"По ту сторону добра и зла" Ницше открывается словами:
"Предположив, что истина есть женщина, -- как? Разве мы не вправе подозревать, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? Что ужасающая серьезность, неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор относились к истине, были непригодным и непристойным средством для того, чтобы расположить к себе именно женщину? Да она и не поддалась соблазну -- и всякого рода догматика стоит ныне с унылым и печальным видом. Если только она вообще еще стоит!". А.Гараджа предлагает свой вариант перевода "расположить к себе именно женщину": "подцепить бабенку" (Frauenzimmer -- презрительное обозначение "доступную женщину").

То в истине, что не дает себя завоевать, не обязательно понимать как женственность, женскую сексуальность, которую не в силах покорить импотент-философ. Его бессилие, возможно, указывает на то, что истина чревата некоей угрозой, перед которой беззащитно мышление. "Нечто может быть истинным, хотя бы оно было в высшей степени вредным и опасным: быть может, даже одно из основных свойств существования заключается в том, что полное его познание влечет за собою гибель, так что сила ума измеряется, пожалуй, той дозой "истины", какую он может еще вынести, говоря точнее, тем -- насколько истина должна быть для него разжижена, занавешена, подслащена, притуплена, искажена".

В сценарии Лилианы Кавани болезнь, мучившая Ницше всю жизнь и приведшая его к безумию, интерпретируется как сифилис, который он подцепил по молодости лет в борделе. Болезнь и сумасшествие -- ключевые события в жизни Ницше. Именно через них строятся почти все попытки овладеть его образом, поскольку трудно воспроизвести в отношении Ницше традиционный академический жест, разносящий внутреннее прочтение мысли и биографию, которая остается побочной и внешней. Метафорическая история болезни, которую, "перемещая перспективы" -- исследуя болезнь со стороны здоровья и здоровье со стороны болезни, -- сам Ницше строил на протяжении всего творчества, не позволяет просто дополнить структурный анализ его философии, который организуется либо вокруг гениальной интуиции ("Воля к власти" и "Вечное возвращение"), либо вокруг эволюции (до "Заратустры" и после), романтическим рассказом о жизни знаменитого философа.

В сценарии Кавани мы имеем дело с тройной феминистской интерпретацией исторического значения "проклятого мыслителя". С одной стороны, Лу Саломэ в автобиографической книге "Фридрих Ницше" рассказывает историю своих отношений с Ницше и его другом Паулем Реем, имевшую место в 1882 году; с другой -- сестра,

Элизабет Ферстер-Ницше, которая дала несколько своих, "добронравных" толкований этой болезни и для которой эпизод с Лу -- притча о наивном мыслителе и шлюхе. И, наконец, фильм Лилианы Кавани, где данная ситуация превращается в идеологизированный в духе 70-х годов нашего века психоаналитический триллер об университетском профессоре из религиозной семьи, латентном гомосексуалисте и "свободной женщине", в легенду о воспитании чувственности.

Чем же был этот любовный треугольник для самого Ницше? Еще одной попыткой отождествиться с героем собственной мысли, разыграть приход сверхчеловека. Следуя разработанной психологической схеме, Лу Саломэ -- Ариадна, Пауль Рее -- Тесей, а сам Ницше -- Дионис. Ему грезится, что Дионис наконец захватит Ариадну с одобрения Тесея. По изначальному замыслу в роли Ариадны выступала Козима Вагнер, а сам композитор был Тесеем. Однако открыто претендовать на Козиму Ницше не решился. В галерее образов-масок Ницше -- Тесей -- это "отец", "высший человек", но он ниже "сверхгероя" Диониса-быка, который грядет, как Ницше "выше" Пауля Рее. Ариадна была возлюбленной Тесея и сама любила его. Но Тесей обладает всеми недостатками "высшего человека": в нем силен дух тяжести, на нем ярмо самоограничения и отрицания; пока Ариадна с ним, она не свободна, она держит в руках нить, она находится в плену у злопамятства и связности. Только с приближением Диониса, который разгружает, распрягает существующее и учит утверждению, она обретает легкость. Ариадна говорит "да" Дионису, и они обручаются в кольце вечного возвращения. Этот финальный синтез человеческого и порождает сверхчеловека.

У Кавани фантазматическая триада Ариадна -- Тесей -- Дионис встраивается в иную символическую и идеологическую фигуру. Вначале Ницше -- Фриц является в классическом образе интеллектуала-мыслителя, он курит опиум, любит музыку, знает все наперед и постоянно шокирует своего молодого друга Пауля. Фриц ведет расследование, выискивает следы, как, например, в эпизоде, где герои наблюдают за сценой грандиозного Gang-Bang на Палантинском холме. Фриц: "Я искал следы крови". Лу: "Почему?" Фриц: "Здесь устраивали шумные празднества для публики, которая умела развлекаться".

Стандартная мифологизация фигуры философа как дедуктивного гения, того, кто насыщает логику, делает Фрица похожим на Шерлока Холмса. Его друг Пауль Рее -- Ватсон, он предан, нерешителен и наивен. Лу -- таинственная эмигрантка из России, возможно, террористка или убийца, у нее на стене висит фотография Веры Засулич.

Такая символическая диспозиция соответствует начальной фазе истории, когда направление сюжета еще не определено, еще все возможно, даже романтизированная легенда из жизни интеллектуалов. Контуры женщины-истины маячат где-то вдали, ее чары действуют на расстоянии. Но когда она выдвигается вперед, выходит на опасную дистанцию, символическая фигура перестраивается. Герои превращаются в Вуайера-сифилитика (Фриц), Скрытого гомосексуалиста (Пауль) и Нимфоманку (Лу), собранных в плотном кольце идеальной чувственности. Впрочем, и это не зафиксированные позиции. Фриц колеблется между болезненным теоретиком из числа тех, кто проходит мимо борделя, как мимо дома возлюбленной, и героем неформальной культуры на манер Сида Вишеза, как, например, в сцене, где Ницше, лежа в ванной и обкурившись "дури", режет бритвой собственное тело. Лу может быть и студенткой, изменяющей своему профессору, и священной проституткой. Однако герои всегда расставлены точно по периметру круга, некоей психоаналитической области, в которой фетишистская чувственность становится сущностью женщины. Кольцо вечного возвращения -- воспетое Ницше круглое, лабиринтоподобное ухо Ариадны превращается в эрогенную зону, где истина тематизируется как сексуальность.

Интерпретация, предпринятая Кавани, заставляет предположить, что философия желания беременна сексуальной революцией, структурализмом, маоизмом и другими идеалами "эпохи цветов", что в пантеон героев-масок Ницше можно добавить несколько новых типажей времен мая 1968 года.

Однако Ницше действительно "философ беременности". Открытая истина почти всегда оказывается чреватой непредсказуемыми последствиями, всегда содержит в себе опасность духовную, лингвистическую, экономическую, политическую и даже военную. Не стоит думать, что философский язык в состоянии оплодотворить истину -- наоборот, изначально беременная истина способна "поиметь" мыслителя. И даже когда речь идет о переоценке всех ценностей, раздутый живот философской системы указывает на существование инородного тела, зародыша, с помощью которого может возродиться преемственность смысла и восстановится то, что было разрушено. Критика оснований рискует выродиться в их подтверждение и упрочение -- снятие в смысле интериоризации. Следует помнить об этой двойной опасности, разрешающей сексуальный контакт близости-истины. В таких условиях половой акт угрожает стать культурным, реставрирующим Вавилонскую башню мировой истории, восстанавливающим ее "почтовую" структуру, вновь ослабляя волю бесконечным хитросплетением смысловых связей и ссылок.

Ницше настолько же похож на неформала или Шерлока Холмса, насколько он похож на национал-социалиста или, скажем, фальшивомонетчика, каким его считал Семеонов-Пищик: "Ницше... философ... величайший, знаменитейший -- громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно".

Утверждая раздробленность человеческого "Я", множественное раздвоение личности, позволяющее быть всеми субъектами истории, Ницше сам провоцирует подобные интерпретации. Мыслить -- значит обладать множеством "Я"; быть Дионисом -- значит обладать бесконечным множеством имен; существовать -- значит обладать неопределенным множеством тел. Воля к власти не создает никакой целостной истории истины и не вносит единство в распорядок желаний. "Мне кажется, что хотение есть прежде всего нечто сложное, нечто, имеющее единство только в качестве слова". Философ-законодатель, говорит Ницше, "сам должен быть критиком и скептиком, и догматиком, и историком, и, сверх того, поэтом и собирателем, и путешественником, и отгадчиком загадок, и моралистом, и прорицателем, и "свободомыслящим", и почти всем, чтобы пройти весь круг человеческих ценностей и разных чувств ценности, чтобы иметь возможность смотреть различными глазами и с различной совестью с высоты во всякую даль, из глубины во всякую высь, из угла во всякий простор".

Ницше не просто автор текстов, к нему применимо введенное Фуко понятие "основателя дискурсивности". Основатель дискурсивности устанавливает новые смысловые зависимости, благодаря которым появляются иные виды истин. Поэтому для "левой" идеологии на Западе Ницше -- легитимная фигура, освобождающая от содержания старой культуры, создающая простор для новых жизненных практик. Каталог персонажей и масок Ницше бесконтрольно расширяется за счет опыта, который стал возможен благодаря открытой им зависимости между смыслом и желанием, языком и телом. Дионис не может быть Фрицем, но и Фриц без Диониса лишен содержания. Можно создать сколь угодно много треугольников, интерпретирующих основную триаду вечного возвращения, но шанс стать Дионисом был только у самого Ницше.

В месяцы, предшествующие туринской эйфории 3 января 1889 года, он пишет письма друзьям, подписывая их то Цезарь, то Дионис, то Распятый. Последние письма являются финальным этапом творчества Ницше, моментом уникального равновесия между болезнью и здоровьем, когда некая тончайшая грань освободилась от контроля как смысла, так и безумия и позволила ему отождествить себя с Дионисом, стать героем собственной дискурсивности и тем самым до конца исчерпать возможность своей мысли.

Триумф длился недолго. Почти сразу же Ницше -- Дионис был навсегда поглощен то ли безумием, то ли темнотой абсолютной свободы. Длившееся всю жизнь движение к образу -- духовное движение, в котором производственная истина философии отстраняется, отступает вдаль, становится запредельной и недоступной, как женщина, с которой не сблизиться.

Истина не может удержаться на короткой дистанции сексуального контакта. Она отдаляется, отходит, ускользает. Мужчина верит, что его дискурс о женщине или истине преодолевает расстояние, опустошает пространство, исчерпывает даль, добивается касания. Отступление истины открывает для жизни возможное, образ истощает его. Дискурсивность Ницше прокладывает героические перспективы, где, обрастая множеством образов и масок, растрачивается потенция возможного, исчерпываются силы смысла и языка, оставляя философа ни с чем, наедине с безмолвием травмирующей реальности, которая не дает сбыться мечтам.

У Кавани опыт галлюцинаторной, наркотической чувственности, который захватил Фрица, Пауля и Лу, устремлен в будущее; он открывает новый век, организует принципиально иную возможность становления человека. В культуре двадцатого столетия можно найти множество подобных перверсивных треугольников -- от "Венеры в мехах" Захера-Мазоха и до "Жюля и Джима" Трюффо. За ними всегда вырастает тень Ницше -- Диониса, который учил нас, что близость истины не гарантирует освобождения, что это род метаболической зависимости, отпечатывающейся на телах.

Очевидна политическая ангажированность Кавани. Однако сегодня, через двадцать два года, ее сценарий в наших глазах покидает поле "левой" идеологии второй половины 1970-х и выглядит как попытка найти общее философское, психическое и сексуальное основание происходившему в ХХ веке.

Александр Лунгин

Действующие лица:

Лу, молодая русская
Фриц (Фридрих Ницше), немецкий профессор
Пауль, немецкий еврей, друг Лу и Фрица
Петер, немец, друг Фрица
Элизабет, сестра Фрица
Карл Андреас, муж Лу
Франциска, мать Фрица
Мальвида фон Майзембург, приятельница Фрица, Пауля и Лу
Владимир Жукоски, художник и сценограф
Бернгард Фостер, жених Элизабет
Герта, консуматорша1 в Лейпциге
Дулькамара, венецианский доктор
Венецианец
Аманда, венецианская любовница Фрица
Мадам Тереза, любовница Фрица
Сицилийка, первая любовница Фрица
Фред, опереточный певец
Милли, опереточная певица
Ректор Базельского университета
Комиссар берлинской полиции
Доктор Бингсвангер, врач Иенской психиатрической клиники
Юлиус Лангбен, очеркист
Профессор Штауденмайер, медиум
Клаус, мажордом Штауденмайера
Мария, экономка в Берлине
Генрих, друг Пауля и Лу

Рим, гостиница на улице Тритоне. День

Пауль Рее, элегантный молодой человек, бледный, с ласковым выражением лица, входит в гостиницу вместе с пожилым господином, в руках господина медицинский чемоданчик -- это доктор, которого вызвал Пауль. Они поднимаются по лестнице.

П а у л ь. Фриц, открой! Это доктор!

После долгих уговоров раздается наконец голос Фрица.

Ф р и ц. Никаких докторов! Они мне ни к чему!
П а у л ь. Пожалуйста, открой! Позволь ему осмотреть тебя.
Ф р и ц. Пусть он катится куда подальше!

Доктор смотрит на Пауля как человек, над которым посмеялись.

П а у л ь. Я хотел бы вознаградить вас за потерянное время.

Доктор сухо пожимает плечами и удаляется.

П а у л ь (снова стучит). Черт побери, доктор ушел! Впусти же меня.

Фриц осторожно приоткрывает дверь.

Спальня Фрица и ванная комната. День

Фриц -- еще не старый мужчина (всего на несколько лет старше Пауля), с острым взором, густыми усами щеткой, подвижный и обаятельный. Сейчас у него слегка изумленный вид, он что-то жует. Увидев на столе трубку с опиумом, Пауль все понимает.

П а у л ь (с отвращением). Тебе мало, что ты это куришь, теперь ты еще и жуешь. Так вот отчего тебе плохо, а я-то, как дурак...

Фриц дружески хлопает его по плечу.

Ф р и ц. От опиума мне становится лучше, Пауль. Впрочем, спасибо тебе за доктора и садись.

Фриц спотыкается, Пауль подхватывает его и усаживает в кресло. Все это время Петер Гаст, красивый белокурый немец двадцати пяти лет, не обращая ни на кого внимания, играет на пианино. Фриц хватается за голову, ему плохо.

П а у л ь. Чем я могу тебе помочь?
Ф р и ц. Что-нибудь холодное, вот сюда...

Пауль идет в ванную, смачивает водой полотенце и кладет Фрицу на лоб.

П а у л ь (повернувшись к Петеру). Ты не мог бы прекратить?
Ф р и ц. Оставь его, с ним мне не так одиноко. Давай поговорим о тебе, Пауль, о твоей книге. Над чем ты сейчас работаешь?
П а у л ь (пожимает плечами). А стоит ли вообще о чем-либо писать?
Ф р и ц (насмешливо смотрит на него). Расправившись с Богом, ты ко всему охладел? После смерти Бога осталась целая куча безутешных сирот. Я это предвидел.
П а у л ь. Тут нет ничего смешного, сейчас я занят поисками новой морали.
Ф р и ц (смеясь). А жизнь никак не сообразит, куда ей девать старую.

Раздается легкий стук в дверь. Пауль идет открывать и сталкивается нос к носу с ярко накрашенной, вызывающе одетой женщиной. Совершенно очевидно, что это явившаяся по вызову проститутка. Она проходит мимо застывшего в растерянности Пауля. Фриц идет к ней навстречу и целует ей руку.

Ф р и ц. Мадам Тереза! (Представляет проститутку Паулю. Тот, щелкнув каблуками, приветствует ее -- тоже целует ей руку, а затем усаживает на стул.) Мадам, вы еще прекраснее, чем были в прошлый раз.

Проститутка улыбается. Петер насмешливо смотрит на нее, затем перестает играть и натягивает пиджак, собираясь уходить.

П е т е р (обращаясь к Паулю). Приедешь на премьеру моей оперы?
П а у л ь. Куда?
П е т е р. В Венецию. Я сообщу тебе, когда будет назначена точная дата.
(Прощально машет рукой, но прежде чем выйти, заговорщически подмигивает Паулю, последний делает вид, что не заметил его взгляда.) Ты остаешься?

Пауль, погруженный в свои мысли, утвердительно кивает и продолжает смотреть на полыхающий в камине огонь; обернувшись, он видит, как Фриц начинает раздеваться. Тут он понимает, в чем дело, и, пытаясь выйти из щекотливого положения, заявляет.

П а у л ь. Мне тоже пора идти.
Ф р и ц. Почему? Оставайся с нами, твое присутствие доставит нам удовольствие, правда, Тереза?
П а у л ь. У меня свидание. (Прощаясь с мадам, щелкает каблуками и торопливо направляется к двери.)

Коридор, куда выходят двери номеров. Ночь

Пауль медленно идет по коридору, потом в нерешительности останавливается, возвращается назад к двери комнаты Фрица и застывает возле нее.

Рим, дом Мальвиды фон Майзембург. Ночь

Мальвида фон Майзембург, пятидесятилетняя незамужняя дама с ласковым и в то же время строгим лицом, живет в старинном доме в центре Рима. Дверь заставленного книжными шкафами кабинета распахнута, оттуда видна уютная и просто меблированная гостиная, где горит камин, вокруг которого расположились гости -- шестеро или семеро мужчин. Кроме Мальвиды здесь находится еще одна женщина -- Лу фон Саломэ, ей немногим более двадцати, она блондинка с бледным лицом и большими глазами. Лу сидит на низенькой скамеечке в опасной близости от огня и время от времени ворошит каминными щипцами дрова.

Пожилая служанка разносит напитки: густой темный ликер и водку в ведерках со льдом.

Говорит господин лет пятидесяти.

П е р в ы й г о с п о д и н (водружая на нос пенсне). Нам ничего не остается, как либо тихо похоронить себя, либо поддержать выступления русских и польских рабочих и крестьян! До сих пор мы помогали только эмигрантам-интеллектуалам.

Другой господин, помоложе, возражает ему, его речь отличает славянский акцент.

В т о р о й г о с п о д и н. Восстания рабочих и крестьян всегда кончались поражением. Выступить в их поддержку означает ввязаться в беспощадную, но бесплодную борьбу.
П е р в ы й г о с п о д и н. Вас так напугали последние репрессии? Но Мальвида хочет героически бороться до победного конца. А вы что об этом думаете?

В разговор вступает бородатый господин с манерами адвоката.

Т р е т и й г о с п о д и н. В настоящее время рабочий класс обречен на поражение...
В т о р о й г о с п о д и н. Я не стал бы спешить с окончательным решением. Господин, значительно старше всех остальных, с усмешкой замечает.
Ч е т в е р т ы й г о с п о д и н. Мне бы хотелось знать только одно: если рабочее движение подавлено, то почему мы все еще остаемся социалистами?

На пожилого господина смотрят с некоторым изумлением.

М а л ь в и д а. Вопрос правильный, что бы ни случилось, всегда надо быть на стороне угнетенных.
В т о р о й г о с п о д и н. Во имя чего "надо", если дело проиграно?
М а л ь в и д а. Душу всегда можно спасти.

Лу изумленно смотрит на Мальвиду.

Л у. Бог умер, а вместе с ним и душа.

Довольно молодой лысый господин, до сих не принимавший участия в споре, воспользовавшись замешательством, вступает в разговор.

П я т ы й г о с п о д и н. В Париже я знавал одну польскую эмигрантку, которая просила меня втыкать ей в кожу булавки. (Похабно усмехается.)
М а л ь в и д а. Зачем булавки?
П я т ы й г о с п о д и н. Она готовила себя к пыткам.
П е р в ы й г о с п о д и н. То есть рассчитывала вернуться в Польшу и продолжить борьбу?
П я т ы й г о с п о д и н. Да, ее ничего не интересовало, кроме борьбы. В остальном она была ужасно целомудренна. (Усмехается.) Единственным ее вожделением было отдать жизнь и кровь за дело угнетенных.
Л у. Кровь несчастной девственницы.

Лу произносит свою реплику вполголоса, больше для самой себя, но Мальвида услышала ее и теперь пребывает в некоторой растерянности.

М а л ь в и д а. Объясни, что ты хочешь этим сказать.
Л у. Я хотела сказать, что отдавать жизнь имеет смысл только тогда, когда ты уже знаешь, что это такое.
Ч е т в е р т ы й г о с п о д и н (самый пожилой). Любопытно, сударыня. Позвольте мне развить вашу мысль. Собственно говоря, речь идет о том, служим ли мы делу или дело служит нам, чтобы развеять нашу скуку.

Окончательно истомившись, Лу покидает гостиную.

Рим, дом Мальвиды фон Майзембург. Прихожая. Ночь

В прихожей Лу с удивлением обнаруживает, что на месте гардеробщика сидит Пауль Рее, его почти не видно среди одежды. Лу пристально смотрит на него (она с ним не знакома), а потом спрашивает.

Л у. Почему вы не вошли вместе с остальными?
П а у л ь. Мне нравится быть одному...
Л у. О, извините...

Лу собирается уходить, но Пауль удерживает ее.

П а у л ь. Минуточку! Я никогда вас здесь не видел.
Л у. Я приехала всего месяц назад. Вы друг Мальвиды?
П а у л ь. И очень давний.
Л у. Оставляю вас в одиночестве.

Лу идет к двери, но Пауль опять останавливает ее.

П а у л ь. Постойте. Видите ли... на улице меня ждет извозчик.
Л у. Мне здесь тоже скучно.
П а у л ь. Он ждет, чтобы ему заплатили.

Лу непонимающе смотрит на молодого человека, чья одежда явно куплена в дорогом магазине.

П а у л ь. Я все проиграл.
Л у. Чем я могу вам помочь?.. Хотите, удерем отсюда вместе?

Рим, одна из центральных улиц. Ночь

Пауль и Лу сидят рядом в карете.

П а у л ь. Давайте знакомиться?
Л у. Как вам будет угодно.
П а у л ь. Пауль Рее, из Лейпцига.
Л у. Лу Саломэ, из Петербурга.
П а у л ь. Вы политическая эмигрантка?
Л у. Нет.
П а у л ь. Так вы не революционерка?
Л у. А вы?
П а у л ь. Я ни во что не верю.
Л у. Вы нигилист?
П а у л ь. О нет! Просто мне все надоело до тошноты. А вы?
Л у. Я? Я хочу жить.
П а у л ь. Почему вы приехали в Италию? Можете не отвечать.
Л у. Мне нужно солнце. Вы хорошо знаете Рим?
П а у л ь. Неплохо. А что вы хотите посмотреть?

Рим, берег Тибра. Закат

Пауль и Лу гуляют по берегу. Поодаль их ждет карета. Они оживленно болтают, словно старые знакомые. Пауль с восхищением смотрит на Лу -- она необычайно привлекательна.

П а у л ь. ...и показало, что мораль заложена в костюме, а не в природе человека. Следовательно, понятия добра и зла являются всего лишь общепринятыми условностями. Мы с Фрицем писали именно об этом.
Л у. Вы все время твердите об этом вашем Фрице. Чем он так интересен?
П а у л ь. Честно говоря, всем. (Улыбается.)
Л у. Наконец-то вы улыбнулись! А то только и знаете, что вздыхать. Вас что-то беспокоит? Вы опять проиграли?
П а у л ь. О нет! Я привык проигрывать.
Л у. Мне хотелось бы спросить... Почему вы играете?
П а у л ь. Потому что проигрываю.
Л у. Вам нравится проигрывать?
П а у л ь. Так нравится, что даже голова кружится. А что нравится вам?
Л у. Новые ощущения.
П а у л ь. Ощущения предполагают наличие чего-нибудь или кого-нибудь.
Л у. А какая разница? Но вас, похоже, что-то беспокоит.
П а у л ь. Возможно... да ...
Л у. И что же?
П а у л ь. Не знаю... не знаю... то есть мне кажется, что с вами я мог бы... Вы так красивы, и не только это...

Лу возвращается к первоначальной теме разговора.

Л у. Вы с горячностью превозносите то, что именуете "новой моралью". А не кажется ли вам, что нельзя выдумывать моральные принципы, прежде чем сам не научишься быть счастливым? Но если ты счастлив, зачем тебе новая мораль... тем более что когда появится очередная новая идея, она вытеснит существующую!

Удивленный Пауль с умилением смотрит на нее.

П а у л ь. О Боже! Вы говорите, как Фриц!
Л у. Опять Фриц. Где вы с ним познакомились?
П а у л ь. Он преподавал в Базельском университете, а я там учился...

Рим, берег моря в Кастельфузано. День

Чудесный день, по пустынному берегу прогуливаются Фриц и Пауль. Доставившая их сюда карета ожидает в стороне. Пауль восторженно рассказывает о Лу, лицо его светится радостью.

П а у л ь. В ее спальне висит портрет Веры Засулич, той самой, что пыталась убить губернатора Петербурга...
Ф р и ц. Она революционерка?
П а у л ь. Говорит, что в Цюрихе общалась с соотечественниками-эмигрантами, а потом мать отправила ее в Рим. Я никогда не встречал подобной девушки.
Ф р и ц. Из чего я делаю вывод, что она тебе нравится. Наконец-то!
П а у л ь. Не упрощай, ты даже представить себе не можешь... она образованна... невероятные глаза. Знаешь, с ней можно говорить обо всем, как с тобой.
Ф р и ц. А как у нее промежность?
П а у л ь (в недоумении смотрит на него). Что ты сказал?
Ф р и ц. То, что сказал, и ты меня прекрасно понял.
П а у л ь (краснеет). Я... Лу, ее зовут Лу. Меня поразили ее глаза... они такие, и потом...
Ф р и ц. Конечно, я все понимаю. Посмотри, Пауль! (Указывает ему на море и на небо и продолжает, уже отвечая собственным мыслям.) Придет время, и настанет новый день... А знаешь когда? Когда мы скажем "да" всему тому, что до сих пор запрещаем, презираем и предаем проклятию! Когда мы наконец освободимся от морали.

Пауль внимательно слушает друга: тот вещает, как пьяница в момент отрезвления. К ним, скаля зубы, подбегает угольно-черная собака; ощерившись, она рычит на Фрица, который, смеясь, раззадоривает ее еще больше. Пауль, напротив, старается утихомирить пса. Фриц с издевкой обращается к собаке.

Ф р и ц. Какой ты шустрый! Пошел вон!
П а у л ь. Ты его знаешь?
Ф р и ц. Никогда не видел. (Лицо Фрица становится каким-то неспокойным, его тревога передается Паулю. Собака рычит все сильней, но Фриц, забавляясь, продолжает.) Чтоб успокоить зверя, нам надо заговорить четыре стихии: жгись, саламандра, вейся, ундина, развейся дымом, сильф, возвращайся в грязь, кобольд! Нет... ни одной из четырех стихий в зверюге нет. Приятель, ты сбежал из ада? Сейчас я совершу более действенное заклятие: смотри! (Делает пальцами крест.) Прочь, успокойся, ведь у меня есть заклинание и посильнее. (Смеется.)

Рим, Палатинский холм. Ночь

Пауль и Лу бродят среди римских развалин. Пауль зажигает спичку, пытаясь прочесть, что написано в путеводителе Бедекера, но ему не удается.

П а у л ь. Никак не разберу... не могу тебе сказать, что это за улица... и эти строения я раньше не видел...
Л у. Не важно. Слышишь?

Лу зачарована этим таинственным уголком, ее совершенно не интересуют названия храмов... Шелестят кусты; раздвигая ветки, из них выходит мужчина, не обращая внимания на Пауля и Лу, он сворачивает и исчезает среди развалин. Лу знаками объясняет Паулю, что ей хочется проследить за незнакомцем. Взявшись за руки, они следуют за ним на почтительном расстоянии. Но скоро они теряют его из виду и понимают, что заблудились. Внезапно из-за обвалившейся колонны появляется юноша с факелом. Он проходит мимо Пауля и Лу, словно не замечая их. Ускорив шаг, Лу нагоняет его и трогает за рукав.

Л у. Вы не знаете, что это за улица?
М о л о д о й ч е л о в е к (освещает лицо Лу и, усмехнувшись, отвечает). Виа Сан-Себастьяно...
Л у. А... названа в честь святого, убитого лучниками?

Ухмыльнувшись, парень удаляется со скучающим видом. Пауль все слышал, он решает, что пора уходить, и шепотом зовет за собой Лу. Но та хочет пойти за молодым человеком, который скрылся среди руин древних строений.

Вскоре они выходят к ступеням разрушенного языческого храма, эта картина завораживает Лу. Взволнованная, она берет Пауля за руку, и они вместе пробираются вперед, словно идут по лабиринту. Из темноты до них доносится какой-то непонятный шум, и они замирают -- впереди кто-то тяжело дышит, слышится отрывистый смех, приглушенные восклицания, сдавленные вопли. Пауль и Лу останавливаются и прислушиваются; они не уверены, идти им дальше или повернуть назад, наконец Лу тащит Пауля вперед...

Несколько человек занимаются любовью. Сцена не носит вызывающего характера, напротив, она гармонично вписывается в непривычный пейзаж, окутанный атмосферой таинственности; кажется, что участники ее совершают какой-то древний колдовской обряд. Лу жадно смотрит на них, а потрясенный Пауль отворачивается и пытается ее увести.

Л у. Будь я мужчиной, я бы присоединилась к ним...

Пауль удивленно смотрит на нее, потом переводит взгляд на занимающихся любовью, и это зрелище полностью поглощает его внимание. Неожиданно его охватывает странное возбуждение, он поворачивается к Лу, обнимает ее за плечи и пытается поцеловать. Лу шутя отталкивает его, но Пауль не воспринимает шутку и внезапно с необъяснимой яростью хватает ее. Чем больше она сопротивляется, тем больше он возбуждается, в конце концов он рвет на ней платье и грубо домогается ее.

От группы любовников отделяется мальчик. Смерив взглядом Пауля и Лу, он бежит прочь. Какой-то мужчина гонится за ним, пытаясь догнать и схватить, но безуспешно. Мальчишка возвращается, он смеется, смех его постепенно перерастает в безудержный хохот.

Рим, Палатинский холм. Лужайка. Ночь

Пауль и Лу сидят на поросшем травой лугу, окружающем развалины. Пауль успокоился, ему стыдно, и он смущенно просит прощения.

П а у л ь. Ничего не понимаю, я потерял контроль над собой. Можешь меня простить?

Лу молча смотрит на него. Неторопливо оправив платье, она идет прочь от этого места.

П а у л ь. Я знаю, я разочаровал тебя... ты мне нравишься, и... Лу, выходи за меня замуж.

Лу смеется и нежно берет его за руку.

Л у. Прямо сейчас? И только из-за этого? Пустяки, Пауль! Я никогда не выйду замуж. В России многие девушки, чтобы к ним не приставали, заключают фиктивные браки. Мне это кажется смешным, надо просто не выходить замуж, и все тут.

Рим, древний римский стадион на Аппиевой дороге. День

Древняя арена для соревнования колесниц, просторная, из светлого желтого камня. Возле входа стоит экипаж, по античной беговой дорожке, словно зачарованные, движутся Лу и Пауль -- две черные точки. Со всех сторон арену окружает стена, от нее широкими лестницами сбегают вниз каменные ступени трибун, в просветы арок видны поля и деревенские дома. По галерее между арок движется Фриц, прячась за простенками, он украдкой наблюдает за Лу и Паулем, те не видят его и продолжают разговаривать.

П а у л ь. Ты ведь ничего не боишься, правда?
Л у. Ничего.
П а у л ь. А смерти?
Л у. Когда врач в Цюрихе сказал, что у меня серьезное заболевание... легких... мне страшно захотелось жить.

Пауль вынимает из жилетного кармана маленький кожаный футляр, извлекает из него серебряный пузырек и показывает Лу.

П а у л ь. Смотри, какой я трус.
Л у. Что это?
П а у л ь. Кураре. Я инфантильный, правда?
Л у. Да.
П а у л ь (убирает пузырек). Я его выкину. Со свадьбой или без нее, Лу, но я хочу жить с тобой.

Лу загадочно улыбается и ускоряет шаг, затем оборачивается.

Л у. Однажды мне приснился сон: я живу в огромной квартире вместе с двумя мужчинами. И мы втроем спорим, смеемся, учимся. Вот так мне бы понравилось. Пауль внимательнейшим образом слушает Лу.

П а у л ь. Втроем?

Пауль пребывает в полной растерянности; осмысливая сказанное, он пытается сохранить непринужденность.

Л у (продолжает). Я пока еще не задумывалась о необычном эротическом опыте.
П а у л ь. То же самое можно делать и вдвоем.
Л у. Такая жизнь стала бы эмоциональной тюрьмой.
П а у л ь. Ты непредсказуема. Однако... ты хочешь сказать, что если бы был третий, ты бы согласилась жить со мной?
Л у (с улыбкой смотрит на него, потом отвечает). Да. И я уже знаю, о ком ты подумал.
Ф р и ц. Здравствуйте!

Возникнув откуда-то со стороны, буквально ниоткуда, Фриц застает Лу врасплох.

Ф р и ц. Я вестник, которого вы ждете.
Л у (смотрит на него и тут же включается в игру). О чем вы собираететсь известить нас?
Ф р и ц. Эгоизм -- это добродетель, недооцененная по ошибке.
Л у. Вы говорите с робкой женщиной.
Ф р и ц. А вы -- с самым добродетельным мужчиной, которого только можно встретить.
Л у. Чем вы это докажете?
Ф р и ц. Я совершенно аморален.
Л у. Значит, вы и есть тот самый Фриц! И все же я сомневаюсь. Как вы нас нашли? Или вы еще и ясновидящий?
Ф р и ц. Разумеется. Однако на этот раз я воспользовался указаниями Мальвиды.

Стоя в стороне, Пауль завороженно слушает этот диалог, однако он обеспокоен.

П а у л ь. Как дела?
Ф р и ц. Превосходно. Я искал следы крови...
Л у. Почему?
Ф р и ц. Здесь устраивали шумные кровавые празднества... для публики, которая умела развлекаться...

Рим, Палатинский холм. День

На одном из пустырей Палатинского холма стоит экипаж, возле, беседуя, прогуливаются Лу и Мальвида. На почтительном расстоянии от них спорят Фриц и Пауль; им не слышно, о чем говорят женщины.

М а л ь в и д а. Как ты можешь так говорить, если толком не знаешь ни Пауля, ни Фрица?
Л у. Сущность мужчины или раскрывается сразу, или не раскрывается никогда.
М а л ь в и д а. Семья втроем... Как может девушка вроде тебя думать о такой нелепости?
Л у. Я полагала, что такая женщина, как вы, убежденная социалистка, борец за свободу, понимает, что свобода необходима женщине не меньше, чем мужчине.
М а л ь в и д а (задета за живое и сухо отвечает). У нас, женщин, есть некоторые обязательства перед нашим полом и перед обществом.
Л у. Вы все время говорите: мы должны делать это, мы должны делать то... Не знаю, кого вы подразумеваете под этим "мы". Что касается меня, то я могу отвечать только за себя. Я не собираюсь жить ради осуществления чьих-либо идеалов и не желаю служить образцом для подражания.

Мальвиде хочется поспорить, но, заметив, что Пауль и Фриц направляются в их сторону, она молчит. Фриц листает путеводитель.

Ф р и ц. Там, внизу, есть кое-что интересное, на что стоит посмотреть. Вы пойдете?
М а л ь в и д а. Мне надоело ходить пешком.
Л у. А я бы с удовольствием прогулялась.
Ф р и ц. Отлично, идем вместе.

Пауль в растерянности, как человек воспитанный, он поддерживает Мальвиду.

П а у л ь. Я останусь с тобой.

Фриц и Лу прощально машут рукой и удаляются прогулочным шагом. Пауль смотрит им вслед, а Мальвида наблюдает за Паулем.

Рим, Палатинский холм. Подземная галерея. День

Длинная подземная галерея, свет проникает сюда только через тесные, высоко расположенные оконца. Сыро, мрачно, кое-где камни покрыты плесенью, на стенах можно различить остатки древних римских фресок. Фриц и Лу увлеченно беседуют на интимные темы, ибо само место располагает к подобного рода беседам; некоторые фрагменты фресок также подталкивают тех, кто на них смотрит, к разговорам определенного толка.

Ф р и ц. "Супруг и супруга да будут единой плотью".
Л у. Что ты сказал?
Ф р и ц. Это формула брачной церемонии. Тебя это пугает?
Л у. Нет. К тому же любовники вовсе не единая плоть.
Ф р и ц (удовлетворенно смотрит на нее). Ты права, Лу. Наслаждение существует лишь тогда, когда имеются двое разных... или трое... смотри!

На одной из фресок достаточно четко видна великолепно исполненная эротическая сцена, в которой участвуют двое мужчин и одна женщина. Лу разглядывает фреску, она заметно взволнована. Фриц, улыбаясь, смотрит на нее, потом берет за руку и привлекает к себе. На какой-то миг Лу в изумлении замирает, а затем бегом устремляется вперед. Фриц, по-прежнему улыбаясь, быстро идет за ней. Добежав до выхода из галереи, они останавливаются, сверху до них доносятся голоса Пауля и Мальвиды.

М а л ь в и д а. Ты знаешь, что после чествования Вагнера Лу приглашена к Фрицу? Ты тоже будешь участвовать в торжествах?
П а у л ь. Нет. Я должен съездить к матери, мне нужны деньги. Но там будет сестра Фрица... То есть я хочу сказать, что они будут не одни.

Пауль и Мальвида разговаривают в тени апельсиновых деревьев, ветви которых усыпаны созревшими плодами; под ними, в галерее, Фриц и Лу, никем не видимые, самозабвенно, почти страстно, обнимаются. Присутствие наверху Пауля и Мальвиды, говорящих именно о них, придает их объятиям пикантность, к тому же они понимают, что стоит им только выбраться наверх, как друзья тотчас заметят их.

Резкая смена кадра. Палатинский холм. День

М а л ь в и д а. Который час?
П а у л ь. Шесть часов, скоро зайдет солнце.
М а л ь в и д а. Пора бы им вернуться.
П а у л ь (обеспокоенный долгим отсутствием друзей). Послушай, с ними ничего не случилось?
М а л ь в и д а. Нетрудно сообразить, что могло с ними случиться.
П а у л ь (приходит в ярость). Значит, опять прикажете думать о всяких пошлостях?
М а л ь в и д а. Вот ты уже и разволновался, Пауль... И это лучшее доказательство того, что семья втроем невозможна. Пауль, хотя бы ты будь благоразумен.
П а у л ь (смотрит на нее). Не могу.

Взволнованный, обуреваемый ревностью, Пауль оставляет Мальвиду и отправляется искать Лу и ее спутника.

Резкая смена кадра. Палатинский холм. Подземная галерея

Пауль появляется у второго входа в галерею и зовет: "Лу!" В полумраке он различает силуэты Лу и Фрица, друзья убегают от него. Пауль бежит за ними, затем останавливается и принимается рассматривать остатки фресок на стенах. Он видит фреску, приведшую в возбуждение Лу, разглядывает ее, и его также охватывает волнение.

Поезд Рим -- Милан. Купе. День

Мальвида и Фриц одни в купе, они с жаром о чем-то спорят. Мальвида серьезно озабочена отношениями Лу с обоими ее друзьями.

М а л ь в и д а. А о сестре ты подумал, Фриц? Элизабет совсем не похожа на так называемых современных женщин. Полагаешь, она обрадуется визиту Лу?
Ф р и ц (смеется). Я ей уже обо всем написал. И вдобавок сообщил, что Лу уродина.
М а л ь в и д а (недовольно качает головой). Послушай, дорогой, неужели ты всерьез считаешь, что тебе удастся вовлечь совсем молоденькую девушку в это ваше содружество родственных душ, как ты его называешь?
Ф р и ц. Если возникнут проблемы, я женюсь на ней.
М а л ь в и д а. Если ты хочешь продолжать вести жизнь странствующего философа, тебе нужно жениться на зрелой женщине со средствами, я подумываю о графине Хатцфельд и хочу познакомить вас.

Фриц насмешливо смотрит на свою давнюю приятельницу и качает головой.

М а л ь в и д а. Лу, бесспорно, умна, но у нее слишком своеобразное мышление... тебе же для твоей работы нужна размеренная жизнь... и ты не можешь не знать, что Пауль тоже влюблен в нее.

От этого замечания Фриц хмурится.

Ф р и ц. Если надо, я женюсь на ней прямо сейчас.

В эту минуту входят Лу и Пауль. Они приносят стаканы, бутылку с водой и булочки, чтобы перекусить.

Ф р и ц. ... Ну как, Лу, мы с тобой поженимся?..
П а у л ь (с изумлением смотрит на друга и даже пытается шутить). Разумеется, все вместе, все втроем.
М а л ь в и д а. Что за чушь!

Байрейт, отель "Райсхадлер". Холл и ресторан. День

В гостиничном ресторане, дверь которого выходит в холл, сестра Фрица Элизабет, незамужняя девица за тридцать, вышколенная суровым воспитанием, завтракает вместе со своим женихом, профессором Бернгардом Фостером, красавчиком с типично немецкой внешностью, лет сорока с лишним. Элизабет держит в руке письмо.

Э л и з а б е т (раздраженно). Фриц не приедет. Утверждает, что его тошнит от Байрейта, а Вагнер вызывает у него отвращение, потому что превратился в придворного шута, антисемита и прислужника церкви..
Ф о с т е р (взрывается гневом). Твой брат не понимает, что здесь создается Германия завтрашнего дня!
Э л и з а б е т. Он слишком умен, чтобы не понимать этого, но сейчас он не в духе. Когда ты станешь его зятем, у вас будет время поговорить, и ты сумеешь убедить его.
Ф о с т е р. Он раньше обожал Вагнера, или я ошибаюсь?
Э л и з а б е т. Это в прошлом. Послушай: "Меня там не будет, зато там будет кайзер: так ведь лучше, дорогая сестренка? Когда я любил Вагнера, кайзер и прочие добрые души отнюдь не были его поклонниками. Не грусти и перестань упоминать мое имя всуе: все, довольно". А теперь вот это, Бернгард: "Моя дорогая, только не удивляйся и не падай в обморок: твой сон стал реальностью. Ты ведь всегда мечтала, чтобы я подыскал ассистента, который помогал бы мне писать, правда?" Нет, это не совсем так... "И вот я его нашел. Только это девушка. Впрочем, какая разница, раз она умна и серьезна? Она не красива, вовсе нет... даже... уродлива с точки зрения мужчины, но, как все непривлекательные девушки, она уделяла большое внимание своему образованию. Я пригласил ее провести у нас пару недель. Мне нужно получше с ней познакомиться, и, само собой разумеется, я поручаю ее тебе, моей снисходительной сестренке. Она уже знает, что после чествования ты повезешь ее к нам..." Скажи, Бернгард, что ты думаешь обо всей этой истории?
Ф о с т е р. Шалости. Только никому не говори, как он отзывается о Вагнере.
Э л и з а б е т. Разумеется. Я даже принесу извинения Козиме Вагнер от его имени. Скажу ей, что он заболел.

К ним подходят два господина -- друзья Фостера. Они садятся и придвигаются поближе к столику.

П е р в ы й г о с п о д и н (Фостеру). Козима Вагнер разрешает нам устроить торжественный ужин прямо в театре после окончания репетиций.
В т о р о й г о с п о д и н (поворачивается к Элизабет). Знаете, сколько подписей удалось собрать к сегодняшнему дню?
Э л и з а б е т. Извините меня, но о каких подписях речь?
Ф о с т е р. Я тебе уже говорил: речь идет о воззвании за изгнание евреев.
В т о р о й г о с п о д и н. Двести пятьдесят тысяч подписей! Бисмарк будет просто обязан выслушать нас!

Внезапно внимание Элизабет привлекает приближающаяся пара: это Пауль и Лу, они только что прибыли в гостиницу. Пауль представляет Лу Элизабет, та в свою очередь представляет Фостера -- своего "жениха, профессора Бернгарда Фостера". Узнав, что Фриц не приедет, Пауль прощается.

П а у л ь. Я возвращаюсь в Берлин.
Э л и з а б е т. Не дожидаясь премьеры?
П а у л ь. Не могу, неотложные дела.
Э л и з а б е т. Да, фрейлейн фон Саломэ... Вы, наверное, устали... В четыре часа репетиция, если хотите посмотреть, идемте с нами.

Лу кивает и уходит вместе с Паулем. Элизабет с откровенным презрением смотрит им в след.

Байрейт, отель "Райхсадлер". Холл и ресторан. День

В холле Пауль прощается с Лу, ему грустно расставаться с ней, а главное, он ревнует, потому что через несколько дней она уедет отсюда к Фрицу.

П а у л ь. Боже мой... Лу, умоляю вас!
Л у. Вы о чем?
П а у л ь. У меня голова идет кругом! Поедем со мной, Лу!
Л у. Я привыкла держать слово. Я обещала Фрицу провести две недели у него дома, прежде чем мы начнем жить втроем.
П а у л ь. Тогда дай слово и мне, Лу. Обещай приехать в Лейпциг раньше него. Я хочу побыть с тобой -- хотя бы несколько дней. Прошу тебя...

Лу соглашается, Пауль млеет от счастья. Они целуются.
Сидя в ресторане, Элизабет наблюдает за ними. В это время Фостер за кадром читает друзьям речь, которую собирается произнести на ужине.

Ф о с т е р. Повод, по которому мы здесь собрались, -- это дело великой Германии, Германии, родившейся из победы над французами при Седане. Что мешает германским ценностям стать основными и единственными? Евреи и социалистический интернационал. Вот почему антиеврейский комитет призывает всех проявить солидарность...

Пауль уходит, Лу остается одна, но ненадолго. Расхаживая взад и вперед по холлу, она видит своего старинного приятеля. Это Жукоски, молодой человек с изысканной внешностью, сценограф Вагнера. Он обнимает Лу, и они принимаются весело болтать, перемежая свою речь русскими словами.

В л а д и м и р Ж у к о с к и. Лу фон Саломэ! Какая встреча! Ты меня помнишь, Лу?
Л у (обнимает его). Владимир! Что ты здесь делаешь?
Ж у к о с к и. А ты, несносная девчонка? Последний раз я видел тебя в Цюрихе, где ты проповедовала свободу и революцию. Ну как, ты уже успокоилась?
Л у. Нет... а ты, рафинированный скептик, куда тебя теперь влечет?
Ж у к о с к и. Ах! Стоит ли говорить! Я делаю декорации для "Парцифаля". Вагнер обожает меня, утверждает, что я гений. Я почти верю ему, но мне скучно. Лу, сегодня вечером я немного посижу на премьере, потом смотаюсь. Я устраиваю у себя небольшую вечеринку... на русский манер... будут только мужчины, но ты нам никак не помешаешь!

Элизабет с нарастающим возмущением наблюдает за этой сценой. Она обращается к Бернгарду (оба господина уже ушли), кивком головы указывая ему на Лу.

Э л и з а б е т. Видишь? Это та самая девица, которая якобы "уродлива с точки зрения мужчины". Ты считаешь, она действительно уродка?
Ф о с т е р. Нет, не сказал бы... даже...
Э л и з а б е т. Что "даже"?
Ф о с т е р (запинаясь). Даже... она слишком развязно ведет себя с тем незнакомцем.

Русский друг уводит Лу, Элизабет провожает их взглядом.

Продолжение следует

Перевод с итальянского Е.Морозовой

Люся Марченко снималась у И.А.Пырьева в фильме "Белые ночи"

Еще до встречи с Иваном Александровичем Пырьевым я знал о его огромном на всех влиянии. Он все время что-то возглавлял: был председателем совета Дома кино, когда до Союза еще оставались годы, был директором "Мосфильма". Пырьев всегда был крупной общественной фигурой. Конечно, его фильмы, особенно "Кубанские казаки", были просто олицетворением лакировки, кинематографа культа личности. Только после смерти Пырьева многие признали, что нельзя относиться к его картинам, как к документу жизни, что это жанровое кино.

В институтские годы мы пристально и критически смотрели "Идиота". Сейчас, не занимаясь теоретическим исследованием, могу только сказать, что Пырьев поступил как-то удивительно, взявшись снимать вторую часть фильма. Если вы внимательно перечитаете роман Достоевского и столь же внимательно посмотрите фильм, то убедитесь: многие артисты, занятые в картине, не вытянули бы вторую часть романа. Но я помню отзыв Ромма, в своей мастерской сказавшего (а любой афоризм каждого из мастеров становился через коридорную почту достоянием всего института): "Там, где темперамент Пырьева и темперамент Достоевского совпадают, в фильме рождаются удивительные эпизоды".

Кстати, впервые я увидел Ивана Александровича Пырьева именно на съемках "Идиота". Это было летом 1957 года. Делегация Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в которую входил и я, была на "Мосфильме". Пришли в павильон, где снималась встреча князя Мышкина с Фердыщенко. Предсъемочная суета, но никого из главных участников съемки -- ни режиссера, ни оператора, ни актеров -- в павильоне еще не было. Я слышал уже, что Пырьев -- человек неукротимого темперамента, что он может, не сдержав себя на съемках, наорать, нагрубить, поэтому я ждал появления мастера с интересом. Но тогда я еще не знал, каков он на самом деле. Дипломатический дар Ивана Александровича и сегодня мало кому ведом. Пырьев появился в павильоне, и его первыми словами были: "Где Юра? Где Юра?" Юра, его ассистент, подошел к нему. "Нет, нет, не ты. Юра Мышкин". Так Пырьев Яковлева назвал, взяв имя актера, а фамилию персонажа. Появился Юрий Яковлев. Пырьев начал ставить кадр, оператор Валентин Павлов стал примерять свет, появились артисты. Пырьев был изысканно вежлив, приятен, обаятелен. Ну ясно, его же предупредили, что сейчас придет международная делегация. Естественно, нам вскоре подсказали, что не стоит мешать, и мы, поблагодарив Ивана Александровича, удалились.

С тех пор я долго не видел Пырьева. И вот открылся Московский кинолекторий. В мои обязанности входило составить программу, обеспечить фрагменты, встретить, а иногда даже и привезти лектора, благодаря чему я и получил возможность общения со многими замечательными людьми. Одну из лекций читал Ростислав Николаевич Юренев. В зале уже начался фильм. Мы с Юреневым прогуливаемся по фойе Белого зала в Союзе, и вдруг из двери, что ведет за кулисы зала, появились Люся Марченко и Пырьев. Он, как всегда, с палочкой. Юренев и Пырьев поздоровались. Я не знал тогда, что у них были довольно сложные, отнюдь не идиллические отношения. И вдруг Пырьев, поглядев на меня и очень ласково улыбаясь, спросил: "А что это за хорошенький мальчик у нас здесь появился?" Юренев ответил: "Это наш благоустроитель, Алик Медведев. Из ВГИКа". "Ну хорошо, хорошо", -- сказал Иван Александрович и проследовал далее.

Тогда я узнал, что буквально каждые выходные Пырьев приезжает в Союз. Для него привозили кино из Госфильмофонда, и он смотрел огромное количество фильмов -- практически все советские и самые заметные зарубежные. И в тот день он тоже просто приехал на просмотр. С тех пор он меня заметил. Был со мной всегда очень приветлив, внимателен и доброжелателен, если у меня возникали какие-то вопросы (хотя к нему я старался не соваться, достаточно было Григория Борисовича Марьямова). Подозреваю, что тут уместно произнести "шерше ля фам". Женщиной в данном случае была Люся Марченко, с которой у Пырьева тогда завязывался знаменитый роман. А дело в том, что я -- естественно, не предвидя будущего, ничего не загадывая и ничего не ожидая -- в свое время оказал Люсе, не скрою, чрезвычайно важную услугу.

Было так. Каждое лето я сидел во ВГИКе, занимаясь организацией субботников и поездок на целину. (Кстати, недавно Валерий Усков вспомнил, как он уехал на каникулы в Свердловск, а я ему, оказывается, послал телеграмму с требованием срочно явиться к такому-то числу в институт. Речь шла о работе на стройке жилого здания рядом со студией Горького. Для меня это была безумно неприятная работа, потому что молодые люди не хотели ехать на целину, не хотели работать на строительстве дома для своих преподавателей, а мне, ответственному перед райкомом и выше, приходилось их мобилизовывать.) И вот в один прекрасный день в комитет комсомола вошла ревущая в голос Люся Марченко. Она училась на первом курсе, носила, как и Лариса Шепитько, перешитую школьную форму. Ее, поддерживая за плечи, вела Лариса Данилина, очень хорошая, по-моему, актриса, фактурная, чем-то напоминающая юную Нонну Мордюкову, к сожалению, потом снимавшаяся очень мало. И вот Люся ревет. В чем дело? А в том, что ее курс посылают на целину, а она ехать не может. Почему? Потому что ее пригласил в свою картину Кулиджанов. Если Люся откажется официально, тогда все узнают, что она, первокурсница, снимается, и ее исключат из института. Лариса, сострадательно кивая, глядела на меня в ожидании решения. Перед потоком слез устоять было невозможно, и я сказал: "Ну, конечно, Люся, я тебя просто вычеркну из списков, и не надо никаких объяснений". А потом оказалось, что картиной, на которую ее пригласил Кулиджанов, был знаменитый "Отчий дом". Помню, как Люся Марченко приехала с первых съемок: она была уже иная, чуть-чуть пообтерлась. Рассказывала, как они встретились с Мордюковой, как ехали куда-то...

После выхода "Отчего дома" Люся Марченко стала звездой. Очевидно, тогда на нее и обратил внимание Иван Александрович, позже снявший "Белые ночи" с Люсей в главной роли. И я полагаю, что Люся что-то хорошее про меня рассказала Ивану Александровичу, а может быть, даже и ту историю, и Пырьев именно поэтому меня приметил. Потому что никаких, как говорится, доблестей в Союзе и Бюро пропаганды к этому времени за мной еще не числилось. Конечно, похвастаться какой-то близостью к Пырьеву я не могу, наблюдать его в обстановке частной не доводилось. Но я поражался какой-то магнетической приверженности этого человека всему, что было связано с Союзом кинематографистов, его судьбой, его целостностью. Пырьев был влюблен в Союз, для него был готов на все. Одно из самых моих ярких в этой связи воспоминаний -- пленум Союза. А пленумы при Пырьеве были делом знаменитым. Зал волновался, всегда был накален, как будто вот сейчас должно состояться Нечто. Собирались, как на театральную или на кинематографическую премьеру. Однажды кто-то из завсегдатаев спросил у Михаила Ильича Ромма: "Вы будете сегодня выступать?" Тот ответил: "Ну я же не тенор, а здесь не концерт".

Я многим обязан Ивану Александровичу Пырьеву

Да, не тенор, не концерт, но драматургия, всегда очень напряженная, и действо, я бы сказал, праздничное, когда ловят каждую реплику, когда важно каждое движение, пленумам, возглавляемым И.А.Пырьевым, были присущи обязательно. И за кулисами происходило нечто почти ритуальное. Плановым отделом Союза Пырьев пригласил руководить прожженного кинематографиста Михаила Львовича Овручского. Иван Александрович его знал еще по Киевской киностудии, то есть по довоенным временам. Я назвал Михаила Львовича "прожженным", потому что мало кто знал экономику кинематографа (по тем временам и понятиям), как он. Он работал и главным бухгалтером студии, и бухгалтером-ревизором в Министерстве кинематографии. В жизни он был обаятельным, элегантным, как мне тогда казалось, старичком. Так вот, перед каждым пленумом Овручский, надев свой лучший костюм, садился за столик в буфете, перед ним стояла рюмка коньяку, и редко кто из кинематографистов коренных -- я имею в виду иногородних, из других республик, -- не подходил к нему, чтобы чокнуться с ним, выпить пятьдесят граммов коньячку. И такие ритуалы окружали пленум. Но главное, конечно, было в зале.

Я вспоминаю один из пленумов, перед которым в журнале "Крокодил" почему-то была напечатана статья Василия Сухаревича -- строго говоря, не киноведа, а скорее кинорепортера, очеркиста -- на тему: "Зачем советскому кино фильмы ужасов?" В качестве иллюстрации был приложен далеко не дружественный шарж на Пырьева, которого изобразили в виде этакого джинна или призрака, вылетающего из бутылки. Примером того, что советское кино сбилось на вредное, был фильм Калатозова "Неотправленное письмо". На очередном пленуме СК тема "ужаса в тайге" стала главенствующей. А на каждом (или практически на каждом) пленуме присутствовала тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. (Она Пырьева любила. Пырьев тоже относился к ней очень по-доброму. Однажды он даже -- тоже на пленуме, с трибуны, -- сказал: "Екатерина Алексеевна, да плюньте вы на это министерство, на все эти главки, переходите к нам сюда. Здесь жизнь, мы вас любим, мы вас всегда поддержим". Что вызвало, конечно, и смех добрый, и аплодисменты зала, и улыбку Екатерины Алексеевны.)

На сей раз Фурцева была строга, потому что пленум явно раскалывался. Кто-то был за Калатозова, кто-то против. Все понимали, что статья Сухаревича заказная. Выступил Михаил Ильич Ромм, говорил о производстве, о безобразиях, которые творятся у нас на производстве, о пороках плановой системы, при которой в передовых ходят такие режиссеры, кого он даже не хочет поминать, а вот Калатозов вдруг записывается в отстающие.

Фурцевой это не понравилось. Но все ждали, что скажет в заключение Иван Александрович. (А всегда было так: после доклада Пырьева все готовы были вынести его вперед ногами из зала, освистать, затоптать, а после заключительного слова -- поднять на щит и осыпать цветами.) И Пырьев выступает и начинает критиковать "Неотправленное письмо", говоря о том, что излишняя жестокость в фильме действительно присутствует.

И вот я стою в фойе Белого зала и вижу, как Пырьев и Калатозов спускаются прямо со сцены и выходят в фойе. Михаила Константиновича, надо сказать, я никогда не видел взбешенным (говорили, что он даже на съемках бывает спокоен, но вдруг падает в обморок от внутреннего перенапряжения). А тут он говорит Пырьеву: "Подлец ты, Иван". "А ты, Мишка, -- хрипит Пырьев в ответ, -- дурак. Тебе что, больно оттого, что я тебя покритиковал? Зато эта блядь не скажет в ЦК, что в Союзе кинематографистов групповщина".

Это, так сказать, бескровный вариант пырьевского лукавства. Но бывали случаи, когда Иван Александрович, отстаивая Союз, иногда и переступал грань. Впрочем, тут надо понять, что он искренне какие-то вещи в современном кино, в молодом кино того времени не принимал, они не были ему близки. Когда Андрей Кончаловский снял "Первого учителя", Иван Александрович (а это было уже накануне его ухода из Союза) бросил такую реплику: "Ну что, хорошая же, добрая повесть у Чингиза, а он сделал такой жестокий, тяжелый фильм". (Потом-то я узнал, что Пырьев сам очень хотел ставить фильм по Чингизу Айтматову.)

В кулуарах, не для публики, он признавался, что не может принять и "Заставу Ильича" Марлена Хуциева. Кстати, он очень тщательно скрывал свои пристрастия перед начальством. У меня такое ощущение, что он очень не любил функционеров, боялся их, подозревал в каких-то каверзах, пытался оградить от них и Союз, и членов Союза, и фильмы. Не всегда это ему удавалось. Я все время вспоминаю 1962 (а может быть, 1963) год, собрание кинематографистов в МГК КПСС под руководством Егорычева. Главный повод сбора, конечно же, "Застава Ильича". Ну и подверстали еще несколько идейно слабых картин, в частности, "Утренние поезда" Ф.Довлатяна и Л.Мирского. Кинематографисты каялись, объяснялись, а Егорычев на всех орал. И.А.Пырьев выступил не лучшим образом. Он по сути сдал Хуциева. Но ведь не самосохранения ради, а для того, чтобы успокоить партию в том, что Союз стоит на "здоровых позициях".

В те же годы Пырьев вынужден был провести акции, я бы сказал, не красящие Союз. ЦК дал задание в критической тональности провести обсуждение фильмов по сценариям Василия Аксенова "Мой младший брат", "Коллеги", "Когда разводят мосты". Особенно партийное начальство окрысилось на фильм А.Зархи "Мой младший брат".

А вторая проработка, организованная Союзом, была связана с картиной Ю.Райзмана "А если это любовь?". Открывал обсуждение С.И.Юткевич, запинаясь и объясняясь в любви к авторам, топил, продавал фильм. Зал безмолвствовал. Своеобразные переходы грани дозволенного у Ивана Александровича стали случаться в последние два года его пребывания во главе оргкомитета Союза кинематографистов. Думаю, что тут сыграла роль последовательная нелюбовь Хрущева и его аппарата к пырьевскому СК. Владимир Евтихианович Баскаков потом объяснял мне: "Ну понимаешь, Пырьев все-таки для Хрущева был художником сталинской эпохи, он его и не очень принимал. Вот Чухрай, например, молодой, лауреат Ленинской премии, учрежденной Хрущевым, автор фильма "Баллада о солдате", который стал визитной карточкой обновляемого Советского Союза". Но было и другое. В культурной жизни страны после 1962 года запахло чем-то нехорошим. Партийные активы, указующие встречи руководителей партии с творческой интеллигенцией, нападки в прессе. Пырьев, возможно, не смог найти себя, занять какую-то сильную позицию, которая позволила бы ему и выгораживать Союз, и в то же время сохранять чувство собственного достоинства.

Раньше деятельность Союза была огромной и активной. Чего, скажем, стоит эпизод c фильмом Калика "Человек идет за солнцем". Пырьевский, московский Союз послал тогда в Кишинев Г.Чухрая... Помню, как Чухрай выступил на пленуме, рассказывая о своей поездке в присутствии Е.А.Фурцевой. Как он удачно и остроумно обыграл фамилию тогдашнего заведующего отделом культуры ЦК компартии Молдавии -- Постовой, -- как он ловко ввел эту фамилию в контекст гонений, которые обрушились на бедного Михаила Калика. Даже Фурцева расхохоталась. А уж когда хохочет кандитат в члены Политбюро, это, как говорится, серьезно. Но уже зашаталась и Фурцева. Она еще выступала на пленумах, пыталась направлять процесс, но чувствовалась ее растерянность, ибо многое происходило совершенно помимо ее воли. Ну, например, когда режиссер Файнциммер снял "Ночь без милосердия", министерство и главк попытались поднять этот фильм на щит как большую удачу нашей кинематографии. Это была типичная картина периода "холодной войны". Наши изображали американскую жизнь. Все происходило на какой-то военно-воздушной базе НАТО. Там появлялся такой фашиствующий американец. У него разрастался конфликт с американскими, но честными летчиками, которые не хотят участвовать в грязных авантюрах, в грязной войне.

Но вдруг член Политбюро, секретарь ЦК Фрол Романович Козлов, посмотрев на даче "Ночь без милосердия", своим подчиненным буркнул, что картина "снята на деньги НАТО". Летчики-то недостаточно отрицательные. Ну и обвал, запрет, скандал. Причем тут уже никто не мог ничего понять.

Пырьев блистательно организовал пленум, на котором взошла звезда Юрия Ханютина. Весь пленум был отдан критикам. Каждый из них, выходя на трибуну, рецензировал одну или две картины, вышедшие в текущем году. А это были "Неотправленное письмо" М.Калатозова, "Девчата" Ю.Чулюкина, по-моему, тогда же в обзоре фигурировали "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Пырьев опять попытался создать атмосферу защиты кинематографа, достоинства художника. А у него как раз 1962 год -- год личной творческой неудачи. Над его картиной "Наш общий друг" и издевались, и смеялись, и она не пользовалась никаким успехом. Наверное, происходили какие-то неведомые мне процессы, расщеплявшие оргкомитет Союза. Я могу судить об этом только по одному факту. Разворачивая деятельность Бюро пропаганды, мы, конечно, неизбежно вошли в контакт с телевидением, и было решено, что будет периодически выходить программа, посвященная современным проблемам кинематографа. Естественно, первый выпуск должен был вести Иван Александрович Пырьев, о чем мы с ним договорились. Он мне набросал список людей, которых хотел бы видеть в передаче, -- всю старую гвардию, в основном мосфильмовскую. И вся эта старая гвардия под разными благовидными предлогами отказалась от участия в передаче. Пырьев был просто потрясен. Когда я ему это рассказал, он даже не стал смотреть список тех, с кем мне удалось договориться, они ему были неинтересны. И он пошел на срыв передачи, не посчитавшись даже с тем, что она уже была объявлена в "Правде". Надо отдать ему должное, он был поразительно раскован в действиях, касавшихся его лично. Он великолепно перенес скандал, связанный с Люсей Марченко, он был независим во всем, даже в мелочах. Я помню, в 1963 году, когда уже возникло Госкино, к съезду Союза (правда, несостоявшемуся) была затеяна выставка на улице Воровского. Весь Театр киноактера был практически обшит вторым слоем стен, на которых размещались экспонаты. Именитые гости по очереди принимали выставку. Приезжал даже Иван Григорьевич Большаков, я его первый и последний раз видел. Ждал, сейчас появится Большаков, тот самый грозный Большаков, о котором я, разумеется, много слышал. Он работал где-то во Внешторге, в каком-то управлении международных выставок. Появился такой румяный старичок, который прослезился с первых же шагов движения вдоль стендов. Говорил: "Ой, Пырьев, ой, Донской, ой, Юткевич, ой..." -- и все время плакал.

И.А.Пырьев, конечно же, пришел на осмотр этой выставки. Он был одет в очень элегантный черный легкий костюм, дело было летом, в жару, а на ногах -- босоножки с крупными переплетами и черные шелковые носки. Одновременно с ним приехал Филипп Тимофеевич Ермаш, только-только вступивший на киностезю, по-моему, он уже возглавлял сектор в подотделе кино в ЦК. Он умирал от смеха. Он всем показывал глазами на ноги Пырьева. Пырьеву на это было плевать, ему так было удобно. Позволял он себе и нечто более серьезное, что и приближало его отставку.

Пырьева, главу Союза кинематографистов, должны были избрать делегатом на очередной съезд партии. Но выдвижение происходило на партийной конференции Краснопресненского района. Хотя Пырьева предупредили, что ритуал должен быть соблюден и что он должен приехать на эту конференцию, он не приехал. И как рассказывали, когда от него потребовали объяснений, вместо того чтобы представить медицинскую справку или рассказать, как он занят был чрезвычайно важным делом, он просто-напросто послал обратившихся к нему. На съезд он не был избран. Это был скандал.

Появилось ощущение, что Иван Александрович, что называется, сознательно идет вразнос. Дальше он делает еще одну ошибку (это приписывал ему С.И.Юткевич). Он обращается в ЦК с тем, что надо омолодить состав руководства оргкомитета, предлагая несколько фамилий. Таким образом он опять надеялся сохранить и Союз, и себя. Однако решение наверху было принято. И Иван Александрович ушел. Я пришел к нему в кабинет, чтобы он подписал мне мое удостоверение директора Бюро пропаганды, и Пырьев улыбнулся и сказал: "Приятный молодой человек". Вот так, почти одинаковыми фразами он закольцевал наше знакомство и наше расставание. Я потом его видел намного реже. Он начал снимать картину "Свет далекой звезды" и снял без особого успеха. Мало того, упал еще один камешек на весы: заметка в "Известиях", очень короткая, о том, как Пырьев ругался на площадке, снимая в Нижнем Новгороде массовку. Автор заметки, некий Иващенко, человек странный, друг Аджубея, фигура, опровергающая идиллическое представление об "Известиях" тех времен, ведал там культурой, ездил на все фестивали, редко просыхал от пьянства. Через несколько лет, когда я встретил его в редакции какой-то телевизионной газеты, он вспоминал: "Как я вашему Пырьеву дал, ох, я ему дал тогда под дых".

Последний эпизод в моей памяти, связанный с Пырьевым, свидетельствует о его какой-то неиссякаемой мощи, влиянии, хотя он был уже фактически низвергнут. В мае 1964 года в Ленинграде проходил Всесоюзный кинофестиваль. Иван Александрович по делам нового фильма тоже был в Ленинграде. А приглашение на открытие ему не послали. Умница и человек своеобразнейший, Владимир Евтихианович Баскаков вместе с Григорием Борисовичем Марьямовым стали придумывать, каким же образом инсценировать дело так, что приглашение было послано, но не попало к нему по техническому недоразумению. То ли под дверь пырьевского номера подсунули приглашение, то ли оставили у коридорной. Вот что такое был Пырьев, даже Пырьев поверженный.

В творчестве он был человек нетерпимый. Очень ревниво следивший за отношением к себе и достаточно критично оценивавший других, даже если он сохранял с ними добрые отношения. Мне довелось однажды беседовать с ним. Это было во время его творческого вечера в Московском лектории. Между первым и вторым сеансом мы сидели в его кабинете в Союзе, и я о чем-то его расспрашивал. Был здесь и Григорий Борисович Марьямов. И вот что запомнилось. О своем друге юности и земляке, с которым вместе начинали работать, Григории Александрове, Пырьев говорил: "Ну Гришка, что? Гришка, ведь он из семьи кондитеров. Его отец пек торты в Екатеринбурге (кстати, он очень любил говорить именно Екатеринбург, а не Свердловск. -- А.М.), ну а Григорию доверял кремом их украшать, тот брал такой тюбик с кремом и выводил разные узоры, вот и картины его тоже тюбик с кремом". Спросил я его про Эйзенштейна, сказал, что, мол, Эйзенштейну было трудно, ему не давали снимать... А Пырьев говорит: "Что ему не давали? Эйзенштейн эгоист. Ты хоть головой при нем о стенку стучись, а он все будет говорить -- я да я, я да я".

Помню, как он резко однажды высказался по поводу то ли затеи с альбомом Довженко, то ли его выставки. А надо сказать, что тогда в Союзе кинематографистов было какое-то извержение вдовьих претензий. Ходила вдова Константина Юдина, ходила ничья не вдова, но многолетняя подруга братьев Васильевых Дарья Шпиркан, ходила вдова Евгения Червякова, и каждая пробивала книгу о своем муже. Ну, конечно, с Юлией Ипполитовной Солнцевой сравниться никто не мог. Не буду пересказывать подробности наших взаимоотношений, с годами она потеплела ко мне. Но помню, когда работал I съезд Союза кинематографистов в Кремле, перед заседанием показали ролик: кадры из фильмов разных лет, как бы вся история советского кино до 1965 года. "Правда" отметила, что этот ролик начинался кадрами эйзенштейновского "Броненосца "Потемкин", а завершался довженковской "Поэмой о море". Тут же в Кремлевском театре (ныне здесь Пресс-центр Президента) я встретил Юлию Ипполитовну. Она спросила: "Почему вы не любите Довженко?" -- "Юлия Ипполитовна, помилуйте, я очень люблю Александра Петровича". -- "А почему в этот ролик не было вставлено ни одного кадра из его фильмов?" -- "Как?! А "Поэма о море"?" -- "Поэма о море" -- это сценарий Довженко. Значит, вы считаете, что Довженко не режиссер?" Ну и так далее. Подобное приходилось выслушивать практически всем руководителям Бюро пропаганды постоянно, почти ежедневно. Марьямов, надо сказать, очень хорошо относился к Юлии Ипполитовне и всегда требовал, чтобы мы вертелись то по поводу альбома о фильме "Земля", то по поводу вечера в честь очередного юбилея Александра Петровича. И как-то Пырьев, услышав наши разговоры, бросил: "Да что вы носитесь вообще с этой...", -- имея в виду Юлию Ипполитовну, но думаю, что и к Довженко это относилось. Марьямов после сказал мне: "Ты не обращай внимания, у них плохие отношения, а ты делай то, о чем мы договорились".

Может быть, самым главным делом Пырьева в Союзе была его забота о молодых кинематографистах. При нем набирались курсы режиссеров, потом открылись сценарные курсы. Сначала Илья Захарович Трауберг был директором этих курсов, потом Михаил Борисович Маклярский. Одним из первых подразделений Союза стало Объединение молодых драматургов, которым Пырьев сказал: "Вот это ваш дом. Дом на Васильевской улице".

Среди них были три человека, с которыми я близко познакомился. Это Семен Листов, обаятельнейший разгильдяй, мне он безумно нравился. По командировке Пырьева Семен на какое-то время ездил в Киргизию, был там представителем Союза, и в его задачи входил отбор сценариев и поиск молодых авторов. И от него я услышал о том, как начинал Чингиз Айтматов. Он принес Листову сценарии по книгам тогдашних классиков киргизской литературы. И Семен сказал Айтматову: "Вы же сами замечательный писатель, зачем вам заниматься экранизациями?" Вот с такого "негритянского" труда, оказывается, начинал нынешний классик.

Борис стал классиком, Кирилла и Семена уже нет. А я помню их молодыми.

И всегда мне нравились Кирилл Рапопорт и Борис Васильев. Они часто писали вместе. Одна из самых громких их совместных работ -- сценарий фильма В.Рогового "Офицеры".

Мы часто встречались. Союз в те годы действительно был и домом, и клубом. Борис Васильев рассказал однажды историю почти анекдотическую. О том, как где-то в горном районе была расположена рота аэростатчиц, которой командовал единственный мужчина, капитан. Случились снежные завалы, они не могли долгое время выбраться. Естество взяло свое, и эти молодые женщины как бы поделили капитана на всех. С расписанием, со строгим приглядом, чтобы никому не было особого предпочтения...

Когда появилась повесть "А зори здесь тихие...", а потом и спектакль Любимова, я вспомнил ту историю. И как-то спросил Бориса Львовича, нет ли переклички? Оказалось, что нет, более того, он рассказал интересную подробность о работе над повестью. Сначала речь шла об обычной воинской части. И Борис говорил, что очень долго у него дело не шло -- не складывался сюжет, не возникал драматизм ситуации, драматизм подвига и гибели, -- пока он вдруг не додумался, что это должна быть женская часть, в которой есть только один мужчина. И в том, что Борис Васильев, Кирилл Рапопорт, Семен Листов оставили свой след в кино, а Борис и в литературе, есть роль Пырьева. Ведь в Союзе они действительно обрели дом. Не буду повторять и общеизвестное: какое количество дебютов состоялось при Пырьеве -- директоре "Мосфильма". Сколько наших, живых, по счастью, классиков обязаны Ивану Александровичу Пырьеву своим приходом в игровое кино, своими первыми картинами.

Душа Дома кино тех лет - Иосиф Леонидович Прут

Его называли то Иваном Грозным, то Иваном Грубым. Помню, как волновались все в Бюро пропаганды (мы же имели дело прежде всего с актерами), когда кого-то из наших друзей вызывал Пырьев. А это случалось постоянно. Если приходило какое-нибудь письмо с жалобой на актера, где-то появившегося не в лучшем виде, сорвавшего выступление или съемку, Пырьев лично проводил с ним беседу. И могу уверить, что атмосфера перед этими беседами была не менее трагически тревожной, чем, положим, перед каким-то вызовом в официальные инстанции. Я помню, как по коридорам Союза бегала Муза Крепкогорская (где-то набедокурил Жора Юматов) и расспрашивала всех, в каком Пырьев настроении.

Бывал "на ковре" у Пырьева и Стас Хитров. Однажды я встретил его в Союзе. Лицо страдальческое, идет тяжело. "Стас, что случилось?" -- "А понимаешь, вот посидели, скандал небольшой произошел, теперь Пырьев вызывает".

Это был великолепный актер, которому во ВГИКе прочили судьбу звезды, он замечательно играл в студенческих спектаклях, особенно на уроках пантомимы, которые вел незабвенный Александр Александрович Румнев. Хитров в пантомиме "Троеженец" -- это был просто высочайший актерский класс. В театр Станислав не попал, хорошо что дождался -- сыграл свою великую роль в фильме Алова и Наумова "Мир входящему". Потом у него был блистательный эпизод в фильме Швейцера "Время, вперед!". Потом он пропал. Тут, к сожалению, и беседы Пырьева не помогли.

Если Пырьев чего-то страстно желал, он плевал на общественное мнение. В период влюбленности в Марченко он создал для нее при Союзе кинепри Союзе кинематографистов Театр пантомимы. Правда, Игорь Ясулович (один из первых в этом театре) считает, что это была еще и дань Пырьева своей мейерхольдовской юности. Художественным руководителем театра стал талантливейший мастер Александр Александрович Румнев. Все знали о его нетрадиционной, как теперь говорят, сексуальной ориентации. И вот Румнев готовит первую программу. Пырьев пришел на репетицию. Ему показалось, что мужская часть труппы слишком часто по воле постановщика поворачивается спиной к зрительному залу и вертит задом. И тогда он сказал Румневу: "Сашка, ты смотри, эти штучки тебя до добра не доведут. Это я тебе говорю как коммунист педерасту".

Шутка, конечно, но у Пырьева очень трудно было отделить, где он говорит всерьез, где шутит, где играет, а где откровенен. Александр Борисович Столпер, а потом и Иосиф Леонидович Прут рассказывали мне, как Пырьев, директор "Мосфильма", уговаривал Прута сделать экранизацию пьесы "Мстислав удалой". Ему нужен был этот фильм. Он разворачивал производство. Он же принял "Мосфильм", когда началось преодоление малокартинья. И он знал про стесненные материальные обстоятельства Прута. Но Иосиф Леонидович не согласился подписать договор, сказав, что его не устраивает гонорар. Как его уговорить? И вот Иосифу Леонидовичу сообщают, что Иван тяжело заболел. Сердечный приступ, непонятно, чем кончится, и Пырьев его очень хочет повидать. Разумеется, тот немедленно поехал к другу. Пырьев лежит. "Ваня, что с тобой?" -- "Онечка, я тебя хочу попросить, не откажи мне". -- "Ну что ты, Ваня, я тебе ни в чем не откажу". -- "Подойди ко мне". Тот подходит. Он ему на ухо здоровым голосом: "Оня, подпиши договор". Года за полтора до ухода Пырьева из Союза Министерство культуры как единое идеологическое министерство было реформировано. Как самостоятельные отрасли выделились телевидение и радиовещание, печать и кинематограф.

Я думаю, что падение министерства связано с падением самой Екатерины Алексеевны Фурцевой. Когда она уже выходила в тираж -- прежде всего как политический деятель -- руководство стало искать какие-то более эффективные и не столь сосредоточенные на одной личности контакты и связки, рычаги управления интеллигенцией.

Ведь после всех баталий с творцами Хрущев придумал вот что. Он создал в ЦК идеологический отдел, который возглавил секретарь ЦК Ильичев. Внутри этого отдела были подотделы, в том числе -- подотдел кино. И Алексей Владимирович Романов, первый председатель Госкино СССР, одновременно был заместителем Ильичева.

Замом у него был весьма примечательный человек -- Георгий Куницын, затем туда в качестве заведующего сектором пришел Филипп Тимофеевич Ермаш. Правда, А.В.Романов всего несколько месяцев совмещал все свои должности -- его перевели в Гнездниковский. Первым заместителем у него стал Владимир Евтихианович Баскаков, до этого заместитель министра культуры по кино, тоже пришедший из ЦК. Романов первый раз явился народу на том собрании кинематографистов, которое организовал в горкоме Егорычев и о котором я уже рассказывал. Кстати, там же прозвучал еще один мотив партийного неудовольствия, весьма поддерживаемый Иваном Александровичем. Мол, в кинематографе появилась тенденция угождать Западу, работать на западные фестивали. Действительно, в то время (конец 50-х -- начало 60-х годов) мы запросто побеждали на самых крупных международных смотрах. Оказывается, это плохо, о чем первым заговорил Егорычев: вместо того чтобы думать о своем зрителе и зрителю соответствовать, авторы создают фильмы, как бы выпрашивая у Запада премии, награды, похвалу, одобрение. Такое понятие имело хождение и в Союзе кинематографистов: "фестивальный фильм" -- это определение было негативным. Помню, как на том собрании выступал Тарковский, незадолго перед этим получивший на Венецианском фестивале "Золотого льва". Он сказал: "А что касается "Золотого льва", я же у них не просил, они сами дали". На что мы услышали из президиума снисходительно-ободряющее: "Ну что вы, что вы, никто же не говорит, что это плохо".

Романов выступил в конце собрания и впечатление произвел очень приятное. Когда после выкриков Егорычева он коснулся "Заставы Ильича", то сказал: "Марлен Мартынович, мы вас не торопим, вы подумайте". Тон общения будущего министра с подопечными обнадеживал. Значит, ничего страшного, значит, действительно доверяют, сажать авторов и смывать фильмы не будут. Романов был человеком образованным, владел пером. Забегая вперед, скажу, что он написал несколько книжек, которых мог совершенно не стыдиться.

Когда разговоры о Госкино стали явью, мы уже знали немного и Владимира Евтихиановича Баскакова, знали как человека либерального толка. Но... Я думаю, что и к Романову, и к Баскакову, и ко многим другим из нас, чиновникам от кино, относятся слова, сказанные мне одним из работников ЦК: "Система отбирает лучших, но потом абсолютно подчиняет их себе". Вот это и стало драмой Романова и трагедией Баскакова, которого мне еще много раз придется вспомнить.

Продолжение следует

Николай Романович, герой документального фильма Евгения Киселева "Правнук императора", весьма выразительно говорил о том страхе, который посетил его во время второй мировой войны: "Большой холод нашел на всех на нас". Телевидение решительно переменило наше сознание. Реки крови на экране если и пугают, то не окончательно. Десяти дней не минуло с начала югославского конфликта, а зритель уже привык к лицезрению крылатых ракет и крейсера "Теодор Рузвельт" почти как к тете Асе.

Так в чем же здесь дело? Может, прав культовый французский философ Бодрийар? Мы живем, считает он, в гиперреальности, где все войны (ярчайший пример -- "буря в пустыне") -- кнопочные, посаженные на дисплеи компьютеров и телеэкраны. Оттого, думаю, и привыкаем с легкостью к субкультуре войны и террора, пышно расцветающей на ТВ. Оттого-то и не страшно, что войны как бы виртуальные. Да и само понятие "виртуальности" амбивалетно. С одной стороны, оно происходит от латинского "истина". С другой -- олицетворяет вымышленный, воображаемый мир...

Окончательно запутавшись в проблемах экзистенциальных, перейдем к частным, более доступным нашему разумению. Какую информацию в условиях общемирового политического кризиса можно считать достоверной? Ответ, думаю, прост -- никакую. Одно из главных открытий войны на Балканах примитивно, как психология зюгановско-милошевского добровольца. Все ответственные за конфликт лица вкупе с телевизионщиками по обе стороны баррикад честно круглят глаза -- так, напомню, в романе А.Толстого обычно поступал врущий Петр I. А зритель уже потерял счет вражьим самолетам, утром сбитым лучшей в мире югославской, то бишь русской системой ПВО, а к вечеру чудом воскресших.

Подобного "монтажного" бесстыдства современное ТВ еще не знавало. Одна и та же картинка иллюстрирует подчас прямо противоположную по смыслу информацию. Один и тот же холм корреспонденты с необыкновенной легкостью переносят из Македонии в Косово, а оттуда в Белград...

В дотелевизионную эру правду о первой мировой войне, начатой выстрелом в Сараево, узнали много десятилетий спустя. Суперсовременные видеотехнологии, облачив правду о югославской войне в компьютерные одежды, спрячут ее от потомков лет на сто, если не навсегда.

Война, впрочем, не успев начаться, откатилась на телевизионном поле на второй или даже третий план. Отечественный экран захлестнула череда юбилеев, бессмысленных и беспощадных.

Апокриф гласит: Владимир Набоков перенес свой день рождения с 22 апреля на 23, дабы никак не соприкасаться с другим крупным сочинителем, появившимся на свет тогда же, -- Владимиром Ульяновым. Однако даже гениально прозорливый Набоков не почувствовал, что стоило бы отдалиться и еще от одной апрельской знаменитости -- Аллы Пугачевой. Глядишь, тогда бы ТВ отметило столетие писателя с подобающей обстоятельностью. Не повезло и прочим "тельцам" -- Петру Чаадаеву, родившемуся 205 лет назад, 110-летнему Чаплину, 435-летнему Шекспиру...

Всех затмила Пугачева. Которой, впрочем, тоже не повезло. Среди "общего умиленного слюнотечения" (так когда-то писала мудрая Лидия Гинзбург о юбилее Пушкина) была забыта прежде всего примадонна. ТВ даже и не попыталось осмыслить ярчайший социокультурный отечественный феномен конца века.

А ведь Алла Борисовна -- гениальный мифотворец. Она сродни профессору Хиггинсу, герою "Пигмалиона", первого общепризнанного сочинения европейского неомифологизма. Это она сумела вылепить из зрителя коллективную Галатею. Именно Пугачева первая поняла: мифологизированная личность должна отождествляться с коллективом. Песня "Так же, как вы, как вы, я по земле хожу" стала символом ее жизни. А уж как виртуозно был использован певицей миф о вечном возвращении -- тут впору диссертацию писать. Вряд ли найдется хоть один поклонник, который верит ее очередному уходу со сцены. Потому что она -- наш Одиссей, который уходит, чтобы вернуться. И, наконец, Пугачевой, плоть от плоти 70 -- 80-х годов, удалось оторваться от исторического контекста и стать отдельным культурным -- вневременным -- мифом.

В общем, интересной работы для телевизионщиков хоть отбавляй. Однако лучшую программу во всей этой юбилейной вакханалии сделали не они, а сама А.Б. Программа "Избранное"(автор, исполнитель, режиссер и продюсер Пугачева) исполнена в минималистской манере -- никаких лубковых декораций, шокирующих туалетов, голых конечностей, ревущих стадионов. Строгость и простота линий во всем -- от одежды до сценария. Она впервые позволила себе роскошь нравиться не миллионам, а единицам -- тем, кому доступна ее новая высота, сложность и драматургическая аранжировка новых композиций. Но главное -- имеющий уши мог услышать подлинную исповедь певицы, ее боль, страхи и надежды.

То есть все то, что тщетно пытались воспроизвести остальные юбилейные программы, сделанные в агиографической стилистике. Житие Пугачевой воспроизводилось по канве, намеченной старой мелодрамой "Женщина, которая поет". Попытки исповедальности в блокбастере о трех сериях "Жди и помни меня" не удались. Мемуары -- род самооправдания. На вербальном уровне телепастве было дано узнать ровно столько о своем кумире, сколько дозволил кумир. Роль режиссера Юрия Занина (подробнее о его творческом методе -- ниже) так и осталось непроясненной.

Некоторые шансы на успех мог иметь фильм "Алла Пугачева. Новейшая история". Однако названный монументально, как раздел монографии, он явно не оправдал своих амбиций скромностью изобразительных средств, назойливостью одного и того же пугачевского ряда в разных программах, невнятностью замысла и воплощения, пошлостью авторского текста.

Особая статья -- шоу двухлетней давности "Сюрприз для Аллы, или Старые песни от главной", в которой попзвезды исполняли пугачевские хиты. В нынешний юбилей оно уже называлось "Концерт на все времена". И в том ничего удивительного нет. Все, что связано в последние годы с именем примадонны, сакрализовано и возведено в высшие степени. Саму же А.Б. теперь именуют только так, как именовали Красную Армию после гражданской войны -- "великая", "легендарная", "непобедимая".

Как только на ТВ в очередной раз заюбилеет, сразу дает о себе знать, назовем его так, синдром Петра Ивановича Бобчинского. Помните, как он жаждал посредством Хлестакова довести до государя императора информацию о своем существовании? Сонмы дежурных VIPoв и полуVIPoв -- от Жириновского с его новым альбомом в честь Пугачевой "Настоящий полковник" до Владимира Машкова, мучительно подбирающего слова "поздравиловки" -- прошли по экрану, поражая город и мир пустым сотрясением воздуха.

Особая разновидность Бобчинских -- телевизионные чиновники и авторы. Вот Константина Эрнста, скажем, хлебом не корми, а дай засветиться в рейтинговой программе, то есть высказать свое отношение к персонажу, а заодно и к собственным творческим планам. И получается, что нет человека более сопричастного к делам и дням Пугачевой, чем генпродюсер ОРТ.

Вот Эрнст посылает примадонне нежно-интимное "я люблю тебя"; вот рассказывает о своих глобальных проектах, связанных с певицей; вот повествует о том, как помогал выбраться А.Б. из пустыни молчания. Эпопея с участием Пугачевой в конкурсе Евровидения, где она получила семнадцатое место, похоже, тоже дело его рук. Более всего его раздражают журналеры, позволившие себе усомниться в Пугачевой. "Ребята, вы кто?" -- пафосно, через губу обращается Эрнст к прессе. Ведь семнадцатое место получила не певица, а страна. Она же всегда первая на первом...

И уж совсем анекдотически выглядел Сергей Шолохов со своим "Тихим домом", посвященным А.Б. Шолохова понесло с первых минут. Мое чувство к вам, запел он Омаром Хайямом, сравнимо только с моим чувством к луне, солнцу, звездам... Шолохов пошел дальше всех, даже дальше Виктюка, каковой почему-то возвел Пугачеву в ранг выдающихся политических деятелей ХХ века. Тихий домовой отвел примадонне роль впередсмотрящего, который "поменял колесо русской истории". Власть, мол, всем диктовала место в строю, даже Пушкину. И только Пугачева поставила власть на место. (К слову сказать, мотивы диссидентства звучали довольно часто. Но я, как ни силилась, не могла вспомнить ничего такого шибко инакомысленного).

А Шолохов все не унимался. Пугачева, вещает он, достигла той вершины Олимпа, после которой начинаетя вечность. Так сказать, юбилей, плавно перетекающий в мавзолей...

Не успел отшуметь на ТВ пугачевский бунт, как в бой пошел Иосиф Кобзон. РТР в течение недели запустило в эфир 10 (десять!!!) серий эпопеи "Прощание с державой". Певец оказался весьма рачительным хозяином. Впечатление такое, что он, слишком рано уверовав в свое предназначение, с младых ногтей стал скрупулезно собирать архив. Режиссер фильма уже упоминаемый в связи с Пугачевой Юрий Занин.

Две его объемные работы, вышедшие одна за другой, дают повод порассуждать о новом веянии на ТВ . Позаимствуем для него название у Юрия Лотмана. Популярную книжную серию "ЖЗЛ" ("Жизнь замечательных людей") он предложил переименовать в "ЖЗС" -- "Жизнь замечательных святых". Юрий Занин избрал именно такую, агиографически-документальную стилистику.

Житие святых обычно изображалось на современном им историческом фоне. Занин не отходит от канонов. Послевоенная история СССР представлена в виде декораций, в которых мужал и крепчал талант Кобзона. Житие приоткрывало дверь в повседневную жизнь своих героев. Пожалуйте, дверь распахнута. Герой с превеликим удовольствием повествуют хошь о босоногом детстве, хошь о личной жизни... Житию свойственны назидательный пафос, дидактика, морализаторство. И этого добра в эпопеях Занина навалом. Ведь его ленты сотканы из стереотипов.

Видеоряд незатейлив, как любимая песня Кобзона про "не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым". Детские фотки перемежаются с кадрами стадионного триумфа героя; трудовые будни в звукозаписывающей студии -- с рассказами современников; исповедь самого "святого" -- с воспоминаниями его родственников. Что касается "Кобзона Советского Союза" (такое звание в шутку придумали земляки певца), то он, воспитанный в бамовской эстетике, любил еще и поездить по великим стройкам коммунизма. И на этот случай лекало готово. Ежели речь идет об этих самых великих стройках, появляется образ поезда, мчащегося в заснеженную светлую даль. Как только поезд меняется на "мерседес", стало быть, речь идет уже о наших днях. Так сказать, новому времени -- новые песни ...

Когда служишь не музам, а штампам, приходится терпеть суету. Занину нужно "проиграть" и все советские штампы, и все постсоветские. Режиссер, с одной стороны, видимо, хочет отдать дань клиповому сознанию своих современников, с другой -- создать нечто величавое. Получается малосъедобно, как если бы смешать изысканный французский салат с нашим забубенным русским винегретом. Порознь вкусно, а вместе -- гадость.

Посмотрела десять серий, но так и не поняла -- с чем и зачем прощается Кобзон? Державы уже лет семь как нет, да и Кобзон с нами уже однажды прощался. Помню, как несколько лет назад он часов десять по ТВ в прямом эфире якобы завершал свой гастрольный век гигантским концертом. Последний, впрочем, тотчас перешел в предвыборную кампанию -- Кобзона успешно избрали в Государственную Думу.

Быть может, и у нынешней эпопеи имеется сверхзадача. Вторым персонажем фильма по праву можно считать Юрия Лужкова, на которого буквально низвергаются потоки лести. Может, и здесь сквозит нечто предвыборное?

Как бы то ни было, мне жалко и Пугачеву, и Кобзона. Во-первых, потому, что они, люди в высшей степени достойные, вольно или невольно стали героями халтуры. Во-вторых, мучит вопрос: как им жить дальше? Что подсказывает инстинкт самосохранения, свойственный даже самым выдающимся деятелям искусства? Пугачева с легкой телевизионной руки отправлена в вечность, Кобзон -- еще дальше. Куда ж им плыть?

Жалко всех нас. Напоминаю -- в соответствии с агиографической традицией имена святых, значащихся в святцах, были отнесены на отдельные дни месяца. Если г-н Занин окажется последовательным режиссером, то многосерийные встречи с ярчайшими представителями шоу-бизнеса превратятся в праздник, который будет всегда с нами. Жалко наше неадекватное телевидение. Оно и само в это верит, и нас, а главное, наших детей учит -- Пугачева и Кобзон куда как важнее для национального самосознания, чем малорейтинговые Набоков с Чаадаевым.

Таким образом, одним из самых актуальных на ТВ становится гоголевский вопрос: где же берег всего? Экран выдерживает все. Та же Пугачева называет Игоря Николаева Моцартом современности. Группа очень заслуженных деятелей искусств (в их числе Нонна Мордюкова и Александр Михайлов) в день 50-летия Бари Алибасова именуют его не иначе, как Альфредом Шнитке отечественной попсы. 30-летие Валентина Юдашкина возбуждает впечатлительного Илью Резника до состояния оглушительного экспромта: "Юдашкин -- Бах и Авиценна, он Бальмонт и Аполлинер". Какие же слова достаются на долю Пушкина? Он ведь тоже, как и Алла Борисовна, лиру посвящал народу своему. Пугачеву не раз и не два в юбилейные дни называли Пушкиным нашей эстрады. Стало быть, Пушкин -- это Пугачева нашей поэзии?

Не хватает фантазии вообразить, как бы отнесся другой юбиляр -- Набоков -- к нашему вконец заюбилеенному ТВ. Да и собственное столетие, ознаменованное напряженным биением телевизионной мысли, все эти "Загадки Набокова", "Век Набокова", "Дар Набокова", "Путешествие к Набокову", долго бы веселили великого мистификатора.

Вообще, как правило, просветительские программы на ТВ -- большой подарок телеобозревателям: здесь можно долго блистать остротой анализа и тонкостью иронии. Чаще всего телевизионное начальство вспоминает о знатном юбиляре недели за две до славной даты, и бедные авторы в режиме аврала лепят из подручного материала "нетленку". Но главная беда в другом. Безадресность разрушает и рамки самой передачи. Почти невозможно выбрать такой ракурс, при котором будут довольны и те, кто впервые услышал о Набокове, и те, кто читал "Бледный огонь" в подлиннике.

Поскольку у авторов никогда нет альтернативы, то и программы похожи друг на друга почти так же, как сам Набоков похож на большинство своих персонажей. Все в попытке создать нечто высокохудожественное увлекаются размытым изображением и наплывами; рифмами "розы (в Монтре) и березы (в Рождествено)"; все цитируют исключительно одни и те же строки про Россию, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг.

Благоразумный выход из положения всегда в подобных случаях находит Леонид Парфенов ("Век Набокова"). Его любовь и внимание к мельчайшим деталям ушедшей повседневной жизни гораздо интереснее глубокомысленного философствования на голом месте. Когда в программе, скажем, "Загадка Набокова" в качестве верховных экспертов о творчестве писателя размышляют очень уважаемые, но, скорей всего, обезображенные неудачным монтажом Ахмадулина, Виктюк, Искандер, то становится неловко за их "смешное важничание банальностями" (Достоевский).

Более других мне понравилась программа И.Золотусского "Путешествие к Набокову". Зрителю важно понимать: автор не понаслышке и не по воле начальства знает то, о чем говорит. Золотусский пытается проследить не столько внешний рисунок жизни своего героя, сколько внутренний. Диалоги (со славистом Жоржем Нива, с сыном Набокова, с его сестрой) включены в программу не хронометража ради. Они убедительны, потому что насыщены мыслью, а не пустословием.

Золотусский интересно размышляет об уникальной книге, составленной Ж.Нива: в ней стихотворения Набокова соседствуют с его же шахматными композициями.

Вот он, идельный вариант телепередачи о тех, кто, подобно Набокову, лучше других определил вектор своего времени.

Недавно культурный вектор времени взялись определять в "Пресс-клубе". Сразу неувязочка вышла. Присутствующие должны были ответить на вопрос: каково сегодня соотношение культуры массовой и классической? Авторы программы, видать, очень волновались. Настолько, что требуемое по контексту слово "элитарный" заменили на "классический". На что, кстати, тут же отреагировал министр культуры В.Егоров, спросивший: Толстой -- это массовое или классическое искусство? Впрочем, ведущая К.Прошутинская филологической тонкости не почувствовала -- ей было не до того. В "Пресс-клубе" в последнее время увлеклись игрой в интерактивность. Звони в студию и за пять рублей помогай себе и обществу решать архикультурные проблемы. Как то: могут ли руководить культурой те, кому за пятьдесят? Когда был выше уровень культуры -- в советское время или сейчас? Каково будущее культуры в следующем веке? (Кстати, с автором подобного вопроса я бы поступила так : сначала заставила коротенько ответить прилюдно самого вопрошающего, а затем уволила бы с журналистской службы без выходного пособия.)

На заседании "Пресс-клуба" царила атмосфера валютной биржи. Решались вопросы о процентных соотношениях, о том, кто первый, кто второй, а главное: "Где деньги, Зин?" И не было ни одного заседателя, который задумался бы над простенькой проблемой -- к культуре ни в коем случае нельзя подходить с логарифмической линейкой, ей противопоказаны даже простейшие арифметические действия.

Апрель 1999 года

Политически ангажированный телезритель любым сериалам предпочитает выпуски новостей; на многие из остальных передач он попадает как будто случайно, сомнамбулически щелкая пультом управления. Ищешь шестичасовую программу на ОРТ -- ненароком включаешь ток-шоу "Я сама", узнаешь, как тяжело жить Монике Левински и сколь отзывчивы наши соотечественницы на чужую боль. Особенно женскую. Намереваешься посмотреть "Подробности" на РТР и по пути застреваешь на мужском шоу Артура Крупенина, чтобы понять, как нелегко живется российским мужчинам, которым угрожают жены. Или спотыкаешься о подчеркнуто аляповатую "Мою семью" Валерия Комиссарова. Тут все о важном, о насущном: хорошо ли изменять? Нужно ли прощать? Необходимо ли делать подарки?.. И всякий раз чувствуешь себя неловко, неуютно, как будто подсмотрел что-то запретное, не тебе адресованное, не на тебя рассчитанное, шел в комнату, попал в другую.

Августовский кризис и последовавший за ним коллапс рынка рекламы сделал свое дело, обнаружил профессиональную беспомощность большинства телепродюсеров, которые умели распоряжаться огромными бюджетами и не владели простым искусством программного построения. Обнаружил, ничему не научив. По крайней мере, информационщиков. По-прежнему их любимое слово -- "скандал", на худой конец -- "трагедия". Ключевой новостной термин -- "событие" -- им, кажется, неведом. Только не нужно думать, будто я призываю к информационному благодушию. Напротив, слишком заметен некоторый страх телевизионщиков перед Примаковым, большинство политических обозревателей ведут себя подобно Явлинскому, который громит примаковских министров-коммунистов и всячески обороняет премьера лично (едва ли не единственное исключение -- "Зеркало" Николая Сванидзе).

Но предельно жесткий анализ ситуации -- это одно, а тотальная истерика -- это совсем другое. О том, что положительный факт тоже можно подать зрелищно, наши телевизионщики попросту не ведают, хотя на НТВ, например, есть корреспонденты, "типажно" подходящие для этого (Алексей Пивоваров, Иван Волонихин, Елизавета Листова). Татьяна Миткова, которая стала символом постсоветского ТВ, сверкая огненным взором и чуть не задыхаясь от восторга, изо дня в день, из недели в неделю восклицает: Новая Трагедия! Погибли Сто Человек! Надежды Нет! Завтра Будет Еще Хуже!

Телезритель, и без того удрученный обстоятельствами собственной жизни, еще более сникает и обреченно замирает перед телеэкраном, как кролик перед удавом. Но общество, даже столь больное, как наше, не может довольствоваться одними раздражительными рефлексами, как человеческий организм не в состоянии питаться одними острыми приправами. Там, где есть переизбыток специй при недостатке основного блюда, срабатывают компенсаторные механизмы. Своебразной компенсацией за тотальную переизбыточность новостного катастрофизма в мартовском эфире на РТР служили узнаваемо советские репортажи из жизни поселян и поселянок в программе Михаила Дегтяря. На НТВ -- полувосторженные интервью Владимира Кара-Мурзы со старыми кэгэбэшниками вроде Семичастного и Крючкова.

Характерно, что журналисты, определяющие нынешнюю информационную политику, все чаще предаются сладким мечтаниям о безвозвратном прошлом -- советском или антисоветском, не суть важно. Евгений Киселев, славный своим умением манипулировать политической реальностью (о чем я еще скажу), снова и снова возвращается к излюбленной монархической теме, зовет в ночную студию исторического фантаста Эдварда Радзинского, снимает протяженные интервью с грассирующими отпрысками рода Романовых ("А вот по этому телефону тетушка узнала от государыни, что родился наследник, толстый и веселый мальчик").

В прошлом уютно, почти как на съемочной площадке у Никиты Михалкова; там от нас уже ничего не зависит -- и потому так легко вести спокойное, неторопливое телеповествование о временах, которые были во сто крат трагичнее, страшнее, а главное, безнадежнее нашего. И не из того же ли корня произрастает повсеместно распространившаяся ласково-бесконфликтная манера ведения интервью с людьми, которые заслуживают вполне жесткого разговора? Ну для чего телезрителю встречаться с министром внутренних дел Степашиным в программе Светланы Сорокиной "Герой дня", если для него не заготовлены острые и неприятные вопросы, от которых невозможно отвертеться? Что толку в благообразном хамстве Урмаса Отта, вернувшегося в марте на российский телеэкран (канал РТР), коли его начальственные гости не "раскалываются" и (как главный налоговик Боос) на протяжении двух часов лениво и вполне успешно отмахиваются от интервьюера, как от назойливой мухи? И ладно бы за всем этим крылись финансовые проблемы, как на канале ТВ-6, который в марте вынужден был буквально "лечь" под Жириновского. Так нет же -- все это элементарное следствие порочных идеологических установок, расплата за узкую специализацию на негативе, за полное забвение вечного телевизионного правила: на рожу неча пенять, коли зеркало криво.

Не случайно главным информационно-политическим событием месяца стал показ в ночном эфире РТР пленки с "человеком, похожим на Скуратова". (Пожалуй, эта формула навсегда войдет в наш речевой обиход, подобно гениальной обмолвке Черномырдина "Хотели, как лучше, а получилось, как всегда".) Я не хочу обсуждать волнительный вопрос -- прав ли был Михаил Швыдкой, принимая решение об этом показе (во вполне определенных политических обстоятельствах, в ситуации полусвершившегося коммунистического переворота); более того, мне все равно, самостоятельно ли он принял такое решение. Тем более что скабрезные кадры мало кто видел; большинство мужчин, главных потребителей поздних новостей, в тот вечер следили за большим футболом. Куда важнее другое -- каким количеством пересказов немедленно оброс полуночный показ; с каким сладострастием (вполне сопоставимым со сладострастием самого прокурора) новостные программы обсуждали эту новость. Не потому, что она несколько меняла реальный расклад сил в нашей несчастной стране (кого из новорусских информационщиков это волнует?). А просто потому, что пахла жареным.

На этом фоне остались почти незамеченными события с чисто телевизионной точки зрения куда более значимые -- например, уход Михаила Леонтьева с "ТВ Центра", из-под "крыши" Юрия Михайловича Лужкова, политика, приятного во всех отношениях (кроме собственно политического). И появление его в вечернем эфире ОРТ, под крылом Бориса Абрамовича Березовского, прежде столь нелюбезного отзывчивому леонтьевскому сердцу. Появление, быть может, и неудачное (юмористическая и даже ироническая интонация в духе Шендеровича этому аналитику не дается -- в отличие от сарказма и холодной язвительности), но, повторяю, событие значимое, указывающее на спешный передел информационных сил в связи с началом новой войны в эфире. Не войны компроматов, а войны авторитетных мнений -- за и против Примакова, за и против Лужкова, за и против Березовского...

Едва ли не единственной отрадой убежденного зрителя политических программ оставались в марте забавно необязательные сюжеты Ирины Зайцевой в "Герое дня без галстука". Что само по себе характерно: при всех неоспоримых достоинствах этой программы и ее кокетливой ведущей субботний "Герой дня..." неизменно оказывался на скамейке "запасных"; перемещение в основной состав указывает на окончательное снижение информационной планки. Впрочем, "смысловой формат" передачи поистине безразмерен, ее легко можно превратить в предвыборный ролик (сюжет об улыбчивом мужике Викторе Степановиче Черномырдине и его заливистом баяне), а можно -- в субботний фельетон (репортаж о Жириновском, только что сделавшем педикюр). В одну из мартовских суббот острый взгляд Ирины Зайцевой пал на самого жизнерадостного и неутомимого из нынешних бизнесменов -- Владимира Довганя. Известный своей неуемностью и непотопляемостью, он никогда не удовлетворялся деланием денег. Черты Чичикова совместились в нем с чертами Ноздрева и Хлестакова. Однако все предыдущие интервью Довганя были ужасающе скучными -- как поучения положительного помещика Костанжогло из второй части "Мертвых душ". Упитанный человек в белоснежной рубашке рассуждал о служении добру, красоте, справедливости, о самоограничении. Перед Зайцевой стояла крайне сложная задача -- заставить "Чичикова" саморазоблачиться. Ей это удалось. И в прямом, и в переносном смысле.

Довгань взял исповедальную ноту, раскрыл секрет своего неизменно приподнятого настроения (перед сном он желает счастья и процветания всему человечеству), доверительно поведал о единстве с матерью-природой -- и немедленно оказался в ловушке. Телевидение словам не верит, оно нуждается в кадре; природолюбивому винокуру пришлось показать, каким образом он этого единства достигает. И -- разоблачиться до трусов, чтобы по учению Порфирия Иванова испросить благословения у матери сырой Земли и вылить на себя ведро колодезной воды.

Вообще говоря, на свете нет ничего более приятного и полезного, но -- наедине с самим собой, не перед взорами миллионов телезрителей. Потоки ледяной воды смыли с Довганя остатки респектабельности; перед нами стоял полуголый обитатель новорусской дачи в "семейных" трусах, убежденный, что главный (и едва ли не единственный) его недостаток -- излишний вес. Вот и создавай после этого общероссийскую "партию Довганя", вот и плати за намерение участвовать в политике изгнанием из реального бизнеса (узнав о политических планах партнера, акционеры немедленно отстранили его от руководства компанией)...

Впрочем, Довгань -- не Брынцалов, партийным строительством не удовлетворится, президентскими амбициями не ограничится. "Теперь я поведу тебя посмотреть, -- продолжал он, обращаясь к Чичикову, -- границу, где кончается моя земля. ...Вот граница! -- сказал Ноздрев, -- все, что видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое". Удержится ли Довгань от создания квазирелигиозной секты по типу хаббардовской дианетики или учения преподобного Муна? Секты, не обязательно основанной на вере в Бога, но неизменно связанной с поклонением личности своего бескорыстного основателя и обильными подношениями адептов. С Довганя станется. И тогда его телеобраз, созданный Ириной Зайцевой, -- без штанов, но в шляпе, -- будет восприниматься совсем иначе; в конце концов, хорошо смеется тот, кто смеется последним.

Кстати сказать, хорош и тот, кто первым перестает смеяться. Что и доказала Зайцева. В конце марта НТВ повторило зайцевский сюжет о Чубайсе, снятый годом ранее, когда на канале о Главном Прихватизаторе по-доброму говорить было не принято. А теперь только так и положено о нем отзываться.

На протяжении марта Чубайс по крайней мере дважды был гостем Евгения Киселева. Камера брала крупным планом волевое, спокойное лицо очень умного политика. Она не фиксировала случайные (и способные вызвать зрительское недоверие) привычки Чубайса: слишком хитро прищуриваться, убирать глаза при ответе на прямой вопрос; в первом случае она соскальзывала с лица, во втором -- скользила за взглядом. А главное, ведущий не мешал гостю полноценно и развернуто высказаться, словно подавая зрителю едва уловимый сигнал: перед тобою масштабная личность, прислушайся, как я прислушиваюсь.

Между тем это уже третья смена телевизионной роли, предложенная (навязанная?) Чубайсу на НТВ. До 1996 года, в период своей вполне объяснимой дружбы с олигархами (в России нужно было создавать крупный капитал, финансовую опору нового режима), он представал в образе таинственно далековатого чиновного гения, бескорыстного комиссара, железно уверенного в правоте затеянного дела, не ведающего, что такое страх и компромисс. Был ли близок такой образ "народу"? НТВ и пророка его Евгения Киселева тогда это мало волновало. Во-первых, потому что телевизионный сигнал был слаб и охватывал более или менее интеллектуализированную европейскую часть России. Во-вторых, потому что для них главным героем-любовником был все-таки Явлинский, а его оппонента Чубайса держали на второй роли благородного разбойника. Пиком, кульминацией первой части телевизионного романа НТВ и Чубайса стало выступление последнего в ночном эфире, взбудоражившее страну: Коржаков готовит переворот, придуман повод, коробка с долларами. Наутро переворот был отменен, Коржаков снят, капиталы, стоявшие за НТВ, могли спать спокойно. Но тут выяснилось, что второй президентский срок Ельцина Чубайс намерен потратить на создание среднего класса, дружбе с крупным капиталом (по крайней мере с его частью) пришел конец. И от романтического облика железного демократизатора не осталось камня на камне. На экране появился рыжий член Союза писателей, в подтексте читалось -- взяточник. Самому Чубайсу слова не давали, а цитировали с помощью ножниц. Вся эта телевакханалия продолжалась несколько месяцев кряду; в конце концов тот же самый Евгений Киселев, который, видимо, и выпускал Чубайса в ночной июньский эфир 1996 года, повторил в одном из выпусков "Итогов" любимые слова товарища Зюганова: "пресловутая коробка с долларами". Дальше было ехать некуда. И тут произошла долгожданная отставка антигероя. А полгода спустя грянул кризис, поставивший телемагнатов на место.

Ныне Чубайс вернулся в телевизионное пространство НТВ. Вернулся победителем. Новым героем. Надолго ли? Характерная деталь: во время воскресного эфира 28 марта камера, зафиксированная на Чубайсе, случайно зацепила смутное отражение Евгения Киселева в полузеркальном элементе студийного оформления: пока "ведомый" говорил о войне, мире и "правом деле", ведущий что-то энергично показывал режиссеру, как бы управляя процессом создания образа.

Русское кино в эвакуации

В рамках 1 Международного кинофестиваля "Евразия" была с успехом показана ретроспектива "Звездное кино Алма-Аты" -- фильмы ЦОКС. Ее зрители могли составить впечатление о том, как начиналось казахское национальное кино, кто его делал и помогал встать на ноги. В программу фильмов ЦОКС (Центральной объединенной киностудии -- то есть "Мосфильма" и "Ленфильма", которые были эвакуированы во время войны в Алма-Ату и работали на базе национальной студии) было включено несколько казахских картин со знаменитыми казахскими актерами, драматическими и оперными. Знаменательно, что актуальные сюжеты, связанные с общей для страны военной темой, непременно опирались на фольклорную основу.

Статья Неи Зоркой -- автора идеи и куратора ретроспективы -- является своеобразным продолжением разговора о плодотворном, но малоизученном периоде советского кино, на который сегодня можно взглянуть без идеологической предвзятости и воздать должное подлинному его достоинству.

"Куда?.."

Эшелон "Мосфильма" -- обоз из двух железнодорожных составов -- в 6 часов утра 14 октября 1941 года двинулся на Восток через всю страну, увозя творческий коллектив студии вместе с первой партией срочно эвакуированных ленфильмовцев, сотни людей и студийное хозяйство: техническое оборудование, реквизит, костюмы, макеты.

Москву бомбили каждую ночь. На Арбате, на месте Театра имени Евг. Вахтангова зияла воронка -- прямое попадание фугасной бомбы. Над Гоголевским бульваром, над Волхонкой, долетая до Кремля, кружились обгоревшие листы книг, бесценных фолиантов -- библиотека Академии наук погибла от зажигалки. 16 октября началась паника -- это слово не полюбят советские военные историки, но навсегда запомнят свидетели, пережившие тот октябрь (в том числе и я, московская школьница). Всю ночь накануне и весь день по улицам и шоссе шли грузовики, набитые скарбом (тащили аж фикусы в кадках!), -- убегало начальство. Магазины и лавки стояли открытые -- бери что хочешь! Газеты не печатались, по радио играли классическую музыку. Рядовым коммунистам, кто кинулся в райкомы, говорили: уходите любым путем, как cможете, Москва будет сдана. И к тому же был страшный, неоктябрьский холод.

Нестерпимо было и в Ленинграде. О.М.Фрейденберг, профессор-филолог, двоюродная сестра Б.Л.Пастернака, записывала день за днем в своем дневнике хронику войны: "О, этот ужас, эта темнота, этот свист пикирующих немецких бомбардировщиков, и тотчас же падение смерти, сотрясение дома, глухой крик воздуха... Артиллерийские обстрелы были еще ужасней, чем налеты, своей непредвиденностью. Сигналов быть не могло. Человек обедал, а его за столом убивало. Он шел по улице, его разрывал снаряд. Из Колпина, Лигова, Пулкова и Стрельны летели эти ядра смерти наугад, и где, в каком доме, на какой улице, в каком этаже они падали и разрывались, знала одна слепая судьба".

Были уже разбомблены знаменитые Бадаевские продовольственные склады. Немцы стояли на окраинах кольцом. Начиналась первая блокадная зима.

В Москве 18 -- 19 октября в воздухе повеяло чем-то новым -- именно в воздухе, радио молчало. Но проходит день, другой междуцарствия -- паника понемногу стихает. Вышло солнышко, стоит наша Москва! И было ей дальше стоять, и стать прифронтовым городом, и первой дать отпор гитлеровскому блицкригу на своих подступах, и справить худо-бедно ледяное в тот год 7 ноября, и навек остаться Третьим Римом -- четвертому не быть.

Правда, Москве в ту зиму 1941 -- 1942 годов, кромешно-темной, без электричества, с лопнувшими батареями, в противотанковых надолбах и аэростатах заграждения, было не до кинопроизводства. Святослав Рихтер играл в зале Чайковского в полушубке и после каждой пьесы надевал на минуту шерстяные перчатки. За исполнением Седьмой симфонии Шостаковича на исторической московской премьере (мне посчастливилось там быть) 30 марта 1942 года в Колонном зале -- великая, гордая веха! -- немедленно последовал воздушный налет, и публике пришлось скрываться в метро. Нет, в Москве было не до съемок художественных картин. Производство на заслуженных традиционных студиях было совершенно невозможно. Потому-то киноэшелон и тащился -- гнетуще медленно, поминутно останавливаясь, -- в свой бесконечный казахстанский маршрут.

Ехали в неизвестность. Тревогу, отчаяние старались скрыть за шутками, натужным оживлением. Молоденький журналист Виктор Горохов вез с собой только что вышедшие "Основы кинорежиссуры" Льва Кулешова -- толстую книгу в дороге разукрасили карикатурами, изречениями и автографами знаменитости двух столиц. Сейчас это ценнейший архивный документ. Книга с иллюстрациями. На фотографии Николая Боголюбова (в роли Шахова) с его лучезарной улыбкой постановщик фильма Фридрих Эрмлер начертал на протянутой вперед зовущей длани Великого Гражданина сардоническое "Куда?.."

Обоз был в пути две недели. Доехав до места, все увидели сказочный зеленый город, окруженный серебряным кольцом снежных гор. На улицах журчали веселые арыки, на деревьях висели красные, с голову ребенка, яблоки апорт. Контраст оставленного Севера и нового дивного края восторженно описан во многих мемуарах.
Г.Н. и С.Д. Васильевы

Новая документация

Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертов, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль, Шуб -- великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева -- великие киноактеры; писатели Зощенко, Погодин, Михалков, композитор Прокофьев -- всех не перечислить. Вскоре сюда же, к отрогам Алатау, прибудет еще труппа Московского театра имени Моссовета во главе с Завадским, через год в конце 1942-го -- ВГИК. По количеству пышных имен, по напору таланта и интеллекта, обрушившихся на город, Алма-Ата начала 1940-х могла бы сравниться, наверное, только с Одессой или Ялтой послеоктябрьских лет, где надеялся спастись от революции цвет русской культуры.

Но, конечно, различий больше, чем сходства: на дворе был неукоснительный железный сталинизм.

В жизнедеятельности эвакуированных студий проявились преимущества и пороки системы государственного кинематографа в его тоталитарном варианте. Разместить производство, обустроить людей, продолжить съемки картин, запущенных перед войной, и экстренно начать выпуск новых можно было лишь централизованно и к тому же с большими государственными вложениями (правда, кино тогда еще продолжало считаться прибыльным "товаром 2", вслед за водкой -- "товаром 1").

Одновременно с этим существовали идеологический гнет, доходящий до абсурда, патернализм, сбивчивые приказы из Москвы, бюрократические требования постоянной отчетности. Особенно удивляет сегодня обильная алма-атинская "полка" -- о ней речь пойдет дальше. Пока же заметим, что очень часто запрет картины нельзя объяснить разумно, к примеру, "ошибочными идеями", -- закрывали, как нам теперь видится, просто так, ни по чему. И это на фоне продовольственных карточек, с которыми жила вся страна, а граждане отдавали жалкие накопленные рубли на строительство самолетов для фронта! Вот он, пресловутый рационализм советского государственного планирования: сначала спланируем, вложим деньги, снимем фильм и потом закроем!

Типическим для сталинских лет, в том числе и военного времени, было клише оценок, переходящих из рецензии в рецензию и далее в учебники и книги. То ли существовали какие-то "установки сверху", скажем, от самого Сталина или от председателя кинокомитета Большакова, то ли просто кто-то ляпнул, и пошло-поехало на тридцать лет вперед. Это касалось и отдельных фильмов, и отдельных ролей, и продукции в целом. Те, кто в Средней Азии, "день за днем, неделя за неделей испытывают пресс оторванности от войны... И вот они начинают фантазировать... На психику работников в Алма-Ате, в Ташкенте давят пять тысяч километров от Москвы", -- говорил М.И.Ромм, в ту пору начальник главка по производству фильмов Комитета по делам кинематографии.

А мы, историки кино, это повторяли. Но ведь киностудии специально, сознательно и с большими затратами, как и все эвакуированные заводы, были отправлены за пять тысяч километров от фронта, чтобы спасти кинематографистов, дать возможность спокойно работать вне опасности. А теперь они даже в чем-то вроде бы виноваты! Они вроде бы второй сорт, едва ли не обыватели. Даже в талантливой книге Юрия Ханютина "Предупреждение из прошлого" сохранилось противопоставление:

"На одном полюсе нашего искусства в это время была фронтовая кинохроника, первые документальные очерки... На другом -- "зализанные" павильоны "Актрисы"...

"Актрисе" Л.Трауберга особенно доставалось на проработочных собраниях. Так и легла на кино алма-атинской эвакуации некая тень. Тень умолчания. Художественный и нравственный вклад ЦОКС -- киностудии, объединившей в Казахстане "Мосфильм" и "Ленфильм" (раньше они противопоставлялись),-- киноведами не был осмыслен. Несколько фильмов ("Секретарь райкома" И.Пырьева, "Она защищает Родину" Ф.Эрмлера, "Нашествие" А.Роома) были восприняты вне контекста благодаря "незапятнанным" именам их постановщиков. Из-за запрета второй серии "Ивана Грозного" недостаточно оценен был и этот шедевр С.М.Эйзенштейна, он же подвиг. Ведь две серии и начало третьей были сняты именно в Алма-Ате.

Долгое время основным "пособием" по алма-атинскому периоду оставалась дважды переизданная унылая казенная книжка И.Г.Большакова "Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны". Лишь студент ВГИКа киновед-алмаатинец Андрей Леднев в дипломной работе под научным руководством Л.З.Трауберга дал себе труд тщательно собрать факты.

Положение изменилось только в наши 1990-е годы. Воспоминания советского организатора кинопроизводства М.В.Тихонова о по-военному бедном, голодном, до предела напряженном быте ЦОКСа; "Воспоминания. Дневники. Письма" Бориса Бабочкина, автобиография "Моя любовь" Лидии Смирновой, публикация писем М.Названова к О.Викландт со съемок "Ивана Грозного", "Переписка" Г.М.Козинцева... Из всех этих "неподцензурных" мемуаров, писем, воспоминаний тех, кто провел почти три года в военной Алма-Ате, можно составить общую картину жизни эвакуированных.

Первооткрывательской и в плане чисто историческом, киноведческом стала документальная картина И.Гонопольского по сценарию Л.Гуревича "Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 -- 1944", где кроме интервью, писем, бумаг, фотографий в кадре памятные реликвии тех лет.

И, наконец, всколыхнула память о ЦОКС ретроспектива из двенадцати игровых лент "Звездное кино Алма-Аты" в рамках фестиваля "Евразия" в октябре 1998 года -- почти ровно через пятьдесят семь лет с момента, когда московский обоз выгрузился на здешнем перроне. Тех, кого помнили и увидели вновь полвека спустя -- Седду Николаевну Пумпянскую и Лидию Николаевну Смирнову, -- буквально засыпали цветами. Люди дарили национальные одежды, плакали.
Г.М. Козинцев

За пять тысяч километров

Конечно, это был новый мир, непривычный, экзотический, по-своему обособленный, но "пресс расстояния", "отрыв", "изоляция" -- слова, на мой взгляд, несправедливые.

Алма-Ата, как и вся страна, жила фронтом. Толпы на площадях ожидали у репродукторов военные сводки из Сталинграда, из Орла. В город шли эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены. Актеры выступали перед ранеными с концертами.

Похоронки... И они достигали этих отдаленных мест.

"Начались съемки фильма "Она защищает Родину", -- рассказывала Вера Марецкая, -- режиссеру не нужно было будить моего воображения различными: "представьте себе" или "прочтите о том-то". Материал не нужно было искать...

Я сыграла роль Прасковьи Лукьяновой, и в моем актерском ощущении образ был правдивым. На просмотр фильма в студии я шла, как на праздник, как на великий экзамен, и очень волновалась. Но после просмотра люди смотрели мимо меня, никто не говорил со мною, товарищи опускали глаза, когда я взглядывала в их сторону. Как странно наше искусство, думала я тогда про себя, очевидно, я плохо сыграла, а у меня самой было ощущение такой правды в том, что я сделала.

И только на другой день я узнала причину молчания моих товарищей. Накануне было получено известие о гибели моего мужа на фронте, и друзья не показали его мне в день сдачи фильма".

Похоронку на мужа получила и Лидия Смирнова, сыгравшая в паре с Петром Алейниковым молоденькую партизанку Феньку.

В воспоминаниях, в переписке, в книгах подчеркивается дружеское, исключительно теплое отношение местных жителей к приезжим. Не везде так встречали. А здесь не только фаворитов публики, как, скажем, Жарова и Бабочкина или Марину Ладынину и Людмилу Целиковскую, в которых полстраны мужчин были просто влюблены (ведь шел золотой век советского кино!), но и юных вгиковских студенток, будущих звезд, также привечали, старались помочь, чем могли. Спрашиваю у Лидии Дмитриевны Драновской, которая тогда училась на актерском курсе О.Пыжовой и Б.Бибикова:
-- Вы голодали?
-- Нет. Ели затируху, лапшу -- кто-то даже подсчитывал, сколько километров лапши мы съели. Подкармливали нас яблоками, а рядом с институтом, по счастью, находился пивзавод. В институте висели стеклянные люстры, в них вместо банок мы носили пиво с завода -- это тоже здорово подкрепляло.

Летом уезжали работать в колхозы, а осенью в горы, на альпийские луга, ребята косили, а мы сгребали скошенное.

Институт мы построили сами, своими руками, в красивом высоком месте города. На верхнем этаже было наше общежитие. Рядом протекала речка Алма-атинка, купались. Так и видятся мне яблони на фоне гор. Жили дружно, учились прилежно. В институте было много просмотров и наших, и заграничных картин. Вспоминаю это время с благодарностью.

Любовь Сергеевна Соколова, ее сокурсница, подтверждает:
-- Я приехала позже других, немного окрепнув после ленинградской блокады, откуда меня вывезли в Москву. А уж потом отправилась на актерский факультет. Принимали нас прекрасно, народ относился к нам очень тепло.
-- А с киностудией у ВГИКа связи были?
-- В общем, жили отдельно, ни на работах, ни в массовках студентов не занимали, давали спокойно учиться. Меня пробовали на Зою Космодемьянскую, но я не подошла, совсем была непохожа, взяли Водяницкую. В гостиницу "Алатау", студийное общежитие, мы ходили.
-- А Эйзенштейна видали?
-- Видала! Огромный! Он как планета! Олицетворение гения -- вокруг него витает свет!

Элите -- народным артистам, знаменитостям, звездам -- город отдал только что выстроенный "под ключ" дом на углу улицы Кирова. Он прославится в анналах как "лауреатник". У этого, скажем прямо, трехэтажного барака в фестивальные дни осенней "Евразии" простаивали в благоговении режиссер-авангардист, фанат Эйзенштейна Жак Оссан и патриарх европейской кинокритики Марсель Мартен. Вглядывались в четвертое по отсчету справа окно на втором этаже -- его окно...
М.Названов в фильме "Жди меня"

Те, кто попроще и помоложе, получили места в общежитиях. Гостиница "Советская" -- улей из каморок -- называлась Дом искусств. Кровати ставили и в фойе кинотеатров.

Вот что пишет Козинцев о том, как жили в "лауреатнике": "Полное "На дне" Горького. Со стен течет -- сырость. Четыре койки. Юра на полу. Я все просил развесить белье -- этого мне не хватало как формалисту для полного образа", -- шутил хозяин ночлежки. Трауберги жили впятером. Бабочкин, приехав позднее, долго добивался ордера в этот дом, а когда добился, вынужден был вселиться туда вдесятером -- с женой, детьми и родственниками, приехавшими из Саратова. Но никто не роптал. Вся страна жила так. Считали, что помогают фронту. Больше удручали не бытовые трудности и не убогий карточный паек, а униженная погруженность в низменные заботы, в поиски денег и пропитания, вплоть до обмена и торговли на базаре. Вчерашние небожители сами выделывали босоножки-сабо, расписывали их и продавали. Легко ли это было? "Часто вспоминаю прогулки по Алма-Ате с авоськами, -- писал Эйзенштейну Козинцев в новогоднем поздравлении с наступившим 1946 годом. -- Кажется, уже сто лет прошло. Но ничего. Каждый должен нести свою авоську".

Можно себе представить, как шокирована была, скажем, романтическая поклонница, увидев своего кумира остервенело торгующимся со старым казахом! Правда, некоторые элегантные дамы делали из торговли игру. Лидия Николаевна Смирнова, летописец казахстанских былей и небылиц, рассказывала, что жену одного очень крупного режиссера прозвали "королевой барахолки": она продавала галстук своего великого мужа как реликвию -- вот вам и "сотби"!

Было там всякое. Адепт "низких истин" А.Кончаловский, в ту пору четырех-пятилетний мальчик, написал через полвека: "В алма-атинском "лауреатнике" была веселая жизнь. Веселая от отчаяния войны. Жили сегодняшним днем, скоротечными романами".

Лидия Смирнова в своих мемуарах рассказывала про некий салон, где дамы света обменивались интимным опытом, готовились к любовным свиданиям, обсуждая их во всех подробностях и сопровождая беседы фривольными рисунками и стишками. Что ж, жизнь есть жизнь, она, как известно, многокрасочна. Но, вглядываясь в список жильцов "лауреатника", читая хронику 1941 -- 1944 годов, понимаешь, что это была даже не краска, а лишь нюанс.

Спасала от отчаяния прежде всего работа сверх головы. Может быть, число полнометражных фильмов, снятых за три неполных года, -- двадцать три -- и не покажется столь внушительным при тамошнем потенциале творческих кадров. Но ведь надо учитывать производственные мощности, условия съемок на студии, спешно перестроенной из Дома культуры, -- то без электричества, то без отопления. Вот что рассказывает о студийном быте Седда Пумпянская:
-- Мы с мужем, оператором Борисом Пумпянским, начали работать в Алма-Ате в 1938 году. Я не помню в Алма-Ате дождей. Всегда помню солнце и голубое небо. И горы, которые сейчас загорожены высокими домами.

Мы уже получали сюжеты с фронта, когда приехали москвичи и одним из последних Вертов со своей женой Свиловой. Он сразу стал делать журнал "Советский Казахстан".

Я знала Вертова и раньше, но работать с ним мне довелось впервые.

Я училась у него монтажу. Мы сидели за монтажным столом под керосиновой лампой. Вертов делал журнал, но мечтал о большом фильме, задумал фильм о связи фронта и тыла. Написал сценарий и начал съемки. Я была у него ассистентом. Он придавал большое значение музыке картины и пригласил прекрасного композитора Гавриила Попова.

Работали в трудных условиях. Не было никаких автоматов, монтажницы склеивали кадры руками. И когда смонтировали негатив, он не прошел через автомат. Мне пришлось целую неделю переклеивать, что удалось только благодаря моей тогдашней памяти.

Фильм закончили, здесь его хорошо приняли, Денис Аркадьевич уехал с картиной в Москву.
Люба Соколова

И это Дзига Вертов, чьи открытия "Киноглаза" и "Человека с киноаппаратом" были уже признаны во всем мире!

Чуть забегая вперед, скажу, что его документальный фильм "Тебе, фронт!", героями которого были труженики Казахстана, в Москве к выходу на экран был запрещен.

На студии работали в три смены. В павильонах не топили даже зимой. Пар шел изо рта.

В единственном же большом павильоне, который потом долгие годы оставался реликтовым, а сейчас возвращен к своему первоначальному назначению зрительного зала, снимался "Иван Грозный". Рабочие моменты, запечатленные вторым режиссером и фотографом картины Виктором Домбровским и ныне хранящиеся в Музее кино -- поистине "фототеатр режиссуры Эйзенштейна", -- свидетельствуют о том, где именно находилось сердце киноэвакуации.

Народная артистка Казахстана Амина Умурзакова, которая работала на ЦОКС с 1941 года, рассказала, как она, помогая монтажеру "Ивана Грозного" Эсфири Тобак, старалась так, что ее заметил сам Эйзенштейн и даже спрашивал, если не видел на студии: "А где же наш Умурзанчик?" Съемки "Грозного", в которых так или иначе был задействован весь город, навсегда останутся еще одной казахстанской легендой.

Для творчества и биографии Сергея Михайловича Эйзенштейна алма-атинский период настолько значителен, что нуждается в специальном исследовании и подробности описания. Сценарий Л.Гуревича только начало. А на этих страницах лишь упоминания.
В.Марецкая в фильме "Она защищает Родину"

Можно взглянуть и на послужные списки артистов за три года.

Михаил Жаров. Зловещий, огромный Малюта Скуратов и эксцентричный "Юный Фриц", исчадие гитлеровского режима, оболтус в коротеньких штанишках. Рубаха-парень казак Перчихин в "Обороне Царицына", скачущий на коне и проделывающий рискованные трюки без дублера, и бородатый дед-партизан из новеллы "Ванька" ("Боевой киносборник" 12). Трижды георгиевский кавалер старый Гаврила Русов в "Секретаре райкома" и разжалованный ас -- летчик Баранов в "Воздушном извозчике". Старый военфельдшер, шутник и герой Глоба в фильме "Во имя Родины" ("Русские люди") и актер Жаров в "Актрисе"...

Олег Жаков, актер исключительных данных, уровня голливудских звезд, по достоинству еще до сих пор у нас не оцененный, хотя снимался долго и активно, дожив до новых времен. В Алма-Ате он сыграл снайпера Воробьева в "Сыне бойца", немецкого офицера в "Убийцы выходят на дорогу", опричника фон Штадена в "Иване Грозном" (великолепный эпизод в незаконченной третьей серии), Федора Таланова в "Нашествии" -- одну из лучших своих ролей.

Не меньшая "загрузка" у Бабочкина, у Крючкова. Бросается в глаза разнообразие ролей. Звезды ЦОКС не повторяли свой проверенный имидж, а используя актерское перевоплощение, старались всякий раз быть новыми.

Не фанфарная, не умозрительная, а кровная связь с временем буквально пронизывает всю работу ЦОКС, всю ее продукцию -- неровную, чтобы не сказать -- пеструю. Но и такие глубокие произведения, как "Она защищает Родину" Ф.Эрмлера, "Нашествие" А.Роома, "Убийцы выходят на дорогу" Вс.Пудовкина, "Юный Фриц" Г.Козинцева, несущие в себе новизну режиссерских решений, и зачастую абсолютно наивные киносюжеты "Боевых киносборников", и даже такая "неудача мастера", как угловатый, смешанного жанра, но обаятельно-неповторимый "Славный малый" Б.Барнета, -- все эти фильмы отличались искренностью, демократизмом, ясностью формы, блистательными актерскими работами и особой сердечностью.

И еще: это очень молодое искусство! Сделанное совсем молодыми людьми. Стариков играли молодые. "Классикам" не было и сорока. "Старый мастер", "старик" -- про Эйзенштейна, а ему -- сорок два.

"Милые красавицы России" -- эту строку из стихотворения Ярослава Смелякова так хочется отнести и к героиням фильмов, по-женски всегда очень привлекательным, неотразимым и цельным, чистым, здоровым, без ущербинки, верным и преданным. Таковы были Варя -- Лидия Смирнова в "Парне из нашего города", Лиза -- Валентина Серова в "Жди меня", Стрельникова -- Галина Сергеева в "Актрисе". Все они умели "ждать, как никто другой". Удивительно ли, что и жестоко разруганная "Актриса", и кисло принятые тогда "Парень из нашего города" и "Жди меня" пережили свое время, вошли в фондовую коллекцию и часто появляются на телеэкране.

Они задушевны, как весь кинематограф ЦОКС, разделивший с народом его бедствия.

Три смерти

Уже в первую зиму явились злые знамения. 9 марта 1942 года на трудфронте (на заготовках саксаула) умер режиссер и художник Валентин Кадочников. Он не дожил до тридцати.

В студийной газете его учитель С.М.Эйзенштейн писал:
"...Помню его всегда деятельным, всегда борцом за дело института, студии, за дело отечества.

Не помню его только в одной борьбе -- в борьбе за свои личные интересы...

Безропотной дисциплинированности, всегда готовым исполнять предложенное, беззаветно отдающимся тому, что ему поручено, -- вот каким он останется в памяти всех тех, кто знал этого милого, обаятельного, талантливого человека...

А между тем мы дали погибнуть одному из самых лучших наших товарищей...

Валя -- не один. Многие болеют.

Многие страдают.

Многим нужна помощь..."

Кадочников учился во ВГИКе на первом курсе, набранном Эйзенштейном после возвращения из Америки. Производственную практику проходил ассистентом режиссера у Протазанова на "Бесприданнице". Начинал в мультипликации как художник и режиссер, а перед самой войной вместе со своим сокурсником Ф.Филипповым снял затейливую, постановочно сложную сказку "Волшебное зерно". Ассистентом у него была П.Аташева, монтажером -- постоянная сотрудница Эйзенштейна Э.Тобак, а сам Сергей Михайлович -- художественным руководителем постановки.

В фильме живые птицы и пушистая кошка сидели на рисованных ветках, актеры, в том числе С.Мартинсон в роли злодея Живоглота, соседствовали с армией неких долгоносиков, людей-насекомых. Герои Андрейка и Марийка, эти новые Тильтиль и Митиль из "Синей птицы", отправлялись искать некое волшебное зерно всеобщего счастья, шагая по облакам под месяцем. Полет фантазии и чудеса комбинированных съемок, конечно, как и весь сказочный жанр, сильно проигрывали в черно-белом изображении, потребность в цвете вопияла, но режиссерские возможности были несомненны.

Это о "Волшебном зерне" среди первых готовых фильмов с маркой ЦОКС докладывал директор Тихонов председателю кинокомитета Большакову уже 7 февраля 1942 года. Кадочников по приезде в Алма-Ату немедленно включился в работу вместе с П.Аташевой над сценарием "Сказание о Козы-Корпеш и Баян-Слу".

И вот зимней мартовской ночью на студию привезли заколоченный гроб. У Вали было слабое здоровье, еще подорванное недоеданием. Его нельзя было посылать на такие тяжелые работы.

Эта смерть потрясла всех. Владимир Луговской (он писал тексты песен для "Ивана Грозного"), свидетель происшедшего, поставил ее в центр поэмы "Город снов", а образ Ученика сопоставил с образом Учителя -- острым, субъективным и пронзительно точным портретом Эйзенштейна.

Такая юность в нем еще кипела,
И ум, и тонкий жар, и все любили
Отчетливый и чистый русский профиль,
И гордый нрав, и сдержанную силу.
Надежду легкую. Он был надеждой
Для мастера великого...

В поэме со всей силой лично пережитого и прочувствованного был запечатлен совсем иной лик Алма-Аты, не солнечный и приветный, а зловещий, мистический, где дикий голубой костяк Тянь-Шаня, асфальт, покрытый ледяною коркой, густая черная очередь за хлебом в ночи, каморки, набитые бесприютными людьми...

...Куда он залетел, в гробу уснувший?
То город вещих снов -- Алма-Ата.
О чем он думал, что его томило,
Какую правду он хотел поведать?
Молчит...
...Он так и не узнал всей силы века,
Не понял смысл трагических времен
И сам не заплатил за это кровью,
Как сверстники его там, под Орлом.

Обидная, горькая смерть. Дети -- актриса Лариса Кадочникова, звезда украинского кино, и оператор Вадим Алисов -- вернули кинематографу тепло их отца.
Борис Блинов

Взяв на роль комиссара Фурманова двадцатипятилетнего артиста Лентюза Бориса Блинова, Васильевы совершили снайперский выбор.

При крайне невыгодной для актера роли резонера и контролера рядом с лихим Чапаевым да еще в сопоставлении со сверкающими творениями Бабочкина и Кмита -- какие шансы могли быть у исполнителя?

Блинов выдержал соревнование, обреченное на провал. Его Фурманов, конечно, не стал культовой фигурой, как Василий Иванович или Петька, но его тоже полюбили. Спасало обаяние актера, воплощенное в улыбке, которая буквально озаряла лицо. Удивительная естественность существования на сцене позволяла ему, что называется, вообще не играть. Ходила легенда, что в прологе к какой-то советской пьесе Блинов в одежде красноармейца выходил на просцениум, произносил слова воинской присяги и уходил. И все! А в зале начинались аплодисменты.

Конечно, постановщики "Чапаева" немало сделали, чтобы помочь Борису Блинову спасти роль скучного Фурманова не только с помощью актерской органичности и обаяния. Сцена прощания с комиссаром -- одна из самых лирических в картине. Прибытие машины с новым, довольно невзрачного вида комиссаром Седовым, крепкое объятие Чапаева и Фурманова, едва ли не слезы на глазах у Петьки. Пауза. И как предзнаменование гибели -- тихо-тихо "Черный ворон" за кадром. Здесь царит та "атмосфера любви", которую замечательно точно почуточно почувствовал и описал в своем исследовании о "Чапаеве" Г.Гачев. Молчание. Осиротевшие Чапаев и Петька долго смотрят вслед удаляющейся по шоссе машине, пока она не превращается в точку. Сейчас этот кадр смотрится и как прощание с Борисом Блиновым.

Годы в Алма-Ате стали временем его большой актерской активности. За три года он сыграл семь ролей, стремясь, как и его товарищи по ЦОКС, к разнообразию и перевоплощению. Штурмовик-молодчик Тео в фильме Пудовкина по Брехту "Убийцы выходят на дорогу" -- четкая проработка характерности, развязной манеры поведения. Зализанные волосы, спущенный на лоб "фестон" делают неузнаваемым лицо артиста, обычно словно бы светящееся. Говорят, Брехт был недоволен пудовкинской трактовкой своей пьесы "Страх и отчаяние в Третьей империи", считая, что ее "запсихологизировали". Может быть. Согласно же менталитету русской психологической школы и фильм в целом, и Блинов, в частности, очень убедительны. Всеобщее отчуждение, доносительство, предательство и злодейство раскрываются здесь как свойства искаженной природы людей и самого общества. Это глубже, чем прямой гротеск.

Но Блинова не миновал шлейф несправедливой оценки, узаконенной почти как непреложная истина. Так кто-то где-то изрек, что будто бы актеру в роли летчика Ермолова в фильме "Жди меня" "нечего играть". Стали повторять. Но на деле как раз наоборот: Ермолов -- единственная в кинорепертуаре артиста роль с драматическим развитием, эволюцией, сменой облика. От сияющего счастьем влюбленного до обросшего бородой вожака партизанского отряда, постаревшего и много пережившего, но вернувшегося домой -- "всем смертям назло" -- воина. Про эту роль Блинова не скажешь, что это счастливая, неотразимая, полнокровная типажность (но все-таки лишь типажность!), как в Фурманове, здесь мощно сыгранная драма.

Фильм вышел на экран в ноябре 1943 года, когда Бориса Владимировича Блинова уже два месяца не было в живых. Он скончался в алма-атинской больнице 13 сентября от брюшного тифа.
Софья Магарилл

Страшная городская эпидемия (по рассказам, на студии заболели двести человек, ведь статистики не было) косила людей. Через месяц, 15 октября, от тифа, тоже протекающего в жесточайшей форме, скончалась партнерша Блинова по пудовкинским "Убийцам...", его землячка ленинградка Софья Зиновьевна Магарилл.

Все, кто помнит ее, грустно вздыхают: "Ах, как она была очаровательна!"

В Музее кино в новой постоянной экспозиции "Люди. Судьбы. Фильмы" есть фотостенд, ей посвященный. Правильные черты лица, может быть, чуть слишком округлого, большие светлые глаза под дугами бровей, пушистые, пышные волосы. В этой красоте есть что-то несовременное и нездешнее: то ли изысканная "Маркиза" Сомова, то ли дама из "Празднеств" Ватто, то ли героиня "Мулен де ля Галетт" Ренуара. Говорят, что в жизни она была еще прекраснее: золото волос, фарфоровая прозрачность кожи. Была очень элегантной, с тонким вкусом, ей пытались подражать. Н.П.Акимов написал ее портрет в ореоле светящихся волос и пригласил ее, тогдашнюю актрису ленинградского Нового театра, в свою экспериментальную мастерскую при мюзик-холле на роль-брио в водевиле Лабиша "Святыня брака".

Магарилл обладала прекрасным голосом и мастерством речи, что резко отличало ее в первых звуковых фильмах от других героинь, увы, не сумевших избавиться от диалектных говоров и региональных акцентов. Великолепную русскую речь Магарилл можно слышать из уст ее баронессы Штраль в "Маскараде" С.Герасимова.

Но, с другой стороны, явная "непохожесть" на сложившийся в конце 1920-х экранный тип советской девушки "в красном платочке" мешала ее кинокарьере. Магарилл приглашали больше на роли иностранок: панна Ядвига, Мари Урбаз, Сюзи Морган, Марта Форст. Или в "костюмные" постановки, как "Поручик Киже" А.Файнциммера, где она играла красивейшую фрейлину двора Павла I. В двух ролях своих исторических картин -- генеральши Вишневской в "С.В.Д." (пышный тюрбан, черная полумаска, ниспадающие складки бархатного плаща -- персонаж из русской романтической живописи) и опереточной актрисы Генриетты, распевающей "Прекрасную Елену" в "Новом Вавилоне", -- снял Софью Магарилл ее муж Григорий Козинцев. Но не более того. Это была не та кинематографическая пара, чтобы пользоваться "служебным положением" и всегда выступать в семейном тандеме...

Так и остались талант и высокая артистическая культура Софьи Магарилл, как теперь выражаются, "недовостребованными". Между тем ее последняя роль -- Анны, служанки в кафе и невесты штурмовика в одной из новелл фильма "Убийцы выходят на дорогу", простенькой мещаночки, еще не растратившей совесть и смертельно боящейся (и не зря!) своего жениха, была филигранно отточена и сыграна умно и мягко. Это был новый уровень психологического анализа на экране, который не был поддержан и развит.

Похороны Софьи Зиновьевны, когда рыдала вся студия, скорбь Козинцева, ушедшего в себя, не принимавшего соболезнований, перелом в его жизненной и режиссерской судьбе -- печальные страницы алма-атинской хроники.

На фоне восьмизначных цифр погибших -- что эти три смерти в далеком тылу? Три оборванные судьбы, где больше обещаний, чем свершений?

Но так хотелось бы, чтобы фраза, написанная над входом на Пискаревское кладбище в Санкт-Петербурге, на родине Магарилл и Блинова: "Никто не забыт, ничто не забыто" -- не осталась только словами.
О.Жаков в фильме "Нашествие"

Алма-атинский горький баланс

Если всмотреться в судьбы тех, кому довелось остаться в живых, избежав и обмораживания на трудфронтах, и тифа, жестоко выкосившего сотрудников ЦОКС, убеждаешься, что именно здесь, в эти дни их героического напряжения проходит черта некоего рокового перелома. И творческого, и жизненного.

Началось с Георгия и Сергея Васильевых, с прославленных "братьев". С огромными трудностями, под бомбежками, целый месяц и двенадцать дней добиралась гигантская группа "Обороны Царицына" от Сталинграда до Алма-Аты, где съемки были немедленно продолжены.

Конечно, беды братьев Васильевых возникли не в казахстанской ссылке, а раньше. Друзья вспоминали грустную фразу Георгия Николаевича: "Мы выкормили слона и принуждены будем кормить его всю жизнь". Подлинная биография художников не написана, хотя написаны километры страниц. Однако все это литература (кстати, и пера лучших наших кинокритиков), сверхзадачей которой было доказать, что Васильевы -- не авторы одного фильма, что они всегда-де шли на подъем. Но это-то как раз и неправда. Они -- авторы одного фильма, фильма-наития, фильма-тайны. После него был никакой не прогресс, а очень скучный, "академического окостенения" (М.Блейман) фильм "Волочаевские дни" и далее одни слабые картины, неприятности и нереализованные замыслы.

Васильевы открывают серию культовых полотен, продиктованных высшей волей. Мы не знаем (и, наверное, не узнаем никогда), что было у них на сердце, когда они согласились снимать да еще сами написали трехсерийный сценарий "Обороны Царицына", уже тогда ложный и подтасовочный, но призванный возвеличить Сталина как полководца гражданской войны. "Спасибо" им вождь не сказал. "Оборона Царицына" первой предложила троекратно разыгранную партию для кинодилогий: первая серия -- Сталинская премия, вторая -- запрет (за ней по той же схеме пройдут "Иван Грозный" и "Большая жизнь").

Причины запрета не объявлялись, что оставило историкам возможность гадать и комментировать. Разнообразные логические объяснения (изменение политической конъюнктуры, перенесение драматизма с темы обороны города на тему борьбы с троцкистами и пр.), предложенные Е.Марголитом и В.Шмыровым, авторами книги "Изъятое кино", кажутся слишком витиеватыми и "умными", как, впрочем, и данная в книге Е.Громова "Сталин. Власть и искусство" поправка к ним, что, мол, Сталину не с руки было подчеркивать свою близость к Ворошилову. Сегодня кажется более правдивой грубая, но в характере героя причина запрета, которую предположил Д.С.Писаревский, автор монографии "Братья Васильевы": он считал, что дело решил один эпизод, когда в штабной вагон Сталина врывался командир, которого темпераментно играл В.Канделаки, и начинал разговаривать с ним на грузинском языке. По свидетельству Большакова, Сталин после просмотра вычеркнул этот эпизод из сценария.

Да, во время войны Сталин хотел, чтобы его считали русским полководцем, сыном Кутузова, грузин он не жаловал. И все же, как известно, логику и систему в каждом данном случае искать трудно: хочу казню, хочу милую. У Барнета в "Славном малом" или у Эсфири Шуб в документальной ленте "Страна родная" ни грузин, ни троцкистов, ни Ворошилова не было, но эти фильмы тоже закрыли.

Хотя общее направление -- было. И оно вскоре ясно прочертилось.

Чтобы совсем сбить историков с толку, Васильевым же, только что попавшим в опалу вместе с возвеличенным ими Ворошиловым, поручают "разоблачение" старой ворошиловской гвардии в экранизации директивной пропагандистской пьесы Корнейчука "Фронт", которую ставили в обязательном порядке все театры страны. Опять согласие, опять адский изнурительный труд. В результате в очень скучном, громоздком фильме "Фронт" от прежних братьев Васильевых осталась только их кинематографическая культура -- ее все же было не отнять...

18 июня 1946 года Георгий Николаевич Васильев умер в горном санатории в Словении. Ему было сорок семь лет. Спасти его не удалось лучшим специалистам. Можно не сомневаться, что климат и бытовые условия Алма-Аты обострили наследственный туберкулез горла.

Сергей Дмитриевич прожил еще тринадцать лет. Его фильмы, снятые в одиночку ("Герои Шипки", "В дни Октября"), если вспоминать, что делал их автор "Чапаева", достойны только жалости.

В Алма-Ате, где "не бывает дождей", грозовые тучи тем не менее сгустились и над вторым прославленным лауреатским дуэтом "Козинцев -- Трауберг", за плечами которых две великие и контрастные советские киноэпохи, 20-е и 30-е, первооткрытия ФЭКС, триумф трилогии о Максиме ну и, конечно, дождь наград, вплоть до Сталинской премии 1-й степени в самый канун войны.
Лида Драновская

В Алма-Ате бывшие фэксы, казалось, неразлучные, еще подписывают работы вместе, но уже фактически работают порознь.

Два запрещенных маленьких фильма Козинцева "Юный Фриц" и "Однажды ночью" -- последний всплеск фэксовского озорства. Стихотворение С.Маршака экранизировано остроумно и лихо, с помощью комбинированной техники. История воспитания истинного арийца преподносится как лекция некоего профессора (его играет М.Штраух), который, словно по клавишам, бьет своей указкой по черепам, демонстрируя экспонаты "чистой расы". Иллюстрирующая лекцию биография юного Фрица развертывается как марионеточное действо на черном бархатном фоне, где юный фриц (его играет М.Жаров), поначалу уменьшенный до размеров новорожденного, начинает расти и расти в своей колыбельке и превращается в огромного верзилу, который шагает своими сапожищами штурмовика по карте Европы, захватывая ее всю. Темп, ритм, музыка, остроумное изобразительное решение -- эта филигранная миниатюра была своего рода шедевром.

Новелла "Однажды ночью" по жанру обычнее, детективный сюжет держится на "саспенсе". В ветеринарный пункт прифронтового колхоза, где девушка-медсестра дежурит возле больной свиньи, попадают сразу два парашютиста. Один из них -- переодетый гитлеровец, но кто именно, неизвестно. И вот, когда все разъясняется и наступает вполне банальный любовный хэппи энд, Козинцев заканчивает сюжет чисто фэксовским эффектом остраннения: медсестра входит в комнату больной хрюшки Маши, и мы видим, как та, только что распластанная в своем стойле, встает на все четыре копыта и улыбается зрителям с экрана. Новелла "Наши девушки", предназначавшаяся для "Боевого киносборника", была закрыта вместе со второй новеллой "Тоня", снятой А.Роомом с Валентиной Караваевой в главной роли девушки-телефонистки, которая "вызывает огонь на себя". Если по поводу "Тони" начальством еще были промямлены какие-то уи в "жертвенности" героини, то "Однажды ночью" положили на полку без объяснений.

"Юный Фриц" был немедленно обвинен в "идейной ошибочности", а также в формализме. И.Большаков в своей книге о военном кино разразился целым поучением о том, как фэксы вернулись к порочной практике своих молодых лет и отошли от соцреализма. Здесь, кстати, была явлена одна из нераскрытых и, видимо, небезразличных к личности Сталина и его тайным импульсам установок. Дело в том, что под запрет попадало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма и т.д. В Алма-Ате это выявилось со всей ясностью. "Убийца выходит на дорогу" -- такое название прежде принадлежало фильму, начатому Г.Л.Рошалем и по плану предназначавшемуся к выпуску уже летом 1942 года -- о юности Гитлера и приходе его к власти. "Школа подлости" -- так называлась картина Вс.Пудовкина по Брехту. Сначала был закрыт фильм Рошаля, название которого (правда, убийцы здесь уже во множественном числе) перешло к картине Пудовкина, потом и она была закрыта. Жертвой тех же тайных механизмов стал и "Юный Фриц" -- истинная потеря для развития экспериментального кино, хотя, конечно же, оно так или иначе все равно было бы запрещено.

Козинцев снял обе короткометражки в начале 1943 года, до болезни и смерти С.З.Магарилл. Это был конец его, разумеется, трудного, как у всех, но все же благополучного пути. Дальше началась полоса страшных ударов. Последний его совместно с Траубергом фильм "Простые люди" оказался чудовищно трудным на всех стадиях работы -- сценария, съемок (они уже проходили после Алма-Аты), монтажа -- и в результате получил негативную оценку в роковом постановлении ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Хотя "Простые люди" были явной неудачей, каким-то вымученным и архаичным опусом, но неудача, как известно, еще не повод к травле. Но только не у нас.

Далее начались банальные проработки, мелочная опека редактуры и каждодневный контроль в павильоне. "Белинский" -- фильм уже дисквалифицированного режиссера. Спустя годы Козинцев вернется к себе в еще одной кинотрилогии, объединенной общим замыслом: "Дон Кихот", "Гамлет", "Король Лир" -- этой особой "эзоповской" классике.

Судьба Трауберга оказалась горше. Из режиссуры он был фактически выдворен и зубодробительным приемом вполне невинной "Актрисы" (между прочим, текст Эрдмана и Вольпина!), и последовавшей в 1948 -- 1949 годах кампанией по борьбе с "безродным космополитизмом", одной из главных жертв которой оказался именно он. Но большие знания, ясный ум, школа высокой внутренней дисциплины позволили Траубергу до последних дней, даже уже полуслепому, вести активный творческий образ жизни: писать книгу за книгой, заниматься педагогикой. Такова была генерация этих людей.

"Вы умрете в пятьдесят лет", -- сказал Эйзенштейну в Алма-Ате Вольф Мессинг. Прорицание сбылось. Своего великого творения -- второй серии "Ивана Грозного", этой "хрестоматии хрестоматий", -- снежного пути народа к Александровой слободе, снятого в казахстанском колхозе Кешкелен в дальних окрестностях Алма-Аты, Сергей Михайлович не увидел.
Дзига Вертов

Не выпущенный на экран фильм "Тебе, фронт!", сделанный на студии ЦОКС, стал последним авторским творением документалиста номер один, каким признал весь мир Дзигу Вертова. Он скончался в Москве в пятьдесят восемь лет, монтируя журналы "Союзкинохроники".

Надо ли продолжать этот мартиролог?

Дело в том, что резкое ужесточение сталинской культурной политики в отношении к творческой интеллигенции и кинематографу в первую очередь, весь чудовищный леденящий цикл творческих (а то и физических) репрессий, календарно относимый к послевоенным годам и длящийся вплоть до марта 1953 года, активно и последовательно готовился еще раньше. Алма-Ата указывает начало вполне точно. Это -- исход Сталинградской битвы.

Пора было укоротить этих слишком обласканных, осыпанных наградами и привилегиями, обнаглевших киношников, которые возомнили было о свободе и начали делать что хотят. Впереди -- серия постановлений ЦК, кампания против "космополитизма", малокартинье. А репетиции начались уже здесь, на фоне горного хребта Алатау.

Именно здесь, в эвакуации, окончился золотой век советского кино, парчовые 30-е. Был нанесен смертельный удар тем, кто считал себя любимцами вождя и народа, неприкасаемыми.

Но не будем завершать свою алма-атинскую хронику 1941 -- 1944 годов на безысходно мрачной ноте.

На режиссерском курсе Эйзенштейна учатся Михаил Швейцер и Борис Бунеев. Запивают затируху дарованным заводским пивом будущие российские киноактеры, построив собственными руками свою новую alma mater над речкой Алмаатинкой. Эйзенштейн в широких брюках водит за руку по павильону малыша Андрона, сына своей приятельницы Наташи Кончаловской, и показывает декорации "Ивана Грозного". Тому не нравится: сыро, темно, пахнет клеем... Ничего, кривая все равно выведет на киностудию!

У "лауреатника" собираются подружки: "Пойдем, пойдем смотреть: завтра дядя Сережа Эйзенштейн будет тетю Люсю Целиковскую в гробу снимать!" "Не хочу в гробу, я лучше с дядей Колей Крючковым поеду на танке кататься", -- кричит боевая девчонка, в будущем Галина Борисовна Волчек.

Годы войны и эвакуации заложены в фундамент нескольких кинематографических поколений.

...То город вещих снов Алма-Ата!

"Возлюбленная и Ягуар", режиссер Макс Фэрбербек

Сразу после Берлинского кинофестиваля, погруженная в тяжкие раздумья о том, как собрать разнообразные и разномастные впечатления в один обзор, я поехала в Оклахому, на теоретическую конференцию "Рождение тысячелетия". Доклад следовал за докладом, и вот вышла Кэтрин Боуэр из Ричмондского университета. "История человечества есть история репрезентаций", -- начала она, тут же нажала кнопку пульта, и пошла кассета с видеозаписью той же самой Кэтрин, одетой точно так же, как и живьем, и стоящей возле монитора с черным дисплеем. Время от времени Кэтрин на экране умолкала, и какую-то значимую фразу произносила Кэтрин в зале. Или же докладчица просто повторяла какой-нибудь из ударных тезисов видео-Кэтрин. Успех доклада был оглушительным. На конференции было немало других замечательных сообщений, но восхищение этим перформансом (мое в том числе) просто не знало границ. Потом я подумала: восхищались бы мы так предъявленным текстом, если бы не вторичная репрезентация? Конечно, нет. Восхищались бы им, если б нам предъявили только видеовариант? Это показалось бы просто скучным. По сему поводу вспомнился мне пассаж Жана Бодрийара о том, как туристы возле Ниагарского водопада дивятся не на сам водопад, а на гигантский экран с его видеоизображением. Вспомнила я и то, как в Сикстинской капелле сидевшие по обеим сторонам посетители лишь изредка взглядывали на плафон с микеланджеловской фреской -- только чтобы идентифицировать изображение по разложенному на коленях альбому с репродукциями. И наконец, опыт годичной давности, когда показанный в Берлине фильм "Хвост виляет собакой" предвосхитил реальные события в Косове. Фильм, вероятно, не произвел бы такого впечатления и скоро забылся, не случись сразу за ним конфликт, а потом и война.

Слава Богу, в программе нынешнего Берлинале не было ничего апокалиптического. А на основе вышеуказанных реминисценций можно сделать робкий вывод о том, что образ не только предвосхищает реальность, но вызывает наш к себе интерес лишь постольку, поскольку выявляет собственную связь с этой реальностью. То есть перенасыщенность среды образами заставляет наше восприятие относиться к ним крайне прагматично, верифицируя простейшим способом, референциально: есть реальный объект -- уже хорошо. В этом смысле Жан Бодрийар, похоронивший вслед за Беньямином принцип референции, вероятно, успел зафиксировать лишь определенный культурно-исторический момент.

Возвращение к референциальности скорее всего вызвано кризисом критериев, который по аналогии со "скандалом в философии" (невозможностью точно доказать истинность) можно было бы назвать "скандалом в искусстве". Проблема заключается уже не в том,чтобы выявить лучшее, а в том, чтобы отличить искусство от неискусства. Так что наличие под рукой референта по меньшей мере облегчает жизнь жюри. И судя по решениям, берлинское жюри воспользовалось подсказкой этого рода. Самая первая подоспела в день открытия. Весть о том, что фестиваль откроется немецкой лентой, к тому же экранизацией нашумевшего в стране романа Эрики Фишер, стала его первой сенсацией -- ведь уже несколько лет немецкое кино пребывало в упадке и если входило в конкурсную программу, то вряд ли ее украшало. И вот на церемонии открытия зал стоя приветствовал восьмидесятипятилетнюю Лилли Вуст -- женщину, ставшую прототипом одной из главных героинь ленты Макса Фэрбербека "Возлюбленная и Ягуар" (Amйe & Jaguar). Потом старушка попала в трогательные объятия Марии Шрадер -- актрисы, исполнившей роль дамы, под псевдонимом Ягуар писавшей Лилли любовные письма. Рядом и вторая актриса, сыгравшая саму Лилли, -- Юлиана Келер. Еврейский вопрос, Холокост, лесбийская любовь, ностальгия, немецкая вина -- все сошлось и безусловно определило судьбу по крайней мере одной номинации -- "Серебряный медведь" за лучшую женскую роль. Естественно, что его поделили Келер и Шрадер. Хотя играть им было особенно нечего. Роман, по которому поставили фильм, не поднялся выше среднего уровня обыкновенной дамской литературы; популярность ему обеспечила нехитрая спекуляция на двух горячих темах -- еврейской и гомоэротической. Экранизация получилась очень профессиональной и, на мой взгляд, наиболее сильной не в любовно-психологической и национально-политической линиях, а в тех местах, где удачно оправдывала свое предназначение система dolby surround. Впервые я испытала необыкновенное ощущение -- в сценах бомбежки у меня вибрировали кости грудины. Ощущение чисто физиологическое и весьма неприятное. Кстати, заставившее меня вспомнить еще кое о чем. Но прежде надо сказать об одном технологическом нюансе фильма Фэрбербека -- изобилии сверхкрупных планов. В этом смысле "Возлюбленная и Ягуар" открыли целую серию фестивальных фильмов, где тоже щедро использовался наезд на какую-нибудь трехдневную щетину (как в "8 мм", например), потный лоб (как в "еXistenZ"), солдатскую грудь ("Тонкая красная линия"). Ощущение, которое возникало при этом, очень точно и к тому же научно описала Лариса Березовчук в докладе на конференции, которую "Киноведческие записки" проводили в честь семидесятилетия книги Белы Балаша "Видимый человек". Вернувшись домой из Берлина, я нашла номер журнала с ее докладом. Автор прежде всего вспомнила Сергея Добротворского, подсказавшего ей мысль о том, что сверхкрупные планы, при которых основным объектом восприятия оказывается внешняя фактурность, становятся самодовлеющими, и у зрителя возникает ощущение, что он не только видит эти предметы, но и осязает их. Что при этом происходит? Отсылая заинтересованного читателя к первоисточнику1, по необходимости сильно огрублю ход размышлений автора, но все же постараюсь его отдельными стежками воспроизвести.
"8-мм", режиссер Джоэл Шумахер

Л.Березовчук, анализируя изобилие сверхкрупных планов в телерекламе, отталкивается от главной книги Жан-Поля Сартра "Бытие и ничто". Осязание, согласно Сартру, всегда направляется влечением, в основе которого -- желание обладать предметом осязания. Телом, которое слишком связано с личностью, обладать нельзя, обладать можно только плотью. Основной мотив влечения к плоти, по Сартру, -- стремление стать пассивным по отношению к внешнему миру через пробуждение чувствительности к неодухотворенной материи объектов, идеал влечения -- "быть вещью среди вещей". Поэтому чувственные наслаждения часто сопряжены со смертью, которая есть бытие вещью среди вещей. И далее автор делает вывод: "Становится понятным, почему изображение кожи сверхкрупным планом так мало напоминает нам о человеке -- это, скорее, некие странные ландшафты, неизвестные объекты (в основном отталкивающего вида), животные (тот же язык, руки в мыльной пене, копошащиеся в волосах во время мытья головы, облизывание ярко накрашенных губ). Все это живет по своим законам движения, никак не согласуемого с одухотворенными действиями человека-личности. Сквозь вещественно-материальный характер изображения кожи проступает онтологическая пассивность человека-вещи"2. Теперь мне стало понятно, почему любовная история двух женщин в более чем стрессовой ситуации войны (и даже массированных бомбежек), преследования евреев, супружеской измены и, по сути дела, отказа этих женщин от собственных четверых детей -- почему эта история оставила меня абсолютно равнодушной. Мы действительно наблюдали вещные отношения двух запрограммированных механизмов (или вещей). Разумеется, сверхкрупные планы, в том числе в сексуальной сцене, -- только штрих, нюанс, крючочек, который помог прояснить ситуацию. Соблазняемая Лилли не испытывает никаких мук и никак не переживает измену мужу, который ушел на фронт. Узнав, что ее возлюбленная -- еврейка (если она сама свободна от националистских предрассудков, этот факт грозит роковыми последствиями не только ей, но и членам семьи, старикам-родителям), героиня испытывает лишь мгновенное замешательство, немедленно впадая в предписанное ей состояние. Темпераментная Фелиция (Ягуар) по идее интеллектуалка, но кроме интеллигентного лица это ничем не подтверждается. Неясной остается и сама природа страсти -- чем привлекла Фелицию туповатая, скованная арийка? Против замысла авторов -- прямо-таки в духе геббельсовской пропаганды -- возникает ощущение, что "эта еврейка" действительно декадентка, сбивающая с пути истинного простую и честную немецкую мать, награжденную "материнским крестом". А уж коммуна лесбиянок, служащая при Фелиции чем-то вроде хора, только усугубляет это впечатление. Испытываешь истинное сочувствие к преданному (в обоих смыслах) мужу Лилли, Гюнтеру, эпизодически появляющемуся в доме. Самое удивительное -- лесбийская любовь даже снята как-то некрасиво, неэлегантно, неряшливо. Лишь на единый миг Лилли и Фелиция, шикарно одетые -- одна в вечернем платье, другая в смокинге и цилиндре, -- сливаются в изысканном па, напоминая о знаменитых любовницах ХХ века -- Грете Гарбо и Мерседес дАкоста.

Но те же сверхкрупные планы -- такого я не видела на экране никогда -- бомбардируемых домов действительно воздействуют очень сильно. Для домов ведь естественно быть вещью среди вещей. Возможно, Фэрбербеку следовало снимать военное кино, а не любовный роман.

Продолжая мысленно и дальше отмечать про себя сверхкрупные планы, почему-то так меня зацепившие, я все думала, что в какой-то момент их череда выведет к некоему логичес пределу. Так и вышло. Под самый конец фестиваля, на картине Джоэла Шумахера "8-мм". Это детективная история, начинающаяся как раз со сверхкрупных планов главного героя, частного сыщика Тома Уэллса (Николас Кейдж), которого богатая вдова нанимает для выяснения пикантной ситуации. В сейфе умершего мужа она обнаружила 8-миллиметровый ролик, на котором запечатлено убийство девушки. Даму мучает мысль -- это имитация или настоящее убийство? В ходе расследования Уэллс выходит на подпольную порностудию, которая снимает кино с настоящими убийствами в присутствии заказчика. Разумеется, респектабельный южный джентльмен и миллионер оказывается в числе этих заказчиков -- именно его силуэт фигурирует на пленке и обнаруживается с помощью фотоувеличения. Главный исполнитель в этих сюжетах -- монструозный тип по прозвищу Машина. Таким образом, мое личное пассивное "расследование" привело к логической точке. Максимальное приближение к предмету, стирающее границу между наблюдателем и наблюдаемым (до эффекта "осязательности"), есть путь последовательного отказа от культурного кодирования, что естественным образом приводит к порнографии, этой квинтэссенции некодированной репрезентации. Не случайно здесь и прозвище персонажа -- Машина; "акторы" (не путать с актерами) порнофильмов, как правило, не имеют имен и не указываются в титрах (либо фигурируют под псевдонимами). Их анонимность в данном случае -- характеристика "машинообразности" их действий, рассчитанных на физиологическую, а не на какую-либо иную реакцию.
"Последняя песня Мифунэ", режиссер Серен Краг-Якобсен

Сокращение эстетической дистанции до минимума стало выигрышным фоном для военного эпоса Теренса Малика "Тонкая красная линия" (The Thin Red Line), самого вожделенного события для критиков. Конечно, Малик был обречен получить "Золотого медведя". С одной стороны, он выступил как автор "европеизированного" варианта военного фильма, номинированного, как и "Спасение рядового Райана", на "Оскар", но заведомо проигрывающего Спилбергу из-за откровенно антимейнстримовских кондиций. С другой -- Малик идеальная фигура в качестве фаворита Берлинского фестиваля: кино делает "большое", но очень -- на грани маргинальности -- высокохудожественное, к тому же "философическое", обязательно с налетом социальной проблемности. И к тому же, как сказано, не вписывается в мейнстримовский Голливуд. "Пустоши" (1973) и "Райские дни" (1978) давно стали легендой, но они не принесли продюсерам больших денег, а режиссеру снискали репутацию невозможного перфекциониста, своевольного и неуживчивого. Потому кажется совершенно невероятным, что в Америке, где успех требуется подкреплять ежедневно, через двадцать лет после последней ленты над Маликом вдруг пролился золотой дождь. Трехчасовая экранизация романа Джеймса Джонса (у нас он известен по книге, неправильно переведенной как "Отсюда и в вечность" -- на самом деле это "Ныне и присно", наверное, под таким заглавием нельзя было выпускать романы при советской власти) обошлась в пятьдесят пять миллионов долларов. 20th Century Fox выдала Малику карт-бланш; он пригласил самых дорогих и модных актеров -- Вуди Харрелсона, Джона Траволту, Джорджа Клуни, Ника Нолта, Шона Пенна, Джона Кьюсака. Причем большинство из них играют даже не эпизодические, а просто микроскопические роли -- Траволта и Клуни, например. Снимал фильм великолепный оператор Джон Толл.

В результате получился, по слову Трюффо, "великий больной фильм", то есть шедевр с изъяном, грандиозный замысел, ослабленный в процессе реализации. В первую очередь упрек может быть адресован сценарию, который писал сам Малик, строго следуя книге. История, из которой могла бы получиться компактная и энергичная полуторачасовая лента, разрослась в плохо скомпонованное, безумно "заговоренное", никак не собранное по темпоритму "нечто", из которого выпирают давно набившие оскомину оппозиции -- гармонии природы и безумия войны, искупления чужой тупости жертвенным героизмом, первобытного рая и цивилизации, построенной на насилии. Во вторую очередь сбивает с толку кастинг и связанные с ним зрительские ожидания. Если тебе все уши прожужжали, что в фильме снимался Клуни, та будешь ерзать все три часа, оправданно ожидая его появления в какой-то центральной роли -- только чтобы увидеть актера под самый занавес на одну минуточку в роли сержанта, принимающего роту. Если ты в начале увидел Траволту, то вправе надеяться, что он и дальше позволит тебе насладиться лицезрением своей персоны, но тебя ждет разочарование. Американский зритель (на которого, главным образом, кино и рассчитано, все прочие должны подстраиваться под этот формат) -- субъект в своем деле воспитанный и хорошо натренированный: он привык играть по правилам, даже если имеет дело с эксцентрическим фильмом, его ожидания должны исполняться с непреложностью закона природы. Арт-хаусовские прыжки и гримасы должны быть, как минимум, оправданны. В "Тонкой красной линии" они раздражают даже европейцев.

Утомляет, конечно, и основной штамп фильма -- акцент на "коллективном герое", отработанном в свое время Джоном Фордом. "Тонкая красная линия героев" (Киплинг) представляет в миниатюре Америку, высадившуюся на Соломоновых островах во всем своем этническом и классовом многообразии -- тут и фермер из Огайо, и бруклинский итальянец, и еврей из Бронкса -- все, кроме черных, потому что тогда их в армии не было.

Пожалуй, единственный остроумный ход, который позволил себе Малик, работая с литературным материалом, -- это превращение капитана Стайна (еврея) в американского грека Староса (Элиас Котеас). Таким образом он увернулся от еврейского вопроса, ставшего ходовым товаром, и подарил полковнику Толлу (Ник Нолт) блистательную возможность процитировать Гомера по-гречески (насколько помнится, "вышла из моря младая с перстами пурпурными Эос" -- фраза, предшествующая битве богов). Этим тонким маневром Малик выходит в мифологическое измерение, превращая свою вторую мировую в троянскую войну, то есть в войну вообще. Более того, изобразив языческий рай незатронутых цивилизацией и войной тихоокеанских островов, поставив в центр фильма "естественного", полуграмотного кентуккийца Уитта (Джеймс Кейвизел), Малик, по замечанию критика Sight and Sound Колина Маккейба, превращает последнего в фигуру жертвующего собой Бога, утратившего черты специфического "американизма", приобретающего общий для всего христианского мира смысл.
"Тонкая красная линия", режиссер Теренс Малик

Тонкая красная линия трактуется еще как зыбкий водораздел между миром разумного и безумием. В этом смысле авторы манифеста "Догма 95" декларируют приверженность "идиотизму" в духе священного безумия бравого солдата Швейка или Фореста Гампа. В Берлине был представлен третий фильм из девяноста пяти, обещанных четверкой датских режиссеров, подписавших этот известный документ. "Последняя песня Мифунэ" (Mifune. The Last Song) Серена Краг-Якобсена удостоилась "Серебряного медведя", но зрители не возражали бы и против "Золотого". Идея фильма зародилась в самом конце 1997 года, когда в Японии умер великий Тосиро Мифунэ. В 1947 году -- как раз тогда, когда появился на свет Серен Краг-Якобсен, -- он сыграл у Акиры Куросавы в "Семи самураях" самурая, происходившего из низших слоев, из крестьянства, что легло на его душу тяжким бременем. Так в сценарии появился Крестен -- молодой копенгагенский яппи, заключающий выгодный брак с красавицей Клер, дочерью директора преуспевающей компании, в которой он сам и работает. Но неожиданный звонок возвращает его в ту жизнь, о которой он пытается забыть, -- в глухой край, где живет его полоумный брат, оставшийся без опеки после смерти отца. И Крестен едет туда, оставляя и Клер, и блестящую карьеру. Это фильм о том, как привыкшие жить во лжи люди обнаруживают, как это прекрасно -- жить естественно.

Надо сказать, что Краг-Якобсен слегка погрешил против догматов "Догмы", направленных против тирании техники и технологии. Во-первых, в отличие от "Идиотов" Ларса фон Триера (пионера движения) "Мифунэ" снят не на видео, а "мокрым" способом -- отсюда более длинные планы, на которых в основном выстроен фильм. Во-вторых, режиссер не побрезговал и запрещенным краном -- некоторые сцены сняты с высокой точки и даже очень красиво. Ограничения, которые, согласно идеологии "Догмы", должны способствовать изобретательности, слава Богу, не стали правилами ради самих правил. Тем не менее в буклете фильма режиссер привел покаянный список всех допущенных нарушений, как то: передвижение мебели в доме, зашторивание окна, использование соседских кур, "улучшение" интерьера: "Я признаюсь в том, что купил фотографию какой-то старой дамы и повесил на видном месте, не за тем, чтобы она работала на сюжет, просто из чистого эгоизма, по стихийной прихоти".
"Хай-Ло кантри", режиссер Стивен Фрирз

Насколько замечателен "Мифунэ" своим естественным простодушием, настолько холодным, вычурным показался мне другой призер -- "Хай-Ло кантри" (The Hi-Lo Country; можно перевести как "Страна гор и долин") Стивена Фрирза. Скорее всего, сыграл свою роль авторитет режиссера: видно, жюри решило, что как-то неприлично отпускать Фрирза без фестивальной награды.

Роман, написанный в 1961 году Максом Эвансом, собирались экранизировать Сэм Пекинпа с Чарлтоном Хестоном и Ли Марвином. Наверное, это было бы великое кино об уходящей натуре -- последних настоящих ковбоях. Проект не осуществился из-за правовых неясностей. Потом за роман решил взяться Мартин Скорсезе -- его возможный вариант представляется проблематичным, но так или иначе Скорсезе предложил постановку Фрирзу. Сэм Пекинпа знал, о чем должен быть фильм. Для Фрирза же эта история -- экзотика. И потому его версии не хватает элементарной жизненной правды, даже несмотря на брутально-искреннюю игру Вуди Харрельсона. Фрирза смущали духи Джона Уэйна, Джона Форда и Говарда Хоукса, но фильм посвящен Линдсею Андерсону, то есть британский дух возобладал. Английское кино про американскую глубинку -- заведомо эстетизированный продукт. Рубашки "в стиле кантри", которые герои меняют в каждом кадре, выглядят как реклама дорогих модных фирм; невозможно представить, что в них люди раскидывают навоз или объезжают коней. Эта красивая картина без запаха земли и пота смотрится как чисто условная кровавая мелодрама, но не как трагедия, о которой писал Эванс, которая имела для него личный смысл.

Заканчивая затянувшийся обзор, хочу сказать, что разговор о фильмах Берлинале им не начинается (про "Влюбленного Шекспира" можно прочитать в "ИК", 6) и конечно, не заканчивается. Об этом фестивале мы еще будем вспоминать. Что же касается элегического настроения данного текста, то оно, видно, навеяно концом Берлинского фестиваля возле Цоо. Двухтысячный год фестиваль встретит на территории бывшего восточного Берлина, на Потсдаммер-плац, некогда (до войны) бывшей настоящим центром Европы. На церемонии закрытия директор Берлинале Мориц де Хадельн положил на подмостки Цоо-паласта красную розу -- в знак благодарной памяти о том, чему они были свидетелями.

Екатеринбург-98

В беседе участвуют Людмила Донец (критик), Вадим Грунин (режиссер), Леонид Гуревич (сценарист, критик), Сергей Дворцевой (режиссер), Дмитрий Кабаков (режиссер), Лев Рошаль (критик).

Людмила Донец. Фестиваль неигрового кино в Екатеринбурге -- это подведение итогов российской документалистики за год и возможность понять ее тенденции, достижения и потери. Я не была на фестивале, но отсмотрела всю программу. А прежде всего хочу сказать вот что: во всех телевизионных сюжетах, посвященных фестивалю, как ни странно, присутствовали исключительно Янковский и Догилева. Так было представлено неигровое кино России. Эта ситуация мне кажется не случайной, знаковой и тревожной.

Леонид Гуревич. Я понимаю, что организаторы фестиваля с самыми лучшими намерениями захотели подключить к документалистам влиятельных людей -- Рудинштейна и его команду.

Л.Донец. По бедности.

Л.Гуревич. Ну так привезите лучшие картины с "Кинотавра", пожалуйста. А тут показали какой-то вульгарный, чудовищный концерт. Уровень конферанса -- Ганопольский, Верник -- таков, что образцовский конферансье из "Необыкновенного концерта" -- просто чудо интеллигентности и ума. Это было так постыдно, пошло, скучно...

Л.Донец. Даже если бы было прекрасно, мне кажется, это было бы еще хуже. Кинокентавр из игрового и документального кино -- изначальное унижение документалистики. Ведь понятно, что для публики документалисты не могут соревноваться с Янковским и Догилевой.

Лев Рошаль. Взаимодействие того и другого видов кино дает возможность каких-то творческих сравнений. Но важно, чтобы неигровое кино в очередной раз не оказывалось довеском к игровым фильмам. Все должно быть очень тщательно продумано, взвешено и определено.

Дмитрий Кабаков. И тем не менее документальное кино не выглядело провинциальным рядом с игровым. Ведь документалисты по природе своей миссионеры. Они всегда будут отображать жизнь и тем самым будут ответственными за происходящее.

Сергей Дворцевой. Если бы показали интересные игровые картины -- почему бы и нет? На любом игровом фестивале существуют ретроспективы документального кино. А здесь проявился просто комплекс неполноценности -- приглашать артистов, чтобы раскрашивать праздник.

"Прокляты и забыты", режиссер Сергей Говорухин

Л.Донец. Давайте обратимся к конкурсной программе. Представителю жюри Вадиму Грунину можно задать как минимум два вопроса: за что дали Гран-при фильму Сергея Говорухина "Прокляты и забыты" и за что -- спецприз "Избраннику", ленте Олеси Фокиной о Солженицыне? Думаю, что и в том, и в другом случае есть серьезнейшие документальные проблемы.

Вадим Грунин. Я не могу отвечать за все жюри.

Л.Донец. Конечно. Но ты, я уверена, сам понимаешь, что "Прокляты и забыты" -- картина художественно несовершенная.

В.Грунин. Да, несовершенная. Затянутая. Во многом прямолинейная. Текст от автора перегружен эмоциями -- их достаточно в кадре. Но в фильме есть несколько эпизодов, сделанных на высшем уровне, хотя, казалось бы, снятых неряшливо. Например, тот, где матери рассказывают о своих сыновьях, пропавших на войне. Примитивнее композицию трудно придумать, но ведь берет за горло! А финальный эпизод! Мало найдется аналогов по силе воздействия в мировом кинематографе, недаром зал аплодировал стоя. Вынося свое решение, мы учли и тот постыдный для нас факт, что во время преступной чеченской бойни мы все молчали. Мы не сняли эту войну. Картина "Прокляты и забыты" -- нравственный подвиг съемочной группы. Мы должны быть благодарны этим ребятам за то, что они ее сделали. Да, в картине много передержек, чрезмерности, но что делать, если мы ничего не слышим. Это, если хотите, крик отчаяния. Мне кажется, жюри его услышало.

Л.Донец. Ты считаешь, что этическая категория в документальном кино важнее эстетической?

В.Грунин. Об эстетических категориях можно говорить только в том случае, если соблюдены этические. Если произведение проповедует, например, насилие, национальную ненависть, ни о какой эстетике говорить не приходится, а такая формула, как, скажем, "эстетика зла", -- бесстыдство.

Л.Донец. Я с Вадимом согласна. Я тоже дала бы Гран-при фильму "Прокляты и забыты", при том, что вижу его несовершенство. Важно и то, что это действительно нравственный подвиг группы. Но есть еще одна проблема, которой мы стали стесняться, -- отказ документалистики обращаться к крупным, общественно значимым событиям, отказ от того, что называлось социальным документальным кино.

Л.Гуревич. А что, выбрать социальную тему означает получить индульгенцию на бездарность?

Л.Донец. Я говорю о крупности, масштабности замысла. "Прокляты и забыты" -- фильм о войнах, которые вела Россия, о самой главной трагедии страны за последние годы, когда она и стала, собственно, Россией. И мне кажется, что такая картина имеет право на Гран-при, будучи даже художественно несовершенной.

Л.Рошаль. Дело еще заключается в том, что есть разные ветви кино, и в частности -- кино публицистическое. Фильм может быть злободневным, острым, со своими законами, но он должен быть выстроен, должен быть цельным. Если в картине есть отдельные сильные куски, а в целом она никак не организована, то это нельзя оправдать даже нравственной позицией.

Но думаю, не следует все сводить к каким-то однозначным утверждениям. На экране интересно то, что многозначно.

"Прокляты и забыты", режиссер Сергей Говорухин

С.Дворцевой. Разговор, едва начавшись, уже показывает, каково состояние отечественного документального кино. Нас шесть человек, и насколько полярны суждения. Это свидетельствует о полном хаосе в документальном кино. Задам простой вопрос: документальное кино -- это искусство или нет? Мы беседуем в журнале "Искусство кино", обсуждаем проблемы документалистики и при этом говорим: искусство здесь не важно, а важно то, что человек взял камеру и поехал в Чечню.

Я могу пожать этому человеку руку и сказать: "Большое спасибо, что вы это показали", -- но к искусству это отношения не имеет. Конечно, должна быть нравственная система координат. Но есть определенные законы искусства, есть язык кино, есть форма, есть масса вещей, о которых должен думать режиссер. Кого-то за горло берет и "Рабыня Изаура". Я абсолютно с вами не согласен, Людмила Семеновна. Вас можно понять и так: почему, мол, все документалисты не ломанулись в Чечню и не начали там снимать? Я режиссер, я никому ничего не должен. Я снимаю только то, что мне по душе. Если душа моя говорит, что я должен снимать, я должен это снимать. Из каких соображений, я не знаю, но вот сегодня я должен оказаться в российской деревне под Петербургом, чтобы снять этот вагон в "Хлебном дне". Я увидел этот образ, я увидел, как люди живут, я понял, что здесь есть документальное кино.

В.Грунин. Я тоже всегда считал: не важно что, важно как. И меня всегда возмущало, когда давали призы картинам, исходя из других, нежели художественные, соображений. Но то были времена иные. Тогда публицистика была невозможна, а то, что называлось ею, было наглой коммунистической пропагандой. Картина "Прокляты и забыты", несмотря на очевидные просчеты, на мой взгляд, достойная публицистика. А если вы хотите знать мою точку зрения в принципе, то я вам хочу сказать: документальное кино не искусство. Искусство -- это прежде всего вымысел. Человечество изобрело этот способ исследования жизни, чтобы разобраться со своими проблемами, потому как только документальными средствами это сделать невозможно. И когда мы говорим, что документальное кино -- это искусство, мы лукавим, льстим себе. Мол, мы, художники, имеем право на самовыражение. Да ни на какое самовыражение мы не имеем права, снимая конкретно Васю или Василису. Документальное кино не может быть искусством, потому что материал, с которым оно работает, не позволяет этого.

С.Дворцевой. Тогда зачем мы здесь собрались?

Л.Донец. Сережа, я хочу тебя проинформировать, чтобы ты так не возмущался Вадимом Груниным: он один из лучших режиссеров 60-х годов. Если он говорит, что документалистика не искусство, ты не думай, что он просто чего-то не понимает. Он классик, вы же, молодые, сейчас ничего не знаете, к несчастью. Документальное кино можно назвать искусством, но это искусство особого рода. Есть два эстетических направления и в практике, и в критике документального кино. Одно представляют здесь сидящие Рошаль и Гуревич, другое -- Дмитрий Луньков, который справедливо говорит, что гораздо важнее для искусства документалистики быть строго документальным, чем художественно оформленным. Гораздо важнее материал, факт, смысл этого факта, чем даже гармонизирование этого материала или факта. Конечно, лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным. Но бедой нашего кино я считаю сейчас пренебрежение публицистикой как чем-то второсортным. Документалистика должна быть общественно значима. "Былое и думы" Герцена -- это, между прочим, публицистика.

В связи с этим -- о работах молодых. Все радовались, что их так много. Но я не вижу особых успехов. Были действительно хорошие картины, но просто хочу привести парочку аннотаций. О "Ловушке для птиц" сказано, что это "взгляд божественного духа на науку" и еще: "Сначала я придумал сценарий, а потом стали появляться герои". О "Причинной механике": "Это фильм о молодом человеке, потерявшемся во времени, который ищет детство в кадрах хроники". Мы со своим авторским субъективизмом уже дошли до точки.

С.Дворцевой. Самовыражения нам как раз и недостает. У меня ощущение, что уровень документального кино у нас очень низкий. Я бываю на зарубежных фестивалях и вижу всю продукцию, которую они делают. Как правило, это телевизионное кино. И российские фильмы на Западе ценятся именно тем, что это документальное арт-кино. Там говорят: "Самое интересное кино -- ваше, потому что у вас еще осталось какое-то представление о документальном кино как искусстве. У нас давно это просто деньги, за которые требуют определенную продукцию". И их прогноз таков: лет через десять российское документальное кино станет таким же, как на Западе, -- телевизионным документальным кино. И на первый план выйдут вопросы политики, денег. Денег прежде всего.

Л.Рошаль. Я очень благодарен Людмиле Семеновне за то, что она вспомнила нашего уважаемого друга Александра Ивановича Герцена. "Былое и думы" -- в самом названии есть то, что противоречит твоему же высказыванию по поводу нашего неигрового кино. Потому что "Былое и думы" -- высочайшее произведение публицистики и вместе с тем высочайшее произведение литературы. В силу того что это произведение публицистики, все построено на полной авторской субъективности, и этим оно интересно. Субъективное ощущение автора зависит, между прочим, от того, какие у него думы, это тоже важно. Это может быть даже формулой неигрового экрана: "былое" (факты) и одновременно "думы" по поводу былого. А фильм перестает быть фильмом, когда в нем или только "былое" (набор фактов), или только "думы" вне фактов. Самое же трудное, но и самое плодотворное -- совмещение того и другого в той или иной форме. И то, что такое совмещение находит выражение на экране именно в разных формах, сегодня и есть самое важное. Кстати говоря, плохое кино у нас было и будет. Другое дело -- уровень арт-кино, уровень документального искусства зависит не только от Сергея Дворцевого и Виктора Косаковского (уже произносить неохота ваши имена), а от того, в какой взаимосвязи с лучшими картинами находится рядовой кинопоток, как творческие вершины влияют на то, что в обилии растет на равнинах.

Л.Гуревич. Господа, я долго молчал, можно прорваться? Напрасно ты, Сережа, говоришь о хаосе. Есть просто полифония суждений, и я не расцениваю это, как беду. Тезис Вадима, что документальное кино -- это не искусство, я не могу принять, просто зная его картины. Это сказано в полемическом угаре. Фильмы самого Грунина, с точки зрения факта, события, как правило, незначительны. Но жизнь человеческого духа присутствует в его картинах -- от "Поездки в город" и "Нины" до "Июля в Константиновке" и "Уик-энда на Каспии".

Но я-то думаю, что сам прецедент подобного присуждения Гран-при, как это случилось в Екатеринбурге, опасен. Дело в том, что происходят подмены. Из лучших этических соображений жюри наградило главным призом картину путаную, смещающую все понятия, вульгаризирующую происходящее в стране, создающую совершенно ложное представление о том, что происходило. Это же дезинформация! Было множество картин о войне -- от "Семейных хроник" Ярмошенко до "Добро пожаловать в ад" Геворкяна, -- и каждая из них содержала хотя бы попытку постижения. "Прокляты и забыты" хочет напугать, шокировать и опускается до уровня "пока мы там кровь проливаем, вы тут баб раздеваете".

Но, Людмила Семеновна, не тревожься: в этот раз Екатеринбургский фестиваль продемонстрировал активный поворот сегодняшнего кинематографа к той публицистике, которой ты взыскуешь. Я посчитал: в наборе фильмов фестиваля было, как никогда, много публицистических -- от "Русь-деревня" Дмитрия Лунькова до картины "Чужак?" Таисии Курской, кстати, совсем неплохой. И неплохой именно потому, что режиссер не остановилась на уровне вульгарной публицистики, ибо остановиться на этом уровне -- не задеть зрителя.

И "Чужак?", и "Они, мы и утиные цыплята" А.Морозова про ксенофобию, и фильмы про молодежную жизнь "Вечная тема" В.Аслюка и "Метаморфозы" С.Быченко -- там было вдоволь публицистических картин, и слава Богу. Другое дело, что они не тянули на качество, на образность. Да, наше кино отталкивается от объективной жизни. А что, игровое не отталкивается от нее? Все равно, пока ты не облагородишь это кровью истинного искусства, все пройдет мимо. Но наше критическое разноголосие я приветствую. Я приветствую появление картины А.Осипова "Голоса" еще и как некий демарш театральности, не присущей традиционной документалистике. Я приветствую картину Вити Косаковского "Среда", она мне интересна, и опыты Димы Кабакова любопытны. Я не согласен с Дворцевым, когда он говорит, что фильмы нашего фестиваля плохие. Важно показывать картины разного толка и находить истину или хотя бы спорить об истине.

Д.Кабаков. Документа в чистом виде просто не существует. В информатике есть такой закон: мы не можем получить информацию, не влияя на окружающий мир, в принципе не можем. И если я снимаю, это уже не документ. Я уже повлиял на окружающий мир.

Л.Донец. Не будем пересказывать друг другу такие азы. Каждый идет либо по дороге познания объективной реальности, либо от нее, к иллюзии.

Д.Кабаков. Совершенно верно. Но мы только лишь передаем свое ощущение реальности. Я не знаю, кто сказал: "Пиши о том, что тебя волнует, потому что обо всем остальном уже давно написано". Возвращаясь к фестивалю, хочу сказать, что мне понравился фильм "Распутье" Карена Геворкяна. Но очень мешал авторский текст. Он сбивал, он опрощал все, превращал фильм в какую-то прокламацию. Но я увидел, что в самом изображении есть бездна, в которую мне интересно всматриваться. Я бы с удовольствием отключил звук и просто смотрел на эти лица, на этих людей. Поразительные есть кадры: площадь, заполненная людьми, безмолвными, потерянными, и камера показывает их лица... Или замечательные крупные планы в фильме из Белоруссии "Вечная тема" В.Аслюка. Тоже картина огромной энергии, которую несет прежде всего изображение.

Л.Донец. Поскольку мы говорим о молодых, а Дима получил приз за дебют (фильм "Одна"), то задам вопрос: как ты сам оцениваешь свою картину? Какие видишь в ней достоинства и недостатки? Или не видишь?

Д.Кабаков. Мне пока еще трудно оценивать свой фильм, взглянуть на него посторонним взглядом, как зритель. Я знаю, что не все смысловые линии, которые я для себя наметил, удалось связать воедино.

Л.Донец. А я знаю, что здесь есть поклонники твоей картины, поэтому смело скажу: мне она кажется слабой. Прежде всего, она очень длинная. Это тоже общая беда современной документалистики -- когда режиссеры получили возможность снимать на видео, то уже все делают безразмерные фильмы. А ведь ритм и время очень важны. Эта история могла бы быть рассказана...

С.Дворцевой. В три минуты.

Л.Донец. Ну, может, немного больше. Кроме всего прочего, в судьбе героини больше типического, чем индивидуального. У меня создалось впечатление, что ты преувеличил значение своего замысла, а фильм надо было делать намного проще, и тогда бы он был намного трагичнее. И есть просто фабульная вещь, которую я, может быть, не поняла. Всю картину (пятьдесят минут) старая женщина идет с рюкзаком на спине через лес, чтобы накормить собак. А общения с собаками, как оно происходит, что было бы важно, как раз и нет. Здесь есть привкус несколько натужного гуманизма -- вот она, бедная, каждый день ходит кормить собак. Но для этого совершенно не надо ходить за тридевять земель. У нас ведь вышел на порог дома, и тут же полно ничейных голодных собак, чего их искать за морями, за лесами?

Д.Кабаков. Это история сумасшедшей старухи. Можно взглянуть и так.

Л.Донец. Понимаешь, если речь идет просто о юродивой, -- это одно. А если о человеке, который не сдается, -- это другая история.

Д.Кабаков. Я очень доволен, что вы этот вопрос задали -- почему человек в девяносто лет каждый день отправляется куда-то?

Л.Донец. Может быть, вместо зарядки. Может быть, вместо того чтобы утром махать ногами, лежа на полу, она прогуливается несколько километров, и это поддерживает ее здоровье. У меня вот тоже кости не сгибаются, но кому это интересно?

Тем не менее я считаю, что твоя картина среди дебютных все равно одна из лучших, а может быть, и лучшая. Ведь молодым, известное дело, хочется чего-нибудь иррационального. А когда художник, особенно дебютант, рассматривает не красное на черном, а человеческую судьбу, -- это достойно.

Д.Кабаков. Когда я снял десятиминутный репортаж о том, как она ходит и кормит собачек, в этом не было никаких зацепок для разгадки -- а почему же она идет? Почему надо одолевать эту длинную дорогу? И тогда я попросил, чтобы она рассказала про свою жизнь, и вдруг обнаружил, что каждый этап ее сегодняшней жизни имеет отзвук в каком-то моменте в прошлом. Я показываю, что сейчас каждый день в ее жизни есть дорога. Эта женщина каждый день проживает всю свою жизнь. Как она шла к своему мужу, так она идет к этим собакам.

С.Дворцевой. Зачем ты объясняешь? Ты понимаешь, картина страдает именно от дидактичности. Через героиню ты показываешь историю страны, это настолько очевидно с первого кадра, что уникальности здесь нет. Режиссер не должен объяснять. Пойми, бойся человека, который тебя хвалит. А того, кто тебя ругает, слушай, он тебе добра желает. И если мы все же говорим о документальном кино как искусстве, тогда надо думать о том, что одной минутой, двумя, тремя минутами, одним планом можно показать больше, чем тридцатью.

Д.Кабаков. Это вопросы художественной формы. Если мне говорят, что фильм затянут, значит, речь идет о несовершенстве его формы, значит, я не смог добиться этого совершенства.

Л.Рошаль. Может быть, Дима уж очень подробно разъяснял свой замысел (по-моему, вовсе не дидактичный), но для документального кино существенно именно то, что настоящее искусство не вымысел, а замысел. И все же вопросы, возникающие в нашем разговоре, существенны. И их вызывает даже картина очень одаренного Сережи Дворцевого, ибо чем выше притча (образное, символическое начало), тем -- особенно в документальном кино -- важнее конкретная житейская мотивировка. Думаю, в картине "Одна" мотивировок как раз достаточно. А в "Хлебном дне" недостает.

Я-то расцениваю фильм "Одна" как некий светлый итог. Картина о человеке, который ищет преодоления одиночества в течение всей жизни, ибо этот человек был одинок в силу разных обстоятельств, в том числе и исторических. Поэтому и хроника здесь не случайна, и она прекрасно подобрана и хорошо смонтирована.

Л.Гуревич. Мы часто удовлетворяемся тем, как много у нас на фестивале молодых: смотрите, столько картин! На этот раз треть конкурсных фильмов сделали молодые режиссеры, но действительно количество неадекватно качеству этих работ. Мне-то кажется, что появление картины "Одна" на фоне большого количества невнятных фильмов знаменательно. Во многом Кабаков не рассчитал своих сил, но его стремление -- не ограничиться переложением истории, а выйти за ее пределы к неким фактурам не историографическим, но психологическим, к пониманию природы одиночества -- мне по душе.

Л.Донец. Пусть я буду не права, но я час смотрела историю женщины, которая мне совершенно не интересна. А, к примеру, мужики из маленькой десятиминутной картины "Рассказы о животных" Ольги Крыловой, которые в зоопарке дерьмо за слонами убирают, мне стали, как родные. Думаю, что высота намерений автора в "Одной" не соединяется с индивидуальностью его героини. Это все авторский глобализм.

"Избранник", режиссер О.Фокина

Л.Гуревич. Понял, понял позицию.

Л.Донец. Обратимся теперь к небезынтересной истории с фильмом Олеси Фокиной "Избранник" о Солженицыне. Сам фильм ординарен -- скажем так, чтобы не углубляться. Но прежде несколько слов о другом. На фестивале была еще одна картина о выдающейся личности -- "Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 -- 1944" Игоря Гонопольского. Многие считают, что картина несовершенна режиссерски, плохо сняты синхроны и так далее. А я думаю, она в каком-то роде удивительна, потому что, во-первых, дает ощущение живого человека, а главное, ощущение истинной сложности этого человека. Эта сложность даже пугает, потому что мы видим, что в великом человеке есть что-то сверхчеловеческое, некий ужас. Это при том, что авторы не стали использовать никакой "клубнички", а повод был. Какие-то записи в дневниках Эйзенштейна показывают, как он, грубо говоря, античеловечен в силу своего величия, какой холод в его отношениях с любящими его женщинами. Режиссер картины нашел очень эмоциональный, тревожный сквозной символ -- горящий красным огнем светофор и словно защелкивающиеся, как наручники, смыкающиеся рельсы, когда переводят стрелки.

Когда автор берется изобразить великого человека, он должен это делать очень деликатно, понимая всю сложность характера. Олеся Фокина, на мой взгляд, не обладает ни одним из тех качеств, которые дают право снимать фильм о Солженицыне. Я уж не говорю о всей истории, развернувшейся вокруг фильма, -- о дискуссии Аллы Латыниной в "Литературке" с женой Солженицына, которая просто называет Фокину шпаной. Фокина ведь все рассказывает так, будто ангел на своем крыле опустил ее на дачу рядом с Солженицыными, и там она провела какое-то время, наблюдала за ними и сняла фильм. Она же не говорит, что муж ее, строитель, строил Солженицыным дачу, и она попросила разрешения снимать материал для домашнего архива. Но даже если всего этого не знать, а просто посмотреть картину, ясно, как Божий день, каковы были отношения. Вспомните слова Солженицына в фильме: "Олеся, вы удивительная женщина. Вы же придете еще сто раз и каждый раз будете говорить, что забыли то ли футляр от очков, то ли еще что-нибудь". Или: "Олеся, ну хватит нам разговаривать. Мы с вами полностью расплатились". И совершенно понятно, что никакая здесь не смелость исканий, как формулировали, наградив фильм спецпризом, а наглость исканий. Фокина рассказывает о Солженицыне в манере, о которой Чехов сказал: "Хороший человек, но только вот рассеянный, может сказать, что любовник жены украл у него носки". Понимаете, вроде бы торжественный тон рассказа как о большом русском писателе, мессии, а одновременно, что вообще-то он сукин сын порядочный, к сестричке заглянул на полчаса через двадцать лет, потому что он, видите ли, думает о России, а не о родной сестре, как следовало бы.

Но самое главное: даже крестьянин, если вы его сняли, но он не хочет, чтобы вы демонстрировали эти кадры, имеет право на запрет. А уж тем более Солженицын. Не важно, по какой причине. Может быть, желал скрыть неблагодарные свойства своего характера. Но если большой русский писатель не хочет, чтобы картину показывали, как же можно ее привозить на фестиваль, тем более в последнюю минуту, тем более через голову отборочной комиссии? А авторская интонация! Это постоянное "мы" -- "мы ждали", "мы разочаровались". Кто это "мы"? Обобщенное лицо русской интеллигенции? Да это мессианство покруче солженицынского!

"Избранник", режиссер О.Фокина

В.Грунин. Браво, Людмила Семеновна! Блестящий монолог. А теперь попытаюсь объяснить нашу точку зрения, хотя сподручнее это бы сделать председателю нашего жюри. В Соединенных Штатах для суда присяжных подбирают людей, которые ничего не знают о деле, по которому им предстоит вынести вердикт.

Затем на все время слушаний изолируют от прессы. Мы ничего не знали о том, что сопутствовало выходу картины "Избранник" на экран. Ничего. Не слышали, не видели, не читали. Ни мнения самого героя и его жены, ни мнения Людмилы Семеновны мы не знали. Нам представлена картина, и мы ее смотрим. И видим. Неровная. Обилие музыки, надуманных сравнений. Первые две серии откровенно слабые. Кроме синхронов. Они хороши, содержательны, и все к месту. Третья серия совершенно иная. Такое ощущение, что сделана другим человеком, я даже предложил дать приз не всей картине, а только этой серии. Эпизод со шкафом просто великолепен. Вот настоящий документальный образ, вырастающий из материала, а не привнесенный со стороны, как, скажем, светофор в картине об Эйзенштейне -- чисто умозрительный.

И еще видим: ничего скандального, неприличного, порочащего семью или самого героя в картине нет. Напротив, есть старый писатель, который не хочет, чтоб его снимали, не желает специально играть на камеру, который тщательно оберегает свою жизнь от чужого вторжения и к которому постепенно проникаешься симпатией, начинаешь понимать, насколько это великий характер. Это не тот глянцевый небожитель, которого нам представили две другие картины, снятые к юбилею. Перед нами живой, остроумный, резкий, да какой хотите, но нормальный человек. А как летописный материал фильм вообще бесценен.

Есть ли право у молодого кинематографиста по фамилии Фокина на свое мнение о великом современнике? Слава Богу, мы дожили до такого времени, когда этот вопрос просто неуместен. Кстати, во многом благодаря герою картины.

"Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 - 1944", режиссер И.Гонопольский

Л.Донец. Картина средняя, и это, по-моему, очевидно. Дело не в эстетических оценках. Они могут быть разными. Но картина появилась на фестивале, не пройдя отборочную комиссию, в последний момент. И это жюри как раз знало. Все знали и то, что Солженицын не разрешает ее показывать. И тем не менее показали. И как можно было это делать?! Тем более что герой -- не Тютькин?

Л.Рошаль. Был бы жив Сергей Михайлович Эйзенштейн, он бы не очень был доволен рассказом о таинственной женщине, без которого фильма "Эйзенштейн в Алма-Ате" просто не было бы. Правда, есть картина Бланка, где существуют все истории Эйзенштейна с мужчинами, и она, на мой взгляд, выходит за грань той самой этики, о которой мы сегодня спорим.

Если говорить об определенной тенденции, заметной в последние годы в неигровом кино, -- это стремление выйти к некоему объемному разговору, осмотреть жизнь каждой человеческой личности с разных сторон и в сложных переплетениях. Да, Олесе Фокиной до конца это не удалось. Нужно ли было давать этот приз, что выглядело демаршем, я не убежден, не знаю. Уже то, что фильм показали, было акцией. Достаточно, может быть, было бы разговора о том, этично ли было показывать фильм в рамках фестиваля. Но тем не менее эта картина -- еще раз подчеркиваю -- выражает сегодняшние тенденции в неигровом кино. Говорить не "за" и "против", а говорить и "за", и "против". Потому что в человеке, а в гениальном тем более, столько всего непростого, неоднозначного, что именно это и интересно. Как в фильме Гонопольского об Эйзенштейне, так в определенной степени и в картине Фокиной о Солженицыне.

Л.Гуревич. Я не имею права говорить о фильме "Эйзенштейн в Алма-Ате" (он снят по моему сценарию), хотя знаю и недостатки, и достоинства. Но два обстоятельства заставляют меня взять слово. Действительно, добиться некоей полифонии в рассказе о человеке очень сложно. Как высказать свою собственную точку зрения ненавязчиво и недидактично и сохранить при этом многогранность личности?..

Олеся Фокина пыталась это сделать. Другое дело, что ее, я бы сказал, напористое желание самоутвердиться временами грозит утратой чувства собственного достоинства. Но не ее вина, а ее беда в том, что фильм включили в программу фестиваля. Мало того что в конкурс включили, но и дальше напор товарищей сверху заставил дать картине...

В.Грунин. Ты это серьезно?

Л.Гуревич. Я не знаю, я предполагаю. Но мне тоже кажется, что в художественном отношении картина слаба для приза. И тут ощущается та же тенденция, когда побочные соображения превалируют над генеральным.

В.Грунин. Никакого давления не было. Но я не буду никого разубеждать. Лучше скажу то, что думаю о картине "Эйзенштейн в Алма-Ате".

Авторы пытаются нам доказать, что их герой чуть ли не тираноборец, почти Мандельштам советского кинематографа. Как будто им совершенно невдомек, что Сергей Эйзенштейн -- автор самой великой туфты всех времен и народов. И "Броненосец...", и "Октябрь" не просто безобидные мифы, это мастерски сделанная туфта, при помощи которой преступный режим сумел оболванить сотни миллионов людей по всему миру. Это потом косяком пошли всякие "Ленины в Октябре", "Кубанские казаки" и прочая муть. Но у истоков всей этой бессовестной лжи -- Эйзенштейн.

Л.Донец. Я хочу сказать, как Маяковский, что мы, видно, "животные разной породы". Вадим считает, что Эйзенштейн все врал, а это ведь тоже такая постмодерная точка зрения. Я же считаю, что они все действительно приняли революцию, все наши лучшие люди того времени, и в кино, и в литературе, и в жизни. От революции многого ждали, ждали, что мир обновится и исчезнет мелочная суета в человеческой жизни, эгоизм, все сделается светлым, хрустальным и замечательным.

"Хлебный день", режиссер С.Дворцевой

Пожалуйста, давайте обратим внимание на то, о чем печется Сергей Дворцевой. Поговорим о документальном кино как об искусстве, о киноязыке. И в этом отношении, конечно, лучший или один из лучших фильмов фестиваля -- "Хлебный день" Дворцевого. Но прежде должна сказать, что на фестивале в Петербурге несколько режиссеров, которых я не могу заподозрить в зависти или неискренности, в один голос говорили, что в фильме Сережи слишком много не подсмотренного, не наблюденного, а специально сделанного для того, чтобы картина соответствовала образу трагической России.

Напомню: главный образ "Хлебного дня" -- старики, толкающие вагон с хлебом по ответвленной колее к поселку. Раз в неделю им привозят хлеб, вагон для поселка отцепляется, и поезд идет дальше. Хочу задать Сереже несколько вопросов. Зачем напрягаться, катить этот вагон, если там хлеба не так уж много и его можно положить, скажем, на санки и это будет менее утомительно для стариков и старух? Второе: как это старухи вагон толкают, а ты снимаешь кино? И, наконец, говорили даже, что Дворцевой специально распорядился привезти в этот раз мало хлеба, чтобы его не хватило и чтобы эти люди в магазине сквалыжились. Мало того, он, мол, специально подложил какие-то там чурки под колеса, чтобы вагон шел хуже обычного, особенно на обратном пути. Такие вот вопросы, Сережа, о документе и вымысле. Думаю, это важно -- что себе может позволить документалист, а чего не может?

С.Дворцевой. Начнем с того, что любой документальный фильм -- это сделанный фильм, то есть это преломление взгляда режиссера на действительность, да?

Л.Донец. Извини, тут две разные вещи. Ты подсмотрел эту ситуацию или придумал ее? Подстроил?

С.Дворцевой. Подождите. Вы сейчас говорите о том, о чем я пытаюсь сказать. Любой фильм -- это взгляд. Это не просто реальность, а преломленная реальность. Почему многие люди не верят, что так возможно снять: "Ты не мог ставить камеру и ждать день или два, чтобы вагон поехал". Или про "Счастье": "Ты не мог так поймать мгновение, когда мальчик ест и засыпает". Говорили даже, что будто бы я снотворное подсыпал мальчику в "Счастье". А все очень просто. Каждый эпизод -- это огромный труд. Это "высиживание" эпизода. Где повезло, где не повезло. Что-то ты снял сразу, а что-то... Вот мы сняли козу в один день, она один день в месяц гуляет, эта коза. Случилось -- и сняли. А другого кадра ждали, мы там жили все-таки два с половиной месяца. Это просто огромная работа. Надо работать, и будешь ловить все это, оно ведь само в камеру не прыгает. А вагон просто замерз за ночь, понимаете, он замерз элементарно. Мы начали снимать, а его не могут растолкать...

Л.Рошаль. Тогда почему действительно не погрузили поддон и не повезли хлеб на санках?

С.Дворцевой. Да потому что это абсурд русской жизни. Во-первых, это отдаленная деревня, и там живут одни старики. Поезд бывает раз в неделю, во вторник, но он приезжает так, как захочет машинист. Пьяный будет -- приедет ночью, а может вообще не приехать. Если ночью -- как они будут на санках везти? Они уже пытались, но там же снег глубокий, санки переворачиваются, и хлеб уходит в снег, весной его потом находят. Они уже пробовали, у них не получается. Лошадей нет, тележку украли. Это старики, им все трудно. Во-вторых, что такое отдаленная деревня и вагон? Для них это единственная связь с миром, и если этого вагона не будет, о них просто забудут. В-третьих, это единственный день недели, когда старики могут собраться, поговорить, даже поругаться. Это какое-то общение. И наконец, это же советские люди -- они всю жизнь "толкали вагон". Тут масса вещей, которые и объяснить невозможно.

Но проблема в другом. Вы удивитесь, какой лимит пленки в этом фильме -- один к двум с половиной1. Все специалисты знают, что это такое. Есть вещи, которые как будто Бог послал. Вот как с козой. А в магазин продавщица просто забыла привезти хлеб. Пенсию получили, и она забыла привезти. Но кроме того она еще стервозная, иногда сознательно говорит: "Много не надо давать, потому что их разбалуешь".

"Хлебный день", режиссер С.Дворцевой

Я к каждому плану отношусь, как к последнему. Если берусь снимать, значит, тут изначально должна быть уникальность жизни, а не банальность. И для меня самого должно быть какое-то кинематографическое открытие. То есть как если бы жизнь раскрылась передо мной, как цветок. Я к этому стремлюсь по крайней мере. Как в "Счастье", мальчик сидит -- и ты не знаешь, что с ним будет в следующую минуту, что произойдет. Ты просто ждешь.

Кино, на мой взгляд, в какой-то момент начало увлекаться всякими внешними эффектами. Режиссера спроси: "Зачем ты камеру двигаешь?" Он скажет: "Ну, вроде так нужно, так интереснее". А почему интереснее, и сам не знает. "А для чего такой ракурс у тебя?" -- "Я не знаю". "А почему такая крупность?" -- "Интересно". Один ответ -- интересно. Это не интересно -- это банально, это плохое кино. Поэтому -- если говорить о стилистике "Хлебного дня" -- я пытаюсь прощупать возможности языка в документальном кино. Как работает изображение, как пауза, для чего так снимать, для чего не так? Это не экспериментальное кино, а желание прощупать кинопространство.

Профессионал понимает, как снят вагон, как снят эпизод в магазине. Просто люди не хотят работать. Кому хочется ехать в эту деревню и жить там три месяца с селянами, бревна носить? Полдня бревно несешь, полдня его сжигаешь в печке, чтобы обогреться. Кому это нужно? И это тоже банально, когда говорят: "Старики толкают вагон, а вы наблюдаете". Мы его толкали и до съемок, и в течение съемок, до самого поселка. Другое дело, показывать это в картине или сделать склейку. Это уже касается структуры фильма, формы фильма, потому что каждое движение камеры, каждый наезд, каждый кадр -- это все акценты. В картине каждая секунда важна. Просто, может быть, беда моя в том, что я подхожу слишком максималистски к документальному кино. Главная проблема для меня -- есть фальшь либо нет ее? О каждом из нас можно снять фильм. Если я буду ходить за Львом Моисеевичем целый день и снимать все подряд -- будет один фильм. А другой метод -- ходить за ним, не снимать день или два и увидеть нечто уникальное в его поведении, минуту всего или две, в которых будет...

Л.Рошаль. ...сущностное.

С.Дворцевой. Да, как будет преломляться сущность человека, насколько ты его глубоко понимаешь... Можно просто ходить и снимать, масса таких фильмов -- "полив" называется. Сейчас на видео очень просто "поливать". А когда ты видишь какое-то явление и в нем есть такая глубина жизни, что ты ее оценить даже не можешь... Вот эти козы стоят -- что это такое? Просто козы? Или Бог здесь присутствует, когда они целуются?

Русское документальное кино ценно тем, что это именно арт-документальное кино.

"Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 - 1944", режиссер И.Гонопольский

Л.Донец. А как, по-твоему, все-таки развивается этот "арт"? Как развивается язык кино?

С.Дворцевой. У нас? Никак не развивается. Почти все фильмы не имеют языка.

Л.Донец. Вот ты говоришь -- русское арт-искусство. Ты себя только одного имеешь в виду?

С.Дворцевой. Мне нравятся картины Пелешяна. Не все, но некоторые. Нравятся "Беловы" Косаковского. Это большое документальное искусство.

Л.Рошаль. Сережа, поскольку вы видите немало западных картин, можете ли вы сказать: где вы там увидели поиск языка? И что там вызывает удовлетворение, не скажу, восторг?

С.Дворцевой. Ничего не вызывает. Потому что наши картины сильнее, российские картины сильнее, понимаете? За рубежом так и говорят: "Снимать, как вы, мы не можем".

Л.Рошаль. Может, вы противоречите себе -- и у нас плохо, и у них нехорошо? И вообще это ли сверхзадача кино -- искать язык? Или язык -- это все же способ что-то выразить?!

С.Дворцевой. Естественно, язык -- это способ выразить что-то, о чем тут говорить. Но еще раз о нравственности. Я пришел к выводу, что профессия режиссера-документалиста -- это не нравственная профессия. Сейчас я работаю с французом на одном фильме. Он мне говорит: "Давай подешевле, давай подешевле". Я отвечаю: "Ну, уже некуда дешевле". Он написал: "Сергей, это my fucking job" -- "это моя растакая работа". Да, это наша растакая работа, потому что так случилось, но из реальной драмы людей мы делаем кино. Если ты не будешь этого делать, это не будет искусством, не будет трогать зрителя. Вот главное противоречие документального кино, которое каждый решает по-своему.

Л.Донец. Но ведь самое важное -- отношения с героем, то, согласен он, чтобы ты показывал его реальную драму или нет.

С.Дворцевой. Для меня это безусловно. И перед "Счастьем", и перед "Хлебным днем" я открыто говорил: "Согласны ли вы, что мы будем снимать все, что будет происходить здесь? Если согласны, я буду снимать. Нет -- я уезжаю".

Л.Донец. Но это и есть нравственность, а какая еще может быть нравственность у документалиста?

"Одна", режиссер Д.Кабаков

Д.Кабаков. Да, безусловно, тут существует проблема. Я все время спрашиваю себя, а не наживаюсь ли я, не коплю ли я себе капитал за счет другого человека? Однако для меня есть очень простое оправдание и объяснение этому. Когда мы снимали, оператор говорил: "Я себя чувствую сволочью: старушка пытается перейти через лужу, а я, вместо того чтобы ей помочь, это снимаю".

С.Дворцевой. Надо ему уходить из профессии.

Д.Кабаков. Нет, я понимаю, почему он так говорит. Но для нас эта проблема оправдывается только тем, что мы вкладываем труд -- душевный, физический, -- адекватный тому, что происходит.

И относительно "Хлебного дня". Действительно, иногда возникало ощущение, что все сделано, хотя меня это не очень беспокоило -- сделано, и замечательно. Я вижу другое. У Сергея есть поразительное свойство, которое есть далеко не у каждого документалиста. Я не знаю, дар ли это, либо колоссальный труд, но это свойство -- притягивать событие на камеру. Иной включит камеру перед ребенком или перед козами -- и ничего не будет, а у Сергея происходит некая концентрация событий перед камерой.

С.Дворцевой. Это дается в принципе каждому, если это интересно и ты это любишь. Вот говорят: "А чего ты этого пьяного снимаешь? Пьяный мужик на экране уже всех замучил". Но я очень хорошо к нему отношусь, я его уважаю. Да, сегодня он пьяный, может быть, завтра и я буду таким же пьяным. Если бы я жил в той же деревне, я уверен, я был бы таким же, как этот дядя, точно. Когда я там жил три месяца, то чувствовал, как сам меняюсь. Если ты любишь, если тебе интересно, только жди, и все придет к тебе само.

Д.Кабаков. Но только любви, я думаю, мало. Здесь есть определенный труд...

С.Дворцевой. Плюс авантюризм.

Л.Рошаль. Я хотел бы очень простой вопрос задать. В чем основной признак (или, может быть, признаки) вашего языка, Сережа?

С.Дворцевой. Свой язык -- это когда у тебя есть герой, есть жизненная ситуация и ты как режиссер ее просто должен изначально попытаться почувствовать. И потом решать ее теми средствами, которые подходят именно для этой ситуации и для тебя как для режиссера. Ракурсы, планы, стиль -- не стимул. Если человек много думает о стиле, это уже плохо. Ты должен решать свою задачу адекватно герою. Вот о чем я говорю.

Л.Рошаль. Мне очень нравится "Счастье". И если вы помните, Сережа, я предупреждал, что если в той же стилистике делать следующую картину, это опасно. Длительное с помощью кинокамеры ожидание -- это очень важно. И, кстати, такие языковые средства не новы. Они очень активно использовались в 60 -- 70-е годы. Когда пришел синхрон, он удлинил кадр, убрал во многих случаях диктора. И жизнь стала много живее внутри кадра.

"Хлебный день" показался мне неким шагом вперед, потому что это символическая притча о России. Тем не менее я тоже сомневаюсь... Зачем, зачем они толкают вагон? С какого-то момента я целиком поглощен этой мыслью, она начинает царапать меня. И тогда улетучивается собственно эмоциональное. Почему мне кажется, что вопрос не праздный? С одной стороны, повторяю, есть символ России, ее нелепицы, ее неразберихи, и западные зрители, включая профессионалов, будут лить искренние слезы сочувствия: вот она, загадочная русская душа! Счастлив, что картине дают призы. И, как говорится, удачи вам! Но, с другой стороны, чего же не хватает? Я уже говорил: чем выше полет художника, чем сильнее тяготение неигрового фильма к арт-кино, о котором вы печетесь. Но в документальном кино особенно необходим некий мотивировочный посыл. Бытовой, житейский посыл, поддерживающий притчу. Иначе будет совсем уж чрезмерный идиотизм загадочной русской души. А ведь русский человек смекалистый (и особенно бабы, как всегда), он придумает что-то, чтобы как-то справиться с бедами. Не потащит он почти пустой вагон...

С.Дворцевой. Почему вы это называете идиотизмом? Это не идиотизм, это абсурд реальной жизни...

"Одна", режиссер Д.Кабаков

Л.Рошаль. Хорошо, абсурд. А я не верю в такой абсурд в такой жизни.

С.Дворцевой. А вы в той или иной степени верите в абсурд любой жизни?

Л.Рошаль. И да, и нет! Но я знаю, что за этим, если хотите, абсурдом все равно есть некие жизненные мотивировки поступков. Не поступки, а мотивировки поступков. Они те или иные. В них те или иные первопричины, первоосновы. Мотивировки! Но не идиотизм, который можно легко облечь в красивую формулу "абсурд".

Когда-то классик сказал: "Образ -- это как птица, которая одним крылом касается неба, другим земли". Как в документальном кино коснуться земли, не утратив полета -- это самый тонкий вопрос. И если этот вопрос в неигровом фильме не удалось решить, то я вижу не абсурд жизни (пустой вагон), а ваш, автора, абсурд. Может быть, абсурд ради экстравагантности самого абсурда?! Язык кино возникает от конкретного героя и от конкретной ситуации. И каждый герой, каждая ситуация требуют каких-то своих языковых решений. Это первое условие. А второе -- замысел. Язык не существует вне авторской речи, сам по себе. Речь в кино часто не артикулированная, а пластическая, композиционная. Но все равно -- речь! Автор вступает в диалог со зрителем. Мне кажется, что особая заслуга картины "Хлебный день" в том, что у Дворцевого возникло желание двигаться в этом направлении. И это прекрасно. И я всячески это поддерживаю, если иметь в виду сам притчевый обобщенный замысел о России. Но если не объяснить чисто житейски эту возрастающую до притчи ситуацию, то она будет довлеть над материалом и вызывать в зрителе ощущение придуманности и игровизма. Языка с невнятицей речи. Это необыкновенно тонкая штука. И разговор по поводу этого взаимоотношения жизни и экрана, жизни и образа я бы закончил замечательными, по-моему, словами Стендаля: "Я знаю, что нужно подражать природе, но до какого предела?" Знать бы, угадать этот предел! Можно и не угадать. Но нельзя, а особенно в документальном кино нельзя не думать об этом постоянно, отыскивая оптимальное решение.

В.Грунин. Вы и не заметили, как доказали мой тезис, который вас так возмутил. Он и меня возмущает. Документальное кино -- это не искусство. Кто-то говорит, что хороший человек не может быть режиссером-документалистом, а кто-то -- что он обкрадывает своих героев. Даже такой, казалось бы, невинный эпизод: бабуля тащит тележку, и это заставляет оператора почувствовать себя сволочью. Давайте представим себе писателя, сочиняющего подобную старуху, или режиссера, снимающего актрису в этой роли, стоят ли перед ними эти проблемы? Да ничего подобного. А все происходит потому, что мы пытаемся средствами документального кино проникнуть туда, куда имеет право проникать только вымысел.

Есть некая невидимая стена, в которую мы упираемся лбом и которую, хоть шею сверни, не пробьешь. Наверное, это то самое, о чем сказал один великий немец: две вещи для меня непостижимы -- звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас.

Л.Донец. Вадим, а не считаешь ли ты, что документальное кино -- это просто другое искусство, у него своя мера условности?

В.Грунин. Нет, не считаю. Мы говорим о разных вещах.

Л.Гуревич. Я не могу пройти мимо выпада Вадима. Дима Луньков как-то сказал, что документализм -- это работа для ленивых. Они не в силах выдумать некую новую реальность, вот и хватаются за то, что под ногами. А мне кажется, что наше дело и интереснее, и тоньше чистого вымысла. Мы обязаны вибрировать на некоей грани жизни и вымысла. Мы находимся в зоне удивительно любопытной, зоне метаискусства, если угодно. Той, которая, может быть, самая волшебная для меня лично, потому что она жестоко соприкасается с правдой и не дает тебе слукавить и в то же время освобождает тебя для самовыявления в тех масштабах, в которых ты верен жизни. Но этот нюанс не мешает нам стремиться к искусству. Что касается языка, то нельзя же талдычить о нем все время. Язык не самоцель, а средство. Мне кажется, что заботы Сережи -- семантические, языковые -- помешали ему в "Хлебном дне". Вот самая простая вещь -- формат, длина. Длина, взятая для "Хлебного дня", и степень подробности изложения, на мой взгляд, чрезмерны. Когда Сережу спрашиваешь, почему идет примерно метров восемь пустого пола в магазине, он говорит: "Не знаю".

Мне кажется, что над замыслом Сергея желание утвердиться в избранной им форме довлело едва ли не сильнее, чем сама история и беда, которую он показывает. Эта тотальность, с которой он втискивает часовой фильм во всего лишь четырнадцать-восемнадцать планов, это стремление к сугубой выразительности избранного языка не всегда оправданы. Он не монтирует короткие клипы не потому, что будет менее выразительно, а потому что выбрал такую пластическую языковую манеру. И вместе с ним и мы становимся рабами стиля.

И еще скажу: меня глубоко огорчает Россия в известных картинах Косаковского и Манского. Меня глубоко огорчает тот образ России, который они предлагают западному зрителю, западной либеральной интеллигенции. Ах, она плачет над бедной Россией! Да оставьте в покое бедную Россию, перестаньте ее жалеть! Мне крайне важно, чтобы Дворцевой не вписался в этот круг, чтобы о нем тоже не говорили в духе "лучшие художники России рассказывают о ее гибели!" Ведь "Хлебный день" не только о России и не только о русской беде. Фильм не на тему "Боже мой, как грустна наша Россия", а "Боже мой, как абсурдна жизнь человеческая". Это вообще экзистенциальная драма человеческого существования. Господь так создал этот мир со всем его трагизмом и временами абсурдностью.

Было ли еще что-то интересное на фестивале в Екатеринбурге с точки зрения языка? К сожалению, тематические пласты и характеры на экране фестиваля крайне редко требовали языкового поиска, думается, это не от лени. Конечно, есть поиски языка, как всегда у Кобрина. На сей раз он, видимо, понял: хватит ребусов, надо с помощью технологий хотя бы чуть-чуть демократизироваться. И он снял картину, в которой все забавно и интересно, несмотря на причуды его виртуальной музы. Я его поздравляю. Володя Эйснер -- человек, который умеет все мастерски лепить и связывать, вдруг сделал картину "Четвертое измерение",где все разорвано, пунктирно. Чувствуется, что Эйснер забавлялся: "Долой вашу форму. Я вот вижу и пою. Мне важно рассказать, какой мужик перед вами". Это поиск. С моей точки зрения, Евгений Потиевский тоже занят поисками языка. Это человек глубоко интеллигентный, отягощенный эрудицией и знаниями, и он не стесняется этого. Здорово, когда человек не боится очень личное рассказать через призму мировой культуры, скажем, через тексты Бродского. Потиевский намеренно говорит: "Я делаю кино не про жизнь, а про эстетическое осмысление жизни". И вся его картина патиной подернута, вся словно с холстов старых, очень культурная, очень обаятельная и...

В.Грунин. ...и смертельно скучная.

Л.Гуревич. Мне не было скучно, но Вадим, наверное, прав, когда говорит, что большинству зрителей будет скучно. Мне понятно, что фильм Потиевского "День рождения" герметичен, эстетизирован. Но судить за это нельзя: он изящный и цельный. И в нем присутствует поразительная слиянность языка со смыслом. Но такое слияние есть, правда, и в фильме Алексея Учителя "Элита". Этот парад уик-эндов, иномарок, интерьеров, умных разговоров, супермодных туалетов, тусовок... "Машину господина такого к подъезду"... Вот какая интересная штука -- совпадение языка и смысла! Картина вся лакированная, многоцветная, помпезно-глянцевитая -- тоже язык. И ясен ее смысл: "Во, бля, живут!" Шохин живет здорово, а Спиваков еще лучше.

В.Грунин. Говорить о поисках языка -- это вообще беспредметный разговор. Когда в картине появляется жизнь, тогда появляется язык. Нет жизни -- нет никакого языка.

Л.Гуревич. И все же о языке. У меня вызывает странное чувство творчество Юры Шиллера в последние годы. Вот я смотрю -- обаяние совершенное! -- "Полет шмеля". Мной овладевает симпатия и любовь к этому пацану, к этим ветрам, к этому полю, к этой песенке, к жажде любви. И в то же время я думаю, что языкового движения у Шиллера годами не происходит. Человек выбрал тот угол зрения, тот круг героев, тот пейзаж, ту среду, в которой он удобно пользуется освоенным им кинематографическим инструментарием. Смешно было бы сказать: "Юра, ну-ка расскажи про это же другим языком". Юра делает то, что он любит, что он знает, и без конца к этому возвращается. Кто его осудит -- чур, не я! Я просто это рассказываю в качестве примера того, как язык картин адекватен тому, о чем режиссер рассказывает. И так уже пятнадцать лет. Все его картины в чем-то похожи, и все равно любопытны, и все равно симпатичны. Вот и возникает вопрос: язык ли привлекает нас в кино или суть происходящего? Не знаю ответа...

Л.Донец. Тут дело не в языке, а во все большей дробности замысла. Его фильмы прежде, пусть они о самых захудалых крестьянах, несли в себе образ России. А "Полет шмеля" -- частная картинка из жизни мальчика. Я хочу вам напомнить, что было время, когда документальные картины были нужны зрителю как воздух, когда на Екатеринбургском фестивале люди висели на люстрах и даже бездарные картины ЦСДФ смотрелись на "ура!". Как вы считаете, возможно ли такое сейчас? Или бывают времена, когда в документальном кино есть необходимость, и такие, когда она пропадает, когда документалистика при всей ее художественности не нужна? Иначе говоря, должен ли и может ли документальный кинематограф иметь общественное звучание? Или это совершенно необязательно, даже не нужно и даже вредно?

В.Грунин. Это все уже давно доказано на Западе. Там весь документальный кинематограф перешел на телевидение. Такого кино, какое мы снимали во времена Советов, уже больше никогда не будет, если только Советы опять не вернутся. А если вернутся -- быстренько введут цензуру, и мы снова сложим в кармане фигу и начнем придумывать свой художественно-документальный кинематограф.

Д.Кабаков. Да, сейчас на документальные фильмы не ломятся, но никто ведь не знает, что будет через несколько лет. Все движется волнами. Не ходили в театр -- начали ходить, не ходили в кино -- пошли понемногу. Как изменится ситуация для документалистики, непонятно. Могу говорить только о собственных выводах после очередного Екатеринбургского фестиваля. Не скажу, что какой-то фильм потряс. И, наверное, лично я никакому фильму из программы не дал бы Гран-при. Но тем не менее меня порадовали две вещи. Во-первых, то, что документальное кино вообще снимается. Во-вторых, то, что оно существует в двух видах: как законченная форма, art, о котором мы все говорим, и она же -- как документ.

И через десять или через сто лет люди увидят, как жили в конце XX века. И то, что документалисты видели в этом своем времени. Как у Окуджавы: "Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется". Было несколько фильмов, которые я никак не мог принять. Многие же оставили очень светлое ощущение. Находят их авторы нужные слова, не находят, это другой вопрос. Но в каждой из этих картин была крупица хорошего. Сейчас у нас есть некое стремление обрушиться на все и закусать, затравить, а тем не менее люди работают, вкладывают силы и свои собственные средства, для того чтобы оставить на пленке наше время. Как память. И это важно, светло и ценно.

Л.Гуревич. Я думаю, что внимание всего общества обратится к документальному кино еще не раз. Для этого общество должно проходить через те роковые мгновения, которые были в конце 80-х. Тогда, естественно, документальное кино выполняло свою историческую социальную функцию. Я никогда не забуду, как, привезя программу российских картин на знаменитый фестиваль в Дубултах, мы услышали от латышей: "Что, уже можно вот это снимать?" Конечно, функция документального кино в сильнейшей степени социальная, она ею и останется. Но закрывать глаза на то, что эту функцию у нас в значительной мере перехватило телевидение, нельзя. Говорю об этом без сожаления. Я рад, что документальное кино освободилось для задачи более сущностной, которой я и пытаюсь служить, -- для исследования человеческого духа, для рассказа про судьбу. Я настаиваю на том, что документальное кино -- замечательный инструмент разговора о вечном, оно и должно к этому устремляться. Мы наконец нашли свое поле, так давайте его возделывать, не отказываясь от социальности. Вспомним "Обыкновенный фашизм" Майи Туровской, Юрия Ханютина и Михаила Ромма. Дима Кабаков прав: пройдут годы, и мы узнаем о нашем времени ничуть не меньше оттого, что мы снимаем не пожар в самарском МВД, а господина Иванова в тот момент, когда он переживает гибель друга при этом пожаре.

Л.Донец. Уверена, что никакого господина Иванова самарские документалисты не сняли. И думаю: если не говоришь о времени, то не скажешь и о вечности.

Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански

Жан-Люк Годар Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром -- волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible "новой волны", ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?

Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый... Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

-- Чье "Я" скрыто в названии вашего фильма "Увы мне"?

-- (Вздох и молчание.) ...Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа... Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой... Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если "Увы мне" говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение "увы мне" ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги -- обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название -- ключ к объяснению темы... И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину "Увы мне", поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что "Я" в этом названии относится ко мне, зрителю.

-- Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?

-- Дать название -- значит указать путь. Когда говорят: "Дорога из Фонтебло в Шеврёз", то, будьте уверены, это не маршрут Милан -- Генуя. Название -- знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не "Мадам Хризантема", а "Увы мне".

-- Один из его подзаголовков -- "Кинопроект". Какая разница между "снимать" кино и "предлагать" его?

-- Во внушенной мысли. "Увы мне" -- это идеи к фильму. Сам он мне "не удался", и сделано это намеренно. "Увы мне" -- это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение "step deals". Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию... Мой фильм -- всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.

-- "Увы мне" говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?

-- Это вы так говорите. Сами и обосновывайте... Кино -- дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда -- от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством... В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове "разочарование" есть и "очарование". Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" персонаж Депардье или, скорее, образ...

-- (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом "плохом" что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались... В конце концов кино, уф... Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео... Я говорил: "Ладно, давайте попробуем..." Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера... "А теперь, маэстро, что вы будете делать?.." (Улыбается.)

Я был управляющим на фильме "Увы мне". Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я -- единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.

-- В этой картине, как и во многих других, начиная со "Страсти", вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией...

-- Бог -- это не религия, или религия -- это не Бог... Все это приобретаешь с годами... Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий... Я верю в... Впрочем, все зависит от того, что называть религией... Католицизм, протестантизм, иудаизм... Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: "Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога". (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки...

-- Изменилось ли ваше отношение к религии?

-- Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве... Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели -- о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь...

Вот точный смысл названия "Увы мне": мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких... Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это... Впрочем, слово "Годар" я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом... Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.

-- Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?

-- Я сформировался в эпоху "новой волны", когда рассуждали о фильмах и никогда -- о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: "Месье Отан-Лара хулиган", -- но: "Такой план мог снять только хулиган". (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в "Страсти", "Привет, Мария" и "Новой волне"...

-- Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе... Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса... В любом случае все эти темы не завершены... Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ... И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно... Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.

-- Почему?

-- Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю... Когда я говорил им об этом, они отмахивались: "А-а, этот Жан-Люк!" Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм... даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, -- надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: "Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте"... Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели -- из-за невозможности снимать в церкви.

Жан-Люк Годар

-- А вы сами пытались приблизиться к такой цели?

-- Творец всегда работает не много... А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт -- это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля -- Ленца. О служащей "Эр Франс", которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.

-- Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?

-- Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность -- явление временное. Должность -- это несуществующая работа, она соткана из воздуха...

-- Режиссер -- это работа или должность?

-- Что до меня, то я работаю... Кино -- хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино -- это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни -- вопреки этому -- все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке -- не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.

-- Как вы конкретно измеряете такую работу?

-- По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад... Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.

-- Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.

-- Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное... На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть... Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США -- единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.

-- Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой "священной коровой", что о ваших картинах уже почти не спорят...

-- Я всегда говорю себе: "Видимо, я снова должен что-то предъявить", следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда -- об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись... Мои фильмы не смотрят -- значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает...

Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис -- не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, -- то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: "О, вы заметили принцессу Монако с президентом "Антенны 2"?" Тириак говорит: "Что ж, удар Беккера срезан..." Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня "автором" можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру... В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.

-- Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?

-- Я в это не верю. Появится что-то другое... Изображение, полностью созданное компьютерами... Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере -- с зелеными полями, с резвящимися детьми, -- и скажет: "Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке".

-- Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят...

-- Мои фильмы мало показывают... В коммерческом смысле у меня только два успешных -- "На последнем дыхании" и "Спасайся, кто может (жизнь)". Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю... Я делаю то, что мне говорит продюсер... Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование... или меланхолия, вызванная возрастом...

Жан-Люк Годар Фото Рено Монфурни

-- Публика охладела к кино...

-- Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными... Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.

-- Как вы реагируете на то, что большая часть публики безраз-лична к вашим фильмам?

-- У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей... Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него... Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.

-- Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как "специальное событие".

-- Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц... Я делал нечто подобное с фильмом "Спасайся, кто может (жизнь)", но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать... Надо найти новые формы распространения и проката... Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели -- благодаря широкой аудитории -- сверхстоимость.

-- Вы не делаете различий между культурой "популярной" и "буржуазной". Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?

-- Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством -- творение, создатель... Культура -- совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура... Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера -- это искусство, а прокатная кампания "Коламбиа" или исполнение Пятой симфонии Бетховена -- это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие "новой волне", говорили, что кино -- тоже искусство, режиссер -- тоже художник, а не просто исполнитель... Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.

-- В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?

-- У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века -- здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении -- метафора прямая. Кино -- это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере...

-- Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров -- Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?

-- Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите... "Новая волна" и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной... Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на "Рождение нации" во вторник, в 18 часов...

-- Вас огорчает такая изолированность?

-- Конечно, хотя... То, что известно тебе лично... Это как детство или любовь... Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме "Увы мне", "если я не умру, жизнь остановится". (Смеется.) Мне повезло в эпоху "новой волны" участвовать в дискуссиях... Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить... Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах "Германия, девять -- ноль" или "Дети играют в России", который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга... Это моя семья, но семьи порой разбиваются.

-- "Слова в гуще тьмы имеют странную силу света". Именно эта фраза объясняет словесный поток в "Увы мне"?

-- Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте... Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много...

-- Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно "хуже" литературы или музыки.

-- Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино -- общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия "население" и "группа людей" оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: "Вот видите, это потрясающе, это всем нравится". (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка...

Дюрас говорила: "Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать". Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.

-- Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?

-- Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому... Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии... У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления... Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности -- взгляд на мир посредством кино -- все еще не использована... Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, -- это спорт. Потому что спорт -- это работа.

-- Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.

-- Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете L�Equipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас L�Equipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон L�Equipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, -- не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: "Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали". (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось... Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино...

Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, � 49

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

1 Знаменитый велогонщик. -- Прим. переводчика.

А.Княжинский на съемочной площадке

Из лекции во ВГИКе

Давайте начнем с самого начала...

Первое, к чему я вас призываю, никогда не натаскивайте в павильон, где вам предстоит снимать, много реквизита. Что обычно происходит в процессе съемки? Ассистент по реквизиту, боясь промахнуться и чтобы его не обругали, идет на склад и приносит все, что там есть. Предположим, нужна обстановка начала века. И вот ассистент несет подсвечник, графины, свечки и все такое. Если оператор и режиссер со вкусом, значит, они все это выкинут и оставят две-три замечательные вещи. Если у них вкуса нет, они оставляют весь этот хлам и начинают снимать.

Давайте разберем Андрюшину работу. Начнем с натюрморта. Очень много предметов. Белая скатерть в кружевах -- вроде бы красиво, но на ней и яблоки, и вазочка, и что-то еще... Уже много. Самое замечательное, что вы можете сделать, -- это быть идеально конкретными. Простота -- ваше спасение. Я бы взял не кружевную скатерть, а просто стол помазал вазелином и даже вазу не ставил, а положил бы три яблока на блестящий стол, поставил бы одно блюдце, яблоки побрызгал бы водой... Все это отражалось бы в поверхности стола. Вот уже законченная композиция. Простота должна быть, идеальная простота -- это уже красиво.

Пошли дальше. У вас панорама по стене. Очень редко наклеенные фотографии. И опять здесь должны быть выстроены композиции, изящно соединенные одна с другой. Вот в чем прелесть этого кадра. А если бы был боковой свет с длинными тенями от рамок, это было бы замечательно. Набор композиций -- вот ваша цель в этой панораме. А она сделана не очень хорошо.

Далее, вы должны были выехать на следующий кадр. В чем ошибка? Вы хотите взять и дверь, и записку. Это невозможно. Надо было выехать точно на записку -- какая-то пятая композиция; в это время открывается дверь, появляется контровый свет, который освещает записку. В чем смысл этого эпизода? Герой получает записку. Его еще нет в кадре, что совершенно замечательно, а записка уже осветилась. Уже есть какая-то загадка. Любая картина -- большая или маленькая -- должна начинаться с загадки. Зрителю должно быть интересно, что будет дальше. Вначале вы должны завлечь зрителя чем-то: вот какая-то неизвестная записка... После этого, выстроив хороший, точный подъезд, вы выезжаете на человека, который вошел в дверь. Таков должен быть ваш строй мыслей в этой фразе.

Далее: он читает записку, за ним -- потоп дождя на белом фоне. Ужасающе неважный план. Вода всегда читается только на контровом свете и только на первом плане. Светлая вода на светлом фоне не читается. Потом опять идут натюрморты. Опять много лишнего, адски много лишнего! Все путается, каша какая-то все время. Стоят и чашка, и кофейник, и подсвечник... Есть замечательные стихи у Пастернака:

Нельзя к концу не впасть, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Вот когда вы научитесь снимать "неслыханную простоту", это будет самое замечательное.

В чем ошибка дальнейшего? Во-первых, срезанная голова, когда он читает записку. Ведь это очень просто сделать, как следует: вы или с записки поднимаете панораму на голову, или с головы, когда герой читает, переводите на записку. Во-вторых, этот ваш горбун все время теряется. У меня такое ощущение, что он недосвечен. Мне совершенно наплевать, будет ли там моделирующий или заполняющий свет, но мне не хватает какого-то блика, который должен сориентировать лабораторию. В лаборатории, в чем они совершенно правы, вам напечатали план по окнам, потому что вы даете единственную печатающую яркость -- окно. Окна у вас хорошо высвечены, но как только лаборатория печатает по окнам (это ваша вина), моментально пропадает горбун. Если б у него был какой-то блик на скуле, или какой-то контровый, или на руке какая-то яркость... Он не виден на фоне стены, понимаете? Он с ней сливается. Силуэт должен быть. Пусть не видно глаз, пусть не будет портрета -- ничего, но герой должен выделяться на фоне стены. Вот в чем еще одна ваша ошибка.

На мой взгляд, здесь не хватает также общих планов. Чтобы показать состояние героя, не обязательно использовать только крупные планы. И на общем с помощью пластики можно многое передать. Самое замечательное -- это именно силуэты. Вот если бы вы своего горбуна, играющего на дудке, поставили на общем плане на фоне светлого окна в профиль -- то есть сделали бы чистой воды силуэт, -- вы таким образом смогли бы подчеркнуть, что это горбун, и мы бы почувствовали его настроение. Это было бы хорошо.

Я хотел бы вас всячески призвать к тому, чтобы, пока вы учитесь, вы твердо, железно, обязательно овладели бы мастерством. Мастерством не творческим, а чисто технологическим. Чтобы вы не были рабами каких-то случайных обстоятельств. Сейчас появилось целое направление в кинематографе, порожденное то ли безденежьем, то ли странным, тревожным нашим кошмарным временем. Я не знаю, как это назвать, не могу объяснить... Но что получается? Оператор с режиссером заходят, к примеру, в эту комнату... Что они видят? Вот красивое отражение. Вот сидит человек на боковом свете -- замечательно. Тень над столом -- очень красиво. Шкаф хорошо освещен. И что делает оператор? Вместо того чтобы поставить такой свет самому, что самое главное в нашей профессии, оператор идет на поводу у обстоятельств. Он ставит штатив и смотрит: "Так, пленка "Кодак" -- все возьмет!" И он открывает диафрагму 4 -- все получается, все прорабатывается, пока человек сидит за столом. После этого человек встает и пересаживается. Оператор панорамирует на него -- уже получается маленькая недодержка (даже на "Кодаке"). Пленка уже не тянет, но он продолжает снимать... Если кто-то входит в дверь, он и его снимает -- уже полная недодержка. И по такому принципу снимается вся картина. То есть оператор не сам ставит свет, а идет от обстоятельств. Даже если он в этой ситуации добавит какой-то прибор, пойдут лишние тени, будет пересветка. Рисунок тут же ломается. Поэтому все снимается при том свете, который дала природа, будь то пасмурный день или солнце.

Другой пример: спит девушка, горит лампа -- света хватает. Потом девушка встает, подходит к стене -- света уже не хватает. Добавить свет оператор не может, потому что добавочный свет тут же перебьет свет, который получился при лампе. И так происходит все время...

Что нужно делать на самом деле? Ставить свет, хотя это гораздо труднее, сложнее и, вероятно, дороже. С помощью приборов делается тот же самый свет, и тогда получается нормальный негатив. Любой негатив, чтобы он печатался нормально, должен иметь хоть какую-то плотность, хоть какую-то -- не может быть иначе. Все операторское мастерство, несмотря на всякие новые веяния, проявляется только в одном: есть ли в картине черный и белый цвет. Вот черного цвета у нашего оператора быть не может, потому что у него нет плотности, у него все время нет плотности. Я вас очень прошу: во ВГИКе вы сами должны ставить свет. Потом вы можете делать что угодно, но здесь вы должны овладеть мастерством.

Картина, которую мы сегодня с вами посмотрели -- "Черный монах" И.Дыховичного, -- в высшей степени интеллигентная. Если можно так выразиться о картине. Все поработали удивительно. Об операторе мы еще будем говорить, но посмотрите, с какой любовью сделаны декорации. Любая деталь декорации -- будь то ванная, будь то спальня, где странно придумана фольга, в которой отражаются занавески, -- везде есть фактура, есть цвет. Я лично не понимаю всех этих новых веяний, когда в картине один кадр красный, другой -- желтый... Картина обязана быть выдержана в одном тоне, пример чему -- "Черный монах". Здесь все идеально продумано по костюмам, по тональности, по цвету, все сделано в одном ключе. Даже когда герои приезжают в Севастополь и в кадре не серое, а ярко-синее небо, и там это выдержано в одной тональности, а это самое трудное, понимаете? Я недавно посмотрел картину "Мечты идиота" В.Пичула. Ее снимал очень хороший оператор Юра Любшин, но у него там в одном эпизоде красные витражи (само по себе очень хорошо снято), а в следующем снята луна, и она вся синяя... Ну не может такого быть. Юсов наверняка снимал в тесном взаимодействии с Иваном Дыховичным, который удивительно чувствует изображение и доверяет оператору, что самое главное. Юсову повезло трижды: во-первых, они с режиссером понимали друг друга. Это большая редкость; я лично могу насчитать трех режиссеров, с которыми мог работать вот так -- душа в душу. Во-вторых, Дыховичный все время ждал режима, в котором снята вся картина. И наконец, Дыховичный понимал, что нужны именно эти костюмы, что нужна именно эта декорация...

Когда Юсов, вероятно, со стадикамом, идет по аллее, проходит здание насквозь, причем останавливается на каких-то деталях (кто-то на контрабасе играет) и выходит опять же в сад, -- это же чудовищно трудно сделать! Это невозможно сыграть в духе новых веяний, о которых мы с вами говорили: поймать экспозицию на натуре, пройти в доме и выйти в сад опять на натуру. Юсов с Дыховичным специально ждали режим. Наверняка за день до этого был поставлен свет в круглой камере для панорамы деталей. Все выставлялось заранее, репетировалось... Юсов ставит свет не такой, какой получился, а такой, какой ему нужен. Здесь явно стоит боковой свет, стоит свет на контрабасе, стоит заполняющий. Предположим, диафрагма 3 или 4... Юсов с ассистентом смотрят, во сколько начинается режим: ага, в восемь вечера. Зажгли свет, стали ждать, посмотрели диафрагму на улице -- тоже 4, поставили стадикам, до этого прорепетировав. И он пошел, и у него все сошлось!.. Но это труд, понимаете, в чем дело? Это не просто так.

До меня не доходит, когда какая-то грязь, недодержка выдаются за некую невероятную новацию. Пока вы находитесь в этих стенах, вы должны овладеть профессией. Здесь -- школа, и уж будьте любезны пройти эту школу. Пикассо -- трижды гениальный художник -- может позволить себе все что угодно. Когда вы смотрите его рисунки, вы видите, что это блистательный мастер, который может все и потому имеет право делать что угодно. Поэтому школу вы пройти обязаны и свет обязаны ставить сами.

Я не хочу прослыть каким-то ретроградом, не хочу убеждать вас, что в наше время было все лучше, а сейчас чудовищно. Это все бред собачий... Дело в том, что у вас сейчас, если можно так выразиться, хрупкое состояние, когда очень легко испортить свой вкус. Многие картины, которые сейчас снимаются, -- они очень временные, понимаете? Вот в чем беда. Они рассчитаны на вкусы последнего года-двух. Через пять минут все это забываешь. И если сейчас вы начнете таким картинам подражать, то -- и это самое жуткое -- вы испортите вкус уже навсегда. Понимаете, сейчас сложно пройти по улице и не заметить кошмарный кич, который лезет из всех щелей. Но если вы будете строги к себе все время во всех отношениях, то тогда, учась во ВГИКе, имея здесь возможность смотреть действительно хорошие фильмы, вы научитесь снимать. Я убежден: если у оператора есть способности, есть какие-то задатки, то, посмотрев внимательно двадцать-тридцать прекраснейших фильмов, он поймет, что к чему в нашей профессии. Это мое убеждение. Поэтому нужно смотреть лучшие образцы и не бояться им подражать. А все наносное, временное никуда от вас не уйдет...

Взять тот же "Кикс" С.Ливнева -- сценария практически нет... Гениальная певица, которая стала наркоманкой, и ей нужна замена. История яйца выеденного не стоит. Если б она снималась где-нибудь в Америке, то прежде всего был бы показан невиданный, сногсшибательный успех героини. Показали бы, как Нью-Йорк сходит с ума, какой-нибудь бродвейский мюзикл с ней... И как потом она приходит в свои фантастические апартаменты и там ее закрывают на замок... Здесь же все идет от нашей совковой, кошмарной бедности. Не показано, ради чего затеян весь сыр-бор. Что она такого делает, что нужно искать похожую, заменять, тренировать?.. Ради чего? То есть понять ничего нельзя. Снято броско, ярко, но за этим, как за прикрытием, -- певица, которая совершенно не умеет петь. Проповедуется пошлость пошлыми методами. Это чудовищно, на мой взгляд. Это то, что мы каждый день видим по телевизору в бесконечных концертах, где мигающая машинерия заслоняет певца как такового.

Однажды я видел чудо -- потрясающий концерт Лайзы Миннелли. Выходит дивная совершенно певица с дивным голосом, очень скромно одетая, в отличие от некоторых -- без шляпы и перьев. Меняет всего три платья за концерт. Скромнейший задник, небольшой контровый свет, очень точно продуманный фон, на который проецируются слайды: ее отец и т.д. И все это идет в многотысячном зрительном зале, где публика хлопает и сходит с ума. Совершенно дивный концерт. И все сделано для того, чтобы увидеть и услышать певицу, а не для того, чтобы продемонстрировать кошмарное, скотское богатство.

Помню, как я случайно попал на концерт впервые приехавшего к нам Ива Монтана. Это было событием. Он привез свой свет. Штук десять лампочек, два сильнейших контровых, темный задник. Вышел Монтан в коричневой рубашке с открытым воротом, в узких брюках... Все. И это было чудо какое-то, понимаете! Он в полной темноте. Одна лампочка зажигается, потом, на втором номе-ре, -- другая, потом -- третья. Все было продумано специально: мы видели актера, видели его лицо, его жесты. Все было построено на его фантастической пластике. Он пел, танцевал, и это было видно на сильнейшем контровом или боковом свете с проваленным задником. Был на сцене актер, один -- и это было зрелище. А как только зажигаются на концертах все эти мигающие прожектора с разных сторон и тому подобное -- все пропадает. Ничего уже не разобрать.

Я сейчас говорю не о конкретных номерах и исполнителях. Я говорю о том, как это снимать с позиции оператора. Вся чудовищность сегодняшней ситуации -- в том, что режиссер смотрит один концерт, другой, спектакли, выступления, фильмы -- и везде одно и то же. И чтобы понравиться зрителю, он начинает делать, как все, в той же эстетической манере. Чтобы покупали. И это самый чудовищный, кошмарный путь. Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство -- музыка, живопись, литература -- должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома.

Сейчас вы выйдете на улицу и спросите: "Кто читал Марселя Пруста?" -- выяснится, что никто. Я ручаюсь вам. Сейчас никто ничего не знает. Кто недавно был в музее Пушкина? Никого нет. Поэтому самый кошмарный, чудовищный путь кино -- опуститься до уровня вот этого самого зрителя. Почему сейчас смотрят "Кикс"? Почему он призы получает? Призы на уровне этих людей. Потому что в жюри сидят те же люди, что ходят сегодня по улицам. Вот в чем ужас нашего с вами положения. Если вы не поймете этого и не выработаете хороший вкус, вы пропали. Так снимать, как снят "Кикс", вы сможете, а как "Черный монах", -- уже будет сложнее.

Я вот все пытался у Сережи Мачильского (оператора ливневской картины) выяснить: почему стоит синяя лампа, а стены покрашены в красный цвет? "Ну, -- говорит он, -- пришли архитекторы и покрасили без меня". Как покрасили?! Да я зарезал бы такого художника! Красная декорация, а у меня лампа синяя! Он мне объясняет: "Я пришел позднее, а у них все уже было сделано". Я не знаю, у меня, наверное, дурной характер, но меня боялись, как огня, все художники, декораторы, художники по костюмам. Боже упаси, у кого-нибудь в кадре -- красные носки! Я просто выгонял из павильона. Все должно обговариваться заранее. А то они вызвали каких-то гениальных архитекторов (они наверняка гениальные), но это же совершенно другая профессия -- архитектура. В Америке есть дивные здания, раскрашенные красно-желто-синими квадратами, -- потрясающе смотрится. Но снимать это в кино нельзя. Вот в чем дело, понимаете? Есть потрясающие произведения живописи -- их нужно изучать, это может развить ваш вкус, но снимать это, копировать художника в кино -- чудовищно. Любой вид искусства может существовать только самостоятельно.

Вернемся к "Черному монаху". Там есть потрясающе сложные кадры, но как Юсов с этим справляется! Проезды по горе, к примеру... Как это сделано? Выложили рельсы наклонно, поставили тележку, прикрепили противовес, потому что трудно удержать такую тяжесть. А штатив стоял ровно, у него одна ножка выше, понимаете. Безумно сложно, но это было очень точно рассчитано. Тележка внизу, трос с лебедкой на один блок, с одного блока -- на второй, и гиря висит. Гиря компенсировала тяжесть тележки, которую катил один механик, но так легко, словно бы катил по ровному месту... На подготовку таких съемок недели уходят. Но самое главное, чтобы режиссер понимал, для чего это нужно, и верил оператору. Дыховичный поверил и делает с ним уже вторую картину. Совершенно замечательный оператор с одним режиссером может снять гениальную картину, а с другим превратиться в ординарного киносъемщика. Если вы за всю жизнь найдете на три-четыре картины хорошего режиссера, считайте, вам повезло. Из них никто в Третьяковскую галерею не заходил никогда. Те замечательные слова, с которых начинаются все разговоры во ВГИКе, что кино -- искусство изобразительное, нашими режиссерами по большей части забыты. А это истина. И если режиссер этого не поймет -- гроб. Это нужно помнить не оператору. Это нужно прежде всего режиссеру. Ведь если бы в "Черном монахе" не было этих проходов по комнате, не было настроения таинственности, загадки этой странной усадьбы, -- не было бы картины.

1993 -- 1994

Публикация М.Мироновой

"Сталкер"

Из дневника

20 декабря 1978 года

У меня на книжной полке лежит осколок бутылки от шампанского, разбитой в первый съемочный день. На нем надпись: "Сталкер. 78". Странно и неожиданно это началось -- звонок А.Демидовой¹. Звонок Андрея, разговор с Н.А.Ивановым2, приказ, и через три дня я на картине. Сначала сценарий, который бесконечно далек и отвлечен от всего, что делал раньше, -- нет идеологии, политики, нет ненавистного мне быта, нет даже фамилий героев. Есть ясная, четкая мысль, как я ее понял: нельзя насильственным, физическим путем обрести счастье. Счастье -- в индивидуальном для каждого человека понятии вдохновения, успеха, удачи и т.д. Никакая Зона, никакая Комната не могут этого дать. Все определено от рождения, потому как: "Дикобразу -- дикобразово". Исполнение сокровенных желаний, данных человеку по сути его, которую он прячет от всех, -- вещь довольно страшная. Страх перешагнуть порог комнаты, где сбываются твои надежды, твои желания, когда ты наконец дошел до этого порога, преодолев тьму неприятностей, порой побывав на грани смерти, и все же в конце не вошел в нее, -- мысль замечательная, очень близкая мне. [...] По ходу съемок мне часто представлялось, что в Зону идет вся наша группа. Очень даже интересно было нарисовать, кто за чем идет, кто чего просить станет, у кого какие желания случатся на пороге комнаты. За чем идет Демидова, чего будет просить Таня3, какие желания у Кайдановского, Маши4, Наны5, чего хочет Солоницын -- поди, узнай! Славы, денег, признания, интересной работы, любви, наконец??? А сам я чего иду, чего мне надо, какое такое мое сокровенное желание?

17 ноября 1979 года, Ялта

Диву даешься при виде непрофессионализма наших режиссеров. "Любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов, для того чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы". Пожалеть, может, и не пожалеет, да не сумеет -- вот беда. Мне кажется, то есть я уверен, что форма в кино вполне может и должна быть той основой, на которой держится содержание, кино -- искусство пластики, то есть формы. Но формы единственно возможной на экране. Любое отличное содержание гибнет в кино без формы. Это пантомима, где порой и слов-то не нужно. Кино и может быть немым, разве что с музыкой и шумами. Убежден, что любой общий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Главное -- ощущение, мизансцена. Сейчас не помню точно, но меня поразила основная сцена объяснения матери с сыном в "Долгих проводах" К.Муратовой, снятая одним огромным куском на общем плане. То же и у Бергмана. Надоело говорить, как снят "Сталкер". Едва видны лица, полутени, полусилуэты на общем плане, а уж потом, на озвучании, режиссер вынимает из актера всю силу и значение слов -- текста. Крупный план -- это явление, это значит -- сказать что-то нужное, единственное в сцене. С крупным планом нужно быть очень скупым, осторожным -- беречь его, не разбрасываться им. Страх перед общим планом беспределен. Им кажется, что свое неумение и страх разводки мизансцены можно скрыть за крупным планом, тьмой монтажных кусков, восьмерок. Полное отсутствие понимания изобразительной мизансцены. Страх перед длинным планом приводит к вечным монтажным кускам. А это уже театр, это не кино. Мне кажется, что первым непременным уроком режиссера, когда он поступает во ВГИК, должен быть развод мизансцены. Ставится камера (можно на рельсы) без пленки, даются одна стена (можно с окном) и длинный кусок текста -- будь добр, разведи одним куском на 60 секунд с выходами на крупный и общий (можно даже и спиной). Не умеешь -- выгнать.

Надоело разводить за режиссеров, надоело им рассказывать. Все вроде ясно, понятно, а потом неизбежно знакомое: "А как бы заглянуть в глаза актера?.."

7 февраля 1981 года

[...] Я сидел и переплетал замечательную книгу "Раскрытие чудес и тайн всех времен" 1913 года, подаренную мне в день рождения, и слушал "Маяк". Выступал какой-то рабочий и требовал, не предлагал, не просил, а именно требовал, чтоб тут же, немедленно создавались "произведения на рабочую тему". Все чего-то требуют: рабочие -- картину о заводе, колхозники -- фильм о колхозной жизни, милиция -- об их незаметной, трудной деятельности и т.д., и т.п. И им с радостью идут навстречу -- пишут и снимают, вот только результаты весьма печальные...

На днях мы были в гостях у Вадима Кулакова и его жены Гали, людей мне приятных и безусловно талантливых. Мне близки и понятны картины Вадима, его офорты, хотя сам он -- монументалист и этих его работ я не видел. К концу вечера у нас с хозяином вышел длинный спор: поймут ли простые рабочие его картины? Как мне помнится, в два часа ночи после массы примеров и доводов мы сошлись в одном -- конечно, не поймут. Да и не могут понять. Не их это вина. Не может человек, знающий живопись по картине академика Решетникова "Опять двойка!", понять Босха, Модильяни, Дерена, который близок Вадиму по своему духу. Не может рабочий или колхозник, полжизни смотревший "Кубанских казаков" и т.д., вдруг зарыдать и прийти в восторг после "Виридианы" или картины Бергмана. Да что там рабочие, если сама так называемая интеллигенция, к которой стали себя причислять совершенно непонятные люди и о которой сказано в словаре: "от латинского -- понимающий, мыслящий, разумный", совершенно отупела от ниагарского водопада пошлости и мерзости, который каждодневно бьет по голове книжками, театром, кино и -- самое кошмарное -- телевидением. Народ в массе своей, будь то рабочий, интеллигент или колхозник, просто незнаком с искусством, не знает, что это такое...

9 февраля 1981 года

И он, народ, повторяюсь, не виноват в этом, потому как смещены все акценты. Нужна долгая и четкая подготовка, чтоб понять, что хорошо, а что плохо. Не может человек вдруг понять Фолкнера, Пруста или того же Достоевского, если раньше он читал одни детективы... И очень хотелось бы объяснить рабочему, который требует с тебя картину, пойти лучше на выставку "Прадо" и постоять часа три у Эль Греко или Сурбарана или очень внимательно почитать Пушкина и понять его слова:

Поэт идет: открыты вежды,
Но он не видит никого;
А между тем за край одежды
Прохожий дергает его...
"Скажи, зачем без цели бродишь?
Едва достиг ты высоты...
[...]
Затем, что ветру и орлу,
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт; как Аквилон --
Что хочет, то и носит он,
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона, избирает
Кумир для сердца своего.

И может, после этого он (рабочий или еще кто-то) не будет никого дергать и требовать, а с радостью прочтет и поймет "Моцарта и Сальери" и разберется, с чем несовместим гений и в чем удивительная сила и радость жизни искусства.

Публикация М.Мироновой

1 Александра Демидова -- заместитель директора картины.
2 Николай Александрович Иванов -- в то время заместитель генерального директора "Мосфильма".
3 Татьяна Александровская -- заместитель директора съемочной группы, впоследствии жена А.Княжинского.
4 Мария Чугунова -- ассистент режиссера.
5 Нана Фудим -- ассистент оператора.

А.Княжинский

Из интервью телепрограмме "Профессионал"

Корреспондент. Как отбираются студенты на операторский факультет ВГИКа?

Александр Княжинский. Это творческий вуз, и отбираться они должны якобы по таланту. Другого критерия у нас не существует. В этом году в высшей степени странный конкурс, это подтвердят мои коллеги: у нас было буквально два человека на место. Это совершенно дикая вещь для ВГИКа, я такого не помню. Когда я поступал лет тридцать назад, у нас было тридцать человек на место. Вероятно, сейчас эта творческая профессия не нужна -- все идут в финансовый, учатся зарабатывать деньги.

Ответом на то, по какому принципу мы отбираем студентов и что можем им дать, служит любимое мною выражение Мейерхольда: "Нельзя научить, можно только научиться". Если у человека есть хоть какой-то талант, искра Божия, он сам научится. Мы можем дать очень немногое; мы можем рассказывать, можем на своих работах и работах товарищей показывать, как это делается, почему это делается... Но если человек не будет каждый день, каждый час, подчеркиваю, работать и думать о профессии, у него ничего не получится. Он должен учиться сам, делать все сам, опираясь, естественно, на свои знания, талант, на те способности, какие у него имеются... И дай Бог, если из всего курса выходит пять хороших операторов-профессионалов. Это уже замечательно, это значит, что мы что-то сделали.

Корр. На каком этапе вы как мастер можете определить: этот оператор, а этот -- нет?

А.Княжинский. Я думаю, курсе на третьем, когда они снимут самостоятельно хотя бы три работы. Тут уже примерно становится ясно, есть ли у них вкус, чувство композиции, чувство света, есть ли у них ощущение своей профессии. Поэтому мне кажется, что именно в институте, именно на нашем факультете нужно как можно больше заниматься формой и совершенно не думать о содержании, хотя это считается порочным.

Корр. Как вы определите понятие "кинооператор-профессионал"?

А.Княжинский. Это очень легко определить. Хорошие операторы, я имею в виду таких людей, как Рерберг, Юсов, Калашников, Железняков, ценятся не только за то, что они умеют снимать, не только за это... К сожалению, коллеги, вероятно, будут ругать меня за эти слова, но, мне кажется, у нас в стране несоотносимо более высокий уровень операторского мастерства, нежели режиссуры. И поэтому оператора берут отнюдь не за то, что он хорошо снимает... Я знаю это по себе: оператор прекраснейшим образом дописывает сценарий, настоящий оператор всегда лучше разводит мизансцены, оператор-профессионал всегда точно знает монтажный ход фильма и подсказывает режиссеру... Но это настоящий профессиональный оператор, который знает все. Он знает все профессии: актерскую, монтажную, профессию художника... Он должен прийти на съемочную площадку и четко сказать группе в семьдесят человек, чего он хочет, -- тогда это настоящий профессионал.

Если говорить о себе, то, к величайшему сожалению, из тридцати с лишним картин, которые я снял, четыре картины я считаю хорошими, остальные -- так... Сейчас кино дошло до такого уровня падения, что вся страна с радостью и воплями смотрит фильмы, напоминающие бесконечные сериалы: весь этот бред собачий, снятый на восьмерках и крупных планах. Это чудовищно, это полная потеря вкуса, полная потеря интеллектуального уровня у людей, которые в восторге от этой дряни.

Корр. Назовите снятые вами четыре фильма, которые вы цените...

А.Княжинский. Мне нравятся мои картины "Я родом из детства", "Подранки", ну, где-то "Осень" и "Сталкер", конечно. Дело в том, что сейчас оператор как таковой стал не нужен. Кино дошло до такого кошмарного состояния, что человек должен просто быстро снимать, а хорошо или плохо -- это уже не важно. Настоящий, профессиональный оператор, когда читает сценарий, видит его. Теперешние режиссеры, к сожалению, в основном слышат. Вот в чем несчастье. Я не устаю повторять слова нашего умершего приятеля Г.Шпаликова о том, что девяносто процентов советских картин можно смело слушать по радио, они ничего от этого не потеряют, потому что идет один сплошной диалог, сплошные слова. А кино -- это настроение, это состояние, это совершенно другое искусство, в отличие от театра и всего остального.

Корр. Вы считаете, что современное кино страдает отсутствием интересного изображения?

А.Княжинский. Да, и это не только зрительный ряд. Сюда входит масса компонентов, которые можно очень долго перечислять. У нас есть блистательные режиссеры, которые прекрасно понимают кино, -- С.Соловьев, Н.Михалков, также понимали его мои умершие приятели -- Л.Шепитько, А.Тарковский, И.Авербах... Это были люди, влюбленные в изображение. Изображение -- это мизансцена, это свет, это композиция... Но самое главное -- мизансцена, понятие, сегодня почти забытое. Если вы возьмете любую картину С.Соловьева, там длиннющие куски, огромнейшие -- по двести-триста метров, снятые одним планом. Все это безумно трудно, но это самое интересное, что может быть. И все картины мирового класса -- Бергман, Антониони... Удивительно, что они творят в кино. Сейчас это все забыто, сейчас это никому не нужно. Вот в чем вся беда.

Корр. Как вам работалось с Тарковским? Это было сложно или, наоборот, легко?

А.Княжинский. С ним было работать очень трудно и в то же время -- очень радостно. Он сам красил каждую травинку... Красили деревья, приносили дерн, чего только не делали, чтобы выстроить кадр... Это и было художественное кино, художественное...

Помню первый съемочный день "Сталкера", когда была выложена громаднейшая декорация (этот кадр мы готовили три дня). Перед началом съемок Тарковский подошел ко мне и сказал: "Сашуля, давай договоримся, что если у нас с тобой будет блистательное изображение, считай, что картина получилась". Таких слов я не слышал до того и вряд ли уже услышу теперь.

1992

Публикация М.Мироновой

А.Княжинский на съемочной площадке

Конспект воспоминаний об Aлександре Княжинском

Эпиграф (гр. epigraphe) -- ист. у древних греков -- надпись на каком-л. памятнике; лит. фраза (часто цитата), помещаемая в заголовке всего сочинения и являющаяся как бы авторским указанием, намечающим характер темы и ее развития.
Из словаря

Эпиграф первый

Промчались дни мои -- как бы оленей
Косящий бег. Поймав немного блага
На взмах ресницы. Пронеслась ватага
Часов добра и зла, как пена в пене.

Петрарка -- Мандельштам

Эпиграф второй

Все чаще я по городу брожу.
Все чаще вижу смерть -- и улыбаюсь
Улыбкой рассудительной. Ну, что же?
Так я хочу. Так свойственно мне знать,
Что и ко мне придет она в свой час.

Блок

Эпиграф третий

De Profundis... Мое поколенье
Мало меду вкусило. И вот
Только ветер гудит в отдаленье,
Только память о мертвых поет.

Ахматова

Мой "Некрополь": Шпаликов... Авербах... Габрилович Алексей... Аранович... ...Княжинский...

Все мы -- с разными пересечениями судеб, с разной степенью близости -- одна компания. Дети несвободы, постоянной и многолетней несвободы, мы двигались друг к другу, как плавучие острова в океане.

Возраст -- это "прозрение назад", это сочинение прошлого, отсюда и мифы. Миф о 60-х еще и в том, что на самом деле это была тоска не по будущему, а по прошедшему, по битой и недобитой Культуре, сохраняемой под полой Истории. Тоска по тому времени, когда искусство -- это быт и быт -- это искусство; когда все происходит, творится на одном -- видимом из каждой точки -- пространстве, когда все распахнуто, все знакомы и все под хмельком.

60-е годы -- явление не столько политическое, сколько культурное, уличное, городское.

Москва текла к нам прямо в глотки, как к тому сказочному киту на картинке. Тогда все было искусством -- и все было жизнью: хулиганство и пересмешничество, пиво в ларьке и портвейн в подъезде, продажа шмоток в рыночной -- тишинской -- скупке, девушки с кличками в летней квартире в мамино отсутствие, ночной московский народец, уличный шум, уличный свет, уличное движение, цыкающий блатной разговор, пахнущее скорой бедой сближение -- лицом к лицу.

Ночью и днем поток вносил нас с улиц в распахнутые двери чужих квартир, и все входили туда, не зная, кого встретят. Нечто, какая-то стихия -- может быть, стихия времени? -- захватывала нас, закручивала, и мы не замечали, что оказывались вкрученными еще и в Историю.

Одни из нас были людьми подполья -- слава им!

Мы -- наша компания -- были другие, мы были люди застолья.

Застолье -- наша естественная среда, идеальный проводник, в котором, как в жидкости, все распространялось быстрее. Здесь у нас тоже была свобода, как и в подполье. Мы говорили вполголоса, но слышно было порой на всю Москву. Мы все были талантливы, уж во всяком случае -- способны, но мы ежедневно исчерпывали себя в постоянном творении постоянного праздника, который не был только праздностью, а был на самом деле особой хмельной и возбужденной работой, моцартовским, шампанским творчеством без запечатления и который был необходим нам, как свет в темноте.

И нужно было слышать особый зов, чтобы оказаться сильнее праздничных, веселых сил, ежедневно тянувших нас друг к другу.

Среди нас, к счастью, были и те, кто слышал.

Но есть поколения, которые рано становятся взрослыми, есть, которые поздно, есть, которые не становятся взрослыми никогда. Мы при всем при том какое-то не совсем настоящее поколение -- во всяком случае, с точки зрения филистерской, -- слишком мальчишеское, слишком несосредоточенное, слишком несерьезное. Серьезней всего оказалась смерть.

Воспоминания бессмысленны, если нет представления об идее существования того, о ком вспоминаешь.

У Михаила Гершензона в статье "И.В.Киреевский" я нашел: "В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "Характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера". Какие были "главные мысли" Княжинского, с которыми он возрос в 60-х и сошел в могилу в 90-х?

Независимость и романтизм.

И да не удивятся второму слову те, кто Княжинского знали, -- или, впрочем, им только казалось, что знали.

Никогда не слышал, как он -- уже на склоне лет -- читает лекции вгиковским студентам. Не сомневаюсь: студенты любили его.

Но знали они его?

Он был мастер -- знаменитый, в кино всех и все знавший, снисходительно презрительный к людям -- к большинству, но и любящий нежно -- меньшинство, друзей; обожающий свою профессию, точно и ярко -- не для девичьих ушей -- говорящий обо всем и всех; простодушный, обаятельный, блестящий, резкий, мягкий, неповторимый; учивший, наставлявший -- хотя ездить ему в институт, читать лекции, ходить было уже тяжко; больной, мужественный, изрезанный хирургами, немолодой...

Любимая забава Времени -- так смешать все карты на столе играющих-живущих, чтобы долго потом никто не мог разобрать и понять, где туз, а где шестерка. В Княжинском были черты явления -- не типа.

Не многим из моего поколения удавалось постоянно отстаивать идею человеческой свободы, человеческой независимости -- и в жизни, и в творчестве. Вот они-то и преодолели в себе типическое, они и стали явлениями нашего искусства -- как характеры, как создатели нового.

Княжинский отличался вызывающей красотой поведения -- это была постоянная декларация независимости.

Это шло и от молодости, от улицы -- у Шпаликова: "Тишинский рынок, ах, княжинский рынок", -- от избранности, от первенства в компании, от избалованности вниманием и любовью московских красавиц.

Но тут, конечно, было еще и особое -- вгиковское, операторское. Он, как и целая великолепная плеяда вгиковцев того времени, был воспитан в традициях операторской независимости.

Образ человека со слегка презрительным лицом, стоящего за камерой и оценивающего достоинство всего и всех -- сценариста, режиссера, актера, художника; человека, имеющего в руках ключ к главному волшебству -- изображению и движению, -- этот образ для меня романтически привлекателен, как никакой другой в кино.

Оператор -- романтическая профессия. Но сам оператор не обязательно романтик. Княжинский -- хотя сейчас, прочти он это, страшно удивился бы моим словам -- был, как никто, пронизан романтизмом.

Романтизм -- это вероятность иллюзий и верность иллюзиям. Иллюзии -- в пространстве романтизма -- это та реальность, которой живет душа. В нашем антиромантическом мире, где иллюзии замерзают, как птички на лету в дьявольский мороз, нужно иметь особые силы души.

Каждому, кто делает кино, всегда не хватает простора. Кино -- клетка для каждого, и для романтика, и для антиромантика, для кого золотая, для кого серебряная, а для кого и чугунная. Никогда не получаешь, чего хочешь, -- того, на что рассчитываешь изначально.

Оператор ограничен клеткой едва ли не более всех. Время оператора -- съемка. Но это время уже полно предчувствия драмы, которая разыграется, когда в руках режиссера появятся ножницы.

Княжинский понимал лучше многих, что профессионализм -- это жертва всего себя во имя цели, во имя результата. Но почти всегда у него было внутреннее, а чаще внешнее -- бедные режиссеры! -- несогласие с тем, как достигается эта цель.

Такая у него была судьба в искусстве. Но достаточно было ему почувствовать, что режиссер, с которым он имел дело, истинно предан цели, он был готов открыть ему всего себя.

Он ненавидел красный цвет; стремление было к черному и белому, придающим особую плотность изображению, фактурам, объемам. Его волновало возникновение пластических -- световых и цветовых -- связей между предметами, заполняющими пространство, связей, рождающих на экране новое время.

Тарковский искал и находил новое время во всем. Струящаяся вода -- время. Дрезина на рельсах в "Сталкере" -- время. Княжинский однажды встал рядом с Тарковским, и это была вершина его судьбы, его награда за независимость, за верность иллюзиям.

В дела Провидения вмешиваться нельзя, и роптать не надо. Ведь жизнь -- это только попытка, а не решение.

Они ушли от меня, как острова в океане, но я слышу их, учусь, слушаю вечные лекции моих мертвецов -- моих мастеров: Шпаликов, Авербах, Габрилович, Аранович. Княжинский...

Все говорят о разном, но смысл один. Запомни, затверди и, как с молитвой, засыпай и просыпайся с этим, пока еще просыпаешься: старость -- это утрата способности изменяться к лучшему.

Когда жизнь -- событие, всякая подробность жизни -- образ.

За несколько дней до смерти Княжинского ненадолго привезли из больницы домой. Жена Таня хотела порадовать его. Взяли в ресторане шашлык. И он, отворачивающийся в больнице от ложечки с протертой едой, ел и ел горячий шашлык -- главное лакомство нашей нищей прекрасной молодости.

Когда-то мы ходили есть шашлык в "Арарат". Там вместо двери в зал была бамбуковая занавеска, так я до сих пор слышу звук, как будто сухой перезвон, который издавали все коричневые суставы этой восторженно трепещущей занавески, когда мы, отодвигая ее рукой, входили в зал под низкими сводами. Ура! Мы здесь! Гоша Рерберг, Юра Ильенко, Виля Горемыкин, Саша Княжинский, Миша Ардабьевский, Юра Белянкин и я -- единственный сценарист среди операторов. Ах, какая отличная была молодая, сильная компания.

Вкус шашлыка -- на прощание. И вот -- как будто мы вновь все вместе и входим... И столы уже накрыты...

Он был верующий человек, и он очень любил Пастернака. Однажды мы шли по Садовому мимо американского посольства к нему в Девятинский -- Саша, моя жена Ира и я. Был какой-то затхлый 70-й год. И я -- на ходу -- вслух -- читал им -- из маленькой -- запретной -- итальянцами изданной -- книжки -- Пастернака -- мимо морских пехотинцев -- стихи. А они серьезно слушали.

Эпиграф четвертый

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье...

Пастернак

П е с т р ы е з а м е т к и

Без малого полтора века назад один из первых читателей великой пьесы А.И.Островского, как и ее автор, костромич по происхождению, воскликнул: "Грозу" не Островский написал, "Грозу" Волга написала!" В самом деле, устами драматурга говорила сама жизнь, шедшая на великой реке, которая часто становилась средоточием масштабных событий и процессов, связывая друг с другом отдаленные края и разные народы. Уже в наше время сказано о Волге поэтом:

В нее смотрелось пол-России --
Равнины, горы и леса,
Сады и парки городские
И вся наземная краса:
Кремлевских стен державный гребень,
Соборов главы и кресты;
Ракиты старых сельских гребель,
Многопролетные мосты;
Заводы, вышки буровые,
Деревни с пригородом смесь
И школьный дом, где ты впервые
Узнал, что в мире Волга есть.

В ожерелье старинных городов, еще более красящих реку, Кострома -- один из лучших самоцветов. Помимо замечательных архитектурных памятников, помимо тесной связи с громкими именами Островского, в чьих пьесах она фигурирует под разными "псевдонимами", Писемского, Кустодиева Кострома привлекает богатыми культурными традициями, эстафету которых как бы перенимали друг у друга более скромные подвижники и местных "кровей", и пришлые, но прочно сжившиеся с этой землей. Торопливый турист, всласть налюбовавшись знаменитой каланчой и торговыми рядами, скорее всего не обратит внимания на дряхлый и невзрачный дом неподалеку, если, конечно, не соблазнится вывеской угнездившейся здесь пивной, -- "свистнул" кто-то мемориальную доску, скромно напоминавшую: здесь жил Иван Александрович Рязановский, создатель так называемого Романовского музея, человек, друживший с писателями Пришвиным и Ремизовым, с Кустодиевым и другими художниками, обладатель редкостной библиотеки.

Неизвестно, слыхивал ли в детстве о Рязановском мальчик, обитавший поодаль, по ту сторону речки Костромки, по соседству с улочкой, ведущей к знаменитому Ипатьевскому монастырю. Но совсем иной по биографии и характеру журналист и писатель Евгений Иванович Осетров оказался столь же страстным книжником. Он создал и много лет редактировал столичный "Альманах библиофила".

Неподалеку от недавно открывшегося в Костроме культурного центра, носящего имя Осетрова, можно увидеть памятную доску на доме, где жил литератор уже более позднего "призыва" -- Игорь Александрович Дедков, некогда спроваженный из Москвы вожак университетской молодежи в бурные 1956-1957 годы. Несладко тут ему приходилось под бдительным оком пресловутых "органов", однако он сразу почувствовал своеобразие города и всего этого края, и "костромская" струя была отчетливо ощутима в его критических статьях.

В середине апреля мы ехали на негромкий юбилей (было бы ему шестьдесят пять лет) и на становящиеся уже традиционными "дедковские чтения". Хорошо, конечно, мчаться с ветерком по новым автострадам, уже не впадающим, как прежде, в улицы попутных городов, а пролегающим чуть в стороне. Да все-таки жаль, что уже не только на Сергиев Посад не взглянешь, но и с недавних пор и Переяславль-Залесский с его церквями и монастырями минуешь. Все вспоминались мне давние, 30-х еще годов стихи:

По дороге зеркально блестящей
Мимо отчего еду крыльца...

Восторженные строки эти со временем обернулись горькой укоризной. Слишком часто "отцовское крыльцо" оказывалось в минувшие десятилетия в пренебрежении и забросе. Многое было просто сметено с лица земли новоявленными Угрюм-Бурчеевыми, ретиво воздвигавшими вместо обещанного Маяковским "города-сада" нечто совсем иное, тупо-помпезное или убого-унылое.

Там возвеличивались, меркли
Районной важности царьки,
Поспешно разбирались церкви
И долго строились ларьки.

Только ли о родном Галиче, одном из костромских райцентров, эти строки Якова Акима, некогда вызвавшие недовольство "верхов"? Иные старые русские города просто неузнаваемы, хотя бы Архангельск, где на месте, давшем ему название монастыря Михаила Архангела, нелепо высится театр, выстроенный в духе ненадолго попавшего у власти в фавор конструктивизма.

И не из-за отчаянных ли попыток противостоять подобному самоуправству поредело, а кое-где и вовсе рассеялось славное племя местных патриотов, знатоков и радетелей своего края, в чем только не обвинявшихся за их "реакционные" речи? Читая воспоминания о председателе Костромского научного общества по изучению края В.И.Смирнове, погибшем в лагерях, Дедков писал в своем дневнике, ныне частично опубликованном в журналах "Новый мир" и "Свободная мысль": "Судьба юных краеведов братьев Вадима и Валерия Беляевых (костромичей), судьба чухломского краеведа Л.Казаринова ...сколько горя, беды, сколько стойкости..."

И впрямь -- сколько стойкости! Никак не хотел угасать этот "вольный дух"! По дороге на Ярославль, откуда мы свернем на Кострому, далеко по правой руке остался Ростов Великий, ныне вопреки своему громкому имени -- город-невеличка, получивший заметную известность у читателей в 50-60-е годы благодаря очеркам Ефима Дороша, где он запечатлен под именем Райгорода. И с каким теплом были описаны в них последние из могикан земской интеллигенции с их преданностью отечественной культуре: "...Превыше всех поэтов здесь ставят Некрасова... Любовь к передвижникам в этом доме так же естественна, как любовь к отцу и матери", -- писал Дорош об агрономах, мелиораторах, учителях.

Те, кто, подобно Дедкову, подхватывал эту эстафету, тоже сталкивались с равнодушием и даже враждебностью. Искусствовед Виктор Игнатьев недавно с горечью вспоминал на страницах удерживающегося "на плаву" костромского журнала "Губернский дом" о нелегких судьбах друзей: художники Алексей Козлов и Владимир Муравьев вынуждены были уехать, Николая Шувалова годами не принимали в Союз художников, краеведа Бочкова выжили из музея в Щелыкове...

Ладно, скажут, теперь это дело прошлое: всем, хоть и поздно, воздано по заслугам; туристы раскупают книгу покойного Бочкова "Старая Кострома", и статья об этих людях в новорожденной межрегиональной литературной газете "Звезда полей" (дай Бог ей не погаснуть!) называется "Костромское созвездие"!

Однако есть, как говорится, и другие мнения! -- "Ох, шестидесятники! Ох, рать мастеров лукавства и обмана!.. Слезного достойна покаянья сопричастность к племени сему", -- читаешь в "Антологии костромской поэзии", выпущенной местной писательской организацией. Оказывается, шестидесятники -- это те, "кто жил от русских бед вдали, кто не знал народного страданья"!

Вот те на! Это Алексей Козлов, написавший трагический "портрет" черной, словно обугленной, избы, глух к народным бедам? Или Дедков, мальчиком испытавший уход с родной Смоленщины, страстный адвокат деревенской прозы и таких горьких книг о войне, как повести Константина Воробьева, Вячеслава Кондратьева, Василя Быкова, Виталия Семина?

Автор цитируемой поэмы -- духовное лицо, редактор местной епархиальной газеты "Благовест", но строки, вышедшие из-под его пера, поражают своей нетерпимостью, чтобы не сказать необузданностью:

Все-то их отечество Арбат.
Там и заходил их ум за разум.
Их арбатско-лонжюмовый взгляд
В эту глушь не проникал ни разу.

Тут уж святой отец предает анафеме не только "своих" -- костромичей, обличен и недавно усопший Булат Окуджава со своей знаменитой песенкой, ставят "на вид" и Андрею Вознесенскому, ныне здравствующему в "столице мрака", как именует Москву один из авторов, представленных в антологии.

У вас есть небезосновательные претензии к поэме "Ленин в Лонжюмо"? Да ради Бога, высказывайте их, как это сделал недавно по отношению к шестидесятникам главный редактор журнала "Волга" Сергей Боровиков в "Новом мире", тут же, однако, оговорив, что "они требуют к себе исторического отношения", и напоминая, "как звучало в те годы само имя Евтушенко или как трогал и объединял голос Окуджавы". А лучше всех, пожалуй, сказал о "племени сем" поэт из более молодого поколения -- Андрей Чернов:

Перепели песни и во тьму
переговорили разговоры --
вот и разошлись по одному
прожектеры, мальчики, позеры.
Лезли, удивленные, на свет,
трепетали на ветвях крылатых --
ах, листва шестидесятых лет,
как летела ты в семидесятых!
А когда погасла та звезда
и померкла, не взойдя, иная --
мы вошли за ними, ни стыда,
ни иллюзий не перенимая,
И хотя стояли на своем --
прожили свое, да не прожили
и теперь их песенки поем,
потому что новых не сложили.

На одном литературном вечере в Костроме поэтесса Светлана Степанова прочла элегические стихи, где звучали слова: "Как ты живешь, мой дальний гарнизон?" Речь шла об армии, с которой была связана жизнь автора, но строчка эта приходит на память, когда думаешь и о тех разбросанных по всей стране "гарнизонах" культуры, которым и нынче, как и всегда, приходится несладко, но которые, тем не менее, по-прежнему несут свою великую службу.

Традиции деревенского очерка продолжает появившийся недавно в журнале "Свободная мысль" (� 9-12) "Родины заглохший уголок" писателя Василия Травкина, живущего неподалеку от Костромы в Судиславле, повествующий о нынешней жизни сельской глубинки, о безлюдных деревнях, пустующей земле.

Заброшены поемные луга.
Трава дичает и земля тоскует,
И речка дремлет.

Это все о том же, хоть речь в стихах костромича по корням и нынешнего лауреата Дедковской премии Владимира Леоновича идет о других местах:

Три человека там еще зимуют,
Два дыма по утрам стоят высоко
Над яркими карельскими снегами,
Два огонька горят в потемках ранних.
Зачем я -- на погосте -- дом поставил?

Но погост оборачивается стройкой, поэт -- и не только в стихах! -- возводит дом, часовню, и верится ему: "Ты жива, моя родина... Ты жива. Затаилась. Ноябрь. Ничего, ничего..." И совсем из другого "гарнизона" откликается голос Валентина Распутина: в его рассказе "Изба" ("Москва", 1999, � 1) дом, даже лишившийся хозяйки и сменивший немало нерадивых жильцов, все не рушится. "И в остатках этой жизни, -- говорится в рассказе, -- в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенная здесь изначально, что нет им никакой меры".

Вот только часто ли мы "окликаем", часто ли всходим на "отчее крыльцо" всей нашей пресловутой периферии, нашей, как сказал однажды поэт Сергей Марков (тоже костромич), "бесконечной провинции"?

Думаешь об этом, и тянет в дорогу, и как будто гулкий вокзальный динамик манит тебя простором, обещая новые края и города:

...Кострома, далее везде!

Mое детство, до шести лет, прошло в военных городках.

После учений в казармы возвращались батальоны. Мощь сотен мужских ног, впечатывающих шаг в асфальт, оставляла ощущение силы. Винтовки с примкнутыми трехгранными штыками казались огромными. Трехгранный штык только для убийства -- проткнуть человека. Функционально такой штык больше ни к чему не пригоден. И от этого кажется еще страшнее.

Я хорошо запомнил начало войны. Днем мы отсиживались в амбарах, потому что немецкие самолеты непрерывно обстреливали и бомбили отступающие колонны. Мы -- это дети и жены командиров нашего полка. Ночью мать сажала моего двухлетнего брата и таких же маленьких на телегу. Мне шесть лет, я, вероятно, считался большим, поэтому шел за телегой, рядом шли отступающие красноармейцы. И вдруг обгоняющие нас лейтенант с тремя красноармейцами не высаживают, а почти выбрасывают детей из телеги, женщины пытаются сопротивляться, их отталкивают прикладами, мать цепляется за лошадь, лейтенант бьет ее по рукам рукояткой нагана. Красноармейцы и лейтенант заскакивают на телегу и, нахлестывая лошадь, мгновенно скрываются в темноте.

Наверное, это был мой первый большой страх. Полная беспомощность перед взрослыми сильными мужчинами. Еще два дня назад они были такими ласковыми с нами, детьми, и почтительными с матерью, женой комиссара полка. Утром я узнал новое слово -- окружение. Мы шли к деду в Псковскую область по уже оккупированным районам. Мать выбирала окольные дороги. Через несколько дней мы вышли на шоссе, и мать сказала:
-- Теперь уже скоро. Осталось десять километров.

Немецкая машина пронеслась мимо, веселые немецкие солдаты что-то прокричали нам и даже помахали руками, и моя мать из вежливости тоже помахала. Машина тут же притормозила и начала подавать назад. Я обрадовался, предположив, что солдаты решили нас подвести. Их было шестеро. Двое из кабины и четверо из кузова. Они молча рассматривали мать. Наверное, было что рассматривать. В полной женской силе в свои двадцать пять лет мать была красива и соблазнительна. У меня сохранились ее предвоенные фотографии.

Солдаты начали ее затаскивать в кузов. Затаскивали четверо. Им пытались помочь те двое, что вышли из кабины. Мать молча выворачивалась, я вцепился в ее юбку, но меня отшвырнули.

Мимо прошмыгнули старик со старухой.
-- Помогите, ради Бога! -- крикнула мать.

Но старик тут же свернул в кустарник и побежал так ходко, что старуха, едва поспевая за ним, все приговаривала:
-- Ой, обожди! Ой, обожди!

Это был второй мой страх. Страх остаться одному. Я не знал, куда идти. Брат еще ничего не понимал, я понимал не намного больше. Я почему-то лег и закрыл ладонями глаза. Мне сразу захотелось спать. Я был почти уверен: проснусь и никаких солдат не будет, а мать скажет:
-- Отдохнул? Пойдем. Осталось совсем немного.

И тут показалась линейка. Так в Псковской области называют легковую телегу на двоих, но при необходимости в ней могут разместиться и четверо.

В линейке тоже сидел старик, как потом я узнал, ему было около сорока. Местный ветеринар. Он знал мать еще девочкой. Он остановил лошадь, посадил в линейку меня и брата и взял мать за руку. Один из солдат попытался его оттолкнуть, но ветеринар прикрикнул на него. Наверное, сработала привычная немецкая дисциплина, если кричит, значит, имеет на это право. И мать отпустили. Теперь, когда несколько мужиков пристают к одинокой женщине и никому не хочется связываться с пьянью, я всегда вспоминаю того ветеринара...

Но после этого случая я стал патологически бояться немцев. Я понимаю детей, которые истерически боятся собак, если собака покусала их хотя бы один раз. Ребенок, испытав полную беспомощность перед более сильным, становится трусливым. Мать привела нас с братом в Красногородск к своей старшей сестре, у которой сразу собрались еще пять ее сестер -- у моего деда было шесть дочерей. Так мы и стали жить огромной семьей.

Может быть, мой страх и прошел бы, вокруг были взрослые, которые могли защитить. Но они не могли меня защитить от случая.

Вдоль Красногородска текла река Синяя. Наши предки придумывали простые названия. Когда-то деревню назвали Красной, а реку Синей, дед жил в деревне Курцево, рядом была деревня Блины.

Дом, где мы жили, стоял на берегу Синей. Речка мелкая, сейчас она вообще заросла и обмелела. Я стоял по пояс в воде, вылавливал мелкие бревна и прибивал их к берегу, в хозяйстве все пригодится, мне хотелось, чтобы меня похвалили. И вдруг я услышал автоматную очередь. Пули плюхались буквально в метре от меня. У окна больницы, поэтому наша улица называлась Больничной, как и сейчас, стоял офицер и стрелял по мне из автомата.

Когда я прибежал домой, офицер был уже во дворе и выговаривал моей матери: все, что плывет по реке, принадлежит Германии, дети должны понимать, что воровать нехорошо, за воровство надо наказывать.

Не думаю, что офицер хотел попасть в меня, с пятидесяти метров попасть нетрудно, но немцы, вероятно, рассчитывали обосноваться в России надолго и не упускали случая провести воспитательную акцию устрашения.

С этих пор, если мне навстречу шел немецкий офицер, я или бежал обратно, или прятался в ближайших палисадниках. Мне казалось, что офицер передумает и убьет меня.

Но стало еще страшнее, когда однажды ночью в дом вошли немцы: двое офицеров и несколько солдат. После обыска мать и двух ее сестер, моих теток, арестовали. Вначале их посадили в здание средней школы, окна которой заколотили досками, а через две недели увезли в концлагерь в Латвию.

Это был неслучайный арест. Сегодня существуют две версии. Одна -- партизаны пытались создать подпольную организацию. Другая -- немцы, понимая, что подполье может возникнуть, сами все организовали. Собрали молодежь, распределили задания. Мать с сестрами должны были отравить молоко на маслозаводе. Вечером они получили эти задания, а ночью их арестовали.

Старшая сестра написала слезное письмо в гестапо. Суть его была в следующем: отпустите моих сестер, мы пострадали от советской власти, наш отец был раскулачен и сослан в Сибирь, а против немецкой власти мы ничего не имеем.

Насчет отца, моего деда, все было правдой. Дед не хотел записываться в колхоз. И на собрании, где уговаривали объединиться и каждому, кто вступал, выдавали по куску хозяйственного мыла, дед поругался с председателем сельсовета и запустил в него этим самым куском. Его объявили подкулачником и отправили в Сибирь, в какую область я не знаю, потому что по дороге он сбежал, вернулся в деревню и стал работать конюхом в колхозе. Но голосовать на выборы не ходил, его в списках не было, а моей матери как дочери подкулачника запретили поступать во все учебные заведения. Но как-то подделали документы, и ей удалось поступить в педагогическое училище. Всю учебу боялась, что подделка документов раскроется. Она мне рассказывала, что страх не прошел, даже когда вышла замуж за моего отца. Тогда он был политруком, а очень скоро стал комиссаром полка.

Если по наследству передаются способности, черты характера, болезни, то, может быть, передается и страх. Может быть, мой страх перед немцами был продолжением детских страхов матери перед своими.

Мать и одна из теток вернулись из концлагеря в 1944 году, когда наши войска освободили Латвию или, как говорят сегодня мои латышские коллеги, вновь оккупировали.

Немцы так поспешно отступали, что гестапо в Красногородске оставило все свои архивы, которые, естественно, сотрудники НКВД внимательно изучили и нашли письмо с просьбой отпустить сестер, потому что семья пострадала от советской власти. Теперь на допросы мать и тетку уже вызывали свои.
-- Значит, вы пострадали от советской власти и просили снисхождения за это от оккупантов?

Тетка на одном из допросов послала следователя лагерным матом, и ее снова посадили, теперь уже свои. Правда, через два месяца выпустили. Мать не посадили, но не разрешили работать учительницей. И я снова боялся, а вдруг мать арестуют. Я не задавал даже себе вопроса: а за что? Вокруг арестовывали многих. За отца платили мизерную пенсию, он считался пропавшим без вести. Только через два года мать нашла одного из сослуживцев отца, который подтвердил, что комиссар полка Черных Константин Григорьевич погиб 22 июня 1941 года в первые четыре часа войны, отбив с группой красноармейцев несколько атак немцев.

Потом началась хоть и нищая, но нормальная жизнь. Стала забываться оккупация, только по ночам по-прежнему меня мучили кошмары. В меня стреляли, закрывали в школе с заколоченными окнами, бросали в кузов машины и куда-то везли. Я пытался убежать, но ноги почему-то становились тяжелыми, и я не мог сдвинуться с места. Я стал заниматься боксом, ввязывался во все драки, сегодня таких называют крутыми, но наступала ночь, и я снова и снова убегал и не мог убежать, ночью я оставался один на один со своим глубоко внедрившимся страхом.

Военные кошмары прошли внезапно в 1954 году. Я после окончания ФЗУ работал в Риге на судоремонтном заводе. И однажды на улице я увидел двух немецких офицеров. В армии ГДР прусскую военную форму оставили практически без изменений. На плечах у них были витые серебристые погоны, а в руках абсолютно одинаковые желтые кожаные портфели. Я тогда позавидовал, что у них такие портфели. В школе у меня не было портфеля, я носил учебники, стянув их ремнем. Офицеры были не намного старше меня, высокие, но узкоплечие и довольно хиловатые. А у меня был уже достаточный опыт драк, я мгновенно оценил их физические возможности и понял: с такими, даже двумя, я справлюсь.

Все произошло в какие-то две-три секунды. Когда я поравнялся с ними, моя правая впечаталась в солнечное сплетение крайнего, левым крюком я добавил в челюсть. Офицер сел на попу, но портфель не выпустил. Второй офицер, тоже не выпуская портфель, пытался отбиться одной правой, я свалил его простейшим приемом прямой левой в челюсть и правым крюком в висок. И пошел к своей автобусной остановке.

Двое суток мужчины в серых костюмах наводили справки на автобусных остановках в Вецмилгрависе, где был судоремонтный завод, о парне, давая почти точное мое описание, но таких, как я, на заводе была не одна сотня: смоленских, псковских, новгородских.

И кошмары прошли почти буквально на следующую ночь. Но военные сны исчезли окончательно, только когда я стал служить в армии. В снах у меня иногда оказывалось оружие, чаще всего немецкий автомат "Шмайсер". Я нажимал на спусковой крючок, но автомат никогда не стрелял. Однако после того, как у меня в руках оказался реальный автомат и я увидел реально пробитые мною мишени, эти кошмары прошли окончательно. В подсознании, наверное, установилось равновесие, я уже могу не убегать, оружие у меня обязательно выстрелит.

Теперь, после смерти моей матери, меня, может быть, лучше всех и меня самого знает моя жена. Она считает, что основная доминанта моего характера -- агрессия. Я всегда предполагаю самое худшее, всегда готов к отражению воображаемого нападения. И отвечаю на каждый выпад против себя. С возрастом я не стал мудрее: не прощаю даже мелких и глупых обид, я все еще не могу забыть своего детского бессилия и поэтому всегда готов не только защищаться, но и нападать.

Мои ровесники, которые во время последней большой войны были детьми, становятся стариками. Старики всегда считались мудрыми. Но в хрониках происшествий я каждый день читаю, как старики устраивают драки, убивают друг друга, а еще страшнее, когда старик вдруг убивает старуху, потому что она его обозвала непотребным словом. Я думаю, мы часто переоцениваем агрессивность молодых и недооцениваем агрессии стариков, стоит посмотреть на старческую ярость на митингах. Но я-то знаю, что этим старикам в войну было по пять-шесть лет, и в них глубоко запрятаны детские страхи и унижения. Может быть, не все они пережили оккупацию, как я, но у всех было тяжелое детство. А самый даже очень глубоко запрятанный страх, боязнь, что снова унизят, часто становится смертельно опасным. Старики, как и дети, тоже бессильны в своей немощи, но в отличие от детей им уже нечего терять.

Но старики моего поколения сегодня занимают самые высокие государственные посты. По сути, они руководят государством. В моем поколении много замечательных черт, например, выживаемость при любых условиях, упорство и способность не только к защите, но и, если необходим, к нападению. Единственное, что в нас не воспитали в детстве, это способность к компромиссам и переговорам. Да и условий для компромиссов не было, а вести переговоры всегда считалось слабостью.

Недавно встретил своего школьного приятеля, с которым не общался лет пятнадцать-двадцать. Стали говорить за жизнь и кратко пересказывать собственные подвиги и достижения за отчетный период. У меня все подвиги оказались по средней сдельной, то есть чрезвычайно скучными. Ну, еще один фильм, ну, какая-то книга, поездка на фестиваль, вялотекущий скандал... У друга же все сложилось замечательнее: во-первых, он стал сильно пить, во-вторых, освоил несколько приемов каратэ, в-третьих, ушел из дому глубокой ночью, потому что некий вкрадчивый голос позвал его на восток Московской области. Возбуждение от этого таинственного собеседника оказалось столь могучим, что Леха надолго пропал из семьи. Был даже объявлен всероссийский розыск, который и обнаружил моего друга через пару месяцев в одной из подмосковных психиатрических клиник, бодрого, подтянутого, но, к сожалению, забывшего свое имя и отчество. Я понял, что передо мной стоит герой своего времени, быстро свернул разговор, и мы расстались во взаимной уверенности, что, в общем-то, жизнь сложна, но мы не зря прожили отпущенные годы.

Расставшись, я подумал вот о чем: какая-то странная получается петрушка. Из всего 10-го "Б" класса очень средней школы номер 306 города Москвы я один выбился в так называемые "люди", если под этим понимать постоянный источник дохода, неявное психическое расстройство и возможность доверительной беседы о собрании сочинений Карлоса Кастанеды. Начал перебирать имена друзей и выяснил: двое погибли насильственной смертью, один покончил с собой, трое отсидели в тюрьме и возвратились на свободу с чистой совестью. Еще двое сошли с ума, одна родила троих детей и развелась... Впрочем, Ленка отношения к разговору не имеет, чего ее-то я припомнил?.. В общем, пейзаж не для слабых. Пейзаж после битвы. Хотя и битвы-то, по существу, никакой не было. Молодость наша пришлась на конец 60-х -- начало 70-х, когда все было более или менее пристойно. Раз в месяц кто-то летал в космос, стеклянные бутылки с молоком превращались в бумажные пакеты, по "Голосу Америки" крутили рок-н-ролл, и, закрывшись подушкой, при свете ночной лампы можно было читать в ксероксе какого-нибудь Набокова или Булгакова, вздрагивая от посторонних шумов. Казалось бы, рай для обывателя, благословенное материнское лоно... Но отчего же с жизнью вышло так грустно? Я начал перебирать психологические установки своего поколения, вспоминать поведенческие структуры и пришел в еще больший ужас. Выяснилось, что чуть ли не все поколение, во всяком случае, те дети непризнаваемого в советские времена среднего класса, которые учились со мной вместе, были запрограммированы на тотальную неудачу. Например, я вспомнил, как почти полгода в девятом классе обсуждал с близким другом вопрос совместного самоубийства. Как это сделать, каким образом? Превратиться в зяблика, прыгнув с восьмого этажа, или уйти тяжелым налимом на прохладное дно? Все способы казались отвратительными и малоэстетичными. И под предлогом того, что подобный поворот очень огорчит моих родителей, я вышел из дела и из кандидатов в зяблики. Что это было? Подорванное жизнелюбие, ослабленная жизнестойкость с примесью литературного романтизма? А чего стоит показная нелюбовь ко всякого рода общественным мероприятиям, к субботникам, диспутам, к теплым дружеским встречам... Ничего не может быть ужаснее теплой дружеской встречи. А если прибавить к этому навязчивое отвращение к деньгам, то патологический портрет будет почти дорисован. Быть не такими, как "все", читать не то, что "все читают", слушать не то, что "слушают все"... В голове -- обреченность, на языке -- элементарный полублатной сленг, вполне архаический и общеупотребимый для нашего времени: "ментура", "кайфовать", "канать", "буркалы", "халявник", чуть позже "герлуха", "пипл" и прочее безобразие, приправленное матерщиной. "Но это же типичный портрет любого подростка, -- скажете вы. -- И к тому же лишенный строгого социологического анализа". "Точно, -- соглашусь я, -- правильно. Но лишь отчасти. Есть здесь кое-какие любопытные детали".

Детали следующие. Похоже, что я описал, сам того не желая, портрет злокачественного нонконформиста с признаками маниакально-депрессивного психоза. Вернее, описал установку на подобный тип личности, которая могла или успешно воплотиться (тюрьма, алкоголизм, ранняя смерть), или тихонько сойти на нет. Насколько эти черты характерны для всего моего поколения, родившегося в середине 50-х годов, об этом можно долго спорить. Это вопрос дискуссионный. Но мне, однако, представляется, что молодежь на Западе конца 60-х в массе своей страдала тем же самым недугом, что нашло свое выражение, например, в рок-музыке. "Если можешь, умри молодым", "ржавчина (в смысле обывательская самоуспокоенность) никогда не спит", "лучше сгореть, чем слинять", "люби, а не воюй" (можно добавить: "а не работай")... Продолжать ли цитирование? Думаю, что не стоит, хватит.

Можно предположить, что нонконформистско-депрессивный склад личности на Западе формировала вьетнамская война, на Востоке -- коммунистическая система и отсутствие "интеллектуального воздуха". Можно также заметить, что подобные черты свойственны всем молодым людям во все времена, например, Вертеру или Онегину... Но меня интересует сейчас другое. Меня интересуют меры, которые предпринимает сегодняшнее государство, чтобы эти опасные для него черты (в социальном плане ведущие к анархизму) вытеснить и загнать на общественную периферию. Меры, кстати, довольно простые. Стоит лишь включить телевизор либо с той, либо с другой стороны Атлантики.

Все теперь говорят о "next generation", о поколении "next", то есть о тех людях, чья молодость приходится на 90-е годы и кто будет формировать физиономию нашего грешного мира в XXI веке. Если спросить обывателя, как он представляет себе это поколение, то из многочисленных ответов сложится следующий образ. Подвижен, весел, белозуб. Всегда передвигается на роликах, чтобы потом пересесть в лимузин. Пьет пепси-колу (иногда миринду, спрайт) и отбрасывает пустую бутылку в кусты. Одет небрежно, но дорого. Красит волосы во всевозможные цвета. Если не красит, то моет перед входом в дорогую гостиницу. Работает за компьютером. Отдыхает на дискотеке. Независим, во всяком случае внешне. Из телесериалов предпочитает "Х-файлы". Из музыки -- агрессивные ответвления "техно". Любит жизнь. Где-то рядом с ним крутится наркотик "экстази", но это для "плохих парней", это, так сказать, оборотная сторона лучезарного образа... Уже из этого краткого перечня внешних данных нетрудно сделать вывод о том, что нынешний молодежный тип находится в принципиальном противоречии с типом, которому принадлежали люди моего поколения.

Да и что может быть общего? Чего стоит, например, культивирование жизнелюбия и спортивности? Заставить какого-нибудь хиппаря из 60-х ездить целый день на роликах, подари ему эти ролики в день рождения, что будет? А будет то, что этот хиппарь ролики подарившему сдвинет, морду набьет, а в совдеповском варианте -- на пику насадит, чалму снимет и всех с потрохами сдаст. Будет сплошная несознанка и отрицаловка. Потому что ему западло ездить на роликах. Потому что это величайшее унижение -- ездить на роликах. Он не опущенный и не голубой, чтобы ездить на роликах. Нужно ездить в иных мирах, запредельных, инфернальных и выдуманных, а не катить куда-то по грязным улицам грязной красавицы Москвы. Или заставь тот же персонаж бродить с белозубым коллективом по супермаркету в поисках двух бутылок миринды, которые продаются по цене одной... Что он на это скажет, наш Леха? А Леха скажет, что даже за портвешком в благословенные времена застоя не ходили коллективом, а ходил всегда один униженный и оскорбленный подросток, а другие братья Карамазовы поджидали его в подворотне. Это и называлось тогда высоким словом "алконавтика", и испытатели нового пространства никогда не дорожили своею жизнью.

Но, конечно, наибольшую ненависть нашего Лехи вызвала бы ориентация "next generation" на успех в жизни и карьере. Тут бы его вообще стошнило. Это ведь, между прочим, любовь к презренному металлу. Индивидуализм, но в рамках коллектива. Оригинальность, но в рамках успешной карьеры... Что может быть гаже? Они ведь и слушают то, что "слушают все", -- техно. И смотрят то, что "смотрят все", -- "Х-файлы". Все равно как если бы в советские времена Леха регулярно смотрел "Коммуниста"... Но оставим нашего Леху в покое.

Зададимся непредвзятым вопросом. А откуда мы черпаем свои знания о поколении "next"? Где этот источник, где этот кладезь лучезарных оптимистических данных о новой генерации? "Да сама окружающая жизнь и есть этот источник", -- ответит кто-то. Вот они катят на роликах, вот они вбегают в офис, вот они бродят по супермаркету в поисках двух пепси по цене одной и не находят, не находят... Разве не так? Нет. Не так.

Единственным источником информации о "next generation" является, конечно же, телевизионная реклама. Только она. И ничего более. Никаких других источников не существует в природе.

Здесь бы вооружиться точным историческим знанием. Доказать, что "в начале было слово", в данном случае слово "next", которое слетело не с уст Бога, а с губ известного телемагната и уже потом воплотилось в видимые всем жизненные явления... Но у меня нет подобных знаний, увы. А что же есть? Есть элементарная логика, которая не оставляет ни малейших сомнений в выдуманности и надувательстве нашей молодежи. Надувательстве столь же непотребном, как в достославные комсомольские времена.

Как объяснить тот факт, что практически все в имидже новой генерации направлено на потребление? Например, те же пепси и миринду нужно кому-то сбывать. Так же, как сериал "Х-файлы", который, по существу, является сточной канавой высокобюджетного кинематографа. То есть те сюжеты, которые делает Голливуд для большого экрана, перекачиваются на телевидение в удешевленной, упрощенной до идиотизма форме. Смотришь очередную серию "Х-файлов" и видишь: это сделано с "Молчания ягнят" или с какого-нибудь "Воя" Джо Данте... А вот это уже Спилберг, но Спилберг для бедных, для тех, кто живет в долг. А кто у нас чаще всего живет в долг и вынужденно подтягивает пояс? Да молодежь, кто еще. Краску для волос нужно кому-то сбывать. На домохозяек почтенного возраста здесь надежды мало. А вот на подростка, который всегда гонится за внешней оригинальностью, поставить можно. Эта ставка практически беспроигрышна. Так же, как и стремление к белозубой улыбке обеспечивает работой зубных врачей, которые по своей многочисленности в продвинутой Европе начинают сравниваться с юристами. Конечно, пропаганда потребления определенной продукции решает проблемы монополистов этой самой продукции. Но было бы наивно думать, что цель создания "next"иков -- утилитарная прибавочная стоимость и новые рабочие места. Главная цель в другом -- привить злокачественным анархистам (а почти любой молодой человек -- протестующий анархист) любовь к жизни в западноевропейском исполнении. Например, ставка на успех в карьере, которая прослеживается в имидже нового поколения, лучше всего способствует как потреблению, так и тому факту, что этот самый молодой человек не будет сильно лезть на рожон, когда какие-нибудь бомбы обрушатся на второстепенную и провинившуюся страну. Человек, любящий жизнь, понимающий ее через потребление, даже сядет в кабину этого бомбящего самолета, если ему за это заплатят хорошие деньги. Прививание чувства коллектива (а "next"ик никогда не остается один) приучает в конечном счете к уважению государства, которое само является гигантским коллективом. Ставка на жизнерадостность делает мучения совести неуместными, особенно тогда, когда они выражаются прилюдно. От комфорта, слегка приправленного внешним протестом (яркие волосы и вызывающая одежда), отказаться практически невозможно, если комфорт с юных лет становится нормой. Режиссерами феномена "next generation" найден еще один весомый психологический ход -- ничто так не льстит подростку, как признание его уникальности да еще и с яркой терминологической биркой. Выдумывается новый термин (в данном случае "next"), и под него подверстываются меры, которые с внешней стороны должны удовлетворять тягу молодежи к экстравагантности, а внутри же призваны поработить этого самого молодого человека, ввести в истеблишмент, сделав "колесиком и винтиком" отлаженного социального механизма. Испуг власть имущих от молодежного протеста 60-х дал поразительный результат. Придумана такая система протестов, которую не опрокинет и сотня подобных статей. И противовесы эти успешно усваиваются молодежным "коллективным бессознательным".

А стоит ли их, эти противовесы, на самом деле опрокидывать? Может даже сложиться впечатление, что автору этих строк милее психологическая модель неудачника, чем оптимистического зомби с пластмассовой бутылкой в руке. Нет, не милее. На мой взгляд, обе эти модели никуда не годятся. Массовая манера жизни вообще вредна для души и свободы. Скажи, например, позднему Толстому о радостях материального бытия, так этот Толстой или промолчит, или сплюнет. В крайнем случае, даст почитать своего "Ивана Ильича", который смог очнуться от этих "радостей" только при помощи рака. Но здесь мы вступаем в топкую область персонализма, так что лучше замолчать.

Замечу лишь то, что для наших "next"иков ситуация ужасна потому, что они живут со своим оптимизмом на Руси. Здесь им можно лишь посочувствовать. Ведь нет у нас социальных институтов, которые могли бы принять этот потребительский оптимизм. Нет и в ближайшее время не будет. Так что все, кажется, ограничится "вау!" вместо "ах!", всякого рода "мульками", "феньками", "стрелками" и "ноу-хау". А как бы вы хотели? Поколение интровертов (мое поколение) смыкается с поколением экстравертов ("next"иков), смыкается в некоей социальной бесперспективности и тех, и других.

Впрочем, не хочется быть мрачным пророком.

...Я присел на скамейку и задумался. Мимо меня промчался на роликах крашеный молодой человек, отбросив пустую бутылку в кусты и обдав меня свежим весенним ветром. Куда он мчится? Зачем? Дал бы ответ.

Но нет, не дает ответа. Звенит вдали цепочка на впалой груди, сторонятся его пожилые сограждане, озабоченные задержкой заработной платы. Сторонятся и дают дорогу...

Старею я, что ли?..