Не уверен, что режиссеру следует писать о сценарии Юрия Николаевича Арабова. "Мистерия горы" -- произведение самодостаточное и, возможно, не нуждавшееся в экранизации. Несмотря на предварительно существовавшую режиссерскую экспликацию, сценарий получился совершенно оригинальным, является значительным развитием первоначального режиссерского замысла и открывает свое содержание и для режиссера.

И все же "Мистерия горы" -- произведение в первую очередь литературное со всеми соответствующими признаками. Современный читатель, достаточно знакомый с историческими фактами из жизни "героев", возможно, подивится смелости автора -- увидит психологически мотивированные, простые, в конце концов, вполне понятные человеческие отношения.

Подчеркиваю: простые и понятные отношения. Нацизму только на первый взгляд предшествуют социально-политические предпосылки -- важно понять, что для его возникновения необходимо появление в человеческом обществе огромного числа несчастных людей и во главе этих несчастных должен встать самый несчастный из всех несчастных -- Счастливый своим несчастием человек.

Видимо, необходимо предупредить наших возможных зрителей, что фильм "Молох" не является экранизацией предлагаемого вам текста -- и по содержанию диалогов, и по некоторым драматургическим признакам вы найдете большие различия между сценарием и фильмом. В нашей совместной работе с Ю.Н.Арабовым так было всегда, ибо сценарист не раб кинематографического режиссера, а свободный литературный работник, и он вправе в пространстве своего художественного труда добиваться решения своих художественных задач.

А.Сокуров

Будильник разбудил ее в шесть часов утра. Сквозь тяжелые шторы в комнату протискивался холодный хрусталь утра и освещал картину, висевшую на противоположной от кровати стене. Картина называлась "Акт" и изображала какую-то голую девку, что стояла на толстых коленях, в изнеможении откинув голову назад.

Обитательница спальни села на кровати и, сладко потянувшись, подавилась зевотой. Кровать ее была довольно странной, видимо, сделанной по специальному заказу, потому что переходила в небольшое кресло напротив изголовья, образуя с ним единое целое. Проснувшаяся вытащила из-под подушки дамскую сумочку и учинила в ней небольшой обыск. Платок, сердечные таблетки, кельнская вода в пузырьке, маленький черный пистолет, театральный бинокль и круглый медальон с алой свастикой на крышке... Она щелкнула крышкой, и под свастикой неожиданно оказалась Дева Мария со Святым Младенцем. Прикоснувшись губами к их ликам, прошептала:

- Благодарю Тебя, Пресвятая Дева, за спокойную ночь и прошу даровать мне такой же спокойный день, чтобы близких мне дорогих людей миновали несчастья и болезни, чтобы в их душах поселилась любовь и спокойствие. Храни родителей моих, сестру, ребенка и мужа моего... Дай ему силы перенести тяготы и испытания, укрепи его дух в великом его поприще, дай ему любви и понимания окружающих... И помилуй меня грешную, прости и помяни в Царствии Твоем. Амен.

Приложив медальон к губам и ко лбу, она прихлопнула его крышкой со свастикой, положила на дно сумочки. Вскочила с постели и раздвинула тяжелые шторы. Верхушки гор освещались бледными лучами поднимающегося солнца. Кое-где белел неожиданно выпавший два дня назад снег. Небо было пронзительно-голубым.

Скинув ночную рубашку, она надела купальник, поверх него -- голубое ситцевое платье. Перекинула через плечо махровое полотенце, выбежала из спальни. Поднимая ветер, спустилась по широкой лестнице на первый этаж, прорезала насквозь большой зал с длинным деревянным столом. Через пустую кухню и черный ход вылетела во двор. Там ее ждал велосипед. Прыгнула на него, как на коня, и весело, задорно помчалась по асфальтовой дорожке к пропускному пункту. Перед опущенным шлагбаумом даже не затормозила, а лишь требовательно звякнула велосипедным звоночком. Этого оказалось вполне достаточно, и шлагбаум услужливо полез вверх...

Она была плотной и ладно скроенной. Тридцатилетняя, с пушком на верхней губе, круглолицая и румяная блондинка с полноватыми, но тренированными ногами, она напоминала провинциальную девушку, которая своим крестьянским здоровьем и силой может поучить жизни любого горожанина.

Дом, в котором она обитала, стоял на горе, и для того чтобы спуститься в долину, нужно было какое-то время петлять по ленте шоссе, придерживая скорость и норовя со всего маху свалиться в тартарары... Но она и не думала жать на тормоз. Молодой ветер обжигал ее лицо, она летела, как птица, вниз. И вдруг запела во весь голос какую-то опереточную чушь, не совсем ясную и ей самой. Захохотала. Свернула на тропку и затряслась по кочкам. Лихо осадила велосипед у голубого озера, от одного вида которого становилось холодно.

Положила велосипед на землю, села на полотенце и, достав из сумочки деревянный гребень, расчесала им свои сбившиеся от полета волосы. Потом ее разобрало любопытство. Она вытащила театральный бинокль и начала внимательно разглядывать окрестности. В скалах над ней и в долине она без труда обнаружила окуляры различных оптических приборов, на линзах которых играло солнце, тем самым обнаруживая их тайное присутствие. Все окуляры были направлены в ее сторону.

- А пошли вы к чертовой матери! -- просто сказала девушка.

Бросив бинокль в сумочку, она одним махом скинула с себя ситцевое платье и дерзко вошла в ледяную воду. Кожа ее покрылась белой сыпью, плечи передернула зябкая судорога. Весело вскрикнув, как кидаются в пропасть, окунулась и быстро поплыла, как бы отодвигая от себя жгучую воду, смеясь и фыркая...

Она вернулась в дом с букетом весенних полевых цветов и обнаружила, что обитатели его уже встали и, более того, приступили к сервировке длинного стола. Однако более всего ее изумило то, что в вазу были поставлены листья какого-то растения, весьма напоминавшие обыкновенную крапиву.

- Доброе утро, Кенненбергер. Что это такое?

- С добрым утром, фрейлейн Ева. Это крапива.

- Какая крапива?!..

- Обыкновенная, -- сказал Кенненбергер. Его бледное, широкое, как лопата, лицо было совершенно непроницаемо и невозмутимо. -- Растение со жгучими свойствами, первые побеги которого появляются уже в мае.

- Да я сама знаю, когда они появляются. Наставили в вазу какой-то сорняк!..

- Крапиву, -- ровно и бесстрастно уточнил Кенненбергер.

Ева с подозрением вгляделась в его одутловатое лицо.

- Вы или пьяны, или я помешалась... Выбросите ее к чертям собачьим!

- Невозможно, фрейлейн Ева.

- Это почему же?

- Получена информация. Крапива сегодня может оказаться небесполезной. И даже более того... приятной.

Здесь Ева несколько умерила свой пыл. На лице ее выразилось скорее отвращение, чем гнев.

- Вам было дано об этом письменное указание? -- вкрадчиво осведомилась она.

- Нет.

- Радиограмма?

- Ни в коем случае!

- Тогда в чем же дело?

- У меня имеется устная информация, полученная через специальные каналы.

- Засуньте их в одно место! -- грубо отрезала Ева.

- Что засунуть? -- спокойно спросил Кенненбергер. - Информацию или каналы?

- Все засуньте, все, -- и Ева даже топнула от возмущения ногой. - Я здесь хозяйка и не позволю, чтобы внутри дома произрастал какой-то сорняк!

Кенненбергер развел руками в фальшивом недоумении.

- И я имею кое-какие права. Я все-таки мажордом-интендант...

Но здесь их странный разговор был прерван появившимся в дверях слугой, который коротко и обреченно пробормотал:

- Сука...

От этого слова оба вздрогнули и в замешательстве уставились на вошедшего, потому что каждый принял сказанное на свой счет.

- Сука, -- повторил слуга, -- ощенилась.

Кенненбергер торжественно поднял указательный палец вверх.

- Это великий знак! -- пробормотал он.

На псарне лежала здоровенная овчарка, в изнеможении откинув голову на солому, а у живота ее копошилось три слепых щенка, которые тыкались мордами в живот мамки и были скорее озадачены, чем обрадованы своим неожиданным появлением на свет из небытия. Над ними с любопытством склонились Ева, Кенненбергер и слуга Ханс, который сообщил эту новость.

- Всегда происходит что-нибудь такое в день его приезда, -- благоговейно произнес мажордом. -- То корова отелится, то на кухне вырастет гриб...

- Естественно, -- согласилась Ева, явно успокаиваясь и оттаивая от предыдущего нервного разговора.

Слуга Ханс взял в руки одного щенка, и Ева погладила того по лобастой голове. Расстрогавшись, она даже поцеловала его в морду.

- Он будет ужасно рад и счастлив! -- выдохнула, зардевшись.

- Недаром его называют дающим жизнь, -- пробормотал Кенненбергер. -- А помните, фрейлейн Ева, как перед его приездом три года назад Гюнтер упал с крыши и повредил позвоночник?

- А это-то здесь при чем? -- не поняла Ева.

- При том. Дающий жизнь ее же и забирает!..

Ева не нашлась что ответить на это. Еще раз потрепав щенка по холке, она вышла из псарни и направилась в дом.

Проходя через большой зал, где две женщины раскладывали возле тарелок серебряные ложки, Ева еще раз неодобрительно уставилась на крапиву, но не нашла в себе сил для того, чтобы предпринять решительные действия.

Поднялась к себе в комнату, поставила собранные цветы в вазу, взяла фланелевую тряпку и вышла на балкон.

Солнце уже стояло высоко, и веселые стрижи зачеркивали небо, летая туда-сюда и суетясь, как дети. Ева внимательно вгляделась в даль. Дорога была пуста.

"Молох", режиссер А. Сакуров

Балкон оказался настолько широк, что охватывал собою несколько комнат второго этажа. Ева подошла к полураскрытой двери и тихонько протиснулась в темную комнату.

Она очутилась в чьем-то кабинете с книжными полками и массивным письменным столом, на котором находился телеграфный прибор с застывшей бумажной лентой. В углу на специальной тумбочке стоял массивный радиоприемник. Рядом с ним чернел патефон, который сразу же приковал внимание Евы. Быстро стряхнув с него пыль, она открыла его, протерла тяжелый диск и ручку. Наклонившись, рассмотрела толстую иглу. Ей показалось, что игла затупилась. Из письменного стола Ева достала металлическую коробочку с рисунком собаки, сидевшей около большой трубы. Взяла из нее новую иголку и вставила ее в головку патефона. Наугад схватила первую попавшуюся под руку пластинку, положила ее на диск и покрутила ручку... В кабинете зазвучал какой-то оперный дуэт, довольно занудный, во всяком случае, на вкус Евы. Но с музыкой стало все-таки веселее. Ева быстро протерла письменный стол, уделив особое внимание толстому энциклопедическому словарю, лежавшему на видном месте и утыканному бумажными закладками.

Мучимая любопытством, наугад открыла одну из страниц и прочла подчеркнутое синим карандашом:"Капля. Каплевидная форма. Общая каплевидность..."

Ничего не поняв, она захлопнула таинственную книгу и больше не старалась разобраться в пометках невидимого и пока неизвестного читателя.

Но все-таки какая-то тайная мысль грызла ее и не давала пребывать в спокойном расположении духа. И она в конце концов вынуждена была подчиниться этой тайной мысли. Выключила патефон. Перебежала по балкону к себе в комнаты и через дверь спальни выскочила в коридор. Влетела в большой зал, где заканчивалась сервировка стола. Властным движением схватила вазу с крапивой, пошла во двор и выкинула ненавистный сорняк на землю.

И здесь душу посетил мимолетный покой, так как Ева все-таки настояла на своем. Возвратившись в зал, она столкнулась нос к носу с Кенненбергером, который прошептал ей побелевшими губами:

- Едут!

И голос его дрогнул.

Едут! Боже мой, уже едут! А она еще ничего не успела! Не убралась, не привела себя в надлежащий вид... И всегда так. Всегда не хватает нескольких минут.

Запыхавшись, влетела к себе, быстро подушила себя кельнской водой, подвела губы. Наставила бинокль на дорогу... Да, едут! Поднимаются на гору медленно, как по винтовой лестнице. Три черные машины. Едут!

Она вдруг спохватилась, что кельнская вода и губная помада могут оказаться некстати... В испуге и в наступающей прострации она сунула голову под струю воды...

Едут! Они уже совсем рядом!..

По дорожкам усадьбы шли четверо мужчин и одна женщина. Один из них, в сером плаще до пят и мягкой фетровой шляпе, норовил все время забежать вперед, поэтому остальным троим приходилось спешить, суетиться, чтобы не отстать. Особенно туго приходилось женщине. В элегантном бордовом костюме и на высоких каблуках она никак не поспевала за своими спутниками, оступалась, стараясь скрыть неудобство принужденной улыбкой. Кроме того, даже непосвященному наивному глазу была заметна некая борьба в рядах прибывших, которая происходила тут же, на ходу.

Борьба эта заключалась в том, что мясистый, низкорослый, с бритой головой и потным лицом старался оттеснить от господина в шляпе другого, элегантного и худощавого, даже слишком для здорового человека. Борьба выглядела следующим образом: как только худой пристраивался по левую сторону от господина в шляпе, так сразу же в щель, в зазор между ними врывался толстый, и худому приходилось перестраиваться, переходить на правый край. Но и там получалось то же: толстый таранил их, оттесняя худого к даме, на задворки, в позорный бельэтаж. Единственный, кто не участвовал в этих гонках, был высокий молодой человек в очках и с папкой под мышкой, секретарского вида, непроницаемый и равнодушный ко всему.

Ева вместе с прислугой выстроились у дверей дома, а Кенненбергер с Хансом даже вынесли на улицу ощенившуюся суку вместе с ее потомством для встречи дорогих гостей.

Сердце Евы прыгало и замирало от счастья. Она увидала, что на почтительном расстоянии от основной группы людей следует охрана в черной форме. А господин в шляпе, шедший впереди, оказывается, все время говорил. И, может быть, борьба за место рядом с ним объяснялась еще и тем, что надо было слышать этот монолог, не пропустить ни слова.

Когда они подошли ближе, до ушей Евы донеслось:

- ... то, что у нас на сегодняшний день осталось только два драматических тенора, это возмутительно, это не лезет ни в какие ворота. Только два! Как вам это понравится? И оба теноры! Вот их и гоняют туда-сюда по всей стране, чтобы они пели. А виноваты в этом директора драматических театров и всякого рода профессура, которая не готовит молодежь, а способствует, скорее, гибели оперных талантов, заставляя их петь неизвестно что, кабацкую дрянь и всякую дичь. А если, например, я заставлю профессуру напрячься и петь самим, петь тенором, петь в полном объеме? Если вы не подготовили оперную смену, такбудьте добры, напрягитесь, спойте, и не дай вам Бог ошибиться в верхнем "ре" и пустить петуха... А? Что они на это скажут? Ведь пустят петуха, пустят, Мартин?..

- Предположительно пустят, мой фюрер, -- ответил толстый человек, тяжело дыша.

- И главное, побольше хороших дирижеров, -- пробормотал господин в шляпе, заметно успокаиваясь. -- Поменьше всякого рода Бруно Вальтеров и побольше Кнаппертбушей. Дирижер и опера -- это сейчас задача номер один. Кнаппертбуш и не хуже. Кнаппертбуш как норма, как исходная точка отсчета. Вы все поняли?

- Все, мой фюрер.

- Повторять не надо?

- Не надо, мой фюрер.

- Хорошо. Время покажет, что вы поняли, -- повторил господин в шляпе, и в голосе его почувствовалась обида. Видимо, он не поверил, что его мысль о Кнаппертбуше глубоко запала в соратника, и от этого слегка огорчился.

Увидев встречающих его, он снял шляпу и, держа ее в левой руке, подошел поближе, чтобы поздороваться. Несмотря на взлетевшие вверх руки в партийном приветствии, он тем не менее поздоровался с каждым индивидуально, мягко пожимая ладони и заглядывая в глаза.

- Вы сегодня плохо спали, Лизи, -- сказал он служанке. -- Следите за нервами и пейте перед ночью пустырник.

- От вас ничего нельзя скрыть, мой фюрер, -- служанка зарделась и потупила глаза.

- А вы, Кенненбергер, раздобрели, -- заметил он мажордому, -- для вас будут полезны бег на месте и ежедневные приседания пятьдесят раз.

- Слушаюсь, мой фюрер, -- выпалил тот во всю глотку.

Господин в плаще отшатнулся от этого крика. Его лицо было одутловатым, нездоровым, а под голубыми глазами навыкате чернели круги.

- А может быть, и шестьдесят, -- сказал он задумчиво, все еще думая о приседаниях. -- Стареем, Ханс, стареем, -- продолжил, здороваясь со слугой. -- Вы уже не мальчик, и я уже не юноша.

- Ничего, мой фюрер. Старое дерево скрипит, да не ломается, -- пробормотал растроганно Ханс.

Господин в плаще сокрушенно махнул рукой.

- Нет. Надо уходить. Надо уступать дорогу молодым, -- он оглянулся, при-дирчиво осмотрел своих спутников, но не нашел среди них никого, кто в его глазах сгодился бы на роль молодого. Даже рукой махнул с досады.

- А вы... -- здесь он дошел до Евы. -- Вы...

Сердце у Евы захотело вылететь из груди.

- Вы... Не нахожу слов. Не нахожу... Античная красота!..

- Полная и законченная, мой фюрер, -- ввернул свое слово толстый.

- А вы бы помолчали, Мартин, -- в голосе шефа послышался металл. -- Вы разве специалист по античности?

- Нет, мой фюрер.

- Может быть, вы археолог? Историк? Лингвист?..

Мартин отрицательно покачал головой.

- Вот именно. Не археолог. Не историк. И не лингвист, -- с удовлетворением заметил господин в плаще.

Эта мысль вселила в него некоторую уверенность, мир стал как бы яснее и упорядоченнее от нее. Однако ненадолго.

Внезапно он столкнулся нос к носу со слепыми щенячьими глазами. И сука у его ног заскулила, признав хозяина.

- Это что?.. -- пробормотал господин в плаще.

- Перед вашим приездом, -- доложил Кенненбергер, -- родились...

Офицер держал на ладонях щенков и совал их господину под нос. Все думали, что приехавшему это очень понравится, более того, даже его умилит. Но произошло непредвиденное -- к горлу господина в плаще подступила тошнота. Он вытащил из кармана белоснежный носовой платок, приложил ко рту и быстрыми шагами пошел в дом.

- Унести их! -- дико прошипел Мартин и неопределенно погрозил в воздух кулаком.

Бросился со всех ног за хозяином, а щенков и собаку взяли в оцепление офицеры охраны, которые шли сзади.

- Здравствуй, Ева, дорогая моя...

- Здравствуйте, Магда!

Две женщины обнялись и расцеловались.

- Вот вам новые журналы из Берлина и Европы, -- и Магда передала Еве глянцевые обложки.

- Как вы добрались?

- Без приключений. Только на одном из перевалов фюрер заговорил о свойствах высокогорных козлов, но не докончил своей мысли, так как колесо у машины сдулось, -- объяснил худощавый господин. -- Приветствую вас, фрейлейн Ева.

- Очень рада вас видеть, Иозеф!

Они пожали друг другу руки.

У худощавого Иозефа были веселые темные глаза, и в узком лице с большими залысинами на висках чувствовалось что-то от джокера, каким его изображают на карточной колоде.

- По-моему, Ади очень устал в пути... Как он? -- с тревогой спросила Ева.

- Как вулкан. Полон новых идей, -- сказала Магда. -- И все такие оригинальные, такие странные... Я, признаться, ничего не понимаю...

- Это потому, что ты дурочка, -- нежно пробормотал Иозеф, обнимая жену за талию.

- Дурочка. Я и не возражаю, -- согласилась Магда. -- Но все же мне странно... как можно использовать высокогорных козлов на территории противника?

- Я тебе объясню, как... Останемся одни, и объясню... -- и Иозеф крепко поцеловал ее в щеку.

- А по-моему, Ади с трудом держится на ногах, -- тревожно предположила Ева. -- Ему плохо.

- Это из-за Мартина. Он сегодня пахнет как-то по-особенному, -- открыла тайну Магда. -- Ты же знаешь, с каким недоверием фюрер относится ко всем новым запахам.

- Он воняет ипритом, -- предположил Иозеф, -- и такой бойкий. Все ноги мне отдавил, оттесняя от фюрера... Вот, пожалуйста...

И Иозеф показал отклеившуюся подошву и каблук на своем правом ботинке.

- Как же так... Пахнуть ипритом в одном месте с фюрером! -- расстроилась Ева. -- Не поверю, чтобы такой осторожный человек, как Мартин, мог себе это позволить...

- А ты сама понюхай, -- предложила ей Магда. -- Подойди тихонько со спины и понюхай.

Ева в сомнении поджала губы. Вместе они вошли в дом. В гостиной Мартин, вытирая пот со лба, распоряжался тюками и чемоданами, которые внесли в дом офицеры.

- Вещи Пикера в двенадцатую!.. Геббельсов -- в тридцать первую. Меня -- на второй этаж поближе к фюреру!..

Ева тихонько подкралась к нему и втянула воздух в ноздри. Мартин дернулся как ужаленный.

- Это что такое? -- вскричал он. -- Почему? Почему вы меня все преследуете?!

И, не услыша ответа на свой вопрос, расстроенный пошел на второй этаж вслед за солдатами. Вдруг резко обернулся.

- ...И никакой политики за столом, слышите? Никакого Восточного фронта... Сегодня мы отдыхаем!

И скрылся.

- Это не иприт, -- вывела Ева. -- Это, по-моему, копченая колбаса!

Ни Магда, ни Иозеф не нашлись что сказать.

В белоснежном боксе чьи-то руки, одетые в резиновые перчатки, опустили новорожденных щенков в раствор кислоты.

Оставшись одни в приготовленной для них комнате, Иозеф и Магда бросились друг другу в объятия и зашлись в страстном поцелуе.

Кенненбергер у окна в гостиной начал делать шестьдесят приседаний, как и посоветовал ему фюрер.

Молодой человек по фамилии Пикер, приехавший вместе со всеми и не проронивший пока ни слова, открыл толстую тетрадь и вывел на чистом листе: "Мысли фюрера о важности оперы и дирижерского мастерства".

Мартин у себя в комнате, воровато озираясь, достал из штанов батон копченой колбасы, откусил кусок и, жадно прожевывая жесткий фарш, спрятал колбасу за зеркало.

Ева сидела у себя в комнате совершенно одна, вернее, не сидела, а маялась, не находя себе места. Сначала она пыталась расслабиться и даже подремать, но ожидание встречи выводило ее из себя и не давало лежать спокойно. Все чаще она посматривала на белый телефон, который, к сожалению, не подавал признаков жизни. Ева даже взяла трубку, проверяя, работает ли он. Однако тут же из него раздался чей-то незнакомый скрипучий голос:

- Положите трубку на место!..

И Ева была вынуждена подчиниться приказу.

Тогда она решила рассмотреть подаренные ей Магдой журналы.

Это были дамские журналы мод, частично даже и довоенные, однако Ева видела их впервые. Перед ней был мир, который всегда ее интересовал и был приятен, мир, который не сотрясался ни от взрывов бомб, ни от придворных сплетен и удушливого соперничества. Мир красоты, богатства и элегантности.

Через несколько глянцевых страниц Еве очень захотелось в Париж. Рассматривая фотографию великосветского раута, она, казалось, увидала себя в роскошном платье в числе приглашенных. На лошадиных бегах, которые занимали всю середину журнала, она представила, как сидит на правительственной трибуне. И на фотографии отпечаталась ее фигура в обтягивающих лосинах а-ля жокей...

Но здесь требовательно зазвонил телефон. Ева даже подпрыгнула от неожиданности и сорвала трубку, как срывают одежду.

- Да. Я слушаю...

Трубка молчала. Лишь легкие трески и какой-то далекий оперный тенор, невесть как сюда залетевший, нарушали электрическую тишину.

Но Ева все поняла и без слов. Мелко перекрестившись, она бросила трубку на рычаг, одернула платье, схватила полевые цветы из вазы и дерзко шагнула в открытую дверь балкона.

Перешла его широкое пространство, которое показалось ей нескончаемым, -- балкон удлинялся прямо на глазах, и до волнующей ее спальни, казалось, нужно было идти несколько километров.

Наконец, внутренне дрожа, на подгибающихся ногах она преодолела это бесконечное пространство и тихонько вошла через приоткрытую дверь вовнутрь полутемной спальни...

Ади лежал на кровати, натянув белую простыню себе до подбородка. Как только Ева показалась в дверях балкона, он тут же прикрыл свои глаза, но дрожащие веки выдавали, что он не спит.

Она остановилась у кровати со своими цветами, не зная, что предпринять далее, не решаясь на какие-либо поступки и движения.

Неподвижная фигура в белом светилась в темноте спальни. Повинуясь инстинктивному желанию, Ева положила на грудь белой фигуры полевые цветы. Посмотрела, как они сочетаются с общей картиной. Получился покойник в саване, а она как бы провожала его в последний путь. Испугавшись такой аналогии, Ева разбросала свои цветы по всей простыне. Она вдруг поняла, что Ади под простыней дрожит.

Не зная, что предпринять, она начала раскладывать багаж, изображая из себя преданную прислугу. Как только Ева повернулась спиной, Ади тут же раскрыл глаза и начал внимательно наблюдать за ее действиями. Обернулась -- и Ади снова крепко сомкнул веки, представившись то ли спящим, то ли мертвым, причем натянул простынь на голову.

В ногах его лежал костюм, в котором он приехал, а под ним -- скомканное нижнее белье. Ева коснулась белья и ощутила, что оно насквозь мокрое. Мокрое до такой степени, что потеряло свой цвет и окрасилось в бледносиние разводы костюма.

- Наша текстильная промышленность ужасна, -- пробормотала Ева. -- Поглядите, как линяет ваш костюм.

Простыня молчала.

- Может быть, есть возможность покупать английское сукно? Или хотя бы итальянское?.. Как это теперь отстирывать?

Здесь простыня дрогнула. И из-под нее раздался заунывный голос:

- Дело не в костюме. А в том, что из организма выходит вся вода...

Этой фразы было достаточно, чтобы Ева перестала изображать из себя лишь преданную прислугу. Она порывисто бросилась к кровати и попыталась обнять говорящую простыню.

- Не трогайте меня! Я умираю... -- и простыня постаралась увернуться от цепких объятий.

- Нет, нет, нет... Вы не умрете! Я вам не дам умереть... -- Ева стала целовать простыню, стараясь угадать очертания тела под ней, но ее вдруг резко оттолкнули.

Ева отлетела к стене. А человек под простыней повернулся к ней спиной, лег на левый бок, свернувшись калачиком. Превратившись в обиженного ребенка, мальчика. Ева тихонько придвинулась к нему и нежно обняла.

- Вы молоды и не знаете, что такое болезнь, -- прошептал Ади. -- Тело не служит. И внутри кто-то сидит. Вы хотите пошевелить рукой, но рука не поднимается. Ноги отказываются ходить. Жизнь уходит вместе с водой...

- Вы просто устали с дороги. Вам нужно покушать, а потом хорошенько выспаться.

- У меня внутри рак, -- пробормотал он.

Ева на это еще крепче обняла его.

- Не надо... Больно!..

- У вас нет никакого рака. Нету! -- вдруг строго сказала она. -- Хватит притворяться! Хватит ныть!..

Ади дернулся. Он спустил простыню с лица и с интересом уставился на Еву.

- Разве я ною?

- Ноете! Раскисли, как вата... Это истерия. Ипохондрия, только и всего!

- Так, так... -- с интересом сказал он. -- Может быть, и катара в кишках нету?

- Нету!

- И свища в горле?

- Не наблюдается.

- Но свищ зафиксирован медицински... Как же так?

- Да мало ли, что вам зафиксируют! Если вы хотите, чтобы был свищ, то вам и скажут, что он есть! Разве вам может кто-то возразить, кроме меня?

Лицо Ади оживилось и порозовело.

- Еще... -- попросил он. -- Еще скажите что-нибудь дерзкое... Я знаю, я заслуживаю самого худшего...

- Вы не умеете быть наедине с собой! Когда перед вами нет слушателей, вы превращаетесь в труп!

- Хорошо, хорошо... -- с удовлетворением согласился он. -- А сами-то вы кто?

- Случайная женщина. Прислуга, которая ошиблась дверью.

Они играли в какую-то игру, которая доставляла одной из сторон особенное удовольствие. И этой стороной был Ади.

Растрогавшись, он вдруг вынул из-под подушки спрятанную там конфету.

- Это вам за службу, прислуга, -- сказал он и потрепал Еву по щеке.

- Не будем портить себе аппетит, -- прошептала миролюбиво Ева, довольная тем, что сумела его немного растормошить. -- Через полчаса мы ждем вас за столом.

- Но это невозможно... Я не в себе. Я и с лестницы не спущусь...

- Вы обязательно сможете, -- сказала Ева нежно, прижимаясь к нему всем телом.

- Нет. Не могу...

- И это говорит мой фюрер?! -- взревела она.

Вскочила с кровати и внимательно вгляделась в его лицо.

- Нет. Это не мой фюрер.

Открыла патефон, поставила пластинку.

- Вот мой фюрер! -- прошептала, бешено крутя ручку.

Диск завертелся. Иголка коснулась темных бороздок пластинки. Сквозь хрип и шипы до них долетел энергичный каркающий голос, который говорил что-то о молодежи и о стоящих перед ней задачах.

"Молох", режиссер А. Сакуров

Ади загипнотизированно сел на кровати, внимательно слушая фонограмму. Глаза его заблестели. В них снова пробудилась жизнь.

Махнул рукой, чтобы она уходила, чтобы не мешала слушать собственную же речь.

Ева, взяв в руки его рубашку и нижнее белье, которое требовало стирки, тихонько вышла через балконную дверь и возвратилась в свою комнату.

Там страстно поцеловала и обнюхала то, что принесла.

В кармане рубашки она обнаружила рисунок карандашом, изображавший маленькую девочку в легком платье и гольфах, которая повернулась спиной к зрителям и что-то поправляла на себе. Еще в кармане были хлебные крошки и смятый конфетный фантик.

На кухне повара готовили обед. Озабоченный Мартин шнырял меж кастрюль, поддевал из них кусочки капусты и с подозрением спрашивал:

- Диета соблюдена полностью? Мясные ингредиенты исключены?

- Исключены, партайгеноссе, -- рапортовал повар, мелко нарезая свеклу.

- А например, сливочное масло? Кусочки свиного жира? Для общего вкуса, а? -- со скрытой надеждой осведомлялся Мартин.

- Никакого свиного жира и сливочного масла, партайгеноссе! Только растительные жиры.

- Верю. Хорошо, -- несколько разочарованно отозвался Мартин и, кажется, попробовав на зуб все, что находилось на кухне, пошел в большой зал.

Здесь уже находились отдохнувшие с дороги Иозеф и Магда.Чуть подальше сидел секретарь Пикер с записной книжкой, готовый сразу же конспектировать все, что ему скажут. Кенненбергер застыл при дверях на страже.

- Бьюсь об заклад, что наш Мартин уже поел на кухне, -- со смехом бросил Иозеф.

- Я проверял качество блюд, -- угрюмо разъяснил тот, -- чтобы никаких излишеств. Чтобы все было скромно. Как на фронте.

- Тогда почему бы не отобразить эту фронтовую жизнь, например, в названии блюд? Скажем, салат из мелко рубленных овощей под названием "Восточный фронт"?!

- Попридержи язык, Иозеф! -- с опаской прошипела Магда.

- Манная каша под названием "Московская операция". Пудинг "Лондон в руинах". И стакан яблочного сока "Черчилль-трезвенник".

- А это уже вам решать, -- со злобой и отвращением сказал Мартин. -- Вы ведь у нас главный идеолог...

- Я всего лишь литератор, -- легко отпарировал Иозеф, -- а занимаюсь идеологией, так сказать, по воле судеб и фюрера.

Он сидел в вольной позе, перекинув ногу за ногу, и в руке его был бокал легкого вина.

- Не понимаю я вас, доктор, будто дело ваше -- сторона... Чего вы на самом деле хотите...

- На самом деле я хочу написать большой роман. Как только кончится эта победоносная война и фюреру больше не понадобится моя помощь, я уеду в деревню и начну писать прозу. Ты поедешь со мной, Магда?

- Вот уж нет. Не рассчитывай, -- отрубила жена.

- Значит, я поеду один. Или... с фрейлейн Евой, -- хохотнул Иозеф, наблюдая, как Ева легко спускается в зал по лестнице. -- Вот эталон спокойствия, достоинства и красоты.

Ева с непроницаемой улыбкой села рядом с Магдой и приготовилась вести непринужденную светскую беседу.

- И о чем же будет ваш роман? -- с подозрением спросил Мартин.

- О новом человеке. Свободном от догм религии и морали, -- сказал Иозеф, щурясь и рассматривая белое облако в окне. -- Немного богоборчества, немного здоровой эротики, пара страниц мистики, философские разговоры, национальная тема... но не слишком, без нажима. А называться он будет "Адам и Ева". Кстати, Мартин, в вашей реальной жизни вы хорошо знаете этих двух героев.

- И кто же они?

- А напрягите свои извилины.

- Не знаю, -- пробормотал тот, -- и знать не хочу.

- По-моему, я недостойна такой чести, -- зарделась Ева.

- Достойны, достойны, -- быстро уверил ее Иозеф, -- но пусть партайгеноссе угадает Адама...

Секретарь Пикер с удивлением уставился на писателя.

Мартин тяжело запыхтел.

- Не люблю я литературы, -- сказал он наконец, -- не перевариваю.

- А копченую колбасу любите? -- нагло спросил Иозеф.

- Кажется, фюрер не будет завтракать, -- сообщила Ева, чтобы разрядить обстановку. -- Он сел за работу и, возможно, освободится только к ужину.

- Нужно за обыденностью, мой дорогой друг Мартин, видеть вечное, непреходящие духовные архетипы, -- наставительно произнес Иозеф. -- Вот вы, например, твердите вслед за фюрером: "тысячелетний рейх, тысячелетний рейх"... А что такое "тысячелетний рейх", вы знаете? Какова его духовная сущность, вам известно?

Мартин дышал все громче.

- Или вы считаете, что тысячелетний рейх -- это сборище белозубых вахлаков, пусть и арийского происхождения?!.

Магда уже давно под столом наступала на ногу своего мужа, но это решительно не приносило никаких плодов.

- Но не евреев же, -- бухнул вдруг Мартин, и воздух вышел из него с шипом, как из футбольной камеры.

Иозеф снисходительно улыбнулся.

- Хорошо, партайгеноссе. Так и быть, я вам объясню, что означает вся эта канитель. Тысячелетний рейх, мой дорогой друг Мартин, означает всего лишь...

Но здесь рассказчик неожиданно прервался. Кровь отлила у него от лица. Иозеф вскочил, и вслед за ним вскочили все. Потому что по лестнице спускался он. Энергичный, румяный. Так сказать, отутюженный и постиранный. Белоснежная рубашка выглядывала из-под защитного цвета френча. Волосы на лбу лежали волосок к волоску. Вместе с ним в комнату ворвался весенний ветер, потому что форточка вдруг открылась.

Он подошел к дамам и поцеловал им ручки.

- А где же все остальные? -- осведомился он. -- Лизи, Ханс? Всех прошу к столу. Вас не смутит, дорогие дамы, если я сяду между вами и буду за вами ухаживать?

- Почтем за честь, -- пробормотала Магда.

- Ну, ну, не смущайте старика... Не велика честь. Когда молодые, высокие и мускулистые садятся рядом, это все-таки совсем другое, чем когда рядом мужчина закатных лет... Пусть и национальный лидер, отец в некотором роде... Разве не так, Мартин?

- Не так, мой фюрер! -- жарко выдохнул тот.

- А как? Как?! -- в голосе его появилась требовательность.

- Не знаю как, да только не так, -- ушел от ответа партайгеноссе.

Ади развел руками.

- По-моему, это скрытая оппозиция. Меня утешает лишь то, что доктор Геббельс не будет ревновать вас, Магда, к такому подержанному, старому грибу, как я...

- Не нужно этого записывать, -- шепнул Мартин секретарю Пикеру.

- Садитесь по правую руку, -- распорядился Ади, -- а вы, Патшерль, -- обратился он к Еве, -- по левую. Лизи, Ханс... Милости просим! -- бросился он к слугам. -- Прошу за стол. Окажите нам любезность разделить с нами скромную трапезу... Вот так.

Он пододвинул им стулья, церемонно посадил, горделиво прошелся вокруг стола и наконец сам сел в центре этого смешанного общества между двумя женщинами.

Кенненбергер поставил на стол большое блюдо с овощным салатом и начал раскладывать его по тарелкам серебряной ложкой с монограммой "АГ".

Мартин сел напротив своего шефа, но кресло не выдержало массы его плотного тела -- он сел неудачно, и деревянная ручка отвалилась, оставшись в его руках. Наскоро, чтобы никто не заметил, партайгеноссе вставил ее в пазы и сделал внимательное лицо.

- Может быть, кто-то хочет трупного чая? -- легко осведомился между тем Ади. -- Вам сок или минеральную воду? -- спросил он Магду и сам налил ей минеральной. -- Трупный чай, -- повторил он. -- Никто не хочет?

Все промолчали.

- Может быть, Борман хочет? А, Мартин, трупного чайку... бульончика из мяса загубленных на мясобойне животных? Как? Пойдет? Пойдет бульончик? И эти пальцы отвратительных мясников с грязными ногтями! Эти запахи! Эти жилы, которые тянутся из плоти специальными щипцами!.. Красный сок, сукровица, испражнения, в конце концов!.. Не хотите?..

- Нет, мой фюрер, не хочу, -- выдавил из себя тот.

- Ну а может быть, вы хотите дары воды, рек, океанов? Раков, например? Вы, Иозеф, вы, Пикер, раков не хотите? Или угрей? Со склизкими шкурами, еще живых, еще теплых, как слепая кишка?

Ади был на взводе, и тяжелый гипнотизм от него начал передаваться всем сидящим за столом.

- Вы знаете, Борман, на что ловятся раки в Баварии?

- Нет, мой фюрер, -- соврал тот, хотя эту присказку шефа слышал уже не один десяток раз.

- На мертвых бабушек!.. Вот этот кусочек смотрит на вас, Патшерль, -- и он положил на тарелку Евы комок капусты со свеклой. -- Мертвую бабушку, предположим, трехдневной свежести, но не более того, внуки кладут в ручей, предварительно раздев, и раки постепенно облепляют ее тело. Она становится похожей на многорукого языческого бога... Эти красные обрубки, щупальца и усы!.. Каково?! Какова наша баварская молодежь?! Конечно, подобный метод ловли раков не совсем приемлем с точки зрения общественной морали, но старуха, в общем, ни на что больше не годится, это во-первых. И во-вторых, такая ловля лишний раз свидетельствует в пользу нашей немецкой деловитости и практицизма... И с этими вот людьми приходится иметь дело, -- добавил он вдруг задумчиво и самому себе.

- Мы в детстве ловили рыбу вилками, -- поддержал Иозеф интересную тему. -- Входили в ручьи и накалывали мальков вилкой...

- При чем здесь мальки? -- темпераментно прервал его фюрер. -- Я говорю о раках! Кто-нибудь хочет за этим столом раков?!

Все отрицательно покачали головой.

- И правильно, -- смягчился Ади. -- Растительная пища -- вот девиз здорового образа жизни. Никаких мясных бульончиков, котлеток и антрекотиков! Оставьте их французам. Америкацам мы отдадим цыплят -- крылышки, ляжки, бедрышки и прочую требуху... Пусть набивают ими свои деревенские животы! Но сами будем есть исключительно овощи, через них овладеем силой матери-земли! Ее потаенной энергией! Ее оплодотворением и вечностью, упрятанной в оболочку сезонной смены циклов! Только овощи. И только трава. И первая среди них -- крапива!..

Здесь Ева вздрогнула, не поверив своим ушам.

- Крапива, -- мечтательно повторил фюрер, -- моря, океаны зеленой крапивы. Великие просторы Украины, засеянные крапивой. Она колышется от напора южного ветра, и волны переходят с одного берега на другой, с одного на другой...

Его голубые глаза наполнились мечтательной влагой, нижняя челюсть отвисла...

- Пишите! -- дал отмашку Мартин секретарю.

Тот сразу же заскрипел пером, как автомат.

От волнения Мартин потянулся за бокалом сока и так крепко сжал его, что он треснул в его руке.

Ева, чувствуя свою утреннюю ошибку, посмотрела на Кенненбергера. Мажордом уставился на нее в упор, и в глазах его читалось осуждение.

- Может быть, кто-нибудь скажет мне, для чего нам сдалась эта крапива? -- спросил тем временем фюрер. -- Или это мой сон, бред, мои поэтические фантазии?..

- Кажется, понимаю, -- пропыхтел Мартин, -- вы хотите крапивой выморить этих восточных славян, чтобы освободить место для немецких колонистов?..

- Нет, -- жестко отрубил Ади, -- если бы я хотел их выморить, то зачем мне крапива? Я бы залил эти поля асфальтом и устроил бы гигантский плац для военных учений... Вы, Геббельс! -- потребовал он.

- Как будет угодно фюреру, -- уклончиво пробормотал Иозеф, -- как ему будет угодно...

- Крапива является ценнейшим стратегическим сырьем! -- отчеканил шеф. -- Более ценным, чем хлопок. Мне сказали об этом в одной лаборатории Мюнхена... Неприхотлива, растет в плохих климатических условиях, активно распространяясь и вытесняя собой другую траву. Ее можно есть, из нее можно изготовлять ткани, стекло и массу иных полезных вещей! Украина подходит более всего для засева ее крапивой. Крапива на Украине и камыш в Белоруссии решат наши проблемы!

Он замолчал, потому что на лбу его выступил пот. За столом воцарилась неловкая тишина.

- А что... Из камыша мы тоже будем делать ткани? -- задумчиво спросил Иозеф.

- Ни в коем случае. Мы не будем ни есть камыш, ни использовать его в качестве стратегического сырья. Но сеять его будем неукоснительно. Почему? -- здесь фюрер обвел глазами общество.

Магда смотрела на него преданными глазами. Лицо Мартина было решительно каменным, как и подобает настоящему воину. Ева внимательно разглядывала свою тарелку.

- Потому что болота. Болота, друзья мои! -- объяснил фюрер. -- Чтобы наша тяжелая техника шла по белорусским болотам, требуется камыш, особенно там, где его мало. Мы сеем камыш, гусеницы цепляются за него, и танки выходят на оперативный простор!..

И Ади в сердцах швырнул свою вилку в салат.

- Удивительно... -- пробормотал Иозеф, улыбаясь. -- Удивительно свежая идея!.. Никаких шор, никаких оков на сознании... Великолепно!

Ему, по-видимому, как писателю все это было особенно интересно.

- Конечно, мы не будем сеять камыш, где попало, -- объяснил фюрер. -- Дай нашему чиновнику волю, и он со своей идиотской педантичностью засеет камышом даже рейхсканцелярию. Каково? Все в камыше. Мне, например, чтобы подойти к карте, придется иметь небольшой топорик и прорубать им тропинку туда и обратно, туда и обратно!..

Здесь все засмеялись, и обстановка несколько разрядилась.

- Нет! Мы ударим чиновника по рукам. Крепко ударим, будь он ариец хоть до двенадцатого колена... Не сей, где попало! -- крикнул Ади. -- Также мы оставим в покое реки, потому что они будут необходимы в качестве транспортных магистралей... Правда, в камышах водится водоплавающая птица, -- добавил он задумчиво.

- Кстати, о птице, -- ввернул Иозеф. -- Знаете, господа, почему у лебедя такая длинная шея? -- и сам себе ответил: -- Чтобы не утонуть.

Общество одобрительно рассмеялось. Хохотнул и фюрер каким-то коротким истерическим смешком.

Но тут же справился с эмоциями и задумчиво посмотрел в свой бокал.

Подождал, пока за столом установится тишина, необходимая для продолжения монолога.

- Реки как транспортные магистрали... Конечно, они не сравнятся с автомобильными дорогами по своей эффективности. Но поскольку в восточных землях хороших дорог нет, пока мы будем использовать реки. Кстати, какой формы должны быть речные и морские суда? Вы, Борман! -- как в школе вызвал он.

- Острый нос, чтобы рассекать волны, -- отчеканил Мартин.

- Неправильно, -- с удовлетворением заметил Ади, -- вы, доктор!..

- Думаю, что... самой необыкновенной, -- сказал, улыбаясь, Иозеф.

- Вот такой, -- и фюрер передал ему свой бокал с недопитой минеральной водой.

Иозеф в недоумении осмотрел его и отдал нетерпеливому Мартину, который выудил из бокала толстым пальцем какую-то соринку и удовлетворенно кивнул головой, будто что-то понял. Но в том не сознался вслух.

- Капля, -- торжественно произнес шеф, -- каплевидная форма. Общая каплевидность!

И победоносно замолчал, наслаждаясь произведенным эффектом.

Ева тут же вспомнила страницу из энциклопедического словаря, которую она обнаружила утром в его кабинете.

- Если капля в воде каплевидна, -- объяснил фюрер, -- то почему же водные суда не должны обладать каплевидной формой? Не подчиняться законам общей каплевидности? Или мы умнее природы? Или наши профессора знают лучше, что надо воде? Нет! Наши профессора не знают, что надо воде! И не могут знать, потому что обременены всем этим университетским мусором, отходами и фекалиями буржуазной науки. А ассенизация науки необходима, как воздух! Тогда даже последнему недоумку станет ясно, что вода принимает каплю и не принимает всякий вздор с острыми носами и мачтами, она выплевывает их, как инородное тело! Пример каплевидности -- субмарины! И поэтому не только подводные, но и надводные суда должны быть каплевидны. Подражайте во всем живой природе, и вы никогда не ошибетесь. Пароходы как капля. Самолеты -- крылья, голова и длинный клюв! Все.

Он прервался... На лицах слушателей читалось сильное утомление, несмотря на то, что каждый изображал повышенное внимание к его словам.

- Но это дело далекого будущего, -- пробормотал Ади, -- все простые и верные мысли доходят до человечества с величайшим трудом. Может, лет через сто.... когда мы начнем войну с Италией, до наших профессоров что-нибудь дойдет... Не раньше.

И здесь он сладко зевнул.

- С кем войну?.. -- дернулся Иозеф, не веря собственным ушам.

- Да с Италией. С кем же еще? -- равнодушно заметил фюрер.

- Пишите все слово в слово, -- прошипел Мартин секретарю.

- Нам придется начать эту войну, -- устало сказал Ади. -- Дуче, конечно, величайший руководитель. Пример для подражания. Этот чеканный профиль патриция, эта гордо посаженная голова... Нижняя челюсть, готовая перемолоть всех и каждого, наш ближайший геополитический соратник... Но он -- полный идиот! Во-первых, ничего не понимает в искусстве. Зевает перед картинами старых мастеров. Во-вторых, он приказал насадить леса почти по всей Италии. А что такое леса? Это, прежде всего, изменение климата, влага и дожди... -- фюрер говорил все медленнее. -- Значит, к нам в Германию не будет больше поступать теплый жаркий воздух. Под самым носом у нас образуется вторая Белоруссия. Рейх зальет дождями... Нация выродится, станет ленивой, неповоротливой и дряблой, как все, живущие во влажном климате... Эти толстые свиные бурдюки, набитые салом, эти красные поросячьи глаза, налитые шнапсом и пивом... Полный кромешный мрак... Пузыри на лужах, длинные ночи, серые влажные дни...мокрицы... мокрицы повсюду... -- похоже, он уже не контролировал свои мысли. -- Я говорил Сталину: "Не стройте у себя Дворец Советов... Самое высокое здание будет находиться в Берлине". Не послушался... Начал строить, -- его язык ворочался все медленнее. -- Ну что ж... Война так война... Война так война...

Голова упала на грудь. Дыхание сделалось ровным и глубоким. Фюрер крепко спал.

- Каково с Италией? -- прошептал Иозеф, опомнившись. -- Исключительно яркий политический гамбит!

- Может быть, вам что-то не нравится, доктор? -- с подозрением осведомился Борман.

- Все нравится, все.

- Ну и не лезьте со своим гамбитом, пока вас не позовут.

- А может, меня вообще никогда не позовут? -- откликнулся Иозеф. -- Что тогда?

- Говорите погромче, -- приказала им Ева, -- а то он проснется от тишины. И ужасно расстроится.

- Но если мы будем все время говорить, он может не проснуться никогда, -- сурово возразила Магда.

И это логическое построение ввело Еву в состояние прострации.

- А крапива на Украине? -- не мог успокоиться Иозеф. -- Если бы фюрер не был отцом нации, он стал бы величайшим парадоксалистом-литератором...

- Был я на этой Украине, -- хрипло сказал Мартин. -- Дети в тысячу раз красивей наших. Наши все похожи на неуклюжих жеребят, а эти круглые, белобрысые да ладные, жаль только, что славянская кровь потом превращает эти лица в блины...

- Хорошо, что вас не слышит фюрер, -- хохотнул Иозеф, -- по поводу детей...

- А что там вообще происходит... на этой войне? -- вдруг с тоской спросила Магда. -- Кто-нибудь знает?

Иозеф неопределенно развел руками и уставился в окно.

- Вы, например, хоть раз разговаривали об этом с фюрером? -- спросила Магда Еву.

- Никогда, -- ответила та. -- Не моего ума это дело... Я ведь глупая! Я даже не знаю, кто с кем воюет, -- призналась неожиданно Ева.

- С войной все в порядке, -- заявил Мартин. -- Западный фронт стабилен. Восточный победоносен... Крестьяне никогда не знали, как воевать. А славянские в особенности. Там вообще все спят после двух часов дня...

- Не надо их будить, -- сказал неожиданно фюрер, пробуждаясь, -- в каждый дом -- по радиорепродуктору. В село -- дорогу. И побольше противозачаточных средств, чтоб не размножались.

Он вытер платком лицо.

- Душно сегодня. А не совершить ли нам небольшую прогулку, господа?

Все, сидевшие за столом, согласно закивали головами, не понимая, спал ли фюрер или прикидывался, проверяя их на лояльность.

Высокогорный стрелок в специальном камуфляже, укрывшись за большим камнем, наводил оптический прицел винтовки на противоположный горный склон. На этом противоположном склоне сидел другой стрелок, который через оптический прицел рассматривал первого стрелка. И еще один стрелок из расселины следил через прицел за горной долиной, по которой прогуливалось довольно пестрое общество.

"Молох", режиссер А. Сакуров

Впереди всех шагал фюрер в альпийском костюме и с альпенштоком в руках. Он срывал травы и с комментариями передавал их страдающему от прогулки Борману, который вообще не любил перевалов, подъемов и спусков. Магда и Иозеф шли, взявшись за руки, и издалека напоминали вполне влюбленную пару. Ева в венке из полевых цветов была чуть сбоку и, зажав во рту травинку, наблюдала за фюрером.

Последним плелся Кенненбергер с небольшой тележкой, в которую сложили съестное, патефон, а также траву, что срывал фюрер и передавал Мартину. Тот в свою очередь пускал ее по цепи гуляющих, покуда трава не оказывалась в тележке, потому что выбросить ее никто не решался.

- Hypericum pertoratium, -- говорил фюрер на латыни, -- помогает от поноса, колик и дурноты. Целебные свойства известны со времен средневековья: Origanum vulgare -- импотенция, иммунитет, общий тонус. Парацельсий придавал ей большое значение. Valeriana officinalis... Это вы и сами знаете.

Постепенно в тележке у Кенненбергера образовался целый стог сена.

- А здесь, друзья мои, неплохо было бы и передохнуть, -- Ади вдохнул в себя свежий воздух, и общество начало располагаться на живописной полянке, находившейся у подножья небольшой горы.

Ева, пользуясь тем, что на минуту осталась одна, тихонько подошла к фюреру со спины и прошептала:

- Мне бы очень хотелось с вами поговорить!..

- Зачем? -- вздрогнул он. -- Мне нужно сейчас побыть одному, запечатлеть этот пейзаж в своей памяти. Когда его еще придется увидеть?..

- Как будет угодно фюреру, -- согласилась Ева, скрывая досаду.

Она возвратилась к своим спутникам. Те уже лежали на специальной мягкой подстилке, запрокинув головы в ясное небо. Разомлевший Мартин прикрыл лицо фуражкой и тихонько сопел от подступившего к нему сна. Фюрер же медленно двинулся по горной тропинке и, зайдя за камень, исчез.

- Так я вам забыл объяснить, дорогой Мартин, что такое тысячелетний рейх, -- продолжил Иозеф прерванную утром тему.

- М-да... -- пробормотал спросонья Борман.

- Тысячелетний рейх -- это всего лишь евангельское тысячелетнее царство праведных. Помните у Иоанна Богослова? Оно наступит сразу же за концом света, когда Иисус поразит змея... Именно сейчас мы и переживаем этот период. Во всемирном апокалипсисе фюрер низвергнет антихриста коммунизма и буржуазного капитала... И, таким образом, сбудется то, что когда-то было предсказано пророком. Я лично счастлив, что живу в дни, когда мистерия и история сплавлены в единое целое!..

- Иозеф, прошу тебя, поосторожней, -- взмолилась Магда. -- Ты же знаешь, как Ади не любит все эти еврейские аналогии!

- А мне нечего бояться, -- легко отпарировал Иозеф, -- потому что любое свое мнение я могу сменить на противоположное. В этом и состоит внутренняя свобода. Можно ведь и по-другому. Например, тысячелетний рейх есть не тысячелетнее царство праведных, а тысячелетнее хамство, разбой и мародерство, почему бы и нет?..

Он говорил, а глаза смеялись. Его супруга только за голову взялась. Но беспокойство было напрасным -- Мартин глубоко спал и громко храпел во сне.

- Вот оно, это царство. Перед нами, -- Иозеф взял травинку и начал щекотать ноздри Бормана.

Тональность храпа изменилась. Магда, как тигрица, бросилась на мужа, повалила его на землю, сев на живот, победоносно оседлала и раздвинула ноги.

- Доктор Геббельс повержен! -- торжественно сообщила она и добавила: -- Хорошо, что сейчас нас не видит партия...

Стрелок на горе внимательно наблюдал их в оптический прицел. И палец на секунду захотел нажать на курок.

- Я завидую вашему счастью, -- вздохнула Ева.

- Да ты сама светишься от счастья, -- заметила Магда, -- особенно, когда видишь Ади...

- Нет, у нас все по-другому. У вас дети, дом, а у меня...

- У тебя -- свобода. А у меня заботы, вытягивающие все жилы... Думаешь, таких минут, как эта, у нас с Иозефом множество? Да только раз в году и бывает... Потому мы и ведем себя, как молодожены...

Магда слезла со своего мужа, и Иозеф смог, наконец, перевести дух. Он вскочил с земли, размял затекшие суставы. Взял с тележки Кенненбергера сачок и начал гоняться за бабочками.

- Ты должна понять сама, чего ты хочешь от гения, -- сказала Магда после паузы, -- быть сподвижницей, ангелом-хранителем тебе никто не запрещает. Это самая органичная для тебя ситуация... А если ты хочешь чего-то большего... то, может быть, надо просто уйти...

- Не могу. Пробовала уже, -- пробормотала Ева с мукой.

- Наверное, нужно решительней, тверже...

- Две попытки самоубийства, по-твоему, это недостаточно решительно? -- задумчиво спросила Ева.

- Бедный... -- прошептала Магда.

- Кто?

- Фюрер, конечно, -- убежденно заметила подруга.

- Я пробовала и по-другому... Мирно убегала в нору, как мышь... И тихо там сидела. Но без него, без его фантазий жизнь становилась совершенно несносной...

- У тебя, в конце концов, как у любой женщины, есть испытанное средство. Заведи с кем-нибудь невинный флирт, -- предложила мудрая Магда. -- Вполне возможно, что мужская часть существа фюрера отреагирует на это должным образом... и ваши отношения в итоге укрепятся.

Ева на это обреченно вздохнула:

- Не с кем. С Кенненбергером, с Хансом?..

- А вот с этим мясником? -- предложила Магда и кинула в спящего Мартина травинку. -- Он непосредствен, как ребенок! Такой розовый, упругий...

Ева с сомнением осмотрела предложенную ей кандидатуру.

Но здесь из-за скалы появился фюрер. Лицо его было сурово и решительно, будто он телепатически слышал все, о чем говорили женщины.

- Сговариваетесь? -- заметил он. -- Оппозиция, мятеж?..

На левой ладони его сидел еж. Бедное животное пыхтело и дрожало от ужаса.

Фюрер склонился над спящим Борманом, отодвинул с его лица фуражку и, недолго думая, посадил на его лицо ежа.

- Что?! -- заорал Мартин, просыпаясь и хватаясь за пистолет.

Еж со всех ног побежал в кусты.

Ади захохотал коротким истерическим смехом, на его глаза набежали слезы. Рассмеялись и женщины. Один лишь партайгеноссе не мог скрыть своего замешательства, пытался смеяться, чтобы поддержать общество, но не мог.

- Музыку хочу, -- сказала вдруг Ева капризно.

- Не возражаю, Патшерль, не возражаю, -- согласился Ади. -- Вам известно, что опера чрезвычайно укрепляет духовную силу нации?

- Ненавижу оперу! -- нагло заявила Ева. -- Бр-р... Тошнит!

Здесь все как-то растерялись от этой наглости. Она же вытащила патефон из тележки Кенненбергера, поставила какую-то пластинку и крутанула ручку.

Зазвучал фокстрот. Ади побледнел и схватился за сердце.

- Шансонетка, -- с болью прошептал он, -- фекалии, отбросы дегенеративной культуры Запада...

- Хочу отбросы! -- капризно отбрила его Ева. -- Хочу и все!

Тело ее задергалось в такт музыке. Она схватила Магду и стала отплясывать с ней на поляне, высоко поднимая сцепленные с партнершей руки.

Подошел раскрасневшийся от ловли бабочек Иозеф.

- Ведьмы, -- доверительно объяснил ситуацию Ади, -- шабаш на Лысой горе...

- Язычество... Великолепно! -- улыбнулся доктор.

Бросил сачок на землю и в один прыжок преодолел расстояние между собою и танцующими. Ева отдала ему Магду, а сама подскочила к фюреру.

- Нет! -- заорал тот. -- Нет, нет и нет!!!

Но было поздно. Ева увлекла его в безумный танец, и фюрер сначала неохотно, но с каждым шагом все более расходясь, затанцевал вместе с ними.

Внезапно пластинка кончилась, оборвалась. Раздался шум и хрип последней бороздки. Но пары не могли остановиться и столь же темпераментно тряслись под тишину. Толстый Мартин обиженно дулся и пыхтел. Ему, наверное, было очень обидно, что молодость прошла и что его никто не пригласил в круг.

А снайпер в горах, наблюдая эту сцену через оптический прицел, восхищенно поднял большой палец вверх.

Часы в гостиной пробили пять часов дня. Усталые и разморенные, гости начали расходиться по своим комнатам, но Ева несколько замешкалась, потому что заметила в гостиной незнакомого высокого человека в черном костюме со стоячим накрахмаленным воротничком. Увидев пришедших, гость сделал несколько шагов навстречу Ади. Тот лениво ему кивнул, и Ева поняла, что они знакомы. Священник тут же, не сходя с места, начал что-то горячо говорить, фюрер опустился в деревянное кресло у стены и задумчиво уставился в окно.

Раздираемая любопытством, Ева стала раскладывать траву, собранную Ади на прогулке, пытаясь уловить предмет разговора.

- ...он ведь погибнет, -- донеслось до ушей. -- Кому нужна излишняя жестокость? Вы ведь не злой человек... Сердце ваше должно быть открыто добру...

Подошел Кенненбергер.

- Из этой травы следует составить гербарий, -- распорядилась Ева. -- Высушите и поместите в специальные коробочки. На латыни напишите названия трав и дату, когда растения собраны.

- Вы запомнили их названия? -- осведомился Кенненбергер.

- Нет, -- ответила Ева.

- Я тоже, -- сознался мажордом.

- ...я понимаю всю сложность нашего положения на Восточном фронте, понимаю, что там решается судьба мира, судьба всей военной кампании и ваша собственная участь. Но вы должны знать как человек тонкий и образованный, что иногда одна жизнь спасенного человека стоит больше, чем выигранное сражение. И, может быть, нас всех вспомнят именно в связи с нею -- со спасенной жизнью, а не в связи с взятым у противника городом...

Ади посмотрел на пастора своими круглыми, как у мыши, глазами. Чувствовалось, что его переполняют эмоции, но он сдержался, ничего не сказав.

- Тогда выбросите эту гадость прочь, коли забыли ее название, -- заметила Ева, раздраженная тем, что Кенненбергер мешает подслушивать любопытный разговор.

- Я скормлю ее лошадям, -- пообещал мажордом, сгреб траву под мышку и ушел.

- ...дезертирство, конечно, недопустимо. И оно должно наказываться. Но мальчик еще слишком мал... Я прошу вас помиловать его, потому что в лагере ему не выжить...

Гость замолчал. Ади смотрел на него в упор. На лбу вздулась и пульсировала жилка.

- Вы сколько раз в неделю ходите в церковь? -- глухо спросил он.

- Каждый день. По нескольку раз...

- Сколько девизий СС находится в моем распоряжении? -- задал вопрос хозяин без видимой связи с контекстом разговора.

- Не имею понятия.

- Шесть, -- сказал фюрер. -- И ни один из этих солдат не ходит в церковь. А куда они идут, вы знаете?

Гость промолчал.

- На смерть, -- сухо объяснил Ади. -- Ваш племянник вместе с вами ходил в церковь. Но на смерть почему-то не пошел, хотя видел в церкви каждый день распятого Бога. Кто объяснит этот парадокс? Молиться распятому мертвецу и не хотеть умереть!..

- Ответ на это дает молодость, -- попытался возразить пастор.

- Нет, -- жестко отрубил фюрер. -- Ответ на это дают личинки мухи.

Гость нервно передернул плечами, когда услышал про мух. Он оглянулся и, вместо того чтоб следить за извилистой прихотливой мыслью хозяина, заинтересовался, а не подслушивают ли их. Ева сделала вид, что ничего не знает, взяла в руки тряпку и начала протирать большое зеркало.

- Сколько яиц откладывает муха? -- спросил между тем Ади.

Пастор пожал плечами.

- Несколько миллионов, -- сам ответил на свой вопрос фюрер. -- Сколько яиц погибает?

Гость снова промолчал.

- Несколько миллионов. То есть все яйца, которые отложены, все погибли. До единого. Но мухи-то живы! Живы!.. Откуда, я вас спрашиваю?!

Пастор стоял, опустив голову, как школьник.

- А живы они потому, что это кому-то выгодно. Кто-то заботится об их маленькой жизни и продлевает ее вопреки всякой вероятности, вопреки яйцам и прочей чепухе! Вопреки науке, логике и разумению! Я не знаю, кто это. Может, Бог, а может, мировой закон, космические излучения, судьба, эволюция... Не знаю. Но то же самое происходит с человеком. Если природе нужно, чтобы этот конкретный человек жил, его ничто не уничтожит, ни Восточный фронт, ни Западный. А если он ничего не стоит, если это фитюлька, тряпка на эволюционной лестнице, то и сгинет, исчезнет без всякой моей помощи!..

Глаза у Ади вылезли и налились голубой водой.

Ева от смущения начала напевать под нос какую-то веселую песенку.

Пастор опустил свою голову еще ниже. Пробормотал:

- Человеку свойственно питать иллюзии... И я здесь не исключение. Я довольно часто веду с вами разговоры в своем воображении. И каждый раз на что-то надеюсь. Вы ведь из католической семьи, и в некоторых ваших речах можно найти подобие духовности. Но на что мне надеяться, смешной я человек? Что я хочу услышать от того, кто не оставил от церкви камня на камне? Молодежи вы запрещаете бывать в храмах, старики боятся, тоже не ходят туда, священниковсажаете и ведете за ними слежку. А я все рассказываю, все прошу вас о чем-то, будто вы Христос... Почему я так глуп?

- Христос был сыном римского легионера, и не надо у него ничего просить. Он умер и ничего вам не даст, -- сказал Ади.

В голосе его послышалась усталость. После первых минут возбуждения фюрером начала овладевать апатия.

Ева тем временем случайно задела какую-то чашку, и она, упав на пол, громко разбилась. Пастор вздрогнул от этого шума. Посмотрел на своего могущественного собеседника в кресле и вдруг испугался.

- Я, кажется, обидел вас... Я не хотел... Просто горе, которое я переживаю, отняло у меня остатки разума... Простите меня!

Ади на это устало махнул рукой.

- Я знаю... Все знаю. Если я выиграю, то все будут молиться на меня. А если проиграю, то любое ничтожество будет вытирать об меня ноги...

Он еще раз махнул рукой, давая понять, что разговор закончен. Пастор, поклонившись, попятился к выходу. Он как будто бы весь сломался, потерял ось...

Ади, откинувшись в кресле, прикрыл глаза.

Ева хотела подойти к нему, погладить, успокоить, как шаловливого ребенка.

Уже и руку подняла... Но не смогла. Фюрер глубоко дышал, и она побоялась его разбудить.

Ева поднялась на второй этаж, отперла дверь и, не раздеваясь, бросилась на свою постель. У ее изголовья находилось пустое кресло. Она посмотрела на него и прикрыла глаза. Подложила руки под голову, расслабилась...

Сон не пришел к ней, однако пришло полусонное, полуобморочное состояние, тягучее и сладкое, когда реальность растворяется в собственных мыслях и забытье становится уютным и мягким, как материнское лоно.

- Сколько я тебя просила, чтобы ты хоть что-нибудь написал моим родителям, -- пробормотала Ева самой себе. -- Они же очень волнуются... Я для них ослушница, отрезанный ломоть... Хоть несколько слов, как ты меня любишь, или просто так... что у нас все хорошо. И что ты меня не бросишь никогда...

Патшерль разомкнула тяжелые веки и еще раз посмотрела на кресло. Оно оставалось таким же пустым.

- Ты, наверное, вообще не помнишь, как их зовут, а спросить меня стесняешься, чтобы не обидеть... Потому им и не пишешь. Фриц и Франциска... это очень просто, сразу запоминается... Но ведь можно даже и не писать имен. Просто "мама и папа"... Сентиментально, пошло?.. Наверное. Ты всегда боялся пошлости и на этом пути становился жестоким.

Ева положила руку на глаза, чтобы солнечный свет не мешал ей.

- Нашей малышке Уши исполнился годик... Она осталась в Дрездене, окруженная заботами нянек... Ты не скупишься в средствах, спасибо. Ни я, ни она ни в чем не нуждаемся. Но страшно представить, что ребенок всю жизнь не будет знать, кто его отец... Неужели тебе никогда не хотелось ее увидеть? Поцеловать ее розовенькое тельце, потрогать мягкие пальчики, похожие на вату детских игрушек... А может быть, тебе этого ничего не надо? Может, сердце твое очерствело в борьбе, чувства погасли... Может быть, ты вообще урод?.. -- высказала она тревожную мысль.

Сама вздрогнула и пробудилась от нее. Напротив сидел фюрер. Собственной персоной. Весь серый, как вызванное из небытия привидение. В сером френче. Голова его откинулась на спинку кресла. Глаза были круглыми и грозными.

Наяву ли это, снится ли ей, или он в самом деле вошел в комнату через балкон?

Ева зажала свои глаза ладонями, как это делают маленькие дети, когда пугаются. Почувствовала, как Ади склонился над ней. Сквозь прорезь между пальцами увидала, что он внимательно рассматривает ногти на ногах, рассматривает почти в упор.

- Знаешь, что сказал мой папа в 1929 году, когда мы с тобой познакомились в фотоателье, помнишь?.. Я работала там бухгалтершей... "Этот молодой человек -- полнейшее ничтожество". Вот что он сказал. И жестоко ошибся. Ты утер нос не только ему, но и миллионам обывателей. Но если даже и ничтожество, так что? Разве это что-нибудь изменило в наших отношениях, в моих чувствах к тебе? Я люблю тебя со всеми твоими слабостями, со всем ничтожеством... Пожалуйста, будь ничтожным...

Призрак, склонившийся над ней, вытащил из нагрудного кармана френча очки, напялил их на нос и продолжил внимательный осмотр ее тела. Потом сделал требовательный жест, и Ева перевернулась на живот.

- Я даже хотела изменить тебе. Пару раз! -- страшно шепнула она. -- Понимаю, что это гадко. Сама себя проклинаю. И каюсь... Один раз с твоим фотографом, а второй -- с совершенно незнакомым мне человеком на железнодорожном вокзале. Он так смотрел на меня... От одного его взгляда мне стало тепло внутри... Прости. Я, конечно, скверная... И враждебные мысли меня посещают. Раздражение к тебе. Даже ненависть... И еще на мне страшный грех... Я однажды перерезала кабель у твоего оперативного телефона, потому что приревновала тебя к нему. Ты, по-моему, тогда проиграл какое-то сражение. Или что-то вроде того...

Призрак снял очки и глубоко задумался.

- Я просто хочу сказать тебе, что устала скрывать свою любовь. Я не выдержу этого напряжения! Я что-нибудь совершу. Может, тебе лучше убить меня? -- сказала Ева в подушку. -- Никто не узнает. А родителям моим сообщат, что я погибла, выполняя гражданский долг...

Ева открыла глаза. Кресло перед ней было пустым. Призрак фюрера исчез.

Умелые руки быстро и точно зарядили пленку в проекционный аппарат. Специальным рычагом раскрутили грейферный механизм и запустили мотор.

Зазвучала торжественная музыка. Раздался шум авиационных моторов, и разрывы бомб потрясли маленький кинозал.

Ева не находилась в креслах вместе с гостями. Она была за черной драпировкой экрана и внимательно наблюдала сквозь небольшое отверстие за реакциями фюрера.

Над головой ее бледно светилась изнанка фильма с другой стороны экрана. Сам фильм ее ни в малейшей степени не интересовал. Ее, как всегда, интересовал лишь Ади. Его чувства, настроения и мысли.

Лучи проекционного аппарата, отражаясь от простыни экрана, падали на лицо фюрера. Ева даже замечала на нем тени бомб и победоносных пожаров.

Поначалу Ади был скучен и слегка раздражен. Военный марш и стук сапог тысяч солдат вызвал его ироническую гримасу. Но моторы танков несколько успокоили. А шум авиации даже слегка приободрил. Рот его тихонько открылся, и в глазах блеснула влага.

На патетическом музыкальном эпилоге зевнул. Тут же, спохватившись, заерзал, глядя по сторонам и подозревая, что его реакцию заметили товарищи.

Вдруг грянула оперетта. Раздался смех и шорох юбок. Ева задрала голову и увидала над собой исподнее гигантских пейзанок. Она поняла, что это, по-видимому, начался второй фильм, и снова стала наблюдать за лицом Ади.

Тот тем временем очищал свой нос краем платка. Заглянул в платок, рассматривая добытое. По-видимому, удовлетворенный, аккуратно сложил его и сунул в нагрудный карман френча.

Еве надоело наблюдать за всем этим, и она тихонько вышла через маленькую дверь, расположенную за экраном.

Прошла на улицу. На западе догорала бархатная полоска заката. Двор был освещен яркими фонарями.

Ева направилась к забору и, надев специально приготовленные резиновые перчатки, нарвала крапивы.

Возвратившись в гостиную, она нашла там скучающую Магду.

- На всякий случай... -- и Ева поставила крапиву в вазу.

Подруга понимающе кивнула.

- Я не выдержала, -- сообщила она, скорчив гримасу, -- ужасно разболелась голова от этой кинохроники. У тебя есть что-нибудь от головной боли?

- Есть, -- сказала Ева.

Из своей сумочки она вытащила пистолет и на тарелке подала его Магде.

- Убери эту гадость!.. -- испугалась бедная женщина.

- Ладно, приму сама, -- смиренно согласилась Ева, забрала пистолет назад и бросила его в сумочку.

- Ты чего бесишься? -- враждебно спросила Магда. -- Думаешь, у других нет поводов беситься? У меня, например?

- Ха... Ха... -- демонически произнесла Патшерль. -- Несчастная, забитая девочка...

- Несчастная, -- жестко подтвердила Магда, -- ты, во всяком случае, не знаешь, что это такое -- любить по необходимости... -- Она порывисто налила себе в бокал минеральной воды, но все же не смогла сдержаться и добавила: -- Посредственный журналист... Писатель-неудачник... Хорошо, что нашелся гений, который тащит его на себе... Если бы не семья и интересы нации, мы бы уже давно расплевались.

- Да гения тоже любить... Я скажу тебе... Все равно что любить солнце или луну, -- произнесла Ева.

Заскрипели половицы. В гостиную вошли фюрер с разомлевшими после просмотра Мартином и Иозефом. Позади них шел молчаливый Пикер.

Как и подобает к вечеру, фюрер был одет в безукоризненный черный фрак. Элегантный и свежий, Ади напоминал персонажа из журнала мод, которые так любила смотреть Ева.

- О-о! Душица!.. -- обрадовался он, увидев в вазе крапиву.

- Великолепное кино! -- поделился Иозеф впечатлениями от просмотра и нетерпеливо поддел вилкой салат. -- Потрясающие съемки!..

Мартин кивнул головой, соглашаясь.

- Жуткая галиматья, -- выразил свое мнение Ади, -- в жизни не видал более тошнотворного зрелища.

- Действительно... -- пробормотал Иозеф. -- Какое-то сырое... несложившееся произведение.

- Когда еще ехали танки... было не так скучно. Но второе кино... Это же хлам! -- сказал фюрер. -- Если сценарист не может или не хочет, если оператор валяет дурака и свистит, если режиссер занят самовыражением, а у звукооператора ничего не слышно, то что нам делать с таким кино? Расшаркиваться перед ним? Говорить, какие это таланты, в следующий раз они снимут лучше, так, что ли?.. -- он сделал паузу, ожидая, что ему возразят. -- Нет! С таким кино мы не можем согласиться. И лучше его смыть.

- Съемочную группу -- в Освенцим, -- просто сказала Ева, глядя на Ади наивными детскими глазами.

- Куда? -- не понял фюрер. -- Осве... где это? -- спросил он у Мартина.

- Нигде, -- ответил тот, -- такого нету.

- А если нету, то почему она говорит?

- Мало ли, что может сказать женщина, пусть даже и обворожительная, -- кашлянул Мартин в кулак.

- Это правильно, -- согласился Ади, улыбнувшись, -- точное замечание. Если, скажем, все красавицы с картин старинных мастеров начнут трещать, как сороки, что тогда будет? Джоконда, например? От Леонардо просто не останется ничего... Так что вас, Патшерль, мы предупредили. Кушайте лучше лакомые кусочки, а все разговоры, философию, политологию и прочую гуманитарность мужчины возьмут на себя... Присаживайтесь к столу, прошу вас...

Ади сделал рукой широкий жест. Магда, как и прежде, села вместе с ним, но Ева не последовала ее примеру. Она демонстративно расположилась рядом с Мартином, оставив одно из мест с фюрером незанятым.

- Разрешите мне поухаживать за вами, партайгеноссе -- пропела она тихонечко, -- а то вы какой-то одинокий...

- Почему это? -- вздрогнул тот.

- Я имею в виду, в интеллектуальном смысле... В интеллектуальном! -- пояснила свою мысль Ева.

И начала накладывать Мартину салат, оставшийся от обеда.

- Может быть, кто-то хочет что-нибудь... трупное? -- машинально пошутил фюрер, внимательно наблюдая за поведением Евы.

- Трупного чая, например? -- опередила его Патшерль. -- Нет, мой фюрер, никто не хочет! Можно говорить о чем-нибудь другом...

- Я голоден, как зверь, -- с улыбкой сказал Иозеф, пытаясь скрасить поведение Евы своим монологом. -- В провинции всегда хочется есть, а в городе всегда хочется работать. Если можно было бы соединить эти две потребности в одном месте, то явился бы гармоничный человек.

- Он и явится вскоре, -- пообещал Ади, -- он уже среди нас...

Уставился в тарелку, собираясь с мыслями.

- Да... Он здесь, -- согласилась Магда, со значением глядя на Еву.

- Рядом, -- пропела та, внимательно рассматривая Мартина, очевидно, и подразумевая в нем нового человека.

- А почему этот новый человек находится здесь, среди нас? -- задал вопрос фюрер. -- Не в какой-нибудь Норвегии или Финляндии... Кто скажет?

- Расовые причины, мой фюрер? -- предположил Иозеф, доказывая тем самым, что он не зря является главным идеологом.

- Нет, -- жестко отрубил Ади.

- Пишите! -- приказал Мартин Пикеру.

- Дело в климате, во-первых, и в движении, во вторых, -- сказал Ади. -- Вы когда-нибудь задавали себе вопрос, почему среди финнов так много сумасшедших и почему у чехов кончики усов всегда смотрят вниз?

Здесь все отрицательно замотали головами, как бы наперед открещиваясь от возможности столь сложных вопросов. Ева сделала намеренно восторженное лицо, приготовившись слушать, а сама тихонько положила руку на колено Мартина.

- А я задавал, я задавал... -- пробормотал фюрер, и в голосе его послышался надрыв. -- Ночами не спал от этих вопросов, еще в юные годы трепетал, предчувствуя открытия... Эти бессонные ночи детского счастья, эта свежесть организма, не обремененного ответственностью за судьбы мира... Эти перлы, этот восторг!..

Карандаш в руке секретаря Пикера треснул и сломался.

- У вас есть другой карандаш? -- люто прошептал Мартин, убирая со своего колена руку Евы.

Тот потупил глаза...

- Я вас за это... Я вас съем! -- партайгеноссе побагровел, как комар после укуса.

- Не могу... Не могу я работать в такой обстановке, -- вдруг тоненько пробормотал секретарь.

И это были первые слова, сказанные им за весь день.

- Финны сумасшедшие оттого, что у них все время зима и северное сияние, -- отрубил Ади, -- все северные народы безумны именно от этого. Снег излучает тоску. Тоску...

Лицо его помутнело. У сидевших за столом создалось впечатление, что фюрер сейчас завоет.

- У чехов же усы растут книзу оттого, что они произошли от монголов... Но немцам повезло, сильно повезло. Северное сияние их не коснулось, а монголы прошли стороной. Теплый климат был колыбелью древних германцев. Он благоприятен для биологических мутаций, он высвобождает скрытые силы у человека!.. Но любые мутации -- просто дрянь, детская забава, если нет движения... Нет плетки, которая заставляет народ двигаться! -- и здесь Ади махнул невидимым кнутом. -- Любой народ в своих национальных границах подобен стоячей воде. Он загнивает, покрывается плесенью, илом и водорослями. Такой воды не попьешь. Такой водой не умоешься. Даже лодка застрянет, а субмарина пойдет ко дну... Только движение заставляет народ омолаживаться, выдвигать на передовые позиции самых нахальных, дерзких и умных! Ломка национальных границ подобна весеннему половодью. Река разливается и течет, как ей заблагорассудится. Народы идут и сами не знают куда... С Запада на Восток и с Востока на Запад. Образуется протока. Вода очищается и становится родниковой. Цель этого движения не важна сама по себе. Какая у движения может быть цель? Только само движение. Какая у реки цель? Течь. Учтите, что творение еще не завершено! Вода не очистилась. Она только начинает очищаться...

Фюрер прервался, потому что и сам обессилел от своего монолога.

- О чем это я говорил?.. -- спросил он вдруг после паузы.

- Вы говорили о новом человеке, -- подсказал Иозеф, неожиданно став серьезным.

- Не только. Я говорил о войне, -- выдохнул Ади, уставившись в даль. -- И не жалуйтесь друг другу после этого, что вам не ясны ее цели...

Где-то в темноте завыла собака. Ощущая важность произнесенного монолога, никто даже не решался жевать.

- Конечно, этому движению, совершенно бессмысленному с точки зрения обывателя, многое мешает, -- сказал фюрер. -- Мешают клерикалы, международное еврейство, всякого рода экзальтированные барышни... Разве клерикалу объяснишь, что такое естественный отбор? Дарвина он не читал, а если и читал, то не понял. Начнет толковать про Христа, про жертву... А ведь Христос был ариец, только его охмурили все эти фарисеи и заставили умирать за изначально проигрышное дело, за каких-то калек... А я не буду умирать за калек. Я сделаю нового человека, а потом уже и умру. А клерикалам скажу: "Вот вы и помирайте. Ведь по вашему учению выходит, что умирать выгодно молодым, потому что грехов на человеке меньше и легче тогда попасть в рай". Логично? Логично. Но почему же все они держатся за свою жизнь? Ведь ни один клерикал не хочет умереть, а пыхтит до шестидесяти, до семидесяти лет...Семидесятилетний клерикал, куда это годится?.. С этим нужно что-то делать. С этим мы, конечно, будем кончать. И покончим в самое ближайшее время...

Ади схватился за свои виски и начал их массировать.

- Конечно, клерикал не поймет этого великого движения воды... И жидовин не уразумеет, что любой катаклизм, пусть даже такой искусственный, как война, лишь ускоряет отбор и становление видов. А барышня не вместит в свои слабые мозги, что мы лишь помогаем природе в эволюции, не более. Разрываем берега, взламываем дамбы, взрываем плотины, чтобы вода текла и текла... Текла и текла...

- А если все утечет и ничего не останется? -- наивно спросила Ева.

- Не утечет, -- ворчливо обрубил ее Ади, -- утечет уродство, а останется красота. После этой войны будут созданы величайшие произведения искусства. Своей эстетикой нынешняя война намного превосходит войну прошлую. Конечно, уродство, дегенератизм, всякого рода педерастические выверты от философии не выдержат этой конкурентной борьбы и падут. И если кто-то из нас, предположим, окажется вдруг в числе павших, то туда ему и дорога, туда и дорога...

- Я этого не понимаю, -- возразила Ева, зевнув, -- и Мартин тоже... Только признаться боится.

- Я? Все понимаю, все, -- смутился партайгеноссе.

- А от вас никто и не требует понимать, -- заметил фюрер. -- Разве от женщины мы требуем понимания?..

- Нет, мой фюрер, -- улыбнулся со значением Иозеф, промокая губы салфеткой.

- Ни нация, ни партия, ни ее вожди ничего такого от женщины не требуют. Понимание -- компетенция исключительно мужчины и только его, -- глаза у Ади налились неуступчивой сталью. -- Чем женщина глупее, тем она выразительнее. Не случайно жены великих людей были сплошь идиотки. Чего стоит, например, супруга Моцарта... Набитая дура, не правда ли?

- Интересно... Очень интересно, -- согласилась Ева.

- Но ведь ее идиотизм, ее непроходимая дурь лишь оттеняли достоинства великого мужа. Наполеон же, напротив, сильно проиграл, что связался в свое время с Жозефиной, которая своими силлогизмами заставляла видеть именно в себе залог успехов Бонапарта... Но я вам скажу по секрету, -- здесь фюрер понизил голос, -- великий человек вообще не должен жениться. Потому что он принадлежит всем без исключения. Как воздух. Как солнце. Его величие, в основном, воспевают женщины... Такова уж женская природа, которая не может существовать без зависимости... И если с великим рядом оказывается постоянная подруга, то является ревность, зависть. Экзальтированные дамы начинают злиться. Многие спрашивают: "А в самом ли деле он велик, если связался с такой? Не обознались ли мы?" И сам собою образовывается ответ: "Обознались. Он не велик..." Такая вот дилемма, такой тупик. Что здесь поделать? Мне, например?..

Фюрер пожал плечами.

- Только одно. Нести бремя обожания. И не обижать дам постоянной привязанностью, я так считаю.

- Вы не обидите. Солнце на это не способно, -- сладко сказала Ева, -- извините, господа. Я что-то устала за сегодня... Спокойной вам ночи!

Она встала из-за стола и поклонилась всем.

- Наша хозяйка... Сама простота и смирение, -- пробормотал Иозеф, провожая ее удивленным взглядом.

- Что... Не повезло тебе с женой? -- вдруг спросила его Магда.

- А ты-то здесь при чем? -- искренно не понял Геббельс.

- По-моему, мне тоже пора на покой, -- произнес фюрер удовлетворенно, -- завтра рано вставать, нужно выспаться... Всем доброй ночи!

Он поднял правую руку, согнув в локте. И все ответили ему тем же приветствием.

Медленно пошел по лестнице на второй этаж, слегка склонив голову вперед и этим подчеркивая свою сутулость.

- А не выпить ли нам вина? -- с облегчением спросил Мартин.

Ему стало радостно оттого, что теперь они были одни, без присмотра. Не надо ничего записывать и конспектировать.

Ади вошел в спальню, зажег лампу на ночном столике и начал выворачивать сцепленные в ладонях руки, разминая суставы и что-то бормоча под нос. Он все еще не мог успокоиться после разговора, что-то дополнял к нему, с чем-то не соглашался и что-то оспаривал. Как будто с огня убрали кипевший чайник, поставили его в холодное место, а он все еще фыркает, все пузырится и крякает.

Вдруг Ади ощутил, что в углу спальни кто-то прячется, кто-то затаился и не сводит с фюрера глаз. Чтобы получше разглядеть незваного гостя, Ади напялил на нос очки...

Это была Ева, которая, как-то странно сжавшись, держала перед собою пистолет на вытянутых руках. Его дуло было направлено фюреру прямо в сердце.

Ади снял очки, потому что удостоверился и опознал гостью. Закусил дужку краем рта... Задумался.

Ее руки дрожали, и пистолет ходил снизу вверх, как поплавок на воде.

- Бабушка Гитлер... -- сказал вдруг Ади трескучим голосом. -- Дедушка Гитлер... Папа Гитлер, мама Гитлер... -- губы фюрера исказила брезгливая усмешка. -- Дочка Гитлер... -- с особенным чувством произнес он. -- Доченька, дочура... Тютюша!.. Ведь Тютюша? -- спросил он Еву требовательно.

Ее пистолет поплыл куда-то вбок, и Еве стоило гигантских сил, чтобы снова вывести его напрямую к фюреру.

- Тютюша, -- сказал Ади, -- сынок Гитлер... Сынуля!.. Лапа, бутуз... И все Гитлеры! -- горько добавил он. -- Целая семейка Гитлеров!.. Все смердят, храпят и рыгают, сидя за одним столом... Рыгают!.. -- правая рука его сжалась в кулак. -- Стоят в очереди в нужник. Чешутся. Ковыряются в зубах и носу... Спокойствия захотелось? -- страшно спросил он. -- Уюта? Плюшевых кресел? Семейного бульона? Супружеских трусов?!

Плечи Евы передернул озноб.

- Чтобы бюргер жирел и разлагался от жира, а его половина брюхатела каждый год, как последняя сука?!

Ади задергался. Изо рта его полетели слюни.

- Чтобы по вечерам все пили чай, по воскресеньям ходили в церковь, а потом сосали пиво под деревом и жрали сосиски?! Сосиски!.. -- с отвращением выдохнул он. -- В натуральной слепой кишке! С жиром и специями внутри! С сыром! Вы подумайте, с сыром... -- простонал Ади, изнемогая от подобной перспективы. -- Чтобы каждые четыре года они выбирали бы какого-нибудь жидовина себе в начальники, а он бы разворовывал казну! Напивался бы в дым на дипломатических приемах! И заражал бы сифилисом их дочерей!.. Сифилиса? Сифилиса хотите?

Он клокотал, как вулкан.

- Не будет вам спокойствия! Не будет семейного бульона!.. Не будет супружеских трусов! И сифилиса не будет! А будет плетка! Вам, сволочам, будет плетка! -- Ади уже махал этой невидимой плеткой, и на стене ходили огромные тени. -- Я не дам вам покоя! А буду стегать и стегать! Тридцать лет... Сорок лет! Пока вы из скотины не превратитесь в людей... А ну, пошли! Вперед и не разговаривать! Потому что небо уже близко! Небо близко!

И здесь Ева не выдержала.

- А-а-а!!. -- истошно закричала она и, вместо того чтобы выстрелить, бросила в фюрера пистолет.

Бросила удачно. Бросила наповал. Как в свое время пастушок Давид угодил в голову силача Голиафа. Пистолет попал фюреру в лоб и опрокинул его на ковер. Ева набросилась на распластанное перед ней тело, в исступлении начала топтать его ногами.

Ади все же выскользнул из-под ее каблуков, вывалился в оконную дверь, побежал по балкону, хромая и оступаясь. Фалды его фрака развевались, как крылья. Ева пустилась следом, схватив в руки лампу-ночник со столика и потрясая ею, как булавой.

На улице светила луна. Веселые звезды равнодушно мигали в густом воздухе.

...Она настигла его в своей спальне, свалила на пол и уселась на фюрера, как на дикого жеребца, которому требуется узда.

Он застонал, изнемогая под тяжестью этого здорового неуемного тела. Ева закричала. Закатила глаза и стала похожа на одержимую. Быстро и резко задвигала бедрами. Из края губ ее скатилась длинная слюна, упала на белоснежную рубашку фюрера. Он в это время хрипел и плакал от восторга...

Оба забились в конвульсиях, став похожими на некое единое существо, моллюска, который невесть каким образом оказался в спальне. Ева заплакала.

В глазах ее потемнело. Луна погасла, и они оба провалились в темноту, как прыгнули в омут.

Наутро Ева очнулась в своей кровати одетой, в измятом и порванном платье. Она лежала поверх одеяла, и кровать оказалась даже неразобранной.

Надоедливо и нудно звонил телефон.

- Да! -- хрипло сказала Ева, сорвав трубку.

- Спуститесь во двор. Фюрер уезжает!..

Раздались короткие гудки.

...Боже мой! Как она могла проспать? Фюрер уезжает! Уже уезжает... Так быстро. Сколько же сейчас времени?

Она сорвала с себя дырявый наряд. Наскоро залезла в первое попавшееся платье и, выбежав из спальни, стала спускаться вниз, на ходу расчесывая слипшиеся волосы.

На улице стоял туман. Было сыро.

Прислуга выстроилась у стены дома, и фюрер уже обходил ее, прощаясь. Еве показалось, что она видит на лице его синяк.

В черных машинах, стоявших поодаль, уже работали моторы.

- Что же, Ханс, прощайте... Не знаю, свидимся ли еще... Возраст. Перемены... А если встретимся, то, может, и не узнаем друг друга...

Ади был спокоен и философичен. В плаще до пят он напоминал доброго пастора. Мягко, понимающе улыбался, заглядывая в глаза. В нескольких шагах от него стояли Мартин и Иозеф с Магдой.

Старый слуга смахнул слезу.

- Следите за ним, Лизи, -- попросил служанку фюрер. -- Старикам нужна ласка. Простая человеческая забота и тепло... Я счастлив, что у Ханса все это есть в вашем лице...

Лизи, не выдержав, припала к его руке и крепко поцеловала... Плечи ее затряслись.

- Не надо! Что вы?.. Это я должен вас благодарить... -- и Ади, не выдержав, крепко обнял служанку за плечи.

- Кенненбергер... Кенненбергер!.. -- сказал Ади. -- Старый рубака... Мой боевой товарищ... Так держать! Только вперед! И только вместе! С песней и шнапсом! До полной победы!..

Мажордом щелкнул каблуками и выбросил руку в партийном приветствии.

- А вы, вы... -- пробормотал Ади, подходя к Еве.

Их глаза встретились.

Ади взял ее руки в свои...

- Самая хрупкая вещь на свете -- красота, -- прошептал он. -- Но что сравнится с силой этой самой хрупкой вещи? Пока вы живете на свете, буду жив и я...

Он отошел, низко наклонив голову, чтобы никто не обнаружил его чувств.

Спросил:

- А где эти?.. Щенки?!

- Чума, мой фюрер, -- доложил Мартин, не растерявшись. -- Будто косой покосила!

И глаза его налились правдой, покраснели, даже выдвинулись из орбит.

- А-а... Костлявая, -- сказал фюрер сам себе.

Замялся. Пошевелил губами, о чем-то про себя размышляя.

- Чумы скоро не будет, -- сообщил он. -- Мы победим смерть...

Вытер слезу платком. Бросил коротко и властно:

- Едем!..

Едем! Едут... Через минуту их здесь не будет!..

- Ева...

- Прощайте, Магда...

Женщины пожали друг другу руки.

И Магда вдруг в голос зарыдала, не скрывая своих чувств. Зарыдала в какой-то истерике, совершенно непонятной и немотивированной. Наверное, это был нервный срыв. Даже Иозеф испугался. Оставив свою обычную веселость, он оттащил супругу от Евы. И Мартин равнодушно выбросил руку, прощаясь со всеми.

Хлопнули двери трех автомобилей. Медленно открылся шлагбаум, и черные машины начали спускаться с горы по ленточному шоссе. Вниз, в туман невидимой долины.

И пропали. Как в воду канули.

Ева сидела на корточках, обхватив бедра руками, как сидят дети, когда у них болит живот. Сидела во дворе, тупо и угрюмо уставившись в землю.

Мимо Ханс и Лизи пронесли объедки в большой корзине и потащили их к мусорному баку, который находился у забора. Промелькнули сапоги Кенненбергера, остановились рядом.

- Вам плохо, фрейлейн Ева?..

Она, ничего не ответив, резко встала.

Засвистела какую-то невразумительную песенку.

Нашла свой велосипед, который стоял у административной пристройки. Вскочила на него, нажала на педали.

Проехала пропускной пункт. И понеслась дальше под уклон, не тормозя и все больше увеличивая скорость. Как падает камень, который не может никуда свернуть.

Туман поднимался все выше, оголяя пространство долины.

Съехав с шоссе на проселок, Ева все-таки брякнулась со всего маху о землю, потому что неслась на большой скорости и какая-то кочка вывернула ей руль.

Ушиблась. Но отчаяние не давало ей раскиснуть. Она пнула велосипед ногой, и он жалобно звякнул под ее каблуком. Бросила его, как безнадежно раненного бойца. Пешком добралась до озера.

Оно лежало по-прежнему холодным и прекрасным, как красота в понимании Ади.

Ева догадывалась, что со всех сторон за ней наблюдают окуляры. Но решила не стесняться своих чувств. Согнула руку в локте и сделала неприличный жест. Сделала гордо и демонстративно, как в театре.

Разделась догола.

Медленно вошла в ледяную воду. Проплыла несколько метров. Задержав дыхание, нырнула.

На глубине озеро было абсолютно черным. Ни рыб, ни водорослей. Ничего.

Сценарий иллюстрирован фотографиями Е. Таран

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, N 1, 2, 3, 4.

Глава 5

Я очень жалею, что не взял несколько лет назад в отделе кадров Бюро пропаганды советского киноискусства (теперь это Киноцентр) свое заявление о приеме на работу, написанное фиолетовыми чернилами пером N86. Первый "взрослый" документ, мною подписанный в октябре 1959 года. В 70-е годы он еще лежал в отделе кадров. Боюсь, что заявление пропало при переезде Бюро с "Аэропорта" на Красную Пресню. Я просил зачислить меня на должность заведующего лекционным отделом Бюро пропаганды, но чья-то рука вычеркнула слова "зав. лекционным отделом" и написала "методистом". Этому будет в свое время объяснение.

Пока же я вошел в дом на Васильевской, который тогда был спланирован несколько иначе, нежели сегодня. Прежде всего не было Дома кино, нового Дома кино. Союз кинематографистов сравнительно недавно переехал в это здание с улицы Воровского. Сам факт образования Союза был одной из примет оттепели, вернее, Союз еще создан не был, если говорить точно, был организационный комитет Союза кинематографистов. Во главе его встал Иван Александрович Пырьев, в президиум оргкомитета вошли все на ту пору живые наши классики. Возник вопрос: на какие деньги содержать Союз? Обратились к А.Н.Косыгину, попросили отчисления с показа советских фильмов на содержание Союза. На что Косыгин ответил отказом, но и предложил подумать о какой-нибудь хозяйственной деятельности, за которую правительство освободило бы от налогов. Тогда и придумали Бюро пропаганды. Идея принадлежала Г.Б. -- Григорию Борисовичу Марьямову, с воспоминаний о котором я и хочу начать свой рассказ уже о постинститутской жизни, о жизни самостоятельной.

Мое знакомство с ним началось -- правда, заочно -- с факта, вызвавшего у меня недобрый трепет. Я узнал, что именно он сделал поправку в моем заявлении о приеме на работу. Все было в стадии организации, создания, пробивания и выбивания, и Григорий Борисович действительно сделал много необходимых тогда дел и ради них временно, как говорится, попридержал мою карьеру. Объяснить нынешним молодым кинематографистам, кто такой Григорий Борисович Марьямов, трудно. Они его просто не знают, для них он полулегенда, полуслух. Хотя по разным поводам в нашем Союзе всегда можно услышать: вот это сделал Марьямов, вот это построил Марьямов, вот это открывал Марьямов.

Человек поразительной трудоспособности, Григорий Борисович приходил в Союз раньше всех, и горе хозяйственным работникам, если он замечал, что что-нибудь не в порядке. Даже если не была погашена или, наоборот, не вкручена лампочка, следовал страшный разнос. Боялись Марьямова до дрожи. Слово его было первым, последним и решающим. Боялся и я, но боялся его огромной требовательности и эрудиции. Вот, например, урок, который он мне преподал буквально в самом начале моей работы. Первое, чем мне пришлось заняться, -- готовить к январю 1960 года открытие Московского кинолектория, который тогда работал четыре или пять дней в неделю в Белом зале. Г.Б. призвал меня и сказал: "Ну, давай проект программы на первую неделю". (Программы наши выходили в красивых переплетах, в очень пристойном по тем временам полиграфическом исполнении. Помню, однажды я показал одну из них Иосифу Ефимовичу Хейфицу, тот одобрительно хмыкнул, полистал и сказал: "Да, вот это по-московски!" "По-московски" означало "по-марьямовски".) Даю ему программу. "А какие ты фильмы будешь показывать?" Объясняю, мол, по ходу дела буду это с лекторами оговаривать. "Нет, ты созвонись со всеми, переговори, узнай". Я созваниваюсь, переговариваю, опять иду к нему. "А где ты собираешься брать фильмы и фрагменты?" - "Ну, Григорий Борисович, или в Госфильмофонде, или в Московской конторе проката". (Московская контора проката находилась в самом центре города в Рахмановском переулке, во дворе того дома, на котором сегодня висит мемориальная доска Андрея Миронова.) "Нет, ты проясни, ты договорись"... После этого анекдот про двух работников, один из которых бегал пять раз, для того чтобы ответить на вопросы хозяина, стал для меня неактуальным. Я сам рассказываю его иногда -- действует бацилла марьямовской добросовестности и въедливости, терпеть не могу, когда отвечающий за какую-то работу человек говорит: "Этого не знаю, этот вопрос мы еще выясним".

Может быть, рассказывать о хозяйственной деятельности Марьямова неинтересно? Нет, не согласен. Кто вернул кинематографу Васильевскую? Напомню, что в 40-е годы Дом кино находился именно на Васильевской улице. И именно в нем разгорелись скандалы, спровоцированные знаменитыми ждановскими постановлениями по поводу известных фильмов. Тогда дом отобрали. Кто сохранил при этом Театр киноактера в качестве Дома кино, кто содержал там редакции наших журналов? Все кинематографические дома у "Аэропорта" и на Тишинке построены благодаря Марьямову. Мало того, Марьямов провернул блистательную операцию, за которую его должны благодарить многие-многие члены Союза. Ведь в то время существовало решение Моссовета о том, что первый этаж каждого кооперативного дома должен быть отдан под магазин, кафе или любое подобное заведение. Марьямов добился (и это снизило кооперативные паи для жильцов), чтобы на первых этажах были размещены кинематографические учреждения -- и Бюро пропаганды, и журнал "Искусство кино", и журнал "Советский экран", -- которые за счет Союза как бы купили себе первые этажи. А Болшево? Дом творчества еще с довоенных времен принадлежал кинематографу, но находился в ведении Комитета по делам кинематографии, позже Министерства кинематографии, а в период, когда наше министерство вошло в состав Минкульта, все дела чуть-чуть пожухли. Когда был образован Союз, Марьямов сразу забрал Болшево к себе и привел Дом творчества в порядок. И, конечно, Матвеевское -- дело рук Марьямова. Дом ветеранов, который до сих пор вызывает восхищенное и завистливое удивление всех других творческих союзов и деятельность которого налажена так, что при всех трагических издержках старости последние годы многих людей скрашены уютом и заботой. Я должен сказать, что в память о Марьямове буду делать все, что в моих силах, чтобы помогать Матвеевскому, где провел свои последние годы и сам Григорий Борисович.

А Дом творчества в Пицунде? А Дома кино в республиках, а отделения Бюро пропаганды? Можно перечислять и перечислять дела хозяйственника Григория Борисовича Марьямова. Впрочем, назвать его хозяйственником, администратором -- это обозначить лишь часть его жизни.

Я вот, к сожалению, так и не удосужился узнать, где он учился, с чего начиналась его деятельность в кинематографе. Был слух, что Марьямова репрессировали по делу акционерного общества "Востоккино", в 20 -- 30-е годы ведавшего производством и прокатом фильмов из Средней Азии и Закавказья. Марьямов работал там. Мне неловко было расспрашивать об этом его самого, но был человек, Владимир Исаакович Кренгель, который был готов мне рассказать, что же тогда произошло с Марьямовым, каким образом он оказался каналармейцем и строил канал Москва -- Волга. Но что-то помешало нам, и больше к этому разговору ни я, ни Кренгель не возвращались.

Но надо сказать, что уже в предвоенные годы, а особенно в послевоенные Марьямов был довольно влиятельной фигурой в ведомстве Ивана Григорьевича Большакова. А вот до создания Союза Марьямов работал редактором на "Мосфильме". Сейчас эта профессия дезавуирована, хороших редакторов нет, а старая гвардия лишена влияния на творцов, что, в общем-то, очень заметно сказывается на качестве фильмов последних десяти лет.

Г.Б.Марьямов был Редактором с большой буквы. Я навскидку назову фильмы, в титрах которых есть его имя: "Отелло", "Рассказы о Ленине", "Летят журавли", "Коммунист". С ним мечтали работать. Я знаю это не понаслышке -- сам видел, как Алексей Яковлевич Каплер, сидя в кабинете у Марьямова, умолял его принять их с Сергеем Иосифовичем Юткевичем в ближайшее воскресенье, чтобы поговорить о новом сценарии. Кому-то пришла в голову странная идея поручить Каплеру и Юткевичу фильм о молодежных бригадах коммунистического труда. По-моему, к тому времени и для Сергея Иосифовича и для Алексея Яковлевича эта тема была так же близка, как марсианские хроники. Еще я помню, как к Марьямову приходил Владимир Васильевич Монахов, чтобы обсудить с ним свой режиссерский дебют. Фильм тогда был на стадии монтажа.

Марьямова уважали, ценили его слово. Не погрешу против истины, сказав, что если бы не он, у нас не было бы фильма "Летят журавли". Ведь как было дело? Марьямов уехал в отпуск, а вернувшись в Москву, был встречен радостными Михаилом Константиновичем Калатозовым и Виктором Сергеевичем Розовым, которые сообщили ему, что нашли совершенно потрясающий финал картины. Вероника, пришедшая встречать тот знаменитый эшелон фронтовиков, вдруг видит Бориса: он без ног, и его вывозят из вагона. Она подхватывает коляску и везет его сама, счастливая, сквозь толпу. Комментарии излишни. Марьямов же, преодолевая дикие скандалы, просто насмерть встал против этого финала, не допустил его, и мы получили произведение, совершенное во всех отношениях. Добавлю, что Г.Б. был и редактором последнего фильма Довженко "Поэма о море", который завершала Солнцева.

Да и в Союзе, кроме собственно хозяйства, Марьямов сделал чрезвычайно многое для того, чтобы воссоздать историю кино в виде различных изданий и выставок. Факсимильное издание рисунков Эйзенштейна -- это Марьямов. Музей Эйзенштейна, квартира Эйзенштейна, где развернулся исследовательский талант замечательного человека, одного из моих соучеников Наума Клеймана, -- это тоже Марьямов. Не говорю уж о деятельности Бюро пропаганды: брошюры, буклеты, издание книжек-картинок для детей -- это все делалось не просто под его покровительством и руководством, а при его огромном творческом участии. Сколько сборников воспоминаний о кинематографистах Марьямов инициировал, сколько сделал он в прямом смысле слова для увековечивания памяти ушедших классиков -- я имею в виду оборудование могил, надгробий, памятников. Этот человек потрясающей энергии, огромного организаторского и творческого таланта, конечно, был мотором Союза, его двигателем. С ним было интересно.

У него была очень трудная личная жизнь. Тяжко болела его первая жена Нина. Мы жили тогда, так получилось, на одной улице, на Новопесчаной, и эту бедную женщину все знали. Я как-то был в квартире Григория Борисовича, и у меня осталось тяжелое ощущение неустроенности, беспросветности его быта. Может быть, и поэтому он был так увлечен своей работой.

Он сыграл большую роль в моей судбе. Потрудившись в Бюро пропаганды кино несколько лет, я в какой-то момент перегорел, стал тяготиться этой работой, даже вступил в переговоры с кадровиками Минкульта. Мне сообщили, что есть приказ Фурцевой о моем зачислении в главк по производству. И тогда Марьямов сказал: "Нет, никуда ты не уйдешь, я тебя не отпущу. Ты не понимаешь, куда идешь". Я действительно не понимал. Это сейчас все знают, как власть давила, душила творческую мысль, какую черную роль играла в этом и сценарная коллегия главка.

Когда Григория Борисовича проводили в последний путь, я встретил Олю Рейзен, его приемную дочь, дочь его второй жены Тани Рейзен. Оля сказала: "Вы знаете, у Григория Борисовича не было сына, но он бы назвал сыном вас". Мне приходилось слышать в жизни лестные слова, но столь дорогое для меня, важное и проникновенное я слышал крайне редко. И сама мысль о том, что Марьямов мог бы назвать меня своим сыном, для меня и честь, и радость.

Первый мой кабинет на Васильевской улице был роскошным. Я сидел один в двух комнатах, которые ныне занимает планово-экономический и бухгалтерский отдел Союза. Комната была идеально пуста, никаких намеков на мебель. Все, что было там, -- это мой стол, причем даже не письменный, а такой стол-парта. Но меня мало что связывало с кабинетом, я не любил там сидеть. Во-первых, моя работа и методиста, и чуть позднее заведующего лекционным отделом требовала подвижности: какие-то согласования, встречи, после которых тут же надо подняться в будку киномеханика, где работал Толя Суслов, наш киноинженер, недавно ушедший. Поэтому я как-то все время циркулировал по Бюро. Тем более сотрудников тогда было мало, все были очень дружны, это был такой неформальный коллектив, который я вспоминаю с удовольствием. Но, конечно, большую часть времени я проводил в крохотном кабинетике, где сидел Кирилл Константинович Огнев, Кирюша Огнев, заместитель директора Бюро, его душа, его фактический руководитель.

Директор наш Лев Александрович Парфенов был человек милейший, он действительно представлял Бюро, определял его атмосферу, но практическую работу вел Огнев. Он был человеком группы крови Григория Борисовича Марьямова. Но при этом, в отличие от сурового Марьямова, обладал открытым, веселым характером. Кто-то про него сказал: мол, посмотрите, да он же работает вполсилы. Но сколько же он успевал, не чураясь любой работы! Когда, например, открылся Московский кинолекторий, в штате оказался гардеробщик-пьяница, старик, который каким-то образом ухитрялся к окончанию очередной лекции надраться до положения риз. И мы с Кириллом становились в гардероб и подавали пальто. Для Кирилла это было "запросто". Он театральный администратор из вымершей ныне породы. Помните, булгаковского Филю в "Театральном романе"? Вот Кирилл -- тоже Филя.

После войны он случайно остался в Москве, потом свое московское пребывание закрепил женитьбой на очаровательной Доре Марковне, которую очень любил, ценил. Стал администратором, потом директором-распорядителем Театра транспорта, где очень долго проработал. Его качества театрального администратора достигли совершенства скрипки Страдивари. Потом, я уж не помню при каких обстоятельствах, он оказался заведующим рекламным отделом Дома звукозаписи. Дальше, когда проводили первый Московский международный кинофестиваль, он работал в его дирекции. А на фестивале одним из организаторов, естественно, был Григорий Борисович Марьямов. И естественно, он заприметил Кирилла. И когда создавалось Бюро пропаганды, пригласил его работать. И это действительно были звездные часы Кирилла, который стал моим другом. И единственное, о чем я жалею, вспоминая его, что оба мы, я в частности, поддались пару раз в жизни обстоятельствам, которые омрачали наши отношения. Но радуюсь тому, что последние годы до самой его кончины нас соединяла глубокая взаимная дружба и взаимная любовь.

Кирилл дважды по праву должен был стать директором Бюро пропаганды. У Льва Александровича Парфенова была своя коллизия в жизни, его приглашали еще до 1959 года на работу в ЦК, там шло обновление идеологических кадров, но не взяли: нет опыта аппаратной работы, он был заместителем директора по науке в Госфильмофонде, это не приравнивалось к партийной или государственной службе. Вот его и послали на аппаратную стажировку директором Бюро пропаганды Союза, и в 1962 году он все-таки ушел в отдел культуры ЦК. Кирилла должны были назначить. Не назначили. Фамилия его не Огнев, Оппенгейм. Он из ленинградской театральной семьи. Все его сестры и братья, а их было несколько человек, так или иначе причастны к искусству. Ну, например, сестра его была солисткой Мариинского театра, и любители кино вспомнят ее в фильме "Концерт фронту", где в одном из номеров Лемешев исполняет арию Герцога из "Риголетто". "Сердце красавицы, склонное к измене", олицетворяла цыганка, танцующая перед Герцогом. Вот эту цыганку изображала сестра Кирилла, кажется, Зинаида. Он поменял фамилию на Огнев. Острили, якобы он где-то написал: "В связи с трудностью произношения фамилии Оппенгейм". Кстати, он болезненно относился к проблеме своего еврейского происхождения, все время утверждал, что он русский, однажды даже сказал, что его мать костромская крестьянка. Но это трагикомические издержки жизни, нашей истории. Я видел, как приветливо с ним общались и Николай Константинович Черкасов, и Аркадий Исаакович Райкин, как к нему приходил по каким-то своим делам Борис Андреевич Бабочкин. Огнев еще с ленинградских времен, с довоенных времен, был известен в театральной среде и любим. Он писал очень недурные стихи, музицировал. Я помню, когда он явился свидетелем при моем бракосочетании и был, конечно же, гостем на свадьбе, он полночи держал гостей в смеховом напряжении, что-то изображая, пародируя какие-то сцены из опер. В общем, он был человек во многих отношениях замечательный. Когда его не утвердили второй раз, он, как бы понимая, что все безвыходно, при поддержке Г.Б.Марьямова и В.Е.Баскакова ушел заведовать рекламным отделом в "Совэкспортфильм". Календари Огнева, плакаты Огнева, буклеты Огнева -- это знала вся Москва и весь кинематограф.

Кстати, вот тогда его уход стал первым эпизодом омрачения наших отношений, потому что директором назначили меня. Ну и я, дурак молодой, мне было двадцать шесть лет, приревновал. Мол, я возглавил Бюро, а все помнят Огнева, все говорят об Огневе. Потом-то вспоминалось только хорошее. Например, первая в моей жизни командировка была вместе с ним в Тбилиси. Кирилл очаровал город. Он читал стихи Табидзе, он произносил тосты, от которых грузинские мужчины приходили в восторг, а женщины млели от счастья, если эти тосты были обращены к ним.

У Кирилла были друзья повсюду. Причем он не знал ни одного языка, но говорил так: "Я в любой стране на третий день начинаю разговаривать на их языке". И он действительно разговаривал, я свидетель тому, как он управлялся, например, с немецким языком, вкрапляя туда все слова, известные ему из французского, английского, тарабарского, и его понимали. Еще у него была одна замечательная черта: он был собирателем, но собирателем не корыстным. Я потом понял, что для него было важно сохранить память о том, что прожито, что сделано, что пройдено.

И вот теперь о главном деле, которое он сделал. Он создал тематическую коллекцию марок, посвященных кинематографу. Началось это с марки, посвященной то ли юбилею Чапаева, то ли дням памяти Довженко, то ли какому-то фестивалю (это все Кирилл с Марьямовым пробивали через Минсвязь). К каждому очередному Московскому кинофестивалю выпускалась марка, проводилось спецгашение, и, конечно, первый конверт обязательно был у Кирилла Огнева. Потом он пошел дальше. Причем для этого требовался известный, я бы сказал, исследовательский потенциал. Предположим, выходит марка с портретом Пушкина. А экранизации произведений Пушкина были? Были. Значит, марка годится в коллекцию. А композитор такой-то писал музыку для кино? Значит, марка с ним тоже уместна в коллекции. И таким образом он создал очень обширную коллекцию, представляющую целый спектр имен и событий, накрепко связанных с кинематографом. Ее выставляли на вечере, посвященном 100-летию кино в декабре 1995 года.

Кирюшу, к сожалению, на склоне лет обидели еще раз. Олег Руднев подставил его перед только что назначенным председателем Госкино Александром Ивановичем Камшаловым. Кириллу пришлось уйти из "Совэкспортфильма". Правда, связи его были огромны, повторяю, его любили все, и куда бы он ни приехал, с кем бы ни встретился, у него всюду заводились друзья. Ему удалось наладить советско-индийское предприятие по прокату фильмов. Он, как всегда, горячо взялся за новое дело и до последнего, что называется, бился, пытаясь превратить "Звездный" в фирменный кинотеатр индийского фильма. Но вот это уже было действительно вполсилы... Мы отгуляли его семидесятилетие, потом он отметил и семьдесят первую свою годовщину, но вскоре, к сожалению, внезапно умер.

Бюро пропаганды наряду с другими многими представлениями о жизни (ведь пришел я туда, когда мне был двадцать один год, а ушел, когда было двадцать восемь) подарило мне убеждение: работать надо с тем, с кем ты дружишь. И дружить надо с теми, с кем ты работаешь. Правда, потом, уже по мере накопления жизненного опыта и ряда разочарований я пытался и пытаюсь сейчас внушить себе иное: на работе -- с девяти до шести, а после шести никто друг к другу отношения не имеет. Но так бывает, когда в ком-то разочаруешься, в ком-то ошибешься или сам, как говорится, перегоришь и от человека отстранишься без его вины. А в те годы мы все обязательно бывали друг у друга в домах. И тут, конечно, не могу не вспомнить семью Семена Михайловича или Самуила Михайловича Вескера, который был одним из основоположников Бюро. Первые деньги, которые стал самостоятельно, без помощи государства зарабатывать Союз, принес выпуск открыток с портретами киноактеров. И это организовал Семен Михайлович, пришедший в Бюро пропаганды с рекламно-издательской фабрики.

Причудливо, как это возможно только в нашей стране, протекала жизнь семьи Вескеров. Жена его Галина Иосифовна добросовестно, спокойно, я бы сказал, без потрясений и без перемен отслужила в партийных органах. А Семена Михайловича в послевоенный период все время откуда-то исключали, увольняли, сокращали, то в разгар борьбы с космополитизмом, то просто в связи с его еврейским происхождением. Правда, были у него и удачные периоды, например, создание "Книги о вкусной и здоровой пище". Он c юмором рассказывал, как по требованию Микояна, который вспомнил, что ел в детстве барана с кашей, тушу жареного барана старались поставить то ли в рис, то ли в гречневую кашу, чтобы снять для книги, а он все время падал. Но Микоян крепко настаивал на своем.

У гостеприимного Семена Михайловича молодые сотрудники нашего Бюро бывали часто. Мы познакомились с его сыновьями. Сережа, старший, с годами ушел в драматургию, пьесы его шли по России. А с Андреем прожит целый кусок жизни -- мы общались и дружили что-то с середины 70-х годов и до его преждевременной смерти, уже в начале перестройки.

Семен Михайлович -- кладезь рассказов о советской журналистике. Дело в том, что он долгое время был связан с фотохроникой ТАСС, знал всех фотокорреспондентов, все издания в стране. Не буду пересказывать услышанные от него истории -- они не о кино, поскольку до прихода в Бюро пропаганды с кинематографом Вескер был связан мало. Только однажды в его рассказе о войне мелькнула, и этот факт меня чрезвычайно заинтересовал, фамилия нашего известного кинодраматурга, классика, написавшего много великих сценариев. Так вот, Семен Михайлович вспоминал, как во время эвакуации агентства в Куйбышев, этот человек, тассовский корреспондент, трижды соскакивал с поезда, на котором должен был вернуться в Москву. То был октябрь 1941 года. Я подумал: как странно, человек, написавший столько умного, хорошего, талантливого о героях, о подвигах, да и сам, если судить по его автобиографическим книгам, немало помотался по стране, попадал в передряги, бывал в глухих уральских деревнях во время коллективизации в весьма неспокойное время, и с муровцами ходил "накрывать" хазы бандитские, и не гнушался такими видами транспорта, как подножка или площадка товарного вагона, и вдруг такое малодушие. Но, очевидно, даже у людей сильных духом и мужественных бывают периоды такого смертного страха, когда уже не владеешь собой.

Еще только одну новеллу Семена Михайловича я здесь приведу. Тоже для характеристики времени, в котором мы жили. Я вспомнил об этом недавно, когда газетчики провожали одного из своих патриархов, старейшего фотожурналиста, мастера, фронтовика, действительно создавшего целые страницы фотолетописи нашей страны. Провожали теплыми словами, отмечали его беззаветную преданность делу, его мужество. А я помню рассказ о нем Семена Михайловича, причем гарантирую, что старик Вескер никогда ни в чем не врал. Он был человек непростой, иногда желчный, иногда жесткий, очевидно, жизнь этому научила, но, рассказывая о ком-то, он ничего не сочинял. Наоборот, в его воспоминаниях люди выглядели или в очень добром свете, или, в худшем случае, юмористически. Так вот, тот очень влиятельный фотокор был по какой-то причине уволен из ТАССа. А в это время проходили очередные выборы в Верховный Совет СССР. И естественно, ТАСС должен был передать по всей стране фотографию голосующего товарища Сталина. Но то ли освещение было плохое на избирательном участке, то ли Сталин не вовремя повернул голову, снимок не получился, лицо оказалось смазанным. Как объяснил мне Вескер, в практике тассовцев такое случалось достаточно часто и проблема решалась просто. Скажем, на громкие процессы 30-х годов по чьему-то странному распоряжению пускали кинохронику, но не пускали фотографов. И тассовцы использовали срезки негативов, взятые на Центральной студии документальных фильмов, делали отпечатки и рассылали по стране. А когда Михаил Иванович Калинин, сидящий в каком-то президиуме, оказался на фото с закрытыми глазами (всем кинематографистам знаком этот эффект), разослали текстовую сопроводиловку: мол, обратите внимание, Калинину надо открыть глаза. Ясно, что получить качественный и адекватный панорамный снимок, тем более при тогдашней технике, было невозможно, поэтому портреты монтировали. Так поступили и в данном случае. Приделали Иосифу Виссарионовичу голову с другой фотографии, перепечатали, сделали негатив и разослали. Но уволенный фотокор донес об этом, чтобы отомстить своему начальству. И были арестованы два человека -- автор снимка и художественный редактор. Фотографа посадили, потому что он то ли поленился, то ли, надеясь на лучшие времена, не очень тщательно чистил свои архивы и во время обыска у него нашли массу фотографий врагов народа. А художественному редактору удалось вывернуться. Каким образом? Повезло ему, что его допрашивал сам Абакумов. И когда тот спросил, правда ли, что был сделан такой монтажный снимок Иосифа Виссарионовича, он ответил: "Правда". И, показав на портрет Сталина в форме генералиссимуса, висящий над головой Абакумова, добавил: "Ведь у вас же тоже монтажный портрет". "Как монтажный портрет?" -- "Ну так, монтажный портрет. Мы же не можем просить товарища Сталина позировать. Поэтому мы совместили форму генералиссимуса с его лицом. Также и здесь. Мы же не могли не дать фотографию в газеты, ну что делать, если не было света. Вот мы смонтировали, и миллионы советских людей увидели Иосифа Виссарионовича в момент, когда он голосует". Наверное, если бы беседа проходила не в кабинете Абакумова, а у кого-то из чинов пониже, которые бы не взяли на себя ответственность, ничто не спасло бы несчастного художественного редактора. Однако Абакумов успокоился, простил.

Вскоре после моего ухода из Бюро пропаганды ушел заместитель директора по концертной работе Леонид Семенович Киселевский. Значительную часть своей жизни он работал в мире эстрады, общаясь со звездами того времени, которые, надо сказать, ни изысканностью нравов, ни кротостью не отличались. Но он с ними как-то справлялся -- спасал его колоссальный опыт. (Он рассказывал мне, что еще в 20-е годы устраивал гастроли Мейерхольда на Украине.) Правда, и в Бюро выслушивать приходилось всякое, в том числе, скажем, и мат, который несся из уст Глеба Романова, тогда много работавшего от Бюро пропаганды. Этот артист был человеком необычайного трудолюбия и такой же скверности характера, что его, по сути, и погубило. После того как Романов уже стал лауреатом Сталинской премии, он в кино практически не снимался да и в театре занят не был. Помню только радиоспектакль, где он играл композитора Алябьева, известного "Соловья". Зато он нашел себя на эстраде. Еще до знакомства с ним я видел его и по телевизору, он пел что-то из репертуара Ива Монтана и какие-то итальянские песни. Причем, по традиции того времени, нужно было под каждую песню подвести идеологическую подкладку, недаром же тогда на концертах вполне серьезно звучало, например, такое объявление: "Прогрессивный французский композитор, коммунист Жозеф Косма, "Опавшие листья". Таким же образом комментировал свои выступления и Глеб Романов: перед тем как исполнить "Большие бульвары", он читал четверостишие:

Репетировал Глеб Романов -- увидеть это дорогого стоило -- до седьмого пота. Но сколько раз мне приходилось слышать через тонкую перегородку, как он орал на Леонида Семеновича. То ли не туда послали, то ли не так организовали, то ли не те сроки. "Что вы меня посылаете в Кислодрищенск или в Мухосранск!" -- это было самое цензурное и самое печатное из его скандалов.

И Леонид Семенович это все спокойно переносил. Более того, зараженный средой, он иногда сам становился авантюристом, прибегал к маленьким хитростям. Куда-то трудно было достать билеты для артистов -- он, сняв трубку, произносил: "Говорит народный артист Советского Союза Белокуров". Кстати, голос его был похож на белокуровский точно так же, как мой на Робертино Лоретти. Человек был обаятельный, милейший, все его очень любили, очень горевали, когда провожали его. Однажды он очень удивил меня. Мы как-то шли с Леонидом Семеновичем из Союза, и вдруг он остановился у афиши симфонической музыки и с таким знанием дела, имен и с такой любовью стал комментировать: "О, этот дирижер приехал, ох, я не успею попасть на его концерт". Оказалось, человек живет на два этажа: имеет дело с Глебом Романовым и подобными, а любит, причем до тоски, иное.

А Глеб Романов кончил печально. Тоже своя история. Ему выпало счастье сняться вновь, причем в главной роли, в картине "Матрос с "Кометы". Фильм был музыкальный, герой поющий, роль была написана на Глеба Романова. От фильма и от этой роли осталась только одна песня, ставшая известной всей стране в те годы: "Самое синее в мире Черное море мое". И на этой картине случилось несчастье, Глеб Романов простудился. Ему кто-то посоветовал пить виноградное вино и коньяк, мол, помогает. Но дальше -- больше. Он увлекся, и дело кончилось бытовым хулиганством. Романов отсидел в тюрьме, а когда вышел, говорят, колоться начал. И погиб. Замерз человек на улице...

Помню каждого из сотрудников Бюро пропаганды, особенно тех, с кем начинал работать, кого-то уже нет, к сожалению, кто-то отдалился от светской жизни, их сейчас не встретишь ни в Киноцентре на Пресне, ни в Доме кино. О каждом, конечно, не расскажешь, но я их всех помню -- молодыми, очаровательными, веселыми, добрыми. Мне повезло. Я попал в очень хороший коллектив.

В библиотеке работала Мария Исааковна Черкасская, пусть земля ей будет пухом. Я очень давно не видел Яну и Зою, красивых умных женщин, тоже работавших в библиотеке. Перед кабинетом Парфенова сидела тогда Лена Васильева, очаровательная молодая женщина, она и сегодня очень хороша и, по счастью, все еще работает. Время от времени хотя бы по телефону я слышу ее голос. Она вырастила знаменитую теперь дочь, Иру Васильеву, которая создает разного рода шокирующие телепередачи на Втором канале. Вспоминаю и Жанну Абрамовну Демиховскую, человека удивительно преданного кинематографу, любовь к которому была просто растворена в ее крови. Я недавно узнал, что она, слава Богу, жива и здорова. Нина Коростелева -- одна из первых сотрудниц нашего знаменитого цеха фотооткрыток в подвале. Зина Комарова, потом ставшая главным бухгалтером Бюро пропаганды. Чуть-чуть позже в концертный отдел пришла администратором Лена, Елена Владимировна Мейеровская, сегодня, к сожалению, покойная. Маргариты Борисовны Набоковой уже тоже нет. Ее хорошо знали в кинематографе, она пришла в кино вскоре после освобождения из лагеря, куда попала после войны в числе других московских красавиц за недозволенный режимом роман. Маргарита оказалась первой, кто узнал о гибели Зои Федоровой. Они дружили. Очевидно, еще с лагерных времен. Во всяком случае, в разговорах о смерти Федоровой все упоминали звонок ее подруги, на который Зоя Алексеевна не ответила вопреки договоренности... Недавно я встретил Наину Ивановну, нашего администратора. Сейчас она работает вахтером в "Ленкоме". В наши времена это была шумная женщина, со следами былой, я бы сказал, изрядной красоты. Она всегда со всеми спорила, громко разговаривала, была человеком очень эмоциональным. Валя Голосовская, Валентина Владимировна, -- секретарша Пырьева. Валя Гракина, заведующая секцией художественного кино. Ира Владимирцева, ответственный секретарь секции критики. Израиль Цизин, который потом перешел на "Мосфильм". Боря Добродеев, ставший знаменитым драматургом сначала документального, потом игрового кино. Мотя Кацнельсон, душа Бюро, весельчак, остроумец, слава Богу, жив, здоров, и на разных семинарах, фестивалях мы с ним время от времени встречаемся.

Это все чрезвычайно дорогие для меня люди, и как бы там жизнь ни сложилась, что бы с ними ни было, для меня они останутся моими первыми влюбленностями, первыми дружбами.

Но Бюро пропаганды, конечно, памятно для меня не только людьми и даже не только встречами с мастерами кино, знакомствами, дружбами. Пырьевский Союз -- сильная, мощная организация, с которой считались, к которой тянулись, и Бюро пропаганды было частицей этой организации, так что волей-неволей мне довелось стать участником или свидетелем очень многих важных событий, определивших ход кинематографической жизни, судьбы отдельных мастеров. Но мне очень хотелось бы -- я с трепетом приступаю к этой части своего рассказа -- вспомнить Ивана Александровича Пырьева.

О его общественном облике, его роли в советском кино периода оттепели и дальнейших времен не скажешь лучше, чем это сделал Марлен Мартынович Хуциев, человек, на самом деле имевший очень непростые отношения с Пырьевым. Пырьев был отстранен от работы над созданием Союза за два года до его учредительного съезда. Девять лет без малого длился период оргкомитета. Хрущев и все, кто шел за ним (это тоже знак времени), сделав первый шаг, позволив отряду творческой интеллигенции объединиться и обрести свой голос, свое слово, свою силу, потом как-то пытался все это ограничить, снивелировать оградительными барьерами, рамками. Так вот за мужество, проявленное в те годы, за преданность идее нашего Союза Марлен Хуциев публично и поблагодарил Пырьева.

Продолжение следует

Излюбленное занятие многих топ-ведущих -- критика критики. Безжалостными стрелами при первой же возможности пронзают они с экрана кровопийное Зоилово племя. Даже относительно добродушный Александр Любимов взбунтовался. И порешил: телекритики приговорены -- это инвалиды надомного труда. От имени последних рискну заметить, что вечный взглядовец, увы, непростительно редко столь удачно формулирует свои мысли.

"Горестные заметы инвалида-надомника" -- вот та условная рубрика, под которой мы предлагаем читателям сей скромный труд.

Вторую реальность омывают (несколько подновляя ее, в соответствии с историческим моментом) все те же стилевые волны, что и первую. Начало громокипящей перестройки ознаменовалось временем очень критического реализма, когда главной эстетической категорией считалась рубка правды-матки про Ленина-Сталина-Троцкого-Бухарина. Ранние 90-е осенились запоздалым, хотя бы по сравнению с изобразительным искусством и литературой, увлечением насмешником соц-артом. Разоблаченные советские тотемы и символы пародийно обернулись вверх тормашками. Серединные 90-е поменяли плюс на минус. ТВ принялось трепетно обожествлять все то, что вчера выворачивалось наизнанку. Ставка на "эстетику старья" (Маяковский) вызвала к жизни метелицу прошлогоднего снега -- старые песни, фильмы и квартиры о главном.

Конец века сбил коктейль из всех культурных архетипов. Но такая чудовищная смесь оказалась непосильной для отечественного ТВ, прошедшего к тому же через горнило материального и, соответственно, творческого дефолта. После глубокого обморока бытие принялось диктовать сознанию моду на минимализм. Никаких тебе Больших Стилей и направлений, в центре внимания -- брежневский слоган "все для человека, все во благо человека". Гуманизм в России -- это всегда дешево, скромненько и со вкусом. Каналы наперегонки обзаводятся программами, в которых бушует эйфория показного соучастия и сопереживания в духе незабвенной Валентины Леонтьевой и ее хита "От всей души". Ее самые достойные ученицы -- Оксана Пушкина ("Женские истории", ОРТ), Оксана Найчук ("Ищу тебя", РТР), Арина Шарапова ("Арина", НТВ).

Неплоха и дебютантка Анастасия Дадыко. Иногда суровой прозе "Вестей", где она работает ведущей, Анастасия предпочитает мягкую лирику межпрограммной заставки. И тогда стоит Дадыко, как простая русская женщина, в метро, разве что без авоськи с картошкой, и проникновенно рассказывает об учебе в институте, успехах в труде, зарплате, личной жизни и тому подобных вещах, актуальнейших для миллионной аудитории. Так выглядит новая народность на ТВ.

Проблемы телевидения обсуждались на заседании Совета по культуре при президенте. Марк Захаров выступил с интереснейшей инициативой. "Я хочу, -- сказал он, глядя в камеру с привычной убежденностью, -- чтобы слово "держава" зазвучало с прежней силой и мощью и чтобы оно вызывало такое же чувство радости, которое вызывало раньше". Многие телезрители, полагаю, почувствовали в этот момент, что проживали с известным режиссером в разных государствах, а главное, в какие-то неведомые времена.

Мне кажется более уместным опробовать эффективность подобных вожделений вначале на малых формах -- хотя бы на театре, руководимом Марком Анатольевичем. Если псевдогосударственная риторика, в коей он так преуспел, выдержит испытание коммерцией, то есть сверхвысокими ленкомовскими ценами на билеты, стало быть, гарантирован успех и на ТВ.

Интересный почин предпринят на государственном канале. Вконец обессилев в борьбе с конкурентами, здесь решили материально поощрять каждого зрителя. С этой целью задумана телеигра "Программа передач". Шершавый язык эфирной сети переводится в игровую стихию. На улице (эфир -- прямой) собираются зрители под руководством интеллектуала Алексея Козлова (ведущий программы "Брэйн-ринг"). Отличники, вспомнившие фамилию хотя бы одного персонажа из "Петербургских тайн", получают в награду куртку от компании "Монолит". Товар развешан на помосте, публика, не лыком шитая, деловито выбирает нужный размер и цвет.

Следующий номер викторины практически невыполним -- в минуту прочитать программу передач РТР на текущий день. Тут даже пулеметно говорящая Миткова потерпела бы фиаско. Но застенчивая девушка из Курска безоглядно идет в атаку -- уж очень хочется получить обещанный телевизор "Рекорд". Козлов, прошедший многолетнюю школу изысканного иезуитства в клубе "Что? Где? Когда?", удовлетворенно отмечает, глядя на секундомер: ну, конечно же, не получилось. Впрочем, продолжает он, зачем вам телевизор, вы бы все равно не довезли его до Курска... Девушка молча глотает слезы. Она уже смирилась с мыслью, что вес телевизора равен весу танка Т-34. И тут Козлов делает по-ворошиловски эффектную паузу и речет: ладно, берите, не дарить же вам один электрон...

Я так подробно рассказываю о живой "картинке" не одной психологичности этюда ради. Почин должен быть немедленно поддержан всеми каналами. Наконец-то на ТВ взыграло здоровое начало. Живой материальный интерес -- вот движитель телепрогресса почище всяких там рейтингов. Да и полноте существовать на деньги налогоплательщиков. Пора и нам поиметь что-нибудь от щедрых спонсоров. Сегодня, глядишь, курточку дали, завтра -- бельишко, послезавтра -- пылесос. Закономерно, что столь богатая инициатива принадлежит государственному каналу, заботящемуся больше других о человеке. Итак, господа, все на просмотр РТР!

Многомудрый Геннадий Селезнев не чужд культурных веяний. Вот, например, как он заканчивает одно из заседаний Думы: "Сегодня к тому же еще и день гибели Пушкина. Какие будут предложения?" Замираю. Секунду назад был показан еще один сюжет из парламента: перед оператором сгрудились одинаковые, словно пропущенные через ксерокс, юноши из группы "На-На"... Неужели они, не сходя с места, примутся лиру посвящать Пушкину? Нет, пронесло... И даже никаких предложений не последовало от думских фельдфебелей, зачисленных в гуманитарии. И даже никто из телевизионщиков не заставил их в лучших правилах юбилейного года выдавить из себя вместе с каплей рабства хотя бы одну строчку поэта.

Судя по качеству уже витающих в эфире пушкинских передач, грезишь на селезневский манер. Эх, кабы на всех каналах на требовательный вопрос: "Какие будут предложения?" -- звучал бы простодушный ответ: "Никаких". Продержаться-то осталось немного. А в следующий раз Пушкин, как водится, будет востребован телеэфиром не раньше чем к 300-летию.

Одно из самых приятных, на мой взгляд, телевизионных событий связано с появлением на ТВ в метеопрогнозе ведущих нового, а точнее, старого типа. Немолодые, хорошо одетые люди поражают воображение немыслимой для нашего ТВ интеллигентностью, несуетностью и достоинством. Они намертво рушат сложившиеся в последние годы метеоканоны "90 х 60 х 90", когда главная творческая задача для глашатая погоды -- повернуться к циклону соблазнительным задом, а к антициклону не менее соблазнительным передом.

Мой любимец Александр Беляев -- несомненный телевизионный талант. Мизансцену он выстраивает не хуже Станиславского да еще умудряется каждый раз ее разнообразить. Он, кажется, даже пространство кадра обустраивает по-своему. А уж как проникновенно про спонсоров рассказывает -- заслушаешься. Не захочешь, а при любой погоде побежишь к "Снежной королеве"...

О том, что ТВ -- искусство визуальное, сегодня, похоже, забыли. А ведь как прежде на ОРТ гордились своим генпродюсером! Тот, гласит апокриф, любил ошарашить потенциального автора канала эстетической требовательностью: главное не "что?", а "как?". (Заметим вскользь: кардинальный вопрос "зачем?" не значится даже в фольклоре.)

Правда, единственная за последние месяцы эксклюзивно-элитарная программа Александра Гордона "Собрание заблуждений" появилась именно на ОРТ. Но тут другая беда -- визуальный ряд настолько поражает своей избыточностью, что невозможно угнаться за смыслом. Все до изнеможения красиво, постановочно, кадр плотно, до последнего миллиметра заселен Гордоном. Но ответить на простенький вопрос: "О чем звук?" -- невозможно. Какие такие заблуждения не может простить автор своим героям -- хошь Циолковскому, хошь американским астронавтам, -- неясно.

Некоторые из моих коллег по "инвалидному цеху" уже поспешили сравнить режиссера программы Владислава Быкова с Тарковским, а самого Гордона -- с Чеховым. Сравнение, разумеется, в пользу Быкова с Гордоном. Но даже такая чрезмерность вполне извинительна -- очень уж у нас скучное и пресное ТВ сформировалось после 17 августа, любую игру с формой озвучишь фанфарами.

По-настоящему интересной в чисто телевизионном ракурсе представляется мне работа Сокурова о Солженицыне. Он ищет и находит визуальные ритмы и рифмы. Сокуров пишет свое полотно пристально-внимательной камерой, цветом, светом, звуком. Хруст пожухлой травы под ногами, передвигание стула, покашливание, дыхание Солженицына (оно все время идет как бы фоном) создают ту напряженную полноту бытия, которую трудно выразить словами. Самым большим смыслом в фильме исполнено молчание. Оно, кстати, гораздо выразительнее того вербального ряда, который предлагает режиссер.

Диалог, к сожалению, вышел достаточно поверхностным -- и для Солженицына, и для Сокурова. Чувствовалось, что времени для интервью было маловато. Оттого, видимо, вопросы и ответы не блистали глубиной. Это был тот редчайший для ТВ случай, когда изображение самодостаточно, комментарии лишь мешают.

Телевизионный люд, в своей массе, вообще ленив и нелюбопытен. Но самые необразованные люди, похоже, собрались на "ТВ Центре". Есть такая программа -- "Слово и дело". Передача, можно сказать, концептуальная, посвященная мэру и его окрестностям. Но ведь как нас учили в очень средней школе: "слово и дело" -- это вечный зов, означающий аж с шестнадцатого столетия не что иное, как донос. Донос, заявление о содеянном преступлении. Конечно, в высшей степени комплиментарная программа Андрея Леонова не может быть трактована как элементарное стукачество.

Но ей-богу, какова власть заштампованного мышления: мол, слово и дело у нас неразрывны, мы не пустомели, сказано -- сделано. Впрочем, власть штампов простительна многим, в том числе и крепкому хозяйственнику Лужкову. Но не всем. Известному тележурналисту Леонову она непростительна. Этикетка, по Марксу и Энгельсу, должна непременно соответствовать товару.

Еще одна программа, расцветающая под солнцем "ТВ Центра", называется "Охотный ряд". Программа самая что ни на есть мирная и полезная. В торговом центре на Манежной собирается народ и обсуждает какой-нибудь интересующий всех вопрос, скажем, ипотеку. Странно, однако, что никакие исторические ассоциации не тревожат уха многоопытной Татьяны Комаровой, автора программы. Неужели она никогда не слышала о том, что понятие "охотнорядец" синонимично "черносотенцу"? Что именно здесь на рубеже веков располагался рынок, лавочники которого избивали главных врагов России -- студентов, жидов, поляков?

Как же нужно Леонову, Комаровой, сонму чиновников и консультантов, сонно-привычно обсасывающих тему патриотизма, не знать истории, чтобы допускать элементарные и, что еще хуже, бессознательно издевательские ошибки?

Новостные программы на разных каналах наводят на мысль: монтаж может носить тоталитарный характер, если он подчинен одной идее (а одна на всех идея по сути своей всегда тоталитарна). Думаю, с приближением выборов это упущение будет усиливаться. Если, скажем, нужно навести тень на Березовского как на главного сегодняшнего недруга прогрессивного человечества, то на НТВ это спроворят преловко -- с помощью сюжетов, цитат, верстки. В свою очередь и ОРТ маху не даст, когда поднимет руку на Лужкова. Пик мастерства в этом смысле -- аналитические программы "Зеркало", "Обозреватель", "Итоги". Впрочем, тут и монтаж не важен. С первой же минуты эфира уши сверхзадачи так и торчат из-под колпака с бубенцами.

НТВ озаботился своим строгим мужским, подчеркнуто консервативным имиджем примерно год назад. Кооптирование Светланы Сорокиной в "Герои дня" призвано было служить сигналом о тенденции к смягчению нравов с помощью женского начала. Мне, в отличие от местных начальников, эксперимент с Сорокиной не представляется на редкость удачным.

Лучше всего Светлане удается легкое кокетство. Если клиент в кондиции, все идет по маслу. Если же собеседник четко формулирует мысли, спец в своей области, как это было, например, с Альбертом Кохом, и предпочитает серьезную беседу легкому трепу, то в студии поселяются Штольц с Обломовым. Кох говорит, жестко оперируя фактами и цифрами, Сорокиной чувство заменяет знание предмета и подготовленность к конкретному разговору. А ее фирменное "м-м-да" и ироническая улыбка отнюдь не всегда решающий аргумент дискуссии.

Все, однако, познается в сравнении. Не так давно "очеловечивание" канала продолжилось с помощью Арины Шараповой. Если Леонида Андреева называли Ницше для неуспевающих студентов, то Шарапову в самый раз окрестить Опрой для середнячков-телезрителей. (Программу американской телезвезды Опры можно регулярно видеть на REN TV.) Идея и стилистика ток-шоу "Арина" довольно беззастенчиво слизаны у знойной мулатки. С той только разницей, что Опра блистательно владеет жанром, а Шарапова имеет о нем отдаленное представление.

Тема, заявленная как "преодоление" (ох уж эта неизбывная отечественная мечта -- в жизни всегда есть место подвигу), не раскрывается ни на йоту. Сценарии плохо выписаны, драматургически не продуманы, сюжеты теснятся, как в трамвае, не успевая зацепить внимание, характеры психологически не осмыслены. Невыразительность декораций усугубляет невнятность действия. Зрители, сидящие, как водится, амфитеатром, молча вершат свой подвиг, не произнося ни единого слова -- им разрешено только аплодировать. Оператор озабочен лишь крупными планами ведущей. Что, заметим, совсем не идет ей на пользу, ибо, как известно, крупные планы сильнее детектора лжи.

Королева оказывается голой, несмотря на свое шикарное платье с блестками -- самый, заметим, подходящий туалет для сверхнародной программы. Шарапова на удивление худо владеет азами ремесла: она зажата, не способна к импровизации, жеманно-неестественна. Приглашение в качестве гостей вечных виповских грандтусовщиков, шумною толпою кочующих из передачи в передачу, и вовсе стилистически чужеродно программе, претендующей на домашность и душевность.

Странно, что Шарапову не остановил печальный опыт Доренко и той же Сорокиной. Первый после искрометных, рапирно-острых и невероятно артистичных "Версий" мигом прогорел со своей авторской программой "Характеры". Вторая тоже вряд ли смогла пополнить реестр собственной славы участием (вместе с Сагалаевым) в "Открытых новостях", эдакой по-народнически трогательной и столь же обреченной на провал попыткой говорить с помощью телемостов с самыми что ни на есть представителями народа о наболевшем.

Не дается пока нашему телевидению то, что на газетном новоязе называется "острым позитивом". Может, климат неподходящий. А может, сперва нужно научиться аккуратно подстригать газоны в течение двух веков. Кто его знает...

На Западе нынче в большой чести термин "infortainment" (соединение английских слов "информация" и "развлечение"). Ярчайший пример -- история Клинтона и Моники. В России, где информация зачастую носит необъективный характер, развлекаются по-своему.

Стоит обратить внимание, скажем, на то, как новостные программы сообщают о болезни президента. Это же не информация, а Песнь песней. Если хотите, как говаривает наш премьер, это зажженный фонарь на Петропавловской крепости, призывающий к овладению Зимним. По одной кнопке Сергей Миронов вдохновенно повествует о "кровянистых выделениях", по другой -- дуэт из Бордюжи и Степашина вливает в электорат оптимизм на тему "Б.Н. контролирует ситуацию", по третьей -- солист Зюганов привычно заунывно поет о гибели антинародного режима. И все это -- во первых строках выпуска.

Когда же президента выписывают из больницы, дикторы, не умея скрыть разочарования, скороговоркой сообщают о радостном событии ближе к финалу...

Телевидение вместе с обществом, как украинский экс-премьер Лазоренко, впало в сонливость второй степени. Энтузиазм булькает только на кислотно-молодежных диск-каналах. Там любят крутить клипы группы Time-out. Но еще большим успехом пользуется устное творчество лидеров этой группы. Ребята, похоже, изобрели под видом рекламы "Тампакс-банка" ключевую формулу бытия: "Мы превратим ваши месячные в годовые".

Идея создать фестиваль архивного кино "Белые столбы" возникла у генерального директора Госфильмофонда России Владимира Сергеевича Малышева в конце 1996 года. А в январе 1999 года состоялся уже третий фестиваль, одна из программ которого, подготовленная известным киноведом Владимиром Юрьевичем Дмитриевым, была посвящена сорокалетию французской "новой волны".

Искусствовед Госфильмофонда Тамара Сергеева обратилась к ряду ведущих режиссеров российского кино с просьбой ответить на следующие вопросы:

1. Когда вы впервые увидели фильмы "новой волны"? Помните ли свои первые впечатления от этих просмотров?
2. Оказали ли фильмы "новой волны" непосредственное влияние на развитие отечественного кино, в том числе и на ваше творчество?
3. Как сегодня, когда многие фильмы "новой волны" стали киноклассикой, вы их оцениваете? Не изменилось ли ваше первичное восприятие?

Предлагаем читателям полученные ответы, которые мы предваряем предисловием кинокритика Михаила Трофименкова, тонкого знатока французской "новой волны".

"400 ударов", режиссер Франсуа Трюффо

Сорокалетие "новой волны" -- юбилей не то чтобы необычный, но какой-то неправильный, из ряда вон. Трудно представить, чтобы такие нешуточные эмоции -- юбилей во всем мире празднуется со слезой в голосе -- вызвало гипотетическое пятидесятилетие итальянского неореализма или тридцатипятилетие Оберхаузенского манифеста "молодого немецкого кино", круглые даты бразильского "синема ново" или кинематографа "Пражской весны". "Новую волну" чествуют, как чествуют человека, близкого друга, спутника жизни, сохранившего вполне пристойную форму и даже заслужившего право арбитра в профессиональных спорах. Очевидно, на то есть несколько причин.

Во-первых, "новая волна", метафорически выражаясь, -- самое "антропоморфное" течение в мировом кинематографе. Оно соразмерно человеку, прощает своим героям все то, что люди охотно прощают самим себе. Взгляд режиссера "новой волны" адекватен взгляду героя и взгляду зрителя. Перед нами рождается реальность, столь же достоверная и, кажется, столь же новая для самого ее создателя. Недаром именно "новая волна" породила уникальный опыт наблюдения за взрослением, мужанием и, увы, старением вымышленного Антуана Дуанеля, который обрел, благодаря Франсуа Трюффо, убедительность доброго знакомого. Очень трудно, невозможно полностью идентифицировать себя с героем "поэтического реализма" или неореализма. Но зрители "новой волны" узнают себя в ее героях. Мы все -- герои Годара (даже если он снимает "Альфавиль") или Трюффо. Когда режиссер "новой волны" обращается к далеко отстоящим от нас временам, его герой не перевоплощается, он просто переодевается. Адель Г. -- родная сестра героинь Джин Сиберг или Жанны Моро. Врач из "Дикого ребенка" -- брат кинорежиссера из "Американской ночи". Лакомба Люсьена можно представить на побегушках в компании шабролевских "щеголей".

В свое время французская кинокритика бичевала "новую волну" за мелкобуржуазность, за замкнутость в пределах Елисейских полей или Латинского квартала. Прошло время, и эта "классовая ограниченность", несомненная в 1960 году, стала казаться вздорным наветом. Мир стал состоять из героев "новой волны". Не знаю, возможно ли тому социологическое объяснение, рост среднего класса, например.

Во-вторых, "новая волна" кажется теперь ключевым событием в развитии послевоенного кинематографа, переломом эпох, концептом, заключающим в себе формулу как модернистского, так и постмодернистского кинематографа. Между тем вклад "новой волны" в "абсолютном исчислении" может и должен быть предметом бесстрастной дискуссии. Неореализм, пожалуй, поважнее будет.

В любом случае, он вдохновил на творчество не меньшее количество талантов во всем мире, чем "новая волна". Да и для самих режиссеров "волны" Роберто Росселлини был больше, чем авторитетом, -- пророком. А господствующие высоты в современном киносознании "волна" заняла явочным порядком, поскольку взяла на себя функцию толкователя всего кинематографического наследия. Как огромная линза, она встала между зрителями и классикой. И когда мы думаем о Ренуаре, Хичкоке, Росселлини или Уайлере, мы вынуждены во многом исходить из того эмоционального, убедительного и авторитарного мифа о них, который создали на страницах "Кайе дю синема" будущие режиссеры "новой волны". Недаром именно Годар замахнулся на создание авторской "истории кино".

И в-третьих, как не бывает бывших разведчиков, так не бывает и бывших режиссеров "новой волны". Органично звучат фразы о том, что Карне или Дювивье начинали в рамках "поэтического реализма", а Вендерс вышел из нового немецкого кино. Вот именно, что вышел... А тут -- особая ситуация. "Новая волна" официально вроде бы прекратила свое существование в 1963 году, когда был составлен знаменитый своей необъятностью список ее участников, когда продюсерам приелись молодые таланты (гениально неумелый фильм Жака Розье "Прощай, Филиппина" стал жертвой этой усталости), а Годар снял -- вопреки всем писаным и неписаным принципам -- звездное "Презрение". "Волны" больше нет, но Рене и Маль, Шаброль и Годар остаются режиссерами "новой волны", верными прежде всего ее морали. Это было морализаторское движение, табуировавшее целый ряд недоступных имитации явлений (смерть и секс) и исповедовавшее "мораль взгляда" -- всматриваться, а не судить. И история "новой волны" будет писаться до тех пор, пока жив хотя бы один из режиссеров, с именами которых она идентифицируется.

Михаил Трофименков

Вадим Абдрашитов

1. В середине 60-х я впервые увидел "400 ударов" Трюффо. Это был его четыреста первый удар. В нашей стране похолодало, оттепель закончилась, и увидеть такую картину было полной и радостной неожиданностью.

2. Ничего никогда не проходит бесследно. Особенно в искусстве, где сегодняшняя новация -- позавчерашний канон. Итальянский неореализм и "новая волна" -- сообщающиеся сосуды. И, разумеется, наш отечественный кинематограф взял от них много. Благо, почва наша была давно взрыхлена традициями русской литературы с ее гуманистическим императивом.

Сегодня и "новая волна", и неореализм, в какой бы форме они ни проявились, -- на пороге кино. И не только отечественного, но и всего мирового. Кинематограф как искусство в очередном тупике. В художественном, концептуальном смысле. Из него исчез живой человек, вместо которого действует функция. Шумные победы современного кино -- это победы технологии и маркетинга. Но не искусства.

Сейчас критерием качества является сумма потраченных на постановку и на "раскрутку" денег. Установка на малобюджетное кино, когда малые деньги стали самоцелью, завела наше молодое кино в тупик. На мой взгляд, должна появиться новая художественная идея, которая лежит в плоскости демократизации киноискусства, то есть возвращения живого человека на экран. Именно так родился неореализм, так смывала одряхлевшее буржуазное кино "новая волна".

Однако не надо забывать, что одряхлевшее буржуазное общество к этому моменту было обеспокоено состоянием отечественного кино и поэтому во Франции появился закон о поддержке французского кинематографа, который, конечно, тут же стал исполняться.

Алексей Герман

1. Я худо знаю французское кино, хотя и считался некоторое время французским режиссером, так как работал во Франции по контракту. Почему-то моя память сохраняет больше довоенные картины -- "Аталанту" Жана Виго, например. Виго очень хороший режиссер. А все картины "новой волны" спрессовались для меня в одну, откуда выскакивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар.

Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое -- и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра.

Не понимаю, почему сегодня во Франции к Годару так относятся. Когда в 90-м году я был в жюри Каннского фестиваля, то всем задавал вопрос: "Почему вы даже не обсуждаете фильм Годара "Новая волна", участвующий в конкурсе?" И все, потупившись, отмалчивались. У меня такое ощущение, что с Годаром во Франции обошлись так же, как в свое время с Киплингом, которого все забыли при жизни.

Кстати, вы знаете, почему французы дают нашим режиссерам деньги на фильмы? Мне французские начальники говорили тет-а-тет: "Мы старая нация, мы нуждаемся в притоке свежей крови".

2. Кинематограф -- это единый процесс. Безусловно, фильмы "новой волны" оказали влияние и на наше кино, и на меня. Но мне все-таки ближе неореалисты. Причем неореализм только условно можно назвать явлением итальянского кино. Есть такой японский режиссер Ясудзиро Одзу, по мне, так именно он родоначальник неореализма, он набрел на него году в 36-м и задолго до итальянцев стал снимать неореалистические фильмы.

Вопрос о влиянии не надо понимать буквально -- я же кадры из итальянских фильмов не беру в свои. Но впечатление от них сильнее, хотя оно и двойственное: с одной стороны, понимаешь, что надо "попадать" очень близко к реальной жизни, а с другой -- это не должно быть копированием жизни, жизнь надо спрессовывать. Между прочим, знаете, кто самый реалистический неореалист? Феллини! Его типажи кажутся гротескными, но поезжайте в итальянскую провинцию -- вы увидите, что он ничуть не преувеличивал, они такие на самом деле.

А сегодня меня настораживает переувлечение азиатским кинематографом. Но эта мода на азиатское кино совсем не значит, что оно всегда лучше.

3. Нет, я очень консервативен, у меня ничего не изменилось, мнение как было, так и осталось то же. Но лучше панорамы, чем в начале фильма "Рим" Феллини, для меня в мировом кинематографе не было и нет.

Станислав Говорухин

1. Когда стали выходить фильмы "новой волны", я еще не был режиссером. Что-то произвело на меня впечатление, что-то нет. Для меня в фильме всегда важна рассказанная история, а не кадр сам по себе, и потому Франсуа Трюффо -- единственный, кого я среди остальных режиссеров "новой волны" выделяю. Хороший режиссер. Во всех фильмах у него есть сюжет, история, которую он талантливо рассказывает. "Клео от 5 до 7" Аньес Варда чем-то тоже меня очаровала. "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене... А вот "Хиросима, любовь моя" показалась просто скучной. Тоска смертная.

Что еще могу назвать? "На последнем дыхании" Годара, конечно, очень понравился. Новый язык и свежесть какая-то, интересный герой -- такого еще не было, но он оказал, на мой взгляд, дурное влияние на весь мировой кинематограф. Чем? Героизацией и романтизацией образа преступника.

У нас сегодня на экране тоже сплошь героизация и романтизация образа преступника. Раньше не очень-то и давали это делать, и правильно. Сейчас же все можно... Противно даже смотреть такое кино.

2. На меня не действовали охи и вздохи окружающей публики, и если все мои друзья умирали от "Хиросимы..." и "Мариенбада", у меня на все был один ответ: "Все жанры хороши, кроме скучного". Но все же что-то было в фильмах "новой волны" завораживающее. Во-первых, мне по душе было "синема-верите" -- правда, достоверность, все снято на натуре, никаких декораций. Мы устали тогда от фильмов, снятых в декорациях. Хотя сегодня смотрим их с огромным удовольствием, относясь к ним как к документу своей эпохи (в этих картинах, даже самых слабых, чувствуется время: такая была одежда, так общались мужчина и женщина, такие были взаимоотношения в семье).

Но вполне возможно, что "синема-верите" французской "новой волны" было на самом деле и не "верите". Потому что многие из тех картин умерли безвозвратно. Значит, это была какая-то киношная правда, а не настоящая. Даже в "Клео от 5 до 7" все-таки некоторым образом эстетизированная жизнь.

Результат (а он как раз и есть самое главное) оказался, к сожалению, плачевным. Итальянский неореализм возродил итальянское кино, "новая волна" погубила французский кинематограф. Какой он был до войны и сразу после войны! И "Дети райка", и "Набережная туманов"... А после "новой волны" французское кино сошло с мировой сцены. Просто исчезло, и все. В то время как американское коммерческое кино укрепило свои позиции и дало возможность художникам, ищущим новый язык, новые жанры, работать очень успешно. Значит, нельзя погружаться в эстетство.

Тарковские и Сокуровы возможны только в богатой стране, где кинематограф сам себя окупает. Ведь он существует лишь благодаря любви к нему зрителя. Зрителю надо угождать, но для того, чтобы снимать кассовые фильмы, нужно многое, а у нас ничего нет. Нет денег. Нет специалистов, нет техники, нет умения работать в жанрах, любимых зрителями. Мы и комедии-то разучились снимать. Эстетствующие режиссеры самую элементарную комедию не могут снять. Все эти годы мы усердно рубили сук, на котором сидели. Помните, что говорили все эти критики-снобы, нанесшие такой урон нашему кинематографу? Они говорили: "Давайте воспитывать зрителя, доводить его до нашего уровня". Но до какого уровня?

Сейчас у нас свобода, и все, что накопилось, выплеснулось на экран (уже без всякой цензуры, без Госкино, без художественных советов, крайне необходимых в любом творческом учреждении). И что? Что мы увидели? Гадость и мерзость. Ничего в душе нет, одна необразованность, глупость, нелюбовь к своей родине и своему народу.

Однако все это было "заложено" гораздо раньше. Тогда, когда поднимали на щит фильмы, названия которых сегодня забыты. Когда такие картины, как "Бриллиантовая рука", не считались произведением искусства. Когда никто на "Мосфильме" не мог признаться, что ему понравилась картина "Москва слезам не верит" (ему тут же сказали бы, что у него нет вкуса). Когда год ругали "Пиратов ХХ века". Ну скажите, за что? Романтические приключения, в центре герой, с которого можно взять пример, -- настоящий мужчина, умеющий отстоять собственное достоинство, защитить женщину, ребенка, Родину. Что плохого в этом фильме (кстати, по моему сценарию)?

И все-таки у меня есть ощущение, что Россия может еще "выдать" роскошное кино. Но для этого надо избавиться от болезни, которой больны все. Нужно отучить режиссеров снимать картины для фестивалей. Раньше это еще было понятно: поездка на фестиваль была равноценна получению вторых постановочных. А сейчас зачем это нужно? Почему бы не подумать наконец о собственном рынке, о собственном зрителе, о собственных детях и внуках. Кинематограф ведь прекрасное средство воспитания. А Россия будет такой, какой будут ее граждане.

Так давайте воспитывать этих новых граждан, эту новую Россию. Что же зрителю совать все одно и то же: подонка, мерзавца, который еще и героизирован!

3. Я давно не пересматривал фильмы "новой волны". Желания большого нет.

Георгий Данелия

1. Я увидел картины "новой волны", когда вышел мой первый фильм "Сережа". В 1960 году мы повезли "Сережу" на фестиваль в Карловы Вары, а там как раз показывали "400 ударов" Франсуа Трюффо. Мне "400 ударов" понравились, а позже я посмотрел и другие картины Трюффо, и Шаброля, и Годара. Но я не стал бы объединять всех этих режиссеров в одно направление, так как они очень разные. Стилистику Трюффо лично я воспринимаю. У Шаброля же и Годара совершенно иная манера, для меня менее интересная. Объединять их вместе, на мой взгляд, то же самое, что в советском кино объединять Параджанова и Шукшина.

Вообще для меня "новая волна" не нечто единое, а просто ряд режиссеров, которые интересно работали. Итальянцы -- Джерми, Коменчини -- были ничуть не хуже. Кроме того, в Италии был настоящий бум -- неореализм, вот он-то как раз и произвел на меня огромное впечатление.

И еще гораздо раньше, чем я увидел фильмы "новой волны", я посмотрел "Сладкую жизнь" Феллини, которая меня ошеломила. Может быть, поэтому работы французских режиссеров казались мне слабее. Для меня любая "новая волна" начинается со "Сладкой жизни". А к фильмам французской "новой волны" я испытывал интерес, но не больше, чем к нашим тех же лет. Очевидно, если бы мы умели так, как они, пропагандировать наше собственное кино -- "Заставу Ильича", "Иваново детство", "Судьбу человека", которые были сняты примерно в то же время, -- можно было бы говорить о нашей "новой волне", которая ничуть не хуже французской.

Помню, меня удивил монтаж фильма "На последнем дыхании", в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать.

Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной "Путь к причалу". Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в "Пути к причалу" и есть что-то хорошее, то именно этот кадр.

2. Что до влияния, то оно было скорее негативным. Но больше вреда, чем французская "новая волна", нашему кинематографу принесла как раз наша "волна", открытия которой тут же были растиражированы. После "Летят журавли" из фильма в фильм стали снимать крутящейся камерой кружащиеся березы.

3. За прошедшие годы о французской "новой волне" я не думал, у меня были другие заботы, и, быть может, посмотри я эти фильмы сегодня, было бы другое мнение.

Лев Кулиджанов

1. Французская "новая волна" -- явление, важное для мирового кинематографа, -- начиналась, как сказали бы сегодня, как малобюджетное кино. Режиссеры снимали на небольшие, едва ли не собственные деньги. Им только потом уже, очевидно, стали помогать меценаты.

Впервые на Каннском фестивале я увидел две картины Шаброля. Впечатление они на меня произвели сильное. Позже я посмотрел много фильмов "новой волны", которые лично мне были очень интересны, и особенно Трюффо и Годара. За всеми ними стоял журнал "Кайе дю синема", многие режиссеры в нем сотрудничали, были профессиональными журналистами, и все хорошо знали историю и теорию кино. Несомненно, влияние на "новую волну" оказали и Фрейд с его погружением во мрак подсознания, и Сартр с его стремлением раскрыть смысл существования человека, поставленного в пограничные ситуации.

Фильмы "новой волны" очень разные, и по форме "Красавчик Серж" Шаброля резко отличается от картины "Хиросима, любовь моя" Рене, но философски они все были очень близки друг другу. У режиссеров было желание подсмотреть, увидеть момент, который заставляет человека стать зверем. Еще они очень любили неопределенность, неразгаданные загадки подсознания. Например, фильм режиссера Кольпи "Столь долгое отсутствие" (1961). Мне он очень нравился, я его помню во всех деталях и могу пересказать в мельчайших подробностях. История женщины, неожиданно узнавшей в оборванном бродяге давно пропавшего мужа, рассказывается неторопливо, все смутно, неопределенно, перетекает из одного в другое.

Собственно говоря, советский зритель "новую волну" не знал. Что у нас шло? "400 ударов". "Хиросимы..." не было, "Мариенбада" тоже. Только просмотры для узкого круга кинематографистов, которые обычно были очень осторожны, обсуждая на дискуссиях достижения "новой волны".

Любопытно, как Герасимов теоретизировал на эту тему, пытаясь выяснить, в чем секрет глобального успеха "Хиросимы...". Ему-то самому фильм не нравился. И он понял, что у нас просто отношение ко второй мировой войне другое. Если бы какой-то наш режиссер делал что-нибудь подобное "Хиросиме..." или "Столь долгому отсутствию", все равно фильм получился бы совершенно иным. Взять хотя бы нашу картину о войне "Был месяц май" Марлена Хуциева. Многое из ее изобразительных средств может быть сравнимо с тем, что делали режиссеры "новой волны". Но тем явственнее разница.

2. Я к тому времени, когда увидел фильмы "новой волны", уже снял и "Дом, в котором я живу", и "Отчий дом", и мне трудно говорить о ее влиянии на меня. Французы снимали совершенно по-другому: у них более длинные планы, внутренние монологи, закадровый комментарий, несовпадение текста и происходящего, и такая текучесть повествования, словно "жидкая субстанция", перетекание одного в другое. Я никогда осознанно подобными приемами не пользовался. Думаю, что у нас если и встречалось что-то похожее, то использовалось по-другому. Герасимов снимал длинными кусками, но у него это был игровой кинематограф, а Трюффо и Шаброль стремились к документальности изображения, к тому, чтобы их фильмы ни в коем случае не выглядели игровыми. У них было отражение жизни в формах самой жизни. Их актеры не пользовались "звездными" приемами, напротив, играли как люди с улицы. Но, главное, у нас никому бы и в голову не пришло бросить своего героя во мрак подсознания. И еще -- от нас требовалась всегда адресность. Точность.

Скорее на наш кинематограф того времени и на меня лично оказал влияние неореализм. Я мог бы проследить в каких-то фильмах степень его влияния, но не знаю ни одной картины тех лет, в которой прослеживалось бы влияние "новой волны". И в современном нашем кино трудно увидеть связь с ней. Разве что она есть у молодого Тодоровского и у Месхиева. Видимо, подспудно "волна" более всего воздействовала на режиссеров, которые пришли в кинематограф позже, чем наше поколение. Я думаю, на фильмах "Чугун", "Листопад", "Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани, "Долгие проводы" Киры Муратовой ее влияние сказалось.

3. С каким чувством я вспоминаю те картины? Конечно, с ностальгией. Они для меня что-то значили в годы моей молодости. А теперь многое изменилось. И режиссеры сами изменились. И их фильмы воспринимаются иначе. И их актеры -- Бельмондо, Катрин Денев -- стали звездами.

Савва Кулиш

1. Конечно, я помню, когда впервые посмотрел фильмы "новой волны". Сразу, как только они появились. Наибольшее впечатление тогда произвела картина "Зази в метро". Я был потрясен. Все было другое, необычное, непохожее.

Чем привлекала французская "новая волна"? Это была команда совершенно разных и очень интересных режиссеров: Ален Рене, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Альбер Ламорис. Они показали нам, что есть другой путь в кинематографе, другая форма, другое мировосприятие, но, самое главное, при этом они удивительно точно выражали чувства, близкие нашему мироощущению. Это было кино свободных людей.

Любая "новая волна" -- кино свободных людей. Эйзенштейн свободный человек, Дзига Вертов свободный человек. Свободных людей всегда мало. Единицы. Правда, есть еще люди вне времени, стоящие особняком, им даже невозможно подражать. Например, Чаплин. Конечно, он тоже свободен, но это другое, особое состояние. Он не способен идти в команде.

А "новая волна" -- это прорыв группы. Не важно, что они разные, непохожие. Так было потом и в Чехословакии -- чешской "новой волной" стали Иржи Менцель, Ян Немец, Вера Хитилова, Милош Форман и их "собиратель" и предтеча Отакар Вавра.

"Новая волна" -- это освобождение от старых пут, что проявляется и в содержании, и в форме. Найти новую форму для нового содержания, мировосприятия безумно трудно. Спустя годы я понял, как это важно -- говорить об этом студентам во ВГИКе, неустанно повторять: "Реалистом быть легко, попробуй быть формалистом. Ты пришел в этот мир для того, чтобы сказать то, что никто, кроме тебя, не знает".

В нашем кино была своя "новая волна", поколение молодых кинематографистов 60-х -- Андрей Тарковский, Глеб Панфилов, Геннадий Шпаликов, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Василий Шукшин, Геннадий Полока и другие. Мы тоже шли одной сплоченной компанией. Но это не значит, что кто-то терял свою индивидуальность, непохожесть. Все были абсолютно разные, но при этом нас объединяло чувство локтя, товарищества в искусстве, возможность говорить со зрителем на другом языке. А задолго до нас так же одной компанией шли Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Особняком стоял Вертов.

Свободные люди появляются, когда в атмосфере жизни что-то кардинально меняется. Надеюсь, и сегодня они входят в кино так же, как когда-то вошли в него Кайдановский, Сокуров, Пичул.

2. Не только жизнь, но и искусство рождает искусство. Во время юбилея Марка Донского пришли поздравительные телеграммы от Росселлини, Дзаваттини, Феллини, в которых было написано: "Поздравляем Марка Донского, отца итальянского неореализма". Мы были сражены: Донской -- отец неореализма!

Французская "новая волна" опиралась, с одной стороны, на "Аталанту" Жана Виго (фильм, чрезвычайно важный для всего поколения), с другой -- на "Наполеона" Абеля Ганса, на Жана Кокто и, конечно, на Орсона Уэллса. В Америке было много замечательных режиссеров -- от Джона Форда до Роберта Олтмена, -- но только две вершины -- Дэвид Гриффит и Орсон Уэллс. Орсон Уэллс очень "раздвинул" возможности формы в кино. "Гражданин Кейн" -- лучший фильм, который я когда-либо видел, в нем есть все, что необходимо для вдохновения и отталкивания. Именно поэтому, начиная собственную картину, я всегда группе показываю фильм "Гражданин Кейн". Думаю, Орсон Уэллс предварил французскую "новую волну".

Это странно, но в наше время во ВГИКе показывали много иностранных фильмов, которых зрители совсем не видели. К сожалению, очень мало студентов ходило на просмотры немого кино, а именно в нем ключ к дальнейшей истории кинематографа.

А вот режиссеры французской "новой волны" очень хорошо знали мировое кино, в том числе и советский немой кинематограф. И, безусловно, использовали его уроки, как бы вернув нам в своем творчестве то, что у нас же и взяли.

Что касается непосредственного влияния фильмов французской "новой волны" на мое творчество, то, наверное, впрямую они никак не повлияли, зато поддержали меня в ощущении, что можно быть свободным. Хотя и принесли огорчение, так как я понял, что идеи носятся в воздухе. Когда я готовился снимать свой первый короткометражный игровой фильм -- абсолютно бессюжетное кино, -- я много для это-го фильма придумал, но потом все то, что хотел сделать, увидел у Годара. Было обидно.

3. Эти картины я и сегодня оцениваю очень высоко. Хотя многое зависит от степени "разворованности" фильма, от количества заимствований, перенесенных из него в другие картины. Но ранние фильмы Франсуа Трюффо, Алена Рене, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля все равно поразительны и продолжают восхищать.

Александр Митта

1. Я впервые увидел фильмы французской "новой волны", когда сам работал над своей первой картиной. "400 ударов" Трюффо, "Кузены" Шаброля, фильмы Алена Рене -- практически сразу после Каннского фестиваля их показали в Москве. Конечно, широкий зритель эти фильмы не смотрел, но в Доме кино они шли регулярно.

Мой круг общения был достаточно жестко очерчен -- "Мосфильм", Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Эльдар Шенгелая. Дружил с Отаром Иоселиани. Мы были единомышленниками. Американское кино к нам почти не попадало. Иногда приезжали американские режиссеры, как правило, в возрасте, солидные. Прибывали будто с облаков, чтобы показать свои картины как пример того, что надо делать. Но они не проникали в сознание. "Новая волна" была гораздо интересней.

Чем ее фильмы поражали? Своей свежестью. Сейчас кажется, что это обычное тривиальное кино, но в то время картины выглядели невероятно свежо, и вдобавок это была не только "волна" новых режиссеров, но и "волна" новых актеров, которые потом стали звездами, а тогда были молодыми и никому не известными.

Среди этих картин резко выделялась, можно сказать, занимала все наше воображение "На последнем дыхании" Годара. Она ошеломляла, в ней все казалось абсолютно новым, хотя на самом деле это была традиционная мелодрама, сделанная четко по законам жанра, в основе ее лежала абсолютно традиционная и грамотная драматургия. Но мы-то в этой грамоте вообще тогда ничего не понимали. И учились на французской "новой волне", хотя должны были бы учиться на традициях нашей собственной русской культуры, однако все это поняли значительно позже.

В картине Годара было еще что-то, что возбуждало, -- это невероятный заряд энергии. Годар, плюс Бельмондо, плюс напряженный сюжет, плюс дискретная манера съемки, которая имела очень простое объяснение. Режиссер использовал специальную черно-белую пленку особого серебристого оттенка, нарезанную на куски по 16 метров, которую используют в маленьких кассетах для фотоаппаратов. Он работал на этой пленке вынужденно, но потом это превратилось в новую эстетику.

Кроме того, у Годара был невероятно изощренный оператор -- Рауль Кутар. Его свет был просто невидим, казалось, что никто и не светит, отсутствовал и верхний свет, который всегда безошибочно дает ощущение павильона. Кутар если и снимал в декорациях, то очень хорошо имитировал реальное освещение. Сегодня так все работают. Но тогда это поражало и казалось, что кино нашло новый язык -- упрощенный, почти варварский. Считалось, если грубее и проще снимать, то все будет более современно.

Я помню, что мизансцены фильма "Друг мой, Колька!" мы старались сделать как можно более жизнеподобными. Но у нас был старый оператор, которого нельзя было от мосфильмовских рецептов отучить, а он твердо знал: нужен свет сверху, под 45 градусов, жесткий контровый рисунок.

2. Я могу сказать, что ни один другой кинематограф, ни одна другая "волна", конечно, за исключением неореализма, на нас так не повлияли, как французская "новая волна". Неореализм был первым, он ошеломил нас, показал новые горизонты. Но, когда мы пришли в институт, к неореализму уже все привыкли, а "новая волна" французского кино появилась тогда, когда мы сами уже начали снимать, и ее влияние ощущалось всеми молодыми режиссерами.

Кроме того, была ведь и чешская "волна", инспирированная французской "волной". Она возникла чуть позже, но, связанная с социальными протестами, была нам ближе, понятнее.

Форман, Менцель приезжали в Москву охотно, мы с ними познакомились, дружили, они заменяли нам отсутствующих французов.

Но, честно говоря, на меня только Годар и Трюффо оказали серьезное влияние, на их фильмах я учился. Шаброль ушел в жанр детектива и триллера, а в ту пору я исповедовал простодушный неореализм. Мне нравились фильмы, которые имитировали жизнь в естественных формах, и поэтому Годар и Трюффо казались более тонкими.

Но были и режиссеры, которых я просто не очень понимал, например Ален Рене. Его идеи принадлежали кинематографу арт-хауза, а я, пока не сформулировал своих пристрастий, тяготел к мейнстриму. В ту пору это было абсолютно бескорыстное пристрастие, мы же не зарабатывали денег. Если я хотел делать кино более широкого, массового ответа, то лишь потому, что мне так хотелось, а не потому, что это сулило коммерческую выгоду. Я только подрывал этим свою репутацию, ведь после "Звонят, откройте дверь" и "Гори, гори, моя звезда" меня считали фестивальным режиссером. Но эта жизнь мне не нравилась, она оказалась в полной зависимости от определенного круга людей. Надо было общаться с влиятельными людьми, обхаживать критиков. А я этого не хотел. И сознательно пресек потом для себя "фестивальный" путь творчества.

Но тогда я был как бы на перепутье, и режиссеры "новой волны" меня очень интересовали, они являли собой удачный симбиоз рынка и фестиваля. Среди них ЛуиМаль -- самый изысканный человек на кинорынке, Ален Рене -- чистый представитель арт-хауза, а Годар и Трюффо были независимы и неангажированны.

Но в кино что-то появляется, вас поражает, а через три недели становится всеобщим достоянием. Ты что-то нашел, ты это снял, с этого момента это принадлежит всем. И вопрос не в том, что ты используешь что-то сделанное до тебя, это естественно, это нужно, это говорит о твоей нормальной грамотности. А вопрос в том, какой суп ты из этого варишь.

Попытка представить наш российский кинематограф как что-то отдельное от общемирового процесса -- это просто демонстрация глубочайшей провинциальности и нашей малограмотности. Все режиссеры всего мира берут друг у друга на вооружение то, что сделано в течение последних пяти-шести месяцев. В Голливуде, где мне удалось некоторое время потереться, вообще считается, что если ты не видел как минимум двух фильмов, вышедших за последние две недели, ты не в бизнесе.

В драме ничего не изменилось со времен Аристотеля, она прочно связана со зрительским восприятием, связана с необходимостью агрессивно воздействовать на человеческие чувства. Ее фундамент -- это Аристотель, Шекспир, Чехов. Все остальное -- адаптации новых поколений. Пришло новое поколение -- у него новые пристрастия.

И потому "новая волна" уже к концу 70-х годов стала историей. Той историей, которая вошла в профессию. После "новой волны" уже нельзя было снимать, как до нее. Теперь мы видим, насколько ее картины "внутри" искусства. Они соединяют европейские традиции с традициями американского кино, впервые так активно и жестко заявленными.

Кроме того, все режиссеры "новой волны" были интеллектуалами, они вышли из критики. Может быть, поэтому они всегда дистанцировались от своих фильмов. Лично для меня всегда было проблемой то, что я не "растворяюсь" в фильме. Мы простодушно верили, что каждый фильм полностью нас выражает. Идея авторского кино тогда была еще достаточно свежа (хотя вообще век авторского кино в России оказался очень коротким). А французская "новая волна" стала формой протеста против засилья тоталитарно-авторского кино, она помогала преодолеть его гипноз, понять, что фильм существует как некая конкретная и объективная реальность.

Но, кстати, критикой то, что ощущали режиссеры, совершенно не было поддержано. Их критики были простодушны и необразованны. И до сих пор отличаются не столько большой интеллектуальностью, сколько большой нахватанностью. Ни одной фундаментальной идеи лично я из отечественной критики не почерпнул. А французская "новая волна" предложила нам активно действующие интеллектуальные идеи.

3. О тех фильмах остались те же радостные впечатления.

Андрей Кончаловский

1. Первый фильм "новой волны" "На последнем дыхании" я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы -- мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание.

Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры "новой волны". Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы.

"Новая волна" в определенном смысле была похожа на партийную организацию: хвалили своих, ругали чужих. Ее фильмы -- это противопоставление старому французскому кинематографу -- Марселю Карне, Жану Ренуару. Режиссеры "новой волны" (Годар, Рене, Трюффо, Маль) создавали другие образы, как бы случайно выхваченные из жизни и зачастую производящие шоковое впечатление (недаром Трюффо был так увлечен Хичкоком, который считал, что кинообраз -- это доброкачественный шок). Кроме того, они разрушали традиционное представление об изложении сюжета. Так Ален Рене впрямую пытался следовать традициям антиромана.

Подобные попытки разрушить привычное изложение сюжета предпринимались не раз, стремление нарушать законы свойственно каждому новому поколению. Но законы можно только нарушать, изменить же их нельзя. И каждое поколение, пройдя путь отрицания, находит в конце концов подтверждение тому, что жизнь начинается в детстве и заканчивается в старости, а не наоборот. Приходит к пониманию, что и зритель хочет идти от начала до конца. Дело в том, что классическая простота свойственна только зрелому возрасту, а "новая волна" -- это было кино именно молодых, которые пытались попробовать себя "на всхожесть". Потом, став старше, многие из них пришли к классической форме.

2. В те годы мы с Андреем Тарковским сразу выбрали себе кумиров -- Бергман, Феллини, Куросава. Создатели своих собственных миров, они занимались не синтаксисом, не орфографией, а содержанием. Искусство интерпретации выражается в отношении к жизни, а не в отношении к языку. Для французов же всегда была важна форма, что прослеживается и во французском театре, и в литературе (беллетристике), тогда как в русской или в английской культуре содержание всегда важней, чем форма.

И тем не менее фильмы французских режиссеров, безусловно, оказали на меня влияние. Одно время я и снимал так же, как они. Язык "Аси Клячиной" и "Курочки Рябы" во многом навеян образами "новой волны": безответственное изложение сюжета, нарушение законов монтажа.

3. Нет, мнение мое не изменилось. Я с восторгом смотрю до сих пор и Трюффо, и раннего Годара.

Владимир Мотыль

1. С режиссерами "новой волны" у меня много общего. Я, как и они, нигде не учился профессии. Режиссурой овладевал сам, в залах кинотеатров. Смотрел множество фильмов, у меня были свои кумиры, многих из них я люблю и по сей день. Как только появились первые фильмы "новой волны", я стал стремиться увидеть все, что было возможно: Алена Рене, которого ставлю едва ли не выше всех, он самый многомерный, многообразный, никогда не повторяющийся; Франсуа Трюффо, наиболее трогательного режиссера, умеющего вовлечь в свои переживания зрителя; Жан-Люка Годара, только раннего Годара -- потом он отошел в формотворчество, в политические абстракции и лично для меня выпал из осмысленного кино.

Вообще от фильмов "новой волны" было ощущение глубокой свежести, полнейшей независимости от существующих тогда направлений в киноискусстве и отсутствия какой бы то ни было подражательности.

2. На меня "новая волна" оказала влияние не эстетическое, а этическое. Я воспринял человеческий подвиг французских режиссеров -- их стремление жить самостоятельно, не примыкая ни к каким направлениям. Это тоже было мне близко. Начиная с первого моего фильма "Дети Памира", я всегда отстаивал свою независимость, свое право делать то, что хочу. Вечный мой девиз -- слова любимого Бориса Пастернака: "Быть живым, живым и только, живым и только до конца". Эти слова вполне могли бы стать и девизом французской "новой волны".

На наше кино "новая волна", конечно, оказала заметное влияние, прежде всего на дебютантов. Например, на фильмы Абуладзе, особенно ранние. На украинское кино. На Иоселиани. Недаром он сейчас живет во Франции, видимо, ему эта культура, этот кинематограф по-настоящему родственны.

3. Самый глубокий след -- это след в душе. Такой след у меня оставили "400 ударов" Франсуа Трюффо. Могу еще перечислить фильмы, которые не забываются: "Война окончена" и "В прошлом году в Мариенбаде" Рене, "На последнем дыхании" и "Жить своей жизнью" Годара...

"Стреляйте в пианиста", режиссер Франсуа Трюффо

Владимир Наумов

1. Безусловно, я помню свои впечатления от первых просмотров фильмов французской "новой волны". Они оставили глубокий, серьезный след. Мы с Александром Аловым сразу почувствовали к этим фильмам большую симпатию, они были внутренне близки нам. Кстати, нас, режиссеров, начинавших работать в те годы -- Алова, Чухрая, Ордынского, Хуциева, Параджанова, Швейцера, Данелия, Таланкина, Тарковского и других, -- тоже называли "новой волной", только советского кинематографа.

Это был период официального, лакировочного кино, что касалось и содержания, и уставшей, окаменелой формы. Трюффо, Годар, Рене и другие вызывали раздражение у нашего кинематографического начальства. Против "новой волны" в верхах была развернута борьба, так же как и против итальянского неореализма. Считалось, что это "не наше" кино, что это кинематограф, чуждый социалистическому реализму.

Доставалось и им, и нам. Неизвестно, кому больше. Обсуждая одну из наших с Аловым картин, И.А.Пырьев говорил: "Есть высокий реализм, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино. По какому пути идти? Я тут смотрел картину "Мошенники" Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены. Если там (в итальянском кино. -- В.Н.) вошка, то тут (у Алова и Наумова. -- В.Н.) вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться: и это все нехороший и ненужный нашей кинематографии путь" (из стенограммы обсуждения в Министерстве культуры СССР).

Доставалось на орехи и французам: иначе, как "этот ваш Годаришко", Иван Александрович Пырьев Годара не называл. Трюффо, Ален Рене для него (и не только для него) просто не существовали.

А мы восприняли "новую волну" душой, ее режиссеры были нашими единомышленниками, хотя мы и снимали про разное, но внутри "пульсировало" что-то общее.

Я познакомился с Аленом Рене в 1961 году на фестивале в Венеции. Он привез туда картину "В прошлом году в Мариенбаде", которую приняли по-разному. Так один итальянский критик написал: "Это фильм-загадка, фильм-головоломка, непонятый зрителями, критикой и самими авторами". "В прошлом году в Мариенбаде" получил "Золотого льва", а наш с Аловым фильм "Мир входящему" -- приз за лучшую режиссуру и премию Пазинетти (премия итальянской кинокритики) с формулировкой: "Абсолютно лучший фильм, показанный в конкурсе и вне конкурса".

Что мне особенно нравилось в фильмах "новой волны"? Мы всегда с Аловым считали, что основа любого творчества -- это способность к ассоциативному мышлению. Эта способность видеть мир ассоциативно присутствовала у Рене. А у Трюффо мне было близко его стремление найти мгновение переломного состояния души человека, ту ситуацию, которая заставляет его открыться до предела. Французская "новая волна" состояла из ярких индивидуальностей, часто непохожих друг на друга. Так что ее брызги разлетались далеко в разные стороны.

2. Мне трудно сказать, повлияла ли на нас с Аловым французская "новая волна" впрямую. Думаю, все же да, и не только на нас, но и на многих режиссеров советского кино. Кинематограф -- это ведь соединяющиеся сосуды, единый организм, нервные связи которого обрубить невозможно. Но вряд ли это влияние было непосредственным. Я не могу назвать какого-то определенного режиссера, в творчестве которого оно бы явно проявилось, но тем не менее оно было. Впрочем, и наш кинематограф повлиял на западный. Витторио Де Сика, например, считал, что итальянский неореализм вырос из "Радуги" Марка Донского.

Что касается лично меня, то, на мой взгляд, есть режиссер, с которым никто не может сравниться. Это Феллини. Колоссальное явление в искусстве ХХ века. Как ученые атомщики разложили материю и высвободили ядерную энергию, способную уничтожить мир, так Феллини разложил на молекулы человеческое сознание, высвободив невероятной мощи нравственную энергию. За его бытовыми, поэтическими образами есть космическая глубина. Я вообще делю весь кинематограф (конечно, очень ненаучно) на два этапа: до "8 1/2" и после "8 1/2".

Я хорошо знал Феллини. Как известно, все собаки похожи на своих хозяев, но и фильмы похожи на своих режиссеров. Феллини был очень похож на свои фильмы.

3. Ответить на этот вопрос непросто, потому что я давно фильмы французской "новой волны" не пересматривал. Хотя в свое время смотрел многие из них по нескольку раз. Но, думаю, они до сих пор не потеряли своего значения. Их художественные принципы получили впоследствии широкое развитие в кинематографе. Это были очень хорошие художники, которых объединяла непохожесть. Похожесть -- признак посредственности. Признак таланта -- особенность. Каждый из них был особенным талантом.

Юрий Озеров

1. Фактически связей с миром мы не имели. Кто у нас выезжал? Комаров, наш знаток мирового кино, один раз выехал в Прагу. Ну, Юткевич ездил на фестивали и, вернувшись, рассказывал на "Мосфильме", какое кино посмотрел. Юренев был со мной в Венеции. И все. А писать чего-то критикам надо было! О своих они писали мало: играла роль взаимная вражда, кого-то поддерживали, кого-то непрерывно ругали. Голливуд они не знали, потому что американские фильмы у нас были запрещены. Поэтому французскую "новую волну" подняли наши критики. Те, которые были воспитаны на французской культуре. Они и Годара у нас подняли. Его и во Франции-то не знали -- ну какой-то режиссер, который снимает на 16-миллиметровой пленке какие-то эксперименты. Потом он стал снимать очень средние фильмы на обычной пленке.

Со своей картиной о Гашеке "Большая дорога" я был на Венецианском фестивале, где были показаны фильмы "новой волны". Мы увидели интересный монтаж, много интересных находок. Конечно, это была свежая струя в кинематографе. Но все же большой роли "новая волна" не сыграла, ее никто толком не знал. Я имел много разговоров с продюсерами, которые говорили: "Кто такой Годар? Никогда в жизни не дадим ему картину!" Вообще "новую волну" воспринимали часто просто как хулиганство.

Трюффо снимал нормальные, реалистические фильмы, сердечные, с душой, с идеей, они пользовались успехом. "Хиросима, любовь моя" хорошая картина, но "новой волны" в ней мало -- обыкновенная камерная, любовная история. "Зази в метро" -- прекрасная картина, очень интересная по форме. Граф Луи Маль (он принадлежал к старинному дворянскому роду) вообще самый способный из них человек.

Но в принципе "новая волна" -- это все трепология. Вот что серьезно себя показало, так это неореализм. Мы его, в отличие от "новой волны", приняли. Моя картина "Сын" -- это наш неореализм, наша тогдашняя жизнь, снятая скрытой камерой.

2. На меня никто никогда не влиял. Всегда фильмы смотрел просто как зритель.

Я учился во ВГИКе на курсе, где было собрание потрясающих индивидуальностей: Алов и Наумов, Хуциев, Параджанов, Файзиев, Мелик-Авакян. Все вышли в люди, все потом делали хорошие фильмы. У нас тоже появилась в то время своя "новая волна": в Киеве -- Алов и Наумов, Чухрай, в Одессе -- Хуциев. В воздухе витало ощущение близких перемен, художественных реформ кинематографа. Мы все хотели снимать по-другому. Иногда получалось. Похвастаюсь -- мне, например, на пресс-конференции в Венеции итальянские критики сказали: "Вы знаете, что вы первый, кто начал снимать уличный фильм на улицах? Ваш фильм "Сын" -- это первый фильм в Европе, в котором игровые куски сделаны под хронику, потом уже так стали снимать неореалисты, а вы были первый".

В "Сыне" мы со Слабневичем нахально пускали Харитонова в уличную толпу, и Слабневич шел за ним с ручной камерой и снимал. И пока прохожие успевали сообразить что к чему, у нас было для съемок несколько минут настоящей жизни, несколько минут правды. Мне бы хотелось, чтобы этот фильм сейчас показали зрителям. Но у нас все забито американскими картинами.

Для меня кино -- это философия, это идея. На этом принципе я строил и обучение своих студентов во ВГИКе. Наш советский кинематограф был в хорошем смысле слова идейным. Это не значит, что мы призывали к чему-то официозному. Это все ерунда. Наоборот, мы все время были в конфликте с властями, приходилось делать массу вариантов одного и того же раскритикованного начальством фильма. К примеру, сколько я переснимал "Освобождение"! Первый фильм -- четыре раза, "Направление главного удара" -- пять раз, "Битву за Берлин" -- три раза...

Время изменилось. У нас сейчас в кино пришла волна режиссеров случайных, которые не прошли школу ВГИКа и не знают, что такое монтаж.

Мир пришел к клипу, к ускоренному ритму. Старую комедию смотреть уже невозможно, потому что все кажется долгим, медленным. "Новая волна" давно кончилась, ушла из искусства. Сейчас кинематограф почти отказался от общего плана, а от среднего плана отказался вообще. В фильмах есть короткий общий план и множество крупных. Очень крупные, мы такие никогда и не снимали. Мне как зрителю это интересно. Я вижу глаза актера, он становится главным. А раньше в кинематографе довлел кинооператор. В "новой волне", кстати, он не был так важен, потому что хорошие операторы те фильмы не снимали. У нас же были хорошие операторы. Для них главное -- общий план, они его ставили сутками. Урусевский мог ждать лучик солнца часами.

3. Зачем мне "новую волну" вспоминать? Это был всего лишь эксперимент в кино, который "подняли" наши критики во главе с Юреневым.

Глеб Панфилов

1. Первый фильм французской "новой волны" я увидел в 64-м, на Высших режиссерских курсах, на которых тогда учился. И, надо сказать, он на меня произвел огромное впечатление. Это был фильм Годара "На последнем дыхании". Потом посмотрел картины Франсуа Трюффо "400 ударов", Клода Шаброля "Милашки" и Аньес Варда "Привет, кубинцы!", интересно смонтированную из фотографий. И они мне тоже очень понравились. Вообще "новая волна" -- это "синема-верите", фильмы, снятые на натуре, без декораций, с неизвестными актерами. Все это совершенно не походило на то, что в то время снималось у нас, и на молодых людей, пришедших тогда в кино, произвело огромное впечатление.

"Новая волна" -- явление неоднородное, многослойное. Все ее режиссеры -- индивидуальности, и фильмы их, при некоей общности, очень отличаются друг от друга. Я отношу к "новой волне" и "Шербурские зонтики" Жака Деми. Его имя тоже возникло в недрах "волны".

В 1983 году, когда я был членом жюри на Венецианском кинофестивале, в конкурсе показывали фильм Годара "Имя: Кармен". И, отдавая дань уважения его первым фильмам, мы ему присудили "Золотого льва", хотя в конкурсе участвовали картины не менее достойные. Председателем жюри был Бертолуччи, а первым высказал мысль отметить вклад Годара я и поразился тому единодушию, с каким меня поддержали. Годару дали приз как авангардисту номер один, причем до того он, оказывается, не получал ни одной премии.

2. Мои зрительские и режиссерские симпатии абсолютно совпадают. То, что нравится мне как зрителю, отвечает и моему режиссерскому вкусу. Но, знаете, сейчас мой интерес ко всему этому ослаб. Именно в начале пути это было интересно: нет тяжеловесных декораций, играют неактеры, новые герои, сюжеты взяты из жизни вокруг тебя. Тогда это на меня, конечно, повлияло, я ведь тоже принес в кино новый взгляд, новую героиню, и дух "новой волны" в моем первом фильме "В огне брода нет" ощущается. Но это ни в коем случае не было копированием.

Французская "новая волна" оказала тогда влияние на все наше поколение. Так же, как итальянский неореализм повлиял на режиссеров более старшего возраста -- Хуциева, Кулиджанова, Венгерова. Причем и "новая волна", и неореализм имели мировое значение. Но когда я пришел в кино, к неореализму уже привыкли, а влияние "новой волны" казалось более свежим.

3. Не изменилось. Теперь это классика.

Геннадий Полока

1. Впервые я увидел фильмы французской "новой волны" во второй половине 50-х, когда учился во ВГИКе. Тогда иностранные фильмы сразу после их выхода привозили в Москву и показывали во ВГИКе и в Доме кино. Посмотреть их было проще, чем сейчас новую русскую картину. И мы, студенты, про французскую "новую волну" практически знали все.

Какими были первые впечатления? "400 ударов" Трюффо -- это прежде всего "литературное кино", без внешнего блеска, без обычного французского юмора, жесткая, аскетическая фактура. Техника уже позволяла снимать без приборов, без специального света, в реальных квартирах, без декораций. В фильме Трюффо демонстративно не было звезд, и что меня еще привлекало, так это исчезновение явного сюжета (я сам в то время увлекался тем же).

Годар тоже вроде бы протокольно снимал жесткую действительность, но на ее основе создавал субъективный мир, непохожий на реальный, населенный совершенно особенными персонажами. Специфические характеры, специфическая пластика, особая манера движения.

И у Трюффо позже появилась острая субъективность восприятия мира, котораяу нас тогда не ценилась и даже считалась дурновкусием. В фильме "Жюль и Джим" он сочетал литературный авангард с изобразительным, пластическим ретро. Трюффо сумел реконструировать стиль французского Великого Немого: свет, движение, мизансцены, эмоциональные кульминации, внешность актеров, которые выглядели, как звезды немого кино. Он даже имитировал и размер кадра немого кино, но использовал при этом современные технические достижения, которые в фильме почти незаметны. Повторяю, Трюффо именно реконструировал стиль, и в этом было его новаторство. До этого считалось, что если снимаешь в подлинных интерьерах с настоящими подлинными предметами, это и есть отображение времени. Трюффо, воссоздавая стиль, атмосферу, использовал порой и современные предметы, для него это было не столь важно. Такие же принципы утверждало и наше ретро, которое, кстати, как провозгласил в те годы Лев Аннинский, началось с фильма "Республика ШКИД".

Вспоминать отдельные фильмы "новой волны" можно бесконечно, если же говорить о ней как о направлении, то следует сказать: ее появление было закономерно.

Предшествовавший "новой волне" неореализм не случайно возник в побежденных странах. После жесточайшей фашистской цензуры, которая была в Германии, Италии и Японии (нам и не снилась такая), в условиях полной свободы первых послевоенных лет кино сделало мощный рывок, особенно интересно заявил о себе тогда итальянский неореализм. Протестуя против тоталитарной эстетики, сложившихся законов драматургии и постановочного мастерства, кинематограф обратился к проблемам маленького человека, съемки велись так, чтобы казалось, что все снято случайно. Композиция тоже стала случайной. Снова на экран вернулся типаж, кинематограф как бы обратился к своему началу, когда с помощью кинокамеры просто запечатлевалась окружающая жизнь.

Но долго так, несмотря на грандиозные успехи неореализма, продолжаться не могло, это был всего лишь этап. И то, что в Италии стали делать Феллини и Антониони, было возвратом кино на позиции сверхобразного искусства. Такой программный антиреализм на первых порах вызвал яростную критику в нашей печати. В штыки у нас встретили и "Дорогу", и "Ночи Кабирии", и первые картины Антониони.

Французские послевоенные фильмы, которые тоже можно назвать неореалистическими, не имели такой социальной остроты, как итальянские. Как правило, это были милые бытовые комедии (достаточно вспомнить фильм "Папа, мама, служанка и я") и в отличие от итальянских делались за хорошие деньги -- в дорогих павильонах, с первоклассными актерами. "Новая волна" была протестом молодых людей против всего этого. У них не было денег, и потому их эстетическая программа ориентировалась на съемки в любительских условиях. Они снимали без специального света, в реальных интерьерах, в квартирах, подъездах, автомобилях, при этом искали не совпадения с жизнью, а как бы "второе впечатление" от нее, то, что стоит за бытом. Изображение без всяких попыток вмешательства, нарочитое игнорирование законов драматургии, на что не решился даже итальянский неореализм. Сверхправда. И в то же время обострение субъективного восприятия мира.

Единой эстетической позиции у режиссеров "новой волны" не было. Их единство -- в провозглашении права художника на собственную эстетическую позицию.

2. Прямого влияния могло и не быть, но мощный взаимный обмен был. В 60-е годы постоянно проходили Недели французского кино у нас и Недели советского кино во Франции. И, быть может, даже мы в большей степени влияли на них, чем они на нас. Несомненно влияние Урусевского на "Хиросиму...", на поразительный и разруганный у нас фильм Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде".

Хотя все наши классики -- это в основном режиссеры немого кино. В 60-х годах таких величин, как Довженко, уже не было. И, соответственно, таких достижений тоже.

И еще у нас было расслоение, которого французское кино не знало. Была "городская" литература и "сельская". "Городское" кино и кино "сельское". Разделение не только тематическое, но и стилевое. Так фильмы Мельникова, вне зависимости от того, где происходит действие, -- это "сельский" кинематограф с его лишенной изыска фактурой. Другие режиссеры, можно сказать, более рафинированные, ориентировались на другую эстетику. Поэтому в одних фильмах развивались традиции неореализма, например, в творчестве того же Шукшина. А в других -- у Авербаха, у Панфилова, даже у Тарковского и Мотыля -- "новой волны".

3. Ничего не изменилось по одной простой причине: раньше существовало тотальное убеждение, что кино быстро стареет, что через пять лет картина становится раритетом. Это предубеждение возникло оттого, что кинематограф слишком быстро развивался, за несколько десятилетий осваивая тысячелетний опыт других искусств. Но как только появилось видео, ситуация изменилась. Первые дистрибьюторы на видеокассеты новые фильмы не записывали, это было дорого, и в ход пошли старые картины. Люди, никогда не посещающие синематеки, впервые увидели Чаплина, открыли для себя Клера, Ренуара, Карне, Хичкока. И оказалось, что, несмотря на все технические дефекты, их картины зрителям интересны. А царапины на изображении только придают особое очарование, воспринимаются как флер времени.

Правда, тут же выяснилось, что все это не относится к произведениям средним, они-то как раз стареют быстро. А истинное искусство живет долго, и каждое поколение заново его для себя открывает. Конечно, и какие-то фильмы "новой волны" постарели, но не надо забывать, что у каждого художественного направления всегда есть попутчики, и то, что больше ста человек включены в список "новой волны", не значит, что всех их можно считать режиссерами "новой волны". Мало ли кого включают в список. Режиссеры -- это товар штучный.

Сегодняшнее время -- время застоя в кино. С одной стороны, взрыв технических возможностей. С другой -- если взять даже самую удачную картину кого-либо из современных ведущих режиссеров, то, несмотря на всевозможные спецэффекты, формальных находок в ней куда меньше, чем в фильмах режиссеров "новой волны", которые, обладая убогими техническими возможностями, с невероятным азартом изобретали изысканную и изощренную форму. Это живое искусство, и оно будет жить долго.

Станислав Ростоцкий

1. Когда я впервые увидел фильмы французской "новой волны", наше поколение уже начало работать в кино. Я сам сделал к этому времени две картины, сняли свои первые картины Гриша Чухрай и Миша Швейцер. Мы были активным поколением, и я не согласен с тем, что нас часто отделяют от поколения шестидесятников.

Считается, что первый шестидесятник в кино -- Тарковский. А ведь до этого уже появился интересный кинематограф молодых. Правда, молодых условно: мы были уже не мальчиками, почти все прошли войну. В силу обстоятельств, сразу после института получить самостоятельную постановку в те годы было невозможно, и только после смерти Сталина все мы начали снимать.

Почему я об этом говорю? Потому что, хотя мы и не знали друг друга, есть что-то общее между теми, кто делал французскую "новую волну", и теми, кто снимал у нас фильмы в 50 -- 60-е годы.

Главным и у них, и у нас было не желание создавать новые киноиллюзии и киномифы, а стремление впрямую вмешаться, "влезть" в жизнь и адекватно выразить ее на экране простыми и реалистическими способами. Главным было стремление к правде, которой мы были долго лишены, наблюдательность, довольно простые способы изображения.

Мы смотрели французские фильмы и находили радость в том, что их понимаем, что у нас в мире появились друзья, с работой которых наша работа в чем-то перекликается.

Какие фильмы запомнились больше всего? Конечно, "400 ударов", "Хиросима, любовь моя", "Кузены". "В прошлом году в Мариенбаде" -- фильм, который я не сразу понял. Понять его мне помог Козинцев. Он очень высоко оценивал этот фильм, считая его совершенным.

И все же не настолько мы были грамотными и не настолько искушенными, чтобы в режиссерах "новой волны" видеть какие-то величины. Не говоря о том, что у нас самих были неплохие учителя: Эйзенштейн, Козинцев, Ромм, Довженко. Кстати сказать, куда бы я ни ездил за границу, всегда называли три имени: Эйзенштейн, Донской и Довженко. Три имени в том или ином порядке. И очень часто Донской стоял первым.

Конечно, тогда для меня, например, тот же Шаброль не был тем, что сейчас Феллини. Ну, Шаброль, молодой режиссер, я тоже молодой! Было желание спорить. И однажды, посмотрев его картину "На двойной поворот", я написал ему большое Открытое письмо, в котором объяснял, почему разочарован и расстроен этим его фильмом.

То, что я тогда написал, и сегодня мне кажется абсолютно актуальным, причем не по отношению только к Шабролю, а по отношению ко всему, что творится вокруг, когда, к примеру, на телевидении стали нормой рассуждения ученых о том, что человек по природе своей зверь и преодолеть свою звериную суть он никогда не сможет. Ведь в конце XX века ничего не стоит доказать, что жизнь бессмысленна. Лично я никогда этого делать не буду, потому что считаю, что моя задача -- заставить человека поверить в жизнь, полюбить ее. И я всегда в своих картинах оставлял людям надежду или желание бороться. Может быть, поэтому все мои фильмы до сих пор идут, их смотрят.

2. Вопрос о влиянии довольно сложен. Кто на кого влиял? Итальянцы, например, отцом неореализма считают Донского.

Наверное, у нас есть режиссеры, которые могут сказать, что на них "новая волна" оказала непосредственное влияние. Я ее воспринимал просто как зритель -- очень хорошие фильмы, сделанные очень хорошими художниками.

Надо принимать во внимание и то, что хотя мы учились во ВГИКе и благодаря этому прорывались на разные просмотры, в общем-то, наше знакомство с западным кинематографом скорее ограничивалось старыми картинами. Современных мы почти не видели. И поэтому фильмы "новой волны" явились для нас совершенно новым знанием, нам не с чем было их сравнивать. Мы были выключены из всемирного кинематографического процесса.

Но, как известно, молодость самонадеянна, и мы не очень стремились подражать западному кино, тем более что и проблемы у нас были совершенно разные.

3. Постепенно отношение к режиссерам, которые делали эти картины, менялось, потому что они тоже менялись.

Эльдар Рязанов

1. Я посмотрел впервые фильмы "новой волны" примерно тогда же, когда они стали выходить на экран. Но многие из них уже не помню, а для меня это самый важный показатель.

Наибольшее впечатление произвел фильм Годара "На последнем дыхании". Это была новая эстетика, новые актеры. Фильм изменил наше представление об отношениях между кинематографом и действительностью.

Таким же незабываемым оказался фильм Ламориса "Красный шар". Он привлекал нежностью, которой был пронизан, поэтичностью, очаровательным флером, неповторимой аурой.

Понравились и "400 ударов" Франсуа Трюффо, и "Зази в метро" Луи Маля. А вот "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене произвел впечатление странное -- фильм мне показался претенциозным и немного скучным.

Вообще я люблю традиционное кино. И больше всего Рене Клера, мне близки его нежность к человеку, потрясающее умение работать с артистом, умение "пропитать" фильм любовью, сердечностью. Его талант неувядаем. Человек, который сделал фильмы "Под крышами Парижа" и "Большие маневры", такие разные и такие каждый по-своему совершенные, с моей точки зрения -- гений. Еще мне очень нравится Марсель Карне, потрясающий режиссер. Эти режиссеры мне ближе всех, они трогают меня как зрителя, а это главное.

2. Практически "новая волна", в отличие от итальянского неореализма, на меня никак не повлияла. Росселлини, Де Сантис, Джерми, Висконти, Де Сика "сняли" наши штампованные представления о жизни гораздо раньше французской "новой волны".

Мне кажется, что неореализм -- самое важное направление в кинематографе ХХ века. Что было главным в нем? Интерес к обыденной жизни. Любовь к человеку, которая пропитывает все. "Дорога надежды", "Рим, 11 часов", "Рим -- открытый город", фильмы раннего Антониони (когда у него не было еще зауми) -- итальянцы распахнули нам окно в жизнь и в душу простого человека.

3. Мое отношение к тем фильмам не изменилось. Я всегда много работаю, и времени, чтобы смотреть кино, не остается. Может быть, если бы я сегодня увидел старые картины "новой волны", мое мнение изменилось бы.

Андрей Смирнов

1. Наверное, в начале 60-х я посмотрел в Белых Столбах фильм "На последнем дыхании". Впечатление было абсолютно шоковое. Мы были молодым поколением режиссеров, которые только начинали делать свои собственные картины, и нам, конечно, не нравился отечественный кинематографический контекст. Казалось, что и мастерства в нашем кино маловато, зато слишком много лозунгов. Такие фильмы, как "Летят журавли" и "Баллада о солдате", были исключением.

Нам еще только предстояло найти свой собственный кинематографический язык, и потому так интересно было смотреть фильмы "новой волны". Более всего лично меня поражал Годар -- за ним ощущалась колоссальная внутренняя свобода, к которой каждый из нас подсознательно стремился. И этой свободе соответствовало его колоссальное знание кинематографа и умение владеть практически всеми его средствами. В годаровских фильмах новизна, новое дыхание сказывались буквально во всем. Прежде всего, в выборе героя (поведение в кадре которого блестяще выстроено), в монтаже, с одной стороны, стремительном, с другой -- постоянно "останавливающемся" рассказе. Это был совершенно новый монтажный прием.

О фильме "На последнем дыхании" я могу говорить бесконечно. Он наиболее ярко отражает стремление "новой волны" обновить язык кинематографа, который, сложившись в 30-е годы, до 50-х был неизменен.

В той или иной степени все это можно сказать и о фильмах Трюффо, Шаброля, Рене. Поэтому впоследствии поиски кинематографического языка уже не могли не учитывать открытия "новой волны".

2. В общем, на наше кино "новая волна", по-моему, не оказала никакого влияния. Ведь мы существовали в том идеологическом контексте, в котором воспользоваться открытиями "новой волны" было невозможно. И самое вредное, что было в нашей цензуре, -- она вмешивалась в стилистику картин, ломала язык. Вкусовые пристрастия чиновников в первую очередь сказывались на стилистике кинематографа. У французов формальная сторона всегда была более тщательно разработана, более изощренна. А наших режиссеров больше заботила внятная история, сюжет. Тех, кто обращал внимание на стилистику, было мало: Тарковский, Кончаловский, Шенгелая, Иоселиани. Потому на нашем кинематографе уроки "новой волны" не отразились.

3. С тех пор я не пересматривал фильмы "новой волны", не сложилось. Конечно, они вспоминаются, но впечатления остались еще те, от тех первых просмотров.

Сергей Соловьев

1. Помню, как нас во ВГИКе возили в Белые Столбы смотреть фильмы "новой волны". Почему-то они тогда, в середине 60-х, считались полузапретными. В Белых Столбах был маленький зал -- домик среди берез, -- в нем было слышно, как стрекочет проектор в аппаратной. И у меня фильмы "новой волны" так и остались в подсознании связанными с этим стрекотом.

К восприятию фильмов "новой волны" я тогда был уже готов, потому что еще до ВГИКа, лет в пятнадцать (я поступил в институт очень рано, в шестнадцать лет), я уже много раз посмотрел "400 ударов", которые произвели огромнейшее впечатление. У меня сложился очень странный набор любимых фильмов: "Летят журавли" (естественно, как и для всего моего поколения), "Дама с собачкой", "Мы из Кронштадта", "Сена встречает Париж" Йориса Ивенса и "400 ударов". Все эти фильмы каким-то странным образом у меня в голове уравновешивали и дополняли друг друга. Были естественным критерием хорошего. С этим запасом впечатлений от художественного кино я и пришел во ВГИК.

Когда мы стали ездить в Белые Столбы, то мой "набор" пополнился другими картинами "новой волны" -- в него сразу "лег" фильм "Стреляйте в пианиста" Трюффо, с совершенно изумительной актерской работой, с очень тонкой и сложной драматургией, с совершенно волшебными подробностями. Я до сих пор помню эпизод, где герой ищет книги, которые оказываются о том, как приобрести мужественность. Бесчисленное количество раз я смотрел и фильм "Жюль и Джим". Еще большое впечатление произвела картина Годара "Жить своей жизнью". А вот "На последнем дыхании" понравилась меньше. Почему? Сам не могу себе объяснить. В мой "большой джентльменский набор" любимых фильмов входил тогда и Антониони той поры -- "Приключение", "Ночь", "Затмение".

А когда я стал снимать свои первые картины, то всю группу заставлял смотреть "400 ударов" и "Жюль и Джим". Мы смотрели их не для того, чтобы что-нибудь из них украсть, они были для нас своеобразным камертоном.

Но дальше, когда "новая волна" как таковая закончилась, мне до последних дней его жизни был бесконечно интересен Трюффо. И бесконечно интересно развитие идей "новой волны" в постнововолновское время -- как сохраняется индивидуальность, когда направление перестает существовать, когда форма себя исчерпала и началось какое-то новое кино, а индивидуальность сохранилась.

Самой важной в "новой волне" была изобразительность. Столько же для "новой волны", как Трюффо, Годар, Шаброль, сделал и их главный оператор Кутар. Необыкновенно художественная фотография, высочайших художественных свойств, не имеющая ничего общего с фотографией предыдущего поколения французского да и мирового кинематографа. Кутар покупал высокочувствительную фотопленку в магазине, склеивал ее в длинный рулон и снимал на ней, чтобы уйти от искусственного павильонного освещения. Это создавало удивительно нежную и тонкую изобразительную ауру его шедевров черно-белого изображения.

Я их смотрел на монтажном столе. У Антониони той поры каждая клетка картины представляла совершенно замечательное светотональное фотографическое произведение. То же самое и у Кутара. У него какой кадр ни возьми -- изумительная светотональная фотография высокого художественного качества при абсолютной новизне операторской технологии.

И еще на меня произвело впечатление отношение Трюффо к кино. Великий Трюффо, может быть, самый правдивый из всех, кто делал фильмы о кино, из всех, кто писал о кино. У меня была рецензия на фильм "Американская ночь", которая называлась "Любовь без вранья". И действительно, у Трюффо самая честная, самая точная история кино. В ней на самом деле присутствует любовь без вранья: что такое кино, за что я его люблю?

Расскажу случай, который произошел с одним из режиссеров "новой волны", не помню, с кем именно -- то ли с Трюффо, то ли с Годаром, не важно. Когда этот режиссер разбогател, он решил снимать "как люди", и сказал своей группе: "Хватит мотаться по улицам, как клошары, давайте наймем нормальную студию". Наняли и построили в ней павильон. Первый раз нововолновец построил павильон в ненавистных ему интерьерах профессиональной студии. Причем с самого начала Кутар отказался от отъемной стены, сказав, что она ему будет только мешать. Поставили четыре стены. Дальше пришел режиссер и велел все обрабатывать до такой степени абсолютной натуральности, так, что к кранам подвели воду, к газовым горелкам газ, к электролампочкам электричество, а к унитазу сделали слив. За окнами не стали делать фоны, потому что все равно видно, что они нарисованы. Решили просто замерить на натуре интенсивность света и воспроизвести его в павильоне.

Потом стали репетировать с актерами. Анна Карина должна была лечь на кровать. Она легла и говорит: "А что это потолка-то нет? Что там за дырка вместо него? Я не могу так". Пришлось делать потолок, и тогда все поняли, что больше никогда в павильоне они снимать не будут.

Я эту историю почему рассказал? Это своеобразная притча о чистоте стиля, чистоте приема. Прием нельзя имитировать.

"400 ударов", "Жюль и Джим" -- необыкновенно нежные и сущностные картины. Мировой андерграунд после "новой волны" весь "мозгляческий", весь концептуальный. "Новая волна" -- последний андерграунд века, который сохранил исключительно трепетную и возвышенную душу. Ее фильмы освящены живым человеческим чувством, и все андерграундные приемы направлены на то, чтобы сохранить эту живость, трепетность и красоту чувств. Будучи необыкновенно мощной концептуальной системой, "новая волна" останется в памяти как удивительное явление искусства, как свидетельство жизни человеческой души, а не как проявление тех или иных формальных концепций.

2. Не могу говорить за других, а на меня "новая волна" оказала огромное влияние, но не непосредственное, а опосредованное. Несмотря на традиционно сложные отношения художника и власти, в общем-то, мы в Советском Союзе жили в тепличных условиях государственного кинематографа. Сама по себе имперская конструкция кинематографа, имперские наказания или имперские поощрения не создавали ту ситуацию необходимости, которая возникла во Франции для молодых режиссеров, в свое время образовавших "новую волну".

Я своим студентам во ВГИКе говорю: "Ребята, перестаньте смотреть Голливуд. Смотрите итальянский неореализм и французскую "новую волну". Там все живое". И я был бы очень рад, если бы на моих студентов именно сейчас непосредственное влияние оказали и "новая волна", и итальянский неореализм.

3. С годами мои впечатления только обострились. Я пересматриваю те фильмы нечасто, но вот недавно, выключая видео, машинально переключил кнопку на телевизор и вдруг услышал музыку из "400 ударов". Думаю: посмотрю десять минут. И досмотрел до конца с огромным наслаждением.

Петр Тодоровский

1. Точно уже не помню, когда я впервые посмотрел фильмы французской "новой волны", где-то на фестивалях. Все это было фрагментарно, не все мы тогда могли такое посмотреть.

Что особенно привлекало? Режиссеры "новой волны" были личностями, никто ни на кого не был похож. И все-таки они были единомышленниками. Что-то общее у них имелось. Люди одного поколения, похожего образования, они по-новому взглянули на жизнь Франции и Парижа, который очень любили.

Из всех режиссеров французского авангарда 60-х годов мне ближе всех Франсуа Трюффо, к сожалению, он рано ушел из жизни. Я очень его люблю, а фильм "400 ударов" просто остался со мной на всю жизнь. Думаю, что это его лучшая картина. "Американская ночь" награждена "Оскаром", "400 ударов" нет, но это такой выплеск режиссерского понимания того времени, той жизни, отношений подростка и семьи.

Еще люблю Шаброля. Из того, что я у него видел, лучший фильм -- "Милашки", с неожиданным финалом. На мой взгляд, Шаброль схватил что-то существенное из той же парижской жизни. Меня поразило композиционное построение этой вещи -- такой чувственный фильм с такой сильной любовью, и вдруг выясняется, что герой -- маньяк.

Вспоминаю и "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене -- гениальная, своеобразнейшая картина, очень интересно решенная композиционно. Мы ничего подобного до этого не видели.

Помню, как только посмотрел ее, сразу побежал во ВГИК взять на кафедре сценарного мастерства режиссерский сценарий Алена Рене. Прочитал. Точность -- кадр в кадр. Он так точно работал и все записывал -- каждый шаг, каждый поворот. Совершенно удивительный режиссер. А какая у него "Хиросима, любовь моя"!

И, конечно, всегда поражал Годар, своеобразный, неповторимый, что бы ни делал. Я был на кинофестивале в Венеции, где он представлял свою картину "Безумный Пьеро". Ее просто освистали, в зале кричали, что это выдуманная, высосанная из пальца история -- герой, которого играет Бельмондо, кончает жизнь самоубийством, обвязавшись пиротехническими шашками и взорвав их. Годар же, видимо, зная себе цену, никак не реагировал на эти свисты.

Но, конечно, самая живая его картина -- "На последнем дыхании". Здесь он первооткрыватель -- особенно необычен рваный монтаж, выражающий характер героя, его сущность.

Безусловно, в мировом кинематографе французская "новая волна" -- явление уникальное. Вдруг после итальянского неореализма возникло какое-то новое кино.

2. Трюффо из всех кажется более человечным и проникновенным и лично мне очень близким. Годару я просто могу завидовать, но сам бы так никогда в жизни не смог снимать. Когда смотришь его фильмы, то думаешь: как это он все, интересно, сделал? К тому же он очень своеобразно работает с актерами. Без сценария. У него есть какой-то свой режиссерский план, и он уже на съемках говорит актерам: "Посмотрите направо, считайте до четырех или до пяти, посмотрите налево". И что в результате получается!

Оказала ли французская "новая волна" на наше кино какое-то влияние, не знаю. Даже если и так, то в те 60-е годы вряд ли кто-нибудь смог это проявить в своих работах. Потом, значительно позже, и у нас произошло полное освобождение и раскрепощение, когда уже можно было делать все что угодно, как, скажем, тот же Сокуров. Но в те времена я не могу вспомнить ни один советский фильм, который как-то напоминал бы французскую "новую волну".

3. Я очень часто вспоминаю какие-то сцены из фильмов тех режиссеров французского авангарда, особенно когда начинаю работать над своим новым фильмом.

Владимир Хотиненко

1. Я учился в архитектурном и даже не думал становиться кинорежиссером. Но очень любил кино и был настоящим киноманом. Смотрел все, что удавалось посмотреть, много читал о кино, "прокручивая" потом фильмы, о которых прочел, в своем воображении. Так и фильмы "новой волны" задолго до того, как увидел их на экране, сначала "прокрутил" внутри себя. У меня до сих пор сохранилась эта способность по фотографиям определять художественные достоинства картины.

Первый фильм "новой волны" на экране я увидел только в 80-е годы на Высших режиссерских курсах. Это была картина "На последнем дыхании" Годара. Самая поразительная из всего, что он сделал. Знаменитые длинные планы, резкий монтаж, новый герой. Хотя в это время такой герой уже не казался новым и впечатление от фильма, естественно, было не такое, как у тех, кто смотрел картину в 60-е. Тем не менее было очевидно, что открытия Годара не устарели.

Я знаю, что на некоторых фильм "На последнем дыхании", так же, как и другие фильмы "новой волны", производил впечатление, подобное удару грома, на меня -- нет. Я относился к ним, как к закономерному открытию, безусловно, художественному, но в то же время почти научному, внятному и ясному.

При этом надо сказать, что только первые фильмы "новой волны" действительно производили такое сильное впечатление.

2. Странно, но непосредственного влияния фильмы "новой волны" на наше кино не оказали. Думаю, дело в том, что у нас есть свои мощные традиции. Настолько сами по себе мощные, что даже при всем восхищении "новой волной" и ее кинематографическими открытиями мы все-таки больше наследуем им. Во всяком случае, я не могу назвать никого, на кого бы "новая волна" впрямую повлияла. Может быть, какой-нибудь прозорливый киновед и назовет, но я не могу.

Лично мне ближе всего Трюффо. "Жюль и Джим" -- фильм совершенный, странный, с каким-то особым ароматом. Я никогда не заимствовал чужие художественные приемы, но есть влияние непрямое, индуктивное, когда на тебя воздействует атмосфера, аромат картины. Так, на протяжении всей моей кинематографической жизни вокруг меня "летал" дух Трюффо, утонченный дух его картин.

Но вообще-то я бунюэлист, на меня самое большое впечатление, опять же сначала по фотографиям, произвел Бунюэль. Я даже думаю, что и режиссером стал отчасти оттого, что когда-то мне попалась статья про Бунюэля и я увидел фотографию с его знаменитым глазом.

3. Нет, мое мнение о картинах "новой волны" не изменилось. Ведь человек, изобретший колесо, по-прежнему велик. То, что сделали французские режиссеры, не устарело. И не думаю, что когда-нибудь устареет.

Мое поколение было очень вдохновлено "новой волной". Кто-то относился к ней более восторженно, кто-то менее, но все ее обсуждали. Время было такое, о кино еще любили поговорить, поспорить. Сейчас я сам преподаю, и своим студентам пытаюсь внушить интерес к "новой волне", к ее художественным принципам, это же одна из ярчайших страниц истории кинематографа. Показываю фильмы и говорю: "Посмотрите, братцы, ведь это было снято очень давно, а как снято! Как просто и ясно они делали, как нагло, внятно и ярко. А вы мне тут сюсю-мусю приносите. Стыдно".

"Частная жизнь", режиссер Луи Маль

Марлен Хуциев

1. Я, к сожалению, видел далеко не все фильмы "новой волны". Самое сильное впечатление произвел фильм "400 ударов" -- своим драматизмом, своей правдой. Понравился фильм "На последнем дыхании" -- живой эстетикой, удивительным Бельмондо. Занятно была сделана "Зази в метро", своеобразно построенный цветной фильм, с интересными формальными решениями.

"Новая волна" взорвала тот коммерческий середняк, который к тому времени стал процветать на экране и сейчас, кстати, опять заполонил его, оказавшись на редкость живучим.

Но, если говорить откровенно, хотя я и отдаю должное "новой волне", мне ближе неореализм. Это мощное явление киноискусства.

2. Я не могу сказать, что "новая волна" оказала на меня влияние. Наверное, потому, что такие принципиальные для нее картины, как "На последнем дыхании" и "400 ударов", я посмотрел уже после того, как сделал "Мне двадцать лет". Если и говорить о каком-то влиянии, то это все-таки неореализм. Впечатление было, как удар грома. Я еще учился в институте, когда у нас появились "Похитители велосипедов" Витторио Де Сики. Помню, как смотрел этот фильм жарким днем на дневном сеансе. Из зала вышел совершенно ошарашенный, картина меня просто поразила. Что мы тогда знали об Италии? Что она -- наш противник в войне? Помните, у Светлова: "Молодой уроженец Неаполя, что искал ты в России на поле?" И вдруг стереотип разрушается, и перед тобой -- панорама народной жизни, люди, у которых полно забот, трудная судьба. Я влюбился в эту картину раз и навсегда. Очень сильное впечатление произвели и фильмы "Дорога надежды" Пьетро Джерми и "Неаполь -- город миллионеров" Эдуардо Де Филиппо.

Но, конечно, на нас самое большое воздействие оказало наше довоенное кино. Потом, когда наш кинематограф стал "лакировочным" и мы начали подзабывать свои впечатления от довоенных фильмов, неореализм вернул нам это давно забытое ощущение жизни.

Фильмы французской "новой волны" от неореалистических фильмов отличались явной композиционной организацией, точно выстроенной драматургией, более выраженным сюжетом. В центре фильмов "На последнем дыхании", "400 ударов", "Кузены" -- конкретная, четкая история. Кроме того, в "новой волне" не было стилевого единства, ее фильмы очень разные, при том, что все режиссеры опирались на замечательный французский довоенный кинематограф -- Рене Клер, Марсель Карне, Жан Ренуар... "Под крышами Парижа" Рене Клера -- одна из самых моих любимых картин. Готов смотреть ее еще и еще раз. Или "Дети райка". Я испытываю какое-то особое чувство, когда вновь пересматриваю эти фильмы.

Надо сказать, что Карне тоже не избежал влияния "новой волны", поставив в конце 50-х фильм о молодежи "Обманщики". Я помню, что в то время, когда писал сценарий "Мне двадцать лет", прочел сценарий Карне и удивился, насколько мы думали в одном направлении. Правда, сам его фильм заметно уступал сценарию.

3. Новые впечатления, к сожалению, смывают старые. Если, скажем, я не стал хуже относиться к фильму "400 ударов" да и другие картины Трюффо продолжают производить на меня сильное впечатление, то "Кузены" кажутся теперь искусственно выстроенными, непонятно даже, почему этот фильм тоже считается "новой волной". Тем не менее "новая волна" остается "новой волной".

Григорий Чухрай

1. Помню, как в 1967 году я вместе с Юткевичем был в Париже на дискуссии, которая проходила в рамках празднования пятидесятилетия Октябрьской социалистической революции. Сегодня думают, что раньше во всем мире было принято проклинать Октябрьскую революцию. Но на самом деле Советский Союз (и советский человек) котировался очень высоко. На той дискуссии выступали и католические священники, и коммунисты, и антикоммунисты, и ни один из них не сказал, что Маркс не гениальный человек. Все отдавали ему должное, все говорили о его колоссальном вкладе в человеческую культуру.

Был там и Шаброль. В своем выступлении он особенно настаивал на том, что режиссеры "новой волны" презрели все старые культурные традиции Франции и с чистого листа стали создавать свои фильмы. Я с ним поспорил, сказав, что начать что-либо с чистого листа невозможно. Ты человек своей культуры, ты на ней воспитан. Как бы ты от этого ни отказывался, в тебе живет твоя страна, и ты должен ею гордиться.

Мы потом много беседовали с Шабролем. О чем? Он мне доказывал, что нужно отказаться от традиций и что героизма вообще нет -- просто обманутые люди идут на смерть за интересы правителей. А я, прошедший всю войну, пытался ему доказать, что героизм есть и я его видел собственными глазами. Но на него мои доводы не подействовали, потому что люди верят только своему опыту. Теперь, когда я стал стариком, я это очень хорошо понимаю. Шаброль жил в покоренной немцами Франции, которую предало собственное правительство. И по-другому думать не мог. А мы шли в бой и, как бы ни любили жизнь, считали, что есть вещи, которые дороже нее. Нас так воспитывали, и мы сохранили свои убеждения до сих пор. Сравнительно недавно ко мне подошел один военный и спросил, как без всякой идеологии заниматься патриотическим воспитанием молодежи. Я ответил: "А без нее невозможно воспитывать. Она из толпы формирует народ". Он был очень удивлен. Я же по-прежнему считаю, что идеология -- это великое дело.

Что касается кино, то после войны в Италии появился итальянский неореализм. Для меня он стал праздником души. Я был просто влюблен в те фильмы. Позже фильмы французской "новой волны" тоже произвели на меня впечатление чего-то нового (я видел и "400 ударов", и "На последнем дыхании"), но, если честно, они не очень мне понравились. Они показались снобистскими, в них было ярко выражено стремление к оригинальности во что бы то ни стало. Если я неореализм принял как что-то родное, то тут этого ощущения не возникло. А когда посмотрел "В прошлом году в Мариенбаде", то понял, что это конец "новой волны", ее смерть. Я даже не смог досмотреть фильм Рене до конца, это было просто невозможно. Впечатление от "Мариенбада" у меня наложилось на другие фильмы "новой волны", и это тоже сыграло свою роль в моем отношении к ней.

У нас очень любят восторгаться заграницей, у меня такого слепого восторга нет. И когда читаю, что "новая волна" очень многое дала кинематографу, что это была новая структура, что в ее фильмах, например, текст не совпадал с изображением, и так далее, и так далее, то всегда могу возразить, что в советском кинематографе все это было значительно раньше. Я был участником и членом жюри многих фестивалей, и очень хорошо знаю уровень европейского кинематографа того времени, вплоть до 70-х годов. Наш кинематограф был гораздо сильнее. Я люблю его, да и наши западные коллеги относились к нему с уважением.

Мне Де Сантис говорил, что он учился у советских кинематографистов и особенное влияние на него оказали фильмы Марка Донского. А у нас Марк Семенович Донской считался человеком, на которого вообще не надо обращать внимание. Когда я работал на Киевской студии, был такой случай: приехала делегация французов ознакомиться с тем, что делают коллеги украинцы. Им устроили "роскошный" прием -- пирожные в суповых тарелках и теплое, пахнущее парикмахерской ситро. Стали рассказывать о студийных делах. Гости откровенно скучали -- им называемые имена ничего не говорили. И вдруг в зал случайно заглянул Марк Семенович. Французы узнали его, вскочили, окружили, трогали руками -- как же, живой классик! Наши не понимали, что происходит. По их мнению, Донской был обыкновенным режиссером, которого отправили к ним на студию в ссылку, потому что он переписывался с заграницей, а тут такой интерес.

2. Думаю, что на более молодых режиссеров французская "новая волна" могла оказать некоторое влияние. Но на меня повлияла не она, а итальянский неореализм. Его фильмы для меня были критерием определенного уровня честности, определенного уровня мастерства и определенного отношения к простым людям.

Но вообще к французскому кинематографу я отношусь с уважением, высоко его ценю -- и довоенный, и послевоенный. Люблю фильмы с Габеном. Первый фильм с его участием, который я увидел -- "У стен Малапаги", -- мне так запал в душу, что и сегодня помню его очень хорошо, несмотря на то что с тех пор прошло больше полувека.

3. Да, пожалуй, я сегодня отношусь к фильмам "новой волны" несколько по-иному, потому что теперь понимаю, что она не могла быть другой в силу сложившихся обстоятельств. Конечно, "новая волна" внесла свой вклад в мировой кинематограф, как каждое оригинальное явление.

Михаил Швейцер

1. Я не могу точно сказать, когда впервые увидел фильмы французской "новой волны", но помню, что это было в Белых Столбах. Мы имели обыкновение каждый раз, начиная новую картину, приезжать в Госфильмофонд и смотреть и новые фильмы, и классику, и немое кино, для того чтобы освежиться, вдохновиться. Никакой непосредственной, "служебной" цели у нас не было. Расширить свой кругозор, поучиться -- вот, что хотелось. И нам любезно предоставляли эту возможность.

Кто запомнился больше других? Годар, Трюффо, Рене. Впечатление от их фильмов было сильное -- мы узнали, что существует другой кинематограф, более живой, непосредственный, тонкий, человечный, честный. Непосредственный, это очень важно. Возвращающий человека к истинным, искренним, настоящим отношениям. Без условных масок и условных сюжетных ходов.

2. Быть может, подспудно фильмы "новой волны" каким-то образом и входили в наш внутренний художественный и человеческий "багаж". Наверное, на людей восприимчивых они могли оказать и прямое влияние. Вполне возможно. Но у нашего кинематографа тех лет уже складывался свой особый путь, безусловно отличный от пути "новой волны". Но было и общее -- искренность. И правда о человеке, и любовь к нему одновременно.

3. Фильмы "новой волны" "вошли" в меня и живут в моей памяти. Я их, к сожалению, не пересматривал, но мои первые впечатления до сих пор остаются в клеточках моего серого вещества, они живы, они "работают".

"Счастье", режиссер Тодд Соландз

Роттердамский фестиваль из года в год реализует свои амбиции иначе, чем большая фестивальная тройка. Ликующая обреченность Берлина-Канна-Венеции на хиты сезона не является стратегической целью здешней команды. Вступая в игру последней, она собирает и концептуализирует практически всю неголливудскую продукцию минувшего года. И создает таким образом естественно рожденный суперконтекст.

Ориентация этого фестиваля на независимые проекты позволяет -- как ни странно -- говорить о его мощной социальной эффективности. Синефильские традиции, упроченные недавним директором Саймоном Филдом, совсем не противоречат растущему зрительскому ажиотажу. Более того, они косвенно формируют (сколько раз приходилось слышать, с трудом пробиваясь на просмотр, что фестиваль этот -- прежде всего для публики) независимого европейского зрителя, человека из толпы -- не сноба, не маргинала и не борца против "американского влияния".

При этом Роттердамский фестиваль лишен жестких установок в выборе непременно актуального, модного или эзотерического кино. Здесь бьются на сеанс неизвестного дебютанта так же, как на фильм, скажем, знаменитого "догматика" Томаса Винтерберга, и сидят, будто приговоренные, до конца. Структура фестиваля отражает модель нормального общества, где критики, истеблишмент или кинотусовка не являются -- в отличие от публики и кинорынка, столь здесь значимых, -- объектом первостепенных интересов.

Сами же фильмы, вступая в случайную связь, выражают не столько так называемые тенденции, сколько не выявленные на других смотрах вибрации конфликтов, общие для противоположных по своим эстетическим пристрастиям режиссеров.

В этом году фокус авторского зрения был сосредоточен едва ли не на всех мыслимых обертонах семейных отношений -- содержательных и формальных. Этот метасюжет -- не берусь судить, потому ли, что на исходе века, -- сконцентрировал в себе исходную проблематичность любых человеческих контактов.

Будучи в центре или на периферии конкретных историй, именно семейные связки-разрывы определяют психологические заблуждения, сексуальную энергию и социальные фрустрации персонажей, помещенных в несхожую стилистику. Будь то эмоциональная стихия несгибаемого Кена Лоуча ("Меня зовут Джо"), фантасмагорическая реальность Ирвина Уэлша (сценариста "Кислотного дома", а до того -- Trainspotting), черный юмор, выглядывающий из-под лаковой картинки "Счастья" Тодда Соландза (его дебют "Добро пожаловать в кукольный дом" получил Гран-при фестиваля в Санденсе), объективистски отстраненное повествование (и изображение) Банни-Этемад ("Леди мая"), одуряющая карикатурность ("Буффало-66", режиссер Винсент Галло) или обжигающий холод французской тени Осимы -- Катрин Брейа, чья скандальная ретроспектива о войне полов-миров, о неромантическом столкновении мужского и женского была представлена в этом году.

"Лулу на мосту", режиссер Пол Остер

Семья -- под оптическим прицелом нового взгляда -- видится универсальным полигоном (а не просто "буржуазной ценностью") для испытания конфликтов одного человека с другим. Но семья в то же самое время -- и "часть мира", придающая этим личным конфликтам почти глобальную неразрешимость.

В иных случаях поиск родственных привязанностей, обретение квазисемейных отношений обволакивается демоническим подтекстом, как, например, в английском дебюте Кристофера Нолана "Вслед идущий". Но может стать метафорой "черной дыры". Или "ящика Пандоры": игру в римейк фильма под таким названием с тройным сюжетным отстранением показал в "Лулу на мосту" любимец всех независимых (в том числе и роттердамских зрителей) Пол Остер.

А в гротесковой феерии "Тото, который жил дважды" Даниэле Чипри и Франко Мареско, неформальных последышей Бунюэля и виртуозов черно-белой экранной пластики, вымороченность человеческих связей определяет отсутствие женщин (их многочисленные и разнообразные роли исполняют мужчины). В саркастических видениях нонконформистов из Палермо бесплодные (в прямом значении) усилия любви порождают мир без прошлого и будущего, истощенную жизнь, обессмысленные ритуалы.

Сюрреалистическое измерение реальности -- еще один лейтмотив роттердамского контекста.

Кафкианское превращение человека в муху в первой новелле "Кислотного дома" (режиссер Пол Макгиган) транспонируется затем в третьей -- перекодировкой сознания младенца, родившегося в муках в страшную грозовую ночь, "в то время как" другой персонаж из той же новеллы заходился в наркотическом трипе. В результате параллельные линии сходятся: в ребенка вселяется этот взрослый и наоборот.

Условность подобных содержательных трансформаций -- независимо от того, следствия ли они сверхъестественного вмешательства, кислотные последствия "измененного сознания" или экранизация подсознательных травм и надежд, -- знаменательный художественный прием режиссеров, не имеющих, казалось бы, между собой ничего общего. Прием, определивший навязчивую нечистоту жанров, всплески магического реализма не только у певцов химического поколения, но и у нью-йоркского остроумца Пола Остера, и у тайваньского выразителя экзистенциального отчаяния Цай Миньляна. В "Лулу на мосту" таинственно светящийся камень чудом привораживает опустившегося героя, пережившего жизненный крах, и награждает любовью, которая бывает "только в кино". А бравурные вклейки мюзик-холльных номеров в депрессивную поэтику "Дыры" Цай Миньляна преображают дерьмовую жизнь героини, затоваривающей свое убогое жилище мешками с туалетной бумагой, в сияющую голливудским блеском среду, саму же "опущенную" героиню -- в звезду и красотку.

"Кислотный дом", режиссер Пол Макгиган

Первая новелла "Кислотного дома" -- "Случай в "Грэнтон стар" -- это черная комедия и притча о возмездии. Боб Койл, имевший крышу над головой, возлюбленную и надежное место в футбольной команде Granton Star, лишается в одночасье всего. Его изгоняют из команды, выставляют с работы, из дома, предают друзья. Он теряет подружку, нашедшую другого, более успешного партнера, попадает в полицию, где его нещадно избивают. Потерпев крушение, герой отправляется в паб и там встречает человека, представившегося Богом, который, обвиняя экспансивного неудачника в попусту растраченной жизни, насылает на него чуть ли не библейское проклятье и превращает в... муху. Однако в новом своем воплощении Боб обретает наконец силу и власть, чтобы отомстить тем, кто предал его или оскорбил. Лишенный человеческого обличья, герой-насекомое бесстрашно и, казалось бы, безответственно отравляет крысиным ядом бывшего босса. В страшных мучениях погибают в постели, тоже отравленные, бывшая подружка и ее новый любовник. Но прилетев домой на последнюю расправу, Боб-муха сам получает смертельный удар от матери-Немезиды, которой жужжащий паразит мешает заниматься извращенным сексом с его отцом...

Определив жанр своих киноновелл как городские сказки -- фарсовые, страшные и странные, -- Макгиган представил на обозрение фантастическую турбулентность унылых окрестностей Эдинбурга не только в качестве региональной специфики. Его сюрреалистическое видение повседневного шотландского дна не ограничено "микрорайонами для неудачников", где проживают "экранизированные" сначала Дэнни Бойлом, а теперь Макгиганом персонажи Уэлша. Классическая кафкианская притча -- галлюциногенное пространство фильмов Кроненберга, как, впрочем, и психоделическая проза нашего Виктора Пелевина, образуют внетерриториальный контекст непрерывной линии "жизни насекомых" -- стародавнего и модного иносказания о пограничном существовании человека.

В экстатической "ветхозаветной" версии шотландских авторов кафкианский -- стилистически нейтральный -- сюжет обретает неожиданную моралистичность. Если Грегор Замза, став насекомым, пережив безличное наказание, остался самим собой, то герой Уэлша -- Макгигана превратился в жертву и орудие божественного провидения, которое олицетворяет реальный человек, завсегдатай паба. Так на исходе века в прозе Уэлша, наследующего европейскую литературную традицию, пресловутая отчужденная личность, "кусок дерьма", оказывается перед новыми смертельными испытаниями своего "Я". (" А что такое Йа? - Посмотри сам", -- говорит философствующий навозный жук своему сыну. "Мальчик внимательно поглядел на отца и вдруг увидел рядом с ним большой полупрозрачный серо-коричневый шар... - А почему он такой зыбкий? Из чего он? - Зыбким, -- сказал отец, -- тебе шар кажется потому, что ты только что его увидел. Когда привыкнешь, поймешь, что это самая реальная вещь на свете. А состоит он из чистого навоза... Йа есть у всех насекомых. Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии его видеть. И еще скарабеи знают, что весь мир -- это тоже часть их Йа, поэтому они и говорят, что толкают весь мир перед собой... Скарабеи -- это те, кто несет древнее знание о сущности жизни, -- сказал отец и похлопал лапкой по шару". Виктор Пелевин. "Жизнь насекомых".)

Во второй новелле-сказке "Кислотного дома" -- "Нежное прикосновение" -- добрейшего Джонни (Кевин Маккидд, игравший в Trainspotting), своего рода козла отпущения, женившегося на беременной шлюшке, используют все кому не лень. Новый любовник его жены, садист и наркоман, поселившийся над ними, прорубает в своем полу дырку, чтобы протянуть шнур от магнитофона в квартиру несчастного, гремящей музыкой решив довести бедолагу до безумия, извести совсем. Эта дырка вовсе не нарушение прайвеси, а простейший способ отлучить от семьи, дома, жизни. И замечательный режиссерский ход.

Удивительно, что в фильме знаменитого Цай Миньляна "Дыра" тот же ход становится запасным выходом, спасительной лазейкой. Ключевой метафорой преодоления тотального отчуждения двух одиночек, забившихся в свои квартиры-норы в опустевшем эвакуированном доме. По нему, сквозь него семь (!) дней -- действие происходит в канун нового тысячелетия (этому событию посвящена картина, часть проекта "2000, увиденный...") -- хлещет дождь, безумный до ночного кошмара. Персонажи заперты в зоне поражения таинственной инфекцией, занесенной, "как говорят", тараканами и превращающей своих жертв в насекомых, ползающих на четвереньках...

(" А кем это я стал? -- спросил Сережа. -- Брось притворяться, -- захохотали лица, -- будто не понимаешь! -- Правда, -- не сдавался Сережа, -- кем? -- Тараканом, кем еще... "Сколько же я был тараканом?" -- с ужасом подумал он и вспомнил данную себе в детстве клятву обязательно прорыть ход на поверхность". Виктор Пелевин. "Жизнь насекомых".)

Безутешная история минималиста-пессимиста Цай Миньляна о людях, живущих унылой беспросветной жизнью, прерывается сюрреальными лучезарными кадрами, а завершается магической развязкой. Вызволив заболевшую героиню сквозь дыру "на поверхность" и включив искусственное освещение, режиссер -- под шум барабанящего ливня -- вытягивает ее из гибельной атмосферы. Переносит в другую жизнь, в другое кино и время. Защищает иллюзией, "нарытой" в 90-е годы не в тайваньской реальности, а в гонконгских, сделанных по голливудским лекалам мюзиклах 50-х.

Всегдашний мотив Цай Миньляна -- одиночество маленьких людей большого города -- в "Дыре", достигнув предела безысходности, разбавляется непривычными для этого режиссера ностальгическими образами и романтической иронией. Прозаическая завязка фабулы -- дырка, оставленная в полу водопроводчиком, -- перерастает в символ пригрезившегося выхода из отравленной смертельным вирусом повседневности. (Так, в предыдущем фильме этого режиссера "Река" юный герой, подцепив в воде какую-то заразу, страдал неизлечимой болезнью. Трагедия отчуждения, ставшая повседневной реальностью неестественных семейных отношений, накалялась бесшумным взрывом в темноте -- случайным сближением в сауне для гомосексуалистов отца и сына, усугубляющим невозможность контакта, толкающим к отчаянию и самоубийству...)

В "Дыре", такой маленькой, идущей чуть больше часа картине, Цай Миньлян предъявляет изящную "тайваньскую триаду". Выстраивает настоящее, прошлое и будущее в образах потопа, болезни и спасения. Дыра -- абсурдистский "канал коммуникации" -- это единственная надежда, что кто-то протянет другому руку и подаст стакан воды. Замкнутое пространство "Дыры" раздвигается в кичевых сценах из мюзикла, заполненных лестницами, лифтом, дверями. И превращается во временную декорацию "входа и выхода" по ту сторону социальных обстоятельств, исторических предчувствий и человеческого бессилия.

Роттердамский фестиваль фестивалей отбирает не просто цвет независимого кино с других киносмотров, не только пестует новые проекты и счастливых дебютантов. Его сверхидея -- рентген годовой авторской продукции -- диагностирует "избирательное сродство" кинематографистов, независимо от их этнической или эстетической индивидуальности. Поэтому даже засвеченные фильмы (как, например, недооцененная в Канне "Дыра" или в Венеции -- "Беги, Лола, беги" немецкого режиссера Тома Тыквера, представившего бешеный по темпоритму триптих о разных версиях ограбления на фоне одной из горячих линий сюжета -- семейных разборок) окрашиваются дополнительным, так сказать, надличным светом. Который, кстати, кое-что проясняет по поводу внерегиональной природы культовых режиссеров.

Нетрудно заметить, что продолжительность финальных титров в современных насыщенных различными технологическими и электронными эффектами блокбастерах так увеличилась, что публика за время их демонстрации успевает не только выйти из зала и даже из кинотеатра, но и дойти до дома -- если кто-то недалеко живет. Очевидно, экранное время (иногда более пяти минут) тратится не зря. Что, если, не уделяя никакого внимания бесконечному потоку абсолютно неизвестных даже специалистам фамилий, мы упускаем некую важную для понимания такого рода картин информацию? Более того, лишаем себя возможности адекватно анализировать специфический кинотекст, который не поддается полноценному разбору ни в классических категориях драмы, ни при помощи излюбленного новым поколением кинокритиков компьютерного энциклопедизма.

В статье художника Владимира Сальникова предпринята попытка глубинного погружения в титры двух самых знаменитых киноколоссов последнего времени. Автору, читающему фильм с конца, сквозь призму титров, как нам кажется, удается нащупать новые возможности анализа кинотекста не только в пространстве конкретного кадра, но и на уровне общих режиссерских проблем в эпоху дигитальной революции.

За помощь в получении полного варианта титров "Пятого элемента" журнал выражает благодарность компании "Юни Франс" и лично г-ну Жоэлю Шапрону, а также прокатной компании "Гемини-Фильм" за распечатку титров "Титаника".

"Пятый элемент", режиссер Люк Бессон

В списках сотен людей, принимавших участие в производстве двух очень знаменитых и очень трудоемких фильмов -- "Пятого элемента" (его титры идут больше четырех минут) и "Титаника", -- среди работников общественного питания, мальчиков на побегушках, обычных гримеров и художников по гриму, художников по костюму, реквизиторов, дизайнеров, художников-постановщиков, скульпторов, живописцев, чертежников, штукатуров, бутафоров, драпировщиков есть должности и специальности, которые не найти в словаре и реальное содержание которых трудно себе представить. Они находятся в списках компаний, специализирующихся на визуальных эффектах и цифровой анимации и занимают по крайней мере 50 процентов содержания титров обоих фильмов. В командах того и другого фильма есть ответственные за изображение такого рода: группа из семи человек в "Пятом элементе" и начальник по визуальным эффектам в "Титанике".

Главные работы проводила калифорнийская компания Digital Domain. 66 специалистов трудились на "Пятом элементе" и 172 на "Титанике". Кроме этой фирмы к созданию "Титаника" были привлечены еще 12 фирм -- 166 человек. В сумме 338 кинематографистов -- продюсеров, координаторов, сокоординаторов разного рода, каждый на своем особом участке. Все очень специализировано, никто больше одной функции или операции не выполняет -- "набросочник" делает наброски для анимации, ведущий мультипликатор изображает самые важные, ключевые моменты движения. Тем временем инженеры обеспечивают компьютерные системы, содержат в порядке железо, то есть сами машины, программное обеспечение. Есть техники, следящие за балансом цвета при работе нескольких камер, есть видеоинженеры, их называют "оттеночниками". Везде иерархия: начальники, бригадиры, ведущие специалисты, специалисты, консультанты, исполнители, контролеры. Одни занимаются цифровыми "комбинированными съемками" -- композитингом, -- тут и художники по композитингу, и начальники. Другие -- цифровой живописью фонов. Есть ответственные за конечный продукт, есть художники-кашировщики и монтажеры визуальных эффектов, изготовители уменьшенных макетов и цифровщики этих макетов. Исполнители изготовляют отдельные кусочки фильма, в том числе трюковые кадры -- секвенции. Есть и такая профессия -- "художники цифровых эффектов" или "цифровые художники". Вообще у каждой фирмы не только свои названия для одной и той же функции, но и свое разделение труда, что и отражено в названиях должностей и специализаций. Различного типа интеграторы сводят полученное в единое целое -- интеграторы персонажей, интеграторы данных, "начальники фиксирования движений", есть профессия синхронизатора цвета. Предусмотрены особые "живописцы" по текстуре -- характерным чертам, проектировщики персонажей, а в "Титанике" -- цифровые макетчики корабля, цифровые художники по кораблю или, например, программисты, обеспечивающие цифровое изображение океана, аниматоры персонажей, изготовители моделей. (Лодками и макетами для сцен с тонущими пассажирами занималась особая группа в одиннадцать человек из фирмы Donald Pennington Inс.)

Вот так примерно выглядит мир большого современного фильма, использующего компьютерные технологии визуальности.

Однако трудно себе представить, каким образом осуществляется общее визуальное руководство в фильмах такого рода. Может общий замысел режиссера определить образ картины во всех подробностях или он отдается на откуп сложным иерархиям разнородных специалистов? Если говорить о "Пятом элементе", в котором очевидна общая эпатажная стилистика, то контроль над собственно визуальным качеством был, похоже, утерян. И не только режиссером, но даже начальником над визуальными спецэффектами Марком Стетсоном. Понятно, что добиться зрелищного единства ленты с таким количеством постановочных приколов и привлеченных к работе фирм по их производству очень трудно. Я читал титры сокращенного варианта французской версии ленты, американский список значительно длиннее по той причине, что американские профсоюзы строже следят за тем, чтобы каждый участник фабрикации фильма был назван. Однако не уверен, что наличие плохо пригнанных лоскутов обычного целлулоида, снятого в нормальном масштабе, и отцифрованного материала (не важно, сделан последний с макетов или сочинен сразу на компьютере) следует отнести к особенностям стиля. Вот примеры: величественные пейзажи Манхэттена будущего получились с какими-то слишком узкими улицами (или пространствами между блоками домов). Трудно обнаружить некую знаковость в плохом сочетании специфических нью-йоркских ландшафтов с правилами обыкновенной академической перспективы. Во-первых, одной точки схода, одного фокуса для таких монументальных изображений недостаточно; муралисты, художники, изготовлявшие в эпоху Ренессанса живописные панно, как правило, использовали по нескольку фокусов для одной картины. Во-вторых, оптика совершенно не соответствует макету (или сочиненной графике) -- опять проблема фокусного расстояния и т.д. Ну а перебор воздушной перспективы выдает торопливость: в живописи на воздух обычно нажимают те, кому лень прописывать задний план. Прибавьте к этому грубо сработанные жалкие макеты пролетающих по этим улицам машин. Они настолько диспропорциональны, что, кажется, зрителю все время демонстрируют только одну сторону кузова, левую или правую, в то время как остальное тело аппарата отсутствует напрочь. Стекла машин почему-то всегда отсвечивают, из-за чего никогда не видно пассажиров, а кроме того пропорции аппаратов слишком заметно отличаются от больших моделей, снятых с близкого расстояния на обычную пленку. Тоже с героями. Например, фигура падающей в ущелье между небоскребами героини (Лилу в исполнении Милы Йовович) вдруг отчетливо заменяется на куклу или компьютерный рисунок, схематично изображающий Лилу из рекламы (предваряющей ленту на кассете) компьютерной игры, сделанной по фильму.

Жан-Поль Готье на съемках фильма "Пятый элемент"

Впрочем, не знаю, может быть, это уже замысел. Во всяком случае, визуальные несуразности привели к тому, что почти все нью-йоркские пейзажи, несмотря на затраты, выглядят совершенно безжизненно. И в этом трудно отыскать эстетическую прелесть. Даже в том случае, когда пейзаж возникает на доли секунды, как в эпизоде, где Корбен Даллас (Брюс Уиллис) выезжает на своем такси из гаража, глазу, привыкшему к динамике современного кино, видны огрехи в живописи урбанистического фона и соединениях первого плана с пейзажем в проеме. Самая грубая ландшафтная поделка -- Манхэттен со стороны залива в лучах заката (его показывают в тот момент, когда взлетает космический корабль). Возможно, лишь вид в маленьком круглом окне кабинета Зорка тянет на искомое качество. При всех необходимых поправках на пародийность "Пятый элемент" уступает в абсолютной силе визуального воздействия, скажем, "Бегущему по лезвию бритвы" Ридли Скотта, у которого еще не было таких технических возможностей, как у Бессона, но был более жесткий контроль над художественным качеством созданного на экране пространства в стилистике киберпанк.

Следует отметить, что масштаб макетов (и цифровых картинок) всех общих планов заведомо не соответствует масштабу современного экрана с его "Долби-стерео" и всеми прочими сегодняшними прибамбасами. Цельность не возникла не только по причине плохого соединения слишком уж разноприродных планов, но и потому, что отсутствие цельности характерно для каждого пейзажа фильма, для каждого видового кадра. А любое пластическое решение должно обладать такой степенью перцептивной и аффективной самостоятельности и убедительности, чтобы "стоять само собой", как о том писали Делёз и Гваттари в своей последней совместной книге "Что такое философия?". Одним словом, все пейзажи, все ландшафтные планы в "Пятом элементе" уступают интерьерным съемкам, тем более милым костюмчикам работы Жан-Поля Готье. (Не думаю, правда, что какой-нибудь никому не известный московский "авангардный кутюрье" сочинил бы одежду много хуже, чем он.) Раз пригласили такую знаменитость, на место главного художника следовало бы пригласить мастера в ранге Джеффа Кунса -- не ниже. В результате помимо швов, специально вывернутых с изнанки на лицо, в картине немало и таких, которым бы лучше всегда оставаться изнаночными.

"Титаник", режиссер Джеймс Кэмерон

Другое дело "Титаник". Тут уже ничего не спишешь на авторское лукавство, но и нет надобности. Все работает на одну цель -- заставить зрителя идентифицироваться со сладкой парочкой, а потом еще и выжать не одну слезу. Здесь аудитория психологически другая, ее возраст иной (психологический возраст, а не действительный). Если "Пятый элемент" от десяти до двенадцати, то у "Титаника" -- четырнадцать-семнадцать (только в таком возрасте мечтают об идеальной на всю жизнь любви). Поэтому и работа поаккуратней -- нет топорностей из комиксов для младших школьников, вкус дурной, но по происхождению все-таки не из детской, а из high school. Наверное, поэтому Лилу -- бесполая школьница, а Роуз -- вызывающий пончик (видно, голливудские социологи включили в число зрителей и покупателей видеокассет большой процент толстух, дам бальзаковского возраста и бедняков -- они чаще выходцев из зажиточных слоев населения страдают от избытка веса).

Эстетику "Пятого элемента" можно определить словом "приколемся". В "Титанике" же, напротив, все очень серьезно. Налицо даже некая философия прописных истин типа "за все надо платить": в жизнь персонажей постоянно вмешивается рок, то счастливая карта ляжет, а потом без малого сто лет воспоминания о единственной мимолетной встрече; герои интриги -- молодой пролетарий ирландец, но одновременно талантливый художник (дополнительный аргумент для любви) и патрицианка, утонченная, но широких взглядов, готовая влюбиться в голодранца. Все построено на банальных оппозициях, которые тут же проиллюстрированы визуально: богатство -- бедность, жизнь -- тлен, интерьер затонувшего парохода -- он же еще сверкающий свежим лаком (кстати, покрытая илом мебель идеально переходит в роскошные салоны нового корабля), старуха -- молодуха, богатый подлец с противной рожей -- благородный бедняк с лицом ангела, искренность -- лицемерие; стоптанные башмаки, заношенные костюмы, зажигательная полька и пиво, душный эмигрантский трюм противопоставлены просторным каютам и салонам, хорошему платью, дорогому вину, а традиционное американское целомудрие (никакого секса до венца) -- всепоглощающей страсти.

В фильме Кэмерона чувствуются более жесткая авторская воля и настоящая профессиональная работа, позволившие превратить набор зрительно разнородных кусков в одно по-голливудски добротное (художественное?) целое. Что для этого было необходимо? (Вспомните количество специалистов по комбинированным съемкам и мастеров-цифрователей разного профиля.) Единый художественный замысел, тщательная разработка художественного решения, распределение функций среди всех перечисленных выше организаций и, главное, постоянный контроль за их работой.

Я два раза смотрел монументальную мелодраму, сначала -- на пиратской кассете, позже -- в "Ударнике". На телеэкране кино не производит никакого впечатления, чрезмерно длинное и нудное. Только по-современному оборудованный кинотеатр делает его настоящим зрелищем. И никаких визуальных огрехов. Лента Бессона одинаково хороша или плоха что на видео, что в киноформате (сначала я посмотрел ее в том же "Ударнике", а уже потом на видео).

В "Пятом элементе" сюжет механистичен и состоит как бы из отдельных частей, подсоединенных к главной пружине: герой попал в переплет -- выкрутился, снова неприятности -- снова выкрутился. В "Титанике", простите за невольный каламбур, сюжет с погружением, вас все время мастерски опекают: то подводят к тому, чтобы вы испытали эротический всплеск, то заставляют прослезиться. Дальше целый час пугают: беднота тонет; за Роуз и Джеком носится с пистолетом потерявший человеческий образ бывший жених; богачей спасают, беднякам кранты. Шумит вода, вода, вода.

Но я держусь -- сохраняю дистанцию. Кое-какие огрехи налицо. Похожий на машинку для стрижки волос красный Dankin и два других глубоководных аппарата по масштабу велики в соотношении с палубой затонувшего "Титаника". Увидеть из крошечного окошка батискафа нос парохода, освещенный сверху донизу, тоже невозможно. Овальные украшения на дверях (на дне и на поверхности -- в счастливом прошлом) не совпадают. Как видно, декорации для палубы и для подводных съемок делали разные люди. Но это не страшно, это мелочи. Зато каковы пристань с гигантским судном, костюмы, автомобили, интерьеры, яхта, сопоставленная с корпусом проплывающего мимо нее парохода (здорово скомпоновано). "Титаник"-покойник превращается на наших глазах в набирающий скорость "Титаник"-юношу, машинный зал с поражающими воображение сияющими агрегатами, рабочие у топок, как из живописи XIX века, сцена с дельфинами, которую Роуз и Джек наблюдают, выбравшись на самый нос корабля, могучий след "Титаника" и ярчайшие звезды (где такие берут?), а днем -- тень от дыма на лицах героев. Но после слов "ты сияешь, как новенький цент", обращенных к расфранченному Джеку, правда, промелькнул очевидный уменьшенный макет парохода на фоне заката, однако снято в высшей степени корректно (надеюсь, никто, кроме меня, подмену не заметил). Зато потом -- крошечный гигант "Титаник" с высоты десяти тысяч футов, светящийся на темной поверхности океана, -- вариант композиции Мильтона Авери Speedboat's Wake, позже эта композиция еще повторяется совсем как на картине, только у Кэмерона вместо сигнальной ракеты -- фейерверк. Дальше -- люстра, айсберг, обломки льда на палубе, вода в коридорах, опять звезды, корабль идет ко дну -- все сделано идеально. Зачем-то мельком показали макет полузатонувшего вдали судна (да еще так, что с этого макета можно прыгать в воду, как в бассейне) -- ошибка хронологическая, потому что в это время "Титаник" еще стоит и все еще рассаживают по шлюпкам пассажиров первого класса.

Из поднимающегося лифта хлещет вода (отлично сделано). Поток воды и электрические вспышки в коридоре за спинами спасающихся Роуз и Джека. После всего этого -- поднимающаяся корма судна (наиболее мастерски сделанный фрагмент катастрофы), корма с винтом, на ее фоне лодка с людьми, кто-то еще в воде, звезды, с кормы падает мужчина, задевает винт, после чего, быстро вращаясь, исчезает в пучине. "Титаник" разламывается, выскакивают половицы на палубе, беднота падает в образовавшиеся провалы (только на разломе я не замечаю людей, которые подтвердили бы масштаб макета и подлинность сцены, ну да это мелочь), несчастные скатываются по наклонной палубе; тонущая кормовая часть судна -- взгляд из спасательной шлюпки и звезды; поднявшаяся вертикально задняя часть парохода уходит под воду, пассажиры продолжают падать, кишмя кишат в воде. Опять звезды, обломки, люди, звезды, Джек замерзает, звезды, звезды, звезды.

Пассажиры катятся с палубы. Вы смотрите и не понимаете, где натурная съемка, где уменьшенные модели, где компьютерная живопись -- никаких швов, все идеально, и я выгляжу плохим человеком, вылавливая "блох".

Романтическая старуха бросает в океан диамант, который мог бы год кормить население Народной Республики Конго, но любовную жертву принимаешь. И вдруг я замечаю -- вот оно, вот! -- у старой Роуз уши совершенно другой формы по сравнению с молодой да и череп тоже! Попались миленькие! Поленились-таки отцифровать уши Кейт Уинслет и пересадить их Глории Стюард.

Пока предыдущий текст по материалам семинара в Гете-Институте отлеживался на редакционных столах, ожидая своего часа, на Берлинском кинофестивале я встретилась с Ермеком Шинарбаевым, приехавшим туда из Парижа (а мог бы приехать из Лондона или Алматы, или из какой-нибудь другой точки земного шара -- его вполне можно назвать "гражданином мира"), и, естественно, завела разговор о том, чем занимается кинорежиссер в условиях резкого падения кинопроизводства.

Нина Цыркун. Когда вы выпустили последнюю картину для большого экрана?

Ермек Шинарбаев. Пять лет назад. В 1994 году.

Н.Цыркун. И что потом?

Е.Шинарбаев. Сразу после того как я закончил "Слабое сердце", его показали в Сан-Себастьяне, там же я получил грант в рамках европейской программы поддержки кино и год провел в Берлине, изучая продюсерское дело. Правда, пришлось сделать перерыв на четыре месяца, когда я делал пост-продакш фильма Ардака Амиркулова "Абай", но это оказалось и первым практическим применением приобретенных в Берлине знаний. Я вывез в Алматы свою монтажную группу из Парижа, потом повез "Абая" в Берлин на перезапись и печать копий, чтобы как следует "упаковать" фильм и лучше его подать. А потом в Берлине меня нашли англичане, которые предложили войти в проект создания "мыльной оперы". К тому времени у меня уже созрело представление о том, что телесериал -- это не просто интересно, это технологично. Причем мои берлинские друзья посоветовали не упускать такую возможность -- у них, чтобы овладеть этой технологией, надо самому платить. А тут платить обещали мне.

Н.Цыркун. Как вы считаете, зачем англичанам нужно было задаром отдавать вам свое know how? У нас теперь часто вспоминают про бесплатный сыр в мышеловке.

Е.Шинарбаев. У меня никаких подозрений такого рода никогда не возникает, потому что я человек, ориентированный на Запад. Если я чего-то не понимаю в действиях западных людей, значит, еще не дозрел. Если меня озадачивает их тактика, я спокоен, потому что уверен -- рано или поздно расшифрую все тайны, найду свое место в их игре, и это будет к общей пользе. Мой берлинский опыт помог мне понять замечательное свойство западной цивилизации -- технологичность. Разумеется, у этой цивилизации есть свои существенные недостатки, ее даже можно упрекать в недостаточной гуманности, но технологичность -- ее бесспорное преимущество. Термин know how с предельной точностью означает, что данная технология отработана до мелочей. Как, скажем, компьютерная программа, которая позволяет выполнять все операции только в строгой последовательности и неминуемо дает требуемый результат. Если вы нарушите алгоритм, программа не пойдет, компьютер откажется ее понимать. Я люблю компьютеры, обожаю в них ковыряться, и мне нравится работать по правилам, которые приняты в этом деле. Еще один момент, который, как я понял, чрезвычайно важен: технологию "мыльной оперы" надо брать из самых первых рук, не с экрана телевизора, а чтобы тебе ручками показывали, что и как надо делать.

Н.Цыркун. Как зарождалась идея "Перекрестка", вашего первого "мыльного" продукта?

Е.Шинарбаев. Душой проекта стала Катя Краусова (у нее словацкие корни, отсюда эти имя и фамилия), которая возглавляет английскую компанию Portabello Pictures. Британское и казахское правительства обсуждали идею совместного проекта, и постепенно вырисовалась идея "мыльной оперы", которая могла бы вобрать в орбиту своего влияния сразу миллионы людей. Первоначально проект должна была реализовать Би-Би-Си, но Катя перехватила его. Она набрала команду первоклассных специалистов, работавших на телесериале "Жители Ист-Энда" (East-Enders), которые привнесли в нашу работу истинно английский вкус. Теперь-то я знаю, что не существует "мыльной оперы" вообще, а есть "мыльная опера" английская, французская, латиноамериканская, итальянская, немецкая, азиатская и каждая очень сильно отличается от других по всем параметрам. Как сорта яблок. Кто-то видит просто яблоко, но на самом деле есть антоновка, грушовка, китайка и т.д.

Н.Цыркун. Соответственно, технология каждый раз должна быть специфическая или есть некая базовая структура?

Е.Шинарбаев. Технология каждый раз встроенная. Собственно, как в кино. Советское и западное кино -- все кино, но ведь это небо и земля. Когда я возил свою французскую группу в Алматы, то не стал прибегать к услугам переводчика, переводил сам, потому что знал: переводить надо не с языка на язык, а с реальности на реальность. У нас действительно разные взгляды на самые привычные вещи. Например, монтажная склейка вроде бы постоянный элемент, два куска пленки, склеенные скотчем. Но Мари Франс, монтажер, делая склейку, просит ассистента закрасить это место черным фломастером. Иначе на экране при проекции ей мешает мелькание белых пятнышек. Мы ничего такого не замечали, поэтому даже считали ее просьбы издевательством над ассистентом, но для французов это норма. У них нормальный цикл монтажа полнометражной картины -- шестнадцать недель. Наши удивляются: что вы делаете столько времени? А это требование технологии. Мы, кстати, забыли, что в далекие советские времена работали по той же технологии. Но в силу наших особенностей производства...

Н.Цыркун. В условиях соцсоревнования и экономии средств...

Е.Шинарбаев. Вот именно. В результате этой нашей "специфики" технология упростилась роковым образом. По правилам западной технологии изменения ни в коем случае не должны сказываться на качестве. Если, к примеру, указано, что поправки к сценарию делаются только на розовой бумаге, то они делаются только на розовой бумаге. Если сцена считается на странице только в восьмушках -- семь восьмых, пять восьмых, -- то это должно делаться только в восьмушках. В работе над "Перекрестком" у нас появились люди новых профессий. Скажем, prop-master. Почему не ответственный за реквизит? Нет, prop-master. Или PA -- production assistent, -- ну нет русского аналога этой должности! Или "бумщик" -- это человек, который держит микрофон на специальной палке. В общем, это совершенно особый, по своим правилам и законам организованный мир. И он меня заворожил. Только представьте себе: вернувшись из Берлина и окунувшись в проект, я целый год не мог распаковать чемоданы. Они так и стояли. Это было тотальное занятие -- английская "мыльная опера" с утра и до ночи.

Н.Цыркун. Как же называлась ваша должность или сколько их было?

Е.Шинарбаев. Все зависит от тебя самого, от того, сколько ты можешь на себя взять. Поскольку я человек тотальный, то взял на себя все главные функции. Начиная с читки сценариев.

Н.Цыркун. Кто писал сценарии?

Е.Шинарбаев. Story-liners. Видите, опять не обойтись без нового термина. Имеются в виду авторы, которые пишут скрипт на несколько серий вперед. Он регулярно обсуждается с разработчиками отдельных конкретных серий. Потом все опять сходится у story-liner, чтобы все наши двадцать четыре персонажа действовали согласованно. Если мы шесть серий посвятили двум героям, это не значит, что остальные умерли. Если актриса заболела и ее не будет на площадке месяц, должны быть сделаны изменения -- на розовой бумаге! -- она, скажем, уехала, но о ней регулярно вспоминают, чтобы и зритель ее не забыл, и ее сюжетная линия подспудно двигалась.

Откровенно говоря, мне нравилось вмешиваться абсолютно во все, мне все было интересно.

Н.Цыркун. Несмотря на масштабы влияния, ваша роль в этом качестве или качествах все же остается, так сказать, теневой, она совсем не похожа на роль режиссера элитарного кино, каким вы до сих пор для нас являетесь, и вообще далека от представлений о человеке в кресле с надписью Mr. Great, отдающем команду "мотор!".

Е.Шинарбаев. Я действительно снимал высоколобое кино, и мне было наплевать на то, кто меня смотрит и смотрит ли вообще. Теперь я понял, что и расчет аудитории -- тоже понятие технологическое и этим крайне интересно заниматься.

Н.Цыркун. Скажите теперь и про деньги. Они откуда взялись? И откуда продолжают браться?

Е.Шинарбаев. Сам проект, который стоит два с половиной миллиона долларов, оплатили англичане, фонд Know how. Но были и очень крупные вложения казахских спонсоров, они закупили самое классное оборудование, синемобиль, специальные новейшие камеры. А потом проект подхватила Дарига Назарбаева, дочь нашего президента, которая понимает, что это дело никак нельзя бросить или даже на время приостановить, потому что тогда оно умрет навсегда, а ведь это бесценный дар англичан!

На самом деле здесь есть и госфинансирование.

Н.Цыркун. Государственные деньги рано или поздно кончаются.

Е.Шинарбаев. Скорее спонсорские деньги имеют такое обыкновение. Такова особенность нашей страны. Мы продолжаем жить в государстве, которое, как все считают, должно нами заниматься.

Н.Цыркун. Вероятно, деньги поступают и от рекламы. В тех сериях "Перекрестка", которые я видела, рекламы очень много, причем это не привычные нам рекламные паузы, а встроенные в сюжет, обыгранные рекламные куски.

Е.Шинарбаев. Это тоже момент технологический. В первых сериях мы вводили усиленные дозы рекламы, надо было быстро и форсированно преподать урок, чтобы люди получше его усвоили. Вообще же в устоявшемся мире реклама строго отмерена: выверено, сколько, когда и как ее надо давать, чтобы она была действенной, но не надоела. Это отдельная наука. Первые серии были и для нас учебными. У меня даже была мысль как-то отделиться от них, закрыть сериал, а потом с той же командой начать новый. Найти некий ход и завершить историю. Но Дарига решила, что будем продолжать тот же самый, только формат поменяем. И она оказалась права. "Перекресток" сделался таким популярным, что его актеры сравнимы по известности с американскими звездами. Ей Богу -- с самой Шэрон Стоун!

Н.Цыркун. Актеры -- профессиональные, из кино?

Е.Шинарбаев. Да. Их, кстати, сами англичане подбирали. Очень хороший ансамбль: Венера Ибрагимова, Жанна Исхакова, Саги Ашимов, Владимир Толоконников. Все говорят по-русски, и русские, и казахи. Поначалу этот момент вызывал сильное противодействие, но теперь страсти улеглись. Во многом благодаря Дариге Назарбаевой. Она ведь не просто дочь президента, она возглавляет самую крупную в Казахстане телекомпанию "Хабар" ("Новость"). Это очень престижный канал, который делается руками молодых, по-моему, там нет никого старше тридцати. Все поняли, что в новой ситуации, в стремлении к независимости непременно во всем легко перегнуть палку. Так или иначе, но сейчас "Перекресток" уже перевалил за пятисотую серию.

Н.Цыркун. Но уже без вас.

Е.Шинарбаев. Я решил, что год, потраченный на "мыльную оперу", и так слишком большая роскошь. И после сотой серии ушел из проекта. Наработав замечательный опыт. Знаете, я убедился, что никакой опыт не проходит даром, он рано или поздно прорастает в нечто новое, неожиданное. У меня был такой странный период в жизни. Я ведь, что называется, "дитя перестройки". Когда-то мне сказали в Госкино Казахстана: "Мы существуем, чтобы вас не было". Это после моей дипломной работы "Красавица в трауре". Потом Павленок -- это уже в Госкино СССР -- закрыл сценарий "Сестра моя Люся". А в 1985 году мне все разрешили, я снял одну за другой две ленты, вроде бы все шло прекрасно, а меня охватила жуткая депрессия, и я всерьез подумывал о том, чтобы уйти из кино. Но напоследок решил сделать документальный фильм о музыкантах "Новая волна". Тогда и встретился для интервью с пианисткой Женией Абубакировой, которая в тот момент только что вернулась из Парижа с премией Международного конкурса имени Маргариты Лонг. Думал, что встречусь с ней на четверть часа, а проговорили мы... неделю. Она меня потрясла. В результате я сделал с ней "Монолог у рояля", в 1997 году -- "Дуэт" и сейчас опять делаю кино про музыку. Мне пригодились и уроки продюсерства. Вместе с Женией мы открыли музыкальное агентство "Классика". Сейчас в Алматы вспыхнул невероятный интерес к классической музыке, но Госфилармония плохо справляется с организацией концертов. Это советское учреждение, неповоротливое, косное, с огромным штатом и старыми нормами работы. А у меня семь штатных сотрудников, и мы делаем концерты с полными аншлагами, причем не только в Алматы, но в Лондоне, в Париже. В Париже мы организовали серию "Казахские сезоны". Записываем концерты на видео, и они идут на телевидении. Словом, все реализуется, и все связано с кино, к которому, как я уже говорил, я стал иначе относиться. Когда публика на просмотре "Дуэта" в Доме кинематографистов в Москве зааплодировала в том же месте, что и публика в концертном зале на экране, я понял, что попал в десятку. Эту задачу я теперь полагаю главной -- заставить зрителя чувствовать то же, что и ты. И стараться, чтобы зрителей этих было много.

Берлин -- Москва

Журнал уже писал о работе Ермека Шинарбаева с западными партнерами над телесериалом "Перекресток" ("Искусство кино", 1997, 2). В новом разговоре режиссер конкретизирует многое из этого опыта, рассказывает о том, как изменилось его отношение к кино.

По-моему, это нетривиально: "мыльная опера" -- показатель определенного уровня развития телевидения. Если ее нет, следовательно, телевидение еще не дошло до стадии зрелости. Если есть, это означает, что ТВ, с одной стороны, включилось в общий индустриальный поток и стало необходимым для производителей товаров и для спонсоров, а с другой -- оно само ощутило необходимость и возможность детальной разработки утренних и дневных программ, то есть стало обрастать "мясом".

В благополучных обществах основная аудитория "мыльных опер" -- обеспеченные пенсионеры и домохозяйки, которым адресуется вставленная в "мыло" реклама, у нас же пенсионеры -- неимущий класс, а домохозяйки по большей части вынуждены быть таковыми, потеряв работу. Адресовать им рекламу нелепо. Поэтому нам "мыльные оперы" кажутся бельмом на глазу, и подсознательно хочется вменить им какую-то другую социальную функцию. Придать весомость. Внедрить сверхзадачу. То есть скрестить "мыло" с привычным нам телесериалом.

Увы, в ближайшее время надеяться на собственные силы не приходится; практически все готовые к реализации проекты заморожены, каналы не способны выкупить даже готовые отечественные сериалы, чтобы доставить радость зрителю. Но как раз в октябре прошлого года, когда все мы пребывали в шоке от грянувшего кризиса, Баварский фонд кино и телевидения совместно с Гете-Институтом организовал в Москве проведение Дней экономики Баварии и делегировал в Россию своего президента Герберта Хубера с целью заключить ряд соглашений по совместному производству фильмов и телесериалов. (На состоявшуюся с ним встречу зазывали российских режиссеров и продюсеров. Зазывали персонально. Почти никто не пришел. Видимо, пребывали в шоке от кризиса.) В те же дни в московском отделении Гете-Института проходил и трехдневный семинар "Телесериалы", на котором своим опытом поделились директор Марбургского института кино и телевидения Гюнтер Гизенфельд, режиссеры Ганс Гайсендорфер и Йоахим Косак, продюсер Сабина Экхард. Это был интеллектуальный вклад немцев в нашу телеиндустрию. Там и прозвучали те самые нетривиальные слова о роли и месте "мыльной оперы" в тележизни. Обсуждалось все -- от технологии производства до вопросов рекламы и права. От российской стороны модератором был Александр Митта, который проявил такую дотошную заинтересованность, будто вот-вот приступит к съемкам отечественного сериала. Кстати, показанная на семинаре российская "Клубничка" вызвала у немецких профессионалов весьма благосклонную реакцию. С их точки зрения, это "правильный продукт" -- без претензий на идейность и художественность, с одной лишь скромной задачей -- без натуги адаптировать публику к новым условиям жизни. И не надо подходить к "мылу" с теми критериями, с какими мы привыкли судить то, что составляло наше завоевание, -- многосерийный телефильм, который отличался от большого кино только некоторыми эстетическими особенностями вроде медленного ритма и преобладания крупных планов. Богу Богово. Телевидение в достаточной мере выявило свою природу -- оно не есть искусство, а телесериалы не суть просто длинное кино, поделенное на часовые или получасовые куски.

Сериальная продукция на нашем ТВ на 90 процентов покупная. Все знают, что народ жаждет отечественной. Денег на это мало, а материальных потерь слишком много, и потому (хоть мы терпеть не можем учиться, зато обожаем искать собственный, ни на что не похожий путь) не грех присмотреться к тому, как работают другие. Александр Митта верно посетовал, что наша беда -- провал по части технологии. Мы не знаем правила игры на этом поле. Мы их путаем. Нам хочется, как лучше, поэтому в "Самозванцах" интрига строится, как в классической "мыльной опере", причем довольно искусно (сирота, не знающая своего отца, подружка-злодейка, подмена, таинственные покушения, тайна рукописи и т.п.), но уже в самом замысле подразумевается сверхзадача -- намек "для своих" на историю с "Тихим Доном", а на главную роль приглашается актер номер один -- Михаил Ульянов, который не может играть обыкновенного условного писателя, в нем всегда будет угадываться великая личность вроде маршала Жукова.

Путь, который прошло немецкое телевидение, -- тот же самый, что предстоит пройти нашему. Первый телесериал "Шоллерманы: сегодня вечером у наших соседей" показывали в 1954 -- 1960 годы, и он очень походил на наш "День за днем". Ситуация изменилась, когда в Германии появились американские телефильмы и на ТВ была принята новая, американская формула: "техническое совершенство и выверенность, строгое соответствие драматургическим и содержательным стереотипам". Определилась классификация этой телепродукции (сегодня при создании фонда и программирования ею пользуются и у нас), согласно которой серия фильмов -- это отдельные фильмы с законченной фабулой, объединенные одним главным героем, а сериалы -- в том числе "мыльные оперы" -- телепродукция с условной формой непрерывного и нескончаемого действия, предназначенная для дневного и ранневечернего показа. Это не только экономно, но и оправдано с точки зрения телевизионной политики в целом.

Немецкие сценаристы и режиссеры обладают примерно теми же амбициями, что и российские. То есть им хочется делать авторское и оригинальное кино. Но приходится делать выбор: кинематограф финансируется не слишком щедро, а на телевидении платят очень хорошие деньги (гости сказали, что не решатся назвать нам эти суммы, чтобы не травмировать). Первое правило поведения на ТВ -- смирение. "Работая по-капиталистически", сценарист должен расстаться с привилегией творить по воле музы. Сочинять придется в офисе, примерно так, как показано в "Бартоне Финке" (в Голливуде писатели -- самый подневольный народ). "Следует подавить амбиции ради создания командного продукта", -- сказал Йоахим Косак, который пришел на съемки сериала "Хорошие времена, плохие времена" из политического кабаре, где был сам себе хозяин. Режиссер командует только на площадке, строго руководствуясь раскадровкой, и у него даже нет авторского права, он просто сотрудник, чаще всего на твердой ставке. (Правда, жесткость по части личной свободы компенсируется довольно широкими возможностями, которые предоставляет коммерческое телевидение, где в отличие от государственного нет ни цензуры, ни обязательной линии проведения госполитики. Как сказала Сабина Экхардт, такой сериал, как "За решеткой. Женщины в тюрьме", на госканале был бы невозможен.)

Итак, главное лицо -- продюсер. Он решает вопросы, касающиеся сценария (нанимает бригаду писателей и распределяет между ними функции), подбора актеров и художественного оформления. Актерам на время контракта жизнь медом не покажется -- шестнадцатичасовой рабочий день, вставать приходится в пять утра, домой они добираются в десять вечера, а к следующему дню надо еще выучить пятьдесят страниц текста. В среднем актеры выдерживают полтора года такого режима. Но, как разъяснил Гюнтер Гизенфельд, в сериале важны не драматургия и не актеры, популярность достигается не за счет сюжета и звезд, а благодаря точно воспроизведенному социотопу, социальному антуражу. То есть зерно -- в поведении и специфической окраске персонажей, которые позволяют каждому зрителю найти свой тип для идентификации. Поэтому в немецких "мыльных операх" не используют знаменитых профессиональных актеров, "к которым страшно приблизиться", а чаще всего приглашают исполнителей из самодеятельности. Актеры-любители могут выглядеть так же шикарно, как и звезды, но они -- из реальной жизни, изначально анонимны, это осуществимый идеал. И даже их не совсем качественная игра -- один из секретов успеха. Видимо, расчет сделан верно: немцы, куда как цивилизованный народ, привыкают к героям сериалов и начинают считать их реальными людьми. "Когда один из персонажей умер, -- вспоминает Сабина Экхардт, -- нам звонили и спрашивали, нельзя ли занять его квартиру". А профессор Гизенфельд суммировал, что опыт, который зрители получают из телесериалов, равнозначен их реальному жизненному опыту.

"За решеткой. Женщины в тюрьме" (Германия)

Конечно, сериалы типа "Мелроуз Плейс" или "Санта-Барбара" не имеют ничего общего с жизнью как в Рурской области, так и на Среднерусской возвышенности. Это параллельный мир, обитель отдохновения от забот и тягот. Честертон в своем эссе "В защиту "дешевого чтива" писал, что естественная потребность в идеальном мире, где действуют вымышленные герои, неизмеримо глубже и древнее, чем выверенные постулаты литературного мастерства. Но для особо нуждающихся кроме такого чистого развлечения в Германии есть целый спектр "душеспасительных" сериалов -- "пасторские", "адвокатские", "учительские". Самый универсальный -- "Хорошие времена, плохие времена", первая немецкая ежедневная "мыльная опера", которую показывают с 1992 года, лидер вечерних программ. Из названия следует, что это про "настоящую жизнь" и про то, что она сложнее, чем мы думали. Кстати, идея этого сериала была пересажена на немецкую почву с австралийской, но соответствующим образом адаптирована. Теперь уже канал RTL (крупнейшая в Европе частная телекомпания) выпускает совместно с будапештскими коллегами венгерский вариант "Времен..." и готов предложить альянс российским.

Телевизионные технологии, по сути дела, стары как мир. Это всего лишь модификация древнего сериала Шехерезады, которая всегда прерывала повествование на самом интересном месте, бесконечно ветвила свою историю и так никогда ее и не завершила. Упреки в дурновкусии и непритязательности, которые бесконечно сыплются как на создателей, так и на потребителей "мыла", тоже не новы. Надо обладать истинной мудростью, чтобы сказать, как Честертон, что в самом захудалом грошовом романе заложены прочные нравственные устои, по сравнению с которыми утонченные этические построения лишь эфемерная мишура. "Дешевое чтиво" всегда проникнуто оптимизмом -- и в этом его преимущество, а "главная угроза обществу кроется не в читателях комиксов, а в нас. Больны мы, а не они. Преступный класс мы, а не они. Мы -- патологическое исключение... В наше время именно "высокая" литература, а никак не развлекательная откровенно преступна и нагло развязна". Так что -- применительно к нашей ситуации -- если вам (производителям) требуется сознание честно исполненного долга или у вас (потребителей) не хватает сил бороться с трудностями, не гнушайтесь "мыльной оперы".

На семинаре "Телесериалы" показали английский фильм про то, как в Казахстане не кто иной, как Ермек Шинарбаев, известный эстет и автор элитарного кино, снимает сериал "Перекресток" (под патронатом дочери президента, госпожи Назарбаевой), с демонстративной кичевостью ориентирующий соотечественников в новой реальности, помогающий освоить новые понятия и развить новые навыки (к примеру, изживая иждивенчество, культивировать вкус к предпринимательству -- хотя бы носки вязать на продажу). И реклама жвачки превращается там в нечто вроде рыночного коврика на стене -- вещь ненужную, но украшающую убогую жизнь. Я видела лицо режиссера и лица его сотрудников. Они счастливы.

"Агнешка Холланд"

Восхищение прошивает меня насквозь с первого кадра любого фильма Агнешки Холланд. Оговорюсь сразу, что для меня ее фильмом является каждый, к которому она приложила руку: в качестве ли сценариста при чужой режиссуре (как в ситуации с Анджеем Вайдой), режиссера при чужом сценарии (как в экранизации Генри Джеймса "Вашингтон-сквер") или просто близкого друга, который был рядом в момент, когда задумывался фильм (как с Кшиштофом Кесьлевским, в титрах картин которого не раз значится "концепт Агнешки Холланд").

Я не знала, что однажды мы встретимся и у меня будет возможность говорить с ней. Не только про кино. И в полуночных сумерках Гринвич Вилледж, в сутолоке дома наших общих друзей -- в семье доктора Ирены Грудзинской-Гросс, польской интеллигенции в изгнании, -- на балконе, с которого открывался вид на тот самый Вашингтон-сквер, где Агнешка закончила съемки своего последнего фильма, я задала ей первый вопрос: "Кончается век. Какие проблемы мы не решили и оставляем решать нашим детям? Или, может быть, даже вовсе не заметили?"

Наши дети были неподалеку. Агнешка затянулась тоненькой сигареткой, пристально всмотрелась в меня, словно примеряя, какой тяжести груз я могу поднять, и пошла с козырей: "Думаю, самая большая проблема -- это проблема самоидентификации".

Агнешку тут же подхватили и потащили к выходу: и среди ночи ее где-то ждали. Она обернулась и уже издали крикнула через голову дочери: "Но самая большая проблема в том, что никто таких вопросов не задает!"

Самоопределение... Неужели после стольких лет и лент ей еще что-то про себя неясно?

Агнешка Холланд родилась в 1948 году в Польше в семье служащих. Окончила Пражскую киношколу. Начинала ассистентом режиссера на картине Кшиштофа Занусси "Иллюминация" в 1973 году. В 1975-м дебютировала фильмом "Вечер с Эбдоном", который любит до сих пор. Этим ее дебютом ознаменован прорыв польской "новой волны". Вторым был фильм "Воскресные дети" в 1976-м. В 1978-м сняла "Провинциальных актеров" -- на Каннском МКФ картина была удостоена премии ФИПРЕССИ. В 1980 году по чужому сценарию Агнешка поставила фильм "Лихорадка, или История о бомбе". Захватывающий политический триллер, время действия -- 1905 год, герои-анархисты планируют убийство наместника русского царя в Польше, входившей тогда в состав Российской империи. Тонкие психологические мотивы поведения каждого открываются по мере того, как бомба переходит из рук в руки... Запрещенный, казалось, навсегда польским прокоммунистическим режимом фильм все же успел после единственного показа получить Главный приз фестиваля в Гданьске. Последней польской картиной Холланд стала снятая в 1982-м "Одинокая женщина". Словно в преддверии собственных нелегких лет, создала Агнешка образ яркой одинокой женщины, оставшейся с ребенком без помощи близких и друзей. Ее следующая лента "Горькая жатва" вышла уже в Германии спустя четыре года. Сильная эмоциональная драма о сложных отношениях фермера-христианина с бежавшей из гетто польской еврейкой, которую он прячет в годы войны. Картина была номинирована на "Оскар" как лучший иноязычный фильм. В 1988 году Агнешка сняла "Убить священника" -- по следам потрясшего Польшу политического убийства молодого ксендза Попелюшко, погибшего за приверженность идеалам "Солидарности".

- Очень тяжелый для меня фильм... -- говорит она сегодня, спустя десять лет, и после паузы добавляет: -- Это был первый опыт сотрудничества с большой студией. "Коламбиа Пикчерз" вложила в него немного денег...

С присущей ей скрупулезностью Агнешка отследила шаг за шагом процесс гибели светлой личности под колесами государственной машины. Феномен ленты в том, что у машины есть лицо: Агнешка смогла преодолеть предубежденность и скованность художников в создании образа Палача и противопоставить возлюбленной своей Жертве -- священнику -- героя не менее убедительного и живого. Сотрудника КГБ.

В 1991 году она сняла в Германии фильм "Европа, Европа".

- Даты обычно плохо помню, -- улыбается Агнешка, -- но тут не забыть. Я снимала в Польше в момент выборов!

Эта реальная история друга отца Агнешки, который и сегодня живет в Израиле. История смелого еврейского подростка Солека, который скрыл свое происхождение и прожил под маской нациста семь чудовищных лет второй мировой. Гражданин Польши, в 1939 году при вторжении в страну войск Гитлера и Сталина, он оказался на территории, оккупированной коммунистами. Выучил русский, стал пионером, а в 41-м, когда Гитлер напал уже на Советский Союз, оказался в плену у немцев. Вспомнил, что в Польше учил немецкий и на немецком соврал фашисту, что он немец... И так пришелся по душе нацисту, что отправили его в школу для "гитлер-югенд" (в сущности, те же пионеры, только не сталинские, а гитлеровские). Был там хорошим учеником, дожил до победы и первым ринулся навстречу советским войскам, едва заслышав русскую речь на территории Польши. Но не поверили красноармейцы молодому солдатику в нацистской форме, который по-русски объяснял им, что он антифашист и еврей. Решили прикончить фрица, а чтоб самим не мараться, советский майор протянул свой пистолет освобожденному минуту назад узнику фашистского концлагеря и сказал: "Можешь сделать с ним все, что хочешь..." И изможденный узник радостно крикнул: "Солек!" И обнял фрица. Это был его родной брат. Этот кадр застыл навеки не только в моих глазах: в обнимку двое -- один в полосатой одежде смертника, другой -- в форме солдата вермахта. Братья!.. Но Агнешке этого кадра было мало. Она сняла следующий: повернувшись к камере спиной, братья спускают штаны и писают. Только еврею дано по достоинству оценить этот кадр -- каково было обрезанному уцелеть не просто в годы фашизма, а еще и в немецкой армии.

В 1992 году Агнешка Холланд сняла не менее невероятную историю подростка, страдающего в мирное, сытое время, -- "Оливер, Оливер". Ленту о том, как в провинциальной французской семье неожиданно бесследно исчез девятилетний мальчик, а шесть лет спустя в дом вернулся юноша, который настаивает на том, что он и есть тот пропавший ребенок. Как это ни невероятно, но и этот сценарий был основан на реальной истории. Думаю, что такая реальность сама ищет и находит Агнешку...

В 1993 году на студии Копполы Холланд экранизировала классическую детскую сказку начала века "Тайный сад" о девочке-сироте. А в 1995-м закончила англо-французское "Полное затмение" -- фильм о безумной драматичной любви, страсти и творчестве двух великих поэтов Франции Поля Верлена и Артюра Рембо.

В фильме мало стихов. В основе сценария -- переписка поэтов. Снятый в привычной для Агнешки манере изысканной аскезы, когда для создания атмосферы "вне времени" ей достаточно куска неоштукатуренной стены, спинки венского стула и половой тряпки, фильм завораживает целомудрием. Естественностью, с которой сняты крамольные сцены объятий великих любовников, не способных ни расстаться, ни соединиться. Только смерть ставит точку в этом альянсе, как и положено в любой истории безумной любви.

В 1997 году по экранам мира прошел еще один фильм о неравной любви -- "Вашингтон-сквер". Классическая американская драма из жизни богатой дурнушки, которой родители не позволяют вступить в брак с прекрасным нищим.

- Думаю, хватит с меня чужой литературы. Больше люблю оригинальные сценарии, чем экранизации, -- подводит итог списку своих постановок Агнешка.

Она интересна себе только как режиссер, поэтому добиться от нее комментария к работам, в которых она автор сценария, нелегко. Хотя известно, что Агнешка много писала для Анджея Вайды, в соавторстве и без упоминания в титрах: она была уже вне Польши и имя ее было запрещено.

- Ну уж теперь, когда можно, -- расскажи правду.

- Я писала для Анджея "Без наркоза", часть "Дантона", "Любовь в Германии", "Корчак". Для друга Юрека Богаевича написала сценарий "Анны". Вообще писала много сценариев для друзей, но это не важно, -- говорит она и рукой отсекает в воздухе всякую возможность уточнить что-либо.

Я не понимаю, что именно "не важно", и, внимательно вглядываясь в фильм Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета. Синий", вижу и слышу ее голос, интонации и смотрю, как Жюльетт Бинош, сама того не ведая, создает образ еще одной Агнешки... За всю жизнь она назовет одного близкого себе человека -- Кесьлевского и одного любимого режиссера -- Киру Муратову с ее фильмом "Астенический синдром", и все, что я смогу позволить, это осторожно заметить, что "Синий" и "Синдром" -- об одном: в том и другом случае главная героиня -- женщина, похоронившая мужа.

Я признательна ей за "Анну". Тончайшими мазками создала Агнешка образ прекрасной женщины, сбежавшей из страшной страны. И показала ужасную жизнь восточноевропейской диссидентки в прекрасной Америке. Эта тема дуальности -- неравного брака ужасного с прекрасным -- звучит на все лады в творчестве Агнешки, но в данном случае она по-особому близка ей, а потому пронизана очень личным состраданием к героине чешке, за спину которой прячутся авторы -- поляки Богаевич и Холланд.

Агнешка ранит зрителя этой историей на каком-то неизвестном мне уровне, когда и ранение несмертельное и боль непреходящая...

На съемках фильма "Европа, Европа"

Анна такая узнаваемая, что неловко, словно вторгся в чужую тайну, -- так много реальных прототипов я могу подставить в этот сюжет! Одной великой забытой Эльжбеты Чижевской достаточно, если не знаешь других прекрасных европейских актрис, невостребованных Америкой, -- их никто не снимает, и ничто не может вытащить их из депрессии и запоя. А на родине Анны вырастает девочка, которая боготворит ее. Приедет в Америку, навьюченная чемоданами с портретами Анны, вырезанными из пожелтевших газет и журналов. Свалится Анне на голову, как снег в летний полдень. Анна впустит ее -- маленькую дурочку, влюбленную в старую актрису. Привяжется, полюбит, поможет. И девочка сделает все, что не смогла сделать Анна: очарует продюсеров, подпишет контракт в Голливуде, но уведет у Анны последнего возлюбленного и, самое страшное, украдет единственное, что оставалось собственностью актрисы -- ее трагическую биографию. Ничтоже сумняшеся, девочка в телеинтервью проникновенно проговорит все, что слышала и знала об Анне. Что была арестована у себя на родине, посажена в тюрьму и во время допросов потеряла ребенка, которого носила под сердцем...

Анна вышвырнет девочку за порог. Проплачет сутки и поедет за ней куда-то в Калифорнию. Найдет ее на съемочной площадке на берегу голубого океана, достанет пистолет и -- выстрелит. Девочка упадет, и Анна бросится к ней. Из закадрового комментария мы узнаем, что богатая ныне девочка увезла бедную Анну отдыхать куда-то, подлечить нервы... Так оборвется лента. Такого тонкого письма и проникновения в характер героев я не видела ни у кого в моем поколении и в моей славянской культуре. Когда социальные и политические проблемы Европы органично вплетаются в ткань любовной драмы. Когда каждый жест не окрашен, а пропитан эротикой, в которой не важно, гетеро она или гомо, а важны только нежность и боль, которые испытывают и причиняют друг другу герои. Когда любовь становится пыткой, а настигший тебя возлюбленный -- сколком от пыточного государства, из которого ты бежал.

Исполнительница роли Анны, дебютировавшая в кино супермодель Полина Порицкова, была номинирована на "Оскар".

- Там не я режиссер, -- отмахивается Агнешка, когда я упоминаю о признании.

"Корчака" обсуждать и вовсе неловко, так много о нем писали. И тем не менее я хочу уточнить какие-то разрозненные фразы. Чьи они? Самого Корчака, Агнешки, Вайды...

- На 99 процентов вся речь Корчака взята из его дневниковых записей, которые он вел в гетто, а то, что мое, -- так оно в русле того, что он говорил или мог сказать...

Благодаря авторам ты проживаешь вместе с Корчаком два часа экранного времени в варшавском гетто и выходишь оттуда живым. Эту возможность выжить тоже даруют авторы: в финале фильма, когда идет очищение гетто от обитателей и детей грузят в товарный вагон, ты знаешь, что будет дальше... История варшавского гетто не детектив, все известно. Но совершенно неожиданно вагон с детьми -- последний в составе -- отцепился и... остановился! И ты видишь, что двери открылись, дети высыпали на луг. Зритель рад бы поверить, но авторы на рапиде дают детям плавно взлететь над лугом и застыть в небе... Так что почти из документального по стилистике повествования авторы находят чисто поэтический выход.

Я помню этот финал долгие десять лет с момента создания фильма, но впервые могу задать вопрос автору сценария.

- Кто отцепил вагон, ты или Вайда?

- Я, -- говорит Агнешка, слегка смутившись. - Но написано было иначе -- не так, как в фильме.

- А как это было у тебя?

- У меня это было не впрямую... Я сделала это, как сказку, которую рассказывал детям в вагоне Корчак.

Несколько дней спустя я узнаю от наших друзей, отчего Агнешка смутилась: оказывается, фильм был запрещен и проклят за этот финал. Назван антисемитским -- евреи не могут парить в небесах, как ангелы! Ангелы -- атрибут другой религии, христианской...

Такой инквизиторский переизыск мне в голову не мог прийти.

- Какой твой фильм для тебя самый любимый?

"Полное затмение"

- Я предпочитаю маленькие картины, такие, как "Оливер, Оливер", "Полное затмение", "Горькая жатва", "Вашингтон-сквер". В маленьких фильмах я могу нырять на глубину. Не то что в "Европе...", где такой огромный комплекс всего, такая тяжелая история, в которой есть две противоборствующие стороны и ты вынуждена метаться с одной на другую. Меня не покидало ощущение, что я должна огромный багаж уложить в маленький чемоданчик, так много информации мне нужно было вместить, а она бесконечно вываливалась наружу. И я прыгала вокруг этого вороха, не зная, как его впихнуть...

- А когда ты узнала, что ты режиссер?

- Сначала я хотела стать художником, а в пятнадцать лет решила стать режиссером. Просто я познакомилась с мальчиком, ему тоже было пятнадцать. Он был художником и, по-моему, гением. Потом он спился -- до смерти. В ту пору, когда мы встречались, он нарисовал одну фантастическую, как я считаю, картину и был так увлечен искусством, что не хотел ходить в школу и не ходил. Я сравнивала его страсть к рисованию и свою страсть, его уровень и свой уровень -- и поняла, что рисование для меня никогда не станет таким важным искусством, как для него...

- Какой у тебя был любимый фильм? Кто твой любимый мастер кино?

- Думаю, что Брессон был моим героем. Моей матерью в кино. Он мне дал очень многое. Он и открыл мне путь, и озарил его. Встреча с ним была настоящим шоком. Мне кажется, что кино может все -- все отнять и все дать. Прошлое, будущее -- абсолютно все. И даже иногда оно может покинуть наше третье измерение и быть очень символистским, как "Жертвоприношение" Тарковского. Этот фильм меня просто уносит... Это очень нелегко для меня иногда -- кино.

- Когда ты училась делать кино, у тебя был человек, которого ты могла бы назвать своим учителем?

- Вайда. Но это было уже после школы. А в школе -- нет. Пражская киношкола вообще была для меня только местом, где можно было встретиться с другими молодыми сумасшедшими. Некоторые учителя были нормальные, но нет ни одного, кого я могла бы назвать моим мастером. Само чешское кино в то время было очень интересным. Я была в Праге, когда мне было семнадцать-восемнадцать, там было очень интересно. Новый опыт. Русские танки, например... Тюрьма.

- За что ты сидела? Это было как-то связано с советскими танками?

- И да, и нет... Меня судили за то, что мы с товарищами хотели создать независимый бесцензурный альманах, где были бы чешские и польские публикации. Я призывала выйти из-под надзора коммунистической системы, но безуспешно. Я ничего не боялась. Мне все нравилось. Я была очень энергичной и была счастлива осваивать новый опыт. Правда, отрочество мое и юность были омрачены смертью отца. Отец мой умер... погиб, когда мне было тринадцать. Он был арестован в 1961 году. Шли допросы, и во время одного из них то ли он сам выбросился из окна, то ли его выбросили... И моя мать вечно боялась, что что-то ужасное может случиться опять -- со мной. Это и было такой темной тучей, тенью. И когда я поехала в Прагу, я привезла с собой эту тень. Я не могла учиться в киношколе в Лодзи, так как это была очень престижная школа, и я понимала, что с фамилией Холланд мне туда никогда не попасть.

- Как тебе кажется, откуда ты такая? Что сформировало тебя -- время, семья, школа, улица?

- Город. Прежде всего -- Варшава. Потом семья. Папа и мама. Папа -- еврей, мама -- полька. Они оба после войны были журналистами, коммунистами. Отец сбежал из Польши в 1939 году, когда вошла немецкая армия. Всю войну шел с советскими войсками. Потом еще служил в польской армии. Вся его семья погибла в варшавском гетто. У моей мамы отец был учителем, родом она с Украины. После революции родители мамы приехали в Польшу, там и остались. Так что я из образованной интеллигентной семьи. Мама очень важный для меня человек, потому что отец много времени с нами не проводил. Они развелись, когда мне было одиннадцать лет.

- Как случилось, что ты оставила Польшу?

- В декабре 1981 года я на две недели поехала в Швецию -- представлять "Провинциальных актеров". И оказалась в центре внимания. Я была не то чтобы известным человеком, но публичной польской персоной. Все журналисты прыгали вокруг меня, и я сказала слишком много. Стало абсолютно ясно, что по возвращении домой я буду немедленно арестована. Я уже побывала в тюрьме. И хоть это было достаточно забавно, мне не хотелось, чтобы это повторилось. И я решила не возвращаться в Польшу. Думаю, что была бы в тюрьме недолго и особо волноваться было не о чем, но... Я хорошо знала, какая ситуация была в Польше, и боялась, что если вернусь, мне уже никогда не удастся делать кино. Нужно будет уйти в политическое подполье, как ушли многие мои друзья -- Адам Михник, Янек Вехинский и другие, но не это было моей судьбой. А кроме всего прочего, я еще почувствовала, что я очень устала от Польши...

"Солидарность" была прекрасна, но в то же время не вполне политически корректна, с моей точки зрения. Все были герои, но я знала, что все на самом деле гораздо сложнее. Я была более скептична, чем все вокруг меня, и гораздо пессимистичнее многих. И я чувствовала, что не хотела брать на себя те обязанности, которые на меня навешивали: быть главой секции кинорежиссеров, например. Я чувствовала, что это не для меня. Что меня пытаются сделать более коллективной, что ли... Сделать меня лучше, чем я есть. То есть человеком, которым я не была. И я поехала в Париж. Это было очень тяжело. Я не говорила по-французски и была разлучена с моей семьей. Прошло восемь-девять месяцев, прежде чем дочь смогла ко мне приехать. Муж тоже приехал, но ему было трудно, и он вернулся в Польшу. Я осталась одна с ребенком. Первые годы были очень тяжелыми. Тогда я написала несколько сценариев для Вайды. Пыталась что-то делать для себя -- у меня были разные проекты, но ничего не вышло. А потом я сделала очень дешевый фильм в Германии -- "Горькая жатва". Я думаю, это один из моих лучших фильмов. У меня было с ним много проблем, но после того как картина прошла номинацию на "Оскар", стало полегче. Это мне очень помогло.

- Ты говоришь о проблеме самоидентификации. А ты сама знаешь, кто ты?

- Пытаюсь узнать. По-моему, это цель моей жизни.

А мне хочется рассказать ей о ней. Режиссер или автор сценария всегда отождествляет себя с каким-нибудь персонажем. Иногда сознательно, иногда -- под... Я не сужаю проблему самоопределения, названную Агнешкой "проблемой века", до поисков тождества ее со своими героями. Но тем не менее я узнаю ее в "Одинокой женщине, в "Анне". Вижу, что это она была арестована в Праге и брошена в тюрьму. Потом в Германии: это она лежала лицом к стене, не знаяязыка, не имея ни друзей, ни работы. Она брела по Парижу, оставленная мужем... В "Европе..." она, конечно, Солек, уже владеющий всеми языками. Это она бегло переходит с одного на другой, меняя страны и пытаясь выжить в то время, как остальной мир погибает... Папа и мама -- в гетто, брат -- в лагере. А Сталин и Гитлер кружатся в вальсе, тесно прижавшись друг к другу. И жалобно просят, чтобы их спрятали, ведь они -- евреи...

- Скажи, когда у тебя в кадре вальсируют Сталин и Гитлер, ты действительно считаешь, что они близнецы-братья?

- Конечно!

- И сталинский "коммунизм" ты готова считать фашизмом?

- Да, конечно, да! Хоть коммунизм -- это утопия, а фашизм -- реальность. Но то и другое выросло из идеи демократии. Это просто плохо понятый концепт демократии... Мне даже иногда кажется, что это плохой концепт -- демократия. Сама идея, что группа людей важнее, чем один, и что мнение большинства важнее мнения одинокой персоны. Что большинство имеет больше прав, чем один-единственный человек...

...Это она, Агнешка, спаситель Корчака в "Корчаке" -- та самая женщина, которая протягивает ему фальшивый паспорт и умоляет бежать... И только потому, что Корчак откажет ей-героине, она сбрасывает маску персонажа и открывает собственное лицо, лицо автора: отцепляет вагон своей волей, только бы спасти его!

В последней картине "Вашингтон-сквер" Агнешка -- прекрасный бедный юноша, обреченный на брак с богатой дурнушкой. Зритель Манхэттена плачет над этой классической американской печалью, а я восхищаюсь, глядя на то, как достойно относится Агнешка к своему неравному браку со старым денежным мешком -- Голливудом.

- Твоя "Европа...", мне кажется, -- это образ самоидентификации, как проблемы. Любой однозначный ответ на вопрос "кто ты?" сегодня уже не годится. Только полифония. Ты можешь себе представить, что у тебя один язык и одна страна?

- Думаю, скоро у меня будет одна страна, один язык, один город. Это случится однажды, но я не знаю, какая это будет страна.

- Какой ты национальности, как ты считаешь?

- Мне кажется, что я полька. И еврейка. Одновременно. Я считаю, что язык очень важен для самоидентификации. Мой язык -- польский. Я могу полностью выразить себя только на польском. У меня сентиментальные реакции в определенных ситуациях только на Польшу. Когда в Польше плохо -- кризис политический, экономический, -- я страдаю, это на уровне инстинктов. В то же время Польша -- единственная страна, на которую я злюсь, когда люди делают глупости, а они в основном только это и делают. Если это происходит во Франции, США, даже в Израиле, я смотрю на это со стороны. Посмотреть, подумать, осудить -- и дальше просто жить с этим и быть терпимой. Но когда что-то случается в Польше, я прихожу в ярость! Поэтому считаю, что я больше полька, чем все остальное.

- Но в "Европе...", когда поляк выдает еврея, немцы решают убить поляка. Ты на чьей стороне в этот момент?

- В "Европе..." боль с обеих сторон: и с еврейской, и с польской. Потому что это вечное напряжение -- между евреями и поляками. А у меня вечное чувство вины, боли, страдания, и для меня совершенно невозможно занять какую-то одну сторону в этом старом конфликте. Я на обеих сторонах. Я защищаю поляков так же, как защищаю евреев. Я сделала на эту тему два фильма и решила больше не заниматься ею. Это две дурацкие нации...

- Эта страшная граница "поляки -- евреи" проходит и внутри тебя. Как ты выживаешь?

- Иногда действительно трудно. На меня не раз пробовали давить, используя сложность национальной проблемы. Но евреи понимают, что все, что я о них рассказываю, продиктовано добрыми чувствами. А поляки... Они меня тоже принимают. Может быть, потому что я не живу в Польше. И не все, разумеется. Может быть, меня принимают еще и потому, что я всегда и везде боролась за свободную Польшу, а не делала на этом карьеру, как многие мои друзья драматурги, политики. И еще... Никто, кроме меня, не говорит об иудаизме в Польше. Вообще никогда. Только оказавшись за границей, в другой стране.

- Твой герой еврей -- всегда польский еврей, а не просто еврей...

- Я думаю, что смогла бы показать и просто еврея, но действительно, когда я говорю о "просто евреях", я все равно чувствую все, как польский еврей. Это страшный комплекс любви и ненависти, которая существует с обеих сторон. "Убить священника" -- именно об этом.

- Каково сегодня нормальному талантливому человеку в кино?

- Я устала. Я плачу свою цену за все. В Европе чуть легче, но там свои чудовищные идиотские проблемы. Там -- интеллектуальная коррупция и снобизм, а тут, в Америке, деньги, деньги...

- Что ты вкладываешь в понятие "интеллектуальная коррупция"?

- Это когда люди по сговору дают высокую -- фальшивую -- цену фильму, которая никак не соотносится с его реальной ценностью. Потом подтягивают определенный круг критиков, которые поддерживают эту фальшь, и реальность жизни перестает иметь какое-либо значение. Это, по-моему, убивает европейское кино. И в то же время я очень люблю европейское кино, в котором больше амбиций и больше проявлена индивидуальность, личность, чем в Америке. Потому что американцы в своей киноиндустрии стали просто рабочими на фабрике. И очень много идиотов крутится вокруг кино. Самовлюбленные и циничные, не интегрированные ни в одну систему ценностей. Они не борются за то, во что верят. Не отстаивают свои идеалы, когда они у них есть. Они борются только за то, чтобы быть богатыми и преуспевающими. И ты не можешь уважать себя и свое искусство, когда должен иметь дело с таким большим количеством идиотов. Когда имеешь дело с ними, и сам теряешь что-то...

- Ты человек религиозный?

- И да, и нет. Мне нравится миф, но глубоко верить сегодня я не могу. Мне нравится образ Бога, который я могу узнать. Но я не принадлежу ни к какой конфессии. Мой отец был евреем и атеистом, а мама -- католичкой, но не религиозной. Польша -- абсолютно католическая страна, что иногда хорошо, а иногда плохо: в годы репрессий католицизм был спасением, а когда стало чуть полегче, как сейчас, церковь сама давит... Но у меня был период в жизни, когда я была убежденной католичкой. Я начала ходить в католический класс, в костел -- по секрету от близких. Я стала очень религиозной. Это продолжалось в течение двух лет. Мне и сейчас нравится сама идея, что я -- материя святого. Однажды я простояла в костеле на коленях сорок часов подряд! Я была очень интеллигентным ребенком и прочитала все, что можно было прочесть. И Евангелие тоже. Оно мне очень понравилось. Эти простые сцены христианства были очень близки мне. Много ближе, чем еврейская религия. И потом эта церковь от меня отреклась! Меня боялись крестить, и друг, который меня ввел в храм, сказал мне несколько антисемитских вещей, и тогда я сказала: "Пошли бы вы все, и пошла бы ваша церковь..." И теперь я в них не верю. Правда, когда я вхожу в самолет, я осеняю себя крестом. И надеюсь, что святые и ангелы меня оберегут...

- Ты читаешь по-русски?

- Когда-то читала длинные романы. Сейчас сложно. А в детстве русский язык был самым важным. Я прочитала Достоевского, когда мне было пятнадцать. К этому времени я, можно сказать, прочла всю русскую классику. Помню Цветаеву, Катаева, Горького. А потом у меня случился интеллектуальный скачок, когда я прочитала Томаса Манна. И как бы слилась с ним. Но сегодня мои любимые писатели -- Чехов и Кафка, и мне кажется, что они в чем-то одинаковы. Что-то очень родственное я нахожу в них.

- А сколько тебе лет сейчас? Не по паспорту, по внутреннему ощущению?

- Если разбудить среди ночи, отвечу: двадцать восемь.

- А насколько себя удалось реализовать?

- Процентов на тридцать...

Александр Рогожкин

1

Фильмы Александра Рогожкина отличаются один от другого почти так же, как ленты самого стилистически непредсказуемого из наших режиссеров Андрея Кончаловского. Свою сквозную тему Кончаловский определяет как взаимозависимость и взаимопроникновение добра и зла, под каковое определение, согласитесь, подпадают две трети всех произведений искусства со времен Адама. Рогожкин вообще не любит отвечать на вопросы о своей сквозной теме. Единственное, что роднит все его произведения, как и творения Кончаловского, -- подозрительный для России профессионализм, уверенное и непринужденное владение языком кино. В работах иных режиссеров, придерживающихся одной сквозной темы, можно набрать известное количество ритмических, темповых, фабульных нестыковок или провисаний. Рогожкин, снимающий много, стабильно и даже после августа 1998 года успевший один за другим выпустить два новых фильма -- "Блокпост" и "Особенности национальной рыбалки", -- не всегда берет за душу, далеко не всегда выдерживает критику с позиций логики, но с точки зрения кино все у него обстоит очень хорошо.

Тем страннее, что при всей актуальности своих тем и очень профессиональных продюсерах (в их числе побывали и К.Эрнст, и С.Сельянов) этот режиссер феноменально нераскручен. Кого у нас только не знают! О Д.Астрахане ведутся целые дискуссии, В.Тодоровский объявляется суперпрофессионалом, каждый шаг А.Хвана или М.Пежемского отслеживается дюжиной присяжных критиков, а Рогожкин продолжает прочно ассоциироваться со своими слабейшими произведениями -- с двумя "Особенностями...", о которых говорить всерьез так же странно, как с пеной у рта обсуждать российскую политику. Эти фильмы представляют интерес лишь в той степени, в какой позволяют понять особенности режиссерской манеры их создателя, но снимал он их явно без дальнего прицела, из чистого удовольствия и выгоды. Награждение первых "Особенностей..." главным призом "Кинотавра"-96 нельзя расценивать иначе, как проявление нонконформизма со стороны жюри: надоели людям потуги снимать серьезное кино, надоела ложная многозначительность и демонстративный непрофессионализм. Что тут поделаешь?

Думаю, у рогожкинской полуизвестности две причины. Одна из них связана с некоторой вторичностью его тем: он ни одного направления, ни одной острой темы не открыл и высказывается обычно после всех. О русском пьянстве до него не писал только непьющий; до "Караула" успел появиться храбрый, но посредственный фильм "Делай раз!"; "Блокпост" вышел после "Чистилища" и, главное, после "Кавказского пленника". В результате фильмы Рогожкина, которые часто гораздо лучше упомянутых, выглядят какими-то второсортными, хотя "Блокпост", например, дает банальному, расчетливому и плоскому "Пленнику" славную фору. Вторая причина полупризнанности этого очень профессионального режиссера заключается в слишком очевидном контрасте между его сценарным и чисто режиссерским дарованиями: сценарии Рогожкина полны изобретательных гэгов, милых и точных частностей, но почти всегда недокручены, аморфны, лишены стержня. Боюсь, это тот самый случай, когда режиссеру лучше положиться на драматурга (хотя опубликованные киноповести Рогожкина радуют тем, от чего мы здорово отвыкли: чистой и экономной литературной речью).

В принципе же случай Рогожкина более чем показателен, есть все -- увлекательное, динамичное повествование, чувство фактуры, живой диалог, отличный монтаж, виртуозная работа с актерами (не всякий режиссер выдерживает проверку общими планами, у Никиты Михалкова вон целая теория есть -- чем больше общих планов, тем выше профессионализм¹). Есть все, кроме четкой фабулы, сквозного сюжета и той сугубо личной авторской задачи, ради которой делается кино. И это более чем типичная особенность современного национального кинопроцесса, как и современного национального всего.

2

Питерское кино традиционно холоднее московского, автор старательно самоустраняется, но если у Ковалова, Сельянова, Балабанова, Пежемского, Овчарова -- при всей неприязни к пафосу прямого высказывания -- прослеживаются и тема, и почерк, то у Рогожкина налицо как будто только органика киноповествования. Во всяком случае, я очень долго искал стержень, на который без ущерба для здравого смысла нанизывались бы "Караул", "Чекист", "Жизнь с идиотом", несколько серий "Ментов", "Блокпост" и дилогия о национальных охоте и рыбалке, дополненная промежуточной сагой о встрече Нового года в больнице с участием тех же героев.

Мне представляется, что эту общую черту рогожкинских лент я обнаружил: режиссер очень точно чувствует то, что носится в воздухе -- своего рода запах времени, -- и воплощает насущную тему с такой исчерпывающей полнотой, что доводит ее до абсурда. Он действительно ждет, пока выскажутся все, после чего закрывает тему. В этом смысле фильмы Рогожкина -- подлинно перенасыщенный раствор, и наши, по-кушнеровски говоря, "черты и складки" с них можно будет через десять лет снять без малейшего усилия. Возникает разоблачительное, чернушное кино -- и Рогожкин ставит "Караул" со всей его точностью и -- местами -- дурновкусием; симптоматично, что сценарий Ивана Лощилина был написан давно, на основе случая 1972 года, но уже после запуска фильма произошла трагедия Сакалаускаса, и стало считаться, что фильм о ней. Разоблачительное кино про систему со всем арсеналом средств зрело в недрах соцреализма не одно десятилетие. Сняв картину, Рогожкин стопроцентно попал в нерв.

"Чекист" собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие "Чекисту" картины-ровесницы -- "Сатану" Аристова, "Изыди!" Астрахана, "Цареубийцу" Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею "Расстрел фотомоделей в 1919 году", это кино -- при всех своих белых нитках -- смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме -- массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино -- без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.

Аналогичный набор штампов -- уже фарсовых -- присутствовал в экранизации ерофеевской "Жизни с идиотом": будучи относительно близка "Чекисту" своей разнузданной антисоветскостью, больше она с ним ничего общего не имела. Тут уж воистину "человечество, смеясь, расстается..."; время было такое, что все только и делали, что деконструировали (тьфу, Господи, слова-то все какие!) родную мифологию. Фильм получился, мне кажется, посредственный, но ценный: как свидетельство, во-первых, и как доказательство общего тупика, во-вторых. Если после фильма тех времен типа, скажем, "Выноса тела" В.Лонского можно было еще питать какие-то надежды, то "Жизнь с идиотом" Рогожкина давала понять абсолютно четко, что и этот тухленький перестроечный ренессанс накрылся, и вся постперестройка вместе с ним.

Далее последовали принесшие Рогожкину славу "Особенности национальной охоты" и "Особенности национальной рыбалки" -- обе картины примерно одного уровня (несколько слабее ввиду поспешности вышла средняя часть комедийной "трилогии" -- "Операция "С Новым годом", -- но для телевизионного, экстренно снимаемого поздравительного фильма и она вполне прилична). Это кино без претензий, но с отличным пластическим решением. Близок к истине был Михаил Трофименков, заметивший, что пластическая тема Рогожкина -- клаустрофобия, я бы даже заметил -- агорофилия. Он очень любит снимать открытые пространства, в частности, пустынные леса и воды (отсюда контрастность павильонных и натурных сцен того же "Чекиста": поля -- и камеры, пустые улицы -- и подвалы...). У Рогожкина отличные художники (в "Особенностях национальной рыбалки" -- это Е.Жукова и В.Карташов), точно подобрана музыка: Моцарт, например, или "Адмиральский вальс" в "Рыбалке".

В "Особенностях..." -- и первых, и вторых -- вновь доводится до абсурда и сгущается до предела то, что носится в воздухе, и не вина Рогожкина, что в воздухе ничего особенного не носится. Народ хочет отдохновения и жанрового кино, то есть кино про жизнь в отсутствие жизни. Рогожкин растягивает анекдот на полтора часа и делает это добросовестно, красиво, основательно. Я рискнул бы сказать, что в обеих картинах воплощена главная особенность нынешнего момента: то-то и смешно, что ничего не смешно, то есть все не смешно до такой степени, что обхохочешься. Гэг прост, как правда, как дерево, как палец, и это уморительно. Тем самым зритель смеется еще и над собой. Анекдоты про пьянство в России рассказывать уже нельзя, потому что это штамп. Но штамп, повторенный двадцать раз, заставляет уписаться любого.

"Особенности национальной охоты"

У России -- во всяком случае, в нынешнем ее имидже -- две национальныеособенности: пьянство и неадекватность при контактах с Западом. Негусто. Тем не менее попытки самоидентификации -- вечное и бесплодное русское занятие. Если у американцев, у французов, у немцев, у малочисленных венгров или даже чукчей можно найти пару-тройку определенных и доминирующих человеческих черт, то у нас свойства представлены вместе и при этом в крайней степени своего развития -- ad absurdum; всего слишком.

Так что особенности у нас чисто внешние, немногочисленные и скорее веселые, нежели серьезные. Конечно, если влезть поглубже, много чего можно увидеть, вроде того же садо-мазо. Но зачем нам лезть поглубже? Не те времена. И "Чекист", и "Особенности..." -- о русском национальном характере. Становится наглядна не столько эволюция художника (художнику по барабану), сколько эволюция уровня вопросов общества к самому себе, уровень его претензий. Сегодня мы хотим про генерала Михалыча, ну и приятно вам кушать!

Строго говоря, до Рогожкина здесь успел побывать еще один петербуржец -- Ю.Мамин, и в некоторых местах Рогожкин прямо ступает в его следы. Тоже смешно. В "Особенностях..." пьют абсурдно много, щекочут читателю пятки до абсурда откровенно. Когда в "Охоте" корова враскорячку висит в бомбовом отсеке военного самолета и гадит оттуда -- это настолько в лоб, что счастливые слезы идиотского хохота сами выступают на глаза. Когда же в "Рыбалке" перископ русской подводной лодки чинно плывет мимо двух рыбачащих финнов, которые с любовью и снисхождением обсуждают это событие ("Опять русские заблудились!"), -- это опять-таки вызывает хохот, ибо экранизируется столетней давности анекдот. Рогожкин предлагает зрителю столь точное выполнение социального заказа, что это уже похоже на издевательство.

3

Налицо, впрочем, еще одна особенность киноповествования у Рогожкина: это его обращение в последних фильмах к арсеналу выразительных средств большого стиля. В "Особенностях..." картинка статична, симметрична, интонация торжественно невозмутима, и это не только подчеркивает редкостную абсурдность ситуаций, но и, если хотите, наводит на мысль о некоем монументальном величии русского характера. А ничего смешнее, чем соотношение нашей монументальности и нашей ментальности, природа вообще еще не изобрела. Это все равно как надеть тунику, встать среди колонн на котурны и продекламировать что-нибудь о жопе. По этому принципу Рогожкин и выстроил культовый персонаж генерала Михалыча, впрочем, все остальные его типажи столь же сакральны. Любитель природы -- лесник. Любитель людей -- милиционер. Любитель русских -- финн. Поместить такой персонаж в анекдот -- значит уже насмешить.

Если пейзаж, так уж это да, пейзаж. Камера упивается простором плоской финской равнины, захлебывается водой, воздухом, свежестью... Если большая вода, то вид сверху, и катер с куском причала на буксире рассекает волны со степенностью авианосца. Если застолье, то монументальное, в традициях чуть ли не "Ивана Грозного". В "Блокпосте"² горы служат и фоном происходящего, и по-лермонтовски контрастно подчеркивают мерзость войны, и таят угрозу. После этой картины понятно: культовые фигуры нашего кинематографа (Павел Лебешев, например) свою культовость вполне заслужили, но свет на них не клином. Работа Андрея Жегалова в "Блокпосте" лично мне нравится куда больше лебешевской в "Пленнике": пейзаж, что называется, "пахнет", банальностей минимум, а главное -- интонация киноповествования меняется в зависимости от материала. Если у Бодрова с начала до конца выдержана интонация эпической отстраненности с претензией на толстовскую объективность, то Рогожкин запросто переходит от фарса к трагедии, от саспенса к притче, и камера всякий раз ведет себя по-разному, в чем и заключается профессионализм режиссера.

"Блокпост", по-моему, вообще лучшая пока картина Рогожкина -- у него впервые получилось без напряжения, без искусственных и претенциозных обобщений перешагнуть из реализма в условность, в ту самую притчу, которая не сложилась у Бодрова. Не мной замечено, что гиперреализм, подчеркнутая, пристальная точность в деталях с поразительной легкостью перетекают в фантастику, в гротеск, и чем точнее мир описывается, тем фантастичнее выглядит. У Рогожкина ощущение абсурдности происходящего не навязано зрителю, оно достигается не простыми и скучными приемами вроде использования вуали или рыбьего глаза, не звуковой партитурой, даже не музыкой (музыка нарочно взята классическая, рогожкинская любимая -- Моцарт, Вагнер). Напротив, все так жизненно, что впору не поверить: абсурд изначален, самоочевиден и привычен. Прелестная горянка приводит русским для употребления свою глухонемую сестру, а они за это платят патронами, которыми она в них и стреляет; с врагом в открытую договариваются о покупке "травы" и о временной нейтрализации снайпера и т.д. На вопрос, что все эти славные и менее славные парни во главе с прапорщиком Ильичом тут делают, ответить не может никто. Рогожкин очень точно поймал ощущение, знакомое каждому, кто хоть раз ездил в горячую точку. Я бывал в Карабахе, пусть единожды, и отлично помню это чувство невсамделишности войны, ее ролевого, договорного характера. Все понарошку: хорошо рассчитанная, самонакрученная истерика местных женщин (всегда в черном), хитроватые усмешки местных мужчин, их заговор с природой, которая в этих местах с ними явно заодно; в межэтническом и межрелигиозном постимперском конфликте смешное и страшное совершенно неразделимы, и потому символом такой войны закономерно становится пробитый пулями сортир.

"Блокпост"

Фильм Рогожкина потому и лучше "Пленника", что -- точней, и не только за счет снижений, но и за счет самого ощущения войны с туземцами как войны с природой. (Если верить критике, именно об этом снята озолоченная Берлином "Тонкая красная линия" Малика, которую А.Трошин уподобил "Блокпосту".) Рогожкин выступает как прямой последователь Киплинга: и природа, и обитатели гор -- иррациональная, темная и непредсказуемая сила, с которой нельзя договориться. Сцена переговоров тут более чем показательна: никогда не знаешь, чего ждать. То ли башку отрежут, то ли водки нальют. Природа -- не олицетворение мира, здравомыслия и всего прекрасного, а точно такое же враждебное, хитрое начало, как сами туземцы с их странной верой и принципиальным имморализмом. "Бремя белых" (название баллады Киплинга) в том и заключается, что любой человек, сохраняющий остатки здравомыслия и приличия, в этой войне обречен. Тут надо полностью отказаться от человеческой, "белой" логики (об этом же снял свой "Афганский тупик" Евгений Киселев). И не случайно главный представитель врагов в фильме Рогожкина (а у него действительно не важно, о чеченцах речь или о других кавказцах) -- женщина, девушка неполных четырнадцати лет Манимат. На ее любовь купился трогательный Илья по прозвищу Юрист. Она его и порешила. Ни на что нельзя ловиться. Воткакой конфликт положен в основу "Блокпоста", и после него становится отчасти понятно рогожкинское мировоззрение. Его финн в "Особенностях..." точно так же воспринимает Россию, как герои "Блокпоста" -- Чечню. Он попадает в иррациональное пространство, кэрролловскую путаницу, где бессмысленно задавать вопросы. Либо прилаживаться, либо гибнуть. Надо заметить, что "Блокпост" решает эту тему тоньше, чем хотиненковский "Мусульманин". Главное же -- после Рогожкина становится понятно, что Невзоров, снявший "Чистилище", не только никогда не был кинорежиссером, но и никогда им не станет.

4

Такой художник, как Рогожкин, эпохе необходим, и чем бессознательнее он делает то, что делает, тем лучше. Мне вообще кажется -- по интервью Рогожкина, по его лаконичным предварениям собственных просмотров, -- что он не очень любит думать о своих фильмах и не слишком задумывается, снимая их. Если его фильмы о чем-то и говорят, то разве что о вечном преимуществе процесса перед результатом. Это зеркало, в которое надо глядеться до колик. Не кривое, а слишком прямое. Интуиция и профессионализм Рогожкина заслуживают высочайших похвал. Он не из тех, кто создает новое, но из тех, кто позволяет времени оформиться, ибо именно чувство формы ему присуще в высшей степени. У него отличный вкус, и сочетанием вкусной и осмысленной формы с безвкусным и бессмысленным содержанием он достигает выдающегося эффекта.

А что его картины выводят зрителя либо к банальности, либо к пустоте, так ведь и все время наше таково. Именно "Блокпост" -- лучший, повторяю, его фильм на сегодня -- вызывает и самое горькое разочарование: такие живые герои, такой саспенс, такое напряжение -- и такое отсутствие сколько-нибудь убедительной развязки! Выйти некуда, есть и обобщение, и своя философия, и очень точное ощущение времени, но нет прорыва. Это можно списать на недочеты сценария, тем более что главная загадка фильма -- кто на самом деле снайпер? -- большинством зрителей распознается на середине картины. А можно все объяснить тем, что у самого нашего времени проблемы с выходом, с осмыслением, с высотой взгляда... Даже Абдрашитов во "Времени танцора" временами отделывается риторикой. Стоит ли удивляться, что в большинстве фильмов Рогожкина отсутствуют и внятная фабула, и эффектная концовка?

Герою некуда пойти. Как бы ни закончилась биография чекиста, куда бы ни занесло национальных рыболовов и охотников, кого бы ни убили и ни спасли в финале "Блокпоста", всякий раз будет царапать мучительное несоответствие замаха и удара, начала и конца. Наше время -- не время структурированных повествований, в нем все только завязывается и никогда ничем не разрешается. Может быть, потому, что кого ни убей и куда ни забреди -- ничего не изменится.

Летописцем этого насыщенного, но бесфабульного времени и стал Александр Рогожкин, который от большинства современников отличается великолепным знанием жизни. А сегодняшняя жизнь в том и состоит, чтобы все доводить до абсурда и ничто -- до логического конца.

¹ См.: М и х а л к о в Н. Осязаемая энергия. -- "Искусство кино", 1999, N 1.
² О фильме "Блокпост" см. также: С т и ш о в а Е. Записки с кавказской войны. -- "Искусство кино", 1999, N 1.

В Михайловском, в Тригорском санитарные дни. Парки пустынны. Закаты сгорают быстро и жарко, как при хорошей тяге, и скоро является пушкинский "Веспер", рубцовская "звезда полей", симоновская "странная звезда" Венера, а уж за ней, не уследишь как, засияет и весь небосвод -- полетит по Млечному пути Лебедь, косо взойдет Орион, и все задрожит, запереливается и опять успокоит и потрясет сердце. Снег заскрипит с капустной веселостью так звонко, что поневоле смутишься, -- за версту слышно. Выглянет на твои шаги из тепла постовой: "А-а, прижимает! Да уж ноябрь так ноябрь! Я такого не помню".

Да разве он один не помнит -- всегда у нас об эту пору слякоть, тоска, межвременье. И не только с нынешнего всеобщего, пугающего робкую Европу потепления, а и при нем, при Хозяине благословенных этих мест, тут так было, с поры, когда жила здесь чудная девушка Татьяна Ларина, -- и тогда зима не торопилась. Помните:

А это ведь третье-то по дореволюционным календарям. А по нынешнему так, значит, на шестнадцатое, когда уже половине зимы пора пройти.

Что сделаешь -- такой край. Гете когда-то словно про нас написал в "Фаусте": "Северо-запад -- край, где вожделенья свои ты любишь тешить, сатана". Но зато нынче, словно в утешенье, весь ноябрь -- хоть в хрестоматию: и "бразды пушистые", и "шалун уж заморозил пальчик", и "мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед". То есть самая бы пора, но то ли уж мальчишек по окрестным деревням нет, то ли смущаются резать "мемориальный" лед -- тихо на Сороти, на Маленце, на Кучане...

Зато, поди, в Ясной у Льва Николаевича на пруду все звенит -- лучшего катка во всех Ясенках не найдешь. Осенью в сияющем, теплом, спохватившемся о лете сентябре, когда Льву Николаевичу исполнилось 170 лет, какое замечательное стихотворение читал на руках у В.И.Толстого (чтобы до микрофона доставал) маленький веселый здешний мальчишка как раз про это -- как они катаются на молодом льду, праправнуки яснополянских детей с праправнуком их сиятельства и как им хорошо дома в родной, никуда не торопящейся истории. Дети, как этот мальчик, лучше слышат вечность и иногда чудно передают ее в простом слове, а еще более в самом чувстве полноты дня и доверии к стоящему на дворе времени. Мы же слышим родную даль жизни как навеки нашу -- в праздники, когда словно распахивается небо и Бог собирает нас, как забегавшихся детей, чтобы мы омытыми живой водой глазами увидели и себя, и мир, и современников и на минуту опамятовались.

Эта нечаянная тревога и согласная тишина сердца под звездами, настигшая в Михайловском, -- от того же короткого чувства пробуждения, выхода из беготни буднего дня, того же праздника. Все словно на цыпочки привстало в предчувствии, что эти безлюдные дни, эти безмолвные ночи теперь будут все реже и надо собраться, окрепнуть и устояться всем -- и тени поэта, и обновленным домам, и самому высокому пространству пушкинских небес, вод, рощ, чтобы в начале июня встретить здесь всю Россию и ответить ей на совсем не поэтические вопросы минувшего и настоящего.

Там, в Ясной, в сентябре мне мерещилась увертюра, репетиция пушкинского июня. Как кипел и живой человеческой рекой тек березовый "прешпект"! Дети, старики, молодые кришнаиты, музыканты Юрловской капеллы, высокие чиновники, писатели, пестрое семейство Толстых, больше шведских (остальные не смогли), которое уже не помнило по-русски, -- всех как будто сносило к дому Льва Николаевича. И, как во все праздники, все мы чего-то ждали. Не одного протокола -- кто и что скажет, -- нет, чего-то более важного, нужного душе, исцеляющего, таящегося не в слове, а в этом общем волнении, возбужденном разговоре, трепете листвы, сиянии прибранного дома, падающих по садам яблоках. И Бог знает почему было грустно, что "великие" отказали Льву Николаевичу, отговорившись кто чем и чаще даже через секретарш -- господин Умберто Эко не может, господин Габриель Гарсия Маркес не может, Кэндзабуро Оэ, Джон Фаулз, Милорад Павич, Марио Варгас Льоса... Свои без секретарш, но с тем же припевом -- не смогли Александр Солженицын, Виктор Астафьев, Валентин Распутин, Грант Матевосян, Чабуа Амирэджиби... А как возвысился бы день от одного их простого присутствия.

Потом Валентин Григорьевич Распутин написал мне, что не поехал, потому что не знал, что сказать в этот час Толстому и о Толстом. И очевидно, поэтому же не поедет к Пушкину -- не хочется пугавшей когда-то М.О.Меншикова "клеветы обожания", а необходимого, полного слова в потерянной, поруганной временем, оскорбленной государственной нечистотой душе нет.

Да только разве в словах дело? Конечно, слово сейчас изношено и вытерто до последней пустоты -- одна оболочка. Но иногда достаточно просто сойтись в этом общем понимании опустошенности слова, встать перед людьми, перед Львом Николаевичем, увидеть друг друга, понять, что и твоим товарищам не до слов, и в этом общем молчании внезапно с изумлением почувствовать, как светает на сердце и душа делается покойнее, и станет ясно, что и будущее -- при совершенной как будто тьме и необратимом безумии -- есть, и разум не оставил Россию и не оставит, пока у нее есть ее гении, ее прошедшее и пока мы можем сходиться под их защиту.

Это может показаться прекраснодушием и очередным обманом, но отчего-то там, в тот день, в том общем ожидании все было очевидно, ясно, и мнилось, что все разрешимо, все может быть названо простыми и убедительными словами. Таких дней нельзя представить дома и оправдаться перед собой опережающим знанием. Этот день составляем мы сами, наша мера готовности и любви, нажитая, может быть, раньше, но раскрывающаяся в дивящей нас самих неожиданности, в самом течении дня, невольных столкновениях, загорающихся друг от друга словах, в нечаянных рифмах прежде далеких смыслов, а главное -- в непредсказуемо разверзающемся зрении, когда ты впервые осязаемо чувствуешь движение истории, узлы традиции, живое течение национальной крови.

Почему я заговорил о репетиции-то? Сохрани Бог, если мы и с Пушкиным, с его 200-летием поступим так же, пропустим счастливую возможность быть вместе, видеть друг друга в белом свете на мгновение проступающей из-под времени вечности. И там, конечно, как подумаешь, при нашем-то духовном разброде, когда и в родной семье каждый в свой угол глядит, тоже ведь соберется самый противоречивый народ, который в другой час под одной крышей и в самом горячечном сне не увидишь. Так что же? Значит, поделим Пушкина и почтим в Москве -- патриотического, в Михайловском -- либерально-демократического, в Одессе -- жовто-блакитного? Но небо-то, небо горит и ликует над головой для какого-то более важного урока.

Стоят по краям нашей земли и по кольцу церковного календаря наши преподобные и святители, как тот же небосвод, перекликаясь над нашими головами из края в край, -- Стефан Пермский, Трифон Вятский, Иннокентий Иркутский, Сергий Радонежский, Серафим Саровский. Бедствуют, как вся матушка-культура, окольцовывающие родную землю милые сердцу, будто и наши детские, усадьбы Спасское, Ясная, Тарханы, Болдино, Михайловское -- тоже разошлись, чтобы на всех хватило и везде было слышно. Молчат о своем и о нашем, устыжающем нашу духовную и государственную жалкость великие поля Прохоровки, Бородина, Куликова, чтобы один за одно уцепился, другой за другое (кто за церковь, кто за культуру, кто за ратную славу), а вместе -- за одно -- за дом свой, за позабытую честь, за память...

Бог с ним, как ни назовите -- патетикой, проповедью. Пустое все это. Сердце по-разному болит: когда шепотом, а когда и криком, а порой вот хоть на трибуну влезай, потому что иначе не докричишься. Как хотите, а есть что-то знаковое в том, что эти круглые годовщины наших добрых гениев приходятся на самые тяжкие наши годы. Хоть тот же Пушкин в нашем столетии: в 1937 году -- сто лет со дня кончины, в 1949-м -- сто пятьдесят со дня рождения, теперь вот -- двести. Все годы последнего напряжения, какого-то родового сдвига, общего национального усилия. А нынче и вовсе сначала Толстой, за ним Пушкин -- уже вдвоем, два великих крыла русской литературы, герб наш двуглавый (спроси ребенка: поэт? -- тотчас скажет: Пушкин, спроси: писатель? -- тотчас: Толстой!), видя, что с одним именем нам не подняться, вдвоем пришли усовестить, подкрепить, разбудить от дурного сна, от неслыханно разгулявшегося эгоизма, от внезапно вырвавшихся из узды пороков, от искания славы у одних и бешеного честолюбия у других, что так хорошо видел Толстой: "...страшно подумать -- как заброшен мир, как парализована в нем деятельность лучших представителей человечества организациями церкви, государства, педагогической науки, искусства, прессы: все силы, которые могли бы служить человечеству примером и прямым делом, становятся в исключительное положение, такое, при котором воздержание от пороков, слабостей, глупостей, роскоши становится необязательным, простительным, даже нужным и не остается никого для делания простого, прямого дела жизни..."

Впрочем, все это уже только развитие и следствие одной бесконечной русской метели, чью злую музыку первым услышал Пушкин:

Но они приходят не с одним этим устыжающим знанием, обнаруживающим, что мы при всей гордости своей современностью и прогрессом в самом существенном топчемся на месте и ни на вершок не прибавили себе ни духовного, ни интеллектуального роста. Они приходят с таящимися в них высокими уроками цельности и углубленности в русскую стихию, духовного простора и божественной ясности, которые составляют земную очевидность нашей тайны для зрячего сердца.

Они в который раз возвращают нам утерянный за шумом базарного, воровского, крикливого дня камертон нашего лучшего.

Может быть, услышим...

Псков

Лос-Анджелес (взгляд сверху). После двух недель чистилища Беркли, похожего на гигиеническую сауну, из которой выпустили пар, я наконец-то добрался до Лос-Анджелеса.

Как известно, после чистилища прямая дорога в ад. На первый взгляд все совпадает. Мы столько раз уже слышали и про безумие хайвейев, и про безвкусицу голливудской роскоши, и про одиночество, и про нищету, и про отвратительную кухню тамошних ресторанов. Во Франции, например, разбуди ночью любого интеллигента, и он тебе, не просыпаясь, отбарабанит, что Лос-Анджелес -- ад для европейца, что единственный нормальный город в Америке -- это Нью-Йорк...

Наш самолет подлетал к Лос-Анджелесу ночью. Задолго до посадки я увидел бесконечное море огней, уходящее далеко за горизонт. Потом огни приблизились, ожили, разделились на тепло-желтые одуванчики фонарей и на ярко-белые автомобильных фар. Мы снизились еще -- вступили разноцветные полосы реклам, потом еще какие-то огни, еще и еще... На сотни километров влево и вправо под самолетом не было ни одного темного пятна неосвещенной земли, все жило и пульсировало, как какая-то новая непонятная форма жизни. Это не имело никакого отношения ни к Лондону, ни к Парижу, ни к Москве. Это была неизвестная мне форма цивилизации. Колония инопланетян, которые вгрызлись в нашу землю, чтобы преобразить ее.

Я вдруг испытал чувство гордости и восторга оттого, что это сделали люди. Какой-то неожиданный трепет. Наверное, также трепетали кочевники, оказавшиеся после долгого путешествия по пустыне перед египетскими пирамидами.

Лос-Анджелес (вид снизу). Аэропорт в Лос-Анджелесе захватили мексиканцы. Всем, что связано с покупкой билетов, выдачей багажа, таможней, полицией, вызовом такси и т.д., тут занимаются низкорослые, плотные мексиканцы в коричневой форме. По-английски все они говорят так же плохо, как и я. Но это никого не смущает. Все ресторанные паркинги, например, захвачены армянской эмиграцией. И это тоже никого не смущает, про мафию почему-то никто не говорит, как и про лиц кавказской или мексиканской национальности... В Лос-Анджелесе так много свободы, что обвинять кого-то в том, что он этой свободой воспользовался, просто глупо.

Наоборот, такое ощущение, что город сам все время испытывает тебя на прочность: "Сколько свободы ты можешь вынести и не сломаться?"

В Лос-Анджелесе нет ни смысла, ни структуры, ни архитектурного плана. Две минуты езды по тишайшей деревенской улице, заросшей мимозой, и ты уже среди небоскребов, банков, ресторанов и всего прочего, что раньше в советских газетах называлось "асфальтовыми джунглями". Хайвей -- скоростная трасса, поднятая над городом на бетонных столбах, -- вдруг переходит в обычную провинциальную улицу со светофорами или просто упирается в океан. Вашингтон-бульвар почему-то выходит из города и, как говорят, доходит до границы с Мексикой. Чтобы попасть на сверхсовременную спилберговскую студию "Дримворкс", надо проехать по дикому Лоурелл-каньону, где восемьдесят лет назад жил частный детектив Филипп Марлоу. Каньон со времен Чандлера практически не изменился.

Город рос, как трава, ничему и никому не удивляясь, все побеждая, через все прорастая, то беднея, то богатея, то упрощаясь, то усложняясь в зависимости от ситуации. Если в тебе есть внутренняя свобода, чтобы жить так же, то тебе хорошо в Лос-Анджелесе, если нет -- то ты попал в ад.

Свеча и мотыльки. Над Лос-Анджелесом стоит столб энергии. Энергии денег, славы, молодости и, главное, возможностей. Почти физически ощущаешь, что где-то рядом витает невидимая фея, исполняющая желания. И все Золушки мира слетаются сюда, как мотыльки. Что-то похожее было в Москве лет десять назад, когда над городом повисло облако легких денег и удачи. Я помню, как потянулись к нам тысячи бизнесменов, больших и маленьких, а часто и не бизнесменов вовсе, привлеченных этой энергией. Они обжигались и разорялись, их грабили все кому не лень, а они ехали и ехали, как идущая на нерест горбуша. Экономика как биологическая мистерия.

По Лос-Анджелесу прошел слух, что сюда едет генерал Лебедь со свитой из пятидесяти кинематографистов. Некоторые клянутся, что кинематографистов будет триста. Интересно, где он наберет их столько и, главное, зачем? Этому нет рационального объяснения, но я готов поверить. Сейчас пути паломничества в энергетическую Мекку лежат через Лос-Анджелес. Мандельштам писал, что "русский человек любит изваляться в толпе". В Лос-Анджелесе ты можешь изваляться в энергии и, покрытый хрустящей броней-панировкой, готовый к сковороде, продолжить свой путь к заветному нерестилищу.

Еще о детстве. В Голливуде сейчас время мультипликации. Мультфильмы, полнометражные и телевизионные, приносят больше всего денег. И я с удивлением обнаружил целую колонию русских мультипликаторов, успешно здесь работающих. Самая преуспевающая мультипликационная студия "Класс кетчупа" создана венгром. Он почувствовал рынок раньше всех и сейчас, мультимиллионер, держит ключевые позиции на детском телеканале "Никельодеон".

Я уже писал об американском наступлении "агрессивного детства". В Штатах для этого есть множество причин и, как всегда, прежде всего экономических. Главная из них -- нормальный американец с момента рождения ребенка начинает откладывать деньги на его образование (примерно сорок тысяч долларов). Для этого есть множество специальных банковских программ, многие из них не облагаются налогами. То есть ты не только любишь своего ребенка, но и вкладываешь в него деньги, как в будущую перспективную компанию на бирже. Твое дитя должно быть рентабельно. Следовательно, его вкусы, пристрастия, мнения становятся важными и с экономической точки зрения

Дети диктуют вкусы своим родителям, дети диктуют и общение. В Америке нет культа дружбы. Если ты особенно не занят поисками социального восхождения, то друзья -- это в основном сопровождение приятного ужина. С коллегами по работе интенсивно общаться не принято. Остаются родители друзей твоих детей.

90 процентов американцев общаются по этому принципу.

90 процентов американцев сейчас смотрят и любят мультфильмы.

Политическая некорректность. Неудавшийся импичмент Клинтона показал, что Америка устала от "политической корректности". Надоело считать, что женщина всегда права, потому что она угнетенная часть общества. И что негр совершил преступление, потому что его предки были рабами. Надоело относиться к сексу как к получению удовольствия мужчиной за счет унижения женщины. Даже рассуждения об опасности курения стали слегка раздражать, хотя, конечно, американцы практически не курят.

И общество мгновенно отреагировало на эту тенденцию. В модном ресторане "Мирабель" на Сансет Плаза, например, ты можешь курить за столом в свое удовольствие, отравляя сидящих рядом некурящих соседей.

Один из секретов успеха мультипликационных программ как раз в том, что они позволяют себе быть политически некорректными. Гигантский успех "Симпсонов" и "Саус Парка" показал, что всем хочется смотреть про некрасивых, глупых и злых. Хочется, чтобы ругались и дрались, хочется, чтобы иногда врали, и про секс говорить тоже хочется.

"Саус Парк" -- плоская кукольная мультипликация, очень условная по изображению -- чем дальше от реализма, тем лучше. Четыре главных героя -- мальчики лет семи -- почти не двигаются. В основном они разговаривают. И сказать они могут все что угодно. Они долго рассуждают про собаку-гомосексуалиста, принадлежащую одному из них, и про то, что такое быть "пидором". Они говорят про евреев, которые не празднуют Рождество, выясняют, чем "жиды" отличаются от остальных людей. В общем, они говорят на все запретные темы, называя вещи своими именами, и эти живые уличные диалоги -- главное в "Саус Парке".

Это почти культурная революция, учитывая, что еще год назад шестилетний мальчик был выгнан из школы за то, что поцеловал (без предварительного разрешения!) шестилетнюю девочку. "Секшуал харрасмент"! Сексуальное домогательство!

Еще в "Саус Парке" действует Иисус Христос. Он ведет телевизионное шоу, в котором должен отвечать на вопросы телезрителей. Христос одет в белую рубаху, над головой -- нимб. Он играет на электрической гитаре и всегда очень печален -- как и мы, он не знает, что ответить на вопросы.

8-мм. Так называется новый фильм Джоэла Шумахера с Николасом Кейджем в главной роли. Это типичный голливудский продукт, который еще раз показывает, насколько неповоротливая многомиллионная машина студий не поспевает за меняющимися вкусами публики.

"8-мм" -- это триллер, рассказывающий о частном детективе, который ищет авторов порнографической 8-миллиметровой пленки "снафф". "Снафф" отличается от обычной порнографии тем, что все, что снято -- и изнасилования, и убийства, -- происходит по-настоящему. Своеобразное риэлити-шоу.

В своем желании рассказать эту историю "политически корректно" и, упаси Боже, никого не испугать и не шокировать, режиссер и актер готовы практически на все. Иногда этот фильм ужасов просто смахивает на пародию.

Для смягчения сюжета герою приданы жена и грудной ребенок. Их единственная функция в фильме -- присутствовать на другом конце телефонного провода, когда измученный жестокостью просматриваемого материала детектив звонит домой. "Я люблю тебя, бэби", -- говорит он жене. Она, прижимая к груди младенца, отвечает: "Я тоже люблю тебя".

Бедный, бедный Николас Кейдж. Роли "положительных героев" так не идут ему. Он превращается в откровенно плохого актера. Как он неумело хлопочет лицом, показывая, что он не любит кровь! А когда он, такой слабый и порочный, в пятнадцатый раз клянется в любви своей жене, в зале уже откровенный смех.

Так, виляя между жестокостью и пошлостью, "8-мм", как "пьяный корабль", медленно дрейфует в поисках неизбежного счастливого конца. Порок будет наказан, "плохие" будут убиты, и герой наконец-то скажет своей жене не по телефону: "Я люблю тебя, бэби". А что она скажет ему в ответ, предлагаю догадаться читателю.

Мне показалось, что этот фильм в каком-то смысле -- отходная "политической корректности".

Дорогая, Вы меня ошарашили. За кого Вы меня принимаете? Мне хотелось ответить Вам классической фразой: "Я честная девушка". То есть серьезный писатель. Писатели, как и добродетельные девицы, дорожат своей репутацией и не опускаются до пошлых жанров. Достойный ответ, не правда ли?

Предполагается, что существуют жанры серьезные и несерьезные. Когда-то Зощенко говорил, что он пишет в неуважаемом жанре короткого рассказа. До сих пор, по крайней мере на Западе, издатель с кислой миной встречает предложение выпустить сборник новелл. "Ты бы лучше, дяденька, дал нам роман". -- "А чем это хуже романа?" -- "Ну все-таки..." -- "Тогда, может, будем считать книжку романом в новеллах?" -- "О, это другое дело".

Предполагается далее, что низкий жанр -- это что-то такое, что не требует от автора больших усилий, сел и написал. Вы предлагаете мне сочинить детектив. (Заметьте, как изменилось значение этого слова, еще сравнительно недавно под детективом подразумевали сыщика, а не рассказ о нем.) Сделаю вам признание: я уже пробовал. И, представьте себе, убедился, что это совсем не так просто. Не хочу подробно распространяться о том, что из этого получилось, скажу лишь, что получилась скорее пародия на крими, другими словами, нечто такое, что рискует вызвать раздражение у потребителя криминальных романов. Но польза от этого упражнения была: я задумался, что же, собственно, представляет собой детективный жанр?

Недавно у нас тут с почетом проводили "на заслуженный отдых" (как говорили когда-то в России) любимца публики Хорста Таппера, телевидение посвятило ему целый вечер. Германия, как вы знаете, не блещет по части детективной литературы и детективного фильма, "Деррик" оказался исключением. За тридцать лет было снято умопомрачительное количество серий, обер-инспектор отдела убийств мюнхенской уголовной полиции успел состариться, пожалуй, чуточку облез и все-таки не утратил свой шарм и феноменальный нюх, а главное, принес Второму немецкому телевидению (ZDF) огромный доход. Ни один немецкий сериал не пользовался такой популярностью внутри страны и во множестве стран, куда он был продан.

В чем дело? Рынок детективной литературы, как и рынок уголовно-приключенческого телевидения, переполнен, пробить себе дорогу на этом торжище трудней, чем во времена нашей молодости протолкаться на Тишинском рынке. Не знаю, сумел бы обер-инспектор Штефан Деррик покорить наших сограждан, дорогая (до Америки он, кажется, не добрался), но можно понять, в чем тайна его успеха у европейской публики. На первый взгляд этот персонаж чрезвычайно банален.

За полтора века существования детективного жанра, гениального изобретения Эдгара По (напомню вам, что "Убийство на улице Морг" появилось в провинциальном журнальчике Graham's Magazine в апреле 1841 года), все мыслимые ситуации преступления оказываются уже использованными. В одном исследовании по систематике детектива, помещенном в парижском журнале Ouvroir de litterature potentielle ("Мастерская потенциальной литературы", на него ссылается в работе "Абдукция в Укбаре" Умберто Эко), приведен список всех существующих вариантов убийцы. Преступник может быть слугой или дворецким в аристократическом доме (литературный предок такого слуги -- Смердяков в доме Федора Павловича Карамазова), наследником, жаждущим завладеть страховым полисом, ревнивой женщиной, психопатом, киллером; преступление может совершить повествователь или даже распутывающий дело следователь; не хватает только, чтобы убил сам читатель. Нетрудно было бы составить и каталог охотников за убийцами. Это может быть комиссар угрозыска, как Мегрэ в романах Жоржа Сименона; гениальный сыщик-любитель, эксцентрическая личность наподобие Огюста Дюпена из рассказа "Убийство на улице Морг", за которым тянется череда наследников: Шерлок Холмс с его прославленным "дедуктивным методом" у Конан Дойла, приторно любезный щеголь Эркюль Пуаро у старой Агафьюшки -- Агаты Кристи, ученый знаток оккультной и каббалистической литературы Эррик Лепперт в рассказе Борхеса "Смерть и буссоль", пожилая респектабельная дама мисс Марпл у той же Агаты Кристи, католический священник у Честертона, средневековый монах в романе Эко "Имя розы". Детектив может сидеть в тюремной камере, как дон Исидро Пароди в цикле Адольфо Бьой Касареса и Хорхе Луиса Борхеса, может быть представлен двумя персонажами и, наконец, может оказаться компьютером, как в одном рассказе писателя Якова Варшавского, где загадкой является не убийца, а детектив.

В телевизионном сериале "Деррик" выбран случай достаточно стереотипный: сыщик -- полицейский комиссар, мы видим коридоры мюнхенского полицей-президиума, рабочий стол Деррика, за которым он, правда, проводит очень мало времени. Мелькают легко узнаваемые улицы, парадные площади города или, напротив, глухие, безлюдные закоулки.

По примеру литературоведов формальной школы, занимавшихся в свое время инвентаризацией сюжетов (все сюжеты мировой литературы сводятся к ограниченному числу простых формул), можно было бы предложить нечто вроде криминального перечисления, или алгебры детектива. Сыщик А разыскивает убийцу Х. Намечаются разные решения. Своими соображениями А делится с другом или подчиненным В (Холмс с доктором Ватсоном, Деррик с младшим инспектором Клейном), при этом В выдвигает более или менее правдоподобных кандидатов из набора Х1, Х2, Х3... Хn. К этим предложениям склоняется и читатель, потому что В, собственно, и есть не кто иной, как читатель, перенесенный в пространство литературного повествования. Все версии рушатся одна за другой. Детектив А, который проницательней В и проницательней читателя, находит решение, поражающее своей неожиданностью.

Все серии "Деррика" следуют одной из двух традиционных моделей криминального фильма: 1) вместе с полицейским инспектором мы ищем таинственного злодея или 2) убийца известен зрителю, который следит за тем, как гениальный детектив ловко распутывает тайну. Каждая серия длится 55 минут. Соблюдено правило жанра: вам всегда сообщают все факты, необходимые и достаточные для раскрытия тайны. Другое дело, что вы могли пропустить их мимо ушей.

Но чем же все-таки очаровал зрителей -- самых разных зрителей -- знаменитый тандем, старший инспектор Деррик и его помощник Клейн? В фильмах участвуют высокоталантливые актеры. За одну-две минуты (время дорого!) артист создает жизненно убедительный образ. Фильм создает иллюзию подлинной жизни. Оказывается, жуткие события происходят здесь, рядом с вами, на соседних улицах. По ходу действия вы можете оказаться в криминальном обществе, среди весьма крутых ребят. Но при этом вас избавляют от жестоких сцен насилия, драк и пыток, от всякого рода натуралистических крайностей. Нет того, что называется action, головокружительных автомобильных гонок и т.п., вообще очень заметно желание дистанцироваться от американского стиля. И, наконец, сам Деррик.

Деррик -- воплощение бюргерской порядочности. Это не человек из народа, в отличие от комиссара Мегрэ, это джентльмен с безупречными, чуточку старомодными манерами, который говорит на хорошем немецком языке и умеет вести себя в любом обществе. Он одинок, все его интересы сосредоточены вокруг его работы, он рыцарь справедливости. (Не правда ли, нам с Вами трудно представить себе в этом качестве милиционера или следователя в России.) При этом он достаточно трезв, достаточно знает жизнь, чтобы понимать, что искоренить преступность невозможно; вдобавок он живет в правовом государстве, где закон весьма чувствительно ограничивает деятельность полиции, подчас разоблачив преступника, инспектор вынужден оставить его на свободе из-за отсутствия достаточных юридических доказательств вины. Деррик высок, статен, одет со вкусом, дорого и скромно. Деррик добивается истины и верит в существование единственной и окончательной истины.

Дорогая, я прочел Вам, не имея на это, в сущности, никакого права, целую лекцию о детективном жанре, но теперь мы дошли до существенного пункта. Это вопрос об истине.

Лет двадцать назад была опубликована новелла Дж.Фаулза "Загадка" (The Enigma), попадалась ли она Вам? Перескажу в двух словах ее сюжет.

Неожиданно исчез депутат парламента сэр Джон Филдинг, подозревают, что он убит. Следствие ведет Нью-Скотленд-Ярд; никакого результата. Чтобы как-нибудь закрыть тухлое дело, его сплавляют некоему Майку Дженнингсу, следователю на вторых ролях. Молодой следователь принимает нерутинные меры, ему удается напасть на след. Все развивается как будто по канонам детективного повествования.

Задача Дженнингса -- не столько выяснить обстоятельства предполагаемого убийства, сколько восстановить интимную жизнь сэра Джона, скрытую за респектабельным покровом. По ходу дела следователь знакомится с девушкой, близкой к семье депутата. Это начинающая писательница, ее художественное воображение подсказывает следователю оригинальное решение. Необходимость отшлифовать версию заставляет молодых людей встретиться несколько раз в неофициальной обстановке, и в конце концов вся история завершается поцелуями.

А как же член парламента? Лучший признак удавшегося детектива -- это когда вы захвачены интригой, но не замечаете, что вас развлекают. Интрига несется к разрешению загадки, как поезд к конечной станции, а тут? Тайна исчезновения Филдинга не то чтобы не раскрыта, но как-то перестает быть интересной. Истина, за которой охотится следствие, дезавуирована как таковая. Ибо оказывается, что расследование было не поиском преступников, а поиском смысла жизни. Этот смысл -- встреча мужчины и женщины, любовь.

Перед нами, разумеется, пародия, может быть, крайний случай пародии на криминальную повесть. Теперь вернемся к "Деррику". Тут -- если говорить о сценарии -- мы имеем дело со стопроцентным тривиальным детективом, из которого умело сработан тривиальный телесериал. При этом сценарист и режиссер отнюдь не собираются водить зрителя за нос. Даже если детективному фильму будет придана форма комедии, основы жанра не могут быть подвергнуты осмеянию. Принципиальная серьезность остается его важнейшим свойством, как и свойством тривиального искусства вообще, будь то литература или кино.

Другая черта крими -- конвенциональность. Подобно классической венской оперетте, подобно итальянской комедии масок, детективный роман неукоснительно следует канону, вот почему так легко и удобно построить "алгебру детектива", обнажить его проволочный каркас. Кодекс предписанных правил предъявляет жесткие требования автору и в то же время поощряет его изобретательность; так иконопись стимулирует вдохновение живописца в тесном пространстве канона. Нарушение детективного канона вызывает внутренний протест у потребителя, воспринимается как художественный дефект. Само собой, канонический реквизит включает и вечно повторяющиеся мотивы, например, the locked room mystery, мотив, о котором вспоминает Хорхе Борхес в беседе с аргентинским журналистом Освальдо Феррари: злодеяние совершено в комнате, таинственным образом запертой изнутри.

Вопрос: можно ли представить себе полноправное присутствие канонического детектива в заповеднике "настоящей", серьезной литературы?

В конце концов этот жанр успешно эксплуатировали не только авторы наподобие Александры Марининой. В конце концов -- скажете Вы -- криминальным жанром не гнушались выдающиеся мастера.

Верно, однако мы только что с Вами видели, что из этого получалось.

Дело выглядит так, что современному писателю, если он берется за детектив, остается лишь пародировать классиков жанра -- По, Честертона, Конан Дойла, -- или, лучше сказать, пародировать жанр.

К двум качествам "нормального" детектива (серьезность и конвенциональность) я бы добавил еще одно: детективный роман не должен ослеплять читателя совершенством стиля. Иначе он потеряет читателя. Ведь вопрос о достоинствах крими невозможно отделить от вопроса, кто его потребитель, заострив эту мысль, можно сказать: автор тривиального детектива не только имеет право, но обязан писать плохо. Когда журнал "Неприкосновенный запас" (приложение к "Новому литературному обозрению") устроил обсуждение творчества Марининой, один из участников -- Борис Дубин -- заметил, что в пятнадцати романах он сумел найти два более или менее живых выражения. Дело, однако, не только в языке и стиле.

Если бы Вы предложили мне сформулировать в самом кратком виде философию детективного романа, я ответил бы, что это философия единой и единственной истины. Сыщик разгадывает тайну, следить за его поисками доставляет читателям или зрителям тем больше удовольствия, чем меньше он пользуется техническими достижениями криминалистики, чем ярче демонстрирует проницательность своего ума, умение нешаблонно мыслить, дар внезапного прозрения. Гениальный сыщик, будь то вполне серьезный Холмс или достаточно пародийный дон Исидро, обходится без всякого технического оснащения. Он разгадывает тайну, другими словами, постигает истину. В детективном повествовании существует презумпция истины. Сыщик не может сказать: убийца -- это либо Х1, либо Х2; преступление могло состояться, а могло и не состояться. Ибо истина только одна. Эта истина столь же "объективна", столь же принудительна, как в точных науках. Читатель (зритель) ждет определенного ответа и получает его.

Между тем с истиной в современной литературе дело обстоит не так просто. Мир миметического (в России предпочитали говорить -- реалистического) романа XIX века предстает таким, каков он есть на самом деле, никаких сомнений в его аутентичности не может быть. Романист в этом мире, если повторить знаменитую фразу Флобера, то же, что Бог в природе, -- он везде, но его никто не видит, и, подобно Богу, романист всеведущ. Он читает во всех сердцах. Ему доступна вся полнота истины. Читатель принимает эту конвенцию как нечто само собой разумеющееся, вслед за автором он верит в то, что существует некая единообразно читаемая версия действительности, некая окончательная истина, эту истину возвещает художник. Анна Каренина не знает о существовании Толстого, но Толстому известно об Анне все, и нет оснований сомневаться в достоверности его знания.

После грандиозной литературной революции, начало которой, как я думаю, положил Достоевский, вся эта концепция всеведущего автора пошатнулась. Не станем углубляться в эти материи, скажем только, что новая литература -- это уже не возвещение абсолютной истины, это литература версий. Писатель знает, что действительность зыбка и неоднозначна, что в жизни все происходит и так, и не так, что, вопреки формальной логике, А может быть не равно А. И что в конечном счете то, что он предлагает читателю, есть, в сущности, не что иное, как воплощенное в слове сознание писателя.

На этом фоне серьезный, то есть написанный с самыми лучшими намерениями, детективный роман выглядит несерьезно. Сколько бы ни старался сочинитель сделать его современным, актуальным, модерным, шикарным, суперамериканизированным, это литература архаическая, пахнущая нафталином, литература, с точки зрения поэтики, эпигонская и глубоко ретроградная. Ее можно только обыгрывать, пародировать, как некогда автор "Дон Кихота" пародировал антикварный рыцарский роман.

Выходит, серьезный детектив вовсе не имеет права на существование? Но вся массовая культура питается объедками былых пиров -- крохами с высокого стола, который вдобавок давно уже покинут сотрапезниками. Если быть последовательным, пришлось бы потребовать выкинуть на помойку вместе с детективным романом 98 процентов всей литературной и кинематографической продукции развитых стран.

Дорогая, будьте здоровы. Прочитайте на сон грядущий какой-нибудь рассказ Борхеса, Рекса Стаута или на худой конец доброго старого Конан Дойла. До следующего раза.

"Грушевое дерево" (L'albero delle pere)

Автор сценария и режиссер Франческа Аркибуджи
Оператор Лука Бигацци
Художник Марио Россетти
Композитор Баттиста Лена
В ролях: Валерия Голино, Серджо Рубини, Стефано Дионизи, Никколо Сенни, Франческа Ди Джованни
3 Emme Cinematografica, Istituto Luce, RAI Cinemafiction
Италия
1998

"Свобода может быть рождена болью... Единственный путь, которым может быть остановлена глубокая любовь, -- это смерть любимого... даже если они (родители. -- Н.З.) -- наркоманы, шизофреники или гомосексуалисты, они все равно много вложили в своих детей. И как бы болезненна ни была их смерть, она дает детям второе рождение".

Разумеется, это последнее дело -- ссылаться на режиссерский комментарий к фильму, приведенный в рекламном буклете. Вырванные из контекста интимных мучительных размышлений, тезисы авторского послания обречены на напыщенную банальность. Цитирую их лишь потому, что именно вырванность из контекста -- социального, психологического, эстетического -- и составляет принципиальную основу поэтики "Грушевого дерева", ленты итальянского режиссера Франчески Аркибуджи. Ханжеские многоточия, расставленные автором фильма на каждом шагу, рвут на части почти лишенную как фабульных, так и метасюжетных тем простую историю о братике и сестричке из неполной и неблагополучной семьи. Не прибавляя рассказу изощренности, они создают ощущение цитатности каждого мотива, каждой фразы и образа. Извилистое, с остановками и цезурами изложение прямой и короткой мысли к тому же мельчит персонажей -- в плохо организованной суете монтажной нарезки героям не удается выразить себя ни в одном эпизоде. Никому не успеваешь посочувствовать, хотя все коллизии фильма и все его герои номинально взывают к нашей чувствительности.

Показанная впервые на последнем фестивале в Венеции, в этой цитадели европейского -- антиамериканского -- кино, картина Аркибуджи, лауреата многих престижных кинематографических премий, предъявила многое из того, что отличает сегодня основной поток кинематографа Старого света. Европейский рационализм, эстетизм, ирония и печаль "многого знания" вступают в некорректную битву с историей из разряда трогательных, общечеловеческих, задушевных. Как будто Маша Арбатова неинтересно -- поскольку неувлеченно -- пересказывает сюжет Ольги Сердобовой. Или -- наоборот.

Пухленькая миловидная девчушка лет пяти, гарант зрительского умиления, живет с отцом. На Рождество ее забирает мама. Но мама -- непутевая, ускользающая, и девочкой занимается сводный брат-подросток. Копаясь в маминой сумке, крошка Домиулла находит шприц и делает себе укол. Брат встревожен: девочка могла подхватить СПИД. На мотоцикле он мчит малышку в поликлинику, где у нее берут анализы. Вся картина -- ожидание их результатов. Больше в ней ничего не происходит.

Напряженное ожидание -- диагноза, приговора, друга или врага лютого, смерти, Годо, наконец, -- самоигральный драматургический ход. Надежнейший каркас любой конструкции. Но "Грушевое дерево" валится несмотря ни на что.

Чтобы мы не заскучали или не дай Бог не достали носовые платки, режиссер (она же и автор сценария) начинает активно отвлекать нас. То отцов ни к месту представит -- мы едва успеем их запомнить, то уж совершенно посторонних -- и нам, и фильму -- врачей. Но самым мощным заслоном между сердобольным зрителем и экранной историей становится замусоленная до полной редукции смысла некогда счастливо угаданная супертема нового искусства: видео (фото, ТВ) как тотальный дубликат (суррогат, плагиат и т.п.) нашей жизни. Вступает этот, извините за дерзость, симулякр очень робко (автор как будто тоже извиняется) и не слишком обоснованно. Кажется, один из отцов -- режиссер, делающий Family viewing (так, кстати, назывался давний фильм Атома Эгояна, одного из пионеров темы) про бывшую семью, жену и сына. Врезки этих несовершенных кадров домашнего видео, иногда смахивающих на размытые фотографии, дрожащие в красноватой тьме фотолаборатории, окончательно загораживают от нас героев со всеми их проблемами.

Возможно, было бы любопытно, если бы коллизии двух одновременно и вроде бы про одно и то же снимаемых фильмов в какой-то точке неожиданно совпали, либо, напротив, доказали свою трагическую параллельность. Но авторская речь боязлива, невнятна и рассеянна настолько, что где-то по пути Аркибуджи вообще теряет сюжет с видео, потери, похоже, и не заметив.

Неуклюжая игра в стиль не только снимает напряжение, связанное с тестом на СПИД у малютки, но и уводит от зацепивших поначалу взрослых вопросов. Почему, например, милой и вполне вменяемой, скромной, красивой и грустной маме не живется ни с одним из вполне пригодных для этого, к тому же по-прежнему холостых отцов? Ни с одним из прелестных ее детей? Что с ней произошло, происходит и отчего она в конце концов погибает? В общем, ум в этом фильме явно не в ладах с сердцем. Потому, главным образом, что ум не слишком искусен, а сердцу неловко за свою голливудскую сердечность.

Европейское кино выглядит сегодня таким анемичным не в последнюю очередь оттого, что постоянно "имеет в виду" Голливуд. Бунтуя ли, открещиваясь от его влияния или используя его модели и наработки, европейцы так или иначе выступают на чужом поле и оказываются в положении тех, кто отыгрывается, оглядывается, обороняется, защищая свою самость, доказывая свое культурное превосходство. Даже европейские чемпионы, пробившиеся в мировые фавориты -- скажем, "Характер" или "Жизнь прекрасна" (соответственно, фильм-фрондер и фильм -- прилежный ученик), -- не могут преодолеть этот комплекс несвободы.

Вот и "Грушевое дерево" -- где былые навыки национальной кинокультуры, умение документировать повседневность, вписывать героев в точную и многоликую социальную среду? Маневр с видео смахивает на невольную режиссерскую проговорку, которая безжалостно уличает в растерянности перед жизнью как материалом искусства. Реальность, накатанную до блеска, не удается ухватить без посредников. Параллельная видеофиксация рутины -- вот жена закурила, вот сын подпрыгнул -- в основе своей сродни заклинанию, повтор подтверждает наличие, заверяет подлинность. Неотраженная действительность, непосредственная прямая речь ушли из европейского кино. В тех картинах, где нет системы видео- (фото-, теле-, кино-) зеркал, все равно присутствует ощущение, что режиссер производит вторичную экранную обработку жизненного сырья, пользуя тот образ реальности, о котором -- не сегодня и раз и навсегда -- "договорились".

Результаты медицинских тестов показывают, что Домиулла подхватила-таки... нет, не СПИД, но вирус гепатита. Мое лукавое журналистское отточие -- такой же вялый профжест, как и режиссерское отточие Франчески Аркибуджи, растянувшееся почти на всю картину. Почти -- потому что фильм еще продолжает какое-то время крутиться и после развязки, утверждая, что эффект задержанного -- на полтора часа -- дыхания и коллективного вздоха облегчения в финале -- не главная цель фильма. Цель его -- см. первые строчки рецензии.

"Благодетели" (Good Deeds)

Автор сценария и режиссер Маркус Нумми
Оператор Туомо Виртанен
Композитор Море Карвонен
В ролях: Кайсу Курки, Элина Книхтиля, Петер Францен и другие
TeroKaukomaa/GNUfilms
Финляндия
1997

Финское кино известно нам большей частью историями о мужчинах, которые пьют. Все мы помним героев Аки Каурисмяки -- патлатых, зацикленных маргиналов, литрами поглощающих водку, пиво и крепкий кофе, дабы воспарить и оторваться от унылой обыденности... Маркус Нумми -- режиссер и писатель нового поколения -- решил поведать о девушках, которые плачут. Без каких-либо серьезных причин, просто хочется плакать -- и плачут. Девичьи грезы, дешевые слезы, мир инфантильных фантазий и выдуманных страстей -- родник бессмысленной, но живой эмоциональности в пустыне скучной, однообразной жизни, полной забот о хлебе насущном, о трудоустройстве, о выплате налогов и других вещах, обременяющих человека в прекрасно устроенном европейском сообществе.

Героини фильма "Благодетели" -- две очаровательные дурочки, Хейди (Кайсу Курки) и Санна (Элина Книхтиля), окончившие школу и не имеющие представления, что же им делать дальше. Толку от них никакого, головы до отказа забиты сентиментальными бреднями. Зайдя, к примеру, в магазин по хозяйственной надобности, они, как по команде, принимаются мурлыкать дуэтом любовную песенку при виде трогательной престарелой четы; когда же старички начинают ссориться, умиление на лицах дев сменяется бурным разочарованием и потоками слез, смывающих густой макияж... Камера любовно укрупняет и подчеркивает все оттенки внезапных и беспричинных эмоций, то и дело охватывающих двух юных романтических филантропок. Сила их переживаний вкупе с полным отсутствием чувства реальности создает ту гремучую смесь, которая приводит в действие механизм сюжета.

Посмотрев в кино "Список Шиндлера", девицы решают срочно кого-нибудь осчастливить. В качестве "жертвы" избирается совершенно посторонний пожилой безработный по имени Ханнес, и едва только абстрактная любовь к человечеству обретает конкретный и очевидный предмет, жизнь Хейди и Санны становится захватывающе интересной; события, подчиняясь законам всех жанров, кроме скучного, пускаются вскачь, вовлекая в свой поток все новых, ни о чем не подозревающих персонажей.

Вначале действие развивается по правилам детектива. Хейди и Санна устанавливают слежку за Ханнесом, скрупулезно исследуют выносимый им мусор, тайком учиняют обыск в его квартире... Когда сбор улик завершен и выяснено, что объект много пьет, плохо питается, получает открытки от бывшей возлюбленной и вскоре у него день рождения, в действиях Хейди и Санны начинает преобладать логика дешевой мелодрамы. Человек устал, опустился, потерял веру в себя... Что вернет его к жизни? Чудо! Например, куча подарков на день рождения и романтическое свидание с дамой сердца на берегу моря. Азартно занявшись организацией чуда, Хейди и Санна понимают наконец в чем состоит радость жизни. Сбор добровольных пожертвований в супермаркете (поскольку надпись на коробке "Помогите безработному на лечение" не вызывает у людей желания раскошелиться, ее ничтоже сумняшеся заменяют фотографией голодных негритянских детей), запись на магнитофон любовных песенок в собственном исполнении, выбор подарков... И все это на фоне отчаянного флирта с юным посыльным Ристо, который безумно нравится обеим девчонкам, в то время как на периферии сюжета маячит отвергнутый жених Санны -- медбрат по имени Ян. Контрастным фоном этих упоительных и ярких событий становятся эпизодические возвращения героинь к постылой реальности. Но усталые, больные родители с их вечными упреками и разговорами о том, что нужно искать работу и помогать по хозяйству, наводят на девиц такую тоску, что им просто не терпится поскорее удрать обратно -- в свой чудный, придуманный мир.

И вот наконец кульминация. Сервировав столик в беседке на берегу залива, Хейди, Санна и Ристо занимают позицию за большим валуном и, вырывая друг у друга бинокль, готовятся наблюдать захватывающую сцену свидания. Но все происходит не так, как они ожидали. Ханнес и его возлюбленная, едва завидев друг друга, начинают отчаянно ссориться, а верный Ристо -- предмет ревности и воздыханий -- вдруг исчезает, словно провалившись сквозь землю.

Далее по всем правилам комедии дель арте следует "ночная сцена", или же всеобщая потасовка. Пружина интриги, неразумно закрученная двумя благодетельницами, начинает отматываться назад, больно ударяя всех участников событий. Расстроенный Ханнес бредет заливать горе, продавая по пути полученные подарки, разгневанные девчонки следят за ним, их преследует оскорбленный Ристо, узнавший в облагодетельствованном мужчине и его подруге... собственных родителей, которые давно развелись, а замыкает ночную процессию пышащий ревностью Ян. Герои сходятся вместе в одном из кабачков; встреча кончается скандалом и мордобоем, в результате чего бедный Ристо попадает в больницу.

Благородная гуманитарная акция оборачивается всеобщей бедой. Придуманный радужный мир лопнул, как мыльный пузырь, игра окончена, унылая действительность вступает в свои права. Подавленные тем, что натворили, Хейди и Санна пребывают в глубоком мраке. Все пропало -- дружба, любовь, надежды осчастливить человечество и, главное, окрыляющее сознание собственной исключительности и редкостной доброты. И тут режиссер предлагает сцену своеобразного утешения. Когда Хейди является к Ханнесу с повинной и, слушая его рассказ о незадавшейся жизни, принимается безудержно и горько рыдать, растерянный Ханнес, не зная, как успокоить девочку, вкладывает ей в рот большущий кусок сладкого торта. Он прав, это единственное, что может ее утешить. Вместо "куска жизни" ей необходим именно "кусок торта", вместо тоскливого взрослого существования -- сладостный мир, устроенный по законам мелодрамы и водевиля... Только в нем она может быть счастлива.

В финале игра начинается снова. Теперь Хейди в роли возлюбленной гордо шествует в достопамятную беседку; смущенный Ристо вышагивает навстречу, из магнитофона доносится сладкая музыка, а Санна с биноклем, спрятавшись за валуном, готовится наблюдать срежиссированную ею любовную сцену.

Очарование этой простенькой истории состоит в том, что картина, рассказывающая, как опасно смешивать фантазии и реальность, совершенно сознательно сделана по законам жанрового кино. Бесконечные обманы и недоразумения, подглядывания и подслушивания, комические преследования и погони, клоунские наряды Хейди, облаченной в розовые панталоны с голубыми цветочками, и Санны, одетой в пеструю арлекинскую курточку, клоунские маски недотепы Ристо, бесконечно попадающего впросак, и злобного Яна, бросающегося на всех с кулаками, музыкальные номера, клиповый, короткий монтаж, фарсовые черты второстепенных персонажей -- все это не оставляет сомнений в том, что перед нами, конечно же, "кусок торта" а не "кусок жизни". Пресловутый конфликт формы и содержания словно бы уравновешивает, уравнивает в правах императив серьезной реальности и пафос безудержной, свободной игры. Оба полюса присутствуют в картине одновременно, не отменяя и не отрицая друг друга. В результате фильм о банальных фантазиях и смешных похождениях двух "плачущих" девчонок прочитывается как метафора подспудной драмы европейской жизни -- тех напряженных и конфликтных отношений, что существуют между требованиями развитого, рационального социума и психической организацией в меру инфантильного среднего европейца, изнывающего в отсутствие приключений и ярких страстей.