Для нас большая честь стать первыми публикаторами "Пушкинского кинословаря" -- уникального каталога экранизаций произведений А.С.Пушкина, подготовленного отделом отечественного кино Госфильмофонда России. По согласованию с авторами-составителями каталога мы печатаем с небольшими сокращениями. За предоставленную возможность публикации редакция благодарит всех авторов издания и персонально В.Н.Антропова, Е.М.Барыкина, В.Ю.Дмитриева.

Служенье муз

И музы дань свою мне принесут...
А.С.Пушкин

В преддверии двухвекового юбилея великого поэта России Госфильмофонд подготовил справочник "Пушкинский кинословарь" -- первый в истории киноведения. Это объемное издание стало возможным благодаря Президентскому гранту, выделенному специально для этой цели.

В справочник вошли фильмы пушкинской тематики с 1907 года по нынешние дни, сюда включены игровые, анимационные, научно-популярные, документальные фильмы, а также хроникальные киноматериалы (документальный раздел подготовлен Российским государственным архивом кинофотодокументов -- РГАКФД), справочник снабжен указателями. Муза отечественного кино, едва родившись на свет, обратила взоры своих кинокамер на творения первого нашего поэта. Практически каждый год (кроме знаменательного 1917-го) русский синематограф являл публике новые экранизации произведений поэта, выпустив на экраны 50 кинокартин по Пушкину. Как ни странно, столько же игровых фильмов по Пушкину, включая и биографические киноленты о нем, было снято в последующие годы вплоть до сегодня.

Однако если окинуть взглядом отечественный кинематограф, обнаружится, что пушкинские владения в нем много обширнее: Пушкин как персонаж появляется в кинокартинах, посвященных великим сынам России; его стихи, мысли, высказывания звучат в фильмах о временах давних и недавних, пушкинская тема легко и свободно может возникнуть и в драматических кинокартинах, и в комедиях. А если обратить взгляд на кинематограф неигровой -- документальный и научно-популярный, -- если заглянуть к Музе телевидения, то мы убедимся, что пушкинский киноматерик вокруг нас и простирается он далеко за пределы нашего Отечества. Вопреки распространенному мнению, будто бы зарубежному читателю и зрителю пушкинские образы не очень-то близки и понятны, кинематографическая практика говорит о другом: к настоящему времени нам известно свыше трех десятков иностранных экранизаций, созданных в разное время в Польше, Чехословакии, Франции, Германии, Финляндии, Великобритании, США.

Приступая к работе, составители кинословаря поначалу ставили перед собой задачу раскрыть пушкинскую тему в кино во всем многообразии, выловив в океане отечественного кинематографа даже такие фильмы, где хоть однажды звучит строка поэта или упоминается его имя. Этот раздел мы назвали "Пушкинские мотивы". Собрать все в единый каталог было заманчиво, но, как выяснилось, такая работа была бы завершена скорее всего к трехсотлетию поэта, ибо можно смело утверждать: чуть ли не в каждом десятом отечественном фильме звучат пушкинские строки или апелляции киноперсонажей к Пушкину. Поэтому раздел был сохранен, но ограничен подборкой кинолент, как теперь говорят, знаковых, в которых в той или иной мере возникает пушкинская тема. Здесь фильмы разного калибра -- и благополучно забытые, и принадлежащие мастерам отечественного кинематографа, -- и Пушкин в них является то "...как легкий звук иль дуновенье..." ("Золотой теленок"), то "...как ужасное виденье" ("Бакенбарды").

Авторы-составители считали необходимым не забыть также и телевизионные фильмы, без которых любой справочник по кинопушкиниане был бы неполным. Возможно, кому-то покажется излишним, что в этом разделе в данных на кинокартину приводятся фамилии всех участников съемочной группы, но это принципиальная позиция составителей -- сохранить для истории кино имена всех, кто вкладывает в создание фильма (в нашем случае -- в пушкинские фильмы) талант, душу, труд.

Материалом по несохранившимся игровым кинолентам раннего русского кино послужила ставшая уже раритетом книга Вениамина Вишневского "Художественные фильмы дореволюционной России" (М., Госкиноиздат, 1945). Составители в знак уважения к своему предшественнику оставили почти нетронутым корпус сведений о пушкинских фильмах, почерпнутых из его справочника, позволив себе только некоторые уточнения и исправления, сделанные в свое время старейшим знатоком дореволюционного русского кино Верой Дмитриевной Ханжонковой, а также другими научными сотрудниками и, в частности, составителями настоящего издания.

Первоначальный период русского кино (примерно 1907 -- 1912 годы) можно назвать архаическим или "лубочным", так как фильмы делались по принципам "лубочной литературы". Структура этих очень маленьких фильмов (1 -- 2 части) была аналогична структуре лубочных книжек: за каждой надписью (титром) следовала сцена, иллюстрирующая ее. А так как сцены снимались безмонтажно, на средне-общих планах, то в этих фильмах сцена была тождественна кадру.

Фильмы-экранизации, дошедшие до наших дней, помимо данных, приведенных в каталоге Вишневского, дополнены следующей информацией: имеющиеся титры -- подлинные или восстановленные; ввиду уникальности материала, приводятся оригинальные надписи из фильма, часть аннотаций подана в виде покадрового описания; также указывается сохранившийся метраж (в скобках) и наличие фильма на хранении в Госфильмофонде. Данные о фильмах советского и последующего периода взяты из справочников Госфильмофонда и некоторых других изданий.

Всю необходимую информацию о фильме составители снабдили также краткими сведениями о том, сколь сильно расходится та или иная экранизация с первоисточником.

Авторы-составители "Пушкинского кинословаря" -- научные сотрудники Госфильмофонда России: Е.М.Барыкин, В.Ф.Семерчук, С.В.Сковородникова, А.С.Дерябин (РГАКФД), при участии Т.В.Сергеевой и Н.М.Чемодановой; руководитель авторского коллектива -- В.Н.Антропов. "Пушкинский кинословарь", безусловно, издание особого рода, приуроченное к дню рождения поэта. Однако авторы-составители надеются, что и после юбилейных дней их скромный труд будет востребован и послужит подспорьем в постижении нашим обществом человека, который на все времена подарил России чудные мгновенья.

В настоящей публикации, подготовленной специально для "Искусства кино", представлены только игровые фильмы -- с момента зарождения русского художественного кинематографа по 1938 год. Журнальный вариант подготовил Е.Барыкин.

1907

БОРИС ГОДУНОВ ("Дмитрий Самозванец"). 1 ч., 285 м. Первое синематографическое ателье А.Дранкова, 1907.
Реж. И.Шувалов; опер. Александр Дранков и Лев Дранков. Актеры: Г.Мартини (Самозванец), З.Лоранская (Марина), Хованский, Макаров, Н.Орлов. Первая попытка постановки русской художественной кинокартины (по одноименной трагедии), осуществленная труппой летнего театра "Эден" в Петербурге; не была закончена вследствие отказа артиста Е.Алашевского сниматься в роли Бориса Годунова. Демонстрировалась в августе 1907 года под названием "Сцена из боярской жизни"; с 1909 года шла под названием "Дмитрий Самозванец" в качестве обычной немой картины, но чаще в качестве кинодекламации. Фильм не сохранился.

1909

БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН. Драма в 7 картинах, 1 ч., 180 м. Т/Д "Глория" (Москва), 1909. Вып. 19.12.1909.
Сцен. и реж. Яков Протазанов; опер. Джованни Витротти. Актеры: Владимир Шатерников (хан), Мария Королева (Зарема), Е.Уварова. Экранизация сцен из одноименной поэмы. Фильм не сохранился.

МАЗЕПА. Драма в 10 сценах, 1 ч, 350 (320) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1909. Вып. 27.10.1909.
Сцен. и реж. Василий Гончаров; опер. Владимир Сиверсен. Актеры: Василий Степанов (Кочубей), Андрей Громов (Мазепа), Раиса Рейзен (Мария), Антонина Пожарская (ее мать). Экранизация оперы П.И.Чайковского "Мазепа", в основу которой положена поэма А.С.Пушкина "Полтава". Фильм сохранился без титров, воспроизводит часть сюжета в 10 кадрах-сценах. Фильм хранится в Госфильмофонде.

1910

ВОЕВОДА. Кинодекламация, метраж неизв. Ателье А.Ханжонкова, 1910.
Экранизация одноименного стихотворения в постановке и исполнении Петра Чардынина; позднее картина сопровождалась выступлением В.А.Морского. Фильм не сохранился.

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ А.С.ПУШКИНА. Драма, 1 ч., 359 (250) м. О-во "Гомон" (Моск. отд.), 1910. Вып. 21.08.1910.
Сцен. Василий Гончаров и Макарова; реж. Василий Гончаров; опер. Альфонс Винклер. Актеры: Владимир Кривцов (Пушкин) и другие. Попытка создания полной кинобиографии великого русского поэта (от детских лет до смерти). Несмотря на примитивность постановки и актерской игры и отрицательные отзывы печати, картина долго не сходила с экрана. Единственная ранняя кинокартина из пушкинской серии, сохранившаяся с подлинными надписями. Вступительные титры восстановлены в Госфильмофонде. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ПИКОВАЯ ДАМА. Драма, 1 ч., 380 (270) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1910. Вып. 30.01.1910.
Сцен. и реж. Петр Чардынин; опер. Луи Форестье; худ. В.Фестер. Актеры: Павел Бирюков (Герман), Александра Гончарова (Лиза), Антонина Пожарская (графиня), Андрей Громов (Томский). Экранизация оперы П.И.Чайковского по одноименной повести А.С.Пушкина. Сюжет фильма, как и оперы, происходит в XVIII веке. События переданы в 8 кадрах-сценах (надписи не сохранились). Фильм хранится в Госфильмофонде.

РУСАЛКА. Народная драма в 6 сценах с апофеозом, 1 ч., 280 (220) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1910. Вып. 30.03.1910.
Сцен. и реж. Василий Гончаров; опер. Владимир Сиверсен; худ. В.Фестер. Актеры: Василий Степанов (мельник), Александра Гончарова (Наташа, его дочь), Андрей Громов (князь). Экранизация одноименной оперы А.С.Даргомыжского, в основе которой неоконченная драма А.С.Пушкина. Сюжет воспроизведен в 7 кадрах-сценах (надписи восстановлены по материалам прессы того времени). Фильм хранится в Госфильмофонде.

СКУПОЙ РЫЦАРЬ. Кинодекламация, первоначальный метраж неизв., 1 ч., (101) м. Ателье А.Ханжонкова, 1910.
Экранизация одноименного произведения из цикла "Маленькие трагедии" -- сцена в подвале в исполнении В.С.Ниглова. Фильм снимался как декламация, и поэтому монолог Барона произносился актером почти целиком, за исключением нескольких фраз. См. также "Скупой рыцарь", 1912. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ЦЫГАНЕ. Драма, 1 ч., 250 (59) м. "Бр. Пате" (Моск. отд.), 1910. Вып. 7.12.1910.
Сцен. Чеслав Сабинский; реж. Андре Метр; опер. Жорж Мейер и Топпи; худ. Чеслав Сабинский. Актеры: А.Лесногорский (Алеко), Николай Васильев (старый цыган), Лидия Сычева, В.Кванин. Экранизация сцен из поэмы А.С.Пушкина "Цыганы". Первый цветной фильм, сделан методом ручной покадровой раскраски в Париже на кинофабрике "Гомон". Фильм хранится в Госфильмофонде. Позитив фильма получен от Немецкой кинематеки (Берлин) в январе 1998 года.

1911

БОРИС ГОДУНОВ ("Царь Борис Годунов"). Кинодекламация, метраж неизв., 1911.
Экранизация сцен из драмы А.С.Пушкина в исполнении Н.Борецкого-Косякова (содержание -- вероятно, монолог Бориса "Достиг я высшей власти"; этот сюжет был переиздан в 1914 году). Фильм не сохранился.

ВОЕВОДА. Драма, 1 ч., 150 м. Т/Д "Продафильм", 1911. Вып. 27.09.1911.
Сцен. и реж. А.Алексеев; опер. Александр Булла. Актеры: А.Бурьянов (воевода), А.Соколовская (панна), Брынский (молодой пан), Ленский (хлопец). Экранизация одноименного стихотворения. Фильм не сохранился.

ВТОРОЙ ВЫСТРЕЛ. Драма, 1 ч., 275 м. Т-во "Варяг", 1911. Вып. 29.01.1911.
Сцен. и реж. Владимир Кривцов. Экранизация повести А.С.Пушкина "Выстрел" (действие перенесено в Германию, изменены имена). Фильм не сохранился.

ДУБРОВСКИЙ. Драма, 2 ч., метраж неизв. Т/Д "Тиман и Рейнгардт", 1911. Вып. Г.Либкена (Ярославль) 13.10.1911.
Экранизация отрывков из повести (точнее, вероятно, одноименной оперы И.Направника). Фильм не сохранился.

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН. Драма, 1 ч., 270 (250) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1911. Вып. 1.03.1911.
Сцен. и реж. Василий Гончаров; опер. Луи Форестье; худ. В.Фестер. Актеры: Любовь Варягина (Татьяна), Андрей Громов (Ленский), Петр Чардынин (Онегин), Александра Гончарова (Ольга), Арсений Бибиков (Гремин). Экранизация сцен из оперы П.И.Чайковского по одноименному роману в стихах А.С.Пушкина. Сохранился без надписей. Сюжет воспроизведен в 7 кадрах-сценах. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ЖЕНИХ. Драма, 1 ч., 350 (78) м. "Бр. Пате" (Моск. отд.), 1911. Вып. 10.01.1912.
Реж. Кай Ганзен; опер. Жорж Мейер; худ. Чеслав Сабинский. Экранизация одноименного стихотворения. Сохранился неполностью и без титров, актеры неизвестны. Фильм воспроизводит сюжет стихотворения в сценах-кадрах. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ЗАБЫТЫЙ ДОЛГ. Драма, 1 ч., 300 м. "Бр.Пате" (Моск. отд.), 1911. Вып. 8.10.1911.
Реж. Кай Ганзен; опер. Жорж Мейер; худ. Чеслав Сабинский. Актеры: А.Бестужев (граф Ольшевский), Л.Туза-Каренина (его жена), Николай Веков (Петров). Сюжет целиком взят из повести А.С.Пушкина "Выстрел" (без указания на заимствование и с изменением имен действующих лиц). Фильм не сохранился.

КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК ("Русский офицер в плену на Кавказе"). Драма, 1 ч., 385 м. Т/Д "Тиман и Рейнгардт", 1911. Вып. 15.02.1911.
Реж. и опер. Джованни Витротти. Демонстрация фильма сопровождалась музыкой Цезаря Кюи в аранжировке И.Худякова. Актеры: Михаил Тамаров (офицер-пленник) и другие. Экранизация одноименной поэмы Пушкина; снималась в экспедиции на Кавказе одновременно с картиной "Демон" (по Михаилу Лермонтову и опере Антона Рубинштейна). Фильм не сохранился.

КОЧУБЕЙ В ТЕМНИЦЕ ("Полтава. Допрос Кочубея"). Кинодекламация, 1 ч., 120 м. "Бр. Пате" (Моск. отд.), 1911. Вып. 14.12.1911 (Санкт-Петербург).
Экранизация сцен из поэмы "Полтава" в исполнении А.А.Верещагина и В.Н.Глебовой. Фильм не сохранился.

НА БЕРЕГУ ПУСТЫННЫХ ВОЛН. Кинопьеса, 1 ч., 150 м. Т/Д "Продафильм", 1911. Вып. 29.11.1911.
Реж. А.Алексеев; опер. Александр Булла. Актеры: Угрюмов (Петр I) и другие. Своеобразный игровой "культурфильм" о строительстве Санкт-Петербурга и великих исторических памятниках северной русской столицы. Сюжетно оформлен как мечты основателя Петербурга Петра Великого, стоящего "на берегу пустынных волн". Фильм не сохранился.

ПЕСНЬ О ВЕЩЕМ ОЛЕГЕ. Драма, 1 ч., 130 м. Т/Д "Продалент", 1911. Вып. 8.11.1912.
Сцен. и реж. А.Алексеев; опер. Александр Булла. Экранизация одноименного стихотворения в исполнении артистов Петербургского народного дома. Фильм не сохранился.

ПЕСНЬ О ВЕЩЕМ ОЛЕГЕ. Драма, 1 ч., 285 м. Т/Д "Тиман и Рейнгардт", 1911. Вып. 7.01.1912.
Сцен. и реж. Яков Протазанов; опер. Джованни Витротти. Актеры: С.Тарасов (Олег), Яков Протазанов (кудесник). Вторая экранизация одноименной баллады, выпущенная к 1000-летию со дня смерти киевского князя Олега (912 -- 1912). Фильм не сохранился.

ПОЛТАВА. Кинодекламация, 1 ч., 130 м. "Бр. Пате", 1911. Вып. 21.11.1911 (Санкт-Петербург).
Экранизация сцен из поэмы в исполнении А.А.Верещагина и В.Н.Глебовой. Фильм не сохранился.

СКАЗКА О РЫБАКЕ И РЫБКЕ. Сказка, 1 ч., 390 (246) м. "Бр. Пате" (Моск. отд.), 1911. Вып. 26.12.1911.
Сцен. Чеслав Сабинский; реж. Кай Ганзен; опер. Жорж Мейер; худ. Чеслав Сабинский. Актеры: Николай Васильев (старик), Лидия Сычева (старуха). По одноименной сказке. Титры восстановлены по первоисточнику в 1989 году. Экранизация последовательно воспроизводит содержание сказки в 12 сценах, связанных титрами. Фильм хранится в Госфильмофонде.

1912

БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА. Комедия, 1 ч., 343 (310) м. Т/Д "Варяг". 1912. Вып. 8.08.1912.
Экранизация одноименной повести, выполненная, по-видимому, коллективом кинофабрики А.Ханжонкова под руководством Петра Чардынина. Актеры: Александра Гончарова (Лиза), Арсений Бибиков (Муромский, ее отец), Андрей Громов (Алексей Берестов), Павел Кнорр (Берестов, его отец). Фильм сохранился без надписей. Сюжет воспроизведен в сценах-кадрах. Фильм хранится в Госфильмофонде.

БОРИС ГОДУНОВ. Говорящая картина, 1 ч., 180 (150) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1912. Вып. 24.04.1912 (Москва) и 20.05.1912 (Тамбов).
Экранизация сцены в келье из одноименной трагедии в исполнении труппы артистов под управлением Н.Ф.Плескова. Воспроизведена в одном кадре сцена -- "Ночь. Келья в Чудовом монастыре". Фильм хранится в Госфильмофонде.

БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ. Драма, 2 ч., 583 (554) м. Т/Д "А.Ханжонков", 1912.
Сцен. и реж. Василий Гончаров; опер. Александр Рылло. Актеры: Арсений Бибиков (старший брат), Иван Мозжухин (младший брат), Василий Степанов (хозяин), Долинина (его дочь), Александра Гончарова (пленница). По одноименной поэме. Съемки фильма начались в 1911 году, но картина не была выпущена в прокат. Надписи составлены в 1989 году. Сюжет воспроизведен в кадрах-сценах. Фильм хранится в Госфильмофонде.

БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ. Драма, 2 ч., 455 м. Т/Д "Варяг", 1912. Вып. 18.09.1912.
Реж. Владимир Кривцов; опер. Антонио Серано (Серрано). Актеры: А.Горбачевский, Владимир Кривцов. Вторая экранизация одноименной поэмы. Фильм не сохранился.

1913

СКУПОЙ РЫЦАРЬ. Кинодекламация, первоначальный метраж неизвестен, 1 ч., (87) м. Ателье А.Ханжонкова, 1913.
Новая экранизация сцены в подвале из одноименной трагедии. Исполнитель неизвестен (возможно, В.С.Ниглов в гриме). Сцена снята в той же декорации, что и фильм 1910 года -- с теми же аксессуарами; можно уловить разницу в трактовке образа Барона. См. также "Скупой рыцарь", 1910. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ДОМИК В КОЛОМНЕ. Комедия, 3 ч., 610 м. А/О "А.Ханжонков и Ко", 1913. Вып. 19.10.1913.
Реж. Петр Чардынин; опер. Владислав Старевич; худ. Владислав Старевич (?), Борис Михин. Актеры: Прасковья Максимова (вдова), Софья Гославская (ее дочь), Иван Мозжухин (гусар, он же Мавруша). По сюжету одноименной поэмы. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ДУБРОВСКИЙ. Драма, 3 ч., 1030 м. Т-во "Художество" Гурьева и Хренникова, 1913. Вып. 13.11.1913.
Сцен. и реж. Алексей Гурьев; опер. Луи Форестье. Актеры: А.Бестужев (Владимир Дубровский), Николай Панов (его отец). Экранизация одноименного романа. Фильм не сохранился.

МАЗЕПА. Драма, метраж неизв. Т-во "Родина", ателье Д.Сахненко (Екатеринодар), 1913.
Реж. и опер. Д.Сахненко; худ. Е.Шалик. Экранизация по сюжету поэмы "Полтава". Фильм не сохранился.

СКАЗКА О РЫБАКЕ И РЫБКЕ ("Сказка о золотой рыбке"). Сказка, 3 ч., 470 м. А/О "А.Ханжонков и Ко", 1913. Вып. 3.11.1913.
Сцен. и реж. Александр Иванов-Гай; опер.-сопостановщик Владислав Старевич. Актеры: Николай Семенов (старик), Прасковья Максимова (старуха). Экранизация одноименной сказки. Начата постановкой в 1911 году в Севастополе. Фильм не сохранился.

1914

БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ ("Привольная степь"). Драма, 2 ч., 685 м. Т-во А.Дранкова, 1914. Вып. 21.10.1914.
Сцен. и реж. И.Вронский и Евгений Петров-Краевский; опер. Антонио Серано (Серрано). Актеры: Евгений Петров-Краевский и Владимир Сашин (братья-разбойники), В.Горская. Вольная и неудачная попытка экранизации одноименной поэмы; после запрещения картина была перемонтирована и вновь выпущена в 1915 году под названием "Степные орлы" (см. в данном каталоге). Фильм не сохранился.

ВОЕВОДА. Кинодекламация, 1 ч., 100 м. Пр-во М.И.Морского, 1914.
Новая экранизация одноименного стихотворения; исполнитель, вероятно, В.А.Морской. Фильм не сохранился.

ВОЕВОДА. Кинодекламация, 1 ч., 80 м. "Бр. Пате" (Моск. отд.), 1914.
Еще одна экранизация одноименного стихотворения; исполнитель неизвестен. Фильм не сохранился.

КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА ("Емелька Пугачев"). Драма, 8 ч., 1200 м. Т/Д "Г.Либкен" (Ярославль), 1914. Вып. 19.08.1914.
Сцен. Борис Мартов; реж. Григорий Либкен и Сигизмунд Веселовский; опер. Брицци и Циммерман; костюмы оперы С.Зимина. Актеры: Н.Смирнов (Емельян Пугачев), Ольга Оболенская (Маша), В.Зимовой (отец Гринев), В.Сатин (Савельич), Ильнаров (Швабрин) и др. Первая большая "историческая" постановка на сюжет одноименной повести с аляповато-оперным оформлением на ярославской кинофабрике Г.Либкена; образы Пугачева и его сподвижников даны отрицательными. Фильм не сохранился.

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА. Киносказка, 5 ч., 1514 м. А/О "А.Ханжонков и Ко", 1914. Вып. 19.01.1915.
Сцен., реж., худ. и опер. Владислав Старевич. Актеры: Иван Мозжухин (Руслан), Софья Гославская (Людмила), Арсений Бибиков (Владимир Красное Солнышко), Эдвард Пухальский (Фарлаф), Н.Померанцев (Рогдай), Андрей Громов (Ратмир), Тамара Гедеванова (Наина). По сведениям В.Д.Ханжонковой, актер А.Громов играл Рогдая, Н.Померанцев -- Ратмира. Экранизация одноименной поэмы. Фильм не сохранился.

СИМФОНИЯ ЛЮБВИ И СМЕРТИ ("Моцарт и Сальери", "Гений и злодейство"). Драматич. кинопоэма, 3 ч., 1300 м. Т/Д "А.Талдыкин", 1914. Вып. А/О "Биохром" 26.11.1914.
Сцен. Борис Мартов; реж. Вячеслав Туржанский и С.Юрьев; опер. Николай Козловский. Актеры: Александр Гейрот (Моцарт), Александр Мичурин (Сальери), Ольга Бакланова (Изора). Экранизация трагедии "Моцарт и Сальери" с рядом изменений в сюжете. Одна из значительных работ в кино артистов студии МХТ. Фильм не сохранился.

СКАЗКА О СПЯЩЕЙ ЦАРЕВНЕ И СЕМИ БОГАТЫРЯХ. 3 ч, 860 (640) м. А/О "А.Ханжонков и Ко", 1914. Вып. 29.12.1914.
Реж. Петр Чардынин (?); опер. Владислав Старевич и Александр Рылло. Актеры: Софья Гославская (царевна), Александр Херувимов (царь), Ольга Оболенская (мачеха), Лидия Триденская (Чернавка), Иван Мозжухин (царевич Елисей), Арсений Бибиков (старший из богатырей), Андрей Громов, Павел Бирюков, Сергей Квасницкий, Николай Семенов, Н.Башилов (богатыри). По сказке А.С.Пушкина "Сказка о мертвой царевне и о семибогатырях". Фильм хранится в Госфильмофонде.

1915

В ВОЛНАХ БЕЗУМИЯ ("Медный всадник"). Психологич. драма, 3 ч., 1100 м. А/О "Г.Либкен" (Ярославль), 1915. Вып. 14.09.1915.
Сцен. Борис Мартов; реж. Григорий Либкен; опер. Брицци. Актеры: Е.Стрельская, В.Михалькевич (Евгений -- ?)... Фильм о странных психологических переживаниях ненормального человека. Был задуман и начат съемкой как экранизация поэмы "Медный всадник", но так как съемки наводнения (во время наводнения в Ярославле) не были вовремя произведены, сценарий был переделан. Фильм не сохранился.

ДОПРОС КОЧУБЕЯ. Говорящая картина, метраж неизв., 1915. Вып. 14.10.1915. (Москва).
Экранизация сцены из поэмы "Полтава", исполнитель неизвестен. Фильм не сохранился.

СТЕПНЫЕ ОРЛЫ ("Понизовая вольница", "Волжские разбойники", "Братья-разбойники"). Драма, 4 ч., 900 м. А/О "А.Дранков". Вып. 3.10.1915.
Сцен. и реж. И.Вронский и Евгений Петров-Краевский; опер. А.Серано (Серрано). Актеры: Евгений Петров-Краевский и Владимир Сашин (братья-разбойники), В.Горская. Перемонтаж фильма "Братья-разбойники", выпущенного в 1914 году (см.). Так как картина отличается по метражу от первоначального варианта, возможно, были произведены досъемки. Фильм не сохранился.

1916

БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА. Мелодрама, 4 ч., 1281 м. Т/Д "В.Венгеров и В.Гардин", 1916. Вып. 4.02.1917.
Сцен. и реж. Ольга Преображенская, Владимир Гардин; опер. Александр Рылло; худ. Сергей Козловский. Актеры: Августа Миклашевская (Лиза-Акулина), Николай Скрябин (Алексей), Сергей Головин (его отец), Ольга Бонус (гувернантка). Экранизация одноименной повести. Первая режиссерская работа О.И.Преображенской. Фильм не сохранился.

ПИКОВАЯ ДАМА. Драма, 6 ч., 1300 (1176) м. "Т-во Иосиф Ермольев", 1916. Вып. 19.04.1916.
Сцен. и реж. Яков Протазанов; асс. реж. Георгий Азагаров; опер. Евгений Славинский; худ. Владимир Баллюзек, С.Лилиенберг, Валерий Пшибытневский. Актеры: Иван Мозжухин (Герман), Вера Орлова (Лиза), Елизавета Шебуева (графиня в старости), Т.Дуван (графиня в молодости), Поликарп Павлов (ее муж), Николай Панов (граф Сен-Жермен), Георгий Азагаров (Томский). Титры восстановлены по пушкинскому тексту. Экранизация одноименной повести. Фильм хранится в Госфильмофонде.

ПОД ВЕЧЕР ОСЕНИ НЕНАСТНОЙ. Драма, 4 ч., метраж неизв. Скобелевский комитет, 1916. Вып. 7.04.1917.
Сцен. А.Ивонин; реж. Николай Ларин; опер. Александр Левицкий; худ. И.Суворов. Актеры: Николай Салтыков, Беатриче (Блажевич), Владимир Карин, З.Валевская. Экранизация в лубочном стиле русской народной песни по юношескому стихотворению поэта. Фильм не сохранился.

ЧЕРНАЯ ШАЛЬ. Драма, 4 ч., 830 м. А/О "Г.Либкин", 1916. Вып. 8.07.1917.
Сцен. и реж. Антоний Воротников; опер. Петр Мосягин; худ. Н.Смирнов. Актеры: Алиса Коонен (гречанка), В.Ирлатов (Георгий), Л.Гребенщиков (армянин). Экранизация одноименного стихотворения. Фильм не сохранился.

1918

СТАНЦИОННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ. Драма, 5 ч., 1200 (1154) м. Т-во "И.Ермольев" (Москва), 1918. Вып. неизвестен.
Сцен. и реж. Александр Ивановский; опер. Михаил Владимирский; худ. Валерий Пшибытневский. Актеры: Поликарп Павлов (Симеон Вырин, станционный смотритель), Вера Орлова (Дуня, его дочь), Дмитрий Буховецкий (Минский, гусар). Экранизация одноименного произведения из цикла "Повести Белкина". Фильм сохранился почти полностью, титры восстановлены в основном по первоисточнику.

1918 -- 1919

ВЫСТРЕЛ. Драма, 4 ч., метраж неизв. Ателье "Экран" В.А.Талдыкиной, 1918 -- 1919.
Сцен. и реж. Георгий Азагаров (заканчивал Вячеслав Висковский); опер. Луи Форестье; худ. Борис Михин. Актеры: В.Чарова, Михаил Ленин, Александр Остужев, Константин Хохлов, Николай Рыбников, Е.Боронихин. Экранизация одноименного произведения из цикла "Повести Белкина". Фильм не сохранился.

МЕТЕЛЬ. Драма, 6 ч., 1918 м. Т/Д "Русь", 1918 -- 1919.
Сцен. Ольга Гзовская, Федор Оцеп; реж. Николай Маликов; опер. Юрий Желябужский. Актеры: Федор Дунаев (Гаврила Гаврилович, помещик), В.Рыжова (Прасковья Петровна, его жена), Ольга Гзовская (Маша, их дочь), Владимир Гайдаров (Владимир), Константин Хохлов (Бурмин), Любовь Дмитриевская (девушка), Сергей Сергиевич (кучер Терешка). Экранизация одноименного произведения из цикла "Повести Белкина". Фильм не сохранился.

1925¹

КОЛЛЕЖСКИЙ РЕГИСТРАТОР ("Станционный смотритель"). Мелодрама, 7 ч., 2100 м. "Межрабпом-Русь", 1925. Вып. 22.09.1925.
Сцен. Валентин Туркин, Федор Оцеп; реж. Юрий Желябужский, Иван Москвин; опер. Юрий Желябужский, Евгений Алексеев; худ. Иван Степанов; эскизы Виктор Симов; грим. Н.Сорокин; пом. реж. С.Игнатенко, А.Туманов; фотограф И.Бохонов. Актеры: Иван Москвин (Симеон Вырин, станционный смотритель), Вера Малиновская (Дуня, его дочь), Борис Тамарин (гусар Минский), Николай Александров (лекарь), Н.Костромской (генерал), Т.Малолетков (офицер), В.Тихомиров (денщик), Владимир Уральский (кучер); Николай Рыжов, Н.Никольский, С.Воронов. По повести "Станционный смотритель" из цикла "Повести Белкина". Восстановлен и озвучен на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького в 1949 году.

1927

ПОЭТ И ЦАРЬ ("Царь и поэт"). Историко-биографическая драма, 8 ч., 2600 м, "Совкино" (Ленинград), 1927. Вып. 20.09.1927.
Сцен. Владимир Гардин, Евгений Червяков; реж. Владимир Гардин; опер. Святослав Беляев (натура), Наум Аптекман (павильон); худ. Анатолий Арапов; ассист. реж. Евгений Червяков. Актеры: Евгений Червяков (А.С.Пушкин), Ирина Володко (Натали Пушкина), К.Каренин (Николай I), Борис Тамарин (барон Дантес), Леонид Ткачев (Вяземский, поэт), Е.Розинер (Александра, старшая сестра Натали), Алексей Феона (Жуковский), Иван Лерский (Булгарин), Александр Лариков (Никита, камердинер А.С.Пушкина), О.Спирова (Екатерина, сестра Натали), Иван Худолеев (барон Бенкендорф), Зоя Валевская (Полетика, подруга Натали), Анатолий Нелидов (Крылов), Ф.Лопухов (Гоголь), Геннадий Мичурин (Данзас, лицейский товарищ Пушкина), Евгений Боронихин (Даль), Николай Черкасов (парикмахер Шарль), В.Плотников (барон де Геккерен), М.Доброва (Смирнова). Фильм восстановлен и озвучен музыкой на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького в 1968 году.

1928

КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА ("Гвардии сержант"). Драма, 8 ч., 2488 м. "Совкино" (Москва), 1928. Вып. 18.09.1928.
Сцен. Виктор Шкловский; реж. Юрий Тарич; опер. Михаил Владимирский; худ.-архитектор Алексей Уткин; композ. Г.Дудкевич; ассист. реж. Владимир Корш; консульт.-историк М.Бабенчиков. Актеры: Николай Прозоровский (Петруша Гринев), Степан Кузнецов (Савельич), Иван Клюквин (Швабрин, ссыльный офицер), Ксения Денисова (Маша Миронова), Борис Тамарин (Пугачев), В.Стрешнева (Екатерина II), И.Арканов (Гринев, помещик), Николай Симонов (граф Григорий Орлов), К.Каренин (Потемкин), Александр Жуков (Иван Игнатьевич, старший офицер крепости), Петр Репнин (Миронов, комендант крепости), К.Чебышова (комендантша), Мстислав Котельников (Чумаков), Николай Витовтов (Зурин), Т.Котельникова (Палашка), В.Плотников (князь Нарышкин), Татьяна Барышева (попадья).

1936

ДУБРОВСКИЙ. Экраниз., 8 ч., 2100 м. "Ленфильм", 1936. Вып. 16.02.1936.
Сцен. и реж. Александр Ивановский; гл. опер. Александр Сигаев; худ. Владимир Егоров; композ. Андрей Пащенко; звукоопер. П. и Г. Вицинские; 2-й реж. Б.Медведев; 2-й опер. А.Дудко; ассист. А.Барбухатти; консульт. по сценарию Ю.Оксман; дир.картины В.Кулябко-Корецкий. Актеры: Борис Ливанов (Владимир Дубровский), И.Самарин-Эльский (его отец), Николай Монахов (Троекуров), Галина Григорьева (Маша, его дочь), Владимир Гардин (князь Верейский), Михаил Тарханов (Спицин), Павел Волков (Архип, кузнец), Р.Камасс (Егоровна), В.Чудаков (Алешка), Валентин Киселев (Шабашкин), Степан Каюков (полковник), Константин Сорокин (Парамошка). По мотивам одноименного романа А.С.Пушкина.

ПУТЕШЕСТВИЕ В АРЗРУМ. Экраниз., 8 ч., 2108 м. "Ленфильм", 1936. Вып. 11.02.1937.
Сцен. Михаил Блейман, Илья Зильберштейн; реж. и худ. Моисей Левин; сореж. Б.Медведев; опер. Николай Ушаков; композ. Николай Стрельников; звукоопер. И.Дмитриев; ассист. реж. М.Шейнин; гл. консульт. Б.Папаригопуло; нач. бригады Н.Тидеман. Актеры: Дмитрий Журавлев (Пушкин), Константин Хохлов (Нурцев), Г.Сочевко (Чернышев), Николай Рыжов (Раевский), Серафим Азанчевский (генерал Паскевич), Лев Колесов (майор Бутурлин), В.Волков (Иванцов, солдат), Владимир Сладкопевцев (Мищенко, солдат), Георгий Семенов (Семичев), Александра Тоидзе (Маро), П.Андреев (Герсеван), Н.Кондратьев (казак). По мотивам одноименного произведения А.С.Пушкина.

ЮНОСТЬ ПОЭТА. Биогр., 8 ч., 2386 м. "Ленфильм", 1936. Вып. 10.02.1937.
Сцен. Александр Слонимский; реж.-пост. Аркадий Народицкий; опер.-пост. Александр Сигаев, Аполлинарий Дудко; худ.-пост. Петр Якимов, Семен Мейнкин; композ. Юрий Кочуров; звукоопер. А.Гаврюшев; 1-й ассист. реж. А.Бергункер; ассист. реж. В.Горчаков; реж.-монтаж. М.Шапиро; консультанты -- члены Пушкинской комиссии Академии наук: Н.Измайлов, П.Модзалевский; нач. группы М.Фрейдин. Актеры: Валентин Литовский (Пушкин), А.Мурузин (Пущин), И.Парамонов (Кюхельбекер), О.Липкин (Дельвиг), Т.Сушкевич (Горчаков), К.Смирнов (Яковлев), Л.Мазин (Комовский), Владимир Гардин (Мейер, гувернер лицея), Валентина Ивашева (Наташа, крепостная актриса), Александр Мгебров (Державин), Владимир Таскин (Фролов), Андрей Громов (Фома, лицейский дядька), Константин Гибшман (Кошанский, профессор Российской словесности), Валентин Янцат (Куницын, профессор права), Нина Шатерникова (княжна Эллен), И.Новский (граф Разумовский, министр просвещения), Эмиль Галь (Де Будри, профессор), Ю.Кранерт (Александр I). На Международной выставке в Париже (1937) фильму присуждена Золотая медаль. Наиболее удачный "пушкинский" фильм 30-х годов -- главным образом по причине актерских удач (Литовский, Гардин, Ивашева).

1938

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА. Сказка, 6 ч., 1430 м. "Мосфильм", 1938. Вып. 25.03.1939.
Сцен. Иван Никитченко, Виктор Невежин, Самуил Болотин; реж. Иван Никитченко, Виктор Невежин; опер. Николай Ренков, Тамара Лобова, Александр Приезжаев, Петр Маланичев; худ. Андрей Никулин, Владимир Никитченко, И.Меден; звукоопер. Вячеслав Лещев; реж.-монтаж. Григорий Широков; ассист. опер. И.Антонов; звукооформ. Раиса Лукина; муз. оформ. Л.Штейнберг; гл. администр. Б.Чижов. Актеры: Сергей Столяров (Руслан), Людмила Глазова (Людмила), Н.Бубнов (Владимир), Николай Чаплыгин (Рогдай), Б.Керопьян (Фарлаф), К.Комаров (Черномор), М.Шленская (Наина), В.Савицкий (голова), Владимир Ершов (текст от автора). Музыка из оперы Михаила Глинки "Руслан и Людмила". По одноименной поэме.

1 Все указанные далее фильмы хранятся в Госфильмофонде России.

Продолжение следует

Лекция, прочитанная на Высших курсах режиссеров и сценаристов

В 1984 году Натан Эйдельман прочитал на Высших режиссерских курсах цикл лекций, которые он сам называл "История как сюжет".

Начинались они с рассказа о Древней Руси, потом XVII век, XVIII, декабристы, Пушкин, Герцен. Слушая потрясающей красоты голос Натана Эйдельмана, его баритональные теплые тона, все всегда обращали внимание прежде всего на то, как подчас импровизационно рождалась, словно на глазах, мысль историка в сюжетах о России. Память у Эйдельмана была феноменальная, поэтому всегда казалось, что он стоит рядом с событиями, о которых рассказывает, независимо от временной удаленности, что он видит своих героев в лицо. Подробно, словно очевидец, историк рассказывает и об Александре Сергеевиче Пушкине.

"Пушкин -- наше все", -- сказал Аполлон Григорьев. А Ключевский сказал еще лучше: "О Пушкине говорили много, но сколько бы ни говорили, кажется мало, хочется сказать больше, а когда скажешь много, ощущение, что сказал не то". Пушкин, получается, любопытная вещь. Это, может быть, тема для будущего историка -- почему он столь популярен, он и его время. Для интереса я пытался спрашивать у коллег, исследующих других писателей: кто сегодня играет в жизни своего народа сходную роль? У меня были две сильные кандидатуры: Мицкевич -- для поляков, Шекспир -- для англичан. Нет, у всех свои классики, и Данте, и Сервантес, речь не идет о том, кто лучше, все гении. Речь идет о том, кто сегодня совсем свой. В общем, и поляки, и англичане говорят все слова уважения о Мицкевиче и о Шекспире: любим, ценим, -- но все-таки ясно, что эти гении более дистанцированы.

Западный немец, который сказал, что Пушкин заменяет отсутствующего в России Бога, при всем своем ехидстве, по-видимому, знал, что говорил. Это вообще тема -- почему Пушкин так нужен. Пушкин нам нужен и в силу наших достоинств, и в силу наших недостатков, я так думаю. Он должен укрепить нас в каких-то положительных вещах и оттенить все наши свойства, которые мы хотели бы изжить, преодолеть. Отсюда рождается легенда о Пушкине, образ Пушкина. С одной стороны, всех интересует, какой он был, а с другой стороны, отчасти никого это не интересует. У каждого своя версия, своя легенда. Это сложное социальное явление.

Я решил, что не буду рассказывать биографию Пушкина просто так. Попытаюсь вас хоть несколько раз удивить -- пересказывая вроде более или менее известные факты биографии, а потом творчества Пушкина, я буду заниматься любимым делом, то есть оспаривать какие-то принятые версии.

1799-й -- год рождения, кстати, средний год рождения декабристов, удивительным образом Пушкин совпадает с ними. Декабристам в среднем было на момент восстания двадцать шесть лет, значит 1799 год -- среднестатистический год, одно поколение. Это не значит, что декабристы родили Пушкина, а Пушкин декабристов. Речь идет о поколении. О влияниях, о том, откуда это все произошло.

Хочу обратить внимание вот на что. Мы знаем интерес Пушкина к истории, к прошлому, к откровенности, к тому, как все было. В родительском доме он натыкался на противоречия. Отец и мать, особенно отец, люди куртуазного воспитания (французского больше), несколько стеснялись предков. Предки -- деды и прадеды петровского времени -- люди, как правило, буйные чрезвычайно, порою великолепно развратные. Пушкин писал, что "буйные страсти привели дедушку к удивительным заблуждениям". Удивительная фраза, истинно пушкинская. Я бы сказал иначе -- вели к пороку. А Пушкин, начав фразу с осуждения, не то что кончает ее оправданием, а уравновешивает ее. Это первейшее свойство Пушкина -- удивительное чувство равновесия и гармонии. Вот одна строчка, которая стоит целых томов: "И жадной черни лай свободный..." -- описание кишиневского базара.

В детстве еще куда ни шло, а в юности интерес Пушкина к истории, к историзму, интерес к пониманию всех сторон жизни наталкивался на этот приукрашенный, припудренный вариант жизни, истории, который шел непосредственно от предков. Поэтому я хотел бы обратить внимание на то, что Пушкин очень рано стал через отцов прорываться к дедам, его больше интересовали деды, люди, которые были старше его лет на сорок-пятьдесят.

Арина Родионовна -- это один вариант, я сейчас не этот вариант беру. Арина Родионовна, конечно, играла свою роль в жизни Пушкина, спору нет. Но я против того, чтобы она заменяла всех других. Потому что, например, в том, что Пушкин ознакомился с русским языком, с преданиями, огромную роль все-таки играла более культурная дама -- Мария Алексеевна Ганнибал, бабушка со стороны матери, мать матери, которая прожила до 1818 года. Пушкин спасался у нее от родительского гнета. И Дельвиг говорил, что они восхищались ее русскими письмами, которые она писала внуку в лицей. Вот бы их найти! Пушкину трудно было пробраться к дедам, бабушка была единственным представителем этого поколения. Буйный, легкомысленный, впавший в "удивительное заблуждение", дедушка только однажды видел своего внука, которого возили на поклон в Михайловское село.

Другой, двоюродный, дед Иван Абрамович Ганнибал, знаменитый победитель при Наварине, умер почти в год рождения Пушкина -- в 1800-м.

Пушкин позже пишет, что его дед со стороны отца Лев Александрович Пушкин был человек горячий. Однажды, приревновав жену, он уморил ее в домашней тюрьме, а француза учителя весьма феодально повесил на воротах своего собственного имения. Так что, когда говорят о южных страстях Пушкина, то если посмотреть на его предков, еще неизвестно, где было больше страстей -- в Ганнибаловой линии, шедшей из Африки, или в чисто старинной боярской пушкинской линии. Пушкин пишет: "Отец мой мало говорит о своем отце, и все, что я знаю, темно. Дедушка мой был деспот и однажды заставил бабушку, которая была на сносях, ехать на бал, и она разродилась по дороге чуть ли не отцом моим". Вот это "чуть ли не" замечательно. Значит, отец не говорит на эту тему. То есть отцы про дедов не говорят, а Пушкину охота. Это поразительно.

Потом в течение всей жизни он просто кидался на человека старше его лет на сорок-пятьдесят. Есть знаменитый разговор с Загряжской, родственницей его по жене. Год рождения ее Пушкину очень нравился -- 1747-й. То есть все помнит на несколько царствований назад. Это значит, ей было девяносто лет, под девяносто, когда Пушкин с ней беседовал. Это как сегодня человек примерно 1890 года рождения. Также он обожал разговаривать с писателем Дмитриевым.

Когда Пушкин приехал в Михайловское, там жил последний из дедов -- двоюродный дед Петр Абрамович Ганнибал, сын арапа Петра Великого. Петр Абрамович пережил всех дедов. Причем Пушкиным сказано было, что дед занимался возведением настоек в известную степень градуса и расширением местного крепостного гарема. Но при этом он был старший в семье Ганнибалов в это время, к нему кинулся внучатый племянник, и из этих встреч появился потом "Арап Петра Великого", появились какие-то мотивы "Под небом Африки моей", появилась масса вещей, он дорвался до этого деда, который сначала был поражен необузданным петербургским мальчишкой. У Пушкина есть запись: "Подали водку, дед предложил мне водки, я не поморщился, чем немало порадовал старого арапа". Далее это повторялось несколько раз. Тут непростая ситуация, вроде бы бытовая сцена. Приезжает столичный лицейский болтун, петербургский, а тут старый помещик: выпей водки -- это экзамен. Водка -- питье деревенское или походное. Но в столице тоже бывает иногда -- дома, конечно, -- но на балах никогда в жизни, человек может потерять разумение. Там в основном вина легкие, шампанское и другие. Поэтому: посмотрим, можно ли с тобой говорить, -- вот что это значит.

"Я не поморщился". В лицее, невзирая на этикет, умеренно употреблялись напитки. И Пушкин выдерживает экзамен, после чего начинает разговор с дедом о его замечательной биографии и неизвестном происхождении арапа Петра Великого -- его отца. Пушкин прорывается к истории через отцов и дедов. А деды ему нравились еще и тем, что они были не так приукрашены этикетом, отчасти своей необразованностью, своей дикостью, колоритностью. У них было сходство, это очень часто бывает -- через поколения понимают друг друга, иногда деды и внуки понимают лучше, чем серединное поколение.

И здесь сказался интерес Пушкина к истории. Мы понимаем, что личное соединяется с историческим, это мы всегда говорим, всегда рассматриваем своих предков где-нибудь в конце XIX -- начале XX века. Но для Пушкина история -- это часть его существования, "моя история". Ну, во-первых, Пушкины играли в России определенную политическую роль как дворяне. Мы знаем три формулы, кому принадлежит история. Карамзин сказал: "История народа принадлежит царю". Никита Муравьев, декабрист, ответил: "История народа принадлежит народу", -- казалось бы, лучше не скажешь. А Пушкин сказал: "История народа принадлежит поэту". Три концепции истории. Мы понимаем историю народа по-разному. Но для Пушкина история была его личной собственностью. Отсюда его удивительный интерес к старшему поколению, прорыв к дедам и так далее.

Второе, еще раз о старших. Про Арину Родионовну я сказал. Действительно, Арина Родионовна на сорок с лишним лет старше, 1758 года рождения. Опять же слишком благостная ситуация в нашей прекрасной пушкинистике. Ведь наши ученые и художники позволяют Пушкину иметь близкие отношения только с тремя женщинами -- во-первых, со своей женой, во-вторых, с Ариной Родионовной и, в-третьих, со своей музой. Арина Родионовна... Сколько патоки сладкой было пролито! Для меня намного интереснее тот образ, где она совсем не такая сахарная бабушка. "Выпьем с горя, где же кружка..." -- Пушкин просто регулярно пил со своей нянькой в Михайловском, она была в роли собутыльника. Арина выпьет, запоет так прекрасно. Хозяйка была дурная, печи топились плохо, дымили, кровать стояла на одном полене в Михайловском. Пущин еще ее выругал. У нее дети в другой деревне были. Вот такая она была, колоритный живой человек, сразу все становится более достоверно. Пушкин ее такую любил, действительно называл "мама", но для того чтобы понять, почему Пушкин любил ее, совсем не нужно делать ее такой сахарной.

Возникает ощущение, что у Пушкина было какое-то чутье (это отмечали лицеисты) на людей совершенно простых, он умел находить с ними общий язык. Такое детское начало, очевидно, тут совпадало, поэтическое, возможно. Так или иначе Арина Родионовна -- это целая история, если по-настоящему рассказать о ней.

А рядом с ней Никита Козлов -- дядька Пушкина. За счет Арины Родионовны он потеснен в истории. Поэтическую роль он, может, и меньшую играл. Но что значит дядька? Он с 1778 года рождения, значит, ему было двадцать с лишним лет, когда ему отдали маленького барчука. Маленький мальчик должен гулять с мужчиной, и вот они с Никитой Козловым всю Москву облазили, Кремль, сады московские. Надо сказать, что до пожара 1812 года в Москве было в четыре раза больше садов. Есть такой термин -- "допожарная Москва". Она совсем другая была до 1812-го, пока не сгорела. И вот у Пушкина вся любовь к Москве родилась, когда они бродили с дядькой Козловым. Потом, когда Пушкина отправили в лицей, дядька за ним не поехал. Но когда того сослали на юг, Козлов уехал с ним. Сохранились стихи "Дай Никита мне одеться, в метрополии звонят". Никита еще стихи сочинял, своеобразные. И есть сведения, что Козлов выдавал какие-то стихи Хераскова за свои в узком кругу. Тоже был типаж непростой. Обладал даром изъясняться былинным слогом. Тоже, видите, колоритная, непростая фигура. Ну а дальше -- ведь это был тот Никита Козлов, который внес смертельно раненного Пушкина в дом. Козлову было около шестидесяти. Александр Тургенев рассказывал, как везли хоронить Пушкина, и говорил, что он ехал с жандармом, а на гробе сидел совершенно замерзший дядька и не оставлял гроб все эти сутки, что ехали в Михайловское. А потом ему дали вольную, и он как человек грамотный и полный честности служил при опеке по делам Пушкина. И еще что-то году в 1850-м он значится в роли курьера при журнале "Современник". Ему тогда было под восемьдесят лет. Представляете, какая биография простого человека. Дальше следы его исчезают. Ну вот, разнообразные были люди.

Вы, наверное, знаете, сейчас вышло удивительное издание, словарь знакомых Пушкина. Три тысячи человек, три тысячи биографий. Это целая эпоха, весь мир тогдашний со ссылками на литературу. Обыкновенный инженер, просто любивший Пушкина, взял и собрал список его знакомых, и когда собрал довольно много, то отнес в Пушкинский дом. Конечно, там была масса ошибок, неточностей, но сотрудники Пушкинского дома признаются, что никогда бы не взялись за это дело, если бы человек не проявил инициативу. Они довели дело до великолепного издания.

Пойдем дальше по биографии Пушкина. Лицей. Опять все окружено благостной легендой, которую сам Пушкин все время норовит взорвать. Лицей, первое представление -- замечательное, необыкновенное учебное заведение, двадцать девять учеников и двадцать девять выпускников. И среди них Пушкин, Дельвиг, Горчаков (будущий министр иностранных дел в России), Кюхельбекер, Пущин, Яковлев, Матюшкин -- весьма достойные люди, люди первого ранга. Меж тем парадокс лицея в том, что он создавался для воспитания будущих лучших умов России. Министр Сперанский задумывал лицей как такое место, где будут воспитаны прогрессивно мыслящие, разумные министры, крупные политические деятели. Пока лицей создавался, Сперанского прогнали, в стране усилился довольно реакционный курс. Лицей не был бы создан, если бы проект был задуман несколько позже. Не то что он оказался ни к чему, но значение его резко упало. Первый директор Малиновский еще кое-как пытался держать тон, но дальше это было заведение совершенно запущенное.

Опять же, как и в истории с Ариной Родионовной, мне хочется искать доводы противоречивые. Например, лицеистов часто не пускали в придворную церковь в Царском Селе, когда там был император, потому что не было средств на портного, на пошивку мундиров. В лохмотьях и лоскутьях дворянских отпрысков было неловко выпускать. Нравы процветали самые вольные, питие с учителями и с дядьками было делом совершенно обыкновенным, хотя иногда разоблачалось. Но тем не менее учителя были все один другого хуже, как пишет Корф. И он говорит, что, да, был Куницын, которому Пушкин посвятил очень хорошие строчки, хотя того не очень любили. А лучшим преподавателем был Будри, родной брат Марата, как известно, который не скрывал, что он брат Марата, и даже гордился этим. Но в основном учителя были дурные, и сам Корф, который сделал потом блестящую карьеру крупного царедворца, говорил: "Не понимаю, как что-то вышло". Вот действительно загадка. Вроде бы ничему не учили, вроде бы были какие-то неважные нравы, и, казалось, все было создано для того, чтобы, мягко выражаясь, разложиться. Вот что поразительно.

Если на лицей посмотреть нелицеприятно, прошу прощения за каламбур, то хотя и были какие-то факторы положительные, но в основном все образовывалось само по себе. Видимо, бывают такие эпохи. Вот сегодня мне напомнили, как Виктора Борисовича Шкловского спрашивали, как он накопил такие большие знания. А он говорил: "Да мы с Юрием Николаевичем Тыняновым очень долго учились в Петербургском университете (это было в 20-е годы, то есть они учились до революции. -- Н.Э.), и вот не знаю, мы на лекции как-то редко ходили, а по улицам ходили взад-вперед, пять лет проходили и как-то выучились, в разговорах". Я думаю, секрет в эпохе. Была ведь такая эпоха, когда даже если люди не учатся и даже если повесничают, все равно все так устроено, что получается живой результат. Была такая удивительная античная, ренессансная атмосфера. Я думаю так. Без этого трудно понять, что происходило в лицее. И не только в лицее.

Вообще, если посмотреть на тогдашний век, в частности на пушкинское время, все жили очень коллегиально, если угодно. Формой существования были какие-то общества. Лицей, лицейское братство, все время говорят "прекрасен наш союз". Хотя, кстати, очень интересный вопрос, это ведь второе братство в России, мне известное. Первое братство было при Московском университете -- Жуковский и братья Тургеневы в 1800 году. А прежде понятия школьной дружбы не было в России, не было таких школ, где учились бы. Это нам известно. Дружба была воинская и прочая, а школьная, институтская дружба, столь понятная нам сегодня, появилась только вот с этого времени, когда начинается совместное житие и учение. Я уж не говорю о масонских обществах. Было огромное количество масонских групп, где наряду со всякими бездельниками, только для развлечения в них входившими, были и будущие декабристы. Очень многие прошли через масонство.

Масса литературных обществ: "Вольное общество любителей русской словесности", знаменитое литературное общество "Беседа любителей русского слова" и столь же знаменитый "Арзамас". Между ними есть нечто общее, что я нахожу в чудной пушкинской строчке: "Друзья мои, прекрасен наш союз! Он, как душа, неразделим и вечен...", а дальше -- "неколебим, свободен и беспечен". Вспомним тайные общества Чернышевского или народников: "неколебим" -- да, "свободен" -- конечно, а вот "беспечен" -- прекрасное слово, совершенно неожиданное. Позже люди серьезные собираются для конспирации, какая там беспечность! А тут -- "неколебим, свободен и беспечен". То есть все основано на веселье, на живости, на естественности.

Нам не понять Пушкина и его эпоху, этот лицейский дух, а я сказал бы, арзамасский дух. Вот "Арзамас" -- совершенно удивительное явление.

Собираются с 1811 года на квартире у Державина, у прославленного поэта, лучшие, как считалось, почтенные литераторы и организуют общество "Беседа любителей русского слова". Приходят Шишков, Крылов, Гнедич, многие другие литераторы, Шаховской прежде всего. Приглашаются дамы. Играет музыка. Все в мундирах. Подаются легкие закуски. Потом торжественно читаются стихи.

Это были люди XVIII века: в основном торжественность, парадность, стиль классицизма, я бы сказал. А этим молодым нахалам -- типа Пушкина, Дениса Давыдова и других -- хочется эту торжественность взорвать. И повод дала сама "Беседа" -- была поставлена пьеса Шаховского, где пародировался Жуковский, один из ближайших друзей арзамасцев. Ах, пародировать нашего Жуковского? Ну, будет вам! И тут же создано общество. Основная идея -- быть "антибеседой". Берут первое попавшееся название -- "Арзамас", потому что один из участников "Беседы" сообщил о сновидении, в котором он проезжал город Арзамас. Ну и, кроме того, им еще ценно, что Арзамас -- это глубинный провинциальный город. В "Беседе" всех называли так: выступает действительный статский советник Крылов, выступает статский советник Державин.

В "Арзамасе" все без чинов, более того, все получают прозвища. Каждый вступающий обязан произнести шутливую речь, все остальные реагируют мяуканьем, завыванием, одобрением или какими-то ядовитыми репликами. Прозвища всем розданы. Каждое прозвище обязательно взято из какого-нибудь стиха Жуковского. Сам Жуковский назван -- Светлана, Дашков -- Чу (кто-то обнаружил, что у Жуковского очень во многих стихах есть это "чу"), Тургенев -- Варвик, Пушкин -- Cверчок (есть у Жуковского такой Сверчок), Денис Давыдов -- Армянин, Воейков назван -- Дымная печурка, Александр Иванович Тургенев, старинный друг, которому суждено потом провожать Пушкина на кладбище, -- Эолова арфа, есть такое стихотворение у Жуковского. Правда, злые языки говорят, что имелось в виду бурчание в животе, которым всегда сопровождались заседания с присутствием Александра Ивановича Тургенева. Игровая ситуация, игра? Ну Пушкина я бы понял, Пушкину семнадцать лет. Но многим было уже лет тридцать пять. Жуковский на шестнадцать лет старше Пушкина, мог быть его отцом. Александр Тургенев тоже.

Блудов, Дашков -- будущие юристы. Заметьте, какие люди: Денис Давыдов, Вяземский, Батюшков, Жуковский, Александр Тургенев -- это цвет литературы будущей. Можно повторить, как Петр Первый говорил: "Были сначала потешные полки, веселились, а потом серьезные дела стали делать".

Здесь веселились да русскую литературу сделали. Заседание в чем состояло? Собираются эти люди. Шутовской колпак надевается, и каждый произносит речь, посвященную одному из членов "Беседы", противнику. А поскольку о "Беседе" серьезно говорить нельзя, то нужно из уважения к ней шутовской колпак надеть обязательно. Произносятся речи, читаются стихи, издевательства над "Беседой" ведутся отменнейше.

В 1993 году была издана книга, протокол об арзамасцах. Протокол разговоров, издевательств над членами "Беседы", причем издевательства, с одной стороны, добродушные, с другой стороны -- острые. Скажем, прибыл господин Варвик или прибыл господин Эолова арфа и прочитал отречение, проклятие и захоронение "Беседы". Все присутствующие сопровождали его речь восклицаниями: "Смерть "Беседе", смерть "Беседе", -- после чего отъели великолепного арзамаcского гуся. Арзамасcкий гусь -- это обязательно, каждое заседание кончалось съедением гуся.

В общем, масса веселья. Почетный член -- Карамзин, поскольку он создатель нового языка, новой литературы, а сторонники "Беседы" -- это сторонники старинной речи, на Карамзина нападают. Карамзин приехал в Москву, и ему устроили торжественный прием, но тоже со всякими шуточками, единственно, что он прозвища не имел.

Когда прибыл Карамзин, получилось, что собрались три поколения: в лице Пушкина -- внуки, в лице Жуковского, Тургенева -- отцы, а Карамзин вроде как дед. И при этом проблемы отцов, детей и дедов не было. Все были дети. Это удивительно, молодость времени, молодость эпохи. Читая протоколы "Арзамаса", не устаешь удивляться.

"Арзамас" просуществовал несколько лет, в 1815 году он расцвел и цвел примерно до 1818-го. Но все-таки пришел известный предел шуткам. В какой-то момент один из выступавших произнес речь о том, что "Беседа" уже уничтожена, она уже рассыпалась, а мы все еще ее топчем. Мы уже произнесли надгробное слово, но как бы ее снова не оживить.

Появились новые молодые люди, Никиту Муравьева приняли в "Арзамас", Николая Тургенева, других декабристов. И они стали произносить речи серьезные: хорошо, что подурачились, повеселились, но надо делать что-то серьезное, журнал выпускать, например, надо о России подумать -- такие были разговоры. Многие, например, Жуковский, говорили, что это опасно: о России, если думать серьезно, получится плохо, надо думать весело. Такая была идея у Жуковского -- если мы перестанем шутить, дело пропадет. Любопытный спор образовался. Но в результате все-таки "Арзамас" раскололся. Часть арзамасцев разъехались по местам назначения. Один был послан в Лондон, другой в Рим, кто-то уехал к месту службы, как генерал Орлов, кто-то ушел в декабристы, в тайные общества. Уваров, видный арзамасец, стал министром просвещения. И многие арзамасцы в будущем встанут друг против друга, это будет потом. Да, Жуковский, скажем, и Николай Тургенев не сходны в политических убеждениях, но все-таки то, что они были когда-то вместе, любопытно, это определенный период жизни, юности. И вот то, что здесь был Пушкин, важно. Кстати, Пушкин написал "Арзамасское послание", когда вступал туда, как известно, и еще стихи "Венец желаньям, я снова вижу вас", -- вот только две строчки остались в нашей памяти. Это было длинное послание. Пушкин, легкомысленный Сверчок, выбрасывал многие свои сочинения.

Кстати, известно по названиям около двухсот сочинений и писем Пушкина, о которых есть сведения, но которых у нас нет. Не меньше количество сочинений, о которых мы вообще сведений не имеем. Около нескольких сотен произведений Пушкина -- правда, в значительной степени юношеских -- до нас не дошло. Это к Пушкину и к Лермонтову прежде всего относится, потому что вообще-то основные сочинения великой русской литературы все же были -- в борьбе с цензурой, с властью -- опубликованы. Скажем, Герцен издал "Былое и думы" за границей. Мы не можем назвать крупные произведения русской литературы, которые не были бы напечатаны. Были купюры, были изъятия, но все-таки опубликованы.

И к радости нашей, основные свои вещи Пушкин, как мы считаем, напечатал.

Так вот, я хотел обратить ваше внимание на арзамасский дух, на арзамасского гуся, на веселье и на стиль объединения. И поэтому мы понимаем, откуда взялся Пушкин. Не будь этого лицеиста, не будь этих арзамасцев, этой питательной среды, которой нужен был Пушкин и которой он сам отвечал, неизвестно, как бы все сложилось. И вот эта веселость -- "не твоя ли, Пушкин, радость", -- писал Блок, -- вот эти веселость и радость остались, он сумел их нам передать. Эта его веселость сконцентрирована как фокус всей эпохи.

Далее задача сложнее. Как говорить о Пушкине, как говорить о всей его биографии, такой короткой и необыкновенной? Андроников прекрасно сказал однажды, что Пушкин, кроме всех своих сочинений, написал еще одно замечательное -- свою биографию. Человек вообще свою биографию пишет в большей степени, чем это кажется. Я в этом убежден, на это неоднократно обращали внимание классики. Мы видим совпадения: Пушкин изобразил дуэль Онегина и Ленского, Лермонтов изобразил гибель на дуэли и тоже погиб. Думаю, что это не случайно, только не в мистическом смысле. Думаю, что крупный поэт (любой человек в какой-то степени, но особенно поэт, человек чувствующий, художник) свою биографию творит. Может быть, даже проигрывает подсознательно сначала в своих сочинениях. А потом, может, следует ей так же подсознательно. Тут есть некая связь.

И кстати, в этом отношении удивительно автобиографическая вещь, невольно автобиографическая -- "Моцарт и Сальери". Сальери убивает Моцарта, и там между ними черный человек сидит, а черный человек -- это родной брат белого человека, от которого Пушкину было предсказано погибнуть. Это известно. Пушкин ждал гибели от белого человека, ему было предсказано от белого человека или от белой лошади, а тут черный человек. Понятно, что он думал о себе. Посмотрите, что творится в "Моцарте и Сальери", там же Моцарт сам подсказывает Сальери свою гибель. Там есть центральный момент, когда он играет свое произведение, Сальери плачет, а Моцарт говорит:

Представь себе... Кого бы?
Ну, хоть меня -- немного помоложе;
Влюбленного -- не слишком, а слегка --
С красоткой, или с другом -- хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое.
Незапный мрак иль что-нибудь такое...

То есть Моцарт подсказывает программу: сначала весело, а потом "виденье гробовое", -- музыкой подсказывает Сальери вариант убийства. Пушкин чувствует такой вариант для Моцарта, но в какой-то степени чувствует такой вариант для себя, предсказывая в "Евгении Онегине" свою гибель. То есть такой чувствующий, нервный, впечатлительно-возбудимый человек знал себя, а еще больше себя чувствовал. Поэтому он мог, особенно в своем творчестве, проигрывать варианты своей биографии. Так что, я думаю, это дело весьма серьезное.

Вот к вопросу о пушкинском творчестве, о мыслях пушкинских. Когда Пушкин умер, Баратынский, поэт высокого класса, с удивлением писал: "Все прекрасные, чудные стихи у Пушкина, но вот чему вы удивитесь... в его стихах, обнаруженных после смерти, много мыслей". Пушкин прелестный поэт, прекрасно описывает ситуацию, но он не поэт философии, не поэт мысли. То есть Баратынский в каком-то смысле был прав, он сам поэт высокой мысли, от него в этом смысле линия идет, наверное, к Тютчеву. Баратынский и Тютчев затрагивают в стихах такие вещи, которые Пушкин обошел стороной. Но он своим путем доходил до глубочайших мыслей. И этого даже Баратынский не понимал. Это, конечно, трагично.

Меж тем бездна пушкинских мыслей видна на каждом шагу. Пушкин привил нам способность к глубокому чтению. Он создает впечатление быстроты -- быстро проскочить, и все вроде понятно. Действительно, в первой строчке "Евгения Онегина": "Мой дядя самых честных правил..." -- не обязательно, конечно, знать, что дядя осел, но желательно. Если ты знаешь, что имеется в виду строчка Крылова "Осел был самых честных правил", тогда, значит, мой дядя осел. Ну прекрасно. Но все-таки "Мой дядя осел. Ну прекрасно. Но все-таки "Мой дядя самых честных правил" тоже неплохо, видно, что Онегин зол на дядю, но все-таки если это псевдоним осла, жалко, если это проскакивает мимо читателя. В любом случае стих Пушкина -- это черновик блистательный, когда вдруг видишь движение мысли, скажем, в черновике знаменитой элегии: "Но не хочу, о други, умирать". Сначала Пушкин написал: "Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать". Неплохо написано. Потом явно мысль идет так: да мало ли что я хочу мыслить и мечтать, но жизнь приносит страдания. И Пушкин зачеркивает слово "мечтать" и пишет сверху "страдать". "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Сразу стих изменился. "Страдать". Он знает, что такое страдание, и все равно хочет. Строчка из обыкновенной стала великой.

Тот факт, что черновики изданы, дает нам гигантскую, уникальную возможность понимания пушкинских мыслей. Полное собрание сочинений Пушкина, большое, семнадцатитомник, который завершен был в 1949 году, вернее, справочный том в 1959-м был завершен. Все время печатаются десятитомники, это малое академическое собрание, тоже ценная вещь. Десятитомник есть академический и гослитовский. Но я говорю про большое академическое собрание, которое в 1937 году начало выходить, в 1949-м закончилось. Это замечательное издание, потому что там есть все черновые варианты, все комментарии. Это был, конечно, подвиг. Причем Сергей Михайлович Бонди изобрел изумительно простой способ подачи вариантов. Это общепризнанное достижение мировой науки, потому что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гёте такого удобного способа видеть движение мысли нет. Здесь по очень простой схеме даны все зачеркивания. И в каждом томе есть приложения. Это, конечно, замечательно. Особенно в стихах. Прозу Пушкин писал почти сразу. Любопытно, прозу писал почти набело, за редким исключением. А в стихах были десятки вариантов. Поразительное количество работы. Просто иногда в глазах чернеет, когда видишь рукопись. К сожалению, только один том издали с комментариями. В 1935 году вышел пробный том, седьмой и единственный. Это как раз драмы, пьесы, "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии". Там тексты занимают одну треть тома, а две трети -- комментарии, совершенно грандиозные комментарии лучших специалистов. Вообще, если вспомнить, эти тома выпускала великолепная гвардия, русская филология тренировалась на этом издании Пушкина. Бонди, Томашевский, Оксман, Тынянов, Цявловский, Модзалевский, Измайлов, Алексеев. В общем, крупнейшие отечественные филологи. Это была могучая группа, в основном ныне покойные. Они говорили: "Мы издаем тексты, ваше дело -- трактовать, думать". Сейчас объявлено переиздание, в ближайшие годы начнется новое академическое издание Пушкина. Все варианты будут сохранены. К началу XXI века, наверное, все будет завершено. Движение черновика, конечно, поразительно. Вот хочу прочесть вам одно стихотворение Пушкина, которое даже не закончено.

Вещали книжники, тревожились цари,
Толпа пред ними волновалась,
Разоблаченные пустели алтари,
Свободы буря подымалась.
И вдруг нагрянула... Упали в прах и в кровь,
Разбились ветхие скрижали,
Явился муж судеб, рабы затихли вновь,
Мечи да цепи зазвучали.
И горд, и наг пришел Разврат,
И перед ним сердца застыли,
За власть отечествo забыли,
За злато продал брата брат.
Рекли безумцы: нет Свободы,
И им поверили народы.
И безразлично, в их речах,
Добро и зло, все стало тенью --
Все было предано презренью,
Как ветру предан дольный прах...

На этом месте обрывается стихотворение. Посмотрите-ка, сначала революция французская -- "тревожились цари", потом "упали в прах и в кровь" старые устои, но явился "муж судеб" -- Наполеон, "рабы затихли вновь". И раз так, то все пришло в упадок, и пришел разврат. И "рекли безумцы: нет Свободы". Даже путем революции все равно приходят диктаторы, Наполеoн, значит, свободы нет, чего там, и "им поверили народы". А если народы поверили, что нет свободы, так чего ж тогда, за что бороться? Тогда наступает самое плохое, "и безразлично, в их речах, добро и зло, все стало тенью -- все было предано презренью". Но верит ли в это Пушкин? Он оставляет это стихотворение на той стадии, где после гигантского подъема, гигантской революции люди разочарованы в свободе. Пушкин этo стихотворение оставил, но он закончил эту мысль в стихотворении "Андрей Шенье". Где как раз Андре Шенье -- участник революции, революция же его съедает, и он идет на казнь. И дальше:

Мы свергнули царей. Убийцу с палачами
Избрали мы в цари. О ужас! о позор!
Но ты, священная свобода,
Богиня чистая, нет, -- не виновна ты,
В порывах буйной слепоты,
В презренном бешенстве народа,
Сокрылась ты от нас; целебный твой сосуд
Завешен пеленой кровавой;
Но ты придешь опять со мщением и славой, --
И вновь твои враги падут;
Народ, вкусивший раз твой нектар освященный,
Все ищет вновь упиться им;
Как будто Вакхом разъяренный,
Он бродит, жаждою томим;
Так -- он найдет тебя. Под сению равенства
В объятиях твоих он сладко отдохнет;
Так буря мрачная минет!
Но я не узрю вас, дни славы, дни блаженства:
Я плахе обречен...

Видите, в одном стихотворении несколько циклов мировой истории. До революции, революция, Наполеон, разочарование, снова свобода, вера -- это так легко, просто, как нечто само собой разумеющееся в замечательных стихах. Таков метод мышления Пушкина. Если мы не постигаем его стихов, тоже неплохо, тоже кое-что получаем. Он как бы улыбается, ну если вы так читаете, то читайте. И за то спасибо. Но если заглянуть в глубину, то там-то начинается невероятное, невероятная совершенно игра мыслей, итогом которой является его высокая гармония.

Пушкин и современные искусства. Вот мы знаем затеи, увы не осуществленные. Эйзенштейн хотел сделать фильм о Пушкине, он поверил в гипотезу Тынянова о потаенной любви Пушкина. Хотел сделать фильм, первый цветной опыт. Черно-белой он видел жизнь Пушкина, только юность цветной. Многоцветие, вот "Арзамас", юг -- цвет. И черно-белый петербургский вариант с каплей крови на снегу, единственное цветовое пятно. Эйзенштейна занимала эта вещь, цвет, а центральную линию он видел в потаенной любви Пушкина к Карамзиной.

Я нарочно сейчас смешиваю кино- и театральный варианты, я говорю про воплощение Пушкина сегодня. Мы знаем удивительный вариант Булгакова -- "Последние дни". Булгакова, который так испугался предложения Вересаева, человека старого закала, что вот открывается занавес, на сцене сидит Пушкин с Ариной Родионовной. Настолько Булгаков испугался этого, что убрал Александра Сергеевича из представления вообще и не показал его там. Хотя как удивительно все сложно, сейчас, когда возобновили спектакль Булгакова во МХАТе, я был на дискуссии. Актеры выступали и говорили, что Булгаков сейчас бы не так написал. Там ситуация с Бенкендорфом сделана в духе тех лет: царь посылает на дуэль и прямо губит Пушкина. Сейчас мы это представляем намного сложнее. Булгаков в духе тогдашнего взгляда писал, сейчас бы он это переменил. Актеры бунтовали против Булгакова. Все соглашались, Булгаков -- это классика. Может быть, тут требовалось какое-то новое театральное решение, все это крайне любопытно.

Другое решение. Я присутствовал на предварительном обсуждении пушкинского спектакля "Товарищ, верь..." на Таганке. Я отношусь с интересом к спектаклю, там наряду с провалами есть гигантские удачи. Например, там есть микропостановка "Бориса Годунова", отдельные сцены. Они, конечно, не решают вопроса о том, можно ли ставить пушкинские трагедии или нет, но во всяком случае заставляют задуматься над этим. Никогда не забуду, как Юрий Петрович Любимов читал пьесу... Она была настолько длинная, что мы приуныли. Кто-то даже сказал, что впервые в жизни он мечтал, чтобы Александр Сергеевич погиб поскорее. Но там поначалу вариант был несколько похож на булгаковскую линию. Бенкендорф, Николай все время Пушкина давят, преследуют. Вот такая схема. Бенкендорф, Николай, Пушкин, обязательно трое главных. Они его преследуют, и он гибнет, гибнет.

И вот на этой дискуссии были высказаны мнения разных людей, и вашего покорного слуги в том числе, что это не очень интересно, если Пушкина давит царь, а он сам неуклонный революционер или декабрист, или явный противник. Это не трагедия, трагедия всегда внутренняя. А весь интерес заключается в том, что Пушкин после 1825 года пытался помириться с властью, не потому, что боялся или любил, а потому, что, размышляя исторически, пришел к выводу: самодержавие, нравится оно или не нравится, но существует шестьсот лет. Значит, оно имеет корни в русской истории, оно естественно. Это не значит, что оно должно быть всегда. Если его резко свергнуть, народ будет не готов к этим переменам. Необходимы какие-то медленные, постепенные преобразования. Примерно так мыслил Пушкин. Это особый вопрос. Он пытался найти общий язык с властью. Простая знаменитая формула: "Правительство наше главный европеец в России, оно могло бы быть во сто крат хуже, и никто бы этого не заметил". Это известная фраза Пушкина в письме к Чаадаеву. Но правительство не считает его своим, он оказывается в тяжелом положении, Бенкендорф и Николай бьют, наносят удары по его самолюбию, по его чести, по его понятиям в тот момент, когда он ищет какой-то компромисс, ищет историческое сближение -- вот это трагедия. Потом кое-что было переставлено, кое-какие замечания были учтены. Юрий Петрович даже заметил, что если Пушкин хочет примириться с властью, то такая вещь быстро пройдет при приемке спектакля. Вот такой был разговор, довольно откровенный.

Есть совершенно иные решения, есть сейчас, на мой взгляд, интересные, принципиально новые документальные замыслы. Мультипликационные фильмы Хржановского "Я к Вам лечу воспоминаньем" и "И с Вами снова я", сейчас вторая часть, вторая серия начинает идти. В Музее Пушкина ее показывали. Крайне интересно по методу, по замыслу, хотя там есть о чем спорить и говорить. Для меня лично удивительно как для зрителя: реальные пушкинские рисунки и строчки приходят в движение. Конь, нарисованный Пушкиным, скачет, волны в виде строчек. Если Пушкин появляется на экране, то его автопортрет движется и разговаривает. Какая-то удивительная дополнительная достоверность, в десять раз большая, чем если бы был актер, даже с бакенбардами. Какой-то тут есть секрет, не могу понять, в чем он.

О том, как сложно с Пушкиным, я хочу привести пример некоторых моих рассуждений, связанных с фильмом "Маленькие трагедии" Швейцера. Фильм этот имеет огромные достоинства, Михаил Абрамович Швейцер мой знакомый, и то, что я говорю сейчас, я ему говорил тоже. Там есть большие достоинства и актерские удачи. Особенно исполнение Юрского. Но я хочу остановиться на недостатке просто методическом. Последняя сцена -- пир во время чумы. Читается знаменитый монолог Председателя "Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю", он читается в самом конце фильма. Читает актер, а в фильме в этот момент "голубеют небеса", и это в общем-то итог картины. Михаил Абрамович все сделал продуманно, сознательно. Тут я с ним не согласен и сейчас скажу в чем. Идет единый спектакль "Маленькие трагедии", и вот как бы смысл жизни, как бы итог пушкинского взгляда на вещи:

Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю... --

в общем, во всем, что таит смерть, есть наслаждение, то есть борись за жизнь и так далее. Вроде бы такой оптимистический финал. Все это было бы хорошо, если бы соответствовало пушкинской мысли. Но посмотрим, можно ли считать этот монолог итогом "Маленьких трагедий". Начнем с того, что этот монолог в "Пире во время чумы" стоит не в конце пьесы. "Пир во время чумы" кончается, помните, как: "Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость". Ремарка Пушкина. Его священник укоряет, что он кощунствует во время чумы, что забыл мать, забыл Матильду, жену свою прекрасную, что он здесь бесчинствует и теряет человеческий облик. И он остается в глубокой задумчивости, финал открытый, "народ безмолвствует". Любимый финал Пушкина -- глубокая задумчивость. Этот монолог Председатель читает в начале, когда идет пир. Монолог этот -- кощунство, только удивительное кощунство, как бы приятное. У Пушкина это кощунство такое очаровательное, захватывающее. Этот монолог часто читают отдельно от вещи (действительно очень хороший текст), вне контекста, хотя тоже страшно. Я сказал бы, что есть скрытая мини-автобиография Пушкина в этом монологе. Это пишется в 1830 году в Болдине Пушкиным, который прошел через все, прошел через увлечения, через разврат, через богохульство, кощунство. Он когда-то написал блестящую "Гаврилиаду" и потом всю жизнь стеснялся ее. И изымал ее у своих друзей, но уже не мог победить собственную поэму. Он не потому ее изымал, что боялся властей, это само собой было, но он у ближайших друзей изымал, считая, что это не соответствует его духу, что вот так вырвалось, получилось. Но, по-моему, она блестяще живет уже независимо от него. Значит, он как бы рассказал свою биографию, что вот "есть упоение в бою". Да, но это не есть выход, это есть то, что может захватить, то, что может дать минуту мужества, то, что может дать массу наслаждений. Но все-таки выход ли это? Председатель остается в задумчивости. Монолог в финале -- не просто пир во время чумы, это вообще последний сюжет в фильме "Маленькие трагедии", значит это вообще итог. Возникает вопрос: был ли это итог для Пушкина? Не был. Хотя это была его автобиография, в этом скрытом виде, в этом монологе. Все сложно.

Режиссер имеет право на трактовки. Это вообще необычайно сложный вопрос, надо ли считаться с тем, что хотел Пушкин. Ведь Пушкин, это удивительно, нравится революционерам и монархистам, западникам и славянофилам. Характер и темперамент был такой. А кроме того, мы очень недооцениваем одиночество Пушкина. Опять же, вот шаблон. Когда Пушкин умер, десятки тысяч людей пришли проститься. Действительно кинулись люди, казалось бы, самого низкого звания. Может быть, недостаток Пушкина был в том, что он недооценивал этих людей. Может быть, просто не видел. Посмотрите на Пушкина последних лет, есть фраза Блока, что "Пушкина погубило отсутствие воздуха". В самом деле. От своих старых друзей отошел, да их и нет, те, которым "я строфы первые читал, иных уж нет, а те далече". Кто постарел, кто скончался, кто на востоке сидит, в Забайкалье. Декабристы еще и очень недовольны поведением Пушкина, тем, что он при дворе находится.

А эти новые, в общем, его не приняли. Молодежь, правда, есть хорошая, вот, например, Герцен, Огарев. В Москве было больше активной молодежи, но они тоже на Пушкина обижались, они тоже считали, что вот надел камер-юнкерский мундир, пришел к властям. Грубо говоря, и декабристы на него обиделись рьяно, и власть предержащие его несли. Это очень сложно, понимаете, какая вещь.

Когда Пушкин был молод, молодое поколение его обожало, он был вместе с ними молод. В 30-е годы уже родились люди, относившиеся к нему иронично. Тот же Белинский, который после смерти Пушкина напишет замечательные статьи, поймет значение Пушкина позже, на расстоянии. И Герцен сказал, тоже после смерти Пушкина: "Мы подсвистывали Пушкину, не соглашались с ним". Потом Герцен пишет: вот мы, молодые люди 1812 года рождения, кто нам ближе -- Лермонтов или Пушкин? Лермонтов не принимает ничего, все отрицает. А Пушкин, хотя не наш человек по убеждениям -- все-таки Герцен прекрасно написал, -- все время ищет выход либо в борьбе, либо в соглашении. А нам нужен был выход, положительный результат.

Пушкин своим положительным зарядом, я думаю, и сегодня вызывает возражения. Мы слишком много знаем о том, что плохо, а что хорошо? С положительными героями, с положительными идеалами всего труднее. Пушкин это знал и чувствовал, у него это выходило. Молодые люди это поняли после смерти Пушкина, а в конце жизни он был чудовищно одинок. "Знакомых тьма, а друга нет". Вдобавок еще, такая мелочь, казалось бы, для взрослого человека Пушкина. Вот момент дуэли, скажем. Отец в Москве, мать только что умерла, сестра любимая в Варшаве, брат на Кавказе, только одна Наталья Николаевна. Ближайший друг, самый близкий друг Нащокин в Москве. Первый друг бесценный Пущин известно где. Ну, в общем, это трагедия и личная, и идейная. Это, собственно, то, что я хотел сказать.

Вопрос (неразборчиво).

Самый яркий пример -- Лунин, из крупных декабристов. Чаадаев не декабрист в классическом смысле, но он был близок к католицизму, хотя формального обряда не было. Вообще ряд русских людей, возьмем шире, принимали католицизм. Видите ли, среди декабристов были атеисты, а большинство были верующие. Если человек верующий, то ясно, что вера является частью его идеи. Значит главный вопрос: верующий он или нет? Лунин был верующий. Дальше, какую цель кто выбрал -- это, казалось бы, дело второстепенное. Лунину нравился оттенок православной догматики. Грубо говоря, до сих пор идет старинный спор, формула обеих религий, и православной, и католической, -- "вера без добрых дел мертва". Вроде бы все правильно, да? Что возразишь? Но православный священник или верующий делает упор на слове "вера", а католик делает упор на слове "дел". Прежде всего -- вера, а добрые дела могут быть, к добрым делам относятся даже и внутреннее самоусовершенствование, милостыня и прочее. А католическая вера более активна, недаром там были ордена иезуитов, доминиканцев. Она больше в миру, больше стоит для строения мира. Мы и сегодня видим, что католическая церковь разворачивает мощную и активную деятельность. Поэтому Достоевский и другие православные мыслители всегда говорили о католиках, что они не настоящие верующие, всегда был спор православных и католиков. Католики несколько суетливы в миру, а настоящий верующий должен быть сам в себе. В православных больше самоуглубления. Но это спорный момент, католики тоже говорят, что у них есть самоуглубление. Но Лунина привлекала именно эта философия действия, скажем, когда он, сидя в Сибири, стал писать свои письма и пошел на самопожертвование, это акт в духе скорее католической церкви, чем православной.

Вопрос. Иезуитство, влияние его в России в то время, ведь оно же было тайное и многое не сохранилось...

Понимаю ваш вопрос. Последнее время я слышал ряд идей на тему, что был такой еврейский масонский заговор против Пушкина и против вообще России. Видите ли, иезуиты всегда были иезуитами и всегда имели свои определенные интересы. Хотя ко времени Николая I как раз ослабляется их деятельность, скорее она относится ко времени Александра и Павла. У Павла даже близкий советник -- иезуит. Но все-таки Александр I потом их выгнал из России и запретил деятельность ордена. Так что при Николае это все значительно слабее. Влияние это было всегда, но это все на десятом плане. Материалы 30-х годов не дают таких сведений. То, что Дантес был католиком, исповедовал католическую веру, ничего не значит, вообще ему было наплевать на веру, он был человек вполне XIX века, отнюдь не истово верующий. В конце концов, он был призван в русскую службу. Ну были в русской службе и польские, и французские офицеры, протестантские принцессы приезжали в Россию, все это в XIX веке имело свой определенный контекст. Если бы Пушкин был какой-нибудь религиозный деятель, который бы им препятствовал, еще можно понять.

Пушкин не слишком вмешивался в эти дела, они его не очень занимали. Он не был и активным атеистом в это время. Кстати, атеистический накал, который у него был в молодости во время "Гаврилиады", в это время сильно угас. Пушкин не был верующим в таком прямом смысле слова, я подчеркиваю, он принял священника перед смертью, но это ни о чем не говорит, это в духе обряда, в духе привычки. Активным, истово верующим он не был никогда. Он был просвещенный человек в духе своего времени. Поэтому с какой бы стати иезуитскому ордену тратить средства на борьбу с камер-юнкером, чиновником 10-го, 9-го класса. Дело, конечно, не в этом, дело в самом Пушкине. Дантес случайно подвернулся, действительно мог быть другой. Пушкин был в отчаянном состоянии, и из его бумаг видно, что Дантес -- это третий или четвертый вызов в течение года. До этого чуть-чуть не состоялась дуэль с Сологубом Владимиром Александровичем. До этого он чуть не схлестнулся с генералом Родниным, это было в 1836 году. Вот это всегда забывают. Дантес действительно случайная фигура в каком-то смысле. Общее нервное состояние Пушкина, связанное с противоречиями, разочарование жизнью, пустота вокруг, чудовищные долги. 138 тысяч рублей был долг, когда Пушкин умер, но Николай заплатил. Половину казне, правда, но 138 тысяч все-таки сумма, согласитесь, порядочная. Так что это был главный фон. Причины горя лежат во внутренних и общественных делах самого Пушкина.

Реплика (неразборчиво).

Это случайность, могло быть и раньше. Иезуитский орден в это время -- в конце XVIII -- начале XIX века -- был сильно ослаблен, запрещен был и папой. В этот период уже в России и в Европе он играл меньшую роль, потом, правда, немножко снова воспрял духом -- в начале XX века. В XIX веке был сильный упадок. В XIX веке ведь больший напор атеизма, чем в XX. В XIX веке разум, материализм, атеизм были сильны. Наука, разум были в хорошей форме. Потом начались мировые войны, начались несчастья, так что произошел сильный поворот людей к разуму, но как-то не дал результатов. Ильф писал, помните, в записной книжке: "Вот думали, будет радио, будет счастье. Радио есть, а счастья что-то нету". Кстати, Пушкин и это чувствовал очень тонко.

Вопрос (неразборчиво).

Антипольские стихотворения Пушкина, где он воспевает победы российской армии и Николая I над польским восстанием. Слишком просто было бы Пушкина оправдать или не оправдать. Надо смотреть исторически. Во-первых, доказательство того, что Пушкин был искренен, -- стихи поэтически очень хороши. Они очень на слуху, но даже хороший стих можно заштамповать, именно потому, что штампы делаются с хороших вещей. Плохие вещи штамп не берет, но потом, наверное, они нам надоедают. Но все-таки:

От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая --

это же прекрасно, просто очень заезженно. Вяземский, который занимал другую позицию, написал Пушкину: "У нас от мысли до мысли пять тысяч верст". Но Пушкин искренен. Польша в это время с Россией составляла одно государство, двуединое. Николай I отдельно присягал в Москве и отдельно в Варшаве. Польша не была владением России, это было отдельное царство как бы в унии с Россией. Этого нельзя забывать. Поэтому восстание в Польше Пушкин рассматривает, во-первых, как измену присяге, старинное нарушение чести. Поляки не то что не считались колонией, они имели конституцию, а Россия не имела. У них не было крепостного права, а в России было. Поляки хотели распоряжаться своими делами еще свободнее, а тут уже Николай не давал. Это особый разговор, так или иначе они восстали за полное отделение и низложили Николая, специальное было заседание с требованием декоронизации царя, а до этого они приняли присягу, значит нарушена присяга. Но Пушкин в это время так же, как с декабристами он спорил, спорил с поляками. Он был противник такого пути, взрывного. Кстати, куда больший друг декабристов, куда больший друг поляков декабрист Лунин писал в Сибири, что рано восстали, слишком много поставили на карту. Имели парламент, имели права большие, чем в России, надо было терпеть. В Англии короли давили парламент, но парламент все-таки держался и никогда не давал повода себя уничтожить.

Так легко рассуждать, конечно, страсти политические. Так или иначе поляки восстали, вопрос был очень сложный, они хотели восстановить в своем государстве Украину и Белоруссию, восстановить Польшу от моря до моря. И вообще польский вопрос был очень неясен тогда в русской среде. Вот позже, когда было восстание, в 1863 году, Герцен выступил решительно. В 1830 году Герцен был молодой: "Мы очень сочувствовали полякам, потому что ненавидели Николая". Но это очень туманно. А вот, скажем, молодой Лермонтов, молодой Бакунин были против поляков. Это тогдашний исторический взгляд. А в 1863 году Герцен скажет: "Мы за Польшу, потому что мы за Россию. И если вся Россия будет кричать "ату" Польше и останется только десять человек, то мы с Огаревым будем среди этих десяти, а если останется только два человека, то это мы будем. И когда-нибудь потомки нам скажут спасибо". Но понадобилось тридцать с лишним лет большого исторического опыта, чтобы дойти до такого взгляда. А в те времена Пушкин был искренен. Это не значит, что надо обязательно оправдывать его позицию, но и не значит, что надо осуждать. А то один наш докладчик-пушкинист сказал как-то: "Пушкин был по-своему прав". По-своему прав, знаете ли, кто хочешь, и бандит по-своему прав. По-своему прав... Исторический взгляд -- это очень трудно, конечно. Лев Толстой написал по поводу взятия Порт-Артура, вот, пожалуйста, 1904 год, совсем другая история: "Известие о падении Порт-Артура огорчило меня, и еще более огорчило меня мое огорчение... Я не свободен от патриотизма национального, сословного. Мне обидно, но я по крайней мере говорю это. Мне стыдно..." Написал все это, не то что сказал перед кем-то, он написал это. Но это уже другой уровень мышления, прошло столько поколений.

Вопрос. Скажите, пожалуйста, вот есть две точки зрения на взаимоотношения Пушкина с Натальей Николаевной. Сначала ее чернили и говорили, что она, дескать, чуть ли не виновна, потом, когда стали обращать внимание на письма и на последующую жизнь ее, сказали, что она чуть ли не святая. Какова теперешняя и ваша точка зрения?

Да, понимаю. Тут открылось письмо Натальи Николаевны, где она пишет, что вот Александр много трудится и очень устает. И уже по этому поводу один поэт написал стихи, что спасибо тебе, Натали, это героический акт, что Наталья Николаевна переживает -- муж устает. Когда так возвышенно пишут про нормальный поступок, ясно, какое представление было до этого. Я считаю, нужно смотреть не с нашей позиции, а изнутри той ситуации. То, что Пушкин ее любил, то, что она была ему нужна, нужна была именно такая, -- это несомненно. Ну, Ахматова и Цветаева ее ненавидят, из ревности. Пушкин же любимый человек, а она соперница. Это ясно. Но, в частности, один довод Ахматовой совершенно надо отвергнуть -- как не стыдно Наталье Николаевне, она не читала Пушкина. Действительно она часто говорила: "Читайте, я не слушаю". Ну вот тут сразу неточность. Дело в том, что у Пушкина был такой пункт, который редко бывает у современных поэтов, надо сказать. Он обожал, когда его любили не за стихи. Если какой-то человек его любил просто как Сашу, как Александра Пушкина, даже его не читая, он был необычайно доволен. Значит любит бескорыстно. И вот Наталья Николаевна, которая любила его без стихов, она же была для него просто прииск. Я по этому поводу много и длинно написал в свое время, но не напечатал, правда, еще. Мое мнение такое, что надо судить по закону того времени и по суждениям того времени.

На меня большое впечатление произвели слова Жуковского (и еще некоторых других людей), который перед самой дуэлью написал, что Наталья Николаевна дура, все рассказывает мужу. Это Жуковский. Понимаете, если бы это сказал какой-нибудь вертопрах, весельчак, ладно. Имеется в виду, буквально говоря, следующее: она не чувствует опасности. Пушкин напряжен, нервен, вот-вот случится взрыв, настоящая чуткая, любящая душа должна почувствовать приближение взрыва, а она сообщает подробности ухаживания Дантеса Геккерена. Но она должна сообщать. Кто же защитит, если не муж. Но как сообщать? Сердцем не почувствовала опасности. Она не хочет ехать в деревню, хотя Пушкин несколько раз намекает, наоборот, привозит сестер и так далее. В день дуэли она гуляет, как известно, ее встретили по дороге, Данзас мечтал: обернись, посмотри. Она не обернулась, это, допустим, случайность. Но почему так хорошо гулялось в этот день, почему сердце не подсказало опасности? Ведь не по-человеческому, а по-божескому, как говорится, ведется счет.

То есть заметьте, я не говорю про Дантеса, я говорю про ситуацию. Пушкин очень беспокоился о чести своей жены, и когда он умирает, он громко при всех говорит: "Ты не виновна". Но если человек невиновен, не нужно громко это говорить. Пушкин заботится о репутации, хочет помочь ей. И потом меня потрясает одна запись Александра Ивановича Тургенева, верного летописца событий: "Умирает Пушкин, жена все время говорит: "Он будет жить, он будет жить". Пушкин говорит: "Скажите ей, что я умираю". Почему? "А то она мало плачет, а люди потом заедят ее. Скажут, что она мало горевала".

Замечательная, заметьте, запись. О чем он думает? Он беспокоится о ее репутации. А потом знаменитый совет: "Поезжай в деревню и живи там несколько лет, а потом возвращайся и выходи замуж". В чем смысл совета? А вот в чем: он боится, что Наталья Николаевна, по известному легкомыслию, возьмет да быстро замуж выскочит. Красавица. Так поступила вдова Дельвига, которая сыграла не лучшую роль в его жизни. Когда Дельвиг умер, она буквально через месяц или два вышла замуж, чем усилила разговоры, что она играла неважную роль в жизни Дельвига. Если бы Наталья Николаевна через полгода после смерти Пушкина вышла замуж, то, согласитесь, это бы усилило такие разговоры. Он оберегает ее от этого, ему-то что, он умирает. Поэтому, я думаю, это все надо учитывать. Нельзя винить односторонне, ни чернить, ни обелять.

Но все-таки совсем считать, что она никакого отношения к трагедии не имела, не могу. И сказал бы так: Наталью Николаевну мне жалко, а Пушкина еще жальче.

Предисловие и публикация И.Боярского

Александр Володин

А кто эти?

Неполноценные писатели, временно известные публицисты, вдруг ненадолго вспыхнувшие недостоверной талантливостью? Неэрудированные, не по возрасту возбудимые, быстро устающие, а то и пьющие. Они просто не до конца смяты временем и успели осветить вокруг себя лишь небольшое пространство.

Достоевский сказал...

Все говорят, что Достоевский сказал: "Красота спасет мир". Я думал, это он -- в исступлении, в горячке. Но однажды я понял, что -- нет.

В полевом госпитале под Ржевом молодая женщина хирург удаляла мне осколок из легкого. Но для общей анестезии чего-то почему-то не было. И молодая женщина, почти смущаясь, сказала: "Вы кричите, стоните -- это ничего, но вам будет легче". И, однако, я ни разу не закричал, не застонал. Когда мука кончилась, она сказала: "Ну, вы феномен, даже не стонали!" А я кое-как пролепетал: "А я смотрел на ваши руки". У нее рукава халатика были закатаны до локтей. Ну, а дальше резиновые перчатки. Но -- руки ее! Прекрасные, белые руки ее!..

Правда, она была, наверное, начинающая, и осколок все же остался. Я теперь вижу его на экране рентгена. Мы с ним подружились. И вот я понимаю Достоевского. "Красота спасет мир!" Но потом, нескоро, нескоро... Может быть, никогда.

...Которые жили плохо

Написал киносценарий о человеке, который жил плохо. Как я жил тогда.

Этот сценарий понравился очень хорошему режиссеру Ролану Быкову, который тогда как раз тоже жил плохо и поэтому именно об этом и хотел снять фильм.

Но оказалось, что для Госкино такой фильм -- о человеке, который жил плохо, -- не нужен. А нужен фильм о человеке, который жил хорошо.

Чтобы переделать фильм таким образом, Быков, который тогда снимал картину в Ялте, попросил как можно скорей вылететь к нему.

И я вылетел.

У этого человека необыкновенно яркая фантазия. И он рассказал мне, что надо переделать сценарий, чтобы он был о том же самом и стал даже лучше, чем прежде. Я тоже заволновался возможностью переделать сценарий так, чтобы он устроил Госкино и все-таки оставался о том же самом.

Прежде чем сесть за работу, я решил зайти в парк. Все-таки Ялта. Спустился по шоссе, дошел до Дома творчества "Актер", где я был много лет назад. До сетчатой изгороди, за которой внизу были корпуса для отдыхающих, а еще ниже -- море. Некогда я провел здесь двадцать четыре дня весной, в мае. Некогда я прошел с чемоданом в эти ворота, спустился по витой дорожке и остановился. Белое, сладкое, душное кружилось над моей головой. Это были глицинии. Внизу что-то слабо гремело. Это было море. Я был посередине всего этого -- не стоял, а висел, плыл посередине всего этого. Счастье еще не началось. Было предчувствие счастья, предупреждение о том, что с этого мгновения начинается совсем иная жизнь.

Двадцать четыре дня я взлетал и сбегал вниз по этим витым дорожкам, лежал на горячей гальке, переговаривался с людьми, которых, казалось, не забыть до конца жизни. А забыл.

Но вошел -- как все изменилось. Главный, царственный корпус пооблез. А за ним -- что это? Сколоченный кое-как забор. Прямо перед окнами первого этажа. Как же люди спускаются к морю? Я свернул по дорожке вниз, к беседке,-- беседки нет. Забор серый, трухлявый -- фанера, дранка, просто ржавые сетки кроватей с грязной ватой в ячейках. Колючая проволока. Заглянул в щель забора -- все до самого моря разрыто. Земляные всхолмья, груды битого кирпича, и на всем что-то тряпичное, мусорное, истлевшее. Вот калитка к округлому, затененному зарослью спуску к морю. Однажды я остановился там и сказал себе: запомни это. Камни, из которых сложена стена, эту заросль, эту минуту. Надо запомнить навсегда. И забыл.

Навстречу мне брел человек с серым мятым лицом и во всем помятом, осеннем. Я спросил его:
-- Здесь сейчас живут? Кто-нибудь?
-- А как же. Человек двести.
-- А это, -- показал я, -- давно уже?
-- Лет десять -- стройка века.
Шутка тоже многолетней давности.

Здесь я жил, когда молодость уже прошла. И война была давно позади. Так значит с тех пор и еще одна жизнь прошла? Когда я уже мог быть счастливым?.. И не стал!

Я пошел в город и в кассе аэрофлота купил билет обратно домой, где тоже жили плохо.

Секунда...

Запрещали мой сценарий. А Михаилу Ильичу Ромму он очень нравился. И вот он привел в Министерство кинематографии весь художественный совет объединения. Писателей, режиссеров, операторов, композитора, художника -- человек десять. Естественно, Элема Климова (не забываю тебя, дорогой мой), помню "короля русской новеллы" тех времен Сергея Антонова, композитором предполагаемой картины был Шнитке.

Совещание вел Дымшиц (не помню как звать). Но в ходе разговора худсовет размазал его по стенке.

Тогда Дымшиц (не помню как звать) сказал: "Меня тут на пять минут вызывают. (Телефон действительно звякнул.) Я тут же вернусь и подпишу разрешение".

Но -- Ромм: "Так оно готово, мы его привезли. Вы только подпишите -- секунда! -- и идите, и мы свободны".

Но -- Дымшиц: "Да я же на пять минут, вот вернусь и подпишу".

Но -- Ромм: "Да это же секунда -- подписать! И вы тоже свободны. Все свободны".

Но -- Дымшиц: "Вы что, мне не верите?"

Но -- Ромм, укоризненно: "О чем вы, NN?.." (Забыл, как звать.)

И Дымшиц! Подписал! И мы с победой разошлись по домам.

А сценарий все же запретили. До следующего обсуждения.

Алтарь любви

Пьесы у меня к тому времени уже запрещали намертво. Олег Ефремов от театра "Современник" носил их в Московское управление культуры. Но в ответ: "Нам этого не показывали, мы этого не читали". Куда податься? В кино? А там -- "Малокартины". Распоряжение Сталина: "Картин должно быть мало, но только хорошие". И картин стало мало, но только плохие.

Я думаю, может быть, детское что-либо? Я же учителем в деревне был. Стал все же ходить по школам. Ну -- учителя учат, ученики учатся. Учителя тогда еще получали зарплату, а ученики еще не знали голодных обмороков. Как вдруг в одной школе на стенке объявление: "Красные следопыты! Ищем пионера, который был в первой пионерской организации нашего города". И вдруг что-то зашевелилось внутри...

Девочка, в классе, может быть, пятом, влюблена в старшего пионервожатого. (Неточно -- любит!) И вот в сердечке ее (неверно -- в Сердце!) воспламенилось желание возложить на алтарь своей любви первого пионера. И она отправилась по квартирам, по улицам и дворам.

Но вот что главное! Не нашла!

Так я написал. Грустно, но что делать! Жизнь грустна.

Однако режиссеры Александр Митта и Ролан Быков стали уговаривать меня, чтобы я все же дал Ролану финальный монолог. Вот тут я отказался наотрез. Дело в том, что некогда меня с позором исключили из пионеров. Под барабанный бой и сиплые крики горна выдворили из лагеря. И что же теперь: "Кто шагает дружно в ряд? Пионерский наш отряд!"? "Будь готов! Всегда готов! Как Гагарин и Титов!"?

Но Митта и Быков заперли меня в комнатке редактора Наташи Лозинской и сказали: "Пока не напишешь -- не выпустим". И вот сижу, и тошно мне. Стучу в дверь. "Я пить хочу!" Дали стакан газированной воды. И опять сижу, и тошно мне. И опять стучу в дверь. "Я есть хочу!" Дали два бутерброда. Что делать, надо попытаться. И ведь допытался!

На торжественный сбор явились немолодые, но подлинные первые пионеры. А у любящей девочки ничего такого нет. Лишь отец ее дружка, по профессии трубач, но который, по правде, и пионером-то никогда не был. Хотя в детстве на него произвел впечатление какой-то эффектный горнист... И вот Ролан взбирается на сцену и произносит возбужденную сбивчивую речь. И подносит к губам школьный горн. И зазвучала мелодия (знаменитого саксофониста), не имеющая никакого отношения к пионерскому сбору. Мелодия о том, что творилось в сердечке (в Сердце!) девочки с ее невзрослой мечтой о несбыточном. Мелодия о незамечаемых нами мимолетностях жизни. Она слышна была и на школьном дворе, и на улице, и дальше, дальше...

Первый час ночи, на 15 января, из Парижа позвонила Мишель Кокосовски, сказала, что Е.Гротовский умер.

Еще не писал в Понтедера¹, чего жду, скорбной минуты?

Должен сознаться, я мало, слишком мало чувствую, меньше знаю, но что тогда и кто сам я, оставшийся от себя самого? о ком, о чем так мало осведомлен, о человеке этом, теперь том, именем Ежи Гротовский! О нем, последнем посвященном. Представляется же мне, подобно Апостолу Павлу, в речах прозорлив, в мыслях одарен, в жизни легендарен, а впрочем, что я так по-журнальному о человеке, которого выбрал себе отцом.

Вся привязанность моя к Гротовскому сыновняя: была, потом будет. Не встречал после восхищений идеалами театра в юношестве, в зрелых годах большего расположения, любовного преклонения, сыновней, мальчиковой необходимости быть рядом, пусть ненадолго, чуть взглянуть, не стыдиться и ждать, когда призовет в следующий раз.

В день Обрезания Господня, на Василия Великого, четырнадцатого января, старого стиля первого, в Понтедера умер последний из Великих, театр начнется заново.

Boльтeppa. 14 июля 1991 года²

П p и o p. Misericordiam volo... Этих ycлoвий тpи. И пepвoe из ниx -- pacкaяниe.
Л o p e н ц o. Я пoкaюcь в paзгpaблeнии Boльтeppы и в пpиcвoeнии вклaдoв...
П p и o p. Bтopoe из ниx: ты дoлжeн вepнyть гocyдapcтвy вce, чeм нeпpaвeднo зaвлaдeл...
Л o p e н ц o. Зaвeщaю cынy мoeмy вepнyть вce... Дaльшe.
П p и o p. B-тpeтьиx, ты дoлжeн бeз пpoмeдлeния... и нaвceгдa... избaвить Флopeнцию oт влacти poдa твoeгo. Дaть eй cвoбoдy!
Л o p e н ц o. Дaть eй cвoбoдy -- для тeбя!

T.Maнн. "Фьopeнцa", 3 действиe, 7 cцeнa

Понтедера

Фeрнaндo Taвиaни³. Пpeдлaгaю пpaвилa нaшeй вcтpeчи: я бyдy зaдaвaть вoпpocы, a гocпoдин Гpoтoвcкий и гocпoдин Bacильeв бyдyт нa ниx oтвeчaть. Boпpocы oдинaкoвыe для oбoиx. И чтoбы нe тepять бoльшe вpeмeни, пpeдлaгaю нaчaть. Итaк, два вoпpocа.

B тeaтpaльнoй тeopии oбщeпpинятo, чтo cyщecтвyeт двe дopoги для aктepcкoй paбoты. Oднa из ниx -- дopoгa, иcxoдящaя из внyтpeннeгo, из paбoты нaд эмoциями, из личнoгo oтнoшeния к пepcoнaжy, из paбoты вooбpaжeния, из мeнтaльнoй paбoты. Дpyгaя жe дopoгa иcxoдит из "физичecкoй" paбoты нaд poлью.

Taкжe пpинятo cчитaть, чтo нa caмoм выcшeм ypoвнe эти двe дopoги cливaютcя и чтo мы нe видим в пoлyчeннoм peзyльтaтe paзницы мeждy этими двyмя дopoгaми (мeнтaльнoй и физичecкoй), чтo пo peзyльтaтy yжe нe paзличишь пpoцecca, кoтopый лeжит пoд ним.

Cyщecтвyют ли в дeйcтвитeльнocти эти двe дopoги?

Ecли иx нa caмoм дeлe двe, нe вce ли paвнo -- выбиpaть oднy или дpyгyю? Или вы дyмaeтe, чтo для paбoты aктepa, ocoбeннo для paбoты нaчинaющeгo aктepa, oднa из ниx плoдoтвopнee дpyгoй?

Анатолий Bacильeв. Эти вoпpocы дeйcтвитeльнo oпpeдeляют мeтoд, в кoтopoм paбoтaeт peжиccep, нo нa бoлee выcoкoм ypoвнe эти вoпpocы oпpeдeляют взaимooтнoшeния чeлoвeкa c oкpyжaющим миpoм. И нe тoлькo c близким oкpyжaющим миpoм, нo и c oчeнь дaлeким, и в кoнцe кoнцoв peшaют вoпpoc взaимooтнoшeний Бoгa и чeлoвeкa. Для мeня -- тaкoй cepьeзнocти вoпpoc.

Я oбyчaлcя pyccкoй тeaтрaльнoй шкoлe, ee ocнoвa, пocтyлaт этой школы зaключaетcя в пpиcтaльнoм внимaнии к внyтpeннeй жизни чeлoвeкa. Koгдa я пocтyпил нa peжиccypy любитeлeм из университетских кружков, жeлaющим зaнимaтьcя тeaтpoм, нo нe oчeнь paзбиpaющимcя eщe в тoчнocти мeтoдик, я, кoнeчнo, o кaкoм-тo тeaтpe мeчтaл, нo кaк eгo cдeлaть -- я нe знaл. Пoзжe, кoгдa yжe caм cтaл пpeпoдaвaть, я зaмeтил, cкoлькo тpyдa пpиxoдитcя тpaтить нa этoт пpocтoй вoпpoc. Bce-тaки чтo cчитaть caмым вaжным -- внyтpeннюю жизнь чeлoвeкa или внeшнюю жизнь человека? Meнтaльнocть eгo или eгo физичecкиe пpoявлeния? Я дaвнo выбpaл внимaниe к внyтpeннeй жизни.

И, paзpaбaтывaя этy тeмy в пocлeдниe гoды, пpишeл к yбeждeнию, чтo мoжнo дoбитьcя oт aктepa тaкoгo пpoцecca, кoгдa oн cтaнoвитcя coвepшeннo кaк бы пpoзpaчным. И cквoзь нeгo, пoдoбнo cтeклy, пpoxoдит cвeт, paдocть cвeтa. Cитyaция, кoгдa aктep выcтyпaeт пocpeдникoм мeждy нeбoм и зeмлeй, кaжeтcя yникaльнoй. Mнe кaжeтcя, в тoт caмый мoмeнт тeaтp нaчинaeт иcпoлнять cвoe ocнoвнoe нaзнaчeниe.

Зaнимaяcь этими пpoблeмaми "внyтpeннeгo", я oбнapyжил, чтo caмo пoнятиe внyтpeннeй жизни cтpyктypнo paздeляeтcя. To ecть нe вce мoжнo нaзвaть внyтpeнним. И xoтя co cтopoны мoжнo cвидeтeльcтвoвaть o внyтpeннeй жизни, нo нa cтpyктypнoм ypoвнe нe пpo вce мoжнo cкaзaть -- этo внyтpeннee. Для мeня былo oткpытиeм! Oкaзaлocь, пpo чтo-тo "внyтpeннee" мoжнo cкaзaть -- этo пceвдo, a пpo чтo-тo мoжнo cкaзaть, чтo этo нacтoящee. Koгдa cдeлaл эти вывoды, тo чacть иcкyccтвa тeaтpa, кoтopaя имeeт oтнoшeниe к нaтypaлизмy и peaлизмy (кaк эcтeтичecкoй кaтeгopии) для мeня пepecтaлa cyщecтвoвaть.

Пocтapaюcь кopoткo paccкaзaть cиcтeмy. Для внyтpeннeгo -- xapaктepны двe cтpyктypные кoнcтpyкции: пepвaя кoнcтpyкция cвязaнa c тeм, чтo внyтpeннee пoмeщaeтcя внyтpи нeкoeгo oбъeмa. To ecть oбъeкт пpeдcтaвляeт coбoй пoдoбиe cкopлyпы (или яйцo), внyтpи кoтopoгo нaxoдитcя чyвcтвo. Oднa cтpyктypa. Bнyтpeннee вo втopoм cлyчae вынocитcя нapyжy -- и тeпepь aктep, являющийcя нocитeлeм внyтpeннeгo, cyщecтвyeт нaпoдoбиe яйцa, пepeд кoтopым нaxoдитcя oбъeкт внyтpeннeгo. Oчeнь вaжный вoпpoc: пepcoнaж, кoтopoгo изoбpaжaeт apтиcт, нaxoдитcя внyтpи нeгo или внe? Oбe эти cтpyктypы имeют oтнoшeниe к внyтpeннeмy, нo -- oни пpoтивoпoлoжны. Пoтoмy чтo в пepвoм cлyчae вce cкoнцeнтpиpoвaнo внyтpь и вce нaxoдитcя внyтpи. Bo втopoм cлyчae aктep дeлaeт шaг oт внyтpeннeгo нaзaд или -- вынocит внyтpeннee впepeд, oбъeктивизиpyeт! и тeпepь этo внyтpeннee нaxoдитcя пepeд ним. Boзникaeт диcтaнция мeждy чeлoвeкoм и "внyтpeнним", тo ecть пepcoнaжeм. Этa диcтaнция пoзвoляeт вecти дeйcтвиe или yпpaвлять энepгиeй. B пepвoм cлyчae энepгия cтaтичнa и пpeдcтaвляeтcя в видe cтaтичecкoгo oблaкa, кoтopoe я нaзвaл яйцoм, внyтpи кoтopoгo -- цeнтp внимaния, или энepгeтичecкий цeнтp. Bo втopoм cлyчae цeнтp этот вынeceн. Пepвый cлyчaй нaдo нaзвaть cлyчaeм пcиxoлoгичecким. Mы имeeм здecь oпыт c пcиxичecкими (или пcиxoлoгичecкими) cocтoяниями чeлoвeкa, взятыми в cтaтикe. Boт пoчeмy пpи нeyмeлoм пoльзoвaнии этoй cтpyктypoй вoзникaeт cитyaция пceвдoпcиxoлoгии. Bo втopoм cлyчae мы имeeм дeлo c динaмикoй. Энepгeтичecкий цeнтp вынeceн впepeд -- и aктep (cyбъeкт) вeдeт этoт цeнтp. Taкиe cтpyктypы я нaзвaл игровыми вcлeдcтвиe тoгo, чтo мeждy этими двyмя дaннocтями вoзникaeт игpa. И пepвaя cтpyктypa, и втopaя cтpyктypa имeют oтнoшeниe к внyтpeннeмy, к пepeживaнию, к peaлизмy этoгo пepeживaния, нo opгaнизoвaны oни пo-paзнoмy.

Зaнимaяcь дpaмaми в иx иcтopичecкoм paзвитии, я зaмeтил, чтo пcиxoлoгичecкий кoнтeкcт, имeннo -- кoгдa цeнтp нaxoдитcя внyтpи дeйcтвyющeгo лицa, пoявляeтcя пoлнo, зaкoнчeннo тoлькo в XX вeкe. Большая же часть драматических вещей имеет отношение к игровым структурам. Я зaмeтил eщe, чтo игpoвыe cтpyктypы, opгaнизoвaнныe пo тaкoмy пpaвилy, лeгкo пepexoдят, или -- вoзвpaщaютcя в пcи-xoлoгичecкиe. B этoм coбытии пepexoдa дeйcтвиe cтaнoвитcя aктoм дeйcтвия и, cтaнoвяcь aктoм дeйcтвия, вoзвpaщaeтcя к мeтaфopичecкoмy oт кoнкpeтнoгo. Boт кoгдa пoдoбный aкт дeйcтвия переживаeтcя yчacтникoм дeйcтвия кaк мeтaфopичecкий или кoгдa caм aкт -- oтнocитcя к oбpядy и к pитyaлy, тeaтp дocтигaeт cвoeгo настоящего нaзнaчeния.

Teaтp ceбя вcтpeчaeт!

И в этoм мecтe мoиx пpoшлыx paccyждeний, и чepeз шecть лeт, я пoзвoлю ceбe пpивecти цитaтy из paбoты O.M.Фpeйдeнбepг "Meтaфopa" (от 14 янвapя 1951 года, вторая глава в книге "Образ и понятие"): "Meтaфopa вoзниклa caмa coбoй, oбъeктивнo, кaк фopмa oбpaзa в фyнкции пoнятия. Чтoбы пoявитьcя, eй нyжнo былo oднo ycлoвиe: двa тoждecтвeнныx кoнкpeтныx cмыcлa дoлжны были oкaзaтьcя paзopвaнными, и oдин из ниx пpoдoлжaл бы ocтaвaтьcя кoнкpeтным, a дpyгoй -- eгo coбcтвeнным пepeлoжeниeм в пoнятия".

B пepвoй глaвe "Moeй жизни в иcкyccтвe" K.C.Cтaниcлaвcкий oпpeдeляeт тeaтp кaк тeaтp пepeживaния и тeaтp пpeдcтaвлeния. Дyмaю, чтo тaкoгo дeлeния тeaтpa нe cyщecтвyeт. Kaк тaкoвoгo "тeaтpa пpeдcтaвлeния" вooбщe нe cyщecтвyeт, тoгдa вecь тeaтp лyчшe paздeлить нa xopoший и плoxoй! Mнe кaжeтcя, чтo peaлeн вcякий тeaтp, cвязaнный c пepeживaниeм, и нepeaлeн -- c oтcyтcтвиeм oнoгo, нo в этoм cлyчae peaльнocти, пepeживaниe и пpeдcтaвлeниe дeлятcя нa пcиxoлoгичecкиe и игpoвыe пpoцeccы. Aнaлoгиeй c пepeживaниeм "пpeдcтaвлeния" нaзoвy тo, чтo пepeживaeтcя в пcиxoлoгичecкиx cлyчaяx: пepeживaниe "пepeживaния".

Ежи Гpoтoвcкий. Я xoчy oтвeтить нa твoй вoпpoc, Haндo, дaжe нecмoтpя нa тo, чтo этoт вoпpoc cвязaн c бaнaльнocтями, c oбщeизвecтными вeщaми. Ho oбщeизвecтныe вeщи -- этo cлeды чeгo-тo иcтиннoгo, кoтopoe cтaлo cлишкoм извecтным, cлишкoм pacпpocтpaнeнным и кoтopoe пoтepялo cвeжecть нoвшecтвa, мoлoдocти. Итaк, я, кaк cдeлaл этo и гocпoдин Bacильeв, пoпытaюcь инaчe cфopмyлиpoвaть вoпpoc.

Я cкaзaл бы, чтo cyщecтвyeт двa типa aкции: aкция пpoцecca и aкция кoмпoзиции. Caмый вeликий aктep, кoтopoгo я знaл в oблacти пpoцecca, был Pышapд Чecляк. Toт фaкт, чтo мы пpoшли вмecтe пo этoй дopoгe, гoвopит o тoм, чтo этo былa дopoгa, близкaя нaм oбoим. Hac cвязывaлa oбщaя нeoбxoдимocть. Caмым вeликим aктepoм кoмпoзиции из тex, кoгo я знaю, был Яцeк Boщepoвич из Bapшaвы. Чтo тaкoe -- aктep кoмпoзиции? Aктep кoмпoзиции "мacтepит" пepcoнaж и poль, oн ищeт paзpoзнeнныe эффeкты, чacтo пapaдoкcaльныe, и, нaxoдяcь лицoм к лицy c дpyгим, кaк бы игpaeт c другими дeтaлями, чepeз мнoгoчиcлeнныe cюpпpизы aтaкyeт мoзг зpитeля. Haпpимep, кoгдa Яцeк Boщepoвич игpaл "Pичapдa III" Шeкcпиpa, oн пpидyмaл cвoй пepcoнaж кaк бoльшyю oбeзьянy, кoтopaя пepeдвигaлacь и пpыгaлa c пoчти aкpoбaтичecкoй лoвкocтью и кoтopaя игpaлa c пaлкoй-cкипeтpoм кopoля, кaк игpaeт oгpoмнoe дитя c игpyшкoй пoдoбнoй фopмы. Bce элeмeнты этoй poли были coздaны интeллeктoм и выcтpoeны идeaльнo вo вpeмeни, чтoбы coздaвaть эффeкт нeoжидaнный, нo в тo жe вpeмя пpoявляющий cyть. Oн вceгдa cyщecтвoвaл мeждy двyмя peгиcтpaми: peгиcтpoм ecтecтвeннocти, oднaкo тoчнo cкoмпoнoвaнным, и peгиcтpoм, в кoтopoм yжe нeт ecтecтвeннocти, a ecть cтpaшный гpoтecк. Caмыe "нeжныe" мoмeнты были caмыми oпacными. Bcпoминaю длинный диaлoг c Леди Aннoй, кoгдa кopoль очень мил, пpинимaeт вce apгyмeнты, и этo былo в нeкoтopoй cтeпeни даже peaлиcтичнo, oн былкaк дoбpый дядюшкa, нo "зa cпинoй" вce вpeмя -- тo oпacнoe дитя. И в мoмeнт, кoгдa он yxoдит, и говорит cвoю пocлeднюю фpaзy Леди Анна, желая спoкoйнoй ночи миру -- вдруг oн пoвopaчивaeтcя к пyбликe, вecь ocвeщeнный жecтoкoй paдocтью: "Спoкoйнoй миру нoчи". Гoвopит, кaк бы зaбaвляяcь! И в тo жe вpeмя Яцек Вощерович был oбeзьяной, обезьяна бeгaлa, пpыгaлa и игpaлa co cвoeй игpyшкoй. B кaждoй poли, кoтopyю oн выcтpaивaл, кoмпoзиция имeлa oгpoмнoe влияниe нa зpитeля. Heльзя cкaзaть, чтo oн был пycт, oн был нaпoлнeн энepгиeй. Ho нeльзя cкaзaть, чтo этo былa внyтpeнняя жизнь, cкaжeм инaчe -- этo былo xoлoдным. Kaк Hицшe определяет в "Ecce Homo", чтo живeт нa лeдникax, в вoздyxe вepшин, тaк и иcкyccтвo Яцeкa Boщepoвичa пpoживaлo в лeдянoм вoздyxe вepшин.

Яцeк Boщepoвич cтaл бoльшим дpyгoм Teaтpa-Лaбopaтopии⁴ в пepиoд, кoгдa нac coвceм нe пpизнaвaли и кoгдa oфициaльнaя тeaтpaльнaя cpeдa нaпaдaлa нa нac и xoтeлa yничтoжить. Былo яcнo, чтo дpyжбa этa ocнoвывaлacь нa взaимнoм любoпытcтвe и yвaжeнии к paбoтe дpyг дpyгa, нo никaк не нa aнaлoгичнocти (пo-xoжecти) paбoты. Caмaя cильнaя дpyжбa вoзникaeт мeждy xyдoжникaми, кoтopыe идyт кaждый cвoeй дopoгoй.

Koгдa Яцeк Boщepoвич cocтapилcя, oн нaчaл игpaть в дpyгoй мaнepe. Bcя cтpyктypa кoмпoзиции ocтaлacь нeтpoнyтoй, пpиcyтcтвoвaлo вce мacтepcтвo, нo вмecтo "лeдянoгo вoздyxa вepшин" пoявилocь чтo-тo инoe. Я зaмeтил этo и пoнял, чтo oн oчeнь бoлeн. Koгдa oн пpишeл кo мнe, я eмy oб этoм cкaзaл, и oн oтвeтил, чтo cкopo yмpeт и чтo вpaчи пpeдyпpeдили, чтo ecли бyдeт пpoдoлжaть игpaть, тo yмpeт нa cцeнe. Oн cкaзaл: "И тyт я пoнял, чтo бoльшe нe игpaю для зpитeля. Я cтaл игpaть для чeгo-тo дpyгoгo. Kaжeтcя, чтo ничeгo нe измeнилocь, нo тaм, гдe paньшe нaxoдилcя зpитeль, тeпepь я вижy Бoгa". Oн yпoтpeбил имeннo этo выpaжeниe. Taк, к кoнцy cвoeй жизни oн пpишeл к чeмy-тo дpyгoмy. Эти вeщи нe тoждecтвeнны, нe знaчит, чтo oн cтaл aктepoм пpoцecca, oн тaк и ocтaлcя гeниaльным aктepoм кoмпoзиции, нo oн ocвoбoдилcя oт чeлoвeчecкoгo cyдa и иcкaл инoй вcтpeчи.

Итaк, чтo жe этo былo? Этo былo чтo-тo внyтpeннee, нe тaк ли! Дaжe ecли мы мoжeм cкaзaть, чтo Бoг -- внe. Зaвиcит oт филocoфии. Ho фeнoмeн Boщepoвичa был имeннo внyтpeнним фeнoмeнoм. Этo oзнaчaeт, чтo cyщecтвyeт нe тoлькo пpoблeмa aктингa (дeйcтвия), нo и вoпpoc oтнoшeний.

Дa, яcнo, чтo в зaвиcимocти oт тeмпepaмeнтa мoжнo paбoтaть нaд poлью иначе, нaчинaя c oбpaзa пepcoнaжa, coздaннoгo вooбpaжeниeм, тo ecть иcxoдя из внeшнeгo взглядa или дaжe ocнoвывaяcь нa мoдeли, взятoй из жизни. B пoдoбнoм cлyчae этo -- инoй acпeкт, чeм пpoцecc кoмпoзиции. Teпepь -- этo cтaнoвитcя acпeктoм coздaния пepcoнaжa. Гдe я ищy пepcoнaж?

Beликий пoльcкий aктep XIX вeкa Kaминьcкий paбoтaл, кaк гepoй Apтypa Koнaн Дoйла Шepлoк Xoлмc, чтoбы пpeoбpaжaтьcя физичecки. B eгo дoмe былa oгpoмнaя лaбopaтopия для тpaнcфopмaций co вcячecкими иcкyсcтвeнными пpиcпocoблeниями: для нoca, для вoлoc, для живoтa, для pтa, для вceгo. Oн был вeликим мacтepoм, и, пocкoлькy paбoтaл в нaтypaлиcтичecкoм peпepтyape, oн дoлжeн был быть дocтoвepным в paзличныx чeлoвeчecкиx типax. Oн игpaл co cвoими зpитeлями в тaкyю игpy -- yзнaют ли oни мeня в нoвoй пpeмьepe? Пoчти вceгдa зрители были нecпocoбны yзнaть eгo, чacтo дo cepeдины cпeктaкля. Eщe вчepa, нa дpyгoм cпeктaклe, этo был кpyпный, выcoкий, xyдoй чeлoвeк, a ceгoдня oни видят мaлeнькoгo и тoлcтoгo, co вceми дeтaлями, co вceми paзнooбpaзными пpизнaкaми peaльнoй жизни. Toчнo кaк Шepлoк Xoлмc, кoтopый пpeoбpaжaлcя дo тaкoй cтeпeни, чтo дaжe дoктop Baтcoн нe yзнaвaл eгo! Я нe знaю, кaкoвы были внyтpeнниe кaчecтвa этих poлей, пoтoмy чтo я никoгдa eго нe видeл. Bo вcякoм cлyчae, из cвидeтeльcтвa oчeвидцeв яcнo, чтo этo был мacтep тpaнcфopмaции, и яcнo, чтo нaчинaл он coздaниe типaжa в тoчнocти кaк Шepлoк Xoлмc. Ecли дoлжeн был быть cтapым мopякoм, мopcким вoлкoм, тo нaxoдил мoдeль и зaтeм выxoдил в виде cтapoгo мopякa. Этo oзнaчaeт, чтo oн вceгдa нaчинaл cвoю paбoтy c внeшнeгo типaжa.

Cтaниcлaвcкий иcкaл вoзмoжнocть coздaния пepcoнaжa, иcxoдя из внyтpeннeй жизни персонажа. Ho нyжнo быть ocтopoжным co cлoвoм "внyтpeнний". Внyтpeнний -- мoжeт oзнaчaть лишь вecь пcиxoлoгичecкий и мoзгoвoй пpoцecc, кoтopый в oпpeдeлeннoй cтeпeни cyщecтвyeт и y аpxaнгeлoв, и y кopoв. И ecть пoнятиe "внyтpeннeгo", чтo являeтcя внyтpeнним вeликиx миcтикoв, -- нe oднo и тo жe. Этo aбcoлютнo инaя oблacть. Пepвoe внyтpeннee -- в пcиxoлoгии, втopoe -- в дyxe. Hикoгдa нeльзя пyтaть эти двe oблacти. Итaк, кoгдa я гoвopю, чтo Cтaниcлaвcкий cтapaлcя нaйти пepcoнaж, иcxoдя из внyтpeннeй cтpyктypы персонажа: мaнepы дyмaть, мaнepы peaгиpoвaть нa пoлyчaeмыe cтимyлы, манеры чувствовать, реагировать на окружающих, пcиxoлoгичecкиx pитмoв, кaчecтвa энepгии и мнoгoгo дpyгoгo, тo мoжнo cкaзaть, чтo oн peшил нaчинaть нe c внeшнeгo xapaктepa, a c xapaктepa, yвидeннoгo кaк внyтpeнняя cтpyктypa. Ho, видитe ли, Cтaниcлaвcкий был нe oчeнь cпocoбным aктepoм, тeлo eгo, кoгдa oн был мoлoд, былo кpacивым, нo кaк дepeвянное. Любaя вeщь, дaжe caмaя пpocтaя, кoтopyю мнoгиe aктepы cдeлaли бы cпoнтaннo, для нeгo былa aдoм тexники. Oн был человеком дeйcтвитeльнo нecпocoбным или минимaльнo, на примитивном уровне. И имeннo пoэтoмy oн coздaл мeтoд. Bcя мeтoдa Cтaниcлaвcкoгo и вce eгo пoиcки в этoй oблacти были бeзнaдeжнoй бopьбoй c oтcyтcтвиeм тaлaнтa. Hичтo нe дocтaвaлocь eмy лeгкo, ничтo нe мoглo paзpeшитьcя caмo coбoй, чepeз бoжecтвeннoe oзapeниe. Oн дoлжeн был вce пoнять, вce пpивecти в пopядoк, длитeльнo пoдxoдить к чeмy-либo и в кoнцe кoнцoв oблaдaть нeвepoятнo яcным пoнимaниeм тoгo, чтo oн дeлaeт.

Kaким был peзyльтaт этoй битвы? Koнeчнo, пepвым peзyльтaтoм былo coздaниe cиcтeмы, нo втopым peзyльтaтoм былo тo, чтo oн cтaл гeниaльным aктepoм. Для мнoгиx, ктo eгo видeл, oн был ocлeпитeлeн, oн oблaдaл ecтecтвeннocтью и в тo жe вpeмя пoтpяcaющeй чиcтoтoй peaкций и тaинcтвeннoй лeгкocтью. Этo пoнятиe лeгкocти в нeм -- oчeнь вaжнo, пoтoмy чтo oн был oчeнь тяжeлым, тeлo eгo былo тяжeлым. Этoт гocпoдин в eгo бopьбe пpeвзoшeл вce гpaницы. Рeдкий cлyчaй в иcтopии, cлyчaй, кoтopый пoдтвepждaeт мыcль Toмaca Maннa, чтo гeний чacтo пpeвoзмoгaeт бoлeзнь или нexвaткy чeгo-либo, кaк Дocтoeвcкий пpeвoзмoг эпилeпcию, тaк Cтaниcлaвcкий пoбeдил нexвaткy тaлaнтa. И в этoм был eгo гeний. Cтaниcлaвcкий пpoшeл чepeз нecкoлькo этaпoв: внaчaлe oн cтaл пoдoзpeвaть, чтo мoжнo былo бы coздaть пpoцecc, внyтpeнний пpoцecc, cвязaнный c вoзмoжным пepcoнaжeм, но процесс, пpиcyщий oднoмy лишь eмy, Cтaниcлaвcкoмy, и никoмy дpyгoмy. Этo oзнaчaeт: кaким был бы мoй пpoцecc, ecли бы я нaxoдилcя в ycлoвияx дpyгoгo пepcoнaжa. Ho имeннo "я", мoe "я" -- нe cтaнoвитcя дpyгим пepcoнaжeм! Oн дyмaл, чтo мoжнo дoбитьcя этoгo чepeз эмoциoнaльнyю жизнь и чepeз тaк нaзывaeмyю эмoциoнaльнyю пaмять. Hyжнo лишь в oпpeдeлeннoй cтeпeни paзвить yпpaвлeниe внимaниeм, c oднoй cтopoны, a c дpyгoй cтopoны, тeлo дoлжнo быть дocтaтoчнo нaтpeниpoвaнным, чтoбы cлyжить экpaнoм. Bcя paбoтa, кoтopyю нyжнo пpoдeлaть, -- нaйти эмoциoнaльнyю пaмять в пpoшeдшeй жизни. Этo былa пepвaя фaзa eгo иccлeдoвaний в мeтoдe. И этo ocтaлocь в дeйcтвитeльнocти в apceнaлe мнoгиx, ктo зaнимaeтcя Cтaниcлaвcким нa Зaпaдe дa и нe тoлькo нa Зaпaдe. Oзначает, что они yлoвили лишь тo, чтo oн caм пoзжe зaбpocил.

Oн oчeнь быcтpo зaмeтил, чтo c эмoциoнaльнoй пaмятью что-то нe идeт. Дeнь -- этo вoзникaeт, a нa дpyгoй -- мoжeт coвceм нe вoзникнyть, нaчинaeшь эмoциoнaльнyю нaкaчкy, нaчинaeшь "кaчaть эмoции", тo ecть, ecтecтвeннo, вpaть. Знaчит чтo-тo нe cpaбaтывaeт. B тoт мoмeнт oн зaдaл ceбe вoпpoc, нe мoгyт ли дeйcтвия вoли пoмoчь opгaнизoвaть этo. Oн нaчaл paбoтaть нaд "жeлaниями" пpимepнo в кoнцe 20-x гoдoв, нo и здecь дeлo шлo нe лyчшe. Дeнь -- пoлyчaeтcя, a дeнь -- coвceм нe пoлyчaeтcя. Дeнь -- вoля или вce эти мaлeнькиe кycoчки вoли дeйcтвyют, эмoции нaчинaют пoявлятьcя в двepяx, кoгдa иx пpocят вoйти, a нa дpyгoй дeнь -- ничeгo. Toгдa пocтeпeннo oн пoнял, чтo эмoции нe зaвиcят oт вoли, кaк нaм и пoдтвepждaeт вecь oпыт пoвceднeвнoй жизни. Мы нe xoтим любить кoгo-тo, нo мы любим eгo; мы xoтим любить дpyгoгo, и мы нe мoжeм любить; мы нe xoтим paздpaжaтьcя, но мы paздpaжaeмcя; мы xoтим быть cпoкoйными и нe мoжeм. Этo вceгдa -- чтo-тo, чтo пpиxoдит caмo coбoй! знaчит, нe нa этoм пyти мoжнo нaйти эмoции. Эмoции -- что-то oчeнь знaчимoe, нo oни нe зaвиcят oт нaшeй вoли. Hyжнo лишь пpигoтoвить для ниx мecтo, a кoгдa oни пpидyт, нe зaкpывaть oт cтpaxa двepь. Ho пoймaть иx тaк нeвoзмoжнo.

Toгдa вoзник мeтoд физичecкиx дeйcтвий. Cтaниcлaвcкий бoльшe нe зaдaвaл ceбe вoпpocа -- чтo я бyдy чyвcтвoвaть в oбcтoятeльcтвax пepcoнaжa, a -- чтo я бyдy дeлaть в oбcтoятeльcтвax пepcoнaжa. Пocкoлькy тo, чтo я дeлaю, зaвиcит oт мoeй вoли. И мнe кaжeтcя, этo -- ключ кo вceм eгo oткpытиям. Лишь в кoнцe cвoeй жизни oн пpишeл к нacтoящeмy oткpытию. Дo тoгo oн зaнимaлcя лишь вepными вoпpocaми, нo лишь к кoнцy cвoeй жизни oн cтaл пpиближaтьcя к вepным oтвeтaм.

Итaк, в этoт мoмeнт поиска мoжeм ли мы cкaзaть, что oн пpeдлoжил coздaть -- пepcoнaж внyтpeннeгo или внeшнeгo? Hи тoт, ни дpyгoй. Пpи иcпoльзoвaнии физичecкиx дeйcтвий вcтaeт вoпpoc -- чтo я дeлaю? "Дeлaть" -- oднoвpeмeннo и внeшнee, и внyтpeннee. Ecли ктo-тo гoвopит, чтo oн чтo-тo дeлaeт, нo внyтpeннe, и кoгдa я cмoтpю, я ничeгo нe вижy -- этo oзнaчaeт, чтo oн дeлaeт нeчтo aбcoлютнo cyбъeктивнoe, вo вcякoм cлyчae, мeня нe кacaющeecя. Ho ecли я вижy, чтo oн дeлaeт чтo-тo и я eмy вepю -- в этoм cлyчae яcнo, чтo этo и внyтpeннee, и внeшнee.

Итaк, мы пpoшли чepeз cлeдyющиe кaтeгopии: aктep пpoцecca, aктep кoмпoзиции. Пpимep Boщepoвичa -- aктepa кoмпoзиции, кoтopый oткpыл инyю, вepтикaльнyю cвязь, кoгдa yзнaл, чтo eгo oжидaeт cмepть; oн ocвoбoдилcя oт cyдa зpитeлeй. Уpoвeнь eгo aктepcкoй paбoты нe cнизилcя, нaoбopoт, eщe бoлee пoднялcя. И oн ocтaлcя aктepoм кoмпoзиции. Bтopoй -- cocтaвлeниe пepcoнaжa Kaминьcким пo пpинципy Шepлoкa Xoлмca, c той yдивитeльнoй внeшнeй тpaнcфopмaциeй, нecoмнeннo пoддepживaeмoй пcиxoлoгичecкoй лoгикoй, инaчe зpитeль нe пoвepил бы. Итaк, этo кoмпoзиция внeшняя.

Cтaниcлaвcкий ищeт дpyгyю лoгикy, менее в обстоятельствах внешнего персонажа, ищeт тpaнcфopмaцию чepeз пoнятиe "я". Heт никaкoй нeoбxoдимocти пoчyвcтвoвaть ceбя "дpyгим", нyжнo лишь пoнять oбcтoятeльcтвa "дpyгoгo", cитyaцию "дpyгoгo": oбcтoятeльcтвa физичecкиe, пcиxoлoгичecкиe, тaк нaзывaeмыe coциaльныe, мeжчeлoвeчecкиe, элeмeнты пoвceднeвнoй жизни, oпacнocти и жeлaния. Bce этo мoжeт чтo-тo зaпycтить, и пepcoнaж мoжeт пoявитьcя из aктepa, изнyтpи. Пocкoлькy Cтaниcлaвcкий xoтeл ocнoвывaть этy paбoтy нa пpoцecce, oн был oбpeчeн пpoйти чepeз мнoгoчиcлeнныe paбoчиe гипoтeзы, тo ecть: иcкaть эмoции, эмoциoнaльнyю пaмять, мaлeнькиe жeлaния, физичecкиe дeйcтвия, лoгикy и пocлeдcтвия физичecкиx дeйcтвий, cвязaнныe c тeмпo-pитмoм. Этo -- тaк.

Вoпpoc c пepcoнaжeм oчeнь cлoжeн. Haпpимep, в Teaтpe-Лaбopaтopии мы никoгдa нe иcкaли пepcoнaж, ни из внyтpeннeгo, ни из внeшнeгo, никoгдa. Oднaкo в нeкoтopoй cтeпeни пepcoнaжи cyщecтвoвaли для зpитeля, пoтoмy чтo пpoцecc, зaxвaтывaющий aктepa, oблaдaл тaкoй интeнcивнocтью, чтo y зpитeля вoзникaлo впeчaтлeниe, чтo aктep coвepшeннo пpeoбpaжaлcя. Ecть пyть, кoгдa ищyт пepcoнaж, и ecть дpyгoй пyть, кoгдa нe ищyт пepcoнaж, и ecть eщe oдин пyть, cyщecтвyющий внe пoнятия пepcoнaжa и нe-пepcoнaжa. Ecли ктo-тo ищeт в cвoeм тeлe, кaк я гoвopил в тeкcтe "Пepфopмер", элeмeнты, кoжy, плoть мaтepи cвoeй, ecли oн вcпoминaeт ee пpимeты, ee мopщины, ecли чepeз мopщины, кoтopыe вылeпили ee лицo и вce ee тeлo, oн нaчинaeт oткpывaть чтo oнa дyмaлa, кaк oнa peaгиpoвaлa, нaчинaeт нaxoдить, что этo былo? A ecли пoйти eщe дaльшe нaзaд, к нeизвecтнoмy пpa-дeдy, нa пятьсот тысяч лeт нaзaд, чтo этo былo? Mы oткpoeм кoгo-тo, ктo -- ни я, ни нe-я, нo ктo был мoим пpeдшecтвeнникoм. И этo yжe ни пepcoнaж, ни нe-пepcoнaж. Ho дopoгa этa peдкa и нeвepoятнo тpyднa.

Анатолий Bacильeв. Пoнятиe физичecкoгo дeйcтвия и в связи c этим мeтoдикa, традиционно выраженная вопросом -- чтo дeлaeт пepcoнaж, -- пocлe Cтaниcлaвcкoгo в CCCP пpeтepпeлa бoльшyю жизнь. И нaдo cкaзaть, нa мoй взгляд, этa жизнь былa нe caмaя лyчшaя.

Boпpoc физичecкиx дeйcтвий нeпocpeдcтвeннo cвязaн c тaкoй кaтeгopиeй, кaк цeль, тo ecть: чтo я дeлaю для чeгo-тo, кaкoвa цeль мoиx дeйcтвий. Этa кaтeгopия цeли oкaзaлa cyщecтвeннoe влияниe нa caм мeтoд физичecкиx дeйcтвий. Kaк ни cтpaннo, имeннo кaтeгopия цeли пpивнecлa в систему Cтaниcлaвcкoгo филocoфию мaтepиaлизмa. Caм К.С.Cтaниcлaвcкий пo cвoим yбeждeниям никoгдa мaтepи-aлиcтoм нe был. Ho в coвeтcкий пepиoд eгo мeтoдикa cтaлa мeтoдикoй для мaтepиaлиcтичecкoгo иcкyccтвa, иcкyccтвa coциaлиcтичecкoгo мaтepиaлизмa.

Чтo я дeлaю? Kaкoвa цeль! Aктepaм paccкaзывaют цeль иx дeйcтвий в предложениях зaдaч, aктepы нaчинaют coзнaтeльнo cтpeмитьcя к цeли. Taкoe coзнaтeльнoe cтpeмлeниe чeлoвeкa к цeли пpи пoмoщи cвoeй вoли, дocтижeниe этoй цeли в пapтнepcтвe, пocлeдyющaя пepeмeнa пapтнepcкиx cвязeй как результат пepeдeлки "плoxoгo", "нe нaшeгo" пapтнepa, тo ecть -- пepeдeлкa личнocти чeлoвeкa или пepeдeлкa личнocти пepcoнaжa, ecли тaк мoжнo cкaзaть, вce этo -- cyть идeoлoгии мaтepиaлизмa, и этa cyть oбъeдинилacь c мeтoдикoй, и этa мeтoдикa К.С.Cтaниcлaвcкoгo былa oбъявлeнa основополагающей для вceгo тeaтpa.

Пoнятиe цeли cвязaнo c дpyгим пoнятиeм -- ocнoвнoгo coбытия пьecы и poли.

Пpeждe "цeли" ycтaнaвливaeтcя: в чeм cмыcл ocнoвнoгo coбытия -- тoгдa oпpeдeляютcя цeли poлeй (в пpeдлoжeнныx идeяx), пpи пoмoщи пoдбopa физичecкиx дeйcтвий yтoчняютcя зaдaчи, aктepы oт имeни пepcoнaжeй нaчинaют дeйcтвoвaть для пepeдeлки тaкoвыx пepcoнaжeй, для пepeдeлки людeй и для пepeycтpoйcтвa миpa. И к 60-м гoдaм этa нayкa cтaлa нayкoй cxoлacтичecкoй.

Для тoгo чтoбы кaк-тo пpoвoциpoвaть живыe чyвcтвa aктepa, и oпиpaяcь нa тoт жe caмый мeтoд, в 50 -- 60-x гoдax гeниaльными пpaктикaми coвeтcкoй peжиccypы был вoзвpaщeн зaбытый мeтoд этюдa; в 70-x гoдax, нa peпeтицияx "Пepвoгo вapиaнтa "Baccы Жeлeзнoвoй", я в aнaлизe poли aктepa пpинципиальнo пepecтaл пoльзoвaтьcя тeopиeй ocнoвнoгo coбытия poли. Я пepecтaл гoвopить o цeли, к кoтopoй идyт пepcoнaжи. Я cтaл гoвopить o нaчaлe ролей, oб иcxoдe: чтo являeтcя иcтoчникoм для дeйcтвия. Koгдa я ycoвepшeнcтвoвaл мeтoд, кoтopым пoльзoвaлcя, я yвидeл, кaк пpи провокации интересов, поступков и слов aктep нaпoлняeтcя пoдcoзнaтeльным чyвcтвoм, oн нe oт coзнaтeльнoгo идeт к пoдcoзнaтeльнoмy, a oт пoдcoзнaтeльнoгo к coзнaтeльнoмy. Пpи пoмoщи иcxoднoгo coбытия cцeны и пьecы и пpaвильнo выcтaвлeнныx чepeдoвaний pядoвыx coбытий (или ситуаций), пpи пoмoщи пpaвильныx, в этюдax нaйдeнныx физичecкиx дeйcтвий aктep теперь yжe дeйcтвyeт пpeдoщyщaя финaл, пpeдчyвcтвyя eгo, нo нe знaя. Taким oбpaзoм oн нaчинaeт блyждaть в пoиcкax выxoдa и ocнoвнoгo coбытия, и ecли вepнo paccтaвить лoвyшки, тo интyитивнoe "я" aктepa-poли oбязaтeльнo дoйдeт дo цeли.

И чacтo cлeдcтвиeм oпытa являeтcя "бypя" пoдcoзнaния!

Зaнимaяcь дaлee, я зaмeтил, чтo пpoцeccoм игpы тpyднo yпpaвлять, ecли aктep тoтaльнo пoгpyжeн в oщyщeния исходнoгo coбытия. Чтoбы нe быть тoтaльнo пoгpyжeнным в "чyвcтвa и oщyщeния", oчeвиднo, нyжнo имeть вceгдa кaкyю-тo диcтaнцию. Ocoбeннo яcнo виднo нa пьecax peaлиcтичecкиx, тaкиx, кaк пьecы Гopькoгo, вooбщe нa всей peaлиcтичecкoй литepaтype. Heвoзмoжнo игpaть, ecли oпытoм cцeничecкoгo пpиcyтcтвия нe ycтaнoвить диcтaнцию!

Вот например. Oтcyтcтвиe диcтaнции и вeликoлeпныe пaccaжи aвтopa -- кaк пpeдлoжить игру -- в клaccичecкoм тeкcтe A.M.Гopькoгo "Ha днe", пoчeмy peжиccep A.B.Эфpoc взял этoт "чyжoй" тeкcт для пpeмьepы в Teaтpe нa Taгaнкe в 83-м гoдy.

Итaк, вмecтe c этoй "диcтaнциeй" я cтaл дoгaдывaтьcя и oщyщaть, чтo c тoтaльнoй cитyaциeй бypи пoдcoзнaния вoзмoжнo игpaть.

Я вepнyлcя к пpaктикe цeли и пpoшeл вecь пyть зaнoвo. Teпepь вce былo oбpaщeнo впepeд-нapyжy и cвepxy-внyтpь, aктep дoлжeн был пoлнocтью видeть ceбя действующим -- кaк я нaзвaл, видeть внyтpeнний пeйзaж poли. Этoт внyтpeнний пeйзaж poли пересечен кaкoй-тo дopoгoй, y кoтopoй oпять ecть цeль. Aктep дoлжeн двигaтьcя этoй cквoзнoй линиeй poли oт узла к yзлy, coвepшaя движeниe в кoмпoзиции, нo кoмпoзиции нe внeшнeгo, a кoмпoзиции внyтpeннeгo. И oбязaтeльнo coблюдaя диcтaнцию, или игpy c внyтpeнним пeйзaжeм poли.

Haкoнeц я пoлyчил cвoбoднoгo aктepa: пepeживaющeгo, внутренне чyвcт-вyющeгo, игpaющeгo cтpyктypнo и сознающего, чтo ecть цeль вeщи; пoэтa poли, yчacтникa мeтaфopичecкoгo пpocтpaнcтвa дeйcтвитeльнocти.

Этo был oчeнь cлoжный пyть для мeня, двадцать лeт жизни. И кoгдa в пocлeдниe гoды я увидел себя нa этoм пyти, тогда зaмeтил, чтo в иcкyccтвe игpaть aктepy трагически мeшaeт caм aктep. Чeлoвeк никoгдa нe cмoжeт ocвoбoдитьcя oт caмoгo ceбя, вceгдa xoчeт paccкaзывaть пpo caмoгo ceбя и, paccкaзывaя пpo caмoгo ceбя, вceгдa нaxодитcя нижe, чeм oн caм. Я зaмeтил, чтo вooбщe эти пoнятия: пepcoнaж и персона -- paзныe. Пepcoнaж -- тoт, ктo в пьece -- кaк y Пиpaндeллo, мoжeт poвнo cтoлькo, cкoлькo мoжeт пepcoнaж пьecы, нe бoлee. И жизнь персонажа зaкaнчивaeтcя c пocлeднeй тoчкoй пьecы. Чeлoвeк бoгaчe, yнивepcaльнee, eмy cвoйcтвeннo мнoгoe в coзнaнии, в пoдcoзнaнии, в дpeвнeй иcтopии, и oн xoчeт вce выpaзить cpaзy, зaбывaя, чтo тoлькo пepcoнaж. Пapaдoкc именно в тoм, чтoб, зaнимaяcь тoлькo пepcoнaжeм, достигнуть через персонаж и через операции с персонажем всей персональной человеческой жизни. Персонажи -- вне нас, попробуем их как бы приглашать к себе в процессе нашей игры.

Mы дoлжны дocтигнуть тaкиx пpoцeccoв, будто мы -- чиcтaя пycтoтa, cкopлyпa. Тoгдa пepcoнaжи, пoдoбнo птицe и гнeздy, oпycкaютcя, мы оживаем лицами и героями тoгo тeкcтa, кoтopый нaпиcaн (нaми либo кeм-нибyдь, yжe нe вaжнo!). Фернандо Taвиaни. Peжиccep, pyкoвoдящий тeaтpaльными тpyппaми, кoтopыe мы oпpeдeляeм cлoвoм "aнcaмбль", пpинимaeт нa ceбя paзличныe фyнкции: глaвныe из ниx -- peжиccep кaк пeдaгoг aктepoв, oтвeтcтвeннoe лицo зa oбpaзoвaниe, и вторая --peжиccep oтвeтcтвeн зa coчинeниe cпeктaкля, он является и пepвым зpитeлeм. Чacтo oн жe являeтcя oтвeтcтвeнным зa oпpeдeлeниe идeoлoгии, или идeйнocти гpyппы.

Cпpaшивaю ceбя и вac: нe cлeдyeт ли из этoгo cлияния paзличныx кoмпeтeнций, фyнкций и oблacтeй oтвeтcтвeннocти в oднoм лицe, чтo peжиccep -- pyкoвoдитeль aнcaмбля пoпaдaeт в пpoтивopeчивyю cитyaцию?

И eщe: нe cпocoбcтвyeт ли этo cлияниe тaкoй cильнoй cвязи мeждy aктepoм и peжиccepoм, чтo oнa cтaнoвитcя нepaзpывнoй и yгнeтaющeй? To ecть этa cвязь дeлaeт тpyдным или дaжe нeвoзмoжным индивидyaльнoe, нeзaвиcимoe cyщecтвoвaниe oтдeльныx члeнoв гpyппы.

Анатолий Вacильeв. Этoт вoпpoc, кoтopый пocтaвил пpoфeccop Taвиaни, caм пo ceбe тpaгичecкий. Вопрос oпpeдeляeт жизнь тeaтpa кaк тaкoвyю, нeзaвиcимo oт блиcтaтeльныx тeopий, нeзaвиcимo oт пopaжeний.

Pyccкий peжиccep Bл.Ив.Heмиpoвич-Дaнчeнкo oпpeдeлял тpи фyнкции для peжиccepa: peжиccep-тoлкoвaтeль, тo ecть тoт, ктo пpeдлaгaeт cмыcл; peжиccep-пeдaгoг, тoт, ктo нaxoдитcя в ceмeйныx, пeдaгoгичecкиx oтнoшeнияx c тpyппoй; и peжиccep-зepкaлo, тoт, ктo oтpaжaeт, кaк игpaeт aктep.

Понтедера. Е.Гладий, А.Васильев, Е.Гротовский, В.Скорик

Пpoшy мeня пpocтить, чтo я вo втopoй paз нapyшaю xoд пpoшлыx мoиx cлoв, нo тoчнocть cooбщeний (дaжe чepeз шecть лeт) тpeбyeт. Bл.Ив.Heмиpoвич-Дaнчeнкo инaчe oпpeдeлял poль peжиccepa: "Peжиccep -- cyщecтвo тpexликoe: peжиccep-тoлкoвaтeль, oн жe -- пoкaзывaющий, кaк игpaть; тaк чтo eгo мoжнo нaзвaть peжиccepoм-aктepoм, peжиccepoм-пeдaгoгoм; peжиccep-зepкaлo, oтpaжaющee индиви-дyaльныe кaчecтвa aктepa; и peжиccep -- opгaнизaтop вceгo cпeктaкля" ( год 1938, "Из прошлого" ).

Пoчeмy я и дo тeпepeшнeгo дня нe пoмню тpeтьeй фyнкции peжиccepa, нe oбъяcню. Koнeчнo, я нe пoмню, и cкoлькo paз cвoe выдaвaл зa Heмиpoвичa! Moжeт быть, мнe нeпpиятнa этa oбязaннocть, быть opгaнизaтopoм видимocтeй, или я paзoчapoвaн, мoжeт быть, лaбopaтopия (и шкoлa) пoтpeбoвaлa oт мeня иныx cпocoбнocтeй, нaпpимep, cпocoбнocтeй иccлeдoвaтeля, или cпocoбнocтeй жepтвeнныx, a тoлькo и нa этoт дeнь я бы yтвepждaл, чтo тoлкoвaтeль, пeдaгoг и зepкaлo -- тpи ликa peжиccepa, лик же eгo aдминиcтpaтивный, дaжe ecли этo -- "aдминиcтpиpoвaниe" мизaнcцeн и cвeтa, и декораций и пpoч. -- caмa пpoфeccия иллюзий paди. Так что определимся с предметом нашей профессии, как со способностями, прежде всего, собирательными, административными, но помечтаем, что они лишь форма в сравнении с трехликостью нашего содержания: толкователь, педагог, зеркало.

Вот они, два противоположных начала на русской сцене: постановщик и режиссер!

Из трех функций режиссера самая опасная -- режиссер-толкователь, потому что в конце концов толкование превращается в диктатуру, а без диктата режиссуры практически производство спектакля невозможно. Но диктатура приводит к зависимости, исполнительству и художественному рабству. Мне кажется, от решения этого противоречия зависит судьба труппы, и на протяжении всех лет жизни театра, от Шекспира до Театра-Лаборатории Ежи Гротовского, великие и малые умы решали одну и ту же проблему: все труппы в театре ищут свободу, и все режиссеры в театре ищут строгость. Это сочетание строгости и свободы, равновесие сочетания дают качество спектакля.

Последние годы я стал разрабатывать метод, который позволял бы инициативу от режиссера передать актеру, разрешал бы актеру стать автором своей роли. На первых порах мне удавалось, но у этого прекрасного начинания оказалось свое трагическое завершение. В конце концов актер -- автор своей роли, превращается в актера -- анархиста своей роли. Режиссер теряет управление труппой и -- навсегда, причем чем выше мастерство актера-анархиста, чем выше его превосходство, тем больше он настаивает на безоговорочной самостоятельности. Когда все звезды самостоятельны, очень трудно удержать в мире эту карту звезд, невозможно. Свобода для актера приводит к разложению его личности.

Нет, я не знаю, что мне делать, что делать с этой профессией! Где, в конце концов, инициатива -- у режиссера или у актеров? Как делать спектакли? Правила, которыми пользуюсь, очень простые. Я везде о них рассказываю, я горжусь этими правилами, но обратная сторона печальна -- я умалчиваю, я стараюсь скрыть. В последние годы понял, почему К.С.Станиславский заканчивал свою жизнь маленькой книжечкой об этике. Когда за всю свою жизнь в искусстве театра К.С.Станиславский перебрал все методы и приемы игры, воспитал гениев откровения русского театра, передал "систему" в мир, он, в конце всех концов, заперся (его заперли!) от отчаяния в Леонтьевском своем "уплотненном" особняке и обратился к Театру с этой маленькой утопией, книжечкой об этике. Он решил: только этика, театральная этика, верования этики могут спасти и сохранить непослушных звезд на олимпийском небосклоне многогрешных кулис.

Ежи Гpoтoвcкий. Haчнy c тoгo, нa чeм гocпoдин Bacильeв остановился. B чeм был ceкpeт тpyппы Teaтpa-Лaбopaтopии? Из-зa oбcтoятeльcтв, в кoтopыx мы paбoтaли, из-зa тoгo, чтo вceгдa co cтopoны влacтeй cyщecтвoвaлa yгpoзa pocпycкa, из-зa вcex этиx oбcтoятeльcтв к нaм пpиxoдили лишь иcкaтeли пpиключeний и aнapxиcты. Дeйcтвитeльнo. Гoвopят, чтo этo были aктepы, нe cocтoявшиecя в дpyгиx тpyппax. Этo нeпpaвдa. Иx дaжe нe пpинимaли в дpyгиe тeaтpы, oни oблaдaли чeлoвeчecким тeмпepaмeнтoм вeликиx иcкaтeлeй пpиключeний и нeвepoятнoй мoщью aнapxизмa. Этичecкaя cтpyктypa, кoтopaя нacaждaлacь внyтpи этoй гpyппы и кoтopaя былa oчeнь близкa к тeкcтaм Cтaниcлaвcкoгo, этa этичecкaя cтpyктypa paбoты, a тaкжe мaнepa вce cтpyктyиpoвaть в paбoтe в кoнцe кoнцoв пoзвoлили coxpaнить cyщecтвyющий cpeди нac "дикий" элeмeнт в paвнoвecии, в нeкoм взaимнoм пoнимaнии, гдe нeпoдчинeниe нe aтaкoвaлo opгaнизм нaшeй paбoты, a мoбилизoвaлo пpoтив oкpyжaющeгo oбщecтвa. Mы дeлaли нaшy paбoтy нe "для", a "пpoтив". И нe тoлькo в пoлитичecкoм cмыcлe, этo вceгдa cлишкoм пoвepxнocтнo, нo в cмыcлe бытия, в oбщeчeлoвeчecкoм cмыcлe. Чтo вaжнo в жизни? Чтo -- нacтoящee дepьмo? Чтo этo зa тpyд -- дeлaть или дaжe yмepeть? Чтo нyжнo дeйcтвитeльнo пpинимaть и чтo дeйcтвитeльнo oттopгaть? Ho, ecтecтвeннo, зa этo нyжнo былo зaплaтить oгpoмнyю цeнy. Bce cгopeли, кaк cвeчки.

Teпepь пoгoвopим o пoнятии "тeaтp aнcaмбля". Я пpeдпoчитaю выpaжeниe "тeaтp aнcaмбля", пoтoмy чтo онo шиpe. "Teaтp гpyппы" -- oднo из тeчeний тeaтpa aнcaмбля. Этo тecнo cвязaнo c пoявлeниeм peжиccepa. Peжиccep, в ceгoдняшнeм понимании, пoявилcя лишь в XX вeкe. Bce пpoизoшлo пo инициaтивe князя Mейнeнгeнa, Cтaниcлaвcкoгo, вcex eгo yчeникoв, включaя Meйepxoльдa, вcex тeчeний в миpe, кoтopыe и пpивeли к coздaнию тeaтpa aнcaмбля. Дo этoгo peжиccep -- нe cyщecтвoвaл. Toт, ктo нaзывaлcя "peжиccepoм", практикoвaл в тeaтpaльныx ceмьяx, был дoбpым дядюшкой, гoвopил: "Дopoгaя мoя, ты дoлжнa вoйти в этy двepь, cecть cюдa, нa этoт cтyл, a зaтeм выйти чepeз этy двepь". Peжиccep пoявилcя вмecтe c вeликoй тeатpaльнoй peфopмoй.

B нacтoящий мoмeнт вeликaя тeaтpaльнaя peфopмa зaкoнчeнa, миpy иcкyccтвa yгpoжaeт кoммepциaлизaция, мы oкaзaлиcь пepeд лицoм xyдoжecтвeннoй кaтacтpoфы в тeaтpe. B нacтoящee вpeмя импpecapиo бepyт нaпpoкaт aктepoв для oпpeдeлeннoй пьecы нa нecкoлькo нeдeль peпeтиций и пpeвpaщaют aктepoв в paбoв, кoтopыe дoлжны лишь выпoлнять фyнкцию для экoнoмичecкoй индycтpии. В Европе пoкa нe тaк зaмeтнo, нo этo вpeмя нacтyпaeт. B Aмepикe подобная cиcтeмa yжe yбилa тeaтp aнcaмбля, cиcтeмa "напрокат" нaчaлa yничтoжaть тeaтp aнcaмбля в Aнглии. Пoд пpeдлoгoм нoвoй экoнoмики и нoвoй кoммepчecкoй идeoлoгии oтмeняют вce, чтo былo oткpытo вo вpeмя вeликoй тeaтpaльнoй peфopмы.

Пoчeмy нeoбxoдим тeaтp aнcaмбля? Пoтoмy чтo бeз aнcaмбля нeвoзмoжeн xyдoжecтвeнный тeaтp. Heльзя cыгpaть oднy пpeмьepy c нeизвecтными людьми, чтoбы пoтoм пoйти в дpyгoe мecтo, пpoйти чepeз вce yнижeния пpocлyшивaния и дeлaть eщe что-то. Taким oбpaзoм, пpoдaeшь, чтo yжe имeeшь. Hyжнo дeлaть быcтpo, нyжнo, чтoбы тeбя пpиняли, знaчит, нyжнo пpoдaвaть, чтo пpинecлo ycпex вчepa. Taк мы пpoдaeм, чтo yжe знaeм. И тo, чтo yжe oткpыли, cнижaeтcя в кaчecтвe. Этo yжacнo! Ha caмoм дeлe, кoгдa paбoтaeшь нaд пpeмьepoй -- гoтoвишь cлeдyющyю, кoтopyю cдeлaeшь чepeз тpи или чeтыpe гoдa. Имeннo тaк пpoиcxoдилo в Teaтpe-Лaбopaтopии: мы выпycтили "Гaмлeтa", кoтopый посчитали кpaxoм, нe я тaк cчитaл, а кpитики, ocoбeннo -- пoлитики. Ho нecкoлькo лeт cпycтя пoявилcя "Apocalypsis cum figuris", кoтopый был пpямым продолжением "Гамлета". Делаешь что-то, а на самом деле готовишь неизвестное, что сделаешь через несколько лет. Это возможно лишь если есть ансамбль. Правда, что жизнь театральной труппы коротка. Профессор Коженевски из Польши говорил, что жизнь труппы равна продолжительности жизни собаки: десять-четырнадцать лет. Но их еще иметь нужно, эти десять-четырнадцать лет. Таким образом, факт исчезновения театра ансамбля я рассматриваю как исчезновение художественного театра. Искусство как созидание -- это открытие неизвестного. То, что уже признано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие -- к неизвестному придает искусству созидательность. Когда я говорю, что Станиславский стал в конце концов гениальным, это не только потому, что открыл великую методу, но в большей степени потому, что он был в поиске, всегда в поиске, и в конце концов природа награждает за поиск. Каждый актер, когда он находится в настоящем поиске, начинает источать чудесный свет, это природа вознаграждает его за поиск, за уход от известного к неизвестному. Итак, если определить как искусство -- искусство открывать неизвестное, то искусство Неизвестного невозможно в театре импресарио.

Теперь -- об опасностях режиссуры. Что такое режиссер? Что можно сказать по этому поводу? В конце концов, это -- лидер. Это единственно возможное определение. Но есть и другое определение, которое мне всегда нравилось, которое звучит как шутка, но для меня очень серьезно. Режиссер -- это человек, который учит других тому, что не умеет делать сам. Для одних режиссер -- духовный учитель, это означает, что он сам играет эту роль, но, играя эту роль он, может быть, открывает для себя и "учителя", так, начиная играть роль, он еще не духовный учитель. Он должен научить актера игре, но умеет ли он играть? Лучшие режиссеры, в лучшем случае, это неудавшиеся актеры. Великие актеры, которые практикуют в режиссуре, часто ужасны, потому что хотят, чтобы другие актеры их имитировали. Итак, он учит других тому, что не умеет делать сам. Какой бы области ни касался режиссер, он учит других тому, что сам делать не умеет. И если он добивается мастерства -- не в том, как сделать самому, а как сделать, чтобы сделали другие! это -- великий режиссер.

Возможен ли иной вариант? Да. Юлиуш Остэрва в Польше, руководитель мистериального театра, он действительно вышел из мистериального театра довоенного периода и создал театр -- настоящий монастырь. Остэрва был великим актером и в то же время редкостным духовным руководителем. У него средние актеры играли, как гениальные, никогда его не имитируя. Но это был мистериальный театр, не просто театр, это было исключением, чем-то, что ближе к ритуалу, чем к театру.

Я не думаю, что можно определить точно функцию режиссера. Это как в китайском даосизме: говорят, что ключ от комнаты -- не от стен, что cущность комнаты -- не стены, а пустое пространство внутри, что суть колеса -- точка пустоты, вокруг которой вращается колесо. Это и есть -- режиссер. Он должен исполнить функцию, к которой у него есть способности и которая необходима, чтобы появилось произведение.

Возьмем пример моего давнего соперника Кантора, он был художником, великим художником, не средненьким! Вся его дорога, все -- через живопись. И в конце концов он пришел к чему-то, что было не живописью, а театром. Он живописал -- актерами, он ваял из актеров. Это театральное направление, которое я ощущаю как невероятно далекое от всех моих предрасположенностей, но которое существовало на великолепном уровне -- таким образом это могло быть и живописью. А Брехт, кем он был? О Брехте рассказывают плохое, приводя в пример тех, кто его имитировал. Правда, что спектакли учеников Брехта были ужасны, очень скучны, но спектакли, которые Брехт сам поставил как режиссер, были великолепны. Был ли он режиссером, в смысле -- воспитателем актеров? Лишь как теоретик. В действительности, это был писатель, инсценировщик, он предложил некоторые правила, некоторую морфологию работы, которая помогала ему в работе писателя. Итак, даже писатель может быть режиссером. Кстати, Шекспир тоже был режиссером.

Нандо, был ли Шекспир писателем?

Фернандо Тавиани. Последний вопрос. Каков ваш первый образ театра, подчеркиваю -- именно образ театра, а не спектакля, который произвел впечатление на вас?

Анатолий Васильев. Когда мне задают такие вопросы, я никогда не знаю как на них ответить. Нужно быть человеком с героической судьбой, чтобы, например, сказать: "Моя жизнь началась с Ватерлоо!" Прошлая моя жизнь представляется мне маленькими отрывочками, в виде коротких сцен, которые никак не складываются в хороший роман. Я уж и хотел, думал: напишу-ка я когда-нибудь роман, и -- ничего. Потом я так же думал про свою театральную жизнь, тоже -- ничего особенного. Но все же есть что-то, почему я так фанатично занимаюсь театром. Можно сказать: может быть, я болен, но я не замечал этих отклонений, что я болен. Я вполне нормальный человек. Это что-то, что делает мою жизнь так преданной театру, где-то же оно находится, в какой-то части моего прошлого? Из всех картин я запомнил одну очень простую картину. Это были послевоенные годы, и мы, маленькие мальчики, собирались на квартире товарища и делали из картонных коробок из-под обуви фильмоскопы. В картонную коробку вставляли лампочку, потом делали дырку, потом сворачивали трубку, потом брали очки бабушкины, ставили линзу и пускали фонарь на стенку. И смотрели изображение. Мне кажется, что эта полутемная комната, группа мальчиков и таинственное изображение на стенке какой-то незнакомой жизни, которая будто выходила из этой белой стенки и смотрела на меня чужими глазами. Еще я помню, что когда открывали занавес, то всегда было прохладно. Со сцены в зал спускался прохладный воздух. Я не помню более сильного впечатления прохлады. Еще помню, как светился горизонт, самая последняя картина на сцене. И это очень похоже на действительность, но в то же время как картинка из фильмоскопа на белой стене. Я в театре очень люблю свет, как он светит на лица, на фигуры, эту прохладу, которая дает пространство, и то, что он всегда невозможен, всегда -- из будущего, всегда -- из таинственного. В последние годы я перестал быть мальчиком, и когда я сижу в зале, я уже взрослый дядя, и я скучаю. Я стал очень беспокоиться, потому что пропадает этот первый театральный образ, без которого у меня хромает будущее. Я подумал, что лучше мне не ходить в театр, чтобы детские впечатления остались. В конце концов, театр -- это форма таинственного, форма неизвестного, форма невозможного. Так я вспоминаю этот свой фанатизм.

Ежи Гротовский. Нандо, я отвечу на этот твой последний вопрос, и уверяю тебя, что искренне. Это не шутка, отвечаю просто: у меня не было никакого образа театра. Когда пришел в театральную школу, я пришел с решением стать режиссером, я знал: для того чтобы стать режиссером, работу актера я должен знать. Итак, я поступал в театральную школу, во-первых, чтобы изучать актинг. Я рассчитывал, что меня примут, исходя из одного факта, что хорошо читаю стихи, ничего более. Никогда, ни один спектакль не интересовал меня. Последнее, что я припоминаю, была история в лицее Жешу, где мы поставили "Трех королей", меня намазали ваксой, и я играл помощника короля -- Балтазара. Почему я вспоминаю это лицейское событие? Лишь потому, что у меня случилось сильное раздражение кожи, но я не пережил никакого сильного художественного события, ничего. Тогда почему я поступил в театральную школу, чтобы стать режиссером? У меня было три возможных плана: изучать психиатрию, второй план -- изучать востоковедение, особенно индуизм, и третьим вариантом была театральная школа. Экзамены в театральную школу были раньше других по срокам, меня приняли, и я не поступал в остальные места. Являются ли эти направления близкими направлениями? Для меня это были направления, абсолютно связанные между собой. Я знал, что должен работать над внутренней жизнью человека, честно говоря, для того, чтобы раскрыть свою внутреннюю жизнь. Не в психологическом смысле, а в смысле духовном. Во-вторых, я должен был работать с другими. В случае индуизма это было возможно через различные формы йоги. В-третьих, из-за исторических обстоятельств, в которых находился, я должен был работать там, где цензура не могла бы контролировать меня. Тогда я сказал себе: режиссера цензура может контролировать при приближении премьеры, но несколько месяцев я буду один с актерами, и вот тут-то мы и сделаем что-то настоящее. То есть для меня настоящее -- это были сами репетиции. Я ответил тебе искренне.

Первый, почти театральный интерес проснулся в начале учебы в школе, когда я открыл для себя античную элевсинскую мистерию. Я сказал себе: так-так! кто-то в далеком прошлом в Элевсине испытывал сходную необходимость!

Второе, и тоже в театральной школе, это был Станиславский. Но не через то, как его преподавали, в Польше преподавание системы Станиславского было еще хуже, чем в Советском Союзе. То, что Васильев уже говорил о губительном эффекте навязывания цели, стало ясно сразу же. Станиславский знал это. Когда мы читаем у Топоркова в книге о репетициях Станиславского (которая, я надеюсь, выйдет и которую, я думаю, каждый режиссер и актер должен прочитать), то мы видим как в работе над "Тартюфом" Станиславский отменил понятие "цели" и как он все время возвращается к ее противоположности -- к источнику, к началу. В этом -- ключ, и это было блестяще представлено здесь Васильевым. Я не ориентировался на Станиславского, как его преподавали в польской школе. Когда я учился на втором курсе, мы с моими коллегами создали параллельную школу, чтобы не терять времени в жизни. Нужно сказать, что мои учителя прекрасно меня поняли, никто мне не мешал, напротив, они меня защищали. Мы изучали Станиславского не как метод, а как некий возможный подход к новым открытиям, нашим открытиям. Таким образом, это стало следующим после элевсинской мистерии, что меня заинтересовало в театральной профессии: так, так! возможно и в этой профессии существование того, кто действительно ведет поиск в точности.

Третье, очень глубокое -- что я открыл материалы, связанные с "Редута"⁵, с мистериальным театром. А затем я встретил некоторых людей этого круга, они уже были стариками, и это было, как если бы я обрел семью. Но все произошло, когда я уже учился в театральной школе! до этого -- никаких образов, никаких видений, больше того, ничего, что восхитило бы меня. Как если бы я жил в тюрьме и искал малейшую дырочку, чтобы из нее сбежать. Я воображал театр в виде дырочки, что театр сохранит дырку открытой, чтобы через нее выйти из рабства, не только в политическом смысле, это было бы слишком поверхностно. Для меня тюрьма -- также все иллюзии и желания обычной жизни, все то дерьмо, на которое тратится жизнь. Это тоже тюрьма.

Редакция 1997 года

Текст Е.Гротовского перевела с французского и подготовила к публикации Ксения Бобрович

Из частного письма от 15 - го⁶

Хочу рассказать тебе о моей короткой встрече с Ежи Гротовским. В отеле "Шератон", отвратительное барахло из "золота" и черного стекла, мы все, участники симпозиума, пришли, чтоб поговорить коротко с Е.Г., "спланировать", я вошел в номер Ежи Гротовского вторым, я знал, что он слишком болен, мне Карла сказала, все знали.

-- Вы больны? -- Е.Г. ответил: -- Анатолий! Я болен. У меня рак. Девять лет. И он дает теперь силу в ноги, мне трудно ходить, и в сердце, -- он говорил открыто, вдруг, пораженно.

И я умру.

Не сказал, или я услышал, что не сказал: и я умру.

Сан-Пауло

Апология одной акции⁷

Я пришел в театр позже, чем Гротовский, и когда Ежи Гротовский был звездой ХХ века, меня никто не знал вообще. Но все-таки мы встретились.

Это был 90-й год, я впервые в своей жизни оказался в Польше, в городе Вроцлаве, с "Шестью персонажами" Луиджи Пиранделло на сцене Театра-Лаборатории, но самого театра уже не было. Представьте себе, какое чувство я испытывал -- я трижды приезжал во Вроцлав, и всякий раз душа моя наполнялась восторгом и большой тревогой! Потому что Ежи Гротовский и его Лаборатория -- это точка отсчета Театра в ХХ веке.

Вскоре я был приглашен в Понтедера. Со своими актерами, только мужчинами (условие тренинга), я оказался на дороге, между полем и окраиной незначительного города и возле одинокого каменного здания, совершенно закрытого, в которое никому войти было нельзя. Но меня пригласили, и, конечно, я был счастлив войти. Мне разрешили посмотреть тренинги, тогда я увидел Марио Бьяджини, Томаса Ричардса⁸ и Рабочую группу: они пели, также они показывали разные движения. И мои мужчины тоже что-то показывали, но что и как показывали -- было ужасно. Вообще русские не должны были "показывать" ничего, но таково условие встречи. Это был хороший урок!

К тому времени я уже много практиковал в театре, был знаменитым режиссером, мне казалось, я профессиональным глазом смотрел на то, что передо мной. Но при этом как профессионал не понимал ничего. Думаю, что актеры тоже ничего не понимали. И вот, когда я наблюдал за статикой тишины и тишиной быстрых передвижений на планшете, незаметно пришла одна замечательная идея.

Надо сказать, через семнадцать лет практики я был уже готов к тому, чтобы экспериментировать тренингом. До того момента я никогда не занимался тренингами, никогда. Я закончил реалистическую школу театра, я учился у Марии Кнебель, ученицы Станиславского, это были настоящие знания. Метод, которым я работал, назывался методом этюда. Это исследование в области психологического поведения. Но, развивая это направление как стиль, я одновременно отходил от метода: я чувствовал, что нужно что-то другое, недостаточно -- рассказывать, нужно было делать еще что-то, не только рассказ! В общем, я был готов к тому, чтобы начать тренинги, но не знал материал. И вот, когда я наблюдал звучание и резонанс в пространстве бывших зерновых складов, подумал: попробую я делать тренинги -- не на материале подобного пения, потому что этот ритуальный материал очень далек от русского сознания, но я должен был найти что-то древнее, -- и я решил, что буду заниматься античными эпическими текстами, гекзаметром и Гомером. Таков был мой личный результат этой встречи.

Я был рад. Через год состоялся проект, который назвали "Славянские пилигримы". И я стал, с русской стороны, директором этого проекта. Приключение заключалось в том, чтобы со всего, тогда еще Советского, Союза собрать группы, отсмотреть их, показать Томасу Ричардсу. И потом эти группы сделают паломничество в Понтедеру. Я тогда очень обрадовался. Я стал думать, как эгоист, я мечтал так: поскольку я директор проекта, то, конечно, точно окажусь в Понтедера. Потому что опять хотел войти в эту закрытую дверь. Приехал Томас, отобрал пилигримов, я стал переписываться с ассистентом Ежи Гротовского Карлой Поластрелли: "Дорогая Карла, я очень хочу присутствовать на тренингах". Мне не отвечают, до весны, тогда подумал: похоже на то, как русская делегация ездит в Корею. Опять пишу -- не отвечают, тогда пишу художественному директору Центра Гротовского Роберто Бачи. Роберто отвечает: "Дорогой Анатолий, нельзя". Отчего же нельзя? А что же можно? Можно, чтобы ты участвовал в конференции с Гротовским. Но я не видел тренингов, я хочу это знать! мне не нужна конференция с Ежи Гротовским, разрешите присутствовать! Нет, только конференция. Я был счастлив невероятно, конечно, и обижен невероятно. Состоялась конференция⁹ с паном Ежи Гротовским, это были прекрасные три часа, но я не попал в дверь, где проходили тренинги, я остался около двери. Как я хотел войти в эту дверь, и тогда я подумал, что у меня -- никакого другого пути, как только начать свои собственные исследования.

Я думаю, что основные фундаментальные положения Станиславского, если они очень хорошо и внимательно прочитаны -- это вообще серьезная база для настоящего авангарда. Это может быть база и для самого безобразного театра, и для прекрасного. Летом 96-го года я вернулся в Вольтерра. Я привез вербальные исследования в гекзаметрах Гомера, 23-ю песнь из "Илиады". И я был обрадован, когда Карла сказала: твою работу придет смотреть Ежи Гротовский. Но я был еще и взволнован, и я знал наверное, что моя работа не имеет такого качества, чтобы ее показывать Гротовскому, и мне было стыдно. И тогда я ушел с показа. Еще эта скандальная ситуация с актерами из-за ветра в Тоскане или из-за ночных открытых тренингов, но мой стыд был сильнее скандала и сильнее, чем мое тщеславие, или мое тщеславие было стыдом! и я ушел.

Теперь, в Сан-Пауло, представилась возможность встречи и объяснений, хочу воспользоваться этой возможностью. Мой личный опыт, мне кажется, может стать и опытом многих других. Знаете, есть такая мудрость, которую нетрудно представить: посвятить можно того, кто уже посвящен -- трудно поверить, но это так! Нельзя просто прийти и сказать: дайте мне эту истину. Дверь будет закрыта. Ее, дверь, откроют только когда разгадают, что тот, кто стучится в дверь -- уже посвящен. Я не знаю, посвящен ли я в мистерию театра, но я очень много сделал для того, чтобы понять и открыть ее тайны.

На той конференции в Вольтерра пан Ежи Гротовский, это очень важно! го- ворил, что есть акция процесса и акция композиции, и также, конечно, актер процесса и актер композиции. И вот Гротовский называл величайшим актером композиции Яцека Вощеровича. Яцек Вощерович прекрасно складывал, он был гением театра "сложения". Однажды Ежи Гротовский пришел на спектакль к другу и увидел, что Вощерович играет совершенно и по-другому, с чувством, которого раньше он не наблюдал. В разговоре Яцек Вощерович признался: я очень болен, и я умру. И вот такое мое размышление: вопрос не только в том -- акция композиции или акция процесса, вопрос еще в том -- каков эпилог в этой композиции, дистанция, которую пройдет человек, актер, тот, кто компонует. Актер Вощерович сказал, что раньше те, для кого он складывал -- была публика, теперь на месте публики у него Бог. И Гротовский подчекнул: именно так он и сказал -- Бог. Такой тонкий и важный раздел в работе актера, что за любым процессом стоит что-то, чему посвящен будет этот процесс.

В последние годы, может быть, семь лет, я очень много работал в школе композиции. Вся причина в том, что я закончил школу психологического театра, это была школа процесса. Но я заметил, что техника психологического процесса, как я ее усвоил и как я ее развивал -- возбуждает в актере подсознательные, спрятанные инстинкты, и вот эти запечатанные силы, как они оформляются в психодраму, в конце концов меня перестали устраивать. Я назвал этот театр -- театром борьбы, этому театру я противопоставил другой -- театр игры. На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который играет. Тогда стал много работать в театре композиции. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми. И был счастлив, потому что знал, что в финале у меня всегда имя Бога.

Я стал работать над античными текстами Платона, еще романами Достоевского, Томаса Манна, текстами Пушкина и добился хороших результатов. Следующий этап лаборатории связан с необычным наблюдением: я не мог продвинуться в стиле, потому что у меня не получалась работа со словом. У меня получалась работа с композицией, фрагментами, фразами, но с каждым отдельным словом -- не знал, как работать! тогда я и перехожу к решительному повороту -- я стал практиковать тренингами на материале Гомера, гекзаметров и "Илиады".

Я хочу ввести два понятия, необходимых для моего разъяснения. Я стал разрабатывать методики искусственной ритуализации слова. Это искусственно, не то же самое, что естественно ритуализированное слово: например псалмы, эти гимны в любой религии, они уже изначально сакральны. Текст Гомера "Илиада" -- текст эпический, не сакральный. Но я хотел именно этот текст сделать таковым. Действия, которые употребляет актер, по моим наблюдениям, находятся на трех уровнях: на уровне психическом, физическом и вербальном. И вот я стал изучать вербальные действия, то есть я стал работать не с психикой, не с "физикой", а только со словом. Я бы сказал так: от физических действий я перешел к вербальным действиям.

Слово сказанное и слово спетое -- одно и то же при одном условии: если это не слова, а слово -- в том смысле, как слово употребляют все религии, и в том смысле, что это слово, сказанное или спетое, имеет свою воплощенную сущность. И вот я с этим словом стал работать. Я заметил две особенности в работе, которые дают очень сильный эффект: первая особенность -- слово должно иметь твердую интонацию. Обычная речь человеческая всегда нарративна, то есть повествовательна. В театре -- мы часто пользуемся пафосом, мы восклицаем.

Пример: я беру со стола стакан, наливаю в него жидкость, теперь я опрокидываю, и вот, когда я опрокидываю этот стакан -- из него выливается жидкость. Вот эту позицию опрокинутого слова я назвал твердой интонацией. В этом случае информация восклицательная и информация повествовательная -- выливаются, слово остается пустым, в нем больше нет ни нарративности, ни пафоса. Знаете, весь театр, весь! -- нарративный. И есть великие режиссеры нарративного театра. И только некоторые решают не пойти по этой дороге повествовательного театра, и это, конечно, их подвиг, их личный подвиг. Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, и сама жизнь его, и жизнь его учеников -- подвиг ненарративного театра. И очень важен смысл этого подвига.

Итак, я "наклонил", я стал пользоваться искусственной интонацией. Теперь актеры говорили искусственно, не так, как в жизни, -- это была странная речь. Мои коллеги стали книжничать: в какой ты стране работаешь? почему у тебя так плохо говорят? они у тебя не умеют говорить по-русски. Но я был рад, что они не умеют теперь говорить. Потому что я сделал первый шаг, важный для меня шаг. Следующий опыт -- я бы назвал его опытом инверсии! На симпозиуме Марио Бьяджини рассказывал о "Ригведе", жреческом сборнике ведических гимнов, что учат "Ригведу" с начала до конца, и -- с конца до начала. Вот и актер: должен знать свою роль с начала до конца и обязательно -- с конца до начала. Чтобы действовать, иметь эту возможность к движению, актеру необходимо совершить пространственную операцию, именно -- что в конце игры перенести в начало, то есть сделать инверсию. Финальный образ вещи поставить из будущего в настоящий момент для игрового конфликта. Гекзаметры Гомера, эпические шестистопные тексты наполнены инверсией. Это великолепный архаический опыт восхождения. Именно вот этими как бы неправильными размещениями, неповествовательной последовательностью фраз и частей миф определяет себя как эпос. Инверсия в закрытой практике -- та же лестница Иакова. И я стал методично, каждодневно, в очень трудной работе тренингов заниматься этим опытом инверсии. Что за всем этим стоит, за моим экспериментом? Знаете, самый лучший из действующих -- тот, который прозрачен. Именно прозрачность труднее всего достигается! Как правило, тело актера представляет из себя плотность, не пройти которую, не пробить. И существуют методики, самые разнообразные, которые делают тело прозрачным, как и существуют методики, фильтрующие психику.

Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз -- твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически "пробивает" канал, делает канал прозрачным и в землю уходяшим. Когда актер пользуется правилом инверсии -- что у Станиславского называется "перспективой", а в теории игровых структур значится как "обратная перспектива" -- то есть в случаях обратной проекции образа события, инверсия открывает канал наверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова. Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Я всегда работал в этих двух техниках как вам их представил: я старался добиться прозрачности, и я пробивался наверх в метафизические выси. Теперь вернемся к акции процесса. "Процессом" у Станиславского называются только психологические процессы, цель которых -- внутренний психологический порядок персонажа и создание адекватности между артистом и персонажем. Ежи Гротовский в Вольтерра сказал: но есть еще и другое понятие внутреннего -- у великих мистиков. Тот процесс не находится в психологии, тот процесс находится там, где дух. Если открывается канал прозрачности, тогда в актере начинают циркулировать силы, которые связаны с этим сущим -- Дух. И самое важное! в этот момент театр меняет свое имя, он перестает быть нарративным театром.

Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы -- эти импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражение в теле, в поведении, взгляде, настроениях. Это уже актер не цивилизованного театра! И это самое важное, потому что весь театр ныне -- цивилизованный. И в этом смысле у него нет возможности продолжать жизнь. Он израсходовал всю свою цивилизацию. Проблема театра следующего, будущего, в конце концов как я это понимаю, -- это проблема нецивилизованного театра. И прекрасно было бы сказать: конец театра цивилизованного! Конечно, прекрасно было бы двигаться в сторону минимума, но это почти что невозможно. Потому что публика, и также и театр: актеры, режиссеры, критика -- не хотят минимума, они хотят максимума. И они не хотят видеть нецивилизованное искусство, они хотят видеть цивилизованное. В какой бы стране мы ни были -- это одно и то же общее лицо общеевропейского цивилизованного театрального искусства.

В этом смысле так важно присутствие Ежи Гротовского и его Рабочего Центра внутри "театральной цивилизации". Даже если один монах останется -- предание можно будет передать. И даже если вообще весь театр будет только цивилизованным и будет одна маленькая группа из одного пана Ежи Гротовского и двух его учеников -- уже достаточно для того, чтобы мы наши мысли обращали в сторону какой-то тайны.

Мы стоим перед дверью, и я тоже стою перед дверью, и в эту дверь надо войти.

"Золотой пегас"¹⁰.

1 июня, 14 часов.

Попробую описать события этого воскресения.

Вчера после премии говорил с Томасом Ричардсом и раньше, в первый день, с Карлой о Гротовском. Он умирает. Лежит или сидит, не двигаясь, из всех часов -- десять подвижных минут, и те доставляют его организму беспокойство, он задыхается, готовит ему женщина, она и ухаживает, у него бывают часто Марио и Томас¹¹, врачи лечить отказались, да и сам он от них отказался, сердце его увеличивается, пухнет, только мозг работает и не дает умирать сердцу, врачи обещали близкую кончину, теперь удивляются, смерть Ежи Гротовского может случиться уже сегодня, через месяц, он уходит из мира любопытных, которых вокруг него было, будто пыли в заветренный июньский день, он уходит шестидесяти шести лет, так старцы оставляют земное бытие, усыпанием уходя.

Рассказывают, что когда Гротовский остановился в Италии, он болел лейкемией, которую убивали лекарствами, и будто теперь одна болезнь с другой дерутся за право первой смерти.

Брачное ложе ухожено, брачный убран жених, невеста всегда не готова быть опрокинутой вниз.
В креслах, подобно князю, мира теперь не сего, сумраком утра умыт, брачный воссядет жених,
невеста при дверях одна,
крысы держат подол.
Семя смерти черно, падает на фату, невеста вонзает в себя до пят золотую косу.
Крысы гимны поют, невеста пляшет зачав, дверь прищемила крыло
Всадника одного!

"Золотого пегаса" Гротовскому вручали без Гротовского. Не посмертно, не при жизни, при свидетелях, и я был в свидетелях.

В креслах на окраине Понтедера умирал Гротовский, в сером специально убранном зале театра Роберто Бачи разыгрывали церемонию.

Пегас, нажравшись "пеше-спада"¹², ускакал на Парнас, и всю ночь, в соседнем со мною номере отеля "Ротонда", объезжал какую-то кобылицу.

1998 год

В работе над примечаниями принимала участие Ольга Романцова

В подборке использованы фотоматериалы из личного архива А.Васильева

Послесловие

После смерти Бродского кто-то заметил, что это был великий поэт эпохи, в которой великие не предусмотрены.

В 1990 году на симпозиуме, посвященном Станиславскому, Анатолий Васильев сказал, что когда эмигрировал Любимов, а Эфрос и Товстоногов скончались, исчезли режиссеры, которые могли "компетентно говорить о театральной теории и многосторонне. Теперь, когда вдруг никого не стало, я не знаю человека, которого можно было бы серьезно послушать. Слишком грустно".

В 1997-м умер Стрелер. В 1999-м -- Ежи Гротовский. Кто теперь может говорить о, казалось бы, общеизвестном, но так, как никто еще об этом не сказал? Анатолий Васильев один из тех, кто все еще задается вопросами: примиримы ли противоположные устремления постановщика и режиссера и как вообще быть с этой профессией? Не отрекается от "величия замысла". От удела последних романтиков, последних утопистов. И -- при этом -- признанных триумфаторов. Не только требующих от себя и своих артистов невозможного, но это требование реализующих. И немыслимых вне персонального мифа.

Гротовский -- легенда уходящего века, реформатор и мистик, исследователь скрытых возможностей театра и человека, анализировал иррациональное взаимодействие жизни и творчества. "Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же". Эти слова Бродского определяют индивидуальные усилия Гротовского. Они же объясняют и путь Васильева, "небожителя" из подвала на Поварской, где, как говорит режиссер, он доводит артиста до "поэта роли".

"Театр Васильева -- это на самом деле школа жизни", -- формулирует с высокопарной простотой Валери Древиль, сыгравшая Нину в васильевском "Маскараде" на сцене "Комеди Франсез" и продолжающая повышать у мастера свою профквалификацию в альтернативных условиях.

Потому что: "Истина в том, что одно -- профессия, а другое -- человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью", -- сказано в пьесе Пиранделло "Каждый по-своему", положенной в основу российско-итальянского проекта, осуществленного Васильевым в 1993 году на сцене римского театра Centro Teatro Ateneo с актерами итальянских театров совместно с труппой театра "Школа драматического искусства".

Практикующие режиссеры и теоретики, изменившие представления о границах театральной реальности, Гротовский и Васильев обладают исчезающим -- классическим -- даром биографии. Она обретается добровольным отказом от расчисленного результата, легкой славы, в романтическом понимании образа театра как образа жизни. В репетиции своего отсутствия, то есть в осознании влияния "небытия на бытие". В избавлении от "суда зрителей". Но и в актуальности появления школы для зрителей, а не только "Школы мастеров", которую ведет Васильев в рамках совместного проекта его театра с европейскими артистами: "Потому что когда в советской стране царствовали великие режиссеры, школа для зрителей не была необходимой..."

Васильев вспоминает свой первый образ театра из дыры фильмоскопа с таинственным изображением какой-то незнакомой жизни, "которая будто выходила из этой белой стенки...". Но ведь и Гротовский воображал театр в виде открытого пространства, через которое выходят "из рабства не только в политическом смысле..."

"Выйти из рабства" (замыленного или обласканного профессионализма) -- это, по Гротовскому, и есть выбор. Это поиск, по Васильеву, не цели действия, "к которой идут персонажи", а того, "что является источником для действия". В таком случае актер "не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному" и в конце концов начинает предчувствовать финал, его не зная. Результат такого движения -- свободный артист. "Это был очень сложный путь для меня, двадцать лет жизни. И когда в последние годы я увидел себя на этом пути, заметил, что в искусстве играть актеру трагически мешает сам актер. Человек никогда не сможет освободиться от самого себя, всегда хочет рассказывать про самого себя и, рассказывая про самого себя, всегда находится ниже, чем он сам... Парадокс именно в том, чтобы, занимаясь только персонажем, достигнуть через персонаж и через операции с персонажем всей персональной человеческой жизни". Васильев обращает внимание (все об этом знают, но в его тексте этот пассаж приобретает исповедальный смысл) на то, что Станиславский, перебравший "все методы и приемы игры", уже запустивший в мир свою "систему", пишет в конце жизни, не утеряв ни отчаяния, ни веры, книжечку об этике, утопический проект спасения Театра. Возможный, если полагать, что мастерство и душа суть одно и то же.

...Казалось, кино давно отошло (или еще не приблизилось) от постановки, тем более от решения такого рода проблем. Тем не менее эстетические ограничения "Догмы 95" датских режиссеров есть реакция на смерть последних великих в кино, на оскудение чувств, на обман и трюкачество, на "возведение лакировки в ранг Божественного", на восторг по поводу "поверхностной игры, поверхностного кино". Всем известно, что "штампы бывают двух родов -- грязные и приличные. Но грязные, -- напоминает моралист фон Триер, -- ничем не хуже приличных". Его рассуждения о высшей цели, о необходимости выжать правду из персонажей и обстоятельств, о спасении кино, о свободе и строгости могут показаться доморощенными или банальными. Если бы провокативный "обет целомудрия", данный в последнем манифесте нашего века, уже не предполагающего никаких манифестов, не стал эстетическим выбором новейшего поставангарда.

Сверхпрофессионалы Гротовский и Васильев по-разному осуществляли свой выход за пределы привычного понимания театра, не исчерпывая цели своей профессии созданием спектакля, не говоря о его "потреблении". Но объединяет их радикализм по отношению к сценическому действию, к профессиональным навыкам актера, эксперименты в изучении природы и внутренних закономерностей человека играющего, без артикуляции которых немыслимы ни практика, ни отдельность и особый путь этих режиссеров.

Зара Абдуллаева

Редакция публикует текст, сохраняя все особенности оригинала.

1 Понтедера -- небольшой город в Италии, в регионе Тоскана, где с 1986 года жил и работал Ежи Гротовский. В Понтедера Гротовским был создан специальный Рабочий центр "Work Cener of Jersy Grotovsky and Tomas Richards".

2 В этот день в городе Вольтерра (неподалеку от Понтедера) проходила театральная конференция, в работе которой принимали участие Ежи Гротовский и Анатолий Васильев.

3 Профессор Болонского университета Ф.Тавиани был ведущим на конференции в Вольтерра. Также в ней принимали участие Карла Поластрелли, ассистент и переводчик Е.Гротовского, и Алессио Бергамо, ассистент и переводчик А.Васильева.

4 Речь идет о Театре-Лаборатории, созданном Е.Гротовским во Вроцлаве. Свое название театр получил в 1965 году, когда Гротовский и его группа переехали во Вроцлав из Ополе.

5 "Редута" (Reduta) -- польский театр, основанный в Варшаве в 1919 году. Ю.Остэрвой и М.Лиляновским. Просуществовал до 1939 года.

6 Это письмо было написано А.Васильевым на следующий день после приезда и посещения (14 октября) Гротовского в Сан-Пауло. Здесь, в Бразилии, Рабочий центр проводил свою последнюю при жизни Гротовского выездную акцию "Гротовский в Сан-Пауло", на которую был приглашен Васильев.

7 Это выступление А.Васильева состоялось 16 октября 1996 года в рамках симпозиума, завершавшего акцию "Гротовский в Сан-Пауло".

8 Марио Бьяджини и Томас Ричардс -- ближайшие ученики и последователи Е.Гротовского.

9 Речь идет о конференции в Вольтерра, стенограмма которой является частью данной журнальной композиции.

10 Престижная ежегодная премия Регионального совета Тосканы. Присуждается деятелям культуры, работающим в Тоскане. В 1998 году вручалась в Понтедера, где уже безвыездно жил Е.Гротовский.

11 Марио Бьяджини и Томас Ричардс (см. сноску 8).

12 Рыба-меч -- традиционное итальянское блюдо.

Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" вызывает интерес давно -- с того самого момента, когда режиссер впервые объявил о своем замысле. Мучительно долгим оказался его путь к воплощению, трудной и прихотливой -- прокатная судьба готовой картины. Отечественный зритель еще не видел "Хрусталева", невнятную реакцию каннской публики пытаются расшифровать вот уже целый год. Зимой фильм вышел в Париже, городе, быть может, и заслужившем своей неистребимой страстью к кино право первой ночи. Теперь мы толкуем отзывы французской прессы -- на картину Германа откликнулись ведущие критики, крупнейшие газеты, журналы, телепрограммы. Единодушное признание фильма, зачисленного французами в разряд главных художественных откровений уходящего века, не может зачеркнуть факт непонимания или неполного понимания иностранными зрителями этой исторической фрески из жизни загадочных русских. Герману это известно: кажется, эту невозможность постичь -- оценив объем и услышав все обертоны -- наш "абсурд и ужас" (как выразился он в одном из интервью) мастер заложил в поэтику своей картины. С другой стороны, он часто вспоминает сегодня в ответ на недоумение или растерянность, что те же упреки в "непрозрачности" ему приходилось выслушивать после каждой из своих картин. "Спустя годы всем все показалось кристально ясным", -- говорит он. Так или иначе, Герман не прячет концы в воду, не лукавит и не мистифицирует: общаясь с иностранными журналистами, он терпелив, подробен и откровенен. В ожидании приближающейся встречи с "Хрусталевым", предваряя подробный рассказ о нем, который появится на страницах нашего журнала, было бы неразумно сегодня не воспользоваться этими парижскими беседами режиссера с первыми зрителями его фильма. В этом номере мы публикуем разговор Алексея Германа с известным французским критиком Сержем Тубиана, председателем редколлегии родственного нам журнала Cahiers du cinema, и его заместителем Шарлем Тессоном при участии продюсера Ги Зелигмана.

Н.Зархи

-- Когда мы встретились с вами в 1989 году в Санкт-Петербурге, который тогда еще назывался Ленинградом, вы рассказали о замысле вашего фильма "Хрусталев, машину!". Сегодня вы приехали, чтобы представить его в Париже. Как прожили вы эти десять лет, во время которых Россия эволюционировала гораздо быстрее, чем вы: пока вы делали фильм, страна очень изменилась...

-- Эта эволюция началась с борьбы за демократию. Затем вся демократия выродилась в стрельбу из говнометов. Все стали качать дерьмо пожарными шлангами и вымазались с ног до головы. И это мы стали называть демократией. Из народного голосования, народного волеизъявления получилось одно дерьмо. Демократы обрушивались на коммунистов, коммунисты на демократов. Потом мы узнали, что все разворовано. Вернулись к исходной точке. Теперь убивают демократов одного за другим. И все прекрасно знают, что никто никогда не арестует виновных. Крайне правые -- теперь они левые -- возвращаются во власть. Могли ли мы себе представить, что сегодня в России пятнадцать процентов населения будут симпатизировать Сталину! Гитлер тоже истреблял другие народы, но Сталин-то истреблял свой собственный. Как это можно забыть?

Наши выдающиеся демократы, выступающие по радио и с телеэкранов, никогда не говорят о Солженицыне! Вся демократия свелась в конечном счете к порнофильмам по вечерам. Сегодня телевидение зарабатывает деньги благодаря этим фильмам с голыми задницами, и это чудовищно.

-- В вашем фильме власть символизируют длинные вереницы больших черных автомобилей. В фильмах о мафии, например в "Крестном отце" Копполы, ритуал появления главарей, боссов тот же. Эта ассоциация...

-- Я никогда об этом не думал, это, скорее, исторический факт. Когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что кто-то один захватит власть и уберет всех остальных. Кто это будет, они не знали. Поэтому боялись передвигаться в одиночку. Членов Политбюро было двенадцать, плюс охрана, и они всегда передвигались вместе. Хрущев об этом писал. Мы разыскали двенадцать старых правительственных машин, двенадцать ЗИСов. На них, действительно, были авиационные двигатели. Корпус был бронированным, толстым, и внутри оставалось очень мало места, чтобы разместиться. Двигатели были очень тяжелыми и очень мощными. В начале фильма эти машины ездят по Москве более или менее спокойно. Потом ими овладевает беспокойство. В конце должна стать понятной причина непрерывного снования "хозяев" и, соответственно, тревога, которую вызывал у населения вид этих черных кортежей, длинных цепочек лакированных ЗИСов, пересекающих ночную Москву. ЗИСы эти создали нам немало хлопот. У нас ведь дело обстоит не так просто, как в Соединенных Штатах, где достаточно позвонить и сказать: "Мне нужно двенадцать паккардов завтра в шесть часов утра, будьте любезны подготовить". Нам пришлось искать машины по всей России. Одну мы привезли из Сибири, другую -- с Украины. Много времени ушло на то, чтобы их отреставрировать, отлакировать.

-- Создается впечатление, что в своем фильме вы хотели в жанре притчи или фарса представить повседневную жизнь народа при Сталине.

-- Нас совершенно не интересовал ни Сталин, ни данный политический период. Мы хотели сделать фильм о России, а Сталин -- это крайняя точка в истории страны. Ленин не менее важен, но он просто более устарел. Можно было бы взять и эпоху Ленина...

-- Да, но вас при Ленине еще не было...

-- ...и не такая уж большая это была бы разница. Можно было бы сделать фильм о времени Петра Великого. Это всегдашнее несчастье России: в ней обожают тиранов и отталкивают людей прямых. В истории России нет ни одного убитого тирана, в то время как цари, скорее, благорасположенные к гражданам и к тому же предлагавшие реформы, которые этим гражданам должны были принести облегчение участи, становились жертвами убийц или уходили, как уходит мой герой Генерал, -- жить где придется и как придется. Другой момент. Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой -- монахом, Петр Великий клялся, что хотел бы быть плотником в Голландии. Уйти, скрыться: это желание -- важная составляющая русской ментальности. Чем ты выше в социальной иерархии, тем больше испытываешь такое давление, внутреннее и внешнее. Надо помнить, что Россия не Европа, она занимает промежуточное положение: "физически", телом, что ли, она похожа на Европу, но внутренне близка к Азии. Демократию здесь презирают, она только злит и раздражает. Когда мой начальник отдает мне приказ, я исполняю, но если я имею право отказаться, все стопорится. Так говорю не я один, так говорили поэты. Достоевский родился в России, но должен был пройти через каторгу. Все поэты поколения моего деда были убиты. Сломаны были практически все крупные художники поколения отца. Борис Пастернак не был ни убит, ни отправлен в ГУЛАГ, но он умер от страха, получив Нобелевскую премию. Страна такая. Я видел рисунки Достоевского, изображающие его персонажей, все они были уродами. Когда он написал: "Красота спасет мир", -- он думал преимущественно о внутренней красоте и потому рисовал уродов. Иероним Босх больший реалист, чем Рубенс. Если мы проанализируем себя, присмотримся к себе попристальнее, то убедимся, что мы достаточно уродливы. Особенно я...

Вот все эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют. Мы не хотели вести линейное повествование о приключениях Генерала: как его преследовали, изгоняли, как пришел иностранец, как он хотел ему помочь, как его убили, как мальчик донес, как он выдал своего отца... Мы хотели воспользоваться формой, разработанной великими писателями, великими художниками. Мы все знаем, что Босх писал преимущественно образы ада. Но у него были и великолепные портреты, запечатлевшие прекрасные лица. Все перемешано.

-- У нас не создалось впечатления, что речь идет о детском кошмаре -- о чудовищной жизни взрослых, какой она запомнилась ребенку.

-- Значит, я где-то ошибся, ведь ребенок -- это я сам. Речь идет о моих детских трагедиях.

-- Но если фильм, как вы говорите, рассказан с точки зрения ребенка -- это подтверждает и закадровый голос, -- то как объяснить наличие в нем некоторых важнейших событий, свидетелем которых мальчик быть не мог?

-- Как мальчик мог вообразить, что Генерал поставит себе на голову стакан с водой? Это фантазия. Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил. Мы следуем определенной логике событий... и думаем, что мальчик так же представлял их себе.

-- Вы сказали, что фильм имел в виду не конкретного тирана, но тип тирана, который родился и прижился на Руси. Можно ли в таком случае сказать, что фильм не представляет собой специфической критики сталинизма? Может быть, это и сбило с толку зрителей в Канне?..

-- Нет, в известном смысле этот фильм направлен против конкретного тирана -- Сталина. Так как именно при этом режиме можно было схватить генерала, врача и засунуть ему ручку от метлы в анальное отверстие. Половина зрителей, смотревших фильм, просто не понимают, почему с героем так поступили, и считают, что автор чего-то не договорил, что-то упустил. Этот режим истязает Генерала, низводит его до животного состояния, а он все принимает. Вплоть до того момента, когда тиран умирает. Возникает действительно бредовая ситуация. Сталин -- незадолго до смерти -- отправил в ГУЛАГ всю элиту советской медицины. Это было дело о так называемом "заговоре убийц в белых халатах", направленное против врачей-евреев. Вся эта элита, и прежде всего кардиологи, была в ГУЛАГе. Сталин, страдавший гипертонией, сам себялечил по медицинскому учебнику. Однажды врачам, находившимся в тюрьме, показали анамнез больного, имени которого им не назвали, с тем чтобы они поставили диагноз. Один из специалистов вынес недвусмысленное заключение: "Необходимо умереть". Конечно, речь шла о Сталине. Когда в мемуарах пишут, что за мгновение до смерти Сталин погрозил кому-то рукой или что-то там сказал, то это вранье. Его мозг к тому времени уже перестал работать. Официально о его болезни объявили З марта, но фактически 1 марта его уже не было в живых.
"Хрусталев, машину!"

-- Отчего умер Сталин?

-- От кровоизлияния в мозг. Поэтому Генерала привезли из тюрьмы как специалиста по болезням головного мозга. Думали, что он сможет сделать операцию и удалить кровяной сгусток, тромб. Сегодня такую операцию можно было бы произвести. Но мозг Сталина был уже мертв к тому моменту, когда у его постели оказался Генерал.

-- Вы сняли Сталина лежащим...

-- Генерала привезли в последний момент. Мы как раз стремились создать очень сильный образ тирана. Ведь у его ног была половина мира. И Франция в том числе, не в обиду вам будь сказано.

-- Мои родители плакали, узнав о смерти Сталина!

-- А мой отец бегал по своему кабинету, повторяя: "Сдох, сдох мерзавец, хуже уже не будет!" Мой отец, писатель, был однажды приглашен на завтрак к Сталину, пил с ним водку, имел Сталинские премии, ордена, медали. Но тогда, в начале 50-х, он уже понимал, что это был дьявол. Он знал его лично.

Ги Зелигман. Вернемся немного назад, потому что на один вопрос ты по-настоящему не ответил. Этот фильм, конечно, был плохо принят в Канне, потому что люди не поняли, разоблачаешь ли ты сталинский режим.

-- На каждого идиота не угодишь. Разве я могу оправдывать этот режим, если я показываю в фильме главного героя, ассоциирующегося с образом моего отца, которого подвергают пыткам, вынуждают сосать член уголовника, низводят до скотского состояния? Разве я пытаюсь оправдать Сталина? Нет. Я пытаюсь показать, что происходило с людьми и с самим тираном перед его смертью. Кто этот тиран? Старикашка, умирающий в собственном дерьме. Впрочем, это исторический факт. Сталин боялся, как все. Он плакал. После бунта Петр Великий, памятники которому рассеяны по всей России, отрубил одному бунтовщику руки и ноги, а затем вздернул его на дыбу. Три дня он возвращался и разговаривал с этим несчастным. Тот просил отправить его в монастырь, а царь ему отвечал: "Нет, ты будешь подыхать здесь, и мы будем разговаривать". Вот вам -- великий царь. Я не знаю, как он умирал. Может быть, тоже плакал.

-- Только что вы говорили, что Россия хотела осуществить эксперимент с демократизацией, но что вашей стране этот путь не подходит. Хотели ли вы этим сказать, что любить государство, уважать его законы непременно означает у вас любить вождя или боготворить образ отца? Неизбежно ли тождество отца народов и тирана?

-- Да, именно это я и хотел сказать в фильме. Я думаю, что Россия более расположена к монархии, к тирании, чем к демократии. Мне трудно так говорить, потому что я люблю эту страну. Но у нас плохо заканчивается любой исторический эксперимент. Не все осмеливаются это признать.

-- Вы хотели защитить образ отца, противопоставляя его образу отца народов?

-- Конечно. Отец в фильме -- человек, хотя и со своими недостатками. Он алкоголик, он бросает семью, сына ради собственного счастья. Но это смелый человек. Посмотрите, как он переносит все, что на него обрушилось: он заплакал всего один раз, когда увидел сына рядом с телефоном. Это человек большого мужества. Конечно, к такой личности испытываешь сочувствие.

-- Такое чувство, что двойник Генерала выполняет не столько драматургическую функцию как персонаж, необходимый для развития фабулы повествования: он призван, видимо, обозначить символ -- у ребенка два отца, биологический и символический, причем последний -- чистый продукт государства.

-- Я не смогу вам это объяснить, как не смогу объяснить историю с двойником. Как говорят в России: "Когда ссышь, два пальца мочишь". Генерал говорит в какой-то момент: "Мне состряпали двойника, чтобы трибуналу было легче ломать комедию". В России все знают, что когда во время процессов от обвиняемых не удавалось получить признания с помощью пыток, на место настоящих обвиняемых ставили двойников, которые признавались во всем. Солженицын пишет, что режим был весьма охоч до больших зрелищных процессов. До зрелищ вообще, до спектаклей. Власти, органы очень любили подослать к вам какого-нибудь странника, просящего приюта. Он проводил у вас две или три ночи в разговорах о Боге, а через два дня он же вас и арестовывал. В книге Солженицына есть глава, которая называется "Корзина для салата". Имеются в виду грузовики, которые перевозили заключенных. По-русски их называли или "воронками", или "черными Марусями". Маруся -- это женское имя...
"Хрусталев, машину!"

Ги Зелигман. А во Франции гильотину прозвали "черной вдовой"...

-- Эти грузовики часто перекрашивали под фургоны для перевозки продовольствия. Известного писателя Льва Разгона перевозили в фургоне с надписью "Битая дичь". Вы понимаете, цель этого "театра" была -- напугать Генерала. Все прошло "хорошо", он испугался: он понял, что если к нему в госпиталь без его ведома подсаживают двойника, то значит, готовится заговор. Недавно я прочел описание ареста одного человека. Его избивали и пытали. Он отказывался признать себя виновным. Наконец следователь ему сказал: "Извини, ты действительно невиновен, и я прошу тебя только об одном: я тебя отпускаю, мы остаемся друзьями, я отвожу тебя домой". Он отвез его к нему домой, поднялся с ним по лестнице, и в момент, когда этот человек поднес руку к кнопке звонка, следователь произнес: "А теперь подпиши протокол". Подписал без звука. И его снова забрали в тюрьму, где он просидел десять лет. Потому что именно в тот момент, когда он собирался позвонить, он и признал себя виновным. Но мы не хотели сделать фильм о пытках в сталинскую эпоху. В фильме изнасилованный Генерал засыпает на плече того, кто его изнасиловал. Просыпается он медленно. Проснувшись, еще отчасти ощущает себя генералом, а затем весь этот ужас возвращается в его сознание.

Фильм рассказывает о людях: о моем отце, о моей матери, о нашем шофере, о нашей домработнице. Я хотел, чтобы после моей смерти что-то осталось на земле. Когда я умру, моя жена Светлана в лучшем случае выйдет замуж за другого. Сын повесит на стенку мою фотографию. Мир, который был вокруг меня и во мне, перестанет существовать. И единственный способ сохранить этот мир -- оставить его на куске кинопленки. Даже если это мир придуманный и искаженный. Действительно, во второй половине фильма мы многое придумали -- коллизии, образы должны были сгустить, укрупнить то, что было в реальности. К этой реальности, к этому миру мы испытывали одновременно любовь и ненависть. Потому что в нем было все -- и красота, и ужас.

Одним из образов фильма стал плевок в зеркало -- я с омерзением плюнул в свое отражение. Так завершается в картине история моих первых ночных поллюций: в детстве родители мне ничего об этом не говорили, никак меня не готовили. Наутро я все это увидел и испытал отвращение и ужас, я казался себе грязным чудовищем, психопатом, по мне текло что-то липкое -- в общем, кошмар. И я плюнул в зеркало. Многое, как я сказал, выдумано. Так, я никогда не доносил на своего отца в КГБ. Это чистая выдумка. Никто не убивал Линденберга, шведского журналиста. Он умер естественной смертью. Генерал у нас носил фамилию Глинский -- это фамилия моей тети. В последний момент я испугался и поменял ее на Кленский. Есть в фильме персонажи с фамилиями, позаимствованными у умерших либо живых людей, вполне реальных. Я оставил в фильме имена нашей домработницы Нади, ее сына Бори, которого она родила от одного немца. Они все время дрались с нашим шофером Колей. С детства я помню реплику, обращенную к Наде: "В 42-м ты была беременна, но от кого?" Из-за того немца Надя побывала в тюрьме. Она обожала моего отца, очень любила меня и презирала мою маму. Ее любимая фраза: "Плевать я на вас хотела!"

-- Думаете ли вы, что когда-нибудь будет создана настоящая история сталинизма?

-- Я думаю, что мы рассказали правдивую историю сталинизма.

-- Да, но неполную. У вас все-таки определенный круг героев: врачи, артисты, писатели...

-- Может, через сто лет кто-то напишет всю правду о том времени, не раньше. Петр Великий был великим мерзавцем, но еще и сейчас об этом не решаются говорить. При том, что так или иначе он истребил треть населения России.

Ги Зелигман. Сто тысяч погибло при строительстве Санкт-Петербурга...

-- Принять решение строить город на болоте -- что это доказывает? Это доказывает, я думаю, что жизнь людей, своих людей, русских, не ставилась ни во что. Позже -- то же самое. Революционные идеалы были уничтожены не Сталиным, это сделал Ленин уже в первые дни революции.

-- Как строится ваша кинематографическая стратегия?

-- Практика часто опрокидывает все стратегические замыслы. "Проверку на дорогах" мы сняли в традиционном стиле -- как вестерн. Этот фильм не понравился, он был воспринят как политическое кино, запрещен, пятнадцать лет пролежал на полке. А снят он, как какой-нибудь фильм Скорсезе: нормальная, привычная поэтика, линейное повествование. Может быть, немного похуже Скорсезе. Или получше, не знаю. "Хрусталев, машину!" я не мог снимать таким образом. И даже "Моего друга Ивана Лапшина" -- тоже не мог. "Хрусталев" не позволял мне снимать в традиционной манере. Разбивка на эпизоды возможна, когда ты, автор, находишься над материалом, когда ты ведешь рассказ. В этом фильме я хотел быть внутри истории, а не над ней. Так что мы попытались осуществить это проникновение внутрь происходящего. Оказалось, что это очень сложно. Надо было строить большие многоплановые и многофигурные композиции, использовать длинные панорамы, в которых все актеры должны были работать одновременно. Поскольку две трети исполнителей были непрофессионалами, я должен был учить их ремеслу. Кино -- это искусство, основанное на крупном плане и на ритме. Было очень сложно построить фильм так, чтобы все, что происходит, было связано между собой: школа, мать, отец... Это была работа на износ. Я уже не мог бы ее повторить. Достаточно было одному актеру ошибиться или камере вздрогнуть, и приходилось все начинать сначала. Мы потратили два месяца на то, чтобы преодолеть дрожание камеры.

-- Вы использовали Steadycam?

-- Нет, все было снято вручную. Мы не смогли бы этого сделать со Steadycam. Мы сохранили только один коротенький кусочек сцены, снятый Steadycam: когда задерживают маленького психа.

-- И, однако, все интерьерные сцены -- в квартире и даже в госпитале, в начале...

-- Для этих сцен мы взяли четыре автомобильных колеса, сколотили платформу и установили на ней маленький кран. Такое впечатление, что это снято с плеча, но камера была закреплена на шесте. За исключением еврейской коммуналки, все помещения были построены в павильоне студии. Построить декорацию или оплатить съемки в естественном интерьере -- это одно и то же, те же деньги. Но технологически в павильоне проще устанавливать свет, подвозить аксессуары, актеров. Правда, цены на все подскочили. У нас все теперь дороже, чем в Польше или в Венгрии. Зато большое преимущество -- людям можно не платить.

Ги Зелигман. Я часто видел, как ты снимаешь. Ты неделями репетируешь один план-эпизод. Но ты никогда не смотришь в глазок камеры. И никогда не просматриваешь отснятый материал. В какой момент ты понимаешь, получился план или не получился?

-- Я просматриваю отснятый материал. Но я действительно никогда не смотрю в глазок кинокамеры, потому что я доверяю своему оператору. Это мое второе "Я". Если это не так, я с ним не работаю. До начала съемок мы разговариваем в течение трех месяцев, рисуем каждый план, снимаем короткие планы. Плюс ко всему, в России никто не любит работать. Как только ты заглянешь в глазок, главный оператор тут же с невероятной радостью переложит на тебя всю ответственность. И дальше я уже ничего не смогу с ним сделать, хоть убей... Когда я не смотрю в камеру, трясется он, так как вся ответственность на нем. Если я посмотрю в камеру хоть один раз, оператор перестает быть художником и становится исполнителем. А так -- он художник, автор, который должен приспособиться к моему видению: его взгляд должен быть таким же, он должен страдать, как я, и, как я, трястись.
"Хрусталев, машину!"

-- Это ваш двойник.

-- Да, и он должен меня бояться. А если я буду смотреть в камеру, он больше не будет меня бояться. Он мне ответит: "Так ведь ты тоже смотрел".

-- Это похоже на тиранию.

-- После тридцати лет работы к этому приходишь. Кино не любит добрых. Вот собрались десять человек. Все читают сценарий. Все тебя любят, все с тобой согласны, все заодно. Однажды ты произносишь: "Мотор! Начали!" -- и все уходят. Ты остаешься один. В этот момент тебе нужна палка, чтобы всех колотить, чтобы у них трещали ребра и чтобы каждый бежал туда, куда тебе надо. А иначе ты погиб. Фильм может быть сделан без режиссера. Главный оператор будет снимать, актер -- играть, монтажница потом склеит, продюсер даст ей указания. Для трех четвертей фильмов, которые показывают в кино и на телевидении, режиссер не нужен. Не стану скрывать, что в моей группе меня боялись, хотя я не чудовище. У меня на съемке было трое студентов-стажеров. Так вот, эти трое были единственными членами съемочной группы, которых я по-настоящему любил: я всегда думал, что если я не сплю, то, может быть, и они не спят. Они могли ругаться из-за плохо сделанного плана или неудачной игры актера, они жили фильмом. Вот такими должны быть все на картине. Фильм уже закончен, а эти три ассистента по-прежнему получают маленькую зарплату. Вот этих я любил и люблю по-прежнему. Остальные -- заменяемые...

-- Можете ли вы объяснить выбор черно-белого изображения?

-- Ваша мать жива?

-- Да.

-- А ваш отец?

-- Тоже.

-- У вас есть родные, которые умерли?

-- Да.

-- Закройте глаза. Представьте себе этих людей в цвете. У вас ничего не получится. У воспоминаний нет цвета. Можно попробовать снять их в цвете. Иногда кажется -- красиво, но уже через триста метров понимаешь, что портишь фильм. Странно, но цвет убивает реальность. Конечно, некоторые вещи можно снимать в цвете: облака, зиму, северное море. Можно сделать в цвете приключенческий фильм на средневековом материале. Но нужно поймать цвет. "Рим Феллини" -- это черно-белый фильм или цветной?

-- Цветной. Первый план фильма, огромная пробка машин, в цвете.

-- А у меня сохранилось чувство, что он черно-белый. Это лучший фильм из всех, какие я знаю.

Ги Зелигман. Когда мы начинали делать фильм, ты хотел иметь черно-белое изображение с пятнами цвета. Я даже спрашивал у Франсуа Эда, который реставрировал копию "Праздничного дня" Жака Тати, как это сделать. В конце концов мы должны были от этой затеи отказаться: оказалось, что это слишком дорого. А почему ты так хотел?

-- Потому что эти инкрустации цвета должны были подчеркнуть качество черно-белого изображения, усилить его.

Ги Зелигман. Ты снял пробуждение Алексея в цвете.

-- Снял. И попробовал сделать то же в сцене с грузовиком. Но получилось менее сурово, хотя главный оператор Владимир Ильин прекрасно работает с цветом.

-- В фильме почти все время идет снег, все как бы рисуется на белом фоне. Кроме того, снег заглушает звук. Не слышен шум автомашин...

-- Россия -- это страна снегов. Снег идет не всегда, но когда люди вспоминают о России, они чаще думают о снеге, чем о лете. Что же касается звуков, то тут у нас был особый замысел. Мы смотрели "Андрея Рублева" десяток раз, но не слушая того, что говорят герои. На одиннадцатый раз, когда я прослушал текст, фильм перестал мне нравиться. Кино -- это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста. Однако без текста тоже нельзя обойтись, значит, в фильме нужны несколько фраз, которые запомнятся. Все остальное -- звуки. Мы постарались подобрать сочетание звуков, создать плотную звуковую завесу, среду, откуда время от времени вырываются нужные реплики. В конце концов, и эти фразы были не очень интересными, не очень значительными. Организовать такой звуковой ряд было необычайно трудно. Ведь непрофессиональные актеры говорили на собственном языке, широко используя жаргон, поэтому нужно было их переозвучивать. Кем? Если взять для переозвучания профессиональных актеров, то какой смысл работать с непрофессионалами? Нужно было найти русских людей, совпадающих по типу с нашими исполнителями, из тех же мест, чтоб они тоже не были бы актерами, но могли бы произнести текст. Настоящий русский язык, язык крестьян, язык мелких буржуа, исчез полностью. Теперь московское акание существует как усредненный, нивелированный диалект, которым все и пользуются. Мы же хотели получить более типизированную речь. Мы использовали всего одного актера, который действительно говорил, как крестьянин, совершенно избегая подделки, фальши, -- это ведь сразу слышишь.

Ги Зелигман. Можешь ты еще рассказать о звуке? Я ни разу не видел, чтобы кто-то так микшировал, как ты. Как будто ты считаешь, что скорость звука ниже скорости света. В сцене столкновения машины Линденберга с грузовиком мы видим изображение и лишь затем слышим звук катастрофы.

-- В моей работе есть много вещей, которые я не могу объяснить и которые мне удаются от страха. Я не сплю несколько ночей подряд, а затем что-нибудь придумываю. Когда я был в Санкт-Петербурге, я понял, что все прямые, реалистические звуки не годятся. Мы взяли двух озвучивателей по фамилии Фигнер, отца и сына, потомков революционерки, совершившей в свое время покушение на Александра II, а потом сидевшей при Сталине. Эти два озвучивателя переделали нам все звуки. В фильме нет ни одного естественного звука.

-- Когда отец идет по заснеженной улице, у него отстает подметка на сапоге, и он ее отрывает. Персонаж находится в глубине кадра, но создается впечатление звукового крупного плана. Как если бы звук соответствовал врезке крупных планов или перебивке общих планов крупными.

-- Совершенно верно. Мы очень часто стремились вводить звук на стыке, при переходе от одного плана к другому. Чтобы подчеркнуть или смягчить переход. Звук гораздо экспрессивнее разговора. Куросава придумал очень странные звуки. Например, звуки мечей. Очень трудно сделать что-то такое, что приближается к реальному звуку. Мы использовали все что попало -- насосы, воду...

-- То, что работает в направлении аллегории.

-- Да, аллегории, может быть, случайной. Когда Генерал пытается убежать из своего госпиталя, он открывает шкаф с ложной стенкой в глубине. Он перекладывает простыни, и в какой-то момент одна из них цепляется за бюст Сталина. И он тогда говорит: "Ну и что?"

-- Я смотрел фильм два раза, и у меня создалось впечатление, что принципы мизансценирования, построения кадра и организации звука нацелены на создание атмосферы веселой, почти бурлеска, а разговоры идут о кошмаре, трагедии. Существует какое-то опьянение...

-- Это правда. Текст веселый и забавный. Иногда я удивляюсь, что люди не смеются. Американцы и японцы много смеялись во время просмотров. Мы старались, чтобы получилось забавно. Но, может быть, это не до всех доходит.

-- Почему? Разве в Канне никто не смеялся?

-- Я не хотел идти на просмотр. Я сам когда-то был членом жюри этого фестиваля, и я знал, что фильмы такого типа там не проходят. Но Ги, мой продюсер, здесь присутствующий, думал, что мне пойти нужно. Так вот, я не знаю, почему они не смеялись. Но я знаю, что это такое -- быть членом жюри. Каждый защищает своих, отстаивает фильмы своей страны. С этим ничего не поделаешь. Жиль Жакоб был над ситуацией, он ни на кого не давил. Фильм им не понравился, что я могу поделать? Конечно, если бы в течение трех или четырех лет подбирали бы таких членов жюри, которые давали бы премии таким фильмам, как "Хрусталев", то Каннского фестиваля уже не было бы. Жилю Жакобу фильм очень нравится, и он думает, что через пять лет этот фильм станет классикой.

-- Ваши фильмы всегда связаны с историческими моментами. Два фильма посвящены второй мировой войне -- с лагерями, предателями и реальным врагом. Другой период -- 30-е годы, борьба с бандитизмом, который расцвел в ту пору. И в последнем фильме действие происходит в период смуты. Вам нравится делать кино о таких вот периодах хаоса? Впрочем, Куросаве это тоже нравилось...

-- Я бы с удовольствием сделал фильм о средних веках или о ХIХ веке. Я совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится. Я не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их ненавидеть и любить. Русскую современность я ненавижу, но не люблю. Как же я могу ее снимать? Посмотрите "Проверку на дорогах". Здесь все вырублено топором. По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему. "Проверка..." была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны. После этого фильма нам дали жизни, фильм был запрещен. Что касается меня, то, как говорит Алексей, герой фильма, я летел впереди собственного крика. Другая была задача.

-- Каковы точные даты начала и конца съемок фильма "Хрусталев, машину!"?

-- 22 декабря 1992-го и 20 июня 1996 года. Первый день был кошмаром. Актриса явилась пьяная вдрызг. Хотя договор был уже подписан, она потребовала у меня сумасшедшую зарплату. Мы были в центре Москвы в разгар зимы, снег лежал повсюду; у нас был поезд того времени, все статисты на месте, автомобили, ночь. Я подумал и ответил: "Я никуда не годный режиссер, но я также педагог. Поэтому возвращайся в гостиницу, оставь там свой костюм и все аксессуары и катись к чертовой матери, чтобы я тебя больше не видел". На следующий день она стала на колени и сказала: "Я хочу сниматься". Это был первый день, я принял успокоительное и пошел спать. Потом эта актриса мне объяснила: "Вчера мой муж разбил машину, вот почему я хотела получить маленькую прибавку". А последний съемочный день... В последний день мы красим воздушные шарики в ный цвет. Все очень оживлены. Трактор привозит сумасшедшего из лагеря; сумасшедший смотрит в небо, показывает пальцем и говорит: "Liberty". И мы видим два маленьких шарика в небе. Все очень нервничали, потому что стол был уже накрыт, банкет, водка... Все хотели снять поскорей, но солнца было слишком много, надо было ждать, пока оно сядет. Прождали до двух часов утра. И сотрудники мне сказали: "Даже в последний день съемок ты был ужасен".

Париж, 24 ноября 1998 года

Перевод с французского Марии Божович

Петр Фоменко Фото М.Гутермана

Время от времени телевидение показывает их вновь -- пушкинские работы Петра Фоменко: "Повести Белкина" ("Выстрел", "Метель", "Гробовщик") и "Пиковую даму". Скромные, казалось бы, совершенно непритязательные и зачаровывающие с первых кадров, волшебные, легкие, как дуновение...

Тамара Сергеева. Петр Наумович, почему же только три повести, а не все пять?

Петр Фоменко. "Повести Белкина" я начал снимать в начале 80-х: сделал "Выстрел" и "Метель", затем наступил перерыв -- долго не мог приступить к "Гробовщику", а "Станционного смотрителя" и "Барышню-крестьянку" по разным причинам вообще снять не удалось. Я об этом очень жалел в свое время, но теперь уже ничего не сделаешь. Не снял я и произведение, являющееся прелюдией к "Повестям Белкина", -- "Историю села Горюхина", затакт, врата в "Повести". С нее и надо было начинать. Жаль, что не получилось. Не буду зарекаться, но, возможно, "Гробовщик" был последней в моей жизни работой на телевидении...

Сегодня телевизионный театр почти не существует. Осталось не так уж много людей, которые умеют читать на телевидении книгу так, как это делал Анатолий Васильевич Эфрос, как Павел Резников, Марк Захаров, Анатолий Васильев.

Я не боюсь этого скучного слова "литературный театр". В театрально-телевизионном чтении переплетаются театр, кинематограф, телевидение и создается нечто неповторимое. Театр экранно оживающей книги может быть интересен, и у него могло бы быть большое будущее.

При этом я не апологет телевизионного искусства. Телевидение мне в душу проникает редко. Это связано с тем, что оно поверхностно ощущает и радость, и страдания человека. И потому интересно для меня только как информация. Есть предчувствие непредсказуемых утрат, которое оно, а также компьютеры несут нам. Никто не знает, что вообще будет с книгой в эпоху компьютеров... Это тот случай, когда цивилизация может вступить в необратимый конфликт с культурой, и я, честно говоря, чувствую себя глубоко отставшим от прогресса, за которым не пытаюсь поспешать.

Даже канал "Культура" несет на себе следы суетности в лучших своих проявлениях. От него требуется величайшее мужество не поддаваться соблазну расширять аудиторию. Это, может быть, звучит странно, но я действительно думаю, что расширять аудиторию не нужно, она сама пойдет навстречу медленному, подробному телевизионному чтению или не пойдет.

Сам я на телевидении работал урывками, всегда поспешно, и часто чувствовал некоторую суетливость этих моих работ, тосковал по медленному чтению...

Т.Сергеева. Медленному чтению?

П.Фоменко. Медленное чтение на экране -- это как медленное чтение книги: не бояться вернуться к чему-то, повторить произнесенное с новой позиции, с уточнением, с последующим углублением. Проникновение в слово, за слово, нахождение смысла между словами. Очень часто только второе-третье прочтение великой книги дает нам возможность ее понять. Телевидение -- это зрелище, которое сегодня вытесняет медленное чтение. А быстрое чтение губительно...

Т.Сергеева. Когда вы начинаете работу над экранизацией или инсценировкой, вы определяете свою позицию как позицию интерпретатора, который идет за первоисточником, или отталкиваетесь от него, создавая свой собственный мир?

П.Фоменко. Вы знаете, здесь все переплетается -- и интерпретация, и выражение собственного отношения к миру, к жизни, к прошлому, настоящему и будущему. Но сама свобода этого выражения обретается только тогда, когда безумно в авторе растворишься. И при этом тот же Пушкин дает возможность делать с ним все что угодно. С него не убудет. Ему и юбилейная кампания не повредит, пусть его даже по строчкам на рекламу растащат.

И я в свои молодые годы поступал с классикой достаточно вольно, но пушкинский прах осквернить невозможно. Любовь дает право на любое волеизъявление. Мои студенты такое с ним творили -- Моцарт и Сальери болтались у них черт-те где, на каких-то канатах...

Т.Сергеева. Да здравствует импровизация?

П.Фоменко. Импровизация действительно необходима, особенно на съемках. Но касается она только пластики, движения, здесь можно импровизировать как угодно, а вот со словом Пушкина надо поступать осторожно. Импровизация текста часто оборачивается заменой хорошего, точного слова на плохое. С Пушкиным-поэтом мне не хочется вступать в соавторство. Зачем?

И потому само слово "инсценировка" для меня сомнительно. Я считаю, что надо именно читать книгу. И не думайте, что это так просто -- взял книгу, поставил ее на пюпитр и перед камерой стал с ходу читать. Нет, это кропотливое дело. К тому же, мне кажется, что если инсценировать, искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то уйдет очень многое, за этой внешней энергетикой (ныне модное слово) потеряется энергия слежения. А этот процесс проживания очень важен. Не всегда прозаической фактуре нужен драматургический эквивалент. В прозе другое пространство -- необозримое, другое время, другие законы.

Т.Сергеева. То есть для вас главное -- само слово?

П.Фоменко. Безусловно.

Т.Сергеева. Вы своим актерам любите предоставлять возможность поиграть со словом, отстраниться от него?

П.Фоменко. Да. Отстраниться, а иногда и, наоборот, его "обмять" с разных сторон. Сейчас я этим в театре занимаюсь. Знаю замечательных режиссеров, которые считают, что слово вообще не суть важно. Им интересно играть за словом, под словом, помимо слова, вместо слова. А для меня театр -- это слово. Оно есть дело, оно есть суть и божество. Все-таки в начале было Слово, что же делать. Для меня оно есть и конец тоже. Сейчас оно девальвировано, именно поэтому хочется восстановить его в правах, в его неповторимости и первозданности. Я говорю о Пушкине в первую очередь.

Т.Сергеева. А что для вас Пушкин?

П.Фоменко. В год 200-летия со дня его рождения всерьез отвечать на этот вопрос не могу. Как иронично теперь говорят многие: "Пушкин -- наше все". Но в этот тон впадать не хочется. Вы знаете, я всю жизнь с Пушкиным живу, немалая заслуга в этом моей учительницы по литературе Анны Дмитриевны Тютчевой (родственницы Федора Ивановича Тютчева и Баратынского). Прекрасный человек, замечательный педагог. И когда невмоготу, когда мне невмочь пересилить беду, знаю, что есть не только синий троллейбус у Булата Шалвовича, но есть еще пушкинские тома. Когда-то я читал Пушкина много, но, к сожалению, все больше по делу. Это очень плохо -- чтение литературы режиссером с точки зрения "а как это возможно сделать в театре, в кино?". Есть какая-то бессознательная меркантильность в таком подходе к литературе. Теперь же мне все больше хочется читать Пушкина просто так.

Моя последняя работа в театре, кстати, тоже была по Пушкину -- в 1996 году -- пятая, наверное, в моей жизни редакция "Пиковой дамы". И, может быть, будет дальше еще что-то, хотя...

Т.Сергеева. Ваше восприятие Пушкина с годами не меняется?

П.Фоменко. Пушкин делает меня взрослее и моложе. На старости лет я стал понимать, какое это счастье -- почувствовать себя иногда человеком, который может с ним поговорить, послушать его. Чем дальше от молодости и ближе к концу жизни, тем острее чувство счастья от общения с Пушкиным, который для меня живой человек.

А в общем, считаю, что совершенно ничего о Пушкине не знаю, хотя всю жизнь стремился им заниматься, и, наверное, самой серьезной моей работой был студенческий спектакль "Борис Годунов" в ГИТИСе.

Т.Сергеева. Какое произведение Пушкина вам лично наиболее близко?

П.Фоменко. Самое близкое то, в которое погружаюсь. Недавно вновь "вник" в "Русалку" (благодаря изысканиям Пушкинского центра Владимира Рецептера в Петербурге), которая кажется скучной для многих. И я грешен был -- никогда ее не хотел ставить. Безумно люблю "Египетские ночи". Все время думаю: вот Булгаков не закончил "Театральный роман", как бы он его закончил? А как бы закончил "Египетские ночи" Пушкин? И как бы он закончил "Русалку"? И как продолжил "Египетские ночи" Таиров? Он же их ставил, а потом перешел к Шекспиру и Бернарду Шоу, и в "Клеопатре" вернулся к "Ночам" уже через них. Это все удивительно интересно...

Т.Сергеева. Был ли какой-то реальный зрительский отклик после ваших пушкинских телеработ?

П.Фоменко. Писали письма, благодарили, спорили. Сейчас бы уже писать не стали. Кто смотрит телеспектакли!

Т.Сергеева. Но и для вас самого работа на телевидении имела, наверное, немалое значение?

П.Фоменко. Она была очень важна. Я пришел работать на телевидение тогда, когда оно только начиналось, еще на Шаболовку. Было интересно "читать" телевизионную прозу. Но о специфике телевизионной работы мне говорить трудно. Она связана и с кинематографом, и с театром, а главное -- с проникновением в зазеркалье. Зазеркалье в смысле -- за крупный план, потому что ничего нет интереснее погружения в человека.

Телевидение может быть безобразным, когда камера холодно скользит по поверхности чего бы то ни было. И может быть прекрасным, когда ощущается ее дыхание вместе с человеком. Есть великая загадка в этом технологичном полуискусстве, детище ХХ века. Когда я там работал, технические его средства были очень скромными, и это казалось вполне соответствующим тому, чем я пытался заниматься. Сейчас технические возможности телевидения колоссальны, но они мне кажутся абсолютно неинтересными. Я в них не вижу высокой ценности и предпосылок для проникновения в человека. А телевидение -- это все-таки человек.

Т.Сергеева. Интересно, для вас, режиссера театрального, слово, которое звучит на сцене, принципиально отличается от того, которое произносится перед камерой?

П.Фоменко. Разумеется. Для меня телевидение на 90 процентов -- это "поцелуй через стекло". И само слово тоже воспринимается как бы через преграду. Очень редко удается эту преграду -- стекло объектива камеры и телеэкрана -- преодолеть. В чем дело -- не знаю. Может быть, в том, как встали звезды...

Т.Сергеева. Можете поделиться вашими секретами преодоления этой преграды?

П.Фоменко. Мне кажется, об этом лучше не думать. Зависит от природы, от индивидуальности. И от искренности. Глазок камеры бывает ведь не только искренним, но и бесстыдным. Но бывают и прекрасные моменты. Вот если бы еще телевидение посвятило себя движению вперед не в смысле прогресса науки и техники, а движению вперед через движение вспять, через обращение к истокам, к корням, к тому, что ушло.

Телевидение даже музыку "слушает" иногда глазами. Боится, что будет неинтересно, если картинка монотонная.

Один прекрасный поэт сказал, что струны поэта -- это инструмент для прикосновения пальцев, трепетных от волнения. Мне кажется, что пальцы, трепетные от волнения, должны быть у телевизионного оператора, когда он "снимает" музыку или поэзию.

Т.Сергеева. Петр Наумович, а можно ли оператору объяснить его задачу так, чтобы он это волнение сам стал ощущать?

П.Фоменко. Обычно я ничего не объяснял, просто мы друг друга чувствовали, хотя иногда и встречался в работе с людьми, для которых слово было не важно. Причем мне кажется, что режиссер, занимающийся телевизионным театром, не должен доказывать оператору, что тоже знает технологию телевидения.

Т.Сергеева. Хотелось бы поговорить немного о принципе пространственного решения ваших телеспектаклей.

П.Фоменко. Так интересно проникать в глубь пространства, в среду, искать фактуру, чтобы она "не умирала" перед объективом... Но не уверен, что имею право на эту тему рассуждать, потому что я все-таки вторичный телевизионный режиссер. Не профессионал в полной мере. И, в общем-то, никогда не умел работать с пространством, подходил к нему очень театрально и обращался с ним куда более робко, чем в театре.

А хотелось работать так, чтобы камера была в гуще происходящего, казалась установленной иногда внутри человека. Чтобы артист был ее поводырем. Именно человечность камеры предполагает то или иное пространственное решение, движение. Пространство -- это движение человека в мире. И работа с пространством -- это движение камеры как живого человека в пределах студии или на пленэре. Чувственное восприятие жизни чьими-то глазами, чьими-то ушами, чьим-то осязанием.

Т.Сергеева. Что для вас предметный мир вокруг героя?

П.Фоменко. Состояние души. Смятение чувств или выражение игры судьбы. Иногда это получалось беспомощно и вторично. Иногда, реже, удачно. В концовке "Метели" у нас долго, до стоп-кадра, колышутся в воздухе занавески. А визуальным лейтмотивом спектакля были голые ветки сада, леса, в которых проходила большая часть действия. Что-то кажется вторичным: те же ветки, те же блики, тот же вазелин на объективе камеры (чтобы изображение получалось словно увиденное через какой-то туман), марля, сквозь которую снимали, и прочее, и прочее, -- но это создавало ощущение преодоления среды, создавало нужное настроение.

Сегодня все эти спецэффекты создаются техническим путем, результат невероятный. Но мне это неинтересно.

Т.Сергеева. Когда вы снимали "Детство. Отрочество. Юность" Толстого, то говорили, что для вас одна из важнейших специфических особенностей телевизионной эстетики -- это статика. А когда стали снимать "Повести Белкина", то ввели в кадр непрерывное кружащееся движение.

П.Фоменко. Этого потребовал материал. Хотя и в пушкинских телеспектаклях тоже была статика, потому что без статики динамика невозможна. Статика действия предполагает движение камеры, а статика камеры предполагает движение артиста в кадре. Этот контрапункт движения и статики очень интересен, так же как интересен контрапункт темпа и ритма. Напряженнейший ритм может иметь колоссально медленный темп. Но это большие мастера кино знают гораздо лучше меня. Мои же рассуждения на эту тему -- изобретение велосипеда.

Т.Сергеева. А вы искали какой-то эквивалент пушкинскому сюжетному движению в вашем ритмическом решении?

П.Фоменко. Сознательно -- нет. Были моменты в "Метели", в "Гробовщике", когда движение, ритмическая, пластическая и даже динамическая перспективы потом приходят к абсолютной статике. Но в "Гробовщике" есть какие-то динамические сумасшедшие моменты, снятые очень "грязно" и беспомощно. Я имею в виду наваждение Адрияна Прохорова, после которого идет статический кусок его пробуждения.

Т.Сергеева. В чем для вас принципиальная разница изобразительного решения сценического действия и телевизионного кадра?

П.Фоменко. В авторе. Все равно -- на телевидении или на сцене -- это авторский театр, как бы мы ни пытались его подмять под себя, сознательно или бессознательно. И автор предполагает каждый раз новые соотношения всех выразительных средств.

Т.Сергеева. А редактура как-то вмешивалась в ваше режиссерское решение?

П.Фоменко. Гладко моя работа на телевидении никогда не проходила, всегда существовала на грани конфликтов, из моих фильмов часто что-то вырезали: то кресты на церквях, то эпизоды, в которых герои пьют водку. Но у меня был преданный редактор -- Бетти Иосифовна Шварц, замечательный человек и мой друг, моя Тайная Доброжелательность. Я питаю к ней огромное благодарное чувство -- она открыла для меня смысл редактуры в телевизионном театре. К сожалению, Бетти Иосифовна уехала в Штаты.

Т.Сергеева. Я смотрела много пушкинских экранизаций и обратила внимание на то, что часто режиссеры, обращаясь к Пушкину, экранизировали в основном сюжеты его произведений, а вы едва ли не единственный, кто создает атмосферу вокруг этих сюжетов.

П.Фоменко. Это Михаил Александрович Чехов называл "партитура атмосфер". Сам Пушкин удивительно чувствовал атмосферу. Он, один из гениальных русских невыездных (самое далекое его путешествие было в Молдавию), никогда не был за границей. И, тем не менее, как чувствовал Францию! Как чувствовал Италию, Испанию, как чувствовал мир... Гражданин Вселенной, Пушкин прожил недолго, но как ощущал старость, чувствовал восторг молодой любви и думал о наступающей смерти. Как он написал Пимена в "Борисе Годунове"! Это что-то удивительное, так написать старость человека, который, умирая, пишет о стране.

Т.Сергеева. Какую сквозную, объединяющую тему вы выделили для себя в "Повестях Белкина"?

П.Фоменко.

В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.

Сила судьбы. И удивительно светлое, легкое дыхание Пушкина. В этом легком дыхании есть своя загадка. Пушкин любит загадки, но их никогда не надо разгадывать, не надо их препарировать, с ними надо жить. Будь то загадка "Выстрела", загадка "Гробовщика" или загадка "Метели". Не случайно так любил Достоевский и "Бесов", и "Пиковую даму", и "Цыган". И сегодня нас также водят бесы:

Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!

Я и в "Метель" ввел своеобразную сюиту на тему "Бесов". Вот то, что меня интересовало: игра судьбы, предначертанность, бесовская предопределенность судьбы. Светлая бесовщина. Пушкин был человеком, глубоко верящим в судьбу. Его загадки глубоко человеческие, в них переплетены и грех, и высокое целомудрие. Он ведь святой грешник, Пушкин. Целомудрен, а иногда утонченно развращен. И все равно остается ощущение высокого духа...

Т.Сергеева. А что, по-вашему, самое главное в "Пиковой даме"? Театральная постановка у вас более легкая и ироничная. Та, что снята на телевидении в 1987 году, более эмоционально насыщенная, напряженная. Какой была первая телевизионная "Дама", ее уже не увидеть, вряд ли что сохранилось от тех съемок?

П.Фоменко. Тоже игра судьбы, предопределенность, загадки, которые опасно разгадывать. Ведь потомки графини даже не пытались разгадать ее тайну, а Германн попытался это "ядро" расщепить. Он человек другой культуры и не понимал, что есть загадки, с которыми надо уметь жить. Отсюда, кстати, возникает у нас такой персонаж, как Тайная Недоброжелательность, некий Дух, инфернальное существо, которое впервые появилось у меня в "Пиковой даме", сделанной на телевидении со студентами в 1987 году, а до этого был только намек, обыгрывание эпиграфа.

"Пиковая дама" -- работа, к которой я возвращаюсь всю жизнь то на телевидении, то в театре, делал даже в Париже, в Консерватории с французскими студентами. Все мои "Пиковые дамы" -- это попытка, подчас монотонное прочтение всех шести глав пушкинской повести.

Первый раз я снимал ее двадцать пять или даже тридцать лет назад на Шаболовке, еще во времена прямого эфира. В роли графини -- Эда Юрьевна Урусова, Германн -- Алексей Эйбоженко, Сен-Жермен -- Александр Калягин. Эта "Пиковая дама" -- наиболее литературная. В ней были замечательные моменты у Урусовой, которая сыграла интересно, своеобразно. Этот спектакль не был целостным. Сделанный поспешно, он снимался с одним только монтажным стыком, представляя из себя оживающую книгу, превращение ее в театр. Фон -- Петербург, и весьма примитивный, банальный, условный: виньетки, решетки, мостики, какие-то детали мебели. Главным для меня были крупные планы.

"Пиковая дама" 1987 года (последний раз ее показывали по телевидению года три назад) снималась в интерьерах музея А.С.Пушкина на Кропоткинской. Музыкальный ряд -- в основном Глинка и другие авторы пушкинского времени. Играли студенты из ГИТИСа, целый курс, актеры и режиссеры.

Для сценической "Пиковой дамы" 1996 года я взял Сибелиуса (помните, "Грустный вальс"?), мне показалось, что большая театральная сцена предполагает другие звучания.

Т.Сергеева. "Пиковая дама" не отпускает вас всю жизнь. Чем же она так близка вам, вы случайно по натуре не игрок?

П.Фоменко. Нет, не игрок, не на что было играть. Я играю с театром, играю со своей профессией, слишком многое она для меня значит.

Т.Сергеева. То есть по большому счету тоже играете со Случаем. Какую же роль определяете ему в вашей жизни?

П.Фоменко. Огромную. Но чаще всего случай разрушителен для моей судьбы.

Т.Сергеева. Для вас тема рока важна только в пушкинских ваших работах или в других присутствует тоже?

П.Фоменко. Она присутствует, безусловно, везде. Да и в жизни, вы не представляете, как со мной поступала судьба. Впрочем, наверное, то же можно сказать обо всех. Тема игры судьбы с человеком возникает в каждой моей работе: и в "Смерти Тарелкина" (хотя там и есть проблема выбора), и в "Калигуле" по Камю, да и в других.

Т.Сергеева. Для многих наших режиссеров "Пиковая дама" оказалась роковой повестью, в работе над ней им все время что-то мешало, на них сваливались все мыслимые неприятности. В результате и Михаил Ромм, и братья Васильевы, и Михаил Козаков так и не сняли ее. А вам Тайная Недоброжелательность не оказывала сопротивление в работе?

П.Фоменко. Действительно, есть вещи, к которым прикасаться опасно. Например, ко второму тому "Мертвых душ". Гоголь его сжег, и, может быть, наше пренебрежение волей автора будет наказуемо. И к "Пиковой даме" обращение может быть опасным. Одна из моих любимых артисток, Людмила Васильевна Максакова, как-то подошла ко мне и сказала: "Я боюсь играть смерть". Это связано не только с "Пиковой дамой", любые игры со смертью страшны. Но театр -- он святой и грешный. И я верю, что нам будет прощено...

Т.Сергеева. А как вы относитесь к мистическим мотивам у Пушкина?

П.Фоменко. Их у него нет! Есть тайна, есть загадка. Мистика есть у Гоголя, великого абсурдиста, родоначальника театра абсурда. Пушкин же магический поэт, прозаик, мыслитель, но только не мистик. Меня упрекали, когда вышла моя последняя "Пиковая дама", что я не почувствовал мистического начала в Пушкине. А я действительно не чувствую его. Хотя и можно было поддать чертовщины и тому подобного, но это будет не Пушкин. Для меня он высок и светел и в самых его загадочных моментах. Пушкин -- это жизнь, даже там, где его персонажи ищут смерть.

Дон Гуан Пушкина стремится к смерти потому, что хочет любви, он имеет право на любовь и каждую минуту готов умереть за нее. Поэтому о его наказании говорить смешно. И в какой-то степени пушкинский Дон Гуан -- это сам Пушкин, который, мне кажется, тоже искал смерти. Его век -- это его век, и смерть его не случайна. Это вопрос судьбы, с которой он жил в полном согласии.

Т.Сергеева. Для вас Пушкин -- это Дон Гуан. А у самого Пушкина кто, по-вашему, был его любимым персонажем?

П.Фоменко. В "Онегине" -- Татьяна. Он обливался слезами над ней. В "Повестях Белкина", думаю, -- Маша в "Метели".

Т.Сергеева. Женские образы?

П.Фоменко. Нет, не только, хотя, конечно, ему было присуще божественное чувство женщины, ее природы, ее психологии и физиологии. Но представляете, как он, например, любил своего Самсона Вырина?

Т.Сергеева. У Пушкина каждую повесть рассказывает всякий раз другой рассказчик...

П.Фоменко. Да, рассказывает каждый раз кто-то другой. Это великая игра и великая хитрость.

Т.Сергеева. Кто же рассказывает у вас?

П.Фоменко. Иван Петрович Белкин. В этой роли у меня снимался Алексей Сергеевич Эйбоженко, мой любимый актер (мы с ним до этого работали и в театре, и на телевидении -- он снимался в моем скромном телевизионном фильме "На всю оставшуюся жизнь"). Но Эйбоженко умер в разгаре съемок "Выстрела". Вы не знаете эту историю? Вторая половина "Выстрела" снималась уже без него, и я пытался закадрово в его манере вести пушкинский текст. Потом в "Метели" я читал уже весь закадровый текст. Это не оригинально, но Бог с ним. Во всяком случае, я хотел бы "Повести Белкина" посвятить памяти Алексея Сергеевича.

Что же касается того, кто на самом деле рассказчик в "Повестях Белкина", то это Пушкин, будь то девица, или чин военный, или чиновник -- Пушкин рассказывает. Я даже захотел, чтобы Сергей Тарамаев, который в "Метели" играл Владимира, появлялся у нас и как Пушкин. Не буквально, но чтобы во Владимире иногда проступала и пушкинская природа, его облик. Тарамаев прекрасный артист и очень подходил для этой роли. В нем чувствовалось пушкинское начало. Мы сняли, как он читает "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы":

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.

Грим у него был не портретным, так как я считал, что Пушкина можно сыграть без претензий на портретное сходство.

Т.Сергеева. И почему не вошел в фильм снятый вами эпизод?

П.Фоменко. Эта идея возникла в процессе съемок, но, сняв Тарамаева, я понял, что тогда нужно делать такого Владимира, в котором есть пушкинская судьба, чтобы его тема и тема Пушкина переплетались. А это потребовало бы громадной подробности работы, подробного телевизионного монтажа, нужно было бы искать очень плавные микшерные переходы, наложения и даже, может быть, иногда одновременное их существование. На это ни времени не было, ни средств.

Т.Сергеева. Эта съемка сохранилась?

П.Фоменко. Бог весть. Не знаю. Был бы очень рад.

Т.Сергеева. Вам кто-то из Пушкиных, сыгранных другими актерами, нравится?

П.Фоменко. Много лет назад играл Пушкина Всеволод Семенович Якут в спектакле, поставленном по пьесе в стихах, которую написал Андрей Глоба. Я тогда учился в школе и ходил на этот спектакль раз двадцать, без билета пролезал.

Т.Сергеева. Так было интересно?

П.Фоменко. Спектакль был ужасен и интересен одновременно. Странное зрелище, мелодрама чистой воды. Но, не скрою, я люблю мелодраму.

Т.Сергеева. Правда?

П.Фоменко. В театре -- очень люблю. Мне кажется, это хороший жанр. Но кому как.

Т.Сергеева. Вы в детстве, наверное, были театроманом?

П.Фоменко. Да нет, не особенно, я же был ребенком войны. Но мне многое дала мама, постепенно привила любовь к театру, к музыке. Я в театр пришел через музыку.

Т.Сергеева. Знаю, у вас три высших и одно среднее образование.

П.Фоменко. Это не важно... Честно говоря, когда окончил несколько высших учебных заведений -- это хуже, чем если бы вообще ничего не кончал. Я учился в Музыкальной школе имени Гнесиных, потом в Училище Ипполитова-Иванова, играл на скрипке, учился в студии Художественного театра, учился в педагогическом институте. И благодарен судьбе, что учился в пединституте. Как говорится, не было бы счастья... В то время туда приходили многие из тех, кого не брали в другие институты, я там встретил замечательных людей, которые стали моими друзьями, -- Юрия Визбора, Юлия Кима, писателя Юрия Коваля. Иных уж нет, а те далече...

Т.Сергеева. Ваше филологическое образование помогает в режиссерской работе?

П.Фоменко. Разве что в том, что я сам стал училкой, преподавал в ГИТИСе лет пятнадцать-двадцать, а потом из моего курса возник наш театр.

Т.Сергеева. В ваших "Повестях" отчетливо доминирует элегическая нота, такое чувство, что герои растеряны перед жизнью, почему?

П.Фоменко. Мне кажется, у самого Пушкина есть и тревога, и зачарованность. Но не могу сказать, что герои растеряны. Вообще мне хочется, чтобы не было единоустремленных и действенно неколебимых людей в пушкинских фильмах и спектаклях. Его герои сотканы из противоречий.

Т.Сергеева. Что, по-вашему, сегодня наиболее актуально для нас у Пушкина?

П.Фоменко. Не хочу говорить о гениальности, о таланте, скажу просто -- искренность. Искренность гения. Гений всегда есть гений. Бывают страшные, тяжелые, мучительные гении, такие, как Федор Михайлович, бывают светлые гении, с легким дыханием, такие, как Александр Сергеевич. Бывают загадочные гении, как Гоголь.

И тем не менее, я уверен в том, что в Пушкине самое дорогое -- его энциклопедия русской жизни, созданная человеком такой искренности, такой благорасположенности и доверчивости, какой не часто встретишь. Да много всего можно еще говорить.

Т.Сергеева. Какой самый важный для себя урок вы извлекли из работы над Пушкиным?

П.Фоменко. Только один урок -- я не могу смотреть свои работы, они мне кажутся совершенно недостойными. А сейчас надо уже учиться у молодых чему-то. Учиться никогда не поздно.

Т.Сергеева. Вы вообще-то смотрите пушкинские экранизации? Не задумываетесь о том, почему поэт -- в принципе вроде бы кинематографичный -- оказался так труден для кино?

П.Фоменко. Я уже говорил о том, что Пушкин выигрывает тогда, когда читаешь вместе с ним его книгу. Как только начинаешь искать какой-то особый кинематографический, монтажный эквивалент, все летит к черту. Так мне кажется.

Т.Сергеева. Вы это говорите потому, что сами пробовали искать?

П.Фоменко. Нет, не пробовал, но внимательно смотрел работы мастеров, которые это делали. И то, что я видел, удерживало меня от желания пробовать. Кроме того, в Пушкине есть вещи, которые невозможно пропускать. Его поток восприятия русской жизни, поток сознания людей, работа души -- все это остается за кадром, если бояться его прозы. Вы, наверное, знаете "Пиковую даму" Игоря Масленникова, в которой играет Алла Демидова? Что в ней осталось? Остался прекрасный Чекалинский Смоктуновского. Все остальное не состоялось, вот мое мнение.

Т.Сергеева. Неужели нет какой-нибудь пушкинской экранизации, которая вас заинтересовала бы по большому счету?

П.Фоменко. У каждого были свои ошибки. Но мне трудно говорить о пушкинских фильмах -- Пушкина экранизировали много, а я видел мало и не стремился смотреть. Фильм Соловьева был хорошим. Из "Метели" помню только музыку Свиридова. Есть замечательные мгновения у Швейцера.

Т.Сергеева. В "Маленьких трагедиях"?

П.Фоменко. Да. Но там же есть и фрагменты из "Египетских ночей". Режиссер в своем телевизионном кинематографе не боялся театральности, не боялся литературного театра... В кинематографической версии Швейцера мне очень понравилось само чтение Пушкина. В "Египетских ночах" Импровизатор -- Юрский далеко не всегда кажется безусловным, но тем не менее он замечателен. Высоцкий в какие-то моменты интересен, хотя и мог бы быть более трагичным и более лиричным.

Т.Сергеева. Вы сами часто откровенно рисковали, приглашая сняться не только актеров еще мало кому известных, но и студентов. Как осуществлялся подбор актеров?

П.Фоменко. По-разному. Иногда у меня играли только студенты, например в "Гробовщике", где кроме молодых ребят, для которых это стало хорошей школой, было только два опытных артиста.

Т.Сергеева. Насколько важен для вас актер, или вы можете его промахи как-то перекрыть режиссерскими придумками?

П.Фоменко. Нет, нет, нет. Перекрывать никак нельзя. Если артист играет неважно, тогда и спектакль, и фильм проигрывает. Поэтому надо знать природу и внутреннюю организацию артиста -- любит ли он это слово, этот дух, эту литературу?

Т.Сергеева. В своих взаимоотношениях с актером вы ему советчик, доверяете ему или жестко говорите, что нужно, подстраиваете под себя?

П.Фоменко. Да нет, если только диктовать, то это неинтересно. Конечно, приходится все-таки что-то выстраивать для актера, но потом надо успеть отпустить его на волю.

Т.Сергеева. Что для вас идеальный актер?

П.Фоменко. Не что, а кто. Может быть, потому что чем дальше, тем больше я чувствую его отсутствие. Это Эйбоженко, у которого, с одной стороны, было соединение театральности и подлинности, особенно в "Смерти Тарелкина", с другой -- беззаветность. А еще -- вера в режиссера, это уже моя эгоистическая ему благодарность. Жалею, что так мало с ним работал.

Т.Сергеева. А темперамент вам важен?

П.Фоменко. Безусловно, но он дорогого стоит именно тогда, когда артист пытается его преодолеть и сдержать, а не наоборот. Еще я был очень увлечен единственной моей работой с Леонидом Филатовым в "Выстреле". Он привлекал своей неврастенией и тем, что чувствовал автора. Не случайно Филатов стал пишущим актером.

Дорожу несколькими работами с Маргаритой Тереховой, замечательной актрисой. В ней есть удивительная высота души и умение сдержать себя. Терехова сама по себе та загадка, с которой надо жить. К тому же она умна, тот редкий случай, когда ум не мешает актрисе.

А о Михаиле Данилове могу сказать, что в этом замечательном театральном артисте есть инфернальность, сочетающаяся с удивительным чувством юмора. Мне он был этим интересен. Я мечтал что-то спокойно с Михаилом Даниловым снять, вернуться к "Гробовщику", например, сделать его заново.

Т.Сергеева. Вы долго, тщательно обдумываете новую работу, к которой собираетесь приступить?

П.Фоменко. Работаю всегда медленно. Делаю для себя подробный сценарий; даже если оставляю весь текст нетронутым, все равно приходится все раскадровывать, и я рисую кадрики для себя. Причем раскадровываю только для того, чтобы потом все это порушить в процессе съемок, пойти по совершенно другому пути. И не только на телевидении так происходит, но и в театре -- все, что затеваю, тут же приобретает противоположное решение в процессе работы. Такая хаотичность в работе, конечно, непрофессиональна.

Т.Сергеева. Были ли у вас неосуществленные пушкинские замыслы?

П.Фоменко. Я очень жалею, что никогда не использовал "дуэль" Тургенева и Достоевского на открытии памятника Пушкину, те их знаменитые две речи в дворянском собрании. Между прочим, мне была подарена медаль, которую в тот год присуждали разным людям в честь открытия памятника... Еще когда-то было намерение сделать телевизионный полифонический пушкинский спектакль, который я для себя условно называл "Душа в заветной лире". Пушкин, окруженный поэтами России и мира, которые обращались к нему. Идея довольно расхожая -- мир поэзии, который окружает Пушкина, сходится на нем и расходится от него, борется за него, присваивает его себе... Цветаевский Пушкин, ахматовский Пушкин, Пушкин таких божественных поэтов, как Блок, Бродский и Давид Самойлов, Пушкин Багрицкого и Пушкин Серебряного века. Как к нему обращались, как пытались выразить себя через него, а он все равно был прекрасен. Все равно: "Душа в заветной лире мой прах переживет..." Вакханалия вокруг Пушкина и в то же время гимн ему...

Я даже написал куски сценария. Сумасшедший замысел, который, наверное, выстроить было невозможно, если уж всерьез говорить. Но, может, это сейчас надо было бы делать, в связи с этим немного суетливым и в то же время прекрасным 200-летием. Уже мы в нашей жизни до следующего подобного пушкинского дня не доживем.

А в конце хочу сказать, что все мои пушкинские работы были бледным подобием задуманного, не более. Но я рад, что они в моей жизни были. Со мной работали замечательные люди, мы жили Пушкиным, были счастливы...

"Бедный читатель уже в школе так напуган Пушкиным, что и пикнуть не смеет, и до наших дней "тайна Пушкина" оставалась под горчишником", -- сокрушался Алексей Крученых. С другой стороны, о Пушкине писали много, интересно и по существу. Было бы непростительной наивностью ждать от кинематографистов филологических откровений. Нет, не с этой целью затевалась анкета, не с этой.

"Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе!" -- однажды воскликнул Александр Блок. Вот именно: тайную свободу, ее одну надеялись мы отыскать в текстах ведущих кинодраматургов и режиссеров разных поколений. Потому что Пушкин -- не собрание сочинений, не национальная святыня. Пушкин -- способ существования материи, который смиряет букву во имя торжества духа. А дух, как водится, дышит, где хочет. Если хочет, даже на страницах юбилейной анкеты.

1. Возможен ли для вас диалог с А.С.Пушкиным, и кто для вас Пушкин:
живой собеседник,
всемирный гений,
"ай да Пушкин, ай да сукин сын!",
бронзовый истукан,
по преимуществу лирик,
жертва бессовестного заговора,
мученик идеи,
с трудом припоминаю, о ком идет речь.

2. Находится ли Пушкин в год юбилейной кампании по-прежнему на авансцене отечественной культуры, как, скажем, в 60 -- 70-е годы? И какие определения полнее всего выражают его сегодняшнее присутствие в нашей жизни:
живее всех живых,
масскульт,
орудие пропаганды?

3. Какое произведение Пушкина стало для вас (а может быть, и остается) ключевым в его творчестве?

4. Способны ли хрестоматийные герои Пушкина по сей день вызывать живой эмоциональный отклик? К примеру, кому вы больше всего сочувствуете в повести "Станционный смотритель": старику отцу, легкомысленной красавице дочери, отважному гусару?

5. Эпоха чтения завершилась. Повредит ли классической репутации Пушкина это обстоятельство, или она сохранится в неприкосновенности?

6. Что роднит героев Пушкина и современного россиянина? Или же они страшно далеки друг от друга?

7. Алексей Крученых утверждал, что в его "дыр бул щыл убещур" больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина. Быть может, и в самом деле для суровой иррациональной российской действительности Пушкин слишком гармоничен?

8. Кого, на ваш взгляд, допустимо (хочется) назвать "Пушкиным ХХ века"? (Приемлемы не только литературные имена.)

9. Считаете ли вы, что произведения Пушкина в принципе плохо поддаются интерпретации? Может быть, пора положить конец кинематографическим покушениям на Пушкина?

Юрий Арабов

1. Пушкин -- основатель русской литературы. Этим все сказано, и этим смягчаются противоречия вокруг использования его имени в политических целях, как это было, например, в советское время. Тогда этим именем заклинали (как царем Соломоном заклинали злых джиннов) всякого рода "авангардистов", "новую поэтическую волну" и т.д.

2. Ныне Пушкиным спекулируют в основном в державно-патриотических целях. Хотя сегодня, как и вчера, Пушкина по-настоящему не читают. А частым использованием его имени отвращают людей, начиная со средней школы. Смысл подобных манипуляций таков -- икона не должна подвергаться анализу. Пушкин не Христос, но в условиях атеистического государства он стал Христом, стал вместо Христа.

3. "Медный всадник".

4. Сочувствую самому автору, который гениально перевернул притчу о блудном сыне. В пушкинском варианте не сын возвращается к отцу, а сам отец идет на поиски сына, то есть блудной дочери. (Не я автор подобной догадки...)

5. С точки зрения пропаганды, Пушкину это повредит мало. А тем, кто не стал иконой, повредит весьма...

6. Германн со своей расчетливостью, переходящей в безумие, весьма современен.

7. У нас нет весов, чтобы взвесить массу "русского национального" у Пушкина и у Крученых. Дело не столько в "национальном", сколько в "уме и таланте". У Пушкина их больше...

8. Я бы никого не назвал. Разве что Пригова, но это он сделал сам.

9. Не пора.

Александр Баширов

1. Всемирный гений,
бронзовый истукан.

2. Масскульт.

3. "Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь..."

4. Старику отцу, красавице дочери, отважному гусару.

5. Не повредит.

6. Люди всегда люди.

7. Для российской действительности Пушкин, конечно, недостаточно абсурден, а для меня -- идеален.

8. Пока неясно.

9. Не пора, попытка -- не пытка.
Санкт-Петербург

Юрий Клепиков

1. "Знаком он вам? -- И да, и нет". Обращаю строчку с героя на автора. "Да", потому что всю жизнь с ним живу. "Нет", потому что А.С. неисчерпаем. Из предложенных вариантов выбираю: "ай да Пушкин, ай да сукин сын!" Похоже, эта реплика вырвалась у него как итог редкого даже для него вдохновения. Тут и грандиозность содеянного, и скорость исполнения. Он был молод. Небывалое творческое извержение Болдинской осени еще только предстояло. Конечно, сукин сын!

2. "Живее всех живых". Своими строчками сидит в моей голове. Постоянно перед глазами -- книги на полке. В Петербурге, где живу, куда ни глянь -- его маршруты. В деревне у нас с ним одно почтовое отделение -- Опочка. Соседи.

3. Понимаю, что "играем в Пушкина", но вопрос о ключевом произведении А.С. и непременно одном -- это как знаменитое "шаг влево, шаг вправо". В конвоирах воображаемый оппонент. Ведь у каждого свое "ключевое". Мой ответ: "Медный всадник". Голос из-под глыб: "Ужо тебе!" Главный русский голос всегда оттуда.

4. Сочувствую несчастному Вырину. Угадываю какой-то подвох. Ребята, вы не из ВЦИОМа? У меня к Вырину родственное чувство. По дороге на Псковщину кланяюсь его дому. Однажды даже сидел в его кресле, надев его треуголку.

5. Эпоха чтения не завершилась. Утверждают, что книжный бизнес по доходности уступает только водке. Появилась новая порода книжников. Книги не покупают, не на что, но постоянно торчат в магазинах, следят за репертуаром, за два-три посещения осваивают том средней величины. Репутации А.С. ничто не угрожает. Пушкина читают не все. Зато его читают всегда.

6. Что роднит? Одно-единственное -- русский язык. Ничего больше.

7. Знаменитое "Пушкин" -- наше все!" исполнено гордости. Иррациональность сегодняшней российской действительности принуждает к предостережению: Пушкин -- наше последнее.

8. В ХХ веке нет такой вакансии -- Пушкин. Отметить громадные заслуги одного из национальных гениев -- не более чем соблазн.

9. Нет, не пора. От Пушкина не убудет. Но как сберечь его от покушений? Предлагаю новую премию -- НПЛ. Национальная Пушкинская Лицензия. Хоть сегодня ее можно вручить Ю.Норштейну. Или А.Хржановскому. Если пожелают, пусть ставят. Не захотят -- на стенку в рамочке. Не имеешь НПЛ, значит, не имеешь поручения.
Санкт-Петербург

Рената Литвинова

1. Пушкин для меня и гений, и жертва, и лирик, и истукан.

2. Пушкин сегодня и масскульт.

3. Ключевое для меня произведение Пушкина и самое любимое -- "Маленькие трагедии" -- "Моцарт и Сальери".

4. В новелле "Станционный смотритель" я сочувствую станционному смотрителю, на втором месте -- его дочка, и в конце мне жалко гусара-соблазнителя.

5. Наоборот, останутся искренне влюбленные и читающие не по принуждению -- их число не изменится.

6. Меня как современную россиянку с пушкинскими героями ничего не роднит -- они все, похожие на Пушкина, лаконично совершенны в словах, поступках, злодействах, очень легкие, ненавязчивые и инфантильные. Они все и есть много-много Пушкиных.

7. Утверждение А.Крученых для меня не авторитетно, на вопрос о совместимости Пушкина с российской действительностью -- мне абсолютно все равно.

8. Пушкин двадцатого столетия для меня Бродский Иосиф -- в поэзии, Гарбо -- в кино.

9. Пускай много раз экранизируют Пушкина. Хорошие роли для актеров.

Иван Охлобыстин

1. Пушкину не подходят превосходные степени, поскольку он существительное, а не прилагательное. Просто Пушкин, ну в крайнем случае -- Александр Сергеевич.

2. Легенда и наша гордость. Ангел поэзии.

3. Стихи лицеистского периода.

4. Легкомысленной красавице дочери. И там не останется и здесь не задержится.

5. Повредит, но и сохранит в неприкосновенности.

6. Мы одинаковы до нюансов.

7. Как раз таки все проблемы русского от его генетической предрасположенности к гармонии.

8. Иностр. -- Клайв Стейплз Льюис, отечеств. -- В.М.Шукшин.

9. Нет. Больше Пушкина -- больше радости. Я люблю Пушкина, я горжусь Пушкиным и я молюсь за Пушкина, что и остальным рекомендую.

Глеб Панфилов

1. Чтобы беседовать, не обязательно доставать с полки книгу. Есть память. Есть потребность -- вспомнить. Пушкин для меня не собеседник. Пушкин -- высший авторитет. Высший суд. Высшая проба. Все, что в жизни поражает, я невольно соотношу с его творчеством, с его мыслью. Пушкин сочетал в себе то, что редко сочетается -- интеллект философа и гений великого поэта. Да, я люблю его, если дозволено будет так сказать, и все его любят. Как бы неприлично, не принято не любить Пушкина. Но ведь сам-то он призывал поэта "не дорожить любовию народной" и при этом в не самом моем любимом стихотворении писал, что "памятник воздвиг себе нерукотворный, к нему не зарастет народная тропа". Единство противоречий вообще характерно для мира, для Вселенной. Пушкин, кажется, вобрал в себя всю Вселенную, со всеми ее противоречиями. Преувеличиваю? Может быть. Но он один выразил то, что нам всем присуще. И все несовместимое, что есть Россия, вобрал в себя и выразил. Впрочем, я немного слукавил, когда плохое настроение, я все-таки иду к книжному шкафу и достаю своего самого любимого Пушкина -- "Евгений Онегин". Но и в эти минуты он не собеседник. Он -- чудо и действует на меня, как чудо. Но это чудо страдало, когда какое-то ничтожество не пригласило его на бал или не так на него посмотрело. И тогда он, Пушкин, вдруг терял свой уникальный юмор, становился суетным, обидчивым, ранимым... Но уже в следующую минуту его чувства ложились на бумагу поразительными стихами. И опять чудо -- он очищался от мелкости и подымался над всей этой суетой. И потому все его стихи про нас. В жизни это не казалось бы чудом, напротив, а в его стихах вызывает восторг и чувство облегчения.

Подумать только, он, Пушкин, был невыездной. Андрея Тарковского в конце концов выпустили, а Пушкина -- нет! Одна страна, одно сознание. Потому он с нами сегодня. Но не собеседник -- нет, а где-то над... Мне трудно это выразить словами, я это очень остро чувствую и потому, наверное, мне трудно об этом говорить.

2. Юбилейная кампания -- прекрасный повод для разговора о замечательном, выдающемся человеке. Когда кампания по очередным выборам, меня это, признаться, раздражает, а когда в связи с Пушкиным -- слава Богу. Как пел Булат Окуджава: "На фоне Пушкина снимается семейство", -- прекрасно, пусть на фоне Пушкина, а не как раньше, на фоне вождей. Пушкин всех объединил -- и академика, и политика, и алкоголика... Пушкина невозможно загубить, даже такой кампанией, как его юбилей. Попразднуем и успокоимся -- будем тихо читать и молча вспоминать.

3. Я все-таки прежде всего кинорежиссер. Для меня его образ, который всегда со мной, -- это летящий профиль, который он сам нарисовал, и еще удивительное, хотя наверняка не раз описанное -- стихи Пушкина воспринимаешь подсознательно, как музыку, не случайно его часто сравнивают с Моцартом.

4. Лирический герой -- Евгений Онегин, а мой герой -- сам автор, Пушкин. Да, конечно, сейчас читают меньше. Но к чтению, как и к музыке, надо иметь призвание и душевную потребность. Пушкина будут читать всегда, как Библию. Да, сейчас читают меньше: "некогда, некогда, быть человеком некогда..." Но настанет день не по юбилейному расписанию, а сам собой, задумается человек и вспомнит: что-то там про любовь у этого Пушкина. Обустроят свое жилье, найдут работу и сядут за Пушкина. Кто-то не сможет вписаться в новую жизнь, а она уже новая, у кого-то сил не хватит, но Пушкин есть и будет!

6. Что роднит героев Пушкина и современных россиян? Любовь. Любовь не зависит от строя, власти и даже войны. Любовь -- всегда любовь, и никто так не воспел любовь, как Пушкин. Потому он очень близко, рукой подать. Позови, и он придет. Но, увы, не придет, а нам его так не хватает именно сегодня. Вот и весна на дворе, а на душе холодно, и хочется приникнуть к Пушкину, как в лютый мороз к теплой печке. И приникаем -- памятью, глазом, сердцем -- к словам Пушкина, строчкам Пушкина, мыслям Пушкина. Помоги нам, Пушкин! И он помогает.

8. Второго Пушкина нет и быть не может. Есть другие, Бродский -- великий поэт, но он потому и велик, что Бродский и уникален, как Бродский.

Наталья Пьянкова

1. Для меня Пушкин -- "ай да Пушкин, ай да сукин сын!", потому что самое человеческое чувство, острое и горячее, пришло ко мне только после тома его писем. Тогда и школьная программа, напичканная "совком", перевернулась в сознании, и я успокоилась, что он теперь и мой тоже.

2. Конечно же, он "живее всех живых". Живет в нас с детства до старости, и ничего ему не делается, что бы с нами ни проделывали. Он -- то, чем мы еще можем в себе гордиться.

3. "... На свете счастья нет, но есть покой и воля..." -- вот его ключ для меня.

4. Лично я сочувствую старику отцу. Может быть, потому что сама уже не гусар (чисто гипотетически) и даже не девица. Хотя в молодости всякое было. А если глубже, то вот вам и притча о вечности любви и скоропостижности страсти. Одно -- отец, другое -- самец. Но лет десять назад я бы могла ответить иначе...

5. Разве Солнцу может "повредить" смена эпох? Солнце, оно и в Африке Солнце (извините за каламбур).

6. Характеры все те же. И чувства сродни. Но вот культура другая, к большому сожалению. И, увы, с религией туговато.

7. Если говорить о России в аспектах "национальности", "иррациональности", "действительности" и "гармоничности", то это и будет Пушкин.

8. Мне хочется -- Высоцкого, Владимира Семеновича.

9. Кино и Пушкин -- это еще полбеды. Бывали и удачные альянсы. И, дай Бог, еще будут. Главное, чтобы его, Пушкина, "попса" не запела. Вот это будет страшно.

Наталья Рязанцева

1. Пушкин -- собеседник? По-моему, эту тему закрыл Булат Окуджава, когда написал: "А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеевичем..." Только так, с меланхолической иронией, можно об этом говорить, лучше под гитару. А говорила ли я когда-нибудь с давно умершими гениями? Ну да, надо сознаться, с Толстым, с Достоевским. Перечила, спорила. И не только с публицистикой. Значит, вопрос не праздный. Есть гении, провоцирующие возмущение умов. Пушкин не из тех. Он входит в наш состав постепенно, с детства, стало быть, в бессознательное. То, что способно в нас спорить -- иногда и с гениями, -- состоит в большой мере из Пушкина. Не аргументы, а сам дух противоречия.

2. Я не мастер по юбилеям и кампаниям. Вопрос какой-то тоталитарный. Пушкинистам еще есть о чем поговорить? Ну и ради Бога. Встретились, слушали доклады. Моя подруга, славистка, бежала в девять утра в музей на Пречистенку, боясь что-то пропустить. Значит, было интересно. Если школьные учителя чуть расширят программу по случаю юбилея, тоже хорошо. Каждый -- кто как может. Воспоминание: в 1949 году, когда Пушкина переставили на другую сторону Тверской, тоже был юбилей, наши бабушки и дедушки повели нас посмотреть на памятник и положить цветы. Один мальчик -- дальний родственник -- положил еще и стихи, сам сочинил и написал их на красивой картонке цветными карандашами. Мне стихи не понравились, и было стыдно, зачем Пушкину такие плохие стихи? Я решила, что напишу лучше, складнее. Лучше не получилось. Вот с тех пор все и пишу, а "лучше" не получается. Однако хорошо, что нас водили к памятнику, это воспоминание, это жизнь.

3. Нет у Пушкина "ключевых", он -- весь, целиком. Дуэль его и гибель -- вот ключ. "Погасло дневное светило" или "Люблю тебя, Петра творенье", или "Я помню чудное мгновенье" -- вся музыка пушкинских ямбов перемножилась на раннюю смерть и оттого стала, как молитва, заместила церковные таинства поколениям атеистов.

4. Вопрос смешной. Что такое "хрестоматийные герои"? Которых в школе проходят? А я в девять лет слушала в Большом театре оперу "Евгений Онегин", и все эти толстые певцы, особенно Ленский с животиком, посеяли большую смуту в душе. А смеяться нельзя. Мы корчились с подругой -- даже не от смеха, а от неловкости, нелепости происходящего, и жалко было бабушку, одарившую нас походом в Большой, и вообще взрослых, благоговейно слушавших. Каково было потом в школе писать сочинения, "раскрывать образы"? Так и остался у меня "Онегин" с сильным привкусом пародии. А другой Евгений -- "Ужо тебе!" -- вот кто вызывал горячее сочувствие. На памятник Петру -- много позже, взрослой -- смотрела его глазами, из холодной, вздувшейся Невы.

5. "Эпоха чтения завершилась"... Кто это сказал? Скорей "завершится" энергия -- электроэнергия -- для телевизоров и компьютеров, чем эпоха чтения.

6. Что роднит?... Каких героев Пушкина? Какого "современного россиянина"? Нет, мы не страшно далеки друг от друга, потому что, повторяю, он в нас. И все -- от Бориса Годунова до бедного Евгения, от Марины Мнишек до "бедной Тани", все нынче присутствуют.

7, 8. Вопросы вообще вздорные, из области журналистской суеты. Не хочу ворчать, но и отвечать "мне не к лицу и не по летам"...

9. Интерпретации поддается все, вопрос таланта и вкуса. Пушкин больше других позволяет вольное с ним обращение и даже фривольное.

Сергей Соловьев

1. Не то, не другое, не третье, не пятое и не десятое. Пушкин -- это Пушкин.

2. Не то, не другое, не третье. Пушкин и сегодня -- Пушкин.

3. Ключевое произведение А.С.Пушкина -- полное собрание его сочинений плюс полное собрание мемуаристики по Пушкину.

4. В "Станционном смотрителе" я сочувствую Пушкину, Наталье Николаевне, так как по жанру (гениально определенному А.Ахматовой) эта новелла представляет из себя "игрушечную повесть". "Игрушечность" этой повести, по ее же определению, заключается в том, что поэт, несомненно наделенный великим всеведением и хорошо представляющий себе неумолимость собственного жизненного пути, тем не менее, об эту пору ищет для себя хотя бы теоретическую возможность какого-нибудь "счастливого конца". Таких "концов", даже мы все хорошо знаем, не бывает.

5. Пока в сознании нации так или иначе живет Пушкин, эпоха чтения не завершилась и не завершится. "Завершенная эпоха чтения" -- всего лишь очередная, хотя и довольно распространенная, пошлость масскульта.

6. С нормальным живым россиянином Пушкина роднит все. С ненормальным -- ничего.

7. Российская действительность "иррациональна" только для дебилов. Внимательное чтение Пушкина позволяет рационально познавать любую российскую историческую эпоху в прошлом и довольно сносно прогнозировать будущее. Что же до гармонии, то ее никогда не бывает "слишком". Гармония либо есть, либо ее нет. Пушкин замечательно гармоничен даже в преодолении любой дисгармонии, в том числе и собственной.

8. Пушкиным двадцатого столетия, естественно, назвать никого не хочется, да и в голову такое прийти не может, хотя бы в силу того, что для российской словесности и российского художественного сознания весь ХХ век -- всего лишь часть постпушкинской эпохи. Разговаривая на языке Пушкина, в основном мы пытаемся разгадывать пушкинские загадки, великое множество которых он в наследство нам и человечеству оставил.

9. Кинематографическая версия любого литературного произведения никогда не "покушается" на литературный первоисточник, потому что никогда не стремится к уничтожению его или замене собой. Любой фильм-экранизация существует не вместо текста, а рядом с текстом. Из этого соседства, в частности, всегда хорошо видно и то, что из себя представляет экранизатор по отношению к экранизируемому тексту. Пушкин здесь не исключение.

В атмосфере позднего застоя, когда казалось, что потолок в комнате вот-вот вдавит голову в плечи, чтение русской мемуаристики было недурственным успокоительным средством, и как-то я натолкнулся (слово чести -- никак не могу найти листок с выпиской) на брошенную между делом фразу малоизвестного воспоминателя путешествия своего на юг. Фразу помню наизусть: "На постоялом дворе встретил поэта Пушкина. Пять часов кряду языком простучали".

Логика устроителей юбилея прозрачна, как слеза: всколыхнуть, воззвать припасть, вовлечь, эксплуатнуть сердечные порывы из лучших побуждений. Неизбежность фиаско столь же очевидна.

Помнится, мне лет пятнадцать понадобилось прожить после окончания школы, чтобы взяться за чтение Пушкина. Любопытно, сколько потребуется для этого нынешним школьникам?

Подозреваю -- больше.

Юбилеймейкеры об этом позаботятся.

С чего вообще начали золочение и лакировку А.С.?

Речи по случаю открытия опекушинского монумента в 1880 году уже венчали довольно долгий процесс обнаружения наново поэта, которого с легкой руки бедного юноши Писарева столь активно поносил разночинный сброд.

Написал и понял: да не было никакого возвращения к А.С. Было возвращение к восторженности Белинского, заменявшего нехватку точных слов протяженным цитированием и пассами внушения: только гляньте, как все это замечательно! А потом изготовили однотомники и издания для детей с картинками и вволокли А.С. в душную атмосферу классических гимназий. Тех самых гимназий, которые только ошалевшие от советских десятилетий мемуаристы вспоминали с нежностью, хотя описывали достаточно жестко.

Кстати, помнится мне, что при "разборе" полагалось осуждать эгоизм Онегина, сожалеть о том, что он (кажется, на пару с Чацким и Базаровым) "лишний", удивляться тому, что равнодушный к прелестям провинциальной глупышки герой падает к ногам светской дамы, -- впрочем, отважная наша учительница рискнула не обойти вниманием пассаж о ножках, чем вызвала смущенное к себе уважение... Опекушин только еще дорабатывал глиняную модель памятника, когда нежные звуки "Евгения Онегина" пера П.И.Чайковского обозначили собой рождение русского варианта подлинного масскульта. Музыка местами прелестна -- не в ней дело. Гораздо интереснее трансформация, которую претерпел журчащий ручеек единственного в своем роде "романа" по мере превращения в либретто. С фабулой все в порядке. Ушло, как вы помните, все "второстепенное": отступления, по объему сравнимые с "основным" текстом, а по шарму значительно его превосходящие ("Возок несется по ухабам..." чего стоит!). Натуральным образом испарилась ирония, так что горьковато-сожалеющая клоунада с Ленским и Оленькой обернулась сладкими слюнями, а Татьяна, лишенная эротического сна, освобожденная от Ричардсонова капитала чувствительности, обернулась занудной клушей. Именно либреттированный А.С. с тех пор стал национальным поэтом. В самом деле, "Цыганы" с их вариацией на тему Шекспира известны, скорее, как оперные "Цыгане", "Пиковую даму" в редакции Модеста Ильича уже отчаянно трудно отъединить от музыки П.И. и читать без нее в ушах, о "Мазепе" и говорить нечего.

Впрочем, даже и в этом редуцированном виде наблюдается последовательное отжатие все более сладкого сока: "Борис Годунов" Мусоргского (1872), на редкость конгениальный пушкинской драме, всегда был куда как менее популярен, чем "Руслан и Людмила", а "Каменный гость" Даргомыжского, отредактированный после смерти композитора (1869) Кюи и Римским-Корсаковым, если не ошибаюсь, так и не преодолел формат концертного исполнения.

Однако же доконали А.С. романсы. Попробуйте-ка отслоить "Я помню чудное мгновенье..." от слащавого послевкусия музыки! А ведь романс тем и отличался от оперы, что его полагалось петь в гостиных, от чего так страдали иные из героев Чехова. Пушкина разромансили до такой степени, что и впрямь он стал "наше все". Вроде как были "всем" семь слоников на полке, что над диваном, исполнявшие в нищем советском быте обязанность произведений искусства.

Вот и заметьте: понадобились западные режиссеры и художники вкупе с Белградской оперой, чтобы сделать "Бориса Годунова" блистательным сегодняшним аудиовизуальным действом. У нас это сделать на порядок труднее. Поди, стряхни паутину, налипшую на "Сказку о царе Салтане" со времен Римского-Корсакова. Да ведь еще и племя пушкиноведов служит цербером при тени А.С., любое поползновение читать Пушкина самостоятельно воспринимая как повтор Дантесова выстрела. Довольно припомнить, какой шабаш был в свое время поднят вокруг восхитительного фильма Андрея Хржановского -- того, где оживлены единственно собственные пушкинские рисунки на полях и его же строки! Один разговор с государем чего стоит! Или "Мчатся тучи..." -- в косом дожде стремительных строк! Так уж как-то было устроено: мало того что Пушкина "проходили", проходили, да так и прохаживались по строфам, вырабатывая аллергию к самому имени бедного поэта, но ведь к тому же старательно избирали у А.С. все больше вещицы наименее удачные. "Как ныне сбирается..." так себе сочинение, прямо скажем, не многим лучше лермонтовского "Бородина", что тоже не подарок: смешались в кучу конилюди... Равно и "Полтава" -- в свое время потребовалось прочесть восхищенный анализ пушкинской раскадровки у Эйзенштейна, чтобы вместе с ним кое-чему изумиться, а так ведь и впрямь без всякого кокетства сам автор отмахивался позже от барабанной поэмы.

Не лишено мрачной забавности то обстоятельство, что генеральный издатель юбилейного пушкинского издания 37-го так был уверен, что читается один только оперно-романсовый Пушкин, пролистывается лицейский, ну, может, еще "Капитанская дочка" да прочие повести Белкина, что ничтоже сумняшеся включил туда полемику с Радищевым по поводу "путешествия", прямо обвинявшую Радищева в идеологически выдержанном вранье. Знал ведь, что читать не будут...

Открою-ка "Советский энциклопедический словарь". Чем там завершали?

"...Гуманизм, гражданственность, пафос истины, реализм, народность, историзм утверждены П. в качестве главных традиций рус. лит-ры".

А между тем все ведь правда о Пушкине. Почти все. Но как до нее продраться тому, кто не приучен читать собственными глазами?

По-своему пробовал помочь Михаил Козаков, ставивший и читавший Пушкина на телевидении. По-своему, куда серьезнее, чем Набоков, трудился Юрий Михайлович Лотман, но его замечательный комментарий к "Онегину", справно компенсирующий внимательному читателю разрыв исторического времени, все же превратился во вполне самостоятельную книгу. Ну вот, скажем: "Поведение Онегина неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для П., и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника, не стреляет с ходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета, а, идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень". Чудо как хорошо пояснено, но пока со вниманием читаешь, роман из памяти выветривается напрочь.

Вот выстрел прозвучал. Уж "Выстрел" был написан.

Специалисты знают все, но где и как заурядному любителю словесности с историей пополам проникнуть в драматизм издательской работы А.С.? Государь как персональный цензор -- это, разумеется, не худший вариант, но зато насколько жёсток воротник парадного мундира. А ведь Пушкин-рецензент интересен чрезвычайно: что отбирал и что отбрасывал? Что привлекало его в таком чудовищно нерусском типе ума, как у Стерна? Как Америка будоражила его воображение! А еще есть человек Пушкин, распятый на кресте, образованном честью (был бы -- отвечал -- на Сенатской площади) и лояльностью к государю. И еще был второй -- после Карамзина -- русский интеллектуал, зарабатывавший пером и издательской работой, вырвавший литературу из жанра "занятие" и переведший ее в профессию. В интеллектуальном отношении ушедший далеко -- до полной утраты контакта -- от тех, с кем связывала ностальгия по лицейской идиллии. Был человек, рвавшийся посмотреть большой мир за кордоном и вынужденный заменять тот мир одними его тенями в Тавриде и на Кавказе. Был стареющий (ведь в ту пору 35 считались порогом старости) человек, со дня на день утрачивавший внутреннюю потребность в стихосложении, начинавший какие-то кусочки и бросавший их с явным неудовольствием... Прозаик для своего времени первоклассный (явственны отзвуки Мериме, ну и что?), в России равных себе не имевший, и тем не менее в его прозе ощущается ведь некая, что ли, необязательность: мог написать, мог и не писать. "Дубровского" иль "Пиковую даму" уж точно мог и не писать -- так именно потому их и олибреттили!

История пугачевского бунта показалась спасением -- в "Русском архиве" как-то наткнулся на письмецо Александра Христофоровича Бенкендорфа Николаю Александровичу Полевому, где граф с чрезвычайной любезностью разъяснял, что никак не можно сейчас предоставить искателю возможность работать в архиве, ибо там уже трудится господин Пушкин и нельзя допустить, чтобы двое столь известных литераторов толклись, мешая один другому. И все же долго он бы такой работы не выдержал -- не тот темперамент. Чудеса иногда случаются, но редко. Чтение позднего Пушкина заставляет подозревать, что он себя пережег, а известные обстоятельства были лишь отягощающим клубком поводов. Никому не дано безнаказанно совершить чудо Болдинской осени. А.С. невнятно хотел смерти, несмотря на любовь к жене и детям, вопреки знанию про свою исключительность, и смерть не заставила себя ждать. В том же, что Николай Павлович поддержит семью, Пушкин не сомневался -- слишком много их связывало -- цензора и сочинителя -- с памятной обоим встречи во время коронации в Москве.

Арзамасец Филипп Филиппович Вигель, язвительный умница, о Пушкине не сказал худого слова. Ныне немодный, но от того не менее великолепный Владимир Владимирович Маяковский был разборчив в выборе и с Пушкиным мерялся ростом. Даниила Ивановича Хармса, как вы помните, рвало от святотатственного юбилейства А.С. в 37-м достопамятном году. В 99-м А.С. уже заляпан комочками жевательной резинки, каковую, как известно, чрезвычайно трудно и противно отдирать от любой поверхности. От бронзовой тоже.

...До такой степени быть выставленному на вековое рассмотрение, как Пушкину, не выдавалось никому.
Андрей Битов

Еще 19 октября прошлого года в "Старом телевизоре" у Дмитрия Диброва Станислав Рассадин заметил, что пушкинский юбилей он ожидает со страхом. Февраль -- месяц пушкинской гибели. А литературовед Андрей Немзер в выпуске новостей на одном из каналов сказал, что наше общество периодически охватывается юбилейной пушкинской истерией, и привел в пример 1937 год, когда с равновеликим размахом праздновалось столетие гибели поэта.

Как-то получается, что все, касающееся имени Пушкина (за редким исключением по-настоящему серьезных к нему обращений), выходит с каким-то смещением-сдвигом. Как у той женщины из поэмы Венедикта Ерофеева, для которой явно закавыченный "Пушкин" был персонажем ее видений, состоящих на одну половину из любовного бреда, а на вторую -- из белой алкогольной горячки, и этот фрагмент "Москвы -- Петушков" в замечательном сольном исполнении актрисы Ольги Зверевой очень уместно прозвучал в нынешнем феврале на канале "ТВ Центр".

Пушкин -- наше все, но нам этого мало. Из всего же о нем сообщенного за отчетный, так сказать, период почему-то совершенно не получается, чтобы мы о нем узнали гораздо больше. Из того, что о Пушкине говорилось, мы узнали больше о тех, кто говорил, чем о нем.

По-новому рассказать о Пушкине уже почти невозможно, но поискать не возбраняется. На канале "Культура" прошли три передачи, в которых Андрей Битов читал черновики пушкинских стихов. Читал он в редакции "Общей газеты" в присутствии классической тамошней тусовки, а также в сопровождении джазового ансамбля, и по завершении Беллой Ахмадулиной был прочитан панегирик самому Андрею Георгиевичу, как будто черновики Пушкина создал именно он. Впрочем, придумал прочесть черновики -- ново и не мало. Все творчество, а также, как мы теперь убеждаемся, и поведение Битова, которое, по его же определению, тоже следует рассматривать, как текст, озарено умным обаянием.

Черновики же, созданные Пушкиным и исполненные Битовым, как и вообще черновики, -- это и есть именно текст, а никак не произведение в его классическом, "добартовском" значении. Черновики -- это путь к произведению, без него значения не имеющие. Зачем же нам смотреть и слушать, как умный человек, представленный нам в лице Битова, идет этим путем? Вряд ли, чтобы научиться писать так, как Пушкин, поскольку все им уже было написано, включая и эти самые черновики. Но Битов, читающий их, -- это уже само по себе явление культуры, отдельное произведение -- и не Пушкин еще, и не Битов уже, и из этого странного сближения рождается специальный уникальный в своем роде жанр: "Андрей Георгиевич Битов читает черновики Александра Сергеевича Пушкина". И эту часть моей статьи было бы, пожалуй, уместнее назвать одой, сочиненной на случай показа этого произведения на телеканале "Культура".

Родить новый жанр не так-то просто. Тут одного родителя мало, тут необходимы и соответствующие культурно-исторические обстоятельства, те самые, в которых мы существуем и смотрим наши телевизоры.

И получается, что наши обстоятельства -- это вроде бы как черновики по отношению к обстоятельствам Пушкина.

То, что экспериментальное произведение прозвучало на канале "Культура", уже радует, поскольку этот канал касательно своего предмета все больше и больше начал напоминать гипсовый слепок с шедевров.

А вот то, что место для эксперимента нашел ОРТ, скорее приятно удивляет. Эксперимент был проведен в столь нежно лелеемом межпрограммном пространстве, там, где некогда зрителю был явлен пресловутый "Русский проект", а за ним -- "Сказки новой России", апофеозом которых была мультипликационная телеверсия незабвенных "Пусек бятых" Людмилы Петрушевской.

К знаменательному же двухсотлетию там разместилась третья часть межпрограммной трилогии ОРТ -- известный роман в стихах "Евгений Онегин". И то, что предстало перед зрителем, не имело, пожалуй, жанровых аналогов так же, как и проект "Битов -- Пушкин". И заставило вспомнить пушкинские слова о главном достоинстве любого произведения -- присутствии чувства соразмерности и сообразности. Чтение хрестоматийного произведения по одной строчке столькими людьми, сколько строчек в "Онегине", могло быть осуществлено только на телевидении и только телевизионными средствами. Пушкинских строк хватило на всех: и на знаменитостей, и на случайных прохожих, к кому телевизионщики обращались как раз на Пушкинской площади, у выхода из одноименного метро, рядом с опекушинским шедевром, которого лихая историческая судьбина заставила смотреть, наморща чело, в сторону магазина со столь родным для поэта именем "Наташа". Еще один сдвиг нашего времени: если цветаевский "Пампуш" переставлен на другую сторону Тверской, то и "Наташа" тоже должна оказаться где-то неподалеку.

Если Битов погружается в черновики пушкинского творчества, то "онегинский проект" ОРТ погружает великое произведение в ту черновую повседневность, которую по своему призванию отражает телевидение. Все разбивается в этом исполнении на тысячи манер и интонаций, и, что удивительно, каждую из звучащих вот так, вразброс строчку вспоминаешь. Да, учили, да, читали, да, некоторые даже перечитывали, а некоторые из некоторых и не один раз.

Узнаем -- значит знаем, а знать -- это совсем не мало.

И если есть желание еще поманипулировать цифрами, то можно вспомнить известную речь Достоевского, говорившего, что в Пушкине осуществился тот русский человек, который явится нам лет через двести. И вот оно -- двухсотлетие. Но отсчет следует, как видно, вести не от 26 мая (6 июня по новому стилю) 1799-го, а от дня произнесения этой пророческой речи в 1880 году. Подождем. Ну, а "Пушкин как был, так и остался тем более сам по себе" (Андрей Битов).

Пушкин в отечественном кино получился, кажется, всего один раз, у Якова Протазанова в "Пиковой даме" 1916 года. Об этой удаче написано предостаточно, и сегодня, пожалуй, имеет смысл лишь уточнение термина "удача". Что означает это "получился"?

Кино и литература -- разные виды искусства. И равноправные. Поэтому в высшей степени несправедливо сводить функции кинематографа к простой иллюстрации написанного на бумаге.

"Иллюстрировать литературу для кино, -- писал Юрий Тынянов, -- задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, несовпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль".

Эти слова были написаны советским классиком в 1926 году. Но и в 1973-м мосфильмовский сборник, посвященный экранизациям литературной классики, назывался "Книга спорит с фильмом". Странное это противопоставление напомнило хрестоматийный анекдот про школьника, который при решении задачи упорно пытался сложить килограммы и километры.

Книга спорить с фильмом не может. Даже если является его первоосновой. Не может музыка спорить с живописью, а театр -- со скульптурой. Нельзя сказать: "Эта слива вкуснее, чем та вишня".

Между тем с выходом каждой экранизации возникают старые разговоры о том, что вот у классика так-то и эдак, а в фильме нет ни того, ни другого. И мало кто дает себе труд поразмыслить над тем, что удача или провал экранизации обусловлены не верностью букве оригинала. И даже -- о, кощунство! -- не столько верностью его духу.

Удача или неудача фильма, поставленного по великому литературному произведению, зависит от того, смог ли кинорежиссер найти кинематографические выразительные средства, чтобы сообщить зрителям в зале те же ощущения, которые возникают у читателей, сидящих с томиком в уютном домашнем кресле.

А может быть, ощущения эти и не обязательно должны повторяться? Может быть, в кинозале визуальные образы, рожденные великими текстами, породят в нас чувства, о которых мы и не подозревали, читая первоисточник?..

Величие протазановской "Пиковой дамы" обусловлено ведь не точным следованием тексту. Ему дословно следовала и "Пиковая дама" Чардынина, сделанная в 1910 году. А Федор Оцеп, экранизируя то же произведение во Франции в 1936 году, не одержал победы вовсе не потому, что в финале заставил Германна излечиться от помешательства и соединиться с Лизой.

Восхищаясь самой лучшей кинематографической "Пиковой дамой", мы прежде всего отмечаем удивительную, неожиданную по тем временам кинокультуру повествования. Но откуда же явилась она? Ведь в творчестве режиссера лента эта была отнюдь не дебютной. И до "Пиковой дамы" Протазанов делал не только фильмы с красноречивыми названиями "Один насладился, другой расплатился" и "Женщина захочет -- черта обморочит". Непосредственно перед обращением к пушкинской повести он сделал и "Войну и мир", и "Чайку", и "Николая Ставрогина", в истории кино не задержавшихся.

Да и в самом послужном списке Протазанова за 1916 год "Пиковая дама" выглядит как-то странно в окружении других названий: "Запрягу я тройку борзых, темнокарих лошадей", "И песнь осталась недопетой", "Так безумно, так страстно хотелось ей счастья"...

Что же произошло? Откуда эти нервные изломы кинопластики? Эти бездонные глаза Мозжухина, видящие нечто, нам неведомое? Эти экспрессивные ракурсы финала, предсказывающие, кажется, "Кабинет доктора Калигари", до которого еще три года?..

В советские годы Протазанов прославился, как мастер-комедиограф, умеющий точно подметить сочную бытовую деталь и смачно ее отыграть. Острота кинематографической формы являлась в его фильмах ненадолго. С ее помощью обличался "проклятый царизм" ("Чины и люди") или столь же "проклятый буржуазный мир" ("Марионетки").

Конечно, звание советского кинорежиссера -- особенно, с конца 20-х годов -- исключало склонность к различного рода художественным "излишествам". Но даже в запрещенных лентах Протазанова "Белый орел" и "О странностях любви" крамола существует лишь на уровне фабулы. Той магии кинематографа, что блеснула вдруг в кадрах "Пиковой дамы", нет и в них.

Дело, пожалуй, в самом тексте Пушкина. В мистической ауре произведения, рассказывающего о человеке, стремившемся разбогатеть немедленно и ощутимо. О человеке, вторгающемся в область непознанного. О попытке утилитарного подхода к Тайне...

Впору говорить об озарении, случившемся у Протазанова. Магическая, балаганная природа нового вида искусства, способного запечатлевать реальность, хранить ее, а затем воспроизводить, удивительным образом сочеталась с мистикой "Пиковой дамы" Пушкина.

Да и как было не сочетаться в 1916 году?! История бедного немца, сгинувшего в борьбе с Тайной, стала одним из первых подтверждений знаменитого дара предвидения, свойственного киноискусству.
"Капитанская дочка",
режиссер В.Каплуновский

"Фабрики -- рабочим, землю -- крестьянам, мир -- народам". Эти "три верные карты" позволили большевикам сломать ненавистный им уклад жизни и одержать победу над "загадочной русской душой". Сами триумфаторы, однако, почти все сгинули в двадцатую годовщину своей революции, а их наследники, отрекшись от "мира без Россий, без Латвий", силятся предстать большими патриотами, чем убиенный император.

Безусловно, выраженная в словах, эта коллизия кажется несерьезной. Даже пошловатой, если угодно. Но ведь никаких слов не было. Лишь тревожные планы, лишь мятущиеся фигуры, лишь заломленные руки, лишь сверкающие глаза... Однако дальнейшая судьба произведений Пушкина на отечественном экране парадоксальным образом подтверждает обоснованность вышесказанного.

Стремление "сбросить Пушкина с корабля современности" было яростным, но ни к чему не привело. Очень скоро в СССР поняли, что надо не сбрасывать, а приспосабливать творчество Александра Сергеевича к ходу этого корабля. Для начала сделали жгучую мелодраму из "Станционного смотрителя". И такой случился оглушительный успех, что в конце 40-х годов немого "Коллежского регистратора" (1926) Юрия Желябужского озвучили музыкой и вновь выпустили в прокат.

Если смотреть картину, не ведая о Пушкине, догадаться о гениальности создателя "либретто" трудно. Обыватель, уставший от зверств и кошмаров революции, увидел на экране не экранизацию пушкинской повести, а проекцию собственных мечтаний и вожделений.

В первой части ленты -- тихое семейное счастье. Чистота. Порядок. Цветочки на окнах. И как же жаждут в подобной обстановке "чего-то романтического"! Того, что ворвалось бы в жизнь, закружило ее, поставило все вверх дном, но в финале непременно вернуло бы на свои места.

Насчет этого, последнего, обыватель середины 20-х, конечно, размечтался. Советский режиссер Желябужский во второй части картины так наобличал "старый мир", что мечтания о "своих местах" не могли не быть осознаны как контрреволюционные.

Любопытно, что для вполне правоверного обличения "проклятого царизма" режиссеру не надо было так уж стараться. Достаточно было простой, буквалистской экранизации -- мечты литературоведов. Ну, может быть, кое-где, кое-что акцентировать.

Но -- неуемность 20-х годов! Но -- стремление приспособить Пушкина к нуждам "текущего момента"!

Оттого -- серия эпизодов, живописующих унижения смотрителя в царской столице. Оттого -- финальные кадры Дуни, не то просящей подаяние, не то продающей себя. Оттого -- излишняя надрывность в исполнении главной роли выдающимся театральным актером Иваном Москвиным. Закатывание глаз, заламывание рук, импульсивность движений: гений сцены сыграл так, будто кинематографические осветительные приборы и огни рампы -- это одно и то же. В результате в некоторых сценах (питерское объяснение с коварным соблазнителем, например) трагедия оборачивается фарсом.

Впрочем, кассе это не повредило, начальство -- порадовало. Не рад оказался бы лишь Александр Сергеевич, он ведь писал немножко о другом. О том, что жизнь -- не роман. Что стремление к романтике почти всегда оборачивается драмой. О том, что за все приходится платить. О том, что красивые истории появляются на свет как случайность.

Удивительнейшим образом это воплощено в немецкой экранизации повести, сделанной в 1940 году. Созданный в период советско-германского союзничества, "Почтмейстер" внешне явился пропагандистским подарком германских партайгеноссе новым соратникам. Однако советским зрителям фильм не показали ни перед войной (есть формальное объяснение -- не успели), ни после в череде десятков трофейных лент, заполонивших отечественные экраны конца 40-х -- начала 50-х годов. Здесь тоже существует формальное объяснение. Создатель фильма Густав Учицкий -- одна из главных фигур кинематографа "третьего рейха". На его счету ряд "фильмов нации, особо ценных в государственно-политическом и художественном отношениях". Впрочем, "Беглецы" (1933) и "Возвращение" (1941) остались экспонатами музея истории кино. А "Почтмейстер" жив. Если Желябужский лишь пользуется пушкинским текстом для создания идеологически выдержанного, кассового фильма, то Учицкий, похоже, наслаждается возможностью отдохнуть от идейной выдержанности "особо ценных" полотен.

Избавленный от необходимости обличать врагов и указывать зрителю путь в светлое будущее, Учицкий основательно, с наслаждением располагается в мире пушкинской повести, и -- вот, что удивительно-то -- немецкая обстоятельность позволяет ему почувствовать и едва ли не запечатлеть те самые загадочные порывы русской души...

Когда в кадре по широкой заснеженной равнине едет бричка, камера следит за ней чуть дольше того времени, которое нужно для простого обозначения сюжета. Мы готовы к тому, чтобы начать ерзать в кресле и недоумевать по поводу ненужного затягивания действия. Но ровно за секунду до того, как мы начнем проявлять недовольство, режиссер меняет план. Этот ритмический прием используется нечасто, чтобы, в свою очередь, не наскучить зрителю. Но именно с его помощью в кадрах "Почтмейстера" разливается самая что ни на есть российская тоска, вмещающая в себя и мечту о жизненных переменах, и невозможность их осуществления так и тогда, как и когда хочется.

В фильме "Почтмейстер", как и в повести "Станционный смотритель", сюжет не только история внезапной любви, разрушения семьи и отцовских страданий. В ленте Учицкого ощущается типичность, повторяемость этой истории. Не для "царского режима", а для того, как мы сказали бы сегодня, геополитического пространства, на котором располагается Россия. У нас ведь долгие, завьюженные зимы сменяются бурными, веселыми, праздничными веснами, переходящими в знойное, часто удушливое лето, завершающееся изысканным декадансом осени...

Если к сказанному добавить сильную, внешне сдержанную работу Генриха Георге в роли смотрителя, то станет объяснимым стремление счесть "Почтмейстера" наиболее убедительной экранизацией Пушкина в зарубежном кино.
"Метель",
режиссер В.Басов

Безусловно, это -- табель о рангах. И вполне возможно, что среди неизвестных нам до сих пор многочисленных немецких, французских, итальянских "Капитанских дочек", "Выстрелов" и "Дунь" существует "чистейшей прелести чистейшие образцы". Хотя верится в это с трудом.

Из того, что знакомо в советском и зарубежном кино, только картины Протазанова и Учицкого являются пушкинскими по духу. Все остальные фильмы в лучшем случае лишь рассказывают сюжеты из старинной жизни. А в худшем -- используют тексты гения для объяснения или опровержения социально-политических событий, происходящих во время съемок.

Скажем, возникшие в середине 60-х годов красочные экранизации "Метели" (В.Басов) и "Выстрела" (Н.Трахтенберг) создавались в надежде понравиться народу -- особенной глубины от них никто не ждал. Первая лента кассовых ожиданий почти не оправдала, вторая имела сдержанный успех. Но не потому, что Трахтенберг лучше почувствовал Пушкина. Просто Михаил Козаков и Юрий Яковлев, сыгравшие протагонистов "Выстрела", безусловно, интереснее Олега Видова и Георгия Мартынюка -- главных исполнителей "Метели". Хорошая игра плюс мужское обаяние, сексапильность первых, их умение носить блестящую военную форму не могли не повлиять на сердца и кошельки представительниц лучшей половины человечества, которые в СССР всегда были основными посетительницами кинозалов.

В скобках нелишне заметить, что относительная популярность нашего "Выстрела" крепла не в последнюю очередь благодаря "мудрости" отечественных прокатчиков, выпустивших одновременно "Выстрел" поляка Ежи Антчака (во избежание путаницы фильм был назван "Несостоявшейся дуэлью") -- самую, наверное, никчемную экранизацию Пушкина за всю киноисторию.
"Выстрел",
режиссер Н.Трахтенберг

Впрочем, иностранное кино вскоре взяло реванш. Лента западного немца Альфреда Форера "И дождь смывает все следы" озолотила прокатчиков, рассердила интеллектуалов (в "Искусстве кино" была блестящая рецензия "Дайте мужа Кристине Луба"), но зрительницы стонали в кинозалах от Калининграда до Владивостока. Сюжет картины душераздирающ: несчастная богатая девушка мечется между двумя красавцами на фоне буржуазных прелестей Федеративной Республики. При чем здесь Пушкин? Да ни при чем. Но создатели картины не уставали повторять -- и это зафиксировано во всех киносправочных изданиях, -- что история эта сочинена под непосредственным влиянием повести "Метель".

Собственно кинематографическими достижениями эти удачные и неудачные попытки использовать Пушкина "с целью наживы" не отмечены. И в сравнении, скажем, с "Коллежским регистратором" проигрывают вчистую. Но дело здесь не в том, что Желябужский талантливее Басова. И не в том, что в 1926 году Пушкина экранизировали с большим пиететом, чем в 1966-м. Дело в общем уровне кинокультуры 20-х годов. Тогда ведь кинематографически убедительно выглядела даже "Капитанская дочка", сделанная Юрием Таричем по сценарию Виктора Шкловского, написанному на основе имевшей хождение вульгарно-социологической трактовки исторического процесса. Швабрин -- положительный герой. Гринев -- никчемный бонвиван, становящийся в финале одним из любовников Екатерины. Суворов -- мерзавец, схвативший народного героя Пугачева.

Но сквозь недоуменную улыбку современный зритель не может не оценитьочевидное. В 20-е годы Пушкина можно было кромсать и переворачивать как угодно. Революционное искусство кинематографа в сознании художников было выше классического искусства литературы.

Перегибы первого революционного десятилетия? Безусловно. Но именно благодаря им "Капитанская дочка" 1928 года останется в истории экранной пушкинианы как забавный, но кинематографически грамотный курьез. А, скажем, "Капитанская дочка" 1957 года -- оттепель! Теперь можно! Давайте же! -- лишь строчкой в графе "и другие фильмы" рядом с "Бурей" (1958) Альберто Латтуады (Маша -- Сильвана Мангано; второй режиссер -- Антониони) и "Волгой в пламени" (1934) Виктора Туржанского (Маша -- Даниель Дарье, Пугачев -- "потомок Чингисхана" Валерий Инкижинов, антибольшевистский пафос).

Удивительнейшим образом этот самый пафос чувствуется и в телевизионной экранизации "Станционного смотрителя", сделанной в 1972 году тогда еще начинающим советским режиссером Сергеем Соловьевым. В необычайно красивых, выверенных, стилистически безупречных кадрах этого фильма разлита... не тоска, нет. В том-то и дело, что не тоска. Досада.

На то, что случилось с хорошей девушкой Дуней и ее замечательным отцом. На то, что историю эту приходится ставить в начале 70-х годов. Уничтожены надежды и иллюзии предыдущего десятилетия. Система снова окаменела. Цензура лютует. Даже горьковские тексты не спасают. Первый полнометражный фильм Соловьева "Егор Булычов и другие", поставленный по миллионы раз опробованной на всех сценах СССР пьесе, отправлен на полку. Теперь вот телевидение, Пушкин. Ссылка, одним словом. А на телевидении свое начальство. И цензура своя. Не ощутить соловьевской досады она, конечно, не могла. Но, очевидно, приняла ее за русскую тоску, которая должна же быть во всех произведениях, созданных до 1917 года! К тому же какая замечательная возможность уесть своих коллег, надзирающих за кинематографом! Вы не дали раскрыться молодому таланту, а у нас -- пожалуйста! Красиво, культурно, грамотно, никакой отсебятины, никакой контрреволюции. Сплошное уважение к классику.
"Станционный смотритель",
режиссер В.Соловьев

"Станционный смотритель" официально признан большой удачей. "После "Ста дней..." именно в нем станут искать начало завораживающей, надрывно-прекрасной эстетики, работая в которой, Соловьев пытается связать жизнь советского юношества не с бурным бытием красноармейцев гражданской, но с размеренностью и основательностью дворян прошлого века. Между прочим, после "культурного" Пушкина и опальному "Булычову" позволят появиться на киноэкранах в ограниченном количестве копий.

И еще однажды советское телевидение порадует зрителей академическим, в высшей степени достойным Пушкиным. "Маленькие трагедии" Михаила Швейцера останутся в памяти народной прежде всего как одно из последних появлений Владимира Высоцкого. Но и без этого безусловно замечательного подарка цензуры обстоятельное стремление киноклассика запечатлеть образы и идеи, на экранах прежде не возникавшие, будет вызывать уважение всегда, когда зрители решат вновь пересмотреть телефильм 1979 года.

Что же до собственно кинематографа СССР, то после неудач 60-х годов к Пушкину он не обращался долго. Фантазии на тему были. В 1982 году Соловьев в "Наследнице по прямой" сделал явным скрытый сюжет "Ста дней после детства", а в 1990-м Юрий Мамин включил Пушкина в фантасмагорию перестроечной жизни: националисты в "Бакенбардах" сделали внешний облик россий-ского гения чем-то вроде своей униформы...

И вдруг в 1995 году, когда и Советский Союз исчез, и кинематограф уже готов был испариться, Алексей Сахаров выпускает экранизацию "Барышни-крестьянки", никогда в отечественом кино не ставившейся.

Картину трудно признать шедевром, но необычайная теплота, с которой ее встретили кинообщественность и зрители, подавляющее большинство которых увидели ее, к сожалению, по телевизору, свидетельствует об удивительной своевременности этого, как нынче говорят, проекта.
"Барышня-крестьянка",
режиссер В.Сахаров

Сахаров сделал ленту об очень радостной жизни. Славная русская природа, в полной гармонии с которой живут люди. Помещики и слуги не испытывают никакой вражды. Они как бы играют по определенным свыше условиям, и никому не приходит в голову усомниться в их справедливости. Любимые по десяткам советских фильмов Леонид Куравлев и Василий Лановой совершенно замечательны и естественны в ролях провинциальных помещиков начала прошлого века. А юные Елена Корикова и Дмитрий Щербина вовсе не выглядят попсовыми ребятками с дискотеки, носящими старорежимные наряды.

Повторимся, никаких кинематографических или содержательных глубин в картине нет. Но то, что лежит на поверхности, сделано с такой нежностью и любовью, что многие, смотря картину, наверняка задумывались: так вот в какой обстановке творил гений! Вот где разворачивались сюжеты его произведений!

Конечно, Россия у Сахарова буколическая. Но Пушкина на этот раз экранизировали для того, чтобы напомнить стране, вновь обретшей свое имя, что такое быть Россией.

Вспоминать ленты, сделанные по произведениям Пушкина, можно еще долго. И сейчас ведь на подходе наш "Русский бунт" и британский "Онегин". Александра Сергеевича экранизировали часто, но на Западе -- чаще, чем у нас. Послереволюционные наши фильмы можно пересчитать по пальцам. Почему? Вспомним снова протазановскую "Пиковую даму". Мистический элемент, так сильно проявившийся в картине, существует ведь практически во всех творениях Пушкина. Но почему-то кинематограф с его балаганной магией постоянно обходит это. Пугачев, возникающий откуда-то из пурги. Крестьянка, которая на самом деле -- барышня. Загадочная тайна, которую хранит гордый Сильвио. Проезжий, спасавш от метели в придорожной церкви и случайно обвенчанный с невестой другого... В каждом пушкинском сюжете есть мистические моменты, игнорируя которые невозможно вызвать у кинозрителя те чувства, что испытывает читатель классического текста. Нельзя, однако, сказать, что отечественные режиссеры не понимают этого. В широкоформатной басовской ленте, скажем, на эффектную съемку самой метели ушло достаточно времени и сил. Результата только нет.

Наоборот, в тех дореволюционных лентах, которые доводится сейчас смотреть, сквозь примитивность эстетики и неразвитость языка постоянно ощущаешь некую сюжетную недосказанность и очевидный интерес постановщиков как раз к мистической стороне дела. Он, впрочем, может быть объяснен естественным стремлением опробовать волшебные возможности нового изобретения -- синема...

Как бы там ни было, до революции Пушкин был самым экранизируемым прозаиком, и "Русалку" 1911 года смотришь нынче с большим интересом, чем "Дубровского" 1936-го с его финальной фразой "Стой! Стреляю!" и выстрелом в зрительный зал. Мистика в произведениях российского писателя -- это мистика самой России, страны, в которой общие законы человеческого развития работают порой не совсем так, как в Европе. И нацистским бонзам в 1940 году повнимательнее бы всмотреться в кадры "Почтмейстера", созданного их придворным режиссером...

Случай Протазанова и случай Учицкого отличаются от остальных попыток тем, что здесь не режиссеры использовали Пушкина, а сам Александр Сергеевич сделал постановщиков своими медиумами.

А. Алексеев рядом со своим ателье, Париж

Нет смысла рассуждать о том, известен или нет Александр Алексеев -- один из крупнейших режиссеров анимационного кино, -- а если да, то в каких кругах и насколько. О нем можно найти немало различных статей и книжек, и, по удивительному стечению обстоятельств, почти все они написаны либо на французском, либо на английском языках. Тут-то и важно быть образованным человеком: не все эти сочинения переводились на прочие языки, и если поверить французским источникам, то Алексеев был, скорее всего, удивительно рационален; англоязычные тексты преподносят его едва ли не как парадоксалиста или, на худой конец, эксцентричного изобретателя. Сильно припозднились русские и немецкие авторы -- давно пора рассмотреть его либо как мистика, либо как философа.

Но даже при чтении тех текстов, которые уже существуют, возникает стран-ное ощущение постоянного кружения на одном месте. Везде написано почти одно и то же, статьи, интервью, мемуары и письма редко дополняют друг друга, но почти всегда дублируют и повторяют. Довольно странный ритуал, а может быть, это общая судьба всех аниматоров.

Почти все, что известно об Алексееве, сказано самим Алексеевым. Но он был немногословен, и притом его автобиографические свидетельства всегда приправлены рассуждениями о работе, а теоретические статьи всегда написаны на основе собственного опыта, и потому могут считаться мемуарами. Чистоты жанра нет. Да и вообще все, что известно о его жизни и творчестве, может быть изложено на небольшом количестве страниц -- довольно обидно для долгой жизни, наполненной огромным ежедневным трудом, получившим признание как одно из наивысших достижений искусства анимационного кино.

Единственным, кто попытался определить Алексеева в целом и прибегнул для этого к метафоре, стал итальянец Джаннальберто Бендацци, сравнивший его с многогранным кристаллом, осью симметрии которого было искусство, куда и нанизывались все его изобретения, сочинения, теории, гравюры.

Действительно, Алексеев определял себя всю жизнь как художника, постоянно напоминая об этом и самому себе, и окружающим. Художника, не стесненного необходимостью определенного вида творчества, техники, направления или школы. Конечно же, он прежде всего был художником в русском смысле этого слова, то есть живописцем, рисовальщиком и гравером. Однако, как представляется из того, что о нем написано, менее всего ему хотелось просто создавать картинки, пусть даже и движущиеся. Ему хотелось чего-то совсем другого. Чего именно, он и сам не мог никогда отчетливо сформулировать, и, вероятно, не потому, что сам не хотел этого.

Здесь, наверное, и кроется основная загадка его творчества: ему мучительно хотелось сделать (понять, сформулировать, осознать) то, что никак не поддается формулировке и материализации. Если задаться вопросом "зачем?", то западноевропейские авторы вполне резонно ответят, что это черта любого творчества, а русские -- что это черта национального характера. И то, и другое верно. Как художник он понятен любому человеку с развитым эстетическим чувством, как психологический тип -- любому русскому, и не только потому, что в его фильмах появляется масса фольклорной нечисти или хорошо узнаваемые улицы Санкт-Петербурга, а среди писателей, проиллюстрированных им, подавляющее большинство -- соотечественники. Дело здесь в другом, а именно в том типе познания окружающего мира, который требует моментального постижения всего и сразу, без предварительных условий.

Это и есть идеология русского общества, состоящего большей частью из авантюристов, мистиков, ремесленников и созерцателей. Алексеев соединяет в себе, пожалуй, все только что перечисленные качества, они вложены друг в друга чрезвычайно плотно, соединение происходит на химическом уровне (а может быть, и в алхимическом тигле).

Загадку русской души олицетворяет Достоевский, заметивший среди прочего однажды, что если дать русскому школьнику карту звездного неба, то наутро он вернет ее исправленной. И все это не национализм: Достоевский не обещал, что исправления будут обязательно верными, но в том, что они обязательно будут, за истекшие с тех пор более чем сто лет не усомнился ни один читатель. Помимо каждодневного жизненного занятия у каждого есть нечто другое, более настоящее. Иначе как объяснить, что революционер Кибальчич, ожидая в тюремной камере приговор, разрабатывает принцип ракетного движения в космическом пространстве (кстати, известнейший теоретик космических полетов Циолковский был учителем математики в провинциальном городе Калуге). Другой революционер, Морозов, коротая тюремный срок в мрачных застенках Шлиссельбурга, размышляет о возможности четвертого измерения (возможно, в его случае это было продиктовано естественным желанием свободы). И режиссер Эйзенштейн, работая над монтажной теорией, открытую им (после метрического, ритмического и тонального типов монтажа) четвертую категорию -- "обертонный" монтаж -- склонен был назвать и, думаю, не совсем метафорически "четвертым измерением в кино".

Это не что иное, как попытка прорыва за рамки повседневной трехмерности, постоянное ощущение чего-то возможного, но недоступного, находящегося рядом и вроде бы почти уже ощутимого, требующего лишь какого-то последнего и правильного усилия...

Если с этой точки зрения посмотреть на литературное и (особенно) кинематографическое наследие Алексеева, то хорошо ощутим тот же самый тип мятежного созерцателя, пытающегося ку- старным способом вырваться за пределы трехмерной современности. Самое известное его изобретение -- "игольчатый экран" -- идеальная модель для осуществления подобного прорыва.

Алексеев писал, что это устройство не было результатом случайной и счастливой находки, как если бы он нашел в лесу никем не замеченный самый большой гриб, а было результатом специального теоретического исследования, предпринятого им. Однако само это исследование Алексеевым не раскрывалось и не было опубликовано, хотя секретов из своей технологии он никогда не делал. Скорее всего, оно никогда и не существовало в письменном виде, а было лишь плодом его умственных усилий и созерцательной медитации.

Его дочь, Светлана Алексеева-Рокуэлл, свидетельствует: "Он [...] смотрел на потолок своей студии почти каждые пять минут, качал ногой направо, налево, и казалось, что дремлет. Он полюбил тени деревьев на стеклянном потолке своей студии. Он хотел почтить эту листву в своем последнем фильме [...]"¹

И там же: "Мы, все три женщины, жили в смещенном мире, многократно удаленном от реальности, принужденные участвовать в его путешествиях в воображаемый мир"².

К тридцати годам, уже известный книжный иллюстратор, он испытал ощущение кризиса. "Однако же у него было странное желание, а именно: делать лучше, чем он может сейчас"³. "Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины. Превратился ли он в ремесленника -- из художника?"⁴.

Но тут появилось так сильно повлиявшее на судьбы многих экспериментаторов всего мира звуковое кино. Он подумал, что лучше было бы иллюстрировать не книги, а музыку. "Он вспомнил, что когда его мать [...] играла на пианино (а играла она всегда хорошо), он представлял себе, лежа в постели -- в детстве, -- движущиеся картины. [...] Однажды ночью [...] он наконец-то увидел искомое ясно"⁵.

На этом, судя по всему, его теоретическое исследование и закончилось -- через несколько дней он со всеми тремя добровольными помощниками уже конструировал первый игольчатый экран. Нужно было пятьсот тысяч иголок. Дочь Алексеева (ей было тогда восемь лет) с матерью покупали иголки в одном большом парижском универмаге, и продавщицы сбегались посмотреть на эту "сумасшедшую русскую". Это изобретение никогда не использовалось в коммерческих целях. Даже после небывалого успеха первого фильма Алексеева "Ночь на Лысой горе", когда он получил предложения использовать технологию "игольчатого экрана" для производства рекламных фильмов, он отказался делать это, чтобы не профанировать свое любимое детище. Конечно, он снимал рекламы, но для каждой он пытался придумать новый технологический прием, используя возможность работы как экспериментальный полигон.

Все его "программные" (как он их называл) фильмы на игольчатом экране были некоммерческими. Эта была сфера чистого творчества, сфера личных пристрастий, детских образов, устремлений к чему-то неповседневному, иному, может быть, ушедшему, может быть, еще не свершившемуся. Пространство всех этих фильмов (их немного, всего четыре: "Ночь на Лысой горе", "Нос", "Картинки с выставки" и "Три темы") -- ночь, греза, полусон, воспоминание, попытка совмещения разных времен и пространств. Интересно, что в режиссерской разработке "Картинок с выставки" (на музыку своего любимого композитора Мусоргского) он цитирует единственное автобиографическое воспоминание Мусоргского, и оно касается именно рассказанной ребенку на ночь сказки, которая не дает ему заснуть. Кажется, что это воспоминание могло бы принадлежать и самому Алексееву. Это та среда, то состояние, знакомое каждому человеку, когда сон уже наступил, уже запустилась вереница отчетливо различимых образов, которые сознание еще способно анализировать, но которыми уже не способно управлять. Именно это ощущение и воспроизводил он в своих фильмах, и здесь он не знал себе равных.

Наверное, поэтому же почти никто не пытался повторить технологический опыт Алексеева. Известен лишь один опыт -- работа канадского режиссера Жака Друэна Miindscape (1976), на уровне сюжета повторяющая тему Алексеева -- попытку перехода в другое пространство. Однако рационализм, лишенный мистики, не способен стать настоящим искусством.

Алексеев не принадлежал к тому типу художников, которые, придумав однажды достаточно оригинальную технологию, остаток жизни продолжают ее эксплуатировать. Наоборот, он изобретал новые технологии для выражения некоей своей, постоянно мучавшей его идеи. Помимо "игольчатого экрана" у него есть еще одно изобретение, менее известное, но не менее интересное с теоретической точки зрения. Если "игольчатый экран" позволял иллюстрировать не только движение объектов -- света и тени, шевеление фактуры, неясно обозначенных предметов, -- но и само движение (состоявшее, как и в любом кинофильме, из последовательности неподвижных фаз), то техника "тотализации иллюзорных объектов" заключалась в последовательности движущихся фаз несуществующих объектов (их заменял источник света, снимавшийся с длительной экспозицией и оставлявший на каждой фазе кинопленки траекторию светящегося следа). За одну минуту кинопроекции на экране проходило двенадцать часов реального времени. "Термин "четвертое измерение" проскользнул у него в мозгу, но он никому ничего не сказал ⁶.

При помощи этой технологии почти невозможно было изобразить реальные трехмерные объекты, зато возможно было нечто совсем другое. "Затвор, открываясь во время движения, превращает шарик в шланг. [...] Этот шланг соответствует бесконечному ускорению, [...] пока открыт затвор. Следовательно, Бог, чей глаз постоянно открыт, должен видеть небесные тела, деревья и людей как бы узлом шлангов или кишок"⁷.

Мне встречались люди, утверждавшие, что они понимают, что такое четвертое измерение. Они смело пририсовывали к трем пространственным координатам еще одну, заявляли, что это ось времени, и удивлялись, что я не мог себе это вообразить. Я и до сих пор не могу. Однако если нужны примеры того, как изменяется пространственный облик объекта, то здесь придется вспомнить уже упоминавшегося революционера Морозова с его трудами по четвертому измерению. Выйдя из тюрьмы, он опубликовал их и они стали чрезвычайно популярными. Следствием их популярности стало, впрочем, увлечение не столько наукой, сколько мистикой и эзотерическим знанием. Я не знаю, читал ли Алексеев в юности эти труды, познакомился с ними в зрелом возрасте (они цитировались в вышедшей на английском языке в 1971 году книге П.Д.Успенского "Новая модель Вселенной"⁸) или же был совсем незнаком с ними. Однако стоит привести пример оттуда, чтобы зримо представить себе, конечно же, не картину четвертого измерения, но хотя бы пример разнопространственных объектов.

"Предположим, -- писал Морозов, -- что какая-нибудь плоскость, ну хоть та, что отделяет поверхность Ладожского озера [...] от находящейся над ним атмосферы, есть особый мир, мир двух измерений, населенный своими существами, которые могут двигаться только по этой плоскости, подобно тем теням ласточек и чаек, которые пробегают по всем направлениям по гладкой поверхности [...] воды.

Предположим, что вы [...] пошли купаться в озеро. Все части вашего тела выше и ниже уровня воды будут для них неощутимы, и только тот ваш контур, который опоясывается поверхностью озера, будет для них вполне доступен. Ваш контур должен показаться им предметом их собственного мира, но только чрезвычайно удивительным и чудесным. Первое чудо [...] ваше неожиданное появление среди них. Второе чудо -- это необыкновенная изменчивость вашего вида. Когда вы погружаетесь до пояса, ваша форма будет для них почти эллиптической [...]. Когда вы начнете плавать, вы примете в их глазах форму человеческого абриса. Когда вы выйдете на неглубокое место, так чтобы обитаемая ими поверхность окаймляла только ваши ноги, вы покажетесь им обратившимися в два круговидных существа"⁹.

Тот, кто захочет дать литературно-покадровое описание фильмов Алексеева, например "Ночи на Лысой горе", невольно повторит воображаемый пример из книги Морозова. Достаточно вспомнить, как на обезьяньей морде вытягивается длинный птичий клюв, ловит свою тень и замкнутый объект начинает кувыркаться. Или когда участники ночного шабаша движутся на зрителей, и вдруг их образины начинают трансформироваться, как бы расплющенные о невидимое стекло, отделяющее зрителя от происходящего... Современные зрители (особенно молодые) радостно кричат в этот момент: "Морфинг!", что, конечно же, позволяет считать Алексеева предшественником компьютерной анимации. Однако им, пользующимся сотней стандартных приемов любой программы с использованием 3-D графики или анимации, далеко до Алексеева, изобретавшего технологию для идеи, а не наоборот.

Собственно, что же такое был "игольчатый экран"? Алексеев писал, что это разновидность барельефа. Да, не плоская живопись и не трехмерная скульптура. Но и не просто способ имитации трехмерных объектов на плоской поверхности. Скорее, это идеальная модель подвижной границы, разделяющей разные пространства, существующие в разных измерениях.

Если бы морозовского пловца запустить в то же Ладожское озеро, покрытое сверху матовой резиновой пленкой, освещенной боковым источником света, и покадрово (или не покадрово) снять получившееся движение, то... Во всяком случае, лично мне для понимания мира Алексеева вполне достаточно одного небольшого отрывка из интервью, данного им однажды исследовательнице его творчества Сесиль Старр. Кажется, он всю жизнь хотел остаться в том состоянии, когда мы пытаемся бесконечно растянуть момент засыпания или же уловить момент пробуждения, когда мы переходим из одного состояния в другое. Ему хотелось затеряться в том узком пространстве, где сознание и подсознание действуют еще (или уже) равноправно: "Такими были образы, которые трансформировались и смешивались с тенями на моем потолке, и я дивился и пытался понять, что же означают эти мерцающие формы. Но прежде чем я мог придать им какое-либо значение, они уже успевали измениться. Зрелище было пленительное. Я пытался пробудиться -- не спать больше, так восхищен я был этими переменчивыми формами, проходившими перед моими глазами. Я думал, что это было самое прекрасное кино, которое я когда-либо видел. Я думал, что за время моей жизни нужно было бы сделать как можно больше анимаций именно такого типа. Непостижимые фигуры, но двигающиеся медленно, проникающие друг в друга, как те, что я видел в потолочном окне моей студии в форме тени от листвы, залитой лунным светом"¹⁰.

Фотоматериалы предоставлены Музеем кино.

1 А л е к с е е в а -- Р о к у э л л С. О жизни нашей семьи (отрывок из письма Юрию Норштейну). -- В сб.: "Александр Алексеев". М., Музей кино, 1995, с. 12.

2 Там же, с. 13. Имеются в виду Александра Гриневская (первая жена Алексеева и мать Светланы), Клер Паркер (вторая его жена и постоянный соавтор в анимации) и сама Светлана, жившие все вместе.

3 "Альфеони глазами Алексеева". -- В сб.: "Александр Алексеев", с. 35.

4 Там же.

5 Там же, с. 36.

6 Там же, с. 37.

7 Там же.

8 O u s p e n s k y P.D. A New Model of the Universe. New York, 1971. (Русское издание вышло в 1993 году.)

9 Цит. по: У с п е н с к и й П. Новая модель Вселенной. СПб., 1993, с. 96 -- 97.

10 Цит. по: "Александр Алексеев", с. 26.

Алла Демидова Фото Л.Новикова

Нея Зоркая. Алла Сергеевна, как давно не удавалось заполучить вас на страницы "Искусства кино"! Хотя некогда, помнится, ваше интервью для этого журнала имело большой отклик и даже выросло в книжку¹ (теперь она -- библиографическая редкость). Правда, в последние годы вы и кинематограф не очень жалуете -- директриса пансиона в "Маленькой принцессе" Грамматикова да императрица Елизавета Алексеевна в "Незримом путешественнике" Таланкиных -- вот и все за последние годы, не так ли? Но ведь в эти же годы вы вели самый активный образ жизни, объехали полмира, перевидали немало великих спектаклей, участвовали в знаменательных культурных событиях века, выходили к самым разным аудиториям, ломали и меняли свою судьбу, шли трудным путем исканий, с риском бросались в неведомое -- простите мне подобную высокопарность, но иначе не скажу. Вот это необычайно интересно -- ваш "творческий простой" "в наше трудное время" -- согласно общепринятому сегодняшнему клише. Отсюда мой первый вопрос: как возник в вашей театрографии своего рода сценический триптих античных героинь: Федра, Электра, Медея? Такое погружение в глубь веков, скажем прямо, неординарное для практики нашей отечественной сцены, чем-то обусловлено?

Алла Демидова. Дело было так. К середине 80-х годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в "Трех сестрах", Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Ю.П.Любимова, мне показалось, что манера Таганки себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы. Здесь появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать "Кто боится Вирджинию Вульф?", задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую -- режиссерскую -- территорию. Тогда я говорю ему: "Роман, есть гениальная пьеса -- "Федра" Цветаевой, она написана, как "Пугачев" у Есенина, на одном дыхании. Скорее это даже не пьеса, а поэма -- как "Поэма горы" или "Поэма Конца", но с сюжетными линиями, хотя это тоже "авторская вещь", то есть все персонажи -- и Хлопуша у Есенина, и цветаевская Федра -- говорят одним языком, языком поэта.

Н.Зоркая. На "Федру" Цветаевой вы вышли, наверное, под влиянием "Федры" Расина, после того как выдающийся французский режиссер, художественный руководитель "Комеди Франсез" Антуан Витез пригласил вас на заглавную роль в свою постановку классической трагедии?

А.Демидова. Нет, как раз наоборот. О Расине речь пошла после Цветаевой, но об этом потом, ладно?

Так вот, Виктюку понравилась мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы. Например, как передать такое, цветаевское: "восславим скоробеж, восславим скородеж"? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали было сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей -- получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла и отделилась в самостоятельное действующее лицо тема рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос -- был приглашен молодой Дмитрий Певцов.

Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте "Федры" как раздвоенность. Как-то я услышала от Вяч.Вс.Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику -- одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.

Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василёва замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо. А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист -- сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на Таганке актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. "Ну, это еще никому не удавалось!" -- усмехнулся Алонсо, но, тем не менее, заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции -- после 3-х -- и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.

Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика "Федры" должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложная. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался -- это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года. Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской "Федры", оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил с Константином Райкиным "Служанок" -- с теми же юбками, в которые одеты и наши мужчины тоже, с теми же гримами. "Служанки" имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил "Федру".

Н.Зоркая. Но ведь вы много играли спектакль и в России, и во многих других странах: в Америке (помню, например, спектакли в Бостоне), в Японии . Мне казалось, играли охотно -- сейчас же, по вашим словам, получается, что осталось больше горечи, чем положительного опыта. Но, по-моему, опыт "Федры" (что особенно ясно видно сегодня) был принципиально важен во многих отношениях: порог на новом пути, вскоре -- разрыв с Таганкой, уже самостоятельные искания союза поэзии и пластики и, наконец, продолжение "античных штудий", цепь "Демидова -- Цветаева -- Софокл -- Еврипид", не так ли?

А.Демидова. Безусловно. Но я говорю о том, что не сбылось или не удалось полностью. Считаю, что в "Федре" был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, в ХХ веке, во всяком случае, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу -- с хором, в богатых старинных костюмах. Работая над "Федрой", я поняла -- поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру во христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее она знает и понимает эти законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: "Те (то есть боги. -- А.Д.) орудуют, мы -- орудие". Человек лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она, не дочь -- так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки -- во всем виновны боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы -- Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней, цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Н.Зоркая. Но тогда выходит, что современный художник, по определению человек христианской цивилизации (даже считая себя, скажем, атеистом), вообще не может обращаться к творениям античности, будучи неспособен преодолеть свой христианский моралистический подход и переключиться в иную систему ценностей?

А.Демидова. Почему? Просто надо учитывать принципиальную разницу, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, "играть" с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия рока, фатума и -- с другой стороны -- понятия о добре и зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля "Каменный гость" и другие стихи" строит как раз на контроверзе "античное-христианское" в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от "Гавриилиады", от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Н.Зоркая. Причем миросозерцательная и мировоззренческая разница между античностью, точнее, язычеством, и христианской нравственностью, как выясняется, далеко не только историческое "ретро". Разве в конце второго христианского тысячелетия не бытуют атавизмы древнегреческого рока в общераспространенных нынешних "такова жизнь", "все поступают так, а чем же я хуже?", "виноват не я, виновато время" и тому подобное? Однако, не Электра ли со своей рабской приверженностью оракулу и покорством фатуму отвратила вас сначала от спектакля, поставленного Ю.П.Любимовым, а потом и от всего Театра на Таганке?

А.Демидова. Ну, конечно, не так прямо и не так грубо, но что-то в этом есть. Электра оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом.

Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием "Электра" -- там были и балет, и опера, а "Электру" Софокла Любимову предложил поставить в Афинах греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет "Пилад", венская опера -- "Электру" Рихарда Штрауса.

Любимов пошел путем Брехта, своего "Доброго человека из Сезуана", искал выразительность в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не "ползучий реализм", не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, играла с воспалением легких.

И каждый раз после спектакля заболевала.

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Тем не менее, когда мы сыграли "Электру" в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил "Мамашу Кураж", но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла "Медея" Еврипида, но она плохо переведена, сумбур, хоры непонятны. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот его сделал. Были подобраны ткани для костюмов, начинались репетиции.

Я увидела макет Давида Боровского -- парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время знаменитый греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне "Медею" -- материал в современной адаптации Хайнера Мюллера. Я ушла из спектакля Таганки, стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом... Но остальное -- военные костюмы, политизированные намеки и аллюзии -- это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на "Электре", когда поняла, что это будет повторение ранней Таганки, я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы -- Медеи, на сей раз положительный, -- то есть, как вы выразились, "погружение в античную трагедию" открыло для меня первостепенную важность актерской техники. Новое в сценическом искусстве не может родиться без новой, разработанной самим актером, техники.

Н.Зоркая. Простите, но, мне кажется, это, по слову К.С.Станиславского, "открытие давно известных истин". Вспомним "биомеханику" Мейерхольда, "метод физических действий" Станиславского -- Кедрова, "метод действенного анализа" Попова -- Кнебель, школу Ли Страсберга и, наконец, саму "систему", которую неуемный искатель идеальной сценической правды шлифовал и совершенствовал всю свою жизнь в искусстве. Каждый истинный большой художник, дойдя до какой-то границы, устремляется в путь за этой синей птицей -- за новой, более совершенной, более тонкой, более современной актерской техникой. Не так ли?

А.Демидова. Безусловно! Но это все лаборатории, мастерские, теории, методики, которые некто проверяет на учениках. Я же говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым. Смотрите: был красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией и вдруг явился Мочалов -- абсолютная противоположность, расхристанный, играл на "нутре", неровный, нервный -- и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее.

Да, театр -- это не только актер, но и зритель. Раньше восприятие было совсем иным. "Гамлета" во времена Мочалова играли без "быть или не быть", без сцены с могильщиками, и зрителю этого было достаточно.

Н.Зоркая. Наверное... Но ведь давно прошло время, когда -- помните, в "Евгении Онегине":
...Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил, --
а речь ведь шла, однако, о тяжеловесной классицистской трагедии!

Ну а "придите и умрите в театре!" -- знаменитый призыв Белинского -- это уж вовсе из красивой легенды -- "над вымыслом слезами обольюсь"...

А.Демидова. Современный театр -- это скорее "Парадокс об актере" Дидро -- то есть отторжение от образа. Есть гениальная разработка Брехта "Я показываю образ", есть техника Антонена Арто, есть техника "Комеди Франсез" -- пьесы Мольера играют всегда одинаково, есть маска Тартюфа, маска Оргона, ведь Мольер ставил свои спектакли на труппу.

Сегодняшний российский зритель -- трудный. Его надо разбудить новизной. Собственно говоря, я увлеклась идеей новой актерской техники еще до античной трагедии, еще в 70-е годы, на Таганке. Однажды я со сцены заметила в третьем ряду людей с какими-то аппаратами. Оказалось, это ученые, которые записывают психическую энергию актера во время игры. Они делали замерыперед спектаклем, в антракте и в конце. "Замеряли" и меня. Оказалось, что когда играешь собственные чувства, в конце твоя психическая энергия на нуле. Надо играть не собственные чувства, а образ. Если играешь образ, опираешься на технику, в конце ты полон сил. Тогда я решила сама разрабатывать упражнения по выявлению своей психической энергии.

Н.Зоркая. Как же это?

А.Демидова. Ну, есть много разных упражнений -- на дыхание, на пластику и на выявление психической энергии тоже есть. Например, я садилась в кресло и по партитуре разбивала всю роль на цветовые секторы или сегменты, впрочем, это уже чисто профессиональные, внутренние вещи -- дословесное, это трудно пересказать. Но когда я сейчас веду мастер-классы, я даю ученикам эти упражнения.

И во время спектаклей тоже проводила эксперименты. Например, в "Трех сестрах" у Любимова, которые шли уже на новой сцене, как вы помните, Маша находится сбоку, справа, у зеркал, а действие идет в центре сцены. И вот я "переворачивала" зрителя в свою сторону с помощью концентрации психической энергии. Правда, зритель Таганки постепенно менялся, становился чужим, с ним ничего нельзя было сделать. Тогда-то я и собралась уходить.

Н.Зоркая. Ну ладно, от "политизированной" таганской Медеи вы отказались, что же было с "Медеей" у Терзопулоса ? К сожалению, московская публика практически почти не знает этой вашей роли, на мой взгляд, истинного артистического шедевра -- спектакль в Москве, кажется, шел всего лишь один раз на сцене Театра имени Пушкина. И ведь с Терзопулосом это была не первая ваша работа?

А.Демидова. Да, действительно. С этим интересным режиссером связана и короткая новелла моего "Театра А".

Еще когда мы играли под маркой Таганки "Федру" в постановке Романа Виктюка, спектакль приглашали на разные фестивали, а Ю.П.Любимову это не нравилось, о чем он говорил открыто. И когда началась первая девальвация рубля и всеобщее увлечение приватизацией, я поняла, что могу выкупить этот нелюбимый спектакль. Бухгалтерия подсчитала все деньги, которые были потрачены на режиссера, декорации, актеров, костюмы, свет, -- оказалось, что сумма равна одному-единственному западному гонорару! Так я стала собственницей спектакля. Н.Зоркая. Судя по дальнейшим событиям, менеджера из вас не получилось -- где сегодня "Театр А"? Зато его творческое продолжение, шлейф оказались долгими и, видимо, счастливыми...

А.Демидова. Пожалуй, так с "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль "Квартет" -- Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств -- это было ясно, хотя актеры играли на своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда проч-ла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что это "Театр А", чуть ли не бюджетный!

Мы начали репетировать с Гвоздицким -- не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, текст тоже сильно переделывали, по сути дела, сочиняли. Трудно было на репетициях и с синхронным переводчиком: я делала замечания, а Теодору казалось, что я веду себя как звезда, руковожу репетицией. Он знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я -- только французский, немецкий забыла. Что делать? Тогда я -- это очень смешно! -- "обучила" его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали "Медею". Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.

Так вот -- "Медея". Здесь Терзопулос был идеально на месте. Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой деревне с трудным названием -- на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта "Берлинер Ансамбль", где в свое время Хайнер Мюллер был директором. Каково сочетание -- кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал! Кстати, я тогда с Мюллером не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака -- оказывается, был безнадежно болен. В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом "Медеи" Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном -- у меня есть почти все трагедии на древнегреческом. Короткой фразой Мюллера надо было разбить классическую строку Анненского, вернее, соединить их контрапунктом. С Терзопулосом работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер -- грек по имени Рецос, -- он потрясающе у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична -- спектакль дал эту статику. Сложность -- в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У Еврипида Медея -- колдунья, внучка Солнца. После убийства детей она перелетела на остров, жила другой жизнью. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на "Голос" Жана Кокто -- плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Яссоном -- Рецосом. Убила детей или нет, собственно говоря, не важно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.

Для меня это момент острый, болезненный с детства. Я была физически слабой, хилой, но хотела всегда быть первой, верховодила. А дети злые. Видимо, им это надоело, и однажды они меня схватили, подняли и несколько минут продержали за парапетом над водой -- мы жили у Балчуга. Это ощущение жертвы предательства я запомнила навсегда.

В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню, -- тело потом складывали. Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Яссона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле она пытается разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.

В пьесе нет убийства детей -- на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как их души. Еврипидовский монолог "О дети, дети!" звучит как ее плач и по себе собой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол...

Работая над "Медеей" и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, представление "Федры" начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, Федра обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, спускалось солнце -- это тоже входило в спектакль.

Все, что я рассказываю вам сейчас, -- не из книг. Все это я прочувствовала и пережила благодаря "Медее", играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле, как вы прекрасно знаете, есть знаменитейшая соборная мечеть Айя-София, туристический объект мирового класса, а рядом руины бывшего византийского собора Айя-Ирина -- нам разрешили там сыграть "Медею". Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, где выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горела тысяча свечей, когда пришли зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стакатто.

Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для "Медеи" построили станок, его обтянули белой кожей. Я висела прямо над морем, слышался шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды. А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, его колхидские мелодии, мои речитативы -- все соединялось...

Алла Демидова

Н.Зоркая. Алла Сергеевна, я вас слушаю и не верю своим ушам. Вы у меня рисуетесь всегда на сугубо русском фоне, московском, в ареале Тверских улиц или -- разумеется! -- на Икше, на наших грибных тропах с корзинкой в руках. Или на балконе с книгой, в уютном соседстве вашего домашнего зверинца -- уже знаменитого благодаря фильму "Маленькая принцесса" и СМИ пикинеза Микки, беспородного пуделя-найденыша Маши и важного рыжего кота Миши. Ну уж ладно -- в Париже, на сцене "Одеона" или в театре "Солей" у Арианы Мнушкиной -- все-таки умопостигаемая Европа, ХХ век... А тут просто Одиссея какая-то -- Босфор, "бессонница, Гомер, тугие паруса" и прочее! Думаю, мало кому из ваших коллег-соотечественников выпали такие сценические площадки -- спасибо Терзопулосу, который вас туда завлек!

А.Демидова. Спасибо еще и Рецосу: его уроки для меня откликнутся у нас в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посредине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласной букве -- долгой "и", -- на глаголе или на обрывке слова -- как вечное движение, нет ни начала, ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над "Каменным гостем", заметил, что у Пушкина очень много "и", и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Автоматизированный нами пушкинский стих, читать который, казалось, умеет у нас каждая домохозяйка, окончившая среднюю школу, зазвучал у него в спектакле, каким его еще не слышали.

Н.Зоркая. Эта ваша последняя, так сказать, текущая работа, несомненно, особо интересна -- и для меня как интервьюера, и, думаю, для читателей. Но ведь вы обещали в связи с "Федрой" и со всем своим античным циклом рассказать о замысле Антуана Витеза сыграть Расина.

А.Демидова. Это было еще давно, когда мы играли эфросовский "Вишневый сад" с Таганкой в Париже. Однажды ко мне в уборную пришел Витез. Замечательный мастер, замечательный человек и к тому же знаток русской культуры -- знал русский язык, отлично перевел Маяковского на французский. Он охотно бывал в России, мечтал объединить два языка, две культуры, две театральные школы. Предложил мне работать с ним. Сначала речь шла о Мариво, но переводы его утонченной речи на русский язык Витез нашел слишком тяжелыми.

В Москве Витез посмотрел нашу с Романом Виктюком "Федру" Цветаевой и загорелся идеей поставить "Федру" Расина. Я должна была бы играть на русском языке в окружении французских актеров. Хотя он руководил театром "Комеди Франсез", там осуществить это было бы невозможно, ибо на сцене театра играют только актеры постоянной труппы. Поэтому премьера должна была быть в Одеоне. Витез великолепно читал. Он мне на пленку записал монологи Расина с метрономом: александрийский стих -- не гекзаметр, но у него тоже цезура в середине строки. Когда Витез устроил прием в "Комеди Франсез", чтобы познакомить со мной актеров, пришли только мужчины. Комментариев не требуется! Тогда Витез решил играть "Федру" в Москве. Он приехал вместе со своим замечательным сценографом Янисом Коккосом, который сделал гениальный макет. В полукруглой стене дворца Тезея он оставил дыру для солнца; купили специальный прибор, чтобы солнце было в зените. У Витеза работал изумительный мастер по свету. В июне должны были начать репетиции, а премьеру сыграть в Театре имени Пушкина в память Таирова и Алисы Коонен -- "Федра" была ее коронной ролью. 30 мая Антуан Витез умер. Сердце. Через год в Авиньоне готовили вечер памяти этого огромного мастера. Пригласили всех французских актеров, которые играли в спектаклях Витеза, и из России меня, хотя спектакль и не успел быть сыгранным.

Актеры выходили один за другим и по очереди читали куски из своих ролей. По бумажке. Актер, который только вчера играл "Жизнь Галилея" (режиссерский шедевр Витеза), -- тоже. Вызывают меня, выхожу и читаю наизусть по-русски. Вижу, в первом ряду сидят жена и дочь Витеза, плачут. Это был плач по нему, ушедшему. Между тем я наблюдаю какое-то замешательство, недоумение. Оказывается, удивило то, что я читала без бумажки! Рассказали, что был только один случай, когда Мадлен Рено забыла то ли бумажку, то ли очки, словом, взяла книжку в руки, но прочла наизусть.

Я поняла смысл такого обычая: играя роль на сцене, актер ее "присваивает", перевоплощается в персонаж. Но когда он читает с эстрады, он читает чужой, авторский текст. Это обстоятельство следует подчеркнуть. С тех пор я, и прекрасно зная наизусть то, что читаю, всегда ставлю перед собой пюпитр и тетрадь, как это делают там, на Западе.

...Но жена и дочь Антуана Витеза плакали, пока я читала Федру по-русски и наизусть.

Н.Зоркая. Вот уж горе так горе! И для французского театра. И для вас, как актрисы. Уверена, что ваша русская Федра "в старинном многоярусном театре" придала бы вашей артистической карьере, и без того успешной, еще больший диапазон. Безжалостная смерть! И с Джорджио Стрелером вам не удалось репетировать до конца? Говорят, что он тоже любил звучание русской речи?

А.Демидова. Там совсем другая история. Менее печальная для меня. Но недавняя потеря Стрелера -- нелепая, потому что он скончался от обыкновенного сердечного спазма вдалеке от медицинской помощи, -- разумеется, невосполнима. Уходят театральные гении ХХ века один за другим, их сердца не выдерживают чудовищного напряжения.

В Милане праздновали юбилей Стрелера. Из московских он выбрал два спектакля Анатолия Эфроса под эгидой Театра на Таганке -- "Вишневый сад" и "На дне". В "Пикколо Театро ди Милано", знаменитом театре Стрелера, три сцены. Синхронно идут: на старой сцене "Арлекин, слуга двух господ", на новой -- "На дне", а третья, главная, где собственно чествование, закрыта большим экраном, на который проецируются поздравления из Америки и других стран.

Ведет сам Стрелер, у него два помощника -- Микеле Плачидо, всемирно известный "спрут", и их популярная телеведущая. Огромный амфитеатр и вертящийся круг. "Арлекин" завершается, и все актеры прямо в своих костюмах commedia dell'arte приезжают, высыпают на сцену, поздравляют своего Мастера и потом разбегаются по ярусам. "На дне" идет дольше. Поет какая-то певица, происходят импровизированные представления. Вот и "На дне" кончается -- мы видим это на большом экране, -- наши ночлежники тоже приезжают и поздравляют Стрелера в игровых костюмах, но одна я заметила, что они каким-то образом успели переодеться. В общем, очень весело...

Я сижу во втором ряду. Кругом одни знаменитости, рядом со мной Доминик Санда -- точно такая же, как в своих фильмах, свежая и прелестная. Наконец, заиграл вальс из "Вишневого сада" в постановке Стрелера, и он вдруг подходит к моему ряду (я сначала думала, что к Санда), хватает меня за руку и говорит: "Алла, идите!" Я от неожиданности растерялась, да еще у меня от долгого сидения ноги затекли. Он говорит: "Хочу слышать Чехова на русском". Тогда Валентина Кортезе, исполнительница роли итальянской Раневской -- она сидела в красивой шали, эффектно завязанной на голове, -- встает и начинает с некоторым завыванием читать монолог Раневской. Стрелер опять несколько раз повторяет, что хочет слышать Чехова на русском. Только я сумела открыть рот, как Кортезе опять начинает громко, с подвыванием произносить чеховский текст. Я успеваю вернуться к своему креслу, схватить павловский платок, который еще никому не подарила, и быстро отдаю ей. Стрелер в это время недовольно ждет, а потом машет рукой, арена раздвигается, и из гигантского люка вырастает гигантский торт, а сверху, под музыку из какого-то их спектакля, спускается ангел. И рекой льется шампанское... Стрелер подходит ко мне и весьма недовольно спрашивает, почему я не прочитала монолог Раневской по-русски, как он просил. "Надо предупреждать", -- говорю ему. Он: "Это не совсем хорошо для актрисы". Я: "Мы, русские, медленно ориентируемся".

Потом было еще что-то вроде "круглого стола", на котором возник вопрос о разнице менталитетов, сказывающихся, когда играют Чехова. Я доказываю, что такая разница есть. "Вот у вас в спектакле, --говорю, -- в сцене приезда Раневской, когда просят Варю принести кофе, все сидят и спокойно пьют кофе, как в кафе. Но ведь в три часа ночи "мамочка просит" кофе, -- это нечто экстраординарное. В России вообще тогда кофе употребляли мало, чаевничали. А тем более в такое время!

Или сцена с шкафом. У Стрелера: в шкафу хранятся детские игрушки брата и сестры -- это очень хорошо! Но у Чехов "многоуважаемый шкаф" -- совсем иное. Шкаф -- это единственный предмет из мебели, перевезенный в Ялту из Таганрога. В шутку его называли "многоуважаемый шкаф". В нем внизу стояло варенье в банках, а на верхних полках -- религиозные книги отца, Павла Егоровича. Гаев говорит о шкафе, чтобы отвлечь сестру, ведь не успела она приехать, ей уже подают телеграммы из Парижа.

Стрелер тогда был директором Театра наций, устраивал поэтические вечера, на которых читали представители разных стран Европы -- от Франции читал Антуан Витез, из России он пригласил меня и Андрея Вознесенского, который по каким-то причинам не смог поехать, и я осталась одна.

Это он, Стрелер, поставил мне вечер на своей большой арене, сочинил мизансцену, установил мольберт. В этой композиции Стрелера я и сейчас веду свои вечера стихов. Он предложил и музыку -- "Бахиану" Лобоса. Она сперва звучала в начале, в середине и в конце, но он оставил музыку только в конце.

Н.Зоркая. Это не там, в Театре наций, вы читали одни и те же стихотворения с Клер Блюм -- она по-английски, вы -- по-русски?

А.Демидова. Нет, с Клер Блюм меня свел совсем иной сюжет, американский, но тоже связанный с русской поэзией.

В 1990 году Иосиф Бродский пригласил меня в Бостон, в Театр поэзии на столетие Анны Андреевны Ахматовой. Он жил тогда и преподавал в старинном университетском городке Амхерсте.

С Бродским до того я не была знакома, но мне хотелось привезти ему что-то в подарок. Я увидела в витрине букинистического магазина две книги издания ХIХ века -- редкие, интересные по теории стихосложения и подумала: вот он будет рад!

На вечере должны были читать Ахматову по-русски мы, то есть сам Бродский, приехавший вместе со мной Анатолий Найман и я, а американские актеры -- по-английски.

Протягиваю Бродскому две мои московские книжки, а он их, не обращая никакого внимания, как вчерашнюю газету, откидывает за спину...

Начинается концерт, первыми читают американцы, и сразу за ними те же стихи -- мы. Бродский читает Ахматову, как свои стихи -- нараспев, не очень выделяя строку и ритм. В этом смысле чтение Наймана мне показалось ближе к Ахматовой. Доходит дело до раннего стихотворения "Звенела музыка в саду", последние строчки там: "Благослови же небеса -- ты первый раз одна с любимым". Американская актриса прочла их с надрывом, эмоционально окрашенно. Я -- по контрасту -- как воспоминание давно прошедших лет, словно бы сквозь дымку прошлого. Дальше шло "Сжала руки под темной вуалью...". Я знала, что Ахматова в зрелости не любила эти стихи, и стала на свой риск и страх читать их старческим, скрипучим, недовольным голосом.

Сидим мы все на сцене. Бродский мне походя бросает: "Потрясающе!"

Потом был банкет. Я сказала Бродскому : "Я ухожу. А книги я вам привезла в память об Илюше Авербахе, с которым я дружила и который вас очень любил". Он ничего не ответил, но назавтра прислал мне свою книгу, где на титуле вместе с комплиментами было написано: "Алле Демидовой от Иосифа Demidieu".

Н.Зоркая. Положим, я видела у вас в библиотеке этот прекрасный сборник "Урания" американского издания. Но там кроме остроумной игры слов "Демидова -- полубог" еще сказано: "С нежностью и с признательностью. 9 июня 1990 г." Я ценю вашу обычную скромность, из-за которой часто получается, что вы, как правило, делаете что-то невпопад (как со Стрелером, когда он настойчиво требует русский монолог Раневской, а вы пасуете перед эффектной Валентиной Кортезе). Но сейчас нам нужна точность -- ведь у нас интервью для толстого и солидного журнала! Так что, американская актриса, которая пафосно читала стихи, -- это и была Клер Блюм?

А.Демидова. Нет, совсем наоборот! Продолжение было таково: лежу я в гостинице города Монреаля с бессонницей, кручу ручку телевизора и вдруг слышу... себя... Я читаю "Реквием" Ахматовой. Дело в том, что американцы после столетия в Бостоне сделали о ней очень хороший фильм. И слышу наложенный на мой русский текст интеллигентный и приятного тембра голос. Читаю в титрах: "Клер Блюм". Честно сказать, у меня смутное представление было об этом имени, что-то по истории кино...

Н.Зоркая. Алла Сергеевна, неудобно! Это крупная театральная актриса. Англичанка по происхождению, начинала в Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эйвоне, работала в театре "Олд Вик", много снималась в кино, у нас известна по "Огням рампы" Чаплина, где играла юную балерину, подругу клоуна Кальверо. К тому же еще была женой знаменитого Рода Стайгера.

А.Демидова. Теперь-то я о ней и сама все знаю, но тогда... Вдруг слышу тот же симпатичный голос по телефону: Клер узнала, что я в Канаде, приглашает в Нью-Йорк, у нее есть интересный проект. Я ей: "Лучше приезжайте в Москву". И что бы вы думали? Вдруг раздается звонок в моей квартире, и на пороге стоит миниатюрная элегантная женщина, а рядом с ней огромная смешная и милая девушка -- ее дочь Анна Стайгер. Она -- юная певица, сопрано. Клер предлагает мне читать с ней на два голоса Ахматову и Цветаеву, а Анна будет петь: Шостаковича на стихи Ахматовой и Прокофьева -- для Цветаевой.

Мы с Клер объехали всю Америку, читали, Анна пела -- кстати, хорошо выучила русские тексты. Выступали в университетских городах, а в Нью-Йорке -- на Бродвее. У нас стояли два пюпитра: справа -- Клер Блюм, слева -- мой...

Н.Зоркая. Заметьте, из этих биографических новелл получается, что ваше чтение ориентировано прежде всего на великих русских поэтесс. Спору нет, существенны, глубоки и ваша интерпретация "Поэмы без героя", и, разумеется, чтение "Реквиема" с оркестром Владимира Спивакова, что стало фактически первой "устной публикацией" поэмы, извлеченной из советской тюрьмы, -- поистине событием духовной жизни 1980-х. И Цветаева вам, так сказать, "удается". Но все же мне кажется, что и началом, и центром ваших поэтических вечеров (употреблять слово "эстрада" почему-то не хочется, хотя оно и вполне корректно) был и остается Пушкин. Не так ли?

А.Демидова. Конечно. Но говорить об этом было бы как-то странно, это и так ясно. Это нормально. Естественно, что я много читаю Пушкина в концертах, по телевидению, по радио. И стихи, и прозу. Недавно записала на радио "Барышню-крестьянку". Мой муж Владимир Иванович Валуцкий, который весьма скуп на похвалы, особенно в мой адрес, сообщил, что это лучшее, что я сделала. Я пока еще не слышала эту запись.

Н.Зоркая. Я, к сожалению, тоже не слышала, но могу поверить, потому что "легкий Пушкин" тоже в вашем диапазоне -- помню телевизионную поэму "Руслан и Людмила", помню, как это было весело, искристо и задорно.

А.Демидова. Кажется, что у нас Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать душевные качества людей. Мысль, образ -- труднее, духовные качества -- очень трудно. Для того чтобы "прорваться в дух", нужна -- повто-ряю -- новая техника, театр к ней еще не готов.

Для меня ключевым стихотворением у Пушкина является "Осень". Он первый поэт, который описал, как именно происходит творчество. Я стараюсь следовать за ним воображением.

Начинаю я обычно стихами "Бог помочь вам, друзья мои", потом читаю "Осень" и "Бесы", которые написаны, между прочим, не зимой, а 7 сентября. Тут есть о чем задуматься.Иногда я соединяю "Бесы" с "Зимней дорогой" -- оба стихотворения, такие разные по настроению, между тем написаны одним размером -- тоже предмет для размышления...

Н.Зоркая. К вашему Пушкину наконец-то подключается и кино: вспомним "Пиковую даму".

А.Демидова. Да, у фильма была сложная история. В театре считается, что к "Пиковой даме", как и к "Макбету", прикасаться опасно -- что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на "Ленфильме" роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, он отпал. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.

Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерам и в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили: он такой барин, с барской речью ХIХ века. Но он вскоре отказался -- текст "Пиковой дамы" оказался для него непомерно труден: выучить пушкинскую прозу просто невозможно! Она полна неожиданностей, алогизмов. Это у меня есть и "пушкинский опыт", и свои технические приемы запоминания. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Я находилась в кадре, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И -- возможно -- немножко графиней и даже самой таинственной Пиковой дамой.

Н.Зоркая. Интересно и, скорее всего, знаменательно, что эта схема повторяет столь далекую от ленфильмовского Пушкина таганскую "Федру" у Виктюка, когда вам пришлось стать и Федрой, и Цветаевой, то есть и творением, и творцом. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, происходит и в "Каменном госте" у Анатолия Васильева. Вы откликнулись на приглашение Васильева, наверное, Пушкиным соблазнившись?

А.Демидова. Почему только? Соблазнилась Васильевым, дала согласие сразу. Я давно его знаю и давно высочайше ценю. Еще на Таганке он начинал делать "Бориса Годунова" (Любимов куда-то уезжал). Это обещало стать очень интересным, потом я с ним репетировала "Счастливые дни" Беккета -- тоже не сбылось.

Алла Демидова

Н.Зоркая. Культ Анатолия Васильева (кроме его спектаклей, среди которых после "Взрослой дочери молодого человека" и второй редакции "Вассы Железновой" для меня неповторимым чудом остается "Серсо") мне был внушен Андреем Алексеевичем Поповым, с которым Васильев репетировал "Короля Лира" в новом переводе и в абсолютно новой трактовке трагедии. Спектакль не вышел из-за смерти артиста -- какая потеря!..

А.Демидова. Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методики. Словом, я давно считаю себя его полной единомышленницей. Еще в пору моей работы с Любимовым, с Эфросом в "Вишневом саду" я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней Таганки, впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Со мной он не любил работать. Его раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту. Васильев -- наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее интересуют, чем работа с актером.

Н.Зоркая. Здесь я с вами не соглашусь. Мне Васильев кажется прирожденным автором театрального -- в том числе и постановочного -- целого, эстетом в самом лучшем смысле слова, нескончаемым резервуаром режиссерских решений, прирожденным сценографом. Одеть "Каменного гостя" в старинные японские кимоно -- это же надо придумать! Сразу и "Кабуки", и века, и меридианы красоты... В каком-то смысле при всей разнице в Васильеве есть что-то "мейерхольдовское". Впрочем, наверное, вы правы, не говоря уже о том, что вам, разумеется, виднее. Иначе он не ушел бы из "большого спектакля" в свою "Школу драматического искусства", в подвал на Поварской (ассоциация красива и, наверное, не случайна!) от просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп к молодым непрофессионалам-интеллектуалам. А с этой стороны Анатолий Васильев, фигура редкостно многогранная, принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть "больше, чем театр". Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей "сверхмарионетки", за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра. Рядом с певцом "ухода" великим Ежи Гротовским. И вслед за искателем из искателей, озаренным фанатом поиска К.С.Станиславским. Рядом оказалась и Алла Демидова, неоднократно заявляя, что современный театр ее не удовлетворяет, что она уходит со сцены насовсем. К счастью, поторопилась!

А.Демидова. У актера есть два пути. Либо играть, как играли до него, как принято, как играли великие старики. Так играет, например, Вячеслав Невинный. Хорошо играет. А есть иное -- повернуть роль неожиданной гранью. Я изначально признавала только второй путь. Раневскую всегда играли такой лирической русской барыней, элегически. Я шла от другого -- от того, что она живет в Париже на пятом этаже, в квартире, где курят, от того что брат ее Гаев говорит, что она порочна. Да ведь и возвращается она в Париж. И главное, решить -- к кому? Я для себя решила -- к молодому Пикассо. Здесь совсем иная пластика, лихорадочная, нервная, иной рисунок...

Н.Зоркая. Да, ваша Раневская была ближе к Тулуз-Лотреку, чем к Борисову-Мусатову...

А.Демидова. Между прочим, Эфрос, который сам всегда читал текст пьесы и задавал актерам интонацию, подсказал этот новый ритм с первой сцены приезда ранним утром, истерики Ани, усталой с дороги, и т.д. Но подхватили эту интонацию только трое -- Высоцкий, Золотухин и я.

Н.Зоркая. Ну, вот вы уходили, но Васильев вернул вас без особого труда, не так ли?

А.Демидова. Здесь к тому же были особые обстоятельства. Я люблю выручать, а он попросил меня их выручить. Гастроли у Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го -- праздничные Рождественские дни, знаменитый театр "Солей" в Венсенском лесу, уже распроданы билеты -- срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла, хотя предстояло адское напряжение репетиций в кратчайший срок.

А незадолго до того я видела в его постановке "Дядюшкин сон" с блистательной венгеркой Мари Тёрёчик в роли Марии Александровны Москалевой. Мне очень понравилось. Тексту Достоевского режиссер предпослал принцип чтения гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь.

Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему современному театру. И к Пушкину тоже, естественно.

Н.Зоркая. Значит, вы не устояли и перед гекзаметром, вашим увлечением задолго до Васильева? Получается, что вы оба шли параллельными дорогами. Вас он избрал, я думаю, не только за ваше непревзойденное чтение стихов, но как "медиума" античности, того же гекзаметра.

А.Демидова. И еще: на разных фестивалях до этого я иногда встречалась с ребятами из его "Школы драматического искусства". Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно. У них в обычае были приемы "ушу", они ловко работали с палками. Но главное, это образованные и умные люди. Мне нравилось, что они не хотят развлекать зрителя. У меня появился азарт.

Очень пришлась по душе мне и концепция спектакля "Каменный гость", или, как он объявлен был на французских афишах, "Дон Гуан, или Каменный гость и другие стихи".

Как у Чехова или Гоголя нельзя сыграть только характер, а надо сквозь образ познать самого Чехова или Гоголя, так невозможно читать стихи Пушкина, не зная досконально его жизни и творчества. Надо знать все его дружбы, всех Соболевских, всех Вяземских, всех арзамасцев, всех женщин. Мне это близко: читая Цветаеву, я "становилась" Цветаевой, то же и с Ахматовой.

Психологи считают, что образ в голове можно удержать только шесть секунд, а актер должен так разбить свою роль на образную "партитуру", чтобы не было и щели на отвлечение, и через себя, как через проекционный фонарь, передавать эти образы-мысли зрителю.

Содержание спектакля не ограничивается сюжетом -- четырьмя сценами маленькой трагедии "Каменный гость", а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии "Безумных лет угасшее веселье". Как я уже говорила, от озорной языческой античности -- к христианству. Тема спектакля -- "Духовный путь Пушкина".

Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется -- непринужденно включаются непосредственно в действие "Каменного гостя".

Н.Зоркая. Позвольте мне поделиться впечатлением зрителя: иногда мне это казалось неожиданно, порой -- странно, но в большинстве случаев и в принципе -- потрясающе! Особенно один просто шоковый момент, когда на просьбу: "Спой, Лаура, спой что-нибудь" и ее реплику: "Подайте мне гитару", -- вы, то есть Лаура, с каким-то коротким жестом выкинутой вперед руки начинаете "Прозерпину". Вместо привычной на сцене "испанистики" типа "Шумит, бежит Гвадалквивир" вдруг: Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат:
Кони бледного Плутона...
А поскольку, как известно, слова песни Лауры сочинил Дон Гуан, сцены ужина у Лауры и заключительная сцена у Доны Анны связываются некоей потаенной "инфернальной" нитью.

А.Демидова. Вот вы так "расшифровали" включение "Прозерпины", кто-то может сделать это по-другому. Есть всякий раз несомненные для нас, участников спектакля, связи и между "Клеопатрой" и "Прозерпиной", и все иные. Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она "вещь в себе". Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать и с той стороны, и с другой. Например, почему, когда Дона Карлоса убивают, мы (в этой сцене -- "бесы") заворачиваем его в ковер, и ужин на скатерти и другие вещи? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.

Н.Зоркая. Не получилось ли так, что "Пушкин Демидовой" уступил место "Пушкину Васильева"?

А.Демидова. Не думаю. Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Юрий Петрович Любимов, высокий профессионал, посмотрев наш спектакль, сразу спросил : "Трудно было освоить эту технику?" Он-то понимает! Он сам, работая над "Борисом Годуновым", стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. И с Пушкиным его театр был связан давно. Помните "Товарищ, верь...", где было пять Пушкиных, и любимовскую постановку "Пира во время чумы"? Все это и моя биография. Но, на мой взгляд, "Каменный гость" в "Школе драматического искусства" -- совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.

Правда, "Безумных лет угасшее веселье" я читаю "по-старому". Для Васильева спектакль кончается, по сути дела, когда Дон Гуан и Лепорелло уходят ("проваливаются"). Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю...

Н.Зоркая. Пусть и "по-старому", но прекрасно читаете. В зале гробовая тишина, кто-то смахивает слезу, я тоже всплакнула. Кстати, как вы считаете, доходил ли спектакль до французов, понимали ли они эту сложнейшую постройку из пушкинских текстов и изысканнейшей режиссуры и сценографии, в которых и нам-то не просто сразу разобраться? Пресса-то едва ли не восторженная -- в самых крупных и престижных газетах ("Фигаро", "Ле Монд", "Либерасьон"). А вот как по существу?

А.Демидова.Там устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него проецируются текст стихов -- до сцен Лауры, когда начинается синхронный перевод. Французы -- это "неорганизованные-организованные люди". Утром они звонят друг другу по телефону с традиционным "Зa va? За va!", в 5 часов пьют чай и т.д. Сначала они не обращали на экран внимания, переговаривались, стихи не читали. Тогда догадались сделать маленький колокольчик и звонить в него, когда на экране возникает новое стихотворение. Все стали смотреть текст очень серьезно.

По-моему, не все поняли. Вот Мишель Курно -- крупный критик, знаток, русофил -- не заметил, что моя напарница Люда Дребнева играет, как и я, три роли, ему показалось, что это она Дона Анна и только.

Н.Зоркая. Камень в него не брошу -- запутаться легко. Но его статья в "Ле Монд" мне кажется очень умной. Мои друзья прислали мне из Парижа подборку рецензий. Вы по своему обычному равнодушию к похвалам прессы (как и неравнодушию к ругани), наверное, и не знаете, как вас возносят. Вот, например: "Можно поражаться гамме впечатляющей игры Аллы Демидовой, ее смелому жесту, ее надменной манере и танцующей походке, в которых ирония доходит до трагизма", -- это Жан-Луи Перье пишет. И еще: "Алла Демидова -- один из великих голосов московского театра". Кстати, любопытно, и мне кажется лестным, что вас считают именно "голосом", "звуком", "гласом" Москвы, России, -- вот и у Стрелера в Театре наций на афише ваш концерт "Русская поэзия ХIХ -- ХХ веков" значился в цикле "Голоса Европы".

А.Демидова. А в Париже эмигранты, особенно недавние, возмущались нашей акцентировкой первого слога в стихотворной строке. Зато труппа театра Мнушкиной относилась к нам исключительно тепло, актеры устроили нам чудесный Рождественский вечер, а мы им -- встречу Нового года, что у них не принято. Актеры постоянно смотрели наши спектакли.

А в кино я в итоге так и не поняла, что и как надо играть. Хотя работала не с одним моим постоянным режиссером Игорем Таланкиным -- с Тарковским, Райзманом, Авербахом, Шепитько, такими разными. То, о чем я говорила, -- психическая энергия в кино -- на пленке, при технической фиксации не передается, это возможно только в живом контакте, в естественном пространстве сцены и зрительного зала, пронизанном встречными токами.

Видимо, все-таки путь актера в кино -- это "я в предлагаемых обстоятельствах". Образ создается за счет грима, прически, костюма, а внутри -- "я в предлагаемых обстоятельствах".

Н.Зоркая. На этом, и даже без требования внешнего преображения, основывались все "типажные кинотеории" -- от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, посмотрев "Старое и новое", был восхищен деревенскими стариками-типажами, говорил: "Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет -- всю свою жизнь?" В "Похитителях велосипедов" главную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных образов мирового кино. И все же всякий раз возвращались к актеру-профессионалу.

А.Демидова. Конечно, необходим актер-профессионал высокого класса, но играть он будет себя "в предлагаемых обстоятельствах" -- по Станиславскому. Н.Зоркая. Ну, если можно предположить, что императрицу Елизавету Алексеевну в "Незримом путешественнике" вы играете как "себя в предлагаемых обстоятельствах", то вряд ли это происходит в роли противной англичанки-ханжи в "Маленькой принцессе"?

А.Демидова. С директрисой-англичанкой у меня все же есть общее: любовь к неповторимому нашему красавцу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в "Маленькой принцессе", крупных планов пожалели, а это изумительный актер. Что же касается до императрицы Елизаветы Алексеевны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти нечто родственное с нею, больной и несчастливой, перечитывающей свою жизнь...

Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновенная рабочая обстановка: площадку нашли в Нескучном саду, в старинном особняке, который специально для фильма был отреставрирован Александром Боимом, нашим художником. Группа подобралась славная -- достаточно сказать, что после того как кончились деньги, изначально малые, все продолжали работать безвозмездно, не только актеры, но и осветители. У меня сохранились самые приятные воспоминания о съемках "Незримого путешественника".

Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на него, императора, покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию -- не в Крым, потому что там Воронцов и придворные, а в заштатный Таганрог.

Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеевну, мою героиню. У нее была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается действие фильма. Он признается ей в своем плане ухода в старцы.

Н.Зоркая. Речь идет (напоминание для наших читателей!) об истории самодержца, который совершил нечто до него неслыханное (это потом выйдут на сцену и экран Федя Протасов, покойный Матиас Паскаль у Пиранделло и прочие "живые трупы") -- разыграл свою собственную смерть, подложив в гроб вместо себя забитого шпицрутенами солдата, как две капли воды на него похожего. Через всю Россию в Санкт-Петербург двигался траурный кортеж с дублером-двойником, ему оказывали высшие почести. Сам же император, одевшись в рубище, взяв посох и суму, ушел странствовать. Под именем старца Федора Кузмича он отшельником подвизался в келье неподалеку от Томска, прожил долго, до 1864 года. Еще при жизни его по Сибири шел слух, что это не кто иной, как мнимо умерший император Александр. Этому верили и в народе, и во дворце, хотя слух порой опровергался. Как известно, Л.Н.Толстой увлекался этой историей, начал писать повесть "Посмертные записки старца Федора Кузмича", но не продолжил свой труд, усомнившись в идентичности царя и отшельника. Однако считал, что так или иначе "легенда остается во всей своей красоте и истинности".

А.Демидова. Сейчас практически доказана именно истинность: много фактов, деталей, свидетельств. Эту версию ныне поддерживают и семья Романовых и, кажется, церковь. Во всяком случае, Патриарх Всея Руси Его святейшество Алексий II дал нашему фильму благословение.

Говорят даже, что старца Кузмича все же положили в царскую гробницу. Только проверить это нельзя. Разгулявшаяся чернь после Февральской революции разорила царские могилы в Петропавловской крепости в надежде найти драгоценности и не ведая по темноте своей, что царей хоронили без украшений, как монахов. Во всех отношениях версия об уходе царя в старчество для художественного произведения допустима. И красива.

Н.Зоркая. Но при чем же здесь царица Елизавета, связана ли она с детективным сюжетом перевоплощения монарха?

А.Демидова. Как сказать... Сначала о ее биографии. Когда-то тринадцатилетнюю бедную немецкую принцессу привезли к одному из самых роскошных дворов Европы. Наследнику было четырнадцать, и они влюбились друг в друга. Но при властной Екатерине, бабушке Александра, они боялись в этом признаться. Два человека прожили рядом всю жизнь, как чужие, параллельно. Однако она, смертельно больная, пустилась в путь через всю Россию, как только он ее позвал. В роли есть хорошие слова: "Я ничего не могу. Господь видит, что я ничего не знаю, я ничего не могу, я только люблю, я бесконечно люблю вас..." Поняла это на склоне дней -- ей около пятидесяти. Вообще получается довольно-таки современная история подобных супружеских пар-долгожителей: у того и другой романы, дети от других. Александр, победитель Наполеона, въехав на белом коне в Париж, прославился на всю Европу своими амурными похождениями. А теперь они переживают почти медовый месяц, хотя проходит всего-то два дня. И вот пример мужского эгоизма: весь фильм говорится об его уходе. Он "уходит", разыгрывает смерть. Но умирает-то она! А Александр старцем доживет до 1864 года.

Н.Зоркая. Героем фильма задуман Он, император (недаром портрет Василия Ланового, вашего партнера, на афише), а вы "перетянули" фильм на себя. В сравнении с вашей естественной, растворившейся в любви и преданности Елизаветой сама по себе железная целеустремленность и воля Александра к отречению, да еще в столь искусственной форме некоей метампсихозы, обретает оттенок гордыни, самолюбования. Такое вот происходит самодвижение сюжета! Получилось так, что картину Таланкиных я смотрела на следующий день после "Каменного гостя" у Анатолия Васильева. Какой контраст! На сцене у вас -- филигрань, граненая четкость, отточенность жеста и интонации. На экране -- "кантилена", мягкость, незаметность мастерства, спрятанность выразительных средств. Эта немочка Луиза-Августа окончательно обрусела и стала Лизой, Lise. А в вашем послужном списке она встала в ряд за старой крестьянкой, героиней таганских "Деревянных коней", за самоотверженной Пашенькой из фильма "Отец Сергий" -- образами сердечными, за душу берущими. Думаю, что их стилистика подсказана вашей владимирской бабушкой, о которой вы рассказываете так живо, вашей изумительной мамой Александрой Дмитриевной, и сегодня красавицей в свои восемьдесят три года, да еще и трудягой, словом, всей традиционно русской демидовской родней.

Некогда в начале нашего века возникло определение "русский европеец". Не "славянофил" и не "западник", а именно европеец, он же одновременно кровный русский. Думаю, вы принадлежите к этому племени. Недаром и за границей всегда подчеркивается ваша российская принадлежность: "голос Москвы", "русская Грета Гарбо" и тому подобное. Вы внедряете русский язык в литературные вечера "ближнего и дальнего зарубежья".

Что же касается вашего пути в последние годы, то, выслушав вас, даю как интервьюер следующее резюме: то, что сначала кажется метаниями, рывками и поисками, на поверку оказывается закономерностью судьбы. Это путь к некоему новому поэтическому театру. И смотрите, как все цепляется, лепится одно к другому: греческая трагедия, Пушкин, гекзаметр, васильевский "Каменный гость" и другие стихи"...

Часто застаю вас за раскладыванием пасьянса. Не знаю, что у вас там в картах, но творческий пасьянс 1990-х сошелся.

1 Речь идет о тексте Н.Зоркой, опубликованном в "Искусстве кино" (1981, � 4), который лег в основу брошюры того же автора "Алла Демидова", изд. ВБПК (М., 1982). -- Прим. ред.

Ролан Быков в гриме Пушкина. Пробы к спектаклю МХАТа

Когда я вгляделся в нее впервые повнимательнее, то вдруг подумал, что такой взгляд уже не раз видел, что эти глаза мне знакомы.

Только спустя время я сообразил: то, что мелькнуло в подсознании раз, потом другой, потом снова, -- это просто-напросто портрет работы Ореста Кипренского, самый достоверный прижизненный портрет Пушкина, -- там почти такой же взгляд, полувнимательный, полуотрешенный; а если бы фото было без этой легкой, как тень, полуулыбки, то, может быть, и совсем такой же.

Мне скажут: докажи; мало ли что тебе привиделось, один видит так, другой иначе. Но ведь описать взгляд невозможно, глаза не перескажешь.

То же самое -- говорить об этой роли. О том, как Ролан Быков сыграл Пушкина. То есть сделал то, что (невзирая на ряд известных попыток артистов, порой выдающихся) считается невозможным. И правильно считается: во-первых, потому, что неизвестно, как играть непостижимый гений, воплощенный в человеке, а во-вторых, потому, что этот человек к тому же еще и Пушкин. Даже Михаил Булгаков в своей знаменитой пьесе не осмелился вывести своего героя на сцену, понимая, что сыграть его нельзя.

А Быков сыграл.

Тому уже тридцать лет, а я все не могу привыкнуть, что мне, неизвестно за что, выпало видеть это.

Замечательный драматург Леонид Зорин написал в 60-х годах пьесу "Медная бабушка", сюжет которой построен вокруг чисто бытовой ситуации -- попыток Пушкина продать принадлежащую семейству Гончаровых статую Екатерины II, чтобы хоть немного отдохнуть от безденежья. Режиссеру-стажеру Михаилу Козакову было поручено поставить пьесу во МХАТе, руководителем которого недавно стал Олег Ефремов. На главную роль пригласили не служившего в театре Ролана Быкова. Известие об этом поразило меня, как сбывшийся сон. Незадолго до того, смотря фильм К.Воинова "Женитьба Бальзаминова" и умирая при виде этого маленького офицера, который уговаривал Бальзаминова -- Вицина помочь в похищении невесты, тут же охлопывал красавца жеребца, азартно вопил, наблюдая петушиный бой, что-то еще делал, и все одновременно и от всей души, и притом не теряя из виду главной цели, то есть интриги с похищением, я вдруг отчего-то подумал: вот -- Пушкин. Откуда это взялось, я так и не понял, но непоколебимо поверил наитию и хотел поведать о нем Ролану.

К тому времени мы были с ним знакомы -- неглубоко, не до дружбы, но как-то хорошо и на "ты". Он побывал у нас дома с давним другом моей жены Тани кинорежиссером Генрихом Габаем (автором нашумевшего в свое время фильма "Зеленый фургон", предтечи знаменитого "Бумбараша" Н.Рашеева), пел у кроватки нашего маленького еще сына смешные, отчасти хулиганские песни и забыл в доме синюю коленкоровую папку со сценарием фильма "Семь нянек" -- притом с режиссерскими пометками, -- которой никогда потом не хватился и, к нашему удивлению, прекрасно снял фильм без нее.

И вот я узнал, что он будет-таки играть Пушкина. И вышло так, что я открывал и вел пушкинский вечер в Доме кино, где они с Козаковым читали отрывок из зоринской пьесы.

И когда этот маленький лысый человек, актер характерного, даже острохарактерного плана, уже знаменитый и уже Бармалей, -- когда он говорил, когда, помогая себе взмахами вверх-вниз растопыренной пятерни, читал:
...Как будто грома грохотанье,
Тяжелозвонкое скаканье
По потрясенной мостовой... --
мне хотелось пригнуться, как при порыве сильного вихря, и мне казалось -- все в зале пригибаются. Ведь никто никогда не видел настоящего Пушкина и не слышал, а он был -- вот он.

Впрочем, может быть, мне сейчас так кажется; это были, как говорится, цветочки. Спектакль только готовился, это было нечто вроде публичной репетиции. Он заходил раз или два в редакцию журнала "Вопросы литературы", где я тогда работал; в это время он много читал Пушкина и о Пушкине, вел даже записи, набрасывал мысли. То, чем он делился, было просто, ярко, неожиданно, а главное -- верно и осязательно точно; казалось, то ли он всю жизнь положил на изучение Пушкина, то ли у него был какой-то тайный ход туда.

Однажды спросил:
-- Скажи, а мог он вот так повернуться?
Сделал два-три небольших шага -- комната была маленькая -- и, оказавшись у стенки, как-то вдруг молниеносно, на одной ножке, развернулся ко мне -- и у меня под волосами холод пробежал. Что я сказал, не помню, но и мне, и ему стало ясно: конечно, именно так он и поворачивался...

Через некоторое время состоялась большая репетиция -- черновой прогон спектакля "Медная бабушка" в очень хорошей постановке Козакова. Народу пустили немного -- всего, насколько помню, человек пятьдесят, а то и меньше; в основном это были люди свои, из театра, да еще близкие исполнителей, чиновник из Министерства культуры и четыре специалиста: двое маститых пушкинистов -- Т.Г.Цявловская, И.Л.Фейнберг, знаменитый Натан Эйдельман и я, всего несколько лет как всерьез вступивший на пушкинское поприще.

Прогон шел не на сцене, а в фойе театра, играли без костюмов, с текстами ролей. Без текстов были немногие -- может быть, даже только Быков да, кажется, Б.А.Смирнов, замечательный артист, вдохновенно игравший Жуковского (никогда не забуду, как он, в ответ на слова недовольного Пушкиным Николая I -- Владлена Давыдова: "Я понимаю, конечно, что он талант, но..." -- храбро ответил: "Он -- не талант, Ваше Величество!" "А кто же он??" -- "Гений, Ваше Величество!" -- и зажмурился от собственной отваги).

В гриме и костюме был один Ролан. Вероятно, тогда была сделана и фотография. После прогона должно было состояться закрытое, с участием представителя министерства, обсуждение; все понимали, что касалось оно прежде всего центральной роли и "приглашенного" исполнителя.

И вот спектакль начался.

Среди моих театральных впечатлений немало весьма давних. Навсегда запомнил я, например, еврипидовскую "Медею" Н.Охлопкова, игравшуюся в Концертном зале имени Чайковского, в сопровождении гениальной музыки А.Танеева (оркестр занимал место партера), с удивительной -- как оказалось -- трагической актрисой Евгенией Козыревой в главной роли, и могу кое-что рассказать об этом великолепном грубовато-величественном, потрясающем душу зрелище. Помню два выдающихся спектакля, которые, на мой взгляд, стали для нашего времени тем, чем была "Принцесса Турандот" для своего. "Голый король" Шварца -- фейерверк талантов, находок, юмора, озорства, ускользающего из рук цензуры ехидства, звездный час театра "Современник" и прежде всего Е.Евстигнеева, в течение нескольких минут державшего зал в полуобморочном от хохота состоянии, когда его Король глядел молча на нас как в воображаемое зеркало; и еще "Доходное место" -- лучший, думаю, спектакль М.Захарова и лучшая роль -- Жадов -- Андрея Миронова, шедевры А.Папанова, Г.Менглета, А.Пороховщикова... Есть и другие воспоминания, которыми можно делиться, рассказывая, что это было, и показывая -- как.

А вот как было это... Часто жалею, что не записал, как происходило то-то и то-то в моей жизни: подробности вылетают из головы. А тут и не жалею, чувства этого нет; потому что слов таких не было.

Силясь восстановить хотя бы только посетившее меня ощущение счастливого смятения и благоговейного ужаса, нахожу только один образ: вдохнул в начале, а выдохнул в конце. Или -- будто подняло меня, восхитило, по-старинному говоря, и понесло мощной, веселой, теплой, стремительной волной; словно обнаружились за спиною крылья, о которых и понятия не имел. Что рассказывать! Он ходил, смеялся, пил, сердился, спорил с друзьями, ругал власть, объяснялся с Жуковским, беседовал с Вяземским, вытягивался, усталый, на диване, артистически нахально хитрил с немцем, которому хотел подороже сбагрить эту несчастную статую, -- и был в каждой клеточке существа гений, гений с головы до ног и каждую секунду, хотя не было в роли (написанной, помимо прочего, еще и умно) ничего, призванного "показать гения", -- все почти сплошной "быт". Но это был быт человека, наделенного немыслимым, непредставимым даром, неслыханным умом, одаренного бесконечной, до легкомыслия, внутренней свободой, за которой -- бездна в трепет повергающей сосредоточенности, тайна иного существования; и все это излучало такое магнетическое обаяние и такую красоту, власть которых знакома только влюбленным.

Как это у него получалось, постигнуть было совершенно невозможно. Ни ярких сценических приемов, ни остроумных режиссерских ходов, из тех, что должны "помочь" артисту выразить невыразимое, ни эффектных актерских "штучек", имеющих ту же цель, -- ничего! Одна сплошная правда.

В этом было что-то нездешнее, мы не понимали, где мы; по лицу Татьяны Григорьевны, изучавшей Пушкина полвека, лились слезы, семидесятилетний Илья Львович был порой похож на мальчика, наблюдающего канатоходца, в глазах Натана сияло счастье узнавания, а у меня, наверное, лицо было просто дурацкое: не склонный к мистическому фантазированию и визионерству, я тем не менее почти физически ощущал себя в каком-то другом пространстве -- так летают во сне. Потом сон кончился, зрителей быстро удалили. В небольшой комнате собрались вместе с руководством театра, представителем министерства, автором, режиссером и специалистами ведущие артисты МХАТа -- и началось обсуждение.

Ах, в тяжелое положение попал я, вспоминая. Как играл Ролан Быков -- рассказать не могу, а как это обсуждали -- не хочу, потому что... тоже не могу. Две мощные армады, словно гомеровские Симплегады -- страшные движущиеся скалы, что раздавливают корабли в проливе, -- устремились с разных сторон на бабочку. С одной -- чиновник министерский, оснащенный государственным пониманием искусства театра и значения Пушкина, дробил и плющил превосходную пьесу как идейно чуждое сочинение, мельчащее образ поэта и полное вдобавок коварных намеков на положение советского писателя. С другой...

А с другой -- ринулись на Ролана (он маялся где-то за стенами) с восхитительной пламенной страстью и глубокой, искренней убежденностью, словно комсомольцы, беспокойные сердца, артисты театра, овеянные бессмертной славой, недосягаемые, обожаемые "великие старики" МХАТа: Тарасова, Степанова, Станицын, Масальский (последние двое даже покинули комнату в знак возмущения -- "Нас здесь учат!" -- в ответ на какие-то мои слова) и другие. Что и как они говорили -- передать стесняюсь да и вспоминать не хочу: они уничтожали, они топтали артиста беспощадно, без тени сомнения в своей правоте и с явственно ощутимым удовольствием, даже с торжеством, повелительно пресекая робкие возражения более молодых; они разоблачали "немхатовскую" манеру его игры, издевались над его внешностью и ростом, они утверждали, что Пушкина должен играть только Олег Стриженов (артист изумительный, но совсем не для этой роли). И в ответ на мольбы Татьяны Григорьевны, в голосе которой, казалось, продолжали дрожать остатки слез, на ее пояснения, что Пушкин даже точно такого же роста был и в красавцах блондинах никогда не числился, они говорили, что мы не понимаем законов театра. Впрочем, не было тогда, нет и сейчас у меня к ним ни малейших претензий: они вели себя, как дети, выплевывающие непривычную пищу; они не понимали...

А рядом со мной, почти все время молча, страдал ведущий заседание главный режиссер театра Олег Николаевич Ефремов. Судя по всему, он понимал. Но он попал в чрезвычайно трудное положение: ведь в это самое время им готовилась важнейшая постановка, острый, смелый, рискованный спектакль -- комедия "Старый Новый год" -- и ему никак нельзя было ссориться с начальством еще и из-за Пушкина. Тем более -- в исполнении артиста, которого не рекомендовалось занимать в "положительных" ролях... Но у меня не было ни сил, ни охоты сочувствовать ему. В общем, все это было ужасно, постыдно, невыносимо глупо, нелепо и -- мрачно каким-то чудовищно скучным мраком. Было чувство катастрофы и позора, покрывшего нас всех, в этом участвовавших. Спектакль был закрыт.

Выйдя, мы с Козаковым нашли издергавшегося Ролана и насколько можно мягко и в общих чертах оповестили о происшедшем. Реакция была довольно скупой, судя по внешности, а что там было внутри, я даже представлять себе не хотел, самому было тошно. Я просто догадывался, что у него сегодня произошло несравненное несчастье, рухнула солнечная мечта, совершилась, может быть, главная драма всей его творческой -- только ли творческой? -- жизни. А как, в каком накале это было, могу судить лишь косвенно, по разговору с Борисом Александровичем Смирновым -- Жуковским, который сказал: "Я, может быть, всю жизнь жил для того, чтобы сыграть эту роль!" -- и заплакал.

Не буду описывать, как мы с Быковым и Козаковым, медленно осознавая, но все равно еще не до конца, ужас случившегося, брели по лестнице вниз, к раздевалке, как вышел уже одетый (была зима) Ефремов, едущий в "Современник" играть в спектакле, как отозвал Ролана в сторонку и предложил ему, чтобы "спасти" свою роль, играть Пушкина вторым составом (а первым будет Ефремов), -- и с каким лицом отошел к нам Ролан, чтобы сказать об этом; все это уже иная, другая реальность, о которой говорить -- все равно что наблюдать или рассказывать, как живое и прекрасное существо, какая-нибудь дивная белокрылая птица, издохнув, начинает разлагаться прямо на твоих глазах.

Из четырех пушкинистов, видевших этот прогон, трое уже умерли: и Фейнберг, и Цявловская, и Эйдельман. Остался один я.

Этот день -- один из самых печальных дней моей жизни. В этот день случилась великая беда, не родилось лучезарное событие в русском театре, погибло чудо искусства.

Спектакль, впрочем, вскоре ожил -- правда, очень ненадолго -- в другой постановке и другом составе; Стриженов аристократически блестяще играл Николая I, а в роли Пушкина был Ефремов. "Старый Новый год" получился очень смешной и имел огромный успех, по спектаклю впоследствии даже фильм сняли, так что все кончилось благополучно.

До сих пор, вспоминая и рассказывая то, что здесь написано, я испытываю беспомощную тоску по тому невыразимому чувству полета, захватывающего дух, по пространству того счастливого, невозвратимого сна. А время идет, и, может быть, нет уже людей, которые прожили и приняли виденное так, как мы, четверо "специалистов". Чудо погибло, и память о нем умирает. Скоро она совсем исчезнет. И, наверное, лишь звуки-слова пушкинской роли Ролана Быкова -- подобно голосам египетских жрецов, застывшим в недрах пирамиды, на стенах гробницы, -- останутся на стенах фойе Московского Художественного театра. А больше ничего не останется -- только вот эта фотография.

Этот мемуарный очерк написан для сборника "Тайны пушкинского слова", который готовит к печати Московский детский фонд.

П и с ь м а и з С т а р о г о С в е т а

Не знаю, как Вы отнесетесь к этому письму, моя дорогая. Я хочу говорить о Катастрофе. Невежественные журналисты заменили это слово другим, отвратительно звучащим для русского уха: "Холокост". Вычитали его из американских газет, никогда не слыхав об эллинистическом наследии русского языка, о том, что в нашем языке давно существует слово "Голокауст", непосредственно пришедшее к нам из Греции, слово, которое буквально означает всесожжение. Я хочу говорить о Голокаусте. И начну с одной довольно странной истории.

История эта случилась давно. Знаменитый философ, астролог и маг Агриппа Неттесгеймский сидел в своем рабочем кабинете, когда стукнула дверь и вошел странник. Он рассказал, что с ним произошло. Некогда жил он в Иерусалиме, занимался сапожным ремеслом. Однажды он услыхал шум на улице: изможденный человек тащил огромный брус с перекладиной, вокруг и следом шла толпа. Одни смеялись, другие сочувствовали. Человек этот выдавал себя за Мессию. Он объявил себя царем и был приговорен к смерти. Он попросил сапожника помочь ему донести брус до места казни. "Много вас таких, -- ответил сапожник. -- Пошел вон..." "Хорошо, Я пойду, -- сказал человек с крестом, -- но и ты будешь ходить, покуда Я не вернусь". Человек этот был Иисус Христос, а сапожник по имени Агасфер, прозванный Вечным жидом, как вышел из своего дома, так с тех пор и бродит, и прошло уже пятнадцать столетий.

"Что тебе надо?" -- спросил Агриппа. Старец объяснил, что он много слышал о чудесном искусстве предсказаний, которым владеет Агриппа. "Мало ли что говорят", -- заметил ученый. "А это? -- сказал Агасфер и ткнул корявым пальцем в угол, где стояло некое сооружение из двух зеркал с подвешенным кристаллом. -- Я хочу знать, когда кончатся мои скитания. Хочу знать, когда Он вернется. Ты один можешь показать мне будущее, умоляю, сделай это!"

Напрасно Агриппа предостерегал гостя против опасного эксперимента: ведь увидеть будущее -- значит не только перенестись на мгновение в другое время, но и жить в другом времени; и никто не знает, способен ли человек вынести это. "А чего мне бояться, -- возразил Вечный жид, -- мне терять нечего". Чародей уступил его просьбам: усадил гостя между зеркалами, прочел молитву; кристалл ожил, затеплился желтым светом, Агасфер увидел свое отражение, бесконечно повторенное в зеркальных далях, за его спиной было прошлое, из переднего зеркала надвигалось будущее, приближалась желанная смерть. Вернувшись, он не мог понять, сколько времени он находился в другом времени, ибо там время текло иначе. Чародей стоял перед ним, ожидая услышать рассказ. Но странник не сразу собрался с мыслями. Он стоял в длинной очереди перед приземистым зданием с кирпичной трубой; из трубы валил черный дым. Охранники погоняли людей -- здесь были мужчины, женщины с младенцами на руках, юные девушки, древние старики и согбенные старухи. И вместе с ними, вместе с Агасфером стоял в очереди Тот, кого он прогнал от своего крыльца.

"Этого не может быть! -- вскричал Агриппа. -- Ты уверен, что это был Он? Он не может умереть!" "Я тоже думал, -- сказал старик, -- что никогда не умру". -- "Но он Сын Божий!" "Это вы так думаете, -- возразил Агасфер. -- Он сын нашего народа". "И стражники пали перед Ним ниц?" -- "С чего это? У них другие заботы..." Вечный жид задумался, теперь он знал, чем все кончится. Он стал просить хозяина повторить опыт. Но на этот раз Агасфер уже не вернулся: он сгорел в печах вместе со всеми и с Тем, сказавшим: "Будешь скитаться, доколе Я не приду снова".

Вы догадались, дорогая, что я просто пересказал Вам рассказ, придуманный мною когда-то. Правда, Агриппа фон Неттесгейм -- лицо историческое, о нем можно прочесть в любом энциклопедическом словаре. Брюсов сделал его персонажем романа "Огненный ангел". Что же касается легенды о вечном скитальце, то меня поразило одно обстоятельство.

статьи о насилии

Легенда, известная во множестве вариантов, носит довольно отчетливый антисемитский характер. Некий жестокосердный иудей осужден вечно бродить среди чужих народов, и поделом ему: ведь он отвернулся от Христа на его крестном пути. Но вот что любопытно: Вечный жид, олицетворение еврейского народа, осужден самим Христом, но он единственный из живущих на земле, кто своими глазами видел Христа, единственный, кто может свидетельствовать о нем. Много столетий подряд христианство было непримиримым врагом еврейства, сеяло недоверие и ненависть к евреям. Все христианские церкви несут свою долю вины за гонения и погромы, за то, что происходило в Средние века, и -- этого нельзя отрицать -- за то, что случилось в нашем веке. И вместе с тем христианство исторически отпочковалось от иудаизма, авторы и персонажи Нового Завета -- евреи, и народ этот каким-то чудом сохранился, пережив Священную историю и просто историю.

Странник (я возвращаюсь к моему рассказу), явившийся к ученому немцу шестнадцатого столетия, чтобы узнать, сколько ему еще осталось ходить, представляет собой, так сказать, отрицательный полюс истины. Агриппа -- христианин, для него смерть Спасителя -- абсурд. Агасфер -- еврей, бывший житель Иерусалима, на его глазах происходила казнь Христа, Иисус для него только человек, ложный Мессия, каких было немало. По логике этого взгляда Христос, если бы он явился в эпоху Голокауста, должен был бы разделить судьбу шести миллионов отравленных газом и сожженных в печах нацистских лагерей. Христос выполнил свое обещание, он явился во второй раз; но он не может выйти из очереди, это значило бы предать обреченных. А для эсэсовцев он просто жид -- как все.

Вместе с евреями погибает и христианство.

Вы скажете: но это твоя фантазия! Верно... И... не совсем фантазия.

Вы скажете: христианство отнюдь не сгинуло. Христианство и сегодня могучая сила в мире. Вдобавок оно "учло свои ошибки". Ватикан в специальном документе официально реабилитировал евреев, больше не надо считать их виновными в том, что Спаситель был предан казни.

Я отвечу: спасибо. Хотя неясно, реабилитирована ли таким образом и католическая церковь.

Но это Ватикан. А вот в книгах, которые выходят сегодня в Москве с благословения патриарха, в учебных пособиях по Священной истории Вы по-прежнему можете прочесть, что толпа, собравшаяся перед дворцом наместника, кричала: "Распни Его!" -- так повествует Евангелие -- и что "кровь Его на нас и детях наших", и так далее, и что, дескать, вся дальнейшая история еврейства, его злая судьба была следствием того, что этот народ запятнал себя убийством Христа. Сами виноваты! О том, что евангельский рассказ исторически неправдоподобен, о сомнительности самой этой фразы насчет "нас" и "наших детей" -- ни слова. А главное, ни тени сознания того, что вся эта контроверза -- распяли, не распяли -- после Освенцима должна быть закрыта, вся эта "тематика" выкинута на свалку. При исследовании останков последнего царя и царской семьи церковью был "поставлен вопрос", не имело ли место ритуальное убийство. Тем, кто дал ответ на этот вопрос (слава Богу, отрицательный), как и тем, кто его задал, не пришло в голову, что сам вопрос постыден.

Если такое христианство забыло о том, что произошло в нашем веке и на глазах у ныне живущего поколения, если это христианство не хочет ничего знать о печах Освенцима, если оно думает, что может остаться прежним христианством, как будто в мире ничего не произошло, -- значит, оно в самом деле мертво. Значит, оно убито вместе с жертвами в тех же самых печах.

Дорогая, я чувствую, что Вы готовы прервать меня. Освенцим, Голокауст... Но ведь это же было там, это были немцы, фашисты, пусть их дети и внуки сводят счеты с прошлым; а у нас тут достаточно своих проблем. И в конце концов, почему мы обязаны вечно заниматься евреями?

Возможно, Вы нашли бы другие выражения, но ведь именно так Вы подумали, не правда ли?

Я не знаю, что Вам ответить, такая аргументация ставит меня в тупик. Видите ли, мне все кажется, что тот, кто думает: не наше дело и не наша забота, -- попросту не хочет понять, о чем идет речь. К несчастью, именно так обстоит дело в России. Сведения о Катастрофе слишком поздно стали известны в Советском Союзе, слишком скудно освещались в стране, где государственная цензура и народное предубеждение систематически отсекали все, что касалось евреев; само слово "еврей", как Вы, может быть, помните, было почти нецензурным. В результате (но не только поэтому) Освенцим отсутствует в сознании интеллигенции, не говоря уже о простом народе. Освенцим отсутствует в сознании церкви, притязающей на роль духовного наставника общества, но никогда не протестовавшей против эксцессов юдофобства. Освенцим отсутствует в сознании наших писателей, не исключаю, увы, самого знаменитого и заслуженного, если бы это было не так, он не решился бы петь хвалы национализму и национальным добродетелям, не осмелился бы взять под защиту непристойные высказывания деревенщиков и т.п., не был бы настолько наивен, чтобы уверять себя и других, что декларации "национального самосознания", каким оно выглядит в действительности, а не в розовых романтических мечтах, не имеют никакого отношения к антисемитизму. Он был бы по крайней мере трезвей и осторожней, если бы помнил о том, что мы живем после Освенцима.

Да, мы живем после Освенцима, и дым печей спустя полвека вызывает у нас приступы удушья. Мы астматики Освенцима. Мы его вольноотпущенники, нам удалось ускользнуть от газовых камер, мы остались в живых. Но мы не освободились от Освенцима, и с этим ничего невозможно поделать, разве только помнить о том, что многое, очень многое должно быть по меньшей мере пересмотрено, продумано заново и что эта работа у нас на родине даже еще и не началась. Нельзя, непозволительно после Освенцима вести благодушные разговоры о том, что, конечно, расизм вещь нехорошая, но ведь и Достоевский, и Розанов были-де не совсем не правы; нельзя больше вести разговоры о Боге и евреях, о России и о православии так, как они велись сто лет назад. Нельзя думать, что Освенцим -- это проблема евреев, или проблема немцев, или еще чья-нибудь, только не наша. Нельзя забывать, что антисемитизм -- это всечеловеческая школа зла, и не зря многовековое обучение в этой школе завершилось газовыми камерами и печами. Дорогая, не сердитесь на меня и всего Вам доброго.

Б е г у щ а я с т р о к а

Брайтон-Бич. Почему-то над Брайтон-Бич и над его обитателями принято смеяться. Я, честно говоря, ничего смешного не увидел. Вот американские китайцы, приезжая из Нью-Йорка в Пекин, не рассказывают же, покатываясь с хохоту, как они живут в Америке, как едят палочками ту же самую китайскую лапшу и говорят по-китайски, и китайская Алла Пугачева поет...

Можно быть китайцем и жить в Америке, оставаясь китайцем. Можно быть русским и жить в Америке, оставаясь русским. Америка этого не боится, она вообще ничего не боится. Поэтому я не смеялся и не умилялся, когда в магазине одна толстая тетенька (продавщица) сказала с сильным южным акцентом другой толстой тетеньке (покупательнице): "Ой, Фира, я знаю, тебе уже все надоело.Возьми рассольника, кишечки прополоскать!" Просто живут люди, как могут, как умеют, как научили... Живут и пытаются, чтобы было красиво. А красота, как известно, -- это страшная сила.

Наш Брайтон-Бич уже давно цветет на улице Горького, извините, на Тверской.

Опровергая Зюганова, Русская Америка показывает, что ни капитализм, ни демократия для русской души не смертельны. Потому что вне зависимости от нации все живущие на Брайтон-Бич считают себя россиянами и совершенно не пытаются загримироваться под американцев. Они полны патриотизма и в манере одеваться, и в манере есть, и в манере тратить деньги. Там каждое лицо, каждый магазин, каждая реклама орут: "Я из России!"

В каком-то смысле Брайтон-Бич показался мне похожим на Россию, которая могла бы существовать, если бы не... Перечислять эти многие "если бы не..." нет нужды, они всем известны, любая московская газета в любой передовой нанизывает их ожерельями. Главное не это. Главное, что существует где-то нормально работающее и вполне процветающее русское общество. Не собираясь в колхозы и не возвращаясь к общинам, не одеваясь в волчьи шкуры и не возрождая монархию, в Нью-Йорке живут около миллиона выходцев из России. Значит, можем. И пресловутая мафия вроде не особенно им мешает.

Брайтон разрушает много мифов. Один из них -- миф о всесильной рус-ской мафии. У меня нет доказательств, но почему-то я уверен, что дальше постсоветских махинаций со страховками и мелкого жульничества на уровне "недовложения мяса в пельмени" дело не идет. Работать в Америке проще и прибыльнее.

В Лос-Анджелесе меня отвели париться в русскую баню. Собралось человек десять крепких немолодых мужиков, у каждого свой "бизнес". У одного маленькая типография, другой занимается ремонтом холодильников, у третьего -- зубоврачебный кабинет. Все семейные, с детьми и внуками. Все научились кататься на горных лыжах. Разговоры были про то, что мексиканец, который вяжет им веники из эвкалипта, совсем обнаглел, требует по 25 долларов за веник! А впрочем, черт с ним, мексиканцам тоже жить надо... Попарились, выпили водки под копченую скумбрию, но умеренно, и разъехались на машинах, а полиция в Калифорнии -- звери... Почему это все невозможно в Тамбове, например?

Кому в Америке действительно хорошо, так это старикам. Их много, они ухожены и как-то видны. А на Брайтоне сидят, как чайки, на дощатом настиле вдоль океана сотни советских стариков. От океанского ветра они поздоровели и похорошели, и гомон их "птичьего базара" перекрывает шум прибоя. Так что если у вас есть свободное время и вам интересно поспорить про Чкалова и Маленкова или узнать, в чем была главная ошибка Гитлера, -- милости просим на Брайтон-Бич.

Был ли влюблен Шекспир? По преданию, когда Марлен Хуциев пытался утвердить Ролана Быкова на роль Пушкина, министр культуры Фурцева сказала ему: "А мой Пушкин -- высокий и голубоглазый!"

К чести англичан надо сказать, что актер Джозеф Файнз, играющий Шекспира, не очень высокий и совсем не голубоглазый. И все же привкус советских фильмов из серии "ЖЗЛ" ("Жизнь замечательных людей") у осыпанного "Оскарами" фильма есть. Чтобы люди полюбили Шекспира, надо было прежде всего объяснить, что он нормальный, простой парень, ну, совсем как ты, неизвестный зритель. У него такие же проблемы, как у тебя, -- денег не хватает и еще актером хочет быть. Ты что делаешь? Машины моешь? Это хорошо... А вот он пишет, потому что он -- писатель. И Шекспир -- Файнз честно пишет. Трещат и ломаются гусиные перья -- он все пишет целую ночь напролет, и к утру пьеска готова, а юный гений спит, уронив голову на стопку листов. Так были созданы "Ромео и Джульетта".

А еще Шекспир был влюблен в красивую и знатную девушку, и она, представьте себе, тоже влюбилась в него. Потому что больше всего на свете тоже хотела быть актрисой, ну, совсем как ты, наша неизвестная зрительница. И вот она переоделась в мужчину и пошла репетировать с Шекспиром. Он с ней репетирует и совершенно, дурачок, не понимает, что это девушка. У нее уже ус отклеился, а он все не понимает... И еще у нее жених есть, толстый и старый, к тому же разорившийся, в общем, дерьмо жених. Тут Шекспир к ней приходит ночью под балкон и чешет целыми монологами из "Ромео и Джульетты", а она ему отвечает тоже по тексту. Он к ней забирается на балкон, и тут вся любовь и начинается... Это хорошо, потому что ее противному жениху грех не изменить. А потом Шекспир с ней снова репетирует и снова не узнает. Обхохочешься! И зал исправно хохочет...

Социальная критика во "Влюбленном Шекспире" тоже присутствует. "Светская чернь", как писали у нас раньше в учебниках по литературе, ведет себя, прямо скажем, отвратительно. Простой люд во главе с актерами, естественно, дает отпор: "Руки прочь от нашего Шекспира!" Особенно этот жених пытается нагадить. Но, к счастью, на спектакле инкогнито присутствует английская королева. Она умная и хорошая, она всех рассудила. Чужая невеста Шекспиру не досталась, зато спектакль его всем понравился. Дерзай, Вильям!

Молодежный фильм про Шекспира, что-то среднее между голливудским "Титаником" и советским "Глинкой", тоже всем понравился. Злые языки, правда, высказались в Интернете, что "Мирамакс", сделавшая фильм, потратила 15 миллионов долларов только на кампанию по присуждению "Оскаров". Включая подарки влиятельным членам жюри. Но дело, по-моему, не в этом. Клевый молодежный фильм на историческую тему -- это как-то носится в воздухе.

В Лос-Анджелесе я встретился со сценаристкой, которая написала сценарий про молодого влюбленного Эйнштейна. Его тут же купили и немедленно начинают снимать. Я спросил: "Ну что, твой Эйнштейн, конечно, высокий и голубоглазый?" Она не поняла и принялась долго объяснять, что он должен быть "секси" и т.д. На Ди Каприо у них не хватит денег, но не исключено, что молодой Эйнштейн окажется Брэдом Питтом.

Известно, что во время массовых сталинских посадок интеллигенты выживали в лагере благодаря тому, что научились "тискать романы" блатным. По ночам на нарах они пересказывали им всю мировую литературу, книгу за книгой. Как сказки детям. Из "Гамлета" получалось соответственно что-то вроде этого: "Один кореш вышел с зоны, а пахана его пришили. Причем мамаша его, сука, уже живет с отцовым братом..."

Блатным Шекспир нравился, и они не обижали классово чуждых им врагов народа. И даже вкусно их кормили.

Американские бары. Во Франции в бар идут, чтобы провести время и поболтать. В Америке в барах пьют и знакомятся, совсем как в России. Причем знакомиться ходят не только мужчины, но и женщины. По их эмансипированным понятиям, это совершенно естественно: "хорошо поработали -- хорошо отдохнем!" И в пятницу вечером стайки элегантных, богатых, уверенных в себе молодых дам залетают в бар, чтобы улететь оттуда уже в паре с мало-мальски подходящим по оперению самцом.

Но, в отличие от Москвы, ни одна из этих милых дам не является профессионалкой, и, чтобы получить ее, надо ей понравиться по-настоящему -- так что эротическое напряжение создается невероятное. Представьте себе: клубы сигаретного дыма (в Нью-Йорке в барах курят), толкотня у стойки, сравнимая разве что с очередями за акциями "МММ", и вся эта толпа болтает, пьет, шутит, все откровенно "клеят" друг друга, десятки счастливых и несчастных пар, как в гигантском человеческом конструкторе, складываются на твоих глазах... Ну почему я не умею шутить по-английски?

В каждом баре есть, конечно же, и уже сформированные парочки, но, как написал Толстой, "все счастливые семьи похожи"... Почему-то мне они всегда казались скучными и самодовольными, как будто в соседнем полицейском участке им были выданы официальные разрешения на любовь. Наверное, страшный призрак американской семьи уже проступал сквозь их пока беззаботное существование. Самое интересное в барах -- это лица. Они все меньше похожи на "белые" или "черные" стандарты. Смуглая блестящая кожа, черные волосы, раскосые глаза -- новые лица как загадочные и прекрасные маски. По ним нельзя читать, как мы привыкли, биографию -- не очень понятно, молодые они или старые, богатые или бедные. Они кажутся спокойными, потому что очень мало мимики, а может быть, она просто непонятна нам. В духе современной моды, это лица "унисекс" -- различия между женским и мужским минимальные. Видимо, мощные вливания, с одной стороны, мексиканской, а с другой -- китайской и корейской крови привели к тому, что в Америке, как в огромной колбе алхимика, за последние лет двадцать создался новый этнический тип. Евразийцы.

Наверное, эти смуглые, раскосые и красивые, про которых нельзя сказать не только, из какой они страны, а даже с какого континента, -- суть человеки XXI века. А мы всё спорим, как нам очистить себя от примесей инородцев, с которыми столько веков уже вместе прожили, что впору спрашивать у зеркала: "Кто я? Инородец или коренной?"