Стэнли Кубрик: «Биография»

За две недели до премьеры "Сияния", которая должна была состояться в Штатах 23 мая 1980 года, Кубрик все еще вносил в фильм изменения. На "Уорнер бразерз" не видели фильм до 16 мая. До 20 мая не был получен сертификат американской цензуры. В виде исключения Американская ассоциация кино присвоила картине категорию "R" ("доступ ограничен"), хотя их коллегия видела только незаконченный вариант. Кубрик продолжал править "Сияние" до последнего дня. Он отказался на первых шести копиях от sound mix впредь до переделки. Изменил цвет вступительных титров с темно-синего на белый.

Студия "Уорнер бразерз" уже за год до этого решилась на разновременную премьеру: сначала фильм должен был пойти в уик-энд Дня поминовения в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе только в десяти кинотеатрах и в одном кинотеатре "драйв-ин". Когда результаты показа были оценены и (по счастью) украшены восторженными отзывами прессы, фильм должен был пойти в 750 кинотеатрах по всей стране в пятницу 13 июня. После первой недели оказалось, что этот подход сработал. "Сияние" побило все рекорды в шести округах, хотя обозреватели комментировали его неоднозначно, чего, впрочем, можно было ожидать. "Ньюсуик" назвал "Сияние" "первой киноэпопеей ужасов, фильмом, который так же соотносится с другими фильмами ужасов, как "2001: Космическая одиссея" с другими фильмами о космосе". Другие не разделяли этой уверенности. "Верайети" разгромила "Сияние", в особенности игру Николсона. Стивен Кинг отрекся от картины и поносил ее при любой возможности. Соглашение, по которому Кубрик в 1966 году отказался от своих прав в пользу новой трехсерийной телевизионной версии режиссера Майка Гарриса, одобренной Кингом, удерживало последнего от каких-либо публичных сравнений двух фильмов.

Коммерческий успех кубриковского "Сияния" был связан скорее с его подлинной ценностью, чем с деловой хваткой студии. Схема проката, разработанная для "Челюстей" и "Близких контактов третьего вида", дискредитировала "ступенчатую" демонстрацию фильмов. Такие студии, как "Юниверсл" и "Коламбия", теперь с первого дня "накрывали" всю страну своими большими картинами, задавая им быстрый старт. Более медленный ввод "Сияния" в прокат сказался во вторую неделю, когда доходы сократились на 29 процентов. Недельная выручка прогнозировалась в миллион долларов. Практически она составила 823649 долларов.

Самую большую проблему создавала продолжительность картины, и не в первый раз Кубрик корректировал фильм, уже вышедший в прокат. Он еще раньше сократил роль детского доктора (Энн Джексон). Теперь вырезал заключительную сцену, в которой Барри Нелсон навещает Шелли Дювалл в больнице.

В "Верайети" писали, что "с благословения Кубрика монтажер фильма объезжал на велосипеде кинотеатры на обоих побережьях и вырезал куски ленты прямо на месте". После первой купюры 146-минутная лента укладывалась в два часа. К концу года "Сияние" попало в десятку самых кассовых фильмов, принеся 30,9 миллионов долларов. При более творческой прокатной политике доходы могли быть намного больше.

Краткий спад интереса к "Сиянию" побудил Кубрика дать Джону Хофсессу из "Вашингтон пост" гневное интервью, в котором осуждал практику голливудских киностудий, не выплачивающих режиссерам справедливую долю доходов от их фильмов. Несмотря на неизменный успех "Космической одиссеи", в том числе купленной в 1978 году телевиденем, МГМ продолжала утверждать, что формально фильм еще не окупился. Согласно публикациям "Верайети", к 1973 году "Одиссея" принесла 20 347 000 долларов в отечественном прокате, и еще 7,5 миллионов в зарубежном, но МГМ настаивала, что производство копий, прокат и проценты на первоначальные вложения остались неоплаченными. Именно это неравное распределение дохода, отсрочка перечисления прибыли на "творческие счета" и так называемая "безубыточная" система вынудили Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга начать исторический судебный процесс из-за фильма "В поисках утерянного ковчега".

Интервал между премьерой "Сияния" в мае 1980 года и началом съемок "Цельнометаллического жилета" в августе 1985-го был одним из самых долгих в творческой жизни Кубрика. Много времени ушло на перестройку Чайлдвик-Бери. Приобретение этого владения приписывали страсти Кубрика к уединению и проводили параллели с Джеком Торрансом, героем "Сияния".

Кристиан и дочери жили собственной жизнью. Кристиан время от времени устраивала выставки своей живописи, иногда преподавала искусство в Сент-Олбенс. Среди ее работ был броский портрет Кубрика. Когда она увлеклась рисованием цветов и пейзажей, то часто дорисовывала в углу картины крошечный портрет Кубрика, непременный символ их закрытого существования.

Вивиан -- не совсем всерьез -- пробовала себя в искусстве. Фильм "Сотворение "Сияния", хотя и урезанный до получаса, с изъятыми Кубриком нежелательными для него фрагментами, не раз был показан по телевидению; Вивиан же написала музыку к "Цельнометаллическому жилету". Вторая дочь Катарина вышла замуж за киноадминистратора Филипа Хоббса, который -- по принципу "и зять должен встать на ноги" -- был вознесен до ранга сопродюсера "Цельнометаллического жилета".

Пока Кристиан превращала дом в удобное загородное жилье, Кубрик слонялся вокруг в синем рабочем комбинезоне, из-за которого его однажды приняли за садовника. Он велел сделать несколько усовершенствований, включая небольшой просмотровый зал и огромную кухню-оранжерею с растениями в горшках, креслами и двадцатифутовым столом, но при доме не было ни бассейна, ни площадки для вертолета, ни особых мест для развлечений. Если Кубрик не принял стиль жизни преуспевающего режиссера-продюсера когда жил в Голливуде, то, разумеется, мог прекрасно обойтись без него в глуши Хартфоршира. Он, как всегда, был совершенно счастлив, имея один костюм, книги, шахматы, телевизор, пишущую машинку и архив. Его убежищем была часть дома, включавшая кабинет, комнаты для монтажа, кладовые и кухню, где во время работы над фильмом он со своей командой в большинстве случаев питался.

Надежно защищенный в своем новом убежище, Кубрик проводил свободное время, следя за прокатом своих фильмов и пытаясь защитить и забрать ранние фильмы с киностудий, на которых они были сделаны. Он наблюдал за производством всех новых копий и проверял их качество. Новыми -- испанской и португальской -- копиями "Убийства" Кубрик остался доволен: субтитры соответствовали изображению. Многократные слияния и крахи голливудских киностудий плохо сказались на его фильмах. "Коламбия" при пожаре утеряла мелкозернистую позитивную копию фильма и звуковые негативы к "Доктору Стрейнджлаву". Остались лишь затертые, поврежденные негативы, употреблявшиеся для прокатных копий. И хотя это трогало Кубрика меньше, копии "Спартака" на студии "Юниверсл" тоже были повреждены и частично утрачены.

"Юниверсл" с помощью Джимми Харриса собиралась повторно выпустить на экраны "Спартака", восстановив несколько сцен, испорченных во время подготовки фильма к прокату -- большую часть этих кадров Кубрик с удовольствием увидел бы на экране. Студия не могла найти отснятый материал эпизодов, в которых Чарлз Лаутон -- Гракх ведет Джона Гэвина -- Цезаря по улицам Рима покупать голоса, а также фонограмму одного диалога между Лоренсом Оливье и Тони Кёртисом. К тому времени как проект был готов, Оливье умер, поэтому его реплики в диалоге дублировал Энтони Хопкинс. "Юниверсл" также выпустила видеоверсию, в которой Харрис и игравшие в фильме звезды обсуждали фильм и его восстановление, но Кубрик отказался в этом участвовать и не завизировал этот "режиссерский монтаж", название которого не соответствовало содержанию. Как бы то ни было, большинство сходились во мнении, что "Спартак", несмотря на все недостатки, лучше многих киноэпопей своего времени. Проблема плохого хранения негативов-оригиналов голливудскими постановочными компаниями продолжала заботить Кубрика, и в мае 1990 года он в виде исключения поставил свое имя рядом с именами Мартина Скорсезе, Стивена Спилберга, Вуди Аллена, Джорджа Лукаса, Сидни Поллака, Фрэнсиса Форда Копполы и Роберта Редфорда в качестве спонсора Кинофонда, "предназначенного для обеспечения сохранности американского кинонаследия".

В 80-е годы Голливуд не переставал волновать вопрос, что собирается делать Кубрик, и хитроумные постановщики использовали эту тайну в собственных целях. В 1983 году режиссер Мэтью Чапмен сделал Кубрику сомнительный комплимент в виде фильма "Поцелуй незнакомца" -- о властном режиссере (Питер Койоут), который подбивает ведущую актрису, снимающуюся в его малобюджетном фильме, на любовную связь, хотя актриса (ее играет Виктория Теннант) -- любовница человека, финансирующего съемки. Судя по свидетельству Айрин Кейн, в сценарии мало параллелей с обстоятельствами съемок "Поцелуя убийцы", хотя фильм широко рекламировался как воссоздающий атмосферу съемок кубриковской картины.

В 1981 году пошел слух, что Кубрик собирается снимать продолжение "2001" под названием "2010: Одиссея II", фильм, основанный на романе Артура Кларка об американо-советской космической экспедиции с участием Хейвуда Флойда, возвращающегося к "Дискавери", который кружит по орбите вокруг Юпитера. Литературный агент Кларка сообщил Джулии Филлипс, продюсеру "Близких контактов третьего вида", что Кубрик получил экземпляр "2010" и читает его, намереваясь сделать по нему свой очередной фильм. Между издателями, посчитавшими, что Кубрик действительно готов начать съемки, разгорелась борьба за роман. Книга широко разошлась в 1982 году, к большой выгоде Кларка, а издатели были удивлены и обескуражены тем, что фильм не появился.

Среди книг, которые читал Кубрик, были документальная повесть Томаса Кинелли "Ковчег Шиндлера", опубликованная в 1983 году, и "Парфюмер" немецкого писателя Патрика Зюскинда -- о парфюмере-убийце, жившем в XVIII веке во Франции и способном создавать настолько властные сильные ароматы, что, вдохнув их, люди лишались воли. Обе книги возродили интерес Кубрика к его среднеевропейским корням; такое же впечатление книга Кинелли произвела и на Стивена Спилберга. Известие, что книги уже взяты на рассмотрение (в частности, книгу Кинелли от имени Спилберга взяла студия), отвратило Кубрика от исторической тематики (и от еврейской диаспоры), тем не менее, обе книги продолжали его интересовать.

Он также изучал периодические издания по оружию и военному снаряжению, в которых вьетнамская война рассматривалась в исторической и социальной перспективе. Он следил за военными действиями по телевизору и коротковолновому радиоприемнику, по видеокассетам, присланным из США. Телевизионные изображения усталых пехотинцев и перестрелок на рисовых полях произвели на него неизгладимое впечатление, как, впрочем, и на все его поколение в Соединенных Штатах.

В 1968 году он говорил журналистам: "Замечательно, что нечто тянущееся так долго, такое ужасное, приходит в гостиную каждый вечер в виде обзора текущих событий в живых, синхроннно звучащих диалогах. Это способствует более активной политике". Последняя фраза звучит довольно решительно в устах такого политически нейтрального человека, как Кубрик. Он никогда не был "голубем", но в течение 70 -- 80-х годов становился все более правым, хотя его политическая точка зрения на Вьетнам оставалась несформировавшейся. Дайана Джонсон считает, что "он точно не был "ястребом" в отношении Вьетнама". Что же касается политики в целом, Кубрик кажется ей "похожим на множество либералов, которые не обнаруживают расположения к публичной политике. Теперь он отец двух подрастающих дочерей и придерживается, я бы сказала, довольно пуританских идей. Ему нравится держать дома оружие". Кубрик узнал о романе Гаса Хасфорда "Краткосрочники" (The short timers) из рецензии в "Киркус Ревью" сразу после публикации романа в 1979 году, но прочел его только в 1982 году. На него произвели впечатление жесткость и простота книги, "скупость построения изложения", как он это потом называл. Немногословные реплики, краткие характеристики и опора на ритуализованный диалог как в лагере новобранцев, так и на линии фронта превращали роман в уже наполовину написанный сценарий. Но один мюнхенский бизнесмен, не имевший связей с кинобизнесом, уже взял эту книгу на рассмотрение, и Кубрик не мог получить права на нее до 1983 года, когда суматоха вокруг романа улеглась, а имя Хасфорда было почти забыто.

В книге прослеживается история молодых новобранцев на протяжении 385-дневного "краткого срока": как они проходят через лагерь новобранцев на острове Перрис, в штате Южная Каролина, как затем воюют в качестве морских пехотинцев. Служба постоянно усиливает в них потерю чувствительности к насилию и искореняет всяческую индивидуальность, превращая их, по словам английского критика Пенелопы Джиллиат, "в ничто".

Орудием этого превращения служит пучеглазый сержант Джерхейм, инструктор боевой подготовки, демагог, маньяк, изрыгающий изобретательные и комические непристойности, который так безостановочно гоняет молодых солдат, что неуклюжий Пратт не выдерживает и убивает сержанта, затем себя. Главный герой, которому сержант дал прозвище Джокер, наблюдает это и все остальное со злобной отстраненностью. Джокера вместе с друзьями отправляют во Вьетнам в 1968 году. Многие из его друзей гибнут. Джокер присутствует при атаке на Тет и разрушении древнего города Хюэ. Вынужденный убить своего лучшего друга Ковбоя, который, оказавшись раненым, стал мишенью для снайпера, Джокер принимает командование и в конце книги ведет остатки отряда в новую схватку. "Я в дерьмовом мире, -- задумчиво говорит он, -- но жив и ничего не боюсь".

Известие,что Кубрик купил книгу, обрадовало Хасфорда. Он увидел в этом долгожданную награду за понапрасну растраченную жизнь. "Большинство моих друзей -- среднего возраста бухгалтеры и адвокаты, вовсе не писатели и не актеры, -- говорил он своему другу. -- Они зарабатывают около пятидесяти тысяч долларов в год. Я пишу уже двадцать лет. Я только что заработал столько же, сколько они, но получу весь куш сразу". Он предвкушал богатство, потому что из-за появления фильма книга будет переиздана. "Даже при неудачном фильме будет продано около двух миллионов экземпляров в Соединенных Штатах. Если даже Стэнли сделает самый худший свой фильм, это все равно будет фильм Стэнли Кубрика".

Создавая сценарий, Кубрик использовал тот же метод, что и в "2001", "Барри Линдоне" и "Сиянии". Вместо того чтобы прямо перейти к сценарию, он превратил книгу в развернутое исследование в прозаической форме.

В поисках своих "неавтономных" элементов Кубрик сосредоточился на ритуальных моментах, зачастую связанных со смертью. Первая треть фильма, которая длилась сорок пять минут, демонстрировала, как новобранцы "срываются" и восстанавливаются эмоционально и интеллектуально, в чем принимает участие жестокий, неистовый Джерхейм, переименованный в фильме в Хартмана. Этот эпизод представляет собой непрерывный ритуал "перехода" в совокупности с другими ритуалами -- наподобие сцены, когда парни группой набрасываются на Пратта, чтобы посчитаться с ним, потому что из-за его несоответствия армейским требованиям были наказаны они все. Пратта привязывают к койке и бьют кусками мыла, завернутыми в полотенца, -- в этом участвует даже Джокер, который делал все возможное, чтобы подружиться с несчастным парнем и помочь ему. Пратт, сорвавшись, тоже ведет себя ритуально, бессмысленно повторяя механически вызубренную хвалу своему оружию, вдолбленную всем новобранцам, прежде чем обратить это оружие сначала против Хартмана, затем против себя.

В самом Вьетнаме -- эта часть длится оставшиеся семьдесят две минуты -- жизнь все более осложняется ритуалами и правилами. В качестве военного корреспондента Джокер должен пользоваться принятыми иносказаниями. Кубрик говорил Пенелопе Джиллиат: "Вьетнам был, возможно, первой войной, которую вели... так, как могло бы ее вести рекламное агентство". Офицер-редактор, отдающий приказы Джокеру, объясняет: "Когда мы перемещаем вьетнамцев, их следует называть эвакуируемыми. Если они приходят к нам, чтобы быть эвакуируемыми, то они называются беженцами. Памятка Главного командования инструктирует, что выражение "найти и уничтожить" должно заменяться другим: "прочесать и очистить". "В газете только две истории, -- говорит редактор. -- Солдаты, которые тратят половину своей получки, покупая этой деревенщине зубные щетки и дезодоранты, -- Победившие Сердца и Головы. А другая -- о сражении, кончающемся убийством, -- Выигрывающие Войну".

Строчки песен в стиле "рок" и слоганы заменяют разговор. У Джокера на шлеме написано: "Рожденный убивать". У Звериной Матушки, самого грубо-прагматичного из всех молодых солдат, на шлеме слова: "Я должен стать Смертью" -- фрагмент фразы из "Упанишад", который Роберт Оппенгеймер, возглавлявший Манхэттенский проект разработки американской атомной бомбы, по его собственному утверждению, повторял, наблюдая первый ядерный взрыв в пустыне. Джокер, как правило, скатывается к имитации Джона Уэйна с его небрежно-героической манерой.

Название "Краткосрочники" превратилось в "Цельнометаллический жилет"; его, как и два других -- "Одноглазые валеты" и "Поцелуй убийцы", -- придумал Кубрик. В названии (Full Metal Jacket) слышатся удары проволочных щеток по барабану. Хасфорд одобрил перемену.

"Верайети" отмечала, что Кубрик "затеял поиски по всей стране, чтобы найти новых актеров на роли молодых морских пехотинцев". С самого начала Кубрик искал людей, которые могли бы "действовать и говорить с толком". Выбор с очевидностью должен был пасть на Мэтью Модина, который уже дважды играл ветерана вьетнамской войны -- в фильме Алана Паркера по роману Уильяма Уортона "Птаха" и в экранизации Роберта Олтмена пьесы Дэвида Рейба "Вымпелы". На роль инструктора по боевой подготовке Хартмана Кубрик взял тридцатишестилетнего Тима Колсери, бывшего морского пехотинца, унтер-офицера, ставшего инвалидом во Вьетнаме. Адам Болдуин, ростом шести футов четырех дюймов, получивший роль Звериной Матушки, начинал свою карьеру в фильме Тони Билла "Мой телохранитель", играя парня, которого пришедший в неблагополучную школу сообразительный новичок нанял для защиты. Арлисс Хауард (Ковбой) и Кевин Мейджер Хауард, который играл Сплавщика, кровожадного солдата с наивным лицом, были второразрядными молодыми актерами с множеством сыгранных ролей на телевидении и в нескольких фильмах.

Получив роль, Модин предложил своему другу Винсенту Д'Онофрио, актеру во второстепенных театрах, никогда прежде не снимавшемуся в кино, послать Кубрику запись для просмотра. После еще четырех просмотров Д'Оно-фрио получил роль Пратта. По настоянию Кубрика он прибавил в весе шестьдесят фунтов; таким образом высокий костлявый парень-деревенщина из романа превратился в неуклюжего младенца. Его сонное лицо, дружелюбное и смущенное, -- одно из первых, что мы видим в фильме. Он и еще десяток новобранцев сидят в креслах парикмахеров, лишаясь индивидуальности вместе с падающими на пол остриженными волосами.

Попытка воссоздать Вьетнам в пригородах Лондона казалась верхом абсурда, но для Кубрика это, вероятно, было привлекательнее всего. Хюэ был построен в Бекстоне, на квадратной миле болот у реки Темзы, принадлежащих компании "Бритиш гэс". Там стояли предназначенные к демонтажу газовые заводы, которые уже не раз использовались в фильмах, в том числе в экранизации Майклом Андерсоном оруэлловского "1984". Бригады подрывников и бульдозеристов провели там неделю, обрушивая одни здания и частично разрушая другие. Затем в ход пошли кузнечные молоты и чугунные бабы, крушившие остатки зданий под руководством дизайнера фильма Антона Ферста. Пальмовые деревья из Испании и тысячи пластиковых растений из Гонконга довершали впечатление, а тонны старых покрышек, сгорая под руинами, давали густые клубы черного дыма. Перед каждым выстрелом команда с кузнечными молотами и модифицированными огнеметами сокрушала какую-нибудь стену, которая должна была попасть в кадр, и сжигала землю вокруг, причем иногда от огня страдали ботинки и брюки актеров.

По счастью, армированные бетонные конструкции, квадратные окна и сделанные на уровне земли входы в гаражи и склады почти точно повторяли колониальную архитектуру Юго-Восточной Азии. Кубрик по обыкновению просмотрел архивы и журналы с фотографиями, и оттуда были скопированы афиши, кинотеатры-шапито и уличные вывески. По фотографиям Тима Пейджа были воссозданы покрытые известковой пылью жилые комнаты с трупами мирных вьетнамцев; для съемок пригодились и фотографии Ларри Бэрроуза, на которых морские пехотинцы палят, пригнувшись, из открытых дверей военных вертолетов "Кобра".

Подобно Готэм-сити, который Фёрст создал для фильма Тима Бёртона "Бэтмен" за несколько лет до этого, Хюэ был декорацией, скорее напоминающей, чем воссоздающей Индокитай во время войны. Декорации были настолько впечатляющими, что хотя "Верайети" объявила, что Кубрик ввозит десять танков времен вьетнамской войны, взятых у Фреда Ропки, коллекционера из Индианаполиса, поставлявшего технику для военных фильмов, после повторного просмотра можно было понять, что на самом деле все материально-техническое оборудование состояло из двух танков, двух вертолетов и нескольких грузовиков. Кубрик учел урок "Апокалипсиса сегодня": техническое оснаще-ние -- не главное.

Тренировочный лагерь на острове Перрис и база в Да Нанге были воссозданы на Бассингборнской воздушной базе, а старая асбестовая фабрика в индустриальном районе Энфилда изображала казармы. Снимавшиеся там сцены были оставлены напоследок, поскольку Кубрик хотел, чтобы актеры были так же крепко вымуштрованы, как и "придурки", которых они играют. Чтобы привести их в соответствующее состояние, Кубрик нанял отставного сержанта морской пехоты Ли Эрми -- низенького, коротко остриженного, со змеиными глазками и зычным голосом. Он был техническим консультантом в "Апокалипсисе сегодня" и фильме Сидни Фьюри "Парни из роты "С" (The Boys in Company "C"), в котором также играл роль сержанта, занимающегося боевой подготовкой. Эрми оказался подлинной находкой для фильма, такой же мощной фигурой, как доктор Стрейнджлав: вечно взмыленный сквернослов, произносящий бессвязные, безумные речи. На пробах он пятнадцать минут изрыгал непристойности, причем ни одно ругательство не было произнесено дважды. Кубрик заставил его повторить, а Леон Витали швырял в него теннисные мячи и апельсины. Эрми ни разу не вздрогнул и не перестал говорить, глядя перед собой немигающими, как у ящерицы, глазами.

Кубрик решил взять Эрми на роль Хартмана вместо Коласери, который простудился, неделями живя в лондонской гостинице. "Может быть, он наймет настоящих убийц и на другие роли, -- ворчал тот, услышав новости. -- Заодно может отделаться и от актеров". В утешение Кубрик дал Коласери роль безымянного пулеметчика Кобры, поливающего свинцом беззащитных крестьян из открытых дверей вертолета, облетая территорию вместе с Джокером и Сплавщиком. Вскрикивая при каждой очереди: "Попал! Есть!" -- он дает неопытным журналистам первое реальное ощущение сражения. "Как ты можешь убивать женщин и детей?" -- спрашивает Джокер, борясь с подступающей тошнотой. "Запросто, -- ухмыляется пулеметчик. -- Не надо давать большое упреждение, только и всего. Разве война не пекло?"

Эрми оказался одинаково убедительным и на репетиции, и при напряженных съемках. Двухсотпятидесятистраничная расшифровка его тирад легла в основу большей части начальных эпизодов на острове Перрис, где он угрожает вырвать новобранцам глаза, затрахать им мозги, оторвать головы и насрать на шеи. Когда Джокер осмеливается пробормотать что-то в стиле Джона Уэйна о своих впечатлениях, Эрми приходит в ярость: "Поганый, дерьмовый подонок, ты только что подписал свой смертный приговор!" Эрми также знал наизусть ритмическую считалку, применявшуюся для того, чтобы новобранцы шагали мерно и в ногу: "Может, правду говорит, а быть может, врет. Эскимосская ... холодна, как лед".

"Ли, мне нужно, чтобы это выглядело по-настоящему", -- сказал ему Кубрик перед началом съемок. Эрми ответил: "Стэнли, никак по-другому я не могу".

Однажды Эрми подвела память и ему пришлось импровизировать. "Клянусь, ты из тех, что трахают человека в задницу, -- проревел он, -- без всяких околичностей". Кубрик пришел в восторг. "Оставим так, -- сказал он. -- Но послушай, Ли, что за околичности?" Эрми ответил: "Напряги воображение, Стэнли".

Родители Стэнли, уединенно жившие в Калифорнии, умерли во время его работы над этим фильмом: Герт -- 23 апреля 1985 года, Джек -- 18 октября. Первая жена Кубрика, Тоба Метц Кубрик Адлер, с которой Герт дружила до самой смерти, получила в наследство двадцать тысяч долларов и два кольца. Стэнли достались только почетные значки и награды, которые он посылал родителям на хранение, и деньги, которыми он снабжал их в старости. Недоброжелатели Кубрика утверждают, что он не прервал съемки из-за смерти родителей. Подобные истории о Кубрике распространяются постоянно. Возможно, они соответствуют фактам, хотя никто не знает их психологической подоплеки. Кубрик -- маньяк, но он не бессердечен. Рецензируя "Барри Линдона", Эдриан Тернер свидетельствовал, что в сцене смерти юного сына Барри Брайана Кубрик проявил себя черствым и бессердечным. Кубрик ответил ему редкостно мягким упреком, сказав, что хотел сделать сцену трогательной. Это похоже на то, как ему пришлось признаваться в своих переживаниях, поскольку Кертис Харрингтон видел его плачущим, когда был отклонен фильм "Страх и вожделение". Наблюдая этот мир как соглядатай, он ставил защитный барьер между собственным разумом и реальной действительностью.

Как и во всех постановках Кубрика, стоимость и съемочное время "Цельнометаллического жилета" начали приближаться к угрожающей черте. Склады в Энфилде, служившие казармами, были оставлены, и Ферст построил в Пайнвуде новый интерьер, белизной и симметричностью напоминавший "2001".

Студия хотела, чтобы "Цельнометаллический жилет" был готов к лету 1986 года, но, зная трудоемкие методы Кубрика, согласилась на окончание фильма к Рождеству.

К сожалению, и этот срок пришлось перенести, так как Ли Эрми не вынес бесконечных дублей Кубрика и сорвал голос. Вернувшись к работе, Эрми разбил машину в Эппинг-Форест, сломав все ребра с одной стороны и поранив лицо. Он не мог сниматься более четырех месяцев. К тому же Мэтью Модин растянул плечо во время боевой подготовки. Новым сроком премьеры стало лето 1987 года, и "Взвод" Оливера Стоуна, главный соперник "Цельнометаллического жилета", появившись первым, получил "Оскар" за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшее звуковое оформление и лучший монтаж. Тем не менее, все ждали появления "Цельнометаллического жилета". Когда Джулия Филлипс пыталась продать некую историю о войне постановщику-администратору Дону Стилу, то получила ее назад с небрежным замечанием: "Думаю, мистер Кубрик должен сказать все, что осталось еще несказанным о Вьетнаме".

Кубрик приступил к работе над отснятым материалом с ощущением упущенных возможностей и утраченных надежд. Отсрочки и усталость не способствовали улучшению его манер. "Стэнли пытается не выходить из себя, так как чувствует, что это роняет его в глазах группы, -- говорил один из друзей Кубрика, -- но не может себя контролировать. В подобных ситуациях это происходит всегда". Кубрик все больше нервничал, боясь, что кто-нибудь тайком увидит картину до времени. Даже лаборанты в кинолаборатории "Рэнк" не знали, как выглядит фильм в целом. Два крепких "ассистента" сопровождали каждую передачу фрагментов фильма и стояли над работниками лаборатории во время проявки. После нескольких недель такой работы "Рэнк" предложил Кубрику перебраться в другую лабораторию.

"Цельнометаллический жилет" оправдал надежды, которые возлагала студия на фильм и на Кубрика, собрав 38 миллионов долларов за первые пятьдесят дней проката. Рецензии были разные, по большей части восторженные. Те, кто сравнивал фильм с "Взводом", находили, что "Цельнометаллический жилет" -- другая, более темная сторона гуманистических воспоминаний Оливера Стоуна.

В 1989 году Джулия Филлипс попыталась заинтересовать Кубрика экранизацией фантастического романа Энн Райс "Интервью с вампиром" при финансовой помощи Дэвида Геффена. Филлипс продала Геффену роман Райс как "2001 среди фильмов о вампирах". Она объясняла: "Если "2001" представляет собой три отдельных фильма: немного о прошлом, немного о настоящем и о будущем, а Монолит служит связующим звеном между ними, скрепляет их, то эта эпопея о вампирах -- тоже три отдельных фильма, только она движется не вперед, а назад; связующее звено здесь -- сами вампиры-кровопийцы..." Геффен послал роман Кубрику на рассмотрение, хотя не был уверен, что этот проект в духе Кубрика. Как, впрочем, и сам Кубрик, однако этот случай, как и другие подобные случаи, вновь пробудили в нем интерес к фэнтези, и в 1990 году он снова позвонил Брайану Олдиссу. "Мы расходились во мнениях, -- сказал Стэнли Олдиссу, -- но это было много лет назад". За эти годы эксцентричность Кубрика не уменьшилась, и Олдисс решил принимать его странности как неизбежное. Вместе с женой он приехал из Оксфорда в Чайлдвик-Бери на ланч в большой кухне-оранжерее. "Бифштексы и фасоль, насколько я помню, -- рассказывает Олдисс, -- его обычная еда в это время".

Они снова говорили о "Замечательных игрушках" (Super Toys). (Это небольшой фантастический рассказ о будущем, в котором осуществляется жесткий контроль над рождаемостью. В ожидании разрешения на рождение настоящего ребенка руководитель компании, производящей андроидов, неотличимых от настоящих людей, приносит домой мальчика-андроида Дэвида вместе с андроидом-медведем для жены. Ни читатель, ни Дэвид, который жалуется своему медведю, что мама не любит его, до самого конца не подозревают, что мальчик создан искусственно.) Причины нового интереса Кубрика к этой вещи вскоре стали ясны. Он видел "Инопланетянина" и восхитился им. Фильм натолкнулего на новую идею. Теперь Кубрик видел "Замечательные игрушки" (которым он дал весьма близкое к E.T. рабочее название -- A.I. -- сокращение от artificial intelligence, "искусственный разум") как сентиментальную, похожую на сон, сказку.

Олдисс не разделял энтузиазма Кубрика относительно спилберговского фильма. Он считал фильм детским: "Сделано толково, но это не для меня". Тем не менее, они снова стали работать вместе. Ежедневно Эмилио забирал Олдисса у его дома в Оксфорде и привозил в Чайлдвик-Бери, а вечером отвозил обратно, зачастую очень поздно. С самого начала сотрудничество не казалось Олдиссу удачным: "Я не представлял, как превратить этот маленький рассказ в фильм. Какое-то время мы над этим работали, но без толку. Затем постепенно до меня дошло: на этот раз это не были "Звездные войны", это не был "Инопланетянин". Это был чертов "Пиноккио"! Голубая фея! Я работал с Кубриком около полутора месяцев и не мог отделаться от этой Голубой феи¹.

В разное время Кубрик решал, что история может развиваться в иных направлениях. Ему приходила в голову мысль о некоем утопическом будущем, и я написал около полудюжины вариантов. Другим направлением, на мой взгляд, более стоящим, была еврейская тема. Кубрик хотел, чтобы мальчик Дэвид был отвергнут и брошен в так называемый Оловянный город, пристанище старых роботов и андроидов. Они используются до самой смерти в некоем подобии концентрационного лагеря. Это было довольно странное развитие сюжета, но, во всяком случае, дело как-то двигалось. Потом как-то раз, когда я приехал, Кубрик сказал: "Брайан, этот концентрационный лагерь -- совершенная бредятина", -- и снова возникла Голубая фея".

В 90-е годы стремление Кубрика к замкнутости и уединению мало-помалу стало предметом легенд. Он был настолько хорошо известен как отшельник (и лишь по временам кинорежиссер), что его ссора с соседями в 1991 году из-за нескольких деревьев рядом с Чайлдвик-Бери, которые они, как утверждал Кубрик, предъявляя в доказательство видеозапись, срубили без должного разрешения, стала достоянием всего мира.

В июле 1993 года театральный критик "Нью-Йорк таймс" Фрэнк Рич обедал с друзьями в ресторане Джо Аллена в Лондоне, и вдруг в разговор вмешался человек, сидевший за соседним столиком, и представился Стэнли Кубриком. Он был чисто выбрит, с коротко подстриженными седыми волосами и походил на гомосексуалиста. Это не показалось Ричу чем-то несообразным. " Всем всегда казалось, что компьютер ХЭЛ в "2001" ведет себя как ревнивый любовник-гей, -- объяснял он. -- Да и "Цельнометаллический жилет" полон гомоэротических мотивов". Друг Рича узнал в другом человеке за тем же столиком члена парламента от консервативной партии. Оба сотрапезника выглядели, как "мальчики по вызову".

"Кубрик" сказал Ричу, что видел кое-что из опубликованного о нем в "Нью-Йорк таймс". Он утверждал, что больше не живет отшельником и не носит бороду. Когда он уходил, Рич попросил об интервью. Человек сказал, что едет в Дублин для подготовки съемок нового фильма, но дал номер телефона, по которому ему можно будет позвонить на будущей неделе.

На следующее утро Рич дал себе труд проверить это у Джулиана Синьора в "Уорнер бразерз", и тот со смехом объяснил Ричу, что его обманули, и не его первого. В Борнмуте эстрадный артист Джо Лонгторн настолько поверил в "Кубрика", что дал ему контрамарки, пригласил за кулисы и, после того как тот пообещал Лонгторну назначить несколько встреч в клубе "Лас-Вегас", роскошно устроил его в местном отеле. Сталкивавшиеся с этим человеком люди впоследствии утверждали, что он пробовал завязать с ними гомосексуальные связи, приглашая их в свой явно не таинственный дом в северном лондонском пригороде Харроу.

В 1996 году журналист Мартин Шорт выследил самозванного Кубрика. Им оказался Алан Конуэй, мелкий мошенник, замеченный в воровстве, обманом добывавший деньги в Австралии, Франции. Швейцарии и Ирландии. Он нисколько не походил на Кубрика, но потребность людей верить в то, что они встретились с легендой, была так велика, что ему удавалось годами промышлять надувательством.

В 1991 году после недолгого рассмотрения "Парфюмера" и биографии Коллет (французской писательницы) в качестве возможных сюжетов Кубрик прочитал небольшой роман и купил на него права. Роман назывался "Ложь военного времени" и был написан Луисом Бегли, поляком, после второй мировой войны переселившимся в Нью-Йорк. Книга Бегли, написанная без диалогов, в стиле писателей XIX века, которых Кубрик обожал (как, например, Бенджамена Констана), повествует о Мачеке, юноше из богатой еврейской семьи, вынужденном бежать и скрываться во время немецкой оккупации Польши.

Вдруг неожиданно в декабре 1995 года пресс-релиз студии "Уорнер бразерс", известил, что Кубрик задумал делать фильм "Широко закрытые глаза" по сценарию английского романиста Фредерика Рафаэла (в основе -- рассказ Артура Шницлера), в котором будут сниматься Том Круз и его жена-австралийка рыжеволосая Николь Кидман.

Для "Уорнер бразерз" эта пара была воплощением мечты. Администраторы из Лос-Анджелеса желали пристроиться к этой явно денежной затее, но Кубрик оставался таким же отчужденным, как всегда. По Лондону кружили слухи о его высокомерном обращении с администратором студии, который был прислан, чтобы одобрить проект. Прибыв в Лондон, администратор поселился в забронированном номере гостиницы в Дорчестере, как делало большинство приезжающих от "Уорнер бразерз". Джулиан Синьор снабдил его экземпляром сценария. Несколько часов спустя Синьора уведомили, что администратор возвращает сценарий с указанием сделать полдюжины копий. Узнав об этом, Кубрик, как говорят, сказал Синьору: "Возьми у него сценарий. Скажи, что если он хочет узнать побольше, то может подождать, пока я закончу съемки".

Первоначально считалось, что "Широко закрытые глаза" -- переделанный Рафаэлом в сценарий его малоизвестный роман 1971 года "С кем ты был этой ночью?"². Кубрик прочитал и одобрил сценарий, затем, большей частью по телефону, работал над ним с Рафаэлом, который жил в Перигоре, во Франции.

Том Круз и Николь Кидман заключили договора с Кубриком и "Уорнер бразерз" в то время, когда Круз был в Англии и снимался в фильме "Миссия невыполнима". Оба, по свидетельству "Верайети", "перелистали сценарий и страстно желали работать с Кубриком". Хотя роль Кидман казалась идеальной, заинтересованность Круза в подобном проекте была непонятна. Очень многие утверждали, что для нового Голливуда тайна Кубрика оставалась настолько притягательной, что их не могли оттолкнуть даже самые скверные сплетни о раздражающих методах работы режиссера и его трудном характере.

Нежелание участников проекта обсуждать его давало пищу для слухов. Летом 1996 года некоторые газеты намекали, что Кубрик, узнав от режиссера Брайана Де Пальмы о трудностях с его продюсером и главным актером Крузом в фильме "Миссия невыполнима", положил на полку свой фильм, отказавшись от него в пользу "Лжи военного времени". Кубрик снизошел до того, что публично заявил: он не разговаривал с Де Пальмой уже более десяти лет и продолжает работу над фильмом "Широко закрытые глаза". По слухам, в актерскую группу были включены Харви Кейтел и Джон Малкович. Малкович выбыл из группы, но Кейтел остался; к группе присоединилась Дженнифер Джейсон Ли.

Посвященные Кубрику сайты Интернета радостно сообщали, что в одной из сцен Круз будет одет в женское платье. Согласно другим слухам, Кубрик, памятуя о своей попытке пригласить Анри Картье-Брессона в фильм "Одноглазые валеты" и участии Виги (Артур Фелиг) в "Докторе Стрейнджлаве", просил Хелмута Ньютона, модного фотографа, известного своими эротическими и садо-мазохистическими работами, сделать специальную серию рекламных кадров в надежде "расковать" актеров. Для фильма с тремя главными героями затраты были чрезмерны. Для съемки некоторых сцен Кубрик взял в аренду огромный загородный дом Ротшильдов Ментмор и снял на неделю целый этаж лондонского отеля "Лейнсборо", включая королевский номер-люкс по шесть тысяч долларов за сутки. Кубрик снимал новый фильм и в особняке Льютон-Ху, который использовался для "2001", той части картины, которая не вошла в окончательный вариант.

К середине 1997 года идеальная съемочная группа, воплощение мечты, начала распадаться. Кейтел ушел и был заменен Сидни Поллаком, режиссером, иногда выступавшим в качестве актера. Все сцены с Кейтелом были пересняты. Круз и Кидман, заложники жестких методов Кубрика, выражали сожаление о других оставленных проектах. Сам Кубрик, разумеется, хранил молчание. В середине лета распространились слухи, что Поллак был навязан Кубрику компанией "Уорнер бразерс", так как раньше был режиссером Круза и мог действовать на него успокаивающе. Некоторые даже утверждали, что Поллак может быть "сторожевым псом" студии, готовым в случае необходимости взять на себя режиссуру "Широко закрытых глаз".

Перевалив за семьдесят, Кубрик достиг последней и, как правило, самой приятной части творческого пути для большинства великих режиссеров. На него посыпались награды: "Оскары", докторские степени, мастер-классы, медали. Кубрик и в дальнейшем не будет обращать внимания на все последующие награждения, как и на эти два. Почести нового Голливуда столь же безразличны ему, как и почести старого. Он так решительно противился признанию со стороны своих собратьев, что вряд ли мог бы теперь измениться. Но от него никто этого и не ждет. Нет никакого удовольствия в том, чтобы представить себе седого, неряшливого Кубрика, моргающего от яркого света при вручении "Оскара", принимающего рукоплескания людей, которые не видели ни одного его фильма или, если видели, вряд ли поняли и оценили.

Что же касается университетских курсов и мастер-классов, мог ли сказать Кубрик нечто новое, еще не сказанное в его фильмах? Только это: "Вы можете стать такими же великими кинорежиссерами, как я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой". Легко сказать, но трудно -- почти невозможно -- выполнить.

В ранней юности Кубрик принял решение: жить и работать надо по своим собственным меркам, пусть даже ценою остракизма. Полвека спустя подобных ему людей, выдвинутых послевоенной технологической революцией, стало множество: Билл Гейтс из "Майкрософт", Стивен Джобс из "Эппл Компьютерз", Стивен Спилберг и Джордж Лукас создали образ рано, но негармонично развившегося подростка-эрудита понятным, если не социально одобряемым. Но Кубрик прошел этот путь трудно, во времена, когда не было ни ролевых моделей, ни проложенных путей. То, что он охранял свое уединение, неудивительно, если принять во внимание кровь и боль, которых оно стоило режиссеру. Стэнли Кубрик останется Стэнли Кубриком до конца. Макс Офюльс любил в своих фильмах проникать в прошлое, скользя камерой по пустым улицам и коридорам, чтобы найти другой мир, где выбор яснее и эмоции резче. Если бы он "путешествовал" в прошлое Кубрика, его внимание мог бы привлечь такой образ: юноша в мятой рубахе, сгорбившийся над бетонной шахматной доской на Вашингтон-сквер при свете уличной лампы.

Кружатся ночные бабочки, в отдалении воют сирены, кругом толкутся и что-то бормочут непрошеные советчики, но юноша безразличен ко всему. Его ум достиг того холодного, чистого уровня реальности, на котором любая проблема может быть разрешена с помощью разума. Он хмурится и качает головой, когда мудак на другой стороне доски нерешительно двигает вперед пешку, угрожая его ладье. "Ты осмеливаешься так ходить против меня? -- думает Кубрик. -- Ты осмеливаешься так ходить против... Мастера?"

Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой

В марте 1997 года он получил первое из традиционных вознаграждений: Гильдия американских режиссеров присудила ему премию Дэвида Уорка Гриффита за творческие достижения. Кубрик послал небрежную благодарность на видео и попросил Джека Николсона получить его награду в Голливуде. В этом послании Кубрик отдал дань Гриффиту как новатору, но заявил, что великий режиссер прожил последние семнадцать лет в бедности и забвении, отвергнутый индустрией, для развития которой сделал так много. В заключении, которое смутило многих, он сравнивал Гриффита с Икаром и высказывал предположение, что мораль судьбы режиссера в том, чтобы "забыть о воске и перьях и перестать задавать работу крыльям". В августе Кубрик был награжден на Венецианском фестивале почетным "Золотым львом".

В следующем номере "Искусства кино" читайте воспоминания Фредерика Рафаэла, работавшего со Стэнли Кубриком над сценарием фильма "Широко закрытые глаза".

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 10 12.

¹ В сказке Коллоди Голубая фея вмешивается в критических случаях в жизнь игрушечного Пиноккио, помогая ему в попытках изменить свою деревянную природу и сделаться человеком. -- Прим. переводчика.
² В действительности в основу фильма легло произвендение австрийского писателя Артура Шницлера -- "Новелла снов". -- Прим. ред.