тогда казалось. Я извинился перед редакцией и предложил отложить публикацию до другого раза. Думал, может, еще раз поговорю с Шнитке, может, новые работы будут. "Другой раз" случился сегодня, спустя почти целое двадцатилетие. Шнитке ушел из жизни, а его голос, перебиваемый нашими с Наташей голосами, звучал в нашей квартире. Наверное, тогда, на Пицунде, мы выпили. Альфред вообще-то не пил, даже кофе не употреблял, потому что был очень тяжелым гипертоником, но иногда позволял себе пригубить спиртное. После чего впадал в изумительное настроение и становился безумно смешлив! Вероятно, вино и беспечная атмосфера курортной неги расслабляюще на нас подействовали, и мы незаметно перешли на хохот и совсем далекие от музыки сюжеты, оборвав интервью на полуслове.

Шнитке было тогда сорок четыре года...

- Расскажи, как ты начинал в кино.

- Начинал у И.Таланкина. Фильм "Вступление". До этого только один раз в театре работал и совершенно не понимал, нужен ли мне кинематограф и что в нем делать. Таланкин, следуя тенденции того времени, стремился к тому, чтобы музыки было поменьше и чтобы она была незаметнее. Он так прямо и сказал. Упомянул какой-то французский фильм с клавесином, где музыка была и вместе с тем возникало ощущение, что ее и нет вовсе.

Да! Но при этом не сказал, что ему нужен модерн. Наглый и рваный. Это было начало 1962 года. Для него это была вторая картина. Перед этим был "Сережа". Сначала я принес какие-то куски, предельно инфантильные и банальные. Таланкин их забраковал. И правильно сделал. Потребовал рваный модерн. Я принес какие-то додекафонные эскизы, он сказал, что никогда такого не слышал, и привел мне в пример фильм "Голый остров" -- там музыка была совершенно не рваная, не модерн. И я начал искать что-то похожее по строению, по стилистике. Но это тоже ни к чему не привело. Потом каким-то образом я сумел сочинить тему, которая Таланкина устроила, он начал мне доверять. Особенно ему понравилось то, что начало увертюры, где был тематический ритм, исполнялось на тамтамах. Впоследствии вкусы его очень изменились, после "Дневных звезд" он стремился к более насыщенным оркестровым звучаниям.

- Начал ты работать в кино в 1962 году, сейчас 1979-й. Какая-то эволюция в музыке для кино за эти годы произошла? Переоценка ее функции, ее места?

- Конечно. Есть перемены -- и в том, чего хотят режиссеры, и в том, что делают композиторы. У режиссеров обычно идет такая полоса, когда все хотят одного и того же. Так было и в те годы. Все были под впечатлением "8 1/2", и все хотели Нино Роту, и так было довольно долго. Или а-ля Таривердиев. Через некоторое время все обнаружили вдруг стремление к чему-то неожиданному, новому: можно было пользоваться авангардными приемами, появилось много электронной музыки. Это длилось несколько лет, потом стало казаться наивным, при этом накладывало некоторый детективный оттенок на характер фильма, потому что особенно демонстративно всей этой "новизной" грешили именно детективные фильмы. Резкие акценты, вытеснение музыкой естественных шумов -- все это вскоре стало напоминать таперское оформление немых картин. Сейчас заметно общее стремление к академизму, классичности. Оно отразилось и на музыке. Был еще период стилизации, когда музыка сочинялась в стиле ХVII века, мне самому приходилось к двум-трем фильмам это делать. Мне это доставляло большое удовольствие, потому что гораздо приятнее писать в стиле Вивальди или Баха. Так я делал музыку к фильмам Э.Климова "Похождения зубного врача" в 1965 году и "Спорт, спорт, спорт" в 1970-м.

- Но режиссеры, я думаю, заказывали музыку, не имея в виду конкретную эпоху, им нужны были определенное настроение, интонация того времени, верно?

- Да. Я помню, например, "Похождения зубного врача" нуждались в стилизованной музыке. Действие фильма происходит в наши дни, однако по жанру это притча, и происходящему нужно было придать вечный характер. (Это была идея Климова. А.Володин, автор сценария, был очень против.) В "Спорте..." музыку стилизовали по другим причинам -- менуэт, например, "делал" образ гимнастки, а фуга иронично комментировала реакцию зрителей на матч, при этом на фугу внезапно наслаивались шумовые фрески.

- А теперь вот Губенко, скажем, в "Подранках" использует...

- Просто музыку Вивальди.

- Ну а, скажем, то, что было принято в музыке 50-х -- когда все должно было быть шумно, помпезно, с роялем, с большим симфоническим оркестром, -- уже ушло?

- Да, такое впечатление, что ушло. Хотя временами подобная музыка необходима. Как правило, она возникает там, где становится самостоятельной, выдвигается на авансцену. Бывает, что нужно разделить фильм на части, поставить точку в рассказе, и тогда музыкальный эпизод может обрести самостоятельный характер. Музыка уже не только комментирует, но и что-то утверждает. Отделяет одно от другого в поэтике картины.

- Часто ли у музыки в кино есть возможность звучать самостоятельно? Полновесно?

- Да. Почти в каждом фильме есть хотя бы одно такое место. В этих случаях форма музыкального эпизода может быть самодостаточна, как грань общей формы фильма. Чаще всего режиссеру нужна музыкальная кульминация на титрах и ближе к концу. Кстати, о кульминации. Есть такая подлая закономерность: самый лучший музыкальный эпизод фильма обычно приходится на кульминацию, и если удается, то идеально с ней совпадает. На записи все счастливы, но, как правило, именно эта музыка в результате выбрасывается, и именно потому, что идеально совпадает, дублирует изображение, переводит на язык звуков -- как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране. Когда этот эпизод смотрится отдельно от диалогов и шумов и, главное, отдельно от фильма, кажется, что вот теперь благодаря совпадению музыки и экрана вся идея картины в нем уместилась. Но в контексте всего фильма все выглядит иначе. Точное совпадение рядов начинает мешать. Такие истории были со мной много раз. Вот только что -- с картиной И.Авербаха "Фантазии Фарятьева".

Там есть кульминационный эпизод, где героиня уходит к таинственному персонажу по фамилии Бетхузов (почти Бетховен), -- страшная истерическая сцена, когда она мечется по комнате в пьяном эмоциональном возбуждении. Была написана музыка. Когда мы посмотрели на столе, выяснилось, что все движения Нееловой, ее реплики и музыкальный фон абсолютно, как в балете, совпадали, хотя мы писали без экрана. И Авербах мне сказал, что нужно переделать. Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть. Такой же случай был с картиной "Осень" -- я написал музыку до съемок, снимали под черновую фонограмму. И хотя Андрей Смирнов ничего не выкинул, у меня позже было ощущение, что от иных музыкальных эпизодов нужно было отказаться, их точное совпадение с изображением -- наложение, калька -- было неприятно. Ритм все равно непроизвольно задается движениями актеров, и дублировать его музыкой очень опасно.

- Бывает так, что у тебя дома звучит какая-то магнитофонная запись, а в это время ты смотришь телевизор без звука, и происходит совпадение музыки и изображения?

- Да. Но это как раз интересно. Это вроде Кейджа. Кейдж рассказывал, кстати, о подобном случае. Он слушал радио в гостинице и смотрел в окно на озеро, а там люди плавали и не знали, что ритм их движений совпадал с ритмом музыки, которая звучала в номере отеля. Такое вот непреднамеренное совпадение. Но в кино абсолютно тавтологическое совпадение, как будто под музыку все репетировалось, ужасно. Так было и с "Восхождением" Л.Шепитько. Кульминационная сцена -- казнь. Когда смотрели материал на экране, мне казалось, что все хорошо, и Лариса так считала. Звукооператору тоже нравилось. А Элему совсем не нравилось. Что-то он видел подозрительное. Позже я и сам понял, что все действительно ни к черту не годится, потому что там и было вот это совпадение, пусть нечаянное, скажем, жеста или мимического движения с музыкой.

Я написал второй неполный, написал третий полный вариант, не имеющий ничего общего с первым. Я понял, что не годится тематизм, что нужна некая меняющаяся эмоциональная педаль. Бывают фильмы или эпизоды, где тематическая музыка, хотя она внешне подходит, сразу придает изображению да и всему происходящему на экране банальный мелодраматический характер. Я вовремя почуял опасность и написал такую многослойную сонористическую партитуру. Иначе на перезаписи пришлось бы просто выкинуть весь музыкальный эпизод и искать другое решение -- шумовое или еще какое-то.

- Сцена казни была настолько эмоционально заряжена, что поддержать ее какой-то конкретной музыкой было сложно?

- Нет, дело не в этом. Сцена в монтаже без музыки не казалась чрезмерно напряженной, поэтому нужен был какой-то допинг, какой-то сквозной импульс. Его не может дать тематическая музыка -- было необходимо не внешнее, литературное, а внутреннее, какое-то физиологически-эмоциональное совпадение, что-то неартикулируемое.

- Значит, в каждом случае возникает своя отдельная проблема? А сколько всего у тебя было фильмов?

- Я не подсчитывал, но думаю, что около сорока, если считать и маленькие, и мультипликационные. Художественных, наверное, было штук двадцать.

- С кем ты работал в мультипликации?

- С Андреем Хржановским в основном. На одной картине -- "Балерина на корабле" -- с Львом Атамановым. Ну, для мультфильма музыка всегда пишется заранее.

- Это интересная работа?

- Для меня была интересной. В работе с Андреем особенно интересными были его попытки соединять несоединимое в изобразительном решении, очень родственные моим попыткам делать коллаж или искать полистилистическое соединение разных тем и разных приемов. Кроме того что кадр выстроен в контексте всего фильма и выполняет свои функции, он еще и аллюзионен, он часто бывает напоминанием о каком-то произведении живописи. Так было в "Стеклянной гармонике" да и в других работах Хржановского. Бывает, что это какие-то ожившие картины. И потом у Андрея каждый кадр всегда максимально заряжен ассоциациями -- литературными, художественными. Он вообще человек эрудированный, нешаблонно мыслящий. У него есть свойство, которое я редко встречал у режиссеров. Как правило, режиссерам нужен какой-то знакомый ход. Андрей же относится к числу тех, кто каждый раз требует искать новый принцип, и в этом смысле прошлый опыт ничего не облегчает.

- Фильмы, к которым ты писал музыку, были самыми разными -- здесь и экранизации русской классики, и советской военной прозы, и современная психологическая драма. И в каждом случае жанр, режиссерский стиль требовали от тебя перестройки. Это надо расценивать как всеядность или как способность мимикрировать?

- Нет, было много случаев, когда я отказывался именно из-за того, что не могу сделать то, что нужно для картины. Отказывался от джаза, например, от бит-музыки. Почти всегда -- от картин с деревенской темой. Среди фильмов с моей музыкой есть такие, за которые мне не следовало браться, потому что нет человека, умеющего делать все. В некоторых картинах есть отдельные эпизоды, которые я не должен был писать. Ну, скажем, я никогда не умел писать рок-музыку. И сейчас не умею.

- Но ты ведь дважды с этим сталкивался?

- Да, приходилось, но результат был все-таки неполноценный. Надо было бы, чтобы эти эпизоды писал другой композитор.

- А тебя песни никто не просил писать?

- Приходилось и это делать. Была одна несомненная формальная удача, которая имела и некий шанс на успех у публики. Это был телевизионный сериал Л.Пчелкина "Последний рейс "Альбатроса". Режиссер сделал одну ошибку, как потом и сам мне сказал. Нужно было в конце каждой из четырех серий фильма песню пропускать целиком. Он же давал в каждой серии только музыкальную фонограмму. И только в последней серии была спета вся песня. Фильм прошел только один раз, к тому же песня была написана на стихи А.Галича -- все это, конечно, лишило мою песню возможной известности.

А больше я таких удачных песен не помню. Хотя сочинял. В "Городах и годах" А.Зархи. Там играл артист... Забыл его фамилию... На Гарина похож... очень известный... с длинным носом и с немножко искаженным лицом всегда. Сейчас уже старый. Мартинсон! Он там изображал то ли нищего, то ли циркового клоуна с концертиной, со скрипкой и с собачкой -- такого странного человека вне времени и пространства, неизвестной национальности. И он пел две песни, пел с удовольствием. И недавно он звонил мне с просьбой дать ему клавир -- он собирается в своих концертах эти песни исполнять. А! Со стихами тоже была история. Это были песни на стихи Кима, и в этот момент -- это было в 1973 году -- грянул гром. Ким был запрещен, и стихи срочно заменили на совершенно аналогичные по содержанию. Их написал Львовский.

- Так что с поэтами тебе как-то "везет"?

- Да. Но вот сейчас у М.Швейцера в "Маленьких трагедиях" мне пришлось написать на довольно известные тексты: "Жил на свете рыцарь бедный", "Я здесь, Инезилья". И потом "Песня Мери" -- "Пир во время чумы".

- Как складываются твои отношения с режиссерами? Что становится непосредственным импульсом к творчеству -- скажем, беседа с режиссером, или отснятый материал, или собственное видение сценария?

- Самое главное -- это режиссер. Если идешь работать в кино, то надо не только понять -- всем существом почувствовать, что ему нужно. Не из угодничества, не из желания потом снова получить работу, а просто для пользы дела. Важны такие взаимоотношения с режиссером, при которых его идеи, его планы, его замысел мгновенно становятся твоими, чтобы ты не воспринимал все это как чужое. Самый идеальный случай -- когда происходит вроде бы нечаянное совпадение намерений режиссера и всех остальных. И это зависит не от формальной добросовестности. Можно быть благонамеренно добросовестным и ни черта не сделать, если есть какая-то антипатия к режиссеру или непонимание его или если вы совершенно противоположного склада люди. Есть, например, режиссеры, про которых, при всех личных симпатиях и легкости контакта, думаешь: не надо мне с ним работать, работать должен кто-то другой. А есть режиссеры, с которыми на первый взгляд у тебя нет ничего общего -- ни в интересах, ни в характере, -- но есть какое-то сущностное совпадение, дающее возможность делать то, чего от тебя ждут. То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего "Я", заразиться тем, чего хочет режиссер. Это с одной стороны. С другой -- нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, а и на фильме в целом -- повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии. Особенно интересно работать с режиссерами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику. Точная расстановка акцентов, кульминаций, эпизодов разной длительности -- здесь очень сильна роль музыки. Все это может сообщить форме фильма напряженность, собранность. И в этом смысле я вспоминаю работу с Климовым, с Шепитько, с Хржановским, с Таланкиным, с Авербахом. Сейчас впервые работаю с Швейцером -- не знаю, что будет в результате. Партитура еще не готова, но пока у нас почти полный контакт. Хотя и Швейцер, и сотрудничающая с ним в качестве режиссера его жена Софья Милькина -- люди другого поколения и как бы совсем иных вкусов, но меня удивило, что мы друг друга понимаем. Правда, не знаю, что будет дальше, потому что тот же Швейцер снял "Золотого теленка" с музыкой Свиридова, был в восторге от нее и в последний момент выкинул ее всю.

- Интересно, почему это могло произойти? Может быть, Свиридов после фильма "Время, вперед!", так сказать, утвердился как мастер бодрой музыки, исполненной маршевого энтузиазма? Все-таки Ильф и Петров требовали совсем другого.

- Я не слышал то, что Свиридов написал к "Золотому теленку", но мне рассказывали, что это такая нэповская одесская оперетта. Он это умеет делать -- в его музыке иногда бывают жанровые эпизоды, жанровые вспышки. Нет, тут, видно, произошла какая-то другая история. Похожее было с Роммом на "Девяти днях...". Вдруг, когда конструкция собрана, вся музыка отбрасывается, как строительные леса.

Так что я готов ко всему, когда начинается работа. А вообще в процессе сотрудничества самое лучшее -- когда не надо ничего объяснять. Вот идеал отношений режиссера с композитором и композитора с дирижером на записи. Бывают дирижеры, которые без дополнительных объяснений понимают, где и какой сделать акцент и как строить фразировку. И бывают дирижеры, с которыми полная несовместимость. Вот есть один такой в кино, не стану его называть, у него всегда похабная фразировка. Его можно попросить о чем угодно -- быстрее, медленнее, тут акцент, там, -- он все выполнит, но все равно будет непристойно. Приходилось мне работать и с дирижерами, которые прекрасно все делают, но в них нет дополнительного качества, от которого музыка начинает играть. Вроде все есть, а чего-то главного нет. Был такой эпизод в "Спорте...", где мы всю музыку записали с Эри Класом, ему ничего объяснять не надо... Кульминационный кусок, самый важный для нас, мы записали с Класом очень хорошо. Но был плохой зал, и и технически вышло плохо. Мы решили переписать. Класа в тот момент не было, пригласили Эмина[1]. Все было прекрасно записано, на перезаписи посмотрели и увидели, что фильм "дохнет". Не знаю, что случилось, Эмин даже быстрее как будто играл. Но это было другое исполнение музыки. В результате оставили фонограмму Класа, которая технически хуже. Но никто не заметил, что она плохо записана.

Я вспоминаю и смешные моменты. Вспоминаю, как К.Кримец примчался на запись с опозданием, откуда-то из буфета. Был без палочки -- с вилкой. Так и дирижировал. И что ты думаешь, покорил режиссера. Режиссеры вообще народ особый. Был случай на "Чайке" Ю.Карасика, когда на записи сломался гриф контрабаса (а контрабас один на смену). Никто не знал, что делать. Карасик пошел звонить, чтобы вызвали столяра с молотком и гвоздями. Он думал, что так чинят контрабас.

- Но есть режиссеры, знающие музыку? Музыкально образованные?

- Андрон Кончаловский. Он учился в консерватории. Когда я писал музыку к "Дяде Ване", он точно сказал, что ему надо. Увертюру в стиле Скрябина. Ну, я написал не в стиле Скрябина, а скорее похожую на симфонию Стравинского в трех частях.

- Это там, где идут кадры хроники?

- Да. С таким фортепианным концертом. А потом ему нужен был хорал. И больше ничего. Этот хорал я играл. Андрон говорит: "У вас тут атональный ход, а мне нужен политональный". И действительно, он профессионально знает музыку, но я не уверен, хорошо ли это, потому что когда режиссер очень точно знает, чего он хочет, обычно это ограничивает композитора. Леше[2] Андрон объясняет еще прямее: вот так и так. Кстати, у всех режиссеров общее увлечение -- подражание тому, что недавно имело успех, например, фильм Висконти.

- "Семейный портрет в интерьере"?

- Нет, "Невинный". А перед этим была "Смерть в Венеции" с музыкой Малера. В "Невинном" -- музыка, похожая на малеровскую. И все заразились Малером, причем самые интеллигентные режиссеры, которых никак нельзя заподозрить в погоне за модой. Вот Авербах -- почти всю свою предыдущую картину "Объяснение в любви" смонтировал под Малера, по-моему, даже и снимал под него. И Малер настолько прирос к изображению, что и я вынужден был писать под Малера. Я промучился некоторое время и предложил Авербаху оставить все как есть.

Альфред и Ирина Шнитке

К сожалению, режиссеры часто хотят "такую же музыку". Я боюсь, что история с Таривердиевым в "Семнадцати мгновениях весны", когда его обвиняли в плагиате, произошла из-за того, что режиссер сделал заказ, чтобы музыка была "вот такая же, как у..." - с ностальгическим настроением. И главное, когда есть конкретный заказ, невольно эта музыка в тебя влезает, начинает диктовать. Это не всегда полезно.

- Но, с другой стороны, Альфред, поставь себя на место режиссера: как еще объяснишь тебе, композитору, твою задачу? Ведь и мы, разговаривая, скажем, о направлении будущего фильма, ищем какой-то аналог из всем известного, а пример неизбежно профанирует суть дела. Но как иначе договориться?

- В этом отношении наиболее точно выражала свои пожелания Шепитько, хотя она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. Я вообще это не люблю, и эти обсуждения будущего фильма всегда заранее меня тяготили, но потом, когда разговор заканчивался, я понимал, что в нем была польза. У Шепитько была способность эмоционально заводить человека. Поэтому люди, работавшие даже с предельной добросовестностью -- знаешь, бывает так, человек просто пользует набор известных ему средств, -- у Ларисы совершенно не проходили. Тут нужны были какие-то другие ресурсы. Я помню, что перед "Восхождением" -- задолго до того, как начались съемки, -- было устроено свидание со звукооператором. Мы в течение трех-четырех часов бредили вслух про будущую фонограмму и про соединение музыки и шума (это тоже особая проблема), и было решено, чтобы музыка возникала незаметно из шумов и росла к финалу. Я формально вписал все в экспликацию, сдал ее и забыл о ней. Но когда была готова картина, мне попалась эта экспликация, и я увидел, что абсолютно точно выполнено все, что было задумано и проговорено во всех подробностях. То есть у Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться. Такое встречается довольно редко. Часто интересные идеи возникают на ходу. В своей собственной работе я, как правило, очень многое потом меняю, но, работая с Шепитько, я с самого начала знал, что нужно. Свое ощущение замысла она умела выразить. В "Ты и я" помню один эпизод: я ей сыграл эскиз, и она, буквально жестами показав, насколько длиннее должен быть кусок, точно заказала два-три акцента, которые просто один к одному, абсолютно по секундам были сделаны в партитуре.

- Как соотнести творческие задачи и проблемы секундомера? Время в кино -- это прокрустово ложе для композитора...

- Это сложная проблема. Опыта нет. До сих пор я не могу сказать, что понял что-нибудь про кино. Про то, как снимается кино.

Наталия Зив. Ты хочешь сказать, что каждый раз нужно все изобретать заново и прежний опыт -- не панацея?

- Да. Потому что есть несколько постоянно возникающих проблем. Одна из них такая: должна ли музыка ритмически и эмоционально совпадать с изображением? Как будто бы не должна, потому что это тавтология. Но бывают случаи, когда это нужно. Где? Вроде бы в кульминации. Если узлы сходятся в одну точку. Но может быть, и нет. И вот каждый раз, когда делается картина, заново встает эта проблема. Вторая проблема -- должна ли музыка быть на некоей комментирующей дистанции или она должна просто подкреплять изображение? И это тоже никогда заранее не известно -- каждый раз проверяется экспериментально. Поэтому и случается, что режиссер в конце концов выкидывает музыку. Это всегда кажется варварством, но я понимаю режиссера и никогда не сопротивляюсь, если на перезаписи выкидывают куски.

Н.Зив. Когда ты начинаешь работать, ты выстраиваешь какую-то общую интонационную драматургию или в каждом конкретном случае, в зависимости от сценария и задачи, наоборот, мыслишь фрагментарно, отдельными кусками?

- Я постоянно стараюсь иметь некую сквозную линию, которая держится либо на монотематизме, либо на нескольких темах, но как-то соединенных, где-нибудь взаимодействующих, чтобы был чисто музыкальный порядок в этом деле. Но есть еще одна очень важная вещь -- тональный план. Совершенно вроде бы не ощущается, в разных или в одной тональности написаны эпизоды, разведенные минутами действия. На самом деле это важно. Опорные моменты фильма я выстраиваю на одной тональности -- не на нарастающей, а на одной. Определенная тональность выполняет роль рефрена или чего-то организующего. И это особенно важно в таком кино, где неизбежна полижанровость, полистилистика. Как правило, нужен и какой-то центральный музыкальный эпизод -- либо в начале, и тогда он источник, либо в кульминации.

- То есть необходимо какое-то ядро, из которого так или иначе вся ткань музыкальная вырастает?

- Да-да. Я совершенно не могу писать так: вот мне дали метраж эпизодов, я к одному эпизоду одно написал, к другому -- другое. Это невозможно. Все должно держаться на тематической связи. А что касается хронометража... В лучшем случае я не беру его. Самое главное для начала работы -- взаимопонимание с режиссером, потом находятся темы, эскизы. Все проверяется на рояле. И очень важны просмотры материала, когда я начинаю примеривать на себя эти темы и сразу понимаю, подходят они или не подходят. Кроме того, стараюсь в этот момент прикинуть, сколько проведений тем должно быть, и таким образом схронометрировать музыку с экраном, а не с секундомером. Может быть, я слишком кустарно работаю, непрофессионально. Я очень не люблю эту сетку, поэтому в момент записи бывает много изменений. Что-то сокращаю, что-то прибавляю, какие-то акценты меняю.

- В живой записи с оркестром?

- Да. На студии, конечно, протестуют против этого. Но так лучше, чем заранее точно все высчитывать. В мультфильме это не опасно, потому что съемка идет под уже написанную музыку. У американцев существует еще неизвестная нам профессия -- разметчик. Этот человек берет заказанный кусок и по секундам размечает все акценты, необходимые режиссеру. Композитор там пишет такую партитуру, в которой все отклонения от периодичности, нужные для акцента или еще для чего-то, выражены нотными знаками. Триоли, например. Вдруг акцент на вторую ноту. Так Дмитрий Темкин записывал музыку к "Чайковскому" -- когда начиналась запись, включался метроном, он начинал дирижировать, как автомат, в этом темпе играл оркестр, и всегда было идеально с первого раза. Точное совпадение всех акцентов поражало. Но мне эта система кажется неподходящей, потому что кроме временного совпадения и связи между музыкальным акцентом и зрителем бывает связь, которую я объяснить опять же не берусь, но которая важнее всего. Можно взять два дубля, формально кажущиеся совершенно одинаковыми, если послушать их отдельно. Оба хорошие. И если приложить их к изображению, они тоже покажутся формально, в смысле совпадения акцентов, абсолютно одинаковыми, и даже эмоциональная линия будет. Но выяснится, что звук с экраном почему-то не срослись. Вот это сращивание музыки с изображением -- вещь непонятная. Необходима органика, которой добиться всегда трудно. Эта органика обычно гибнет от чрезмерно точной разметки, и по возможности я стараюсь точную разметку не делать.

- Она губит живое дыхание своей жесткостью?

- Да. Вот пример из "Агонии", причем касающийся не музыки, а шумовой фонограммы. Эпизод убийства Распутина во дворце Юсупова. Студийные шумовые подложки были плохи, а то, что было записано во время съемки, не годилось по техническим соображениям. И Б.Венгеровский, очень хороший звукооператор, поставил в эпизод фонограмму, записанную в этом же месте, хотя и в другое время дня, и на нее наложил немногие синхронные шумы, шаги, выстрелы. Это вышло идеально. Здесь есть какая-то мистическая связь, которую проконтролировать никакие приборы не могут. И такая же связь может возникнуть или не возникнуть между музыкой и изображением в момент записи. И если она возникла в каком-то дубле, то лучше взять этот дубль, пусть даже есть какие-то дефекты в записи или киксы в оркестре. Все равно это лучше, чем идеально сделанное, но не органично соединяющееся с экраном.

Вот почему меня пугает возникшая сейчас система записи на шестнадцать каналов, которая, слава Богу, еще не распространилась на симфоническую и оркестровую музыку.

- Система записи киномузыки?

- Да. Сейчас на Западе так пишут очень много, в основном вся авангардная рок-музыка пишется таким образом. На "Мосфильме" сейчас В.Бабушкин пишет с помощью американского "Ампекса".

- Эта система позволяет вывести все голоса?

- Да. Их записывают порознь, каждый на отдельную дорожку. И наложением потом сводят. Мне кажется, что в этом случае теряется акустическая связь между отдельными голосами, которая возникает в оркестре. В игре оркестра есть некая акустическая сумма.

- Возникающая от общего единовременного звучания?

- Да. Так же, как интервал, который дает комбинационный тон. Вероятно, комбинационное акустическое поле возникает от совместного звучания инструментов. И оно не возникает, на мой взгляд, при записи на раздельные каналы. Я убежден, что глубоко порочна и распространенная всюду система записи оркестра с множеством микрофонов, натыканных тут и там среди оркестрантов. По сравнению с раздельной записью эти микрофоны, конечно, улавливают нечто большее, но и они тем не менее "слышат" лишь какую-то часть общей акустической суммы, этой ауры звучания оркестра. Каждый раз я испытываю разочарование, когда из репетиционного зала перехожу в аппаратную, потому что эта сумма теряется. Правда, в аппаратной есть еще возможность усилить то, чего в зале не слышно. Я иногда инструментую с расчетом на это. Клавесин, играющий громко, резко и агрессивно, в оркестре тонет - никаких следов, а в аппаратной его можно "вытащить".

- Я думаю, что шестнадцатиканальная запись в рок-музыке преследует другие цели -- создание суррогата высокого класса, рассчитанного на высококачественную аппаратуру, которая дает возможность воспроизвести музыку на всю катушку. Эта музыка и не требует достижения абсолютного художественного результата. Это просто современное массированное звучание и ничего более.

- Может быть. Но вероятнее, что это другой уровень музыкального мышления. Можно сказать, наверное, что кино, использующее монтаж -- в отличие от живого, сиюминутного и спонтанного театра, -- есть суррогат. Так и в музыке -- при новой системе записи появляются другие возможности для воспроизведения живого звучания и тоже может возникнуть некая новая психологическая или акустическая связь. Но это другое мышление, и нужно писать специальные партитуры с другим отношением к оркестру.

- Наверное. Мы сейчас говорим об идеальном совпадении, но если брать повседневную практику, мы, как правило, слышим музыку в фильме чрезвычайно задушенной, задавленной. Почему?

- Обычно кинематографический звукооператор пишет с некоторым заострением -- это киноспецифика. Когда слушаешь, кажется, что это грубо, что резко выпячены акценты. При перезаписи все микшируется и смягчается. Тем более -- при тиражировании. Всегда есть риск, что идеально записанная фонограмма, с которой можно тут же делать пластинку, в окончательном виде потускнеет, и даже очень. Это реальная опасность. И тут надо отдавать себе отчет в том, имеет ли шанс тот или иной музыкальный эпизод стать основной фонограммой при перезаписи. То есть если не будет текста и шумов, можно писать без заострений. Если же есть вероятность, что эпизод уйдет под речь или под шумы, надо давать его с некоторым заострением. Особенно если эпизод громкий. Если отмикшировать эпизод, скажем, записанный на фортиссимо, он зазвучит жалко и фальшиво.

- Фальшиво?

- Да. И вот почему. Допустим, в громкой кульминации трубач с усилием берет верхнюю ноту. Это усилие -- при котором есть какой-то призвук, кажущийся, скажем, форшлагом, -- полезно, когда громко. Когда же тихо -- оно превращается в мусор. При системе многоканальной записи и возникает такое ощущение, что не надо в громком месте играть очень громко, все равно микшером потом можно все уравновесить. Да, можно, но психологического напряжения, которое должен испытать слушатель, не будет. Поэтому система раздельной записи приводит к тому, что оркестранты играют на уровне гарантированного меццо-пиано, когда нужно играть пиано и пианиссимо, и меццо-форте, когда нужно играть форте. Существуют эти две градации, остальное делается на микшере. И делается без ощущения сопротивления материла.

- Вернемся от технологии к собственно творческим проблемам. Учитываешь ли ты, сочиняя музыку к фильмам, особенности стиля того или иного режиссера, его кинолексики? И знакомы ли режиссеры, в свою очередь, с твоим внекинематографическим творчеством?

- Очень часто бывает, что я не знаю их работ и они не знают моих... В Союз композиторов режиссеры не ходят, в Таллин не ездят[3].

- А просят ли показать что-то из твоих сочинений?

- Это бывает. Таланкину я показал сочинение, которое ему абсолютно не понравилось, должно было его -- судя по его тогдашним вкусам и интересам -- оттолкнуть. Это была оратория "Нагасаки".

- 1957 года?

- Да. И Климов, когда начал работать со мной в 1965 году, тоже послушал мою музыку. Ему Минна Бланк показала фонограмму Первого скрипичного концерта, который не имел -- по всем художественным принципам -- ничего общего с климовской картиной "Похождения зубного врача". И кроме того, как мне казалось, он не должен был Климову понравиться. Но он именно после этого концерта пригласил меня работать, хотя требовал от меня совсем другого.

- Зная твою камерно-инструментальную и симфоническую музыку, я не могу не чувствовать, что кинематограф так или иначе влияет на твое творчество. Насколько существен для тебя, скажем, принцип монтажа?

- Взаимовлияние кино-- и некиномузыки неизбежно. И не только монтаж я имею в виду. Принцип монтажа существует и в серийной технике -- очень много схожих приемов. Музыкальные элементы соединяются не только по интонационной связи, а и монтажно, на основании неких пропорций. Это напоминает кино. Как и соединение элементов разных стилей в одном сочинении. Связь с кино проявляетя и в цитировании тем, которые сочинены для того или иного фильма.

- Какие это темы? Где?

- Ну, например, в Сюите в старинном стиле. Огромное количество в Первой симфонии - весь жанровый слой... Симфония была закончена в 1972 году, а один кусок из ее финала был первоначально написан немного раньше -- для картины Ромма, и Климов под музыку монтировал[4]. Это был такой дробный эпизод со всякими ужасами века. Думаю, что сам хроникальный материал, огромный, калейдоскопический, который я смотрел для этой картины в течение трех или четырех лет, он как раз очень сильно повлиял на мою музыку -- на коллажную технику, на многослойность партитуры... Во Второй скрипичной сонате -- в это время я с Хржановским "Стеклянную гармонику" делал -- есть тема ВАСН, она из фильма, и все оказалось взаимосвязанным. В Квинтете есть тема вальса -- один вальс из моей музыки к телепостановке "Евгений Онегин", а второй из "Агонии".

- Эти музыкальные куски или темы в твоих сочинениях живут сами по себе или используются ассоциативно, аллюзионно?

- Да нет. Я взял и тот и другой кусок, потому что они интонационно (хроматический мотив) очень хорошо связывались с первой частью Квинтета. Здесь работал только интонационный принцип. Соединяя разнородные по стилю темы, я всегда стараюсь, чтобы была интонационная связь, иначе будет произвол. Огромное количество кинокусков есть в Кончерто гроссо: скажем, медленная часть -- это не то чтобы прямая цитата из музыки к "Восхождению", но фактура и основная интонация взяты из фильма, только в фильме она была диатоническая музыка, а здесь -- хроматическая. Здесь же, в Кончерто гроссо, во второй части (токката) есть темы из картины Саши Митты "Сказ о том, как царь Петр арапа женил". А в начале -- та тема, которая играется на разбитом рояле и становится рефреном, тоже из картины Митты. Там была песня: "О, человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален. Будь милосерден, к добру усерден, за муки телесные, кущи небесные, примет тебя Господь". Вот такой текст, калядовый, дети это пели.

- А текст подлинный?

- Нет, стилизация. Сама эта калядка потом выпала из фильма, но тема осталась, и я сделал ее рефреном. Танго из "Агонии" тоже появляется в Кончерто. Для того чтобы все эти разные музыкальные фактуры не развалились, а соединились в неделимое целое, нужна интонационная связь. Связь такая: либо это интонации секундовые, либо это интонации секстотерцовые -- сочетание секунд, секст и терций все держит.

Н.Зив. Скажи, твое внекинематографическое и кинематографическое творчество сошлось сразу, вступив в такое плодотворное взаимодействие? Или тебе и сейчас неуютно при мысли о необходимости писать для кино?

- Да, это то, что меня мучает. Я не вижу никакого выхода. Мне очень тяжело сочетать работу в кино с сочинением той музыки, которую мне бы хотелось сочинять. Правда, поначалу для кино я работал с большим удовольствием, потому что примерно до 1967 года писал музыку, которая меня страховала от пагубного, как я считал, влияния кино своей серийной техникой. Серийность -- это такой мощный заслон, что сквозь него не могли пробиться "мелодии экрана". А в кино я отводил душу, с удовольствием писал тональную музыку и с еще большим -- жанровую. Постепенно мне все чаще стало казаться, что в этом сочетании столь разных вещей есть некая шизофрения, ненормальность. В какой-то момент невыносимо захотелось другого. Тем более что я потерял прежнее абсолютное доверие к серийной технике. Это не значит, что я от нее полностью отказался. Просто я решил, что пользоваться только ею немножко недобросовестно, поскольку нет интонационного решения для каждой минуты звучания, нет спонтанности высказывания, а есть общий расчет. И кроме того, мне показалось, что недобросовестно быть таким совершенно "грязным" в кино и совершенно "чистым" в серийной технике: все равно какой я есть, такой я и есть. Я решил, что, может, это даже и хорошо, чтобы возник некий контраст, он полезен для музыки -- я стал перемешивать кино-- и некиномузыку, сталкивать лбами. А сейчас меня уже и это не устраивает, я хотел бы теперь найти такую манеру, при которой возможно все, начиная с похабщины и кончая серийной, стерильной музыкой, но вместе с тем чтобы была какая-то гамма модуляций, чтобы развитие музыки внутри одного произведения шло не только скачками... Эта манера максимально выразила бы мое сегодняшнее состояние. Но не так просто ее найти...

Пицунда, Дом творчества кинематографистов

1979

[1] Хачатуряна. -- Прим. Е.Баранкина.

[2] Эдуард Артемьев. -- Прим. Е.Баранкина.

[3] В Таллине незадолго до нашего разговора состоялось исполнение знаменитой Первой симфонии А.Шнитке. -- Прим. Е.Баранкина.

[4] Речь идет о документальном фильме "И все-таки я верю", который был закончен после смерти М.Ромма Э.Климовым, М.Хуциевым и Г.Лавровым. -- Прим. ред.

Наведение на резкость. Сценарий

Mon, 23 Aug 2010 09:38:24 +0400

Лучшие из нас

В молодости я трепетал и напрягался, увидев слово "киносценарий". Жадно читал их в "Искусстве кино", в сборниках, в виде маленьких книжечек. Некоторые вызывали восхищение и зависть. "Жили-были старик со старухой" один из них.

- Бога нет.

- Точно. А закурить есть?

Откуда берутся такие реплики? Кто их придумывает? Кто эти Фрид и Дунский? Сценарист, всем известно, столичная профессия. Откуда они, москвичи, знают простых людей, так глубоко и тонко их понимают, сочувствуют им?

- Вы святые?

- Нет, мы из Фирсанова.

Это уже Чехов. Похожая конструкция. И сразу незнакомые Фрид и Дунский стали родными. Вспоминая их, могу опереться всего на несколько встреч, разбросанных в минувших десятилетиях, всегда на людях, для многих из которых они были Юлик и Валерик. Не могу претендовать на такую близость. Просто попробую в светлую память о них вернуться в прошлое, где они, творчески и человечески, занимали особое место. Невольно придется торчать рядом с ними, занимать кадр и даже притязать на крупный план.

Личное знакомство произошло на одном из семинаров. В Болшево или Репино. Эти семинары! Шумные, хмельные сборища, атмосфера братства. Из года в год. Нас, молодых и неопытных, подпускали к старым бизонам. Я был свидетелем таких ассамблей, когда в Болшево собирались сценаристы трех поколений. Для примера: Каплер, Ежов, Шпаликов. Тут завязывались многолетние дружбы и приятельства. Было видно, кто работник, а кто лентяй. Кто пьет, а кто выпивает. Кто храпит, а кто спит, как сурок. Как не пожалеть нынешнюю сценарную молодежь, отлученную от такой роскоши -- оплаченный проезд, крыша над головой, еды вдоволь и доброжелательный мастер, готовый прочитать кучу текстов, дать совет, подбодрить и даже протолкнуть твой сценарий в инстанциях.

Однажды приезжаю и узнаю, что записан в мастерскую древнего сценариста еще сталинского помета. Вычеркиваю себя и самовольно записываюсь к Фриду и Дунскому. Прихожу на занятие. Достаю заявку, копаюсь в бумажках. Немного нервничаю. Не случилось бы неловкости. И точно. Застенчиво улыбаясь, Дунский говорит:

- Юра, я что-то не вижу вас в нашем списке.

Быстро догадываюсь, я смухлевал в одном экземпляре, что был на стене, а у него в руках другой.

- Не знаю, Юлий Федорович. Я видел себя у вас. Никуда не пойду. И остался.

Старец, от которого я сбежал, тоже имел свой список, и в нем я не был вычеркнут.

- Вы что это отлыниваете? Я жду вас уже неделю.

Строгий взгляд призывает к порядку, дисциплине.

- Извините. Какая-то путаница. Я в другой мастерской.

Обошлось без глубоких расследований.

В мастерской Фрида и Дунского было весело, непринужденно. Но критиками они были вовсе не безобидными. Заявка моя не имела успеха. Мягко и тактично я был уличен в неподготовленности замысла. Мне была предписана такая жесткая диета по чтению, добыванию материала, что в конце концов пришлось капитулировать. Урок состоял в том, что замысел может сколь угодно далеко отстоять от твоего опыта переживаний, но не порывать с ним совсем. Самое атлетическое воображение собьется на надуманность, сфальшивит.

К этому времени я уже знал о драматическом жизненном пути моих старших товарищей. Уже не удивлялся разнообразию придуманных ими сюжетов, огромной толпе персонажей. Припоминаю неуклюжие эвфемизмы сочувствующих и симпатизирующих рецензентов, когда им требовалось сообщить биографии знаменитых сценаристов. Выходило так туманно, будто они то ли с неба упали, то ли осваивали Север по комсомольским путевкам.

- После ужина зайди ко мне, -- говорит приятель.

- Опять водка?

- Нет. Но не пожалеешь. Своего соседа не зови.

Удаляется для тонких конспиративных действий. Так для узкого круга сервировались выдающиеся рассказчики Фрид и Дунский. Время было суровое.

Их общества искали. Не только потому, что Юлий и Валерий были приветливы и дружелюбны. Думаю, еще и по причине недостатка нашей личной обожженности жизнью, из профессионального любопытства. К ним можно было войти так, как спускаются в золотоносный рудник. Вам представят место действия, характеры, яркую коллизию, убедительные подробности. Сюжет будет мрачным, интонация смешной. Послушаешь и уходишь с ощущением уносимой добычи. При этом испытываешь приподнятое чувство -- тебе доверяют.

Сегодня замечательная книга Фрида "58 1/2" общедоступна. В ней можно найти многое из того, что мы когда-то слышали на тайных посиделках. На моей книжной полке она стоит в ряду каторжной литературы. Солженицын, Шаламов, Волков, Гинзбург. В одну из последних встреч спрашиваю:

- Валерий, как же удалось осуществить это предприятие?

- Издатель сказал, нужна сумма. Назвал. Я крякнул. Значительная. Прикинул, придется обратиться примерно к пятнадцати приятелям. Вы не поверите, уже на шестом я ее собрал.

- Долги вернули?

- Вернул.

Дружеское окружение Дунского и Фрида вызывает зависть. Цвет поколения. Высочайший духовный, интеллектуальный уровень. Сужу по тому, что мне щедро перепало от их друзей. Из Нижнего Новгорода пришла книжка о М.Л.Левине, физике и литераторе, авторе уникальных воспоминаний о Сахарове "Прогулки с Пушкиным". Из Москвы -- том мемуаров об академике М.А.Леонтовиче. Потрясающее чтение.

Меня всегда занимало, как технически осуществляется соавторство.

Случай Дунского и Фрида вообще какой-то особый. Похоже, по всем жизненным показаниям они были обречены на соавторство. Дружны чуть ли не с детства. Срок получили по одному делу. Отсиживали его на соседних нарах. На поселении -- в одной избе. На воле снова рядом, через лестничную площадку. Удивительная слиянность.

В том же Болшево вижу Дунского за бильярдом. Фрида нет. Вдруг возникает в дверях. Постоял и смылся. Будто хотел убедиться -- ты здесь? Все в порядке? Ловлю себя на литературщине. Но не на пустом месте. Легко представляю их в крутой лагерной ситуации. Спина к спине. Друг за друга перегрызут глотку. Любому. И это деликатнейшие, по-старинному церемонные Юлий и Валерий. И еще хочу слитературничать. В попытке найти их внешнюю разность, ведь они не были близнецами. Юлий всегда представлялся мне собравшимся в филармонию. Тогда как Валерий -- на футбол. Интроверт и экстраверт. Всем, кому повезло, помнят их незабываемый концертный номер "Лучший из них". Фрид читает, Дунский комментирует. Не могу представить, чтобы наоборот. Первый сочно, смачно разрушает всяческие табу. Второй восстанавливает через стыдливость. В итоге -- потрясающий лиризм.

Что это было? Байки, анекдоты, песни, эпиграммы того времени? Общий друг Юлия и Валерия доктор наук М.А.Миллер нашел замечательное определение. Это была форма современного домашнего музицирования. На кухню рояль не вкатишь. Да и не умеем мы на роялях.

А что же с соавторством?

Помню, расспрашивал Валерия в поезде, на пути из Санта-Барбары в Сан-Франциско. Наша группа была в гостях у американских сценаристов. Отвечал скупо. Может, я неудачно, не вовремя подсел.

- Юлик за машинкой. Я поблизости.

- Что же, разыгрывали роли?

- И так бывало.

- Но как синхронизируется воображение? Вас же двое.

- Похоже на волейбол. Мяч должен быть в воздухе. Юлик был силен. У меня воображение бедное.

Самое главное отдал покойному другу.

В том же путешествии по Америке случился эпизод, крепко мне запомнившийся. В какой-то момент нашу группу разделили. Одни отправились в Сиэтл, другие в Оклахому. Снова все собрались в Вашингтоне. Не виделись какую-нибудь неделю. Но как мы кинулись друг к другу! Немедленно организовали вечеринку. И, конечно, Валерий стал ее главной фигурой. Это был наш последний семинар на болшевский манер. Выпивка, скромная закуска на газетке, кипятильник. И даже нашлось кому сыграть грустную роль неприглашенного. Чувствовалось, больше не соберемся. Так и вышло.

Последняя встреча с Валерием ознаменовалась событием, глубоко тронувшим меня. Мы были немного утомлены заседанием жюри и двинулись пропустить по рюмке. Главную премию поделили талантливые сценарии. Оба отличались нескрываемым, влюбленным цитированием. Один -- наш маленький "М.А.S.H.", другой -- наш маленький "Амаркорд".

- Здорово пишут эти ребята.

- Что ж вы им только по "шестерке" поставили? -- укорил Валерий.

- Чтобы получить "семерку", надо было написать "Хрусталев, машину!"

Мы зашли в забегаловку "Козья ножка". Валерий платил. Мягко, но властно настоял на этом. На закуску попросил два ломтя черного хлеба. Сели.

- Юра, не пора ли нам перейти на "ты"? Если вы не возражаете.

- Спасибо, Валерий. За тебя.

- Повторим?

- По слезочке, как говорят в моей деревне.

Прощаясь, обнялись. Юлик и Валерик. Нежные суффиксы. В нашем сообществе они принадлежат только им двоим. Никому больше.

Письма из Старого Света

Mon, 23 Aug 2010 09:36:35 +0400

Искусство как порнограмма

Дорогая! Один хасидский мудрец сказал: "От Иерусалима до нас рукой подать, а от нас до Иерусалима -- как до звезд". Трудно представить себе, что Вы живете так далеко. Я летел к Вам целую бесконечность. Зато возвращение в сморщенном времени над океаном, по которому Магеллан плыл три месяца, ночь длиной в полтора часа в неподвижном рокочущем самолете навстречу европейскому солнцу, почти взбегающему из-за черной крыши облаков, дает почувствовать то, что прежде могла передать только литература -- сюрреализм действительности.

Мы не будем больше говорить о политике, о Вашингтоне и гротескной кампании против президента. Я думаю о другой истории. История, которую Вы мне рассказали, которая тоже произошла в Америке, кажется мне куда важнее всех заседаний, разоблачений и допросов во всевозможных комиссиях. Тридцатипятилетняя мать семейства, учительница в провинциальном городке, вступила в связь с четырнадцатилетним подростком, своим учеником, родила от него; дело открылось, родители мальчика возбудили судебное дело, у нее отняли ребенка, отняли других детей, от нее отрекся муж, ее выгнали с работы и упекли в тюрьму.

Вы сказали: вот вам сюжет. Положим, Вы не знаете американской жизни, но почему бы не перенести действие в другую страну или даже в другую эпоху. Такие истории происходили всегда. Поставьте себя на место этой женщины или этого подростка, придумайте подробности. Вам трудно это сделать? Не думаю. На то Вы и писатель. "Представьте себе, -- сказали Вы мне, -- что-то вроде дамского клуба. Участницы собираются дважды в месяц, пьют чай с домашним печеньем и рассказывают друг другу историю своей первой любви. Вас пригласили, вы единственный мужчина в этой компании, ваша очередь выступить с исповедью".

Я не справлюсь с этим сюжетом. Не потому, что тема скользкая -- нынешние читатели ко всему привыкли. И не оттого, что мне не хватает фантазии, скорее наоборот. Трудность в другом, в омертвении языка.

Поговорим о таинственной, обнесенной стенами и башнями цитадели языка, которая называется эротикой. Время от времени крепость пытаются взять штурмом, и похоже, что наше время провело эту операцию успешнее, чем когда-либо. Оно пристрелило сторожей, сорвало засовы, реквизировало имущество и расположилось в покоях дворца с завидной непринужденностью.

Сегодня мы пожимаем плечами, читая о скандале, который разыгрался вокруг неслыханно откровенного романа Фридриха Шлегеля "Люцинда" два века назад. Знаменитые нашумевшие процессы над Флобером, Бодлером, над автором "Любовника леди Чаттерлей" Д.Г.Лоренсом кажутся недоразумением. С Джойса сняты наручники. Выпущен на свободу через 185 лет после смерти в психиатрическом заточении "божественный маркиз" де Сад. Книги Жоржа Батая признаны доброкачественной литературой, о них написаны солидные труды. Лишился пикантности апостол секса Генри Миллер вместе с его ученицей, не говоря уже о многочисленных подражателях. Выяснилось, что сочинять порнографическую литературу, вообще говоря, не так трудно. Сколько шума еще совсем недавно наделал в русской эмиграции жалкий "Эдичка"! Такие романы можно печь, как оладьи.

Никакая прежняя эпоха не могла похвастать такой армией похабнейших писателей, лишив их одновременно ореола недозволенности; никакая эпоха не располагала такими возможностями тиражирования эротических текстов, которые никого не шокируют, хотя ради этого они, собственно, и сочинялись. Никакое общество не могло помыслить о таких масштабах коммерциализации пола, и то, что еще недавно казалось реакцией на ханжество предшествующей эпохи, восстанием против буржуазного или коммунистического лицемерия, стало рутиной массовой потребительской культуры.

Я не собираюсь обсуждать критерии порнографической словесности, ведь давно уже замечено, что как только удается провести более или менее четкие границы между порно и настоящей литературой, появляется произведение, которое их стирает. Будем довольствоваться тем, что у каждого из нас все-таки существует представление о талантливой прозе и о пошлятине. Важнее другое -- исчерпанность эротического словаря, банальность "сексухи", инфляция и скука и ощущение, что кроме физиологии и хулиганства у нас ничего не осталось.

Времена, когда об этом достаточно было сообщить обиняками, когда романист, доведя влюбленных до дверей спальни, почтительно откланивался, прошли; приходится договаривать все до конца, и совершенно так же, как в XVIII или в XIX веке роман без любовной интриги -- не роман, в наше время кино не может обойтись без голого тела и проза -- не проза, если в ней не нашлось места хотя бы для одной откровенной сцены. Мы имеем дело с литературной конвенцией, вывернутой наизнанку. Автор вынужден раздевать своих героинь. Автор вынужден выдавать читателям положенное. Как это сделать, если все уже сказано и показано? Физические проявления любви не отличаются разнообразием, и литература, которая на Западе называется миметической, а в России -- реалистической, зашла в тупик, где встретилась с другим неудачником -- натуралистической кинематографией.

Вульгарность была последней отчаянной попыткой реанимировать язык. Надолго ли ее хватило?

С художественной истиной дело обстоит совершенно так же, как с женщиной; это старое уподобление, я полагаю, не вызовет у Вас протеста. Природа истины такова, что ей подобает игра с покрывалом. Истина может поразить, лишь явившись полуодетой. Больше того, лишь до тех пор она и остается истиной. Подобно тому, как эротично не голое тело, а способы его сокрытия, прямая речь бьет мимо цели. Это и есть та самая "неправда правды", о которой говорит в трактате "Шпоры" Жак Деррида, философ, ставший модным в России. И получается, что для того, чтобы восстановить таинственное очарование наготы, ничего другого не остается, как захлопнуть книжку. Таким образом, приходится признать, что колоссальные усилия, потраченные в свое время на то, чтобы разрушить заборы, которые воздвигло ханжество, пропали даром. Оставшись без всего, раздетая догола, растабуированная эротика сбежала. Заколдованный замок, как замок графа Вествест, недостижим, хотя бы нам на мгновение показалось, что мы уже там.

И все-таки мы с Вами единодушны в том, что любовь и пол остаются, скажем так, предметом, заслуживающим внимания. Еще бы. Альков, говорил Толстой, всегда будет главной темой литературы. По правде говоря, дорогая, только о любви и стоит писать. Это даже не тема, а душа искусства. В дневнике Корнея Чуковского есть запись от 18 апреля 1919 года о Горьком, который рассказывает, как Толстой расспрашивал его, "где и как (не на мешках ли) лишил невинности девушку герой рассказа "Двадцать шесть и одна". Я тогда был молод, -- продолжает Горький, -- не понимал, к чему это, и, помню, рассердился, а теперь вижу: именно, именно об этом и надо было спрашивать". Как это ни комично, издательница тоже, очевидно, была рассержена, читая это место в дневнике своего деда, и за отсутствием Главлита сама подвергла его цензурному усекновению во имя приличий и нравственности, как ее понимали в советское время.

Обратите внимание на то, что эротика в советской литературе, в советском искусстве вообще, по крайней мере с середины 30-х годов, была репрессирована так же последовательно, как и политическое инакомыслие, эротика стала второй крамолой. В идеальном согласии с древней, как мир, мифологией верха и низа (верхняя половина тела -- местонахождение возвышенных начал, низ низменен, то есть постыден и неблагороден, герой может умереть от раны в голову, от легочного туберкулеза или инфаркта миокарда, но ни в коем разе от дизентерии или рака прямой кишки) персонажи этого искусства могли влюбляться, страдать или возбуждать ответное чувство, но спать в одной постели -- упаси Бог. Существуют работы о самодеятельной графике на стенах общественных зданий (graffiti), но, кажется, никому еще не приходило в голову исследовать надписи и рисунки в отхожих местах. Никто не догадался собирать эти памятники традиционного народного творчества, а между тем заборная письменность с ее жанрами и своеобразными достижениями представляла собой некое дополнение к высоконравственной официальной литературе и графике. Скажем так: это было ее бессознательное. Потому что эстетика социалистического реализма несводима к идеологии; ее тайная психологическая подоплека -- порнографическое воображение.

Итак, на чем мы остановились? Эротизм современной литературы -- не просто дань моде, если это мода, то она длится по меньшей мере три тысячи лет. Вообще вопрос уже давно не в том, как далеко мы можем переступать "приличия". Вопрос, дорогая, если вернуться к нашему разговору, в том, удалось ли бы мне рассказать историю любви подростка к зрелой женщине так, чтобы там было сказано "все" и вместе с тем нечто другое.

"Первый поцелуй -- начало философии", фраза из фрагментов любимого мной и Вами Новалиса. Сенсация, потрясшая европейское общество три четверти века назад, когда было во всеуслышание заявлено, что невинный ребенок есть сексуальное существо и что чуть ли не все движения человеческой души могут быть редуцированы к полу, заряжены полом, -- эта сенсация не то чтобы опровергнута, но отцвела. Обе стороны уравнения можно переставить местами. Сексуальность сама выступает в качестве универсального знака, и язык подхватывает эту двусмысленность, лучше сказать -- язык навязывает нам свою двусмысленность, язык осциллирует. И это то, что я больше всего ценю в литературе. Может быть, истинное отличие порнографической словесности от непорнографической состоит в том, что порнография представляет собой вырождение языка в код. Порнограмма может быть прочитана лишь одним--единственным способом. В порнографическом романе, как и в порнографическом кинофильме, все есть как есть и все происходит как оно происходит. Пожалуй, единственная художественная вольность, единственное отступление от действительности -- фантастическая неутомимость партнеров.

Порнография девственно наивна. Порнография однозначна. Вот то, что противоречит природе романа, который не знает, чего хочет, допускает бесчисленное множество интерпретаций и в конечном счете уходит, ускользает от всякой интерпретации. В этом состоит источник бесконечных недоразумений между романистом и его критиками и читателями, всегда склонными вкладывать в книгу неожиданный для его создателя и притом один--единственный смысл. Автор порнографических произведений не имеет оснований жаловаться на непонимание -- у него никогда не бывает недоразумений с читателем.

Язык истины, уловить которую так же трудно, как поймать в невод русалку, единственно возможный язык, который нам придется отыскивать заново, -- откровенно-прикровенен. Это язык чувственный и философский, метафорически двусмысленный, бесстрашно-уклончивый, язык, который осциллирует, как луч между зеркалами, это речь об этом и одновременно не об этом. До свидания, дорогая, я чувствую, что никогда не смогу поставить точку. До следующего раза.

Блошиный рынок одиночества

Mon, 23 Aug 2010 09:34:59 +0400

Вчера на стене сортира на Блошином рынке я прочитал: "Человек рождается одиноким и умирает в одиночку". Представляете, на самом видном месте, там, где можно было бы написать столько заманчивых гадостей, чуть дрожащим юношеским почерком начертать про одиночество!

Не то чтобы мысль поразила меня новизной, но как-то я огорчился. Почему мне никогда это не приходило в голову? И моим родителям тоже не приходило в голову, и всем их знакомым... Неужели мы все прекраснодушные дураки? Как-то мы всегда искали дружбу или возможность влюбиться, потом огорчались, ревновали, выясняли отношения. Снова обольщались и снова разочаровывались. И все это только потому, что с детства были уверены -- человек не рождается одиноким. Сколько времени и сил можно было бы сэкономить, если бы обладать знанием юного французского мудреца.

Войны во Франции не были так разрушительны, как в России, а революции уже давно не случались, поэтому материальная культура сохранилась, как в музее. В названии "Блошиный рынок" много кокетства -- блохами там и не пахнет. Это целый огромный город со своими улицами, площадями, культурными центрами и захолустными окраинами. И весь этот город торгует предметами старины. Причем 60-е и 70-е годы тоже превратились в историю, трехногие пластмассовые журнальные столики и кофейные сервизы из керамики продаются там рядом с мебелью эпохи Людовика XIV. Уже появились любители, коллекционирующие 80-е годы. Каждый прожитый день мгновенно становится историей, а сам человек превращается в машинку по производству и потреблению этой самой истории. Представьте себе шелковичного червя, который покупал бы платья из нити, которая неумолимо из него вылезает. Короче, как писал Маяковский, "стулья бывают разных Луев", и все они продаются.

Наверное, в этом насыщенном историей пространстве европеец чувствует себя старым с самого рождения и не имеет права на юношеские заблуждения о родственной душе, братстве и прочем инфантильном бреде, который так божественно наполнял нашу молодость, зрелость, а в некоторых выдающихся случаях и старость.

Про душу. Русские люди реагировали на "исторический материализм" Европы по-разному, но всегда с возмущением. Русский путешественник XVIII века, кажется, Фонвизин, утверждал, что "француз души не имеет да иметь бы таковую почитал бы за величайшее для себя несчастье". Набоков уже в 30-е годы нашего века перед отъездом в Америку писал (цитирую по памяти): "Я понял, что старая, скаредная Европа больше не может мне ничего дать". Перечислить блистательные и остроумные выпады Достоевского просто невозможно. И, как ни странно, все правы.

Конечно, русский человек, в отличие от француза, богат душой. Душа заменяет ему историю -- стулья давно сожжены вместе с имениями, керамические чашечки разбиты -- слишком часто и сильно чокались, поднимая тосты за дружбу. Пропали даже граненые стаканы и пивные кружки, из которых мы пили каких-нибудь десять лет назад. Правда, их не хватало и тогда, помню, как мы опохмелялись "Жигулевским" из пивных автоматов, подставляя под струю полиэтиленовые пакеты. И все-таки это странно: целый народ уничтожает свою материальную культуру, как преступник -- вещдоки на месте преступления. Зато душа, которой у нас так много, превратилась в своеобразное полезное ископаемое, предмет экспорта и импорта, бартера и приватизации. Не случайно у Гоголя первый русский капиталист Чичиков покупает и продает мертвые души. Помню упорные взгляды, которые бросали на меня друзья и коллеги, когда я вернулся в Москву после Каннского фестиваля. В них читалось: "За что ж тебя наградили-то? Что продал -- душу или Родину?" Я чувствовал себя виноватым и, оправдываясь, пытался доказать, что душа в Европе не товар, не покупают. Не верили, подмигивали заговорщически, улыбались -- "мы-то, мол, знаем, что товар, Гоголя надо читать!"

Это от избытка нашей душевности история России трактуется как история душевной болезни ее правителей. А биография человека -- как история его предательств.

Посрамление Эдипа. Фильм французского режиссера Тешине "Алис и Мартин" с Жюльетт Бинош в главной роли. Давно я уже не читал такой единодушно восторженной критики, совершенно очевидно, что это явление французской культуры, задевшее и взволновавшее многих. Мартин -- юноша, насильно усыновленный богатым провинциальным буржуа. Насильственность усыновления многократно подчеркивается, специально показывается, как счастливо жил десятилетний мальчик Мартин со своей бедной мамой. И вдруг райской жизни приходит конец. Мартина везут к богатому жестокому незнакомцу -- отцу.

Потом мы встречаем Мартина уже двадцатилетним. Как он прожил эти годы, не знаем, понимаем лишь, что он убежал из ненавистного отцовского дома. В Париже Мартин знакомится с Алис (Жюльетт Бинош), не очень удачливой и не очень молодой скрипачкой. Сначала он влюбляется в нее, мы его понимаем -- Бинош, как всегда, прелестна. Потом и она влюбляется в него, согласны и на это -- ему двадцать, он еще девственник.

Их любовь занимает добрые две трети фильма, пока в Испании, на фоне сугубо испанской архитектуры, Алис не объявляет, что она беременна и что Мартин скоро будет отцом. Он падает в обморок, мы сначала думаем, что от счастья, но, оказывается, нет. Когда проходит обморок, перешедший в кому, и капельницы наконец отключают, выясняется, что Мартин потерял возможность любить Алис. То есть духовно-то он ее любит, а вот физически больше не может. Мы переживаем их трагедию на фоне очень красиво снятых морских пейзажей Испании в жару и в бурю, но даже ночной заплыв Мартина в шторм, почти попытка самоубийства, ясности не вносит. Наконец Мартин раскалывается. Оказывается, перед тем как убежать в Париж, он убил нелюбимого отца, столкнув его с лестницы, -- тот не хотел, чтобы Мартин уезжал. Дом был большой, а отец старый, пересчитав головой ступени трех этажей, он уже не дышал. Буржуазная семья, чтобы не выносить сор из избы, сказала следствию, что отец упал сам и Мартин тут ни при чем.

Помните, как у Зощенко -- у одной женщины умер муж, а она думает: "А-а, ерунда!.." А потом видит -- нет, не ерунда!.. Так и Мартин сначала думал, что это не страшно, убил папу, и все тут. А потом, когда узнал, что сам будет отцом, вдруг понял, что нехорошо поступил. Наверное, подумал, вот родится у меня сын и тоже сбросит с лестницы.

Пока Мартин боролся с депрессией в психушке, Алис поняла, что спасти его может только суд. Не Божий, конечно, так как Бога, конечно же, нет, а человеческий. Она едет к лицемерным буржуа -- родственникам Мартина -- и не без труда уговаривает их заявить на Мартина в полицию. Потом она объясняет самому Мартину, что будет ждать и любить его. С того сразу сходит вся депрессия, он весело бежит в полицию. Даже что-то вроде хэппи энда в конце: Мартин в тюрьме пишет Алис письмо, что он очень ее любит и что спокойно спит по ночам. А Алис читает это письмо и счастливо улыбается. Честное слово, я не хотел ни судить, ни злобствовать, а просто попытаться разобраться в кодах французской души, которую этот фильм так взволновал. Конечно, ничего у меня не получилось, я и судил, и злобствовал. Я вспоминал Эдипа, ослепившего себя за убийство отца, вспоминал муки Раскольникова... Оказывается, надо было проще, в суд, в полицию, заплатить по счету, отсидеть и потом спокойно спать по ночам. Концы с концами не сходились, мифологически непомерный масштаб преступления и карликовое бюрократическое наказание... И вообще что это за культура, разрешающая убийство отца, потому что он буржуа?

Прав, прав был Фонвизин!

А с другой стороны, кто я такой -- требовать от целого народа, чтобы люди страдали и не спали спокойно? Кто мы такие, чтобы предъявлять всему миру ультиматум -- или у тебя душа болит, или ты дерьмо? Сами-то мы счастливо соединяем в себе оба условия...

Убитого папу все равно жалко. И французских Павликов Морозовых не люблю.

Тайна детской души. Если французы запросто оправдывают убийство старого и строгого "Отца буржуазной культуры", то американцы изобрели "новую технологию". Они открыли механизм манипулирования детской душой. И с тех пор занимаются насильственным омоложением, инфантилизацией общества.

Принцип действия прост -- дети любят пить сладкое и с пузырьками. Дети любят есть быстро и чтобы не жевать. Дети любят получать подарки, чем глупее и разноцветнее, тем лучше. Теперь сложим все вместе: булочку с котлетой, чтоб не жевать, сладкую кока-колу с пузырьками, чтобы запивать, да еще в конце бумажную кепку подарят -- получается "Макдоналдс".

Теперь осталось совсем немного -- пусть дети объяснят своим родителям, что жевать -- глупо, пить горькое и без пузырьков -- реакционно, и все стройными рядами вперед, в "Макдоналдс"!

Битов писал когда-то, что Америка -- страна победивших двоечников. Агрессивное детство валится на нас, как метеоритный дождь, и каждый метеорит, как Тунгусский, выжигает и уничтожает все в радиусе сотен километров.

По закону самопародии фильмы с угрожающими земле метеоритами, огненными планетами, злобными ураганами и прочими абстрактными обозначениями зла заполняют экраны. "Звездные войны" по поэтичности и сложности кажутся уже чем-то вроде греческих мифов. И все-таки при всем идиотизме такие фильмы, как "Армагеддон" или "Пятый элемент", не самое худшее -- там хотя бы играют живые люди. Там есть какая-то эмоция. В лучших залах Парижа сейчас с огромным успехом идут полнометражные мультфильмы для взрослых. "Анастасия", "Муравьи", "Мулан", не помню, как называются остальные, но их много. Выход каждого отмечается как событие, серьезные критики ставят им лучшие оценки в "хит-парадах" -- у кого поднимется рука на "добрую сказку"? И как-то никого не смущает, что сказки нет, а есть дурная компьютерная графика, где приблизительные существа с неподвижными лицами изрекают политкорректные истины. Будь жив сейчас Андерсен, он бы написал не "Новое платье короля", а сказку про виртуальный ресторан, где посетители жуют меню. У кого на бумажке написано "бифштекс", тому кажется, что он ест бифштекс, особо старательные даже пытаются солить свое меню.

Идиоты. Хотя Достоевский самый знаменитый русский в мире и любой американский студент, не подозревающий о существовании Фолкнера, совершенно автоматически начинает таращить глаза, кивать и повторять: "О, йес, Достоевский...", -- создается ощущение, что только в России его читают и понимают. То есть читают, наверное, везде, он в программе, но вот понимают вряд ли. Видимо, Достоевский чисто национальное явление, непереносимое на западную почву, как невозможны там колхозы или женский вытрезвитель.

Не будет французская Настасья Филипповна бросать деньги в огонь. Это неправда. И князь Мышкин, как только превращается во француза, сразу из "идиота" становится дураком. А дурак он и есть дурак, чего про него говорить?

В жестком латинском освещении комедий Мольера полутонов нет, все расставлено по полочкам: дурака бей, над рогоносцем смейся, больного лечи, а если болезнь душевная или там психологическая -- то бей и смейся одновременно! С одной стороны, литература, а с другой -- руководство к действию. Педагогическая поэма.

И вдруг "Идиоты" Ларса фон Триера. Об этом удивительном фильме -- в следующий раз.

Смерть в рассрочку. «Записки из Мертвого дома», режиссеры Владимир Молчанов, Сергей Урсуляк

Mon, 23 Aug 2010 09:34:14 +0400

"Записки из Мертвого дома"

Авторы сценария и режиссеры В.Молчанов, С.Урсуляк
Оператор А.Кузнецов
Композитор В.Давыденко
Звукорежиссеры С.Алмаев, А.Сологубов
REN TV
Россия
1997

"...Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть чего-нибудь? -- и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу день и ночь расхаживают часовые... и тут же подумаешь, что пройдут целые годы, а ты точно так же подойдешь смотреть сквозь щели забора и увидишь тот же вал, тех же часовых и тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над острогом, а другого, далекого, вольного неба".

Когда Ф.М.Достоевский писал эти строки, не было ни компьютеров, ни телевизоров, ни криминальной хроники с ее сегодняшней до ужаса обыденной ежедневной смертью, ни репортеров, с лихорадочным блеском в глазах перечисляющих количество жертв очередной катастрофы... Всего этого не было, но были убийцы, каторга, острог, арестанты и караульные, вольное небо и небо над острогом.

Именно эти строки Достоевского звучат в начале фильма Владимира Молчанова и Сергея Урсуляка. Скажем прямо, авторы сильно рисковали, назвав свой фильм "Записки из Мертвого дома". И добавив: "По мотивам романа Ф.М.Достоевского". Чтобы решиться перенести на экран -- да к тому же телевизионный -- мотивы выдающегося произведения русской литературы, о котором Лев Толстой отозвался как о книге, лучше которой не знает изо "всей новой литературы, включая Пушкина", надо быть по меньшей мере людьми отважными. И тонкими, щепетильными. Ведь образованный зритель неуважения к классическому тексту не простит, а те, кто попроще, и вовсе могут нажать на кнопку, вырубив "ящик", мол, "достоевщина" какая-то.

К чести авторов, им удалось выйти из этой непростой ситуации победителями. В прямом и переносном смысле. За свой фильм Владимир Молчанов и Сергей Урсуляк получили телевизионную премию ТЭФИ (в 1998 году в номинации "Телевизионный документальный фильм или сериал"). Чем же они удивили жюри телеакадемиков?

Прежде всего простотой решения. Вдохновившись текстом Достоевского, они поехали в Вологодскую область, на остров Огненный. Удивительные, почти ирреальные места. Бесконечная водная гладь, посреди которой белеет цепочка невысоких зданий. Когда-то до революции здесь был монастырь, который большевики превратили в политическую тюрьму. А с 60-х годов нашего века -- в последнее пристанище осужденных на смертную казнь. В наши же дни в остроге этом обитают те, кому президентской волей высшая мера заменена на пожизненное заключение. Вот к этим арестантам приехали создатели фильма и записали на видеокамеру несколько часов разговоров с ними. В окончательном варианте остались три больших синхрона (два персонажа -- "из простых" и один -- как рассказчик у Достоевского -- "из дворян", с высшим образованием и грамотной речью). Эти черно-белые синхроны смонтированы с планами внутренних помещений тюрьмы (желтый коридор) и синие камеры, утренняя и вечерняя перекличка -- подъем-отбой) и с несколькими пейзажами собственно острова Огненный.

В этом доме, мертвом доме, нет ни женщин, ни детей. Музыкальная тема дома здесь -- незатейливо-легкомысленная затасканная песенка Патрисии Каас. Она возникает в самом начале фильма, а потом один из героев картины на вопрос, была ли в его семье любимая музыка, называет Каас. Песенка звучит над Мертвым домом, в котором нет женщин, воспоминание о них такое же далекое и бесплотное, как звуки этого блюза. Детей тоже нет. Они появляются лишь однажды, в одной из перебивок страшного, тяжелого синхрона с убийцей жены и троих детей Андреем Рязанцевым. Мальчишки, играющие у реки... Самое обыкновенное занятие--удовольствие, которое для заключенных спрятано за глухим забором, которого для них не будет никогда, как не будет и детей, ни своих, ни чужих.

Вот и все компоненты тридцатипятиминутного фильма с мощной внутренней энергией -- как раз тот случай, когда самоигральный, бьющий по эмоциям материал (на сколько серий жалостливого "мыла" хватило бы!) подан сдержанно и скупо, без "выжимания слезы". Скрытая эмоция, как правило, отличает искусство от всего прочего.

Фильм Владимира Молчанова и Сергея Урсуляка начинается с проезда камеры по мосткам, ведущим в острог. По ним в тюрьму идет местный священник, идет отпускать грехи душегубам. Похожие кадры были когда-то в легендарной "Калине красной" Василия Шукшина, которая снималась в этих же местах. Егор Прокудин тоже шел по мосткам, только не туда, а оттуда, из неволи на волю.

Вообще у работы Молчанова и Урсуляка немало перекличек с картиной Шукшина. Не только внешних, обусловленных местом действия и собственно героями, но и внутренних, смысловых, интонационных. Шукшин (как и Достоевский) видел в своем герое не рецидивиста, а человека. Человеческое пытаются разглядеть в убийцах-арестантах и авторы документальных "Записок...". Их почти не интересует уголовное прошлое арестантов, об убийствах те говорят как о чем-то будничном: "Ударил молотком по голове", "не знаю, что на меня нашло", "до сих пор понять не могу, как это случилось". О деталях преступлений, которые так любят смаковать во всевозможных "Дорожных патрулях" и в нашей вполне пожелтевшей прессе, авторы фильма не упоминают ни разу.

Молчанов снова цитирует Достоевского: "Помню, как однажды один разбойник хмельной... начал рассказывать, как он зарезал пятилетнего мальчика, как он обманул его сначала игрушкой, завел куда-то в пустой сарай, да там и зарезал. Вся казарма, доселе смеявшаяся его шуткам, закричала, как один человек, и разбойник принужден был замолчать; не от негодования закричала казарма, а так, потому что не надо было про это говорить; потому что говорить про это не принято". Говорить про это не принято, но Молчанов все-таки спрашивает об этом героев фильма. (А Достоевский напишет целый роман -- "мутную историю" преступления и наказания Родиона Раскольникова.)

Тремя же главными героями фильма становятся убийца жены и двухлетней дочери Вячеслав Князев (как и рассказчик у Достоевского, убивший жену из ревности), убийца жены и троих детей Андрей Рязанцев и ранее несудимый бывший районный прокурор, убивший двух женщин ради денег, Вячеслав Шараевский.

Они говорят о смерти и о Боге. Свое наказание они называют "смерть в рассрочку". И нет для них ничего более мучительного. В этом, кстати, они тоже похожи на шукшинского Егора Прокудина, жившего мучительно и обретшего покой лишь с последним вздохом. Он искал смерти -- они ее жаждут. Так прямо в камеру и говорят: "Лучше бы пуля в затылок, чем прозябание здесь". Лишение человека всякой свободы и всяких прав и есть, по Достоевскому, "полная, страшная, настоящая мука". Но у писателя каторжники надеются еще обрести волю (они живут с ощущением, что это временное, не навсегда), пусть через двадцать лет, но выйти на свободу. Нынешним обитателям казематов на острове Огненный ждать нечего, кроме полутора квадратных метров в чистом поле да столбика с номерной табличкой вместо надгробия.

Князев говорит Владимиру Молчанову, что после убийства смерти искал. Но Бог, мол, отвел ее и не дал ему сил умереть. Это достаточно любопытный поворот в размышлениях авторов фильма. Бог так решил. Другие арестанты тоже вспоминают о Боге. Бывший прокурор Шараевский говорит даже: "Я благодарен Богу, что он привел меня сюда". Пытаясь самому себе ответить на вопрос, почему это с ним случилось, он нашел ответ в книге Александра Меня, и ответ был: "Зло необъяснимо, алогично. Если ты его объяснишь, ты -- Господь Бог..." Все дозволено, оказывается, не тогда, когда Бог умер, как считал Ницше, а когда он жив!

Один из пожизненно заключенных, пытаясь найти себе оправдание, ссылается даже на события октября 1993 года -- мол, вон сколько людей погубили, а никто за кровь эту не ответил, а я-то всего одного-двух... У Достоевского сказано: "В продолжение нескольких лет я не видел между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении... большая часть из них внутренне считает себя совершенно правыми". Но Молчанов все же делает главными героями фильма не тех, кто в своем преступлении обвиняет других, а раскаивающихся, мучающихся убийц, которым снятся жертвы, к которым по ночам приходит Бог, которые спрашивают себя: "Зачем?"

Телевидение вещь грубая. Здесь предпочитают все разжевывать, акцентировать, обходиться без полутонов, без нюансов. Молчанов и Урсуляк, напротив, ни на чем не настаивают, ничего не педалируют, не подчеркивают. Их тактичная и спокойная интонация (похожая на интонацию рассказчика у Достоевского) придает всему повествованию особый объем, не свойственный современным телепрограммам. Они не демонстрируют сочувствие, но и не негодуют. Они наблюдают и делятся своими впечатлениями с нами.

Вообще эта работа -- особенная прежде всего для Владимира Молчанова, фигуры на отечественном телевидении весьма своеобразной. Его мягкая, чуть ли не жеманная манера поведения в кадре требует обычно особого материала. Когда он беседует в студии с представителями интеллигентского бомонда или с аристократами, голубой кровью, у него это выходит вполне органично, хотя для большинства зрителей этот мир -- такая же экзотика, как французская Ривьера. Когда Молчанов идет "в народ", в пивнушку, спускается в забой к шахтерам, он с его изысканностью воспринимается как инопланетянин. В шахте ведь тонкие пальцы не сомкнешь в элегантном жесте. А лексика пивной далеко не высокопарна.

В "Записках из Мертвого дома" Молчанов не появляется в кадре и почти не задает вопросов (однако при всем его журналистском такте уточнение: "Вы скольких убили в общей сложности, троих?" -- звучит диковато и кощунственно). Он начитывает несколько цитат из Достоевского, которые по сути и являются основным сюжетообразующим элементом. Все остальное говорят арестанты. Говорят спокойно, отрешенно, как люди, познавшие некую высшую истину. Сам факт авторского доверия к ним и к их суждениям свидетельствует о качественном изменении Молчанова. Он уже не слегка манерный телеведущий, а профессионал-документалист, для которого человек в кадре ценнее и дороже своего собственного присутствия.

Единственное, чего, на мой вкус, не хватает этому фильму, -- взгляда на арестантскую жизнь изнутри, быта острога. (Быта, который, кстати, у Достоевского и был основным содержанием романа.) Картинки тюремного быта даны здесь с точки зрения человека постороннего: обыск заключенного, арестанты, идущие в баню, операторские панорамы внутри тюрьмы... Очень уж разной была степень приближения к материалу у автора романа и у авторов документального фильма.

Описывая в мелочах и подробностях жизнь каторжан, писатель тем самым выражал основную идею: "люди везде люди", "человек есть существо ко всему привыкающее". Молчанов и Урсуляк этим мотивом Достоевского не воспользовались. Их больше интересовала жизнь, которой уже нет, которая осталась за стенами острога. Что заставляет пожизненно заключенных жить -- от подъема в семь утра до отбоя в десять вечера? Зачем? Во имя чего? Ответам на эти вопросы и посвящены документальные "Записки из Мертвого дома" конца ХХ века.

Другие Джеки и Хилари. «Хилари и Джеки», режиссер Ананд Такер

Mon, 23 Aug 2010 09:33:28 +0400

"Хилари и Джеки" (Hilary and Jackie)

По книге Жилари и Пирса Дюпре "Гений в семье"
Автор сценария Фрэнк Котрел Бойс
Режиссер Ананд Такер
Оператор Дэвид Джонсон
Художник Элис Нормингтон
Композитор Баррингтон Фелунг
В ролях: Эмили Уотсон, Рэкел Гриффитс, Джеймс Фрейн, Дэвид Моррисси, Чарлз Дэнс и другие
Oxford Film Company
Великобритания
1998

Это не те Хилари и Джеки, о которых вы подумали. Не Хилари Клинтон и не Жаклин Кеннеди-Онассис. Это сестры -- Хилари и Жаклин Дюпре, музыкантши, первая -- флейтистка, вторая -- виолончелистка. Фильм поставлен по книге, написанной Хилари вместе с братом Пирсом, посвященной их сестре. Книга называлась "Гений в семье". Как все книги такого рода, она вызвала разноречивые толки. Потому что Жаклин -- не просто известная личность, она действительно гений, а судьба ее действительно потрясает. Брат и сестра решили выступить в печати, подстегнутые слухами о том, что свою версию жизни и смерти легендарной Жаклин Дюпре готовится изложить ее бывший муж. А продюсеры и режиссер, поклонники искусства Жаклин (использовавшие ее записи в своих предыдущих работах), решили экранизировать "Гения в семье", чтобы оперировать информацией из первых рук.

Но фильму не повезло. О нем, в отличие от книги, не говорят. Показанный в конкурсе Венецианского кинофестиваля, он прошел совсем незамеченным. По причине вполне простой: его сразу определили как "Блеск 2", а та картина о безумном пианисте, с таким шумом прошедшая по мировым экранам совсем недавно, выбрала лимит реакций на тему. Две ленты подряд о больных гениях музыки -- явный перебор. И, естественно, "Оскар" Джеффри Рашу за лучшую мужскую роль безоговорочно предполагает, что любая равноценная награда для актрисы, сыгравшей симметричную партию, выглядела бы просто пародией. И потому Эмили Уотсон не получила за свою Жаклин Дюпре ничего. Хотя ее соотечественник, влиятельный британский критик Дерек Малколм заявлял, что съест свои плавки, если жюри в Венеции не вручит ей "Кубок Вольпи". Не вручило и глазом не моргнуло. Жаль. Потому что сам фильм в целом, чего греха таить, совсем не шедевр и никакое не новое слово в искусстве. Самый что ни на есть обыкновенный биопик, а в этом жанре вообще редко случается нечто экстраординарное. "Хилари и Джеки" -- просто качественное кино английского режиссера Ананда Такера, специализирующегося в этом жанре (его дебют -- "Сент-Экз", фильм об Антуане де Сент-Экзюпери). Но работа Эмили Уотсон совсем не ординарна.

Возможно, тут возымело место некое сходство характеров или темпераментов. Странность, экзальтированность Эмили Уотсон, проявившиеся в фильме, открывшем миру ее талант -- "Рассекая волны", -- пришлись к месту в обрисовке характера, который никак не назовешь нормальным. Если понимать норму как соответствие личности определенному набору ожиданий со стороны общества. (И только, по поводу гениальности и помешательства все сказал Чезаре Ломброзо.) Актриса даже заметила, что в один момент почувствовала себя в шкуре своей героини. В тот день, когда она получила от Ананда Такера сценарий и сразу прочла его, заливаясь слезами, она узнала о своей номинации на "Золотой глобус" за "Рассекая волны". То есть, Эмили Уотсон почувствовала, что ощущает человек, когда вложил в работу все свое сердце и вдруг весь мир заметил и оценил это. Но, собственно, этим общность опыта и ограничилась. Во все остальное, что выпало на долю Жаклин Дюпре, актрисе пришлось вживаться, полагаясь главным образом на свидетельства родственников и руководствуясь интуицией. Насколько похожа экранная Жаклин Дюпре на реальную, интересно только тем, кто ее лично знал. Для прочих важно то, как Эмили Уотсон интерпретировала необъяснимые странности характера и поведения, ставившие в тупик близких и друзей. Не считая того, что ей пришлось два месяца брать уроки музыки -- по три часа три раза в неделю и, не умея читать с листа, "брать" тексты на слух, записывая в тетрадь с помощью самодельного шифра. (Эмили училась играть на виолончели в течение года, когда ей было четырнадцать лет.)

Фильм выстроен бесхитростно. Сперва события увидены глазами Хилари, потом глазами Жаклин. Его интригу можно сформулировать в виде вопроса, который любит задавать жертвам своей программы Сергей Шолохов: какую жизнь вы хотите прожить -- длинную и правильную (но скучную) или короткую и порочную (но яркую)? Две сестры и прожили две таких жизни, безумно завидуя одна другой и отчаянно желая поменяться местами. В синем, зеленом, красном платье в центре оркестра, одетого в черно-белое, служащего ей, играющего только ради того, чтобы она проявила себя во всем блеске, Жаклин -- настоящая царица самых знаменитых мировых залов. Ей выпала жизнь, ярче которой и придумать ничего нельзя. Но... "На этой работе перестаешь быть женщиной", -- говорила в одной английской пьесе королева Елизавета. Беда Жаклин состояла в том, что она на своей дьявольской работе не перестала быть женщиной и претендовала на все женские регалии. Но не перестала только в душе. В реальности она превратилась в автомат, наделенный уникальными возможностями, который использовали именно в рамках этих возможностей. Даже на коктейле в ее честь, устроенном после изматывающего концерта, именно Жаклин очень быстро оказывается лишней -- после ритуальных поздравлений гости переходят к общению "по интересам", предоставляя малознакомую звезду самой себе.

Она вынуждена сама о себе позаботиться. Почему не складывается жизнь с Даниэлем Баренбоймом, не просто мужем, но тоже исключительным талантом, который ведь должен ее понимать? Ну к черту их, эти таланты! Кифер, муж Хилари, тоже профессиональный музыкант, бросил эту музыку и разводит вместе с женой цыплят на ферме. Он так прост и надежен. И ведь эти простые люди должны почитать за счастье послужить таланту. Жаклин отсылает домой из-за границы белье для стирки. А почему не одолжить мужа у сестры? "Но если вам не нравится, я могу и уехать..."

Но "на этой работе" перестаешь быть не только женщиной, но и человеком. Драгоценная виолончель "Давидофф", самое блистательное творение Страдивари, становится для Жаклин проклятием. Тяжким бременем, что визуализуется до осязаемости материально. Попробуйте потаскать с собой эту штуку. По аэропортам и вокзалам. По гостиницам. По лестницам концертных залов. Жаклин сознательно или бессознательно пытается избавиться от виолончели, с остервенением пиная ее от себя, выставляя, как нашкодившую собаку, за балконную дверь на мороз в Москве, под палящее солнце в Испании, "забывает" инструмент в лондонском кэбе, но этот проклятый груз каждый раз неотвратимо возвращается к ней.

Но так же неотвратим и конец пути. Настает момент, когда музыка звучит у нее в голове, но пальцы отказываются подчиняться. В двадцать семь лет великую Жаклин Дюпре поразила страшная болезнь -- рассеянный склероз. Она долго не сдавалась и терпела мучительные лечебные процедуры. Пыталась "держаться на плаву", совершая порой глупости. Например, решив выступить с детским оркестром, где ей, сидевшей в своем концертном платье на своем обычном месте, следовало один раз ударить в барабан. Она опоздала, потом все же неуклюже стукнула палочкой по бычьему пузырю. Королева превратилась в шутиху.

Эмили Уотсон, показавшая жизнь Джеки от шестнадцати до сорока двух лет (Жаклин Дюпре умерла в 1987 году), овладела не только техникой игры на виолончели, добившись, по словам знатоков, удивительного сходства во внешней манере исполнения (в фонограмме использовались записи самой Жаклин Дюпре и Кэролайн Дейл). Ей пришлось запечатлеть скорбную хронику деградации, распада личности, физического и умственного.

А параллельно ей вела свою партию Рэкел Гриффитс в роли Хилари, которая в детстве тоже была вундеркиндом, но пережила страшный кризис, когда талант вдруг ее покинул. Может быть, к счастью? Если бы... У каждого свой крест. И вроде бы такая благополучная Хилари, окруженная мужниной любовью, детьми и прочими радостями простой жизни, говорит обожаемой сестре: "Если ты думаешь, что обыкновенным людям легче, чем необыкновенным, ты ошибаешься".

И это как-то примиряет с несправедливостями судьбы.

2-Леонард-2 «Вне поля зрения», режиссер Стивен Содерберг

Mon, 23 Aug 2010 09:32:39 +0400

"Вне поля зрения" (Out of Sight)

По роману Элмора Леонарда
Автор сценария Скотт Фрэнк
Оператор Эллиот Дэвис
Художник Гэри Фруткофф
Композитор Дэвид Холмс
В ролях: Джордж Клуни, Дженнифер Лопез, Винг Реймс и другие
Jersey Films Certification
США
1998

Семидесятидвухлетнего американского писателя Элмора Леонарда называют "последним мостиком между старым и новым Голливудом". По собственному признанию, "многому научившись у Хемингуэя", он изучил ковбойскую жизнь Южного Запада -- Аризоны и Нью-Мексико -- по книгам и журналам. "Я до сих пор перечитываю этнографический сборник "Образ Запада", где подробно описан вещественный мир и параферналии ковбойского Дальнего Запада середины прошлого века, -- говорил он о себе. -- Например, там я узнал, что отнюдь не все подряд ковбои носили так называемые "ковбойские шляпы" -- это "голливудское измышление"¹, и начал писать истории из жизни Дальнего Запада (плавно перейдя в дальнейшем на общекриминальные темы).

Фильмы по его книгам начали снимать еще в 50-е годы -- например, считающийся одним из лучших вестернов 50-х "Поезд в 3.10 на Юму" (3:10 to Yuma) с Гленном Фордом или "Высокий Ти" (The Tall T) с Рейндолфом Скоттом и Морин O'Салливан.

При этом Леонард, житель пригорода Детройта, ни разу до конца 60-х годов не бывал в Голливуде, что, возможно, также обеспечивало его работам свежесть точки зрения и позволяло избегать клише. В 60-е годы Леонард продолжал писать книги, по которым снимались фильмы уже следующим поколением кинематографистов -- Клинтом Иствудом, Чарлзом Бронсоном, Бертом Рейнольдсом.

Однако истинными ценителями и пользователями его творчества оказались кинематографисты последующей, постмодерной волны во главе с Квентином Тарантино. (Хотя Барри Зонненфельд первым обратил внимание "постмодерной общественности" на творчество Леонарда своим чрезвычайно успешным в коммерческом плане фильмом "Укороти коротышку".)

Что же привлекло их внимание к этому автору помимо стандартного набора профессиональных достоинств -- "холодного (deadpan -- то есть преподносимого с невозмутимым выражением лица) юмора", прописанных со знанием улицы (sreetwise) диалогов, умеренного, но постоянно имеющего место насилия, причудливых извивов сюжета? Ведь все эти общие места не объясняют культового статуса Леонарда у "тарантиновцев". Просто Леонард скорее всего интуитивно, "не читая Джеймисона", пришел к стихийному протопостмодерну. (Впрочем, критик Леонард Клади из "Вэрайети" вполне официально употребляет словосочетание Leonard's postmodern yarn -- "постмодерное чтиво Леонарда".)

Писатель -- современник Хемингуэя -- Форд Медокс Форд называл слова в романах этого американского классика "обкатанными, как речная галька". А тексты и слова самоназначенного ученика Хемингуэя Леонарда скорее прокатаны через устройства деконструкции -- с последующей сборкой и обновленным художественным качеством. Одним из основных свойств своего стиля, из-за которого он так удачно "применим для кинематографа" (как говорит сам Леонард), является то, что "эпизоды цепляются друг за друга, следуя логике развития характеров, а не сюжета" (character driven а не plot driven), то есть произведение развивается не по законам жанра, а спонтанно -- "куда дернутся персонажи".

Это хорошо соотносится с программным высказыванием Тарантино, которое он обнародовал в интервью Гэвину Смиту²: "Для начала вы берете все эти жанровые персонажи в их жанровых ситуациях, как вы их видели в кино, и потом внезапно заставляете вести себя по правилам реальной жизни". Сюда следует добавить и другие формальные трейдмарки "послесовременности" -- изучение жизни не "по жизни" (то есть не надо ехать в творческую командировку изучать жизнь на БAМ), а по текстам, а также явное и скрытое цитирование. Поэтому выглядит совершенно логичным то, что Тарантино взял роман Леонарда "Ромовый пунш" за основу своего второго крупнокалиберного фильма "Джеки Браун".

Что касается Стивена Содерберга, то когда в 1989 году он получал "Золотую пальмовую ветвь" в Канне за "Секс, ложь и видео", то заметил: "Это начало пути вниз". Это, конечно, не так, все эти годы он снимал очень качественные фильмы "арт-хауз", которые прокатывались на двух-трех экранах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка, но для большой американской аудитории этот режиссер как бы не существовал. И вот фильм "Вне поля зрения " стал его новой попыткой выйти на "поверхность кинематографических событий", то есть попыткой сделать так, чтобы фильм крутился во всех мультиплексах страны.

Я не думаю, что Содерберг специально оглядывался на Тарантино, желая просто "чтобы было модно". Наоборот, структура и дух "Вне поля зрения" находится в оппозиции холодному прикольному стебу и красивой формальной игре нарративными элементами у Тарантино. Более того, вызывает уважение уверенность, с какой Содерберг нашел нечто свое, новое в уже начавшей окостневать схеме.

То, что фильм наполнен гипертекстовыми отсылками к фильмам Тарантино (например, камео Майкла Китона в роли агента ФБР и Сэмюела Л. Джексона в финале в роли этапируемого явно являются гипертекстовыми флажками), совершенно естественно. "Вне поля зрения" роднит с "Джеки Браун" , конечно, первоисточник -- проза Леонарда и его "развиваемая характерами" неонарративность, когда события в фильме движутся непредсказуемо -- вне "режима жанрового правдоподобия" (verisimilitude).

Дальше начинаются отличия.

Как и в случае с фильмом "Что делать мертвецу в Денвере", снятом Гари Фледером "в тарантиновской модальности", у Содерберга -- в сравнении с Тарантино -- все как бы более гладко, но при этом фильм не теряет признаков постгодаровского кинематографа. Вот, например, роман между главными героями -- насколько он, извините за банальность, драматургически развит, расписан у Cодерберга, настолько лишь пунктирно намечен у Тарантино. Не говоря уже о точно подобранной паре исполнителей главных ролей Джордже Клуни и Дженнифер Лопез. В сущности, как раз на их эксцентричном, но одновременно вполне состоятельном романе держится вся драматургическая структура фильма.

Может быть, именно благодаря этой тщательности письма, несмотря на достаточно сложную систему флэшбеков и нелинейную последовательность эпизодов, фильм все же воспринимается как цельное мейнстримовское произведение, которым он, строго говоря, не является. В основе сюжета -- задуманное еще во время отсидки в тюрьме ограбление сокамерниками осужденного за нечестную биржевую игру миллионера (Альберт Брукс), который имел неосторожность похвастать своими неограненными бриллиантами.

После бегства из тюрьмы (впрочем, для некоторых просто кончился срок) две соперничающие группы грабителей оказываются в конце концов в детройтском доме миллионера в поисках этих тусклых камешков. Все действо проложено сценами "необычного романа" "благородного гангстера" Джека Фоули (Джордж Клуни) и судебного исполнителя Карен Сиско (Дженнифер Лопез), который начался в багажнике автомобиля, куда спрятался спасающийся от погони Фоули, прихватив Карен в качестве заложницы. Несмотря на случившуюся любовь, Карен выслеживает Фоули и, обездвижив выстрелом в ногу, со словами I'm sorry заковывает его в наручники.

Сюжет, однако, сильно реверсирован в духе известного высказывания Годара (которое, признаюсь, я не раз цитировал в силу надобности), что "фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке", а хронологически перепутанные эпизоды проложены фанк-джазом в стиле Херби Хэнкока 70-х. Вся эта усложненная постмодерная нарративная структура уравновешивается, если использовать старомодную терминологию, "прелестными актерскими портретами и зарисовками", которые "на все сто одобрил бы человек "метода" (то есть К.С.Станиславский) и тем более Ли Страсберг.

Взять, к примеру, череду безуспешно клеящих главную героиню командированных в баре и получающих каждый свой "отлуп", все сцены между Карен и ее отцом (Денис Фарина), хитро смонтированное любовное свидание, когда само любовное действо "наезжает" на "предварительные ласки" в баре, а также уже упомянутую актерскую и человеческую совместимость Клуни и Лопез.

Строго говоря, голливудский постмодерн есть простая ревизия старого американского кино. В отличие от мосфильмовцев голливудцы могут без фиги в кармане заниматься реформированием своей истории -- и им есть что реформировать.

¹ Film Comment, 1998, march-april.

² Ibid, 1994, july.

От Хиросимы до политкорректности. «Годзилла», режиссер Роланд Эммерих

Mon, 23 Aug 2010 09:31:52 +0400

"Годзилла" (Godzilla)

Авторы сценария Дин Девлин, Роланд Эммерих
Режиссер Роланд Эммерих
Оператор Ули Штайгер
Художник Оливер Шолл
Композитор Дэвид Арнольд
В ролях: Жан Рено, Мэтью Бродерик,
Мария Питилло, Хэнк Азариа и других
США
1998

В свое второе столетие кино вошло достаточно древним искусством, чтобы обзавестись героями, знакомыми не одному поколению зрителей. Большинство из них пришли со страниц книг (Дракула, монстр Франкенштейна) или комиксов (Бэтмен, Супермен). Только немногие были созданы специально для кино. И самые заметные среди них -- гигантские монстры, Кинг Конг и Годзилла.

Пристрастие десятой музы к огромным чудовищам легко объяснимо: вряд ли кому-нибудь удалось бы дочитать до конца книгу про огромную обезьяну, разгуливающую по Нью-Йорку, или про пятидесятиметрового ящера, разрушающего Токио, но смотреть это на киноэкране всегда интересно. Точнее, почти всегда. Иными словами, в этих сюжетах кино лучше, чем в экранизациях Мэри Шелли и Брэма Стокера, могло реализовать заложенный в нем потенциал зрелищности. Майн Рид и Конан Дойл сколько угодно могли писать об орангутанах, похищающих девушек, и динозаврах, но, как ни крути, их чудовища оставались тварями обычного размера, в лучшем случае -- с трехэтажный дом, но никак не с небоскреб. В этом смысле автор слогана к последнему "Годзилле" прав -- кино как раз то искусство, в котором размер "имеет значение".

Однако помимо чисто зрелищного аспекта огромные твари всегда выполняли определенную психотерапевтическую функцию. С помощью Кинг Конга американцы сублимировали страх и беспомощность, вызванные у них Великой депрессией. Точно так же Годзилла¹, разбуженный ядерными испытаниями в 1954 году, как отметила Сьюзен Зонтаг, помогал японцам изжить травму Хиросимы². Подобно тому как пережившие землетрясение дети все строят и строят городки из кубиков, чтобы потом разрушить их, создатели Годзиллы -- Тоширо Хонда и Тамаюки Танака -- разрушили Токио, который пощадили даже американские бомбардировщики.

Игровое повторение травматической ситуации позволяет ее изжить, и потому, заботясь не то о здоровье нации, не то о собственном кошельке, Танака продюсировал все новые и новые фильмы. В большой степени за долголетие цикла ответственны чисто коммерческие соображения -- Танака не хуже Роджера Кормена или Эда Вуда знал, как не дать пропасть ни метру отснятой пленки. Обычно Годзилла вступал в схватку с другими монстрами, специально придуманными или взятыми напрокат из других фильмов. Это были огромные насекомые, осьминоги, бионические чудовища и даже смесь человека с розой, мутировавшая до фантастических размеров. Среди противников Годзиллы были Кинг Конг, трехголовая гидра, гигантская бабочка с разноцветными крыльями и механический ящер. У Годзиллы появился сын, продолжающий дело отца. Впрочем, о жене Годзиллы ничего не известно.

Вскоре фильмы о Годзилле стали предметом культового поклонения во всем мире. Во многом это случилось благодаря тому, что творением Хонды и Танаки сразу заинтересовались американцы. "Годзира" был куплен, переименован в "Годзиллу, короля чудовищ", сокращен и доснят. Чтобы потрафить американскому зрителю, в фильм ввели американского репортера Стива Мартина (Реймонд Бурр), который комментировал происходящее. Фильм пришелся по душе в стране поп-корна, и с тех пор каждый японский фильм о гигантском ящере обрастал гирляндой альтернативных американских названий, число которых доходило до десяти штук. Самой удачной комбинацией следует признать перевод "Кинг Конг против Годзиллы" как "Кинг Конг против Франкенштейна" или "Кинг Конг против Прометея". К сожалению, мне не удалось увид этот фильм, но все японские критики умалчивают о наличии героев Древней Греции или Мэри Шелли в числе действующих лиц. Неужели американцы выдали Годзиллу за Франкенштейна на случай, если кто-нибудь был не в курсе "содержания предыдущих серий"?

Со временем, правда, Годзилла сам стал персонажем поп-культуры посильнее Прометея. Не случайно в фильме "Что делать мертвецу в Денвере" герой, расстреливая врага из огромного автомата, кричит: "Ты япошка, я Годзилла!"

До поры до времени американцы не предпринимали попыток снять своего "Годзиллу". Было, правда, сделано несколько полупародийных лент, самая удачная из которых -- двухминутный мультфильм Марва Ньюленда "Бэмби встречает Годзиллу" (1969). Но, конечно, так не могло продолжаться вечно: в один прекрасный момент (лет шесть назад) студия TriStar (точнее, владеющая ею японская же корпорация Sony) решила выкупить у Toho права на зверя. Торг был долгим и мучительным: владельцы хотели продать права на одну ленту без продолжения, сохранив за собой часть прокатных прав. Американцев это, разумеется, не устраивало, но в конце концов договоренность была достигнута, и встал вопрос, кто же будет снимать фильм.

По первоначальному сценарию Годзилла должен был сражаться с Грифоном, мифическим существом, принимающим обличья различных монстров. В режиссеры последовательно прочили Джеймса Кэмерона (отказался, сказав, что хочет быть только продюсером), Тима Бертона (отказался вообще), Дэвида Финчера (променял "Годзиллу" на "Семь"), Йена де Бонта (потребовал слишком много денег) и наконец Роланда Эммериха и его постоянного партнера и соавтора Дина Девлина.

Казалось, что двое немцев, еще со времен своей учебы в Мюнхенской киношколе известных склонностью к жанровому кино и, соответственно, прохладным отношением к Вендерсу и Фасбиндеру, как никто подходили на роль создателей нового Годзиллы. Тем более что в подобного рода фильмах продюсеры традиционно ставят прежде всего на спецэффекты, а свое умение с ними работать Эммерих и Девлин доказали хитовым "Днем независимости". Чтобы подстраховаться, впереди фильма запустили рекламный "паровоз" -- говорят, что около трети бюджета составили рекламные расходы. Компания Taco Bell подписала с Sony контракт на поддержку, огромные постеры со слоганом фильма заполнили американские улицы, а фасад отеля "Карлтон" в Канне ("Годзилла" завершал фестиваль) был украшен лозунгом "Длиннее, чем этот отель".

Старт "Годзиллы" был приурочен к Дню памяти: очевидная рифма с "Днем независимости" и непреднамеренная -- с памятью погибших при атомной бомбардировке. Кроме того, в прошлом году "Затерянный мир" собрал за аналогичный сдвоенный с уик-эндом праздник 90,2 миллиона долларов, и студия Sony надеялась, что один гигантский ящер Эммериха обставит много небольших динозавров Спилберга. Этого, однако, не случилось -- "Годзилла" набрал "всего" 74,3 миллиона долларов. И хотя Эммерих говорил, что надо быть полным идиотом, чтобы печалиться, если твой фильм собрал за первую неделю "так мало", в заявлениях руководителей студии звучало легкое разочарование.

В чем же причина сравнительной неудачи фильма (за время проката в США фильм так и не "отработал" 180 миллионов потраченных на съемку и рекламу)? Можно, разумеется, попенять на невнятный сценарий и общую неправдоподобность сюжета. Но ведь, честно говоря, это характерные черты большинства летних блокбастеров, вовсе не мешающие им завоевывать кошельки и сердца зрителей (на пренебрежительные отзывы критиков можно не обращать внимания или, напротив, огрызаться, недаром в фильме мэр-политикан носит фамилию Эберт в честь американского кинокритика, разругавшего все предыдущие фильмы Девлина -- Эммериха). Можно ехидно заметить, что компьютерный Годзилла столь же ненатурален, как и старый добрый японский статист в резиновом костюме -- анимированный хвост не страшнее и не правдоподобнее латексной лапы. Можно, в конце концов, сказать, что сейчас просто не время для фильмов об огромных чудовищах (неуспех "Подъема с глубины" и прошлогодней "Анаконды" свидетельствует о том же). Не случайно самые удачные сцены -- те, где действует не Годзилла-старший, а сотня его (ее?) отпрысков, классических ordinary-size-monsters, чудищ человеческого размера.

Думается, однако, что главная причина неудачи в том, что в современной Америке Годзилле нечего символизировать. Эммерих и Девлин отказались от традиционного облика чудовища, сознательно приблизив сценарий к реалиям и проблемам 90-х годов, сделав менее фантастичным и более экологичным. "Мы не хотели делать римейк оригинального "Годзиллы", -- говорил Эммерих, -- мы оставили только идею о гигантском ящере, порожденном радиацией и разрушающем большой город. Но он ведет себя как несчастное животное, попавшее в западню и старающееся выжить. Весь ужас, собственно, происходит оттого, что вы имеете дело с огромным и непредсказуемым животным".

Иными словами, Годзилла не столько символ, сколько несчастное существо, должное вызвать сочувствие наподобие Кинг Конга в финале классического фильма (кстати, финал "Годзиллы" -- запутавшегося в тросах Бруклинского моста монстра расстреливают с самолетов -- даже внешне напоминает сцену гибели Кинг Конга на вершине нью-йоркского небоскреба). Если бы Эммерих и Девлин решились довести эту идею до логического конца, зрители, вероятно, получили бы фильм, чем-то схожий с "Воскрешением Чужого" Жан-Пьера Жене (впрочем, тоже не особо удачного в прокате), но, конечно, создатели "Дня независимости" решили не переусложнять и снимать попроще. Результат известен -- фильм разочаровал и критиков, и зрителей.

Итак, по сюжету Годзилла Эммериха -- Девлина тоже является незаконнорожденным детищем ядерных испытаний, но страх, вызываемый им, не имеет ничего общего со страхом атомной войны. Главное его отличие от японского прообраза -- в репродуктивной функции: гигантский ящер самозарождает в себе яйца, которые откладывает в Мэдисон Сквер-гардене в количестве двухсот штук. Подобный способ бесполого размножения делает из Годзиллы символ гендерных трансмутаций и модного унисекса. Этим картина Эммериха -- Девлина опять-таки напоминает "Воскрешение Чужого" (вылупляющиеся из яиц годзиллчата даже внешне смахивают на проламывающих грудную клетку Чужих). Но, вероятно, страх перед непомерно развившимся феминизмом и унисексом ("Они что, кайфа не ловят?" -- спрашивает героиня) не затронул широкие слои американского населения.

Единственной удачей фильма я бы назвал фигуру героя Жана Рено, французского контрразведчика Лароша, на самом деле выступающего главным спасителем мира от расплодившихся Годзилл. Предыдущий фильм Девлина и Эммериха обоснованно упрекали в американском ура-патриотизме, несколько странном и нарочитом у выходцев из Европы, на этот раз создатели "Дня независимости" решили отыграться и с помощью Рено нарисовали шарж на американцев, которые вечно жуют чуингам, едят пончики вместо круассанов и пьют отвратительное пойло, называемое почему-то гордым словом "кофе". При желании можно сказать, что в "Годзилле" политкорректность переступает границы США, включая европейцев в число меньшинств, достойных уважения (помещая их, вероятно, где-то между неграми и гомосексуалистами). Можно даже сказать, что и выбор в качестве европейца француза не случаен, учитывая традиционно непростые немецко-французские отношения, это должно символизировать внутриевропейскую терпимость Девлина и Эммерлиха.

Сравнение "Годзиллы" с "Днем независмости" любопытно продолжить. На этот раз вовсе нет положительных должностных лиц (там президент был героем, здесь мэр -- жалкий политикан), а также негров и лиц нетрадиционной сексуальной ориентации (из экзотики -- разве что главный герой носит греческую фамилию). Более того, один из самых неприятных персонажей -- коротышка, над чем авторы не устают потешаться, хотя его следовало бы считать в духе политкорректности человеком "альтернативного роста". Если добавить еще глубоко запрятанную шпильку в адрес гендерных экспериментов, то "Годзилла" предстанет решительным борцом против диктатуры утвердившихся на сегодня норм американской морали.

Вряд ли, впрочем, рядовой зритель это заметил. С другой стороны, может быть, он повернулся спиной к трайстаровскому колоссу, почувствовав, что его ожидания обмануты: он собирался, как на "Дне независимости", испытать патриотический подъем, а его сурово обманули. В следующий раз Эммерих и Девлин будут поумнее, если, конечно, им еще раз доверят такие большие деньги. Впрочем, неудача "Годзиллы" не может не радовать поклонников авторского или просто арт-кино -- так и надо, чтобы многомиллионные блокбастеры регулярно проваливались в прокате, тогда мэйджоры начнут искать альтернативные пути деланья денег. Ведь в тот момент, когда вместо того, чтобы выкладывать 180 миллионов за один фильм, компания Sony решит выпустить тридцать фильмов по шесть миллионов каждый, шансы маргиналов и создателей арт-фильмов на получение финансирования существенно возрастут.

¹ Точнее, Годзира -- в японском языке нет звука "л". Само это имя произошло от двух японских слов, означающих "кит" и "горилла". -- Прим. автора.

² Одной из первых на это обратила внимание Сьюзен Зонтаг.

№2, февраль - Искусство кино

Владимир Вишняк: «Случай на станции Хачмас»

121

13

14

15

16

17

18

19

20

Эван Хантер: «Я и Хич»

Дневник сценариста

Подарок от Хича

Возможности для улучшения

Хич об актерах

Окончательный вариант

Писатель на съемочной площадке

Остановитесь, пожалуйста

Проблемы с "Марни"

Фригидная принцесса

"Придется спросить его самого"

Второе мнение

Никаких сложностей

Завершающие страницы

Впереди просвет

Дайте мне знать

Последнее большое нападение

Вместе в одиночестве

Поверьте мне

Темный просмотровый зал

Задержка

Хочется домой

Будущий фильм в исполнении Хича

Утратив всякое сострадание

Мастер за работой

Чего хотят женщины

Никакой музыки

Воздушная кукуруза

Что она имела в виду

Настоящая причина

Возвращаясь ко мне

С наилучшими пожеланиями

С одной стороны

Ваш обратный билет

Свежий взгляд

Он как всегда

Больше никогда

Только о кино

Глава 21

Профессия ‒ репортер

Действующие лица

Репортаж -- это жанр-разведчик

На репортерской кухне

Репортер как телеперсонаж

Эпилог

Истории без эффектов

Продолжение жизни

Глубина бархата

Соединяя несоединимое

Наведение на резкость. Сценарий

Лучшие из нас

Письма из Старого Света

Искусство как порнограмма

Блошиный рынок одиночества

Смерть в рассрочку. «Записки из Мертвого дома», режиссеры Владимир Молчанов, Сергей Урсуляк

"Записки из Мертвого дома"

Другие Джеки и Хилари. «Хилари и Джеки», режиссер Ананд Такер

"Хилари и Джеки" (Hilary and Jackie)

2-Леонард-2 «Вне поля зрения», режиссер Стивен Содерберг

"Вне поля зрения" (Out of Sight)

От Хиросимы до политкорректности. «Годзилла», режиссер Роланд Эммерих

"Годзилла" (Godzilla)

12¹

Глава 2¹