Это не Чехов

...не тот Шиллер, который
написал "Вильгельма Телля"
и "Историю Тридцатилетней войны",
но известный Шиллер, жестяных дел мастер в
Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, --
не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник
с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера.
Н.В.Гоголь

"Небо в алмазах"

Автор сценария М.Хмелик, Б.Бабкин
Режиссер В.Пичул
Оператор А.Макаров
В ролях: Н.Фоменко, А.Варум, А.Сигалова, В.Гафт,
Г.Сукачев, А.Михалкова, Б.Шувалов, В.Толоконников,
А.Семчев и другие
Союзкино, ИНТЕРСИНЕМА-АРТ, PARNASSE-INTERNATION
Россия -- Франция
1999

1

"Небо в алмазах"

Героя "Неба в алмазах" зовут Чехов Антон Павлович. Он известный грабитель банков. Важно (абсурдистский акцент местного сознания), что частных, а не государственных. Значит, разбойник он благородный. Но еще писатель. У него есть приятель -- Коперник. После ранения он спросит Чехова: "А Пушкин тоже от пули в животе помер?" Чехов уточнит: "Какой Пушкин? Леха, что ли?" -- "Нет, тот Пушкин, настоящий". У Чехова есть также знакомый Доктор. Про него сказано: "В больнице работает некто Гаврилов, кличка Доктор". Кликуха (псевдоним) тождественна не имени собственному, а профспециализации или, как сказал бы В.Паперный, миру понятий¹.

Когда разбойника-писателя пытаются поймать во время представления оперы по сюжету его романа "Путники из созвездия Волосы Вероники", принимая за автора исполнителя главной партии, то прокурорша, успевшая по ходу фильма влюбиться в Чехова, говорит: "Это не Чехов". Не настоящий и не этот, из "Неба в алмазах".

Собрание мнимостей -- антропоморфных, идейных, социальных -- поверхностная интрига комической оперы кинорежиссера Пичула. Просыпается его герой в прологе "Неба в алмазах" у подножия фонтана "Дружба народов", зазеркально отраженного в воде. И весь фильм -- то ли сон Чехова наяву то ли бред его жизни. Перед финалом -- воскрешением в новом героическом качестве -- он переживает клиническую смерть и рождается заново. Уже в "Сне золотом" и в Архангельском. После "конца истории" начинается история другая. У гробового входа появляется племя молодое, незнакомое. Весь же фильм, минус пролог и эпилог, -- путь от рождения до смерти найденыша, зависшего между адом и раем.

Имя Чехова дали в детдоме подкидышу случайно (в год столетия со дня рождения настоящего Чехова, когда еще фотки маленького Ленина украшали стены богоугодных заведений) в равнодушной надежде на то, что он "станет человеком, а не бандитом". В месяц празднования двухсотлетия Пушкина, когда я смотрела фильм, такая далековатая рифма заиграла неожиданной краской.

"Небо в алмазах" чеховских героев, -- пишут в "Родной речи" Вайль и Генис, -- прямо связано со всеми пророчествами начинающегося ХХ века, века, решившего осуществить конец истории"². Ставя "Небо в алмазах" в неутопическое постсоветское время, беременное, однако, новыми утопиями, Пичул оживляет, пародируя, обе эти культурные схемы (строго говоря, "культуры один" и "культуры два"). И закольцовывает истории из пролога и эпилога новым предназначением своего героя.

Вначале он -- безотцовщина, нареченный "безыдейным" Чеховым (диалог в приемнике: "Задразнят". -- "Почему задразнят, не Достоевским же"). В финале (после смерти) он хороший отец, усыновляющий подкидышей, первый среди которых -- негритенок. С неба свалившийся и найденный на берегу реки (библейский мотив, обработанный, подобно библейскому тексту в "Криминальном чтиве", по-тарантиновски). Этот негритенок, возможно, потомок младенца из "Цирка". Но не будущий же Пушкин. Вместе с другими приемышами Чехова он становится героем его посмертной "Книги жизни".

Пичул настаивает, что его картина -- комедия. "Комедия ошибок" "Большой Лебовски", задевающая своим крылом "Небо в алмазах", снятое в поэтике "неорусского барокко", строится на путанице двух Лебовски. Но отличается от смысловой перегруженности комедии Пичула жанровой чистотой, не мешающей, впрочем, режиссерской фантазии братьев Коэн. (К слову, в комедии В.Хотиненко поэт Александр Сергеевич Макаров покупал пистолет системы "Макаров", и совпадение этих имен-понятий роковым образом меняло его судьбу).

Аккурат в то время, когда Пичул показал свой фильм, вышло "Голубое сало" В.Сорокина. Антиутопия (в том числе) про клонированных классиков (Чехова, в частности). Вещество, выделяемое "скрипторами" -- клонированными телами, необходимо для жизни на Луне (Аэлитой, то есть марсианкой, зовут героиню pulp Чехова), поскольку тамошний реактор работает на топливе "голубое сало". Топливный баланс постмодернистской картины Пичула, спровоцированной страхом перед пустотой, создает впечатление, что режиссер переборщил, переусложнил свою поэтику. Этот же страх провоцирует одновременное разрушение и созидание содержательных конструкций фильма.

Бескорыстие писателя Чехова из "Неба в алмазах", чей гонорар лежит в других, не издательских сейфах, замогильные глюки о нобелевке (мотив макулатуры как высокой литературы) и Нобеле, который любит русских "за литературу, а не за войны и тюрьмы", -- это, конечно, новая (хотя и наша вечная) песня о главном. Она же -- либретто новейшего драмбалета-боевика. А также красочная программка мелодрамы со счастливым в этой киноопере концом. И в то же время акт, так сказать, творения мира. Книжного мира. И мифа.

Саркастическое обаяние этого фильма можно отчасти сравнить с уморительным юмором "Семейки Адамс" Барри Зонненфельда. С ее волшебным -- в прямом и переносном смыслах -- черным юмором, с ее "отрывом" в зазер-калье -- кукольный театр, когда, ну например, открывают книгу "Унесенные ветром" и ветер, натуральный ветер взмывает вещи и людей с места в карьер.

Героев фильма Пичула тоже "заносит" открытая книга. В его Чехова заочно (прочтя книгу) влюбляется героиня Анжелики (чего стоит ее имя!) Варум. Книгу о мафии -- прочтя книгу Чехова -- мечтает написать добродушный гэбэшник. Помощник Президента оказывается поэтом, притом неудачником. Писательское воображение помогает бандиту Чехову на время обезвредить преследователей. Книгу Чехова обсуждает с заключенным-автором тюремный надзиратель, который с едва ли не хармсовской логикой³ комментирует ее "жизненность" и "вымысел". Его убедило, как чеховский Экклезиаст попадает с Юпитера на землю, в тюрьму, но вызвало недоверие, что тот без подготовки из тюрьмы убегает. Сам же Чехов бежит из тюрьмы, иллюстрируя дело своей жизни -- книгу -- собственным поступком. А не наоборот! Так и Пичул в своей киноиллюзии изымает "жизнь" вообще, выставляя на обозрение только "прекрасное искусство".

2

Но Чехов Пичула -- еще и герой анекдота, разросшегося, правда, в энциклопедию русской жизни переходного периода. Этот анекдот восходит к той же хармсовской традиции: "Однажды Гоголь переоделся Пушкиным и пришел в гости к Вяземскому. Взглянул случайно в окно и видит -- Лев Толстой Герцена костылем лупит, а кругом детишки стоят, смеются. Он пожалел Герцена и заплакал. Тогда Вяземский понял, что перед ним не Пушкин". Что же до "энциклопедии", то она несомненна. В ней перемешаны жанровые осколки, фрагменты мифов, цитаты, вариация сказки о потерянных близнецах, культурные штампы и апокалиптические предсказания на июль -- август 1999 года.

Анекдотично, но факт: оперные герои этого Чехова (а не того, последнего классика и родоначальника театра абсурда) должны петь в звездолете, стекла которого надо сделать из пуленепробиваемого стекла, чтобы избежать столкновения с метеоритом. Натуральность звездолета необходима для самочувствия артистов, для того чтобы "они правильно пели". Однако условность и реализм в фильме обсуждаются напрямую, как бы демонстрируя позицию режиссера, которая каким-то странным образом рифмуется с позицией художника Ильи Кабакова: "Для меня всегда было тягостно понимание картины как иллюзии -- все же я не такой дикарь, чтобы хотеть уйти в нарисованную лунную ночь"⁴.

Надежное стекло звездолета спасает невинного артиста от пули, посланной бандиту Чехову. Таким образом предвосхищается грядущая смерть героя и его воскрешение. Чисто литературная победа над суевериями и постклассическое "гуманное место" в эпилоге.

Иллюзион Пичула разыгрывается на контрастных параллелях, которые в конце концов сходятся. "Грубая жизнь" (сон героя) и идеальное "искусство" сливаются здесь до неразличимости . А "смерть автора" "Путников из созвездия Волосы Вероники" перевоплощает бастарда Чехова в достойного мужа матери-героини и нового отца подкидышей. Но не в быка-производителя! Эта грандиозная скульптура исключена из декорации фильма, которая ограничена фонтаном "Дружба народов".

Визуальная актуальность поэтики фильма (модным в нашем кино считается кино салонное, а Пичул счастливо обходит эту ловушку) проявляется в клиповом изображении на мониторах, следящих за крупной бизнесменкой, недосягаемой женщиной с черной помадой "вампирши", которую играет Алла Сигалова. (Ее мафия, картинно расположившаяся на лужайке, -- воздушный ядовитый поцелуй "Скромному обаянию буржуазии".) В эпилоге, когда "крестная мать" мафиозного клана станет сказочной матерью-героиней, косметику с ее лица смоют гримеры. За Сигаловой в роли "мамы" до эпилога наблюдают карикатурные и стилизованные гэбэшники: главный -- комический толстяк и его "девчонки"-близняшки в черных плащах и париках -- транссексуальные маски гангстеров из черного фильма.

Изобразительная модность "Неба в алмазах" проявится и в тюремной сцене, когда кадр (как бы фото) обнаженной мужской натуры (картинка с выставки) в правильном для журналов арт-тусовки освещении перекроется "нормальным" кино о заключенных.

3

Как бы ни желать непосредственного прямого контакта с реальностью (настолько удивившей усталый от просмотров отечественных фильмов глаз в нефальшивом "Блокпосте"), хаотичная цельность постройки Пичула вписывает этот фильм в широкий русский контекст, одним только нашим кино не ограниченный. Более того, "Небом в алмазах" режиссер прокручивает, как в мясорубке, утопии и антиутопии нынешнего -- пока еще так не названного -- общества стагнации. Требующего по старинке нового героя, новых иллюзий, новой мифологии под псевдонимом их революционной отмены. Есть такая потребность? Нате вам -- бросает Пичул "Небо в алмазах". Ведь неудовлетворенность обретенным "небом в колбасах" уже, кажется, ощутима. Хотя и в "алмазах" (конкретных сокровищах, символизирующих здесь сокровенные рукописи, которые не тонут) чудится какой-то подвох.

4

Пичул обладает специфической социальной интуицией. Она хоть и пропитана здешним климатом, вместе с тем от него отчуждена. Но все же не настолько, чтобы из какого-нибудь прекрасного далека выстраивать, оторвавшись, на нашем материале художественную стратегию мировой киноконъюнктуры. В этом смысле "Небо в алмазах" немного old-fashioned.

Ненавидя все советское (и даже распрощавшись с совком под "Прощание славянки" в "Мечтах идиота"), режиссер тем не менее остается жертвой советского двойственного сознания и очень сильного авторского начала. А этот высокомерный микст упорно трактуется как неправильный.

Интуитивистская тактика режиссера мешает реальной жизни его фильмов (черная дыра postproduction за исключением "Маленькой Веры"), поскольку общественное мнение выделило ему один загончик, а он каждый раз ломает забор и выбирает неудобную для восприятия точку зрения. Будь то на фильме об экзотических мечтателях идиотах или теперь, когда он сделал, с одной стороны, шаг назад (выбрав романную структуру, сопоставимую с литературным трэшем его героя), а с другой -- два шага вперед (обозначив вневременное романтиче-ское пространство мечты-реальности, поэзии-прозы). Но нам-то кажется, что "конец истории" -- за границей, а мы так и будем обугливаться в вечном огне "горячей точки".

Пичул, мне кажется, почувствовал, что потребность в героической киномифологии, потребность в чужих словах и сокрытие своих (крайняя степень брезгливости и нежелания вступать в конфликты) есть единственно оставшийся способ изживания страха пустоты. А она настолько реальна и пугающа (упомянем только нашу слабость, нашу неспособность не терять отчаяния), что представляется бессмысленной. Ну а то, чем режиссер заполняет ее, -- видится кичем.

Но "Небо в алмазах" -- не кич. (Так же, как, например, "От заката до рассвета" Родригеса, заметил С.Кузнецов, не есть пародия на фильмы про вампиров.) Кич -- это "Барак" В.Огородникова. Не кич не потому только, что заявлена дистанция, что отменно снято Андреем Макаровым, что замечательно играют все: от умного и мягкого здесь Николая Фоменко, трогательного и темпераментного, как М.яншин, похожего в пластике на Траволту (только воротник апаш ему не идет), до по-бабьему сметливой и по-бабьему отзывчивой Анны Михалковой; от блаженно вышивающей крестиком прозрачную роль Варум до рациональной, а значит, идеальной роковухи Сигаловой. Потому не кич, что у каждого из героев есть свой "припек", двойное дно. А сам режиссер, таясь и играя, все-таки обнажил нутро скрытого идеалиста, хотя на поверхности, по обстоятельствам и для чужих людей он выглядит скептиком.

5

В те же дни, что показывали "Небо в алмазах", в "Пушкинском" давали "Онегина" англичане, читатели энциклопедии Британской, но не особенно знакомые с "энциклопедией русской жизни" начала ХIХ века. Переведя поэзию, именно что энциклопедию, в прозу, они с боязливой честностью и с благородным трепетом разыграли универсальный сюжет в домашнем кино, как в прошедшие времена они и мы устраивали домашние спектакли. При этом, умудрившись спеть про калину, не развесили клюкву. У Пичула же космическая лабуда его Чехова в оперной версии героини Варум про любовь субтильного Ихтиандра и корпулентной Аэлиты похожа на графоманскую тень модернистского творчества и идеологии, сокрушенных "мещанским" земным раем в эпилоге.

Отказ зарубежных фестивальных отборщиков взять этот фильм продемонстрировал поистине заколдованную невозможность "понять русского режиссера", создающего рефлексивное искусство, будучи по существу нерефлектирующим художником. Он делает постмодернистское кино, а думает, что элементарное. В этом, собственно, и состоит драма (или проблема) Пичула.

Михалков говорит, что снимает кино для миллионов иностранцев, живущих в нашей стране. Совершенно верно. Потому что он -- самый главный, самый артистичный среди них иностранец. Совмещающий, казалось бы, взаимоисключающие черты простодушия и прагматизма. Иностранец хочет любоваться или ужасаться. А наш человек может только любить и ненавидеть. "Несправедливость" биографии Пичула в том, что он -- внутренний эмигрант. Уязвимая призрачная позиция. В особенности для режиссера. Но эта арт-позиция питает его энергию заблуждения. И вместе с тем угрожает либо провалом, либо громким вызовом.

6

"Небо в алмазах" -- фильм новейшего этапа переходного времени. Так же как переходным фильмом были "В городе Сочи темные ночи" (1989). Годы, наступившие после картины "Мечты идиота" (1993), -- это эпоха медленного движения в сторону "нового социализма" с его культом витальности, двойного сознания, пышных зрелищ, с его оптимизмом, верой в силу слова, с его возрождением -- на словах -- идеалов липового воссоединения благополучия и справедливости. "В городе Сочи..." обозначали ситуацию, когда по-старому ставить кино было невозможно, а по-новому еще не получалось, и останавливались на границе неизвестного будущего. Цепь незавершенных сюжетов, оборванных мотивов накручивалась на неутоленные зрительские ожидания, а тогдашний, уже забытый, страх пустоты, как мне уже приходилось писать в 1989 году⁵, замещался иллюзией заполнения. В наших магазинах и в самом фильме. Коллажный пунктир картины свидетельствовал о растерянности на обломках империи, на эстетическом развале. Режиссер запечатлел хаос эпохи, воспроизведенный через хаотичную форму. Не случайно Пичул тогда выбрал героем афериста, алкаша, пос-леднего романтика, мечтающего стать кинорежиссером. Послевкусие картины рождало вопрос: пойдет ли Пичул в концептуальное искусство или ударится в мифотворчество?

В "Мечтах идиота" он огорошил концептуальным "поп-артом", десакрализовал магию сталинского мифа, вытащив фонтан "Дружба народов" из выставочного пространства народных достижений и сделав его всего лишь задником ресторана. (Напомню, писсуар Дюшана получил статус художественного объекта не как писсуар, а как перевернутый писсуар, получивший название "Фонтан".)Квазинаивные "Мечты идиота" были радикальным эстетическим жестом действительно постсоветского режиссера, но это пустующее до сих пор место ему никто не отдал. Между парадной "Прорвой" и эстетикой истеблишмента в "Старых песнях о главном" (к которым на ТВ приложил руку и Пичул) затесались его странные фильмы, нарушающие правила кинематографических приличий.В "Небе в алмазах" режиссер совершает якобы мифологический вираж. Теперь фонтан "Дружба народов" вновь становится жизненным и магическим пространством героя нашего времени, который "совмещает в себе два человека...". В 70-е годы он работал бы в котельной, теперь -- грабит банки.Фонтан в новом фильме Пичула наряду с Парком культуры -- два обновленных смыслообразующих центра, вокруг которых располагаются другие культурные (они же культовые) "точки": тюрьма, офисы, кабинет Президента, сценическая площадка, московские реки и набережные.А макулатурный Чехов, он же Волков, Шурупов, Плечкайтис (как и Леха Пушкин, уголовник Коперник, гэбэшник Кощеев), олицетворяет образ романтического злодея, но также и... героя настоящего Чехова -- немаленького, неприкаянного человека.

7

Если ты ранен в жестоком бою,
Если у гибели ты на краю...
Имя заветное
Вслух повтори.

Эти слова Сергея Михалкова о заветном имени перекодированы Пичулом в имя классика русской литературы, которым назван бандит, оказавшийся в финале "отцом народов"! Режиссер изменил его образ -- "блуждающей звезды", обделенной в детстве любовью (психоанализ на уровне "мыла"), -- на образ земного благодетеля бедных детишек. Так, между прочим, мертвые скульптуры, символизирующие "дружбу народов", реинкарнировались в младенцев, не ведающих пока о своей национальности. Пролетарии всех стран, соединяйтесь! "Возвращение блудного сына". "явление Христа народу". Салют.

Дело, правда, у Пичула не дошло до "Колыбельной", которую спели бы вместо Михоэлса Кобзон, вместо Свердлина Мурат Насыров или кто-то еще. Не дошло и до чувствительного милиционера. Только до чувственного, которого сыграл Гафт (в его кабинете висит портрет другого чувственника, Максима Горького). А завершилось все еще одной оперной -- наряду с величавым камео Никиты Михалкова в "Сибирском цирюльнике" -- версией будущего национального героя. Он же отец, он же писатель, он же разбойник, он же настоящий мужчина.

8

Сложилось так, что заколдованное место авторского кинематографа Пичула почему-то нам не дается. Всякому кино -- плохому и хорошему, народному и сугубо индивидуальному -- место есть, а ему нет. Просчеты его нового фильма для режиссера концептуальны. Но они умаляют восторги: воскрешение мертвых героев по ходу дела, а не только в финале, когда они, падшие ангелы, взлетают из-под "Дружбы народов" на небо, вряд ли уместно в суперусловной поэтике хотя бы в силу тавтологии; перебор гротескно-реалистических эпизодов с большим милицейским начальником Гафтом и его секретаршей Михалковой нарушает ритм, дыхание картины, замысленной как феерические скачки с легко преодолимыми препятствиями. "Антикино" неофициального режиссера Пичула "Небо в алмазах" (в том смысле, как и актуальное искусство есть вообще-то антиискусство) просто-напросто одна из вариаций -- назад, к Тарантино (до "Джеки Браун") -- авторского кино. "Мечты идиота" апеллировали к цирку, к наиву, всегда вдохновлявшим авангардные поиски, обозначая кризис традиционного искусства. Сегодня этот статус модного "дилетантизма", но в гораздо более внятной -- недистанцированной -- наивности принадлежит "В той стране" Лидии Бобровой. А "Небо в алмазах" глумливо использует "Цирк", ресурсы масскульта и интеллигентские клише типа: "я -- поэт, а вы -- издатель", "Он напишет много полезных нашему обществу книг, призывающих людей творить добро, честно трудиться, верить в светлое будущее, в вас"... Однако режиссер предлагает и запасный выход: умерших неправедных героев он запускает в Бессмертие, в Утопию, в авангардистский полет. Прибегая почти что к "Летатлину". Исключая мотивировку полета Лебовски, находящегося постоянно "под газом". Зато оглушает небо салютом (прием из совсем другой оперы). Двойное, тройное дно этой картины и ее путников -- книжных (из созвездия Волосы Вероники) и как бы реальных -- это, в сущности, каталог мифологических воплощений. В "Мечтах идиота" режиссер отменял не только "правду жизни", но и "правду искусства", то есть стилевые стереотипы, возвращая ВДНХ и всей любимой советской культуре статус фикции. Теперь эта фикция вновь приобрела иллюзию сверхреальности. И -- соответственно -- сделал социальное кино другого типа. Социальную, если Пичулу угодно, комедию. Парадокс режиссера заключается, однако, в том, что он не хочет или не может (что иногда одно и то же) жертвовать не только местной проблематикой, русским содержанием, но и причудливой, по-русски эгоцентричной формой. Определенность загадочного для иностранцев, живущих тут и там, содержания бьется в сетях провисающей структуры. Хотя ее легко можно было натянуть, вырезав лишние кусочки. В предыдущем фильме Пичул заикнулся о том, что бедность -- это порок, но не в деньгах по-прежнему счастье. В "Небе в алмазах" героиня Варум, то ли городская сумасшедшая, то ли ее изображающая, говорит сестре-бизнесменке: "Ты живешь неправильно, работаешь ради денег". Та в свой черед рассказывает грабителю Чехову о бывшем муже: "Он был хороший человек. Богатый. Но защищал бедных. Кому-то это не понравилось, и его застрелили из гранатомета. Ничего от него не осталось". "Но машина-то осталась", -- парирует, расправив плечи в лимузине, этот Чехов. Тот, настоящий, Чехов, как известно, романов не писал. Хотя "подумывал" "жениться на богатой или выдать "Анну Каренину" за свое произведение". Наш Чехов и роман написал-напечатал, и женился на том свете на богатой. И даже пережил -- изжил -- тоску по бессмертию. "В свете" страхов, нагнетаемых сейчас отнюдь не желтой прессой по поводу грядущего Апокалипсиса с генеральными указаниями не летать на самолетах, не покупать недвижимость, не отдавать долги, Пичул в этой комической опере не заклинает: "Спасите наши души". Но в своей мифостроительной антиутопии пытается хоть как-то обнадежить, напомив о бессмертии.

P.S. Только что прошла премьера в "Пушкинском". Бурное оживление. Многим очень разным людям очень понравилось. Неужели успех "Криминального чтива", имевший место и в нашей переогромленной стране, прогрессивно повлиял на широкого зрителя, дождавшегося, как обычно с опозданием, своей культовой картины?

¹"Культура два -- это культура имени" (Паперный В. "Культура Два").
² Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1991, с. 186.
³ Ангелоподобная героиня Варум, играющая в стильной -- иронической и доверительной -- манере, говорит гэбэшнику, что Чехов, автор "Путников из созвездия Волосы Вероники", получит нобелевку, потому что он "великий писатель, а такие, как вы, ему мешают". Этот пассаж есть калька язвительной и нейтральной по тону авторской позиции Хармса, рассказчика анекдотов, разделившего судьбу жертвы "таких, как они": "Лев Толстой очень любил детей. Однажды он шел по Тверскому бульвару и увидел идущего впереди Пушкина. Пушкин, как известно, ростом был невелик. "Конечно, это уже не ребенок, это, скорей, подросток, -- подумал Лев Толстой. -- Все равно, дай догоню и поглажу по головке". И побежал догонять Пушкина. Пушкин же, не знавший толстовских намерений, бросился наутек. Пробегая мимо городового, сей страж порядка был возмущен неприличной быстротой в людном месте и бегом устремился вслед с целью остановки. Западная пресса потом писала, что в России литераторы подвергаются преследованию со стороны властей".
⁴ Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990 -- 1994). М., 1999, с. 63.5 См.: Абдуллаева З.
⁵ Спасибо, сердце, что ты умеешь... -- "Искусство кино", 1989, 6.