№11, ноябрь - Искусство кино

Познавая белый свет. «Письмо в Америку», режиссер Кира Муратова

2010-08-22T17:10:58+04:00

"Письмо в Америку"

Сценарий С.Четверткова
Режиссер К.Муратова
Оператор Г.Карюк
Художник Е.Голубенко
Звукорежиссер Е.Турецкий
В ролях: У.Кильтер, П.Макаров, Н.Седнев, С.Четвертков
Одесская киностудия
Украина
1999

Н.Седнев и С.Четвертков
на съемках фильма
"Письмо в Америку"

Уже работая над этим текстом, наблюдала совершенно муратовскую сцену у метро "Аэропорт". Продавщица фруктовой лавки, коренастая брюнетка, выскочив из-за прилавка, с ловкостью хищника в два прыжка догнала и схватила за шею сильно намакияженную и кукольно нарядную старуху. Я давно заприметила эту престарелую Коломбину и как-то вскользь даже придумала ей актерскую биографию. Ее выведенные бантиком, по моде 50-х, губки были точь-в-точь как у Орловой в фильме "Весна".

Оказалось, что "актриса" стырила с прилавка яблоко. Не рассказать, как бесновалась продавщица. Будто у нее шестисотый "Мерседес" угнали. Проходящая публика в скандал не вмешивалась, старуха яблоко отдала без звука, надменно улыбнувшись нарисованными губами. Стало очевидно, что бедняжка, как говорится, "ку-ку". Жизнь потекла дальше. И только идущий рядом пожилой человек простецкой наружности сказал, ни к кому не обращаясь: "Могла бы угостить старого человека яблоком-то".

Такой вот оксюморон. Этюд на тему "психопатология обыденной жизни". Зло в бытовом обличье, в личинах уродливой повседневности, ползучее и неистребимое, как пошлость. Эту антропологию богооставленности Муратова чувствует, как никто. В "Трех историях" она многое сказала нам про нас. Сказала наотмашь. Многие с перепугу отшатнулись. Некоторые критики запричитали, что вот и Муратова (вслед за Петрушевской) вышла на опасную тропу чернухи, которая заведет ее в тупик. Как будто было не ясно, что мир Муратовой - это расширяющаяся Вселенная, энтропия ей не грозит. А муратовская миссия состоит в том, чтобы этот мир бесстрашно и неустанно познавать, не отличая поражение от победы.

Всю жизнь ношу с собой туманный образ фильма из моего довоенного детства, название которого не помню - больно давно было дело, - зато отчетливо помню сюжет и облик русой, коротко стриженной девочки. Девочка считала себя трусихой и, чтобы преодолеть страх, совершала разные героические поступки - прыгала с парашютной вышки, пересекала бурную реку по хлипкому мостику, лезла по скалам на горную вершину... И хныкала от ужаса. Но так, чтобы никто не видел. Потому что было страшно, а героиня думала, что быть храброй - значит истребить в себе чувство опасности.

Поэт сказал, что "корень красоты - отвага". Мне же чем дальше, тем уверенней кажется, что отвага - корень таланта. Чем дальше, тем больше меня занимает не движущаяся эстетика Муратовой, а она сама, "бросающая вызов женщина". Смелость ее безоглядна и непредсказуема. Ее нельзя ни вывести из "обстоятельств", ни - тем более - свести к ним. Хотя она всегда черпает из обыденности, не чураясь самых ее задворок, но не совпадает с обыденностью, просто-напросто не умещается в ней, вываливается. Куда? Вот в чем вопрос! Начиная с "Астенического синдрома", гротесковая сгущенность муратовского мимезиса довлеет, пожалуй что, сюрреализму, но, отрываясь от традиционной поэтики и даже погружаясь в условность жанра, как, скажем, в "Чувствительном милиционере", режиссер, при всем своем эстетическом радикализме, никогда не порывает с реальностью. И как бы далеко ни отлетали созданные Муратовой художественные миры, укоренены они "здесь и сейчас". А знаки несовпадения, разбросанные по всему полю муратовского кино, - это и есть поэтика несинхронности, открытая еще в "Долгих проводах" и ставшая алгоритмом ее уникального поэтического мира. Эксцентричные герои Киры Муратовой не поспевают в ногу с остальными, то отстают, то забегают вперед, говорят параллельно, не слушая один другого, все делают не так, как принято в обществе, в общем, нарушают, нарушают, нарушают.

Вроде бы я пытаюсь типологизировать поэтику Муратовой. Напрасный труд! В том-то и проблема, что ее поэтика, все усложняясь и изощряясь, не поддается рационализации. Эстетические отношения ее искусства с действительностью не описал бы и сам Николай Гаврилович Чернышевский. Как ни бейся, остается нечто, что не может быть адекватно описано в эстетических терминах и дефинициях. Но это "нечто" и есть главное.

Муратова убеждена, что искусство - утешение, услада, иллюзия. Что оно для того и существует, чтобы если не скрыть правду, то хотя бы сделать ее приемлемой для восприятия. Но почему же, исповедуя идею искусства как утешительства, она то и дело подводит нас к самому краю, так, что душа замирает, почти срываясь в пропасть, в бездну? Ухищрения и шифры формы бессильны отстранить и вытеснить трагический душевный опыт автора. А Муратовой почему-то кажется, что герои ее поздних фильмов, как и положено персонажам балаганчика, истекают клюквенным соком, а не кровью, что ей вполне удается эта подмена. Увы, не удается. Ее кукольный театр, ее Пьеро и Коломбины разыгрывают свои мистерии в жанре "страстей", и потому "человеческое, слишком человеческое", вместо того чтобы остаться за кулисами, неизменно оказывается на авансцене.

У Киры Муратовой, в отличие от большинства режиссеров ее поколения, никогда не было коллективистских иллюзий. В "Коротких встречах", где она сама играла свою героиню, влюбленную женщину и исполкомовскую функционерку, есть эпизод подготовки к очередному докладу в какой-то ответственной инстанции. Героиня слоняется по квартире и на разные лады пробует интонацию: "Товарищи! Дорогие товарищи..." Обращение звучит то женственным призывом, то полуупреком, то полной безнадегой, но вся эта фуга в целом окрашена искренним порывом войти в контакт с "товарищами, дорогими товарищами" и неосознанным знанием невозможности, несбыточности подобного контакта. Мысль о гармонии в мире "дорогих товарищей" никогда Муратовой и в голову не приходила. Экзистенциальное пространство героев даже ранней Муратовой всегда дисгармонично, надтреснуто, гармония если и прорывается, то лишь на эстетическом уровне - мелодией трубы, на которой играет похожая на клоунессу толстая завучиха, совершенной красотой лошадиного балета, святой невинностью лупоглазых кукольных физиономий. Оксюморон - любимый муратовский троп. Кукла - фирменный знак, тавро ее поэтики. Вот и в "Письме в Америку" обшарпанная кукла торчит на шляпной полке старого платяного шкафа. Короткометражка возвращает нас, пожалуй что, к ранней Муратовой: классический нарратив, много интерьера - вот уж в чем она знает толк! - плюс публицистически открытое послание. Нет, она не раз обращалась с экрана к зрителю напрямую. "Астенический синдром" построен на таких обращениях. Но снять комедию нравов "под документ", практически без "четвертой стены", с такой степенью экстравертности, иронии, язвительности - вот что ново.

Вы помните, разумеется, титры вслед эпизоду собачьей бойни в "Астеническом синдроме": "Об этом не принято говорить..." etc. Нынче не принято говорить и о вещах менее кровавых. "Мы живем, под собою не чуя страны". Тем и спасаемся. Действительность не рационализируется, так что давайте просто ее не замечать. Муратова взяла да и порушила эту конвенцию. Сняла двухчастевую картину "про жизнь" из подручного материала, из житейского сора, не сходя с места. "Письмо в Америку" сложилось буквально из пяти-шести эпизодов.

В первом - моложавый мужчина с внешностью свободного художника, который смотрится явно младше своих средних лет, произносит монолог, а приятель снимает его на видеокамеру. Судя по контексту, он диктует что-то вроде видеописьма друзьям - эмигрантам в Америке. В потоке речи проскальзывают слова "но пасаран", "кто, если не мы" - словом, знаковый набор лексики, которой в свое время пользовалась прослойка, всерьез верившая, что именно она "отвечает за все". За мораль и нравственность особенно.

Потом герой оказывается в гулком парадном с лестницей в стиле модерн, чья обветшалая роскошь все еще проступает сквозь культурные слои малярки советского образца. Он звонит, и прямо в дверях его встречает молодая нервозная женщина с всклоченной головой. В ходе их вязкой беседы довольно скоро выясняется, что он - хозяин квартиры, она - съемщица, задолжавшая ему квартплату аж за полгода. Женщина профессионально истерикует, мужчина грозится ее немедленно выселить и, продолжая выяснять их финансовые отношения, приносит из кухни воду, чтобы полить цветы - в комнате с высоченными потолками настоящий зимний сад. Она осторожно, но твердо наступает, чувствуя его слабину, предлагает расплатиться натурой, на что он никак не реагирует. Наконец он ретируется, пообещав зайти завтра, а она, закрыв за ним дверь, бросается к платяному шкафу, из которого вываливается не хрестоматийный скелет, не труп, как в "Трех историях", а молодой полуголый мужик в импровизированной набедренной повязке. Хохоча, любовники обсуждают ситуацию с квартплатой, и жилица не делает секрета из того, что и не собирается отдавать долги. Деньги у нее, конечно, есть, но совсем на другие нужды. В самый разгар ее гневного монолога хозяин возвращается, открыв дверь своим ключом. Там, за дверью, на лестничной площадке он хорошо подумал и решил, что надо поставить точку над "i". Композиция с внезапными приходами и любовником в шкафу неуловимо начинает напоминать роковые драмы немого кино, но на новый лад. Находчивая леди поворачивает дело так, что мерзавец хозяин вынуждает ее торговать своим телом ради заработка и вот сейчас она попытается проделать это со своим сослуживцем, который, как нарочно, только что зашел. А владелец квартиры пусть пока посидит на своей нетесной кухне и подождет. Не моргнув глазом, наш герой опускается на стул, потом начинает шарить рукой по полкам, нащупывая вожделенный чинарик, заначенный в лучшие времена. Находит. Закуривает. Подальше положишь, поближе найдешь.

Жилица выжидает контрольное время, после чего достает со шкафа деньги и появляется на кухне с несколькими купюрами в руках и с видом оскорбленной невинности. Хозяин игнорирует ее намек на падение, денежки берет и сматывается под скорбные обещания в ближайшее же время расплатиться сполна.

Последний эпизод: мужик с видеокамерой и наш герой, будто позируя кому-то, нестройным хором читают стихи, явно самодельные, домашние, ностальгические:

Где ты был, когда мы здесь сидели
и, локтями мешая друг другу,
долго ели, потом долго пели,
заводя постепенно округу?..

А в финале - совсем круто:
...не тревожь нашей скуки острожной.
А вернешься - удавим
ремешком твоей сумки дорожной.

Вот она, наша расейская "духовка". Наше уничижение паче гордости. Все принас, никуда не девалось. Ну не хотим мы хорошо жить, хоть режь. И после своего дуэта приятели совершенно счастливы. Последующий сугубо житейский вопрос, где сегодня собирается ночевать владелец квартиры, не нарушает замечательного настроения обоих. В ответ звучит что-то вроде "разберемся". Ага, значит, он квартирку-то свою сдает, а сам бомжует по друзьям-приятелям. "А плащ-то у тебя - американский?" - опять пристает человек с видеокамерой. "Американский", - радостно кивает герой, и оба, обнявшись, уходят в глубину кадра.

Ну, что тут скажешь, кроме того, что такой народ непобедим?

Почему-то вспомнился старый анекдот. Пришел бомж в ресторан и спросил самый дорогой коньяк. Бутылку. Официант изумился, но бутылку принес. И посоветовал: "Ты бы лучше штаны приличные себе купил". "Здоровье дороже", - прохрипел бомж. И немедленно выпил.

Кира Муратова: «Люблю называть вещи своими именами»

2010-08-22T17:09:37+04:00

Кира Муратова
Фото И. Гневашева

В рамках ХХI Московского МКФ прошел 3-й Форум кинематографий стран СНГ и Балтии. К нынешнему году структура Форума окончательно сложилась по типу "фестиваля в фестивале" - со своими программами и дискуссионным клубом "Евразия". Главным проектом Форума была ретроспектива "ХХ век. Эпилог", завершившаяся дискуссией о месте и роли национальных моделей культуры в современном мировом кинопроцессе. Выделенное в специальный показ новое казахстанское кино (фильмы последних двух лет) стало поводом для отдельной критической дискуссии, благо гостями Форума кроме режиссеров были пятнадцать кинокритиков из всех стран Содружества и Балтии. Информационная программа представила панораму нового кино - в основном выпуска 1999 года.

Сенсационным событием этой программы да и - не грех сказать - Московского кинофестиваля стала премьера короткометражного фильма Киры Муратовой "Письмо в Америку". Перед началом ММКФ было известно, что перезапись картины еще не закончена. Но Муратова все-таки поспела и привезла - на двух пленках! - как говорится, еще теплую картину к концу фестиваля.

После премьеры "Письма в Америку" Кира Муратова была гостьей клуба "Евразия". Несмотря на тогдашнюю тропическую жару, зал был переполнен, никто не уходил.

Ниже мы публикуем с незначительными купюрами стенографическую запись состоявшейся беседы.

Нея Зоркая, критик (Москва). Этот год принес Кире Георгиевне дополнительную славу за рубежом. В марте этого года Берлинская академия искусств вручила ей приз, присуждаемый выдающимся представителям всех видов искусств. Хотела бы еще прибавить очень сильное впечатление, которое у меня осталось от показа "Трех историй" в Питтсбурге (США), в Карнеги-музеуме в начале июня. Просмотр прошел с большим успехом, а блестящий анализ картины, сделанный Михаилом Ямпольским, настолько заинтересовал Карнеги-университет, что они решили устроить большую ретроспективу фильмов Киры Муратовой. Вот это жатва 1999 года.

Алла Бобкова, критик (Минск). Кира Георгиевна, вы сегодня обмолвились, что у вас есть проект, но пока нет денег. Не могли бы вы выдать тайну, что это за проект?

Кира Муратова. Этот проект, сценарий которого принадлежит автору "Письма в Америку" с коллегами Сергею Четверткову, называется "Превратности судьбы". В подзаголовке пока значится: "умеренный триллер с привкусом водевиля". Сюжет рассказывать, я думаю, не стоит, потому что будет неинтересно.
Уже давно я ищу деньги - по мере моей способности их искать. Пока искали, я так истосковалась по съемкам, что стало ясно: пора хоть что-нибудь поснимать, чтобы предаться своему "наркотику" и не допустить "ломки". И мы сняли короткометражку - "Письмо в Америку". Вы от меня ждете какой-то речи, но я не берусь сейчас что-то суммировать. Не знаю, что сказать, кроме того, что сегодня такой день замечательный. Я рада, что приехала сюда не с пустыми руками. За день до поездки мы закончили перезапись. Меня приглашали сюда приехать по поводу фильма десятилетней давности - "Астенического синдрома". Это, конечно, хороший фильм, но он очень давно снят. Поэтому я рада, что смогла привезти маленькую короткометражечку и показать, что я живу, существую, дышу и хочу еще снимать, снимать и снимать. Вообще-то я только одно могу говорить так искренне и серьезно: ну, дайте мне, пожалуйста, деньги на кино! А все остальное - как бы около этого. Вот и все. Это, наверное, такие типичные режиссерские речи, что даже скучно слушать.

Н.Зоркая. Я думаю, что вы все-таки хотите снимать в Одессе. И это не зря, правда?

К.Муратова. Было бы неправдой сказать, что я предпочитаю снимать на какой-то там студии. Я предпочитаю снимать на русском языке где бы то ни было - так бы я сказала. А в Одессе снимаю в силу сложившихся жизненных обстоятельств. У меня есть фильм "Познавая белый свет", снятый в Ленинграде. Там тоже было замечательно. Понимаете, жизнь так сложилась и так меня ведет. Вернее, я такой "лежачий камень" - лежу, куда меня положили, забросили. Одесса - это провинция, глубокая "дыра", и, может быть, поэтому для вас я еще представляю некую дополнительную прелесть - человека, который приезжает откуда-то из "дыры" и привозит такой милый маленький провинциальный фильм. Он, несомненно, именно провинциальный - фильм, который вы посмотрели¹, в нем очень сильный местный колорит. Это не московская история - здесь у вас интеллектуалы больше двигаются и пытаются что-то делать, а у нас они сидят, пишут куда-то письма, ненавидят, сетуют и жалуются, ничего не предпринимая. Как чеховские персонажи. Стихи сочиняют прекрасные, но ни на что другое активности у них не хватает. Одесский колорит, конечно, в Москве должен нравиться, я это понимаю.

Н.Зоркая. Нам он нравился и раньше - не в первый раз.

Л.Бикетина, журналист (Москва). Когда-то ваши удивительные фильмы смотрела в основном продвинутая публика, знатоки. Сейчас, когда изменилась внешняя ситуация, поменялось ли ваше внутреннее самоощущение?

К.Муратова. Я не знаю, какое конкретно время вы имеете в виду - в новом времени уже было много разных времен. Хочу сказать, что я не обольщаюсь. Для режиссера - не только для меня, вообще для режиссера, мне кажется, типичен такой парадокс: нужно сочетать в своей психике две крайности. Одна из них называется "мания величия", другая "всяк сверчок знай свой шесток". Понимаете? Очень важно сопрягать эти две крайности в своем сознании. Без мании величия, тайной или явной, скрываемой или афишируемой, невозможно в режиссуре ничего сделать. А с другой стороны, нужно знать свои очертания, свои контуры, свои ниши, границы и в них втискиваться со всей своей манией величия. Для меня, например, это обязательно. Может быть, другие такое правило тоже практикуют. Думаю, все практикуют, но, может быть, не все осознанно. Когда речь идет об искусстве, наивно считать, что кто-то говорит правду, а кто-то неправду. Правды нет никакой, вообще нет! Есть мироздание и его хаос, понимаете? И человеческий мозг не может постичь всего. Сколько бы мы ни говорили, что малейшая молекула создана по образцу мироздания. Тем не менее "малейшая молекула" не может постичь мир, но хочет постичь. И искусство так же, как религия, дает утехи, утешения. На разных уровнях. И то, что является правдой для одного уровня сознания, что называется, для "простого зрителя", будет лакировкой и неправдой для другого уровня сознания, настроенного на правду. Но носитель такого сознания тоже никакой правды не получает, потому что его мозг тоже ограничен. Нельзя назвать ни "правдой", ни "неправдой" ту модель, которую ты накладываешь на мир. Она все равно его "лакирует", пусть даже в очень грустном варианте. Модель организует мироздание, чтобы мозг его воспринял и утешился - утешился хотя бы, так сказать, игрой ума. Пусть это будет очень грустно, очень печально, но радость формы дает радость мозгу, и это утешает. Любое искусство не является правдой, любое искусство является тем или иным уровнем лакировки модели мироздания, которое мы не можем охватить разумом.

Алина Силикашвили, журналист, радио "Россия" (Москва). Кира Георгиевна, вы сказали, что "нет правды на земле, но нет ее и выше". Но ведь есть правда в душе художника. Вот какая ваша правда?

К.Муратова. Я не знаю, какая. Наверное, та, которая на какое-то время кажется правдой родственным мне умам и душам. Знаете, можно сделать маленькую брошечку, вот такую крошечную, или колечечко, но надо, чтобы, пока на него смотришь, ты испытывал какое-то сильное чувство. И чтобы это чувство на время заслонило для тебя остальной мир. Вот и вся правда, понимаете? Другой правды я не знаю.

Е.Гофман, композитор (Киев). На киевской премьере фильма "Три истории" вы говорили, что тема этого фильма - обаяние зла. Является ли для вас момент обаяния, присутствующий в злодействах или убийствах, совершаемых в фильме, смягчающим это зло? Или же все-таки зло есть зло?

К.Муратова. Ну, я-то не убийца. Но, как режиссер, обаяние я должна чувствовать во всем, о чем снимаю. Поскольку должна выступать - хотя бы отчасти - адвокатом своих персонажей, так или иначе. В той степени, в какой подсудимый для адвоката должен быть в чем-то симпатичным, иначе он не сможет выполнить свои служебные обязанности. Даже если он одновременно обвинитель. Вот вы очень обаятельно киваете... (Смех в зале.)

Зара Абдуллаева, критик (Москва). Какого рода, сорта, типа кино, чужое ли, наше ли, сегодня вам интересно?

К.Муратова. Насколько я узкий человек, к сожалению, по части того, что умею делать, настолько я широкий зритель, просто беспредельно широкий. Затрудняюсь даже какие-то поставить границы. Могу сказать только то, что мне сейчас приходит в голову: я очень люблю, скажем, Дэвида Линча и люблю Пазолини. Мало ли я кого люблю - Чарли Чаплина...

Александр Рутковский, критик (Киев). Ну, а чего вы принципиально не любите?

К.Муратова. Я в принципе все люблю, если хорошо сделано. Может, это аморально, не знаю.

Реплика из зала. Кира Георгиевна, если вам дадут 45 миллионов долларов и предложат снять блокбастер, вы согласитесь?

К.Муратова. А я не знаю, что такое "блокбастер"... (Смех в зале.)

Реплика из зала. Ну, это фильм с дорогостоящими спецэффектами.

К.Муратова. Мне не надо так много денег. Знаете, я вам скажу, все-таки человек - он ведь проживает свою жизнь. Я прожила свою жизнь свойственно моему характеру и, следственно, моей судьбе, потому что, как говорят, характер - это судьба. И я приучена с самого начала, что в инстанциях нужно говорить: "Да я же дешевое кино снимаю! Ну что вам стоит дать мне немножко денег, даже если я идеологически неправильно сниму? Это будут небольшие для вас затраты..." И, представляете, под воздействием этих слов в человеке постепенно начинает формироваться эстетика по типу "смирение паче гордости". Вам нужно 45 тысяч баксов, а мне не нужно. Мне же нужно чуть-чуть, а сделаю я замечательно. Понимаете? Так и рождается мания величия. Очень ветвистая, извилистая. Она таинственно где-то там внутри живет. И человек уже не только не хочет - он уже и не может сделать фильм за 45 миллионов, он уже сформирован так, чтобы стараться сделать подешевле - чтобы было красивенько, но дешевенько. И понравиться хотя бы себе самой, понимаете? Поэтому я бы взяла, я бы не отказалась, но сделала бы несколько фильмов. В общем, это сложная вещь.

Валентин Куйк, режиссер (Эстония). Кира Георгиевна, чем вы руководствовались, когда набирали актеров для своей короткометражной картины? Вообще ваш принцип выбора актеров?

К.Муратова. Я руководствовалась тремя вещами: кто был рядом, казался мне талантливым и соглашался работать бесплатно. Никому из группы и никому из актеров ничего не заплачено. В главной роли снялся сценарист, поэт и писатель Сергей Четвертков. Ута Кильтер - одесский искусствовед. Она и раньше у меня снималась - в "Чувствительном милиционере" играла адвоката в суде. Сережа Четвертков тоже снимался - в "Астеническом синдроме". Он играл того человека, которого героиня Антоновой затаскивает к себе в постель. Паша Макаров - тот, что из шкафа вылезает, - мой ассистент. Коля Седнев, человек с видеокамерой, - режиссер Одесской киностудии. Кстати, очень одаренный режиссер, а судьба его очень неправильно складывается. Он снял фильм "Проснуться в Шанхае" и потом был на Украине заклеван умершей, казалось бы, цензурой. И вообще я часто снимаю неактеров. Я действительно предпочитаю актеров снимать с неактерами, потому что рождаются более живые, шероховатые индивидуальности на экране. Но это субъективно. Одно дело - смотреть, как в чужих фильмах снимают актеров, а другое дело - в своем кино. Мне нравятся звезды, но только в чужих фильмах. Со звездой трудно работать, с ней надо обращаться, как с кошкой или маленьким ребенком. Вообще-то я как раз не умею работать с актерами в том плане, как это принято понимать. Я пытаюсь вытащить всегда из него именно неактера, поэтому мало говорю про общее решение, про "зерно", я его пытаюсь поставить в такое положение, чтобы он проявился сам, проявился как неповторимое существо. А когда это не удается, то есть когда он в очередной раз выступает просто как замечательный актер, это меньшая удача.

А.Рутковский. Речь шла о правде, которой нет, на ваш взгляд. У меня на этот счет другое мнение: правда существует. А вот истину оставьте Господу Богу. На мой взгляд, "правда" - это и есть то, что дает долговременное утешение, а одноразовое утешение в форме фильма или изысканного колечка, в принципе, не отличается от утешения, получаемого от шприца.

К.Муратова. Конечно!

А.Рутковский. Вы ответили до того, как я задал вопрос. Я хотел спросить: отличаете ли вы утешение в форме художественного творчества от утешения, гораздо более доступного и низкого?

К.Муратова. Нет. Но просто искусство не вредно для здоровья. Вот и вся разница.

Давид Мурадян, критик (Ереван). Здесь есть вопрос: утешение для творца или утешение для зрителя?

К.Муратова. Конечно, для творца в первую очередь. Но и для зрителя - если это является его уровнем утешения. Одним нужно более изысканное утешение, а другим...

А.Рутковский. Скажите, а зритель в вашем воображении как-то присутствует в момент создания фильма?

К.Муратова. Нет. Ни у кого он не присутствует. Это все вранье. Вернее, не вранье, а заблуждение. Режиссер, который говорит, что он делает для зрителя, - что он, референдум будет собирать? Он воображает себе зрителя, то есть приравнивает его к себе. Вот и все! И я делаю то же самое.

Ирина Успенская, тележурналист (Тверь). Постоянной темой нашего дискуссионного телеклуба является кинопроцесс постсоветского периода. Ваш взгляд "из провинции" на эту тему?

К.Муратова. Тут никакой моей оригинальной точки зрения не существует. Правила идеология, теперь правят деньги, а между ними было межвременье, временный рай: идеологии уже не было, а государство еще давало деньги. Вот в это время я и сняла "Перемену участи" и "Астенический синдром". А потом власть денег заместила власть идеологии, вот и все. Кто умеет - добывает деньги, и это замечательное качество. Я неспортивна в этом смысле. Я считаю, что в идеале нужно быть спортивным, то есть быстро бегать, уметь добывать деньги. Добыть и тут же переключаться. Я же, когда пытаюсь достать деньги, теряю вкус к будущему фильму и мне опять нужно время, чтобы впасть в депрессию, - потом из нее выпасть: что же ты сидишь, да чего же ты ждешь, с какого неба на тебя что упадет?! Давай, бегай! И я опять пытаюсь... Ну, это свойство чисто биологическое. Что делать?

Любовь Ширижик, радиостанция "Мир" (Москва). Есть две концепции кинематографа. Кино должно развлекать зрителя. Кино есть способ режиссерского самовыражения. Вы к этому как относитесь?

К.Муратова. Вы знаете, был такой старый анекдот про Рабиновича. "Рабинович, у вас есть свое мнение?" Он отвечает: "У меня есть свое мнение, но я его резко осуждаю". (Смех в зале.) Так же и я могу вам ответить, что, конечно же, я хотела бы в идеале, как Чарли Чаплин, и себе нравиться, и всем нравиться, и зрителей завлечь, и много денег получить. Но делаешь то, что свойственно, то, что получается. Потому что одно дело - твоя умственная точка зрения, а другое - то, что ты можешь реализовать из этой очень разумной и благоразумной точки зрения.

Реплика из зала. У вас "золотая середина"?

К.Муратова. Нет, она не "золотая". (Смех в зале.) Даже не знаю, середина ли это. Но какая-то точка, в общем.

Реплика из зала. Вы себя не соотносите ни с той, ни с другой точкой зрения?

К.Муратова. Я на этих "точках" балансирую. Я сказала уже, что думаю: каждый человек делает то, что он может делать. И в результате он говорит: "Моя точка зрения вот такая". А я отделяю свою точку зрения от того, что я могу. Я говорю, что хотела бы верить, что всеми понята, не только каким-то узким кругом. И особенно я бы хотела быть понятой теми, у кого денег много. (Смех в зале.) Им бы я хотела понравиться больше всего, но у меня не получается.

Реплика из зала. Ну и не надо.

К.Муратова. Нет, надо, но не получается.

Иван Форгач, критик (Будапешт). Как у вас складываются отношения с новым поколением в кино? С одной стороны, вы создали эстетику последнего десятилетия. Это что-то новое - на уровне атмосферы, настроения, степени свободы. Но, с другой стороны, через ваших героев ощущается, что вы не совсем встраиваетесь в эту эпоху, которую изображаете прекрасно. Вопрос подсказан вашим творческим дуэтом с Ренатой Литвиновой. Недавно она была у нас в Будапеште, выступала и оказалось, что ей не слишком нравится, например, последняя новелла в картине "Три истории", где главный герой, которого играет Олег Табаков, представляет традиционный сентиментальный уход старого поколения из этого мира и т.д.

Кира Муратова и Ута Кильтер
на съемках фильма
"Письмо в Америку".
Фото Е. Голубенко

К.Муратова. Рената вообще любит только свою новеллу на самом деле.

И.Форгач. Но как вы можете настраиваться на ее мироощущение, которое...

К.Муратова. Когда вы говорите о Ренате как о представителе какого-то поколения и т.п. - это нонсенс. Она представляет себя - так же, как Марлен Дитрих. Ничего другого она не представляет. Ничего! Никакой тусовки, никакого поколения. Она есть она, и за это я ее и люблю. Потому что она уникальна. Ее внешние и внутренние данные, ее природное естество являют собой нечто особое, чего нельзя приноровить ни к чему. Да, ей ничего не нравится на самом деле. Кроме ее эманации. И она имеет на это право, хотя иногда может выглядеть забавно или странно, или смешно, или как-то дико. Но это ее право - как уникального создания природы. Что же касается того, кто как с кем перекликается, то тут могу только сказать, что слышала, будто на фильме была публика, что публика стояла в проходах, что молодежи это понравилось, а старшему поколению не понравилось... Я это время люблю больше, чем какое-либо другое, потому что так же, как и это время, я люблю называть вещи своими именами, понимаете? В этом времени гораздо меньше лицемерия по сравнению с теми временами, которые я наблюдала. Да, этому времени свойствен наименьший процент лицемерия. Свойственно бравирование жесткостью, жестокостью и называнием вещей своими именами. При этом я каждый раз себя одергиваю и говорю: но у одних и тех же вещей есть разные имена! Есть ласкательные, есть насмешливые, есть грубые и ругательные. И здесь, наверное, причина того, что я иногда, так сказать, "и нашим, и вашим", о чем вы, наверное, и хотели сказать. Но я люблю это время, потому что оно такое. Если говорить про правдивость, то для меня оно наиболее правдивое, хотя и в нем есть свои неправды, своя игра с какими-то имиджами: вот это так, это модно, а это не нужно; женщина должна вести себя так, а мужчина - вот так... Ну, каждое время имеет свои личины.

А.Рутковский. Кира Георгиевна, вы любите называть вещи своими именами, как вы сказали. "Своими" - это значит вашими или их? Какими "своими"?

К.Муратова. Ох, я не удерживаюсь на уровне дискуссии! Я не знаю, как сказать: "своими их" или "своими моими". Откуда же я знаю их имена? Я знаю только те, которые я знаю!

А.Рутковский. А как же вы можете хотеть называть вещи своими именами?

К.Муратова. А вы знаете действительные имена вещей? Лучше меня знаете? Каждый из нас думает, что знает имена - и грубые, и ласкательные. Думает. Вот и все! Я вам скажу, что это называется так-то, а вы ответите: "Фи, как грубо!" И скажете, как это называется, на ваш взгляд. Я же скажу: "Фу, какая сентиментальность!" И то и другое будет именем этой вещи тем не менее. Если я люблю эту вещь, то я ее буду называть любовно, если не люблю, то я ее буду называть грубо. И могу даже отдавать себе отчет, что неправильно ее называю. Но вот так я к ней отношусь...

А.Рутковский. Я люблю Киру Георгиевну. Не разделяю ее мировоззрение, но безумно люблю ее творчество. И это не случайно. Считаю, что Кира Георгиевна - единственная настоящая женщина-режиссер феминистического плана, теоретик и киновед. Ее поведенческая стилистика - непоследовательность, отрицание объективного существования правды, восприятие мира по принципу "люблю - не люблю", да все, что здесь сегодня прозвучало, - самая настоящая эманация женского начала в творчестве. Поэтому мое влечение к Муратовой совершенно оправданно.

А.Бобкова. Скажите, пожалуйста, как сложилась прокатная судьба фильма "Три истории"? Идет ли он где-нибудь, кроме фестивалей?

К.Муратова. Я ничего про это не знаю. Это опять-таки из сферы моих недостатков. Зрительскую судьбу своих фильмов я не знаю. В какой-то момент я даже решила так: ну и ладно, я для архива снимаю. Во времена, когда все запрещали, я себе мечту такую сформулировала: мол, вам не нравится, что я кого-то развращаю или что-то искажаю, но вы мне только разрешите снимать дешевые фильмы и складывайте их в подвал. А подвал - это и есть полка. И меня это устраивало бы, только бы я снимала свои фильмы.

Л.Бикетина. Были ли в вашей жизни такие кризисы, которые повлияли на ваше мировоззрение, изменили ваше отношение к кино, вашу эстетику? И второй вопрос: как влияет женщина-режиссер на создание и на раскрытие сложного внутреннего мира героинь?

К.Муратова. Героинь? Я с конца начала, потому что если бы я могла ответить на этот вопрос, он бы сам по себе как бы аннулировался. Коль скоро я женщина, и ответ мой будет такой же. Получится "порочный круг". Как я влияю на то, что я есть? Это у мышки надо спросить: кошка знает, как надо смотреть на мышку? Кошка смотрит как кошка.
Я не знаю, как я смотрю. Мне, например, кажется, что я никак не разделяю персонажей-мужчин и персонажей-женщин. В частности, персонаж, который мне наиболее близок психологически, - это герой фильма "Астенический синдром", его играет Сергей Попов. Вот это мне "от" и "до" свойственно, близко. Так мне кажется. Но опять-таки взглядом изнутри я на это смотрю, другим не могу посмотреть. А вы со стороны можете иметь свое представление, свое мнение об этом.
После "Астенического синдрома" у меня был, конечно, очень сильный кризисный момент. Потому что для меня это было как объять необъятное, понять непонятное - снять энциклопедический для меня фильм. Но это естественно. В эпоху "о том не говори", "черное" и "белое" не называй, вообще "да" и "нет" не говори" я все время искала, а как же все-таки "поехать на бал" при таких условиях. А потом вдруг наступил момент, когда говори, что хочешь, о чем хочешь, как хочешь. И действительно, в "Астеническом синдроме" произошел выброс. А потом я подумала: что же мне еще делать? О чем мне говорить? Я все сказала. Я долго была в тупике, вопила сама с собой и другим тоже говорила, что я не знаю, что мне дальше делать. Уходить в жанр? В форме искать содержание? И ушла в картину "Чувствительный милиционер", которая была сказочкой, с моей точки зрения, такой розовой сказочкой про доброго дядю милиционера, который хотел иметь детей и нашел младенца в капусте.
А больше таких кризисов не было. Так, ступеньки все.

Ирина Шилова, критик (Москва). Я привыкла к тому, что созерцание неожиданных подробностей и мелочей жизни, на которых не всегда фиксируешь взгляд, в ваших фильмах являются в такой осязаемой полноте, что мир, реальный мир, становится полнее. И вдруг я вижу картину "Познавая белый свет" - на зеркалах, на отражениях, острую и странную. Тогда я поняла одно: в мире нашем происходят не всегда заметные перемены. Когда началась перестройка, то перемена была очевидна. Когда произошла перестройка вашего стиля, взгляда на мир, для меня это было потрясением. Это потребовало от меня неких раздумий о том, что случилось с миром, коль вы предложили мне теперь его видеть таким. Я готова была "Три истории" принять как картину, заканчивающую какой-то период вашей творческой биографии. Сегодня, посмотрев "Письмо в Америку", я увидела, что это опять начало. Я понимаю, что вы со мной не согласны...

К.Муратова. Нет, я рада, что вы такую маленькую короткометражку так хорошо приняли.

И.Шилова. Началось другое кино...

К.Муратова. Понимаете, я же этот фильм никому не показывала, и если вам нравится - для меня это важно.

И.Шилова. Но опять получилось то, что и в ироническом фильме "Три истории", строящемся на возвращениях, поворотах, экзерсисах. Вдруг я вижу историю изумительно простую, которая опять отзывается во мне тем, что я снова подумаю о времени, в котором живу. За это я вам безусловно благодарна.

К.Муратова. Спасибо вам большое за такие хорошие, замечательные слова. Действительно, это не вопрос, и незачем отвечать, но если вы затронули "Познавая белый свет", я должна вам сказать, что тогда не было кризиса. Фильм тот был некоей ступенью: между "Долгими проводами" и "Познавая белый свет" была закрытая картина, дошедшая только до кинопроб. Я имею в виду "Княжну Мери" по Лермонтову. И на меня очень сильное стилистическое влияние оказал Рустам Хамдамов, который был тогда в полной опале. Он познакомил меня с Наташей Лебле, она должна была играть княжну Мери. Он меня научил костюму. Про костюмы он знает все, а я тогда смотрела на это дело более поверхностно. И когда он мне говорил, что если ты бусы надеваешь на шею, то смотри, чтобы бусинки одна от другой отступали, для меня это было как яблоко падает, понимаете? И я полюбила одевать актрис, актеров, это стало моим пристрастием, и отсюда пошли новые пристрастия. В "Увлечениях" на актрисе балетная "пачка" - продолжение этой костюмности и т.д. и т.д. На меня очень многое, все влияет. И люди, с которыми я сталкиваюсь - как Рустам Хамдамов, как Рената Литвинова, как Сережа Попов, как Сережа Четвертков... Мы влияем друг на друга, и это прекрасно, по-моему. Мне хотелось бы всегда быть окруженной такими замечательными людьми, чувствовать их влияние, жить в их атмосфере и улучшаться.

Асия Байгожина, критик (Алма-Ата). В ваших фильмах такая игра со смыслами и формами, это настолько восхитительно! Какие-то совершенно спонтанные вещи и в то же время в них глубинный смысл. Может быть, это школярский вопрос, но я все время думаю, что может дать толчок такой поэтике.

К.Муратова. Я думаю, это у меня от нетерпеливости. Я быстро начинаю скучать от всего, понимаете? В кино ничего не делается мгновенно. Вот придумаю что-нибудь, запишу в сценарий. Время идет, идет подготовительный период, идут репетиции... И думаешь: ну и что, и это все? Надо что-то придумать, это уже надоело. И начинаешь обогащать, развивать, разветвлять. Я думаю, что от скуки и нетерпеливости возникает такое желание. Других причин не вижу.
Вот вы смотрите балет. Или слушаете оперу. Вы же видите и слышите, сколько там всяких фиоритур, взвихрений мелодий... ножками балерина и так и эдак бьет... Для чего это все? Для красоты! Для выразительности. Для удовлетворения. Только для этого, а больше ни для чего. "Красота" - это тоже очень широко. Красота вмещает в себя очень многое.

Ханс Шлегель, киновед (Берлин). Сосуществование прекрасного и жестокого...

К.Муратова. Именно прекрасного и жестокого. "Красота" и "прекрасное" - это, может быть, не всегда одно и то же. Ну, а что тут сказать? Это натуральное желание. Как если человеку хочется танцевать. Почему он танцует? Потому что ему приятно. Он мог бы просто идти туда и обратно. Это осмысленно и правдиво. Но если он будет этот путь преодолевать танцуя, то будет интереснее, будет живее. Будет жизнь!

Ханс Шлегель. Во многих ваших картинах зритель видит то, чего, может быть, даже не хотел бы видеть. Ту самую правду о себе, которую знать не хочется.

К.Муратова. Все равно это все "золоченные пилюли". Искусство существует для того, чтобы все-таки правду... скрыть. Правда... В основном она смертельна, понимаете? Она ужасна, она мучительна. Мы хотим увидеть ее или увериться, что мы ее увидели. Но видеть ее - это значит умереть. Правды нет, потому что она ужасна. Многие об этом говорили. "Слезинка ребеночка" у Достоевского и т.д. Но мы не хотим такое видеть до конца - для того и форма существует в искусстве.
Мы хотим думать, что мы видим правду, хотим думать, что мы мудрые, умные, глубокие. И в то же время - подсознательно - мы не хотим знать всей правды.

А.Рутковский. Именно потому, что Кира Георгиевна ведет себя стилистически женственно, не желая принимать никаких доктрин правды, она часто правду высказывает, опережая события. Муратова прогностична. В ее раннем фильме возникает образ женщины, которая не желает подписывать акт о приемке жилого дома, потому что он недостроен. В принципе, это отказ принимать социалистический дом, в котором вся эта история происходила. И номенклатура это чутко поняла, абсолютно адекватно прореагировала на нежелание вашей героини подписать акт о приемке дома. Миновала пара десятилетий, и оказалось, что дом действительно нельзя было принимать. Вот это и есть конкретный микроэкспериментальный участок правды, которую вы выразили раньше, чем она стала очевидной всем.
Верить на слово Муратовой я бы поостерегся, но верить ее фильмам необходимо. Насколько она сама непредсказуема, настолько часто предсказывает чистую правду. И не случайно сивиллами были только женщины.

Ханс Шлегель. Для меня было огромной неожиданностью увидеть новую картину Киры. Я видел великую короткую картину, это новое слово в кинематографе, и я уже сейчас хотел бы пригласить фильм на Берлинский фестиваль 2000 года и был бы счастлив, если бы Кира Георгиевна приняла это приглашение.

К.Муратова. Неужели я буду спорить? Пожалуйста! (Смех и оживление в зале.)

Н.Зоркая. Я бы тоже поздравила Киру Георгиевну пусть с маленькой, но совершенно замечательной работой. Мне больше всего понравился и поразил своей точностью и выразительностью интерьер. Это великолепно! Квартира - это, мне кажется, просто филигрань. В короткий метраж вкладывается огромное содержание.
Хочется пожелать Кире Георгиевне, чтобы в нее влюбились - так же, как мы все в нее влюблены, - люди с огромными кошельками и кейсами, набитыми долларами и прочей конвертируемой валютой. Мы будем всегда ждать Киру и на "Нике", и на Форуме, и на Неделе, и на Месяце.

К.Муратова. Спасибо большое всем, огромное спасибо. Я долго буду жить, вспоминая все, что здесь было, и это будет меня питать.

¹Речь идет о "Письме в Америку", просмотр которого предшествовал встрече с К. Муратовой.

Только о кино

2010-08-22T17:08:37+04:00

Глава 10
Журнал "Искусство кино" намеревался печатать новый сценарий. Его потом, кажется, реализовали на Свердловской киностудии. Сценарий - не помню ни имен авторов, ни названия - был довольно посредственный, но, как казалось в редакции, подходил тематически. Еще один вариант "Особо важного задания", только место действия - танковый завод. В прологе была сцена совещания у Сталина, где вождь дает строжайшую команду (грозя карами тем, кто ее не выполнит) наладить за Уралом производство танков.

Вызывают в Главлит и объясняют: не надо создавать у читателей иллюзию, что, мол, один удар сталинского кулака по столу решал все проблемы. Тем более, добавили, Юрий Владимирович - а дело происходит при Андропове - такой командный стиль управления страной не одобряет. Спорить в таких случаях было бесполезно. А фильм тем временем все равно был снят и вышел на экраны.

Вмешательство цензуры в работу журнала обретало оттенок комический. Например, Главлит задержал сценарий С.Герасимова "Лев Толстой", было, в частности, рекомендовано не упоминать, по-моему, Татьяну Львовну (она возглавляла в Америке фонд, который у нас долгие годы считали антисоветским). Невольно пожар беспокойства перекинулся и на Госкино. Самое смешное, что сам фильм снимался вовсю, а по телевидению как раз в это же время показали видеозапись спектакля Малого театра по пьесе Иона Друцэ "Возвращение на круги своя", среди действующих лиц которой была и дочь- "антисоветчица".

Должен отметить, что Ф.Т.Ермаш делал все от него зависящее, чтобы на стадии Госкино цензура срабатывала по возможности мягко. (Впрочем, я не был посвящен в подробности, скажем, приемки или поправок.) Если можно было спасти картину или, во всяком случае, не гробить ее, он это с удовольствием делал. Именно Ермаш, выслушав на коллегии Госкино от своих подчиненных зубодробительную критику "Полетов во сне и наяву", сказал: "Вы предлагаете около пятнадцати поправок, но это значит, что нужно снимать другой фильм. А в чем дело? Фильм Балаяна подрывает основы советской власти?" Реплика председателя Госкино решила судьбу картины.

Впрочем, часто в Госкино обходились и без публичных обсуждений. Однажды я приехал в комитет, чтобы посмотреть "Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты" В.Грамматикова. Вдруг выясняю, что сегодня же показывают фильм А.Германа "Мой друг Иван Лапшин". Это уж потом, в период работы в Госкино, когда и три-четыре фильма в день приходилось смотреть, у меня появилась своеобразная закалка. А в тот день я решил, что посмотрю "Лапшина" как-нибудь в следующий раз. Мы протрепались с Германом, впервые пожав друг другу руку, в кабинете у Анатолия Балихина. Герман рассказывал о "Ленфильме", о литературной предыстории картины, а в это время закончился просмотр, и Б.В.Павленок "Лапшина" не принял. Увидел я его через несколько лет.

Иногда бывало, что формально фильм принят, но его нигде не показывают. Особенно, если он не понравился кому-то наверху. Так было, например, с "Темой" Глеба Панфилова, получившей на коллегии комитета высшую категорию.

Евгений Матвеев рассказывал мне такую историю. Во время съемок в телевизионном сериале "Всего дороже", посвященном Л.И.Брежневу, он оказался на даче члена Политбюро Кириленко. Сняли необходимый эпизод, и Кириленко говорит: "Хочу вас пригласить посидеть, побеседовать". В саду уже накрыт стол, а на столе - фрукты и бутылка пятидесятилетнего коньяка. Хозяин разливает коньяк и неожиданно обращается к Матвееву: "Евгений Семенович, ну а что с Гришкой-то делать будем?" Матвеев оцепенел: с каким Гришкой - Чухраем, Марьямовым? Других он как-то сразу не вспомнил. "А то вот ваш председатель, - продолжил Кириленко, указывая на присутствующего Ф.Т.Ермаша, - говорит, что это замечательная, талантливая картина, очень полезная. А мы так не считаем!" Услышав слово "картина", Матвеев сообразил, что речь идет об "Агонии" Элема Климова, и начал говорить что-то, чтобы и Кириленко не обидеть, и Ермаша поддержать. Кириленко остался недоволен ответом, сказал: "Ну ладно, друзья, спасибо, я на хозяйстве", - и ушел. Без него, естественно, никто к угощению не притронулся, и Евгению Семеновичу так и не удалось попробовать пятидесятилетний армянский коньяк.

Конечно, было бы нечестно представлять государственную политику в области кино на таком анекдотическом уровне или говорить об идиллии в отношениях между творцами и Госкино. Смысл этой политики точно выражает фраза, которую приписывают Борису Владимировичу Павленку: "В Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой - в Малом Гнездниковском". И внутри самого Госкино была достаточно сложная расстановка сил.

Творческие и эстетические вопросы отступали на второй план перед тематическим планированием. Перед ним оказывались равны и крупные художники, и дебютанты, и просто драмоделы. Но и на всех остальных стадиях работы - от запуска в производство до приемки фильма - цензура была начеку. Однако далеко не всегда ее действия обретали форму сокрушительных запретов, как это случилось с картиной Элема Климова "Убейте Гитлера", закрытой в процессе производства, а семь лет спустя вышедшей под названием "Иди и смотри".

И художника, и студию всегда можно было "поставить на место", дав фильму пониженную категорию или утвердив небольшой тираж. Любую картину тиражная комиссия комитета могла запросто сделать невидимкой в прокате. Кстати, и прокатчики хорошо разбирались в подобных тонкостях и чутко откликались на рецепты комиссии: если картина прибывает малым тиражом, то ее вообще показывать не стоит. С другой стороны, устраивались всесоюзные премьеры, шли огромные тиражи, и всем было ясно: вот эту картину должны увидеть все.

Доходило до абсурда. Помурыжив "Родню", но ничего не добившись от Никиты Михалкова, Госкино наградило фильм второй категорией. Виктор Демин оценил это коротко: "Бесстыдники".

Ловлю себя на том, что мне трудно поставить знак равенства между пагубной для кинематографа системой и конкретными людьми. Многих в Госкино я хорошо знал, например, того же Филиппа Тимофеевича Ермаша или Анатолия Васильевича Богомолова, моего предшественника по главной сценарной коллегии. Конечно, часто срабатывали личностные факторы. По возрасту, по судьбе поколения Ермашу были ближе Бондарчук, Ростоцкий, Алов и Наумов, Таланкин, нежели Герман или Абдрашитов (для которого, кстати, Ермаш достаточно много сделал). Именно он ответил утвердительно на вопрос, можно ли считать Александра Сокурова действующим режиссером, и через год вышло "Скорбное бесчувствие", а Сокуров запустился с новой картиной. И ведь именно он, вызвав меня, предложил готовить материал на коллегию по реабилитации фильма Германа "Операция "С Новым годом" ("Проверка на дорогах"). Это он, я тому свидетель, пытался поговорить с хозяином Ленинграда Романовым о том, чтобы решить судьбу "Ивана Лапшина" положительно. Ролан Быков считал, что в истории с "Чучелом" Ермаш сыграл негативную роль. Может быть, может быть. У него были пристрастия, но умел он и не любить.

И ведь это Анатолий Богомолов запустил со второго захода "Иди и смотри".

Но система давила, проявляла себя коварно и сложно. Когда я уже работал главным редактором коллегии, в Госкино был устроен просмотр материала фильма Алеся Адамовича и Элема Климова. После просмотра я извинился за тех, кто не верил в картину, кто мешал ей, и поздравил авторов с несомненной удачей. Зайдя позже к Филиппу Тимофеевичу, сказал: "Филипп Тимофеевич, поздравляю вас, вы победили". Он даже удивился: "В чем, кого, зачем победил?" - "Будет блистательная картина "Иди и смотри". Он искренне обрадовался. Но через два дня высказался один из его замов: "Филипп Тимофеевич, не понимаю, как вы будете принимать фильм Климова. Никакой героики, никакого размаха партизанского движения. Одни страдания, одни мучения. Картина производит очень тяжелое впечатление". Я увидел, как напрягся Ермаш. Он-то понял, что этот многоопытный чиновник излагает не только свое мнение. Что и подтвердилось. Раскололся аппарат Белорусского ЦК партии. Секретарь ЦК Кузьмин, сам бывший партизан, стоял горой за фильм. Нынешний министр иностранных дел Республики Беларусь Антонович был категорически против. Вот тут я оценил драматизм положения Ермаша. Вероятно, белорусские противники картины нашли ходы в Москве, приемка фильма в Госкино происходила довольно сложно. Правда, иные эпизоды давали тому повод. Я до сих пор искренне считаю, что правильно убедили Элема сократить эпизод, когда герой из убитой деревни пробирается на остров, где собрались оставшиеся в живых. Эти кадры, сопровождаемые хриплым дыханием, полуживотными всхлипами, рыданиями, трудно смотрелись по законам нормального психического восприятия. Кстати, в Англии "Иди и смотри" запретили для показа детям до четырна-дцати лет, полагая, что картина может травмировать психику подростка.

Поэтому напрочь отрицать конструктивность редактуры Госкино тоже глупо и несправедливо. (Я очень люблю Алексея Юрьевича Германа, но ведь ему без всякого Госкино, а после первых публичных показов пришлось вносить изменения в картину "Хрусталев, машину!", чтобы прояснить историю своих героев. Это Герман сейчас сделал совершенно добровольно.) Однако первое, что меня поразило, когда я перешел на работу в главную сценарную коллегию Госкино, - монотонный рефрен всех обсуждений. Тогда я полез в текст положения о коллегии. И обнаружил там поразительные вещи: в различных формулировках, по сути, поощрялась и, более того, вменялась редактору как обязательная цензорская тупость. Редактор отвечал за соответствие фильма сценарию, за все, что будет на экране. И здесь система сделала свое дело.

Государственный кинематограф, о котором сейчас вспоминают с такой ностальгией, верно шел к своему кризису. Цифры, в свое время опубликованные начальником главка кинопроката Евгением Войтовичем, показывали, что уже к 1984 году наше кино стало дотационным, что основные сборы делали зарубежные фильмы, а если говорить об отечественном кино, то первенство было за картинами прошлых лет, которые тогда еще так активно не эксплуатировались телевидением. Недавно просмотрев список фильмов 1982 - 1984 годов, я просто физически ощутил, как происходило вымывание из кино всего серьезного, острого, каким усредненным и однообразным становился репертуар и как заметно снизился уровень дебютов.

Бессмысленно подсчитывать, сколько хороших или сколько плохих фильмов было снято в первой половине 80-х годов. Плохих было значительно больше, а еще больше - никаких. Но дело даже не в количественном соотношении удач и неудач. Дело в тенденции, в том, что олицетворяло собой магистраль кинопроцесса. Когда этот термин появился, магистраль все-таки представляли "Председатель", "Живые и мертвые", "Война и мир"... В 80-е же годы военная, например, тема сворачивалась в кокон озеровских представлений о войне, об истории. (Кстати, я очень хорошо помню коллегию Госкино - я на ней присутствовал еще в качестве приглашенного, - когда обсуждался вопрос о категории фильму С.Овчарова "Небывальщина". Ярость спора, расколовшего коллегию, была удивительной. Но еще более удивительной была аргументация противников картины. Юрий Озеров вдруг вспомнил спектакль "Богатыри" по Демьяну Бедному и сказал: "Ведь было же еще в 30-е годы постановление ЦК, где объяснили, как можно и как нельзя обращаться с нашей историей".) Магистральным считалось то, что заботило в первую очередь Госкино СССР. Когда в конкурсе за Государственную премию сошлись "Невестка" Х.Нарлиева и "Укрощение огня" Д.Храбровицкого, а премию получила "Невестка", Е.Д.Сурков очень точно заметил: "Это поражение Ермаша, поражение Госкино". "Как, Евгений Данилович? - спросил я. - "Невестка" тоже государственный заказ". "Неужели вы не понимаете, - ответил он, - что когда на "Мосфильме" снимают картину о космосе, то это политика, это визитная карточка советского кино".

"Визитной карточкой" были и Всесоюзные кинофестивали, к которым, надо сказать, пристрастно и заинтересованно относились и критики, и зрители. Фестивальные призы значили тогда много.

В 1983 году, за год до перехода в Госкино, мне довелось быть членом жюри фестиваля в Ленинграде. Уже заранее стало известно, что приз оргкомитета присужден Сергею Федоровичу Бондарчуку за фильм "Красные колокола". Это ведь не от хорошей жизни было, а от трезвого понимания, что нельзя С.Бондарчука подвергать риску в общем конкурсе. Тем более что у кинематографического и партийного руководства уже был печальный опыт, когда взбунтовалось жюри фестиваля в Баку. На членов жюри стали явно давить, чтобы главный приз был отдан фильму "Я - Шаповалов Т.П.", а при этом в конкурсе участвовала "Калина красная" Василия Шукшина. Этот бунт пыталось подавить лаской за ужином все начальство, находившееся в тот момент в Баку. Но не удалось. Победила "Калина красная". А чтобы исключить подобные "сюрпризы" в дальнейшем, были учреждены так называемые призы оргкомитета, которые по всем параметрам были, в общем-то, вполне равноценны главному призу.

Последний громкий скандал догорбачевского периода возник по поводу фильма "Чучело". Ролан насмерть стоял на защите своего варианта - двухсерийного. Мы с ним встретились тогда в вагоне "Стрелы" - Быков ехал в Ленинград показывать картину и вез ее чуть ли не тайно, - и он рассказал мне свою историю. Он многих просил помочь, а потом сказал себе: "Дай-ка я попрошу Ролана Быкова, он хороший парень, он мне поможет". И пошел по инстанциям сам. Вышел на приемную М.С.Горбачева. И второй в ту пору секретарь ЦК строго-настрого приказал Госкино не вредить художнику и дать ему возможность выпустить картину спокойно. Наверное, тогда кому-то могло показаться, что Ролану просто случайно повезло.

А вскоре наступил уже и апрель 1985 года.

Вот почему ни полученную в кинематографических кругах на рубеже 1984 и 1985 годов кличку Либеральный босс, ни комплимент от Ролана Антоновича Быкова, моего давнего друга, сказавшего, что, мол, уж этого главного редактора по стенке не размажут, я не связываю с какими-то особыми своими достоинствами, с какой-то необычайной твердостью. Если бы в воздухе не пахнуло переменами, в чем мы убедились после апрельского пленума 1985 года, не знаю, как сложилась бы моя судьба. Госкино уже было другим, целый ряд людей, олицетворявших прежнюю жесткую политику "государственной безопасности" в кино, были приговорены к уходу. В новых условиях, конечно же, мне было проще. Прежде "Чужая белая и рябой" С.Соловьева, "Плюмбум" В.Абдрашитова или другие фильмы были бы зарублены помимо моей воли или моими же, может быть, руками. А теперь эти картины пошли в производство. Они обозначили первый рубеж нового, перестроечного кино. Рубеж достойный.

В истории "Покаяния", конечно, уникальна роль Э.А.Шеварднадзе, который взял на себя риск запуска фильма, нашел деньги, не обращаясь ни в Госкино, ни в Гостелерадио СССР. Но после по-настоящему драматичной борьбы, когда было неясно, выйдет ли уже готовая картина на экран, - подоспело время перестройки и гласности. Картина вышла. И стала самым ярким знаком нового советского кино.

V съезд кинематографистов называли историческим, а теперь иногда говорят "истерический", называли революционным, а сегодня заключают это слово в кавычки и вкладывают иронию. Так охотно пересматривают многие мои коллеги свое отношение к этому съезду.

Был ли V съезд закономерностью нашей жизни? Безусловно. Дело ведь в том, что система в целом хотела себя сохранить, изменившись лишь до определенных пределов. Во главе угла оставались верность социалистическому выбору, непререкаемость авторитета КПСС, а стало быть, и верность каким-то общим идеологическим, идейным и даже нравственным канонам, которые существовали в обществе. Союз кинематографистов оказался перед выбором - быть ли ему прежним или обновляться? Естественно, тогда обновления иного, нежели личностное, никто не видел. Да, вот виноват Кулиджанов, который входил во власть, да, виноват секретариат, в котором засели кинематографические генералы, регулярно получающие государственные заказы и прочие привилегии. И это было частью правды. Конечно, к исходу правления Брежнева да и Андропова секретариат Союза, в общем, стал бессловесным, покорным, а иногда и агрессивным орудием системы.

Я не могу и не стану ссылаться на чужие суждения, хотя знаю достаточно много примеров невнимания того же Льва Александровича к людям. Кого-то он не принял, кого-то не узнал, от кого-то отвернулся, кого-то выслушал абсолютно равнодушно. Но пусть об этом рассказывают те, кто сам все это испытал. Я приведу лишь один пример, проясняющий, чем был секретариат эпохи застоя.

Даниил Храбровицкий в 70-е годы был обласкан властью за фильм "Укрощение огня". Это был биографический миф, апокриф, созданный на реальных фактах. Испытав успех, Храбровицкий решил попробовать себя в иных жанрах и снял мелодраму "Повесть о человеческом сердце". Любовь, измены, верность, ревность, страдание... Картина не получилась. О чем и написал Виктор Демин в журнале "Советский экран". Называлась статья "Кардиограмма сказки". Что же секретариат Союза? Секретариат Союза вынес решение, осуждающее критика Демина за резкую, обидную для режиссера оценку фильма. Решение, мягко говоря, странное. Но оно объясняет, почему потом многих коллег Кулиджанова называли неприкасаемыми. Они сделали себя такими. Они слишком далеко зашли по дороге сближения с властью. Естественно, как лидер Союза Лев Александрович в глазах многих стал олицетворением, живым символом застоя и всего того, против чего восстало кинематографическое сообщество. Обида на систему, на Госкино - застарелая, многолетняя, подспудная (потому особо злая) - тенью легла и на руководителей Союза.

Да, теперь Льва Александровича замечательно встречают в любой аудитории. Его приветствовали и на съезде кинематографистов России в мае прошлого года, широко и тепло отметили его 75-летие. Но это доброе свойство человеческой памяти - с годами забывать все дурное, наносное. А в биографии и в характере Льва Александровича его сановное положение, безусловно, было наносным. Только не надо теперь уже задним числом говорить, что отношение к нему весной 1986 года было незаслуженным, что, мол, Союз всегда оставался главной опорой всех творческих работников нашего кино. Хотя для меня субъективно Лев Александрович Кулиджанов, как и Александр Васильевич Караганов, оставались порядочными, доброжелательными людьми, такими, какими я их знал много-много лет.

Была ли у основных руководителей Союза иная перспектива, нежели фиаско на очередном, отнюдь не чрезвычайном съезде? Ясно было, что при смене курса тем, кто очень активно "совпадал" со старым, надо уйти. При этом сама смена курса была не вполне ясна. Ну, объявлена перестройка, провозглашена гласность, но, в общем-то, все шло по канону хорошо известному и знакомому. Перечитайте стенограмму и вы убедитесь: ничего из того, что потом стали связывать с V съездом - резкое изменение ситуации в кинопроизводстве, создание новых студий, частная инициатива в производстве и в прокате, - в те дни озвучено не было. Была критика персональная. Кстати, главным образом она шла от представителей союзных республик (хорошо помню выступление Яна Стрейча из Риги).

Умно и резко говорил Ролан Быков о гибели детского кинематографа. Павел Лебешев сквозь призму бед и проблем операторского цеха разглядел и указал на несовершенство последних работ Евгения Матвеева, Сергея Бондарчука. Но подобных концептуальных выступлений, оценивавших состояние отечественной кинематографии, было все-таки немного. Должен сказать, я был свидетелем того, как готовился основной доклад, и Госкино да и кое-кто из ЦК пытались навязать Кулиджанову мирную интонацию. Лев Александрович не согласился и в пределах возможного обострил свой доклад. Но это не отменило главных претензий к нему как к руководителю Союза.

Драматизм съезда был заявлен много раньше. Состоялись выборы делегатов. Более мирно прошли конференции критиков, драматургов, но когда собрался цвет московской режиссуры, произошел скандал. Что творилось в душе Кулиджанова, знает только он сам. (Думаю, это были очень тяжелые для него минуты, поскольку, не устану повторять, он - человек, обладающий совестью.) Его окружение заметно нервничало. Вел собрание С.Ростоцкий, и когда стало ясно, что многие генералы не попадут в список делегатов съезда, он даже пытался объяснить, что, мол, никакого значения не имеет и не будет иметь, избраны ли вы делегатом или не избраны, все будут равны, у всех - и с мандатами, и с гостевыми билетами - будут одинаковые шансы попасть в руководящие органы Союза кинематографистов. Это было встречено смехом, улюлюканьем.

И свершилось. Раскаты грома прокатились и по республикам. Там, правда, не вполне понимали, что же произошло в Москве. Хотя в разных столицах тоже до ночи сидели, выбирали делегатов, но, если мне не изменяет память, до драматических поворотов в чьей-либо судьбе дело не дошло.

В самом же Кремле, на съезде, в центре событий вновь оказались драматично протекавшие выборы, теперь уже в правление. Два человека - Сергей Соловьев и Борис Васильев - настояли на проведении первых в многолетней истории советских общественных организаций свободных выборов по принципу решающего слова за большинством. По сути, это и определило исход съезда и его судьбу. В прессе и в кулуарах власти говорили, что кинематографисты напугали кремлевские службы своим вольным поведением. Правда, по сравнению с тем, что вскоре увидел Кремль с началом демократических действ, наш съезд был просто благотворительным балом в Благородном собрании.

Однако остались и тяжкие обиды. Я помню растерянного Никиту Михалкова, не прошедшего в правление. Он показывал мне бюллетень голосования: смотри, мол, вот этого, которого никто не знает, конечно, выбрали, а меня не выбрали. Позже обсуждение мотивов его неизбрания приобрело целенаправленный характер. Да и сейчас говорят, что его не выбрали, потому что он посмел заступиться за С.Бондарчука. Как же тогда объяснить неизбрание Владимира Меньшова, который и перед съездом и на съезде был ярым и яростным оппонентом Сергея Федоровича? Все сложнее. При том, что все и проще.

Забегая вперед, скажу, что Александр Николаевич Яковлев, с которым я познакомился именно в дни V съезда и с которым меня, к моей радости, связывают годы приязни, спросил меня как-то, улыбаясь, в свойственной ему хитроватой манере: "Ну что, здорово мы вас обошли с Элемом Климовым?" Здорово. Не знаю всех подробностей, но Климов был приглашен в ЦК, уже когда расклад сил перед съездом был ясен. Он, кстати, не выступал на съезде, только все время что-то записывал. А авторитет его в кинематографе в те годы был весом, поэтому в правление он прошел. А.Н.Яковлев предложил Элема первым секретарем Союза. Это было настолько неожиданно и настолько невероятно, что даже умнейший Ролан Быков тут же встал и предложил в первые секретари Союза Михаила Александровича Ульянова. Кстати, Ульянов тут же взял самоотвод. И вот Элем стал первым секретарем Союза.

На первый пленум обновленного Союза, на встречу с Элемом мы шли в благодушном настроении. Самое тяжелое, самое волнующее - выборы на съезде - позади. А теперь мы выберем секретариат из своих, из тех, кто нам близок и кто не запятнан прошлым благополучием и близостью к начальству.

Но свершилось неожиданное. Элем после первых проникновенных, трогательных фраз о бессонной ночи, о долгих раздумьях, как жить Союзу, рассказал о том, что надумал. И последовала не просто жесткая, но жесточайшая, уничтожающая критика государственно-партийной монополии в кинематографе. Он даже не столько говорил о прошлом Союзе, сколько обозначил следующий рубеж атаки - Госкино СССР и вся его система.

Он предложил список секретариата. Как всегда, выстроилась очередь предлагающих дополнения. Даже ваш покорный слуга был назван. Кстати, мне потом и Ермаш говорил, что Климов вносил меня в список, но Ермаш ему отсоветовал. Что, я до сих пор убежден, правильно. Когда количество предложений стало выходить за пределы разумного, Элем показал характер. Он попросил пленум - но таким тоном, что возражать никто не осмелился, - поддержать его. Сказал, что все продумал и взвесил, что в его списке - люди, с которыми он хотел бы работать и в которых верит, и размывать список по принципам ложно понимаемой демократии он считает ненужным. Отрезвевший пленум замолчал не без испуга.

По сути, с этого момента началась новая история развития нашего кино.

Команда Элема Климова последовательно и активно начала разрабатывать новую модель кинематографа. Я не был ее слепым адептом, а у многих она вызывала и резкое неприятие. На этой почве происходили конфликты и с Климовым, и с членами нового секретариата. Порушились какие-то дружбы, а с другой стороны, и новые дружбы и приязни завязались и сохранились на долгие годы. Все это до сих пор во мне и, наверное, не только во мне. Остро почувствовал это, уходя в 1999 году из Госкино. По сути, в основе этого ухода лежало мое несогласие с представлениями Никиты Михалкова о будущем кинематографа, о путях его возрождения. И это несогласие взращено опытом работы после V съезда, опытом очень трудным, но реальным.

Категорически возражаю против того, что решения, принятые после съезда и воплощенные в новой структурной модели кинодела, оказались роковыми для отечественной кинематографии, что V съезд прокламировал нигилизм по отношению к истории нашего кино.

Но начнем с того, что бешеная работа климовского секретариата по переустройству нашего кино менее всего носила характер экономический. Сегодня это особенно ясно, хотя сразу же, буквально в первые месяцы знаменитых "деловых игр", "мозговых атак", "интеллектуальных ударов" в работу Союза были вовлечены замечательные экономисты - будущие академики Николай Петраков и Дмитрий Львов, будущая звезда наших финансов, совсем тогда еще юный Андрей Вавилов. Были вовлечены также крупные социологи. Но несмотря на профессионализм участвующих в разработке новой модели, на широкий охват проблем кино, превалировала одна и пламенная страсть - желание разрушить монополию государства, ликвидировать диктат Госкино (в производстве фильмов прежде всего).

Элем Климов сразу дал понять, что его не устраивает переделка отдельных фрагментов киноструктуры. Одним из бранных слов на Васильевской, 13, тогда вошедших в обиход, было излюбленное элемовское "фрагментики". Особенно Климов обвинял руководство Госкино в том, что оно старается "фрагментиками" перекрыть перспективу коренного переустройства кинематографа. Сегодня можно услышать: секретариат Союза, мол, вместе с водой выплеснул и ребенка, отказавшись от многих ценностей, которыми было славно советское кино на протяжении своей истории. Это глубокая неправда.

В 1986 году никто на основы нашего кино не покушался. И для Климова, и для всех нас имена корифеев оставались именами славными, никто не сбрасывал с корабля современности ни М.Ромма, ни С.Герасимова, ни И.Пырьева... Кстати, активно цитировались предсмертные интервью Герасимова, где он высказывал серьезную критику по адресу кинематографического и вообще идеологического начальства.

Главным объектом обсуждения стали студии, их самостоятельность. Впервые прозвучали слова "студия нового типа". В общем кинематографическом процессе Госкино была отведена роль координатора. "Только не давай своим читать сценарии", - наставлял меня, тогда еще главного редактора сценарной коллегии, Элем Климов.

Но парадокс заключался в том, что в экономике кинематографа ничего не изменилось, по-прежнему государство было единственным инвестором и единственным покупателем созданных фильмов. Только по замыслу молодого Союза оно было лишено права диктовать, что-то отвергать. Конечно, и тогда звучали настороженные реплики о возможной творческой анархии. Но надеялись, что студия все решит для себя, а главное, для зрителя правильно и зрело. А то, что государство платит деньги? Что ж, отменим старую пошлую присказку: "Кто платит, тот и заказывает музыку". Забегая вперед, скажу - не удалось.

Если во многих сферах царил девиз Горбачева "разрешено все, что не запрещено", то в кино да и, наверное, вообще в сфере творчества, как выяснилось, практически ничего не запрещено. Совершили благородное дело - сняли картины с полки. При формировании планов 1986 - 1987 годов действительно сумели найти сценарии из ранее непроходимых. Могу с удовлетворением отметить, что именно так случился в нашем кинематографе фильм "Холодное лето пятьдесят третьего...". Он был запущен буквально "за пять минут до отхода поезда", то есть до верстки очередного годового плана. На волне всеобщего энтузиазма были слышны разговоры о том, что где-то в редакторских ящиках или в письменных столах у авторов лежат замечательные произведения, которые, только вот выпусти их на волю, поднимут кинематограф на небывалые высоты. Подразумевалось, что свобода решит все творческие проблемы и создаст новый, как теперь сказали бы, мейнстрим.

Однако подспудно, невыраженно ощущалась и растерянность: ясно, что по-старому нельзя, а что нужно вместо этого старого? Хорошо помню обсуждение плана на 1987 год, которое проводили сценарная коллегия Госкино и секретариат Союза. Осуждение вызывали главным образом какие-то нелюбимые имена. Были и явные заскоки. Почему-то обрушились - причем умные люди - на намерение Михаила Швейцера экранизировать толстовскую "Крейцерову сонату". Мол, зачем нам очередная экранизация Швейцера? А в итоге-то получился один из лучших фильмов мастера с блистательными работами Олега Янковского и Ирины Селезневой.

Госкино из организации надзирающей превратилось в организацию главноуговаривающую. Поэтому и внутри самого комитета расстановка сил менялась. Еще до съезда кинематографистов ушли Б.Павленок, М.Александров, ясно было, что уйдет Ф.Ермаш. Ермаш сам подал заявление в ЦК. Но лишь в конце 1986 года на пост председателя Госкино СССР был назначен Александр Иванович Камшалов, более десяти лет проработавший заведующим сектором кино в отделе культуры ЦК.

На фоне всего чиновничества он был более открыт, более доброжелателен, не боялся наделить нижестоящего необходимой информацией, умел принимать решения, внятно отвечал на вопросы. В пределах своей компетенции и возможностей Александр Иванович был конструктивен. И поэтому с его приходом стиль взаимоотношений Госкино с творцами резко изменился. Камшалов собирал и поощрял людей, которые умеют найти тон в разговоре с творческими работниками, компетентно обсуждать художественные и идейные проблемы. Он разумно пользовался главным рычагом влияния Госкино - распределением денег, субсидированием производства фильмов, проката. Повторяю, несмотря на то, что с 1984 года кинематограф стал дотационным, финансового кризиса в первые годы перестройки не ощущалось. А все больше ощущалось другое. Модель нового, свободного кинематографа как бы зависла. Все равно надо было обращаться пусть к добрым, но начальникам по поводу запуска фильма. Все равно деньги оставались в государственной казне и человек, снявший фильм, по-прежнему не чувствовал себя хозяином. А ведь уже было издано постановление ЦК КПСС и СМ СССР, которое открывало широкие возможности кооперативной деятельности. В кино эта альтернативная, параллельная государственной кооперативная деятельность была запрещена. И это была проблема отнюдь не только экономическая.

Кинематограф, по-прежнему безответственный перед зрителем, стал в те годы каким-то политически насупленным. Один из критиков даже бросил лозунг, что любой проблемный фильм лучше любого развлекательного. Если вдуматься, это страшная формула. Сказалось, видно, наступившее в стране информационное помрачение. Считалось, что для жителя СССР митинг, сенсационная статья в газете, острая передача по телевидению - главная духовная пища. Время подтвердило, что это очень и очень неверно. А кинематографу, искусству массовому, громоздкому в производстве, это грозило многими бедами, которые мы потом и получили. Кстати, одним из первых, кто задумался об этом, был Станислав Говорухин, человек замечательный во многих отношениях, всегда ответственно чувствующий своего зрителя. На волне размышлений о том, что же делать, если мы потеряем зрителя, в 1987 году под началом Говорухина родилась крупная акция "Одесская альтернатива", которая уже в следующем году переросла в фестиваль "Золотой Дюк". Известие об "Одесской альтернативе", проводимой вместе с Госкино, вызвало дебаты и тревоги в секретариате. Элем Германович прилетел в Одессу в сопровождении целой свиты критиков и критикесс, чтобы посмотреть, что за альтернатива, не крамола ли, не за старое ли взялись, не выступят ли против решений V съезда. По-моему, это был единственный кикс Элема, когда ему временно изменило чувство меры. Надо отдать должное - он быстро во всем разобрался.

Климову - уже победившему фильмом "Иди и смотри", уже ставшему героем V съезда, - как в "лучшие старые" годы, было отказано в постановке "Бесов" по Достоевскому. Отказано, правда, по мотивам экономическим. А его мечта об экранизации "Мастера и Маргариты" Булгакова показалась осуществимой. Элем все больше и больше уходил от реальной общественной работы. Но это многие трактовали по-своему - вот, мол, они, "герои", как стало трудно, побежали. Я могу сказать, что Элем Германович, дай Бог ему долгих лет жизни, - один из самых честных, порядочных и светлых людей нашего времени. За свое, как оказалось, короткое пребывание на посту вождя Союза он ничего не попросил и ничего не сделал для себя лично. Уж он-то, особенно в те годы, мог бы получить, пользуясь симпатиями Горбачева и Яковлева, и деньги на картину, и студию в пожизненное распоряжение, и любые регалии, которые сегодня по-прежнему имеют большое значение. Но он отказался от любой формы внимания власти к себе, поработал честно и столько, сколько он мог и хотел работать, и передал дело в руки тоже человека крупно- го - Андрея Смирнова. Мое впечатление о первых двух-трех годах работы с секретариатом нового Союза: это годы очень трудные, но замечательные, которые я не забуду.

В одном из выступлений на Съезде народных депутатов Ирэна Андреева посетовала, что у нас-де культура находится в одной авоське с колготками и одноразовыми шприцами. Речь шла о том, что А.П.Бирюкова, заместитель председателя Совета Министров, руководит культурой наряду со всем, что входит в социальный блок. И тогда Н.И.Рыжков пообещал депутатам, что создаст специальное подразделение в Совмине и лично будет его опекать. Так возникла идея отдела культуры и народного образования. Я узнал вдруг, что Ролан Быков (моя дружба с которым - тема отдельных воспоминаний), будучи на беседе у Рыжкова, предложил меня в качестве руководителя отдела.

Я вернулся из очередной командировки и узнал, что должен быть на работе в субботу. Раздался звонок с Валдая, где отдыхал Рыжков, и Николай Иванович сделал мне предложение. Так осенью 1989 года с должности первого заместителя председателя Госкино я перешел на работу в Совмин.

Скажу сразу, что Николай Иванович, в отличие от своих коллег по политике и по перестройке, не очень афишируя такого рода акции, сделал для нашей культуры очень много. Один из примеров - строительство цирка на Цветном бульваре. Он пообещал это Юрию Никулину и выполнил обещание. Другой пример - создание фонда, который впоследствии стал называться Фондом Ролана Быкова. (Волею судеб, после того как я покинул государственную службу, мне выпала честь этот фонд возглавлять в память о Ролане.) Не буду пересказывать свои встречи с Николаем Ивановичем за неполных два года, что мы проработали вместе. Но хочу сказать одно: Рыжкову приклеили несправедливый, обидный ярлык "плачущий большевик". Я тоже видел слезы в его глазах, да и не только я - миллионы людей запомнили Рыжкова во время его поездки в Армению, пережившую землетрясение. Могу сказать, что современным политикам с их стеклянными - или оловянными, или свинцовыми - глазами этой живой человеческой влаги на ресницах и живых чувств очень и очень недостает. Мелочь, наверное, нечто сентиментально-личностное, но будь это качество присуще сегодняшним политикам, может быть, и многие дела в нашей стране шли бы иначе.

Так вот, по-моему, в октябре 1989 года возник очередной кризис в отношениях кино и власти. Постановление | 10-03, которое экономически и организационно оформляло устремления кинематографа к новой модели, к свободе, к возникновению многоканального финансирования, застопорилось в аппарате Совмина. Две причины мешали тому, чтобы постановление было передано на подпись премьеру. Первая - формулировка "общественно-государственный кинематограф" (любимая идея Элема). Правительственные юристы сказали: "А что это такое - общественно-государственное управление? Покажите нам действующее учреждение или какое-то общественное образование, которое подходило бы под это определение". Действительно, подобное найти было трудно. А вторая причина была не менее серьезна. Дело в том, что это постановление, по сути, отменяло позиции ранее принятого, разрешая кооперативную деятельность в сфере производства фильмов. Дело пошло к скандалу, потому что Андрей Смирнов, новый глава Союза, обещал огласить постановление на ближайшем пленуме.

Николай Иванович Рыжков звонит мне и спрашивает: "Что там у тебя с кинематографистами?" Я объясняю: собираются бастовать, поскольку нет постановления. Рыжков засмеялся, говорит: "Я только что беседовал с бастующими шахтерами, так что с удовольствием и с нашими кинозвездами сел бы побеседовать. Ну, какие у тебя предложения?" Рассказываю про первую проблему. "А что ты предлагаешь?" Вместо формулы "общественно-государственный кинематограф" предлагаю другую - "общественно-государственное управление кинематографом". Тогда все становится на свои места, управление может быть и государственным (Госкино и другие ведомства), и общественным (Союз и другие такого рода организации). "Ладно, - говорит Рыжков, - приходи ко мне, посмотрим документ вместе". И вот произошел случай, в истории Совмина небывалый: на подпись главе правительства несут два варианта документа. Один чистый, на гербовой бумаге, а другой с поправками. Входим мы - Михаил Серге-евич Шкабардня, управляющий делами Совмина, представитель юридического управления, и я - к Рыжкову. Я понимаю, что поскольку мои аргументы, уже высказанные и Шкабардне, и юристам, исчерпаны, мне теперь надо молчать и надеяться на судьбу. Сели за стол. Николай Иванович берет документ, читает строку со словами "общественно-государственный кинематограф". Сам правит, добавив слово "управление". Все, сняли вопрос. Дальше. А что дальше? Ему объясняют: "Николай Иванович, вы ведь подписали постановление ЦК КПСС и Совета Министров о том, что нельзя заниматься кооперативной деятельностью в кинематографе". "Подписывал-то я, но редактировал не я. Я просил ЦК, просил его однофамильца, - говорит Рыжков, показывая на меня и имея в виду секретаря ЦК Вадима Медведева, - поддержать меня. Нас же стали за запрет кооперативной деятельности в кинематографе бить особенно ожесточенно, даже больше, чем за ее запрет в других сферах. Я просил их: ну поддержите, ну объясните свою позицию, что вы все валите на правительство! Никто меня не поддержал. Вот черта с два я теперь буду с ними советоваться". И все взял на себя. Для меня это был пример раскрепощения, распрямления человека из-под гнета догм, которые десятилетиями считались незыблемыми. Как бы дальше ни сложилась его политическая судьба, скажу, что Рыжков - это политик, с которым можно не соглашаться, но которому всегда можно верить.

В постановлении, однако, был обойден вопрос о кооперативной деятельности в прокате, прямо говоря - о частном прокате. По этому поводу потом пришлось выслушать много критики, говорили, что в проекте якобы были какие-то совершенно замечательные предложения по прокату, а Рыжков их вычеркнул. Неправда, ничего замечательного там не было. Была романтика и волюнтаризм новой модели: мол, все будет, как раньше, но только лучше. Государство по-прежнему будет тиражировать фильмы, и были даже введены категории фильма массового и фильма элитарного.

Впрочем, если умолчание о кооперативной деятельности в прокате было ошибкой или упущением постановления, то жизнь это - скорее к сожалению, чем к счастью - исправила очень быстро. Вскоре уже не потребовалось никаких специальных постановлений, решений и разрешений, чтобы появилось огромное количество карликовых или крупных, однодневных или длительного пользования прокатных фирм, которые активно занялись извозом западной продукции на наш экран. К сожалению, Госкино СССР не смогло предложить ничего конструктивного по этому вопросу. С правовой точки зрения страна была не готова к встрече с диким рынком.

Когда волею судеб мне в числе других и, конечно же, с Союзом кинематографистов, который к 1992 году возглавляли Сергей Соловьев и Игорь Масленников, пришлось заняться делом возрождения отрасли и, в частности, Госкино России, мы обнаружили правовую пустыню. Вопросы налогового регулирования, защиты собственности, нравственной цензуры, проблемы продвижения фильмов - ничего из этого не было даже намечено старым Госкино. Ну, впрочем, что же винить Госкино?

Нет нужды подробно комментировать, как выдыхался Советский Союз. Горбачев терял кредит доверия. Набирали силу союзные республики, в первую очередь, конечно, Россия. Борис Ельцин и его сторонники шли триумфально. Помню радость, царившую в кулуарах Верховного Совета СССР, когда с заседания Верховного Совета России пришла весть, что Ельцин избран председателем Президиума ВС РСФСР. Замечательную фразу бросил один из популярных в те годы хозяйственников, которые составляли опору перестройки: "Наконец-то хотя бы в России будет порядок".

Из советских же структур порядок уходил, как вода в песок. Тень финансового дефицита нависла над страной. Я сужу об этом по почте. Странно было читать обращение учителей из маленькой районной музыкальной школы к Председателю Совмина СССР с просьбой помочь купить им рояль. Видимо, больше уже никто помочь не мог. При том, что у Николая Ивановича была блистательная команда профессионалов-управленцев. Недаром многие из них после некоторого периода опалы за службу в советских общесоюзных учреждениях были привлечены на работу и в аппарат Белого Дома, и в администрацию Президента. Но суть дела от этого не менялась. Рыжков и его правая рука по вопросам экономики Леонид Иванович Абалкин уже были в цейтноте. В союзную власть верили все меньше. Поэтому позволю себе высказать такое суждение. Решения в Беловежской пуще не были акцией внезапной, скорее это было подведение итогов ползучего процесса, который пронизывал все структуры верховной власти бывшей империи.

Если вспомнить систему и способы общения с ЦК КПСС, все мы в Союзе кинематографистов и в Госкино, конечно, ориентировались на личности. Мы знали, что если обратить-ся к Александру Николаевичу Яковлеву, будет один результат, если к Егору Кузьмичу Лигачеву - иные поступки, иной тон. Ведь решение о массовом выпуске полочных фильмов - несмотря на то, что невозможно преуменьшить инициативу Союза и деятельность его конфликтной комиссии, - принял Яковлев. Михаил Сергеевич Горбачев, не боясь ничего даже в трудные моменты, шел на открытый диалог с интеллигенцией, которая определяла в те годы идеологию страны. Он спорил, он нервничал, иногда упрекал, мол, не раскачивайте лодку. Но с его стороны всегда была возможность диалога. Правда, порой работа президентского аппарата была анекдотической. Однажды из секретариата Рыжкова в наш отдел поступило подготовленное аппаратом поручение Горбачева - по просьбе ряда руководителей партийных изданий - выделить триста миллионов долларов на расширение и укрепление материальной базы партийной печати. Тогда уже государственный бюджет в сфере полиграфии оперировал цифрами в десять с лишним раз меньшими. По-моему, и Горбачев, и Рыжков прекрасно знали, что выполнить это поручение невозможно, и по этому поводу уже не волновались. Но "машина" работала.

Иногда она в идеологическом ключе пыталась работать в обратную сторону. Так, после 19-й партконференции по инерции (реальной-то необходимости в эпоху телевидения не было) было подготовлено, кажется, четыре посвященных ей выпуска кинохроники. Месяца через два (я еще работал в Госкино) меня вызвали в отдел культуры, где провели очень суровый разговор о том, что партконференция в этих выпусках отражена неправильно, необъективно. Не дано ни одного выступления секретарей обкомов, среди делегатов, показанных в зале, преобладают творческие работники, совершенно нет рабочих. Мою шутливую защиту - мол, творческих работников вы знаете в лицо, а рабочих не знаете, а ведь они как раз рядом с Лавровым, Климовым, Ульяновым - строго отвергли. И поручили: переснять, переделать. Поручение - но чье? Переделать - но за чей счет? Решайте сами. И знакомый мотив: на нас не ссылайтесь. Иначе будете нести партийную ответственность. Такое я много раз слышал когда-то в Главлите. Но выяснилось, что Михаил Сергеевич Горбачев еще месяц назад посмотрел все эти четыре выпуска и никаких замечаний не дал. Кстати, среди безусловно прогрессивных свершений Горбачева было то, что он отменил дачно-телефонную цензуру. Да, он регулярно смотрел фильмы. И факт кинопросмотра на даче Горбачева всегда волновал иных многоопытных царедворцев от кинематографа. Но он никогда не делал замечаний. За годы работы в Госкино при нем я ни разу не слышал, что Горбачев вот этого пожелал, это попросил заменить, это запретил выпускать. Так было и с партконференцией. Он просто посмотрел. И когда я сообщил об этом в отделе культуры, последовала растерянная пауза. Как же быть? Подвергать переделке то, что уже посмотрел Генеральный секретарь? Пауза затянулась, и претензии были забыты.

Может быть, ярче всего бессилие семидесятилетней системы проявилось в национальном вопросе, и нет нужды приводить множество примеров. Лично мне однажды пришлось столкнуться с аппаратом ЦК КП Казахстана. Это было после известных событий 1986 года в Алма-Ате. Документалисты привезли в Госкино фильм "Всего дороже". Он состоял из двух пластов, вернее, из двух не смешивающихся слоев. С одной стороны, несколько очень трогательных и подлинных новелл об интернациональной дружбе, по сути, об отсутствии национальных проблем в Казахстане. Там, я помню, была семья, где отец - немец, мать - русская, а дети с льняными волосами говорили только по-казахски. Помню и эпизод в доме дочери генерала Панфилова, куда по традиции приехал, как приезжал каждый год, казахский чабан, в годы войны молодой солдатик, которому эта, тогда юная женщина, медсестра в дивизии своего отца, отдала кровь. А параллельно шли кадры с пометкой "съемки КГБ" о событиях в Алма-Ате в 1986 году. И когда потом я через некоторое время услышал, что ничего не было, что весь этот конфликт якобы придуман в Москве, как объявило руководство уже независимого Казахстана, я вспоминал, как видел сам - естественно, не могу поручиться за достоверность этих съемок - искаженные яростью лица, столкновения, кровь, видел плачущих родителей. Естественно, фильм запретили в Казахстане, и документалисты приехали искать правду в Москву. Через А.Н.Яковлева я обратился тогда в созданную в ЦК комиссию по межнациональным отношениям, которую, часто сменяясь, возглавляли мало кому известные люди. Кассету с фильмом у меня приняли, и опять началась долгая пауза, уводящая в никуда.

Как видите, слово Москвы, которое в прошлые годы решало судьбу того или другого национального фильма, уже перестало иметь вес и значение. Но финансово республиканские киностудии были привязаны к Москве, поэтому центробежные тенденции в бывшей единой советской кинематографии в основном выражались на уровне общественных дискуссий, оценок того или другого фильма. В частности, в Союзе кинематографистов проявились симптомы грядущего раскола, распада. Я очень хорошо помню, как едва через год после V съезда Всесоюзное собрание молодых кинематографистов, где не пожелали выслушать даже Сережу Соловьева, весьма единодушно объявило о том, что не нужна молодежная комиссия СК в Москве. Решили для начала разойтись по своим квартирам (было сказано буквально так), разобраться в своих делах, а потом уже решать, надо ли объединяться в Москве.

Тогда же возник Союз кинематографистов России. На пленуме, где решение о его создании было озвучено, Эльдар Шенгелая иронично сказал: "Вот на сцену выходит наш старший брат. Давайте его поприветствуем".

К 1989 году, когда я уходил из Госкино, наш Союз был преобразован в Конфедерацию Союзов кинематографистов, возглавил ее Давлат Худоназаров, последний яркий деятель советского кинематографа во главе общественной организации. Казалось бы, все осталось по-прежнему. Казалось бы... Не хочется об этом говорить подробно, но из песни слова не выкинешь. Те самые высокие идеалы, свободы творчества, под знаменем которых прошел V съезд, сменились какими-то беспрерывными склоками и разбирательствами, выяснением, кому принадлежит имущество бывшего Союза кинематографистов СССР, в частности, Дом кино или Дома творчества. Начался дележ, который не окончен и по сегодня.

А в самом кинематографе назревал кризис кооперативного движения, который в 1991 - 1992 годах сказался очень ярко и "славой" которого мы живем до сих пор. В общем-то, была и забыта, и нарушена одна из заповедей V съезда. Ведь тогда во главу угла были поставлены личный талант и своеобразие авторского замысла. Правда, было неясно, кто же будет судьей - Госкино, лишенное власти, Союз кинематографистов, в этом смысле структурно бессильный, или новые студии. Но вскоре заветы забылись, в кино потекли деньги непонятного происхождения, и если человек приносил эти деньги на киностудию, то никто не обсуждал проблемы таланта или проблемы значимости замысла. Производственная машина должна была работать, крутиться, и она крутилась. А Госкино СССР постепенно умирало (и по сути к кризису 1991 года, вернее, к выступлению путчистов, оно окончило свое существование). В России же не было достаточно влиятельной организации, которая могла бы подхватить эстафету развития кинодела, ибо Госкино РСФСР к тому времени уже перестало быть самостоятельным, как таковое было ликвидировано и влито в Министерство культуры. Последствия не исчерпаны и по сю пору. Впрочем, кого это тогда волновало.

Когда ушел Н.И.Рыжков, союзное правительство было, как теперь сказали бы, "опущено". Впервые за все годы советской власти его выселили из Кремля - в здание Госстроя, где когда-то пребывал опальный Ельцин, а ныне размещается Совет Федерации. Совет министров стал Кабинетом министров. Формально его права урезаны не были, но статус заметно понижен.

Мой отдел должен был быть превращен в подотдел культуры при ком-то в аппарате Кабинета министров. И так случилось, что в этот момент по работе у меня возникли контакты с людьми из аппарата М.С.Горбачева, в частности, с Евгением Ивановичем Быстровым, который был тогда управляющим делами аппарата Президента, и что-то в апреле 1991 года я ушел туда в качестве консультанта. И началась странная жизнь, когда можно было ходить на работу, можно было не ходить, когда все дела сводились к бесконечному обсуждению, скажем, такого химерического проекта, как создание Президентской библиотеки.

В самом Кремле утвердился Геннадий Янаев. Вся практическая работа шла через него. На меня он произвел впечатление бесцветного комсомольского функционера с доброжелательной улыбкой, который не мог решить ни одного вопроса. Было ощущение дрейфа, будто ты на льдине, которая непонятно куда вынесет или вот-вот растает. Но льдина не растаяла, она раскололась, раскрошилась вскоре - 19 августа 1991 года.

На что они рассчитывали, на какие силы опирались? Очень странный это был переворот. Помню тихий солнечный двор Кремля, молитвенное песнопение (оказалось, что 19 августа Патриарх служит молебен, едва ли не впервые служит в Кремле). Дополнительная охрана у кабинета Геннадия Янаева. Депутаты, проходящие по кремлевским коридорам таким шагом, каким шли генералы в прологе фильма С.Бондарчука "Ватерлоо". Но главное - пустые кабинеты. Народ испарился, никого нет, не у кого даже что-нибудь спросить. И так было все те дни. Пустота заполнилась, жизнь вернулась в Кремль только уже после окончательной ликвидации путча. И первым человеком, которого я встретил у Спасских ворот, была секретарь А.Н.Яковлева Татьяна.

На одном из последних пленумов ЦК Александр Николаевич был практически исключен из партии, освобожден от должности в администрации Президента СССР и вместе с небольшой, но очень верной ему командой стараниями и хлопотами Г.Х.Попова и Ю.М.Лужкова переехал в здание мэрии на Тверской улице. По сути, этот мощный, сильный, влиятельный лидер оказался в ситуации вынужденного бездействия. Я позвонил ему и поздравил с выходом из партии, спросил, не нужны ли ему "волонтеры" и заверил, что всегда буду рядом с ним. И вот с тех пор как Яковлев вернулся в Кремль советником по чрезвычайным поручениям при Президенте, я работал в его аппарате. Но это уже была какая-то работа на излете. В конце декабря 1991 года всем сотрудникам аппарата объявили, что последняя зарплата будет выдана 1 марта 1992 года, то есть работать нам оставалось два месяца. Я отнесся к такой перспективе спокойно. Искать новую государственную службу (какую-нибудь) не хотелось. Подумав, принял предложение молодой частной фирмы, пробующей себя и в области культуры. На том и порешил.

Однако 10 января 1992 года мне домой позвонил Сергей Соловьев, а через полчаса - Игорь Масленников. То, что они говорили, совпало почти дословно: "Срочно свяжись с Г.Э.Бурбулисом (в ту пору госсекретарь при Президенте России. - А.М.). Речь идет о воссоздании Госкино. Мы предложили тебя председателем".

Так началась маета, продолжившаяся семь лет и один день.

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 1 - 5, 7 - 10.

Стэнли Кубрик. Биография

2010-08-22T17:06:50+04:00

"Доктор Стрейнджлав
или Как я перестал бояться
и полюбил атомную бомбу"

В 1960 - 1961 годы Кубрик, обретя семейное счастье и обосновавшись в центре Нью-Йорка, стал постепенно разочаровываться в Америке. Опыт работы в Лос-Анджелесе подсказывал ему, что он никогда не будет чувствовать себя в этой стране как дома. "Написано много книг и снято множество фильмов о том, как Голливуд развращает людей, - говорил он. - Но это не главное. Самое ужас-ное - это чувство неуверенности, рожденное завистью. Поэтому нужно просто делать свое дело и ограждать себя от потаенной недоброжелательности".

Стремление оградить себя вылилось в решение уехать. Этому решению способствовало рождение второго ребенка. Следом за Аней 5 августа 1960 года, перед самым выходом на экраны "Спартака", появилась на свет Вивиан-Ванесса, и забота о благополучии девочек и Кристиан постепенно стала главной для Кубрика. Он, редко дававший волю чувствам (в связи с этим обычно вспоминают, как он прослезился при демонстрации своего фильма "Страх и желание"), сказал: "Если как следует подумать, семья - самое главное в жизни. Ты стоишь за дверью палаты, где твоя жена рожает ребенка, и бормочешь: "Боже, какая ответственность! Стоило ли брать на себя такую трудную обязанность?" - а потом входишь, видишь лицо своего ребенка, и - бах! - просыпается древний инстинкт, ты ощущаешь радость и гордость".

Он не случайно говорил об ответственности. Кубрик, как большинство западных людей, испытывал страх перед ядерной войной. В 1960 году Хрущев сорвал парижскую встречу в верхах сообщением о полете американского самолета-разведчика У-2 над территорией Советского Союза. 1961 год принес провал высадки на Плайя-Хирон и возведение Берлинской стены, 1962-й - кубинский ракетный кризис. Европа, во всяком случае издалека, казалась более надежным местом для жизни, чем Соединенные Штаты. Желание Кубрика перебраться в Европу становилось все сильнее, в особенности после того, как он понял, что продолжить карьеру кинорежиссера сможет только в Лондоне, а не в Голливуде.

В то же время Кубрик все больше увлекался изучением разрушительной техники. Он много читал о современных способах ведения войны. К 1963 году собрал около восьмидесяти книг о ядерной стратегии, таких как "О термоядерной войне" Германа Кана, военного теоретика корпорации РЭНД. Он подписывался на технические журналы по вооружениям. На его письменном столе рядом с "компьютерным шахматистом" немецкого производства с табличкой "гроссмейстерский уровень" стоял портативный компьютер, имитирующий эффект взрыва ядерной бомбы.

Сначала, по словам Кубрика, его интерес был вызван просто заботой о выживании. "Затем постепенно я стал осознавать парадоксальную природу сдерживания... Если ты слаб, ты можешь спровоцировать первый удар. Если ты становишься слишком сильным, ты можешь предпринять упреждающий удар. Пытаться поддерживать хрупкое равновесие почти невозможно, так как секретность не позволяет узнать, что делает противник, и наоборот. И так до бесконечности".

Его страхи были обоснованны, но в них также был привкус паранойи, которая постепенно стала характеризовать его жизнь и работу. Еще ребенком он был одержим навязчивыми идеями, а в подростковом возрасте эта особенность превратилась в чрезмерную, отдающую нездоровьем. Кубрик не принимался ни за какое дело, не изучив досконально каждый аспект, не проверив каждую возможность. И таким образом, разрушая собственный мыслительный аппарат, пришел к мысли о разрушении машин. В его фильмах, где действуют системы, которые отказывают, и планы, которые не осуществляются, обсуждались те же самые проблемы, только в глобальном или космическом масштабе, словно и на гармонию вселенной нельзя было более полагаться.

Кубрик напоминал человека, пытающегося играть в шахматы на гребной лодке посреди неспокойного моря. На доске правила ясны, игра - образец логики. Но в любую секунду волна может смыть фигуры. Кубрик делает все возможное, чтобы удержать доску в равновесии. Он пытается заглушить беспокойство. Семья Кубрика поселяется в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не принимает. Сам Кубрик становится гиперчувствительным к инфекциям и выпроваживает любого, кто чихнет на съемочной площадке. Держит дома огнестрельное оружие, а в 1966-м в Нью-Йорке, работая с Артуром Кларком над сценарием "2001", носит в своем портфеле охотничий нож.

Кубрик неохотно водит машину, а если ведет кто-то другой, требует, чтобы скорость не превышала тридцати пяти миль в час. (Таксистам говорили, что у него плохо с позвоночником, и просили их ползти как черепаха даже в Нью-Йорке.) На съемках "Лолиты" он поразил англичан, разъезжая из конца в конец павильона на велосипеде.

Кубрик также отказывался летать, причины этого он объяснил декоратору Кену Эдаму, летчику-любителю. "Он учился летать, - говорит Эдам, - и в первом самостоятельном полете началась болтанка, потому что мощность была недостаточна. Он страшно испугался. Сумел выполнить вираж и сесть. Очевидно, он забыл включить второй электрогенератор, то есть летел на половинной мощности. Ему повезло, что сумел вернуться. Мне думается, именно поэтому он больше не захотел летать". По версии Кубрика, подвела техника, генератор не включился, но он не отрицал, что испытал шок.

Катастрофа, которой чудом избежал режиссер во время своего первого самостоятельного полета, случившаяся, по словам Эдама, в середине 50-х (но, возможно, в 1958-м или 1959-м), привела к тому, что Кубрик начал панически бояться ошибок пилотов. А сообщения о катастрофах гражданских самолетов окончательно уничтожили его веру в авиацию. Когда после съемок "Спартака" ему пришлось лететь из Испании, он не находил себе места от страха. Перелет в 1960-м вместе с Харрисом в Лондон - перед началом съемок "Лолиты" - был последним в жизни Кубрика. После того как Кубрик поселился в Англии, свои редкие путешествия он совершал на трансатлантических кораблях.

У Кубрика появилась новая мания - записывать все на карточках или листках бумаги размером десять на пятнадцать сантиметров, он находил этот размер самым удобным для таких записей. Работая над фильмом "Доктор Стрейнджлав", Кубрик посетил массу писчебумажных магазинов, закупая блокноты, ежедневники, записные книжки. У Кубрика развилась мания вести записи по каждому поводу.

Джереми Бернстайн, врач, приятель и шахматный партнер Кубрика, посетивший съемочную площадку "2001", чтобы написать очерк для журнала "Нью-Йоркер", заметил, что Кубрик "только что заказал образцы записных книжек в одной известной писчебумажной фирме - около сотни - и они были разложены на огромном столе". Кубрик выбрал подходящий образец, и по его заказу стали делать специальные блокнотики.

14 февраля 1962 года (в Валентинов день) MGM опубликовала пресс-релиз, в котором сообщалось, что компания приобрела фильм "Лолита", принятый Производственным кодексом и одобренный Лигой нравственности. Теперь владельцы и администраторы кинотеатров по всей стране могли заказывать фильм в полной уверенности, что местный священник или епископ не обрушат на них с кафедры громы и молнии, а наблюдательные комитеты и группы горожан не выставят у входа в кинотеатр пикеты.

Национальная премьера 24 июня принесла довольно скромные кассовые сборы и сдержанно-одобрительные отзывы. Большинство соглашалось с Босли Кродером, написавшим в "Нью-Йорк таймс", что это неплохой фильм для семейного просмотра и что Сью Лайон (Лолита) не более ребенок, чем была в восемнадцать лет Мэрилин Монро. Фильм принес в американском прокате 3,7 миллиона долларов - изрядная сумма, хотя и не того уровня, что другие популярные фильмы года - "Лоуренс Аравийский" (17 миллионов долларов) и "Как был завоеван Запад" (21 миллион долларов).

К тому, чтобы сделать фильм о ядерной войне, Кубрика подтолкнул Алистер Бакан, глава расположенного в Лондоне мозгового центра Института стратегических исследований. По его рекомендации Кубрик в 1958 году прочел роман "За два часа до гибели", в котором Питер Брайант (настоящее имя Питер Джордж, бывший лейтенант ВВС Великобритании), активный деятель движения за ядерное разоружение, обнародовал свои знания о ядерном противостоянии, излагая вполне вероятный сценарий. Генерал ВВС США Куинтен, командующий Стратегической воздушной базой в Соноре, штат Нью-Мексико, страдающий депрессией, сопутствующей смертельной болезни, отдает приказ о запуске в срочном порядке сорока ракет Б-528, оснащенных атомными боеголовками, к советским целям. По сути дела, это нападение. Призывая официальный Вашингтон уничтожить Советский Союз, Куинтен запечатывает базу и приказывает подчиненным оказать сопротивление тем, кто попытается проникнуть туда с намерением узнать код, известный только генералу. Книга заканчивается оптимистически: русские и американские лидеры торжественно заверяют друг друга, что подобная авантюра больше не повторится.

Кубрик не придавал большого значения оригинальности сюжета. Виртуозность его работы проявлялась в форме, а не в идее. В тот момент в работе находилось не менее полудюжины "ядерных" сюжетов. В частности, "На последнем берегу" Стэнли Креймера - достойная, хотя и лишенная вдохновения, версия бестселлера Нэвила Шута. В фильме с максимальной достоверностью изображалась реальность атомной войны; ядерные осадки неумолимо уничтожают все живое, пока не остается лишь горстка выживших людей в Австралии. Премьера фильма в декабре 1959-го была принята равнодушно. Даже звездный состав фильма - Грегори Пек, Ава Гарднер и Фред Астер - не привлек публику. Кубрик, которого в начале творческой деятельности путали с Креймером, легко мог себе представить, какие саркастические сопоставления между его версией романа "За два часа до гибели" и фильмом "На последнем берегу" сделают критики. Увы, останавливаться было поздно.

Кубрик начал снимать "За два часа до гибели" в Шеппертоне в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу". В качестве художника фильма Кубрик выбрал относительно малоопытного Кена Эдама, по происхождению немца, известного своими декорациями к фильму "Доктор Но", первой ленте с Джеймсом Бондом, поставленной Теренсом Янгом. Кубрик заказал ему декорации лаборатории преступного ученого, где должны были возвышаться четыре косых бетонных распорки, переходящих под прямым углом в потолочные балки, - конструкции, напоминавшие контрфорсы университета Тафт и стиль предвоенных немецких футуристических романов, интерьеры огромных залов с блестящими полами, заставленными жужжащими механизмами.

Эдам сделал вариант своих декораций к "Доктору Но", потому что этого хотел Кубрик. Но никто даже не заметил сходства. Военный зал, который Эдам построил в павильоне Б в Шеппертоне и которому предстояло стать одним из самых характерных и самых впечатляющих образцов современных декораций, стал камнем преткновения в спорах о том, как делать "Доктора Стрейнджлава". Страсти вокруг него накалялись. В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего черного пола в кольце света стоял круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зеленым, наподобие бильярдного, сукном. За ним сидели три-дцать актеров, по большей части в толстых суконных военных мундирах и - совершенно несоответственно - в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещенными картами высотою в десять метров, изображавшими Советский Союз, Соединенные Штаты, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолет с ядерным оружием, каждая точка - цель.

Эта конструкция ставила перед Кеном Эдамом трудные проблемы. Масштабность этих карт-дисплеев вместе с наклонными контрфорсами создавала ощущение клаустрофобии. "Когда мы выстроили декорации и положили черный пол, - вспоминал он, - это ощущение усилилось. Ощущение жути. Нам пришлось решать массу проблем. Например, с огромной поверхностью блестящего пола. Заранее были изготовлены древесно-волокнистые плиты размером восемь на четыре фута, покрытые блестящим черным материалом, но когда пол был уже на две трети уложен, выяснилось, что он неровный, волнами, потому что пол в старом павильоне был отнюдь не идеальным. К тому же мы использовали плиты толщиной в четверть дюйма, а не в три четверти, и они оказались слишком тонкими. Пришлось все переделывать заново.

Большие карты вычертили в художественном отделе, увеличили до размера четыре фута на три, затем увеличили фотографическим способом, наклеили на фанерные щиты и наложили сверху плексиглас. Мы со Стэнли решили проецировать на карты условные обозначения. Для этого требовалось двадцать-тридцать 16-миллиметровых проекторов. Поэтому решено было просто прорезать эти условные обозначения в фанере, на которую были наклеены карты, и поместить сзади 75-ваттные лампы заливающего света с автоматическим круговым переключением.

Особую проблему создавала жара, настолько сильная, что фотографии начали отставать от фанеры, несмотря на плексиглас, который должен был их удерживать. Пришлось поставить за декорациями целую фабрику кондиционеров, чтобы предохранить павильон от возгорания. Не меньше хлопот доставляло кольцо ламп над столом, которое так нравилось Стэнли. Это был основной источник света для освещения актеров, которые сидели вокруг карточного стола. Мы проводили целые часы в моей конторе, экспериментируя с лампами заливающего света на разной высоте надо мной или над ним, пока Стенли не удостоверился, что угол правильный и освещенность нужная.

У нас не было сделано ни одного кадра полностью освещенного Военного зала, так что увидеть его настоящие размеры было невозможно. Стэнли сделал это намеренно. Он не хотел, чтобы декорации были похожи на те, что в фильме о Бонде, чтобы были видны какие бы то ни было границы этого вызывающего клаустрофобию бомбоубежища. Тогда мне казалось это странным, но теперь понимаю, что он был совершенно прав".

Похоронная торжественность Военного зала пугала всю группу. Его наклонные потолочные балки таяли во тьме, над кольцом света, освещавшим стол для совещаний, но ощущение от них оставалось и наводило на мысль о тяжести бетона, который они на себе держат. Когда Стрейнджлав в кульминационном моменте фильма вкрадчиво говорит перепуганным генералам, что нужно спуститься еще ниже, в шахтные стволы, прихватив с собою самых красивых и плодовитых женщин, его тон не только похотлив, в нем сквозит клаустрофилия, любовь к темным закуткам, где свили себе гнездо мастера войны.

На съемках фильма
"Доктор Стренджлав
или Как я полюбил атомную бомбу"

Чувство подавленности, усиленное односложным, лишенным эмоций стилем режиссуры Кубрика, стало заметно сказываться на съемочной группе. "У Кубрика совершенно отсутствовало чувство юмора, - говорит оператор Гилберт Тейлор, - чувствуя на себе его взгляд, никто не мог смеяться". Этот тяжелый взгляд не знал исключений. "Его жена часто приходила и сидела среди декораций, - продолжал Тейлор, - и он ни разу не сказал ей ни слова". Явно равнодушный к неудобствам, которые испытывала съемочная группа, Кубрик, всегда в пиджаке и часто при галстуке, с неизменной сигарой в углу рта, метался по площадке.

Съемки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы. В черновом монтаже фильм всех привел в смятение явной непонятностью сюжета и неровностью тона. "При первых кадрах, - вспоминал монтажер Энтони Харви, - нам всем хотелось сквозь землю провалиться. Гармония, которая, вероятно, присутствовала на бумаге, исчезла как не бывало". В результате из бюджета в два миллиона долларов большая часть ушла на монтаж, которым Кубрик занимался восемь месяцев.

Решив обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот Мид, усадьбу в четырнадцати милях к северу от Лондона, довольно близко от киностудии в Боремвуде. Дом в георгианском стиле, с большим участком, обнесенный высокой стеной с тяжелыми железными воротами, обращенный фасадом к дороге. А с другой стороны открывался поразительный вид на поросшую лесом долину. Это был дом человека, стремящегося к безопасности и уединению. В течение 1964 года там обосновалась Кристиан с дочерьми. Кристиан вернулась к живописи, которая должна была стать ее второй профессией.

Словно для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство, Кубрик сохранил свою нью-йоркскую квартиру в районе Центрального парка. Это было мудро. По мере того как американские кинорежиссеры наводняли страну, привлеченные возможностью дешевой съемки, содействием государства и наличием множества опытных актеров, жалованье которых было ничтожно по сравнению с голливудским, британская киноиндустрия вставала на ноги. Прецеденты были. В 30-е годы правительство Великобритании ввело квоту на прибыли от проката фильмов, а спустя десятилетие, во время второй мировой войны, резкое сокращение их в прокате стимулировало английских продюсеров. Но так или иначе каждый раз Голливуд вновь брал реванш, и производство на британских киностудиях опять и опять сокращалось.

Со своей стороны американские режиссеры в Европе не процветали. Там пробовали работать многие, начиная с Рекса Ингрема, который в 20-х годах обосновался в Ницце со своей женой, кинозвездой Элис Терри. Последняя волна эмиграции состояла из левых режиссеров, находившихся в Голливуде в "черных списках". Жюль Дассен и Джозеф Лоузи пользовались некоторым успехом, но работа их оплачивалась скудно, оплата зависела от американских компаний, принимавших их фильмы для размещения в прокате. У Кубрика был не тот характер, чтобы делать элитарные драмы в духе Лоузи или триллеры с мировыми звездами, как Дассен. Равным образом Кубрик не мог больше выносить жизнь нанятого Голливудом режиссера.

Континентальная Европа была захвачена "новой волной". Французы со своим "партизанским" кинематографом, используя 16-миллиметровые камеры и легкие магнитофоны, атаковали величественный Голливуд, которым они, как ни парадоксально, глубоко восхищались и под влиянием которого основательно находились. Поборник независимого кинематографа и ручной техники, Кубрик, который, можно сказать, покорил Эверест, таская на плечах (со значительной помощью других) эту переносную технику, большую 70-миллиметровую камеру, чтобы снять Флойда и его группу, спускающихся в лунный кратер Тихо Браге в фильме "2001: Космическая одиссея"¹, с уважением относился к "новой волне". Но, как большинство голливудских режиссеров, не хотел принимать в ней участия, как и в любых других школах или движениях. В 1964 году французский журнал Cinema задал Кубрику вопрос, повлияла ли на него "новая волна". Кубрик ответил: "Хорошие режиссеры, собираясь вместе, создают впечатление, что существует "школа". Но я не знаю, что такая "школа" представляет. Несомненно, Трюффо и Годар всегда делают интересные фильмы, иногда они делают великолепные фильмы. Но я, по правде говоря, не могу сказать, имеют ли они какое-либо влияние в Америке. Сейчас очень многие знают, как пользоваться камерой и магнитофоном, поэтому у нас обилие дебютов. Документальная техника, зачастую применяемая в фильмах "новой волны", наиболее практична при создании фильма с ограниченным бюджетом. Каких-либо других реальных нововведений со времен "Нетерпимости" Гриффита я тут не вижу. Возможно, есть одно исключение - рваный монтаж, когда, например, сцена вдруг переносится из одного места в другое или одно изображение наплывает на другое. Не знаю, кто именно это придумал, но пионеров явно следует искать среди операторов-хроникеров".

Стэнли Кубрик и Питер Селлерс
в роли доктора Стрейнджлава

Хотя Кубрик работал с британскими специалистами и актерами, денежные средства поступали к нему из Соединенных Штатов и его фильмы зарабатывали большую часть денег тоже там. Он спал, пока в Англии длился день, и бодрствовал, пока был день в Северной Америке. О его мироощущении красноречиво говорят прозвища, которые он раздавал в своем кругу: Сокол, Парящий, Недосягаемый, Минотавр, Полярис, наконец, Северная Звезда - единственная неподвижная точка на небесах, на которую ориентируются все, кто плывет на кораблях. Сам же он чувствовал себя Одиссеем, мифическим странником, не имеющим дома. Вместе с теннисоновским Улиссом он мог сказать: "Я становлюсь именем". В равной мере, однако, он мог идентифицироваться с Одиссеем, сумевшим убежать от ослепленного Полифема, назвав себя Никто. И что лучше фильма могло бы заявить о его новой независимости от американской и европейской кинорежиссуры, о его статусе подлинно нового режиссера, творца нового этапа в развитии кинематографа, фильма, действие которого происходит где-то за пределами Земли и рассказывает о "трех вещах, которых никто не понимает... Смерти... Бесконечности и Начале Времен"?

Логично считать, что именно в 1957 году Кубрик заинтересовался научной фантастикой. В 1956-м МGМ выпустила на экран "Запретную планету", первый современный научно-фантастический фильм, сделанный на большой киностудии. Обычно в этой области трудились весьма ограниченные в средствах независимые режиссеры. Тем не менее существует достаточно косвенных доказательств того, что проект фильма "2001: Космическая одиссея" созрел раньше, чем принято считать.

Обычно начальной датой считается февраль 1964 года, а исходным пунктом - ресторан "У торговца Вика" отеля "Плаза" в Нью-Йорке, где Кубрик, приехавший по случаю американской премьеры "Доктора Стрейнджлава", обедал с Роджером Кэресом, репортером "Колумбии", который получил задание освещать фильм.

Кэрес спросил, что Кубрик собирается делать дальше. "Вы будете смеяться, - ответил Кубрик, - но меня захватила мысль о существовании космических пришельцев". Для такого случая трудно было бы выбрать место более подходящее, чем "У торговца Вика" - к этой сети ресторанов Кубрик всегда выказывал почти извращенную привязанность. Для человека, который никогда не путешествует и предпочитает всегда есть и спать дома, эти псевдополинезийские рестораны, существующие исключительно при отелях корпорации "Хилтон", предлагающие причудливую еду в неких диснейлендовских декорациях, представляли собой прекрасное сочетание экзотического и привычного. Можно объехать целый мир и везде пить все тот же голубой или желтый коктейль из украшенного бумажным зонтиком бокала, в котором плавают цветы и ломтики фруктов, ковырять вилкой все в тех же тарелках с гигантскими креветками или морожеными крабами в кокосах и ананасах, которые подаются облитыми горящим ромом. Неудивительно, что привилегия устраивать в отели кубриковскую команду с космической станции, путешествующую по миру в связи со съемками "2001", всегда принадлежала корпорации Хилтон.

Непосредственным источником вдохновения для "2001" была, однако, не научная фантастика, а американский запад. В 1962 году МGМ выпустила на экраны киноэпопею "Как был завоеван Запад". Фильм длительностью 162 минуты, снятый четырьмя режиссерами, претендовал на то, чтобы рассказать историю продвижения на запад Америки в четырех эпизодах, охватывая в целом около столетия. Эти драматические эпизоды были обрамлены огромным количеством метров документальных съемок, связанных с общим замыслом дикторским текстом Спенсера Трейси.

МGМ сняла фильм трехполосной синерамой, он получился больше любого широкоформатного фильма, его снимали стоящими рядом тремя камерами и проецировали тремя проекторами, при этом оставались три нечетких полосы, где одно изображение находило на другое. Несмотря на этот небольшой дефект и на то, что фильм мог быть показан только в горстке кинотеатров, "Как был завоеван Запад" собрал в прокате 21 миллион долларов и номинировался на три "Оскара", но получил только один - за сценарий Джеймса Уэбба. По всему миру антрепренеры, поощряемые киностудией, строили или перестраивали кинотеатры, чтобы приспособить их к синераме, и настойчиво добивались фильма для показа. Первые пресс-релизы заверили всех, что фильм будет сниматься "по методу синерамы", а рабочее название его звучало так: "Как была завоевана Солнечная система".

Решив сделать научно-фантастический фильм, Кубрик, как всегда методичный, велел ассистенту составить список наиболее заметных в этой области писателей и намеревался прочесть хотя бы по одному произведению каждого из них.

- Зачем тратить время, читая всех подряд? - спросил Кэрес, сидя с Кубриком в ресторане "У торговца Вика". - Почему не начать с лучшего?

- С кого?

- С Артура Кларка.

- Но мне казалось, что он помешался, - ответил Кубрик, - и живет отшельником где-то на дереве в Индии.

Кэрес, близкий друг Кларка, объяснил, что писатель, несмотря на некоторую эксцентричность, вполне нормальный англичанин лет сорока, который, хотя и родился в Сомерсете, живет на Цейлоне из-за благодатного в физическом и нравственном отношении климата, а также потому, что его давний друг, Майк Уилсон, занимается здесь ловлей жемчуга. Кларк много путешествует и должен быть в Нью-Йорке через несколько недель по случаю открытия Всемирной выставки.

После обеда Кэрес телеграфировал Кларку на Цейлон:

"Стэнли Кубрик ("Доктор Стрейнджлав", "Тропы славы" и т. д.) заинтересован в том, чтобы сделать фильм о космических пришельцах. Заинтересован в Вас. Интересно ли это Вам? Он думал, что Вы отшельник".

Кларк не видел "Доктора Стрейнджлава", но ему нравился фильм "Лолита". С характерной экспансивностью он телеграфировал в ответ:

"Страшно заинтересован в том, чтобы работать с enfant terrible. Свяжитесь с моим агентом. Почему Кубрик решил что я отшельник?"

Если бы Кэрес порекомендовл Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Рея Брэдбери или еще кого-нибудь из полудюжины других популярных писателей-фантастов, фильм "2001: Космическая одиссея" получился бы совсем иным. Но Кларк и Кубрик подходили друг другу. Обоим был присущ гомоэротический стиль, характерный для "2001": глянцевитый, бесполый, с повышенным вниманием к изображению. Оба обладали самомнением и были упрямы - Кларк имел прозвище Эго, и Кэрес верно понял, что эти двое будут работать друг с другом лучше, чем с относительно слабым партнером, которого более сильный мог легко подавить.

Кэрес к тому же оказал Кларку услугу. Что бы он ни говорил Кубрику, его друг был далек от лавров лучшего в мире писателя-фантаста. "Литературные его дарования обычны, проза заурядна", - говорил о Кларке историк научной фантастики Брайан Олдисс, который сам впоследствии сотрудничал с Кубриком, но безуспешно. С другой стороны, Олдисс признавал, что "более, чем какой-либо другой писатель-фантаст, Кларк оставался верен отроческому видению науки как спасителя человечества, а человечества как расы могущественных богов".

Кларк всегда был привлекателен в основном для британского рынка, и, хотя у него была репутация человека, способного к научной экстраполяции, в основе которой лежал его юношеский интерес к ракетной технике и удачная догадка относительно использования стационарных спутников во всемирной сети коммуникаций, другие его предположения - ракеты, запускаемые из горизонтального положения, Марс, похожий на пустыню Сахару, разведение китов на фермах, как коров, - оказывались по большей части ошибочными. Более поздний роман "Лунная пыль" основывался на гипотезе, что луна покрыта настолько глубоким слоем тонкой пыли, что по ней не смогут перемещаться обычные транспортные средства.

Работа с Кубриком прославила Кларка. Она превратила одного из первых среди второразрядных писателей-фантастов в выдающуюся личность.Один из выступавших, приветствуя Кларка на симпозиуме в Массачусетском технологическом институте, охарактеризовал его так: "Единственный известный мне человек, который без сомнения может быть представлен четырехзначным числом - 2001".

В марте 1964 года Кубрик пишет Кларку, официально формулируя свои честолюбивые намерения. "Он хотел сделать фильм, который все признали бы действительно хорошей научной фантастикой", - рассказывал друзьям Кларк. Темы должны были быть следующие: 1. Причины веры в существование разумной внеземной жизни. 2. Влияние, которое подобное открытие будет иметь на Земле в ближайшем будущем. "Это должен быть, - с надеждой писал Кубрик, - фильм величественный, как миф".

Ожидая, пока Кларк прибудет в Нью-Йорк, Кубрик прочитал ряд его работ. Одна из книг сразу же привлекла его внимание. Изданная в 1954 году "Конец детства" - одна из лучших книг Кларка, в ее основе лежат труды Олафа Степлдона², британского мистика, чьи романы "Последние и первые" и "Создатель звезд" вдохновили целое поколение писателей идеей человечества, тысячелетиями совершенствующегося на фоне звездной бесконечности вселенной.

Как впоследствии "2001: Космическая одиссея", "Конец детства" охватывает столетие, одни герои сменяют других, ведь подлинный герой книги не человек, а Человек. Тема та же, что в окончательном варианте "2001": первый контакт людей с чужой расой. То же самое с развязкой: открытие, что люди пришли к конечной точке своей эволюции и должны быть уничтожены в разрушительной войне, в результате чего появится Новый Человек. Герои последней части книги - последнее поколение человечества. Далее следует новая, более высокая ступень развития. Все это напоминает финальные кадры "2001", изображающие Звездное дитя, родившееся в Космосе.

17 мая Артур Кларк и Кубрик обменялись рукопожатием, договорившись о создании повести и (или) сценария "Как была завоевана Солнечная система". Выйдя во внутренний дворик пентхауза Кубрика в Нью-Йорке около девяти вечера, оба они увидели яркий объект, пересекающий небо. Кларк счел, что это спутник, но "Нью-Йорк таймс" не сообщала о прохождении орбитального спутника в ту ночь. Выяснилось, что это был "Эхо 1", тридцатиметровый шар с металлизированным покрытием, используемый для исследований высоких слоев атмосферы. Кларк признавался впоследствии, что первой его мыслью было, что они решили вмешаться, чтобы не допустить появления фильма.

"2001: Космическая одиссея"

Кларк скоро понял, что Кубрик собирается делать не научно-фантастическую мелодраму, а то, что он называл "мифологически-документальным" фильмом с драматическими вставками - наподобие фильма "Как был завоеван Запад". Возможно, в нем будет закадровый голос, в него войдут интервью с экспертами по внеземной жизни и космическим полетам, в которых обозначатся возможности и проблемы, ждущие человека, проникшего в Космос. Для пролога должны были сниматься интервью с известными астрономами, физиками, религиозными лидерами и специалистами по внеземной биологии. Кларк убедил Кубрика взять для этих сцен научным консультантом Фредерика Ордуэя, своего друга астрофизика.

После этих интервью сюжет должен был развиваться по двум основным направлениям. Первое: "мы - это достояние", развивающее темы "Конца детства". В фильме человечество в течение тысячелетий находится под благодатным руководством чуждой расы, средство ее вторжения - Черный Монолит, который может действовать как сигнал тревоги, но в то же время может оказывать воздействие и обучать. В ранних версиях сценария человекообезьяны видят в камне нечто вроде документального фильма об охоте. Второе, родственное направление: люди - боги, выход на высшие уровни сознания. Но развитие Человека в Сверхчеловека должно предполагать сложности и даже насилие. В "Конце детства" дети, обладающие теперь сверхразумом, заставляют опустошенную ими же Землю просто испариться. В ранних версиях "2001: Космической одиссеи" Звездное дитя взрывает кольцо атомных спутников, вращающихся вокруг Земли, предвосхищая инициативу "Звездных войн" Рональда Рейгана. Однакопредставитель человечества выживает и становится воплощением нового сознания.

Мистический смысл человека как грядущего Бога проходит через весь фильм. Кубрик не совсем шутил, когда сказал: "МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимостью в шесть миллионов долларов". В апреле 1963 года фильм официально стал называться "2001: Космическая одиссея". Весь следующий год Кубрик был почти полностью поглощен черновым монтажом материала, а Кларк переписыванием сценария. Темп научно-технического прогресса под влиянием космической гонки приобрел ошеломляющую скорость. Когда Кубрик начал снимать, "Луна-1" только что стала первым космическим летательным аппаратом, преодолевшим земное притяжение. В 1968 году, когда фильм начали демонстрировать, "Аполло-8" вывел трех американских астронавтов на окололунную орбиту.

Компьютерная технология, конструкция космических скафандров, ракетная техника и физика низких температур развивались ускоренными темпами. Съемочная группа волновалась за Алексея Леонова, когда он 18 марта 1965 года, покинув "Восход-2" на двенадцать минут девять секунд, стал первым человеком, который вышел в открытый космос. "Рейнджер-9" был показан по телевидению прямым включением, он сделал 5814 фотографий лунной поверхности и затем врезался в нее. Правда, при этом была опровергнута теория Кларка о лунной пыли. Американец Эд Уайт 3 июня повторил выход в космос Леонова. После того как "Маринер" 14 июня прислал фотографии Марса, сделанные с самого близкого расстояния, Кубрик в шутку попросил застраховать его на случай обнаружения марсиан.

"2001: Космическая одиссея"

При невыстроенном сюжете фильма в нем не нужны были сильные характеры и тем более сильное исполнение. Несколько хороших артистов, которые были приглашены в нем играть, отказались, потому что им там нечего было делать. Даже Кир Даллеа, сыгравший Боумена, одного из астронавтов, жаловался, что ему было практически нечего играть в начале фильма, а к концу - еще меньше. Английский актер Роберт Шоу был в претензии к Кубрику, предложившему ему роль, на что он дал согласие, прежде чем выяснил, что будет сниматься в качестве Стража Луны, предводителя обезьян.

Даллеа более всего известен по роли в фильме Фрэнка Перри "Дэвид и Лайза", роли психически неполноценного парня, влюбленного в девушку также с нездоровой психикой из той же психбольницы. Он с удовольствием взялся за роль иного плана, где ему не пришлось изображать страдающего подростка. Гэри Локвуд, который начал свою карьеру в кино как каскадер и, прежде чем начать играть второстепенные роли, дублировал Энтони Перкинса, был рад даже неблагодарной роли Фрэнка Пула, второго астронавта.

Остальную группу Кубрик набрал в Лондоне, в том числе североамериканских эмигрантов Роберта Битти и Эда Бишопа. Уильям Силвестр, калифорниец, обосновавшийся в Англии, сыграл Хейвуда Флойда, чиновника, который летит через космическую станцию на базу Клавиус на Луне и включает сигнал монолита. По пути Флойд встречает персонажей в исполнении английских актеров Нормана Росситера и Маргарет Тайзек, превращенных в неправдоподобных русских. Единственно, кого стоит отметить, это дочка Флойда, которую он видит только раз на телевизионном экране и которая просит привезти ей на день рождения лесного зверька. Ее сыграла пятилетняя дочь Кубрика Вивиан. Кубрик снял сцену, в которой кто-то покупает мохнатую зверушку для нее в универмаге, вроде "Хэрродса" 2001 года, но эта сцена, как и многое другое, закончила свое существование на полу монтажной комнаты. Та же судьба постигла и сувенирный магазинчик, где торговали кусочками Луны.

На поиск голоса для компьютера ХЭЛ 9000 было затрачено больше усилий, чем на подбор актеров. Сначала компьютер назывался "Афина" и обладал женской индивидуальностью, затем стал ХЭЛом и получил голос английского актера Найджела Давенпорта, а затем американца Мартина Болсема, пока Кубрик не решил, что наделяет компьютер индивидуальностью в излишней мере. Вернувшись к одной из начальных идей, он пригласил на озвучание Дугласа Рейна. Первоначально Рейна приглашали читать комментарий, который Кубрик собирался дать в фильме "2001", но его в высшей степени спокойный и рациональный среднеатлантический голос стал голосом ХЭЛа.

Кларк воспользовался ХЭЛом, чтобы ввести в фильм несколько личных шуток. Компьютер создан в Урбане, Штат Иллинойс, поскольку давний друг Кларка, профессор, стал преподавателем в Иллинойсском университете в Урбане. Песня "Дейзи" была выбрана как личная мелодия ХЭЛа, потому что друзья Кларка, работавшие в телефонной компании Белла, научили свой компьютер именно этой песне. Оба, и Кларк, и Кубрик, отрицали, что, поскольку буквы H, A, L идут по алфавиту перед буквами I, B, M, в названии компьютера HAL содержится намек на IBM. Они утверждали, что HAL обозначает Heuristically Programmed Algorithmic Computer ("Эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер") и ничего более. Но многие считают, что факт пристального изучения Кубриком компьютера IBM 7090 во время работы над фильмом "Доктор Стрейнджлав" не случаен. Энтони Берджесс полагал, что интерес Кубрика к кодам привел его к "созданию связей, которые он не осознавал, как в "2001", где имя компьютера ХЭЛ (HAL) ассоциируется с IBM. Он совершенно не подозревал об этом".

ХЭЛ так развился в личность, что его относительно малая значимость для сюжета стала нелепой. Мысль о том, что он сломается и убьет большинство участников экспедиции, возникла слишком поздно, а рациональное тому объяснение и того позже. Кинозрителей это сбивало с толку вплоть до того, как режиссер Питер Хайамс в 1984 году снял продолжение "2001". В сценарии этого фильма Кларк объяснил, что ХЭЛ полностью владеет сигналом Монолита, но ему приказано не сообщать об этом из соображений безопасности. У вынужденного лгать утонченного разума, не привыкшего к нравственным дилеммам, наступает нервный срыв.

Эта тема мимолетно возникает в "2001", в сцене, где ХЭЛ спрашивает Боумана, сомневается ли тот в своей миссии и не тревожат ли его слухи о Монолите на Луне, появившиеся перед поспешным отлетом экспедиции. Боуман предполагает, что компьютер пишет обычный психологический рапорт о состоянии команды, хотя, очевидно, в контексте повествования в целом эти вопросы ХЭЛа - симптомы развивающейся у него паранойи.

В первоначальном сценарии Боуман поддразнивает ХЭЛа, намекая, что есть "нечто относительно этой миссии, о чем нам не сказали. Нечто неизвестное команде и известное тебе. Мы бы хотели знать, так ли это". "Прости, Дейв, - самодовольно отвечает ХЭЛ, - но я не думаю, что могу ответить на твой вопрос, не зная всего, что знает каждый из вас".

Эти разговоры, как и многое другое, выпали из фильма, когда Кубрик в последнюю минуту решил сделать акцент на изобразительности и выбросил большинство диалогов. Фредерик Ордуэй протестовал против вычеркивания "нескольких страниц прекрасного и совершенно необходимого диалога, без которого то, что происходит позже, кажется бессмысленным". Он был прав: без этих объяснений сюжет распадается. Но Кубрик чувствовал, что фильм должен воздействовать не на рациональный уровень, а на психику зрителей. Фильм "2001: Космическая одиссея" стремился подняться не до уровня научной фантастики, а до уровня музыки.

У группы художников под руководством Тони Мастерса при создании правдоподобного будущего задача была довольно легкой. Многие считают Мастерса неоцененным по достоинству равноправным создателем "Космической одиссеи". Успокоительная белизна его космического корабля "Орион" в стиле авиакомпании "Пан-Ам", укомплектованного пластмассовыми стюардессами в прозрачных шлемах наподобие небольших киверов, и кремового цвета холла космической станции в стиле отелей "Хилтон" со светло-вишневыми креслами остаются в памяти, даже когда более яркие эпизоды фильма забываются. Однако, по мнению Кубрика, художественный отдел работал недостаточно эффективно. Он считал, что художники больше разговаривают и распивают чай, поэтому придумал потайные телевизионные камеры наблюдения, чтобы подсматривать за ними, но остальные члены группы, лучше знакомые с законами Великобритании, уведомили его, что просмотр такой пленки может привести к немедленной забастовке.

Изображать будущее - задача менее сложная, чем реконструировать отдаленное прошлое. Обезьяны, чье сознание развивается под влиянием Монолита, особенно Страж Луны, представляющий собой прототип воина-вождя, первым из сородичей употребившего кость в качестве дубинки, требовали индивидуальности, непосильной даже для наилучшим образом обученных шимпанзе. При этом они не должны были выглядеть как люди в меховых одеждах. Кроме двух детенышей шимпанзе, всех обезьян в "2001" играли актеры или мимы, которые должны были обладать щуплым телосложением и тонкими руками, чтобы из костюмов ничего не выпирало. Все они носили маски, охватывающие всю голову и так тесно прилегающие к коже, что лицевые мышцы актеров могли управлять глазами и губами "обезьян". Между зубами актерам приходилось вставлять трубочки, чтобы челюсти не смыкались и не препятствовали дыханию. Детенышей шимпанзе приучили сосать из фальшивой груди.

Фильм "2001: Космическая одиссея" положил начало нецифровым спецэффектам, специалистом по которым был Уолли Уиверс. Вместо того чтобы снимать макеты на синем фоне, затем добавлять фон с другого негатива методом "блуждающей маски", Кубрик настоял на возврате к методам, разработанным во времена немого кино. Техники тщательно монтировали каждый кадр из десятков элементов, постоянно перематывая пленку для повторной экспозиции негатива. По иронии судьбы футуристический мир "2001" был создан ручным трудом, наподобие кашпо для цветов в технике макраме. Звезды набрызгивались на фон с помощью зубной щетки, окунутой в белую краску. Десятки школьников методически размечали фрагменты звездного неба, рисуя силуэт космического корабля на сотнях ацетатных листов. Чтобы достичь глубины фона в последовательных кадрах, изображающих космос, камеры были затемнены диафрагмой до f 22; каждый кадр экспонировался от четырех до семи секунд.

Когда Кубрик задумывал "2001", на первом плане для него была музыка. Как он говорил, ему "хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка". Показывая на экране фрагменты отснятых материалов на МGМ, он давал в качестве аккомпанемента музыку Мендельсона и Вона Уильямса. Во время написания сценария Кубрик и Кларк для вдохновения слушали переложения священных и светских песен "Кармина Бурана" немецкого композитора Карла Орффа. Они даже хотели заказать Орффу музыку к фильму, как автору фантастической оперы Der Mond ("Луна"), но в свои семьдесят два года тот был слишком стар для такой ответственной работы. Вскоре пригласили Фрэнка Корделла, композитора меньшего масштаба, известного своей работой с режиссером Фредом Циннеманом.

Кроме того, Кубрик записал фрагменты из Третьей симфонии Малера для возможного использования в фильме. Окончательное решение взять для "2001" перезапись классической музыки вместо оригинальной объясняют по-разному. Сам Кубрик утверждал, что всегда держал в уме именно такую схему. Он говорил, что компилирует предварительную фонограмму для фильма, чтобы проверить воздействие различных видов музыки. Наряду с Третьей симфонией Малера Кубрик намеревался использовать скерцо из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона в качестве сопровождения для стыковки корабля, на борту которого находится Флойд, с космической станцией, но передумал, когда Кристиан настояла, чтобы он прослушал новую запись вальса "Голубой Дунай" Иоганна Штрауса в исполнении оркестра Берлинской филармонии под управлением Герберта фон Караяна. Она принесла пластинку в монтажную и поставила ее. Решив, что Кубрик передумал относительно музыки к этому фрагменту, все монтажеры с восторгом закричали: "Прекрасно, Стэнли!", и Кубрик остановился на Штраусе.

МGМ устроила премьеру фильма "2001: Космическая одиссея" 4 апреля в единственном кинотеатре (манхэттенском "Капитолии"), принадлежавшем корпорации "Лоуз", на пересечении Бродвея и 51-й улицы, а двумя днями позже в Cinerama Dome в Лос-Анджелесе. Критики и зрители мгновенно разделились на два лагеря.

Один из обозревателей дневных газет, Чарлз Чамплин, в "Лос-Анджелес таймс" отмечал "намеренную неясность" в конце, но соглашался, что фильм, очевидно, завоюет "Оскара" за техническую изобретательность. Рената Адлер в "Нью-Йорк таймс", как многие другие, писала, что интеллектуальное содержание не соответствует мастерскому использованию спецэффектов. Фильм "нарочито замедленный", что, однако, произвело на нее впечатление, хотя эта медлительность провоцировала людей на то, чтобы болтать во время сеанса, так как их внимание рассеивалось. "Фильм настолько поглощен собственными проблемами, - писала Адлер, - обыгрыванием цвета и пространства, фанатической приверженностью к научно-фантастической детализации, что производит впечатление среднее между гипнозом и бесконечной скукой". Это был относительно благожелательный комментарий, хотя в нем сквозила явная растерянность, но и эта, и множество других таких статей злили Кубрика, который раздраженно говорил, что требовать от кого бы то ни было определенного мнения спустя несколько часов после просмотра такого сложного фильма - абсурд.

Несмотря на то что предварительная рекламная кампания была довольно скромной, премьера "2001: Космическая одиссея" побила рекорды "Капитолия". К концу недели журнальная критика, менее жесткая, чем газетная, дала фильму более взвешенную оценку. Именно повторные просмотры положили начало славе "2001". Эндрю Сэррис из "Вилледж войс", старейшина критиков, специализирующихся на интеллектуальных фильмах, сначала разгромил его, но затем склонился к тому, чтобы пойти посмотреть его снова, "под воздействием вещества более сильнодействующего, чем ореган". Наверное, это была отличная "травка", потому что Сэррис в корне изменил свое мнение и неделю спустя дал фильму благосклонную оценку.

Ходить на "2001" стало модным.

Продолжение следует
Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой

Фрагменты. Публикуется по: B a x t e r John. Stanley Kubrick. Biography. N.Y., 1997. Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 10.
¹ О фильме читайте в этом номере в статье Л.Карасева "Сквозь "Одиссею". - Прим. ред.
² Степлдон Олаф (1886 - 1950) - английский романист и философ. - Прим. ред.

Нил Гэблер: «Собственная империя»

2010-08-22T17:05:43+04:00

Как евреи изобрели Голливуд

"Большое ограбление поезда"
("Уорнер бразерс")

Между старой и новой жизнью
Джек и Гарри Уорнеры, два столпа "Уорнер бразерс", ненавидели друг друга. Раз Гарри гонялся за Джеком по территории студии и кричал, что убьет брата. Чтобы он не привел свою угрозу в исполнение, пришлось применить силу и разоружить его. В другой раз Гарри и Джек по обыкновению орали друг на друга, как вдруг Гарри схватил какой-то предмет со стола и замахнулся. На сей раз жизнь отца спас сынишка Джека. Бывали времена, когда вражда братьев заходила так далеко, что ни один из них не приходил на студию, если там находился другой. Когда Гарри умер, его вдова обвинила Джека в том, что он свел ее мужа в могилу.

Гарри было очень легко вывести из себя, характер у него был непростой, но и Джек прекрасно знал, как довести до бешенства кого угодно. Чуть ли не все считали его неудавшимся комиком, "которому больше всего на свете нравилось громким голосом рассказывать плоские анекдоты". Когда взглянуть на студию зашел Альберт Эйнштейн, Джек похвастался: "У меня тоже есть своя теория относительности относительно родственников: никогда не принимайте их на работу". Он носил яркие, кричащие костюмы, свитера, модные кожаные туфли, "на губах сияла широкая улыбка, обнажавшая ряд великолепных зубов". Еще у него была неприятная водевильная привычка шаркать ножкой, приветствуя знакомых.

Но Джек был не просто грубым, вульгарным, поверхностным, несговорчивым, желчным. В отличие от большинства голливудских евреев, жаждавших респектабельности, он культивировал в себе эти природные качества. Окружающим он снисходительно предоставлял право считать его либо дураком, либо умным, который ведет себя, как дурак. Он получал удовольствие, ставя людей в неудобное положение, и в первую очередь это относилось к брату Гарри.

Почти во всем Гарри был полной противоположностью Джеку. Джек делал глупости, а Гарри мыслил здраво. Джек фрондировал и вел себя вызывающе крикливо Гарри слыл спокойным консерватором. Джек держался свободно и даже нахально, в то время как Гарри был строг, сдержан и даже застенчив. Правда, многие полагали, что все это было не столько результатом капризов природы, сколько продуманным расчетом. Джек сознательно стремился к тому, чтобы развенчать все, во что верил Гарри. Писатель Лео Ростен говорил о Гарри: "Он был преданным семьянином, жил тихо. Не посещал ночные клубы, не был замешан ни в одной скандальной истории".

По словам вечно улыбающегося Джека, Гарри редко смеялся. Подобно Адольфу Цукору и Луису Б.Майеру, для членов своей семьи он был суровым судьей, особую нетерпимость проявляя к проступкам Джека. Он обожал давать советы, даже когда его не спрашивали. В 40-х годах он решил завести скаковых лошадей, но ни один тренер или конюх или объездчик не удерживались у него, потому что и их всех он непременно хотел учить уму-разуму. Как враг Гарри был непримирим. Когда ему стало известно, что Луис Селзник, бывший одно время прокатчиком "Уорнер бразерс", его обманывает, он, по словам зятя Милтона Сперлинга, "отправился к нему в офис и как следует вздул его. Без всяких объяснений... А был он здоровенный детина. Сила у него была немереная".

В этом Гарри походил на своего отца. Крестьянин Бенджамин Уорнер эмигрировал из Польши в 1883 году. В Балтиморе он открыл обувную мастерскую. Когда его сыну Гарри исполнилось четырнадцать, любопытный Бен отправился поглазеть на кандидата в президенты. По дороге кто-то рассказал ему, что в Янгстауне на сталелитейном заводе работает много польских эмигрантов и что, пожалуй, обувная мастерская там будет весьма кстати. Вскоре вся семья перебралась туда и в конце концов вместо обувной мастерской занялась бакалейной торговлей. Бенджамин Уорнер работал по шестнадцать-восемнадцать часов ежедневно, но денег постоянно не хватало. "Мы не могли позволить себе покупать ботинки, их нам шил отец, вспоминал Джек. Когда нам нужна была одежда, отец укладывал нас на живот на куске материала, обводил мелом контуры и сам шил нам костюмы".

Бенджамин находил утешение в религии, часто говорил на идише, жилье выбирал так, чтобы до синагоги всегда можно было дойти пешком и не приходилось нарушать постулат, запрещающий по субботам пользоваться транспортом. Гарри был не менее серьезным последователем иудаизма, и это связывало его с отцом. Отношение к религии служило для всего семейства своеобразной проверкой, оно в конце концов разделило семью: по одну сторону оказались отец и старшие дети, по другую младшие, включая Джека.

Джека ничуть не интересовало религиозное образование. Он вспоминает, как его учил раввин и как каждый раз, когда мальчик делал ошибку, колол его длиннющей шляпной булавкой. "Тогда я сказал себе: вот что, когда ты в следующий раз уколешь меня булавкой, я откручу тебе голову". Очередной неправильный ответ не заставил себя ждать, раввин потянулся за булавкой. "Я схватил его за бакенбарды и как следует дернул. Подбородок у него ударился о воротник, он завизжал и бросился к моему отцу. "Я не стану больше учить этого мальчишку!" кричал он. На этом закончилось мое религиозное воспитание".

Это был не первый и не последний случай, когда Джек проявил неповиновение, эта история может служить своего рода парадигмой всей его жизни. "В душе он был бунтовщиком", говорит его сын Джек Уорнер-младший. В Янгстауне он после четвертого класса бросил школу и шлялся с уличной бандой. Он испытывал потребность постоянно быть на виду, владеть вниманием окружающих. Его мать как-то раз пообещала ему две монетки, если он сможет помолчать пять минут. Он не смог.

Джек был словно создан для индустрии развлечений. Скоро на смену выступлениям перед ребятами со двора пришла работа в оперном театре Янгстауна, а потом и в гастролирующем водевиле в роли мальчика-сопрано. Гарри и его брат Альберт сначала занимались продажей велосипедов. Мысль о кино зародилась у Сэма, во многом похожего на Джека. Как-то он увидел кинетоскоп Эдисона и потом часами учился управляться с ним. Ему очень захотелось раздобыть собственный кинопроектор. Одна женщина, жившая по соседству, как раз сообщила ему, что ее сын мечтает избавиться от подобного аппарата, если только найдет подходящего дурака. Сэм тут же бросился домой уговаривать семью сделать вложение в тысячу долларов. Вот так Уорнеры и попали в кинобизнес.

Из всех голливудских евреев Уорнеры, по-видимому, были единственными, кого не слишком волновал вопрос о социальном статусе и признании со стороны "настоящих" американцев. Вероятно, это результат того, что они выросли в Янгстауне, где классовые различия не столь очевидны. Для Сэма, который в юности был зазывалой на карнавале, потом продавал мороженое, привлекательность такого развлечения, как кино, была очевидна. Для Джека кино стало возможностью показать себя. Для более консервативно настроенных Гарри и Альберта притягательность кино была не столь очевидна. Лишь многие годы спустя Гарри понял, что этот вид искусства можно использовать в целях пропаганды терпимости и справедливости. С точки зрения бизнеса, Гарри здесь ничего привлекательного для себя не находил, скорее напротив, риск представлялся слишком большим. Видимо, в кино его привели интересы семейного бизнеса, возможность держать под контролем более молодых и горячих братьев. Став главой финансового отдела новой компании, Гарри всегда сможет управлять ими. Эти побуждения подтверждаются избранной Гарри впоследствии линией поведения.

Свое предприятие Уорнеры открыли в 1903 году, устроив кинозал в огромной палатке у себя во дворе, и начали с показа "Большого ограбления поезда", копия которого прилагалась к проектору. Через несколько недель они отправились в Огайо, где проходил карнавал, и арендовали пустой магазин. За неделю они заработали 300 долларов. Потом Сэм и Альберт поехали по близлежащим городам с копией "Ограбления". Когда же разъезжать им надоело, они стали подумывать о стационарном театре.

Их выбор пал на Нью-Касл, потому что во время своего турне именно там им удалось собрать больше всего денег. Как и в случае с Хэверхиллом Луиса Б.Майера, жителями Нью-Касла были в основном рабочие-эмигранты, почти начисто лишенные развлечений.

Уорнеры арендовали помещение над складом, стулья одолжили у местного владельца похоронного бюро. Фильмы Гарри брал на прокат на бирже в Питтсбурге; он же и руководил всем предприятием. Альберт вел бухгалтерские книги. Сэм занимался кинопроектором. Джек и Роуз каждую неделю приезжали из Янгстауна. Он пел, она играла на фортепиано. "Каскад", как они назвали свой кинотеатр, процветал, но Гарри понял, что если самому покупать, а потом давать в аренду фильмы, прибыль будет больше, чем если просто показывать их. В 1907 году братья перебрались в Питтсбург и основали свою биржу.

Дело Уорнеров процветало. Открылся филиал в Норфолке. Но были и неприятности. Первая из них стала следствием войны, объявленной Трестом Эдисона. Сравнительно маленькую биржу Уорнеров пришлось продать. Братья вернулись в Янгстаун и по примеру большинства киноевреев занялись производством фильмов. Первым опытом стал вестерн "Опасность равнин", авторами сценария были Сэм и Джек, режиссером Сэм. Но сказалась неопытность. И этот фильм, и следующий провалились. Когда они вновь вернулись в Янгстаун из Сент-Луиса, где снимали фильмы, Гарри решил присоединиться к группе "независимых" Леммле и вновь заняться прокатом. На сей раз Альберт выбрал Калифорнию, Сэм взял себе Лос-Анджелес, Джек Сан-Франциско. Сам Гарри перебрался в Нью-Йорк. Таким образом братья охватили основные центры производства фильмов.

Их биржа, возрожденная в 1916 году, была сравнительно небольшой, но даже и маленькое предприятие способно внезапно принести большие доходы. Секрет заключался в приобретении прав на прокат фильма в некоторых штатах. Уорнеры платили до 50 тысяч долларов за права проката в Калифорнии Аризоне Неваде и, по словам Джека, неизменно получали прибыль. Но случалось им и терять до 100 тысяч на одном неудачно выбранном фильме.

Несмотря на большие деньги, которые приносил ему прокат, и на неудачу с дебютом в режиссуре, Гарри вскоре вновь заговорил о производстве фильмов. Впоследствии Гарри утверждал, что им руководило желание просвещать народ. Первый его фильм пропагандировал старомодные ценности. Был и еще один мотив. Говорят, Гарри получал наслаждение от безалаберной жизни кинематографа. Человеку, чья собственная жизнь была однообразной и целомудренной, создание фильмов позволяло дать выход чувствам точно так же, как просмотр кинолент открывал такую же возможность перед зрителями.

Первые работы вновь оказались неудачными. Вероятно, Уорнеры и дальше тратили бы нажитые прокатом деньги на плохие постановки, если бы им не посчастливилось натолкнуться на книжку "Мои четыре года в Германии". Для них она стала тем же, чем "Королева Елизавета" для Цукора или "Рождение нации" для Майера. "Мои четыре года в Германии" рассказ Джеймса У.Джерарда, американского посла в Германии, о годах, предшествовавших вступлению страны в общеевропейский конфликт, и о попытках Германии прийти к какому-нибудь соглашению с кайзером Вильгельмом. Когда началась продажа прав на экранизацию, книга уже успела стать национальным бестселлером, так что Уорнеры не особенно рисковали. Джерард запросил 50 тысяч долларов, хотя и сказал, что получил более выгодное предложение от Луиса Селзника. "Вы, ребята, мне понравились, мне захотелось, чтобы фильм ставили именно вы. Ваш брат Гарри очень проницателен", говорил Джерард.

С художественной точки зрения, "Мои четыре года в Германии" ничего особенного собой не представляли. Ставка делалась в основном на послевоенную кровожадность американцев и джингоизм. В фильме была сцена, в которой молоденькую девушку забивают до того, что она становится калекой, а другую уводит из семьи прусский офицер с явно грязными намерениями. Это произведение нельзя было назвать утонченным, но оно оказалось эффективным и принесло Уорнерам 130 тысяч долларов прибыли. Получив кругленькую сумму денег и пребывая в приподнятом настроении после успеха, они решили полностью отказаться от проката. Гарри и Альберт остались в Нью-Йорке заниматься делами компании, а Джек перебрался к Сэму в Лос-Анджелес, где они устроили студию и приступили к производству недорогих картин. По сравнению с другими их масштабы были весьма скромны. Имена занятых у них актеров не производили большого впечатления, возглавляли список мальчик-звезда Уэсли Бэрри, итальянский комик Монте Блю и немецкая сторожевая по имени Рин Тин Тин.

Как ни странно, именно отсутствие видного положения оказалось наиболее сильной стороной Уорнеров на заре Голливуда. Свою студию они назвали "Братья Уорнер" тоже не случайно: они считали себя аутсайдерами, маленькими людьми, и за пределами семьи никому не доверяли. Как говорил Гарри, "братья Уорнеры всегда считали себя одним человеком". И это отличало их от всех остальных. Если другие голливудские евреи жаждали признания истеблишмента, то Уорнеры противопоставляли себя ему, бросали вызов его неприступности и его законам. Пройдут годы, прежде чем кто-нибудь из них станет членом клуба.

Законодателем стиля для них был Джек, а осторожность и недоверчивость они переняли у Гарри. Никто бы не сказал, что "Уорнер бразерс" самая классная студия в Голливуде, зато это была самая агрессивная, скандальная и бунтарская студия.

Братьям, естественно, пришлось расплачиваться за свою недоверчивость и обособленность, особенно когда дело дошло до финансирования более крупных проектов, а потом и до приобретения кинотеатров, необходимых студии, чтобы выжить. Получить финансовую поддержку влиятельных сил и организаций всегда было непросто, о чем свидетельствует опыт Уильяма Фокса. Подобные заведения не привыкли иметь дело с евреями, занимавшимися немного неприличным бизнесом кино. Трудностей становилось вдвое больше, когда у обращавшихся с просьбой имелись собственные подозрения. Уорнеры не доверяли нью-йоркским банкирам, не доверяли Уолл-стриту. Им казалось, что по отношению к ним проводится дискриминация просто потому, что они евреи.

Один из знакомых семьи Уорнер, финансист Уоддилл Кэтчингс, проповедовал экономическую теорию, согласно которой бесстрашный предприниматель, проявивший смелую инициативу, способен многого достичь. Кэтчингс решил сделать Гарри Уорнера главным действующим лицом в своей пьесе, призванной проверить состоятельность его теории риска и смелости. Гарри должен был в точности следовать разработанному Кэтчингсом плану, на что Гарри с радостью согласился. "Братья Уорнер" должны были стать хозяевами Голливуда.

Согласно первому пункту плана Кэтчингс стал председателем финансового комитета в руководстве "Уорнер бразерс". Далее Кэтчингсу удалось уговорить шесть крупных банков предоставить компании крупные займы. 800 тысяч из этих денег пошло на покупку старой студии "Вайтаграф". Помимо двух студий "Вайтаграф" обладала еще и широкой прокатной сетью. Теперь Уорнерам не хватало лишь собственных кинотеатров, чтобы обеспечить себя гарантированным рынком. Вскоре Кэтчингс устроил и это, приобретя десять кинотеатров в крупных городах.

Джек Уорнер со своей
второй женой Энн Альворадо.
1937

Даже Кэтчингс, пожалуй, до конца не представлял успеха третьего этапа плана. В 1925 году Сэм Уорнер отправился в Нью-Йорк лично ознакомиться с возможностями новой технологии озвучания фильмов и вернулся в полной уверенности, что это как раз то, что нужно. Гарри мысль о звуке не вдохновляла, он считал, что это скорее способ объединить музыку и кино, а вовсе не потенциальная революция. Однако он признал, что звуковые короткометражки можно было бы показывать как приманку перед основным художественным фильмом и дал согласие поэкспериментировать со звуком. Кэтчингс тоже не возражал. 25 июня 1925 года Гарри подписал соглашение с Беллом о постановке нескольких звуковых фильмов. "Вестерн электрик", с которой слилась лаборатория Белла, обеспечит техническую сторону, а "Уорнер бразерс" художественную. Договор оказался настолько успешным, что в декабре было принято решение придать ему более долгосрочную форму. "Уорнер бразерс" получили эксклюзивную лицензию на звуковую технологию, которая стала называться "вайтафон". Сэм Уорнер сразу же принялся готовить звуковые короткометражки на студии "Вайтаграф" в Бруклине, а Джек в Голливуде взялся за музыкальный фильм "Дон Жуан" с Джоном Бэрримором в главной роли. Систему "вайтафон" решили использовать исключительно для музыки, но не для записи речи. Это полностью совпадало с идеей Гарри насчет того, что кино способно нести культуру в массы.

Система "вайтафон" впервые демонстрировалась 6 августа 1926 года в кинотеатре Уорнеров на Бродвее. Программа начиналась с "Вайтафоновской прелюдии" выступления Уилла Хейса, председателя Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки (единственный фрагмент с речью), за которой следовали восемь короткометражек Сэма Уорнера. После десятиминутного перерыва демонстрировался "Дон Жуан". Как и предполагалось, зрители были поражены звуком и музыкой. Среди присутствовавших на премьере были Адольф Цукор, Ник Шенк, Уильям Фокс, Льюис Селзник. На следующий день вышел специальный номер "Вэрайети", посвященный грядущей революции. Акции Уорнеров взлетели с 8 до 65 долларов за штуку, а поскольку сами Уорнеры были обладателями большого их количества, они за одну ночь превратились в очень состоятельных людей.

Но еще значительнее финансовых выгод было психологическое удовлетворение. Уорнеры, которые только что были в Голливуде гражданами второго сорта, внезапно стали задавать тон всей индустрии. И все же праздновать победу было еще рановато. Если финансисты были уверены в будущем звукового кино, то сама индустрия смотрела на это не столь оптимистично. Оборудование "вайтафон", состоявшее из большого магнитофона, синхронизированного с кинопроектором, было громоздким и ненадежным. Если за системой кто-то постоянно не следил, появлялись потрескивания и завывания. Многие кинотеатры отказались устанавливать у себя "вайтафон", и акции Уорнеров снова пошли вниз, так что в 1926 году компания потеряла около миллиона долларов все же меньше, чем в предыдущем году. К апрелю 1927 года они были вынуждены вновь пересмотреть соглашение с "Вестерн электрик", отказавшись от своего эксклюзивного права. Одновременно другие студии подписали годичный мораторий на звуковые фильмы, решив подождать и выяснить, какая из звуковых систем окажется наилучшей.

Сделав ставку на звуковой фильм, Уорнеры продолжали выпускать звуковые короткометражки с участием ведущих звезд водевиля. Но осознавали они и необходимость производства полнометражных звуковых фильмов, которые продемонстрировали бы все возможности системы и вновь пробудили к ней интерес. Второй картиной, снятой по системе "вайтафон", была комедия с братом Чарли Чаплина Сидни. Третья экранизация "Манон Леско" с Джоном Бэрримором снова обещала успех. Однако четвертая, которой суждено было стать поворотным моментом в истории кино и превратить "Уорнер" в ведущую силу в Голливуде, представлялась весьма нестандартным решением. На первый взгляд (да и второй и третий тоже) она вряд ли могла показаться кандидатом на бессмертие. Это была драма из еврейской жизни. На небольшой рассказ в журнале "Эврибоди'з мэгэзин" обратил внимание певец Эл Джолсон. Джолсону показалось, что конфликт между пожилым кантором и его американизированным сыном, занявшимся шоу-бизнесом, отражал напряжение, характерное для его собственной жизни. С этим сюжетом он пришел к Гриффиту, который отказался от идеи делать по нему фильм: сюжет показался ему расистским. По тем же причинам эту историю отвергли и многие другие студии. Когда Джолсон встретился с автором рассказа Сэмсоном Рэфелсоном, тот предложил инсценировать его для театра.

Премьера "Певца джаза" (такое название получила пьеса) состоялась на Бродвее 14 сентября 1925 года и удостоилась лишь прохладных отзывов. Однако публике пьеса понравилась, и она шла на Бродвее тридцать восемь недель. "Уорнер бразерс" приобрели права экранизации за 50 тысяч долларов.

Мало того что сам Эл Джолсон, которому в конце концов была поручена главная роль в фильме, был ассимилировавшимся евреем, его жизненный путь настолько напоминал историю Джеки Рабиновича, что он играл практически самого себя. Премьера "Певца джаза" состоялась 6 октября 1927 года. Этот день навсегда останется в истории кино как начало звуковой эры. Все понимали, насколько велики ставки. Со времен "Дон Жуана" все ждали подтверждения того, что звук часть естественной эволюции кино, а не просто краткосрочное нововведение.

Вечер был прохладным и ясным, кинотеатр ломился от знаменитостей, как и год назад. Если кто-то ждал ответа на вопрос, что такое звук, вскоре он его получил. В перерыве Уолтер Вагнер, один из молодых руководителей "Парамаунта", подбежал к телефону и позвонил Джессу Ласки в Калифорнию. "Джесс, это революция!" Зрители бешено аплодировали. На следующее утро Цукор собрал около пятидесяти руководителей "Парамаунта" и потребовал ответа, почему они не сделали звукового фильма. То же самое повторилось и на других студиях.

Но момент своего величайшего триумфа никто из Уорнеров не смог пережить лично на премьере никто из семьи не присутствовал. Сэм Уорнер, руководивший работой над "Певцом джаза", болел еще со времен "Дон Жуана", но семью убедили, что это всего лишь упрямая инфекция. После операции он вернулся к работе, но к августу, когда был завершен "Певец джаза", он очень заметно похудел и ослаб. Врачи по-прежнему говорили, что беспокоиться не о чем. Его юная жена актриса и певица Лина Баскетт продолжала работать, приготовления к премьере "Певца джаза" шли своим чередом.

Однажды Сэму стало плохо прямо на съемочной площадке. Джек убедил его отправиться в больницу. Через несколько дней состояние его ухудшилось. Из Нью-Йорка примчался Альберт с двумя специалистами. Гарри приехать не успел. Сэм умер, когда ему было всего тридцать девять лет.

В этом было что-то жутковатое. Человек, больше всего сделавший для создания "Певца джаза", умер за день до его премьеры. Его похоронили накануне Йом-киппура. "Певец джаза" тоже заканчивается в день Йом-киппура, когда умирает старый кантор и сын занимает его место. Но никто из братьев не мог занять место Сэма. Сэм был для Джека товарищем по оружию, его самым близким другом. Джек следовал за Сэмом в Питтсбург, Норфолк, Лос-Анджелес. Сэм помогал сохранять мир в семье Уорнеров, оставаясь другом Джека и не враждуя при этом с Гарри. Его смерть нарушит хрупкое равновесие между противоборствующими фракциями и развяжет будущую войну. Уорнеры никогда уже не будут семьей.

Никто не станет оспаривать значения "Певца джаза" как исторического события в кинематографе. Он не просто вдохнул новую жизнь в звуковое кино. Произнеся всего несколько слов, Эл Джолсон сделал "Певца" первым фильмом с речью и раскрыл принципиально новые возможности использования звука на экране. ("Дон Жуана" можно справедливо считать первым полнометражным звуковым фильмом, но в нем не звучала речь.)

До "Певца джаза" Голливуд выжидал. После него началась погоня за звуковым кино. Наибольшую прибыль от этого получила "Вестерн электрик", которая поставляла оборудование, оснащала кинотеатры. Менее чем через год после "Певца джаза" акции "Уорнер", вновь упавшие до 9 долларов, взмыли вверх до 132 долларов. Поощряемый Уоддиллом Кэтчингсом, Гарри Уорнер теперь действовал смело. К 1930 году он увеличил стоимость компании до 230 миллионов долларов, вложив при этом 5 миллионов собственных денег.

Гарри Уорнер выступает
на собрании
1950

Часть средств пошла на то, чтобы сделать студию Уорнеров полностью звуковой. Более значительную часть ассигновали на приобретение кинотеатров, в которых должны были показываться фильмы компании, что позволит ей успешно конкурировать с гигантами. Для начала Гарри приобрел "Стенли компани", владевшую не только 250 кинотеатрами, но и одной третью акций "Ферст нэшнл", входившей в число голливудской "большой пятерки". Далее он принялся за собственно "Ферст нэшнл", сам купил одну треть их акций, а последнюю треть перекупил у Уильяма Фокса, который стремился возместить расходы после неудачной попытки приобрести "МГМ". Когда волнения улеглись, у Гарри уже насчитывалось более пятисот кинотеатров, и за первые шесть месяцев 1930 года он приобретал примерно по кинотеатру в день. Скупал он также звукозаписывающие компании, радиостанции, иностранные патенты на звуковую технологию, финансировал бродвейские шоу.

Но успех "Уорнер бразерс" совпал с личной трагедией и разладом в семействе. В феврале 1932 года двадцатидвухлетний сын Гарри по имени Льюис был на Кубе, где получил заражение крови из-за воспалившихся десен (до повсеместного применения антибиотиков это было делом обычным). Альберт и Гарри примчались из Нью-Йорка, как когда-то к Сэму. Они перевезли Льюиса в Нью-Йорк, но к тому времени заражение зашло слишком далеко, началась пневмония. Он протянул еще несколько недель и умер 5 апреля.

"Ревущие 20-е"
("Уорнер бразерс")

Мир Гарри рухнул. Он растил Льюиса, своего единственного сына, чтобы передать ему управление студией точно так же, как Леммле растил Младшего. Несколько месяцев Гарри вел себя очень странно, звонил Цукору в офис, потомчасами рыдал, ночью будил дочь и требовал, чтобы она отправилась с ним в штаб-квартиру Уорнеров. Там он говорил ей, что она должна занять место брата и начинал засыпать ее сведениями о киноиндустрии.

Через некоторое время Гарри немного успокоился, но ни он, ни Уорнеры уже никогда не будут прежними. Гарри был теперь патриархом без наследника, а студия превратилась в монархию без наследного принца. Гарри смирился с утратой, больше не говорил публично о своем сыне. Но его боль и горечь теперь стали выплескиваться в агрессию против Джека. Для Гарри Джек, который был намного младше его, стал чем-то вроде карикатуры на Льюиса. После смерти Льюиса их вражда усилилась.

Однако причиной окончательного разрыва в семье и начала открытой войны стал секс. В 1915 году Джек женился на девушке по имени Ирма Соломон. Как и все голливудские евреи, Джек выбрал себе жену выше себя по положению. Когда со временем отец и мать Уорнеров перебрались в Калифорнию, то по пятницам они частенько приглашали к себе своих детей. Приходил и Джек, хотя и не без задней мысли. Отобедав, он исчезал, но для своей жены он якобы все время проводил с родителями. Вскоре он перестал даже делать вид, что верен жене. На сей раз он влюбился в супругу Дона Алварадо, который сыграл в нескольких фильмах Уорнеров. Энн Пейдж Алварадо, сама актриса, была на редкость красивой женщиной. Смуглая, стройная, с блестящими черными волосами, большими миндалевидными глазами, с гордой осанкой афганской овчарки. На еврейку она ничуть не походила. Джек был совершенно очарован. Даже до того как была завершена процедура развода с Алварадо, Джек и Энн начали открыто жить вместе. Бенджамин и Гарри были возмущены. Ни один из Уорнеров никогда и подумать не мог о разводе.

Может быть, Джеку и нравилось злить отца и брата, но нет сомнения в том, что в течение последующих двух лет он находился под постоянным давлением и подвергался оскорблениям, которые не могли не сказаться даже на столь жизнерадостном человеке, как он. Гарри постоянно поносил его и называл Энн проституткой. Отец попытался вернуть себе роль блюстителя морали и читал сыну нотации. Война не укладывалась в рамки внутрисемейной. На студии все о ней знали.

Джек не раскаивался. Не дождавшись собственного развода, он уже начал строить планы по поводу ремонта особняка. Правда, сама свадьба была отложена более чем на полтора года, в основном, из почтения к семье. Потом, в апреле 1935 года, умерла мать, Перл Уорнер, и свадьбу пришлось отложить еще раз. Несколько месяцев спустя Бенджамин Уорнер решил съездить в Янгстаун навестить одну из своих дочерей. Там во время игры в покер со старыми друзьями у него случился удар, и он мгновенно скончался.

Еще при жизни Бенджамина Гарри считал себя главой семьи, после же смерти отца он полностью вошел в эту роль. Джек отреагировал иначе. Менее чем через два месяца он и Энн поженились в Нью-Йорке. Единственной уступкой требованиям покойного отца было присутствие раввина. Но к этому моменту разрыв в семье стал необратим. Гарри и сестры Уорнер не признавали Энн.

Возможно, повторная свадьба Джека подлила масла в огонь семейной вражды, но по существу это была все та же старая война: молодой американизированный еврей бросает вызов авторитетам прошлого, чтобы установить власть будущего.

Уорнеры пользовались славой антиинтеллектуалов, и несмотря на мечты Гарри о распространении культуры в массах, никто из них не был человеком культурным, никто не любил читать. Энергию им сообщало отнюдь не желание умаслить истеблишмент и присоединиться к нему. Силы они черпали именно в том, что раздирало семью на части: в конфликте между старым и новым, между иудаизмом и Америкой. Примирение было невозможно. Единственное, что им оставалось, продолжать борьбу.

Меня никто не может ранить, скорее, я нанесу рану другому

Ему нравилось изображать Гарри Кона. Ему нравилось быть самым большим жуком в навозной куче.
Элиа Казан

Еще в самом начале карьеры Гарри Кон объявил войну всему свету и всю оставшуюся жизнь посвятил тому, что мстил за обиды, реальные или воображаемые. Из всех неуправляемых сил Голливуда Кон, напористый и высокомерный, был, пожалуй, самой страшной. "Он отправил на кладбище больше людей, чем все остальные, вместе взятые", говорил один потрясенный наблюдатель. Как и Адольф Цукор, Кон наслаждался властью, он ее излучал. "Темные проницательные глаза, широкие плечи, серый пиджак, многозначительная улыбка, предвещавшая либо похвалу, либо жесткий ультиматум". Кон прекрасно знал, какой эффект производит, он был знаменитостью "Коламбия пикчерз". Он присвоил себе власть, подобную власти монарха. И как и монарх, считал, что она от Бога. Когда он предложил режиссеру Рубену Мамуляну переделать одну из сцен в его фильме, Мамулян возмутился: "Почему? Назовите хотя бы одну причину". Кон ответил: "Причина в том, что я президент "Коламбии".

Он свято верил в то, что власть руководит всеми человеческими делами. В начале 30-х годов, когда это еще не было неприличным, он восхищался итальянским диктатором Бенито Муссолини, поставил о нем документальный фильм, принял приглашение побывать у него в Риме. (Говорили, что наибольшее впечатление на него произвел рассказ о том, как Муссолини отказывался от новокаина у зубного врача.) Имперский стиль настолько потряс его, что, вернувшись в Голливуд, он приказал отделать свой офис по образцу кабинета Муссолини. Многие годы даже после войны он открыто держал у себя фотографию диктатора.

Это было не просто данью уважения одному правителю со стороны другого. Кон перенимал стиль диктатора. От двери кабинета до стола Кона было почти тридцать футов расстояние, которое посетители называли "последней милей". Когда его спросили, почему стол стоит так далеко от двери, он ответил: "Пока вызванный на ковер дойдет до моего стола, он будет уже сломлен".

Кону нравилось смущать старых и особенно новых знакомых своей прямотой и грубостью. При первой встрече с актрисой Ким Стенли он тут же набросился на режиссера Фреда Циннемана, который представил ее. "Зачем приводить ко мне эту девчонку, говорил он, не обращая внимания на Стенли. Ее ведь даже хорошенькой не назовешь". Джек Леммон вспоминает, как протянул Кону руку, а тот хлопнул по кнуту, лежавшему на столе. Его первыми словами были: "Имя придется сменить". Кон опасался, что критики начнут называть фильмы молодого актера "лимончиками".

Вызов в святилище Кона всегда наводил ужас. Один служащий вспоминает, что всякий раз, как Кон требовал его к себе, он тут же начинал мучиться вопросом: "Зачем я ему понадобился? Я сделал что-то не так? Чем-то рассердил его?" "Люди приходили к нему, дрожа всем телом", вспоминает Уильям Граф.

Кон был воплощением безбожного, вульгарного, жестокого, жадного, развращенного магната. Но поскольку он был умен и сообразителен, за каждой его низостью обыкновенно скрывался некий смысл. Те, кто лучше знал его, понимали, что он гениальный стратег, Маккиавели, точно представлявший себе последствия своего поведения. Для него не имело значения, любят его или нет. А стоять у руля и всем это показывать вот это значение имело. Он совсем не походил на других голливудских евреев, стремившихся казаться мягкими и хорошо воспитанными, культурными людьми. Он решил выиграть свою войну с помощью неприкрытой агрессии. Он был лучше, потому что был крепче, потому что не питал никаких иллюзий.

"Сценаристов и режиссеров он оценивал по силе духа, писал Фрэнк Капра, один из лучших режиссеров "Коламбии" 30-х годов. У него была теория, что волевые люди лучше знают, что они делают, чем мягкие и чувствительные. Он сам мог сомневаться, но в творческих людях неуверенности не терпел". Рассказывают, что Кон унижал сценариста еще до того, как начинал читать его сценарий. Если тот признавал, что проблемы есть, Кон вцеплялся мертвой хваткой. Если же сценарист начинал в ответ возмущаться, Кон обычно уступал.

Чтобы казаться сильным, Кон полностью отрешился от своего прошлого. Он никогда и никому, даже самым близким своим друзьям, не рассказывал, как его в детстве обижали и оскорбляли. Его отец Джозеф, немецкий еврей, владел ателье в Нью-Йорке и специализировался на одежде для полицейских. Мать Белла была еврейкой из России. Она считалась в семье главной движущей силой, она собирала долги вместо своего менее решительного, более вежливого мужа. Гарри обожал ее. Очень независимая женщина, она всегда жила по собственным правилам, даже после того, как Гарри добился успеха. Несмотря на его уговоры, она так и не переехала в Калифорнию и не изменила свой стиль жизни.

У Джозефа и Беллы было четыре сына: Макс, Джек, Гарри (он родился в 1891 году) и Натан. Старший, Макс, посещал колледж, единственный в семье держался на расстоянии от кино и оказался наименее удачливым. Младший, Натан, не был амбициозен и удовольствовался ролью директора по продажам нью-йоркского филиала "Коламбии". Его страстью была живопись, он собрал удивительную коллекцию ранних импрессионистов. Партнером Гарри стал Джек. Но для Гарри все братья были виновны в серьезном грехе все они были слабы.

Джек был тем человеком, который открыл для Гарри кино. Некоторое время он работал в лаборатории у Карла Леммле, проявлял по 3 тысячи футов пленки в день, что составляло примерно сорок пять минут экранного времени. Когда Леммле победил Трест и создал "Юниверсл", Джек Кон возглавил монтажный отдел студии. Как главный монтажер, он должен был быть посредником между Леммле и его режиссерами. В ходу была такая хитрая система: Джек уговаривал режиссеров снимать побольше дублей, одновременно убеждая их, что они готовят лишь одночастевки. Потом по указанию Леммле он делал из отснятого материала двухчастевки, в то время как актерам и режиссерам платили лишь за одну часть.

В 1913 году режиссер Джордж Лоун Такер предложил снять фильм о белой работорговле. Кону эта идея очень понравилась, но бюджет в 5 тысяч долларов казался непомерно большим для "Юниверсл", помешанной на экономии, и Леммле сказал "нет". Тогда Кон взял инициативу в свои руки. Несмотря ни на что, он решил снять фильм, используя техническое оснащение студии, и уговорил трех других сотрудников принять участие в его затее. В том случае, если, посмотрев готовый фильм, Леммле все же не согласится его дофинансировать, они договорились, что каждый внесет по тысяче долларов.

Такер снимал "Торговлю душами" в промежутках между другими заданиями тайно, чтобы об этом никто не знал. Но он успел так разозлить Марка Динтенфасса, временного главу студии, что тот его уволил. Джеку остались десять роликов отснятой пленки, которые он теперь должен был монтировать по ночам. Через месяц, закончив работу, он устроил просмотр для Леммле, но тот был так занят другими делами, что проговорил весь фильм, и картина не произвела на него никакого впечатления. Противники же Леммле возмущались тем, что такое вообще могло произойти без ведома руководителя студии.

На следующем же заседании руководства Леммле, возможно, желая насолить соперникам, предложил выкупить фильм за 10 тысяч долларов. Те же, решив, что он хочет прибрать к рукам потенциальный блокбастер, предложили 25 тысяч. Картина вышла в прокат, собрала 450 тысяч долларов и стала одной из самых популярных картин года.

"Певец джаза" первый звуковой
фильм, сделанный"Уорнер бразерс"

Пока Джек зарабатывал денежки на "Юниверсл", Гарри занимался более увлекательными вещами. Оказавшись бездарным учеником, он бросил школу в четырнадцать лет и устроился сначала певцом на Бродвее, потом, когда пьеса, в которой он был занят, сошла со сцены, клерком. Гарри прекрасно играл в шары. Он сам рассказывал, что работал на пару с одним парнем. В каком-нибудь городке Гарри начинал играть в шары, сначала играл плохо, потом обыгрывал всех... Через некоторое время он вновь появлялся в том же месте и "признавался", что играл нечестно, что ему теперь стыдно и он хочет вернуть всем деньги. Он оставался в городке, учил всех играть, а примерно через неделю появлялся его партнер и начинал хвастаться, что может обыграть кого угодно. На это все местные жители говорили: "У нас есть игрок, который переиграет кого хочешь". Тогда-то и делались настоящие ставки. Гарри проигрывал, и партнеры перебирались в другой город. Такая жизнь продолжалась лет семь, пока ему не исполнился двадцать один год. Потом он работал кондуктором, продавал песенки музыкантам и нотным магазинам, что требовало от него умения торговать и петь. В память о тех днях он потом держал у себя в офисе огромный рояль. Наконец Гарри надоело работать на других. У него появилась собственная идея: он решил попробовать торговать песнями, используя короткие фильмы как рекламу. Для военной песни он заказал коротенький фильм с марширующими солдатами. Несколько нотных издательств поручило ему подготовить фильмы для продвижения своих песен, и, воспользовавшись положением Джека, он продал идею "Юниверсл". Через некоторое время он уже сам работал на "Юниверсл" ассистентом администратора.

Розалинд Рассел и Кэри Грант
в фильме "Его девушка Пятница".
"Коламбия"

К тому времени Джеку надоело работать на Леммле. Он подумывал о собственной компании по производству короткометражек. Джек, Гарри и Джо Брандт организовали "Си-Би-Си филм компани", разместив ее офис в том же здании в Нью-Йорке, что и "Юниверсл". Первым опытом новой компании была серия короткометражек под названием "Ребята из гостиной" по серии комиксов о двух дураках, которые нарушают все принятые в высшем обществе нормы. Тематика полностью отвечала бунтарским устремлениям Гарри. Начальный капитал новой студии составлял заем в 100 тысяч долларов.

В Калифорнии Гарри Кон обосновался в районе, получившем название Бедняцкая улица, потому что там селились все те, кто безуспешно пытался прорваться в Голливуд. Кона вдохновляло это окружение ему вновь предоставлялась возможность доказать свою смелость, как в настоящих джунглях. Там каждый боролся сам за себя. Там Кон научился работать быстро и дешево, выжимая из подчиненных все, на что они способны.

Самым важным из помощников Кона того времени был Сэм Брискин. "Нет нужды говорить, что он был евреем, писал Фрэнк Капра. Чтобы выдержать весь бред Бедняцкой улицы, нужно было быть евреем". В те первые дни Брискин занимался выплатой зарплаты и добыванием денег, но так как он был кем-то вроде посредника между Джеком и Гарри, круг его обязанностей вскоре расширился.

Если на других студиях производство возглавляли люди творческие, то поставить на это место бухгалтера было вполне в духе Гарри. С копной кудрявых волос, в толстых очках, Брискин производил впечатление мягкого человека, этакого книжного червя, но на самом деле он был прямым и агрессивным, непотакал актерам, сценаристам и режиссерам в отличие от руководителей иных компаний. Один сценарист как-то попросил поднять ему жалованье до 200 долларов, на что Брискин ответил: "С конца квартала вы уволены. Когда вы приползете обратно в поисках работы, обрадуетесь и сотне".

На "Си-Би-Си" у Брискина была и еще одна важная функция, помимо приведения в исполнение приговоров Гарри Кона. Он представлял собой отдел по найму персонала в одном лице. Он привел на студию своего брата Ирвинга, своего сводного брата Эйба Шнайдера, который позднее станет президентом "Коламбии". Тот в свою очередь привел своего сводного брата.

Для Кона роль протекциониста не ограничивалась рамками студии. Даже любовь для него была не столько романтикой, сколько борьбой. Роуз Бакер, объект его притязаний, едва ли можно было назвать привлекательной женщиной. Она была низкорослой, коренастой простушкой. Сестра Роуз была замужем за нью-йоркским нотным издателем. Гарри познакомился с Роуз еще в то время, когда торговал песнями. Их отношения не были серьезными. Гарри перебрался в Калифорнию, чтобы возглавить "Си-Би-Си". Роуз вышла замуж за состоятельного адвоката. На этом все и кончилось.

По крайней мере так казалось. Как ни странно (а может, как раз напротив, учитывая психологию Кона), только после того, как Роуз вышла замуж, его страсть разгорелась; он будто проиграл сражение, в котором даже не участвовал. Одна из причин наверняка состояла в том, что она вышла замуж за адвоката, Кон же всегда завидовал адвокатам. Другой причиной могло быть то, что она вышла замуж за человека, выше его по положению. В 1923 году Гарри принялся ее завоевывать, пригласил в Калифорнию. Роуз согласилась приехать вместе с подругой. Красивый, дерзкий, очаровательный, каким он умел быть, когда хотел, он вскружил Роуз голову, хотя через две недели она вернулась домой к мужу, как и было запланировано. Как утверждает биограф Кона, именно подруга Роуз в конце концов доложила ее мужу, что Роуз встречалась с Коном. Адвокат, признав свое поражение, дал ей развод и солидную сумму денег, значительная часть которых после свадьбы перекочевала в компанию Кона. Вскоре Кон дал новое название своему детищу и с тех пор возглавлял "Коламбия пикчерз".

Как и многие магнаты-евреи, Фрэнк Капра был иммигрантом. Он приехал в Америку с Сицилии в 1903 году, когда ему было всего шесть лет. Окончив институт с инженерным дипломом, Капра прослужил несколько лет в армии во время первой мировой войны. Потом никак не мог найти работу по специальности и через некоторое время по объявлению в газете явился на киностудию и, не имея никакого опыта, убедил руководство, что он вообще-то известный режиссер, который сейчас просто находится в простое. Ему дали постановку, и он экранизировал рассказ Редьярда Киплинга "Пансион Фулта Фишера". Хотя фильм получился неплохим, в течение следующих четырех лет ему не удавалось получить самостоятельную работу. В это время он решил изучить режиссерскую профессию с азов. Он пошел в маленькую кинолабораторию, потом стал заниматься реквизитом, был монтажером, писал гэги для немых комедий и наконец снял три комедии для комика Гарри Лэнгдона. Однако как только Капра начал обретать известность, Лэнгдон из ревности уволил его.

Через некоторое время агент Капры сообщил, что с ним хотели бы поговорить на "Коламбия пикчерз". Капра никогда не слыхал об этой кинокомпании, а Сэм Брискин признавался, что никогда не слышал о Фрэнке Капре. Кон велел Брискину позвонить Капре, потому что это имя значилось первым в списке безработных режиссеров. Капра, который всегда любил риск и независимость, объявил о своих условиях. Он хотел быть автором сценария, режиссером и продюсером своих фильмов и получать тысячу долларов за фильм. Брискин чуть не подавился и с нетерпением ждал, когда Капра выскажет свои требования Кону. Капра запомнил первую встречу с человеком, которого потом назовет "грубияном".

"Комната была такая длинная, что я едва различал другую стену, писал Капра. Вдалеке я разглядел лысого воинственного человека, который стоял за столом, уставленным телефонами и диктофонами. Из-за кресла, повернутого к нам спиной, мелькнули две хорошенькие ножки". Когда Брискин попытался представить Капру, Кон оборвал его: "Ради Бога, Сэм, убирайтесь отсюда. Я занят. Пусть приступает к работе". Так началось самое необычное сотрудничество в истории американского кино.

Можно сказать, что ни одна другая студия не зависела в такой степени от какого-то одного художника, как "Коламбия" зависела от Капры. С не меньшей уверенностью можно сказать, что ни одна другая студия в 1928 году не согласилась бы на требования Капры о полном контроле над фильмом. У Кона и Капры сложились странные отношения. Начались они с интуиции, с инстинкта. Кон почти всегда действовал, доверяясь интуиции, гордился своим чутьем, считая это своим даром. Хотя он, естественно, допускал ошибки, нюх у него был, безусловно, острый. То, что он нанял Капру, режиссера без большого опыта и без имени, было чисто интуитивным решением.

Далее последовал психологический экзамен, который проходили все служащие у Кона, когда он хотел посмотреть, из какого теста они сделаны. Капра выдержал все: ему не давали достаточного числа рабочих в группу, и он осмеливался жаловаться; его бросали доделывать уже начатую картину в то время, как первый режиссер умолял Кона не заменять его; его заставляли браться за картины с мизерным бюджетом. Леммле, Цукору, Майеру нужны были люди искусства. Кону нужны были люди из стали, и хотя Капре, возможно, неприятно было это признавать, в нем самом было много от Гарри Кона поэтому, собственно, им и удавалось сотрудничать так плодотворно и так долго. Оба обладали железной волей, не шли на компромиссы. Капра не был слабаком. Нехотя они признавали, что уважают друг друга.

Было у них еще кое-что общее. Оба страстно хотели добиться признания в Голливуде. Кон завидовал голливудской элите, особенно Майеру. Как глава самой влиятельной и лучшей студии Майер был символом власти в Голливуде. Больше всего Кону хотелось сделать так, чтобы Майер оказался у него в долгу. Или устроить так, чтобы у него, Гарри, появился какой-нибудь художник, которого захотели бы на "МГМ". Для Кона это стало идеей-фикс.

Хотя Капра руководствовался теми же самыми мотивами, цели он преследовал другие. Капра жаждал "Оскара" награды, присуждаемой самой киноиндустрией, наградой, придуманной ею для своих фаворитов.

Жажда власти, которая была доминантой характера Кона, и жажда признания, которая вела по жизни Капру, прекрасно дополняли друг друга. "Кон вознамерился ворваться на праздник великих моголов, говорил Капра. Меня он использовал как свое стенобитное орудие. Я же использовал его амбиции, чтобы получить контроль над своими фильмами". Это был очередной союз, заключенный голливудскими аутсайдерами. Однако чтобы добиться своего, Капре необходимо было доказать, что у него есть талант. Его первые фильмы для "Коламбии" представляли собой серию мелодрам, романтических историй, комедий, приключенческих лент, которые были искусно сделаны, имели коммерческий успех, хотя найти в них что-то специфически капровское было бы нелегко. Примерно в 1929 году Капра добился статуса режиссера картин категории "А", что на "Коламбии" означало бюджет около 150 тысяч долларов. На других студиях, таких, как "МГМ", бюджет иной раз доходил до миллиона.

У Кона, естественно, были и другие режиссеры помимо Капры, но ни один из них не мог похвастаться такой выдержкой и таким талантом. Капре доверяли самые главные проекты, к примеру, первый звуковой фильм. Интересно, что как и у "Уорнеров", начавших с "Певца джаза", на "Коламбии" говорящим дебютом стала еврейская мелодрама о жестоком бизнесмене, который отрекается от своих корней, переезжает вместе с родителями на Парк-авеню, а потом отказывается от отца, когда тот однажды появляется дома с кучей узелков, будто мальчик на посылках. Невозможно сказать, как и почему Кон выбрал именно этот сюжет. Не исключено, что это была просто имитация Кон делал своего "Певца джаза".

Но "Певец джаза" Кона, который назывался "Молодое поколение", отличался от оригинала. На сей раз мать, вместо того, чтобы пытаться уладить конфликт, встает на сторону сына, ругает мужа-разносчика за лень, с гордостью объявляет, что их сын Моррис станет бизнесменом. (Вполне возможно, это отвечало чувствам матери Кона.) Шоу-бизнес не противопоставляется иудаизму, потому что сестра Морриса Берди невеста автора песен, и именно она олицетворяет традиционные старые ценности. Фильм кончается не каким-то чудесным примирением противоположностей, а кадром, в котором Моррис один сидит в кабинете и на нем лежат полосатые тени от ставен. Отказавшись от семьи и традиций ради власти и денег, став узником ассимиляции, он обрек себя на одиночество.

Трудно поверить, что это одобрил Гарри Кон или что он испытывал какие-либо неприятные чувства по поводу ассимиляции. Если и так, то он это прекрасно скрывал.

Чего Кон действительно хотел, так это власти. Задача была особенно сложной, ведь Кон пришел в киноиндустрию, когда система была уже в значительной мере сложившейся и стабильной, поэтому его задачи отличались от задач других магнатов, которые начинали свою деятельность в 10-е годы. С маленькими по сравнению с Цукором или Майером масштабами его дела, Кон не мог позволить себе приобретать кинотеатры. Единственное, что оставалось Кону, это завоевать признание благодаря качеству своих фильмов: только так "Коламбия" могла выдерживать конкуренцию со стороны гигантов. И тут Кон оказывался всецело в руках Капры. "Он боялся Капру, утверждал продюсер Пэндро Берман, потому что Капра был хорошим режиссером, и Кон знал, что не имеет права вмешиваться". После того как он поставил "Молодое поколение", позиции самого Капры несколько пошатнулись, он снимал всего по три картины в год. Но поскольку его собственное мастерство и качество картин росли, статус студии тоже начал медленно повышаться. В профессиональных кругах знали, кто такой Капра. В апреле 1931 года впервые премьера фильма, выпущенного Коном, состоялась в "Китайском театре" Граумана, где проходили премьеры гигантов. Этим фильмом стал "Дирижабль" Капры. Менее чем два года спустя мелодрамой Капры "Горький чай генерала Йена" открывался "Рэйдио сити мьюзик холл" Рокси.

Капра был очень расстроен. Он снимал "Генерала Йена" в надежде привлечь внимание Академии, раздающей "Оскаров", картина же не получила ни единой номинации. Он оказался жертвой парадокса: работая на непрестижной студии с Бедняцкой улицы, он не мог стать кандидатом на "Оскара", и в то же время с помощью "Оскара" можно было быстрее всего поднять как статус студии, так и его собственный. В индустрии, где оценка качества вещь весьма скользкая, "Оскары" становились все более мощной силой, потому что это было, пожалуй, единственное, что могло сертифицировать качество.

Гарри Кон и Фрэнк Капра
(с одним из трех
своих "Оскаров")

Ни Кон, ни Капра не хотели оставлять "Оскара" на волю случая. Капра разработал целую кампанию, направленную на получение признания. Начал он с нападок на Академию за презрение к более мелким студиям, таким, как "Коламбия", и добился, чтобы члены Академии прислали ему приглашение вступить в их ряды. Затем последовала новая жалоба на то, что Академия несправедлива к независимым, не входящим в число гигантов. И наконец раздались возмущенные протесты самого Кона, что более мелкие студии не имеют достаточного представительства в руководстве Академии.

Успех превзошел ожидания даже самих бунтовщиков. Капру назначили членом правления, после чего началась новая атака с целью проникнуть в ряды режиссеров, предлагавших номинации на "Оскара". "Передо мной открывались две возможности, писал Капра. Первая стать функционером Академии, возможно, ее президентом и председательствовать на самом шикарном сборище в мире. Другая поставить картину на одной из крупных студий, где я смог бы пообщаться с брахманами". Как раз в это время Луис Б.Майер начал вести переговоры с Коном о том, чтобы арендовать у него Капру. Для Кона это было важным событием, и он с радостью согласился. Наконец-то у "Коламбии" появилось то, чего хотела, за что билась "МГМ".

Однако сотрудничество оказалось недолгим Капра не сработался с одним из продюсеров "МГМ". И все же и политика, и фильмы Капры произвели впечатление на киноэлиту. В 1933 году его "Леди на один день" была выдвинута на "Оскара" по четырем номинациям. Хотя картина не получила ни одной награды, "Коламбии" это придало солидности. На следующий год фильм "Это случилось однажды ночью" принесет власть.

Фильм был снят по мотивам рассказа, который Капра прочитал в "Сэтардей ивнинг пост". Сначала сценарий отвергали одна звезда за другой, работники студии тоже отговаривали Капру, поддержал его только Кон. Фильм спасли три обстоятельства. Во-первых, сценарист Майкл Коннолли предложил сделать главного героя корреспондентом газеты, а героиню не испорченной девчонкой, а всего лишь скучающей наследницей. После этого герои стали более привлекательными, приятными для зрителя. Во-вторых, Майер одолжил "Коламбии" своего молодого актера Кларка Гейбла в наказание за то, что тот проявил неповиновение. (Ссылка с "МГМ" на "Коламбию" была не просто наказанием, а позором.) В-третьих, Кон согласился на непомерные требования Клодетт Кольбер.

Фильм, вышедший в феврале 1934 года, стал национальным событием. Если в начале года это был просто обычный фильм, то к осени он занимал третье место по итогам проката, а к Рождеству собрал немало наград критики.

Во многом своим успехом фильм был обязан мастерству Капры. После учебы у Сеннета и Лэнгдона он понимал законы комедии лучше своих современников. Но в чем-то успех пришел и благодаря теме преодоление межклассовых различий в период депрессии, мысль о том, что богатым есть чему поучиться у бедняков.

То, что делали в фильме герои Капры, делал и сам Кон, и те качества, которые другие считали неотесанностью, грубостью и даже агрессивностью, Гарри Кон расценивал как честность и отсутствие претензий. Он не терпел притворства в кино и в жизни. Возможно, он и завидовал положению Майера, блеску и шику его жизни, но сознательно культивировал собственную простецкость, прямоту и отсутствие манер.

"Оскары" были наконец получены за лучшую картину, лучшую мужскую роль и лучшую женскую, за лучший сценарий и лучшую режиссуру. Кон разорвал контракт Капры и предложил ему новый 100 тысяч долларов за картину плюс 25 процентов прибыли. Подобно героям Капры он выиграл. Теперь с Гарри Коном нужно было считаться. Простолюдин сделал все так, как и другие голливудские евреи, качественно.

Но сага Капры на этом не закончилась. Что-то не давало покоя Кону. Несмотря на успех "Коламбии", мало кто считал фильм-фаворит его заслугой. Он получил власть, но не славу. Слава досталась Капре. Даже десять лет спустя это унижение приводило его в бешенство. Он не мог мириться с мыслью, что он в долгу у Капры. А он действительно был у него в долгу. "Коламбия" нередко продавала все свои картины в пакете с условием, что лишь в этом случае кинотеатр получит фильм Капры.

Кон был прекрасным психологом, который знал слабые места противника. Он решил нанести Капре удар по самому больному месту его репутации. Капра услышал об этом, находясь на отдыхе в Англии в 1937 году. Друзья посмеивались над каким-то ничтожным фильмом и вели себя так, будто его поставил Капра, хотя тот не имел ни малейшего представления, о чем идет речь. Решив выяснить, что происходит, Капра направился в лондонское представительство "Коламбии" и попросил рекламные буклеты к фильму. Там он увидел напечатанные крупными буквами строки: "Если бы ты умела готовить", режиссер Фрэнк Капра". Капра пришел в бешенство.

Вернувшись в Нью-Йорк, он потребовал у Кона объяснений. Гарри отмахнулся, сказав, что кто-то в нью-йоркском офисе предложил такой вариант, чтобы взять с прокатчиков побольше денег, а если Капра возражает, то можно и ему кое-что отстегнуть. Капра возмутился: он никогда не поставит свое имя под чужой картиной, сколько бы денег ему ни предложили. Оба понимали, что тот, кто отступит первым, проиграет. Кон угрожал позициям Капры. Капра стоял на своем. Он пригрозил подать в суд, если Кон не разорвет его контракт. Кон отказался, сославшись на святость договора, и Капра в бешенстве удалился.

Судебное разбирательство тянулось не один месяц. А тем временем Капра, режиссер, только что получивший "Оскара", сидел без работы. Ни одна студия не рисковала иметь с ним дело.

В Голливуде такая ситуация была делом обычным. Главы студий могли быть смертельными врагами, стремящимися перегрызть друг другу глотку, но у них были свои понятия о чести, пусть и порожденные собственными интересами. Взбунтовавшиеся звезды и непокорные режиссеры оказывались в черном списке.

Когда иск Капры отклонили в Нью-Йорке, Кон всем раззвонил, что теперь-то Капра приползет к нему с извинениями. Прослышав об этом от писателя Роберта Рискина, Капра выбежал из дома и помчался в горы. Долго, стоя на скале над океаном, он в остервенении бросал вниз камни, пока совсем не обессилел. (Сознательно или нет, спустя годы, Капра включит эту сцену в фильм "Эта чудесная жизнь".) Там, в горах, Капра принял решение не сдаваться: вскоре он вновь подал на Кона в суд на этот раз в Англии.

Примерно через шесть недель Кон приехал в дом Капры в Малибу. Теперь он впервые изображал раскаяние. Он объяснил, что Капра почти наверняка выиграет дело, и тогда прокатчики потребуют возмещения ущерба и откажутся брать картины "Коламбии". Сотрудников "Коламбии" в Англии оштрафуют и, возможно, посадят в тюрьму. Самого Кона выгонят разгневанные акционеры. Не согласится ли Капра ради них всех отказаться от иска? Капра оставался непреклонен. Тогда, как вспоминает Капра, Кон произнес самую необычную в своей жизни тираду: "Думаешь, мне все это легко, черт бы тебя побрал! Да, я плачу! Я создал "Коламбию" своими руками, с нуля. Мне нечем было платить актерам, я крал, хитрил, обманывал все ради того, чтобы построить "Коламбию". Я прославился как грубиян, скандалист, пройдоха. Но я сделал "Коламбию" крупной студией. Да, ты тоже помог. Но я откопал тебя в канаве и помог выбраться. А теперь ты хочешь бросить "Коламбию". Для тебя это ничто. Бедняцкая улица. Но для меня "Коламбия" это... это не просто моя любовь. Это мой ребенок, моя жизнь. Без нее я умру!"

Это было представление с целью смягчить сердце Капры тем самым способом, которым мог бы воспользоваться герой самого Капры.

Капра растаял, отозвал иск и вернулся на студию. Через два года, получив еще одного "Оскара" вдобавок к уже имевшимся за "Это случилось однажды ночью" и "Мистер Дидс едет в город", он выполнил свои обязательства по контракту, ушел с "Коламбии" и основал собственную независимую компанию. Гарри Кон прислал телеграмму. В ней говорилось: "Ты вернешься". Он не вернулся.

К середине 30-х годов, когда "Коламбия" влилась в ряды главных студий Голливуда, Гарри Кону нужно было поддерживать свой имидж самого жестокого и самого невоспитанного человека в Голливуде. "Ему нравилось, что его считали сволочью", вспоминает его друг Джон Тэпс. Но несмотря на все это, он иногда проявлял щедрость и благородство. Он отправил редкие лекарства одному умирающему писателю, хотя в свое время тот подавал на него в суд. Когда писатель стал осыпать его благодарностями, Кон предупредил: "Никому не говорите. Я не хочу испортить себе репутацию". Когда во время второй мировой войны женщины попросили его пожертвовать часть прибыли "Коламбии" в их фонд, он отказался, сославшись на то, что прибыль принадлежит акционерам. Но тут же развернулся и выписал чек на 10 тысяч долларов из своих средств.

У него были трогательные отношения с черным водителем Генри Мартином. Когда тот ушел в отставку, Кон по старой дружбе разрешил ему открыть кофейню на территории "Коламбии". Через несколько лет Генри тяжело заболел, и Гарри сразу же предоставил в его распоряжение студийного врача. Перед тем как отправиться в больницу, Генри передал врачу коробку из-под сигар. В ней, по его словам, хранились все его сбережения около семи с половиной тысяч долларов. Всю эту сумму он завещал Гарри Кону.

Поза Кона требовала открытой враждебности к культуре. В ответ на приглашение на балет он как-то ответил: "Что? Три часа смотреть, как они там будут бегать друг за другом по сцене и так никого и не поймают?" Он хотел, чтобы все считали, будто он сыт хлебом единым. Он утверждал, что делает фильмы только ради денег. На самом деле Кон старался скрыть свои комплексы так, например, он болезненно ощущал недостаток образования. Сценаристы, большинство из которых не любили Кона, безжалостно этим пользовались.

Однажды писатель Норман Красна повздорил с Коном в столовой студии. Красна говорил: "Вы абсолютно необразованный человек. Вы настолько неграмотны, что готов поспорить не сможете правильно написать даже название собственной компании". "Вы хотите сказать, я не могу написать "Коламбия"? Вы что, с ума сошли?" возмутился Кон. "Ставлю тысячу долларов", сказал Красна. Кон согласился и начал писать "Colombia". Кто-то поправил его: "Там буква "U". "Разве?" удивился Кон. Красна знал все заранее, потому что однажды Кон прислал ему от руки написанное письмо, в котором была фраза: "Вы работаете на студии Colombia. Помните об этом".

У Гарри Кона было мало друзей. Он боялся близости, боялся "ослабить оборону". Как-то во время забастовки один мелкий продюсер в "Коламбии" жаловался на Кона. Рекламный агент студии Уитни Болтон ответил излюбленной фразой босса: "Кто ест мой хлеб, должен петь мою песню". Кон узнал об этом и уволил Болтона, а не продюсера. "На прощание он сказал мне, вспоминает Болтон, если вы останетесь здесь, то всякий раз как я буду встречать вас на съемочной площадке, в столовой, просто на улице, я буду вспоминать о том, что обязан вам. А я не хочу быть никому обязанным. Я помогу вам найти другую работу в кино, но здесь вы оставаться не можете. Спасибо, что встали на мою защиту, и прощайте".

Стиль руководства "Коламбией" приводил в ярость почти всех, постоянно ходили слухи о зреющем бунте. Кон никогда не знал в точности, кому можно доверять, поэтому в конце концов перестал доверять вообще кому бы то ни было. Угрозы исходили в основном из нью-йоркского офиса. Во всех кинокомпаниях шла война между офисами на западном и восточном побережье, но нигде она не была столь яростной, мелочной и непримиримой, как в "Коламбии". Каждый провал ставил под удар Кона, давал повод нью-йоркскому офису сместить его. Каждая удача, напротив, давала возможность Кону взбунтоваться. В конце концов в Нью-Йорке стали втайне желать провала картин "Коламбии", чтобы иметь повод разделаться с Коном.

Масла в огонь подливало еще и то, что это был конфликт не просто между художниками и финансистами, это была война между братьями. Джек Кон, оставшийся в Нью-Йорке, когда Гарри отправился в Калифорнию, всегда слыл "славным братом", "симпатягой". Он отличался мягкими манерами, приятной улыбкой. Сам он лично никогда бы не справился с Гарри, и он это понимал. У него не хватило бы силы. Но за спиной Джека был аппарат нью-йоркского офиса, и это уже понимал Гарри. Так что из Нью-Йорка Джек оказывал давление на своего брата, держа его на расстоянии вытянутой руки в тех вопросах, которые касались денег и прибылей. В отместку Гарри всячески унижал Джека.

Гарри Кон считал, что в мире, где господствовали такие понятия, как собственная выгода и власть, можно выжить, лишь будучи самым сильным. Отсутствие образования и "хорошего происхождения" следовало компенсировать несгибаемой твердостью. В обществе, основанном на лицемерии, нужно было либо лицемерить лучше всех, либо быть безжалостно правдивым.

Любой иной вариант был бы равносилен признанию поражения в войне, которую, как считал Гарри Кон, каждому приходится вести в одиночку.

Окончание следует
Перевод с английского М.Теракопян

Neal Gebler. An Empire Of Their Own. How The Jews Invented Hollywood.
© 1988 by Neal Gebler
Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.
Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 8 10.

Проект киберпанка в Сети

2010-08-22T17:04:20+04:00

Задавшись целью исследовать сайты, посвященные киберпанку в русском Интернете, первым делом (по адресу cyberpunk.ru) натыкаешься на галерею образов техноанимализма и картинок софт-порно. И это неудивительно. Подобные знаки "машино-эротизма" в изобилии встречаются и в знаменитой энциклопедии эпохи Техноренессанса -- МОNDO 2000: A User's Guide To The New Age¹. Сексуальный дискурс стремительно сливается с компьютерным, а сеть вслед за компьютером-партнером предлагает забыть о реальной романтической связи ради новейшего рода наслаждений. "Вы влюблены. Только этого еще не знаете... Вы можете так же живо участвовать в оргии, как и чувствовать себя покоренными прелестями информационной эпохи. Компьютер уже изменил вашу жизнь", -- заклинали нас в своей книге "Голый компьютер" Рочестер и Генц².

Перед возможностью "заниматься любовью с машиной" (с использованием сенсорного киберкостюма или без него) все остальное, кажется, уходит на второй план, даже банальный сайт знакомств. Включая проблему конвенции, то есть понимания информации. Преобладание в Интернете иноязычных текстов не позволяет "кибернавтам-амфибиям" беспрепятственно витать над "террариумом материального мира" (по терминологии Тимоти Лири), а потому предлагаемые к просмотру имиджи секс-робота или металлического верблюда служат для неофита киберкультуры чем-то вроде универсального языка.

"Языком "Нейроманта"³ никто у нас не говорит", -- печально диагностировал состояние русского киберпанка сетевой обозреватель Евгений Горный (http://www.zhurnal.ru/staff/gorny). Шум об успехах заокеанского направления все еще вызывает у его русскоязычных поклонников не столько желание вчитаться в манифесты, сколько стремление самым радикальным образом выразить свое отношение к предмету, как это сделал, например, питерский поэт Дмитрий Голынко-Вольфсон, заявивший в беседе с редактором журнала "Максимка", что "киберпанк умер"⁴. Собственно и сам Уильям Гибсон -- автор "Нейроманта" -- констатировал нечто подобное в 1994 году, имея в виду киберпанк в его изначальном понимании -- как жанр литературной научной фантастики. В эпоху Техноренессанса, когда границы между органиче-ским и машинным становятся все более размытыми, безудержная страсть к потреблению информации охватывает массы, а воспитанные на "Нейроманте" хакеры и крэкеры изводят агентства по борьбе с компьютерной преступностью, -- киберпанк перестает быть фантастикой (парадигма "что было бы, если бы?" для него уже не подходит в принципе). Тем не менее убитый на словах киберпанк продолжает жить на деле.

Эту "жизнь после смерти" лучше всего наблюдать в Сети. Набрав заветное словечко "cyberpunk", только через Yahoo можно получить порядка девяноста пяти сайтов⁵, посвященных не только проблемам субжанра научной фантастики, но и общим рассуждениям на тему современного антропофутуризма (глобальный эволюционизм и "теория Мегавселенной", проблемы искусственного интеллекта и биотехнологии, клонирования и колонизации космоса и т.п.). В этом хаосе манифестов, авторов, текстов, конференций, мультимедиа, словарей, сетевых журналов и т.д. информация о киберпанковском кино занимает довольно скромное место. Пара-тройка адресов с названиями, включающими слова "кино" или "фильм", плюс редкие киноразделы в сайтах, претендующих на глобальные размышления о киберпанке, -- вот, пожалуй, и все, что имеется.

На фоне общего "безрыбья" в первую очередь привлекает своим названием сайт Эндрю Стокера Cyberpunk films, на поверку представляющий собой один сплошной список кинорекомендаций (http://www.nyx.net/~astoker/cpmovie.htm1). Несмотря на то, что автор не занимался обновлением своего детища с 12 сентября 1997 года, предложенный им список чрезвычайно обширен. Он включает в себя не только ограниченный "джентльменский набор", фигурирующий, например, в соседнем сайте сходного профиля (http://dir.yahoo.com/Entertainment/Gen-res/Science_Fiction_and_Fantasy/-Cyber-punk/Movies/). К признанным образцам жанра -- "Бегущий по лезвию бритвы", "Джонни Мнемоник", "Бразилия", трилогия о Чужих, "Робокоп", "Странные дни" -- Стокер прибавляет обоих "Терминаторов", "Видеодром", "Сканеры", две части знаменитого японского "Тетцуо", пару документальных фильмов и почему-то "Заводной апельсин". Всего около шестидесяти названий. В отличие от соседей по сайтам, Стокер не исповедует девиз "лучше меньше названий, но с линками", и его список не несет в себе самое ценное, что может дать Интернет, -- смежные по тематике информационные адреса.

Несмотря на этот существенный изъян, именно "список Стокера" был прочитан и принят к сведению составителями рунетовского "Проекта киберпанка", который, несмотря на свое русское происхождение, "говорит" только на английском языке (http://www.project.cyberpunk.ru). "Проект" приводит список без упоминания автора, но в абсолютно неизмененном виде (невзирая на то, что дата появления версии сайта -- 1 июля 1999 года).

Из рунетовских (наших) сайтов о киберпанке "Проект" -- самый представительный. Особо ценным его делает подраздел "Избранное", представляющий собой антологию канонических киберпанковских текстов, причем с сопутствующими им адресами и ссылками. Среди них "Манифест киберпанка" Кристиана Кетчева, "Кибер Дада Манифест", статья Гэрета Бренвина "Мировоззрение киберпанка", фрагмент книги Стивена Леви "Хакеры: герои компьютерной революции", "Хакерский взлом" Брюса Стерлинга, оригинальный текст "Нейроманта" Уильяма Гибсона, "Словарик киберпанка" и другие тексты. Конечно, все эти образцы киберпанковской мысли уже давно обосновались в Сети -- работы Стерлинга и Гибсона содержатся не только в их персональных сайтах, но хорошо представлены в редактируемом Стерлингом сетевом журнале Mirrorshadеs, содержатся они и в рунетовской библиотеке Мошкова (http://kulichki.rumbler.ru/moshkow/), и в архиве журнала "Активная органика" (http://www.sf-f.ru/ao).

В "Проекте" можно найти и общетеоретические рассуждения о кино. Внутри одного из разделов -- "Киберпанк как жанр научной фантастики" -- есть несколько текстов, соответствующих теме "кино киберпанка". Именно здесь сделана попытка дать краткий экскурс в историю вопроса. История эта ведет свой отсчет от "Метрополиса" Фрица Ланга и называет в качестве основных вех именно те фильмы, которые входят в упомянутый ранее "список Стокера". Кроме того, здесь строго разграничиваются фильмы, принадлежащие киберпанку и кибертеху. В подразделе, содержащем в названии подобную оппозицию, доходчиво разъясняется, что киберпанковские фильмы всегда критически осмысляют ближайшее будущее с его властью высоких технологий и корпоративного капитализма "японского типа"; их место действия -- Земля или близлежащие к ней колонии; они заряжены апокалиптическими настроениями, взывают к человеческому благоразумию и, очевидно, ориентируются на романы Филиппа К.Дика и "черный фильм". Совсем другие параметры у "кино кибертеха". Оно -- голливудская редифиниция киберпанка, его своеобразный консервативный пастиш, использующий ту же образную систему, но с гораздо меньшим цинизмом, нигилизмом и критическим отношением. Ради пущего эффекта кибертех способен спокойно апеллировать к расхожим голливудским жанрам, прикидываясь экшеном, боевиком или тинэйджеровским фильмом. Идеальные примеры кибертеха -- "Хакеры" и "Виртуозность" -- здесь противопоставлены киберпанковским фильмам "Бегущий по лезвию бритвы", "Странные дни", "Джонни Мнемоник".

Как уже говорилось, "Проект" почему-то не подвергает ревизии "список Стокера" и тем самым напрочь исключает из поля зрения фильмы последних двух сезонов, в том числе лучший образец киберпанка конца 90-х -- "Матрицу" братьев Вачовски (официальный сайт (http://www.whatisthematrix.com/). После премьеры, состоявшейся 2 апреля 1999 года, этот научно-фантастический экшн студии "Уорнер бразерс" только в Америке уже собрал сумму более чем в 165 миллионов долларов. Абсолютно противореча жесткому противопоставлению киберпанк -- кибертех, предлагаемому "Проектом", "Матрица" сочетает в себе киберпанковский нонконформизм, крутой экшн, восьмидесятимиллионный бюджет и компьютерные эффекты последнего поколения. Фильм вызвал огромный резонанс в сетевых журналах о кино. Полнее всего информация о нем представлена в журнале NZone (http://www.antzone.come/moviezone), преимущество которого перед такими интернетовскими "столпами", как Mr. Showbiz, каталог Datebase или Movie Magazine International, состоит в подробном описании технологии производства картины. Секретами производства "Матрицы" делятся здесь сами режиссеры -- Энди и Ларри Вачовски.

Выясняется, что сценарий "Матрицы" был передан знаменитому продюсеру Джоэлу Силверу задолго до начала работы братьев Вачовски над их режиссерским дебютом "Связь". Первооткрыватель "Крепкого орешка" и "Хищника" Силвер пришел в восторг не только от сценария, но и от идеи пригласить знаменитого гонконгского режиссера Йен Вупинга в качестве постановщика боевых сцен. Автор "Пьяного мастера" согласился участвовать с одним условием -- весь актерский состав должен пройти длительное обучение кун-фу и освоить чисто восточную технику "проволочного боя". Пока Кину Ривз и его коллеги в течение четырех месяцев овладевали приемами кун-фу и учились летать по воздуху с использованием тонкой проволоки, братья Вачовски снимали "Связь", мечтая о будущей "Матрице". Если верить материалам сайта, братья Вачовски всячески настаивают на своем новаторстве в решении боевых сцен. Их можно понять. До сих пор голливудские постановщики боев использовали пневматику и подъемники для создания эффекта парения актеров в воздухе и были совершенно не искушены в так называемой "восточной манере" полетов на проволоке. Между тем ни одна гонконгская фэнтэзи не обходится без проволочных трюков, превращающих их исполнителей в нечто вроде искусно управляемых марионеток. Использование проволок позволяло Йен Вупингу "рисовать" самые замысловатые траектории движения дерущихся, а применение камер, снимающих с разными скоростями, включая скорость в 12 тысяч кадров в секунду, давало возможность почти "замораживать" всю эту хореографию на экране. Сто двадцать фотокамер, расположенные по кругу, фиксировали движение с разных сторон, две кинокамеры снимали все это на разных скоростях. Компьютер художника по спецэффектам Джона Гаеты акцентировал эффектные моменты движения, создавая ощущение трехмерного изображения посредством совмещения различных точек съемки (по принципу японской анима).

"Матрица" завоевала сердца огромного числа фанатов по всему миру. Присоединяясь к ним, трудно присоединиться к стану абсолютных фанатов сайта. Проблематично считать его информацию полностью достоверной. К примеру, данные о 12 тысячах кадров в секунду были опровергнуты в одном из солидных печатных изданий по фантастике SFX. Июльский номер журнала за этот год опубликовал более правдоподобные цифры -- 150 и 300 кадров в секунду.

В заключение следует заметить, что при достаточно высоком интересе поклонников Сети к отдельным фильмам и направлению в целом, информация о кино киберпанка до сих пор еще толком не систематизирована и ждет энтузиастов, которые смогли бы отфильтровать зерна жанровых образцов от плевел всего остального.

¹ Энциклопедия, вобравшая в себя основную терминологию эпохи Техноренессанса: киберпанк, искусственный интеллект, виртуальная реальность, техноэротизм, голография и т.д. Здесь же собраны портреты сакральных для эпохи фигур: Уильяма Берроуза, Уильяма Гибсона, Авитал Роннел, Брюса Стерлинга, Тимоти Лири и многих других. См.: MONDO 2000: A User's Guide To The New Age. Ed. By Rudy Rucker, R.U.Sirius & Queen Mu. N.Y., 1992.
² Rochester Jack B. and Gantz John. The Naked Computer: A Laypesrson's Almanac of Computer Lore, Wizardry, Personalities, Memorabilia, World Records, Mind Blowers and Tomfoolery. N.Y., 1983, p. 11.
³ "Нейромант" -- так в русском переводе звучит название романа Уильяма Гибсона Neuromancer. Вышедший в 1984 году, этот основополагающий текст киберпанка стал первым бестселлером направления. Получив в 1985 году престижную премию фантастики "Небьюла", он проложил для киберпанка дорогу в литературно-фантастический мейнстрим. Его полный текст имеется в архиве журнала "Активная органика" (http://www.sff.ru/ao). Два продолжения "Нейроманта" -- Count Zero (издан как "Граф Ноль". М., 1997) и Mona Lisa Overdrive -- также нетрудно найти в Сети.
⁴ Дмитрий Голынко-Вольфсон и "Максимка": Кофейная беседа о киберпанке и виртуальном преступлении. -- "Максимка", 2, июль -- сентябрь, с. 12 -- 13. (Сетевой вариант представлен в галерее Марата Гельмана http://www.guelman.ru.)
⁵ Количество сайтов, представленное на вечер 18 июня 1999 года.

Лучшая киношкола ‒ практика

2010-08-22T17:02:46+04:00

Я научился снимать кино весьма оригинальным способом. В восемнадцать лет я начал работать критиком. Это позволило мне изучить теорию. Затем я устроился ассистентом монтажера, монтажером, а потом снимал документальные фильмы для Би-Би-Си. Но мне быстро захотелось рассказывать истории, и я начал "драматизировать", или беллетризировать, свои документальные фильмы, придавая им полуповествовательную структуру и используя актеров. Со временем, заметив это, телевизионное начальство стало поручать мне постановку небольших игровых лент, а потом и полнометражных телефильмов. Таким образом я прошел долгий и весьма логичный эволюционный путь. Так что, оказавшись на съемочной площадке киностудии, я почувствовал себя в своей тарелке. К этому моменту я уже успел отснять столько метров пленки, что техническая сторона дела не волновала меня. Все это я говорю к тому, что не являюсь большим поклонником киношкол, ибо для меня режиссура -- это в первую очередь прикладное занятие, а лучшая форма овладения профессией -- практика на съемочной площадке. В тех редких случаях, когда мне приходилось работать со студентами, я лишь убеждался в своей правоте. Я видел, что у них много идей и при этом они совершенно не представляют, как их можно воплотить на экране и можно ли вообще. Мне случалось выступать в роли "опекуна" дебютантов, например, Нила Джордана, у которого я был продюсером. Первый совет, который я обычно даю молодым режиссерам, связан с продолжительностью будущего фильма: честная прикидка времени -- отправная точка всей работы. Я вижу, что большинство даже самых опытных режиссеров начинают снимать, имея слишком длинный сценарий. Еще хуже то, что они отказываются в этом себе признаться, не допуская мысли, что придется чем-то пожертвовать. Если в первом монтаже выясняется, что фильм длится три часа, тогда как вы должны сдать картину, идущую два, это означает, что зря потрачена треть съемочного времени. Впустую ушло столько труда! А так как такая же "агония" ждет в конце -- в окончательном монтаже, то лучше сделать купюры заранее на бумаге. Уже на стадии сценария можно определить те сцены, которые надо вырезать или переписать. Для этого существует простой метод: в каждой сцене подсчитываешь число необходимых планов и составляешь конкретный график работы. Эту сцену надо снять четырнадцатью планами? Отлично, это значит три дня работы. Но заслуживает ли сцена трех дней съемок? Если посмотреть на вещи под этим углом зрения, решение принять легче, а это позволяет выиграть огромное количество времени. А время -- это самый ценный товар на съемке. Каждый режиссер пишет свой фильм Я считаю, что режиссура по своей сути связана с письмом. И даже если режиссер не указан в титрах как автор (или соавтор) сценария, это не означает, что он не принимал участия в написании -- я подчеркиваю это слово -- своего фильма. Режиссер, разумеется, не обязательно пишет на бумаге: он отделывает свою картину -- на разных стадиях, -- меняя или пересоздавая ее драматургическую основу. Сценарий существенно меняется, проходя через руки режиссера. И я думаю, что сам режиссер не знает со всей точностью, о чем будет фильм в его окончательном виде. Кстати сказать, выбирая сценарий, я исхожу из того, что если мне с самого начала в деталях известно, о чем он будет рассказывать, значит, моя работа сведется к раскрытию и доказательству самоочевидной идеи, значит, сотворение фильма будет лишь реализацией кем-то созданного проекта, а это мне быстро надоест -- неинтересно. Так что лучше за такой фильм не браться вовсе. Зато если сначала мне не очень ясно, о чем фильм, я говорю себе: возможно, мне удастся так разработать, так развернуть сюжет в ходе съемок, такие ходы в нем обнаружить и прописать, что я смогу потом сам удивиться достигнутому результату. Вот именно это любопытство руководит мною при выборе сценария, ибо такая работа волнительна и исполнена риска. Только тогда, когда я смотрю фильм вместе со зрителями, я начинаю понимать, о чем он. Так, увидев на экране "Надежду и славу", я понял, что моя завороженность легендой о короле Артуре восходила к детским впечатлениям: двусмысленные отношения лучшего друга моего отца с моей матерью были неосознанным их источником. Этот отцовский друг был явно влюблен в маму, и это невероятное любовное трио для меня трансформировалось спустя годы в легенду о Ланселоте, Артуре и Женевьеве. Я не отдавал себе в этом отчета, пока находился внутри фильма, это обстоятельство не было заметно и в сценарии. Вот что я имею в виду, когда говорю: режиссер должен делать то, что может потом удивить его самого. Тогда это удивит и зрителя. Классицизм против насилия Я снимаю в классической манере -- в том смысле, что вырезаю планы лишь в том случае, если это совершенно необходимо, а если передвигаю камеру, то лишь тогда, когда есть смысл ее передвинуть, то есть если действие пере- мещается и надо за ним следовать. Это не значит, что я закрыт для эксперимента, но мне он видится на ином уровне. Мой самый экспериментальный фильм -- это, несомненно, "Лео последний"1, в котором я разрабатывал постмодернистский тезис, имеющий целью внушить зрителю мысль, что он смотрит фильм как нечто совершенно искусственное. Именно поэтому в первой же сцене Марчелло Мастроянни слушает в машине песенку, в которой есть такие слова: "Ты похож на кинозвезду". Чаще же всего я использую ту грамматику режиссуры, которую воспринял из немого кино. Там действительно существовали фундаментальные правила. Многим кажется, что они безнадежно устарели, мне -- нет. Когда смотришь, скажем, фильмы Гриффита, видишь, как он использует крупные планы для иллюстрации мыслей персонажей, и тебя не покидает ощущение, что это сделано более тонко и современно, чем в современном кино. Для меня приоритетное значение в построении кадра имеет использование пространства и физических отношений между героями. Поэтому я обожаю снимать широкоэкранные фильмы, и если персонажи эмоционально близки, я могу их сблизить физически, а если далеки друг от друга, я могу их развести в одном плане. Меня это интересует куда больше, чем монтажный ритм или зрелищные эффекты. Почти во всех современных фильмах такая сцена, как ограбление в "Генерале"2, могла быть смонтирована в нервном ритме, с помощью чередования коротких планов. Я же предпочитаю снимать поменьше планов и показывать действие в пределах кадра. Динамика возникает от самого изображения, а не в результате сопоставления одного изображения с другим. Когда смотришь такой фильм, как "Армагеддон", можно только удивляться тому, что в нем не учитывается ни одно правило. Подобный вид кино, который я называю "неонасилием", опирается на своеобразную наивность, ибо делается режиссерами, которые намеренно или по ошибке не пожелали изучить основные правила киноязыка. Их изобразительная грамматика -- это MTV, в котором разрешены любые приемы ради достижения желаемого возбуждения. С моей точки зрения, это совершенно надуманно. Я даже считаю, что это весьма печально. Ибо я смотрю на кино с большим уважением и когда вижу фильм, снятый в манере новомодного и преходящего телезрелища, мне кажется, что я встретил старика, одетого, как юнец. Как вдохнуть в эпизод жизнь? Когда я приступаю к съемкам той или иной сцены, главная моя цель, естественно, заключается в том, чтобы сделать ее наиболее жизненной. Поэтому перед съемкой я долго репетирую с актерами, но не в декорации. Я вообще на этом этапе не обращаю внимания на то, что касается перемещений внутри кадра. Я поначалу стремлюсь к другому -- к тому, чтобы найти верную интонацию, говоря высокопарно -- искру жизни. Для этого существует прекрасное средство -- импровизация. Ее тема должна быть связана с тем, что предшествует разбираемой сцене и следует за ней. Таким образом, работа становится менее жесткой и более живой. В день съемки, пока актеры гримируются, я решаю, каким должен быть кадр. Я нашел старый sidefinder, прибор, помогающий строить кадр, -- из эпохи, когда у камеры еще не было визиров. Этот прибор надо держать перед глазами -- в его "окошко" видна вся съемочная площадка, словно перед тобой картина. Так я придумываю изображение, визуальное воплощение сцены, после чего делаю на полу метки для актеров. Решение, где разместить камеру, отвечает логике (в зависимости от излагаемой точки зрения), но также продиктовано инстинктом. Как известно, на первых порах в кино все было очень просто: актеры играли на театральной сцене, и камеру ставили там, где должен был находиться зритель. Когда Гриффит и Эйзенштейн стали перемещать камеру, кино обрело новое измерение и иную власть над людьми, ибо оно стало обращаться к подсознанию зрителя. Помнится, я старался объяснить членам племени в Амазонии, что такое кино. Я им говорил, что оно позволяет увидеть вещи под многими углами зрения сразу, делать быстрые скачки во времени и пространстве. Через некоторое время шаман племени сказал мне: "Понимаю. Я тоже это умею. Когда я в трансе, я точно так путешествую". Мне кажется, в этом и заключается могущество кино: оно связано с подсознанием и, в частности, с областью грез. Когда думаешь, где расположить камеру, ты лишь материализуешь нечто, что мы обычно осуществляем только в мечтах, снах, грезах. Съемка против монтажа Я снимаю лишь те планы, про которые точно знаю, что они необходимы. И редко делаю больше двух-трех дублей. На самом деле я стремлюсь свести к минимуму всю лишнюю работу, дабы сделать процесс съемки максимально эффективным. Если вы снимаете много дублей или если вы снимаете сцену под разными углами, вы рискуете утомить актеров либо создать у них впечатление, что некоторые из этих планов не очень-то и нужны. Надо, чтобы каждый снятый кадр оставался волшебным, чтобы всякий раз, когда камера начинает стрекотать, на съемочной площадке наступало настоящее напряжение. Если же я снимаю несколько дублей, я все равно прошу проявить лишь два. Иначе просмотр материала становится пыткой. Вы смотрите подряд шесть дублей и к концу не можете вспомнить первый. Монтирую я быстро. Снимаю пять дней в неделю -- в отличие от большинства режиссеров, которые снимают шесть дней. Это оставляет мне потом день, чтобы сделать прикидочный монтаж снятого за неделю материала, и день, чтобы подготовить те планы, над которыми я буду работать на следующей неделе. Разумеется, когда я сижу в монтажной, я сожалею, что не снял больше дублей. Такова классическая дилемма, оригинальное решение которой было найдено Куросавой: он нанимал еще одного оператора, и тот должен был тайно от актеров и всей группы снимать все сцены с помощью длиннофокусной оптики -- крупные планы персонажей, отдельные детали и т.п. Так что во время монтажа, когда режиссер испытывал растерянность, раздражение или разочарование из-за отсутствия необходимого материала, он просил проявить то, что снял оператор-инкогнито, чтобы посмотреть, нельзя ли это использовать. Но во время съемок Куросава не желал знать, что именно тот снимает, ибо не хотел, чтобы это как-то влияло на него. Такой способ обманывать самого себя -- гениальная находка мэтра. Но с моей точки зрения, снимать сцену двумя камерами -- ошибка. Режиссура опирается как раз на использование того, что увидено одним-единственным глазом -- глазом одной съемочной камеры. Ракурс взгляда этого циклопа вовсе не ограничивает свободу, а дисциплинирует творчество, задает ему смысловые ориентиры. Когда же появляются две камеры, это неизбежно ведет к компромиссу. Приспосабливать роль к актеру, а не наоборот Как это ни парадоксально, именно работа над документальными фильмами подготовила меня к работе с актерами, ибо позволила изучить человеческое поведение через око камеры. Вынесенные при этом уроки помогают мне добиваться от актеров, чтобы они выглядели на экране реальными, живыми людьми. Мне представляется, что главное в работе с актерами -- это необходимость создать для них структурированный и удобный кадр. Баланса между актером и средой, психологией и изображением, разумеется, достичь непросто: почувствовав хоть какое-то неудобство, насилие внешнего, актеры замыкаются. Но если им предоставить излишнюю свободу, такой зажим тоже может случиться. Вот почему я готовлю сцену, приспосабливаясь к камере, а не к актерам. Они предпочитают работать скорее на базе оговоренных параметров (даже если их потом придется изменять), чем следуя своим инстинктам. Исполнителям нужно знать, что вы, режиссер, контролируете все, иначе они теряют доверие. Только доверяя вам, они будут готовы ради вас пойти на риск. Поэтому крайне важно показать им, что вы их не предадите. Их можно успокоить, скажем, пообещав, что вы никогда не станете снимать крупные планы объективом с фокусным расстоянием меньше пятидесяти сантиметров (что сильно искажает лицо). Мне кажется, что начинающие режиссеры совершают ошибку, полагая, что надо объяснять актерам то, что те должны делать. Куда важнее слушать, чем говорить. Хорошие актеры всегда привносят собственные идеи, и вам остается выбрать те, которые вам подходят. Во всяком случае, так бывает, когда вы проделали тщательную подготовительную работу, все было решено и сказано друг другу еще до выхода на съемочную площадку. Очень важен и точный кастинг. Чаще всего бывает очень трудно найти актера, полностью отвечающего вашему представлению о персонаже. Нужно обладать достаточно здравым смыслом, чтобы выбрать актера, которого предпочитаешь, и переписать на него роль, подогнать ее к его личности, вместо того чтобы насильно заставлять актера играть написанную роль. Чем больше я узнаю, тем меньше знаю В сравнении с квантовой физикой или генетикой в конечном счете кино -- это довольно простая технология. Теоретической стороной профессии здесь можно овладеть за две недели. Но едва пытаешься осуществить теоретические рекомендации на практике, убеждаешься, что создание картины становится делом куда более сложным, чем выведение ракеты на орбиту. Ведь в реальности приходится иметь дело с массой разнообразных привходящих условий и факторов -- например, время, отведенное на съемки, погода, настроение группы, везение, мода и т.п. Годар сказал мне однажды, что сделать хорошую картину можно только бессознательно, и это верно. Едва становится понятно, как трудно будет снимать фильм, начинаешь осторожничать и обуздывать себя. А чуда не получится, если будешь осторожничать. Вот почему дебютант подчас достигает той степени свободы, какая недоступна мастеру: он сам не понимает, в какое трудное дело ввязался, и, оказавшись втянутым в водоворот, вынужден идти до конца. У меня, правда, было по-другому. Снимая свои первые фильмы, я испытывал страх с вечера до утра. Я был уверен, что не выкладываюсь на все 100 процентов каждую минуту, что весь фильм вот-вот развалится. Сегодня, естественно, я более спокоен. Но отнюдь не убежден, что все понял. Помнится, я встретил Дэвида Лина за несколько недель до его смерти. Он тогда готовил Nostromo. Лин сказал мне: "Надеюсь, я смогу его снять, ибо, кажется, наконец понял, как снимаются фильмы". Я думаю точно так же, как он, и независимо от того, сколько картин я еще сниму, кино по-прежнему останется для меня весьма загадочным искусством. Studio, 1998, N 140 Перевод с французского А.Брагинского 1 Фильм Джона Бурмена, получивший в Канне (1970) приз за режиссуру. -- Прим. ред. 2 Фильм Джона Бурмена, получивший в Канне (1998) приз за режиссуру. -- Прим. ред.

Просто жизнь

2010-08-22T17:01:44+04:00

О документальных дебютах

...Поэтому я стал снимать художественные фильмы... Нужно, чтобы герои занимались любовью, -- пожалуйста... Кто-то должен умереть? Пожалуйста. Через мгновение он поднимется живой и невредимый... Капнуть в глаза чуть-чуть глицерина -- вот вам и слезы. Впрочем, несколько раз мне удалось снять настоящие слезы -- и это совсем другое дело. Но лучше уж глицерин -- настоящих слез я боюсь. У меня появляется ощущение, что я вхожу туда, куда лезть не следует. Это главная причина моего бегства из документалистики. Кшиштоф Кесьлевский. О себе

"Хозяйка Кулизеней",
режиссер Н.Литвина

Что есть тачка?
В произведении одного британского юмориста под названием "Десять способов отказать соседу, пытающемуся занять у вас садовую тачку" наряду с отказом, например, патриотическим ("Простите ради Бога, нельзя ли одолжить у вас садовую тачку?" -- "Мы не для того на войне кровь проливали, чтобы теперь вам тачки одалживать!") фигурировал, в частности, отказ философский ("Нельзя ли одолжить у вас садовую тачку?" -- "А что есть тачка?").

Сама идея писать о неигровых кинодебютах подвигает ныне именно к такому -- философскому -- отказоответу. Что есть неигровой дебют? Раньше, в более благополучные -- как для кинопроизводства, так и для кинообразования -- времена, дебютом считался первый фильм после дипломного. Во времена тектонических сдвигов дебютом стали считать фильм дипломный. Теперь же, по совести, дебют -- это тот фильм, который молодому кинематографисту-счастливцу удалось впервые снять, когда угодно. По понятным причинам у него очень велик шанс стать несчастливцем и кроме, скажем, курсовой ничего и не сделать.

А что вообще можно планировать в сфере кинодокументалистики в наших обстоятельствах, если неигровое кино переживает кризис как производства (отсутствие источников финансирования, кроме Госкино), так и потребления (отсутствие проката и зрителя), и уже сейчас подавляющее число дебютных картин делается на видео и от бедности, и от ориентации на телевидение, где неигровиков, вообще говоря, никто не ждет. В чем, возможно, еще не все убедились, но неотвратимо убедятся.

Ситуация в неигровом кино изменилась за последние пять-семь лет столь кардинально, что злой гений сравнения будет витать над всяким, кто возьмется писать о дебютах. Два последних ярких явления молодых режиссеров на авансцене отечественной документалистики датируются концом 80-х -- началом 90-х. Судьба молодых киевских режиссеров, взращенных студией "Киевнауч- фильм" (С.Буковский, А.Загданский, А.Роднянский), и свердловчан из объединения "Надежда" Свердловской киностудии (А.Анчугов, А.Железняков, С.Князев, П.Печенкин, Л.Уланова) кажется ныне завидной -- они "проклюнулись", когда "проклевывалась" сама гласность, их фильмы появились на волне общественных ожиданий, после своих киношкол они вернулись на родные студии и имели возможность "провариться" в общем "бульоне". А "бульон" тогда кипел -- активно работали мастера разных поколений. Так что глупо сравнивать нынешних дебютантов с теми счастливчиками: на студиях нет "бульона" -- полноценно творческих коллективов, ожидания связаны скорее с курсом доллара, чем с курсом общественного движения, ни у кого из нас нет ощущения жизни внутри истории, что было столь неповторимо пленительным на грани эпох -- десять лет назад... Зато теперь есть просто жизнь. Бытие без бытийных конфликтов (мотора драматургии). Вот это-то и ощущается дебютантами. Причем довольно остро.

Новый слоновник
И это бросается в глаза сразу, стоит посмотреть десяток картин из ВГИКа или несколько с Высших курсов сценаристов и режиссеров. Их создатели, кажется, вполне программно отказываются от того самого мотора драматургии -- конфликта. Они сторонятся конфликта и строят свои картины на чем-то ином -- и не может быть, что от лени (драматические коллизии снимать объективно сложнее) или поколенческой неспособности конфликт рассмотреть.

Совершенно демонстративно в своем фильме "Жили-были мужики" режиссер В.Исяндавлетова (ВГИК, 35-мм) перемежает материал, снятый в башкирской деревне, эпизодами из "Белого солнца пустыни". Жизнь томящихся без женщин четырех справных братьев с башкирской лесопилки, казалось бы, легко рифмуется с томлениями красноармейца Сухова по его Катерине Матвевне. Только вот Сухов любое дело доводил до конца-развязки, а братья ни одну из своих затей до конца не доводят -- то на медведя в лес киногруппу поведут, а медведя не найдут, то баню затопят, а в ней-то оператору и признаются, что, дескать, девушка-режиссерша приехала кино снимать, "а лучше бы стала женой одному из нас". Пока Сухову представляется сдобно-медлительная Катерина Матвевна с коромыслом на плечах, они сами с коромыслами по воду суетливо и неэстетично бегают... Конфликт на поверхности: мужики, страдающие на селе без женщин. Исяндавлетова пытается этот открытый конфликт как бы редуцировать, монтируя документальные кадры встык с кино игровым. Просто она не может поверить, что жизнь так же прямо (или примитивно) сюжетна, как выдуманная киноистория, и это ее неверие преобразуется в кинематографическую материю фильма.

Кажется, никто из молодых режиссеров вообще более не верит в story, не верит, что документальный сюжет может открыть разным людям одну и ту же, общую мысль. Вообще они не верят в то, что чужая история может стать твоим личным опытом. Опыт не универсален, морализаторство неприлично.

Посему даже когда снимается самый настоящий конфликт, прямой, со столкновением двух сил, энергий, точек зрения, как, например, в фильме "Наука и жизнь" П.Пономарева-Манделя (ВГИК, видео), режиссер интересуется не столько драматизмом происходящего, сколько психологическими типами, в конфликт вступившими. Что отражено и в названии. Он, основатель питомника русских борзых при МГУ, -- это Наука, это возвышенное и отрицающее быт начало. Она, организатор жизни питомника, его единственная "коммерческая жилка", -- это Жизнь, то есть стихия приземленного, низкого. Он хочет оставить в питомнике трех щенков из нового помета -- за выдающиеся породные свойства. Она считает необходимым оставить только двух, а остальных отправить за деньги в Швейцарию, чтобы остальным собачьим массам было на что в питомнике жить. Оба настаивают на своем -- в кадре и за кадром. Но Он в "горних высях" -- спит на столе в своей лаборатории, ничего ему, кроме питомника, не нужно. Она же подсчитывает, сколько стоит содержание каждой собаки и чем их кормить. Он был когда-то героем передового фронта советской биологической науки, о нем научпоповцы даже фильм сняли -- о его выдающемся опыте по совмещению в одном вольере волчат и собаки. Она же реалистична, своего реализма не стесняется и, видимо, была такой всегда. Три щенка все же отправятся в Швейцарию, а герой апатично-богатырски захрапит на каком-то пне. То есть побеждает практическая реальность.

Герой "Рассказов о животных" (РСДФ, 35-мм) О.Крыловой, наверное, назвал бы этот фильм "Старый слоновник". То есть место, где жили и шумно ворочались большие и могучие существа -- любимые всеми нами.

Герой работал в московском зоопарке уборщиком вольеров и был, как он сам выражается, "папочкой" для его населения, хоть бы и для здоровенного слона. А теперь он в зоопарк только приходит -- чтобы подышать его воздухом. Он так и говорит: чтобы отвыкнуть от зоопарка, полгода нужно, ну, для преодоления этой наркотяги. Вообще такому человеку, как он, все интересно. Интересно было, когда у слонов все никак потомство не рождалось, а потом родилось "чудо мелкое -- слонишка". Когда на Пасху собирались "говно убрать и прибежать есть кулич", а молодой "сукин, тьфу, свиной сын" кулич стащил... Жизнь для героя границ не имеет, он одарен разнообразно и нелинейно -- как нормальный российский чудик. Однако "Рассказы..." выявляют и темноватые пятна русского "чудизма".

"И откуда я такой...",
режиссер Д.Завильгельский

Многогранность человека в неигровом кино у нас все еще понимается по-шестидесятнически -- хорош герой-чудик, стихийный диссидент, не способный к конформизму. "Новые" же увидели в его нонконформизме неумение смирить бытовую гордыню ради соседа. Вообще неумение жить рядом с людьми по уму, по разумным правилам. Отсюда у Крыловой вполне трезвый взгляд на типично чудного героя. Она дает понять, что забубенный мужичок из "Рассказов..." вовсе не умилителен. Хотя бы в том, как он спокойно покажет фотографию погибшего коллеги и скажет, что погиб-де парень, задавили его слоны, задавили "нежно, без агрессии" -- он случайно зашел между ними, они и раздавили его боками.

Режиссер Крылова сопровождает сцены уборки в клетках аккордеонным танго. Она снимает "любимое болото", его, героя-уборщика, "взглядом" -- контрастным, насмешливым. И собственно, весь фильм -- уборка слоновника под его монолог.

Жизнь сама по себе не становится историей -- это, кажется, первая заповедь нынешних дебютантов. Еще отчаяннее звучит отмеченная мною вторая их заповедь: никто не имеет право ваять из реальности образ. Нынешние дебютанты -- дети телеэпохи. Волюнтаризм в обращении со снятой реальностью для них недопустим. Реальность равна самой себе и имеет право быть такой, какая она есть. Человек и его среда -- не материал к созданию образа.

Возможно, речь идет о более принципиальном документализме -- о том, чтобы вернуть идентичность не столько неигровому кино, сколько физически существующему человеку, освободиться от привычки воспринимать его жестко вправленным в историческую и образную рамки.

Герой фильма С.Стасенко "Нас не надо жалеть..." (ВСРК, РСДФ, 35-мм) Илья Воронов -- герой, если вспоминать историю, буквально. Он один из защитников того самого сталинградского Дома Павлова. Теперь -- деревенский старик инвалид, ноги лишился в Сталинграде. Старик вполне трифоновский -- из тех, что "когда текли в лаве, не замечали жара". Он и теперь не чувствует того "жара" -- он действительно живет по гудзенковскому стихотворению "Нас не надо жалеть, ведь и мы никого не жалели...". Он живуч и физиологичен, он легко рассказывает, как лишился ноги, как долгое время после войны страдал от боли в культе, и спокойно в кадре заходит в дощатый общественный клозет.

Старик Воронов -- сколок эпохи. Вот у него и социконостас на стене -- дедушка Ленин и товарищ Зюганов портретом помельче... Но он слишком материален, обытовлен, негероичен. Просто старик, живущий бедно и одиноко. Местоимение во множественном числе в названии -- скорее дискуссия с известным мироощущением, коллективным "мы", "нас". На самом деле для автора старик Воронов единичен, необобщаем до "собирательного лица поколения".

Документ состояния
Ничто теперь не кажется материалом для образа. Режиссеры считают важным запечатлеть само состояние объекта. Только состояние, которое важнее всего, так как лишено интерпретации и потому правдиво.

Тяга к фиксации состояний у наших дебютантов -- это следствие тотальных виртуальности и дигитальности, способных исказить все-все. В каком-то смысле документалисты ощущают себя жертвами больших визуальных обманов -- вроде продемонстрированных в фильме Б.Левинсона "Плутовство" или романе В.Пелевина "Generation "П". В "Плутовстве" телевидение создавало у зрителей иллюзию идущей невесть где войны. У Пелевина правительство С.Кириенко было не реальным правительством, а лишь файлом, результатом утонченной компьютерной графики, но однажды файл был разрушен коварным вирусом. Вот вам и правительственный кризис... Наши дебютанты-неигровики, подсознательно ощущая себя жертвами визуального обмана, оказываются одержимы подлинностью. Связные мелодии -- образы, сюжеты -- подлинными быть уже не могут. Подлинны лишь отдельные ноты. Нет веры Событию. Еще есть вера Состоянию. Отдельная нота и есть состояние. Дебютанты наши и создают... документы состояний.

У фильма И.Ягафарова "Четыре состояния одиночества" (ВГИК, видео) название, конечно, претенциозное, но точное. Режиссер пытается уловить состояние -- не почтальонши Нади, не пенсионерок-певуний Ксении и Варвары, не разуверившегося в своем мужском обаянии художника Николая, не инока из монастыря. Он пытается уловить состояния островков жизни в поселке под Тюменью, в городке Енисейске, в сибирской деревне. Кадр у него широкий (имитация широкоэкранности в видео), и в кадре всегда есть небо и много воздуха. Все его герои движутся, а камера по преимуществу статична -- герои могут выйти из кадра, преследовать их никто не будет, они свободны. И по этим причинам слова собеседника Николая, неисправимого оптимиста, звучат обоснованно: "Жить тяжело, а все равно приятно". А батюшка, ругающий в сердцах дурно поющих иноков ("Что вы за дебилы такие!"), не прав -- просто они стоят на высоком берегу над рекой, на краю, и ветер ноты искажает. И монахи не дебилы -- это ветер сильный и неуправляемый.

Настоящие, природные силы реальнее человека и в "Хозяйке Кулизеней" Н.Литвиной (Центр визуальной антропологии МГУ, Центр археографии МГУ, видео). А человек реален именно потому, что согласился с их неуправляемостью. "Хозяйка" деревни Кулизени Евдокия Александровна прожила тут больше тридцати лет, а хозяйкой стала потому, что одна она в Кулизенях, заброшена эта деревня. И Евдокия Александровна добровольно осталась среди полуразрушенных домов, наедине с природой, пожирающей останки хлипкой цивилизации. К ней, духовнице одного малочисленного христианского сообщества, на моления приходят из других деревень. Разрушенная деревня похожа на обугленный скелет. Евдокия Александровна деловито месит тесто, печет хлеб на сковородках, ее жизнь полна вещественных конкретных деталей, как полка над столом в горнице полна нужных в хозяйстве предметов.

"Он был почти что знаменит",
режиссер Д.Завильгельский

Литвина явно тяготеет к крупным планам. Однако на крупном плане у нее всегда природа, а люди лишь на общем. Под моления духовницы она снимает падающий на листья снег, землю, занесенную снегом, бочонок с водой, в которой плавает снег. Снег выпал, кажется, в июле. Пока Евдокия Александровна в своих песнопениях воздает хвалы "славе Божией", остро осознаешь, что живет она в разрушенном и запорошенном снегом месте, где слава Божия не очевидна. А очевидна "силища Божия", как сказала одна гостья Евдокии Александровны. Евдокия Александровна и живет наедине с силищей Божией...

Когда режиссер давала мне посмотреть свой фильм, она вложила в конверт кассеты листок с информацией, из фильма, как она выразилась, не извлекаемой. Ничего из того, что сказано в листке, нет в фильме. Ни того, что героиня -- духовница деминского собора, ни того, что она "исключительно начитана в древней кириллической книжности", ни того, что до ближайшей деревни этой "самой яркой представительнице традиционной культуры Верхнекамья" -- два километра... Это, по всей видимости, программно -- потому что Литвина не снимает драматургию судьбы или даже фильм-портрет, она снимает состояние. Состояние человека и стихии. Состояние единства -- одухотворенного человека и равнодушной, в сущности, природы.

Там и тогда
Одержимость подлинностью подтверждает в новых неигровых дебютах еще один симптом. Указание адреса, конкретное обозначение места действия почти навязчивы. Чего, прямо скажем, избегают в последние годы мэтры нашей документалистики, делая это намеренно -- чтобы у зрителя возникало ощущение повсеместности, а до известной степени и вневременности происходящего в кадре. От чего рукой подать до производства из героя "героя нашего времени". Дебютанты же педантичны. И потому претензии их, возможно, большие: они снимают не правду, а истину, которая объективна и беспристрастна. Они скрупулезно указывают адреса героев и съемок.

Название деревни, где проживает героиня, фигурирует и в названии фильма -- "Хозяйка Кулизеней". Титры оповещают о месте жительства старика из картины "Нас не надо жалеть...". В конце "Четырех состояний одиночества" под стоп-кадром каждого из персонажей возникает название места, где он проживает, вплоть до указания улицы. Для нового неигрового кино важно дать понять, что происходящее в кадре происходило "там и тогда". Они убеждены, что узнать и хоть как-то приблизиться к герою невозможно без точного знания о его "среде обитания". Трудно с этим не согласиться: ну разве не важно, что инок -- режиссерский собеседник из "Четырех состояний..." -- послушник в мужском монастыре по адресу "Красноярская область, г. Енисейск, ул. Рабоче-Крестьянская"?

"Тайны грозы" (ТРК "Дон-ТР", "Донтелефильм", видео) К.Серебрен-никова (несмотря на молодость, уже известного театрального режиссера и постановщика игрового фильма "Раздетые") и того радикальнее. Фильм практически начинается с таблички на шоссе "Пос. Веселый" и целиком посвящен обыденности, довольно-таки веселой и полнокровной жизни в этом поселке под Ростовом. Жизни одного дня в конце лета, конкретного дня, когда случилась гроза. Один из героев, девятилетний Ваня, утверждает, что Веселый -- его родина, а для "муравьишки -- вот этот камень, на котором он родился". Автор фильма по-своему почвенник. Например, среди героев Серебренникова на равных существуют и действуют очкастый мальчишка-всезнайка, ветер, учительница-затейница, целебные травы, посетительницы кладбища, портреты на могилах, школьники, мухи, местный батюшка, овцы, поэт-самоучка... "Свежие" неигровики не мыслят самого документального изображения без категорического заверения в отсутствии подтасовок. Их интересует не столько истинность "что", сколько точность "где" и "как" -- без этого для них нет документализма. Произойдет нечто яркое в их кадре или нет, для них, кажется, не особенно важно.

Поэтому Д.Завильгельскому так просто назвать свой фильм "И откуда я такой..." (ВСРК, видео). Он действительно вместе со своим героем, талантливым сочинителем, певцом и стихийным анархистом, пытается дознаться, откуда берутся такие люди -- немножко алкоголики, немножко гении. И оказывается вполне удовлетворен, когда герой споет песню собственного сочинения, в которой даст прямой и исчерпывающий ответ: "Из деревни Аннино, с двадцатого километра Варшавского соше..." Этот человек полон противоречий, он противится давлению социума, даже документы свои выбросил, но хочет-таки социального признания. Он, как сам утверждает, "победил себя в себе" (то есть низкое и обывательское), но стремится к простым знакам простого счастья -- деревянному домику, внукам, гитарке под рукой. В процессе идентификации героя Завильгельский доходит до чисто семиотической драмы -- до конфликта между означаемым и означающим. То, что означает героя, не равно ему и не выражает его. Завильгельский тем самым выводит что-то вроде формулы нашего соотечественника в текущий период: это человек, чьи стремления не отвечают его реальным внутренним необходимостям и чьи реальные внутренние потребности неудовлетворяемы в принципе. Великая и ужасная русская литература, сформировавшая наши податливые души культом "милости к падшим" и "маленького человека", по-прежнему актуальна. В фильме ответы на вопросы "откуда он?" и "где он?" становятся ответами на вопросы "кто он?" и "как живет?". До такой прямоты никогда не доходили авторы предыдущих документалистских поколений. Для нынешнего же укорененность героя в нашей... нет, уже не почве, а в нашем грунте -- достаточная характеристика.

Судьба "закусона"
Отдельный сюжет -- профессиональное будущее дебютантов, столь, как кажется, принципиально высказавшихся в своих фильмах по поводу основ документалистики. Прогноз, однако, напрашивается. В подобной ситуации, выведенной в фильме "Бейб-2", безыллюзорно-философски настроенные обезьяны говорили простодушному провинциалу поросенку: "Скоро ты, закусон, познаешь свою судьбу".

Так или иначе широкие массы дебютантов-неигровиков вынуждены связывать свои планы с телевидением. Некоторые уже успешно приступили к этому -- к работе по увязыванию своего будущего с ТВ.

Замечательный, по-настоящему замечательный фильм снял тот же Д.Завильгельский для канала "ТВ Центр" -- "Он был почти что знаменит". И при всем его несомненном качестве -- захватывающем ритме, продемонстрированном автором природном чувстве монтажа, очень живых и драматичных эпизодах... -- никак иначе как плодом искушения телевидением этот фильм не назовешь. Проблема в том, что он добросовестно повествует об Аркадии Северном, бывшем андерграундном певце в эпоху зрелого застоя. Это объективно. А субъективно фильм "посвящен" агрессивной пошлости, правда, сейчас это уже называется политкорректно -- культурой демократических масс. Но достаточно послушать сегодня пение Северного, а там как ни назови... Несоразмерность качества фильма и его объекта, что называется, бросается в глаза и бьет по ушам. Невозможно задушить в себе вопрос: зачем вообще надо было делать фильм об этом ресторанном андерграунде?

Не хочется к финалу городить морализаторские банальности, но банальность у телевидения в крови. Именно банальное любят выбрать телепродюсеры в качестве беспроигрышного объекта своих действий по завоеванию рейтинга у тех самых демократических масс (как было недавно блестяще сформулировано в песне одной поп-звезды: "Я лаской вырвал первый поцелуй"). Именно такова, в сущности, модель действий ТВ. Недюжинная режиссерская сноровка уходит, как мы знаем, на производство клипов самой низкопробной попсы. К сожалению, многое убеждает нас в том, что дебютантов на ТВ ожидает судьба именно что "закусона".

Не исключено, что это неизбежно при обозначенном дебютантском пафосе: ведь новые неигровики сторонятся того, что Кесьлёвский называл "настоящими слезами". Сторонятся воссоздавать реальную человеческую драму -- входить "туда, куда лезть не следует", как говорит Кесьлёвский. Боятся или считают, что снимать подлинную драму нечестно? Может быть, во ВГИКе и на Высших курсах снимать так уже и не учат? Может быть, наступают новые документальные времена?

И все же документалистика без "настоящих слез" как бы не совсем и документалистика. Хотя возможно, это уже архаизм. Но как-то жалко. Ведь и сама жизнь человеческая -- это сюжет и сюжет драматический.

Сквозь «Одиссею»

2010-08-22T17:00:01+04:00

Скажи, звезда с крылами света, Скажи, куда тебя влечет? Р.Китс

Ожидания
Возможно, это как раз тот случай, когда важно, кто именно смотрит, когда и где. Показанная в прошлом году по ОРТ "Космическая одиссея", наверное, не произвела особого впечатления на тех, кто начинал с "Чужих" или "Экстро". Для тех же, чье детство пришлось на эпоху первых полетов в космос, на время, когда едва ли не самыми главными книгами были маленькие томики из серии "Зарубежная фантастика", показ фильма Кубрика кое-что значил. В 68-м году мы знали только, что такой фильм существует.

О Кубрике было известно, что он впервые добился точности и достоверности в изображении космоса и обстоятельств космического полета. Тогда очень хотелось этой правды, но долгое время фильм был практически недоступен. И вот, наконец...

Первые пятнадцать минут -- а для кино это очень много -- казалось, что это вообще какая-то другая "Одиссея": пейзажи доисторической Земли, пралюди на скалах. Смысл этого затянувшегося пролога выяснился позже -- он превратился в своего рода невидимый фон, на котором происходили все дальнейшие события, который вносил в них что-то неопределимое, но очень важное.

Перелом наступил неожиданно. На черном звездном небе парила космическая станция. Медленно вращаясь, она скользила в пустоте под звуки штраусовского вальса. Затем появилась еще одна станция, потом еще... Начался тот самый фильм, которого я ждал. "Совсем такой", как сказала бы в подобном случае героиня "Алых парусов". И если иногда увиденное не совсем совпадало с ожидаемым (например, посадка на Луну и полеты над ней после "Аполло-13" выглядели уже ненастоящими), общий настрой все равно брал верх.

Не последнюю роль, по крайней мере в моем случае, тут играла и та смысловая подкладка, которая, если пользоваться терминологией Ж.Делёза, шла как серия, параллельно сюжету явному: сквозь мифологию космическую проглядывали очертания мифологии гомеровской.

"2001: Космическая одиссея"

Мифология
Название обязывает, сюжет диктует. Гомеровская "Одиссея" прочно вошла в фильм Кубрика, сказавшись и в его построении, и в деталях. Сходство в сюжете -- долгое странствие, оторванность от родного дома -- очевидно. Интереснее другое. Если в гомеровской "Одиссее" герой проходит через множество разнообразных приключений, то в "Одиссее" Кубрика -- Кларка почти все сведено к одному событию. Я имею в виду историю с пещерой и одноглазым киклопом Полифемом. По сути, то, что случилось на космическом корабле во время полета к Юпитеру, является своеобразным пересказом событий, произошедших в пещере Полифема.

Одиссей и его спутники стали пленниками киклопа. Экипаж космического корабля попадает в плен к компьютеру. Киклоп стремится уничтожить людей, и компьютер делает то же самое. В обоих случаях люди пытаются договориться со своим стражем, и в обоих случаях у них ничего не получается. Киклоп и компьютер даже похожи друг на друга: у них есть одна общая, можно сказать, эмблематическая черта -- одноглазие. Космонавты, общаясь с компьютером, смотрели в его большой красный глаз (символика красного цвета в данном случае существенна, поскольку связана с темой старого, закатного солнца, побеждаемого молодым солнцем-претендентом, в гомеровской "Одиссее" этот "солнечный" смысл схватки Одиссея и Полифема явлен достаточно внятно).

Одиссею нужно было выбраться из замкнутого пространства пещеры; герою фильма Дейву, напротив, надо было попасть внутрь запертого компьютером корабля: киклоп не выпускал героя, компьютер не впускал. Направления движения противоположные, но смысл происходящего тот же самый. Наконец, совпадает и сам рисунок схватки пленника со стражем и ее итог. В случае с Полифемом все решало зрение (пока он был зряч, его нельзя было одолеть), и в схватке с компьютером верх был за взглядом: космонавты ушли в отсек, откуда их не было слышно, и договорились, как будут действовать дальше. Однако из их в прямом смысле заговора ничего не вышло, поскольку красный глаз видел людей сквозь стекла отсека и прочитал их слова по губам. Одиссей ослепил Полифема, выколов его единственный глаз. Герой Кубрика делает нечто похожее, с той лишь разницей, что действует он не заточенным колом, а отверткой. Вывинтив программные блоки, он лишает компьютер жизни, а следовательно, и зрения.

История с Полифемом-компьютером занимает почти все "полетное" время фильма. Однако есть в нем кое-что из иных одиссеевых приключений. Другое дело, что все они уместились в последней десятиминутке. Безумный полет Дейва в финале "Одиссеи" -- своего рода визионерский парафраз сюжета о Сцилле и Харибде. Там был узкий проход между двумя чудовищами. Здесь Дейв на огромной скорости несется вперед, буквально раздвигая своим движением две сдавливающие его снизу и сверху светящиеся плоскости.

Ирреальный дворец, в который Дейв попадает в конце полета, несет на себе черты сразу нескольких гомеровских историй. Дейв смотрится в зеркало и видит, что постарел лет на двадцать, сравнявшись со своим легендарным прототипом. Где и как прошли эти годы, неизвестно. Войдя в одну из комнат, Дейв снова видит себя -- уже не в зеркале -- сидящим за столом, с бокалом вина. Это его будущее через много лет. Все это напоминает то забытье, потерю себя во времени, в которые гомеровский Одиссей впал во дворце волшебницы Кирки. Бокал вина здесь напрямую отсылает нас к теме опьянения, морока, наваждения.

К истории "Космической одиссеи" относится и одна из смысловых линий, берущая начало в легендарном прасюжете -- во время пребывания у Кирки Одиссей стал отцом нескольких сыновей. Среди них был и Телегон, который, согласно версии Аполлодора, впоследствии оказался невольным убийцей собственного отца. Телегон -- буквально "рожденный вдали". В "Космической одиссее" сходятся оба смысла -- рождение младенца в неясных космических далях и смерть Дейва, ставшего его "отцом" и одновременно "отцом" самого себя.

Вместе с тем дворец, куда попал Дейв, может быть понят и как его собственный дом -- дом Одиссея, наконец обретшего покой после долгих странствий. Не случайно в фильме Кубрика это именно дворец с колоннами, вазами, скульптурами, явно построенный с оглядкой на античность. И -- на вечность. Здесь нет времени. Если есть, то какое-то иное, непонятное человеку. Лежащий в постели старик Дейв указывает рукой на внезапно возникший перед ним таинственный параллелепипед, и в следующем кадре мы уже видим странного круглоголового младенца, летящего к Земле в прозрачном круглом коконе. Перед нами как раз тот случай, когда важным оказывается не только само событие, но и то, какие оно приняло формы.

Формы
Пространство фильма "2001: Космическая одиссея" наполнено кругами и шарами. Их присутствие ощущается уже в самом названии, в его цифровом коде, где явно доминируют нули. А внутри картины первое слово за планетами и лунами. Идея круга или кругового движения воплощена в них в прямом смысле слова в космическом масштабе. Эти картинки удались Кубрику в полной мере. По ходу действия космический хоровод выстраивается много раз, держа зрителя в кругу своей смысловой орбиты.

Есть в кубриковской "Одиссее" круги и поменьше: сразу после пролога появляется серебряная баранка орбитальной станции, потом корабль-шар, на котором летит на Луну прибывший с Земли инспектор. Внутреннее устройство корабля дано очень подробно: круглые отсеки, круглые иллюминаторы. Особенно выделен эмблематический кадр со стюардессой, которая взбирается вверх по окружности пола-стены, в конце концов переворачиваясь вниз головой (ср. с ситуацией, где один из космонавтов бежит, как белка в колесе, по бесконечному кругу внутри замкнутого пространства корабля). Посадка на Луну также происходит под знаком круга: экран посадочного компьютера с концентрическими кругами, огромная полусфера лунной базы, раскрывающей свои лепестки навстречу шару-кораблю. И снова космические пейзажи: круглая Земля над лунным горизонтом. Круглое Солнце над круглой Землей.

Круги, шары, движение по кругу. Долгое вращение звездного неба, вращение орбитальной станции (она крутится не только вокруг Земли, но и вокруг собственной оси). Все это подчеркнуто, выделено: вращение снято сбоку, прямо, в три четверти, издали, вблизи... Особый оттенок приобретает и музыка Штрауса, под аккомпанемент которой проходят все эти картинки. Вальс, собственно, и есть кружение, вращение...

Впрочем, круг не всесилен. В "Одиссее" Кубрика есть форма, явно его превосходящая. Я имею в виду вытянутый прямоугольник, абсолютным выражением которого стал (воспользуемся термином Р.Шекли) таинственный Артефакт -- тот самый, что явился над первобытной пещерой, тот, что парил в пустоте над Юпитером. Если следовать логике форм, заданной в "Одиссее" с достаточной определенностью, тогда силы и смыслы распределятся следующим образом. За кругом или шаром встанет мир человека, мир, в который входят такие явно неземные Луна и Юпитер. Хотя они и удалены от Земли, но все же вполне достижимы и познаваемы. Все вместе они очерчивают Большой круг человеческих возможностей -- круг, в который вписаны все эти круглые станции, ракеты, посадочные площадки, шлемы, отсеки, иллюминаторы.

Что касается Артефакта, то его прямоугольник абсолютно непроницаем для человека, внеположен его миру. Артефакт руководствуется своей темной логикой, появляясь и действуя, когда захочет и где захочет. В этом отношении для взбунтовавшегося компьютера с круглым номером "9000" он такая же непонятная, инаковая вещь, как для Дейва. Компьютер же, пусть и противопоставивший себя человеку, все-таки остается порождением его мира, его возможностей. Оттого у корабельного Полифема глаз не квадратный, а круглый. Появляясь в самые неожиданные моменты, прямоугольник Артефакта вторгается в хоровод округлых форм, нарушая его идиллию и напоминая о силах, способных перевести события в иной бытийный срез.

Увиденная с такой формальной точки зрения, "Космическая одиссея" становится историей спора двух ведущих форм, двух конфигураций, двух онтологических возможностей. Круг символизирует покой, уравновешенность, замкнутость на себя. Круговое движение -- эмблема предсказуемости, повтора того, что уже было прежде: что может быть точнее и надежнее, чем движение планет по своим орбитам? Вытянутый прямоугольник, напротив, связан с мощным движением по прямой. Это не повторяющееся кружение, а бросок по кратчайшей линии к новизне и непредсказуемости. Именно так, пронзая пространство, движется по воле Артефакта модуль Дейва. Круг и прямоугольник таким образом встают друг против друга, сталкивая смыслы человеческого мира и мира внечеловеческого.

Эта оппозиция и одновременно связь типов движения -- круга и прямой -- рождает закономерность, которая вряд ли была осознана самими авторами фильма. Скорее всего мы имеем здесь дело с логикой, уже неподконтрольной сознанию, с логикой, разворачивающейся самостоятельно из исходно заданных условий. Я говорю о своеобразном слиянии, соединении круга и прямоугольника, которым отмечены некоторые важные эпизоды "Одиссеи". Например, лунный "трамвай", на котором инспектор летит к месту, где обнаружен Артефакт, имеет не круглую, а вытянутую форму, да и в сечении это уже не круг, а шестиугольник. Что касается корабля, направляющегося к Юпитеру, то здесь налицо уже настоящий симбиоз прямых линий и шара. Корпус корабля -- это длинный прямоугольник, а его носовая часть -- шар с большими круглыми иллюминаторами.

Отчего так? Если вспомнить о смыслах, закрепленных за шаром (кругом) и прямоугольником, то причины этого эффекта несколько прояснятся. Дело в том, что тенденция к соединению или смешению форм дает себя знать в те моменты, когда человек приближается к Артефакту -- к этому эталону прямых линий и углов1. Я уже упоминал о вытянутой форме лунного "трамвая". Однако, как выясняется, метаморфоза захватила не только корпус "трамвая", но и его иллюминаторы: на корабле-шаре они были круглыми, здесь стали квадратными. И даже больше того, прямоугольную форму приобрели вещи уже совсем необязательные -- квадратными стали даже чемодан для провизии и лежащие в нем бутерброды.

Интересно, что во время схватки с компьютером рисунок действий Дейва также оказывается смешанным: Дейв пользуется длинной прямой отверткой, но при этом, как и положено, вращает ее вокруг собственной оси. Иначе говоря, совершая круговое движение, Дейв "углубляется" в компьютер, заставляя его подчиняться своей воле. Здесь, как, впрочем, и в предыдущих случаях, мы имеем дело с проявлениями одной и той же логики, одних и тех же идей.

Идеи
Формы, собственно, и есть идеи. В этом отношении, может быть, не вполне очевидной, но мощно воздействующей на подсознание оказывается связанная с кругом и прямоугольником символика женского и мужского начала. Так или иначе, изображение воздействует на зрителя всей массой своих подробностей, в нашем же случае, когда речь идет не просто о деталях, а о ведущих формах, подаваемых нарочито, с нажимом, воздействие скрытых в них смыслов становится еще более ощутимым.

Круглое -- знак женственности, а значит, и традиционно закрепленных за ней смыслов податливости, пассивности, замкнутости на себя. Иначе говоря, это все то, что противоположно острым или прямым углам, вытянутым формам, то есть началу мужскому, агрессивному, действенному, устремленному вперед, овладевающему новизной. В этом отношении показательна давно уже подмеченная постструктуралистами сексуальная подоплека терминов, сопровождающих познающую мир науку: это именно познание, обладание истиной, срывание покровов, скрывающих тайну, и т.д.

Артефакт действует по-мужски, врываясь в мир Земли, разрушая привычный уклад жизни людей, провоцируя их на поиск нового и неизвестного. Это видно в прологе, где появление Артефакта связывается с началом употребления мясной пищи (убийством животных) и первыми междоусобицами. Не менее определенна роль Артефакта и впоследствии, в одном случае он подталкивает людей к полету на Юпитер, в другом -- помещает Дейва в ирреальный дворец, где он видит свое будущее.

Но если это так, тогда мир человека, мир Земли нужно понимать как мир женский, а логику отношений Артефакта и человека -- как логику сексуальную, нечто вроде космического "соития". О сексуальности, впрочем, здесь говорить особо не приходится; скорее, речь должна идти о связи онтологической: "зачатие" не по любовной склонности, а по необходимости.

"2001: Космическая одиссея"

Но как быть, если собственно "женское" в "Одиссее" представлено "мужским"? На протяжении всего фильма женщины появляются лишь дважды, да и то в мало что значащих эпизодах. Все остальное время никаких женщин нет, тогда как тема "соития" сохраняется и даже нарастает по мере приближения к финалу. На уровне форм это достигается за счет четкого противопоставления круга и прямоугольника. В то же время мы видим, как в некоторые моменты женские формы начинают соединяться с формами мужскими. Я уже говорил, что это связано с приближением человека к Артефакту. Однако дело здесь не только в "зове" Артефакта, но и в самом человеке. В те моменты, когда человек становится силой активной, исследующей, стремящейся вперед, к кругу присоединяется прямоугольник, что сказывается в уже упоминавшихся мной особенностях устройства космической техники. Вообще баланс круга и прямой в этих случаях соблюден удивительно точно, что проявляется даже в деталях, которые зритель не успевает проанализировать, но которые, тем не менее, оказывают на него свое воздействие. Такова, например, ситуация, где мятежный компьютер не пускает Дейва внутрь корабля. Будь Дейв снаряжен как положено -- и проблемы не было бы; однако он собирался наспех и забыл взять свой шлем. Теперь единственная возможность для него попасть на корабль -- это решиться на прыжок по прямой. Он должен пролететь несколько метров в космической пустоте.

"2001: Космическая одиссея"

"Тебе будет очень трудно это сделать без твоего шлема, Дейв!" -- говорит компьютер, и в этих словах помимо смысла прямого мы можем расслышать оттенок, отсылающий нас к все той же логике борьбы и взаимодействия форм: ведь шлем скафандра -- это прежде всего шар, то есть форма, несущая в себе смыслы закрытости, уюта, комфорта. В миг своего прыжка через пустоту Дейв превращается в настоящего мужчину -- в энергетический импульс, в динамическую прямую. Это напоминает финал "Одиссеи", когда небо разворачивается в две плоскости, и Дейв стремительно несется вперед к точке, указанной Артефактом (то же и в истории с отверткой: круг тут соединяется с прямой, а Дейв представлен как сила воинствующая и побеждающая). Что касается остальных эпизодов, то в них Дейв напоминает женщину, если не физически, то, во всяком случае, своим поведением -- он тих, мягок, покладист, как бы округлен во всех своих проявлениях. Артефакт выбрал Дейва, вступил с ним в связь, итогом которой станет рождение космического младенца. В этом смысле не случайным оказывается имя героя: Дейв -- производное от Давида, а Давид означает "возлюбленный". Библейский Давид был отмечен любовью Бога, Дейв -- "любовью" сверхразумного Артефакта. Если вернуться к исходной гомеровской "Одиссее", то нетрудно заметить, как решительно поменялись смысловые акценты, ведь Одиссей -- это буквально "проклятый", "ненавистный богам".

Впрочем, в "Одиссее" Кубрика есть не только метафорические уподобления мужского женскому, но и кое-что фактическое. У Дейва, например, как, впрочем, и у всех остальных мужчин-космонавтов, нет и намека на то, что именуется "вторичными половыми признаками". Все они лишены бород и усов, что также работает на общую идею "округлости" и "гладкости". Этой подробности можно было бы и не заметить, если бы не одно обстоятельство, которое придает сказанному дополнительный смысл. В финале Дейв смотрится в овальное зеркало и видит себя постаревшим лет на двадцать. Кожа на лице одрябла, покрылась морщинами; недостает лишь одного -- обязательной для подобной ситуации бороды. В самом деле, если показано старение лица, то почему отсутствует другой признак старения или, по крайней мере, естественной жизни мужского лица? Предполагать, что Дейв, пребывая в ирреальном времени, тщательно брился, не приходится. Нет также смысла и списывать все это на сознательный художественный прием².

Вряд ли Кубрик действовал здесь рационально, то есть исходя из какого-то продуманного плана. Скорее всего им руководила та же надличностная логика универсальных смыслов и порождаемых ими форм. Иначе говоря, округлое и гладкое, то есть "женское", взяло верх и здесь. Дейв остался мужчиной, но мужчиной смягченным, скорректированным в сторону, указывающую на пол противоположный. Дальнейшие события подтверждают справедливость этого предположения. Когда мы видим Дейва в следующий раз, он становится старше еще лет на двадцать, и это снова безбородый, с короткой стрижкой мужчина. Наконец, последнее явление Дейва: глубокий старик лежит в постели, он абсолютно лыс и по-прежнему безбород. По сути, перед нами -- голова-круг, голова-шар. Форма исполнилась, нашла себя, ее движение завершилось, а смысл этого движения так и остался неясен.

Умолчания
В момент появления головы-шара, как того и требует заданная Кубриком логика, подает голос и форма противоположная. Умирающий Дейв тянет руку к возвышающемуся перед ним Артефакту. Далее в буквальном смысле следует "умолчание": экран затемняется, и на нем появляется летящий к Земле младенец в прозрачной сфере. Метафорическое "соитие" форм закончено: Дейв "родил" ребенка или, вернее, самого себя. Космический младенец лишен половых признаков: это просто ребенок, хотя уже и не просто человеческий.

Возможно, как раз эта "андрогинность" и ответственна в наибольшей мере за ту логику форм и смыслов, о которой я все время говорил. Люди будущего, по Кларку, будут похожи на детей. И дело, собственно, не столько в диалоге полов и форм, сколько в мысли об их потенциальной связи, слитности. Эта потенция есть и в нынешнем человеке: он способен восстановить в себе некогда утерянное единство двух начал, способен пересоздать себя и через народившегося космического младенца повлиять на ход человеческой истории.

Вопрос, как повлиять? Идейные пассажи из пролога выглядят не очень обнадеживающе: если Артефакт "научил" людей убивать животных и друг друга, то стоит ли от него ждать чего-то хорошего в будущем?

"2001: Космическая одиссея"

Агрессивность Артефакта была несомненна и в тот момент, когда он объявился на Луне: стоявшие рядом люди вдруг услышали жесткий вибрирующий звук, почувствовали боль. Что сталось с ними -- неизвестно. В фильме Кубрика сразу после этой сцены следует затемнение или, если говорить на языке риторики, эллипсис -- умолчание.

"О чем невозможно говорить, о том следует умолчать". Это знаменитое высказывание Л.Витгенштейна вполне могло бы стать эпиграфом к "Космической одиссее". Прием умолчания -- один из важнейших для Кубрика. Проявленное, доведенное до своего логического завершения событие лишило бы сюжет таинственности и многозначности. Оттого и финал "Одиссеи" построен на недосказанности. Мы не видим, каким образом космический модуль Дейва оказался внутри дворца. Предъявлен лишь сам факт: модуль уже стоит посреди одной из комнат, Дейв находится рядом и оглядывается по сторонам. Точно так же -- через сворачивание реального времени -- показаны и три возраста Дейва. Подобные смысловые зияния счастливым образом выручают Кубрика в самые важные моменты, становясь не просто одним из многих приемов, а конструктивным принципом изложения событий.

Гигантским умолчанием заканчивается и вся "Космическая одиссея". По Кларку, Артефакт представляет собой возможность, благодаря которой человечество может включиться в жизнь Сверхразума. Но одно дело идея Кларка-сценариста, другое -- фильм Кубрика, где возобладал формообразующий мистицизм режиссера-визионера. Поэтому если держаться собственно фильма, то его финал может быть понят двояко -- и как надежда на будущее, и как угроза ему.

Вторжения Артефакта в историю людей подводят к мысли о неизменности человека. Он все тот же, что и миллион лет назад, разве что его технические возможности стали иными. Вместе с тем, как и миллион лет назад, человек все так же тянется рукой к Артефакту -- к тому, что ему непонятно, но странным образом доступно. Человек неизменен по своей природе, но, может быть, неизменен потому, что с самого начала получил слишком много? Ведь, в конце концов, круг -- это не только замкнутость и пассивность, но и наиболее совершенная из всех форм. Круг -- знак не только женщины, но и ребенка, а ребенок -- обещание будущего. Так в образе дитяти противостояние форм снимается, примиряется. Не случайно и то, что пропорции Артефакта соответствуют пропорциям детского тела: оно как будто вписано в космический прямоугольник (вспомним для контраста "Заповедник гоблинов" Р.Шекли, где в подобном Артефакте сидел дракон).

Спор круга и прямой исчерпан. За шаром -- последнее слово. Однако это уже не шар, с которым мы имели дело на протяжении всего фильма. Форма переосмыслена, внутренне изменена -- родное и понятное подано как чужое и незнакомое.

"Космическая одиссея" Кубрика пробила дорогу кинофантастике и при этом осталась от нее в стороне. Спустя тридцать лет видно, как много было заключено в ней возможностей -- и чисто технических, и смысловых. Из "Одиссеи" взяли все, что можно, кроме, может быть, самого основного. В фантастике 80 -- 90-х годов на первое место вышли космические монстры, твари, киборги и прочие "чужие". В "Одиссее" же главным был человек. Все обретало или теряло смысл лишь в соприкосновении с его тайной. И чем более точным и правдоподобным было изображение космоса, тем более таинственным выглядел сам человек, его скрытые до поры смысл и назначение. Кто мы на самом деле? Фигура умолчания царствует и здесь. Однако смысл подобного вопроса как раз в том и состоит, чтобы, не умея ответить, задаваться им снова и снова.

¹ Прямоугольник Артефакта -- своего рода формальный вызов кругу "летающей тарелки". В этом отношении "Космическая одиссея" очевидно противостоит визионерским интуициям и ожиданиям массового сознания.
² Я знаю лишь один пример подобного казуса. В романе Гюго о смеющемся Гуинплене сказано, что его волосы "раз и навсегда" были выкрашены рыжей охрой, что, понятно, противоречит естественному ходу вещей: ведь волосы растут. На лице Гуинплена была запечатлена маска "вечного смеха"; в пару к ней пошли и вечные рыжие волосы, являющиеся одной из иноформ смеха. Подробнее см: Карасев Л. Философия смеха. М., 1996, с. 137.

По ту сторону принципа удовольствия

2010-08-22T16:58:47+04:00

"Дилетантка",
режиссер Паскаль Тома

Фестиваль класса "А" -- высшая лига мирового кино. Однако конкурсная программа Московского международного -- в лучшем случае второй дивизион, состязание резервных составов, утешительный заезд. Напротив, внеконкурсные просмотры временами вызывают приступы энтузиазма и благодарную слезу. Эта страшная разность потенциалов, должно быть, уникальная особенность московского чемпионата по кино. Она приводит мысли в движение.

Поразмыслив, приходишь к утешительным выводам. Не все так плохо. Уж во всяком случае -- небесполезно. Дублеры -- тоже люди, то бишь фильмы. Кому-то нравятся, кого-то выводят из себя на территорию нецензурного речевого жеста. В конечном счете не бывает безадресного кино, всякое кино кому-нибудь нужно. Случается невнимательный зритель.

Всякий фестиваль заслуживает доверия, если не любви.

Московскому следует поверить.

Резервисты тренируются по той же методике, что и мастера: мотор, хлопушка, натура, павильон, монтаж, тон-ателье, призы, медали, журналисты. Заключительное слово жюри. Торжественная церемония закрытия. Звездные войны, земные проблемы.

Проблема социальной идентификации -- ключевая для постсоветского общества. Человеческий материал то и дело подвергают переплавке и перековке, социальные массы приходят в хаотическое движение, нет ни устойчивых социальных групп, ни классового сознания. Смешались в кучу кони, люди и залпы тысячи орудий. В среде российских кинорежиссеров особенно популярна щемящая тема униженных и оскорбленных. Становится хорошим тоном приложить заветного героя мордой об стол, а затем появиться на шумной пресс-конференции в щегольском наряде и объявить о полной человеческой солидарности с униженным персонажем.

Владимир Хотиненко представил в конкурс Московского кинофестиваля пронзительную трагикомедию "Страстной бульвар". Признаюсь, хотел бы увидеть в исполнении обаятельного режиссера какую-нибудь разудалую гусарскую балладу, что-нибудь в героическом жанре "один и без оружия". Открытая, располагающая улыбка Хотиненко и смутные, неопределенного содержания глаза ряженого "Пушкина" (бакенбарды по щекам, а из уст -- возвышенные строфы), то бишь опустившегося до кочегарки и беспробудного пьянства "актера Соколова" (играет Сергей Колтаков, он же -- автор сценария), никак между собой не соотносятся.

Не вдаваясь в подробности режиссуры, а тем более драматургии картины, хочется задать постановщику недвусмысленный вопрос: почему он берется снимать историю спившегося гения, безнадежного маргинала, позабывшего вкус славы, успеха и женских губ? Дай Бог Владимиру Хотиненко избежать подобного знания, подобного опыта, подобной незадачливой судьбы.

Черный ворон, беззастенчивый пожиратель пьяной "тюри", заботливо приготовленной одиноким героем картины, кто тебя вскормил: Сергей Колтаков, Эдгар По или Канэто Синдо? Чья конкурсная лента была перенасыщена вещими птицами, так что роскошные перья выпадали в осадок? Впрочем, кто же не заметил патетическую рифму? Всяк заметил, посочувствовал российской державе: даже по части загадочных птиц у них кризис перепроизводства, а у нас -- нищета мысли. И с одной-то птицей не знали, как справиться, с какой драматической задачей употребить.

Ворон бессмысленно бьет крылами, Сергей Колтаков в отчаянии от неудач собственного персонажа закатывает глаза, Владимир Хотиненко играет в чужую игру. Чужая игра, чужая история, судьба, не понятная никому из участников проекта. Имитация страдания, имитация сочувствия, имитация чуждого автору (на сегодняшний день) сознания.

Самозванство -- освященная веками российская традиция. Ненадежный порядок, сомнительная иерархия, социальное положение конституируется с помощью слов. Основной код российской, а в особенности советской и постсоветской цивилизаций, имеет вербальный характер. Достаточно "авторитетно высказаться", чтобы перевести себя в новое (произвольное, любое) социальное качество. И вот уже, солидаризируясь с народом, объявляет себя нищей и сирой Алла Борисовна Пугачева. До сих пор, громко и членораздельно матерясь по пивным и пригородным электричкам, пресловутый народ удивляется незавидному материальному положению эстрадной звезды, равно как и другим "самоназваниям", имеющим хождение среди политиков, бизнесменов, деятелей культуры.

"Страстной бульвар" -- отнюдь не проходная картина. Она обозначает кризис идентичности, который в конечном счете является первопричиной всех российских проблем. Экономические и политические катастрофы определяются тем, что подлинное классовое сознание подменяется по советской традиции социально-политической риторикой. Лица подменяются масками, подлинные желания -- благими намерениями, внятное художественное высказывание -- имитацией чужой боли, чужих интересов.

"Дилетантка" -- вот честный, вменяемый буржуазный ответ на российский камуфляж, на отечественную невнятицу. Французский режиссер Паскаль Тома ничуть не скрывает своих социальных предпочтений. Каталог фестиваля представляет его следующим образом: "Главной целью своего творчества он считает развлекать зрителей. Его излюбленные мотивы -- каникулы, провинция, лето..."

Героиня картины Пьеретта Дюморье в блистательном исполнении актрисы Катрин Фро воплощает идею непрерывного, ничем не ограниченного буржуазного удовольствия. Она себя так и аттестует статьей из толкового словаря: "Дилетант -- человек, который делает все и с удовольствием". Недвусмысленный способ потребления жизни, где торжествует принцип разнообразия.

Наилучшим образом этот способ существования белковых тел представлен в поп-культуре. Очередной диск эстрадной звезды должен охватить как можно более разнообразный материал: медленную песню (впрочем, они называют ее "композицией"!), танцевальную песню, ироничную, безупречно лирическую, умеренно экспериментальную, наконец старую песню о главном. Ничего, кроме разнообразия, никакого другого смыслообразующего принципа эта культура не знает.

Пьеретта предпочитает глубоким отношениям острые ощущения. Ей хочется попробовать все. Она порхает по жизни, уверенная в себе и по-своему прекрасная. С легкостью меняет работу, любовников и жилье. Ее пьянит и возбуждает внезапно вспыхнувшая страсть к католическому священнику ("Почему бы и нет?!"). Легким движением руки она укладывает к себе в постель жениха собственной дочери ("Мама, ты же знаешь, что у нас скоро свадьба!").

Не плачь, доча, измена свадьбе не помеха. В этом мире тотального удовольствия ничто не помешает ничему. Все будут счастливы, все будет хорошо! Одна из первых картин Паскаля Тома так и называлась "Не плачь с полным ртом!". Вполне программное заявление.

Меня восхищает искренность постановщика, который не старается выглядеть умнее и глубже, чем есть на самом деле. Да, он в некотором роде революционер: отказывается соблюдать правила игры, правила приличия, третирует ханжескую общественную мораль, ставит под сомнение незыблемость общественных институтов. Однако художественная форма выдает его подлинные, вполне конформистские намерения: плоскость, плоскость, еще раз плоскость. Идея разнообразия преподносится посредством однообразного перечисления ситуаций.

И немудрено: Паскалю Тома нравятся эта женщина и ее образ жизни -- эта гремучая необязательность, это всесокрушающее легкомыслие; этот безумный, безумный, безумный мир, где любовью принято называть безответственность, а движения души путать с процессом сокращения сердечной мышцы.

Впрочем, что за дело нам до рядового французского гедониста? Пускай его влачит свое завидное существование, обеспеченное социальным происхождением в недрах общества потребления. Интереснее то, что "Дилетантка" нашла себе горячих поклонников и поклонниц в Москве. Конечно, они отдают себе отчет в том, что Паскаль Тома -- не Трюффо, не Лелуш и даже не Клод Зиди, но какова же идеология, каково содержание его картины -- броское, стильное, многообещающее!

"Он уже видел себя под руку с красивой, миловидной девушкой. Ему казалось, что он идет с ней в кафе, где пьет густое какао с венскими сухарями, платит за все один и затем, пошатываясь, выходит на улицу" (Мих. Зощенко. "Веселое приключение").

"Он не представлял в точности, какая у него будет жена, но, думая об этом, он мысленно видел каких-то собачек, какие-то меха, сбруи и экипажи. Он выходит с какой-то роскошно одетой дамой из экипажа, и лакей, почтительно кланяясь, открывает дверцы" (Мих. Зощенко. "Мишель Синягин").

"Путешественник",
режиссер Паулу Сезар Сарасени

Туманы соблазна, пьянящие видения, шум в голове, незаемная отечественная пошлость -- об этих и других обстоятельствах постсоветской действительности давным-давно, опередив время, первая и, как всегда, единственная, уже поведала нам Кира Муратова. "Увлеченья", еще вчера казавшиеся безделушкой, чистой воды формализмом, ныне обнаруживают себя в качестве убийственно точного диагноза, где картина болезни представлена в виде ослепительно ярких гротесков.

Какие-то сбруи и экипажи, балерина в пачке и на пуантах посреди навозных куч, ярко накрашенные губы медсестры -- Ренаты Литвиновой, окурок в животе Риты Готье, лицо Саши Милашевского, всего на пару часов достигшее пика красоты, после чего его безжалостно заслонила тень обыденности, кентавры в заповеднике Аскания-Нова -- мечты и грезы, подменившие подлинную жизнь, наконец, "бриллианты, бриллианты, лучшие друзья девушки", в конечном счете просто лучшие друзья нашего человека.

Пьеретта Дюморье стала субъектом агрессивной идентификации отечественных зрителей(ниц). Свято место пусто не бывает, теперь наконец есть с кого делать жизнь, ясно, как дышать, какому идолу молиться.

"В ту пору он сошелся с одной весьма красивой женщиной, несколько, правда, развязной в своих движениях и поступках.

Это была некая Изабелла Ефремовна Крюкова -- очень красивая, элегантная женщина совершенно неопределенной профессии и даже, кажется, не член профсоюза ... рожденная для лучшей судьбы и беспечной жизни. Она презирала бедность и нищету и мечтала уехать за границу, подбивая на это Мишеля, с которым она мечтала перейти персидскую границу" (Мих. Зощенко. "Мишель Синягин").

Как уже отмечалось, герои российского масскульта умело манипулируют собственным социальным имиджем. То раздуваются от важности, заслоняя облака и кремлевские звезды, а то притворяются ущербными, калечеными, простыми и с незавидной судьбой. Современная Изабелла Ефремовна не имеет ни одного шанса идентифицироваться с героями российского кино- или телеэкрана.

В другой конкурсной картине, представлявшей постсоветское пространст-во, -- "Фара" (режиссер А.Карпыков, Россия -- Казахстан) -- Кристина Орбакайте выступает в роли молодой несчастной мамаши, у которой есть больное дитя, но нет денег на его лечение. При этом -- уверенные жесты, повелительная интонация, до боли знакомый имидж эстрадной звезды. Карпыков не щадит свою героиню: едва деньги даются ей в руки, жизнь оставляет бренное тело. Ну как с такойсовпадешь?! Одновременно -- бедная и богатая, никому не известная и культовая, живая и мертвая, успешная и наоборот. Словом, кризис идентичности.

"Гиневра",
режиссер Одри Уэллс

Проблемы российской "белой женщины среднего класса" с той или иной долей успеха решают мастера зарубежных искусств.

Как выражался загадочный персонаж Алена Кюни из первой "Эмманюэль": "Я помогу вам перейти границу!" Еще не вполне искушенная женщина благодарно кивала головой.

"Надо стремиться к неизвестному через смятение чувств!" -- транслировал свою волю настойчивый учитель жизни. Она сделала все, чего он от нее требовал.

Чапаев не слышит, чапаевцы спят,
дозор боевой неприятелем снят.

Тысяча и одно удовольствие, эзотерическое знание, персидская граница далеко позади.

Основным и не имеющим конкурентов сюжетом XXI Московского кинофестиваля представляется мне сюжет искушения. Причем в конкурсной программе он самым невменяемым образом констатировался, и только. Греческое "Затемнение" (режиссер М.Карамагиолис) или американская "Гиневра" (режиссер О.Уэллс) словно бы сняты персонажами Михаила Зощенко.

В первом случае фотограф по профессии и, что называется, порнограф в душе Ставрос искушает своего приятеля Христоса, дескать, давай на пару владеть всем миром. Он же искушает фотомодель и любовницу обоих по имени Мария. Однако, дабы не погибнуть в хитросплетениях претенциозного сюжета, отметим, что главное искушение выпадает на долю начинающего постановщика Менелаоса Карамагиолиса. Два часа сорок минут мертворожденного занудства, о котором не стоило бы вспоминать, когда бы не изощренная технологическая проработка визуального ряда картины. Режиссер (он же -- автор сценария) заворожен способом потребления, озабочен способом потребления, ни о чем другом, кроме товарной стоимости и способа потребления своей картины, не способен помыслить.

Ему кажется, что новозаветные аллюзии придают фильму метафизическое измерение, а на самом деле Священное Писание продается с молотка. Ему хочется, чтобы изощренный изобразительный ряд подтверждал значимость его духовных притязаний и художественных амбиций, а на самом деле утверждаются нищета духа, звонкая пустота.

"Ему захотелось жить в просторной и веселой комнате площадью не менее как в три квадратные сажени. Он уже мысленно застилал эту комнату пушистыми персидскими коврами и обставлял ее дорогими роялями и пианинами" (Мих. Зощенко. "Веселое приключение").

Карамагиолис, подобно сотням и сотням других постановщиков, озабочен идеями комфорта (визуального, душевного) и удовольствия. Черно-белое, цветное, вирированное, стильное, мелко нарезанное, пикантное, многозначительное, какое угодно изображение призвано воссоединить наш бренный мир с потерянным раем. Чего изволите? Пушистые ковры, никчемные рояли, неуместные пианино, два часа сорок минут идея разнообразия торжествует. Вопреки драматической развязке, дотерпевшему до конца зрителю хочется смеяться. А с чего бы сопереживать? "Не плачь с полным ртом!" -- заветы Паскаля Тома живут и побеждают.

"Гиневра" -- женский дебют. Сценарий, режиссура, знаменитая фамилия -- Уэллс. Конечно, в центре внимания снова фотограф. Законодатели мод, творцы имиджей, репутаций, вершители судеб -- эти страшные люди вдохновляют дебютантов на хлеб и на песню.

Пожилой ирландец Корнелиус, а в просторечии Конни, в прямом и переносном смысле снимает молоденьких девушек. Сроком на пять лет. Последовательно, одну за другой выводит их в жизнь. Учит съемочному мастерству, делится своей жизненной философией, искушает и раскрепощает. Старый, заматерелый романтик, благородное сердце, скупая мужская слеза в минуту прощания с жизнью. Воспитанницы, они же любовницы, бывшие и настоящие, собираются в тесном семейном кругу. Он сделал их людьми, открыл неизвестное, бескорыстный, усталый от непрерывной заботы о бестолковых девчонках.

В одном из сюжетов телепрограммы "Антропология" встречаю нечто подобное: мужчина и несколько его жен-любовниц-подруг. Дружная семья, часто собираются вместе. Вот и на передаче перед телекамерой уселись рядком, мать терпеливо разъясняет, что не вмешивается в интимные отношения дочери с их общим возлюбленным. Что же, идеи тантрического секса покоряют сердца в планетарном масштабе.

Бери от жизни все, что унесешь, советует обаятельная Одри Уэллс, как значится в каталоге, "автор многочисленных сценариев, включая "Правду о кошках и собаках". Допуская, что госпожа Уэллс знает полную правду о наших меньших братьях и сестрах, растерянно вопрошаю: "Жестокая Одри, зачем же так с людьми?"

Не дает ответа.

Как ни странно, конкурсные программы западноевропейских фестивалей содержат картины, где выброс незаурядной художественной энергии корректируется трезвой социальной аналитикой. Впрочем, ничуть не странно. Каждая страна заслуживает и созидает именно тот фестиваль, который соответствует ее внутренней организации, ее социо-психологической ориентации.

"Воображаемая жизнь ангелов", дебют французского режиссера Эрика Зонка, -- участник прошлогоднего каннского конкурса. "Юха" легендарного Аки Каурисмяки прославилась на "Берлинале-99". Теперь их показали в информационной программе Московского фестиваля, и оказалось, что эти картины поразительным образом отражают, описывают, анализируют российскую ситуацию. Зонка впервые, а Каурисмяки в который уже раз возвращают нам отечественную действительность, доигрывая, доводя до логического и эмоционального предела пресловутый сюжет искушения.

"Воображаемая жизнь ангелов",
режиссер Эрик Зонка

Чем завершается "Воображаемая жизнь..."? -- поинтересовался я у некоторых внимательных зрителей пару дней спустя после просмотра. Удивились: разве есть варианты? Двадцатилетняя Мари, обманутая своим молодым человеком, выбрасывается из окна на мостовую.

Вот и нет. Подобным образом завершаются картины из московского конкурса. У нас принято все объяснять кипением индивидуальных страстей. Между тем внимательные к социальному контексту французы делают фильм с надежной социальной же подкладкой. На протяжении всей картины Зонка терпеливо разъясняет, каково социальное происхождение Изабель и Мари, каково -- соответственно -- их самоощущение, сколько денег у них в кошельке, почему и как это влияет на их половую жизнь и сексуальный темперамент.

После того как двадцатилетняя Мари, хрупкая, нервная, измученная жизнью, изменами и цинизмом богатого любовника, выбрасывается на мостовую, Изабель, которая давно уже ни с кем не спит и даже не испытывает сколько-нибудь заметного сексуального влечения, возвращается на швейную фабрику. Вот она, Изабель -- потрясающе достоверная Элоди Буше -- в спецодежде, косынке, сосредоточенное лицо, упрямо сжатые губы, за швейной машинкой. Камера движется вдоль цеха: лица работниц, напряженные спины, и у каждой унифицированной, обезличенной спецодеждой женщины -- своя история, своя любовь, свое предательство, свое искупление, свои слезы, возможно, даже свой полет в стратосферу, то бишь в окно, прямо на камни, а не на поле чудес.

Эрик Зонка проговаривает ту последнюю правду, о которой умалчивает ловкий коммерческий режиссер Паскаль Тома, которая так непопулярна в сегодняшней России: за всякое удовольствие нужно платить. Едва уверовав в искреннее чувство богатого любовника, Мари радикально меняется. Теперь она ненавидит погрязшую в меланхолии Изабель, строит планы на будущее, безоблачное в разнообразии своих проявлений. Хочешь быть "дилетанткой"? Что же, это хобби может стать профессией, однако готова ли ты платить так дорого? Соблазненная и покинутая Мари обречена, она предала саму себя, выбрав стратегию нелимитированного удовольствия.

Зонка избегает сентиментальных соплей лишь потому, что контролирует социальный расклад. Он утверждает идею стоицизма, утверждает достоинство человека любого социального положения. Выстоявшая Изабель имеет право надеяться. "Юха" -- классический финский роман. Экранизация Каурисмяки -- четвертая по счету. В Музее кино показали три. Сравнение с выдающейся лентой режиссера Нюрки Тапиоваара (1937), близкой к первоисточнику, позволяет правильно оценить незаурядный художественный жест современного финского классика.

"Юха", режиссер Аки Каурисмяки

Итак, картина Тапиоваара рассказывает следующий сюжет: пожилой финский крестьянин Юха живет с юной красавицей женой Марией. Из карельской деревни является недобрый молодец, красавец самец Шемейка и уводит Марию с собой. Выясняется, что Шемейка содержит своеобразный гарем: каждый год он приводит с охоты новую женщину, добычу и работницу. Мария рожает от Шемейки ребенка и, возвратившись к мужу, лжет, утверждая, что Шемейка увел ее силой. Узнавший впоследствии правду, Юха гибнет, направив свою лодку вниз по течению реки, к горным порогам. Будучи не в силах вынести обман и горькую истину, он, тем не менее, великодушно высаживает Марию с ребенком на берег, прежде чем совершить роковое самоубийство.

Аки Каурисмяки меняет исходную расстановку сил. Во-первых, его Юха моложе и сильнее, нежели Шемейка. Во-вторых, Мария -- ровесница своего мужа, поначалу она наивна и простовата, но Юха для нее не опекун, а именно любимый муж, что специально отыграно режиссером. В-третьих, Шемейка -- прожженный сутенер, приезжающий на легковом авто из Города. Таким образом Каурисмяки совершенно снимает физиологические мотивировки измены и бегства Марии, переводя историю в режим социальной притчи, социального гротеска.

Потасканный Шемейка искушает Марию дарами цивилизации, обещая ей новый, несравненно более высокий социальный статус. И вот уже Марии кажется, что она рождена для лучшей судьбы и беспечной жизни. "Я помогу вам перейти границу!" Оказавшись в столичном борделе, который содержит Шемейка, героиня на одну минуту припоминает сельскую церковь, обряд венчания, любимого мужа, счастливую себя.

Антипсихологическая немая черно-белая лента Каурисмяки, по сути, моделирует процесс приобщения крестьянского сословия к городской цивилизации. Надо отметить, что Россия по своему социопсихологическому укладу до сих пор является сугубо крестьянской страной, с чем и связаны объективные травмы и проблемы, сопровождающие ее социальное развитие в последнее десятилетие.

Исключив психологические мотивировки, режиссер снимает с героев индивидуальную вину. Коварство Шемейки, предательство Марии превращаются в этой безукоризненно стилизованной, условной, почти абстрактной картине в социальный инстинкт.

Финальная смерть Юхи на городской свалке -- не просто парафраз смерти героя "Пепла и алмаза": это грубая, но точная социальная метафора. Постиндустриальная эпоха, которая так или иначе дает о себе знать даже за Полярным кругом, даже на постсоветской территории, жестоко отменяет определенный тип сознания и социального поведения.

Это сознание проявлено в одном из самых любопытных фильмов конкурсной программы -- "Путешественнике" бразильца Паулу Сезара Сарасени. Безусловный классик национального кинематографа, Сарасени прославился в те времена, когда великий и ужасный Глаубер Роша был никому не известен. Подозревать Сарасени в том, что он плохо владеет профессией, непростительная наивность. Почти кич, почти мыльная опера, свернутая в полнометражный кинофильм, эта лента обнаруживает стратегию мышления бессубъектного человека, ощущающего себя в большей степени частью некоего коллектива, нежели самостийной личностью.

Складывается впечатление, что нам показывают разрозненные куски, а не связное, психологически обусловленное целое. Так оно и есть, бессубъектное сознание с трудом выстраивает нарратив, оно освещается вспышками отдельных ярких образов. По сути, с той же допсихологической реальностью работал Сергей Параджанов. Показательный эпизод "Путешественника": убивают девушку. Чтобы обозначить переход в иной мир, Сарасени попросту меняет ее белое платье на красное. Кадры клеятся встык, никакого иллюзионизма. Вдобавок в небо поднимаются десятки красных воздушных шариков. Девушку зарубили топором, что подразумевает ярко-красную кровь. Так чего вам еще? Почему бы не так? Примитивный нарратив строится по принципу внешнего подобия.

Конечно, и здесь не обошлось без коварного соблазнителя. Такого рода сознание ощущает жизнь как нечто ненадежное, зависящее от множества внешних факторов, полное опасностей существование. Донна Анна де Лара, гордая и самоуверенная вдова, и Синья, еще почти девочка, красивая и невинная, становятся жертвами Путешественника. Все та же нескончаемая "Юха", на этот раз пересказанная на языке самих персонажей, а не на рафинированном языке интеллектуала Каурисмяки.

Наконец, "Танец", фильм исландского режиссера Агуста Гудмундссона, вполне заслуженно получивший приз за лучшую режиссуру. 1913 год, свадьба на отдаленном островке посреди Атлантического океана. Красавица Сирса решила позабыть свою прежнюю любовь, необузданного и романтического Ивара, предпочтя ему рассудительного Харалда. Однако сразу после венчания Ивар добивается своего и увлекает чужую жену на сеновал.

Авторы заканчивают картину жизнеутверждающими титрами, дескать, новоиспеченная семья преодолела искушение, Сирса вернулась к мужу навсегда, они прожили в любви и согласии не один десяток лет. Забавно, что оптимистическая интонация послесловия не радует и не обманывает. Конечно, это не что иное, как прекрасная греза, мечта о несбыточном. Ироничный Агуст Гудмундссон оставляет легковерных в райском саду. Всем остальным великодушно закрывает глаза: "А теперь не смотри!" Отведавшие запретного плода навсегда изгнаны из тех мест, где знание тяготит, а жизнь, напротив, представляется праздником.

Советская жена

2010-08-22T16:57:49+04:00

Когда-нибудь ученые будут анализировать как глубоко аномальные такие еще привычные для нас понятия: советский инженер, советский писатель, советский космонавт, советская девушка, советская жена. Я только едва касаюсь одного из этих понятий и не могу быть объективным, потому что я был и все еще остаюсь советским сценаристом.

Предполагается, что мать передает знания, опыт и свои маленькие или большие хитрости дочерям. А если мать дура и ее опыт скорее негативный, чем позитивный?

Я был свидетелем жизни семьи наших соседей. Жена учительница каждый вечер орала на мужа инженера, если тот приходил чуть позже, выпив пару кружек пива. Повзрослев, и дочь тоже начала вопить на отца, не выбирая выражений. За дочерью ухаживал тихий интеллигентный мальчик. При нем, естественно, не ругались и не бросались кастрюлями. Но я-то знал: как только он станет мужем, на него начнут орать. А если он возразит или возмутится, то могут вызвать милицию, потребовать составить протокол на него как на мелкого хулигана. Мать и дочь дважды сажали отца на пятнадцать суток. Он возвращался притихшим, прибитым. И самое поразительное, он не уходил из этой семьи. А куда уходить? Квартиру эту ему дали как передовику производства. Жалко квартиру! А своей жизни не жалко... Я даже представить не могу, чтобы на моего деда, псковского крестьянина, могла наорать жена, моя бабушка.

Я смотрю на молодые пары. Сегодня в Москве целуются на улицах, как в Париже. Наверное, влюблены. Свадьба. Счастье длиною в несколько месяцев -- и развод. Статистика фиксирует, что треть браков распадается после первого года совместной жизни, а половина семей -- после трех лет брака.

Во всем мире молодые пары сегодня живут вместе по нескольку лет, не оформляя брачных отношений, а если этот неофициальный союз не распадается и мужчина и женщина решают завести детей, брак оформляется, вступает в действие брачное право -- дети должны быть защищены.

У нас к неофициальному браку отношение отрицательное, а в армии просто нетерпимое. Армия требует от офицера определенности: женат или не женат? Как всякое устойчивое сообщество, объединенное уставом, определенными принципами, армия вырабатывает у офицеров и принципы выбора жены. Даже внешне есть определенный тип женщин, подпадающих под определение "офицерская жена". Учитывая, что в основном училища были расположены в российской части СССР, в большинстве своем офицерские жены -- это славянский тип женщины: крепкие, невысокие, с широкой костью. Курсанты знакомятся со студентками педучилищ или медучилищ, отдавая предпочтение девушкам, выросшим в деревне, потому что гарнизонная жизнь и жизнь на пограничных заставах мало чем отличается от крестьянской. Такая же тяжелая работа, только с постоянными перемещениями, как у кочевников. Но разводов у офицеров на несколько порядков меньше, чем в городе и деревне в любой среде. Может быть, потому, что в армейской среде клановость сильна, как нигде. Будущая жена чаще всего из деревни или из такой же военной семьи. Трудно представить, чтобы жена офицера, если его переводят в другой гарнизон, а таких перемещений в жизни военного десятки, сказала: не поеду. Выходя замуж за военного, она знает, какая жизнь ей предстоит.

Общество много веков назад поняло, что клановость в семейных отношениях -- залог стабильности. Дворяне предпочитали жениться на дворянках, сыновья купцов -- на дочерях купцов.

Раньше родители просчитывали варианты за своих дочерей и сыновей. Не все браки были счастливыми, как и сейчас, впрочем, когда молодая женщина, совсем не имея опыта, сама просчитывает надежность будущего отца своих детей.

Казалось бы, у писателей, режиссеров и вообще у творческих работников должны быть наиболее прочные семьи, ведь они все понимают про людей, если пишут о них, снимают, изображают. Но как раз в нашей среде семьи распадаются наиболее часто, потому что, просчитывая судьбу персонажа в сценарии или романе, мало кто из нас с такой же тщательностью просчитывает свою собственную.

Среди моих близких знакомых и друзей остались только две семейные пары, которые поженились, вырастили детей, теперь растят внуков и счастливы друг с другом. Все остальные прошли по нескольку кругов. Три брака, три жены -- это почти норма.

Мой однокурсник К. после окончания сценарного факультета ВГИКа начал работать на телевидении в Перми. Поругался с начальством, уволился, перебивался случайными заработками. Наконец ему удалось заинтересовать своим замыслом "Мосфильм". Он получил аванс в тысячу пятьсот рублей за заявку под будущий сценарий. В начале 70-х это были очень приличные деньги. Я поехал в Пермь вместе с ним. На Пермском телефонном заводе была хорошо налаженная социологическая служба, а я в это время собирал материал для сценария о социологах. Через два года режиссер Ю.Карасик поставил по этому моему сценарию фильм "Собственное мнение".

Я представлял, как обрадуется жена моего сокурсника, получив сразу тысячу пятьсот рублей. Но она зашлась в истерике.

-- Не надо мне этих денег! Мне надо, чтобы ты приносил хотя бы по сто двадцать рублей в месяц. Но регулярно! Регулярно! Чтобы я могла рассчитать, как жить! Ребенок хочет есть каждый день!

Ее можно было понять. Уже несколько месяцев они жили на ее скромную зарплату библиотекаря. Но ведь она знала, за кого выходила замуж, и знала, что в оплате труда литератора нет ни регулярности, ни определенности. Мой дипломный сценарий был поставлен в кино через восемнадцать лет после его написания.

Советская женщина была воспитана в традициях стабильности и определенности. Маленькая зарплата, но ежемесячно. Конечно, покупали и лотерейные билеты, но в счастливый случай, в мгновенное получение больших денег не верили, холодильник покупался один раз и на всю жизнь, и шуба одна на всю жизнь, и телевизор на всю жизнь, и сегодня есть еще семьи, которые не сменили черно-белые телевизоры на цветные. Приходилось все рассчитывать, экономить, и сформировался определенный тип женщины. Она потеснила в доме мужчину, она стала распорядительницей кредитов, забирая у мужа всю зарплату, выдавая ему каждое утро три рубля: на сигареты, на проезд, на обед. И мужчины мирились с этим унижением, постепенно теряя свои биологические качества: способность к риску, умению добывать, конкурировать. А зачем? Все равно не заработаешь больше, чем тебе положено в данном месте.

Смешно сегодня наблюдать за телевизионными дискуссиями феминисток. За семьдесят лет все советские женщины стали феминистками. Однажды я наблюдал, как женщина с тремя маленькими детьми переходила шоссе. Переходила в неположенном и опасном месте. Из-за поворота выскакивали машины на бешеной скорости, раздавался душераздирающий визг тормозов. Во внезапно затормозившие машины могли врезаться подъезжающие сзади. А она шла с гордо поднятой головой, неся на руках годовалую девочку и ведя за собой трехлетнего и пятилетнего мальчишек. Она привыкла, что ее всюду пропускают без очереди, она многодетная мать, она имеет право. Ничего, остановитесь и затормозите! Она не думала о жизни детей, она думала о своих правах многодетной матери, у которой есть привилегии. И еще она мстила этим, имеющим машины. Я тогда подумал, что если жизни с этой дурой не выдержит ее муж, она и ему будет мстить, не давая возможности встречаться с детьми.

Когда партия в 70-е годы провозгласила, что в стране сформировалась новая общность людей -- советский народ, так оно и было. Мы, оставаясь русскими, татарами, евреями, стали еще и советскими. Сегодня, вскрывая ошибки советской власти в экономике и управлении, мы еще не осознали, что внедренные за семьдесят лет принципы, привычки, мнения внесли изменения в характеры и что пока мы их не изменим, не сможем изменить и экономические законы.

В характере каждой нашей женщины есть что-то от трактористки Ангелиной и летчицы Гризодубовой. Если женщина могла командовать полками и руководить производством, то встать во главе семьи сам Бог велел, вроде бы. При переписи населения в графе "Глава семьи" многие женщины записывали себя. И каждый мужчина, создавая семью, помимо своей борьбы с внешними обстоятельствами вынужден еще преодолевать и препятствия в семье. Каждый выкручивался, как мог.

Как-то мы говорили на эту тему с моим другом, известным актером. Он был женат вторым браком на милой, доброй, терпеливой, обаятельной женщине.

-- Тебе повезло, -- сказал я ему.

-- Свое везение я организовал сам, -- ответил он. -- Первый раз я женился на замечательной девушке. Красивой, обаятельной, образованной, дочери заместителя министра. Как ты можешь понять, она выросла в обеспеченной семье. И в школу, и в институт ее отвозил шофер отца. Никогда и никаких проблем. Отец -- главный добытчик в семье. А мать и дочь -- прекрасное приложение. И вдруг все закончилось. Их власть рухнула, а новой он был не нужен. И я стал главным мужчиной в семье. Я возил их на рынки, в магазины, а меня все время упрекали, что я мало зарабатываю, потому что не могу купить своей жене одежду, которая входит в моду в Париже. В квартире надо было делать евроремонт, а на даче бассейн, но я, тогда уже известный актер, не мог вытянуть этих трат. Я сорвался, устроил скандал. Меня просто выгнали: когда одумаешься, приползешь с извинениями. Я одумался, но не приполз. Я проанализировал все счастливые браки своих приятелей, просчитал все варианты и пришел к выводу, что лучшие жены -- это дочери отцов-неудачников.

Если честно, такой поворот был для меня неожиданным.

-- Но не просто дочь отца-неудачника, а дочь актера-неудачника, потому что она знает, как труден, а иногда и горек наш актерский кусок хлеба. Это неуверенность в завтрашнем дне, когда ты каждый раз вместе с начинающими сдаешь экзамен, если тебя пробуют на роль в фильме. Это поденщина, расписанная по часам: репетиция в театре, потом нужно почитать текст на радио, а вечером озвучивать какого-то Марчелло на киностудии. Это когда густо, а когда пусто. Это постоянные перелеты из одной киноэкспедиции в другую, из Москвы в Екатеринбург, Петербург, Киев, Одессу, Ташкент, там еще снимают русских в ролях англичан, настоящие англичане слишком дороги для узбекского кино. Это жизнь на чемоданах и еда в забегаловках, от которой -- гастриты и ранние язвы.

И я стал присматриваться к дочерям актеров-неудачников, которые играли не главные роли, как я, а только эпизоды, которые месяцами сидели без работы и запивали от неудач и унижений. И встретил прелестную девушку из артистической семьи. Она работала в театре гримершей, любила театр и тянула на свою скромную зарплату и случайные приработки и отца, и постоянно безработную актрису мать. Я стал за ней ухаживать.

-- Нет! -- сказала она. -- Я никогда не выйду замуж за актера.

Я долго добивался ее и получил согласие. И я счастлив. Она замечательная жена. Она по отцу знает, какова актерская жизнь, радуется каждому моему успеху, утешает при неудачах. Она знает счет деньгам, но не жалеет денег на тренажеры и бассейн: актер должен быть всегда в хорошей физической форме. Она покупает мне дорогие модные костюмы, я должен быть элегантным, даже внешне должен выглядеть успешным.

Мой приятель решил свою проблему и счастлив. Как один из методов выбора жены, его метод не так уж и плох. Но не универсален. Не могут же удачливые менеджеры жениться только на дочках неудачливых менеджеров. Иногда комплекс неполноценности дает такие извращения, что мало не покажется.

Выходя вечером из подъезда своего дома, я вижу, как сидит на лавочке молодая пара и вяло переругивается, качая коляску с двухмесячной девочкой.

-- Я им родила внучку, а они жалеют на нее денег, -- говорит она.

-- Нет у них денег, -- возражает он.

-- Но они же всю жизнь работают, -- не может успокоиться она.

Она полна претензий к родителям своего юного мужа, но не к мужу. Она привыкла, что все решают родители, они обязаны помогать детям, потому что почти все советские родители, считая, что они плохо жили, пытаются создать лучшую жизнь своим детям и помогают им как минимум лет до сорока. И это тоже особенность советских жен и советских мужей. Самых лучших.

Сегодня, прежде чем заключить контракт с фирмой, ее проверяют на кредитоспособность, собирают данные о руководителе, насколько он инициативен, не разорялся ли раньше, насколько можно доверять его обещаниям, как вел себя в чрезвычайных ситуациях, обучаем ли. И обязательно проводится независимая аудиторская проверка. А молодые люди встречаются, влюбляются, женятся и ничего не знают о родителях избранника: что они внедряли двадцать лет в сына или дочь, какие наследственные заболевания в семьях, какие в этих семьях религиозные, политические, этнические приоритеты и насколько они разделяются детьми?

Сегодня можно прийти в хороший медицинский диагностический центр и проверить состояние своего здоровья. Уровень инструментального, биохимического, иммунологического контроля таков, что у человека выявят даже зарождающуюся болезнь, которая может проявиться только через годы.

Правда, если бы сегодня был семейный центр, где можно было бы получить самый совершенный медицинский, психологический, генетический, астрологический прогноз, наш мужчина, может быть, и задумался, но все равно поступил бы, как в известной песне Высоцкого: "...а мне плевать, мне очень хочется". Это не только советский стандарт, но и наша национальная особенность.

Дерево нашей жизни одно

2010-08-22T16:57:02+04:00

Недавно в известной телепрограмме "Старая квартира" один политик, именующий себя демократом, заявил, что не считает распад "империи" -- Советского Союза -- трагедией.

А год назад журналистка и учительница Эльвира Горюхина рассказывала, как прочитала сама, а потом и вслух в классе эссе польского писателя Тадеуша Брандштеттера "Книга перемен" -- об "Историческом атласе мира", сборнике карт, по его выражению, "отображающих судьбы империй и государств... их расцвет и исчезновение, порой столь стремительное, что уже на следующей карте от них не оставалось и следа". И тринадцати-четырнадцатилетние подростки, выслушав эссе, сошлись на том, что "каждое изменение границ поглощает тысячи ни в чем не повинных людей", которые, по пронзительным словам одного из ребят, как будто "раздавлены между страницами этой книги".

Очерк Эльвиры Горюхиной "Чем спасемся?" -- один из целой серии написанных ею о трагических событиях на Кавказе, печально родственных другим, разыгрывающимся на нашей земле, которая, по выражению поэта, "усеяна... осколками державы", да и в других странах. За примелькавшимся газетным штампом "горячие точки" -- судьбы миллионов, невероятные драмы, о многих аспектах которых мы часто и понятия не имеем.

Очерк "Чем спасемся?" по преимуществу посвящен Южной Осетии, происшедшее и происходящее в которой в последнее время заметно оттеснено сначала чеченской войной, а потом "гуманитарными акциями" в Югославии. Тут уже не первые, пусть сильные и ярко переданные, впечатления об увиденном, но многажды проверенные в новых и новых поездках туда, сопоставленные с тем, что видела автор в Абхазии и Чечне, сличаемые со свидетельствами "противоборствующих" сторон, людей, успевших за годы (подумать только -- целые годы!) длящегося конфликта не только настрадаться, но и нечто понять и до чего-то додуматься.

В очерке много страшного и горестного, ибо утаивать такое значило бы скрадывать и приукрашивать характер и масштаб межнациональных распрей, которым дали (да что -- дали! порой прямо-таки повелели с митинговых трибун и газетных полос...) безудержно разрастись. Значило бы не извлечь из происшедшего того урока, который никак не дается многим "отличникам" от политики, хотя даже их юными современниками он постигнут с простотой и ясностью знаменитого андерсеновского мальчика. "Земля -- это тело. Представьте себе, что одна рука пошла войной на другую, селезенка захватила печенку и желудок, и они перебили друг друга..." -- с ужасом пишет четырнадцатилетняя Маша Куторгина.

Мы читаем о том, что в местах, где дома изрешечены автоматными очередями, "мать, ложась спать, принимает положение, при котором пуля застряла бы в ней самой и не коснулась ребенка", дети привыкли к тому, что "чужой несет только беду", а взрослые считают нужным "жить... так, чтобы нечего было взять" у них. Читаем о том, как единственного на несколько сел врача "бросили на разрывную гранату" в отместку за гибель соплеменников... Но вот его мать идет искать исчезнувшего сына: "Я заходила в осетинские дома. Там тоже матери. Они меня понимали сразу". И сама она говорила им: "Вы не виноваты. Простим друг другу все".

И кинооператор Нодар Палиашвили (потомок знаменитого композитора) в самый разгар боев за Сухуми вместо "эффектных" батальных сцен снял найденное им дерево с двумя корнями: "Вот так и мы с абхазами: два корня, но дерево нашей жизни одно".

В романе армянской писательницы Гоар Маркосян-Каспер "Пенелопа" ("Звезда", 1998, 12) героиня -- молодая, жизнерадостная, кокетливая, с острым язычком -- нимало не напоминает свою прославленную тезку. Но ее тягостные, нищие, во многом просто унизительные в бытовом отношении нынешние ереванские будни кажутся таким же томительным и самоотверженным, как у гомеровской героини, хотя и лишенным ореола героизма, подвигом ожидания нормальной жизни и простого человеческого счастья. Есть тут и эпизод отказа от жениха, новомодного дельца, ради запропавшего Одиссея, то бишь Армена. Он врач и только что вернулся из какого-то пекла, скорее всего карабахского, где "есть пациенты... прочего не видел".

Вернулся с горестными мыслями о том, что "нации, как и люди, живут каждая в своем вымышленном мире и верят, что он настоящий". Да и его кажущаяся столь простодушно легкомысленной подруга, внимая патетическим речам соплеменников о том, что "наше дело правое", грустно и насмешливо замечает, что "все хотят... не просто побеждать, владеть, повелевать, а обязательно быть при этом правыми, никто не хочет отказываться от белых одежд, забыв о том, что на белом красное не только прекрасно смотрится, но и хорошо видно".

Неохота придираться к столь головокружительному переходу от специфически женского взгляда (смотрится -- не смотрится, идет -- не идет) к почти публицистическому обыгрыванию красного, кровавого цветового пятна, но уж сама мысль остра и хороша! Дорогого стоит это почти инстинктивное брезгливое отталкивание нормального рядового человека от опасной национальной самоуверенности, против которой, как напоминается в очерке Горюхиной, самоотверженно восставал покойный ныне грузинский философ Мераб Мамардашвили: "Моя совесть подсказывает мне, что истина выше Родины". В том же очерке рассказывается и о том, как еще почти десять лет назад жена известного режиссера говорила: "Что это мы так рассердились на Валентина Распутина, когда он сказал, что мы больная нация? Мы действительно больная нация... Нет бы тогда остановиться и подумать: что ж имел в виду Распутин?"

Напомню читателям о чем тут речь. В 1986 году Виктор Астафьев опубликовал в журнале "Наш современник" ( 5) несколько рассказов, и в одном из них ("Ловля пескарей в Грузии") нашли отражение некоторые, как говорится, нездоровые явления местной жизни. На очередном писательском съезде грузины бурно атаковали Астафьева, а когда его поддержал и Распутин, демонстративно покинули зал заседаний. И никто из обвинявших писателя чуть ли не в шовинизме "не заметил" ни восторженного отношения Астафьева к древним грузинским храмам, ни улыбчиво-любовных портретов многих жителей этого края, ни того, наконец, что в соседнем рассказе о русской деревне содержалась куда более острая национальная самокритика (особенно доставалось москвичам, но и сельские жители тоже были изображены "во всей красе").

В то время как одни рвались на защиту национального "мундира", другие вдумчиво и тревожно вглядывались в будущее. Эльвира Горюхина напоминает про снятый в 1989 году Александром Рехвиашвили фильм "Приближение": "Заброшенный в горах никому не нужный дом становится предметом распрей между наследниками. Извлекаются из чемоданов семейные реликвии, дневниковые записи предков, которыми можно доказать историческое право на дом и участок около него. Переставляются замки, строятся ограды... Вступившие в борьбу не на жизнь, а на смерть за обладание тем, без чего они спокойно жили, остановиться не могут".

И вот предсказанное, пусть в столь гротескной форме, приблизилось, налетело, обдало -- а кого-то и опьянило! -- кровью!..

Однако идет время, и вот уже звучит из инвалидной коляски голос бывшего бойца отрядов "Мхедриони": "Войну начали мы... Надо было не входить (в Сухуми в августе 1992 года. -- А.Т.)". И откликаются ему многие другие. "...Покаянные мотивы, которых я не расслышала ни в 1990 году (в пору событий в Южной Осетии. -- А.Т.), ни в последующие годы, -- пишет очеркистка, -- теперь проступали столь отчетливо, что не оставалось сомнений: эти мотивы -- структурирующая сила сегодняшнего грузинского самосознания". А еще далее: "Не является ли акт покаяния механизмом самосохранения рода, нации, народа и отдельного человека?"

И разве в таком спасительном самоотрезвлении не нуждаются ныне и другие?

Могут сказать: увы, все-таки до того, чтобы эта идея, как говаривали не так давно, овладела массами, еще далековато. Пусть так, но есть ведь еще и "программа-минимум", выраженная одним из российских миротворцев, ответившим на вековечный вопрос "что делать?" совсем просто: "Не стрелять!" (в сущности то же, что "не входить" -- в Сухуми ли, в Цхинвали...).

Нет, одна рука не должна ходить на другую. Да просто замахиваться друг на друга негоже. Та же Пенелопа с присущей ей живостью комментирует услышанное о том, как некие хулиганы снесли бюст великого русского писателя, но были осуждены: "...да, но кто слизнул фамилию этого самого Чехова из названия школы? Какая корова поработала своим шершавым языком над черной с золотом доской у входа, а заодно над всеми документами в министерстве, горсовете и иных заповедных местах..." Легко продолжить: и над учебными программами, издательскими планами, театральным репертуаром! Не ее ли родичи сначала глухо, а потом все громче мычали: почему это Гоголь писал по-русски, почему в литературе о Ялте чаще вспоминают о Чехове, нежели о Лесе Украинке? Зачем Кишиневу или еще какой другой новой столице памятник Пушкину или Толстому: разве у "нас" некому воздвигнуть монумент?

"Рукам" одного огромного тела, будь то вся Земля или всего одна шестая ее, куда естественней не бить и не отпихивать одна другую, а тянуться друг к другу, переплетаться, как ветви одного дерева.

Вспоминается, как тридцать с лишним лет назад писатель из небольшой и весьма жестко присоединенной к СССР страны (сам по этому поводу отведавший сибирской ссылки) обнаружил, странствуя по России, как говорится, у черта на куличках, в книжной лавке камчатского села переведенную книгу его родного эстонского классика Фридеберта Тугласа. "...Эта встреча, -- размышлял он тогда, -- кажется мне вполне естественной. Это примета нашего времени, сплавляющего различные культурные руды в благородный металл, в [...] культуру, объединяющую Балтийское море с Тихим океаном".

Я заменил здесь многоточием в скобках слово "коммунистическую", дабы не смущать автора приведенных строк Леннарта Мери, ныне президента Эстонии (где, кажется, русские классики теперь не в очень большом почете, но это так, к слову). Слово, может быть, ритуальное для тех времен. Но то, что при всех сложностях и тогдашних национальных взаимоотношениях "руды" самых разных культур во многом стали общим достоянием разных народов, -- бесспорный факт, величайшее достижение, явные элементы утраты которого -- одно из последствий распада "империи".

Как известно, ломать -- не строить. Но, слава Богу, не все поддается разрушению. Эльвира Горюхина вспоминает о том магическом воздействии, которое имело на обе стороны абхазо-грузинского конфликта ее удостоверение с подписью "самого" Ролана Быкова, и полагает, что дело не просто в популярности народного артиста СССР, а в том, что он "оказался знаком нашей общей судьбы", "нашей общей родины", которая "еще продолжала жить в сердце каждого, хотя границы были уже другими".

У нас в последнее время повелось многое торопливо отпевать (вспомним хотя бы нашумевшую несколько лет назад статью Виктора Ерофеева "Поминки по советской литературе"). Однако, как напоминает очеркистка, "есть такой обычай: нельзя справлять поминки, если не знаешь точно, погиб человек или нет". И правда, все ли ныне объявляемое отжившим или даже вообще не существовавшим действительно таково?

И не кажется ли знаменательным и обнадеживающим, что -- пусть не совсем по-пушкински, не "на раздутых парусах", а то захлестываемый безденежьем, то вновь набирающий ход -- "бежит себе в волнах" нашего трудного времени "кораблик" журнала "Дружба народов", где и были напечатаны очерки Эльвиры Горюхиной?

И разве сами слова, вот уже шестьдесят лет стоящие на его обложке -- да, бывавшие и выхолощенными, и опошленными, -- заслуживают только ехидных, уничижительных кавычек, а не остаются высоким, неотменяемым идеалом человечества, который не застлать ни ложью, ни кровавым туманом?

Холера во время чумы

2010-08-22T16:55:46+04:00

В каждой стране есть Министерство обороны. Нигде нет министерства нападения или войны. Все обороняются. Никто не нападает. Но войн меньше не становится. Посмотрите историю любой страны -- это история войн. Особенно показательны хронологические таблицы. Воюют все беспрерывно.

И каждой войне есть материалистическое объяснение: обострились противоречия, глупый король одной страны написал неправильное письмо нервному королю другой страны, у кого-то не было выхода к морю, а кому-то не хватало пахотных земель. Там внезапно обострились религиозные противоречия, а тут вдруг не хотят говорить на одном языке, а хотят на другом.

И все это поводы для того, чтобы хватать дубины, пики, ружья, автоматы и очень активно обороняться.

Толстой в "Войне и мире" задается вопросом: как случились наполеоновские войны? Как случилось, что тысячи вполне мирных французских буржуа и крестьян бросают дома, семьи и хозяйство, цепляют сабли, берут ружья и топают по всей Европе вслед за недавним капралом, убивая и грабя?

При том, что в то время не было ни телевидения, ни газет в нынешнем понимании их влияния и бывший капрал никак не мог осуществлять массового воздействия на кроткие умы своих сограждан. Многие даже никогда его не видели, и харизма его пленяла их заочно. Тем не менее за Наполеоном послушно идет полстраны, буржуа и поселяне приходят и в Россию, о существовании которой еще недавно и не подозревали, там тоже грабят и убивают, потом их гонят назад, императора снимают и отправляют в ссылку, а те, кто уцелел, отмороженные и увечные, возвращаются в свои дома и к своим огородам, не испытывая никакой ненависти ко всем тем, кого недавно жгли и резали, и, что самое удивительное, те тоже никаких недобрых чувств к французам не испытывают.

Россия дворянская продолжает говорить по-французски, парижские платья сводят с ума дам, а то, что в этих платьях, -- мужчин.

И как будто ничего не было.

И то же самое между Россией и Германией.

Русские ездят в Германию, восхищаются порядком, пивом и машинами, немцы так же охотно едут в Россию работать и учить, потом воюют между собой. Затем дети уцелевших русских снова едут в Германию восхищаться ее философией и Вагнером, подрастают, опять воюют; потом их дети, убежав от революции, снова в Берлине. Там они издают книги и газеты на деньги добрых немцев, и опять война. И опять все сначала. Опять Германия самый наш большой друг, а Горбачев даже назначается однажды лучшим немцем года.

Это вовсе не значит, что мы обречены на новую войну с Германией, но равно и не значит, что войны такой быть не может хоть на будущий год.

Размышляя над всем этим, а также регулярно читая газеты и глядя новости по телевизору, я и пришел к собственной теории о том, что сейчас происходит в мире.

А происходит третья мировая война.

Великий русский хирург Пирогов придумал очень профессиональное, с точки зрения медика, определение, что такое война. По Пирогову, война -- это эпидемия травматизма. Чуть расширив его формулировку, я в доморощенной моей теории называю войну эпидемией насилия. И считаю, что и начинаются, и кончаются войны по правилам эпидемий -- холеры, чумы, черной оспы или чего угодно подобного. И человек может быть повинен лишь в распространении этой эпидемии, но никак не в ее возникновении или прекращении.

Вообще, на мой взгляд, глубокое заблуждение -- ставить человека в центр мироздания. У Мамина-Сибиряка есть замечательная "Сказка о том, как жила-была последняя Муха". Так вот там описано вполне стройное и логичное мухоцентрическое строение мира. Подозреваю, что можно по такому же принципу рассматривать устройство Вселенной и с точки зрения баобаба, севрюги или помидора. Ведь и в те времена, когда все знали, что небо есть твердь, а Земля покоится на трех китах, ни у кого не возникало сомнений в конечности знаний о мире. И Дарвин, произошедший от обезьяны, не сомневался в абсолютной истинности своей теории. А великий физиолог Павлов верил в Бога. Как говорил Чехов, во что человек верит, то и есть. И мы, не зная даже приблизительно, что находится в нашей планете на глубине более сотни-другой километров и вообще из чего она сделана, возомнили, что знаем о мироздании все и что человек -- венец творения и хозяин земли на том только основании, что человек может что угодно сломать, сжечь, убить, съесть и выпить.

До сих пор непонятно происхождение эпидемий. Микробы или вирусы, их разносящие, время от времени объявляются побежденными, но неожиданно вдруг откуда-то снова появляются. Или возникает что-то новое, СПИД, например, и косит избирательно самую продвинутую часть населения -- наркоманов, секс-меньшевиков и проституток. А также тех, кто с ними общается.

По такому же принципу возникают и эпидемии насилия. Из ничего и ниоткуда. Конечно, в каждом случае можно найти или придумать причину -- где-то не того выбрали, где-то кто-то что-то не так сказал, там образовалось откуда-то новое течение, а тут некто просто сошел с ума.

И так же, как любая эпидемия щадит города и страны, где уровень гигиены выше, где есть канализация, водопровод и мыло, так же и насилие не так ярко проявляется в местах, менее к нему предрасположенных. Канада просто проводит референдум об отделении Квебека от остального государства. Корсика уже изредка стреляет и взрывает, отделяясь от Франции. А в Чечне выросло поколение, не умеющее ничего другого, кроме как стрелять и взрывать, и надежда, что они обратятся в мирных хлебопашцев или трудолюбивых поселян и поселянок, очень невелика.

В Америке свихнувшиеся школьники расстреливают десятками своих одноклассников. В Африке истребляют уже целые народы за принадлежность к другому племени. Югославия разделилась на бессчетное количество государств, ненавидящих друг друга. Закавказье, Средняя Азия, Ближний Восток -- постоянные поставщики новостей для наших телеканалов, где сюжет без одного хотя бы трупа крупным планом в эфир не выходит.

Если предположить, что Пирогов прав и война -- это эпидемия, то становится понятно, почему нынешняя не происходит классическим, так сказать, методом -- все против всех, как пятьдесят лет назад, когда даже в далекой от театра основных действий Колумбии происходила кровавая и бессмысленная гражданская бойня, так и вошедшая в историю страны под названием violenca, что в переводе означает "насилие".

Если сегодня война втянет в себя такое же количество государств, как и раньше, то неизбежно будет применено ядерное оружие, а никакая эпидемия не предполагает тотального истребления ее участников. Потому война нынешняя идет в розницу, а не оптом, собирая свой урожай с полей, раскиданных там и сям. Понятно, что с таких полей урожай невелик, это все равно что сравнивать колхозные угодья с приусадебными сотками. Потому и будет такая война идти дольше, чем прежние, привычные историкам.

Эпидемии не лечатся. От них спасаться возможно только путем личной гигиены -- не пожимать руки бациллоносителям, не лизать ни их задов, ни их тарелок, не пить из их стаканов и вообще стараться избегать больших сборищ, митингов и шествий, потому как любая инфекция распространяется воздуш- но-капельным путем.

Интересно, что самые массовые, собирающие больше всего зрителей зрелища -- спорт, кино, рок-концерты -- тоже становятся все более и более агрессивными. Спортивные фанаты, поклонники шоу-звезд и посетители кинотеатров испытывают агрессию прежде всего самого зрелища. Спорт становится все более и более жестоким, появляются новые виды единоборств, приближающиеся к боям гладиаторов; к топору или, в лучшем случае, к петле зовут со сцен культовые рок-группы. И кино не отстает.

Кино уже не довольствуется просто демонстрацией насилия и жестокости. Этого добра уже наснято столько, что юные зрители зевают при виде банально зарезанных, расчлененных и удавленных. И тут появляются умельцы вроде Тарантино, поднимающие все это на уровень вроде бы эстетики. Это уже не жестокость в чистом виде, это вроде как ирония по поводу жестокости. Юмор на темы насилия. Смерть как категория комического.

Пушкинские весельчаки, пирующие во время чумы, своей жизнерадостностью и весельем бросают вызов смерти. Закрывшись от больного мира, они пируют и наслаждаются радостями жизни, по крайней мере так, как они это понимают. Так они, в частности, соблюдают и правила личной гигиены, физически и нравственно отгородившись и завесившись от заразы. Тарантины же целенаправленно лезут в самую гущу уже заразных и больных и призывают их веселиться по поводу их болезни и смерти, глумиться над вечностью. Мало вам чумы? Так вот вам еще и холера во время чумы.

И наше кино, ко всеобщему изумлению, едва освободившись от всякой идеологии, кинулось, как командировочный, в дикий разврат. А затем, уже как боевики Золотой орды, ринулось с экранов жечь, топить, пытать и убивать. На самом деле ничего странного в этом нет. Эпидемия поражает прежде всего организмы ослабленные, лишенные иммунитета и инстинкта самосохранения. И наша культура, закаленная в тайной борьбе на кухнях и слабеющая при единогласных голосованиях на людях, оказалась беззащитной перед чумой XXI века -- ползучей эпидемией насилия.

Тем не менее все пройдет, чума соберет свою жатву, снова исчезнут или затихнут очаги жестокости и насилия. Создадутся комитеты защиты мира, выжившие ветераны будут призывать молодых: "Скажем "нет" войне!", постаревший Тарантино будет буянить по более мелким поводам, пародируя теперь собственные ранние картины и объявляя их юношескими шутками и культовым стёбом.

Жаль только, что очень многие полягут, полагая, что бились за какое-то правое дело, за будущее счастье, за грядущий покой. А нужно было мыть руки, не ходить в толпу, не слушать тех, кто громче всех кричал, потому что при этом брызжет слюна и летят бациллы. И не снимать и не писать того, за что нужно будет оправдываться и чего придется стесняться.

В. Хотиненко: «Я обрел новую степень свободы...»

2010-08-22T16:54:48+04:00

"Страстной бульвар"

Автор сценария С.Колтаков
Режиссер В.Хотиненко
Оператор В.Шевцик
Художник Ю.Устинов
Звукооператор С.Сашнин
В ролях: С.Колтаков, Н.Усатова, В.Ильин, С.Гармаш, С.Паршин, Е.Стародуб, Е.Блохина, О.Левитина, И.Бортник
"Рой"
Россия
1998

"Страстной бульвар" В.Хотиненко -- "бульварный" парафраз "Живого трупа", фильм о спившемся актере, который, приклеив себе пушкинские бакенбарды, наносит визиты друзьям и знакомым пятнадцатилетней давности, а поняв, что никто из них ему не интересен, находит душевное успокоение возле цыганского костра у Московской кольцевой автодороги. Фильм сделан с таким количеством нарушений "нормативной" киноэстетики, что вызывает у критиков (в зависимости от темперамента) желание либо размазать этот опус по стенке, либо, пожав плечами, отойти в сторону. Но мы решили поступить иначе и предоставить возможность режиссеру объясниться по поводу своего детища. Ведь имел же он что-то в виду, производя на свет столь странную и раздражающую картину...

Наталья Сиривля. Вы сказали как-то, что эта картина для вас -- эксперимент. В чем его суть?

Владимир Хотиненко. Любой эксперимент ценен сам по себе, независимо от того, дал он положительный результат или отрицательный. Как говорят, "отрицательный результат -- тоже результат". Самое неприятное здесь -- высокая стоимость кинопроизводства. Музыкант или писатель пишут себе и пишут; послушали, почитали -- не понравилось. Жалко, конечно, но они не вкладывают в это дело чужие деньги. А кино -- дорогое удовольствие. И на откровенные эксперименты тут может идти лишь тот, у кого много денег: я, мол, свои трачу, что хочу, то и снимаю... У меня своих денег нет, я трачу деньги государственные. И единственным утешением для меня является то, что масштабы воровства в нашей стране несопоставимы с затратами на кино. Это аксиома. Я из нее исхожу, и это меня утешает. Но все равно это не снимает ответственности.

Впрочем, "Страстной бульвар" нельзя назвать экспериментом ради эксперимента. Я просто попытался нащупать новый инструмент для зондирования реальности. А суть оставалась та же -- попытка разобраться в жизни, понять, имеет она смысл или нет, сложная она или одноклеточная. На мой взгляд, сложная. Сложная до бессмысленности. Но даже когда смысла вообще не обнаруживается, его нужно искать, искать и искать. Даже если смерть прервет этот поиск. Сейчас мы дожили до парадоксального состояния общества, когда оно одновременно и обнищало, и обуржуазилось. Не знаю, был ли когда-нибудь в истории человечества такой коктейль. Ведь обычно буржуазность торжествует, когда возрастает общее благополучие, когда люди создают вокруг себя аккуратненький, хорошенький, чистенький, благоустроенный мирок. А у нас, в России, как всегда, произошел невероятный процесс. Невероятный и чрезвычайно, с моей точки зрения, интересный. И картину я снял откровенно антибуржуазную.

Немножко странно, что она вызвала такое, я бы сказал, "клыкастое" восприятие. Причем не у всех, а у тех, кто имел возможность высказаться публично. В принципе же спектр оценок достаточно широкий. Всегда считалось: чем противоречивее относятся к картине, тем она интереснее. Это не всегда приятно. Но и всё. Ведь "неприятно" -- это человеческая слабость, которая в той или иной степени мне, естественно, присуща. Но, с другой стороны, полярность оценок и раздражение свидетельствуют о том, что эксперимент нельзя считать неудачным. И любопытно было бы понять механизм этого раздражения.

Н.Сиривля. Попробую объяснить. Создается ощущение, что сценарный материал, который вы используете на сей раз, вам, в общем-то, чужд. Вы преуспевающий человек, один из самых успешных режиссеров десятилетия, человек, востребованный временем, нашедший себя в нем, как никто. И вы снимаете картину, в которой главный персонаж -- художник -- чужд этому времени настолько, что добровольно опускается на дно. Несовпадение вашей авторской психофизики и истории, которую вы рассказываете, не может не бросаться в глаза.

В.Хотиненко. Собственно, в этом-то и была суть эксперимента. Действительно, сценарий С.Колтакова -- не мой. Я даже поначалу отказался его снимать. Он был очень мрачный, я бы даже сказал, агрессивно мрачный. Герой погибал в финале и прочее. Во всем этом была ностальгия по прежним временам и абсолютное неприятие той реальности, в которой мы сейчас живем. Меня это не устраивало совершенно, потому что я уверен: жизнь такая, какая она есть. Ни лучше, ни хуже. Вопрос в том, как к ней относиться. Можно в ней участвовать, можно за ней наблюдать, можно полностью уйти в себя -- это высокий подвиг, на который я, например, не способен. Я интересуюсь жизнью, живу в ней, она меня захватывает. И я взялся снимать "Страстной бульвар", наверное, из азарта, который мне всегда был присущ. Мне захотелось поменять знаки жизни -- условно говоря, с "минуса" на "плюс". Ведь это возможно, особенно у нас, в России: сегодня, допустим, все плохо, плохо, плохо; завтра, при тех же самых жизненных обстоятельствах, все уже хорошо. Интересно было поменять знак, тональность сценария. Посмотреть, получится ли? Некоторые сцены мы снимали без изменений. В других что-то придумывали, импровизировали. Некоторые эпизоды сочинили заново. Важно было поменять алгоритм восприятия: мир оставался тем же, а ощущение от него уже другое.

Н.Сиривля. Вам хотелось "поменять знаки" в мироощущении героя или зрителя? Ведь зритель, как правило, смотрит на жизнь глазами героя. А позиция вашего "человека с бакенбардами" остается в картине не совсем ясной.

В.Хотиненко. Что именно не ясно?

Н.Сиривля. В тексте сказано, что ему стало стыдно за себя и за других, и потому он ушел в запой. Но по ходу действия он, как ни в чем не бывало, воскрешает ситуации своей былой жизни, причем достаточно болезненные: оставленная жена, брошенный ребенок, несостоявшаяся дружба, неполучившаяся любовная связь, несостоявшаяся профессия. На всех персонажей его возвращение из небытия производит впечатление шока: они скандалят, бьются в истерике, признаются в любви, упрекают его за разрушенную жизнь, а ему словно ни жарко ни холодно. Пришел, поглядел, выпил, пошел дальше.

В.Хотиненко. Понимаете, мы видим его в этой истории человеком смирившимся. Да, он говорит собутыльнику: "Стыдно стало, накатило, выпил водочки", -- но это так, к слову пришлось. А вообще он изо дня в день ведет рутинную жизнь: работает в котельной, выпивает, опохмеляется. И вроде бы мирится с этой жизнью, потому что у него что-то еще осталось. Хотя бы вот эта записная книжка с телефонами старых друзей. Он думает, что есть еще люди, к которым можно прийти, что жив его лучший друг Женька. Так часто бывает: люди не общаются, но, кажется, существует какая-то связь. И чтобы выйти на новый уровень понимания жизни, герою нужно потерять все: все иллюзии, все надежды, быть обокраденым, избитым, побывать на пороге смерти и... обрести смысл.

Н.Сиривля. Нужно потерять все, чтобы обрести смысл -- этот толстовский, или, если угодно, антибуржуазный, пафос плохо монтируется с визуальным рядом, со всей этой "лужковской" архитектурой, в изобилии представленной в кадре. Кажется, вы намеренно вводите в фильм вновь понастроенные зеркальные билдинги, пытаясь прописать на территории искусства то, что для всех нас еще не стало эстетически приемлемым фактом. Это своего рода рискованный эксперимент, заслуживающий уважения. Но не кажется ли вам, что архитектурный фон, манифестирующий дух богатства, преуспеяния и деловой активности, вступает в некое противоречие с духом вашей киноистории?

В.Хотиненко. Фон просто обнаруживает социальный диапазон той реальности, в которой мы все живем. Я не противопоставляю эту архитектуру нищете и обездоленности бомжей и безработных: мол, посмотрите, вы тут понастроили, а люди живут плохо. Слава Богу, что это строится. Жизнь идет. Это примета времени, внешнее проявление жизни. А люди существуют по-разному, кто как умеет и кто как может. Уверен, если бы я имел в виду противопоставление богатства и бедности, это была бы как раз буржуазная точка зрения. Ведь буржуазная психология предполагает морализаторство, благотворительность, незыблемую систему ценностей и т.д. Мне чужда эта ханжеская забота о ближнем. Хочешь заботиться -- переведи деньги на детский дом. Кино тут ни при чем.

Новая архитектура интересовала меня как эстетический феномен. Я ведь архитектор, решение пространства для меня многое значит. А здесь -- новая фактура, что-то свежее, небывалое. Это меня интересовало. Традиционная Моск-ва, мне кажется, уже отработана, это привычный образ, тянущий за собой шлейф воспоминаний, ассоциаций. А зеркальные новостройки создают ощущение именно нашего времени; я чувствовал, что действие, происходящее в этом пространстве, будет несколько другим. Перед началом съемок мы сфотографировали множество такого рода зданий, и фотографии висели у нас, мы в них погружались. И, кстати сказать, мы наснимали гораздо больше, в фильм вошли только ключевые объекты -- "голубой карбункул", переход через МКАД и еще парочка. Я очень люблю кадр, где дед в прозрачном полиэтиленовом плаще уходит в некошеную траву на фоне небоскреба, который народ окрестил "голубым карбункулом". Мы не имели здесь в виду какую-то аллегорию, но когда построили эту панораму, возникла пронзительная-пронзительная нота. Это трудно объяснить. Не люблю сформулированности. Чем неуловимее, тем лучше. Я люблю ароматы жизни, аромат смысла жизни.

Н.Сиривля. Повальное чтение пушкинских стихов на фоне "лужковской" архитектуры -- это тоже "аромат жизни", примета нашего времени?

В.Хотиненко. Сначала придумалась маска -- "Пушкин", и она потянула за собой все остальное. У Колтакова этого в сценарии не было, но сейчас я совершенно не представляю себе картину без этой маски. Если бы я ее не придумал, думаю, и снимать бы не стал. "Пушкин наше все" -- затасканная формулировка, но мне хотелось показать это на экране. Пусть в преувеличенных, гротескных формах (я же не реалистическую драму снимал), но в этом проявилась степень моей свободы.

В "Мусульманине" была божественная природа, которую фантастически снял Леша Родионов. Она была самодостаточна, она существовала сама по себе, хотя на фоне этой природы происходили мерзости. В данном случае стихи Пушкина для меня -- тоже поэтический пейзаж. Нечто незыблемое и прекрасное. Персонажи читают их по-разному и в разных обстоятельствах. Поначалу, должен сказать, это вызывало недоумение лютое. На меня все смотрели, как на ненормального. Но так же настороженно было когда-то воспринято чтение стихов в "Макарове": помните, покойная Лена Майорова, игравшая жену героя, тоже читала постоянно. Почему-то в этом увидели издевательство над русской интеллигенцией -- глупость какая-то.

В "Страстном бульваре" чтение пушкинских стихов -- прием, который мне хотелось довести до предела, до сюрреализма. Я очень люблю Бунюэля и остаюсь его поклонником по сей день. И замечательно, что прием этот был доведен до абсурда в самой жизни: тотальные пушкинские чтения в какой-то момент стали реальностью. Вы даже не представляете, как меня радует, что я это предсказал! Жизнь в России поистине сюрреалистична. И диапазон чувств мешает чистоте стиля. Меня эта эклектика не пугает, и когда придуманный мною сюрреалистический прием отразился в жизни, это не могло не доставить мне удовольствия.

Н.Сиривля. Я думаю, что один из раздражающих факторов в вашей картине -- сочетание бесчисленных крупных планов, которые вносят элемент физиологичности, безусловности, и абсолютной условности актерского существования в кадре: все эти парики, грим, театральные жесты, взвинченные интонации. В сюрреалистических предлагаемых обстоятельствах трудно сохранить естественность реакций.

В.Хотиненко. Говорить о крупных планах как о раздражающем элементе -- все равно что разочароваться в любимой девушке, увидев на ее лице поры, прожилки и прыщики. Разочаровался -- значит не любил никогда. Это нормальная близость. Я считаю картину "Страстной бульвар" одной из самых корявых и неудобных своих картин, но и самой глубокой по исследованию реальности. И достигается это именно за счет крупных планов. Крупный план -- это уж точно "правда 24 кадра в секунду", тут уж никакая фальшь не пройдет. Я не согласен с тем, что вы говорите об условности работы актеров. Актеры работают стильно, это да. Где нужно, они идут по лезвию бритвы и если ошибаются, то это скорее всего моя ошибка. Потому что задачи, которые я им ставил, невероятно сложные. И актеры, с моей точки зрения, проявили чудеса мастерства, соблюдая эту грань условного и безусловного, не пугаясь правды крупного плана.

Н.Сиривля. Но согласитесь, их поведение в кадре далеко от бытового правдоподобия. Вся эта декламация, пение, танцы -- концертные номера, которыми завершается каждый эпизод.

В.Хотиненко. Ха-ха-ха-ха! Вот это принципиальный вопрос! Я и не пытался это скрывать. Для меня важно, что в финале любого эпизода каждому из героев предоставлен какой-то выход. Это, условно говоря, его "песня". Как бы здесь ни было муторно, но одна может взлететь, другой может и с хромой ногой станцевать, какая-нибудь чумовая девочка в красных колготках может вдруг стать трогательной и пронзительной на секунду. Каждому дан шанс воспарить над действительностью, и это абсолютно вписывается в концепцию картины. Такой же шанс получает в конце концов и главный герой.

Н.Сиривля. Шанс довольно туманный. В чем смысл финала? Главный герой, избитый и окровавленный, бредет по "лужковскому" переходу через МКАД -- сюрреалистический туннель, ведущий едва ли не на тот свет. Но в конце туннеля видит костер, возле него соседку по коммуналке с мужем-цыганом. Они выпивают, пекут ворованную картошку, а потом...

В.Хотиненко. ...Открывается дверь, и там -- свет и падает перышко воронье. Вот и все. Финал, по-моему, хулиганский и замечательно наивный. Я не могу сказать, что он глубокий или таинственный, но по настроению он мне нравится. Это просто напоминание о тех ценностях, которые всегда с нами. И их, в общем, вполне достаточно, чтобы человек ощутил покой и счастье. Это не означает, что мы все должны резко обнищать и уйти из дома. Удивляюсь, как вообще могла возникнуть такая мысль. Рассказанная история -- частный случай, один из вариантов обретения смысла. Их много. Но в данном случае я предложил этот. И он, кстати, основан на ценностях вполне традиционных. Ведь не я придумал про картошку, это у Хуциева было. "Картошки поедим. Водочки выпьем" -- это действительно для нас фундаментальная ценность.

Я не очень дорожу словом в кино, но для меня всегда важна последняя фраза, то, чем заканчивается фильм. В "Зеркале для героя" последние слова: "Ступай, сынок". Их говорит отец, выпихивая сына из машины; сын как бы рождается.ильме "Рой" Барма кричит "Летим!", взлетая на вертолете. В "Патриотической комедии" последняя фраза: "А грустно станет, водочки выпьем". Хорошо! В "Макарове": "Мук не принявший вовек не спасется". В "Мусульманине", если иметь в виду самое последнее: "Мама, Бучило замерзло". Холодок такой пробегает. А в "Страстном бульваре": "Будем любить, петь, веселиться и молиться". Здесь все эти окончания, все точки собрались в какое-то много- точие.

Н.Сиривля. Для меня ключевая фраза в вашей картине: "Дай, Господи, чтобы дважды два никогда не было четыре".

В.Хотиненко. Хорошо, что вы ее заметили!

Н.Сиривля. А сколько, по-вашему, дважды два? Дело в том, что мне эта фраза напомнила замечание одного чеховского героя: "Если спросить у мужчины, сколько будет дважды два, он ответит: пять или семь. А женщина скажет, что дважды два -- стеариновая свечка". Так что степень отступления от нормальной логики может быть разной, да и в любом безумии есть своя логика, по-своему интересная...

В.Хотиненко. Ха-ха-ха-ха-ха! В фильме "Монолог" М.Глузский замечательно говорит: "Только школяр скажет вам, что дважды два -- это четыре". Это не означает разрушение устоев, но означает сомнение, что очень важно. К сожалению, мир выпрямился, обуржуазился. У меня аллергия на буржуазность, причем совершенно не классовая. Для меня буржуазность -- синоним пошлости. Мир выпрямился, людям хочется, чтобы все было просто, удобно, комфортно, элементарно, как "дважды два". А для меня важно сомнение. "Дважды два -- не четыре", -- говорит в "Монологе" крупный ученый. У меня это повторяет простой мужик...

Н.Сиривля. Подобное отступление от арифметики многое объясняет в нашей жизни. Да и в вашей картине тоже. У вас это происходит даже на уровне языка. Когда вы в прологе монтируете девять крупных планов подряд, это выглядит как полное пренебрежение правилами, которым учат студентов во ВГИКе. Такой способ монтажа, нарушающий привычную для нас систему взаимоотношений с текстом, можно рассматривать как прием. Но тогда он должен иметь какое-то значение.

В.Хотиненко. Я не рассматривал это как выраженный прием. Я монтировал в соответствии с теми эмоциями, которые хотел передать. То есть монтировал по чувствам, а не по приемам, резал и клеил сообразно тому, что происходило в кадре. В общем, больше опирался на чувственное, а не на рациональное.

Н.Сиривля. А на что вы опирались, выстраивая практически в каждом кадре сложную игру зеркал, отражений, вычурных оптических искажений? То вы снимаете через пробку от графина, то через что-то еще. Такое ощущение, что всеми этими "стекляшками" вы украшаете фильм, как новогоднюю елку.

В.Хотиненко. Ну, там же сказано в тексте: "Добро пожаловать в зазеркалье" -- и это переводится в стилистику, в изображение. Вообще-то мы много хулиганили в фильме. Несмотря на мрачность драматургии, с которой я работал, мне хотелось быть свободным, просто позволить себе поиграть.

Но хулиганство хулиганством, а я глубоко убежден, что мы действительно живем в зазеркалье, то есть в мире, который есть перевернутое отражение того, что было. И реакция на мою картину совершенно совковая. Так обрушивались в газетах только в советские времена. На самом деле я должен был бы себя чувствовать сейчас абсолютно счастливым человеком, но тоска охватывает, потому что я снимал не для этого. В мои намерения вовсе не входило "дразнить гусей", эпатировать кого-то. При всей свободе и хулиганстве я делал фильм, чтобы поговорить о чем-то существенном. А агрессия критического восприятия препятствует этому. Никто не слышит. Оглохли. То ли слишком громко крикнул, то ли выстрелил над ухом, но оглохли.

Я не предполагал такой несвободы восприятия.

Н.Сиривля. Ну что делать! Не совпало.

В.Хотиненко. Это ничего. Пройдет время, картина будет смотреться иначе. Я тут стал вспоминать и понял, что "Мусульманин" тоже очень жестко приземлился. Это потом появились призы. А поначалу смотрели довольно жестко. И "Макаров" тяжело приземлялся. А уж что писали про "Зеркало для героя"! Что я "лью воду на мельницу сталинизма" и прочее. Это сейчас "Зеркало для героя" -- классика. А тогда ни одной глубокой статьи не появилось о фильме. Ни од-ной!

Вообще я к критике отношусь спокойно. Не имею права сетовать, ко мне она всегда была благосклонна. Я получил массу призов именно от кинокритики. Вот и на Московском фестивале -- приз ФИПРЕССИ за "Страстной бульвар". Но интересно все-таки понять, почему многие настолько в штыки принимают картину. Я не утверждаю, что снял идеальный фильм, но все равно интересно понять феномен этой агрессии.

Н.Сиривля. Может быть, дело еще и в том, что ваши предыдущие картины были построены на каких-то значимых культурологических парадоксах: поэт -- пистолет, христианство -- мусульманство и т.д. Это само по себе давало критикам пищу для размышлений и обобщений социального порядка. А здесь -- частная судьба, бытовая ситуация, индивидуальный выбор. Человек живет так, другие иначе... Ну и что?

В.Хотиненко. Хороший вопрос. Но ведь если брать сегодняшнюю ситуацию, мы не зря говорим об общем развале, о заброшенности кинематографа. А прежде кинематограф практически и был жизнью. Актер был кумиром, объектом поклонения и любви. И мне показалось возможным взять этот идеал, отброшенный временем, в надежде, что сохранилась еще память о нем, ниточка, ведущая туда, и это драматическое сопоставление должно сработать.

Н.Сиривля. Идеал?

В.Хотиненко. Актер как некий идеал прошлого, как идеал взаимоотношений искусства с действительностью, как герой мифа. Ведь это было совсем недавно. Мне показалось, что этот образ еще живет. Рискованно, наверное.

Н.Сиривля. Но в вашем фильме мы видим актера, который сознательно бежит от своей идеальной миссии.

В.Хотиненко. Я не думаю, что он вообще эту миссию ощущал. Был ярким, талантливым человеком, вот и все. Я говорю не о нем, а о своем подходе к делу. В конце концов, когда мы начинали "Макарова", герой был школьным учителем. Это потом он превратился в поэта, этого потребовал стиль. Так и здесь. Вполне было возможно превратить актера в какого-то другого человека. Но мне показалось, что тогда уйдет идеал, уйдет образность, уйдет, как вы говорите, культурологическое обобщение. Ведь сколько таких великих народных кумиров, обожаемых публикой, кончили свои дни в полной нищете и безвестности. Им несть числа. И это оттого только, что мы плохо живем? Не думаю. То, что мы их забыли, -- это наша беда. Это наша проблема, внутренняя. Важно понять, пропали мы или не пропали.

Н.Сиривля. Но вы полагаете, что не пропали?

В.Хотиненко. Я считаю, что нет. Именно потому я и придумал финальную сцену у костра с картошкой. Я просто довел все до крайности, чтобы понять, а что будет, если ничего не будет?

Н.Сиривля. Будут выкапывать чужую картошку из-под снега. Но ведь для этого кто-то прежде должен ее посадить.

В.Хотиненко. Судьба нас сохранит. Знак судьбы в фильме -- черный ворон. Недаром прилетал он к герою.

Н.Сиривля. А как вы с вороном работали?

В.Хотиненко. Кучу пленки затратили. Эта ворониха Лара одновременно и любимицей была, и предметом всеобщей ненависти. Потому что пленки мало, а говорить о какой-то дрессуре птиц не приходится. Но все равно это было принципиально важно для меня. С ворона, собственно, все и начиналось. Важно было именно в сцене с вороном "поменять знаки", поменять "имидж" птицы, сделать его не зловещим, а трогательным, смешным. И я придумал, как ворон пьет водку. Это было что-то вроде камертона, и по нему мы выстраивали весь фильм. А уж получилось или не получилось -- это другой вопрос. Я убежден, что лучше знаю, что у меня получилось, а что нет.

Н.Сиривля. Что же, по-вашему, не получилось?

В.Хотиненко. Ну все, конечно, я вам не скажу. Это другая профессия -- стриптизер. Но кое-что скажу. Мне кажется, картина вышла несколько тяжеловесной. Может быть, это следствие изначального противоречия, сопротивления материала, и мой эдакий лихой подход его не преодолел. Но мне хотелось большей легкости. Я не имею в виду изящество формы, но "легкость походки", она может быть и у старушки. Мне казалось, то, что я хотел сказать, дойдет лучше, если фильм будет с "легкой походкой". Но что вышло, то вышло.

Во всяком случае я многое приобрел на этой картине. В какой-то момент у меня сформировалась своя эстетика, свой привычный язык. И это стало меня смущать. Захотелось неправильности. Захотелось вылезти из привычной норы и поглядеть, что тут такое кругом. Может, потом вернуться, но сейчас попробовать что-то новое. И в этом смысле картина была для меня чрезвычайно полезна. Я никогда не работал с такими крупностями, увидел их достоинства, недостатки. Фильм смонтирован не так, как принято, не гладко, коряво. На этой картине я обрел новую степень свободы в манере изложения, в парадоксальности приемов, в работе с изображением. А это для меня -- самое главное. Если это происходит, если я начинаю ощущать себя более свободным в том, что я делаю, я испытываю глубокое удовлетворение. И в этом смысле "Страстной бульвар" был для меня не просто большим шагом вперед, но, я бы даже сказал, рывком в обретении свободы.

Напрасной жизни не бывает. «Частные хроники. Монолог», режиссер Виталий Манский

2010-08-22T16:53:42+04:00

"Частные хроники. Монолог"

Автор сценария и режисер В.Манский
Автор текста М.Яркевич
Текст читает А.Цекало
Композитор А.Айги
"МВ студия", REN-TV при участии YLE-TV2
Россия, Финляндия
1999

"Частные хроники. Монолог"

1
Прежде всего и поверх всего -- "Частные хроники" Виталия Манского свою главную задачу выполнили. Жанр, по сути дела, создан и конституирован. Доселе непаханое поле обработки частных кино- и видеоархивов застолблено. Текст остроумен, сквозные образы налицо, с музыкой (Алексей Айги) все в большом порядке. Сама идея -- безусловно, золотая жила: собрать частные киноархивы доброй сотни кинолюбителей, нанизать все это на единый сюжет, пригласить для написания текста остроумного писателя (как к Яркевичу ни относись, но остроумия у него не отнять), а для произнесения текста -- не менее веселого артиста (опять-таки Александр Цекало гораздо умнее своего эстрадного имиджа)... И остается единственный вопрос: почему при всем том эти без малого полтора часа художественно-документально-публицистического кино оставляют такое неотступное ощущение провала?

Ежели бы речь шла о провале, так сказать, судьбы поколения, о катастрофической неудаче целой генерации, задачу картины можно было бы считать решенной... хотя, положа руку на сердце, хорошее кино, о каком бы страшном и скучном времени оно ни было снято, всегда вызывает стойкий душевный подъем. Таково уж физиологическое свойство кинематографа -- зрелище ожившей фотографии, да еще на большом экране и с громкой музыкой, непостижимым образом поднимает тонус. Надо специально стараться, чтобы тонус после фильма опустился на полшестого. Манский и Яркевич постарались очень.

Снимается не вольное упражнение в новооткрытом жанре, но своего рода "наш ответ Леониду Парфенову": временные рамки действия фильма ограничены тем же роковым тридцатилетием (1961 -- 1991), что и хроники НТВ, повествование социализировано и разбито на годы, проложено стандартной официальной хроникой с полетами космонавтов и поцелуями вождей, в качестве сквозного мотива избран довольно умозрительный страх перед водой (пони-май -- страх перед жизнью), а причиной смерти героя становится катастрофа "Адмирала Нахимова", так что все воспоминания повествователя о своей три- дцатилетней кислой биографии начинают выглядеть как некий беспрерывный и утомительный просмотр все того же тридцатисерийного занудства.

Если ад, как учит одна из восточных религий, в том и состоит, чтобы без конца пересматривать собственную жизнь, тогда все правильно. На протяжении вечности вспоминать тридцать не самых веселых лет советской истории -- никакого бессмертия не захочешь. Но что-то мне подсказывает, что именно в подвешенном состоянии половинчатого, неполного бытия герой должен бы с особенно трогательной радостью узнавания восклицать: "Вот мама! Вот меня купают! Вот дядя Миша уезжает в Израиль!" Из полной невещественности, из скучной пустыни чистого духа его так должны бы умилять эти бренные, хрупкие детали, крупицы живого вещества: булочка, портвешок... Новый год, я не знаю, в детском саду... Ему же, видать, очень там хорошо -- под толщей вод, откуда его так и не достали. Иначе трудно объяснить брюзгливую, насквозь безрадостную интонацию, с которой он оглядывается на прожитое.

Я не говорю о чисто профессиональных проколах -- слишком явной нестыковке текста с видеорядом, -- на которых топчутся многие критики. За кадром рассказывается, как герою с детства страшно было купаться, -- на экране абсолютно спокойный ребенок жизнерадостно плавает в ванне. Но не в том дело, что видеоряд изнасилован текстом и жестко подчинен ему, -- за художественный эффект и не такое прощали. Эффекта нет, вот в чем дело. Рассасывается. Остроумие придумки -- сведение сотни биографий в одну -- успеваешь оценить в первые десять минут. Самое же печальное -- отношения нынешних без пяти минут сорокалетних с породившей и определившей их эпохой до обидного не выстроены. Ладно там 50-е: предыдущее поколение либо устами Лимонова говорит, что "у нас была великая эпоха", либо устами Веллера проклинает ее за то, что "дети победителей" ни в чем не смогли реализоваться. Постшестидесятники -- дети шестидесятников -- никак не разберутся, хорошо им было или плохо. Самые идиллические детские воспоминания у них как-то серо-буро окрашены. Может, эпоха была такая, что к ней невозможно никак относиться?

Отчасти это верно. Не случайно это тридцатилетие -- последние тридцать лет русской имперской истории -- становится объектом столь пристального анализа. Попытки рассказывать о несчастном, но и самом уютном тридцатилетии, условно называемом годами застоя, выходят какими-то анемичными. А жаль. Ведь именно тогда у советского человека впервые появилась личная жизнь и индивидуальное отношение к происходящему. В 50-е наш человек все-таки неотделим от страны, про 30-е и 40-е говорить нечего. Начиная с 60-х, он уже немножко сам по себе. Вот это сочетание -- личная жизнь с ее экзисетнциальными проблемами -- уже есть, но пространство этой жизни ограничено железобетонными стенами тогдашней новостройки, и это определяет эпоху и дает шанс найти интонацию для разговора о ней. У Парфенова такой возможности не было: он ведь не о личной жизни рассказывал. У Манского -- была. Стоило только как следует вспомнить, как это было.

2
Время с 1961 по 1991 год характеризуется, на мой взгляд, прежде всего вот чем: никогда еще русское общественное бытие так сильно не расходилось с общественным сознанием. Сознание после оттепели ушагало очень далеко и усилиями журналов "Польская мода", "Чешское фото" и "Иностранная литература" почти сравнялось с западным. Как случился фестиваль 1956 года, как стало понятно, что у иностранцев все на месте и даже дети от них получаются, -- так советская ментальность и дефлорировалась. А тут Кафку напечатали и Вайду показали. Ахти! Но в том-то и проблема, что если перемены в общественном сознании избыть очень трудно (хотя можно, как показывает наше время), то бытие загнать в прежние рамки -- раз плюнуть. Максимум наших бунтарских способностей -- выход на площадь впятером или голодовка в расширенном составе. И потому в 1964 году все прошло без сучка, без задоринки: новополучившихся умных, свободных, начитанных, даже в каком-то смысле сексуально раскрепощенных людей загнали в прежнюю казарму, чуть подновленную и проветренную, соотносившуюся с прошедшей эпохой примерно как хрущевка с коммуналкой. Свободы побольше, уюта тоже, но до коттеджа в пригороде или фермы на природе по-прежнему далеко.

Ходить в ярме, не нюхавши свободы, можно и даже приятно, но подвергаться тысяче бытовых унижений, участвовать в идиотских ритуалах и голосовать на идиотских собраниях, имея опыт свобод, надежд и сексуальной раскрепощенности, -- совершенно невыносимо. Никогда еще в России не было столько интеллигенции. И никогда еще в мире не было страны, в которой такое умное население вынуждено было в свои лучшие годы все время видеть и совершать такие глупости.

Жизнь тогдашнего человека протекала в двух планах, и никогда они не были так друг от друга независимы: 1961 -- 1991 годы -- апофеоз двоемыслия, время самой откровенной двойной морали. И беспрецедентный цинизм взрослых, дикая, немотивированная жестокость детей в школах, бесчисленные анекдоты и патологический интерес к самым темным тайникам души были единственно логичным ответом на такое раздвоение. Тогдашний советский человек, если он хоть раз в жизни о чем-нибудь задумывался и читал более трех книг, вынужден был постоянно презирать себя за фарс, в котором участвует, и за страх расстаться с тем шатким уютом, который имеет. Вспомните, это ведь было еще и уютное время. И шагать из этого уюта -- на площадь, через границу -- так мучительно не хотелось! Состояние тогдашнего интеллектуала безошибочно диагностировали Володин и Данелия в невиннейшем, казалось бы, "Осеннем марафоне": умница герой постоянно загонял себя в идиотские положения, потому что ни в каких других он бы просто не выжил. Тогда, если помните, была целая серия картин и повестей о кротком, тихом человеке, которому вдруг надоело терпеть, но реальность тут же ставила его на место. "Шире шаг, маэстро!" Шукшина, "Слезы капали" того же Данелия да отчасти и "Чужие письма" гениального Авербаха... В общем, главная черта эпохи -- пугающий разрыв между интеллектуальностью личной жизни и нарастающим маразмом общественной.

Отсюда непременная двойственность в оценке всего, что тогда происходило: уют ведь тоже нужен человеку, и все там мило, все уютно, но так мелко, глупо и пошло, что никакой злости не хватает. Интересно, что еще один представитель этого же славного поколения, Алексей Балабанов, научился наконец синтезировать тогдашнее главное настроение -- брезгливое умиление, смесь отвращения и жалости. На 70-е годы тогдашний ребенок смотрит сегодня, как на сиамских близнецов, поющих "Динь-динь-динь". Это настроение действительно двойственное, но узнаваемое, живое. Даже запуск космического корабля при взгляде из сегодня смотрится столь же трогательно, а ничуть не величественно. Вот надо же -- заказы продуктовые на работе получали, масло исчезало, с прогулами боролись, а запускали... Это еще одно проявление советского кентавризма: первые в космосе, последние во всем остальном. Офигенные техноло-гии -- чудовищные женские панталоны. Нефти море -- личных машин минимум. И так далее. Короче, это была империя, но на глиняных ногах, свобода, но в пределах кухни. И дети, не меньше любя родителей и будучи весьма к ним привязаны, в силу все того же культа уюта, домашности, квартиры-машины-дачи все-таки уже начинали понимать, что такое насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом.

Вот эту бы эмоцию поймать авторам -- смесь горечи и гордости, самоуважения и самоиронии, поймать бы, как ловит ее Пелевин в "Омоне Ра" или "Онтологии детства", и дело в шляпе. Потому что видеоряд не подведет -- он-то, любезный, как раз и призван демонстрировать этот синтез радости и убожества. На видеопленку обычно снимают самые главные, триумфальные моменты жизни -- либо просто на радостях ловят в кадр абы что: любимую, моющую стекло, любимого, который нажрался, трех веселых девок, идущих по лугу неизвестно куда... Но поскольку нам, зрителям, лица персонажей ни о чем не говорят, а камера в руках доморощенного оператора дрожит, то мы одновременно с этой радостью, ауру которой так волшебно передает пленка, чувствуем и брезгливость, как если бы вошли с безлюдья и холода в теплую, обжитую квартиру, где все-таки очень сильно пахнет щами. Чувство у простого зрителя неотмонтированной и неоткомментированной частной хроники -- как если бы он подглядел переодевание чужой жены. Для мужа она, может, гений чистой красоты. А я вижу, какой у нее целлюлит и лопатки выпирающие. Грустно на этом свете, господа.

3
Задавшись целью смонтировать частные хроники, Манский и Яркевич делают первый шаг в абсолютно верном направлении: нанизывают их на одну конкретную судьбу. Это сейчас общество наше расслоилось и между верхом и низом обнаружился непреодолимый разрыв. Тогда все были волей-неволей загнаны в одну страту, отчего и происходило столько конфликтов. Например, шпана нападала на умного мальчика, и умный мальчик боролся со шпаной. Сегодня шпана не ходит по одним тропам с умными мальчиками -- она деньги зарабатывает, рэкетируя или организуя собственный бизнес; умные мальчики учатся в колледжах, если родители могут за них заплатить; у владельцев автосервисов свой круг общения, у бюджетников свой, и оттого-то почти все современное кино посвящено перестрелкам и почти никогда -- проблемам. Все вопросы, возникающие в своем кругу, стало можно решить пулей или "бабками", а вопросы, которые не решаются подобным способом, в кадр не попадают, поскольку круги нашего общения никак не пересекаются, а самые неразрешимые и интересные конфликты как раз те, которые возникают при столкновении представителей разных социальных групп.

Никакой особой политизации в рядах школьников я тоже не помню -- скорее помню повальное увлечение жвачкой, о которой в фильме толком не сказано ни слова.

В том-то и состоит главная ошибка Манского, что, монтируя частные хроники, он начинает вспоминать приметы времени, понимая время как Большую историю. А время частное и общее шло с разной скоростью -- вот в чем дело! Сопоставление Большой и малой истории замечательно выполнили еще Ильф и Петров: в Большой истории изобретен автомобиль, а в малой -- резиновый пузырь "уйди-уйди". Парфенов в своем проекте занимался Большой историей (то и дело для смака припутывая к ней частные детали -- моду, анекдоты). Намеренно смешивая историю Большую и малую, он то джинсы поднимал до символа эпохи, то космический полет опускал до какого-то обывательского уровня, и отсюда-то происходила пресловутая амбивалентность его интонации. А Манский и Яркевич изначально ставили себе задачу рассказать о частной жизни -- и выяснилось, что ее уж никоим образом нельзя приплетать к общественной, потому что никогда эти сиамские близнецы так не отличались, как в 70-е годы.

В 70-е же все мы были одной раздувшейся социальной группой, своего рода плавильным котлом, и жили все примерно одинаково. Так что все было бы прекрасно, подойди авторы к своей задаче хоть с какой-то самоиронией. Но в том и проблема постсоветской иронии, что она почти никогда не направлена на авторскую персону. И оттого замысел выглядит паучье серьезным: создать типичного представителя. То есть авторы, показывая реалии, оперируют умозрениями: типичный представитель не бывает живым человеком, он -- функция.

Если отец -- то обязательно уходит. Если мать -- то обязательно водит мужчин. Если подростки -- то онанизм. Если влюбленность -- то в драмкружке. Портвейн, Высоцкий, дача. Все узнаваемо, но не все наши судьбы были одинаковы, и хотя у каждого был вот такой приемник, и вот такой детсадик, и вот такой плюшевый медведь, но это было мое, мое личное, и с этим связано что-то глубоко интимное. Это своего рода антураж, с которым всякий разыгрывал свою драму. Но когда начинается типизация, наделение героя всем набором обязательных черт среднего семидесятника, пиши пропало: доверие к автору исчезает тут же.

Да и не составляла политика главного нашего интереса -- последним событием, имевшим действительно общенародное значение, был полет Гагарина. Ни снятие Хрущева, ни тем более танки в Праге уже не всколыхнули всего на-рода. Жизнь общества уже протекала отдельно от жизни государства. Как любовь народа к власти (сильной), так и интерес к ней сильно преувеличены ностальгией и ностальгистами.

Зато уж чего в 70-е годы было навалом, так это вещества. Оно же было у всех общее, и потому у времени так много примет. И все их помнят. Югославские стенки. Венгерская колбаса и гогошары. Немецкие обои. Советские клубничные и апельсиновые жвачки. Первые пакеты сока с соломинками во время Олимпиады-80. Первое в нашей жизни нидерландское сливочное масло. Дефициты. Ну вспомните же! Господи, сколько всего было, какое все общее, как всю нацию объединяли -- нет, не идеи, но именно носильные вещи, сплотившие всех по признаку общей погони за одним и тем же! Дефицит трусов, колготок, пресловутой колбасы, мебели, обуви, носков! Полное отсутствие индивидуальных стилей и вкусов. Все читают одну книгу -- "Бессонницу" Крона, "Кафедру" Грековой, "У последней черты" Пикуля. Тысяча мелочей. Вот это дайте мне, чтобы я увяз в той горячей и вязкой жизни, чреватой переменами! Не отделывайтесь общими фразами о том, что в 1972 году стали выпускать в Израиль, а в 1980-м улетел олимпийский Мишка. Он улетел, да, и все плакали! Но в том же 80-м всех детей из Москвы принудительно вывозили -- в лагеря, в дома отдыха, на дачу, за этим следили родительские комитеты, и всех детовладельцев обзванивали по многу раз...

Фактуры нет, перед нами снова зонтик без материи, каркас умозрений. А ведь мы жили, жили! -- впору повторить за Веллером.

Дома все были умные, а работать хорошо не могли -- не давали. Дома у всех была сложная жизнь, а на работе прорабатывали за супружеские измены. Дома все читали западное, а в школе и институте проходили соцреалистическое. Дома пел Высоцкий, а по телевизору Кобзон. Редкие пересечения вроде "Семна-дцати мгновений весны" или "Белого солнца пустыни" -- разрешенные удачи -- до сих пор считаются культовыми. Но эти редкие пересечения личного и общего, когда и власти угодили, и публике нравится, были единичны: поздний Катаев, ранние Стругацкие, Гайдай, Чухрай, Михалковы... Дома была жизнь, а на работе была имитация. Вот, вкратце, разница. И оттого Манский монтирует сплошные праздники, а Яркевич их комментирует как сплошные будни.

Так нельзя. Я сейчас выведу теорему, на которую навела меня эта удивительная по числу упущенных возможностей картина.

Жизнь страны может оказаться напрасной. Жизнь частного человека -- ни-когда.

В конце концов, мы знаем полно неудавшихся жизней, напрасных жизней не бывает -- каждая что-нибудь да доказывает. И если на то пошло, то и Большая история, в общем, есть фикция: она меняет лицо земли, но на характер человека воздействует минимально. Отказавшись от аутодафе и четвертований, люди стали гуманнее, но, как показывают дела недавно минувших дней на Кавказе, ненамного. Пересев из экипажа в автомобиль, человек, как ни парадоксально, не стал больше успевать. Вообще цивилизация, как выяснилось, не только многое ускорила, но кое-что и затормозила. Короче, в метаистории большого смысла для нас нет -- хотя бы потому, что мы толком не знаем ни конца, ни начала. Может, там спираль. Может, круг.

Но жизнь частного жителя советской империи не стала бессмысленной оттого, что эта империя распалась на его глазах.

Политика обесточивает жизнь, сушит ее, теоретизирования губят любое живое дело. В том-то и отличие нашего времени от того: тогда Большая история топталась на месте, зато малая бежала вперед семимильными шагами. Сегодня Большая меняется ежеминутно, за конфигурациями блоков уследить не успеваешь. Но в малой намечается какой-то безнадежный и непоправимый застой: видимо, чтобы строить собственную жизнь, надо соотносить ее с чем-то большим, стабильным, неподвижным...

Может быть, в этом и есть главный закон человеческой жизни: когда одна история движется, другая обязана стоять. И этим-то неравенством движется мир -- иначе обе истории вошли бы в резонанс, и все рухнуло, как мост под ротой.

Картина и рухнула. О малой истории 70-х рассказано языком Большой истории 90-х. И немудрено, что главной эмоцией картины стала кислая, брюзгливая тоска: опять все то же...

Нет, товарищи, не так все было.

Самое удивительное -- в фильме есть кусок, который поразительно точен и по музыке, и по месту своему в контексте картины, и по ощущению, как мы жили на самом деле.

Почитайте газеты 90-х годов прошлого века -- какие они медлительные, пространные, многословные! Какая словообильная публицистика! Сколько у людей было времени... То есть им так казалось. И поэтому они ничего не успели договорить, потом докрикивали из эмиграции -- не столько современникам, сколько потомству.

И наша жизнь в 70-е тоже была очень медленная. То есть в частной-то происходило много всего -- разводы, браки, пьянки, отъезды... Но Большая история, повторяю, катилась еле-еле, а советская, казалось, вообще никогда не кончится. От эсхатологических мыслей и прогнозов тогда бежали, и если б власти не выслали Амальрика за книгу "Доживет ли Советский Союз до 1980 года?", соотечественники бы его сами растерзали.

И вот это ощущение долгой, беспечальной, как летний полдень, жизни, которая вся впереди, очень точно передано в эпизоде "Середина жизни".

Это переломный такой, долго длящийся момент, похожий на зависание качелей в верхней точке, в апогее подъема. И потому Манский так умело длит этот оргазм фильма, простите за невольный, но довольно точный физиологизм. В этой точке середины жизни поймано ощущение счастья (спасибо замечательной музыке): просто три девки, пьяные от вина, молодости и солнца, идут по лесной поляне, то обгоняя друг друга, то берясь за руки, ноги у них заплетаются, волосы расплетаются, предполагаются птички и пчелы -- благодать!

Это и был наш затянувшийся полдень зрелого социализма.

От всей жизни, как и от всего фильма, остается лишь этот момент. Но и то есть что вспомнить. Незакатный, беззаботный, бесконечный день, бессмысленный и счастливый, символ великой исторической паузы, разрешившейся столь же великими катаклизмами.

А собственно, больше ничего можно было бы и не показывать. Первое купание, первый утренник в детсаду, первый раз в первый класс, первые похороны, первый поцелуй. И три веселые девки на бесконечной дороге неизвестно откуда неизвестно куда.