Новые впечатления и некоторые подозрения. «Фараон», режиссер Сергей Овчаров

"Фараон"

Автор сценария и режиссер С.Овчаров
Оператор В.Бриляков
Художник Л.Конникова
Звук: К.Зорин
В ролях: Н.Фоменко, Н.Основина
Продюсер Аврутин
Media-master
Россия
1998

Фильм "Фараон" Сергея Овчарова мне удалось посмотреть на видеокассете. Я увидел юмористический скетч по мотивам древних фресок. С заставкой и концовкой, с изображением предметов и зацикленных движений, по-египетски простирающихся в плоскости, перпендикулярной взгляду, с фигурками живых актеров, обрезанными по контуру с той же голубоглазой корявостью, с какой были "вырублены топором" и раскрашены рукой русские игрушки (о них, всегда уступающих своим качеством заграничным, но милых по-своему и особенно, писал в своих мемуарах еще Александр Бенуа). Для того чтобы представить себе авторскую задачу, следовало бы добавить, что данный фильм -- одна из ста историй (по двадцати на каждую из пяти исторических эпох: древний мир, библейская эпоха, средневековье, Возрождение, Новое время), производство которых затеяно для ТВ. То есть "Фараон" -- это пилотный выпуск. Миниатюра, сделанная со знанием дела, просто и изобретательно. Легко и весело. Но при этом совсем не странно. И, что самое забавное, стилистически очень близко к тому, что делалось в последние годы в так называемом альтернативном изобразительном искусстве Петербурга. Судить о сериале Овчарова (в действительности только находящемся на стадии производства) по первому десятиминутному фильму было бы довольно нелепо. Ведь по завершении работы над проектом режиссер получит картину общей длительностью порядка семнадцати часов, то есть фактически он создает анимационный телеэпос. И пока эпоса еще нет в природе, можно рассуждать лишь по поводу проекта как такового. В 1993 году журнал "Искусство кино" поместил ряд материалов, посвященных "Барабаниаде" С.Овчарова, среди которых самым примечательным, на мой взгляд, было интервью с режиссером. В нем Овчаров рисует собственный образ типическим для национальной культуры -- как художника-простеца, беззаветно кладущего всю жизнь на то, чтобы написать настоящую картину, или, соответственно, режиссера, снимающего все время один фильм. А также рассказывает, что однажды попытался сделать из "Барабаниады" серию короткометражек для телевидения и даже снял (да так и не собрал -- по причинам советской обстановки) пилот. Полнометражная "Барабаниада" вышла в 1993 году, но сама идея (форма) киноэпопеи не была режиссером оставлена и легла в основу нынешнего всемирно-исторического мультсериала. Эта траектория интересна, поскольку отсылает к интригующе неоднозначной паре, точнее, к той постоянной латентной связи, которая существует между "малым жанром" анимации и тотальностью киноэпоса и телесериала (а также их гибридом в виде киносиквела). Эта связь подобна той, что существует в изобразительном искусстве между графикой и монументальным проектом. Графика по своей природе интимна, она как бы переводит непосредственную авторскую "мысль" в опосредованное "слово", которое в искусстве всегда и есть действие. Она -- самое первое выражение, акт, дающий форму (и, соответственно, ограниченность) видимого существования тому, что еще не имеет границ, -- внутреннему образу и приходящей к автору откуда-то извне интуиции. Рисунок -- это самое личное действие, но по его модели в результате оказывается выстроено универсальное и сверхличностное в искусстве -- план города или гигантский собор, монументальная фреска или какая-нибудь нынешняя инсталляция. И когда сегодня собирается большой арт-проект, куратор первым делом просит у авторов рисунки инсталляций, которые затем не только технически воплощаются в экспозиции, но часто еще и публикуются в каталоге. А кроме того могут служить основой для разнообразнейшей коммерческой постпродукции (недавний пример -- проект Христо, "упаковавшего" берлинский Рейхстаг).

"Фараон"

Графика, так же как и анимация, наиболее "технологична" в творческом смысле: на нее наложено наименьшее количество ограничений, возникающих из внешних, не зависящих от автора обстоятельств. Что, впрочем, "компенсируется" проклятием бесконечного рисования, хотя бы и смягченного компьютерной поддержкой. Иначе говоря, автор создает миниатюру, которая именно в силу своей минимальности оказывается максимально свободна и близка к универсальности. А в России такая технология в принципе эффективна в силу извечного социального и технического торможения. Русскому автору, будь он режиссер или художник, лучше всего было бы обходиться графикой или анимацией. Поэтому -- как авторский тип -- и график, и аниматор представляют собой единую творческую фигуру. В прошлом веке Александр Иванов почти что всю жизнь пишет так и не способное быть завершенным "Явление Христа народу", а в результате самыми лучшими его произведениями остаются "Библейские эскизы". В наше время самый "серьезный" отечественный аниматор Юрий Норштейн, кажется, уже окончательно вовлечен в свой пожизненный фильм по "Шинели" Гоголя, а его лучшим, на мой вкус, творением пока остается самая детская из его взрослых картин -- "Сказка сказок". Минимум и максимум у нас находятся в крайней близости, и сама дистанция между ними, которая по идее должна бы являться естественным пространством художественной реализации, почти отсутствует. Ведь не случайно самым всемирно актуальным из русских художников ХХ века оказывается "минималист" Малевич, а самыми выдающимися техническими достижениями являются не какие-нибудь модели автомашины или компьютера, но глобальные артефакты вроде водородной бомбы или космической программы (первый спутник, первый пилотируемый корабль, луноход или орбитальная станция). Иначе говоря, сделать всемирную киноисторию в виде мультика -- это очень по-русски и даже весьма остроумно, если иметь в виду, что в этом мультфильме по сути соединяются наивная непритязательность приемов еще предкинематографической анимации движения и имперская тотальность "Нетерпимости" Гриффита. Соединяются век спустя. И почти через двадцать лет после "Истории мира. Часть 1" Мела Брукса, которая сама пародировала приемы и композицию фильмов типа "Нетерпимости" или "Звездных войн". Остроумие Брукса, чаще всего чрезмерное, при этом вполне технологично: он обманывает аудиторию, с экономической эффективностью выдавая весь фильм за первую часть грядущей эпопеи. Остроумие Овчарова (по-другому, по-русски, бесшабашное) превращает эпопею в мультфильм (если, конечно, не считать сточастевый проект чистым художественным надувательством). Он тоже по-своему "уменьшает", одновременно "увеличивая". И самое интересное в его остроумии то, что непонятно, насколько это на самом деле остроумие. Иначе говоря, какую долю серьезности оно в себе заключает. Ведь в упомянутом интервью режиссер вполне серьезно заявляет, что настоящим кино считает старый немой фильм, следовательно, примитивизацию и ретроспекцию признает для себя важным творческим принципом.

Такая художественная реактивность не только специфически русская, но и специфически петербургская черта. В этом городе искусство по преимуществу классически, ретроспективно ориентировано. Даже альтернативное, так называемое авангардное. А самым известным представителем изобразительного авангарда выступает неоакадемизм. Он был заявлен как стиль в самом начале 90-х годов одним из главных героев местной арт-сцены Тимуром Новиковым. Сегодня же главным активистом (не считая, конечно же, самого Новикова) в нем выступает Ольга Тобрелутц, продукция которой состоит главным образом из многочисленных фотокомпьютерных принтов, где героями оказываются участники местной богемы (и художница в том числе), а фоном -- "классический", ретроспективный антураж. Визуальной моделью для таких работ служит традиция "живых картин", в которых реальные персонажи разыгрывали "популярные классические" сюжеты и композиции: "живые картины" были весьма важным жанром старой фотографии, а затем многое из этого перешло в кино.

В какой-то момент и Тобрелутц начинает делать "кино" при помощи компьютера. Но компьютер у нее либо пытается превратить видео в "картины", либо анимировать цифровую фотографию -- "живую картину". Все вращается вокруг точки минимума, где ретроспекция неумолимо оборачивается примитивизмом. К примеру, фильм "Последний подвиг Геракла" представляет собой минимальную анимацию витиевато обрамленной (заметим, что и у Овчарова фильм "обрамляется" в начале и в конце узором древнеегипетских рельефов) картинки с Гераклом под яблоней. В течение всего фильма картинка анимирована элементарно (растительность механически раскачивается "под ветром"), а в самом конце с дерева срывается одинокий плод, после чего изображение застывает. Фильм длится, наверное, не больше двух минут, при этом большая длительность была бы просто невыносимой. Но любопытна тенденция: более или менее пространственное изображение на фотокартине в момент появления движения становится плоскостным. Картинка, иллюстрирующая классический сюжет, превращается в пестренький деревенский коврик, а изображение вдруг обнаруживает ту кудрявую корявость, которой характеризуется "русское чувство формы" (обсуждение этого чувства, насколько мне известно, было и остается до сих пор важным для Питера). В этом пространстве, конечно же, непременна классическая нагота, как правило, присутствующая в виде лубочной обнаженки. Реальное, физическое тело чаще всего комично в своих претензиях на идеальность, и это особенно гротескно воспринимается в форме фото- и киновидеоизображения. Смесь такой европейской претензии с пейзанской наивностью выглядела бы обычной салонной эротикой, не будь в ней этой самой комично неуклюжей ужимки, для которой нет иллюстрации лучше, чем петровское искусство и в особенности сам город Петербург, построенный как имперски-европейская столица массами темных крепостных крестьян.

"Фараон"

Последние фотоколлажи Тобрелутц украшают страницы русского журнала Vogue, последний фильм Овчарова получает приз европейского мейнстримного фестиваля¹. Адаптация Овчаровым неоакадемической манеры более всего и является приметой счастливого возвращения неоакадемизма в родные пенаты. От пространства к сюжетно обусловленной и технически наилегчайшей плоскостности, от идеализма высокой классики к примитивизму архаики, от элитарной альтернативности к поп-культурности... Туда, где все слепляется: комизм физической внешности актеров, семплированный повтор фаз их движений и анекдотически панибратская сюжетная интонация. Овчаров говорит о возвращении к дозвуковому кино, возвращаясь еще дальше -- не только к фоновому озвучанию, но даже и к анимированной фотографии, к рельефу и графике.

Балаган -- родственник народного балагана первоначального кино. Но также и знак русской идентичности для внешнего мира. Стратегия успеха здесь может совпадать или прямо быть связанной с выбором массового, телевизионного "жанра". Не только с расширением аудитории (если, конечно, телесериал показывают по телевизору), но также с ее сменой. Смена контекста, переход из альтернативного творчества в поп-культуру, от того или иного варианта независимого кино к той или иной разновидности мейнстрима. Парадоксальным случаем здесь служит стратегия Ларса фон Триера, который, сначала двигаясь по достаточно стандартной траектории от "Элемента преступления" к "Рассекая волны" (или, грубо говоря, от сюрреализма к романтизму), затем, получив общее признание, использует свою репутацию "официального экстремиста", чтобы преподнести, уже в рамках практики "Догмы", качественное, но совершенно не новое независимое кино в виде радикального новаторства. Прием чистый и совершенно минималистский: нет никакой стилистической "попсовизации", одно лишь перемещение формы из одного контекста в другой, точная манипуляция. В начале века трансгрессия совершалась из профанного в экспериментальное, в конце -- в обратную сторону. Не думаю, что последнее имеет прямое отношение к "Фараону" или его автору, скорее, к сегодняшней логике вещей, автоматике нынешней социокультуры, которых не один лишь Овчаров не в состоянии избежать.

1 "Фараон" награжден призом "Золотой медведь" Берлинского МКФ (1999) как лучший короткометражный фильм. -- Прим. ред.