Алексей Поярков -- новое имя. Несколько лет назад он окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где учился режиссуре художественного кино в мастерской А.Прошкина. Начало работы в искусстве всегда трудно и таинственно. Когда распахнутся большие двери? Когда наконец придет удача и человек сможет сказать свое слово, ради которого, собственно, и пройден этот длинный предварительный путь учения и накопления?

Сегодня особенно нужны упорство, внутренняя сила и фанатичное трудолюбие. Все это есть у Алексея. За три года написано пять полнометражных и несчитанное количество короткометражных сценариев, две пьесы и множество заявок. По режиссерской линии -- одни обещания. Вот-вот запустят, вот уже почти запустили, осталось только приказ подписать, и... опять сорвалось.

Но он упорствует, пишет и надеется. Может быть, все-таки кто-то там наверху или рядом вспомнит, что искусство всегда было сильно, двигалось вперед молодыми дарованиями, опрокидывающими устоявшиеся каноны. Они приходили со своим видением мира, созвучным духу времени. Определить, что отличает это видение, сейчас труднее, чем прежде.

В сценарии, который публикуется в "Искусстве кино", прочитывается, однако, то, что мне кажется в работах и Пояркова, и его сверстников наиболее существенным, -- сближение времен, ощущение трагизма века, требовательный и печальный взгляд на человеческую природу.

Место действия -- один из европейских городов конца 20-х -- начала 30-х годов. Время, описанное Набоковым и еще десятками других оторванных от родины наших писателей. Но не ищите знакомых реалий -- здесь нет ни ностальгии, ни тесного круга изгнанников, сплоченных печалью и интригами. "Одинокое сознание" -- это образ бесприютности, незащищенности, ненужности в перепутанной и враждебной жизни, где любовь оборачивается насилием, а дружба -- предательством. И прелестная женщина, ни на кого не похожая, спасается только бегством в мир фантазий, который для нее более реален, чем жесткая действительность. Там люди верны друг другу, там она всесильна и может действовать.

Но и этот мир несет черты трагизма и разрушения. Фантазии человека ХХ века лишены гармонии. Ему не воспарить над землей. Наши молодые не знают, во что верить. И все же верят, вопреки опыту и скверне жизни.

Мне очень нравится этот сценарий. Он написан талантливой рукой человека, который замечательно владеет кратким и точным словом, видит мир в ярких образах, человека, внутренне свободного и не боящегося мира.

Грядет новое поколение. Нужно дать ему дорогу.

Людмила Голубкина

Моей жене, Юльке

Один из европейских городов. Конец 20-х, начало 30-х годов...

- Ваша виза заканчивается, мадам... -- мягко начал начальник полиции.

- Мадемуазель, -- перебила его Анна.

- Мадемуазель, -- поправился начальник полиции. -- Надо продлить, пока не закончился срок...

- У меня нет денег, -- снова перебила его Анна.

- Сожалею... Сейчас трудные времена... Но надо продлить. Иначе ваше пребывание не может быть... э-э, продлено...

- У меня нет денег.

- Очень прискорбно, -- начальник полиции задумчиво топорщил свои кайзеровские усы. -- Крайне прискорбно, -- он посмотрел на нее долгим откровенным взглядом.

- Прискорбно, -- согласилась Анна. -- Но, надеюсь, вы дадите мне шанс?

- Насколько возможно, -- чуть оживился начальник полиции. -- По крайней мере, стоит попробовать!

- Но это не выйдет за рамки приличия? -- Анна строго приподняла бровь.

- Разумеется, -- замешкавшись, неискренне ответил начальник полиции.

- И христианского благочестия? -- еще чуть нажала Анна.

- Разумеется... э-э, мадемуазель.

В маленьком магазинчике было тесно от множества старых и пыльных вещей, тесно и сумеречно.

- Да-да, именно эту, -- сказала Анна.

Господин Бомарш спустился со стремянки и подал ей маленькую картинку в дешевой раме. Анна повернула картинку к окну, чтобы лучше рассмотреть. Это был незамысловатый пейзаж с дорожкой, заросшей высокой травой, и заброшенным домом.

- Раритетная вещь, безупречного вкуса. Спокойный колорит, детали... -- антиквар замолк. Он говорил слитно, на выдохе и замолкал, глубоко дыша и выжидательно глядя на покупателя.

Анна провела по картинке пальцем, оставляя в пыли широкий след.

- Сколько, господин Бомарш?

- Пятьдесят, -- антиквар протирал картинку ветхой тряпкой, поднимая облако пыли.

Анна вынула из сумочки платок и флакончик духов и перевернула ее над стойкой. Несколько монет запрыгало по стеклу. Бомарш посмотрел на успокаивающиеся монетки, грустно и понимающе покачал головой.

- Только для вас.

Под окнами гостиницы зажигались фонари.

Анна поставила картинку на комод. Рядом стояла череда подобных пейзажей -- дешевых, ностальгических, с дорожкой и домом в лесу, на берегу моря, на косогоре, у погоста...

Она устало швырнула сумочку на широкую кровать, взяла с полки пару книг наугад, подсела к телефону. Набирая номер, раскрыла одну из них посредине, перелистала вперед-назад.

- Алло! Алексей?

- Да, -- раздался в трубке сонный голос.

- Страница тридцать восемь. "Лениво дышит полдень мглистый, лениво катится река, и в тверди пламенной и чистой лениво тают облака".

- Ленивый Тютчев.

- Хорошо, -- Анна перелистала другую книгу. -- Вот. "Скучна, как истина..." Страница сто двадцать шесть. "Скучна, как истина, глупа, как совершенство. То и другое похоже на мысль".

- Пушкин. "Роман в письмах". Одна из последних строк.

- Ты несносен. И скучен, как истина.

Анна бросила трубку.

- "Скучна, как истина, глупа, как совершенство... -- прочитала она. -- Попроси В. приискать первый стих и отныне считать меня поэтом", -- захлопнула книгу и выжидательно посмотрела на телефон.

Раздался звонок.

- Я купил Джойса у Штосса, -- сказал Алексей. -- И послал тебе. Только, умоляю, не цитируй в оригинале. Меня шокирует твой английский.

- Потерпишь. У меня кончились деньги.

- Прискорбно.

- Мне уже сказали.

- Будут деньги, -- вздохнул Алексей.

- По-прежнему надеюсь.

Старый официант Иоганн почтительно склонился и улыбнулся одним уголком рта.

- Добрый вечер.

- Как всегда, -- по возможности беззаботно сказала Анна. -- Только не надо вина. Попробуем обойтись без вина.

Старый Иоганн снова грустно улыбнулся.

- Вы будете заказывать в долг?

- Да, дорогой мой Иоганн, в долг.

Иоганн стоял, задумчиво и грустно глядя куда-то за спину Анне.

- Но мне же надо есть? -- с усилием улыбнулась Анна.

- Простите, -- будто очнувшись, сказал старый Иоганн. -- Будем надеяться, что очень скоро ваши дела пойдут значительно лучше.

- Да, Иоганн, значительно лучше.

Старый официант снова улыбнулся уголком рта и отошел.

Анна почувствовала приступ слез и прищурилась. Повернула голову и встретилась взглядом с белокурой дамой за угловым столиком. Дама рекламно-широко улыбнулась. Анна недоуменно смотрела на нее. Дама улыбнулась еще раз, потом тронула пальчиками уголки рта и раздвинула их шире -- улыбайтесь! Анна грустно усмехнулась и благодарно кивнула в ответ.

- Мадемуазель Аксаутова, вам корреспонденция, -- крикнул портье.

- Откуда?

Анна подошла к стойке. Рядом стоял мужчина в шляпе и заполнял карточку. Он мельком взглянул на Анну, потом пригляделся повнимательнее.

- Из России. Где же оно? -- портье преувеличенно суетливо искал письмо.

В холл вышел хозяин гостиницы. Портье мельком глянул на него, засуетился еще более.

- Говорят, вы съезжаете от нас? -- не поднимая глаз, спросил он.

- Я подумаю.

Хозяин гостиницы за спиной Анны вопросительно поднял брови. Портье еле заметно покачал головой.

Стоящий рядом с Анной мужчина вежливо приподнял шляпу.

- Оскар Юзес, -- представился он и по-русски с акцентом спросил: -- Простите, вы русская?

Анна ответила ему холодным коротким взглядом.

- Простите, -- повторил мужчина и вернулся к карточке.

- Ага, момент, вот он! -- портье выхватил из ящика пакет и положил перед Анной на стойку.

- Чем пахнет? Понюхайте, не бойтесь, -- не беря пакет, сказала Анна.

Портье склонился над пакетом и втянул носом воздух.

- Мылом.

- Дешевым мылом, -- сказала Анна.

- Так точно, -- подтвердил портье. -- Дешевым мылом.

- Выбросьте! -- Анна пошла к лифту.

- Мадемуазель Аксаутова! -- хозяин гостиницы двинулся ей наперерез.

- Завтра! -- бросила Анна и боком прошла мимо него в лифт.

- Но вы не платите месяц, -- громко сказал ей в спину хозяин, прежде чем закрылись двери.

Трясущимися руками Анна набрала номер. Когда взяли трубку, она натянуто-весело прочитала, глядя в раскрытую книгу:

- Страница тринадцать. "Что ж, голубчик, будемте стреляться!.."

В трубке молчали.

- Алексей, -- позвала она.

- Алексей вышел в сортир, -- по-немецки сказал в трубке хрипловатый женский голос. -- Что-нибудь передать, когда он вернется?

- Я-а! -- после паузы вскрикнула Анна и -- по-русски: -- Скажите, что страница тринадцать оказалась последней! -- остывая, добавила: -- Они там стреляются.

- Я не поняла! Говорите по-немецки! -- успел крикнуть женский голос, и трубка грохнулась на рычажки.

Бледная, пересвеченная картинка обрела контуры, чуть размытые, с наметками цвета. Пыльная улица на окраине города. Дама в светлом платье, под кисейной парасолькой¹, поднимает руку. Спускающееся по дороге авто тормозит. Облако пыли скрывает его и стоящую на обочине даму.

Анна захлопнула дверь комнаты и долго не могла попасть ключом в замочную скважину.

Мужчина за рулем авто, перегнувшись через сиденье, распахивает дверцу. Дама безуспешно пытается закрыть парасольку, смеется, садится в машину. Держит раскрытый зонтик, высунув руку в окно. Мужчина, тоже смеясь, отрицательно качает головой. Она беззаботно машет рукой -- поехали!..

Анна оставила ключ в замке и пошла по коридору. Под ногами прямой линией бежала вытертая ковровая дорожка.

Машина прибавляет ходу. Зонтик набирает ветра, тянет руку дамы назад и вырывается. Дама смотрит на мужчину за рулем. Тот, пряча улыбку, ведет машину. Она берет с передней панели его шляпу и высовывает в окно. Шляпа вырывается и улетает.

Ковровая дорожка под ногами Анны вдруг разделилась и запрыгала по ступенькам вниз, задевая пузатые балясины. Под ноги упал и раскрылся чемодан. Из него посыпались листы, мужские рубашки. Руки мальчика-кельнера кинулись собирать рассыпающиеся вещи, но Анна ступила в самый центр кучи и вышибла из нее коробку со сборной бритвой.

Внизу коробку поймал Оскар Юзес, мужчина, что ранее у стойки заполнял карточку, приподнял шляпу и по-русски сказал:

- Простите.

Мужчина с парасолькой в руке поднимает из пыли шляпу, отряхивает ее и идет к авто, закрывая на ходу непослушный зонтик. Дама спокойно ждет его в машине.

В холл из ресторана вышел старый Иоганн с рюмкой на подносе, направился к лифту. Увидев его, Анна остановилась. Лицо дергалось, и она придержала его рукой.

- Спасибо вам, Иоганн, -- сказала она сквозь пальцы, когда он подошел.

Старый официант посмотрел на нее своими грустными глазами.

- Мне кажется, вам надо выпить.

Он протянул ей поднос.

Машина стоит у маленького кафе на углу дома на набережной. Дама захлопывает дверцу и, не оглядываясь, поднимается по ступенькам в кафе. Мужчина смотрит ей вслед и медленно отъезжает. Дама останавливается в дверях, роется в сумочке.

Машина катится, пересекая набережную. Мужчина в зеркало следит за дамой, не замечая приближающегося парапета. Дама резко оборачивается, предостерегающе вскидывает руку. Мужчина жмет на тормоз...

Иоганн держал поднос перед Анной. Она опустила в рюмку палец.

- Здесь сыро, -- криво улыбнулась она и упала в обморок. Свет померк.

Дама сидит в кафе, смотрит в окно на набережную, где вокруг въехавшей в парапет машины стоят карета "скорой помощи", полиция и пара зевак. Доктор пытается ощупать ушиб на голове мужчины, тот мягко отстраняется и отходит к полицейскому, осматривающему машину.

Анна очнулась от запаха нашатыря. Она лежала на постели в своем номере. Оскар Юзес уступил место у кровати вошедшему доктору, выбросил ватку с нашатырем в урну у двери. Когда доктор сел, Анну качнуло, и она закрыла глаза.

Из кафе на набережной выходит хозяин, старый еврей с всклокоченной шевелюрой, прихрамывая, спешит к машине. Оннесет в салфетке кусок льда.

Дама сидит в кафе у окна, видит, как хозяин передает лед мужчине, сбивчиво объясняет, показывая рукой в ее сторону. Мужчина кланяется ей и прикладывает салфетку со льдом к голове.

Г о л о с м у ж ч и н ы. Как вас зовут?

Г о л о с д а м ы. А вас?

- Действительно, как их зовут? -- пробормотала Анна, приоткрывая глаза. Доктор проворно сунул ей в рот таблетку и поднес к губам стакан. Анна увидела за ним Оскара, который на ее слова вопросительно поднял брови.

Талые капли сбегают по пальцам мужчины на лоб, катятся по щеке.

Дама в окне кафе смеется.

Г о л о с м у ж ч и н ы. Пэдж Сотин.

Г о л о с д а м ы. Нола Ольдгрубер.

- Странные имена, -- засыпая, сказала Анна.

***

Белокурая девочка вошла в гостиную, аккуратно оправила платье и поклонилась Анне. Родители с застывшей важностью на лицах чинно сидят на диване.

- Эльза, -- выдержав паузу, представила девочку мать, фрау Зельц.

Анна присела перед девочкой и протянула ей руки.

- А меня зовут Анна. Фрейлейн Анна, -- поправилась она.

Мать сделала еле заметный жест, девочка послушно отошла к родителям и села рядом.

- Фрейлейн Анна, нам прежде всего хотелось бы послушать вашу музыку, -- герр Зельц чуть склонил голову набок, выражая готовность оценивать.

- Мою музыку? -- удивилась Анна.

Герр Зельц качнул головой, видя непроходящее удивление на ее лице, качнул еще раз.

- Как вы играете, -- пояснила фрау Зельц.

Герр Зельц снова качнул головой. Анна села к роялю. Рояль был новый, с аляповатой инкрустацией по краю массивной крышки. Все семейство невозмутимо ждало.

- Вы не поможете мне поднять крышку? -- с легким вызовом спросила Анна.

- Невозможно, -- сказал герр Зельц. -- Рояль будет звучать слишком громко. Это помешает соседям.

- Но...

- Невозможно, -- спокойно, но твердо повторил хозяин.

- Зачем же вы купили рояль, а не пианино? -- пряча неприязнь в улыбке, спросила Анна.

Супруги переглянулись. Во взглядах читалось, что жена предлагала то же самое. Она посмотрела на Анну. "Эти тупые мужчины!" -- говорил этот взгляд.

- По пятницам с пяти до семи можно играть с поднятой крышкой, -- сказал герр Зельц.

Анна посмотрела на фрау Зельц, чуть заметно понимающе улыбнулась. И получила в ответ холодный оскорбленный взгляд верной жены.

- Что сыграть? -- спросила Анна.

- Шуберта, "Лунную сонату", -- сказал герр Зельц и готовно прикрыл глаза.

Эльза и фрау Зельц бесстрастно смотрели на Анну. Она наиграла первые ноты "Лунной сонаты".

- Эта?

Герр Зельц кивнул, не открывая глаз.

- Это Бетховен, -- еле сдерживаясь, сказала Анна.

Герр Зельц обреченно вздохнул.

- Хорошо, что поделаешь... Но хотелось Шуберта.

- Садитесь, фрау, прокатимся с ветерком! -- крикнул с подножки переполненного трамвая молодой рабочий.

Анна вежливо улыбнулась и пошла дальше. Трамвай тронулся и медленно пошел вровень с Анной.

- Прыгайте, прыгайте! Когда еще бесплатно покатаемся?! -- рабочий подал Анне руку, и она впрыгнула на подножку. -- Даже богатые любят, когда бесплатно!

Анна попыталась открыть сумочку, но рабочий остановил ее -- бесплатно! Ехали, ветер дул толчками в лицо. В окно высунули красное знамя, оно заболталось на ветру и накрыло головы Анны и рабочего. Рабочий закричал, и знамя передали вперед, в следующее окно.

- Что сегодня за праздник? -- пересиливая скрежет трамвая и гомон внутри, крикнула Анна.

- Забастовка! -- весело крикнул рабочий, посмотрел на кривую усмешку Анны и, сбавив тон, добавил: -- Жаль, конечно, что, пока бастуем, не работаем. Надо работать... Но и бастовать кому-то надо!

- А по какому поводу?

- Что? -- не расслышал рабочий.

- По какому поводу забастовка?

Рабочий подумал, пожал плечами и засмеялся.

- Точно не скажу -- не знаю!

Посмеялись.

- Кому-то надо бастовать! -- повторил рабочий. -- А то пойдемте с нами!

Анна покачала головой.

- С меня хватит! -- и на повороте спрыгнула с подножки.

Она вошла в узкий кривой переулок. Впереди костлявый молодой человек со сломанным букетом цветов спустился с тротуара на мостовую, вышел на середину.

- Мадлена! -- крикнул он, задрав голову ко второму этажу. Там с треском закрылась фрамуга. -- Мадлена! -- громче крикнул молодой человек, и на окне опустились деревянные жалюзи. -- Я все равно не уйду! Я буду стоять здесь! Мадлена! Я буду стоять на коленях!

В щель жалюзи высунулось жало клизмы и брызнуло водой на голову молодого человека. Он с наслаждением подставил струе лицо и опустился на колени.

- Я не уйду отсюда никуда!

Около него остановилась машина и раздраженно хрипло бибикнула.

- Я простою здесь вечность! -- не обращая внимания на машину, крикнул молодой человек.

Машина посигналила еще.

Анна уже прошла вперед и оглянулась. На заднем сиденье машины сидел толстый полицейский чин. Он передал шоферу свою фуражку, тот опустил стекло и высунул ее наружу. Увидев фуражку, молодой человек вскочил и перекочевал на тротуар.

- Мадлена, я буду стоять здесь! -- крикнул он. -- На тротуаре! Я никуда не уйду!

Анна подошла к гостинице. У подъезда на тротуаре стояли ее чемоданы, окруженные картинками. Подъехало и остановилось такси. Анна замедлила шаг и заглянула в окно холла. Хозяин гостиницы горячо разговаривал с каким-то господином в шляпе. Господин дал ему пачку денег, и хозяин резко успокоился. Махнул кому-то рукой, обернулся к окну. Заметив за окном Анну, ушел в глубь холла.

Анна поспешила к входу. Из дверей гостиницы вышел клерк, взял один из ее чемоданов. Анна бросилась к нему, но клерк развернулся и внес чемодан в холл. Вышли еще два клерка и также понесли вещи Анны обратно.

Ничего не понимающая Анна вошла за ними. Портье дежурно улыбнулся и опустил глаза.

Вещи погрузили в лифт. Следом за Анной вошел Оскар Юзес, снял шляпу и поклонился. Анна коротко кивнула в ответ. В молчании поднялись на нужный этаж. Клерки цепочкой понесли вещи к комнате Анны.

- Вы вчера спрашивали про какие-то имена? -- сказал Оскар.

- Я была в бреду, -- холодно ответила Анна, подумала и несколько мягче добавила: -- Впрочем, и сейчас, возможно, тоже.

Пэдж и Нола сидят в кафе на углу на-бережной. За окном люди в рабочих комбинезонах привязывают разбитую машину к маленькому грузовичку. Их работой руководит хозяин проката автомобилей, пожилой промасленный человек.

- Куда вы едете? -- спрашивает Пэдж.

- Не знаю. Куда-то дальше, -- пожимает плечами Нола.

- Если вам все равно куда, может быть, остаться здесь?

- У меня нет денег. Хотя есть... -- она достает из сумочки пачку денег.

Анна, расхаживая по комнате, согласно качнула головой. Подошла к телефону, но звонить не стала.

Пэдж пропускает Нолу вперед и выходит следом из кафе. Хозяин проката автомобилей ожидает их внизу.

- Ремонт будет стоить денег, -- говорит он.

- Да-да, -- Пэдж достает из кармана скрученные рулоном деньги.

- И за прокат, пожалуйста, -- уже почтительно напоминает хозяин. -- Три с половиной часа плюс бензин.

Пэдж, не считая, отделяет и сует ему толстую пачку денег.

- Жаль, что вам так не повезло, -- вслед уходящим Пэджу и Ноле кланяется хозяин проката.

Звонит телефон.

- Алло, Анна! -- раздался голос Алексея. -- Алло! Ты на меня за что-то обижена?

- Нет. Ты можешь водить к себе кого захочешь, только не звони мне после этого.

- Перестань, Аня! Это же обычная горничная. Пришла прибраться. Сама знаешь, они по десять раз на дню приходят. Все пыль ищут.

- Что же она, как сова, ночью убираться пришла?

- Да-а... -- засмеялся Алексей. -- Неудачно придумано. В следующий раз буду изобретательнее.

- И не звони, пожалуйста.

- Тебе нужны были деньги! -- поспешно крикнул Алексей.

- Обойдусь.

Вечер. Пэдж и Нола поднимаются по узкой мощеной улице. Навстречу им спускается полицейский на велосипеде. Нола крепко сжимает руку Пэджа и тянет его к обочине. Он недоуменно смотрит на нее.

- У меня нет документов, -- шепчет она.

Полицейский тормозит рядом.

- Проверка документов, -- дежурно бормочет он, глядя вниз на затянутую цепью штанину. -- Цепь разболтана, -- с досадой говорит он.

- Прокрутите вперед, -- советует Пэдж.

- Брюки порвет. Униформа казенная. За порчу -- штраф и прочее, -- расстроенный полицейский берет у Пэджа документы.

- А назад? -- Пэдж опускается на корточки, пробует провернуть педаль назад.

- Главное, брюки не порвать, -- бормочет полицейский, пытаясь в вечереющем свете рассмотреть его документы. Лезет в карман за фонариком. -- Ну, как?

- Сдайте назад чуть-чуть.

Пэдж осторожно толкает велосипед, нажимая рукой на педаль. Полицейский, подпрыгивая на одной ноге, отъезжает назад, в луче фонарика изучая его документы.

- Так, пошло, пошло, -- говорит Пэдж.

Полицейский протягивает ему документы.

- Возьмите, все в порядке.

- Сейчас.

- А ваши, фрау? -- обращается полицейский к Ноле.

- Готово! -- Пэдж встает, забирает документы. -- Она -- моя жена.

- Спасибо, -- меланхолично благодарит полицейский и снова поворачивается к Ноле. -- Ваши документы?

Зависает пауза. Полицейский вдруг смотрит на штанину.

- По уставу закатывать штанину не положено, а так и порвать недолго, -- задумчиво говорит он.

- А вы закатайте, -- улыбается Пэдж.

- Не положено, -- качает головой полицейский. -- Спасибо.

И уезжает, отставив правое колено далеко в сторону...

Пэдж дотягивается до задвижки и поднимает окно.

- Влезайте! -- шепчет он.

- Порядочные женщины не входят в окна.

- У этой двери высокий порог -- влезайте.

Он помогает ей взобраться в окно.

Они крадутся по темному длинному коридору. Дверь сбоку приоткрывается.

- Герр Сотин, вы проживаете у меня один, -- шепчет в образовавшуюся щель маленькая старушка, фрау Зибель.

Пэдж на ходу достает из кармана купюру и просовывает ей в дверь.

- Спокойной ночи, герр Сотин, -- говорит из-за закрытой двери фрау Зибель.

Пэдж и Нола вздрагивают от стука в дверь...

В дверь постучали. Анна открыла, на пороге стоял старый Иоганн с подносом в руке.

- Вам ужин, мадемуазель Аксаутова. И еще книга.

- Я не заказывала, -- сказала Анна, впуская старого официанта в комнату.

- Платить не надо.

Иоганн снял салфетку с подноса. Салат, отбивная и бутылка шампанского.

- И еще книга, -- Иоганн достал из-под мышки завернутую в бумагу книгу Джойса.

- Спасибо, Иоганн, -- растерянно сказала Анна.

В комнате сумрак. Пэдж и Нола медленно кружатся перед зеркалом. Он снимает с нее шляпку, накидку. Вытаскивает одну за другой шпильки и бросает в ведерко для льда. Целует ее. Она отодвигается. Берет бокал вина, льет тонкой струйкой себе на лоб и, когда струйка сбегает на губы, целует его.

Телефонный звонок.

Анна со струйкой вина на лице подняла трубку, услышала голос Алексея и бросила трубку на рычаг.

Пэдж снимает рубашку, но рубашку держит неразвязанный галстук, и Нола со смехом сдергивает ее и тянет за галстук Пэджа к себе.

Снова зазвонил телефон. Анна выдернула шнур и залпом допила бокал. Налила еще.

Пэдж целует Нолу...

Анна поставила пустой бокал на буфет. С бутылкой в руке пошла к двери и опрокинула бокал. Он тупо цокнул и разбился.

Нола ерошила его волосы, обвивала руками...

Анна подергала дверь -- ключа в замке не было. Посмотрела ключ на полке, на полу.

Они сели на край кровати...

Анна в бессильной злобе ударила в дверь, еще и еще. Дверь открылась... На пороге, наполовину закрытый дверью, стоял замотанный в полотенце Пэдж.

- Что вы хотели, фрау?

- Я... Я, кажется, ошиблась, простите, -- пробормотала Анна. -- Простите.

- Ничего.

Дверь закрылась. На ней был номер "13".

Анна растерянно обернулась, посмотрела в зеркало. Оглянулась назад -- ее комната! Снова повернулась к двери. Никакого номера! В замке торчат ключи! Она решительно и зло сжала губы.

Пэдж вернулся к кровати. Нола отодвинулась от него.

- Мне нельзя.

- Почему?

- Извини. Обычное дело.

Анна удовлетворенно выдохнула и открыла дверь. Спустилась вниз.

В холле горел дежурный свет. Она подошла к ночному портье. Поставила на стойку бутылку.

- Хотите выпить?

- С удовольствием, но не сейчас, -- дежурно улыбнулся портье.

- С удовольствием, но не сейчас, значит, когда-нибудь и без всякого удовольствия, -- по-русски сказала она и пошла к дверям.

Портье кисло улыбнулся ей вслед.

Она шла по ночной улице, раскинув руки.

- Все будет хорошо! Все будет замечательно хорошо! -- по-русски бормотала она.

Впереди на тротуаре на складном стульчике сидел костлявый молодой человек, украдкой, в рукав курил сигарету и поглядывал на окно второго этажа. Еще дальше одиноко болтался привязанный к дереву флаг.

***

Пэдж проснулся от тихого поцелуя. Он открыл глаза и увидел Нолу. Она склонилась над ним и, еле касаясь губами, целовала. Из окна пробивался утренний свет и золотил нежный пушок на ее коже.

- Доброе утро, -- прошептала она.

- Доброе утро, -- прошептал он. -- А разве можно?

Она улыбнулась...

- Можно, можно, -- сонно проворчала Анна, зарываясь лицом в подушку. -- Доброе утро.

Она проснулась от стука в дверь.

- Кто там? -- крикнула Анна, не открывая глаз.

- Горничная, -- ответил из-за двери мужской голос.

Все так же с закрытыми глазами Анна накинула халат и пошла к двери. Нащупала ключ на полке.

- А с каких это пор горничные стали говорить мужскими голосами? -- вдруг сообразив, спросила она.

- Все меняется, фрау, -- вздохнул за дверью мужской голос.

Ее допрашивали в кабинете начальника полиции. Сбоку за маленьким столом сидел секретарь, около большого стола вполоборота к Анне, закинув ногу на ногу, -- неподвижный офицер. Офицер был вылитая копия начальника полиции в молодости -- те же усы, тот же овал лица, прямой пробор с полоской розовой кожицы, только неподвижен. А сам начальник полиции расхаживал по кабинету.

- В городе беспорядки, мадемуазель Аксаутова, -- со вздохом сказал он.

Анна устало опустила глаза и промолчала.

- У вас есть родственники в России? -- еле шевеля челюстью, спросил неподвижный офицер.

- Не знаю, -- неохотно ответила Анна.

- Друзья?

- Не знаю.

- Кто это? -- в руке офицера словно из воздуха появилась фотокарточка Маркса.

- Не знаю.

- А это? -- офицер, как фокусник, пальцами сдвинул карточку Маркса, и из-за нее появилась карточка Ленина, потом Троцкого, Сталина. -- Это? Это?

Анна только отрицательно качала головой.

- Это? -- пальцы снова сменили карточку.

- Это мой муж, -- устало сказала Анна.

- Он жив? -- Молчание. -- Он живет в Париже? -- Молчание. -- В Москве? Что-нибудь вы можете про него рассказать?

- Он любит Рахманинова, Блока и Веру Холодную, -- увидав, как секретарь бесконечно строчит в протокол, она продолжила: -- А так же безе и, -- с немецким произношением, -- расстегаи und севрюгу с хреном.

Секретарь остановился. Он и офицер посмотрели на молчавшего до этого начальника полиции.

- Пишите, пишите, -- кивнул начальник полиции.

- Мне нужно уехать, -- сказала Нола.

Они гуляли по бульвару, сетчатые тени качались на песке, покрывали их лица.

- Куда? -- улыбнулся Пэдж. -- Ты же никуда не спешила?

- Надо. У меня дела на том берегу.

- Давай вечером. А сейчас -- гуляем! -- он потянул ее за руку. -- Ресторан, театр -- мы гуляем!

- Нет. Сейчас.

Анну вели по коридорам тюрьмы. Лязгали замки, скрипели тяжелые двери.

Маленький катерок с короткой толстой трубой, присев в воду, начал отчаливать. Пэдж помахал рукой. Нола качнула рукой в ответ.

- Я приеду через пару дней.

- Главное, чтобы ты приехала.

- А ты меня дождался! -- крикнула она, и катерок пошел к другому берегу.

- Я жду два дня! -- крикнул Пэдж.

- А потом? -- еле слышно донеслось с катерка.

- Потом снова жду, -- сам себе сказал он.

Дверь закрылась. Анна, прищурившись, осмотрелась. Камера была довольно просторная. В глубине над столом горела тусклая лампа в глубоком абажуре. За столом кто-то сидел, но рассмотреть можно было только старые морщинистые ручки.

Анна подошла поближе и остановилась. Маленький, тщедушный человечек сидел за столом и, часто слезливо моргая, смотрел на нее.

- Вы кто? -- спросила Анна.

- Ваш сосед по камере.

- Вы мужчина?

Человечек вздохнул.

- Как говорит господин начальник тюрьмы, я мужчина условно. Обидно, но он прав. Годы, -- он горестно развел ручками.

- Но я-то женщина!

- Видите ли, ваше дело политическое. Вам положен соглядатай. Подсадная утка, как здесь называют. Вот я... Но вы можете мне ничего не говорить, -- поспешно добавил человечек. -- И мне меньше греха на душу.

- Но с женщиной должны... находиться женщины!

- Работа не очень чистая, -- вздохнул человечек. -- В этическом смысле. Было бы неблагородно заниматься этим женщинам, согласитесь. Но кому-то же надо!

- Но... почему -- вы?

Человечек помялся.

- С работой сейчас трудно. А господин начальник полиции, только не говорите никому, пожалуйста, он очень добрый человек. Он очень любит женщин, -- человечек засмеялся и вдруг прослезился. -- И вот Хелена, моя дочь Хелена, она у меня единственная, у меня вообще никого больше нет... В общем, господин начальник полиции дал мне эту работу. Только прошу вас, никому! Никому, вы понимаете? Я даже не знаю, как она там! -- снова коротко всплакнул он. -- Хотите чаю?

***

- Наш кайзер нерешителен и мягок, это верно, -- Пэджа преследовал агитатор с кипой газет. Он все пытался забежать вперед и совал номер с жирной типографской краской ему в руки. -- Но его брат уж слишком амбициозен! И это уж совсем не пустяки! Он разделяет не только всю страну, не только город -- он разделяет наши души! Совсем не пустяки!

Пэдж оттеснял его плечом и шел, не останавливаясь.

- Об этом, вот об этом пишем мы в газете! -- не унимался агитатор. -- Мы должны душой быть с кайзером!

- Я не интересуюсь политикой! -- отмахнулся Пэдж и ускорил шаг.

- Но как же?! Как же?! -- взывал сзади отстающий агитатор. -- Мы должны быть вместе! Слава кайзеру! -- крикнул он вслед Пэджу.

- Слава Богу! -- бросил через плечо Пэдж.

Он вошел в огороженный забором двор проката автомобилей. Один из сыновей хозяина, такой же промасленный, хмурый детина, неохотно махнул рукой в сторону гаража.

Посреди сумеречного гаража на домкратах стояла разбитая машина. Хозяин ходил вокруг нее, лениво протирал тряпкой стекла, блестящие обводы.

- Я заплатил вам и за прокат, и за ущерб, -- сказал Пэдж.

- Обнаружились дополнительные неполадки, -- не поднимая глаз, ответил хозяин.

- Послушайте, -- Пэдж пошел к нему, но хозяин обогнул машину и стал протирать с другой стороны. -- За эту цену можно купить новую машину.

- Мне не нужна новая. Я хочу починить эту машину.

- Она вам так дорога? -- усмехнулся Пэдж.

- Да.

- Тогда давайте решать это через суд, -- он демонстративно повернулся, будто собираясь уходить.

- Это обойдется вам еще дороже, -- чуть нажав в голосе, сказал хозяин.

- Посмотрим.

- На двести марок дороже, -- повторил хозяин.

В гараж один за другим вошли сыновья хозяина.

- Это грабеж? -- с подрагивающей улыбкой спросил Пэдж.

- Если вы будете обзываться, этовстанет вам еще дороже, -- предостерег хозяин и, подумав, добавил: -- На сто марок.

- Ну, это уже сущие пустяки, -- протянул Пэдж, окидывая быстрым взглядом стены, потолок и все пространство кругом.

- Главное, понять принцип. Намятые бока или деньги. Я правильно понял?

- Правильно, -- пробасил старший сын, надвигаясь на него.

- Ну, вот и славно!

Пэдж схватил доску, уходящую под штабель бочек, и, крякнув, дернул. Бочки с грохотом посыпались на пол. Старший принял на спину пару бочек, стряхнул их и кинулся на Пэджа.

Пэдж прыгнул к машине и, распахнув дверцу, ударил ею набегавшего детину. Тот, взмахнув руками, отлетел. Пэдж нырнул в машину и выскочил с другой стороны уже с монтировкой в руке.

- Обнаружились новые неполадки! -- крикнул он и раскрошил лобовое стекло.

Отмахнулся монтировкой от нападавших. Один из сыновей нырнул в смотровую яму, согнувшись, побежал под машиной. Пэдж ударил по домкрату, машина качнулась и обрушилась, закрыв выходы из ямы.

Пэдж оглянулся -- сзади стояли ящики, валялся хлам, дальше в стене, почти под самым потолком, пыльно светило маленькое окошко. Он попробовал свалить высокий штабель ящиков, но неудачно -- ящики были тяжелые. Тогда он подпрыгнул и уцепился за край. Штабель качнулся, но устоял. Сзади подскочил один из сыновей и вцепился в его пиджак. Под тяжестью двух тел штабель наклонился. Пэдж еле успел отпрыгнуть, и тяжелые ящики рухнули, усыпав пол мелкими подшипниками и стальными шариками. Пэдж схватил огромную бутыль с маслом, швырнул под ноги нападавшим и побежал в глубь гаража.

Сзади взмахивали руками, орали и летели на масляный пол.

- Лопаты! -- заорал хозяин, схватил снегоочистительную лопату и первым кинулся вперед, расчищая перед собой дорожку. Когда набралась полная лопата масла и шариков, он поднатужился, откидывая содержимое в сторону, сел, обессиленный, и достал платок.

- Давайте, давайте, -- отмахнулся он платком от сыновей.

Анна, представляя эту сцену, в волнении сжимала руки.

Пэдж поднял длинную доску и приставил к окну. Начал быстро взбираться по ней, держась руками за края. Посередине доска лопнула, и он полетел на старый кузов, скатился по нему на пол. Хозяин и сыновья захохотали.

Анна от злости топнула ногой.

- Вы с ними? -- морщась от боли, спросил Пэдж.

- Н-нет! -- ответила Анна и обнаружила, что стоит в гараже. -- Смотрите!

Старший сын взобрался на стеллаж, идущий вдоль стены, и, держась за верхнюю полку, по-обезьяньи быстро перебирался к ним. Пэдж схватил старую покрышку и, раскрутившись, метко запустил в него.

Но и остальные уже были близко.

Пэдж швырял в них все, что попадало под руку. Анна тронула крышку стоящей рядом бочки, понюхала руку.

- Это бензин? -- крикнула она и, не дожидаясь ответа, опрокинула бочку.

В бочке хлюпнуло, и желтоватая жидкость потекла по полу к выходу.

- Э-эй! -- предостерегающе крикнул хозяин. -- Фрау, это же бензин!

- Вот именно, -- пробормотала Анна и повернулась к ничего не понимающему Пэджу. -- У вас есть спички?

Пэдж кивнул.

- Так поджигайте!

- Не надо! Фрау, вы что, с ума сошли?! -- вскричал хозяин.

- Поджигайте!

- Я подожгу! -- неуверенно сказал Пэдж, тем не менее доставая спички.

Хозяин и сыновья бросились к выходу. Сыновья остановились у входа, а хозяин выскочил на улицу.

- Они сейчас приведут полицию, -- переводя дух, сказала Анна.

- Какая теперь разница? Как выбраться? -- Пэдж затравленно оглядывал стены, высокое окно.

Анна достала платок и зеркальце, промокнула лицо.

- Ужасно! -- сказала она, разглядывая себя.

- Не то слово! -- согласился Пэдж, посмотрел на нее и замахал руками. -- Я не то имел в виду!

В гараж вбежал хозяин с ружьем, выстрелил в потолок. Пэдж и Анна сжались, спрятались за старый кузов.

- Что теперь делать? -- Пэдж сморщился от злости и беспомощности.

Вторая пуля ударила в кузов.

- Поджигайте! -- решилась Анна.

- С ума сошли? Сгорим же, черт возьми!

- Поджигайте! Здесь будет дверь! -- Анна посмотрела на глухую стену и зажмурилась. -- Я все могу!

Она открыла глаза, когда в замке камеры заскрежетал ключ.

- Я схожу с ума, -- Анна тряхнула головой, отбрасывая остатки видения.

В дверь вошел надзиратель и жестом приказал собираться.

Они шли по пустым коридорам. Потом поднялись на лифте.

Надзиратель вывел ее на террасу, идущую вдоль всего здания тюрьмы. Было раннее утро, внизу в зыбкой дымке переплетались улицы. Под ногами сырой темной ямой зиял квадрат тюремного двора. Анна посмотрела вдаль, где зубчатый край города сливался с мешаниной ночных облаков. За спиной звенел ключами надзиратель.

Дверь, из которой они вышли, никак не закрывалась. Надзиратель, как четки, перебирал ключи, пыхтел, дергал за ручку -- никак.

- Вам никогда не хотелось плакать по утрам? -- неожиданно спросила Анна. Надзиретель вздрогнул, и дверь закрылась.

- Нам нельзя разговаривать с заключенными, фрау.

Они пошли по террасе до следующей двери.

- А с женщиной? -- спросила Анна.

- Это вдвойне опасно.

Она усмехнулась. Он тоже.

Заспанный начальник полиции, не глядя на Анну, протянул ей бумагу и чихнул.

- Будьте здоровы.

- Спасибо. Подпишите.

- Что это?

- Ордер на освобождение, -- начальник полиции покосился на угол.

Анна недоуменно подняла брови и проследила его взгляд. В углу на вытертом стуле сидел старый Иоганн. Он спешно кивнул Анне. Она кивнула в ответ, еще более недоумевая.

- Освобождение под залог, -- сказал начальник полиции, сдерживая чих, и полез за платком.

- Мне казалось, что бывают только ордера на арест.

- Бывает все, и во всем должен быть порядок, -- он снова чихнул.

- Будьте здоровы.

Он замахал рукой, уткнулся в платок.

- Подписывайте, -- и чихнул.

Анна и Иоганн вышли из полицейского управления.

- Я еще с вечера был здесь, но ордер выписывают только по утрам. Пришлось ждать, -- Иоганн семенил рядом с Анной и в такт шагам мелко тряс головой.

- Освобождение под залог. Значит, вы внесли деньги, Иоганн?

- Не я. Вернее, я, но деньги дал месье Юзес. Оскар Юзес. Он хотел сам пойти, но постеснялся.

- Оскар Юзес? -- удивилась Анна. -- Это такой, в шляпе, с красной шеей?

- Да, мадемуазель. Из четыреста пятого номера.

- Почему он? Я что-то ничего не понимаю.

Иоганн высоко вскинул острые плечи, прошел несколько шагов и вновь опустил их.

- Не знаю, мадемуазель.

На пустынном перекрестке постовой вскинул жезл, Анна и Иоганн остановились у края тротуара. Анне вдруг стало холодно, она зябко повела плечами.

- Странный у вас город, Иоганн.

Он покачал головой, думая о чем-то своем.

- Вы правы, мадемуазель.

- В гостинице называют мадемуазель, в ресторане -- мисс, на улице -- фрейлейн, а в полиции как придется.

- Да-да, -- покачал головой Иоганн. -- Вы знаете, у меня осталось несколько марок из денег месье Юзеса. Давайте, я поймаю такси.

Она посмотрела на него.

- Нет, Иоганн, оставьте себе. Я дойду пешком.

Он грустно и благодарно улыбнулся.

Анна постучалась в дверь четыреста пятого номера. Открыл Оскар, в тапочках, в халате, нырнул за дверь.

- Простите! Я только переоденусь.

- Ничего, я подожду, -- сказала Анна.

Он спустился в холл чисто, но скромно одетый. Она поднялась ему навстречу. Повисла неловкая пауза.

- Вы угостите меня кофе? -- спросила она.

- Прошу.

- Я очень вам признательна за помощь, -- говорила Анна, глядя, как он спокойно помешивает ложечкой кофе. -- Мне трудно представить, что бы я делала, не помоги вы мне. У меня совсем не осталось здесь друзей, так что и помощи ждать было неоткуда. Вы просто как добрый волшебник!

Ложечка продолжала покачиваться в чашке. Это заводило Анну, но она пересилила себя и улыбнулась.

- Я вам очень признательна, -- повторила она.

Оскар наконец вынул ложечку, стряхнул ее несколько раз и положил на блюдце.

- Говорите по-русски, вам же так удобнее? -- сказал он.

- Огромное вам спасибо! -- зло прищуривая глаза, но все еще улыбаясь, по-русски сказала она. -- Вы меня выручили.

Оскар отпил глоток и поставил чашку.

- Вы меня разочаровываете, -- начал он, коротким жестом остановив ее вопрос. -- Я знаю русских. Я был немного в плену. И я небольшого мнения о русских. Но вы мне понравились. Боюсь, напрасно.

Удивленно-раздраженное восклицание Анны он оставил без внимания.

- Я психиатр, -- продолжил он. -- Занимаюсь психоанализом, может быть, вы что-же-то слышали? Мне интересно поведение на шок. На стресс.

- Чем же не понравилось мое поведение?

Оскар задумчиво вытянул губы, потянул шею.

- Человек должен принять страх. И удовольствие от жизни после того. У него должна быть радость. А вы спите, как сурок. Правильно?

- Неправильно. Дальше?

- Дальше? Дальше -- испытайте радость.

- Я постараюсь, -- с трудом удерживая раздражение, сказала Анна и поднялась. -- Спасибо за кофе.

Он проворно перегнулся через стол и накрыл ее руку своей. Покачал головой -- не обижайтесь!

- Испытание радости можно сделать. В этом весь... фокус -- правильно?

- Фокус-покус. Правильно.

Из-за угла выскочила черная машина и резко затормозила перед зданием банка. На широкой подножке, неестественно выпятив грудь, стоял мужчина с автоматом. На другой стороне улицы стрекотала камера и стояла толпа зрителей.

Оскар с Анной вышли из такси, прошли вдоль толпы.

- Начнем на шляпке, -- сказал Оскар и распахнул дверь модного салона.

Две продавщицы бабочками отпорхнули от витрины и закружились вокруг Анны, тасуя, как карты, шляпки всех фасонов.

В это время за окном усатый толстый режиссер закричал в рупор визгливым дискантом, и из банка выскочили полицейские. Мужчина, стоящий на подножке автомобиля, кинул бомбу. Она тряпично шлепнулась на тротуар, полицейские красиво попадали, но бомба не взорвалась. Режиссер истошно завизжал в рупор, замахал руками, и оператор перестал крутить ручку камеры.

Анна выбрала черную шляпу а-ля Марлен Дитрих и придирчиво рассматривала себя в зеркало. Продавщицы собирали раскрытые коробки.

- Я хочу бы предложить вам еще платье, но боюсь, что будет чересчур, -- осторожно сказал Оскар.

- Это будет чересчур, -- согласилась Анна. -- Шляпки вполне достаточно, -- она еще раз повернулась перед зеркалом.

За окном рванула тряпичная бомба, забрызгав черной краской тротуар и поднявшихся с асфальта полицейских. Голос режиссера взлетел на октаву выше и сорвался. Поглядывавшие в окно продавщицы захихикали.

- Вы верно начали, что дальше? -- спросила Анна.

- Дальше? -- Оскар наклонил голову, подыскивая слова. -- Дальше -- едем дальше! -- он щелкнул пальцами, подзывая продавщицу.

- Мне нравится ваша программа, -- еще не избавившись от прежней холодности, с легким ехидством улыбнулась Анна.

Мотор чихнул, со скрипом провернулся пропеллер. На краю летного поля, у касс полоскался транспарант "Рискни жизнью!" с нарисованными испуганными лицами и входящим в штопор самолетом. Анна, за ней Оскар сидели в фанерном самолете со сдвоенными крыльями. Мотор прочихался и заревел, пропеллер превратился в полупрозрачный круг. Поток воздуха рванул шляпку с головы Анны, и она вцепилась в нее обеими руками.

Когда самолет побежал по полю, Оскар тронул Анну за плечо и передал бумажный пакет с подробной инструкцией на боку и рисунком склоненной над пакетом головы. Анна схватила пакет, бросила под ноги и снова вцепилась в шляпку. Устав бороться с упругим воздухом, она сняла ее, и волосы разметались ветром, рыжими язычками коснувшись лица Оскара. Он засмеялся, и в это время самолет оторвался от земли и, заваливаясь на крыло, пошел вверх.

Анна обернулась, смахнула выступившие от ветра слезы.

- Пропала моя прическа! -- весело крикнула она Оскару.

Оскар протестующе замахал руками, вскинул большой палец, и она засмеялась еще веселее.

Они пролетели над холмом, где стая мальчишек играла в футбол. Увидев самолет, они бросили игру, побежали, размахивая руками, что-то отчаянно и весело крича. Один упал на спину, выставил ногу и, как из пулемета, "обстрелял" их. Тяжелая фанерная птица прошла над самыми их головами, закрыв темным брюхом небо и солнце, и с грохотом понеслась дальше, взмывая выше и выше.

Мотор вдруг зачихал, в полупрозрачном круге частыми спицами обозначился пропеллер. Летчик в передней кабине неспешно засуетился, приподнялся на своем сиденье, вглядываясь вперед. Пропеллер повис, и ровно засвистел ветер. Самолет беззвучно планировал над холмами, над лениво жующими стадами коров, над ртутно блеснувшим ручьем. Летчик зафиксировал штурвал ремнями и начал вылезать из кабины. Оскар с интересом наблюдал за Анной. Она сидела, обхватив себя руками.

Летчик вылез из кабины и, держась за верхнюю плоскость, пошел по крылу. Анна повернулась к Оскару.

- Оскар, я замерзаю, -- сказала она.

Оскар снял пиджак и протянул ей, испытующе вглядываясь в ее лицо.

- А он скоро вернется? -- спросила Анна про летчика, кутаясь в пиджак.

Оскар от такого хладнокровия только покачал головой.

- Пока не починит самолет, -- сказал он.

- Вы не могли бы побыстрее? -- крикнула Анна летчику. -- Я замерзаю!

Летчик нелепо взмахнул руками, упал, проскользил по крылу и ухватился за стойку.

- Оскар, вы умеете водить самолет? -- крикнула Анна.

Оскар захохотал.

- Вставайте, мы возвращаемся! Фрейлейн замерзла! -- крикнул он летчику.

Тот проворно поднялся, вернулся в кабину, завел мотор. Самолет лихо развернулся и взял обратный курс.

- Вы абсолютно не знаете страха? -- спросил Оскар, когда после полета они сидели в открытом пивном баре. Анна, все еще ежась, быстро опрокинула стопку шнапса.

- А разве что-то случилось? -- невинно спросила она, переведя дух.

- Скажите честно, вы знали, что это трюк? -- не поверил ей Оскар.

- Что именно?

- Вы обманываете! -- засмеялся Оскар.

- Конечно! -- засмеялась и Анна.

Они сидели за длинным столом. Рядом рвали мясо зубами, громко разговаривали, хохотали. Хозяин принес Анне и Оскару ножи с деревянными ручками, при них протер кружки чистым полотенцем и только затем налил в них пенное пиво.

Он делал это демонстративно, окружающие смотрели на них, весело вскидывали кружки и беззлобно кричали:

- Прозит!

Оскар тоже поднял свою кружку и крикнул:

- Прозит!

Анна кивнула окружающим и пригубила пиво.

- В первый же день, как я приехала в город, я пришла сюда. Мы взлетели -- мне уже было страшно, а когда пропеллер затих, я чуть не упала в обморок, -- призналась Анна. -- Меня вынесли из самолета на руках, а потом я пролетала половину своих сбережений.

- Я зря выкинул деньги! -- в притворном ужасе вскрикнул Оскар.

- Нет, Оскар, я вам очень признательна.

- Но у меня есть что-же-то еще, -- сказал Оскар, налегая на еду. -- Вы попробуйте!

- Я ем, ем, -- Анна аккуратно отрезала кусок.

Оскар провел рукой вокруг себя, как бы включая в свое обобщение все вместе: и прогулку, и это место, и людей, и еду.

- Попробуйте почувствовать. Это грубо, но это чувствуешь! -- Оскар прожевал кусок и продолжил: -- Я очень хорошо работаю. Я ем на лучшем фарфоре, в дорогих ресторанах! Ну, когда где! -- поправился он. -- Но здесь я чувствую сильнее! Мне иногда это нравится больше, чем... -- он поискал слово, -- чем что-то другое! У меня в больнице готовят простой айнтопф!

- У вас много больных? -- между прочим спросила Анна.

- Любой человек -- потенциально! -- мой клиент. Он только не знает обэтом! -- он махнул рукой хозяину и показал пустую кружку.

- Был бы хлеб, а мыши будут, -- с горькой усмешкой сказала Анна.

Лицо Оскара застыло в удивлении.

- Поговорка, -- пояснила она.

Оскар нахмурился и задумался.

- Словарь Даля, третий том, -- пробормотала Анна.

Подошел хозяин, поставил перед Оскаром новую кружку. Оскар кивнул, но, казалось, не заметил этого. Анна усмехнулась и раздельно проговорила:

- Если есть хлеб, зерно и его не охраняют, то обязательно появятся мыши. Которые любят хлеб!..

- А-а! -- захохотал Оскар.

- Вы испытали радость? -- язвительно спросила Анна.

- Абсолютно! -- хохотал Оскар.

Люди поворачивались к ним, тоже смеялись. Оскар вскинул кружку вверх.

- Прозит!

- Прозит! -- повторила Анна.

Анна и Оскар сидели в ресторане гостиницы за столиком у окна. По стеклу оплывали водяные струи, назойливо и дробно стучали капли по карнизу. В зале было сумеречно. В кабинках у дальней стены горели лампы. Анна сидела, отрешенно глядя на их болезненно-желтый свет, и потягивала липкий ликер.

- Как вам понравилось? -- спросил Оскар.

- Впечатляюще, -- неохотно откликнулась Анна. -- На сегодня программа исчерпана?

- Вы хотели еще?

- Я только спросила.

- Предложите что-же-то еще.

- Вам не понравится, -- не глядя на него, с какой-то затаенной угрозой сказала Анна.

Оскар удивленно приподнял брови, повертел рюмку.

- Предлагайте. Я готов. Она пристально посмотрела на него и медленно улыбнулась.

- Вы желаете?

- Абсолютно.

- Вы обещаете во всем следовать за мной?

- Следовать? -- Оскар вспомнил значение слова и неуверенно кивнул. -- Очень хорошо.

- И подчиняться? -- Анна смотрела в сторону и все так же медленно загадочно улыбалась.

- Клянусь! -- бодро сказал Оскар. -- Итак?

- Закажите бутылку кальвадоса, -- распорядилась Анна, теперь уже глядя ему в глаза.

- Иоганн! -- крикнул Оскар, предчувствуя сумасбродность грядущего развлечения. -- Вы, русские, не способны обойтись

без бутылки?

- Я способна. Я очень способна, -- с усмешкой рассматривая его, повторила Анна. -- Боюсь, вы не обойдетесь.

- О-о?! -- Оскар насмешливо скривил лицо.

- Снимайте туфли.

Подошел Иоганн.

- Иоганн, бутылку кальвадоса, -- бросил Оскар. -- Туфли?

- Туфли, туфли! Вы ж обещали?

Оскар подумал, закинул ногу на ногу и стал развязывать шнурки. Анна махом допила ликер и взяла две рюмки с собой.

Они встали из-за стола, Оскар принял у подошедшего Иоганна бутылку кальвадоса и протянул ему туфли на связанных шнурках.

- Не удивляйтесь, Иоганн, так надо, -- сказала Анна.

- Сохраните их до нашего прихода, -- бросил Оскар и пошлепал босиком к выходу.

Они вышли в холл, где у дверей сгрудилась толпа пережидающих дождь. У портье и хозяина гостиницы при их появлении вытянулись лица. Толпа расступилась.

- Месье... -- начал кто-то, указывая на босые ноги Оскара, но его одернули.

Они вышли под дождь. По дороге текли бурные ручьи, вскипали пузырями глубокие лужи. Анна выбрала самую широкую лужу и остановилась на краю.

- Налейте мне и себе.

Намокающий Оскар, прищурясь, посмотрел на Анну, на небо, выдрал зубами пробку и разлил водку в рюмки. Анна лихо опрокинула рюмку, сморщилась, передернула плечами. Сгорбившийся от холода мокрой одежды Оскар наблюдал за ней.

- Теперь вы, -- сказала Анна.

Оскар выпил.

- Теперь прыгайте в центр лужи. В самый центр.

Оскар наклонился, стал закатывать штанины.

- Я знал, что все кончится плохо, -- проворчал он.

- Это не самое плохое, -- "успокоила" его Анна. -- Прыгайте. А то я столкну вас.

- Я сам, -- Оскар пошел в лужу, загребая воду ногами. -- Есть! -- крикнул он, останавливаясь в центре.

- Прыгайте. Прыгайте!

Оскар обреченно качнул головой, глянул на двери гостиницы, из которой гроздью высовывались головы любопытных зрителей с замершими лицами, несколько раз качнулся и побрел к Анне.

- Налейте еще.

Анна налила и подала ему рюмку.

- Прыгайте. И кричите: "Скучно!" -- обхватив и сжимая себя руками, сказала Анна.

Оскар выпил, стряхнул с волос веер воды.

- Я видел эту игру. Ее любили в деревне, где я был в плену. В нее играют, кто собирают деньги у людей. Я вспомню...

- Прыгайте, прыгайте, -- перебила его Анна, уже остывая от затеи и дрожа от холода.

- Но они не кричат: "Скучно!" Почему скучно? Они просят денег.

Оскар добрел до центра лужи, переступил, ощупывая дно. Запрокинул голову под дождь, тяжело вздохнул с закрытыми глазами и вдруг затянул довольно чисто по-русски с характерным "сиротским" подвывом:

- Ой, мамка, мамка, что я не сдох?! Ой, мамка, мамка, зачем я?! -- он прыгал, разбрызгивая лужу. -- Ой, мамка, мамка! Мамочка! -- расходясь, громко орал Оскар.

Сухо и резко застучал мотор, полицейский катер отвалил от берега. На корме наклонно стояла короткая труба, из нее округлыми кудрявыми клубами вываливался белый дым и повисал в воздухе рыхлыми подушками.

Над рекой уже стояла глухая стена белого дыма, плотно закрывающая другой берег. Катер вошел в эту стену, дым качнулся и поглотил его вместе с сухим стуком мотора.

- Ничего не выйдет, господин. На другой берег теперь ходу нет.

Пэдж вытащил еще денег, но паромщик по-прежнему тряс головой.

- Запрещено.

- Да кто ж тебя за этим дымом сыщет?!

- Они там мины ставят. Опоздали вы, господин.

Пэдж поднялся по сырым ступеням наверх...

- Проснитесь. Выпейте еще чаю.

Анна открыла глаза. Они опять сидели за столом у окна.

- Может быть, пойдете в номер?

У Оскара простудно набухал нос. Анна потуже запахнула накидку и, прищурившись от желтого света, сонно улыбнулась.

- Я не могу пригласить вас к себе. А мне с вами хорошо.

- Спасибо, -- утирая нос платком, поклонился Оскар.

- Хотите еще развлечений? -- прикрыв глаза, спросила Анна.

- Пока достаточно, -- он наполнил рюмку.

- Захотите еще, говорите, не стесняйтесь, -- по губам Анны скользнула усмешка. -- А вы, значит, психиатр?

Оскар, потягивая коньяк и осматривая зал, кивнул.

- Это хорошо, -- Анна открыла глаза. -- У вас много работы.

Он не расслышал, поднял брови, но она повторять не стала. В зал вошел хозяин гостиницы. Оскар кивнул ему, тот демонстративно отвернулся. Оскар посмотрел на Анну и заговорщицки улыбнулся. Но она глядела мимо него на блондинку за дальним столом, что тогда, перед предательством Алексея, улыбалась ей здесь, в ресторане. Она повернулась в профиль.

Тот же профиль был у Нолы, когда они сидели с Пэджем в кафе. Только прическа чуть иная и шляпка.

Анна усмехнулась и прикрыла глаза от навязчивого взгляда Оскара.

Дым растекался по пустой набережной серыми нитками, кружился спиралью в переулках и подворотнях. По набережной на лошадях разъезжали полицейские с торжественно-сонными лицами. На стенах раскатывали плакаты с двойным портретом кайзера и его брата. Лицо брата кайзера было перечеркнуто красным крестом, и внизу подписано "Враг и лицемер!".

- От-тойти! -- вяло, но дружно крикнули конные полицейские, ровняясь с Пэджем. -- Нахождение на набережной за-апрещено!

Он поднялся в кафе на углу. Звякнула и задрожала стеклом входная дверь. Внутри было пусто. Какой-то одинокий господин при виде Пэджа бочком-бочком проскользнул к двери и шмыгнул в щель на улицу. Пэдж подошел к стойке и постучал. Сзади снова задребезжала входная дверь, вошел встрепанный, расстроенный хозяин, прихрамывая, не глядя на Пэджа, прошел за стойку, открыл дверь на свою половину, но передумал и повернулся к Пэджу.

- Что вы хотите?

- Какого-нибудь аперитиву.

- Аперитиву, -- гневно повторил хозяин. -- Угу. Сейчас.

Он сделал быстрый пас под стойкой и поставил перед Пэджем рюмку с прозрачной жидкостью. Пэдж бросил на стойку купюру, опрокинул рюмку. Хозяин внимательно наблюдал за ним. Пэдж крякнул и нахмурил брови.

- Это же вода! -- произнес он, разобравшись с ощущением внутри.

- А что вас удивляет? -- охотно вступил в беседу хозяин, склонив голову набок и выставив вперед острый подбородок. -- Город разрезают, как пирог с бомбенским кремом, ничего! Посередине вешают туман, как ситцевую занавеску! Ни-че-го! Вся моя родня живет на том берегу, и я не могу больше к ним поехать! И это ничего?! А простая вода вас удивляет?! -- хозяин гневно вскинул брови, дернул плечом и круто развернулся. -- Уже два часа, как продажа спиртного запрещена! И я думаю, до самой победы кайзера над его братом! Вот это ничего себе! -- он всплеснул руками и шагнул к двери на свою половину.

- У меня тоже на том берегу осталась дама, и я тоже не могу добраться к ней, -- примирительно сказал Пэдж.

Хозяин посмотрел на него через плечо.

- Я помню, если, конечно, это та дама!

- Та самая, -- кивнул Пэдж.

- Пикантная дама, -- хозяин вернулся к стойке, задумчиво уперся взглядом за спину Пэджу. -- Я вас понимаю, -- сказал он после некоторого раздумья. -- Они делят власть, что же?! Это их работа! Но при чем же здесь ваша дама и моя родня?!

Он досадливо засопел, звякнул под стойкой стеклом и поставил перед Пэджем рюмку с коньяком.

- Хотите кофе?

- Не откажусь.

- Садитесь за столик, я сейчас сделаю. Настоящий турецкий кофе! Что делают?! Что делают?! -- он поставил джезве на огонь и пошел на свою половину. -- Чтоб вы все только были здоровы! -- он всплеснул руками и скрылся за дверью.

Пэдж сел за столик у окна, где тогда они сидели с Нолой, расправил сморщенную скатерть и уперся взглядом в дымовую стену над рекой.

- Вы так хотите на тот берег? -- спросила Анна...

...и открыла глаза. Оскар медленно покачал головой, внимательно изучая ее лицо. Анна натянуто улыбнулась.

- Мне приснился сон.

Он снова медленно покачал головой.

- Обычный сон! Я часто вижу сны. Это ненормально?

- Сны -- моя профессия, -- сказал Оскар, не сводя с нее свой застывший взгляд.

- Можно сказать, что и моя тоже! -- коротко рассмеялась она и смолкла.

- Был бы сон, а мыши будут? -- он раздвинул губы в холодной улыбке.

Анна усмехнулась, уводя глаза от его гипнотизирующего взгляда.

- Жизнь в России пошла вам на пользу. Вы умеете шутить.

Она подняла рюмку. Они чокнулись.

Они вышли из лифта. Мальчишка-лифтер высунулся, глядя им вслед. Оскар сложил руки за спиной, сжал одну в кулак и погрозил мальчишке. Тот неохотно закрыл двери, и желтая коробка лифта пошла вниз.

- Оскар, а может быть, махнем в оперу? -- беспечно сказала Анна.

- Махнем? -- переспросил Оскар.

- По-е-дем, -- по слогам пояснила она.

- Вы замерзли и очень устали.

- Может быть, может быть, -- они подошли к ее комнате, она достала ключ. -- Спасибо, Оскар, мы отлично повеселились.

Держа ключ, Анна повернулась к нему.

- Я приняла страх и удовольствие от жизни. Спокойной ночи.

Оскар выдержал паузу.

- Я очень хочу на тот берег, -- осторожно сказал он.

- Невозможно, -- сказала она по-немецки, чем-то повторяя интонацию герра Зельца. -- Там туман и полно мин. Жаль, что мы не поехали в оперу.

Оркестр мощно взял первый аккорд. Дирижер взмахом отсек грозное звучание. Жалобно заныли скрипки, вплелись флейта, валторна. Далеко-далеко пропел рожок.

В зале мало кто слушал музыку. Все взгляды были обращены в первую ложу. Там трое в тесных смокингах ощупывали каждый сантиметр пола, обивки. Двое вынесли кресла и вскоре внесли новые, а третий длинным узким ножичком взрезал бархат бордюра и запустил под него руку.

Музыка вдруг сорвалась и пошла наваливаться грозным крещендо на стонущие скрипки. Человек вел рукой под бархатом, лицо его от усилия наливалось кровью. Вдруг он замер, потянул руку из-под бархата. Музыка с размаху встала, и низко захрипел контрафагот. Человек выпростал руку, рассмотрел находку, сунул в карман и вновь влез под бархат.

Пэдж с администратором стояли в кулисах.

- Мне нужно на тот берег! -- шептал Пэдж. -- Вы же мотаетесь туда-сюда. Возьмете меня каким-нибудь... барабанщиком!

- Голубчик, ты видишь, что творится! Я не уверен, что мы туда вообще попадем.

- У вас же контракт!..

- Какой контракт?! О чем ты?! -- администратор вглядывался в оркестровую яму. -- У альтиста астма, а он коньяк из-под полы пьет! -- воскликнул он и тут же поправился: -- Только об этом -- сам понимаешь! Контракт! Старик болен, не может без коньяка... От тебя, кстати, что-то тоже попахивает, -- добавил он.

- Хорошо, сколько? -- по-деловому спросил Пэдж.

- Не обижай, не обижай! -- администратор замахал руками, скроил плачущее лицо. -- У меня таможня, досмотр, визы, паспорта! Все по списочку! Это кто? Такой-то? Галочку! Следующий! А это кто?..

Он увидел в коридоре полицейского и шарахнулся в сторону, увлекая за собой Пэджа.

Трое закончили осмотр ложи. Старый мастер молоточком в фетровом чехле восстановил отодранный бордюр, и все покинули ложу. Музыка выровнялась и пошла накатывать грозными мощными волнами, погребая под собой жалобные скрипки, флейту и валторну. Разрослась, развернулась, разлилась низким торжествующим хрипом.

Администратор с Пэджем забились в темный тамбур за навалом декораций.

- Спрячешь в футляре от контрабаса, -- шептал Пэдж.

- А контрабас куда? -- администратор вздохнул. -- Спросишь у маэстро, может, что-то и придумаем. Подойди после концерта.

Пэдж похлопал его по рукаву и вышел из закутка.

- Только не броди ты по театру! -- зашипел ему вслед администратор.

- Я ж не террорист.

- Ты еще табличку повесь!

И вдруг музыка рванула, пошла толчками страшных и хриплых аккордов. Занавесь ложи откинулась, и в ложу вошел кайзер.

По залу прошла дрожь. Чаще замелькали веера и программки. Люди вытягивали шеи. А оркестр уже хлестал зал скрежещущей музыкой. Истерично и страшно вскрикивали струнные, тупо и ровно давили духовые. Дирижер рубил воздух острой спицей.

Кайзер оглядел зал и медленно сел. Тут же в задних рядах вскочил заполошно-восторженный студент и заголосил:

- Слава кайзеру!!!

В зале заволновались, кто-то вскакивал, кто-то шикал. Оркестр "поплыл", музыка развалилась. Последней подрезанно вскрикнула флейта и удавленно и неприлично прохрипел контрафагот.

Дирижер метался по своей комнате, сжав в зубах дирижерскую палочку.

- По-моему, тебе надо бежать, -- сказал Пэдж.

Дирижер сверкнул на него бешеным взглядом, зарычал и продолжил бег по комнате.

- Ты похож на таракана. Выплюнь палку, -- Пэдж взял его за плечи и остановил.

Дирижер смотрел на него собачьими глазами, в них сверкали слезы и переливался страх. Он промычал, всхлипнул и затряс головой от невозможности сказать. Пэдж осторожно потянул палку изо рта, зубы тисками вцепились в деревянную спицу. Рванул сильнее.

В коридорах театра испуганным роем клубились музыканты и обслуга. Влетая и вылетая из комнат, они на ходу одевались, вскидывали над головами футляры с инструментами. Навстречу им по коридору шли люди в штатском, толкая перед собой перепуганного насмерть барабанщика с большим барабаном и, как тараном, расчищая им проход. За их спинами стучали сапоги, позвякивали шпоры.

Пэдж рвал палку из зубов дирижера. Голова дирижера моталась за его рукой.

- Да черт возьми! -- закричал Пэдж, оставляя его. -- Выплюнь палку!

- Не могу! -- промычал дирижер.

- Бежать надо, понимаешь?! Это политическое дело!

В комнату скользнул администратор, на его меловом лице блуждала идиотская улыбка.

- Ну, все, хана! -- негромко вскрикнул он. -- К нам идет кайзер! -- посмотрел на Пэджа, хохотнул: -- Вот и съездили на тот берег!

Пэдж подскочил к окну, распахнул его и выглянул наружу. Администратор отрешенно наблюдал за ним.

- Побег, -- негромко сам с собою рассуждал он. -- Еще статья!

Пэдж глянул на дирижера с палкой в зубах, схватил с подоконника вазу с лохматыми цветами, выдернул цветы и выплеснул воду ему в лицо. Дирижер только покорно закрыл глаза. Капли стекали по его несчастному лицу и повисали на кончиках палки.

- Мокрый таракан, -- в отчаянии зло крикнул Пэдж.

В дверь застучали. Пэдж вскочил на подоконник и прыгнул вниз.

***

Оскар с Анной сидели в открытом кафе. Белая сетчатая стена с первыми побегами винограда отделяла их от основной площадки, где под легкими полосатыми тентами стояли круглые столики, а в дальнем углу негромко играли аккордеон и гитара.

- И что с ними сейчас? -- спросил Оскар, дослушав рассказ Анны.

- Нола все там же. А он сидит в тюрьме...

- Сбежать не смог?

- Нет, -- Анна задумчиво помолчала, вздохнула и продолжила: -- Дирижера и администратора, думаю, отпустят под залог. Они уедут на тот берег. А Пэдж...

- Я понял, о каком береге вы говорили вчера, -- улыбнулся Оскар. -- Я не мог вас понять правильно.

Она тоже улыбнулась, несколько раздосадованная, что он опять перебивает ее.

- Ему нужны деньги для залога, -- горячо начала она. -- Оскар, дайте мне денег!.. -- и замолчала под его настороженным взглядом. -- Я сумасшедшая?

Оскар молчал. В дальнем углу заиграли бодрый марш. Официант принес еще кофе.

- Мне надо уехать! -- вздохнула Анна. -- Здесь уже все меня принимают за сумасшедшую. Я разговариваю сама с собой. В лифте испугала каких-то американцев.

- Ну-ну, не такая вы страшная! Вы подумали о себе многое!

- Я не могу здесь больше оставаться. Этот город давит на меня. Виза кончилась -- и слава Богу! Надо уезжать! "В Москву! В Москву!"

- В Москву? -- удивился Оскар.

- Нет, это из Чехова. Пьеса Чехова. Писатель есть такой. Русский писатель.

- Будут мыши! -- покачал он пальцем и тут же принял деловой тон. -- Вам надо выбросить это все из головы. Вы правы, вам лучше уехать. Если сон целый, вы меняете место, и он разваливается.

- То есть?

- Исчезает. Из вашей головы. Ну... -- он поискал слова. -- Совсем исчезает!

Она задумчиво смотрела на свои руки, на Оскара, понимающе кивала и снова смотрела на руки, на Оскара...

- Хотите, я отвезу вас в свой пансионат? -- мягко предложил он. -- У меня прекрасный пансионат в горах.

- Нет, спасибо, -- она как будто очнулась от сна. -- Достану денег и поеду в Прагу, там мне обещали работу. Не Бог весть какую, но все же не Шуберта "Лунную сонату".

- Шуберт? -- не понял Оскар.

- Да-а! -- Анна взмахнула рукой, но желания объяснять не было. Она увяла и грустно улыбнулась.

Он изобразил понимание шутки, коротко растянул губы и снова стал серьезен.

- Я дам вам денег.

- Спасибо, -- она покачала головой. -- Не надо. До Праги у меня хватит, а там как-нибудь.

- Не мешайте мне быть добрым фокусником. Я заплачу за билет.

- Я уеду, а сон останется? -- вдруг спросила она.

- Развалится, -- Оскар показал руками две разваливающиеся половинки. -- Вот так!

***

Подкованные каблуки гулко ударяли в пол. Под ними жалобно скрипели и взвизгивали мелкие камушки на бетоне. Тюремный коридор петлял, мимо проплывали мутные зарешеченные окна. Под шагающие ноги метнулась крыса, пискнула, шарахнулась в сторону. Раскрыла свой розовый ротик с крошевом острых зубов.

Анна вскрикнула и открыла глаза. Она стояла в номере, прижимая к груди скомканное платье, рядом лежали раскрытые чемоданы. Она сунула платье в чемодан и продолжила сборы.

Стучащие каблуки остановились перед решеткой. Решетка заскрипела и отошла в сторону. Связка ключей качнулась на широком поясе надзирателя, и они пошли дальше.

Часть комнаты была отгорожена, как клетка в зверинце. За вытертым до блеска столом, вполоборота к входу сидел Пэдж. Увидев вошедших, он удивленно поднял брови.

- Вы?

- А что вас удивляет?

- Вы тогда так неожиданно исчезли... Тогда, в гараже... Я даже не знаю, кто вы. И почему?.. -- Пэдж растерянно замолчал.

- Меня зовут Анна.

- Анна, -- наморщил лоб Пэдж.

- Я вас придумала. Из-за меня все произошло. И та история в гараже, и этот концерт. Из-за меня вы здесь... Я и должна вам помочь.

Анна говорила, стоя в своем номере перед зеркалом и собирая косметику. Она посмотрела на свое отражение.

- Это не сон, это бред, дорогая моя, -- сказала она своему отражению.

- Бред, -- согласно покачал головой Пэдж. -- Вы сумасшедшая или разыгрываете меня?

Анна видела Пэджа и свою юбку, даже свое плечо, будто подсматривала за собой сзади. Смотрела в зеркало и видела себя и свой номер в гостинице.

- Я, наверное, действительно сумасшедшая. Я разговариваю с собой, со своими видениями и с трудом понимаю, где нахожусь. Вы меня видите?

Пэдж потер лоб, сочувственно посмотрел на нее.

- Вижу. Вы здесь, в тюрьме.

- И одновременно у себя в номере, вот в чем несчастье, -- сказала Анна своему отражению и отошла от зеркала. -- И еще вопрос, что из этого галлюцинация, а что реальность.

- Вам плохо? -- осторожно спросил Пэдж.

Анна села в кресло, уперлась подбородком в сложенные руки.

- С вами нет, -- подумав, сказала она и поправилась: -- С другими хуже.

За ее спиной прошел надзиратель. Он посмотрел на Пэджа и скривил губы, мол, вот так вот! Пэдж не ответил ему, он тревожно смотрел на Анну. Она отмахнулась от тяжелых мыслей и распрямилась.

- Впрочем, об этом не стоит! Давайте о вас. Мы можем поговорить наедине? -- она резко обернулась к надзирателю.

Тот медленно качнул головой, достал из кармана маленькие затычки, вставил в уши и продолжил свое мерное расхаживание по проходу за спиной Анны.

- Ничего не передавать, к решетке не приближаться, с табурета не вставать! -- проорал он.

Анна вздрогнула, досадливо глянула на него через плечо и повернулась к Пэджу.

- У меня нет денег, чтобы выкупить вас, -- громко прошептала она.

Он смотрел на нее тем же сочувственным взглядом.

- Да не смотрите вы так! Я хотела помочь вам!

- Вы бы хоть сказали, кто вы.

- Я? -- Анна остановилась, поискала слова. -- Я Анна...

- Осталось две минуты! -- проорал надзиратель, мерно, как маятник, вышагивая сзади.

- Вы не могли бы не маячить за моей спиной?! -- крикнула Анна.

Тот вынул одну затычку и вопросительно посмотрел на Анну. Она отмахнулась. Он вставил затычку обратно и опять зашагал. Анна раздраженно хмыкнула и повернулась к Пэджу.

- Я вас придумала, действительно придумала! И весь этот мир. Но он развивается по каким-то своим законам, и я ничего не могу поделать! Помните эту дверь в гараже? Ее не было, но я сделала ее! А сейчас ничего не могу!.. И вот вы здесь!

Пэдж опустил глаза, тяжело вздохнул.

- Ну, допустим. И что вы хотите?

- Освободить вас! Но у меня нет денег! -- отчаянно шептала она.

- Жаль, -- в его глазах по-прежнему было сочувствие к ней.

- Жаль, -- согласилась она, не находя слов, чтоб погасить это сочувствие, и злясь на себя и на него.

- Но это не спасло бы меня от наказания, -- примирительно улыбнулся он.

- Можно было бы уехать! -- громко прошептала она. -- На тот берег!

- На тот берег! -- усмехнулся он.

- А теперь я уезжаю. Я ничем не смогу помочь вам.

И в это время в городе на ратуше ударили часы. Анна в номере повернула голову на их звон. И тут же в углу камеры ударили напольные часы, не замеченные до этого Анной.

- Время свидания закончено! -- проорал надзиратель и стал вынимать затычки из ушей.

- Уезжаете? Куда? Я ничего не понимаю! - спеша, крикнул ей Пэдж.

- Можно было бы уехать на тот берег! - с горечью прошептала Анна. - Прощайте...

Ударил вокзальный гонг.

Оскар и Анна шли по перрону. Оскар натянуто шутил, легко передразнивал каких-то людей, потом вдруг замолчал, уткнувшись взглядом себе под ноги. Анна не замечала его состояния, сосредоточенно думая о своем. Они подошли к вагону.

Он взял ее руку в свою.

- Вы знаете, Анна... А вы русская ничего... -- он шутливо покрутил рукой в воздухе и снова сник. Стянул перчатку и полез в карман за билетом. -- У меня будет одна просьба. Русские любят писать?

Она механически кивнула.

- Отлично. И напишите про свой сон. Удался ли ваш побег от него.

- Побег? -- воскликнула Анна.

Пэджа уводили по тюремному коридору. Вот они скрылись за поворотом.

С тяжелым подвывом закрылись тяжелые тюремные ворота.

- Побег! -- повторила Анна.

Проводник проверил билет, пролистал паспорт. Оскар протянул ей руку.

- Ну? Будем здоровы?

- Оскар, я никуда не еду, -- сказала Анна.

- Да, -- негромко сказал он и сжал ее руку.

- Вы открыли мне глаза!

- Да! -- повторил он и торопливо спросил: -- Вы уверены?

Она решительно кивнула.

- Фрау не едет! Вещи обратно в гостиницу! -- по-немецки крикнул Оскар проводнику и носильщику.

Анна почти бегом потащила его от вагона, вдруг остановилась.

- Оскар, господи, Оскар! Какую глупость я делаю!

- Еще не поздно передумать! -- улыбнулся он.

Она отчаянно затрясла головой, и он захохотал.

- Дорогая фрау Анна, -- торжественно объявил Оскар. -- Я многим ошибкам научился у вас в России. Одна из них -- обильная пища. Скажите честно, вы хотите есть?

Они стояли в вокзальном буфете перед заставленным едой столиком.

- Какая глупость! -- хохотала Анна. -- Какая несусветная чушь! Я!.. -- она уткнулась в кулачок, давясь смехом.

Оскар посмеялся с ней, потом поднял палец, вспоминая:

- Глупость не порок, а большое... свинство! Так, кажется?

Она засмеялась в голос, замотала головой.

- Деньги! Нет! Бедность не порок, а большое свинство. А глупость -- порок! Еще какой порок!

- Но настоящая женщина может -- иногда! -- себе это позволить, а?

Она вытерла выступившие от смеха слезы.

- Оскар, вы замечательный человек!

Он поклонился, отступил на шаг и развел руки, выставляя себя на обозрение.

- Чудесно! -- оценила Анна.

Он снова поклонился.

- Вы были в плену?

- Так точно, фрау!

- Вы бежали? -- театральным шепотом спросила она.

Он не понял, она повторила по-немецки.

- Яволь, фрау!

- Какой вы молодец! А как? Как?

- Это очень длинная история. И не всегда приличная!

- Поможете мне?

- Вырваться из плена? -- тоже переходя на театральный шепот, спросил он и оглянулся на полицейского в углу.

- Скорее, вырвать!

- Конечно, Анна! -- немного уставая от игры, сказал он и отхлебнул пива. -- Завтра... Нет, -- он глянул на часы. -- Может быть, сегодня я успею сделать все дела и увезу вас в свой пансионат.

- Нет... -- начала Анна, но он перебил ее.

- Там прекрасное озеро. В русском стиле. Очень похоже на ваши картины.

- Это невозможно! -- Анна закачала головой, не давая перебить себя. -- Если я уеду, все может разрушиться! И я ничего не смогу сделать!

- Что сделать? -- шутливо наморщил лоб Оскар. -- Что разрушится?

- Вы же сами говорили, что сон развалится! -- удивилась она.

- Сон развалится? Сон развалится, -- повторил он по-немецки.

Повторил еще и еще раз. Он бормотал, и до него постепенно доходил смысл ее поступка.

- Сон развалился, как яблоко под ножом, как орех под молотом, как сахар в стакане. И остался я с голою правдой...

-- пробормотал он по-немецки и замолк.

И у Анны спадала пелена с глаз. Занятая своими мыслями, она сама дала Оскару повод думать, что...

- Оскар, глупо говорить какие-то слова, но... -- протянула она.

- Вы все это время думали о своем сне? -- еще не веря, переспросил он.

- Это не сон. Это реальность. Они живые, как вы и я...

- Я понимаю, понимаю... -- пробормотал Оскар.

Анна быстро шла по тюремному коридору. Эхо ее шагов дробью ударяло в бетонные стены. За поворотом коридор перегораживала решетка.

Анна вцепилась в нее и начала трясти.

- Вы что, сумасшедшая? -- спросил голос Оскара.

- Конечно, -- ответил ее голос.

Анна открыла дверь в свой номер и вошла. В коридоре Оскар подозвал мальчика-кельнера, что-то негромко сказал и дал ему записку.

За решеткой появился охранник.

- Что случилось, мадам? -- удивленно спросил он.

- Открывайте! -- потребовала Анна. -- Открывайте! -- закричала она.

Сбитый с толку ее напором, охранник отпер решетку. Анна отпихнула его с пути и уверенно пошла вперед. Охранник последовал за ней.

- Ключ! -- потребовала Анна, останавливаясь перед камерой.

- Что?

- Сюда! -- Анна показала на замок.

- У вас есть разрешение, мадам? Вы из прокуратуры, мадам? -- бестолково спрашивал охранник, тем не менее отпирая дверь.

Пэдж повернулся к ним и медленно поднялся.

- Выходите! -- скомандовала Анна.

- Что происходит? -- недоуменно спросил Пэдж.

- Позвольте, мадам... -- начал приходить в себя охранник.

Но Анна приложила палец к губам.

- Тише, тише! А то я закричу!

- А что вам нужно, мадам? -- повинуясь ее жесту и переходя на шепот, спросил охранник.

Пэдж стоял столбом и во все глаза смотрел на них. Анна гладила охранника по рукаву, уткнулась головой ему в грудь.

- Тише, тише, миленький!

- Мадам, я ничего не пойму. Закройте дверь, -- чуть не со слезами в голосе попросил охранник.

- Ну, хорошо! -- резко сказала Анна. -- Пожалуйста!

Она взялась за дверь, выдернула из замка тяжелую связку ключей и съездила ему по голове.

- Пожалуйста!

- Ой, что вы делаете, мадам! -- сгибаясь от удара, запричитал охранник.

- Да вы идете или нет?! -- закричала она Пэджу.

- Вы что, рехнулись?! -- вскричал Пэдж.

Она еще раз накрыла голову охранника ключами. В один прыжок Пэдж долетел до нее и схватил за руку.

- Вы идиотка! Это же расстрел! Черт вас принес!

Он поднял голову охранника. Тот бессмысленно моргал глазами и силился что-то произнести.

- Меня же расстреляют! -- заорал Пэдж.

- Теперь -- обязательно! -- заверила Анна. -- И меня тоже!

- О-о, ч-черт! -- застонал Пэдж и ударил охранника в третий раз.

Дверь в номер распахнулась. Анна попыталась встать с кровати, но вбежавшие люди повалили ее обратно. В комнату вошли Оскар и медсестра с саквояжем.

- Что вы делаете?! -- закричала Анна.

Они с Пэджем быстро шли по коридорам тюрьмы. На Пэдже была короткая ему форма охранника. Подошли к двери, он начал подбирать ключ, со скрежетом ворочая ключами в замке. На скрежет с той стороны вышел второй охранник.

- Эй, что такое? -- спросил он.

- Да не кричите, лучше помогите! -- крикнула ему Анна.

- Эй, что такое? -- чуть тише повторил охранник, подходя к двери вплотную.

- А все такое, прочее! -- Пэдж подналег на ключ, замок поддался, и Пэдж приложил охранника распахнувшейся решеткой.

- Оскар, что происходит? -- вскрикнула прижатая к постели Анна, с ужасом глядя на раскрывающую саквояж медсестру.

Оскар не ответил.

- Оскар, не мешайте мне, прошу вас, -- попросила Анна. Из саквояжа появился шприц. -- Я потом все объясню! Не надо!

Они сидели в полицейской машине. Пэдж выдрал под приборной доской провода и скручивал их. В сотне метров впереди были тюремные ворота. Вот они поехали вбок, пропуская машину с той стороны.

- Ну же, Пэдж, миленький! -- запричитала Анна.

- Тут много проводов! Какой из них? -- застонал Пэдж, в бешеном ритме перебирая провода и тыча их друг в друга.

- Да плюньте вы на все! Скрутите вместе! -- не выдержала Анна.

Вздрогнув от крика, Пэдж уколол палец, плюнул в сердцах... И тут же у него в руках сверкнула искра. Одновременно заорал клаксон, вспыхнули фары, заходили дворники, машина дернулась, чихнула и побежала к воротам. Пэдж откинул лишние проводки, фары погасли и замолчал клаксон, но охранник на воротах уже посмотрел в их сторону, вскинул руку к козырьку, потом присмотрелся и спешно нажал кнопку. Ворота стали сходиться.

Машина нырнула в щель, но задние крылья зацепили створки. Колеса веером взметнули пыль и камни. Машина встала, сжатая воротами. Сзади заверещала сирена. Анна выскочила из машины и увидела направленное на нее дуло винтовки. Охранник целил в нее, но медлил. С другой стороны машины выскочил Пэдж.

- Ты что, машину хочешь испортить?! -- заорал он. -- Полировку поцарапать?!

Охранник опустил винтовку и растерянно захлопал глазами.

- Это ж казенное имущество! -- угрожающе пророкотал Пэдж.

- А ну, открывай! -- крикнула Анна.

И охранник нажал кнопку...

Иглу прокаливали на огне спиртовки. Оскар сел в кресло и надвинул шляпу на глаза.

- Оскар, ну это же глупо! Вы просто меня ревнуете, -- пыталась увещевать его Анна. -- Зачем же все это! Я поеду с вами, хорошо, поеду. Только не сейчас. Хорошо, Оскар?

Он не отвечал.

Машина неслась по улицам города.

- О, черт! -- заскрежетал зубами Пэдж.

- Что? -- спросила Анна.

Пэдж заерзал на сиденье. Машина пошла зигзагами.

- Что с вами?!

- Да ничего! -- зло заорал Пэдж, косясь на нее.

- Ну, что случилось?!

Невнятно выругавшись, Пэдж прижал машину к обочине.

- Да что такое? -- вскричала Анна.

- Курить хочу! -- процедил Пэдж.

Анна глянула в окно. Рядом была табачная лавка.

- Вы что, спятили?

- Ну что делать? -- Пэдж полез из машины.

- Сумасшедший! О, Господи! У вас же денег нет, я сама! -- она выскочила из машины и кинулась к лавке. -- Какие вам? -- крикнула она с порога.

- Гаванские сигары! -- в сердцах крикнул Пэдж, осмотрелся, махнул отчаянно рукой, расстегнул штаны и пристроился у заднего колеса.

Со скрежетом из-за угла выскочила полицейская машина.

- Вы что устраиваете, ефрейтор?! -- высовываясь в окно машины, заорал офицер.

Пэдж вскинул руку к козырьку, потом к небу, мол, так случилось.

- Всеобщая тревога! Полицейский и женщина не проезжали? На машине такой?.. -- офицер ткнул пальцем в машину Пэджа, потом похлопал по своей.

- Туда! -- махнул рукой Пэдж вдаль по улице. -- Заканчиваю и следую за вами!

В это время в лавке старый табачник полез на стремянку.

- О-о, я покажу вам что-то значительно лучшее! -- медлительно говорил он, с трудом преодолевая ступени.

Анна застонала от злости. Окинула взглядом витрину, ткнула пальцем.

- Это гаванские?

- Ну, та-ак, -- презрительно поморщился табачник.

- Беру!

Она схватила счеты и разнесла витрину.

Анна выскочила на улицу, когда полицейская машина начала набирать ход. Увидев ее, Анна сдержала шаг. Машина затормозила и сдала назад.

- А это кто? -- высунувшись в окно, спросил офицер.

- Да так, одна знакомая! -- игриво подмигнул Пэдж и сел в машину.

- А-а! -- протянул офицер.

И тут на порог выскочил табачник. Увидел, что Анна садится в полицейскую машину, и всплеснул руками.

- Ну, все! Революция! Полиция грабит!

Пэдж вжал педаль газа. Пока офицер в передней машине соображал, он развернулся и погнал обратно.

- Ваши сигары! -- стуча зубами, сказала Анна и протянула погнутый сигарный футляр.

- Спасибо, я не курю! -- бросил Пэдж и выкрутил руль.

- Но как же?! -- вскрикнула Анна. Ее швырнуло вбок.

Они еле разминулись со встречной машиной и влетели в узкую улочку.

Анна вырывалась, но ее крепко держали за руки. Медсестра набирала шприц.

- Это успокаивающее, -- пояснил Оскар. -- Вам поможет.

- Вы ж все погубите! -- закричала Анна. -- Не надо!

Пэдж выскочил на широкий перекресток, и несколько полицейских машин, как гончие, с разных сторон кинулись к ним. Пэдж сдал назад и, когда преследователи стали сворачивать за ним в улицу, рванул вперед в зазор между машинами. Сзади послышались скрип тормозов, удары кузовов.

- Надо сменить машину! -- крикнула Анна, когда они оторвались от преследователей.

- Да что ж я -- вор?!

- Я тоже, знаете, из порядочной семьи!

- Хорошая была семейка! -- процедил Пэдж и резко затормозил у дверей банка, где двое в масках грузили в длинный лимузин пухлые мешки.

Увидев машину Пэджа, они все побросали и кинулись врассыпную...

...Анна захлопнула дверь лимузина, и машина, засвистев шинами, сорвалась с места. Следом, отстреливаясь, из банкавыскочили еще двое в масках, замахали им вслед руками.

На повороте мешок съехал с сиденья, из него посыпались деньги.

- Здесь деньги! -- закричала Анна.

Пэдж коротко глянул через плечо, сплюнул.

- Амнистия уже нам не грозит! Тогда -- только вперед!

- Нам нужно на другой берег! -- крикнула Анна.

- Принято! -- Пэдж выкрутил руль. Лимузин пошел юзом и вписался в крутой поворот.

Из иглы шприца выдавилось несколько капель. Анна последний раз рванулась и зажмурилась.

Лимузин, пробив легкие шлагбаумы, выскочил на мост через реку.

- Через сто метров -- свобода! -- сжав зубы, прокричал Пэдж.

- Ну, вот и все, -- сказала медсестра, прикладывая к месту укола ватку.

- Вот и все! -- развел руками Оскар.

Голова Анны безвольно повалилась на подушку.

- Эй-эй! Вы где?! -- крикнул Пэдж, глядя на пустое место, где только что сидела Анна.

Звуки стали затихать и вовсе исчезли. Она видела, как крутился в машине Пэдж. Как машина въехала в стойку моста. Пэдж медленно вылез из машины. Он озирался, ища Анну. К нему бежали полицейские. Он встал на перила, последний раз оглянулся и прыгнул вниз. Длинный китель в полете надулся колоколом... Уже в темноте раздался далекий всплеск воды.

Окончание следует

¹ Парасолька -- легкий зонтик от солнца.

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, # 1, 2.

Глава 3

Профессия, надо сказать, манила и захватывала все сильнее и сильнее. Размышляя о своем будущем, я видел себя неким кентавром учености и административного умения и сосредоточился отнюдь не только на втором. Все, что было связано с главным для меня -- могу сказать это по прошествии лет, -- с понятием "ведения", все глубоко интересовало. Учился я усердно и порой вдохновенно. Ведь я сказал себе: ты кинематографист!

Летом 1956 года мы, четыре однокурсника, поехали на летнюю ознакомительную практику на "Ленфильм". Страшно подумать, летом 1996 года исполнилось ровно сорок лет с этого счастливого момента, а помнится все очень хорошо, до мельчайших деталей. Мне чрезвычайно повезло, и практика моя действительно была настоящим открытием профессии и знакомством с таким количеством людей, составляющих соль этой профессии, что даже если бы у меня были бы какие-то сомнения в правильности избранного пути, то после поездки в Ленинград они бы отпали, развеялись, как дым.

Решающую роль в осуществлении этой практики сыграла замечательная женщина, заведовавшая тогда кабинетом советского кино Гита Соломоновна Атласман. Говорят, что Эйзенштейн называл ее Гидра Саламандровна. Ну, здесь я не могу не согласиться с великим кинематографистом. Женщина эта была характера наиколючейшего, желчного порой, и ее словечки, ее "мо" запоминались накрепко. Во всяком случае подступиться к Гите Соломоновне, а тем более в чем-то возразить ей всегда было небезопасно.

Условием для направления на практику в другой город было какое-нибудь жилье в этом городе, ежели нет, стало быть, нет и практики. И вот мы четверо -- Слава Прошин, Валя Люков, Юра Панов и я -- решили: авось как-нибудь устроимся. Я уж не помню, да и, пожалуй, не знаю, как Гита Соломоновна узнала о нашем вранье, о том, что у нас никакого жилья в Ленинграде нет. Вместо того чтобы все нам поломать, она после бранчливой беседы выдала нам личное письмо в ЛИКИ, Ленинградский институт киноинженеров, а теперь Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, письмо, которое давало надежду, что нас устроят в пустующее летом общежитие ЛИКИ. С этим письмом мы прибыли в Ленинград. Явились на "пять углов", где располагалось и располагается ныне основное здание ЛИКИ. От "пяти углов" мы пересекли Ломоносовский мостик и пришли на Фонтанку в старинное здание, на верхних этажах которого располагалось общежитие института.

В дальнейшем, гуляя по Фонтанке, мы обнаружили рядом с нашим общежитием театр. Что это был Большой драматический театр, я тогда не знал. Да и узнав, особо не взволновался. Правда, мы видели афишу спектакля "Ученик дьявола", где разглядели знакомое лицо Ефима Захаровича Копеляна, которого не раз встречали на студии, где он тогда снимался. В пору нашей практики Георгий Александрович Товстоногов принял Большой драматический театр. Если бы знать...

На следующее утро по приезде добрались с помощью прохожих до Кировского проспекта и мимо памятника "Стерегущему" до ворот "Ленфильма".

В те годы директором "Ленфильма" был легендарный Сергей Дмитриевич Васильев. Но как раз в период нашей практики он находился в отъезде. Поэтому мы его не увидели и на прием к нему не попали. А на студиях, как я знаю и по своему опыту, и по рассказам однокурсников, директора принимали практикантов, потому что в те годы очень нужны были специалисты. Каждый директор к вновь прибывшим вгиковцам присматривался.

Направление я получил в группу фильма "Евгений Онегин". С этой картины началась такая актриса, как Ара Шенгелая (тоже наша соученица), в ней дебютировал Игорь Озеров из БДТ.

Группу я застал в состоянии растерянности. Картина была на грани закрытия. Существует версия, что поскольку "Евгений Онегин" должен был сниматься с Галиной Вишневской в роли Татьяны, давние гонители Вишневской и Ростроповича сделали все, чтобы актриса эту роль не сыграла. Но я свидетельствую другое. Я смотрел альбом проб к картине, в которых действительно в главной роли значилась Галина Вишневская. Но Роман Тихомиров, известный к тому времени театральный режиссер, стал жертвой кинематографической неопытности. Естественным было его желание запечатлеть на экране оперу "Евгений Онегин", собрав лучший состав российских певцов. Выбор Галины Вишневской был бесспорен, и, может быть, ради ее появления на экране дело и затевалось. У Вишневской есть не только голос, но и блестящие сценические и кинематографические данные, что она потом годы спустя доказала в фильме "Катерина Измайлова". Беда оказалась в другом. Невозможно было собрать ансамбль. Все-таки задумывался не фильм-концерт, а фильм, где герои не только поют, а живут в реальной среде, пушкинской среде. И вот таких исполнителей не могли собрать по всему Союзу. Не знаю, может быть, плохо и мало искали, но производство есть производство. Встал вопрос о закрытии фильма. Честно скажу, я в этой группе провел всего три дня, но ощутил прелесть аромата самого слова "группа". Это действительно была группа. Люди уже несколько месяцев работали, притерлись друг к другу, и у меня осталось ощущение если не семьи, то очень дружно живущей коммуналки.

"Евгений Онегин" появился на экранах только через несколько лет. В нем был сложный, сильный драматический ансамбль, органично сросшийся с оперной фонограммой, и фильм в свое время был достаточно популярен.

Однако практика моя продолжалась, и я был направлен в группу фильма, который заинтересовал меня чрезвычайно. Это был "Медовый месяц" Надежды Кошеверовой.

Чуть-чуть предыстории. За два года до этого с огромным успехом прошла картина в представлении не нуждающаяся -- "Укротительница тигров", где главные роли играли Павел Кадочников и Людмила Касаткина. Сегодня мы по примеру Америки, может быть, решили бы продолжить, развить успех этого дуэта и этого сюжета. Наверное, сняли бы "Укротительницу тигров-2". Но тогда в традиции такого не было, поэтому решили искать для замечательной актерской пары новый сюжет. Такой сюжет написали Климентий Минц и Евгений Помещиков. Это была история, варьирующая ситуацию, известную с шекспировских времен, -- "Укрощение строптивой". История современной капризной девушки, которая перевоспитывается или покоряется силе чувств своего возлюбленного. Людмила Касаткина играла избалованную девицу из профессорской ленинградской семьи, а Павел Кадочников -- обаятельнейшего простака инженера, приехавшего в Ленинград из провинции.

Надежду Николаевну Кошеверову в "Медовом месяце" подвел, я бы сказал, дефект литературы. Слишком уж прямолинейно и приблизительно была изложена эта история в сценарии. Но, согласитесь, ни к чему мне рецензировать фильм сорок лет спустя. Приятнее вспомнить о людях, с которыми свела судьба.

Прежде всего скажу о человеке, который был назначен моим руководителем. Это Александр Александрович Ивановский-младший, сын прославленного Ивановского, создателя "Музыкальной истории" и других популярнейших фильмов 40-х годов, кстати сорежиссера Кошеверовой на фильме "Укротительница тигров".

Мой наставник был, как мне рассказывали, блистательный режиссер по монтажу. В 50-е годы, когда заметно расширилось производство фильмов, он решил переменить судьбу и из монтажеров стал вторым режиссером. Это был милейший человек, очень трогательно ко мне относившийся, и я отвечал ему тем же. Он был пристрастен к коньяку, и мне нередко приходилось его "сопровождать" во избежание неприятностей. Но, клянусь, он никогда не пытался приобщить студентов к своим увлечениям. Теперь-то я понимаю, что вторым режиссером он был слабым, поэтому работа шла натужно. Кошеверовой приходилось на себя много брать из того, что она не должна была бы делать.

Съемки проходили не только в Ленинграде, а и в экспедиции, на берегу Ладожского озера, в далеком городке Новая Ладога. Для меня все, что связано с той поездкой, особая радость. И не стану приводить каких-либо обоснований. Пусть каждый, кто причастен к кино, вспомнит свою первую экспедицию, и он поймет меня. Потому что речь идет о том, что называют кинематографическим братством. Пусть оно какое угодно -- работящее или выпивающее, всепрощающее или склочное, -- но это настоящее братство, каким бы затертым ни было это определение.

Во время экспедиции на площадке, в гостинице, в столовой я глаз не мог оторвать от замечательно уютной, смешной фигуры Эмиля Михайловича Галя, ассистента режиссера. Когда-то его знала вся страна, поскольку он исполнял в фильме "Чапаев" роль юного фельдшера. Он был тогда совсем молодой актер, характерный, остро типажный, чем-то напомнивший мне, когда я его увидел, Эммануила Геллера, нашего московского короля эпизода. Не знаю, почему у Эмиля Михайловича не сложилась актерская карьера, хотя прослужил он в кинематографе всю жизнь. Я, правда, не думаю, что профессия ассистента была его мечтой, но он не был обижен судьбой, он жил в своей среде, которую безумно любил, и все делал добросовестно. Позже я встречал много таких людей, которые вот так прожили, просто прожили в кинематографе и были ему очень полезны.

Не забуду и Анну Давыдовну Тубеншляк. Она из тех женщин, которые и в сто лет Аня, Анечка. К сожалению, когда мы через несколько лет встретились с ней на "Ленфильме", она меня не вспомнила. А в Новой Ладоге она мне сказала: "Ты приезжай к нам на практику на будущий год, обязательно приезжай, потому что Хейфиц начинает новую картину". Речь шла о фильме, который потом вышел под названием "Дорогой мой человек". Она же рассказывала интересные подробности о том, как шли пробы на роль Овода в знаменитом фильме. Оказывается, Сергей Федорович Бондарчук приезжал пробоваться, и даже привез с собой актера на "молодую часть" роли. Михаил Козаков тоже пробовался. Но все они отступили при появлении актера Таллинского театра русской драмы Олега Стриженова.

Интересным и памятным осталось для меня общение с Анатолием Владимировичем Владимировым. Дело в том, что он попал в съемочную группу вскоре после того, как освободился из лагеря. Тогда же не было никакой лагерной литературы, Владимиров и оказался первым человеком, от которого я услышал что-то о быте зэков. Его арестовали за хранение нелегальной литературы. Почему на него обратили внимание? Может, это последствия одного вояжа. Владимиров работал когда-то с братьями Васильевыми. Сблизила их поездка-экспедиция в Восточную Европу. Сталин поручил Васильевым поискать тему для фильма из новой жизни стран народной демократии. И в 40-е годы, переходные от военной к мирной жизни, они втроем -- Сергей и Георгий Васильевы и Анатолий Владимирович -- поехали по ряду стран. Анатолий Владимирович, правда, не связывал напрямую свой арест с увлекательной экспедицией. Да и когда вспоминал лагерь, более всего рассказывал о том, как он "устроился". (Я вспомнил интонацию его рассказа, когда читал книгу Валерия Семеновича Фрида "58 с половиной, или Записки лагерного придурка", чуждую жалоб и поисков сострадания, максимум юмора и даже самоиронии.) Сначала -- дело, кажется, происходило в каких-то лагерях, расположенных в Средней Азии, -- вместе с одним художником-армянином они создали из раскулаченных казахов музыкальный ансамбль. Художник на газетах, раскладываемых в определенном порядке, нарисовал восточный ковер, и этот ковер служил переносным задником "сцены".

А потом Анатолий Владимирович стал руководителем концертной бригады, которая с успехом ездила по лагерям. Конферансье обычно начинал концерт так: "Спасибо родной Москве, не забывает, присылает новые номера. Сегодня в нашей программе впервые артисты Московского государственного цирка такие-то". Пестрая была бригада. Певица, посаженная за то, что при немцах пела в ресторане. Раскланиваясь, она глядела в потолок, как будто видела ярусы концертного зала. Выступал тенор, бывший солист Ростовской оперетты, посаженный за так называемый "половой бандитизм". Он, пользуясь необычайным успехом у ростовских женщин, соблазнял влиятельных и высокопоставленных жен. Его напарник тайно снимал свидания, и потом фотографии служили инструментом шантажа: с кого-то брали деньги, драгоценности, а кого-то заставляли приводить своих дочерей. Вот на этом он и погорел. Одна женщина, жена крупного генерала, у которой он потребовал привести к нему дочь, все рассказала мужу. Бригаду, вспоминал Анатолий Владимирович, все время сопровождал гример в бабочке, завязанной криво, и рука у него всегда была в кармане пиджака.

Эта "счастливая" жизнь окончилась маленькой драмой. Когда оставались считанные дни до освобождения, Владимирову сообщили: "Вам придется у нас еще побыть". Это ввергло его в состояние смертельной паники. Но оказалось побыть недолго, до 7 ноября. Никого из бригады не отпустили, пока они не дали заключительный концерт в день революционного праздника.

И все же тогда на берегу Ладожского озера для меня человеком номер один был, конечно, Павел Петрович Кадочников. Удивительно -- не скажешь, что он великий актер, но звездность свою он заработал. Это был мастер в самом высоком смысле слова. И был он человеком умным, думающим. Он говорил: "Не представляю себе, как бы я работал в театре. В кино снимаюсь -- я словно книгу пишу". И он, действительно, в каждый момент готов был включиться в съемку. Подлинный профессионал, он понимал, что другая жизнь начинается сразу же, как только актер пересекает черту, за которой -- пространство кадра. Он был безумно влюблен в Людмилу Ивановну Касаткину. Это видели все. Но не сплетничали, ибо роман был абсолютно чистый и красивый. В Новой Ладоге, маленьком прибрежном рыбацком городке, где, наверное, галстук носил один житель из тысячи, Кадочников всегда появлялся подтянутый, в элегантных, шикарных костюмах, броско красивый. Это было ему свойственно. Я помню, как на "Ленфильме" прочитал в стенгазете стихотворное описание поездки сотрудников "Ленфильма" на охоту. Там были строки, посвященные Павлу Петровичу: "Подтянутый, согласно правил, с собачкой Кадочников Павел". Последний раз я его видел в Минске в 1985 году, когда он был членом жюри Всесоюзного кинофестиваля. Павел Петрович и тогда был сама собранность, сама элегантность, само обаяние.

Касаткина -- а "Медовый месяц" был ее вторым фильмом -- уже стала звездой. Я ее боялся, честно говоря. Она поразила меня какой-то строгостью, в частности, по отношению ко мне. Она словно наблюдала за мной и весьма сердилась, когда я начинал что-нибудь болтать на темы актерского закулисья. Я помню, начал распространяться, зачем Владлен Давыдов (который потом стал моим другом) входит в художественное руководство театра: "Подумаешь, сейчас он ничего не играет, нигде не снимается". Она сказала: "Алик, вы не правы. Интеллигентный артист -- это большая редкость и огромное достояние для любого театра. Вы же не знаете Владлена, почему вы позволяете себе о нем так говорить?" Кстати, я заметил, что в актерской среде более всего не любят, когда кто-то начинает обсуждать эту среду, высокомерно или без должного понимания относясь к ней.

Мне удалось наблюдать три счастливые судьбы, вернее, три эпизода актерского счастья. Первый связан с именем Сергея Николаевича Филиппова. Дело в том, что как раз в это время к Сергею Филиппову вернулась удача, известность. Блестящий комик, великолепный мастер эпизода еще с 30-х годов, понеобъяснимым причинам в конце 40-х -- начале 50-х годов он ушел в тень. Когда ему представилась "Укротительница тигров" с большой ролью Казимира Алмазова, Филиппов сыграл ее виртуозно, что не удивительно. Актер-то он прекрасный, прославившийся в Ленинграде, имевший успех в акимовском Театре комедии. Но кино есть кино. Одна большая роль сразу вернула ему известность в той мере, в какой он заслуживал.

Кошеверова пригласила Филиппова в свою новую картину. Он играл паромщика: тельняшка, морская фуражка. Роль в общем-то послужной список Филиппова не украсила, но интересно было за ним наблюдать. Конечно, я не решался встревать в его разговоры, актер все время с кем-то общался, что-то рассказывал. Однажды я услышал: "Да у меня библиотека лучшая в Ленинграде". А ведь мало кто поверит, что у Филиппова могла быть такая библиотека. Но разговоры разговорами, а Филиппов не только на съемочной площадке очень смешно играл эпизоды лирического свидания паромщика с местной красавицей на берегу реки. Он все время смущал, дружески дразнил Кошеверову, требуя, чтобы сцена обязательно приобрела сексуальный характер. Когда Надежда Николаевна говорила: "Ну Сергей Николаевич, перестаньте", -- он сокрушался: "Не понимает режиссер народного юмора".

Филиппов был великим мимом, и я, сколько буду жить, не забуду, правда, пересказать не могу, как в перерыве между съемками он показывал свою версию балета "Родные поля" (шел в Ленинграде такой балет). Попытка его авторов скрестить классику с чем-то более актуальным не увенчалась, мягко говоря, успехом, что и доказал Сергей Николаевич. Сцена, им протанцованная, называлась так: "Председатель колхоза проводит политинформацию перед домом правления". Я тогда понял, что Филиппов великий артист, и, к сожалению, кинематограф не раскрыл полностью его талант. Я посмотрел в Театре комедии "Помпадуры и помпадурши", где он играл слугу главного героя -- это был его шедевр. Кстати, когда мне сейчас говорят, имей, мол, в виду, что тебя любят, ценят, когда ты при должности, при власти, я отвечаю: "Не надо мне это объяснять. Мне это все еще на заре туманной юности объяснил Сергей Николаевич Филиппов".

Партнершей Филиппова в этом фильме была легендарная для меня Зоя Федорова. В 1955 году Зоя Алексеевна освободилась из лагеря, и "Ленфильм" дал ей две роли -- в фильмах "Девочка и крокодил" и "Медовый месяц". Молодая еще женщина, уже, конечно, не та ослепительная Зоя Федорова, как в "Музыкальной истории", но еще и далеко не та почтенная матрона, какой мы ее знали перед ее трагической гибелью, она производила тогда странное впечатление.

Она еще как-то не приоделась, не обросла бытом. Нет, она была аккуратна, аппетитна, но как-то простоволоса, что ли, я бы так сказал. Она еще в новую свою жизнь, вернее, в стезю старой жизни не вошла. Зоя Алексеевна была удивительно приветлива, и что замечательно -- следы отсидки в темах разговоров у нее совершенно не присутствовали.

И еще об одной актрисе я хочу сказать, о Кате Савиновой. Я запомнил ее еще в "Кубанских казаках" в роли румянощекой Любочки. В "Медовом месяце" она вновь играла "простую" девчонку, казалось, что даже ее комбинезон и косыночка просто взяты из гардероба, например, "Большой семьи". На съемках у Кошеверовой мне даже не довелось с ней и минуты поговорить, она приезжала на короткое время. Так что я только наблюдал ее со стороны: нормальный, приветливый, контактный человек. Но однажды, кажется, Александр Александрович Ивановский сказал, обращаясь к старым ленфильмовцам, которые Катю знали и раньше: "Ребята, посмотрите, как она изменилась, такое впечатление, что ее кто-то очень обидел". И действительно, лицо ее, удивительно красивое, было словно фарфоровая маска, бледность и горящие глаза-угли, всегда беспокойные, хотя по роли Катя играла само воплощение оптимизма нашей жизни. И вот прошло много лет, и в передаче Леонида Филатова "Чтобы помнили...", за которую ему при жизни памятник до небес надо поставить, я услышал, что да, именно в те годы Катю действительно очень обидели, что выразилось в многолетней травме отстранения, отлучения от ролей, отлучения от работы. Но, нарушая хронологию своего рассказа, хочу вспомнить Катю Савинову счастливой, коль скоро я начал тему актерского счастья. Это было уже восемь лет спустя. 1964 год, вновь Ленинград, I Всесоюзный кинофестиваль под эгидой накануне созданного Госкино. Одним из событий этого фестиваля был триумф Кати Савиновой в фильме "Приходите завтра" Евгения Ташкова. Триумф в окружении таких фильмов, как "Гамлет", "Я шагаю по Москве", "Родная кровь". Это был успех не только означенный премией, это был всплеск зрительской любви и поклонения. Кончился фестиваль, и мы провожали знакомых. Уезжала и Катя Савинова, Ташков стоял рядом на перроне и мягко так улыбался, глядя на жену. А она была великолепна, что-то рассказывала, двигалась в ритме твиста, видно, этого требовал рассказ. Уезжала она чуть раньше мужа, потому что ожидались съемки в Суздале, снималась "Женитьба Бальзаминова", где она сыграла вторую свою великолепную роль -- Матрены. И вот когда я вспомнил все это, слушая трагический рассказ Леонида Филатова, я подумал, как же все-таки мало творцу, актеру нужно для счастья -- признание, доброжелательность, любовь и чтобы впереди -- работа, до которой ехать всего одну ночь. И как редко это случалось...

В группе "Медового месяца" работал и Семен Мандель, известный в свое время кино- и театральный художник. Его рассказы были для меня настоящим посвящением в секреты киноремесла. Оказывается, это именно он по сути дела придумал картину "Укротительница тигров". Причем это подтвердили потом люди, что называется, посторонние. Первоначально сценарий повторял имевшую место в жизни историю мастера спорта, который пришел работать в цирк и показывал чудеса стрельбы по тарелочкам из неожиданных положений. Мандель убедил Кошеверову и всех остальных, что это неинтересно, и предложил сделать главного героя фильма Федора Ермолаева, которого сыграл Павел Петрович Кадочников, мотоциклистом. Дальнейшее известно -- фильм только выиграл от этой замены, он стал эффектнее, зрелищнее, увлекательнее, начиная с первых эпизодов мотогонки на берегу реки. И с тех пор я крепко запомнил, что в кино необходимо все хорошо придуманное. Идея, анекдот, сюжет, решение -- это всегда первооснова успеха фильма.

И вот последний ленинградский портрет, очень для меня важный. Звукооператором в группе "Медового месяца" был Борис Антонов. Человек, на которого оглядывалась вся студия. Незадолго до того он был звукооператором на фильме Сергея Васильева "Герои Шипки", практически первой совместной постановке в нашем кинематографе. Так вот, на него оглядывались потому, что он из Болгарии привез себе очки, и вся студия знала: идет тот Антонов, который заказал себе очки в Болгарии. На картину он пришел не сразу, до него звукооператором был Александр Беккер, работавший на "Чапаеве" (видите, сколько еще "чапаевцев" можно было встретить в 1956 году), но с ним случилось несчастье. Кому-то из группы пришла в голову идея во время съемок на натуре записать раскаты реальной грозы. Журавль с микрофоном уткнули в небо, и после первого же разряда у Беккера повредился слух, с картины он ушел, его сменил Антонов. Почему-то этот Антонов сразу невзлюбил меня. Основная его претензия была: "Вот вы, вгиковцы, закончив институт, потом с нами разговаривать не будете". Меня это и удивляло, и обижало -- почему студент киноведческого факультета, окончив институт, не будет разговаривать со звукооператором? -- но Антонов очень твердо стоял на своем. Зато когда перед отъездом мне устроили проводы, за столом вдруг Антонов сказал: "Знаешь, ты на меня не сердись, я тебя сразу не понял. Теперь я вижу, что ты заразный". Честно говоря, меня это как-то смутило, я, наверное, промямлил: "Почему заразный?" Он сказал: "Ты заражен кино". Я и до сих пор живу в убеждении, что кинематограф -- это все-таки страшная зараза... Чем и утешаю себя, когда бывает трудно.

Мы вернулись во ВГИК. В воздухе была буквально разлита возможность говорить, думать, спорить, что мы и делали. Правда, не столько в аудиториях, сколько в коридорах, в общежитии, в дружеских компаниях. Мы приняли эту возможность как естественную, полагая, что она необратима.

ХХ съезд подействовал освежающе на большинство наших педагогов вне зависимости от их личных качеств, убеждений, степени смелости в общении с нами, студентами. ВГИК в ту пору как-то иначе открылся. Благодаря Сергею Васильевичу Комарову и Валентине Сергеевне Колодяжной мы знали американское кино 30 -- 40-х годов так же хорошо, как и кинематограф советский. И не только американское. Мы смотрели фильмы ежедневно, обсуждали, и до сих пор это не стирается из памяти.

И студенческий ВГИК тех лет был удивительным. Я уже говорил о своих однокурсниках по мастерской Довженко. Второй курс -- Михаила Ильича Ромма: Андрей Тарковский, Александр Митта, Василий Шукшин. Третий курс -- Герасимова: Фрунзе Довлатян, Кира Муратова, Лева Мирский. Четвертый курс -- Юткевича: Эльдар Шенгелая, Алексей Сахаров. Выпускной курс -- Кулешова: Геннадий Полока. Если вспомнить операторский факультет, то одновременно с нами поступила блистательная плеяда операторов, которые уже при жизни, а некоторые, к сожалению, после смерти признаны классиками нашего кино. Это Григорий Рерберг, Александр Княжинский, Савва Кулиш, Наум Ардашников. Потом пришли Карен Геворкян, Миша Беликов и другие прекрасные операторы, и многие из них пошли в режиссуру и там себя прославили. Художники Валерий Левенталь, Борис Бланк, Александр Бойм, Михаил Ромадин. Актеры Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Лидия Шукшина, Софико Чиаурели, Тамара Семина, Леонид Куравлев и многие, многие другие. Когда мы уже шли к выпуску, в институт поступили Сережа Никоненко, Коля Губенко, Жанна Болотова, Галя Польских. Из сценаристов назову Гену Шпаликова, Наташу Рязанцеву, Одельшу Агишева, Лешу Габриловича, Володю Валуцкого. Да и наши не хуже были, назову хотя бы три фамилии с киноведческих курсов, которые шли после нас: Наум Клейман, Ира Шилова, Володя Дмитриев. В общем, без преувеличения могу утверждать, что выпуски, которые прошли за время моей учебы, за 1955 -- 1960 годы, сформировали людей, определивших новый облик нашего кино, ставших его славой. Не все сразу раскрылись. Например, Кира Муратова. Никто не подозревал, что эта скромная женщина -- она была уже во ВГИКе замужем за Сашей Муратовым, впоследствии киевским режиссером -- станет той самой Кирой Муратовой, которая доставит столько и радостных, и тревожных волнений всему нашему кинематографу. И наоборот, были люди, которые во ВГИКе отмечены были всеобщим вниманием, но дали впоследствии значительно меньше, чем обещали. Но все вместе они образовали ту очень сильную среду -- причудливую, не всегда, может быть, на первый взгляд привлекательную, но очень серьезную, -- в которой (это мое счастье!) прошла юность.

Конечно, эти годы не были безоблачными. Подчас вгиковская среда была и жестока. Я уже вспоминал историю Славы Ефимова. Но она была как бы частной. А были явления, которые заносились в коридоры и аудитории института ветром времени и порой кончались трагически. Все-таки мы битое поколение, поколение, порченное временем, из которого произросли. Была еще какая-то странная, подспудная жизнь, которая протекала во ВГИК извне, поскольку сама жизнь в институте, напротив, располагала к доверию. У нас, например, был свой вгиковский клуб -- 2-й троллейбус. Он тогда ходил от Поклонной горы до Киностудии имени Горького. Я садился в троллейбус около кинотеатра "Художественный", и он ровно пятьдесят пять минут шел до ВГИКа. И каких только бесед, каких встреч не было. Мы знали друг друга в лицо, и не надо было представляться, а можно было просто вступить в разговор, спросить, как дела, поделиться прочитанным, увиденным. Вот так, например, складывались наши отношения с Саввой Кулишом, который садился на Сретенке, и с Андреем Тарковским. Я никогда с ним не был близок, но именно в этот период я услышал от него много интересного. Например, рассуждения Тарковского о новом фильме С.Васильева "В дни Октября". Почему-то он был очень увлечен этим фильмом и Сергеем Дмитриевичем Васильевым. Тарковский с жаром излагал свой протест против того, что сценарий Васильеву калечат, а об этом писали и в прессе, Васильеву пеняли, говорили о слабостях драматургии, кто-то даже высказал: "Мы зовем вас к "Чапаеву". И когда я это процитировал Тарковскому, он сказал: "Нет, нет, ты не понимаешь, там дело в другом".

Я не стал выяснять тогда, что имел в виду Андрей. Можно догадаться, что речь шла о каких-то персонажах октябрьских дней, которые Васильеву не разрешили включить в фильм. Но здесь удивителен внутренний интерес молодого художника к мастеру, от которого он сам уйдет далеко-далеко. Или восторженный рассказ Тарковского о романе "Доктор Живаго". Он одним из первых прочел прозу Пастернака и определил эту книгу: это о дряни, которая собиралась под красными знаменами.

Кроме троллейбуса было еще любимое место встреч -- общежитие. Я очень любил общежитие. Каждую возможную минуту коротал в обществе Виктора Демина, у которого собирались обитатели нескольких комнат. Приходили какие-то люди, не вгиковские, к своим друзьям, студентам ВГИКа, проживающим в общежитии, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве.

То было и радостное, и коварное время. Скажем, на нашу долю выпало такое счастье, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Парад открытия этого фестиваля начинался у ВГИКа, поскольку новая гостиница "Турист" была отдана иностранным делегатам. Сегодня кадры, когда иностранцы в открытых грузовиках едут по Москве, по проспекту Мира, -- архив, даже трактуемый иногда в ироническом ключе. Для нас же это было открытие мира, поворот сознания. Ну, например, чисто бытовая деталь, так сказать, наблюдения юного москвича. Прежде мы не знали иного цвета грузовых машин в Москве, кроме защитного. Они как будто все были готовы к внезапной мобилизации, переводу на армейский режим. А на Московском фестивале появились разные, порой немыслимых цветов грузовики. Вот с тех пор Москву и начали украшать и раскрашивать. Целую эпоху нашей эстетики этот фестиваль сломал. Я уж не говорю о взаимоотношениях -- мы впервые общались с иностранцами. Пусть рядом бегали (о чем Савва Кулиш рассказал в своем "Железном занавесе") народные дружинники, резали брюки стилягам и стригли девушек, которые осмелились целоваться где-то в кустах на ВДНХ с иностранцами. Все это было, но было, повторю, и открытие мира. Был действительно подъем "железного занавеса", так что у Хрущева есть еще один аргумент, оправдывающий золотую сторону его памятника в исполнении Эрнста Неизвестного. Но у памятника ведь есть и другая сторона.

Внезапно мы узнали об аресте двух наших студентов. Я до этого их знал только в лицо. Очень хорошо помню фамилии -- Златверов и Кафаров. Они оба были на сценарном факультете, младше нас. Их обвиняли в рассказывании анекдотов. Стихийно почти весь институт набился в актовый зал, требуя объяснений от ректората, партийной организации, комсомольской организации. Никто внятных объяснений дать не мог, потому что ребят забрал КГБ, забрал в общежитии, и что самое страшное -- по "стуку". Ну хорошо, рассказывали анекдоты, даже очень злые. И за это арестовать (будто не было XX съезда) двух ребят? Наверное, для острастки. Все-таки власть понимала, что процесс пошел и этот процесс надо удерживать под контролем.

А через год примерно грянул гром и на моем небосклоне, который казался мне совершенно безоблачным. Дела шли хорошо, я учился с удовольствием, все получалось, и я уже даже думал о дальнейшей своей жизни, пытался представить себя за стенами института. И вот что я тогда для себя придумал. Я как бы примерил на себя концепцию Николая Алексеевича Лебедева: в руководящих партийных органах обязательно должны быть люди, знающие кино. И вот как раз таким человеком, знания которого будут полезны в практическом деле, хотелось мне стать.

Но как это реализовать? Где я мог это реализовать? И тогда возник мой роман с комсомолом, который развивался достаточно успешно. Я был вхож в ЦК ВЛКСМ. Какие-то связи, покровители появились в период подготовки к фестивалю молодежи и студентов, на котором я был в числе ответственных за проведение семинара киношкол. Мне казалось, что моя киноведческая биография должна опираться на фундамент комсомольской, а потом, глядишь, и партийной работы. Теперь, думал я, на этой стезе можно приносить исключительно пользу и людям, и делу. Тогда заведующим отделом пропаганды ЦК комсомола был Лен Карпинский, имя особо значительное позднее -- в годы перестройки. В аппарате ЦК ВЛКСМ появились и другие люди, которые вызывали к себе уважение. Да и в самом институте наши учителя смотрели в общем-то достаточно благосклонно на студента, который отличался общественной активностью. Валентин Константинович Туркин даже сказал мне: "Старик, надо быть логичным, если ты пошел в эту профессию, значит тебе без причастности к идеологии не обойтись".

Я стал секретарем комитета ВЛКСМ нашего института, и поначалу многое навевало радужные сны о будущем. Целинные бригады, дружба с молодыми коллективами предприятий нашего района. Вечера фильмов ВГИКа, а их тогда уже было много. В общем все это было как-то празднично, хорошо. Правда, я чувствовал немножко, что на учебе это сказывается. Я даже помню, что Михаил Степанович Григорьев, добрейший завкафедрой литературы во ВГИКе, принимал у меня один из зачетов прямо в комитете комсомола. Да и пришлось мне перенести какие-то экзамены на осень, что-то я не сдал весной. Но все было прекрасно, пока не грянул гром.

Поступил сигнал в институт из КГБ. Одновременно он пришел в ЦК комсомола, был продублирован и оттуда. Суть: на вечеринке студентов ВГИКа свершилось кощунство, то есть преступление против советской власти. Анти-советская акция! В чем же она заключалась? И чем провинились мои же однокурсники, ребята с факультета сценаристов, где учились Наташа Рязанцева, Володя Валуцкий, Володя Трифонов и Дима Иванов, прославившие себя потом в радио- и тележурналистике, Валя Шорохов, мой предшественник по комитету комсомола, которого кто-то хорошо назвал "инженером Лопаткиным" -- помните такого персонажа в дудинцевском "Не хлебом единым", -- Костя Бушкин, Миша Цыба? Многие из них честно делали потом в кинематографе свое дело. Некоторые стали звездами.

У них была традиция, как потом выяснилось при разбирательстве обстоятельств, по окончании очередной сессии собираться на курсовую вечеринку. Гвоздем каждой встречи был магнитофонный капустник. Об этом капустнике доходили и раньше до нас разговоры и пересказы: эпиграммы на однокурсников, какие-то песни, лирика, юмор. Вот, что было их содержанием.

На сей раз, как подтвердил кто-то из "обвиняемых", когда они собрались на вечеринку, дело не заладилось. Кто-то вовремя что-то не написал. Каких-то эпиграмм не было. Они стали дурачиться и сочинять пародию на историко-революционную пьесу, где появлялись Сталин, другие большевики -- герои октябрьского восстания. Там присутствовал и Ленин. Это был главный пункт обвинения.

Если бы мне одну сотую нынешнего опыта, то дело можно было бы закрыть, погасить. Ведь никто этого капустника не слышал, и все разразилось на основании чьего-то доноса (там были не только однокурсники). Все происходило в одной из квартир писательского дома у "Аэропорта". Я тогда еще не представлял себе, как мощна, сильна машина режима. Опустил глаза Лен Вячеславович Карпинский. У меня с ним была короткая беседа. Он мучился безумно, но сделать не мог ничего.

Нам это представлялось поначалу простой историей. Ну, сами разберемся. Собрался комитет комсомола, присутствовали представители парткома, осудили, дали по строгому выговору, и все разошлись. Одни с чувством исполненного долга, другие, понимая, что самое страшное миновало. Я помню эту сцену, когда мы выходили из аудитории, где заседал комитет. Нас встретил Солдатенко из ЦК комсомола, он стоял в коридоре. "Как, строгие выговора? -- спросил он. -- Исключение!"

И мы пошли, поплелись. И я пошел. Уже деться было некуда. Я уже вставил в эту машину свою руку. И мы пересмотрели наше решение и вынесли приговор -- исключить. Потом было двухдневное общее институтское собрание, где выступали очень разные люди. Но голосовали за исключение осторожно. Кажется, только Валя Шорохов и был исключен.

Дальше было уже "проще". Бюро райкома комсомола не согласилось с собранием и исключило всех остальных. Я большего стыда в своей жизни, большей тяжести душевной, наверное, с той поры не испытывал. И поделом. Потому что виноват сам. И оправдываться здесь незачем: ты этого хотел, ты в эту игру вступил, ты вынужден был играть по ее правилам. Можно было задуматься об этом и раньше. Вспомнить, как комитет комсомола, иногда даже не по своей инициативе, разбирал какие-то дела о разводах, жалобы жен на своих мужей, тоже студентов. Вспомнить рейды, которые обязаны были проводить комсомольцы, -- нет ли в общежитии посторонних женщин? Еще до этого, совершенно сокрушительного, совершенно постыдного дела можно было задать себе вопрос: "А куда ты лезешь? Какое ты право имеешь разбираться в чужой жизни? Заниматься чужими судьбами, копаться в чужом белье?"

Я обо всем этом не задумывался до случившегося. Не сразу понял все до конца и после. Меня даже выбрали на второй срок секретарем комитета комсомола мои же товарищи студенты. Единственное, что я могу в свое оправдание привести, -- это статья в аджубеевской "Комсомолке", где вообще клеймились нравы ВГИКа. По-моему, называлась статья "Зеленые леопарды". Написали ее тогда модные молодежные фельетонисты Суконцев и Шатуновский. Написали зло, жестоко задели многих. Даже Сергей Аполлинариевич Герасимов повел целую бригаду студентов, и меня в том числе, в "Комсомольскую правду" объясняться в знаменитой Голубой гостиной. На этой беседе Герасимов говорил о славных традициях советского кино, которые претворяются, переплавляются и множатся во ВГИКе. Но почему-то его там критиковали наряду с другими мастерами за снисходительность и попустительство собственным студентам.

Я помню, тогда в зал зашел А.И.Аджубей, и меня поразил его какой-то стеклянный, равнодушный взгляд. Он посидел немножко, послушал и ушел. По-моему, никаких последствий этого похода не было. Ни опровержений, ни других, более объективных статей. Фельетон "Зеленые леопарды" был разбит на главы. Одна из глав называлась "Камертон, который не прозвучал". Это был упрек комитету комсомола, который, стало быть, помогал созданию атмосферы во ВГИКе, где могли случаться подобные безобразия. И в ходе разбирательства комитет был слишком мягок, слишком снисходителен. Ну, и на том спасибо, что это отметили. Но от этого не легче.

Ребята ушли из института. И вот теперь, когда жизнь уже на склоне, я могу сказать: иногда сознательно, иногда подсознательно я много лет старался просто выдавить из себя этот комок грязи. Чувство вины все время, в разных обстоятельствах вызывало у меня какое-то особое отношение к пострадавшим из-за меня, диктовало необходимость поддержать этих людей. В чем-то это удалось. Но я понимаю, что эта плата за чужую беду, за чужую сломанную жизнь непомерно мала. Но видит Бог, для меня тот далекий 1958 год был потрясением и очищением. И за прошедшие сорок лет я больше ни разу не приближался к политике. И даже обрадовался, когда в ЦК комсомола мне сказали: "Ну вот видишь, мы хотели тебя взять сразу после института к себе на работу, но ты не показал себя, не показал".

Продолжение следует

"Беды скучают без нас", -- любила повторять мудрая Анна Ахматова. Телевидение кризисного периода, похоже, намертво впечатало именно такое представление о жизни в архетип коллективного бессознательного россиян. Экран скрупулезно отражает пограничное состояние идей и людей. Пик иррациональности нашей общей судьбы телевизор зафиксировал на неделе, осененной двумя, казалось бы, взаимоисключающими событиями: часть страны отмечала 80-летие со дня рождения Александра Солженицына, другая часть требовала восстановить на Лубянке памятник Феликсу Дзержинскому. Небыстрые разумом тележурналисты никак не могли впрячь в одну телегу новостей символ хрупкой свободы и символ многотонной несвободы. А быстрый разумом Геннадий Селезнев и вовсе всех запутал. Ибо смысл его изречения темен: "Прекрасный памятник Дзержинскому, я бы поставил его на свое место". Впрочем, пусть трактовкой займутся потомки.

Ну, а современникам остается только констатировать -- и это, и многие другие не менее выдающиеся высказывания и телодвижения тех, кто регулярно заполняет собою виртуальные миры, свидетельствуют о приближении выборов. Мощный кризис, плавно перетекающий в предвыборную кампанию, такого мы еще не видывали. На ТВ плач по невинно убиенным проектам и деньгам прервался осторожным ожиданием новых -- больших -- денег и проектов. Что, в свою очередь, решительно меняет телевизионную картину (и картинку) мира.

Куда несешься ты, "многострадальная мессия"?

Отныне картинка по большей части будет состоять из говорящих голов разного достоинства. Телевизионный люд учится заново осваивать прямой эфир. Каждая "кнопка" срочным образом обзаводится своей "программой влияния". На Третьем канале реанимируется еженедельный "Пресс-клуб". На Шестом стартует программа "В мире людей", который ни в коем случае не следует путать с миром животных. На Первом по будням начинает выходить ток-шоу "Здесь и сейчас". Если добавить старожилов вроде "Героя дня" (НТВ) и "Подробностей" (РТР), то получается внушительный отряд быстрого реагирования, состоящий из богатырей телеэфира -- Кира Прошутинская, Михаил Кожухов, Александр Любимов, Светлана Сорокина, Николай Сванидзе.

Первой тройке из этого перечня учеба дается нелегко. Давно минула эпоха, когда ведущие были нашим всем. Ныне летейские воды смыкаются и над временем, назовем его так, телевизионного постмодернизма, когда на первый план выходили имидж человека в кадре и привычная игра со штампами и стереотипами зрительского восприятия. Кризис взорвал уже сложившиеся формы жизни, в том числе и на ТВ. А вот ведущие, те, которые из "раньшего" времени (а других у нас не водится), оказались за редким исключением не приспособлены к смене парадигмы. Они ленивы и нелюбопытны, они не любят вникать в нюансы темы, оставляя эти докучные хлопоты команде не шибко образованных редакторов, острота их реакции убывает в геометрической прогрессии, в этой же прогрессии растут амбиции. А главное, они вяло ощущают новую историческую реальность, когда каждый канал лоббирует своего "интересанта" и нет генеральной команды из центра: голосуйте сердцем за NN. Доголосовались -- страна в инфаркте.

Разумеется, такое обилие претендентов на шапку Мономаха, каковых следует к тому же увязывать с запросами владельца канала, утяжеляет во стократ задачу ведущих. Им нужно не только решать проблему почище бинома Ньютона, как невинность соблюсти и капитал приобрести, но и помнить о высоких материях. В эпоху торжества визуальной культуры над всеми прочими типами культуры именно они, наши ежедневные и еженедельные собеседники, -- лидеры общественного сознания. Стало быть, и им в немалой степени впоследствии (в случае малоудачного выбора и выборов) можно будет адресовать упрек, похожий на тот, что посылал Сартр Флоберу и Гонкурам. Он считал их виновными в репрессиях, последовавших за разгромом Коммуны: "Они не написали ни строчки, чтобы помешать им".

Пока, однако, не только о гамбургском счете, но и о среднем профессионализме говорить не приходится. Прошутинская похожа на второгодника, никак не могущего взять в толк, о чем, собственно, идет на уроке речь. Ее несет неуправляемый поток прессклубовских словес. Стихия прямого эфира с его звонками, пейджерами и разнородностью мнений захлестывает бедную женщину, как княжну Тараканову поток воды в крепостном каземате. Она нервничает, торопливо косится на бумажку, после чего невпопад стреляет сентенцией из арсенала "русский народ -- народ соборный и общинный". Михаил Кожухов, напротив, обычно взирает на собеседника со спокойным, хорошо отрепетированным участием -- как психиатр на пациента. Но едва тот отклоняется от намеченного ведущим маршрута, Кожухов только и способен, что причитать: да что вы говорите, да не может быть и пр. Но, пожалуй, самым грустным стало очередное пришествие Любимова в политическую передачу. Очаровательный взглядовский отрок, искренний и живой, спустя десять с лишним лет превратился в довольно равнодушного холено-лоснящегося господина. Легкость сменилась легковесностью, непосредственность оценок -- посредственностью анализа, ирония -- хамоватостью, пусть и незлобной.

Все звезды плохо управляются с последней телемодой -- интерактивностью. На любые вопросы, мерцающие на экране, ответ, невзирая на количество и качество телефонных звонков, можно дать уже в начале передачи. Торжество ведущего по поводу его прозорливости представляется крайне неуместным. Ничуть не лучше обстоит дело и с телемостами, этими, по меткому замечанию Явлинского, селекторными совещаниями с секретарями обкомов.

О том, чтобы обновить устоявшиеся жанры и формы информационно-аналитических программ, пока не может быть и речи. Имиджмейкеры по разработке новых предвыборных телетехнологий еще только собираются с силами. И только одна программа уже собралась.

Светлана Конеген запустила на "ТВ Центре" новую программу "Ночное рандеву". Единство политики и шоу-бизнеса с ее помощью материализуется в бинарных оппозициях Новодворская -- Борис Моисеев, Анпилов -- Лада Дэнс, Боровой -- Маша Распутина, Жириновский -- Лолита и т.д. Конеген -- ведущая нового типа. Она с радостью поддерживает разговоры об эротичности Лужкова, некрофильстве Зюганова, скотоложестве Лебедя. Политкорректность не ее удел. Она сама по себе бинарная оппозиция: лед и пламень, велеречивость и язвительность, старомодная изысканность и остромодный прикид. Одна беда. Куда бы ни забросила Светлану телевизионная судьбина, будь то "Светские новости", "Положение вещей" или вот "Ночное рандеву", она хранит верность своему раз и навсегда выбранному имиджу. То есть, как сказал бы Ходасевич, постоянно натягивает значительное выражение на глубоко незначительное лицо.

Зато ее гости из числа политэлиты халявное эфирное время на чепуху не тратят. Так, Боровой в доступной электорату форме изложил свою предвыборную программу, не лишенную, впрочем, здравого смысла: "Коммунисты, в жопу суйте ленинские томики. За свободу голосуйте нашей экономики". А Жириновский прямо-таки захлебнулся патриотизмом, вследствие чего завопил, сжимая в руках не томную близсидящую Лолиту, а казенный микрофон: "Моя березовая Русь, моя Россия, многострадальная мессия".

И возникает законный, хотя и риторический, вопрос: как же "многострадальной мессии" пережить очередную президентскую телекомпанию?

Автора!!!

Еще одна примета нового времени -- в фавор снова входит телепублицистика. О чем свидетельствует широкий ассортимент появившихся авторских программ. Разделим их (условно, весьма условно) на две группы. Первую наречем "историософской", вторую -- "культурологической".

Первая группа ныне особенно актуальна и, по нашим наблюдениям, будет неуклонно расширяться. Ведь именно на ТВ в судьбоносные для россиян дни обостряются поиски исторической идентичности. Для этого более других подходят персонажи, чьи имена связаны с кровавыми сюжетами борьбы за власть. Любопытно, что на разных каналах одномоментно стартовали три таких проекта: "Ричард III" А.Бартошевича ("Культура"), "Наполеон" Э.Радзинского (ОРТ), "От Ильича до лампочки" А.Арканова ("ТВ Центр").

Не станем особо застревать на этнически чуждых нам злодеях. Заметим лишь, что программа Бартошевича отменно хороша. Она подтверждает трюизм: для авторской программы надобен прежде всего Автор. Желательно такой, как Бартошевич, которому ниспослан дар говорить о сложном просто. Тогда можно сделать первоклассную программу даже при минимуме изобразительно-художественных средств и более чем скромных видеоматериалах. Напряжение создается за счет путешествия авторской мысли, анализа и сопоставления -- от одного исполнителя роли Ричарда III к другому. Так Бартошевич вплотную подводит зрителей к осознанию труднопостижимой проблемы: отчего и как мы становимся пленниками мощного гипноза человека из мира черных стихий, негодяя и убийцы? Вопрос, согласитесь, всегда для нас кардинальный, но особливо в предвыборную страду.

И поскольку мы все глядим в Наполеоны, как было точно подмечено поэтом, то и программа Радзинского смогла бы внести лепту в процесс самопознания. Но не внесла. А лишь в очередной раз засвидетельствовала торжество творческого метода драматурга. Каковой без промашки набрасывает лассо на исторический персонаж с гипотетически высоким рейтингом, а затем конструирует версию его жизни по канонам "мыльных" сериалов. В этом плане что Наполеон, что Моцарт, что Цветаева -- все едино. Впрочем, глубина проникновения в материал, точность психологических мотивировок не удел специалиста по адаптации смысла, то бишь по переводу "узких" мест на язык широких масс. Его телеамплуа -- закрыватель тем. И в этом видится сходство с мастером пера Сергеем Островым. Тот любил по утряночке молвить: написал стихи о любви -- закрыл тему.

Иную ипостась "историософских" авторских программ демонстрирует проект Арканова. Оставляя в стороне глубину и исчерпанность исторических сюжетов, он предпочитает бросить на Клио остраненный ироничный взгляд. Свой фундаментальный труд "От Ильича до лампочки" Арканов создал в начале 90-х. Тогда известный сатирик выступил в некотором роде первооткрывателем темы: "хорошего" Ленина предпочитали на закате рассвета гласности не трогать в противовес "плохому" Сталину. Пересмотр вечных ценностей "Краткого курса ВКП(б)" автору удалось облечь в оригинальную форму "учебника советской и антисоветской власти".

Известный телережиссер Андрей Столяров перенес "учебник" на экран восемь лет спустя. За это время просветительский пафос сочинения сведен к нулю. Игра, затеянная Аркановым с историей, понимаемой как миф, ныне требует более вдумчивого осмысления даже при всей ироничности проекта. Ироничность, в свою очередь, тоже дала сбой -- больно уж изменилась природа политико-идеологического "смешного" за истекший период.

Тридцатисерийный фильм снят в модной пятилетку назад стилистике мон"Бтажной ленты. Кадры старой хроники, среди которых мелькают и редкие, и даже редчайшие, напоминают кучу хлама. Они плохо вписаны в контекст и плохо осмыслены, картинка редко совпадает с повествованием. Время исторического стёба, когда, скажем, Александра II легко можно было спутать с Александром III, лишь бы материал подавался в псевдообэриутской манере, -- все это эстетика вчерашнего дня.

Гораздо более интересными, чем "историософские", представляются "культурологические" программы. Здесь сакрализуется Автор, здесь в полной мере реализуются его комплексы неполноценности или полноценности. Альфа и омега такого рода передач -- харизма автора. В этом плане идеальным персонажем представляется Никита Михалков с проектом "Музыка русской живописи" (ОРТ). Его "сентиментальное путешествие на родину" (обозначение жанра) оборачивается поисками России, которую мы потеряли. Кто-то ищет эту Россию с автоматом Калашникова, Михалков -- с помощью шедевров живописи. За что мы ему и благодарны.

Мы ему благодарны и за придание любимым картинам голоса (это все же лучше, чем гальванические опыты по реанимации классики Юрия Грымова), и за умение создать атмосферу врачующего душу покоя с помощью медленной, исходящей истомой камеры, и за чудесную музыку Эдуарда Артемьева, одним словом, за то восхитительное чувство обломовского умиротворения, которое мастер столь умело сообщает своим зрителям. Но Михалков портит дело однозвучной назидательностью, чугунно-державной риторикой, прописями отчизнолюбия.

Опасность таится и в бесконечных повторах одного и того же визуального ряда (девушки в кокошниках, жужжащий шмель, мальчик на реке), и над всем этим великолепием -- недремлющее око автора, он почти не выходит из кадра, он переменчив, как игра светотени, но только по части смены гардероба и транспортных средств -- от кареты до ялика. Идея цикличности, составляющая основу авторской программы, навязывает повторяемость приема. Что убивает сам прием. В послевкусии остается одна идеология. Без нее, оказывается, в России и музыка русской живописи не звучит.

Другая разновидность "культурологических" программ явлена "Апокрифом" Виктора Ерофеева ("Культура"). Автор, талантливый зодчий собственной судьбы, занят в основном самообеспечением. Чем и интересен. Вот, скажем, исследует он издательские проблемы. Пригласил в студию несколько человек. Быстренько выяснилось, что почти все они так или иначе связаны с выпуском книг самого Ерофеева. А издателей только в Москве, напомню, более двух тысяч... Вот задумался Ерофеев над чрезвычайно важной проблемой -- "Литература и гольф". Его гость -- философ и писатель Майкл Мёрфи. И опять, как ни крути, получается, что вся грандиозная тема сводится в основном к утверждению Мёрфи: Виктор -- первый русский известный писатель, который играет в гольф. Гость другого выпуска программы Дмитрий Пригов должен оттенить еще одну грань жизни и судьбы автора -- его не больно обременительную принадлежность к диссидентству и андерграунду.

И ничего бы дурного во всем этом не было, выпрыгни Ерофеев из частного в общее. Но он, как правило, застревает в микроскопическом "я", после чего тема объявляется исчерпанной, а передачи по большей части оставляют ощущение поверхностности и саморекламы. Картинка также складывается в основном из того же Ерофеева на фоне соц-артовской "нарезки", всегда касающейся проклятого тоталитарного прошлого.

Вообще тема автора способна связать две главки настоящего сочинения. И звезды информационно-аналитического эфира, и творцы "штучных" проектов тщательно работают над образом автора. Но вот в чем вопрос: как сделать, чтобы образ не поработил автора? Особенно когда речь идет об образах и авторах, утомленных солнцем славы.

Канальские страдания

Впрочем, телевизионщикам сейчас не до решения творческих проблем. По ту, невидимую зрителям сторону экрана развернулась рукопашная борьба за перегруппировку сил. Первыми после глубокого обморока, в который впало лишенное мишуры и позолоты ТВ, очнулись энтэвэшники. Их пятилетний юбилей стал хорошей взлетной полосой.

Пока на ОРТ ваяли хит сезона -- перемонтированную авторскую десятисерийную (супротив старых семи) версию о бессмертных тенях, которые исчезают, но никак не исчезнут в полдень, -- НТВ нацелилось на позабытый главным каналом страны слоган: "Это -- первый!" Четвертая кнопка выиграла турнир по контрпрограммированию, то есть негласное межканальское соревнование по перетягиванию одеяла зрительского внимания. К слову сказать, это самое контрпрограммирование, о котором раньше владельцы телевизоров и не подозревали (ибо хозяева эфира предпочитали так или иначе договариваться о времени выхода самых рейтинговых передач), тоже симптом предвыборной пляски св. Витта.

Но вернемся к НТВ. Стремление к здоровому реваншизму отразилось уже в названиях новых проектов, запущенных тогда, когда соперники с трудом зализывали кризисные раны. Вот некоторые из них -- весь Жванецкий, все семнадцать мгновений весны, весь Солженицын, весь Лившиц... И хотя сам Жванецкий блестяще охарактеризовал подобный творческий метод ("весь" надо понимать в том смысле, в каком мужчина обычно говорит женщине "я весь твой") -- дело сделано. Об НТВ заговорили как об окончательном и бесповоротном лидере эфира.

На качестве проектов предпочитали не задерживаться, важен был сам факт их реализации. А меж тем качество оставляло желать лучшего. Так, "Весь Жванецкий" навевал ассоциации из близкого сердцу писателя-сатирика питейного ряда. Стоило ли бутылку превосходного коньяка разбавлять ведром плохо очищенной воды? "Весь Солженицын" и вовсе сыграл с одним из авторов, Леонидом Парфеновым, скверную штуку. Колеблясь над бездной между художественностью и общедоступностью, Парфенов совершил выбор в пользу последней. Фильм, таким образом, получился подробным, добросовестным и описательным. Вдруг приоткрылась тайна, прежде известная, вероятно, только посвященным. У главного эстета НТВ за душой нет ничего, кроме остроумия, иронии и склонности к легкому стёбу. Понимая, что эти качества плохо соотносятся с образом общенационального пророка, он, Парфенов, мужественно их отринув, снял абсолютно соцреалистический сериал о Солженицыне. Получилось что-то вроде антипародии на свои же нескончаемые старые песни о главном.

Вообще столь заразительная для молодых телереформаторов советская эстетика оказалась змеей подколодной. Парфенов умудрился с разной долей успешности и пародировать ее, и одновременно демонстрировать свою нерасторжимую связь с объектом пародии. Наиболее весомо, грубо, зримо это свершилось в цикле передач, посвященных пребыванию команды НТВ в форте Байяр.

Парфенов привез сюда команду энтэвэшников для участия в традиционной игре. Вообще игра, шоу, зрелище -- стихия генпродюсера. Но вдруг, рассказывая в специальной программе о ристалищах в форте, Парфенов будто впервые сообразил, как важно быть серьезным. Он с гордостью повествовал о своей команде, составленной из людей красивых, молодых, тридцатилетних, о том, что обычно на игры приезжают всякие-разные олимпийские чемпионы, а тут на тебе -- лучшие перья лучшего канала страны, о мужестве и отваге лучших перьев. Да и сами ветераны горячих точек (так их аттестовал командир) без крупицы аттической соли глаголили об испытании самих себя и о происках французских империалистов. Зритель, чувствуя в эти минуты легкий озноб призабытых комсомольских собраний, слышал заветы старших товарищей: в жизни всегда есть место подвигу.

Странно, но умный Парфенов не уловил комизма ситуации -- то, что есть игра и шоу, он демонстрирует на котурнах трудового энтузиазма и героизма. Хотя чего не сделаешь для родного канала в тяжелую годину.

Тем не менее, повторимся, НТВ, по нашему разумению, удалось обогнать вконец деморализованное ОРТ. А что же РТР, это последнее прибежище государственности на телевидении, совсем не участвует в битве гигантов? В битве не участвует, уступило пальму первенства без боя, но любопытные процессы проистекают и здесь. С одной стороны, стоит плач на реках вавилонских по поводу отсутствия бюджетных денег. С другой -- что замышляли (если судить по сетке вещания), то и получили. А замышляли ставку на частного человека с его тихими радостями, эдакого обитателя Марьиной рощи. Отнюдь не случайно эмблематичой для РТР фигурой становится главный специалист по "женско-семейному ток-шоу" Валерий Комиссаров. В будни он гуляет по "Марьиной роще" (название его нового глобального прожекта), а по выходным дням располагается на кухне вместе с "Моей семьей" (тоже его глобалка).

Интеллигентное руководство РТР доверило Комиссарову заведовать "простым человеком". Еще бы, кто кроме него сакрализует любое свое начинание до уровня "общенародного движения"? Доверчивость, как это часто приключается, и подвела руководство. Оно даже не заметило, как замысел и воплощение у Комиссарова вступили в нанайскую борьбу. Само название "Марьина роща" и лексически, и смыслово давно перестало быть синонимом мещанства. Да, в начале века именно сюда отправлялся В.Короленко на поиски "чисто этнических людей". Но что намерен найти здесь в конце века Комиссаров? Тем более что его "люди с улицы" одержимы не своими личными горестями и радостями, а озвучивают чужие, спроворенные для них стайкой вдохновенных халтурщиков. То есть они хуже некуда работают актерскую работу.

Государственное ТВ заражено микробом комиссаровщины: наглядны признаки телевизионной болезни, когда примитивность идеи объясняется народностью, а эклектика формы и содержания -- доступностью. Здесь также в почете мичуринские технологии. Высадили на грядки "Клубнички" (название еще одного отечественного сериала) "Мою семью", глядь, и зашумела "Марьина роща". Разбросали мебель от "Домино" по студии, как это делается в замечательной программе "Впрок", добавили чуть "Аншлага" с его VIPами и полуVIPами, пошуршали листопадом рецептов из "Смака" -- вот и выплыла на стрежень еще одна плоскодонная баржа -- программа "Домашний очаг". Взяли "Пресс-клуб", добавили немного "12-го этажа", позаимствовали скрежещущий металлом дизайн из "Золотой лихорадки", запустили для антуражу тинэйджеров на роликах -- готова молодежная программа "Акуна матата". В переводе с суахили -- расслабься, все будет хорошо. Именно в этом размягченном, как хрящики в студне, состоянии отцам и детям предлагают решать весьма серьезные вопросы -- что такое современный фашизм, патриотизм, секс и т.д.

На РТР, если смотреть его сплошняком, и пребывают в основном в состоянии "акуна матата". Концентрация в золотое вечернее время таких программ, как "Кроссворд", "Любовь с первого взгляда", "У всех на устах", избранных мест из Угольникова и "Адамова яблока" и прочих "самсебережиссеров", весьма необременительна для зрительского интеллекта.

Но в чем уж точно не упрекнешь здешнее руководство, так это в отсутствии патриотизма. Сначала перенесли "Санта-Барбару" на утренние часы, когда народ доллары скупает, затем устроили ей полный дефолт, а потом снова запустили, но уже с измененными до неузнаваемости родными голосами.

Что и говорить, тернист наш общий путь из уютной Санта-Барбары, где лишь богатые плачут, в не очень изобильную предвыборную Марьину рощу.

Интернет-обзор

Для человека, впервые приходящего в Интернет, одной из его главных особенностей оказывается иной способ структуризации, нежели принятый в "реальном мире"¹. Окружающее нас информационное пространство структурировано если и не слишком строго, то по крайней мере на основании очевидных посылок. Материалы про кино в "реальном мире" легко можно поделить на книги, справочники, журналы, газеты и телепередачи. У каждого из этих подразделов свои правила и свое дальнейшее членение (скажем, киножурналы делятся на развлекательные и специальные, что более или менее коррелирует с полиграфическим исполнением: "Сеанс" и "Искусство кино" черно-белые, а "Премьер" и "Кино Парк" -- цветные и глянцевые). В Интернете все гораздо сложнее.

Главная причина, разумеется, в сравнительно малых затратах, необходимых на создание новых ресурсов. Потратив несколько дней на изучение популярной литературы по html-верстке, любой может сделать простенький сайт, посвященный чему его душе угодно -- тем более что и бесплатного места в Сети навалом (по крайней мере его хватит для начала, а удачный проект всегда может переехать к кому-нибудь под крыло). Иными словами, в Интернете существуют аналоги справочников, специальных изданий и журналов, но кроме того существует едва ли не превосходящие их по суммарному объему множество мелких сайтов, посвященных любимому фильму, любимой актрисе и просто тем фильмам, которые создатель сайта видел за последний год. Здесь, в отличие от "реального мира", творцы интернет-ресурсов могут спокойно создавать "вещи в себе", интересные только им. Словом, они получают невиданную свободу. А когда появляется свобода -- всякая упорядоченность становится проблематичной.

Тем не менее, в настоящей статье я попытаюсь хотя бы некоторым образом упорядочить континуум киноресурсов русского Интернета, называемого на жаргоне Рунетом (возможно, от домена *.ru, к которому относится большая часть его ресурсов), а также указать на те места, которые еще остаются вакантными.

Начну со справочников, потому что любой, кто начинает интересоваться кино в Интернете, рано или поздно утыкается в огромную Internet Movie Datebase -- базу данных по 150 000 фильмам, включающую художественные, документальные, анимационные, короткометражные, телевизионные и другие ленты. Разумеется, различные фильмы освещены с разной степенью детальности, но про многие кинокартины (в том числе -- отечественные) посетитель www.imdb.com легко получит базовую информацию: год, режиссер, актеры, жанр и так далее. Впрочем, рассказ о возможностях Internet Movie Datebase по объему может превысить эту статью, и потому, тех, кто еще не знаком с ней, я отправлю по указанному выше адресу. Те же, кто там уже бывал, знают все сами.

Свой рассказ о киноресурсах Рунета я начал с англоязычной базы данных только потому, что ее существование делает фактически ненужным создание отдельных баз данных по национальному кино: любой желающий может просто дополнить IMDB необходимой информацией. Поэтому нет ничего удивительного, что в Рунете фактически нет киносправочников. Что же в Рунете есть?

В западной части Интернета наиболее роскошными и насыщенными обычно бывают рекламные сайты, которые крупные кинокомпании делают для своих фильмов. Вокруг этих сайтов в Интернете существует та же интенсивная рекламная жизнь, что и вокруг самих фильмов в "реальном мире". Сайты рекламируют фильм, а специальные рекламные баннеры² зазывают на сайт этого фильма. Перед большой голливудской премьерой нельзя зайти на IMDB, чтобы не уткнуться в баннер с лицами героев нового блокбастера или залихватским слоганом.

На самом же сайте помимо той информации, которую помещают в пресс-релизы (кто играет, где снимали и так далее), обычно можно найти рекламные ролики, специальные интерактивные игры и викторины и иногда множество кадров из фильма. Разумеется, насколько сайт информативен и хорошо выполнен, сильно зависит от студии и рекламного бюджета.

К России, однако, все это не имеет никакого отношения. Из всех русских фильмов рекламный сайт был сделан только для фильма "Му-му", и если подобные сайты существовали у других фильмов, то они полностью прошли мимо моего внимания, что, вероятно, может свидетельствовать о том, что рекламная цель не была достигнута.

Несмотря на столь мрачный зачин, надо отметить, что российские киностудии и видеодистрибьюторы помаленьку начинают обзаводиться собственными сайтами. Они есть уже у всех крупных видеопрокатчиков и у нескольких киностудий (наиболее заметный -- у "НТВ-ПРОФИТ", наиболее забавный -- у "Дебошир-фильма" А.Баширова, а самый продвинутый -- у клуба "СинеФантом"). Кинотеатры (если не считать питерского "Кристалл-паласа") в Сети себя особо не проявляют, и программы приходится смотреть на информационном сайте www.weekend.ru.

Однако помимо прокатчиков и производителей кинопродукции есть еще люди в кинобизнесе, которые могут вкладывать деньги в Интернет. Это продавцы, предлагающие заказать заинтересовавшую кассету, не отходя от компьютера. На Западе подобных сайтов видимо-невидимо, а в России известно только несколько он-лайн видеомагазинов. Это "Киносалон" (http://www.sova.ru/kino/), который торгует лицензионной видеопродукцией нескольких крупнейших российских дистрибьюторов. На настоящий момент его база насчитывает более полутора тысяч фильмов, и число их все время пополняется.

На видеомагазине "оЗон" (www.ozon.ru) стоит остановиться поподробнее. Он торгует одновременно книгами и видео, и, возможно, это определяет большую фундаментальность в подходе к делу. Помимо рецензий на продаваемые фильмы на сайте появляются обзорные статьи. Кроме того, по информационной насыщенности "оЗон" остается лучшим сайтом кино-Рунета -- во многом благодаря включенным в его состав статьям из бумажных газет и журналов. Необходимо отметить грамотную раскрутку сайта, о котором написали едва ли не все ведущие веб-обозреватели Рунета. Одна из причин успеха "оЗона" в том, что это один из немногих сайтов, в создании которого принимают участие профессионалы, известные в "реальном мире". В их числе Андрей Чертков, переводчик Уильяма Гибсона и заметный специалист по кинофантастике.

Надо вообще отметить, что видные кинокритики принимают малое участие в развитии кино-Рунета. Поиск по именам наиболее известных из них дал на каждого всего лишь по нескольку статей, обычно достаточно случайно попавших в Сеть. Если известные литературные, художественные или музыкальные критики уже начали достаточно плотно сотрудничать с сетевыми журналами, то специалистам по кино приходится довольствоваться случайной перепечаткой их работ. И, разумеется, постоянным появлением в оглавлениях "Искусства кино", "Киноведческих записок" и "Сеанса", выкладываемых в знаменитой Библиотеке Мошкова. Причина столь малого желания кинокритиков "влиться в Сеть" понятна и прозаична: обычно гонорары за сетевую публикацию несопоставимы с гонорарами за публикацию бумажную. К тому же опыт показывает, что множество любителей готовы писать про кино гораздо больше и не намного хуже, чем профи.

Именно силами таких людей, неизвестных в "реальном мире" киножурналистики, но обладающих недюжинной работоспособностью и любовью к кино, в основном и делаются периодически обновляемые киноресурсы. Для удобства изложения я назову их сетевыми киножурналами, хотя это, конечно, не совсем точно: часть из них ближе к газете или, может быть, к радиопередаче.

Обычно в состав подобных журналов входит несколько разделов. Обязательно присутствуют рецензии на свежие фильмы, свежие новости и рейтинги. Новости -- это чаще всего прямой перевод или пересказ западных источников, что зачастую приводит к многочисленным (и временами смешным) ошибкам в именах и названиях. Работа автора-составителя обычно сводится к подбору и переводу свежих новостей, а также к обзору просмотренных фильмов (о жанре сетевой рецензии я скажу чуть ниже). Естественно, основными читателями журнала становятся люди, которые в силу лени или плохого знания английского не в силах обратиться напрямую к первоисточнику. Иногда, однако, в подобные журналы входят и более интересные разделы, посвященные саундтрекам, замечательным датам, киносценариям³ и так далее.

Насколько я могу судить, первым подобным журналом были "Movie News Макса Смолева" (http://www.paranoia.ru/mn/). Характерно, что его создатель жил в Перми⁴ и работал на одной из местных радиостанций, а "Новости кино" были для него чем-то вроде хобби. Проект оказался достаточно успешным, и со временем Смолев переехал в Москву и всерьез занялся сетевыми делами.

То, что имя создателя фигурирует уже в заголовке журнала, не случайно. Многие подобные проекты создаются в одиночку и служат "раскрутке" своего творца. Иногда находятся крупные компании, готовые помочь чем-либо, иногда -- нет, но в любом случае Макс Смолев, Андрей Зуев (http://www.kino.orc.ru/) или Андрей Тихонов (http://www.citycat.ru/cinema/) гордо пишут свое имя на первой странице своего виртуального детища. Они этого, конечно, заслуживают, поскольку часто вся редакция состоит из одного человека.

Впрочем, рано или поздно делать журнал в одиночку становится невмоготу, да и читателю надоедает читать статьи одного и того же человека. И тут Интернет предоставляет уникальную возможность для развития журнала, причем не требующую никаких денежных вложений (что немаловажно, поскольку у создателей подобных журналов денег нет вообще). Надо обратиться за помощью к читателям, многие из которых давно хотят что-то поведать "городу и миру", -- и вот уже рецензии и статьи сыплются на вас, как из рога изобилия, так что остается только отбирать лучшие. Разумеется, все не так просто: для начала надо заманить на свой сайт людей, способных нетривиально мыслить и хорошо писать, а потом уже можно собирать урожай. Если это удается, то журнал начинает функционировать как своеобразный клуб, что, конечно, представляет дополнительный интерес как для его создателей, так и для части читателей.

Впрочем, желающий писать рецензии вполне может сделать собственный сайт, в котором можно аккуратно фиксировать просмотренные фильмы, коротко (или длинно) их характеризуя. В подобном жанре есть свой особый шарм: фильмы обычно выбраны совершенно произвольно (в порядке, в котором ихсмотрел или вспоминал создатель сайта), а стиль плавно перемещается от вполне академического до разговорного.

В отличие от человека, делающего "журнал", автор подобного сайта не связан какой-либо принятой формой и вполне может написать в качестве рецензии: "Многим этот фильм нравится, а по-моему, это просто скучное и занудное дерьмо". Работа кинокритика всегда субъективна, и в случае любительских рецензий эта субъективность выходит на первый план (что во многом объединяет Рунет с такими культовыми изданиями, как старое "Сегодня" или "Столица"). Автор описывает свои впечатления и совершенно не озабочен тем, чтобы поставить фильм в контекст или попытаться описать, какой аудитории он может быть интересен, если, конечно, не считать замечаний типа: "Только совершенно больному человеку может понравиться (не понравиться) этот фильм".

Несмотря на приведенные примеры, далеко не все подобные сайты наполнены одной лишь неотрефлексированной руганью. Взвешенные и/или остроумные мнения можно увидеть ничуть не реже, чем во многих бумажных изданиях, и к тому же создатели таких сайтов не повязаны партнерскими отношениями с видеодистрибьюторами и потому могут себе позволить куда больше, чем их коллеги из газет и журналов⁵. В лучших случаях недостаток профессионализма с лихвой компенсируется непосредственностью интонации, создающей ощущение, что автор рецензии обращается прямо к тебе. Как следствие возникает соблазн написать что-то в ответ, благодаря чему обратная связь в Интернете куда крепче, чем в бумажной журналистике⁶.

Надо также отметить, что киноманов с развитым вкусом в Сети вполне хватает, и лично мне всегда приятно прочесть, как незнакомый человек пишет, что его любимые фильмы -- это не "Криминальное чтиво" и не "Титаник", а "Тецуо" и "Чункингский экспресс".

Кстати, изучение рейтингов показывает, что вкусы посетителей различных сайтов заметно разнятся. Так, на сайте "100 лучших фильмов ХХ века" (http://chart.df.ru/film.htm) лидирует "Титаник", на "оЗоне" его догоняет "Звездный десант", а опрос, проведенный год назад на "Монокле", вывел в лидеры года "Пятый элемент". Иными словами, подобные опросы больше говорят о предпочтениях посетителей данного сайта, чем всего Рунета.

Способность Интернета функционировать как клуб по интересам неизбежно приводит к тому, что место сайтов типа "понемногу обо всем" занимают сайты типа "много об одном". Именно они и представляют, на мой взгляд, наибольший интерес: в конце концов, рецензию на свежий фильм я могу прочесть и в бумажном журнале, горячие новости почерпнуть из газет, а если я хочу узнать все про японские фильмы о Годзилле или все о Люке Бессоне, то Интернет -- лучшее для этого место.

К сожалению, надо признать, что Рунету нечем особо похвастать в этой области. Основная часть тематических сайтов посвящена зарубежной кинопродукции (то есть опять-таки представляет интерес только для слабо владеющих английским). Впрочем, надо отметить прекрасные сайты, посвященные сериалам "Секретные материалы" (http://www.aha.ru/~somin/xfiles.htm) и "Вавилон 5" (http://b5.babylon.ru). Последнему даже удалось оказать существенное влияние на "реальный мир" -- во многом благодаря собранным на сайте подписям демонстрация сериала по телевидению была продолжена после перерыва.

Из русских фильмов удостоился любительского сайта только "Кин-дза-дза" (http://kin-dza-dza.etel.ru/), но зато это образцовый фанатский сайт, где есть все: вопросы и ответы по фильму, фрагменты, кадры, интервью, все диалоги из фильма, "звучки", компьютерные примочки, фольклор, ссылки на идеологически близкие места в Сети. Блестящий сайт, но единственный в своем роде. Ни один из других культовых российских фильмов такого не удостоился. Около года идут разговоры о создании сайта, посвященного "Белому солнцу пустыни", но пока безрезультатно. Не отвечает сайт, посвященный кинопесне, но зато открылся отличный сайт, в котором разбираются ляпы в западных и русских фильмах. Именно из него я узнал, что в "Иронии судьбы" на одной из фотографий Ипполита изображен не Яковлев, а Тихонов, снимавшийся поначалу в этой роли. Хорошая подборка цитат из отечественного кино представлена на сайте "КУЛЬТпоход в кино" (http://www.sci-nnov.ru/~phil/cultmovies/films.html).

Если считать, что Рунет в своем развитии на несколько лет отстает от западного Интернета, то можно прогнозировать, что вскоре количество тематических сайтов резко увеличится и мы получим не только странички, посвященные наиболее популярным российским актерам, но и русскоязычные сайты, рассказывающие о тех или иных киножанрах (лично я бы с удовольствием посмотрел сайт, посвященный сказкам Роу и Птушко или украинским фильмам о войне). В любом случае опыт показывает, что перспективы развития "виртуального кино" следует связывать не столько с приходом в Сеть маститых профессионалов, сколько с самоотверженной и бескорыстной работой энтузиастов и/или молодых кинокритиков, имеющих сегодня легкую возможность сделать себе имя, создав ресурс, посвященный тому, что интересно лично им.

А что еще по большому счету нужно пишущему человеку для счастья?

¹ Употребляемый в статье термин "реальный мир" -- калька с английского real world: так в Интернете называют внешний, офф-лайновый мир, в котором люди обладают физическими телами, а журналы выходят на бумаге.

² Прямоугольные окошечки с зазывной надписью или картинкой, "кликнув" на которые, попадаешь на рекламируемый сайт. Обычно помещаются вверху интернет-страниц.

³ Огромная англоязычная коллекция "не для коммерческого использования" http://www.referat.ru:8101/video/cinema/8/html/scripts.htm

⁴ Как известно, в Москве проживает значительный процент пользователей Рунета (хотя и упавший за последний год с 60 до 40 процентов); ресурсы, посвященные кино, достаточно равномерно распределены географически. Есть русскоязычные обзоры из Нью-Йорка (http://www.volovik.com/kino.htm), есть русские издания из Латвии ("ЭкраN") и Украины.

⁵ Известны случаи, когда прокатчики прекращали сотрудничество с изданиями, недовольные публикуемыми текстами. Само собой, это влекло определенные сложности в доставании иллюстративного материала и так далее.

⁶ К слову сказать, автор интернет-публикации в отличие от автора "бумажной" статьи имеет куда более полное представление о том, сколько человек прочли его текст: сравнительно нетрудно получить статистику посетителей твоей страницы, тогда как тираж бумажного издания не дает никакого представления о том, сколько читателей пролистывают твою статью не читая или, наоборот, дают ее почитать знакомым.

Видео-обзор

Нет случайности в том, что мое обозрение парадоксов видео похоже на лоскутное одеяло. Мозаика микрорецензий -- каноническая форма отечественной видеокритики (восходит она к иноземным потребительским кино-, видеогайдам). Предмет описания -- диковины и маргиналии, картины, воспринимаемые таковыми на фоне основного потока видеопродукции, -- не только прихоть автора-сноба. Порою именно приметные исключения помогают осознать истоки и смысл норм, закономерностей и правил.

Разговор идет исключительно о легальном видео, то есть о фильмах, приобретаемых, и кассетах, распространяемых видеокомпаниями в законном порядке. Впрочем, и в сфере легального видео возможны намеренные или случайные рецидивы пиратства. Бывали случаи -- ушлый зарубежный партнер продавал российской компании фильм, на который сам не имел никаких прав. Вероятно у нас и умышленное присвоение чужого -- практика применения отечественного антипиратского законодательства оставляет поле для обходных маневров. Защитой легальных производителей занимается не государственная структура с полицейскими функциями, а частное юридическое агентство "Консул", с которым те или иные фирмы заключают (или же не заключают) соглашение на отлов и преследование пиратов. Охраняется не фантомная абстракция авторского права, а интересы избранных фирм -- герою приключенческих лент детективу-соглядатаю чужая супружеская неверность также интересна лишь в том случае, если клиент оплатил ему уличение прелюбодеев. Поэтому совершенно открыто идет торговля классическими лентами и фильмами "фестивального" кинематографа, которые без зазрения совести скопированы с коллекционных изданий зарубежных фирм. Определить "самопал" не представляет труда -- цветная ксерокопия, заправленная в пластиковую обложку, воспроизводит оформление исходной фирменной кассеты. Но эстетов-нелегалов не пугает закон -- "качать права", блюсти справедливость в данном случае попросту некому. Гонениям в основном подвергаются пираты, специализирующиеся на новейшем голливудском кино, ибо эти господа вторгаются в сферу интересов крупных отечественных видеодистрибьюторов. Их дрянные "тряпичные" (украдкой переснятые с киноэкрана или воспроизведенные с демонстрационных кассет) копии появляются в продаже куда быстрей более качественных отлицензированных версий. Но главный залог живучести на Руси пиратского видео -- его цена. Кустарная кассета ощутимо дешевле легальной. "До тех пор, пока пиратскую продукцию будут покупать, -- она все равно будет продаваться", -- заметил в приватной беседе распорядитель центрального столичного торжища аудио-, видеокассет.

Нейтральным пограничьем между легальным и нелегальным является зона "паблик домейн" (общественной собственности). По российскому законодательству через пять десятков лет со времени изготовления фильма авторское право автоматически прекращает действовать. Любая компания, заполучившая в свое распоряжение копию, пригодную для тиражирования, вольна выпускать под собственной маркой "ничейный" фильм. Законодательство зарубежных стран трактует сей вопрос не столь однозначно. С одной стороны, в разряд общественной собственности может быть переведена и не слишком древняя картина (фирма-производитель выгадывает тем самым определенные налоговые послабления). Из этаких "общественных закромов", вероятно, и черпает свой ассортимент пожухлых исторических лент итальянского производства отечественная компания "Арена". С другой стороны, киноархивы (и иные обладатели раритетов), регистрируя уникальные или эталонные копии старинных фильмов, сами становятся субъектами авторского права: воспроизводить данную версию на видео без согласия правовладельца уже не смеет никто.

"Дом на Трубной"

В сентябре 1997 года ОРТ и Госфильмофонд представили публике результат совместной деятельности -- восстановленный кинематографический раритет, фильм Бориса Барнета "Дом на Трубной" (1928). Год спустя эта версия картины появилась на видео под маркой "ОРТ-видео".

Восстановление не ограничилось технической реставрацией пленки. Фильм получил новое музыкальное сопровождение: оригинальная партитура была заказана композитору Алексею Айги и исполнена его ансамблем "4:33". Энергетика звукового новодела парадоксальным образом выявляет совершенство монтажной структуры архивного фильма. Музыка, то вторя изображению, то остранняя его, извлекает из хрестоматийной ленты нежданные смыслы. "Дом на Трубной" был задуман как сатирическая комедия, профсоюзная агитка, но в наши дни фильм видится повестью о горестях и победах маленького человека (во вкусе классиков русской словесности). И забитая деревенская девушка, и ее босс, мелкий нэпман, тиранящий бессловесную служанку, в равной степени жертвы бестолкового советского быта. Москвичей испортил квартирный вопрос, как резонно заметил великий современник фильма.

Для отечественного видеорынка появление "Дома на Трубной" могло бы стать важным прецедентом -- впервые классическая картина вышла у нас коллекционным изданием, впервые видеовариант фильма отличен от прежних версий и изводов картины. Но, скорее всего, данный релиз надолго останется уникумом. Компании "Крупный план" и "Формат А" (дочерняя фирма Московской кинокопировальной фабрики) также выпускали на видео отдельные классиче-ские картины. Но оригиналами для тиражирования служили копии, восстановленные для массового зрителя в 60 -- 70-е годы в соответствии с культур-трегерскими принципами тех лет. Озвучены они обычно музыкальными компиляциями. Так, к 100-летию Эйзенштейна "Крупный план" выпустил "Броненосец "Потемкин" (прокатную версию 70-х годов), где музыкальный коллаж из произведений Шостаковича своим мегалитическим пафосом перекрывает живое дыхание фильма. Не повезло и юбилейному "Ивану Грозному". И "Крупный план", и "Формат А" пользовались одной и той же исходной копией, в ней знаменитая цветная часть пожухла до неузнаваемости: вместо огненных сполохов -- нейтральная сепия. И никто не озаботился этим. Тиражи подобных кассет невелики, прибыль от реализации незначительна. Поэтому смены принципов издания старых лент на видео в нестабильные времена ожидать не приходится.

"Антология "Союзмультфильма"

Весной 1998 года компания "Союз-видео" приступила к реализации масштабного проекта "Антология "Союзмультфильма". Планировалось выпустить на видео практически весь архив студии, суммарная продолжительность коллекции должна была составить более двухсот часов экранного времени. Собственную антологию союзмультфильмовских лент к тому времени уже пару лет издавала компания "Крупный план". Но если "Крупный план" составлял программы по принципу best (лучшее), делал ставку на детские фильмы последних десятилетий, группировал их по тематическому признаку, "Союз" начал выпускать все подряд (от сказок про плюшевых мишек до агиток во славу ВКП(б). Тематический принцип подбора программ был совмещен с хронологическим. При этом сами выпуски серии появлялись не в строгой последовательности, а вразброс -- почти одновременно вышли кассеты с довоенной анимацией, со сказками начала 50-х годов и с сатирической мультипликацией хрущевской оттепели.

"Боевые страницы" (2-й выпуск антологии) -- сборник черно-белой анимации 1936 -- 1940 годов. Основа программы -- "современные сказки", чей пропагандистский посыл предназначался зрителям разных возрастов. "Ивась" Ивана Иванова- Вано -- на первый взгляд типичная сказка о крестьянском сыне, побеждающем сильных мира сего. Но для сюжета весьма существенно, что притеснители-угнетатели -- польские паны, а герой-победитель -- единокровный брат, украинец-"западенец". В финале же не свадебка и пирок, а наступление Красной Армии (и раздел "панской" Польши). В фильме Александра Иванова "Охотник Федор" (на обложке кассеты постановщиком ошибочно указан сценарист Дмитрий Тарасов) малолетний герой вместе со взрослыми таежниками побеждает карикатурных японских захватчиков. Физиономии японцев зооморфны, круглые очки на узеньких глазках, нарочито выступающие передние зубы делают чужеземцев похожими на грызунов (кроликов, зайцев). Заглавный персонаж фильма "Дед Иван" Александра Иванова -- персонификация сталинской максимы "жить стало лучше, жить стало веселее". Старичок посещает своих сынов, покоряющих стихии, исправляющих природу, стерегущих рубежи советской благодати, и гонит прочь надоедливую смерть. "Боевые страницы" Дмитрия Бабиченко -- наглядный конспект "Краткого курса истории ВКП(б)". Перед выпуском на видео эти картины не подвергались реставрации, сохранились и "звуковые ямы", и монтажные нестыковки, выдающие неполноту исходных копий. Но, как ни странно, помехи относятся к достоинствам данной программы, дефекты исходника, подобно патине, маркируют временную грань, разделяющую наши эпохи.

"Непьющий воробей" (47-й выпуск антологии) -- подборка "взрослых" мультфильмов 1960 -- 1962 годов. Хронологический принцип стыковки картин пошел на пользу этому сборнику. Изюминка программы -- "История одного преступления" Федора Хитрука, прочие фильмы помогают понять творческий и идеологический контекст появления этого неординарного произведения. Антиалкогольная басня Леонида Амальрика (по виршам Сергея Михалкова) "Непьющий воробей" и почти сюрреалистическая апология родной наличности "Дорогая копейка" Ивана Аксенчука -- "агитационное искусство", призванное исправлять оступившихся, вразумлять неразумных. На кассете записан также не указанный на обложке фильм Александра Карновича "Прочти и катай в Париж и Китай" (по Маяковскому), разъясняющий детворе преимущества советской власти.

"История одного преступления" вроде бы соответствует императивам времени и дидактического жанра, но в ней ощутимо подспудное вольнодумство -- не свойственная агиткам трагифарсовая интонация. История об одиноком бухгалтере (советском Акакии Акакиевиче), который, озверев после бессонной ночи, угробил не в меру громкоголосых дворничих, более напоминает чеховский рассказ, чем нравоучительную басню. В итоге непреднамеренное диссидентство: в дураках остается заказчик сатиры -- власть, которая предпочитает вправлять соотечественникам мозги, а не строить им звуконепроницаемые квартиры.

"Щедрое лето"

Отечественный видеорынок насыщали не только крупные компании -- небольшие фирмы также имели возможность проявить себя. На ностальгическом наследии советского кинематографа специализировались "Крупный план" (продукция "Мосфильма"), "48 часов" ("ленфильмовские" картины); изрядное количество фильмов Киностудии имени М.Горького до своей безвременной ликвидации успел выпустить "Видеопроект". Прочие фирмы выискивали нечто примечательное в продукции Свердловской киностудии, независимых производителей эпохи многокартинья, а также студий Украины и прочих государств СНГ. (Поэтому в последнее время на видео выпущено большое количество лент, изготовленных в начале 90-х, но так и не увидевших в свой срок большого экрана.)

Поздний фильм Бориса Барнета "Щедрое лето" реализует небольшая компания "Энио-фильм". Картина изготовлена Киевской киностудией (позже переименованной в Киностудию имени А.П.Довженко) в 1950 году. Нынче эта кинофабрика (и ее архивы) находится на территории независимой Украины. "Энио-фильм" приобрел права на распространение "Щедрого лета" на российской территории. Внимание видеодистрибьютора привлек звездный актерский состав (Николай Крючков, Михаил Кузнецов, Марина Бебутова). Кроме того, известный справочник "Домашняя синематека" дает информацию, что фильм пользовался определенным зрительским успехом и был в числе лидеров тогдашнего проката. Впрочем, на исходе сталинской эры, когда резко сократилось кинопроизводство (и сузился круг конкурирующих картин), оказаться в зрительском фаворе не составляло труда. "Щедрое лето" -- диковинный гибрид фабульных мотивов этапных лент эпохи "Кубанских казаков" и "Кавалера Золотой Звезды". Но разговор о заимствованиях и цитатах едва ли будет корректным -- все три фильма изготавливались почти одновременно. Скорее всего сценаристы и режиссеры черпали свое вдохновение из одних и тех же казенных родников соцреалистической мифологии.

Ценным художественным документом эпохи делает "Щедрое лето" не уникальность авторского почерка, а наглядная типичность сюжетных ходов, приемов лицедейства, мифологем. Руку крупного мастера (коим справедливо считается Барнет) в фильме выдают только сцены трудовой страды, эпизоды бессловесные. Их монтаж динамичен, а киногения подавляет сюжетную фальшь. Остальное -- олеографии из жизни советских пейзан, борьба хорошего с лучшим. Герои ударно трудятся на полях и животноводческих фермах, а в свободные часы томятся от благородно-безгрешных любовей и беспричинной ревности. В финале (как того требовал кинематографический канон) посреди эдемского изобилия сельхозвыставки партийный босс произносит им напутственную речь. Заклеймив ревность буржуазным пережитком, заслуженный партиец благословляет сих передовиков-несмышленышей на семейное счастье.

"К востоку от рая"

Изредка деятелям видеобизнеса случается выступать в качестве просветителей-культуртрегеров -- вводить в массовый обиход творения легендарных незнакомцев. Но подобные метаморфозы, как правило, непредсказуемы и скоротечны -- провоцирует их не умысел, а случай. Как знать, если бы в 1998 году голливудская студия Warner Brothers не отмечала очередной юбилей и не была заинтересована в демонстрации собственного вклада в историю искусств, возможно, ее российский партнер и не рискнул бы выпускать на видео малоизвестную (у нас) ленту сорокапятилетней давности.

Джеймс Дин для российского киномана по сию пору чужак, незнакомец. Имя его заучено по справочникам, облик -- по закордонным календарям и постерам. Но культовой фигурой, человеком-иконой (вроде богини любви Мэрилин Монро) на евразийских пространствах сделаться ему было не суждено. Не стал Дин и достоянием поколенческой ностальгии (в отличие от Марлона Брандо и прочих коллег-современников) -- фильмы с его участием вовремя не попали в наш прокат. Поэтому компании "Варус Видео", выпустившей наконец дебютную ленту Дина "К востоку от рая" (1955), пришлось в словословии на обложке разъяснять потенциальному покупателю, чем же славен иноземный кумир.

"К востоку от рая" -- экранизация сочинения почтенного реалиста Джона Стейнбека, повествующего о состязании двух братьев (один из коих сусально благолепен, другой противоречив) за одобрение-приязнь батюшки идеалиста. В исходном сюжете явственно различимы библейские мотивы (борьба сыновей за первородство) и мифологемы обиходного фрейдизма. Первоначально на роли братьев намечались Марлон Брандо и Монтгомери Клифт. Участие в картине двух лицедев-антиподов могло бы обеспечить драме "золотое сечение": уравновешенность и соразмерность. Но в фильме Элиа Казана этих персонажей суждено было сыграть другим актерам -- гладенькой посредственности Рэймонду Мэсси и Джеймсу Дину, чья мятущаяся и мятежная натура буквально наэлектризовывает прямоугольник экрана. Считается, что именно Дин ввел в кинематограф образ ершистого тинэйджера, мучительно переживающего процесс социализации, и тем самым вытеснил в небытие стандарт благовоспитанного и благоразумного юноши-старичка. В сравнении с прежними кумирами Голливуда, чьи имиджи искусно моделировались, Дин являл собой новый тип лицедея -- актера абсолютной органики. Потому само присутствие в фильме "К востоку от рая" этого хрупкого паренька смещало сюжетные акценты. Биполярность фабулы рушилась, герой Дина становился ее единоличной доминантой. Весьма нестандартной по меркам Голливуда начала 50-х годов была и режиссура Элиа Казана, стиль которой можно определить, как "неоэкспрессионизм" (в те же годы в Америке переживала взлет живопись абстрактного экспрессионизма). Странные ракурсы, энергичный монтаж, смелая игра света и тени, душераздирающий саундтрек ("К востоку от рая" уникален для звукового кино невероятным удельным весом и смыслообразующей значимостью музыки Леонарда Розенмана) подспудно нагнетают в картине почти хичкоковский саспенс.

Психологическая драма неудержимо дрейфует к "экзистенциальному триллеру", сюжет фокусируется на деяниях и внутренней жизни героя Джеймса Дина -- преодолении им фрустрации, поисках и обретении самости, нахождении адекватности окрестному миру.

"Варус Видео" единственная из видеокомпаний полностью дублирует свои картины (голоса отечественных актеров звучат также на кассетах "Мастер-тейпа", но эта фирма специализируется на переиздании советских прокатных версий популярных лент). Слава Богу, в данном случае "Варус" поступился принципами -- фильм "К востоку от рая" озвучен традиционной закадровой начиткой, которая позволяет расслышать оригинальную фонограмму, тембры и интонации голосов иноземных звезд.

"Раскаленный асфальт"

Компания "Арена" известна не качеством, а ассортиментом. Ее многочисленные картины (за редкими исключениями) -- второго сорта и второй свежести. "Арена" любит переименовывать их на свой вкус, а на обложках ее кассет обычно отсутствуют названия фильмов на языке оригинала и год их производства. Кроме того, нередко случаются вопиющие ляпы. К примеру, режиссером одной из гонконгских лент (титров не было!) указан Билле Аугуст. Выяснилось, что данные о фильме были позаимствованы из злосчастного справочника Игоря Аркадьева -- книги, ставшей жертвой компьютерного сбоя. Фильм, поименованный "Ареной" "Подставленным", в оригинале назывался Legaсy of Rage -- "Наследие ярости". Достаточно было обратиться к фильмографии звезды картины Брэндона Ли, чтобы убедиться -- к постановке довольно посредственного азиатского боевика маститый скандинав отношения не имеет. Что в 1986 году данный фильм изготовил житель Гонконга Ронни Ю. Идентификации картин "Арены" для киноведа и киномана -- род увлекательной дедуктивной игры.

Режиссером "Раскаленного асфальта" на обложке кассеты значится Морис Эргаз. Но уже первый титр сообщает, что Эргаз -- продюсер, постановщик же -- Клод Соте. Что ж, первый шаг к "опознанию" сделан. В фильме играют Лино Вентура, Жан-Поль Бельмондо и Сандра Мило. Экранное соседство французских и итальянских актеров позволяет заподозрить копродукцию. Бытовая среда и типичные обороты киноязыка выдают время создания -- рубеж 50 -- 60-х годов. Увы, итальянское заглавие не поддается чтению -- белые буквы сливаются с фоном -- огнями ночного шоссе. Скорее всего французский вариант назывался иначе. Но улик уже хватает. Справочники сообщают: в 1959 году молодой режиссер Клод Соте снял фильм с участием Вентуры, Мило и Бельмондо. Во Франции лента называлась "Взвесь весь риск" (Classe tous risques). Итальянская версия сей картины и выпущена "Ареной" под названием "Раскаленный асфальт".

Фильм не относится к разряду нетленных шедевров, тем не менее он -- любопытный памятник вкусов своей эпохи. На европейскую почву пересаживается заокеанский жанр "черного фильма". В этой картине "про гангстеров" смысловой центр с приключенческой фабулы смещен на состояние героев, ощущающих свою обреченность и полную безнадегу. Хэппи энд (как и в синхронных картине фильмах Маля и Годара) отсутствует. Зато наличествует мотив жертвенной мужской дружбы, характерный для более поздних лент Хосе Джованни, по роману которого и поставлен "Раскаленный асфальт". Юный гангстер самоотверженно защищает старшего коллегу от предательства подельников и преследования властей. Дуэт Вентуры и Бельмондо -- прообраз грядущей пары Габен -- Делон (и прочих подобных). Фильм снимался в том же году, что и этапная лента "новой волны" "На последнем дыхании". В обеих картинах актер играет гангстеров мелкого пошиба. Впрочем, оба правонарушителя отнюдь не злодеи. Старк из "Раскаленного асфальта" по-книжному благороден, герой годаровского шедевра скрывает за напускным цинизмом ранимость мужской натуры. Похоже, неистребимый романтизм обоих персонажей проистекал из личностной органики, из собственного отношения к миру малоизвестного еще лицедея Бельмондо.

"Эль Сид" и Раф Вэллоун

Если спросить руководителя любой из солидных видеокомпаний, какими качествами должен обладать "идеальный" фильм, последует стандартный ответ: "Это новая картина крупной голливудской студии, популярного жанра (то есть боевик -- драмы расходятся хуже), с участием крупных звезд и весомым бюджетом". Но на практике эту заветную формулу приходится регулярно подвергать редукции, отказываться от каких-то ее составляющих, ибо "идеалы" недешевы. Маленькие компании выработали собственную стратегию, они ставят на звездные имена: выпускают на видео полузабытые (и потому недорогие) ленты с участием знаменитых ныне артистов. Фильм может оказаться сколь угодно старомоден и плох, а актер еще не звезда может явиться в малоприметной роли, но его лик, украсив обложку, помогает сбывать тираж.

Впрочем, поток "бросового кино" приносит порой и самоценные диковины. Так, "Арена" нежданно выпустила раннюю картину Брайана Де Пальмы Blue Manhattan (перевод на обложке дословный: "Голубой Манхэттен"), наглядный образчик американского независимого кино рубежа 60 -- 70-х годов. Этот фильм-хэппенинг с участием начинавшего свой актерский путь Роберта Де Ниро более известен под другим названием -- "Привет, мамуля!" (Hi, Mom!).

Солидная компания "Союз-видео", выпуская "Эль Сид" (1961), украсила обложку не кадром из давнего фильма, а портретом знаменитости -- зрелой Софии Лорен. Но нетрудно догадаться, что роль заглавного витязя в фильме исполнила не она. Дива играет возлюбленную Сида, блистает молодой красотой, несказанно эффектной в обрамлении средневековых одежд и готических головных уборов. Фольклорного воителя, человека былинной доблести и житийного благородства играет Чарлтон Хестон (звезда образцового исторического киноколосса "Бен Гур"). Именно Хестон был "манком" для тогдашнего зрителя и негоже нынче красть у него фильм.

Картина Энтони Манна "Сид" -- один из самых качественных костюмных боевиков рубежа 50 -- 60-х годов, достойный образец большого стиля. В основе сценария -- сюжет драмы Корнеля и фабульные мотивы испанской эпической поэзии. Впрочем, нормы поведения и образы людей XI века модернизированы в нем по классическим голливудским стандартам. Легенда превращена в романтизированную биографию. Корнелевская "драма чести" трансформировалась в "жестокий романс". Тем не менее постановщику удается удержать это роскошное "кино для масс" от сползания к показному дурновкусию. Эпичность в фильме созидается не только временной протяженностью (182 минуты), "Сид" снят для широкого экрана, режиссер же виртуозно манипулирует аттракционными возможностями "растянутого прямоугольника". К сожалению, телевизионный экран неизбежно нивелирует эти пространственные эффекты: грандиозные пейзажные панорамы, многотысячные массовки батальных сцен втиснуты в чужеродную им раму камерного квадрата. Но за эти метаморфозы некого винить.

А вот за небрежность переводчиков полную ответственность несет видеокомпания. В числе актеров на обложке упомянут некто Раф Вэллоун (в виду имелся Раф Валлоне, звезда итальянского неореализма). Мавританские имамы и эмиры в русском закадровом тексте величают друг друга исключительно "милордами". Зато героине Софии Лорен пришлось проститься с ее природным именем. В "союзовском" "Эль Сиде" красавицу называют Жерменой. В переводах пьесы Корнеля возлюбленная Сида именуется Хименой. Если вслушаться в оригинальную фонограмму, можно разобрать явственное "Шимейн" (Химена) -- так произносят американцы это звучное испанское имя.

Переводчикам компании "Союз-видео" случалось допускать и более вопиющие ляпы. Остроумная гонконгская пародия на фильмы о Джеймсе Бонде From Beijing with Love (режиссерры Стивен Чоу и Ли Лик Чи) выпущена под названием "Из Бейджинга с любовью". А ведь достаточно было поглядеть на карту или в немудреный словарь, чтобы опознать в иноязычном топониме Пекин, столицу Китайской Народной Республики.

"Лоуренс Аравийский"

Лидеры российского видеобизнеса специализируются на заокеанском мейнстриме. Некоторые из них связаны контрактами с определенными американскими студиями. "Премьер-видео" выпускает картины компаний Miramax и 20th Century Fox, "Варус Видео" работает с Warner Bros., "Видеосервис" -- с диснеевским подразделением Buena Vista и с кинематографическим конгломератом Columbia/TriStar. В пакетах лент голливудских мейджоров порой проскальзывает и современная классика.

"Видеосервис" сподобился выпустить легендарную картину Дэвида Лина "Лоуренс Аравийский" (1962), да еще в отреставрированной версии 1988 года, в коей качество изображения и звука приведены в соответствие с современными стандартами. Реализацией этой версии "Лоуренса Аравийского" изначально занимался голливудский гигант Columbia, поэтому фильм британского производства и оказался в пакете его картин. Надо заметить, что "Лоуренс Аравийский" -- не единственный фильм Лина на легальном видео. Под маркой "Варус" выходил отреставрированный (и, к сожалению, дублированный) вариант его "Доктора Живаго".

"Лоуренс Аравийский" занимает почетные места во всех синефильских рейтингах. Но большей части наших соотечественников закордонный шедевр был либо недоступен, либо незнаком. Герой эпоса -- полковник британской армии Томас Эдвард Лоуренс в годы первой мировой войны сумел объединить разрозненные арабские племена для борьбы с империей турок, смог внушить диковатым бедуинам идеи арабского национализма (которые ближневосточные диктаторы успешно эксплуатируют и по сей день). Лоуренс Питера O'Тулла -- мечтатель и прагматик, человек беспримерного мужества и вместе с тем склонный к театральным эффектам позер. Сын чопорной викторианской эпохи, Лоуренс обретает кураж в беспределе кровопролитных битв, Аравийская пустыня высвобождает из-под напластований культуры его утаенное прежде естество самца, безудержно стремящегося к доминированию. Натурные съемки производились в Иордании и Марокко. Пейзажи пустыни стали в фильме не просто фоном событий -- визуальной доминантой, суровым ликом природы, чья первородная магия преображает психику искателя приключений. Уникальные качества картины -- полное отсутствие женщин, заведомый отказ от нормативных для традиционного сюжетосложения любовных томлений. Нидамам, ни женственным ценностям в мачистском мире Лоуренса места нет. Но как только войну сменяет мир, сам герой-пустынник отторгается новым уставом истории.

К "чудесам" "Лоуренса Аравийского" стоит отнести и наличие в картине самостоятельных "музыкальных моментов", сочиненных Морисом Жарром. Еще до титров на фоне черного экрана и стоп-кадров грядущих битв звучит пространная пафосная увертюра, между двумя "действиями" фильма также переброшен мостик симфонической интродукции. Подобное вторжение в кино принципов музыкального театра можно наблюдать и в описанных выше лентах "Сид" (музыка Миклоша Рожи) и "К востоку от рая" (музыка Леонарда Розенмана), но именно в "Лоуренсе Аравийском" данный прием наиболее нагляден. Кинематограф рубежа 50 -- 60-х годов стремился к ярко выраженной монументальности (в противовес интимности телеэкрана). Хронометраж картин стал приближаться к протяженности опер ("Лоуренс Аравийский" длится 228 минут). "Музыкальные моменты" в фильмах-колоссах были вполне функциональны. Увертюры давали зрителям время освоиться с пространством кинозала (отыскать свое место, закупить поп-корн), интродукции обозначали пресловутый "порог мочевого пузыря", предоставляя аудитории шанс освободить нутро от выпитой загодя кока-колы.

"Реквием войны"

Покупая тот или иной фильм у зарубежного партнера, отечественная компания имеет возможность приобретать несколько видов прав одновременно -- права на видео, театральный прокат и телевизионный показ. Впоследствии весь этот спектр прав или какая-то из его составляющих могут быть переданы другой российской фирме. Отдельные мелкие компании благодаря подобной практике собственно и держатся на плаву. Не выходя самостоятельно на зарубежный рынок, они приобретают видеоправа у кинопрокатных фирм или же перекупают "неликвиды" крупных видеодистрибьюторов. Так, права на фильм Дерека Джармена "Реквием войны" первоначально принадлежали солидной компании "Совенчер", но в конце концов оказались во владении фирмы "Авекс".

Выход на легальном видео одной из лучших лент культового британского автора Дерека Джармена -- событие одновременно и радостное, и прискорбное. Умиляет сам факт появления очередной кинематографической диковины. Злит вопиющая некомпетентность "издателей", которые так и не поняли, что же, собственно, они выпустили в свет. Ляпы начинаются с перевода заглавия. Фильм Джармена -- уникальный в мировом кино опыт экранизации академического музыкального произведения, изначально не предназначенного для театра. В основе картины не опера с ее жесткой повествовательной структурой, а оратория -- мозаика из канонических заупокойных текстов (на латинском языке) и стихотворений Уилфреда Оуэна -- английского поэта, погибшего в сражениях первой мировой войны. Это сочинение Бенджамина Бриттена хорошо известно у нас под названием "Военный реквием". Дерек Джармен попытался визуализировать метафоры Оуэна и музыкальные образы оратории. Вместо линейной фабулы -- скрещения ассоциативных рядов, вместо традиционной драмы -- мистерия. Актеры-натурщики (в числе коих Натаниел Паркер, Тильда Суинтон и даже сэр Лоренс Оливье) изображают не частных лиц, а персонифицированные абстракции -- Поэта, Неизвестного солдата, старушку Мать, милосердную Медсестру, Авраама, приносящего в жертву бесстрастному божеству любимого отпрыска Исаака. В "Военном реквиеме" Джармену удается довольно удачно (по меркам 1988 года) балансировать на стыке декадентского эстетства и масскультового кича, сплавлять визуальные излишества с прямолинейной пацифистской дидактикой.

Имя композитора даже не упомянуто на обложке кассеты, зато нерусскими буквами начертано: "Songs by Galina Vishnevskaya" (выходит, именно знаменитая певица ответственна за всю "музыкальную часть"). Голос Вишневской действительно звучит за кадром, но на равных с ней в записи фонограммы участвовали не менее славные музыканты: немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау и британский тенор Питер Пирс, дирижировал же ораторией ее создатель -- Бенджамин Бриттен. Качество фонограммы на кассете "Авекса" оставляет желать лучшего -- имеют место недопустимые для музыкального фильма шипы, скрипы, скачки-перепады низких и высоких частот, придыхания переводчика¹. Для сохранения чистоты саундтрека стоило бы отказаться от закадровой начитки, субтитрировать фильм или сопроводить кассету вкладышем с кратким либретто, а может быть, с переложением канонических латинских текстов и стихотворений Уилфреда Оуэна. В любом случае этот необычный фильм требовал нестандартных подходов. Но компания "Авекс" не стала тратить ни денег, ни сил; на обложке кассеты белым по зеленому отпечатали: "субкультовый авагард" (именно так!). С "авексовского" на русский это определение скорее всего переводится так: "культовый фильм, впитавший эстетику британских маргиналов (в данном случае вкусовые пристрастия приверженцев тамошней гей-культуры) и потому не похожий на привычные зрителю голливудские драмы и боевики". Кроме недостающих букв в малопонятных словосочетаниях обложка способна позабавить завзятого ерника и другими курьезами -- на ее лицевой стороне режиссер именуется Ярманом (на тыльной -- все-таки Джарменом), там же к числу его произведений прибавлен загадочный фильм "Король Английский" (вероятно, имелась в виду картина The Last of England).

"Однажды в Китае"

Всякий российский киноман (благодаря глянцевым журналам) знает назубок, что Джон Ву -- заочный ментор культового Тарантино, что любимец дам Ван Дамм превыше всех иных режиссеров ценит изготовителей гонконгского "экшн". Но только в 1998 году поток разносортных гонконгских картин заполонил наконец и отечественный видеорынок. Событие это связано не столько с европейскими и американскими модными поветриями -- ажиотаж вокруг азиатских фильмов в западном мире, похоже, уже сходит на нет.

Разгадка феномена в другом -- рынок у нас дик. Конкуренция российских фирм до заоблачных высот взвинтила цены на модные американские блокбастеры. Наибольшим успехом в России по-прежнему пользуется "экшн" -- пиротехника, погони, мордобой. В сравнении с голливудскими (и окологолливудскими) аналогами гонконгские боевики на международных видеоярмарках предлагали почти что задаром. В нагрузку к "боевым искусствам" шли и фильмы иных жанров, главным образом приключенческие комедии. Из крупных российских компаний выпуском гонконгских лент не пренебрегал только "Союз". Но несколько более мелких фирм сделали гонконгский "экшн" своей основной специализацией. "Стилан-видео", выпустив пару значительных лент Цуй Харка, сконцентрировала свое внимание на раскрученных актерских фамилиях (реализовав давние фильмы Брюса Ли и Джеки Чана, а также ранние картины с участием звезды гангстерских драм Чоу Юнь Фа). На дешевых и посредственных "мордобойных" лентах строила свой имидж компания "Студия Бест". Немало азиатских лент различного достоинства было выпущено и компанией "Арена".

Из шести существующих на данный момент фильмов костюмно-приключенческого цикла Цуй Харка "Однажды в Китае", снятых между 1990 и 1996 годами, в России на легальном видео вышло уже четыре. Первый и второй фильмы цикла, режиссером которых был сам Цуй Харк, выпущены под маркой "Стилан". "Однажды в Китае-4" издан "Союзом". В этой ленте Цуй Харк выступил только в качестве сценариста и продюсера, постановщиком стал Ен Бун, а звезду первых фильмов Джета Ли в центральной роли сменил Чжао Вен Чжу. "Союзу" же принадлежат права и на пятый фильм цикла. Шестая картина под названием "Американские приключения" выпущена компанией "Арена". Любопытно, что в данном случае видеодистрибьюторы не смогли или не захотели распознать цикловую принадлежность картины, на которую недвусмысленно указывает ее оригинальный заголовок (Once upon a time in China & America). Цуй Харк снова выступил только в качестве продюсера. Режиссировал фильм известный комедиограф Само Хунг, что не могло не воздействовать на жанровую природу картины. Геройствовал, впрочем, прежний премьер -- Джет Ли.

Название цикла "Однажды в Китае" -- это не только отсылка к знаменитой ленте Серджо Леоне "Однажды в Америке", это, скорее, указание на фольклорные корни былинных фабул картин ("once upon a time" -- зачин народных сказок, аналог русского "жили-были"). Главный герой этой серии -- Вон Фей Хун, маэстро кун фу, целитель тел и душ, правдолюбец, борец с мракобесием эзотерических сект и произволом чиновных негодяев -- не изобретение Цуй Харка. Фильмы о нем делали и другие режиссеры, вне рамок данного цикла (одну из этих лент -- "Герой из героев" Чан Чин Чуна и Юна Ву Пина с Донни Юном в выигрышной роли -- выпустила на видео компания "Студия Бест").

Но именно Цуй Харку в первой же картине серии удалось установить идеальный баланс героического, мелодраматического, комедийного элементов и ориентальной экзотики. Героическую тему цикла ведет неустрашимый Вон Фей Хун (который в соответствии с фольклорным каноном лишен внятного возраста и возможности стареть). Лирическую -- эмансипированная барышня, кузина Ли (актриса Розамунд Кван), о коей доблестный витязь тайно вздыхает десятилетиями. Комическую -- кто-нибудь из прислужников-учеников (совсем как в почтенной шекспировской драме). Действие всех фильмов (за исключением последнего) происходит в южном Китае, в последние десятилетия правления маньчжурской династии Цинь. Вторая половина прошлого века была эпохой резкой вестернизации страны, породившей, с одной стороны, тип свободомыслящего интеллигента (в фильме "Однажды в Китае-2" в качестве экранного персонажа появляется сам доктор Сун Ят-Сен, отец-основатель республиканского Китая), с другой -- почвеннические движения эзотерических сект, которые время от времени учиняли иноземцам и местным отступникам от традиций весьма кровавые разборки. Алчность чужаков и продажность императорских наместников поддерживали атмосферу зыблемого хаоса, удобную для ежечасного победительного геройства.

Главнейшее достоинство картин Цуй Харка -- сцены единоборств. Его "балеты кунфу" ведут свою родословную не от банального уличного мордобоя, а от изысканных батальных сцен китайского традиционного театра, Пекинской оперы. Цуй Харк в совершенстве владеет искусством подачи полетного акробатического движения, постоянно добиваясь нежданных чудес и диковинных иллюзий. Для достижения эффекта парения движение обычно снимается им с нижней точки, раскладывается на фазы и собирается заново из нескольких дублей. В первых двух фильмах цикла режиссерскому мастерству Цуй Харка сопутствует неподдельное вдохновение. Постановщик четвертой картины Ен Бун смог продемонстрировать лишь холодноватое мастерство. Фильм "Однажды в Китае-4" -- пример рутинного сиквела, сюжетные ходы исчерпаны в предыдущих лентах, былые находки, окаменев, превратились в стандартный набор для ремесленного конструирования. Осознав проблемы цикла, Цуй Харк отправил героев за океан -- на дикий-предикий Запад, переместив их прямиком в реальность вестерна, а в постановщики пригласил комедиографа. Само Хунг позволил себе почти кощунственное -- он стал иронизировать над самим Вон Фей Хуном. И хотя ирония режиссера была совершенно беззлобна -- любое осмеяние былинного героя уже означает признание его несовершенств, что равнозначно убиению-развенчанию кумира.

Эти заметки были задуманы (и частично написаны) во времена докризисные. Мнилось -- они беглый абрис положения дел в российском видеобизнесе. Журнальный цикл нескор -- и не будет ли данный текст к моменту его выхода в свет читаться ностальгическим мемуаром по безвозвратно минувшей эпохе, я нынче, честное слово, предсказать не берусь.

¹ Описывая технические кондиции кассеты, я имею в виду эталонный вариант, запись, произведенную на студии той компании, чей товарный знак украшает обложку. Но отечество наше безразмерно, производить большое количество готовой продукции и развозить ее по отдаленным городам и весям видеодистрибьюторам невыгодно экономически. Вместо штабелей кассет региональные дилеры приобретают сублицензию -- "полиграфию" (обложки, наклейки, голографические марки, удостоверяющие "фирменность") и так называемый "мастер". Тиражирование же происходит на местах. Качество этой продукции может быть самым различным, тем более что столичный видеодистрибьютор не имеет возможности, а зачастую и не стремится контролировать его.

"Все уже давно пишут о видео. Почему же мы не пишем? А что писать? Анонсы? Наше ли это дело? За газетами, еженедельниками все равно не угонишься..."

Приблизительно такой внутренний монолог, благополучно заменявший практические журнальные шаги в сфере видео, прервал своей статьей Сергей Анашкин. Он убедил в том, что видеорынок превратился сегодня в сложно структурированное пространство, где американские блокбастеры -- лишь один из уровней. Причем как раз тот, который не требует особых аналитических усилий, поскольку -- на поверхности, к тому же лучшее из американской продукции проходит все же по ведомству киноискусства. Исследовательский интерес Анашкин обнаружил для себя в другом -- что актуально и востребовано из истории кино, на что следует обратить внимание в немногочисленных арт-релизах, какова общая культура адаптации кино на видео и т. д. Видимо, именно в это русло и должна быть направлена фирменная видеоаналитика "ИК".

Но дальше -- больше. Если можно видео, то почему и не Интернет. А если Интернет, то не подключить ли сюда и телевидение. Возможно, обзорный разговор о текущей продукции старейшего электронного media будет более продуктивным, чем рецензирование отдельных программ, как оказалось (наш опыт 1997 -- 1998 годов), не слишком часто дающих основание для эстетического разбора.

Вот так, собственно, и возникла идея новой рубрики "Media", которую мы открываем в этом номере. Она посвящена судьбам аудиовизуального образа в электронном пространстве.

Фильм Лукино Висконти "Рокко и его братья" был первой картиной с грифом "Детям до 16-ти лет воспрещается", на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре "Лиго" на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился -- мне было тринадцать.

Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо -- идеальная красавица Клаудия Кардинале. Советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне -- Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко -- Ален Делон. Благородная проститутка Надя -- самая обаятельная (мне и сейчас так кажется) актриса кино Анни Жирардо.

Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным -- еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы, и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж, конечно, куда они приехали, -- Милан.

Сейчас мне уже понятно, насколько оправданно то, что объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики.

Шелли говорил, что крыша Миланского собора -- единственное место, где можно читать Данте. Только там возникает верное ощущение слов: "Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу". Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе -- 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки -- сумрачный, на солнце -- ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на восьмидесятиметровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в тридцати метрах от глаз статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия!

Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел великолепный образ -- парящую над домами статую?

При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет. Не случайно посредине Пьяцца Дуомо -- пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Больше таких королевских лошадей не припомню. Правда, и таких соборов -- тоже.

С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче -- темные, покрупнее -- разноцветные.

Лучший вид на крышу, а значит, на собор -- из бистро на седьмом этаже универмага "Ринашенто" (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина -- что-то вроде "Возрождающийся" -- придумал Д'Аннунцио за пять тысяч лир. Какой достойный писательский заработок.

По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться наскоро, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям -- в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме.

Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенскйх парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато -- в виде компенсации -- эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости.

Итальянцы выглядели роднёй отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой "Казбека" и подшивкой "Огонька" по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, 105, угрюмо следили за ответственным квартиросъемщиком, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там их можно было увидеть только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно.

Неореализм потряс широким потоком быта. Мощные страсти могли кипеть на кухне, и оказалось, что таких декораций не надо стесняться. Отсюда та истовая и преданная, не зрительская, а родственная любовь, которую мы испытывали к Анне Маньяни, Софии Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетте Мазине, Росселлини, Феллини, Висконти. Да, гениальные художники, но главное, они оправдывали нас.

Итальянцы реабилитировали наш быт. И более того, сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала квартала Ламбрате взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные бури. Пафос и красота -- по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино могли носить бабочки и лакированные ботинки. Но как помыслить, что под черным бостоном кальсонная бязь? Уж мы-то знали, что это вещи разные. И вдруг оказалось, совместные -- так носят. И у нас, слава Богу, был Большой театр -- лучший в мире балет да и кое-какая опера. По существу та же, что и в Милане, в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди.

"Ла Скала", который одно время существовал на деньги деда и дяди Висконти, -- рядом с Миланским собором. От театра, что правильно, идет улица Мандзони, одного из оперных итальянских писателей. В фойе -- пузатые колонны с коринфскими капителями и четыре статуи -- Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Козырный итальянский набор. И никому не вклиниться. Даже Вагнеру -- он значителен, но не увлекателен. Даже Чайковскому -- он мелодичен, но не универсален.

В "Ла Скала" нет сомнений, что театр начинается с вешалки. Гардеробный номерок похож на орден, который возвращать досадно, стоит как-нибудь прийти сюда в пальтишке похуже и не забирать его вовсе. Капельдинеры внушительны, как ресторанные соммелье, с цепью и бляхой, все важнее тебя, кланяешься, будто солистам.

Шесть ярусов невеликого театра, уступающего и парижской "Гранд-опера", и буэнос-айресскому "Колону", и лондонскому "Ковент-Гардену", и, конечно, нью-йоркской "Метрополитен-опера", построены так, что охватывают, обнимают тебя. Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках.

Вообще тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно, то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок и публи-ка наконец услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы изредка в парижском уединении сочинять прелестную простую музыку, а постоянно -- сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой и что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции. По крайней мере, это понятнее, чем молчание Фета или Рембо.

После спектакля в "Ла Скала" миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору -- мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила -- на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери -- Мадоннина. Опера продолжается.

"Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе", -- это слова Висконти.

Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской "фотопушки", кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.

По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера -- кино ХIХ века. Или по-другому, кино -- опера ХХ века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма: "Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем" (Дзаваттини) -- это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма "Самая красивая": "Мы, режиссеры, все -- шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек... Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере". Имеется в виду "Любовный напиток" Доницетти -- комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.

Оттого, видимо, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан ушел в отрыв -- на северо-запад от Средиземноморья -- давно, о чем грустил и Висконти: "Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать -- семью моей матери... Милана (той поры. -- П.В.) уже нет... Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана..."

Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно, здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.

Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду -- кремлевского толка мощные стены с зубцами модели "ласточкин хвост". Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками "Формулы-1", но и здесь -- неприступная крепость знакомых очертаний. Больше всего похож на Кремль, конечно же, его прототип в Вероне, построенный столетием раньше, чем московская твердыня, -- дворец и мост Скалигеров. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям -- стройные краснокирпичные башни, вроде Никольской, элегантнейшей в Москве.

Кремлевский дух -- в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустявышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливее вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва.

Если сравнивать два прославленных сооружения города, Сфорцеско и собор, то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество.

Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста -- есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица -- Монтенаполеоне -- по богатству и изысканности не уступает местным музеям, уступая лишь собору.

Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи -- пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена -- пришли бы от него в исступление, с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.

Если собор -- торт, то Сфорцеско -- буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил ХV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колонок отвечает темпу и извилистости улиц.

От замка -- здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожей на заводской корпус, но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь -- это свой, индивидуальный, семейный собор.

В фешенебельных миланских домах -- дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься -- и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то аленделонов, так что однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте.

В громадном особняке на виа Черва, 44 появился на свет Лукино Висконти (2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после пересечения с виа Боргонья меняет название -- на виа Чино дель Лука. На короткой улочке -- две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных, поэта и патриота. Так и значится -- "патриот", видно, ремесло такое. Во многих городах Италии есть этот хороший обычай -- пояснять, в память кого названа улица, но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано "гладиатор", и все. Надо полагать, тем и славен -- крепкий профессионал.

Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться средний многоквартирный дом. Внутренний двор -- парк экзотических деревьев. Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее: Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. В "Божественной комедии" Данте встречается с неким Нино Висконти. Другой Висконти, Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее Сфорцеско -- шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской и герцогской семей вместе катались верхом.

Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм ХХ демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: "Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них вечно толклись люди". Вся жизнь -- преодоление аристократического происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали на страницах журнала "Чинема" такие изысканные интеллектуалы, как Антониони и Де Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете, в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным образом сам мог говорить о гомосексуалистах с презрением.

Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница: не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире, потому что его точка зрения выше.

Висконти вышел из такой семьи, и это не могло не сказаться на всем, что он делал. Семья -- метафора судьбы. "Наследственность и смерть -- застольцы наших трапез". Вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом. Таковы "Рокко", "Леопард", "Семейный портрет в интерьере", особенно "Гибель богов", где постепенное вычитание обедающих за общим столом есть мартиролог семьи фон Эссенбек. "Я часто рассказываю историю семьи, историю ее саморазрушения и разложения". Висконти специалист по распаду. Он любуется трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные всхлипы.

Все это -- в великолепии интерьера.

Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. "Я рос в эпоху "либерти". Вполне естественно, что я дышал ее воздухом".

Эти слова многое объясняют. "Либерти" (в России "модерн", во Франции "арт-нуво") -- безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях. Сохранились черновики двух романов Висконти -- "Ангел" и "Трое, эксперимент", -- в которых сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино -- вот разница между рассказом и показом.

О таком Висконти, одержимом деталями и их подлинностью, ходят легенды. На съемки киноновеллы "Работа" он привез картины из фамильного дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы и ковры ХVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же перфекционистом: приказал актеру для роли в "Табачной дороге" отрастить настоящую бороду. "Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное белье из чистейшего голландского полотна", -- это его собственные слова. Не пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов.

Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках "Леопарда", чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею Ланкастеру: "На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому".

Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де Вильпаризи или обеда у герцогини де Германт) -- подробная деталировка зрелищ. В "Леопарде" сцена бала длится сорок шесть минут, то есть четверть фильма, в то время как в романе Лампедузы событию, хоть и центральному, уделена едва одна десятая часть.

Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он снял четырнадцать полнометражных фильмов, которые в общей сложности идут тридцать три с половиной часа. Каждый в среднем -- два двадцать три. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о которых хочется выводить за рамки кино -- к миланской опере, к миланской архитектуре.

В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана, квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные из барж, там сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы определяют стиль Милана. Даже его адепты не называют город красивым. Он внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.

Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха. А в 1974 году Нимейер выстроил тут одно из эффектнейших современных зданий -- многоарочный комплекс издательства "Мондадори". В Милане все большое и впечатляющее.

Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого украшает обложка "Огонька" с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: "Так вот ты какая, Марьяна Бажан!" Она такая тоже. В Милане высятся здания, умножающие характерную для города монументальность, -- фашистская архитектура 20 -- 30-х.

Главное из таких зданий -- Центральный вокзал. Сооружение, как город, с улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы, парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы, профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят и большей частью по расписанию: это северная Италия, а не южная.

Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного, чужого, холодного, непонятного севера, Висконти привез Рокко и его братьев в самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма -- жирную, эффектную, но все же точку.

В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946 -- 1953 годы, в период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому течению. И еще -- течение не было основным руслом. Если "Рим -- открытый город" Росселлини в 1946 году стал самым популярным в стране фильмом, то его "Пайза" в 1947 заняла лишь девятое место, а в 1948 "Похитители велосипедов" Де Сики -- одиннадцатое. Важнейшим идейным и стилевым событием итальянский неореализм сделался скорее за рубежом, во Франции в первую очередь. Да и в России.

Фильм Барнета "Дом на Трубной" 1928 года, не в такой ли тотальной коммуналке один из истоков неореализма? Тому есть косвенные подтверждения у Висконти: "Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с литературой". Висконти посмотрел их во время первой своей работы с Ренуаром в Париже: "Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием "Пантеон", где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние". Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных -- символом.

К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис да и он сам, например, в картине "Земля дрожит" (в оригинальном названии "Terra trema" -- сейсмическая аллитерация: террра трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла. "Рокко" эклектичнее и невнятнее, то есть ближе к жизни.

Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из "Рокко", видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.

Сам режиссер говорил: "Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования..." Это отречение. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, Достоевскому. Шире -- традиции русской классики. Он ставил в театре "Преступление и наказание", "Трех сестер", "Дядю Ваню", "Вишневый сад", в 57-м снял фильм "Белые ночи". Достоевского продолжил и в 60-м -- в "Рокко и его братьях".

Однако коллизии "Братьев Карамазовых" и "Идиота" невозможно без потерь перенести в абсолютно иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжким трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка уж очень далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала, тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника "не по силе успеха, а по мощи поражения". Как-то Висконти сказал: "Я люблю рассказывать истории поражений", -- правда, вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал "Рокко", обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия тогда были будущими, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам.

Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел фильм "Рокко и его братья" в 1962-м, второй раз -- в 1992 году. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.

До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами "Земля дрожит" и "Рокко и его братья". А за два года до кончины сказал: "Если бы я мог, то вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного "Рокко". Но уже не мог. После инсульта в 1972-м Висконти под силу остались только интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал "Невинный" -- экранизация Габриеле Д'Аннунцио.

Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до паранойи в своем последнем доме -- вилле "Витториале" на берегу озера Гарда, в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики, тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы, чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы. Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания "Витториале" стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный корабль, который по его просьбе втащили на гору и намертво вделали в скалу. Безумию нет конца, и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного корабля, поднимаешься выше к мавзолею, который раза в три больше того, что на Красной площади. Хозяин "Витториале" стал заботиться о посмертном великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Случись нейтронная война, после которой на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио: для сравнения достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на планете такие величественные погребальные сооружения, разве что пирамиды.

Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация "Невинного" не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво -- это воспроизведение мира, в котором вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины: 17 марта 1976 года шел ее монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее "Невинного", роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет -- бордо и изумруд; лица и тела -- Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил; звук -- "Орфей и Эвридика".

Оперность в кино не новость (Гриффит, Мурнау, "Иван Грозный" Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через тридцать четыре года идея. Первые кадры его первого фильма "Одержимость" идут под арию Жоржа Жермона из "Травиаты". "Любовный напиток" -- в "Самой красивой". "Трубадур" -- в "Чувстве". "Сивильский цирюльник" -- в "Белых ночах". Снова "Травиата" -- в "Леопарде". Даже в "Рокко", как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с "Кармен" (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме -- печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.

Достижения Висконти -- его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд, всегда конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка). Висконти виртуозно использует фон. Изображение завышенных эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение героя "Смерти в Венеции" фон Ашенбаха к херувимской прелести мальчика Тадзио -- погружающийся в воды город, что удваивается выматывающим душу малеровским адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями -- Рим в "Риме", Римини в "Амаркорде". У Висконти -- только метафорой, хотя и ведущей, и всеобъемлющей, как прежде всего Венеция в "Смерти в Венеции" и Милан в "Рокко".

И всегдашняя метафора -- музыка. Не только оперная. Бах, Моцарт, Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти. Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает "Смерть в Венеции", и только в последних кадрах возникает голос. На пустынном пляже сидит группа русских, звучит русская "Колыбельная". Если вслушаться, слова там страшные: "Беда пришла да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда все с побоями". Но у Висконти все продумано: кто вслушается и кто поймет неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию Мусоргского, эмигрантка Маша Предит, по сути, на ангельском языке уже отпевает еще живого Ашенбаха.

Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: "Будешь слушать музыку -- все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут". Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.

Статья П.Вайля представляет собой фрагмент из его новой книги "Гений места".

Локарно-98

В хорошо структурированном кинофестивальном мире есть еще заповедные места, куда не дотянулась хищная рука Голливуда. Такой экологический заповедник -- Международный кинофестиваль в Локарно, один из старейших в Европе. Здесь вы можете убедиться, что авторское кино вовсе не вымерло, как доисторическое чудовище, просто оно затаилось и пребывает в рассеянии, оттесненное на задний план кинематографом высоких технологий и суперэффектов. Нужно иметь кураж синефила, азарт коллекционера и характер стоика, чтобы из года в год выискивать и собирать штучное кино по странам и континентам. Вот почему, как правило, подобные кинофестивали сами являются произведениями искусства.

Новичка, впервые попавшего в Локарно, прежде всего поражает архитектура фестиваля. И я не стала исключением. Самый большой просмотровый зал размещается под открытым небом на главной площади города -- Пьяцца Гранде, где по вечерам семь тысяч зрителей смотрят внеконкурсную программу, отобранную из лучших картин киногода согласно придирчивым локарнским критериям. Это означает, что каждый фильм должен, помимо иных достоинств, иметь экспериментальный компонент.

Но вообще-то под звездным куполом любой фильм обретает флер, какие-то неожиданные подсветки. Огромный экран на фоне ночного августовского неба смотрится монументальной инсталляцией. Над площадью, пересекая воздушное пространство по диагонали, бесшумно пульсируют алые габаритные огни авиалайнеров, летящих своими маршрутами. Рене Клер с его экзотической мечтой -- проецировать киноизображение на облака -- не слишком отрывался от действительности. Можно считать, что его мечта сбылась. Во всяком случае, скрининги на Пьяцца Гранде -- это артефакт, а не просто фестивальный просмотр при большом стечении публики.

Пятьдесят первый по счету фестиваль проводился по формуле "50 + 1". Намек на вторую молодость и неувядаемость оправдан регламентом, согласно которому фестиваль особо благоволит к дебютантам и к авторам вторых фильмов. И ежегодно представляет короткометражки студентов швейцарской (это обязательно) и других европейских киношкол в рубрике "Леопарды завтрашнего дня". Словом, целенаправленно работает на кино будущего. Лишь с 1996 года в конкурс приглашаются фильмы известных мастеров. Но это эксклюзив под названием "Новое кино". На сей раз в числе немногих избранных оказался Вадим Абдрашитов с "Временем танцора", получившим Специальный приз жюри.

В отборе фильмов решающую роль играет вкус директора МКФ Марко Мюллера и его персональная фестивальная стратегия. Концептуалист и любитель красивых формулировок, он вывел формулу Локарно-98: "Показать жизнеспособность определенных форм кинематографического языка, идеологических подходов, визуальной экспрессии и других структурных особенностей, которые весьма отличны от тех, что были характерны для Нового кино последних нескольких лет". Чем не сюжет для статьи? Но вот незадача: лишь кинокритик по имени Время может объективно ответить на вопрос, какие формы жизнеспособны, а какие, подобно бабочке-однодневке, живут от рассвета до заката.

Лично меня поразил иранский малобюджетник "Простой случай" (A Simple Occurrence), снятый в 1973 году режиссером Сохрабом Шахидом Салесcом. Предтеча иранской "новой волны", умерший в безвестности в американской эмиграции летом прошлого года, Салесc почитал Чехова, Брессона и Камю -- великих мастеров, которых не очень-то жаловали при жизни.

То был мой первый фестивальный просмотр, я осталась без наушников, то есть без перевода. Но это было везение. При такой пластической выразительности перевод только отвлекает от всматривания и размышления.

Язык не поворачивается назвать это кино экспериментальным или авангардистским, хотя оно является таковым. Формотворческие амбиции режиссера в том, чтобы как можно бережнее обойтись с материалом жизни, кинематографически идентично воссоздать реальность бедной семьи из иранской глубинки. Да и сам феномен иранского кино представляет собой прежде всего открытие неизвестной доныне реальности в имманентных ей пластических формах. Эта реальность так себя предъявляет, только в таких образах она может быть выражена адекватно. Вот и весь авангардизм.

Безмолвная, похожая на старуху мать измучена болезнью, безработный отец браконьерствует, промышляя рыбу, их одиннадцатилетний сын-школьник обязан в условленный час встретить отца, взять мешок с добычей и бежать к скупщику левого товара. Получив деньги, мальчик покупает хлеб, остальные отдает отцу. После чего тот до ночи сидит в чайхане и, вернувшись в их убогое жилище, валится на топчан. Таков цикл жизни. Он позволяет обходиться почти без слов, он задает ритмы. Смертельно усталый -- матери, отцу -- меланхолично-мрачный, мальчику -- навязчивую пластику избыточного движения. Он все время бежит как одержимый. Из дома в школу, из школы на берег, с берега в торговые ряды. Он бежит, бежит, бежит. Маленький, босой, озабоченный.

Ритм, пластика и фактура здесь важнее нарратива -- повествование носит скорее служебный характер. Визуальная картинка складывается из кирпичиков нищенского быта, из жалкого скарба, осмысленного режиссером как "огромные мелочи": ведро, котел, чайник, гвоздь, на который отец вешает шапку. Интерьер комнаты напоминает экспозицию поп-арта. Цвет пыли и песка преобладает. И лишь когда мальчик бежит по выбеленным зноем улицам, пустым, как больничный коридор, в далекой перспективе мечутся тревожные краски заката.

Другой иранский фильм, уже конкурсный, -- "Танец пыли" (Dance of Dust) Абульфазла Джалили ("Бронзовый леопард") наследует поэтике Сохраба Салесса. Та же ставка на фактуру, пластику, естественные шумы. Только сюжету задан иной масштаб -- лиро-эпический. Детские воспоминания автора о вое ветра, который стал для ребенка живым существом, чем-то вроде языческого бога, навеяли эту картину, жутковатую в своем радикальном реализме. Край света, ветер, пыль, громадные грузовики-цементовозы, первобытный кирпичный завод, где все делается вручную. Никакой беллетристики -- снятые под документ сцены из жизни бедняков, вынужденных соглашаться на любую работу, чтобы выжить.

Мальчик -- укладчик раствора однажды встречает девочку из семьи сезонных рабочих. Дети не решаются вступить в разговор, но пробудившийся взаимный интерес притягивает, дарит новые эмоции и постепенно становится чувством. Оно еще пронзительней оттого, что оба не умеют его выразить. Но сезон кончается, и девочка уезжает, оставив отпечаток своей ладошки на еще не затвердевшем кирпиче...

Обе иранские картины, старая и новая, подталкивают к обобщению: жизнеспособны и не устаревают те экранные формы, которые -- как бы ни были они сложны или, напротив, просты -- шифруют коды актуальной реальности. По нынешним временам такие фильмы в дефиците, особенно на Западе, где имеющие спрос смыслы давно оприходованы и отлиты в отлаженные мифологические и жанровые структуры. Вот почему там так ценят непопулярного у нас Кена Лоуча, ихнего соцреалиста, посвятившего свою пролетарскую музу низам общества. На Пьяцца Гранде была показана его последняя картина "Меня зовут Джо" (My Name is Joe) -- про немолодого члена общества анонимных алкоголиков, которого нежданно-негаданно посетила любовь, но во имя мужской дружбы он идет на преступление и снова оказывается на краю.

Непрофессиональный исполнитель заглавной роли Пит Муллан получил прошлой весной каннскую "ветку" за лучшую мужскую роль. Однако главным достоинством картины мне представляется ее поэтика "под документ". Лоуч на этом деле, что называется, собаку съел, но в новом фильме он достиг той свободы, когда на экране перед тобой -- монолит реальной жизни, как бы нетронутый рукой художника. (Публика высоко оценила фильм, отдав ему приз зрительских симпатий.)

Похоже, я выстраиваю свой собственный фестиваль в рамках Локарно -- по лекалам моих сегодняшних увлечений. Но оправдывает то обстоятельство, что именно эти картины оказались "Леопардами" сегодняшнего дня.

В огромном массиве фильмов, свезенных в этот благословенный уголок итальянской Швейцарии, можно было найти что угодно для души -- от грандиозной эпической анимации "Мулан" (Mulan) по мотивам древнекитайского эпоса, поставленной на новой диснеевской студии во Флориде, до такого раритета, как концептуальный проект "Энциклопедия Фароки", задуманный ее автором Харуном Фароки, режиссером-эссеистом и теоретиком кино, как энциклопедия современной кинообразности.

Но были ленты, вызывающие общий интерес. Например, игровой дебют французского документалиста Филиппа Грандрие "Мрак" (Sombre). Очередной сюжет об очередном серийном убийце решен без назойливых физиологическихподробностей, в психологическом ключе и в индивидуальной авторской манере: ручная камера, низкие точки съемки, мало света, действие происходит главным образом на пленэре. Визуальная экспрессия временами такая, будто фильм снят камерой Урусевского.

Изрядный успех имел "Бешкемпир" киргизского режиссера Актана Абдыкалыкова, снятый при участии французского продюсера. Несколько лет назад Абдыкалыков был победителем в секции "Леопарды завтрашнего дня", а прошлым летом получил "Серебряного леопарда" за игровой полнометражный дебют. Съемки шли в родном ауле режиссера, где он проводит большую часть времени и где растет его сын, сыгравший в фильме заглавную роль. Роль сложная: надо было психологически убедительно передать состояние мальчика, случайно узнавшего, что он -- приемыш.

Тонкое лирическое письмо Абдыкалыкова отсылает к поэтике шестидесятников, а отсутствие на экране других примет времени, кроме узнаваемых "деревянных" рублей в бабушкиной руке, наводит на мысль, что этнографическая точность здесь важнее конкретного времени. Основные эпизоды фильма -- рождение и смерть. Точнее, подробно снятые национальные ритуалы -- в честь рождения ребенка и в память его приемной бабушки.

Увы, "золотые" лауреаты Локарно прошли уже после того, как истек мой фестивальный срок. "Золотого леопарда" получил игровой дебют известногокитайского оператора Лю И, в недавнем прошлом оскаровского номинанта, который вместе с Чжаном Имоу снял фильмы "Жить" и "Шанхайскую триаду". Cудя по синопсису, "Мистер Чжао" (Мr. Zhao) -- это мелодрама с социальным подтекстом, снятая в европейской импровизационной манере.

Итак, "Леопарды" сегодняшнего дня из центра Европы отправились на восток -- в Китай, в Иран, в Киргизию. Но не забыто и новаторское кино современных кинотехнологий: "Леопарда" of Honour -- по-нашему, за честь и достоинство -- увез в Америку знаменитый создатель знаменитых "Гремлинов" Джо Данте за "Маленьких солдат" (Small Soldiers), которых многие называют "Гремлины-3".

Фестиваль "Послание к человеку", Санкт-Петербург-98

Людмила Донец. Начнем со структуры фестиваля "Послание к человеку". Три жюри: международное, отечественное и жюри дебютов. В международной программе конкурс полнометражных документальных фильмов, конкурс короткометражных документальных фильмов, конкурс дебютов (они все были игровыми), конкурс анимации, конкурс короткометражных игровых фильмов. Не говоря уже о многочисленных ретроспективах: Орсон Уэллс, кино северных стран, киношколы мира и другие. В национальной секции -- вся продукция русской документалистики за год, вернее, та ее часть, которая финансировалась Госкино России -- 39 фильмов. Не слишком ли пестро и неподъемно для фестиваля, который начинался в 1989 году как отпочковавшаяся от Московского фестиваля документальная его часть?

Виктория Белопольская. Мне кажется, тем не менее, что стратегия "Послания к человеку" показательна для такого рода смотров. Фестиваль старается учитывать интересы зрителя и за счет этого выжить, но все же не отступает от своих изначальных документальных позиций.

Л.Донец. Но сегодня фестиваль -- на четыре пятых игровой.

В.Белопольская. А как удержать зрителя?

Л.Донец. Ты считаешь, что удержать зрителя можно только игровой программой? То есть игровая программа -- это наиболее интересная часть документального фестиваля?

В.Белопольская. Да, объективно ситуация такова, и моя позиция циническая.

Л.Донец. Как же тогда фестивали преимущественно документальных фильмов -- в Лейпциге, Нионе, Оберхаузене?

Марина Дроздова. А что плохого, если фестиваль предлагает зрителю широкий спектр возможностей? Скажем, короткометражное кино представлено просто замечательно -- как минимум три-четыре наиболее ярких художественных направления в этом формате. Это и означает развернуть фестиваль к зрителю. Другое дело, что не к тому зрителю, который увлекается американским кино. И хорошо. "Послание к человеку" -- фестиваль для людей, которые интересуются европейским кино, посещают выставки, в общем, не равнодушны к визуальной картине мира. Вот основные структурные блоки, которые я бы выделила. Полнометражное документальное кино -- своего рода романный жанр. В национальном конкурсе особенно запомнился жанр таких микроповестей. Игровые короткометражки -- это яркие режиссерские находки, разброс стилей, обилие визуальной информации. Особый познавательный интерес -- микросюжеты про людей из разных стран, с разными взглядами. Когда все это собирается в одном сеансе, зритель, по-моему, "кайфует".

Л.Донец. Я бы все-таки хотела поговорить не о зрителе, а о правомерности сложившейся структуры фестиваля, который, еще раз повторю, начинался как фестиваль документальный. Его нынешний настырный игровизм вызвал недоумение даже у председателя международного жюри Фолькера Шлёндорфа. Похоже, он собирался на другой фестиваль и не понял, куда приехал, ибо несколько раз держал вежливую, но печальную речь о неуместности игрового изобилия.

Проблема зрителя любого фестиваля, в том числе и документального, решается умелой организацией и традициями. Востребованность документального кино -- это еще и вопрос общественной ситуации в стране. Сразу после перестройки документалистика была необходима, ибо это были страницы небывалой жизни. Теперь жизнь, может, и много более небывалая, но зеркало жизни -- уже даже не телевидение, тем более не документальное кино.

Документалистикой всегда интересовались немногие. Очень точно некогда заметил Павел Коган: документальное кино аристократично. И думаю, те немногие, кто прежде интересовался документалистикой в свободное от революционных сломов время, интересуются ею и сейчас.

Что касается национальной программы, то тут, мне кажется, нам в самую пору проявить государственный подход. Мне лично легче съездить в летний Петербург, по музеям заодно походить, чем в осенний Екатеринбург. Но у нас пока что есть Российский Открытый фестиваль с давними традициями, и показывать практически всю национальную программу в Петербурге -- это значит рубить национальный фестиваль под корень. В Петербурге следовало организовать просто информационные показы, поскольку иностранцы всегда хотят смотреть русское кино. Да и русским авторам не вредно себя показать западным профессионалам. Но зачем же специальный конкурс, специальное жюри?..

М.Дроздова. А мне "игровое изобилие" не мешало. Отбор не идеальный -- другое дело, но собрать программу из европейских или американских короткометражек для любого фестиваля очень сложно. Потому что в мире их снимают столько, что и представить себе трудно. Только в одной Франции 450 короткометражных фильмов в год, не считая учебных работ. Их делают люди, которые, как ты, Вика, писала когда-то, "любят снять фильм к зиме", которые живут и работают в киномире, в литературном мире, телемире и у которых есть какие-то свои знакомства в Министерстве культуры. Существует даже модная фраза: редкий режиссер не является племянником министра культуры. К тому же во Франции последние три года имеет место очень серьезная акция -- региональные советы финансируют производство короткометражек в регионах. Еще в начале 90-х годов было ясно, что фильмы снимаются только в Париже. За последнее время положение кардинально изменилось. Это связано и с социальной ситуацией, с созданием рабочих мест, с возможностью выбрать профессию, потому что кинематограф во Франции исторически очень желанная сфера. В Италии снимается, в общем, не меньше, но в основном для телевидения, то есть постановочно попроще. В Англии, Германии игровых короткометражек много меньше.

Теперь о критериях оценки короткого метра. Вот, скажем, французский фильм "Убийца маленьких рыбок" Александра Гавра. Ученый проводит опыты в лаборатории, вытягивает какую-то жидкость из рыбок, делает себе инъекцию -- хочет стать невидимым, чтобы проникнуть в жизнь молодой женщины в квартире напротив. Но эксперимент полностью не удается. Экстракт рыбок действует только на оболочку организма. Ученый утрачивает кожный покров, а вся мускулатура и внутренности видны. Для нашего зрителя это полный бред. А на фестивале в Монферане, думаю, Александр Гавра получил бы за свой фильм приз "Канала +" или просто главный приз.

В.Белопольская. А что в этой картине есть, кроме чисто визуального фокуса?

М.Дроздова. Да, она сосредоточена на чисто визуальном фокусе, но, как это бывает в хорошем французском кино, здесь присутствует и трагедия "маленького" человека, трагедия неудавшейся любви, попытка избавиться от своей застенчивости. Это довольно показательный пример того кино, какое пользуется успехом в Европе, который гарантирует дебютантам большие постановки. Другое дело, что в конкурсе дебютов была русская картина студента ВГИКа А.Горшанова "Тоскующая телка", которая если бы была снята французским режиссером и показана на фестивале во Франции, то уж наверняка получила бы главный приз или один из главных призов. А здесь она прошла незамеченной. Мне это кажется необъяснимым.

Л.Донец. А можно говорить о каких-то фестивальных дебютах как о новом слове в кино?

М.Дроздова. Так я не скажу, потому что в принципе не возьмусь определить, что это такое -- новое слово. Я вижу когорту режиссеров, которые могут делать ленты, развивающие язык кинематографа. И думаю, что самую перспективную тенденцию игрового кино представляют все же наши вгиковские работы -- "Фотограф" Саши Котта и "Тоскующая телка" Саши Горшанова.

Л.Донец. Это не трюковое кино?

М.Дроздова. Нет, не трюковое, хотя и здесь есть элемент фокуса. Это именно режиссеры нового поколения, которые ощущают вкус к тому, чтобы показывать отношения между людьми, и в их работах умело организован сюжет в отличие от, скажем, фильмов малобюджетной программы Киностудии Горького, которые, в общем-то, драматургически очень невнятны. Если ребята, даст Бог, будут работать и выйдут в большое кино, они, возможно, вернут экрану то, что было потеряно за последние восемь лет. Эти две русские картины -- возврат к психологизму.

Я имею в виду то, что наши русские молодые ребята чувствуют одновременно и визуальность, и психологизм. Это редкое сочетание. Появляются режиссеры, не просто отстаивающие идею авторского кино, у них есть интерес к внутренним отношениям людей, они понимают, что нужно делать кино, на которое зрители будут "залипать", как говорит наш Горшанов.

Л.Донец. Я хочу вас, коллеги, спросить об одной вещи, коль скоро мы заговорили о русских фильмах. Три фильма -- "Хлебный день" С.Дворцевого, "Павел и Ляля" В.Косаковского и "Голоса" А.Осипова -- были включены сразу в две программы -- международную и национальную. Как по-вашему, почему "Голоса" в международном конкурсе не получили ничего, а в национальном -- Гран-при?

В.Белопольская. Честно говоря, у меня к фильму "Голоса" отношение сложное. В последнее время его считают чуть ли не самым передовым в нашей документалистике. Не знаю. Вот вы говорите, что фестиваль идет в игровую сторону. А куда вообще дрейфует сейчас наша документалистика? Ведь "Голоса" по правде игровая картина. То, что А.Осипов снимал в реально существующей натуре дом Волошина в Коктебеле, еще не значит, что это документальная картина. Апологеты "Голосов" считают, что это поиски киноязыка, а я думаю, что это ортодоксальное игровое кино. Феномен этой картины для меня ясен, а мне просто морочат голову. И это очень болезненный симптом, что такая картина, как "Голоса", получает в 1997 году главный приз в Екатеринбурге и постоянно выдвигается на авансцену как поисковое документальное кино. Это говорит о том, что на самом деле наши документалисты не считают, что реальность как она есть может быть предметом фильма. Вот потому-то они выстраивают условную реальность из прошлых времен. На фестивале в Петербурге в отечественной программе была еще одна картина о людях искусства -- "Лидочка" (режиссер Л.Шахт, "Леннаучфильм"). Фильм о знаменитой балерине Мариинки 20-х годов Лидии Ивановой, но рассказ о ней сведен к одной из версий ее гибели, и в результате на экране представлена некая Лидочка, которая погибла, возможно, не своей смертью, а с помощью ГПУ.

Л.Донец. Да, известная балерина вела светскую жизнь, поехала на лодке кататься по Неве, тут ее чекисты и утопили как международного шпиона. Это все еще из невротического сознания нашей перевернутой истории.

В.Белопольская. Это создание жестокой мелодрамы с тоталитарным уклоном.

Л.Донец. Тут я согласна. Фестиваль дрейфует в сторону игрового кино вместе с самим документальным кинематографом. Очевидное исключение -- французский репортаж "Кизанганийский дневник". Но этот дрейф -- сложнейшая проблема, которую мы не решим, а ведь он всегда был одной из главных опасностей для документалистики. С одной стороны, документализм не может обходиться без игровизма. Даже если на съемке документального фильма я прошу героя пройти четыре шага влево и он их проходит, то, строго говоря, это уже постановка. С другой стороны, как определить пределы допустимости игровизма? Вот С.Дворцевой в "Хлебном дне" словно просто увидел в реальности саморазвивающийся сюжет и поставил рядом с этим сюжетом камеру. Он ставит камеру и ждет, чтобы в нее пришла коза, чтобы коза поцеловалась с другой козой. Он знает, что это произойдет.

М.Дроздова. Да, Дворцевой предоставляет реальности возможность развиваться в рамках кадра, он просто идеально эксплуатирует феномен фотогении.

Л.Донец. А знаете, что самое интересное? Я беседовала по поводу фильма Дворцевого с другими режиссерами, которых трудно заподозрить в завистливой пристрастности, и они мне сказали, что режиссер организовывал все события в фильме, вплоть до нехватки хлеба в поселке. Но если даже это так, то все равно я считаю фильм документальным. Потому что автор не выдумал ситуацию, а нашел в жизни. Просто режиссер знает, как сделать ситуацию интересной, многофигурной, многоплановой.

В.Белопольская. Да, режиссер снимает реальные, живые реакции, не срежиссированные, а живые...

Л.Донец. Нет, не только это. Допустим, в твою квартиру занесут тарантула, это будет очень живая реакция, но не быт твоей жизни. А если в магазине в рабочем поселке не хватает хлеба -- это быт нашей жизни. Режиссер составляет эпизод из того, что могло бы быть. Если даже хлеб не привезли, допустим, по велению режиссера, то завтра этот хлеб не привезут совершенно независимо от съемок. Картину жизни этого поселка он не выдумал. Важно, насколько реальность того, что ты снимаешь, соответствует реальности того, что происходит на самом деле.

В.Белопольская. В принципе это крест в наших бесконечных обсуждениях -- вопрос игровизма, который можно уточнить как вопрос об этичности и неэтичности.

Л.Донец. Ну, потому что это действительно самое главное. При этом не следует забывать, что сказал однажды Виктор Косаковский: "Если бы я был действительно хорошим человеком, то не был бы режиссером".

М.Дроздова. Мне кажется, когда речь идет об искусстве ХХ века, сложно подходить к нему с заданными рамками допустимого или нравственно дозволенного.

Л.Донец. Тем не менее, думаю, и в ХХ веке при всей его сложности следует различать добро и зло. А добро и зло, известно что -- не делай другому то, что ты не хочешь, чтоб делали тебе. Нельзя снимать человека в ситуации, в которой он не хочет быть на экране.

М.Дроздова. Но человек может не отдавать себе отчет в том, что он хочет, а может не понимать, что получится из его образа в конечном результате.

Л.Донец. Все равно нельзя. Получается, я лучше знаю, что нужно для твоего счастья.

В.Белопольская. Ну вот мы с вами приходим к одиозной фигуре на фестивале -- к процитированному вами Косаковскому. Его картина "Павел и Ляля" кажется мне неэтичной. Здесь любовь востребована только как жертва.

Л.Донец. А разве жертвенность не самый высокий тип отношений? Если человек готов на все ради другого -- забыть себя, ехать на край света, готов умереть, -- разве это не высшая форма любви?

В.Белопольская. Но в этой жертвенности человек может быть еще более эгоистичен, чем, скажем, просто в партнерстве. Мне показалось, что героиня живет этой ситуацией.

Л.Донец. Ну есть такая точка зрения чистого разума, что человек просто от разного получает удовольствие. Кто от бутерброда с икрой, а кто от того, чтобы повисеть на кресте. Христос -- просто эгоист, он хотел прославиться на весь мир, хотел, чтобы его любили, считали Богом. Что же ты говоришь? Ты себя слышишь? Есть фильм о больном человеке, неподвижном, прикованном к кровати, и его жене, которая его любит, не бросает, делает все для него и каждую минуту говорит ему: "Солнышко мое, ласточка, Павлик, сейчас я тебя переверну, сейчас сядем в колясочку и поедем".

В.Белопольская. Так ведь я говорю только о том, что она-то вписана в эту ситуацию, ей-то деться некуда, а режиссер из нее делает своего рода прокламацию.

Л.Донец. А почему ей деться некуда? Между прочим, еще по сию пору она статная, красивая женщина. Но почему-то она его не бросает, за ним ухаживает. Для чего? Чтобы сделать карьеру? Чтобы сняться в кино Косаковского? Нет, это ее сокровище. Пусть какой угодно, только бы жил. Ты не веришь ей или не веришь Косаковскому?

В.Белопольская. Я не верю понемножку обоим.

Л.Донец. Я тебя не понимаю. Может, ты вообще хочешь сказать о Косаковском, что ему чем хуже, тем лучше? Так ведь это, между прочим, в какой-то мере даже закон драматургии документального кино. Конечно, если мы просто сидим, курим сигареты и треплемся ни о чем -- это при всей выразительности наших силуэтов будет не так интересно, как какая-нибудь драматичнейшая история. Естественно, документальное кино выбирает ситуацию драматичную в самой жизни. Без этого фильм будет менее интересным, даже если он блестяще разыгран. Шекспир потому и Шекспир, что его пьесы масштабно трагичны. Чем драматичнее документальная ситуация, тем глубже фильм.

В.Белопольская. Потому-то у нас так часто выбирали горбатых и косеньких для документального экрана, что они "драматичны", и тут уже изначально заложен некий конфликт с окружающей средой, хотя бы на внешнем уровне.

Л.Донец. Конечно, здесь не исключен момент спекуляции, все зависит от автора.

В.Белопольская. Вот я и думаю, что авторство в этом фильме чрезмерное. Я о том, о чем всегда говорит Д.Луньков. Чем лучше сделана документальная картина как произведение искусства, тем фальшивее она как документ.

Л.Донец. Радикально. Но Луньков так не говорит. Вернее, не совсем так. Всё, дошли до упора. Дальше спорить бессмысленно. Поговорим о другом. Какие картины тебе понравились на этом фестивале и почему?

В.Белопольская. Очень понравился по изображению шведский фильм "Человек грез". Это рассказ о природном мире, в котором живет охотник-эскимос. Режиссер Уильям Лонг -- австралиец, живущий в Швеции, -- пытается увидеть современный мир глазами героя -- человека, близкого к природе. Старый охотник вспоминает, как он прожил свои годы. И существует его альтер эго, молодой охотник, который сейчас проживает подобную жизнь. И еще есть камера, которая пытается идентифицировать себя с участниками этого фильма. Эта картина самоценна, она снята в самом прямом смысле как документ. Она невероятно притягательна в изображении, потому что показывает подлинную физическую реальность. Она очень эстетична, но такова сама реальность. И даже в монтаже режиссер никак себя не демонстрирует. Он просто монтирует синхроны и эпизоды охоты. При этом нет никакого пафоса, высказанного посредством камеры, монтажа или слова. Вот это на меня произвело сильное впечатление.

А вторая картина -- "(Воз)рождение одной нации" режиссера Мамира Матовича -- сделана как памфлет. Она о Черногории, задиристой в своей независимости стране, которая и хочет преодолеть свое недавнее прошлое, и не может этого сделать окончательно.

Картина очень смешная. Герой -- чрезвычайно симпатичный человек. Это человек с историческим опытом, с опытом власти в социалистической Югославии. В Черногории, где он проживает сегодня, удаляют все идеологические памятники, а этот человек пытается вернуть их, отстоять. Огромную звезду, которая, видно, висела некогда над каким-то казенным учреждением, он передвигает с помойки, куда ее выбросили, на свой участок и устанавливает над своим небольшим домиком. Разномасштабность знаковой звезды и частной жизни смешна, но симпатична. А главное -- найден образ картины.

Л.Донец. Нужно отметить, что очень сильная, может быть, самая сильная часть фестиваля -- это все же полнометражные документальные картины, "романное кино", как назвала их Марина.

Мне хочется остановиться на двух из них. Это мой любимый "Кизанганийский дневник" и "Собачья участь", которая тоже небезынтересна.

"Кизанганийский дневник" Юбера Сопе -- это, собственно, телевизионный репортаж о лагере беженцев из Руанды, об умирающих от голода детях -- кожа и кости, почти скелеты. Но это одновременно фреска Страшного суда, апокалипсиса, запечатленная с титанической трагедийной силой. Есть в картине поразительные кадры: изможденное "святое семейство" -- мать, отец и дети; чьи-то руки, поднимающие полуживого мальчика и снова бросающие его на землю, как картонку. Но главное -- это медленные панорамы по детским лицам, на которых остались одни глаза, одни огромные белки на черных костлявых скулах, и в глазах этих нет уже ни печали, ни ужаса, они с какой-то нечеловеческой отрешенностью смотрят в бесконечность. Я не видела ничего подобного на экране. Это потрясает и как трагедия самой жизни, и как эстетический факт. Вот что такое высокая документалистика -- реальность как символ. И еще я хочу напомнить о важности социального в документалистике. Социальное воспринимается как грубая идеология, поэтому публицистика нам как бы опротивела. С другой стороны, и частная жизнь становится уже малоинтересной, потому что она частная, но не индивидуальная. А в "Кизанганийском дневнике" социальное стало космическим.

В.Белопольская. Да, многие режиссеры так или иначе показывают жертв различных катаклизмов, но то, что снял этот француз, как он снял руки этих несчастных, как он кадр обрезает, чтобы снять только эти руки...

Л.Донец. Необыкновенный, пронзительный репортаж! У режиссера есть своя образная система, свое видение. Там не просто нищета, это ужас, это конец человечества.

И, конечно, монгольско-бельгийская "Собачья участь". Мне показалось, что это одна из тех редчайших картин, в которых есть одновременно и реальность, и философия, и не какая-то умозрительная, а с фольклорными корнями, которая действительно зиждется на религиозном национальном мироощущении. Здесь не просто убивают собачек, это об отношениях людей с собаками, людей с миром. "Собачья участь" -- не только участь собаки, это участь человека, который стал таким невыносимым, что даже собака не хочет в него реинкарнироваться после смерти, помня его жестокость.

В.Белопольская. Режиссер "Собачьей участи" бельгиец Петер Брозенс очень известен. Он безусловно входит в пятерку лучших документалистов мира из поколения сорокалетних. В эту категорию входят наш Косаковский и теперь уже, конечно, Дворцевой. Брозенс -- самая яркая фигура, потому что он экспериментирует с киноязыком.

У него уже была замечательная картина про Монголию, которая называлась "Город степей". "Собачья участь" -- вторая его картина об этой стране. Но что интересно? "Собачью участь" он снимает с монгольским режиссером. Видимо, он пересмотрел свои отчасти туристические позиции по отношению к Монголии. По-видимому, что-то его в азийстве все-таки взволновало по-настоящему. И чтобы передать всю сложность своих отношений с другим миром, показать реальную дистанцию, он придумал неожиданный ход. Повествование в фильме ведется как бы от лица собаки, сопровождается ее внутренним монологом. И что-то сразу меняется в эстетике. Появляется ощущение присутствия какого-то незнакомого существа, проникновения в совершенно чужой мир.

Л.Донец. Для нас все-таки важнейшим из киноискусств является именно русская документалистика. На фестивале оба главных приза, и в полнометражном и в короткометражном конкурсе, получили наши -- Дворцевой и Косаковский. Тем не менее национальную программу очень ругали как выдохшуюся и старомодную. Так что с нами происходит? Почему мы получаем главные призы, а в целом русскую программу, мягко говоря, не жалуют?

М.Дроздова. Я думаю, это не вполне справедливо. Национальная программа была интересной, информативной. Мы увидели людей, которые живут своей будничной жизнью или отчаялись, бунтуют. Здесь возникают реальные герои со своими судьбами, в чрезвычайно необычных ситуациях.

В.Белопольская. Дело обстоит так. Наша национальная документалистика по уровню лучше любой другой, европейской или американской (хотя, строго говоря, документальное кино сохранилось только в Европе), но хуже, скажем, лейпцигского фестивального набора, и тем более амстердамского. Они давно не берут наших картин, кроме одной-двух от самых известных за рубежом режиссеров.

Л.Донец. Но ведь наше документальное кино было в свое время просто феноменом. Я очень хорошо помню по рассказам Л.Гуревича, что когда, кажется, в 1988 году группа наших документалистов проехала со своими фильмами по Америке, американцы были просто изумлены. Они не видели никогда такого документального кино и даже не подозревали, что подобное кино в принципе существует, что документалистика может быть одновременно и такой реалистичной, и такой поэтичной.

В.Белопольская. Да, это было. На самом деле наше кино их многому научило. А вот мы потеряли школу. В наших сегодняшних условиях в эту профессию совсем не идут молодые люди. Ну, это ладно.

Л.Донец. Это не "ладно", а самое главное.

В.Белопольская. Но дело еще в том, что у наших документалистов нет ни денег, ни пленки. Так что положение чрезвычайное.

Л.Донец. Ничего. Авось да небось не пропадем.

1

Разве не странно, что последний фильм Вендерса и последний фильм Линча исследуют одну и ту же материю? Не так странно, что одну и ту же, странно, что исследуют. "Конец насилия", "Шоссе в никуда" -- своего рода метаописания современной культурной ситуации. Ни один, ни другой режиссер ранее не претендовали на звание аналитика. Тем проницательнее их взгляд, тем любопытнее выводы.

Начнем издалека. В 1947 году авангардист-академик Рене Клер сделал картину "Молчание -- золото", одна из центральных ролей в которой была отведена знаменитому актеру и певцу Морису Шевалье. Впрочем, в соответствии с фабулой стареющий Шевалье проигрывал борьбу за обладание красавицей более молодому персонажу. "Мой фильм уже готов, его осталось только снять!" -- говаривал Рене Клер, заканчивая подробный поэпизодный план. Нехитрая сюжетная схема, как всегда, парализовала волю мэтра режиссуры. Приглашая заслуженного артиста на роль почетного гостя, свадебного генерала, Клер вынес смертный приговор придуманной им безжизненной схеме. В неравной схватке с Шевалье погибла и картонная красавица, и, более того, ее молодой любовник.

Особенность психофизики Шевалье такова, что при любом сюжетном раскладе он обречен оставаться победителем. Клер опирается на социальную, идеологическую составляющую послевоенного образа актера, что-то вроде -- "обаятельный, молодящийся, благородный старикан", добровольно уступающий вожделенную девушку юному товарищу по работе. Зрители, которые считывают с экрана идеологию и не доверяют непосредственным визуальным впечатлениям, готовы неистово аплодировать, как это случилось на юбилейном показе картины в московском Музее кино, приуроченном к 100-летию авангардиста-академика. Однако неистребимая фальшь подобного метода, утверждающего примат идеологической, литературной заготовки над визуальной составляющей, коробит мало-мальски внимательного человека.

О том, что Морис Шевалье никого никому не уступает, хорошо знал Эрнст Любич. В эпоху раннего звукового кино этот режиссер поставил несколько музыкальных картин с участием Шевалье и Джанет Мак-Доналд. Во всех фильмах, среди которых выделяются "Парад любви" и "Веселая вдова", фабула донельзя ослаблена и сведена к интенсивному диалогу женщины и мужчины, Мак-Доналд и Шевалье. В отличие от Рене Клера Эрнст Любич проявил себя незаурядным антропологом. Морис Шевалье -- всегда первый и единственный герой-любовник, что обессмысливает любые "треугольники" в фильмах с его участием.

Вообще говоря, художественное наследие Любича и, в частности, способ организации сюжетного пространства его картин преданы досадному, хотя, как будет показано дальше, закономерному забвению. Подлинный рыцарь кинематографа, Любич вел непримиримую борьбу с идеологией и литературой, в решающий момент опровергая удобоваримую схему и основывая развязку на особого рода телесной логике.

Героиня Марлен Дитрих из картины "Ангел" неожиданно нарушает причинно-следственную связь литературного характера и, вопреки влечению к романтическому любовнику, возвращается к мужу. Любич отнюдь не моралист, название фильма содержит едкую, хотя и снисходительную иронию автора. Скупой психологический портрет героини не дает никаких оснований для столь радикального и драматургически немотивированного сюжетного поворота. В чем же дело?

Любич хорошо осознавал опасность тотальной вербализации изображения, превращения актера в марионетку, раба литературного образа. Звуковое кино нанесло страшный удар выразительной системе искусства экрана. Теперь уже сотни и сотни постановщиков могли бы с чистой совестью подписаться под сомнительной сентенцией: "Мой фильм уже готов, его осталось только снять!" Восприятие фильма в считанные годы было перенесено из сферы чистого, почти неангажированного литературой зрения в область опосредованного фантазма. Теперь на психофизический и социальный портрет актера, реального человека из плоти и крови, зритель научился накладывать грим идеологии, вербальных характеристик. Тело исчезает, человек исчезает, фильм не воспринимается глазами, но считывается, подобно литературному тексту.

Замыливая психологический портрет героини, разрывая причинно-следственную цепочку литературного сюжета, Любич указывает на видимого человека, как на достаточное основание для перемены участи персонажей картины. Человеческое тело -- само себе причина, само себе основание и сюжет.

"Передвижение пятна на изобразительной плоскости подчинено совершенно иным законам, нежели законы предложений, -- формулирует современный исследователь о немом кинематографе, традициям которого наследовал Любич. -- В кино все возникает на муаре поверхности, не имеющем глубины [...] Это мир без каузальности, он черпает все свои магические свойства из свойств поверхности [...] Это видимый мир, и только видимый. Именно здесь таится главное отличие киномира от мира действительности, как мира герменевтической глубины и внутренних мотивировок"¹.

Одно из самых выдающихся свершений Любича -- картина 1932 года "Смятение в раю", где антропологическая интенсивность усугубляется сходным драматургическим приемом: искренне и страстно влюбленный персонаж Герберта Маршалла внезапно и вполне немотивированно покидает женщину своей мечты (Кэй Фрэнсис) и возвращается к прежней подруге жизни, ничуть, впрочем, не менее очаровательной (Мириам Хопкинс).

Вот где заключен секрет безупречной киногении Любича: его персонажам дозволена дерзкая самостоятельность, почти самодеятельность. Актер и герой составляют единое целое, между ними нет ни социального, ни физиологического зазора. Их идентичность подтверждена сугубо индивидуальными, незаемными поступками персонажей, поведение которых противоречит литературному канону и состоит в тесной связи с психофизикой исполнителей.

Не так давно один российский кинорежиссер с восхищением написал о голливудских актерах, которым подвластны не только роли миллионеров, соответствующие их социальному статусу, но и роли нищих, роли изгоев и маргиналов. Представляется, что это весьма сомнительный комплимент американской системе кинопроизводства. Миллионеру удается притвориться нищим только благодаря идеологической прокачке кинокартины. Тотальная подмена требует вербальных костылей и протезов. Зрение не работает, искусство кино вырождается в ремесло риторики и социальной демагогии.

Грехопадение Голливуда началось с Фрэнка Капры, прилежного, но не слишком последовательного ученика Любича. Именно Капра с максимально возможной страстью откликнулся на социальный заказ и поставил кинематограф на службу общественным институтам. Внес решающий вклад в борьбу с последствиями Великой депрессии? Вздор. Капра осуществил своего рода травестию, канонизировал образ "простого человека", бедного, но честного американского гражданина, на благо которого в конечном счете работают все социально благополучные персонажи.

Если актер-миллионер появляется на экране в драном пиджаке с засаленным воротом, значит, видимый мир подменен пространством фантазма, где имеют необратимую силу "законы предложений", где зритель превращается в читателя.

2

"Шоссе в никуда" -- эта картина представляется загадкой ее многочисленным поклонникам. Пусть так, однако это загадка не художественного, а социально-психологического порядка. Линч доводит до логического предела литературоцентризм современного американского кинематографа. Новый способ бытования массовой литературы, так называемого криминального чтива, -- вот что такое высокотехнологичные голливудские блокбастеры.

Шоссе в никуда -- дорога в то самое пространство фантазма, где идентичность человека самому себе ставится под сомнение, где телесность проблематична, в силу чего персонаж с легкостью меняет оболочку. Нам предлагают не видимый мир, а внутреннее пространство читателя. Главный герой -- это читающая масса ("восстание масс"), потребители pocket books, которые то и дело переключаются с одного квазисюжета на другой. Получаем "фильм" по заявкам -- психоз читателя масскульта, который не в состоянии узнать, разглядеть, идентифицировать своих однообразных героев.

Под одним и тем же именем существуют актеры Пуллман и Гетти, под разными именами функционирует актриса Патрисия Аркетт. Лингвистические игры отменяют антропологическую достоверность. Вместо индивидуального тела -- структурные единицы, персонажи. Конечно, подобную стратегию восприятия задает беллетристика, подобную идеологию исповедует ее благодарный читатель.

"Дик Лоран мертв" -- эта фраза, звучащая в начале и в конце картины, всего лишь одно из многочисленных клише, одна из навязчивых формул, заклинание из тех, что навсегда поселились в мозгу читателя. Лингвистическая конструкция первична, далее начинается конфликт интерпретаций: фразу можно услышать изнутри квартиры главного героя, как это происходит в начале картины, а можно -- снаружи, как в финальном эпизоде. Для простоты и удобства зрителя-читателя персонаж по ту и по эту сторону двери наделен физической оболочкой Билла Пуллмана. Разве подобное бывает? Бывает, ведь литературные герои таковы, какими мы их себе представляем.

С одной стороны, криминальное чтиво подразумевает, что всегда "кто-нибудь мертв". С другой стороны, восприятие литературного текста нелинейно. Времена путаются, события меняются местами, персонажи без устали движутся по герменевтическому кругу. Сознательно или нет, названием своей картины Линч отсылает к этому литературоведческому понятию.

С любой стороны "Шоссе в никуда" -- компендиум литературного масскульта и одновременно попытка классификации его приемов и выразительных средств. Фильм выродился бы в апологию жанровой литературы, когда бы не фантастическая последовательность режиссера, когда бы не его запредельная упертость, не позволяющая выйти из лабиринта классификаций к роднику жанрового удовольствия. Линч накручивает герменевтические круги по своему бесконечному шоссе, то и дело травмируя доверчивого зрителя, то бишь читателя, посредством очередной псевдоэкзистенциальной загадки. На деле все "парижские тайны" этой картины суть доведенные до логического предела феномены литературной технологии. Финальная "истерика" главного героя "Шоссе..." обозначает болезнь подсознания человека толпы, не различающего персонажей и ситуации, не способного выделить из социума личность, индивидуально значимое.

Все возможные истории и персонажи взаимоналожились и совпали: сюжет на сюжет, лицо на лицо.

Что такое в конечном счете странный и, мягко говоря, неприятный человек без возраста, подручный мистера Эдди, тот самый, который без труда оказывается в любой точке сюжетного пространства? Теперь нетрудно догадаться, что это и есть главный герой картины, вездесущий читатель, поселившийся в собственном фантазме и оказывающий посильное воздействие на события и персонажей. Впрочем, его возможности невелики: ситуативный набор весьма ограничен. Вложить нож в руку разъяренного Пита-Фреда за мгновение до неизбежного убийства мистера Эдди, промычать пару бессмысленных фраз в телефонную трубку, дабы напугать и озадачить главного(ых) героя(ев), -- пустячок, а приятно.

Таинственный человек говорит с саксофонистом Фредом Мэдисоном (Билл Пуллман) глаза в глаза и одновременно посредством телефонной связи, из собственного особняка удивленного музыканта. Конечно, это манифестация читательского волюнтаризма. Именно и только читатель может одномоментно существовать по всему фронту боевых действий, то есть сюжета.

А что означают таинственные видеозаписи, сделанные неизвестно кем, неизвестно когда в доме саксофониста и его жены? Намекают ли они на то, что неизвестный субъект собственной персоной побывал там и увидел реальную обстановку через визирное окно съемочного аппарата? Ни в коем случае! Напротив, видеозаписи -- выразительная метафора типичного читательского фантазма. Читатель оказался в особняке Фреда Мэдисона не физически, не телесно, а посредством лингвистических ухищрений. Огрубляя, можно сказать, что читатель вчитал себя в сюжетное пространство картины. Он всегда рядом с персонажами, однако его контакты с героями носят вербальный характер. Вот почему хотя голос таинственного человека доносится из телефонной трубки, сам он навряд ли находится в особняке!

Самое забавное, что такой сюжетный поворот не дает никаких оснований для метафизического беспокойства. Линч экранизирует образцово-показательный лингвистический парадокс, своего рода болезнь естественного человеческого языка. Упражнение по аналитической философии, изящная безделица, которая, однако, приобретает важное значение в контексте всего фильма и -- шире -- современного американского кинематографа.

С проницательностью, ранее ему несвойственной, Линч исследует феномен Голливуда, подменившего более или менее достоверный процесс наблюдения в реальном времени лингвистическим конструированием. Между тем вербальный язык допускает весьма существенные ошибки (простейший пример: "я лгу"). С точки зрения, предложенной выше, парадоксы и загадки фильма "Шоссе в никуда" объясняются легко и логически непротиворечиво. Однако будучи реализованными в качестве фантазма, они провоцируют глобальную подмену и деконструкцию мирового порядка. Идеология apriori корректирует "истинное положение вещей", даже не разобравшись с ними как следует.

3

"Конец насилия" -- попытка преодолеть вербальный диктат и лингвистическое насилие, комментарий Вима Вендерса к технологии производства голливудского образа человека. Символично, что в главной роли все тот же Билл Пуллман, актер с индифферентной, исключительно пластичной психофизикой. Линч стилизовал его поведение, как требуют того законы литературы и "правила хорошего тона в блокбастере". Вендерс освобождает исполнителей из-под груза ответственности за чрезмерный сюжет, характерный для голливудской продукции. Ненавязчиво расшатывая типовую конструкцию, немецкий режиссер возвращает в обиход категорию зрения.

Фабула картины представляет собой все тот же нехитрый набор преступлений, который мы найдем в каждом без исключения образчике масскульта. Это касается как частной истории продюсера Майка Макса (Билл Пуллман), так и содержания очередного боевика, над которым он работает. Похищение людей, заказные убийства, секреты спецслужб, индивидуальное дознание, которое ведет благородный полицейский, -- все эти микроэпизоды одинаково неинтересны и предсказуемы. Вендерс демонстративно громоздит одну опасность на другую. "Мы такие ранимые, -- рассуждает Майк Макс. -- Боимся акул, НЛО, китайцев. Опасность подстерегает нас всюду -- под землей, под водой, за поворотом. Никому нельзя доверять".

Кто это говорит? Дмитрий Александрович Пригов? Скорее Аркадий Бартов, выдающийся питерский концептуалист, автор прозаической саги о злоключениях Мухина. "После того как Мухину в парадной выбили зуб, он стал редко появляться в обществе, замкнулся, у него изменилось выражение лица, начал болеть желудок и кишечник, изменились работа мышц и характер движения челюстных суставов, он стал мало улыбаться и при разговоре прикрывать рот рукой [...] он начал говорить неразборчиво, нечетко произносить язычно-зубные согласные, особенно трудно давалось ему произношение слов: "здравствуйте", "резцы" и "шкаф", но Мухин преодолел себя, проявил волю, начал глубоко дышать через нос, сосать леденцы, работать над собой [...] познакомился с девушкой, но после того как, спустя некоторое время, Мухину в парадной выбили второй зуб, а также повредили височно-нижнечелюстной сустав, он совсем прекратил появляться в обществе, окончательно перестал улыбаться и превратился в меланхолика".

Изрядно сокращенный рассказ подозрительно напоминает фабулу Вима Вендерса. Кроме того, совпадают интонация отчужденного рассказчика и настойчивая имитация телесности, характерная для всего "кинематографа насилия". Что в конечном счете означает зубодробительный мордобой современных кинобоевиков? Попытку обозначить ускользающую человеческую плоть!

Аркадий Бартов, обнажающий структуру письма, и литературно ориентированные американские кинематографисты озабочены одним и тем же: как придать тексту антропоморфное измерение? Потоки крови, льющиеся с экрана, перекошенные от побоев лица, отрывающиеся конечности -- все физиологические детали, бытующие в современном развлекательном кино, -- бессознательная попытка вернуть на экран человека, прочувствовать его телесность, преодолеть вербальную экспансию, идеологию, фантазм.

Вот почему насилие становится ключевой стратегией киносюжета. Кажется, что насилие приближает к человеку на минимальное расстояние и позволяет разглядеть во всех подробностях: "После того как у Мухина весной на улице отняли верхнюю одежду, он начал страдать от переохлаждения, тело его охватила непроизвольная дрожь, мускулатура стала быстро сокращаться и расслабляться, энергия быстро рассеиваться, Мухин мог погибнуть через тридцать пять или двадцать семь минут [...] но после того как, спустя некоторое время, у Мухина на улице отняли и нижнюю одежду, температура тела Мухина опустилась почти до нуля, сердце стало биться со скоростью примерно один удар в минуту, он наверняка погиб бы или впал в анабиоз, но как раз в это время стали поступать массы теплого воздуха с Атлантического океана..."

На деле это приближение к человеку -- мнимое. Мы "видим" посредством литературного концепта, а не глазами. Тексты Бартова -- исключительно точный аналог того способа, посредством которого воспринимается кинематограф фантазма. "С тех пор я немного нервничаю и смотрю через плечо, я всегда готов к неожиданному нападению", -- признается главный герой Вима Вендерса.

Кинематограф зрения не нуждается в чрезмерном сюжете, насилии и аффектах. Его герои -- конкретные, единичные человеческие особи, наделенные индивидуальным дыханием. "Мне важно увидеть и показать говорящего человека", -- признавался Эрик Ромер, объясняя свое пристрастие к долгим, сюжетно необусловленным диалогам. Речь -- важнейшая социальная функция человека, и Ромер предпочитает сделать ее объектом наблюдения, но никак не подчинять ее законам визуальную ткань.

Напротив, кинематограф фантазма работает с обобщающими категориями, стилизует речь и поведение актеров в соответствии с некоей литературной нормой. "Сидоров, Волков, жена Тимофеева, француз, Иванов, Мухин -- все они, представители типа хордовых, подтипа позвоночных, класса млекопитающих, подкласса плацентарных, отряда приматов, семейства людей, рода человека, вида разумного -- все они, заселившие всю землю, опустившиеся в глубь океана, взобравшиеся на вершины гор, проникшие в околоземное пространство, вступили в игры с природой. В результате этих игр Сидорова поразил электрический ток, Волков утонул в Черном море, жена Тимофеева ушла к другому, Петров украл бутылку вина, француз женился на туамотянке, Иванов вышел покурить на лестничную площадку, Мухину выбили зуб".

"Дано мне тело, что мне делать с ним?" -- недоумевал русский поэт. Все что угодно! -- отвечает кинорежиссер, исповедующий стратегию зрения. Осмелюсь утверждать, что ни одному постановщику не удавалось добиться такого же чувственного напряжения, какое пронизывает упомянутую выше картину Любича "Смятение в раю". При этом каковы же средства! Пресловутый кодекс Хейса предписывал кинематографистам целомудренную манеру повествования. Впрочем, Любич не нуждался ни в постельных сценах, ни в рискованных, продолжительных поцелуях. Не раздевал своих персонажей, не заставлял их принимать двусмысленные позы. Однако "Смятение в раю" вполне можно обозначить как самый эротичный фильм мирового киноискусства.

Между мужчиной и женщиной проскакивают электрические разряды, светская болтовня не способствует развитию сюжета, а всего лишь подчеркивает зримую, подлинную телесность персонажей. Никогда ни до, ни после этого шедевра Любича человек на экране не был так изысканно красив. Никогда его осанка, выражение глаз, интонация голоса не выражали такого достоинства и подлинного аристократизма.

4

Самое интересное в картине Вендерса "Конец насилия" -- это процесс возвращения актера Билла Пуллмана к самому себе. Поначалу его персонаж, продюсер Майк Макс, нагружен тривиальной жанровой информацией. Почти пародийные закадровые монологи отсылают к тому самому криминальному чтиву, в разливанном море которого захлебнулись герои Линча.

Поначалу мы видим того самого Пуллмана, которого оставили на бесконечном и бессмысленном шоссе в никуда. Вендерс лениво перебирает все возможные варианты экранного насилия. Визионер Вендерс не скрывает скуки. Доверившись Пуллману, он следит, как тот постепенно выходит за пределы своей экранной маски. Вендерс не мешает Пуллману разваливать картину, топтать ногами "хорошо сделанный американский сценарий". Начиная со своих самых первых, еще немецких картин, Вендерс демонстрировал редкостное желание идти на поводу у актера, если этот актер умел завоевать доверие постановщика своей неподдельной органикой.

Постепенно Пуллман перехватывает инициативу у сюжета. Отныне его дыхание задает ритм картине. Хорошо заметно, как меняется характер повествования. Теперь камера обслуживает не фабулу, а исключительно Билла Пуллмана. Вендерс показывает, как из-под таинственной, нездешней полумаски безумного сюжета появляется лицо.

Пуллман как бы выдавливает из картины условных, невзаправдашних персонажей. Сюжет на глазах выдыхается и в конце концов благополучно умирает. Пистолеты, направленные на сальвадорскую девушку, очередную жертву литературной машины, отчего-то не стреляют. Конец вербальной стратегии -- конец насилия.

"Я ждал внезапного нападения. Я стал врагом самому себе. А когда враг появился, он освободил меня", -- в финале Билл Пуллман окончательно обретает собственное естество. Майк Макс растворился в небытии. Заключительный монолог принадлежит не представителю подтипа позвоночных, подкласса плацентарных, но индивидуальному лицу, "неустановленному (!) животному" (Ницше), чья телесность удостоверена не слишком изобретательным, но внимательным режиссером Вендерсом: "Теперь я не жду нападения ядерных подводных лодок или инопланетян. Я вижу Китай и надеюсь, что они тоже нас видят".

¹ Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993, с. 198 -- 199.

Беседу ведет Серж Кагански

- Почему вы стали режиссером?

- В детстве я часто убегал подальше от дома, когда не было занятий, шлялся по улицам. В одном квартале был дом в японском стиле, а позади него сад. Я обожал там гулять, лазить по деревьям, грызть фрукты и, устроившись на какой-нибудь ветке, погружаться в мир грез. В такие минуты я слышал ветер, гул, доносившийся откуда-то издалека. То были очень странные, очень острые мгновения, они резонировали моему одиночеству, которое я ощущал с невероятной силой. Не могу объяснить, но именно эти моменты дали выход моей природной восприимчивости, высвободили ее. Думаю, благодаря этому я и стал режиссером: только кино способно ухватить те невыразимые мгновения, когда ты чувствуешь вокруг себя дыхание пространства, когда тебе внятны ощущения бытия.

- Почему ваши фильмы лишены сентиментальности?

- Ну, во-первых, традиционные китайские романы, которые я читал, как правило, очень сдержанны в том, что касается излияния чувств, они редуцируют чрезмерную откровенность. Другая причина связана с моим характером. Я не экспансивен, не отношусь к людям, которых можно назвать экстравертами. Мне не интересно исповедоваться в кино, я просто снимаю то, что мне нравится. Это, вероятно, тоже идет от нашей литературной традиции, в которой напряжение не должно создаваться искусственно, с помощью драматических эпизодов; напротив, задача состоит в том, чтобы позволить эмоциям рождаться совершенно естественно, проявляться сквозь обычный поток повседневной жизни.

- В ваших фильмах нет традиционного драматургического развития, нет финального разрешения конфликта -- того, что принято на Западе, особенно в американском кино.

- Я часто бывал с друзьями на вечеринках с караоке. Наблюдал за теми, кто пел, один из моих друзей так отдавался пению под чужую фонограмму, что преображался абсолютно. То была неподдельная эмоция, возникшая в обычной ситуации непосредственно в данный момент. Именно такого рода вещи я люблю улавливать в кино. Меня не заботит драматургия, повествовательная конструкция, история, в которую специально впрыскиваются эмоции. Мне интересно снять особые мгновения, увиденные в повседневности, и выявить их чувственный обертон. А эти мгновения и эти эмоции коренятся в той жизни, которой живу я или о которой мне рассказывают друзья. В результате я собираю все такие индивидуально окрашенные моменты, отдельные фрагменты, которые и создают содержание моих фильмов. Я предпочитаю именно такой метод, а не эмоциональные вливания в уже существующую повествовательную структуру.

- Ваши фильмы неотделимы от Тайваня, его топографии, истории. Вы всегда там жили?

- Я родился на востоке Китая, но моя семья переехала на Тайвань, когда мне исполнился год, в 1947-м. Отец закончил университет, работал журналистом. Однажды он встретил одного из своих старых приятелей, мэра маленького городка, который предложил отцу стать его правой рукой. Отец решил, что Тайвань неплохое место для жизни, так мы оказались на Тайване.

- Вы осознавали, что благодаря родителям имели привилегированные условия -- получили хорошее воспитание, возможность развиваться в культурной среде?

- Ничего я не понимал. Я проводил время, шляясь по улицам и безобразничая. Когда мне было тринадцать, умер отец. Он долго болел, мало общался с детьми. Я запомнил отца как молчаливого человека, подолгу работавшего за письменным столом. Время от времени он вставал, выходил по делам. Я побаивался отца. И мне не казалось, что он меня многому научил, настолько он был отчужден и замкнут. Но мои детские чувства очень сложны. С одной стороны, неразговорчивый отец. С другой -- его мать, моя бабушка, тоже из Китая, унаследовавшая тамошнюю культурную традицию, согласно которой мальчики в семье важнее девочек. Такой вот расклад. Бабушка была в каком-то смысле посредницей между мной и отцом, моей заступницей. Отец был очень строг, и когда он хотел наказать меня за какую-нибудь глупость, у бабушки я находил защиту. Я был зажат между двумя столь противоположными авторитетами, обуреваемый противоречивыми чувствами. Влияние отца было мимолетным, опосредованным, он не выказывал знаков любви. Я вырос в целомудреннейшей среде, где чувства полагалось прятать.

- А позднее, между пятнадцатью и двадцатью годами, вы были похожи на строптивых молодых людей, героев ваших фильмов, или отличались послушным нравом, прилежанием?

- Да нет, я не мог спокойно сидеть дома. Я носился по улицам вместе с уличными мальчишками. Мы дрались, играли на деньги, как в каком-то варварском казино, делали массу не очень пристойных вещей. Но наряду с этим к тринадцати годам я начал читать романы и влюбился в этот процесс. Я прочел много книг Эйлин Чанг, очень популярной китайской писательницы, автора романтических историй, часто ходил в кино, тайком пробирался в зал в середине сеанса или же зайцем через "выход". Я часто бывал на традиционных китайских представлениях, особенно в театре марионеток. Помню время, когда как-то определились мои взгляды. Это случилось в восемнадцать лет, тогда умерла моя мать. Вспоминаю ее очень грустной... У нее был длинный шрам вокруг шеи. Мои братья, сестры и я не решались о нем спросить, потому что мать всегда пребывала в состоянии созерцательной печали. Откуда эта хроническая меланхолия? Может быть, причина крылась в болезни отца, ведь она должна была все время о нем заботиться. Когда мать умерла, я занялся собственным мировоззрением. Как я уже говорил, я не был образцовым ребенком, впутывался в дурные дела, воровал фрукты с прилавков и т.п. Но все эти годы я чувствовал, что за мной постоянно словно наблюдают два глаза. Это ощущение меня никогда не покидало и было очень ясным, внятным. Благодаря ему я не стал профессиональным негодяем.

- Чьи же это были глаза? Вашей души, призраков родителей, Бога?

- Мои! Это как если бы часть меня отделилась от моего тела для того, чтобы наблюдать за моими поступками. Тот "Я" был опечален и разочарован другой моей ипостасью, совершавшей неблаговидные делишки. Созерцавший меня говорил мне, что жизнь ничтожна, что состоит она из несущественных удовольствий, но -- в идеале -- должна быть значительной, величественной.

- Кстати, когда смотришь ваши фильмы, создается впечатление, что Сяосянь-созерцатель стоит за камерой, снимая Сяосяня-безобразника -- таков сюжет о печальном взгляде, наблюдающем за вашим сомнительным поведением.

- Это именно то, что и происходит в моих фильмах. Я очень люблю своих персонажей, молодых бродяжек, бездельников и маленьких гангстеров. Я прекрасно их знаю, сам жил, как они, вместе с ними. В то же время другой Хоу Сяосянь смотрит на них с грустью с огромного расстояния. Благодаря такому отстранению я могу подмечать мельчайшие детали в той или иной сцене или в самих героях, тончайшие нюансы в их пластике и речи. Думаю, что, снимая кино, очень важно иметь эту способность улавливать едва различимые движения.

- Ваш фирменный прием -- это длинный план-эпизод, часто фронтальный. Почему вы его используете почти постоянно?

- Прежде всего из практических соображений. Если нахожу интересный угол съемки, то использую максимум возможностей такого положения камеры. Есть еще одно обстоятельство: у меня ведь играют непрофессиональные актеры. Если поставить камеру им под нос, то они будут скованными, поэтому я и предпочитаю более отдаленные планы. Кроме того, короткие планы для них тоже неудобны -- это влечет за собой кардинальные изменения в мизансцене, а у них не остается времени, чтобы включиться в новую, изменившуюся атмосферу. Вот откуда длительность планов. Выбрав положение камеры, определяющее поле видения, я, соответственно, выбираю и пространство, где происходит действие. Если я ставлю камеру в конце коридора, этот коридор и станет местом действия. Это пространство будет определяться перемещениями актеров, их мизансценами. Все это позволяет создать более сильное чувство времени и пространства, которые сближаются с пространством-временем нашей жизни. Например, я сижу здесь и слышу жену или детей, которые зовут меня из другой комнаты. Вместо того чтобы снимать жену или детей в той комнате, я предпочитаю, чтобы камера была направлена на мою персону, а вы слышали, но не видели детей. Так, я думаю, ощущение реальности происходящего становится более точным, чем если бы я снимал план в той комнате, откуда раздаются голоса.

- Вы говорите о пространстве. Но разве главным в вашем кино не является именно время, его протяженность?

- Время -- важный фактор. Поначалу я им занимался бессознательно, просто так выражалось мое пристрастие к наблюдению за повседневностью. Но потом все больше и больше людей стали говорить о значении времени в моих фильмах, тогда-то я начал осознавать, что именно это впаяно в их эстетику, в тот авторский стиль, который воспринимается зрителями. Все очень просто: надо позволить повседневности жить своей жизнью перед камерой. И долгота, и длящееся время определяют наше ощущение настоящей жизни, воспроизведенной в кино.

- Является ли такое чувство времени, такое ощущение подлинной жизни значимым отличием кино от других визуальных искусств -- телевидения или рекламы?

- Драматургические формы телевидения очень условны и похожи на обычное, усредненное, повсеместно распространенное кино. В этой эстетической системе вы спрессовываете опыт настоящей жизни, схематизируете реальность, с тем чтобы ее было легче втиснуть в готовые повествовательные структуры.

- Элегическая интонация ваших фильмов исходит только от вас или она репрезентирует тайваньскую идентичность?

- Это скорее моя личная особенность. Видение автора, наблюдающего общество, в котором он живет. Жители Тайбэя не осознают тех чувств, которые я пытаюсь артикулировать. Большинство из них не имеют отстраненного или критического взгляда на свою среду, они слишком озабочены достижением немедленных целей, тем, чтобы удовлетворить сиюминутные потребности. Я же пытаюсь представить сущностные, а не поверхностные аспекты жизни. Но я смолоду остаюсь меланхоликом. И видение мое безыллюзорно.

- Какие фильмы смотрят тайваньцы? Как принимают ваши?

- Как и везде, на Тайване смотрят в основном голливудские блокбастеры. На мои фильмы ходят, с одной стороны, интеллектуалы, профессора, студенты, а с другой -- рабочие, крестьяне, молодежь, слоняющаяся по улицам. (Смеется.) Первые любят авторское кино. Что же до вторых, то, конечно, они тоже смотрят блокбастеры, но они любят и мои фильмы, потому что вступают благодаря им в непосредственный контакт с жизнью, в которой они реально живут. Голливудские фильмы рассказывают о придуманных эмоциях, и зрителям это нравится. Но мои фильмы, стремящиеся уловить повседневность, вызывают у них другого рода чувства -- те, что порождает их собственная жизнь.

- Как вы объясните универсальность ваших фильмов?

- Когда я снимал "Кукольного мастера" или другие картины, то общался с крестьянами, с относительно примитивными общинами. И понял, что некоторые простые идеи проходят сквозь годы, оставаясь при этом в цене, причем не только в Китае. Например, потребность людей в продолжении рода или в уточнении роли мужчины и женщины в семье... Существуют, таким образом, жизненные константы, которые не связаны исключительно с какой-то одной страной или эпохой.

- Что вы скажете о гонконгском кино? Знаете ли фильмы Вонга Карвая, в которых тоже запечатлен меланхолический взгляд на молодежь и городскую жизнь?

- В Гонконге важен сверхнапряженный индустриальный аспект, и он уникален. Взвинченность характерна там не только для кино. Гонконг лихорадит от перегрузок. Гонконг живет только торговлей, а кино -- в согласии с городом. Кинематограф Тайваня отличается от гонконгского, но есть между ними и некая общность -- авторский взгляд на общество. Объединяет их субъективность. Я читал, что Вонг Карвай вырос практически в ночном клубе, так как его отец там работал. Это отчасти дает ответ на вопрос, почему в его фильмах столь привлекателен образ города. Но в то же самое время взгляд Карвая -- это взгляд из-за кулис. Вот эти два аспекта -- блестки сцены и подсобка при кухне -- прекрасно сочетаются в его фильмах.

- В вашем фильме "Гудбай, юг, гудбай", как и в фильмах Карвая, герои изнывают от желания куда-то уехать.

- В моих фильмах эта тема связана не с политической ситуацией, а с условиями человеческого существования. Вы никогда не удовлетворены своей судьбой, у вас всегда есть желание увидеть иные миры. Но очень редко хватает энергии, чтобы сделать усилие для обретения лучшей доли. К тому же на повседневную жизнь Тайваня воздействует его особое положение -- сильно сказывается давление Китая. Начиная с 50-х, Китай создает кризисные ситуации в Гонконге и на Тайване.

- Что вы думаете о кино Народного Китая, о фильмах Чена Кайге, Чжана Имоу и других?

-- Китайское кино -- это политический Голливуд. (Смеется.) Китай, конечно, место очень политизированное. Люди там очень чувствительны к политике, и режиссеры тоже. Если принимать во внимание контекст, это нормально. С другой стороны, и китайские режиссеры, и власть чутко реагируют на западные ожидания. Вот корни голливудской версии китайского кино. Там выбирают такие сюжеты и стилистику, которые способны заинтересовать не только китайскую, но и зарубежную публику -- из соображений престижа и культурного влияния. Снимать по голливудским образцам -- значит удовлетворять потребности и ожидания определенной части зрителей.

- Можно ли говорить о тайваньской школе кино? Фильмы Цая Миньляна, например, тоже преисполнены печали, построены на таких же длинных планах, как и ваши.

- Цай Миньлян отличается от других тайваньских режиссеров. Действительно, многие пытались копировать мой стиль, но достигли лишь поверхностных результатов, неинтересной имитации. А Цай очень восприимчив, он на самом деле понял суть моего кино. И сумел доказать, что у него незаемное видение, протоптать свою дорожку. Он знает, что его взгляд не имеет особых перспектив, лишен будущего. Нас объединяет весьма пессимистическая точка зрения на мир и тайваньское общество. Но между нами и громадные различия. Цай -- это человек, который долбит почву с ожесточенным упорством, копая как можно глубже. Я же предпочитаю простираться вширь, а не рыть. Исследовать, вглядываться вдаль. Но отсутствие будущего не есть удел одного Тайваня или черта мироощущения Цая. Речь идет о жизни в целом. И смысл ее свидетельствует о том, что человек не является автономной свободной личностью, что мы не живем в соответствии с нашими глубинными желаниями. Существует множество фактов, которые делают нас пленниками карьеры, эгоизма и т.п. Кроме того, мы очень озабочены тем, чтобы выжить. Мы неспособны быть просто людьми. И все это нас перемалывает, жизнь берет над нами верх, не оставляя выбора.

Les Inrockuptibles, 1997, 16 avril, N 100

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Нина Цыркун. Ваши фильмы -- воспоминание о прошлом, своеобразный "Амаркорд", рассказ, который ведется от лица очевидца, остающегося за кадром, но в памяти которого хранится чувственный отпечаток ушедших лет с их ароматом, с их болью. Время и место зафиксированы очень точно. Ваш лирический герой -- это вы сами, очевидец, продолжающий глядеть в прошлое глазами ребенка, хотя и умудренного жизнью. Насколько много личного опыта вложено в ваше кино?

Теренс Дэвис. Я родился после войны, но в еще военном 1945 году. И в детстве много слышал о войне от матери и сестер -- они рассказывали о бомбардировках, о том, как однажды их едва не убило. Вторая мировая война стала для Англии последней великой катастрофой и в то же время последней эпохой, когда нация ощущала свое величие. Мне повезло -- у меня прекрасная эмоциональная память, и то, что я слышал в детстве, навсегда запало мне в душу, сформировало меня и до сих пор во мне живо. Истории, слышанные от близких, и окружавший меня мир сформировали меня в равной степени, но мне всегда хотелось соединить одно с другим, воссоздать все вместе как целостный мир. У моих фильмов документальная основа, и я отнюдь не считаю, что это сушит их или даже убивает; напротив, это помогает оживить прошлое. Оживить, например, страдания моей матери. Прошлое нельзя отредактировать, его надо принимать таким, каким оно было. В этом, в сущности, состоит урок, который оставил нам Чехов, когда писал, что жизнь людей состоит из того, как они едят, пьют, носят пиджаки и так далее.

Память -- неисчерпаемый источник эмоциональных впечатлений. В сущности, я до сих пор живу тем и переживаю то, что произошло со мной между семью и одиннадцатью годами. Мой отец был психически неуравновешенным человеком, истязавшим мою мать, он долго и мучительно умирал. Два долгих года. В школе, где я учился, все было пропитано насилием, в том числе религиозным, и я помню, как часами молился, стоя на коленях -- так что до крови стирал коленки, -- думал, что если я буду хорошим католиком, Бог смилостивится надо мной. Но когда мне исполнилось двадцать два года, Бог умер. Меня охватило чувство покинутости. Я понял, что меня ничто не поддерживает. Если есть Бог, то почему люди так много страдают? Но странным образом в этом безропотном отчаянном страдании мне открылась поэзия повседневности, которую так хорошо описывал Чехов.

Я -- сумма моих неврозов, корень которых в детстве. Мне от них не избавиться до конца дней. С годами страхи мои ослабевают, и может быть, когда-нибудь я смогу уже довольно спокойно оглядываться на прошлое, но пока я этой стадии не достиг. Прошлое довлеет надо мной, оно столь могущественно, что я боюсь настоящего. Боюсь жизни.

Нина Цыркун. 50-е годы -- эпоха радио. Радио -- не просто фон, это как бы действующее лицо вашего кино.

Теренс Дэвис. Радио играло в Англии огромную роль. Три канала Би-Би-Си были своеобразной мантрой. Я просыпался в 7 утра от радиоголосов. И второе главное звуковое впечатление -- песни из американских мюзиклов, которые пели мои сестры.

После смерти отца я открыл для себя кино. Я стал ходить в него семь дней в неделю. Первым фильмом, который я увидел, был "Пение под дождем". Я пришел в восторг.

Сегодня кино в упадке -- всем заправляет телевидение. Англия гордится "лучшим в мире телевидением". В результате мы получили "телевизионное поколение", которое приучено слушать, а не видеть, потому что телевидение все время что-то рассказывает. А кино -- это эмоциональное путешествие. Главное ведь не то, что люди говорят, а то, что и как они делают. Кино -- это не "история", а именно эмоциональное путешествие.

Нам не повезло, что у нас один язык с американцами, которые превращают кино в "Макдоналдс". А это не питательная еда, это эрзац. Кроме того, американизация убивает наши традиции. Ведь такие фильмы, как "Убийцы леди" или "Добрые сердца и короны", могли появиться только в Англии. Когда у нас хватит мужества, чтобы сказать, что мы -- Англия, а не Америка, тогда восстановится и традиция. Важно ведь всегда оставаться верным себе. Делать свое дело так хорошо, как только можешь. Нельзя не иметь в виду память и историю страны. Именно поэтому произведения Малера, Брукнера или Куросавы с годами делаются все лучше и лучше. Верность себе предполагает верность материалу, из которого ты создан, который тебя сформировал. Именно поэтому я никогда не вольюсь в мейнстрим. У меня попросту нет к этому таланта. Может, мне и хотелось бы снять "Мужской стриптиз", но у меня не получится.

Впрочем, большинство людей все же предпочитают, чтобы их кормили историями, которые не надо осмыслять. А мне важна неоднозначность, двусмысленность -- как в музыке, например, у моего любимого Брукнера, особенно в его Пятой симфонии, где вы следите за несколькими темами, которые все сходятся в финале. И кино должно запоминаться не началом-серединой-концом, а множеством переплетающихся тем, их схождением. Как и сама жизнь, в которой все переплетено и не ясно, где конец, а где начало, которая вся есть поток сознания в духе Пруста или Метерлинка. Если же кино не таково, то не стоит на него и идти.

Нина Цыркун. Одно из проявлений национальной кинотрадиции в вашем кино -- особый мягкий колорит, патина времени, словно оседающая на изображении...

Теренс Дэвис. Форму определяет содержание и наоборот. Иногда все заявляется движением камеры, иногда музыкой. В любом случае я заранее знаю, что буду делать и как. В фильме "Закат долгого дня" сначала звучит песня, потом идет панорама -- это сама жизнь в ее повседневности. Я делал раскадровку, раскладывая на полу огромные листы бумаги, чтобы уместить все, что хотел охватить камерой. Кино -- вечное настоящее; между кадрами рождается третий смысл -- и это меня завораживает. Как завораживает и сама тайна времени, которое непрерывно течет, убегает, а где ты сам?

Нина Цыркун. Многие обратили внимание на то, что ваше кино, если использовать синонимы, не столько movies, то есть движущиеся картинки, сколько pictures -- картины.

Теренс Дэвис. Мое видение кадров, если можно так выразиться, "католическое". Мои детские воспоминания связаны с церковью, с тем, как смотришь на алтарь -- вперед и слегка вверх. Так я и строю кадр, это происходит неосознанно. Я довольно поздно познакомился с живописью, стал ходить в галереи (зато теперь делаю это часто), но моя привычка кадрировать, выбирать точку съемки сформировалась в детстве.

Нина Цыркун. А что, по-вашему, "английскость", которая в нашем понимании прежде всего сдержанность, аристократизм, эксцентричность?

Теренс Дэвис. Это очень трудно определить, как, наверное, и "русскость". Англичане действительно очень замкнуты, сдержанны и ироничны. Вежливы. Как, впрочем, чеховские герои. За этой сдержанностью, за недосказанностью скрывается страстность, которая разрывает сердце. Так разрывала мне сердце постановка "Дяди Вани", которую я недавно видел. И еще англичанам свойственно чувство юмора.

Нина Цыркун. А эксцентризм?

Теренс Дэвис. Да, и одно из лучших его проявлений -- спорт. Мы -- большие мастера придумывать разные виды спорта. Мы изобретаем их, выпускаем в мир, они становятся всеобщим достоянием, а мы изобретаем новые.

А на все времена остается любовь. Я понял это совсем недавно. Благодаря ей мы побеждаем горечь существования. Гнев разрушает, а любовь спасает.

Нина Цыркун. Вы постоянно ссылаетесь на Чехова. Не хотели бы вы его экранизировать?

Теренс Дэвис. Ну что вы, я бы никогда на это не решился.

Нина Цыркун. Вы не только режиссер, но и писатель...

Теренс Дэвис. Я написал один роман и выпустил сборник рассказов. Но начинал как актер. Учился в драматической школе. Мой первый сценарий "Трилогия" отклоняли все, к кому я обращался, пока я не пришел в Британский киноинститут. Мне сказали: мы согласны принять ваш сценарий, если вы снимете его сами и за восемь тысяч фунтов стерлингов. Я был в ужасе. Но мне уже было тридцать пять лет -- с одной стороны, довольно поздно для дебютанта, а с другой -- отступать уже некуда. Я попробовал... Так или иначе, мне пока удается оставаться самим собой, а как кто-то правильно заметил, лучше быть неудачником, рассказывая свои истории, чем с успехом пересказывать чужие.

1998, июнь, Сочи

Благодарим телепрограмму "Кинескоп" ("ТВ-6. Москва") и лично Петра Шепотинника и Асю Колодижнер за предоставленные материалы и помощь в проведении интервью.

1

Уже понятно, что кино не относится к предметам первой, второй или третьей необходимости. Кино -- даже не роскошь, а бесполезная профанация, игра любви и случая. Правда, мастера экрана все так же гордо несут на лицах всемирно-историческую претензию, требуют прежнего, гипертрофированного внимания и повышенного социального статуса. При этом российские фильмы игнорируют социокультурную реальность, а беспредметные фантазии почитаются за высшую доблесть и гарантируют самодостаточному автору титул "художника".

Когда стало ясно, что режиссеры пали жертвами нарциссизма, родилась последняя надежда. Стало очевидно, что кинематографу нужен трезвый писатель, способный воссоединить экранную иллюзию с так называемой жизнью. Способный выдать концепт, сформулировать новый, незапятнанный алгоритм кинокартины. Готовый работать много и продуктивно, обеспечивая драматургией широкий круг соратников-режиссеров. Склонный к манифестам и рефлексии по поводу неуловимой постсоветской действительности. В Петербурге на роль такого человека выбрали Константина Мурзенко. С редким единодушием режиссеры и продюсеры опознали в нем лидера и потенциального культового героя, с энтузиазмом бросились снимать по его сценариям полнометражные картины, что буквально за пару лет обеспечило начинающему автору солидную фильмографию и чин младоклассика.

"Мурзенко -- это явление, -- считает режиссер Максим Пежемский. -- мы все на него купились и по мере сил пытались выстроить истории из его материала... Сейчас Костя освоился в нашем мире и научился придумывать мощные и сильные истории"¹.

Ему вторит продюсер и режиссер Сергей Сельянов: "Он ярко выражает время... Мурзенко, мне кажется, еще много всякого способен придумать: энергичные, яркие сюжеты, нестандартные ситуации... Сейчас мы собираемся запускать его сценарий "Реактивный ступор"... Здесь уже видно серьезное владение профессией, точное ощущение драматургической структуры фильма. Это уже не просто бандитская комедия, но сложная философская история с двойным дном"².

Мы, однако, пока не имеем представления ни о "Реактивном ступоре", ни о картине режиссера С.Кальварского "Марцефаль", снимаемой в настоящий момент по сценарию Мурзенко. Ограничимся в своем анализе фильмами "Мама, не горюй!" (режиссер М.Пежемский), "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь" (режиссер И.Макаров), реализованными в рамках малобюджетного проекта, и непоставленным, то есть свободным от превратностей экранной реализации, сценарным текстом "Киднэппинг".

Целостность художественного мира, создаваемого Константином Мурзенко, не подлежит сомнению. Фильмы рифмуются, сценарий всегда доминирует, с легкостью подчиняя себе постановщиков. Налицо осмысленный творческий жест, безусловная авторская воля, что нечасто встретишь в сегодняшнем российском кино.

Впрочем, когда сопоставляешь декларации сценариста и готовый продукт, начинаешь сомневаться в осмысленности и концептуальной точности его манифестов. Любимые тезисы К.Мурзенко таковы: "максимальное расшатывание апробированных и давно безжизненных эстетических моделей", "неизбежное присутствие некоего эксперимента", "непосредственная связь с "улицей", внеэстетическим, первобытным бытием". "Мне кажется, -- размышляет он в интервью журналу "Сеанс", -- что кино сейчас переходит в категорию, аналогичную академической музыке по своей отдаленности от жизни, от улицы. Оно становится мертвым жанром, потому что перестает быть низким. Низкий жанр -- язык улицы, если кино забывает его, оно перестает слышать улицу, меняться вместе с ней -- то есть перестает жить. А надеяться на то, что кино может существовать как высокое и чистое искусство, без отвратительного и низкого жанрового бэкграунда, -- совершеннейшая лирическая иллюзия"³.

Итак, Мурзенко определяет свой метод как новаторский кинематографический поиск в ситуации разрушенной или, скорее, дискредитировавшей себя кинокультуры: "По возможности не унаследовать пороки советского кино. Не подражать уже в сущности разлагающейся американской киноимперии или ремесленному европейскому кинопотоку... Учиться не у кого, потому что нечему... Приходится на самом деле делать то, чего никто не умеет"⁴.

На самом деле стратегия, которую прописывает в сценариях и внедряет в российское культурное поле герой статьи, не имеет к искусству кино ни малейшего отношения. Далее мы попытаемся показать сугубую литературность этого квазикинематографа, который благополучно избегает и пресловутой "улицы" как наиболее выразительного и яркого проявления социума, и подлинного кинематографического эксперимента, если рассматривать кино в качестве системы движущихся визуальных образов, исключив пленочную продукцию, нашедшую потребителя, но не отмеченную чертами кинематографической специфики.

Заявляя, что "кино делается из воздуха, из пустоты, из ничего"⁵, Константин Мурзенко парадоксальным образом отрицает собственное творчество, ведь его тексты -- плоть от плоти питерской субкультуры "дворников и сторожей". Эта коммуналка перенаселена, кого здесь только не было! Законы коммунальной интертекстуальности диктуют неофиту такие прихотливые связи, задают столь неточные рифмы, аллюзии и необязательные метафоры, что сторонний наблюдатель готов принять неосознанную компиляцию за поэтическую работу. Поэта далеко заводит речь, ворованный воздух целебен, усталая постсоветская культура нуждается в революционере-радикале. Ирония, однако, в том, что сюжеты нового малобюджетного кино рождаются не из пустотного дзэнского канона, не в контакте с неоформленной российской действительностью. Они возникают как заведомый и безнадежный масскульт, являя собой модификацию вполне усвоенных культурой мотивов и способов репрезентации реальности. Литературное происхождение их очевидно.

2

В чем задача кинодраматурга? Подлинный кинодраматург призван стимулировать активность визуальных образов, полагаясь на общие законы, выработанные литературой, в том числе театральной драматургией. Константин Мурзенко вовсе не прибегает к законам и правилам, посредством которых созидается характер и рисуется внутренний человек. Грубо говоря, он отказывается от применения литературной отмычки, без которой трудно обойтись в жанровом кино. Зато содержательная сторона его текстов -- это выпавшие в осадок по причине перенасыщения раствора литературные архетипы, которые парализуют режиссерскую волю и делают невозможным существование самодостаточных визуальных фактур.

В центре сюжета всегда помещается некая чувствительная натура. В фильме "Тело будет предано земле..." сразу два персонажа прибегают к подобной автохарактеристике. В сценарии "Киднэппинг" врач объясняет Павлу: "Видите ли, у вашей сестры очень лабильная, очень чувствительная психика. Ее нельзя назвать больной, хотя реакционно настроенный психиатр легко мог бы налепить ей шизофрению и упечь в больницу на несколько лет -- настолько она путаная и своеобразная девушка. Но на самом деле она кажется во многом куда здоровее остальных... Есть такое понятие в современной психологии -- пограничное состояние... И есть такая теория, что оно возникает как ответ необычайно чувствительного, гармоничного человека на холод и безумие мира..."

Наконец, в картине "Мама, не горюй!" чувствительный киллер отказывается выполнять задание -- убивать провинившегося перед мафией морячка, лично пообщавшись с потенциальной жертвой и ощутив ее живое дыхание. Юрий Куценко играет другого чувствительного мафиози, которому поручено координировать поиски морячка. Кажется, актер несколько сместил акценты, расставленные в сценарии. Его персонаж получился более саркастичным, нежели "лабильным" и "чувствительным", однако центральный поступок героя не оставляет сомнений: ему ведомы нежные чувства и "пограничные состояния". Персонаж Куценко отпускает морячка в море, жертвуя, хотя и не смертельно, "карьерой" и "служебным положением".

Порывистый, хаотичный сюжет, не вполне мотивированный перенос действия с одного персонажа на другого, навязчивый имморализм и, наконец, "чувствительная натура" в центре повествования -- все это недвусмысленно характеризует тип авторского сознания, по преимуществу романтического.

Криминальная составляющая отсылает к низовому романтизму XIX века, представленному жанром романа-фельетона. Именно тогда были предприняты первые попытки художественной реабилитации и эстетизации уголовного мира как теневой, альтернативной среды, где отверженный обществом герой-сочинитель осуществляет себя в образе "проклятого поэта". Творчество Мурзенко -- не драматургия, а своего рода поэтический манифест, лирический дневник, стенограмма внутренних движений, импульсов, порывов. Все это спрятано в оболочку популярного ныне криминального жанра, но вполне могло бы без нее обойтись.

1980 годом датирована проза Владимира Шинкарева "Максим и Федор". Чуть позже появились незабвенные митьки. Теплый питерский междусобойчик, организованный "высоколобыми, широко эрудированными работниками котельных" (Л.Гинзбург), нашел адекватную литературную форму, оснащенную не вполне оригинальной метафорой безудержного пьянства.

"Сегодня Максим опять злой. Так ругался, что Петр ему говорит: "Максим, не нервничай так, нервные клетки не восстанавливаются". А Максим оглянулся дико и закричал: "Говна не жалко!" Потом схватил бутылку 33-го портвейна и зафигачил ее винтом из горла. Мы еще на автопилоте не были, а он уже отрубился".

Типологическое совпадение с "криминальными комедиями" Мурзенко очевидно. Маргинальная, на грани приличия лексика, психологически не обусловленная истерия, пьянство (наркотики у Мурзенко) как способ экзистенциального протеста суверенной романтической личности. Такого рода повествование отменяет причинно-следственные связи, а значит, крепкую, драматургическую конструкцию. Фрагментарность текстов Шинкарева или рок-н-ролльных баллад М.Науменко -- это их родовой признак. "Если хочешь, ты можешь быть лучше меня!" -- спел лидер "Зоопарка" и на том успокоился. Таковы законы песенного жанра. Однако для драматурга работа только начинается. Фраза подобного рода в свернутом виде содержит полноценный сюжет, обозначает яркий характер человека, склонного к сознательному злу. Допустим, Ставрогина. Или автобиографического персонажа Жана Жене: "Я готовил свою авантюру подобно тому, как готовят постель или комнату для любви: я воспылал вожделением к преступлению".

Мурзенко не интересуется экзистенциальными последствиями или, наоборот, психологическими основаниями тех многообещающих реплик, которыми обмениваются его словоохотливые герои. Он сшивает фразы механическим образом, одну за другой, превращая людей в говорящие автоматы. В результате фильм начинает напоминать лингвистический практикум. Не заложив в сценарий оснований для внутреннего движения сюжета и развития характеров, автор делает невозможной полноценную образную ткань. Ни один режиссер ни при каких обстоятельствах не способен справиться с безнадежной статикой исходного материала.

"Движение митьков развивает и углубляет тип "симпатичного шалопая", а это, может быть, самый наш обаятельный национальный тип -- кроме разве святого", -- формулировал Владимир Шинкарев в 1984 году. Мурзенко несколько демонизирует своих героев в соответствии с обстановкой, эволюционировавшей от застойной у Шинкарева до криминальной в означенных сценариях, но по сути герой не слишком изменил себе. Забавно, что эпизод сновидения главного героя "Тела..." вместе с приданной ему анимацией Ирины Евтеевой находит точный эквивалент в книге Шинкарева, своеобразном житии подпольного питерского интеллектуала, проклятого поэта и гражданина:

Популярный аудиосборник "Митьковские песни" можно считать конспектом основных "поэтических тропов" и сюжетных ходов, используемых Константином Мурзенко. Наряду с разнообразными матросскими балладами сюда включена, например, душещипательная сага, повествующая о трагической любви дочери прокурора и красавца жигана. Девушка изменяет своему социальному кругу, предпочитая запретную любовь, а затем, как водится, погибает за идеалы нелимитированной свободы.

Сценарий "Киднэппинг" рассказывает о том, как бестолковые отморозки похищают малолетнюю дочь "нового русского", владельца рекламного бюро. Тринадцатилетняя Катя не желает возвращаться к успешному, но бесчувственному отцу, предпочитая общество "чувствительного и гармоничного человека" -- наркоманки и депрессантки Арины, подруги одного из похитителей по кличке Омлет.

О м л е т. Папка любит тебя. Бегает, бабки ищет, знаешь как. Мне бы папку такого. Я бы сам себя прятал.

К а т я. Да ни фига он меня не любит. Делает всю жизнь, как ему скажут. И других заставляет так же.

Все тот же романтический протест суверенной личности, все та же борьба "проклятого поэта" за неограниченную свободу от общества. Навязчивая настойчивость, с которой сценарист транслирует устами разнообразных персонажей свою заветную идею, лишний раз подтверждает его нежелание выстраивать крепкую и психологически обусловленную драматургическую структуру. Мурзенко предпочитает непосредственное высказывание, поэтическую речь от первого лица, но устами сразу нескольких, особо доверенных персонажей. В случае "Киднэппинга", однако, подобная стратегия обречена на неудачу. Интертекстуальная нить приводит даже самого неискушенного зрителя куда-то на территорию "Вождя краснокожих" и тому подобных изрядно травестированных сюжетов. Здесь любое прямое высказывание о смысле жизни, о борьбе с "холодом и безумием мира" воспринимается как насмешка, пародия, фарс. Развязка же "Киднэппинга" вполне драматична: "выстрел неясного происхождения немедленно сносит Арине полчерепа", а "изрешеченное пулями тело девочки (Кати. -- И.М.) выпадает из угла". Таким образом, обе чувствительные натуры погибают в неравной схватке с отвратительным социумом, что следует понимать как радикальный поэтический жест автора, как приговор безжалостному обществу. Парадокс, однако, в том, что никакого "общества", никакого социума в этом сценарии даже не обозначено! Нет его в картинах "Тело будет предано земле..." и "Мама, не горюй!", как, впрочем, и в других российских кинофильмах. Непонятно, о чем идет речь.

Но такова романтическая традиция, подменяющая социальный анализ декларацией о неограниченных правах личности. Какой личности? Хотелось бы знать ее социальное происхождение, кое-что о внутреннем мире, желаниях и привычках. Кроме тех, о которых нас великодушно проинформировали: наркотики и тому подобная красивая жизнь как средство забыться и уснуть. Словом, хочется поинтересоваться у персонажа: "Кем вы были до семнадцатого года?" Однако "сам Максим никогда не рассказывает о своей юности и на вопрос, как сформировался его характер, только грустно смотрит в окно" (В.Шинкарев). Герои Мурзенко тоже, как правило, невесть откуда берутся и неведомо куда уплывают в финале...

3

Наивно предполагать, что пресловутая "правда жизни" противопоказана условной стилизации или самодостаточным постмодернистским экзерсисам. Блестящая криминальная комедия Аки Каурисмяки "Я нанял себе убийцу" дает наглядный урок подлинной, а не сымитированной свободы. Изощренная синефильская игра становится возможной лишь благодаря безукоризненной социокультурной точности автора. Искусственному сюжету кинематографического происхождения предшествует нехитрый социальный расклад: француз -- иностранец, чужак, проживающий в Лондоне, становится жертвой ксенофобии. В результате сокращения штатов его увольняют с работы. Без выходного пособия. Без надежды на выживание в недружественной среде. Депрессант решает покончить с бессмысленной жизнью. Серьезный повод для романтического протеста? Еще бы! Но, к счастью, Аки Каурисмяки трезв и этически вменяем, он вполне отдает себе отчет в том, что обращаться с рекламациями к Создателю по меньшей мере малопродуктивно. Француз в Лондоне -- это реальная, почти неразрешимая проблема, с которой надо жить, которую надо решать. Как ни странно, бытие человека -- клубок ядовитых проблем, и пока проклятый поэт-романтик исступленно матерится по этому поводу, реалист смиренно разбирается со своими персонажами, по мере сил устраивая им сносное существование.

Каурисмяки корректирует схемы, разрушая романтическую условность жанра. Для этого главные герои -- наемный убийца и его жертва -- наделяются чуждыми жанру характеристиками. Безжалостный киллер оказывается безнадежно больным человеком. Под стать ему герой Жан-Пьера Лео -- неловкий, замученный бытом растяпа, который никак не может выбрать между жизнью и смертью.

Невыносимо жить, страшно умереть; эти персонажи -- своего рода близнецы-братья. В отличие от героев традиционных криминальных драм, они слишком похожи на обыкновенных людей -- у киллера идет горлом кровь, у жертвы недостает ловкости скрыться от преследования. Но именно это обстоятельство позволяет совместить жанровый канон с экзистенциальной драмой.

Картина "Я нанял себе убийцу" развивается и заканчивается бесконечно неправдоподобно с точки зрения бытовой логики. Ее драматургические построения грубы и традиционны. Каурисмяки изображает судьбу слишком снисходительной к человеку, смерть -- уступчивой, а любовь -- всемогущей. И все же эта ходульная история оставляет пронзительное ощущение подлинности. Право же, Аки Каурисмяки, выдающийся стилист и гений киногении, мог сработать вдесятеро хуже как режиссер-постановщик, но это навряд ли серьезно ослабило бы его картину. Прививка реальности в качестве вакцины против самодостаточной поэтической речи гарантирует достоверность и устойчивость драматургической конструкции.

Существует, однако, иной, нежели у жизнелюбивого Каурисмяки, темперамент и более критическое отношение к миру. Трудно выманить из петли Кафку, Беккета или Хармса. Есть ли у такого человека шанс состояться в кинематографе, не изменив собственной хронической мизантропии? Ведь искусство экрана требует больших затрат, а значит, прагматичный продюсер вправе потребовать от сценаристов и постановщиков соблюдения принципа удовольствия, гарантирующего выгодную продажу кинокартины на рынке развлечений. Шансов несравненно меньше, но они есть. Обязательное условие -- все та же пресловутая точность мышления, ставящая все компоненты будущей картины в ситуацию взаимного соответствия.

Поясним на примере криминального опуса, составившего эпоху в мировом кинематографе. "Самурай" Жан-Пьера Мельвиля отрабатывает ту же самую идеологическую программу, что и у Мурзенко. Стабильная структура французского общества позволяет оставить прошлое главного героя без внимания. Его социальная маска надежно закреплена в сознании зрителя, определена в контексте французской культуры: одинокий волк, поэт преступления. Мельвиль переводит сюжет из социального плана в антропологический. Он реализует главную характеристику героя -- запредельную чувствительность -- на визуальном уровне. Собственно, все остальное в картине не слишком убедительно и вполне традиционно. Все остальное Мельвиля, однако, совершенно не интересует. Банальная история жизни и смерти наемного убийцы обернулась визуальной метафорой человеческого отчуждения.

Событийный ряд сценария мог бы изрядно отличаться от того, который был принят к постановке. Главным результатом предварительной бумажной работы стало формирование внятной и определенной аудиовизуальной концепции будущего фильма. Герой чувствителен? Сверх всякой меры. Мир обжигает его? Еще как! Нежная кожа, обнаженные нервы, ничего общего с этими людьми, с этим обществом, с его законами, моралью, с кодифицированным набором чувств, которые принято дозированно выражать лицом или голосом. Как это показать? Вот практически все, что требовалось от драматурга. Остальное дело техники.

"Вы читаете ваш сценарий уже семь с половиной минут, и там нет еще ни тени диалога, -- оценил Ален Делон стратегию Мельвиля. -- Достаточно. Я буду сниматься в этом фильме". Главный герой "Тела..." в исполнении Александра Лазарева-младшего говорит о собственной чувствительности, не умолкая ни на минуту. Его речи столь вопиюще литературны, что ставится под сомнение сам факт наличия у него естественных психофизических реакций, лежащих в основе какой бы то ни было "чувствительности". Перед нами бесплотный человек-библиотека, необъяснимо мешающий в своей речи претенциозный высокий слог со стилизованным криминальным сленгом. Недостаточность психологических мотивировок Мурзенко пытается компенсировать псевдопсихологической информацией, эмоциональным драйвом, лексической экспрессией. В результате герой выпадает из ситуации противостояния реальности в какой-то иной -- книжный, фантомный -- мир, туда, где мудрость навязчива, а чувства поддельны.

4

Несмотря на свои бесчисленные достоинства, "Самурай" -- фильм внутренне статичный. Герой, которого играет Делон, не претерпевает никаких изменений характера. Он отрабатывает свою программу от и до, погибает и тем самым закрывает тему. Соревноваться с Мельвилем на этой территории бессмысленно и бесполезно, поскольку он демонстрирует киногеничный способ решения задач, сходные с которыми ставит перед собой и питерский сценарист. Более интересные и сложные задачи, связанные с тем, чтобы показать внутренний слом, серьезные психологические изменения персонажей в разбираемых сценариях даже не ставятся. Герои Мурзенко не имеют ни социального, ни экзистенциального измерения.

Если автор работает с предельной маргинальной этикой, логично было бы ждать от его персонажей соответствующих предельных поступков. Фабула, однако, отличается крайней осторожностью и, с позволения сказать, "бесконфликтностью". Герои ничего не способны выбрать. Отказавшись от добрых дел, они не нашли в себе сил опуститься до совсем плохих. Набор драматических симуляций никогда не провоцирует героев и зрителя на переживание реальной боли и страдания. Это неудивительно, ведь малобюджетный призыв, то бишь проект, который ангажировал творчество Мурзенко, осуществляется в эстетике буржуазного глянца. Форма вступает в противоречие с романтическим порывом автора. Если требуется соблюсти принцип удовольствия, тогда при чем же здесь бунт и протест?

В отсутствие внятной генеральной идеи зритель теряет возможность идентифицироваться с кем-либо из персонажей. В широко известных криминальных историях Годара "На последнем дыхании" и "Безумный Пьеро" внешняя необязательность сюжета скрывает жесткую драматургическую конструкцию. В обоих случаях предательство героини приводит к гибели персонажа Жан-Поля Бельмондо. На самом деле зрителю предложены истории о женской природе, о сосуществовании и борьбе полов, о женском предательстве -- тема, видимо, живо волновавшая Годара. Именно этот личный экзистенциальный опыт и составляет подлинное содержание фильмов. Именно это обжигает, волнует и трогает, обеспечивая идентификацию зрителя с персонажем. Криминальная интрига -- не более чем метафора. Любовь как преступление, измена как буржуазная норма -- вот генеральная линия романтика и леворадикала Годара. Проницательный социолог, он хорошо понимает расстановку социальных групп и работает с этим материалом.

Поэт Пуакар-Пьеро обречен на гибель в мире потребления и господства технологии, в том числе кинематографической. Предательство, измена, заложенные в драматургическую структуру, позволяют примирить глянец "Безумного Пьеро" с антибуржуазным пафосом, совместить принцип фильмического удовольствия с бунтарским устремлением. На уровне сценария реализована, таким образом, стратегия потребления будущего кинофильма!

Кино -- слишком дорогая и, как мы уже говорили, необязательная затея. Протестующий поэт принадлежит котельным и дворницким, а кинематограф, пусть и малобюджетный, -- это истеблишмент. Социальная неточность драматургических построений Константина Мурзенко и многих других российских драматургов чревата художественной неправдой. На смену чувствительному милиционеру, надежно укорененному в традиции соцреализма, пришел чувствительный работник ножа и топора. Наивно полагать, что для его внедрения в культурное пространство огромной, богатой традициями страны достаточно недюжинного усилия воли, работоспособности и незаурядного таланта бесконечно длить стилизованный жаргон.

¹ См.: "Искусство кино", 1998, # 7, с. 7 -- 9.

² Там же, с. 9.

³ "Сеанс", # 16, с. 230.

⁴ Там же, с. 199.

⁵ Там же, с. 216.

Интервью ведет Елена Кутловская

Спит Максим Суханов всего четыре часа в сутки. Оставшиеся двадцать он читает философские книги и обустраивает землю под вишневый сад. Максим -- бизнесмен, владелец разнообразной движимости и недвижимости. Он обаятелен, умен и очень талантлив. Когда ему надоедает читать Хайдеггера и Гофмана, пить кофе без сахара и ром без спирта, занимается лицедейством -- играет в театре и кино. Потребность играть для Суханова сравнима с желанием съесть дорогой десерт или выпить коллекционное вино. После наслаждения вкусом необходимо заесть изысканное удовольствие жестким мужским делом -- бизнесом. Плавное перемещение с овощной базы на сцену элитного театра позволяет сравнить Суханова с некоторыми предпринимателями начала века, балующими себя искусством ради икусства. Станиславский, к примеру, вместе с Саввой Морозовым организовал МХТ как великолепное купеческое предприятие, а братья Третьяковы создали уникальную арт-галерею.

Максим Суханов -- эстет. Когда он едет по Москве в красивой черной машине, в одной руке у него руль, в другой, конечно же, книга, в одном кармане куртки фотография жены и детей, в другом листок с едва просохшими чернилами -- гелиевой ручкой Максим набросал этакую музыкальную безделицу в стиле Пёрселла... А на днях Суханов обмолвился, будто они с Пушкиным питают интерес к масонству. Но интерес этот совершенно поверхностный и скорее всего недолгий, потому что Пушкин с его ранним масонством "химически" менее близок ему, Максиму Суханову, нежели "черный" романтизм Ницше... Но вопреки органической близости черным готическим традициям он почти не пьет и совсем не любит наркотики, предпочитая медитативную виртуальность героиновой галлюциногенности.

Суханов нехотя общается, лениво и парадоксально меняя темы разговора. Произносимые им слова имеют относительное значение, потому что присутствие Суханова само по себе многозначно. Он конкретен и брутален в жизни, но эта конкретность расплывается на экране и сцене, принимая любую форму. Его глухонемой Свинья сделан совершенно и просто, без вычурной театрализации, но с той дозой условности, которая превращает роль в некое художественное событие. То, как Суханов существует (говорит и двигается) в образе глухонемого, вполне конкурентоспособно с тем, как существует (говорит и двигается) Том Хэнкс в образе умственно отсталого Форреста Гампа. На театральной сцене Суханов еще более изобретателен, чем в кинематографе. Его великолепно лысые, похожие на Шалтай-Болтая глумливые Хлестаков и Шпигельский -- образцы безупречного мастерства и утонченного игрового изящества. Он фантастически интонирует, то мягко скатываясь от красивого фальцета к густому баритону, то -- в лучших традициях джаза -- резко меняя тональности. На отечественном актерском "Сотбисе" давно не выставлялся столь пластичный и гибкий во всех отношениях (голос, тело, нутро) художественный "экспонат". Максим Суханов блестяще сыграл все, что сыграл, превращая классических персонажей из музейных реликтов в образы занимательные и близкие современному зрителю. Представляя из себя нечто в жизни, Суханов играет в Хлестакове полное ничто. И ему это великолепно удается, потому что он давно увлечен ситуацией непроясненности, похожей на плотную пустоту. Он хорошо знает, что загадка никогда не бывает банальной, в отличие от отгадки, а вопрос таит в себе вариативность, которую беспощадно уничтожает ответ. Поэтому Суханов уходит от ясности к парадоксальности, от логики к причудливой афористичности.

Что такое секс-символ, Максим Суханов не понимает, и ему абсолютно не нравится этот термин. Но почему-то он дает интервью русскому "Плейбою" и играет в Хлестакове наивысшую степень сексуальной вертлявости мужчины в полном расцвете сил. При этом Суханов -- явно не Карлсон, в нем много роста, много фактуры, много здоровой иронии по отношению к себе и достаточно утонченного артистизма, который приятно соединяется с крепкой деловитостью. В русском социально-культурном пространстве конца 90-х он (с его умелыми благородными руками) легко ассоциируется с Лопахиным; в современном контексте он не символ упадка, но конкретный пример здорового возрождения того, что давно эмигрировало и погибло.

Суханов изумляет контрастами поведения в бытовой среде, но прежде всего -- в художественной. Он заурядно элегантен, но совсем не прост, как может иногда показаться, и, что самое любопытное, внестилен. Стильность рядом с ним не имеет значения, потому что Суханов не культивирует вещь (в себе или на себе, на экране или на сцене) как безусловный элемент того или иного стиля, того или иного норматива, ибо свободен от него. И это, пожалуй, самый модный "жест" конца века. Жест, благодаря которому актуализируют сегодня свое творчество многие талантливые люди. Сознательно или бессознательно. Кто как.

Елена Кутловская. Где вы учились?

Максим Суханов (скептически). Сначала в школе, потом в Щукинском училище на курсе Т.К.Коптевой...

Е.Кутловская. Вас не затруднит назвать годы учебы в училище?

М.Суханов (еще более скептически). Нет, конечно. 1981 -- 1985. (После паузы.) Вы спрашивайте, потому что я не смогу говорить монологом.

Е.Кутловская. То есть...

М.Суханов (сняв очки, трет глаза). Только по вопросам... Вот и все.

Е.Кутловская. Хорошо, задаю вопрос. Когда и как вы попали в кино?

М.Суханов (монотонно). В кино я попал в 1986 году, это был фильм "Тихая застава", киностудия "Молдова-филм", режиссер В.Паскару...

Е.Кутловская. Кого вы там играли?

М.Суханов. Я играл веселого украинского парня... (Закуривает и слегка оживляется.) После трех фильмов на Молдавской киностудии я сыграл в "Лимите" Д.Евстигнеева, затем в "Стране глухих" В.Тодоровского, в "Наташе" Т.Тота.

Е.Кутловская. По информации журнала "Премьер" вы должны были сниматься в фильме "Москва" режиссера А.Зельдовича по сценарию В.Сорокина. Вы в какой-то момент отказались от роли. Почему?

М.Суханов. Меня не вполне устраивал сценарий, написанный Сорокиным. В частности, меня не очаровали три сцены... К сожалению (или к счастью, не знаю), договориться с режиссером не удалось, и я не стал принимать участие в этой картине.

Е.Кутловская. А где вы сейчас снимаетесь?

М.Суханов. У В.Ахадова в мелодраме "Женщин обижать не рекомендуется" играю бизнесмена, влюбившегося в даму, которую играет В.Глаголева. И буду играть киллера в фильме "24 часа" режиссера А.Атанесяна.

Е.Кутловская. Получается, что практически все ваши роли в кино -- это бизнесмены. В театре же вы играете и Хлестакова, и Шпигельского. Чем, на ваш взгляд, обусловлена такая существенная разница?

М.Суханов. Театральные работы последнего времени я сделал у одного и того же режиссера -- у В.Мирзоева. Наверное, он оценивает мои возможности несколько иначе, чем кинорежиссеры.

Е.Кутловская. Вы часто отказываетесь сниматься?

М.Суханов. Определение "часто" не совсем правильно, поскольку обозначает некий количественный критерий, что для меня не имеет значения... (Его голос вдруг становится угрожающе низким.) Отказываюсь, когда не влюбляюсь, а влюбляюсь нечасто.

Е.Кутловская. Предлагают плохие сценарии?

М.Суханов. Для меня решающую роль играет не сценарий.

Е.Кутловская. А что?

М.Суханов (делает глоток кофе и всем своим большим фактуристым телом выражает недоумение моей непрозорливостью и ограниченностью). Буду или не буду сниматься, в конце концов решают мои фантазии после прочитанного... или после общения с режиссером. Вот, собственно, и все. (Докуривает сигарету, допивает кофе.)

Е.Кутловская. Вы удовлетворены качеством своей работы в кино?

М.Суханов. Понимаете, мне всегда очень трудно говорить о том, что я уже сыграл. Если я делаю анализ своих ролей, то сугубо интимно, поэтому мне не кажется правильным о нем рассказывать. Моя позиция такова: если кому-то интересно то, что я делаю, -- лучше написать об этом статью, а не заниматься интервьюированием.

Е.Кутловская (после некоторой паузы). Вы, конечно, знаете Энди Уорхола?

М.Суханов (закуривает). Знаю.

Е.Кутловская. Уорхол издавал весьма интересный журнал "Интервью", который продолжал выходить и после его смерти... Те несколько номеров, что я видела, были сделаны в безупречно аскетичном, черно-белом стиле... Этот журнал специализировался на интервью с совершенно разными известными людьми -- от писателей до ученых и спортсменов. Но все публикуемые там тексты тонко отражали специфику речи, манеру думать и говорить вслух. Лексика интервьюируемого, стиль и слог его общения -- вот что интересовало Уорхола, причем иногда в большей степени, чем содержание разговора. А вы какой тип интервью предпочитаете? Может быть, вам нравится читать сглаженные, отредактированные, облагороженно-литературные речи?

М.Суханов. Я, как не очень многие люди, люблю неожиданности. Но я за такие неожиданности, которые можно читать между строк, а не в самом тексте. Интервью для меня скорее лукавство, чем исповедь. Я отношусь к интервью как к игре. Хорошее интервью -- хорошая игра, плохое -- это минус игра... Если же говорить о литературном языке, о литературе, то мне ближе построение фраз у Ницше, нежели у Кьеркегора. К сожалению, могу говорить только о переводах.

Е.Кутловская. Ну вы и завернули!

М.Суханов (обиженно). Я частенько заворачиваю, все зависит от фазы луны.

Е.Кутловская. Перед нашим разговором вы заявили, что будете в обязательном порядке тщательно править мой текст...

М.Суханов. Я буду править только свою прямую речь, а если попросите, то и вашу.

Е.Кутловская. Как вы работаете с режиссером? Вы беспощадно правите его, делаете ему замечания, высказываете какое-либо недовольство его работой с вами?

М.Суханов. Нет, ни в коем случае. Режиссер для актера, и для меня, в частности, -- это исходная точка того, что в итоге будет показано на экране или на сцене. В своих ролях я иду исключительно от режиссера, высасывая из него максимум информации. Что такое фильм или спектакль? Это прежде всего концепция режиссера, его идеи, именно он "разворачивает" свои фантазии по всему пространству зрелища. И уже потом я намерен в этом пространстве "купаться", доставляя себе и, смею надеяться, зрителю некоторое наслаждение... Я всегда иду за режиссером, если он есть, конечно.

Е.Кутловская. Уточним. При театральном режиссере вы свободны излагать на сцене свои фантазии, ваше творческое "Я" не тонет в монтажно-купюрных операциях. Вы учитываете желания режиссера, не забывая при этом о своих собственных. В кино результат зависит от кинорежиссера, от того, как он все раскадрует, что в процессе монтажа вырежет. Вы не делаете интересной личности "козу" за ваше изрезанное творчество?

М.Суханов (с большим сожалением). Здесь мало что можно сделать. Я сторонник того, чтобы убеждать и убедить режиссера в моей точке зрения, но если, несмотря на все старания, он меня все-таки "режет" -- значит я не был убедителен. Но, думаю, всегда естественно следовать такому правилу -- запах чем хорош?

Е.Кутловская. ???

М.Суханов. Не нравится, как пахнет, -- отойди. Не нравится режиссер -- не снимайся. А коли вступаешь на чью-то территорию, то сознательно идешь на все потери, связанные с пребыванием там.

Е.Кутловская. Помимо привлекательного запаха, исходящего с территории В.Тодоровского, что вас еще привлекло в его фильме?

М.Суханов. Роль. Мой персонаж -- сильный, незаурядный человек. Он не вписывается в обычные рамки. Например, чиновнику жить всегда проще, чем бандиту. Бандит вне закона. Он сознательно идет против всех. Для того чтобы идти против общепринятых рамок существования, нужно иметь позицию, волю, ум. Чем талантливей личность, тем сложнее ее проявления. И в каждой отдельной ситуации эти проявления, какими бы они ни оказались, будут совершенно искренними... К тому же Свинья -- глухонемой, что намного расширяет объем роли. Мне было чрезвычайно интересно играть сильного человека с не менее сильными недостатками, которые он очень тяжело переживает.

Е.Кутловская. Вы весьма органично имитируете речь человека, который лишен слуха. Чтобы сыграть глухого, вы общались с глухонемыми?

М.Суханов. Да, я достаточно общался с такими людьми, плюс ко всему у нас был педагог... Дело в том, что для меня в искусстве форма -- острейшая необходимость. Внешнее, визуальное и вербальное воплощение образа открывает глубину для содержания. Мне интереснее так работать с формой, чтобы не "раскручивать" ее в сторону американского кино.

Е.Кутловская. Что вы имеете в виду?

М.Суханов. Американское кино -- жанровое. Развитие подобной жанровости у нас -- пропущенный момент. Этап американской архиорганичности, доведенной до почти бытового звучания слова, -- это уже скучно. Сегодня актуальны какие-то иные формы... Скорее всего нам нужно идти в сторону театральности кинематографа -- по пути либо Гринуэя, либо Джармуша. Может быть, присмотреться к театру "Но" или к греческой театральной традиции?

Е.Кутловская. Позволю себе интимный вопрос. Что лежит в основе вашей внутренней работы над ролью?

М.Суханов. Слишком серьезный вопрос... Хотя в основе нашей работы нет ничего серьезного. Все, что можно отнести к разряду серьезных разговоров о роли, располагается в области анализа, который происходит уже после того, как роль состоялась. А когда идет процесс работы, есть только одна фантазия. Я считаю, что определение "серьезно" к фантазии неприменимо, оно ее высушивает и тормозит.

Е.Кутловская. Что вы понимаете под словом "фантазия"?

М.Суханов. Свои видения и озарения...

Е.Кутловская. На что опираются эти видения -- на личный опыт, на культурный контекст или на задание режиссера?

М.Суханов. На задание и муки режиссера, которые являются для меня отрезанным ухом.

Е.Кутловская. Чем?

М.Суханов. Ухом.

Е.Кутловская. Почему ухом?

М.Суханов. Я хочу сказать только то, что моя фантазия начинает работать в момент возбуждения или потрясения чем-либо. Зарождение фантазии внутри меня сопоставимо с такой гримасой судьбы, когда бы мне вдруг прислали отрезанное ухо.

Е.Кутловская. Как вы относитесь к российским фильмам 90-х годов?

М.Суханов. Я могу их смотреть. А удовольствие я получаю от европейского кино -- Феллини, Кесьлёвский, Бунюэль, Бертолуччи, Гринуэй, что-то у Поланского...

Е.Кутловская. Есть ли у вас любимые российские актеры?

М.Суханов (трет лоб, морщится). Мне нравится Петренко, Смоктуновский...

Е.Кутловская. Вспомните, пожалуйста, кого-нибудь из актрис.

М.Суханов. Вспомнить, вспомнить... По-моему, Коляканова, Чурикова -- совершенно грандиозные актрисы.

Е.Кутловская. А что вы думаете о Дине Корзун?

М.Суханов. Дина Корзун -- хорошая актриса.

Е.Кутловская. И все?

М.Суханов. Пока все. У нее большой потенциал, но при существующем умении наших режиссеров работать с актером я опасаюсь предсказывать будущее.

Е.Кутловская. А Тодоровский умеет работать с актером?

М.Суханов. Да, умеет. Он способен вкладывать себя энергетически в разбор любой сцены. Он переживает и фантазирует вместе с актером. Такое личностное энергетическое подключение в режиссерском ремесле -- наиглавнейшее. Именно эта способность Тодоровского определила успех того, что в итоге сложилось на экране, если говорить о "Стране глухих" как об успехе.

Е.Кутловская. "Страна глухих" -- вполне хороший фильм, но, на мой взгляд, абсолютно не стильный. Посмотрите на операторскую работу во второразрядном американском кино, посмотрите, как качественно и безупречно профессионально оно сделано, посмотрите на существование актера в кадре... Почему мы не способны на такое даже в хороших отечественных кинолентах?

М.Суханов. Наверное, нельзя идти на такое количество компромиссов, на которое идут в России.

Е.Кутловская. Может быть, проблема в другом? Кто у нас снимает кино? В основном те, кому место возле кинокамеры обеспечили родители. На худой конец -- знакомые. Среди "блатных" много одаренных людей, но ведь их места не заняты другими не оттого, что другие хуже, а оттого, что другим в наследство достался огород, дача, корзина, картина, картонка и, в лучшем случае, имущество за границей. К сожалению, такова наша система. Прорвавшихся мало, но они есть. К примеру, Е.Миронов или В.Машков. Что происходит дальше? Они проникают в узкий круг, становятся (слава Богу) людьми из этой тусовки, и каксвоих людей тусовка корреспондирует их везде и всюду. Представьте себе голливудское кино, которое строится на двух-трех именах? Это невозможно представить. И не потому, что такое явление -- малоприятно, а потому, что малорезультативно. Машков -- Миронов, Миронов -- Машков, плюс Миша Филипчук. Минимальная конкуренция, позорно узкий круг людей, делающих фильмы (и видеоклипы), семейная корпоративность... Разве это та ситуация, при которой рождается талантливое, по-настоящему качественное кино?

М.Суханов. Я сразу представил себя на их месте. Предположим, что я -- сын Тодоровского. Я хочу снимать кино, у меня есть амбиции, у меня есть возможности, есть деньги. Почему бы мне не снимать? Да, конечно, есть некто Иванов, он тоже хочет делать фильмы, ищет возможности и деньги. Но, согласитесь, нужно исходить из ситуации, в которой мы живем, а в ней возможности и деньги у Тодоровского. И я не могу представить, чтобы Я-Тодоровский отдал все Иванову и не стал бы снимать сам. И потом люди, которые дают деньги, про Тодоровского уже знают, что он талантлив, а про Иванова, извините, знают, что он только Иванов.

Е.Кутловская. В другой системе деньги тратятся на Пресли, на Тарантино, на Кустурицу, на Линча, на все, что имеет отношение к качеству.

М.Суханов. Зачем говорить о системе? Ее надо либо перестраивать, либо под нее подстраиваться. Например, сегодня в моей профессии нельзя заработать такие деньги, чтобы быть свободным в творчестве. И я вынужден напряженно думать, как жить, чтобы делать то, что хочется. Каждый в стране хочет быть свободным, но далеко не каждый думает, как этого добиться. Сегодня проблема в том, чтобы выжить. Для этого человек должен быть, как пружина. Пружина -- образ, определяющий характер нынешней российской ментальности. Я не представляю, как сегодня можно быть алкоголиком или наркоманом. Упругий интеллект и здоровье. В порочной системе -- это единственно правильный режим существования, нацеленный на выживание, на свободную самореализацию. Хотя какая система не порочна? Что же касается заигранности Миронова и Машкова... Я точно знаю одно: актер должен играть постоянно, как пианист разминает пальцы, чтобы не терять форму.

Е.Кутловская. Существует мнение, что в нашей стране мало настоящих профессионалов.

М.Суханов (перебивает). Смотря что понимать под термином "профессионал".

Е.Кутловская. Это человек, который хорошо, качественно и продуктивно делает свое дело.

М.Суханов. Для меня профессионализм -- это ответственность перед теми силами, которые ведут человека в работе и творчестве... Сознающий и чувствующий ответственность человек не может не быть профессионалом. Ответствен -- значит профессионален. В чем угодно, даже в любви и сексе.

Е.Кутловская. Любовь и секс, по-вашему, тоже требуют профессионализма?

М.Суханов. Да, поскольку ни то, ни другое не может существовать вне ответственности. В любви и в сексе главное -- связь. Я считаю, что если кто-то идет на связь с другим человеком -- дневную или ночную, не важно, -- на обмен энергией в быстро иссякающем времени жизни, тем самым он уже берет на себя ответственность. Такую же ответственность надо нести и за мысли, что во многом способствует формированию морали. Чем больше людей поймут это, тем быстрее мы обретем новые невероятные возможности, удивляясь нашей собственной природе.

Е.Кутловская. С какими режиссерами-профессионалами вы принципиально не согласились бы работать?

М.Суханов. Я не помню их фамилий. Но совершенно точно я стал бы работать со Стуруа, если бы был ему нужен. С Некрошюсом. Со Стреллером, если бы он был жив...

Е.Кутловская. Многие актеры любят быть на виду -- мелькают на страницах газет и журналов, в модных ресторанах и на телеэкране. Вас привлекает такой стиль жизни?

М.Суханов. Мне достаточно, что я на виду, когда играю спектакль. И, по-моему, один из способов сохранить здоровье -- не смешиваться с людьми, которые сидят в зале. Я бы и хоронил актеров отдельно, как в средние века...

Е.Кутловская. В средние века к актерам относились как к нечисти, как к изгоям, потому и хоронили отдельно.

М.Суханов. Человек, пускающийся в путешествие по разным жизням, а именно так живет на сцене актер, тем самым треплет, по мнению церкви, свою единственную душу, чего простому смертному не дано и что непотребно. Поэтому актерство считалось дьявольским занятием. Актер мог то, что многих приводило в восторг и ярость: как он может быть правдивым во всех ипостасях, как ему удается потрясать растерянные от его игры души, откуда в нем этот дьявольский дар волновать человеческий дух? То есть актер всегда был загадкой, пусть и дьявольской. Да, он был изгоем, занимая отдельное от прочих христиан место... И слава Богу! Я считаю, что такое положение вещей абсолютно правильно.

Е.Кутловская. Вы религиозный человек?

М.Суханов. Нет.

Е.Кутловская. Ну во что-то вы верите?

М.Суханов. Верю в астрологию, в те сияния и видения, которые появляются во мне. Любое религиозное течение составляет огромный пласт в социально-культурной жизни целых поколений. Этот пласт поднимает человека интеллектуально и нравственно. Кто-то идет за Христом, кто-то за Буддой, мне, например, ближе религия Диониса... Все это лучше, чем увлечение программой "Угадай мелодию". А к институту церкви я отношусь как к одному из способов хорошего зарабатывания денег.

Е.Кутловская. От ближайших лет вы ждете каких-то потрясений, катаклизмов?

М.Суханов. Затрудняюсь ответить. Думаю, что в связи с массовым психозом по поводу экономической и политической ситуации наши люди будут сближаться... в отряды. (Смеется и потом почему-то морщится.)

Е.Кутловская. Вы брезгливый человек? (Максим одет во все белое, благоухает ароматом изысканного парфюма, когда курит, пепел аккуратно стряхивает в пепельницу...)

М.Суханов. Конечно! Например, не люблю хиппи, не люблю секты, студии, не люблю людей, которые могут репетировать двадцать четыре часа, не моясь, но бесконечно говоря о творчестве. Есть в этом что-то неправильное... (Ежится.) Я предпочту отказаться от роли, если режиссер предложит мне невыносимые, кабальные условия -- репетировать двенадцать часов в сутки.

Е.Кутловская. И что?

М.Суханов (возмущенно). Мое естество не позволяет репетировать более трех часов.

Е.Кутловская. Даже если будет суперпроект века?

М.Суханов. Все равно.

Е.Кутловская. Гениальная режиссерская личность?

М.Суханов. Что поделать.

Е.Кутловская. Бешеные деньги?

М.Суханов. Нет. Насилуя себя, я просто ничего не смогу сделать. А вот в кино я вполне могу по двенадцать часов сниматься. Там иные энергетические затраты... На съемке в течение трех часов ставится свет и пятнадцать минут снимается кадр. За эти три часа вполне можно передохнуть и подготовиться к следующему эпизоду.

Е.Кутловская. Вы любите себя?

М.Суханов. А как же! Но без нарциссизма.

Е.Кутловская. Скажите, Максим, если бы к вам пришел человек, превосходящий вас во всех отношениях -- и в области знаний, и в талантах, и в умении существовать в мире, -- вы испытали бы чувство собственной неполноценности?

М.Суханов. Если бы гость был из числа усопших, то да! А так он мне будет просто неинтересен. В любом общении необходимо расположить к себе человека, а для этого нужно искренне теряться, когда он говорит. Подобострастие и вранье здесь ни при чем. Это провоцирование собеседника на то, чтобы он отдал тебе больше нужной информации, насыщая тебя, как губку.

Е.Кутловская. Вы вампирически настроены?

М.Суханов. Я же не отбираю у собеседника ничего, он делится со мной информацией сам, потому что хочет делиться, потому что ему интересно. А мне он тоже необходим со всем его уникальным опытом.

Е.Кутловская. Творчество для вас -- основной способ самореализации?

М.Суханов. Да, но творчество я понимаю предельно широко. Для меня не может быть иного подхода ко всему, что я делаю. Даже сон -- это творчество, если правильно себя настроить. Надо уметь спать. Я творчески отношусь даже к повседневной речи, постоянно сомневаясь в том, что говорю сам и что говорят другие. Мое сомнение носит абсолютно сознательный характер. Потому что если в каждой секунде моего существования есть хотя бы капля творческого усилия, то смысл в мире будет прибывать, а энергия разворачиваться по спирали.

Е.Кутловская. Вы когда-нибудь задумывались о цели творчества?

М.Суханов. Никогда. Структура мозга такова, что сознание -- это средний пласт, промежуток между подсознанием и надсознанием. Сознание -- это миг, в котором мы вроде бы есть. Но этот миг является переходным этапом между нижним и верхним пластами, поэтому у него не может существовать цели. Цель -- это тупик. В разряде же переходного, промежуточного состояния не может быть тупика, поэтому для меня как для личности, сознающей себя, цели нет.

Е.Кутловская. В таком случае особенно любопытно, что вдохновляет вас на интересные творческие эксперименты?

М.Суханов (неожиданно серьезно). Вдохновляет меня то недолгое время -- когда-то час, когда-то пять минут, -- в которое я не думаю о смерти. Если я от этого свободен, я вдохновляюсь. Бывает наоборот, подумаю о смерти, и становится странно... Это тоже вдохновляет.

Е.Кутловская. Вы часто думаете о смерти?

М.Суханов. Да.

Е.Кутловская. Почему?

М.Суханов. Ну так уж думается... Еще меня вдохновляет мое детство, я его хорошо помню. (Мы молчим, Максим пьет кофе.)

Е.Кутловская. Максим, вы можете отнести свою манеру одеваться, жить, играть к какому-нибудь определенному стилю?

М.Суханов. Придерживаться стиля -- значит, существовать в каких-то рамках. Всякая обрамленность, нормативность -- это конечность. Меня она не радует, и я предпочитаю не держаться ни за какие ограничения. Хотя... может быть, и у меня есть рамки, но я этого пока не знаю.

Письма из старого света

Дорогая! В который раз я убеждаюсь, насколько приятнее философствовать о литературе, чем писать самому. Должно быть, Вы уже сыты моими рассуждениями. Расскажу Вам лучше историю из жизни.

Дело было давно, больше тридцати лет назад, в прекраснейшую пору, какая только бывает в северо-западной России: леса начали желтеть, густо-синее небо, восхитительная тишина простерлись над всем краем. И настроение, в котором я пребывал, только что приступив к исполнению служебных обязанностей, было, можно сказать, образцовым, таким, какое подобает новоиспеченному врачу. Я был полон рвения и энтузиазма. Прошлое было похерено, здесь никто не интересовался моим паспортом и анкетой, в этом медвежьем углу не существовало ни милиции, ни отдела кадров. Здесь я сам был начальством. Я лечил больных, отдавал распоряжения медсестрам и завхозу. Председатель колхоза, которого я исцелил, прислал рабочих, они ставили столбы и тянули к больнице провода от районной электросети.

В старом армейском фургоне с красными крестами на стеклах я колесил по лесным проселкам, по ухабистым дорогам моего участка размером с небольшое феодальное княжество и выслушивал рассказы шофера, который воевал в Германии и сделался своеобразным патриотом этой страны: по его словам, нигде не было таких замечательных дорог. В деревнях женщины выбегали навстречу, со мной подобострастно здоровались. Меня угощали салом и самогоном. Никому не могло прийти в голову, что еще недавно вместо накрахмаленного халата я таскал лагерный бушлат.

В ту ночь над елями стояла луна. Слышалось бряканье колокольчика, под окном паслась стреноженная лошадь. И вдруг все переменилось, полил дождь. С клеенки, которую придерживала над собой постучавшая в дверь молоденькая сестра, текла вода. Во тьме, прыгая через лужи, мы пересекли больничный двор, вошли в комнату с оцинкованной ванной, служившую приемным покоем, навстречу поднялся человек в сапогах и брезентовом армяке, это был муж. На топчане, в теплом платке, из-под которого виднелась косынка, лежала женщина, в забытьи, без пульса, с синевато-острыми чертами лица, описанными отцом медицины две тысячи четыреста лет назад. Был второй час ночи.

В человеческом теле содержится шесть или семь литров крови, и удивляться приходится не тому, что это количество так невелико, а тому, что его может хватить так надолго. Больную везли в телеге несколько часов. За несколько минут, пока мы ее раздели и внесли в операционную, натекла лужа крови. Облив руки спиртом, мысленно призывая на помощь моих учителей, я уселся на круглый табурет между ногами пациентки, сестра придвинула столик с инструментами и керосиновой лампой. Санитарка держала вторую лампу. Но мне было темно. Побежали за шофером, в потоках дождя он подогнал к окну урчащую колымагу, и сияние фар залило белые колпаки женщин, забрызганное кровью покрывало и физиономию хирурга с кюреткой в правой руке и щипцами Мюзо в левой. Кровотечение прекратилось, но давление отсутствовало, тоны сердца не прослушивались. Все еще живой труп был перенесен в палату.

Тот, кто жил в глубинке -- на дне нашего отечества, -- может оценить благодеяние и проклятие телефонной связи. Телефония подобна загробному царству или пространству коллективного сознания. Сидя в ординаторской с прижатой к уху эбонитовой раковиной, я выкрикивал свое имя и в ответ слышал шум океана. С дальнего берега едва различимый голос спросил, в чем дело. Я заорал, что мне нужна кровь. Две ампулы для переливания, такая-то группа. Прошло полвечности, голос вынырнул из тьмы и сообщил, что автомобиль выезжает. Фургон с "немецким патриотом" выехал навстречу. Две машины должны были встретиться на половине пути. Дождь не унимался. Перед рассветом кровь была доставлена.

Пульс, представьте себе, восстановился. Женщины наделены феноменальной живучестью. Она спала. Отчаянно зевая, я выбрался на свет Божий. Моросило. Муж стоял у крыльца возле своей лошади, накрытой брезентом, я подозвал его и спросил: "Кто это сделал?" Он выпучил на меня глаза и затряс головой: "Никто, она сама".

Видите ли, дорогая, первые эпизоды самостоятельной практики на всю жизнь остаются в памяти, но если я вспоминаю этот случай, не такой уж, надо сказать, экстраординарный, то не ради медицинских подробностей. Я учинил следствие. Больная смотрела на меня с испугом. Для нее я тоже был начальством, с которым надо держать ухо востро. В конце концов я дознался: аборт сделала некая "баушка", жительница соседней деревни, по методу, известному с прадедовских времен, -- вязальной спицей. За свои услуги ковырялка потребовала пятьдесят рублей. После этого я уселся в закутке, который назывался моим кабинетом, и начертал донос.

Насколько я знаю, до сих пор никто не занялся изучением статистики и типологии доносительства, а ведь тема, согласитесь, для нашего времени весьма актуальная. Существо доноса не меняется от его содержания и жанра; впрочем, этих жанров, как любых видов и жанров словесного творчества, вообще говоря, не так много. Можно составить научную классификацию доносов, разделив их на политические, литературные, бытовые, доносы на вышестоящее начальство и доносы на подчиненных, доносы детей на родителей, учеников на наставников, супругов друг на друга и, наконец, доносы на сочинителей доносов.

Ученик Иисуса, тот, кто, говоря современным языком, настучал на Учителя, был, как рассказывают, настолько истерзан угрызениями совести, что швырнул подкупившим его тридцать динариев, немалую для того времени сумму, пошел и удавился. В этой истории важно упоминание о гонораре. Корыстное доносительство выглядит более постыдным, нежели идейное.

Тема, как уже сказано, животрепещущая, не менее актуальная, чем в Римской империи I века, когда, как говорит Тацит, плата доносчикам равнялась их преступлениям. Мы с Вами, дорогая, жили не в Риме. Мы жили в другой стране. В стране, где ни одно учреждение, ни один трудовой коллектив и никакая дружеская компания не обходились без тайного осведомителя, и можно предположить, что количество доносчиков приблизительно соответствовало количеству заключенных в этой стране. Представим себе (это уже, конечно, поэтическая фантазия) общее кладбище обитателей лагерей, площадью с автономную республику, что, впрочем, не так уж много по сравнению с размерами нашего государства. На каждом камне можно было бы вырезать рядом с именем усопшего имя стукача. Или представим себе, какая доля государственного бюджета приходится на выплату пенсий бывшим оперуполномоченным и их начальству. Но мы отвлеклись.

Вышеупомянутую классификацию следует дополнить перечнем мотивов, которыми руководствуется доносчик; очевидно, что к двум перечисленным, убеждение и деньги, нужно добавить по крайней мере еще один -- страх. Особняком стоит доносительство из любви к искусству, но мы оставим его в стороне. Я думаю, что типичный осведомитель советских времен, кем бы он ни был -- предателем во имя коммунистических идеалов или просто продажной шкурой, стукачом-карьеристом или обыкновенным сексотом на зарплате, мелкой сошкой, рядовым тружеником, запуганным сыном врага народа или большим чином, полуграмотным пролетарием или бородатым писателем в кольчужном свитере а-ля Хемингуэй с трубкой в зубах, профессором в академической ермолке или князем церкви, -- он оказывался добычей всеобщего страха; в этом отношении он ничем не отличался от доносчиков эпохи римского принципата. Страх водил пером потомков Искариота, страх был общим знаменателем всех мотивов предательства -- идейности, патриотизма, карьеризма, зависти, ревности. Думаете ли вы, что эти времена прошли бесследно, не оставив в душах людей отложений наподобие тех, которые сужают кровеносные сосуды?

Мы вернулись к медицине; на чем, стало быть, я остановился... Существует ирония судьбы в жизни народов и жизни отдельного человека, и состоит она в том, что все повторяется. У кого не было врагов, того губили друзья, замечает Тацит. Тем, что я когда-то провалился в небытие, я был обязан товарищу студенческих лет. Теперь я сам постиг сладость доноса.

Разумеется, я докладывал (или "ставил в известность", как тогда выражались, заметьте, какая большая разница между двумя этими выражениями: докладывать -- акт формальный, между тем как "ставить в известность" значит действовать добровольно, не по долгу службы, а по велению души) о случае криминального аборта у многодетной женщины, едва не окончившегося смертью, доносил на невежественную, корыстную абортмахершу, у которой, как выяснилось, существовала в округе довольно многочисленная клиентура. Письмо предназначалось не для конторы, ведавшей доносами и доносчиками, а всего лишь было направлено в районное отделение милиции. Тоже, впрочем, достаточно одиозный адресат... Незачем говорить и о том, что не страх руководил автором письма, при чем тут страх?

А что же тогда руководило? Благородное негодование? Психология доносительства тоже, знаете ли, многогранная тема. В числе мотивов я не упомянул сладость мести, вдобавок безопасной. Тот не ведал наслаждения, кто ее не испытал, это было, как если бы никем невидимый я врезал бы кому-то там "между рог" (простите это полублатное речение), не боясь, что мне ответят тем же. Что стало с этой "баушкой", я не знаю. Кажется, ее отпустили.

Дела давно минувших дней... Почему я об этом вспомнил? Сам не знаю. Пишите мне, дорогая.

Мюнхен