На съемках фильма "Заводной апельсин"

Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что беседовал об этом наркотике с друзьями-наркоманами и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы. Убежденность, что "наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего", в то время как компьютеры займутся нашим жизнеобеспечением, обусловила его решение снять фильм по роману "Заводной апельсин". Кубрик легко мог представить себе уличную банду из романа Энтони Берджесса, забалдевшую от "молока-плюс" с добавками "велосета, синтемеска и дренкрома", его больше забавляло, чем тревожило, то, что наркотики несут в себе угрозу разрушения общества. Когда Клэнси Сигал на съемочной площадке "2001" посетовал, что ему трудно найти сюжет для политического триллера, Кубрик с оживлением предложил вариант сценария: "Представь себе совершенно невинного вида официанта-пуэрториканца в Белом доме, но он накачан наркотиками. Он кидает кусочек сахару с ЛСД в кофе президента Джонсона -- и хлоп!"

В конце 1969 года Кубрик позвонил Терри Сазерну -- к удивлению последнего -- и спросил:

- Помнишь книгу Энтони Берджесса, которую ты мне показывал?

Сазерн прекрасно ее помнил. Во время съемок "Доктора Стрейнджлава" он читал "Заводной апельсин", книга произвела на Терри глубокое впечатление, и он подарил ее Кубрику. Действие романа происходит в Лондоне близкого будущего; технологии ХХ века сосуществуют с нищетой XVIII. По всему городу, безнаказанно насилуя, убивая и грабя, орудуют небольшие шайки продуманно одетых -- подобно золотой молодежи периода регентства -- подростков. Прежде чем отправиться на ночные похождения, они накачиваются "молоком с ножами". Одну шайку возглавляет Алекс Берджесс, умный четырнадцатилетний мальчик, поклонник Бетховена, выбравший для себя чванный псевдоним Алекс Де Лардж (щедрый, крупный). После жестокого нападения на тихую супружескую пару Алекс попадает в тюрьму, и власти используют его для испытаний "метода Людовика" -- лечения путем выработки реакции отвращения. В результате Алекс испытывает тошноту при попытке совершить любое насилие, но со случайным побочным эффектом: теперь он не выносит музыки Бетховена. Алекс возвращается на городские улицы, на него набрасываются бродяги, которых он когда-то избил, затем он становится жертвой своих прежних друзей, поступивших в полицию, наконец его ловит муж женщины, некогда изнасилованной Алексом и после этого умершей. Мститель включает запись Девятой симфонии Бетховена, и, не в силах этого вынести, юноша выбрасывается из окна. Случай с Алексом вызывает широкое общественное возмущение, и правительство спешно отменяет психическую обработку.

Берджесс написал книгу о сексуальном насилии на основе случая из собственной жизни. В 1944 году, когда он служил в армии на Гибралтаре, четверо американских солдат-дезертиров избили и ограбили его жену, оставшуюся в Лондоне. Жена была беременна и потеряла ребенка. Берджесс считал, что последовавшее физическое и психическое нездоровье жены стало результатом этого нападения. Более конкретными прототипами банды Алекса были уличные шайки в Ленинграде, которые Берджесс видел во время поездки в Россию, и английские "тедди-бойз", "стиляги" конца 50-х, одежда которых имитировала костюмы эдвардианских времен. Однако члены банды в "Заводном апельсине" гораздо моложе -- им не более четырнадцати лет.

По замыслу Берджесса, действие происходит в 1972 году, но, чтобы избежать жесткой привязки ко времени, он изобрел новый стиль одежды и особый язык членов шайки -- гибрид английского и русского. Автор называет его языком "надцатых", то есть тинейджеров -- тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Этим языком Алекс и рассказывает свою историю. Груди именуются "groodies", руки -- "rookers", нога и ступня -- "noga". "Litso" обозначает лицо, "rot" -- рот, "glazzies" -- глаза. Человек сокращенно называется "veck". "Horrorshow" ( по-английски -- "ужасное зрелище", звучит как русское "хорошо") -- крайнее выражение восторга. Берджесс вводит в язык романа десятки слов собственного изобретения: "канцеры" -- сигареты, "леденцы" -- деньги. "Гулливер" -- дань Джонатану Свифту -- означает голову. Роман полон литературных отсылок. Алекс и его шайка скитаются по Лондону в масках Генриха VIII, Дизраэли, Элвиса Пресли и "ПеБе" Шелли. Улицы названы именами Кингсли (Эмиса или Чарлза) и Пристли (Дж. Б.).

Смысл выражения "заводной апельсин" неясен. По толкованию самого Берджесса, обладавшего удивительным слухом на арготизмы и говорившего на полудюжине языков, оборот "странный, как заводной апельсин" означает на лондонском просторечии кокни -- человек с причудами, но не в гомосексуальном смысле. Это не слишком обиходное выражение, но есть подобные ему, например, "глупый, как двухшиллинговые часы". Многие подозревают, что выражение "заводной апельсин" придумал сам Берджесс. Когда фильм уже вышел, "Уорнер бразерс" отважно попыталась объяснить выражение следующим образом: психологическая обработка Алекса превращает его в "заводной апельсин -- снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом". Другие, памятуя о "Докторе Стрейнджлаве", полагали, что это выражение может быть метафорой бомбы, гладкой снаружи и таящей в себе страшный механизм, отсчитывающий секунды.

Когда Кубрик впервые прочел книгу, его оттолкнула языковая изощренность Берджесса. "Сначала роман нисколько не привлек Стэнли, -- вспоминает Сазерн. -- Он сказал: такого языка никто не поймет. Так вот и было. Мы обсуждали это целый день". Хотя Кубрик не выказал энтузиазма, Сазерн запросил роман для работы на полгода, совместно с Майклом Купером написал сценарий и показывал его всем, кому мог. Английский продюсер Дэвид Паттнем счел сценарий перспективным, но посоветовал Сазерну и Куперу выяснить, приемлема ли их работа для английской киноцензуры. Цензор вернул сценарий, не читая, и заявил, по словам Сазерна, следующее: "Я знаком с этой книгой, и нет смысла читать сценарий, написанный по ней, поскольку в романе изображается неповиновение молодежи властям; это не пройдет".

Сазерн продлил права на роман, но затем отступился. Его юрист Сай Литвинофф (который был продюсером нескольких пьес, шедших во второстепенных театрах, и питал честолюбивые замыслы пробиться в кино) купил права в надежде, что фильм послужит броской рекламой группе "Роллинг Стоунз", причем Алекса сыграет Мик Джаггер, большой ценитель романа. Сценарий был заказан Берджессу. Английский критик Эдриан Тернер прочел этот сценарий. "В нем было около трехсот страниц, -- вспоминает Тернер, -- и он был совершенно нечитабелен. Берджесс попросту переписал книгу целиком".

В любом случае, "Роллинг Стоунз" не сумела бы выкроить в своем насыщенном графике времени для съемок, и этот проект тоже провалился, хотя Литвинофф и его партнер Макс Рааб сохранили за собой право экранизации. Роман по-прежнему вызывал восторг у новой лондонской элиты. Оператор Дэвид Бейли намеревался снять по нему фильм, а несколько лет спустя рок-певец Элвис Костелло собрал экстравагантную коллекцию: несколько десятков экземпляров первого английского издания "Апельсина". Цена каждой книги к 90-м годам могла дойти до пятисот фунтов. Пол Кук, ударник группы "Секс Пистолз", говорил: "Терпеть не могу читать. Прочел всего две книги. Одна -- про братьев Крей. И еще "Заводной апельсин".

Нетрудно понять внезапный интерес Кубрика к "Заводному апельсину". В 1969 -- 1970 годах в Голливуде произошел заметный сдвиг в сторону "молодого кино". Следом за "Беспечным ездоком", принесшим шестнадцать миллионов долларов при бюджете в четыреста тысяч долларов, студии стали вкладывать деньги в дешевые фильмы под руководством молодых режиссеров. Внезапно власть "Лиги нравственности", доставившей Кубрику и Харрису массу неприятностей во время работы над "Лолитой", окончилась, возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе ковырять в носу, даже если бы их осуждал епископ Бостонский.

Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест -- вот основные направления нового американского кинематографа. Сорокалетний Кубрик выглядел ископаемым. Его мучило ощущение, что он уже вне игры, отстал от жизни. Что ж, если он не сумел снять "Наполеона", то может сделать молодежную ленту, которая затмит лучшие из модных фильмов. Эдриенн Корри полагает, что он также хотел сделать антитезу "Космической одиссее": "Так у нас могло быть, а вот так у нас будет".

"МГМ" больше никого не субсидировала, а Кубрику нужно было найти деньги для "Заводного апельсина". Он пытался начать сотрудничество с только что созданной Фрэнсисом Фордом Копполой American Zoеtrope -- мини-студией, базирующейся в Сан-Франциско. Коппола собрал там величайшие кинематографические таланты -- Жан-Люка Годара, Майкла Пауэлла, Вима Вендерса -- чтобы делать фильмы без помех со стороны руководства, характерных для больших студий. Zoеtrope создавалась в 1969-м; Кубрик наряду с другими режиссерами вел переговоры с Копполой, но сотрудничество так и не сложилось. Два года спустя, когда Коппола нуждался в известных именах для поддержки своего угасающего предприятия, он сожалел, что Кубрик оставил без ответа его приглашение.

В конце концов Кубрик договорился со своими давними партнерами Seven Arts, которые субсидировали "Лолиту". В июле 1967 года эта компания слилась с "Уорнер бразерс". К тому времени как "Уорнер бразерс" подписала договор, Кубрик уже дал роль Алекса Малколму Макдауэллу.

Впервые он заметил Макдауэлла в фильме Линдсея Андерсона "Если..." (1968). Актер играл ученика частной привилегированной школы, восставшего против старых снобистских традиций, косной системы преподавания и телесных наказаний. Вместе с подругой, девушкой из рабочей среды, подросток забирается на крышу и косит огнем из пулемета виновников своих несчастий. Кубрика восхищала пластичность Макдауэлла: он свободно переходил от простодушного школярского поведения к наглости и при необходимости к насилию. Хотя Макдауэлл -- сын хозяина паба, у него от природы аристократическое английское произношение (правда, подчас он говорит слишком громко и быстро). Одна американская журналистка спросила у него: "Кто же на самом деле Малколм Макдауэлл?" Актер огрызнулся с великолепным высокомерием завсегдатая скачек и парусных регат: "Мадам, у вас было два часа на то, чтобы это выяснить. С какой стати я должен делать за вас вашу паршивую работу?" Кубрик требовал, чтобы макдауэлловский Алекс говорил именно таким тоном: диктаторским, когда он отдает приказы своим парням, уважительным и любезным с вышестоящими. Герой был не молокососом, а умным молодым человеком с почти аристократическими манерами. Кубрик считал, что ближайшим прототипом для Алекса, с его сочетанием властности и подверженности разнообразным влияниям, может служить Ричард III. Тело Макдауэлла было подстать его голосу. "Если..." -- первый большой английский фильм, в котором демонстрировалась ничем не прикрытая нагота, и актер уверенно справился с этими сценами. Столь же невозмутимо он сыграл сексуальные сцены. Макдауэллу было почти двадцать восемь лет, вдвое больше, чем герою романа Берджесса, но это не имело значения. "Если Малколм занят, -- говорил Кубрик, -- я, вероятно, не стану снимать этот фильм".

"Барри Линдон"

При скудном бюджете Кубрик не мог много заплатить за сценарий. Терри Сазерн предлагал ему свой, написанный совместно с Купером, но в ответ получил лишь скупое письмо от кого-то из сотрудников постановщика: "Мистер Кубрик решил попробовать написать сценарий сам".

В начале 1970 года Энтони Берджесс выехал в Австралию и Соединенные Штаты, чтобы побывать в нескольких университетах и принять участие в ряде мероприятий. По пути он узнал, что Кубрик собирается экранизировать его книгу. Писатель вспоминает: "Я не мог до конца поверить в это и не беспокоился: экранизация не обещала мне никаких денег, поскольку кинокомпания, купившая права за несколько сот долларов, не считала, что я могу претендовать на долю в их доходах от продажи этих прав "Уорнер бразерс". Доходы, разумеется, были значительные... Стэнли Кубрик посылал мне срочные телеграммы -- он хотел видеть меня в Лондоне по каким-то вопросам, связанным со сценарием, -- и я боялся, как выяснилось, обоснованно, что в сценарии будут показаны явная нагота и жестокое насилие... Некоторые фильмы новой американской волны считались отсталыми и реакционными, если в них не демонстрировался половой акт. Я предвидел опасную для себя ситуацию и оказался прав".

В 1970 году Терри Сазерн опубликовал роман "Голубое кино" (Bleu Movie). Автор посвятил его "великому Стэнли К." и надеялся, что книга может возродить у Кубрика интерес к экранизации комической истории о первом голливудском дорогостоящем порнографическом фильме. Но Кубрик принял идею холодно. "Оказалось, что у него самое консервативное отношение к вещам, связанным с сексом", -- говорил разочарованный Сазерн.

Но, как показывает "Заводной апельсин", у Кубрика хватало сексуальных фантазий. Фильм открывает чувственные черты режиссера, которые до тех пор проявлялись на экране лишь спорадически.

Каждый, кто работал с Кубриком, знал, что у него повышенное либидо. "Как-то на съемках "2001", -- вспоминает Эндрю Биркин, -- Кубрик пригласил к себе в кабинет меня и Айвора Пауэлла. У него было множество международных проспектов манекенщиц, он просматривал их и отмечал девушек галочками, приговаривая: "Мы можем заполучить их для кинопробы". Биркин и Пауэлл удивились: "Зачем?" "Им можно сказать, что мы собираемся снимать какую-нибудь шестнадцатимиллиметровую фигню", -- задумчиво произнес Кубрик, имея в виду фильмы о спорте и новости, которые появлялись на экранах телевизоров в самолетах компании "Пан-Америкен".

"Но все это были фантазии, -- продолжает Биркин. -- Кубрик ничего такого не сделал. К тому же он был помешан на Джулии Кристи и постоянно собирался придумать какой-нибудь план, чтобы вызвать ее на кинопробы. Я был немного знаком с Джулией и сказал ему: "Уверен, она придет, как только ты ей позвонишь". Но Кубрик не стремился реализовать свой план. Его вполне устраивали фантазии".

Ведомство фантазии определяло отношение Кубрика к сексу. Секс в его фильмах никогда не происходит между любящими. Кубрик, подобно Микки Спиллейну, использует скрытые и яростные проявления сексуального опыта: вуайеризм, властность, рабскую зависимость, насилие. "Заводной апельсин", где Алекс со своей шайкой в молочном баре Коrova пьет "молоко-плюс" среди нагих женских манекенов, наполнен сексом.

В романе Берджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и юный Джон Берри (художник фильма) представили его как храм сексуального стимулирования потребителя. Незадолго до этого лондонский поп-художник Аллен Джонс произвел фурор своими тремя скульптурами -- мебелью, сооруженной из женских манекенов в натуральную величину и в рабских позах. Фигура из стеклопластика, стоящая на четвереньках с листом стекла на спине, стала кофейным столиком, другая такая же -- креслом, а манекен с протянутыми руками -- вешалкой для шляп.

Кубрик спросил Джонса, можно ли использовать его скульптуры в "Заводном апельсине". Джонс спросил: "За сколько?" Кубрик ответил уклончиво: "Когда их увидят в моем фильме, вы разбогатеете".

Джонс отказался, и Кубрик попросил Лиз Джонс, хорошенькую скульпторшу, которая делала Звездное Дитя для фильма "2001", подготовить нечто в стиле фигур Джонса -- возможно, взяв за образец собственное тело. Когда она отказалась быть как моделью, так и художником, Джон Берри сделал фотографии обнаженной танцовщицы, которая стояла, выгнувшись "мостиком", -- в позе, обратной положению манекена-стола Джонса. Берри также снял танцовщицу стоящей на коленях, с торчащей грудью. По этим фотографиям изготовили из стеклопластика фигуры в натуральную величину; манекены в позе "мостик" использовались как столы, а коленопреклоненные изображали торговые автоматы для разлива молока, причем молоко лилось из сосков. (Настоящее молоко, которым по настоянию Кубрика наполняли эти фигуры, сворачивалось от жара прожекторов, и манекены приходилось ежечасно опорожнять, мыть и снова наполнять.)

"Заводной апельсин" отличается также сильным гомоэротизмом. Разгуливает ли Алекс самодовольно с обнаженными гениталиями по родительской квартире, касается ли пальцев ног, чтобы облегчить Майклу Бейтсу ректальный осмотр, или с притворной невинностью принимает попытки к сексуальному сближению своего "наставника по перевоспитанию" Дельтоида (Обри Моррис), или двух сотоварищей по камере, или тюремного священника (Свища), которого играет Годфри Куигли, -- все сводится к одному. Внешность Алекса -- бледное лицо, длинные кукольные фальшивые ресницы на одном глазу, вшитая в шагу узких брюк выпуклая железная "песочница", его ленивое самоуважение составляют суть гейской иконографии. Алекс -- собрат одиноких странников Пула и Боумана из "2001".

После выхода "Заводного апельсина" на экраны критики столь усердно атаковали картину за предполагаемое подстрекательство к насилию, что очень немногим удалось заметить, какие усилия Кубрик потратил на ее образный ряд. Художественный критик журнала "Тайм" Роберт Хьюз восхищенно заметил: "Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов -- живописи, архитектуры, скульптуры, музыки -- в нашем обществе и не экстраполирует их за пределы воззрений теперешней, столь разочарованной во всем культуры".

Сегодня фильм выглядит антологией преобладающего в графике конца 60-х течения -- поп-арта. В 1937 году Ричард Гамильтон, олицетворявший стремление к искусству, заимствованному из массовой культуры, дал определение, которое вполне подходит для "Заводного апельсина": "Поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, "с трюком", обаятельное, весьма прибыльное направление". Коллаж Гамильтона "Что делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?" (1956) предвосхищает сопоставление наготы и декоративных объектов в "Заводном апельсине". Почти обнаженный культурист стоит посреди комнаты небогатой квартиры; на кушетке раскинулась, выставив тяжелые груди, нагая стриптизерша. Стену украшает обложка юмористического журнала. Телевизор показывает девушку с телефонной трубкой на фоне венецианского окна, прикрытого кинематографической занавеской. Консервированная ветчина на кофейном столике, на полу -- магнитофон, убранство дополняет эмблема "Форда", превращенная в светильник. Массовый рынок расценивал все эти предметы как объект вожделения, но целью картины было не очернение их, а прославление.

Диктаторские режимы -- нацистская Германия, Советская Россия -- тоже пленялись поп-художниками из-за особой выразительности, которую те придавали иконографии, и из-за единообразия, вводимого ими в повседневную жизнь. "Я хочу, чтобы все думали одинаково, -- говорил Энди Уорхол. -- В Росии это делается под гнетом правительства. Здесь это происходит само по себе". Кубрик, заметивший однажды: "Я разделяю всеобщую очарованность ужасами нацистских времен", превратил "Заводной апельсин" (как и "2001") в гимн этому единообразию. Алекс и его шайка одеты в одинаковые белые брюки со вшитыми в шагу "песочницами", рубахи и тяжелые "парашютистские" ботинки. Расхождения в одежде минимальные: ремень встречается чаще, чем подтяжки, лишь иногда на голове вместо котелка цилиндр или берет. В тюрьме заключенные одеты в серую саржевую униформу. Все служащие тюрьмы -- в синей военной форме; врачи, которые проводят психологическую обработку Алекса, а затем лечат от нее же, -- в белом.

Кубрика поп-арт привлекал доступностью для широкой публики и укорененностью в народной культуре. Он говорил Мишелю Симану, французскому критику, писавшему в 1980 году с его разрешения исследование о работах Кубрика: "Я думаю, что почти полная поглощенность современного искусства субъективизмом привела его к хаосу и бесплодности. Утверждение, что реальность существует только в разуме, и все, что простые души долгое время считали реальностью, оказывается иллюзией, было сначала воодушевляющим, но в конечном итоге привело к созданию множества весьма оригинальных, очень личных, но совершенно неинтересных произведений". Это мнение могло возникнуть у Кубрика под влиянием его жены Кристиан, чьи работы (некоторые из которых использованы в интерьере дома писателя Александера) были и остались метафорическими. Поп-арт, в частности поп-эротика, послужили прекрасным зрительным фоном для "Заводного апельсина". "Эротические декорации фильма создавали впечатление, что действие перенесено в недалекое будущее, -- объяснял Кубрик Симану. -- Предполагается, что эротическое искусство в конечном итоге станет массовым, и как сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, так когда-нибудь сможете купить эротические картины".

Глянцевая игривая эротика фильма, в частности живопись и гигантский пенис в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа -- четыре Христа, обнаженные и танцующие наподобие кордебалета, -- в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) вводят современников и будущих зрителей в мир "Заводного апельсина". И если почти все фильмы молодежного бума поблекли так же быстро, как мода на неровно окрашенные футболки, заплатанные джинсы, бисерные "фенечки" (равно как на курение марихуаны и песни Джоан Баэз), образы, созданные Кубриком, сохранились и набрали силу. Фотография работы Кена Брэя -- лицо Алекса крупным планом, он искоса похотливо смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута -- стала одним из самых узнаваемых образов современной рекламы.

Во время работы над "Заводным апельсином" никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без лишних подробностей, что особенно заметно в сравнении, например, с американским фильмом "Соломенные псы", который Сэм Пекинпа в это время заканчивал снимать в Англии, или фильмом Кена Рассела "Дьяволы", беспощадным изображением религиозной истерии.

В "Заводном апельсине" насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Его бьет полиция, банда взрослых и его собственные бывшие drugs. Чтобы убежать из дома Маги, он выпрыгивает в окно. Этот эффект снимался Кубриком с характерной для него прямотой: камеру ценою в тысячу фунтов выбросили на мощеный двор. Во время психологической обработки глаза Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных "замков на веке", которые продеваются сквозь веко -- вынести это можно было только под анестезией. Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: "Уж этот сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп. А Кубрик сказал: "Снимаем сцену. Вполне подойдет и второй глаз". Кроме того, на съемках сцены, где проявляется обретенная кротость Алекса, актер, напавший на Макдауэлла, слишком сильно его стиснул и повредил ему ребра, значит, в эпизодах с Маги и Корри, снимавшихся позднее, он испытывал нешуточную боль. Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат, актеру навсегда запомнился вкус мясного экстракта, которым подкрашивали воду. В довершение всего Кубрик, зная о том, что Макдауэлл боится земноводных, однажды утром бодро объявил: "Малк, я достал для тебя змею". И показал питона, которого Алекс держал в ящике комода и брал с собой в постель.

На съемках фильма "Заводной апельсин"

Самозабвенная любовь Алекса к Бетховену определила музыкальную характеристику "Заводного апельсина". Чтобы давать классические мелодии, не отказываясь от элементов поп-искусства, Кубрик привлек к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (пуристы ненавидели Карлоса за использование синтезатора, который он помог усовершенствовать, чтобы записать нашумевший альбом Switched On Bach). У Карлоса Кубрик приобрел новые электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к "Вильгельму Теллю" Россини и "Музыку на смерть королевы Марии" Перселла. Карлосу была знакома книга Берджесса, а известие о фильме вдохновило его на пьесу "Шаги времени", которую он послал адвокату Кубрика для передачи режиссеру. Тот пригласил в Англию Карлоса и его партнершу Рейчел Элкинд, их острое исполнение "Бетховианы" стало музыкой к "Заводному апельсину". Кубрик добавил еще несколько мелодий, которые случайно услышал по радио в исполнении малоизвестного трио Sunforest, музыкантов в стиле New Age. К удивлению музыкантов, Кубрик использовал их инструментальную "Увертюру к Солнцу" и незабываемо звонкую песню "Я хочу выйти за смотрителя маяка", которую сочинила и пела Эрика Эйджен. Это был единственный в их карьере миг славы.

Энтони Берджесс ничего не знал ни об Уолтере Карлосе (впоследствии -- после изменения пола -- Венди Карлос), ни о музыке к фильму, хотя Карлос писал ее в Принстоне в то же время, когда Берджесс читал там лекции. Первое впечатление Берджесса от просмотра фильма, устроенного для него Кубриком, было ужасным. Жена писателя и его литагент хотели уйти после первых десяти минут, но Берджесс решил, что это выглядело бы вызывающе. Как он говорил, ему не хотелось уступать Кубрику в любезности.

Берджессу не слишком понравилась музыка, но сам фильм раздражил еще больше. "Заводной апельсин" был одним из пяти романов, написанных Берджессом в 1961 году, когда он думал, что скоро умрет от опухоли мозга, и хотел обеспечить жену материально. Он полагал, что роман содержит нравственное откровение, что книга должна быть "теологическим трактатом о том, как государство подавляет свободную волю. Я верю в первородный грех, из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен -- все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать -- не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, -- это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора".

Английское издание книги кончается тем, что Алекс возвращается на улицу с новой бандой, теперь он может дать себе полную волю, но обнаруживает, что утратил жажду разрушения. Он сентиментально относится к детям и старикам и решает, что пора завести семью и остепениться. "Наступит завтра, расцветут tsvetujotchki, еще раз повернется гадкая voniutshaja земля, опять взойдут луна и звезды, а ваш старый drug Алекс отправится искать себе пару [и всякий прочий kal]".

Эрик Свенсон, редактор Берджесса в американском издательстве U.U.Norton, решил, что естественный конец истории -- возвращение Алекса в общество. "У меня было ощущение, что он гнал как бешеный и накатал книгу дней за десять, -- вспоминает Свенсон. -- На самом деле он сам не знал, что пишет. Голова у него отличная, но работает он слишком быстро". Когда Свенсон предложил опустить последнюю главу, Берджесс, как рассказывает редактор, "ответил, что это прекрасная мысль. Объяснил, что написал хэппи энд по просьбе своего лондонского издателя, но без удовольствия". Правда это или нет, но Берджесс не протестовал против изменений в романе -- теперь, зная, что никакой опухоли у него нет, писатель считал эту книгу "выпусканием пара из котла". Он не представлял себе, что десять лет спустя "Заводной апельсин" окажется его самым известным и самым значительным произведением.

Кубрик говорил, что узнал о существовании оптимистического финала лишь через четыре месяца после начала работы над картиной. Он, как и Свенсон, посчитал, что финал "совершенно выпадает по тону из всей книги", и забыл о нем. В результате получилось, что фильм заканчивается одобрением порочной жизни Алекса, и это имело далеко идущие последствия. Со времени премьеры "Заводного апельсина" прошло уже больше года, но фильм все еще комментировался и обсуждался по обе стороны Атлантики. Газеты повсеместно публиковали репортажи о преступлениях, которые, как предполагалось, были совершены под влиянием фильма, например, нападение на монахиню в городе Покипси, штат Нью-Йорк (как впоследствии выяснилось, насильники не видели этого фильма).

Британские газеты и суды отзывались о "Заводном апельсине" как о символе молодежного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны. Как заметил Эндрю Сэррис в Village Voice: "Фильмы всегда становятся замечательной показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности". В "Таймс" критик Тони Парсонс писал: "Случаи насилия, убийств и избиений, приписываемые влиянию этого фильма, слишком многочисленны, чтобы считать это обычными для бульварных газет преувеличениями. Бродяг убивают, девушек насилуют, разыгрываются драки -- и все под кубриковскую симфонию насилия, звучащую в головах преступников".

И все-таки у Парсонса оставались сомнения. "Были бы эти преступления совершены без подсказки "Заводного апельсина" -- другой вопрос", -- признает критик. Он видел подростков в белых костюмах и в котелках, разгуливавших по Лестер-сквер во время демонстрации фильма в Лондоне, но связь между причудами в одежде и тягой насиловать и убивать весьма сомнительна. "Появился культ, подобного которому раньше не было, -- писал Парсонс. -- Когда фильм сошел с экранов, эти drugs в белых костюмах также исчезли". Но как объяснить, что ничего подобного не случалось в других странах? "В Англии к "Заводному апельсину" отношение не такое, как во всем мире", -- достаточно неубедительно объяснял Парсонс.

Вначале Кубрик отстаивал свой фильм и право на свободу слова. В январе 1972 года несколько флоридских газет объявили, что по нравственным соображениям они не могут помещать рекламу "Заводного апельсина" или любого другогофильма "только для взрослых". Кубрик немедленно отозвал фильм из этого региона. "Картина принадлежит Кубрику, -- откликнулся на это прокатчик из штата Флорида, -- и он может поступать с ней, как пожелает". Такова была степень влияния Кубрика на "Уорнер бразерс": вряд ли нашелся бы другой режиссер, которому позволили бы сделать столь широкий жест за счет прибылей компании.

Упрямство Кубрика, его стремление настоять на малейших деталях, его неустанный нажим на каждое звено в системе проката -- от владельца кинотеатра до президента компании -- вызывали у "Уорнер бразерс" уважение, смешанное со страхом. "Завести в Голливуде разговор о Кубрике, -- заметил один приезжий из Лондона, -- все равно что об Иисусе Христе". Пеняя студии на плохо организованный прокат фильма за границей, Кубрик составил базу данных по кинотеатрам всего мира и на ее основе проводил стратегию продаж и проката "Заводного апельсина".

В марте фильм был представлен на премию "Оскар" по четырем номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия кинематографических искусств и наук обратилась к кинозвездам с просьбой вручать награды, многие, в их числе Барбра Стрейзанд, отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, пользующемуся столь дурной славой. В результате фильм не получил ничего, но Уильям Фридкин, чей "Французский связной" получил "Оскара" за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: "По моему мнению, лучший американский кинорежиссер года -- Стэнли Кубрик. И не только этого года, но целой эпохи". По здравом размышлении, в начале 1974 года "Уорнер бразерс" и Кубрик решили снять "Заводной апельсин" с проката в Великобритании, не объявляя об этом публично. Фильм уже прошел в большинстве кинотеатров и должен был потихоньку исчезнуть из поля зрения. Компания и Кубрик надеялись, что вместе с ним исчезнут и споры, им вызванные. Тайна этого запрета сохранялась до 1979 года, пока Эдриен Тернер, в то время руководитель программы национальных кинотеатров, не организовал ретроспективу фильмов Кубрика по случаю выхода в свет книги "Кубрик" Мишеля Симана. Запрет этот иногда принимал абсурдные формы. Когда Малколм Макдауэлл снимался в России вскоре после чернобыльской катастрофы (в фильме "Цареубийца". -- Ред.), российские власти предложили устроить неделю благотворительного проката фильмов с его участием в помощь жертвам катастрофы. Однако Кубрик отказался выдать копию "Заводного апельсина". В 1992 году маленький лондонский кинотеатр с определенным репертуаром Rock создал прецедент, дав рекламу о демонстрации фильма. (Там и раньше время от времени показывали "Заводной апельсин", не афишируя этого.) "Уорнер бразерс" привлекли администратора к суду. Ее оштрафовали на тысячу фунтов и запретили показывать какие бы то ни было фильмы этой компании. В сентябре 1993-го "Уорнер бразерс" от лица Кубрика пыталась предотвратить показ по Четвертому каналу телевидения документального фильма "Запретный плод", в котором шла речь о запрещении "Заводного апельсина" и приводились отрывки из фильма. Показ был запрещен, но апелляционный суд отменил его. Четвертый канал показал свою программу 5 октября. В прессе отмечалось, что в свое время Кубрик в письме в "Дейли Ньюс" по поводу отказа газеты публиковать рекламу "Заводного апельсина" протестовал против какой бы то ни было цензуры. На это Кубрик никак не ответил.

В 1977 году Кубрик обратил внимание на новый роман Стивена Кинга "Сияние", сигнальный экземпляр которого ему прислал Джон Колли. Книга попала к "Уорнер бразерс" от возглавляемой Робертом Фрайером независимой компании Producer Circle, которая уже с успехом экранизировала другие бестселлеры, в том числе "Мальчики из Бразилии".

"Цельнометаллический жилет"

В 1977 году необычайно успешная карьера Кинга только начиналась. Он опубликовал лишь "Кэрри", "Салимов удел" и под псевдонимом Ричард Бахман "Ярость". Но в течение нескольких ближайших лет ему предстояло стать вун деркиндом современной литературы ужасов, Стивеном Спилбергом в литературе, обладающим той же способностью обнаруживать зловещее и мрачное в самом тихом и прозаическом пригороде. "Я простой человек, -- говорит Кинг, -- поэтому мои книги так расходятся. Я не выдумываю ничего фантастического". Брайан Де Пальма снял по "Кэрри" фильм, имевший успех, хотя многие сценаристы, пытавшиеся перенести на экран характерное для Кинга сочетание простонародного быта и кровавого ужаса, потерпели неудачу. Кинга это не удивляло. "Трудное дело -- одолеть разрыв между теплотой, с которой герои показаны в романе, той, что делает их достойными любви и заботы, и ужасами. Когда снимают фильм, главное внимание уделяют моменту появления чудовища, размахивающего когтистыми лапами. Не думаю, что людям интересно именно это".

"Сияние" -- самый большой и самый сильный роман Кинга из написанных к тому времени. Действие происходит в горах Колорадо, в занесенной снегом гостинице "Оверлук"; подробно описывается умственное и нравственное вырождение Джека Торранса под воздействием зла, затаившегося в доме. Торранс служит в гостинице зимним сторожем. Угрюмый отставной учитель с литературными амбициями, в прошлом злоупотреблявший алкоголем и проявлявший жестокость к домашним, берется за работу сторожа в надежде справиться с писательским ступором и закончить начатую книгу. Но когда он, его жена Венди и сынишка Дэнни остаются одни, призраки, населяющие отель, заставляют его действовать так же, как предыдущий сторож, который зарубил свою семью топором.

Лучшая выдумка Кинга в этом романе -- деревья и кусты, фигурно подстриженные в виде зверей и оживающие, когда снежные заносы отрезают гостиницу от мира. Шеф-повар отеля Халлоран пробивается сквозь снега, чтобы спасти Венди и Дэнни. В мальчике Халлоран с первой встречи заметил те же способности к предвидению и телепатии, которыми обладает сам, -- его бабушка называла это свойство "сиянием". Гостиница сгорает вместе с Торрансом, а Халлоран берет под опеку Венди и Дэнни, намереваясь развить психические способности ребенка.

Кубрик согласился сделать "Сияние" для компании "Уорнер бразерс". В контракте Кинга с компанией было особо оговорено, что он пишет первый черновой сценарий, но трудно было надеяться, что они с Кубриком сойдутся в трактовке романа. По Кингу, гостиница просто населена призраками, и пафос книги -- в спасении невинных героев от нечисти. В сценарии (первом из написанных Кингом) подчеркивалась порядочность Торранса, а вина за его действия возлагалась на сам отель и стриженные под зверей кусты. Как и в книге, главным героем был выведен шестилетний Дэнни.

Кубрик прочел книгу совершенно иначе. Для него это была история Джека Торранса, а все остальное -- в частности, сверхъестественные явления -- оказывалось второстепенным. Некоторые критики утверждали, что Кубрик видел в Торрансе себя, что история о человеке, укрывшемся вместе с семьей в удаленном от мира месте, в какой-то мере автобиографична. На самом деле Кубрика вдохновлял рассказ Стивена Крейна "Голубой отель", который он хорошо помнил по экранизации, сделанной Джеймсом Эйджи в 1948 году, когда оба они со-трудничали в телевизионных сериях Omnibus. В рассказе Крейна, больше похожем на легенду, говорится о трех людях, застрявших из-за метели в одном из городков Небраски. Они затевают карточную игру в отеле, выкрашенном в жуткий цвет; сначала игра переходит в кулачную потасовку, затем один из игроков, Швед, глупый и явно страдающий паранойей, обвиняет другого игрока в жульничестве и тем провоцирует его на убийство. Как выясняется, Шведа действительно обжуливали, но по ходу рассказа Крейн дает намек, что жертва способствовала своей гибели. "Парень искал беду на свою голову", -- говорит один из героев, когда преступление уже совершено. "Как все бедовые люди, -- отвечает другой и плавно продолжает мысль: -- А мы помогли ему в этом".

"Голубой отель", по словам Кубрика, предвосхитил "психологические отклонения" кинговского "Сияния". Он видел в Торрансе человека, похожего на Шведа, стремящегося к саморазрушению, человека, который поддается воображаемым ужасам отеля, чтобы избавиться от семьи, приносящей ему беспокойства, и в конце концов уничтожить себя самого. То, как Джек скатывается к паранойе и мании убийства, служило прямой иллюстрацией для манихейской веры Кубрика в Зло как силу, которая может воплощаться в нечто реально существующее. Если в гостинице "Оверлук" и существовало зло, то оно крылось в самом Торрансе, а не в его шестилетнем сыне-телепате, не в кустах, подстриженных в виде зверей и перебирающихся с места на место (эти кусты оказались самой дорогой, если не сказать разорительной, частью декораций к фильму).

Среди романов, которые Кубрик читал нечасто и по случаю, ему попался роман американской писательницы Дайаны Джонсон "Тень знает", где главную героиню, только что пережившую развод, испытывающую отчаяние и чувство беспомощности, преследуют грабители -- возможно, воображаемые -- и некто по телефону грозит ей смертью. Писательница была замужем за кардиологом и жила попеременно то в Европе, то в Соединенных Штатах. Роман был опубликован в 1974-м, а в июне 1977-го ей позвонили из лондонского отделения "Уорнер бразерс" и таинственно спросили: "Где вы будете завтра в 11 утра?" На следующий день Кубрик позвонил ей в лондонский "Хилтон"; потом звонил еще несколько раз и всегда поздно. Сначала намекнул, что заинтересован в правах на экранизацию романа "Тень знает", затем они согласились, что повествование от первого лица создаст большие трудности для экранизации. "В книге весь ужас субъективен, -- говорила Джонсон, -- перевести его на язык кино будет нелегко".

Только после этого Кубрик объявил, что собирается делать фильм по "Сиянию". Дайана Джонсон вместе с ним работала над сценарием.

На роль Джека Торранса пригласили Джека Николсона. Этот угрюмый человек был ожесточен и разочарован в жизни: в 1978 году ему казалось, что он стоит перед пропастью и в личностном, и в профессиональном смыслах. Николсона высоко оценивали как актера (он получил "Оскар" за роль в "Пролетая над гнездом кукушки"), но еще более он был известен своими пирушками и выступлениями в защиту наркотиков "для развлечения". По собственному признанию, он потреблял наркотики фанатически: пятнадцать лет ежедневно курил марихуану -- как он утверждал, без каких бы то ни было вредных последствий.

Кубрик потом называл "Сияние" "историей семьи, где все потихоньку сходят с ума". Он с самого начала считал, что напряженные отношения Джека и Дэнни должны стать самым сильным элементом фильма и что тревоги Джека вызваны разочарованием в семейной жизни: беспомощная жена, сын-телепат... Первой снималась сцена, в которой Венди объясняет сложные отношения в семье детскому врачу (Энн Джексон). За несколько месяцев до поездки в "Оверлук" Джек, вернувшись домой пьяным, набросился на Дэнни и вывихнул ему плечо -- случайно, по утверждению Венди. Она считает, что этот инцидент заставил Дэнни уходить в мир фантазий, где у него есть воображаемый приятель Тони, который "живет у него во рту и говорит через указательный палец правой руки".

Оба ведущих актера -- Джек Николсон и Шелли Дюволл -- принесли с собой забытое Кубриком ощущение Голливуда, сообщества кокаинистов, в котором все еще витал дух кровавого монстра Чарлза Мэнсона, лидера группы, убившей Шэрон Тейт, жену Романа Полански, и ее друзей. Убийство было самым кровавым и самым известным в современной калифорнийской истории. Дикий взгляд Мэнсона пригодился Джеку Николсону при исполнении роли Торранса.

На съемках фильма "Заводной апельсин"

У обеих звезд не было возможности начинать игру сдержанно и затем переходить к более явному выражению чувств. Дюволл, с ее крупными зубами, длинным лицом и огромными глазами, вращающимися, как у испуганной лошади, при первом же взгляде пробуждала в зрителях панику. "Шелли кажется совершенно безумной, -- говорила Джонсон. -- Потом она рассказывала, что процесс съемок действительно сводил ее с ума. Шелли чувствовала, что Кубрик не любит ее и немилосердно перегружает работой".

Что касается Джека Николсона, то в его исполнении, начиная со скверной усмешки во время собеседования с управляющим отеля (Барри Нелсон) при найме на работу, проявлялся тот уровень истерии, который и увлек действие к новым высотам маниакального напряжения. "Джек Торранс постепенно сходит с ума, -- отмечает Патрик Макгиллиган в биографии Николсона. -- Волосы, как у больной собаки, глаза постепенно выкатываются из орбит, язык вываливается изо рта. Кажется, Джеку доставляет удовольствие его кровожадное настроение. Он не может отказаться от комедийных черточек, изображая безумие, он бормочет, как обезьяна, широко размахивает руками из стороны в сторону, убегая от призраков по пустынным коридорам или преследуя свои жертвы. Впоследствии Николсон называл свою игру "чем-то вроде балета".

"Сияние" -- второй после "2001" фильм Кубрика, о съемках которого был сделан документальный фильм. Режиссером и оператором была восемнадцатилетняя дочь Кубрика Вивиан, которая собиралась заниматься кинематографией. У нее не было специальной подготовки, но Кубрик, верный своему убеждению, что лучший способ выучиться снимать фильмы -- это снять фильм, вручил ей шестнадцатимиллиметровую камеру и разрешил снимать, сколько угодно, с оговоркой, что окончательный монтаж завизирует он сам. То, что Вивиан была дочерью Кубрика, к тому же хорошенькой и умной, открыло ей доступ ко всему происходившему за сценой -- вплоть до возможности снять Николсона, вылезающего из брюк, или актеров, подбадривающих себя дозой кокаина. В честь семейной склонности к хищным птицам, фильм "Сотворение "Сияния" был сделан на студии Eagle-film. Картину показали по английскому телевидению после тщательного монтажа самого Кубрика, который убрал несколько не совсем лестных своих изображений и сделал подборку кадров для рекламы в зарубежном прокате. Вивиан не настаивала на своих творческих устремлениях. В следующий раз, более успешно, она выступила в одном из отцовских фильмов в качестве композитора.

Кубрик велел Рою Уокеру сделать декорации для съемок в движении ручной самонаводящейся камерой "Стэдикам" и подрядил в операторы ее изобретателя Гаррета Брауна. Джон Олкотт по-прежнему оставался его кинооператором. "К вечеру первого дня работы, -- флегматично рассказывал Браун, -- я понял, что это совсем особенная игра и что слова "разумный" в словаре Кубрика нет".

Лабиринт декораций существовал в трех вариантах: один на аэродроме Рэдлет -- для летних сцен, другой на открытой съемочной площадке студии "Элстри" -- для сцен, требующих снега, третий, неполный, в павильоне звукозаписи -- для эпизодов, в которых Дэнни и Венди бегут из отеля, а Джек преследует Дэнни в аллеях. Сам лабиринт был сделан из сосновых брусьев, обшитых фанерными щитами, создававшими свободные коридоры, по которым вдоль всей огромной декорации теоретически могли двигаться техники. Практически, они беспрестанно там терялись. Развешанные повсюду указатели мало помогали, особенно когда генераторы пара начинали нагонять туман из масла и воды. "Мало толку было звать: "Стэнли!" -- рассказывал Гаррет Браун. -- Казалось, его хохот доносился со всех сторон".

Этот лабиринт был серьезнейшей проверкой для камеры "Стэдикам", с которой почти всегда работал сам Браун. Несмотря на все прекрасные качества аппарата, его действие зависело от плавности движения, и хотя камеру можно было легко носить даже по спиральной лестнице, она отказывалась работать при внезапной смене направления. Преследуя Джека, бегущего за Дэнни, приходилось под прямым углом и на большой скорости преодолевать повороты лабиринта, камера и оператор испытывали огромные нагрузки.

Кубрик привык сам орудовать камерой, поэтому, работая с Брауном, то и дело хватался за аппарат и пытался его повернуть, приговаривая: "Чуть-чуть правее". В этих случаях система теряла настройку -- кадр оказывался загубленным. Браун говорил об этом Кубрику, но тот пропускал его слова мимо ушей. Тогда, по совету Дуга Милсома, знакомого со спецификой поведения в команде Кубрика, Браун и Милсом разыграли целую сцену, причем так, чтобы их разговор слышала Вивиан, которая наверняка должна была -- как и другие члены семьи на ее месте -- пересказать его Кубрику.

"А правда ли, -- с невинным видом спросил Милсом у Брауна, убедившись, что Вивиан может его слышать, -- что ты свалил с ног Сильвестра Сталлоне?" "Знаешь, было дело, -- ответил мускулистый высоченный Браун. -- У него была манера хвататься за штангу "Стэдикама" и поворачивать меня так и этак. И я как-то сказал ему: "Слай, если ты еще раз схватишься, я тебе врежу". На следующий день он опять ухватился, я его стукнул, он и упал". Назавтра Браун и Милсом с любопытством наблюдали, как рука Кубрика потянулась к аппарату -- и отдернулась. "Послушай, ты не мог бы взять чуть левее?" -- неуверенно попросил режиссер.

С тех пор как Кубрик впервые увидел рекламный ролик Брауна, тот изобрел улучшенную модель "Универсал II", в которой камера помещалась не над стабилизирующей платформой, а под ней, что позволяло делать съемки с меньшей высоты. Ее использовали, снимая Дэнни сзади, когда тот носился по коридорам отеля на трехколесном велосипеде. "Я попробовал бежать за ним согнувшись, -- рассказывал Браун, -- и после трехминутной съемки так запыхался, что не сумел бы сказать, по какому обряду меня нужно похоронить. К тому же при такой скорости я не мог держать объектив ниже, чем в восемнадцати дюймах над полом".

Кубрик предложил использовать операторское колесное кресло, которое он помогал конструировать для "Заводного апельсина". Когда Браун сел в кресло, объектив оказался всего в нескольких дюймах от пола. С этим сооружением все выходило прекрасно, и Кубрик его усовершенствовал, установив позади места Брауна подножку для звукооператора и Дуга Милсома, привлеченного в качестве отработчика наводки. Кресло быстро переделали в непрочную операторскую платформу. Кубрик подобрал сверхточный спидометр, так что дубли могли быть аккуратно воспроизведены вне зависимости от того, сколько их снимали. Устройство работало так хорошо, что Кубрик решил оборудовать таким же образом свои большие операторские тележки Moviola и Ellemak. Между тем кресло, на котором ездили три или четыре человека (еще несколько людей бежали рядом и удерживали его на поворотах), испытывало опасные перегрузки, особенно когда Кубрик желал вести панорамную съемку одновременно с работой Брауна или другого оператора и к сооружению добавлялся его вес. Неудивительно, что однажды шины лопнули и чуть было не случилась серьезная беда. Кубрик приказал подобрать шины потолще и запретил забираться на хлипкую конструкцию больше чем двоим людям. Съемки продолжались.

Закончив монтаж, Кубрик начал накладывать музыку. Он в очередной раз решил обойтись без специально написанного музыкального сопровождения и брать его из антологии современной классической музыки, по большей части восточноевропейской. В свое время Дьердь Лигети, расстроенный неправильным, по его мнению, использованием своей музыки в "2001", подал в суд на "МGМ", но теперь, успокоившись, разрешил Кубрику воспользоваться для "Сияния" отрывками из своего "Лонтано". Кубрик также использовал фрагменты из сочинений Бартока "Музыка для струнных", Percussion и Celecta, но в основном взял музыку из сочинений польского композитора Кшиштофа Пендерецкого. Его мелодии неизменно вписывались в фильмы, он оказал большое влияние на голливудских композиторов, в частности на плодовитого Джерри Голдсмита. Зловещая партитура Пендерецкого для хора и в особенности его сочинения для струнных стали прекрасным звуковым контрапунктом к сценам, в которых Торранс маниакально преследует Венди и Дэнни по всему отелю с топором в руке, -- оркестр то содрогается от ужаса, то словно бьется в истерике. Из Пендерецкого была взята и музыка к вступительным кадрам, снятым с вертолета, летящего над тихими озерами и редкими горными дорогами. Резкие электронные аккорды перемежаются криками -- возможно, животных, возможно, местных жителей-индейцев, у которых отняли их землю строители "Оверлука".

Окончание следует

Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой

Фрагменты. Публикуется по: Baxter John. Stanley Kubrick. Biography. N.Y., 1997.

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 10, 11.

Как евреи изобрели Голливуд

В их стиле

В те времена у каждой студии было свое лицо, свой стиль.
Если бы зритель пришел в кинотеатр с закрытыми глазами,
а потом открыл их и взглянул на экран, он сразу
определил бы: "А, этот фильм сделан на "РКО".
Этот -- на "Парамаунте". Этот -- на "МГМ".
Билли Уайлдер

Начало.

Вот как они жили в 30-е годы.

Свадьба Ирвинга Тальберга и Нормы Ширер

Каждое утро Джек Уорнер просыпался часов в девять и сразу же направлялся к телефону -- переговорить с менеджером по производству о планах на день. Потом звонил своему помощнику, который докладывал о поступившей почте и новостях в голливудских газетах. За завтраком (обычно он состоял из половинки грейпфрута, двух тостов и чашечки некрепкого кофе) он просматривал синопсисы сценариев и книг, предложенных на рассмотрение студии. Потом шел в душ. На студии появлялся в полдень.

В час тридцать -- обед в студийном кафе. За столом разговор шел о мелочах: сплетни, скачки. Потом -- в просмотровый зал: ознакомиться с еще не смонтированным материалом, отснятым накануне. Джек не пропускал ни одного метра пленки (так поступали почти все главы студий). На это уходило часа два-три. Затем он удалялся к себе в кабинет, принимал посетителей, разговаривал с главой производственного отдела. Правда, деловые разговоры велись не только в офисе. "Как-то мне нужно было передать бумаги главе производства Дэррилу Зануку, -- вспоминает Милтон Сперлинг, который был тогда на "Уорнере" мальчиком на побегушках. -- Я вошел в кабинет, но за столом никого не было. В соседней комнате я услышал голоса. Я решил, что Занук беседует с Уорнером, направился в коридорчик, соединяющий оба кабинета, и в открытую дверь туалетной комнаты увидел, что Уорнер сидит на толчке и тужится. Потом я услышал плеск воды. Беседовавший с ним Занук дернул за цепочку, не прерывая разговор".

Закончив дела, Уорнер обычно шел к парикмахеру и часто засыпал у него в кресле. Он пристально следил и за своим здоровьем, и за модой. Модельеры регулярно появлялись на студии, и Уорнер нередко покупал по тридцать рубашек за один раз (все недоумевали, что только он с ними делал). Далее, после перерыва, потраченного на себя, -- новые встречи и переговоры.

Заканчивались они уже вечером, но рабочий день на этом не завершался. Руководство студии направлялось на предварительные просмотры фильмов, проходившие обычно в пригороде Лос-Анджелеса, иногда даже в Санта-Барбаре, добираться до которой нужно было минимум час. Джек высказывал свои замечания и предложения, сотрудники их записывали, чтобы потом воплотить в жизнь. Последнее слово всегда оставалось за ним. И только после просмотра Уорнер отправлялся домой.

Остальные -- Кон, Майер, Цукор -- вели примерно такой же образ жизни. Студия поглощала их целиком, хотя производственной необходимости в этом не было. Просто голливудским евреям хотелось, чтобы все шло именно так, потому что только тогда они чувствовали себя хозяевами, господами своей судьбы. Студия была для них воплощением мечты, надежд, власти. Если уж им не удавалось главенствовать в реальном мире большой политики, на студии они создавали свой мир, который полностью им подчинялся. Это и определяло всю студийную систему. Особый облик каждой студии придавали не только интерьер и место-расположение кинотеатров, не только традиции, но более всего -- личность ее хозяина или хозяев. Магнаты строили студии по собственному подобию, чтобы воплощать свои мечты.

"У каждого были свои амбиции и свои способы их реализации, -- говорил Билли Уайлдер. -- "Уорнер бразерс", к примеру, обращалась с писателями более сурово. Там все делалось по часам. В отличие от "МГМ" или от "Парамаунта", где можно было приходить и уходить, когда угодно. Уорнер же лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин".

"МГМ" славилась тем, что тратила большие деньги, -- вспоминает Милтон Сперлинг. -- Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера -- обыкновенные черные". Строгая экономия сказывалась и на снимавшихся здесь фильмах. Картины "Уорнеров" отличались простотой, динамичностью. Мизансцены в них были плоскими и холодными. Один продюсер вспоминает, что вырезал отдельные кадры из фильма, чтобы ускорить темп. Такой стиль больше всего подходил для современных урбанистических сюжетов. У "Уорнеров" были свои звезды, но они редко отвечали голливудским представлениям о великолепии звезды. Там работали Джеймс Кегни, Хамфри Богарт, Пол Муни, Бетт Дэвис. Пожалуй, лишь миловидный Эрролл Флинн соответствовал образу романтического героя. Все остальные (даже актрисы) были трезвыми, проницательными, циничными людьми.

Частично это объяснялось тем, что Уорнер подбирал исполнителей, отвечавших его представлениям о самом себе, о герое, который был бы его альтер эго. Высокие, элегантные герои "МГМ" -- это не для Джека. Как и Гарри Кон, Джек видел себя лидером бунта против красивостей и лицемерия истеблишмента. Он узнавал свои черты в некоторых образах, созданных Эдвардом Г.Робинсоном, например в Рико из "Маленького Цезаря". На него походили и герои Кегни -- крепкие, сообразительные, умеющие выжить, -- и циничные наблюдатели Хамфри Богарта.

Но если звезд выбирали потому, что они были олицетворением идеализированного Джека, то и сам он нередко подражал им манерой одеваться, походкой, привычкой крутить сигарету в пальцах. И студией он руководил соответственно -- как тиран и циник. Служащих здесь эксплуатировали нещадно. Кегни вспоминает: "Ощущение было такое, что Уорнеры путают актеров со скаковыми лошадьми. По-моему, за первые сорок недель работы я снялся в шести картинах. Темп съемок был невообразимым. Иногда мы работали до трех-четырех утра. Случалось, мы начинали в девять и работали сутки напролет до следующего утра". Но автократии Уорнеру все же создать не удалось. Во-первых, все подчиненные были им недовольны. Во-вторых, подыскивая сильных, не идущих на компромиссы людей, Джек подобрал группу, в которой бунт был почти неизбежен. "У "Уорнеров" приходилось постоянно за все драться. Победить удавалось не всегда, но так они хотя бы помнили, что ты еще жив", -- вспоминает актриса Энн Шеридан.

В те времена большинство звезд имели долгосрочные контракты со студиями, которые, однако, могли быть в любой момент аннулированы по инициативе студий. За то время, что актер не работал, ему не платили. В такой ситуации актеру, с которым плохо обращались, оставалось одно -- демонстративно уйти со съемочной площадки в надежде, что вызванные этим неприятности -- затраты денег и времени -- вынудят руководство студии пойти на компромисс.

На "Уорнер бразерс" такие демонстрации были в порядке вещей. "За годы, проведенные на "Уорнер", я не раз так делал, -- вспоминает Кегни. -- Я уезжал на восток и жил у себя на ферме, пока не удавалось прийти к согласию с руководством".

Джек хотел казаться крепким и упрямым хозяином, но в отличие от Гарри Кона ему не хватало темперамента, чтобы быть настоящим тираном. "Джек был человеком напуганным, -- говорил Милтон Сперлинг. -- Вот, например, типичная история, связанная с Джеком Уорнером. Как-то он вдруг решил уволить человека, с которым проработал лет сорок. Но мужества сказать ему об этом у Джека не было. Тогда он дождался своей ежегодной поездки во Францию и накануне ее дал указания своим сотрудникам сделать то-то и то-то. Когда он был уже "в безопасности" -- в небе на пути в Париж, -- бедняге сообщили, что он уволен".

Если это пример слабости Джека, то существует не меньше примеров его мелочности и тщеславия. После ухода Занука его сменил Хэл Уоллис, который по контракту имел право сделать несколько фильмов самостоятельно. Одним из них стала романтическая военная эпопея "Касабланка" с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман. Когда на церемонии вручения наград в 1943 году объявили, что "Касабланка" получает "Оскара", Уоллис поднялся, чтобы пройти на сцену, "но Джек, -- пишет в своих мемуарах Уоллис, -- бросился на сцену со всех ног и с широкой улыбкой схватил статуэтку. Я не поверил своим глазам. Зал ахнул. Я попытался выбраться из своего ряда, но все семейство Уорнеров сидело на местах и не давало мне пройти. Взбешенному и униженному, мне ничего не оставалось, как снова сесть".

Эта история свидетельствует не столько об эгоцентризме Джека, сколько о преследовавшем его страхе. Как и все голливудские евреи, он жутко боялся, что кто-то обойдет или предаст его. На студии "Уорнер бразерс" господствовала психология осадного положения. Всю жизнь, даже в Голливуде, на вершине успеха, Уорнеры чувствовали себя аутсайдерами. Всю жизнь им приходилось драться. Часто эта подозрительность и готовность дать отпор потенциальному врагу прорывались наружу в картинах студии, во многом определяя фирменный стиль "Уорнеров".

Для звезды "Уорнер бразерс" движение имело огромное значение. Персонажи все время что-то делали, куда-то бежали и в этом движении создавали себя. В картинах "Уорнеров" героизм -- это действие, продиктованное отчаянием, действие как последнее, что осталось человеку. Отсюда стремительный темп их фильмов.

Такое восприятие Америки было близко и понятно беднякам времен Великой депрессии. Они тоже чувствовали себя преданными, испытывали подозрительность, беспокойство и находили в фильмах "Уорнеров" описание собственного опыта. Эти ленты не сулили той надежности, что можно было найти в картинах "Коламбии" или "МГМ", в них не было того ощущения всеобщей порядочности американцев, которая могла помочь выстоять в лихолетье. Герои "Уорнеров" неизменно неблагородны, они не имеют своих корней и черпают силу не столько в американских традициях, сколько в самих себе.

Голливудские евреи сотворят и другие версии Америки, отвечающие их фантазиям, но можно сказать, что в предложенном Уорнерами варианте ассимилированность ощущается менее всего. Отражая противоречия внутри самой семьи, фильмы "Уорнеров" отражали трагическую глубину различий, существовавших в американском обществе, -- различий классовых, религиозных, различий в происхождении, в стиле жизни, в системе ценностей. Они утверждали реальность границы между "нами" и "ими", между "своими" и аутсайдерами. Кегни, Богарт, Робинсон, Дэвис были ответом Гарри и Джека на то, что много лет назад их не приняли в круг Майера, представлявшего тогда голливудскую аристократию. Они выражали точку зрения миллионов -- тех, кто считал, что их вышвырнули из жизни коренных американцев. По крайней мере в 30-е эта часть населения могла преспокойно жить в стране "Уорнер" -- среди умных, крепких и циничных людей.

Работа на "Коламбии" была еще менее легкой, чем у "Уорнеров". Гарри Кон управлял "Коламбией", как частным полицейским участком. Один из работавших там сценаристов вспоминает: "Он был жестким, безжалостным, невероятно грубым, обладал абсолютной финансовой и физической властью над своей империей. Говорят, он мог уволить человека просто за то, что тот произнес слово "смерть" или "болезнь" в студийной столовой. На всех съемочных площадках у него были установлены подслушивающие аппараты, он мог проследить за любым разговором, а затем, если то, что он слышал, ему не нравилось, его голос гремел через громкоговоритель. Каждый вечер он лично обходил студию, проверяя, не оставил ли кто свет". Сценарист Ринг Ларднер вспоминал, что на "Уорнер" Джек настаивал на полном рабочем дне даже по субботам и требовал, чтобы охранник следил, когда приходят и уходят сотрудники. Но на "Коламбии" было еще строже. "Гарри Кон высовывался из окна своего офиса и через двор заглядывал в окна кабинетов, где работали сценаристы. Потом он звонил кому-нибудь из них и говорил: "Вижу, вы ничего не делаете".

Правда, в отношении творческих работников Кон все же проявлял некоторую обходительность. Ему нравилось заманивать звезду, сценариста, режиссера, и некоторым из них, особенно тем, кто блистал умом, он выказывал особое уважение. Зато как только отношения были завязаны, он, казалось, терял всякий интерес. "Вероятно, в глубине души он не очень-то уважал самого себя и считал, что слишком хороший человек не станет на него работать, -- говорил продюсер Пандро Берман. -- Луис Б.Майер поступал как раз наоборот. Он тоже заманивал к себе творцов, но и потом продолжал льстить им, восхваляя до небес, будучи уверен, что человек этот очень мудро поступил, решив работать на него, Майера". Майер боготворил своих звезд, Кон же мог сказать о непокорной актрисе: "А пошла она куда подальше. Шлюху я могу и на улице найти".

Частично такое презрение ко всем и вся помогало Кону сохранять власть. Если люди знали, что незаменимых нет, все оказывались у него в подчинении. Кон был до некоторой степени художником, чья личность, воля, вкусы оставляли отпечаток на жизни студии и в конечном счете -- на ее фильмах.

Подобно Джеку Уорнеру, Кон вникал во все, что делалось на студии. Но поскольку к творческим работникам на "Коламбии" относились чуть терпимее, давая им чуть больше самостоятельности, то и фильмы получались чуть более разнообразными, чем на "Уорнер бразерс". Учитывая прошлое Кона, можно было бы предположить, что Америка, создаваемая "Коламбией", должна была бы во многом походить на Америку "Уорнеров". Это было верно лишь до некоторой степени. Большую часть 30-х годов Америка "Коламбии" была по существу Америкой Фрэнка Капры. Она была страной крепких, живучих, порядочных людей, наделенных изобретательным умом, лучше всего воплощенном в мистере Дидсе Гэри Купера или мистере Смите Джеймса Стюарта. Но и в этой Америке хватало места коррупции, взяточничеству, спекуляции, причем на самом высоком уровне.

Злодеи Капры были чаще всего промышленниками, использовавшими символы демократии в собственных интересах, в основе его фильмов всегда был конфликт, противостояние: город против деревни, простолюдины против богачей, невинные против искушенных, одиночка против корпорации, традиции против веяний нового времени.

Из лихих, но в конечном итоге глубоко нравственных комедий 30-х -- начала 40-х -- таких как "Страшная правда", "Чем больше, тем веселее", "Об этом говорит весь город", "Его девушка Пятница" -- складывался образ Америки, где правили силы зла, а снизу им противостояли порядочность, правда, мораль, солидарность.

Фильмы "Парамаунта" в 20-е годы и в начале 30-х излучали покой и утонченность. Тон задавал президент "Парамаунта" Адольф Цукор. С тех пор как он показал зрителям "Королеву Елизавету" с Сарой Бернар, кино для Цукора оставалось источником нравственной силы и благородства. На студии он открыл курсы, где обучались будущие актеры, где проводились занятия по литературе, социологии, истории, где преподавали такие дисциплины, как танец и манеры. Он создал фонд поощрения тех авторов, которые более всего способствовали повышению статуса кино как искусства. Ему нравилось бывать в обществе писателей, драматургов. Он был близким другом Джона Бэрри, автора "Питера Пена".

Все студии искали таланты в Европе, но Цукор проявлял особое усердие. Именно он привез из Европы Джозефа фон Штернберга, Марлен Дитрих, переманил с "Уорнер бразерс" Эрнста Любича. "Парамаунт" даже предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по "Американской трагедии", но из-за изменившейся политической ситуации из этого ничего не получилось.

Принятый Цукором курс на изысканность поддерживали и его сподвижники, в особенности Джесс Ласки. "Ласки был мечтателем, -- говорил сын Цукора Юджин. -- Он был настолько далек от Уолл-стрит, насколько это вообще возможно... Мир был для него чудесным местом, в котором можно было рисовать картины... Он обожал общество писателей, людей творческих. А деньги? Ну что деньги? Даже к вопросам, связанным с бюджетом фильма, он относился так: "Да, да, это слишком дорого, но, с другой стороны, это не слишком много, если получится желаемый результат". Он считал, что деньги эти тратятся на хорошее дело, а на достойную цель никаких средств не жалко".

"Самой замечательной чертой Джесса Ласки был его энтузиазм, его любовь ко всем, кто создавал кинематограф, -- вспоминает режиссер Рубен Мамулян. -- Не помню, чтобы я не получил от него длинной поздравительной телеграммы по случаю выхода на экран какого-нибудь из моих фильмов или постановки пьесы. Эта открытость была присуща ему в большей степени, чем другим пионерам кино, потому что он был идеалистом и, когда ему что-то нравилось, его реакция была моментальной и искренней".

В решение творческих вопросов Цукор никогда не вмешивался столь яростно, как Джек Уорнер или Гарри Кон, но, будучи человеком, который заключал контракты, читал сценарии, давал "добро" и накладывал вето на бюджеты картин, он вникал во все аспекты деятельности студии так же, как и они. Чувство современности, шик, стремление к наивысшему качеству, свойственные самому Цукору, проявлялись и в его фильмах. В суетности Шевалье было что-то от "сделавшего самого себя", опасливого и осторожного Цукора. Но и в смелом Купере был Цукор, неустрашимый и непобедимый. В умевших обойти соперника братьях Маркс тоже был Цукор, более сообразительный и решительный, чем конкуренты... И в героях Любича -- снова он, утонченный и стильный, не чета другим голливудским евреям.

Самый серьезный конфликт в характере Цукора был вызван несоответствием между аристократизмом и теми средствами, которые требовались для его достижения. Но даже это он превратил в сильную сторону "Парамаунта", привлекая творческих людей, являвшихся воплощением твердости характера. Любич, фон Штернберг, Де Милль, Дитрих, Кэри Грант, Мэй Уэст -- все они умели сочетать в созданных ими образах утонченность с жестким реализмом, респектабельность "людей из общества" с бестиарством отпетых мошенников. На "Парамаунте" не приходилось делать выбор: в доме, возведенном Цукором, уживалось и то, и другое, и третье.

Карл Леммле, старейший из голливудских евреев, не особенно процветал в 20-е годы. Возглавив в свое время борьбу против треста Эдисона, его "Юниверсл" почти во всем теперь отставал от других студий: он не делал вложений в кинотеатры, воспротивился системе звезд, не считал необходимым завоевывать зрителей в среде городской молодежи. Студия ориентировалась в основном на сельских жителей, позже других пришла к звуку во многом потому, что в сельских кинотеатрах звук появился далеко не сразу. Славу "Юниверсл" принесли вестерны, составлявшие почти половину ее продукции, и фильмы ужасов, которые, несмотря на их незначительное количество, остались в истории. Постановку и тех и других вдохновлял Леммле. Вестерны были дороги ему из-за воспоминаний о дешевеньких книжках, которые он поглощал еще в Германии, представляя себе Америку сказочной страной индейцев и ковбоев. Фильмы ужасов, наиболее известные из которых -- "Франкенштейн", "Дракула", "Мумия", -- тоже опирались на немецкие традиции, особенно на традиции немецкого экспрессионизма: наползающиетени, готические декорации, тема судьбы и связи человека с природой, общее ощущение гротеска.

Глория Свенсон в фильме "Сансет бульвар"

Бедой студии была неформальность, граничащая с неряшливостью. Отсюда и нечеткий имидж самой студии, и последовавший вскоре крах студийной системы, в конце концов уничтоживший компанию. Огромное влияние на управление "Юниверсл" оказывали родственные отношения, особенно после того как Карл Леммле-младший пришел к власти. Кто-то подсчитал, что даже в период депрессии там на ставках было около семидесяти родственников и друзей семьи. "Родственников там было столько, что продюсер всегда обращался к привратнику "сэр", зная, что тот почти наверняка окажется кузеном сводного брата жены босса", -- писал один репортер. "Большинство из них (родственников) были ни на что не способны, но их приходилось волей-неволей брать в группу, -- вспоминает Эрих фон Штрогейм. -- Некоторые оказывались приятными людьми, другие же -- наглыми скотами".

Для Леммле кино само по себе никогда не было столь уж важным занятием. С его помощью ему просто хотелось пробиться и обеспечить доход семье. Отсутствие руководства на "Юниверсл" в начале 30-х как раз и отражало нерешительность, эклектичность вкусов и незаинтересованность самого Леммле.

"С того момента, как вы заключали контракт с "МГМ", вы чувствовали, что оказались в руках божьих, -- вспоминает актриса Энн Рэзерфорд. -- О вас заботились, вас опекали. Луис Б.Майер понимал, что имеет дело с творческими людьми. На "МГМ" все было организовано просто великолепно. Работать там было очень удобно, к вашим услугам, например, был замечательный отдел информации, который мог обеспечить вас любыми необходимыми сведениями уже через сорок восемь часов. Там платили самые высокие гонорары и предоставляли наибольшую творческую свободу. Во многом это исходило от Луиса Б.Майера". "Стоило ему узнать, что где-то есть хороший работник, как он уже пытался его заполучить", -- говорит Пандро Берман. После того как Берман в качестве продюсера сделал несколько мюзиклов с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, он подписал пятилетний контракт с "РКО". Вскоре ему позвонил Майер. "Я хочу, чтобы вы работали у меня". "Я бы хотел работать у вас более, чем у кого-либо еще, но, к несчастью, я только что подписал контракт на пять лет и у меня связаны руки". "Разве я спрашивал вас о времени?" -- возразил Майер. "Нет", -- ответил Берман. "Когда срок вашего контракта истечет, приходите работать ко мне".

Все на "МГМ" свидетельствовало о наивысшем качестве. Хотя это была не самая крупная по размерам студия, но уж безусловно самая роскошная. В начале 30-х -- в разгар депрессии -- бюджеты фильмов здесь были по меньшей мере на 150 тысяч долларов больше, чем на остальных студиях.

Майер никогда не воспринимал свою студию как учреждение, где работают нанятые на службу люди. Он считал, что воспитывает семью, где он, естественно, патриарх, а его служащие -- дети, обязанные повиноваться и трудиться на благо семейства. Поэтому некоторым Майер казался надменным и снисходительным, но те, кто принимал его игру, его обожали. "Для меня Майер был отцом, лучшим другом, -- вспоминает актриса Джоан Кроуфорд. -- Помню, к нему всегда запросто заходили Джуди Гарланд, Лана Тернер. Он никогда от нас не отмахивался, даже если у него шло заседание и мы врывались не вовремя". Майер брал актеров под свою опеку и определял их судьбы. "Вас ругали, если вы начинали встречаться с неподходящим, по мнению Майера, мужчиной, -- говорила Энн Рэзерфорд. -- А выражение "человек, не соответствующий имиджу" означало, что вы встречаетесь с кем-то, кто намного вас старше, или ведет неприличный образ жизни, или является посредственным актером. И всегда оказывалось, что Луис прав".

Майер изобрел замечательный способ руководства студией, рождавший атмосферу верности друг другу и преданности делу, атмосферу общности. Никто не станет подводить отца, особенно когда он столь заботлив и щедр, как Майер. "Мальчик мой, не знаю, зачем тебе понадобился этот фильм, -- сказал он как-то Пандро Берману, когда тот захотел поставить "Седьмой крест". -- По-моему, ты ошибаешься. Мне эта затея совсем не нравится. Но ты -- мой мальчик. Тебе этого хочется, так делай". И Берман, как любящий сын, изо всех сил пытался оправдать доверие Майера.

Фильмы "МГМ" отличало ощущение нереальности происходящего на экране. Майер любил красоту, как эстет он идеализировал своих актрис, что стало отличительной чертой его картин. Операторы должны были снимать кинодив так, чтобы те выглядели как можно лучше. На "МГМ" женщины были красивы, элегантны, умны и холодно-недоступны. Квинтэссенцией майеровских женщин была Грета Гарбо, которую Майер нашел в Швеции. То же самое было справедливо в отношении мужчин -- Кларк Гейбл, Роберт Тейлор, Мелвин Дуглас -- все были высокими, стильными, эстетизированными. Однако Майер проводил четкое различие между этим миром великолепия и достатка и тем, более домашним, хотя и не менее стилизованным, который он называл "Америка". Суть его лучше всего выразил Микки Руни в серии фильмов, где сыграл Энди Харди. "Это был персонаж с очень четкими моральными принципами. В этих картинах дети учились у старших", -- говорил внук Майера Дэнни Селзник. Майер искренне верил, что такие картины помогут сформировать нравственность зрителей. "Если бы он остался в коммунистической России, то ему бы наверняка понравилось, как тамошняя власть заставляет искусство влиять на жизнь общества, -- продолжает его внук. -- Он хотел, чтобы ценности прививались народу, понимал, какую огромную роль в этом может сыграть искусство, и хотел этим воспользоваться. Он добивался успеха не столько потому, что стремился формировать вкусы публики, сколько потому, что мог их предвидеть. Он обожал кино, как никто другой. Я не уверен, что Гарри Кон или Джек Уорнер любили кино так, как Майер".

Майер с не меньшим увлечением посещал оперу и концерты. У него дома постоянно звучала классическая музыка, некоторые пластинки он ставил снова и снова. Когда его дети только пошли в школу, он купил им записи "Аиды", "Богемы", "Кармен" и хвастался на студии, что они уже способны отличить одно от другого. Это он привел в кино таких оперных звезд, как Грейс Мур, Лориц Мелхиор, Марио Ланца.

Страсть Майера к людям искусства была настолько хорошо известна, что один веселый писатель по имени Чарлз Макартур решил подшутить над ним и выдать молодого бухгалтера за "гения английского театра Нелсона". Как и следовало ожидать, вскоре помощница Майера пригласила "Нелсона" на ланч к боссу. Макартур велел "Нелсону" произнести лишь одну фразу: "Я приехал сюда в поисках спасения от дождя и тумана". Эта фраза произвела большое впечатление на Майера, и он тут же предложил гостю стать одним из продюсеров в его компании за тысячу долларов в неделю. Тот с готовностью согласился и на сей раз по-следовал другому совету Макартура -- возвращать каждый данный ему на прочтение сценарий со словами: "Это не в моем вкусе".

Грета гарбо, первое появление в Голливуде.1925

Это был принц Голливуда. Всеобщий любимчик. Гений. "У него был дар рассказывать истории, он их придумывал каждую минуту. У него была голова, полная фантазий... Две трети времени он проводил в просмотровом зале. Он смотрел только кино, он не видел жизни, зато он знал, на что способны тени на экране", -- говорил Бен Хехт.

Принца звали Ирвинг Тальберг, он родился в Бруклине в 1899 году в семье среднего достатка. Его отец, импортер кружев, иммигрировал из Германии, его мать, дочь владельца большого универмага в Нью-Йорке, тоже была немецкой еврейкой. Из-за врожденного порока сердца Ирвинг был в детстве прикован к постели и провел годы в мире книг. Его мать, вопреки советам врачей, чуть ли не силой заставила его пойти в школу, и он, часто болея, все же смог закончить курс обучения. Понимая, что жизнь его будет, скорее всего, рано прервана болезнью, он решил пренебречь колледжем и сразу заняться бизнесом. Уже через год он стал помощником менеджера в одной небольшой фирме. Что произошло дальше, достоверно неизвестно, но так или иначе Тальберг получил место секретаря в нью-йоркском офисе "Юниверсл".

Сэм Маркс вспоминает, что Тальберг, несмотря на свое слабое здоровье, а может быть, именно из-за него, был неутомим. Он знал, что времени ему отведено не так уж много, и все в его жизни происходило стремительно. Он всегда приходил на службу первым и уходил последним. В конце концов на его старательность обратил внимание Леммле. Он сделал Ирвинга своим личным секретарем, а через некоторое время взял его с собой в Калифорнию, чтобы в дороге он помогал ему отвечать на письма. К концу поездки Тальберг настолько поразил Леммле своей аккуратностью и прилежанием, что тот попросил его остаться в Калифорнии в качестве, как он говорил, "сторожевого пса". Тальберг на всю жизнь запомнил дату отъезда из Нью-Йорка -- 6 июля 1920 года. Калифорния стала для него домом.

Всего через полгода Тальбергу удалось стать генеральным директором Калифорнийского отделения "Юниверсл". Ему тогда было двадцать. Журналистка Луэлла Парсонс вспоминает, как однажды ей позвонил Роберт Кочрейн, вице-президент "Юниверсл", и поинтересовался, не хочет ли она взять интервью у нового генерального директора. В назначенном месте ее ждал Тальберг: "Мистер Кочрейн говорил, что вы хотели со мной побеседовать". "Наверное, я чего-то не поняла. А где генеральный директор?" -- спросила Парсонс. "Это я", -- скромно отозвался юноша. "Поговорив с ним пять минут, я ясно поняла, что хоть он и выглядит как мальчишка, но ум у него совсем не детский", -- пишет Парсонс.

Возраст Тальберга придавал ему особую привлекательность и загадочность. В Голливуде 20-х годов столь юный человек неизбежно должен был стать центром внимания. К тому же от Тальберга исходило ощущение обреченности. Образ принца-смертника завораживал, притягивал пестрое население Голливуда. Для женщин он стал чем-то вроде "магнита любви": мало кого они преследовали с таким неистовством.

Девизом Тальберга было: "Никогда не задерживайся на посту, если ты уже получил от него все возможное". 15 февраля 1923 года он перешел к Луису Майеру в качестве вице-президента. Это оказалось очень плодотворное сотрудничество. Майеру было почти сорок, но выглядел он намного старше. Тальбергу было двадцать три, но выглядел он еще моложе. Майер излучал силу и здоровье, Тальберг был настолько хрупок, что на него было больно смотреть. Майер любил выставлять себя напоказ, Тальберг был на удивление скромен, он даже никогда не указывал свою фамилию в титрах фильмов, над которыми работал. "Индустрия развлечений -- его Бог, -- говорил Чарлз Макартур. -- Он вполне доволен, если может служить ему, не получая за это почестей, подобно священнику или раввину". Это Тальберг был тем, кто помог Грете Гарбо стать королевой экрана, но, как вспоминает Кьюкор, "он всегда был с ней застенчив и робок".

Тальберг словно двигался по миру, но не жил в нем. Обыкновенно он появлялся в своем двухэтажном офисе на "МГМ" в десять утра и оставался там до двух ночи. Ничто не имело для него значения, кроме кино. Ни о чем другом он не хотел разговаривать.

Стлетие Адольфа Цукора

Ни один сделанный им фильм Тальберга не удовлетворял. Как и многие магнаты, он неукоснительно посещал предварительные просмотры, внимательно следил за реакцией зрителей. Но если большинство директоров по окончании просмотра давали указания по перемонтажу фильма, Тальберг приказывал переснять целые куски, а иногда и добавить новые сцены. Шутили, что фильмы на "МГМ" не делают, а переделывают. "Мы всегда снимали фильм, помня о том, что, по крайней мере, процентов 25 придется переснимать, -- говорит режиссер Кларен Браун. -- Там не понимали, что когда фильм завершен, то он действительно сделан. Для них это был первый монтажный вариант, первая прикидка".

Одна из причин, по которой даже очень талантливые люди сносили вмешательство Тальберга и порой с радостью принимали его замечания, заключалась в том, что, согласно легенде, нюх, у него был почти безошибочный. Сам Тальберг объяснял этот феномен следующими тремя правилами, которых он держался: никогда не принимать чье-то мнение за окончательное и неоспоримое; никогда не считать свое собственное мнение окончательным; никогда не надеяться ни на чью помощь -- только на себя самого.

Конечно же, Тальберг мог действовать, как хотел, только потому, что Майер это допускал. В этом, как и во всем остальном, Майер вел себя, как отец-покровитель, и на Тальберга он во многом смотрел, как на своего сына. "Они вдвоем создали "МГМ", -- говорит Дэвид Селзник, зять Майера. -- Вряд ли тот или другой смог бы это осуществить в одиночку. Это был великолепный тандем. Тальберг был освобожден от административных и финансовых дел, от необходимости общаться с Нью-Йорком, каждое его желание было законом для Майера. Тальбергу достаточно было сказать, чего он хочет, и Майер все исполнял". Тальберг был молод, хорош собой, очарователен, умен, очень начитан. Короче, он обладал всем тем, чем Майер и другие голливудские евреи хотели бы обладать, но для этого надо было родиться на одно поколение позже. Тальберг был их воплощенной мечтой, потому что он превратился в живую легенду, "еврейского принца" созданной ими империи.

Тальберг знал многих хорошеньких женщин Голливуда. Больше всего ему нравилась Констанс Тэлмедж, он едва мог отвести от нее взгляд. Но она бравировала своей независимостью. Следующей его пассией стала Норма Ширер. Вскоре они поженились. Шафером на свадьбе был Майер -- эта честь принадлежала ему по праву. Однако вскоре после свадьбы между "отцом" и "сыном" суждено было возникнуть серьезным трениям. Тальберг, гордость Майера, мало-помалу стал вызывать у него ревнивые чувства: Майер стал замечать, что все лавры достаются Тальбергу, а некоторые даже считали, что босс только мешает прогрессу студии. Майер начал понимать, что новая система управления, которую олицетворял Тальберг, вскоре поставит под удар его самого. Кому нужны портные, мусорщики и вышибалы, если можно иметь дело с образованными ассимилировавшимися евреями, такими, как Тальберг или Селзник? Что же до самого Тальберга, то он постепенно входил в роль живой легенды. "Зачем мне надрываться, чтобы Майер и Шенк жирели и богатели?" -- вопрошал он одного коллегу.

К 1932 году, когда срок контракта истекал, поползли слухи, что Тальберг готов уйти с "МГМ". Он открыто заявил, что ему, а не Майеру студия обязана своими достижениями и что он рассчитывает на соответствующее вознаграждение. В результате переговоров он получил согласие на приобретение ста тысяч акций материнской компании "МГМ" "Лоевз инкорпорейтид" по цене ниже рыночной. Это его успокоило, но одновременно и расширило пропасть между ним и Майером.

Майер счел поведение Тальберга нахальством. До некоторой степени он был, вероятно, прав. Один из руководителей студии Эдди Мэнникс считает, что деньги изменили Тальберга. "Теперь он хотел получать столько же, сколько Л.Б.¹, что разожгло вражду между ними". Сам Тальберг прекрасно помнил о своем плохом здоровье и теперь, когда у него родился сын, был преисполнен решимости оставить ему хорошее наследство. Подтверждения его опасениям не заставили себя ждать. В октябре 1932 года он свалился с тяжелым гриппом. К Рождеству поправился, договорился об условиях нового контракта с Шенком и, казалось, пребывал в добром здравии.

Однако в Рождественскую ночь у него случился инфаркт. После него он едва мог подняться с постели, и Норма порвала все свои контракты, чтобы ухаживать за ним день и ночь. В конце февраля он уже совершал короткие прогулки на своем автомобиле и начал планировать круиз по Европе. А тем временем Майер, чтобы как-то заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отсутствия Тальберга, упросил своего зятя Дэвида Селзника перейти на "МГМ". Селзник долго сопротивлялся, но наконец согласился, о чем потом не раз пожалел. Технически он не заменил Тальберга, который занимался всем студийным производством, лишь возглавил отдельную независимую группу. И все равно Тальберг был очень недоволен тем, что Майер попытался узурпировать его право принимать решения по производству фильмов в его отсутствие. Вскоре Тальберг отбыл в круиз.

Едва он отплыл, как на студии вспыхнула вражда, и Селзник оказался в ее эпицентре. И Майеру, и Шенку было ясно, что Тальберг больше не сможет выполнять все свои прежние обязанности, хотя оба и считали, что до его возвращения прежний пост должен быть сохранен. Но этого не произошло. Отчасти мстя ему за его высокомерие, отчасти подчиняясь необходимости производить фильмы, Тальберга, который все еще находился в Европе, в то лето освободили от обязанностей вице-президента "МГМ" по производственным вопросам.

На студию он вернулся через девять месяцев, но уже в качестве независимого продюсера, с намерением ставить лишь самые лучшие фильмы. "Идеализм приносит прибыль, -- говорил он одному репортеру. -- Качественные картины делать выгодно. Мы занимаемся бизнесом и, естественно, хотим заработать деньги, качественные же постановки, которые обычно оказываются дорогими, приносят наибольшие доходы". Тальберг начал работать по собственному плану, его по-прежнему считали одним из лучших продюсеров в Голливуде, но былые счастливые дни, когда вся "МГМ" была в его власти, канули в прошлое.

В День труда в 1936 году Тальберг с женой отправились отдохнуть в Северную Калифорнию. По возвращении у Тальберга начался кашель. Через несколько дней его состояние ухудшилось настолько, что в воскресенье он впервые пропустил устраиваемый "МГМ" пикник. В тот день многие из руководства студии навестили его. Тальбергу было очень худо. "Они неправильно меня лечат. Они меня убивают", -- жаловался он. На следующий день он умер. Ему было тридцать семь лет. Узнав о смерти "принца", сотрудники плакали, не скрывая слез.

Луис Б. Майер подписывает контракт с Кларком Гейблом

Похороны состоялись два дня спустя. Почти десять тысяч зевак запрудили улицы вокруг синагоги, чтобы поглазеть на приехавших звезд. Оперная примадонна Грейс Мур начала петь псалом Давида, но разрыдалась, не допев до конца. Президент Рузвельт прислал свои соболезнования. Когда гроб с телом опускали в могилу, с самолета сбрасывали цветы.

Смерть Тальберга не стала концом золотой эры Голливуда, скорее его карьера положила начало новой эпохе: теперь каждая студия стремилась заполучить своего Тальберга.

Две недели спустя Шенк и Майер распустили группу Тальберга. Но избавиться от Тальберга оказалось невозможно. Он навсегда остался символом совершенства по-голливудски -- еврейский юноша, воплотивший голливудские мечты и надежды, являвший собой яркий контраст первому поколению создателей империи грез.

Как они жили

Поздней осенью 1931 года "Парамаунт" лихорадило от последствий депрессии. На заседании руководства студии в отеле "Астор" Сэм Кац "внезапно стукнул кулаком по столу, -- вспоминает Юджин Цукор. -- "Ласки, мы на грани банкротства, -- сказал он. Компания летит в тартарары, и вы знаете почему. Всему причина -- вы. Вы действуете не в интересах компании, вы больше не выполняете функцииее руководителя. Многие считают, что вы на это просто не способны". Все собравшиеся были поражены. Я ушам своим не поверил". Потрясенный Ласки поинтересовался, хочет ли Кац, чтобы он подал в отставку. От лица акционеров Кац ответил утвердительно. Ласки поднялся: "Я ухожу". И он спокойно покинул зал, где шло заседание.

В течение пяти последовавших лет "Парамаунт" будет представлять собой лакомый кусочек в войне между Уолл-стрит, поддерживавшим Каца, и Адольфом Цукором, который кипел от негодования из-за вмешательства в управление студией совета директоров, члены которого были невеждами в области кино. На некоторое время Цукора изгнали в Калифорнию, где в обществе людей, привыкших к успеху, он станет парией. По рассказам одного из очевидцев, в ночном клубе он часами сидел в полном одиночестве -- никто теперь не видел необходимости засвидетельствовать свое почтение человеку, который всего пару лет назад был влиятельнейшей фигурой в кинопромышленности. В 1936 году он вновь пришел к власти -- после передачи руководства "Парамаунтом" в руки Барни Балабана, владельца сети кинотеатров из Чикаго, человека простого и прямодушного. И снова в том самом клубе, где еще недавно его унижали, вокруг Адольфа Цукора суетились официанты, снова его обступали продюсеры и режиссеры, снова его внимания искали звезды.

А вот Джесс Ласки так и не оправился. В свое время он взял от Голливуда все, что возможно. Как один из руководителей "Парамаунта" он получал две с половиной тысячи долларов в неделю плюс семь с половиной процентов доходов компании. У него было три "Роллс-ройса" (не считая других автомобилей), два дворецких, горничная, француженка гувернантка, два повара, два шофера. Каждое утро он проводил два раунда на боксерском ринге, боксируя с чемпионом в среднем весе Кидом Маккоем. Отправляясь в поездки, он заказывал частный вагон.

Теперь всему этому пришел конец. Депрессия лишила его состояния, а отставка -- власти. Неделями жизнерадостный от природы Ласки мрачно сидел, не выходя из дому, или часами бродил по берегу океана в Санта-Монике, а его родные боялись, как бы он не попробовал наложить на себя руки.

Постепенно Ласки вышел из состояния депрессии, вновь вернулся к работе. Он стал независимым продюсером, сотрудничал с "Фокс пикчерз", но до того положения, которое он когда-то занимал, он уже не поднялся. "Теперь все изменилось, -- вспоминает Бетти Ласки. -- Он, наверное, за всю жизнь сам не наклеил ни одной марки, не набрал ни одного телефонного номера. У него всегда был секретарь. Он никогда не ходил на рынок. Все это стало для него настоящим открытием, все было интересно и увлекательно. Он начал снова сам водить машину -- шофера больше не было. Он обожал быструю езду и ничего не боялся". Все это было слабым утешением, но ничего другого Джессу Ласки не оставалось.

Если Ласки и подумывал о самоубийстве, то потому, что понимал: лишившись успеха, он потерял нечто большее, чем просто материальное благополучие. Для Ласки, как и для большинства голливудских евреев, производство фильмов было метафорой собственной жизни. Богатство давало возможность имитировать жизнь коренных американцев и получить бессрочный пропуск в настоящую Америку.

Шикарная жизнь никогда не обходилась дешево. Когда в 1941 году перед судом по обвинению в уклонении от уплаты налогов предстал Джо Шенк, брат Ника Шенка и глава студии "ХХ век -- Фокс", расходы магната впервые стали достоянием гласности. Секретарь Шенка показал, что в сейфе у себя в офисе хозяин всегда хранил 50 тысяч "на карманные расходы". Согласно показаниям бухгалтера Шенка, его клиент тратил в год 17 тысяч долларов на отели, полторы тысячи на прачечные, 5 тысяч на мясо, 3 тысячи на масло и бензин для машины, 500 долларов на парикмахера (Шенк был почти лыс), 32 тысячи на благотворительность и 63 тысячи на "обмен", что, как оказалось, обозначало его долги в азартных играх. В эти расходы не включались уроки французского, поездки на Кубу на яхте, расходы на приемы и дорогие подарки.

Однако подражание аристократии с восточного побережья требовало не только денежных затрат. В жертву приносилась и всякая более или менее нормальная семейная жизнь. Из надежного убежища от враждебного мира семья превратилась в средство продемонстрировать обществу свой аристократизм. Если сту-дия заменила многим семью, то семья стала своего рода студией. В этой семейной драме каждому была отведена своя роль. Дети должны были быть не только здоровыми и привлекательными, но и воплощать породистость и умение держаться, то, чего так не хватало их отцам. Многих из них эта роль сделала несчастными. Юджин Цукор вспоминает, как отец требовал, чтобы он все делал безукоризненно, как кричал из-за каждого промаха. Дочери Майера жаловались, что все детство пришлось посвятить тому, чтобы научиться производить на окружающих благоприятное впечатление.

Образование, которого так не хватало голливудским евреям, было призвано стать знаком отличия для их детей. Дочери Майера ходили в частное заведение под названием "Голливудская школа для девочек", которую окончили дочери Сесиля Б.Де Милля и Уильяма Де Милля -- "старой" голливудской аристократии. Самым модным заведением для сыновей была военная академия в Беверли Хиллз под названием "Блэк фокс". Туда определили своих детей Джек Уорнер и Гарри Кон. Другие же, как Ласки или Александр Корда, предпочитали отправлять своих отпрысков подальше от Голливуда -- во Францию или Щвейцарию.

За исключением Леммле, все голливудские евреи стремились удержать своих детей на почтительном расстоянии от кино. Потомки же редко с этим соглашались. Родившись в мире своих отцов, где к их услугам уже было все необходимое, они отнюдь не горели желанием прокладывать себе дорогу в аристократические круги за пределами этого мира. Джек Уорнер-младший, Юджин Цукор, Леммле-младший -- все пришли работать в кино.

Дочерям отводилась иная роль. Майер страшно не хотел расставаться со своими дочерьми Эдит и Айрин и уж по крайней мере мечтал о том, чтобы их женихи занимали в свете высокое положение. Подобным требованиям никак не отвечал мелкий чиновник по имени Уильям Гетц, попросивший руки Эдит. Сама Эдит подумывала о скромной свадьбе, но отец заявил: "Свадьба устраивается для меня. Хочешь замуж за этого мальчишку? Так не своди с него глаз". Было приглашено шестьсот пятьдесят гостей. Платье для невесты делал лучший на "МГМ" художник по костюмам. На репетиции свадьбы роль Майера исполнял Уильям Рэндолф Херст. "Ну и постановка же это была!" -- вспоминает Эдит. И все же впечатление от церемонии осталось скорее траурное, чем праздничное. Майеры не повышали свой социальный статус, они теряли дочь.

Уильям Фокс, у которого тоже было две дочери, выдал их замуж сравнительно удачно -- за людей, не связанных с кинопромышленностью. Вскоре обе забеременели. "По словам моей матери, -- вспоминает племянница Фокса Энджела Фокс Данн, -- сразу же после того, как у юных матерей родились мальчики, их вместе с детьми переправили в Фокс-холл, где для них были построены коттеджи. От мужей же отделались. Что сталось с одним из них, я не знаю. То, что произошло с другим, напоминает плохой детектив. Мать рассказывала, что однажды он вернулся домой после работы, открыл входную дверь и обнаружил совершенно пустую квартиру. Ни жены, ни сына, ни мебели. Он решил, что ошибся адресом. У него случился инфаркт, и он так и умер на голом полу... Фокс воспитал этих мальчиков (своих внуков), как родных сыновей". Он даже официально усыновил их и дал одному имя Уильям Фокс II, а другому -- Уильям Фокс III.

И все же труднее всего приходилось женам голливудских магнатов. Когда они выходили замуж, их женихи были всего лишь амбициозными молодыми евреями. Майер женился на дочери кантора, Леммле -- на племяннице своего босса, Фокс -- на дочери преуспевающего производителя одежды, Цукор -- на племяннице своего партнера по меховому делу, Маркус Лоев -- на дочери торговца мебелью, Джек Уорнер -- на немецкой еврейке из бедной семьи, Гарри Кон -- на бывшей жене состоятельного адвоката. Никто из этих женщин даже предположить не мог, что их мужья добьются такого успеха, а для них самих это будет связано с жертвами и унижением.

Как признавал Джек Уорнер-младший, "мужья были настолько заняты работой, что у них почти не оставалось времени быть хорошими супругами и отцами". Однако на сексуальные развлечения на стороне время все же находилось. Вероятно, подобно семье, власти, богатству, культуре, секс в Голливуде должен был выставляться напоказ. Джек Уорнер хвастался своими успехами так, будто это были военные трофеи. Но больше других прославился своей ненасытностью Гарри Кон. Как-то Джералдина Брукс, которой предложили роль в картине Кона, вошла к нему в кабинет в широкой юбке и крестьянской блузе, обнажавшей одно плечо. Кон бросился на нее из-за своего массивного письменного стола. "Это что еще за блузка такая? Почему ты здесь разгуливаешь с обнаженными плечами?" С этими словами он схватил ее и сорвал кофточку. Она бросилась к двери. "Больше ты в этом городе работы не получишь!" -- крикнул он ей на прощание. Корин Кальве, красавица француженка, получила от Кона указание прибыть на его яхту для обсуждения условий контракта. Вечером Кон в пижаме ворвался к ней в каюту и набросился на девушку. Кальве удалось отбить атаку и спрятаться, пока ее дружок потихоньку не увез ее с яхты. Как-то раз Кон вместе с женой поехал отдыхать в Гонолулу. Там он случайно наткнулся на девушку, за которой ухаживал в Лос-Анджелесе. Та путешествовала с банкиром, знакомым Кона. Кон предложил им присоединиться к нему и его жене и оставшееся время провел с девушкой. Осенью по субботам миссис Кон собирала мужу корзинку еды и провожала смотреть футбол, а тот заезжал за своей очередной подружкой, и вместе они отправлялись в пустующий дом приятелей, где и проводили уик-энд.

Некоторым женам удавалось приспособиться к новому положению, и тогда они наслаждались своей ролью не меньше, чем мужья. Тех, кто не мог сориентироваться, чаще всего заменяли, поэтому развод в среде голливудских магнатов не был редкостью. И объяснялся он тем, что супруга не выполняла свою роль в обществе. Гарри Кон заявил, совершенно в духе Генриха VIII, что развелся со своей первой женой из-за того, что у той не могло быть детей, а ему очень хотелось сына.

Новая миссис Кон была молода, стройна, привлекательна, хорошо образованна. Через год после свадьбы она родила ему ребенка. Один из коллег Кона назвал ее "птичкой в золоченой клетке". Она прекрасно умела развлекать гостей. Своих детей (дочь умерла в младенчестве, но у них было еще два сына и приемная дочь) она воспитывала так, чтобы они были образцами светскости. Она коллекционировала живопись и сама рисовала. Она учила французский, изысканно одевалась у студийного модельера. Она молча сносила унижения, но главное -- знала, как удалиться, если этого хотел муж.

Не всем женам была по вкусу роль птички в золоченой клетке. Однако публично недовольство никто не высказывал. Внешне семьи голливудских евреев оставались такими же любящими, надежными, спокойными и "американскими", как и семьи созданных ими экранных героев. Все атрибуты "лучших традиций" были налицо: дети, добившиеся успеха, верные домовитые жены, достаток и мир. Голливудская жизнь не просто копировала искусство. Здесь, среди голливудских евреев, жизнь превращалась в искусство.

Немало иронии было в том, что, несмотря на всю замкнутость и самодостаточность голливудской общины, ее светская жизнь строилась по образцу восточно-го побережья и всякий, кто ждал здесь, в центре империи, развлечений, буйного веселья, шумных вечеринок, испытывал разочарование.

В конце 20-х -- в 30-е годы большие приемы устраивались клубом "Мейфер" -- в него входили руководители студий, звезды и режиссеры. Члены клуба "Мейфер", которому кто-то дал название "400 человек из Голливуда", девять раз в году собирались в огромном зале отеля "Балтимор" на банкет и танцы при свечах. Поскольку пафос киножизни состоял в том, чтобы держать весь внешний мир на подобающей дистанции, вход в "Балтимор" был только по приглашениям, а приглашалась только элита. Там регулярно появлялись Валентино, Глория Свенсон, Чаплин, Мэри Пикфорд, Майер, Цукор, Джо Шенк. Все хорошенько присматривались: кто с кем, кто напился, кто плохо выглядит, а на следующий день газеты помещали длинные списки гостей, и если чьего-то имени там не оказывалось, в редакции раздавался возмущенный звонок.

Если прием устраивал кто-то из руководства студий, то обычно организовывался просмотр. "Помню, существовало одно неписаное правило, -- говорит Джек Уорнер. -- Если автором фильма был ваш хозяин, картина критике не подлежала. Но если это был фильм другой студии, можно было свободно комментировать происходящее на экране и говорить все, что вздумается". Руководители "МГМ" пошли еще дальше. Они специально снимали фильмы для таких вечеринок. "Обыкновенно это были очень грязные фильмы, -- вспоминает Морис Рапф, сын вице-президента "МГМ" Гарри Рапфа. -- Они были смешны для посвященных, но над Майером никто никогда не шутил".

Настоящей дружбы в Голливуде почти не существовало, особенно на его Олимпе, где решающее значение имели лишь самые последние достижения. Никто не хотел общаться с неудачниками, и уж менее всего голливудские евреи, многим из которых самим едва удалось избежать краха. Голливуд был жесток. Прочитав в газете, что некий консорциум предлагает купить "Коламбию" за огромные деньги, продюсер Милтон Сперлинг поинтересовался у Кона, собирается ли тот ее продавать. "Ты что, с ума сошел? Если я продам студию, кто же станет звонить мне по телефону?" -- последовал ответ. И это была сущая правда, и все это знали.

Как писала одна газета, утром в Голливуде чаще всего задавали два вопроса: "Ты с кем-нибудь переспал?" и "Сколько ты проиграл?" Что касается пороков, то голливудские евреи редко пьянствовали и не злоупотребляли наркотиками, хотя уже в 30-е годы недостатка в них не было. Женщины для магнатов были скорее метафорой власти. Зато они обожали азартные игры. Ставки делались по поводу чего угодно -- футбол, карты, скачки, фильмы, выборы. По-настоящему высокие ставки делались во время матчей в бридж или игры в покер. Тальберг играл все время. Иногда к нему присоединялись Джо Шенк, Б.П.Шульберг, Дэвид Селзник. Размеры ставок поражали, но и это было частью голливудской метафоры. "Готовность делать высокие ставки была одним из способов завоевать уважение таких людей, как Майер, Кон, Занук, каждый из которых был способен рискнуть целым состоянием за карточным столом", -- писал Майкл Корда. Азартные игры были своего рода терапией, когда можно было перестать притворяться и отдаться откровенной борьбе. В них проверялись умение блефовать и анализировать ситуацию, выдержка, верность оценки -- все, что составляло главные качества хозяина студии. Здесь эти очень уязвимые, но проникнутые духом соперничества люди получали возможность запугивать друг друга и показывать, на что они способны. И наконец, азартные игры давали шанс обмануть судьбу, победив ее. Возможно, для многих евреев, считавших, что они играют с фортуной, это было решающим фактором. Тальберг редко проигрывал. Ласки проигрывал все время. В Голливуде это кое-что да значило. "Они уезжали в субботу вечером, возвращались поздно ночью в воскресенье, проведя целую ночь за игрой в карты... Они ничего не обсуждали, просто играли", -- вспоминает Пандро Берман. Позднее Джек Уорнер купил себе дом во Франции неподалеку от Монте-Карло, где часами просиживал за карточным столом. Шенк играл на Кубе. В конце 40-х Гарри Кон стал ездить в Лас-Вегас. Места менялись, азартные игры оставались.

Голливудские евреи открыли для себя и нечто такое, в чем сочеталось и утверждение социального статуса, и терапевтический эффект азартных игр. Они открыли лошадей. Лошади, говоря словами Скотта Фицджеральда, давали им ощущение благополучия и власти. Сначала были именно лошади, а не скачки. Луис Майер каждое утро подолгу трясся в седле. Однако умения скакать верхом оказалось недостаточно. Наибольшее удовлетворение давало обладание породистыми лошадьми. Проблема состояла в том, что ипподром в Лос-Анджелесе проводил негласную политику обструкции в отношении евреев, их старались не принимать, и тогда они были вынуждены прибегнуть к обычному в таких случаях решению -- построить свой ипподром. Инициатором затеи стал Гарри Уорнер.

Как выяснилось, большинство голливудских евреев оказалось посредственными лошадниками. Лучше всего шли дела у Луиса Майера. Он увлекся скачками довольно поздно, но отдался этому с таким рвением, с которым не занимался ничем, кроме кино. Ходили даже слухи, что лошади оттеснили студию на второе место. На "МГМ" все должно было быть лучшим. Майер тратил на свое увлечение огромные деньги. (Он, не моргнув, предложил за одного легендарного скакуна миллион долларов. Хозяин отказал ему, сказав: "Они там в кино и понятия не имеют, как обращаться с такой лошадью".) В конце концов ему удалось приобрести отпрысков знаменитой английской лошади и тринадцатилетнего австралийского скакуна. Они и составили основу его конюшни. Теперь у него были лошади, но не было фермы. Следующим шагом было приобретение пятисот акров земли в Калифорнии и постройка самой современной и красивой фермы в стране. Здесь он чувствовал себя патриархом. "С каждой лошадью он вел особый диалог, который, по-моему, сочинялся специально для нас, членов семьи, -- вспоминает Дэнни Селзник. -- Он будто представлял нас друг другу". Уже через семь лет после приобретения первой лошади Майер стал вторым игроком на всеамериканских скачках и вторым в иерархии лучших владельцев конюшен. На "МГМ" рождались мечты. Здесь рождались чемпионы.

Финал

Из всех фильмов, которые делались под руководством Майера на "МГМ", он больше всего любил "Человеческую комедию", рыдая даже тогда, когда ему просто читали синопсис будущего сценария. Плача над судьбой героев фильма, он оплакивал и свои несбывшиеся мечты, которые начали рушиться, когда пошатнулось здоровье жены. В конце 1933 года Маргарет Майер попала в больницу -- "по женским делам". Хотя сама по себе операция прошла без проблем, для всего семейства это, по словам дочери, Айрин Селзник, стало кошмаром. Из-за нарушения гормонального обмена миссис Майер впала в депрессию. Она жаловалась на постоянную боль, стонала и плакала. Мужа все это повергало в состояние растерянности и ужаса, потому что Майер жутко боялся болезней. Позже ее отправили в специальный центр -- проходить курс психотерапии.

Оставшись впервые после свадьбы один, Майер был подавлен и безутешен. Из-под его ног выбили основу его жизни. Жена через какое-то время вернулась домой, "но, не внимая советам, -- вспоминает Айрин,снова взялась за старое и вскоре опять оказалась в психиатрическом центре, куда она попадала вновь и вновь последующие десять лет". Был и еще один нюанс. Врачи, как было принято в то время, не рекомендовали женщинам заниматься сексом после подобных операций. "Полагаю, дед был настолько нравственным человеком, -- говорит о Майере его внук Дэнни Селзник, -- что считал себя не вправе ухлестывать за кем-то, пока он официально не разведен с женой".

Но в конце концов пятидесятилетнего Майера настигла любовь -- в образе красавицы старлетки по имени Джин Хауард (ей было двадцать четыре года), танцовщицы из варьете. Всю весну 1935 года их роман оставался невинным ("Если бы он мне предложил, я бы легла с ним в постель", -- говорила позднее Джин Хауард), но Майер обещал своей больной жене отвезти ее в Европу и теперь пытался устроить так, чтобы мисс Хауард с подругой поплыли тоже -- на следующем корабле. В поезде по дороге в Париж он сообщил Джин, что жена готова дать ему развод, чтобы он смог жениться. Будущая невеста была в шоке. Сочтя, что ему совершенно незачем об этом знать, она как-то не сообщила Майеру, что у нее страстный роман с одним молодым человеком, за которого она обещала выйти замуж сразу же по возвращении в Нью-Йорк. Во время поездки мисс Хауард хранила молчание, однако в Париже частный детектив, нанятый Майером, доложил ему все подробности романа. Майер пришел в бешенство. Вскоре мисс Хауард покинула Париж и обвенчалась со своим возлюбленным.

А тем временем Маргарет Майер заболела воспалением легких. Когда ей стало хуже, муж, находившийся в это время в Лондоне, убедил личного врача принца Уэльского и личного врача короля навестить его жену. Вскоре Маргарет выздоровела, но Майер, который всегда оставался фаталистом и считал, что его мать наблюдает за ним с небес, воспринял болезнь жены как наказание за свою безнравственность. Вернувшись в Голливуд, он, по словам Айрин Селзник, оставался и не холост, и не женат. У него не было ни свободы, ни дома. Луис и Мэгги наконец расстались лишь в 1944 году. Майер чувствовал себя очень одиноким. В какой-то момент он предложил переехать к нему своей дочери Айрин, которая тоже незадолго до этого развелась с мужем Дэвидом Селзником, но та мягко отказалась.

После смерти Тальберга Майер оставил его должность вакантной и сам выполнял функции координатора всех проектов. В течение десяти лет эта система прекрасно работала, но когда Майер впал в депрессию, дали себя знать ее слабости. "Невозможно было добиться никакого решения, потому что половина начальников была "за", а половина -- "против", -- жаловался один из сотрудников студии.

Шенк, холодный и молчаливый человек, не критиковал Майера, пока студия приносила хорошую прибыль, но как только доходы начали падать, всю вину за это он взвалил на него, на введенную им авторитарную систему, даже говорил, что Майер слишком много времени уделяет лошадям и недостаточно -- студии. "МГМ" требовалось обновление. Вот тут-то на сцене и появился Дор Шэри.

Хамфри Богарт и Ингрид Бергман в фильме "Касабланка"

В Голливуде Шэри возник в 1932 году как сценарист, работавший по контракту. Он быстро продвигался наверх, в 1938 году получил "Оскара" за сценарий "Город мальчиков". Вскоре Шэри попросил у Майера разрешения сделать недорогой фильм в качестве режиссера. В ответ на вопрос Майера, почему он хочет дебютировать недорогой картиной, Шэри ответил: "Фильм категории "Б" -- необязательно плохой фильм". На следующий день Майер предложил ему возглавить весь отдел малобюджетных фильмов на "МГМ". Год спустя он уже работал у Дэвида Селзника, а еще через три года возглавлял "РKO".

В роли руководителя производства Шэри был аномалией. Он всегда подчеркивал, что хотел ставить фильмы, которые бы имели большое значение. Пост руководителя отдела малобюджетных фильмов "МГМ" он покинул из-за того, что ему не дали возможность поставить фильм-притчу о Гитлере и Муссолини. Он не любил шумные голливудские сборища, был либеральным демократом, тогда как большинство руководителей студий были республиканцами. Он был религиозен, в то время как остальные, напротив, скрывали свою веру. Он ненавидел открытые сражения, не хотел наживать себе врагов. Высокий, с продолговатым лицом, в очках, Шэри даже выглядел, как интеллектуал.

Шэри был крайне удивлен, когда в конце весны 1948 года Майер пригласил его к себе и без предисловий предложил пост вице-президента по производственным вопросам. Он стал первым кандидатом на эту должность за все двенадцать лет, прошедшие со дня смерти Тальберга. Есть версия, по которой Майер взял его к себе из-за того, что Шэри напоминал ему Дэвида Селзника, несколько раз отклонявшего предложение Майера работать вместе. Таким образом, Шэри был для него вроде еще одного сына. По другой, более простой версии присутствия Шэри на студии хотел Ник Шенк.

Итак, Дор Шэри стал новым принцем-дофином. Но ничего хорошего это не сулило. Когда Шэри как-то раз спросили, что же делает на студии Майер, если за производство отвечает он, Шэри, тот ответил: "Звонит мне потом и сообщает, что он думает о том или ином фильме". Шэри считал Майера тщеславным, самодовольным, неуравновешенным человеком, чуть ли не параноиком, не заслуживающим ни доверия, ни уважения.

Майер относился к Шэри с не меньшей антипатией, считая его выскочкой, самонадеянным студентом, которому придется учиться на собственных ошибках. Естественно, на их взаимоотношения накладывали свой отпечаток воспоминания о Тальберге, которого Майер все еще считал вероломным. Более того, Майер стал рассматривать Шэри как человека Шенка, своего заклятого врага.

Подобно своим любимым экранным героям, в момент кризиса Майер искал утешения в семье. Теперь же, когда большой семье на "МГМ" угрожала опасность со стороны Шэри и Шенка, а его собственная развалилась после развода, он решил создать новую. Его представили Лорене Дэнкер, вдове рекламного магната. По голливудским стандартам красавицей назвать ее было нельзя, но она была достаточно миловидна и вполне отвечала требованиям Майера к аристократической жене -- молодая, но не слишком, привлекательная, уравновешенная, сговорчивая. Она была матерью одиннадцатилетней Сюзанны, что делало ее в глазах Майера еще привлекательнее. Скрываясь от чужих глаз, Майер и Лорена сбежали в Юму, штат Аризона. Свадебная церемония состоялась в здании суда на фоне тюремного двора Юмы. Это происходило в декабре 1948 года, через шесть месяцев после того, как Дор Шэри взял в свои руки производственную деятельность "МГМ".

Поселившись в новом доме с новой женой, Майер вновь чувствовал себя патриархом, что на практике означало, что Лорена и Сюзанна должны были подчиняться ему так же, как в свое время Мэгги, Эдит и Айрин. Покорная Лорена смирилась со своей ролью. Тяжелее всего было Сюзанне, которая совершенно запуталась в своей ситуации. В конце концов она стала монахиней -- к чему ее, в принципе, и готовил Майер.

А тем временем Мэгги Майер, бывшая жена Луиса, тоже жила затворницей. Она почти никого не принимала, все время проводила дома, предаваясь мечтам. Она мечтала о том, что однажды Майер осознает свою ошибку и вернется к ней. Вслух она этого никогда не говорила. Она вообще о нем не говорила, у нее даже фотографии его не было. Зато она подробно расспрашивала о нем внуков.

Для голливудских евреев стало почти правилом: как и Майер, Гарри Кон женился на молоденькой девушке, "воспитал" семью, переехал в шикарный особняк, отражал угрозы со стороны тех, кто считал, что он постарел и потерял волю и контроль над ситуацией. Но семья была для Кона не столько убежищем, сколько продолжением его владений. "В качестве доверенного лица ему нужен был такой человек, как я", -- говорил Джонни Тэпс, процветающий издатель музыкальной литературы. Двадцать четыре часа в сутки Кон должен был знать, где находится Тэпс. Он предоставлял Кону свою квартиру для свиданий, а потом прикрывал его, нередко и сам участвовал в похождениях шефа.

Однажды Кон увидел Тэпса с очень красивой девушкой и на следующий же вечер решил сам приударить за ней. Он накупил ей платьев, чулок и всякой всячины, чего обычно не делал, и предложил отправиться в ее дом, расположенный в нескольких милях от города. Когда они приехали, Кон отпустил машину. Чего женщина ему не поведала, так это того, что жила она с матерью и сынишкой. Кон вежливо извинился и попросил вызвать ему такси, но телефона в доме не оказалось. Обратно Кону пришлось добираться автостопом.

На студии Кон постепенно терял свою власть, но не из-за того, что кто-то ее отнимал, чего он всегда боялся. Просто он уже действительно состарился, устал, и мир стал для него слишком сложным.

К середине 40-х годов Гарри Уорнер решил перебраться из Нью-Йорка в Калифорнию, поближе к дочерям. Но даже поселившись с ними в одном городе, он не чувствовал достаточной близости. Тогда он купил большой участок земли и выстроил на нем дома для себя и своих детей. Но те переехать отказались, и он жил там один, отверженный подобно королю Лиру.

Некогда в знак взаимного доверия братья Эйб, Гарри и Джек заключили джентльменское соглашение: никто из них не станет продавать свои акции, пока они все вместе не решат, что пора продавать. Теперь этот шаг стал реальностью, потому что в конце 40-х -- начале 50-х доходы "Уорнер бразерс" резко упали, в частности, из-за конкуренции телевидения и независимых кинокомпаний. Вот тут то Джеку и представился случай отомстить ненавистному Гарри. Братья продали акции банковскому синдикату, Джек же заблаговременно заключил соглашение о том, что вновь выкупит свою долю, чтобы сохранить занимаемый пост. После его выходки братья друг с другом не разговаривали.

"Предательство просто убило Гарри, -- говорил его зять Милтон Сперлинг. -- Вскоре после этого, будто в плохой мелодраме, у него случился удар". Два года спустя, 27 июля 1958 года, он умер. Джека на похоронах не было. Дня за два до смерти Гарри Джек отдыхал на юге Франции. Неделю спустя, возвращаясь ночью после того, как хорошенько наигрался в Канне, Уорнер врезался в грузовик. Машина отскочила, вылетела с дороги и загорелась. Самого Уорнера отбросило на 40 футов. Состояние его было критическим. Джек Уорнер-младший отправился навестить его в больнице и совершил ряд промахов, в частности, сказал репортерам, что его отец вряд ли выживет. Уорнер выжил и пришел в бешенство оттого, что в газетах писали о его скорой смерти. Вернувшись в Голливуд три месяца спустя, он велел уволить Джека-младшего. На протяжении следующих двадцати лет они почти не разговаривали.

Травмы Джек залечивал целый год, по истечении которого снова вступил в обязанности босса студии, но это уже не была студия, построенная по его модели. Производство сократилось, многие контракты были разорваны. Студийная система 30 -- 40-х годов устарела. Устарел и монарх на студии. В 1966 году Джек в конце концов продал свою долю за 32 миллиона. Уже не будучи главой студии, он тем не менее оставался в центре событий, разговаривал с друзьями, планировал собственные постановки. Через два года он окончательно удалился от дел.

Теперь его занимали в основном азартные игры и теннис, которым он увлекался даже в восемьдесят лет. Однажды вечером в 1974 году он споткнулся на корте во время игры, упал и сломал грудину. На сей раз он так и не оправился. Он скончался 9 сентября 1978 года от удара, как и его брат Гарри.

Шенк продлил контракт Шэри еще на шесть лет и более того -- предложил ему часть акций компании. Узнав об этом, Майер пришел в бешенство и на следующий день подал в отставку. Он обещал, что его карьера продолжится "на другой студии в условиях, где у него будет право выпускать подобающие картины -- нравственные, здоровые фильмы для американцев и людей во всем мире".

Для Шенка главным всегда была власть. Для Майера вопрос стоял более серьезно: он боролся за утверждение своего представления о мире, сознавая, что оно стремительно устаревает. Шэри символизировал силы, угрожавшие ему.

Через два дня после отставки Майера Шенк и Шэри уединились в кабинете. Шенк показал письмо Майера, в котором тот жаловался, что устал от попыток Шэри узурпировать власть. Шенк должен был выбрать: либо Майер, либо Шэри. Затем Шенк показал Шэри свой ответ, в котором писал, что, еще раз просмотрев результаты работы, он вынужден сделать выбор в пользу Шэри. Итак, Майер покинул студию, которую сам создал и которую бесконечно любил.

Луис Б.Майер в изгнании был "Наполеоном на Эльбе". Он собирался стать независимым продюсером, но в таком качестве он не работал уже очень давно, и из этих проектов ничего не получилось. Потом ходили слухи, что он намерен приобрести "Уорнер бразерс", но и этот план не удался. На некоторое время он вновь заинтересовался лошадьми, накупил жеребцов на 300 тысяч долларов, но даже здесь не было прежнего рвения. Без студии он стал потерянным грустным человеком.

Все свои эмоции он выплескивал на Лорену, которой приходилось выслушивать такие оскорбления, что дочери и внуки пытались вступаться за нее. Странным образом изменились и отношения с дочерьми, будто они обязаны были компенсировать ему потерю любимой студийной семьи. Майер постоянно испытывал их, проверял их преданность. Айрин, которая разошлась с мужем, тест прошла. Теперь, когда в ее жизни не было мужчины, отец всегда мог претендовать на первое место. А вот Эдит не выдержала. Майер ненавидел ее мужа, Уильяма Гетца. В свое время Гетц отклонил предложение пойти работать к Майеру на студию. Из-за мужа Эдит окончательно рассорилась с отцом. Ее имя никогда больше не упоминалось в доме.

Голливуд оказался на редкость несентиментальным местом. Когда человек лишался власти, он лишался милости, его изгоняли и забывали. Так произошло почти со всеми голливудскими евреями. Карлу Леммле повезло больше, чем многим другим. На покой он удалился в 1936 году, продав свою часть акций "Юниверсл". Имея состояние, которое оценивалось в 4 миллиона долларов, он проводил время с внуками, за игрой в карты, на скачках. 23 сентября 1939 года он отправился прокатиться, спасаясь от изнуряющей жары. По возвращении почувствовал себя плохо, лег в постель. На следующее утро у него случился первый из трех инфарктов. Последний, настигший его в тот же вечер, оказался смертельным.

Далеко не всех голливудских евреев ждал столь быстрый и легкий конец. В 1935 году Уильям Фокс был вынужден объявить о своем банкротстве. Однако он, по словам Х.Л.Менкена, был на редкость скользким типом. Не пожелав дать процедуре, связанной с банкротством, идти своим чередом, Фокс вместе со своим адвокатом решил вступить в переговоры с судьей, ведшим его дело. У того была своя проблема: дочь выходила замуж, и ему нужно было 15 тысяч долларов. Фокс передал деньги через своего адвоката. Несколько месяцев спустя судья попросил еще денег. На сей раз Фокс решил доставить деньги лично. Позднее правительству удалось проследить движение нескольких из этих купюр со счета Фокса на счет дочери судьи. Фоксу было предъявлено обвинение в попытке помешать правосудию. Он признал свою вину и был приговорен к году лишения свободы.

3 мая 1943 года, отсидев пять месяцев и семнадцать дней, Фокс был выпущен на поруки. Хотя ему было уже шестьдесят пять лет и жил он на инсулине, человеком сломленным назвать его было никак нельзя. Он даже планировал купить участок земли и построить новую студию. Конечно же, студия так никогда и не была построена. Фоксу уже не суждено было подняться. Он перенес удар и умер 8 мая 1952 года в Нью-Йорке.

После того, как в начале 30-х Джесс Ласки был вынужден уйти с "Парамаунта", он попытался выступать в роли независимого продюсера, но успеха не добился. Состарившись, он попробовал написать мемуары. И вот, когда Ласки заканчивал раздавать автографы на своей книжке, он потерял сознание. Его отвезли в больницу. Говорят, священник там спросил его: "Ваше вероисповедание?" "Американец", -- ответил Ласки и умер.

Борьба за руководство "МГМ" продолжалась. Шэри и Шенк были вынуждены уйти. На их место пришел Джозеф Фогель, но междоусобная война не прекращалась. В 1957 году Майер все же получил предложение возглавить компанию Лоева, то есть занять пост Шенка, но отказался. Студия больше не была той замечательной большой семьей, которую он когда-то создал. Сам он был уже слишком стар, чтобы управлять компанией. "Он не мог быть счастлив без "МГМ", -- говорил Дэнни Селзник. Но в конце концов он и с "МГМ" не смог быть счастлив. "МГМ" безнадежно изменилась, как и сам Майер.

Летом он заболел и лег в клинику на обследование. Своей дочери он сказал, что это обычные анализы. Но пребывание в больнице затягивалось, диагноза не было, и тогда он попросил Айрин выписать видного специалиста из Гарварда. Переговорив с врачами, Айрин узнала, что у ее отца лейкемия и что состояние его безнадежно.

Никто не сказал Майеру, что он серьезно болен, и если он и подозревал что-то (а он наверняка подозревал), то ни с кем об этом не говорил. Чтобы поддержать иллюзию, что ничего не происходит, Айрин уехала в Нью-Йорк, но вскоре ее вызвали обратно. Отцу стало хуже. Когда она приехала, он уже был без сознания. Он умер в половине первого ночи 29 октября 1957 года. Состоявшиеся на следующий день похороны были под стать ему самому. В роли продюсера выступил Дэвид Селзник, режиссером был Кларенс Браун, сценаристами -- Кэри Уилсон и Джон Ли Мэйхин, любимцы Майера. Текст звучал в исполнении Спенсера Трейси.

У Гарри Кона всю жизнь было предчувствие, что он умрет в шестьдесят семь лет. Все Коны умирали в этом возрасте, говорил он, а когда его брат Джек вдруг скончался в шестьдесят семь после самой обычной операции, его фатализм лишь усилился. Как-то глядя в окно на своих детей, он вдруг заплакал: "Мне грустно, когда я думаю, что не доживу до того момента, когда они вырастут". Дело было не в том, что Кона вдруг потянуло на мелодраму. За несколько лет до этого, в марте 1954 года, он прошел курс лечения от рака горла. После нескольких операций болезнь, судя по всему, отступила, но когда Кон вернулся на студию, это был уже не тот человек -- рассеянный, нервный, даже мягкий.

Джонни Тэпс рассказывает, что как-то после совещания в Нью-Йорке Кон так разнервничался, что в аэропорту ему стало плохо. На борту самолета у него случился инфаркт. Ему дали кислородную маску, потому что он не разрешил сажать самолет -- боялся, что акции компании сразу пойдут вниз. На сей раз Кону снова удалось выкарабкаться. Через два месяца во время приема он опять почувствовал себя нехорошо. На следующее утро, 27 февраля 1958 года его на "скорой" повезли в больницу. "Слишком тяжело", -- сказал он своей жене, которая была рядом. Он умер по дороге от закупорки коронарной артерии.

Цукор не сдался даже после смерти жены Лотти в 1956 году Он как-то пообещал, что переживет всех своих врагов. Так и случилось. "Почти никого не осталось, кто помнил бы, каким безжалостным и суровым он был", -- говорит Айрин Майер-Селзник. Теперь он стал более мудрым, более доброжелательным. Живым памятником старому Голливуду. Цукор почти не делал себе скидок на возраст. В девяносто три года он по-прежнему выкуривал три сигары в день. В девяносто шесть жил один в номере отеля "Беверли Хиллз". В девяносто семь ежедневно проводил два часа на студии. В сто лет он нанял себе молодую домоправительницу, но обедать ходил в клуб. Он терпеть не мог пользоваться креслом-каталкой. На то, чтобы преодолеть пятьдесят ярдов от двери квартиры до лифта, у него уходило десять минут. Он больше не смотрел фильмы, теперь их смотрел Юджин и обо всем докладывал. Угасать он начал в сто два года, когда стали выпадать зубы, болеть челюсти. Он не хотел есть протертую пищу, он не жаловался, а просто отказывался от еды. Он сильно похудел. К нему по-прежнему ходили визитеры, он по-прежнему уделял много внимания своему внешнему виду, настаивал на том, чтобы всегда быть при галстуке и в жилетке. Никто никогда не видел его в пижаме или халате. Каждый день он был гладко выбрит. "Так он и умер -- сидя в кресле-каталке, одетый с иголочки, в рубашке при галстуке. Умер так, как хотел умереть", -- говорит Юджин.

Всякая жизнь -- метафора. Первое поколение голливудских евреев создало американскую кинопромышленность в определенное время, в определенном месте, следуя определенным побуждениям. Время ушло, место обрело новые черты, тех целей больше не существовало, сами эти люди отошли от дел или ушли из жизни, более не в состоянии сохранять то, что они создали. Студии выжили, хотя и изменились. Контроль над ними перешел к конгломератам и крупным промышленникам.

Империи рухнули. Имена магнатов ушли в историю. Но после себя голливудские пионеры оставили нечто мощное, почти мистическое. Оставили мифологию, ставшую частью нашего сознания и культуры. Оставили свое представление об Америке, рожденное отчаянием, страхом и мечтой о прекрасной сказочной стране, где и они, изгои без роду и племени, станут хозяевами, где и их будут уважать, чтить и бояться. Сегодняшняя Америка -- это во многом воплощение их идеала, созданная ими империя, безграничный, всеобъемлющий Голливуд.

Продолжение.

Перевод с английского М.Теракопян

Neal Gebler. An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
(c) 1988 by Neal Gebler Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.

¹ Луис Б. Майер. -- Прим. ред.

Беседу ведет Л.Донец

Людмила Донец. Ну вот, Армен, и завершилась публикация твоих воспоминаний в нашем журнале¹, которые можно было бы назвать "Жизнь моя -- кинематограф". Быстро бежит лента и фильма, и жизни. И приходит время подводить итоги?

Армен Медведев. Да нет, когда мы с тобой заваривали эту "мемуарную кашу", итоги подводить я не собирался. И хотел поставить точку там, где поставил: 1992 год, воссоздание Госкино России. Я полагал, что моя деятельность на посту министра кино, во-первых, абсолютно публична и, во-вторых, слишком свежа, чтобы стать воспоминанием. Но в 1999 году на шестьдесят первом году жизни (тон некролога!) я ушел в отставку. И первым желанием было дополнить эти записки хоть каким-то осмыслением прожитого во власти. Кому-то сказать доброе слово, с кем-то доругаться, а перед кем-то извиниться.

Ведь я отнюдь не благостно представляю результаты своей работы. Были и обиженные, и очень обиженные, были конфликты, которые проявлялись в самой разной форме, от чьих-то публичных выступлений и обвинений в лицо до доносов через прессу и тайно в соответствующие инстанции. Но из Госкино я без единого дня перерыва перешел в Фонд Ролана Быкова. И ощутил -- жизнь продолжается. Не нужно подводить итоги. Конечно, в Фонде иной масштаб, иной ритм работы. Но мучают те же проблемы, те же вопросы. И, главное, есть возможность вернуть кое-какие долги любимому делу, своим коллегам.

Я убедился -- все было правильно в жизни по большому счету. Сколько бы я ни говорил в кругу друзей: "Ах, как бы я хотел стать историком, ах, как мне нравится театр", -- тем не менее, вся моя боль и вся моя радость -- это кинематограф.

Именно теперь я понял одну свою ошибку. Мне казалось, что мое уважительное отношение к людям, когда-то стоявшим высоко надо мной и ушедшим со своих постов, это чуть ли не моя добродетель. Не моя это добродетель, это воспитание средой, нашей кинематографической средой. Такого количества доброты, внимания, какое было обращено ко мне за неполный год, что прошел с момента моего ухода из кабинета председателя Госкино, я, честно говоря, никогда не испытывал. Когда-то я спросил Е.Д.Суркова: "Евгений Данилович, ну что вы, талантливый литератор, мучаете себя на службе?" Он ответил: "Боюсь молчащего телефона". Мне это запало в память, и я не раз думал: вот ты сейчас злишься, когда тебе звонят домой поздно вечером, в выходные дни по какому-то делу, а что ты будешь делать, когда необходимость в этом отпадет? И сейчас я иногда чувствую, что люди звонят так же, как я когда-то звонил своим старшим коллегам -- не только по делам, а просто для того, чтобы узнать, живой ли, сказать какое-то ободряющее слово. Так что жизнь продолжается.

Л.Донец. Но, может быть, это не особый состав кинематографической среды, а особый состав человеческой психологии, доброкачественный состав: человек быстрее придет к тому, кому плохо, а не к тому, кому хорошо. Кроме того, у нас любят мучеников, как известно, и это тоже глубинное качество нашего сознания.

А.Медведев. Я себя мучеником не считаю. Я никогда не кокетничал, говоря, что не держусь за место. И когда я сказал однажды в Думе: "Если вам нужна моя лысая голова, то берите ее, но примите закон о кино, помогите делу", -- был искренен. Сейчас некоторым кажется, что Медведев руководил всегда. Но когда в Министерстве труда и социальной защиты стали подбивать итоги шестидесяти лет, мною прожитых, то оказалось, что у меня только четырнадцать лет государственной службы. То есть основная жизнь прошла в редакциях, в Союзе кинематографистов, на фестивалях. Поэтому мне совершенно нетрудно было вернуться в то состояние, в каком я очень неплохо жил. И сказать, что для меня открылся мир и свет в окошке засиял, как только меня сделали членом коллегии Госкино и главным редактором Госкино, тоже было бы неверно.

Я ведь с благодарностью вспоминал своих учителей -- Г.Б.Марьямова, В.Е.Баскакова, Е.Д.Суркова, Ф.Т.Ермаша, Н.И.Рыжкова. Один из главных их уроков я усвоил особо прилежно: никогда не отождествляй чье бы то ни было отношение к тебе и отношение к твоей должности, к твоему сиюминутному положению. И всегда прекрасно понимал: уйду с должности -- сузится круг общения, умолкнут льстецы, воспрянут враги. Так что разочарования я не испытал. Пожалуй, только однажды было больно. Это когда Игорь Федорович Масленников, которого я считал давним добрым товарищем, из чисто конъюнктурных соображений дистанцировался от меня после отставки.

А те, с кем я общаюсь (их очень много), не благотворительностью занимаются. Мы попросту продолжаем работать как друзья, как единомышленники. Ведь я по-прежнему служу кино, живу в кино. И приятно, что мое мнение все еще имеет вес, что мои советы полезны. Правда, я ни к кому не лезу со своим мнением. Даже к друзьям-коллегам из Госкино. Роль тени отца Гамлета, время от времени сообщающего нечто полезное, меня не прельщает.

Л.Донец. А я и вижу, что самое поразительное в твоих воспоминаниях -- отношение к кинематографу, как к какому-то раю. Это, наверное, еще и поколенческая сверхлюбовь, когда кино для нас было всем. А как ты себе представляешь существование любимого кинематографа сегодня и завтра? Ты считаешь, что скоро кино выплывет из мрака или оно и сейчас не в скверном состоянии, а мы просто преувеличиваем его беды?

А.Медведев. Беды кино -- беды страны. Но все же было важно, что семь лет Госкино (и не только) расчесывало нашу "болячку" на теле общества. Государство порой помогало кинематографу "через не могу", и не только финансами. Главное, что удалось сделать после 1992 года, -- создать первые механизмы экономики и права, способные обеспечить нашей отрасли саморазвитие. Подчеркиваю: самые первые механизмы.

Когда я уходил, меня больше собственных проблем волновала проблема преемника. Я сказал тогда вице-премьеру В.И.Матвиенко: "Каждый кандидат -- не просто личность, за ним должна быть концепция нашей жизни", -- и назвал ей Александра Голутву. Моя глубокая симпатия к нему не абстрактна. Он из тех, кто способен найти позитивное решение возникшей проблемы. Ведь мы не два года проработали вместе, а полтора десятка лет. Мы вместе пережили крах государственного кино в СССР, обдумывали его причины. Ведь обломки того кинематографа до сих пор давят, мешают выздоровлению киноотрасли, вызывая серьезные драмы, крушение судеб, питая разочарования.

Голутва все это понимает и чувствует. Я был уверен, что он не поддастся на эффектные, но авантюрные обещания немедленного разлива молочных рек по кисельным берегам. Он не даст вовлечь себя в бесплодную игру "как нам все переделить". Он лучше многих и многих сумеет провести кинокорабль по единственному курсу между поддержкой государства и активной инициативой частного капитала. Только на этот курс наша надежда.

И счастье, что его поддержало не только правительство, но и большинство кинематографистов.

Как сделать, чтобы все повернулось к лучшему? Тут возникает проблема кинотеатров и новых кинозалов, которые есть теперь не только в Москве, но и в добром десятке городов России. Тут и проблема репертуара, о которой, слава Богу, в последнее время задумались не только в Госкино, но и в Союзе кинематографистов.

Л.Донец. Мне кажется, вопрос низкой посещаемости в кино -- это вопрос не Госкино, а вообще сегодняшней культуры. Может быть, просто прошла мода на кино.

А.Медведев. То, что мы сохранили ведомство, в первой половине 90-х годов было решающим, полезным и прогрессивным. Сейчас просто гордиться тем, что у нас своя отрасль, не приходится -- надо искать, придумывать новую систему. Она связана, конечно, только со зрителями, но для того, чтобы этого зрителя, что называется, достать, нужно ответить на целый комплекс вопросов, от экономиче ских до нравственных.

Л.Донец. Как ты считаешь, что ты сделал хорошего за годы, когда возглавлял Госкино?

А.Медведев. Мне прежде всего удалось сохранить отрасль. Мы живем в переходный период. Когда я впервые соприкоснулся с российской провинцией, а там, конечно, корни всего, я наткнулся вот на что. "А! Вы, кинематографисты, хотите быть самостоятельными", -- говорили мне с неприязнью в комитетах по культуре областей и краев. Но вскоре я в этой среде обрел множество друзей, соратников, единомышленников. В чем удалось убедить людей? Да в том, что кино и должно быть самостоятельной отраслью. Так ему во всех отношениях легче выживать.

Дальше мы все-таки пробили закон о кино, о господдержке, и при всех его несовершенствах он работает. Это последняя акция, которую мне удалось провести. Мы создали правовое поле. Ведь раньше была правовая пустыня: "все вокруг колхозное, все вокруг мое" -- кому что принадлежит, кто за что отвечает? И то, что сегодня Александр Голутва взял курс на расширение этого поля правовой деятельности, очень правильно.

Если говорить о проигрышах, то так и не удалось решить проблему поддержки молодых. До нее руки не дошли.

Л.Донец. А деньги при тебе распределялись правильно? Это зависело от тебя?

А.Медведев. Отчасти от меня, отчасти от финансирования отрасли в целом. К сожалению, примерно с 95-го по начало 98-го года государственное финансирование стало и мизерным, и -- что особенно тяжело -- аритмичным. Выходить из этого сложнейшего положения, я убежден, можно только за счет создания правовых условий для развития частной инициативы, для частных вложений в кино.

Л.Донец. А за что на тебя обижались люди? Вот ты говоришь, что были те, кто на тебя досадовал, были даже враги.

А.Медведев. Тот же Эмиль Лотяну, например, писал, что Госкино руководят люди, которые не умеют летать. Потом Лотяну получил деньги на картину и очень полюбил и Госкино, и Медведева, не умеющего летать. Потом он не получил деньги на следующую картину, и опять возникла обида. Ничто человеческое никому не чуждо. И потом я же не из стола доставал деньги. Все решало жюри.

Л.Донец. Значит, система запуска фильмов при поддержке Госкино, когда ты был председателем, была правильной?

А.Медведев. В основе -- правильной. Все альтернативные варианты были, по сути, аналогичными. Помню, еще задолго до Михалкова группа кинематографистов пошла к Хасбулатову, с тем чтобы создать непосредственно при правительстве некий центр по распределению денег для поддержки кинематографа. Но они же ничего нового не предложили. Хорошо, им не нравится, как работает жюри Госкино, а состав жюри определяет Союз кинематографистов, общественность. Ну не нравится это жюри, замените его на все сто процентов. Но систему-то вы другую не предлагаете, вы хотите, условно говоря, сидеть около Хасбулатова, Черномырдина и заниматься по-прежнему тем же распределением денег. Система та же, и другой нет. В том же Национальном киноцентре во Франции так же работает жюри, которое оценивает проекты и решает, дать или не дать деньги. Здесь ничего нового пока не предложили. Когда я говорю об обидах, я имею в виду не неправильности системы. Важен тип руководства. Человеку надо доброе слово сказать, человека надо выслушать, пообещать ему. А у меня в последнее время на это просто душевных сил, душевного запала не хватало. За что на меня (с горечью это вспоминаю) обиделся уважаемый и достойный Вадим Дербенев. Прошу у него прощения.

Л.Донец. Одна из важнейших проблем -- молодые. Все-таки прежде были какие-то волны поколений, а сейчас способных ребят много, но что-то в них не проклевывается. Что может сделать государство, и правильно ли, чтобы кинообразование было только платным? Какова здесь должна быть политика государства?

А.Медведев. Принцип, конечно, должен быть такой -- учеба, воспитание должны государством поддерживаться. Но частные деньги тоже бывают разными. Одно дело, когда их достают из папиного кошелька, неизвестно еще, каким путем набитого. Но когда очень талантливый актер Андрей Соколов снимается в кино, а гонорарами оплачивает свою учебу на Высших курсах -- это другая ситуация. Если Голутве удастся провести в жизнь систему поддержки молодых, значит это будет его победой, мне эту победу добыть не удалось. Государство должно создать условия, а не бросаться на ВГИК всеми силами налоговой полиции. Тоже мне, нашли алюминиевый завод или газовое месторождение.

Я должен сказать в похвалу молодым, что они гораздо менее драматично относятся к проблеме государственной поддержки, к проблеме добывания денег. Если у человека есть 50 долларов, он будет снимать на 50 долларов, если ему дадут малый бюджет, он снимет на малый бюджет. А что существенного сделали для молодежи наши фестивали, которые, между прочим, тоже получают деньги от государства? Ну покажите молодых, уделите им внимание, обсудите их работы! Ведь когда начинающего кинематографиста не слушают, он и дара речи может лишиться, во всяком случае, изящества речи, искусства речи. Молодых сегодня то огреют ("Вы все такие-рассякие, должны снимать державное кино"), то осмеют в Кремлевском Дворце съездов ("Какие они все неуклюжие, нехорошие"), то критики разнесут в пух и прах. Отсюда их нервозное отношение к старшим коллегам, отсюда их замкнутость, запоздалая, затянувшаяся инфантильность даже в общении друг с другом.

Каким окажется кинематограф будущего, это вопрос неведомый, но одно для меня очевидно -- перед Детским фондом стоят практически те же задачи и проблемы, которые мне приходилось решать на уровне Госкино или раньше в журнале "Искусство кино", когда мы спорили, кто важнее для зрителя -- Тарковский или Матвеев, какой кинематограф нам нужен. Мы спорили в определенном поле идей. Теперь это поле для меня -- крепнущее духом, моралью, интеллектом детство. Чего они хотят, что они выбирают?

Вот перед этими двенадцати-тринадцатилетними иногда просто шляпу хочется снять. Они делают сегодня то, что завтра будет нормой. Будет ли это абсолютная благостность, я опять-таки не уверен. Очень хорошо сказал Стэнли Креймер на одной из пресс-конференций Московского фестиваля: "Молодежь сейчас слишком рассчитывает на технику. А вспомните, сколько великих катастроф постигло человечество именно в сфере техники". Поэтому не дай Бог, если мы придем, по Брэдбери, к телевизионным комнатам. Помнишь?

Л.Донец. "Вельд". Там дети отдают своих родителей на растерзание виртуальным львам, которые становятся реальностью, наполняясь реальной ненавистью детей.

А.Медведев. Да, да, да. В этом и драматизм, и притягательность ситуации, которую мы сейчас переживаем. Поэтому давайте не будем сегодня спорить о том, кто кому подчиняется -- Госкино Союзу или наоборот. Это все пустое. Это все пройдет, все прояснится. Сумеем ли мы найти золотую середину между тем, что составляло основу традиционного кино -- а это было творчество, адресность человеческая, -- и такой то плодотворной, то страшной стихией технического прогресса, которая несет нас неведомо куда?

Л.Донец. Скажи, на кого из мэтров и молодых в нашем кино ты делаешь ставку?

А.Медведев. У меня, к сожалению, особых пристрастий нет. Если говорить об идеале содержательности фильма, то вспомню замечательную формулу польского кино в известный период: "Кино морального беспокойства". Вот что надо сохранять в условиях прогресса -- моральное беспокойство. Ведь технический прогресс несет в себе одну явную опасность. Он каждого, и художника, и зрителя, замыкает в себе. Не могу не процитировать Петра Мироновича Машерова, который очень точно некогда сказал: "Когда мы ходили в кино, вокруг были друзья, если чего-то в фильме не понял, ты спросил кого-то, с кем-то поспорил. Сейчас же человек остался один на один с телевизором, и что он понял, как среагировал, неясно". Я верю в компьютерные технологии, за которыми, наверное, большое будущее. Но особую ситуацию я наблюдал в компьютерном классе, и она меня несколько смутила. Дети как бы зомбированы компьютером. Они и не заметят, как льва на родителей натравят.

Главное в традиционном кино -- соборность. Кино -- искусство публичное, даже в большей мере публичное, чем театр. И оно, в отличие от театра, не защищено приблизительностью памяти. Кино легендой не защищено. Можно, конечно, купить кассету и включить телевизор, но я считаю, что есть фильмы, которые нельзя смотреть в эту телевизионную форточку. Так же, как нельзя оценить солнечный день, если у тебя занавешено окно. Недавно я пошел в электронный кинотеатр, где есть гигантский, во всю стену телевизионный экран, и с удовольствием посмотрел анимационный фильм "Моби Дик". Замечательный звук, поразительный цвет. Само совершенство. Однако это все вопросы техники. Понятно же, что новейшая аппаратура отличается от прежней, устаревшей почти так, как, условно говоря, современная традиционная кинопленка отличается от пленки времен Люмьеров. Но главное в том, чтобы найти форму сохранения присущей кино соборности, и тогда кино будет жить.

Все основания для таких надежд есть, ведь человечество при всех его грехах и ошибках все-таки ничего полезного, изобретенного им же не теряет и так или иначе сохраняет. И мы еще поживем в нашем раю -- кино.

¹ См.: "Искусство кино", 1999, 1 -- 5, 6, 7 -- 11.

Юлия Дунского и Валерия Фрида памяти

Валерий Фрид на лесоповале. Казахстан. 1943

- Фриды! Где Фриды?!

Этот загадочный клич оглашал коридоры института, в который я поступила в сорок втором году.

ВГИК в это время был в эвакуации в Алма-Ате. Помещался он в здании довоенного кинотехникума, на пустыре. Неправдоподобно близко -- горы. Их отделяет только речка Алмаатинка. Она сбегает с гор бурлящим потоком, расшибаясь о валуны, стреляет камнями.

В сухом раскаленном воздухе все резко, как на детском рисунке: зеленый цвет подножия гор, густо-синий в середине, снежные шапки вершин. В голубом небе черным камнем висит беркут. Одинокий дом -- наш институт.

На первом этаже -- зал для просмотров, на втором -- аудитории, на третьем -- общежитие. Жизнь пульсировала на всех трех этажах и между ними.

Поднимаясь по маршу лестницы, можно было услышать:

- Эй, дашь локшу?

- Смех моей бабушки!

- Рубаем компот вилкой?

Поначалу казалось, что говорят на незнакомом языке. Со временем я легко переводила:

- Эй, дашь талон (поддельный) на крупу (жиры)?

- Ха! У самого нету!

- Голодаем?

Разгадка Фридов пришла гораздо раньше -- с первым просмотром.

Фриды -- это двое: Фрид и Дунский. Для краткости под одной фамилией. Двое неразлучников. Они были закадычными друзьями с детства: сидели за одной партой в школе, вместе поступили на сценарный, были соавторами во всех творческих заданиях, с самого начала утвердив за собой это право.

Валерий Фрид -- со спутанной шапкой волос прямо над роговыми очками, со смеющимися глазами за ними -- был импульсивен и подвижен.

Юлий Дунский -- гладко причесанный, с внимательным ироничным взглядом, тоже за стеклами очков -- сама сдержанность.

Оба высокие, красивые, очень худые, впрочем, как все тогда.

Они были самыми популярными личностями в институте. Не лидерами. Это было им чуждо. Их любили за талантливость, врожденную порядочность -- вот эталоном порядочности они были! -- за обескураживающую воспитанность, за их дружбу.

И за просмотры!

В Алма-Ату был перевезен фильмофонд, который после советской оккупации части Польши сильно пополнился голливудскими фильмами.

Преподаватель истории зарубежного кино Сергей Васильевич Комаров как раз заведовал фильмофондом и знакомил нас с американскими фильмами, иллюстрируя свои лекции.

Часы просмотров были неожиданными: когда копия оказывалась в институте. (В другое время просмотры шли на киностудии, часто для высокого казахского начальства -- они были разменной монетой, платой за киношные и всяческие иные нужды.)

Фильмы были озвучены, естественно, на английском. Английский знали только Фриды. Вот почему институт оглашался воплями:

- Фриды! Где Фриды?! Просмотр!

В книге своих воспоминаний Фрид пишет, что английский они почти не знали и пользовались польскими субтитрами. Наверное, это все-таки не совсем так. Во всяком случае, известно (об этом -- ниже), что Юлик Дунский читал английские книги из библиотеки своего мастера Л.З.Трауберга, чьими любимцами Фриды были.

Очевидно, они знали язык на уровне чтения. Тем большая им слава! Их голоса в темноте просмотрового зала звучали уверенно, то поочередно, а то и дуэтом.

Диалоги всегда были блестящими, остроумными, динамичными, соответственно поворотам сюжета. Известно, что в Голливуде для написания диалогов специально привлекают мастеров этого дела. Если Фридам приходилось домысливать на ходу, то они по праву могут считаться соавторами голливудских асов диалога.

Мы слушали, затаив дыхание, отвечая взрывами счастливого смеха.

Крик: "Где Фриды?! Просмотр!" -- мог прозвучать и среди ночи. Он оглашал и берег Алмаатинки, где спасались от клопов самые предприимчивые. Побросав свои матрасы, они тоже мчались в просмотровый зал. Не было такой сонной головы, которая не сорвалась бы с подушки.

Мы оказывались вдруг... в Гибралтаре, где с таинственной неизбежностью гибнут английские корабли, где на подмостках кабаре испанская танцовщица выстукивает кастаньетами азбуку Морзе, передавая немцам местонахождение судов; где над головой английского офицера преломляется шпага и его бросают в тюрьму как изменника, а потом выясняется, что он играл эту роль, чтобы разведать тайну врага, а бедная танцовщица из любви к нему стала передавать неверные сведения; в конце она погибает, сраженная немецкой пулей.

Загорается свет в зале, вы с удивлением смотрите на растрепанных, полуодетых соседей и понимаете, что и у вас вид не лучше. Но какое это имеет значение, если вы захвачены путешествием в дилижансе -- маленькой коробочке, одиноко перемещающейся по бескрайним просторам, где за каждым бугром могут притаиться индейцы! И волею авторов в дилижансе сведены столь несовместимые персонажи -- благородная леди, циничный игрок, добродушный доктор, проститутка, изгнанная из города, пьянчужка коммивояжер и отважный ковбой.

Лаконичные характеристики, неожиданные столкновения, крутые повороты сюжета, блестящие диалоги (без запинки переведенные Фридами) и нагнетание опасности, которая проявляет лучшее и худшее в человеке.

Каким откровением были эти просмотры! Почему? Ведь у нас были инте ресные лекции, которые вели замечательные деятели кино. Режиссуру преподавали Эйзенштейн, Козинцев, Рошаль, сценарное мастерство -- Трауберг, Коварский, актеров учили Бибиков, Пыжова, Бабочкин. Институт дышал новостями "Мосфильма", который тоже был эвакуирован в Алма-Ату. Эйзенштейн снимал "Ивана Грозного", Барнет ставил "Боевые киносборники".

Так почему же просмотры иностранных фильмов были спасением? Да потому, что лекции и особенно уроки мастерства захватывали, но требовали большой отдачи, интеллектуальных усилий, которые с трудом давались голодному мозгу. А голодали отчаянно.

Сильной поддержкой тут были "локши" -- фальшивые продуктовые карточки. Их изготовляли ребята-художники. С этими карточками мы шли в городскую столовую, к которой были прикреплены. Брали по десять мисок супу. После слива жидкости лапша едва прикрывала дно одной миски из всех десяти. Чтобы получить эту еду, надо было выстоять очередь из пяти-шести человек за каждым уже сидящим за столом едоком. Голодный ждал, пока пятеро других на его глазах поглощали суп. Дело нередко кончалось обмороками.

Любопытно, что никому из обладателей "локш" не приходило в голову, что он совершает преступление. Государство обманывало граждан, выпуская карточки, которые сплошь и рядом не могло отоварить, торговая сеть нещадно воровала. Ясно было, что, соблюдая моральные принципы, отдашь концы.

С наступлением чудовищных холодов -- до пятидесяти градусов мороза -- отопление так и не было включено.

В этом голоде и холоде увлекательное зрелище на экране переносило в другую жизнь -- иллюзорную. Она подменяла мрачное настоящее. И мы проживали этот суррогат бытия. Вот когда отключили и электричество -- наступил полный мрак. Погас экран.

В это же время арестовали двух художников. Накрыли их по дурацкой оплошности: они забыли задернуть занавеску на окне в подвале, где корпели над своей преступно-благотворительной работой. Народонаселение института лишилось "локш".

Результат не замедлил сказаться. Примерно через месяц утром в общежитии обнаружили два окоченевших трупа: двое студентов умерли от истощения во сне. Вгиковский черный юмор: "Симулируют, чтобы не участвовать в лыжном кроссе!" Наш военрук донимал доходяг студентов этими кроссами.

Тут впервые директор института Иван Андреевич Глотов (Живоглот), спокойно взиравший, как вверенные его заботам молодые люди обходятся без еды и тепла, обеспокоился. Дело могло плохо кончиться для него самого.

Он срочно вылетел в Москву, выхлопотал и пригнал вагон продовольствия. Студенты дежурили несколько ночей, чтобы встретить и разгрузить его. Столь бесценный груз нельзя было доверить чужим рукам.

В одно прекрасное утро в просмотровом зале выстроилась очередь. Каждый получил по одному килограмму топленого масла, два килограмма копченой колбасы и пять килограммов перловой сечки.

Как по волшебству, включилось электричество. Началась тайно-явная вакханалия. День и ночь варили кашу на электроплитках, включенных в "жучок". Живоглот ни гу-гу. Комендант исчез из поля зрения.

Мы пережили эту зиму. Солнечный свет обрел тепло. К нему из ледяных стен потянулись шаткие тени.

Сытость. Тепло. Свет. Сразу начались бешеные романы.

Но воистину победой жизни прозвучал разнесшийся по коридорам клич:

- Просмотр! Где Фриды?!

И вот уже звучат родные голоса.

Это была трогательная мелодрама "Седьмое небо": мансардная любовь Джеймса Стюарта и Симоны Симон была оборвана первой мировой войной. Но заканчивался фильм сценами ликования толпы на улицах Парижа при известии о заключении мира.

Расходились из зала непривычно тихо. Каждый думал: неужели это возможно, неужели и в нашей жизни когда-нибудь кончится война...

Позади уже была Сталинградская победа. Оказалось, что немцев, катившихся страшной махиной, можно остановить.

А вдруг -- и погнать? Вдруг -- это начало победы?

Летняя сессия была сдана второпях. Студентов спешили отправить на сельхозработы.

Наша группа -- двадцать четыре человека -- отбывала в скотоводческий совхоз. В нее вошли и Фриды. Мы, вчерашние первокурсники, были польщены: с нами едут сами Фриды!

Совхоз находился высоко в горах Памира. С железной дороги нас везли на грузовиках, дальше поджидали двое проводников-казахов с двумя повозками, запряженными ишаками.

Поклажу погрузили на повозки, а мы пошли пешком вверх по каменистой тропе. Ночь, как и положено в этих местах, упала мгновенно. Жара так же враз сменилась холодом.

Порой ишаки не могли удержаться на крутизне, повозки ехали вниз. Приходилось налегать плечами и подкладывать под колеса камни.

Казахи вдруг начали бить в сковородки, горное эхо с разных сторон возвращало умноженный звук.

Юлий Дунский на кануне поступления во ВГИК. 1940

- Что это они подняли тарарам?

- Шакал пугать. Много шакал.

И правда, в промежутках между казахской "музыкой" доносился плачущий вой.

Черные зубцы скал врезались в небо. Различима была в темноте лишь белеющая тропинка. Горы, изрезанное небо, вой шакалов... Край света.

Проснулись мы в другом -- распахнутом -- мире. Выйдя из сарая, где спали после ночного пути на сене, обнаружили блистающие снегом вершины, ночью заслоненные обступившим вплотную хребтом, который теперь остался ниже. Цвет гор вобрал все оттенки зеленого, вплоть до черного -- в ущельях.

Встретил нас высокий седой человек с яркими глазами. Не помню его имени, мы почти сразу стали звать его Партизаном. Он возглавлял партизанское движение в Крыму, был ранен. Самолетом доставлен в глубокий тыл и назначен директором скотоводческого совхоза.

Партизан сказал, что нам придется разделиться на две группы по двенадцать человек и работать на двух фермах. И тут случилось невероятное. Неразлучники разлучились. Фрид оказался в одной группе, а Дунский -- в другой. Почему? Это выглядело необъяснимым. А потом стало понятным.

Чувствуя ответственность за неопытных девчонок (в основном), они решили стать духовными опекунами каждый в своей группе. Опять-таки не лидерами. Бригадиром у нас был назначен Федя Орлов с режиссерского, добродушный и справедливый.

Фрид со своими подопечными, преимущественно актрисами, отправился на ферму -- в трех километрах от нашей.

Партизан присел у костра, где в большом котле варилась ячневая каша, и по нашей просьбе стал рассказывать о действиях подчиненных ему отрядов в Крыму. Действия были впечатляющими, о самом себе он говорил скупо.

Когда настало время облизывать ложки, все были влюблены в седого голубоглазого Партизана.

- Настоящий человек. Это угадывается по манере рассказа, -- подытожил Юлик Дунский.

Разместили нас в большой казахской юрте, хозяин которой пас скот еще выше в горах, как и остальные мужчины, не призванные на фронт. Спали на сене, головами к круглой стене, тоже образуя круг, восемь девочек, почти все со сценарного, и четверо ребят.

Мы убирали сено, пластами лежащее на склонах. Орудиями нашего труда были доисторические волокуши.

Подобие подвижной лестницы ставилось "на попа", с обоих концов ее впрягались по два быка, их заводили по разные стороны длинного пласта скошенного сена. Устремляясь вниз по склону, быки волочили его. Там, внизу, сено складывали вилами в стога.

Работать на волокуше было опасно. Для начала, преодолев страх, надо войти в скотный баз, найти своих быков и надеть ярмо. Один из моих быков был довольно мирный, другой -- злобный. С налитыми кровью глазами он бегал по всему базу и выставлял рога в самый неожиданный момент. Норовя боднуть в бок, он разодрал мой сарафан от пояса до подола. Иголки и нитки были к тому времени выменяны у казахов на еду, и я до конца проходила со столь смелым разрезом.

Но самое опасное было в другом. В институте вместо обуви нам выдали деревянные сандалии с отполированными подошвами. Быки, волоча сено вниз, по инерции развивали бешеную скорость, а тебе надо было, держа их на поводу, бежать впереди на скользких деревяшках, рискуя упасть и быть растоптанной копытами.

В конце дня, измотанные, мы в мгновенье ока поглощали ячневую кашу, сваренную на костре, сложенном из саксаула. Ее всегда было до смешного мало.

Зато нас ожидало пиршество иного рода.

Юлик Дунский рассказывал на память книги, прочитанные на английском. Лежа на сене, мы слушали его голос, такой знакомый по просмотрам, а сейчасзвучащий в кромешной тьме юрты. Много ночей подряд он рассказывал "Гонимые ветром" (именно так он перевел) Маргарет Митчелл¹. Обрывал на самом интересном месте: "Продолжение следует". И мы жили весь день ожиданием продолжения.

Всех ошеломила "крамольная" трактовка войны Севера с Югом. Получалось, что рабовладельческий, патриархальный уклад южан создал высокую культуру и благородный тип человека, подобно Эшли и Мелани. И странно: какая-то часть негров сражалась на стороне своих белых господ.

- Не может быть! -- восклицала темпераментная Нина Герман. -- Против своих освободителей?! Смех моей бабушки!

- Наверное, автору лучше знать, может или не может, -- спокойно возражал Юлик. -- Она южанка. И имеет право на свою точку зрения. Кстати, у романа колоссальный успех в Америке. И у южан, и у северян. Это их "Война и мир".

- Южане положительные, а северяне отрицательные... У нас такого ни в жисть не напечатают!

- Поэтому роман до сих пор и не переведен.

Мы бурно обсуждали события и героев романа, как будто прочитали его своими глазами. Ретт Батлер покорил всех взрывчатой смесью рыцарства и цинизма. А Скарлетт восхитила своей отвагой и цепкой способностью выжить. Ее сакраментальная фраза: "Я подумаю об этом завтра" -- когда сегодня уже не оставляло никаких надежд -- была взята нами на вооружение.

Юлик поглядывал на нас сквозь очки с довольной улыбкой.

Но иногда мы давали ему повод к возмущению:

- Рассказываешь вам, рассказываешь, потом замолчишь, а в ответ -- тишина. Дрыхнут!

- Ну, Юлька! Ну, прости! Это потому что пришли усталые после работы...

- А я из английского клуба, что ли? Нашли Шехерезаду! Она, между прочим, наверняка отсыпалась днем. Нет, все! Больше вы от меня не услышите ни слова.

- Юлька, не будь жлобом...

- Нет, нет и нет! Не дождетесь.

Конечно, мы дожидались. На следующий вечер мольбы были такими слезными, что Дунский сдавался.

- Ну ладно. В последний раз. Но если кто-нибудь из мерзавок и негодяев уснет...

Кто мог подумать, что это были репетиции перед будущими спектаклями, от которых зависела жизнь! В лагере он станет "тискать романы" уголовникам, они будут носить его на руках, оберегать от своих же, впрямь как Шехерезаду. Репертуар его окажется неиссякаемым: и тот, который он "отрабатывал" на нас, и некогда переводимые им фильмы, и на ходу сочиняемые сценарии.

А пока благодарность переполняла слушателей в юрте. Кое-кто из девочек был готов и на более горячие чувства, но Дунский держался подчеркнуто отстраненно, с равной благожелательностью ко всем. Поэтому когда обнаружилось, что по вечерам он стал отправляться на прогулки с Катей, очень хорошенькой сценаристкой, это возбудило всеобщее любопытство и зависть.

И вдруг Катя огорошила меня откровенностью:

- Знаешь, Дунскому не очень-то можно доверять...

- Разве? Он вроде ни на кого, кроме тебя, не смотрит.

- Не в том дело. Он мне вчера сказал, что больше всех стран на свете любит Англию. -- Катя выразительно смотрела на меня.

- Ну и что? Не Германию ведь, -- попробовала пошутить я. -- Англия наша союзница.

- Не упрощай. Если он больше всего любит Англию, значит, Россию меньше, -- убежденно продолжила Катя и покачала головой. -- Нет, в разведку с ним я бы не пошла.

- Ты собралась в разведку? -- не удержалась я.

Катя передернула плечами и гордо удалилась.

А я стала раздумывать, как бы поделикатнее предупредить Юлика. Но нужды в этом не оказалось. Видно, он сам быстро понял, с какой неуемной бдительностью столкнулся. Прогулки прекратились.

От всего этого дурацкого разговора осталось свидетельство, что Юлик очень любил Англию. Неудивительно: она была сродни его генетическому джентльменству.

Наша юрта стояла на отшибе от аула, в котором жили казахи -- старики, женщины, дети. Они являли страшное зрелище: согбенные вдвое, с вывернутыми суставами, едва прикрытые рваниной, многие с проваленным носом, дети в гноящихся язвах.

Бруцеллез, -- объяснил Партизан.

Он продолжал приходить к нам и рассказывать о героических подвигах в Крыму.

Почему этих людей не лечат? Надо же что-то делать!

- Бруцеллез неизлечим. А скот весь поражен.

- Весь?!

- В этих местах весь.

- А как же молочные продукты?

- Их специально обрабатывают на заводе против бруцеллеза. Кстати, вы не должны употреблять здешнее молоко. А местным говори -- не говори. Дикари.

- А им доставляют какие-нибудь другие продукты?

- Что вы мне задаете детские вопросы? Война, -- он пожал плечами.

- Не сходятся концы с концами у нашего Партизана, -- задумчиво произнес Дунский.

- Что ты хочешь, -- возразил Федя Орлов. -- Действительно, война. Откуда взять продовольствие?

- А до войны?

- Похоже, здесь цивилизация не ночевала, -- вставил Сережа Шварцзойд (Шварц).

Он был однокурсник Дунского. Высокий, нескладный, жгуче-черный с голубыми детскими глазами. Он обладал энциклопедической памятью и многими дилетантскими талантами -- рисовал, пел классические арии. Его любили.

Подробные разъяснения дала фельдшерица Маша. Эта русская девушка попала сюда по окончании медтехникума.

- Война -- не война. Здесь сроду так было. Чтоб бруцеллез вывернул все суставы, надо много лет болеть. При скоротечном умирают за год. Смертность -- ой-ой-ой! Молоко -- бруцеллезное, мясо -- бруцеллезное. А что есть? Завоза никакого. Медикаментов никаких.

- Прямо как при царизме.

- Средневековье!

- Куда там! -- подал голос Шварц. -- Общинно-родовой. Мы попали в доисторические времена.

- А я помру, -- глаза фельдшерицы наполнились слезами. -- Еще два года отрабатывать, да и потом не отпустят. Помру.

- Ну что ты, Маша! Убережешься. Ты же знаешь, как.

Она вытерла слезы.

- Воду из водопоя сырую не пейте. Мыться надо тоже только кипяченой. Там дети сифилитичные купаются. Видали язвы? Накладываю мазь, а толку?

- Хорошенький выбор: сифилис или бруцеллез. Что предпочтем?

- Ударим по сифилису! -- хихикнул Шварц.

Юлий Дунский перед поступлением во ВГИК. 1940

- Не так! -- закричала Нинка Герман. -- Ударим сифилисом по бруцеллезу! -- она мощно захохотала.

- Это достойно стать лозунгом, -- сказал Дунский, иронично улыбаясь среди общего хохота.

Шварц не поленился написать на раздобытой где-то картонке и повесить в юрте: "Ударим сифилисом по бруцеллезу и разгильдяйству!"

Никто не мог знать, что через год, уже в Москве, наш бригадир Федя Орлов умрет от скоротечного бруцеллеза.

По молодости лет, несмотря на усталость и голод, мы искали (и находили) любые поводы для смеха. Хохот часто сотрясал юрту.

Тем более что с фронта пошли обнадеживающие вести. Их приносила Маша из правления совхоза, где было радио.

После победы на Курской дуге наши войска пошли в наступление, освобождая город за городом. Вместо салютов мы устраивали пляски дикарей. Почему-то особенно бурное ликование вызвало освобождение Брянска.

- По-ка-за-ли фрицам Брянск! По-ка-за-ли фрицам Брянск! -- отплясывали мы.

Поутихнув, слушали очередную главу "Гонимых ветром", но радостное возбуждение все еще витало. Вдруг кто-то громко вскрикнул.

- Ты чего?

- Блоха. Кусается, черт! Вроде я ее убил, а она снова тут...

- У меня тоже есть одна знакомая. Живучая!

- Она вам пока-а-жет Брянск! -- в голосе Шварца было такое непередаваемое злорадство, что грохнул хохот.

- Как наши фрицам!

Пути сленга неисповедимы. Это вошло во вгиковский обиход. Много лет спустя можно было услыхать по любому поводу: "Она вам пока-а-жет Брянск!" Хотя никто не помнил, откуда это пошло.

Однако наш незрелый оптимизм подвергся новым испытаниям.

Уже несколько дней не привозили хлеба. Однажды нас встретил пустой котел. Это повторилось и назавтра.

- Перебои со снабжением, -- объяснил Партизан. -- Что поделать! Война. Потерпите.

Научиться бы терпеть зверский голод! Начался лихорадочный обмен с казахами. Поменяли все, осталось только то, что прикрывало наготу. В ход пошли последние вещички: иголки, нитки, пояски.

В обмен девочки получали арамчик -- розовые спрессованные кусочки вытопленных пенок. В них, по словам Маши, не могли сохраниться бациллы. Но они были почти невесомы и не насыщали.

Ребята тайком ели курт -- грязные катышки сыра.

- Что ты делаешь? Это же верный бруцеллез! -- кричали девочки.

- Голод, оказывается, не тетка, -- виновато вздергивал плечо Юлик.

- Ударим сифилисом по бруцеллезу!

- Сколько можно рубать компот вилкой?!

- Если быть идиотами, долго, -- сердито откликнулся Дунский.

- Что ты хочешь сказать?

- Только то, что, позволяя кому-то сесть тебе на голову, не жалуйся, что он там удобно устроился.

- Ты имеешь в виду... Партизана? -- спросил Федя Орлов.

- Кто тебе сказал, что он партизан?

- Сдурел? Знаешь же, что он сам сто раз рассказывал...

- Знаю. Про Крым. Свидетели далеко... Или их не было. Я тоже поверил, а потом гляжу -- больно уж эффектно все у него получается. Рука профессионала. Ему бы на сценарный. Коллега! Думаю, он с самого начала решил кормить нас байками...

Все ошарашенно молчали.

- Ну и что ты предлагаешь? -- осторожно спросил Федя.

- Не ходить на работу, пока он не доставит продукты.

- Забастовка? В военное время? Когда наши на фронтах...

- А мы баклуши бьем? Кто здесь, кроме нас, работает? Его обязанность -- мало-мальски кормить нас. Он лодырь. Я завтра на работу не пойду, -- серые глаза Юлика смотрели твердо.

Поднялся возмущенный галдеж.

- Поступайте, как знаете! -- Дунский махнул длинной рукой. На работу он не вышел.

В следующие два дня хлеба тоже не было. Нас встречал пустой котел.

Голод не давал уснуть. Просить Дунского рассказывать никто не решался. В темноте прозвучал голос Феди:

- Давайте попробуем. Не подыхать же! Завтра на работу не выходим. Со гласны?

- Штрейкбрехеров съедим, -- хихикнул Шварц.

Федя тихо попросил:

- Расскажи дальше, Юлька.

Днем мы бродили по склонам в поисках ежевики. Издали полюбовались изумрудно-белой речкой, падающей по горному руслу.

К вечеру прискакал Партизан.

- Это что же -- саботаж? -- закричал он, не слезая с лошади.

- Нет, голодная забастовка, -- ответил Орлов.

- В военное время? Трибунала на вас нет!

- А это демагогия, -- ледяным тоном сказал Дунский. -- В саботаже можно обвинить вас. Ваша обязанность доставлять нам еду. А вы отлыниваете, спекулируя военным временем.

Партизан яростно ударил лошадь сапогами по бокам и ускакал.

Наутро нам доставили хлеб. После работы мы издалека учуяли запах каши. Правда, кончился саксаул для костра, на котором ее варили. Вступать снова в переговоры с Партизаном не хотелось. Да он и не появлялся. Стали брать кизяки, сложенные штабелями за юртой.

Как-то, возвращаясь с работы, мы услыхали дикий крик. На нас мчалась Лера Горбунова, наша дежурная повариха. За ней гнался казах с бичом в руке. Лера промелькнула мимо, Юлик и Федя выросли перед казахом.

Убью! -- белые зубы казаха зверски оскалились.

Сбоку подоспел Женька Эратов с режиссерского. Он был самым здоровым из ребят и выразительно играл мускулами. Казах посмотрел на троих, плюнул и, щелкая бичом, ушел.

Лера сидела на земле и плакала. Она была самой красивой девочкой на актерском факультете: золотая коса, уложенная короной, прозрачные голубые глаза, лоб Мадонны. (И это лицо мог изуродовать удар бича!) Ее пробовал Эйзенштейн на роль царицы Анастасии в "Иване Грозном", но она оказалась нефотогеничной.

- Откуда он взялся? Все молодые выше, на пастбищах...

- Он хозяин юрты, -- всхлипнула Лера. -- Все ходил вокруг и ругал председателя, что он поселил нас здесь. Костер плохо горел, я пошла взять кизяки... А он вдруг опрокинул котел с кашей и бросился на меня. Он мог меня убить!

В глазах Леры все еще плавал ужас.

- Раз ты поняла, что он хозяин, зачем брала кизяки? -- спросила рассудительная Тамара Феоктистова с режиссерского.

- А ты не брала? -- накинулась на нее Лера.

- Брала, конечно, когда никто не видел.

- Я сто раз говорила вам, что я дурочка! А вы не верили, -- в голосе Леры было праведное негодование. -- Почему я такая несчастная? И глупая... и... и... нефотогеничная!

Дунский присел перед нею на корточки.

- Лера, такая красивая девушка не имеет права быть несчастной. Не плачь. Мы напишем (мы! -- Н.М.) сценарий, где для тебя будет роль нефотогеничной красавицы.

- Правда? -- Лера просияла всеми своими ямочками.

А Партизан оказался сукиным сыном!

Однажды к юрте прибежала Маша-фельдшерица.

- Ребята, ваш институт возвращается в Москву!

Новость была невероятной. Мы не поверили.

- Не может быть! Откуда ты взяла?

- В правление пришла телеграмма. Еще вчера.

- И ты можешь повторить текст?

- "Институт ре-эвакуируется Москву специальным эшелоном точка обеспечьте немедленное отправление студентов Алма-Ату". И другая -- вам: "Срочно возвращайтесь Алма-Ату точка формируется эшелон Москву".

- Почему же Партизан...

- Он запер телеграммы на ключ. И не велел говорить.

- Вот сволочь! -- в сердцах воскликнул Орлов. -- Ребята, мы должны взять его за грудки!

- Погодите! Если он узнает, что я сказала, мне крышка, -- она в отчаянии переводила взгляд с одного на другого. -- Вы хоть понимаете, что я это делаю во вред себе? Вы уедете, а я останусь здесь одна. Не с кем словом перемолвиться...

Что тут было сказать? Наверное, только то, что сказал Дунский, положив руки ей на плечи и прямо глядя в глаза:

- Поверь, Маша, мы никогда не забудем, как ты помогла нам. Без эшелона нам в Москву не добраться. -- И мягко добавил: -- Все равно ведь мы должны уехать, рано или поздно.

Он отпустил Машины плечи, коротко бросил:

- Я -- к Фриду.

И ушел.

Очевидно, предстоял "военный совет". Фриды были признанным мозговым центром института, кому, как не им, найти выход? Но что тут найдешь, когда чья-то умная голова в дирекции распорядилась оставить для сохранности наши паспорта в канцелярии, а нас отправить по списку с одним общим направлением в совхоз?

Направление осталось у Партизана. Мы были целиком в его власти.

Возник безумный план выкрасть ночью документы, но был отвергнут из-за наличия собак и сторожа в правлении.

Дунский вернулся уже затемно. Лежа на сене, мы слушали его. На этот раз речь шла о нашей собственной судьбе.

- Завтра мы выйдем на работу как ни в чем не бывало. Дадим Партизану шанс. Вдруг у него проснется совесть. Если нет, сразу после обеда уйдем тайком, чтобы как можно дальше оказаться до темноты. Потом уже не найдут. У развилки встретимся с нашими и пойдем все вместе.

- Без проводников?! И повозок?

- Сдается мне, -- в голосе Дунского была усмешка, -- что поклажа наша здорово исхудала. Каждый может унести на себе. Без проводников -- плохо. Будем идти все время вниз по тропинкам. Как известно, "кремнистый путь блестит". Спустимся куда-никуда и пойдем к железной дороге.

- Без документов и денег? Не лучше ли вытрясти справку из Партизана?

- Мы не можем продать Машу. И потом, он постарается не отпустить нас. Зачем ему терять рабочую силу в сезон уборки? Свистнет с гор казахов вроде Лериного. Нам с ними не сладить.

- А вдруг нападут волки? -- спросила Лера. -- Или медведи?

- Насчет волков или медведей не знаю. С шакалами повстречаться можно. Но не забудьте: на другой чаше весов -- Москва.

- Зайцами ездить нам, положим, не впервой.

- А как насчет нового указа? Год лагерей за езду без билета?

- На другой чаше весов -- Москва, -- повторил Дунский.

Совесть у Партизана не проснулась.

После обеда мы начали быстро собирать пожитки. Я скатывала бабушкино стеганое одеяло -- предмет насмешек и зависти, -- когда снаружи послышался шум и в юрту вбежали Юлик и Федя. У каждого под мышкой было по живому гусаку, они шипели и били крыльями.

- Спрячьте! Скорее! За нами гонятся!

По мгновенному наитию я набросила на гусаков одеяло и плюхнулась сверху. За мной посыпались девчонки.

Двое разъяренных казахов увидели идиллическую картину: на расстеленном одеяле кто читал, кто смотрелся в зеркальце, кто просто лежал в расслабленной позе.

Казахи шныряли по юрте.

Юлий Дунский и Валерий Фрид -- знаменитые кинодраматурги. 70-е годы

- Гусь! Ты украл гусь! Мой видел!

- Ты бежал! Мой видел!

- Вам показалось. Где тут может быть гусь? Вы гнались, вот мы и бежали.

Казахи, ругаясь, ушли.

- Да простится нам этот грех, -- огорченно сказал Дунский. -- В дороге надо подкрепиться. Иначе не дойдем.

Хочется верить, что грех и правда простился. По слову великого писателя, вся страна жила в обход. Наша студенческая эпопея не раз являла примеры, как начинался этот "обход". В экстремальных условиях. Когда по-другому не выжить.

Дунский был прав -- без столь существенного подкрепления нам, истощенным, не одолеть бы этот путь.

Уходили из юрты по-одному, по-двое, чтобы не вызвать подозрений. Догоняли своих на широкой пыльной дороге. Шли быстро. На развилке нас уже поджидали. Встреча была радостной, но деловитой. Не снижая темпа, пошли дальше. Выбранная нами дорога сужалась, и скоро мы шли вниз по каменистой тропе.

Еще до темноты на небольшой лысой площадке Фрид предложил:

- Устроим привал? Теперь вряд ли догонят. Где ваши гуси? -- плотоядно спросил он.

Развели костер. Две девочки-казашки с актерского проворно ощипали гусей. Тесно прижавшись друг к другу, мы согревались у костра, глядя, как с насаженных на палки тушек стекает жир, шипя и ярче взметывая языки пламени.

Каждому достался восхитительный недожаренный кусок. Запили кипятком из чайника.

Согретые светом вершины гасли одна за другой. Пал мрак и холод. Но в темноте кремнистый путь действительно блестит!

- Пора! Двинем, ребята. Идти всю ночь.

- Экономьте воду. Осталась только у вас в котелках.

Фриды распоряжались теперь в два голоса. Обстоятельства вынудили их взять на себя лидерство. Но оба были "очкариками". Зоркая и отважная Нина Герман стала впередиидущей. Мы петляли вниз, подавая друг другу руку на крутых спусках. Эхо заплакало воем шакалов.

- Хорошо бы громыхать по железу. Да где его взять? От одного чайника толку мало.

- Давайте кричать изо всей мочи!

- Лучше я буду петь! -- воскликнул Шварц. -- Представляете, какой резонанс! "Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни..." -- голос у Шварца был прекрасный.

"Да-да... ли-ли... да... ли..." -- неслось со всех сторон. Сережа знал наизусть десятки теноровых арий и пел их подряд -- Ленского, Индийского гостя, Лоэнгрина...

Эхо разновременно возвращало углубленный звук. Ночь до краев наполнилась этим дивным оркестром.

Тесное кольцо гор загородило луну. Только маленький -- как из глубины колодца -- кружок неба с крупными звездами, белый кремнистый путь, круто петляющий в неизвестность, вой шакалов, тонущий в "музыкальном сопровождении", и время от времени -- голоса Фридов. Казалось, мы в каком-то вестерне по ту сторону экрана!

Вот когда иллюзия и реальность поменялись местами.

На рассвете мы вышли к холмам. Они походили на необозримое стадо слонов.

Снежные вершины алели за спиной. Неужели мы спустились оттуда -- с хребта Памира?

Сделали короткий привал для отдыха. Не для еды. Есть было нечего. Хорошо, что позади -- ночное гусиное пиршество: голод не так давал о себе знать. А вот воды у каждого в котелке осталось совсем мало. После гуся ужасно хотелось пить...

- Эх, вы! Тоже мне, пионеры Дикого Запада! -- сказал Фрид. -- Теперь будете терпеть.

С холмов при утреннем свете спустились весело и оказались на дороге среди выжженной степи. Обрушился зной. Пришлось переждать самые жаркие часы в кишлаке из десятка глинобитных домиков с плоскими крышами.

Только к концу дня добрели до железнодорожной станции с обнадеживающим названием Могила (не помню, как по-казахски).

Явиться на станцию всей оравой не решились. Ребята пошли на разведку и вернулись с известием, что на путях стоит товарняк, который отправляется часа через три в Алма-Ату. Товарняк гружен бревнами, но штабеля не доходят до конца платформы, оставляя небольшое пустое пространство. На нем могут уместиться человек шесть.

Решили разбиться на четыре группы и под покровом ночной темноты занять четыре платформы. Заячий способ передвижения был хорошо освоен во время прошлогодней осенней страды.

- Маленькое добавление, -- уточнил Дунский. -- Когда поезд будет замедлять ход перед станцией, всем надо взбираться по бревнам и плашмя ложиться наверху. Чтобы не обнаружили, если состав встанет на освещенном пути. Потом спускаться, пока поезд не набрал скорость.

Первая часть операции прошла легко. Ребята подсадили девочек. Вшестером вполне хватало места. А вот карабкаться по выступам бревен даже на тихом ходу было страшно. Оставаться наверху -- холодно.

Пронизывающий ветер рвал остатки моего сарафана. На голове у меня еще были поля соломенной шляпы, которые держались на резинке. Сама шляпа давно приказала долго жить. Но поля защищали уши от ветра. Подъем -- спуск, подъем -- спуск...

Вдруг кто-то обнаружил темный предмет в углу платформы. Это оказался кусок свернутого брезента! Достаточно большой, чтобы накрыть всех. Под ним никто нас не увидит! Мы избавлены от опасной эквилибристики.

Дальше ехали по-царски. Под брезентом было еще и тепло. Мы слышали голоса железнодорожников, проходящих на станциях вдоль состава и спокойно минующих нас. Пока на одной станции не прозвучало громко:

- Э, да тут что-то блестит! Чисто золото!

Это край полей моей бывшей шляпы высунулся наружу. Проклятая солома сияла при луне!

Нас сняли на землю.

- Приехали, голубчики! Ишь, укрылись! Пошуруй-ка на других платформах!

Стащили всех. Это была узловая станция Уштоби. Повели мимо темных фигур, лежащих на мешках, баулах, прямо на земле. Хорошо знакомая картина: люди неделями жили у путей, штурмуя проходящие поезда в тщетной надежде попасть внутрь. Вот почему мы ездили в обход.

Меня одолевали угрызения совести: это по моей оплошности все попались. И главное, никто не бросил и слова упрека!

В обшарпанном помещении двое милицейских обрадовались такому большому улову. Все наши объяснения, кто мы, где наши документы и почему нам надо срочно в Алма-Ату, вызывали издевательский смех:

- Видали мы таких студентов! Давно из заключения? Вот по новому указу и потопаете обратно!

Никакие доводы не привели ни к чему.

- Какая еще там "графия"! Где документы? Думаешь, начальник -- ишак?

- Ки-не-ма-то-графия. Институт кино, понимаете?

- В лагере тебе покажут кино!

Осенило кого-то из актрис:

- Ребята, сыграем наши этюды!

Это было озарение.

Мы не повесили свои лютни на деревья. В ход пошло все: сцены, монологи, этюды по пластике, стихи, романсы. Гибкая Лейла Галимжанова изображала женщину-каучук.

У стражей пооткрывались рты. Время от времени они требовали: "Еще!" Хлопали себя по коленям.

- Ну артисты!

- Кино! -- кокетливо напомнила нефотогеничная красавица Лера.

Отпустили нас к утру, пообещав отправить в Алма-Ату при первой возможности.

Возможности возникали разные.

Фриды поехали в качестве охранников (!) на платформе с углем. Нинка Герман и Томка Феоктистова в том же качестве сопровождали еще более ценный груз -- вагон зерна. Остальных погрузили на платформу с оравой беспризорников, которых везли в алма-атинский спецприемник. Мы вполне вписались в компанию.

Наше колоритное появление произвело в институте должный эффект.

А мы, едва сбросив свои лохмотья, перенеслись в роскошный дворец, где расцветала страстная любовь индийского магараджи -- Тайрона Пауэра к английской аристократке -- Мирне Лой. Старую магарани играла подлинная русская аристократка княгиня Устинова. Она сумела пробудить у своего сына-принца голос рода и касты, запрещающий этот брак, а у молодой англичанки -- чувство долга по отношению к возлюбленному. Герои состязались в благородстве. Проливные дожди, хлынувшие в Индии, уносили в своих потоках горестную любовь.

Это был фильм "Дожди идут". Переводили успевшие отмыться от угля Фриды. Голоса их звучали в темноте зала уверенно, как и ночью в горах.

Пока формировался эшелон на Москву, в институте спешили закончить прием на актерский факультет абитуриентов, успевших приехать в Алма-Ату.

Мы сидели на вступительных экзаменах в качестве зрителей, испытывая не очень похвальное, но приятное чувство превосходства видавших виды студентов над неопытными, дрожащими от страха претендентами на это звание.

Показы были интересными. Набирался талантливый курс Герасимова и Макаровой.

А Фриды (Валерий был великолепным рисовальщиком) и Сережа Шварц вместе с художниками-мультипликаторами день и ночь трудились над прощальной стенгазетой. Она была длиной метров в сто! И опоясывала весь просмотровый зал: талантливые шаржи, карикатуры, юмористические зарисовки с остроумными подписями к ним сменялись перед глазами.

Зрители -- студенты, профессора, мосфильмовцы -- хохотали. Про остроумные подписи говорили: "Это, конечно, Фрид и Дунский!" Смех стоял в просмотровом зале все время.

Оказалось, что, несмотря на голод, холод и все превратности судьбы, мы весело прожили этот год.

Большинство студентов были москвичами и возвращались домой. Мне и Шварцзойду дирекция разрешила по пути заехать в Уфу, где моя мать жила вссылке, а Сережина -- в эвакуации. Необходимо было после сокрушительной мены с казахами хоть немного приодеться для жизни в зимней Москве. Поэтому в институт мы вернулись с опозданием.

Совершенно не помню самого приезда, московского вокзала. Сразу помню: памятник Пушкину на Тверском бульваре. Крупный снег ложится на курчавую голову, на плечи, кружит в свете старинных фонарей.

Мы стоим с вещичками в руках. Шварц вдруг обнимает меня за плечи и, подняв лицо к памятнику, поет: "Куда, куда вы удалились..." Мне неловко -- мы же не в горах, а в Москве! Но прохожие оборачиваются на Сережкин голос и улыбаются радостно. Я успокаиваюсь.

Мы идем по бульвару, Шварц продолжает петь. Улучив минуту, я спрашиваю:

- Далеко до общежития?

- Общежития? Не знаю, -- беспечно отвечает Шварц.

- Как! Ты же говорил, что знаешь!

- Я говорил, что знаю, где было общежитие. В Лосиноостровском. Но его разбомбили в самом начале. Мы идем к Фридам, я бывал у них до войны. Они скажут, где.

На звонок открыл Дунский. Он был одет в черную шелковую куртку, подпоясанную шнуром с кистями. Мы обнялись, и он провел нас к Фриду. Они жили в квартире одни, родители Фрида, медики, были на фронте.

Квартира была профессорская, с невиданным дотоле торшером. Но я не могла отвести взгляда от Юлика в его новом обличье. Контраст между грязным оборванцем на фоне величественных гор и изысканным денди, за спиной которого поблескивали золотым тиснением корешки книг, был обескураживающим.

Больше всего Дунский смахивал на владетельного лорда в своей библиотеке. Я оробела и все расспросы предоставила Шварцу. Фрид ушел ставить чайник.

Когда я много позднее рассказала о своем неизгладимом впечатлении Юлику, он засмеялся:

- Эта куртка была сооружена из шелковой подкладки от шубы Фрида-старшего.

Явление лорда было глубокой осенью сорок третьего года.

Весной сорок четвертого по ВГИКу пронеслась страшная весть: Фриды арестованы.

¹ По версии Нины Герман, Дунский пересказывал рассказанный Траубергом фильм "Унесенные ветром". Мне же помнится, что речь шла именно о книге, и кажется маловероятным, чтобы пересказ пересказа мог быть таким впечатляющим и подробным. Но с Фридами все возможно!

Фестиваль "Контент"-99

Кажется, Норберт Винер, сформулировавший основные положения кибернетики и вычислительной техники, заметил, что у человечества мускулы приращиваются быстрее, чем мозги. Тот самый Норберт Винер, чьи работы пятидесятилетней давности считаются фундаментальной основой кибернетики. Сегодня уже не только кабинетные ученые, но и мы, простые обыватели, оказались всерьез затянуты в киберпространство. Мы покорно переживаем настоящее извержение новых медиа. Компьютерные экзерсисы полностью и бесповоротно овладели телевидением, прочно внедрились в кинематограф, вторгаются в нашу личную жизнь. С помощью компьютера ныне можно закупать необходимые предметы и провизию, изучать источники в подлинниках и их переводы, критиковать фильм задолго до его премьеры, путешествовать, не выходя из-за стола, рассказывать на ночь сказку ребенку, находить себе виртуального спутника жизни. Следует срочно заняться "приращиванием" мозгов, дабы успеть на уже отходящий поезд прогресса.

По определению Набокова, лучший читатель -- эгоист, "который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей". Теперь этот интеллектуальный скупец получил надежное убежище в виде компакт-диска, дарующего ему неповторимое путешествие в мир электронной визуальной "книги". "Room" -- в переводе "комната", та самая тайная комната, куда устремляется алчный (только как бы поточнее его назвать?) читатель? Неверно. Ведь прежде всего он зритель, наслаждающийся не только текстом, но и изображением -- компьютерной графикой, анимацией, видеофрагментами.

Диск -- компилятивный вид творчества, альянс точных наук и искусства, внимательно присматривающихся друг к другу. Фестиваль "Контент", на котором представлены диски отечественных разработчиков, по моему ощущению, позволяет утверждать, что как самостоятельный вид культуры новое визуальное искусство еще только формируется. В то же время конкурс дисков открывает такие манящие просторы и перспективы, что дух захватывает.

Прежде всего поражает диапазон представленных тем и областей знания и досуга. Энциклопедии и справочники, корпоративные бизнес-диски, музыкальные и художественные альбомы, диски о музеях, хобби и безумных увлечениях, обучающие и релаксирующие программы... При этом одна из главных тенденций, подтвержденных "Контентом"-99, -- узкая тематическая специализация. Все меньше дисков "обо всем", набитых разнородной информацией, и все точнее их адресность и понимание интересов конкретного "пользователя" (несомненно, это итоги хорошего маркетинга). Любители космограмм выберут "Астрологию", поклонники бумажных скульптур -- "Оригами". Загадки и интригующие тайны в "Тунгусском синдроме" и "Пятне" -- для тех, кто жаждет острых ощущений. Творцы могут попробовать себя в создании собственного мультфильма ("Мульти-Пульти"), снабдить его музыкой и озвучить. Не забыты и те, кто предпочитает бренной земле воздушное пространство. Для них -- свободный полет в "Параглайдинге". Я уже не говорю о всевозможных игрушках -- бродилках, стрелялках, квестах и свингах. Существует даже история морского разбоя.

Но и на дисках "общих направлений" контент (содержательная часть) специализирован. Не просто -- English, а Sing and Learn, то есть конкретная методика обучения. Популярные американские и английские песенки вводят ребенка в пространство языка. Этому способствуют и хорошо выполненные анимационные клипы, настоящая мультимедийность -- возможность гулять по диску вдоль и поперек, вырвать понравившуюся страничку с песенкой, спеть караоке, подглядеть в шпаргалку, узнать историю возникновения шлягера и историю его публичной жизни, послушать детский ансамбль и себя самого...

Смотр дисков позволяет определить еще один очень существенный вектор устремлений отечественных разработчиков. Это поиск собственного стиля, неповторимости лица конкретной работы, ее воздуха, атмосферы. Все эти качества более всего отмечены в музыкальных мультимедиа-проектах.

Наиболее яркие диски последних лет -- "Владимир Высоцкий. 60-е" и "Алиса. Быль да сказки". Поразительно тонкая, безупречно выполненная, чистая по стилю и цветовому решению работа о Высоцком. На первом плане не пиететное, а личностное, освещенное нежностью отношение авторов (прежде всего арт-директора Валерия Фирсова) к Поэту и его наследию. Цветовое решение -- стиль выцветшей фотографии. В интерфейсе (основная страница "содержания") -- стол Высоцкого, тот самый таировский стол, которым он так гордился. На столе -- раскрытая рукопись, лампа, забытая фотография, железный переворачивающийся календарик 60-х, старинный магнитофон и бобина с пленкой. Рядом -- гитара, старенький телевизор. Каждый элемент интерактивен, дотронувшись до любого, переносишься в один из разделов "Воспоминаний о Высоцком". Листаешь авторские рукописи, возвращаешься к какому-то эпизоду биографии, пересматриваешь фотографии и автографы, фрагменты из фильмов и, конечно же, слушаешь... Каждый рукописный листок, возникающий на мониторе, несет печать времени -- истрепанные, завернутые уголки, трещинки. Стиль диска, стиль времени -- подчеркнутая сдержанность, аскетичность.

Кажется, что музыкальные диски вообще существуют на "отдельном поле". Их отличает не только самостоятельность авторского мышления, но и острое ощущение стиля, точный выбор визуального решения. А оно определяется прежде всего имиджем возносимых на мультимедийный пьедестал исполнителя, группы. Букет попсовой сладкой страсти: расписанный самолет, казино, свет прожекторов, лепестки роз, скандальная пресса, уставший романтик, Капур нового времени, -- это Филипп Киркоров. Стиль диска -- "ананасы в шампанском". Восточная символика, железнодорожные пути, шлагбаумы, верстовые столбы -- свободный путь, регламентированный рельсами, и мощный внутренний темперамент -- это Виктор Цой и "Кино". "Митьки" -- бесшабашное веселье и хулиганская игра "Спасение сестренок". Они, видишь ли, тонут, как сумасшедшие. И ты их должен с помощью резиновых кругов без устали спасать...

Образ Константина Кинчева -- Белый клоун. Экран разрезан пополам на черно-белый и красный с золотыми отсветами. Диск "Алиса. Быль да сказки" -- апокриф. Маргинальное повествование о житии культовой группы, разрастающееся на глазах из знаменитой кинчевской татуировки на плече. В названии не случаен фольклорный мотив. Большой раздел -- комикс, выполненный в ироничном сказочном духе, "выползающий" из избушки на курьих ножках.

Весьма интересна экспериментальная работа последнего времени -- "Виртуальный театр ДДТ" студии "ПараГраф". Действительно, прорыв не только технологический, но и эстетический. Дело в том, что это абсолютно интерактивный диск. Поклонники легендарной группы Юрия Шевчука могут наслаждаться песнями своих кумиров, произвольно гулять с воображаемой камерой в пространстве петербургских настроений и фантазий. Им предложено самим создавать клипы, монтируя реальные и виртуальные изображения...

Этот путь продолжили создатели музея будущего. "2020" -- виртуальная Москва, увиденная через увеличительное стекло авангардного искусства. Креативные экспонаты этой "фабрики грез" вписаны в хронодинамическое виртуальное пространство. И в проулках, тупиках этого пространства располагаются творения художников экспериментальных технологий. Возможно, трехмерный мир и есть идеальная экспозиция для подобных творений.

Подобные проекты заставляют по-новому взглянуть на сущностный для любого искусства диалог пространства и времени. Как и предрекал классик, эти две выдуманные человечеством загадки снова и снова возвращаются к нам "бумерангами бессмыслицы". Навигация в пространстве и времени (а возможность свободного передвижения во времени -- time-line -- есть в любом современном диске) превращает эти зыбкие категории в почти осязаемые потоки. Ты можешь окунуться в реку, уносящую тебя в прошлое или будущее, но главное, уводящую из мира букв и значений в мир виртуальный. Образ становится значительней слова.

Существует довольно обоснованная точка зрения, что великие книги не имеют адекватных переводов. Возможны лишь пересказы, авторские интерпретации. Но, кажется, у истинных ценителей, книжных гурманов появился шанс получить максимальное удовольствие от встречи с прежде недоступным текстом. Разработчик программы становится вашим Вергилием, посвящающим вас в весь интеллектуальный массив переводов и интерпретаций, которые можно мгновенно сравнить с оригиналом, увидеть в целой галерее иллюстраций и сопоставить с многочисленными филологическими исследованиями.

Авторы дилогии "Волшебный мир Алисы" и "Зазеркалье" предлагают нам прошествовать сквозь Зеркало времен в глубь монитора за любознательной девочкой и совершить собственные открытия в мире Зазеркалья. Сбылась мечта Алисы о книжке с картинками и разговорами. Вот она, ожившая книжка. Дайте руку Алисе, и она сама поведет вас, даря возможность максимально приблизиться к подлиннику. А вторую часть -- "Зазеркалье" -- еще и разыграть, как шахматную партию. (Так задумал автор.) Это настоящее проникновение в кэрролловский мир. Слова-перевертыши, образы-трюки визуализируются, говорящие картинки приковывают внимание. По странице ползет котенок. Сколько коготков -- столько ремарок, доставляющих истинную радость любителям кэрролловских пародий и логических экзерсисов. Вся эта интеллектуальная снедь сдобрена фрагментами из мультфильмов, фотографиями, сделанными Льюисом Кэрроллом, и всевозможными иллюстрациями, начиная с работ Джона Тенниэла.

Этот самый некоммерческий из виденных мною дисков -- шаг в новый, самостоятельный вид творчества (уточню: интерактивного, или сотворчества). Подобного эстетического откровения не только на отечественном небосклоне, но и в мире создано не было.

Заметно преображается и собственно визуальная составная диска. Она настойчиво передвигается с периферии на первый план мультимедийного действа. Здесь и компьютерная графика, и анимация, и отцифрованные видеофрагменты, и трехмерный мир З-D, возможности цифрового монтажа, виаровских панорам, multispectra imaging (визуальные интерпретации цветом). Как говорится, растет арсенал средств "текущих сущностей". Расслаивается возможность восприятия. От пассивного -- до интенсивного диалогического. Под нашими пальцами складывается фантастический мир наших грез. Принимая "визуальный текст" как основную форму послания лично тебе, ты в ответ создаешь свой собственный автопортрет. Автопортрет своих мыслей, вкусовых пристрастий, надежд и... слабостей.

Педро Альмодовар на съемках фильма "Кика"

Мне часто предлагали вести занятия по режиссуре, но я всегда отказывался. Кинематографу можно научиться, но нельзя научить. Это искусство, которое опирается скорее не на технологию, не на ремесло, а на природную манеру выражать себя. Это совершенно личностная, глубоко индивидуальная форма высказывания. Вы можете вместо себя поставить какого-нибудь техника и попросить его снять сцену точно в соответствии с вашим планом. И он это сделает. Но результату всегда будет чего-то не хватать. Это "что-то" -- вы сами, ваша точка зрения, ваша аура на площадке, ваша манера открыть язык кино и попытаться рассказать о себе с помощью этого языка. Если вы намерены научиться у кого-то cнимать кино, вам будет полезнее психиатр, чем профессор.

Чтобы научиться снимать -- снимайте!

Один-два раза я встречался со студентами в американских университетах и отвечал на те вопросы, которые они задавали по поводу моих фильмов. При этом я убедился: то, что я говорил им о кино, напрочь расходилось с тем, чему учили ребят профессора. Я почувствовал их растерянность. Не потому, что мои ответы, мои комментарии к фильмам были сложны, наоборот, именно потому, что они были чрезвычайно простыми. Они надеялись, что я преподнесу им свод конкретных и тщательно продуманных правил. Правда же заключается в том, что таких правил либо слишком много, либо слишком мало. И мне известны сотни примеров, когда только нарушая эти правила, удается снять хорошее кино. Вспоминаю, что когда я делал свой первый фильм, я столкнулся с рядом проблем, которые вынудили меня снимать три плана одной сцены в течение целого года -- разумеется, с дикими интервалами. В результате получилось, что в начале сцены у героини волосы короткие, во второй части -- более длинные, в третьей -- они до пояса. Обратив на это внимание во время монтажа, я подумал, что зрители будут вопить от возмущения, ибо это было нарушением всех самых очевидных и непреложных правил. Но никто ничего не заметил! Это был для меня хороший урок. Он убедил меня в том, что людям наплевать на технические накладки и погрешности, если картина рассказывает что-то интересное, если автор хочет что-то сказать, если у него есть позиция. Поэтому мой совет тем, кто хочет снимать кино: снимайте, даже если не знаете, как. Каждый съемочный день станет для вас открытием чего-то нового, это и есть самый живой и органичный метод погружения в профессию.

Главное -- иметь что сказать

"Матадор"

Молодое поколение кинематографистов сегодня сталкивается с проблемами, которых у нас не было. Они выросли в культурной среде, где изображение вездесуще и всемогуще. С малых лет будущие режиссеры, вообще художники, крутились в атмосфере клипов и рекламы. И поэтому сегодняшние дебютанты обладают большей изобразительной культурой и техническим мастерством, чем мои ровесники двадцать лет назад. И потому же их подход к кино ограничивается в основном вниманием к форме, а не к содержанию. Мне кажется, это не идет им на пользу. Ведь на самом деле техника -- это обман. Я заметил, что чем большим арсеналом технических навыков я овладеваю, тем меньше у меня охоты использовать то, чему я научился. Знание ремесла, всяких фокусов мне мешает, я все больше ищу простоты. Снимаю только с короткофокусной или длиннофокусной оптикой. И почти без движения. Я переживаю такой период в жизни, когда почти ничто не может меня заставить применить панораму.

Ничего не заимствуйте: крадите!

"Женщины на грани нервного срыва"

Можно учиться профессии, смотря чужие фильмы, хотя, конечно, это не так эффективно, как пробовать снимать самому. Тут вас подстерегает опасность попасть в западню пиетета. Вы смотрите, как снимают великие мастера, и начинаете им подражать. И если вы так поступаете из одного чувства восхищения, у вас ничего не получится. Пользу может принести подражание, которое вызвано совпадением ваших ощущений, интересов, вкусов с тем, что вы видите у большого мастера. Такое подражание станет активной составляющей вашего фильма. Можно сказать, что первый подход (почтение) -- это заимствование, а второй -- кража. С моей точки зрения, оправдание имеет только кража. И если это необходимо, действуйте без раздумий. Так поступают все авторы. Когда смотришь "Тихого человека" Джона Форда, то замечаешь, что сцена, где Джон Уэйн в первый раз целует Маурен О'Хару на фоне тревожно хлопающей двери на продувном ветру, почти буквально списана у Дугласа Сирка. Как режиссеры Сирк и Форд совершенно не похожи друг на друга. Шедевры Форда несопоставимы с мелодрамами Сирка. Но в этой сцене Форду надо было выразить дикую, животную силу, присущую как Джону Уэйну, так и Ирландии. Вот он, не раздумывая, и слизнул ее у Сирка. Это не было проявлением какого-то там почтения, преклонения -- обыкновенный грабеж, но он был оправдан. Лично для меня примером всегда служит Хичкок. Прежде всего его фильмы научили меня пользоваться красками. Хичкоковские цвета напоминают мне мир моего детства, и, кроме того, -- кстати, в этом есть определенная логика -- именно они больше всего соответствуют вымышленному, придуманному миру.

Иллюзия контроля

Педро Альмодовар на съемках фильма "Высокие каблучки"

Режиссеру крайне важно побыстрее освободиться от иллюзии, которая может у него возникнуть. Она состоит в том, что режиссер полагает, что он в силах -- и что он обязан -- контролировать все, буквально все в процессе работы над фильмом. Но ведь кино делает коллектив, съемочная группа, эта группа состоит из конкретных людей, а действия людей невозможно контролировать на сто процентов. Вы можете выбрать кадр, но все остальное во время съемки сделает второй оператор. Вы можете часами обсуждать освещение сцены, но в конечном счете все решает главный оператор. Да все это и не столь важно -- эта неподконтрольность кино, его непредсказуемость вовсе не умаляют вашего авторства. Во-первых, потому что ваши действия имеют самостоятельное творческое значение. Во-вторых, потому что есть области, в которых ваш надзор является полным, абсолютным, где все в вашей власти, и на этих участках вам и надо сконцентрировать свое внимание: на тексте, игре актеров, цвете, который будет доминировать в интерьере, в костюмах и определит общую интонацию фильма. Именно на этих участках работы режиссер имеет возможность наиболее конкретно и ясно объяснить, чего он ждет от фильма, и потому именно здесь я стараюсь проявить себя как можно полнее. Здесь я автор в абсолютном значении этого слова.

Понятие надзора или контроля вообще весьма относительное. На всех стадиях создания фильма. Например, на стадии сценария не следует стараться как можно точнее выписать главную роль, имея в виду конкретного актера. Я это не люблю, тогда попадаешь в плен, ибо невозможно найти актера, на сто процентов подходящего для столь тщательно пригнанной роли. Если это все же случилось, лучше всего выбрать актера, чьи внешние данные совпадают с тем, что написано о персонаже в сценарии, а затем уже переписать роль, учитывая возраст, акцент, происхождение и в особенности личность выбранного вами исполнителя. Делайте это постепенно, во время репетиций, и таким образом, когда вы начнете снимать, у вас появится ощущение, что вы выбрали нужного актера -- того, кого имели в виду, выписывая роль. Конечно, это иллюзия, но она помогает. Идя еще дальше в своих размышлениях, я скажу, что не знаю, до какой степени я могу контролировать саму идею фильма, замысел -- по мере продвижения к концу работы. По большей части я знаю, что в данный момент я должен сделать именно этот фильм, но объяснить почему -- не могу. Часто я понимаю, о чем фильм, только после того, как он готов. А иногда -- лишь благодаря комментариям людей. На самом же деле я, конечно, всегда знал то, о чем они говорят или пишут, посмотрев картину. Просто это существовало в моем подсознании. Во время съемок все решения принимаются мною инстинктивно. Я действую так, будто всегда знаю, как поступить, но, по правде говоря, я заранее ничего не знаю. Кино -- это в первую очередь анализ. Фильм часто делаешь по сугубо личным причинам, чтобы обнаружить некоторые вещи для самого себя. Это нечто весьма личностное, интимное, и сколько же иронии в том, что это погружение в себя приходится осуществлять с помощью выразительных средств самого массового из искусств, рассчитывая на максимальное число зрителей. Фильм -- это нечто, что ты делаешь для других, но что воздействует лишь в том случае, если, делая его, думаешь только о себе.

Магия съемок

Педро Альмодовар

Съемка -- одновременно самая конкретная и самая нестабильная стадия производства фильма. Именно на площадке удается прийти к главным, определяющим для фильма решениям, но одновременно именно на съемке все может случиться -- во благо или во вред картине. Часто говорят о стремлении режиссера все предусмотреть. Некоторые из коллег утверждают, что держат в голове все еще до начала работы. Но существует масса вещей, которые обнаруживаешь в последнюю минуту, когда собраны все элементы сцены. Первый пример, который приходит мне на ум, -- это эпизод автокатастрофы в начале фильма "Все о моей матери". Сначала я собирался снимать его с каскадером и закончить длинной панорамой: мать под проливным дождем бежит по улице к агонизирующему сыну. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. А потом, подумав, я решил, что панорама слишком бы напоминала похожую сцену в фильме "Закон желания". И тогда я внезапно решил снять сцену иначе, то есть субъективным планом. Камера снимала сцену с точки зрения мальчика, потом перескакивала через машину и резко падала на землю, после чего мы начинали видеть, как мать бежит к месту аварии. Это, вероятно, самый сильный план фильма, в конце концов. А между тем он не был так задуман. Вот эти-то интуитивные, импровизированные и случайные решения и составляют магию съемок.

Обычно я начинаю работу с того, что устанавливаю камеру и прошу актеров подвигаться перед ней. Когда выбран кадр, я прошу всю съемочную группу удалиться и работаю с актерами один. Я мог бы рассказать о том, как руковожу исполнителями, но это будет как раз пример того, чему нельзя научить. Работа с актером -- очень личное дело, включающее такие элементы, как умение слушать другого, стараться его понять и также понять самого себя. Это нельзя объяснить. Так или иначе, но перед съемкой я провожу последнюю репетицию с актерами, в последний раз меняю текст, обычно его сокращая, чтобы подойти к главному. Затем снимаю и при этом пробую разные интонации. Я не пытаюсь снять сцену в классическом смысле, то есть снимая каждый план много раз под разными углами. Однако в каждом новом дубле я все же стараюсь снять сцену по-другому: иногда прошу актеров сделать все медленнее, иногда -- гораздо быстрее. Подчас я на ходу переделываю сцену, придавая ей комический или драматический характер. Потом при монтаже выбираю идеальную интонацию. Любопытно, что большей частью идеи, приходящие мне в голову во время съемки, имеют комический оттенок, и меня охватывает страх, что я тем самым нанесу ущерб серьезности фильма, страх, что я пролечу (со своим смехом) мимо чего-то важного. Так что такой метод работы -- с подстраховкой -- позволяет мне все попробовать и позднее выбрать лучшее.

Леоне, Линч, "скоп" и я

"Кика"

У меня нет особых режиссерских маний или пристрастий. Но есть пара вещей, которые были для меня важны, когда я делал две свои последние картины. Во-первых, я стал использовать новый объектив под названием "primes", он мне очень нравится и потому, что придает плотность цвету, и в особенности (пусть вас это не удивляет) из-за того, что помогает придать фактуру размытому на втором плане предмету. Потом -- и это важно -- я снимаю широкоэкранные фильмы в "скопе". Его продольный, горизонтальный характер не всегда оправдан и подбрасывает ряд проблем, когда снимаешь крупные планы. Чтобы снять крупный план в "скопе", надо максимально приблизиться к лицу. При этом возникает опасность фальши. Это заставляет обратить особое внимание на то, что говорят актеры на этом крупном плане. Нужны очень хорошие актеры, и они должны сыграть сцену, снятую максимально близко, очень искренне, иначе все пойдет прахом. При этом я могу привести и примеры прямо противоположного использования крупного плана. Скажем, Серджо Леоне снимал очень плотные крупные планы, но в его вестернах они имели совершенно искусственный характер. Чарлз Бронсон просто не способен что-либо выразить на лице! Однако публика его обожает. Другой пример -- Дэвид Линч. Снимая некоторые предметы крупным планом, он умеет придать изображению суггестивный характер. Эти планы не только безупречны с эстетической точки зрения, что существенно для поэтики Линча, они полны тайны. Его подход близок моему, но поскольку я заворожен актерами, то снимаю лица, тогда как Линча, который раньше был художником, гораздо больше интересуют предметы.

Надо ли самому писать, чтобы быть автором?

"Все о моей матери"

За последние пятьдесят лет в кино произошло нечто странное. В былые времена режиссеру не было надобности писать самому сценарий, чтобы считаться автором своего фильма. Такие режиссеры, как Джон Форд, Хоуард Хоукс или Джон Хьюстон, не писали сценарии и тем не менее были авторами своих картин, были создателями своего кино. Сегодня существует большая разница между режиссерами, которые сами пишут себе сценарии, и теми, кто этого не делает. Например, Атом Эгоян или братья Коэн никогда бы не сняли те фильмы, которые они снимают, если бы сами не писали к ним сценарии. Случай с Мартином Скорсезе -- иной. Конечно, он не пишет сам, но активно вмешивается в процесс создания сценария. Это он принимает главные решения -- с самого начала. Вот почему его почерк так узнаваем во всех картинах. Зато Стивен Фрирз не пишет. Он ставит фильмы по чужим сценариям. Поэтому его карьера развивается менее логично, а в своем творчестве он менее последователен. Каждый раз судьба фильма целиком зависит от выбранного Фрирзом сценария, и мне кажется, что он больше бы выиграл, если бы писал сам. Проблема тем не менее возникает из-за сценаристов, а не из-за режиссеров. Раньше крупнейшие романисты писали сценарии для Голливуда: Фолкнер, Хаммет, Чендлер, Лиллиан Хелман... Они боролись за воплощение своих идей. Когда я читаю воспоминания Аниты Лус (сценаристки фильма "Мужчины предпочитают блондинок"), я просто поражаюсь тому, сколько ей приходилось бороться, сколько усилий прилагать, чтобы обходить дебильные замечания студий! Сегодняшние сценаристы не обладают такой смелостью и пишут так, чтобы понравиться студиям и продюсерам. Поэтому, когда текст попадает в руки режиссера, он представляет собой некий коллективный продукт, в который были внесены многочисленные поправки, предложенные самыми разными людьми, обладателями самых разных взглядов, вкусов, предрассудков. Из следования такому сценарию ничего хорошего получиться не может. Чтобы избежать позора, режиссеры предпочитают писать сами -- решение это вынужденное. В идеале режиссер должен найти в сценаристе родственную душу, чтобы их отношения напоминали отношения супругов. Так произошло у Скорсезе и Шредера на "Таксисте". Вместе они составляли идеальный тандем. Они были тем, чем и должен быть дуэт режиссер -- сценарист: двумя сторонами одной медали.

Le Studio, 1999, Mars

Перевод с французского А.Брагинского

Я подозреваю, что люди вступают в сговор,
чтобы сделать меня счастливым.
Дж. Д. Сэлинджер

1. Слухи о лучшем фильме -- "После жизни" -- расползались по Московскому фестивалю. Но я слухам не верю. "После жизни", как говорили, "все никак не могли растаможить". (Лично я такую справку получила в кинотеатре с консервативным названием "Художественный".) Праздник постепенно клонился к закату, а лучшим -- по мне -- фильмом фестиваля оставался "Юха" Аки Каурисмяки. На следующий после закрытия Московского день я "После жизни" увидела. Действительно, близко к гениальности (просто гениальных фильмов много).

О том, что все бывает в жизни, мы уже знаем. Но чтобы "После жизни" был так чувственно документален (кавычки я бы не ставила) -- по-моему, впервые.

За недавнее время помню в такой близости только "Мертвеца" Джима Джармуша. Следующий его фильм -- "Собака Призрак: путь самурая" -- посмотреть еще не довелось. Но название действует ободряюще. Особенно после фильма Хирокадзу Корэ-эда, прошедшего этот традиционный для японцев путь нетрадиционным для японской жизни и искусства образом. Радикальным даже для самих -- до щепетильности смелых -- жителей Страны восходящего солнца.

Потом я узнала, что параллельно закрытию фестиваля, параллельно "Звездным войнам" и банкету "После жизни" трижды (это важно для сюжета фильма) показали в Музее кино, как бы запустив без лишних рассуждений в историю кино. Значит, успел Кирилл Разлогов (подобно "Чичикову на таможне" в иллюстрации Шагала¹) доказать, что в гоголевской России возможно все. Включая немыслимое.

Короче, все, что немыслимо, -- возможно. Опыт критики чистого разума дан нам в ощущении как натуральный продукт товарообмена. (Чем не продолжение сожженных "Мертвых душ" в галерее живых душ "После жизни"?)

Метафизическая реальность "После жизни" есть прообраз мистической природы кино. История такого кино всегда в настоящем и никогда не окончательна. Такое кино удостоверяет преходящую жизнь и ограждает ее от распыления. В обманке киноиллюзии, под управлением живого оркестра (провожающие на небо умерших в этом фильме -- музыканты-любители) звучат здесь исповедальные голоса. Раскрываются "вещи в себе".

Об этом, собственно, если трансцендентальную логику свести к формальной, картина "После жизни".

Посмертное блаженство героев достигается разными путями. Самый генеральный из них состоит в призрачности границ между счастьем -- несчастьем, прошлым -- будущим, реальностью -- иллюзией, востоком -- западом, жизнью -- искусством.

Но Хирокадзу Корэ-эда не релятивист. Просто, будучи "неким идеалистом", он "сам нисколько не сомневался в том, что он реалист. Однако, думая так, он в конечном счете был идеалистом"².

2. Про режиссера Хирокадзу Корэ-эда мало что известно. Первый его фильм "Мабороси" получил в 1995 году призы на фестивалях в Венеции, Ванкувере, Чикаго. Зато "После жизни" прошел незаметно в Сан-Себастьяне и прибыл на московскую таможню с фестиваля во Фрибурге.

Сегодня, 6 августа, годовщина погибших в Хиросиме. Я пишу о фильме "После жизни", а по телевизору показывают траурную церемонию после жизни тысяч японцев спустя пятьдесят четыре года. Среди них, возможно, есть и те, не известные миру люди (и их слезы), которые вызваны в "После жизни" на экран памятью молодого Хирокадзу Корэ-эда, ставящего, кстати, документальные фильмы для японского телевидения.

Но сам режиссер не показывается. Либо он агент японской разведки, либо повторяет опыт³ Сэлинджера. Не зная фактической стороны дела, я выбираю второе. Вспомним героев "Голубого периода де Домье-Смита", "Выше стропила, плотники", связанных с японцами тяжкими и освобождающими узами. Но не забудем и не бросающееся в глаза присутствие в фильме Хирокадзу Корэ-эда японских корней. В частности, "Хагакурэ" Цунэтомо Ямамото, пропущенного здесь сквозь послевоенную интерпретацию Юкио Мисимы⁴.

Так или иначе, Хирокадзу Корэ-эда выстрелил из двух углов в золотое сечение. С одной стороны, предложил взглянуть на обманчивую -- запредельную -- обыденность происходящего как на экстраординарное событие. С другой -- показал, что неповторимость каждого события есть общечеловеческий удел. Что созерцательная (изнутри -- вовне) активность -- это условие игрового действия. Что чувственный опыт уравновешивается бесстрастной формой, хотя и скрытым азартом. Что обычное и есть самое парадоксальное. Что любой человек в душе артист, поэт, режиссер. И при этом еще человек. Если, конечно, не отшибло (или если ему не отшибли) память. Что искусство восприятия своей и чужой жизни становится -- закон оптической реальности -- безыскусной киноиллюзией. Странное очарование.

"После жизни" мог бы -- без ложных обвинений в плагиате -- называться "Человечность".

При всем том по-модернистски серьезное или по-режиссерски лукавое самоустранение Хирокадзу Корэ-эда (напомню, документалиста) -- свидетельство его сверхприсутствия. Умерев в артистах, в кино о кино точно так же, как умирают со счастливыми воспоминаниями его герои, переходя на вечное поселение, Хирокадзу Корэ-эда воскресил в каждом из них авторов. В "После жизни" прояснилось: vita brevis, kino longo.

3. На какой-то станции -- в неопределенно-личном пространстве -- только что умершие и совсем "как живые" встречаются с теми, кто здесь задержался. Вновь посетившим этот уголок надо выбрать одно, главнейшее, воспоминание. Собранные вместе, они составят кадры фильма для еще не почивших смертных. С этими же воспоминаниями они отправятся дальше, заслужив как неподкупные, неунывающие и подтянутые художники вечный покой.

Однако чуть заметная помеха в изображении и, разумеется, еще тот, "третий" свет -- он в основном искусственный, и его источник показан в кадре, -- свет самой картины, определяют суггестивный реализм и небрежение изысками, пусть в самых тонких вариантах. А также силу, выходящую в "После жизни" за рамки искусства⁵.

"Я как-то вспомнил виденный мною портрет Тосю Сяраку. Человек, изображенный на портрете, держал у груди раскрытый веер с зеленым рисунком волн в стиле Корина. Это усиливало прелесть колорита всей картины. Но, посмотрев в лупу, я увидел, что то, что мне казалось зеленым, было патиной на золотой краске. В этой картине Сяраку я почувствовал красоту -- это факт. Но не ту красоту, которая была схвачена Сяраку, -- это тоже факт. Такая перемена может возникнуть и в литературном тексте" (Акутагава).

4. Фантастичность сюжета, фантастика самого появления этого фильма в гоголевской Москве (а не в Петербурге или провинции), вычерпанность до дна, взыскуемая в этом чистилище от персонажей их проводниками вперед и выше, которые, в свою очередь, являются героями снимаемого кино, соотносятся -- самым непосредственным образом -- с воспоминанием "самого счастливого дня жизни" героя "Голубого периода де Домье-Смита", описанного им в неотправленном письме к своей несостоявшейся ученице, еще не принявшей постриг, в монастырь (сам он подвизался на курсах, обучающих живописи, которые держала чета японских проходимцев по фамилии Йошото в Канаде). Итак, он писал: "Много лет назад, когда мне было семнадцать, я пережил самый счастливый день в жизни. Я должен был встретиться за завтраком со своей матерью -- в этот день она впервые вышла на улицу после долгой болезни, -- и я чувствовал себя абсолютно счастливым, как вдруг, проходя по авеню Виктора Гюго -- это улица в Париже, -- я столкнулся с человеком без всяких признаков носа. Покорно прошу, нет, умоляю вас -- продумайте этот случай. В нем скрыт глубочайший смысл". (Как и в "Носе" Акутагавы -- о монахе, мучительно недовольном своим длиннющим носом, затем путем сверхунизительных усилий его укоротившем, зато заслужившем -- за свое преображение -- издевательский смех и вернувшем старый карикатурный нос и одновременно душевное успокоение, обретенное, правда, только в сравнении с удовлетворенной мечтой.)

Но воспоминания персонажей Хирокадзу Корэ-эда потому и сбываются в кино, что не омрачены никаким поиском прекрасного. Никаким эстетизмом⁶.

Все эти вроде бы околичности возникают в памяти уже во время просмотра фильма, который мобилизует разум и чувства, погружает в себя и в близких тебе людей.

5. Три дня -- кратчайший путь долгой жизни -- дается в фильме на то, чтобы герои огляделись за этот, последний, срок и выбрали сгусток времени -- радости. Разрешили бы старинную, как неуклонный путь самурая, дилемму "или -- или".

"После жизни" начинается и заканчивается кадрами лестницы, по ступеням которой поднимаются персонажи. Это незарастающая нестоптанная народная тропа сокровенных индивидуальностей. Они все прибывают, прибывают (в начале и в финале), чтобы пребывать здесь и в каких-то еще будущих фильмах.

Мы видим только ноги. Лица, спины покажутся потом. Никаких метафор предъявлять не стану. Никаких слов типа "между адом и раем". Вспомню только вышеупомянутый свет.

Ступеньки ведут в комнату, где во фронтальной композиции на среднем-крупном плане (оксюморон тут уместен) идет "допрос". Настольная лампа светит ярко, но мягко. Отраженно. Перед нами мертвые как живые в момент самоопределения перед отделением -- из одной жизни в другую.

Представлены они в наилучшем виде, одеты хорошо в том смысле, что костюм позволяет понять, кто когда умер. Ненавязчивы и приветливы. Сдержанны. Мужчины и женщины. Молодые и старые. В расцвете лет. Самоубийцы и почившие своей смертью. Теперь всем им воздастся vitoi Новой. Амбивалентным смыслом наказания еще одной жизнью можно в данном случае пренебречь. Поскольку воздастся им в кинематографической иллюзии.

Радикализм режиссера -- в ненаивном прямодушном взгляде на вещи. В решимости сочинять эпические кадры своего объективного до абсурдизма кино. В результате сухой остаток: неиллюзорное пространство и движущееся, как кинопленка, время. Выход за пределы кино осуществим только в кино. В котором -- в пробелах интриги -- застывает несколько планов.

Дверной проем, за ним снег идет. Или это был белый-белый свет?

Потом ущербная луна на черном небе, волшебным мановением дорастающая до полнолуния. Или луна на небе -- словно из-под плаща иллюзиониста -- оказывается потолком натуральных декораций. Потолок поднимается, за ним -- голубейшее небо.

Или вдруг нецветущие -- небытовые и непоэтичные -- ветки сакуры. Немой кадр -- ответ на слова одной тетеньки из фильма: "Я тоже люблю цветущую сакуру".

6. Не все в саду!

"...душевный импрессионизм, стремление к фиксации мига, -- пишет П.Вайль о Японии и японцах в "Гении места". -- В основе их эстетики -- красота быстротечности. Любовь к самому мимолетному из цветений -- сакуры. Доблесть умереть молодым. Краткость трехстишия-хокку. Стремительный полет камикадзе... Внезапное застывание актера Кабуки. Фотография. Попытки остановить мгновение"⁷. Но эту общезначимую японскость Хирокадзу Корэ-эда уточняет по тому же -- общезначимому -- следу. Не верит в фотографию! Не различает доблести смерти в любом возрасте. Вытягивает любовь к мимолетному -- судьбоносному, но затертому в течение жизни другими любовными приобретениями. В стремительном полете камикадзе успевает заметить очертания облаков. Застывание актера Кабуки переносит на застывание нас, зрителей⁸. Попытки остановить мгновение постепенно подменяет длящимся временем киносъемки. Наконец, сентенции "Ценность -- не смысл жизни, а просто сама жизнь" протипоставляет именно ее смысл, а уж сквозь него жизнь в фильме.

Никакой "Похвалы тени". Все сочится оригиналом. Включая видеоизображения прошедшей жизни.

Хирокадзу Корэ-эда удалось протянуть пока еще молодую историю кино в ХХI век. Как Чехову пришлось вывести русскую драматургию в век ХХ. Как Пиранделло, с которым Хирокадзу Корэ-эда вступает в близкую нетесную связь, поскольку и его персонажи находятся в поисках автора, перевел итальянскую литературу из ХIХ в ХХ, уходящий, век⁹.

У Хирокадзу Корэ-эда иррациональное познание героев доходит до крайней точки. А жизнь продолжается в исторической перспективе кино. В единственной копии, сохраняющей нерастиражированную силу и энергию жизни. "Счастливые случайности" или "памятные случаи" в этом фильме -- это истории каждого персонажа в гармоничном совпадении с собой, сплетенные в историю заснятого на пленке существования. У Пиранделло говорят: "Но ведь жизнь -- это пушинка... Дохнешь -- и нет ее". Хирокадзу Корэ-эда благодаря кино лишает это несправедливое устройство жизни окончательной развязки.

После фильма одна знакомая сказала мне, что ее впечатление почему-то похоже на восприятие "Вани с 42-й улицы" Луи Маля. Что, по-моему, говорит о возможном -- внеритуальном, то есть прямой логикой необъяснимом -- сопряжении художников переломных эпох. Тех, кто были последними в истекающем веке и стали первыми в наступающем.

Но внеритуальность граничит с ритуальностью. Выход за границы японскости, обхождение без брутального сентиментализма (или сенсуализма) Такеши Китано или, скажем, иное, по сравнению с фильмами Одзу и с его трактовкой бытийности, воскрешение реальности связывают западничество Хирокадзу Корэ-эда с обращением к восточному театру и поисками новой театральной реальности Питера Брука и Ежи Гротовского¹⁰.

Натуральная естественность посмертного пространства в "После жизни", граничащего с бесконечным временем, оказывается той самой потусторонней условностью, которая раздвигает возможности жизни до безусловности кино. Зато макеты для съемок будущего фильма нас приближают, подобно гриму в Кабуки, к самой реальности. Ее, в свою очередь, замутняют фотографии. А смертельная страсть к ним буквально всех без исключения японцев здесь осмеяна! Равно как "смесь естественности и искусственности" грима "определяет двусмысленность театрального представления"¹¹, так и условный реализм этой картины определяет двойственность кино как иллюзии жизни. Жизни как иероглифа, который надо расшифровывать. Репетиция съемок в этом фильме сродни "имитирующему жесту" в театре, который кинозритель распознает с легкостью.

Теперь, на пороге нового века, возникает и новый культовый образ кино. "Когда-то, когда ритуал превращался в театральное событие, выбиралось специальное место для таких встреч"¹². Сейчас, после мнимой смерти автора, Хирокадзу Корэ-эда находит пограничное между жизнью -- смертью пространство, чтобы превратить кино в ритуальное событие. Причем артисты и зрители в роли героев этого фильма совмещаются в образах сотворенного и творимого мира, в обрядах "входа и выхода"¹³. Входа в кинореальность. Выхода -- в обыденную загробную жизнь. Следствие: обновление самого понятия японской ритуальности. Фильмическая церемония Хирокадзу Корэ-эда сравнима с жестом радикальных режиссеров, обращавшихся в переломное время и в эпоху выдохшихся театральных форм к старинному театру. В этом смысле путь самурая-западника Хирокадзу Корэ-эда зеркально отражает путь Брука и Гротовского.

7. Лица. Они тут не типично японские. Впечатление подмешанной крови¹⁴. Неиссякаемость личных ассоциаций. Смотрят эти лица не на нас, а на того, кто их вытаскивает в недурную бесконечность. Кто помогает всплыть воспоминаниям на поверхность. Не утонуть в "реке времени".

Но спасателей мы не видим.

За поясным портретом исповедующихся -- окна. В середине замутненных стекол -- неровные прозрачные очертания. За ними -- фрагмент пейзажа. На протяжении фильма он будет в разных временах года.

Потом мизансцена изменится. И мы увидим тех, кто регистрирует воспоминания. Ближе к финалу, когда пружина сюжета распрямится, молодая женщина -- одна из тех, кто здесь задержится надолго, отказавшись выбрать воспоминание, потому что влюбилась в молодого человека, который прежде любил другую, а та, в свой черед, выбрала своим воспоминанием хождение на его могилу (он погиб молодым во время войны, она потом вышла замуж, но любила его), -- будет репетировать опрос вновь прибывших, пока еще не поднявшихся, сидя против пустого стула за столом с включенной лампой. Сосредоточенная и доброжелательная.

Поднимем стропила выше.

Прозрачные островки оконных стекол -- это освобождение от всего лишнего. Вот в чем минималистская -- объемная -- поэтика этого фильма. Когда обнажается "на стеклах вечности" самое лучшее, что должно остаться от личного выбора человека. Но под приглядом и обороной союзников! Но при этом выбора персонального, уже не скованного ни условиями, ни условностями, ни болезнями, ни роковой необходимостью.

8. Время действия фильма: понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье. Семь дней повторения жизни. И творения скоротечного фильма.

Но вся жизнь -- во всяком случае одного из героев, который никак выбрать не может, -- уже есть настигнутое время. То есть актуальное кино. Кассеты аккуратно сложены на полках. Вот он усаживается смотреть их. И оживляет свою жизнь "перед лицом" окончательного приговора.

Этот псевдодомашний -- потусторонний -- архив корреспондирует с настоящим архивом, из которого сделал свой фильм "Частные хроники. Монолог" Виталий Манский. Радикальный документализм его картины, смонтированной по игровому сценарию, но без единого постановочного кадра -- все они отобраны из любительских лент, -- рифмуется с "После жизни". А внеэстетская художественность японского фильма основана на квазидокументальной видеозаписи трудов и дней каждого из его героев.

9. Вот старушка, уютная, подобранная. Она собирает листики, орехи. Не произносит ни звука.

- У вас есть дети?

Отрицательно качает головой.

- А внуки?

Те, задержавшиеся, кто берет интервью у переселенцев на этом эвакуационном пункте, играют в оркестре. Персонажи-комедианты. Трогательные и выносливые. Кукловоды японского кукольного театра Бунраку. Трое -- на одну куклу. Но и сами они -- куклы в руках режиссера Хирокадзу Корэ-эда.

Пожилая женщина вспоминает красные башмачки, в которых она танцевала. Ее спрашивают, помнит ли она движения этого танца. Сначала она вспоминает песенку, поднимает руки и... мелькает -- буквально доля секунды -- каемка ее исподней красной кофточки.

Этот проблеск детали и есть материализация легкого, если дышишь, но тяжелого, как переходное время, воспоминания, только что загоревшегося и равнодушно потухшего.

Это было мимолетно.

Презентабельный мужчина вспоминает неутолимую потребность в соли, когда -- во время войны -- даже пот его был пресным, вспоминает рис -- "а к нему хорошо бы курицу", -- сигарету, что дал ему американец. Последнюю сигарету приговоренного.

Роскошная женщина в ярком платье с цветком на груди хочет забыть, но сохранив на память дорогую боль родов. Ведь если держаться за эту боль, "не было бы на свете мальчиков и девочек".

Кто-то вспоминает снег. Кто-то -- ветер в трамвае. Кто-то -- встречу с мужчиной: "Я чувствовала себя героиней фильма. Он так был добр ко мне. Но у него была жена".

10. Летчик говорит об ощущении, схваченном на лету между облаков. Его спрашивают: "Вы помните очертания облаков?" -- "Они были похожи на сахарную вату".

Тут же строится макет самолета. Его "тип определяется расположением крыльев".

Выясняют у следующего: "У вас есть хобби?" В ответ: "Кино. "Идиот". С Ингрид Бергман". -- "А "Ребекка" вам нравится?"¹⁵ "Какие фильмы вы предпочитаете?" -- "Когда самураи и все такое..."

Заветное слово произнесено в "После жизни" единственный раз.

Придется все-таки сказать -- вслед за персонажами "После жизни": "Если все остальное, кроме этих мгновений, можно будет забыть, тогда это действительно рай". Или философия жизни. Немыслимая вне философии смерти.

Через пятьдесят лет двадцатидвухлетний юноша, умерший в 1945 году в госпитале, узнал, что составлял счастье любимой. Ее звали Киоко. (Других имен в фильме я не припомню.) Как только он дождался ее смерти и случайно узнал после жизни о ее выборе, то решился наконец перебраться отсюда подальше, зато к ней поближе. Перепоручив ей роль проводника-спасателя. Но влюбленная в него девушка выбирать отказалась, потому что захотела навсегда сохранить его "внутри себя". И застрять на непреодоленной границе¹⁶.

Старик женолюб (это эвфемизм) все время рассказывает о своих сексуальных похождениях: выбрать свое единственное воспоминание не в состоянии. Потом -- об этом мы узнаем не от него, а от интервьюеров -- он выбирает эпизод свадьбы своей дочки в момент, когда она вручала букет родителям. Просто он стыдился рассказать о действительно интимном. Поэтому и болтал о бабах.

"Не надо смущаться", -- говорит тут один из местных, ведущих на экран будущего кино. И в этой фразе -- суть ошеломительной ненадрывной отваги молодого японского режиссера.

11. Между вновь прибывшими и задержавшимися на пересылке рождается, как в настоящем кино (или в настоящей жизни), свой непредвиденный сюжет, своя коллизия.

Некий молодой человек хочет вспомнить не быль, а сон. Он разъясняет: его сон -- сон о будущем, а воспоминание -- это прошлое. Когда же ты заглядываешь в будущее, ты создаешь новый фильм. Не остывшую, не заболтанную реальность. А это важнее, чем смотреть назад. Даже если это хорошее старое кино. Кроме того, очень жаль оставаться только с одним воспоминанием. Поэтому "После жизни" есть, в сущности, посвящение (инициация) молодых людей в будущую режиссуру. Такое кино раскрепощает и обостряет восприимчивость.

12. Старушка с детским старанием рисует красным фломастером платье своей мечты и молодости. Это был, наверное, ее "голубой период", как у де Домье-Смита, который врал чете Йошото (у Сэлинджера), что был знаком с Пикассо.

- Вам нравятся западные платья?

- Я помню розовое платье, -- отвечает японская старушка как бы невпопад. А на самом деле отсылая нас режиссерской обмолвкой к непарадоксальным и равновеликим на перекрестках Азии -- Европы смыслам. Внятным и вместе с тем трудно уловимым.

13. Потом появляется ночной город. Машины плывут бесконечным потоком. В этом движении нет приливов-отливов. На мосту стоит девушка. Над ней часы. Она бредет по городу под стук -- не трамвайных колес, а маятника -- убывающих трех суток. Трех, по-нашему, дорог, по которым скачи -- не доскачешь. Но -- добудешь.

Что дает такой прямой, как запись прямого звука, счет времени? Как увидеть невидимое?

На перевалочном пункте, где снимается кино, много фотографий -- эпизодов из жизни поднявшихся по ступенькам. Но: "Столько снимков, и все напрасно! Ничего не удастся воспроизвести. Этим нельзя воспользоваться!" И надо снова воссоздавать каким-то другим манером внеочередную кинореальность. После "или -- или".

14. Построим сначала макет. "Но трудновато будет соединить звук с изображением. И к тому же в реальной жизни шляпа могла бы слететь. Тогда не лучше ли держать ее в руке?!" Это репетиция одного из эпизодов-воспоминаний. Но каков подход! И какое изящество. Интересно было бы узнать, кого снимал режиссер. Или непрофессионалов?

Тут вся испорченность высоколобого зрительского восприятия летит в тартарары беспечным, казалось бы, но нелегкомысленным даром режиссера -- сценариста -- документалиста.

Над вымыслом слезами обольюсь.

15. Наступает пятница. До титра "Пятница" у одного из героев отключается фен. И встык мы слышим текст: "Электросеть перегружена, не пользуйтесь феном".

Божественная игра в кино и жизнь, преображенная кино, набирают в этом эпизоде такую чудодейственую иронию (или грацию), что промывают зрачок и сосуды. Пробуждают воображение. Провоцируют твое будущее кино и воспоминания о прошлой жизни.

16. Почему так непереносимо труден выбор? Ведь вспоминают герои "После жизни" охотно, а порой даже с удовольствием. Но тебе объясняют сто раз объясненное -- никакого снобизма Хирокадзу Корэ-эда не ведает: "Выбрать -- значит взять ответственность за свою жизнь".

17. К вопросу о внеэстетской природе этого фильма. "С возрастом как будто выцветаешь, -- говорит один из персонажей. -- И люди стараются это компенсировать". Чем же? Семидесятилетний мужчина -- тот, кто просматривал кассеты своей жизни год за годом, -- выбрал наконец парк рядом с кинотеатром, куда он -- в последний раз в той жизни -- ходил с женой. Начинаю догадываться: рай -- это кино. Это -- в конце концов, у них, как и у нас, -- важнейшее из искусств. Но в него еще надо пробиться и по пути не задержаться. Не каждого даже в Японии туда заносит. Но зависит это (не только в Японии) от твоего выбора. Порука -- мысль об ответственности. Ведь "каждому писателю свойственно чувство чести столяра. Ничего позорного в этом нет. Каждому столяру свойственно чувство чести писателя" (Акутагава).

Путь, в общем, открыт для всех желающих. Но: "Делать -- не всегда трудно. Трудно желать. По крайней мере, желать то, что стоит делать", -- "переписал" Акутагава из записной книжки Чехова: "Русскому человеку надо пожелать умение желать" (цитирую по памяти).

18. Поднимемся на ступеньку. "Ночь землетрясения совпала с ночью корейского восстания. Этого я боялась больше. Корейцы хотели отступать, а люди думали, что нападать. Так рождаются слухи". И в то же самое время -- изумительная перифраза Акутагавы¹⁷.

Другим
Ты можешь сказать,
Что это слухи.
Но когда сердце спрашивает,
Как ты ему ответишь?

На эти вопросы Хирокадзу Корэ-эда отвечает не мастерством. То есть не поистине языческим поклонением профессионализму. А воинственным и человечным совпадением "документальных" свидетельств, которые составляют плоть, дух, время и пространство его фильма. Культового кино в прямом -- церемонном -- значении этого слова. А значит, новаторского.

Когда же старая тетка будет играть в снимающемся в "После жизни" фильме младшую сестру молодого человека, мы не только улыбнемся, но и оценим высокую -- традиционно ритуальную -- условность новейшего кино Хирокадзу Корэ-эда, вставшего в один ряд с непреходящим из века в век, изо дня в день, как бродвейское шоу, стилизаторским реализмом театра Кабуки, совершившим революционный переворот по отношению к условной, как сама реальность, эстетике театра Но. У Хирокадзу Корэ-эда процесс съемки становится ритуальным выбором киноцеремонии.

19. Смотря фильм, моя подруга -- до того как героиня-девочка выбрала своим единственным воспоминанием поездку в "Диснейленд" -- тоже загадала этот мультикультурный рай. Я же не могла остановиться ни на одной из сонма своих мимолетностей. Мне хотелось бы не растерять их все. Так что я даже рада, что время мое пока не истекло. Но чтобы быть честной, чтобы выйти за рамки профессиональной роли критика, чтобы не задушить личное отношение к фильму, я расскажу эпизод.

Когда-то мой отец дирижировал "Севильским цирюльником". Это был очередной спектакль. Оркестр звучал потусторонне. После спектакля я пошла за кулисы со словом "гениально". Папа, как обычно, непринужденно парировал: "Но не больше". Я не унималась: "Ты настоящий оперный дирижер. С каким благородством, с какой щедростью, не теряя ни в тембре, ни в нюансах, ты почти убрал себя, чтобы выставить вперед и дать возможность певцам..." Вытащив запонки из манжет абсолютно мокрой фрачной сорочки, он быстро, счастливо и строго взглянул на меня: "Ты заметила это?"

Спустя несколько дней мы пошли на гастроли Венской оперы в Большой. Давали Вагнера. Но что -- не помню. После первого акта папа повторял одну фразу: "Хочется умереть". Встретив знакомую певицу, он опять это повторил. Она недоуменно вскинула брови: "Как? После этого хочется не умереть, а жить". Тогда я поняла, что это одно и то же. "После жизни" я об этом вспомнила.

Входя в зал после антракта, папа, нечаянно заметив меня, с большим удивлением сказал: "И ты тут? А я совсем про тебя забыл".

Примечания

¹ У Шагала Чичиков, "служащий на таможне... досматривает кофр старой еврейки... В иллюстрациях к "Мертвым душам" гротеск проявляется не как заострение и утрировка, хотя находится место и тому и другому, а как поразительная изменчивость метафизической сущности данного человеческого типа, ее формы легко и безболезненно перетекают одна в другую". (Б.И. Зингерман. Парижская школа. М., 1993, с. 319, 311 -- 312.)
² Акутагава Рюноскэ. Из "Слов пигмея". -- В кн.: Паутинка. Новеллы. М., 1987, с. 354.
³ "Не тот велик, кого судьба тащит, точно пьяного в участок, а тот, кто сам "свободно" идет, куда судьба ему идти предназначила... Он пишет: "Иов благословен, ему вернули все, что у него было, и даже вдвойне. И это называется повторением... Таким образом, есть по-вторение. Когда оно наступает? На человеческом языке этого не скажешь. Когда оно наступило для Иова? Когда всякая мыслимая достоверность и вероятность говорили о невозможном"... Они добивались повторения, в котором человеческое мышление, твердо знающее, что возможно и что невозможно, им самим решительным образом отказало". (Лев Шестов. Киргегард и экзистенциальная философия. -- Цит. по: Питер П. Роде. Серен Киркегор, сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Урал Ltd., 1998, с. 414, 415, 416.)
⁴ "Когда Дзете говорит: "Я постиг, что Путь Самурая -- это смерть", он выражает свою утопию, свои принципы свободы и счастья. Вот почему в настоящее время мы можем читать "Хагакурэ" как сказание об идеальной стране. Я почти уверен, что если такая идеальная страна когда-либо появится, ее жители будут намного счастливее и свободнее, чем мы сегодня. Однако пока реально существует только мечта Дзете". (Юкио Мисимо. Хагакурэ Нюмон. Самурайская этика в современной Японии. -- Цит. по: Книга Самурая. СПб., 1999, с. 228.)
⁵ "Даже если человек, по общему мнению, преуспел в искусствах, он скорее всего обычный глупец. В силу своей ограниченности он сосредоточился на чем-то одном, не замечая ничего другого, и поэтому прослыл знатоком. Это -- бесполезный человек". (Книга Самурая, с. 285.)
⁶ "Но человеку взыскательному для достижения таких высот надо было отречься от поэзии, уйти за поэзию. Потому что он никак не мог бы научиться или заставить себя отвлеченно любить плохую поэзию, уж не говорю -- равнять ее с хорошей. Ему пришлось бы совсем отказаться от поэзии. И я сказал, что это очень нелегко". (Дж. Д. Сэлинджер. Выше стропила, плотники. -- В сб.: "Над пропастью во ржи" и другие произведения. М., 1967, с. 209.)
⁷ Вайль П. Гений места. М., 1999, с. 379.
⁸ "...и двинулись в театр Кабуки... И на этот раз меня гораздо больше, чем великие актеры, привлекал похожий на приказчика человек в спортивной шапке с козырьком, который грыз сладкие каштаны и не отрываясь смотрел на сцену. Я сказал, что он не отрываясь смотрел на сцену, но должен добавить, что мой приказчик в то же время ни на минуту не прекращал есть каштаны... Я подумал, что комичность приказчика слишком серьезна, чтобы смеяться над ней". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 98, 99.)
⁹ Обостряя восприятие, можно было бы сказать, что герои "После жизни" -- это умноженные "Шесть персонажей в поисках автора". Но у Пиранделло есть пьеса с не менее подходящим этому фильму названием "Сегодня мы импровизируем". И пьеса "Если вам так кажется -- значит, это так".
¹⁰ "Многие постановки превращаются в "инсценированную мессу": обряд жертвоприношения актера, перехода в состояние высшего сознания, подчинение ритурнели репетиции и сериализму, одержимость неподвижностью и уникальностью "перформенса", желание сделать невидимое видимым, вера в политические перемены после свершения ритуальной смерти индивидуума, одержимость участия публики в сценическом церемониале. Каковы бы ни были проявления всего этого, всегда присутствует стремление вернуться к истокам, символической фигурой которого стал ГРОТОВСКИЙ в своем Театре Истоков на последнем этапе его поисков... Все говорит о том, что, едва успев отойти от ритуала и церемонии, театр отчаянно стремится вернуться к нему, словно этот штамп священного театра (о котором говорит П.БРУК) -- единственный для него шанс выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным искусством". (П.П а в и. Словарь театра. М., 1991, с. 294, 295.) Таким же образом фильм Хирокадзу Корэ-эда противостоит, с одной стороны, боевикам про якудза, а с другой -- дает новую трактовку японским церемониалам и родовой прерогативе кино.
¹¹ Пав и Патрис. Словарь театра. М., 1991, с. 57.
¹² Там же, с. 294.
¹³ Там же, с. 294.
¹⁴ "Гостю было лет тридцать пять, это был загорелый бородатый мужчина с большими глазами, в коричневом полосатом пиджаке и в такой же кепке. Одно только было непонятно: хотя он, несомненно, был иностранцем, но, как ни странно, по его виду нельзя было определить, азиат он или европеец". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 167.
¹⁵ Боязнь уплотнения кинематографической материи преследовала Хичкока больше, чем его всем известные разнообразные страхи. Что же до "Ребекки", оживленной в памяти одного из персонажей "После жизни", то ведь эта загадочная романтическая история про то, что Ребекку -- дает разгадку сам Хичкок -- "вовсе не муж убил; она покончила самоубийством, узнав, что больна раком" (Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 68). Но если, по Трюффо, в "Ребекке" "два лица, одно мертвенно неподвижное, будто окаменевшее от страха перед другим; жертва и мучитель в одном кадре" (с. 70), то в японской картине нет ни мучеников, ни жертв. Или есть одни мученики, одни жертвы. И -- в отличие от фильма Хичкока -- призраки Хирокадзу Корэ-эда неотделимы (неотличимы) от людей из Примечания плоти и крови. В "После жизни" -- другая грань отчужденности, проявленная через приближение порога (или предела) на пути к свободному и сокрытому миру одиночества. Трюффо о "Ребекке": "Механика "Ребекки" своеобразна. Все зловещие моменты связаны с намеками на мертвую женщину, которую мы так и не увидим" (с. 71). Хирокадзу Корэ-эда берет "Ребекку" в заложницы своих собственных намеков. Мы видим мертвых женщин, но нам не страшно. Нам безумно их жаль. Вот в чем незловещее и просветленное отчаяние Хирокадзу Корэ-эда.
¹⁶ "Хагакурэ" обсуждает также романтическую любовь... Романтическая любовь черпает свою силу из смерти. Человек должен умереть за свою любовь, и поэтому смерть очищает любовь и делает ее трепетной. "Хагакурэ" говорит, что это -- идеальная любовь". (Книга Самурая, с. 238, 240.)
¹⁷ "Я благонамеренный гражданин. Но Кикути Кану, на мой взгляд, этого качества недостает... наш разговор вертелся вокруг недавнего землетрясения. Я сказал, что, как утверждают, причина пожаров -- мятеж взбунтовавшихся корейцев. "Послушай, да это же вранье", -- закричал в ответ Кикути. Мне не оставалось ничего другого, как согласиться с ним: "Да, видимо, и в самом деле вранье". Но потом, одумавшись, я сказал: "Говорят, что эти корейцы -- агенты большевиков". "Послушай, да это же в самом деле чистое вранье", -- опять стал ругаться Кикути. И я снова отказался от своего предположения... Да, быть благонамеренным гражданином -- нелегкое дело". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 289 -- 290.)

"Вся Россия"-99: документальные телефильмы

"Экстремальная башня", режиссер В. Некрасов

"А существует ли телефильм?" -- статья под таким заголовком появилась в "Искусстве кино" тридцать три года назад. Появилась в разгаре дискуссии о специфике телефильма. Полемизируя с апологетами новой музы ("Останкино -- останки кино!"), раздраженные кинокритики отказывали новому виду творчества, в том числе и документального, в праве на существование вообще.

Подозревали ли эти суровые критики, что каких-нибудь двадцать лет спустя телевизионный кинематограф обретет небывалый размах, демонстрируя свои возможности в самых разных жанровых направлениях, а останкинское объединение "Экран" станет выпускать одних лишь документальных фильмов больше, чем студии кинохроники всей страны, вместе взятые? Что возникнут Всесоюзные фестивали телефильмов? Что на них впервые прозвучат имена таких документалистов (теперь уже классиков), как Д.Луньков, Ю.Шиллер, С.Зеликин, Ю.Беспалов, В.Виноградов (Саратов, Новосибирск, Харьков, Нижний Новгород, Санкт-Петербург)? Что будут опубликованы сотни рецензий в газетах и десятки книг, посвященных мастерам этого нового вида кинематографа?

Но ничуть не меньше, надо думать, изумлены были бы и поклонники новой музы, узнай они, что еще десять лет спустя из пятнадцати советских республик -- постоянных участниц фестивалей -- останется лишь одна, а из телевизионных объединений, производящих фильмы по всей стране, и вовсе ни одного. Телевизионный кинематограф, как, впрочем, и телетеатр, скоропостижно пойдет на дно, как легендарная Атлантида.

У нас научились делать клипы, но разучились делать фильмы. Смена финансирования телевидения (вместо государства -- рекламодатели) подорвала основы существования телекино. Вот почему номинация "документальный фильм", впервые в этом году введенная на фестивале региональных телепрограмм "Вся Россия", стала шагом рискованным.

Результаты новой номинации удивили дважды. С одной стороны, они показали, что документальный телефильм существует. С другой -- не все толком понимают, что же такое документальный телефильм и чем он отличается от собственно телепередачи. Мы утратили осознание того, что документальный телефильм -- дорогой и трудоемкий продукт, в отличие от сюжета или информационной программы, обладающий запасом эстетической прочности (как, скажем, книга, в отличие от газеты).

Телевидение без собственного кино недоразвито. Об этом говорит мировая практика. Оно -- недотелевидение. В последнее время это, кажется, начали осознавать, и нынешние продюсеры приступили к созданию собственных телефильмов.

Бессмертная жажда объять необъятное

Из сорока пяти работ условиям номинации соответствовала в лучшем случае половина. К тому же некоторые из представленных фильмов относились, скорее, к ритуально-парадному жанру обзорной хроники. Это тяжелый случай дурной наследственности: когда-то такие фильмы выражали административный характер "государственного" кино.

"Мир вашему дому" (режиссер Л.Артюхова, Новокузнецк) -- о доблестных сотрудниках ОМОНа. Тренировки, преодоление препятствий, выполнение заданий, церемониалы... За кадром привычно мужественно звучит Высоцкий (знал бы он, что станет ритуальным штампом!). Прежде так снимались заказные, учебные, ведомственные фильмы (правда, без Высоцкого)...

В прологе другой картины минуты две поет хор. Затем возникает название "Нижегородская земля, дорога в XXI век" (режиссеры Е.Глушаков и А.Прозоровский). Но очень скоро понимаешь: дорога бежит назад, в 30-е годы, когда расцветал такой вот стиль дежурного пафоса. Авторы как будто поставили целью бороться с любыми паузами -- ни музыка, ни текст не прекращаются ни на миг. Количество слов уничтожает изображение, а торжественно-летописная интонация уничтожает смысл слов. Если же "выключить" звук, убежда-ешься, что вторична и сама хроника.

Обзорный фильм всегда стремится объять необъятное. Это первая особенность подобных работ.

Их вторая особенность -- постановочность. Попытки внести "художественность" в обезличенный материал. Песни, обилие стихов, бесконечные панорамы природы, неустанное музыкальное сопровождение. Мелодраматическая восторженность возникает в борьбе со скукой, которую сами же эти ленты и создают.

В фильме "В доме уснувших душ" (режиссер Р.Хисамов, Казань) -- об интернате для умственно отсталых детей -- также чередуются цитаты из классики и песни, плывут облака, возникают какие-то бабочки. Вся эта глазурь несовместима ни с жуткой реальностью детских лиц, искаженных болезнью, ни с кошмарной статистикой, приводимой в фильме. Слащавая музыка в этом контексте уместна не более, чем нарядная ленточка, которой обвязано похоронное извещение.

Удручают часто и фильмы церковные. Медленный ритм, как будто у создателей и героев в запасе вечность. Зритель, у которого этой вечности нет, очень быстро устает от поучительных выступлений.

Исключение -- "Храм" (режиссер В.Семыкин, Дзержинск). Два строителя церкви рассказывают, что привело их к работе, в которую они вкладывают всю душу. Вспоминается известная притча о людях, везущих тачки. Один с мрачным видом объясняет, что вкалывает, как на каторге. Другой -- с достоинством, что зарабатывает на жизнь. Третий -- с нескрываемой радостью, что строит себе дом. А четвертый -- с вдохновением: "Мы возводим Шартрский собор". Герои картины ощущают себя приобщенными к Храму.

В масштабе 1:100000

"Дети подземелья", режиссер О. Брызков

Портретный фильм из Сургута называется так же, как и новокузнецкий, "Мир вашему дому" (режиссер П.Васильев), но, в отличие от него, снят замечательно. Герои -- сельские жители -- старик и старуха. Каждый кадр -- словно для фотовыставки, будь то лица, колодец или дощатый забор. Все детали живописны и колоритны. К сожалению, картине мешает то, что авторы полагают собственно образностью. "Празднику Победы посвящается" -- объявляет начальный титр. Затем вступает надрывная музыка и речитативный текст. На планах спящего старика авторы уверяют, что тот видит сны о войне, и даже вставляют военную хронику.

Авторы подобных картин обнаруживают чуть ли не телепатическую способность заглядывать прямо в души своих героев. Но стремление выразить в тексте нечто, что на самом деле противоречит изображению, фатальным образом оборачивается против создателей ленты. В подобных фильмах перед нами словно не живые люди, а представители. В масштабе 1:100000. Представитель села. Представитель науки...

Не будь посвящения Победе, не потребовались бы ни торжественные слова, ни умозрительные привязки вроде постановочного кадра, показывающего дрожащую старческую руку с медалью. Получилась бы замечательная новелла о стариках, которые поразительны сами по себе. Но авторам картины хотелось большего. Из заключительных титров мы узнаем, что сценарист, режиссер и один из двух операторов -- одно и то же лицо. Как оператор автор сделал блестящую работу. Но сценарист и режиссер помешали ему превратить отснятый материал в фильм.

Эксперименты на выживание

Жанры представленных фильмов разнообразны: помимо обзорных -- портретные, проблемные, даже фильмы-путешествия.

Одержимые страстью к испытаниям и опасностям екатеринбуржцы, у которых не было возможности для длительных экспедиций, штурмуют недостроенную когда-то местную телебашню высотой двести двадцать метров ("Экстремальная башня", режиссер В.Некрасов). Сперва ее облюбовали парашютисты, взбиравшиеся по внутренним конструкциям и прыгавшие вниз поодиночке и группами. Год спустя по внешней стороне башни -- снизу вверх -- поползли скалолазы и альпинисты. Взбирались по двое-трое суток, спали и ели на высоте в подвешенном состоянии неподалеку от тянувшейся вверх ржавой лестницы. Воспользоваться ею они не могли из профессиональной гордости. Следующее поколение покорителей не было обременено амбициями и стало осваивать горе-лестницу. Поначалу им казалось, что зависнуть без страховки над городом, перебирая расшатанные ступени, достаточно рискованно и круто. Потом начались эксперименты на выживание: подняться ночью, подняться с завязанными глазами, подняться с гирей на ногах... У башни появились человеческие жертвы. Один погиб, случайно сорвавшись. Другой спрыгнул, решив покончить с собой. Но, собственно, все они были кандидатами в самоубийцы. В фильме покорителей башни называют "адреналиновыми людьми". Интересно было бы проникнуть в психологию этих людей, понять, что заставляет их искать опасность. Но главные герои фильма, к сожалению, не они, а сама башня. И тем не менее спустя два месяца фильм получил премию ТЭФИ в номинации спортивных программ.

Герои нижегородских "Детей подземелья" (режиссер О.Брызков) тоже оказываются участниками эксперимента на выживание. Правда, не по собственной воле. Сводный отряд Министерства внутренних дел отправляют на блокпост -- границу Чечни с Дагестаном. Киногруппа с видеокамерой движется по пространству, где похищение людей давно уже стало доходным бизнесом. За ними открыто следит новенький "уазик", снабженный японской радиоаппаратурой, принадлежащий братьям чеченцам, которые живут неподалеку и связаны с боевиками. Блокпост оснащен отвратительно. Ни коек, ни одеял, ни "бэтээра" для защиты. В любой день герои могут погибнуть в ночной стрельбе, предварительно намаявшись и намерзнувшись в землянке. Иногда они ездят в Кизляр, откуда звонят домой. И очень беспокоятся за родных, которым в очередной раз не выдали зарплату: "Мы-то тут продержимся, а как они там -- не представляем". Фронтовой репортаж о защитниках границы, которой не существует.

Америка близко, отечество далеко

"На острове", режиссер С. Сидоренко

Трудно сказать, к какому жанру относится картина владивостокского телевидения "На острове" (режиссер С.Сидоренко). Быть может, это коллективный портрет сорока островитян, из которых двадцать девять -- пенсионеры, а трое -- дети. Если предыдущий фильм снимался как репортаж, то тут -- метод длительных наблюдений. Если для обитателей блокпоста прошло уже сорок шесть бесконечных дней, то на острове люди живут всю жизнь. Если одних опасность поджидает ежесекундно, то в жизни других вообще ничего не происходит. То есть, конечно, происходит, но как-то буднично. Даже похороны.

Событием является течение самой жизни.

Неизвестно, сколько времени провели на острове авторы, но кажется, что среди героев они пробыли очень долго. Океанский ветер, скалы и волны, сети, гирлянды валяющихся на солнце ромбов-камбал, похожих на выставочные объекты. Шум прибоя, крики птиц... Когда-то на острове обучали плавсостав, рыбачили, были здесь двухэтажная школа, радиолокационная станция, фабрика по обработке и засолке рыбы. Большие чаны, и сейчас еще крепкие -- с неповрежденной глазурью, -- врыты в землю. А на холме ржавеют остатки боевой техники -- здесь был пост, граница на замке. "Пост, -- говорит, усмехаясь, житель острова, -- это против кого-то. А против нас никого нет. Нас давно сдали. За куриные окорочка". Говорит беззлобно. Нет в жителях ожесточения, какие-то они... не мелкие. В них есть то, что вкладываешь в романтизированное понятие "рыбак" или "фермер". Хотя они рыбаки и фермеры поневоле. Кто-то получает учительскую пенсию, кто-то работает в лаборатории. Но ученые и в московских-то институтах не нужны никому, а кто будет интересоваться ими и оплачивать эту островную лабораторию и какие-то ее эксперименты?..

Конечно, фильм по ощущению не жизнеутверждающий. Но и не горький. Обветренные, загорелые люди сами себе хозяева. На себя рассчитывают и уверены, что живут неплохо: "Куда я там с учительской пенсией? А здесь держу коров и даже нужен кому-то". Натуральное хозяйство -- свой огород с картошкой, свой океан с рыбой -- делает их независимыми. "Здесь можно выжить, только не ленись... Да и городские помогают -- кто гвозди привезет, кто что".

"Домой", режиссер Н. Бокарева

Сегодня и на материке множество деревень, которые отрезаны от "большой земли" -- от страны с ее городами, столицей, структурами управления. Наверное, каждому на своем "острове" надо забыть о государстве, не надеяться на него. Надежда расслабляет, рождает справедливые, но несбыточные мечтания.

Впрочем, мечты у жителей дальневосточного острова минимальные. Скажем, просили катер, чтобы не на лодке добираться ребятам в школу, особенно по неспокойной воде. Ждут от властей и топливо. Питьевая вода здесь только на глубине восьмидесяти метров, из колодцев ее поднимают специальные насосы. Вот, пожалуй, и все. Ситуация у островитян драматическая. Но сами они словно никакой трагедии не ощущают.

Все, что делают жители острова, отработано многолетней привычкой. "Если не с одной спички, -- приговаривает дядька, разводящий костер, чтобы коптить рыбу, -- ты уже не профи". Трое мужиков споро распахивают сохой ого-род -- двое впряглись, третий рулит. "Мы так за час управимся. И фермеры тоже так, хоть в Америке, хоть где -- одному ферму не поднять". Америка близко, про нее известно многое, скажем, то, что если где-то там живет хотя бы четыре человека, к ним дважды в неделю летает вертолет. А вот мужик влез на крышу и смотрит в подзорную трубу. Может, наблюдает, как идут дела в Америке. "Я как Нельсон", -- смеется он.

Можно было бы сказать, что в этом фильме прекрасный авторский текст, если б он там был. Все описанное вытекает из красноречивого изображения. Красноречивого и метафоричного.

Различия и подобия

Не все, однако, смиряются со своей судьбой.

Мальчик Ваня Лаптев живет в интернате, из которого все время пытается убежать. Новосибирские документалисты так и назвали свой фильм -- "Домой" (режиссер Н.Бокарева). Вместе с героем авторы навещают семью, отдавшую его в интернат. Мать спилась, отец женился на беженке из Алма-Аты, тоже с детьми. Комната в коммуналке. Нищенский быт.

Но здесь-то хоть малыши рады Ваньке, и он охотно возится с ними, а мачеху называет мамой. В интернате несравненно ужаснее. Обшарпанность и неухоженность интерьера, когда он еще и казенный, непереносимы. Мальчишка для директора неудобный. "Он тут знаете, что устроил..." После очередного побега Ваню подвергли психологической экспертизе. Лечили аминазином. Теперь ему грозит другой интернат -- для олигофренов. "Возможно, после очередной серии уколов знаменитый беглец Ванька Лаптев перестанет бегать и будет тихо ковырять в носу, забыв обо всем, -- заключают авторы в эпилоге. -- С такими легче. Мы захотели ему помочь. Нас в интернат больше не пустили. И что будет с Ванькиной и без того изломанной судьбой, нам неизвестно".

Эти три фильма, выставленные в номинанты, составляют единое целое. По существу, все их герои -- островитяне. Беззащитный отряд, заброшенный на блокпост и предоставленный самому себе. Жители, отрезанные от материка, на далеком клочке земли в океане. Мальчик, еще не успевший состояться и уже отвергнутый миром взрослых.

Продолжение следует...

Среди предложенных фильмов на фестивале была очередная серия знаменитого "Лешкиного луга". Режиссер А.Погребной начал ее в 1990 году. И, чудом доставая деньги, продолжает снимать свою сагу о семье фермера. Последняя серия ("Раздел") -- о том, как подросший сын, в честь которого родители и назвали хозяйство "Наследник", захотел выделиться, стать самостоятельным.

Хроника продолжается, впереди нас ждут новые коллизии. Художественность воплощения документального материала здесь такова, что если зритель не знает, что именно на экране, у него складывается впечатление, будто он смотрит игровую картину. И эта художественность настолько сильна, что вызывает даже некоторое опасение -- не пойдет ли она во вред достоверности ленты?

Жюри оказалось в сложной ситуации. Предыдущие серии "Лешкиного луга" отмечали на прошлых фестивалях. Он и теперь заслуживает награды. Но из года в год давать премию одному и тому же циклу несправедливо по отношению к другим фильмам. Видимо, необходимо придумать специальный приз. Тем более что подобные документальные сериалы по-настоящему телевизионны -- они измеряют свою длительность продолжительностью жизни своих героев.

На кинозрителей такие серии не рассчитаны. Не станут же они десятки раз посещать кинозал ради просмотра одного документального сериала. Какими бы тот достоинствами ни обладал, будь это "Лешкин луг" А.Погребного или "Кучугуры и окрестности" В.Герчикова, который не устает наблюдать за своими постоянными деревенскими персонажами, создавая коллективный портрет, некий срез социальной среды в глубинке России. (Я бы даже сказал, что "Кучугуры и окрестности" -- это не фильм, а некая акция, на которую автор уже положил несколько лет жизни.)

Когда-то историки будут судить о нашем времени по выпускам телехроники. Информационные рубрики расскажут о том, как люди выступали, собирались на митинги, манифестировали, выбирали депутатов, совершали заказные убийства, бомбили ближние и далекие страны, устраивали престижные шоу.

Но о том, как люди жили, расскажут только фильмы.

Карловы Вары-99

"После конца света", режиссер Иван Ничев

Мировой кинопроцесс дрейфует в направлении мейнстрима, что, возможно, радует публику и продюсеров, но отнюдь не функционеров фестивального движения. Авторское кино, которым фестивали кормятся, и так теснится на пятачке, а пятачок неумолимо уменьшается. Хорошего, что называется фестивального, кино остро не хватает даже для международных конкурсов класса "А". Профессионализм отборщиков уже не играет особой роли: ну что поделать, если в киномире высоко котируются лишь каннские, берлинские и венецианские призы, открывая фильмам-победителям и их авторам многие заветные двери. Именно это определяет выбор владельца ленты -- на чье приглашение ответить согласием. Но хочешь жить -- умей вертеться. Международные кинофорумы, сумевшие обзавестись своим know how, обеспечивают себе по крайней мере оригинальные внеконкурсные программы. Ибо удельный вес официального конкурса уменьшается.

Разумеется, каждый уважающий себя МКФ имеет панораму, где можно увидеть хиты го-да -- ленты, о которых все говорят. В Карловых Варах этим летом собрались в основном фавориты берлинских и каннских программ. Фон для конкурса был эффектный: "Все о моей матери" Альмодовара, "Страна гор и долин" Фрирза, "Черная кошка, белый кот" Кустурицы, "8 1/2 женщин" Гринуэя, "Наследство Куки" Олтмена, "Кикуджиро" Такеши Китано, "Меня зовут Джо" Лоуча... В этой же программе -- "Горизонты" -- шел сокуровский "Молох". "Сибирский цирюльник" был показан в ранге special events в присутствии режиссера и президента Чехии Вацлава Гавела. Словом, выбор был, и очень разнообразный, даже если ничего не прибавлять к титульному показу. А прибавить было что.

"Свет Господень в Будапеште", режиссер Миклош Янчо

В Карловых Варах есть свои изюминки -- Форум независимого кино и концептуальная программа "На востоке Запада", придуманная пани профессором ФАМУ Галиной Копаневой после того, как соцлагерь приказал долго жить. Под этой рубрикой собирается панорама кинематографа бывшего соцбратства, и только здесь, в Карловых Варах, можно наблюдать с высшей степени наглядностью пугающее сходство последствий нашей насильственной близости. Лагерь все еще остается лагерем. Фильмы венгра Миклоша Янчо ("Свет Господень в Будапеште") и болгарина Ивана Ничева ("После конца света"), питерских режиссеров Сергея Снежкина ("Цветы календулы") и Вячеслава Сорокина ("Тоталитарный роман") ходят по кругу "отдаленных результатов" нашего совместного помрачения, все еще силятся ответить на вопрос: "Что с нами происходит?" Астенический синдром плавно перешел в синдром навязчивости. Призрак коммунизма с нечеловеческим лицом оказался агрессивным персонажем, претендующим на вечную жизнь, как тень отца Гамлета.

Козырная карта мелодрамы "После конца света", безнадежно унылой, но с претензиями на коммерческий успех, -- это, конечно же, исполнитель главной роли Стефан Данаилов, который долгие годы был "лицом" болгарского кино, его звездой и культовой фигурой. Здесь бывший мачо играет не свойственную ему роль рефлексирующего интеллигента -- болгарского эмигранта, ставшего в Израиле крупным ученым. Приехав в родной Пловдив для участия в международной конференции, профессор возвращается на круги детства и ностальгических воспоминаний, встречает школьного друга и первую любовь, оказывается втянутым в мафиозные разборки etc.

"Гнездышки", режиссер Ян Гржебейк

Похоже, пора наложить мораторий на сюжет "до чего ж нас довели коммунисты-суки". Он становится нашим общим проклятием, и уже не способен породить ничего эстетически продуктивного. Семидесятивосьмилетний Миклош Янчо, авангардист в законе, об этом догадывается и прямому высказыванию, как всегда, предпочитает иносказание, выбрав на сей раз жанр гиньоля. Главные персонажи -- три могильщика, чей бизнес прямо зависит от количества трупов. Они всячески пекутся о том, чтобы работать без простоев, и кооперируются с бандитами и киллерами. За услуги берут исключительно "зелеными".

Из картин этого направления, где дискурсивно присутствует общее социалистическое прошлое, самой любопытной мне показалась комедия молодого чешского режиссера Яна Гржебейка, чье оригинальное название -- Pelн╫ky -- переводится на русский как "Гнездышки" (имеется в виду семейный уют, домашность, частная жизнь, куда политике вход строго запрещен). Парадокс самого замысла заключается в том, что главы двух соседских семей, помещенных в центр сюжета, являются политическими противниками. Краус, ветеран Сопротивления, -- чешский патриот, почти что фундаменталист и яростный ненавистник коммунистического режима. Шебек лоялен к властям, на чем и держится благосостояние его семьи, -- он офицер, профессиональный военный. Дети-тинэйджеры не вникают в проблемы отцов, а в существо их политических разногласий тем более. У детей флирты и первые робкие романы. Расстановка сил обозначена, более того, мы знаем, что действие, начавшись в канун Рождества 1967 года, неумолимо движется к роковой развязке -- августу 68-го. Однако режиссер не нагнетает и не намекает, напротив, он уводит действие в сугубо бытовые и матримониальные сюжеты, устраивает судьбы своих героев и даже женит овдовевшего "патриота" Крауса на соседке-учительнице. Быт, в который герои погружены по уши, подается как единственное и вполне самодостаточное измерение их жизни. Никаких разговоров о Дубчеке, ни слова о "социализме с человеческим лицом", о знаменитом манифесте "тысяча слов". Но 21 августа 1968 года наступает, и советские танки утюжат улицы Праги... Все. Немая сцена. И только одно неясно: то ли режиссер задним числом расшифровывает формулу выживания в тоталитарном социуме методом его вытеснения и замещения вечным праздником домашнего уюта, то ли тоталитаризм чешского образца был таким "нежным", что позволял себя не замечать, то ли фильм незло высмеивает обывателей, наглухо окопавшихся в своих норках-гнездышках. Еще одна версия: мы имеем дело с какой-то другой ментальностью, для нас непостижимой. В отличие от чехов частное, приватное не является в нашей культуре ценностью, которая может наполнить и исчерпать жизнь.

"Друзья Яны", режиссер Арик Каплун

Эта версия, кстати, косвенно подтверждается другими наблюдениями. Несколько лет назад меня так же изумила "Начальная школа", дебют Яна Сверака-младшего, ныне обладателя "Оскара". Профессионально безупречная картина, повествующая о первых послевоенных годах в чешской провинции уже при коммунистическом режиме, поражала отсутствием драматизма. Я пыталась объяснить сей казус стилем "ретро", который по определению выводит на авансцену овеянный ностальгией материальный и чувственный мир утраченного времени и вполне равнодушен к проблемам, к идеологии в том числе. Однако "Коля", удостоенный "Оскара", перенастроил меня на другой лад. Дело не в ретро. В лирической ауре можно растушевать все что угодно, растопить самые жесткие идеологемы. История малыша, ставшего заложником "борьбы двух систем", рассказана так улыбчиво, что не дает ни малейшего повода покликушествовать о "слезе ребеночка". Зато как увеличивается потенциальная аудитория фильма!

Лиризм, незамысловатый юмор, легкая куртуазность, шаловливые блондинки, шляпки, оборочки, поцелуйчики, толика пошлости как залог массового успеха, словом, невинный кич, заклейменный в свое время у нас как "мелкобуржуазное искусство", -- это и есть традиция довоенного чешского кино, имевшего большую продукцию, европейскую популярность и европейски знаменитых звезд. Остается предположить, что Пражская весна, ставшая взлетом нации и драматически осложнившая исторические судьбы народов бывшего соцлагеря, была инспирирована чешской "новой волной" -- внезапным всплеском культурного авангарда. А он, как мы знаем из собственного опыта, является колыбелью революций.

"Покажи мне любовь", режиссер Лукас Мудюссон

Нынешний Карловарский фестиваль, выбравший своим логотипом алые губки, сложенные для поцелуя, отдал дань старому чешскому кино. Была показана огромная ретроспектива фильмов с участием Ольдржиха Нового -- суперзвезды 40-х годов. Больше того, каждый официальный просмотр начинался клипом, смонтированным из кадров, где партнеры целуются, причем кадры с Новым доминировали. "Сюита поцелуев" имела оглушительный успех у публики. "Гнездышки", между прочим, тоже. Картина получила приз зрительских симпатий. Большое жюри, однако, картину не заметило. "Хрустальные глобусы" по основным номинациям достались другим зрительским фаворитам -- публика в Карловых Варах весьма любвеобильная.

Гран-при и приз за женскую роль был вручен израильской картине "Друзья Яны" режиссера Арика Каплуна, российского эмигранта, уже освоившего английский, но ничуть не забывшего родной русский. Главную роль сыграла жена Каплуна Эвлин, милая питерская блондинка и талантливая актриса. В общем, это русская картина -- с русской фирменной "задушевкой", против которой нет приема. И с внутренней отсылкой к нашим проблемам, из-за которых из России бегут не только евреи. Видимо, в сценарии многое -- из личного опыта, что изнутри наполняет мелодраму ощущением подлинности. Ее основательный запас позволил режиссеру выйти на условно фантастический happy end с выздоровлением маразматика -- ветерана, исцеленного пылкой любовью бывшей "пепеже", оказавшейся в Тель-Авиве его соседкой. В широком смысле слова картина Каплуна -- это история любви или, точнее, истории любви. Лучшие эпизоды фильма -- любовь под завывание сирены воздушной тревоги во время недавних иракских бомбардировок. Яна и ее сосед, сын квартирной хозяйки, ждут очередного налета, чтобы напялить противогазы, как положено по инструкции, и броситься в объятия, ища защиты друг в друге, спасения -- в любви.

Если режиссер может эстетически оправдать сюжетные ходы "мыльной оперы", сочетать жанр с драмой, тонкий психологический рисунок с резкой, даже вульгарной характерностью, -- это уже профессиональный класс. Однако Гран-при международного кинофестиваля предполагает в фильмах-соискателях нечто большее, чем высокий уровень мейнстрима. Но что делать, если в конкурсе нет крупных авторских произведений? Нет фестивального кино? Остается выбирать из того, что есть, и снижать планку.

"Хрустальный глобус" за лучший фильм, вторую по значимости награду, получил полнометражный дебют молодого шведского режиссера Лукаса Мудюссона "Покажи мне любовь", к тому времени уже ставший сенсацией в прокате, в том числе и в московском.

"8 1/2 женщин", режиссер Питер Гринуэй

История Агнес, шестнадцатилетней школьницы, соблазнившей красотку Элин, чьей взаимности ищут все парни-одноклассники, поражает вовсе не эротикой -- ее тут, на мой взгляд, вовсе нет. Если не принимать за эротику свойственную возрасту повышенную сексуальную озабоченность да еще в такой стране, как Швеция, где многие традиционные табу давно отменены. Поражает другим: образом городка, название которого с подчеркнуто неприличным эпитетом (Fucking Еmеl в оригинале) не зря стало названием фильма, и образом главной героини Агнес, сыгранной Александрой Дальстрем с недетской глубиной. Публика да и критика, ошалевшая от такой смелости, -- надо же, девчонки, а лесбиянки! -- пропускает в картине главное. Ее социально-психологический фон, зашифрованный в неброской, но выразительной стилистике. Фон и типажи прописаны на удивление тонко и со знанием дела. Чувствуется, что автор черпал не из книг, а из реальности. И точно: в фестивальной прессе я вычитала, что режиссер сам родом из Богом забытого городишки. Безнадегу провинциальной скуки и душевного одиночества, да еще в шестнадцать лет, в возрасте повышенной ранимости и зависимости от внешних обстоятельств, автор явно пережил и запомнил. Исполнительница роли Агнес воплотила этот опыт и добавила к нему собственный (или сыгранный) характер -- острый, мрачный, склонный к экзальтации характер лидера. Агнес бросает вызов оголтелой среде и одерживает победу. Та, которая кружит голову всем мальчишкам, которой завидуют девчонки, эта белорыбица Элин, податливая, как тесто, доступная и глупая, будет принадлежать ей, Агнес, и пусть говорят! И на виду у класса, не таясь, Агнес запирается с Элин в туалетной комнате, чтобы эпатировать этих придурков.

Самое ценное в картине -- полнота психологической мотивации лесбийского выбора Агнес, а не сам факт выбора, вокруг чего, собственно, и возник ажиотаж. Внутренняя свобода и отсутствие ханжества нужны не только для того, чтобы задумать и снять такое кино, но и для того, чтобы его адекватно смотреть и понимать не как клубничку "про это", а как серьезную драму.

Ну а российский конкурсный фильм "Блокпост" принес приз за режиссуру А.Рогожкину. В прошлом году его получил К.Шахназаров за "День полнолуния", так что складывается традиция. Посмотрим, как ляжет карта будущим летом.

Российское игровое кино в Карловых Варах было представлено щедро, как обычно. Лично я просто подвинулась умом, увидев в программе "На востоке Запада" германовского "Хрусталева". Уж и не чаяла увидеть, а здесь -- пожалуйста. Правда, с английскими субтитрами, что русскому зрителю мешало, а нерусскому, догадываюсь, не слишком помогало. Но публика шла, зал был заполнен. Не утаю своей патриотической гордости: картины Германа и Сокурова, как к ним ни относись, были две единственные из ряда вон среди талантливых, очень талантливых и даже выдающихся. Не стану подбирать эпитеты, не в том суть, назвать эти ленты гениальными или не назвать. На мой взгляд, речь идет об эстетических отношениях художника с действительностью. Есть разные типы этих отношений. На фоне тотальной игры кинематографа с реальностью русские режиссеры пытаются реальность познавать и переживать. Они выходят из игры.

"Возвращение Джедая", режиссер Ричард Маркан

Давным-давно жил-был маленький мальчик. Как и все мальчики, он любил книжки с картинками и, как многие из мальчиков, любил фантастические книжки с картинками. На дворе стояли 40-е годы, в библиотеке или где-нибудь на чердаке можно было найти дешевые довоенные комиксы и журналы -- про коварных пришельцев, галактические войны, огромные космические корабли и марсиан, столь похожих на людей, что их и не отличить. По-английски этот жанр назывался space opera -- "космическая опера". Про космических принцев и принцесс, империи и интриги был снят не один фильм, написан не один роман и уж, конечно, нарисован далеко не один комикс. И этот малыш был далеко не единственный, кто западал на сказочные истории, разворачивающиеся в звездных декорациях.

Но именно ему было суждено придать этому жанру второе дыхание.

Его звали Джордж Лукас, и к 1976 году он имел в своем активе два полнометражных фильма -- "THX 1138" и "Американские граффити". Именно "Граффити" -- фильм про каждодневную жизнь подростков, во многом задавший каноны этого популярного по сей день жанра, и сделал Лукаса знаменитым. Неожиданно для всех став хитом, он принес создателю не только славу, но и договор на следующую картину, наиболее важной частью которого было право на любую продукцию, использующую символику, персонажей или предметы из еще не снятого фильма. Лукас получил бюджет в десять миллионов долларов и на эту сумму снял картину, ставшую одной из самых знаменитых за всю историю кино.

Фильм назывался "Звездные войны", и в нем Лукас дал вторую жизнь "космическим операм" времен своего детства: зритель, уже успевший подзабыть Бака Роджерса и Флэша Гордона, снова увидел прекрасную принцессу, благородных повстанцев и коварных воинов Империи. Все это выглядело немного старомодно, и продюсеры были уверены, что фильм провалится, тем более что в нем не снялась ни одна звезда.

Но Джордж Лукас был не единственным мальчиком, не забывшим своей детской любви, и для его поколения "Звездные войны" оказались "старыми песнями о главном". Впоследствии Фредрик Джеймисон скажет, что Лукас придумал новый тип ностальгического кино: в нем не показывалось прошлое, а воскрешались фантазии о будущем, жившие в этом прошлом, и увидит в этом еще один признак постмодернизма.

Постмодернизм или не постмодернизм, но после выхода на экран "Звездные войны" побили все рекорды, на несколько лет превратившись в самый кассовый фильм всех времен и народов. Двадцать лет назад он собрал 322,8 миллиона долларов -- фантастическую по тем временам сумму¹. Более того, он стал абсолютной классикой жанра, вызвал волну подражаний и цитирований -- далеко не полный список лент, в которых так или иначе ссылаются на шедевр Лукаса, составляет около ста названий и включает в себя такие разные картины, как "Назад в будущее" и "Париж, Техас".

Создавая свой мир, Лукас не ограничился одной ностальгией по комиксам своего детства. При внимательном просмотре "Звездные войны" оказываются одним из самых интертекстуально насыщенных блокбастеров в истории кино: среди источников вдохновения для Лукаса не только "Волшебник из страны Оз" (дроиды C-3PO и R2-D22 представляют собой очевидную вариацию на тему Страшилы и Железного Дровосека), но и "Трое негодяев в скрытой крепости" (1958) Акиры Куросавы -- не случайно первоначально Лукас хотел, чтобы Оби-Вана играл Тосиро Мифунэ.

Кстати, само слово "джедай" тоже родом из Японии: за год до создания "Звездных войн" Лукас был в Стране восходящего солнца и смотрел по телевизору самурайский сериал "Джедай-гэки", ему понравилось слово, и когда пришло время, он так назвал своих космических рыцарей. Кстати, имя Йоды -- мудрого наставника джедаев -- на санскрите означает "воин".

Восточные влияния, конечно, не случайны: Лукас по-своему тоже был сыном 60-х, открывших для западной молодежи восточный эзотеризм и буддистскую парадоксальность. Финал "Звездных войн", в котором Люк Скайуокер поражает космическую крепость Звезда смерти, стреляя с закрытыми глазами, -- примитивная адаптация дзенских принципов к космическому миру далекого будущего. Очевидны восточные корни идеи Силы, на темной стороне которой оказывается Дарт Вейдер, а на светлой -- Люк и Оби-Ван Кеноби. Говорят, что при написании сценария Джордж Лукас много читал мифолога Джозефа Кэмп-белла -- и это тоже чувствуется.

"Звездные войны", режиссер Джордж Лукас

Последняя легенда об источниках вдохновения создателя "Звездных войн" тоже имеет ностальгический характер: якобы Лукас велел сделать бесконечный ролик из документальных съемок воздушных боев второй мировой войны и часами смотрел его при подготовке к работе. На это также указывает явный анахронизм дизайна космических кораблей и оружия: многое просто один к одному заимствовано у вполне земных ружей и самолетов.

Недавно в одном из американских журналов появилась статья о "вдовах "Звездных войн" -- разводах на почве ретивого фанатизма. Для поклонников "Звездные войны" стали настоящим объектом культа. Один из них рассказал, что впервые посмотрел "Звездные войны" в четыре года, но к шестнадцати годам провел за просмотром в сумме несколько месяцев и, разумеется, на этом не остановился.

Возможно, подобная популярность объяснялась не только ностальгией, но и удачным сюжетом. Дети конца 70-х были детьми разводов, и потому, глядя на приключения Люка Скайуокера, выросшего без отца и обретшего его замену в Оби-Ван Кеноби, маленькие мальчики думали, что смотрят фильм про себя.

Впрочем, рецензенты поначалу приняли фильм достаточно прохладно. Влиятельная критик Полин Кейл писала: "Это сборная солянка, в которой есть от каждого жанра понемножку, да и актеры, скажем прямо, не первого ряда. В картине нет ничего самобытного. Разве что удачные спецэффекты, да еще можно посмеяться над актерской игрой". Еще больше было претензий по поводу явного неправдоподобия и нарушения законов физики. Не случайно свою первую пресс-конференцию Лукас начал словами: "Господа, я прекрасно знаю, что в космосе не слышно звука. А теперь -- ваши вопросы".

В самом деле, космические корабли у Лукаса взрываются с таким грохотом, словно дело происходит в земной атмосфере, а не в безвоздушном пространстве, где звук не может передаваться. Указывали на то, что лучевые мечи джедаев устроены слишком странно (луч света не может обрываться в метре от источника), космическим кораблям вовсе ни к чему обтекаемая форма, военные машины Империи на длинных ногах столь очевидно неустойчивы, что не были бы даже приняты к производству, и так далее. Все это, конечно, вовсе не волновало ни зрителей, ни самого Лукаса.

Куда важнее был тот выбор, который режиссер был вынужден сделать при распределении небольшого бюджета. Можно было на все деньги купить звезду -- может быть, не первого ряда, но все равно такую, чтобы имя украсило афишу. Лукас, однако, пошел иным путем: он вложил несколько миллионов в спец-эффекты, а из звезд привлек сэра Алека Гиннесса, примитивным образом подбросив ему в гримерную сценарий. Несмотря на советы своего агента, сэр Алек сразу согласился, потому что "не мог упустить шанс сыграть смесь самурая с волшебником".

"Империя наносит ответный удар", режиссер Ирвин Кершнер

Современных компьютеров тогда еще не было, и удивительно, как Лукасу удалось снять пролеты космических кораблей в поясе астероидов и планет, наворотить столько страшных и смешных монстров и вообще создать вселенную, ничем внешне не похожую на театрализованный мир "космических опер". Это был настоящий прорыв -- именно Лукас доказал, что спецэффекты способны привлечь в кинотеатр не меньше зрителей, чем звезды, и эта политика во многом изменила будущее американского кино, предопределив приоритеты Голливуда на десятилетия вперед. Кино всегда было высокотехнологичным искусством, но настоящий брак кинематографа и высоких технологий состоялся только в момент выхода "Звездных войн".

Именно этого Лукасу не могут простить до сих пор. Дело в том, что 70-е годы были временем небывалого подъема американского кино: молодым режиссерам удалось убедить продюсеров, что имеет смысл снимать фильмы для умного зрителя. Среди кассовых хитов этих лет такие глубокие фильмы, как "Крестный отец" Копполы, "Последний киносеанс" Питера Богдановича и "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана. Всего за год до "Звездных войн" "Таксист" Мартина Скорсезе стал хитом, но с первым же появлением на экране "Звезды смерти" и вращающихся в космосе планет с этим направлением было покончено. Продюсеры увидели, что детские мечты и фантазии -- настоящее золотое дно. Американское кино стремительно инфантилизировалось, а подростки стали основной аудиторией. Революция, которую начали Скорсезе, Коппола, ранний Спилберг и Лукас, завершилась возвращением к принципам старого Голливуда: зрелищность, простота и однозначность моральных оценок. Отныне можно было снимать любую дребедень -- без иронии или извинений, лишь бы она была зрелищной. "Звездные войны", конечно, великий фильм, и без него не было бы ни "Годзиллы", ни "Армагеддона". Но, вероятно, вместо них было бы снято много умных фильмов, что, конечно, еще обиднее.

Потому в глазах многих киноманов своего поколения Лукас -- не Люк Скайуокер, не Оби-Ван Кеноби и уж, конечно, не Йода, а Дарт Вейдер, из стана повстанцев переметнувшийся на сторону Империи³. Или даже создавший свою собственную Империю -- студии Lucasfilm, на которых занимался выпуском видеои компьютерных игр по мотивам "Звездных войн", а также знаменитой компании Industrial Light and Magic, делавшей спецэффекты едва ли не во всех крупных проектах последних двух десятилетий -- "Терминатор-2", "Маска", "Смерть ей к лицу", "Форрест Гамп" и другие. Одним словом, Лукас мог позволить себе ограничиться продюсерством и не снимать ничего двадцать лет, тем более что ему, как мы помним, принадлежали права на все игрушки, мультфильмы, футболки и тому подобное.

Вскоре после появления "Звездных войн" в Америке утвердилась неоконсервативная идеология, покончившая с вольнодумством 60-х. Президент Рейган сделал установку на семейные ценности, внесение однозначных моральных оценок в политику и возврат к старой доброй Америке. Фильм Лукаса совпадал с представлениями президента об искусстве -- не случайно в риторике Рейгана все время слышится отзвук "Звездных войн": СССР он называет "империей зла", а стратегическую оборонную инициативу -- проект лазерного оружия в космосе -- программой "звездных войн".

Так фильм Лукаса шагнул в большую политику, став для жителей Советского Союза запретным и сладким плодом. Те, кому удавалось посмотреть картину на Западе, возвращаясь домой, с удивлением говорили: "Так это же детская сказка!"

После триумфа "Звездных войн" зрителю пришлось еще три года ждать продолжения. Им стал фильм "Империя наносит ответный удар", снятый Ирвином Кершнером. Хотя он и набрал меньше денег, чем первая лента, многие считают его лучшим фильмом трилогии. Характеры обретают выпуклость, а Йода вносит в фильм иронию, которой ему так не хватало. Именно в этом фильме сюжет совершает неожиданный кульбит: выясняется, что Дарт Вейдер, главный злодей фильма, на самом деле отец Люка Скайуокера! Очевиден фрейдистский и мифологический характер этого мотива, оказавшегося сущей неожиданностью для зрителей. Лукас до самого конца берег тайну: говорят, что, опасаясь утечки, он попросил актера, игравшего Дарта Вейдера, сказать: "Я убил твоего отца" и "Оби-Ван Кеноби твой отец", -- а потом смонтировал из двух фраз одну: "Я твой отец". Дэвид Прауз, игравший Дарта многие годы, не мог простить Лукасу того, что тот скрыл от него подлинный смысл его роли. Впрочем, потом эту обиду затмила другая: в третьем фильме Дарт снимает маску, и Прауз был уверен, что под ней должно быть его лицо. Но Джордж Лукас, ни слова ему не сказав, пригласил никому не известного Себастьяна Шоу и отснял этот эпизод втайне.

Надо сказать, что со временем подозрительность Лукаса усилилась. Например, при работе над третьим фильмом он распустил слух, что снимает не серию трилогии, а какой-то репортаж, и даже выпустил специальные майки, чтобы сбить зрителей с толку. Изначально фильм должен был называться "Месть Джедая", но потом решили, что джедаи не мстят, и переименовали его в "Возвращение Джедая". Здесь Люк Скайуокер наконец-то сошелся в поединке со своим отцом и одержал моральную победу.

"Звездные войны. Эпизод I. Скрытая угроза"

Во втором и третьем фильмах борьба Добра и Зла была перенесена в души героев, что сразу выделило "Звездные войны" из череды последующих подражаний и "космических опер". Вместе с концепцией Силы это позволило критикам записать "Звездные войны" в актив движения "нью эйдж", эклектической пост-хиппистской идеологии 70-х годов⁴. Многие идеологи "нью эйдж", подобно лукасовскому Йоде, утверждали, что Зло таится в негативных человеческих эмоциях -- страхе, гневе, ненависти -- и призывали подавить их, заменив позитивными эмоциями любви, сострадания и тому подобного. В том, что касалось религиозных корней, превалировала точка зрения, что все религии едины по своей сути -- при общей ориентации на восток и древние цивилизации. Можно сказать, что "нью эйдж" был попыткой приспособить идеологию 60-х к поражению, которое потерпели шестидесятники: отчаявшись добиться изменений в обществе, они решили обратить свой взор на себя самих, но и в своей глубине обнаружили те же пугавшие их агрессию и ненависть, которые и попытались вытеснить.

Нетрудно заметить, что кульминационная сцена "Возвращения Джедая" довольно точно отражает ситуацию десятилетней давности: повстанцы (шестидесятники-хиппи) терпят поражение за поражением, и единственным способом одержать победу для них оказывается победа над злом в самих себе -- Люк не поддается ненависти и гневу.

На этот раз в сюжете была поставлена точка, но это не уберегло фильм от многочисленных продолжений и вариаций: Алан Дин Фостер написал роман, в котором описывал дальнейшие приключения героев, в L.A.Times в течение девяти лет печатали воскресный комикс, потом появились мультфильмы о роботах и эвоках (похожих на плюшевых медведей -- героев третьей серии), новые книги, рассказы, комиксы... В одних действие происходило через несколько лет, в других -- через несколько тысяч лет после того момента, где прервал свое повествование Лукас. "Звездные войны" превратились в мощную отрасль индустрии развлечений.

Но главную возможность для продолжения Лукас оставил себе, назвав первый фильм "четвертым эпизодом". Долгие годы среди фанатов "Звездных войн" ходила легенда, что сначала Лукас снял три первых эпизода, но потом остался ими недоволен и запер в сейф -- до лучших времен.

Завеса секретности рассеялась в 1997 году, когда Лукас объявил о том, что приступает к съемке приквела знаменитой трилогии -- Эпизодов I, II и III. Тогда же Лукас осуществляет повторный выпуск трилогии, добавив несколько сцен, которые по техническим причинам он не мог снять в 70-е, и заново записав цифровой звук. На усовершенствование своего детища он потратил 10 миллионов -- столько же, сколько в свое время стоил весь фильм. Ко всеобщему изумлению его вновь ждал триумф! На несколько месяцев фильм двадцатилетней давности оттесняет конкурентов с первой строки таблицы кассовых сборов. "Звездные войны" собрали 138,2 миллиона, по сумме сборов обогнав "Инопланетянина" Спилберга, усовершенствованные второй и третий фильмы трилогии собрали 67,6 и 45,4 миллиона соответственно. Кстати, "Звездным войнам" принадлежит и другой рекорд: название "Звездные войны: эпизод четвертый: Новая надежда: Специальное издание" насчитывает беспрецедентные три двоеточия.

Итак, история о маленьком мальчике, любившем фантастику, пришла к счастливому концу: ему удалось не только превратить свою фантазию во всемирный психоз, но и, дожив до пятидесяти пяти лет, сохранить детский задор и интерес к жизни, вдохновляющий его на новые подвиги.

Снимая "Звездные войны. Эпизод I. Скрытая угроза", Лукас мог себе позволить куда больше, чем двадцать лет назад. Он пригласил звезд: Натали Портман, Эвана Макгрегора и Лайэма Нисона. В неприкосновенности остались Йода и двое роботов. На этот раз Лукас не скрывал, что снимает, и даже вывешивал на интернетовском сайте фотографии со съемок. Фильм вышел на экраны 19 мая 1999 года, но еще до этого толпы поклонников выстраивались в очереди и приезжали из других городов, чтобы увидеть рекламный ролик нового фильма. Этот же ролик был доступен через Интернет, откуда его скачало рекордное количество пользователей. Надо ли говорить, что все билеты на премьеру оказались распроданы заранее, а многие фанаты сочли делом чести посмотреть фильм на всех сеансах в первый день. Фильм установил финансовый рекорд, собрав в первые же четыре дня 105 с лишним миллионов долларов. Но, несмотря на это, реакция была достаточно сдержанной.

По большому счету, спустя почти четверть века были повторены все те же претензии, но теперь в пример Лукасу ставили его собственные фильмы. Самые остроумные составили список из десяти причин, по которым не следует смотреть новый фильм Лукаса: потому что через двадцать лет он все равно выпустит "специальное издание", потому что всех героев мы еще сто раз увидим в мультфильмах и на майках, потому что мы знаем, чем дело кончится (мальчик Анакин Скайуокер подрастет, уйдет на Темную Сторону Силы, станет Дартом Вейдером и погибнет). Впрочем, дело, конечно, не в этом: просто картина "Эпи зод I. Скрытая угроза" не оправдала наших ожиданий. До этого в каждом новом фильме Лукас готовил для зрителя какой-то сюрприз: Дарт Вейдер оказывался отцом Люка, принцесса Лейа -- его сестрой, мертвые джедаи появлялись снова и т. д. Но на этот раз знакомая по трилогии картина мира почти не претерпела изменений. Все изменения носили декоративный характер -- появилась новая планета Мабу и новая раса гунгамов с ластами вместо ушей да еще были сказаны какие-то невнятные слова про микроорганизмы, живущие в крови джедаев и, собственно, делающие их джедаями. Иными словами, создается впечатление, что Лукас концептуально исчерпал себя.

Но хуже всего то, что в отличие от пятого и шестого эпизодов, повествовавших не только о космических сражениях, но и о борьбе Добра и Зла в душе человека, новый фильм опять возвращает нас в мультипликационно-манихейский мир 1977 года. В результате падает напряжение экшена: достаточно сравнить битву эвоков с солдатами Империи в "Возвращении Джедая" с кульминационным сражением в "Скрытой угрозе". Гибнущих мишек было жалко, качающийся на дуле танка Джар-Джар Бинкс выглядит пародией на "оскароносного" Роберта Бениньи.

Возможно, Лукас слишком положился на спецэффекты и не стал детально прорабатывать идеологический пласт картины. Однако спецэффектов явно мало для создания по-настоящему мощного фантастического фильма. Достаточно сравнить "Скрытую угрозу" со сравнительно недавним "Пятым элемен-том", чтобы увидеть, что все компьютерные достижения не отменяют необходимости прописать характеры и сделать выразительные монтажные стыки.

Возможно, политкорректность сожрала "нью эйдж". "Все живые существа должны быть приятными и симпатичными, чтобы не обидеть никакие меньшинства"⁵ -- этот тезис далеко отстоит от нью-эйджевской веры в возможность для каждого достичь просветления, идя мирным и ненасильственным путем. В "Скрытой угрозе" Зло совсем не опасно, оно механистично и предстает в облике андроидов, которых тоже не жалко, хотя в "Возвращении Джедая" сам Дарт Вейдер вызывал чувство сострадания. За ним стояла Сила -- пусть и темной ее стороной; за антигероями "Скрытой угрозы" не стоит ничего.

Возможно, случившееся просто знаменует идеологическую исчерпанность той парадигмы, которую задали 60-е годы. Новый Век действительно начался, и, как и положено новому веку, он стал иным, чем предполагалось. В своей борьбе за добро, счастье и просветление для всех даром повзрослевшие дети-цветы немного перестарались. "Для всех даром" обернулось стерильным миром принудительной уравниловки, где нет места сильным чувствам и страстям, а Темная Сторона Силы отошла куда-то в тень, да так, что почти не видна. В этом Новом Веке Дарту Вейдеру было бы трудно убедительно сказать: "Если бы ты знал, как сильна Темная Сторона Силы...", -- и это делает задачу Лукаса, собирающегося превратить Анакина в Темного Лорда, еще более трудной.

Правда, сама сложность задачи вселяет в нас новую надежду -- тем более что, как показывает опыт, второй и третий фильм получаются у Лукаса интересней, чем первый.

¹ Только через пять лет "Звездные войны" обогнал Стивен Спилберг с его "Инопланетя-нином", набравшим 594,3 млн. Правда, к этому моменту Лукас -- уже в качестве продюсера -- выпустил еще два фильма о звездных войнах: "Империя наносит ответный удар" (1980, 222,7 млн) и "Возвращение Джедая" (1983, 263,7 млн).
² Рассказывают, что имя для робота пришло Лукасу в голову, когда во время работы над монтажом "Американских граффити" его ассистент Уолтер Мерч попросил режиссера передать ему вторую бобину, диалог два -- reel 2, dialogue 2, сокращенно R2-D2.
³ Впрочем, сам Лукас, разумеется, открещивается от подобной чести. Он рассказывает, что отказался от предложения Фрэнсиса Форда Копполы создать религию на основе концепции Силы, сказав, что власть над умами и душами людей его не интересует.
⁴ Кстати, именно как "нью эйдж гуру" воспринимался на Западе Карлос Кастанеда.
⁵ Следование этому тезису, впрочем, не слишком помогло: все равно после премьеры нашлись желающие обвинить Лукаса в расизме. Например, Джар-Джар Бинкс говорит с сильным карибским акцентом и, значит, выступает как туземец. По поводу эвоков таких вопросов почему-то не возникало. Может, они недостаточно антропоморфны, а может быть, просто время было другое.

Талант Владислава Александровича Старевича (1882 -- 1965) был сразу же замечен и признан. Дебют молодого кинематографиста -- десятиминутный фильм "Прекрасная Люканида", вышедший на экраны в апреле 1911 года, -- имел успех, и не только в России. Кинематографические журналы с нескрываемым восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано более ста копий фильма Старевича. Для русской кинопромышленности тех лет это был абсолютный экспортный рекорд.

В отличие от подавляющего большинства русских кинематографистов, покинувших родину после революции, в эмиграции Старевич продолжал успешно работать. Каждая новая его постановка вызывала огромный интерес и сопровождалась потоком хвалебных печатных откликов, в то время как сам он оставался в тени своих произведений и всегда избегал публичности, ограждая свою личную и творческую свободу от капризов общей моды.

Старевич, несомненно, принадлежал к тому редчайшему типу кинематографиста-затворника, кто, виртуозно владея всеми секретами профессионального ремесла и единолично, от начала до конца, воплощая на пленке свои художественные замыслы, ревниво оберегал их от досужего внимания.

Биография Старевича известна нам весьма скудно и отрывочно, он не оставил мемуаров, его интервью можно пересчитать по пальцам. К тому же режиссер игнорировал публичные формы профессиональной жизни -- даже самые престижные кинофорумы, на которых лентам "русского волшебника" неоднократно присуждались высшие награды, неизменно обходились лишь заочным его участием. Известен, пожалуй, лишь единственный случай, когда молодой Старевич лично представлял свой фильм зрителям. По свидетельству декоратора и режиссера Бориса Михина, "его "Стрекоза и Муравей" была показана при дворе, очень понравилась, и за нее он получил именной подарок, кажется, перстень". После показа копия фильма была оставлена во дворцовой фильмотеке и впоследствии неоднократно демонстрировалась младшим членам семьи Романовых.

Но, судя по всему, реакция зрителей никогда не занимала его всерьез. Старевич довольствовался ощущением неограниченной власти над собственным "царством" -- маленькой студией и ее обитателями, где он был демиургом кукольного мира. Открыватель и покровитель его таланта Александр Ханжонков писал, что "не так поражала тщательность и продуманность всех мельчайших деталей постановки, как та феноменальная память, которой обладал молодой постановщик. Ведь надо же было запомнить роль и линию поведения каждого из многочисленных персонажей в этой обстоятельной картине, чтобы правильно и в определенном порядке сделать многие тысячи передвижек, фиксируя каждую из них на кадрике пленки".

Примечательно, что, сотворив свой волшебный мир в московской квартире, по словам того же А.Ханжонкова, "целиком заполненной стеллажами с коробками редких экземпляров бабочек, стрекоз, жуков и прочих насекомых", он в эмиграции еще раз воссоздал этот "заповедник" практически в тех же масштабах.

Мировая слава, пришедшая к Старевичу в середине 1920-х годов, привлекла внимание многих, но прежде всего -- соотечественников-эмигрантов, заинтригованных артистическим феноменом художника-аниматора. Однако далеко не всем из них дано было открыть двери маленького, почти игрушечного коттеджа в парижском пригороде Фонтене-су-Буа и познакомиться с жизнью его хозяев. Поэтому особенно интересными представляются теперь свидетельства А.И.Куприна, дважды посетившего Старевича в его уединении. Покоренный его анимационными фантазиями, писатель, в общем-то, не благосклонный к кинематографу, не пожалел красок в описании увиденного. Впрочем, и другие, менее именитые, чем Куприн, собеседники и визитеры кинематографиста внесли недостающие штрихи в его коллективный портрет.

К началу 30-х годов и эти редкие визиты гостей прекратились почти вовсе, и неустанная творческая работа Старевича практически выпала из поля зрения современников, оставив у западных зрителей смутное воспоминание о формальном совершенстве, а у советских -- об абсолютной "безыдейности" его уникальных анимационных фантазий.

Предлагая читателю познакомиться с некоторыми публикациями в парижской эмигрантской прессе 20-х годов о кинематографе Старевича, мы воспроизводим их с небольшими сокращениями и исправлениями.

Анатолий Вершховский¹

Ожившая сказка

Мы вправе гордиться работой наших артистов за границей. Талант и упорный труд выдвинули их в первые ряды, и каждый из них имеет право сказать, что только себе самому он обязан всем.

Сейчас у всех на устах имя Старевича. В.Старевич -- великолепный режиссер Ермольева в Москве², -- проделав все этапы беженской жизни, начал осуществление захватившей его идеи здесь, во Франции, в условиях не только исключительных, но и героических.

А идея Старевича заключалась в том, чтобы воплотить сказку в действительность, в создании живых артистов из папье-маше, в претворении сна в жизнь.

Все это громкие слова, и обо всем этом трудно было бы говорить и писать, если бы мне не пришлось как-то съездить к В.Старевичу в Фонтене-су-Буа под Парижем. Здесь на небольшой вилле я встретил гостеприимного хозяина и познакомился с его замыслами и работой.

Ателье В.Старевича находится в небольшой квадратной комнате. На столе -- крошечные инструменты для кропотливой работы. В нескольких ящиках у окна "живут" сотни артисток и артистов его труппы. Принцессы и принцы, журавли, драконы, китайцы, всадники, лягушки, люди всех рас и звери всех времен, серебряные сказочные деревья в вершок величиной, с трепещущими от вашего дыхания лепестками -- вот они, участники великолепных картин В.Старевича. Маленькие человечки ловко-ловко двигают руками и ногами, острой булавкой режиссер меняет направление их взгляда, открывает рот для немого крика, показывает крошечный язык.

В.Старевич не только режиссер, не только ваятель, художник и неистощимый фантазер. Он -- все. Он -- начало и конец своего удивительного дела... На обыкновенном столе высятся горы в четверть аршина. У подножия горных массивов -- озеро в блюдечко величиной. Драконы сходят к водопою...

Снимается только одна неподвижная сцена. Затем кудесник передвигает свой "мертвый инвентарь" на одну десятую часть движения и снова снимает. Кропотливая работа, требующая совершенного по точности взгляда, верной руки и невероятного терпения, продолжается день за днем. Проходят месяцы, и фильм готов.

Большой фильм в несколько частей. Перед вами на экране творится чудо. Воскресшие драконы творят суд и расправу. Играют птицы, рушатся горы, свирепый китайский палач, сошедший со страшных китайских картинок на папирусе, рубит головы своим жертвам. Обезглавленные китайцы устилают своими телами улицу. Льется кровь. А ночью, когда огненный шар прячется за горы, трупы оживают и, прилаживая обратно отрубленные головы, в суматохе путают их... Драма и комедия, пафос и юмор тесно переплетены в каждом фильме режиссера, а его сценарии признаны сейчас исключительными по оригинальности и красоте общего плана.

В результате этой совершенно непостижимой, граничащей с волшебством работы В.Старевич выпустил ряд фильмов -- "В лапах паука", "Свадьба Бабиласа", "Лягушки, требующие короля", "Маленькая уличная певица", "Два Купидона", "Глаза дракона", "Мышь городская и мышь полевая" и, наконец, наделавшая много шума картина "Голос соловья"³.

В настоящее время В.Старевич работает над фильмом "Королева мотыльков"⁴. В этой картине, как и в прошлых, большая роль отведена маленькой талантливой дочери режиссера артистке Нине Старевич.

Возвращаюсь к "Голосу соловья", утвердившему за В.Старевичем мировую известность и создавшему новую эпоху в области кинематографии. В Америке "Голос соловья" вызвал сенсацию, в результате которой этот фильм удостоился Золотой медали Ризенфельда. Медаль была присуждена единогласно всеми членами комитета, давшими самые восторженные отзывы о картине в ряде американских газет. Из всех центров американской кинематографии стали поступать поздравления, и даже могучий Лос-Анджелес -- мозг и душа американского кино -- объявил этот фильм исключительным по замыслу и реализации.

Любопытно содержание сценария этого фильма, в основу которого положена сказка о том, как соловей в благодарность за добрый поступок подарил ребенку свой голос до захода солнца. Вот почему соловей не поет днем...

По поводу этого фильма крупная филадельфийская газета "Рекорд" пишет следующее: "Голос соловья" не обыденная картина. Это инцидент в программе. Эта вещь дает нам правильное представление о том, какой должна быть фильма для детей. К ее постановке приложено много поэтического художества, редко встречающегося в студиях, где производятся картины, служащие нашими ежедневными развлечениями. Наполовину -- сказка, наполовину -- действительность, эта фильма трактует трагедию из птичьего мира и дает урок маленьким легкомысленным людям, которые слишком часто остаются безответственными за свои жестокости. Пафос этой фильмы всегда идет рука об руку с юмором, которого, как ни странно, столь много в этой трагедии. Картина взывает одинаково к взрослым и детям".

Много работы, усилий ума и природного таланта вложено В.Старевичем в осуществление захватившей его идеи, и, конечно, Золотая медаль Ризенфельда не остановит его в дальнейшей неуклонной работе, за которой мы будем следить с радостью и гордостью.

"Русское время", 1 января 1926 года, Париж

Александр Куприн

У художников. В.А.Старевич

В Фонтеней-под-Лесом⁵, на чистенькой игрушечной вилле живет один волшебник.

Всем известно, что волшебники бывают добрые и злые и что, кроме того, каждый из них владеет своим особым, специальным колдовством. Так вот, рекомендую: волшебник этот -- Владислав Александрович Старевич, творец самого интересного, самого доброго и самого оригинального кинематографа на свете.

В своем киноискусстве Старевич -- все.

Он сочиняет или выбирает сюжеты; он составляет синопсис и подробный сценарий, он метер-ан-сцен⁶, режиссер, декоратор, оператор, машинист, костюмер и заведующий световыми эффектами; он сам выдумывает своих артистов, создает их из глины, дерева, железа, тряпок, перьев, картона, клея и пружин, и, наконец, вдохнув в них, подобно Пигмалиону, жизнь, заставляет их по своему усмотрению двигаться, думать и чувствовать. Спрашивается: какой директор театра, какой талантливый режиссер или какой великий актер обладал такою совершенной полнотой сценической воли и власти?

Впрочем, оговорка. В этой изумительной труппе есть одно лицо, одушевленное одиннадцать лет назад при своем рождении нашим общим Великим Хозяином. Это Ниночка Старевич, Звезда и Красная Строка Фонтенейского Синема. Отличается она от взрослых взаправдашних звезд только лишь простотою, скромностью, приветливостью, правдивостью, отсутствием честолюбия, бескорыстием и непосредственной детской прелестью: разница, как видите, самая пустяшная.

Мы в ателье. Крошечная комнатка. Мягкие кресла. Перед нами серебряно-бело-серый экран не более метра в длину, немного короче в ширину. Сзади нас в стене вырезано квадратное малое отверстие, за ним что-то таинственное шипит. Закрываются портьеры. Минутная темнота. Вдруг экран озаряется точно внутренним светом, растаивает, и на его бывшем месте начинается причудливая жизнь.

Первая картина, которую нам показывают, -- "Голос соловья". Она получила Большую золотую медаль в Америке, на кинематографической выставке. Ее уже одна американская фирма взяла в аренду на два года. Предлагали на десять, но Старевич настоял на укорочении срока.

Сюжет ясен и прост до последних пределов, но в этом и достоинство его и обаятельность, особенно после тех "чудес достижений", от которых стало мучиться зрение в современных синема.

Старый заброшенный, весь проросший плющом сад. Серая, изъеденная временем мраморная урна на пьедестале. В этот тихонький укромный уголок любит прилетать соловей. Сядет на ветку, оглядывается, охорашивается, потом запоет. Но ведь как поет! Ваш покорный слуга, будучи молодым офицером лет двадцати двух, однажды задумался и засиделся весенним утром на волочисском кладбище, где так тесно разрослись сирень, шиповник, жимолость и бузина. И вот так же прилетел соловей, так же покачался на ветке в двух аршинах расстояния и так же запел, поднимая самозабвенно кверху головку, расширяя крылья и трепеща ими. Я долго не хотел верить тому, что соловей Старевича искусственный, и поверил лишь тогда, когда мне его показали. Это говорит, до какой степени остро, метко и верно наблюдал художник все мельчайшие движения птицы и с каким невероятным терпением они запечатлены на экране.

Прилетает к серому королю певцов его скромная подружка, но она на втором плане. Это он, обладатель несравненного бельканто, привлекает все напряженное внимание Ниночки, которая украдкою, из-за кустов слушает его чудесные рулады. Ах, хорошо бы этого соловья в клетку да в комнату!

И желание девочки исполняется. Коварная дорожка из вкусной приманки ведет к страшному проволочному ящику. Птичке и страшно, и соблазнительно. Недоверие, колебание... но аппетит пересиливает. Соловей уже в клетке. Хлоп, щелкнул деревянный тугой затвор. Птичка в западне.

Прибегает Ниночка. Сначала ей померещилось, что попала большая серая крыса (да и нам, публике, тоже). Испуг и отвращение. "Ах, ведь это соловей! Какая радость! Милый соловей, ты теперь будешь жить в большой серебряной клетке, и ты будешь кушать самые отборные лакомства. Какое счастье!"

Наступила ночь. Клетка с соловьем висит на окне. Нина спит в своей постельке. Безмятежная улыбка на милом личике. Снятся, должно быть, милые сны. Но почему вдруг омрачается лоб, дрогнули губки, почему на лице жалость, печаль, сострадание... Та же мраморная урна. Прилетает знакомая вторая птичка. Глядит туда, сюда, ищет, тревожится, суетится, недоумевает. Помните, в старинной песенке начала прошлого столетия:

Ея миленький дружочек
Улетел от друга прочь.

Конец ясен. Проснулась Ниночка, вспомнила сон, вышла с клеткой в сад. Повздыхала, повздыхала (кто тут не вздохнет!) и широко открыла дверцу соловью. Порх -- и нет его. И опять качается на ветке над водой и поет, и по горлышку его, под кожей надувается и ходит комочек.

Я потом, когда-нибудь расскажу о других прекрасных, полных жизни и юмора пьесах Старевича -- сейчас мало места. Но с неотрывным вниманием, с неиссякающим интересом я смотрел развертывавшиеся передо мною картины: "Лягушки, требующие короля" и "Война всех добрых насекомых против зловредных пауков с участием на стороне вторых храброго вороненка"⁷. Пусть действующие лица -- птицы, жуки, муравьи, лягушки, а румяный и седой Зевс сделан из тарлатана и ваты: их жизнь не менее, если не более правдоподобна, чем "сильно-психологические переживания" артистов взрослого синема.

Но работа Старевича мне кажется прекрасной по любви, которая в нее вложена, и непостижимой по ее изумительной кропотливости. Десятки фигур, и движение каждой из них прослежено и проверено на каждый миллиметр.

Конец сеанса. Все герои лежат рядом со мною на рабочем столике в живописном беспорядке и притворяются, что спят. А Ниночка у себя наверху -- растянулась на ковре, голова уткнута в ладони -- и читает книжку. Терпеть не может стульев. В.А. провожает нас -- А.И.Филиппова⁸ и меня -- до вокзала. Хорошо в Фонтеней. Воздух чист вечером, и в нем пахнет наступающей весной.

"Русское время", 24 марта 1926 года, Париж

Александр Куприн

Добрый волшебник

Удивительный город Париж. В нем все можно встретить, даже самое невероятное, самое неправдоподобное. Так, однажды я имел высокую честь разговаривать с абсолютным владыкою могучего негритянского племени. С полным спокойствием, мимоходом он сказал мне, что он, кстати, еще и наследственный бог своего народа. Согласитесь, видеть живого бога и непринужденно с ним беседовать -- это не везде и не каждый раз приходится.

Так же вот, в Фонтене-су-Буа, в очень миленькой каменной хижине меня принял и кое-что мне показал из своего магического репертуара живой, настоящий волшебник В.А.Старевич.

Вот что удивительно в его демонстрациях: всех его героев и героинь можно видеть до волшебного превращения собственными глазами. Они валяются на столике, некоторые, составившие себе почетную, славную репутацию, мирно отдыхают в стеклянных витринах. На вид это причудливые куколки в вершок и менее ростом и притом совершенно, окончательно неодушевленные. Есть там лягушки, аисты, мухи, стрекозы, птицы, муравьи, феи, сильфиды, гномы, эльфы; водяные пучеглазые человечки, рыцари в шлемах и латах и страшные боевые кони; и еще великое множество сказочных персонажей.

В.А.Старевич терпеливо работает с ними в своей студии, с кадрика на кадрик видоизменяя их положение. Когда же -- через много месяцев -- пьеса готова и ее показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г.Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы в раннем детском возрасте так близко, так ярко знали, чувствовали у Перро и Андерсена и у Мамина-Сибиряка.

Уже многие фильмы Старевича обошли весь Старый и Новый Свет. Мы напомним [лишь] "Стрекозу и Муравья", "Королеву мотыльков", "Голос соловья", "Лягушек, требующих короля" и др.

"Лягушки, требующие короля" -- особенно замечательная фильма. В ней есть легкий юмористический привкус пародии. Надо видеть лягушиный парламент со всеми преувеличенными политическими страстями и бурными выступлениями, чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро понятной для взрослых и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушонок, читающий бесконечно длинное приветствие новому монарху аисту, и с какой торжественной простотой аист спокойно, одним клевком заглатывает и оратора, и его тетрадь.

Теперешняя новая фильма совсем своеобразна и довольно сложна по постановке. Девочка, внучка часовщика, большая фантазерка, грезит о том, что часы -- это вовсе не простой механизм, а целое особое царство, где у каждого часа свой рыцарь и есть высшее лицо -- Следящий за Порядком. И девочка чудесным образом входит в этот мир, открывшийся для нее в страшных и прекрасных сонных образах⁹. Внучку часовщика играет молодая дочка г.Старевича, единственное человеческое существо во всех его фильмах; еще девочка, но уже со всеми признаками несомненного большого таланта, чувствующего одинаково глубоко и трогательное, и смешное.

Творчество г.Старевича удивляет, восхищает и заставляет задуматься. В самом деле: из всех трюков и волшебства, какими располагает теперь синема, чудеса Старевича более всего имеют под собою опоры и заслуги. Сказочное идет сказке. Но оно неуклюже и даже противно в обыденной комнатной жизни.

"Русское время", 24 июня 1928 года, Париж

Юлиан Поплавский¹⁰

Час волшебства. В студии В.Старевича

Давно-давно, в дни золотой юности бывал я в беклинском зале мюнхенской Пинакотеки, а красочные призраки, рожденные талантливой кистью этого художника-фантаста¹¹, остались у меня в памяти на всю жизнь.

Вот старый кентавр поставил свое мощное копыто на наковальню деревенского кузнеца, и жутко и забавно смотреть на этого выходца из таинственных лесов Эллады.

Вот пузатый тритон бултыхается в лазоревом море, кругом него грациозные наяды играют на гребне волны, а там вестники бури трубят в раковины, надув щеки, и буйный ветер треплет их мокрые волосы.

Вот смерть играет на скрипке свой страшный танец, а художник, задумавшись над палитрой, чутким ухом ловит погребальный звон далекой деревенской церкви...

Почти так же думалось мне, когда я попал в студию киноволшебника В.Старевича под Парижем.

Мне кажется, что когда Великий Немой заговорил, то с этого момента пропало очарование сказки жизни, которую крутили перед нами на экране кино чьи-то неведомые ловкие руки, и мы отчетливо почувствовали теперь, что призрачная жизнь, как сон, ушла из говорящего кино, а осталась скука механического театра, механического рояля, граммофона, "Витафона"¹², радио и всего того, что породил "робот" индустриальной техники для угождения жадной толпе стандартизованного города.

Но великий Пан фантастики не умер в студии Старевича, и по какому-то "рыбьему слову" этого исключительного режиссера Пан выходит из неведомого, потустороннего мира и крутит вместе со Старевичем новую сказку жизни.

На маленькой сцене, на фоне очаровательного лесного пейзажа стоит сказочный Рейнеке-Лис -- полузверь, получеловек -- и ведет хитрый разговор с вороной, которой где-то Бог послал кусочек сыру. Рядом высится затейливый замок Лиса -- из старых пней, с башнями, бойницами, лазейками и зубчатыми стенами. Там, дальше -- сторожевой Пес с добродушной мордой и умными глазами, одетый по-людски. Вот воронье с хищным клювом и когтистыми не то лапами, не то руками, с туловищем человека или призрака, обутого в крохотные полусапожки средневековья. Здесь кованые доспехи царя зверей -- Льва, шлем и латы которого изукрашены тончайшим узором затейливого оружейника. Все эти призраки увлекательной сказки "Рейнеке-Лис" движутся на экране, плачут, смеются, танцуют, грозят, хитрят, как живые мимы, и иногда даже как будто говорят под звуки тихой, завуалированной музыки.

В этом некотором царстве, в некотором государстве, за высокими горами, за темными лесами живут под Парижем и работают талантливый кинорежиссер В.Старевич и его дочь, художница Ирина, а с ними сказочная фея этого царства фантазии юная киноартистка Нина Старевич, единственное живое существо в студии, где на полках, в шкафах и сундуках разложено две тысячи фигур кукол: зверей, птиц, цветов, букашек, таракашек и чуть ли не инфузорий, которые рождены безграничной фантазией этого самобытного художника, нарисованы и сделаны, одеты и раскрашены в мастерской студии самим Старевичем и его дочерью Ириной для тех необыкновенных тринадцати сказочных, увлекательных фильм, не сходящих с экрана в Европе и за океаном.

В живой беседе В.Старевич познакомил нас со своими новыми работами и планами.

...Я только что закончил монтировку фильма "Маленький парад"¹³, сюжетом для которого мне послужила поэтическая сказка Андерсена "Стойкий оловянный солдатик". Фильм этот синхронизирован, то есть сопровождается звуковыми эффектами и музыкой, оживляющей действие, но фильм не говорящий, ибо я остаюсь верным стражем Великого Немого, а говорящий фильм меня совершенно не увлекает.

Теперь я кручу большой фильм "Рейнеке-Лис"¹⁴, в две тысячи метров, по собственному сценарию, сделанному мною по различным источникам народного эпоса средних веков -- независимо от поэмы Гете, -- в котором эпопея Лиса развертывается на фоне рыцарской эпохи карточных королей, заточенных в башни принцесс, менестрелей, монахов, шутов, турниров и прочего антуража далекого прошлого.

Ирина Старевич в этом фильме крутит некоторые сцены самостоятельно.

Этой работой, несмотря на ее трудность и сложность при синхронизации, я увлечен совершенно, и дай Бог, чтобы удалось закончить фильм монтировкой к весне 1930 года.

Меня прельщает возможность использовать зверей на первом плане экрана, так сказать, "психологически" и дать им такую же фотогеничность, которой увлекают наши кинозвезды на экране зрителей, но техника съемки пластических масок и моих макетов позволяет найти новые эффекты, которые не достигнуты еще настоящими, живыми актерами.

Накопленный за восемь лет упорного труда опыт, конечно, помогает мне в моих исканиях самостоятельного пути в кино, на котором я теперь стою прочно и с которого не сдвинет меня современная кинопромышленность, располагающая людскими массами, миллионами долларов, своими пароходами и чуть ли не "цеппелинами", но зашедшая, однако, в тупик, откуда кинопромышленность вряд ли сможет вывести говорящие и поющие фильмы...

На этом мы простились с "Добрым Фином" таинственной студии, а когда захлопнулась калитка, еще раз захотелось оглянуться и сказать: "Миг один, и нет волшебной сказки"...

"Театр и жизнь", 1929, N 16, Париж

Предисловие, публикация и примечания Рашита Янгирова

¹ А.А.Вершховский -- поэт, новеллист, сотрудник газеты "Русское время".
² В действительности В.Старевич работал в фирме А.Ханжонкова, а с началом первой мировой войны перешел в студию Скобелевского комитета.
³ "В лапах паука" (1924), "Свадьба Бабиласа" (1923), "Лягушки, требующие короля" (1923), "Маленькая уличная певица" (1923), "Два Купидона" ("Любовь в черных и белых тонах") (1925), "Глаза дракона" (?), "Мышь городская и мышь полевая" (1926), "Голос соловья" (1923).
⁴ Фильм выпущен в 1927 году.
⁵ Фонтене-су-Буа.
⁶ Metteur en scиne (франц.) -- режиссер.
⁷ Авторское название фильма "В лапах паука".
⁸ А.И.Филиппов (1887 -- ?) -- литератор, журналист, издатель и редактор газет "Русская газета в Париже", "Русское время" (1923 -- 1928) и журнала "Театр и жизнь" (1928 -- 1933); близкий приятель А.И.Куприна, начиная с 1900-х годов. В 1924 году написал сценарий игрового фильма "Прелестный принц", поставленного В.Туржанским. Куприн отозвался на него рецензией в "Русской газете" от 22 февраля 1925 года.
⁹ Имеется в виду фильм "Волшебные часы" (1926).
¹⁰ Ю.И.Поплавский (1871 -- ?) -- правовед, художественный критик, директор Московского литературно-художественного кружка; с 1921 года -- в эмиграции, литературный сотрудник русских периодических изданий в Париже, отец поэта Б.Поплавского.
¹¹ Арнольд Беклин (1827 -- 1901) -- швейцарский художник, лидер европейской школы символизма в живописи, прославившийся полотнами на мифологические и фантастические сюжеты. Особой популярностью в начале века его творчество пользовалось в России.
¹² "Витафон" (от англ. vitaphone) -- одна из первых систем звукового кино, разработанных фирмой "Уорнер бразерс". Первый "поющий" фильм "Дон Жуан", использовавший эту технологию, был выпущен в 1926 году.
¹³ Фильм "Маленький парад" вышел на экраны в 1930 году.
¹⁴ Речь идет о первой версии фильма, предназначавшейся для французского проката. После этого фильм был выпущен в расширенной немецкой звуковой версии, а в 1939 году вышел его обновленный французский звуковой вариант. Таким образом, Старевич отдал работе над "Рейнеке-Лисом" в общей сложности более десяти лет (1928 -- 1939).

Феномен Старевича

Владислав Старевич опередил свое время, по крайней мере на целый век. Он стал автором первых кукольных фильмов и, вероятно, лучшим дореволюционным аниматором Российской империи. В эмиграции -- в Германии и во Франции -- он тоже добился большого успеха и признания. Кроме того, Старевич был кинооператором и даже киножурналистом. Однако до сих пор его вклад в нашу культуру не то чтобы не оценен, но не осмыслен. У нас о Старевиче говорят как о редкостном звере в зоопарке раннего дореволюционного кино -- уважительно-удивленно. В лучшем случае знают его метафорический титул "Эзоп ХХ века" (первыми так назвали Старевича английский кинокритик Мэри Сетон¹, затем польский историк кино Владислав Евсиевский)². Но что нам сегодня Эзоп? Что нам Гекуба?

Тем не менее тайны творчества, тайны стиля и ремесла всегда притягивают. Хочется понять и хоть немного объяснить необъяснимое, например, откуда и почему взялась та или иная маска в фильмах Старевича. Что за ней?

Безусловно, кинематограф Старевича появился не на пустом месте, при том, что для современников чисто визуально он был ни на что не похож. Сам материал -- кукольная анимация -- воспринимался тогда как чудо, но, с другой стороны, и как малосущественный кунштюк. Серебряный век вообще злоупотреблял такими словами, как "чудо", "тайна". Время было жестко идеологизировано мироощущением символизма. Хотя такое искусство, как Великий Немой, существовало на его периферии. Тем более кино не с актерами-звездами, а с куклами-жуками. Правда, современники отказывались верить, что герои фильмов Старевича рукотворны, так естественно и живо они "исполняли" свои роли. В прессе того времени периодически всплывали анекдоты о том, что режиссер в своих фильмах использует дрессированных жуков, что он отказывается продать секрет их дрессировки и т.д. Вообще работа Старевича была окутана атмосферой таинственности, которую он тщательно поддерживал, ведь это были времена великих мистификаций: настоящая дуэль между Гумилевым и Волошиным во славу вымышленной Черубины де Габриак -- один из символов эпохи заката империи.

Но то, что наряду с поисками театральной маски Мейерхольдом, Гордоном Крэгом, наряду со скрябинским синтезом цветомузыки и работой над новой мифологией в жанре мистерии ("Предварительное действо" Скрябина и Вяч. Иванова) осуществился авторский, можно сказать, гиперавторский кинематограф Старевича, тоже было настоящей тайной. В нем воплотилась искомая тогда идея синтеза искусств. Сценарий, режиссура, декорации, съемки и даже создание персонажей -- все это было делом рук одного человека. (Старевич не допускал к кинопроизводству никого, кроме жены Антонии, потом дочери Ирины.) Он не стал создателем оригинального мифологического персонажа, как Дисней, но воплотил на деле многое из того, о чем мечтали авангардисты во "взрослых" искусствах. Однако, видимо, то, что тогда удалось сделать Старевичу, по достоинству может быть оценено лишь к концу XX века.

Фигура Старевича была окутана тайной. Про его кукол писали -- "волшебные", про него самого -- "волшебник", но всему этому киноволшебству предшествовал яркий и разнообразный профессиональный опыт. Прежде чем в 1909 году получить у Ханжонкова для съемок фильма камеру "Урбан", Владислав Александрович пробовал себя в качестве карикатуриста. Единолично выпускал и размножал на гектографе кроме серьезного энтомологического журнала еще и газету "Каракули и кляксы", испещренную чернильными разводами, шаржами, рисунками, стихами. В Ковно и в Дерпте играл в Любительском тайном театре. Тайном -- потому что до 1905 года спектакли на польском языке были запрещены. Каков был репертуар этого театра, мы не знаем. Известно только, что Старевич, как в свое время любимый им Гоголь, особенно славился исполнением ролей комических старух. Также известно, что несколько лет подряд он получал первые призы на новогодних маскарадах, появляясь в костюмах собственного изготовления -- из пробок, рогожи, колосьев ржи. Быть может, модный сегодня и совершенно экзотический для того времени материал -- рогожа, колосья etс., -- который Старевич использовал и в своих будущих фильмах, был следствием его сугубого внимания к традициям польского театра и в особенности к творчеству Станислава Выспяньского. Реформатор польского театра конца XIX века, любимый ученик Яна Матейки, замечательный польский драматург и скульптор, поэт и живописец, график и автор оперных либретто, Выспяньский -- это одна из ключевых фигур нового искусства. Он занимался также витражами, художественным оформлением предметов быта, короче, являл собой яркий пример авторского театра.

Центральный персонаж в его символистской драме "Свадьба" -- Хохол. Это соломенный чехол, которым окутан на зиму розовый куст в саду. В этой мистерии-легенде образы исторических персонажей переплетены с "призраками-символами общенациональных мечтаний и угрызений совести". Именно Хохол, играя во время свадьбы на скрипочке, отвлекает гостей -- наконец-то понимающих друг друга "панов" и "холопов" -- от патриотического порыва, вызванного словами поэта-лирника Верныгоры, который призывает поляков к оружию. Хохол начинает играть в тот момент, когда хозяин дома посылает одного из героев, Яська, оповестить о часе восстания, и тем самым вновь убаюкивает гостей мечтами. Они пускаются в пляс, они уже не в состоянии идти в бой за национально-патриотические идеалы. Замечательный польский кукольник Хенрик Юрковский, комментируя "Свадьбу" Выспяньского, высказывал мысль о том, что Хохол, этот заимствованный из народного театра "Шопки" образ, становится символом, исполненным самого широкого и емкого смысла: польская культура сама подобна такой рогоже, какой укрывают на зиму розы, она груба для поверхностного взгляда, но в ней спрятана изысканная, хотя и тепличная красота.

Воспитываемый с четырехлетнего возраста в доме родственников матери -- польских дворян Легоцких, -- Старевич был с детства в курсе политиче-ских разговоров. Гимназистом Владислав смастерил для соседских детей тир с использованием плоской марионетки. Он сделал изображение виленского генерал-губернатора Муравьева, получившего прозвище Вешатель за подавление польского восстания 1863 года. Если выстрел был удачным, плоский Муравьев падал и оказывался повешенным. Взрослые вовремя увидели это "произведение" Старевича и вовремя вмешались, иначе история могла иметь очень плохой конец.

Но политикой его интересы не ограничивались. Модная в конце XIX -- начале XX века энтомология также вошла в золотой запас будущего кинематографа Старевича. Еще в доме его родственников Легоцких было полно всяческой живности -- зверей, птиц. Жил скворец, для которого дед Старевича насвистывал бравурную мелодию, а по вечерам играл на флейте вальс Шопена, жил тетерев, который любил, чтобы ему аккомпанировала на фортепьяно сорока...

В юности Старевич серьезно занялся фотографией. Он собирал статистические данные для Варшавского сельскохозяйственного общества в городе Ковно, фотографировал виды, памятники, фольклорные обряды и подарил альбом своих фотографий Ковенскому этнографическому музею, хранитель которого известный археолог Тадеуш Довгирд предложил Старевичу снимать этногра-фический фильм. Но он снял не только этнографический фильм "Над Неманом" (200 м), а и два энтомологических фильма "Жизнь стрекоз" (230 м) и "Жуки-скарабеи" (180 м).

В те годы во Франции и Америке уже появлялись рисованные фильмы. Самуэль Блэктон использовал принцип "магической авторучки". Эмиль Коль -- карикатуры и детский рисунок. Он снимал методом покадровой съемки рисованные эпизоды, которые включал в игровые комические ленты. Его марионетки ложились на плоскость экрана, как бестелесные тени, существующие в белой условной пустоте.

Старевич также обладал навыками художника-карикатуриста. Но он не пошел по пути рисованных комиксов, перетекания форм и линий, которые были характерны для ранней анимации. Старевич был человек скорее естественно-научной ориентации, чем художник par excellence. Он дерзнул не просто перенести научную основательность и подробность на плоскость кинопленки, но и дать анимации объем. В фильме "Битва жуков-рогачей" (1910)³, в "Прекрасной Люканиде" (1911), в "Мести кинематографического оператора" (1912), в "Авиационной неделе насекомых" (1912) и в "Стрекозе и Муравье" (1913) Старевич создал свой, ни на что не похожий видеоряд, свой, если использовать понятия современной электронной музыки, sound.

Ошеломляющая новизна фильмов Старевича, уровень ремесла -- детализация и тщательность исполнения -- могли быть по заслугам оценены зрителем еще и потому, что режиссер опирался на хорошо отработанные культурные коды. Его фильмы, выйдя из ранга курьеза, превратились в произведения искусства, так как в них новизна анимационной техники соседствовала с традиционным и узнаваемым.

Рисунки, ориентированные на графику, были для зрителей слишком привычны и не несли эстетической новизны. "Быстрый карандаш" и незавершенность рисунка, сплавленные с романтической иронией, вызывали удивление чисто механическими возможностями иного графического движения. Светопись экрана, его бестелесность, лишенный голоса актер были нормальной, "большой условностью" кино. Тогда как графическая фигурка, нарисованная художником, воспринималась "условностью малой".

Уже в романтизме сложилась оппозиция тени -- символа движения и объема -- неподвижной куклы. За тенью уже давно закрепились функции души, вечной жизни ("Явись, возлюбленная тень, / Как ты была перед разлукой..." -- читаем в "Заклинании" Пушкина). За объемом -- враждебные человеку истуканы: "кумир на бронзовом коне" -- Медный всадник, Командор, Золотой петушок.

Но в начале ХХ века смысл, который получила объемная кукла в поэзии и театре (особенно у символистов), стал совсем иным.

Кукла в культуре Серебряного века, с его интересом к игре, снам, фантасмагоричности, начала занимать особое место, она оказалась в центре эстетических поисков и усилиями поэтов сменила минус на плюс.

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жальчей.
(И.Анненский)

Кукла у символистов привлекала самодостаточностью и обращенностью к трансцендентному. Это хрупкое, угловатое и пластичное существо, кружащееся в танце, говорило современным языком, без утомительных психологических подробностей и социальных обличений. Уже в начале ХХ века искусству потребовалась Игра. С ее первозданными персонажами -- куклой, марионеткой, маской. И "Балаганчик" Блока, и Коломбина 10-х годов в "Поэме без героя" Ахматовой восходили к романтическому культу куклы.

Объемные куклы в кино продолжали мельесовскую и даже домельесовскую традицию. Восковые куклы и целые театры восковых фигур, представлявшие или видных исторических деятелей, или наиболее известные преступления века, стояли за спинами актеров. Стихия движения оттенялась восковой персоной. Немому кино нужно было решить проблему условности кинематографа, оторваться от подлинности и телесности мира, представшего перед объективом киноаппарата. Наиболее подходящей была излюбленная символизмом идея игрушечности, неподлинности мира, которую Старевич в своих фильмах разыгрывал в разных ипостасях. Традиции раннего кино, наследника романтизма -- с его повышенным вниманием к игре, фантазии, превращениям, -- Старевич соединил с образными традициями марионетки Серебряного века. И раз живые люди -- марионетки, то по-настоящему живыми актерами становятся куклы. Поэтому и в своем игровом фильме "Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-Моголя и черта Балбеску", агитлубке 1916 года, Старевич предлагал актерам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную кукольность. В результате чего режиссер замечатель-но справился с задачей политической карикатуры, разыгранной живыми акте-рами.

Вообще фильмы Старевича, существовавшие в русле самых современных поисков русского и мирового искусства, при том, что в них никогда не былопретензии на особую миссию авангардности, поражали естественностью и юмором.

В 1910 году, в один год с появлением первого анимационного фильма Старевича "Битва жуков-рогачей", в Мюнхене в галерее Танхаузера состоялась выставка "Новое объединение художников" -- "удивительный синтез французского фовизма, русского лубка и баварской подстекольной живописи". Авангардное искусство громогласно искало новую выразительность на тех же путях, которыми почти бесшумно шел Старевич. Одна из наиболее трудных задач, стоявших перед авангардной живописью и скульптурой, -- преодоление имитации наивной манеры, откровенной стилизации под примитив, лубок. Куклы Старевича избежали этой ловушки. Хотя если бы режиссер работал в пластических искусствах, неизвестно, удалось бы ему решить эту задачу. Но, интуитивно добиваясь в своих фильмах ощущения документальной природы происходящего на экране, Старевич, несмотря на всю сугубо зрелищную специфику киноанимации, смог сделать невозможное -- кукольно-документальное кино. Аниматор будто выносил за скобки условную природу своих персонажей. Перед его куклами стояли другие задачи. Они должны были убедить зрителя в своей подлинной природной естественности. Но соотношение живого и неживого при фиксации фаз в покадровом движении решалось не так, как на плоскости рисунка. Первый импульс определил сам трюк. Снять реальную сцену сражения жуков-рогачей оказалось невозможно -- так как они цепенели каждый раз, когда включался свет. Старевич пишет: "Я пробовал связать их волоском, но эта уловка не удалась. В конце концов я бросил свои попытки. Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и ножки проволочных живых фигурок, которые я в былые годы рисовал на полях тетрадей.

Если таким способом можно оживить рисунок, то почему бы не попробовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходимые позы? Естественно, сначала насекомое нужно соответственно подготовить. Не так уж трудно пропустить сквозь лапки тонкую проволочку, прикрепив ее воском к туловищу. Я сделал из пластилина "поле битвы", чтобы иметь основание, в котором держались бы лапки насекомого. С движениями жуков трудностей не было. Продумав будущую схватку рогачей, я набросал основные позы. При съемке я делил каждое движение на ряд фаз. Для каждого кадра устанавливал свет".

Первый мультипликационный фильм Старевич сделал по длительности таким же, как научно-познавательный, в сто десять метров пленки. Следующий -- по собственному сценарию -- "Прекрасная Люканида" (230 м) он снял с теми же "исполнителями". По жанру это "потрясающая драма средних веков" -- "батально-феерическая" пародия на костюмный фильм с адюльтером. "Прекрасную Люканиду" можно рассматривать как "сборную цитату" (выражение Андрея Белого) из тех картин, которые шли тогда в прокате, в частности французской исторической серии Film d'art. Но в "Прекрасной Люканиде" нет авторской установки развенчивать, осмеивать, уничижать пародируемое. Эта изящная пародия-стилизация проникнута чувством восхищения оригиналом.

"Месть кинематографического оператора" (285 м) -- один из самых известных завершенных фильмов Старевича. "Всем еще памятен тот успех, которым пользовалась в прошлом сезоне прелестная костюмная драма "Прекрасная Люканида" из серии "разыгранной насекомыми". Много толков вызвала эта прекрасная "игра" жуков -- их жесты, их движения, совершенно человекообразные. Теперь перед нами снова такая же фильма, но более современного жанра. Тут нет средневековья, нет битв, но зато есть пламенные объяснения в любви, танцы "знаменитой босоножки", прогулка в автомобиле, езда на мотоциклетке. Здесь фигурирует кинооператор со своим съемочным аппаратом, художник в своем ателье, и, наконец, мы присутствуем при кинематографическом сеансе в электротеатре, где видим механика в своей камере за проекционным аппаратом, видим, как вспыхивает фильма и разгорается пожар. И все это исполнено опять-таки жуками и только жуками. Если лента прошлого сезона вызывала удивление, то эта лента -- еще более мастерски выполненная, уже не имеющая тех небольших технических недостатков, которые были заметны в "Люканиде" (прерывистость движений), -- вызовет еще большее изумление. С удовольствием констатируем, что лента эта будет продаваться не по 75 коп. за метр, как в прошлом сезоне, а по 60 коп. Нельзя не приветствовать этой скидки, которая дает возможность всем покупателям приобрести эту выдающуюся картину"⁴.

Действительно, "Месть кинематографического оператора" -- один из самых остроумных и неустаревающих по сей день фильмов Старевича. Совершенно очевидно, что в основе этой пародии на салонную мелодраму в кино, разыгранной насекомыми, лежит пушкинская эпиграмма "Собрание насекомых" с ее эпиграфом из Крылова.

Какие крохотны коровки!
Есть, право, менее булавочной головки.
Мое собранье насекомых
Открыто для моих знакомых:
Ну, что за пестрая семья!
За ними где ни рылся я!
Зато какая сортировка!
Вот Глинка -- божия коровка,
Вот Каченовский -- злой паук,
Вот и Свиньин -- российский жук,
Вот Олин -- черная мурашка,
Вот Раич -- мелкая букашка.
Куда их много набралось!
Опрятно за стеклом и в рамах
Они, пронзенные насквозь,
Рядком торчат на эпиграммах.

У Старевича, как и у Пушкина, "торчали на эпиграммах" тоже конкретные лица. В танцовщице-босоножке без труда узнавалась Айседора Дункан, поразившая современников. (Известно, что Станиславский во время ее первого выступления в порыве восторга обнаружил себя у сцены.) Кинематографический оператор -- самопародия, ведь Старевич снимал на студии Ханжонкова и игровые фильмы. Мы не знаем, кто конкретно послужил прототипом художника Усачино, но в каждом из персонажей фильма чувствуется большая точность, из которой вырастает обобщение.

А главный эффект всей этой пародии заключается в том, что насекомые ведут себя, как люди. В припадке ревности вернувшийся муж бьет любовника картиной по голове, которая протыкает холст насквозь. В таком давно известном гэге комический эффект стократно усиливается оттого, что весь этот трюк разыгрывают жуки и стрекозы. Вообще действие фильма развивается с фантасмагорическим убыстрением. А проезд машины, в которой едут насекомые, снят с такой высокой точки, что создается ощущение полной естественности, натуральности происходящего.

Но, конечно, самое потрясающее, что куклы Старевича выглядят на экране, как в научно-популярном кино, то есть совершенно достоверно. А.А.Ханжонков вспоминал, что режиссер делал их из гибкой гуттаперчевой массы и с такой художественной точностью, что даже на близком расстоянии их трудно было отличить от настоящих насекомых. Все конечности кукол были на шарнирах, это позволяло на съемках придавать им любые жесты и позы. Кроме того, основным действующим героям Старевич делал еще и мягкие мордочки, которые способны были изобразить любые гримасы. Фильм сделан с лукавым простодушием и острым чувством шаржа, к примеру, кафешантанная дива, танцуя развратный танец, размахивает одеждами и показывает ножки. В "Сценах из частной и общественной жизни животных", изданных журналом "Стрекоза" в 1897 году, есть рисунок Стрекозы, танцующей в кафешантане, напоминающий кадры фильма Старевича. Но если бы режиссер основывался только на принципах пародии, вряд ли мир его картин смог бы стать настолько самобытным, что ему было суждено перешагнуть за пределы своего времени.

Творчество Старевича, хотя он всегда всячески избегал каких-либо широковещательных деклараций, находится в логике исканий нового европейского искусства. К примеру, ближайший соратник В.Кандинского по мюнхенскому движению "Синий всадник" Франц Марк после знакомства с работами Ван Гога, Гогена, заставившими его "произвести переоценку ценностей", писал, что "задача современного искусства -- обнажение сущности вещей. Однако чтобы добиться этой поставленной перед собой задачи, необходимо изучать натуру"⁵. Марк не хочет быть анималистом в общепринятом значении этого слова. Он ищет "внутреннюю правду вещей" и, работая в зоологическом саду Берлина, рисует не только внешний вид экзотических и привычных европейцу животных, но и их анатомическое строение. Он бесконечно анализирует соотношения между наружным и внутренним и находит здесь совершенно неожиданные ракурсы. И все это во имя того, чтобы выразить свое пантеистическое восприятие мира, облеченное в форму метафоры, в типизированном образе коня, серны, кошки. Очевидно, что в таком творческом методе проявилось уже типичное для того времени противостояние художника враждебному современному обществу с его бездуховностью, меркантилизмом, техницизмом. Для Марка образ животного всегда был красивее и чище образа человека. Для Старевича, видимо, тоже. Ведь он предпочел кукле-человеку куклу-животное.

Вообще, как известно, Старевича интересовали звери и черти.

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят...
("Евгений Онегин", гл. I, XXII)

Старевич работал вместе с Иваном Мозжухиным над дидактическим игровым фильмом "Четыре черта" о вреде пьянства. Старевичу нужно было сделать чертика, который выпрыгивает из бутылки и затем общается с пьяницей. Допившемуся "до чертиков" герою Мозжухина он является "вживе", и актер должен был обыграть этот момент. Старевич не только сделал трюк -- придумал, как снимать появление чертика из узкого горлышка, -- но и прорежиссировал общение Мозжухина с куклой, при этом комедийное дарование актера раскрылось здесь полностью.

В дальнейшем в Ялте, куда с отступлением Белой армии переместились многие видные кинематографисты, Старевич также пробует различные комбинации сочетания куклы и живого актера в киносерии про собачку Маскотку и девочку -- королеву фей и бабочек -- и в других своих фильмах.

Но на протяжении всего творчества Старевич отдавал дань традициям "дьяволиады" -- романтизма времен своей молодости. (И, наверное, не случайно -- в Каунасе, городе его юности, имеется Музей чертей.)

Безусловно, в мире Старевича эстетика романтизма была определяющей. В свой "игровой период" он переносил ее на экран. Ведь возможности нового искусства позволяли изобразить на экране мир чудесного -- зыбкий мир превращения людей и вещей, мир сна. Старевич снимал "Портрет" Гоголя, предвосхитив стилистику Андрея Москвина -- оператора фэксовской "Шинели". В ялтинский период он и как режиссер, и как оператор снял фильм "Звезда моря", действие которого происходило в замке посреди моря. Предметы снимались сквозь кружево пены и различные наложения. Иногда Старевич делал двойную экспозицию до тридцати раз в одном кадре! Применял вращение камеры и напридумывал множество удивительных трюков. Часть из этих поистине кинематографических открытий была перенесена в кукольные и рисованные фильмы, которые Старевич снимал в эмиграции, и в первую очередь в китайскую легенду "Глаза дракона" (1925), а также в знаменитый, удостоенный многих премий "Рейнеке-Лис" (1939).

В "Рейнеке-Лисе", поставленном по классическому средневековому эпосу, Старевич проявляет чудеса изобретательности. Лев и прекрасная дама Львица, ее трубадур и кавалер -- Кот, челядь в замке -- пластике каждого персонажа можно посвящать отдельные искусствоведческие исследования. (К примеру, М.Ямпольский⁶ справедливо считает, что одним из главных иконографических источников Старевича были гравюры Гранвилля, классика животного эпоса.) Но интересен и замысел целого. В первых кадрах зритель видит книгу. Фолиант, со страниц которого сходят герои "Рейнеке-Лиса". Эту книгу читает Обезьяна. И фильм кончается тем, что человеческая рука за ухо оттаскивает ее от книги. То есть Мир как Книга. Эта излюбленная метафора эпохи барокко диктует Старевичу и стиль персонажей. Они выполнены, как скульптуры эпохи барокко. И весь фильм изобилует асимметрией, "ужасными" сценами, такими, как похороны горожанина Курицы, полуобглоданного Лисом.

Этот интерес к условности, гротеску в то время мог казаться слишком уж традиционно театральным. Авангардными в анимации считались тогда скорее призрачные игольчатые изображения, тени образов, перетекавшие друг в друга в фильмах Алексеева, в этой лирике анимации.

Старевич же стремился к эпосу. Над "Рейнеке-Лисом" он работал почти десять лет. Режиссер доказывал подлинность реального мира, прибегая к сугубо театральной условности. В годы первых экспериментов Старевича кине-матограф был лишен голоса. Художник, решивший запечатлеть на пленке и тело безгласной куклы, и тень ее объема, обладал небывалой художественной дерзостью. Парадоксальному соединению помогла четкая, проработанная с предельной детализацией скульптурность кукол Старевича, которая отсылала зрителя к добротно сделанным вещам, рукотворным шедеврам средневековья и барокко.

Бестиарий Старевича, как готические химеры на Нотр-Дам де Пари (созданные в ХIХ веке во время реставрации Виоле-ле-Дюком), стал гениальной поделкой, новым розыгрышем на старом материале. В этом Старевич почти на полвека опередил Гринуэя, показав, что поиски новых выразительных средств в области кино все больше лежат в плоскости условности, "многослойной" игры. Сегодня, когда интерес кино к ней очевиден, стоит снова вглядеться в кадры барочного анимационного эпоса фильма "Рейнеке-Лис".

Сама кинематографическая природа фильмов Старевича не была и не могла быть в полной мере оценена в его время. Ведь он всегда шел против течения. И всегда оставался одиночкой, был "сам по себе".

Но, думается, имей Старевич сегодняшние технические возможности компьютерной анимации, его мощная фантазия, вероятно, могла бы открыть какие-то абсолютно новые законы виртуальной реальности.

¹ Seton M. Trick Film Marker -- Starevitch-Reininger -- Bartosch. "Word Film News". London, 1936, vol. 1, 7.
² Yewsiewcki Wladislaw. Ezop XX wieku. Wladyslaw Starewicz pioner filmu lalkavego i sztuki filmowej. Warszawa, 1989.
³ Фильм не сохранился. Подробнее см: Карасева М. Жизнь и творчество Владислава Александровича Старевича. Дипломная работа. ВГИК, 1990.
⁴ "Вестник кинематографии". СПб., 1912, 47.
⁵ Пышновская 3. Из истории "Синего всадника". М, 1996, с. 117.
⁶ Ямпольский М. Старевич: мимика насекомых и культурная традиция. -- "Киноведческие записки", 1988, 1, с. 84 -- 90.

Кристина Риччи

Детям, начинающим рано и удачно сниматься в кино, отнюдь не гарантирован успех во взрослой артистической карьере. Всего лишь потому, что они перестают быть детишками, лишаются непосредственности и свежести. Кристина Риччи, дебютировавшая в девять лет в фильме "Русалки" (1990), ребенком, в сущности, не была никогда. А непосредственность и оригинальность ее, похоже, с возрастом только усиливаются, потому что обусловлены не детской наивностью, а растущим с годами отвращением ко всему стереотипному.

Впрочем, в "Русалках" еще не очень заметно, что ребенок совсем не прост: хорошенькая, упитанная киногеничная девочка (с восьми лет Риччи снималась в рекламных роликах), разве что чуть-чуть насупленная. Рядом со своими взрослыми партнершами, экспансивной Шер и трепетной Вайноной Райдер, серьезная, деловитая Риччи, не знающая традиционных девчачьих ужимок, иногда выглядит человечком неопределенного пола, но очень определенного характера, в котором самостоятельность и независимость сочетаются с дьявольским самообладанием. Много ли девятилетних девочек, которых можно заставить лежать с невозмутимо открытыми глазами и зажатым носом под водой в ванне (так героиня Риччи пытается побить мировой рекорд пребывания под водой)? Много ли девочек, которым более к лицу не наивная открытая улыбка, а усталая гримаска отвращения: огромные темные глаза, недовольно посверкивающие из-под нахмуренных бровей, упрямо поджатая нижняя губа? "Мне кажется, после того как я снялась в "Русалках", я стала похожа на избалованного ребенка. Не то чтобы я считала себя лучше других, просто я думала: "Ну вот, теперь все знают, кто я". И я не очень-то хорошо обращалась с людьми, особенно с ровесниками".

Риччи, которая часто бывает резкой в высказываниях, так же часто сожалеет о своей резкости. Странно слышать от нее, порой чересчур прямой и откровенной в оценке окружающих, как она старается понравиться людям, с которыми знакомится: "В принципе, я веду себя, как... проститутка. Я даю людям то, что они хотят, за то, чтобы они полюбили меня".

Барри Зонненфельду она понравилась как раз своей самоуверенностью. Это после его фильмов "Семейка Аддамс" (1991) и "Ценности семейки Аддамс" (1993) все узнали, кто такая Кристина Риччи, и многие запомнили ее имя. Ее Венсди Аддамс оказалась самым ярким персонажем в первом фильме, поэтому в сиквеле ее роль была сильно расширена и большое количество реплик написано специально для нее.

Черный кладбищенский юмор "Семейки Аддамс" -- антураж, сам по себе достаточно выигрышный для актеров с соответствующей странноватой фактурой. Девочка, которая прилагает немало усилий, чтобы поиграть с головой своего новорожденного брата, и наводит ужас на весь летний лагерь, получилась у Риччи не только смешным гротесковым персонажем комикса, но и очень убедительным образцом нестандартного, холодного, умного и злого обаяния. Беленький воротничок на черном платье, ровный пробор над высоким лбом, две аккуратные черные косички, полнейшая непроницаемость и высочайшая концентрация -- эта инфернальная куколка не проявляет ни одной традиционной человеческой реакции, но при этом остается абсолютно естественной, как бы выворачивая наизнанку общепринятые образцы публичного поведения. Выражать эмоции, смеяться, повышать голос, энергично жестикулировать, вообще всячески демонстрировать свою коммуникабельность -- фальшиво и глупо. С каменным лицом и пристально сощуренными колючими глазами холодно цедить сквозь зубы то, что не решаются сказать благовоспитанные другие, -- нормально и органично.

"Семейка Аддамс"

Одна из лучших сцен в "Ценностях семейки Аддамс" -- когда героиня Риччи старается заставить себя улыбнуться так, как улыбаются обычно в кино жизнерадостные девочки: широко, искренне и бессмысленно. Кристина судорожно сглатывает, хлопает ресницами, напрягает лицевые мускулы, мотает головой, пожимает плечами -- улыбка не идет. Когда наконец обаятельную девичью улыбку удается напялить на отторгающее ее лицо, кровь стынет в жилах не только у персонажей, наблюдающих за перевоплощением Венсди Аддамс. "Если бы я захотела убить своего мужа, я сделала бы это и меня бы не поймали". -- "Как?" -- "Я бы напугала его до смерти". Эту финальную реплику кровожадной Венсди венчают еще одна хищная улыбочка и победно поднятая бровь.

Как-то, снимая один из эпизодов, Зонненфельд попросил Риччи быть погрустнее в следующем дубле. На это Кристина отвечала, что не может быть грустнее, поскольку грусть -- это чувство, а у ее персонажа нет эмоций. Тогда режиссер попросил ее быть помрачнее. Он до сих пор не знает, почему с этим требованием она согласилась, то ли просто не знала, что значит "мрачный", то ли решила, что это не эмоция. Интеллекта в ее персонажах действительно больше, чем эмоций. Риччи -- высоколобая актриса в прямом смысле слова: "У меня огромный лоб, и я думаю, когда я была маленькой, я постоянно стукалась головой, одним и тем же местом, так что эти две шишки на лбу все время утолщались".

"Постаддамсовское" отрочество Риччи прошло под знаком мейнстрима, зачастую весьма невысокого качества. Для рецензентов, ругавших такие картины, как "Нынче и прежде", "Каспер", "Золотоискатели: секрет Медвежьей горы", привычными стали фразы вроде "Риччи -- лучшее, что есть в этом фильме" или "даже сногсшибательная игра Риччи не может оживить этот чудовищный текст". Снимаясь в посредственных, пусть иногда и очень популярных, фильмах, Кристина тем не менее приобрела репутацию одной из самых талантливых актрис в своей возрастной категории (когда ее спрашивают о конкуренции, она обычно отвечает, что соревнуется с Клер Дейнс и Натали Портман).

Из работ этого периода -- переходного из детского во взрослое состояние -- сама Риччи выделяла свою роль в фильме Лесли Линки Глеттера "Нынче и прежде" (Now and Then, 1995), довольно слащавой киноповести о четырех подружках-тинэйджерах, переживающих превратности пубертатного периода: "Это было нечто, во что я верила, нечто, с чем я ощущала связь. До этого я участвовала во множестве проектов просто затем, чтобы поработать с интересными людьми, или потому, что идея казалась мне интересной и все такое. Но в "Нынче и прежде" я действительно вложила много личных переживаний". "У меня много общего с Робертой. Но я думаю, что я более независима", -- говорила Кристина о своей героине, девочке, которая выросла без матери, с отцом и двумя старшими братьями, носит только мужские рубашки, дерется с мальчишками и любит шутить со смертью. В широкой клетчатой рубашке и шортах образца 70-х изысканная Риччи выглядела весьма нелепо -- простое и обыкновенное ей никогда не шло: "Когда привыкаешь к этой одежде, даже начинает казаться, что это вроде как круто. Но сначала она казалась мне уродливой. Это невероятно. Неужели это на самом деле носили?"

"Ценности семейки Аддамс"

Вероятно, эта роль была интересна Кристине возможностью сыграть не экзотический и фантастический персонаж, а существующего в реальности человека, обычного подростка, который если и отличается от своих сверстников, то в меру. Сыграть не холодность, замкнутость, странность, ставшие ее визитной карточкой, а эмоциональность, ранимость, пробуждающуюся женственность, в конце концов, какой бы безнадежно пошлой и избитой, в том числе и в актерском плане, ни казалась эта тема. В довольно скудном материале Риччи очень легко и убедительно утепляет свой имидж, показывая, что открыться, улыбнуться, настроиться на эмоциональную волну партнера ей совсем не трудно, при этом ее ничем не истребимая хмурость не дает ей впасть в приторность (на грани которой не всегда успешно балансирует картина Глеттера).

Героиня Риччи в "Нынче и прежде" производит впечатление самой взрослой из четырех подружек и, несмотря на мальчишеские повадки, самой женственной. "Если ты кому-нибудь расскажешь, я тебя до полусмерти изобью", -- говорит Роберта мальчику, с которым впервые поцеловалась. В этой не отличающейся большой драматургической изощренностью, но психологически скроенной точно для Кристины роли уже проглядывают фирменные составляющие стиля Риччи -- взрослой актрисы: мощный женский сексапил в сочетании с какой-то мужской прямотой и иногда с агрессивностью тоже мужского замеса. Риччи не пользуется "женской слабостью", она предпочитает силу. Ее актерская манера -- не кокетливые дамские виньетки, а жесткое, волевое, лишенное каких бы то ни было сантиментов прочерчивание характера, на котором нередко просто держится весь фильм. (Между прочим, Кристина как-то сказала, что вообще образцов для подражания среди актрис у нее нет, но в принципе она мечтала бы сделать такую же карьеру, как Джон Малкович.)

На интернетовских сайтах, которые в огромном количестве заводят фанаты Риччи (а она одна из самых культовых современных актрис), пользуется успехом кадр из "Нынче и прежде", где Роберта перед зеркалом в ужасе и отчаянии обматывает клейкой лентой грудь: "Что бы я ни делала, она все равно растет". Кстати, в этом смысле взрослой Риччи есть чем похвастаться, но к внушительному размеру своего бюстгальтера она относится иронически ("Некоторые сравнивают меня с Элизабет Тейлор только потому, что у меня большая грудь"), как, впрочем, и вообще к своим внешним данным: "Я не обладаю идеальной внешностью и не говорю правильные вещи, я немножко другая, хотя и не слишком особенная, но я думаю, что люди воспринимают меня как чуть-чуть более реальный персонаж, и это видно на экране. Я знаю, что молодо выгляжу, но в соответствующем гриме могу выглядеть и старше. А чувствую я себя уж точно старше".

Риччи довольно быстро заскучала от банальных подростковых ролей, таких, например, как в диснеевском фильме "Этот проклятый кот" (That Darn Cat, 1997), где ее попытались вернуть к имиджу тинэйджера-вамп. Если в блокбастере Брэда Зильберлинга "Каспер" (1995) ее героиня дружила с привидением, то в "Проклятом коте" ее мизантропический персонаж дружит только с котом: "Моя героиня Патти Рэндалл страдает тяжелой формой типичного подросткового комплекса. Патти ненавидит свой городишко, который наводит на нее абсолютную скуку, как и все его жители. Она всегда ходит в черном. По мере того как распутывается история, Патти обнаруживает, что рядом с ней живет множество странных и совершенно чокнутых людей, так что в конце концов городок не так уж плох".

Кристина Риччи

В этом римейке фильма 1965 года Риччи была больше похожа не на свою предшественницу в роли Патти -- лучезарную Хейли Миллс, а на замогильную Вайнону Райдер в "Битлджюсе" Тима Бертона (у Бертона Риччи недавно снялась в костюмной готической экранизации новеллы Вашингтона Ирвинга "Спящая дыра").

Хотя режиссер Боб Спайерс впоследствии рассыпался в комплиментах и благодарностях Кристине, которая, имея больший кинематографический опыт, его многому научила, для нее самой мейнстримовская кинопродукция перестала предоставлять возможности еще чему-то научиться. Тем не менее она все же пробовалась на главную роль в "Титанике" -- любопытно представить, что за кино получилось бы с ее участием. Наверное, зловещая Кристина (даже необязательно в черном, который так часто идет ее персонажам) смотрелась бы как воплощенное предзнаменование катастрофы. В мейнстримовских фильмах Риччи, несмотря на нестандартную внешность, достаточно привлекательна и эффектна, но она рано осознала, что хочет совсем другого, а участие в блокбастерах -- лишь вынужденная необходимость, чтобы сделать себе первоначальное имя.

Ее часто спрашивали, что она думает о перспективах своего перехода во взрослое состояние, о том, справится ли она, никогда не учившаяся актерскому мастерству, с более высокими режиссерскими требованиями. Мудрая и самоуверенная Кристина всегда отвечала: "Это не моя забота, для этого существуют агенты". Агенты Риччи могут не беспокоиться: спрос на угрюмую строптивость и эстетизированную мизантропию будет всегда (по крайней мере, в авторском кино) и не так много актеров, способных не окарикатуривать подобные персонажи, оставаться естественными в их колючей шкуре.

После фильма Энга Ли "Ледяной шторм" (1997) ни у кого не осталось сомнений в благополучном профессиональном будущем Риччи. Ее героиня, четырнадцатилетняя Венди Худ (несмотря на нежный возраст, ничего хорошего от жизни явно не ждущая), считает, что надо пристрелить действующего президента Никсона за лживость, называет фашистами родителей, не дающих ей всю ночь разговаривать по телефону, и не прочь предпринять рискованные сексуальные провокации с двумя соседскими братьями-подростками. Молитва, которую она читает за семейным столом в День благодарения, -- практически цитата из Венди Аддамс, тоже не разделявшей традиционные взгляды на взаимоотношения коренных жителей Америки и белых переселенцев: "Спасибо Господу за то, что наши предки убили всех индейцев и отняли у них землю".

При всем экстремизме героини обычная мрачность Риччи в этой роли производит впечатление менее демонстративной, менее игровой, более глубокой, идущей изнутри. Ее мимика здесь не так подвижна, и неизменная складка на переносице вдруг куда-то исчезла. Гладкое, бледное, матовое, словно фарфор, лицо Венди -- Кристины, на котором застыло выражение презрительной искушенности, излучает ледяное бесчувствие. Пожалуй, это самое холодное лицо в фильме о тайном холоде, который царствует в душах героев, пытающихся экспериментировать с остатками своих эмоций.

Из выразительных средств, позволенных актрисе режиссером, лишь медленный уютный жест, которым она заправляет за ухо прядь волос, строго выверенные взмахи ресниц, едва заметные движения век и внимательный, изучающий взгляд огромных карих глаз, которые даже в самых неловких ситуациях (а Венди Худ любит создавать такие ситуации) ни на секунду не отражают удивление, растерянность или страх, только хладнокровное сексуальное любопытство, главный побудительный мотив персонажа Риччи. Но когда многоопытная угрюмость сходит с лица Венди, оно становится наивным и доверчивым, совсем детским. В этом, наверное, один из секретов уникальности Риччи, с самых первых ролей совмещающей в своем облике женское и мальчишечье, детское и взрослое.

В фильме "Буффало-66" (Buffalo'66, 1998) она играет девушку, которая в два раза старше ее предыдущей героини. Это не слишком обычная роль для Риччи, осветлившей волосы, одевшейся в голубое и белое (цвета, которые полнят ее, и без того нехуденькую) и напустившей на себя смиренный вид. Ее героиня Лейла противопоставлена кротостью и мягкостью агрессивному и озлобленному на весь мир герою Винсента Галло, который похищает ее, чтобы представить родителям как свою жену.

Галло, который сам же и поставил "Буффало", влюбился в лицо Риччи в "Семейке Аддамс" и рассказывал всем, что сходит по ней с ума. Когда Кристине передали его слова, она отреагировала невозмутимо: "Это приятно слышать. Очень приятно. Не знаю, стоит ли ему верить, но это очень мило с его стороны". Сомневаясь в искренности Галло, Кристина скорее всего просто блюдет свой скептический имидж: режиссер сделал из нее на экране то, что прежде мало кому приходило в голову или, во всяком случае, мало кому удавалось, -- девушку настолько нежную, терпеливую и добрую, о какой только может мечтать самый черствый, истеричный и закомплексованный мужчина. В Лейле, сдобной блондинке с плавными кошачьими движениями, и характера-то, в сущности, никакого нет -- она слишком мало говорит и делает, чтобы можно было понять мотивы ее поступков. Сила воли, присущая всем персонажам Риччи, проявляется лишь в той мягкой, но бульдожьей психологической хватке, с которой Лейла вцепляется в своего похитителя, отказываясь оставить его и не давая ему уйти от себя. Чтобы разглядеть привязчивость, ранимость и самоотверженность в такой экстравагантной злючке, как Риччи, ее надо действительно очень полюбить.

Но таких экспериментаторов, как Галло, пытающихся изменить типаж актрисы, Кристине пока встречалось не много -- режиссеры в основном используют Риччи в соответствии с ее же радикальными и эпатирующими заявлениями, на которые она не скупится: "Наверное, я бы мечтала сыграть убийцу-маньяка, поскольку главное, что я люблю в кино, -- это возможность сделать то, что никогда не сделаешь в реальности, и пережить чужой опыт. Ну и к тому же это невероятно романтично". Или: "Мне нравится играть людей, которые так боятся и стыдятся самих себя и испытывают такое отвращение ко всем окружающим, что решают довести до последней крайности то, чего они боятся в самих себе".

Такую девушку не мог не заметить эксцентричный король кинематографического "трэша" Джон Уотерс -- он тоже стал фанатом Риччи, когда та была еще ребенком, и высоко оценил ее игру в "Ледяном шторме". В его последнем фильме "Пекер" (Pecker, 1998) Риччи снялась в роли подружки героя, и, по словам режиссера, без малейших его указаний она сыграла одержимую своей работой владелицу прачечной именно так, как он себе представлял. Правда, критики нашли, что в "Пекере" Кристина совершенно неоправданно сдерживает себя и выглядит менее ярко, чем могла бы. Некоторые даже предположили, что фильм мог получиться гораздо лучше, если бы Риччи сыграла главную героиню.

Каспер

Роль в фильме Уотерса хоть и симптоматичный факт биографии, но все же лишь одна из множества похожих ролей, которые выбирает Риччи на протяжении последних двух лет, предпочитая работать с независимыми режиссерами. Это не требующие особых эмоциональных затрат, скорее юмористические, чемдраматические роли, поддерживающие тот очень симпатичный образ странноватой оторвы, в котором актриса чувствует себя наиболее комфортно. Главное, что нужно от Кристины в этих фильмах, -- гармонично вписаться в компанию довольно безумных личностей. В "Небе над пустыней" (Desert Blue, 1998) Моргана Фримена она изображает еще одну повзрослевшую Венсди Аддамс, с увлечением предающуюся своему хобби -- взрывать все, что под руку попадет. В галлюцинации Терри Гиллиама "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" (Fear and Loathing in Las Vegas, 1997) -- юную художницу, рисующую портрет Барбры Стрейзанд. В комедии дебютантки Райсы Бреймон Гарсия "Двести сигарет" (200 Cigarettes, 1999) Кристина и ее закадычная подруга (еще по фильму "Нынче и прежде") Габи Хофман сыграли двух разряженных в пух и прах девчонок с Лонг-Айленда, приехавших в Нью-Йорк повеселиться на Рождество. У другого дебютанта, Мариуса Балчунаса, скрестившего отель с сумасшедшим домом и населившего его неврастениками всех сортов в фильме "Мест нет" (No Vacancy, 1999) Риччи опять непринужденно продемонстрировала свой комедийный потенциал. Но, пожалуй, самая яркая из аналогичных ролей Кристины последнего времени -- Диди Труит, одновременно героиня и рассказчица в фильме Дона Рооса "В противоположность сексу" (The Opposite of Sex, 1998), представляющая себя зрителю словами: "У меня нет золотого сердца, и вряд ли оно когда-нибудь вырастет. О'кей? Но расслабьтесь. Нам еще встретится множество гораздо более милых людей -- мы будем звать их неудачниками".

Критики сошлись в том, что вся соль фильма как раз и заключается в ехидных комментариях Кристины, играющей этакую "Лолиту из преисподней", разрушающую судьбы всех, кто встречается на ее пути. Кстати, на роль Лолиты у Эдриана Лайна Риччи пробовалась четыре раза, но была отвергнута, видимо, режиссер искал нечто более хрупкое и романтичное, как и Бэз Лурманн, пробовавший Кристину на роль Джульетты, но выбравший Клер Дейнс. Режиссеров, наверное, нередко смущает неоднозначный облик Риччи, который порой может создать непредвиденный эффект, ненароком извлечь мрачноватые или агрессивные обертоны там, где нужна просто яркая и чистая эмоциональная краска. "Иногда трудно сказать, то ли она просто обладает одним из тех лиц, которые от природы излучают сложность переживаний, то ли она чертовски тонкая актриса. Наверное, правда где-то посередине, но, во всяком случае, когда она на экране, от нее трудно оторвать взгляд", -- написал еще один давний поклонник Кристины, видный американский критик Роджер Эберт.

Сейчас Риччи готовится сниматься у Салли Поттер в картине "Человек, который плакал" (The Man, Who Cried) и планирует поставить фильм "Убежище" (Asylum) по собственному сценарию -- о нескольких молодых людях, испытывающих психологические проблемы с переходом во взрослое состояние и необходимостью приспособиться к взрослой жизни. Сама Кристина, судя по ее успешной карьере, от таких проблем особенно не страдала. Впрочем, это, может быть, поверхностное впечатление, кто знает, так ли уж удобен оказывается с годами эффектный образ enfant terrible, усвоенный в юности как единственно возможный. Однако меняться Риччи пока не собирается: "Не думаю, что я исправлюсь раньше, чем мне будет далеко за пятьдесят". Тогда, наверное, можно будет с уверенностью подытожить, стала ли Кристина Риччи лицом очередного поколения кинозвезд, и суммировать типологические особенности этого поколения. Пока же в свои девятнадцать она, скорее, является аутсайдером в обществе сверстников -- гораздо менее опытных и оттого гораздо более склонных жертвовать своей индивидуальностью ради возможности вписаться в ту или иную актерскую обойму.

В России расстояния чаще мерялись не часами и сутками, а неделями и месяцами, если ехать из конца в конец государства. Поэтому особенно ценились хорошие лошади и добротные телеги, кареты, сани. Механизм передвижения вырабатывался один раз и на всю жизнь, потом только обновлялся и ремонтировался.

Мечтой была тройка лошадей. Позволить себе тройку могли немногие. В 30-е годы, когда весь мир окончательно пересел на автомобиль, в СССР автомобили не продавались. Не случайно во всех воспоминаниях о В.Маяковском присутствует его автомобиль, который он купил во Франции. У нас тогда автомобили выделялись особенно заслуженным: летчикам, писателям, артистам, как по сей день в Северной Корее. Если корейского артиста или писателя решено считать национальным достоянием, ему выделяют машину с шофером. Зарплату водителю и стоимость бензина оплачивает государство. В общем-то удобно, за исключением того, что "своей" машиной ты можешь пользоваться несколько часов в месяц.

Советский человек смог купить автомобиль только после войны, когда мы, не мудрствуя лукаво, сделали аналоги трофейных "Опель-олимпии" и "Опель-капитана" и назвали их "Москвич" и "Победа". На меня могут обидеться автомобилестроители, но, по-моему, ни одна советская автомашина не имела абсолютно оригинальных решений, как наши танки, истребители, ракеты. Одно время мы научились делать часы по средним мировым стандартам, сейчас опять разучились.

Но какие бы машины ни выпускались, все мечтали скопить денег и купить автомобиль. Первую "Победу" я увидел школьником в 1948 году в псковской деревне Скорды. Ее купил местный священник. Возле нее постоянно стояли толпы.

Абсолютно новую, сверкающую никелем машину многие видели впервые. Недели через две в районе появилась вторая "Победа". Ее выделили райкому партии, по-видимому, власть не могла перенести этот вызов: у священника есть, а в райкоме партии нет автомобиля.

В те годы случился прорыв. На автомобильном рынке появились сразу три марки машин: малолитражка "Москвич", машина среднего класса "Победа" и представительский лимузин ЗИМ.

"Победа", "Москвич" модернизировались. "Победа" превратилась в "Волгу", а ЗИМ продержался почти сорок лет. Его уже не выпускали, но старые холили и лелеяли, особенно в Министерстве обороны. Меняли двигатели, ходовую часть, но корпус оставался без изменений. Дело в том, что существовала четкая иерархия, кто и какой машиной мог пользоваться. На бронированных ЗИЛах практически ручной сборки ездили члены политбюро и первые лица правительства, министрам и маршалам полагалась "Чайка". Но были еще генерал-полковники. Для такого чина "Волга" уже не престижна, а "Чайка" еще не положена. И они продолжали ездить на ЗИМах вплоть до последних лет, когда все перемешалось, и министр обороны стал ездить на "Мерседесе", а генерал-полковники пересели на "Ауди", как "новые русские", но генералы по-прежнему тосковали по морально и физически устаревшим ЗИМам, потому что когда шла эта машина, все знали, что едет генерал-полковник, а не торговец "ножками Буша".

И "Москвичи", и "Победы", и "Волги" покупали не самые бедные, хотя машины и постоянно дорожали, но если в семье работали двое-трое, за несколько лет можно было отложить деньги на машину. И автомобиль покупался не меньше, чем на десять лет, но чаще всего этот срок растягивался до двадцати, а самые аккуратные ездили всю жизнь на одной машине.

Владельцы машин среди мужского населения были технической элитой. Техническое обслуживание автомобилей было в зачаточном состоянии, и автовладелец все делал сам. Все выходные и праздники владельцы занимались ремонтом своих авто. У всех были маленькие зарплаты, и человек должен был подрабатывать еще в нескольких местах или подворовывать. На мелкое повсеместное воровство власть смотрела буквально сквозь пальцы. Но стоило только кому-то попытаться протестовать, и его (почти каждого) можно было сажать хотя бы на небольшой срок не за политику, а за вынос гвоздей с производства, например, потому что и гвозди было трудно купить.

Мы не были обществом потребления, но очень хотели потреблять, не очень понимая, что с каждым новым приобретенным механизмом или прибором мы закабаляли себя еще больше. Я привез видеомагнитофон из-за границы, цены на них в наших комиссионных магазинах были неподъемные, и сразу потребовался мастер, чтобы встроить декодер в мой советский "Рубин". Вообще с приобретением каждой новой вещи подсоединялся новый мастер.

Но в самую большую зависимость я попал, приобретя свои первые "Жигули". Я до сих пор не могу понять, как людям удавалось накопить деньги на автомобиль стоимостью в шесть тысяч рублей, когда большинство больше ста двадцати рублей в месяц не получали. Если откладывать половину и жить на еще более мизерную зарплату жены, надо было копить деньги не меньше десяти лет. Я, работая журналистом в газетах, режиссером на телевидении, редактором в журнале "Фитиль", на машину скопить не мог и купил "Жигули" только с гонорара за второй фильм.

Помню декабрьский вечер 1974 года. Я мерзну в очереди рядом с Машей Зверевой и Павлом Чухраем. Все мы радовались, потому что "Жигули" были первым современным европейским автомобилем в свободной продаже, если подошла твоя очередь, которая могла растянуться от трех до десяти лет. Но зато можно было сесть в машину и сразу поехать, не боясь, что отвалятся колеса. На новую "Волгу" садились и ехали с некоторой опаской. На "Волге" приезжали домой и ложились под днище или нанимали умельца и делали протяжку всего, что можно было протянуть. Кстати, сегодня ничего не изменилось, любую отечественную машину, сделанную в Москве, в Нижнем Новгороде, а теперь и в Тольятти, надо доводить самому.

"Жигули" выпускали и одновременно строили станции для их технического обслуживания. Но на эти станции надо было еще попасть, а это многочасовые стояния в очередях, чтобы записаться, или поиски более оборотистых знакомых, через кого можно было попасть без очереди. Конечно, слесарям платили в пять раз больше, надеясь, что сделают хорошо и не разворуют машину. Но делали плохо и воровали.

На станции техобслуживания мне не успели за день сделать ТО-2, и я оставил машину на ночь. Утром выехал с грохочущим двигателем. Вынули хороший распределительный вал и вставили изношенный, потому что в это время в стране невозможно было достать распредвал, какой-то чиновник из Госплана что-то где-то не заказал и не распределил. Эту железяку я привез из Ставрополя, где был в командировке, выручил запасливый председатель колхоза.

Я помню невероятное свое удивление: иду по ночному Мюнхену, возле домов стоят тысячи машин, и ни один владелец не снял щетки. Неужели не воруют? У меня на "Мосфильме" несколько раз снимали щетки. Теперь и у нас никто не снимает щеток, ни на ночь, ни выходя в магазин. Как только они появились во всех магазинах, их перестали воровать и у нас.

Машина развивала предприимчивость. Однажды утром я вышел из дому и увидел, что все четыре покрышки на моей машине порезаны. Уже вечером письмо Союза кинематографистов с просьбой продать мне четыре покрышки лежало на столе начальника всей московской торговли с приложенной справкой из милиции, что у меня порезаны покрышки. Меня поставили в очередь в автоцентре на Варшавском шоссе, где обещали, что в течение месяца мне продадут резину. Я уже понимал правила игры -- значит, от трех месяцев до полугода.

Вначале выручил Э.Володарский, он уже перешел на иномарку и отдал мне старую жигулевскую резину. Я узнал, что в Иркутск из Японии поставляют покрышки для аэропортовских тележек и они подходят для "Жигулей". Естественно, стоимость в пять раз дороже. Через неделю летчики привезли замечательные покрышки из каучука, только с едва намеченным протектором. Значит, можно ездить только летом и только в сухую погоду. Резину на Варшавке я получил через полгода.

Машина держала в постоянном напряжении. То пропадал тосол, то аккумуляторы, то трамблеры, то тяги. Миллионы мужчин спали у себя дома, как в карауле. И у меня однажды включилась примитивная сигнализация. Выглянул в окно -- мигают подфарники и клаксонит. Значит, вскрыли.

Вспомнив службу в армии, оделся за сорок секунд. Зная, что каждый автовладелец ошалело несется к машине, один из угонщиков обычно стоял в подъезде и вырубал владельца ломиком или цепью по голове. Я человек основательный. Беру на поводок ризеншнауцера и трость с бронзовым набалдашником и заострением на конце. Основы рукопашного боя все-таки проходил. Не штыком, так прикладом. Обошлось без нападения. Но взбешенные автоугонщики порезали все патрубки и шланги в двигателе. И опять по знакомым и друзьям в поисках того, что не купишь в магазинах.

Машина у владельца вырабатывала характер мастерового, коммивояжера, охранника, владелец осваивал юридические тонкости гражданского и уголовного кодекса, основы химии, на практике проходил курс сопротивления материалов.

И вдруг появилось все. И покрышки, и аккумуляторы, и диски, и тормозные колодки и все масла, и вообще все запасные части, исчезли километровые очереди на автозаправках, но самое поразительное, что вдруг стало хватать машин на всех и не надо годами стоять в очереди на покупку. То, что не удалось советской власти за семьдесят лет, решилось в несколько месяцев само собой.

И выяснилось, что "Жигули", которые мы так любили, плохая и устаревшая машина. Мало у кого хватает денег на новую немецкую, шведскую, американскую или японскую машину. Покупают подержанные, десятилетней давности и радуются скорости и удобствам. И уже в потоках машин на наших улицах все меньше становится "Жигулей" и все больше подержанных, потрепанных, побитых "Опелей", "Фольксвагенов", БМВ, "Фордов", "Тойот", "Шевроле", "Рено", "Пежо" и т.д. Большая советская мечта рухнула окончательно.

И в Америке я видел довольно много старых машин. На них ездят в основном недавние эмигранты со всего света, еще без гражданства, еще без гринкарты, которая дает возможность легально получить работу. У них это временные трудности, но наши трудности почему-то постоянны и им не видно конца.

Я не очень согласен с теми, кто полностью отрицает все достоинства советской власти. Этих достоинств было немного, однако они все же были. Но, прожив без этой власти уже несколько лет, понимаешь, что более бездарную власть, чем советская, представить трудно.

У той власти была большая мечта: построить автомобиль на уровне лучших зарубежных образцов. Эта мечта с треском развалилась, как и многие другие. Но у той была хотя бы мечта, у нынешней власти мечты нет, есть только желание: как бы выжить! А когда только выживают, обычно помирают даже раньше прогнозов лечащих врачей.

Читаю автобиографическую прозу поэта, в прошлом хлебнувшего лиха, но сейчас вполне благополучного и даже модного. Рассказывая о встрече после долгой разлуки со своим еще более знаменитым собратом, он пишет, что в Бродском его особенно тронула "верность" "классовому чувству": "те, кого тогда (в доперестроечную пору. -- А.Т.) печатали", так и остались... "теми, кого тогда печатали".

И впрямь, в ту пору написанное обоими (да и не только ими) не публиковалось; в издательской рекламной аннотации к цитируемой книге сказано, что минувшая "эпоха всеми силами пыталась очернить, ославить их".

Теперь мы живем в другое время, да вот беда: иные из прежде гонимых порой, похоже, перенимают некоторые приемы своих былых преследователей -- хотя бы пресловутое навешивание ярлыков, вроде только что приведенного "те, кого тогда печатали", и огульно-пренебрежительное отношение к тому, что ими сделано.

В воспроизведенных в той же книге разговорах обоих друзей встречаются весьма высокомерные отзывы и о советских писателях, которые, дескать, "вообще занялись домостроительством по типовому проекту" (сиречь по правилам социалистического реализма и по указке свыше), и о читателях -- "публике, воспитанной на "Левом марше", на плясовой "Теркина" и на жестоком романсе "Жди меня, и я вернусь".

Вот уж поистине -- смешались в кучу кони, люди! Борцы с "типовым проектом" преспокойно при этом заимствуют оценки его изготовителей, разве что с обратным знаком. Это ведь ортодоксальные партийные критики призывали видеть в знаменитой книге Твардовского лишь безоблачный оптимизм (что в переводе наших друзей и есть "плясовая"), упорно замалчивая созданные в ней трагические картины войны -- от гибели "наших стриженых ребят" до скорбной фигуры солдата на пепелище родной деревни:

У дощечки на развилке,
Сняв пилотку, наш солдат
Постоял, как на могилке,
И пора ему назад.
И, подворье покидая,
За войной спеша скорей,
Что он думал, не гадаю,
Что он нес в душе своей...
Но, бездомный и безродный,
Воротившись в батальон,
Ел солдат свой суп холодный
После всех, и плакал он.
На краю сухой канавы,
С горькой, детской дрожью рта,
Плакал, сидя с ложкой в правой,
С хлебом в левой, -- сирота.
Плакал, может быть, о сыне,
О жене, о чем ином,
О себе, что знал: отныне
Плакать некому о нем.

Плясовая?! Да побойтесь Бога или уж прямо сознайтесь, что судите понаслышке, ослепленные предубежденностью по отношению к "тем, кого тогда печатали". Ее, правда, увы, не избежала даже былая наставница друзей-поэтов Анна Ахматова, которая, как горестно засвидетельствовала ее искренняя почитательница Л.К.Чуковская, неоднократно отзывалась о Твардовском "с неприятной презрительностью": "Теркин?! Ну да, во время войны всегда нужны легкие солдатские стишки". А что касается "Дома у дороги", то этой не менее великой поэмы, по мнению той же Лидии Корнеевны, Ахматова просто не читала.

Cлово сказано! Так и более молодые судьи литературы советских лет, устраивающие шумные издевательские "поминки" по ней, подобно Виктору Ерофееву в его печально известной статье, ухитряются, "не читая", даже Твардовского "не приметить", не говоря уж о писателях пусть и меньшего калибра, но тоже внесших заметный вклад в нашу словесность и культуру и посильно противостоявших как раз тем "типовым проектам", в покорном следовании которым их теперь облыжно обвиняют.

Некогда Герцен печально и горько писал о подобном же отношении современного ему молодого поколения к предшественникам, по его выражению, "выбивавшимся из сил, усиливаясь стащить с мели глубоко врезавшуюся в песок барку нашу": "Оно их не знает, забыло, не любит, отрекается от них, как от людей менее практических, дельных, менее знавших, куда идут; оно на них сердится и огулом отбрасывает их, как отсталых... Мне ужасно хотелось бы спасти молодое поколение от исторической неблагодарности и даже от исторической ошибки".

Эта явная несправедливость отравила иным нашим старшим современникам последние годы жизни. "Меня не только нет, но, оказывается, и не было", -- говорила незадолго до смерти Маргарита Алигер, сыгравшая в 50-х годах немалую роль в попытках "стронуть" барку и за это испытавшая жестокие, оскорбительные нападки науськанного на нее Хрущева. Ноты понятной горечи слышались и в ее последних стихах:

Они стоят на новом рубеже,
У них иные памятные даты.
Им не до нас, и мы для них уже
Отвоевавшей армии солдаты.
...............................
И о нас уже не спросят
Поспешающие вслед,
Что и судят и поносят
Тех, кого на свете нет.
Кто ответить им не сможет,
Кто уже навек умолк.

А вот судьба еще одного из "тех, кого тогда печатали".

В жизни писателя Владимира Рудного был случай, когда он вернулся домой лишь под утро и, к удивлению семьи, в женском пальто. Накануне он добрался на самолете в редакцию из только что освобожденного Севастополя, весь вечер и всю ночь писал, диктовал, правил свою корреспонденцию и, уже валясь с ног от усталости, облачился во что под руку попало.

Рудный был из той плеяды военных журналистов, которых в былые времена изрядно романтизировали. В одном солженицынском романе весьма иронически говорится об известной песенке, где они "на эмке драной... с одним наганом первыми вступали в города". Правда, что касается Рудного, то он, как смешливо уверяли фронтовые друзья, однажды ночью под Новороссийском по своей страшной близорукости действительно с одним пистолетом (из которого никогда не стрелял) наскочил на немцев, принявших появление человека в морской форме за... начало атаки морской пехоты, наводившей на них ужас. Теперь же о военкорах вспоминают все реже и то по большей части, когда надо отправлять кого-то из них в последнюю, невозвратную "командировку".

В 1941 -- 1942 годы Рудный провел долгие месяцы на стойко державшейся в осаде военно-морской базе Ханко, и написанная им позже повесть "Гангутцы" стала выразительной страницей летописи Великой Отечественной. Он и после Победы остался верным рыцарем отечественного флота, запечатлевшим в своих очерках (частично вошедших в сборник "Действующий флот") множество героических эпизодов и драматических судеб, а его книга "Готовность номер один" повествовала об умершем в опале, пониженном в звании наркоме Военно-Морского Флота Николае Герасимовиче Кузнецове, благодаря прозорливости и гражданскому мужеству которого наши моряки, в отличие от армии, были вовремя предупреждены о готовящемся нападении.

В годы оттепели Владимир Александрович оказался среди тех, кто стремился освободить литературу от догматических шор и чиновничьего пригляда. Он возглавил созданную тогда газету "Московский литератор" -- единственный печатный орган, который дал правдивую информацию о бурном обсуждении в писательском клубе столицы романа Владимира Дудинцева "Не хлебом единым" и, в частности, почти полностью напечатал страстную речь Константина Паустовского, вызвавшую ярость верхов. Вместе с Маргаритой Алигер, Александром Беком, Вениамином Кавериным, Эммануилом Казакевичем, Константином Паустовским, Владимиром Тендряковым Владимир Александрович Рудный работал в редколлегии сборника "Литературная Москва", где были опубликованы и знаменитый рассказ Александра Яшина "Рычаги", и глава "Друг детства" из книги Твардовского "За далью -- даль", и начало "Деревенского дневника" Ефима Дороша, и дотоле лежавшие под цензурным спудом стихи Марины Цветаевой и Николая Заболоцкого.

Печатный разнос и последующий запрет этого издания, изгнание из "Московского литератора", с тех пор превратившегося в самую убогую газетенку, взыскания по пресловутой партийной линии, травля и поношения со стороны ее ретивых проводников (в одной из пьес небезызвестного А.Софронова Рудный был выведен в самом пасквильном виде под фамилией Медный) -- все это тяжело сказалось и на здоровье писателя, и на его дальнейшей литературной судьбе.

И все же он остался верен себе, своим излюбленным темам (именно тогда была написана книга о Кузнецове). А уже в самые последние свои годы он долго вел -- и выиграл! -- упорную борьбу за то, чтобы гражданские моряки, ходившие в 1941 -- 1945 годы в Англию и Америку, подстерегавшиеся немецкой авиацией и подлодками, погибавшие, тонувшие, попадавшие в плен, были приравнены к воинам -- участникам Великой Отечественной. Недаром, когда за несколько месяцев до смерти Владимира Александровича в Москве и Архангельске отмечали его семидесятилетие, писателя тепло принимала как гражданская, так и военно-морская аудитория.

А вот недавний его -- пусть не из самых главных, 85-летие -- юбилей остался совершенно незамеченным, в том числе и печатными органами, где Рудный в свое время немало лет проработал, например, "Вечерней Москвой".

Впрочем, подобных пропущенных годовщин много. "В этом году, в августе, исполнилось двадцать лет со дня смерти Константина Симонова -- литературная общественность дату, естественно, не заметила", -- читаем в "Независимой газете". Это, пожалуй, сказано чересчур категорично, поскольку тут же, пусть и в полемическом тоне, упоминается напечатанная в июльском номере "Знамени" статья Натальи Ивановой "Константин Симонов глазами моего поколения". А вот столетие со дня рождения Алексея Суркова почти наверняка "не заметят".

Между тем его "Землянка" ("Бьется в тесной печурке огонь...") -- столь же неотъемлемая страничка Великой Отечественной войны, такое же принятое миллионами людей в сердце, "присвоенное" ими поэтическое слово, как "легкие стишки" "Василия Теркина" и брюзгливо упомянутый Бродским "жестокий романс" "Жди меня...".

И человек он был неоднозначный: да, сталинист, да, истовый функционер Союза писателей СССР, не чуждый демагогических приемов в литературной борьбе (за что и был кем-то прозван "гиеной в сиропе"), но не забыть, как в самый разгар пресловутого "дела врачей", с омерзением отозвавшись о том, как его чуть ли не однофамилец Суров, "драматург", за которого пьесы писали другие, старался все выше поднять грязную и попахивающую кровью волну, Алексей Александрович вдруг горько и гневно сказал мне (отнюдь не близкому ему человеку!): "У меня иногда создается впечатление, что я живу на территории, оккупированной Геббельсом!"

Как говорится: вы, нынешние, ну-тка!..

Ах, Боже мой, как хочется уж не то что большего благородства, так хотя бы просто мало-мальской объективности в оценке нынешними "детьми" "отцов" да и всей минувшей эпохи, ее верований, взлетов и падений!

И как отдыхаешь душой, читая в последней книге Андрея Битова "Неизбежность ненаписанного" страницы, посвященные его тетке -- старому врачу, человеку иного поколения и иных, нежели сам автор, взглядов! Писатель и дивится тому, что такие, как она, "искренне считали себя материалистами" и были абсолютно равнодушны к религии, и в то же время отдает должное этим "безбожникам": "Нет! Никак я не постигну их поколение: уверенные, что Бога нет, они выше всех несли христианские заповеди..."

И пусть слова об этом высоком "несении" относятся далеко не ко всем, но в высшей степени драгоценна сама мысль о том, что не так-то легко и просто постичь людей ушедшей эпохи и что развязное и, увы, получившее довольно широкое распространение словцо "совок" -- это совсем не исчерпывающее определение, а всего-навсего торопливое клеймо, новейший ярлык, больше характеризующий не того, на кого он навешан, а того, кто его беззастенчиво употребляет.