Кант и кино

Фрагмент 3: свобода1

"...Идея свободы -- единственное понятие сверхчувственного, которое доказывает свою объективную реальность в природе (посредством мыслимой в нем каузальности) своим воможным в ней действием [...]; таким образом понятие свободы (как основное понятие всех безусловно практических законов) может вывести разум за те пределы, которыми безнадежно ограничено каждое (теоретическое) понятие природы". Так завершает Кант "Критику способности суждения". Хотя понятие свободы не является ее главной темой, мы привыкли считать, что именно свободе посвящена моральная философия Канта. Однако нигде Кант не подходит к этой проблеме столь конкретно, как в своей третьей "Критике". Делает это он в главах, не напрямую связанных с этой темой, а в тех, что посвящены искусству. Именно противопоставление свободного творчества всему тому, что связано с практической выгодой (оплачиваемое ремесло, работа), является одной из главных характеристик искусства для Канта: игра, бескорыстная вовлеченность художника, которая и есть свобода. Но свобода для Канта не психологическая категория. Она не есть просто некоторое ощущение себя свободным в некотором действии. Кант прекрасно осознает всю невозможность быть свободным в мире практических действий. Именно поэтому свобода и нравственность для него взаимосвязаны и выведены за рамки природы. Однако искусство дает ощутить материальную возможность свободы, ее пограничное положение между миром постигаемой физической реальности и чистой абстракцией. Поэтому, наверное, нигде (и даже в "Критике практического разума") он не достигает столь мощной формализации понятия "свобода", как в главах, посвященных понятию "гений".

"Гений -- это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений -- это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила" (46).

Напомню еще раз, что кантианская свобода -- понятие, выведенное за пределы чувственно воспринимаемой природы, более того, оно даже противопоставлено природе, причинно-следственные зависимости внутри которой не позволяют никакому нашему действию быть абсолютно свободным. Таким образом, понятие свободы оказывается тем, что невыводимо ни из каких эмпирических суждений, но при этом оказывается "ключом к самым возвышенным практическим принципам", на которых только и может основываться мораль, по-нимаемая рационально. Гений -- место, где "возвышенное свободы" проявляется в максимальной чистоте, где законы таковы, что, подчиняясь им, субъект ставит под вопрос свое эмпирическое существование. Гений -- это предел субъективности, ибо оказывается в точке, где, с одной стороны, он абсолютно индивидуален, абсолютно нов, но при этом эти индивидуальность и новизна имеют характер закона. То есть гений возможен только в том случае, если субъект способен жертвовать своей субъективностью, признавая правила другого. Те правила, которые гений дает искусству, взяты не из воздуха, они взяты из ситуации бытия-с-другим, которая превышает собственное бытие и является необходимым условием свободы. Гений -- всегда гений сообщества, а оно в свою очередь есть именно совместность бытия в свободе, а не в общности усилий, целей, интересов. Он обнаруживает ту степень общности, которая невидима никакой отдельной субъективностью, в том числе и тем в гении, что есть субъективность.

Сегодня, говоря "гений", мы зачастую теряем из виду эту важную составляющую, которая была если и не осознаваема в полной мере, то уж точно ощущаема Кантом. Говоря "гений", мы идем скорее по гегелевскому пути, по пути абсолютизации субъективности. Для нас в гении заключена чистота возвышенного. Для нас гениальность связана в каком-то смысле с чудом, сравнимым с чудом откровения. Другими словами, для нас гениальность -- некая эманация, привнесенность извне. Даже если мы и связываем гения и свободу, то скорее метафорически, но на самом деле гений в нашем сознании остается идеальной марионеткой в руках Бога (или дьявола). Гений -- тот, кому Бог позволил имитировать Бога, подражать Богу. Таково (в лучшем случае) понимание того, что скрывается за словами "давать искусству правила". Именно такое понимание заставляет нас сегодня все реже и реже обращаться к этому понятию. Видеть его архаичность и неприменимость к ситуации современного искусства. Однако это понимание неверное. И если мы будем следовать за мыслью Канта, то легко убедимся в том, что и сегодня понятие "гений" не устарело.

В ╓47, развивая мысль о гении, дающем искусству правила, Кант пишет, что таким образом понимаемый гений "следует полностью противополагать духу подражания". Но ведь на протяжении столетий да и по сей день подражание (мимесис) является одним из оснований искусства вообще. Может быть, имеет смысл понимать кантовского гения именно как выходящего за рамки только искусства? Сам Кант, возможно, не согласился бы с этим. Он полагает, что правило гения "не может быть выражено в формуле и служить предписанием", что оно "должно быть выведено из деяния, то есть из произведения, которое будет служить другим для проверки их таланта -- образцом не для подделывания, а для подражания". И здесь Кант оговаривается: "Объяснить, как это возможно, трудно".

Мы же можем в самом противопоставлении подделывания (механической имитации) и неремесленного подражания обнаружить важный мотив: образец становится не столько реальным физически, сколько лишенным эмпирических характеристик правилом, общим, но проявленным именно в произведении гения. Таким образом, то, что Кант называет правилом, можно назвать "генетическим элементом", тем, что приводит в действие механизм становления.

В данном случае -- становление произведения искусством.

Широко распространенное романтическое представление о гении как абсолютной индивидуальности, сверхавторе, создателе шедевров с появлением авангарда, технических искусств (фотографии, кино) оказалось под большим вопросом. Сегодня оно теоретически не выдерживает критики, хотя по-прежнему закреплено в языке, в речи об искусстве. Вот, например, гении кинематографа. Кто они? Их много: Вертов, Эйзенштейн, Ренуар, Уэллс, Антониони, Феллини, Бергман, Годар... Перечислять можно долго. Вопрос, однако, не в правильности или субъективности выбора тех или иных персонажей на роль гениев. Вопрос в другом: как можно говорить о гении в кинематографе не в романтическом смысле? Признаюсь, что пантеон замечательных режиссеров собран именно по принципам романтического представления об искусстве. Все те, кого я перечислил, кого мог бы еще назвать, -- все они так или иначе репрезентируют гения именно как сверхавтора, наделенного даром "божественного подражания". Даже переосмысление французской "новой волной" (Трюффо, Шабролем, Ромером и другими) понятия "автор" применительно к кинематографу не пошатнуло представления о гении. Просто в сфере кино слово "гений" все чаще и чаще звучит неубедительно. С одной стороны, трудно всерьез воспринимать слова "гений" и "искусство", говоря о Кэмероне или Михалкове, с другой -- те, кого так называют, абсолютно выпадают из массового зрительского интереса, на которое кинематограф ориентирован в силу своей специфики.

Возвращаясь к кантовскому понятию "гений" (и понятию "свобода", накрепко с ним связанным), мы обнаруживаем, что для него такой проблемы не существует. Неявно введенная Кантом в это понятие десубъективация позволяет мыслить гения менее психологично и менее романтически, но более формально. Так, Бергман или Тарковский гениальны не тем, что создали фильмы, которые мы воспринимаем именно как произведения высокого искусства, сопоставимые с литературными и живописными шедеврами прошлого, а чем-то иным. Следуя Канту, можно сказать, что они гениальны в тех моментах своих произведений, которые нас продолжают поражать уже вне связи с их произведениями и их индивидуальной образностью, но в связи с тем, что стало кинематографическим приемом и даже штампом, который был ими открыт (пусть невольно) именно как некая форма "общего чувства", общности в правилах. О кинематографическом гении можно говорить как о том, кто открывает правила другого, то есть открывает образ, несводимый только к представлению, но который захватывает целую сферу кинопрактики. Причем образ этот воспринимается как естественный (совпадает с "общностью удовольствия", с "общим чувством"), как природный, как устроенный по правилам, которые всегда уже были. Если в традиционном искусстве романтический гений вполне отвечает всем этим требованиям, то в современном искусстве и в кино возникает важное различие. И это различие лучше всего иллюстрирует изменение характера мимесиса.

Аристотель в "Поэтике" отмечал двойственный характер мимесиса. В подражании есть и способность к знанию (способность к соотнесению, сравнению, аналогии), и удовольствие (игровое подражание, присущее детям). Однако постепенно в концепции мимесиса сторона знания стала господствующей; соответствие образцу, соответствие истине стало главным не только для науки, опиравшейся на знание, но и для искусства. Само понятие "объективное знание", "точная наука" имеет в виду уже именно то понятие "истина", которое неотделимо от подражания как соотнесения с истиной, приближения к истине. Иными словами, в мимесисе мы имеем возможность в той или иной форме репрезентировать истину.

Когда Хайдеггер пытался пересмотреть понятие "истина", сформирован-ное Новым временем, то есть всю систему репрезентации, которая вводит мир как картину, а истину как соответствие, он обращается к платоновской "алетейе", интерпретируемой им как "несокрытость", как событие истины, событие-разрыв, событие-просвет, не имеющее никакого соответствия в реальном физическом мире, в мире сущего. Истина -- это несокрытость самого бытия.

В сущем истина скрывается. Совершая такой поворот, Хайдеггер, казалось бы, нивелирует всю проблему мимесиса. Однако снимается только та сторона мимесиса, которая связана с производством истины через аналогию и сходство (знанием). Однако "изначальный мимесис", связанный с удовольствием и свободной игрой, не попадает в сферу внимания Хайдеггера прямо. Косвенно же Хайдеггер затрагивает эту тему в "Начале произведения искусства", когда говорит об истине в картине Ван Гога как о непроизведенном, то есть находящемся по ту сторону ремесла, по ту сторону всего того в произведении, что связывает его с миром вещей, с сущим, но открывает для нас непосредственность присутствия здесь и сейчас. В этой работе Хайдеггер вводит идею феноменологического начала произведения искусства, которое как раз и есть место общности, место согласия, позволяющее состояться истине как установлению (такова "земля", которая открывается в картине Ван Гога "Башмаки"). То есть опять же вводится момент подлинности заново, вне подлинности репрезентации.

Беньямин иначе решает проблему подлинности. Он указывает на "потерю авторитета вещи" (утрату ауры) в искусствах, ориентированных на репродукцию реальности, поскольку репродукция настолько соответствует оригиналу, что ставит под вопрос саму нашу способность оценивать это в качестве соответствия. Воспроизводимая реальность в кинематографе вообще не знает, по его мнению, никакого "здесь и сейчас", никакой соотнесенности хоть с каким-либо присутствием при какой-либо истине. Наиболее радикально вопрос об истине и мимесисе ставится Беньямином в "Задаче переводчика", где он абсолютно отрицает теорию соответствия между оригиналом и переводом. Для него перевод как имитация невозможен, но не потому что оригинал непереводим в принципе, а потому что, ориентируясь на сходство с первоисточником, переводчик сохраняет только то, что в принципе переводимо. Беньямин же концентрируется на том в оригинале, что непереводимо, что вводит ситуацию такого несходства, которое ставит под сомнение саму идею перевода, ориентирующегося на соответствие. Именно непереводимость является отличительным знаком оригинала. Именно непереводимость ("эхо оригинала") есть то, что должно быть переведено. Очень трудно расстаться с идеей истины оригинала, очень трудно воспринять акт перевода как то, что формирует заново понятие "истина". Однако именно подражание, не ориентированное на сходство, подражание, производящее различие, есть то, что приближает нас к тому, что называл "подражанием" в противовес "подделыванию" Кант: подражание в искусстве гения как свободная игра без цели, без образца, сама в себе формирующая образец для подражания.

Итак, Кант мыслит гения не как "подражающего природе" (именно духу такого подражания он противопоставлен), а как подражающего свободе. Ведь свобода есть то, что ни с чем не соотносимо в реальности, где всякая мысль о ней приводит к осознанию ее невозможности. Она есть то, что дано нам в опыте, в слабом аффекте, где утеряны все образцы, где никакие сходства и аналогии невозможны.

Свобода художника, таким образом, есть то, что выводит его за рамки только эстетического опыта. Именно поэтому для характеристики гениальности недостаточно только эстетических критериев. Гораздо важнее то, что гений "дает правила". Производит их, не навязывая другому, но именно давая, открывая, как правила, имманентные самой материи выражения, правила другого. Эти правила не предписания, а именно то, что было названо генетическим элементом, заключающим в себе возможность формального повтора, возможность использования элемента как всегда уже данного, а не заимствованного у кого-то. Заимствованы могут быть открытия в области содержания или формы (и мы их легко замечаем, когда смотрим фильм-римейк либо фильм, сделанный под влиянием стилистики Тарковского или Параджанова). Такой повтор является именно подражанием-соответствием, уводящим нас к "первоистоку", к изначальному приему, открытие которого мы закрепляем за автором или сверхавтором (романтическим гением). Гений же, о котором мы говорим, не совершает открытий в области формы (или содержания, которое в данном случае является частным случаем формы), он открывает то, что, кажется, всегда принадлежало самой материи выражения, то, что не принадлежало его индивидуальности, но было необходимой составной частью бытия-с-другим. Это не художественный прием, это то, в чем материя (например, материя кино) сама себя воспроизводит, обнажая некий конструктивный закон этого самовоспроизведения.

(Идею генетического элемента можно обнаружить уже в Боге Спинозы, у Канта в его понимании мышления, и прежде всего мышления математического, у Бергсона в его концепции интуиции, а в современной философии к ней наиболее продуктивно обращается Делез.)

Возвращаясь к кино, можно выразиться примерно так: гений -- не тот, кто создает нечто оригинальное, но тот, кто открывает штамп. То есть открываетнечто, чем все пользуются, что воздействует на зрителя безотказно, хотя этот штамп повторяется сотни раз, но что при этом не отсылает к первооткрывателю. Кино, пошедшее по пути не исследования, не знания, а прежде всего зрелища и удовольствия, -- искусство клише, искусство повторов, искусство, где эстетическая ценность уступает ценностям коммуникационным, то есть тем аффектам, которые открывают для нас бытие-с-другими.

Итак, в кино гений -- не мастер зрелища и удовольствия (использующий штампы) и не художник-автор (избегающий штампов), но именно открывающий штамп в качестве штампа, открывающий такие образы, которые располагаются в имманентности самого кинематографа. Ясно, что несмотря на свое авторство, а часто и благодаря ему такие открытия совершают и Висконти, и Янчо, и Мидзогути, но все-таки гениальность применительно к кино явно мигрирует от этих выдающихся стилистов к фигурам порой менее примечательным. Думаю, не ошибусь, если назову в качестве наиболее показательного примера кинематографического гения Гриффита. Хотя очевидно, что гений в кино располагается в зоне гораздо большей анонимности. Кулешов, Рукье, Эсташ -- вот те из фигур, которые, несмотря на их достаточную известность в среде кинематографистов, словно "не дотянули" до целостности авторства. Однако именно они демонстрируют зрителю то, что можно назвать свободой в отношении материи кино. Или, точнее, кино для них было "опытом свободы". Или, если быть еще более точным, они открывают кино именно как "опыт свободы".

"Опыт свободы" -- то, что Нанси в одноименной книге определяет как "свободу, разделенную с другими", следуя в этом и хайдеггеровским понятиям "совместное бытие" и "забота", и "бытию-для-другого" Сартра. Во всех этих понятиях другой есть то, что предшествует "я" именно в том смысле, что является для каждого индивидуального "я" генетическим элементом. Однако для нас важен здесь тот кантианский мотив, который выводит свободу из сферы чистой абстракции. Свобода как опыт не есть действие, не есть даже представление, но, говоря словами Нанси, "опыт опыта, данный нам в акте мысли". Гений в кино обнажает эту материальность свободы именно тем, что создает образ, не дополняющий выразительные возможности, а позволяющий посредством кинематографа обнаружить мысль там, где мы ее раньше не знали.

"Опыт опыта". Не есть ли это осуществление категорического императива, который в этике Канта был лишь предписанием и пожеланием? Именно в свободе, обнаруживаемой гением, действие становится общим правилом. И такая свобода и такой гений, противоречащие во многом нашему привычному употреблению этих слов, могут быть распознаны, в частности, благодаря соприкосновению мысли Канта с современной философией и с практикой кино.

1"Фрагмент 1: искусство" и "Фрагмент 2: возвышенное" см.: "Искусство кино", 2000, NN 2, 4.