№3, март - Искусство кино

Николай Сванидзе: «Ни одно слово из тех, что я произношу, не противоречит моим убеждениям»

2010-08-22T14:04:46+04:00

Беседу ведет Виктор Матизен

Виктор Матизен. Многие независимые наблюдатели называют происходившее в предвыборном телеэфире "информационной войной". Согласны ли вы с таким определением?

Николай Сванидзе. Определять можно как угодно. Слово "война" -- красивое, драматичное, поэтому употребляют именно его. Идет жесткая политическая борьба, основными орудиями и основным полем которой являются СМИ. Естественно, что когда политики начинают друг друга колошматить, они это делают в прессе. Замечу, что формулировка "информационная война" впервые появилась в связи с полемикой 1997 года, когда два телеканала, принадлежащие империям Березовского и Гусинского, и их печатная пресса начали долбить, причем весьма успешно, правительство "молодых реформаторов". Тогда ОРТ и НТВ выступали рука об руку и друг другу нравились. Сейчас, когда соотношение сил и ситуация изменились, это вызывает у некоторых субъектов той информационной войны возмущение, связанное с тем, что побеждать приятно, а проигрывать не хочется.

В.Матизен. Хорошо, назовем "информационной войной" такую политическую борьбу посредством СМИ, где стороны не гнушаются никакими средствами компрометации противника. Для себя вы отличаете полемику от словесного беспредела?

Н.Сванидзе. Не уверен, что здесь можно провести границу, которую все признают. Я считаю, что нельзя переходить на личности, нельзя оскорблять людей. Но нужно признать, что российский политический почерк очень жесткий: бьют в кость. Это происходит отчасти потому, что в России еще не сформировались традиции демократической полемики, но главная причина ожесточенности в том, что у нас, в отличие от Запада, каждые выборы судьбоносны, каждая предвыборная ситуация определяет будущее страны и будущее тех людей, которые играют в политико-информационные игры. Для массы американцев по большому счету не важно, кто получит большинство в Конгрессе и из какой партии будет президент. А у нас от этого зависят судьбы огромного числа людей. Естественно, что журналисты и политики воспринимают эту ситуацию очень горячо. Так было в 1996 году, так и сейчас. Слишком многое стоит на кону.

В.Матизен. Мне кажется, что этот аргумент используется для того, чтобы искусственно обострять политическую ситуацию. Люди, которые боятся за свое личное будущее, представляют дело так, будто речь идет о судьбе народа. Когда речь шла о выборе между Ельциным и Зюгановым, это было понятно. Но сейчас? Вы полагаете, что Лужков с Примаковым, против которых ведут войну ОРТ и РТР, опасней Зюганова?

Н.Сванидзе. Я не хотел бы сравнивать их с Зюгановым. Зюганов-президент был бы страшен, но он не имеет реальных шансов стать президентом.

В.Матизен. Так же, как и в 1996 году. И если бы тогда во втором туре президентских выборов сошлись Зюганов с Лебедем или Зюганов с Явлинским, мы бы сейчас имели президентом Лебедя или Явлинского. Однако наши феодалы и олигархи, руководствуясь понятными интересами, сделали ставку на безопасного для них Ельцина, с помощью СМИ обострили ситуацию и вынудили нас выбрать между пневмонией и чумой.

Н.Сванидзе. Я и говорю, что Зюганов не опасен. Поэтому мы должны его холить и лелеять, тем более что за спиной у него нет талантливых людей. То, что российские коммунисты в большинстве своем поразительно бездарны, большое благо для страны. Что же до Лужкова с Примаковым, то это разные люди. Они оказались вместе в силу чисто тактических причин, и я полагаю, что их союз недолго продлится. Оба они придерживаются левоцентристских убеждений, но Лужков менее идеологизирован, чем Примаков. Лужков не любит коммунистов, как не может их любить всякий русский купец, считающий их голодранцами, но у него нет с ними и идейного отталкивания. Он их принимает из тактических соображений, и союз Лужкова с Зюгановым, как мы знаем, наметился уже давно, когда Лужков счел для себя выгодным переизбираться в мэры и идти в президенты на плечах коммунистов. Но опасность не только в том, что Лужков может объединиться с коммунистами, а в том, что он устроил в Москве феодальный капитализм. Лужков в столице хозяин, от которого зависит все. "Семья" по-прежнему модное слово, так вот, все в Москве завязано на семью Лужкова. Мимо нее мышь не проскочит. Если бы я зависел не от федерального центра, а от Лужкова, жизни мне бы не было. Чтобы увидеть, какова свобода информации и свобода журналистов в империи Лужкова, достаточно посмотреть передачи ТВЦ. В ближайшем окружении мэра царит обстановка полного лизоблюдства. И это опасно. Лужков крепкий и способный человек, но жить под таким руководителем страшно. Примаков, конечно, другой человек, лично честный...

В.Матизен. Подчеркивание честности Примакова на фоне умолчания о честности его союзника -- это способ скомпрометировать обоих?

Н.Сванидзе. Я ничего не говорю о честности Лужкова, потому что не хочу быть ответчиком в суде -- особенно в московском суде.

В.Матизен. Вижу, что вы не упускаете ни одного шанса задеть противника...

Н.Сванидзе. Что касается Примакова, беда в том, что он всерьез решил стать главой государства. Его сбили с толку его собственные рейтинги, и он счел, что может стать отцом нации, что нация ждала именно его. Боюсь, что он ошибся. Нация не ждала ни его, ни вообще кого-либо персонально. Просто перед его приходом было легкое ощущение конца света, и народ успел зажмуриться. Открыл глаза, глядь -- а премьером у нас Евгений Максимович. Вот он, спаситель Отечества! Между тем конец света не состоялся по причинам, к которым Примаков не имел никакого отношения, поскольку бездействовал.

В.Матизен. Если верить Толстому, Кутузов спас Россию именно своим ничегонеделанием.

Н.Сванидзе. Беда Примакова в том, что он человек застойной ментальности. В голове у него смесь Брежнева и Андропова. Как и Лужков, он не видит в Зюганове опасности -- ведь Зюганов был мелкой партийной сошкой, когда Примаков уже был академиком и членом ЦК. И он может с ним договариваться. Примаков говорит, что коммунисты уже другие. Конечно, другие -- хуже прежних, поскольку вобрали в себя еще и нацистскую идеологию. Это коммунисты позднесталинского типа, с фашистскими идеями в мозгу. То, что Примаков не видит в них угрозы, угроза для нас. Поэтому меня не устраивает ни Лужков, ни Примаков.

В.Матизен. Вы работаете на государственном канале и по долгу службы должны выражать государственную точку зрения, которая у нас обычно ассоциируется с точкой зрения исполнительной власти. Но каким образом эта точка зрения доводится до вас?

Н.Сванидзе. Видите ли, я выражаю свою точку зрения. Ни одно слово из тех, что я произношу, не противоречит моим убеждениям. Но причиной моей работы на канале РТР, безусловно, является совпадение моей личной позиции с несформулированной государственной позицией.

В.Матизен. Кто именно может указать вам на несоответствие между вашим комментарием и этой позицией?

Н.Сванидзе. В обычной ситуации мне никто ни на что не указывает. Но если возникает необходимость более жестко обозначить ту или иную линию канала, со мной будет разговаривать руководство канала, и, я думаю, мы сумеем найти решение идеологической задачи, которое позволит не потерять лицо.

В.Матизен. При резком изменении курса вы тоже сделаете резкий разворот? Помните анекдотическую фразу: "Колебался вместе с линией партии"?

Н.Сванидзе. Конечно, помню. Но если вираж будет столь резок, что позиция государственного ТВ и моя личная позиция резко разойдутся, я не буду здесь работать.

В.Матизен. Вы человек довольно сдержанный, но незадолго до выборов и вы почти напрямую обвинили петербургского губернатора Яковлева в связях с преступностью. Вы показали некий документ за его подписью, где фигурировало имя некоего бизнесмена, про которого вы сказали, что он связан с криминальными структурами. Ваше намерение понятно. Вы хотели подтолкнуть зрителя к выводу, для которого у вас не было достаточных доказательств. Как историк вы, наверное, знаете, что этот метод во время Великой французской революции называли амальгамой. Чтобы очернить Дантона, указывали на его связь с кем-то, про кого можно было с большой определенностью сказать, что он связан с "врагами народа". Остальное довершал трибунал, состоящий из простых, но очень склонных к подозрительности граждан.

Н.Сванидзе. Но я-то никого не посылаю на гильотину...

В.Матизен. Я говорю только о методах полемики.

Н.Сванидзе. Методы полемики, я думаю, одни и те же со времен греческой демократии. Когда Фемистокл спорил с Аристидом, они использовали те же методы.

В.Матизен. Что же хорошего в том, что журналисты пользуются некорректными приемами?

Н.Сванидзе. Когда политик начинает полемизировать со своим конкурентом, главное для него -- победа. Поэтому он выбирает наиболее сильные полемические приемы, иначе он гроша ломаного не стоит.

В.Матизен. Вот вы и произнесли магическую формулу, что цель оправдывает средства...

Н.Сванидзе. Перед тем как начать беседу, вы назвали главных фигурантов нынешней информационной борьбы, сказав, что мелкие персонажи вас не интересуют. Мелкие -- значит не столь выразительные, верно?

В.Матизен. Я имел в виду несколько иное. С некоторыми фигурантами вроде Хинштейна, который ведет программу на лужковском канале, я бы не смог поговорить, поскольку если бы он вздумал протянуть мне руку, я не стал бы ее пожимать. Честно говоря, не знаю, смог бы я пожать руку Доренко или в последний момент отдернул, но, к счастью, с ним вызвался беседовать мой коллега.

Н.Сванидзе. Я бы Хинштейну тоже руки не подал. А с Доренко мы не подаем друг другу руки уже несколько лет. Хотя сейчас мы с ним оказались на одной стороне.

В.Матизен. Его программа не вызывает у вас раздражения?

Н.Сванидзе. Я не смотрю его программу. И программу Жени Киселева тоже. Иногда смотрю кусочек, если мне говорят, что там было нечто интересное, но целиком никогда. У меня есть личные представления о профессиональной и человеческой этике, и за рамки этих представлений я не выхожу. Я никого не оскорбляю и не роюсь ни в чьем грязном белье. Но меня забавляет, когда мои коллеги и личные друзья с НТВ, считавшие нормальным ковыряние в тюках грязного белья президентской семьи, забеспокоились и завозмущались, когда стали ковыряться в лужковском белье. НТВ делало то же самое, что Доренко, но менее убедительно и более грязно. Хотя Сванидзе, защищающий Доренко, -- это странная картина.

В.Матизен. Когда Киселев показывает вертолетные съемки замка, который Березовский якобы приобрел для Татьяны Дьяченко, а Доренко показывает аналогичные съемки особняков, которые Лужков со своим окружением якобы построил для себя, -- это в сущности один и тот же ракурс. С высоты птичьего помета...

Н.Сванидзе.(смеется). Согласен. С той разницей, что Доренко бьет по вполне определенным и, я бы сказал, нужным целям -- по Лужкову и Примакову, то есть по лидерам крупнейшего блока и по кандидату в президенты. Удары по ним -- это конкретные удары по политическим оппонентам. А по кому бьет НТВ? По президентскому окружению. Но разве Дьяченко собирается идти в президенты? Почему они не бьют по Путину? Боятся?

В.Матизен. Я переадресую ваш вопрос Киселеву, когда с ним встречусь. Лично мне кажется, что НТВ старается бить по всем, в ком видит угрозу демократии. В частности, по режиму, который считает коррумпированным.

Н.Сванидзе. Этот коррумпированный режим породил канал НТВ, холдинг "Медиа-Мост" и прочее. Кто бы они были без этого режима? Кем был бы Лужков? Словом, позиция ОРТ как политической дубинки более объяснима, чем позиция НТВ. НТВ стреляет в Луну. И это одна из причин того, почему оно проигрывает. Помимо той, что соединенные мощности ОРТ и РТР больше, чем НТВ и ТВЦ.

В.Матизен. А можете ли вы позволить себе жесткую критику правительства и президента? Или вы обречены только защищать их?

Н.Сванидзе. Не знаю. В последний раз я жестко критиковал президента во время первой чеченской войны, а правительство -- при Примакове. После этого у меня не было серьезных поводов к жесткой критике. Но если они пойдут в ту сторону, которую я сочту опасной, то я буду их критиковать в соответствии с тем, что думаю. Если я буду говорить не то, в чем убежден, вы это сразу заметите -- я буду крайне неубедителен.

В.Матизен. Как вы считаете, входит ли в число профессиональных достоинств политического комментатора умение защищать точку зрения, которая не является его собственной? Ведь когда адвокат защищает своего клиента, никто не интересуется тем, что он думает о виновности подзащитного.

Н.Сванидзе. Я считаю, что комментатор должен быть не только профессионалом, но еще человеком и гражданином. Среди моих коллег есть люди, которые умеют талантливо говорить не то, что они думают. Но это свидетельствует не о том, что они противоречат себе, а о крайней гибкости их убеждений...

В.Матизен. Гибкости убеждений, граничащей с отсутствием таковых?

Н.Сванидзе. Они счастливцы, которые могут думать то, что им следует думать в настоящий момент. Но я такими способностями не обладаю.

В.Матизен. У вас бывают этически сложные ситуации, когда вам трудно произнести то, что сказать надо?

Н.Сванидзе. У меня была и остается этическая проблема, связанная с Примаковым. Я его очень давно знаю и всегда относился к нему с уважением и симпатией. Но я считаю, что он не должен становиться лидером России. И здесь я в определенных этических ножницах. Я должен говорить про лично симпатичного мне пожилого и интеллигентного человека достаточно суровые вещи. Здесь я не могу раззудить плечо, как могу его раззудить в отношении Зюганова или Лужкова, к которым совершенно равнодушен.

В.Матизен. Почему лично вы поддерживаете Путина?

Н.Сванидзе. Потому, что у меня он вызывает человеческое и политическое доверие и вызывал его еще до того, как стал премьером. Я представляю себе его ментальность и думаю, что Путин -- удачный сплав силовика и либерала. Именно такой человек был бы хорош в роли главы нашего государства. Я выношу за скобки то, что считаю его порядочным человеком. А на сколько времени ему обеспечена моя поддержка, покажет будущее. Журналисты с политиками не заключают брачных контрактов.

В.Матизен. Это слишком уж риторическое заявление. Некоторые еще как заключают, причем хорошо оплаченные. А кагэбэшное прошлое Путина вас не смущает? Лично я не способен доверять человеку из организации, которую считаю преступной.

Н.Сванидзе. Тут тонкая грань между тем, что должно смущать и что не должно. Я, например, не был членом партии. Но не был не потому, что мне это претило, а потому, что так сложились обстоятельства. Я был мэнээсом в академическом институте, а мэнээсу не обязательно было вступать в партию. Но если бы передо мной маячила перспектива возглавить сектор, а для этого нужно было вступить в партию, я бы вступил. Диссидентом я не был, у меня для этого не хватало смелости, внутренней силы, дерзости, готовности пожертвовать собой и своей семьей. Я очень не любил советскую власть, но я при ней существовал, как и многие советские интеллигенты, и жил по ее правилам. Кто-то вступал в партию, кто-то шел работать в органы безопасности. Все-таки это были не 30-е годы, и он не топтуном работал, а разведчиком. К этой конторе имели отношение многие журналисты, и я бы не стал изображать из себя невинность и бросать в них камни.

В.Матизен. Какие черты поведения политика являются для вас поводом к атаке на него?

Н.Сванидзе. Самые разные. Например, если я получаю информацию о его подкупности. Если я узнаю о его симпатии к Макашову. Если он работает в исполнительной власти и я вижу, что он полностью подконтролен ЦК КПРФ, как был Маслюков.

В.Матизен. Как, по-вашему, первая демонстрация по РТР видеозаписи с "человеком, похожим на генерального прокурора", была этичным шагом? Я говорю именно о публичном показе видеозаписи, а не о простой огласке дела, как было в случае с сексуальными похождениями английского министра Профьюмо.

Н.Сванидзе. Я понимаю ваш вопрос. Отвечу на него так: я рад, что не я ее показал и это не легло пятном на мою репутацию в общественном мнении. Бывают ситуации, когда для блага общества необходимо разбросать яму с дерьмом, но все равно приятно, что не ты это делаешь. Показать запись было надо, потому что сказать и показать -- разные меры убедительности. Как кинокритик вы это понимаете.

В.Матизен. А нельзя ли было пожертвовать визуальной убедительностью ради простого приличия? Чтобы с шумом уволить Скуратова, вывешивание его исподнего на телевизионном экране не обязательно. Вы тоже понимаете, что не в том же беда, что он был у девок, а в том, что его этими девками покупали. Показ кассеты был не столько политической, сколько рекламной акцией.

Н.Сванидзе. Не буду спорить.

В.Матизен. А когда лично вы показывали другую видеозапись и говорили, что люди из ФСБ подкладывают "куклу" на Петровку, 38, -- это было корректно? Я этой ведомственной документалистике, имеющей откровенную политическую цель, не поверил. Приехавший в студию Куликов отвечал вам довольно резонно, но вы его переиграли чисто актерскими средствами.

Н.Сванидзе. Я убежден, что съемка натуральная и обвинения московской милиции в халатности справедливы. Люди из ФСБ действовали вызывающе провокационно. Документы у них были откровенно фальшивые, из окна машины торчал ствол гранатомета, вдобавок ко всему они нагло прижимали к обочине милицейскую машину -- и хоть бы хрен!

В.Матизен. Так было бы в любом городе.

Н.Сванидзе. У вас та же логика, что у защитников ОВР: "Что, Яковлев хуже Наздратенко?" Наздратенко не лучше. (Смеется.) Но что, от этого Яковлев стал хорош? Меня в тот момент интересовала ситуация в Москве, а не в Урюпинске. И Лужков хочет еще раз со свистом избраться московским, а не урюпинским мэром...

В.Матизен. Изберется?

Н.Сванидзе. Прогнозов я не даю.

Сергей Доренко: «Я борюсь за нравственные нормативы Нагорной проповеди»

2010-08-22T14:03:33+04:00

Вопросы задает Дмитрий Быков

Информационные войны, ставшие "горячей темой" печатных СМИ в период парламентской предвыборной гонки, по-прежнему в центре внимания -- выборы продолжаются. Но есть и причины иного порядка. Наблюдателей и аналитиков захватывает новизна ситуации, к которой мы еще не успели адаптироваться. Ведь в марте 1989-го, во время первых свободных выборов, не было ничего подобного. Всего лишь за десятилетие политические технологии в стране развились до такого уровня, что судьбы власти стали определяться действиями политтехнологов- "пиарщиков", а не свободным волеизъявлением избирателей. Хорошо это или плохо? Нравственно или безнравственно? Нормально или опять не так, как у людей? Остаточный советский романтизм и расшатанная нравственная валентность пребывают в борьбе, не находя ответа на мучительные вопросы.

Парламентские выборы 1999-го дают обильный материал для размышлений на темы, связанные с некомфортной общественной атмосферой, обозначенной, как ни парадоксально, святым для многих понятием "свобода слова". По этому кругу вопросов на страницах "ИК" высказываются "генералы" информационно-аналитических служб Российского телевидения -- тележурналисты Сергей Доренко, Евгений Киселев, Николай Сванидзе и комментаторы -- социолог Даниил Дондурей, писатель Александр Кабаков, председатель Фонда защиты гласности кинорежиссер Алексей Симонов.

Чтобы сохранить диалогические связи в текстах подборки, публикуем их не в алфавитном, а в хронологическом порядке...

Дмитрий Быков. Вы согласны с расхожим мнением, что политика без грязи невозможна?

Сергей Доренко. Нет, я так не думаю. Впрочем, это зависит от взгляда на жизнь. С известной точки зрения, и жизнь -- вещь совсем не стерильная. Но я не сторонник подобных воззрений.

Д.Быков. Вас вдохновляет результат вашей деятельности -- обрушившийся рейтинг ОВР и Юрия Лужкова как возможного президента страны?

С.Доренко. Честное слово, меня не интересует собственно Лужков. Вы обвините меня в небрежном отношении к персонажу, но тут все дело в приоритетах. Первый приоритет -- мои отношения со зрителем. Если честно, то уж совсем первый приоритет -- мое собственное творческое самовыражение. В этом смысле я должен работать над своим персонажем таким образом, чтобы сберечь его для будущих передач. Не давать ему становиться слабым и неинтересным. Но в то же время не дать ему стать настолько сильным, чтобы меня выгнали с работы.

Д.Быков. Каковы ваши представления о вашей аудитории?

С.Доренко. Думаю, часть аудитории -- это люди, способные оценить мое творчество. Другая часть -- это кретины, не способные его оценить. Третья часть ничего о моем творчестве не знает. Несмотря на многочисленность этой третьей части, ею, в силу вышеназванного изъяна, приходится пренебречь.

Среди людей, способных оценить, есть люди, которые меня любят, а есть те, кто любит меня ненавидеть. Как видите, и тем и другим я даю чувство любви. Среди второй категории тоже есть и любящие, и любящие ненавидеть. Но их проблема в том, что они ругают не за то и хвалят не за то. Вы, должно быть, знаете, какое чудовищное чувство неловкости приходится испытывать человеку, которого поклонник-кретин, например, начальник-кретин хвалит не за то. Вы роняете пару жемчужин среди камней. И ценитель понимает естественную искусственность нечаянной игры нечаянно брошенных жемчужин. И потом приходит кретин начальник и хвалит вас за что-нибудь. И вам становится стыдно, вы говорите "спасибо" и желаете ему тотчас же сгинуть. Кстати, это одна из причин моих ссор с начальниками. Они всякий раз почему-то бездари.

Д.Быков. Популярные ныне байки о программировании-зомбировании аудитории чаще всего относятся к сфере психопатологии. Есть ли у вас какие-то реальные приемы воздействия на подсознание зрителя? Имеются в виду ритмические повторы, почти рефрены, использование отталкивающих ассоциаций и прочее.

С.Доренко. Честное слово, нет. Я вам больше скажу: у меня нет жанра и творческого метода. Я вообще категорический противник формулирования творческого метода. Формулировки убивают. Я живу и самопроявляюсь. Таким образом самореализуюсь. Ни разу не видел своих программ. Я их не просматриваю. Прошлое неинтересно. "Оставьте мертвым хоронить своих мертвецов", -- говорил один неглупый парень. Живу, как трава, на уровне смутных ощущений. Ощущаю действительность. Силой воображения превращаю свои ощущения в ощущения своих зрителей. Впитываю новую реальность, созданную нами в совместном творчестве. Снова превращаю свои ощущения в наши общие. И так без конца. Вот и весь творческий метод. Прост, как дыхание.

Д.Быков. Изучали ли вы опыт зарубежных коллег-тележурналистов?

С.Доренко. Никакой опыт не изучаю. Я очень восприимчив. Говорю с заикой -- заикаюсь. С кавказцем, украинцем, бруклинским русским говорю с его акцентом. Поэтому оберегаю себя от влияний. Телевидение не смотрю, чтобы не испортить вкус. Стараюсь читать, смотреть на огонь, на воду, на собак, на лошадей, на женщин. Впитывать красоту повадки.

Д.Быков. Чья аудитория, на ваш вкус, более внушаема -- наша или западная?

С.Доренко. "В Азии приучены к засаде", -- пел Высоцкий. С этой точки зрения у нас скепсиса больше. Запад так дружно вдруг ненавидит сербов и любит чеченцев -- совсем не критично. Наши сперва в задницу пошлют, потом покуражатся, а уж потом поверят.

Д.Быков. Вы хотите убедить публику, что боретесь не столько с политиками, сколько со стереотипами массового сознания. Не с Лужковым, а с имиджем Лужкова. А как вы относитесь к самому Лужкову?

С.Доренко. Я думаю, что он нарцисс. Что он очень одинокий человек. Очень незащищенный психологически человек. Человек, постоянно нуждающийся в психологической опеке. Иначе его бы не женила на себе первая бабенка, которая сумела впрыгнуть ему на колени. Человек, который знает за собой чудовищный грех. Иначе он не стал бы с таким личным ужасом говорить о злом роке семьи Кеннеди.

И он очень ранимый. И он очень ищет любви -- хотя бы избирателей. И он уверен в том, что его обожают. И он мой поклонник. Мазохистского толка. И это еще и еще раз подтверждает, что садизм и мазохизм неразделимы. Близкие к нему люди говорят, он не пропускает ни одной моей передачи. Готовится к ним, считает дни.

Д.Быков. Не боитесь ли вы фрустрировать, напугать и в конечном итоге оттолкнуть аудиторию?

С.Доренко. Я же не манипулирую людьми. Мы сочувствуем, сопереживаем. То, что мы вместе делаем, называется событие. Когда мы оттолкнемся, то мы оттолкнемся вместе.

Д.Быков. Почему, по-вашему, все наезды на Лужкова и Примакова не спровоцировали массового сочувствия к ним, не заставили народ воспринимать их как "жертв Кремля"?

С.Доренко. Приведу вам пример из иностранной морали. В Испании есть коррида. В корриде не могут участвовать слабые, больные, трусливые быки. Слабых быков освистывают, хозяева их могут потерять репутацию, потому что выпустили на поединок слабое животное. Тореро никогда не станет не то что убивать слабого быка, но даже и драться с ним. Ельцин -- слабый бык. Народ это понимает. Чувствует. А Лужков и Примаков еще летом праздновали победу, и единственным нерешенным вопросом был -- ждать ли до лета или провести выборы президента до Нового года. И идти ли в президенты Лужкову или лучше Примакову. 100 процентов политической элиты знали, что эти двое уже победили. Не всем это нравилось. Но все были уверены. Я, кстати, тоже был уверен. Решил, как триста спартанцев, напоследок поиграть.

Д.Быков. Отдаете ли вы себе отчет в том, что будет с вами в случае победы ваших противников?

С.Доренко. Точно знаю только одно -- ни на одном канале работать не дадут. Но не только за прошедшую осень. Примаков ведь меня выгнал в декабре 98-го года. Не давал кредит ОРТ, пока меня не выставили. А под второй транш второй раз выгнал в конце января прошлого года. А Лужков на меня жаловался Ельцину и требовал меня убрать еще весной 98-го.

Д.Быков. Есть ли телохранители у вас и вашей семьи?

С.Доренко. Теперь есть. Начальство требует. Надеюсь, это недолго будет продолжаться. У семьи -- нет. Что глупо, согласитесь. Но я и свою охрану считаю делом никчемным. Мои оппоненты достаточно состоятельные люди, чтобы скинуться на снайпера.

Д.Быков. Ваши близкие, друзья смотрят программу? Как относятся к ней?

С.Доренко. Хвалят. Я не в состоянии поддерживать беседу с людьми, которые меня не хвалят.

Д.Быков. Можете ли вы оценить собственную деятельность с точки зрения классических представлений о нравственности? И работают ли они в современной политике вообще?

С.Доренко. Разумеется, могу. Я борюсь за нравственные нормативы, очерченные Господом в Нагорной проповеди. Мои оппоненты, напротив, категорически отказываются от основных постулатов проповеди. В особенности от тезисов "не убий" и "не укради".

Д.Быков. Вы упорно отрицаете, что слушаетесь Березовского, но все-таки есть ли у него (или у Кремля) какие-то механизмы прямого давления на вас? Иначе говоря, бывают ли ситуации, когда вы можете пожертвовать самостоятельностью своей позиции ради общего дела?

С.Доренко. Никогда ничего подобного не отрицал. Наши отношения с Борисом развиваются в другой плоскости. Как мне представляется, всей Москве известен мой вздорный характер. Я уже десять лет культивирую миф о моем вздорном характере. И даже устраиваю временами феерические скандалы начальству. Ухожу непрерывно с работы. Неужели этого мало, чтобы понять, что мною никто не руководит? Я стараюсь самым чутким образом следовать за своими капризами и ощущениями. Березовский кроме того, что он мой реальный друг, вдобавок поклонник моего творчества. Он хвалит "за то". То есть он не только поклонник, но и тонкий ценитель. Если это способ давления?..

Сергею Доренко вопросы были посланы по электронной почте -- в перенапряженное время кануна выборов не было более надежного способа связи с ним. Так что ответы аутентичны, собственноручны и не тронуты рукой редактора, как и было договорено.

...Comme а la guerre

2010-08-22T14:07:01+04:00

С отвращением глядя на телеэкран, а то и в бешенстве выключая ящик, мы чертыхаемся: опять информационная война! Смотреть и слушать временами становится просто невыносимо. Пакость рушится из эфира такая, что, сидя наедине с электронным пропагандистом и агитатором, краснеешь, так бывает, когда кто-то в обществе испортит воздух, вчуже стыдно. Людям же, имеющим отношение к журналистскому ремеслу, стыдно делается вдвойне, к тому же добавляются опасения, и вполне справедливые, практического характера -- теперь на нас всех лежит тень Доренко и Хинштейна. Действительно, на журналистов население теперь смотрит не то как на микроолигархов, не то как на наемных убийц -- зарабатывают в десятки раз больше, чем квалифицированный врач или инженер, "мочат" с профессиональной холодностью и жестокостью не по личной ненависти, а кого заказчик укажет...

Словом, стыд и кошмар.

В одном ряду омерзительных явлений вместе с информационными войнами народная психология располагает:

неправедное обогащение -- то есть невозможное легально в советские времена;

разворовывание народного достояния -- то есть присвоение некоторыми того, что не принадлежит никому;

коррупцию -- то есть выполнение или невыполнение чиновниками своих обязанностей за дополнительную к официальной, не учитывающей реалий жизни оплату;

безнравственность -- то есть, открытое совершение поступков, осуждавшихся моралью бывшего советского общества;

жестокость нравов -- то есть все большую общую информированность о проявлениях этой жестокости;

бездуховность -- то есть открытое торжество материализма, внедренного в предшествующие десятилетия, и установление рыночных отношений в сфере художественной культуры...

То, что информационные войны оказались в этом перечне, вполне закономерно. Большинство жителей России не приемлют все, что появилось как следствие абсолютной свободы, неожиданно рухнувшей на совершенно не подготовленную к этому страну. Между тем вышеперечисленное является не только естественным, но и неизбежным результатом полного освобождения людей, причем отнюдь не одна Россия так реагирует на снятие социально-политических цепей.

Оставив в стороне прочие ужасы, рассмотрим спокойно и непредвзято, что есть информационная война.

Как всякая война, она, по классическому определению, есть продолжение политики иными средствами, то есть вместо открытой конкуренции политиче-ских программ и обещаний, вместо тайных интриг, союзов и контрсоюзов те же самые цели достигаются в битвах информации и дезинформации, в сражениях логик и метафор, в сообщениях о фактах и в отборе фактов для сообщений. Является ли такая политическая деятельность изобретением российской демократии (которую мы привыкли считать неполноценной и которая является самой обыкновенной, только еще не успевшей обуздать и самоограничить себя, подобно западным)? Увы, ни в коей мере.

Начнем с примеров из тех времен, которые сейчас на Западе вспоминать не любят и считают едва ли не доисторическими -- хотя все было в двадцатом столетии. Всего несколько десятилетий назад в не совсем тогда политически корректной Америке пресса устраивала (или не устраивала, придавленная или подкупленная) такие политические скандалы, по сравнению с которыми наши обливания помоями кажутся наичистейшим занятием. Про гомосексуальные забавы главы FBI Гувера, элементарно перемочившего -- в государственных интересах -- свою чикагскую братву, любой репортеришка в Вашингтоне знал, но молчал, велено не было писать. Американский Березовский по имени Херст, борясь за свои интересы и репутацию, сумел на несколько лет придавить прокат и премирование гениального фильма Орсона Уэллса "Гражданин Кейн". Про ходки братьев Кеннеди, про темноватую историю смерти Монро все знали, но молчали. Зато дружно свалили Уотергейтом явно не туда заворачивавшего Никсона, зато устроили бунт в тылу вьетнамской войны, пинали Ирангейтом Рейгана -- потому что продвинутые влево богатые интеллектуалы Восточного побережья решили, что пора уже надолго сажать демократа в Белый дом...

И так по сей день. Вспоминать историю, после которой в американский сленг для обозначения орального секса вошло выражение to get Levinski, нет смысла -- все еще свежо. То, что прокурор Старр и раскручивавшие его средства массовой информации действовали в политических интересах республиканцев, в Штатах признано на всех официальных уровнях... Но вот более свежий и касающийся России пример: общий наезд буквально всей американской журналистики -- надо же, как у них все одинаково и синхронно высказывают свободное и неангажированное мнение! -- на нас за вторую чеченскую войну. И только какой-нибудь поставивший на своей карьере крест отморозок -- из неудачливых американских газетчиков -- признается, оглянувшись: ну тут же все понятно, это направлено против Гора, потому что он был сильно замкнут на Россию, теперь его -- как это у вас говорят? -- да, мочат, потому что демократов в White House больше не пустят, к тому же там у вас проходит нефть, а нам лучше, чтобы через Турцию...

Вот и все. А мы еще чего-то мычим про нашего прокурора и про наших нефтяных магнатов, у которых в Чечне свои дела. Двухсотлетняя демократия -- и наша недоделанная. И еще неизвестно, где дерьмо, льющееся с экранов и газетных страниц, дерьмовее.

Почти такие же истории можно было бы припомнить и Европе, но смысла нет. Пора переходить к тезису: информационные войны есть такие же натуральные и неизбежные проявления демократии, бесцензурной свободы печати и слова, как материальное неравенство, безработица и кризисы -- свободной рыночной экономики.

Другое дело -- правила ведения войн. Вот тут есть, как говорится, недоработки.

Армии и политики постепенно уговорились: отравляющие химические вещества в бою не применять, бактерий к противнику не засылать, даже атомную бомбу без особой нужды не сбрасывать. Пленных не есть, в конце концов! И воюют себе на здоровье от Кореи до "Бури в пустыне", от Афганистана до Косова... Только отдельные выродки, вроде Хусейна или Басаева, пленных убивают и грозят химией, но и то лишь грозят. Потому что если применишь, себе же будет хуже -- против тебя такое применят, что немедленно отправишься держать последний ответ перед Аллахом...

Вот и в наших информационных войнах чего не хватает, так это только цивилизованных правил. А ведь опыт войны по правилам в стране уже есть -- ходят слухи, что беспощадно истребляющие друг друга на полях кредитных, налоговых и компроматных сражений олигархи когда-то раз и навсегда договорились не убивать друг друга до смерти. Можно, конечно, в это не верить, но заметьте: все еще живы. С этого бы и взять пример. Допустим, договориться живущим под "Мостом" с подберезовиками: в сугубо личную жизнь не лезть. Не ловить женатых мужиков с девочками и не показывать съемки потом всей стране, включая жену и детей бедняги, не намекать на романы дочерей, не обзывать даже сильно пьющих алкоголиками и рванью... По части неуплаченных налогов, взяток и доказанных заказных убийств -- ради Бога, а в святое не лезь!

Увы. Так не бывает. Информационные войны -- это везде бои без правил. Каждый сунувшийся в большую политику -- у нас ли, в издавна ли свободном мире -- должен сознавать: с этого момента у него, как выражаются теперь в соответствии с новейшими нормами языка, только две альтернативы. Либо стать ангелом, ни к слабому полу, ни к крепким напиткам не имеющим склонности, говорящим всегда правду, только правду и ничего, кроме правды, бессребреником и альтруистом, либо подготовиться к тому, что тебя публично разденут, вываляют в дегте и перьях и вынесут на шесте. Добро пожаловать в программу "Герой дня без штанов"! Не хочешь? Ну пошел вон, в частную жизнь!

А мы все страдаем, мучаемся от беспредела -- да как же это можно вываливать на бедные наши головы столько грязи? Разве не бывает чистой политической борьбы, честной конкуренции программ? Например, один политик обещает нам рай по всей зоне неустойчивого земледелия, известной в мире под именем Россия, через три года, а другой через два. Независимые эксперты (откуда они берутся, независимые-то, с Луны? -- не важно, мы хотим независимых) сообщают, кто лучше посчитал сроки, и мы делаем свой демократический выбор. Журналисты объективно (без гонорара, что ли? -- да, пусть без гонорара) освещают ход построения рая. И все хорошо.

Но так не бывает. Последние журналисты, независимо ни от чего освещавшие построение рая на этой территории, получали зарплату вместе с установками от отдела агитации и пропаганды ЦК КПСС. Политика, в том числе и демократическая политика, не говоря уж об антидемократической, всегда и везде была и остается грязнейшим из человеческих занятий. Журналистика называется второй древнейшей профессией не по очередности появления в истории, а по уровню нравственности. По-другому не будет -- человек грешен, жизнь его земная полна мерзости и праведников обитель есть Царствие Небесное, а не телеканалы, не газетные редакции.

Так что впереди у нас еще информационных войн немерено. А на войне...

Алексей Симонов: Пресса потеряла моральный авторитет

2010-08-22T14:09:10+04:00

Беседу ведет Н.Сиривля

Наталья Сиривля. Не кажется ли вам, что в ходе жестокой информационной войны журналистика как таковая понесла существенные потери? Ее статус и роль в обществе изменились. Она словно бы добровольно вернулась к ситуации десятилетней давности, когда средства массовой информации исправно служили "приводным ремнем, колесиком и винтиком" для реализации интересов политической элиты.

Алексей Симонов. Это, к сожалению, так. Пресса утратила независимость и вместе с нею собственный авторитет. Ситуация, многократно описанная в романах из жизни интеллигенции. Был милый человек, которого все уважали, честный, искренний, говорил только правду. Потом он столкнулся с несправедливостью, потом вышел с этой несправедливостью на тропу войны, взял в руки оружие и стал убийцей. И дальше возникает вопрос: сделавшись убийцей, остался ли он тем же милым и добрым человеком, каковым был прежде? Моральный капитал нашей прессы изначально не был столь надежным и безупречным, как нам хотелось думать и верить. Пресса так же, как и все наше общество, решила, что преодолела пропасть между тоталитарным прошлым и лучезарным царством свободы, не обратив внимание на то, что сделала это в два прыжка. И тогда, когда казалось, что она на вершине своего взлета, она была в самом глубоком провале.

Дело в том, что родовые недостатки именно нашей, то есть советской, прессы -- послушная агрессивность, способность писать и говорить, оперируя не фактами, а мнениями и псевдофактами, глубокое равнодушие к интересам общества при гипертрофированной зависимости от власти -- никуда не делись. Ведь волшебное превращение СМИ из органа партийной агитации и пропаганды в духовного лидера обновляющегося общества, провозвестника невероятных, прекрасных изменений ни в малой мере не сопровождалось процессом самоанализа. Просто казалось, что свои родовые особенности и недостатки наша пресса оставила за порогом новой эпохи, заново начав отсчет времени. Но время едино, и прошлое рано или поздно настигает нас и начинает диктовать свои условия. И действительно, в новых общественных обстоятельствах СМИ, вроде бы обновленные и похорошевшие, вернулись к прежнему привычному состоянию, начав вдохновенно обслуживать интересы хозяина. Разница только в том, что раньше у всех был только один хозяин, а теперь хозяев стало несколько. Это -- говорю без всякой иронии -- для общества огромный прогресс. Однако СМИ, разделенные на несколько враждующих лагерей, стали даже более уязвимыми с точки зрения собственных корпоративных интересов.

Ведь прежде, в условиях тотального партийного контроля журналистам была присуща некая общая "мечтательная" оппозиционность. И мастер, который умудрялся сказать некое подобие правды, проскользнув между огромным количеством запретительных красных флажков, пользовался реальным уважением и поддержкой коллег. Сегодня такой мастер вызывает лишь желание поохотиться на него со стороны другого мастера, который тоже это умеет, но с иными хозяйскими установками. То есть журналистское сообщество в целом оказалось лишенным собственных, всеми разделяемых ценностей и приоритетов. Журналистика наша всегда была довольно поверхностна, но теперь она получила индульгенцию на эту поверхностность.

И совершенно непонятно, что в этой ситуации делать нам, я имею в виду наш Фонд защиты гласности. Мы создавали Фонд как некую "организацию-зонтик". В условиях борьбы за свободу слова ее функция была понятна и логична: когда сверху льют всякую грязь, под зонтиком можно передохнуть, обсохнуть, прийти в себя. Но когда журналисты сами, вооружившись брандспойтами, с разных сторон методично поливают друг друга, человек с зонтиком смешон и нелеп. Можно, конечно, отойти в сторону и с холодным вниманием наблюдать, что происходит. Но мы не для этого придумывали нашу организацию. Мы призваны помогать журналистам, помогать прессе. А как ей сегодня помочь? Это мучительный вопрос.

Н.Сиривля. Существует точка зрения, что все происходящее абсолютно естественно и нормально. В демократическом обществе предвыборные технологии всегда связаны с поливанием противника грязью; другое дело, что вкусы общества, более или менее цивилизованного, предполагают более или менее цивилизованный полив. Так что не стоит впадать в панику по поводу того, что тотально ангажированные средства массовой информации лишают людей способности самостоятельно ориентироваться в политическом пространстве и превращают избирателей в абсолютно манипулируемую толпу.

А.Симонов. Нельзя сравнивать нашу ситуацию и западную, это всегдашняя ловушка. Я, например, утверждаю, что нас обманывают словари. Когда в словаре пишут, что low -- это закон, то это вранье. Low -- это то, как воспринимают данное понятие жители Объединенного Королевства и Соединенных Штатов. Закон -- это то, как воспринимают данное понятие жители нашей страны. И это, как говорится, две большие разницы.

То же касается и всех прочих явлений. Да, действительно на Западе существует пресса, ориентированная и так, и эдак. Но западная пресса в первую очередь ориентирована на общество. Наши же СМИ от обязанностей перед обществом фактически освобождены. Я уже давно пытаюсь обратить внимание дорогих журналистов на то, что в зеркале нашей прессы соотношение общества и власти выглядит, как в комнате смеха: власть, то есть голова, занимает четыре пятых от общего размера изображения, в то время как туловище, то есть общество, -- одну пятую. И все, к сожалению, способствует сохранению подобной ситуации. СМИ не дали развернуться, не дали "накопить жирок" для того, чтобы заработал нормальный экономический механизм, который делает любое предприятие прессы собственно предприятием, у нас меньше 15 процентов прессы самоокупаемо, включая телевидение. Что это значит? Это значит, что руководители телеканалов, газет и журналов зависят не столько от зрителей, слушателей и читателей, сколько от того, кто покрывает разницу между реальными доходами и расходами на производство. И тот, кто платит, определяет политику. Вплоть до того, что в период выборов появляются десятки газет, предназначение которых одно -- "мочить" конкурентов. Сделав свое дело, эти издания исчезают, и никто о них не вспоминает до следующих выборов.

Н.Сиривля. Существуют ли какие-либо правовые механизмы, позволяющие обществу вмешаться, нарушить монопольное влияние ангажированной прессы на ход предвыборной кампании?

А.Симонов. Дело не столько в механизмах, сколько в наличии воли к этому, в определенной установке общественного сознания. Например, несколько лет назад американцы с огромным успехом осуществили так называемый Шарлоттский проект. Что это такое? Они обнаружили, что во время выборов пресса становится в основном ретранслятором позиций соперничающих кандидатов и что обыкновенный гражданин из этого предвыборного диалога по сути исключен. И тогда была предложена такая форма: мы, граждане, формулируем вопросы к кандидатам и по разумности, интересности, точности, осмысленности, перспективности ответов выбираем того, кто нам больше понравился.

У нас ничего похожего сделано не было. Хотя никакой закон подобных вещей не запрещает.

Например, перед парламентской электорией была создана общественная организация "За справедливые выборы". И Фонд защиты гласности даже был одним из учредителей. Но, честно говоря, никаких результатов ее деятельности я лично не наблюдал. Я не говорю, что организация не работала или работала плохо, но для того, чтобы общество могло ее услышать, должен быть хоть какой-то интерес к подобного рода деятельности со стороны СМИ. А средства массовой информации сами себя считают достаточно влиятельными, куда более влиятельными, чем любые общественные организации, и полагают, что они могут думать и за них тоже.

Так что дело совсем не в законе. Хотя в Законе о выборах, выдуманном специально к нынешним выборам депутатов Государственной думы, было много всяческих благоглупостей. К счастью, большую часть из них удалось нейтрализовать, поскольку мы вовремя и очень остро отреагировали на недостатки этого закона и хотя бы в какой-то степени предупредили наиболее крайние действия Центризбиркома и избиркомов на местах. Но это на самом деле мало приблизило электорат к существенному влиянию на результаты выборов.

Н.Сиривля. Как по-вашему, почему все-таки Березовский в лице Доренко с компанией, условно говоря, переиграл Гусинского, от имени которого выступал Киселев с другой компанией? Я спрашиваю, чтобы понять, действительно ли результаты выборов впрямую связаны с беспринципной тактикой информационной войны: кто яростнее "лает", тот и прав. Или все-таки мы имеем дело с отражением каких-то объективных процессов? И совсем не обязательно "становиться на четвереньки", чтобы быть эффективным в политике.

А.Симонов. Я на самом деле не уверен, что Березовский так уж безусловно переиграл Гусинского. Дело в том, что Гусинский при всех недостатках его холдинга все-таки пытается играть или хотел бы в идеале играть по правилам медиа -- по правилам, учитывающим интересы потребителя. В принципе, созданная им медиа-империя -- это коммерческое предприятие. Все его журналы, газеты, телеканалы -- коммерческие. У Березовского нет коммерческих предприятий, все его предприятия -- пропагандистские. И в этих условиях тактическую победу, естественно, одерживает тот, кто может больше себе позволить, поскольку не думает о завтрашнем дне. Ему надо выиграть сегодня, а завтра хоть потоп. Какая разница Березовскому, что будет с несколькими десятками газет, которые он породил? Он выжмет из них все, а потом выбросит, и пусть они сдохнут. Он купит или учредит новые... А у Гусинского все-таки штучные предприятия, и ему важно, чтобы они продолжали существовать. Это в принципе другой подход. Конечно, иногда он играет по другим правилам и, конечно же, проигрывает, поскольку в целях сохранения своей империи вынужден соблюдать какие-то приличия, в отличие от Березовского, которому важен лишь сиюминутный результат. Поэтому тактически на короткой дистанции Березовский всегда приходит первым, но если иметь в виду будущее цивилизованного медиа-бизнеса, то преимущества на стороне Гусинского.

Н.Сиривля. Пока что в проигрыше все мы. Пресса, которую принято называть четвертой властью, сегодня настолько скомпрометировала себя, что может быть легко отстранена от выполнения своих основных задач. Мы наблюдаем это хотя бы на примере нынешних событий в Чечне. Сегодня никто не знает, что там происходит на самом деле. В отличие от того, как это было во время прошлой кампании, пресса лишена возможности независимо освещать ход событий.

А.Симонов. Да, тревожные симптомы есть. Журналистам практически не дозволено наблюдать боевые действия своими глазами. Они могут опровергать официальную ложь, основываясь лишь на косвенных свидетельствах. Например, так и не известно, имело ли место столкновение нашей бронеколонны с боевиками на площади Минутка за несколько недель до начала штурма Грозного. Некоторые журналисты слышали звуки боя и рассказали об этом. С тех пор они вынуждены держать свое местонахождение в тайне. Там, где они появляются, почему-то сразу начинается активная стрельба.

Н.Сиривля. Пресса заигралась в политические игры настолько, что добровольно сдалась на милость власть предержащих, лишив общество и независимой информации, и объективной аналитики. Сможет ли журналистика вновь занять подобающую ей социальную нишу?

А.Симонов. Только в том случае, если она сумеет вернуть себе моральный авторитет. Потерять его легко, вернуть гораздо сложнее.

Дымовая завеса идеологических войн

2010-08-22T14:10:20+04:00

Расхожая ныне тема информационных войн привлекла редакцию "Искусство кино" не только тем, что этим гиперсюжетом несколько месяцев жила и продолжает активно жить страна, не потому, что она является точным диагностическим тестом нравственного и даже интеллектуального состояния российского общества, но тем, что именно здесь сошлись чрезвычайно актуальные для нас сего- дня мировоззренческие процессы. Самые болезненные темы для обсуждения, ракурсы анализа, значимые зоны умолчания, наконец, стереотипы, общественные страхи, идеологемы.

Принято считать, скажем, что во время парламентской избирательной кампании наша социально-психологическая жизнь перешагнула все мыслимые нормы морали. Во-первых, Кремль, одурманив нацию, выбрал удобный для себя парламент. Во-вторых, это была предельно грязная в этическом плане кампания. В-третьих, в целях манипулирования применялось ранее невиданное оружие черных политтехнологий. В-четвертых, верховная власть использовала против своих оппонентов государственное телевидение (в основном ОРТ и РТР) в качестве информационных киллеров.

Да, конечно, противоборствующие стороны активно использовали довольно сложные политпостройки, изощренный арсенал как пропагандистских, так и контрпропагандистских приемов. Но ведь все страшные и порой отвратительные гладиаторские бои, которые происходили на телевидении и в прессе, были исключительно виртуальными. Никто никого не отдавал под суд, не запрещал, не арестовывал. Просто в какой-то момент у всех политических лидеров отобрали моральную неприкосновенность. Медийная жизнь в условиях свободы показывает, что неприкасаемых у нас больше нет. Хотя если ты Черчилль или Сахаров, то с твоим авторитетом ничего сделать нельзя, "брань на вороту не виснет". А вот если твой рейтинг с 34 процентов становится трехпроцентным, то...

Откуда же берутся такие страсти? Видимо, они возникают оттого, что, как верно заметил Николай Сванидзе, "у нас, в отличие от Запада, каждые выборы судьбоносны, каждая предвыборная ситуация определяет будущее страны и будущее тех людей, которые играют в политико-информационные игры".

Да, это действительно так. Но последствия этого, на мой взгляд, еще сложнее и опаснее. Избирательная кампания показала, что на фоне внешних очень яростных политических противостояний, PR-обманок, явной и скрытой телевизионной агитации идет трудоемкая, нерефлексируемая, но чрезвычайно эффективная идеологическая работа по формированию самого главного -- ценностных представлений миллионов людей. Сама же борьба владельцев телеканалов друг с другом за влияние на героев политической сцены -- всего лишь фейерверк, впечатляющая дымовая завеса, скрывающая реальную идеологическую разруху в наших головах.

Социологи Т.Кутковец и И.Клямкин спросили недавно: "Государством какого типа вы хотите видеть Россию?" За монархию проголосовали 4 процента, за социалистический строй с коммунистической идеологией -- 25, за государство, подобное странам Запада, -- 36, за страну с совершенно особым устройством и особым путем развития -- 26, затруднились ответить -- 9 процентов. И это в ноябре 1999 года! Оттого, что народ готов двигаться одновременно в четыре стороны, Россия уже несколько лет стоит на месте. Не развивается.

Понятно же: тот, кто контролирует интерпретацию реальности (так называемую "картинку" в наших представлениях), тот контролирует саму жизнь.

Не случайно же за исключением программы Евгения Киселева "Глас народа" и передач Владимира Познера телевидение много лет вообще не предлагает обществу настоящих дискуссий о наиболее значимых проблемах жизни страны. Не обсуждаются варианты продолжения или отказа от реформ, тип построенного у нас общества, вопросы неравенства хозяйствующих субъектов, природа российского недоверия всех ко всем.

Не рассматривается одна из наиболее кардинальных, на мой взгляд, проб-лем -- то обстоятельство, что сегодня линия идейного противостояния идет вовсе не между коммунистами и реформаторами, а между теми, кто жаждет нового этапа преобразований -- второй модернизации, и теми, кто доволен результатами первой -- завершившейся в 1996 году. И не хочет допустить второй. Телевидение делает все возможное, чтобы эти новые драмы, новые рубежи и противоречия оказались смикшированными в общественном сознании, упрятанными в межпартийные и вождистские разборки. Главное, чтобы они не обсуждались как противостояния идеологические, ведь тогда может оказаться, что нет содержательной разницы между "Единством" и ОВР, между Кремлем и московской мэрией. То есть все столь ныне волнующие нас информационные войны по сути своей пустые забавы, выполняющие вполне определенную камуфляжную функцию.

Дело в том, что в России выращен свой капитализм -- не европейского, а национального типа. Начиная с 1997 года такой "номенклатурный капитализм" (а лучше "плутовской рынок по-русски") уже не нуждается, исходя из его сущности, в кардинальном обновлении. Он самодостаточен в своем паразитировании на "трубе", основан на сращении власти и бизнеса (капитализм "для своих"), на непрозрачной экономике, способствует вывозу капитала за границу, не проводит пенсионную, коммунальную, земельную и иные реформы, заинтересован в идеологической разрухе и предельной ангажированности СМИ...

Основная драма настоящего момента как раз и состоит в том, что для ныне властвующей элиты проведенные либералами (радикал-реформаторами) преобразования практически уже осуществлены. Губернаторов, олигархов, криминалитет, госаппарат нынешний тип социально-экономического устройства вполне удовлетворяет, что бы демагогически они ни утверждали. Интенсивная внутренняя "разборка" между "новыми феодалами" идет именно за власть над этой прекрасно приспособленной к их нуждам Системой. А то, что стоит за замечательными понятиями "стабилизация", "консолидация", "умеренность", на самом деле должно закрепить, заморозить сложившееся положение вещей.

За полгода избирательной кампании ни в одном из аналитических телебоев я не увидел, к примеру, обсуждения того, по какой причине и за чей счет нашу интеллигенцию идентифицируют с меньшинством (хотя 61 процент населения, по данным последних опросов, уже приспособились к новым условиям, а 80 миллионов человек обладают значимой собственностью), то есть с теми, кто недееспособен, ничему не научился, боится ответственности, будущего, не надеется на себя.

Помещенные в этом номере интервью с нашими ведущими телевизионными обозревателями лишний раз продемонстрировали, какой неподъемной сегодня кажется задача разубедить наше общество в том, что обновление России -- это непременно кризис, издевательство над рядовыми гражданами, нравственный беспредел. За годы практически тотальной, и в первую очередь телевизионной, контрпропаганды глубинных рыночных преобразований люди утвердились в навязанных им взглядах, привыкли к оценочным ограничениям, использующим наркотик компромата, отраву катастрофизма, подмену судов СМИ, общинные социалистические стереотипы или старинные мифы о "продаже Родины", а также об особом, третьем (не западном и не восточном) пути России.

Ночь живых мертвецов. «Шестое чувство», режиссер Манодж Найт Шьямалан

2010-08-22T14:12:17+04:00

«Шестое чувство» (The Sixth Sense)

Автор сценария и режиссер М.Найт Шьямалан
Оператор Так Фуджимото
Художник Лэрри Фултон
Композитор Джеймс Ньютон Хоуард
В ролях: Брюс Уиллис, Хейли Джоэл Осмент, Тони Коллет,
Оливия Уильямс, Донни Уоллберг и другие
Spyglan Entertainment, Hollywood Pictures
США
1999

По-видимому, в основе сенсационного успеха, который снискал новый мистический триллер режиссера М.Найт Шиамалана "Шестое чувство", второй по прибыльности фильм после "Звездных войн. Эпизод I. Скрытая угроза" в 1999 году, лежит очень остроумный МакГаффин. МакГаффин -- это, напомню, термин Альфреда Хичкока, которым он определял сюжетный элемент или ситуацию, приковывающие внимание зрителя или управляющие логикой развития фильма. Согласно Хичкоку, МакГаффин может быть проигнорирован после выполнения им свой роли. МакГаффин появляется лишь в финальной части "Шестого чувства", но эти последние десять минут картины полностью меняют значение рассказанной истории -- ведь именно они, оказывается, фактически управляли логикой развития фильма. Финал этот настолько впечатляет, что миллионы озадаченных американских зрителей идут на "Шестое чувство" второй раз, чтобы посмотреть его, так сказать, под новым углом зрения. Судя по всему, это обстоятельство и сделало из картины суперхит.

"Шестое чувство" начинается с того, что в квартиру детского психоаналитика Малколма Кроу (Брюс Уиллис) проникает его бывший так и не вылечившийся, но уже повзрослевший пациент, в неадекватном сознании которого укоренилась мысль, что Кроу как плохой врач является виновником его продолжающейся душевной болезни. Излив душу, он стреляет в психоаналитика, после чего стреляется сам. Через год вроде бы поправившийся (во всяком случае, выглядит он выздоровевшим) после ранения Кроу берется лечить мальчика, страдающего тем же синдромом, что и нападавший на врача психопат. Вылечив мальчика, врач надеется реабилитировать себя в собственных глазах, искупить свою вину перед тем, кому не смог помочь.

Одаренный дебютант одиннадцатилетний Хейли Джоэл Осмент играет восьмилетнего духовидца-визионера Кола Сира. Кол видит "живых мертвецов", и это не галлюцинации психически ненормального, как считают третирующие его сверстники и школьные учителя. Мертвецы якобы приходят к нему и жалуются на жизнь. Но, как объясняет Кол, дело в том, что сами они не понимают, что мертвы. (Уиллис и Осмонд замечательно взаимодействуют в кадре, а фильм, поначалу вялый, идет на крещендо -- вплоть до этого самого неожиданного финала, который полностью меняет акценты и объясняет странную заторможенность изложения. МакГаффин же заключается в том, что Кроу не выжил после покушения, и весь фильм он, не осознавая этого, был мертвецом. Его видел и слышал один только Кол Сир.

Лишь после второго просмотра становится ясно, что Кроу в самом деле ни с кем, кроме мальчика-ясновидца, не общался, в том числе с любимой женой, которая просто не видит его.

Вся эта сюжетная конструкция с профессиональной точки зрения придумана и выполнена безукоризненно. Во время первого просмотра зритель полностью "ловится" -- ничто не выдает условности действия, разве что Уиллис весь фильм двигается в ритме не свойственной ему вялой смури. Только задним числом начинаешь понимать смысл многих эпизодов, например, сцену в итальянском ресторане, когда супруги ссорятся и обиженная жена "в упор не видит" обидчика-мужа. Можно отметить и эпизоды, в которых Кол находится в кругу других людей и они смотрят словно сквозь него, или же те, где драматургиче- ские ситуации разворачиваются в его "присутствии", но без всякого его участия. Зная, что Кроу мертвец, Сир подсказывает ему, как найти контакт с женой -- надо поговорить с ней, когда она спит (во сне, в коме, естественно увидеть покойника). И в процессе разговора Кроу осознает, что мертв, поскольку жена отвечает ему, не просыпаясь после его страстного монолога, и роняет на пол его обручальное кольцо, которое она -- тоскующая вдова -- все время носила на руке. Сам же Кроу не замечает отсутствия кольца у себя на пальце ("Мертвые видят только то, что хотят", -- говорил ему Сир), как и того, что на столе всегда стоит только один прибор, а дверь в его кабинет заделана.

Разумеется, не все объясняется только сюжетной уловкой. МакГаффин, конечно, придуман лихо, но все-таки его одного было бы мало, чтобы вызвать исключительное внимание, которое оказала прошлым летом американская аудитория "Шестому чувству". Думается, в основе его столь сильного воздействия на современного зрителя лежит не только и не столько действительно эффектный фокус с неожиданным финалом, сколько актуальность фильма, попавшего в живой нерв современного массового сознания, замороченного абсурдом повседневности.

Шиамалан, сценарист и режиссер, положил в основу картины концепцию-гипотезу, которая в том же 1999 году воплотилась в "Матрице" братьев Вачовски. (Напомню, что в "Матрице" предполагается, что мы живем, не осознавая того, в "наведенной" компьютером виртуальности в 2199 году, а вовсе не в 1999-м. Мир -- это перманентное безысходное наваждение, но мы не замечаем этого и тупо продолжаем механическое существование.)

В "Шестом чувстве" используется, по существу, инвариант этой гипотезы, точнее, предположение, что, может быть, вы уже умерли, но никто -- ни вы сами, ни окружающие -- этого не замечает. Абсурд современной жизни дает слишком много поводов для такого рода заключения -- хочется "проснуться", встряхнуть головой, сбросить морок. А фильм как бы предоставляет возможность такого псевдокатарсиса.

"Шестое чувство" -- оптимальное кино, в доступном, но не банальном изложении, не выходя из параметров мейнстрима, заставляющее массовую публику подумать о серьезном. Так или иначе этот не вполне точно соответствующий условностям триллера "оккультный" фильм стал первым за последнее время (после "Спасения рядового Райана") продержавшимся на самом верху чарта четыре недели. Что же касается главного героя Кроу, то критики называют его лучшей ролью Брюса Уиллиса.

Готовность к страху. «Сары гялин», режиссер Явер Рзаев

2010-08-22T14:13:38+04:00

"Сары гялин" ("Невеста в желтом")

Автор сценария и режиссер Явер Рзаев
Оператор Ровшан Джеваншир оглу
Художник Рафик Насиров
Композитор Сиявуш Керими
В ролях: Гаджи Исмаилов, Джангир Новрузов, Минаввар Алиева
"Азеркиновидео"
Азербайджан
1998

Когда Анапский фестиваль был в самом разгаре, в Москве на улице Печатников взорвали дом, через несколько дней -- на Каширском шоссе. Все припали к гостиничным телевизорам и к междугородным телефонам. Звонили и вдруг проснувшись посреди ночи, и ранним предрассветным утром, когда домашние еще заведомо спали: "Ну как ты добрался?", "А в подъезде код починили?", "Ты не встретишь ее из школы?", "Только не открывай никому дверь!"... Но здесь, в солнечной и почти безветренной Анапе, все эти ежечасные "информационные новости" с места событий -- и явные следы террористов в подвалах других многоэтажных домов, и сомнительные мешки рядом с дворовыми баками для мусора, и паспортный контроль на вокзалах -- казались чем-то нереальным. Зато готовность к собственному страху была более чем реальной и привычно узнаваемой. От нее не спасали ни с "кубанско-казачьей" щедростью организованные выезды на станичные ярмарки и на сбор винограда с дегустацией вин, ни утренние прогулки (конные -- к горному озеру, морские -- в дельфинарий, автобусные -- на грязевые таманские вулканы), ни вечерние закаты и теплое, спокойное, словно прирученное у берега -- до настоящей глубины идти и идти -- море.

Тем более не спасали фильмы, столь разнородные и по профессиональному уровню, и по киноязыку, и по сущностной направленности, будто не только в разных странах сделанные, но и в разные времена. После просмотра всей конкурсной программы стало, как никогда, очевидно, что распад СССР повлек за собой и распад единства времени -- кино бывших союзных республик разошлось, разлетелось в разные стороны.

Только один фильм на фестивале -- "Сары гялин", несмотря на вполне определенную военную специфику азербайджано-армянского конфликта, был близок каждому, так как всех объединяла наша годами проверенная готовность к страху, готовность к тому, что это не когда-то там, а вот-вот случится, вернее, начнется.

Азербайджанский фильм режиссера и сценариста Явера Рзаева "Сары гялин" ("Невеста в желтом"), получивший на фестивале приз за лучший сценарий, был показан еще до взрывов в Москве, но уже тогда он смотрелся, как наше возможное недалекое будущее, хотя действие происходит в нашем недалеком прошлом -- во времена войны в Нагорном Карабахе.

Надо отдать должное мужеству авторов, снявших такую картину о еще до конца не угасшей войне, в любую минуту готовой вновь вспыхнуть в полную силу. Они снимали почти без денег, на шосткинской пленке, всех армянских героев играли азербайджанские актеры; фильм снимался в 95-м году, был выпущен в 98-м, но до сих пор в Баку не было премьеры. И все это нимало не удивляет, ведь два главных героя картины -- дезертиры, то есть самые презираемые на любой войне люди, хуже пленных. Однако они не предатели и стали дезертирами не от страха, а благодаря непреодолимому отвращению к убийству. Азербайджанец Гадир (Гаджи Исмаилов), сельский художник, которого забрали в отряд написать портрет командира, и армянин Артаваз (Джангир Новрузов), крестьянин, который сам пошел на войну защищать свою землю, но попал в плен к противнику.

На экране -- локальная война, которая не имеет линии фронта и превращает все в непроявленное месиво слипшихся до нераздельности и уже неотслеживаемых интегральных ходов некоего извечного противостояния. Война, которая вошла в стадию еще не агонии, но уже разлагающегося тления, усталого зависания на краю. Движущий механизм такой войны -- накопленные утраты, невосполнимые потери. И месть, никогда и ничем не утоляемая и не остановимая. Готовность идти до конца воспринимается здесь как нечто само собой разумеющееся. А все, что выламывается из заведенного порядка вещей, подлежит уничтожению. Поэтому когда Гадир отказывается изнасиловать пленную армянскую девушку Жанну, а потом не выполняет приказ своего командира расстрелять Артаваза, он подписывает себе смертный приговор. Точно так же, как и Артаваз, который в свою очередь спасает Гадира. Теперь тот попал в плен к армянским боевикам, которые по случайности выкрали его вместе с Артавазом из азербайджанского отряда. Связали и посадили в подвал без хлеба и воды (когда пленная азербайджанка пытается напоить его, она расплачивается изнасилованием). Артаваз со словами: "Господи, помоги, чтобы он остался жив" -- оглушает армянского охранника, и они с Гадиром бегут из отряда, понимая, что такие вещи на войне не прощаются. Бегут в никуда, потому что в окрестном мире, где они живут, нет границы, которую можно перейти и стать неуловимым. Так как нет линии фронта, то нет и линии, разделяющей мир и войну.

Пространство жизни похоже на минное поле. Здесь нет пути, каждый шаг чреват конечной определенностью. Поэтому классический сюжет погони, когда отношения двух главных героев, противопоставивших себя остальному миру, намеренно выкрупняются, в "Сары гялин" лишь обозначен. И если бы не игра двух азербайджанских актеров, то вполне служебным стал бы и хорошо узнаваемый психологический расклад -- субтильно-костистый с выразительно очерченными крупными чертами лица художник, который рисует "невесту в желтом" (мифологический образ из азербайджанской народной песни), являющуюся ему в постоянных видениях, и который в самое неподходящее время вывихивает колено (так что Артавазу приходится его тащить за собой), и крепко стоящий на ногах, с мясистым носом, жгуче-иссиня-черной порослью на груди и выпирающим из-под тельняшки животом крестьянин. В фильме трагическая история азербайджанского Дон Кихота и армянского Санчо Панса сакцентирована так, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что они представители двух издавно живущих бок о бок и издавна враждующих друг с другом народов. На чисто человеческие отношения у них не то что не хватает сил, но просто не отведено времени.

А время здесь, как и пространство, не терпит пустоты -- война подчинила себе все и вся. Даже молокане, у которых ночуют сбежавшие герои, не могут надежно укрыть их. Хотя на первый взгляд ничто не изменилось, все по-прежнему, как и пятьдесят, и сто лет назад, -- белоснежные рубашки навыпуск, вышитые полотенца, нестяжательство во всем, от малого до большого. Безмолвная старушка за швейной машинкой и хранящий старую веру скупой на лишние слова старик. Правда, вместо икон на стенах висят фотографии времен гражданской войны -- отец хозяйки дома был санитаром Красной Армии при похоронной бригаде. Поэтому Гадир и Артаваз моются в огромном, видимо, с тех времен оставшемся гробу с вырезанной звездой на крышке. Моются при свечах и под льющиеся откуда-то с неба песнопения: "Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас". В этом мире, где война уже давно стала беспричинной, безысходной и принимается как высшая необходимость, определяющая законы жизни, слова православной молитвы могли бы стать отрезвляющими, но разомлевшим от чистого белья, от минутного покоя героям они кажутся чем-то потусторонне-чудесным, почти райским, а в реальности, за стенами молоканского дома, на этой выжженной и всклокоченной от взрывов земле все понятия святости, бессмертия, милости настолько искажены, что для тех, кто не подчиняется законам войны, остается только один путь -- дезертирство. Вернее, это не путь -- уйти отсюда некуда, это выбор, вольный или невольный. И выбор этот как в мифологическом времени-пространстве, когда критерий только один -- ты свой или чужой? Естественно думать, что своим здесь становятся по национальному признаку. Однако культ войны оказывается сильнее даже культа национализма.

Азербайджанский и армянский командиры отдают приказы своим отрядам приостановить военные действия, чтобы начать преследовать Гадира и Артаваза и уничтожить их, так как своим отказом воевать друг с другом они нарушают главные законы этого беспощадного культа, когда дезертир оценивается как более чужой, чем непосредственный враг. Предающий саму идею войны до победы, он по сути опасен. А предателю необходимо отомстить. Месть -- это единственное, что понимается здесь всеми как нечто непререкаемое.

По маленькой площади еще догорающей деревни Шуша, издавна известной своими смешанными браками, где естественнее всего было бы скрыться дезертирам, кружат два БТРа -- один с полумесяцем на броне, другой с крестом. Наконец, они останавливаются, и из них вылезают полевые командиры, но вместо того, чтобы перестрелять друг друга, они обсуждают и сверяют по карте план совместных действий по ликвидации дезертиров. Они, как хищники, которые перестают грызть друг друга, если в их жизнь врывается нечто еще более опасное. А именно как сугубая опасность расценивается ими любое неповиновение законам войны, служить которым они считают себя призванными. И здесь им не надо договариваться, они с полуслова понимают друг друга, так же, как в предыдущем эпизоде обмена пленными на мосту.

Один из пленных, вернее, одна -- боевая подруга армянского командира -- красавица Жанна с распущенными, до пояса, волосами. Другой -- брат азербайджанского командира -- завернут с головой в целлофан, так как он уже мертв. В армянском отряде его случайно, по дури, застрелили из ружья Гадира, считая, что оно заряжено солью, в чем оказались косвенно повинны, разумется помимо воли, все те же дезертиры. Азербайджанский командир с полуслова верит в такое дикое объяснение убийства, поэтому обговоренный заранее обмен пленными совершается. Но когда один заклятый враг отдает другому заклятому врагу его возлюбленную, живую и невредимую, взамен своего убитого брата, то он становится хозяином положения. И тогда армянский командир у него на глазах обнимает свою Жанну и со словами: "Моя хорошая, все забудется, все забудется", -- закалывает ее в спину острым и коротким кинжалом, делу чести пристало холодное оружие. А именно как дело чести расценивается здесь это убийство, ведь не мог же армянский командир остаться в долгу у азербайджанского. "Мы с тобой теперь в расчете", -- говорит он ему. Для них обоих несомненно, что иначе его ждал бы несмываемый позор -- хуже смерти. Так же несомненно и то, что месть за брата и месть за свою боевую подругу отныне не даст им успокоения, пока не будут найдены и уничтожены виновные в их горе дезертиры. Командиры, разойдясь в разные стороны, -- один прислонившись к парапету моста, другой к дверце машины -- обреченно и смертельно устало смотрят прямо перед собой -- не как палачи, а как затравленные жертвы своих неписаных военных уставов, своего феодального кодекса благородства. Не случайно Гадир был призван в отряд, чтобы написать портрет командира не с базукой и с автоматом Калашникова, а с саблей и на коне, как национального героя азербайджанского эпоса "Кер-оглы".

Жизненная реальность, запечатленная в "Сары гялин", словно настояна на условно-мифологическом мироощущении. Когда мы видим, как горит деревня Шуша, то для нас особого значения не имеет, какой из отрядов -- армянский или азербайджанский -- в этом повинен, так как и те и другие ненавидят смешанные браки и Шуша была уничтожена явно для острастки. Но зверства в этом фильме не только не смакуются, а даже почти не показываются. Реальность уничтожения осталась за кадром, а на экране пустая деревня, "Жигули" с открытой дверью, мертвая корова на дороге, котенок, слизывающий капельку молока с еще теплого вымени, брошенная кукла в крови ее хозяйки, увитый виноградником радиоприемник, по которому диктор ровным голосом сообщает международные новости о боевых действиях в Боснии, Черногории и Герцеговине... Условность пространства и времени откровенно метафизическая, просто "Земляничная поляна" Бергмана. Все вдруг становится таким же нереальным, как в снах-видениях Гадира, когда ему на выжженной, покрытой клочковатым туманом земле в каком-то мутном свечении является Сары гялин. Здесь она тоже является, но уже без всякого свечения и тумана, так что не только Гадир, но и Артаваз ее видит.

По азербайджанской народной песне, Сары гялин видят перед смертью. Она выходит из ворот двора, где только что была расстреляна свадьба -- на земле вдоль длинного стола в намеренно условных, даже театральных позах лежат гости и невеста с женихом. Сары гялин -- тоже невеста, но в желтом. Она невеста смерти, то есть она символизирует и жизнь, и смерть в одном лице (видимо, поэтому все женские роли в этом фильме -- и саму Сары гялин, и армянскую пленную Жанну, и безымянную для нас азербайджанскую пленную -- играет одна и та же актриса Минаввар Алиева). Теперь Сары гялин вплоть до финала рядом с главными героями -- наступил их час. Ведь для них нет и не может быть никакого выхода -- им некуда уйти, некуда скрыться. Законы войны незыблемы, как и она сама.

Смерть действительно становится единственным выходом из этого ада на земле, образ которого явлен особенно наглядно, когда действие фильма перемещается на заброшенный с самого начала войны горный комбинат, куда Артаваз приводит Гадира с Сары гялин и где их почти настигают объединившиеся на время противники, ведущие переговоры по радиосвязи из своих БТРов.

Здесь все пусто, оставлено, проржавлено, какие-то огромные железные конструкции, готовые рухнуть в любую минуту, обрывающиеся лестничные пролеты и громыхающие от каждого шага перекрытия. Однако Артавазу удается завести электродрезину, и герои едут на ней снова в никуда, вернее, снова в смерть. И с той и с другой стороны железной дороги, там, где позволяет местность, за ними следуют два БТРа -- один с крестом, другой с полумесяцем, а на узловой станции на рельсы уже положена взрывчатка.

В американских фильмах в таких местах обычно ждешь и гадаешь, откуда и какого рода придет помощь, в которой не сомневаешься, здесь по привычке тоже на что-то надеешься. Но когда Гадир начинает петь по-азербайджански, а Артаваз ему подпевает (ведь до войны они все жили вместе и пели за столом одни и те же песни): "Не сплетай концы кос -- это к смерти, не срывай цветы в росе -- это к смерти, все равно нам не быть вместе, невеста в желтом, невеста в желтом", -- то понимаешь, что все кончено. И даже когда Сары гялин, стоящая на носу их утлого корабля, протягивает руки вперед и железнодорожная стрелка сама переводит его с одного пути на какой-то другой, запасной, и герои исчезают в желтом столпе света, все равно знаешь, что их спасение -- только смерть, просто не уродливая, с оторванными членами в кровавом месиве, которая им была уготована по законам военного времени, а смерть тихая, достойная, как переход из одного мира в другой.

Они заслужили ее, так как отказались длить цепную реакцию мести, которая своей мрачной одержимостью подчинила себе весь окрестный мир, словно накрыла его черным саваном. Поэтому в фильме, действие которого происходит в Нагорном Карабахе, нет никаких панорам высоких заоблачных гор, чистых бурных рек, благодатной цветущей земли. Здесь уже некому на такое смотреть, такое различать -- глаза у людей стали другие, словно невидящие, и кажется, что кроме выжженности, изувеченности ничего больше не осталось. И только главным героям является сама -- не от мира сего -- Сары гялин. Но и она не в силах преобразить эту сгущающуюся до непроглядности реальность -- ее присутствие слишком символично, слишком по-восточному значительно, когда красота подменяется красивостью, а образ становится знаком. Хотя, быть может, все это -- и усугубленная пустота изуродованной земли, и многозначительная символичность ирреального -- во многом, хотя, конечно же, отнюдь не во всем, объясняется тем, что фильм сделан буквально на копейки, так что иногда даже кажется, что некоторые эпизоды сняты любительской камерой или засвечены при проявке.

Кроме того, фильм снимался в ситуации неугасающего общественно-политического напряжения в стране, в которой до сих пор по-настоящему нет ни мира, ни войны, поэтому неангажированность, беспристрастность авторского взгляда в данном случае означает настоящее мужество. А сегодня снять в Баку фильм о войне, в котором заведомо нет правых и вина одна на всех и в котором один из главных героев армянин, но играет его азербайджанец, -- это еще и серьезная гражданская позиция. Естественно, в фильме она впрямую не формулируется -- во-первых, сами законы искусства тому противятся, а во-вторых, авторская недоговоренность обусловлена и чисто внешними причинами, учитывать которые при просмотре фильма так или иначе приходится. Поэтому в сознании зрителя, далекого, как и все мы на Анапском фестивале, от нынешнего развития армяно-азербайджанского конфликта, происходит заведомое смещение акцентов. В итоге ты не вполне доверяешь своей трактовке увиденного на экране -- быть может, просто сам "вычитываешь" из этого фильма нужное и близкое тебе, зато болевые точки, без лишних слов понятные тем, кто находится в непосредственной гуще событий, упускаешь.

Например, в картине есть эпизод, когда Гадир делает наброски к портрету командира отряда, а тут же работает телевизор, где идет передача о международной конференции в Мюнхене, посвященной знаменитой работе Освальда Шпенглера "Закат Европы". На экране телеведущий, обращаясь к гостю студии доктору философских наук Исафи Алагаеву, приводит цитату из его доклада: "Империум романум сложился не как результат крайнего напряжения всех военных и финансовых средств, а вследствие отказа со стороны Древнего Востока от политического самоопределения". После чего он спрашивает: "Что означает политическое самоопределение?" Мы не слышим ответ, так как на этом месте эпизод обрывается, но, судя по тому, что в роли телеведущего снялся режиссер и сценарист фильма Явер Рзаев, это главный вопрос, который он задает и себе, и своему зрителю. Однако как сам он на него отвечает? То, что с какого-то времени "империум советикум" держался на отказе республик, в том числе и кавказских, от самоопределения, это всем ясно, и то, что отказ от этого отказа привел к развалу гигантской империи ХХ века, тоже. Неясно, что дальше.

Шпенглер писал: "Я вижу на месте монотонной картины однолинейной мировой истории феномен множества мощных культур, каждая из которых придает своему материалу, человеческой природе, свою собственную форму, каждая из которых обладает своей собственной идеей, своими собственными страстями, своей собственной жизнью, волей, манерой воспринимать вещи, своей собственной смертью"¹. После "Сары гялин" трудно поверить, что именно к такому феномену приводит политическое самоопределение. Скорее наоборот -- к тому, что Шпенглер называл цивилизацией, описываемой им как отмирание, затухание культуры, ведущее к разрушительному переизбытку техники, войне, к подчинению человеком природы, к этническому хаосу, не порождающему больше культурной индивидуализации. По словам Сергея Аверинцева: "Цивилизация как противоположность культуре есть эквивалент шпенглеровского понятия мертвого пространства"². Судя по тому "мертвому постранству", которое предстает в фильме как тотальное и однородное, как "монотонное" и "однолинейное", политическое самоопределение убийственно для самоопределения культурного, для различения собственной жизни и собственной смерти.

Но это ли хотели сказать авторы? Или так сказалось помимо их воли, только потому, что они старались и в самом малом не быть тенденциозными и снять фильм о законопорождающих механизмах маленькой локальной войны, которая смещает зону мира даже не в резервацию, а в сновидение. В контексте сегодняшних чеченских событий, видимо, не имеет смысла докапываться до уточнения первоначального авторского замысла, ведь за время, прошедшее с 96-го года, когда "Сары гялин" начинала сниматься, не мог не измениться и он. Однако, судя по всему, главное осталось неизменным -- фильм сделан так, что при самом разном его прочтении неминуемо обостряется наша в прямом смысле слова "боевая" готовность к тотальному страху, готовность к тому, что все привычное, обжитое, личное, имеющее индивидуальные различия может в любую минуту и в любом месте оборваться и все станет общим, одномерным и неудержимо разрушающимся. А тогда и молокане, сохранившие гроб со звездой на крышке, и боевые сводки из Черногории по радио, и заклятые враги, живущие вместе на одной земле Нагорного Карабаха, они же служители одного и того же культа войны, и цитата из доклада о "Закате Европы", и убитая корова с полным выменем молока -- все это воспринимается по законам мертвого пространства, зона которого в нашей жизни становится год от года, день ото дня все шире и шире. Но сегодня линия фронта между миром и войной не имеет четких географических ориентиров. Топография всего жизненного пространства стала еще более виртуальной, и каждый расчерчивает свою карту, по которой выверяет реальность, его окружающую.

Тем более после взрывов в Москве просто полярными казались столь разные по сущностным ориентирам фильмы Анапского фестиваля: от "Неба в алмазах" Василия Пичула (пиротехнической фантасмагории на тему обольстительности зла) до "Единственной памяти" Сабира Назармухамедова (реальной истории, переложенной по-восточному медитативно, -- сон во сне, прошлое в будущем как один день затухающей жизни старика, сумевшего простить друга и убийцу своего сына), от "Китайской лисицы" Райнера Сарнета (экранизации по мотивам известной сказки Пу Сун Линя об обморочной любви молодого человека к повесив-шейся девушке, то есть об оборотнях и вампирах, сосущих кровь по эстонско-китайскому рецепту) до "Колов" Бориса Казакова (суперскоростного игрово-документально-рисованно-черно-белого, сделанного из обрезков юфитовского фильма "Серебряные головы", палимпсеста о мире невидимого, который нас окружает, в нас внедряется, нас заселяет настырно и яростно, а мы безмятежно благодушествуем и даже не подозреваем о всепобеждающем безумстве черных гибридо-колов, проникающих внутрь, вглубь, вширь -- всюду) и т.д. и т.п.

Отсутствие впрямую означенной линии фронта не означает отсутствия повсеместного -- и внутри, и вовне -- воинствующего противостояния, неотступно выводящего для каждого из нас и собственную жизненную реальность, так что всерасширяющиеся зоны "мертвого пространства" начинают угрожать дискретностью и самой линии горизонта, изначально призванной к разделению верха и низа и неприкосновенность которой до недавних времен была едва ли не священна.

После конной прогулки вокруг горного озера нам удалось поговорить с атаманом куреня Ореховый Анапского отдела Таманского округа в чине сотника Беспалым Борисом Александровичем. На вопрос, как казаки относятся к войне в Чечне, он ответил: "Конечно, нам здесь сейчас все эти московские заморочки трудно понять, но это наше отечество, и значит мы будем его защищать. Казак -- это в первую очередь воин, который пытается жить по заповедям. До революции в станицах даже пристава было не нужно -- казаки сами поддерживали порядок. Они были хозяевами своей земли. А потом их всех либо шашками вырубили, либо в ГУЛАГе сгноили. Сейчас идет возрождение казачества, но казаком просто так стать невозможно -- им надо родиться. Надо, чтобы потребность встать за веру и Отечество были у тебя в крови, чтобы дед был казаком, и прадед, и прапрадед. Вот сегодня на границе Краснодарского края и Карачаево-Черкессии неспокойно, и хотя мы сами против мусульман не полезем и первые не начнем, но если наши окажутся в беде, поднимется все казачество. Как только кто-то из наших погибнет, и не просто там по пьянке раздерутся, а из-за веры друг друга убивать станут, мы своим братьям казакам в любом регионе России поможем. Но мы осторожно к этому подходим, нас одергивают, и мы себя одергиваем. Мы живем в предгорьях Кавказа, а здесь все издавно так многонационально и перемешано.. И мы не хотим делать ложных шагов, потому что кровь не нужна никому, и думаю, всем понятно, что казаки будут воевать так же, как чеченцы, -- до последнего. А этого, конечно, не хотелось бы".

Кто знает, может быть, было время, когда прототипы экранных героев -- командиров азербайджанского и армянского отрядов -- так же себя одергивали и старались не делать ложных шагов. Но когда осторожность себя исчерпала и полилась кровь, то остановить ее стало почти невозможным. Цепная реакция мести запустила механизм войны, которой подвластно все, кроме, как явствует из фильма "Сары гялин", самой смерти, только для избранных означающей спасение.

¹ Ш п е н г л е р О. Закат Европы. М. Пг., 1923, т. 1.
² А в е р и н ц е в С. "Морфология культуры" О.Шпенглера. -- "Вопросы литературы", 1968, 1.

Анальная стадия русского космизма. «Колы», режиссер Борис Казаков

2010-08-22T14:15:25+04:00

"Колы"

По мотивам фильма В.Маслова и Е.Юфита
"Серебряные головы"
Режиссер и художник-мультипликатор Б.Казаков
Россия
1999

Так получилось, что я смотрел "Колы" Бориса Казакова на одной кассете с его предыдущим фильмом "Птенцы моря", и два этих фильма показались мне отчасти дополняющими друг друга, тем более что сделаны они в одной технике -- рисованная анимация поверх киноизображения. И если "Птенцы моря", как говорится, "уходят своими корнями в детство" (а у нас всегда и во всем непременно обнаруживаются какие-то "корни" и обязательно "уходящие в детство"), то фильм "Колы" представляется одним из ракурсов все того же "корневого" бытия, но уже на историческом фоне.

Итак, были блаженные 60-е, детсадовское время бумазейных рубашечек. На экране телевизора по улицам западноевропейских городов шествовали (тогда еще черно-белые) демонстрации озабоченных граждан с антиимпериалистическими лозунгами. Мы тоже мечтали принять участие в борьбе за светлое будущее человечества и в своих кроватках перед сном, скомкав подушку наподобие бруствера, воображали себя вместе с дружественными арабами в песчанистых окопах. Впрочем, дети своей Родины, "птенцами моря" не были мы никогда. "Птенцами моря", талатократами¹ и далее с переходом в аэрократы были, напротив, как раз те самые империалисты, которым мы собирались противостоять в синайских пустынях или муссонных вьетнамских джунглях. Мы же были скорее теллурократами, "птенцами земли" -- той самой, где болота, леса, елки-палки и, как позже выяснилось, какой-то древесный "застой". Так что, когда надо было вообразить этакое техническое очарование битвы, взмах руки крепкого веселого парня, посылающего в небо очередную эскадрилью с палубы авианосца, таким парнем (как в "Птенцах моря") оказывался все тот же американец -- наши солдаты не могли так романтично взмахнуть (да и авианосцев у нас как не было, так и нет). А этот диспетчер, отправлявший эскадрильи В-52 бомбить героический Вьетнам, так вольготно размахивал руками, поворачивался на каблуках, будто танцевал буги-вуги, которые мы тоже не прочь были бы станцевать, при условии, конечно, что вьетнамский народ получит право сам решать свою судьбу. А в ожидании этого приходилось в зайчиковых шапочках танцевать лишь детсадовскую летку-енку -- ту самую, где "шаг вперед и два назад". Так мало-помалу возникало нечто вроде стандартного Эдипова комплекса: эти ясноглазые танцующие янки, которым мы были обречены противостоять.

Впрочем, эта продвинутая, "генитальная" стадия не могла полноценно развиться в связи с неким застреванием -- непонятно было, куда Великую Октябрьскую социалистическую революцию девать. Ведь маячил еще где-то в лазоревом прошлом яростный залп "Авроры" и так трогали (почему-то как раз во время сидения на горшке) стихи о том, как "рабочий тащит пулемет, сейчас он вступит в бой" и все побегут за ним вперед через арку Генерального штаба. Так революционные, пассионарные дела застревали в нашем бумазейном детстве на уровне анальной стадии, то есть рисования, например, более или менее аккуратно очерченных овальцев с крылышками, долженствующих изображать самолеты. Карандаш, вообще говоря, одно из первых заведомых приспособлений, устройств, с которым мы сталкиваемся в детстве (наряду с тем же горшком). И даже такой истовый антифрейдист, как Набоков, не смог избежать скатологических референций, описывая карандаш, причем в Transparent Things он упоминает его едва ли не как заглавный пример потусторонней легкости и прозрачности. (Правда, судя по фрагментам других произведений, Набоков просто не подозревал, что тема анального тоже интерпретировалась ненавистным ему Фрейдом.) Так что уж говорить о нас -- мы росли в семьях попроще, и карандаш мыслился нами как раз в полной своей непрозрачности, этаким абсолютным в-себе-орудием, которым и каляки-маляки рисовать можно, и товарища уколоть. В общем, выражаясь психоаналитически, -- маркером перехода (не вполне состоявшегося) анальной стадии в генитальную. Помнится еще, деловитый Карандаш -- в отличие от Дюймовочки, Буратино и даже Гурвинека непонятно из какой книги взявшийся -- был главным персонажем в журнале "Веселые картинки". Такими вот и были наши "веселые" детские картинки: коричневатые слипшиеся толпы, бегущие на штурм Зимнего дворца, а над ними -- американский летчик, "крестиком на ткани" улетающий бомбить Вьетнам. Ну и, наконец, где остро заточенные карандаши, там и боязнь оказаться посаженным на кол.

Персонаж фильма "Колы"², выдвигающий идею "явить миру гибрид человека и дерева", видится одним из последователей великого теллурократа и воскресителя Николая Федорова, основателя "русского космизма", предлагавшего переключить энергию эроса в "обратном направлении", то есть направить не на рождение детей и буржуазное обеспечение их будущего, но на исконно отечественное "печалование", память об умерших отцах и заботу об их воскрешении. Путем к этому "общему делу" должны были стать "научная регуляция природы" и тщательное сохранение, каталогизация всех останков ушедших поколений (и, соответственно, наших "корней"): праха, вещей, документов. В общем, бережливость, аккуратность и некоторое "наперекор природе" упрямство -- как раз те черты характера, которые Фрейд выводил из сублимации анальной стадии (имелось в виду инфантильное удовольствие от задержки кала). Среди осознанных и неосознанных последователей Федорова можно найти немало прототипов безымянного персонажа "Колов", особенно таких, что питали специальный интерес к теме растительности и "корней". Помимо всем известных Мичурина и Лысенко, которые не собирались ждать милостей от природы, здесь вспоминается, например, Циолковский, подсчитывавший, как приумножить число счастливых атомов во Вселенной, в том числе и за счет уничтожения флоры, поскольку очевидно, как мало счастья быть атомом какого-нибудь неподвижного, безгласного и порубаемого на дрова дерева. Или Даниил Андреев, который, напротив, полагал, что стихиали деревьев образуют один из светлых "трансфизических" слоев, именуемый Арашамфом и подобный "зеленоватым, тихо покачивающимся языкам благовонного негорячего пламени", души же отдельных деревьев вообще обитают в затомисах, где они "разумны, высокопрекрасны и мудры". Или, наконец, более практичный академик Цицин, который посадил в Москве, в районе ВСХВ "заповедную дубраву", существующую и поныне.

Так и в фильме "Колы" развертывается подобного рода проект научной регуляции: из аккуратно отмеченных кружков на теле старого, как бы рабством гравированного человечества начинается прорастание древесины. И происходит это под замечательно утрированный лозунг "Наука побеждает на 135 процентов". Эти неизбежные, избыточные, дурацкие 35 процентов научной сверхпобеды и составляют какое-то илистое основание "русского космизма" -- сочетание параноидальной методичности с залихватскими, всхлипывающими призывами. Правда, они же и придают ему известное литературное очарование там, где он сближается с научной фантастикой или, скорее, с патафизикой Жарри, этой "наукой воображаемых решений, которая символически придает очертаниям свойства предметов, описываемых в их возможности". (Хотя не о корневом, деревянистом воскрешении ушедших отцов мечтает Жарри, но, как в романе "Сверхсамец", о технологической гиперпродуктивности, о вечной эрекции -- в общем, о генитальной аэрократии.) Поэтому если у патафизиков природные фрагменты рано или поздно складываются в какой-то воображаемый аппарат, в устройство воспроизводства и продвижения сюжета, то у космистов подобные фантазии остаются на каком-то промежном, бессодержательном уровне, как движение древесных гибридов в фильме "Колы": или шеренгами параллельно земле, или коротким устремлением ввысь, чтобы тут же плюхнуться назад, раствориться в полях, исчезнуть в болотах.

За всеми этими растительными пертурбациями как бы маячит слепое пятно, пустой взгляд топоров, которые тоже надо пустить в ход -- на изготовление то ли колов, то ли карандашей. С одними колами теллурократам возиться неприлично -- они ведь все же пытаются дистанцироваться от откровенной архаики, от каких-нибудь "магометан", которые чуть что сразу на кол сажают. Так что помимо "умного делания" (или, как называли его космисты, органопроекции) предполагается возможность и даже необходимость технологии, некоего чертежного, карандашного творчества, конечно, при условии, что его "софийная" проективность будет укоренена в "общем деле". В итоге происходит какое-то космическое зависание между колами и карандашами, между иконами и чертежами, между стихиалями и стихиями.

Графика фильма строится на изощренных трансформациях незамысловатых рисованных контуров, вылезающих из прорех в киноизображении: этакие безликие "говяшки", чертики, выскакивающие из всех щелей, лезущие из ушей и глаз, роящиеся вокруг головы "космиста" или убегающие в поля и шахты, в общем, никак не дающие осуществить план разумного переустройства человеческой жизни. Почти как в "трансфизических" описаниях "миров возмездия" у Д.Андреева: "Едва пошевеливаясь, без сил, я в муке смертной следил, как человеко-червь пожирал меня, как добротный кал". Причем непонятно: то ли эти вихляющиеся чертики репрезентируют сюжет, то ли, напротив, остраняют его, не дают ему развиться. Закрадывается подозрение, что никакого сюжета и не было, а вся история дерзновенного эксперимента есть лишь козни его противников³, реестр помех, обид и "печалований".

Вот, например, в ряду многих предметов, вихрем надеваемых на голову безымянного русского космиста, вдруг оказывается простенький бабий платочек, тут же придающий ему какой-то опечаленный, чуть ли не "опущенный" облик. Недаром Розанов клеймил космистов (в частности, Вл.Соловьева) "грустными урнингами" и "муже-девами". Будь то аскет Федоров или отец семейства Циолковский -- всем им свойственна какая-то расплывающаяся, "пригорюнившаяся" телесность. И здесь же, конечно, классическая тема нашей "жалости и всеотзывчивости": вот в самый решающий момент эксперимента, когда человека помещают в какую-то зловещую будку с шипами и пропеллерами, последние вдруг обращаются в мельничные крылья, а по экрану проскальзывает контур Дон Кихота.

Вообще говоря, сюжет об автохтонном, древесном происхождении людей стар, как само человечество. Забавно, однако, что в фильме "Колы" этот сюжет -- как и все универсалистские проекты в парадигме русского космизма -- вырождается в свою никчемную дополнительность, в побочный эффект, подобный этим пресловутым сверхплановым 35 процентам обгона природы. Сам проект, как и у Федорова с Циолковским, постоянно присутствует где-то "не здесь" -- то ли в бескрайних полях за горизонтом, то ли в глубинах еще не построенных шахт. "Гибрид человека и дерева" нам так и не явлен: деревья остаются деревьями, люди людьми, но между ними вихляется эта беспричинная избыточная черная мишура, графический мусор, отходы "соборности", атематические вариации, заслоняющие отсутствие результата⁴. Ведь русским космистам действительно удалось в каком-то смысле "обогнать природу", не дожидаясь ее милостей -- как раз на те никчемные 35 процентов, которые сверх 100. Но этот зависающий в воздухе избыток переводит несостоявшуюся технологию в чистую фантастику, вымысел, бред -- в общем, в литературу.

Марширующие растения, призванные отразиться в некоем каталоге "корней", превращаются в бездомные силуэты, перетекающие, передавливающиеся друг в друга среди замусоренных полей. Этакий бесхозяйственный, скатологический мир. А за бесхозяйственностью и разрухой, естественно, маячит криминальность, и вот уже (после альтруистичного Дон Кихота) подобие какой-то бандитской "черной кошки" прыгает на колени великому изобретателю. В принципе же, поскольку сюжет фильма состоит по большей части из нарочитого мелькания вредительских помех, пересказать его столь же затруднительно, как пересказать видеоклип, за исключением общей сентенции, что "хотели как лучше", но вместо мощного богатого произрастания гибридов опять получили в итоге лишь глупые, обтесанные и опасные колы. Ближе к концу история ускоряется: на короткое время появляется еще один зловещий персонаж типично "некрореалистского" вида. Далее репродуцируется что-то вроде "брежневского застоя", и поменявший обличье главный герой -- в образе то ли ветерана войны, навещающего места былых боев, то ли писателя-деревенщика -- трепетно прикасается ладонью к стволу родной березки. Но поруганная природа мстит нам, и на него сверху из листвы опять падает какая-то черная нечисть. После этого, в последних кадрах, совсем уже преображенный -- босой, в лохмотьях, с остановившимся взглядом -- он бредет куда-то в стиле Тарковского -- Сокурова, очевидно, воплощая в себе очередной виток борьбы с бездуховностью и пирократией. И очередное поколение, надо надеяться, найдет со временем способ опять вставить его в свои детские каляки-маляки, как это сделал Б.Казаков с фильмом Е.Юфита и В.Маслова.

¹ "Талатократия", "аэрократия", "пирократия", "теллурократия" -- геополитические термины из дискурса "консервативных революционеров". Под теллурократией (власть над землей) понимается евразийский, "правильный" тип имперских цивилизаций с их центрированным землеустройством, преемственностью власти, заботой о "наследии", "корнях" и т. п. В противоположность этому талатократией (властью над морем) они называют атлантический, западный тип фрактальных прибрежных цивилизаций, созданных торговцами, морскими разбойниками и апатридами, озабоченными не памятью о предках, но лишь наращива- нием технологической мощи. По мнению консерваторов, талатократия стремится и переходит к аэрократии (власти над воздухом) -- то есть к бездушному машинному контролю над всей планетой в роли "мирового жандарма" и далее к пирократии (власти над огнем) -- атомная энергетика, полное истощение природных ресурсов и неминуемая экологическая катастрофа.

² Точнее, фильма "Серебряные головы" классиков "некрореализма" В.Маслова и Е.Юфита, материал которого стал основой, поверх которой Б.Казаков нарисовал свой анимационный ряд. О фильме "Серебряные головы" см. также: С и р и в л я Н. Кризис среднего возрас-та. -- "Искусство кино", 1998, 7. -- Прим. ред.

³ Здесь вспоминаются, например, объемистые мемуары Александра Чижевского, ближайшего друга и ученика Циолковского, основателя "гелиоатараксии" (учения о влиянии солнечных пятен на историю человечества). По большей части они представляют собой рассказ о многочисленных врагах, вредителях, плагиаторах, завистниках и прочее, "отравлявших жизнь" ему и его учителю. Мания же преследования у самого Циолковского доходила до такой степени, что все свои заметки он непременно писал в трех экземплярах под копирку -- на случай, если какие-то бумаги выкрадут "враги".

⁴ В "Серебряных головах" побочным результатом "всех предшествующих экспериментов" были загадочные Z-индивиды -- жизнерадостные психи, которые заражали ученых своим безумием. -- Прим.ред.

Борис Казаков: «Бревно в собственном глазу»

2010-08-22T14:17:11+04:00

Интервью ведет Т.Москвина-Ященко

Татьяна Москвина-Ященко. По эмоциональному накалу, визуальной и звуковой агрессии ваш фильм действует, как удар дубинкой.
Борис Казаков. Многие произведения не всегда всем сразу понятны. Перечитывая книги во второй, третий раз, вычитываешь в них нечто новое, то, что в первый раз не заметил.

Т.Москвина-Ященко. А в фильме Юфита "Серебряные головы" вы тоже "вычитали" новое, то, что любители "параллельного кино" в нем не увидели? Черные колы, черные человечки, которых вы нарисовали на юфитовских кадрах как иную реальность, сосуществуют рядом с главным героем?

Б.Казаков. На самом деле я таких вопросов себе не задавал. Я работаю, рисую и смотрю, что к чему подходит. Для меня это вполне медитативное дело -- какие-то вещи вспоминаешь непроизвольно, например, из детства. Если я рисую клещи, то такие клещи, которые у нас на даче были.

Т.Москвина-Ященко. Но в этом своем фильме вы использовали совсем другой материал, то есть кинокадры, снятые другим режиссером.

Б.Казаков. Это были дубли, которые не вошли в фильм Юфита "Серебряные головы". Кроме того мы использовали кинохронику. И кое-что досняли в той же эстетике. Хотя для своей картины я мог выбрать любой другой черно-белый фильм. Например, "Чапаев". Мне нравится фактура черно-белого кадра. Анимационная техника, которую я выбираю, позволяет в нем работать и добиваться его максимальной концентрированности.

Вообще-то я мало какой фильм могу смотреть долго. Если с самого начала что-то не цепляет, то мне сложно досидеть до конца.

Т.Москвина-Ященко. А что цепляет?

Б.Казаков. Детектив какой-нибудь. Но это как книжки в мягких обложках. Начинаешь читать, что-то цепляет. Дочитываешь до конца, а потом не можешь вспомнить, про что читал. Поэтому люблю смотреть хорошее кино. Тот же "Чапаев" втыкает очень по-серьезному. Даже не важно, про что фильм. Интересно, как он сделан. Я, например, смотрел "Никто не хотел умирать" как историю двух банд. Вообще думаю, что в такого рода формированиях на первых порах все были бандитами. Вот Махно не пошел с красными, его объявили врагом. А Котовский пошел и стал положительным героем.

Т.Москвина-Ященко. Меня больше всего поражает то, что ваш герой, обуреваемый черными колами, черными силами, которые лезут ему в уши, нос, рот, вылезают из глаз, из телефонной трубки, из радиоприемника, абсолютно не видит этого. Его статическая отстраненность от тех безумств, что, с бешеной скоростью сменяясь одно другим, происходят вокруг него, свидетельствует о том, что он совсем не знает, в каком на самом деле пространстве существует. Зато зрителю вы как будто открываете это двойное зрение и тем самым двойное измерение реальности.

Б.Казаков. Это как бревно или кол в собственном глазу, о котором и не догадываешься. Чужие ошибки здорово видны, а свои собственные нет. Какой-то старец сказал, что мы должны Бога благодарить, так как не видим всего того, что вокруг нас происходит.

Т.Москвина-Ященко. Но раз вы сняли такой фильм, значит, чувствуете мир невидимый?

Б.Казаков. Трудно ответить на этот вопрос однозначно. Есть люди, которые дают в газетах объявления: "Снимаю порчу". Быть может, они что-то и чувствуют. Я нет. Я просто знаю, что мир невидимый есть.

Т.Москвина-Ященко. А чем вы объясните сегодняшний гипертрофированный интерес к так называемому ирреальному миру?

Б.Казаков. Все зависит от позиции, на которой ты стоишь. Если считать, что Бог есть, тогда и мир духов -- бесов и ангелов -- становится реальным. Он существует, просто мы его не видим. А если не стоять на этих позициях, то получается некоторое лукавство. Как бы ничего этого нет, но коль разные поколения до нас напридумывали всякого разного, то мы будем развлекаться. Что, в общем-то, сейчас и происходит. Вы посмотрите, все популярные ныне образы -- это чудовища, динозавры, ниндзя, инопланетяне... Это не сказочные герои, которые прославляют красоту. И такие, конечно, есть, но их немного. В основном люди поглощают всю эту дребедень -- фильмы про вампиров, "Пси-фактор", НЛО... Видимо, на первых порах адреналин вырабатывается, а что потом заставляет их смотреть, не знаю. Но по большому счету хорошего в этом мало. Лукавый и руководит.

Т.Москвина-Ященко. Делая свой фильм, вы как-то имели это в виду?

Б.Казаков. По-моему, и в юфитовском фильме было понятно, что к чему. Помните, там люди решили создать путем скрещивания человека с деревом некое существо, которым потом они же сами и недовольны. Я просто переложил эту историю другим образом. В "Серебряных головах" этот гибрид человека-дерева так и не показан, а в "Колах" показан. Причем он получился еще до того, как герой фильма его придумал. Можно сказать, что эта картина -- предостережение. Моя задача была подать это так, чтобы человек посмотрел и запомнил. А дальше он будет думать. Вот и все.

Я знаю, что фильмы определенным образом влияют на людей. Я слышал, в посольствах перед важными переговорами показывали "Пес Барбос и необычный кросс". После просмотра у всех поднималось настроение и, как правило, переговоры проходили успешнее, чем могли бы. Когда художественное произведение позитивно действует на человека, тогда легче общаться.

Т.Москвина-Ященко. Ваш фильм сделан на одном ударном приеме, изначально рассчитан на короткий метраж. Будь он длиннее, непременно началось бы зрительское привыкание даже к такому бешеному ритму, который с какого-то момента стал бы казаться однообразным.

Б.Казаков. Это как делать. Хотя на любом приеме можно зациклиться. Есть такая опасность. Но мне это пока не грозит, потому что я работаю в разных техниках. На фильме "Два капитана II" с Сергеем Курехиным, снятом в технике коллажа, мы брали много киноматериалов разной фактуры и все делали сообща. На съемочном станке лежали настриженные руки, глаза, домики разные, и кто-то двигал их. Потом кто-нибудь еще приходил. И двигали вместе. Потом кто-то говорил: "Я пошел пить кофе". И уходил в буфет. А другой продолжал работать. Года через два у нас это стало даже очень хорошо получаться. Ведь такая работа требует постоянного упражнения. Когда ты реально научишься что-то делать, то тебе потом постепенно начинают открываться какие-то вещи. И можно уже не то чтобы не задумываться, но все будет само собой получаться через технологию. А в кино технология особенно важна.

В фильме "Колы" материала было гораздо больше, чем на десять минут. Я просто многое отсек, хотя было жалко. Но есть поговорка о том, что корзина лучший друг кинематографиста. С другой стороны, чтобы поставить руку, нужно метров тридцать пленки изрисовать. И когда уже начинаешь работать, то хочешь всю историю в десять кадров закатать. Но надо не забывать о зрителе и заботиться о нем, чтобы он мог твою историю разглядеть.

Т.Москвина-Ященко. Мне показалось, что в хроникальных кадрах, которые вы использовали, несколько раз мелькал Лысенко, выступающий на трибуне. Это так?

Б.Казаков. Возможно, ведь это близко по теме: колы, колонирование, клонирование...

Т.Москвина-Ященко. "Колы" на Анапском фестивале получили приз жюри кинокритиков за "форму, ставшую содержанием". На мой взгляд, здесь суперавангардная форма является "выжимкой" (как называл ее Мандельштам) из вполне "вычитываемой" из вашего фильма христианской идеи о том, что самоуверенное, самоуправное вмешательство человека в природу чревато тем, что его начинает обуревать некая неподвластная ему сила и что сегодня в той или иной мере все человечество подвержено этому. Вы не согласны?

Б.Казаков. Абсолютно согласен. По-моему, все произведения должны строиться таким образом. Я сначала пробовал делать одно, другое, третье. А потом понял, что надо именно так. Главная мысль: "Будьте поосторожнее".

Братец старика Хоттабыча. «Поклонник», режиссер Николай Лебедев

2010-08-22T14:18:06+04:00

"Поклонник"

Автор сценария Н.Лебедев при участии О.Нагдашевой
Режиссер Н.Лебедев
Оператор С.Мачильский
Художник А.Матвейчук
В ролях: Марина Черепухина, Е.Сафонова, С.Гармаш,
Н.Усатова, Б.Щербаков, Саша Гладкова и другие
"НТВ-ПРОФИТ" при участии "Рекун-фильм"
Россия
1999

Николай Лебедев, начавший карьеру в кино с двух ужастиков -- "Ночлег, пятница" (к/м, 1991) и "Змеиный источник" (1997), продолжает гнуть свою линию -- пересаживать на российскую почву жанр реалистического триллера с детективной интригой. Реалистического потому, что источником ужасов в нем являются не пришельцы из космоса, не потусторонняя нечисть, не мутанты и не гомункулы, а самые обычные люди. Больше того, режиссер не забывает указать на социальный аспект происходящего. В "Змеином источнике" зло зарождается в средней школе, где учился весь поселок и где командует весьма типически изображенная Ольгой Остроумовой директриса, пригревшая под своим крылом секретаря -- подхалима, любовника и убийцу.

Презентационные материалы "Поклонника" также убеждают, что перед нами не простой развлекательный ужастик, а ужастик социально ориентированный и к тому же с моралью. "Сила, лишенная мудрости и неспособная адекватно оценить ситуацию, несет в мир разрушение"; "Нельзя относиться к окружающим, как к пешкам в собственной опасной игре" -- это все будто из проповеди, а не из аннотации. Жанровый фильм претендует на широкий успех и потому должен быть дидактичен -- настаивает режиссер, и это вполне резонно. Так что видеоцитата из "Змеиного источника", приведенная Никитой Михалковым на внеочередном съезде кинематографистов в подтверждение того, что молодое российское кино разрушительно, была не по существу -- и тот фильм Лебедева, и оба других не деструктивны, а охранно-консервативны относительно морали. При этом дидактичность остается на уровне сверхсмыслов, не переходя в сюжет и не лишая персонажей самостоятельного существования, не превращая их в иллюстрации авторских интенций.

Идея "Поклонника", как и фильма Александра Хвана "Умирать легко", заимствована у Франсуазы Саган. Это она сочинила историю о том, как у женщины заводится обожатель, убивающий всех, кто, по его мнению, приносит ей вред. Лебедев придумывает оригинальное развитие темы -- его героиня случайно провоцирует неизвестного ей поклонника, но в дальнейшем уже сознательно направляет его действия. По естественным жанровым соображениям поклонник до самого конца остается в тени (и создатели фильма в интересах саспенса настоятельно просят не разглашать, кто он). Обнаруживая физическое обличье, он по сути дела остается метафизичным. Режиссер называет его "телепатической машиной, улавливающей токи героини". Он -- что-то вроде джинна, выпущенного ею из головы, но этот джинн не ограничивается выполнением бессознательных или осознанных желаний своей повелительницы, а проявляет собственное разумение и в конце концов обрушивается на нее. Он же -- мистер Джекил для юной мисс Хайд, но, вправду говоря, картина простовата для подобных отсылок.

Главная роль в "Поклоннике", вопреки названию, отведена объекту поклонения. Героине тринадцать лет, что лишает картину сексуальной подоплеки и уменьшает ее аттрактивность, но в то же время делает теоретически пригодной для семейного просмотра. О том, что тринадцатилетняя девчонка с асексуальным психотипом и притом ничуть не похожая на нимфетку вряд ли могла бы спровоцировать потенциального маньяка, во время просмотра не думаешь, поскольку психология поклонника, как уже сказано, остается вне поля зрения.

Марина Черепухина играет, что называется, девушку нелегкого поведения. Нрав Лены проявляется в отношениях с отцом (С.Гармаш), который завел другую семью, и с растерянной, подавленной матерью (Е.Сафонова), и коллегами на почте, куда героиня устраивается подработать, выдав себя за сироту, при этом юная актриса убедительно изображает все необходимые чувства. Родителям в фильме отведена особая роль. "Погруженные в собственные проблемы и комплексы, они оказываются неспособными нести ответственность не только за судьбу дочки, но порой и за свою собственную" -- констатирует режиссер в аннотации в присущем ему назидательном стиле. Первый же эпизод фильма, когда Лена сталкивается с новой отцовской пассией, -- свидетельство бестактности и душевной нечуткости, проявленной отцом по отношению к дочери, которую он по-своему любит. Сергей Гармаш -- актер, играющий обычно роли второго плана, но в его исполнении они стоят первых (в "Беспределе", "Повести непогашеной луны", "Времени танцора" и "Ворошиловском стрелке"). В "Поклоннике" он изображает обыкновенного никчемного мужика, не способного толком развязать узлы, им же самим завязанные. Гармаш придает герою одну доминирующую черту -- внутреннюю неуверенность, спроецированную вовне, -- и создает запоминающийся характер: Олег Викторович всегда мнется, всегда в замешательстве, всегда невпопад.

Мать Лены играет Елена Сафонова. В режиссерской аннотации Александра Михайловна названа "неврастеничной и самозабвенно упивающейся горем". Забывает она, правда, не столько себя, сколько дочь, и та берет власть в свои руки. Сафонова, как и Гармаш, акцентирует одну черту героини -- эгоизм несчастья. В соответствии с замыслом постановщика бывшая супружеская чета служит наглядным примером неадекватного поведения в трудной ситуации.

Еще один замечательный в своем роде персонаж фильма -- подруга Лены Ира (Саша Гладкова). Это чудное порождение современной российской действительности сразу догадывается, что неведомому Лениному поклоннику можно "заказать" будущую жертву. Сначала она с подростковым имморализмом насылает его на свою "англичанку", а потом задумывается о более широком и почти коммерческом использовании услуг таинственного маньяка.

Саспенс "Поклонника" вполне традиционен. По сюжету Лена становится рассыльной в вечернюю смену, что позволяет задействовать темные улицы, подворотни и пустые лестничные пролеты. В конце действие выведено на крышу (привет от Хичкока). При возникновении угрозы взгляд камеры и зрителя ассоциируется либо с растерянным взглядом жертвы, либо с сосредоточенным взглядом убийцы. Источником напряжения, как правило, служит внекадровое пространство -- в самом кадре, в отличие от мистических триллеров, ничего страшного не происходит. Исключение составляют моменты, когда в поле зрения попадает подозреваемый -- "высокий мужчина в сером плаще" -- и подозрение, в соответствии с правилами детектива (Лебедев учитывал их еще в "Змеином источнике"), падает на нескольких персонажей, прежде чем выясняется, кто, собственно, маньяк.

В том, что лицо поклонника открывается лишь в последних кадрах, есть свои плюсы и минусы. Детектив требует утаивать злодея, а реалистическая направленность фильма предполагает разработку и этого образа. Конфликт решается в пользу детектива, из-за чего картина, теряя в содержательности, выигрывает в притягательности.

Известно, что второй фильм успешно дебютировавшего режиссера самый рискованный. На него возлагают надежды, и от него же ждут провала, так что не дай Бог ударить в грязь лицом -- дебютанта, от которого не ждут ничего, могут пощадить, но падения с набранной высоты обычно не прощают. К тому же первая удача и сопутствующий вал славы и приглашений часто приводят к головокружению от успехов -- молодой режиссер теряет трезвость самооценки и новая картина незамедлительно разваливается. Николая Лебедева эта чаша, кажется, миновала.

Настоящие самураи играют рок‒н‒ролл. «Шестиструнный самурай», режиссер Лэнс Мунжиа

2010-08-22T14:19:19+04:00

"Шестиструнный самурай" (Six-String Samurai)

Авторы сценария Лэнс Мунжиа, Джеффри Фэлкон
Режиссер Лэнс Мунжиа
Оператор Кристиан Бернье
В ролях: Джеффри Фэлкон, Джастин Макгвайр
HSX Films, Palm Pictures, Overseas group
США
1998

Все началось с того, что фанаты MTV разнесли слух о неких странных клипах. В них чудной дядька в очках крушил самурайским мечом сперва каких-то космонавтов, а потом всю Красную Армию, причем занимался этим под русскую народную песню "Догорай, моя лучина" в рок-аранжировке. Примерно в то же время завсегдатаи Сети принесли весть о том, что киношные сайты забиты статьями о фильме с чудовищным названием Six-String Samurai. Труднопроизносимое кино именовалось в них "адреналинным шедевром" и "фильмом XXI века".

Так началось знакомство российских киноманов с "Шестиструнным самураем" -- сенсацией фестивалей в Санденсе и Сламденсе 1998 года, фильмом, которому, возможно, суждено войти в историю как примеру первого удачного синтеза восточного и западного жанровых канонов.

Не будет преувеличением сказать, что в 90-е годы главной задачей американского приключенческого кино было решение проблем органичного сочетания Востока и Запада. Неистовая энергетика гонконгских боевиков и мрачная стильность японских самурайских фильмов будоражили воображение режиссеров и требовали своего места в жанровой структуре Голливуда. Проблема решалась в основном путем адаптации азиатской стилистики к канонам типового экшена. Занимались этим ведущие мастера с обеих сторон: от Джона Ву до Ричарда Доннера, от Джеки Чана до Жан-Клода Ван Дамма. Получалось не очень. Неповоротливые (по китайским меркам) американские актеры безнадежно "теряли лицо" в сценах действия, а азиатские классики, в свою очередь, приводили американские съемочные группы в ужас своим откровенным неумением выбирать для фильма добротный драматургический материал. Наиболее ярким примером неудачного евро-азиатского боевика оказался "Взрыватель" гонконгского классика Цуй Харка, соединивший в себе недостатки обеих школ. Бездарность сценария этого фильма могла сравниться лишь с чудесами неповоротливости, которые демонстрировал на экране "бельгийский мускул" Ван Дамм, и даже виртуозно выстроенная хореография поединков не спасала положение.

И уж совсем никто не ожидал, что разрубить этот узел смогут не опытные и увенчанные лаврами профи, а никому не известные новички -- двадцатишестилетний студент киношколы, дебютирующий в режиссуре, и бывший каскадер, дебютирующий на актерском поприще.

Лэнс Мунжиа и Джеффри Фэлкон сами написали сценарий и сняли практически на собственные деньги малобюджетную ленту, воплотившую их представления о том, как нужно делать "очень американский фильм с сильным азиатским влиянием" (по терминологии Мунжиа). Бесшабашное и экстравагантное зрелище, которое родилось в результате, с трудом поддается жанровым определениям -- тот, кто захотел бы доскональной точности, вынужден был бы написать что-то вроде "футуристический вестерн-роуд-муви-хоррор-сказка с кун-фу и рок-н-роллом". Здесь Акира Куросава встречается с MTV, "Волшебник из страны Оз" -- с "Безумным Максом", а Джеки Чан -- с Элвисом.

Итак, в 1957 году были сброшены бомбы. И Россия захватила то, что раньше было Америкой. Последним бастионом свободы стал Потерянный Вегас (Lost Vegas). И Элвис был избран королем...

Это только присказка, то, что идет на титрах под кадры атомных грибов и гитарные переборы, в которых отдаленно угадываются мотивы "Дубинушки". Далее выясняется, что Элвис мудро правил сорок лет, а потом умер, и теперь рок-музыканты со всей бывшей Америки устремились в Потерянный Вегас, чтобы занять вакантное место. Один из них -- Бадди, неустрашимый герой с внешностью поп-звезды 50-х Бадди Холли и пластикой опытного мастера боевых искусств. За спиной он носит шестиструнную гитару 1957 года выпуска, а в ней (привет, "Музыкант"!) самурайский меч, и в зависимости от ситуации Бадди пользуется тем или другим, но мечом намного чаще.

Создавая свою американо-азиатскую фантазию, режиссер, сценарист и продюсер Мунжиа и исполнитель главной роли, сценарист, продюсер, постановщик боев и художник по костюмам Фэлкон отталкивались от того, что знали и любили. Мунжиа, с детства обожавший "Волшебника из страны Оз" и фильмы с кун-фу, был также фанатом рок-н-ролла, а Фэлкон был одним из немногих западных людей, кто досконально знал принципы азиатского боевика изнутри. Проведя почти всю жизнь в Юго-Восточной Азии, он по личному приглашению Джеки Чана десять лет проработал каскадером в гонконгских фильмах и сумел постичь балетную пластику азиатских трюкачей.

Параллель с "Музыкантом" не случайна. Первоначально на главную роль Мунжиа планировал пригласить Карлоса Гальярдо -- актера и продюсера родригесовского шедевра. Фэлкону отводилась должность соавтора сценария и постановщика боев. Но Гальярдо, уже дав предварительное согласие, неожиданно отказался. Оставшись без звезды, Лэнс Мунжиа не придумал ничего лучшего, как предложить главную роль Джеффри Фэлкону (что, кстати, существенно сокращало расходы). Впервые оказавшись на экране в качестве не дублера, а главного исполнителя, Фэлкон не растерялся и продемонстрировал образцовую гонконгскую манеру игры, выразив чувства своего героя более через пластический рисунок, нежели через слова и мимику, и тем подтвердив характеристику, данную ему его китайским учителем: "Он только снаружи белый, а внутри он -- желтый". За это новоиспеченный актер был удостоен сравнения с Тосиро Мифунэ и Хамфри Богартом, а один из самодеятельных интернетовских рецензентов так вдохновился, что потребовал пригласить Фэлкона на главную роль во второй эпизод "Звездных войн". Впрочем, тот же рецензент утверждал, что снимать этот эпизод должен Мунжиа.

Путь героя лежит через знаменитую Долину Смерти в Неваде и населен кровожадными индейцами, одичавшими лидершами футбольных болельщиков, конкурирующими музыкантами и добропорядочными каннибалами. Из всех них только командирши болельщиков могут рассчитывать остаться в живых, остальные безжалостно уничтожаются в поставленных и исполненных Фэлконом "танцах смерти". Имеются еще "шпинатные монстры" -- что-то из детства режиссера Мунжиа, -- а также мальчик, которого авторы фильма, будучи уважающими себя фанами самурайского кино, смотревшими "Убийцу Сегуна" и "Кровавый путь массажиста Ичи", не могли не дать в напарники герою. Ибо настоящий самурай должен быть еще и сэнсеем, учителем. Самурай и мальчик идут по пыльной асфальтовой дороге под палящим солнцем, и по пятам за ними следует Смерть со свитой в облике хэви-металлической группы.

В свое время Годар, отправляя Эдди Константена в призрачный город Альфавиль,сделал его корреспондентом газеты "Фигаро-Правда", намекая то ли на то, что мир уже стал единым, то ли на одинаковый уровень "правдивости" обоих изданий. Мунжиа и Фэлкон, похоже, заставили Россию оккупировать Америку с одной только целью: скрестить в саундтреке рок-н-ролл с русскими романсами. Симбиоз этот отражает и список тех, кто саундтрек создавал: стопроцентный американец, обитатель Голливуда Брайан Тайлер и выступающая в Калифорнии русская группа "Красные Элвисы" (Red Elvises), одна из песен которой так и называется -- "Соединенные Штаты России". Под другую, именующуюся "Корчи черные" и представляющую собой фантазию о том, как Том Уэйтс мог бы исполнить знаменитый романс, Джеффри Фэлкон эффектно вытанцовывает цыганочку в одной из схваток с дикарями. Но венчает музыкальную дорожку "Догорай, моя лучина", звучащая в эпической сцене сражения героя с Красной Армией. Фундаментальная вина наших военных, по фильму, заключена в том, что они не любят рок-н-ролл, а следовательно, являются никчемными недотепами, не имеющими права на существование во вселенной Мунжиа -- Фэлкона. Что они незамедлительно и доказывают. "Почему ты его просто не пристрелишь?" -- спрашивает русский лейтенант русского же генерала, устав воевать с неистребимым самураем. "Ты что, забыл? -- возмущается генерал. -- У нас патронов нет с пятьдесят седьмого года!"

Диалогов в этом фильме не много, но те, что есть, обречены стать культовыми не только из-за своей брутальности (мини-шедевры типа rock n'rolling ourselves to death или if you were me, you'd be good-looking¹ не уступают репликам из фильмов Серджо Леоне), но и благодаря своей "вживленности" в саундтрек. Еще меньше в фильме денег -- хотя это и не бросается в глаза. Редчайший образец забытого ныне киноподвижничества: чтобы снять эту картину, Джеффри Фэлкон продал свою фирму по изготовлению игрушек в Гонконге, а Лэнс Мунжиа занял деньги у всех своих знакомых и до сих пор не может расплатиться с долгами. Подобный энтузиазм как обязательное условие рождения всякой "новой волны" в данном случае приводит к схожим результатам: даже если "Шестиструнный самурай" не положит начало "волне" в американском независимом кино (хотя все говорит о том, что это произойдет), то уж точно поднимет эксперименты по созданию западно-восточного экшена на качественно новый уровень.

¹ "Урок-н-роллиться вусмерть", "если бы ты был мною -- сошел бы за красавчика" (англ.).

В контексте Котеля. «Иш га‒Котель», режиссеры Герц Франк, Семен Винокур, Яков Свирский

2010-08-22T14:20:12+04:00

"Иш га-Котель"

Автор сценария Герц Франк
Режиссеры Герц Франк, Семен Винокур, Яков Свирский
Оператор Леонид Бройтман
Композитор Давид Крупник
Л.И.Л. Продакшн
Израиль
1998

Герц Франк снял новый фильм.

Расставание с Россией ставит перед художником проблему культурного самоопределения. Разумеется, эта проблема может не осознаваться и сознательно не решаться (почему бы и нет?), да только уклониться от нее все равно невозможно.

Художник может помещать новый жизненный материал в прежний контекст, смотреть на него прежними глазами, работать в рамках прежнего символического мира, не говоря уже о радикальном (но нередко встречающемся) варианте, когда он выбирает своего рода эскапизм, сознательно отворачивается от новой жизни и посвящает себя воспоминаниям и рефлексии прошлого. Классический пример "И возвращается ветер..." Михаила Калика -- поразительное отсутствие дистанции, которая a priori предполагается самоочевидной, ведь сколько лет на ином берегу! И вот -- тем не менее. Такой фильм вполне можно было снять, прожив всю жизнь в России.

Но существует и принципиально иной вариант -- изменить контекст и взгляд. Для сформировавшегося в России художника это очень трудно, исключительно трудно.

Герц Франк -- один из немногих, выбравших этот путь. Причем, с внешней точки зрения, у него не было решительно никакой необходимости для такого выбора. Ему уже за семьдесят, его работы получили всемирное признание, он лауреат престижнейших международных премий, в России он стал живым символом художественного документализма -- он вполне мог позволить себе эксплуатировать свой прежний опыт, варьировать и шлифовать уже достигнутое. Казалось вполне естественным, что он пойдет по хорошо проторенной дороге, став одним из художников (из мэтров!) "русского" Израиля.

Однако этого не случилось. Его последний показанный не так давно в московском Киноцентре документальный фильм "Иш га-Котель" сделан так, что если заранее не знать, что его автор -- человек, проработавший почти всю жизнь в России, наполненный ее культурой и сам ставший неотъемлемой частью этой культуры, то определить это по фильму решительно невозможно. В его новой картине мир предстает в совершенно ином культурном контексте.

То есть Герц Франк -- прямой и полный антипод Михаила Калика.

Название фильма переводится буквально как "Человек Стены". Слово "котель" означает не всякую стену -- скажем, для стены дома имеется совсем иное, даже неоднокоренное слово. "Котель" -- это Стена плача. На иврите говорят: "Га-Котель га-маарави" -- Западная стена. По сравнению со Стеной плача название кажется подчеркнуто нейтральным. Оно фиксирует лишь географическое положение гигантской крепостной стены, защищавшей некогда Храм с Запада.

В обиходе название "Га-Котель га-маарави" редуцируется просто до "Котель". Котель получает таким образом статус единственной и уникальной стены -- Стены.

Интересно, что имеется еще одна очень похожая редукция: когда Эрец Исраэль (Земля, или Страна Израиля) превращается просто в Арец. Земля без дополнительных уточнений, единственная и уникальная, -- это Земля Израиля. И только она. В начале сотворил Бог небо и землю (арец). На иврите (на иврит-менталитете) сразу возникает дополнительная забавная коннотация, невозможная на русском: когда же Бог сотворил прочие земли?

На русском слово "Палестина" нейтрально. На иврите (как и на арабском) оно имеет острое политическое содержание. "Арец" и "Палестина" плохо совместимы. Палестиной назвал эту землю император Адриан (II век н.э.), чтобы изгладить саму память о том, что страна некогда была еврейской.

Арец в известном смысле "рифмуется" с Котель. Они символически задают единое семантическое и, соответственно, эмоциональное поле.

Учитывая сказанное, название фильма Герца Франка было бы неверно перевести как "Человек Стены плача", поскольку это сразу бы зафиксировало сторонний взгляд. Было бы неправильно перевести его и как "Человек Западной стены", потому что это задало бы неуместную здесь официальность. Думаю, точнее и, главное, внятнее всего было бы так: "Человек Котеля".

Почти две тысячи лет назад Храм был разрушен римлянами. На Храмовой горе, прямо над Котелем, как бы венчая его, уже больше тысячи лет возвышаются две из наиболее чтимых в исламском мире мечети: Аль-Акса и Куббат ас-Сахра (Купол над Скалой), в просторечии именуемая мечетью Омара. Любимый фотографами и кинооператорами золотой купол Куббат ас-Сахра стал едва ли не самым популярным символом Иерусалима (зримо воплощающим в том числе и торжество ислама).

Лишь уцелевшие фрагменты Котеля напоминают о Храме. Котель стал эвфемизмом и символом того, что некогда было и чего нет.

Для секулярного Израиля -- это живая связь с прекрасным и героическим прошлым, материальный мандат на эту землю и этот город.

Для религиозного Израиля -- это напоминание о полноте Божественного Присутствия, невозможного без Храма, о грядущем восстановлении Храма (о чем соблюдающий ритуалы еврей молится трижды в день), об исторической временности и метафизической недолжности здесь исламского присутствия. Приход Машиаха (Мессии) и восстановление Храма мыслятся не как нечто отнесенное в абстрактную историческую перспективу, но как события, возможные (и необходимые!) прямо сейчас. В молитвенном прошении говорится: "Да удостоимся мы увидеть (их) своими глазами в наши дни".

Понятно, что христианские (постхристианские, европейские) и исламские глаза видят гигантскую стену включенной в совершенно иной культурный пейзаж.

Площадь перед Котелем полна молящихся евреев и туристов всех возможных религий и конфессий, равно как и не принадлежащих ни к одной из них. Они засовывают записки, адресованные Всевышнему, в щели меж исполинских каменных блоков фирменной Иродовой кладки. Стена плача (сейчас я намеренно называю Котель именно так) стала важным объектом интернациональной и очень прибыльной туристической индустрии, расхожим глянцевым кино- и фотосимволом -- Большой Попсой.

Сделать фильм о Котеле означало для Герца Франка разрушить привычное клише. Он его и разрушил. Он снял ленту, главным героем которого стал сам Котель, и при том не только его публичная, но и частная, если позволительно сказать, жизнь. Точнее так: Герц Франк показал мир sub specie Котель, то, что видит и что слышит Котель, причем в самом непосредственном смысле -- почти все действие длящегося час фильма разворачивается непосредственно перед Стеной. Исключение составляют лишь несколько кратких эпизодов, однако события в них происходят совсем рядом -- рукой подать -- в Старом городе. Зритель проводит с Котелем сутки, расчисленные по часам. События последовательно движутся одно за другим: от ночи к утру, от утра к полудню, от полудня к вечеру, от вечера к ночи, от ночи к утру.

На каком-то этапе работы Герц Франк решил открыть фильм эпиграфом:

Уже сближалось солнце нам незримо
С тем горизонтом, чей полдневный круг
Вершиной лег поверх Ерусалима.

Вторая песнь "Чистилища". Сильный образ, обретающий в фильме впечатляющее визуальное выражение. Герц Франк отправился в университетскую библиотеку, нашел отменный перевод Имануила Олсвангера на иврит. Думал, как лучше подать текст. И в конце концов от этой идеи с сожалением отказался. Эпиграф властно отсылал к европейскому, к христианскому контексту. Он предлагал зрителю прийти к Котелю через Данте. Но Котель в фильме первичен -- к нему можно прийти только через него самого, он сам создает свой собственный культурный контекст.

С технической точки зрения, с точки зрения приема, Герц Франк снял намеренно аскетичный фильм, вызывающе контрастный глянцевым цветным красотам. Режиссер ничего не подчеркивает, не "выявляет", не манифестирует, не символизирует. Он ничего не навязывает зрителю, более того, вообще ничего не комментирует -- сопроводительный авторский текст отсутствует.

Выстроенная череда событий переживается как волнующая и совершенно естественная (ненамеренная) реальность. Но в сгущенном времени и в сгущенной драматургической остроте.

Поражающая особенность Рильке (уж во всяком случае, в пределах "Книги образов") -- создание сложных неоднозначных образов из нарочито простого, обыденного, даже банального словесного материала. Герц Франк в известном смысле делает то же самое.

В рамках определенного культурного опыта и простодушного восприятия его фильм может быть увиден как увлекательное повествование об экзотическом месте. Или как эстетский фильм. Что-что, а снимать красиво Герц Франк умеет. Причем речь, само собой, не о набившей оскомину красивости рекламных роликов, неутомимо тиражирующей прибыльную достопримечательность. Герц Франк готовит блюдо и для человека с улицы, и для гурмана.

В конце концов, даже титры не так уж обязательны. Иврит может восприниматься как "шум" Стены -- музыкальное сопровождение, принципиально не нуждающееся в переводе. Визуальная компонента столь сильна, что говорит сама за себя. Какие-то вещи не вполне понятны, но это не страшно, не в ущерб целому. И этот пласт вполне самодостаточен. И если бы он был единственным, то и тогда фильм Герца Франка был бы отменно хорош и этого было бы нам довольно.

Но только есть ведь и другой -- содержательный -- уровень. И надо сказать, что для человека русской или -- шире -- европейской культуры он в значительной мере закрыт. Дело тут, конечно, не в лапидарности титров -- адекватное восприятие предполагает адекватный контекст.

Вот достаточно внятный пример, указующий не на какие-то культурные высоты и глубины, а просто на поверхностное знание израильских политических реалий. Ортодоксы пытаются подняться на Храмовую гору. Полиция препятствует. Столкновение. Ортодоксы рассеяны.

Российскому зрителю, который черпает информацию из отечественных СМИ, невозможно понять, что, собственно, происходит. Краем уха он что-то слышал о религиозном засилье еврейских фундаменталистов, о том, что права арабов в Израиле нарушаются. И что же? Оказывается, религиозный еврей в своей собственной столице не может помолиться на самом священном для себя месте? За что, можно сказать, боролись?! Кто дискриминирован? Кого и от кого защищает израильская полиция? И почему?

Между тем для предотвращения политических страстей еврейским ортодоксам закрыт вход на Храмовую гору. Эта мера призвана предотвратить всегда нервную арабскую реакцию -- готовность к конфронтации.

С другой стороны, имеется небольшая группа решительно настроенных идеалистов, которые полагают, что, взорвав мечети и освободив таким образом место для Храма, они могли бы поставить Всевышнего перед необходимостью прямого и немедленного вмешательства "в наши дни" и тем ускорить приход Машиаха. Однако израильские власти вовсе не способствуют приходу Машиаха посредством тротила. Вследствие всего этого оказываются пораженными в правах люди, совсем не склонные к историческим взрывам, те, кто просто хотел бы помолиться на святом месте. Полиция твердо говорит им "нет". Политика, религия и историософия оказываются неразрывно связаны.

Это очень простой пример. Но фактически комментарии, зачастую куда более обширные и сложные, нужны едва ли не каждому второму эпизоду. Что это за молитвы, почему они сейчас произносятся? Если не знать этого, смысл происходящего в значительной мере утрачивается.

Вот Человек Котеля -- герой фильма -- целует Стену и шепчет какие-то слова. Можно их перевести. Да только что это даст, если не знать, что он говорит слова любви из "Песни песней", если не знать, какое место занимают они в еврейском религиозном сознании? Почему пляшут с Торой? Почему он в белом? Что такое миква и почему в нее идет этот раввин? Что за схему чертит он перед своими учениками? И так далее по всему фильму. Перед нами насыщенный культурный материал, апеллирующий к собственному контексту.

Израильское общество переживает серьезные внутренние конфликты. Один из острейших, из ожесточеннейших -- между датиим и хилоним (религиозными и светскими). Позиция в этом конфликте Герца Франка нетривиальна. Его фильм полон поэзии религиозной жизни. Но он постоянно сохраняет почтительную и подчеркнутую дистанцию. Да, он безусловно принадлежит к одному с этими людьми еврейскому миру, он может любоваться и даже восхищаться ими (может улыбнуться и показать смешное), но он -- не один из них. Никакой ложной стилизации, никакой религиозной риторики -- границы четко очерчены. И в музыке преодолен соблазн стилизации, музыка тоже не из синагогального мира. А ведь как эффектно было бы и выигрышно! Удержался.

Фильм Герца Франка -- о радостной, упорной и преображающей жизнь вере, о требовательном и постоянном разговоре с Всевышним, о том, как светится человек в молитве и изливает свою радость на других.

Герой этого фильма -- Человек Котеля -- здешняя достопримечательность, инкарнация Стены, он всегда на месте, весь в празднично белом, что выглядит остроконтрастно на фоне черных одежд ортодоксов. Кто он: городской сумасшедший, цаддик (святой), пророк, артист, безошибочно нашедший единственную в своем роде сцену для постоянного, длиной в жизнь, хэппенинга и нишу для пропитания? Он непрестанно, порой нежно, порой требовательно, молится, он полон радости, юмора и обаяния.

Вот он поет, переиначивая известный хит:

Don't worry
Be jewish
Don't worry
Be happy!

Вот он трубит в шофар в день Рош га-Шана, а сейчас с детьми в пуримской карнавальной маске, с бенгальскими огнями, вот он рядом с Ицхаком Рабином, главным раввином Израиля, министрами. Присяга у Котеля. Лица солдат. Совершенно разные этнические типы как бы со всех концов мира собрались у этой Стены. Напряженность и волнение. Слезы во время гимна. Человек Котеля говорит с ними, он, как и они, растроган, его дети тоже служат в армии. Огненные буквы: "Пусть наша служба будет мирной!"

Вот он требовательно молится о дожде, и вдруг -- маленькое иерусалимское чудо: начинает идти снег.

Вот он рассказывает о приходе Машиаха.

Послушай, -- говорит ему Герц Франк (чуть ли не единственное место, где режиссер сам становится анонимным персонажем собственного фильма), -- послушай, а ведь Машиах, должно быть, похож на тебя.

Это не я сказал -- это ты говоришь. Машиах о себе не говорит, о Машиахе пусть говорят люди.

Человек Котеля, никогда в руках не державший Евангелия, повторяет речевую формулу Иисуса: "Ты говоришь". То есть что значит "повторяет"? Оба в сходных ситуациях используют один и тот же мыслительный ход и соответствующее ему одно и то же, нимало не изменившееся за две тысячи лет словесное клише.

"Машиах! Машиах!", -- поют, танцуя, хасиды у Стены. Человек Котеля дирижирует.

Замечательный эпизод -- арабы уборщики ночью специальными крюками вычищают "небесную почту" из Стены и моют площадь. Человек Котеля один у Стены. Он молится, он не хочет уходить, он мешает. Рабочие нетерпеливо ждут, он же видит, что им надо работать, -- никакого внимания, торопят его -- он не реагирует. Тогда они выплескивают ему под ноги ведро воды. Еврейско-арабский и иудео-исламский сюжеты далеко не исчерпывают содержания этого конфликта. Представим себе, что рабочие -- евреи. Напряженность и завершенность ситуации не становятся меньше.

Проход камеры по темным туннелям возле Стены. Горят поминальные свечи. Вразброс лежат люди, прижимающие к себе святые книги. Первое, острое впечатление -- жертвы. Рамки восприятия создаются историей. Но нет, люди просто спят.

А вот еще один из героев фильма -- ныне покойный уже рав Гетц, главный раввин Котеля. Ночной урок Каббалы у самой Стены. Кабинет раввина. Том Талмуда, телефон, очки, пистолет. Арабский квартал с его непредсказуемостью совсем рядом. Напряженная духовная жизнь людей -- и готовность ко всему. Раввин правит рукопись. Потом уходит в черноту подземного туннеля, чтобы никогда уже не вернуться. Тот же кабинет, но уже пустой -- рав ушел навсегда.

Внятный образ смерти и парафраз из едва ли не самого знаменитого документального фильма советских времен "Высший суд". Герц Франк завершал его опустевшей камерой смертника. Мир пустеет после смерти каждого человека. Но пути людей различны. Убийца, живший ничтожной, завистливой жизнью и осознавший какие-то действительно важные вещи лишь на самом пороге смерти, -- и раввин, всю жизнь набиравший духовную высоту.

Пустая ночная площадь. На столе у самого Котеля открытая книга. Ветер переворачивает листы. Бог листает.

Фильм Герца Франка полон религиозной поэзии. Но он вообще полон красотой, теплотой, поэзией и пластикой жизни. Мальчик в религиозной школе рядом с Котелем, ловящий солнечный луч. Мимолетная улыбка женщины, спиной отступающей от Стены, мгновенная фиксация взгляда на туфельке. Кошка, идущая перед Стеной по совершенно пустой ночной площади.

Звонят колокола церквей.
Мусульмане творят намаз.
Густеет толпа молящихся возле Котеля.
Над темным морем молящихся из-за Масличной горы встает солнце.
Это последний, завершающий кадр.

Фильм говорит "да" всем и всему, вписывая это "все" в контекст Котеля.

Это последний завершающий кадр, но фильм тем не менее завершается не им. Режиссер пожертвовал сильной кодой, введя второй, остро занижающий, финал.

На фоне повторения ключевых эпизодов фильма идут титры. Под самый занавес появляется еще один герой фильма -- чиновник процветающей компании "Безек", специализирующейся помимо всего прочего на приеме со всех концов мира факсов, адресованных Всевышнему. Под бравурную музыку почтальон "Безека" направляется с набитым факсами портфелем к Котелю -- вручать информацию адресату.

"Знаете, -- говорит Герц Франк, -- мы уже столько плакали перед этой Стеной, что можем себе позволить и улыбнуться".

Большая Рыба Александра Петрова. . «Старик и море», режиссер Александр Петров

2010-08-22T14:38:46+04:00

"Старик и море"

Автор сценария, режиссер и художник А.Петров
Оператор С.Решетников
Звукооператор Марсель Потье
Художники-аниматоры А.Петров, Д.Петров
Композитор Норман Роже
S Pascal Blais, Imagica Corp. Dentsu Tec, NHK, студия "Панорама"
Канада -- Япония -- Россия
1999

Главным событием минувшего "Крока" стала мировая премьера фильма Александра Петрова "Старик и море". Но значимость события, пожалуй, была понятна лишь самим аниматорам. Петров -- непререкаемый авторитет в профессиональной среде, пример раритетного ныне нонконформизма, если хотите, творческого монашества. Петров может позволить себе роскошь делать то, чего жаждет его душа. И если канадцы заказывают ему "Старик и море", это значит только то... что сам Петров захотел снимать Хемингуэя.

Выбрав традиционное рисованное поле анимации, более того, самую медленную и трудоемкую из существующих ныне техник -- живопись по стеклу, -- Петров удивительным образом совмещает очевидный консерватизм с еще более очевидной тягой к эксперименту. Его "Русалка" стала практически первым российским анимационным фильмом с эстетически освоенным долби-звуком. И вот новый, еще более грандиозный эксперимент -- межконтинентальный заказ "Старик и море". Хотя три страны -- Канада, Япония, Россия -- заявлены в титрах, понятно, что Россия представлена главным -- именем и руками самого Петрова. Вероятно, это последний в истекшем веке анимационный фильм подобного технологического "замаха" и уровня мастерства. (Уже очевидно, что для завершения "Шинели" ХХ века не хватило.)

Первое впечатление -- оторопь. Наверное, именно так смотрели кино в начале столетия. Когда уже прошла дрожь испуга от люмьеровского поезда, зрители начали завороженно рассматривать: как же это все сделано? Как устроено?

Может, для этой простодушной публики (в которую частично входит и анимационный люд) Петров сделал живой врез в титры -- маленький кадрик, изображающий его, Петрова, работу над стеклом.

Скорее всего у заказчиков и была сверхзадача -- ошеломить зрителя. Для сего потребовались "спецсредства". В частности, 70-мм пленка, требующая специальных проекционных аппаратов, в России подобных пока нет. Впрочем, фильм, весом сравнимый с весом человека (80 кг), на Россию и не смотрит. Он предполагает дорогие театральные показы в элитных "смокинговых" кинотеатрах, каких сегодня во всем мире единицы. В таких кинотеатрах мегаэкран -- размером с шестиэтажный дом. Практически невозможно охватить его взглядом. Можно лишь скользить глазами по изображению, рассматривая его фрагменты, подобно тому как рассматриваем мы в Третьяковке полотна Иванова или Сурикова -- кстати, тех художников, из работ которых, как из гоголевской шинели, возможно, вышло и творчество ярчайшего современного аниматора Петрова.

Многометровое изображение призвано ошеломлять, и оно ошеломляет. В некоторой степени и подавляет. Как готический храм. Ведь волны откуда-то с шестого этажа нахлестывают на зрительские ряды. Что же это?

Иллюзион чистой воды? Значит, кинематограф возвращается к своей родовой аттракционной сущности? Зрелищность, принаряженная новыми технологиями, вновь выходит на авансцену. Сопереживание, эмоции смущенно прячутся где-то у "задника"...

Канадцы ставили сразу на три заветные "карты". Хемингуэй, которому в прошлом году исполнилось сто лет. Повесть "Старик и море", удостоенная Нобелевской премии. И... Александр Петров, уже снискавший славу непревзойденного живописца. Эти составляющие должны были, по мнению канадцев, стать тремя лучезарными китами нового мегапроекта, прообраза кино ХХI века. Я нисколько не преувеличила амбиции "хозяев" проекта, а главное, их несомненное менеджерское чутье. Гран-при "Крока" -- тому подтверждение.

Надо сказать, что настоящих преданных "стеклу" художников сегодня осталось двое -- Александр Петров и Наталья Орлова (хотя так или иначе к этому сложному виду изображения обращаются и другие авторы). И вот в одно и то же время оба они получают заказы, редкие по созвучию. Конечно, не надо объяснять, сколь малое литературное сходство имеют произведения Мелвилла ("Моби Дик") и Хемингуэя. Но в анимационном прочтении две "зацикленные" на морской стихии истории, да еще воплощенные в уникальной "стеклянной" живописи, -- невероятное совпадение. Добавьте к этому внутреннюю состязательность их "парной" премьеры на "Кроке". ("Хотя бы не в один день", -- молилась Наталья Орлова.) На фильм "Моби Дик" "Искусство кино" уже откликалось (1999, 8). Здесь же лишь отметим принципиальные отличия. Художественные возможности Орловой были с самого начала ограничены узкими заказными рамками. То есть в просветительском, хрестоматийном цикле для детей "Моби Дику" была отведена положенная ему "полочка". И как ни старалась Орлова сдвинуть фильм с этого фанерного трафарета, как ни боролась с "дымовой завесой" многословия, как ни пыталась придать глубину, неоднозначность основному конфликту, персонажам, англичане со свойственным им педантизмом гнули свою популяризаторскую линию. С Петровым -- другой сюжет. Не скованный требованиями заказчика, он "живописал" Хемингуэя по собственной художественной воле. Правда, здесь в идеологической роли заказчика оказалась сама супертехника. Она исподволь диктовала автору свои условия.

Важное и принципиальное качество картины Петрова -- отказ от крупных планов. Может быть, из страха разрушить иллюзию достоверности? Эмоциональный фон фильма весь словно заштрихован пастелью, покрыт лессировками. Даже кульминация -- главная битва Старика с Рыбой-меч и акулами -- снята без всплесков и надрыва.

Изображение будто лишено четкости, фокуса, словно скрыто в мареве тумана, словно наполнено чудовищной усталостью или ощущением невозможности изменить течение жизни.

"Я так устал..." Это Старик. Он склонился над водой. Средний план. Пытаемся разглядеть его выцветшие от солнца и ветра глаза, лицо, пересеченное трещинками морщин, как дно пересохшего водоема. Отсвет от воды солнечными зайчиками играет на этом едва живом пергаменте.

Петров не меняет свой почерк, стиль. Развивая идею Норштейна о том, что тепло руки заряжает изображение особой энергией, замечу, что фильмы Петрова аккумулируют энергию его пальцев. Не кисти, а именно пальцев, которыми он подправляет, одушевляет изображение. Пальцы придают масляному мазку ощутимую способность к трансформации -- от воздушной прозрачности до почти скульптурных форм и объемов.

Процесс этот, прозорливо названный Федором Хитруком ворожбой, не поддается вербальному описанию, впрочем, точно так же, как и его результат.

Это лишь одна из причин, по которой картина не может быть однозначно принята кинематографическим сообществом, -- она выламывается за пределы собственно кинематографического языка. В науке есть понятие междисциплинарных сфер, в которых сплавляются отдельные ветви самостоятельных наук. От фильма к фильму Петров последовательно движется в направлении этого междисциплинарного пространства, в котором живопись занимает если и не главенствующее, то равнозначное кинематографу место. (Пожалуй, наиболее очевидно своеобразие такого подхода в фильмах Параджанова.) Петров, как и Параджанов, опредмечивает мир и угнетает динамику.

Оттого не стоит сомневаться, что работы Петрова представляют самоценный интерес для анализа не только кинокритического, но и искусствоведческого. Это "другая" экранная образность, она требует особой степени концентрации и созерцательности, предназначена не столько для сопереживания, сколько для эстетического осмысления. Петров возвышает частную сцену до зримых метафорических обобщений. Именно так воспринимался весенний ледоход в "Русалке".

Изменчивая стихия моря портретируется в новом фильме особенно искусно. Смена состояний. Настроений. От равнодушного штиля до напряженного бриза. Серебро солнечной дорожки тонет в розовато-лиловом море. Красиво. Иногда слишком красиво. Хочется пасмурного неба, серого цвета, после которого такая ослепительная красота оглушит, ослепит. Бесконечно прекрасные морские пейзажи притупляют эмоцию, гипнотизируют восприятие.

Небо с небрежными, наотмашь размазанными розовыми разводами. Так не бывает, думаешь, разглядывая самое настоящее небо где-нибудь у "самого синего моря". Так бывает только на картинах... Да, да у Куинджи, точно так же экспериментировавшего с цветом и красками более ста лет назад.

Экспериментатор Петров к алхимическому священнодействию с красками прибавил священнодействие со стеклами. Стекло -- особый способ видения. Техника ожившей живописи помогает Петрову не столько выразить идею, сколько уловить интонацию произведения. Через слои стекла, как через необыкновенную лупу, рассматривает он произведения Платонова, Достоевского, Хемингуэя. Причем слоев от фильма к фильму становится все больше. В последней работе их число уже перевалило за десять. Художник рисует на стекле картинку, скажем, человечка, на втором стекле море и так далее. Стекла накладываются одно на другое с определенной дистанцией, затем снимаются со специальным источником света, который как бы пробивает все стекла насквозь. Картинка "дышит", в ней появляется настоящий объем, глубина.

Петров действует прежде всего как живописный интерпретатор, не скрывая этого. И мир, интерпретированный им, -- особый. Разбитый горизонталями стекол и собранный вновь световым лучом, он предстает пространством фильмов Петрова -- прозрачной гармонией детского сознания в платоновской "Корове", мучительно ломкими болезненными отношениями, перетекающими из сновидений в реальность, в "Сне смешного человека", сладкой жутью безоглядного омута страсти, приоткрытого в "Русалке"...

Экран в "Старике и море" обескураживает зрителя схожестью, чуть ли не на молекулярном уровне, с реальной натурой. Он обнаруживает свое родовое сходство с портретом, который нашел гоголевский Чартков. Мастерски исполненный портрет пугает своей реальностью, человек на нем как живой. Чартков боялся оставаться один на один с портретом. Ему казалось, старик с будто вырезанными из живого человека глазами сейчас упрется руками в раму да и выпрыгнет в озаренную лунным светом комнату. Вот, вот. Пойманное Гоголем чувство подкрадывается во время просмотра "Старика" Петрова. Кажется, волна выхлестывает через край экрана, водная пыль холодит щеки.

Возникает ощущение субъективной, вырвавшейся из рук оператора и совершенно опьяневшей от непривычной свободы камеры. С помощью этой "отвязной" камеры мы, зрители, превращаемся в соучастников этой тихой драмы. Парим вслед золотой макрели, повторяя прихотливые изгибы ее движения, и панорама морских пейзажей кружит голову, аккомпанируя этому бесконечному полету над водой. Рывок вверх и... камнем падаем в воду, с трудом продираясь сквозь ее прозрачно-разноцветные слои. Не успеваем в изумлении оглядеться в сумрачном таинстве подводной жизни, как снова вверх вместе с морской ласточкой -- в озаренное лиловым небом пространство воздуха...

Это камера превращает нас...

В Рыбу, влекущую лодку в пучину Смерти и оказывающуюся заложницей этого влечения.

В Старика, спина которого уже в кровь стерта бечевой, отказываются слушать сведенные судорогой сверхусилия руки, а весь мир вокруг сжимается до размеров покачивающейся на волнах лодки.

В Мальчика-воспоминание, в морском костюмчике плывущего рядом с Рыбой-братом.

В белых акул, которых на новом витке борьбы Старик наотмашь бьет гарпуном, обломком весла, всем, что попадается под руку...

Иссякают силы могучей Рыбы. Кончаются силы Старика. Кончаются наши силы...

"...Мне жаль, Рыба, прости..."

Вспоминается, что Хемингуэй использовал повтор слова, образа, подра-жая баховскому приему педалирования музыкальных тавтологий. Повтор визуальных мотивов у Петрова обыгран по-своему. Так, повторяется на протяжении фильма в разных тональностях тема облаков. Их легкий пух обволакивает солнце, они нежатся, раскачиваясь на волнах, затем и вовсе превращаются в огромных слонов, спасающихся бегством.

Наиболее часто повторяемый мотив -- символика Рыбы во всех вариациях, множестве ракурсов. Это весьма распространенный мотив в живописи, раскрывающий образ существования души в океане Бога (отзвук лингвистических диспутов о внутренней связанности греческого слова "ихтиос" (рыба) и слова "Иисус"). В развитии темы одушевленной Рыбы у Петрова свой драматический финал. Это предсмертный танец Рыбы-меч. Почти вертикально кружась на хвосте в волнах, она словно пытается взлететь вверх и освободиться от гарпуна, засевшего в белой мякоти брюха, от притяжения самой Смерти...

Отношения Старика и Рыбы -- неразрывная натянутая леска Жизни и Смерти.

"Рыба, я с тобой не расстанусь, пока не умру..."

Этот диалог-поединок в живописном варианте Петрова носит еще более кармический характер, чем в повести. Океан оказывается олицетворением божественного, на которое осмеливается поднять руку Старик, чтобы доказать миру собственное достоинство.

Отношения Старика и моря расходятся в одушевленных картинах кругами любви, соперничества, смерти. Круги сменяются один за другим. И художник, рисуя портрет моря, попеременно придает ему черты то La mare -- любимой женщины, которой поклоняются молодые моряки, то превращает его в необоримого и непримиримого соперника El mar...

"...Я старый человек. Я очень устал. Но я сделал это..."

Особо памятен вертикальный ракурс. Взгляд из холодной глубины, сквозь толщу воды далеко-далеко вверх. Там освещенная равнодушным знойным солнцем, на бесконечной морской равнине кружится маленькая лодочка. Такая одинокая и такая упрямая...

"Подлинник узнаешь так же, как охотничья собака чует дичь. По запаху. Или если ты научился этому у очень бедных, но очень хороших художников... Какого черта! Я не хочу быть художественным критиком. Я просто хочу смотреть картины, и получать от них удовольствие, и учиться на них" (Э.Хемингуэй).

Давай улетим!

2010-08-22T14:39:38+04:00

Поток газетно-критических похвал после выхода "Хрусталева" во французский прокат и лавина русских восторгов, обрушившаяся вслед за питерской и московской его премьерами, вроде бы нейтрализовали горечь каннского происшествия 1998 года.

В самом деле, амплитуда отечественных панегириков раскачалась на удивление неразмашисто -- от сопоставлений с Данте и рукоположения в титаны Вырождения (лингвистический кульбит петербурженки Т.Москвиной) до категорического назначения Германа А.Ю. на должность автора "статусного" -- если кто понимает, что сие есть, -- фильма (суровый известинец Ю.Богомолов). Французы тоже во всех своих, по слухам, двадцати восьми газетах, напаскудивших в мае и дружно -- не попросивши пардону -- вывернувшихся к январю, согласно, хотя лексически и не так богато, лепетали: "Шедевр, шедевр", -- отличаясь друг от друга только худосочными эпитетами типа "темный", "дерзкий", ну и, натурально, "русский" (то есть как бы шедевр, конечно, но специфиче- ский). Словом, приятно режиссеру, лестно соотечественникам.

Тут, однако, в рассуждении о превратностях отклика на загадочный русский фильм "Хрусталев, машину!" приходится попятиться памятью к черному маю 1998-го. Что же тогда произошло? В самом деле случился провал, и если да, то связан ли он каким-нибудь образом -- простым или замысловатым -- с зимними французскими и осенними русскими критическими дионисиями?

Провал, конечно, был. Его отдаленное эхо в заметной нервозности упомянутых дионисий -- коллективное восхищение (прежде всего отечественное), помимо каждый раз индивидуального содержания, -- имело еще и общий оборонительный кураж: не дадим на растерзание, руки прочь, сам дурак, позор врагу и проч. Хотя, повторим, кураж разбрызгивался вхолостую. Длань карающая волшебно превратилась в ладонь ласкающую, дурак в одночасье прозрел, враг оказался и не друг и не враг, а так. Только одно превращение не состоялось: автору картины случившееся на набережной Круазетт нанесло сильнейшую психологическую травму, надолго отбив желание участвовать своими работами в каких бы то ни было состязательных мероприятиях. Однако же помимо частных и приватных последствий случившегося провал "Хрусталева" на Каннском фестивале рельефно выявил очень важную проблему нынешнего кинематографического момента.

Что говорить, Канн умеет казнить неприятием.

Герман не первый и скорее всего не второй кинорежиссер, кого там унизили по полной программе. Похожее с большим ражем и более причудливо в 1960 году проделали с Микеланджело Антониони. Скандал с его "Приключением" -- плохая страница истории фестиваля, кичащегося не только качеством своих программ (чаще всего качество-таки есть), но и якобы наикомпетентнейшими в мире жюри, наипроницательнейшим журналистским корпусом и самым благодарным зрителем (а тут больше PR, чем реальности). Сорок лет назад этот зал устроил Антониони обструкцию, очень похожую на ту, какой он обслужил "Хрусталева": тогда загоревшийся после просмотра свет озарил пустые ряды. Только с фильма Германа уползали в тупом молчании, а "Приключение" покидали шумно и с вызовом -- хлопали стульями, стучали ногами, свистели, в голос упражняли свой острый галльский смысл. Травили до самого конца фестиваля. По городу, в кинотеатрах разбрасывали издевательские листовки "Анна! Срочно явись к режиссеру Антониони". Антониони провалился с треском, Герман -- глухо, как в вату. На закрытии после объявления Специального приза жюри для "Приключения" (наравне с канувшим в Лету японским фильмом) разразился невообразимый кошачий концерт. Говорят, что итальянский режиссер, чья психика, по-видимому, еще более ранима, чем у Германа, до сих пор не избавился от премьерной фобии, несмотря на то что впоследствии не раз победно участвовал в каннских ристалищах.

Выходит, провал провалу рознь. Неуспех "Хрусталева" своим причинно-следственным переплетом больше напоминает не эскападу "Приключения", а катастрофу "Чайки".

Фильм Антониони не приняла публика, но приветствовали отдельные проницательные критики и молодые режиссеры. Под воздействием их пусть и не консолидированной, но в высшей степени активной позиции жюри вынуждено было наградить "Приключение". А фильма Германа вообще как не было: равнодушие публики, вялое поругивание прессы, безразличие жюри. Если на минутку вообразить невероятное и на месте "Хрусталева" представить себе "Приключение", хэппи энда для него нынче свободно могло не случиться.

Похоже, Канн (как и Берлин, как и Венеция, не говоря уже о Москве) оказывается сегодня в роли Александринки, а кинотеатры мировых столиц отрабатывают историческую миссию молодого МХАТа. В кинотеатры на "Хрусталева" пришли заинтересованные зрители, готовые вступить с произведением в более активный контакт. Надо ли говорить, что в России, на родине ужаса, о котором в картине речь, не только фильм многое сказал залу, но и зал фильму?! Не стоило соглашаться на участие в Каннском фестивале. Но горький опыт пошел впрок -- Герман правильно не отдал "Хрусталева" на растерзание "Оскару".

Что есть фильм в фестивальной фабуле? В 60 -- 70-е годы он, несомненно, являлся ее главным действующим фактором, ее основным фигурантом, ее субъектом. Тогда -- при всем давлении рынка -- задачей фестивалей, прежде всего Каннского и Венецианского, была поддержка новых художественных пропозиций. Кинематограф на глазах вставал в ряд со старшими (старыми) музами. В оборот было пущено -- как в литературе, живописи, музыке -- понятие "автор". Автором поначалу считался кинематографист-двустаночник, то есть режиссер и сценарист в одном лице. Очень скоро дефиниция из формальной превратилась в содержательную. Автор -- это создатель фильма, чья цель -- поиск еще не открытых экспрессивных возможностей экрана. На поддержке авторского кино Канн и сделал себе репутацию, которую поныне эксплуатирует. Она дорогого стоит. Призы этого фестиваля, единственного из всех действующих, имеют практическое значение -- отмеченные ими фильмы лучше продаются, активнее вводятся в кино- и телепрокат, охотнее смотрятся широким зрителем.

Между тем к 80-м годам все фестивали как главные узлы международной жизни кинематографа начинают мутировать. Произведение экрана перестает быть ее субъектом. Канн -- по-прежнему самая большая витрина кинопроцесса и киноиндустрии. Здесь стремятся оказаться все (в том числе и по уже названной практической причине), и почти все лелеют надежду на награду. Фокус в том, что эти надежды небеспочвенны. Раньше был Главный Критерий, теперь -- как ляжет карта. Фильм вытеснен на роль объекта, на объект воздействует множество сил -- эстетическая мода, рыночная конъюнктура, социальные и политические поветрия. Ну и, конечно, личность и пристрастия председателя жюри, что так наглядно продемонстрировал Канн-99 -- Канн Дэвида Кроненберга. К середине 90-х годов кинематограф, которым все еще дорожат в России, сугубые эксперты Запада оценивают как кино de mode. К тому же и сама Россия сейчас для них -- глухое de mode.

Что ж поделаешь, если "Хрусталев, машину!" -- фильм вне моды, равнодушный к конъюнктуре, без признаков политической метеопатии. Это авторский фильм в том полноценном значении понятия, которое ввела в обиход "новая волна" и которое сегодня вызывает в лучшем случае раздражение, чаще же всего отторжение.

Сегодня природа кинематографического авторства совсем другая. Нынешний суммарный автор не вливается в мейнстрим (на то он и автор), однако обретается от него неподалеку, нерезко отклоняется при опасном сближении, осторожно подтягивается при угрозе отрыва. Он наблюдателен и расчетлив. В своем деле он прежде всего тактик даже и в тех случаях, когда в миру числится отъявленным нонконформистом, а в творчестве -- дерзновенным бунтарем. Фокус в том, что теперь он работает, выражаясь компьютерным языком, в другой программе.

Современный художник занят переоформлением имеющегося знания. Он воспроизводит известные культурные коды, перераспределяя их в соответствии с собственной оценкой, как правило, критической и/или игровой. Вот и весь постмодернизм. Ученые люди (Гройс) говорят: нынешний авангардизм -- это интерпретация репродукции. Не так уж и существенно, что определяет теперь импульс и установку творца -- ощущение ли исчерпанности культуры или, напротив, гигантское скопление неосвоенных ее излишков. Важно то, что автор современного европейского или американского фильма попадает в конечном счете (часто против своей субъективной воли) в массмедийную зависимость. Противостоять этому тотальному trainspotting охотников крайне мало. Такова программа. Алексей Герман с нею несовместим.

Как ни уминай его фильм в культурологические матрицы, это ни на шаг не приблизит к его отдельности. Оно и понятно: творческое устройство режиссера таково, что его продукт, его художественное изделие по определению не вписывается в близкие контексты и не вступает с ними в прямой диалог. Это его исключительное достоинство исходно чревато драмой. Напрасно Герман бесконечно обличает советских чиновников, годами пивших из него кровь, напрасно мечет громы и молнии на головы директоров, продюсеров, прокатчиков, журналистов, членов различных жюри и проч. У них своя реальность, у него своя. Им нужна мифология, не важно какая -- людоедская ли большевистская антиутопия, любовно-критический шестидесятнический дуализм или -- для самых продвинутых -- христианская утопия покаяния, искупления, всепрощения.

Алексей Герман принадлежит к тому то ли вышедшему в тираж, то ли, наоборот, грядущему, а скорее всего вневременному племени художников, для которых делать фильм -- это пробиваться в неизвестное, в еще не сказанное, не извлеченное из хаоса реальности и невоплощенных впечатлений от нее.

Материал его последней картины -- бытовая Россия в годы сталинщины -- уже бывал обработан средствами черного фильма, триллера или хоррора (в отличие от триллера, спокойно прижившегося в нашем языке, этот жанр почему- то упорно именуется уменьшительно-ласкательным "ужастик"). На этом пути были заметные, удачные и даже крупные произведения. Но только "Покаяние" прорвало плоскость экрана: советская интеллигенция благодарно поддержала Тенгиза Абуладзе, предъявившего ее счета истории. Потомственный интеллигент Алексей Герман, на совесть служащий социальному назначению "прослойки", никогда не был ни адвокатом, ни тем более плакальщиком интеллигенции. Тематически не о ней его забота. Художественно он еще с "Лапшина" бьется над не им сформулированным проклятым вопросом: возможна ли поэзия после Освенцима? Какие уж тут поиски жанра.

Поэзия, как известно, после Освенцима выжила. Выжила она и после ГУЛАГа -- Освенцима, расползшегося на десятки тысяч квадратных километров. Более того, эта поэзия дала миру несколько великих творцов, законно увенчанных лаврами нобелиатов, -- Пастернака, Милоша, Бродского, Шимборскую. Но вот вопрос: опалена ли эта поэзия печами Освенцима, обморожена ли колымскими стужами? И не правильнее ли сказать, что этим поэтам еще виделись в черной тени ГУЛАГа-Освенцима руины красоты и обрывки гармонии?

В "Хрусталеве" все смешалось -- добро и зло, вина и наказание, жалость и бездушие, с декалогом покончено. Действительность здесь не демаркирована на лагерь и волю. Все зона, единая территория несвободы -- мысль, не Германом высказанная, но впервые им воплощенная в неопровержимости ощущений. Врач "скорой помощи" (представляется собеседнику как Соня Мармеладова!) выполняет задание Лубянки. В доме главного героя, набитом пестрым и не вполне понятным людом, каждый -- включая детей -- может оказаться кагэбэшником или сексотом, разве что бабушка, читающая в этом бедламе стихи, не потянет такую службу. В госпиталь, в клизменную психов подселен оперативник -- вылитый двойник генерала. Наконец, и сам генерал Кленский после ареста совершает причудливые и в определенном смысле беспрепятственные передвижения из-под собственно ареста в точки, узилищем как таковым вроде бы не являющиеся. Самый удивительный его вираж -- из грузовика, где чекисты (чистые руки, холодный ум, горячее сердце) показали ему небо с овчинку, в гостиницу, где задрипанный потомок Порфирия Петровича переряжает его снова в генеральскую шинель (содранную, к слову, с плеч двойника из клизменной) и откуда на черном автомобиле везет к агонизирующему вождю. И после близкого общения с охвостьем, разорвавшим ему анус, он, опущенный системой дальше некуда, пробует спасти -- клятва Гиппократа -- Сталина, а когда не получается и вождь отходит в мир иной, обцеловывает покойного и пьет чай с Берией. В "Хрусталеве" все это -- одно пространство, реальное и метафорическое, и в обеих своих ипостасях оно насквозь провоняло камерой и бараком. Так что лей не лей "вижиталь", смрада этого не вытравить. (Впрочем, по сюжету следователь, которого играет А.Жарков, заставляет заливать одеколон в сапоги двойника с вполне практической целью: сапоги двойника надо натянуть на богатырскую генеральскую ногу.)

Повороты эти на простодушный взгляд гофманианские, стремительность их -- гоголевская: "Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет. [...] И вон уже видно вдали, что-то пылит и сверлит воздух. [...] Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади". Воистину. Вот и в сюжет то и дело вступают лица, множество лиц, решительно не успевающих означиться и незамедлительно засасываемых пропадающей далью. Добавить к сему не описанные классиком звуковые мелькания, наползания одного музыкального обрывка на еще не завершенный другой. В военный марш беспардонно втирается "Цыпленок жареный", и этот варварский микс звучит себе словно бы так и надо.

Никогда раньше в фильмах Германа не было такого географически и социологически раскидистого топоса, и никогда еще топос этот не был столь шатким, зыбким, ускользающим. Здесь вообще не чувствуется тверди -- хлябь да хлябь кругом в прямом и переносном понятии. Содержательно это состояние уже было определено другими классиками -- оплаченным жизнью деепричастным оборотом "под собою не чуя страны" и гигантской метафорой котлована, за которую с ее автора тоже очень строго спросили. Но кино до сих обозначало ситуацию только на уровне драматургии или актерской игры. Собственные его имманентные средства никем, как кажется, еще не были задействованы.

По теме "Хрусталев, машину!" -- фильм исторический. Послевоенные годы, очередной блок полицейского гиперсериала -- "дело врачей", -- смерть Сталина, сезон амнистий. В "Проверке на дорогах", в "Двадцати днях без войны", в "Лапшине" Герман был сугубым историческим реалистом. Иногда критики нетерминологически называли его гиперреалистом. Зритель принимал в тех фильмах не просто картину прошлого, но неопровержимую, осязаемую правду атрибутики и психологии эпохи. Тогда на режиссера усиленно работал профессиональный контекст, вся зарегламентированная, нормативная советская историческая туфта. В этом плане окружение "Хрусталева" не менее определенно. "Ближний круг", "Сибирский цирюльник" -- восхитительная голливудская завершенность и описываемой реальности, и эстетической материи. Картина прошлого здесь исчерпана, конечна, а потому легка и утешительна.

Художественная природа последнего германовского фильма принципиально иного порядка. Из скрупулезно выбранных деталей, подробностей, неведомо как отысканных аутентичных предметов и объектов, из звуков и шума времени возведено отнюдь не реконструированное прошлое. Узнаются частности -- целое создано заново. Оно как бы не вполне готово и тем самым не окончательно. Это, по М.Бахтину, "незавершенное настоящее" -- определяющее время романов Достоевского, всегда синхронное читательскому времени. До Достоевского еще Гоголь "вводил читателя в жизнь, пойманную в момент ее создания. Для него создание литературного произведения было не копированием жизни, а творением ее" (Ю.Лотман).

Достоевский и Гоголь -- очевидные художественные патроны Германа. Атмосфера петербургских углов определяет дух его как бы московского фильма. Имена персонажей романов Достоевского, как упоминалось, звучат с экрана. Помимо волшебного гоголевского драйва, о котором шла речь чуть раньше, автор "Мертвых душ" имеет в картине и прямого своего представителя.

Истопник Федя Арамышев (близкая к совершенству актерская миниатюра Александра Баширова) -- тот самый маленький человек, над которым за полтора века "натрунились и наострились вдоволь" люди и история. В незавидной своей участи Федя цепляется за остатки достоинства, воображая, что котельная без него перестанет давать тепло, потому как он орудует кочергой не хуже, чем его кровный предок Акакий Акакиевич Башмачкин пером, который тоже "мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью". После ареста Феди (за бессмысленную кражу какой-то железной мелочевки), может, и приключались перебои с обогревом, но незаменимых-то, вестимо, нет. Именно возвращающийся из заключения Федя, снова избитый, на этот раз своими освободившимися попутчиками, произносит фразу, которая, возможно, единственная в фильме есть не шум, а смысл. "Эти бьют, те бьют, -- говорит Федя, -- а за что?" Только по отношению к этому герою, как и все здесь, принявшему наказание, несоразмерное преступлению, проявлено -- актером, режиссером -- жгучее, но зрячее сострадание: в лагере, испытав, как сказал бы Гоголь, великую докуку, он выучился английскому языку и блатной фене, но так и не понял ничего из окружающего. Очень русский человек. (К слову, долгая предыстория картины имеет и прямую отсылку к создателю "Мертвых душ": одно из первых названий картины было "Птица-тройка". Ни больше и ни меньше.)

Мнимо незавершенный мир фильма вовлекает зрителя в сам процесс творения. Здесь все непредсказуемо и чревато множеством вариантов. Человеку в зале предлагается на выбор быть свидетелем или сотворцом новой реальности. Обычно он к такому и не готов, и не расположен. Как видим, к этому не расположен и человек в зале первого мирового кинофестиваля. Вечная проблема художника, выламывающегося из массовой мифологии.

Как-то Алексей Герман назвал кинорежиссуру богопротивным делом. Творя новую реальность, художник дерзает соревноваться с Создателем и по завершении труда мечтает -- по образу Творца -- почувствовать сотворенное им "и вот, хорошо весьма" (Быт. 1, 31). Однако же постановщик "Хрусталева", в жизни совсем не склонный к самоуничижению, в этом смысле проявил настоящее смирение. После просмотра восхищаешься богатством воображения, свободой кинематографического письма, неизменным напором динамической энергии -- шести съемочных лет как не бывало! Но при прямом общении с экраном демиурга никак не ощущаешь, вседержителя нет, его работа как бы распределена между несколькими видимыми и невидимыми действова- телями.

Анализируя художественную материю фильма, многие критики писали об автобиографизме его истоков (о чем и сам Алексей Герман не устает говорить) и о том, что реализованы детские впечатления автора в форме сна, наваждения, ночного кошмара со всеми причудами сновидческого нарратива. Говорилось и о том, что на сообщение о реально происходившем наслоены образы и мотивы подсознания. Отсюда еще один культурный сигнал, принятый, как кажется, совершенно непреднамеренно. В "Хрусталеве" больше смещений, исчезновений-возникновений, лабиринтов и тупиков, словом, больше Кафки, чем в "Процессе" Орсона Уэллса и "Замке" Алексея Балабанова. Не исключено, что фильм Германа является самой талантливой русификацией кафкианского абсурда в отечественной культуре.

Но тут нужны уточнения. Правда, что первая треть картины реализована как сон-воспоминание одного из персонажей -- мальчика, который носит имя режиссера и который, по идее, есть автопортрет художника в детстве. Но далее, после побега генерала из дому, определенно вступают другие гол оса.

Самая удивительная в мировом кино эротическая сцена в квартире учительницы не может пригрезиться мальчику Алеше. Да и рассказана она совсем по-другому -- смущенно-сбивчиво, не по-германовски застенчиво, с теплотой и тактом. Эта нелепая и вроде бы совсем неуместная ночь любви может быть рассказана, например, самой крупногабаритной перезрелой Джульеттой, а в композиции произведения эта сцена -- короткая передышка между наваждением коммунального ужаса и холодной объективностью последующих эпизодов -- преследования, ареста, изнасилования.

Однако же именно эту квазирепортажную часть сопровождает вовсе странный персонаж -- ворона. Она слетает с дерева в тот самый момент, когда к Кленскому подходят чекисты, и дальше сопровождает всю его арестантскую эпопею. В сцене со следователем режиссер держит ее средний план в форточке неправдоподобно долго. Откуда птица? Зачем? Здесь можно гадать и гадать. Возможно, из любимого Германом Шагала. А возможно, что прилетела эта птичка тем же путем, что и Федя Арамышев, -- из мощно подтянутых культурных обозов. Не старый ли это товарищ русского узника, который, махая крылом, смотрит в окно и вымолвить хочет: "Давай улетим!.."?

Визит к умирающему Сталину -- очередная смена регистра. Обстановочка: тесная комнатенка, вождь на кровати, рядом огромный проржавленный баллон, каким до войны и сразу после нее пользовались тетки в белых фартуках, торговавшие газировкой. На баллоне надпись мелом "кислород". Ни дать ни взять наисовременнейшая инсталляция. И снова наслоение. Концепт-пространство, нашпигованное значениями, используется как подмостки для сцены-гиньоля. Капитальный финал -- освобождение-возвращение -- тоже восходит к фольклорной безымянности. С тем что здесь уже не мистериально-лубочная окраска, а свойская блатная. По тундре прямиком в пропадающую даль катит излюбленный "топос" уголовного фольклора -- поезд. А по бокам-то все косточки русские...

Начавшись одиноким детским голосом "от автора", вещь развернулась в хор живых и мертвых душ. За этим игровым коллективом укрылся автор-демиург.

Не было еще в нашем кино столь безыллюзорного взгляда на российский путь, никто еще не решился на столь радикальный исторический эпикриз. Перед нами мир, понукаемый страхом, объятый страхом, страхом парализованный. Страх -- наивернейший инструмент унижения, а тотальное унижение -- неминуемое вползание в деградацию и вырождение. Если Алексей Герман и Данте наших дней, как это чудится Татьяне Москвиной, то он Данте, не написавший "Рая". Или Вергилий, запамятовавший о его существовании.

Развивая это призрачное сопоставление, заметим, что и с двумя другими "хронотопами" -- Чистилищем и Адом -- не все так, как положено по канону: между ними не возведена перегородка. В чистилище (в людном генеральском доме, в убогой коммуналке, в госпитале, где врачей не отличить от пациентов) боятся ада. В аду (в пыточной на колесах, в гостинице, где заправляют энкавэдэшники, наконец, в поезде, везущем с родины на родину -- из лагеря на волю) приноравливаются жить. Известная фраза Ахматовой, произнесенная в разгар реабилитаций о встрече двух Россий -- той, что сидела, и той, что сажала, -- у Германа скорректирована соответственно нашему новому знанию: сидела и сажала одна и та же Россия. Оттого-то встреча произошла вялая, не то что не трагедийная, но даже и не драматическая. Оттого и не произошло очищения. Загаженная наша история продолжается опоганенной жизнью. Алексей Герман сделал очень мрачный фильм. Но...

Но он сделал этот фильм. Сам акт творения, сам подвиг преодоления есть надежда и жизнеутверждение. И вот, хорошо весьма...

Шум и ярость

2010-08-22T14:40:36+04:00

1. Чужой

В одноименной картине Ридли Скотта инфернальное чудовище мечтает поиметь отважных первопроходцев космоса. Чудовище обло, озорно и склизко; ситуация безнадежна. Экстремальный опыт, жизнь за гранью добра и зла. Впрочем, самая желанная жертва -- героиня Сигурни Уивер -- так и не дается в руки, то бишь в лапы, еще точнее -- избегает фаллического отростка, посредством которого чудовище пробует несчастных космонавтов на вкус.

Отечественные мастера экрана, обратившие внимание на эпоху развитого сталинизма, гораздо более радикальны. "Прорва", "Ближний круг", "Разбойники. Глава VII", "Хрусталев, машину!" -- здесь пресловутое чудовище имеет и нежных женщин, и брутальных мужиков. 30 -- 50-е -- тотальный кошмар, экзистенциальный предел, время, когда разбиваются сердца и калечатся души.

...Что бы это значило? Отчего такое пристрастие, гипертрофированный интерес к локальному социально-политическому пространству? Откуда беззаветный мазохизм в духе незабвенной сказки К.Чуковского:

Да и какая же мать
Согласится отдать
Своего дорогого ребенка
Медвежонка, волчонка, слоненка,
Чтобы несытое чучело
Бедную крошку замучило!
Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.

Впрочем, наши знаменитые постановщики не больно-то убиваются, демонстрируя скорее жестокое безразличие к судьбам заветных героев, которых "сдают" пачками, всякий раз делая из протагониста кровавое месиво, проститутку или клоуна.

Конечно, сталинизм, этот социопсихологический кошмар в духе перестроечного "Огонька" -- не более чем метафора, эвфемизм, фигура умолчания. Легкость, с которой "сдают" героев, авторское безразличие к их судьбе не случайны. Ревизия исторического прошлого мало интересует мастеров экрана, подлинная забота которых -- не конкретное воплощение власти во всей полноте исторических проявлений, но Власть вообще, та, которую имел в виду пресловутый евангельский "чужой", поставив Его "на весьма высокую гору" и показав "все царства мира и славу их".

Кино перестало быть насущной потребностью миллионов. Постановщики не знают, как соотнести себя с новыми историческими реалиями. "Хрусталев, машину!" -- в некотором роде синефильское произведение. На уровне фабулы оно описывает перераспределение власти внутри правящего класса, советской номенклатуры, в начале 50-х. По сути же рассказывает о текущей социокультурной ситуации, о кризисе кинематографа как "важнейшего из всех искусств", о режиссерах, теряющих власть над умами и сердцами, не умеющих по вполне объективным причинам вписать себя в социум.

"Вначале мы хотели свести счеты с КГБ", -- пояснила исходный замысел Светлана Кармалита, сценарист картины, на пресс-конференции. Разве кинофильм с многомиллионным бюджетом -- способ для сведения счетов? Разве КГБ (ФБР, ЦРУ или МОССАД) -- легкокрылая муза Художника? Разве не Бог -- его высшая инстанция, его судья и собеседник? Нет, не Он. Изнасилованный генерал медицинской службы со слезою целует руку умирающего вождя. Вождь у последней черты -- пена на губах, булькает в животе... Не беда. Разве земная власть не такова? Или мы надеемся найти в ее лице красоту и благообразие? Нет, ничего кроме нее самой. В этом смысле, на этом уровне "Хрусталев" -- цельное, сильное, вменяемое произведение. Уже в первые минуты фабула вырождается в нелепую риторическую фигуру, остаются лишь боль, досада, смятение, отчаяние, связанные с утратой власти и статуса, недюжинные силы, которым никак не найти применения, нечеловеческое напряжение внутренних сил постановщика.

Впрочем, безудержную страсть удалось обуздать. "Хрусталев" -- дидактичная, педантичная, вполне рациональная лента о кризисе среднего и старшего возраста. Вся она уместилась в промежутке между репликами: "Говнюк!" (8 раз) и смыслообразующим криком неизвестного ребенка второго плана: "Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!"

2. Три источника
И, как водится, три составные части: некрореалисты во главе с Евгением Юфитом, Кира Муратова "Увлечений" и "Астенического синдрома", Граучо Маркс и его ненормальные братья.

По всей вероятности, Алексей Герман видел фильмы с участием братьев Маркс, но скорее всего никакого непосредственного влияния пресловутые братья на него не оказали. Сумасшедшая энергетика "Хрусталева" незаемна. Вот, однако, поразительная история, связавшая отечественного классика с Граучо -- самой эмблематичной, по моему мнению, кинематографической фигурой безумного столетия.

Когда много лет назад мне решительно не понравилась "Прорва", приятель-киноман раздраженно поинтересовался: "Что же, теперь вообще никаких фильмов об этом времени не снимать?" "Отчего же? -- отбивался я. -- Это время трудновато для пера, но не безнадежно. Хорошо бы запустить на улицы празднич-ной Москвы и во властные кабинеты 30 -- 50-х эдакого доктора Хакенбуша -- одного из ключевых персонажей Граучо Маркса, ветеринара, волею судеб ставшего человечьим врачом, поставившего мир, что называется, на уши, а пациентов -- в безвыходное положение. Доктор Хакенбуш носится по больничным коридорам и светским приемам, сметая все на своем пути; доктор Хакенбуш использует предметы не по назначению (и только так!); доктор Хакенбуш тарахтит, как пулемет, острит, комикует, двигает бровями, усами (то и другое нарисовано), плотоядно шевелит языком, соблазняя доверчивых встречных красоток..."

Каково же было мое удивление, когда спустя целую эпоху, осенью 1999 года, бледное подобие доктора Хакенбуша вынырнуло из нашего исторического прошлого. Конечно, Юрий Цурило -- альтер эго Алексея Германа. Режиссер накачивает персонажа своей неуемной энергией, заставляя функционировать на территории морока. Правда, функция эта иного порядка, нежели у братьев Маркс, и разница объясняет многое в "Хрусталеве".

Любимая стратегия Граучо со товарищи -- разоблачать власть, развенчивая ее навязчивую мифологию. Мир братьев Маркс -- тотальная условность: нарисованные усы и брови, придуманные страны, утрированный гротеск. В центре всегда (!) неуемная воля к власти, которую чаще всего воплощает интеллектуал Граучо. Позволительно будет назвать "трагедию" Германа пародией на "комедию" братьев Маркс. Герман созидает миф о всемогуществе земной власти. Настоящий, красивый по-своему миф, выдержанный в традициях черно-белого гиперреализма, -- о том, что жить в России никак невозможно, что сохранятся лишь клоуны и палачи.

Подлинность интенций Граучо и Германа удостоверена выдающейся энергетикой, которую невозможно сымитировать. Первый, однако, ставит под сомнение все земное, разрушая логику до основания; второй же настаивает на том, что "правды нет и выше".

Особенно показателен в этом смысле эпизод неудавшейся молитвы юного героя. А как это -- "неудавшаяся молитва"? А вот как -- увидал в окне напротив соседа да и прикусил язык, испугался. Недвусмысленная сцена -- земная власть притязает в "Хрусталеве" тотально, случайная мысль о небесах обнаруживает полную несостоятельность.

Любопытно, что на гипертрофированную серьезность наших кинематографистов обратил внимание снимавшийся в "Хрусталеве" Дмитрий Пригов. Пару лет назад, беседуя с ним о проблемах экранного искусства, я услышал следующее пожелание: "Ну населил бы Дыховичный свою "Прорву" странными существами! Скажем, в облике генерала КГБ мог бы действовать какой-нибудь оборотень. Там не хватает чего-то фантастического"¹.

Однако "фантастическое" тут же поставило бы миф о всесилии земной власти под сомнение. Напротив, Герману были нужны подлинные фактуры, на которые, что называется, "западает" постсоветский человек. Стратегия опробована еще в "Лапшине". Там, однако, не было нужды утверждать свою власть над зрителем с такой нечеловеческой силой. "Хрусталев" потребовал реализма на грани фола, что в постсоветском варианте всегда вырождается в банальную чернуху.

Или почти всегда, ибо Кире Муратовой, например, безукоризненное кинематографическое зрение, абсолютный слух и артистизм позволяют то и дело ускользать на территорию подлинной художественной свободы. Безусловно, изобразительная, а в особенности речевая манера поздней Муратовой кардинально повлияла на Алексея Германа. Этот коммунальный говор, эти навязчивые повторения одной и той же фразы, речевые клише и маразмы -- фирменное оружие, примета стиля создателя "Перемены участи", "Синдрома" и "Увлечений". В "Хрусталеве" повторения вроде: "А в клизменной-то зачем? В клизменной-то зачем?" -- отнюдь не самодостаточное анальное кокетство, а выстраданная стратегия. Проблематика телесного низа возникает у Германа ежесекундно потому, что всех его героев уже сделал "чужой". С добровольного согласия автора.

А он между ними похаживает,
Золоченое брюхо поглаживает:
"Принесите-ка мне, звери, ваших детушек,
Я сегодня их за ужином скушаю!"

Не только "детушки", но и взрослые наложили в штаны. Непринужденная языковая игра а-ля Муратова превращается у Германа в невыносимую, навязчивую пошлость. "Я не могу преодолеть своих фантазий!" -- стонет бабулька, прижимаясь к палке лоснящейся копченой колбасы. Пожалуй, это та самая бабулька из "Трех историй", которая не могла докричаться до своей дочери, такой же дряхлой и такой же глухой... Вот только речь персонажей у Германа вызывающе несвободна.

Наконец, Юфит. Свой полнометражный дебют "Папа, умер Дед Мороз" он сделал в Мастерской первого и экспериментального фильма, у Алексея Германа. Похоже, маргинал и параллельщик оказал изрядное влияние на худрука. Анатомический атлас, лоботомия, скальпель и заменяющий его топор, оживающие, смеющиеся трупаки -- вся эта поэтика, утяжеленная ложным, эсхатологическим пафосом, не свойственным некрореализму, легла в основание "Хрусталева".

Блистательная короткометражка Максима Пежемского "Переход товарища Чкалова через Северный полюс" (1990) -- еще одна устойчивая рифма к фильму Германа -- предвосхитила многие изобразительные решения "Хрусталева". Чего стоит хотя бы сцена охоты товарища Берии за товарищем Чкаловым! Отважный пилот прячется в коммунальном сортире, а лукавый Лаврентий, что называется, мочит его из всех подручных стволов. Вот уже сортир изрешечен пулями насквозь, а товарищ Чкалов остается живым, как и положено любимому герою!

Пежемский последовательно реализует идею свободы без конца и без края, доводя расхожие мифы о сталинской эпохе до логического предела, до беззаветного гротеска и шаржа. Алексей Герман движется в ту же сторону, но комический фрагмент "Берия и генерал медицинской службы у тела товарища Сталина" так и не достигает жанровой чистоты -- назревающий гротеск тут же корректируется в соответствии с дискурсом власти, вырождаясь в драматиче- скую патетику.

Таким образом, "Чкалов" и "Дед Мороз" -- это морок независимости и тотальной свободы, а "Хрусталев" -- морок зависимости от властных технологий.

3. Насилие
Брутальный секс в нашем кино -- открытие параллельщиков. В задорных 16-мм короткометражках Юфита, Безрукова, Митенева, снятых в середине 80-х, бессмысленные мужики были одержимы единственным желанием -- догнать друг друга, сваляться в нечленораздельную кучу и стянуть с ближнего штаны. В качестве сексуального орудия использовалась обыкновенная палка, остро заточенный кол. Забавно, что эти легкомысленные картины вызывали бурный протест представителей старшего поколения, которых до глубины души оскорбляла немотивированная перверсия. Зато теперь те же самые люди с благодарностью созерцают жесткое анально-оральное насилие в картине Германа. Что изменилось? Герман заменил метафору пафосом, идеологией, буквализмом.

"Митьки никого не хотят победить" -- так называлась забавная питерская анимация. Некрореалисты -- тоже никого не хотели. Эта неангажированная позиция огорчала и оскорбляла критиков параллельной культуры. Параллельщиков обвиняли в этической невменяемости. На самом деле параллельщики создавали подлинно внеидеологическую, несоветскую кинокультуру. Технологически это означало изъятие идеологического каркаса из традиционного, "большого" советского кинематографа.

Герман производит обратную операцию -- он возвращает бессмысленным пластическим вибрациям сексуально озабоченных мужиков идеологическое измерение. У параллельщиков брутальный секс был всего лишь метафорой борьбы за власть. Герману это показалось недостаточным. Он удваивает смысл, добавляя к метафоре буквальную, остервенелую физиологию насилия.

По сути, все, что сказано на эту тему в "Хрусталеве", десять-двенадцать лет назад уже было сделано Юфитом и компанией. Не было там лишь претензий на власть. Параллельщики пытались освободить зрительный аппарат частного человека из-под опеки коллективных представлений. Герман не оставляет свободы ни героям, ни зрителю.

Поясню это на примере картины братьев Алейниковых "Жестокая болезнь мужчин", созданной задолго до "Хрусталева", в 1987 году. Один из ее эпизодов на фабульном уровне воспроизводит ту же коллизию, что и знаменитая сцена в фургоне с надписью "Советское шампанское". Дело у Алейниковых происходит в вагоне ночного метро, юноша подвергается внезапному нападению негодяя, а случайный свидетель удовлетворяет себя собственными руками, сладострастно подглядывая через дырочку в газете.

Этот эпизод вполне автономен, он не имеет ни предыстории, ни продолжения. Точнее, его обрамляют хроникальные кадры жестоких мужских игр -- военных действий, запусков боевых ракет. Мы не можем восстановить логику произошедшего: частный случай, индивидуальный взгляд. Идентификация зрителя проблематична и необязательна.

Герман навязывает зрителю безвыходную реальность, безальтернативный взгляд. Существует точка зрения -- каждому человеку посылается то испытание, которое он может вынести. Идеология "Хрусталева" иная -- каждому человеку предназначено ровно столько неприятностей, чтобы превысить человеческие силы и сломить человеческую волю. Германовский миф не оставляет человеку выхода и свободного выбора.

Говорят: фильм стихийный и малопонятный. Это не так. "Хрусталев" безукоризненно идеологичен, конкретен и недвусмыслен. Когда бы он был невнятен, запутан, не озвучен (подобно опусам параллельщиков) и демонстрировался на регулярных заседаниях клуба "Сине-фантом", восприятие фильма перешло бы из режима принудительного идеологического давления в режим свободного созерцания. Но зачем такой "Хрусталев" Алексею Герману и теперешним поклонникам картины? Канн испортил репутацию "Хрусталева" не потому, что отказал фильму в награде, а потому что обозначил уровень амбиций. Насилуют генерала -- насилуют зрителя, от которого требуют идентификации, требуют превратить визуальный ужас в собственный внутренний опыт.

"Один американец засунул в жопу палец!" -- восторженно сообщает с экрана сопливый парнишка. Пускай его, если нравится.

4. Метафизика поражения
Между прочим, заголовок статьи не имеет отношения к Фолкнеру. Скорее, к ошельмованной некогда науке -- кибернетике. "Шум" начинается там, где кончается информация. "Шум" -- это бессмысленные разговоры, изящные пла-стические этюды, переизбыток антиквариата и лиц, шутки, остроты, каламбуры; это жесткая, хотя и неявно выраженная драматургическая конструкция. "Ярость" -- это подлинное содержание картины.

Алексей Герман самоопределяется по отношению к власти, в ответ на бесчинства которой "делает клоуна" из генерала медицинской службы. Ярость -- замаскированное чувство вины. Ропот измученного жизнью Иова -- другое. Иов верит, что диалог с Небесами возможен. Алексей Герман настаивает на том, что ответа не будет, а поражение неизбежно.

"Человека можно уничтожить, человека нельзя победить", -- говорил упомянутый Фолкнер. Генерал, уезжающий в таежную даль со стаканом на голове, -- сомнительная победа. Но, как уже было сказано, режиссер менее всего заботится о герое и зрителе. Истинной победой должен явиться эпохальный артефакт "Хрусталев", не фильм даже, а миф, призванный, по мысли автора, занять место подлинной исторической хроники.

5. Вольному -- воля
В самом начале картины Герман дает установку. Рассказчик комментирует изображение репликой: "Смешно!" Жесткая установка, сродни закадровому смеху в телесериалах. Два раза зонтик раскрывается сам собой. Значит, в третий раз не раскроется. Слишком просчитанный вариант, прирученный Тати. Назойливый юмор: "Лиловый негр -- это примерно какого цвета?", "Природа подарила нам любовные игры" (здесь, что называется, "смеются все!"). Маньеризм -- верблюд посреди заснеженной российской натуры...

Авторская воля чрезмерно напряжена. Визуальная ткань перенасыщена веществом, акустическая -- необработанной болтовней. Автор не уверен в том, что до конца отмобилизовал сторонников картины. Опасается потенциальных противников. Убедить, дожать, удивить, любой ценой приручить -- почти тоталитарный пафос завораживает, если не пугает. Принцип фильмического удовольствия отменяется. Кино -- это мука мученическая, это пот, это мат, это сверхусилия, которых здесь от зрителя не скрывают. Идет непрерывное сражение не столько за художественный, сколько за социальный результат!

Однако территория выбрана неподходящая. Кинематограф как общественный институт кончился. С некоторых пор кино отделено от государства (правда, деньгами государство все еще помогает). "Хрусталев" -- блистательное и по-своему совершенное непонимание этого обстоятельства, этого медицинского факта, как заметил бы неистовый Хакенбуш. Алексей Герман не желает признать диагноз, поставленный безжалостной историей.

По секрету, мне самому нравятся широкие жесты. Иногда воспаленное воображение рисует -- набросив на плечи парадный мундир, молодцевато кричу в социальное пространство: "Хрусталев, мать твою, машину к подъезду!" Впрочем, трезвею через пару мгновений. А вдруг Хрусталев придан другому генералу? А ну как меня самого разжаловали в ординарцы? Нет, право же, ничуть не обидно: "Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!" "Лучше деньгами!" -- успокаиваю воображение.

Сегодня утром попутный водила добросил меня в редакцию всего за два- дцатку.

¹ П р и г о в Д.А. Облачко рая. -- "Киноведческие записки", 35, с. 68.