Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, N 3.

-- Пэдж Сотин.

Рука подержала фотографию Пэджа, повернула ее изнанкой к показывающему.

-- Алексей Шкатов, -- прочитал он на изнанке. -- Ваш любовник. Писатель странных романов.

-- Он не любовник, -- сказала Анна. -- Он старинный друг...

-- Ваш муж, -- перебил ее голос. Рука придвинула фотографию администратора театра. -- Борислав Аксаутов. Личность в вашей истории малозаметная. Что и понятно, вы не любили мужа.

-- Он меня тоже, -- негромко сказала Анна. Они

странно разговаривали: он говорил по-немецки, а Анна по-русски.

-- Ваш брат, -- рука показала фотографию дирижера. -- Неудавшийся музыкант. Если не ошибаюсь, Василий Панской. Васюта -- это Василий? -- по-русски спросил Оскар, рассматривая надпись на изнанке фотографии.

Анна не ответила. Они сидели в кабинете с окнами на озеро. Перед Оскаром лежали письма, фотографии, которые он медленно перебирал. Его кулаки на косточках были сбиты и смазаны йодом. Он говорил, изредка взглядывая на Анну.

-- Вы так все подробно мне описывали, что я без труда узнал их. Только Нола? Женщина Пэджа Нола, отправленная вами на тот берег? -- он откинулся в кресле. -- Судя по всему, сработал комплекс матери. Но матушкиной фотографии я здесь не нашел. Или старшая сестра? Она умерла?

Анна снова промолчала. На ней была шелковая рубашка с длинными рукавами, завязанными за спиной.

-- Я обещал вам разобраться, и я пытаюсь это сделать. Не хотите мне помочь? Кстати, об этом странном имени -- Пэдж Сотин. Меня, признаюсь, сбила с толку эта русская фамилия. У русских же есть фамилия Сотин?

-- Не знаю, -- неохотно откликнулась Анна, рассматривая его сбитые кулаки.

-- Но возможно такое, правда? Я перерыл все, что мог. Обратился к вашему... другу, Алексею Шкатову. Но он был несколько нелюбезен.

Оскар перехватил ее взгляд, убрал руки со стола, поднялся, подошел к окну.

-- А потом я вспомнил свои ощущения от вашего рассказа. Очень полезно иногда вспоминать свои ощущения. Я помню, мне показалась глупой эта цитата. Напыщенной. И я запомнил ее. После этого вы поссорились со своим... -- он опять сделал паузу, -- другом. И после этого начались ваши видения. Правильно? Итак!

Оскар взял со стола книгу, раскрыл на закладке.

-- "Что ж, голубчик, будемте стреляться!" -- по-русски процитировал он. -- Я недостаточно понимаю в русском языке, чтобы судить о стиле, но, по-моему, это... -- он поискал слово, -- неправильный стиль. Но не важно, -- он снова перешел на немецкий. -- Я нашел эту фразу.

Он повернул развернутую книгу к Анне. Она глянула мельком и отвернулась.

-- Тринадцатая страница! -- выждав эффектную паузу, провозгласил Оскар. -- До этого вы говорили с Алексеем, если я не ошибаюсь, о Джойсе. Отсюда -- английский вариант произношения. Пэдж Сотин, тринадцатая страница!..

-- Вы театром не увлекались? -- с тихой иронией спросила Анна. -- В провинциальном театре так играют Шиллера. Все уже поняли сюжет, в буфет сходили, а на сцене еще первое действие тянут.

-- К вам возвращается ирония -- это прекрасно! -- воскликнул Оскар.

-- Могу продолжить ваши откровения, -- устало сказала Анна. -- Нола Ольдгрубер -- Нола созвучно с нулем, она мне сразу не понравилась.

-- По-женски не понравилась? -- уточнил Оскар.

-- Возможно. А Ольдгрубер -- созвучно с "грубый".

-- Грубый, -- по-русски задумчиво повторил Оскар. -- Интересно. Вот видите, с вами у нас дела пошли значительно быстрее.

-- И надолго ваши дела?

-- Не знаю. Пока будем встречаться, разговаривать. Мы будем беседовать о вашей жизни, о вашем прошлом и распутывать ваши фантазии: петля за петлей, узелок за узелком...

-- А я не помешаю вашим беседам?

В следующий раз он катил ее на коляске по аллее вдоль озера. Она была замотана в плед, перетянутый ремнем. Над коляской торчал короткий зонтик, ограничивающий Анне обзор. Она вжималась в кресло, пытаясь увидеть из-под зонта верхушки гор, небо. Оскар шел прогулочным шагом, направляя коляску одной рукой.

-- Вы нарушали закон, -- рассуждал Оскар. -- Вы спалили гараж, вы пытались устроить побег из тюрьмы... Кстати, удачно?

Он заглянул под зонтик. Анна отвернулась и промолчала.

-- Вас это не смущало? Или вы по своей натуре склонны к разрушениям?

-- Но это же мой мир, -- неохотно откликнулась Анна. -- Я сама его придумала, сама и разрушаю.

-- То есть вы признаете, что это все не более, как фантазии? -- оживился Оскар.

-- Конечно.

-- Что все это существует только в вашем воображении?

-- Конечно.

-- А вы говорили, что они все -- все эти ваши герои, -- они живые? -- с тонкой усмешкой напомнил Оскар. -- Как вы и я.

-- Конечно. Господи, конечно.

Оскар остановил коляску.

-- Это и есть шизофрения, -- напомнил он.

Анна высунулась из-под зонтика, улыбнулась:

-- Конечно.

Они сидели в столовой, выполненной в псевдоготическом стиле: высокие резные спинки у кресел, витраж на окне. Руки Анны были пристегнуты к подлокотникам, стоящая за спиной медсестра кормила ее, налегая плоской грудью ей на плечо.

Оскар сидел напротив и с аппетитом ел.

-- Вы здоровая женщина. Вам надо рожать детей, радоваться жизни, вдыхать полной грудью... -- он задумался, не донеся ложку до рта. -- Впрочем, это поэзия.

-- Развяжите мне руки, неужто вам не противно разговаривать с женщиной, у который связаны руки?! Хоть сейчас развяжите!

-- А зачем вы резали вены? Не-ет, фрау Анна, один раз мы уже попробовали. Пока поживите так. Итак, о ваших видениях...

-- Оскар, я давно со всем согласилась. Я полностью согласна с каждым вашим словом. Пожалуйста, развяжите меня! И перестаньте меня колоть!

-- Мы помогаем вам справиться с болезнью. Итак, вы вошли в тюрьму к вашему герою...

-- Я все равно ничего этого давно уже не вижу. Какой смысл обсуждать это все?

-- Не видите? Это хорошо. Значит, лечение дает свои плоды. Хотя я вам не совсем верю, -- тут же поправился Оскар. -- Но пока это только действие уколов, а мне бы хотелось, чтобы вы окончательно избавились от этого, -- он улыбнулся и пропел: -- Вот почему! Вот почему!.. Вы меня тогда очень сильно напугали, -- наклонившись вперед, сказал Оскар. -- Итак, вы здоровая женщина...

В процедурной после обеда медсест-ра развязала смирительную рубашку, придерживая Анне одну руку за спиной, на другой закатала рукав и ста- ла пристегивать ремнем к подлокотнику.

-- Я не буду сопротивляться. Не надо пристегивать, -- попросила Анна.

-- Не положено, -- бросила медсестра.

-- У меня руки затекают. Я обещаю.

Помедлив, медсестра распустила ремни и отпустила вторую руку. Не поворачиваясь к Анне спиной, отошла к столику с горелкой и шприцем. Иголка накалялась в голубоватом пламени. Анна поморщилась, но сдержала гримасу и облизала пересохшие губы.

-- Я хочу пить, -- сказала она. Медсестра меланхолично кивнула. Кончик иголки наливался красновато-лиловым цветом.

-- Я хочу пить! -- потребовала Анна.

-- Я должна закончить процедуру.

Анна выпростала руку из длинного рукава, дотянулась до стеклянного стола с лекарствами, взяла налитую мерную стопку и понесла к губам.

Медсестра вскрикнула и наотмашь ударила ее по руке. Жидкость выплеснулась Анне на лицо, стопка врезалась в стену и с хрустом разбилась. Медсестра схватила салфетку, вытерла Анне лицо.

-- Простите, фрейлейн! Что вы наделали, фрейлейн! -- бормотала она. Отшвырнула салфетку и стала затягивать руки Анны ремнями. -- Я вам поверила, фрейлейн!

Анна принюхалась.

-- Это спирт?

-- Вы отпили? -- всполошилась медсестра. -- Вы успели отпить?

Анна помотала головой, но медсестра не успокаивалась.

-- Вы чувствуете вкус? Внутрь попало?

-- Я ничего не чувствую. Я давно ничего не чувствую, -- устало сказала Анна. -- Я хочу пить.

Медсестра пытливо всмотрелась в нее, поджала губы и наконец решила.

-- Я не могу вам сделать укол, -- несколько обиженно сказала она. -- Я не верю вам. Вы могли успеть выпить, тогда укол вам противопоказан.

Она взяла со стола бутыль со спиртом и демонстративно поставила в шкаф.

-- Пить вам дадут за ужином, -- сухо сказала медсестра и позвонила в колокольчик.

-- А дальше что? -- спросил Оскар, расхаживая по кабинету.

-- Ничего. Все, -- Анна откинулась на спинку кресла. -- Он прыгнул с моста и на этом -- все.

-- Так, значит прыгнул с моста? Замечательно! Милая Анна, объясните же мне: у вас, у русских, такая богатая культура!

-- Не очень богатая, -- вставила Анна.

Он согласно кивнул.

-- Вы так гордитесь своими, э-э... Чеховыми и Толстыми! Этот... слезливый такой!.. Бунич?

-- Бунин.

-- Бунин. Бунин, -- он быстро чиркнул в дневнике. -- Я сейчас много читаю...

-- Поздравляю, вы становитесь человеком.

Оскар на ходу поклонился.

-- Сомневаюсь. Я много размышляю...

-- Вы восхищаете меня! -- вставила Анна.

-- Сомневаюсь. Вы умны, вы образованны, -- продолжил Оскар. -- Вы говорите на четырех языках...

-- Образование у меня домашнее, а это совсем не то, что вы себе представляете.

-- Вы прекрасно музицируете, рисуете, играете в шахматы...

-- Но предпочитаю подкидного дурака и лото на веранде...

-- А мечты у вас, -- не слушая ее, продолжил Оскар, -- извините, как в дешевом американском вестерне. Драки, погони, разбитая любовь, ограбление банка, впрочем, с ог-раблением понятно! Как же так? Такая культура, такой тонкий вкус, такое образование, в конце концов! И вдруг -- пошлый роман! Милая Анна, как же так?..

-- Но я же женщина. Обычная слабая женщина.

Вечером в туалете Анна взяла висящую на трубе грелку, повертела в руках. Выдернула из кружки Эсмарха длинный шланг, натянула его на сосок грелки и стала дуть...

Когда Анну привязали ремнями к кровати и ушли, она выждала немного, дотянулась зубами до спрятанного под рубашкой кончика шланга и выдернула пробку. Под спиной со свистом спустила грелка, и тело осело под ремнями. Она выскользнула из-под них, босиком пробежала до двери, осмотрела замок, лампу над дверью, комнату. Стул, кровать и шкаф привинчены к полу. На окне цветочный горшок, железной скобой притянутый к подоконнику. В задумчивости она села на пол...

Дежурный в конце коридора спокойно листал журнал для мужчин...

Анна брала землю из цветочного горшка и насыпала в грелку. Качнула увесистую грелку на руке, прикинула и горсть отсыпала назад...

Дежурный аккуратно вырезал из журнала фигуру красотки...

Анна опустила голову на подушку, закрыла глаза. Несколько раз глубоко вдохнула и нажала пяткой на звонок в ногах кровати.

Дежурный осторожно открыл дверь, встал на пороге.

-- Не включайте свет, пожалуйста, -- слабым голосом попросила Анна. -- У меня от света кружится голова. У меня... -- голос ее стал совсем тихим, неразборчивым.

-- Фрейлейн, вам плохо? -- от дверей спросил дежурный.

Он чуть двинулся вперед и встал. Синхронно с ним двинулась и замерла рука Анны. От руки шла сделанная из обрывков простыни веревка, которая протянулась по стене к висящей на плафоне над дверью грелке.

-- Подойдите, -- чуть громче попросила Анна.

-- Не положено, фрейлейн.

-- Ну подойдите же! -- застонала Анна.

-- Зачем? -- не сдвигаясь с места, поинтересовался дежурный.

-- Надо! -- нежно прошептала Анна.

Дежурный закрыл дверь и ушел. Анна откинулась на подушки, подумала и нажала ногой звонок.

-- Скорей, мне плохо! -- крикнула она и забилась на кровати, когда дверь открылась.

-- Хотите, я позову медсестру? -- усмехнувшись, спросил дежурный.

-- Нет!

Дежурный закрыл дверь и пошел обратно. На губах его играла довольная игривая ухмылка. Он подошел к столу, и опять замигала лампа вызова. Он беззвучно хохотнул и, весело покачиваясь, пошел к комнате Анны.

Он открыл дверь, и Анна с разбегу смела его. Отлетев к стене, он ухватил ее за талию и, хохоча, понес в комнату. В дверях она изогнулась, достала до привязанной к выключателю веревки, и грелка с землей рухнула на голову дежурного. Он охнул, выпустил Анну и пригнулся.

Анна тут же выскочила и захлопнула дверь перед его носом. Дежурный трясущимися руками схватился за ключи, а Анна помчалась по коридору.

Скользя на поворотах, она добежала до процедурной. Не зажигая свет, на ощупь пробралась к шкафу с лекарствами. В темноте этикетки читались плохо. Анна доставала бутылки, выдергивала пробку и нюхала, отшатываясь от резких запахов. Ее уже искали. В коридорах зажигался полный свет.

Она нашла то, что искала, решительно выдохнула и глотнула из горлышка. Поперхнулась, зашлась в кашле и тут же зажала рот рукой. Отдышавшись, нашла мерную стопочку, отошла к раковине. Налила из бутыли в стопку, перекрестившись, выпила, застонала и приникла к крану.

На поиски был поднят весь персонал. Наспех одетый Оскар вслед за медсестрой вошел в комнату Анны, осмотрел грелку, высыпал на ладонь землю.

-- Неглупо, -- хмыкнул он.

Дежурный пробежал по коридору и распахнул дверь процедурной. Анна сидела на полу у раковины, держась за обожженное горло. Дежурный схватил ее на руки,. потом перекинул через плечо и бегом понес в комнату.

-- Герр Юзес! Герр Юзес! -- заполошно кричал он на бегу.

Рука Анны, все еще сжимая бутыль, безжизненно болталась, будто подхлестывая бегущего.

-- Герр Юзес! -- уже чуть не плача, кричал дежурный, подбегая к комнате. Анна вдруг дернулась, приоткрыла глаза, мутно посмотрела вокруг и закричала.

-- Герр Юзес! -- сипло и пьяно кричала она по-немецки. -- Где вы, сукин сын?!

Услышав такое обращение к "герру Юзесу", дежурный крутнулся на месте, пытаясь взглянуть в ее лицо, скинул с плеча и поставил на ноги. Анна встала, придерживаясь за него, оглянулась на выходивших из комнаты Оскара и медсестру. Дежурный взял из ее руки бутыль, глянул на этикетку, для верности понюхал и досадливо поморщился.

-- А-а, вот и вы! Здрасьте, давно не виделись! -- сказала Оскару Анна, уперлась рукой в бок и, потеряв опору, рухнула.

Ее внесли в кабинет Оскара, посадили в кресло. Вошла медсестра со смирительной рубашкой, но Оскар выслал ее движением руки.

-- Зачем? -- коротко спросил он после недолгого молчания.

Анна подперла рукой подбородок и с вызовом уставилась на него. Оскар брезгливо поморщился.

-- Мне неприятно смотреть на вас. Вы похожи на пьяную русскую бабу.

-- Вы знаете, как выглядят русские бабы?

-- Я был в плену, я же вам рассказывал.

-- Ах, да! -- небрежно отмахнулась Анна.

-- Одна из них помогла мне бежать, -- с некоторым пафосом добавил Оскар.

Анна вскинула брови.

-- И где же она сейчас? Ну да, понимаю! Вы ее бросили. Правильно, не могли же вы какую-то русскую бабу привезти сюда! Что бы о вас сказали! Как бы вы выглядели в глазах общества!

-- Да, я оставил ее, -- с вызовом сказал Оскар. -- Но не забыл ее, нет!

-- И где же она?

-- Здесь, -- Оскар показал себе на грудь.

-- Ах, здесь! Ну, тогда -- миль пардон! Оскар, вы обычный, пошлый трус. Господи, о чем же с вами говорить?

-- А вы оставили своего мужа со своим любовником, плохим писателем.

-- Вас женщина спасла, а вы ее предали!

-- Я не предавал!

-- Вы предали! -- упрямо повторила Анна. -- И ничего! Живете себе, поживаете...

-- А вы бросили семью, страну! Мотаетесь по свету, как... -- он вспоминал сравнение.

-- Как... -- вместо окончания Анна безвольно махнула рукой.

-- Нет, я не то... -- вспомнив окончание фразы, начал оправдываться Оскар. Но Анна снова махнула рукой.

-- Все правильно. Именно -- как.

Она заплакала. Расстроенный Оскар отвернулся.

-- Зачем вы так выпили?

-- А что я еще могла?! Вы связали меня! Меня все время колют! А я хочу туда! Понимаете?! Мне больше некуда! Я хочу туда! И это больно! Понимаете вы или?..

-- Понимаю, понимаю! Успокойтесь! Ничего этого уже не будет.

-- Вы посмотрите, что у меня с руко-ой! -- она вздернула рукав на исколотой руке. -- Мне же больно! Не надо колоть! Не надо меня колоть! -- плакала Анна.

Он погладил ее по волосам, наклонился и поцеловал в исколотый сгиб руки.

-- Успокойтесь.

-- Вы издеваетесь надо мной!

-- Я больше не буду.

-- У меня ничего не осталось. Ничего! Я хочу туда!

-- В свою сказку?

-- Это не сказка! -- вскинулась Анна, но он мягко придержал ее. -- Мне хорошо там, понимаете?!

-- Понимаю. Успокойтесь. Понимаю, -- он отошел от нее. -- Хорошо. Пожалуйста, я не против. Поймите, я же только хотел защитить вас. Вам делали уколы, чтобы вы не возвращались туда. Я жалел вас. Что вы там увидите? Зачем вы так хотите туда? Вы же сами сказали, он погиб. Прыгнул с моста и погиб. А погибшие воскресают только в сказке. Правильно?

Глаза Анны слепо смотрели сквозь Оскара.

В пыльной конторе, чем-то похожей на антикварный магазин господина Бомарша, в зажатом стеллажами закутке сидел старый чиновник в зеленых нарукавниках. Стеллажи были забиты папками, кипами бумаг, ящичками с номерами и буквами.

-- Пэдж Сотин, -- повторил чиновник, доставая из каталога карточку. Сопя, внимательно просмотрел ее, засопел еще больше и поднял глаза на Анну. -- Вы родственница?

-- Мы старые знакомые.

Чиновник сокрушенно покачал головой.

-- Сочувствую, мадам.

-- Правильно? -- повторил Оскар и поднял брови, как бы говоря -- "вот видите!". -- А в его комнате живет совсем другой человек...

Открылась дверь в комнату Пэджа. В глубине комнаты у зеркала стоял молодой господин и бумажкой заклеивал порезы от бритья. Он повернулся, с улыбкой посмотрел на Анну, потом вспомнил про порезы, стыдливо прикрыл лицо рукой:

-- Простите, фрау! Я не в лучшем виде!

Анна прикрыла дверь.

-- Через секунду! -- из-за двери поспешно крикнул господин.

-- Зачем вам туда? -- мягко сказал Оскар. -- Там осталась только фрейлейн Нола. Вы ее хотите видеть?

-- Нет, -- качнула головой Анна.

-- Тогда -- кого? Не обижайтесь на меня, ответьте самой себе -- кого?

-- Вам плохо? -- спросила фрау Зибель, бывшая хозяйка Пэджа.

Анна стояла в коридоре, прислонившись головой к стене. Она закрыла глаза и покачала головой.

-- Возьмите, -- фрау Зибель, опасливо оглядываясь, протянула ей рюм-ку. -- Вам станет легче.

Анна механически приняла рюмку, поднесла к лицу, почувствовав запах, отшатнулась.

-- Что это?

-- Тише, тише, фрау! -- испуганно зашептала фрау Зибель, короткими, незаконченными жестами дополняя свои слова, мол, пейте скорее, ради Христа, майн Готт, да как же вы не понимаете, ну, пейте же.

-- Ой, ой, ой! -- запричитала Анна, чувствуя внутри реакцию на запах.

-- Пейте, -- не выдержала фрау Зибель. -- Это настоящий шнапс.

-- Шнапс! -- хватаясь за горло, вскрикнула Анна.

Оскар выскочил в коридор.

-- Принесите таз! -- крикнул он дежурному. Из комнаты раздался придушенный стон. Оскар глянул, поморщился. -- Не надо таз, -- сказал он заметавшемуся дежурному. -- Принесите тряпку.

Оскар на руках донес Анну до кровати. Аккуратно опустил на постель, поправил подушку под головой.

-- Все будет хорошо, -- шепотом сказал он. -- Теперь все будет хорошо.

Рядом дребезжаще звякнул металл. Анна приоткрыла глаза. Медсестра надевала на шприц иголку.

-- Опять! -- беззвучно вскрикнула Анна.

-- Не бойтесь, это от отравления. Последний, -- по-русски сказал Оскар и улыбнулся. -- И совсем не в руку.

Он приложил пальцы к губам, и Анна провалилась в сон.

Оскар с Анной неспешно гуляли по берегу озера, поднимались по горной тропинке на площадку, откуда открывался прекрасный вид на озеро и на пансионат.

По вечерам Анна давала уроки музыки медсестре. Та несгибаемой палкой сидела перед роялем, старательно вдавливая клавиши. Анна смотрела на эти сильные худые пальцы, и ей вспоминался шприц, капля на остром кончике...

Однажды она не выдержала и врезала по этим пальцам линейкой. Медсестра даже не шевельнулась, только прекратилось это паучье движение пальцев по клавишам.

-- Извините, -- опомнившись, сказала Анна. -- Я... Мне хотелось бы слышать больше чувства в вашей игре.

Медсестра кивнула, качнулась всем телом и сильнее налегла на клавиши.

Анна возвращалась в свою комнату по пустым коридорам, когда все больные уже спали. Дежурный на ее этаже заговорщицки улыбнулся, совершил под столом какое-то быстрое действо и вопросительно наклонил голову. Она отрицательно качнула рукой, подумала и безвольно махнула:

-- Давайте.

Дежурный, оглянувшись на вход, выставил на стол рюмку шнапса. Анна выпила, задохнулась.

-- Легче? -- участливо спросил дежурный и, снова оглянувшись, протянул ей кусок сыра.

Анна сделала неопределенный жест, от сыра отказалась и пошла в комнату. Дежурный задумчиво глянул под стол на бутылку, решительно плеснул в рюмку и выпил.

-- Определенно легче! -- сам себе сказал он и закусил сыром.

Анна лежала с открытыми глазами...

Туман на набережной, кафе на углу, кое-как починенный шлагбаум на мосту. Пусто, безлюдно.

На оцепленную полицейскими баржу грузились оркестранты в тюремных полосатых робах. Негнущиеся башмаки стучали по трапу. Перед каждым входящим на трап выкрикивался номер. Они рассаживались на скамейках, прибитых ровными рядами поперек баржи, вытаскивали из футляров инструменты, опасливо и быстро настраивались: негромкие испуганные звуки выскакивали раз-другой и -- готово. Последним на баржу вошел дирижер. Он был коротко острижен -- седой ежик очень старил его, -- роба была серой и вытертой, с номером на нагрудном карманчике. В руках он нес черный футляр для дирижерской палочки. При его появлении оркестранты по привычке застучали смычками, но тут же сами собой затихли. Когда баржа отвалила от берега, дирижер заплакал и взмахнул палочкой. Оркестр заиграл грустный вальс. Волны в такт музыке ударили в каменный берег. Баржа потащилась в туман. Вальс пробивался сквозь ватные клочья... Анна резко закрыла глаза и повернулась на бок.

На следующее утро был туман и мелкий дождь. Они с Оскаром стояли на площадке. Внизу в прорехе тумана был виден бок пансионата, кусок дороги и озера. Оскар выковыривал палкой мелкие камни и скидывал вниз. Анна зябко куталась в шуршащий плащ.

-- Вам не нравится этот мир? -- переспросил Оскар. -- А какой вам нравится?

Она подумала и неопределенно пожала плечами.

-- Тот? -- он поднял палец вверх.

-- Этот, -- она коснулась виска.

-- Вы уверены?

-- Нет, -- честно призналась она. -- Теперь уже нет.

-- Тогда где этот мир? -- он выжидательно смотрел на нее.

Она беспомощно улыбнулась. Он подцепил и скинул вниз еще один камушек.

-- Больше видения вас не мучают?

-- Нет, -- Анна вздохнула, сдержала слезы и повторила: -- Нет.

-- Простите, Анна, мне пришлось применить насилие. Я очень хотел вам помочь.

-- Я понимаю.

-- Иногда насилие -- единственный способ помочь, что-то исправить. Лечение не всегда гуманно...

-- Я понимаю, -- пытаясь прекратить разговор, повторила Анна.

-- Вы не обижаетесь?

-- Я понимаю... -- по инерции сказала Анна. -- Нет. Не обижаюсь.

-- Гу-ут, -- протянул Оскар, прошелся за спиной Анны, прочистил горло. -- Анна... -- торжественно и решительно начал он.

-- Кто-то приехал к нам в гости, -- сказала Анна, глядя вниз на пансионат.

Внизу подъехала машина. Два вытянутых вперед рукава бледно-желтого света уперлись в крыльцо и погасли.

-- Выслушайте меня! Анна, я хотел предложить вам...

-- Кто бы это мог быть? -- нарочно перебивая Оскара, воскликнула Анна.

Задняя дверца машины открылась, вылез человек в длинном черном пальто и черном котелке, с тростью.

-- Анна, -- терпеливо повторил Оскар. -- Вы будете меня слушать? Я хочу поговорить с вами об очень серьезном...

-- Не буду, -- Анна повернула к нему голову. -- Не буду я вас слушать, Оскар. И давайте не возвращаться к этой теме, -- она отвернулась и пошла вниз по тропинке.

-- Тогда вы всю жизнь будете сумасшедшей! -- крикнул ей вслед Оскар. Анна продолжала спускаться.

-- Кто же это там приехал? -- восклицала она.

У крыльца стояло такси. Шофер размеренным шагом прогуливался перед капотом.

-- Кто же это к нам приехал? -- наигранно весело повторила Анна, подходя к машине. -- Сумасшедшая Анна, -- представилась она шоферу и присела в глубоком реверансе. -- Так кто же это к нам? -- она заглянула в машину. -- Кто же это? Интересный мужчина? А? Вы не боитесь, что...

И тут на порог вышел мужчина в черном пальто.

-- Алексей! -- вскрикнула Анна, теряя свой дурашливый тон. -- Лешенька! -- и заплакала.

Они сидели в зале, где стоял рояль. Алексей, подавшись вперед телом, слушал Анну, грустно улыбался и покачивал головой в такт словам. Он действительно был похож на Пэджа. Чуть более мягкое и помятое лицо, чуть больше небрежности в одежде, чуть более раскованные жесты. Но как ласково и внимательно он смотрел на нее! Как грустны и выразительны были его глаза! Анна говорила и не слышала своих слов.

Медсестра наблюдала за ними из-за стекла двери. Он накрыл руки Анны своими, и она заплакала. Медсестра решительно открыла дверь, шагнула в комнату. Анна вскочила и пошла ей навстречу.

-- Это наша медсестра! Я даю ей уроки! На рояле! -- она подошла к медсестре и вытеснила ее из комнаты. -- Уйдите, прошу вас! -- зло шептала она. -- Оставьте нас!

-- Анна! Анна! -- успокаивающе, вальяжным голосом, сказал Алексей, мягко улыбнулся.

-- Алексей, увези меня отсюда!

-- Ну давай, -- спокойно согласился он. -- Собственно, я и приехал, чтобы узнать, как ты. Может, чем помочь. Я, кстати, денег тебе привез немного.

-- У тебя пошли дела? -- вытирая выступившие слезы, спросила Анна.

Алексей отмахнулся.

-- Делишки. Ничего толком не пишется. Так, суррогатец. Толстой из меня не выходит. Выходил, выходил, да никак не выйдет! -- засмеялся он.

Она села напротив, спрятала свои руки в его.

-- Ну прекрати. Не наводи напраслину. Все у тебя получится.

-- А-а, ладно! -- отмахнулся Алексей. -- Только, Анна. Я тебя отвезу в город, но...

-- У тебя новая женщина? -- понимающе кивнула Анна. -- Алексей, все, что между нами тогда было, давай вычеркнем. Это глупость, страх и отчаяние. Мы просто друзья.

-- Просто друзья, -- с облегчением повторил он и поднес к лицу ее руки. -- Я сейчас пишу вещь... Достойная штуковина, поверь, -- он посмотрел на нее. -- Я посвящу ее тебе. "Моему замечательному другу Анне".

-- А удобно? -- усмехнулась Анна. -- Небось, уже обещал?

Он подумал, тихо засмеялся. Она засмеялась вместе с ним.

-- Следующую, ладно? -- сказала она.

Алексей кивнул, засмеялся еще веселее.

-- Да и вещица-то пока не очень! -- он небрежно махнул рукой.

Оскар подошел к пансионату, мрачно-брезгливо осмотрел машину, шофера с туповатым и послушным лицом -- дернул щекой и вошел в дом.

Медсестра стояла около зала, из-за косяка подглядывала за Анной и Алексеем. Оскар грубо отодвинул ее и подтолкнул прочь. С треском открыл дверь в зал.

-- Это герр Юзес, -- после паузы представила его Анна. -- А это мой друг Алексей Шкатов. Писатель.

Мужчины с неприязнью смотрели друг на друга. Оскар несколько раз сжал-разжал кулак и спрятал за спину. Алексей высокомерно вздернул голову и откинулся на спинку кресла.

-- Я пойду, соберусь, -- Анна встала и вышла из комнаты.

Она нашла медсестру в процедурной.

-- Я хочу получить свои вещи, -- сказала Анна.

Медсестра спокойно, не реагируя на ее слова, протирала склянки.

-- Мои вещи! -- повторила Анна.

Не дождавшись реакции, она повернулась и вышла. В комнате она запихала в карманы лежавшие на тумбочке безделушки, осмотрела содержимое тумбочки и захлопнула дверцу.

Проходя мимо дежурного, сделала ему ручкой, легко сбежала вниз.

В зале был только Оскар. Анна повернулась, чтобы выйти.

-- Анна... -- неспешно начал за спиной Оскар.

-- Мы обо всем поговорили, Оскар! -- бросила Анна.

-- Не совсем. Не спешите.

-- Я уезжаю.

-- Вы не уезжаете, -- уже за дверью услышала Анна.

-- Что?! -- она вернулась, встала на пороге, с ненавистью глядя на Оскара. -- Это как понимать?!

-- У меня платное учреждение, фрау Анна. Ваше лечение стоит больших денег, которых у вас нет, -- спокойно сказал Оскар. -- Нет их и у вашего дружка. Он все понял...

-- Постойте! Вы меня теперь не выпускаете? Как заложницу?! Как... -- Анна не нашла слова.

-- Он все понял, -- переждав ее всплеск, продолжил Оскар. -- И согласился, что это невозможно.

-- Что-о?! Как?! -- вскрикнула Анна, метнулась в коридор.

За стеклом входной двери проплыл кузов автомобиля. Поняв, что не догонит, Анна развернулась, влетела в зал и бросилась к окну.

За окном из-за угла тяжелым ящиком выплыло такси и покатилось по дорожке вдоль дома. Машина шла совсем рядом с домом. На заднем сиденье сидел ссутулившийся Алексей.

Анна побежала вдоль окон. Алексей в машине отвернулся и задвинулся в угол. Анна остановилась у крайнего окна, вцепилась в гардину. Машина качнулась, повернула и ровно побежала по блестящему шоссе. Гардина над Анной оборвалась и накрыла ее с головой. Анна села на пол, скинула с головы полог гардины.

-- Я, кажется, действительно схожу с ума! -- по ее лицу плавала растерянная улыбка. -- Он уехал! Мама-мамочка, Святая Богородица, люди православные -- он уехал! Девицы-красавицы -- уехал!

Она забормотала ругательства на разных языках. Оскар спокойно покачал головой. Она хохотнула, всплеснула руками и накрыла голову гардиной.

Звякнув, открылась дверь кафе на набережной. Посетителей было изрядно, но все переговаривались вполголоса, и было тихо. Анна напрямую прошла к стойке. Хозяин, старый всклокоченный еврей, невыразительно посмотрел на нее, склонил голову набок, тем обозначив готовность служить.

-- Я ищу человека, -- сбивчиво начала Анна. -- Одного человека. В этом городе вы единственный, кто может знать, где он.

Хозяин все так же невыразительно смотрел на нее.

-- Поймите, вы единственный! -- повторила Анна. -- Такой плотный, среднего роста, -- терпеливо объясняла она. -- Он заходил к вам несколько раз. Его зовут Оскар Юзес. Ой, что это я?! -- она перешла на шепот. -- Пэдж Сотин. Тринадцатая страница, -- она потерла виски. -- Сумасшествие какое-то... Он не мог погибнуть. Он не имел права!

-- Я же не адресное бюро! -- дождавшись, когда она замолчит, воскликнул хозяин.

-- Вы помните его даму! Вы еще сказали о ней: "Пикантная дама, если это, конечно, та самая дама!" Он ответил: "Та самая!" Помните?

-- А вы кто?

-- А я... Я другая дама.

-- Пикантный мужчина, -- резюмировал хозяин и отвел глаза. -- Не помню.

Анна, сжав губы, смотрела на него. Он опять поднял на нее невыразительный взгляд.

-- Вот что, -- решила Анна. -- Я посижу здесь и подожду его. Если что, скажите, что его ждет Анна, с которой он... В общем, он вспомнит. Я думаю, вспомнит!

Хозяин безразлично пожал плечами.

-- Садитесь. Ждите. Или -- не садитесь и не ждите, -- он снова дернул плечами. -- Что вы будете?

-- У меня нет денег.

-- Тогда -- кофе, -- подумав, решил хозяин...

Анна быстро набрала номер.

-- Бюро заказа такси, -- ответили на том конце провода.

-- Мне нужно такси, -- понизив голос, спешно заговорила Анна. -- В двенадцать часов ночи. Адрес: пансионат Оскара Юзеса, тридцатый километр шоссе на...

Но ее перебили.

-- Для вызова по этому адресу нужно подтверждение герра Юзеса или его представителя, -- скучно проговорил далекий голос.

-- Я представитель герра Юзеса... -- начала Анна, но на том конце положили трубку.

На улице накрапывал дождь. Из фургона выгрузили продукты, медсестра вернула шоферу подписанную накладную и ушла.

Анна наблюдала из окна, как запирается фургон грузовой машины, как шофер садится в кабину, поворачивает ключ зажигания, переключает скорость. Она выскочила под дождь, замахала руками отъезжающему фургону. Фургон остановился. Анна прыгнула на подножку и начала сбивчиво врать, показывая на окна пансионата.

Оскар наблюдал эту сцену из кабинета. Шофер, прежде чем вылезти, повернул какой-то рычаг под приборной доской и неспешно направился в пансионат.

Как только он скрылся в дверях, Анна нырнула в машину. Вставила в зажигание шпильку и попыталась завести. Внутри что-то щелкало, мотор не заводился. Она подняла голову, у дверцы стоял Оскар.

-- О, Оскар, я давно мечтала научиться управлять машиной. Вы мне поможете?

Он молча вытащил ее из машины, поставил перед собой на землю.

-- Я обещал не назначать вам уколов. Но если вы еще раз попробуете сбежать, вам снова придется ходить в смирительной рубашке.

Коридоры пансионата были украшены цветами и венками из колосьев пшеницы. В зале медсестра в белом переднике накрывала длинный праздничный стол. Оскар зашел в процедурную. Анна надувала над грелкой воздушный шарик.

-- Вы хотите изобрести воздушный шар? -- усмехнулся Оскар. -- Русские крайне изобретательный народ, но все же первыми полетели французы.

-- Это спорный вопрос, -- сказала Анна и отпустила шарик. Он ракетой взметнулся вверх, стремительно теряя воздух, и выжатой тряпкой упал на пол.

-- По крайней мере ваша очередь еще не пришла, -- сказал Оскар, поднял шарик и бросил его в мусорное ведро. -- Сегодня вечером вы обещали танцевать со мной.

Анна резко обернулась к нему.

-- Оскар, вы мне неприятны.

Он поклонился.

-- Понимаю, но вы обещали мне.

Анна подошла ближе, жестко посмотрела ему в лицо. Его глаза отливали холодным, спокойным блеском.

-- Я всегда завидовала мужчинам. Мне так хотелось быть мужчиной, бриться по утрам и смотреть в зеркало на отворот своей щеки. И чтоб все женщины смотрели на меня. Даже сквозь меня. Это не важно. Даже тогда они все видят и все замечают. Какой ты сильный, уверенный и... и бритый.

-- Зачем вам быть мужчиной? Будьте уж женщиной.

-- Ну хотя бы чтобы дать вам по физиономии!

Оскар криво усмехнулся.

-- Что же вас сейчас удерживает?

-- Сила моего удара. Не тот эффект.

...Анна сидела в баре у окна. Высыпала на стол несколько крупинок сахара и сбивала ногтем их в кучку. За стойкой снова появился хозяин. Прошел поближе к ней.

-- Дамочка! -- негромко позвал он. -- Будьте любезны на два слова, -- и поманил ее пальцем.

Они прошли узким коридором и через маленькую дверь вошли на кухню. Пэдж сидел на высоком стуле и молол кофе. Хозяин придвинул Анне стул и вышел. Пэдж смотрел на Анну и продолжал вертеть ручку мельницы.

-- Мне обещали кофе, -- не найдясь, после паузы, сказала Анна.

Пэдж поставил джезве на плиту, всыпал кофе, налил воды.

-- С сахаром, -- сказала Анна. -- Я пью с сахаром.

Пэдж достал холщовый мешочек с сахаром, аккуратно пересыпал в сахарницу.

-- Я не хочу кофе, -- вдруг решила Анна. -- Я все время пью кофе, хотя не очень люблю его.

Пэдж убрал мешочек на место, снял джезве с плиты и снова сел на свой высокий стул. Захрустел мельницей. Помолчали.

-- Куда вы тогда исчезли? -- подал голос Пэдж.

-- Я попала в больницу. Мне делали уколы.

-- Я понял, что вы выпрыгнули из машины. Только не понял -- зачем.

-- Я никуда не выпрыгивала. Я же вам говорила, -- со вздохом сказала Анна. -- Я вас придумала. Я из другого мира.

-- Допустим. И все-таки?

Анна поискала еще слова, горько засмеялась. -- Г

осподи, я же сама вас придумала! Пусть вы все понимаете. Пусть все, что я могла бы вам сказать, вы уже услышали. Хорошо?

-- Допустим, -- повторил Пэдж. -- И все-таки?

-- Я просто сумасшедшая.

-- Я заметил, -- он отставил мельницу. -- Такой побег могла придумать только сумасшедшая женщина.

-- Да, именно такой диагноз мне и поставили... У нас здорово получилось, правда?!

-- Помните, мы ограбили банк? -- они посмеялись. -- Там была приличная сумма.

-- Целый мешок!

-- Да-а! Полицейские, как увидели деньги, даже стрелять забыли.

-- Почему же вы не поплыли на тот берег?

Пэдж помедлил с ответом.

-- Я искал вас. Хотел убедиться, что с вами все в порядке.

-- Ну вот, нашли. И убедились...

-- Да. Теперь можно уезжать. Хотя пока не знаю как.

-- И как же?

-- Что-нибудь придумаю.

Вспыхнувшее, было, веселье закончилось тягостной паузой.

-- Вы хотели меня видеть, -- напомнил Пэдж.

-- Просто... узнать, что вы живы.

-- Я жив.

-- Хорошо... Очень хорошо... Вот, собственно, и все... Вам надо идти?

Он кивнул и поднялся.

-- Скоро комендантский час.

-- Да, комендантский час, -- повторила Анна. -- Мне, наверно, тоже пора.

Пэдж снял с гвоздя вытертую куртку и влез в тесные рукава.

-- До свидания, Пэдж...

-- Будем здоровы? -- он протянул ей руку.

-- Я рада была вас увидеть. Я рада, что вы живы... Я осталась совсем одна. Совсем одна.

Он стоял в дверях и смотрел на нее...

Оскар откинул одеяло на пустой кровати Анны, тупо оглядел простыню. Заглянул под кровать и сам же досадливо поморщился от глупости своих действий.

-- Позвоните в гостиницу, где она останавливалась, -- бросил он через плечо. -- Пусть известят, если появится.

Дежурный исчез из дверного проема. Медсестра, строго поджав губы, ждала указаний.

-- Проверьте ключи, -- сказал Оскар и безнадежно махнул рукой. -- Хотя она могла сделать копию.

-- Когда я была маленькой, у меня над кроватью висела большая старая карта. Еще без Антарктиды, еще с белыми пятнами. Я смотрела на нее, и у меня кружилась голова. Господи, какой огромный! Какой огромный этот мир! Сколько в нем всего! Сколько уголков, прекрасных неоткрытых земель! Как должно быть здорово там, в этих уголках... Потом я выросла, карта куда-то делась. Потом и сам дом продали. За долги... Я росла, и мир становился все меньше и меньше. И уже не оставалось белых пятен. Везде теснота, запах бензина и кофе, гомон, победные крики... Я вышла замуж, родила девочку, и она умерла... Мы мечтали купить дом, но вечно не хватало денег. Потом мы купили маленькую квартирку и не успели в нее переехать... Муж остался, а я с Алексеем уехала. Константинополь, Париж, Берлин, Стокгольм -- я объехала полмира, а все казалось, что кручусь на одном месте. И все те же дома, и те же лица, и та же теснота. И никакой тишины... Мир маленький, мир совсем маленький!.. Вот такое открытие, достойное Колумба. Анна лежала на кровати в маленькой тесной комнате на чердаке. Вверху были стропила, возились голуби. В узкое окно светила яркая луна. Рядом с кроватью сидел Пэдж и держал Анну за руку. На колене его лежала помятая шляпа.

Анна прошла по коридору пансионата, задержалась у кабинета Оскара. Дверь была приоткрыта. Оскар сидел в кресле за столом. Перед ним, в круге света настольной лампы стояла бутылка виски и рядом -- наполовину пустой стакан.

-- Не хотите выпить? -- не поворачиваясь к Анне, сказал Оскар.

Она вышла из-за двери.

-- Вы больше не предлагаете мне стать вашей женой? -- саркастически спросила она. -- Вы предлагаете мне выпить?

-- Вам же это неприятно.

Он поднял на нее глаза. С грустью и болью посмотрел на нее.

-- Вам неприятно мои ухаживания, -- повторил он. -- Вам неприятно весь я.

Он был непривычно тих и подавлен, и Анне стало жалко этого сильного человека.

-- Вы хороший человек, Оскар. Зачем же вы держите меня здесь? Я же не сумасшедшая?

-- Вы говорили, нормальными бывают только идиоты.

-- Я так не говорила.

-- Говорили, -- Оскар перешел на русский язык. -- Говорили. И были правы. Но... Но так во мне остается хотя бы маленький шанс. А я не могу выпускать даже это немного... Где вы были ночью, Анна?

-- Я гуляла.

-- Все двери закрыты. Вы не могли гулять.

-- Могла, -- она пошла из комнаты. -- И собираюсь опять.

-- Я убью вас, Анна, -- вслед ей сказал Оскар.

-- Господи, Оскар, какая вы душечка! -- из коридора крикнула Анна.

-- Душечка, -- вполголоса повторил Оскар, замахнул остатки виски и открыл словарь. -- Душечка, -- повторял он, листая страницы.

Анна, не раздеваясь, легла на постель. В комнату заглянул дежурный, виновато улыбнулся и закрыл дверь на ключ.

Г о л о с А н н ы. Я хочу домой. Не в Россию, не в Тверь, не в Москву, не в Прагу, а домой. Только где он? У меня никогда его по-настоящему не было. Главное, я его вижу. Он рассыпается, но я вижу каждую черточку, каждую деталь. Как вспышки, раз -- и рассыпается... Склон холма, протоптанная дорожка, куст бузины. Крыльцо с вытертыми до блеска перилами. За окном -- сад, дальше -- липы, скамейка, обрыв, река... Так точно, будто вправду когда-то было. Хотя скорее всего это уже нарисовал какой-нибудь Серов или еще кто-то -- и я это видела. Наверное, так...

На столе Оскара были разбросаны письма Анны, фотографии, книги. Рядом на полу лежали картинки, купленные у господина Бомарша. Пьяноватый Оскар сидел перед ними на корточках, приподнимал то одну, то другую, внимательно рассматривал и досадливо морщился, в который раз пытаясь постичь потаенный смысл этих дешевых пейзажей.

Г о л о с А н н ы. По утрам на полу -- туманный блик, и в буфете -- пыльный флакончик йода, стакан с мертвой мухой, треснувшая ваза с сухим листочком. Возьмешь его в руку -- рассыплется в липкую труху. А из окна видна вершина далекого холма, за ней еще и еще, и чувствуешь, что за горизонтом еще много, много места. Все так просто. Все так просто...

Пэдж стоял у окна и слушал Анну. Она замолчала, по ее лицу поползла блаженная улыбка и погасла.

-- Что ты будешь делать дальше? -- спросил Пэдж.

-- Не знаю.

-- Тебе может кто-нибудь помочь?

-- Никто.

-- А я?

Она посмотрела в окно, за которым уже начинало светать, и повторила:

-- Никто.

Алексей с силой толкнул входную дверь, засопел и вышиб локтем стекло. Открыл задвижку и решительно вошел. Он отпугнул палкой выскочившую навстречу медсестру и, прихрамывая, пошел наверх.

На площадку выскочил дежурный, оценил обстановку и согнулся в стойке джиу-джитсу.

-- Ну что ты раскорячился! -- в сердцах просипел Алексей и расстегнул плащ. -- Это видел?

Вокруг пояса были привязаны взрывные шашки, объединенные бикфордовым шнуром. Алексей взял хвост шнура с серным набалдашником и чиркнул о пряжку пояса. Шнур загорелся, разбрызгивая искры.

-- Зови Анну! Фрейлейн Анну! -- заорал он и, устав от крика, чуть тише добавил: -- Или я взорву эту всю халабуду к чертовой матери.

Они спускались с Анной по лестнице. Шнур еще горел, и Алексей держал горящий конец двумя пальцами перед собой.

-- Эротично, не правда ли? Цурюк! -- Алексей пугнул шагнувшую навстречу медсестру. -- У-у, басурмане! А где твой Амбруаз Паре? -- спросил он у Анны. -- Где этот ветеринар человеческих душ?

-- Уехал с утра в город.

-- Жаль. Хотелось побеседовать.

Они прошли мимо застывшей медсестры и нервно улыбающегося дежурного. Шнур уже догорал и жег пальцы.

-- Жжет, зараза. Давай ускоримся.

Выворачивая на дорогу, Алексей держал руль одной рукой. Другой пытался загасить шнур.

-- Не гаснет, сволочь! Прости, сорвалось.

-- Да выбрось ты это все, еще взорвемся, -- устало сказала Анна.

-- Не взорвемся, это муляжи. А вот костюм спалю. А, черт с ним!

Он притормозил, расстегнул ремень и выбросил всю связку в окно.

-- Столько денег заплатил! -- вздохнул Алексей, вжал акселератор.

Из пансионата выскочил дежурный с ружьем, прицелился...

И тут связка грохнула.

Они летели по горной дороге. Выглянуло солнце, и мокрая дорога заблестела. Под нависшими купами деревьев лежали желтые ковры опавших листьев.

Алексей достал из-под сиденья бутылку и два бокала. Выдрал зубами пробку и начал на ходу наливать, но Анна со смехом отобрала у него бутылку. Выпили. Алексей пролил на пиджак и с чертыханьем стал отряхиваться.

-- Смотри на дорогу, -- Анна достала платок.

Они подъезжали к городу.

-- Я думала, ты больше про меня и не вспомнишь.

-- Знаешь, Анна, честно говоря, в психиатрической клинике, может, для тебя и самое подходящее место. Как, впрочем, и для меня. Я б за тобой и не приехал. Но в городе начинается черти что. Во всем мире -- черти что! Забастовки, демонстрации, флагами машут. Сейчас они громят витрины. Завтра начнут резать богатых или, наоборот, коммунистов, но закончит- ся обязательно евреями и сумасшедшими. Я просто испугался за тебя. Нужно было время, чтобы сделать тебе паспорт, эту машину на другое имя оформить. Взрывчатку достать... Нет, чуть не взорвались, а! -- вспомнил он. -- Настоящую мерзавцы подсунули! Что за бесчестный народ!..

-- Ты хочешь увезти меня из города?

-- Я тебя отправлю. Ты ж собиралась в Прагу? Вот и езжай. Только долго там не задерживайся. Там то-же, говорят, неспокойно. Заработаешь денег и езжай куда-нибудь подальше.

-- Куда? -- вздохнула Анна. -- В Россию? В Америку? Куда мне ехать? Везде одно и то же!

-- Я не силен в географии. Куда-нибудь к черту! Где не машут флагами и не делят собственность. Лучше, чтобы там не знали письменности. Если там читают Шопенгауэра или Толстого, рано или поздно изобретут гильотину, порох и другие атрибуты справедливости.

-- Ты стал анархистом? -- саркастически усмехнулась Анна.

-- Хуже. Я, кажется, начал умнеть. Куда ты прешь?! -- в сердцах крикнул Алексей, когда кто-то с красным флагом кинулся им под колеса.

Они въехали в город. На улице было много людей. В лицах чувствовалось возбуждение. Болтались флаги и лозунги.

-- Посажу тебя на первый же поезд и -- езжай.

-- А ты? -- спросила Анна.

-- Я люблю печатное слово в любом виде, особенно если под ним мое имя. Таких не трогают. У меня нет отягощающих принципов. Пойду журналистом, самая спокойная профессия. Главное, всегда соглашаться с властью, но быть чуть-чуть в оппозиции. Кроме того, Анна, я устал бегать от революций и переворотов. У меня вообще появляется комплекс носителя беспорядков. Если я остановлюсь, может быть, и революция прекратит свое победное шествие по миру?!

-- У тебя мания величия.

-- Скорее комплекс вины -- я же русский.

-- Тебя посадят.

-- Меня?! -- Алексей захохотал.

Они остановились перед домом напротив гостиницы. Тяжело пыхтя, Алексей вылез из машины, подхватил Анну под руку и быстро ввел в подъезд дома.

Портье в гостинице мельком глянул в окно в их сторону, улыбнулся подошедшему клиенту:

-- Чем могу служить? -- и снова, уже внимательно, посмотрел в окно.

Они вышли из лифта на верхнем этаже. Алексей, придерживая Анну за локоть, провел ее по темному изогнутому коридору и постучал в последнюю дверь. Открыл старый Иоганн и медленно, но радушно улыбнулся, пропуская их внутрь.

-- Здравствуйте, мадемуазель Анна.

-- Здравствуйте, Иоганн.

-- Иоганн, приготовьте что-нибудь поесть, -- бросил Алексей.

-- Одну секунду.

-- Ну вот, устраивайся, -- задыхаясь от быстрого шага, сказал Алек-сей. -- До поезда еще час, тебе лучше переждать здесь.

-- А ты куда?

-- На вокзал за билетами.

Он вышел.

-- Мадемуазель Анна, я сохранил некоторые ваши вещи, -- робко подал голос Иоганн.

-- Да? Спасибо, -- рассеяно улыбнулась Анна. -- Это ваша комната?

Иоганн грустно улыбнулся и извлек из старого шкафа белую кисейную парасольку и книгу Джойса...

Анна с Пэджем переулком шли к набережной.

-- Как же я уеду? -- спрашивал Пэдж.

-- Вас отвезет паром.

-- Но они не ходят.

-- Этот пойдет. Вы забыли, я здесь все могу. Лишь бы только... Нет, все получится. Это мой последний подарок вам. Уже завтра я буду в Праге. А там, говорят, все мои фантазии кончатся, -- она остановилась. -- Я да- же не знаю, что будет с вами! Нет, нет, -- она решительно тряхнула головой. -- У вас все будет хорошо. Вы будете жить абсолютно счастливо. Абсолютно счастливо, -- как заклинание повторила она.

В дверь тихо постучали.

-- Иоганн, как я вам нравлюсь? -- Анна сунула Джойса под мышку, раскрыла парасольку над головой и медленно и вальяжно пошла открывать.

Она открыла и беззвучно вскрикнула. На пороге стоял Оскар в огромной белой шляпе.

Он прошел мимо застывшей Анны и сел в кресло, заложив ногу на ногу.

-- Я же говорил, я не могу отпускать даже маленького шанса.

-- Я никуда не поеду, -- мелко дрожа, прошептала Анна.

-- Тогда мне придется взять силу.

Анна беспомощно улыбнулась. Старый Иоганн вдруг встал перед ней.

-- Я не позволю, -- фальцетом сказал он. -- Фрейлейн -- моя гостья.

Оскар поднялся, подошел, презрительно глядя на него сверху вниз. Иоганн решительно выпятил нижнюю челюсть.

-- Все пропало! -- воскликнула Анна.

Они с Пэджем прошли мимо человека в униформе с перевязанной головой. Он повернулся и задумчиво посмотрел им вслед. Это был охранник из тюрьмы. Анна вцепилась в рукав Пэджа и ускорила шаг.

-- Главное, отправить вас, прежде чем они сделают укол.

Оскар пересек улицу и вошел в гостиницу.

-- Вызовите полицию, -- зло бросил он портье и отошел к окну.

К дому напротив подъехал Алексей. Припарковывая машину, он вдруг увидел в окне гостиницы Оскара. Взгляды их встретились. Алексей помедлил и нажал на газ. Машина набирала скорость. Алексей сорвал с себя шляпу и ударил по щеке.

-- Подлец! Мерзавец! -- орал он, бил себя по щекам и вжимал педаль газа в пол.

-- Сволочь! Тряпка!

Пэдж уже ступил на трап маленького парома и стоял, покачиваясь в такт волнам.

-- Анна, поедем со мной.

-- Куда? -- Анна беспомощно улыбнулась, морщась от слез.

Пэдж растерянно замолчал.

-- Ты езжай, -- сказала Анна. -- Тебя ждет Нола. Я как-нибудь.

-- Подожди, -- Пэдж напряженно соображал. -- В доме этого Иоганна есть черный ход?

-- А деньги? Билеты? У меня ничего нет!

-- Черт, у меня тоже.

Пэдж сошел на пристань.

-- А у Иоганна? -- вдруг вскинулся он. -- У него наверняка есть деньги.

-- Смешно, откуда у него?

-- Иоганн, вы можете мне дать денег? -- выпалила Анна.

Иоганн вздрогнул, опустил глаза и покачал головой.

-- Нет, фрейлейн.

-- Ты вышлешь ему позже! Большую сумму! -- настаивал Пэдж.

-- Где я их возьму, странный ты человек?! -- воскликнула Анна.

-- Я вышлю вам! -- кричала Анна в лицо старого Иоганна. -- Иоганн, я вышлю вам в два раза больше!

-- Я бедный человек, фрейлейн. У меня ничего нет.

-- Езжайте, -- безнадежно сказала Анна.

-- Нет, подождите, -- не соглашался Пэдж.

Анна оглянулась. Пэдж проследил ее взгляд. На набережной стоял охранник с перевязанной головой. Он всмотрелся в их лица и быстро пошел прочь.

-- Езжайте. Иначе вас заберут в полицию. А я не смогу уже вам помочь. Езжайте. Мы, к сожалению, бессильны. Спасибо вам, -- она сжала его руку. -- Я неплохо вас придумала. Езжайте.

Он еще постоял и медленно сошел по короткому трапу на паром. Нервно ожидавший их хозяин парома тут же втащил трап на борт и скрылся в рубке. Внутри судна что-то проурчало, но мотор не заводился.

Они молча стояли разделенные поручнем парома и узкой полоской воды. Мотор сипел и срывался.

-- У меня всегда было плохо с техникой, -- сказала Анна и отвернулась.

Анна сидела за столом. Иоганн вынес тарелку с подгоревшей яичницей и поставил перед ней.

-- Кушайте, -- тихо сказал он и, подумав, добавил: -- Приятного аппетита.

Анна механически взяла вилку, отломила кусок яичницы.

-- Она у вас подгорела, Иоганн.

-- Правда?

-- Да. У вас всегда все подгорает, -- она посмотрела на него. -- Извините. Вас выгонят с работы...

Они стояли, а мотор не заводился.

-- Анна... -- неуверенно сказал Пэдж.

-- ...Вас выгонят с работы, милый Иоганн. Вы, как и я, ни на что не годны.

-- Анна, господи, что происходит? -- Пэдж тер перила парома, будто пытаясь трением прояснить свою мысль. -- Куда я еду? Я искал вас, потому что... просто хотел увидеть. А сейчас понимаю, что... люблю вас, -- и сказав это, он будто повеселел и заговорил легче. -- Я люблю вас, понимаете, люблю.

-- Пэдж, вы первый человек, кто говорит мне это столь искренно, и мне приятно это слышать. Вы единственный.

-- А разве этого мало?

-- Но вы же -- это я. Это я сама себе говорю: "Анна, я люблю вас". Я сама.

-- Нет, это я! Это я тебе говорю! -- закричал Пэдж, и в это время завелся и взревел мотор. -- Нет, стойте! Стойте!

Иоганн взял из рук Анны нож, подошел к кровати и вспорол матрац...

Оскар с полицейскими вошли в дом...

Паром вздрогнул и начал отчаливать. Пэдж вскочил на перила и замер, шаря глазами по набережной.

-- Анна! Где ты, Анна! Это я говорю!

Оскар с полицейскими поднимались по черной лестнице. Оскар смотрел себе под ноги и мычал бессвязную мелодию.

Иоганн распахнул окно, ветер вздыбил пыльные шторы. За окном проходила пожарная лестница. По комнате летал пух из разодранного матраца. Анна запихивала мятые деньги в сумочку.

-- Справа, за углом стоянка такси, -- сказал Иоганн.

-- Спасибо, добрый Иоганн! -- она поцеловала его в щеку. -- Спасибо!

-- Анна, это я говорю! Анна, где ты? -- кричал Пэдж...

Полицейский жестяным свистком постучал в дверь Иоганна...

Улицу запруживали демонстранты, подтягивалась полиция. Анна открыла дверцу такси.

-- Куда?

-- В Прагу.

Впереди в узком кривом переулке в окружении дружков стоял костлявый молодой человек и швырял камни в окно второго этаже.

-- Эй, Мадлена! Куда ж пропала ты, Мадлена?! Давай, поговорим! -- кричал он, кроша стекло в окне.

-- Это слишком далеко, фрау, -- сонно улыбнулся таксист. -- Хотя, может быть, и пора, -- добавил он, глядя на разрастающуюся толпу. -- Так, куда?

-- Поедем в ту сторону, а там разберемся.

Иоганн с разбитым лицом сидел на кровати со вспоротым матрацем. Напротив сидел Оскар и вытирал руку платком. По комнате метались полицейские, выглядывали по очереди в окно и бежали на улицу.

-- Как поедем? Через мост или в объезд? -- спросил таксист.

-- В объезд, -- сказала Анна.

Машина свернула, не доезжая двух кварталов до реки, по которой шел маленький паром. На корме парома метался пухлый человечек, он всматривался в уходящий берег и кричал:

-- Это я говорю! Слышишь, Анна? Я говорю!..

По узкой улочке машина бежала прочь. Невдалеке виднелся край города.

А.Алай и В.Сукманов за секунду до трагедии

Этот снимок сделан в первые дни после аварии на Чернобыльской АЭС. Май 1986 года. Я хорошо помню то время. Такое не забывается.

Наша съемочная группа, где я был оператором (мы работали в зоне аварии в общей сложности более месяца), возвращается со съемок атомной станции. Справа -- режиссер Вадим Сукманов, слева -- я. Это в кадре. А за кадром -- полковник штаба ГО Республики Беларусь Юрий Сиваков (он ведет автомобиль) и мой ассистент Саша Лещенко, который нас снимал.

Вадим доверчиво и беспечно улыбается, не предполагая, что через секунду произойдет страшное. Обратите внимание на рядом идущий КрАЗ, груженный землей. Это транспортируется зараженный радиоактивными осадками грунт в специально вырытые могильники.

И сейчас слышу: щелчок затвора фотоаппарата, и, как по команде, облако пыли, сорванное с КрАЗа, накрывает всю нашу группу. Больше всех достается Вадиму Сукманову и Саше Лещенко. Водителя и меня прикрывало лобовое стекло. Разгоряченные только что снятыми уникальными кадрами на атомной станции, мы не придаем случившемуся серьезного значения. Сплевывая стронций, плутоний, цезий, Сукманов на правах руководителя группы поздравляет всех с боевым крещением. Когда Вадим начал внезапно слепнуть, а Саша заболел, мы вспомнили тот случай. Доза для обоих оказалась смертельной.

Я хорошо знал Вадима. Всегда сдержанный, очень скромный, порядочный, надежный, он не любил жаловаться даже на свое здоровье и тем более не любил хвастаться личным героизмом. Умирал он тихо, без шума, не привлекая к себе особого внимания. За ним ушел Саша Лещенко, совсем молодой человек, еще не женатый.

В моей карточке комплексного обследования в Минском диспансере радиационной медицины диагноз тоже неутешительный, типичный для многих чернобыльцев: к гипертонии и ишемической болезни сердца прибавился токсичный зоб -- щитовидка поражена.

Уверен, Вадим не умер, что называется, своей смертью. Его убила система. Сначала направив его, явно не блещущего здоровьем, в район аварии. А потом закрыв снятый им готовый фильм "Чужого горя не бывает". Оказывается, бывает.

Как бесценные свидетельства храню я переданные мне Вадимом Сукмановым документы -- приказы Министерства культуры РБ, многочисленные докладные, служебную переписку идеологических руководителей всех рангов по нашему фильму о Чернобыльской катастрофе.

Все это -- свидетельства того, как беспардонно грубо измывались над создателями фильма большие и маленькие кабинетные начальники. Сколько же лжи, изобретательности, трусливой хитрости и подлости в этих документах.

В просмотровый зал ЦК КПБ, где картину показывали первому секретарю ЦК КПБ Н.Н.Слюнькову, режиссера Сукманова не пустили. В течение часа его держали в соседней комнате. О результатах просмотра ему доложил помощник секретаря. И, конечно же, после того как было заявлено, что лента слишком мрачная, что в ней недостает социального оптимизма, репрессивная машина пришла в движение.

Нас били все кому не лень. Наотмашь. И чужие, и свои. Это была коллективная расправа над создателями картины. В итоге фильм "Чужого горя не бывает" закрыли под одобрительный шепот злопыхателей. По-живому из него были выдраны лучшие эпизоды, смонтированные из тех самых мною снятых "мрачных" кадров "трагедийно-психологического уклона", которые так напугали высокопоставленного партийного функционера, были изъяты батальные сцены дезактивации зараженной местности воинами-"химиками" ("партизанами"), лишенными даже самых элементарных средств индивидуальной защиты -- респираторов, звуковые исповедальные письма воинов-ликвидаторов домой, эпизоды эвакуации, многочасовых вертолетных полетов в "зоне", проведения сельскохозяйственных работ местными жителями на колхозных полях, покрытых толстым слоем радиоактивной пыли.

Острый глаз бдительного партийного цензора узрел в этих документальных кадрах компромат на саму тоталитарную систему, за возврат к которой ныне борются такие, как Геннадий Зюганов, и на советских вампиров, благословивших радиационный геноцид народов России, Украины и, конечно же, Беларуси.

Разве мог Н.Н.Слюньков, ожидавший повышения, допустить, чтобы зрители воочию увидели, как по прямому указанию КПСС 60 тысяч ликвидаторов голыми руками бессмысленно перекидывали зараженную землю с места на место, не ведая о том, что к 2000 году каждый второй из них будет болен онкологическими заболеваниями, а у 96 процентов их детей будут обнаружены психические отклонения.

Вадим Сукманов и Саша Лещенко ушли из жизни так и не получив статус "ликвидаторов". Им не удалось доказать исполкомовским чиновникам факт своего пребывания в зоне аварии на ЧАЭС, тем самым они были лишены права на медицинские льготы и бесплатные лекарства.

Управление социальной защиты населения и правовой защиты Министерства по чрезвычайным ситуациям потребовало в знак доказательства предъявить снятые нами кадры. Но они, те самые "мрачные" кадры, после закрытия фильма были уничтожены -- они сгорели в одном из костров коммунистиче- ского субботника, прошедшего на территории "Беларусьфильма".

Даже причины смерти Вадима Сукманова и Саши Лещенко как следствия облучения требовалось доказывать. Чего ни вдова Вадима Сукманова, ни его сын, ни его друзья не стали и пробовать.

Не знаю, как в России или на Украине, но у нас в Беларуси уже не модно вспоминать о чернобыльцах и хроникерах тех событий.

На "Беларусьфильме" режиссеры-документалисты мрут, как мухи. Ушли из жизни Адольф Каневский, Чеслав Цявловский, Юрий Лысятов. И все они далеко не старые люди.

Режиссеры, перенесшие инфаркт, ныне действующие Владимир Цеслюк, Сергей Петровский, Станислав Гайдук, Михаил Ждановский, Ришард Ясинский -- кандидаты в группу инвалидности.

Многих режиссеров, которых я не назвал, скорее можно увидеть стоящими в очередях на прием к врачу в районных поликлиниках, чем на съемочных площадках. Некогда родной дом -- киностудия -- становится для нас казенным домом. Чужие окна. Чужие люди. Волчьи взгляды.

Президент Лукашенко публично заявил, что власть в Беларуси он поднял из грязи. Как жаль, что Александр Григорьевич не заметил, что там, в грязи, остались многие творческие профессии. Глубже других, мне кажется, затоптана сегодня профессия режиссера документального кино.

Режиссер в Беларуси -- одна из самых бесправных и нищих фигур. По прогнозам обывателей, обречена на вымирание. И это действительно так. Это катастрофа национальная. Кинематографисты лишены возможности трудиться, реализовать свои идеи, творческие планы. Нет любимой работы, нет перспектив, нет ничего. Безысходность. Незнакомое чувство боли. Пустота.

Лишились работы и такие талантливые мастера, как Виктор и Владимир Дашуки (отец и сын), Валерий Рыбарев, Дмитрий Зайцев, многие годы без работы ходит Феликс Кучар. Страх потерять работу, внедренный в сознание практически каждого кинематографиста, напрочь лишил нас бойцовских качеств -- публично отстаивать свои конституционные права, права человека, права художника.

Расчищая место для фирм, арендующих помещение на "Беларусьфильме", с киностудии выметают не только самих творческих людей, но даже память о многих из них.

Так и эта фотография, о которой я рассказал, оказалась под метлой уборщицы. Мой коллега режиссер-документалист Ришард Ясинский, который делал с Вадимом Сукмановым свои лучшие фильмы, буквально выхватил фотографию из мусорной корзины, куда попали и многие другие "ненужные" документы, "не представляющие исторической ценности".

Снова и снова я смотрю на фото своего фронтового друга кинематографиста. Вадим! Ты слышишь меня? Ты не уйдешь из нашей памяти, пока мы живы. Твои друзья -- хроникеры в России, Беларуси,на Украине -- будут помнить о тебе всегда. Глухими ударами идеологического молота отдаются в сердце слова министра культуры Республики Беларусь. Александр Сосновский и его боевые замы, "подшитые" и "заштопанные" опричники с высоких трибун по-прежнему клянутся стоять за национальную культуру насмерть.

Стоять насмерть? Бороться?

С кем?

Анатолий Алай -- режиссер-документалист, оператор. С 1961 года работает на киностудии "Беларусьфильм". В июне -- августе 1986 года в районе Чернобыльской АЭС снимал документальный фильм "Будни тревожной зоны".

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, # 1, 2, 3.

Для меня ВГИК закончился стажировкой в военных лагерях. Лето 1960 года.

Глава 4

Оттепель, в сущности, была и победой Хрущева, его бессмертием, и его трагедией. Потому что с момента ХХ съезда Хрущев одновременно начал и борьбу за то, чтобы каждый градус оттепели сопроводить целым рядом охранительных мер, дабы не утратить руководящей роли, собственной власти. Я вспоминаю, как на одном из комсомольских собраний начальник управления кадров учебных заведений тогдашнего Минкульта Вартанов кричал на нас, студентов: "Кто поборол культ личности? Партия! Кто выпустил тысячи людей? Партия!" Партия, и ни шагу, ни слова против партии. Хрущева погубило то же, что и Горбачева. Нельзя, начав процесс, его остановить или регламентировать. Конечно, в 80-е годы это стало сразу ясно, а тогда, в середине 50-х, казалось, что все возможно. В Венгрию ввели танки, в Польше заменили лидера и тоже, кстати, ввели танки, хотя о польских событиях меньше говорили, про ГДР мы узнавали по отголоскам. Например, в военных лагерях, где мы проходили стажировку от военной кафедры, наш командир взвода, старший лейтенант, гордился тем, что "перекрывал" Гамбургское шоссе в ГДР.

Но жизнь тем не менее шла своим чередом, и открывались такие неожиданные резервы духа, таланта, нового взгляда на человека, которые, может быть, теперь покажутся достаточно бесхитростными, но для нас имели характер революционный. Например, появление "Весны на Заречной улице". ВГИК бредил этой картиной, ее смотрели по нескольку раз, ее обсуждали, без нее не обходился ни один разговор в институтских коридорах.

Не буду пересказывать триумф Чухрая. "Сорок первый" и "Баллада о солдате" -- это было наше счастье, премьеры этих фильмов состоялись именно во ВГИКе. Впечатление, подобное удару в сердце, произвела картина М.Калатозова и С.Урусевского "Летят журавли". Начиная с первого кадра -- скошенная Спасская башня и звон курантов. И власть принимала эти фильмы. И "Баллада о солдате", и появившаяся уже к концу нашей учебы "Судьба человека" С.Бондарчука -- фильмы, принципиально по-новому рассказавшие о войне, были отмечены Ленинской премией. Сам по себе кинематографический процесс обнадеживал, притягивал и заставлял каждого из нас иначе смотреть на себя и на миссию свою в этой жизни и в любимом деле. Кстати, я и сейчас часто говорю, когда речь заходит о помощи государства кинематографу, что от власти ждут прежде всего прогрессивных политических решений. Тогда, мало кто об этом сейчас помнит, именно в решениях ХХ съезда было записано: "Увеличить производство советских фильмов до 120 в год". Малокартинье было преодолено сначала на политическом уровне. И мы получили поколение от Чухрая до Гайдая, начали работать фронтовики, пришли новые люди со стороны. Не все проявились удачно, некоторые лишь мелькнули, но сама атмосфера подтверждала, что мы нужны, что кинодело развивается и что оно настоящее.

Признаюсь, самым любимым объектом внимания для меня в пору учебы были артисты. Это связано, может быть, еще с детским увлечением театром и с убежденностью, подтверждение которой я нашел во фразе, приписываемой режиссеру Абраму Матвеевичу Роому: "Актер -- полпред идеи". Я до сих пор не мыслю кинематографа внеактерского или тем более антиактерского. Кстати, кинематограф последних лет удручает меня тем, что наибольшие убытки у нас связаны с разрушением актерской школы.

Во ВГИКе нас активно знакомили с кинопроизводством, во всяком случае наши экскурсии на "Мосфильм" были регулярными. Да и в самом институте можно было найти, если покопаться, немало интересного. Например, в кабинете киноведения хранились альбомы актерских кинопроб, которые всегда можно было полистать. Куда они сейчас делись, эти альбомы, я не знаю. Было несколько роммовских альбомов: "Русский вопрос", "Секретная миссия", "Адмирал Ушаков". Очевидно, их подарил институту сам режиссер или кто-то из группы. В подборке по "Ушакову" собрано около тридцати фотографий, и к каждой краткая аннотация. Среди тридцати пробовавшихся исполнителей много замечательных артистов. Я помню комментарий к фотографии Николая Павловича Охлопкова: "Хорош во второй части фильма, когда Ушаков вельможа, адмирал, государственный деятель, но совершенно не просматривается матросская косточка, без которой образ Ушакова немыслим". С точностью до наоборот комментировалась фотопроба Бориса Федоровича Андреева для начала фильма. И всегда нечто интересное под каждой фотографией.

Мы бывали на "Мосфильме" и смотрели актерские пробы к фильмам. Пробы к "Сорок первому", оказывается, велись парами: Стриженов и Извицкая и не прошедшие Юрий Яковлев и Светлана Харитонова. Не знаю, может быть, это уже воздействие фильма, но мне и в пробах больше понравились Стриженов и Извицкая. Говорили, И.А.Пырьев очень настаивал на том, чтобы снимался дуэт Яковлев -- Харитонова. Юрия Яковлева он открыл для роли князя Мышкина именно на этих пробах, но с участием этого актера "Сорок первый" был бы уже другим, фильмом иной стилистики. Светлана Харитонова -- актриса прекрасная, но и с ней это была бы уже не романтическая история любви, а нечто более приземленное, жесткое.

Поучительным для меня оказался процесс выбора актеров на фильм "Летят журавли". Говорить сегодня о том, что Татьяна Самойлова была лучше всех претенденток, -- ненужный способ доказательства своей прозорливости, но она действительно была лучше всех. Хотя рядом пробовалась прекрасная актриса Елена Добронравова из вахтанговского театра. Не просто сама по себе Самойлова поразила органикой, чувством роли. Важно, что и М.Калатозов, и С.Урусевский именно на пробах с ней нашли (или наметили) стилистику фильма. Пробы воспринимались как кадры из фильма, как будто все придумано, решено и готово. Но и утеряно... В пробах В.В.Меркурьева на роль Бороздина мы увидели точно поставленную и сыгранную беседу двух немолодых людей о трагедии 1941 года. В фильме этой сцены не оказалось.

Уже в наши дни Алексей Юрьевич Герман любит повторять афоризм: для того чтобы появились декабристы, понадобилось два поколения непоротых дворян. Так и моих сверстников, пришедших в кино в 50-е годы, этих мальчиков и девочек, возможно, не успели выпороть в детстве. Потом, правда, их пороли, и во ВГИКе, и после ВГИКа, но они принесли с собой достоинство гуманистической культуры. Я специально подчеркиваю это, не толкуя о политиче-ских убеждениях. Они то подвергались коррозии времени, то, наоборот, наслоениями времени обрастали. А огромный гуманистический заряд, который они с собой принесли, стал материалом обновления нашего кинематографа.

О многих из них теперь немало сказано, написано, составлены сборники воспоминаний, сняты документальные фильмы, и я просто вспомню, что меня лично привлекло в них тогда, в этот промежуток с 1955 по 1959 год, когда стены ВГИКа были самыми родными в моей жизни. И, конечно, первым я вспомню своего друга, смерть которого для меня была особым потрясением.

Витя Демин не был похож на книжного червя. Этот человек был создан для успеха, хотел успеха, радовался успеху. Но важно, какой путь, какое оружие, если хотите, избрал он для этого, -- всезнание. Запас эрудиции, с которым приехал во ВГИК таганрогский школьник, был огромен. Да, он, скажем, не мог прочесть Хемингуэя, Ремарка, которых москвичи запоем открывали для себя в 50-е годы, но все, что можно было узнать в Таганроге, он освоил блистательно, творчески. И кто поверит, что даже историю партии и философию марксизма он знал лучше всех, имея суждения отнюдь не послушно-идиллические. Он уже работал в Госфильмофонде, когда мы узнали, что КГБ стало известно его письмо к другу в Таганрог, который неосторожно где-то это письмо читал публично. Там много было сказано и едко, и иронично о времени оттепели. Назвать Виктора диссидентом в классическом смысле слова было нельзя, но он был оппонентом. Оппонентом режиму, существующему положению вещей, оппонентом по-булгаковски. Ведь более всего Булгаков не терпел мещанства, невежества, той разрухи, которая создается людьми. К булгаковской группе крови принадлежал и Виктор Демин.

Его знаменитая улыбка саркастически расцветала, когда он не специально, но так получалось, ловил кого-то, скажем, на имитации знания. В нем это вызывало чувство отторжения и глубочайшего презрения.

Демин обнаружил всей своей жизнью, что принадлежит к поколению идеалистов. Сейчас часто вспоминают V съезд, точнее то, что началось в Союзе кинематографистов после V съезда. Виктор был одним из активистов этого движения, брожения, этого взрыва. Но никто, в том числе и он, из "героев V съезда", как их теперь иногда неприязненно называют, не стремился к власти как таковой. Я думаю, что Демин и из секретариата ушел, как, кстати, и многие, потому что раньше других ему надоело властвовать. Но в одном из опубликованных писем матери он написал: "Я никогда не жил так интересно". Что это значит? Это поездки, возможность реализовать себя. Ведь именно в последние годы он возвращается к беллетристике, к кинодраматургии, которым отдал дань в институте. Он все делал честно, это тоже одна из примет поколения. Да, под старость пил, да, часто сидел в ресторане, но тоже ведь и ради общения. Он всегда был душой компании, вокруг него всегда образовывались неожиданные общности. Вдруг Витя увлекается фотографией, и первые фотомастера Советского Союза дружат с ним. Он не случайно не переходит в новый институт кино, где, казалось бы, ему место, -- остается в Институте искусствознания, который занимается всеми аудиовизуальными искусствами, и остается не только из соображений конъюнктурной самозащиты от киноначальства, а просто потому, что ему интересен более широкий диапазон искусства и творчества. Витя Демин был человек ренессансный, единственный и неповторимый.

Замечателен и знаменателен приход во ВГИК Геннадия Шпаликова. Он пришел, когда мы учились на втором курсе. Его не хотели зачислять, хотя он прекрасно сдал все экзамены. Ректор Александр Николаевич Грошев выразил сомнение, сказав примерно так: "Ну, мальчик пришел из Суворовского училища, у него нет никакого опыта, никаких представлений о жизни, он ведь очень скоро выдохнется". Я тому свидетель, как Кира Константиновна Парамонова, профессор ВГИКа, бегала в кабинет ректора, где заседала приемная комиссия, и отстаивала Геннадия. Если бы те, кто решал тогда судьбу абитуриентов-кинодраматургов, почитали дневники Гены Шпаликова периода Суворовского училища, которые были потом опубликованы много лет спустя в журнале "Искусство кино", я убежден, они бы ахнули и уж точно не приняли бы его в институт, а образ суворовца, чьи представления о жизни ограничены уставом, развеялся бы мгновенно.

Он нес свой мир, странный, причудливый, красивый. Во ВГИКе первым его публичным самопроявлением была пьеса "Гражданин Фиолетовой республики", я сейчас не помню подробно ее содержание, но эта вещь была сделана, мне кажется, не без влияния Шварца, в ней были Генины стихи, были куплеты о герое и среди них фраза, которая стала афоризмом и вышла за стены ВГИКа: "А он лежал вперед ногами, элегантный, как рояль".

Но было и другое. Я вспоминаю, как однажды, увидев в институтском коридоре Гену Шпаликова, Софу Давыдову и Савву Кулиша, подошел к ним как раз в тот момент, когда Геннадий, обращаясь к Савве (а Савва был третьекурсником операторского факультета), рассказывал, что товарищи, а не только преподаватели, не приняли его этюд, не поняли. А этот этюд, совершенно очаровательный, был еще и блестяще написан. По темным улицам города идет женщина, слышит за собой шаги, ускоряет ход, шаги нарастают, нарастает и чувство опасности, женщина уже почти бежит, шаги сзади все быстрее, она выскакивает на полуосвещенный трамвайный круг, спотыкается, падает, и дальше -- как бы следующий план -- мужчина несет на руках женщину, подвернувшую ногу. Может быть, я пересказываю грубо, но этюд был прекрасен. Вот это Шпаликов. И такой трагический, преждевременный конец. Я не был близок с Шпаликовым, не дружил с ним, но он мне всегда был чрезвычайно интересен, и поэтому хочется бросить упрек нашей среде, которая бывает иногда великодушной, но иногда чрезвычайно жестокой. Дважды его очень серьезно и сильно, по моим представлениям, обидели. Первый раз, когда Гена был уже автором "Заставы Ильича", за которую он бился с безоглядностью честного человека. Я уже работал в Союзе кинематографистов и оказался на одном из партийных активов, которые время от времени собирал горком КПСС. И там выступал Егорычев, который теперь пытается представить себя жертвой брежневского застоя, не будучи жертвой на самом деле, просто в свое время невпопад что-то сказал и оказался послом в Скандинавии. Помню, как он вел это собрание, как "проводил линию партии", как после выступления Шпаликова, который с недоумением говорил: "Но ведь эти рабочие не видели нашего фильма..." (а в какой-то газете было опубликовано коллективное письмо рабочих против картины), -- Егорычев проорал ему в спину, когда Гена сошел с трибуны: "Вы спасибо скажите Виктору Некрасову!"

Вскоре вышел фильм "Я шагаю по Москве". И разговоры застольные в Доме кино были такими, что вот, мол, Шпаликов-то скурвился, написал такую лирическую комедию на потребу. Да ни на какую не на потребу. Это была потребность. Читайте стихи Шпаликова, читайте дневники Шпаликова. Никаких счетов с той страной, которую сегодня многие проклинают, у него не было.

И второй раз его очень обидели -- в Ленинграде, в Доме кино. Я видел, что он выпил и сидел жутко расстроенный. Зал проголосовал ногами против его фильма "Долгая счастливая жизнь". А для меня эта картина связана с тем его первым этюдом, который я услышал во вгиковском коридоре, с его лирикой. Блистательная картина, совершенно обойденная, никак не реабилитированная, потому что формально вроде бы она вышла в прокат и просто не понравилась творческой общественности. А это было новое кино, которое принес на экран Геннадий.

Они очень трудно, и не сразу, и далеко-далеко не всем открывались, эти будущие мастера. Их условно зачислили в шестидесятники, потому что слава приходила к многим уже на излете той эпохи, но потенциал, которым они обладали, не укладывался во временные рамки.

Были и не столь заметные, но достойные памяти ребята. Вот Михаил Ершов. Я запомнил его еще со ВГИКа, задолго до его "Родной крови", до "Блокады". По обмену между киноинститутами Ершов поехал в Польшу и привез оттуда короткий фильм о Варшаве. Естественно, весь ВГИК бегал смотреть эту картину, и всех поразила экспрессия эпизодов, посвященных войне. Там наездом камеры создавалась атмосфера бомбежек, разрушений, гибели этого замечательного города. Но кто-то из злых вгиковских языков, а у нас их и тогда было немало, сказал: "Тут все ясно, это поляки сняли и смонтировали".

Ершов был одним из первых дипломантов, которые защищались полно- метражными фильмами, снятыми на больших киностудиях и потом выпускаемыми в прокат. Позже это стало нормой, а в наше время было еще редкостью во ВГИКе, было ново. (Скажем, изящного, красивого Геннадия Полоку все так и признавали изящным, красивым и умным, но никто не мог сказать, какой Полока режиссер, поскольку его курс защищался еще на бумаге -- режиссерскими проектами своих неснятых фильмов.) Ершов представил ГЭКу фильм "Под стук колес", сделанный им на "Ленфильме". И не в обиду памяти Михаила будет сказано, подтвердилась истина, что, конечно же, режиссер в кино зависит в огромнейшей мере от тех, кто с ним рядом. Я помню, мы с Деминым смотрели "Под стук колес" и сошлись на том, что для картины очень многое сделали Олег Каравайчук (а это была чуть ли не первая работа замечательного композитора в кино) и балетмейстер, который ставил танцы. Я не случайно говорю главным образом о людях, которых уже нет. Я мог бы многое рассказать и о тех, кто жив, но, наверное, это было бы бестактно. Из ушедших вспомню еще Эдика Абалова. Это был король смеха во ВГИКе. Все прочили Абалову блистательную судьбу комедиографа, и он действительно еще в студенческие годы сделал удивительную, смешную капустническую короткометражку "Человек за бортом". Он снимал чуть ли не по заказу Общества спасения на водах, но совсем не дежурно, там такое было накручено, такие веселые гэги под музыку Таривердиева! Кстати, это первое шлягерное сочинение Микаэла Таривердиева для кино. Во ВГИК на должность музыкального редактора учебной киностудии привел его замечательный человек -- Яков Евгеньевич Харон, который был влюблен в кинематограф. Он отсидел, пришел к нам вскоре после освобождения, вернее, вернулся на "Мосфильм", где работал звукорежиссером, а у нас он преподавал "звук в кино".

Институт менялся на глазах. И одно из последних воспоминаний, которое я из ВГИКа унес, -- о Михаиле Ильиче Ромме. Я не буду повторять то, что уже известно по его книгам, по мемуарам. Это человек, который, что называется, сорвал с себя кожу, отрекся от многого, что делал прежде, не просто делал, а имел успех. Так вот, однажды на ученом совете, а я еще секретарствовал и поэтому присутствовал там, Александр Николаевич Грошев объявил, что надо проводить работу со студентами, объяснять им ошибочность, вредоносность романа "Доктор Живаго". И вот тогда Михаил Ильич Ромм сказал: "Нет, я не буду этого делать. Я не читал книгу, я могу сказать, что Пастернак погорячился, что, возможно, надо было испытать все пути, все возможности издания книги здесь, но говорить, что это вредная книга, я не могу, я ее не читал".

И еще об одной реплике Ромма. На том же ученом совете или на другом он произнес то, что для меня стало своего рода, извините за банальность, путеводной звездой. Возник спор о том, что в институте слишком часто студентов называют талантливыми, что надо со словом "талант" обращаться осторожно, а по возможности вообще изъять его из обихода. И тут Ромм взорвался: "Как? А ради чего мы тогда все здесь сидим? Ради того, чтобы открывать и шлифовать таланты. Когда Сергей Юткевич передавал мне свой курс (в то время Юткевича обвинили в космополитизме. -- А.М.), он мне сказал: "У меня есть три талантливых человека -- Чухрай, Басов и Абуладзе".

И курс у Ромма был удивительный. В дальнейшем с многими из них жизнь связала меня на долгие годы -- Игорь Добролюбов, Борис Яшин, Андрон Кончаловский, Андрей Тарковский, Василий Шукшин.

Через какое-то время после поступления в институт меня стали спрашивать: "А ты Шукшина видел, а ты Шукшина знаешь?" -- "Нет". -- "Как? Ты не знаешь Шукшина, который пробовался у Герасимова на роль Григория Мелехова?" А он учился тогда на втором курсе вместе с Тарковским и Миттой. Я не знаю, почему его не было в институте в начале моей учебы, может быть, он тогда снимался у Хуциева в "Двух Федорах", но помню такой эпизод. Идет комсомольское собрание. Это было связано с делом Кафарова и Златверова, двух ребят, которых исключили за анекдоты. Ну и ползли слухи, вернее догадки, кто их выдал. Писали на столах, ножами вырезали: такой-то -- предатель.

Не знаю, почему Шукшин так, а не иначе отнесся к этой истории и встал на защиту одного из тех, кого обвиняли в предательстве, но я помню даже не то, что он вышел на трибуну. На трибуну тоже по-разному выходили. Как, например, Микола Винграновский, ныне видный письменник на Украине, одна из последних ошибок Довженко. Так вот, перед своим выступлением на комсомольском собрании он долго-долго вышагивал по коридору четвертого этажа, как бы репетировал речь, а потом на смеси русского и украинского нес с трибуны напыщенную патриотическую абракадабру (и сейчас я слышал, что он один из самых щирых украинцев среди всех украинцев мира).

Когда вышел Шукшин, зал насторожился, с интересом его разглядывал. Шукшин помолчал и сказал: "Тяжело". Все заржали. И как тут не вспомнить шукшинский рассказ, последний из опубликованных при его жизни, который заканчивался вопросом: "Что же с нами происходит?" А тут началось все со слова "тяжело". Потом он начал говорить о человеке и о достоинстве. Говорил очень нескладно, коряво, но он защищал человека.

Помню и то партийное собрание в институте, в пресловутой 315-й аудитории, где разбирали Шукшина за пьянку и драку в общежитии. Сергей Аполлинариевич говорил ему: "Вася, тебе надо сменить все, начиная с облика. Ты не парень в кожане и в сапогах, ты должен стать интеллигентом, Вася. И брось ты актерские эти свои упражнения, это дешевый хлеб, дешевая слава, оставь это". Я сидел рядом с Анатолием Дмитриевичем Головней и слышал, как он сказал: "Да, вряд ли из этого парня что-нибудь выйдет". Вот какова была аттестация Шукшина.

А ведь еще до того, как он снял дипломную работу "Из Лебяжьего сообщают", появились его рассказы, удивительные рассказы. И самые дальновидные уже тогда понимали силу его таланта. И среди них был Саша Митта, который сказал мне о нем так: "Мы во ВГИКе все талантливы, а вот когда выйдем в большое кино, нам все придется доказывать заново. Ты следи за Шукшиным. Вот Х. (назвал он однокурсника. -- А.М.) ходит, мается, и все говорят: "Он мучается, он чего-то ищет". Ничего он не ищет, у него зуб болит. А вот Вася действительно мается". Не могу не вспомнить появление во ВГИКе Элема Климова. Оно было обставлено анекдотически -- Климова три раза вызывали на мандатную комиссию. Он прекрасно сдал экзамены, его обрадовали: "Вы приняты", -- потом велели подождать (он ведь поступал во ВГИК сразу после окончания МАИ -- кстати, еще один характерный для того времени поворот в судьбе, -- не отработав двух положенных по закону лет). Вызвали снова, сказали: "Извините, мы вас не можем зачислить, поскольку у вас нет необходимого после первого вуза стажа". Элем ушел. Но его вызвали в третий раз, после слов Александра Николаевича Грошева: "Давайте, друзья мои, его примем. Парень с такой биографией, так хорошо сдал, он скромный, а его отец большая величина в партийных структурах".

Никто во вгиковские времена не мог предположить, что Тарковский станет Тарковским. Это был в высшей степени интеллигентный, образованный человек и очень доброжелательный. Когда в 70-е была устроена хитроумная порка "Зеркала", Юлий Яковлевич Райзман сказал: "Да, мы все виноваты, что как-то не помогли этому человеку, очень талантливому и очень больному". Кладу руку на огонь, все что угодно можно было сказать об Андрее Тарковском, но что он больной -- было совершеннейшим абсурдом.

Сейчас кому-то, наверное, трудно представить Тарковского за сочинением капустника, а ведь такое было. Я вспоминаю, как огромная толпа вгиковцев собралась в какой-то из комнат общежития, чтобы придумать кинокапустник, из чего, сразу скажу, толком ничего не вышло, но Тарковский живо участвовал в этой затее, смеялся больше всех, хохотал над любой мало-мальски удачной шуткой. Вот такой он был, очень открытый.

Не знаю, почему Ромм "спарил" Андрея с его однокурсником Сашей Гордоном, чтобы они работали вместе. Наверное, в этом решении был какой-то стратегический замысел. Саша был взрослее многих студентов ВГИКа, он был членом партии, и Михаил Ильич -- мне рассказывали об этом -- решил, что коммунист, взрослый человек, так сказать, должен влиять на формирующегося Тарковского.

Забегая вперед, вспомню, как обрадовался Ромм, увидев "Иваново детство". Я уже работал в Союзе, и там проводилась двухдневная дискуссия на тему "Что такое современный фильм". Народу выступало много. И когда уже все расходились, я увидел, как на проходной Союза Михаил Ильич столкнулся с Вадимом Юсовым и сказал: "Передай Андрюше, я посмотрел фильм, у меня есть замечания, но мне очень, очень понравилось". А на следующий день на эту дискуссию пришел Тарковский. Ромм вышел из президиума, сел рядом с Тарковским, обнял его и расцеловал.

Свои вгиковские фильмы на втором и на третьем курсе Тарковский и Гордон снимали вместе. Пересмотреть бы сейчас их звуковой двухчастевый этюд "Убийцы" по Хемингуэю, где роль жертвы играл Василий Шукшин. Я даже наблюдал их работу в павильоне учебной студии, которая тогда располагалась в левом крыле студии Горького, правда, съемок с Шукшиным не видел. Потом Тарковский и Гордон снимали по газетному очерку шестичастевый фильм "Сегодня увольнения не будет" о подвиге саперов в Курске, причем по своим достоинствам он был не хуже фильма "В твоих руках жизнь", который почти параллельно сняли на "Ленфильме", где героя, капитана саперов играл Олег Стриженов. А во вгиковской картине в этой роли снимался Олег Борисов.

Но угадать в этих фильмах будущего Андрея Тарковского нельзя было ни в коем случае. Так он и оставался во ВГИКе -- милым, интеллигентным и очень изящным человеком. Он хорошо одевался по тем временам и даже производил впечатление пижона. На нем всегда были хорошо сшитые, великолепно сидящие костюмы. Я помню, как перед очередным походом вгиковцев на овощную базу увидел Андрея в замызганных лыжных штанах и то ли в куртке, то ли в ватнике, пригодном для грязной работы. Но и в этом виде он был, как всегда, элегантен, это было присуще ему от природы.

До второй женитьбы, на Ларисе Павловне, Андрей очень дружил с Артуром Макаровым, с Эдиком Кеосаяном, с Левой Кочаряном. И Высоцкий вспоминал, что в знаменитой квартире на Большом Каретном частым гостем и одним из слушателей первых песен был Тарковский. Он тогда был очень разнообразен в дружбах, не создавал ничего подобного элитарному кругу, в который допускаются только избранные. После "Иванова детства" Сартр сказал, что Тарковский дышит воздухом мировой культуры. Так вот друзей он себе выбирал отнюдь не из соображений глубокого изучения этой самой мировой культуры.

В институте он встретился с Андроном Кончаловским, который пришел во ВГИК после консерватории. Когда Андрон появился на экзамене, Ромм (я при этом присутствовал) объявил так: "Друзья, у нас очень сложный случай, поступает внук Кончаловского, правнук Сурикова..." Андрона приняли. Но я знаю, что о ВГИКе он думал давно. Мы учились с ним в школе первые четыре класса. Я даже помню наши прогулки по улице Воровского, когда он рассказывал, что собирается поступать во ВГИК. Вначале Андрон, надо отдать ему должное, был лидером в паре с Тарковским. В частности, идея фильма "Каток и скрипка" принадлежала Андрону, и первый вариант сценария -- тому я тоже свидетель -- написал он.

Время ВГИКа подходило к концу. И вот летом 1959 года в Вене должен был состояться Всемирный фестиваль молодежи и студентов, первый в капиталистическом мире. Началась к нему подготовка, и я узнал, что включен в состав официальной советской делегации. В общем-то нас не готовили как спецназ или как диверсантов, но лекции, встречи, разъяснения были. В основной состав делегации входили Олег Ефремов, тогда уже главный режиссер недавно созданного театра "Современник", звезды балета, совсем юные, как Катя Максимова, какие-то традиционно выездные ансамбли, какие-то коллективы из Сибири. Все очень талантливо, ярко. Спорт представлял клуб "Спартак" с играющими Н.Симоняном, С.Сальниковым и другими. А была еще студенческая группа, куда и включили меня. Был там, например, Игорь Макаров, нынешний ученый секретарь нашей Академии наук. Был в нашей группе молодой сотрудник юридического отдела Совета министров Анатолий Лукьянов, черный, как смоль, очень большой энтузиаст, заводила, незаменимый на митинге человек. Был молодой аспирант философского факультета Глеб Пандопуло, вскоре после фестиваля он пришел преподавать во ВГИК и остался в кинематографе на долгие годы. Был Василий Борисенков, который через какое-то время стал вторым секретарем Московского обкома партии. Были люди из Армении, Белоруссии, с Украины, в общем, довольно мощная и интеллектуально, и по опыту группа. Мы ехали поездом до Мукачева, на границе пересели на автобусы и поехали через Венгрию. Прошу заметить, что это был 1959 год, всего три года прошло после венгерских событий, все было очень свежо. И вот, по замыслу руководителей Молодежного союза Венгрии, такая поездка с ночевкой в Будапеште, с митингом должна была продемонстрировать немеркнущую дружбу между нашими народами. Нас доставили в Будапешт, в общежитие, по-моему, Политехнического института или университета, рядом с Рыбацким бастионом. Причем, только мы поставили вещи, как нас повезли на какой-то продолжительный концерт. Утром мы двинулись на Вену.

Туристические впечатления здесь неуместны, но я действительно оказался совершенно в другом мире, где иначе думают, иначе говорят, точнее, можно иначе думать и иначе говорить. Первое, что мы увидели, когда въехали в Вену, -- в небе летал самолет (такие рекламные самолеты я видел уже много лет спустя и в Венеции, и в Канне), который тащил за собой огромную ленту с надписью "Festival ohne uns" -- "Фестиваль без нас". Очень сильны были в Австрии да и в целом в Европе голоса, призывавшие бойкотировать фестиваль. На стенах висели плакаты "Вчера Венгрия, сегодня Тибет, завтра ?". А надо сказать, что о подавлении восстания в Тибете Китаем мы тогда мало знали, тем более что с Китаем у нас были, как известно, отношения не самые лучшие.

Советскую делегацию в основном поселили в зданиях посольства, а члены студенческой группы жили там же, где и все участнинки фестиваля -- в помещениях постоянно действующей выставки "Messe-Gelдnde", рядом с венским парком Пратер. Это были огромные павильоны, разделенные прессованным картоном на блоки, в блоках двухэтажные нары. Нашими соседями были представители Сенегала, которые доставали нас игрой на барабанах, и кубинцы. Вспомним, 1 января 1959 года войска Фиделя Кастро вошли в кубинскую столицу, и впервые на Всемирный фестиваль прибыла делегация из "свободной Гаваны" -- холеные молодые люди, которые, мне даже показалось, были несколько смущены тем, что представляют революционную Кубу.

Кормили нас в столовой советского торгпредства. Жены сотрудников нас обихаживали. Нас всех одели в костюмы цвета морской волны, страшно маркие, и кому-то из нас каждое посещение столовой обязательно доставляло огорчение, потому что нам давали напиток "Фру-фру" (это наш родной кефир, но только в верхнем слое баночки под пробкой из фольги было варенье), который имел обыкновение при открывании взрываться, и на фоне "морской волны" то и дело возникали пятна, и мы потом, чертыхаясь, их оттирали.

Чуть ли не после первого обеда мы, садясь в автобус, обнаружили, что салон засыпан карманными изданиями "Доктора Живаго". Конечно, никто из нас не читал эту книгу, но ее боялись. Рядом с нами были ребята из Комитета госбезопасности, человек двадцать. Когда кто-то спросил простодушно: "Ребята, а вы кто, вы откуда?" -- они ответили: "Мы научные работники". По поводу книги Б.Пастернака мы получили от них совет: "Берите, читайте, но ни в коем случаене тащите домой. Это издание "Посева".

Каждый из комитетчиков был специалистом -- по социал-демократии, по молодежному движению и так далее. Они занимались своими делами, иногда привлекали нас, потому что американцы открыли десятка два так называемых информационных центров по всей Вене, куда можно было прийти, полистать хорошие книги, альбомы, взять даже с собой, что нам, естественно, не разрешалось. А в альбоме в качестве закладки, например, была карикатура, изображающая Никиту Сергеевича Хрущева в виде троглодита с дубинкой в руке. Так вот, ребята из комитета брали нас с собой, мы ходили в эти информационные пункты, чтобы затеять там дискуссию, поспорить с американцами, у кого жизнь лучше. Но человек по фамилии Калинин, я был в его пятерке, всегда говорил: "Ребята, только не врать. Врать в таких спорах не надо".

У каждого из нас был свой номер программы -- семинары по профессиям, по интересам. Я жутко волновался во время встречи участников киносеминара, но, по-моему, все обошлось. Как-то ко мне подошла пара, заговорили они со мной по-русски, а визитки дали финские -- Мате Саво и его супруга. Через какое-то время он спросил: "А вас не удивляет, что я так хорошо говорю по-русски?" "Да нет", -- ответил я, очевидно, вспомнив "я русский бы выучил только за то...". Он говорит: "Я же не Саво, я Савченко". И вот тогда я узнал, что в Финляндии довольно мощная прослойка людей по происхождению из русских чиновников, которые не уехали оттуда после отделения Финляндии. Потом мы с ним встречались, он был гостем Московского кинофестиваля. А недавно, во время последнего фестиваля, двадцатого, я спросил у финских коллег, жив ли Мате Саво, но оказалось, что он умер.

И все же не пена "холодной войны" определяла отношение к фестивалю. Когда накануне открытия все делегации прошли по венским улицам, то было столько народу, столько тепла, столько счастья, что, конечно, все эти самолеты, плакаты, идеологическое перетягивание каната отступили на второй план. Я помню крик Анатолия Лукьянова: "Ребята, это победа!"

Ну вот и пришла пора прощаться с ВГИКом. Я как-то с особой тоской смотрел на институт, было уже много новых людей, блистательно талантливых, что сразу было видно. Двое мне в этом смысле особо запомнились -- Коля Губенко и Андрей Смирнов. Я и покидал институт с ощущением, что прожил пять лет среди очень талантливых людей.

Продолжение следует.

Карл Маркс. Рисунок.

Карл Маркс возник в моей жизни, можно сказать, волею случая, бла- годаря одной тогдашней начальнице в Госкино СССР, меня невзлюбившей. Вот такая странная связь событий. Однажды на рабочем столе у этой начальницы оказались сразу три моих сценария. Помнится, один из них пролежал два года на "Ленфильме", другой -- год на студии Горького, а тут как раз подоспел третий, хуже ситуации не придумаешь. Все мы так или иначе находились у начальства на подозрении как люди, зарабатывающие легкий хлеб. Им бы немного свободного времени, они бы еще и не такое написали, а тут возись с нашими опусами. Упомянутая дама была к тому же в некотором промежуточном возрасте и обладала вздорным характером. Сценаристы и режиссеры, чьими судьбами она по долгу службы распоряжалась, четко делились на любимчиков и нелюбимчиков, я оказался, к несчастью, в числе последних, и три сценария сразу вызвали бурную реакцию, скандал, как неприкрытая попытка ограбить кассу. Появилась по этому поводу возмущенная резолюция с поручением установить, сколько у меня всего договоров на разных студиях, а заодно проверить на этот счет Нагибина и Шпаликова. Бедняга Гена Шпаликов тоже ходил в нелюбимчиках, Нагибин же избран был, вероятно, как самый плодовитый.

Как водится, все трое узнали об этом от нижестоящих чиновников на другой же день, служебные тайны у нас долго не держатся. На меня почему-то эта резолюция произвела впечатление. Все три сценария вместе с автором оказывались в подвешенном состоянии. Бросить все к чертовой матери -- вот первая мысль, которая в этих случаях приходит в голову. А вторая мысль, вслед за первой: ну, бросил, ну, хлопнул дверью -- и что дальше?

Вот в таком несколько расстроенном состоянии духа застал меня мой старый друг и коллега Борис Добродеев, пожаловав ко мне аккурат в тот самый вечер со своим неожиданным предложением. Появись он днем раньше, я сказал бы сразу же "нет", поскольку дал себе с некоторых пор зарок не заниматься заказными работами -- писать свое, а не чужое, кто бы что ни предлагал. Боря Добродеев был к тому времени автором известных документальных фильмов. То, что он задумал на этот раз, относилось к непонятному мне жанру документально-художественного или, наоборот, художественно-документального фильма; одним словом, тут нужен был соавтор как раз из игрового кино, и это предложено было мне. Боря назвал уже и режиссера, готового взяться за его проект, это был Лев Кулиджанов -- фигура более чем достойная. Фильм телевизионный, скорее всего шестнадцать серий. Это последнее обстоятельство и было самым привлекательным: телевизионный -- значит никаких дел с Госкино. Я получал реальный шанс на год или два, а скорее, даже на несколько лет оторваться от надоевших кинематографических дам; с телевизионными, слава Богу, не было никаких отношений. Несколько лет спокойной жизни, приличные деньги и, что немаловажно, хорошая компания -- Боря и Лева, оба мои тбилисские друзья. А тем временем писать потихоньку что-то свое! Я представил себе эту роскошную жизнь и без промедления сказал "да". В решающие минуты жизни я почему-то никогда не колебался: делал выбор не глядя, не задумываясь. Задумывался потом.

Так было и на сей раз. Оставалось только поинтересоваться, о чем, собственно, фильм. Сгоряча я как-то упустил этот вопрос.

Услышав ответ, слегка поперхнулся. О Карле Марксе.

Нет-нет, быстро пришел мне на помощь Добродеев. Не то, что ты подумал. Никакой политики. Семейная хроника. "Сага о Форсайтах"! Представь себе, на этом материале!

Он сказал даже определеннее: никакой подлянки.

Так в один прекрасный день 1973, если не ошибаюсь, года совершился некоторый переворот в моей жизни с последствиями, о которых я не ведал, и было это, как и во все другие разы у меня, результатом каких-то совпадений, назовем их роковыми.

Сразу скажу: ничего документально-художественного у нас не получилось и получиться не могло. И сделали мы в итоге не шестнадцать серий, а только семь. И ушло на это не два года, а целых семь, на протяжении которых кое-что, правда, еще удалось написать. И материального благоденствия, увы, не наступило; слухи о каких-то больших телевизионных гонорарах оказались на поверку сильно преувеличенными. Единственным ощутимым вознаграждением оказалась Ленинская премия, присужденная нам впоследствии за наш труд; денежная часть ее, кстати, вся ушла на банкет; почет на некоторое время еще оставался.

Авторы фильма кинодраматурги Б.Добродеев и А.Гребнев, режиссер Л.Кулиджанов

Фильм назывался, напомню, "Карл Маркс. Молодые годы". На молодых годах мы, собственно говоря, и остановились. Семь серий, как уже сказано. В течение недели вечер за вечером фильм этот, сериал, как мы теперь говорим, увлекал население целой страны, подобно сегодняшним популярным сериалам. Я и теперь решусь сказать, что это по всем меркам хороший фильм -- с тонкой режиссурой, прекрасными актерами, трогательной музыкой и интересным сюжетом. И уж точно -- без подлянки, это, пожалуй, единственное из обещаний, которое исполнилось. В течение всех семи лет объяснял знакомым, спасая свою репутацию, что делаем мы "Сагу о Форсайтах", не более того; в ответ сострадательно ухмылялись: знаем, мол, что за "сага".

И, кстати, напрасно ухмылялись: что-что, а потрафить начальству фильм о Карле Марксе уж никак не мог. По той простой причине, что нашего Маркса начальство нынешнее отнюдь не жаловало, относясь к нему с раздражением или, по крайней мере, с юмором. Что поделаешь, великий основоположник давно уже был в массовом сознании фигурой анекдотичной. Сам он обмолвился когда-то по поводу трагедии, которая во второй раз звучит, как фарс. Легендарная борода на портретах, еще кое-где сохранившихся, навевала лишь тоскливые воспоминания о зачетах по марксизму-ленинизму у тех, кто их когда-то сдавал. Наши правители не составляли здесь исключения. Судя по тому, что сказал Кулиджанову Брежнев, позвонив ему после просмотра фильма, вожди КПСС имели о Марксе такое же смутное представление, как и простые смертные. Похоже, в стране уже и не осталось относившихся к нему всерьез, вот разве что мы трое в силу возложенной на себя обязанности да наш консультант, очаровательный человек Георгий Багатурия, ученый-марксовед, влюбленный в Маркса его биограф и толкователь.

Как и полагалось в таких случаях, мы начали свою работу с приятной поездки за рубеж: Германия, Франция, Англия -- страны, где жил наш герой и где мы должны были, по идее, пополнить наши скудные знания, освоиться с материалом. Съездили не без пользы. Прошлись по адресам. Дома кое-где еще сохранились, даже под прежними номерами. В Париже на улице Вано поднялись в квартиру, где жили Маркс и Женни, еще молодые супруги, в начале своей эмиграции. Нынешние жильцы, булочник и его жена, что-то слышали об этом краем уха. Там же, в Париже, на Больших бульварах, еще уцелело кафе "Режанс", в котором когда-то впервые встретились Маркс и Энгельс, а до них, судя по картинкам на стенах, бывали еще и Вольтер, и Наполеон. Теперь и мы посидели тут за столиком; гидом нашим был родной правнук Маркса Жан-Робер Лонге, малоприметный господин, вроде бы адвокат по профессии, знавший о своем прадеде ненамного больше нашего, зато с увлечением рассказывавший, как он каждый год ездит по приглашениям в Советский Союз и какой прием ему оказывают, в частности, в Грузии -- в Кахетии; это мы, впрочем, и сами могли себе представить. В Париже Жан-Робер был никому не известным пенсионером, но, что интересно, жил в квартире, принадлежавшей некогда Бальзаку, так он по крайней мере заявил, приведя нас к себе в дом. Никаких следов создателя "Человеческой комедии" мы, разумеется, не обнаружили, как и следов Маркса там, где жил Маркс.

Идейные наследники Маркса, функционеры коммунистического движения, те, по крайней мере, с кем мы познакомились, столь же мало напоминали своего предтечу. В отличие от наших советских, они были все-таки мало-мальски образованны, рассуждали о классовой борьбе на современном этапе и т.д., но непохоже, чтобы исповедуемые ими взгляды требовали от них жертв и лишений. Ненавистное буржуазное общество к 70-м годам ХХ века -- да, впрочем, и намного раньше еще -- оказалось способно прокормить всех, в том числе и непримиримых оппонентов. Автор "Капитала" всю жизнь боролся с жестокой нуждой, впадал в отчаяние, писал слезные письма Энгельсу, содержавшему его семью. Сегодняшние продолжатели его дела, борцы за интересы рабочего класса, жили благополучной жизнью средних буржуа, ездили в хороших машинах. И сам рабочий класс, как мы убедились, например, в Манчестере, обитал ныне в благоустроенных квартирах, построенных на английский лад в два этажа. Это -- в Манчестере, городе текстильных фабрик, описанных сто двадцать лет назад Энгельсом в его знаменитой книге "Положение рабочего класса в Англии". Там, помнится, упоминались мрачные общежития-казармы с двухэтажными нарами, здесь были двухэтажные квартиры.

В Германии мы проехали на машине из Кёльна на юг, в Трир, на родину Маркса, любовались цветущими долинами Рейна и Мозеля с виноградниками на склонах гор, с бесчисленными уютными городками на всем протяжении нашего пути. Мирная благополучная страна ФРГ жила своей жизнью, далекой от политических бурь и революций, -- как на другой планете. В самом Трире сохранился двухэтажный домик, где, по преданию, жила какое-то время семья Марксов. Точно никто не знает, но, кажется, это он и есть, внизу аптека... Вот, собственно, и все. За тем и ехали. Зато литературы о Марксе, в том числе новейшей, издания последних лет, оказалось на удивление много. Похоже, интерес к этой личности на Западе не угас, даже, наоборот, обострился. Лутц граф Шверин фон Крозиг (именно так он пишется), бывший министр финансов в правительстве Гитлера, а затем фон Папена, оказался внучатым племянником Женни Маркс, в девичестве Женни фон Вестфален, и обладателем семейного архива Вестфаленов. Он отсидел шесть лет по приговору Нюрнбергского суда и за годы пребывания в тюрьме написал книгу о своей прославленной бабке -- "Женни фон Вестфален. Любовь и страдания в тени Карла Маркса". Книга начинается такой фразой: "Два великих человека, две личности определили ход истории в XIX веке: Бисмарк и Маркс. Оба были счастливы в семейной жизни".

Если напомнить, что до сих пор мы знали биографию Маркса по одной-единственной доступной нам книге Франца Меринга, вгонявшей в тоску не одно поколение советских студентов, можно представить, как мы набросились на открывшееся нам книжное богатство. Тут были и труд немецкого социалиста Николаевского, и изданная в Лондоне монография о младшей дочери Маркса Элеоноре с множеством интересных фактов из жизни семьи, и фрейдистские изыскания некоего Кюнстли, и еще много всего, включая серию публикаций в "Штерне" под общим названием "Неизвестный Маркс".

Неизвестный Маркс был, разумеется, намного интереснее хрестоматийного и не уступал ему в величии, хотя совершал иной раз нечто неподобающее классику марксизма.

Например, он прижил со служанкой Ленхен Демут, верным и самоотверженным другом и членом семьи, незаконное дитя, о чем мы знали и прежде из непроверенных источников. Это оказалось правдой. Граф Шверин фон Крозиг пишет об этом в главе под названием "Ehekrise" ("Кризис брака", или "Супружеский кризис" -- так, пожалуй, точнее) с величайшим тактом и, я бы сказал, скромностью, как бы даже в полемике с филистером, потирающим руки при виде гения-греховодника. Тут автор (как нетрудно догадаться, никакой не марк-сист!) не желает потрафлять вкусам толпы, совсем наоборот -- вводит нас в обстоятельства жизни, при которых этот кризис, как он и пишет уважительно, стал возможен и объясним.

Известно, что грех друга взял на себя верный Энгельс. Ленхен все так же преданно служила Марксам, оставшись в их доме и деля с ними все невзгоды эмиграции. Ребенка отправили к родне в деревню, иногда мальчик приезжал к матери в город, но дальше кухни, как водится, допущен не был. С годами он становится все более похож на Маркса, наступает время, когда родство уже нельзя скрыть; биограф догадывается об отчаянии Женни по глухим намекам в одном из ее писем, сопоставляя даты. Тут он снова предостерегает нас от пошлого морализаторства. Совсем как Пушкин в письме к Вяземскому: "Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением". И там же, дальше: "Врете, подлецы, он и мал и мерзок -- не так, как вы -- иначе".

Энгельс хранил тайну до последних дней своей жизни. Он пережил Маркса на двенадцать лет. Уже на смертном одре он призвал к себе Луизу Каутски, своего секретаря, бывшую жену Карла Каутского, и признался ей в своем фиктивном отцовстве. Он сказал, что не хочет, чтобы у товарищей по партии осталось о нем превратное мнение: как же так, мол, будучи холост, он из классовых предрассудков не пожелал жениться на женщине, родившей ему сына. Так вот, это не его ребенок, это сын Маркса.

Луиза, продолжает автор, тотчас поведала об этом Элеоноре, младшей дочери Маркса, и та бросилась к умирающему Энгельсу возмущенная, в слезах: правда ли это? Правда, сказал Энгельс. И что, он похож на отца? Похож до смешного (Lдcherlich дhnlich), отвечал Энгельс. Она оплакала мне шею, вспоминала Луиза. Фредерик Демут, сын Ленхен и Маркса, так и не был признан сестрами. Уже взрослым человеком он написал сестре Лауре и ее мужу Полю Лафаргу в Париж -- просил помочь ему получить образование. Лафарги жили к тому времени безбедно, в собственном доме, на деньги, оставленные им в наследствоЭнгельсом. На письмо они не ответили. Фредерик Демут работал водопроводчиком, слесарем-сантехником, по-нашему, прожил до 1927 года.

Маркс на свою беду -- а может, и к счастью -- не застал времени, когда общество востребовало идеи философов и экономистов, даже самые крайние, покупая их для своей пользы, а то и просто как экзотический товар. Какой-нибудь Маркузе, идеолог и бог взбунтовавшейся молодежи 60-х годов нашего века, не слышно, чтобы голодал, да и сама молодежь, немалой частью из обеспеченных семей, выбирала удобные формы протеста. Сейчас невозможно представить себе автора "Капитала" в двухкомнатной квартирке на Дин-стрит, в жестокой нужде. У него было бы по крайней мере место профессора в Кембридже, да и кни-ги раскупались бы; на худой конец объявился бы богатый меценат. Тогдашний Маркс заплатил за свои взгляды пожизненным изгнанием, скудной жизнью эмигранта, упорным непрекращающимся фантастическим трудом. Он обрек на лишения свою семью. В Лондоне в течение долгих лет он каждое утро, изо дня в день, шел пешком в Британский музей, в библиотеку, взяв с собой сверток с бутербродом, и работал до вечера. Объем прочитанного и написанного им в те годы трудно себе представить.

В начале эмиграции, в Париже, жизнь была повеселее: они с Женни молоды, наконец после пяти лет ожидания (опять непредставимо для современного человека) вместе, счастливы. А главное, не сегодня-завтра грядет революция в Германии, ненавистный прусский режим падет, и они вернутся домой. Такой надеждой, собственно говоря, жила вся немецкая эмиграция в Париже в середине 40-х. Жили они там, по правде сказать, недружно, имели счеты друг к другу, как все эмигранты во все века. Генрих Гейне и Людвиг Берне -- те даже стрелялись на дуэли из-за какой-то мелкой обиды; Мозес Гесс недолюбливал Маркса, тот -- Гесса. Все вместе, однако, боролись, как могли с прусской монархией, подавая отсюда, из-за границы, подстрекающие знаки соотечественникам. Занятный штрих, не укрывшийся от взгляда: все упомянутые -- по происхождению евреи, Маркс крещен в шестилетнем возрасте. Похоже, что законопослушный немецкий обыватель не услышал их революционных призывов. А прусский монарх, потеряв терпение, обратился к французскому, и Луи Филипп не заставил себя долго просить: эмигранты лишились убежища.

На что они жили? Гейне, как всплыло впоследствии, получал тайную ежемесячную субсидию от короля Франции -- тот все-таки не оставил без своей заботы знаменитого поэта. Друзья по эмиграции были шокированы, когда узнали об этом. Все они разъехались кто куда, Маркс с женой и маленькой дочкой Женни перебрался в Брюссель. Революция откладывалась, жизнь продолжалась.

А жили Марксы на деньги, которые исправно из месяца в месяц в течение долгих лет посылал им из Манчестера Энгельс, служивший управляющим на фабрике своего отца. Это был действительно -- как и писали тогда, тут все правда, -- беспримерный и непостижимый образец идейной дружбы. Идейной, то есть сознательной, основанной на общности взглядов и уверенности одного, что другой, как истинный гений, должен завершить главный труд своей жизни на благо человечества -- книгу "Капитал", а уж его долг как друга всячески в этом помочь. Карл, надо отдать ему должное, спокойно принимал эти деньги, а в минуту жизни трудную просил друга Фреда прислать еще.

Был, кажется, единственный момент, когда друзья и соратники оказались на грани непоправимого разрыва. В одном из писем Марксу в Брюссель Энгельс сообщает другу о своем горе -- смерти Мэри Бернс. Мэри была невенчаной женой Энгельса, они прожили вместе много лет. Простая работница, ирландка, она была ему верным другом и опорой; только социальное неравенство -- препятствие, которое Энгельс не мог перешагнуть, -- помешало им сочетаться официальным браком. И вот бедняжка, как пишет другу Энгельс, затихла на смертном ложе: "Вчера я ее похоронил". И что же Маркс? Сочувствую тебе, пишет он другу в Манчестер. Но вот какая незадача: мы с Женни, представь себе, снова на мели, в долгах, нечем уплатить за квартиру. Одним словом, Фред, не пришлешь ли еще деньжат в дополнение к тем, что выслал накануне?

Энгельс: я и раньше знал, дорогой Карл, о твоей черствости, но, признаюсь, и предположить не мог, что в такой момент моей жизни у тебя не найдется нескольких слов утешения. Деньги высылаю.

Маркс: прости, прости меня, Фред, я свинья, нет мне оправдания. Но поверь, только в крайности, обезумев от житейских тягот, мог я поступить подобным образом! Пойми и прости!

Энгельс: спасибо, Карл, за эти твои слова, ты снял камень с моей души. Я уж думал, что потерял вас обоих -- Мэри и тебя...

Письма эти цитирую по памяти, читал их на немецком. У нас они не публиковались, как и многие другие.

Еще раз или два в переписке -- они ведь годами не видятся, живя в разных городах, -- Фред деликатно просит Карла, Мавра, как он его называет, как-то соразмерить свои траты с его, Фреда, жалованьем или, по крайней мере, предупреждать о них заблаговременно, ведь и так уже приходится просить зарплату вперед.

Расходы семьи Марксов -- отдельная тема и также небезынтересная. Биографы не без ехидства замечают, что даже в крайней бедности супруги не расставались с некоторыми аристократическими замашками. Женни заказывала в Лондоне визитные карточки, Маркс пользовался моноклем, ходил со стеком, предпочитал дорогие вина, заводил породистых собак. Время от времени им везло: приваливало очередное наследство из Германии или Голландии (мать Маркса принадлежала к богатому роду голландских евреев Филипсов -- тех самых!). В одном из писем другу Фреду Мавр сообщает радостную весть: очередной дядюшка, по слухам, опасно болен и вот-вот испустит дух. Когда эта старая собака сдохнет (так и сказано), мы с Женни сможем наконец вздохнуть на какое-то время. А пока, дорогой Фред, выручай, а то ведь мы опять поиздержались.

Кстати, по поводу аристократизма. Известно, что друг и кормилец семьи Энгельс приезжал в Брюссель вместе со своей Мэри, но в доме Марксов она принята не была, с Женни они так и не познакомились. Такие порядки.

Что касается самой нужды и невзгод, то они, заметим, отличаются от наших теперешних представлений. Один из самых отчаянных моментов в том же Лондоне: Марксу грозит объявление его несостоятельным должником с надлежащими последствиями, а именно переселением в коммунальную квартиру и устройством дочерей на работу, очевидно, гувернантками, а кем же еще? Страшнее наказания и быть не может, и Маркс с ужасом пишет об этом другу в Манчестер и в очередной раз получает деньги.

Вот ирония судьбы: уже через несколько лет после смерти Маркса труды его и Энгельса разом находят издателей, положение резко меняется, Энгельс умирает в 1895 году состоятельным человеком, завещав, как уже упомянуто, немалые деньги Лафаргам -- Лауре Маркс и ее мужу.

Не знаю, известно ли читателям моих записок, что сами Лафарги, Лаура и Поль, покончили жизнь самоубийством по обоюдному уговору, чтобы не быть никому обузой в старости, -- приняли вместе яд. На их похоронах в Париже в 1911 году держал речь социалист из России Ульянов-Ленин.

Младшая из сестер, Элеонора, ушла из жизни раньше и тоже по своей воле, так распорядился рок судьбами дочерей Маркса. Элеоноре не повезло в замужестве, и не в последнюю очередь по вине отца. Сначала он бесцеремонно расстроил намечавшийся брак дочери с женихом-социалистом по причине идеологических разногласий -- социалист оказался ренегатом. Вскоре после этого Элеонора сошлась с Эвелингом, человеком, вероятно, более достойным в политическом плане, взяла его фамилию, хотя формально они женаты не были -- у Эвелинга была семья. После смерти законной жены Эвелинг мог и должен был, как надеялась Элеонора, узаконить свои отношения с нею, но тот, видимо, передумал, предал ее, сбежал. Элеонора в отчаянии наложила на себя руки. В день ее похорон, добавляет биограф, Эвелинга видели на футболе...

"Карл Маркс. Молодые годы." Маркс - Венцеслав Кисев, Женни - Рената Блюме

Все эти события, конечно, просятся в биографический фильм о Марксе и в принципе, как ни странно, могли бы найти в нем свое место даже при нашей цензуре. Пожелай мы, скажем, показать сложные отношения с Энгельсом или даже, чего уж больше, деликатную историю с незаконнорожденным сыном, это было бы возможно, я уверен, по крайней мере, у нас, в Москве, за немецких партнеров не ручаюсь. Что касается бдительного московского начальства, то ему на этот раз, к счастью, не было никакого дела до нас и нашего, а на самом деле "ихнего" Маркса, уже абсолютно чужого и потустороннего. О начальстве в Берлине речь впереди.

Но мы ограничились, как уже сказано, семью сериями, годами молодости; на дальнейшее, честно говоря, не хватило пороху -- остановились. "Неизвестный Маркс" оставался, таким образом, за границами нашего повествования.

Правда, и в нашем Марксе, молодом, можно было угадать гений позднего Маркса с человеческими чертами, неудобными для иконописцев. В письмах отца к Карлу-студенту мы нашли строчку -- впоследствии даже "озвучили" ее в прямом диалоге: старый Генрих Маркс пеняет сыну на его неукротимое упрямство и нежелание считаться с реальностью, пишет о "демоне одержимости", поселившемся в его душе, печально предрекая, что это может принести несчастье его близким. Сама история помолвки с Женни -- втайне от ее родителей, -- на которой настоял юноша Маркс перед тем, как уехать учиться в Берлин, говорит о характере: ему было восемнадцать, ей двадцать два, и он обрекал ее на пять лет ожидания и разлуки. (К слову, никаких препятствий по линии сословной или национальной не было, что даже и удивляет сегодня. Тайный советник фон Вестфален и скромный адвокат, крещеный еврей Генрих Маркс, запросто дружили домами. Карл был только слишком молод, ему предстояло получить образование и место в жизни. О том, чтобы жениться студентом, разумеется, не могло быть и речи.) Уже и годы спустя, став мужем и отцом, молодой Маркс не укротил свой нрав, не захотел жить, применяясь к обстоятельствам, и по части невзгод, которые он приносил близким, вполне оправдывал мрачные предсказания отца.

Интересно, что в пожилом возрасте, имея трех взрослых дочерей, он посмотрит на свою тогдашнюю ситуацию уже как бы другими глазами. Сохранилось его письмо Полю Лафаргу, тот просит руки Лауры. Обеспокоенный отец, в свою очередь, спрашивает у жениха дочери вполне в буржуазном духе: а какими, собственно говоря, средствами, вы на сегодняшний день располагаете, как собираетесь содержать мою дочь? В свое время, объясняет Маркс, я женился, не подумав об этой стороне жизни, и обрек мою семью на трудное существование. Мне, признаться, не хотелось бы такой же судьбы для Лауры.

Конечно, тогдашний одержимый юноша с его любовью и страстью, необузданным стремлением к избранной цели, ради которой он мог не думая принести в жертву себя и других, вызывал скорее симпатию, чем отторжение. Что поделаешь, фанатики все еще милы нашему сердцу. И все-таки это был не благостный образ, не студент-отличник с простительными детскими шалостями, а какой-то другой, рискну сказать, неизвестный Маркс.

Позднее, когда сценарий будет написан, эта роль найдет адекватного исполнителя -- молодого болгарского актера Венцеслава Кисёва.

Но это еще нескоро. Пройдет немало времени -- два или даже три года, -- прежде чем первые несколько серий появятся из-под пера. Скажу о себе: порученные мне сцены давались с великим трудом. Пишущий человек знает, что это за мука, когда сидишь перед чистым листом бумаги не в силах выдавить из себя ни строчки. Уже вроде все прочитано, обдумано, обсуждено вдоль и поперек, дело за малым -- чтобы он у тебя заговорил. А он молчит, не хочет говорить.

Он -- это твой герой. Не хочет, да и только, что ты с ним ни делай.

Я понял наконец что за труд и несчастье писать о великих людях. Говорю, конечно, о собственном опыте. Понял: ничего не получится, пока существует преграда между им и тобой. Пока ты не влез в его шкуру, то есть сам не стал великим, а вернее, позабыл о величии. Только вровень, запанибрата. Перевоплотившись в него, услышав его в себе.

Это никакая не мистика. В конце концов, того же Маркса или Пушкина, если это Пушкин, играет современный артист, человек со своим именем и фамилией, своим лицом, часто уже знакомым по сцене или экрану, и тем не менее зритель готов увидеть в нем Маркса или Пушкина. Не так ли и в нашем сочинительском деле? Если принять как должное, что актер самовыражается в роли исторического лица -- а как, собственно, иначе? -- то не выражает ли себя и современный сочинитель посредством персонажа, пусть даже исторического?

Эти рассуждения возникли много позже, а сейчас я пока еще страдал над чистым листом, примериваясь к героям и так, и этак, пускаясь, в частности, в стилизацию, отчего и вовсе становилось тошно: чужие слова, чужая придуманная речь. Уж не знаю, каким языком заговорил в конце концов наш герой, факт тот, что заговорил. И тут еще придумался один общий прием: фильм начинался по замыслу крупным планом Маркса, уже в возрасте, с классической бородой и его словами: я, такой-то, родился тогда-то в городе Трире-на-Мозеле; нас было восемь братьев и сестер, и отец наш, испытавший в свое время бедность и лишения, очень хотел, чтобы каждый из нас, детей, получил хорошее образование и занял достойное место в обществе... И так далее. То есть сам Маркс как будто и рассказывал свою жизнь. Все это были попытки приблизиться к нашему герою, приблизить к нему аудиторию, раз и навсегда уйдя от официоза. Классик с портрета, живой и доступный, рассказывает о себе людям нашего века, нам с вами. И дальше он еще появляется в какие-то моменты по ходу действия и как бы комментирует происходящее из дали лет. Чем плохо?

Но тут мы нежданно-негаданно встретили противодействие со стороны наших немецких партнеров.

Немецкие товарищи изъяснялись учтиво, как и подобало европейцам. Все они были на удивление грамотны, с достаточным запасом слов, не в пример нашим начальникам, у которых, как известно, проблемы с родным языком, при том, что других они не знают вовсе. А эти еще шпарили и по-английски да и русский знали чуть-чуть.

Итак, дело, конечно, не в самом приеме, вами предложенном. Сам по себе прием, может быть, и хорош, хотя, согласитесь, не нов. Но в данном случае, как бы это вам объяснить, навевает грусть и меланхолию, что, в общем, неуместно. Старый человек вспоминает свою юность да еще, как вы говорите, с ностальгической улыбкой. Не получится ли у нас, таким образом, пессимистический фильм?

К европейской вежливости добавлялась дипломатическая корректность, поскольку речь шла как-никак о старшем брате в нашем лице. Младший брат осторожно пенял старшему на некоторые, как бы сказать, отступления от общей нашей идеологии. Не снижаем ли мы в ряде сцен святой для коммунистов образ учителя и революционера, низводя его до уровня обывательских чувств и сантиментов?

Мы спорили, напрягая свой немецкий и совершенствуясь в нем (приглашенные переводчики, как всегда, путали, не зная предмета). Сегодняшнему зрителю, с жаром доказывали мы, нет никакого дела до истин, изложенных в книге "Капитал", которую не читал ни один нормальный человек. И рассказывать надо историю жизни, а не историю идей. Тайная помолвка -- вот это то, что интересно людям. И этот внезапный отъезд по настоянию отца. Старый Маркс, зная характер сына, отправляет его из Трира в Берлин, так сказать, подальше от греха. Неблизкий свет по тем временам. И даже противится его приездам во время каникул. Почему? А все по той же деликатной причине -- чтобы оберечь от искушения. Увы, напрасно. Как можно догадаться по каким-то намекам в письмах, наши молодые герои все же успели согрешить.

Философское развитие юноши Маркса -- тема, конечно, достойная и даже необходимая, но зритель нас, пожалуй, простит, если мы оставим ее за скобками, ну, будем как бы подразумевать. Другое дело, что в своем философском развитии юноша, а затем и зрелый муж не отягощал себя обязательствами в отношении близких, оставаясь в этом смысле завидно беззаботным, как и подобает гению. Будь иначе, может, мы бы не говорили сегодня о нем.

Нет, наши немецкие коллеги решительно не принимали такого Маркса. Чувства, которые он мог вызвать, побуждая волноваться по поводу их отношений с Женни или сострадать их участи скитальцев и тому подобное, были типично буржуазные чувства. Я успел заметить еще и то, что немецкие зрители в общем чужды мелодраме, то есть почему-то не роняют слезу, как наши. Слеза по поводу Маркса была бы тем более недопустима, если вообще возможна. Буржуазные чувства никак не годились для искусства социализма.

Первое время, слушая все эти доводы, я грешным делом сомневался в искренности наших оппонентов. В конце концов, нечто подобное мог изречь при случае, хоть и не так складно, и кто-то из наших редакторов, с них станет, но при этом и подмигнув слегка, то есть давая понять, что сам он вовсе так не думает: ты уж, старик, извини, не взыщи, работа есть работа. У нас это называлось "человек все понимает".

Все всё понимали и думали примерно одинаково, так, по крайней мере, казалось. В первые же годы свободы, когда перестали скрывать свои мысли, выяснилось, что и думали по-разному. Бывшие друзья и единомышленники вдруг оказывались по разные стороны.

А тогда, в 70-е, трудно было вообразить, чтобы человек, причастный к миру культуры, всерьез рассуждал о передовых идеях соцреализма, или социального оптимизма, или еще о чем-то в этом роде. И при том не на заседании под стенограмму, а в частной беседе, с глазу на глаз, за рюмкой водки. Не иначе, ребята придуриваются. Или осторожничают свыше меры, хоть мы со своей стороны повода к тому не давали.

Но нет, не придуривались. И не подмигивали. В отличие от нас, усвоивших двоемыслие, немцы честно говорили то, что думали. Или, скорее, думали так, как говорили, как должны. Каково им было, бедным, слышать из наших уст всякого рода политические вольности -- а уж мы к тому времени не стеснялись! Они аккуратно поддерживали разговор, иногда кивали, подхихикивали, но чуть заходила речь о серьезных вещах, о работе, продолжали гнуть свое.

При всем при том жилось им совсем не плохо, несравнимо лучше, чем нам в нашей гордой метрополии. Была какая-то даже двусмысленность в том, что мы как бы, с одной стороны, посланцы страны-победительницы, оплота и форпоста мирового прогресса, и еще, между прочим, держим у них свои войска -- и мы же, с другой стороны, бегаем, высунув язык, по ихним магазинам, поскольку в первой стране социализма не купить даже нормальной пары белья. Немецкие друзья, надо сказать, заботливо и терпеливо опекали нас по этой части, проявляя в некотором роде даже уважение к нашим трудностям и жертвам, приносимым в борьбе с загнивающим капитализмом.

Вот поляков, тех они не жаловали. Предприимчивые граждане Польши, имея свободный доступ в Берлин, заполонили здешние магазины, особенно почему-то обувные, тут только и слышалась польская речь. По этому поводу даже ходили анекдоты, впрочем, безобидные.

Вообще каких-либо проявлений ксенофобии, нетерпимости я у сегодняшних немцев не заметил. Этого -- как не было. Спокойные, добродушные люди. Входит в лифт -- здоровается. В дверях старается уступить дорогу. В первые дни -- необычно и странно -- все приветливы. Потом привыкаешь. Неужели это дети тех, кто воздевал руки с криками "хайль"? Или даже они сами?

Первое время, каюсь, я то и дело мысленно облекал кого-то из новых знакомых в серый мундир СС, примеривал, так сказать. Потом спохватывался. Да простят меня мои друзья. Ведь не было же, как ни удивительно, никаких следов прошлого -- нигде, ни в ком, ни в чем. Детишки в школе, куда меня однажды привели, истово пели хором какую-то песню о советско-немецкой дружбе, глаза их блестели. Ну что тут скажешь, как объяснишь?

И -- чудо! -- никакой национальной ущемленности и обиды, хоть бы где-нибудь в чем-нибудь заметной, болезненных чувств по поводу того, что родина расчленена, а столица уродливо разгорожена пресловутой Стеной, да так, что колючая проволока проходит по руслу Шпрее, разделив даже реку на две части. И то, что там, на той стороне (da drьben, как они тут говорят), остались родственники и живут они лучше и могут ездить в любой конец света, здесь, похоже, принимают как должное. Что поделаешь, историческая неизбежность. Мне даже приходилось слышать, что разделенность Германии есть благо для нее и для мира. Сами посудите, Германия была единым государством всего лишь каких-нибудь семьдесят лет, от Бисмарка до Гитлера, и это для нее несчастные годы; куда как лучше и безопаснее для всех, когда она раздроблена.

Мысль эту подробно развивал мой берлинский приятель Манфред Краузе. Он в свое время был одним из тех, кто возводил Стену своими руками. В ту ночь, рассказывает он, их, комсомольцев, срочно мобилизовали, дали в руки лопаты и носилки, арматура была заготовлена, бетон подвозили; одним словом, к утру, на удивление мирно спавшим берлинцам, Стена стояла по всему периметру границы.

Со Стеной у Манфреда были свои отношения. Появись она двумя годами раньше, жизнь его сложилась бы по-другому. Он учился в Москве, во ВГИКе, в мастерской Довженко, на одном курсе с Отаром Иоселиани и Ларисой Шепитько, которая нас впоследствии и познакомила. Однажды во время летних каникул, в Берлине, Манфред с приятелями отправился в кино на какой-то американский фильм. Стены еще не было, но граница существовала, ходить на ту сторону не рекомендовалось, киношка же эта была, как на грех, da drьben. Кто-то из ребят настучал, и бедного Манфреда тут же отчислили после третьего курса, то есть в Москву вернуться не дали. Диплома он так и не получил, работал вторым режиссером на ДЕФА, в этом качестве был приглашен и к нам на картину, а перед тем сотрудничал с Торндайками, делал с ними знаменитое некогда "Русское чудо".

От Москвы, от вгиковского общежития остался у Манфреда любимый им русский язык, а также круг московских друзей, у которых он запросто бывал, засиживаясь за полночь совсем по-московски, и которых по-московски же весело принимал у себя в Берлине. Словом, был Манфред "наш парень", уже основательно подпорченный нашей богемой, исповедальными разговорами на кухнях и всем прочим, что так мило сердцу благонравного западного человека, приезжающего к нам в гости. Это не мешало ему до поры (до какой поры -- см. дальше) оставаться убежденным ревнителем социалистической системы и охраняющей ее Стены.

Жил он в Берлине, хоть и Восточном, вполне буржуазно -- в просторной, хорошо обставленной квартире на Карл-Маркс-аллее -- он, жена, две дочери и сынишка, и места хватало всем, в том числе и гостям, наезжавшим к ним постоянно. С годами переехали в собственный особняк в престижном пригороде Берлина; здесь гостям уже отводили целый этаж или -- на выбор -- флигель на зеленом участке. Это был, как я понимаю, трен жизни (вот и пригодилось это словечко -- "трен") западного интеллектуала, нашему брату в СССР почти недоступный. Манфред, как я уже говорил, трудился на студии, жена Искра, болгарка, зарабатывала синхронным переводом, дети учились.

В других домах, где я бывал, тоже жили небедно, со вкусом, хоть и не всегда на широкую ногу. Немцы, вопреки расхожему мнению, гостеприимны и совсем не жмоты, когда приглашают к себе в дом, а уж сами идут в гости всегда с подарком. Другое дело, что любят порядок: вы приглашены на обед -- пожалуйте к часу дня, а если на ужин -- просим быть к семи. А так, с бухты-барахты, как снег на голову, здесь не принято, что поделаешь.

Трен жизни, конечно же, омрачался невозможностью провести отпуск где-нибудь на Средиземном море: из ГДР выпускали не дальше Софии и Будапешта. Но к этому, похоже, привыкли, не жаловались. Может, это и был воплощенный социализм в одной, отдельно взятой стране, как нас учили, но только отрезанной от внешнего мира? Буржуазный комфорт отнюдь не мешал пролетарской идеологии, все это чудесным образом совмещалось. От того же Манфреда я узнал -- а вскоре и сам убедился и был этим даже впечатлен, -- что их коммунисты, товарищи по партии, соблюдают свою, партийную этику, например, обращаются друг к другу на "ты" независимо от ранга и возраста. "Ты, товарищ Краузе". "Ты, товарищ Хонеккер", если придется говорить с генеральным секретарем.

А все остальные -- "господа". Господин такой-то. И на службе, и в быту -- сосед соседу. Это мне тоже нравилось. Уважение к личности, нам почти неведомое. Да нет, о чем говорить, у них была вполне приличная жизнь: все при деле, у всех зарплата, на которую можно прожить, социальные блага, магазины, где можно за пятнадцать минут без труда загрузить тележку продуктами на неделю. Когда однажды в воскресный день жарким летом мы с Манфредом и его родителями отправились за город -- Берлин, оказывается, окружен озерами -- и я увидел их немецкий пляж, детишек в махровых халатиках от мала до велика, взрослых под разноцветными тентами, а потом маленькое уютное кафе, где нас ждал обед -- столик был заказан по телефону, -- когда я пожил однажды такой цивилизованной жизнью, мне очень захотелось в этот их социализм со всеми удобствами.

В то лето мы проделали с Манфредом большой путь на машине по автострадам -- из Берлина в Саксонию, Дрезден, оттуда в Тюрингию, и Манфред показывал мне с гордостью свою маленькую, ухоженную, работящую страну. В Веймаре был такой эпизод. Зашли в спортивный магазин, и там Манфреду приглянулись брюки. Наличности при себе не было, была берлинская сберкнижка с отрывными листочками-чеками, и этого оказалось достаточно, заполнил чек -- получай покупку. Я полюбопытствовал, что это за порядок, ведь в книжке не обозначена сумма вклада. А вдруг у тебя там гроши, а ты собрался купить на тысячу? "Но зачем же мне покупать на тысячу, если у меня, как ты говоришь, гроши?" -- "Но они-то этого не знают!" -- "Но я-то знаю!"

Никак не мог он врубиться в эту ситуацию, мой немецкий друг. Я пытал его и так, и эдак. "А вдруг покупатель -- нечестный человек?" -- "Но ведь это рано или поздно вскроется". -- "И что тогда?"

Тут он долго чесал затылок. И то, что он мне сказал дальше, произвело на меня впечатление. Он сказал, что такому человеку не подадут руки ни сослуживцы, ни соседи. Его будут избегать.

Я на минуту представил себе подобную ситуацию у нас. И тут я, помнится, изрек, что наконец-то понимаю, кем и для кого придуман социализм. Немцами -- для немцев, для кого же еще. А где вы еще найдете таких честных и добропорядочных? "От каждого по способностям" -- это, конечно же, немцы!

Мы посмеялись. Манфред оценил шутку. К социализму он, впрочем, относился с серьезностью.

"Карл Маркс. Молодые годы."

При всем том, что они были благополучны, а мы беспорядочны и сумбурны, с вечно неустроенным нашим бытом, что-то все-таки точило их и влекло к нам вМоскву, и почему-то все они, и не только немцы, страсть как любили к нам ездить и жить в наших гостиницах, где с утра под дверью галдит персонал, и жрать сосиски в целлофановых шкурках, выстояв очередь в буфете, а вечером ходить в гости и потом ловить такси. Что-то во всем этом было для них привлекательное. Это как зависть отличника к отпетому шалопаю. Вот у меня все круглые пятерки, а этот уроки прогуливает, чего я себе никогда не позволял. А ведь интересно, что он там делает, когда прогуливает. Взял бы меня хоть раз с собой!

С одним из таких "завистников" мы близко сошлись, подружились семьями еще задолго до "Маркса", в первые мои приезды. Альфред Шрадер, в отличие от переполненного энергией предприимчивого Манфреда Краузе (который нас, кстати, и познакомил), представлял собой тип кабинетного человека, эстета и книгочея; работал он редактором -- драматургом, как это у них называлось, -- на радио, отчасти в кино, жил в блочном доме, их берлинской хрущебе, в тесной квартирке с женой и дочерью, ездил на "Трабанте", ихнем "Запорожце", деньгами был не избалован, хотя концы с концами семья сводила, как все немецкие семьи. Был он постарше Манфреда, застал войну. Сухопарый, подвижный, со вскинутой головой, с близорукими глазами за толстыми стеклами очков, типичный интеллигент-очкарик, знаток Гёте и Шиллера и сам прекрасный стилист, остроумный собеседник (что я еще забыл?), он вдруг делался непрошибаемым ортодоксом, когда дело касалось идейных устоев. Тут он говорил со стыдливым укором по моему адресу: "Tolja, das ist doch Pessimismus!" -- по поводу каких-то текстов, данных ему на прочтение, и сдвинуть его было невозможно. Верил в то, что говорил.

Когда в конце 80-х, на переломе эпох, он демонстративно выйдет из партии, он сделает это также по убеждению, подробно изложив свои резоны в изысканном по стилю письме, он мне его показывал. Он не отрекался от прежних идеалов, напротив, считал, что партия и ее руководство беспринципно сдали свои позиции, и в такой партии он состоять не хотел.

Но это все впереди, как и бегство Манфреда, о чем я еще расскажу. Сейчас, в описываемое время, Альфред Шрадер -- искренний патриот ГДР, друг и апологет Советского Союза, что подпитывается еще и фактами биографии. В 1942-м, семнадцати лет, он, солдат-новобранец, угодил в плен -- и не где-нибудь, а под Севастополем, -- провоевав ровно один день. Годы плена он вспоминает с ностальгическим чувством: здесь он узнал и, как говорит, навсегда полюбил нашу страну. Население относилось к пленным без злобы, сердобольные русские женщины подкармливали их, "парни снабжали махоркой", как поется в старой арестантской песне. Кажется, это до сих пор впечатляет Альфреда. Кроме того, их еще основательно просвещали в каких-то специальных политшколах. Об одной из таких школ, где-то, кажется, в Караганде, рассказывал мне Андре Торндайк, тот, который -- "Русское чудо". Он тоже был в плену, а из школы вышел, по его словам, убежденным коммунистом и другом России. Такие вот чудеса.

Вечерами город мрачнел, улицы оказывались пустынными; в девять вечера вы могли быть чуть ли не единственным пассажиром в поезде метро, как это случалось со мной. Своего топлива в ГДР не было, уголь покупали у поляков, нефть у нас или у румын; на улицах тускло горели фонари, в домах экономили электричество при помощи реле, включавшем свет на лестнице ровно на минуту, чтобы ты успел подняться. Зато во всех квартирах в эти часы включены были телевизоры: восточные немцы дружно смотрели передачи оттуда, глушилок для телевидения еще не изобрели. Скорее всего по этой причине телевидение ГДР старалось не отстать от западного, выпуская вполне приличные, не хуже, чем "у них", детективы, а также допуская послабления в показе интимных отношений персонажей. С этим тут было посвободнее, чем у нас. В их фильмах спокойно заголялись, ложились в постель. Помню одну картину, где супруги, занимаясь любовью, объясняются, так сказать, в промежутках на темы производственные. Она ему говорит: ты не забывай, что я не только женщина, но и партийный функционер, облеченный ответственностью за то-то и то-то. А в другом фильме рассказано о двух приятелях-гомосексуалистах, живущих по разные стороны Стены и тяжело переживающих драму разлуки. Впрочем, фильмы, кажется, не телевизионные, а снятые для проката.

Во всем остальном, да и вообще во всем, действовал строгий, нерушимый регламент: можно -- нельзя. И это не так уж тяготило, как я мог заметить, друзей кинематографистов. Можно так можно, нельзя так нельзя. Я по крайней мере не слышал, чтобы хоть одна картина оказалась у них на полке. Они таких не снимали. Может, это и было платой за благополучную, в общем, жизнь? За гонорары, какие нам не снились? За магазины, где вы можете купить что душе угодно, оторвав листок из чековой книжки? Такой вот негласный контракт, джентльменское соглашение между людьми искусства и властью?

У нас, впрочем, тоже никто не писал и не снимал для полки. Писали, снимали с надеждой, а вдруг пройдет. И ведь проходило, проскакивало! Их социализм был, что там ни говори, научным, со своими строгими правилами. И главное, с добросовестными исполнителями. У нас этим, к счастью, и не пахло. У нас бардак -- у них порядок. И я даже сделал когда-то такое открытие: это в равной степени их выручает, а нас подводит, когда касается промышленности и сельского хозяйства. И наоборот, в области духовной подводит их и выручает нас: у них "нельзя", а у нас, глядишь, что-то и проскочило. Тем и жили.

Начало съемок было обставлено со всей торжественностью. Дело происходило в Потсдаме, на ДЕФА. Хозяева устроили банкет для съемочной группы. Столы с табличками -- кому где сидеть. Рассадка согласно субординации. На табличке -- изображение Карла Маркса и фамилия гостя. Оркестр играет "Подмосковные вечера". 1977 год, март.

Дальше -- всё, как всегда, как у всех. Мой приятель сценарист, с которым мы оказались однажды свидетелями съемки на улицах Нью-Йорка, возликовал, увидев, что у них такой же бардак, как у нас: прохожие лезут в кадр, полиция вяло их отгоняет, режиссер -- а это был знаменитый Шлезингер -- мечется с мегафоном. "Смотри, у них то же самое!" -- потирал руки мой приятель. И впрямь, кино интернационально не только по языку, но и по методам его создания, по привычкам и нравам людей, составляющих кинематографическое братство и готовых понять друг друга с полуслова. И там, и здесь -- повсюду люди соединяются на короткий срок, как навеки, так интенсивна общая жизнь и так она, в общем, быстротечна.

Жили все вместе в Потсдаме, в гостинице, потом какое-то время съемки шли в Москве. Наш обаятельный молодой Маркс -- Слава Кисёв -- стал общим любимцем. Славу нашел в Софии после долгих поисков Манфред Краузе, это было большой удачей. Весел, находчив, еще и образован к тому же. Его партнерша -- актриса из Дрездена Рената Блюме -- мила, безупречна, с этой прелестной улыбкой, адресованной всем и никому (о, эти европейские женщины, черта с два хоть что-то о вас узнаешь!..).

Полемика наша с немецкой стороной все еще продолжалась, с началом съемок она не утихла, пожалуй, даже обострилась. Им бы уж давно махнуть на нас рукой: делайте, что хотите, но это было бы с их стороны явным небрежением в отношении служебных обязанностей, на что немецкие товарищи пойти не могли. Кроме того, они были, конечно же, уязвлены нашей несговорчивостью, видя в ней высокомерие старшего безнаказанного брата.

Ну, что поделаешь, не нравился им ни наш сценарий, ни отснятый материал, ни даже актеры. "Attraktiv, sympatisch, Mann fьr eine Nacht, aber warum denn Marx?" -- это я записал со слов одной весьма продвинутой редакторицы. Это, конечно же, о нашем Славе Кисёве. "Привлекателен, симпатичен, мужчина на одну ночь, но -- почему же Маркс?"

И уж, конечно, этот самый пессимизмус, преследовавший нас с первого до последнего дня. Похоже, что им и в самом деле пессимизмус был несвойствен, они, счастливчики, бодро смотрели в будущее. А мы?

Быть может, тут что-то типично наше, идущее от традиций, от ментальности, как сейчас говорят? (Где они были прежде, эти новые слова? Только что родились или прятались в словарях, незамеченные?) У нас, если вы обратили внимание, на вопрос: "Как дела?" -- ни один нормальный человек не скажет: "Хорошо". Еще чего доброго прослывешь дураком. Или, хуже того, приспособленцем. А у кого еще хороши могут быть дела? У какого порядочного человека?

Это в наши школьные годы, при Сталине, нам твердили про счастливую и радостную жизнь, и мы почти уверовали в это, как в том восточном анекдоте про халву, только все наоборот: так кричали "сладко", что и впрямь ощущали сладость во рту. Потом, во времена Хрущева, брошен был лозунг, что нынешнее поколение будет жить при коммунизме. Но вряд ли кто в это поверил, тогда уже слабо верили в лозунги. Задумчиво-элегический тон наших произведений был ответом бодрой официальной пропаганде. Мы ничего не говорили против. Мы просто тихо себе грустили.

В наше время телячий оптимизм, как его называли, стал и вовсе признаком дурного тона, а печально-задумчивая, элегическая, даже, можно сказать, меланхолическая нота пронизала наше искусство, по крайней мере, все лучшее, честное в нем. Это был, если хотите, знак качества.

С этим невозможно было бороться, как ни пытались. Финал, пожалуйста, благополучный, хэппи энд, у всех все устроилось, и порок наказан, и герой победил -- откуда же этот неистребимый привкус горечи, эта печальная морщинка, что ты с ней ни делай, эта дума о несовершенстве мира? И этот наш классический "смех сквозь слезы"?

И это, конечно, то, что больше всего раздражало наших немецких редакторов, поскольку также присутствовало и замечалось в нашем повествовании о Марксе. Вот это трудноуловимое настроение, пессимизмус.

А еще подтексты. Вот что стало еще одной проблемой в наших отношениях. Они долго не решались об этом сказать, скорее всего даже не сразу поняли, что им так не нравится в написанных нами диалогах. Они привыкли иметь дело с текстами, где все говорится впрямую, без дураков: если я тебя люблю, то я тебя люблю, а если ненавижу, то ненавижу. Насколько я понимаю, голливудское кино тоже не признает иносказаний или каких-то спрятанных смыслов. Если лунная ночь, то лунная ночь, а не "блестит горлышко разбитой бутылки", как в чеховской "Чайке" в рассуждениях Тригорина.

И вот оно наконец-то произнесено, это слово, которое долго искали: Чехов! То, от чего морщились, чему не могли подобрать определение, было наконец явлено одним этим именем. Кто бы на нашем месте не возгордился! Имя Чехова звучало, как пароль. Как знак того, что нам по сердцу в искусстве, именно нам троим, сценаристам и режиссеру, и, стало быть, каким-то образом удалось это выразить уж в таком, казалось бы, далеком и чужом для нас материале. В чужом -- свое. Вы это назвали именем Чехова? Спасибо.

До сих пор вся эта наша полемика в Берлине и Москве происходила на мирных посиделках за чашкой кофе и заканчивалась дружескими рукопожатиями. Натренированные в подобных баталиях советские авторы с глубокомысленным видом, как всегда, обещали "подумать". Спорили, собственно говоря, даже не столько авторы с редакторами, сколько консультанты между собой: наш Георгий Александрович Багатурия, спасибо ему, стойко держал оборону, увещевая немецких коллег. В конце концов коллеги не выдержали и написали на нас телегу. Вот слово, которое наверняка непереводимо на немецкий язык. Телега пошла прямым ходом в Москву, в наш ЦК. Там страницах на десяти пункт за пунктом излагались наши грехи, и уж тут немцы выдали нам, что называется, по полной программе, включая намеренное, в пользу буржуазной пропаганды, принижение образа Маркса и его учения. Институт марксизма-ленинизма ГДР, откуда и было направлено послание, предлагал подвергнуть сценарий основательной переработке, а съемки тем временем

приостановить. Мы поначалу забеспокоились. Как оказалось, зря. Немецкие марксисты, конечно же, переоценили добросовестность старшего брата. Они обращались к марксистам нашим. Но у нас таковых не нашлось. Они апеллировали к начальству, но начальство наше к тому времени уже изрядно устало от многолетнего неусыпного бдения, вязаться с Марксом тем более не пожелало, правильно рассудив, что тут без пол-литра не разберешься. С телегой поступили традиционным способом: спустили на тормозах. Где-то у меня до сих пор хранится экземпляр.

В конце концов немцы махнули на нас рукой, успокоились. Подумали, наверное, про себя: нам, что ли, больше всех нужно?

Фильм этот уже вряд ли когда-нибудь вновь выйдет на экраны. По крайней мере в обозримом будущем. Хотя в нем, я думаю, нет ничего такого, что было бы противно идеалам демократии. Разве что само одиозное имя нашего героя. Представляю себе, как вдруг в очередной телепрограмме на неделю появляется строчка с названием фильма. К чему бы это? Уж не приходят ли к власти коммунисты?.. Так что пусть уж себе лежит на полке... Чуть было не написал: до лучших времен. Нет уж, не надо!

Хотя, повторяю, ничего противного там нет. Это вполне приличный фильм, по всем статьям -- с добротной режиссурой Льва Кулиджанова, благородным вкусом и чувством меры, не изменившим ему ни в одном кадре, с безупречной операторской живописью Вадима Юсова, прекрасными декорациямиПетра Пашкевича и костюмами Эллы Маклаковой, с хорошими актерами и хорошей музыкой. Без малейшей, я думаю, фальши, клюквы, что само по себе редкость для исторической, костюмной картины.

А кроме того, мы все-таки создали увлекательное зрелище, заставив миллионы людей (миллионы в буквальном, не символическом смысле) следить из вечера в вечер за сюжетом, не столь уж простым для понимания. Я сам был свидетелем того, как зрители пересказывали друг другу содержание пропущенных серий. В Болшево, в очереди у газетного киоска (сейчас даже трудно себе представить, что люди стояли в очереди за газетами) одна бабулька объясняла другой, как Маркса -- "вчера" -- вызвали в полицейский участок в Париже и как они сидели там в ожидании вместе с Бакуниным и кем-то еще, и тут же какой-то дядечка прокомментировал: это, мол, никакой не Бакунин, а вовсе Гейне, знаменитый поэт. Но ведь и Бакунин там был! -- вмешался еще кто-то из очереди. Автор сериала стоял здесь же неузнанный и, что и говорить, получал удовольствие.

Эпоха "Санта-Барбары" только начиналась.

Можно без труда понять, кем был для этих людей наш Маркс: он был героем сериала. И сама жизнь его, полная величия и страданий, использована как сюжет для масс-медиа, употреблена в пищу -- духовную, разумеется. Как к этому отнестись?

А ведь, с другой стороны, такие фильмы, как этот, мало того что доброкачественны, не оскорбляют вкуса, поддерживают, что ни говори, уровень культуры в обществе, но еще и способствуют смягчению нравов, разве не так? Ведь если основоположник Маркс не грозный судия, не догматик, требующий от всех нас жертв во имя идеи, а живой импульсивный человек, понятный и доступный, то, значит, и нам можно снять с себя аскезу и жить свободнее.

Как тут рассудить? Такая вот диалектика: две правды.

Никаких основ мы, конечно, не потрясли. И благополучно получили за наш труд Ленинскую премию, не отказались. А кто отказывался?

По правде сказать, к тому времени премии эти сильно упали в цене. Это тогда, в конце 50-х, когда Ленинские премии только появились -- взамен упраздненных Сталинских -- и присуждали их на первых порах еще с большим разбором и только единожды, тогда это имело значение. Помню, как мы поздравляли наших товарищей Чухрая и Ежова, награжденных за "Балладу о солдате", какой это был праздник. "Соседями" их в лауреатском списке были, кажется, Уланова и Рихтер.

Сталинские премии вскоре восстановили, назвав Государственными и заменив значки. Бывшие сталинские лауреаты, я думаю, дали понять власти, что лучше их не трогать. Что касается новых премий, то и тут оказалось много желающих, и уже за два года до нас в списке удостоенных было сразу двадцать кинодокументалистов -- за эпопею о войне.

Щекотливость ситуации заключалась в том, что к этому времени уже ни один здравый человек в нашем кругу не питал уважения к тем, кто нами правил. К наградам, "цацкам", которыми они увенчивали себя и нас, относились иронически. И вместе с тем никто не гнушался принять из их рук и повесить на грудь надлежащую "цацку". Больше того, обижались, когда их обходили каким-то очередным орденом или лауреатским значком.

В ГДР обиженными оказались наши товарищи по работе. Их, бедных, не наградили, как они рассчитывали. Успех фильма в СССР не примирил наших строгих оппонентов с неизвестным Марксом. Не понравился фильм, как выяснилось, и Хонеккеру. Это подтверждалось почти полным молчанием прессы. По берлинскому телевидению фильм прошел один раз в дневное время.

Наш лидер оказался щедрее. В отличие от немецкого генсека, он Маркса, надо понимать, не штудировал, а потому был гораздо благодушнее в своих оценках. "Думал, будет тоска смертная, "Капитал", -- признался он попросту Льву Кулиджанову в телефонном разговоре. -- А вот же, оказывается, как интересно, надо же! Примите мои поздравления!"

Так это было.

Эпоха заканчивалась, никого о том не предупредив. В 1989-м рухнула Стена. Года за три до этого Манфред Краузе сбежал на Запад. Без Манфреда и его истории рассказ мой неполон.

Манфред отправился с какой-то съемочной группой в командировку в Бонн. В одно прекрасное утро товарищи не застали его в номере отеля; портье сказал, что г-н Краузе отбыл ночью, попросив передать вот эти письма. Два письма, одно -- коллегам, другое -- секретарю партийной организации. В них Манфред объяснял мотивы своего поступка. Зачем было писать партийному секретарю, коли ты уже решил расплеваться и исчезнуть с концами, поймет только тот, кто знает немцев.

Побегу предшествовала сложная интрига, можно сказать, многоходовая комбинация. Они с женой Искрой оформили развод, чтобы дать ей возможность как подданной Болгарии уехать с детьми на родину, а уж оттуда въезд в ФРГ свободный. Они проделали все это, продали дом, разъехались и через какое-то время должны были воссоединиться, но получилось по-другому: фиктивный развод превратился в настоящий, случается и так. "Что-то в нас перегорело", -- объяснял мне Манфред годы спустя, в Мюнхене, где я его разыскал. Он стал бизнесменом, раздобрел, раздался вширь. Такой симпатичный вгиковский парень, по-русски почти без акцента, наш человек -- и в чем-то уже другой. Присели с ним в кафе, у обоих час времени -- дела. Рассказывал мне о своем бегстве: с трудом устроил себе тогда эту командировку в Бонн, на пропускном пункте страшно волновался, а вдруг заставят вывернуть карманы, а там трудовая книжка, спросят зачем -- и все пропало. К счастью, обошлось. Потом заметил, как трясутся руки. А трудовая книжка не понадобилась, работы не было. Нанялся в какой-то универмаг в Мюнхене -- изображать Санта-Клауса на время рождественских каникул, тридцать марок в день. Теперь у него посредническая фирма, машина "Ауди", квартира. Жена солидная женщина, врач. Дочери замужем, сын Бобби -- студент, живет у своей подруги. Искра тоже устроила свою жизнь. Они иногда перезваниваются...

Вот так посидели мы с ним в Мюнхене, поговорили мило. Рассчитываясь с официантом, "обером", он спросил почему-то копию счета, сунул небрежно в карман. Им там кто-то оплачивает, что ли?

О прошлой жизни, общих друзьях, кинематографе -- ни единого слова. Как отрезало. И впрямь будто не было этого ничего. Где-то теперь пылятся наши коробки с "Марксом", целы ли?..

На обратном пути в Берлине я застал еще обломки Стены, сплошь испещренные надписями. У бывшего пограничного перехода на Фридрихштрассе, знаменитого "Чарли", уже освобожденного от шлагбаумов, открыли единственный в своем роде, поистине уникальный музей -- Музей Стены. Здесь, в двухэтажном домике, демонстрировались экспонаты, связанные как раз с существованием Стены и попытками через нее переехать, перепрыгнуть, перелезть: самодельные летательные аппараты, автомобили с местами под сиденьями, где мог поместиться человек, с броней поверх стекол -- чего только не изобретала человеческая фантазия. Одна супружеская чета годами шила воздушный шар из шелковой ткани, наполнила его газом из баллончиков и на таком аппарате благополучно поднялась в воздух и успела приземлиться на той стороне, другой умелец соорудил парашют... Были здесь и фотографии жертв: приграничная охрана ГДР стреляла без промаха...

Мне даже пришел в голову сюжет: семья готовится к бегству-перелету, шьют воздушный шар, этому посвящена жизнь, на этом строятся отношения. Старики родители, дети, соседи. И вот, когда ценою невероятных усилий все наконец устроено и так близка цель, наступает развязка: Стена рухнула, дорога открыта. А там -- готовый воздушный шар, венец всей жизни.

Мне казалось, я могу это написать. Такая заманчивая история. Сценарий так и назывался бы: "Стена". Меня неожиданно остудил один умный человек в Берлине, продюсер, которому я рассказал этот сюжет. Лет через десять, сказал он мне, это будет интересно. А сейчас -- нет. Сейчас это слишком актуально. Люди хотят поскорее забыть. Пройдет время -- вспомнят.

Очередной фрагмент из книги мемуаров А.Гребнева "Записки последнего сценариста". Главы из нее см. также в "Искусстве кино", 1996, � 12; 1997, � 6, 11.

Мое биополе растет, как дым,
И только взглядом одним, одним
Я передвигаю столы.
На стройках такие нужны...

Оглядываясь назад

Прошло два года с того момента, как я закончил ВГИК. Оглядываюсь назад и спрашиваю себя: как же так произошло, что я отучился на сценарном факультете четыре года, а у меня не только нет ни одного сценария, по которому поставлен фильм, но фактически я оказался профнепригодным, а точнее "профненужным", едва закончив институт? Как только я покинул стены родного заведения, мне тут же пришлось переквалифицироваться в кого угодно -- журналиста, редактора, ассистента режиссера, -- чтобы найти хоть какую-то работу. Профессиональная деятельность свелась до уровня бесконечных обсуждений с режиссерами-выпускниками идей, которые по-прежнему остаются только идеями.

С формальной точки зрения я работаю "по профилю", в моем красном дипломе записано: "Сценарист кино и телевидения". Действительно, на телевидении приходится трудиться и сценаристом программ тоже. Однако это труд, который может выполнять каждый, кто хоть месяц поработает на ТВ. Написать "подводку" ведущему, придумать, когда и какой приз будет внесен в студию, в конце концов, зафиксировать на бумаге последовательность событий в программе, которая уже одной своей периодичностью предполагает однообразие, -- любой, абсолютно любой может выполнить эту работу. Для нее не нужно специального образования. На моих глазах девушка по кастингу стала сценаристкой, семнадцатилетний администратор -- режиссером монтажа, девушка-химик -- журналисткой, домохозяйка -- редактором в телевизионном шоу. Останкино славится своими случайными людьми. На ТВ важен опыт работы. Достаточно устроиться на любую программу даже курьером, и вы сделаете карьеру телевизионщика.

Для меня одним из самых сильных впечатлений было то, когда я обнаружил, что работа на телевидении напоминает труд на токарном станке -- набор технических приемов, и все. Если вы хотите пополнить десятитысячный штат людей неопределенной профессии "режиссеро-сценаристо-редакторов", то, пожалуйста, вертушки центрального входа Останкино вращаются непрерывно, перекачивая людей, как кровь через сердце, -- поглощая "обогащенных кислородом", выплескивая "использованных".

Почему же так складывается, что, получив высшее образование, я фактически должен учиться заново? Любой выпускник журналистского факультета МГУ оказывается профессиональней в "новостийной" программе, чем я. Любой режиссер-документалист гораздо лучше ориентируется в том, как наиболее выразительно рассказать о реально живущем человеке, чем я, привыкший придумывать характеры и судьбы. Мне в голову никогда не приходило, что сценарий должен быть написан под тот реквизит, который, собственно, я сам смогу предоставить для съемок. И выбирать я должен те места действия, где потом сам буду договариваться о разрешении на съемку. А "стендап", "текстовка", "прямые склейки"? Что это? Из какого учебника по драматургии? Наконец, сравнивать понятия "сценарий телепередачи" и "сценарий игрового фильма" -- то же самое, что утверждать: "социология" и "психология" одно и то же.

Или сценарист в России должен быть больше, чем сценарист?

Как все начиналось

Иллюзий мы не питали. Никто нас не обманывал. Арабов на первой встрече с абитуриентами не скрывал своего скепсиса...

ВГИК, знаменитая 317-я аудитория. Июнь 1992 года. Абитуриенты дожидаются, когда они увидят своего будущего мастера.
-- Кто набирает?
-- Арабов.
-- А кто это?
-- Да ты что, не видел "Господина оформителя"?
-- Видел.
-- Ну, так это он автор сценария.
-- Ух ты, ужастики писать будем...

То, что Арабов сценарист всех игровых фильмов Сокурова, среди абитуриентов тогда мало кто знал. Накануне я прочел в "Киносценариях" странное произведение под названием "Круг второй" и внутренне поразился, когда через несколько дней у меня появилась возможность увидеть его автора.

Дверь открывается, входит худощавый сутулый человек лет сорока, в разноцветном пиджаке: рукава синего цвета, ворот -- желтого, карманы -- зеленого. Сел, сомкнул руки замком на уровне рта и спрашивает:
-- Ну что? Что вы делаете? Куда вы поступаете?.. В советское-то время можно было влезть только в форточку этой киноиндустрии, а сейчас, когда краник с финансированием совсем закручен, на что вы рассчитываете?

Мы засмеялись. Действительно смешно: пришел будущий мастер, стал отговаривать поступать. Думали, шутит...

Позже, в одном из интервью Юрия Николаевича я прочел, по какому принципу он отбирал студентов для своей мастерской. "По глазам", -- сказал Арабов, опровергнув тем самым утверждение: "Ну, не за красивые же глаза тебя возьмут". Действительно, в нас, кроме блеска в глазах, ничего особенного-то и не было. Ни один даже не мог похвастаться своими родственниками из кинематографической среды. Тем не менее все как один кино любили необыкновенно. О своих взаимоотношениях с Десятой музой рассказывали, как о романе с женщиной.

Я не хочу давать вопросу о приеме "своих" и "чужих" детей однозначные оценки. С одной стороны, студенты обретают новое дыхание в людях "со стороны", к коим и себя причисляю. Мне довелось сталкиваться со студенткой, дочерью известного сценариста, которая приходила на занятия за пятнадцать минут до окончания лекции, бесконечно извинялась, прокрадывалась, как кот, на последнюю парту и просила ручку с листком бумаги. Большей пародии на учебу, чем ее посиделки с утра до вечера в кафе со взведенной, как курок, рукой с сигаретой, нельзя представить.

С другой стороны, нет ничего более невероятного, чем реализовавшаяся мечта. Студент, пришедший в "ба-альшое" кино с улицы, уже поступая во ВГИК, носит во чреве страх и ожидание поражения, потому что кажется невозможным преуспеть там, где детство жило мечтами. Поэтому так закономерно мы принимаем первые неудачи на профессиональном поприще и покорно пасуем. Мол, поигрались и хватит. Другое дело, "преемственность поколений", съемочная площадка, как детская площадка и т.д.

Сколько раз я слышал неприятные реплики, типа: "Кинематограф сейчас в кризисе, критерии для отбора поступающих снизились, и поэтому "понабирали всякую шваль". Действительно, исписанные маркером стены ВГИКа свидетельствуют об определенном уровне сегодняшнего студента. Но только где же верные сыны Отечества, те, что должны были подхватить флаг кинематографа из рук отцов и продолжить великий задел? Где Степаны Михалковы, Федоры Бондарчуки, Антоны Табаковы? Ну да, они занимаются тем, чем занимаются 98 процентов режиссеров ВГИКа по окончании института. Режиссерский факультет давно пора переименовать в "факультет клипмейкерства и рекламы". А сам ВГИК -- в "институт имени Анкл Бенса".

Хотя, мне кажется, я понимаю этих ребят. Они переживают ту же "домашнюю трагедию", о которой я писал выше: пять лет их учили снимать игровое кино, а выяснилось, что нужно делать рекламу и видеоролики. Им, конечно, давали задания -- снять пародию на рекламу или видеоряд под музычку. Но как и в любой области, в рекламе нужен опыт, уровень, количество профессиональных работ, чтобы быть конкурентоспособным.

Мастерская Арабова

О нашей мастерской по ВГИКу ходили легенды. Прославилась она прежде всего своими просмотрами. Юрий Николаевич, пожалуй, был первый, кто начал учить не на примере своих картин и архивной киноклассики, а демонстрируя современные фильмы на видео. Сам выбор видеозала вместо кинозала, VHS-кассет вместо коробок с пленкой уже поражал. Когда я поступал во ВГИК, мне казалось, что с увлечением кино на видео покончено. Здесь начинается серьезная работа, здесь надо смотреть черно-белые фильмы, пересиливая сон и нахмурив брови.

Каково же было мое удивление, когда выяснилось, что в домашней коллекции у меня были фильмы, которые Юрий Николаевич показывал нам как учебные: "Совершенно секретно" братьев Цукер, "Попутчик" Роберта Хармона, "Чужие" Ридли Скотта. Арабов убрал дистанцию между преподавателем и студентом, сделав наши отношения простыми и непринужденными. Ну с кем из мастеров вы можете запросто поменяться видеокассетами? Кто охотно запишет вам фильм, который только что показал на просмотре?

Причем Арабов сам предложил нам эту услугу: "Если кому-то хочется пересмотреть фильм, который мы смотрели сегодня, -- пожалуйста". А так как двери нашей мастерской всегда были открыты, то часто с просьбой о записи к нему обращались совершенно незнакомые люди. У меня голова шла кругом: "Как же Юрий Николаевич не щадит свою технику?" -- думал я. Тем не менее каждый раз перед занятием он доставал из папки две видеокассеты: "Это, кажется, вам", -- и возвращал их человеку, которого даже не знал по имени.

Успех арабовских просмотров был ошеломляющим. Так, на "большом" экране видеопроектора с 1992 по 1994 год мы посмотрели "Повар, вор, его жена и ее любовник" Гринуэя, "Весь этот джаз" Фосса, "Диллинджер мертв" Феррери, "Небо над Берлином" Вендерса и многое другое -- все "сливки мирового кинематографа", как говорил Арабов. Известие о том, что есть мастер, который показывает еще что-то, кроме "Ностальгии" Тарковского, мгновенно облетело ВГИК. И не только показывает, а профессионально разбирает, делая настоящие открытия в трактовке картин. Ну, например, приходило вам на ум, что номер на автомобиле Вора в фильме Гринуэя "Hex" -- это не что иное, как смешение двух слов "Hell" и "sex" -- своеобразное "подмигивание" Гринуэя. Это, конечно, всего лишь догадка поэта. Но зато какая догадка!

Неудивительно, что в маленькую аудиторию, рассчитанную на пятнадцать человек нашей мастерской, набивалось человек сорок. Мы ловили каждое слово на лету. Часто во ВГИКе в ту пору можно было видеть такую картину: сидят люди на стульях полукругом перед раскрытой дверью аудитории и что-то внимательно слушают. Плетется одинокий студент по пустому коридору, вдруг останавливается как вкопанный. Мутный взгляд его на мгновение светлеет. Студент подходит к двери, заглядывает. Видит какого-то человека, прохаживающегося по аудитории, что-то иронично повествующего. И вдруг аудитория оглашается раскатом хохота, гулким эхом, покатившимся по коридору. Смеется и сам студент. Смеется новизне ощущения: надо же, кого-то внимательно слушают на лекции! Вроде не Михалков...

И смех, и слезы

Смеялись мы все занятия. Так смешно, как было на мастерстве у Арабова, не было нигде. Смешно было все -- и остроты Арабова, которыми он нашпиговывал свои лекции, типа "на скрипучем диване драматургии", "смерть создает иллюзию многозначительности в фильме", и обсуждение наших замыслов. Обычно обсуждение проходило следующим образом -- выходит кто-нибудь с траурной физиономией и начинает читать проникновенное творение "с тремя покушениями и одним убийством". Тут же Юрий Николаевич первым не выдержит, сделает ремарочку, и вся аудитория грохнет от смеха. Не может он вынести в тексте фразу типа "грязный извращенец жестоко надругался над своей жертвой". "Это как мы будем показывать "грязного извращенца"? -- уже хохочет Арабов. -- На груди табличку повесим: "Извращенец"? А "грязный" -- весь чумазый, в мазуте, что ли?" Ск

олько раз я на себе испытывал, когда идея, которая мне казалась почти гениальной, не только не вызывала энтузиазма у сокурсников, но натыкалась на такую едкую критику со стороны мастерской, что сатира, словно серная кислота, прожигала в замысле невосполнимую дыру разочарования. Жестокий обряд "венчания-развенчания", когда стоишь растерянный и не знаешь, то ли плакать, то ли смеяться, стал мощнейшим испытанием на прочность.

Помню, одна девушка читала заявку на сценарий о супружеской паре, у которой жил дядя супруга, он выращивал лук в горшке для цветов. Идея никому не нравилась, не нравился и пафосный, нравоучительный тон заявки. Когда студентка закончила читать и начался "мозговой штурм" -- совместное придумывание поворотов сюжета, -- ей тут же предложили сделать так: дядя выращивает лук у себя на голове и подстригает его вместо волос. Снимет шляпу и пройдется ножницами...

Постепенно такой бодрый заряд сатиры сформировал общий стиль мастерской -- все сценарии стали напоминать фильмы братьев Цукер. Мы воспользовались принципом, о котором Юрий Николаевич не раз говорил в своих лекциях: "Пародировать можно только серьезные произведения. Смешные произведения пародии не подчиняются, они сами по себе смешны". Поэтому наши сценарии в большинстве случаев стали писаться в жанре гротескной комедии. Совершенно реально мог возникнуть персонаж с луком на голове вместо волос, который заходил перед обедом в парикмахерскую, чтобы подстричься "к салатику".

Лаборатория замыслов

Меня всегда поражало на занятиях у нашего мастера то, как он сравнивал наши замыслы не с идеями ребят на параллельных курсах и даже не с фильмами, снимавшимися в России, а со знаменитыми образцами мирового кино. Так, конкурентами нам, первокурсникам ВГИКа, были Стивен Спилберг, Тим Бертон и братья Коэн.

Так как мастерская ориентировалась, по выражению Юрия Николаевича, на "умный жанр" -- "фильмы-этажерки", которые равно интересно будет смотреть и ребенку, и взрослому, простому рабочему и утонченному эстету, -- то, соответственно, жанровых фильмов мы смотрели очень много. "Вот, это же ваш замысел, Игорь, -- восклицал Юрий Николаевич во время просмотра "Коматозников" Джоэла Шумахера. -- Посмотрите, какое найдено решение потустороннего мира". Игорь сидел ошеломленный и придавленный, сравнивая голливудский мегахит со скудными страничками своего сценария.

У меня дух захватывало, когда кто-нибудь на занятии начинал излагать идею, и, когда выяснялось, что в мировом кинематографе уже есть фильм, снятый на подобный сюжет, Юрий Николаевич "заворачивал" идею: "Не пойдет. Раз уже сделано, давайте искать другой сюжет". Мы знали, как во многих мастерских просто культивируется копирование известных фильмов с приставкой "русский" -- "Русские Ромео и Джульетта", "Русский Pulp Fiction" -- вплоть до той же раскадровки, актерских типажей, поэтому такой подход к нашему творчеству ошеломлял.

В конечном счете, у каждого из нас появился хоть один замысел, который на уровне сюжета был действительно беспрецедентен. Не имея возможности технически разработать сценарий так же профессионально и качественно, как это делает штат сценаристов в Голливуде, мы хотя бы story outline продумывали так, чтобы она заинтересовывала на уровне устного рассказа.

Помню, как появился в мастерской первый замысел, который Юрий Николаевич назвал по уровню "Hi-concept" равным лучшим американским фильмам категории "А". Это была история о враче-психиатре. Он изобретает аппарат, при помощи которого можно внедриться своим сознанием в психику пациента и излечить невроз, изменив ход событий в воспоминаниях больного.

В сценарии моего сокурсника Андрея Ручкина врач отправлялся на своеобразной машине времени в воспоминания молодого человека, выдававшего себя за сына Ивана Грозного. Там он разбирался с его злыми одноклассниками, непорядочной девушкой и жестоким отцом. Юноша излечивался, его выписывали из больницы. Он ехал домой и по дороге, с нездоровым блеском в глазах, затачивал нож, готовясь к встрече с "любимым" папкой...

Первые неприятности

Неприятности начались на втором курсе, когда выяснилось, что нужно не только уметь писать, надо еще стремиться к тому, чтобы твои нетленные творения на бумаге трансформировались со временем в целлулоид. На этом, конечно, никто не настаивал, однако объективная необходимость данного процесса назрела, как лишение невинности в определенном возрасте. И здесь все, как с женщиной -- первый опыт сильно влияет на последующие.

На занятия Арабова приходили студенты режиссерской мастерской Кобрина. Было очень странно наблюдать, как взрослые бородатые дяди с пузатыми кожаными портфелями прокрадывались среди нас, почти школьников, беззаботно развалившихся за столами, на задние ряды. Замирали там, прислушиваясь к нашим шуткам, а затем при новом взрыве хохота что-то фиксировали в своих записных книжечках. Речи Арабова были пламенными, а когда идея ему очень нравилась, он начинал ее расхваливать так, что вызывал в конце концов уважение к ней у всех. Ничего удивительного, что однажды с задних парт послышался голос: "Мы будем это снимать!"

Произошло это событие после того, как совершенно неожиданно на занятии родилась идея сценария полнометражного фильма-сказки. Как всегда, в процессе рождения участвовала вся мастерская: кто-то сказал "а", кто-то добавил "б", а третий протараторил весь оставшийся алфавит.

Итак, старик в деревне прочищает нужник и находит в нем старый чемоданчик. Открывает, внутри лежат потроха, перья, кости, валяется скорлупа от яйца. И среди всего этого хлама единственно полезная вещь -- иголка. Недолго думая, старик закалывает эту иголку за отворот пиджака и уходит. "И стали с той поры за стариком замечаться странности. Не подозревал он, что нашел иглу того самого, что ни на есть, Кощея Бессмертного..."

Были придуманы замечательные аттракционы. "Фирменное блюдо" нашей мастерской -- то, как старик превращается в Кощея Бессмертного. Помимо того что он изменялся внешне (любой режиссер может грим наложить), он еще начинал чудить. Первое творение его рук, которое он вынес на показ бабке как знак нового времени, -- эмалированная кружка, ручка которой находится внутри.

"Три дня дед в сарае ковал -- кружку наизнанку выгибал...
-- А как же чай пить? -- спрашивает бабка.
-- А вот так и пить, пальцы греть, -- говорит дед.

И с тех пор пошло-поехало. Деревья сажает корнями вверх. Вещи из дома выволок на улицу. "Мой дом -- моя улица", -- говорит. А в избе огород развел" и т.д.

В общем, получился замечательный сценарий малобюджетной сказки. Режиссеры воодушевились, принялись ездить по подмосковным деревням, выбирать натуру. Фотографии исправно показывались Юрию Николаевичу. Была составлена смета: 2 миллиона рублей (1993 год). Тем временем в мастерской был объявлен конкурс на лучший сценарий. За написание литературной основы взялись сразу несколько человек.

Рядом с ВГИКом - вся мастерская Ю.Арбатова

Как потом оказалось, этот конкурс стал переломным для нашей мастерской: он отделил сильных студентов от слабых. У меня в тот момент в голове не укладывалось, как писать полнометражный сценарий, когда мы еще на звуковых этюдах сидим? Тем не менее все, кто нашел в себе силы взяться за эту работу, стали с того момента расти в профессиональном ремесле, как тесто на дрожжах.

Я же приходил домой, садился за стол, и у меня пальцы дрожали. А как же "откладываемое событие", "переворот в первой четверти", "негативное пространство сценария"? -- перебирал я в памяти лекции Юрия Николаевича. Удивительное дело, по-настоящему великолепные занятия, анализирующие жанр со всех сторон, которые, казалось бы, должны способствовать росту профессионализма, возымели на меня прямо противоположное действие. Честно признаюсь, я был раздавлен грузом знаний по драматургии. У меня руки опускались, когда я сравнивал то, как должно быть, с тем, что я могу. Любая написанная мною строчка казалось мне ничтожной по сравнению с теми образцами драматургии, которые Юрий Николаевич приводил нам в пример.

Позже я заметил, что лекции Юрия Николаевича гораздо плодотворнее ложатся на умы людей, уже обладающих профессиональным стажем. Матерый сценаристище либо не согласится с Арабовым и перестанет ходить на его занятия, либо примет идеи мастера на ура и будет думать как ввинтить новые знания в свои новые сценарии. А на неопытных студентов, в особенности пришедших после школы, теоретические выкладки Арабова часто производят прямо противоположный эффект -- парализуют творческую работу, и нужно пройти долгий курс "реанимации", чтобы снова быть способным писать.

В общем, на втором курсе в нашей мастерской было зачитано пять вариантов фильма-сказки на один и тот же сюжет. Одному из них, сценарию Ольги Нагдасевой, самой сильной нашей студентки, было отдано предпочтение. Литературный труд тут же передали режиссерам.

Казалось бы, все для съемок готово. "Ну неужели, неужели, все состоится? -- крутилась у всех одна мысль. -- Неужели летом мы всем курсом поедем в деревню, чтобы сниматься в качестве статистов? И уже на третьем курсе у нас будет один поставленный фильм?"

То, что произошло дальше, трудно логически объяснить. Все как-то вдруг само собой задулось и погасло. Осенью того же года, когда я встретил Юрия Николаевича и спросил, что случилось, он сказал, что Кобрин по неизвестным причинам отказался ставить свою подпись под проектом (намек на ревность по отношению к студентам, которые стали ходить в чужую мастерскую). Без его согласия "Мосфильм" не захотел давать половину суммы на постановку. Без доли "Мосфильма" проект отказался финансировать и канал РТР.

Вся наша затея рухнула, как карточный домик. Что же за ветер сдул его со стола? Мне кажется, что тот самый страх и ожидание поражения. По крайней мере, то, как все спокойно восприняли неудачу, подтверждает мои догадки. Известие о провале было принято как само собой разумеющееся. Никто не переживал. О несостоявшемся фильме мало говорили, не обсуждали. Пожали плечами и разошлись. Студенты Кобрина с тех пор перестали появляться у нас на занятиях. Тем не менее неудача осела в нашем подсознании, как шоковая сцена, случайно увиденная ребенком. Она забылась, стерлась из памяти, но осталась в душе, с тем чтобы со временем разрастись в невроз.

Отношения с режиссерами

Где-то на третьем курсе прозвенел тревожный звонок -- в следующем году надо защищать диплом, а отношения с режиссерами у подавляющего числа ребят из нашей мастерской до сих пор не наладились. Конечно же, защита диплома на сценарном факультете не предусматривает постановки дипломного сценария. Хотя, если задуматься, возможно, имело бы смысл включить в обязательное условие получения диплома короткометражный фильм, снятый по сценарию студента режиссером ВГИКа. Такой насильственный метод сближения людей, конечно, вызовет массу протестов и возражений. Тем не менее надо как-то преодолевать то чувство раз-общенности, которое витает в атмосфере ВГИКа вот уже много лет.

Удивительное дело, трудности с финансированием студенческих работ научили режиссеров сразу же, почти с первого курса, находить контакт с операторами, чтобы снимать фильмы на одной пленке: курсовая оператора может стать дипломной работой режиссера и наоборот. Может, нужен дефицит бумаги, чтобы писать сценарии режиссеру и драматургу вместе?

У меня сложилось четкое ощущение, что в студенческой съемочной группе необходимость присутствия сценариста осталась под вопросом. Если режиссер собирается делать фильм, то он подыскивает себе оператора, директора, актеров, художника. Работа сценариста не совсем понятна, желательна, но не обязательна -- факультативна.

Показателен такой факт: весной прошлого года проходил вгиковский кинофестиваль. Так вот, многие студенческие фильмы не имели даже такой надписи в титрах, как "сценарист". Два наиболее характерных предложения появлялись на экране: "По мотивам..." и "Автор сценария и режиссер".

И я понимаю, почему режиссеры снимали по литературным произведениям. Значит, есть причина, если книге отдается предпочтение. Можно вспомнить о традиции отечественного кино экранизировать классику. Можно упрекнуть режиссеров в снобизме. Но, наверное, со сценаристами сложнее договориться, чем с холодным, молчащим текстом. Возможно, в свою очередь, наша братия ведет себя по отношению к режиссерам чрезвычайно отчужденно и агрессивно.

По крайней мере, когда я шел на встречу с режиссерами из мастерской Геннадия Полоки, у меня было убеждение, что я сейчас увижу... дегенератов. Это была вторая и последняя официальная встреча нашей мастерской с режиссерами. Я помню ее очень хорошо. Мы расположились в мастерской Полоки, ребята стали рассказывать замыслы своих постановок и объяснять, в чем ждут помощи. Многие из рассказанных историй были эталоном того, как не надо делать кино, по словам Арабова. Мы столкнулись с той самой ужасной кинематографической реальностью, которая не раз подвергалась острейшей критике со стороны нашей мастерской. Реальностью, которая совершенно не принимает новых веяний в кино и плодит старое.

Чувство разочарования охватило нас всех. Практически ни один союз режиссера и сценариста не сложился в результате этой встречи. Мысль о том, что невозможно найти режиссера, который бы тебя понимал, стала на- вязчивой.

Сейчас я убежден, что работа с режиссером на первых порах вообще не имеет никакого отношения к достижению драматургического качества. Это скорее психологическое ощупывание друг друга и постепенное пробуждение доверия у режиссера к сценаристу. Единственное, чего хочет начинающий постановщик на своей первой работе, -- это быть понятым. История должна быть насквозь его -- его герои, его перипетии, его сцены, его фактура, и не дай Бог вам при- внести в этот список что-то свое. Малейший шаг в сторону, и режиссер спрячется за словами: "Я этой истории не вижу!" -- как за ширму. Мне пришлось три раза переписывать сценарий небольшого мультфильма, каждый раз начиная работу с нуля, прежде чем я понял, что не надо пытаться сделать лучше -- искать четкие логические связки в сюжете, убедительные мотивировки поступков героев, предлагать эффектные, но совершенно чужие режиссеру ходы. Как только я это понял и позволил течению истории самому прокладывать путь по странным извилинам фантазии автора -- все состоялось.

ТВ

Телевидение ворвалось в нашу жизнь неожиданно. На четвертом курсе стало смутно угадываться, что никакой реальной работы в кино мы не найдем. Зато есть большой работодатель с распростертыми объятиями -- телевидение.

К нам стали приходить люди из Останкино, предлагая один проект за другим. Они объясняли, что, собственно, хотят, сулили большие деньги. Мы оставались в нашей мастерской после таких встреч и начинали набрасывать идеи так же, как в работе над сценарием. Замыслы наших телевизионных проектов были один экстравагантней другого: например, ведущая, которая сидит затылком к экрану или шоу, где важно проиграть, а не выиграть, потому что победитель получает самое большое наказание.

В общем, на первых порах мы с воодушевлением взялись за работу для ТВ. Охотно писали заявки на рубрики, на передачи. И целые пакеты идей уходили в неизвестном направлении. Ответом было молчание.

Помню некоторую растерянность Юрия Николаевича, когда, пытаясь как-то подробнее, углубленнее работать с телевизионными режиссерами, мы стали засыпать его вопросами по поводу драматургии в телепередачах. Выяснилось, что не все законы сценарного ремесла годятся для телевизионного жанра. Занятий на четвертом курсе уже не было, мы писали дипломы. И вот Юрий Николаевич на неофициальных встречах, мимоходом, чуть ли не на переменах, размышлял вместе с нами над спецификой работы на ТВ, то есть там, где по смутным догадкам, возможно, нам придется проработать почти всю жизнь.

За все время учебы мы не посмотрели ни одного телефильма, кроме "Ад. Данте" Гринуэя. А ведь для того, чтобы писать телесериалы, надо смотреть телесериалы. Для того, чтобы работать в рекламе, надо быть насмотренным в рекламе. Для того, чтобы уметь делать шоу, надо держать руку на пульсе не только самых лучших отечественных шоу, но и мировых.

Именно такое небрежное отношение: "А че нам? Телесериал, что ли, не снимем? Да, пожалуйста. Что, мы не видели, что ли, ваших мыльных опер?" -- формирует тот бесконечно низкий продукт, которым заполонен наш экран. Мало того, что в каждом кадре чувствуется ненависть к тому, что производится, планка умственного уровня зрителя занижена так, что кажется -- снимают для даунов. Программы сделаны непрофессионально. Это то же самое, как выпускать кока-колу, прилепив кое-как наклейку на бутылку из-под пива и залив в нее выдохшийся квас.

Что же касается наших похождений в области ТВ, то характерен такой случай. Останкино. 1997 год, Наша мастерская собирается в фойе центрального входа. Вместе с Юрием Николаевичем мы получаем пропуска, идем на встречу с двумя продюсерами, одна из которых -- бывший директор картины Александра Николаевича Сокурова "Дни затмения".

Небольшая комнатка в левом крыле на втором этаже. Обсуждается проект передачи, посвященной проблемам будущего. "Есть время, есть эфир, -- говорит продюсер, -- нужны замыслы". Мы зачитываем свои заранее приготовленные заявки. Все нравится! Разрабатывайте. Аванс -- каждому по 100 долларов. За два года работы на ТВ я еще не встречал, чтобы аванс выдавали за написанную заявку. Это настораживает.

Идем назад воодушевленные, ошеломленные успехом... Спустя несколько дней звоню Юрию Николаевичу, спрашиваю, пришел ли ответ от продюсеров по поводу наших сценариев. Юрий Николаевич говорит, что не может дозвониться -- никто не берет трубку. Проходит неделя, две -- то же самое. Через двадцать дней Юрий Николаевич говорит: "Больше звонить я не буду"...

Никто наши идеи не украл. По крайней мере я до сих пор не видел в эфире ни одну из разработанных нами тем. Тем не менее куда пропали обе телевизионные дамы с нашими сценариями, по сей день неизвестно.

Эпилог

В настоящий момент из пятнадцати человек нашей мастерской в кино не работает никто. Если подразумевать под работой профессиональную трудовую деятельность, которая служит основным источником дохода. Но при такой формулировке в кино вообще никто не работает. Даже на картинах с приличным бюджетом, которые сейчас снимаются, люди трудятся почти задаром, за символические деньги и объясняют это тем, что работают для души. В этом смысле работа в кино сейчас напоминает хобби. Тяжелое, дорогостоящее хобби.

Тем не менее все пятнадцать человек нашей мастерской увлечены этим хобби или, скажем, поражены им, как бациллой. Самых больших успехов на настоящий момент достигла Ольга Нагдасева, приняв участие в написании триллера Николая Лебедева "Напарник". Короткометражный фильм "Солдат и дурочка" (режиссер С.Зеневич), снятый по сценарию Кати Федоровой, получил несколько призов. В том числе приз на вгиковском кинофестивале "За лучший сценарий". Два сценария нашей мастерской стали лауреатами конкурса "Зеркало для молодых" -- "Люди-деревья" и "Как бес в ангела превратился".

Пять человек "увлекаются" кино, пытаясь выступить в роли режиссера или сценариста фильмов, снимаемых любительски. Шесть человек пишут о кино. (Со статьями одного из них, Игоря Манцова, вы можете познакомиться на страницах "Искусства кино".) Остальные разрабатывают невероятные идеи и замыслы нашей мастерской в смежных областях -- на уровне литературы, телевидения, театра. А ведь сколько еще было "внебрачных" детей -- тех, кто приходил на занятия на короткий период и уносил этот особый арабовский взгляд на кинематограф. Но от идеи работать в кино, на настоящий момент, из числа студентов нашей мастерской тоже не отказался никто.

Беседу ведут Серж Кагански и Кристиан Февре

-- Вы раньше часто говорили, что испытываете мучения на съемочной площадке. Так происходит и теперь, или вам доставляет удовольствие снимать?

-- В этом году я получил в США столько наград -- знаете, все эти почести, которые воздают старикам на закате карьеры. Я себе говорю: "Боже, неужели я уже такой старый? Но, черт возьми, я еще не снял фильмы, на которые способен!" Тогда за что же меня чествуют? Наверное, за "Разговор", за "Крестный отец" и за "Апокалипсис сегодня". За четыре фильма 70-х. Тогда возникает вопрос: "Чем я сегодня отличаюсь от себя тогдашнего?" Колоссальная разница состоит в том, что я был очень уязвим, я себе абсолютно не доверял, не думал, что у меня какой-то исключительный талант. Стало быть, на площадке, вместо того чтобы быть уверенным, отдавать четкие распоряжения, я очень нервничал. Если кто-то из сотрудников говорил мне: "Этот план не слишком удачный", -- меня это смертельно унижало. Я постоянно мучился оттого, что не смогу реализовать задуманное, а уже был включен, как в такси, счетчик, и чем меньше оставалось времени, тем страшнее становилось. Мысль о том, что я не сумею осуществить свой замысел, терроризировала меня беспощадно.

-- Вы ощущали такой страх на каждой съемке? Ежедневно?

-- Постоянно. Кроме того, люди слишком часто не разделяли моих идей. В "Крестном отце" продюсерам не нравился мой выбор актеров, да ничего им не нравилось! Что до "Апокалипсиса...", то об этом даже нечего говорить. Съемки были для меня какой-то агонией: я дрейфил, находился в вечной гонке, должен был противостоять неблагоприятному ветру. Я не понимал, что же в таких ситуациях хорошего. Теперь я научился собой управлять, больше доверяю себе. Сегодня я лучше справляюсь с временем и с бюджетом -- существуют уловки ремесла, позволяющие быть более эффективным и действовать с опережением.

-- Вашу мечту о кинематографе в 70-е символизировала огромная производственная компания -- студия Zoetrope, которая была создана для того, чтобы отвечать интересам режиссеров, стремящихся примирить бизнес и искусство.

-- Провала одного только фильма -- "От всего сердца", который я снял в 1981 году, -- было достаточно, чтобы привести студию к краху.

-- Однако после успеха "Апокалипсиса...", "Крестного отца" вы получили шанс реализовать свою мечту.

-- Я не знал, как справиться с двумя обстоятельствами. Во-первых, я не умел завязать прочные связи, собрать команду, стать партнером творческих людей. Собрать команду -- это главное. Но творческие люди настолько в себе не уверены, так эгоцентричны... Если бы я был опытнее, имел ясную голову, то заложил бы более крепкий фундамент для действительно мощного союза, родственных отношений. Я помог Мартину Скорсезе и Джорджу Лукасу, но переусердствовал в своем внимании к этим ребятам: в Риме я женился на сестре Мартина и выдал дочку за Джорджа! Вот как они попались в древнем Риме. (Смеется.) Но я не смог создать дух семейственности, потому что очень трудно заставить художников войти в семью. Такова моя первая ошибка. Вторая заключалась в том, что я ничего не смыслил в делах. Я не воспользовался случаем, или же мне не хватило ума для того, чтобы положиться на маленького гения, окончившего большую школу управления, и пригласить его в партнеры! Я ничего не смыслил ни в менеджменте, ни в финансах и не умел считать. А если вы не знаете, сколько у вас денег, вы не знаете, как их потратить.

"Апокалипсис сегодня"

-- А смогли бы вы сейчас работать, как Вуди Аллен: в полной независимости и с небольшим бюджетом?

-- Не знаю, подойдет ли мне это. Я вообще не знаю, что должен делать... Мне надо сосредоточиться на том, чтобы писать, на своих фильмах, но в то же самое время я по натуре -- строитель. Эта часть моего "Я" хочет строить и наблюдать за тем, как меняется мир, -- вот что меня не отпускает. Но строительство не предполагает одиночества. Я люблю созидать вместе с другими.

-- Ваша излюбленная позиция -- стоять на границе, одной ногой упираясь в систему, а другой находясь за ее пределами...

-- Мне нравится быть частью системы, потому что это дает возможность ее изменить. Я вхожу в административный совет "МГМ", так как люблю послушать их всех, а потом одернуть таким, скажем, вопросом: "Эй, о чем это вы говорите?" Люблю, например, внушать им: "Для того чтобы делать кино, вам нужны сценаристы".

-- Несмотря на множество разочарований, вы не потеряли веры, энергии, в то время как большинство режиссеров все это давно утратили.

-- Идея строительства кинематографа доставляет мне радость. Чувства мои не притупились: мой идеализм неистребим, как у женщин, а наивен я, как ребенок. Я не принадлежу к породе умников, не знаю уж почему. Больше всего я хотел бы не стать озлобленным, желчным -- это самое печальное на свете.

>-- Вы боретесь с этим?

-- Я верю, что самопознание очень важно. Если вы не знаете, почему с вами случилось то-то и то-то, это доставляет вам массу хлопот. Когда вы видите в моче кровь, то впадаете в панику, но если доктор вам объяснит, что ничего страшного нет, у вас всего лишь маленькая ранка, тревога испаряется. Простите за такую метафору, она неудачна. Если вы подавлены, но понимаете, что депрессия -- процесс химический, она беспокоит вас меньше. Когда смысл тех или иных событий становится ясным, мы перестаем бояться. А многие гнусности, которые с нами происходят, рождаются от страха.

-- Изменил ли крах Zoetrope ваше отношение к кино как к искусству и индустрии?

-- В шестнадцать лет, еще в лицее, я начал заниматься театром. С тех пор я дорожу профессией режиссера, но мне интересно и чем-то руководить. Я, например, создал студенческий театр. За этим стоял и политический расчет. Я это рассказываю, чтобы вам было понятно: когда я начал профессионально заниматься кино, то не думал быть только режиссером. Мои представления подталкивали к тому, чтобы быть еще и политической фигурой, разгребать дерьмо. Мы должны были взять кино под контроль. В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". (Смеется.) Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные. Это то, что я всегда пытался делать и в своих фильмах. "Крестный отец", к примеру, имел громадный коммерческий успех, но ведь и эстетический тоже. Так вот, когда Zoetrope потерпела финансовый крах, я осознал, что мне лучше забыть о бизнесе, плюнуть на свою активность и сосредоточиться на режиссуре и написании сценариев. Лично у меня по поводу Zoetrope нет никаких сожалений. Я прожил чудесную жизнь, сделал почти все, что хотел. Но у меня грандиозное разочарование в коллективизме -- киносреда, которую мы оставляем следующему поколению, гораздо хуже прежней, той, в которой мы дебютировали. Вот в чем мы потерпели неудачу. Однако я очень хотел это изменить -- мечтал о кино больших возможностей, творческих импульсов, о кино сердечном и разнообразном. Я говорил себе: если у меня не выходит, возможно, мои друзья -- Лукас или Скорсезе -- в этом преуспеют. Но в кино действуют почти те же законы, что и в политике. В двадцать лет вы стремитесь завладеть миром, разрушить старые системы; сорок лет спустя, став богатым и сильным, вы уже ничего не хотите менять.

-- Когда вы распрощались с грандиозной мечтой преобразования кинематографа? Сразу после "От всего сердца"?

-- Я никогда от нее не отказывался. Но я понимаю, что не должен жертвовать своей кинематографической идентичностью, снимать фильмы и переделывать киносреду -- два очень разных занятия. Я не выполнил всех обещаний, данных себе в молодости, когда говорил, что буду писать сценарии ко всем своим фильмам. Правда, это удалось только Вуди Аллену, ему одному.

-- Не страдает ли порой ваше творчество оттого, что вы занимаетесь коммерческой стороной кинопроизводства?

-- Такой разброс побуждает тебя постоянно делать выбор, который исключен, когда ты занят чем-то одним. Если ты писатель, то занимаешься только собой. Но я ведь держался коллективистских амбиций.

-- Вы говорите, что еще не сняли свой идеальный фильм. Каким вы его себе представляете?

-- Я должен начать сценарий этого фильма с нуля. Это будет фильм, который многое прояснит в нашей жизни. Зритель -- я бы этого хотел -- выйдет после просмотра со словами: "Этот фильм помог мне лучше понять то, что мы делаем на этой земле". Он должен быть развлекательным -- и для пресыщенной публики тоже. Наконец, он должен ответить на вопрос, как функционирует мир. Если фильм не может этого сделать, значит он не выполняет обещаний, данных кинематографом. Ведь роль искусства состоит как раз в том, чтобы пробуждать чувства и задавать экзистенциальные вопросы. Не знаю, способен ли я сделать такую картину, но я должен попытаться.

-- Вы уже начали работать над таким амбициозным проектом?

-- Почти двенадцать лет назад. Но -- урывками. Каждый раз, когда у меня появляется пара свободных недель, я впрягаюсь в работу. В прошлом году собрал разрозненные куски и прочел. Я был подавлен. Это оказалось лишь кучей бессвязных фрагментов. Думаю, режиссер и сценарист я хороший, но, наверное, недостаточно хорош для проекта такого уровня, такого размаха. Потом сказал себе: Толстой переписывал "Войну и мир" десять раз. Начну и я все сначала. Чтобы написать эту историю, я должен еще учиться -- тому, например, как лучше справиться с сюжетом, должен прочесть уйму книг, сделать выписки, на такое чтение мне понадобится по меньшей мере год.

-- Что это за сюжет?

-- Все заверчено вокруг истории политических систем. Особенно меня занимает Римская республика. Римляне подхватили идею греческой демократии, создав фундамент нашей западной цивилизации. Я хорошо изучил сто лет Римской республики до возникновения империи. Моя история основана на идее, что Америка -- это современная версия античного Рима. Если хочешь понять будущее нашей цивилизации, надо скрупулезно изучить прошлое. Поэтому я проглотил массу книг об этом времени. Потом понял, что должен досконально изучить американскую революцию, потому что история повторяется. Но чтобы по-настоящему понять американскую революцию, необходимо изучить французскую! Кладезь знаний неисчерпаем. Я ощущаю себя тучей, впитывающей изо дня в день влагу, пока однажды не набухну настолько, что разрожусь наконец ливнем. Значит, я вновь настроен оптимистически. Одну книгу я читаю дня три. Не только об античном Риме, но и о сегодняшнем Нью-Йорке, в котором разворачивается моя история.

-- Речь идет о проекте "Мегаполис"?

-- Да, это тот самый проект. Я называл его еще "Секретный дневник". Это был на самом деле дневник: я записывал свои мысли о том, что читаю, что меня волнует. А название "Мегаполис" -- подходящая метафора гигантского города, символа цивилизации, современного Нью-Йорка, центра мира. Но это могли быть также Париж или Лондон. В этой истории меня интересует и время. В сущности, время -- это такая причуда, которая уводит людей от мира. Мы на самом деле не понимаем времени. То, что называют временем, я называю ультранастоящим, ультрапрошлым, ультрабудущим. Вот что меня интригует, ведь мы живем в пространстве, в чем-то главном не соответствующем реальному миру. Как же вы это объясните высокомерным американцам, которые руководят, к примеру, многонациональным кинематографом? Обо всем этом они ничего не знают. Они невежды. Но кто же их может чему-то научить? Искусство. В этом-то и состоит смысл искусства. На мой взгляд, очень важно, чтобы поэты и художники взяли на себя политическое руководство обществом -- вместе с политиками. Надо заново изобрести демократию, придумать новые властные структуры, которые не были бы сосредоточены в руках одних только юристов и политиков. Надо, чтобы в правительство вошли философы, поэты, художники, простые люди. Люди, которые хотят понять мир. Мы -- часовые гуманности. Наш долг -- оставить детям что-то стоящее, самое лучшее. Осознают ли родители израильских и палестинских детей, что непрерывными кровопролитиями они жертвуют еще одним поколением? И кино должно сыграть тут огромную роль, потому что фильм способен взволновать каждого.

-- Но если новый проект позволит осуществиться вашим мечтам о некоем идеальном произведении, что же вы скажете о таких шедеврах, как "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "От всего сердца"? То были лишь черновые наброски?

-- Упражнения новичка, который учился ремеслу режиссера, например, работе с актерами. Для своего грандиозного проекта я хочу иметь гениальных исполнителей, великих артистов. Хочу свести героев Древнего Рима с персонажами современного Нью-Йорка, хочу, чтобы нынешний Нью-Йорк походил на античный Рим. То, что сегодня происходит в Америке, происходило в Риме. Америка не республика, это империя! И все больше и больше -- фашистская империя. Такую же мутацию переживал Рим во времена Цезаря. Сердцевина этих систем -- деньги, ловушка наживы, безумное желание постоянного обогащения. Надеюсь, что эта тема поможет мне осознать такие вещи, как, например, противоречие между искусством и коммерцией или между мужчинами и женщинами, богатыми и бедными. И вот что еще я хотел бы понять. У нас есть талант, есть все возможности, чтобы решить грандиозные мировые проблемы, тогда почему же мы этого не делаем? Потому что существуют те, кто ничего не желает менять, так как богаты, могущественны и извлекают все выгоды из системы. Я думал, что американцы будут умнее римлян, поскольку мы имеем потрясающее историческое прошлое, которое нас может столькому научить... Я чувствую, что мы переживаем момент -- по иронии он совпадает со сменой тысячелетий, -- когда у нас есть шанс дать толчок к развитию цивилизации, нужно только предпринять сверхусилие. Кино может сделать многое, оно способно указать направление. Если кино снимает орбитальные станции или гибель "Титаника", оно должно показать мир, который сегодня столкнулся с глобальными проблемами. Громадная аудитория, увидев на экране впечатляющие образы реальности, сможет с большей ответственностью взяться за решение этих проблем.

-- Вы так безоговорочно верите в кино как в средство, способное изменить мир?

-- Конечно! Это самое мощное из всех возможных средств, почти прометеевское. Кино помогает обрести зоркость. Я люблю говорить о своем проекте, потому что если я не смогу воплотить этот колоссальный замысел до конца, возможно, это сделают другие. Именно такого рода фильмы должны сниматься. Мне очень горько, что кинематограф производит все больше и больше кокакольной продукции.

-- Что конкретно вы имеете в виду, когда называете США фа-шистским государством?

-- Говоря о фашистах, мгновенно вспоминают нацистов -- отъявленных негодяев, скотов. Американцы не звери, не тираны, они вполне цивилизованные люди. Они сохраняют детскую наивность, но их, по-моему, необходимо просветить, рассказав об истинных гуманитарных ценностях. Я думаю, что Америка становится своего рода фашистской империей, потому что американцы верят: бизнес, богатство и есть последняя цель. Америка убеждена, что смысл ее существования -- это безграничное коммерческое и финансовое процветание. А злоупотреблять своей властью для достижения такой цели есть свойство фашистской империи. Европейцы понимают американцев неправильно -- они их считают спесивыми скотами. Но американцы не спесивы, они просто невежественны. Надо бы им объяснить, какова цель цивилизации.

-- Вы говорите об американцах, как будто сами не американец, как будто находитесь не внутри, а вне системы.

-- Все американцы отчасти в таком положении. Их страна, их империя -- это нагромождение интересов, традиций, национальностей и самых разных людей. Именно это и создает ее величие. Я же -- италоамериканец. С четырех лет я слышу от своей матери, что мне повезло жить в самой прекрасной стране на свете. Даже в свои почти шестьдесят я все еще в это верю. А отец мне говорил: "Но ты итальянец, а итальянцы -- это Пуччини, Верди, изящные искусства, пицца, макароны и вино!" Итак, я всегда гордился тем, что я итальянец. Но в душе мы все американцы, потому что Америка -- добрая и справедливая страна. Мне, однако, родители не сказали, что Америка с самого рождения была лицемерной.

-- Лет двадцать назад вы прогнозировали, что электронные средства -- компьютеры, синтезированное изображение -- произведут переворот в американской киноиндустрии. Какой вам видится нынешняя ситуация?

-- Все, что я предвидел, стало реальностью. Когда я объявил о цифровой революции, меня посчитали безумцем. Сейчас все это меня уже не интересует, потому что не требует доказательств. Но я могу предсказать вам другие, более экстравагантные изменения в обществе, причем экстравагантные до такой степени, что возникнет вопрос: что же я перед этим выкурил? Я всегда говорил, даже в своей речи на церемонии вручения "Оскара" лет двадцать назад, что у истоков любого из чудес -- человеческий талант. Можно иметь виртуального актера на экране, но за ним -- актер из плоти и крови, который и будет управлять виртуальным. Как в электронной музыке, где людей ведь не упразднили.

-- А вы не боитесь, что машина вытеснит личность и человек потеряет дееспособность?

-- Человек -- это технология. Люди не понимают, что технология не есть нечто нам чуждое. Технология такая же принадлежность человека, как листья -- деревьев или паутина -- паука. Вполне естественно, чтобы мы этим воспользовались. То, что мы называем реальностью, ею не является. Это просто реальность, которую мы занимаем, к которой применяем человеческие масштабы. Судьба рода человеческого состоит в том, чтобы изучать физический мир. Можно передавать информацию даже быстрее, чем со скоростью света. Информационная революция идет полным ходом. И она бесконечна. Другими словами, человеческая раса будет в конце концов существовать в гармонии с правдой физического мира, и больше никто не будет работать. Потому что больше не надо будет работать! Мы будем жить в мире, где каждый поимеет то, что ему нужно. Что же тогда станут делать люди? Они займутся искусством, спортом, своим развитием, будут делиться знаниями друг с другом. Люди будут веселиться, устраивать праздники, фестивали!

-- Вы в это верите?

-- Верю. Предположим -- в качестве гипотезы, -- что в далеком будущем так будет. Это значит, что уже сегодня надо убедить людей готовиться к тому, что частная собственность и богатство больше не важны: самый богатый человек в мире не будет иметь над вами ни малейшей власти, так как у вас в любом случае будут еда, одежда, крыша над головой. Люди, которые сегодня извлекают барыши в нефтяном бизнесе, обезумеют: "Но если моя нефть ничего не стоит, моя акция Esso не стоит ничего!" Надо им сказать: "Да, вы больше не сможете воспользоваться привилегией, полученной благодаря воровству, совершен- ному вашим дедушкой век назад! Если хотите иметь привилегии, напишите хорошую книгу, хорошую картину или поставьте хороший фильм!" Может быть, моя абсурдная мечта воплотится нескоро, не при нашей жизни. Но надо тем не менее готовиться к мысли о том, что богатство и собственность не являются ценностью. В любом случае уже и сегодня ясно: если у меня тысяча долларов и я даю вам половину, у меня остается только пятьсот, но если я владею знаниями или информацией и делюсь с вами, они будут у нас обоих! Никто не останется внакладе. То же самое и с чувствами... Собственность и богатство -- это каменный век, они больше ничего не стоят. Это хорошая новость. А плохая состоит в том, что люди охвачены паникой. Я, к примеру, знаю детей миллиардера Гетти -- прелестных и умных, но живущих в мире, где им подносят багаж, подают еду. Они не очень-то хотят терять то, что имеют. Миллионы людей существуют только благодаря своему превосходству над другими. Они-то и тормозят развитие, поскольку испытывают страх. Надо вложить в головы американцев хорошую новость, которая заключается в том, что они вступают -- на будущие пять столетий -- в новую эру человечества! У меня есть доказательства тех предсказаний, которыми я с вами поделился. Однажды я ехал в машине, а поскольку в голове роились разные мысли, мне нужен был магнитофон, чтобы их записать. Что же я сделал? Вытащил воображаемый магнитофон, проверил батарейки и начал диктовать: "Сегодня, 3 марта, я подумал, что, во-первых, надо сделать то-то, во-вторых, то-то", -- и так в течение часа. На следующий день, отправляясь в офис, я решил это повторить. И возобновил игру. Конечно, я не знаю, все ли мысли остались, но их было много! Думаю, что мобильные телефоны только для того и существуют, чтобы приучить нас к мысли: можно позвонить кому-нибудь в Японии в любое время и из любого места. А в один прекрасный день нам не нужен будет телефон! Эта технология обучает нас прежде всего тому, что такое возможно,и еще тому, что мы, вероятно, будем обладать способностью общаться на расстоянии -- ведь мы прекрасно можем завести внутренний будильник и проснуться в установленный час. Это знаки того, что я называю хорошей новостью: мы идем в правильном направлении! Но я разговорился, перейдем к другим темам... Я опасаюсь своей болтовни, потому что часто, когда говорю о том, что меня волнует, люди смеются надо мной. А то, о чем я вам сейчас рассказал, отдает еще большим безумием. Но я в это верю.

-- Вернемся к вашему проекту. Что вы собираетесь делать, чтобы он стал реальностью?

-- Я спросил себя: "Каковы фундаментальные элементы кино?" И ответил: "Сценарий и актеры". "Уорнер Бразерс", например, зловредная империя, и у нее есть все, но что же есть у меня, чего у них нет? Я умею писать и знаю, как работать с актерами. Значит, я помогу сценарию тем, что создам журнал Zoetrope All Story, для того чтобы писатели и сценаристы могли бы самовыражаться. Это даст мне возможность узнать новые имена. А такое знание дает власть. Мой журнал -- литературный, у него самый значительный тираж в США -- всего за год существования он достиг сорока тысяч! Это трамплин для авторов. И для актеров. Они любят играть, и я надеюсь им помочь. У меня интуиция Кассандры, и я пытаюсь понять, как бы мне ее получше использовать... Сейчас мое предприятие Zoetrope в порядке: я стал серьезнее, разбираюсь в счетах. Итак, я опять начинаю, но теперь, зная свои слабости, с большей осторожностью, аккуратнее. Я не верю, что нужны тонны денег, их может быть немного. Зато необходимо воображение. Надо использовать ресурсы, которых нет у гигантских студий. Все, что у них есть -- это деньги. Идеи -- вещь более важная.

Les Inrockuptibles, 1998, N 147, 15 avril

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

ТВ-обзор

Газета "Культура" озаглавила свой обзор новогодней теленедели "Кризис жанра". Имелся в виду стереотип "Голубого огонька", с удушающим однообразием муссировавшийся по всем основным каналам, кроме "ТВ Центра", где -- тоже не шибко оригинально -- в ночь на 1999 год просто показали в 1999 раз бессмертную "Бриллиантовую руку". При этом парадоксально: в общей катастрофической картине газетный критик пощадил именно предновогоднее попурри из старых "Голубых огоньков" на РТР. Но если и был кризис, то не жанра. Попробуем разобраться, чего именно.

Общее культурное пространство

Новогодние (и постновогодние) программы основных каналов представляются мне воплощенной мечтой нынешних идеологов о "едином культурном пространстве" и "национальной идее".

Что пространство едино, стало очевидно с минут, предшествовавших бою кремлевских часов: пять из шести каналов продемонстрировали новогоднее обращение Президента России. Выбор был бы полностью блокирован, если бы не "Куклы" НТВ, предложившие нам прозрачную (хотя и чрезмерно растянутую) метафору России как "Титаника", по сути вторя подтексту официального обращения главы государства и претворяя его в формы массовой культуры. Официальный оптимизм сливался в интертекстуальном экстазе с ерническим пессимизмом, составляя формулу если не успеха, то господствующего жанра телезрелища.

Глобальное единство демонстрировалось и после боя часов. Пальму первенства можно по праву вручить Ларисе Долиной с "тремя белыми розами любви и тремя черными розами разлуки". Жанрово-тематическое единство поражало даже больше, чем текстуальные совпадения: никаких оснований для переключений с канала на канал (опять-таки кроме "ТВ Центра" до часа сорока минут -- потом и столица присоединилась к общему хороводу) не было, кроме сугубо индивидуально личных. Мне, к примеру, было больно смотреть, как Светлана Сорокина танцует с Леонидом Парфеновым (а не со мной), однако дистанционное управление неумолимо возвращало взгляд к источнику страдания.

Для всех же остальных различия, очевидно, были несущественными, поскольку программы одну от другой отличал лишь порядок появления исполнителей, а вовсе не их состав и даже не репертуар (знакомый до боли). Различия по рейтингу в этих условиях измеряли уровень популярности того или иного канала в чистом виде, безотносительно к тому, что мелькало на экране. Если бы у нас существовала развитая система технического контроля за уровнем аудитории, построенная на регулярном ее измерении (раз в несколько минут), можно было бы проследить, кто из конкретных исполнителей привлекает, а кто отталкивает массового зрителя. Однако в целом картина осталась бы неизменной.

Конечно, между разноименными, но одновалентными программами были и различия. В самом начале нового года меня позабавил отчетливый гомосексуальный крен РТР в весьма широком диапазоне -- от маловразумительных трансвеститов до темпераментного Бориса Моисеева. Казалось бы, стопроцентно государственный канал должен бы проявлять большую нейтральность и осторожность, особенно учитывая цензурные поползновения нынешних политических элит, ан нет -- какое это имеет значение, в хаосе кризиса все едино. НТВ, наоборот, приняло на себя государственные и даже внешнеполитические функции, периодически подключая то московскую площадь Пушкина (юбилей обязывает), то российскую провинцию, то зарубежье (преимущественно тоже "наше"). В этом на поверку оказался глубокий смысл: единое культурное пространство попсового пира во время чумы охватывает всех "нас" и отделяет от "них".

Правда, ОРТ сделало попытку перекинуть мостик между православным и протестантско-католическим миром: отечественные исполнители исполняли "их" хиты. Результаты были поучительными. Самые знаменитые мелодии звучали наименее убедительно, ухо уже настолько привыкло к ним, что воспринимало даже умелое подражание как примитивную пародию. Пропасть между "нами" и практически отсутствовавшими на экране "ими" становилась еще глубже. Единое пространство цементировалось и подчиняло себе все внешние воздействия, а не наоборот, как до сих пор полагают наивные обличители тлетворного влияния Запада.

Таким образом, от Москвы до самых до окраин разливалась стихия праздника, которого некогда жаждала душа шукшинского Егора Прокудина, эстрадно-политически-уголовного разгула на прикрытом фанерой (в прямом и во всех переносных смыслах) фоне социально-экономического кризиса. Парадоксально подтверждалась вечная истина кантианской эстетики: искусство вовсе не отражает жизнь, а творит новую (глобальную аудиовизуальную) реальность ей в противовес. Вечный праздник (с 20 декабря по 20 января) отличался от средневекового карнавала лишь одним: он хранил незыблемость социальных и рейтинговых иерархий. На экране фигурировали исключительно звезды: эстрады, политики, меньше -- спорта, а более всего -- самого телевидения.

Уроки новогоднего празднования победы Жириновского над Гайдаром не прошли даром. Были приглашены представители всех политических течений (кроме самых одиозных и экстремистских), а вечные ценности представлены Познером и Фоменко.

От старых песен к новым

Каковы же содержательные характеристики этого "бравого нового мира"? Во-первых, мозаичность, во-вторых (по контрасту), гомогенность. Множество кусочков (номеров, реплик, комментариев, интервью) сливается в единую массу одинаковых даже не знаков -- значков, свидетельствующих об общем настрое. Чтобы понять характер этого настроя, сравним новогодние шоу ОРТ за последние годы. Новый показ всех трех "Старых песен о главном" в рождественскую неделю в этом плане весьма поучителен. Все начиналось со стеба по поводу кинематографической и песенной классики сталинских времен. Новые звезды и старые песни объединяли пионеров и пенсионеров, тоску по минувшему "золотому веку" и поп-культуру постсоветской России. Второй выпуск, обращенный в 60-е, будоражил живую память большинства населения, как шестидесятников, так и семидесятников. И все же стиль ретро, построенный на достоверности вчувствования в недавнее прошлое, здесь не возобладал. Слишком велико было влияние соц-арта, разрушавшего органику переживаний.

Третий и последний выпуск, быть может, благодаря Василию Пичулу, приобрел более постмодернистский, даже интеллектуально-игровой оттенок, варьируя кинематографические мотивы наряду с песенными. Тоска по прошлому уступила место более или менее изощренным ассоциациям, прямым цитатам (герои-то почти все живы), даже эстетским упражнениям, хоть и противопоказанным жанру, но на рейтинг не повлиявшим. Ностальгия по родным мелодиям здесь уходит на второй план, уступая воспоминаниям о тех временах, когда "Мосфильм" еще был живым производственно-творческим организмом. Популярные мелодии уже не только (даже не столько) отечественные, сколько зарубежные, и собственная память не очень пожилых творцов (в том числе Пичула и Эрнста), в отличие от памяти отцов и дедов, не располагает к стебу. Прошлое кончилось, осталось одно настоящее. Широко распространено мнение, что однообразие нынешней новогодней и постновогодней программы объясняется экономическим кризисом и недостатком средств. В какой-то степени это, может быть, и верно. Но бесконечные повторы одних и тех же отечественных фильмов и эстрадных исполнителей бытовали и раньше (хоть и не в такой концентрации, как в эти праздники), лишь упаковка была пошикарней.

Корень однообразия мне видится в другом: в полном отсутствии творческого воображения, которое, как известно из истории искусства, недостаток средств лишь только стимулирует, -- нежелании рисковать, выдумывать, пробовать, работать на перспективу, а не на стремительно исчезающий вчерашний день. Телевизионный экран отразил общую ситуацию, некогда сформулированную одним удивленным зарубежным предпринимателем -- везде берут взятки, но в России их берут и при этом ничего не делают. У меня создалось впечатление, что появись завтра на телевидении миллионы и миллиарды долларов, на экранах все осталось бы по-прежнему: "Ирония судьбы...", Гайдай, "Мушкетеры" одновременно по трем-четырем программам, "Песня-98", Пугачева и Киркоров на эксклюзивную закуску и "Новости", похожие друг на друга, как две капли воды, поскольку всем надо быть осторожными, пока не ясно, кто победит...

Мечта сбылась: есть национальная идея -- "Пир во время чумы" -- и есть не кризис жанра, а жанр кризиса, глобальный эстрадный концерт с интермедиями. Сухой остаток -- возникшая в новогоднюю ночь идея двух сравнительных анализов: Белла Ахмадулина -- Анжелика Варум; Филипп Киркоров -- Борис Немцов. Это уже серьезная культурология.

ВИДЕО-обзор

Мини-сериалы на видео

Обыденное сознание убеждено в абсолютном тождестве видео и кино. Действительно, основной массив российских кассет -- видеорепродукция дрянных, посредственных или достойных творений киноиндустрии. Но на легальном видео издаются и произведения, изначально не предназначенные для большого экрана, -- телевизионная продукция: телефильмы, мини-сериалы, тематические шоу. А также музыкальные, эротические и юмористические программы, изготовленные специально для реализации на кассетах.

Опусы данного типа наличествуют в каталогах всех крупных отечественных видеофирм. Изрядное количество телевизионных триллеров и драм выпустили в свет компании "Союз", "Вест", "Варус", "Арена". Продолжительность этих картин соответствует метражу "зальных" лент, потому их телевизионное происхождение зачастую не афишируется.

И все же основным поставщиком телевизионных лент на российский видеорынок стала компания "Екатеринбург-Арт". Разносортные телефильмы и мини-сериалы составляют наибольшую часть ее нынешнего ассортимента. Картины эти объединены в тематические коллекции "Мировой бестселлер на видео" (экранизации популярных романов) и "Лучшие сериалы на видео" (самоценные телеэпосы).

Как явствует из названия фирмы, штаб-квартира ее находится в крупнейшем уральском мегаполисе. "Екатеринбург-Арт" -- единственная в стране солидная видеокомпания, которая умудряется вести дела из российской глубинки. В первой половине 90-х эта фирма была пионером независимого отечественного кинопроката, специализировалась на заокеанских боевиках и лентах "для семейного просмотра". Паралич российских прокатных структур заставил "Екатеринбург-Арт" в середине десятилетия переориентироваться на легальное видео. Начав с выпуска голливудских блокбастеров, компания постепенно меняла ассортимент видеопрограмм, осваивала новую для себя (и для российского видеобизнеса) нишу "телевизионного кинематографа". За этим выбором стоял прагматический расчет. "Мы занимаемся бизнесом, а не раскруткой шедевров", -- так сформулировал кредо компании "Екатеринбург-Арт" один из ее боссов.

"Мировой бестселлер на видео"

В эту коллекцию включены главным образом экранизации романов, предназначенных для женской аудитории -- ленты, которые были сняты для различных кабельных и эфирных телеканалов на рубеже 80 -- 90-х годов. "Екатеринбург-Арт" не утаивает давности дат производства, но, как правило, предусмотрительно шифрует их комбинациями римских цифр.

Потенциальным потребительницам не составляет труда распознать среди прочих кассет вожделенное "дамское видео": в правом нижнем углу обложки парочка публично предается сладким утехам любви. Норма -- нежное лобызание, в меру страстное объятие, пик фривольности -- поглаживание девичьего бедра или поцелуй в обнаженную коленку. Создания анонимных живописцев -- любовники с обложки -- зачастую выглядят эффектней своих экранных двойников. Они совершенны, будто манекены. Их функция -- влечь мечтательниц в мир грез, но вместе с тем очерчивать границы любовных игр, в этом мире дозволенных. И нет случайности в том, что обложки этих кассет точно воспроизводят дизайн обложек русскоязычных изданий соответствующих романов. Расчет основан на убеждении, что почитательница данного рода беллетристики не преминет насладиться также и экранизацией полюбившегося романа.

"Звезда" Даниэлы Стил" в исполнении режиссера Майкла Миллера -- типичный образчик непритязательной экранизации непритязательной амурной прозы. Жанр этот -- идеальный пример единения фабулы (про что рассказано) и сюжета (как рассказано и зачем). Никаких излишеств -- ни подтекстов, ни стилистических игр, -- ровная нить повествования, внятная последовательность сцен. "Дамские романы", в сущности, -- бесконечная череда вариаций одного мотива. Финал известен наперед -- хэппи энд, поцелуй в диафрагму. Очередная Золушка, заслужив дежурного принца, передает эстафету дерзаний следующей соискательнице. Узоры фабулы в "Звезде"..." плетет не движение характеров, а логика мифа. Чистая дева благоденствует на отцовском ранчо, здесь, на лоне природы, встречает она свою первую и единственную любовь. Избранник дарит красотке кулон и, не чая того, совершает акт обручения. Подходит время инициации, любовь вступает в фазу испытаний. Батюшка красавицы отправляется в мир иной, беззащитную деву насилует злодей, матушка отказывает ей в утешении и ласке (Эдипов мотив: дочь отнимала у матроны мужнину любовь). Героиня вынуждена оставить родные пенаты и отправиться на поиски жизненного успеха в иные края. Пока красавица созидает карьеру певицы, избранник ее женится без любви на богатой. Осознав свою ошибку, он ищет забвения в добрых делах -- едет с гуманитарной миссией в отдаленные страны. Чтоб состоялся счастливый финал, параллельные линии обязаны пересечься. Роман между знаменитым филантропом и прославленной певицей однажды вспыхивает вновь. Закалив свое чувство преодолением невзгод и искуплением ошибок, возлюбленные соединяются навсегда среди благодатных сельских равнин, памятных зрителю по зачину истории.

Телевизионная лента послушно следует литературному первоисточнику, главную смысловую нагрузку несет устный текст. Визуальный ряд состоит по преимуществу из крупных и средних планов, поясных полуфигур и говорящих голов. Общие планы редки и скоротечны, главная функция пейзажа -- маркировка перемены географической точки, скачка в пространстве. И никаких визуальных тропов, ежели не считать таковыми тривиальную оппозицию "большой город" (место, где делают карьеру) -- "сельское приволье" (топос, где обретают семейное счастье и душевный покой).

Отсутствие драматургических изысков, режиссерского своеволия и актерского куража -- не эстетический сбой, а императив жанра. Само заглавие фильма -- "Звезда" Даниэлы Стил" настраивает на заведомую вторичность кинематографической адаптации по отношению к литературному первоисточнику -- аккуратный конспект литературного бестселлера. Предлагается потребителю, согласному терпеть фабульные накладки и тавтологии, лишь бы насладиться "идентичностью" книги и фильма.

В серию "Мировой бестселлер на видео" входят не только адаптации ортодоксальных "дамских романов", мелодраматических историй с элементарным амурным сюжетом (вроде описанной выше "Звезды" Даниэлы Стил"), но и экранизации более прихотливо организованных сочинений. Базовые любовные коллизии дополнены в них структурными элементами авантюрных жанров. Так, в "Мельницах богов" Сидни Шелдона" стыкуются мелодрама и политический триллер: энергичная леди-дипломат налаживает политические связи с импозантным румынским диктатором и личную жизнь с доблестным агентом секретных служб, а заодно раскрывает международный заговор противников "мирного сосуществования". Но авантюрный саспенс ослаблен, потеснен пространными экскурсами в частную жизнь, семейные проблемы и интимные переживания героини.

Еще более прихотливый коктейль жанров являет экранизация трилогии Джекки Коллинз: "Шансы", "Лаки", "Леди Босс". К сахарной любовной истории примешаны элементы гангстерской драмы, семейной саги и триллера. Повествованием охвачено несколько десятилетий и судьбы двух поколений весьма удачливого семейства. История возвышения мелкого гангстера из грязи в князи -- зачин трилогии и повод для развертывания сюжета о наследнице -- деловой леди. Преодолевая трудности, она возводит отели, скупает голливудские студии, приумножает богатство отца. А в свободные от трудов часы красавица так же самозабвенно предается утехам красивой любви. Два первых романа трилогии экранизированы компанией NBS, финальный эпизод изготовлен на ABC, героиню изображают разные актрисы. Тем не менее радикального различия в принципах экранной адаптации бестселлеров не наблюдается -- режиссерский стиль подобных лент анонимен.

Объединяет все разновидности "женского видео" то, что в фокусе повествования -- леди, а итог событий -- преодоление всех препятствий на пути к ее пол- ному самоутверждению. Впрочем, в обычном дамском бестселлере торжествует все-таки Гименей, триумф в карьере -- удел произведений второго, гибридного типа.

Поэтика подобного мини-сериала балансирует между канонами "мыльной оперы" и "зального" кино. От кинематографа здесь относительная дороговизна постановки и метраж, соответствующий продолжительности двухсерийного фильма (около трех часов). Впрочем, этакую ленту можно безболезненно расчленять на куски и выдавать в эфир поэпизодно. От "мыльной оперы" -- "поточный" стиль актерской игры, выработанный телевизионным конвейером: привычка к синхрону, способность лицедействовать, укладываясь по возможности в единственный дубль. Основную смысловую нагрузку, как и в "мыльной опере", несет текст. Преобладают интерьерные сцены. "Экшн" по большей части вынесен за скобки, роковые события совершаются за кадром, в кадре же персонажи только и делают, что обсуждают и оценивают их. От "мыльной оперы" мини-сериал наследует и "эффект околотка": сколь бы часто персонажи ни перемещались в пространстве, дело (контакты и конфликты) им приходится иметь с одними и теми же людьми. Как будто все герои -- жители малонаселенного городка. Стоит заметить, что в традиционном детективе также задействован строго ограниченный круг лиц, но тут это замотивировано характером действия, в котором участвуют лишь посвященные. Жителям той же Санта-Барбары ничто не мешает поехать, к примеру, в Нью-Йорк, но все остаются на своих местах. Назойливая повторяемость рокировок одних и тех же персонажей отнюдь не столь бессмысленна, как может показаться. Она движима логикой карточных комбинаций и несет в себе скрытый фаталистический подтекст: "судьбы не минуешь, от себя не убежишь". На волне несомненного успеха "дамского видео" "Екатеринбуг-Арт" рискнул выпустить кассету "Мужчины вашей мечты" -- "эротику для дам", видеоаналог журнала "Плейгерл". Кассета не пользовалась ожидаемым спросом, вероятно, в нашем отечестве еще не сложился клан "сильных женщин", нацеленных на индивидуальный успех и социальное доминирование. Анализ приемов стриптиза "Мужчин вашей мечты" позволяет, однако, реконструировать тип заокеанской потребительницы этакого товара. Стриптизерам больше двадцати, но тридцать еще не исполнилось. Это молодые мужчины, еще не превратившиеся в матерых самцов. Они достаточно атлетичны, но тела их соответствуют естественным анатомическим пропорциям, а не искусственным канонам бодибилдинга. Стандарт отторгает утонченных юношей и зрелых мужей. Хореография обнажения в целом следует традициям девичьего стриптиза, но главный акцент перенесен на подачу крепких молодых ягодиц (в соответствии с социологиче- ским мифом, будто зад -- самая вожделенная для дам точка мужского торса). Акт публичной демонстрации ягодиц в обиходном контексте означает насмешку, скабрезное шутовство, но в данном случае цель действия радикально переосмыслена. На всеобщий показ выставляется потенциальная доступность и провокативный инфантилизм. Ладные красавцы излучают не агрессию, а томление -- пассивное ожидание самки-лидера, подспудное желание всецело отдаться ей. Потребительница подобных утех -- зрелая, энергичная, экономически независимая дама, готовая грезить о молодом альфонсе (а может быть, и содержать его). Любительница дамских мелодрам, напротив, тоскует о равном партнере или о "каменной стене" -- помощнике, защитнике, герое.

"Лучшие сериалы на видео"

В данную коллекцию входят мини-сериалы иного рода -- крупнобюджетные картины эпико-приключенческих жанров с участием "широкоэкранных" звезд и мастеров компьютерных спецэффектов. Изготовлены они компанией Hallmark, срежиссированы довольно именитыми кинематографическими профи -- с оглядкой на голливудский канон "большого стиля". Влияние "мыльных опер" минимально. В основе этих лент литературная классика ("Одиссея") или приравненные к ней "преданья старины" ("Великий Мерлин"). Адаптация исходных текстов идет по пути их "опрощения", "подгонки" к обиходным представлениям рядового современника. Картины заведомо анахроничны, в старые фабулы имплантированы темы, идеи, моральные парадоксы, определенно чуждые людям отдаленных эпох, но вполне привычные и понятные нынешнему обывателю (а также его супруге и несовершеннолетнему отпрыску). Правила игры диктует стремление расширить адресную аудиторию дорогостоящих фильмов -- превратить подростковое кино приключений в желанную забаву для всей семьи.

Наглядней всего методика трансформаций первоисточника явлена в "Одиссее" Андрея Кончаловского. Смысловые акценты древнего эпоса смещаются, феерия нагружается проблематикой психологической драмы, фабула развернута на утверждение простейших семейных ценностей. Маниакальная тяга Одиссея к родному очагу подминает под себя вольную поэзию странствий. Мифологический мотив возвращения домой подменяется сентиментальным аналогом -- воссоединением с семейством. При таком раскладе итог моральных коллизий ведом любому простецу -- он тот же, что в "дамском романе", -- фильм венчается благостным хэппи эндом. Но среднему американцу нравится знать ответ наперед, приятно опознавать себя в героях античности, сравнивать Одиссея с офицером, заплутавшим в джунглях Вьетнама, Пенелопу -- с образцовым типом домохозяйки.

Первое, что бросается в глаза в "Одиссее" Кончаловского, -- диковинное для картины об античной архаике отсутствие в кадре любых намеков на наготу. Спутники Одиссея прикрывают уды и зады подобием шортов, юные нимфы, жрицы плотской любви, втиснуты в вечерние платья "от кутюр", надежно стерегущие от посторонних глаз их соблазнительные округлости. Показное целомудрие позволяет авторам расширить круг потребителей зрелища за счет консерваторов-ханжей и несовершеннолетних. Чародейку Цирцею изображает обворожительная негритянка -- политкорректный реверанс в сторону влиятельнейшего из американских национальных меньшинств. А вот ублажение секс-меньшинств невозможно (детям срамного видеть не след!). Изобразительный стиль фильма (дизайн одежд, имиджи богов и чудовищ, шик громад-декораций, компьютерные фикции спец-эффектов) свободен от подражания аутентичным образцам эллинского искусства. Истоки его -- в кичевом образе "античности для простецов", который не одно десятилетие формировался различными отраслями массовой культуры (балаганными шоу, псевдоисторическими боевиками, коммерческой рекламой). В то же время автор радует потребителя иллюзией контакта с "высоким искусством" -- формирует актерский состав из числа исполнителей заслуженных и почтенных. Среди них нет голливудских звезд первой величины, тем не менее имена Ирены Папас, Греты Скакки, Йеруна Краббе, Джералдины Чаплин, Арманда Ассанте и Изабеллы Росселлини (с перечислением фестивальных наград и заслуг перед искусством) отыщутся едва ли не в любом справочнике-путеводителе по современному кинематографу. Сам факт "саммита знаменитостей" работает как рекламный ход, обыватель заранее убежден, что команда именитых лицедеев гарантирует ему элитное качество экранного продукта. Члены разношерстной труппы на самом деле играют кто во что горазд -- одни честно позируют, вторые старательно выставляют напоказ солидные выучку и опыт, третьи перегибают палку, не к месту впадая в трагический раж. Не хватает картине малого -- слаженности ансамбля и толики вдохновения. "Великий Мерлин" Стива Бэррона -- в целом не менее эклектичен. Но звездная команда (Сэм Нил, Хелена Бонем Картер, Миранда Ричардсон, Рутгер Хауэр) куда гармоничнее. Ведущие лицедеи действуют в рамках своей природной органики, техника актерского ремесла работает на сроднение с персонажем. Та же Изабелла Росселлини, использованная в "Одиссее" лишь как эффектная киномодель, в "Мерлине" на удивление естественна и по-человечески достоверна.

В основе картины -- цикл древних преданий о короле Артуре и доблестных рыцарях "Круглого стола". Фабулы кельтского эпоса трансформированы в соответствии с требованиями жанра "фэнтэзи" -- сцены кровавых баталий и рыцарских поединков перемежаются в фильме с чудесами практической магии, стандарты голливудского исторического колосса -- с наработками режиссеров коммерческой рекламы и клипмейкеров MTV. Изобразительный стиль картины соединяет декоративный "историзм" с внятными знаками молодежной субкультуры -- туалеты, прически, макияж злокозненных дам, королевы Маб и феи Морганы, позаимствованы из арсенала "готов" -- творцов и фанатов смурного "готического" рока. Мир чудесного в фильме на удивление подобен искусственной реальности музыкального видео. Имеются в картине и отсылки к раннему кинематографу (влияние его актуально, оно ощутимо в работах современных клипмейкеров и мастеров видеоарта). При помощи новейших технологий воспроизведены старинные киношные фокусы -- смена голов, дискретное перемещение в пространстве, мгновенное застывание водной струи. С феериями Мельеса "Великого Мерлина" сближает сходная визуальная концепция волшебства -- чудо приравнивается к иллюзионистскому трюку, неизъяснимое видится рукотворным.

Легендарные события скомпонованы так, что осью повествования становится Мерлин -- волшебник, мудрец, благородный наставник короля Артура. Структура фабулы -- рождение-мужание-борения-свершения (и апофеоз в финале) -- более всего напоминает схему биографического фильма. Той его разновидности, что демонстрирует крупную личность на фоне судьбоносных исторических катаклизмов. Беспримерные свершения "житийных" героев оттеняются обычно мелодраматическим мотивом трудной (запретной или неразделенной) любви, сублимация коей -- важный двигатель созидания. Имеется этот мотив и в "Великом Мерлине". Но чародей Мерлин не просто творит карьеру. Он принимает на себя функции культурного героя, архетипического персонажа мироустроительных мифов -- всеми силами стремится гармонизировать анархическую реальность, пытается установлениями разума упорядочить первобытный языческий хаос. Маг-созидатель противостоит ретроградным хтоническим божествам, задает "прогрессивное" направление новому историческому этапу. Этот глубинный мифологический пласт сюжета цементирует разнонаправленные потенции картины, нейтрализуя отчасти деструктивные векторы кинематографической эклектики.

Вне рамок данной коллекции "Екатеринбург-Арт" выпустил мини-сериал "Моби Дик" (1998). Картина Фрэнка Роддема -- наименее компромиссный опус компании Hallmark. Хотя особый акцент в экранизации сделан на авантюрной линии сюжета, фильм передает и эпический дух, и философскую проблематику классического романа. Он ориентирован прежде всего на взрослую мужскую аудиторию. В картине о морских приключениях красноречиво отсутствуют и женские персонажи, и значимые амурные переживания, зато имеется "теологическая подоплека" -- существенные для интерпретации событий реминисценции древних библейских текстов (книг Иова и Ионы), суждения о людской гордыне, непостижимости Божьего промысла и сущности самого Божества.

"Екатеринбург-Арт" построил раскрутку картины на внешнем сходстве мелвилловской притчи (погоня за белым китом, он же -- Левиафан, воплощение природных стихий) с типовыми сюжетами "экологических" страшилок (а-ля "Челюсти"). "Моби Дик опасен, как динозавры из "Парка Юрского периода" -- начертано на обложке российской кассеты.

Автор выражает благодарность Андрею Бобылеву, пресс-секретарю компании "Екатеринбург-Арт", за помощь в подготовке материала.

Мысли о том, что скоро весь Питер переедет в Москву, возникают сами собой и отогнать их нет никакой возможности. Стоит провести вечер в Доме кино, или включить невзначай телевизор, или просто снять трубку и сказать "алло", непременно встретишь, увидишь, услышишь очередного окрыленного московской "легкостью" задумчивого ленинградца. Мы изо всех сил стремимся в Москву который год подряд, забыв о том, что бежать из Петербурга -- неинтеллигентно, а значит, стыдно. Это бегство не хаотично, оно следует особому закону, знает свои спады и ускорения, поддается логике. Но оно неостановимо, потому что в последние пару лет московская жизнь стала настоящим центром притяжения для всех, кто рискует выйти в одиночное плавание. В Питере таких отважных было всегда в изобилии -- сам город провоцирует человека на проявления крайнего индивидуализма благодаря своей врожденной, никогда не удовлетворяемой амбициозности. Здесь не принято "петь хором", поэтому гергиевская опера -- парадокс питерской жизни, испокон века рождавшей великих солистов и никогда сколько-нибудь сносный кордебалет. Авторство в крови у Петербурга, причем авторство отшельническое, интровертное, усугубленное вечной маятой от навязчивого чувства вины перед человечеством и равнодушием к увядающим окрестностям. Настоящий петербуржец и пальцем не пошевелит для того, чтобы стряхнуть с города его обморочную стать, зато, уезжая навсегда, поклянется пройти весь земной шар по линии Пулковского меридиана и получит в изгнании Нобелевскую премию. А на Васильевский остров придут умирать совсем другие люди.

"Жизнь есть бытие к смерти". Расцветший в райкинском Ленинграде Жванецкий сформулировал известное изречение Хайдеггера по-другому: "Что с человеком ни делай, он упорно ползет на кладбище". Это наблюдение не имеет никакого отношения к питерскому контексту, но если описывать настоящее ленинградское уныние, то самым смешным определением нашего быта будет именно эта фраза. В городе страшно не любят реставраций, в лучшем случае здесь могут позволить себе пережить покраску дворцового фасада. Понятие "новодел" травмирует любовное отношение к необходимой ветхости. Кажется, что вполне молодой по российским меркам трехсотлетний Петербург изо всех сил старается быть старше и оттого -- обреченнее. В фильме Юрия Мамина "Фонтан" такое отношение к рушащемуся дому предъявлено в самой доступной форме: чтобы дом не рухнул, надо подпереть крышу лозунгами и так все и оставить. Помнится, так при Анатолии Собчаке крыли асфальтом Невский проспект для Игр доброй воли. Чтобы не закрывать главную магистраль города на ремонт, быстро накатали новый поверх старого. Игры прошли, велосипедисты остались довольны, горожане радовались быстроте и минимальным затратам. Только теперь Невский вспучился почище прежнего, но ездить-то можно. И в маминском доме тоже можно было жить, бесконечно храня какую-то память, и на самом деле агитки-лозунги здесь ни при чем. Лозунги -- часть тогдашнего антуража. Во многом поверхностный Мамин, будучи до мозга костей питерским интеллигентом, уловил тогда очень характерную для города деталь -- желание погрязнуть в процессе умирания, сделать это умирание перманентным, облагородив мазохистское понятие "чем хуже, тем лучше" патетикой "любви к отеческим гробам".

Жаждавший переименования Ленинград, ощущая себя главным и единственным западником в стране, хотя бы для приличия отчаянно сопротивлялся иностранной реконструкции ветхого "Англетера", в котором нельзя будет найти тот номер, где в 1925 году повесился Есенин. Для того чтобы смикшировать "кощунство", интеллигенция предложила водрузить при входе в отель мемориальную доску. Конечно, текст, выбитый в мраморе, не оповещает туристов о всех обстоятельствах кончины поэта, но драматическая постановка вопроса предлагается вселяющимся на хорошем русском языке -- слава Богу, ни один иностранный гость не прочтет этих горьких слов и не развернется прямо от входа из суеверия.

Отношение к жилищу как к последнему приюту продолжает быть истинно питерской традицией. Поэтому в словах "здесь повесился русский поэт", будь они написаны на "Англетере", питерский человек не услышал бы ничего отталкивающего, для него это благородное упоение вневременной печалью, символ вечности, доказательство избранности места. Ведь Васильевский остров хорош теперь тем, что на него мог бы прийти умирать Иосиф Бродский. И Шереметевский дворец стал изысканней оттого, что именно там, в Фонтанном доме, свои самые худшие годы провела Ахматова. Помню, как восторженная экскурсовод в музее-квартире Достоевского дрожала голосом над диваном, где умер классик. Она говорила, как велики были его мучения, а мы понимающе кивали, пытаясь навсегда запомнить последнее ложе автора "Идиота". Что ж говорить о культовом месте петербургского духа -- Мойке, 12. А Литераторские мостки и Комаровское кладбище, куда каждый нормальный шестидесятник раз в год непременно водил своих детей, как в Русский музей?

Смерть в Северной Венеции -- это культ, бездомность художника -- традиция. От этого полуобрядового отношения к печальному исходу больших жизней идет отношение к городу в целом и к своему месту в этом городе -- какой смысл сбиваться в стаю, что-то менять, что-то строить, если в итоге все мы бренны, вот и Товстоногов уже в Лавре. И тут же, как правило хорошего тона: "А вы были на панихиде в БДТ 26 мая?" -- все равно что: "Где вы были 19 августа 1991 года?" Теперь в городе всегда будут обсуждать похороны семьи императора Николая II -- эта драматическая история, растянувшаяся на годы бесконечных дискуссий о подлинности, не могла не завершиться в Петербурге, на этом кладбище всероссийских грез. Неизвестно, похоронят ли здесь когда-нибудь Ленина, ясно только, что нескончаемые разговоры о похоронах и приготовления к похоронам -- удел нашего грустного города.

Трепетное отношение к коммуналкам и похоронам привито и возведено в культ скорее всего не "достоевщиной", пришедшей с нелюбимой всеми Лиговки. А теми, кто знает о Блокаде не из экскурсий на Пискаревское кладбище. Это их поколение породило легенды об особой ленинградской "культурности". Привычка довольствоваться ничем до сих пор входит в противоречие с желанием жить в достатке. Достаток, с точки зрения моей бабушки, нечист, и его надо принять как неизбежное, необходимое для выживания в новых условиях зло. И это не поза, это питерская пожилая ментальность, заставляющая внуков не покупать дорогие подарки и не выбрасывать засохший хлеб в мусорное ведро -- можно сделать сухари. "Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония", -- писал о Ленинграде Сергей Довлатов. Это правильно, хотя и слишком уж возвышенно, как эпитафия.

Если бы время от времени кто-то особенно прославленный или особенно резвый не сбегал из Петербурга в Москву, город потерял бы стимул к воспроизводству животворящей скорби. Столичный успех "своих" подстегивает рефлексию, возбуждает гордыню, давая Петербургу право слыть покинутой родиной неординарных талантов.

В междувременье, случившемся сразу после 1985 года, Ленинград расцвел на харизме многословного Анатолия Собчака, сообразившего, что на культурном мифе Петербурга можно строить любую политику. Церетели еще не успел развернуться в Москве, а Шемякин уже водрузил своего длиннопалого Петра в Петропавловской крепости. Эмигранты стали наезжать на берега Невы -- Нуриев, Вишневская, Ростропович, Эткинд, Макарова, -- покатились смутные слухи о возвращении Бродского и Барышникова. Питер времен Собчака ввел моду на публичное припадание к корням с последующим возвращением в слезах на богатую чужбину. Город стал объектом непрекращающейся эмигрантской благотворительности, здесь впервые в России вошли в обиход слова "спонсорство" и "инвестиции", а Запад благодаря тамошним нашим рисовался универсальной дойной коровой, подаренной Петербургу самой судьбой. Трубецкие из Нью-Джерси водили тогда дружбу с непривилегированным Чубайсом и пытались открыть в Питере если уж не консалтинговую службу при мэрии, то, во всяком случае, представительство ордена Иоанна Крестителя для братьев-масонов. Банкиры ездили за дипломами в Гарвард, а студенты ЛГУ коллективно вступали в секту преподобного Муна. В Москву отъезжали лишь депутаты Верховного Совета, квартировавшие в гостинице "Россия", -- не более того.

Долгие годы Москва по отношению к Ленинграду служила нормальным повышением в должности -- как обком партии после обкома комсомола. И еще десять лет назад никому не приходило в голову уехать из Ленинграда в Москву без приглашения. В столицу звали по выслуге лет, о заслуженных в Питере говорили: "И этого скоро в Москву заберут, и ведь уедет". И за этим "уедет" слышалось "предатель". Сравнение с эмиграцией не проходило: на Западе хотели уютно спрятаться, а в столице -- красиво выставиться.

Бегство из Ленинграда всегда выглядело действием полутрагическим. Еще несколько лет назад для отъезжающих равно пригодными казались две дороги -- в Америку и в Москву. Первая и выглядела, и являлась более радикальной просто в силу тогдашних политических обстоятельств. Вторая служила доказательством номенклатурного успеха и перехода человека в иное совковое качество -- столичного барина. Питерские Обломовы становились московскими, то есть Обломовыми в кубе. "Москва -- старая домоседка, печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается в свете", -- писал о тогдашнем укладе Гоголь в 1836 году. Прежде действительно казалось, что из Обломовых в Штольцы можно выйти только за океаном, в Америке. Но сего- дня бывшая страна равных возможностей видится из нашего окошка растреклятой кудыкиной горой, а проще сказать -- натуральной заграницей, куда и стремиться-то лень, а уж пробиваться там с нуля и вовсе невмоготу. Да, теперь именно Москва необходима петербуржцу для того, чтобы помножить свою страсть к публичному одиночеству на многомиллионную аудиторию и нормальные деньги. И именно Москва, олицетворяющая собой новый русский престиж, становится столицей питерской интеллектуальной и творческой эмиграции (не говоря уже о чиновной). Потому что сегодня переезд в Москву можно сравнить разве что с прежним переселением в Нью-Йорк. В 70-х -- начале 80-х считалось, что из Ленинграда бегут лучшие, город сиротеет, утраты невосполнимы.

Но сегодня от энтузиазма, с которым Сергей Юрский и Михаил Козаков облагораживают питерским избранничеством Москву, уже веет нафталином, хотя именно это до сих пор оберегает их от укоризненных взглядов филармонических старушек и обитателей комаровских дач. "Люблю тебя, Петра творенье", -- читают они на творческих вечерах. А в Питере в это время "девять месяцев зима, вместо фиников -- морошка...". Но уже и их отъезд, так же как последующий отъезд Олега Борисова, теперь Ольги Волковой и Алексея Германа, а еще раньше Леонида Квинихидзе и Михаила Мишина означает именно перемещение в культурной традиции, а не преодоление расстояния в семьсот с чем-то километров. В Ленинграде Михаил Мишин был сыном директора "Лениздата", начальником отдела прозы журнала "Аврора", то есть, с одной стороны, наследственной ленинградской "номенклатурой", с другой -- одним из самых способных молодых писателей 70-х, действующим лицом литературной богемы. Московская карьера Мишина известна -- сатирик, муж Догилевой. О том, что Мишин отличный переводчик с английского, широким массам его почитателей неизвестно, в столице надо уметь торговать чем-то одним, остальное -- хобби.

Уехавшие в разное время пятидесяти-шестидесятилетние (с поправкой плюс-минус пять лет) были и остаются знаковыми персонами петербургского света, чья жизнь поделена на до и после. Особенно в том случае, когда бегство в Москву оказывалось актом сродни вызову всей жизни до. Видимо, так рассматривает свой переезд Ольга Волкова. В отличие от Германа, ей не приходится теперь лукавить, заявляя о совершенной своей невостребованности Петербургом. Если уж кому действительно не дано было реализоваться в северной столице, так это именно ей, Ольге Волковой. Всю жизнь слыть виртуозом второго плана в театре Товстоногова, отыгрывая эту заданность в кино Рязанова, -- обидная судьба для блистательной актрисы. Теперь она надеется прижиться во МХАТе, говорит, что видит перед собой необъятные дали, и благодарит Москву за новое дыхание. Видимо, Москва поймет, как распорядиться новоприобретенным обиженным талантом. А в Питере без Волковой пусто. Потому что равнозначной замены могиканам теперь уже нет: от невосполнимых утрат скудеет школа, а вслед за этим теряется престиж и петербургской сцены, и петербургской культуры в целом. Оттого и стимул к воспроизводству былой славы оказывается не более чем забавной старушечьей амбицией: "Мои внуки в столице вышли в большие начальники, знаете ли, а бабушку свою не забывают".

Циничный, но потрясающе точный Герман в одном из своих недавних интервью, в очередной раз ничего не говоря о причинах, пытается описать суть своего отъезда из Питера. Герман говорит так: "На каком-то этапе хорошо было бы свою жизнь сломать. Некоторые уезжают в дальние страны, а я ехать никуда не хотел. Это как у Чехова: хотел вызвать кого-то на дуэль и убить, пошел в магазин покупать пистолет, а потом подумал-подумал и купил сетку для ловли раков". Интересно, что бы случилось со знаменитым германовским долгостроем "Хрусталев, машину!", если бы Алексей Юрьевич решил купить сетку для ловли раков чуть раньше? Трудно сказать определенно, но в любом случае разбираться пришлось бы не с любезным сердцу этого великого спорщика тогдашним директором студии Голутвой. Ведь только на Богом забытом "Ленфильме" до сих пор с гения могут не попросить арендную плату, хотя, по правде говоря, и эти времена на исходе, а штатных гениев на студии по-прежнему два: тихо творящий Сокуров и полуотъехавший Герман. Сегодня Герману стал неприятен Петербург в целом -- с новым губернатором, с развалившимся БДТ, без Виктора Аристова, с Виктором Сергеевым на "Ленфильме". Герман едет в Москву, как он говорит, общаться, оставляя за собой в Петербурге маленькую квартирку на Петроградской -- для работы. Его переезд трудно измерить общим аршином, в нем столько же искренности, сколько и лукавства. Одно ясно -- без этого бегства Герман не был бы Германом, привыкшим бесконечно находиться в центре повышенного внимания вне зависимости от того, что он в настоящий момент делает.

Молодые отправляются в Москву без приглашения с намерением выживать в столице любой ценой. Таких смелых много, их трудно назвать по именам, так как имена эти известны лишь узкому кругу и то отчасти. Единственным исключением из правил оказался лишь художник Юрий Хариков, вышедший в большие люди в Москве для того, чтобы с блеском вернуться в Петербург: после одного только спектакля в "Ленкоме" ("Королевские игры") Хариков получил феноменальное предложение от Валерия Гергиева возглавить постановочную часть Мариинского театра. Чем бы занимался Хариков, не случись на его пути московского Марка Захарова, ясно -- предлагал бы свои услуги всем, кто платит, и продолжал бы искать бесплатного вдохновения в кругу питерских друзей. Его пример столь же показателен, сколько и уникален -- видимо, ему единственному повезло вернуться красиво, не раздумывая. Для всех остальных питерских эмигрантов переезд -- это окончательное решение. Родные камни служат лишь фундаментом, в той или иной степени помогающим постройке остального творческого или делового каркаса.

Первыми в Москву потянулись относительно востребованные Питером именитые и безымянные журналисты (например, Светлана Сорокина), затем политики -- от Чубайса до экс-министра культуры Натальи Дементьевой. Логика столь активного переселения совершенно ясна, первый этаж карьеры в Москве -- это потолок в Питере. Журналисты и чиновники в стремительно разворачивающейся ситуации в стране первыми бьются головой о достигнутые в провинциальной карьере высоты. Так происходит и в Сибири, и в Нижнем, и на Сахалине. Путь дальше только один -- Москва. А здесь как кому повезет.

Питерским в политике везло долго и продолжает везти до сих пор. Ни один город России не имеет в Кремле столь концентрированного представительства. При этом ни одна провинциальная диаспора не ведет себя столь высокомерно по отношению к малой родине, как петербургская. Желание отрешиться от старого мира и выйти в Москве в "большие" видно невооруженным глазом. Самой показательной из всех историй является история потопления Анатолия Собчака. Того самого Собчака, который, как тягловая лошадь, пер всех вверх по карьерной лестнице -- от знаменитого Чубайса с его сомнительным Кохом до никому не известных в Москве "серых кардиналов" своего победоносного когда-то кабинета в Смольном (главный из них -- Владимир Путин -- возглавляет теперь Федеральную службу безопасности страны). Причинами этого натурального предательства не могли быть ни зависть, ни прежние счеты, ни большой политический расчет. Объяснение стоит искать в той самой питерской традиции лезть наверх в одиночку, не оглядываясь и не останавливаясь. Так в свое время делал и Собчак, начинавший отнюдь не с нуля, напротив, поставивший на заре перестройки весь Ленинградский государственный университет на службу собственной избирательной кампании. Как ничего не получил университет в результате избрания Собчака депутатом Верховного Совета, так ничего хорошего не перепало Собчаку после того, как "его люди" переехали в Кремль. Поддержка Чубайсом и прочими Анатолия Собчака или любая скрытая форма лоббирования его интересов означали бы признание избранничества бывшего мэра, работу на него. А это в корне противоречит питерской модели поведения, исходящей из примата крайнего индивидуализма.

"Проникновенье наших по столице" особенно заметно из Останкино. Главным местом сбора северных талантов оказалось ОРТ. Самый хитрый российский кинорежиссер Астрахан отметился "Залом ожидания". Начав с эстетской рубрики "Линия кино", Сергей Сельянов плотно внедрился в зарождающееся на канале кинопроизводство с проектом Рогожкина "Блокпост". Тут же начинает обосновываться Шолохов со своим непотопляемым ковчегом "Тихий дом". Мало кто знает, что столь пристальное внимание Константина Эрнста к Петербургу -- не желание порыться в талантливой глубинке. За высшим образованием сын академика Льва Эрнста ездил в Ленинград на биофак ЛГУ, где и обнаружил обрушивших его научную карьеру невозмутимых параллельщиков во главе с Олейниковыми и Юханановым. Сугубо московский канал НТВ задолго до прихода выпускника ленинградского журфака Леонида Парфенова на пост главного продюсера вычислил в Петербурге и Николая Фоменко, и настоящую звезду политической журналистики Павла Лобкова. Затем, но уже по другим причинам прибрал к делу сердобольную Сорокину. Вокруг артиста Фоменко уже несколько лет не утихают разнообразные споры -- у каждого есть свое мнение о том, хорош он или отвратителен. Но куда в Москве ни пойди, всяко попадешь на Фоменко: клуб, радио, театр, концерт, стадион, гонки, кинотеатр. Как в старом анекдоте про Брежнева: скоро утюг будет говорить голосом Фоменко. Не скучает без выходов в свет и Светлана Сорокина, сумевшая сделать из увольнения из ВГТРК целую суфражистскую эпопею. Журналист Павел Лобков, обладатель ТЭФИ-98, -- единственный, кто оказывается в Москве не на виду, светские мероприятия посещая редко, оправдывая репутацию нового русского трудоголика. Год назад замена Лобкова Сорокиной в "Герое дня" привела к полной переориентации программы: прежние лихие наезды на власть предержащих сменились дамскими шпильками. Снова два питерских человека не смогли разойтись на узкой тропинке. Как происходил этот передел эфира не важно -- понятно, что с кровью. Ясно другое. Видимо, нам в Москве лучше не встречаться друг с другом -- не для того ехали за семьсот километров от родительских дач, чтобы снова оказаться в домашнем кругу. Каждый, кто уезжает, стремится этот круг разорвать навсегда, чтобы упиться долгожданным публичным одиночеством и вкусом победы, которую никто не помог приблизить. А Петербург при таком раскладе всегда будет значиться главным козырем в колоде каждого переселенца, кто решит завязать спор с самодостаточной и благосклонно-равнодушной к интеллигентской судороге Москвой. Ведь если что-то получается так, как задумывалось, тщеславие непременно укажет на то самое происхождение, которое на любом удалении от Петербурга приравняется к данной от рождения привилегии. В случае публичного фиаско помогут драматически вскинутые руки: "Карету мне, карету!" Однако, по правде говоря, не верится, что кто-то из уже рискнувших покорить Москву способен отказаться от этих головокружительных "обедов, ужинов и танцев", от соблазна зваться избранным, хотя бы и иллюзорного, хотя бы и существующего лишь в представлении тех, кто остался сидеть сиднем на брегах Невы, чтобы величественно плюнуть на эту вечную проблему: то ли ехать, то ли ну его в самом деле!

Дополнительная экспертиза

Меньше всего о том, как поживают питерские в Москве, хотелось говорить со старшими, мудрыми и высокопоставленными. Мне нужен был человек, которого я хорошо знаю, один из тех, кто так же, как и я, решился на переезд недавно и чьи дела в Москве складываются успешно. Более того, тот, кто не делает культа из питерских корней. Я совершенно не сомневалась в том, что журналист Павел Лобков -- именно такой человек. Он практичен, чрезвычайно самостоятелен и очень хорошо помнит те времена, когда они с Мишей Трофименковым предпочитали пиво университетской физкультуре. Семь лет назад в Питере я общалась с биологом Пашей Лобковым, который очень старался закрепиться в "Пятом колесе". В то время сама я пыталась стать политической тележурналисткой. Тогда нам некогда было дружить, как теперь в Москве некогда встречаться. Но мы держим друг друга в поле зрения, и оба продолжаем стараться. Сегодня -- в Останкино. Мне приятно, что разговор с Лобковым получился продолжением моих собственных размышлений, которые многим могут показаться спорными. Привыкший к журналистским провокациям Лобков не стесняется говорить вслух о скрываемом. Поэтому интервью с ним -- это моя попытка договорить то, о чем я догадывалась, но решила промолчать.

-- За последние три года из Питера в Москву переехало огромное количество народа, в том числе наших общих знакомых. Все мы изредка общаемся и в приватных беседах называем себя питерской диаспорой. А потом расходимся по своим углам и стараемся выглядеть как можно более московскими. Почему?

-- Ни о какой питерской диаспоре в Москве не может быть и речи. Наши люди в Москве ведут себя так, как русские эмигранты во всем мире: все разобщены, пытаются пробиться в одиночку, откровенно испытывая стыд из-за своего происхождения. Вспомни, как легко мощнейшая питерская фракция в правительстве позволила Москве затоптать Собчака и как повела себя хуже оформленная и позже пришедшая к власти нижегородская диаспора в истории с выборами Климентьева. Ведь оправдать Собчака было легче, чем посадить Климентьева в тюрьму и спасти Немцова. Но тут общее происхождение оказалось сильнее разницы в интересах, а питерские не захотели повлиять на отвязанность четырех мужиков из Генпрокуратуры. Потому что для нас понятия общей родины не существует, каждый строит свои индивидуальные отношения и с Питером, и со столицей, и со всем остальным миром.

-- Оттого что половина прежнего правительства была питерской, тебе было легче получать информацию?

-- Нет, мое общее с ними происхождение не имеет значения. Есть корреспондент НТВ Лобков, и есть официальные лица. О Питере говорил и с Чубайсом, и с Кудриным пару раз по три минуты в конце бесед о московских делах.

-- Ты обращал внимание на то, как часто питерские выясняют друг у друга кто и как оказался в Москве?

-- Наверное, да. Хотя меня никогда не интересовало, как другие мои знакомые или другие журналисты оказались в Москве. Но на эту тему я вспомнил отличный американский анекдот. Мальчик из штата Айдахо поехал учиться в Вашингтон. Вернулся домой на каникулы и говорит папе: "Папа, там столько народу, все куда-то бегут, жить невозможно. Я туда больше никогда не поеду". А отец ему отвечает: "Знаешь, сынок, в Вашингтон все откуда-то приехали. Первые полгода люди говорят: "Здесь жить невозможно". А оставшуюся жизнь спрашивают у других: "А вы-то как сюда попали?"

-- То есть получается, это такая интернациональная история всех провинциалов во всех столицах?

-- И да, и нет. Этот анекдот -- характерная картинка провинциального гонора. У Питера другая спесь, столичная, мы обладаем почти английским снобизмом, который никогда не позволит Мохаммеду Аль Файеду стать своим в Лондоне, несмотря на "Хэрродз", которым он владеет. В Питере принято делить всех людей на своих и чужих вне зависимости от достигнутых успехов. Помнишь, как Собчак старался стать питерским, а на него морщились: "Чимкент"? И говорили даже, что он ходит в филармонию не потому, что музыку любит, а потому, что хочет интегрироваться. Питерский человек в Москве чувствует себя приехавшим из одной столицы в другую. И, кстати, адаптируется здесь без особого труда. Потому что Москва каждому предоставляет эту возможность -- это город эмигрантов, город денег. Здесь не принято спрашивать: "Откуда вы родом?" А на вопрос: "Чем занимаетесь?" -- услышишь, как правило: "Всем понемножку". Поэтому дружба и партнерство здесь легко складываются и так же легко распадаются. Но творческий человек за это время -- совместного выпивания в клубах -- успевает получить денег на какой-то проект. В Питере интеллектуальная и бизнес-тусовки разделены. Для того чтобы один человек снизошел до общения с другим, они должны лет тридцать жить по соседству на дачах где-нибудь в Комарово. Когда владелец дачи на заливе видит на соседнем участке бандитский дворец, что он говорит? "Лучше бы финнов пустили". И это не просто так говорится. Финляндия аутентична Питеру, но ее культура абсолютна герметична -- финн будет подстригать лужайку за своим забором и не начнет напрашиваться в гости.

-- А новый русский сосед из-под Тамбова захочет интегрироваться. Я понимаю. Или еще хуже -- денег предложит на ремонт крыши, которая, с точки зрения Андрея Битова, должна интеллигентно протекать.

-- Вот именно. Поэтому никакие культурные проекты в Питере не реализуются -- деньги отдельно, идеи отдельно. Нужно придумать себе как можно больше врагов, чтобы усилить свою отверженность.

-- А это хорошо или плохо -- держать такую дистанцию? Может, это и есть признак неутраченного благородства?

-- Лучше скажи -- культуры. На самом деле питерская знаменитая культура -- это никому на ногу не наступить. Вот что ошибочно принимается за наше особенное воспитание. Хотя в сознании всех остальных понятие "культурность" намертво связано с умением "хорошо посидеть". Потом вот еще пример, уже образцово академический. Петербургский интеллигент не должен иметь никакого отношения к вещам чисто практическим. Если посвятить себя науке, так исключительно фундаментальной -- никакой практики. Студент-биолог не должен видеть на операционном столе тело женщины, в лучшем случае -- мышь. Практиковать в Петербурге неприлично. Служение науке и искусству возводится в разряд схимы. Верх интеллигентности -- работать всю жизнь в Эрмитаже и бесплатно перебирать скифские черепки. Это город чистой идеи, которая существует сама по себе. Здесь принято начинать и не заканчивать. Ведь вся дико модная рейв-культура пришла в Москву из Питера, но никому не принесла доходов. На это никто даже не надеялся. Зато в Москве лидеры рейва сразу сообразили, что с ним делать, и через какое-то время купили себе по "Ламборджини".

-- Но на это можно возразить, что авторы идей нигде в мире не ездят на "Ламборджини". Это нормальная жизненная несправедливость.

-- Да, только все нищие авторы русских идей почему-то живут в Питере и никак не могут там же их продать или окупить. Бог с ним, с "Ламборджини", но нормальному человеку хочется раз в неделю выпить текилы или "Квантро". А не на что. Самые удачливые мои однокурсники по биофаку ЛГУ, живя в Питере, по полгода работают в Вене, Берлине и Амстердаме. Тоже, кстати, и питерские художники, например, Африка. Они не в Москве, а в Европе зарабатывают на жизнь в Петербурге.

-- Интересно, между прочим, что из всех питерских именно художники до сих пор хранят верность родине. Почти никто не уехал в Москву, во всяком случае, за последние лет десять-пятнадцать. Хотя я уверена, что каждый из митьков или неоакадемистов в Москве озолотился бы.

-- Для того чтобы озолотиться, в Москве надо уметь тусоваться, выпивать по делу. Наши художники именно этого и не умеют. Надо быть гибкими и по большому счету беспринципными. Ведь московская художническая тусовка удручающе легко перекупается. Когда Гельман возбудился против Церетели, за ним пошла интеллигенция. А на самом деле это был простой шантаж Лужкова, для того чтобы получить контракт на проект оформления нового Гостиного двора. Гельман его получил и издает журнал "пушкин", где Пушкин -- с маленькой буквы. В Питере такое поведение не простили бы никому, а в Москве Гельман вполне рукопожатен.

-- Смотри, как все-таки везло Собчаку -- ведь никто не думал даже биться с ним из-за Шемякина.

-- А зачем биться? Шемякинский Петр стоит себе в кустах и не кричит. Можно ругать Собчака за шемякинских сфинксов, но ведь для того, чтобы их увидеть, надо к ним приехать. А в Москве церетелиевский медведь задницей стоит к могиле Неизвестного солдата, и все уже успокоились. В Питере каждая новая деталь может привести в ужас, поэтому в городе ставят очень аккуратные памятники.

-- Ты знаешь о том, что в Питере сейчас обсуждают новый памятник Гоголю? И главное, что волнует всех, почему Гоголь отвернулся от Невского проспекта. Хотя, на мой взгляд, надо бы обсудить сам Невский проспект, который разрушается на глазах.

-- Но Питер таков, что в нем и разрушается все красиво. Потому что строилось капитально. Когда Россия строила Петербург, все деньги были сосредоточены именно там. В Москве всегда процветал мелкий бизнес, и можно насчитать не больше десятка семей, для которых дома в начале этого века строили такие, как Шехтель. В Питере все надо реставрировать, иначе разрушишь среду. А в Москве, скорее всего, легче сломать и построить новое, такое же. Что, собственно, и делается.

-- Мы так всё хорошо понимаем про Питер и Москву. А главное, так возносим питерскую среду, что становится неясно, зачем уезжали. Вот ты почему уехал?

-- Мне сделали предложение, от которого я не смог отказаться. По всему выходило, что мне нужно было стать начальником корпункта НТВ в Питере. Но из меня получился отвратительный начальник -- все дела контролировал не я, а люди, которых я нанял. Поэтому, когда мне предложили работу в Москве, я согласился сразу. К тому же я понимал, что 750 километров -- не расстояние, а всего-навсего ночь в "Стреле".

-- И как ты прижился на НТВ?

-- Без проблем вообще. Я попал туда вовремя, когда компания была еще очень молодой и новыми были все. Доказывать ничего не пришлось, потому что все знали друг друга по работе в эфире, который все выявляет. Мне нечего было терять, кроме произношения. Я думаю, что питерские люди легче других вживаются в московскую среду.

-- Почему?

-- Потому что школу выживания все проходят еще дома. Питерская холодность, с которой у нас дома принимают любого, помогает пережить процесс интеграции.

-- То есть, отталкивая других или зная, как это делают в Питере, мы готовы принять каждую новую неблагосклонность.

-- Да. Но Москва все же очень доброжелательна. Это город больших денег и больших возможностей. Половина Москвы откуда-то сюда приехала. И за это надо благодарить не Лужкова, а Ленина, который допустил здесь концентрацию капитала. В Питере нет крупных компаний -- только московские филиалы. Арендная плата за помещения в два раза ниже московской, а офис сдать некому. Отсутствие рабочих мест и переизбыток квалифицированных кадров -- вот питерская беда. Убегать перестанут только тогда, когда крупному бизнесу станут невыгодны московские расценки, по которым даже операционистка в банке получает тысячу долларов, чтобы не сдавала информацию конкурентам. Думаю, что скоро деньги поплывут в Питер. Это логично. Но пока мы живем в абсурдной ситуации -- все нефтяные компании находятся в Москве, хотя ясно, что вышки стоят не в Барвихе, а в Тюмени.

-- Ты мог бы вернуться в Питер при каких-то благоприятных обстоятельствах?

-- Я не думаю об этом. Мне нравится работать в национальной телекомпании. Но когда мне плохо, я всегда покупаю билет и еду домой. Мне нужно мое прошлое, в котором "Медный всадник" связан не только с Фальконе, но и с более ценными для меня именами. Под курортом я все равно понимаю толькоФинский залив, под здоровым образом жизни не "качалку", а велосипед на даче.

-- Это очень сентиментально.

-- Может быть, хотя мои сантименты связаны не с университетским коридором в здании Двенадцати коллегий, а с университетским чердаком и питерскими парадными.

-- И этот человек недавно обзавелся квартирой на Садовом кольце. Евроремонт не делал?

-- Никогда. Ненавижу евроремонт. Я думаю, что скоро в моду войдут запущенные интеллигентские жилища, где вещи забывают там, куда их положили. Это не означает бардак. Это стиль жизни нормального человека.

К н у р о в. Жаль бедную Ларису Дмитриевну! Жаль.
В о ж е в а т о в. Что вы очень жалостливы стали?
К н у р о в. Да разве вы не видите, что эта женщина создана для роскоши? Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует... В нищенской обстановке, да еще за дураком мужем, она или погибнет, или опошлится.
А.Н.Островский. "Бесприданница"

В конце 1936 года на студии "Рот-Фронт", звуковом филиале еще недавно могущественного, а ныне ликвидированного "Межрабпомфильма", напуганная преобразованиями и собственной судьбой дирекция принимала картину Якова Протазанова -- "Бесприданницу". Фильм понравился, постановщика поздравляли с успехом... Но вот что интересно -- почувствовал ли хоть кто-нибудь из числа студийцев в давней сюжетике экранизированной пьесы А.Островского подозрительное, даже болезненное сходство истории бесприданницы Ларисы с той драмой, которая вызревала в стенах родной студии, лихорадила коллектив, приближая трагическую развязку? А сам автор, работая над фильмом, думал ли об аллюзиях происходящего в кадре? Почему "Межрабпомфильм", а когда-то "Межрабпом-Русь", закончил свое существование именно этим фильмом?.. Об этом нам пока ничего не известно, но в контексте того, о чем товарищ Хонеккер", если придется говорить с генеральным секретарем.

А все остальные -- "господа". Господин такой-то. И на службе, и в быту -- сосед соседу. Это мне тоже нравилось. Уважение к личности, нам почти неведомое. Да нет, о чем говорить, у них была вполне приличная жизнь: все при деле, у всех зарплата, на которую можно прожить, социальные блага, магазины, где можно за пятнадцать минут без труда загрузить тележку продуктами на неделю. Когда однажды в воскресный день жарким летом мы с Манфредом рю, отрадный, насколько и долгожданный...

Товарный знак фирмы "Торговый дом "Русь". Сохранился до слияния "Руси" с московским обществом Межрабпом.

1

Конечно же, так называемый "межрабпомовский феномен" в советском кино давно бы надо признать одной из ключевых проблем отечественного киноведения. Не уяснив до мелочей коллизии давних событий, истинные мотивы бушевавших тогда вокруг студии страстей, нечего и мечтать о воссоздании подлинной картины своеобразия кинематографической жизни 20-х и 30-х годов. И уж совсем безнадежными будут всякие попытки докопаться до причин, объясняющих "чудо" рождения в стенах студии замечательных картин и сосуществования в одном коллективе столь различных по мировоззрению и индивидуальности авторов.

С другой стороны, как можно рассчитывать на успех в этом запутанном деле, если оставлять без внимания предысторию появления на свет корпорации. Ведь одной из важных составных этого образования стала московская с дореволюционным стажем киностудия "Русь", сумевшая сохранить в советское время, пусть и недолго, свое родное имя, творческую позицию и свой первоклассный штат сотрудников.. Стоит предположить, что ее роль в жизнедеятельности межрабпомовского гиганта была достаточно серьезной, чтобы не учитывать возможного двоевластия под одной крышей. Решившись внести лепту в разговор о межрабпомовском феномене, предлагаю посмотреть на него в целом! Именно этого общего взгляда в публикуемых ныне и весьма ценных материалах по истории межрабпомовской студии мы пока и не видим... Два независимых предприятия, причем существующих в разных государствах, весьма не схожих и по роду деятельности, и, что особенно замечательно, по идейной ориентации, надумали объединиться и создать сообща корпорацию -- киностудию "Межрабпом-Русь". Напомним, что жизнедеятельность этого кентавра, а по другим оценкам монстра, протекала в условиях нестабильности политической ситуации в нашей стране. И для понимания отношений МРП и "Руси", вступивших в союз, необходимо учитывать тот факт, что студия с дореволюционным стажем, идейно уже сложившаяся, непременно должна была оказаться мишенью для идеологов от большевизма. Союз же с МРП позволил студии уцелеть, но время показало, что в заграничном партнере "Русь" обрела не защитника, а нового и коварного хозяина, имеющего свои интересы, очень далекие от художественных и просветительских задач коллектива студии.

Незамедлительно возникает вопрос -- да что это за студия такая, что из-за нее столько шума и возни? Зачем хозяева Межрабпома связались с какой-то "Русью", разве в Москве не было более достойного претендента? И потом как эта студия вообще смогла уцелеть после того, что случилось со страной, с русским кинематографом?.. Ответа на эти вопросы я не встретил и в серьезной работе берлинского киноведа О.Булгаковой "Пролетарская киноутопия на Масловке, или Экспорт "Руси" в Берлин", посвященной отдельным болезненным страницам в истории корпорации. Эта статья, лишенная достойной оценки "Руси" и прежде всего серьезной характеристики ее добрачного периода, не в состоянии отразить подлинный драматизм сотрудничества партнеров во всех его нюансах и четче обозначить идейно-художественную природу антагонизма компаньонов. Попробуем восстановить важную цепь событий и рассказать, пусть и бегло, биографию "Руси" до ее знакомства с МРП.

Продюсер "Руси" Моисей Никифорович Алейников с сестрой. Воронеж, 1915.

2

В 1915 году, в разгар войны, в Москве появилась нежданно-негаданно еще одна кинофирма -- "Торговый дом "Русь". (Скорее всего, слово "Русь" родилось из чувства патриотизма, охватившего тогда страну.) Контора фирмы помещалась в доме � 24 по Леонтьевскому переулку. Хозяин "Руси" Михаил Семенович Трофимов -- личность примечательная и достойная особого разговора. Искусство он любил до самозабвения и студию создавал с благими намерениями -- добиться ни много ни мало "производства настоящих художественных вещей". Поначалу кинематографический мир не принял всерьез затею костромского купца, хотя крупные кинодельцы относились к новичку с приня-тым в их среде почтением. Сам же М.Трофимов любил говорить: "Я не для прибылей затеял дело это... Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь заработаю подрядами, а кинематограф крепко полюбил и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр".

Но первые результаты "костромского мецената" не радовали. "Стыдно показывать", -- вздыхал он и клал картину на полку. И продолжал мечтать: "Хочу быть в первой пятерке и добьюсь этого. Не гонюсь за масштабами Ханжонкова и Ермольева. Три-четыре настоящих произведения в год, и слава Богу! Нужно собрать своих людей. Да таких, для которых искусство -- дело святое..." Привожу эти высказывания и радуюсь за "мецената". Ну как не симпатизировать ему? Какое точное понимание задуманного им дела, тут вам и программа, и стиль. Нанимая на работу режиссера или оператора, М.Трофимов строго предупреждал: "Для меня качество картины прежде всего. Снимешь хороший фильм, будем неразлучны. Плохая будет лента, разойдемся, как чужие".

"Торговый дом "Русь" до 1918 года выпустил более тридцати фильмов разного содержания. Шедевров, врать не станем, среди них нет. Но вот что примечательно. Оказывается, у "дяди Трофимова", как его звали на студии, были и свои идеи и желания, которые он до времени никому не навязывал. Скрывал. Купца, как позже выяснилось, сильно увлекали проблемы старообрядчества и сектантства, однако существовавшая до февраля 1917 года цензура не позволяла касаться столь заветных сюжетов.

Создатель "Руси" Михаил Семенович Трофимов, костромской купец. 1915.

С приходом на студию совсем еще молодого Моисея Никифоровича Алейникова, который стал заведующим производством, начинает обновляться творческий штат "Руси": на смену "второсортице" приходят первоклассные мастера А.Санин, А.Левицкий, В.Старевич, С.Козловский, В.Егоров, Ю.Желябужский и другие. Реорганизация студии совпала с февральскими событиями 1917 года. С падением Дома Романовых "дядя Трофимов" связывал светлое будущее своей студии. Теперь-то, ликовал он, и наступает время для реализации вынашиваемых сюжетов на религиозные темы.

Задумки хозяина нашли поддержку в новом коллективе, и вскоре по-явилась целая обойма фильмов из жизни старообрядцев и сектантских сообществ. Но действительным творческим достижением "Торгового дома "Русь" стал фильм "Девьи горы" по сценарию Е.Чирикова, популярного в ту пору беллетриста. Поставил его модный режиссер из Художественного театра Александр Санин. Для своего времени "Девьи горы" (другое название "Легенда об Антихристе") в художественном отношении были картиной выдающейся. И работа режиссера Александра Санина, операторов Ю.Желябужского и В.Старевича, художника В.Симова тоже отличалась талантливостью и небывалым постановочным размахом. Сбылись-таки мечтания Михаила Семеновича: студия обрела свое творческое лицо, она выходила в лидеры. Кроме того, "Девьи горы" можно смело назвать программным фильмом для студии и коллектива. И вот почему. Во время съемок "этой, безусловно, самой роскошной и художественной постановки, какие имеются в области русского производства фильмов" (слова А.Луначарского) состоялась встреча коллектива студии с артистами Художественного театра. Событие это для "Руси" стало, что называется, историческим во всех отношениях. Эстетика и художественные искания этого театра отныне становятся для "Руси" важнейшим ориентиром, а связь с коллективом театра переходит в творческое содружество. Алейников начинает даже непосредственные переговоры со Станиславским...

Но "Девьи горы" в прокат не попали. Наступало новое время и новые порядки, хотя вряд ли кто из людей кино думал, что это надолго. Луначарский, написавший громкую похвалу понравившемуся фильму студии "Русь", не сумел, однако, помешать решению Наркомпроса, запретившего демонстрацию картины по причине ярко выраженных в ней религиозных тенденций. "Я горько сожалею об этом", -- замечает нарком просвещения, будущий автор сценариев на "Межрабпом-Руси".

Прокатный запрет "боевика" экономически парализовал студию. Трофимов больно переживал неудачу и начал спешить с отъездом. В мемуарах зафиксированы его слова прощания с коллективом "Русь": "Завидую я вам, вы верите, что теперь-то и настало самое время для нашего дела. А я не верю. Видит Бог, хочу, чтобы вы оказались правы, и я тогда снова вернусь к вам. Хорошие люди собрались на нашей фабрике... Эх, кабы годочка на три раньше, порадовалась бы моя душа".

Николай Ефимович Эфрос, организатор и первый руководитель Литературного отдела студии "Русь". 1919.

Начавшиеся в конце 1918 года предварительные акции по национализации частных кинофирм вынудили и "Русь" расстаться со своим богатством, то есть негативами фильмов, которые она под маркой "Объединение товарищества "Русь" сделала в невероятных условиях разрухи и голода. Негативы "Царевича Алексея" (по роману Д.Мережковского, режиссер Ю.Желябужский), "Поликушки" (по рассказу Л.Толстого, режиссер А.Санин), "Метели" (по повести А.Пушкина, режиссер Н.Маликов) перекочевали в государственные фонды. У студии не было ни средств, ни позитивной пленки для первых копий, еще раньше экспроприированной Кинокомитетом Наркомпроса. Позже был национализирован, а попросту отобран трофимовский павильон на Бутырской заставе, а вскоре, как свидетельствует М.Алейников, и продан картонажной фаб- рике Фотокиноотделом Наркомпроса.

Основная цель национализации кинематографа, проводимая новыми властями через Кинокомитет при непосредственном участии карательных органов, заключалась в том, чтобы взять под контроль не столько средства производства (это само собой), сколько само творческое сознание художников. И именно здесь, в этом неуклюжем по исполнению и откровенно грабительском по духу мероприятии, названном национализацией средств кинопроизводства, и кроются причины болезненных процессов, разыгравшихся в последующем десятилетии при восстановлении кинохозяйства. Не обошли они, понятно, и "Русь".

Нагрудный значок студии "Межрабпом-фильм"

"Товарищество "Русь" вынуждено было попасть под ликвидацию.Чинов-ников, похоже, мало интересовало то обстоятельство, что художественный уровень кинофирмы на-бирал новую высоту. При студии уже существовал Литературный отдел, который возглавил Николай Ефимович Эфрос, пропагандист и биограф Художественного театра, инициатор постановки "Поликушки".

Благодаря благосклонному отношению к "Руси" наркома просвещения "Товарищество..." какое-то время еще держалось на плаву, получая заказы от Киноотдела, подчинявшегося ведомству А.Луначарского, снимая тематические игровые сюжеты. Но к концу 1919 года, когда национализация завершилась, студию стали называть -- 4-я Государственная кинофабрика. Однако фильмов с этим "лейблом" мы не отыщем, их не было. Пленочный голод сковал кинопроизводство повсеместно... А 7 февраля 1920 года в ВФКО Наркомпроса зарегистрировано новое кинематографическое предприятие под названием "Художественный коллектив киноателье "Русь". Снова на бланках студии появился товарный знак -- "старик гусляр", украшавший документацию трофимовского кинодела. В новом названии важными являются все слова: художественный -- прямая связь с МХТ, коллектив -- обязательное условие существования здоровой артельной атмосферы, киноателье -- оптимальные размеры производства, позволяющие четкое и контролируемое ведение кинохозяйства, и Русь -- настойчивое напоминание о родословной. Новая студия не отказывается от своего прошлого...

Несмотря на сложности, вызванные революционными потрясениями, отсутствием элементарных условий для кинопроизводства, коллектив не собирался отказываться от своих творческих принципов, зафиксированных в уставе. "Литературная значимость сюжета, раскрытие фабулы в ритмически нарастающем и драматургически напряженном действии, художественно правдивое отражение жизни в образах быта и характера, исторически правдивое изображение быта..." -- это цитата из устава. Выйдя из-под опеки Кинокомитета и арендовав у него новый павильон, студия перебирается в Петровский парк, где ранее находилось киноателье Скобелевского комитета, с фасадом, выходящим на Верхнюю Масловку. Студия вновь становится частной фирмой, или, как мы сказали бы сегодня, акционерным обществом закрытого типа. Пайщиками стали сами члены коллектива -- режиссеры, операторы, художники, администраторы, а также их родственники. Это был прецедент в кино, хотя на дворе разворачивался нэп. Дело в том, что "Русь" не единственная студия, ушедшая из-под государственного крыла, появились и другие акционерные кинофирмы. Но пайщиками здесь выступали уже государственные учреждения. И какие! ВЦСПС, МК РКП(б), секция ВСНХ и даже сам Киноотдел (все это акционеры студии "Пролеткино").

Однако руководство обновленной "Руси" довольно скоро почувствовало, что производство кинокартин наладить не удастся. Процитирую письмо М.Н.Алейникова от 13 августа 1923 года на имя председателя Госкино: "...Не протекции нас сохранили бодрыми и работоспособными, но непреклонная воля к творчеству -- вот цемент, который спаял полтора десятка человек и сохранил их. Средства для работы дают друзья, которые в нас верят. Нам дают деньги бесконтрольно, и мы верим, что вернем доверителям и их деньги, и полагающуюся им прибыль". Вновь организованная студия на первых порах вынуждена была заняться прокатом фильмов, и не только своих.

Кстати, в этом письме упоминается некое смешанное акционерное общество "Руссфильм", чей концессионный договор утверждался летом 1923 года аж самим Совнаркомом СССР. Но фильмов с такой маркой в нашем прокате не появилось. Короткая по времени деятельность загадочного кинообразования скорее всего ограничивалась бартерными сделками, то есть обменом кинокопиями с заграничными фирмами. Желая распространить свои фильмы за границей, "Русь" тоже вступила в отношения с "Руссфильмом", но ненадежность этой фирмы открылась довольно быстро. Упоминаю о "Руссфильме" исключительно потому, что, как кажется, эта "кинофирма со смешанным капиталом" есть не что иное, как живое доказательство скоропалительных контактов московского отделения Межрабпома (естественно, с ведома Берлина) с советским правительством в целях создания в столице своей киноорганизации по производству и прокату фильмов. Разочарование МРП в новом образовании произошло после того, как стало ясно -- в руководство кинофирмы пробрались люди не просто безграмотные в вопросах кино и проката, но и очень ненадежные в коммерческих делах. Неудачный опыт с "Руссфильмом" подсказал другое решение -- связать свои интересы с уже существующей в Москве студией, обладавшей технической базой и серьезным творческим потенциалом.

В этом качестве "Русь" вполне могла бы стать объектом внимания. Об этом она только и мечтала. Вынужденная, по словам Алейникова, "открыть лавочку-прокат", студия сама настойчиво искала выход из тупика через корпорационные связи с Западом. Именно это задание пытался реализовать в Берлине Алейников, появившийся там в 1923 году со своими фильмами. Будущие партнеры шли навстречу друг другу...

Шутливый снимок из серии "У нас на Верхней Масловке", здесь недолго помещалась студия "Межрабром-Русь".

3

1 августа 1924 года был подписан договор между "художественным коллективом "Русь" и российским отделением Торгово-промышленного акционерного общества АУФБАУ "для совместного производства кинематографических картин, а равно и для совместной эксплуатации кинокартин как своего, так и чужого производства путем продажи и проката". Обе стороны организуют, таким образом, "простое товарищество под названием "Кино-товарищество Межрабпом-Русь".

О.Булгакова, утверждая, что решающую роль в успешном завершении пре-вентивных мер руководителей "Руси"играли М.Горький и М.Андреева (мать Ю.Желябужского, активного члена кол-лектива), напрасно умалчивает о продюсерской хватке симпатичного ей Вилли Мюнценберга и Ко. "Красный Гугенберг", как остроумно называли в западной прессе влиятельного В.Мюн-ценберга, обжегшись на истории с "Руссфильмом", сделал в своей новой игре поистине гроссмейстерский ход! Судите сами.

Рабочий момент фильма "Поцелуй Мэри Пикфорд". У аппарата - оператор Е.Алексеев, режиссер С.Комаров, и его ассистент

В "Руси" деловые немцы обнаруживают искомые свойства -- деловитость и честность в партнерстве, высокий уровень творческих кадров, энтузиазм, то есть все то, что никак не удавалось обрести в союзе с Госкино. Но есть и еще одна хитрая особенность, решившая дело. "Русь" была частной. Что это сулило МРП? Ну, во-первых, избавляло от бесполезных контактов с Госкино, когда можно было решать вопросы на другом, более высоком уровне, где и крепилась ось Москва -- Берлин, а во-вторых, и руководители МРП это очень хорошо понимали, форма частной собственности -- ахиллесова пята "Руси", и в этом качестве век ее недолог, а значит... Но не будем забегать вперед.

Конечно, прагматизм, даже цинизм в этой сделке ощущается. Факт крутого компромисса с обеих сторон очевиден, и он, понятное дело, не остался без внимания современников. В этом загадочном соединении удивляло и раздражало все. Почему Межрабпом, коммунистическая по духу организация, открыто идет на сотрудничество в столь тонком деле, как производство идейных кинофильмов, с реакционной, по меркам того времени, киностудией, приверженной общечеловеческим ценностям и не спешившей перестраиваться на потребу новой, но родной для МРП идеологии?.. Почему "Русь", с ее сложившимися принципами высокого искусства, озабоченная просветительскими задачами, не только не отказывает ухаживаниям Межрабпома, но и со всей радостью бросается в объятия парвеню? Прагматизм? Но кто кого собирается перехитрить?.. Кто и на что надеется в условиях непредсказуемости исторических событий в стране, где уже разворачивалась жестокая, трудно прогнозируемая по своим результатам борьба за власть?.. Не иначе понадеялись на русское авось...

Как ни посмотреть, событие свершилось ошеломляющее и вне логики тех лет. Вопиющий союз, да еще в разгар идейных баталий за торжество пролеткультовских идей, произвел не просто сенсацию, но дезориентировал московскую кинообщественность. В печати того времени в большом количестве и разнообразии можно встретить свидетельства откровенной зависти к случившемуся. Особенно возмущались и негодовали руководители студии "Пролеткино", одним из вождей и теоретиков которой был Н.Лебедев, будущий летописец отечественного кино и один из последовательных авторов печальной в советском киноведении репутации "Руси" и межрабпомовского тандема. Но почему та же О.Булгакова, приводя примеры праведного гнева строителей нового пролетарского кино, уверяет сегодняшнего читателя, что "Межрабпом-Русь" якобы "сорвалась на шпагате между развлечением и идеологией, старыми стереотипами "русского" и пролетарским интернационализмом"?

Мэри Пикфорд в русском наряде на приеме, устроенном в студии "Межрабпом-Русь". 1927.

Оценивая деятельность корпорации через толщу лет и находясь при этом в Берлине, О.Булгакова характеризует ее как "роковой альянс", втянувший московскую студию в круговорот, "поколебавший ее идентичность, что стало, правда, заметно лишь несколько лет спустя"9. Но, перечисляя трудности "Руси" добрачного периода, автор должна была бы продолжить, сказав, что у студии вообще могло не быть никакого будущего. А "роковой альянс" продержался двенадцать лет! И потом почему же альянс? Может быть, правильнее будет говорить о мезальянсе10?

Посмотрим еще раз на партнеров. Бедная, но с "хорошими манерами бесприданница" московская студия и богатый "берлинский купец" Межрабпом -- ситуация их сватовства напоминает старый как мир мезальянс с названием "Коварство и любовь", как у Шиллера... Или, как у Островского, -- "Беспридан- ница".

4

А что же происходило в стенах студии? Вполне вероятно, что на металлургическом заводе немецкая инженерная мысль и немецкий порядок были бы весьма кстати, но искусство, как известно, материя тонкая. И как утрясался столь деликатный вопрос о национальных корнях, без которых любая культура нормально развиваться не может? В случае "Межрабпом-Руси" он стоял особенно остро. Ведь партнеры помимо идейных различий представляли разные национальные культуры. Рассуждая в этом направлении и осмысливая интересы обеих сторон, быстрее понимаешь позицию и стратегию МРП. Берлинские партнеры, коммунисты по своей сути, мечтали о построении так называемой пролетарской интернациональной культуры, которая, по их мнению, должна была стать важной составной новой цивилизации. Но теперь мы знаем, что в теории о пролетарской культуре нет места для культур национальных, нежелательных как источник возможных разногласий. Логика рассуждений "красного Гугенберга" и Ко в вопросе будущих контактов с "Русью", этой консервативной киноорганизацией, державшейся за национальные традиции, может быть такова: либо "Русь" сама дозреет до понимания победоносных коммунистических идей, либо "советские товарищи" из Кремля как будущие партнеры по киностроительству мирового картеля устранят своими силами это препятствие.

А вот на что рассчитывала "Русь", остается загадкой. На чудо св. Йоргена? Полагала, что ситуация рассосется и вечные ценности мировой культуры будут обязательно востребованы?.. Увы, при новом режиме "Русь" была обречена на гибель как нонсенс! В тотализированном государстве нет места проявлениям независимости, тем более целого коллектива. И уж совсем дико в этих условиях рассуждать о свободе творчества, одном из важнейших пунктов устава студии "Русь".

Но для того чтобы отчетливо проступили общие контуры интересующего нас антагонизма партнеров поневоле, необходимо выявить хотя бы три периода, характеризующие динамику и драматургию того процесса, который естественно влиял на внутристудийную атмосферу и на судьбу каждого творческого работника...

З.Даревский, Ю.Райзман, Я.Протазанов в фильме Вс. Пудовкина "Шахматная горячка". 1925.

5

Первый, начальный, период (1924 -- 1928) -- чрезвычайно важен для "Руси". Она хозяйка в доме. Руководимый М.Алейниковым коллектив самостоятельно, без притязаний партнера-благодетеля вершил всеми делами -- творческими и производственными, включая вопросы (на внутреннем рынке) проката и тиража. Период закончился, когда название сменилось на "Межрабпомфильм". А пока этого не произошло и никто не ведал горестного финала, окончательно формировался костяк коллектива, закладывалась система воспитания "молодняка" и без перебоев работал отлаженный механизм управления производством. На студии культивировалась атмосфера артельности как важнейший фактор творческого содружества. Отбор новых сотрудников велся индивидуально. Этот стиль работы, заложенный еще в ателье на Бутырской, становился основой существования и "Межрабпом-Руси". Именно это имел в виду Вс.Пу-довкин, когда в 1929 году на конференции, посвященной итогам работы "Межрабпомфильма", говорил: "Административная сноровка, умение вести дело, внимательное отношение к работникам -- вот что мы имеем только на "Межрабпом-Руси" и ни на одной другой киноорганизации".

В этот первый период "Межрабпом-Русь" стремилась привлечь внимание отечественного зрителя к своим фильмам. Художественные интересы МРП-партнера учитывались в той мере, в какой они совпадали с собственными взглядами "Руси" на проблему зрительского успеха. На желание МРП поскорее показать на экране жизнь Запада, заклеймить уродливый мир капитализма, "Русь" реагировала довольно своеобразно. Либо комедийностью ("Процесс о трех миллионах", к примеру), либо авантюрностью ("Мисс Менд"), либо крутой мелодраматичностью, перемешанной с мистикой ("Медвежья свадьба"). Но компаньон пока спокоен -- в активе "Руси" есть и такие фильмы, как "Мать" и "Конец Санкт-Петербурга" входившего в славу Пудовкина...

Пожалуй, стоит в связи с упоминанием имени автора "Матери" напомнить одну историю. Дело в том, что на "Межрабпом-Руси" существовало правило -- если режиссерский сценарий принимался дирекцией, то деньги давались на постановку согласно составленной по сценарию смете. Даже если требовалось очень много денег. Хорошее правило. Но Промбанк, один из акционеров студии, привлеченных МРП, не захотел подписывать дорогую смету на фильм "Мать", ссылаясь на риск, связанный с кандидатурой никому пока не известного молодого режиссера. И студия выставила ультиматум -- не подпишете смету, будем искать новых акционеров, а с вами прощаться... Вот так. Коллектив поверил в молодого Пудовкина и сделал все, чтобы его дебют в большом кино состоялся в наиболее благоприятных условиях.

Ю.Солнцева и К.Эгерт в фильме Я.Протазанова "Аэлита". 1924.

6

Во второй, переходный период (1928 -- 1932) межрабпомовская студия в сравнении с остальными киностудиями страны лидировала по многим показателям. Она обладала, благодаря помощи из Берлина, самой лучшей технической базой, что позволило ей первой перейти к звуку, а позже начать работы по производству цветных фильмов. Корпорация выпускала три вида кинопродукции -- игровое кино всех жанров, культурфильмы и мультипликацию. Но главный интерес для МРП представлял исключительно игровой кинематограф.

В этот переходный период автономность корпорации сохраняется. Ее руководители могли позволить себе роскошь не являться на заседания в Госкино по вопросам репертуарной политики и даже запустить в производство фильм (неслыханное для других студий нахальство!), наглухо забракованный редколлегиями Госкино и Главреперткома.

И хотя массовый зритель скорее всего не почувствовал резких перемен в кинопродукции полюбившейся студии, тем не менее внутри коллектива это время характерно как нервозное. Все труднее стало отмахиваться от оголтелых наскоков пролеткультовцев и прочих ораторов, апологетов нового режима, объединявших свои усилия для борьбы с "самостийностью" межрабпомовской корпорации... Не дремал и берлинский компаньон. Был отстранен от дел М.Алейников. Контрольный пакет акций уже в руках МРП. На правлении (исполнительный орган) межрабпомовцы Ф.Мизиано, будущий хозяин студии "Межрабпомфильм", и Б.Малкин, его заместитель, ранее избегавшие творче- ских вопросов, все чаще занимались именно ими. Шла чехарда со сменой руководства в Литературном (сценарном) отделе. В.Туркин, О.Брик, О.Леонидов поочередно уступали друг другу кресло заведующего, чтобы однажды освободить его для партийного функционера А.Андриевского, приглашенного в студию сразу на две должности (еще и начальником производства).

Нэп был свернут, и частный капитал должен был уйти из производства. Вот она победа хитрого "красного Гугенберга"! Его расчет на ахиллесову пяту "Руси" полностью реализован: своевольный и упрямый русский компаньон устранен чужими руками. Однако насладиться плодами коварных замыслов берлинским утопистам было не суждено. И Межрабпом и Коминтерн в условиях сталинской внешней политики оказались тоже обречены, и век их был столь же недолог.

30 апреля 1928 года "Художественный коллектив "Русь" вышел из состава акционеров корпорации и изменилось название студии. В сентябре того же года МРП через Совнарком утвердил новый устав своего уже предприятия, дающий право, в частности, на экспорт производимых картин.

Таким образом, студия и штат официально перешли в ведение московского отделения Межрабпома, который был готов к сворачиванию производства фильмов советской тематики, чтобы наладить выпуск желанной кинопродукции об ужасах капиталистического мира и тяготах жизни рабочего класса на Западе. Однако МРП все же медлил. Что так? Видимо, победители чувствовали, что общественная ситуация еще не созрела для такого маневра ни в стенах "Руси", ни в сознании многих советских руководителей, помогавших МРП захватить студию. Творческие работники студии, оставаясь на "Межрабпомфильме", а уходить им было некуда, вряд ли понимали все тонкости закулисной игры по захвату кормила корпорации, едва ли осознавали до конца, чем это грозит их творческому самочувствию. Конечно, основной костяк коллектива не горел желанием переориентировать свои планы и вкусы в пользу малознакомых проблем из жизни западного пролетариата и откликался на поставленные новым хозяином задачи так, словно ничего опасного не произошло. Да, ушло руководство "Руси", но сохранялись закваска, дух, ориентиры, и коллектив не спешил менять курс. Я.Протазанов, используя свой эмигрантский опыт и не желая оставлять излюбленный жанр комедии, поставил сатирическую ленту "Празд-ник Святого Йоргена". Второй лидер студии, Вс.Пудовкин, тоже не понаслышке знавший, что делается на Западе, пожелал поставить фильм о жизни немецких рабочих под названием "Дезертир".

И все же... В этот, второй, период, когда позиции "Руси" ослабли, а МРП оттягивал начало своих решительных действий по переформированию репертуара и штатного расписания творческих работников, оставшихся от "Руси", вероятно, побаиваясь непредсказуемости "онемечивания" московской студии, в коллективе стали заметны тенденции, внушавшие тревогу. Творческому организму, каким его выпестовало прежнее руководство, угрожала реальная опасность превратиться в штат госслужащих, а по существу "крепостных", государственной кинофабрики. Режиссерами некоторых фильмов назначались случайные люди, выдвиженцы из партийных рядов, на ключевых постах появлялись партийные чиновники. Короче говоря, именно в этот период внутренняя структура коллектива благодаря стараниям межрабпомовского руководства начинала меняться.

Режиссер Я.Протазанов, мэтр студии "Межрабпом-Русь", непререкаемый авторитет для коллектива. 1927.

7

Третий и последний период (1932 -- 1936) в существовании межрабпомовской студии, уже не корпорации, как было в 1924 году, но берлинской вотчины, когда студия целиком подчинялась интересам МРП и Коминтерна, хочется назвать торжественно -- эксод. Как в греческих трагедиях: печально-торжественный уход актеров со сцены.

В этот период на студии начинаются работы по освоению звука и цвета. В церковном здании в Лиховом переулке, где после войны обоснуется ЦСДФ, разместился звуковой филиал "Межрабпомфильма", получивший вскоре название "Рот-Фронт". Считать появление нового названия (и адреса) результатом какой-то реорганизации, в чем уверяет нас в своей статье О.Булгакова вслед утверждениям других историков о самостоятельности звуковой студии и ее независимости от каких-либо отношений и связей с базой и с межрабпомовской конторой на Триумфальной, значит продолжать давнюю мороку. Новое название, более созвучное политической ситуации "на идейном фронте", появилось как предполагаемая замена старого, утратившего актуальность. Однако времени для этих перелицовок уже не оставалось, и студию в Лиховом переулке, куда из тесных помещений гостиницы "Яр" постепенно перебрались технические и вспомогательные службы и цеха, после расформирования назвали "Союздетфильмом".

Этот последний период в статье О.Булгаковой описан подробно и по существу верно. А утверждение о "двойственном положении студии в ее конфликте между утопией и реальностью, идеологией и искусством" не противоречит закономерности финала некогда могущественной киностудии.

Но кто подвел студию к этому кризису? Ведь позиции "Руси" никак не определяли стратегию ни в репертуарной политике, ни в делах внутренней жизни коллектива, да и существовал ли он теперь, этот коллектив? Сторонники "идеологии" "Руси", оставаясь в штате, слабо реагировали на стремительный ход событий. Но и рассуждения берлинского киноведа о сталинской доктрине, якобы заставляющей именовать фашистами социал-демократов, и другие не совсем ясные объяснения скорее запутывают вопрос, чем высвечивают истинную картину тех лет.

Вместе с тем О.Булгакова дала точный анализ ситуации, спровоцировавшей появление двух злополучных феноменов, я имею в виду фильмы "Дезертир" и "Восстание рыбаков". Случай с картиной Пудовкина О.Булгакова назовет "фиаско", а приглашение Э.Пискатора в Москву для съемок фильма в России -- "аферой". Браво! Определения этим межрабпомовским утопиям найдены абсолютно верные, как и утверждение, что "фильмы Пискатора и Пудовкина -- наиболее яркие явления [...] они интересны как эксперименты [...] но поразительно наивны и слепы в их политическом анализе"15. В поздних интервью оба режиссера почти дословно признали свои неудачи.

Эксперимент с постановкой несостоявшихся шедевров больше смахивает на дуэль интересов, иначе говоря, межрабпомовские вожди, заранее уверенные в успехе, задумали получить впечатляющий результат, подтверждающий правоту их доктрины, и тем самым окончательно сокрушить стоящую на пути рутинную идеологию "Руси". Но чудес не бывает. Не было в этой детерминированной антагонизмом дуэли ни победителей, ни впечатляющего результата. Вс.Пудовкин, оторванный от родного коллектива, оказался не только в чужих, незнакомых условиях, но и рисковал. В Германии он стал свидетелем события, которое, казалось бы, должно было его отрезвить. Ведь в это время коммунистическая партия Германии накануне выборов пошла на сговор с фашистами, и социал-демократы остались в трагическом для будущего страны меньшинстве. Интересно, понимал ли Всеволод Илларионович, "коллаборационистски" настроенный на политические пристрастия идеологов МРП, что попал со своим фильмом в ловушку? Что его подставили? Ведь о каких коммунистических идеалах могла идти речь, если в реальной жизни -- у него на глазах -- произошли столь невероятные вещи?

Случай с Пудовкиным и его "Дезертиром" -- вот уж воистину альянс! Из этой западни выдающийся советский режиссер вышел сломленным. Он еще работал, получал премии, но тот Пудовкин-художник, который прославил и себя и коллектив "Руси", будем корректнее -- "Межрабпом-Руси", перестал существовать...

И для Пискатора "афера" не принесла творческого удовлетворения. Приход Гитлера к власти и развернувшаяся сразу же борьба с инакомыслием грозили режиссеру-коммунисту, к тому же еврею, верной гибелью, и Пискатор, находясь в СССР, не спешил с окончанием съемок. Он выжил, но многие его соотечественники, соратники по фильму исчезли без следа в сталинских лагерях...

Как видим, дуэль оказалась куда трагичнее, чем замышлялась. Прежде всего печальная история с этими фильмами со всей очевидностью доказывает абсурдность межрабпомовской идеи создавать художественные явления в отрыве от национальной культуры. Пролетарской культуры в природе не было, и вожди утопизма кинулись ее создавать. Что получилось на деле, мы теперь знаем. Мы знаем, что бесконечные попытки превратить искусство в пособие для пропаганды политических страстей и идеологических схем могут в отдельно взятой стране привести к конфликту с национальной культурой и даже к полной деградации последней. И можем с сожалением констатировать, что в этой точке интересы Гитлера и "красного миллионщика Гугенберга" сошлись так близко, что впору говорить о единстве взглядов на проблемы искусства.

Межрабпомовская идея создания мирового картеля пролетарской кинематографии не просто утопична и абсурдна одновременно. Она еще и опасна, ибо несла в себе разрушительные тенденции. И коллектив "Руси" первым почувствовал на себе бездуховную сущность этой маниакальной фантазии берлинских хозяев созданной ими корпорации...

Приход Гитлера в 1933 году к власти положил конец деятельности Межрабпома. Эта организация была запрещена на всей территории Германии, и ее ЦК перебирается в Париж. А вскоре при загадочных обстоятельствах гибнет и "красный Гугенберг" -- Вилли Мюнценберг. Его имя постепенно исчезает со страниц советской печати. Немецкие коммунисты, приведя фашистов своим союзом с ними к власти, теперь уходили в подполье, а кто-то и в концлагеря.

В октябре 1935 года VII конгресс Коминтерна постановил преобразовать московский секретариат Межрабпома во внутреннюю комиссию, задачи которой ограничивались бы деятельностью по оказанию помощи компартиям в вопросах социальной политики. Межрабпомовская студия переходила в ведомство Коминтерна, под непосредственное руководство Г.Димитрова. Но почувствовать руку нового хозяина студия не успела. Уже в июне 1936 года согласно приказу Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) студия расформировывается. Но это уже другая история...

Лейпциг-98

Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми... Сомневаюсь, что можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом.
В.Набоков. "Николай Гоголь"

"Больше не болит"

Надо сказать, что Лейпцигский фестиваль всегда составлял определенную оппозицию IDFA, фестивалю в Амстердаме -- этому "неигровому Канну", столице кинодокументалистики. Амстердам -- фестиваль продюсерский, ярмарка амбиций, авторитетов и проектов, Лейпциг -- режиссерский. Его всегда интересовали тенденции в документалистике куда больше, чем потребительский потенциал фильмов. Возможно, именно поэтому -- и это лишь видимый пара- докс -- он, существующий в городе восточнонемецком и студенческом, на сорок первом году своего существования вышел на отметку в 25 тысяч зрителей. На 41-м Лейпцигском фестивале в этом году любопытно было наблюдать и за возникшими тенденциями.

Если года три назад документалистами владела идея приспособить свое любимое искусство к потребностям рынка и делать фильмы, пригодные к телепрокату с соблюдением форматных и методологических требований телеканалов, демонстрирующих неигровую продукцию (Canal+, ZDF, ARTE), то теперь это искушение преодолено. Не встретив на своем пути к телевидению серьезного ответного энтузиазма (требования каналов становились все жестче, а бюджеты все меньше), документалистика вновь обратилась к своей онтологии -- "только то, что действительно было", но возведенное в высокий градус подлинности. Иногда вплоть до отказа от монтажа, от кинопленки, эстетизирующей, "киногенизирующей" изображение. Видео для такого кино оптимально -- можно не экономить и наснимать столько... Этот дрейф неигрового кино в сторону неподдельнейшей реальности теперь называют созданием антропологических документов.

На принадлежности своего фильма к этому жанру -- антропологического документа -- настаивал, кажется, каждый второй режиссер из "стран с давно подстригаемыми газонами". Этим людям надоело рассказывать истории. Жизнь в них подвергается кройке и шитью -- монтажу, -- а чем тогда то, что ты делаешь, лучше аттракционного мейнстрима? Жанр антропологического документа -- плод структурализма, его образец -- не акт творчества-демиургии, не создание первоисточника, а рефлексия-фиксация состояния данной цивилизации.

Среди образцов жанра Лейпциг представил поистине абсолютные, вплоть до абсурда. Например, видеофильм аргентинки Марии Пилотти "1977. Поруганный дом". Пожилая женщина в течение тридцати пяти минут рассказывает своему собеседнику (в кадр попадают то его плечо, то щека) о пережитых ею ужасах двадцать лет назад и на прошлой неделе -- в кадре только она, практически весь фильм мы видим ее лицо, то улыбающееся, то заплаканное, то перекошенное гримасой трагических воспоминаний. Даже когда она заговорит о внуке, которого воспитывает одна, его нам тоже никто не покажет. Ах нет, дважды в кадре возникнут детские рисунки. Ну и все, радиопередача фактически. И непонятно, прием это или, наоборот, незнание профессиональных приемов. Смысл фильма, видимо, в том, чтобы фиксировать состояния героини, то, как отзывается в ней воспоминание... Этот новый культ документа становится культом почти тираническим. "Больше документа!" -- лозунг, под которым снимаются такие видео, -- воспринимается как "больше социализма!".

Но "Поруганный дом", предположим, крайность. Есть и удачи. Фильм "Рана, которая не кровоточит" Давида Тоско и Кали ван дер Мерве, двух белых режиссеров из ЮАР, -- о черных детях, детях недавнего апартеида, сбежавших из родительских домов-бараков рядом со свалками, чтобы жить своей жизнью на улицах большого, грязноватого, громокипящего южноафриканского мегаполиса. Пристраститься к наркотикам, привыкнуть к голоду, свыкнуться с насилием даже над собой, но "делать то, что захочу", как скажет в одном из интервью девочка-подросток, лет пять уже живущая в кейптаунском подземном переходе. И эти ее слова будут вынесены в название одной из главок картины. Фильм "Рана...." разделен на главки, никак иначе не структурирован и смотрится, скорее, как материал к фильму, каким он бывает еще до монтажа. И это программно: сняв бесчисленное количество уличных эпизодов (дети ведь живут на улице полной жизнью -- попрошайничают, играют, танцуют) и еще три десятка интер-вью с героями и их опустившимися, но страдающими родителями, режиссеры представляют благоустроенному буржуазному сознанию целостный мир нищих улиц и беглецов из свалочных предместий.

"Больше не болит"

Социальная функция антропологического документа -- возвращение зрителя-обывателя к подлинной жизни. Это более реальная реальность, чем та, которой живет западный человек, реальность, где есть место настоящим страданиям, отнюдь не экзистенциального толка, часто просто физическим. Фильм -- антропологический документ возвращает истинную реальность человеку, привыкшему узнавать о мире лишь из телерепортажа. И кто бросит камень в одного из режиссеров этого фильма, в смешную девушку, бритую наголо, но с островком подвитых прядок на затылке (типичный образ современной запад- ной документалистки в поисках фактурной реальности)? Цель ее благородна. Однако житель страны, где большие города прозябают без света и отопления и где эквакуируют целые поселки, чтобы спасти людей от холода, по понятным причинам на подобных картинах чувствует себя дискомфортно. Эти фильмы трудно смотреть людям, и так существующим в искомой "настоящей жизни".

Иногда человек превращает в документ свою собственную жизнь. "Другая страна" -- картина замечательного документалиста из Израиля Амита Горена. Три года провел Горен с видеокамерой на плече, снимая то, что происходит с ним и в его стране. Степень искренности -- максимальная. Степень сближения с судьбой страны -- тоже. Вот подруга режиссера Михаль говорит надсадно о своей любви к нему, а на улицах Тель-Авива демонстрация религиозных ортодоксов. Вот дети приходят к режиссеру провести с ним выходные (отец с матерью в разводе), а Рабин на лужайке перед Белым домом провозглашает свое историческое "Хватит крови!". Рабин убит, а Горен моет маленького сына в ванной. Десятилетняя роковая блондинка, дочь Горена, идет на школьный карнавал в костюме и макияже, а довольный Нетаньяху пробирается сквозь ряды Кнессета, пожимая руки "правым", -- он избран большинством в четыре голоса. Разочарование для режиссера, интеллигента-либерала и сторонника рабиновского гуманизма. Но он не склонен пригвождать. Он просто покажет, как его новая подруга рассказывает что-то про свою кошку, а потом -- ее же на демонстрации против религиозной ортодоксии в его Израиле.

В его стране, живущей, как на вулкане, нет границы между частной жизнью и историей. "Другая страна" снята очень подвижной камерой, она как взгляд человека, осматривающего мир вокруг. Горен убедительно демонстрирует: частная жизнь -- часть истории.

В результате он получает то, что я бы назвала мистическим даром судьбы документалисту, -- история сама находит Горена. Взрывное устройство подложено прямо под окнами его дома, полицейские запускают саперный робот. Он смешно, как луноход, движется по улице, а Горен снимает из своего окна и одновременно гонит от него восьмилетнего сына. Чуть ли не в одном кадре оказываются робот-спаситель и маленький израильский мальчик.

В контексте новой западной документалистики, одержимой абсолютной правдой -- и чем более она шокирует, тем как бы и правдивее, -- понимаешь и совершенно беспрецедентный зрительский успех, который сопутствовал в Лейпциге фильму "Голос" Ираклия Паниашвили, тридцатидвухлетнего дебютанта из Грузии, выпускника режиссерской мастерской Александра Рехвиашвили. С этой чрезвычайно жесткой картины о живодере, опустившемся кинто из тбилисского пригорода, в час ночи из переполненного, по преимуществу студенческого, зала не вышел ни один человек. Режиссер со своей видеокамерой будто внедрился в каждую клетку жизни героя и его сожительницы, ему было позволено снимать то, что обычно снимать не разрешают, -- сугубо семей- ные разборки, стыдные скандалы алкоголика и матери, лишенной родительских прав. Методичные, механистически выверенные убийства бездомных животных -- то огромными щипцами, то острым крюком. Собачьи агонии -- через решетку в кузове грузовика. Собачьи глаза перед смертью от 380-вольтового тока. Режиссер стал частью этой жизни, он не ощущает себя пришельцем, в том, как и что он снимает, нет ни слащавости, ни высокомерия. Нет и натурализ- ма -- потому что нет отстраненности, холодной наблюдательности. Убийство как быт. Непонимание боли другого как модуль существования. Режиссер не морализатор, он фиксирует сущее.

Паниашвили уловил этот новый, новому времени свойственный тип взаимоотношений документалистики и реальности. В нашей традиции честно снять -- это откровенно высказаться. Дрейф в сторону жанра антропологического до-кумента -- результат иного понимания документалистской честности. Снять честный фильм -- это снять фильм максимально подробный и с минимального расстояния от того, что снимается, приблизиться к объективности. Честность документальности в "Голосе" -- в беспрецедентной откровенности снимаемой фактуры при аскетизме формальных приемов.

"Больше не болит"

Самое интересное, что, имея целью всеохватность и подробность, документалистика устремляется и к своему отрицанию -- к приемам игрового кино. Страстно желая ввести зрителя в судьбу и трагедию своей героини, авторы фильма "Паулина" американские режиссеры Вики Фунари и Дженнифер Тейлор достраивают снятое в настоящем экранизацией случившегося с Паулиной в прошлом -- впрямую игровыми эпизодами, разыгранными настоящими актерами. "Паулина" -- вещь захватывающая, это история о женщине, бежавшей от тирании устоев мексиканской деревни (горючая смесь язычества джунглей и жесткости католицизма), в ней есть правда характера, героиня искренна и обаятельна в своей искренности, смехе и всхлипах. Но для тех, кто когда-либо видел хоть десять минут латиноамериканского сериала, заметно, что игровые эпизоды, повествующие о девичьей трагедии в Мексике, превращают неигровую картину в результат клонирования "Просто Марии". Это и любопытно, как недалеко по жизни и безумно далеко в художественном отношении отстоят друг от друга абсолютизированная правда и вымысел. Ведь достаточно вставить игровой эпизод в истинно документальный фильм с реальными поступками, живыми реакциями, и ткань документального расползается.

А вот поляк Марцел Лозинский, классик и оскаровский лауреат за картину 1993 года "89 мм от Европы", по-прежнему верит не в антропологический, а психологический документ. Не в факт, а в субъективное, ущербно-эмоциональное, "слишком человеческое" ощущение от происходящего. Одна из самых трогательных его картин -- о его собственном шестилетнем сыне и случайных разговорах-знакомствах мальчика с печальными по преимуществу стариками в варшавском парке -- так и называлась: "Всякое случается". Лозинский верит в то, что случающееся, стихийное не просто случайность, оно обогащает способного чувствовать человека. Он верит и в то, чем всегда была сильна восточноевропейская документалистика, -- умение видеть образ в самой реальности, верит, что жизнь, которая, кто спорит, груба, но содержит все же в себе рациональное, по Лозинскому, "зерно метафоры". Это только нужно рассмотреть.

Хорошо, если есть шанс вернуться к уже однажды рассмотренному -- как оно там развилось за прошедшее время? Что и делает Лозинский. Его картина "Больше не болит" состоит из двух частей -- того фильма, который он сделал двадцать три года назад о девушке Уршуле, отказавшейся от себя и своих жизненных планов ради спасения родительской фермы после смерти отца, и того материала, который он снял сейчас, когда она стала на двадцать три года старше. Она все так же любит театр, Бомарше и особенно его Розину. Ее все так же не понимают и не принимают односельчане. Она все так же одна тянет на себе крестьянское хозяйство. Вот только теперь и мать тоже умерла, так и не увидев внуков. Да какие тут дети? Уршула оставила себя, настоящую, на тех страницах, которые отбрасывают отсветы на ее лицо, когда она открывает книгу.

Редко бывает, когда на неигровых картинах о живых и с виду благополучных людях хочется плакать, а на фильме Лозинского об одинокой крестьянке-интеллектуалке из села Флисово хочется. Тянет всхлипнуть и тогда, когда почти в финале на стопкадрах появится съемочная группа. Все только с именами, без фамилий -- не анкеты важны, а что были вот эти люди, оператор, звукооператор, сам Лозинский. Тогда, в 1974 году. И теперь. Жизнь проходит, вот что пронзает. Жизнь Уршулы. Жизнь Марцела...

И Лозинскому удается именно человеческий документ. Удается сделать реальность абсолютно откровенной, а потом "заметафорить" обыденность. Скучную вообще-то историю. Но историю.

Как бы посередине между антропологическим и психологическим документами оказывается фильм американца аргентинского происхождения Леандро Каца "День, когда ты будешь любить меня". Его фокус в том, что он предпринимает попытку совершенно в постструктуралистском духе -- попытку исследования общественного сознания на примере одного социально-политического мифа. Но так очевидна в этом мифе -- и в фильме -- человеческая уязвимость, хрупкость, что не обходится в холодной аналитике и без самого трогательного, без патетики.

В основе "Дня..." -- одна-единственная фотография, перевернувшая некогда умы и утвердившая миф о Че Геваре как о герое-борце. Фабульно: герой картины Фредди Алборта некогда никому не известным начинающим фотографом срочно вылетел из Америки в Боливию, чтобы участвовать в пресс-конференции по поводу казни Эрнесто Че Гевары. Фотография Алборты должна была подтвердить, что любимый миллионами "товарищ Че" действительно мертв. И именно она станет героем картины, эта знаменитая, обошедшая весь мир фо-тография, на которой Че, как живой, -- глаза трупа открыты, но Че слишком беззащитен, он все-таки мертв. Возможно, именно эта фотография в большой мере сыграла роль мистической инициации Че в сверхгероя, создание чистого мифа о беззаветной преданности делу революции и борьбы за справедливость в человеческом обществе. 72 варианта фотографии. Жутковатая кинохроника с боливийскими генералами, бесцеремонно поворачивающими мертвую голову Че. Эти его открытые глаза. Загадка спрятанной под покрывалом левой руки расстрелянного, не исключено, отрубленной для изготовления гипсовых копий. Два трупа возможных соратников Че, брошенных на пол рядом с постаментом, на котором лежит он, -- прямое жертвоприношение. Да еще закадровый текст -- он базируется на рассказе Борхеса "Свидетель" и напоминает магическое заклинание... Все это делает "День..." не холодным исследованием технологии производства мифа, а попыткой войти в миф и описать его изнутри. Отчаянной деконструктивной попыткой в духе конца деструктивного века...

Разумеется, страсть к созданию подробных, антропологически документальных картин имеет что-то общее с витающим в атмосфере разочарованием в истории -- истории сюжета и истории общественного процесса. Зафиксировать, запечатлеть происходящее оказывается не менее важным, чем понять его. За всем этим стоит одержимость неподдельным, нефальшивым, реальным. Кажется, документальное кино пытается покончить и с искусством, и с судьбой, за которой видится человеческая необходимость в отыскивании закономерностей, то есть в истории, в сюжете. Право на существование оставлено лишь за почвой.

"Паутина"

Но в том-то и парадокс, что чем строже, беспристрастнее, бесстрастнее антропологический документ, тем образнее, субъективнее, обобщеннее воспринимается в нем человек. Персонаж и автор. Тем виднее история, в том числе и личная история, персональный, если хотите, миф. Автор тут даже соперничает с героем по способности верно отпечататься в зрительском восприятии. Беспристрастный документ характеризует его как более чем страстного демиурга -- откуда же еще такой пафос и воля к отказу от своих авторских амбиций? А чисто антропологические документы всего-навсего возвращают идентичность неигровому кино. Искусству случившегося.

Заметки на полях непопулярного сюжета

Довлеет дневи злоба его.

"Георгика"

В голубой период перестройки мы большой компанией еженедельно заседали в Комиссии по конфликтным творческим вопросам, снимая с полки залежавшиеся там Бог знает с каких времен фильмы. С цензурой было покончено, гласность открыла все шлюзы, начался информационный бум, страна митинговала, бурно переживая потрясение неслыханных перемен. Это был сладостный миг пробуждения исторического чувства -- все вместе и каждый персонально ощущали себя творцами родной Истории и ответчиками за нее. В один прекрасный день мы дружно заступились за документальный фильм Олава Неуланда "Гитлер и Сталин": перепуганное Госкино -- в прежнем своем составе -- отказывало ему в разрешительном удостоверении. Ведь власть-то советская держалась и боролась, и ее "последний и решительный" был еще впереди.

Само собой, ни для кого из нас, сидящих тогда в зале, не был откровением сюжет об аннексии прибалтийских буржуазных республик Советским Союзом, последовавшей после подписания пакта Молотова -- Риббентропа (в момент описываемых событий еще не опубликованного в открытой печати, за что яростно боролись балтийские Народные фронты, в частности, литовский "Саю-дис"). Но никто не представлял себе, как это происходило. Хроника вторжения, разумеется, была под запретом. Остро застрял в памяти кадр вечернего неба, до горизонта забитого тяжелыми бомбардировщиками -- они шли клином, ревя моторами. Это были "наши". И хотя мы давно расстались с иллюзиями по поводу "армии-освободительницы", образ агрессии впечатлял. И очень сильно. Он ломал стереотип, визуальный и эмоциональный. Ревущие в ночном небе эскадрильи в сознании моего поколения были знаком вероломства, знаком гибели, крепко-накрепко связанным с фашизмом и с фашистами -- с абсолютным и неумолимым злом. Для тех, кто знает, что такое воздушная тревога, картинка налета, растиражированная советским экраном, так и не стала штампом. До сих пор мороз по коже продирает.

Режиссер знал, что делал, используя эмблематичный образ. Он поменял знаки -- плюс на минус -- не где-нибудь, а на нашей подкорке. И эта операция -- во всяком случае, для меня -- оказалась очень болезненной.

Для Неуланда не было разницы между двумя тиранами -- Гитлером и Сталиным -- и между их стратегиями. И для нас этой разницы уже не было. Но шлейф эмоций был, конечно, совсем иным. А режиссера не занимали тонкости. Он делал свой фильм, не вникая в возможные рефлексии русских интеллигентов, не боясь их обидеть. Нет уж, извольте примерить роль оккупантов на себя -- настаивал фильм всем своим пафосом и строем. Это было новое ощущение, и от него было не по себе.

В ту пору, когда конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР защитила от запрета эстонский фильм, обличающий Советы как агрессора, в России бурно созревало гражданское общество. Оно просуществовало ровно столько, сколько потребовалось, чтобы спасти юную российскую демократию в 91-м. Тут же пошла обратная динамика, не менее бурная. Советская власть кончилась, но в одном гробу с ней были похоронены многие проблемы, слишком обременительные и не престижные для новой власти. Не мешкая, новенькие приступили к переделу собственности и за этим увлекательным занятием потеряли интерес ко всему другому. Призрак гражданского общества растаял в постперестроечном тумане, едва начавшиеся и важнейшие для духовного состояния России процессы рассосались. Мы снова стали жить, "под собою не чуя страны". Нимало не задумываясь о том, в каких же мы, русские, отношениях с теми, с кем десятилетиями были связаны узами "братской дружбы". Есть проблемы и поважнее. И впрямь ни жарко и ни холодно оттого, что нет больше "единой семьи народов". Жаль, конечно, что нельзя поехать на выходные в Таллин. Дорого и хлопотно -- в смысле оформления визы -- совершить вояж в Литву и Латвию, где все мы любили отдыхать, чувствуя себя там немножко за границей. Зато сегодня запросто махнуть в какую-нибудь Анталию -- дешевле и гораздо "заграничнее".

Прошлой весной, когда в Риге совсем уж гнусно обошлись с русскими стариками пенсионерами, разразился политический скандал, и новостные программы телевидения какое-то время держали эту новость как первополосную, при входе в Краснопресненский универмаг гордо реял -- сама видела -- плакат: "Мы не торгуем товарами из Латвии". Похоже, то была самая громкая акция протеста.

Между тем -- наших бьют! Толща жизни, не просвеченная СМИ, корчится от боли и унижений. Чего стоил и стоит русским, оказавшимся сейчас в диаспоре, "парад суверенитетов", которым так гордился размашистый российский Президент.

Психологи знают, что "неоконченные дела детства" чреваты неврозами в зрелости. "Неоконченные дела" в масштабе страны, да еще такой, как наша, -- не просто очередной "скелет в шкафу", это реальная угроза стабильности.

Русские невероятно быстро сняли с души камень вражды и ненависти к лютому врагу немцу. Всего через шестнадцать лет после войны А.Алов и В.Наумов сняли "Мир входящему" -- сюжет о том, как русский контуженный солдат охранял от народного гнева беременную немку . (И это после "Радуги", где фашист штыком сбрасывает в прорубь новорожденного младенца!) От партийной критики режиссерам досталось за пацифизм, зато публика полюбила фильм. Никто не усомнился в правдивости самой истории. Ведь наша приснопамятная "всемирная отзывчивость" -- не красивая выдумка русского гения. Впрочем, другой российский мыслитель окрестил ту же самую русскую черту нарочито грубо -- "вечно бабьим в русской душе". Намекая на то, что достоинст-ва имеют свойство становиться недостатками. Поразительное русское незлопамятство ("бабье"), доведенное до упора, склонно оборачиваться беспамятством. Тут уж виновата другая русская черта -- отсутствие чувства края, предела, границы.

Русская ментальность, я думаю, отразилась на темпах нашего послевоенного замирения с немцами. Но не забудем и про великодушие победителей -- ведь мы же победили их, что было, то было. И про политическую прагматику 50-х вспомним, нацеленную на "братскую дружбу" с новообразованной ГДР. Верхи влияли на настроения низов. Влияли и процессы, происходившие в побежденной Германии.

У немцев хватило и политической воли, и национальной самодисциплины, чтобы внушить всему миру и самим себе: немцы и нацисты -- совершенное разные субстанции. Нас не хватило, чтобы развеять миф о "морально-политиче- ском единстве" советского общества. Вместо того чтобы сделать из этого внятную акцию, мы завязли в споре, где проходит водораздел в "блоке коммунистов и беспартийных". Кто виноват в наших "неоконченных делах", в том, что мы не прошли через покаяние, -- сюжет для аналитиков третьего тысячелетия. А сегодня нам нечего обижаться, когда нас всех одним миром мажут. Так нам и надо.

1988 год. Первый Международный кинофестиваль "Арсенал" в Риге. В зале полно русских и русскоязычных -- гости, пресса съехались не только из Москвы. Церемония открытия ведется на латышском и английском. Устроители в восторге, приезжая пресса -- в гневе. Как могу, успокаиваю свою грузинскую коллегу. Понятно, что выходка направлена против русских. Но зачем тогда в гости звать? Нет, я не обиделась, но продуманный плевок в лицо оценила. С тех пор меня не тянет на "Арсенал", хотя фестиваль, говорят, отменный.

1998 год. Белый зал Союза кинематографистов. Премьера "Лунной Литвы" Гитиса Лукшаса. Теплые неформальные приветствия коллег -- однокашников по ВГИКу. Сам Лукшас произносит метафорически изысканный, как его кино, спич. О том, как нежно он привязан к России, к Москве. О том, что вестернизация Литвы -- всего лишь мода, которая пройдет, а старая дружба не ржавеет. Свой фильм он представил как "маленький миф о Литве, которой уже нет". Погас свет, пошла картина.

Лукшас, конечно, мастер, в том нет сомнений. Уже в дебютном своем фильме "Венок из дубовых листьев" (1976) он декларировал стиль как свою идеологию. И в "Лунной Литве" много стиля -- символы, знаки, иносказания, зашифрованные образы. Непосвященным не понять их смысл. Честно говоря, я была бы рада не понять -- насладилась бы красотами стиля, оценила бы эффектную режиссерскую придумку с макетом Литвы, плывущим в космическом пространстве наподобие экзотического астероида. Красиво! Но я слишком хорошо выучила за последнее десятилетие код этого стилевого шифра, чтобы не понять, по ком и по какому поводу звонит колокол.

Итак, первые послевоенные годы. Литовская деревня, точнее, хутор. На фоне обозов с насильственно депортируемыми возникают скорее знаковые, чем исторически достоверные, типажи. Каждый из них -- метафора. Структурообразующая сквозная метафора -- учительница литовского языка по имени Ангеле. Она же Родина-мать, Литва. Изнасилованная оккупантом, сделавшая аборт у знахарки, а потом родившая сына от своего, от "лесного брата", бывшего гимназиста по прозвищу Иисус. Кстати, подобный сюжет -- изнасилование героини оккупантом -- есть в "Радуге" М.Донского. Жертва ненавидит свое лоно и находит избавление в желанной смерти -- пуля карателя попадает ей в живот.

Насильником Ангеле был бандит в немецкой форме. Сделав свое дело, он вышел из дома и переоделся. Камера высветила пятиконечные звезды на ушанке и металлической пряжке ремня. Какое же обличье истинное у лесного оборотня -- не ясно. Но именно в этом авторский замысел: что тот солдат, что этот. Оба хуже. Оба оккупанты, насильники и мародеры.

Ангеле же -- чистый ангел, страстотерпица, всех готовая полюбить и приласкать. Себе в убыток. Приютила у себя в доме русского солдата -- то ли дезертира, то ли отбившегося от своей части. Мужик совсем малахольный, даром что по-литовски говорить научился. Видимо, Ангеле -- хорошая учительница. Ходит горе-солдат с повязкой на ушах, а больной на головку. Ближе к финалу к нему приезжает из России родня -- такая же убогая. С ними ребенок, на вид неполноценный и тоже с больными ушами. Родня надрывно голосит песни и пляшет. Восвояси уезжают с полной подводой барахла.

Но еще до приезда родни "русский Иван" всадил вилы в спину Иисусу, когда они с Ангеле занимались любовью в овине. Думал, что спасает ее от насильника. Хотел, как лучше, а получилось, как всегда. "Услужливый дурак опаснее врага". Басенная мораль разгадывается без труда.

Кстати или некстати вспоминается антирифма к эпизоду с вилами. Из знаменитого в свое время фильма "Факт" (1981) А.Грикявичюса и В.Жалакявичюса. Литовский парень таким же способом -- вилами в спину -- убивал фашиста. Дело было в деревне Пирчюпяй -- той самой, что была сожжена дотла вместе с жителями. Помнится, на обсуждении "Факта" иные литовские режиссеры резко выговаривали авторам за слишком объективистский тон в обрисовке фашистов. "Можно подумать, что Литва не знала, кто ее враг!" -- запала мне реплика одного из них. Про "Лунную Литву" такого не скажешь. С "образом врага" тут все в порядке.

Ангеле, ангельская душа, прощает убийцу своего возлюбленного. А что ей остается? Не в милицию же идти -- ведь Иисус вне закона. Он из лесного братства, на тогдашнем политическом языке -- бандит. На другой день после убийства Ангеле тайно приходит в укромное место, чтобы похоронить Иисуса, но находит лишь его одежду. Стало быть, воскрес и вознесся. Евангельский дискурс настойчиво присутствует в фильме. Но если длинноволосый на манер хиппи белокурый красавец -- Иисус по прозванию, то кто же тогда Ангеле? Уж точно не Приснодева, ибо зачала не от духа святого. И не Мария Магдалина, раскаявшаяся грешница.

Ангеле грешит и не кается. Отдается в кустиках юноше, который ей в сыновья годится. И явного осведомителя, директора советской школы, выговаривающего ей за аморальное поведение, тоже пускает к себе в постель.

Лукшас, напомним, не фельетон снимал, не пародию, а "маленький миф". Любвеобилие героини -- метафора, в системе фильма означающая не грех прелюбодеяния и блуда, а добродетель. На фоне праздноболтающих мужских персонажей, заблудившихся в дебрях веры праведной и ложной, поверивших лжекумиру (громадные портреты "отца народов" натыканы повсюду) и забывших Бога истинного, Ангеле -- праведница и спасительница. Любовью она исцеляет от идеологического безумия.

В нашем старом кино акценты на идеологию -- уже окаменелость, археология. Они не застят взор и не мешают видеть те художественные пласты, которые раньше не читались. А новое национальное кино Балтии, вырвавшись на свободу, подхватило на перестроечном сквозняке острую идеологическую инфекцию и застряло на стадии пропагандистских "Боевых киносборников". Там эффектно работала стратегия маски, комической или фарсовой. Образ врага -- Фрица -- высмеивался и снижался. То был момент, когда у нас никто не думал о двух Германиях. Все немцы скопом стали фрицами.

И в "Лунной Литве" идеологический запал прошибает густое метафорическое письмо. В остатке остается грубая идеологема: "русский Иван" изнасиловал Литву в образе Ангеле, но она избавилась от чуждого семени и родила Гедиминаса, символически продолжив родословную великого литовского князя. И роды -- тоже чистая символика. Почувствовав схватки, Ангеле бросилась в амбулаторию, но там было заперто: все ушли на партсобрание. Она ворвалась то ли в клуб, то ли в школу, где шло действо, на стене мелькнул портрет батьки усатого. И вот роженица уже лежит на разостланной вместо простыни карте мира.

Латышская "Туфля" задумана как чистый фарс. Но идеология -- это мы знаем по себе -- убивает жанры. Особенно смеховые.

Надо отдать должное Лайле Пакалныне -- у нее хорошая рука и точный глаз опытной документалистки. Особенно ей удаются общие и дальние планы -- и статичные, и снятые с движения. На них и построена картина. Ощущение стилевой цельности усиливается монохромным изображением и композицией в духе рондо -- "Туфля" с чего начинается, тем и заканчивается.

Эффект цельности оказывается чисто внешним -- содержания и смыслахватает лишь на идеологическое обеспечение сюжетного анекдота. Анекдот же в том, что однажды поутру советские пограничники, расквартированные в провинциальном латвийском городке, обнаруживают на пограничной полосе пляжа женскую туфлю. Истошной сиреной звучит сигнал тревоги, и трое пограничников с собакой получают задание разыскать нарушителя. Дальнейшее действие строится на сказочном приеме, позаимствованном из "Золушки". Солдатики пытаются примерить злополучную туфлю всем женщинам городка без всякого разбору. И начинается потеха. Парни, зайдя на кухню, где священнодействует жизнерадостная толстуха, без долгих разговоров и объяснений поднимают ее и на весу пытаются примерить туфлю. Толстуха, натурально, вопит и пытается вырваться. Такая вот "комедия положений" -- в буквальном смысле. Последующие эскапады смотрятся уже как повторы. Становится не смешно. Совсем не получается отыграть нерадивость служивых, выполняющих задание чисто механически, без энтузиазма. Не получается из-за того, что режиссер не умеет работать с актерами, использует их исключительно как статистов. Ролей у них практически нет, есть сюжетная функция. Съемка идет исключительно на средних планах, и отличить персонажей друг от друга просто невозможно. Разве что одного, самого высокого. Его зовут Юхан, стало быть он свой, и маленькая девочка на улице почему-то именно его угощает конфеткой. Поведение Юхана более осмысленно, чем поведение других, которые русские. Он то и дело здоровается с горожанами, говорит "спасибо" и "пожалуйста". Наши же ребята, "русские Иваны", -- совсем бессмысленные манекены.

Под стать солдатам командир. Живописуя его портрет, автор оттянулась на всю катушку. По пояс голый и в фуражке, майор красуется в распахнутом настежь окне и оттуда распекает солдат на чем свет стоит. Портрет солдафона завершает бутылка. Пьет командир, как водится, из горла. И, похоже, не сельтерскую воду.

Но кто же Золушка, утопившая туфлю в прибрежном песке? Мы так и не откроем этой тайны. Какая-то босоножка в сарафане пробежит спиной к камере по узкой улочке, и мы догадаемся, что она и есть та, которая таким вот образом бросает вызов оккупантам. В финале незнакомка снова выбежит на пляж ранним утром, окунется на мелководье и обратно. И тут же снова завоет сирена, начнется построение по тревоге, и подразделение получит задание найти и обезвредить нарушителя границы.

"Туфля" в прошлом году была показана в одной из программ Каннского МКФ, и, говорят, не без успеха. Включили "Туфлю" и в конкурс МКФ "Евразия". В Алматы ее не заметили. Ни жюри, ни пресса. Но что любопытно -- некоторые иностранные наблюдатели, побывавшие на "Евразии", критиковали геополитическую концепцию нового международного фестиваля. При чем тут республики Балтии? -- вопрошали они. Совсем другое пространство, этнологическое и культурное.

Я вспомнила об этой полемике после финала "Евразии", буквально на следующий день оказавшись в немецком Маннгейме в жюри ФИПРЕССИ одного из самых старых европейских кинофестивалей дебютов. В программе был игровой дебют "Георгики" совершенно не известного мне эстонского режиссера Сулева Киидуса. Картина произвела на меня такое сильное впечатление, что я тут же познакомилась с режиссером и взяла у него интервью.

Но сначала о картине. Коллеги по жюри, кстати, ее просто не поняли. Больно мудреной показалась им стилистика, в сюжет они не врубились. Поэтика сквозных метафор -- не раз приходилось в этом убеждаться -- гораздо ближе славянской культуре. Киидус не славянин, но он наследует Тарковскому. Я догадалась об этом буквально с первого кадра. Странный ракурс снятой с верхней точки мальчишеской головы, остригаемой наголо, пряди волос падают на пол... "Иваново детство" -- сказалось где-то внутри меня. Но угадался не сюжет, а матрица поэтики Тарковского, напоминающая скорее "Сталкер": характер изображения, ритм, длина планов, архитектоника действия, где сны, явь и воспоминания существуют в едином потоке, внутренние цитаты из античных источников. Даже временная немота подростка, пережившего стресс, -- тоже реминисценция из Тарковского. Позже в интервью выяснилось, что Сулев Киидус родом из того места, где снимался "Сталкер". Тарковский для него -- классик и образец.

Сюжет же фильма и его драматургия совершенно оригинальны. Прежде всего по материалу, нигде не засвеченному. И сочетанием в этом материале реального и вымышленного. В конечном счете -- концепцией, нравственной философией, косвенно связанной с предметом нашего разговора.

Сценарий сделан мастерски. Не зря режиссер упорно добивался соавторства таллинского драматурга Мадиса Коива, никогда не писавшего для кино. Время и пространство в фильме осмыслены мифологически, хотя действие происходит вовсе не в правремена, а практически здесь и теперь -- в 70-е годы -- и не в каком-то вымышленном, условном "топосе", а на крошечном острове в Балтийском море, облюбованном властями под секретный полигон, на котором страны бывшего СЭВ испытывали авиабомбы.

Для мальчика эта запретная и тщательно охраняемая зона -- место изоляции, ссылки, заменяющее исправительную колонию или даже тюрьму. Мальчик пытался пустить под откос эшелон с русскими военными. Его мать стирала на них и крутила с ними любовь, как и другие местные женщины. Однажды мальчик проник в вагон, где была расквартирована войсковая часть, и увидел такое, чего детям видеть нельзя без ущерба для психики.

На острове он оказывается под покровительством Якуба Карловича -- странного, почти безумного старика. Свой искусственный глаз Якуб Карлович часто вынимает из глазницы, и протез под лучами солнца кажется не раскрашенной стекляшкой, а магическим кристаллом, сквозь который он видит какой-то другой мир, недоступный мальчику.

Наблюдать в перископ процедуру бомбометания -- для этого хватает и одного глаза. Потом на ломаном русском старик кричит в трубку полевого телефона -- сообщает результаты очередной атаки. Такова его миссия.

Старый и малый на затерянном в море острове, где все еще идет война, да еще приютившиеся в руинах храма -- ситуация по определению экзистенциальная. Модель притчевого сюжета. И притча не заставляет себя ждать.

До войны в храме шли службы и совершались ритуалы, на островке жили земледельцы и рыбаки. От той жизни осталась лошадь по кличке Миссионер. Старик приучил ее ходить по кругу и вертеть мельничное колесо.

В свое время, в начале века, сам Якуб Карлович был миссионером, нес слово Христово язычникам. Время от времени он рассматривает старые дагерротипы, где он в белых пасторских одеждах изображен среди африканских аборигенов. Иногда фотографии оживают, мы вычитываем в черно-белых кадрах подробности ушедшей жизни старого человека. Теперь, на старости лет, он считает ошибкой свою миссионерскую деятельность. Он пришел к убеждению, что право каждого народа на свою культуру и на свою веру священно. Его добровольное изгойство -- попытка искупления грехов молодости. Помимо того он назначил себе еще одно послушание: переводит с латинского на язык суахили знаменитый трактат древнеримского поэта Вергилия "Георгики". И мечтает отослать его в Африку. А здесь, на острове, пытается наладить жизнь по заветам Вергилия. Заводит пчел, ладит силосную башню, ловит рыбу, а после трудов поет хоралы, аккомпанируя себе на органе.

Ведь "Георгики" -- трактат о сельском хозяйстве. "В "Георгиках", -- читаем в "Словаре античности", -- Вергилий прославляет мирный тяжелый труд италийских крестьян, повествуя о сельском хозяйстве -- возделывании олив и винограда, скотоводстве и пчеловодстве". И далее: "Автор стремится не столько дать руководство по сельскому хозяйству, сколько указать истерзанному и подорванному гражданскими войнами обществу идеал простой и здоровой жизни трудолюбивого крестьянства".

И без того трагический сюжет режиссер завершает радикально. Однажды очередной бомбометатель, спутав, очевидно, заданные координаты, сбрасывает свой смертоносный груз на ту часть острова, где ютятся старик, мальчик и лошадь. Эти кадры -- сущий Апокалипсис. В геенне огненной погибают лошадь и старик. А мальчик-немтырь проходит инициацию. Он обретает дар речи, потому что узнал, что такое любовь. Он бросается к телефону и, срывая голос, пытается вызвать врача. Но Якуб Карлович уже мертв, и пчелы плотно облепили его лицо. Рядом лежит глазной протез, и мальчик теперь может взять его в руки и увидеть мир таким, каким видел его старый Якуб.

Для меня этот сюжет -- достаточно прозрачное иносказание все на ту же тему. Когда одна культура считает себя выше другой и пытается подмять ее под себя, разумеется, из благих намерений и лучших побуждений, это кончается в лучшем случае "стилистическими разногласиями", как говаривал Андрей Донатович Синявский. Культура, как и вероисповедание, не бывает ни хуже, ни лучше. То и другое имманентно определенному уровню сознания и мышления. "Улучшать" культуру -- дело заведомо безнадежное.

Драма, развернувшаяся на наших глазах, представляется мне сложной метафорой непримиримого культурного конфликта par exсellencе. Якуб Карлович ищет покаяния после своей миссионерской миссии. Он становится отшельником и штудирует Вергилия, великого представителя великой языческой культуры. Мальчик выброшен из культурного контекста, он жертва безверия и безбожия. Общение со старым пастором становится для него спасением. Все прочие коннотации этого сюжета -- производное от главного, духовного основания.

Режиссеру Киидусу чуть за сорок, он рожден при советской власти и вырос при оккупантах -- назовем вещи своими именами. Но он, мне кажется, понимает, что конфликт между эстонцами и русскими, все еще болезненный, может быть снят только в культурно-конфессиональной плоскости и на взаимной основе. Здесь он тоже наследует Тарковскому, который остро чувствовал конфессиональные корни родной культуры. И бесконечно уважал другое исповедание.

Возможно, первопричина интуитивного озарения Сулева Киидуса -- в том, что Эстония и в годы советской власти умудрилась оставаться закрытым обществом, стойко противилась ассимиляции и влиянию иной культуры, блюла свой протестантский дух. Культурный изоляционизм был прежде всего духовным сопротивлением. И самосохранением. Наверное, сегодня эстонцы чувствуют себя духовно более полноценными и целостными, чем их соседи, тоже пострадавшие от советской власти и от навязанной им чужой культуры.

Эпиграфом из Вергилия фильм предупреждает нас от поверхностных суждений и плоских оценок. Ибо "блажен тот, кому ведома природа вещей".

"Лунная Литва". По повести Саулюса Шальтяниса "Дуокишкис". Автор сценария Саулюс Шальтянис. Режиссер Гитис Лукшас. Оператор Альгимантас Микутенас. Художник Аугис Кепежинскас. Композитор Видмантас Бартулис. В ролях: Даля Михелевичюте, Валентинас Масальскис, Выдас Петкявичюс, Гедиминас Гирдвайнис и другие. Cinemark при участии Литовской киностудии. Литва. 1997.

"Туфля". Автор сценария и режиссер Лайла Пакалныня. Оператор Гинтс Берзыньш. Художник Юрис Пакалныньш. В ролях: Игорь Буракс, Вадим Гроссман, Яан Тятте. Schlemmer Film, Harley production. Латвия -- Германия. 1998.

"Георгики". Авторы сценария Мадис Коив, Сулев Киидус. Режиссер Сулев Киидус. Оператор Рейн Котов. Художник Рональд Колманн. Композитор Ариэль Легле. В ролях: Эвальд Аавик, Майт Мерекюлски, Юлле Томинг. Q-фильм, Faama-film, "Таллинфильм", Allfilm. Эстония. 1998.

Беседу c Клаусом Марией Брандауэром ведет и комментирует Зара Абдуллаева

Клаус Мария Брандмауэр

Этот разговор был записан во время одного из изысканных банкетов, входивших в феноменальную -- поистине культурную -- программу фестиваля "Балтийская жемчужина", где Брандауэр был председателем жюри. Камерный и уютный, этот фестиваль, расположившийся близ киногеничных дюн, нацелен на "искусство актера", мирное внимание к которому омрачилось грянувшим кризисом. Правда, все, кроме Брандауэра, старались об этом не думать. Хотя бы на короткое праздничное время. И дело тут не в нашей пресловутой асоциальности, будто бы сменившей нашу пресловутую политизированность. Просто социальное есть для нас по преимуществу сфера эстетического. А собственно эстетическое мы зачастую трактуем вульгарно социологически (тут даже неловко приводить примеры). Так вышло, зачем же стулья ломать?

В одном из давних интервью Брандауэр сказал: "Нужно просто показать человека в определенный период истории". В публикуемом здесь тексте Брандауэр, отвлекшись от фестивального пира, показал себя -- в опасный, как он сразу же тогда оценил, период европейской истории -- в роли Брандауэра. Человека, не артиста. Хотя именно опыт Мефисто, прорицателя Хануссена, проявился в нынешней реакции Брандауэра на происходящее. (Недаром в своем режиссерском дебюте, в фильме "Георг Эльзер -- человек из Германии", он сыграл этого Георга, предвидевшего, как Хануссен, будущее и покушавшегося на Гитлера.) Тот давний опыт спровоцировал и гипнотическую силу личности Брандауэра -- если не провидца, то манипулятора, реализующего таким образом свои врожденные актерские свойства. Какой уж тут разговор о профессии. Мелковато. В конце 80-х, то есть после трилогии Иштвана Сабо ("Мефисто", "Хануссен", "Полковник Редль") -- все лучшие роли Брандауэра именно исторические, что, видимо, объясняет его обостренное чувство современности, -- он говорил: "Меня всегда волновала мысль, что важнее -- творчество или гражданская позиция. И можно ли их совместить?.. Мы, артисты, не можем отгородиться от общества. Хотя почему только артисты?.. Чье-либо утверждение, будто он вне политики, уже является политическим заявлением, так как означает, что человек снимает с себя всякую социальную ответственность... Я не считаю актерскую карьеру важнейшей частью своей жизни. Главное для меня -- понять людей и законы общества, в котором живу". Так он почти повторял Хануссена, которого интересовала не политика, а люди. Впрочем, интерес Брандауэра к человеку политически совсем не нейтрален. Более того, его типичная для европейца социальная ангажированность определяет, в сущности, и его темперамент, и его экспрессивное мужское обаяние. Его волевой посыл и инфернальный артистизм. Тем не менее разговор (или антиинтервью) с Брандауэром все же удивляет убежденностью артиста в том, что обсуждение профессиональных вопросов набило, во-первых, оскомину, а во-вторых, мало что дает для понимания кино, человека и времени. Многочисленные жалобы на то, что наши актеры (и не только) зачастую недостаточно профессиональны, кажутся мне утешительными. Потому что маниакальная надежда на профессионализм или -- если без обиняков -- на ремесленную крепость, то есть хотя бы на что-то, -- дело, в общем, дохлое. Конечно, учат из рук вон. Но уповать на радостную весть от спецов, пусть виртуозных, не особенно интересно. Стирание личности (обученной, но негодной или годной, но необученной) побуждает верить только в магию ремесла. Но эта вера почему-то не спасает от самодеятельного результата, пусть даже настоенного на крепком профессионализме.

В этом смысле отказ Брандауэра говорить о профессии и провести заочный мастер-класс мне кажется симптоматичным...

"Мефисто"

-- Вас открыл Иштван Сабо в "Мефисто", после его трилогии вы стали звездой мирового класса. Это совпадение материалов? Эффектной драматургии о метафизике власти с вашей актерской физикой? Имело ли какое-то значение, что Сабо -- режиссер из Восточной Европы?

-- Все было очень просто. Я не думал тогда, что это может стать моей судьбой. Просто был прекрасный сценарий. Я понял, что смогу многое вытянуть. И с радостью согласился на предложение. Что же касается Запада и Востока, то нам надо наконец забыть о пропасти, их разделявшей. К сожалению, не все так думают, но многое позади! Поэтому надо постараться воспитать в себе чувство, что различий нет. Иначе придется вспоминать историю за последние пятьдесят лет. Нам необходимо совместное будущее.

-- Но вспоминать приходится для этого будущего. Во всяком случае, в России прошлое трактуется зачастую ностальгически, что диковато и опасно. Раз уж мы заговорили об истории... Вы прославились в 80-е годы. Почему, как вам кажется, это время востребовало ваш актерский тип?

-- Что это за тип?

-- Героического лицедея. Или динамичного актера, без натуги меняющего маски в пределах одной роли. Причем каждая маска вживлялась вами, как подлинное лицо. Отсюда возникало впечатление пластической цельности и непримиримой конфликтности вашего актерского образа.

-- Я рассказываю истории. И все. Я рассказчик историй. И когда играю, и когда выступаю в роли режиссера. Но важно не это. Надо быть очень внимательным членом общества. Не важно, какая у тебя профессия. Если есть желание, если это соответствует таланту, если есть, что сказать обществу... Тогда это важно. А влияние на общество у меня определенно есть... (Смеется.) Я только не хочу говорить о том, что хорошо, что плохо.

-- Но влияние, о котором вы говорите, небезразлично к оценкам. Ладно, оставим эту тему. Расскажите тогда о разнице в самочувствии и методе режиссера Брандауэра, работающего с другими актерами.

-- Я всегда опираюсь на опыт своей жизни. Конечно, профессии можно научиться. Но у меня нет никакого желания давать какие-либо уроки ни режиссерам, ни актерам. Я просто выполняю определенную работу. Если она интересует -- хорошо, если нет -- что ж...

-- Но я спросила о вашей второй профессии. Это тем более интересно, что вы постоянно работаете в театре. Не такой частый случай, за исключением английских и русских актеров.

-- Но вы тоже режиссер. Вы инсценируете интервью. Знаете, о чем хотите спросить. Зачем говорить о профессии? Разве мы не знаем, что такое техника профессии? Актер -- это актер, режиссер -- это режиссер, а журналист, соответственно, журналист. Если он потрясающе играет на рояле или прекрасно готовит, то это замечательно. А про работу нечего говорить. О профессии говорили миллион раз.

-- Но у нас это исчезающая материя. Идея необходимости мастер-классов стала чуть ли не навязчивой. А вам о чем было бы интересно?

-- Может, все это вообще не очень нужно?

-- Наоборот. Трилогия Сабо опять может стать для нас актуальной, поэтому я и начала с этого вопроса. Я помню, как в Москве был закрытый просмотр "Полковника Редля", здание ЦДРИ брали боем.

-- Эти фильмы были успешны, но они в прошлом. Об этом я не хочу говорить.

-- Тогда скажите о настоящем Брандауэра. Например, о роли в фильме "Французская революция". Мне кажется, что Дантон -- одна из лучших работ. Меня поразил контраст между приватным Дантоном и профессиональным революционером.

-- Ну и что? Зачем раздавать оценки? Мне было просто смешно, что во французском фильме о французской революции Дантона играл австриец.

-- И переиграл французов, мне кажется.

-- Почему вы так говорите?

-- Потому что они играли в романтической традиции, а вы -- в острой современной технике.

-- Но это опять оценки.

-- А чем вообще занимается критик? У вас есть свои зрители, которые оценивают, почему же такой привилегии лишать критика?

-- Ну, хорошо.

-- Вернемся к непрофессиональному вопросу. В России, где сейчас смотрят много американского кино, очень остро чувствуется маргинальность европейского. Это не значит, что оно плохое или хорошее. Оно именно маргинальное. Живя в Европе, вы это ощущаете или нет?

-- Может быть, нам немного жаль, что такая ситуация сложилась. Но есть много прекрасных американских фильмов, а есть замечательные европейские. Их ничуть не меньше. Да, все заполонили американское кино и американский образ жизни. Что бы мы ни говорили об этом, так оно и есть. Возможно, это просто переходный период. Мне было бы очень досадно, если б мы все американизировались.

-- А вы чувствуете разницу, когда играете в немецком и австрийском театрах?

-- Нет. Только в Берлине -- берлинская публика, а в Вене -- венская. Вы прекрасно сами знаете ответы на эти вопросы.

"Полковник Редль"

-- Я не знаю вашего репертуара. Это классика или современная драматургия?

-- В искусстве нет классики и современности. Искусство есть искусство. Для меня искусство -- это то, что могут понять все люди. Многое, конечно, зависит от точки зрения. Искусство должно быть для всех, а не для гетто, состоящего из интеллектуалов. Если нас кто-то не понял, значит, искусство пропало.

-- Но в России вас воспринимают как актера интеллектуального. Возможно, это полная ерунда, придуманная критиками.

-- Не думаю, что я интеллектуальный актер. По происхождению я, между прочим, из глубокой провинции. Образование давалось мне довольно тяжело, и я до сих пор удивляюсь, что так много сумел сделать. Кстати, моим многочисленным русским друзьям нравится во мне именно то, что я человек спонтанный. Да, есть мнение, что я интеллектуальный артист, но я скорее спонтанный.

-- Когда речь шла о репертуаре, меня всего лишь интересовало, играете вы Чехова или, скажем, Беккета. При возможном сходстве между ними все же есть разница.

-- Пьеса может быть старой, главное -- то, как мы ее понимаем. И как ее можем показать современным людям. Чехов ждет и ждет, ждет и ждет. Все равно, откуда придут люди, играющие его пьесы... Его можно сравнить с Беккетом, у которого тоже ждут, ждут и ждут... Беккет показывает невероятные с эстетической точки зрения вещи, и они в чем-то сродни чеховским.

-- "Я актер. Гамлет -- вот моя позиция", -- говорили вы в "Мефисто". А в театре эту роль сыграли?

-- Уже больше одиннадцати лет в венском театре. Может быть, я уже стар для Гамлета, но тем не менее...

-- Какой он, ваш Гамлет? Трактовка за эти годы менялась?

-- Каждый вечер меняется. Хотя я делаю почти то же самое. Мой Гамлет говорит о том, что лучше бы он был актером, чем принцем датским. Если он хорошо играет, то ничего не делает, а если что-то делает, то не подумав, то есть спонтанно. Вот и все.

-- Значит, конфликт актера и человека, завязавшийся в "Мефисто", продолжается... Недавно вы сыграли Рембрандта. Я могу ошибаться, но кажется, что вы актер большого классического кино. Его время в Европе прошло, а в Голливуде...

-- В Голливуде ставят "Терминаторов" и про Джеймса Бонда. Если бы вам предложили такую же, как в Москве, работу в лос-анджелесской газете, но за большие деньги, вы бы согласились?

-- Да, на время.

-- Вот ответ и для артистов. Что же до европейского кино, то у многих наших режиссеров существует сейчас комплекс перед американскими. Мы живем в американском столетии. Такое большое государство, как Советский Союз, само себя разрушило. Может, это и хорошо, не знаю. Теперь господствует Америка. Ее гигантское влияние ощутимо не только в политике, но и в одежде, в еде, во всем.

-- Вы видели русских актеров на экране или на сцене?

-- У меня в России много друзей. Но имена исключены.

-- Если вы не хотите говорить о профессии, поговорим о футбольном чемпионате. Тем более что это было театральное зрелище, а кроме того, вы, насколько могу судить по этому разговору, не равнодушны к социальной проблематике. Когда выиграла Франция, то у нас говорили, что это победа не футбола, а национальной идеи. Потому что в этой команде было много нефранцузов. Вас тоже позабавило, что Дантона сыграл австриец. А я считаю, что этот австриец принес большой успех французскому историческому фильму.

-- Футбол я смотрел не много. Если на Олимпийских играх выигрывает кореец, я радуюсь за него. Я не слишком обращаю внимание на национальность. Моя родина Австрия, но особого чувства, что я являюсь гражданином какой-то определенной страны, у меня нет. Если я ем спагетти, то не думаю, что это итальянское блюдо. Если же спагетти я не люблю, то не потому, что вся итальянская еда плохая. В принципе, вы могли бы жить не только в Москве, но и в Мадриде. Вообще жизнь людей почти везде одинакова. Так что у нас есть шансы.

-- Диктат режиссерского театра в России сыграл, как теперь ясно, роковую для актера роль. Когда не стало мощных режиссеров с мощными театральными идеями, то померкли и актеры. Вместе с тем и незамысловатая актерская режиссура актеров не раскрепостила. Поэтому я вас и спрашивала о Брандауэре в роли режиссера.

-- Меня никогда не сможет подавить или заставить что-то сделать ни один режиссер, ни один актер. Это вопрос характера, вопрос самооценки. Если кто-то на меня пытается давить, то я просто не подчиняюсь. Но для молодых актеров это нередко становится проблемой. Вы, между прочим, заставили меня дать это интервью. Возможно, что такова вообще задача журналистов.

-- Или режиссеров.

-- Я пошел навстречу. Боюсь только, что вы не напечатаете наш разговор без купюр. Посмотрите, что происходит: рубль у вас падает, в политике полная неизвестность, а мы говорим о футболе или о том, что я сделал в прошлом. Почему бы вам не рассказать о красивом, приятном, действительно очаровательном фестивале в Риге? О людях, которым было очень трудно, у которых мало что есть, но которые тем не менее нашли возможность пригласить сюда гостей. Я был на многих фестивалях, получил множество призов. Зачем мне сюда приезжать? Но я приехал, потому что это важно... Надо, чтобы латыши и латышские русские нашли общий язык! Ведь мы все хотим жить хорошо. Везде есть свои проблемы -- и в Германии, и в Австрии, и в Италии. Достоевский, Толстой и даже великий саркастический Гоголь писали вроде бы о русских проблемах, но это принадлежит мировой культуре. Именно она и была нашим наследием до появления Голливуда.

-- Но все это известно.

-- А вы не думаете, что вашим читателям будет скучно читать о моих ролях? Можно собрать библиографию и опубликовать что-то из нее.

-- Не будет эксклюзива.

-- Сейчас 29 августа 1998 года. Вот время, в которое мы живем. И вот что важно.

-- Как вы, не любящий ворошить историю, думаете: возврат к тоталитарному прошлому возможен?

-- Европейское будущее решается сейчас в России! И если там будет плохо, Европа тоже не сможет выдержать. Ответственность за всю Европу -- и в этом огромная заслуга Горбачева -- лежит теперь на вас. Причем все зависит не только от правительства, но и от поступков каждого человека. Когда я был впервые в России лет пятнадцать назад, мне давали читать запрещенные стихи... Сейчас же все открыто, куча порнографических журналов... Но ничего страшного, пусть будет. Ведь в России действительно великая литература, искусство и неординарная жизнь отдельных людей. Надо научиться после долгих лет диктатуры претворять в жизнь демократию. А это очень трудно. Вопрос, следовательно, стоит так: мы вместе с вами или выиграем, или проиграем.

Главное, чтобы это интервью не было "за" или "против" чего-то. Есть совместный европейский комплекс, который направлен против американцев, но они к этому непричастны. Они вообще не знают, где эта Вена находится. Может, они еще с трудом представляют, где Москва. Они ведь не настроены враждебно. Это мы все время о них думаем. Мы такие маленькие по сравнению с ними. Нужно просто иметь европейское самосознание. Но та Европа, которая сейчас образуется, без России немыслима, в ней ничего не получится!

-- Что, по-вашему, входит в это европейское самосознание, кроме культурного наследия?

-- Терпимость ко всему. Кроме засилия американских фильмов. (Смеется.)

Рига

Интервью ведет Любовь Пайкова

Виктор Шендерович фото Н.Логиновой

Любовь Пайкова. Вы нашли себе замечательное занятие: на всю страну с экрана телевизора говорить властям разные гадости. Вы получаете от этого удовольствие?

Виктор Шендерович. Получаю. Но не потому, что говорю гадости. Если в моих текстах присутствует адекватный анализ, если найдены правильные слова, я действительно получаю удовольствие. Но не от того, что вот "как я его отделал". Это не главное. Выйти с плакатами на площадь, как люди в Самаре, чтобы выкрикнуть: "Все начальники -- сволочи!" -- для этого ни ума не надо, ни таланта. Я не чувствую себя таким суперменом, который многое может себе позволить.

Л.Пайкова. А все же кто помог вам раскрепоститься?

В.Шендерович. Папа. Он отказывался, например, участвовать в соцсоревновании в каком-то там 59-м году. Считал, что все должны просто вовремя приходить на работу и вовремя уходить, не курить полрабочего дня, а заниматься делом. Он отказался вступить в партию, добровольно вышел из общества книголюбов, поскольку не пожелал отдавать начальству лучшие книги, и т.д. Я понимаю, конечно, что сегодняшним молодым людям эти его поступки могут показаться смешными и нелепыми, но я понимаю также, что папа -- человек гораздо более мужественный и последовательный, чем я.

Л.Пайкова. В "Куклах" и в "Итого" вы, мне кажется, провоцируете иронию по отношению к власти. Не думаете ли, что обе программы рассчитаны лишь на так называемую интеллигентную публику или даже на политологов, разбирающихся в тонкостях дворцовых интриг? Какие задачи вы при этом перед собой ставите?

В.Шендерович. Идеальный вариант, чтобы миллионы телезрителей хохотали, били себя по коленкам: "Ай, да Витя..." Но и специалистам чтоб не было скучно. Да чтобы вырабатывалось ироническое отношение к власти, это очень полезно для здоровья нации, с моей точки зрения. Это не тотальный нигилизм, привычный в России, это не пугачевщина, а именно ироническое отношение к власти, спокойное отношение.

Л.Пайкова. А вы не считаете, что обращение к таким авторам, как Тарантино или Шекспир -- я имею в виду "Криминальное чтиво", "Бешеных псов" или "Гамлета" в качестве драматургической "подкладки", -- заведомо сужает вашу аудиторию?

В.Шендерович. Но Тарантино, с моей точки зрения, значительно более демократичен, чем Шекспир. Обращение к Тарантино, я убежден, расширяет круг моих зрителей. Недавно я использовал "Короля Лира", и вот тут я не уверен, что все поймут, о чем идет речь. Что касается младшего поколения, то "Криминальное чтиво" видели все, а "Лира" уже не знают.

Л.Пайкова. А к чему вас ирония обязывает?

В.Шендерович. Вся штука в том, что ирония сама по себе без некоего позитивного зерна -- вещь чрезвычайно опасная. По сути, это верный шаг к нигилизму, о котором я уже сказал. Мне глубоко несимпатичен стеб. Когда мне говорят такие слова, как "обстебать", "обстебаться", меня это раздражает.

Л.Пайкова. Как мелкое зубоскальство?

В.Шендерович. Ну да. А ирония не должна ни к чему обязывать. Ирония -- это способ защиты, порой -- самозащиты. "Мир -- бардак, а люди -- б...", как вы понимаете, это не ирония. Ежи Лец говорил, что ирония должна восстанавливать то, что разрушил пафос. Вот что важно. Когда нас начинает захлестывать злоба дня, когда мы что-то горячечно восхваляем или ругаем, ирония как раз и помогает увидеть реальные масштабы событий -- так мне, по крайней мере, кажется. Иронический взгляд -- это взгляд непредвзятого, нормального человека. Нормального прежде всего, то есть того, кто не даст себя втянуть в истерию безоглядной критики.

Л.Пайкова. Недавно в одной газете вас назвали человеком, паразитирующим на "Итогах", одним словом, паразитом. Но вы, скорее, "ассенизатор", чистящий общественные конюшни. Не обидно?

В.Шендерович. Да нет. Так себя и Маяковский называл. Конечно, паразитирую немножечко. Другое дело, что я в то же время и та самая пиявка, которая отсасывает гнилую кровь.

Л.Пайкова. Заглавная буква "О" в заставочном титре вашей программы -- "ИтогО" -- имеет самые разные смысловые оттенки.

В.Шендерович. Она может быть еще и ноликом "в деле" подведения итогов. Ничего специального мы тут в виду не имели. Наше "Итого" -- тоже "итоги", но просто обывательские, что ли, подводимые не с точки зрения высокой политики, а с точки зрения дивана, на котором сидит зритель, вопрошая: "А что мне с этого будет? Мне зарплату заплатят? Милиция будет меня охранять или проверять, не лицо ли я кавказской национальности?"

Л.Пайкова. "Итого" -- кривое зеркало "Итогов". Особенностью этой программы является то, что все социальные, политические проблемы вы переводите в разряд сугубо психологических. Главный тормоз -- представления тех, кто нами правит. Пока они думают так, как они думают, мы будем жить так, как живем. Они -- худшая часть нас самих.

В.Шендерович. Я бы вас подкорректировал. Не они такие, а мы, понимаете? Они -- вовсе не худшая часть нас, как вы полагаете. Они абсолютно адекватны нам. Они нами выбраны. Это и есть демократия. Повторяю свой любимый афоризм Бернарда Шоу: "Демократия -- гарантия того, что вами не будут управлять лучше, чем вы заслуживаете". А то, что вы обратили внимание на психологические проблемы, это правильно, конечно. Еще профессор Преображенский говорил, что разруху надо устранять прежде всего в мозгах.

Л.Пайкова. Почему, с вашей точки зрения, "Итого" не попадает в рейтинг пятидесяти лучших передач? Может быть, ваша аудитория еще не сформировалась?

В.Шендерович. Есть понятие вкуса большинства, "значительного обаяния", как любит говорить Геннадий Хазанов. Но если долго и настойчиво что-то показывать, то в конце концов это и становится нормой. Если бы во времена Моцарта прокрутили Алену Апину, люди попадали бы в обморок. Но можно приучить ко всему. Люди просто привыкают. Один раз -- ужас, второй -- ужас, а потом выясняется, что все нормально, и тот, кто это не смотрит, отстает от жизни. Недавно "Итого" поставили на 21.30, то есть в прайм-тайм. Отсюда уходят только в небытие. И надо стараться делать хорошую программу. Программа должна была вырасти, нужно было убедить руководство канала в ее жизнестойкости, в том, что ее смотрят. Странно было бы, если бы новый проект сразу получил лучшее время. И если раньше, узнавая меня, зрители в основном говорили про "Куклы", то теперь в первую очередь -- про "Итого". Тем не менее мою программу в этом году даже не выдвинули на ТЭФИ. Почему, не знаю, хотя это и не мое дело. Лоббировать не умею. Я человек честолюбивый и в свое время ТЭФИ уже получал, но был бы не против получить еще раз.

Л.Пайкова. Когда Марио Пьюзо написал "Крестного отца", мафия его поздравляла, а он ведь мафию критиковал. Может, и у нас когда-нибудь появится власть, которая поймет, что ваши передачи -- это ее единственный шанс остаться в истории. Кстати, как относятся к вам прототипы ваших кукол?

В.Шендерович. Не думаю, что я -- "тот Мольер", благодаря которому "этот Тартюф" останется в истории. Художественность программ, которые я делаю, не того уровня, чтобы претендовать на некоторое бессмертие. Некоторое бессмертие! Не правда ли, звучит неплохо?

Л.Пайкова. Ничего себе.

В.Шендерович. Если хотите, временное бессмертие.

Л.Пайкова. Я-то считаю, что "Итого" -- это ликбез, политграмота именно для нашего политического Олимпа, а вовсе не для населения. Они должны смотреть и -- в идеале -- делать выводы.

В.Шендерович. Что значит "должны"? Люди, находящиеся на таких высотах, именно политических, а не интеллектуальных или душевных, ничего никому не должны. В этом их глубочайшее заблуждение. Но это так. Власть в России всегда в гробу видит тех, кто ее критикует. "Собака -- лает, ветер -- носит". Просто если раньше я бы давно сидел в психушке, то сейчас отношение ко мне брезгливо-безразличное: "Ну, пускай себе мелет. Он свое дело делает, мы -- свое". Эти люди все равно контролируют все: и телевидение, и радио, и прессу. А на меня они смотрят, как на допустимый пустячок, вполне безобидный и на сегодняшний день даже пикантный.

Л.Пайкова. Вы для них своего рода автор развлекательных передач.

В.Шендерович. Наверное. Им наплевать не только на то, что про них думаю я, но и на то, что думаете вы. Для них гораздо важнее реальный расклад сил в их маленьком государстве, чем все, что происходит, скажем, на Дальнем Востоке и в Сибири. Где люди убиваются из-за куска хлеба.

Л.Пайкова. Я думаю, что ваша телевизионная деятельность полезна прежде всего потому, что вы пытаетесь вколотить в умы простую истину: есть разница между властью и государством. И то, что в интересах власти, далеко не всегда в интересах государства. В интересах государства, например, платить зарплату, а в интересах власти -- нет.

В.Шендерович. Мой режиссер и мой шеф-редактор часто говорят: "Все, стоп, Виктор, ты начал лечить, начал проповедовать вечные истины, остановись, это уже не наше дело!" И мы останавливаемся. Значит нужно по-другому, и мы ищем другую интонацию. Нет, лечить и учить я не намерен, но если говорить о главной мысли, то я не столько пытаюсь развести интересы власти и государства, сколько интересы власти и народа. К сожалению, интересы власти и народа диаметрально противоположны. Вот про это мы и пытаемся говорить. Народ -- это сумма судеб, а не какие-то там державные концепции. А то мы все державностью оперируем. Мы можем зафигачить монумент Георгия Победоносца, миллиарды рублей на это ухлопаем, и в этом будет наш патриотизм. На конную статую, на памятник битве при Цусиме, тут мы ничего не пожалеем. Это действительно катастрофа в головах власти. А население эту власть вновь и вновь избирает и все покорно терпит -- вот о чем я не устаю говорить. Мы обращаемся и к властям, и к простым смертным. Мы говорим: "Внимание! Однажды вас начнут вешать на столбах, если будете продолжать в том же духе".

Л.Пайкова. Вы и будете первым.

В.Шендерович. Ну, отчего ж не повисеть?! Главное приблизить власть к пониманию ответственности. Вот что социально важно.

Л.Пайкова. Заставляете ли вы своими программами считаться с теми интеллектуальными силами, которые представляете?

В.Шендерович. Безусловно. А вот интеллектуалом назвать себя никак не могу, просто потому, что я человек малообразованный. Конечно, если сравнивать с думской фракцией коммунистов или беспартийных жириновцев, то тогда я, бесспорно, интеллектуал. Если же помнить об академиках Раушенбахе или Лихачеве, о цвете русской интеллектуальной мысли, то я -- образованщина. Но, разумеется, я выражаю то, что чувствуют многие интеллигенты.

Л.Пайкова. Вы себя считаете политиком?

В.Шендерович. В каком-то смысле да. При этом я человек беспартийный, принципиально беспартийный, но беспартийный я как раз потому, чтобы были развязаны руки.

Л.Пайкова. По какому принципу строится драматургия "Кукол"? Это зависит только от вас или от режиссеров, с которыми вы работаете?

В.Шендерович. Когда на первом этапе "Кукол" я работал с Василием Пичулом и Александром Левиным, то эти режиссеры фактически были моими соавторами, что, замечу, позитивно воздействовало на качество сценария. Ведь работать в еженедельном режиме очень трудно, тут нужен второй мозг, который бы контролировал, опровергал какие-то версии, подталкивал к нетрадиционным решениям. Сейчас в этом смысле стало хуже -- планка понижена, в программу пришли другие люди.

Л.Пайкова. "Куклы" для вас уже пройденный этап?

В.Шендерович. Сейчас я их снова пишу. Я немножко от них отдохнул, но время от времени делать их даже интересно. Другое дело, когда это превращается в еженедельную повинность. Хорошо, если выдается неделя, когда есть про что сказать, есть горячие темы. А вот когда надо к определенному дню сделать семь страниц смешного текста, а неделя -- вялая, нет яркого сюжета, надо снова и снова играть на интонациях, сбиваться на общие места, это тяжело и обидно.

Л.Пайкова. Вам не хотелось написать пьесу или роман, уйти в другое историческое время?

В.Шендерович. Конечно, хотелось и хочется. Но я понимаю, что это не мое. Хотя у меня есть несколько пьес, киносценариев, есть повесть, рассказ. Честно говоря, если бы я сейчас почувствовал, что могу написать хороший роман, я бы немедленно начал писать. Что же касается вечного, то смотря что под этим словом понимать. Вот Влас Дорошевич написал в 1906 году "Дело о полицейском". Это фельетон, где есть конкретные персонажи: Гучков, Плеве. Когда сегодня это читаешь, то понимаешь, что это блестящая русская литература. Нет, я ни с кем себя не сравниваю, но ведь и Салтыков-Щедрин, и Герцен писали на злобу дня. Потому что, я думаю, злоба дня -- это тоже часть вечности! Вечность и должна задавать систему координат. Но нельзя сесть за письменный стол и написать о вечном.

Л.Пайкова. А вас не тянет петь "старые песни о главном"?

В.Шендерович. Вообще-то я с симпатией отношусь к этому проекту, потому что идея связки поколений через общие переживания, эмоции мне кажется правильной.

Л.Пайкова. Но этот проект был, с одной стороны, назойливо-провокативным, а с другой -- он неуместно ностальгичен.

В.Шендерович. Понимаете, использование любимых народом песен в том или ином политическом контексте -- вопрос второй, а первый -- это "сшивание" поколений. Это ведь то самое, что Парфенов делает в "Намедни", рассказываяоб ушедшем времени через мелочи, через песни, кинофильмы, настроение. Песня "Я гляжу ей вслед, ничего в ней нет...", записанная в шестьдесят каком-то году, не несет в себе ответственности ни за Прагу, ни за Афганистан, ни за то, что мы видим сегодня. Что же делать, если жизнь нескольких поколений пришлась именно на эти годы, на эту страну, это ведь их единственная жизнь! И просто так вычеркнуть ее, отрезав, сказав, что все было не так, что все было ошибкой, мы не можем. Кроме того, не забывайте, что мы все еще живем в квазипосткоммунистическом обществе.

Л.Пайкова. И даже у частной компании НТВ те же ориентиры?

В.Шендерович. НТВ руководят те же выходцы из комсомола. Это частная компания, у нее есть совладельцы. А я наемный работник, а не совладелец канала, и это меня очень устраивает. Мое дело заниматься тем, на что я способен. Я формирую политику лишь своей программы. Разумеется, руководству канала, с которым у меня, кстати, вполне доброжелательные и уважительные отношения, я могу высказать свое мнение по тому или иному поводу, но не более того. Точно так же, как руководитель НТВ может посоветовать мне переставить мебель в моей квартире, а я могу согласиться или нет. Но, скажем, на канале "Московия" я бы делать ничего не стал, это ниже моего достоинства. Что же касается НТВ, этот канал меня пока устраивает, здесь работают замечательные профессионалы, у которых есть интересные проекты, и здесь много моих друзей.

Л.Пайкова. У Пушкина есть такие строчки: "На всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник". Ощущаете ли вы себя время от времени "тираном" или "узником"? Про "предателя" не спрашиваю.

В.Шендерович. Тираном не ощущал себя никогда, просто потому, что никогда никем не руководил. Хотя, может быть, был тираном по отношению к собственной дочери, о чем очень жалею, поскольку дочка -- единственный человек, над которым я хоть как-то властен. В других случаях тираном не бывал, не бываю. Руководитель из меня никакой, я плохой руководитель даже своей программы, хотя таковым и числюсь. Я гораздо лучше как подчиненный. Что касается узника, им я бывал разве что в армии. Скорее всего и чаще всего я ощущаю себя как раз предателем. По разным поводам. С разной степенью глубины падения. Не случайно это слово у Пушкина стоит в середине, потому что предатель -- наиболее часто встречающаяся категория людей в жизненных и творческих перипетиях, в том числе и в моей практике.

Л.Пайкова. Когда-то в ГИТИСе вы восемь лет преподавали "сценический бой без оружия". Похоже, тем же самым занимаетесь и сегодня. Значит, прежняя профессия пригодилась?

В.Шендерович. Пожалуй, и то и другое требует хорошей техники, хорошей координации движений. Но главное, проповедуется бесконтактный способ ведения боя!

Л.Пайкова. В свое время был такой анекдот: "Кто такой Брежнев?" -- "Мелкий политический деятель эпохи Аллы Пугачевой". Представим, что через десятилетия родится другой анекдот: "Кто такой N?" -- "Одна из кукол Шендеровича".

В.Шендерович. Если вы о Ельцине, то ошибаетесь. Он вошел в российскую историю надолго. А "Куклы" здесь совершенно ни при чем! У меня нет мании величия, и я не считаю, что являюсь таким же фактом общественного сознания, как Алла Борисовна Пугачева.

Беседу ведет В.Матизен

Валентин Черных

Виктор Матизен. Для вас не секрет, что фильмы "Сын за отца..." и "Любить по-русски", снятые по вашим сценариям, называют розовыми или просто красными? Знаете, почему?

Валентин Черных. Знаю. Они действительно розоватые, хотя коммунистом я никогда не был да и в партию принят не был...

В.Матизен. За что же вас не приняли?

В.Черных. За моральное разложение -- жену бросил. А потом я подумал, что если партия будет указывать, с кем мне спать, то вступать в нее и смысла нет. Но я считаю глупым и неосмотрительным не учитывать "красные" или "розовые" настроения. Власть на демократов свалилась так внезапно и нежданно, что они оказались не готовы ею воспользоваться. Отсюда многие наши беды, поэтому нас до сих пор так трясет. Не можем справиться ни с экономикой, ни с политикой. Непонятно, в какой стране живем, какой у нас строй. Вроде бы демократический, но эта демократия похожа на обычную коммунистическую систему. С одной только поправкой. Там действовала одна партийная группировка, а теперь их несколько, они меняются местами. Коммунисты довольно быстро опомнились, их много и они готовы вернуть власть, особенно в провинции. Это сила, с которой придется считаться, и не говорить о ней просто неразумно.

В.Матизен. Что значит "неосмотрительно не учитывать"? Вы что, ориентируетесь на них как на зрителей, стараясь говорить на понятном и приятном для них языке?

В.Черных. Да, это тоже зрители, которым нужно свое кино. Они есть у Матвеева, меньше -- у Еременко. Речь идет о тоске по тому усредненному распределительному благополучию, которое рухнуло, поставив всех в положение, когда надо принимать решения самим, добиваться самим. Люди не готовы к этому. Они были угнетаемы, но защищены.

В.Матизен. В фильме "Любить по-русски" главный положительный герой -- бывший секретарь обкома. Землепашец, защитник народа, ну просто душка, наконец... И всегда таким был. Показано его триумфальное возвращение к власти, к чему авторы относятся более чем сочувственно. Евгений Семенович так рад возвращению своего героя, что даже не замечает иронии этой ситуации -- ведь возвращается он в свой собственный кабинет, где небось и секретутки не сменились. Открывает папку и вместо былой здравицы Брежневу произносит: "С Богом!" Понятно, почему Матвеев серьезен, -- он отыгрывает свою собственную судьбу, берет реванш за V съезд кинематографистов, когда его не избрали в руководство... А вы?

"Любить по-русски", режиссер Е. Матвеев

В.Черных. Объясняю. Когда был закончен первый фильм, где в конце стреляют из пушки, на этом я поставил точку и продолжения не планировал. Но Е.С. встречался со зрителями, и его спрашивали: а что дальше? Возникла идея продолжения фильма. А губернаторов в это время еще не выбирали, а назначали. Я сказал: давайте все-таки делать выборы. Симпатии будут на его стороне, если он: а) поработает и б) отсидит. Пострадать должен, одним словом. У меня сценарий заканчивался на том, что жена, как простая деревенская баба, приносит ему в кабинет котомку с обедом и идет назад к автобусной остановке, а он смотрит ей вслед из окна.

В.Матизен. Е.С. выбрал иную концовку?

В.Черных. Е.С. выбрал иную концовку, на что имеет полное право. Может быть, тут есть и личные мотивы, о которых вы говорили. А к его реабилитации я имел самое непосредственное отношение. Я с Матвеевым делал "Любовь земную" и "Судьбу" по Проскурину. Матвеев человек очень умный, и у него есть животное актерское чутье. Мне много раз приходилось видеть, как он общается с важными лицами. Он мгновенно человека раскалывает и начинает играть по его правилам так, что тот сразу к нему располагается... Он такой бес-искуситель...

В.Матизен. А на вид такой простой...

В.Черных. Бес... С дикой убежденностью... Он убедительно подстраивается под собеседника. Я много раз видел, как люди с восторгом его провожали. Так вот, когда вышел "Человек на своем месте" по моему сценарию, Матвеев думал о романе Петра Проскурина, который был тогда бестселлером в провинции. Но режиссеру нужен был современный взгляд, и он меня вычислил и пригласил в компанию к Проскурину. Тот очень работоспособный. Мог в один присест лист написать. Эдакий Бальзак российского розлива.

В.Матизен. А у вас есть норма?

В.Черных. Одна-две страницы в день. Этого достаточно. За месяц -- сценарий.

В.Матизен. Вы заранее выстраиваете сценарную схему или на ходу?

В.Черных. Я всегда знаю заранее начало и конец. Остальное на ходу. Сейчас пишу прозу и все равно заранее знаю конец: какие реплики, какой поступок.

В.Матизен. А с Проскуриным как работали?

В.Черных. Писал, как водится, в основном я. И многое переделывал. Убрал, в частности, линию, когда герой женится на дочери своего друга. Я переменил дочь на сестру. Нехорошо это -- дочь друга соблазнять. Проскурин был очень недоволен переделками, но мы его убедили. Приехали к Матвееву, который тогда снимался в фильме "Я -- Шаповалов Т.П.", и вдрызг разругались с Проскуриным, который настаивал на присутствии Сталина, а я был категорически против...

В.Матизен. Почему?

В.Черных. А зачем? Ну, будет ходить по экрану грузин с трубкой и что-то говорить проскуринским текстом... Кончилось тем, что меня увезли в больницу с приступом язвы, а через полчаса его -- с сердечным приступом... А Матвееву хоть бы хны. И когда я сделал сценарий второй серии, Проскурин опять возмутился моими переделками, в частности, тем, что я все-таки убрал Сталина... С этим делом разбирался тогдашний директор "Мосфильма" Сизов, мы сидели у него в кабинете, и Проскурин жаловался, что я из дурочки Вари сделал дурачка Петю...

В.Матизен. Петю Проскурина?

В.Черных. Да нет, натурального дурачка Петю, потому что неудобно женщину дурочкой выводить... Может быть, он подумал то же, что и вы. Я говорю: "Николай Трофимович, вы же видите, он сумасшедший!" Проскурин говорит: "Он меня второй раз сумасшедшим обозвал!" Короче, написал он письмо, или в ЦК, или в Госкино была экспертная комиссия, которая разбиралась с тем, что там осталось от Проскурина. Они не нашли ничего криминального, но фамилию свою с титров я снял.

В.Матизен. Почему вы, а не он?!

В.Черных. Потому что они частично вернулись к старому варианту. В результате они получили Госпремию, а я не получил. Но с Матвеевым у меня сохранились дружеские отношения, я к нему привязан, мне забавно за ним наблюдать. Я сейчас пишу роман "Киноартист", и общение с ним дало мне много материала. Так вот, после V съезда он был в плохом состоянии, и я предложил ему сюжет. У меня мать живет в Псковской области, в спорном с Латвией районе. Там много хуторов, и секретарь райкома партии первый выдвинул идею фермерского хозяйства еще при советской власти. А я сейчас единственный известный человек из этого района (был еще академик Никонов, но он умер), и меня там, естественно, знают и ценят. Я проехал по фермерским хозяйствам и многое узнал. Был, например, такой случай. У фермера заболела корова, а колхозный ветеринар отказался ее лечить. Фермер привел ветеринара к корове под ружьем. Ветеринар написал заявление, фермерское хозяйство порушили, фермер вынужден был уехать из района. Из такого рода историй у меня появился замысел "Любить по-русски", я предложил его Матвееву, и он ему понравился. Писал я уже в расчете на него, точно зная, что он будет делать. И успех в провинции был запрограммирован -- я знал, на что иду. Со вторым фильмом было сложнее, как и со всяким непредвиденным продолжением. Третий фильм я отказался делать, и сценарий написал Александр Лапшин.

Возвращение героя Матвеева -- это как возвращение Шеварднадзе, Алиева, Ельцина. Это по жизни и, значит, достаточно типично.

А Матвеев -- человек и актер, поразительный по своей убедительности. Мы сидели как-то у меня дома на кухне и выпивали. Матвеев попросил чего-нибудь остренького. Жена поставила болгарский салат, но предупредила: такой острый, что есть невозможно. Матвеев стал есть и так хвалил, что жена решила попробовать еще раз -- может, ошиблась? По-моему, Матвеев, актер очень больших возможностей, во многом себя реализовал, но в чем-то еще нет. Я знаю его возможности режиссера. То, что он делает, я называю авторским кино... Как снимает он, никто снимать не может. Есть у него свой зритель определенного уровня. Это такое русско-индийское кино, и оно имеет право на существование. Сейчас в фарватере такого кино идет Астрахан...

В.Матизен. Уже не только. Добавились Урсуляк и Резников.

В.Черных. Это вы сказали. Я говорю о Матвееве. Когда я посмотрел "Любить по-русски-2", у меня было сорок две поправки. Он выслушал и с большей частью согласился. Но есть вещи, от которых он отказаться не может. И это его право. Еще раз возвращаясь к "красноте", я считаю, что "красный" -- очень неоднозначное определение. Было очень много "красных", служивших в партийном аппарате, которые стремительно переориентировались. Ушли в бизнес, в политику... Всегда подшучивали над партработниками: как можно сегодня руководить одним, завтра другим? Я тоже думал, что это только в советской системе возможно. Но когда читаешь, что человек, который руководил концерном по производству обуви, был брошен на "Люфтганзу" и компания стала рентабельной, выяснятся, что управленец -- это отдельная профессия, а чем управлять, не так уж и важно. И осмысливать это необходимо. Кстати, когда у Матвеева возникли трудности с деньгами, я ему сказал -- обратись в свою бывшую партию, пусть даст денег... Он сказал -- нет. Он сейчас вне партии. Коммунисты в финансировании его фильма не участвовали. Я даже не знаю, как они отнеслись к фильму...

В.Матизен. Амбивалентно, думаю. Поддержка мелкого собственника, использование демократических процедур -- все это не из сферы коммунистических идеалов. Но вам не кажется, что эти фигуры "возвращенцев" -- материал не для русско-индийского кино, а для реалистического фильма, где нет однозначно хорошего и однозначно плохого, а есть возможность разобраться: что есть что?

В.Черных. Естественно. Я в свое время предлагал: давайте сделаем фильм о двух секретарях обкома. О Горбачеве и Ельцине. Они одного возраста, где-то пересекались. Как они вызревали? Ельцинская фанатичность -- ведь дом-то Ипатьева он разрушил... Судьбы Шеварднадзе, Алиева, Строева. Очень интересно. Но тогда эта тема "бывших" никого не заинтересовала. Продюсера не нашлось! А перед Матвеевым эта задача и не ставилась. Это тема для другого кино, и оно, я уверен, в ближайшее время появится.

В.Матизен. Меня удивляет, почему оно до сих пор не появилось...

В.Черных. Объяснение достаточно простое. Я читаю очень много сценариев во ВГИКе и на студии. И вижу, что после 93-го года произошел слом. Из тележки вывалилось сразу несколько поколений. Я это точно чувствую. Я читаю сценаристов старшего поколения и понимаю, что они не чувствуют сегодняшний день, работают на старых стереотипах. То же произошло с режиссурой. Сейчас ее практически нет. Можно перечесть по пальцам всех сорокалетних, которые что-то делают. Тридцатилетние только формируются. И не могут ухватить новой реальности. Я тоже чувствую отставание, но я преподаю, общаюсь с молодыми и понимаю, где им не соответствую. То есть у меня есть компас, который не дает мне возможность устойчиво доказывать свою неправоту.

В.Матизен. А нужно ли сценаристу знакомство с жизнью? Может быть, высасывание из пальца -- норма?

В.Черных. В советском да и в российском кино это почти норма. Сценаристу не надо было глубоко знать жизнь. Люди, которые долго работали в сценарном деле, строили сюжет, намечали характеры, писали реплики. Достоверность вносили режиссер, актер, оператор, консультант. Почему американцы так часто используют прозу при написании сценариев? Да потому что в прозе есть плотность и достоверность быта... У нас изначально пошло по-другому. У нас сформировался слой сценаристов, от которых этой плотности не требовалось...

В.Матизен. В фильме "Сын за отца..." между директором клиники и бизнесменами заключается договор о том, что в вечернее время в здании клиники будет организован центр досуга. Потом директор обнаруживает, что в понятие досуга входит эротический массаж и совместные помывки с девочками. Ему это почему-то не нравится, и он пытается насильственно выдавить оттуда организаторов досуга, даже не пробуя решить вопрос через суд. Престранная ситуация: отрицательные герои действуют по закону, а положительные закон игнорируют... Вы отдавали себе в этом отчет, когда писали сценарий?

В.Черных. Я не рассматриваю сценарий как пособие к уголовному кодексу. В душе человека всегда идет борьба. Да, человек знает -- это нельзя. А если попробовать? А если очень хочется? А если нет другого выбора? Извечные вопросы. Отомстить или смириться? Наказать или простить? А зритель может соглашаться или не соглашаться.

В.Матизен. А что вы делаете, если режиссер начинает гнуть сценарий не туда, куда бы вы хотели?

В.Черных. Когда мне надо убедить Матвеева, я говорю: Е.С., критики об этом напишут так... И, утрируя, рассказываю ему, что они напишут. Он внимательно слушает и иногда прислушивается, иногда нет, а потом говорит: "Ну, ты был прав... так и написали, негодяи". Это единственный аргумент, которым его можно убедить...

В.Матизен. На меня как-нибудь сошлитесь, а? Он меня знает, я брал у него интервью...

В.Черных. А что, можно. Я ведь вас читаю, так что могу спрогнозировать вашу реакцию.

В.Матизен. А то, что герои берут ребенка в заложники, вас не смущало?

В.Черных. Положительный герой такой же человек, как и все. Если он поступает по существующим ныне правилам, он неинтересен, потому что все люди хотят, но не решаются нарушить правила. За них это делает герой на экране. Но он не должен нарушать какие-то основополагающие вещи -- убивать, насиловать, спать с женой друга... Менее важные нарушения даже украшают его.

В.Матизен. Значит, детей похищать может?..

В.Черных. Ну, нет выхода. Что делать? Наверное, и я бы так поступил. Я ведь на себя примеряю...

В.Матизен. И перестрелки тоже?

В.Черных. Конечно. Я сторонник разрешения на владение оружием. Я был в Америке и некоторое время жил на ферме. Старик фермер уезжал, на ранчо оставалась старушка. Я спросил, не боится ли он оставлять ее одну. "Она вооружена, и все это знают", -- сказал он. У них дома был целый арсенал. И каждый человек понимает: если он вооружен, может быть вооружен и другой. Личность имеет право на самозащиту. Мне в Белоруссии рассказали такой случай. Приходит старик в отделение милиции и спрашивает, будет ли война. "В ближайшие десять лет не будет", -- говорит начмил. Тот сдает ему немецкий пулемет МГ-42. "Бери, -- говорит, -- я столько не протяну. Хранил с войны". Я ребенком пережил немецкую оккупацию. Я ненавижу любое насилие над личностью. Так что пушка и заложники -- мои личные мотивы. Если на человека нападают, он имеет право обороняться всеми возможными средствами. Сегодня уже все поняли, при разгуле преступности государство не в состоянии обеспечить безопасность своих граждан. Так дайте гражданам защищаться самим. Разумная власть пошла бы на это. И преступник очень подумал бы, прежде чем войти в дом, зная, что хозяин дома вооружен.

В.Матизен. Ну, а подыгрывание такого рода архаическим представлениям? "По закону или по справедливости" -- это же вечный российский конфликт. Народ всегда хочет "по справедливости", вопреки закону, если он противоречит стихийному чувству справедливости...

В.Черных. А это справедливо. У героев в фильме не просто отбирают землю, их сгоняют с насиженных мест. Я не отстаиваю противозаконные методы борьбы, но в подсознании сидит: если невозможно добиться законными способами, защищайся, как можешь. Справедливость должна торжествовать, обиженные должны быть защищены.

В.Матизен. В американском кино это сплошь и рядом -- закон бессилен, и человек берется за оружие. Но в ситуации, когда есть опасность для жизни, когда к герою и его близким применяется прямое насилие... А здесь речь об озере и лечебнице...

В.Черных. К героям фильма постоянно применяют насилие. Их реакция закономерна. Не все выдерживают. В первой серии все герои едины. Во второй исчезает актер Раков.

В.Матизен. Как-то не очень внятно он исчез...

В.Черных. Вынужденно. Когда решили снимать второй фильм, я понял всю сложность ситуации: Матвеев в возрасте, Джигурда только женился, осталась одна Егорова, только она одна романоспособна. Для ее нового романа надо было убрать Ракова. И я его убрал.

В.Матизен. А есть фильмы, к которым вы относитесь неспокойно?

В.Черных. Есть фильмы, которые мне нравятся. "Культпоход в театр" В.Рубинчика, например.

В.Матизен. А мне нравится еще и "Москва слезам не верит".

В.Черных. Я весь фильм уже не могу смотреть. Когда показывают по телевидению, смотрю только один эпизод: знакомство в электричке... Нельзя так часто показывать. Интерес девальвируется. Не знаю, сможем ли мы сделать продолжение. Был телевизионный марафон. Пятьсот звонков от телезрителей: триста "за" и двести "против". Не хотят разрушать миф. Пока ни я, ни В.Меньшов к работе не приступали. К тому же всякое продолжение никогда еще не повторяло первого успеха.

В.Матизен. Как вы относитесь к нарушениям сценарной логики, к отсутствию мотивировок?

В.Черных. Неумение рассказать историю -- это бич молодых сценаристов. Жизнь рассматривается как игра -- можно так, можно эдак... Я это чувствую по ВГИКу. Я пытаюсь их научить, ставлю очень жесткие условия. Пусть сначала сделают табуретку, а потом уже венский стул. ВГИК долго воспитывал не профессионалов, а творцов: ты художник, давай самовыражайся. Но прежде чем самовыражаться, освой профессию. Долгое время на сценарном факультете преподавали теоретики. Только сейчас все мастерские возглавляются сценаристами. Завкафедрой драматургии -- Юрий Арабов, это первый после Туркина случай. И это очень благотворно. Исчезли интриги. Арабов знает, кто чего стоит. Приглашает профессионалов, которые могут научить: Залотуху, Инина, Ежова, Рязанцеву, Степанова...

В.Матизен. Итак, основа профессии -- умение рассказать историю.

В.Черных. Придумать и рассказать. Если ты умеешь это, сумеешь и все остальное.

В.Матизен. Можно ли по сценарию просчитать аудиторию фильма?

В.Черных. Можно. Американцы ведь просчитывают. Можем просчитывать и мы, если очень захотеть или если очень прижмет, когда потребуется отдавать занятые на производство фильма деньги. Когда надо обязательно отдавать долги, все начинают хорошо считать деньги и просчитывать результаты.

В.Матизен. Что вы думаете о сценарных рецептах Червинского и Митты?

В.Черных. Это очень интересно, но мало применимо к жизни. На чужом опыте трудно научиться... Я упомянул Ежова и вспомнил его первую лекцию во ВГИКе. Он сказал: "Как показать, что герой немощный, с больными ногами? А надеть ему летом валенки -- и все понятно без слов!"

В.Матизен. В самом деле, экономное решение.

В.Черных. Никакой американец такого не придумает...

В.Матизен. Какие, по-вашему, темы будет эксплуатировать сценаристика в ближайшее время?

В.Черных. Те же, что и раньше. Мужчина и женщина. Человек и власть. Отцы идети. И то, чего давно не было в сознании русского человека. Мы потерпели поражение. Как государство, как строй, как нация. Русских выдавливают из Прибалтики, из Средней Азии, с Кавказа. В России уже миллионы беженцев. Какие мы сегодня? Как нам жить дальше? Если кино будет об этом рассказывать, зрители, возможно, вернутся в кинозалы.