Кант и кино

Фрагмент 1: искусство

В своих попытках размышлять о кино мы (критики, теоретики, а также просто люди заинтересованные и увлеченные) не можем избежать употребления некоторых понятий, которые, как нам кажется, ясны и прозрачны для каждого. Когда мы выносим суждение о фильме, то невольно пользуемся тем аппаратом, который был разработан классической эстетикой, хотя порой и отдаем себе отчет в том, что в ситуации с кинематографом такие слова, как "искусство", "техника", "язык", а также многие другие, значат не совсем то же самое, что они значили применительно к живописи или литературе.

Попытки установления границ между различными сферами художественного выражения предпринимались постоянно как теоретиками, так и практиками кино. Моя задача в данном случае иная. Не предполагая устанавливать систему различий или соотнесений кинематографа и других искусств, я попробую ответить на вопрос о том, в какой степени и как меняется наше представление о таких вещах, как искусство, язык и даже свобода, когда мы имеем дело со сферой кинематографического выражения.

Проводником в этом замысле будет Иммануил Кант, чье отношение к "эстетическому суждению" представляется настолько формализованным, что позволяет рассматривать его и применительно к современной ситуации, несмотря на те многие радикальные изменения, которые произошли в художественной культуре нашего столетия. Именно благодаря предельной формализации работы с понятиями рассуждения Канта, даже теряя свой исторический контекст, продолжают оставаться продуктивными в современной ситуации, когда изменились не только философия и искусство, но и наше восприятие текстов самого Канта. Не претендуя на систематическое изложение его взглядов, я попытаюсь выявить то, что сохраняется в его текстах (и прежде всего в "Критике способности суждения"), если их читать из сегодняшнего дня, исходя из того, что в культуре функционируют уже совсем иные высказывания и иные способы выражения. Таким образом, здесь важно не только то, что может Кант сегодня нам сказать о кино, но скорее то, каким образом само прочтение Канта оказывается иным в результате применения его рассуждений к сфере кинематографа.

Обратимся к параграфу 43 "Критики способности суждения", который называется "Об искусстве вообще". На двух страницах Кант вводит три разграничения искусства и не-искусства, благодаря чему ему удается не столько определить, что такое искусство, сколько указать на то место, где его следует искать.

Искусство по Канту отличается от природы "как делание от деятельности или действования вообще" или "как произведение от действия". И еще одно важное дополнение по этому поводу: "Искусство видят во всем созданном таким образом, что представление в его причине должно предшествовать его действительности", но "без того, чтобы действие этой причины могло бы мыслиться". Это первое.

Второе -- отграничение от науки. "Искусство как мастерство человека отличают от науки (умение от знания), как практическую способность от теоретической, как технику от знания..." И к этому очень важное добавление: "Лишь то, что даже при совершеннейшем знании все-таки не сразу достигается умением, относится к искусству".

И наконец, отличие в умении. "Искусство отличается от ремесла: первое называется свободным, второе может называться оплачиваемым искусством". Первое, по Канту, целесообразно только в ситуации игры, второе -- в результате работы. И далее: "Во всех свободных искусствах все-таки требуется нечто принудительное или, как это называют, механизм..."

Итак, налицо логическая схема приближения к понятию "искусство". Это серия различий, каждое из которых затрагивает вопросы, актуальные и по сей день. Отличие искусства от природы ставит перед нами вопрос о сделанности произведения. Проблема сделанности может видоизменяться. Но обычно, когда говорят о профессионализме художника (писателя, режиссера), подразумевают, что он принимает участие в "сделанности" произведения по определенным правилам, которые всякий раз позволяют называть его акт творческим. При этом критерии сделанности различны не только в разных искусствах, но и в разных направлениях искусства. И авангард, и сюрреализм не избегают этих критериев, а смещают их в сторону относительно традиционных. Из этого первого кантовского разделения мы не извлекаем сами критерии. Сила формализации Канта заключается в том, что ему удается выразить то, что ощущает каждый из нас: критерии и правила -- это еще не искусство, но та его необходимая составляющая ("представление в его причине"), которая не осознается, но необходимо присутствует в восприятии. Потому смысл и интерпретация не нужны кантовскому искусству, его понимание базируется на имманентном присутствии критериев сделанности в самом произведении. Причем эти критерии невыделимы в качестве таких элементов, знание о которых уже есть.

Более того, разделение искусства и науки дает нам понять, что сделанность в искусстве может только ощущаться, она не отслеживается знанием. Эта сделанность избыточна, но не в смысле сложности, а в том плане, что всегда есть некие вводимые самим художником правила (помимо известных), представление о которых возникает только в результате появления произведения. Это избыток мастерства, умения, а говоря современным языком, нечто большее, чем профессионализм. Именно это вечно лишнее, непотребимое ставит предел любому знанию, любому объяснению, заставляет говорить об искусстве (даже сегодня) в терминах возвышенного.

Но и это еще не все. Даже неоприходованный знанием избыток еще не гарантирует возможность назвать произведение искусством. Поскольку этот избыток может быть лишь элементом индивидуального мастерства, уникальной авторской способности, которая тем не менее остается способностью ремесленной. Именно здесь возникает особенно туманное разграничение, которое выражено Кантом столь жестко: свободное искусство и оплачиваемое ремесло, то есть бескорыстная вовлеченность ("игра"), некий опыт свободы художника, и работа, предстающая как чистая механика.

Сегодня, следуя Канту, нельзя не учитывать изменения, которые произошли как в самом искусстве, так и в теоретических размышлениях о нем. Поэтому даже в пересказе Кант подвергается определенной переакцентировке, когда понятия "природа", "мастерство" и "ремесло", столь важные для него, провоцируют на разговор о сделанности (как о своде собственных правил произведения), об избытке (как о непредставимом в произведении), о технике (как определенной форме свободы, противостоящей видимому работающему "механизму" произведения). Последнее особенно актуально, когда речь идет о попытке мыслить кинематограф как искусство.

Парадокс в том, что кино -- не просто особая техника представления, это техника, которая (как и фотография) вводит ситуацию репродуцирования реальности, то есть является в каком-то смысле техникой самого представления, причем машинной. Механическое начало в кино крайне значимо: повтор видимой реальности оказывается для нашего восприятия фактом более существенным, нежели пиетет по отношению к искусству. Как показали еще Беньямин и Кракауэр, кино как иной способ представления меняет само представление об искусстве. Чаще всего, однако, говоря об искусстве кино, имеют в виду соотнесенность отдельных фильмов с образами искусства прошлого, созданными литературой, живописью, театром и даже музыкой. И в этом случае проблематично выделить собственное место для кино в сфере искусства. Оно обретает статус выразительности либо эстетического высказывания, но всякий раз через соотнесенность с каким-либо другим искусством, выступающим в качестве доминанты. Кино обретает основание в музыкальности, в изобразительности графической и живописной и даже в нарративности и театральности. Эйзенштейн пытался мыслить кино как место синтеза искусств, то есть фактически бессущностно. Но и это решение вопроса, при всем его радикализме (ведь кино тогда становится последним из искусств), не учитывает того, что статус искусства в современном мире меняется.

Вальтер Беньямин в знаменитой работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" указал именно на то, как меняется статус произведения в мире технологий. Произведение искусства лишается ауры. В понятие "аура" Беньямин ввел и уникальную "сделанность", которая отсылает нас к "авторству" как особому типу подлинности, и ту "избыточность" произведения, которая уже не может быть отнесена только к авторской способности, но представляется трансцендентной и является неким сакральным элементом, позволяющим почти религиозное поклонение произведениям искусства, их культ в эпоху секуляризации. Утрата ауры -- не только утрата подлинности в результате развития технологий копирования, но и утрата сущности. А искусство было одним из способов высказывания об истине, о сущности. То же можно сказать и о современном искусстве, и об искусстве кино; то и другое остается искусством постольку, поскольку затрагивает проблему основания, не прямо касаясь "истины" и "сущности".

Вопрос "как мыслить искусство сегодня" после авангарда и многих современных направлений, возникших в ситуации "утраты ауры", вполне коррелирует с вопросом "как мыслить искусство кино". Другими словами, следуя логике кантовских различий, мы должны ввести иные критерии техники относительно кино, которые позволили бы ощутить в кино нетехническое и не принадлежащее другим (ауратичным) искусствам. Для ответа на этот вопрос помимо фантома сущности, всегда предлагающего "новую ауру", надо преодолеть еще один важный фантом -- язык.

Развитие кино, которое теоретики зачастую рассматривают как развитие языка кино, отнюдь этим не исчерпывается. Другое дело, что почти все инновации в кинематографе характеризуются не просто как новые средства выразительности, но как "языковые средства". Но можем ли мы вообще говорить о кинематографическом высказывании, а если говорим об этом, то можем ли мы сводить высказывание к его лингвистической составляющей, всегда обретающей некий "смысл" как результат высказывания?

Размышления Канта сегодня тем и интересны, что подразумевают язык в качестве лишь одного из возможных механических средств искусства, в то время как мы до сих пор не можем вырваться за рамки пресловутого "языка искусства". При этом, говоря "пресловутый", я имею в виду лишь то, что язык сохраняется как условие непрерывности смысла, как некий технологический фундамент производства истины в форме представления или образа, который сам является пределом технологии. Именно так мыслил язык Хайдеггер, и такой язык игнорирует сферу кинематографической специфики. Он архаизирует любое искусство, превращая его в искусство прошлого, а если и говорит о современном искусстве, то как о слове в состоянии угасания, даже в акте угасания оставляющем пути для раскрытия потаенного, в котором участвует хайдеггеровское "технэ", мыслимое не просто как производство, не просто как работа, но как "производство истины", как "поэзис".

Впрочем, Хайдеггер никогда не писал о кино, чувствуя, вероятно, что "смысл" перестает быть здесь сколько-нибудь значимым понятием. Беньямин и Кракауэр видели в фотографических и кинематографических образах искусство, осваивающее и формирующее иного зрителя, иного субъекта восприятия -- массу (некое "мы"). И этот субъект восприятия уже невнимателен к ауре, к культовой ценности произведения. Здесь торжествует "вкус к однотипному в мире" (Беньямин), порождающий иной тип восприятия, при котором субъект теряет свою активность, добровольно расставаясь со способностью производить образы-представления, отдавая себя во власть иных образов. Это образы вне представления, образы-аффекты, порождающие ситуацию присутствия вне подлинности реальности (ибо ее технологический аналог достигает границ восприятия, где образы реальности, образы-воспоминания, сновидческие и фантастические образы оказываются абсолютно равноправны) и даже присутствия безотносительно какой-либо реальности вообще.

Так вопрос о "сделанности" произведения преобразуется в вопрос о бесконечном повторении, воспроизведении "кинематографического присутствия", которое проявляет себя в разных формах удовольствия, но прежде всего в том, что Кант называл "сообщаемостью удовольствия", то есть удовольствием, разделяемым с другими. Ощущение сделанности и здесь, как и прежде, входит в состав удовольствия, но иначе, поскольку нам приходится иметь дело со сделанностью вне производства. Образ в кино не производится с помощью монтажа, ракурса, света, но диктует монтаж, ракурс, свет, поскольку именно образы составляют саму материю кино, которая -- и в этом можно согласиться с Пазолини -- та же, что и у видимой реальности, и у сновидения, и у фантазма. Это материя, в которой образ -- не риторическая фигура, не метафора, не троп, но моментальный аффект, изменчивость мира, не удерживаемая ни в каком языке. Именно поэтому так мало дают рассуждения о технологии, о построении кадра, о движении камеры для понимания удовольствия, которое рождается фильмом. Отыскивая кинематографическую сделанность в технологии, мы совершаем ошибку, поскольку нам кажется, что технология есть язык, то есть набор инструментов по производству образов, но при этом мы забываем, что образы кино иные, они непосредственно связаны с восприятием и предзаданы слову. Если же образ мыслится произведенным, то мы имеем дело с метафоризацией, символизацией и т.п., что, конечно, не редкость в кино, но имеет отношение к совсем иной традиции понимания искусства -- традиции непрерывности смысла, по преимуществу литературной или, по крайней мере, литературоцентристской.

Итак, сделанность в кино оказывается более "природной" в кантовском смысле, более имеющей отношение к чувству и инстинкту. И это неудивительно, поскольку кинематографическая эмоция не есть переживание ценности (или даже кантовской "нетелелогической целесообразности") произведения, как в традиционно понимаемом искусстве, но переживание образа, не воспринимаемого как произведенный. Эти образы и эмоции не являются индивидуальными, они актуализируются только в качестве воздействующих на другого, эти образы всегда общие (сколь бы "авторски" они ни были преподнесены), что и позволяет им быть кинообразами. Индивидуальность режиссера, строящего кинематографическое высказывание, всегда идет вразрез с той образной материей, которая для этого используется. Можно даже сказать, что режиссер-автор использует образы в качестве инструмента всегда случайно, думая, что пользуется технологией. Именно эта случайность, будучи не раз повторена, позволяет соединиться с частным фантазмом отдельного автора или целой кинематографической школы. "Сделанность" оказывается погруженной в сферу такой частной аффективности, которая может стать аффектом-для-каждого. Она оказывается тем немыслимым истоком, который питает нашу способность называть нечто искусством. Такая "сделанность" технологически невоспроизводима (хотя и лишена при этом беньяминовской ауры), но удивительным образом повторяема. Повторяема не в силу авторства, но в силу восприятия, которое уже не принадлежит каждому конкретному "Я", но является общим.

Восприятие является принадлежностью самой материи, а кино оказывается "нашим" поставщиком этого восприятия в виде образов. Такую модель восприятия можно обнаружить еще у Анри Бергсона в книге "Материя и память" 1896 года, где место кинематографа, правда, занимало воспоминание. Именно эта модель послужила основанием радикальной попытки пересмотра теоретических оснований кино Жилем Делезом в книгах "Кино 1. Образ-в-движении" и "Кино 2. Образ-во-времени", что позволило ему снять как феноменологические вопросы о сущности кино, так и семиотические -- о языке кино, продемонстрировав зависимость этих подходов от определенной концепции образа, понимаемого или как чистая видимость, или как комбинация знаков (чтение). И хотя Делез почти никогда не говорит об искусстве кино, но удивительным образом даже при этой абсолютной смене координат кино возможно мыслить как искусство. И в этом помогает Кант, прочитанный из ситуации современности. Система различий, которую он вводит, продолжает работать, хотя то из них, которое виделось ему первым и главным -- отличие искусства от природы как делания от деятельности (порождающее наш вопрос о "сделанности"), -- становится проблематичным. В то же время вторая оппозиция (умение -- знание) остается вполне ощутимой, а третье и самое абстрактное у Канта разграничение (свободное творчество и оплачиваемая работа) обретает, напротив, предельную конкретность. О чем и пойдет речь далее¹.

¹ "Фрагмент 2: возвышенное" и "Фрагмент 3: свобода" читайте в ближайших номерах "Искусства кино".