Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино». Господа журналисты, Дирекция Московского международного кинофестиваля, Гильдия критиков и редакция журнала «Искусство кино» пригласили вас на «круглый стол» с весьма оптимистическим, но в то же время и реалистическим названием «Пресса и фестиваль - движение навстречу». Мы хотели бы обсудить несколько тем.
1. Ваши замечания по работе дирекции, пресс-службы, в частности, проблемы аккредитации, пресс-показы, пресс-конференции, доступ к просмотру внеконкурсных фильмов, фестивальная информация, отношения с прессой, досуг, питание, транспорт. Конфликты, которые, естественно, возникают на таком большом мероприятии.
2. Какие наиболее эффективные методы фестивальной работы за рубежом представляются вам перспективными и подходящими для использования в Москве?
3. Что конкретно вы сами могли бы предложить для улучшения работы Московского фестиваля и по всем другим аспектам его проведения?
В ходе этого «круглого стола» мы хотели бы также обсудить подготовленный дирекцией регламент отношений прессы и Московского фестиваля, учесть предложения и замечания, которые здесь прозвучат, уладить драматические конфликты, если они возникнут.

Ренат Давлетьяров, генеральный директор «Интерфеста» и Московского фестиваля. Я бы хотел поблагодарить всех вас за то, что вы откликнулись на нашу инициативу, поскольку, и это мое глубочайшее убеждение, люди, которые придумывают и делают фестиваль, и те, кто его рецензирует и оценивает, - одно целое. Формальным поводом для нашей встречи послужило представление вам проекта нового регламента, по которому мы собираемся этим летом работать с вами на Московском фестивале. Но, естественно, хотелось бы, чтобы разговор шел гораздо шире. Я прекрасно понимаю, что у некоторых из вас накопилась масса претензий к тому, как проводился прошлогодний фестиваль. Не в оправдание, а в порядке констатации должен сказать следующее: я работаю на ММКФ с 1995 года и сейчас уже понимаю, что фестиваль развивался, болел, делал глупости так же, как и вся страна. Мы постоянно чему-то учимся, и, надеюсь, сегодняшний разговор пойдет на пользу и нам, и вам, а точнее сказать, всем нам, потому что мы - единое целое. Фестиваль не может быть закрытым от общественного мнения, а общественное мнение проецируете вы.

Михаил Воскалев, руководитель пресс-службы ММКФ. Анализируя прессу о Московском фестивале, следует отметить, что основную массу статей составили публикации ежедневных газет. В центре внимания прессы были звезды, ньюсмейкеры. Около 36 процентов всех публикаций посвящено им. При этом некоторые издания больше внимания уделили обзору конкурсной программы. Это такие газеты, как «Коммерсант», «Сегодня», «Время МН». Главными ньюсмейкерами были Пьер Ришар и Ален Делон, что вполне объяснимо, поскольку благодаря крупным телеканалам эти иностранные актеры наиболее часто появляются на наших экранах и пресса вполне релевантно ответила на запросы своих читателей. При этом о Ришаре писали побольше, чем об Алене Делоне, но это объясняется тем, что Ришар был более доступен для прессы. Новая тенденция: впервые за последние годы (хотя бы за те два фестиваля, на которых я работаю) пресса открывала неизвестные для широкого российского зрителя имена. Так, на страницах наших изданий появились Сара Полли и Дарио Ардженто, причем об Ардженто было написано очень много статей и даже иллюстрированные издания посвятили ему целые полосы. 28 процентов всех публикаций было посвящено внеконкурсным фильмам, а 26 процентов - конкурсу. Это тоже весьма знаменательно, значит, конкурс вызвал интерес (в процентном отношении о конкурсных фильмах всег-да пишут значительно меньше). Еще одна интересная тенденция. Из публикаций исчезли две темы: первая - нужен ли Московский фестиваль вообще (в прежние годы эта тема активно муссировалась), и вторая тема - является ли ММКФ действительно международным, имеет ли он авторитетный международный статус. Контент-анализ иллюстрированных изданий, фотоматериалов показал, что основной массив фотографий был отснят в дни Московского фестиваля и еще два-три месяца эти фотографии появлялись в печати. ОРТ уделяло Московскому фестивалю больше времени, чем другие каналы: в выпусках новостей, в программе «Время» появлялись не только звезды, но и обзоры конкурсных фильмов. НТВ сосредоточилось в основном на ньюсмейкерах и церемониии открытия и закрытия. Виктор Матизен, «Новые Известия». Я уже задавал этот вопрос в дни фестиваля, но мне было сказано, что ответ будет позже. Как соотносится количество аккредитованных на фестивале пишущих журналистов с количеством статей, которые они в конце концов опубликовали, и каков процент журналистов, которые вообще не написали о фестивале ни строчки?

М.Воскалев. Эта информация есть. Вы можете зайти и получить ее у нас.

Мирон Черненко, президент Гильдии киноведов и кинокритиков. Сразу после прошлого Московского фестиваля собрались все уцелевшие, способные разговаривать журналисты и стали предъявлять друг другу претензии к минувшему фестивалю. Претензий было много, все они в основном мелкие, но мы подумали, что следовало бы проанализировать их всерьез, подумать, не являются ли эти мелочи проявлением каких-то более общих закономерностей. В результате мы попросили Виктора Матизена, Дмитрия Салынского и Латавру Дуларидзе сочинить некий документ - регламент взаимоотношений между прессой и дирекцией кинофестиваля, генеральный договор, какой заключают в цивилизованных странах профсоюзы с правительством и с работодателем. Такой документ был опубликован в октябре прошлого года в газете «СК Новости». Мне кажется, что документ, который представлен сегодня на наше рассмотрение «Интерфестом», содержит все необходимое. Хотел бы остановиться только на трех вещах, которые не совпадают в предложенном Гильдией критиков регламенте и в проекте регламента Московского фестиваля. Во-первых, в нашем проекте была предусмотрена возможность предварительных просмотров для кинопрессы. Если не полностью всех фильмов, то в каких-то разумных пределах такие просмотры можно организовать, и это облегчило бы работу журналистов и пресс-центра.

Второй момент, значительно более сложный и трудный: в нашем регламенте был поставлен вопрос о необходимости согласования с гильдией кандидатуры руководителя пресс-центра фестиваля и, что еще важнее, фигуры ведущего пресс-конференций. Потому что если к А.Олейникову как шефу пресс-центра у меня претензий практически нет, то как к ведущему пресс-конференций на последних фестивалях - сплошные претензии.

И наконец, третий вопрос: мы хотели бы уточнить пункт об обязательном представлении журналистами своих текстов в дирекцию фестиваля. Есть значительное число наших коллег, нуждающихся в аккредитации, которые не работают в текущей прессе, скажем, историков, теоретиков, социологов кино. Им жизненно необходимо смотреть фильмы фестиваля, и, тем не менее, «отписываться» они не могут, не умеют, не хотят и не будут.

В заключение скажу, что наша сего- дняшняя встреча важна не только для уточнения отношений между критическим сообществом и ММКФ, она может стать моделью для выстраивания отношений прессы с другими фестивалями, менее значительными и менее масштабными, но потому испытывающими, быть может, еще большие сложности в отношениях с кинопрессой.

Юлий Гусман, директор Дома кинематографистов. В свое время я написал статью «Государственная дума как предмет клинического анализа для психиатра». Мне кажется, что наше фестивальное движение в целом имеет абсолютно все признаки, присущие различным видам психических нарушений. Здесь присутствуют паранойя, мании, фобии, расщепление сознания и множество признаков неадекватного поведения. Я имею в виду не только Московский фестиваль, а вообще отношение к фестивалям. Вместо того чтобы заниматься праздником и счастьем с драйвом и куражом, мы все время качаем права, выясняем отношения, спорим, ссоримся. Нельзя делать фестиваль, как и всякое хорошее дело, без удовольствия. Поэтому мне хотелось бы обратить внимание не только прессы, но и людей, в принципе заинтересованных в фестивале, что отношение к нему как к тяжелой работе, которую надо подготовить в тяжелейших условиях и сбросить с плеч, мне кажется неверным по определению. Мне кажется, что на самом-то деле фестиваль все время, как принято говорить, «набирает», организаторы идут в правильном направлении. Но позвольте сказать о службе переводчиков, службе сопровождения, о ПРОКе, об открытии и закрытии фестиваля. Главное - это интересная программа, согласен. Но не занимаясь вопросами праздника на фестивале, мы тем самым лишаем его внимания читающих прессу людей, потому что человек, который любит кино, пойдет смотреть фильмы. А те, кто не любит кино, не станут читать пересказ картин в изложении даже самых лучших рецензентов. Фестиваль как информационное событие - гости, радость общения, - как светская и полусветская, простите за это слово, тусовка интересен всем… Я был на фестивале, мне показалось, что там было много хорошего, интересного. Но, читая прессу о нем, думал: Господи! Какой мрак! Одни проблемы, одни несчастья. Проблема взаимоотношений прессы и фестиваля не в том, что журналисты пишут о кинопроцессе, а в том, что наша пресса существует отдельно, как некий наблюдательный совет. И, как строгий учитель, как честный, добрый родитель, она или потреплет по плечу, или строго осудит, но остается как бы в стороне.

Я нигде не читал ни одной статьи о том, как работает «Интерфест», о том, в каких муках рождается фестиваль, учитывая, что финансирование приходит к закрытию. Вы знаете, не все так плохо в нашей жизни и в нашем кино. Я не предлагаю вам надевать розовые очки, выдавать индульгенции и авансом прощать создателей фестивалей, но точно одно: или мы с вами вместе будем в бедности тонуть, или будем в радости работать.

В.Матизен. Чтобы понять отношения прессы и фестиваля, нужно вспомнить замечательную фразу Станиславского: «Театр начинается с вешалки». Если у критика на вешалке украли пальто, что он после этого напишет о спектакле? Даже если спектакль ему очень понравится, между строк все равно будет сквозить: «А пальто-то вы у меня, братцы, украли». Наши контакты с фестивалем начинаются с пресс-центра и с того отношения, которое мы там встречаем. Не могу сказать, чтобы отношение это было особенно дружелюбным, отличалось повышенной вежливостью и вниманием к нашим запросам. Прежде всего потому, что люди, работающие в пресс-центре, никого из журналистов не знают. Я, например, знаю всех, мы все друг друга знаем. И когда-то Армен Медведев, работавший на фестивале в качестве ведущего пресс-конференций, тоже знал всех. Он знал, кому надо дать слово, кого придержать, кого выпустить потом. И виртуозно этим распоряжался. К тому же еще знал кино. То же самое было, когда работали Татьяна Сергеенко, Борис Берман. Они знали каждого в лицо и понимали статус того или иного человека, как знаменитый администратор Филя из «Театрального романа» Булгакова. А на лице г-на Олейникова отпечатываются другие чувства: «Как вы нам тут все надоели со своими просьбами и своими претензиями!»

Далее, пресс-конференция сама по себе есть шоу. Оно должно быть организовано по определенным законам. Ведущий обязан знать гостя, уметь его представить, чтобы гость появился под аплодисменты, даже если собравшимся журналистам он совсем не-знаком. Надо иметь элементарно подвешенный язык. Тогда это будет шоу.

Я хотел бы, чтобы читатели нашей газеты как можно чаще посещали Московский фестиваль. И чем больше информации у меня будет, причем конкретной, основанной на просмотре фильмов, тем легче мне будет их сориентировать. Для этого я должен увидеть картины еще до фестиваля. Руководству ММКФ это выгодно, поскольку обеспечивает больший коммерческий успех. Наш интерес тоже понятен: нам не придется столько времени крутиться на фестивале, отбивать билеты у зрителей, торговаться из-за просмотров. Мы можем заняться освещением других фестивальных мероприятий. По крайней мере до 1989 года мы смотрели в «Интерфесте» все фильмы, присылаемые на фестиваль.

Следующий момент. Я знаю, что система билетов существует, например, на Берлинском фестивале. Она и там, кстати сказать, крайне неудобна: люди выстраиваются в какие-то безумные очереди, опаздывают на сеансы, не успевают поесть… Кошмар! В Канне всегда можно попасть на любой фильм, если в зале есть свободные места. В подготовленный нами проект регламента мы внесли такой пункт: «Журналист должен иметь возможность беспрепятственно, в любое время сеанса войти в зал при наличии там свободных мест». Иногда не надо смотреть весь фильм, нужно посмотреть конец или начало. Бывают разные ситуации… Далее: я думаю, что необходимо ввести какой-то объективный статус издания. Допустим, газета «Коммерсант» имеет такой-то тираж, помещает столько-то материалов, у нее рейтинг - 100. Газета «Гудок»: тираж такой-то, о фестивале за все время - одна публикация, рейтинг - 5 единиц. И соответственно с этим определять права аккредитованных журналистов. Можно сделать белые карточки аккредитации - так называемые «вездеходы», какие имеются в Канне, - чтобы представители наиболее крупных, наиболее престижных изданий имели возможность беспрепятственно проходить на все фестивальные мероприятия. Если требуется персональное место, следует оговорить, что нужно получить свой билет, но ты заведомо имеешь на него право. И последнее. Никакое соглашение не имеет силы до тех пор, пока не будут предусмотрены какие-то санкции за нарушение установленных правил. Какую ответственность несут те, кто нарушает эти правила, и каков порядок обжалования, апелляции в случае их нарушения? Это тоже очень важно.

Юрий Гладильщиков, журнал «Итоги». Московский фестиваль остается самым неудобным фестивалем для прессы. Условия, которые он предлагает, не сравнимы ни с каннскими, ни с берлинскими. При том, что сопоставлять Московский фестиваль с Каннским, сами понимаете, странно. Утверждение, что «задачей пресс-службы фестиваля является создание режима наибольшего благоприятствования журналистам», пока является голословным. Опять то же самое: конкурсные фильмы нельзя смотреть в главном зале, а чтобы попасть на внеконкурсные, надо толкаться в пресс-центре, выпрашивать билеты, тратить время, нервы. В то время как на любом солидном фестивале аккредитация «Пресса» остается самой желанной - она дает гораздо больше возможностей смотреть кино, чем, например, аккредитация «Гость» или «Кинорынок».

Вот как работают с прессой пять ведущих фестивалей мира. В Монреале есть два вида аккредитации - для более и менее авторитетной прессы. Первая дает возможность посещать любой сеанс в любом кинотеатре до пяти вечера. Вторая - целый день. При этом киноманов в Монреале больше, чем в Москве, а кинотеатры тоже принадлежат частным лицам, заинтересованным в дополнительной прибыли.

В Торонто каждый фильм программы, а их более трехсот, демонстрируют на особом сеансе для журналистов. Представители менее авторитетных изданий могут посещать только пресс-показы. Представители более авторитетных могут заказать дополнительно по два билета в любой зал ежедневно. При этом в Торонто гордятся тем, что год от года прибыль от продажи билетов возрастает, но не пытаются улучшить коммерческие показатели, изгнав из залов прессу. В Берлине два вида аккредитации: ежедневная и неежедневная пресса. Не то чтобы кто-то ущемлен, но просто журналистские потоки пытаются развести по разным кинотеатрам. Ты можешь посмотреть каждый фильм на пресс-просмотре, а кроме того заказать на него билет на один-два сеанса для публики. В Канне все внеконкурсные фильмы можно смотреть хоть по три раза. Ограничения, как ни парадоксально, касаются лишь конкурсной программы. Большинство типов аккредитации (в Канне их, кажется, пять) дает возможность насладиться конкурсной лентой лишь один раз и в строго определенное время. Московский кинофестиваль не желает тратиться на прессу. Это в Канне всячески привечают прессу, потому что хотят сделать фестиваль номер один. Устроители Мос-ковского фестиваля производят впечатление не на прессу, а на Белый дом. Вот и объяснение, почему им на нас наплевать. Господину премьер-министру явят потухшую кинозвезду из Франции или Италии, которую он знает, ибо в молодости ходил в кино, и господин уверится, что госденьги потрачены не зря. Короче, если ситуация не изменится, не будет, например, создана система аккредитаций с разной степенью допуска, то лично я вообще не вижу резона аккредитовываться на ближайший Мос- ковский фестиваль и, полагаю, сумею увлечь своей идеей десяток других журналистов из наиболее значимых, материально крепких изданий. Лучше походить на ММКФ, покупая билеты в кассах как простой зритель, не имеющий доступа к каталогу и информации пресс-центра, и описать фестиваль с точки зрения этого зрителя. Тогда-то, боюсь, удастся, как того требует статья 4.1 проекта Положения о работе прессы, «наиболее достоверно осветить работу Московского фестиваля».

Андрей Плахов, «Коммерсант-daily». Насколько я понимаю, Юрий Гладильщиков выразил не какую-то свою обиду на пресс-центр, а желание улучшить ситуацию в принципе.

Лично я мало соприкасался с пресс-центром последнего фестиваля, но знаю другой факт: в редакцию газеты «Коммерсант» поступил звонок от г-на Олейникова с предложением встретиться и произвести своеобразный бартер - газета берет на себя обязательство достаточно позитивно освещать фестиваль, а фестиваль дает газете возможность сделать эксклюзивные интервью со звездами. Эта сделка не была заключена, но тот подход, который был продемонстрирован в отношении «Коммерсанта», я считаю нецивилизованным. А вот факт нашей сегодняшней встречи хочется всячески приветствовать как безусловный прогресс в отношениях фестиваля с прессой, проявление готовности публично решать накопившиеся сложные вопросы и находить взаимоприемлемые решения. Мне кажется, основная проблема заключается в том, что ответственные работники пресс-центра путают два разных понятия - понятие «работа с прессой» и поня-тие «паблик рилейшнз», то есть все, что связано с пропагандой фестиваля. А это разные вещи. Чем должен заниматься пресс-центр? Прежде всего работать для журналистов (приглашения, аккредитация, организация пресс-конференций и т.п.). Такой подход является, на мой взгляд, единственно продуктивным. Чего пресс-центр не делает и не должен делать - это организация интервью и различных кампаний, связанных с паблик рилейшнз, с другой жизнью фестиваля. Этим пресс-центр не занимается ни на одном фестивале мира, для этого есть специальные службы. Вы приезжаете в Канн и хотите, к примеру, взять интервью у Роберта Редфорда - вы ищете компанию, которая представляет его интересы, агентов и т.д. Это отдельная работа, тяжелая, поверьте мне, и пресс-центр отношения к ней не имеет. То же самое - обслуживание звезд и VIPов. Естественно, нужны пресс-конференции, пресс-брифинг при встрече, но это не должно быть в центре…

Хотите вы этого или нет, все равно существуют привилегированные журналисты, которые, как правило, представляют ежедневные издания, радио и телевидение, а также некоторые журналы и еженедельники. Это могут быть и какие-то отдельные личности, мнение которых важно, режим большего благоприятствования для них, наверное, необходим. Вторая категория - молодые, начинающие журналисты, которые только приобщаются к этой жизни. У них нет опыта, они еще не так прекрасно пишут, но они тем не менее уже на орбите. Каким образом удовлетворить их интересы, чтобы они вошли в фестивальную жизнь полноценно, это тоже серьезный вопрос. И наконец, то, о чем говорил М.Черненко, - это киноведы, члены Гильдии кинокритиков, которые не являются пишущими журналистами и тем не менее очень многие из них заслуживают того, чтобы быть приобщенными к Московскому фестивалю, потому что они пишут потом серьезные исследования, книги, потому что они тоже очень важны для кинопроцесса.

Мишель Левье, обозреватель (Франция). Аккредитация на фестивале - это не есть нечто автоматическое, потому что журналист занимает место в зале, за которое заплатил фестиваль, и журналист должен каким-то образом возместить эти затраты. То, что средства массовой информации предлагают на аккредитацию списки журналистов, - это одна сторона дела. Другая сторона - то, что фестиваль должен иметь право соглашаться или не соглашаться. Так происходит на всех фестивалях - в Канне, в Берлине, в Венеции. Что касается журналистов свободной профессии, которые не предлагаются какими-либо изданиями, то или вы их знаете - это крупные имена, известные люди, которые много печатаются, - тогда никаких проблем нет, вы их аккредитуете, или вы их не знаете, и в этом случае надо рисковать, но только один раз. Фестиваль имеет право не аккредитовать журналиста, если знает, что журналист приедет просто так, ничего не напишет и будет занимать чье-то чужое место. И если фестиваль будет жестко выдерживать ограничения в количестве аккредитованных журналистов, это позволит ему более жестко требовать с кинотеатров определенного числа мест для прессы. Если я правильно поняла Юрия Гладильщикова, в Москве дело доходит до того, что аккредитация «Пресса» теряет практически свою ценность. Что касается сеансов для прессы, то, в принципе, они есть на ММКФ. Если я правильно помню, пресс-показы были в прошлом году по утрам, и остальная часть дня оставалась для того, чтобы смотреть фильмы вне конкурса. В.Матизен говорил о предварительных просмотрах фильмов. Если у «Интерфеста» есть копии, почему бы не показать их журналистам заранее? Но проблема в том, можно ли показывать все фильмы всем журналистам? Этот вопрос обычно решают международные пресс-атташе по каждому фильму. Именно они выбирают, кого приглашать на предварительный просмотр, кого нет, кому давать интервью, кому отказать. Это зависит от фильма, от актеров, которые в нем снимались, от издания, в котором пишет журналист.

Что касается пресс-конференций, я согласна, что это шоу. Тут нужен очень хороший ведущий и, в случае международного фестиваля, очень хорошие переводчики. В прошлом году на одной из пресс-конференций кто-то из журналистов процитировал Игнатия Лойолу, а переводчик не знал, кто это такой. Подобных вещей быть не должно. Кроме того, журналистам нужна подробная информация. Например, Пьер Ришар приезжает сюда говорить не о собаках и вине. Мною была специально подготовлена программа его фильмов, неизвестных в России, но ни один журналист по этому поводу ни одного вопроса не задал. Большое значение имеет и точность биографических данных, сообщаемых журналистам. Так, у Пьера Ришара спрашивали, как он начинал с Морисом Бежаром, хотя он с Морисом Бежаром никогда ничего не начинал.

В прошлом году я сопровождала делегацию из тридцати французов, практически все впервые приехали в Москву и чувствовали себя здесь, мягко говоря, слегка потерянными. Конечно, о журналистах не будут заботиться так же, как заботятся об актерах и режиссерах, но им абсолютно необходим минимум информации. Может быть, то, что я говорю, покажется элементарным, но если вы приглашаете какое-то количество иностранных журналистов, то желательно, чтобы они уже в номере, в гостинице получали всю необходимую информацию - не только каталоги, но и план центра города с указанием гостиниц, где живут гости фестиваля (по возможности на английском и французском языках, может быть, с русским эквивалентом, чтобы они могли хотя бы узнавать буквы), с указанием, как можно доехать до разных мест либо транспортом фестиваля, либо на метро. Нужно указать также рестораны, где ты можешь поесть, за какую цену и т.д.

Очень важно, чтобы люди и фильмы, которые получают призы на фестивале, становились известны за рубежом. Например, в этом году на афишах фильма «Дилетантка», который демонстрировался в Париже, сообщалось, что актриса Катрин Фро в Москве получила приз за лучшее исполнение женской роли. Это очень важно - это образ фестиваля в мире, который может создаваться только прессой. Меня также приятно удивило, что в бюллетене ФИПРЕССИ Клаус Эдер, генеральный секретарь ФИПРЕССИ, написал, что теперь, после последнего фестиваля, мы можем рассматривать ММКФ как серьезный фестиваль. Это значит, что фестиваль движется в нужном направлении. И в прошлом году один французский журналист и французский фотограф приехали в Москву за свой счет, никто их не приглашал, они сами оплатили гостиницу и билеты. И они дали отчет о фестивале в популярной прессе. Такого рода людей, и этих журналистов в частности, хорошо бы уже официально позвать на следующий фестиваль.

Нина Зархи, »Искусство кино». Мне кажется, что само по себе приглашение А.Олейникова в качестве ведущего пресс-конференций - знаковая неудача. В этом решении есть жест неуважения к киножурналистике, к кинокритическому цеху. Олейников - человек из какого-то попсового круга, к собственно кино, тем более зарубежному, не имеющий ни малейшего отношения, ведущий себя достаточно развязно. Может быть, когда он ведет телешоу с участием звезд отечественной эстрады, это так и нужно. Но представлять фильмы на Московском фестивале - совсем другое дело. Я знаю зарубежных журналистов, которые были в полном недоумении. Мне кажется, можно все-таки поискать среди нас, убогих, владеющих культурой речи, знающих зарубежное кино и способных, даже представляя совершенно неизвестного режиссера, допустим, из Австралии, так рассказать про австралийское кино, чтобы творчество этого режиссера попало в какой-то значимый для всех интересный контекст. На западных фестивалях всегда восхищает умение подавать пресс-конференции, даже если в зале сидят четыре с половиной журналиста. Стыдно становится тем, кто не пришел. У нас становится стыдно пришедшим.

Галина Кмит, фотожурналист. Я уже двадцать пять лет имею честь освещать Московский фестиваль и должна сказать, что если в последние годы пишущим журналистам стало трудно работать, то снимающим журналистам работать стало просто невозможно. Тащить и не пущать - это общий лозунг по отношению к снимающей публике. Начнем с пресс-конференций. Снимать с блицем можно только полторы минуты. Звезда, которая участвует в пресс-конференции, не знает об этом. Она садится, обихоживает себя, разворачивается - снимать невозможно. Если вы хотите, чтобы бесконечные вспышки не мешали работе, обеспечьте на пресс-конференциях нормальный свет, и люди будут снимать без блица.

Снимать открытие и закрытие фестиваля обязательно. Пресса, периодика не довольствуются отдельно снятыми крупными планами. Они хотят получить хронику событий. Фотолетопись фестиваля - это тоже, между прочим, пропагандистское мероприятие. Пишущий журналист зависит от своей ручки, от своего диктофона, от своих пробивных способностей. Снимающий целиком зависит от произвола фестивальных чиновников. Когда вы обращаетесь к менеджеру пресс-центра и объясняете, что вам нужно, он смотрит на вас глазами сотрудника ГИБДД, и вы понимаете, что объяснить ему ничего не удастся. И тогда на личном обаянии, на использовании каких-то знакомств и связей вы вынуждены кое-как делать свою работу, вместо того чтобы сделать ее отлично в нормальных, благоприятных условиях. Кстати, раньше на Московских фестивалях не однажды экспонировались мои фотовыставки, у меня выходили каталоги, книжки. На последнем фестивале я была начисто лишена возможности нормально работать, и то, что я все-таки выпустила фотоматериал об этом фестива- ле, - вообще седьмое чудо света.

В.Трофимов, журнал «Фильм». Я хочу сказать несколько слов по поводу фестивальной информации. Во-первых, притчей во языцех стали бесконечные изменения в программе. В прошлом году заменялось до тридцати процентов внеконкурсных лент. Такого не было ни на одном Московском фестивале, а я посещаю его с 1965 года. Далее, очень плохо была поставлена информация в афишах. Например, в афише кинотеатра «Ударник» раньше, в начале перестройки, сообщалось даже о содержании фильма. Сейчас не сообщаются фамилии актеров и режиссера. И вы после этого хотите, чтобы люди ходили в кинотеатры. В начале фестиваля журналисты были практически лишены информации о фильмах. Мы были вынуждены пользоваться журналом «Афиша», который до начала ММКФ опубликовал аннотации на сорок фильмов, и информацией журнала «Премьер», который осуществил спецвыпуск на первый или второй день фестиваля. Все. Каталоги появились только на третий день, и, хотя там не было ошибок по части фильмографии, содержание фильмов было изложено скупо и очень не точно. Пресс-релизы, выпускаемые по конкурсным фильмам, эти жалкие листочки с совершенно ничтожной информацией были сделаны так, что лучше бы их вообще не было. Такими же бесполезными оказались и ежедневные фестивальные бюллетени, которые вечно опаздывали и на 80 процентов были заполнены рекламой. Единственным исключением стала брошюра о программе П.Шепотин-ника «8 1/2». Там были интересные материалы - интервью с режиссерами, отрывки из рецензий и проч. Вообще журналистам, даже хорошо знающим мировое кино, работать на Московском фестивале тяжело. Потому что большинство авторов конкурсных фильмов - режиссеры молодые, никому не известные. И, естественно, информация о них должна быть поставлена на качественно иной уровень.

Кроме того, фестиваль, бесспорно, сделал шаг назад в том, что касается предварительных просмотров для прессы. Если вспомнить «Интерфест» при Ходжаеве, то ведущие критики и специалисты могли отсматривать фильмы конкурсной и внеконкурсной программы за два месяца до начала фестиваля. Я помню 1987 - 1993 годы, когда уже с 15 мая начинались просмотры в «Интерфесте». На одном из фестивалей я предварительно посмотрел порядка 120 картин.

В прошлом году я увидел до фестиваля только два фильма. Почему нельзя организовать просмотры хотя бы на видео, даже без перевода?

И я уж не говорю об интервью. Здесь вообще происходит явная дискриминация журналистов. В основном интервью дают только представителям телевидения. Последние три фестиваля - при Олейникове, - когда записываешься на интервью, никаких шансов получить его, если это крупная звезда, не имеешь. Я понимаю, конечно, что телевидение имеет приоритет, но должна сохраняться какая-то пропорция. На интервью со многими звездами я, например, записывался за две недели, но меня даже не удосужились оповестить потом, что мне в этом интервью отказано. Уж это-то можно было бы сделать.

Сергей Кудрявцев, кинокритик. Я тоже ветеран движения, фильмы ММКФ смотрю с 1973 года. С 1975 по 1987 год я работал во время фестиваля в службе «Интерфеста», иначе говоря, представляю себе фестиваль в его прошлом и настоящем. В 1997 году я не ходил на Московский фестиваль по принципиальным соображением: г-н Абдулов заявил тогда, что «мы-де вас кормим», то есть фестиваль кормит прессу. Спасибо большое, я не хочу кормиться за счет г-на Абдулова и кого бы то ни было еще. Ситуация вообще перевернута с ног на голову настолько, что если так будет продолжаться и дальше, мы можем вообще не писать о вас. Сейчас, слава Богу, не советские времена, когда западные фильмы можно было увидеть лишь на Московском фестивале. Сегодня он не представляет никакого интереса с этой точки зрения.

И надо отчетливо понимать, что есть пресса и пресса. Не нужно смешивать светских хроникеров, журналистов ежедневных изданий, не специализирующихся на кинематографе, и тех, кто регулярно, десятилетиями пишет о кино. Нужно разграничить журналистов на несколько групп и не стесняться того, что мы, представляя совершенно разные издания, сами по себе не являемся равными. Надо, как это ни печально, производить градацию. Зачем нужно гнаться за количеством и аккредитовывать безумное число неизвестно каких людей, которые никогда ничего не напишут? Прав В.Матизен, когда говорит, что приоритет должен быть у тех, кто пишет о кино постоянно и ежедневно. Причем под словами «пишет ежедневно» надо понимать не только газеты, радио и телевидение, но и новый вид критики, к которому я в данный момент принадлежу, - это компьютерная критика. Не хочу хвалиться, но мой сайт по посещаемости вполне сопоставим с тиражами газет. Почему нужно дискредитировать компьютерную критику? В прошлом году, через два дня после того, как фестиваль начался, я отказался от аккредитации, потому что она совершенно ничего не давала. Ходил только на просмотры программы Шепотинника, который мне предоставил билеты. Получить их по аккредитации я бы не смог. Более того, когда, отказавшись от аккредитации, я обнародовал сообщение об этом на своем сайте, мне лично поступило несколько предложений продать мою аккредитацию. Я, естественно, этого не сделал, хотя на фестивале сплошь и рядом торговали билетами для прессы. Их продавали по 200 рублей. То, что вы сейчас предлагаете - билет действителен при обязательном предъявлении аккредитации, - не сработает, будут и аккредитации продавать. Все зависит от людей, которые находятся внизу и, к сожалению, бывают нечисты на руку.

Из двух тысяч аккредитованных журналистов от силы двести человек являются кинопрофессионалами. Их все знают. И неужели нужно городить огород, не пускать журналистов в залы, которые почти на всех сеансах остаются полупустыми? Почему в Музее кино, где работают нормальные люди, журналистов пускают, как бы ни был заполнен зал? Им всегда поставят стул, посадят на любое свободное место. Все зависит исключительно от отношения.

Складывается ощущение, что каждый фестиваль у нас проводится как последний. После нас хоть потоп. Никакой заботы о том, чтобы люди, которых вы оскорбили, унизили, которых вы не цените и не уважаете, пришли к вам в следующий раз.

Вита Рамм, «Эхо Москвы». Я не хочу выступать, я хочу спросить. Передо мной договор, в котором сказано: «Журналист должен достоверно освещать фестиваль и фильмы, на нем представленные». Что значит «достоверно освещать»? Если бы мы не жалели фестиваль, не любили его и все «достоверно освещали», то, поверьте, картина была бы гораздо более печальной. Я видела, как мои коллеги, ругнувшись про себя, тем не менее положительно писали о программе, о конкурсных фильмах… Мне кажется, что предложения нашей гильдии в регламенте совершенно не учтены, особенно в параграфе пятом: «Представители аккредитованной на фестивале кинопрессы имеют право…» Здесь вновь заложены все те проблемы, которые делали столь сложной и нервной нашу работу в прошлом году.

Александр Трошин, «Киноведческие записки». Отчего возник «напряг» в отношениях Московского фестиваля с прессой? Оттого что скрытые задачи организаторов расходятся с теми, что декларируются. Последний Московский фестиваль вспоминается мне не фильмами (о них я забыл где-то через месяц, конкурс был, к сожалению, невыразительным, но это как сложится). Я вспоминаю фестивальную организацию с ее амбициозным декором и неизбывным, извините, хамством в отношениях с прессой. С линейными менеджерами (русский словарь уже не очень в моде) приходилось бороться за все: за билеты на просмотры, за информацию, за каталоги. Я вообще не понимаю, почему в регламенте оговорено, что можно получить только один каталог на издание? Не понимаю, почему каталоги, в принципе, нельзя купить? Доходило до смешного: мои коллеги из других стран, которые за собственный счет приехали на фестиваль, не могли достать каталог и я не мог им ничем помочь.

Я не могу объяснить многим коллегам из зарубежных стран, которые лет двадцать ездили на Московский фестиваль, почему они в последние годы не получают ответы на свои заявки. Почему известный кинокритик из Чехии Галя Копанева мнется и не знает, приедет ли она на фестиваль? Почему мои венгерские коллеги не получают приглашения? Критики из восточноевропейских стран сочтены людьми второго сорта? Получая заявки из-за рубежа, организаторы фестиваля могли бы обратиться в гильдию и получить все необходимые консультации. Это так просто и так очевидно. У нас линейные менеджеры через пять минут после начала раздачи билетов на внеконкурсные просмотры объявляют, что билеты закончились. Мне было горько и обидно видеть в очереди Брагинского или Капралова, которые выпрашивали билетик у фестивальной девицы и уходили не солоно хлебавши.

Нина Коваленко, агентство «Интерфакс». Помимо кинокритиков и пишущих журналистов на фестивале работают представители крупных информационных агентств, которых, слава Богу, четыре на всю страну. Их интересы также не учитываются. Наша задача не рецензировать фильмы, но сообщать о том или ином событии, сразу после того как оно произошло. Я не могу сказать, что «Интерфаксу» отказали в присутствии на открытии, но для этого мне и моим коллегам пришлось предпринять массу совершенно ненужных усилий. А ведь краткая информация информагентств работает на престиж фестиваля внутри страны и за рубежом гораздо больше, чем любая самая гениальная критическая статья. Тех унижений, через которые мы прошли на по-следнем фестивале, больше быть не должно.

Вячеслав Шмыров, бюллетень «Кинопроцесс». К нашему большому огорчению, по итогам специального опроса Московский фестиваль в оценке уровня организации оказался на последнем месте. Я тогда сказал Ренату Давлетьярову, своему другу, что это не оценка уровня фестиваля, это оценка отношения к прессе. У меня есть несколько предложений.

Я поддерживаю идею отказа от системы билетов. Она хороша на больших фестивалях, которые проходят в маленьких городах. В больших городах, где фестиваль и без того очень сложно собрать в единую систему, это не работает. Люди по старой советской привычке достают по блату билетики для зубных врачей, косметичек и т.п. Это создает путаницу, с которой дирекция фестиваля никогда не разберется. Старые советские привычки будут в нас жить еще очень долго. Затем, как это ни прискорбно, я поддерживаю идею о том, что лицом пресс-центра, мистером «Пресса» на фестивале не должен быть Саша Олейников. Он отличный парень, находящийся в беспрерывном поиске себя и своего дела… Но на Московском фестивале появляется масса новых имен, представлено множество неизвестных кинематографий, и потому не надо, чтобы ведущий обладал мастерством шоумена, нужно, чтобы этот человек детально знал состояние мирового кино. Дирекция фестиваля должна объявить конкурс на почетное звание шефа пресс-центра, чтобы в течение месяца было предложено несколько концепций работы с прессой. У нас есть несколько команд, которые могут принять участие в таком конкурсе. Я думаю, что игра в линейных менеджеров должна закончиться. Мне кажется, значительно важнее знать каждого журналиста в лицо, знать его пристрастия и привычки.

Кирилл Разлогов, председатель отборочной комиссии ММКФ. Я хотел бы поблагодарить всех участников этой встречи за то, что они так активно вовлеклись в обсуждение. Со своей стороны могу сказать, что, занимаясь организацией Московского фестиваля, я гораздо лучше стал понимать те внутренние механизмы, которые очень трудно бывает переделать. Я, помнится, писал злые статьи о Каннском, о Берлинском фестивалях, мне было бы занятно раздвоиться и написать злую статью о программе Московского фестиваля, но, глядя изнутри, я понимаю, что главная проблема, которую мы должны решать сообща, - это проблема компетентности, болезненная для нашей страны в целом. Нужно, чтобы каждый человек, занимающийся определенным делом, имел некое представление о том, как оно делается, нужно искать компетентных людей, советоваться с ними, чем мы, собственно говоря, сегодня и занимаемся.

На фестивале было аккредитовано две тысячи отечественных журналистов (что примерно раз в десять превосходит количество людей, реально пишущих о кино) и очень небольшое количество журналистов зарубежных, из которых не все, как правило, специалисты в области кино, а просто представляют в Москве те или иные издания. Сейчас ставится вопрос о том, чтобы приглашать те сто, может быть, пятьдесят, может быть, тридцать человек, от которых зависит мнение зарубежной общественности о фестивале.

Можно сколько угодно говорить о недостатках прошлогоднего фестиваля, но кое-что меня чрезвычайно порадовало. Например, то, что несколько картин из конкурса ММКФ потом обошли все фестивали мира. Когда я вижу свою любимую картину - вьетнамский «Отель-общежитие» - в программе Монреаля и другие картины, которые были признаны нашей критикой недостойными вообще какого бы то ни было фестиваля, в программах ведущих фестивалей мира, мне это особенно приятно. Нужно отдавать себе отчет в том, что фестиваль ориентирован на несколько групп людей с совершенно разными представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо, о том, кто звезда, а кто не звезда и т.п. Причем и в том и в другом случае речь идет о профессиональных оценках. Многие писали, что конкурс получился слабым, поскольку все члены отборочной комиссии стремились прийти к какому-то соглашению по поводу фильмов. Я думаю, в этом году мы будем делать наоборот: если кому-то из нас очень нравится картина, которая активно не нравится остальным, мы будем ставить ее в конкурс и называть имя, отчество и фамилию человека, который за это ответствен. Чаще всего это будет моя фамилия, мое имя и мое отчество.

Дмитрий Пиорунский, первый заместитель председателя СК России. Хочу подчеркнуть: то, что находится у вас в руках, - это даже не проект, а проект проекта. И стенограмма данного совещания будет тщательно изучена, потому что, как говорил Иосиф Виссарионович, других линейных менеджеров «у нас для вас нет», менеджмент Московского кинофестиваля не может сильно отличаться от общего уровня менеджмента в стране.

Унижения возникают там и тогда, где и когда можно обойти заведенный порядок. Если порядок принят, согласован и его невозможно обойти, никаких унижений быть не может.

Есть такой тезис: демократия - это процедура. Уважение к демократии - это уважение к процедурам. Я очень внимательно записывал все прозвучавшие предложения. В частности, мне очень понравился «индекс Матизена». Я думаю, мы его введем как количественный параметр, позволяющий ранжировать журналистов. По сути дела, сегодняшнее совещание - это стандартная процедура снятия с себя персональной ответственности Ренатом Давлетьяровым, руководителями «Интерфеста», потому что делить на «чистых и нечистых» предложили сами журналисты.

Мне кажется, общей нашей проблемой (гражданской, не связанной лишь с кинематографом) является то, что мы очень хорошо умеем разрушать. Те эсхатологические ноты, которые звучат в некоторых публикациях о Московском фестивале, вызывают беспокойство. Как человек, представляющий интересы не только СК, но и Фонда культуры, который финансировал деятельность отборочной комиссии в первые четыре месяца ее работы, должен сказать, что мы заинтересованы не только в том, чтобы критики писали о фильмах и расставляли им оценки, экономя тем самым время потенциальным зрителям, нам хотелось бы видеть в этих публикациях и самого кинокритика, его продуктивную позицию, его внутренний мир, когда он использует то или иное произведение, показанное на Московском кинофестивале, в контексте собственных размышлений о судьбе страны, киноиндустрии. Понятно, что суверенность российской прессы - одно из самых больших завоеваний, если не единственное завоевание десяти лет реформ, но суверенность все-таки не должна доходить до того, чтобы «мочить» друг друга в пресс-боксах. Я имею в виду публичное обсуждение каких-то деликатных моментов, без которых невозможно ни одно реальное дело, например, звонок из «Интерфеста» в «Коммерсант-дейли». Нецивилизованно сравнивать работу ММКФ с Канном, например. Это то же самое, как если бы дирекция «Интерфеста» начала сравнивать кинокритиков российских с кинокритиками зарубежными на основе, допустим, индекса их цитирования в западной прессе…

Еще раз хотел бы пригласить вас к дальнейшей конструктивной работе.

Сергей Лазарук, заместитель председателя Госкино РФ. Я не буду раздавать обещания, что на следующем фестивале не будет того-то и того-то, потому что поварился на этой кухне не один год. Я надеюсь, что взаимоотношения между прессой и Московским фестивалем после сегодняшней встречи станут более доверительными, надежными и более честными. Надеюсь также, что мы в Госкино сможем оказать посильную поддержку информационному обеспечению ММКФ. Как вы знаете, В.Шмыров возглавил «Союзинформкино», и мы возлагаем большие надежды на улучшение деятельности этой организации. Есть у нас интересные замыслы совместно с дирекцией ММКФ и «Интерфестом» по учреждению и выпуску специального журнала, посвященного фестивалю, который будет выходить по крайней мере раз в квартал.

Р.Давлетьяров. Честно говоря, преисполненный скорбного осознания всей глубины нашего падения, не знаю даже, что и сказать… Хотелось бы ответить всем, но это займет много времени. Скажу лишь в порядке создания некоего «отбеливающего» фона для моей абсолютно мрачной фигуры, что все вы помните, как скачкообразно развивалась история с фестивалем, по крайней мере с 1995 года. Ваши претензии абсолютно оправданны, но для того чтобы их устранить, нужен здоровый, отлаженный механизм. Вопрос не в том, кто возглавляет пресс-центр, вопрос в том, есть этот механизм или нет. Но когда постановление правительства о проведении фестиваля мы получаем за полтора месяца до открытия, вы понимаете, что это такое…

Все предложения, которые прозвучали сегодня, на самом деле абсолютно очевидны, и мы не только внутренне, но и организационно готовы к их реализации. У нас вызывает дискуссию разделение на так называемую «прессу и прессу». Я, например, был сторонником такого разделения, потому что внимательнейшим образом читаю все, что пишется о фестивале, вплоть до хроники «Срочно в номер!» в «МК». И хочу сказать, что такое разделение на фестивале все-таки будет, потому что оно уже существует в действительности. Теперь о тоне публикаций. Если кому-то не понравился тот или иной фильм или ему нахамили в пресс-центре - это обязательно должно быть отражено. Но существует и абсолютно «Гапонова» пресса, как, например, статья о фестивале, заканчивающаяся словами: «И по его окончании генерального директора поведут в наручниках в прокуратуру, чтобы выяснить, куда он дел, куда он якобы истратил три миллиона долларов». Я должен сказать вам, что никогда в жизни не буду мириться ни с одним таким журналистом. И дело не в моей фигуре, а в том, что подобные вещи - абсолютная провокация.

И в завершение хочу сказать, цитируя г-на Гусмана: мы приложим все усилия, чтобы фестиваль был праздником. Праздником, который всегда с нами.

Перед вами дебютный сценарий братьев Коэн. До него они были студентами NYU, Нью-йоркского университета с элитной киношколой. После него стали культовыми фигурами американской альтернативной сцены. Произошло это в 1984 году. Дата не случайна.

Во-первых, 1984-й был годом рождения нового американского независимого кино. Джим Джармуш снял картину «Более странно, чем рай», получил за нее «Золотую камеру» в Канне, и началось. Ни Спайка Ли, ни Тарантино без Джармуша и Коэнов не было бы (до них, после Кассаветеса, было и вовсе пусто). Вместе с Джармушем Коэны олицетворили самый дух независимых: их малобюджетную нью-йоркскость, умеренную авангардность и неповторимый хладнокровно-иронический стиль «cool» - последнюю экспрессию романтизма, предвкусившего свой конец.

Во-вторых, 1984-й был годом расцвета постмодернизма. Вендерс уже получил «Золотую пальмовую ветвь» за «Париж, Техас». Терри Гиллиам уже начал снимать «Бразилию», а Вуди Аллен - «Пурпурную розу Каира». Дэвид Линч уже писал сценарий «Синего бархата». В этом контексте фильм «Просто кровь» играл роль нового завета - постмодернизм в удешевленном, омоложенном и, разумеется, новосветском варианте.

Чтобы оценить тонкость выдумки, надо знать «фильм нуар». Тогда с благодарностью ловишь, что femme совсем не fatale, частный сыщик - не разуверившийся Богарт, а просто мразь. Полезен и Хичкок, у которого в триллере все было смешно и страшно (тут - просто смешно). Референции отыграны любовно, с почтением. Словом, homage. Еще десять лет назад можно было бы сказать, что в этом единственный смысл коэновского дебюта. Сегодня надо признать, что их фильм свидетельствует прежде всего о времени, когда хочется делать такие фильмы - формально изощренные и вызывающе незначительные.

Но постмодернизм умер, а братья Коэн - нет.

Объясняется это не только витальностью, которая у них несомненно есть, но и идеологией, по существу модернистской. Секрет в том, что Коэны - не только «анфан-террибли», но и «идиот-саванты» американского кино. Их «аутизм» и есть гарантия стиля «cool», в котором выражение лица не меняется ни при каких обстоятельствах, а неадекватность реакции служит источником неулыбчивого, но оттого не менее смешного юмора. Опередив «Догму» на десять лет, Коэны открыли в кино идиотию как инструмент критики. Идиотичны не только заторможенные персонажи и действие, но и, например, нижеследующее авторское предисловие, дебиловато отказывающееся представлять фильм.

Впрочем, Коэны ничего не изобретали. Их ракурс можно почти без поправок назвать «обэриутским», и если у них есть общекультурная традиция, то это традиция не Дос Пассоса, а Хармса, деконструировавшего реальность ее «неполноценным» восприятием. В результате (поразительно эффектном) Коэнам удается создать ускользающий язык - кинематографическое высказывание, смысл которого как будто бы очевиден, но меняется в зависимости от отношения к нему. Соответственно, этот смысл не поймать. Выражаясь бытовым языком, когда братья шутят, а когда говорят серьезно, понять в принципе невозможно. Но не потому, что они снимают с себя ответственность за прямую речь. А потому, что стремятся выбить почву у нас из-под ног, лишить нас фиксированных координат интерпретации и заставить заново устанавливать отношения с реальностью и с текстом.

Свидетельством современности такого подхода служит и то, что двенадцать лет спустя (одновременно с «Догмой») Коэны сняли авторизованный римейк «Просто кровь» - «Фарго». Фильм стал их самым крупным успехом в Америке. Родина Бивиса и Баттхеда не устает давать своим детям новые поводы для идиотии. У братьев Коэн все еще большое будущее.

Михаил Брашинский

»Каков ваш съемочный КПД?»

Этот вопрос мы частенько слышим на фестивалях и специальных просмотрах. Смысл его таков: каково соотношение между метражом отснятого материала и общим метражом готового фильма? Почему-то это интересует решительно всех - хотя можно было бы задать кучу подобных дурацких вопросов. Никто не спрашивает, например, про «водительскую норму», то есть соотношение числа водителей грузовых автомобилей, нанятых для съемок, к числу действительно работавших на картине. И никто не спрашивает, во сколько раз количество страниц, занятых заметками или предварительными набросками, превышает сотню с небольшим страниц окончательного сценария. Однако то, что это никому не интересно, не означает, что нам не хочется об этом поговорить, поэтому последний вопрос мы избрали темой для небольшой заметки.

Читатель сценария, вступлением к которому служит эта заметка, вероятно, пожелает узнать: если авторы посчитали этот материал готовым для съемок, что они в таком случае повыкидывали? Вопрос справедлив, и мы охотно на него ответим. Прежде, однако, нам хочется показать, что практически весь текст - за исключением настоящей заметки - не раз пересматривался и переписывался. Такова проверенная временем традиция, и профессионалы не считают подобные переделки чем-то для себя зазорным, а уж тем более мошенничеством. Читателям редко предоставляется возможность увидеть необработанное автором сырье до того, как оно будет очищено и превращено в то, что Генрих Гейне однажды назвал «эфиром». Немногим, например, известно, что первый вариант шедевра Германа Мелвилла начинался словами: «Зовите меня просто Измаил». Пересмотрев эту фразу, бородатый певец океанских просторов, к счастью, выбросил из нее слово «просто». А еще мы должны быть благодарны питсфилдскому Гомеру¹ за то, что он добавил второе имя к нехитрому, но вызывающему у всех, кто владеет английским, некие неприличные ассоциации, - «Дик», так звалось чудище в первом варианте романа.

Слава богу, что Шекспир, ваяя один из своих классических сонетов («Когда я предаюсь мечтам печальным, и о прошедшем вспомню я порой…»), безжалостным резцом отсек лишние слова: вместо «прошедшего» в первом варианте были «давно минувшие годы». Не раз переделывал Шекспир и «Макбета» - и каждый последующий вариант лучше предыдущего.

То же самое произошло с «Просто кровью». Например, стремясь сделать более ярким образ нашего героя Рэя, вконец запутавшегося бармена, мы сочинили затянутую сцену, когда Рэй, совершив убийство, приезжает в мотель неподалеку от Сан-Антонио.

Вестибюль мотеля. День.
Дасти Родс, худой человек с обветренным лицом и торчащим кадыком, стоит за регистрационной стойкой. Кайл, крепыш лет тридцати в измятой шляпе, сидит на единственном предмете меблировки - видавшем виды диване, обтянутом кожзаменителем, - потягивая содовую из банки.
Рэй, грязный, измученный, входит с улицы, залитой полуденным солнцем.
Родс. Эй, незнакомец! Чем могу быть полезен?
Рэй . Мне нужна комната.
Кайл (кричит с дивана). Ему нужна комната, Дасти.
Родс. Не глухой - слышу. (Рэю.) Восемь шестьдесят шесть в день плюс налог, плюс доплата за пользование ТВ.
Рэй . Доплата - это сколько?
Кайл (кричит). Ему нужно ТВ, Дасти.
Родс. Не глухой - слышу. За пользование ТВ - доллар двадцать, всего девять восемьдесят шесть плюс налог.
Кайл (кричит). Скажи ему, какие у нас каналы, Дасти.
Родс. Каналы у нас второй и шестой. Второй в такую жару не показывает.
Рэй . Тогда просто номер.
Кайл (кричит). Ему не нужен телевизор, Дасти.
Родс. Не глухой - я этого мужика слышу.
Рэй (смерив Кайла злобным взглядом). Он что, здесь работает?
Кайл (кричит). Нет, конечно.
Родс. Учти, в среду на «Арси-колу» скидка. Ты насчет ТВ правильно понял? Если в номере есть телевизор, за него все равно надо платить.
Кайл (кричит). А в скольких номерах есть телевизоры, Дасти?
Родс. В каждом по штуке.
Рэй (храбро). Ладно, я заплачу за ТВ.
Родс. Отлично, так и запишем.

Мы эту сцену убрали. Сейчас, перечитывая ее, мы поразились, как много после ее исключения потребовалось переписывать. Сцена, которой мы ее заменили (и куда вошел эпизод, когда Рэй останавливается на светофоре), есть в окончательном сценарии, но отсутствует в фильме. Она была снята, но затем выброшена - для того чтобы побыстрее перейти к кровавому финалу, в котором raison d'etre2 картины.

Для тех, кто видел фильм, поясняем: в раннем варианте этой кульминационной сцены героиня, пригвоздив руку частного детектива к подоконнику, отпиливает ему пальцы и бросает их в отверстия, которые он прострелил в разделяющей их стене. В еще более раннем варианте она сначала каким-то жутким крючком вырывает ногти из искалеченных пальцев, но нам посоветовали убрать эпизод, чтобы не пугать детей.

В конце концов, отказавшись от подобных неудачных идей и сократив сценарий, мы избрали своим девизом сдержанность, каковая и стала лейтмотивом картины. «Продались!» - скажут некоторые. Но следует помнить, что в мире кино искусство и коммерция плохо уживаются друг с другом: даже простое рукопожатие им дается с трудом. И тем не менее полученный вовремя совет помог нам несколько изменить свой подход к написанию сценария. Начинающим молодым писателям, которые стремятся делать свое дело хорошо, следует знать, что в мире полным-полно критиков - мерзких, ожесточенных людишек, по большей части жирных и прыщавых, сплошь и рядом страдающих подагрой, водянкой или воспалением среднего уха. Они всегда и все знают лучше, им всегда точно известно, чего не хватает в тексте, и уж, конечно, они всегда могут подсказать наилучший вариант.

Вот почему мы по возможности к ним прислушиваемся. Но тут надо держать ухо востро: даже если критик посоветует вам, как усовершенствовать текст, он никогда не подскажет - а это не менее важно, - в какой момент нужно на этом пути остановиться. Критик - человек одинокий и коварный.

Он знает: если он скажет вам, что работа закончена, вы сразу перестанете прислушиваться к его советам, поэтому он будет и впредь без устали вас направлять, хотя вам - как и читателю, продирающемуся сейчас сквозь эти заметки, - не терпится убедиться, что вы достигли цели своего путешествия. В конце концов растерянный и недоумевающий читатель, как Магеллан, вернется обратно, к исходной точке. Так каким же должно быть соотношение страниц сценария и метража фильма? Сколько раз нужно переписывать сценарий? Когда переделки начинают идти во вред? Когда, наконец, автор вправе остановиться? Критик ответить на эти вопросы, даже если захочет, не сможет, потому что не знает ответа. Он может поверить, что вы отложили рукопись, поскольку она «в порядке». С равным успехом он может поверить, что в ту минуту, когда индекс Доу-Джонса на фондовой бирже достигнет самого высокого на сегодняшний день значения, там зазвонит колокольчик. И профессиональный литератор не поделится с вами рецептом, когда пора перестать писать, ибо он сам не уверен, что знает такой рецепт, к тому же он боится, выдав секреты ремесла, утратить конкурентоспособность. А мы не станем от вас ничего таить, так как мы занимаемся кинобизнесом и наша карьера больше зависит от симпатий капризного зрителя, чем от конкурентной борьбы на рынке. Рецепт этот таков: вы прекращаете переписывать текст, когда он вам начинает надоедать. Только дилетант, обладающий неисчерпаемой энергией и не способный поставить точку, продолжает работать после того как это случится. Итак, прислушивайтесь к голосу сердца. Как только ваш труд утратит свежесть и начнет вас утомлять, отдавайте его на суд людям. Мы, во всяком случае, поступаем именно так.

Д.К. и Э.К.
Нью-Йорк, 1988, август

Техасский пейзаж: бескрайний, голый и безжизненный

Голос за кадром. В мире полно людей, сетующих на судьбу. И вправду, никто не застрахован от беды. Даже если ты папа Римский, президент Соединенных Штатов или Человек года, все равно какая-нибудь беда на тебя всегда может свалиться. Но ты продолжай жаловаться, рассказывай о своих проблемах соседу, проси у него помощи - увидишь, как он поспешит смыться. Возьмите Россию: они там постановили, что все друг за дружку горой - так, во всяком случае, говорят. Но вот про Техас я знаю совсем другое…

Ночь. Мокрая от дождя дорога. Мерное шуршание шин по асфальту

Здесь ты должен рассчитывать только на самого себя.

В машине. Ночь

Спины сидящих на переднем сиденье людей - мужчина за рулем, рядом с ним женщина. Их беседа время от времени перемежается вспышками света от встречных и ревом от обгоняющих их машин. Дворники убаюкивающе шуршат по ветровому стеклу.
Женщина. …На нашу первую годовщину он подарил мне маленький револьвер 38-го калибра с перламутровой рукояткой.
с. Угу.
Женщина. Думал, я скорее уйду, чем выстрелю в него. Не знаю, как ты его выдерживаешь.
Мужчина. Я всего только служащий, мы с ним не женаты.
Женщина. Да… (Умолкнув, ждет, пока проедет встречная машина.) Не знаю. Иногда мне кажется, он не в себе. Может, болен? Психически… Или это из-за меня, как ты считаешь?
Мужчина. Послушай, я не консультант по вопросам семьи и брака. Я не знаю, что с ним, и не желаю знать… Но ты мне нравишься. Всегда нравилась… Что ты собираешься делать в Хьюстоне?
Женщина. Надо кое-что выяснить… Чего ради ты меня втянул в эту историю?
Мужчина. Я уже сказал. Ты мне нравишься.
Женщина. Подумай, а я и знать не знала.
Мужчина. Теперь знаешь.
Женщина. Черт. (Внезапно.) Рэй! Останови машину!
Машина с визгом тормозит, прямо за ней резко тормозит еще одна. Обе машины стоят. По крышам барабанит дождь.
В первой машине. Спины сидящих
Мужчина (смотрит на женщину). Эбби?..
Она не отвечает. Он оборачивается, и мы впервые видим его лицо, освещенное фарами стоящего сзади автомобиля.
Автомобиль позади терпеливо ждет. В свете его фар видны струйки дождя. Наконец он трогается и медленно их объезжает: это потрепанный зеленый «Фольксваген». В пелене дождя исчезает вначале автомобиль, затем его красные хвостовые огни.
Мужчина. Знакомая машина?
Женщина. Нет.
Мужчина. В чем же дело?
Женщина. Я… не знаю… Просто подумала, может, я совершаю ошибку. (Смотрит на мужчину.) Что там было сзади?
Мужчина. Где - сзади?
Женщина. Знак.
Мужчина. Не знаю. Мотель… Эбби…
Женщина. Рэй. Ты и вправду так думаешь… ну то, что ты сказал… или это просто… из вежливости?
Мужчина. Эбби, ты мне нравишься, но это не означает, что мы сейчас начнем новую жизнь.
Женщина. Да.
Мужчина. Я не консультант по вопросам семьи…
Женщина. Да.
Мужчина. Что ты намерена делать?
Долгая пауза.
Женщина. А что ты намерен делать?

Номер в мотеле. Ночь

Рэй и Эбби занимаются любовью в постели.
Время от времени по комнате скользят лучи света от проезжающих по шоссе автомобилей: короткая вспышка и снова черно. Звонит телефон.

Там же. Утро

Рэй и Эбби спят. На ночном столике у кровати звонит телефон. Рэй поворачивается, снимает трубку.
Рэй . Алло.
Голос. Хорошо проводите время?
Рэй . Что? Кто это?
Голос. Кто это? Не знаю. (На обоих концах провода молчание.) Ты еще здесь?
Рэй . Да, я еще здесь.
Слушает, в трубке тишина, потом раздаются частые гудки. Рэй встает с кровати. Эбби поворачивается.
Эбби. Рэй…
Рэй . Да.
Эбби. Кто это был?
Рэй . Твой муж.

Служебное помещение бара. Ночь

Сидящий за письменным столом мужчина бросает на стол черно-белую фотографию размером 8 х 10. Это снимок Рэя и Эбби в постели в номере мотеля.
Голос. Я знаю место, где ее можно вставить в рамку.
Голос нам знаком - в начале фильма его обладатель за кадром рассуждал о жизни в Техасе и в России.
Это Лорин Виссер - крупный небритый мужчина в мешковатом желтом домашнем костюме. Он усаживается на стул перед письменным столом. Улыбается сидящему за столом человеку - Джулиану Марти. Марти рассматривает фотографию. За его спиной окно, выходящее в бар. Из бара доносится музыка в стиле вестерн-кантри.
Марти (недовольно). Какого черта ты это сделал?
Виссер. Ты о чем? (Достает из нагрудного кармана кисет и начинает небрежно сворачивать сигарету.) Это моя работа.
Марти. Ты мне позвонил, сообщил, что они там, но это-то мне зачем?
Виссер. Ну, не знаю… Назовем это дополнительной услугой.
Марти. Сколько времени ты за ней следил?
Виссер. Почти всю ночь…
Закуривает сигарету, бросает зажигалку на стол. Зажигалка серебряная, на крышечке выгравировано «Лорин», а сбоку - сообщение о том, что он «Лучший Охотник года».
Виссер. Передохнут несколько минут и по новой. Это нечто!
Марти смотрит на фотографию.
Марти. Знаешь, в Греции гонцу, который приносил дурные вести, отрубали голову.
Из-за кадра выплывает кольцо дыма.
Виссер. А смысл-то в этом какой?
Марти. Смысл такой, что получившим дурную весть становилось легче на душе.
Встает и подходит к сейфу, стоящему позади стола. Виссер, наблюдая за ним, смеется.
Виссер. Уж не знаю, как оно в Греции, Джулиан, но в нашем штате для таких случаев имеются совершенно четкие законы. Это во-первых.
Марти, наклонившись к сейфу, бросает туда фотографию и достает конверт с деньгами.
Виссер. Во-вторых, я не гонец, а частный сыщик. И в-третьих - что самое важное, - это не такие уж дурные вести. В смысле, ты думал, он цветной… (Смеется.) Ты всегда подозреваешь худшее. (Выпускает еще одно кольцо дыма, сует внутрь кольца свой толстый палец и широко улыбается Марти.) Что-нибудь еще?
Марти. Да. Чтобы я тебя здесь больше не видел. Понадобишься, я тебе свистну.
Марти кидает конверт с деньгами через стол. Конверт, ударившись о грудь Виссера, падает на пол.
Виссер равнодушно смотрит на конверт, лицо его ровным счетом ничего не выражает. Потом он разражается хохотом.
Виссер. Это хорошо… «я тебе свистну»… здорово! (Вздохнув, нагибается и поднимает конверт. Встает, поправляет свою ковбойскую шляпу и идет к двери, выходящей на расположенную позади бара небольшую автостоянку.) Ладно, звякнешь, когда придет охота снести мне башку… (Останавливается на пороге и, тряхнув головой, возвращается к столу. Берет забытую зажигалку, идет к двери.) Я без нее ни шагу.
Дверь за ним со стуком захлопывается.
Марти бросает сердитый взгляд на дверь. Немного помедлив, встает и, подойдя к окну, смотрит в бар.
Через плечо Марти мы видим длинный бар с окном в противоположной стене.
Чернокожий человек перепрыгивает через стойку в отделение для посетителей.

Бар Марти

Спрыгнув на пол, человек пересекает бар. Это Мьюрас, чернокожий бармен: мускулистый, около девяноста килограммов веса, в белых брюках и майке без рукавов. Пробирается сквозь толпу к музыкальному автомату. Стоящий перед автоматом мужчина выбирает мелодию, бросает в щель монету в двадцать пять центов.
Мьюрас. Постой! Что у нас сегодня?
Мужчина. Чего?
Мьюрас. День какой?
Мужчина. Пятница?
Мьюрас. Точно. Пятница - ночь янки. Ты откуда?
Мужчина. Лаббок…
Мьюрас. Точно. А я из Детройта. (Уходя.) Это большой город на севере с высоченными домами.
Звучит песня в исполнении Мотауна. Мьюрас возвращается к стойке. По пути дружески хлопает по плечу кого-то из посетителей, которые расступаются, давая ему пройти. Перепрыгивает через стойку и обращается к привлекательной белой женщине, сидящей перед ним на высоком табурете и потягивающей бренди.
Мьюрас. На чем я остановился?
Женщина. Ты рассказывал об Огненном Кольце.
Мьюрас. Ну да, возможно, это не моего ума дело, в конце концов, геолог ты, а не я, но, по моему рассуждению, имеет смысл взять все эти ваши вулканы - ведь при каждом извержении хотя бы одного… чему это эквивалентно? Двадцати, тридцати мегатоннам тринитротолуола, да? И сколько времени можно освещать Лас-Вегас? Сколько лет? Я, конечно, не математик…
Марти. Мьюрас…
Марти выходит из своего офиса и приближается к стойке.
Мьюрас. Ага, знаю. Их надо укротить.
Марти. Рэй уже пришел?
Мьюрас. Нет, его сегодня нет. А вчера ночью где он был?
Марти (сердито). Откуда мне знать?
Мьюрас. Разве он не звонил?
Марти смотрит на женщину - взгляд его смягчается. Неловкая пауза. Мьюрас откашливается.
Мьюрас. Позволь представить тебе мою старинную приятельницу Дебру. Дебра, это Джулиан Марти, я тебе о нем много рассказывал.
Женщина с невольным интересом смотрит на Марти.
Марти. Если он придет, когда меня не будет… Что вы пьете, Дебра?
Дебра. «Реми».
Марти. У вас хороший вкус. Я бы сказал, вы гурманка.
Дебра. Спасибо.
Марти. Налей Дебре еще стаканчик, а мне, как обычно.
Мьюрас идет к буфету.
Дебра. А что такое гурманка?
Марти изучающе на нее смотрит, она отвечает ему тем же, он улыбается.
Марти. У меня есть билеты на матч «Ойлерсов» с «Рэмсами» в Астродоуме на следующей неделе. Вы когда-нибудь сидели в первом ряду?
Дебра. Я не хожу на бейсбольные матчи.
Марти (смеется). И не надо. Я и без того готов объяснить, что такое гурманка.
Дебра. Не надо. Я просто хотела убедиться, знаете ли вы это сами.
Марти грустно улыбается. Дебра допивает коньяк, тем временем возвращается Мьюрас. Он ставит перед ней новую порцию «Реми», а перед Марти - стакан молока.
Марти. Что это?
Мьюрас. Ты сказал, как обычно…
Марти. С красной этикеткой.
Мьюрас (забирая молоко). Верно. Извини.
Марти. Вылей обратно.
Мьюрас. Что-о?
Марти. Чтоб не пропадало.
Мьюрас. Хорошо.
Идет к буфету, внимание Марти переключается на Дебру.
Марти. Вы давно знакомы с Мьюрасом?
Дебра. Лет десять.
Внимание Марти привлекает что-то происходящее в баре. Он привстает на табурете.
Марти. Что… погоди-ка… что-о?..
Мьюрас выливает молоко в раковину. С невинным видом поднимает глаза.
Мьюрас. Что?
Марти зол, но не знает, что сказать. Оглядывает бар, медленно опускается на табурет.
Марти. Там, в углу малый… Ему надо помочь.
Мьюрас. Точно.
Марти еще некоторое время оглядывает бар, несколько раз кивает, ни к кому не обращаясь, затем переводит взгляд на Дебру.
Марти. Ну так что вы делаете сегодня вечером?
Дебра. Сегодняшний вечер я провожу с Мьюрасом.
Марти кидает в рот соленый орешек.
Марти. Скажите ему, что у вас болит голова.
Дебра пристально на него смотрит.
Дебра. Голова пройдет.
Марти. Мы не очень-то общительны…
Дебра. Вы хотите меня подклеить. Я этого не хочу. Все проще пареной репы. Кажется, я все сказала - почему же вы не уходите?
Марти. Я тут хозяин.
Дебра. Боже, тоска-то какая…
Марти. Неудивительно, если учесть, с кем вы проводили время последние десять лет.
Оба умолкают, как только появляется Мьюрас. Он берет бутылку и наливает себе.
Марти. Что это?
Мьюрас. Что?
Марти (указывая на стакан Мьюраса). Это.
Мьюрас. «Джек Дэниелс». Не волнуйся, я заплачу.
Марти. Не в том дело.
Мьюрас. А в чем?
Марти. Дело в том, что мы здесь не обслуживаем черножопых.
Мьюрас. Где? (Через плечо оглядывает бар.) Я за этим очень слежу.
Марти, толкнув, опрокидывает стакан Мьюраса, затем поворачивается к Дебре.
Марти (улыбается). Он думает, я шучу. Все думают, что я шучу. (Уходя, оборачивается.) Если придет Рэй, меня нет дома.
Дебра провожает его взглядом, затем поворачивается к Мьюрасу.
Дебра. Симпатяга.
Мьюрас. Да нет, не больно. Как, ты сказала, твоя фамилия?

Дом Марти

Холл. Большая немецкая овчарка неторопливо направляется в залитую теплым светом комнату в конце холла. Слышно только постукивание лап по деревянному полу и негромкий стук бильярдных шаров.
Бильярдная
Обшитые панелями стены, ковры, черная кожаная мебель, большой бильярдный стол. Охоничьи трофеи: чучела разных животных, в том числе на одной из стен - голова лося. На переднем плане Рэй, он в одиночку гоняет шары. Во рту незажженная сигарета.
На заднем плане овчарка. Войдя в бильярдную, она садится в углу и дружелюбно наблюдает за Рэем.

Спальня наверху

Роскошно обставленная, ярко освещенная женская спальня. Эбби откидывает доску белого антикварного секретера. Достает кожаную сумку, нервно в ней роется, откладывает. Идет в другой конец комнаты к туалетному столику, вытаскивает откуда-то снизу косметичку, вытряхивает ее содержимое на столик.

Бильярдная

Рэй забивает несколько шаров, смотрит на собаку, затем поднимает взгляд на стену в дальнем конце комнаты.
На стене две фотографии в рамках: Марти и Эбби. Видно, что фотографии давние. Рэй смотрит на них. Снова опускает глаза на бильярдный стол.

Спальня

Эбби сидит на широкой двуспальной кровати. Откладывает очередную косметичку, встает, торопливо пересекает комнату и открывает раздвижную дверь длинного стенного шкафа. На верхней полке штук двадцать сумок. Эбби хватает первую попавшуюся, заглядывает внутрь, отбрасывает, хватает следующую, смотрит и… замирает.
В сумочке маленький револьвер с перламутровой рукояткой.

Бильярдная

Рэй стоит перед фотографиями на стене, переводя взгляд с одной на другую.
Эбби и Марти на берегу Мексиканского залива. На Марти длинный махровый халат, Эбби в купальнике. Палец Рэя скользит вниз по ее ноге.
Другая фотография. Крупным планом лицо Марти. Он смотрит в камеру, то есть на человека, разглядывающего снимок. Его голова чуть запрокинута назад - он смеется.
В тихой комнате слышно характерное потрескивание внутреннего телефона, затем раздается голос Эбби.
Голос Эбби. Рэй?..
Рэй идет к аппарату, который находится рядом с головой лося. Нажимает кнопку микрофона.
Рэй . Да… (Небрежно засовывает незажженную сигарету лосю в пасть.) Нашла, что искала?
Голос Эбби. Да. Уходим.
Прихожая в доме Марти
Рэй стоит в темной прихожей с высоким потолком, прислонившись к косяку открытой входной двери. Смотрит на внутреннюю винтовую лестницу. Эбби появляется на площадке второго этажа и начинает спускаться.
Рэй . Почему ты хочешь все это бросить?
Эбби. Шутишь? Я не это все хочу бросить, я хочу бросить Марти… (Приближаясь к нижней ступеньке.) Отвезешь меня в мотель?
Рэй . Можешь побыть у меня, я тебя подброшу.
Эбби. А сам… сам ты куда пойдешь?
Рэй . Надо повидаться с одним малым.
Эбби (нервно). Не ходи в бар, Рэй. Я его знаю. Это плохая идея.
Рэй . Я просто иду повидаться с одним малым.

Бар Марти

Народу поубавилось. Мьюрас и Дебра на переднем плане. С улицы входит Рэй и направляется к ним.
Мьюрас. Привет, незнакомец!
Рэй . Мьюрас, прости, что я вчера прогулял.
Мьюрас. Дел было не слишком много. Но одну забавную сценку ты пропустил. Приходит в час ночи какой-то белый и спрашивает, есть ли у нас скидка для алкоголиков… Я ему велел убираться, но Марти-то сидел тут и все слышал. Ручаюсь, он подумал, что это недурная идея. (Наливает Дебре выпивку и принимается готовить другую для Рэя.) Познакомься, Рэй, это Дебра. Она геолог. Теория скал…
Рэй кивает Дебре.
Рэй . Марти здесь?
Мьюрас. Сегодня не появлялся. В офисе его, во всяком случае, точно нет.
Рэй (уходя). Спасибо, Мьюрас.
Мьюрас. За что?

Позади бара Марти

Марти сидит на ступеньках крыльца на фоне открытой двери своего ярко освещенного офиса, выходящей на автостоянку. Внимательно смотрит на огромный мусоросжигатель между крыльцом и стоянкой. Работа идет полным ходом. Из мусоросжигателя вырываются оранжевые языки пламени, сверху валит дым. Две фигуры - мы видим их силуэты - через большое отверстие кидают внутрь мусор.
За спиной Марти открывается дверь из бара. Выходит Рэй.
Рэй . Марти?
Марти оглядывается, затем снова отворачивается. Рэй спускается с крыльца и останавливается перед ним.
Рэй . Ну что?
Марти смотрит мимо Рэя в направлении автостоянки.
Марти. Чего - что?
Рэй . Я уволен? Ты решил меня выгнать? Да?
Марти. Неохота мне с тобой разговаривать.
Рэй . Что ж… Я могу уйти, раз я здесь больше не работаю.
Марти. Отлично. Поступай как знаешь. (Продолжает внимательно смотреть на мусоросжигатель.) Хорошо провел время?
Рэй напрягается. Пауза.
Рэй . Мне такой разговор не нравится.
Марти (продолжая смотреть в ту же точку). Тогда зачем ты сюда пожаловал?
Рэй (резче). Ты мне должен за две недели.
Марти качает головой.
Марти. Нет. Трахнуться с ней дорого стоит… (Наконец переводит взгляд на Рэя.) Но деньги свои ты получишь, если скажешь, с кем еще она путалась.
Рэй . Я пришел за зарплатой, только и всего. Если ты хочешь мне что-то сказать, валяй…
Марти. Вот ты каков - долбаный консультант по вопросам семьи и брака!
На лице у Рэя появляется напряженная полуулыбка. Марти мрачно улыбается в ответ, передразнивая Рэя.
Марти. Чего скалишься - я смешон, да? Думаешь, я в жопе? Нетушки, ошибаешься. Смеяться надо над ней. И над тем, что я ее с тобой застукал, хотя если б не ты, она бы спуталась с кем-нибудь еще. (Обхватив руками колени, подается вперед, продолжая смотреть на Рэя. Говорит чуть оживленнее.) И еще, согласись, очень забавно, когда она смотрит на тебя невинными глазками и говорит: ты о чем, Рэй, я ничего тако-о-ого не сделала. (Снова откидывается назад.) Но самое смешное, что ты сейчас думаешь, будто она сюда вернулась ради тебя, вот это и вправду смешно.
Рэй делает шаг вперед, Марти следит за ним с опаской: он уже не улыбается. Рэй, чуть не задев Марти, быстро поднимается на крыльцо и через офис идет к бару.
Марти расслабляется, теперь он снова смотрит на мусоросжигатель.
Марти. Посягнешь на мою собственность еще раз - мне придется тебя пристрелить. (Рэй открывает дверь в бар и мягко закрывает ее за собой.) Предупреждаю.

Офис Марти

Крупный план: вентилятор под потолком. Тихо, слышно только ритмичное шуршание вентилятора. Марти сидит за столом, откинувшись на спинку стула, и смотрит на вентилятор.
Мьюрас (за кадром). Марти… (Он появляется в дверях тускло освещенного пустого бара. Вдалеке за его спиной видна Дебра.) Я думал, ты помер. Домой не собираешься?
Марти. Нет. Пожалуй, останусь здесь, в этом аду.
Мьюрас (поворачивается, собираясь уйти). Довольно-таки мрачная перспектива, а, Марти?
Марти. Мьюрас. (Мьюрас приостанавливается на пороге.) Я не хочу, чтобы этот гад крутился возле моих денег. Вообще видеть его в баре не хочу.
Мьюрас. У нас здесь много гадов, Марти.
Мы слышим, что Мьюрас и Дебра уходят из бара. Марти смотрит на стоящий перед ним на столе телефон, затем поднимает трубку и набирает номер. Откидывается на стуле и переводит взгляд на потолок.
Медленно вращающийся под потолком вентилятор.

Бунгало Рэя

Рэй за рулем своей стоящей перед домом машины тяжело откидывается на спинку сиденья. Смотрит на свой одноэтажный домишко, в котором кое-где горит свет. Едва слышный телефонный звонок.
Телефон звонит долго.

Гостиная в доме Рэя

Крупный план: звонящий телефон.
В кадре появляется рука Эбби, помедлив, после очередного звонка она берет трубку.
Эбби. Алло.
Никто не отвечает. Мы только слышим мерное шуршание вентилятора на другом конце провода.

Офис Марти

Марти с трубкой, прижатой к уху. Молчит, откинувшись на спинку стула и глядя на потолок.
Гостиная Рэя

Эбби слушает. Подносит трубку к другому уху, напряженно прислушивается к шуму вентилятора. Долгая пауза.
Эбби. Марти?..
В трубке воцаряется тишина, в этот момент мы слышим, как открывается дверь. Эбби, подняв глаза, вешает трубку. В дверях стоит Рэй.
Рэй . Кто это?
Эбби. Что?
Рэй . Звонил кто? Это тебе?
Эбби. Не знаю, он ничего не сказал.
Рэй . Угу. Тогда откуда ты знаешь, что это был он?
Эбби (улыбаясь). У тебя появилась девушка - тебе это мешает?
Рэй, прислонившись к дверному косяку и скрестив руки, смотрит на Эбби.
Рэй . Нет. А я тебе не мешаю?
Эбби недоуменно на него смотрит. Неловкая пауза.
Эбби. Если я тебя раздражаю, могу завтра найти себе другое жилье.
Рэй . Вот чего тебе хочется - что ж, валяй. Ты, ммм… ты что предпочитаешь: кровать или кушетку?
Эбби (встревоженно глядя на Рэя). Ну… пускай будет кушетка.
Рэй . Если хочешь, можешь спать на кровати.
Эбби. Ну уж нет, с кровати я тебя сгонять не стану.
Рэй . Тебе вовсе не надо меня сгонять.
Эбби. Да чего уж… мне и здесь будет хорошо…
Рэй (направляясь в спальню). Вот и отлично.

Офис Марти

Марти, все так же откинувшись на спинку стула, мрачно смотрит на потолок. В баре полная тишина, слышно только мерное шуршание вентилятора.
Крупный план: вентилятор под потолком.
Вентилятор медленно вращается. Камера опускается вниз. Мы видим Эбби, она лежит, укрытая простыней, на кушетке в темной гостиной Рэя и смотрит на вентилятор. В комнате тихо. Слышно только шуршание вентилятора и отдаленное стрекотание сверчков. Эбби поворачивает голову, смотрит за кадр.
Из спальни в коридор вырывается косой луч света. Через минуту свет гаснет, и коридор погружается в темноту. Мы слышим негромкий кашель и скрип пружин.

Спальня Рэя

Рэй лежит в кровати, уставившись в потолок.

Гостиная в доме Рэя

Эбби садится на кушетке. Затем встает, пересекает залитую лунным светом комнату и выходит в коридор. Подходит к двери спальни. Остановившись на пороге,
смотрит на кровать.

Спальня Рэя

Рэй в кровати, глаза его закрыты.
Эбби подходит к кровати, нерешительно присаживается на краешек.
Крупный план: спящий Рэй.
Эбби на фоне освещенного лунным светом окна.
Долгая пауза.
В кадре появляется рука Рэя и утаскивает Эбби в кровать.
То же окно, предрассветные сумерки.
За окном постепенно вырисовывается газон перед домом и за ним улица.
Эбби тихонько встает с кровати. Идет по коридору в гостиную.
Крупный план: рука Эбби, берущая сумочку и достающая из нее маленькую пластмассовую пудреницу.
Крупный план: Эбби открывает пудреницу, затем, что-то услышав, поднимает глаза и смотрит в другой конец комнаты.
В темном углу можно различить настороженные уши и пару блестящих глаз. Это немецкая овчарка.
Пока Эбби всматривается в угол, мы видим отражение ее лица в зеркальце пудреницы.
Эбби. Опал…
В зеркальце позади нее мелькает какая-то тень. Эбби оборачивается.
Рука Марти зажимает ей рот. Другой рукой он обхватывает ее за талию. Эбби пытается вырваться.
Марти (тихо). Любовничку следовало бы запирать дверь. (Рука Марти ползет вниз по бедру Эбби и залезает под юбку.) А кругом шляются всякие маньяки.
Не отпуская Эбби, Марти заставляет ее встать на колени. Она пытается кричать, но он по-прежнему зажимает ей рот. Бросает взгляд на темный коридор. Там никого нет.
Крупный план: сумочка Эбби.
Шарящая в воздухе рука Эбби опрокидывает сумочку. Среди вывалившихся из нее вещей - маленький револьвер с перламутровой рукояткой. Рука Эбби хватает револьвер.
Марти, глядя в коридор, рывком заставляет Эбби встать.
Марти. Займемся этим на природе.
Тащит Эбби к входной двери. Выталкивает наружу.

Бунгало Рэя

Вокруг пусто и тихо. Уличные фонари еще не погасли. Марти и Эбби спускаются с крыльца на лужайку.
Марти все еще зажимает ей рот. Эбби хватает Марти за палец и с силой отгибает его. Слышно, как с хрустом ломается кость.
Марти вскрикивает и отдергивает руку. Другой рукой бьет Эбби по лицу. Потом обхватывает сломанный палец. Эбби ногой бьет его в пах. Марти опускается на колени, упирается здоровой рукой в землю, его рвет.
На крыльцо выходит Рэй, подтягивая штаны. В правой руке у него револьвер с перламутровой рукояткой.
Марти медленно встает, глядя на Рэя.
Эбби отступает назад, на газон. Стоит, тяжело дыша, переводя взгляд с Рэя на Марти.
Марти, не спуская глаз с Рэя, пятится к своему припаркованному на обочине «Кадиллаку». Садится в машину.
Овчарка в несколько скачков пересекает газон и ловко запрыгивает через окно в машину на переднее сиденье.
Марти поворачивает ключ в замке зажигания. Мотор, кашлянув, умолкает. Марти повторяет попытку, мотор заработал.
»Кадиллак» с ревом удаляется по улице.
Рэй провожает машину взглядом. Смотрит на Эбби.
Она все еще тяжело дышит. Рэй подходит к ней, обнимает. Мы слышим, как громко ревущий мотор то и дело глохнет и машина останавливается.
Рэй . Хотелось бы мне сейчас посмотреть на его рожу.
На заднем плане удаляющаяся с ревом машина Марти.

Вершина горы

Возле обзорной площадки вереница автомобилей. Внизу видны огни города Остина. Стоянка усеяна пустыми банками из-под пива. Из машин, за стеклами которых маячат смутные силуэты, доносятся звуки рок-музыки. Среди машин слоняются несколько подростков, потягивающих пиво из банок.
Подросток. Эй, мистер, как вас угораздило сломать пальчик? Не надо баловаться…
Его приятель смеется.
Не обращая на них внимания, Марти обходит машины. Он явно кого-то ищет. Указательный палец на его правой руке в лубке.
В конце автомобильного ряда - зеленый «Фольксваген-жучок». Над капотом склонился Виссер. Он в своем мятом желтом костюме, в зубах сигарета. Виссер беседует с девушкой лет шестнадцати в шортах и обтягивающей майке. Замечает Марти.
Виссер (девушке). Прости, детка, у меня свидание… (Поворачивается к Марти.) Увидела, как я сворачиваю сигарету, и решила, что это марихуана. (Смеется.) Небось подумала, я торчок.
Виссер открывает заднюю дверцу «Фольксвагена». Марти, игнорируя приглашение, идет к передней дверце и садится на место рядом с водительским.
Виссер усаживается за руль. На зеркале заднего вида висит обнаженная до пояса куколка. Виссер щелчком раскачивает ее. При движении в каждой ее груди начинают мигать огоньки.
Виссер. Возбуждает, да?
Оба напряженно следят за куколкой. Наконец Марти протягивает руку и останавливает куколку концом сломанного пальца. Виссер смотрит на лубок.
Виссер (весело). Не тому в задницу засунул пальчик? (Марти молчит, но Виссер не унимается.) Знаешь, один мой приятель недавно сломал руку. Ему наложили гипс. На следующий день он снова падает, оберегая больную руку, выставляет вперед здоровую и тоже ее ломает. Так что теперь у него обе хваталки сломаны. А я ему говорю: «Крайтон, надеюсь, твоя жена тебя не разлюбила. Ты же по крайней мере пять недель подтереться не сможешь…» (Хохочет.) Вот это проверка, точно? Проверка на истинную любовь…
Марти. Есть работа.
Виссер (усаживаясь поудобнее). Согласен - если хорошо заплатишь и дело законное.
Марти. Не совсем законное.
Виссер пожимает плечами, закуривает сигарету, щелкнув своей зажигалкой с памятной надписью, бросает зажигалку на приборную панель.
Виссер. Если нормально заплатишь, я готов.
Марти. Гм… речь идет о том джентльмене и моей жене. Чем больше я об этом думаю, тем меня больше зло берет.
Виссер. Да? И до какой же степени ты обозлился? (Марти не отвечает. Виссер, немного подождав, разражается смехом.) Черт, сочувствую… А что тебе от меня нужно, ты можешь сказать? Или это секрет?
Марти. Послушай… я не шучу.
Виссер, все еще улыбаясь, смотрит на него. Потом пожимает плечами.
Виссер. Хочешь, чтобы я их убил.
Марти. Я этого не сказал. (Пауза.) Ну?
Виссер. Что «ну»?
Марти. Что ты думаешь?
Виссер. Ты идиот.
Марти. Ага. Стало быть, тебя это не интересует.
Виссер. Этого я не говорил. Я только сказал, что ты идиот. Черт, ты так на этом зациклился, что совсем съехал с катушек.
Марти. Я тебе дам десять тысяч.
Виссер (смеется). Ты хочешь, чтобы я совершил убийство - двойное убийство - и мог быть совершенно спокоен, что ты не проболтаешься или не наделаешь еще каких-нибудь глупостей. Серьезных глупостей. С какой стати я должен тебе верить?
Марти. Я плачу деньги.
Виссер (уже без смеха). Деньги. Н-да. И немалые. (Отворачивается и смотрит в окно.) В России получают всего пятьдесят центов в день.
Умолкает, продолжая глядеть в окно. На лбу Марти выступают капли пота.
Марти (хрипло). Очень даже немалые…
Виссер (перебивая его). Я хочу, чтобы ты порыбачил.
Марти. Что-о?
Виссер. Поезжай на несколько дней в Корпус-Кристи. И чтоб тебя там заметили. Когда все будет сделано, я тебе позвоню. А ты пока подумай, как отмыть такую сумму.
Марти резко откидывается на спинку и сидит так, не осознавая, что разговор уже закончен. Потом выходит из машины. Виссер продолжает сидеть, глядя на дверцу, которую Марти оставил незакрытой.
Немного погодя мы слышим приближающиеся шаги. О чем-то вспомнив, Марти возвращается и наклоняется к дверце.
Марти. О деньгах я позабочусь, а твоя забота, чтоб никто не нашел трупы… Там… (Ему трудно выговорить эти слова.) Если хочешь, там… за баром, здоровенный мусоросжигатель…
Глядят друг на друга. Марти уходит. Виссер, перегнувшись через сиденье, тянется к ручке все еще открытой дверцы.
Виссер (шепотом). Господи Иисусе, какая же ты мразь.
Дверца захлопывается.

Пустая квартира. Вечер

В квартире, которая находится на третьем или четвертом этаже, темно. Большое окно залито холодным голубоватым светом уличных фонарей. За окном фасад дома на противоположной стороне улицы. Слышен возбужденный, с испанским акцентом голос входящей в квартиру женщины.
Хозяйка квартиры (за кадром). …Большие окна, панели и все такое прочее. Хотите, чтобы все было, как у вас дома? Как в центре?
Мы слышим, как открывается дверь квартиры, на пол падает луч света. В кадре появляется фигура. Когда она попадает в полосу света, мы видим, что это Эбби.
Хозяйка квартиры (за кадром). Здесь вас никто не будет беспокоить, милочка…
Загорается свет. В нескольких шагах от Эбби на раскладушке спит старик в грязном нижнем белье. Эбби останавливается.
Старик, что-то бормоча, медленно садится, жмурится.
В окне за спиной Эбби, как в зеркале, отражается вся комната. У стены возле выключателя стоит величественная хозяйка. Хозяйка по-испански кричит на старика. Старик сердито на нее смотрит. Хозяйка переводит взгляд на Эбби.
Хозяйка квартиры (умильно). Пойдемте, я вам все покажу.
Выходят в небольшую прихожую. Эбби оглядывается на старика.
Эбби. А вы уверены, что… Вы уверены, что квартира свободна, миссис Эстевес?
Хозяйка квартиры (успокаивающе смеется). Ну конечно… (Указывает на кухонную нишу слева.) Это кухня. (Поворачивается и бросает несколько злобных фраз по-испански старику, затем открывает дверь справа и входит в ванную.) Это ванная. (Спускает воду в унитазе.) Туалет работает, и вообще все… (Торопливо выходит из ванной, идет обратно в гостиную. Энергично жестикулирует.) А вот мы снова в гостиной. (Сильно топает ногой.) Полы крепкие. Газовое отопление… Это мистер Гарсия.
Старик сидит на краю кровати, куря сигарету. Ищет взглядом, куда бы можно сбросить пепел. Хозяйка снова что-то рявкает по-испански и поворачивается к Эбби с прежним умильным выражением лица.
Хозяйка квартиры. Я еще вчера велела ему отсюда убраться… (Идет к входной двери.) Вы осмотритесь пока. На мистера Гарсия внимания не обращайте, он вроде бы мой шурин.
Выходит и закрывает за собой дверь.
Тишина.
Крупный план: Эбби смотрит на мистера Гарсия, нервно оглядывает квартиру, снова переводит взгляд на мистера Гарсия.
Крупный план: мистер Гарсия безучастно смотрит на Эбби. Выпускает изо рта струйки дыма. Пепел от сигареты падает на пол.

Стрип-бар. Ночь

В своей кабинке перед микрофоном мужчина средних лет. За годы конферанса в стрип-баре его призывные речи стали удручающе неубедительными.
Комментатор. Как насчет того, джентльмены, чтобы выказать наше восхищение Лорейн, квалифицированной медсестре из Болтона, штат Техас, как насчет того, джентльмены, чтобы…

Бар

Сидящие в ряд перед стойкой бара мужчины, уставившиеся в одну точку слева за кадром. Среди них Мьюрас. Все, кроме него, в добротных, не очень модных костюмах, видно, что это люди солидные, состоятельные. Аудиосистема исторгает оглушительные звуки вариации на тему «Желтой розы Техаса» в сопровождении тарелок и тамтамов.
Входит Эбби, садится на свободный стул рядом с Мьюрасом.
Эбби. Похоже, у законодательного собрания штата перерыв в работе.
Мьюрас (продолжая с интересом смотреть за кадр). Думаю, они здесь проводят свои заседания.
Головы всех сидящих, в том числе и Мьюраса, начинают поворачиваться. Кое-кто торопливо хватает со стойки свои стаканы.
На стойке на переднем плане танцует стриптизерша. Нам видны ее белые ковбойские сапоги на высоких каблуках и голые ноги до бедер.
Разговор продолжается, Эбби смотрит на Мьюраса, но Мьюрас, как и все прочие, смотрит вверх - куда-то выше обнаженных ног стриптизерши.
Эбби. Послушай, Мьюрас, ты должен мне помочь в одном деле.
Мьюрас. Я?
Стриптизерша роняет коротенькую белую курточку из кожзаменителя на стойку. Аплодисменты.
Эбби. Приглядывай за Марти и Рэем, чтобы, не дай Бог, чего не случилось.
Мьюрас. А должно случиться?
На стойку падают две поддельные шерифские звезды. Аплодисменты.
Мьюрас. А тебе, случайно, не приходило в голову, что ты обратилась не по адресу?
Комментатор (в микрофон). Не жмитесь, джентльмены, доставайте наличные. Лорейн в это дело всю душу вкладывает, а вы кошелек боитесь раскрыть…
Эбби (вставая). Спасибо, Мьюрас.
Мьюрас (продолжая смотреть за кадр). Можешь на меня рассчитывать. Но вообще-то ты зря волнуешься. Марти вчера отправился в Корпус-Кристи.
На стойку плюхается ковбойский пояс с кобурой.
Комментатор. И помните, джентльмены, мы всегда на месте, с двух дня до двух ночи, триста шестьдесят четыре дня в году плюс Рождество - если Бог не выдаст и свинья не съест…
Спальня Рэя
Темно. За окном, залитым лунным светом, виден газон и дальше - пустая, освещенная фонарями улица.
Эбби резко садится на кровати.
Эбби. Он в доме.
Слышно, как за кадром Рэй ворочается в постели.
Рэй . А?
Эбби. Я что-то услышала, клянусь.
Рэй . Нет тут никого. Дверь заперта.
Тянет ее обратно в постель. За окном пустая улица.
Эбби (снова поднимается, смотрит на Рэя). Я так и знала. Раз мы ничего не слышали, значит, это он. Он правда очень опасен. Вообще-то он анальный…
Рэй . Чего?
Эбби. Он мне сам однажды сказал. Он сказал: «Вот тут. (Стучит пальцем по лбу.) Вот тут, Эбби, у меня что-то не в порядке. Я человек анального склада…»
Рэй (смотрит вверх на Эбби, зевая). Ух ты!
Эбби. Я тоже не могла поверить… А у меня как нарочно яркая индивидуальность… Марти всегда говорил, что слишком яркая. У него-то все наоборот… Он даже послал меня к психоаналитику - узнать, можно ли меня хоть немного угомонить.
Рэй . Да? Ну и что?
Эбби. Психоаналитик сказал, что здоровее меня никогда никого не встречал, и Марти его уволил.
Рэй (сонно). Не слыхал, чтобы психоаналитика можно было уволить.
Эбби. Так или иначе, я его больше не видела.
Рэй (с полузакрытыми глазами). Угу.
Эбби. Я говорю: «Марти, если ты извращенец, почему я должна ходить к врачу?»
Рэй . Ну а он что?
Эбби. Ничего. Он вроде тебя, больше помалкивает.
Рэй (бормочет). Спасибо.
Эбби. Даже когда он молчит, слышишь какие-то мерзости.
Рэй . М-мм.
Эбби. А когда ты молчишь - слышишь приятное.
Рэй . Ты когда-нибудь уставала?
Эбби. Что? О да, наверное. М-мм.
Рука Рэя тянет Эбби вниз, на кровать. Теперь мы снова видим окно, за которым на обочине освещенной фонарями улицы стоит зеленый «Фольксваген».
Слышен шелест простыней.
Сквозь него пробивается отдаленный скрежет металла по металлу.

Гостиная

Скрежет становится громче. Крупный план: покачивающаяся дверная ручка. Щелчок - замок наконец поддается.
Дверь медленно открывается, снаружи на дверной ручке мужская рука.
Мужчина бесшумно входит в гостиную.
В кадре сумочка Эбби, лежащая на секретере; рядом с ней - большая дорожная сумка. Мужская рука торопливо обшаривает сперва дорожную сумку, затем сумочку. Выхватывает револьвер с перламутровой рукояткой. Открывает барабан.
Крупный план: лицо мужчины.
Это Виссер. За кадром раздается щелчок, и в эту же секунду лицо Виссера озаряется тусклым оранжевым светом. В правой руке у него револьвер с открытым барабаном. Держа в левой руке свою зажигалку, Виссер исследует гнезда барабана. Три гнезда отсвечивают серебром, три других - черные, пустые.
Едва слышно скрипят пружины кровати.
Виссер, наклонив голову, прислушивается. Быстрыми шагами бесшумно пересекает гостиную и открывает заднюю дверь бунгало. Выходит на газон.

Бунгало Рэя

Обогнув угол дома, Виссер направляется к открытому окну спальни. Подойдя, опускается под окном на колени. Лезет в нагрудный карман.
Через окно мы смутно различаем спящих на кровати Эбби и Рэя.
Слышен приближающийся поначалу слабый шум. В ту секунду, когда шум становится оглушительным, комната внезапно озаряется яркой вспышкой - в ее свете мы видим Эбби и Рэя на кровати.

Телефонная будка. День

На улице за спиной Виссера ревет огромный грузовик. Ослепительно яркое солнце. Взмокший Виссер стоит в телефонной будке, плечом прижимая к уху трубку. Мы слышим, как где-то на другом конце провода звонит телефон.
Наконец кто-то подходит к телефону.
Голос. Алло.
Виссер. Марти?
Голос. Да. Это…
Виссер. Рыбку поймал?
Марти. Что?
Виссер. Поймал рыбку?
Марти. Да…
Виссер. Какую?
Марти. Послушай, ты что несешь? Дело сделано?
Виссер (прищелкнув языком). Так точно, сэр. За вами должок.

Офис Марти. Ночь

Крупный план: две связки рыб.
Рыбы плюхаются на письменный стол Марти.
Виссер сидит лицом к столу. Закуривает и кладет зажигалку на стол перед собой. Марти нервно усаживается напротив него на стул.
В баре тихо, он закрыт. Только слышно шуршание вентилятора за кадром. Марти и Виссер освещены лампой, стоящей между ними на столе. В комнату из ванной на заднем плане пробивается пучок света. Виссер смотрит на рыб.
Виссер (тупо). Отличные рыбки.
Марти, привстав на стуле, поднимает одну связку.
Марти. Хочешь парочку?
Кидает связку на стол поближе к Виссеру. Виссер мотает головой: он сказал это просто из вежливости.
Виссер. Десяти кусков будет вполне достаточно.
Марти. А может, ты мне что-нибудь сперва покажешь?
Виссер кладет на стол конверт. Марти с минуту смотрит на конверт, потом быстро его открывает и вынимает фотографию 8 х 10.
Это черно-белый снимок Эбби и Рэя в кровати. На частично прикрывающей их простыне три черных отверстия от пуль и пятна крови.
Марти тупо смотрит на снимок.
Марти. Покойники, да?
Виссер. Похоже на то.
Крупный план: Виссер тупым концом карандаша отодвигает от себя связку рыб.
Марти. Что ты… (Очерчивает пальцем тело Эбби.) Что ты сделал с трупами?
Виссер. Все, что надо. Чем меньше ты будешь об этом знать, тем лучше.
Марти. Господи, не могу поверить… (Побледнев, прячет фотографию обратно в конверт.) Меня сейчас стошнит.
Встает и, не выпуская конверта из рук, идет в ванную.
Крупный план: Виссер провожает Марти глазами.
Дверь ванной все время остается открытой, оттуда в офис проникает луч света.
Виссер. Я б хотел получить картинку обратно… (Поворачивается к столу. Смотрит на стоящий позади стола сейф. На лбу у него выступают капли пота. Обмахивается ковбойской шляпой.) И ты чего-то там сказал насчет денег.
Слышно, как за кадром спускают воду в унитазе.
Марти возвращается в офис.
Марти. Твои деньги, да.
Виссер (уставившись на стол). Я хотел тебя кое о чем спросить, Марти. Я был предельно осторожен. А ты? Ты тоже, Марти?
Марти. Ясное дело.
Виссер. Никто не знает, что ты меня нанял?
Марти наклонился к открытому сейфу, конверт все еще у него в руке. Спиной загораживая сейф от Виссера, он вынимает фотографию тел Эбби и Рэя из конверта и кладет в сейф, затем достает две пачки банкнот.
Марти. Что ты несешь, я никому ничего не сказал… (Захлопывает сейф и набирает на циферблате код.) У нас тайный роман - мы оба держим рот на замке. Мы обязаны доверять друг другу… (Пересекает комнату, бросает деньги и конверт на стол.) И в горе, и в радости.
Виссер переводит взгляд с денег на свои руки. Они у него вспотели.
Виссер. Я б на твоем месте так не говорил. Твои браки были не слишком-то удачными… (Вытирает руки о штаны.) С деньгами ты все уладил?
Марти садится и закидывает ноги в ботинках на стол.
Марти. Не твоя забота. Чем меньше ты будешь знать, тем лучше. (Улыбается.) Я просто позвонил куда надо. Все в порядке.
Виссер (качает головой). С деньгами все должно быть чисто. Такое убийство - чертовски рискованная штука.
Марти. Не хотел рисковать - не надо было соглашаться. Но тогда бы ты вообще ничего не получил. (Ногой подталкивает деньги через стол). Пересчитай, если хочешь.
Виссер (засовывая деньги в карман). Не-а, я тебе доверяю.
Вынимает из кармана руку с револьвером, целится в Марти. Стреляет. Из револьвера вырывается оранжевый огненный язычок.
Оба замирают, движется только рука Виссера.
Крупный план: Марти смотрит на Виссера.
После того как прозвучал выстрел, мы слышим только шуршание вентилятора.
Крупный план: Виссер смотрит на Марти.
Глаза Марти теперь закрыты. Но вообще он даже не шевельнулся. Спереди на рубашке расплывается кровавое пятно.
Крупный план: два лица по обеим сторонам стола.
Револьвер Виссера по-прежнему направлен на Марти.
Виссер начинает обмахиваться своей ковбойской шляпой. Единственный движущийся предмет в кадре - равномерно покачивающаяся желтая шляпа, то исчезающая в тени, то снова появляющаяся в кругу света настольной лампы. Долгая пауза.
Одна нога Марти соскальзывает со стола и со стуком ударяется об пол.
Виссер кладет револьвер на стол. Вытаскивает из нагрудного кармана носовой платок, вытирает лоб, потом стирает с оружия следы пальцев. Наклоняется и аккуратно кладет его на пол возле стола. Это револьвер Эбби с перламутровой рукояткой.
Виссер распрямляется. На столе под связкой рыб что-то сверкнуло. Это зажигалка Виссера.
Руки Виссера. Он берет деньги и конверт.
Виссер поворачивается спиной к столу, пересекает комнату и выходит из кадра. Мы слышим, как открывается задняя дверь.
Виссер. Ну и кто теперь в дураках?
Дверь со стуком захлопывается.
Единственный звук - шуршание вентилятора. Пауза. Шуршание становится громче.

Бар Марти. Позже

Темно, тихо. Из окна на передней стене падает холодный голубоватый свет уличных фонарей, освещая музыкальный автомат.
В оконное стекло упираются два пучка света от фар. К бару подъезжает машина, останавливается. Мы слышим, как открывается и захлопывается дверца, шуршат по гравию шаги. На стекле появляется большая тень, на секунду заслоняющая лучи света. Кто-то пытается открыть дверь. Обнаружив, что она заперта, идет обратно к окну и прикладывает к стеклу сложенные ковшиком руки. Возвращается к двери, секунду спустя дверь распахивается.
Человек заходит за стойку бара, приближается к кассовому аппарату. Зажигает маленькую флуоресцентную лампу, прикрепленную к кассе. Это Рэй.
Он поворачивает ключ, из кассы со звоном выскакивает ящичек. Он пуст. Рэй приподнимает ящичек и вынимает из-под него какие-то бумаги. Быстро их перелистывает, это какие-то счета, квитанции, денег нет.
Рэй (бормочет). Черт…
Засовывает бумаги обратно под ящичек и задвигает его. Оглядывает бар, что-то заметив, замирает.
Из-под двери офиса Марти просачивается свет.
Рэй идет к двери.
Рэй . Марти… (Подходит к двери, резко стучит. Никакого ответа. Дергает за ручку.) Марти.
Дверь заперта. Слышно приглушенное шуршание вентилятора.
Пауза. Рэй вытаскивает из кармана связку ключей и вставляет один в замочную скважину. Дверь распахивается.
Через плечо Рэя мы видим Марти за столом, к нам спиной. Одна нога по-прежнему лежит на столе.
Рэй . Ты что, оглох?
Никакого ответа.
Рэй направляется к Марти. Наступает на какой-то предмет. Раздается выстрел. Что-то с металлическим звяканьем катится по полу. Рэй, пораженный, хватается за край стола. Смотрит на Марти. Под стулом Марти темная лужа крови. Рэй поворачивает выключатель на стене. Свет заливает комнату. Не сводя глаз с Марти, Рэй заходит за стол.
Неподвижная голова Марти.
Рэй осматривает пол. Опустившись на колени, шарит рукой под сейфом.
В темноте под сейфом сверкает серебряный кружок. Это дуло револьвера. Наткнувшись на оружие, Рэй невольно его отталкивает.
Продолжает шарить под сейфом. Вытаскивает револьвер, смотрит на него. Это револьвер Эбби.
Рэй надолго замирает. Потом медленно поднимается.
Общий план: письменный стол, за ним Марти, позади - выпрямляющийся Рэй. Рэй переводит взгляд с револьвера на Марти, медленно кладет револьвер на стол. Пауза. Рэй начинает поднимать Марти со стула.
Из бара доносится какой-то звук - похоже, туда кто-то вошел. Рэй настораживается. Торопливо идет к разделяющей бар и офис двери.
Мьюрас (за кадром). Марти?
Звук приближающихся к двери шагов.
Крупный план: рука Рэя осторожно поворачивает «собачку» замка. Щелчок - дверь заперта.
Шаги Мьюраса еще ближе к двери.
Мьюрас (за кадром). Марти, ты дома?
Негромкий стук в дверь, Рэй замирает. Дверная ручка ходит ходуном. Рэй инстинктивно тянется к ней, но, спохватившись, отдергивает руку.
Слышны удаляющиеся шаги Мьюраса.
Напряженное лицо Рэя.
Мьюрас (за кадром). Какой у нас сегодня день, Энджи?
Женщина (за кадром). Вторник.
Мьюрас (за кадром). Вторник - дамская ночь.
Женщина (за кадром). Что?
Мьюрас (за кадром). Вторник - дамская ночь. Для баб вся выпивка бесплатно.
Мы слышим, как включается музыкальный автомат: звучит песня Мотауна.
Рэй подходит к стулу Марти, снимает свою нейлоновую ветровку. Нагнувшись, пытается вытереть лужу крови. Ничего не получается.
Распрямившись, Рэй идет в ванную, с ветровки капает кровь.

Ванная в офисе Марти

Крупный план: водопроводный кран.
Издали доносится приглушенная мелодия. Кран поворачивается, рука Рэя подставляет под струю воды грязное белое полотенце.
Забрызганный кровью пол.
Издали по-прежнему доносится музыка. В кадре рука Рэя со свернутым полотенцем. Внутри - его ветровка. Собирая с пола капли крови, Рэй тянет полотенце к луже под стулом.
Крупный план: Марти.
Рэй берет Марти под мышки. Замечает что-то, лежащее перед ним на столе.
Крупный план: револьвер на столе.
Рука Рэя, берущая револьвер.
Крупный план: карман куртки Марти.
Рука Рэя сует пистолет Марти в карман.
Рэй поднимает Марти.

Задняя стена бара. Автостоянка

В дверях появляется Рэй. Все еще слышна музыка.
Рэй спускается с крыльца. Ноги Марти, которого Рэй волочит за собой, глухо стучат по деревянным ступенькам.
Рэй закрывает за собой дверь. Смотрит на автостоянку.
Из мусоросжигателя вырываются языки огня и клубы дыма. Доносящийся оттуда рев заглушает музыку из бара. Мы слышим, как хлопает дверца машины.
Машина Рэя проезжает мимо мусоросжигателя. Из окна в огонь летит свернутое полотенце. Машина уезжает из кадра.

В машине Рэя

Впереди пустынная автострада. Слышно шуршание колес по асфальту. По радио передают выступление фундаменталистского проповедника.
Проповедник. Итак, есть три знамения, второе из которых - Глад. Как я уже говорил, он губит Африку и Индию. А третье из этих знамений - землетрясения. Не знаю, в чем тут причина, но если поговорить с геологом - а я говорил со многими, - он вам скажет, что активность землетрясений…
Рэй вспотел. Обернувшись, смотрит на заднее сиденье.
Марти лежит неподвижно.
Проповедник. …за последние два года возросла почти на восемьдесят процентов - больше того, уже через два года мы на опыте узнаем, что такое эффект Юпитера…
Рэй оглядывается. Мимо с ревом проносится грузовик.
Проповедник. …все известные планеты Вселенной выстроятся в один ряд, отчего невероятно возрастет разрушительная сила гравитации. В Евангелии от Матфея сказано, что таковые знамения свидетельствуют о пришествии Сына Человеческого. Многие добрые люди не согласятся со мной, но я верю, что Антихрист сегодня жив и обретается где-то в Европе, в этом сообществе десяти наций, о котором я говорил, и готовится к выполнению своей задачи…
Рэй выключает радио, мы слышим его тяжелое дыхание.
Крупный план: Рэй. Его челюсти сжаты. На мгновение он оборачивается и тут же резко поворачивает голову обратно. Жмет на тормоза.
Машина с визгом тормозит.

Автострада

Дверца машины открывается, Рэй выскакивает наружу. Опрометью бежит в поле, примыкающее к автостраде.
Пробежав метров пятьдесят, он останавливается, тяжело дыша. В холодном ночном воздухе видно облачко пара, вырывающееся у него изо рта. Мы слышим только его дыхание и стрекотание сверчков. Рэй смотрит назад на шоссе.
Машина стоит на обочине пустынной автострады. Лучи света от фар падают на дорогу. Незаметно никакого движения.
Рэй немного отдышался. Он в холодном поту. После долгой паузы медленно, неохотно идет к машине.
Приблизившись к машине сзади, он замедляет шаги. Заглядывает в окно.
Заднее сиденье машины пусто.
Дверь со стороны автострады распахнута.
Лицо Рэя ничего не выражает. Обогнув машину, он выходит на автостраду. Смотрит вперед.
Марти на коленях, опираясь на руки, ползет по шоссе, оставляя за собой кровавый след. Освещенный фарами машины, отбрасывает неправдоподобно длинную тень.
На лице Рэя по-прежнему никаких эмоций. Он садится за руль и, глядя вперед, нащупывает ключ зажигания.
Марти ползет.
Машина трогается. Рэй смотрит на свою цель - раздумывает, принимает решение. Вынимает ключ из замка зажигания, выходит из машины и идет к багажнику. Открывает его и вытаскивает лопату.
Крупный план: Марти.
Мы смотрим на него в упор. Из его рта вырывается облачко пара. На заднем плане Рэй. Он идет к Марти, волоча за собой лопату, лопата скребет по асфальту.
Крупный план: Рэй. Обеими руками он сжимает перекинутую через плечо лопату. Смотрит вниз на Марти. Долгая пауза. Мы слышим отдаленный рокот.
Крупный план: ноги Рэя в нескольких сантиметрах от Марти.
Рука Марти тянется к ноге Рэя и обхватывает лодыжку.
Рэй вздрагивает. Крепче перехватывает лопату.
Рокот становится громче.
Рэй выдергивает ногу, за которую схватился Марти. Поднимает голову. Рокот стал еще громче.
Позади на дороге появляется слабый отсвет фар.
Рэй смотрит в ту сторону. Наконец опускает лопату, возвращается к машине и со злостью кидает лопату в багажник, затем идет обратно, нагибается.
Крупный план: Марти.
Рэй подхватывает Марти под мышки и тащит к машине. Заталкивает его на заднее сиденье. Марти едва слышно кашляет; изо рта у него вытекает тонкая струйка крови.
Теперь мы уже отчетливо слышим рев мотора.
Рэй захлопывает дверцу. Стоит, привалившись сбоку к машине, освещенный лучами фар: грузовик ревет уже прямо за ним.
Внезапно наступившая тишина. Машина Рэя стоит посреди пустого поля. Из-за кадра доносится звук вгрызающейся в землю лопаты.
Следуя в направлении света фар, мы видим Рэя, выбирающегося из неглубокой ямы, которую он только что кончил рыть.
Рэй кладет лопату и идет к машине.
Общий план: освещенная фарами яма. Рэй тащит к ней Марти, бросает вниз.
Марти лицом вверх падает в яму.
Крупный план: Рэй наклоняется, чтобы поднять лопату, по лицу его текут струйки пота. Мы слышим, как лопата вгрызается в землю.
Рэй бросает первую лопату земли на Марти. Марти слегка шевелится.
Разогнувшись, Рэй смотрит в яму. Снова нагибается и продолжает забрасывать могилу землей, то появляясь в кадре, то исчезая. Пока Рэй работает лопатой, Марти шевелится под тонким слоем земли. Из ямы доносится слабый невнятный звук.
Правая рука Марти начинает едва заметно подниматься.
Рэй, опершись на лопату, стоит на краю ямы в ярком свете фар. На погруженном в тень переднем плане появляется и тянется к Рэю рука Марти с пальцем в лубке, в руке револьвер Эбби.
Рэй стоит неподвижно и безо всякого выражения на лице наблюдает за рукой, не делая попыток отойти в сторону.
На переднем плане револьвер. Марти пытается средним пальцем нажать на курок.
Рэй ждет.
Дрожащий револьвер. Палец на курке белеет.
Палец нажимает курок, мы слышим сухой щелчок пустого барабана.
Рэй тупо смотрит вниз на Марти.
Рука Марти с револьвером. Рэй, подпираясь лопатой, медленно наклоняется над краем ямы. Его рука касается руки Марти. Марти еще дважды нажимает курок - оба раза осечка. Рука Рэя медленно накрывает дуло револьвера, тянет дуло к себе. Револьвер выскальзывает из пальцев Марти.
Крупный план: вгрызающаяся в землю лопата.
Рэй яростно закидывает могилу землей.
Марти едва виден под грязью.
Рэй, тяжело дыша, продолжает работать лопатой.
Яма наполовину полна.
Рэй с яростью кидает землю. Прерывисто дышит.
Яма полностью засыпана. Рэй утрамбовывает землю, яростно колотя по плоскому холмику лопатой.
Крупный план: лопата плашмя опускается на землю. Снова и снова.

Открытое поле, восход солнца

За кадром удары лопатой по земле в ритме стаккато. Потом воцаряется тишина. Солнце уже показалось из-за горизонта. На переднем плане Рэй. Он сидит на подножке своей машины и курит, глядя в какую-то точку за кадром.
Мы следуем за его взглядом. Совсем близко дом. В чистом поле, посреди аккуратного зеленого прямоугольника травы он выглядит как-то нелепо.
Рэй равнодушно смотрит на дом.
Глубоко затянувшись, бросает недокуренную сигарету. Берет лопату, идет к могиле и несколько секунд на нее смотрит, обеими руками крепко сжимая лопату. Возвращается к машине, бросает лопату в багажник, садится за руль и включает зажигание. Мотор, кашлянув, глохнет. Рэй повторяет попытку. Мотор кашляет, ревет и наконец оживает. Машина проезжает по могиле и мчится по изрытому полю к маячащему в отдалении шоссе.
В тусклом предутреннем свете Рэй ведет машину по прямой пустой автостраде.
Крупный план: Рэй. Бледный и спокойный.
Автострада. Навстречу едет видавший виды белый микроавтобус. Мигает фарами.
Рэй исподлобья смотрит на микроавтобус.
Тот приближается. Снова мигает фарами.
Челюсти Рэя сжимаются. Он напряженно смотрит на микроавтобус. Опускает взгляд.
Крупный план: приборная панель. Рука Рэя нажимает на тумблер: он забыл выключить фары.
Когда микроавтобус поравнялся с машиной Рэя, мы перехватываем взгляд его водителя. Он улыбается и, перед тем как исчезнуть из кадра, показывает Рэю большой палец: мол, правильно понял.

Безлюдная бензоколонка

Она еще не открылась. Пустая машина Рэя одиноко стоит на стоянке. Вплоть до самого горизонта расстилается пустынная прерия. В кадре никакого движения.
Мы слышим телефонный звонок. На пятом или шестом звонке трубку снимают.
Эбби (в телефонную трубку, сонно). Алло?
Рэй (хрипло). Эбби… у тебя все в порядке?
Эбби. Рэй?.. Который час?
Рэй . Не знаю. Рано еще… Я тебя люблю.
Эбби. А у тебя все в порядке?
Рэй . Не знаю. Я, пожалуй, пойду…
Рэй в телефонной будке.
Эбби. О'кей, пока… Спасибо, Рэй.
Рэй . Эбби…
В трубке частые гудки.

Квартира Эбби

Крупный план: голова Эбби на подушке. Эбби спит. Слышно, как открывается и захлопывается дверь. Секунду спустя в кадре появляется измазанная грязью рука Рэя и нежно отбрасывает прядь волос с лица Эбби. Мы слышим, как Рэй идет по квартире, и - чуть позже - звук льющейся воды.
Эбби поворачивается. Смотрит за кадр.
Общий план: Рэй стоит на пороге ванной. Вытирает полотенцем руки.
Эбби (сонно). Рэй?
Рэй . Ты плохая.
Еще не проснувшаяся толком Эбби улыбается.
Эбби. Что?
Рэй . Я сказал: ты плохая.
Долгая пауза.
Эбби (улыбаясь.) И ты тоже.
Рэй садится за стол в дальнем углу комнаты. Откидывается на спинку стула, кладет ноги на стол. Смотрит на Эбби.
Рэй . Мы оба с тобой плохие.
Затемнение.
В полной темноте раздается щелчок. В кадре оранжевый фотолабораторный фонарь, под ним металлическая кювета, в которой горят два обрывка негатива.
Появляется рука Виссера и манжет желтого рукава, в руке - черно-белая фотография размером 8 х 10. Фотография падает в кювету. Пока она горит, мы успеваем увидеть, что это тот самый снимок «трупов» Эбби и Рэя, который Виссер показывал Марти, только на этой копии отверстия от пуль и кровь нарисованы не очень похоже.
Еще одна копия падает в кювету и сгорает. На ней есть отверстия от пуль, но крови нет.
Следом падает и сгорает еще одно фото. Это оригинал в первоначальном виде: спящие Эбби и Рэй в постели.
В кадре появляются руки Виссера с конвертом, который он унес из офиса Марти. Виссер рвет его надвое и опускает было в кювету, но вдруг замирает.
Из разорванного конверта выглядывает рекламный листок.
Виссер вытаскивает из конверта две половинки рекламки и складывает их. На листке размером 8 х 10 надпись: «Все сотрудники обязаны перед работой мыть руки».
Крупный план: Виссер смотрит на рекламку, не веря своим глазам.
В кадре появляется его рука, подносящая сигарету ко рту и затем исчезающая в кармане.
Через секунду рука снова появляется в кадре - пустая. Обшаривает нагрудные карманы в поисках зажигалки. Ее там нет.
Фонарь гаснет. Слышно, как захлопывается дверь.

Квартира Эбби. День

Рэй дремлет на стуле. За кадром хлопает дверь, Рэй открывает глаза.
Эбби выходит из ванной.
Эбби. Почему ты не ложишься в постель?
Рэй (вяло). Я не думал, что смогу заснуть. Странно, что ты смогла. Ты вообще как?
Эбби. Нормально… (Идет к кровати, садится.) Ты звонил мне утром.
Рэй . Да. (Эбби смотрит на него, ждет продолжения.) Я просто хотел тебе сообщить, что все в порядке. Я обо всем позаботился. Теперь у нас одна задача: уцелеть.
Эбби. Ты о чем?
Рэй наконец посмотрел ей в лицо.
Рэй . Я все знаю, Эбби. Вчера ночью я заходил в бар.
Эбби (встревоженно смотрит на него). Что случилось? Мьюрас там был?
Рэй . Угу. (Короткий смешок.) Впрочем, он меня не видел. И никто не видел. (Встает, опрокинув при этом стул, и рассеянно оглядывает комнату.) Холодно здесь, что ли?
Эбби (взволнованно). Так что же все-таки случилось?
Рэй . Я все прибрал, но это не важно… (Начинает нервно ходить взад-вперед по комнате: что-то ищет.) Гораздо важнее, что теперь делать, в смысле: как сделать, чтобы все было чисто. Нам нужно время, чтобы подумать, обмозговать хорошенько… (Отодвигает какой-то ящик, продолжая что-то искать.) Хотя немного времени мы выиграли. Но вести себя надо с умом.
Эбби. Рэй…
Рэй . Эбби, никогда не целься в человека, если не собираешься его пристрелить. А уж когда пристрелишь, удостоверься, что он мертв… (Все более нервно расхаживает по квартире, рассеянно заглядывая во все углы.) Потому что если он остался жив, он встанет, постарается тебя убить и убьет. (Умолкает, видно, совсем обессилев.) Это единственное, чему нас научили на этой проклятой армейской службе. Где, черт подери, моя ветровка?
Эбби. Рэй, ради Бога, что случилось?
Рэй в ореоле яркого солнечного света идет к окну.
Рэй . Не важно. Главное, что мы это сделали. Все остальное ерунда. Мы это сделали - ты ради меня, я ради тебя. (Нагнувшись, начинает рыться в кипе одежды у окна.) Вот что важно.
Эбби. Не понимаю, о чем ты говоришь.
Рэй оборачивается. Глядя на Эбби, медленно распрямляется и замирает.
Эбби. Я… я не пойму… ты о чем, Рэй? Я ничего тако-о-го не сделала.
Рэй . А как это назвать?!
Эбби, изумленная, не может сдержать волнение.
Эбби (скороговоркой). Рэй, я тебя просто не узнаю. Сперва ты звонишь в пять утра, говоришь по телефону всякие приятные вещи, а потом врываешься сюда и пугаешь меня до полусмерти, даже не удосужившись объяснить, чего я должна бояться. Нет, это просто потрясающе!
Рэй по-прежнему стоит неподвижно. Долго не может заговорить.
Рэй (мягко). Не лги мне, Эбби…
Эбби все еще очень возбуждена.
Эбби. Как я могу лгать, если я даже не знаю… (Ее прерывает телефонный звонок. Она смотрит на аппарат и, минуту помедлив, продолжает с усилием.) В смысле если у вас с ним что-то произошло, драка или еще что, мне плевать - если только ты…
Голос у нее срывается.
Телефон не перестает звонить. Рэй и Эбби смотрят друг на друга, не обращая внимания на звонки.
Рэй . Возьми трубку.
Крупный план: телефон продолжает звонить. Рука Эбби поднимает трубку.
Эбби. Да.
Слышно только мерное шуршание вентилятора. Эбби прикладывает трубку к другому уху, напряженно вслушивается. Тот же звук мы слышали раньше, когда она поднимала телефонную трубку в доме у Рэя.
Как и тогда, раздаются частые гудки.
Эбби (глядя на Рэя). Черт, это он.
Долгое молчание. Тишину нарушает голос Рэя.
Рэй . Кто?
Эбби. Марти.
Опять воцаряется тишина.
Общий план: квартира.
Рэй у окна. Невесело смеется. Смех резко обрывается.
Эбби. Что с вами обоими происходит?
Рэй (спокойно). Ничего… (Пересекает комнату.) Можешь ему перезвонить - кто бы это ни был… (Направляется к двери.) Я не стану тебе мешать.
Помедлив в прихожей, вытаскивает из кармана револьвер Эбби. Кладет на полку у двери.
Эбби ждет. Слышно, как открывается дверь.
Рэй (за кадром). Ты забыла там свое оружие.
Слышно, как захлопывается дверь.
Крупный план: вентилятор под потолком.
Слышно мерное шуршание вентилятора. Это гостиная в бунгало Рэя.
На переднем плане Виссер: он сидит на стуле, держа на колене телефонный аппарат, и смотрит на открытую входную дверь. Рядом с ним на секретере валяется содержимое дорожной сумки Эбби. Маленькой сумочки там нет. Минуту спустя Виссер встает и начинает сгребать вещи с секретера в дорожную сумку.

Гостиная в квартире Мьюраса. День

Темно, утренний свет едва просачивается из-за задернутых штор. Это небольшая современная квартира, какие сплошь и рядом встречаются в многоквартирных домах. Ворсистые ковры, встроенный бар. На переднем плане в темноте мигает красный огонек на автоответчике.
На заднем плане открывается входная дверь, в которую врывается сноп солнечного света. Мьюрас нагибается, подбирает с пола две газеты, входит и закрывает за собой дверь.
На переднем плане в кадре появляется его рука. Нажав кнопку «перемотка» на автоответчике, рука исчезает из кадра. На столик рядом с автоответчиком падают, одно за другим, несколько почтовых отправлений, пленка тем временем перематывается назад. Снова появляется рука, нажимает кнопку «воспроизведение».
Женский Голос. Привет, Мьюрас, это Элин, Элин Тренд, а звоню я, чтоб узнать, чего ты там ляпнул про Сильвию, черт тебя дери… (Конверты один за другим продолжают падать на столик.) Она говорит, ты дерьмо, и, по правде сказать, я ей верю. Но я тебя все равно люблю, не сомневайся. Короче, позвони мне поскорей, потому что вечером я улетаю в Южную Америку - в Уругвай, понятно?
Частые гудки. Сигнал.
Голос Марти (грубо). Слушай внимательно, сукин сын, ты знаешь, кто это. Я только что вернулся из Корпус-Кристи, гляжу - из сейфа пропала куча денег… (Конверты перестают падать. Мьюрас напряженно слушает.) Я не говорю, что ты их взял, но отвечаешь за порядок в баре ты, и я велел тебе приглядывать за твоим поганым дружком. Сегодня… хм, сегодня в бар не приходи, у меня назначена встреча. Но завтра я хочу перекинуться с тобой парой слов - и с Рэем, если тебе удастся его найти.
Частые гудки. Сигнал.
В кадре появляется рука Мьюраса.
Женский Голос. Мьюрас, где тебя носит, черт подери? Я…
Рука нажимает на кнопку «стоп».
Крупный план: палец Рэя касается темного пятна на обивке заднего сиденья машины. Когда Рэй убирает палец, кончик красный - на сиденье еще не высохла кровь.
Рэй смотрит вниз на сиденье. Задом вылезает из машины и по подъездной дорожке идет к дому.

Бунгало Рэя

Рэй входит в затянутую сеткой дверь. Дверь со стуком закрывается. Рэй идет в гостиную, в это время мы видим - а он слышит, - как к дому подъезжает фургон Мьюраса и останавливается в конце газона. Рэй оборачивается и смотрит в окно.
Крупный план: дверца стенного шкафа. Рэй быстро открывает ее и хватает первое, что попалось под руку, - простыню. Мы слышим, как открывается и захлопывается дверца фургона.
Рэй выходит из дома. Торопливо идет по дорожке.
Мьюрас, обогнув газон, направляется к машине Рэя. Задняя дверца машины распахнута.
Мьюрас. Надеюсь, ты собираешься смыться из города.
Рэй подходит к машине. Наклоняется, чтобы набросить простыню на сиденье - в это время Мьюрас уже у него за спиной.
Рэй (не оборачиваясь, расправляет простыню). У тебя какие-то проблемы, Мьюрас?
Мьюрас. Нет, у тебя, старик. Ты был в баре?
Рэй замирает, не выпуская из рук простыню.
Рэй . А что?
Мьюрас. Зря ты взял эти деньги…
Рэй не отвечает и не поворачивается.
Мьюрас (резче). Погляди на меня, друг, я серьезно. Ты вломился в бар и обчистил сейф. (Рэй задом вылезает из машины и поворачивается.) Эбби меня предупреждала, что ты задумал недоброе. И в результате вляпался. Это ясно каждому дураку: только мы с тобой знаем код… (Рэй спокойно смотрит на Мьюраса. Позади него наброшенная на сиденье простыня. Рэй сует в рот незажженную сигарету.) Да еще Эбби. Возможно. Но насколько я понимаю, вариант здесь только один.
Рэй (без всякого выражения). Ты о чем?
Мьюрас протягивает руку и выхватывает незажженную сигарету у Рэя изо рта.
Мьюрас. Курить надо меньше! Послушай. Лично мне насрать. Я знаю, Марти подонок, но тебе нужно что-то делать. Не знаю… Вернуть деньги, извиниться, или слинять отсюда куда подальше, или еще что…
Теперь, когда раздражение улеглось, Мьюрас осознает, что ему особенно нечего сказать. Тряхнув головой, он идет обратно по дорожке, что-то бормоча и закуривая вырванную у Рэя изо рта сигарету.
Мьюрас. Унизительно заступаться за такую сволочь.
Крупный план: Рэй стоит возле задней дверцы своей машины, провожая взглядом Мьюраса. Правой рукой сует в рот незажженную сигарету. За кадром Мьюрас кричит с дальнего конца дорожки.
Мьюрас. Я не шучу, Рэй, так и знай, это не шутка.
Слышно, как захлопывается дверца его машины. Рэй направляется к дому. Через заднее окно машины мы видим простыню, на которой начинают проступать пятна крови.

Дом Марти. Прихожая. День

В доме полумрак: тускло-серый дневной свет едва просачивается из-за задернутых штор. Мы слышим негромкий прерывистый вой, глухой звук шагов по ковру и затем постукивание когтей по кафельному полу прихожей. В кадре появляется Опал, немецкая овчарка Марти, которая, тихо подвывая, обходит прихожую. Подпрыгнув, отчаянно скребется во входную дверь.
Слышится слабое ритмичное постукивание.
Перед баром Марти. Сумерки

Эбби, выйдя из машины, направляется к неосвещенному бару. По-прежнему слышно ритмичное постукивание, доносящееся откуда-то из-за кадра. Когда Эбби вынимает из сумочки ключ и входит в бар, постукивание прекращается.

Бар Марти

Эбби зажигает свет, осматривается, идет к двери, ведущей в офис. Дверь заперта. Эбби вставляет ключ в замочную скважину.
Эбби (тихо). Марти?
Дверь распахивается, впуская в темную комнату луч света.

Ванная в офисе Марти

Когда в офис врывается свет снаружи, он проникает и в ванную через неплотно закрытую дверь. Мы видим манжет рукава Виссера и его руку, придерживающую дверь, чтобы она оставалась полуоткрытой.
Эбби переступает порог офиса. Резко останавливается, принюхивается.
Полуразложившиеся рыбины все еще лежат на столе.
Эбби делает шаг вперед. У нее под ногами хрустит стекло. Эбби смотрит вниз. На полу осколки стекла. Эбби переводит взгляд на заднюю дверь. Застекленная задняя дверь разбита возле дверной ручки, осколки упали внутрь.
Глядя на тухлую рыбу, Эбби медленно идет к письменному столу. Поднимает взгляд. На сейфе, который стоит позади стола, лежит белое полотенце.
Рука Эбби берет полотенце.
Изнутри выскальзывает молоток и, перевернувшись в воздухе, с глухим стуком падает на пол.
Эбби нагибается, чтобы поднять молоток. В поле ее зрения попадает наборный диск замка сейфа. Диск разбит молотком. Эбби переводит взгляд на пол под стулом. На полу пятна крови.
Эбби распрямляется и смотрит на стол. Мы слышим хруст стекла у нее под ногами.
На столе дохлые рыбины. Внизу, на полу возле стола, осколки стекла.
Эбби смотрит на рыб.
Крупный план: Эбби.
Нам кажется, что она медленно падает назад. Голова Эбби касается подушки. Камера медленно отъезжает, и мы видим, что Эбби лежит на кровати в своей квартире. Широко раскрытыми глазами обводит комнату.
Окна без занавесок, за ними освещенная фонарями улица, фасад дома на противоположной стороне.
Какое-то время Эбби лежит не шевелясь, затем встает, идет к входной двери, запирает ее, нерешительно возвращается в кровать.
Затемнение.
Тот же общий план.
Эбби в постели. Открывает глаза, секунду лежит неподвижно, кашляет. Встает с кровати и идет по все еще темной квартире в ванную. Закрывает за собой дверь.

Ванная

Эбби смотрит на себя в зеркало, висящее над раковиной, затем пускает воду. Из соседней квартиры доносятся ритмичные глухие удары в стену. Эбби замирает, прислушивается, затем принимается мыть лицо.
Откуда-то из-за кадра доносится звон бьющегося стекла. Секунду звук дрожит в воздухе и замирает. Эбби смотрит на дверь ванной. Мы слышим скрежет замка входной двери. Эбби прислушивается.
Замок со щелчком открывается, скрипят дверные петли.
Эбби в панике. Закрывает водопроводный кран и застывает. По ее лицу стекают капли воды. Мы слышим звук шагов в соседней комнате, хруст разбитого стекла под ногами.
Эбби. Рэй?
Нет ответа. Через секунду раздается скрип кроватных пружин. Эбби выходит из ванной.

Комната

Из открытой двери ванной падает полоска света. На полу сверкают осколки стекла.
В полутьме мы видим сидящего на кровати человека. Человек поднимает голову.
Это Марти.
Эбби отшатывается.
Марти. Любовничку следовало бы запирать дверь.
Эбби в ужасе смотрит на Марти. Капли воды все еще ползут по ее лицу. Она смахивает одну каплю с ресниц.
Марти. Я люблю тебя… (Едва заметно улыбается.) Глупо говорить такое, да?
Эбби отступает на шаг.
Эбби. Я… я тоже тебя люблю.
Не переставая улыбаться, Марти качает головой.
Марти. Нет. Ты говоришь это только потому, что боишься… (Встает. Слышен хруст стекла у него под ногами. Расстегивает пуговицу на груди и сует руку за пазуху.) Ты забыла там свое оружие.
Вытаскивает что-то из внутреннего кармана и протягивает Эбби.
Крупный план: руки Эбби. Она берет предмет. Это ее пудреница.
Переводит взгляд со своих рук на Марти.
Марти. Тебя он тоже убьет.
Марти, закашлявшись, сгибается в три погибели. Его рвет. На полу брызги крови.
Эбби со сдавленным стоном садится в кровати. По ее лицу течет пот. Она смахивает каплю пота с ресниц, озирается.
На полу пятна лунного света. За окном фасад дома на противоположной стороне улицы. В квартире темно и тихо - так же было перед тем, как Эбби заснула.
Эбби снова ложится. Одной рукой поднимает с пола маленький будильник со светящимся циферблатом. Посмотрев на часы, ставит будильник обратно на пол. Поворачивается на бок и смотрит на окно.
Окно.
Наплыв.
То же окно. Предрассветный час. В нескольких прежде освещенных окнах дома напротив теперь темно; весь фасад дома - плоский, серый, смутно различимый.
Крупный план: Эбби все еще лежит на боку в кровати, смотрит на окно.
Эбби одевается. Выходит из кадра.
Мы слышим, как хлопает дверца машины.

Около бунгало Рэя. Светает

На переднем плане Эбби. Выйдя из машины, идет по газону к дому. Еще не погасли уличные фонари. В доме горит только одна лампа - в спальне Рэя. Эбби подходит к окну спальни. Перегнувшись через подоконник открытого окна, заглядывает внутрь.
Рэй сидит на кровати в пустой комнате. Курит, уставившись в стену.
Эбби. Рэй.
Рэй вздрагивает и, щурясь, смотрит в окно.

Бунгало Рэя. Гостиная

Эбби входит. С порога недоуменно оглядывает гостиную. Комната кажется пугающе голой: там нет ничего, кроме мебели. Входит Рэй.
Эбби. А где… все?
Рэй . В багажнике.
Эбби, продолжая стоять у двери, непонимающе на него смотрит. Рэй подходит к сложенным в углу картонным ящикам.
Рэй . В машине.
Нагнувшись, обматывает верхний ящик веревкой, завязывает узел, затем складным рыбацким ножом обрезает веревку.
Эбби. Ты уезжаешь?
Рэй . А ты разве не этого хочешь?
Эбби медленно качает головой.
Рэй . Поедешь со мной?
Снова наклонившись к ящикам, наблюдает за ней.
Эбби. Но сначала я хотела бы узнать, что случилось.
Рэй . Что именно?
Эбби. Ты вломился в бар. Хотел взять свои деньги. Вы с Марти подрались. Что-то случилось… (Рэй, улыбаясь, мотает головой. Эбби растерянно на него смотрит.) Не знаю… разве это не ты? Может, туда вломился грабитель, а ты его там застал…
Рэй . С твоим револьвером? (Сует нож в карман и идет к двери. Приближается к Эбби.) Никто туда не вламывался, Эбби. Я скажу тебе правду… Последние пару дней я сам не свой. Не могу есть… Не могу спать… Когда пытаюсь, перед глазами… Эбби… (Ему трудно это произнести. Хватается рукой за перекладину двери. Наконец выдавливает.) Правда в том… он был живой, когда я его закопал.
Широко раскрытые глаза Эбби.
В этот момент откуда ни возьмись в кадре появляется какой-то предмет. Кувыркаясь в воздухе, медленно приближается к двери, у которой стоят Рэй и Эбби. Они смотрят друг на друга, ничего не замечая, пока - трах! - предмет не ударяется в дверь и не исчезает из кадра.
Эбби вздрагивает, Рэй не шелохнулся.
Эбби нерешительно толкает дверь. Рука Рэя соскальзывает с перекладины, он не пытается удержать Эбби.
Эбби переступает через отлетевшую от двери свернутую в трубку газету. Торопливо идет по дорожке к своей машине. На саундтрек накладывается глухой гул. Проходя мимо машины Рэя, Эбби мельком бросает на нее взгляд.
На простыне отчетливо видны следы уже засохшей крови. Низкий гул, прерываемый ритмичными ударами, становится громче.

Квартира Мьюраса. День

Эбби неистово стучит кулаками в дверь. Через секунду дверь распахивается. На пороге Мьюрас в длинном купальном халате. На лбу темная повязка - он закрывал ею глаза, когда спал.
Мьюрас. Эбби, что случилось?
Эбби. Я… извини, Мьюрас. Мне нужно с тобой поговорить. Можно войти?
Мьюрас (холодно). Да… заходи… (Отступив в сторону, пропускает ее.) …Но я должен тебе сказать…
Эбби входит.
Мьюрас. …Я уволился.
Мьюрас зажигает настольную лампу: занавески в комнате плотно задернуты. Эбби идет за Мьюрасом к бару.
Мьюрас. Голова с похмелья трещит. Выпьешь чего-нибудь?
Эбби. Нет, я…
Мьюрас. А я выпью. (Наливает себе.) Никому другому я бы не открыл. Хочешь посидеть у меня - ради Бога. Но я уволился.
Эбби. Между Рэем и Марти что-то произошло…
Мьюрас (резко.) Эбби… Позволь задать тебе один вопрос. (Со стуком ставит стакан.) Как ты считаешь, почему я уволился? (Строит гримасу.) Рэй спер у Марти чертову прорву денег. Пока они между собой не разберутся, я лучше буду держаться подальше.
Эбби. Нет, Мьюрас, все гораздо хуже. Случилось, правда, что-то ужасное, я думаю, Марти нет в живых…
Мьюрас. Что?! Это тебе Рэй сказал?
Эбби. Вроде того…
Мьюрас усаживает ее на диван.
Мьюрас. Чушь собачья. Марти звонил мне после того, как его ограбили… (Пытается уложить Эбби на диван.) В смысле, я не знаю, где он, но он жив.
Эбби. Мьюрас…
Мьюрас. Чего-то ты неважно выглядишь. Ты сегодня спала?
Голова Эбби опускается на подушку.
Эбби. Мьюрас, ты должен мне помочь…
Мьюрас встает с дивана, вздыхает.
Мьюрас. Ладно. Успокойся. Постарайся уснуть… (Нагибается к столику рядом с диваном.) Я найду Марти и выясню, что происходит.
Крупный план: голова Эбби на подушке. Слышен рев мотора. Эбби поворачивает голову, следя за Мьюрасом. Щелчок выключателя - настольная лампа гаснет.

Автострада. Ночь

Мотор ревет на всем протяжении кадра. Других машин на затянутой легким туманом дороге нет. Зеленый дорожный знак: «Сан-Антонио. 73 мили». Слышна негромкая музыка из радиоприемника.
Крупный план: Рэй ведет машину, тускло освещенный светом приборной панели. Протянув руку, выключает радио. Теперь слышен только шум мотора и шуршание шин по асфальту. Примерно так же выглядела первая сцена фильма.
Рэй достает из кармана сигарету, сует в рот, не закуривает. Туман пробивают фары встречного автомобиля. Автомобиль с ревом проносится мимо. Впереди зажигается желтый глаз светофора.
Рэй сбрасывает скорость - шум мотора стихает. Мы слышим глухой рев и визг тормозов другой машины. Рэй остановился на пустынном перекрестке. Смотрит в зеркало заднего вида.
Прямо за ним тормозит другая машина. Клубящийся в свете ее фар туман - самой машины не видно.
Во рту у Рэя по-прежнему незажженная сигарета. Он переводит взгляд с зеркала на перекресток. Долгая пауза: слышно только ровное урчание мотора и прерывистый рев стоящей позади машины.
Рэй смотрит вверх на светофор. Свет меняется с красного на зеленый.
Крупный план: нога Рэя на тормозе. Рэй приподнимает было ногу, но после секундного колебания снова опускает на тормоз.
Крупный план: Рэй смотрит в зеркало заднего вида.
Свет фар позади неподвижен. Машина не пытается его объехать.
Рэй медленно вынимает изо рта сигарету и роняет ее на соседнее сиденье. Переводит взгляд с зеркала на светофор.
Вокруг зеленого глаза светофора клочья зеленоватого тумана.
Лицо Рэя окаменело. Он медленно поворачивается и смотрит назад.
Машина позади неподвижна. Мы слышим приглушенный гул ее двигателя.
Рэй переводит взгляд на зеркало. Взявшись за ручку на дверце, медленно опускает стекло. Высовывает левую руку и дает знак водителю, чтобы тот его объехал.
Тот еще какое-то время не двигается с места. Над красным облачком вокруг стоп-сигналов машины Рэя клубится белый туман. Наконец задний автомобиль медленно трогается и, обогнув машину Рэя слева, проезжает вперед.
Рэй провожает его глазами.
Когда автомобиль попадает в круг света от светофора и фар машины Рэя, мы видим, что это потрепанный зеленый «Фольксваген». Через секунду «Фольксваген», а затем и его красные хвостовые огни исчезают в тумане.
Рэй следит за ним довольно долго. Наконец, сняв ногу с тормоза, резко крутит руль влево и разворачивается.

Гостиная в доме Марти

В роскошно обставленной комнате зажигается свет. Входит Мьюрас, бесшумно ступая по ковру. Осматривается, выключает свет в дальнем конце комнаты и уходит.

Спальня Марти

Открывается дверь. Мьюрас поворачивает выключатель у порога: комната заливается светом. В этой спальне мы раньше видели Эбби, обшаривавшую свои сумки.
Слышится слабое жужжание мухи.
Мьюрас оглядывает спальню, гасит свет и захлопывает дверь. Полная темнота.

Офис Марти

Кто-то за кадром зажигает свет, и мы видим дохлых рыб.
Жужжание мух становится громче.
Крупный план: Рэй стоит на пороге двери из бара, глядя на рыб.
Общий план: офис.
Рэй осматривается, видит осколки стекла на полу. Потом в поле его зрения попадает сейф и лежащий перед ним молоток. Рэй подходит к сейфу, наклоняется.
Крупный план: Рэй около сейфа. Он возится с искореженным замком - дверца открывается. Пошарив внутри, Рэй вытаскивает пачку фотографий, просматривает их. На первых четырех - Рэй и Эбби на кровати в мотеле. На последней размером 8 х 10 - Эбби и Марти на берегу Мексиканского залива.
Деталь снимка: смеющийся Марти.
Рэй, бросив злобный взгляд на сделанные Виссером снимки, кладет их обратно в сейф. Вынимает еще одну, сложенную пополам фотографию, расправляет ее.
Снимок: тела Рэя и Эбби.
Рэй медленно распрямляется.
На столе, под дохлой рыбиной, что-то блеснуло. Это зажигалка Виссера.
Рэй медленно огибает стол, кладет фотографию на стол. Секунду смотрит на нее, затем резко поворачивается и выходит из кадра.
Крупный план: Рэй ведет машину. Посматривает в зеркало заднего вида.

Кухня Марти

Мьюрас входит и зажигает верхний свет. Переступив порог, задевает какой-то лежащий на полу предмет.
Крупный план: по полу со стуком катится пластмассовая миска для кормежки собаки. Ударившись о стену, откатывается обратно, крутится на месте.

Бильярдная в доме Марти

Неподвижная голова лося на стене. Из пасти по-прежнему торчит сигарета, которую туда засунул Рэй.
Мьюрас идет к лосю - голова глядит на него то ли угрожающе, то ли насмешливо.
Что-то услышав, Мьюрас смотрит в открытую дверь слева от него.
Кто-то крадется по длинному полутемному коридору.
Мьюрас. Опал?
Из тени вырисовываются очертания большой собаки. Мьюрас отступает на шаг.
По коридору идет пес. Звук его тяжелого дыхания сменяется глухим ворчанием.
Мьюрас выдергивает из подставки кий и выпрямляется. Опал с рычанием прыгает.

Квартира Мьюраса

На кофейный столик падает верхняя часть сломанного пополам бильярдного кия.
Мьюрас (за кадром). Даже паршивый пес взбесился…
Эбби, сидя на диване, смотрит вниз за кадр. Мьюрас возбужденно расхаживает взад-вперед, размахивая половиной кия. Его голос звучит неестественно громко.
Мьюрас. Черт, что творится - чудеса какие-то… Одевайся, я отвезу тебя домой. Но не говори ни с одним из них, пока я не поговорю. И не волнуйся. Поверь мне. Таким вещам всегда находится логическое объяснение. Почти всегда.
Эбби смотрит на половину бильярдного кия, лежащую на кофейном столике.

Квартира Эбби

В комнате темно. За окном виден фасад дома напротив. Эбби, войдя (мы видим ее силуэт на фоне окна), зажигает верхний свет. У окна стоит Рэй и смотрит на улицу.
Рэй (резко). Погаси.
Эбби, испугавшись, подпрыгивает.
Эбби. Рэй…

Крыша дома на противоположной стороне улицы

Мы смотрим вниз на фасад дома Эбби. Почти все окна темные, но в ярко освещенном окне на четвертом этаже отчетливо видны Эбби и Рэй.
Мужчина на крыше прикладывает к плечу винтовку.

Квартира Эбби

Рэй отворачивается от окна, которое, после того как зажегся верхний свет, превращается в зеркало, отражающее всю комнату.
Рэй . Быстро погаси.

Крыша

В квартире Эбби гаснет свет, в окне непроницаемая тьма.
Квартира Эбби
Теперь в ней темно. Рэй по-прежнему стоит у окна, глядя наружу. Эбби все еще возле выключателя.
Рэй . На окнах нет занавесок.
Эбби явно боится, но не кого-то снаружи, а Рэя.
Эбби. Ну и что?
Рэй . Мне кажется, за нами следят.
Эбби ничего не понимает, и вообще ей все это надоело. Она снова включает свет.
Эбби. Ну и что они тут увидят?
Рэй резко поворачивается к ней.
Рэй . Нас они увидят. Выключи свет.
Крыша
Рэй и Эбби опять видны как на ладони. Рэй идет по комнате.

Квартира Эбби

Рэй направляется к выключателю. Эбби испуганно пятится.
Эбби (резко). Если ты что-нибудь сделаешь, соседи услышат.
Рэй от неожиданности останавливается. Смотрит на Эбби. Понимает, что она боится его.
Рэй . Ты думаешь… (Трясет головой.) Эбби… Я сказал правду… когда тебе позвонил…
Эбби отступает еще на шаг. После паузы произносит с трудом.
Эбби. Я тоже тебя люблю.
Рэй вздрагивает. Со страдальческой полуулыбкой медленно качает головой.
Рэй . Это потому, что ты боишься.
Сухой щелчок выстрела, и глухой звон бьющегося стекла. Пуля попала в спину Рэю, и он падает на пол. Лежит неподвижно.
Крупный план: Эбби тупо смотрит на Рэя. Медленно переводит взгляд на окно.
В окне зияет черная дыра. Звук бьющегося стекла еще дрожит в воздухе. Мелкие осколки сыплются вниз и со звоном разлетаются по полу.
Эбби в шоке. Как завороженная смотрит на окно. Все тихо, если не считать звяканья стекла.

Крыша

Мы смотрим через телескопический прицел снайперской винтовки. Движемся вверх от тела Рэя по ярко освещенной комнате. В прицеле, в центре креста, Эбби, все еще не отрывающая взгляда от окна.

Квартира Эбби

Разбитое окно в дальнем конце комнаты. На переднем плане, между Эбби и камерой, медная лампа. Эбби продолжает стоять как парализованная.
Осколки больше не падают на пол. Мучительная тишина.
Внезапно Эбби бросается на пол - в эту же секунду остатки стекла в окне с треском вылетают и - бах! - лампа, сбитая пулей, падает вперед, словно прямо на нас.
Там, где только что было застекленное окно, на ярко освещенной стене огромная черная дыра.
Эбби ползет в угол комнаты к окну. Единственный звук - ее тяжелое дыхание. Взгляд Эбби скользит по телу Рэя, потом поднимается к лампочке под потолком.
Эбби громко, прерывисто дышит. Опускает взгляд на пол.
Рэй лежит в луже крови среди осколков стекла.
Эбби снимает одну туфлю. Бросает ее в лампу под потолком.
Лампа взрывается, и комната погружается в темноту. Эбби, поднявшись, ощупью движется по усыпанному осколками полу к Рэю. Наклоняется над ним.
На заднем плане входная дверь. Эбби поднимается, глядя на пол. Одна ее рука в крови.
Эбби. Рэй…
Пошатнувшись, чуть не падает. Слышно, как под ее босой ногой хрустит стекло. Поворачивается и идет к входной двери, припадая на одну ногу. Распахивает дверь.

Коридор

Эбби, прихрамывая, выходит из квартиры и стучит в соседнюю дверь. Никакого ответа. Она стучится в дверь напротив.
Голос старой женщины (испуганно, по-испански). Убирайся! Я позову зятя!
Эбби (подбирая слова, по-испански). Нет, нет, вы не поняли…
Голос старой женщины (по-испански). У него есть ружье!
Эбби садится на ступеньку лестницы в дальнем конце коридора. Из-за того что на здоровой ноге у нее туфля на высоком каблуке, вся тяжесть тела приходится на пораненную ногу. Эбби сбрасывает туфлю.
Крупный план: Эбби. Она поднимается на верхнюю площадку лестницы. Спускается на одну ступеньку, замирает. Смотрит через перила вниз в лестничный пролет. Все спокойно. Только где-то в доме кто-то мирно кашляет.
Откуда-то снизу слышны шаги.
Эбби, ковыляя, бежит обратно в квартиру. Посреди пустого коридора ее брошенная туфля.

Квартира Эбби

Эбби входит и захлопывает за собой дверь. Возится с замком. Наконец ей удается его запереть. Повернувшись, озирается со страхом.
Неподвижно лежащий в темноте Рэй.
В коридоре слышны шаги.
Эбби опускается на колени около Рэя. Шарит вокруг него в темноте. Треск дверной ручки. Эбби замирает, прислушивается, затаив дыхание. Через секунду мы слышим скрежет замка.
Эбби идет в прилегающую к комнате ванную и закрывает за собой дверь.

Ванная

Она очень маленькая. Эбби упирается ладонями в дверь и прикладывает к ней ухо. Слушает. Скрежет замка не прекращается. По лицу Эбби течет пот. Она смахивает каплю с ресниц.
Мы слышим, как замок с треском открывается. Скрипят петли распахнувшейся двери.
Ухо Эбби прижато к двери. Из соседней комнаты доносится звук шагов, топчущих осколки стекла.
Эбби, отпрянув от двери, смотрит на нее, потом поворачивается и идет к окну ванной. Высовывает голову наружу.
Колодец двора с высоты четвертого этажа. Рядом с окном ванной - другое окно, между ними только узкая полоска стены, разделяющей две квартиры.

Квартира Эбби

Виссер, нагнувшись, упершись руками в колени, стоит над лежащим на полу за
кадром Рэем.
Виссер (угрюмо). Порядок… (Наклоняется ниже.) Ты прихватил одну мою личную вещицу. (Обшаривает карманы Рэя, но ничего не находит.) Кто-то из вас при-хватил. (Смотрит вниз на Рэя, оглядывает комнату, опять опускает взгляд на Рэя.) Не знаю, какого черта вы оба вообразили, что ваша взяла.
Его рука, схватив что-то, исчезает из кадра. Мы слышим глухой хруст.

Ванная

Эбби, отойдя от окна, возвращается к двери и наваливается на нее всем телом.

Квартира Эбби

Виссер над телом Рэя. Выпрямляется. Роняет что-то на пол за кадром, слышен стук падающего предмета.
Идет к выключателю на стене, поворачивает его несколько раз, но свет не загорается.
Идет к медной лампе, ставит ее, пытается зажечь. Опять безуспешно.
Исчезает в кухоньке. Мы видим дверной проем. Вероятно, Виссер открывает холодильник - проем освещается холодным синим светом. Слышно, как Виссер достает что-то с полки холодильника. Стук, потом щелкает срываемое металличе-
ское ушко. Мы явственно слышим несколько глотков, а затем банка возвращается на полку, полоса голубого света исчезает, дверь холодильника со стуком закрывается.
Виссер появляется в дверном проеме. Осматривает комнату, задерживает взгляд на двери ванной, подходит к ней, поворачивает ручку. Дверь распахивается.
Виссер входит в ванную.

Ванная

Виссер оглядывает тесное помещение. Занавеска душевой кабинки задернута. Виссер небрежно ее отдергивает. Пусто. Идет к окну и выглядывает наружу.
Сбоку другое окно.
Виссер втягивает голову обратно, упирается ладонями в общую с соседней квартирой стену и, приложив к ней ухо, прислушивается.
Полная тишина.
Через мгновение он снова подходит к окну, держась за раму наполовину поднятого окна, вытягивает наружу руку, пытаясь нащупать окно соседней квартиры.
Крупный план: лицо Виссера за стеклом окна ванной.
Крупный план: рука Виссера, нащупав соседнее окно, начинает его поднимать.
Лицо Виссера. Челюсти крепко сжаты.
Быстрая смена кадров.

Соседняя квартира

Крупный план. Рука Виссера.
Эбби (за кадром) хватает руку Виссера и - бум! - опускает окно на его запястье: рука оказывается между нижней рамой и подоконником.
Другая ее рука, мелькнув в кадре, пригвождает руку Виссера к подоконнику ножом Рэя.
Быстрая смена кадров.
Слышен звон бьющегося стекла. От шока Виссер влетел головой в оконное
стекло. Его рука в ловушке. Ему страшно больно.
Эбби медленно пятится, глядя на руку Виссера. Снизу доносится слабый, по-
вторяемый эхом звон падающих на тротуар стекол.
Пригвожденная рука Виссера судорожно дергается.
Мы слышим глухой хлопок, и в разделяющей две квартиры стене появляется светлый кружок в облачке разлетающейся во все стороны штукатурки. Из ярко освещенной ванной за стеной в темную квартиру проникает луч света.
Эбби смотрит на стену. Опять слышен хлопок.
В стене появляется вторая дырка - через нее проникает второй луч света.
Еще четыре теперь уже более громких выстрела - быстро, один за другим.
С каждым выстрелом в стене образуется новое отверстие и в темную квартиру врывается очередной луч света.
Наконец мы слышим щелчок пустого барабана и стук брошенного на пол в ванной за стеной револьвера.
Эбби смотрит на пересекающие квартиру лучи света.
Долгая пауза, затем - внезапно - сильный глухой удар.
Эбби смотрит на стену. В стене шесть светлых кружков.
Удары повторяются. При каждом ударе кружки попеременно меркнут. Это Виссер колотит кулаком по стене.
Эбби поворачивается и, прихрамывая, идет к двери квартиры. Приглушенные удары продолжаются - такие же удары она слышала во сне.

Коридор

Эбби выходит из соседней квартиры. Останавливается и смотрит на лестницу в дальнем конце коридора. Дверь в ее квартиру слегка приоткрыта.

Соседняя квартира

Крупный план: отверстия от пуль в стене периодически меркнут. Удары становятся все более сильными и частыми.
Наконец кулак Виссера с треском пробивает стену: яркий свет, облако пыли.

Коридор

Эбби, прихрамывая, нерешительно идет по коридору.

Соседняя квартира

Крупный план: рука Виссера беспомощно покачивается в облаке пыли. Ощупью ищет подоконник и нож, которым пригвождена другая его рука. Вытянутый средний палец почти коснулся рукоятки ножа.
Коридор
Эбби медленно открывает дверь своей квартиры.
Ее револьвер с перламутровой рукояткой лежит там, где его оставил Рэй, - на полке за дверью. На него падает луч света из коридора.

Соседняя квартира

Крупный план: пальцы Виссера. Средний палец трется о рукоятку ножа; кончик указательного пальца едва ее касается. Пальцы дрожат: ясно, что рука вытянута до предела. Виссер что есть сил прижимается к стене, отчего пальцы вытягиваются еще на миллиметр и обхватывают рукоятку ножа.

Квартира Эбби

Крупный план: Эбби входит из коридора. Берет револьвер. Осматривает квартиру.
В разбитое окно проникает свет уличных фонарей. Тело Рэя - темное пятно посреди комнаты. Из-за кадра в комнату падает яркий луч света. Блестят осколки на полу - точь-в-точь, как во сне Эбби.

Ванная

Крупный план: Виссер неторопливо, спокойно вытаскивает руку из отверстия в стене. В руке нож.
Медленно поворачивается лицом к двери, прислушивается.

Квартира Эбби

Крупный план: Эбби, прислонившись к стене, смотрит на приоткрытую дверь ванной - яркая полоса света на черном фоне.

Ванная

Крупный план: Виссер крадется к двери.

Квартира Эбби

Крупный план: Эбби напряженно смотрит на дверь ванной. Поднимает револьвер и целится в полоску света.
Тень Виссера загораживает свет, падающий из ванной.
Эбби чуть-чуть перемещает револьвер и стреляет.
Одновременно со звуком выстрела в двери появляется маленькое освещенное отверстие. От удара дверь качнулась. Мы слышим, как за ней падает Виссер.
Эбби прислоняется к стене. Опускает револьвер. Сползает по стене вниз. Садится на пол. Смахивает с ресниц каплю пота.
Падающий из пробитой двери ванной луч света.
Наезд на Эбби.
Пауза. Через секунду - сдавленный голос Эбби.
Эбби. Я тебя не боюсь, Марти.
Дверь ванной. Довольно долго никакого движения.
Затем изнутри доносится смех.
Эбби смотрит на дверь. Смех за дверью стихает, теперь слышно тяжелое дыхание.
Виссер (за кадром). Что ж, мэм…

Ванная

Виссер лежит на спине, голова под раковиной. Здоровая рука прижата к животу, который поднимается и опадает в такт с его тяжелым дыханием. Между пальцев просачивается кровь.
Он улыбается.
Виссер. Если я с ним увижусь, обязательно это ему передам.
Нижняя часть раковины: на хромированной поверхности капли влаги.
Виссер смотрит с некоторым интересом.
Сконденсировавшаяся влага стекает по хромированной поверхности. На нижней части трубы, над самой головой Виссера собирается капля.
Капля набухает, набухает - и срывается…

¹ Герман Мелвилл в 1950-1963 годы жил в Питсфилде, где работал над романом «Моби Дик». - Прим. переводчика.

² Смысл (франц.). - Прим. переводчика.

«Еду в Симферополь, переполненный противоречивыми чувствами, - писал Михаил Названов матери 13 сентября 1940 года. - Целый ряд неопределенностей в вопросах прописки, призыва и т. д. не позволяет быть уверенным в том, что ждет меня на месте. Еду в мягком вагоне, чтобы приехать в приличном виде…»

Все происходящее с ним казалось нереальным, как во сне. В вагоне царила атмосфера беззаботного веселья. Попутчики, почти все военные, направлялись отдыхать на курорты. В памяти всплывали картины поездок на южный берег в далеком детстве: широкая веранда на берегу моря, мать и другие дамы - все в белых платьях, отец, перевязывающий ему ушибленную коленку… Всего две недели назад Михаил находился в смятении: ему уже двадцать шесть лет, а нужно начинать все сначала. Куда ему податься, в какой город, в какой театр? И когда он уже смирился и готов был зимовать еще один сезон в Ухте, вдруг пришло сообщение, что в Крымском театре имени М.Горького есть вакансия. Он тут же отправил письмо директору театра и вскоре получил ответ: «Приезжайте!» О, как просто и легко он уехал - написал заявление об уходе, снялся с военного учета, упаковал чемодан, купил билет… Но хмурые северные края, казалось, не хотели его отпускать. Перед самым отъездом его обокрали. Через два дня уголовный розыск вернул ему вещи и чемодан. Письма и фотографии, которые он аккуратно уложил в конверты, были разорваны в клочья: воры отчаянно искали деньги. Было горько до слез. Впрочем, потом, уже сидя в вагоне, он подумал, что память о близких людях надо хранить не в архивах и конвертах, а в своем сердце. На прощание остающиеся друзья актеры говорили ему:

- Не унывай, Миша, у тебя все впереди!

В Симферополе директор театра тактично расспросил о фактах его биографии, но когда речь зашла о прописке, как-то смутился, потом взял документы и пообещал узнать в НКВД. Спустя два дня, которые Михаил провел в лихорадочном ожидании («Вот такое ждет меня в каждом городе!»), в НКВД дали словесное разрешение на прописку… Прошло два месяца. Он сыграл Незнамова в «Без вины виноватых», Герберта Уэллса в «Кремлевских курантах» Н.Погодина, Чепурнова в «Детях солнца» М.Горького. Утвердился в глазах коллег и имел успех у публики. Рецензенты отзывались о нем положительно, главный режиссер в нем души не чаял.

Однако настроение у него было мрачное. Мучительно тяжело проходил процесс адаптации к свободной жизни. Там, на Севере, он был свой среди своих. Здесь же, в Крыму, на каждом шагу ему давали понять, что он не такой, как все. Особенно остро он почувствовал свое положение изгоя, когда встал вопрос о гастролях в Севастополе. Ему не разрешили въезд в закрытый военно-морской порт. Вся труппа поедет, а он останется - для самолюбия артиста это было непереносимо! Поэтому он решает уехать из Крыма, не дожидаясь гастролей, и вернуться в Ухту.

«Я знаю, что все придут в ужас от подобного варианта, но я теперь уже ни с кем не советуюсь, ибо никто моего общественного положения не понимает. Лишь поверхностное знание всех обстоятельств моей жизни и особенностей моей психики может позволить удивляться моей якобы неблагодарности, позволяющей мне вертеться, как на вертеле, в этом чудном, теплом и благоустроенном симферопольском житье».

Надеясь осуществить свой переезд на Север во время отпуска, он 20 июня подал заявление об уходе из Крымского театра имени М.Горького. Заявление так и осталось лежать в ящике стола директора театра. 22 июня 1941 года началась война. В театре перешли на режим работы военного времени. Отпуска и гастроли отменили. Начинались срочные репетиции новых постановок военно-патриотического содержания: «Шел солдат с фронта» по повести В.Катаева «Я сын трудового народа» (Названов - в главной роли простого солдата Семена Котко), «Слава» В.Гусева (Названов - в роли военного инженера Мотылькова), «Парень из нашего города» К.Симонова (Названов - в роли танкиста Сергея Луконина, отправляющегося добровольцем на гражданскую войну в Испанию).

Эти три пьесы шли почти ежедневно, и тем не менее зал театра каждый вечер был полон. 18 августа Михаил получил повестку о призыве на действительную службу. Комиссия признала его годным к строевой как необученного рядового. Четыре дня просидел он на призывном пункте. На пятый день ему объявили, что он увольняется в запас до особого распоряжения. Так и записали в его военном билете. Выяснилось, что за него хлопотал обком партии. В суровые дни войны, объяснил секретарь обкома, культурно-патриотическая работа театра имеет огромное значение для поднятия морального духа наших воинов и населения, а героический репертуар театра держится в основном на М.М.Названове. Место актера не в окопах, а там, куда укажет партия.

Вернувшись в театр, Михаил честно выполнял свой долг. Изо дня в день он выходил на сцену в спектаклях. Каждый день, а иногда по два раза на день выезжал на шефские выступления в составе бригады артистов театра. Они подготовили специальную концертную программу и выступали в воинских частях, на заводах, в госпиталях и на военно-морских судах.

29 августа на спектакле «Парень из нашего города» присутствовал автор пьесы Константин Симонов, который приехал в Крым как военный корреспондент. После спектакля состоялась беседа с участниками. Мог ли тогда Михаил предположить, что в дальнейшем неоднократно встретится с ним лично и с его произведениями в театре и в кино.

Сводки Совинформбюро… Сколько крови и людского горя за скупыми словами и сухими цифрами!

28 сентября. Советские войска оставляют Перекопский перешеек и отступают в глубь Крыма, на Ишуньские позиции. Над полуостровом нависает реальная угроза быть отрезанным от материка.

2 октября. В театре ощущается некоторое смятение. Дирекция решает закрыть театр вообще и всех пригодных к военной службе работников отправить на фронт. На следующий день, однако, решение отменяется. Начинается подготовка к эвакуации театра в Керчь.

4 октября. Обком дает указание: театр должен продолжать работать, «невзирая ни на какие обстоятельства…». При этом театр реорганизуется, его штат сокращается. Названов остается в основном составе. Продолжается интенсивная концертная деятельность.

25 октября. Немцы прорывают оборону на Ишуньских позициях. Начинается отступление советских войск в глубь Крыма. В этот день театр выпускает новую постановку - пьесу «Очная ставка» (Л. Шейнина и братьев Тур). Названов каждый день играет спектакли и продолжает участвовать в военно-шефской работе (с 24 июня по 30 октября он выступил в 168 концертах).

29 октября на окраинах Симферополя начинаются уличные бои. Вечером на сцене Крымского театра идет спектакль «Очная ставка».

30 октября на территории Крыма объявлено осадное положение. Вместе с отступающими красноармейцами в сторону Севастополя из города уходят и актеры, среди них Михаил Названов.

1 ноября Симферополь занимают немецкие войска.

7 ноября получен приказ Верховного Главнокомандующего: «Севастополь не сдавать ни в коем случае». Город готовится к длительной обороне. По решению командования эвакуируется гражданское население. Все пути, кроме моря, отрезаны. На одном из военно-транспортных судов, направляющихся к побережью Кавказа, Названов вместе с товарищами-актерами покидает Крым. В открытом море их настигают немецкие самолеты. Бомбы взрываются рядом с бортом судна. Казалось, что это конец. Михаил прощается с жизнью. Он потом записал свои мысли в этот момент: «Пожалуй, самое лучшее - быть похороненным в море, неподалеку от берега, где прошло мое счастливое детство».

Судно все-таки прибыло в Поти. Все разбрелись кто куда. Мише идти было некуда. Он решил добраться до Фрунзе, чтобы встретиться с матерью, находившейся там в ссылке. Ехал он долго, почти месяц, с пересадками и бесконечными стоянками. Трое суток состав простоял на станции Луговая: был такой сильный песчаный ураган, что поезд не мог двигаться, а пыль сквозь щели тучей носилась по вагону; на следующий день начался страшный буран, выпал снег, стало пасмурно и холодно. Снова тронулись в путь. У Михаила было достаточно времени, чтобы задуматься о своей судьбе. Что делать? Опять полная неизвестность… Наконец прибыли во Фрунзе. Миша нашел маленький домик на улице Молотова. Мать уже ждала его: он оповестил ее о своем приезде телеграммой.

Они не виделись пять лет. Перед ним стояла седая, худенькая женщина. Сбивчиво и с трудом стал он рассказывать ей о том, что с ним случилось. Мать все время говорила какие-то пустяки, казалось, не слушала его. У нее ухудшился слух, и ему пришлось кричать, надрывая горло.

Комнатушка была так мала, что там еле можно было повернуться: почти всю ее занимал рояль, который мать привезла с собой из Москвы и без которого она, музыкант и преподаватель пения, просто не могла жить. «Погибнет вместе со мной», - говорила она. Хорошо хоть то, что она нашла себе работу массовика-культурника в средней школе. Ради приезда сына мать накрыла на стол. Расстелила скатерть ручной вышивки, на которой в Петербурге она угощала своих гостей: Рахманинова, Гречанинова, Александра Блока, Гумилева, Ахматову… Накормила сына хлебом, сырой тыквой и кукурузой. Горячей пищи не было, не было даже горячей воды. Топить печку было нечем. Воду она таскала из арыка. Жила при свечке. Пока они говорили, за стенкой голосила соседка: у нее на фронте убили третьего сына. Шли дни, и Михаил был в полном отчаянии: сам без копейки денег, без работы и без перспектив на будущее, он не знал, как и чем помочь матери.

А между тем в середине октября из Москвы на восток отправился эшелон с работниками искусств, среди которых ехал и коллектив Театра имени Моссовета. Через три недели утомительного пути эшелон достиг Алма-Аты, но их почему-то не приняли и направили в Чимкент, город неподалеку от границы с Киргизией. Вместе со своими коллегами в Чимкент прибыл режиссер театра С.А.Марголин. Давний друг матери Названова, страстный поклонник и почитатель ее таланта, постоянно находившийся с ней в переписке, он тут же известил ее о своем приезде.

Когда же из ответного письма Ольги Николаевны Самуил Акимович к своему великому удивлению узнал, что во Фрунзе находится Названов, он тут же написал: «Пусть приезжает сюда, конечно же, Юрий Александрович Завадский примет его к себе в театр». В конце декабря 1941 года Михаил уехал из Фрунзе в Чимкент. «Простился с мамочкой, - писал он. - Забыть не могу ее глаз, потухших и скорбных. Жалость к ней разрывает сердце. Бедная, бедная русская артистка! Она свято по- следовала трагической традиции, по которой Россия всех замечательных художников своих дарит на старость нищетой и холодом. О, Боже, как мне обидно за тебя, милая, нескладная мама моя!

Но я должен ехать. Понимает ли она, что от моей работы в театре, от моего успеха зависит ее благополучие? Вчера весь вечер провел с ней. Всячески старался успокоить и утешить ее. Прощаясь, она благословила меня - и я уехал».

11 февраля 1942 года Михаила Названова приняли в труппу Театра имени Моссовета. Молодого актера назначили в массовку. Массовка так массовка, другого выбора у него не было. В это время шли репетиции новой постановки. Это была пьеса А.Ржешевского и М.Каца «Олеко Дундич». Спектакль готовили ко Дню Красной Армии. Но перед самой премьерой исполнитель главной роли заслуженный артист РСФСР М.Л.Курский внезапно умирает.

Выпуск спектакля переносится на новый срок. А на главную роль легендарного героя гражданской войны режиссер спектакля С.А.Марголин решает попробовать Михаила Названова. Работа начинается заново. Репетиции шли каждую ночь напролет, так как днем и вечером сцену занимал Областной казахский театр. Для такой масштабной постановки не хватало исполнителей: не все актеры труппы еще прибыли в Чимкент, а некоторые в холоде и голоде эвакуации болели.

Как-то раз Михаилу дали общественное поручение - отнести продуктовый паек одной заболевшей актрисе. Она квартировалась где-то на окраине города. Михаил долго плутал по грязным и темным улочкам. С трудом нашел адрес. Постучал в дверь. Дверь отворилась - на пороге стояла молодая женщина. Она смотрела на него огромными грустными темно-карими глазами. Он узнал ее. Это же была та самая незнакомка, с которой зимой 1935 года он провел весь вечер на катке «Динамо» в Москве! Она его узнала не сразу - так сильно он изменился за прошедшие годы. Они разговорились, вспомнили довоенную жизнь. На сцене он ее еще не видел. А когда увидел, был поражен блеском ее таланта: очаровательная кокетка Мирандолина, решительная Надежда Дурова, обворожительная Мальва! Ведь это была Ольга Викландт, ведущая актриса театра.

И он влюбился… Влюбился со всей страстью мужчины, долгие годы копившего в себе нерастраченную нежность, истосковавшегося по женской ласке, по домашнему уюту. Всю лавину чувств он обрушил на эту замужнюю женщину, вполне благополучную и обеспеченную. Он же, без кола, без двора, мог дать ей только свою любовь. И она ответила на нее, не смогла не ответить… Когда он поведал ей обо всех своих злоключениях, она поняла, посочувствовала, пожалела. Они нашли друг друга и больше никогда не расставались.

Окрыленный любовью, Михаил вложил в роль Олеко Дундича весь свой темперамент, весь талант. Это была его первая роль в новом для него театре. Понятно, как ему было важно не только утвердиться в глазах коллег, но и доказать любимой женщине, что он настоящий артист.

Премьера прошла 17 апреля с огромным успехом. Дундич у Названова - это «сама молодость, цветущая и нежная, безрассудная, отчаянная, самоотверженная и великодушная…» (Ю. Юзовский. «Казахстанская правда», 28 июня 1942 года). «С громадной искренностью и силой он сумел передать беззаветную храбрость, высокую героиче- скую патетику и лирическую мягкость образа. Переходы от ярости боя к сердечной нежности, от гнева к детскому простодушию особенно удались артисту» (П.Новицкий. «Литература и искусство», 1942, 26).

Когда Театр имени Моссовета в мае 1942 года переехал в Алма-Ату, о новой постановке уже говорили. Появление молодого талантливого актера в образе Дундича моментально стало сенсацией.

Почти одновременно два кинорежиссера приглашают Названова сниматься - С.Эйзенштейн на роль Курбского в «Иване Грозном» и А.Столпер на роль Андрея Панова в «Жди меня».

Так артист входит в круг кинематографистов. На Центральной объединенной киностудии (ЦОКС), созданной в то время в Алма-Ате, он имеет возможность не только общаться с видными деятелями кино, но также посмотреть новые, еще не вышедшие в прокат фильмы. В письмах он часто высказывает свое мнение об увиденном.

«Сегодня смотрел довженковский хроникальный фильм об Украине, который произвел огромное впечатление не столько ужасным видом обезображенных трупов, сколько общими мыслями о войне… Почаще надо говорить об этом, пока кругом столько душераздирающего, страшного горя людского. Молодец Довженко! Он сумел в стандартное искусство наше внести смелое и индивидуальное преломление виденного».

«Смотрел фильм «Фронт». Это огромный (2 часа 40 минут) серьезный фильм, сделанный с очень большим вкусом и тактом. Ванин, Бабочкин, Чирков играют великолепно, не знаешь, кто лучше. Растянут танковый бой, но его можно подрезать. А вот новое для меня - паузы, огромные, игровые, психологи- ческие…»

«Вчера пошел в студию посмотреть новую картину «Два бойца» с Бернесом в главной роли. Боже мой! Какая пошлятина! Плевался и ругался всю дорогу домой».

«Смотрел «Сердца четырех» и в первый раз за все время отдохнул душой и до упаду посмеялся. Очаровательная картина, которая сейчас звучит особенно празднично и приятно. После просмотра зашел на съемку и вновь испытал чувство гордости. Опять не хотелось верить, что и я участвую в создании кино…»

Фильм «Жди меня» снимался в 1943 году. Названову очень повезло - его первой ролью в кино стала роль современника. Режиссер Александр Столпер и его жена внимательно отнеслись к молодому артисту. «Они заботливы, тактичны и сердечны. Только у них в доме могу говорить о дорогом мне и о некоторых своих настроениях».

Удачен был и состав актеров - Борис Блинов, Валентина Серова, Лев Свердлин, Павел Герага, Нина Зорская. Творческая атмосфера, царившая на съемочной площадке, позволила Михаилу Названову, актеру сугубо театральной выучки, сыграть первый раз в кино на удивление профессионально, естественно и сдержанно. Он создал образ скромного, честного человека - капитана инженерных войск Андрея Панова - и смог показать его глубокую личную драму («У Названова в одном взгляде вся внутренняя жизнь героя», - сказала, увидя его на экране, Наталья Сац).

Сценарий написал Константин Симонов. Он приезжал в Алма-Ату с фронта. Они встретились снова. Позже Константин Симонов подарил Михаилу свою книгу с надписью: «Михаилу Названову с дружеским чувством дарю эти стихи как читателю, эти рассказы как не читавшему их и эти пьесы как игравшему их лучше, чем они написаны» (курсив мой. - И.Г.).

Просмотр фильма «Жди меня» на Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате состоялся 28 сентября 1943 года. «Успех у присутствующей публики, - писал Михаил, - колоссальный. Некоторые рыдали навзрыд».

Через два дня режиссер Александр Столпер повез фильм в Москву на утверждение. 4 октября Названов узнал от его жены, что «в комитете у Большакова и всей крупной режиссуры «Жди меня» прошел с большим успехом. Теперь вопрос: что скажет правительство?»

Прошло три недели. Из Москвы никаких известий. «Жена Столпера, - писал Михаил, - заражает меня своим унынием и тоской. От него нет ни звука, и судьба картины неизвестна. Стараюсь пока не распускать себя, но и ко мне уже подкатывает такая тоска и тревога, что только держись». Слишком много для Названова значила эта работа. Ведь все это время он боролся за снятие судимости, за пропуск в Москву, которого был лишен как бывший узник ГУЛАГа, за социальную реабилитацию. «Подумать только, что восемь (!!!) лучших лет своей жизни уже потратил я на всю эту оскорбительную и мучительную тяжбу. Из-за нее вкривь и вкось сформировался мой характер. Из-за нее выворочена наизнанку душа моя, из-за нее искажены все мои стремления и достижения в жизни.

Завадский как-то очень верно сказал, что я все, что делаю в жизни и в искусстве, делаю пока для самоутверждения, для того чтобы выкарабкаться на поверхность, оттого я везде вижу конечный результат и обязан его видеть, чтобы колесо жизненного автобуса, за которым я столько лет бегу, вновь не обдало меня грязью и не отшвырнуло надолго в канаву». В последних числах октября пришла наконец телеграмма из Москвы: «Жди меня» выходит на экраны столицы 3 ноября. Фильм принес Названову необыкновенную популярность. Зрители узнавали его на улице, хотели познакомиться. Он относился к этому с юмором.

«Очереди в магазинах дикие. Если бы не «Жди меня» (популярность среди продавщиц - единственное мое достижение в этой картине), я бы ничего не достал».

«Только ценой билетов на сеанс «Жди меня» (на который билеты были проданы вплоть до Нового года) удалось наладить блат на телеграфе: телеграммы теперь идут сразу в цензуру и на провод». Иногда дело доходило до курьезов.

«На днях остановили меня два незнакомых летчика и предложили выпить вместе с ними. - Не могу, ребята, - отвечаю им. - У меня сейчас концерт. - Ах, так! - Один их них выхватил пистолет - и мне к виску. - Ну, хорошо, ребята. Пойдемте со мной на концерт, посмотрите программу, потом выпьем. Привел их в Дом культуры. После концерта распил с ними бутылку. Каприз их был удовлетворен, я утихомирил их и отвел домой. Бестолковые, хорошие русские парни. Где-то сложат они свои буйные головы?..» Потом стали приходить письма зрителей. Писали фронтовики, его бывшие товарищи по ГУЛАГу, коллеги, оставшиеся в Ухте. Одни гордились им, другие завидовали.

Есть в картине такой эпизод: Андрей, приехав с фронта и не застав жену дома, сидит и ждет ее у соседки Лизы Ермолаевой (Валентиа Серова). Наступает момент, когда он вдруг осознает, что жена не придет, потому что она - с другим. Взгляд артиста уходит в глубь души, в глазах появляются боль и обида, и он говорит, сдержанно, но с горечью: - Мы там. А вы тут… Я так долго шел. Я через такое прошел!

Фронт и тыл - «мы там», а «вы тут». Как же сам Михаил Названов понимал это, казалось бы, вечное противостояние? Если проследить весь долгий путь, который он прошел от первого выхода на подмостки гулаговского театра и до первого появления на экране, то просматривается удивительная особенность его актерской судьбы. И отбывая свой срок на холодной сцене в Чибью, и играя героические роли в Симферополе под немецкими артобстрелами, и выступая на боевых кораблях в Севастополе, и репетируя роль легендарного полководца в полуголодном Чимкенте, он всегда был рядом со смертью, страданиями, лишениями. Теперь же, в глубоком тылу, он ощутил укол совести: «они там», а «мы тут». Он почувствовал, что настоящее дело, достойное мужчины, - всегда «там». Он пишет об этом в письме к О. Викландт:
«Я все думаю о том, что очень плохо у нас получилось, что мы войну в тылу проводим. Я не скажу, что мечтал бы быть минером или снайпером: я для этого близорук и недостаточно физически развит. Но быть, скажем, актером во фронтовом театре, который с армией идет на Запад, мечтал бы. Это живая, свежая работа, не то что тухлое высиживание знаменитых «бесед» Завадского. И ты ведь такая: смелая, живая! А вдвоем и помереть не страшно. Еще, может, удерем летом во фронтовой театр, если война не кончится. Все-таки в этом подлинный аромат эпохи, и трудно будет жить, не пройдя через это». Когда же он сыграл роль в «Жди меня», то понял, что в кинематографе актеру не важно где, в каком месте находится актер во время работы. Важно, где актера видят зрители. А зрители видели фильм и в прифронтовых землянках, и в госпиталях, и в заводских и сельских клубах. Артист был «там», вместе с ними.

Фильм вышел на экраны, все разъехались. Ольга с театром вернулась в Москву. Михаил остался в Алма-Ате: он был связан договором со студией. Съемки в фильме «Иван Грозный» продержали его там еще долгие семь месяцев. Все это время Названов продолжал бороться за право вернуться в Москву. Впереди было много препятствий, но он верил в свою звезду и никогда не терял надежды. Вот его письмо Ольге Викландт:
«…Разлука наша - явление досадное, но вынужденное. Мы нашли друг друга в страшное и бесчеловечное время. Мы оба талантливы и служим любимому искусству. Нас обошла война своими ужасами, разорением, нуждой. Мы умные, молодые и энергичные. У нас есть такой клад, как взаимная, глубокая и страстная любовь. У нас впереди актерские, человеческие, мужские и женские радости. Слава, успех! Красивые солнечные встречи. Путешествия к морю, в горы, в русский лес и поле… Силой воли своей, упорством и желанием жить и любить друг друга мы обязаны побороть все препятствия во имя того прекрасного, что послала нам судьба и имя чему - Любовь! Разве страшна разлука, когда ты каждую минуту твердо помнишь, что есть существо на свете, которое рвется к тебе и будет с тобой, какие бы рогатки ни ставила ему жизнь, которое сейчас в разлуке этой поминутно с тобой всей мыслью своей и сердцем. Еще раз говорю тебе: будем в Москве - чудесно, не будем - тоже не пропадем. Два прекрасных актера, два безгранично преданных и верных друг другу человека, обожающие друг друга мужчина и женщина найдут себе место даже на нашей мятежной и взбудораженной войной планете».

Послесловие
Дальнейшая судьба Михаила Названова в кино складывалась довольно удачно. Хотя 40-50-е годы были эпохой малокартинья, он снимался почти ежегодно. Ему посчастливилось сотрудничать с лучшими режиссерами того времени: Сергеем Эйзенштейном («Иван Грозный», 1-я серия - 1945, 2-я - выпуск на экран 1958), Всеволодом Пудовкиным («Жуковский», 1950), Игорем Савченко («Тарас Шевченко», 1951), Лео Арнштамом («Глинка», 1947), Владимиром Петровым («Сталинградская битва», 1949), Константином Юдиным («Шведская спичка», 1954), Владимиром Басовым («Первые радости», 1956 и «Необыкновенное лето», 1957), Сергеем Параджановым («Цветок на камне», 1962).

Роль журналиста Гульда в фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» (1948) и роль майора Джемса Хилла в фильме Григория Александрова «Встреча на Эльбе» (1949) были отмечены Государственными премиями СССР. Некоторые театральные работы остались запечатленными в фильмах-спектаклях - «На бойком месте» и «Хозяйка гостиницы», а коронной ролью стал главный герой в «Свадьбе Кречинского» в постановке Василия Ванина. В 1957 году Михаил Названов, всенародно известный артист, вернулся во МХАТ. Но это не был МХАТ его юности времен Станиславского и Немировича-Данченко. Глубоко разочарованный, через два года он навсегда ушел из театра. Выбор был сделан в пользу кино - он поступил в штат киностудии «Мосфильм». Последовали его выдающиеся достижения: Вальган в фильме «Битва в пути» Владимира Басова (1961), король Клавдий в «Гамлете» Григория Козинцева (1964). Это была его последняя роль.

Болезнь свалила Михаила Названова прямо на съемочной площадке в Эстонии. После тяжелой операции он, человек долга, нашел в себе силы и вернулся к работе, чтобы не срывать выпуск картины. Сразу же после премьеры фильма «Гамлет» его не стало. Ему было пятьдесят лет. По его завещанию Ольга Викландт развеяла его прах в Черном море.

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2000, 5.

Автомат. Наш мир - это мир техники, мир, чья вселенная, природа и система выставлены напоказ, как техника, функционирующая при помощи механизмов, к которым она нас присоединяет. Даже живые тела могут быть описаны как специальные, обладающие внутренней силой развития технические устройства. Существует возможность рассматривать организмы как физико-химические системы, как машины (в формулировке Декарта и Лейбница), и если их рассматривать как машины, то они будут и вести себя как машины. Лейбниц, объясняя, почему живые организмы в некотором отношении выходят за рамки механизма, говорит, что механизмы не в достаточной мере машины: они состоят из деталей, которые сами машинами не являются, тогда как организм бесконечно машинизирован, поскольку все его части - также машины. В то же время образ органической машины не гарантирует окончательного познания ее биологического основания. Наше знание о том, что клетка живет, может быть чем-то дополнительным по отношению к знанию ее молекулярной структуры, так как полное знание этой структуры, по-видимому, может быть достигнуто только благодаря вмешательству, которое уничтожит жизнь клетки. Поэтому можно предположить, что жизнь исключает полное установление лежащих в ее основе физико-химических структур. С помощью понятия механизма техника, сводимая в широком смысле к сумме разного типа связей между биологией и знаковой системой, объединяет одушевленное и неодушевленное, органическое и неорганическое, природу и язык ради общего принципа целесообразности бытия и труда.

Классическое представление о машине основывается на центральной оппозиции: механизм - организм, включается, по словам Андрея Платонова, в «святой труд, из смерти работающий жизнь». Речь идет о единой механике смысла, о смысловой конструкции. Идеальность механического тела могла служить моделью телам органиче- ским, потому что всегда была структурирована как возвращение к жизни, как тело перформирующее, а следовательно, означающее, смыслообразующее тело. Но существует иная плоскость проблематизации техники, связанная с понятием «автомат». Автомат отсылает уже не к принципу и механизму, но к программе, предписанию, проекту. Автоматическая техника стирает классическую оппозицию органическое - неорганическое ради гораздо более бессодержательной и нейтральной оппозиции естественное - искусственное. Механизмы открывали мир, описанный Платоновым, где тела и машины яростно трудились над неживой материей, где обитали какие-то синкретические существа - техногенные кентавры, наделенные различными телами, но одной общей душой. В автоматике речь идет не об универсальном смысловом принципе, охватывающем одушевленное и неодушевленное, но, скорее, о безграничной взаимозаменяемости, о выравнивании, основанном на совместимости фрагментов автономных и вездесущих программ для живого и мертвого.

В 50-е годы повсеместное распространение сервисных автоматов для поп-корна, кофе, газированной воды, сигарет, автоматов, проигрывающих пластинки в барах и разменивающих мелочь в метро, весь этот металлический интерфейс общества потребления отмечает существенный сдвиг - начало процесса, который можно было бы назвать некроэволюцией. Дело не в том, что машины могут создавать другие машины (они пока этого еще не умеют), но в том, что единый перспективный план бытия распался на две автономные ветви развития естественных и искусственных самоорганизующихся систем. Неуловимая тайна происхождения жизни больше не может обеспечиваться бесконечным воспроизводством смысла. Человек, захваченный самодостаточной логикой технических устройств, увлекается к некоей никому не ведомой цели. Ведь технология бессодержательна, она лишь обобщенная форма целесообразности, в которой заявляет о себе господство небытия над бытием, того, что еще не существует, над тем, что совершается сейчас.

Идея автомата или, еще шире, неживого мозга семиологически, психологически, мифологически и феноменологически опустошает понятие человека. Относительно нас самих мы больше не в силах проводить различие между естественным и техническим. Об этом говорил еще Паскаль: «Не следует заблуждаться на свой счет, мы представляем собой столько же автомат, сколько дух. Доказательства убеждают только разум, обычай их делает весомей и достоверней. Он склоняет автомат, а тот направляет разум без вмешательства мысли». Важно отметить, что здесь речь идет не об «органической машине», а об органической недостаточности, заложенной в природной реальности человека, об изначальной трещине, проламывающей биологический панцирь человеческого тела. Человеку нужно довести себя до экстатического предела, чтобы ему открылось его собственное искусственное происхождение, что он принадлежит скорее технической идеальности абстрактного мышления, чем иллюзорной целостности жизненного потока.

Человек заражает технику не витальностью, но смертью. На смену традиционному страху перед монстром Франкенштейна, перед ожившим механизмом приходит кошмарное зрелище умирающей машины. Классическим примером является «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, где искусственный аппарат HAL 9000, не столь- ко компьютер, сколько обобщенный эскиз абстрактного автомата, достиг такого уровня сознательности, что стал испытывать страх смерти. Смерть мертвого - это не очеловечивание машины, это предельная катастрофа, не оставляющая после себя ничего, даже пустого пространства. В эпоху автоматов становится ясно, что техника напрямую, в обход любой естественной реальности, связывает сознание и ничто.

Понятие «автомат» меняет не столько технический алгоритм, сколько ситуацию в биологии. Присущие живому индивидуализация, поляризация, разделение полагают некий топографический принцип, интериорность пространства, которая отсылает к идеальным интериорностям души, личности, эго. Даже самый техницистский взгляд видит в эволюции, в первую очередь, процесс дифференциации изначально сплошного поля, то есть абсолютного пространства, которое является как бы генетической истиной органического развития. Живое всегда содержит семя, зерно интериорности, которое, являясь носителем определенной кинематики и постоянной метрики, позволяет развернуть единое пространство жизни. Органические и механические тела требуют пространственно-временного описания, а тело-автомат довольствуется лишь каузальным детерминизмом и потому может обитать в перцептивно абсурдном мире современной физической теории. Реальность автоматизма - это реальность, где жизнь постоянно отслаивается от тела, отстегиваясь на подобие основного парашюта при выбросе запаски. Теперь тела существуют в автономных технических пространствах организационных логик, а жизнь становится чистым парением, отвлеченным шоу, орнаментальной кривой перформации, которая пока еще может вызвать картезианское восхищение геометрией, на манер бивисовского: «Слышь, баклан, жизнь - это круто».

В обществе, реализовавшем свой социальный, психологический и морфологиче- ский автоматизм, тайна жизни больше не является для познания бесконечной проблемой чувственной достоверности, которая позволяла координировать порядок истины и индивидуальное восприятие, но превращается в чудо немотивированной репрезентации. Не стоит думать о создании или открытии грандиозного гиперавтомата, контролирующего ход естественного развития, речь идет лишь о понятии абстрактной запрограммированности, которое, подчинив себе все плоскости организации, неустанно прокладывает складку мертвого в самое сердце живого. Однако автоматика, сделав человека независимым от генетических истин своего происхождения, не освободила его от осмысления. Мы по-прежнему организованы для понимания, даже если оно свелось к бессодержательному осознанию «необходимости всего». Может быть, тело-автомат обозначает также ограничение присвоения, предел возможного моделирования и планетарный размах технического господства несет в себе некое бессилие, предписывающее нам признать, что не все и не всегда принадлежит человеку.

Александр Лунгин

Стиляга. Не знаю, кто придумал это слово, но оно замечательное. Стиляга. «Высокий» корень - «стиль» - и резкое снижение этого самого стиля. Стиляга. Дворняга. Забулдыга. Доходяга. Хорошее чувство слова. Молодцы.

В словаре Ожегова сказано: «Стиляга - молодой человек, слепо подражающий крикливой моде». Тут особенно важны два понятия - «молодой» и «мода». Действительно, в узком смысле стиляга - это молодой мужчина середины 50-х годов, одетый определенным, знаковым образом. Именно мужчина. Это была мужская мода.

Я не помню, чтобы у девочек было что-то примечательное в этом плане. Итак. Туфли на светлом каучуке, на высокой «платформе», очень узкие брюки (намыливаешь ноги, что ли, когда надеваешь?), очень длинный пиджак до колен с огромными накладными ватными плечами, набриолиненные волосы, гладкие, сверху взбитый кок… Вот такая печальная картина!

Мода требовала определенного семейного дохода, а кто его не имел, становился кустарем-одиночкой, немножечко шил и сапожничал. Брюки ушивались до колен, так что зад мешкообразно провисал, ботинки подбивались светлой резиной, а на ней вырезались всякие рубчики, так тоже полагалось.

В общем, это считалось бытовым разложением. Стиляг так и называли - «моральные уроды». На самом деле все было несколько сложнее. Прежде всего среди стиляг, как и везде, были очень умные и совсем дураки. Петушки. Помню, такой стиляга высмеивался в фильме «Секрет красоты». Дело происходило на конкурсе в парикмахерской. Среди парикмахеров были свои отличники и двоечники. Двоечницу играла Тамара Носова. К ней в кресло попадал шикарный стиляга (Олег Анофриев), и она его, бедняжку, оболванивала как могла. Но не по злобе, а по неумению. Повсеместным было одно, безусловное: желание выделиться из густой массы.

И в принципе это было безобидное и даже естественное желание молодого человека прокричать: «Это я! Смотрите, кто пришел!» Глупые просто распускали хвост, а у умных это было подсознательное или сознательное обозначение свободы. Личностное самоутверждение. Ведь вот в кинофильме «Цирк», когда все защищают черного ребенка, директор цирка говорит американке Марион Диксон, она же Любовь Орлова: у нас, пожалуйста, рожай детей хоть в полосочку, хоть в яблочках. Но ни в полосочку, ни в яблочко детям ходить не полагалось. Предпочиталось единообразие. Только не выделяться. Ты что, лучше всех? Ты что, умнее других? Даже шляпа и очки долго были под подозрением. Ишь, шляпу надел! Ишь, очки напялил, больно умный! Что уж говорить об узких брюках и длинных пиджаках!

Против стиляг шла жестокая борьба, никак не соответствовавшая степени вредности и загрязнения стилягами окружающей среды. Эта борьба была продолжением борьбы с космополитизмом. Стиляги были признаны Иудами в своем отечестве. «Сего- дня он играет джаз, а завтра родину продаст». Действительно, кто тусовался на Бродвее (так тогда в узких кругах стали называть улицу Горького), кто танцевал рок-н-ролл, кто обожал джаз, а кто и вовсе кричал, как Тарзан - культовый герой многих молодых, герой одноименного фильма. Трофейные фильмы и вправду были высокочтимыми. Но следили за стилягами строго. Их клеймили, позорили, хватали, судили. В Киеве эстрадники пели: «Як бы тому «бэса мэ» та набыты тэ самэ».

Да что мне далеко ходить! В Киевском университете, где я тогда училась, главным стилягой был мой бывший муж Володя Донец. У него были и ботинки на платформе, и узкие брюки, и ватные плечи в пиджаке. А сам пиджак (что было особенно противно) - ни серый, ни черный, ни темно-синий, ни темно-коричневый, чтобы «как все», а в беленькую и бежевую клеточку. И еще имелись такие наглые усики.

В общем, он непомерно раздражал общественность. И на него состряпали дело не хуже, чем в 37-м. Объявили, что он танцевал в подвале университета с голыми женщинами. Почти ведьмовские силы задействовали. Совсем не знаю, чья это была фантастическая повесть, ректора ли, доброхотов ли, но поскольку главной «голой женщиной» в этой присказке была я, то и меня допрашивали с пристрастием.

А дело в том, что в университете на первом этаже в угловой маленькой аудитории стояло раздолбанное пианино и продвинутые студенты действительно любили плясать под его расползающиеся звуки именно здесь, а не в большом зале. Ну, капризные были. Но про голых женщин мы тогда даже не слыхали, не то чтоб самим раздеваться. От меня как-то быстро отстали. Платье-то у меня было одно на все пять лет учебы, и притом как надо - темно-коричневое. Ну, чуть умнее, чем положено, простим ее, молодую. А вот Володю в мгновение ока исключили из университета и тут же забрили в солдаты. И ходил он уже бритый, а не с коком. Правда, это был 55-й год, в Москве начиналась оттепель, которая до Киева еще не докатилась. Семья Володи мгновенно сориентировалась. Отец и сын Донцы полетели срочно в Москву, попали на прием в соответствующий отдел ЦК, и молодой мужчина в чем-то правильном, темно-сером внимательно выслушал их, поднял телефонную трубку, соединился с ректором Киевского университета тов. Швецом и велел принять Володю обратно. «Да, - сказал он, - я знаю, у Донца были ошибки, но он уже исправился». И Володя через неделю снова появился в университете, однако уже не такой шикарный. Вот в какое интересное время мы жили! А что теперешние молодые: «ни сказок о вас не расскажут, ни песен о вас не споют».

А о нас пели:
Он предлагал нам франки
И жемчугу стакан,
Чтоб мы ему достали
Советского завода план…

У меня есть друг, Володя Федосеев. Так он мне рассказал вот что. У них, в московской школе 554 был всего один стиляга. У него был не только банальный набор - ботинки на платформе, узкие брюки, длинный пиджак. У него был еще высший шик - галстук с пальмами и обезьянами. Звали стилягу - Андрей Тарковский.

Людмила Донец

Рок-н-ролл. Термин «rock-n-roll» был придуман и введен в оборот диск-жокеем Аланом Фридом в 1952 году, когда владелец магазина пластинок в Кливленде, где тогда работал Фрид на радиостанции WJW, привлек его внимание к феномену массовых закупок белыми подростками пластинок, которые он определил как race records.

На Фрида это произвело такое впечатление, что он не только изобрел сам термин «рок-н-ролл» (rock-n-roll - «качайся и катайся», что по-английски звучит c сексуальными коннотациями), но и стал одним из главных популяризаторов и создателей (он, например, соавтор знаменитого хита Чака Берри Maybellin) этой музыки.

На самом деле эти race records были не чем иным, как ритм-и-блюзом - уже апробированной разновидностью негритянского (афро-американского, как сказали бы сейчас) блюза. Проблема состояла в том, что в связи с почти абсолютной сегрегированностью тогдашнего общества негритянская музыкальная продукция - с рядом исключений, подтверждающих правило, - не воспринималась белой аудиторией. (Отсюда эти race records - «расовые записи». Так что все новаторство Фрида заключалось в простом «переключении цвета» - созданная афроамериканцами музыка предлагалась им для исполнения белыми под новой этикеткой - без особых переделок и интерпретаций (ну, может быть, с небольшой инъекцией кантри-вестерн). И это обстоятельство сыграло решающую роль - «ритм-и-блюз» смог выбраться из афро-американского гетто.

Понятие «рок-н-ролл» как музыковедческая дефиниция наполняется самым разнообразным содержанием. Рок-н-роллом зачастую определяют весь рок-поп-дискурс - c 1952 года вплоть до новейших времен.

Для того чтобы определение все-таки не теряло очертаний, нужно заметить, что термин «рок-н-ролл» обозначает «негритянский ритм-и-блюз в исполнении белых» (прежде всего, короля рок-н-ролла Элвиса Пресли), звучавший на протяжении ряда лет в 50-е годы. В 1953 году Билл Хейли и его Comets записали песенку Crazy Man Crazy, которая считается первым официальным рок-н-ролльным номером в американском хит-параде. Его следующий хит Rock Around the Clock стал в 1955 году первым классическим чисто рок-н-ролльным хитом.

После расцвета, пришедшегося на середину десятилетия и связанного в основном с деятельностью Элвиса Пресли, первая волна достаточно быстро захлебнулась. Причем есть несколько культовых дат, которые разные эксперты считают «днем, когда умерла музыка» (The day the music die - строчка из классической песни Дона Маклина American Pie, посвященной именно этому событию). Это 24 марта 1958 года - день призыва Пресли в армию - или 2 февраля 1959 года, когда Бадди Холли и Ричи Валенс погибли в авиакатастрофе в Айове. Или осень 1959 года, когда Чака Берри посадили на два года в тюрьму. А рок-н-ролл второго поколения (например Beatles в Великобритании и, скажем, Beach Boys в США) назвали уже либо просто «рок», либо «биг-бит». Интересная ситуация была с группой Creedence Clearwater Revival, которая, будучи по саунду и духу группой «первого созыва», по-настоящему раскрутилась только во время второго десятилетия рока - в конце 60-х - и уже тогда воспринималась как неопримитив и ретро.

Единственным черным исполнителем, который на равных с белыми принимался белой аудиторией, был раскрученный Фридом (и самый талантливый из всех рок-н-ролльщиков 50-х) изобретатель знаменитого duck walk (культового сценического движения - прыжков на одной ноге с вытянутой другой) Чак Берри. Другой популярный негритянский испонитель рок-н-ролла Литтл Ричард воспринимался больше, как эксцентричный чернокожий клоун, развлекающий белых, - это был исполнитель, использовавший традиционную лазейку на «белую сцену» черных энтертейнеров. Против такого «способа проникновения» в свое время страстно выступал Майлз Дэвис, указывая на Луи Армстронга как на «типичного представителя». Между тем Beatles тоже начинали с перепевок Берри (Roll Over Beethoven), а творчество Rolling Stones вообще является последовательным жестким «белым» вариантом ритм-и-блюза. Cобственно говоря, никакого эстетического значения рок-н-роллу в 50-е годы никто в интеллектуальном истеблишменте и не думал придавать, это только потом песни Beatles начали сравнивать с песнями Шуберта.

Рок-н-ролл, однако, с самого начала стал одной из главных составляющих контркультуры, фактически основным способом протеста против «папенькиных ценностей» (проводя параллель с французской кинематографической «новой волной»). Сначала - в конце 40-х - середине 50-х - в этом качестве использовался джаз (битники в Америке, Борис Виан и другие «бобби соккеры» в Париже). Но по мере усложнения эта музыка стала не очень понятна широким кругам молодежи и ушла в нишу «почти высокого искусства» (для того чтобы в конце 60-х снова возникнуть в более популярной форме как джаз-рок). Рок-н-ролл первой волны (то есть 50-х годов) вытеснил из популярной музыки сладкие шлягеры 20-х, 30-х, 40-х годов - предмет ненависти Теодора Адорно, который построил свое музыковедение на разбивании этих «цветных фонариков, которыми шлягеры увешивают время индивида как суррогатами смысла его существования», то есть ложной ценности, элемента балластного заполнения современного отчужденного сознания и в конечном счете - орудия социального закабаления. Имел он в виду эстрадную продукцию начала и середины века - томные мелодии из бродвейских постановок, бархатные голоса певцов-крунеров, пышный постановочный кич мюзиклов. Потребление этих шлягеров, по Адорно, является «эксплуатацией бесполезного». Однако Адорно, будучи неформальным интеллектуальным лидером контркультуры, тем не менее после 1968 года «по линии рок-н-ролла» высказаться не успел (он умер 6 августа 1969 года). Между тем рок-н-ролл возник во многом как реакция на популярную музыку предыдущей эпохи. Деятели контркультуры размахивали книгами Адорно на манер стягов. Рок занимал важнейшее место в их антибуржуазном, контркультурном пафосе. Для них сладкие шлягеры отцов (предмет атаки Адорно) являлись составной частью культуры взрослых («квадратных», «свиней»), подлежащей демонтажу. В чем, например, разница между «Квандо, квандо, квандо» Доменико Модуньо (типичный «дороковый» шлягер) и, скажем, «Деньги - даром» группы Dyer Straits? Ведь роднит эти песни только одно - то, что они предмет коммерческих операций и источник дохода авторов. А разница между тем носит принципиальный характер.

Пафос «среднестатистического» шлягера 30-х, 40-х, начала 50-х годов - «все прекрасно в этом лучшем из миров» и «у каждого облака серебряная подкладка» (то есть нет худа без добра). Даже самый изысканный текст песни Кола Портера не поднимается, по крупному счету, выше уровня сентиментального салонного кича.

Пафос же и тематика рока могут быть самыми различными, в том числе и самыми ерундовыми, но могут поднимать и существенные проблемы. (Ведь не случайно Боб Зиммерман взял псевдоним Дилан - в честь не имеющего никакого отношения к попсе поэта Дилана Томаса. Айре Гершвину такое в голову не пришло бы). Первые попавшиеся под руку примеры: понятие «отчуждение» проявилось в сознании тинэйджеров в связи с Eleanor Rigby (Beatles); Questions 67 and 68 (Chicago) - эмоциональный манифест поколения «контестации», Hotel California (Eagles) - похоронная песнь молодости этого же поколения, Hey, Nineteen (Стили Дэн) - констатации некоммуникабельности тридцати-сорокалетних битников-хиппи с народившимися «эксерами» и «некстами» и т.д. Общедоступное массовое искусство 20-х, 30-х, 40-х, начала 50-х годов уводило от существенного, служило эскейпом. Новое общедоступное массовое искусство - рок - попыталось заговорить о существенном. Это, безусловно, шаг вперед. Впрочем, рок-н-ролл очень скоро сам из контркультурного явления превратился в один из главных элементов шоу-бизнеса. (И, судя по всему, значительно более прибыльного, нежели сентиментальные песенки Гершвина, Керна, Роджерса - Харта и Генри Манчини.) Бунтарская продукция рокеров была благополучно переварена шоу-бизнесом. В чартах вместо Синатры, Бинга Кросби или Пэгги Ли появились Пресли, Джерри Ли Льюис, Чак Берри, Литтл Ричард, а потом и все остальные. Бунтари вроде бы добились своего, их взволнованный искренний голос был услышан, подхвачен, растиражирован. Они стали знаменитыми - и очень богатыми. Шоу-бизнес хладнокровно интегрировал своих несостоявшихся разрушителей. Джон Леннон пел (или, вернее, пытался вести подрывную деятельность музыкальными средствами) «Вся власть - народу, немедленно», издевался над бриллиантами и золотом публики, заполнявшей партер на его концертах, призывал осуществить жизнь «без собственности, границ и стран» - и вел интенсивную светскую жизнь мультимиллионера. Характерно, что предпоследней его пластинкой был «рок-н-ролл» - возвращение к наивному, свежему саунду середины 50-х. Да, поздний рок трансформировался в весьма утонченное искусство, но наивный рок-н-ролл 50-х годов «сверкает безумным бриллиантом» (Pink Floyd) как стилистически чистый и эстетически цельный артефакт.

Валентин Эшпай

Дамский роман. В середине 50-х привычную «женскую литературу» с творениями Викки Баум, Дафны дю Морье и Луизы де Вальморен - в меру индивидуальными, в меру художественными - вытеснил с центра книжного рынка на периферию мощный поток «дамского романа». Отныне в центре любого развала в аэропорту и на рынке, в Стокгольме и Аддис-Абебе вы увидите один и тот же набор пестрых глянцевых книжек с именами, вошедшими в классику масскульта - Даниела Стил, Джеки Коллинз, Джудит Макнот, Кэтрин Коул, Барбара Картленд и проч., проч.

«Дамский роман» - не жанр, не род и вид и вообще не литература, а общественное явление, психотерапевтическое средство достижения полного счастья, лекарство против страха, который стал болезнью времени, когда связь времен распалась. Главным компонентом в рецепте дамского романа считается романтизм, точнее, романтическая любовь, в которой спасающиеся от страха испытывают невротическую потребность. Любовь аранжируется соответствующим набором ингредиентов. Ведь если главная опасность - «не быть», то чем больше будет при сопереживании перемен, узнаваний, раскрытия тайн, тем эффективней лекарство, тем слаще слияние с миром виртуальной нормы.

Все это нанизывается на основу минимальной общности. Это он и она. В дамском романе она - всегда девственница (не знающая невроза), в стремлении к бесстрашию; он - всегда бабник (диагностированный невротик). Свободный выбор между двумя равноценными для него женщинами или двумя равноценными для нее мужчинами отсутствует: тогда был бы коктейль, а не лекарство. Сюжет всегда на страже правильности, неизбежности вышеуказанной общности двоих. Если знакомство случайное, то является результатом столкновения с угрозой для жизни или ошибочного подозрения в проституции. Если не случайное, то он и она обязаны им кровной мести или «династическому» браку. И что бы там ни приключалось - похищение, подозреваемая измена, война, мнимая смерть, - их нужно сводить вместе часто и надолго. Нельзя, чтобы они затерялись в пространстве и времени. А взаимонепонимание может быть связано лишь с недоразумениями и никогда - с несовместимостью: иначе вместо лекарства читательница приняла бы яд.

То есть яд как раз принимается, но лишь на пользу, в гомеопатических дозах. Они передерутся и переругаются, а затем будут переодеваться, перевоплощаться, перевоспитываться, но все равно обязательно услышат друг от друга: «Я люблю тебя» - и поймут, и поверят. Недопустимо не сказать это вслух и обойтись иронией или не поверить в конце концов, а только притвориться. Тогда болезнь была бы лишь заглушена, никак не вылечена. Но дамский роман педантично отслеживает пациенток и после курса лечения. В финале она непременно все бросит и посвятит себя семье, а он окажется богатым и влиятельным. Это не столько домострой, сколько условие прочности их будущего брака. Пусть она занимается чем угодно, но - под его защитой, пусть он любит ее как угодно, но не боится ничего на свете.

Дамский роман разнообразен в плане общности эпохи или, скажем, профессии. Из эпох в дамском романе захвачены все, кроме, пожалуй, Возрождения, когда единый рецепт бесстрашия терялся в разгуле индивидуализма. Большой популярностью у авторов пользуются викинги (бесстрашие природы), шотландские горцы (бесстрашие легенды), французы в крестовых походах (бесстрашие рыцарства), англичане времен Революции (бесстрашие фанатизма), американцы в конце гражданской войны (бесстрашие отчаяния), а также все первые годы ХIХ века - правление Георга IV, наполеоновские войны, креолы в Новом Орлеане (тут роман явно тянет к истокам в лице Джейн Остин).

Сегодня в романах из современной жизни эпохальную общность заменяет профессиональная среда. По профессиям наиболее основательно разработаны «коммуникабельные» шоу-бизнес (актриса и продюсер, журналистка и издатель, манекенщица и магнат легпрома), медицина (врач и пациентка), просвещение (профессор и студентка), финансы (банкир и секретарша), кибернетика (компьютерный гений и мать малолетнего хакера). Не рекомендуются только заводы и фабрики, поскольку никогда, даже в современности, не способствуют полному счастью из-за посменного характера работы.

Дамский роман может быть разным по темпераменту, который работает так же, как противопоказания для некоторых лекарств. Не менее чем по эпохе и профессии, дамский роман можно различать по степени быстродействия сюжета или пафосности отношения к нему. У автора-сангвиника для флегматичных читательниц все чересчур. У автора-флегматика для неврастеничек, наоборот, всего недостаточно. Неадекватное по накалу описание эмоций и поведения, вплоть до поведения в постели, может вызвать в читательском организме реакцию отторжения, не соответственная по темпу интерпретация исторических и профессиональных общностей может стать проблемой диагностики, то есть лишь усугубить страхи.

Естественно, в дамских романах велик разброс разговоров и описаний, обстоятельств и недоразумений, черт характера и лиц, одежды и обуви, родственников и знакомых, врагов и конкурентов, кошек и собак. Но абсолютом остается романтиче-ская любовь, хотя все труднее становится не заметить, что романтизм испытывает натиск со стороны сексуальности. Степень ее откровенности и интенсивности определяется серией, в которой роман выходит. В одной серии дело никогда не зайдет дальше поцелуев, в другой предусмотрено, не позднее какой по счету страницы должна произойти первая порнографическая сцена. Причем если обстоятельства еще не позволяют ей потерять невинность, он займется сексом с кем-нибудь другим в соответствии с регламентом. Доза сексуальности варьируется в зависимости от темперамента потребительницы из соответствующей целевой группы. Одну удовлетворит деликатный намек: «Шумно вздыхая, они опустились на пол». Другой мало того, что «его раскаленный жезл наткнулся на таинственную преграду, слегка растянувшуюся от силы его желания, но не поддавшуюся до конца, и медленно вышел из волшебного грота, снова уступив место восхитительным пальцам». Ей еще нужен оральный секс, анальный секс и групповой секс врагов и конкурентов. К концу века стало ясно, что «серии» - не имманентное свойство романа, но лишь тяжкое наследие прошлого. Почти двести лет потребовалось, чтобы ввести в не специфически литературный (как у де Сада или Баркова), а лекарственный обиход сначала факт поцелуя, потом его описание, потом подробное описание разновидностей поцелуя, потом факт совокупления, потом объятия с анатомическими подробностями, потом наконец разновидности совокуплений.

Итак, романтическая любовь стала лишь преддверием для «занятия любовью». Он и она теперь не только влюбляются, но всегда идеально подходят друг другу в постели. Даже если он вынужден ей изменять, сравнения не выдерживает никто. Исключен случай, чтобы она любила импотента, или ему захотелось разнообразия, или им обоим надоело. Нет, «они созданы друг для друга» принципиально телесно, из чего вытекает душевная близость, никак не наоборот.

Поэтому многие рекомендации к написанию дамских романов, ориентированные на абсолютную романтику, постепенно устаревают. Такие, например, как непременное «лицо богини», «фигура полубога», «пять капель Шанель 5 вместо пижамы» или «никакой наркомании», как требовалось раньше. Ресурсы «лекарственных средств» становятся всевозможными, их теперь - целый мир. Он может быть пьющим сантехником в городе Люберцы, она - беженкой из Грозного, не принимавшей ванну с довоенных времен, и все равно это будет дамский роман. Надо только, чтобы в финале они, душевно совпав без остатка, до донышка, предавались постельным удовольствиям круглосуточно и без устали и нашли всеми забытый цементный бункер с удобствами, отгороженный от мира трехметровым забором с колючей проволокой под током. «Полное счастье» теперь состоит в любви лишь как условие вечного секса. Причем и в Люберцах порнография не ограничится никаким «лоном» и «фаллосом». Будут и «грот», и «пещерка», и «жезл», и «копье», и «посох» - не как фигуры умолчания, но лишь к вящему разнообразию.

Медицина - дело циничное в той же степени, что и гуманное. Если считать дамский роман романтическим, то он действительно сам безличен и читательниц обезличивает. Если считать его проявлением цинизма со всеми вытекающими нелитературными последствиями, то дамский роман - гибкая и изощренная реакция на распад со стороны неугасимого стремления к совершенству мира.

Катерина Тарханова

Война наконец-то закончилась. После 1945-го человечество с трудом приходит в себя. Процесс адаптации к мирной жизни растягивается почти на полтора десятилетия, осложнен острым геополитическим неравновесием, затяжной холодной войной и рецидивами локальных конфликтов. США переживают пору могущества и процветания, но Европа с трудом регенерирует истерзанные ткани. Восстанавливается разрушенное, возобновляется прерванное, однако множество элементов прежней жизни утрачено безвозвратно. Обновляясь, мир словно бы пытается вернуться в себя, вглядываясь в зеркало прошлого. Но вместо живой связи облика и отражения, вместо живого образа, скользящего внутри амальгамы, натыкается на застывшее изображение - «копия» некорректна.

Не только календарно, но и фактически наступает следующая эпоха, кристаллизуется новая мировая система. Цивилизация ХХ века незаметно для себя преодолевает порог зрелости. Эра компьютеризации еще только грезится, и мало кто догадывается о возможности консервации жизни в идеальной компактности цифр. Однако цивилизация уже привычно дублирует собственное существование, наращивает объемы аналоговой памяти и в случае надобности легко воспроизводит сохраненное. Телевидение переживает стадию детства, но радио и кинематограф уже достигли взрослого возраста. А фотография все еще свежа и привлекательна.

Она не только остается самым влиятельным средством визуальной коммуникации, но переживает новый расцвет. Мир привык к фотографии, а военные времена привычку даже усилили. Фотопрактика не только сохраняет прямую преемственность опыта прошедших десятилетий - накопленный ею опыт существенно меняет само отражение реальности. Парадокс, однако, в том, что такая перемена не выглядит демонстративной, словно бы фотография обрела ту простоту и естественность взгляда, на которую прежде ей всегда требовалось значительное усилие. Предстающий на послевоенных снимках мир выглядит прекрасным в своей незамысловатости, но подобная незамысловатость бывает только в хорошем кино и редко возникает в контакте с сырым веществом жизни. Поэтому кажется, что в фотообъектив попадает лишь материал, уже подвергшийся эстетической сублимации, прошедший сценарную обработку. Реальность сама по себе не может представляться человеку соразмерной, «правдивой», она вообще способна стать видимой, только попав в определенную, антропологически выстроенную рамку. И открыв однажды подобный секрет, фотография уже никогда не может держаться иллюзии объективности, все, что ей остается, - это наращивать мастерство субъективного взгляда. Еще не достигнув институционального признания, не утвердившись в качестве художественного товара, она прямо идет в эту сторону, вживив в свой метод качество необходимой интерпретации.

Интерпретационность включена не только в производство изображений, но и в поднимающуюся в 50-е индустрию их экспонирования. И то «человеческое измерение», которым поглощена фотопрактика, проявляется двойственным образом. В виде гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям - во всем том, что известно по кинематографу неореализма. Но также в форсировании субъективного взгляда фотографа, который трансформирует реальность, в критичности и стремлении к разрушению стереотипов - в том, что будет характеризовать кино «новой волны». Первая тенденция триумфально завершается в 1955 году грандиозной экспозицией «Семья человеческая» (The Family of Man) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, которую курирует ветеран пикториальной фотографии и руководитель музейного фотодепартамента Эдвард Стайхен. Вторая представлена триадой выставок, организованных немецким фотографом Отто Штайнертом и объединенных под общим названием «Субъективная фотография», они проходили в Саарбрюккене в 1951, 1954 и 1958 годах. Первая тенденция завершала собой старую гуманистическую традицию, последняя нашла расширенное продолжение уже в практике 60-х. Эти проекты не только предъявили публике альтернативные тенденции десятилетия. Самым любопытным в их параллельном существовании было то, что кураторы опирались на значительный объем произведений одних и тех же авторов. Но, работая с пропорционированием эмоциональной массы материала, в каждом случае задавали ему необходимый им интерпретационный контекст. Иначе говоря, их отношение к массиву реально существующей фотопрактики было адекватно отнюдь не объективному «положению дел», а отношению к действительности, существующему в самой фотографии.

На смену фантому «объективной действительности» приходит субъективная «выборка» из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии - острой и легкой одновременно. Кадр выделяет мимолетный фрагмент, но не обрывает его связи с целым, оставшимся за пределами рамки. Обострившаяся внимательность к любым проявлениям жизни уравнивает масштаб событий, лиц и объектов. Повседневная банальность теперь не только равновелика историче- ским свершениям. Она кажется даже более привлекательной, открываясь как неисчерпаемый источник материала. Фактически объектом съемки оказывается жизнь как таковая, но она не способна зримо поместиться в кадр: на пленке остается лишь пунктир мгновений. Многочисленные иллюстрированные журналы собирают их коллекции в ставшей чрезвычайно популярной форме фотоэссе, а сами фотографы в качестве формы авторской реализации предпочитают фотокнигу. Фотография представляет себя скорее секвенцией, нежели объектом, и размещается где-то между литературой и кинематографом, вместе с ними образуя остросовременное трио.

Ставшие ключевыми для времени термины кинокритика-режиссера Александра Астрюка («камера-стило») и фотографа Анри Картье-Брессона («решающее мгновенье») оказываются в непосредственной близости. Фотокартинка напоминает кинокадр, а авторский киноряд вдувает жизнь в свой же литературный сценарий. Фотография наконец-то обретает уникальное эстетическое дыхание. Становится сугубо личностным опытом, образом жизни и средством выражения. В 50-е занятие фотографией выглядит магическим перекрестком, ничьей землей, за которой открываются горизонты различных специализаций. Возможно, что именно эти годы даруют ей краткую возможность невероятной свободы, что не зависит ни от стандартов общества, ни от канонов искусства. А вместе с тем и способность быть конвертированной в согласии с любой функцией, стандартом и каноном.

Мой главный совет начинающим режиссерам: «Подчиняйтесь инстинкту и постарайтесь не пропустить удачу». Я и сам так работаю - подчиняясь интуиции, эмоции, а не разуму. Мой приход в кинорежиссуру связан с совпадением ряда обстоятельств. Поначалу я увлекся мультипликацией и после стажировки на разных студиях оказался художником у «Диснея». Но я быстро понял, что мои взгляды не совпадают с духом Микки Мауса. Я не очень подходил им, и в другие времена меня быстро уволили бы. Но студия переживала кризис, это были 80-е годы, вышли «Рокс и Руки», «Тарам и волшебный котел» - самые плохие мультфильмы в истории компании, и все пророчили закрытие отдела анимации. Поэтому никто не принимал важных решений и меня оставили в покое, дав возможность заниматься тем, чем я хочу. Вот я и сделал две короткометражки: «Винсент» и «Франкенвин», имевшие столь шумный успех, что мне предложили снять полнометражный фильм «Пи-Уи. Большое приключение». Сам я и сегодня не понимаю причин этой удачи. Мне кажется, что я бы с большим трудом нашел себе место официанта в ресторане, чем режиссера!

Выказывать смирение и надеяться, что продюсеры забудут, что они от вас хотели

Анимация была хорошей школой режиссуры, ибо мне приходилось все делать самому: искать кадр, ставить свет, быть актером, писать диалоги и т.п. К тому же, поработав в анимации, я стал иначе смотреть на кино, стараясь использовать самые разнообразные, порой вроде бы совершенно неподходящие интонации в рассказе о событиях, окружающем мире. Но анимация - это очень одинокая профессия, она требует углубленного погружения в себя. А так как я по натуре интроверт, занятие анимацией усугубляет мою замкнутость, мне в голову приходят мрачные и злые мысли, негативные, деструктивные идеи. Кино же - труд коллективный, поэтому я предпочел игровое кино - в целях самосохранения.

Больше всего меня поразило, когда я приступил к съемкам своего первого игрового фильма, число людей, вовлеченных в производство. Особенно это впечатляет, когда снимаешь для крупной голливудской компании. В процессе работы неизбежно возникает необходимость да и потребность в общении, так что роль режиссера становится скорее политической, чем художественной. Ибо вам приходится убеждать в своей правоте огромное количество людей. Вы и представить себе не можете, сколько раз в день вам могут сказать «нет». Чаще всего это слово употребляется на съемочной площадке. «Нет, это нельзя сделать, нет, это слишком дорого, нет, это слишком сложно» и т.п. Таким образом, вам приходится быть стратегом - это во-первых и, во-вторых - пускать в ход все свое человеческое обаяние. И бросить вызов всем, кто хочет вам навязать свою точку зрения. Если я добиваюсь чего-то от актера, я не могу ему сказать: «Сделай так!» Я обязан ему объяснить, почему, убедить его, что моя идея правильная. То же относится и к студийному персоналу. Я не могу себе позволить конфликтовать с ним. Это опасно и утомительно. Я восхищаюсь кристальной честностью некоторых режиссеров, которые противостоят хозяевам студий и не позволяют навязывать себе чужую волю, в чем бы она ни проявлялась. Однако я считаю, что такая непримиримая позиция обладает разрушительной силой: в результате ты либо вовсе не снимаешь кино, либо создаешь фильм в таких страданиях и мучениях, какие не могут не сказаться и на результате. Действовать надо более умело. Вместо того чтобы говорить «нет», надо быть уклончивым и идти на компромисс во время переговоров, полагаясь на то, что продюсеры потом забудут, о чем говорили, и в конце концов удастся сделать все так, как ты хочешь. Пусть это не покажется трусостью, это очень прагматичный подход, подсказанный инстинктом выживаемости. Разумеется, бывают моменты, когда совершенно необходимо броситься в бой. Но своей цели добивается лишь тот режиссер, который сознает, в какой бой стоит вступать и когда надо смирить свою никому не нужную гордыню.

Если бы я стал писать сценарий для себя, результат имел бы смысл только для меня одного

Я никогда не пишу сценарии к своим фильмам, но активно участвую в их создании. Режиссер должен быть захвачен фильмом еще до начала съемок, это совершенно необходимо. Если присмотреться к картине «Эдвард Руки-Ножницы», сразу становится ясно, что хотя я и не писал сценарий сам, но «управлял» его написанием, так что история эта стала моей в гораздо большей степени, чем сценариста. Причина, по которой я не пишу сам, состоит в том, что мне не удалось бы тогда отойти от будущего фильма на необходимое расстояние, чтобы лучше увидеть то, что я собираюсь делать: я уверен, что без такого дистанцирования от идеи, от истории, от героев результат был бы смутным, абстрактным, имеющим значение только для меня одного. Во всех своих фильмах я стремлюсь в первую очередь рассказать историю и, стало быть, должен сохранять некоторую дистанцию по отношению к тому, что собираюсь рассказать. Поэтому когда мне говорят, что «Эдвард Руки-Ножницы» - это я сам, я решительно не соглашаюсь. Он на меня похож, у нас много общего, но если бы я рассказывал о самом себе, то был бы лишен необходимой объективности в рассказе. Чтобы почувствовать себя автором, нет нужды писать самому. Мне кажется, что каждый мой фильм несет отпечаток моей индивидуальности - иначе и быть не может. В каждом фильме я повторяю одни и те же темы. И не обязательно на первом плане, скорее - на втором. Если угодно, они, эти мои излюбленные темы, возникают в декорации, в фоне, в среде обитания героев. Поэтому, кстати сказать, я предпочитаю использовать народную притчу, ибо она позволяет по-разному, прибегая к символам, выразить множество идей, причем не столько буквально, сколько чувственно. Мой подход к изображению основан на том же принципе: визуальный ряд должен не объяснять, не рассказывать, а воздействовать на эмоцию, обращаться к чувствам.

Как режиссер я сформировался без четкого понимания необходимости повествовательной структуры. Напротив, я рос на фильмах ужасов, в которых сам сюжет не имел большого значения, но где некоторые кадры обладали такой силой, что навсегда врезались в память. В какой-то мере именно эти свои зрительские ощущения я теперь и стремлюсь воспроизвести, делая фильмы, в которых изображение обладало бы такой чувственной силой: это вовсе не значит, что оно непременно должно быть красивым, оно лишь должно производить сильное впечатление благодаря интенсивности своего содержания, чтобы в конце концов изображение подменяло сюжет или, точнее говоря, превращалось в процессе развития фильма в сюжет.

Лучший способ работать - это принимать важнейшее решение в последний момент

Поскольку ставки при создании фильма очень высокие и оказываемое студией давление очень велико, в кинопроизводстве господствует мнение, что нужно все - по максимуму - подготовить к началу работы. Я же чем больше снимаю, тем яснее отдаю себе отчет в том, что эта подготовка не всегда на пользу: спонтанность решений - вернейший способ достичь лучшего результата. Я по опыту знаю: пока не окажешься на съемочной площадке, весь замысел выглядит очень сумбурно. Вы можете проводить сколько угодно репетиций, рисовать раскадровку, но все равно, когда придете на место, все начнется сначала. Любая раскадровка окажется недостаточной перед лицом реальности, ибо невозможно все предусмотреть. К тому же актеры в настоящей декорации и в костюмах никогда не будут играть так, как на репетиции в комнате. Таким образом, до прихода на съемочную площадку я стараюсь не иметь заранее обдуманного плана действий, полагаясь на магиче- ское воздействие обстановки. Стало быть, в какой-то мере каждый фильм есть плод импровизации, эксперимента. Студии, естественно, от этой спонтанности приходят в ярость - им и дела нет до того, что оптимальные решения принимаются в последнюю минуту, с подачи множества обстоятельств, главным образом - случайности. Это и есть лучший способ сделать интересный фильм.

Я стараюсь не снимать планы, которые наверняка не попадут в окончательный монтаж

Разумеется, существуют основополагающие правила режиссуры, но они созданы в основном для выхода из безнадежных ситуаций. Эти правила - как гарантия спасения, за ними прячешься лишь тогда, когда чувствуешь, что пропал. Не прибегая, конечно, к крайностям, как было на съемках Beetlejuice, где из-за отсутствия настоящего сценария мне пришлось разрешить актерам импровизировать, следует по большей части максимально пользоваться чем-то новым, вносить живой элемент. Снимая, скажем, диалог героев, я не прибегаю к традиционному способу съемки: общий план разговаривающих, затем - с одной точки и с обратной точки каждого говорящего. Я начинаю с того, что ищу самый интересный план в сцене, снимаю его, а затем уж размышляю, какие один-два дополнительных плана могут еще понадобиться и смонтируются с этим ключевым планом. Их и снимаю. У меня нет долговременной стратегии, я продвигаюсь от плана к плану. И редко прибегаю к страховке. Я избегаю снимать те планы, которые - как я понимаю - не попадут в окончательный монтаж. Во-первых, потому что это трата времени, а время - бесценная вещь на съемке. А во-вторых, как бы вы, режиссер, ни боролись с собой во имя результата, но вы эмоционально привязаны к каждому отснятому плану. А когда вы много наснимали и приступаете к черновому монтажу и надо сократить материал на час, вы оказываетесь перед лицом настоящей драмы. Поэтому лучше уж быть экономным на съемке, чтобы меньше страдать в монтажной.

У меня слабость к широкофокусной оптике

Принятие решения в последнюю минуту не означает, что надо делать все, что Бог на душу положит. Напротив, следует быть очень строгим к себе, чтобы позволить некоторую импровизационность. В первую очередь надо набрать группу, которая одинаково с вами понимает замысел фильма и оттого поймет все, что вы попытаетесь сделать. Во-вторых, надо владеть определенными методами работы. Я, например, сначала помещаю актеров в декорации, чтобы установить связь между персонажами и окружающим их пространством. Таким образом я нахожу сердцевину сцены и определяю, как она будет снята: увиденная глазами героя либо извне и объективно. После этого я отправляю актеров на грим и в костюмерную, а сам тем временем ищу с оператором точку съемки и освещение. У меня слабость к широкофокусной оптике, самой широкофокусной, например к 21-мм (вероятно, после работы в анимации с ее широкими кадрами). И начинаю я чаще всего с этого, а потом, если не получается, прибегаю к все более длиннофокусной оптике, пока не добьюсь желаемого результата. Но я редко выхожу за пределы 50-мм. И использую длиннофокусную оптику лишь для того, чтобы очень коротко, акцентированно дать зрителю сигнал, подчеркнуть некоторые сцены - так ставят запятую в середине фразы.

При выборе актера - главное, чтобы он отвечал требованиям роли

Я придаю большое значение кастингу, но никогда не делаю пробы, ибо задача не в том, чтобы понять, умеет ли актер играть, мне важно, соответствует ли он той роли, которую я хочу ему поручить. Ответ на этот вопрос никак не связан с игрой. Например, часто говорят, что я работаю с Джонни Деппом потому, что он похож на меня. Но истинная причина, по которой я его выбрал на главную роль в «Эдварде», заключается в том, что Депп в то время, как и Эдвард, оказался пленником определенного имиджа, от которого страдал. Он был героем телесериала для подростков, к нему приклеился ярлык «красавчик», хотя мечтал он совсем о другом. Таким образом, актер вполне подходил к роли. То же произошло с Мартином Ландау на фильме «Эд Вуд». Я подумал: «Вот человек, работавший в начале карьеры с Хичкоком, а через два- дцать лет оказавшийся персонажем убогих телесериалов… Он должен понять, чем обернулась карьера Белы Лугоши, причем он воспримет это по-человечески, излишне не драматизируя судьбу героя». Похожая ситуация сложилась и при выборе Майкла Китона на «Бэтмена». Как актер Майкл Китон всегда завораживал меня двойственным характером своих персонажей - полушутников, полупсихов. Чтобы сыграть Бэтмена, надо быть немного шизофреником. К тому же Майкл не обладал фигурой Шварценеггера, и, таким образом, было совершенно логично, что он прибегает к доспехам в бою. Поначалу никто не одобрял мой выбор. Но моя правота обнаружилась в готовой картине. Так мне, по крайней мере, кажется. Если вы правильно выбрали актеров, значит, 90 процентов работы сделано. Но оставшиеся 10 процентов самые сложные. Ибо актеры не похожи друг на друга, каждый привык работать по-своему, а вы никак не подготовлены к этому разнобою. У меня навсегда сохранится в памяти пример с Джеком Пэлансом, которого нельзя назвать новичком. В первый съемочный день мы собирались снимать в «Бэтмене» план, в котором гангстер, герой Пэланса, выходит из ванной. Он спрашивает: «Как я выхожу?» Я отвечаю: «Ну просто… выходишь и все. План совсем не сложный, ты открываешь дверь и выходишь». Джек уходит за дверь, я устраиваюсь за камерой, начинаем снимать, кричу: «Мотор!», проходит десять секунд, ничего не происходит. Кричу: «Стоп!», вызываю Джека и объясняю: «Это совсем простой план, ты открываешь дверь и выходишь. О'кей?» Он отвечает: «О'кей». Начинаем снимать - опять ничего. Иду к нему и спрашиваю: «Какие проблемы?» И тут он, испепеляя меня взглядом, говорит: «Ты когда-нибудь перестанешь действовать мне на нервы? Ты меня все время подталкиваешь, а я не могу сосредоточиться». Я лишился дара речи. Для меня это был простой план, но в голове актера все было куда более сложным. В тот день я понял, как надо относиться к актерам. Ими надо руководить, но под этим я понимаю скорее то, что им надо указывать цель. Потом уж они сами должны выбирать способ ее достижения. В Джонни Деппе мне нравится то, что он в каждом дубле ищет иную интонацию, пока мы не найдем самую верную.

Видеомонитор - прекрасный инструмент при подготовке, но пользоваться им надо разумно

Я очень мало репетирую, ибо боюсь, что автоматизм победит волшебство. К тому же я стараюсь наблюдать за игрой актеров напрямую, а не на видеомониторе, ибо иначе между ними и мной возникает дистанция, которая потом проявится на экране. Видеомонитор - потрясающий инструмент в ходе подготовки к съемке, когда стараешься отработать сложное движение камеры, но надо пользоваться им разумно. Сняв план, я избегаю смотреть его на видеомониторе, ибо считаю, что это ломает ритм и отнимает энергию. Следует как можно быстрее переходить от одного дубля к другому и только по окончании съемки спокойно посмотреть то, что было снято. Я отказываюсь верить тем, кто утверждает, будто их фильмы именно такие, какими были задуманы в самом начале. Так не бывает. Этому мешает слишком большое число всяких неожиданно возникающих обстоятельств, с которыми трудно справиться во время съемки. В лучшем случае вы можете надеяться, что фильм приблизится к тому, что вы задумывали, но он неизбежно преподнесет вам сюрприз. Мне часто случалось видеть на съемочной площадке двух актеров: один казался мне потрясающим, а другой - слишком дискретным. Потом на монтаже я убеждался в своей слепоте: тот, кто мне так нравился, явно пережимал (только экран проявил это), а другой интонационно попадал в самую точку. Я нахожу, что такого рода вещи и определяют поразительную притягательность работы в кино, иллюстрируя его волшебный характер. Как ни парадоксально, но я считаю, что режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм. Мы есть то, чем являемся, наша личность есть следствие того, что мы пережили в детстве, и всю жизнь мы косвенно возвращаемся к тем же идеям. Все это в творчестве проявляется более четко, чем в обычной жизни. Независимо от самого сюжета все кончается тем, что вы так или иначе обращаетесь к одной и той же проблематике, к тем же наваждениям. Подчас это нервирует, ибо вы склонны считать, будто эволюционируете. С другой стороны, это стимулирует ваши действия и служит постоянным вызовом. Это напоминает проклятие, от которого хочешь освободиться.

Studio, 2000, Fevrier, N 153
Перевод с французского А.Брагинского

Чтобы набросать онтологический комментарий к проблематике «Матрицы», я хотел бы связать кибернетическую иронию с этим конструктом мира. Интересно, что эта ирония простирается так далеко, что не может заметить другие (виды иронии), существующие рядом, причем обычно воспринимающиеся как ординарные фундаментально-онтологичные, а именно, рядом с бытием-в-мире. Это позиция, существующая только в модусе - в-бытии, относительно которой, как полагают, не существует внешнего наблюдения, потому что бытие-в-мире является структурой абсолютного всеприсутствия.

Кибернетическая ирония - это форма иронии, ссылающаяся на всеприсутствие, она показывает, что нечто содержит все. Я лишь утверждаю, что иронизирование всеприсутствия производит новый цивилизационный критерий, исходя из которого можно даже определять цивилизаторские функции science fiction или родственных жанров спекулятивной технологии. То, что называют киберпространством, есть техническое устройство всеприсутствия среди знаков его взаимозаменяемости. Таким образом, киберпространство показывает эстетически оборотную сторону фундаментальной онтологии. Человек с кожей и волосами входит в пространство, о котором он все же имеет два противоположных онтологических представления. Согласно первому, оно ирреально или виртуально, потому что мы смотрим на него как на непосещаемое, ведь оно не является частью публичного континуума. Согласно второму, мы живем в нем как в реальном пространстве, до тех пор пока мы являемся его посетителями и его виртуальность нас не волнует. Прежде человечество приобретало опыт за счет этого различения, перемены миров бодрствования и сна, первый из которых оно описывало как истинный, всеобщий, а второй - как неистинный и частный. Христианство по-своему предотвратило иронию всеприсутствия путем своей веры в то, что человек выходит из купели не тем, кем он погружался в нее. Сегодняшний мир коллективизировал и технизировал пробуждение от сна и баптистскую иронию тем, что предлагает кино варианты и киберальтернативы в пространстве бодрствования. В этом смысле киберпространство является важнейшим генератором иронии нашей эпохи. Неудивительно, что оно населено андроидами, относительно которых невооруженное внешнее наблюдение не может и не должно более различать, являются ли они настоящими людьми или репликантами. Сейчас этой проблемой различения искусственный мир хочет инфицировать реальный. Между людьми и машинами он высвобождает дистанцию для изображения субъективности, с которой они оба сходят проигравшими. В киберпространстве бытие-в-мире поднимается на ступень технической симуляции, сознание проявляется в нем как нечто, что может быть окружено интегральными ловушками. И тогда оно опять оказывается функциональным эквивалентом реальности.

Чем же является то, что братья Вачовски переработали в видение тотальной нейро-кибернетической симуляции, именуемой Матрицей? Как посетитель фильма, я должен сказать, что сам мир Матрицы очень мило сработан, метафизически весьма консервативен, но обладает большим преимуществом, а именно: он показывает, что должен параноидально пронизывать внешнее, если его вообще хотят консервативно и последовательно осуществить, поскольку в нем речь идет всегда о различении, с одной стороны, на мир истинный, в этом случае пугающий мир, так в эпоху модернизма мы ориентируемся в критериях истины, где боль и страх обладают, так сказать, высшими наградами реальности; с другой стороны - мир видимости, естественно выстроенный сообразно приятным иллюзиям. Причем можно добавить: машины отличаются тем, что они, очевидно, вообще не имеют для самих себя никаких эстетических чувств, а вместо этого испытывают прежде всего извращенную любовь к морским чудовищам и насекомым, чем со своей стороны позволяют разрешить современную нехватку возвышенного - ведь чувствующая машина больше не выглядит, как они. Это точка, в которой можно показать, что после этого фильма возможно нечто иное…

После чего я хотел бы, однако, чего-то сверх этого, чего-то иного: движения навстречу и обратно, осуществляемые в фильме обеими сторонами, хотя фильм и имеет в своей глубинной структуре целиком параноидальную грамматику, производят весьма впечатляющий и весьма извращенный эффект уравнивания между двумя плоскостями, поскольку фильм может снабдить оба эти состояния не чем иным, как именно этой видимостью. Таким образом, между бытием-в-действительности и бытием-в-матрице появляется третья величина - бытие-в-фильме, которая одновременно и является ими обоими, и нет. Итак, в масскультурном созерцании можно преодолеть предостережения о закрытости внутри ницшеанского и хайдеггеровского дискурсов. Мир Матрицы продолжает вопрошание по поводу этой заявленной в «Рождении трагедии из духа музыки» проблемы: должно ли философское освобождение от видимости смениться освобождением через видимость? Но мы знаем, что эта альтернатива неполна, потому что к ней на выходе из кино, к счастью, присоединяется третья возможность - освобождение от освобождения.

Перевод с немецкого Максима Райскина

Я был очарован фильмом «Матрица», но одновременно он привел меня в состояние растерянности, что случается не очень часто, и прежде всего я хотел бы сказать о причине этой растерянности. Когда я увидел этот фильм в первый раз, у меня появилось ощущение, что я увидел конец философии или, вернее, ее смерть.

Мы все много слышали или читали о конце философии. Это модная тема, служащая предметом дискуссий уже несколько десятилетий, но мы никогда реально не видели или непосредственно не переживали смерть философии. Однако когда я увидел «Матрицу», то, как я уже сказал, у меня возникло чувство, будто я наконец реально пережил смерть философии, о которой все только говорили. Я увидел, как умерла философия, а именно — посредством ее экранизации. Что и послужило причиной моей растерянности: трудно и почти невозможно философски говорить об этом фильме, поскольку существует опасность, что любая возможная теоретическая интерпретация в конечном счете просто извлекает из этого фильма нечто, что уже было предусмотрительно вложено в него авторами. Когда философ смотрит «Матрицу», он сталкивается с отражением своего собственного профессионального дискурса. Этот фильм уже есть экранизация философии. Таким образом, любая его философская интерпретация приобретает тавтологический характер, от которого достаточно сложно освободиться. Мы присутствуем здесь при удавшейся попытке экранизировать теорию, что демонстрирует нам как теоретикам нашу собственную полную несостоятельность в контексте этой новой, сегодняшней культуры. Здесь философия приобретает форму фильма, с которым едва ли возможно конкурировать.

Начнем с того, что пишущему или говорящему философу вообще сложно конкурировать с фильмом, поскольку фильм является ведущей формой нашей культуры. «Матрица» определенно принесла своим создателям гораздо больше денег и известности, чем в нашей культуре может получить философ. Кроме того, этот фильм может привлечь внимание большего числа людей, чем это под силу философу. Философ завидует этому, и я лично — тоже. Но прежде всего этот фильм осуществляет нечто такое, о чем всегда грезили философы, но чего они никогда не достигали и никогда не могли бы достичь, этот фильм поставил свою философию в неопровержимую и неуязвимую ситуацию вне критики.

Конечно, можно критиковать теории, послужившие материалом для этого фильма, однако при этом сразу же вступаешь в противоречие с тем фактом, что речь идет все же о фильме, то есть о произведении искусства, лишающем любую критику почвы под ногами. Ведь фильм проявляет себя в первую очередь как чувственное переживание, а не как высказывание. Вполне возможно критиковать коллегу, когда он делает философское высказывание. Если же подобное высказывание делается в контексте фильма, то попытка его опровержения кажется весьма проблематичной. Правда, на теоретическом уровне это осущест-вляется вновь и вновь. Но и несмотря на это, возникает ощущение, что фильм как таковой является слишком мощным художественным средством и что он имеет над зрителем такую власть, какая никогда не достижима для философа. Так и у меня, когда я увидел этот фильм, появилось чувство, что вообще следует прекратить что-либо говорить, поскольку я пришел к концу своей профессии и лучше начать писать сценарии или заниматься режиссурой. Но несмотря на это, будучи непоследователен, как и все люди, я продолжаю говорить дальше и именно о том, почему сегодня философия позволяет себя экранизировать. Ведь не все вещи могут быть экранизированы. Почему сейчас философия? И почему сегодняшняя философия?

Чтобы философия вообще могла быть экранизирована, она должна была дать себе форму искусства. На самом деле культурная критика, как она существовала в ХХ веке, сделала невозможным любой возможный ответ на подлинно философский, метафизический вопрос о смысле мироздания. Мы отвыкли ожидать, что на вопросы о смысле вообще даются ответы. Отныне мы уже не ждем ответа, но по-прежнему задаем метафизические вопросы. Можно завершить метафизику как сумму метафизических конструкций, но нельзя завершить метафизическое подозрение, поскольку мы не можем перестать догадываться, что за видимой поверхностью мира скрывается нечто таинственное, о чем мы не имеем знания и что может как угрожать нам, так и спасти нас.

Это означает, что даже если все метафизические ответы действительно не заслуживают доверия, метафизическое подозрение остается в силе, создавая пространство для дальнейшей метафизической художественной продукции. Поэтому мы больше не ждем от мира ответов — мы изобретаем ответы на метафизические вопросы. Таким образом, мы имеем дело с переходом философии из естественного состояния в состояние художественной продукции — переходом в искусственную форму. Мы более не готовы ждать ответы на вопросы о бытии, но скорее производим этот ответ как художественный продукт, как искусственно сконструированный ответ, которым мы временно заполняем пустое место чистого метафизического подозрения. Посредством этого метафизиче- ское место становится местом производства, в том числе и фильмов. Если вообще кто-нибудь задастся вопросом, что же показано в фильме «Матрица», то последует ответ, что в нем показываются фигуры, слова, жесты, могущие служить возможными ответами на метафизические вопросы. Потому что в «Матрице» показывается, как действительно выглядит мир за своей поверхностью, в его метафизической, непреходящей, онтологической глубине. Но одновременно ответы, которые дает фильм, с самого начала кажутся нам подозрительными, то есть искусственными.

Таким образом, мы здесь действительно имеем дело с экранизацией философии после ее смерти — с постфилософией. Именно поэтому воздействие фильма столь убедительно: не в классическом философском смысле, но в смысле новой метафизической постфилософской художественной формы, открыто демонстрирующей свою собственную недостоверность. Метафизическое подозрение не исчезает вместе с традиционной метафизикой, но становится машиной, ультимативной машиной, производящей метафизическое. И эти метафизические картины удовлетворяют наше страстное желание знать о том, что может быть скрыто под покровом повседневного существования. Сегодняшний фильм больше не предлагает нам иллюзию, прекрасную видимость: эта традиционная функция киноиндустрии разоблачается в фильме «Матрица» в лучшей просветительской манере. Скорее сегодняшний фильм является самим Просвещением — взглядом в сокрытое, во «всеобщую при этом слепоту», во властные манипуляции с сознанием. Поэтому он предлагает Просвещение как напряженное, хорошо сделанное развлечение. Фильм «Матрица», как и некоторые другие голливудские фильмы последнего времени, открыл ценность Просвещения как развлечения, тем самым сохранив проект Просвещения от постмодернистского краха.

Перевод с немецкого Максима Райскина

Журнал уже писал о фильме «Матрица» («ИК», 1999, 10), а также о его создателях, молодых американских режиссерах братьях Вачовски («ИК», 2000, 3).

В этом номере мы вновь возвращаемся к разговору о нашумевшей картине, публикуя материалы научной конференции In the Matrix («В Матрице»), которая была организована Центром искусств и медиальных технологий города Карлсруэ (Германия) в ноябре 1999 года. В своих выступлениях участники конференции — известные философы и теоретики культуры Славой Жижек (Словения), Борис Гройс (Германия) и Питер Слотердайк (Германия) — рассматривают широкий круг общегуманитарных вопросов, которые вольно или невольно были спровоцированы фильмом и в совокупности дают представление о наиболее актуальных культурных мифологемах и аналитических кодах.

Конференция, состоявшаяся в Карлсруэ, ее концепция, методология представляют особый интерес и в сопоставлении с традициями отечественного «дискуссионного» киноведения.

Редакция «Искусства кино» выражает благодарность за разрешение опубликовать материалы конференции ее организатору Элизабет Бронсен, за предоставленные материалы — главному редактору немецкого киножурнала Schnitt Николаю Никитину, а также за большую координационную работу — Наталье Никитиной. Стенограмма выступления С.Жижека печатается с сокращениями, а выступления Б.Гройса и П.Слотердайка воспроизводятся по тексту дайджестов, сделанных авторами для журнала Schnitt (2000, 1).

Когда я смотрел «Матрицу» в одном кинотеатре в Словении, мне представилась прекрасная возможность сидеть рядом с идеальным кинозрителем, абсолютно простодушным. Молодой человек лет двадцати с чем-то был всецело поглощен фильмом и все время будоражил соседей громкими восклицаниями типа «Господи, вау! Так значит — реальности вовсе нет!..» Я решительно предпочитаю такое наивное погружение псевдоизощренным интеллектуальным прочтениям, в которых на экран проецируются утонченные философские или психоаналитические концепции.

Тем не менее внимание интеллектуалов к «Матрице» легко объяснимо. Дело в том, что «Матрица» — один из тех фильмов, которые функционируют в качестве теста Роршаха¹, запуская универсальный процесс узнавания. Подобно тому как канонические изображения Бога всегда будто смотрят прямо на вас, практически любое направление мысли узнает здесь свое отражение. Мои друзья лаканианцы говорят, что создатели фильма, должно быть, читали Лакана; приверженцы Франкфуртской школы видят в «Матрице» экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас как источник энергии. Те, кто разделяет установки New Age, усматривают здесь идею, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный глобальным Мозгом, воплощенным во Всемирной паутине. Это отсылает нас к платоновской «Республике»: разве «Матрица» не повторяет в точности ситуацию платоновской пещеры (обыкновенный люд — пленники, накрепко привязанные к своему месту, наблюдающие театр теней, который они принимают за реальность)? Существенная разница, однако, заключается в том, что когда индивиды покидают пещеру, они видят не залитую солнцем поверхность, высшее благо, но безотрадную «пустыню реального». Ключевой оппозицией здесь выступает различие в подходах Франкфуртской школы и Лакана: следует ли нам толковать (в историософском плане) «Матрицу» как метафору Капитала, который колонизовал культуру и индивидуальность, или же это овеществленный символиче- ский порядок как таковой?

У конца света

Может быть, в «Матрице» мы имеем дело с параноидальной фантазией американского индивида из какого-нибудь идиллического калифорнийского городка, когда он вдруг начинает подозревать, что мир, в котором он живет, всего лишь спектакль, разыгранный ради того, чтобы убедить его, будто он живет в реальном мире и все вокруг только искусные актеры и статисты гигантской постановки? Один из последних примеров — «Шоу Трумена» (1998) Питера Уи- ра с Джимом Керри, который играет провинциального клерка, обнаруживающего, что он является персонажем непрекращающегося ни днем ни ночью телешоу. Весь его родной городок построен в гигантском павильоне, и камеры неотступно следят за всем, что делает этот человек. Это буквальная материализация «сферы» Слотердайка — огромная металлическая сфера покрывает городок, отгораживая его от всего мира. Финальный эпизод «Шоу Трумена» — бегство из идеологического плена замкнутой Вселенной — может восприниматься со вздохом облегчения. Однако что, если этот «счастливый» исход (не забудем — сопровождаемый аплодисментами миллионов зрителей по всему миру, на- блюдающих за концом шоу), за которым героя, по-видимому, ждет и встреча с настоящей любовью (в соответствии с формулой самого шоу!), тоже не что иное, как идеология в самом чистом виде? И суть ее в том, будто за пределами замкнутой Вселенной существует другая «истинная реальность», в которую можно войти?

Здесь следует вспомнить «Вывихнутый век» (1959) Филиппа Дика, где герой, живущий своей скромной жизнью в идиллическом калифорнийском городке в конце 50-х, постепенно начинает понимать, что весь этот город — фальшивка, созданная ради его удовольствия. Главный вывод, который можно сделать из обоих произведений, состоит в том, что позднекапиталистический потребительский калифорнийский рай при всей своей гиперреальности, в сущности, ирреален, нематериален, лишен гравитации. Дело не в том, что Голливуд конструирует поддельную жизнь, лишенную признаков материальности; в позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» сама каким-то образом приобретает черты искусственной постановки, где наши соседи ведут себя как актеры и статисты. Последняя истина капиталистической утилитарной, лишенной духовности Вселенной заключается в дематериализации самой «реальной жизни», превращении ее в призрачное шоу.

Из мира научной фантастики можно также вспомнить «Космический корабль» Брайана Олдисса, где некое племя живет в отсеке гигантского космического корабля, будучи отгороженным от прочих густой растительностью и не подозревая о существовании другой реальности, пока эту границу не нарушают дети. Более ранним и наивным предшественником «Шоу Трумена» был фильм «36 часов» Джорджа Ситона об американском офицере, который, зная подробности высадки союзников в Нормандии, был взят в плен немцами накануне дня «Д». Немцы устроили для него точную копию американского госпиталя для выздоравливающих, пытаясь убедить его, что он живет в 1950 году, что Америка выиграла войну и что шесть лет назад он потерял память. Их замысел, состоявший в том, что пленник расскажет все о планах высадки, не удался, потому что тщательно воссозданное здание рухнуло. (А ведь и Ленин последние два года жизни жил в почти таком же контролируемом окружении, Сталин посылал ему вариант газеты «Правда», который печаталася для него в единственном экземпляре и не сообщал о политических баталиях, оправдывая это тем, что товарищу Ленину необходим покой.)

В научной фантастике понятие «приближение к концу Вселенной» теряет жесткие очертания. На хорошо известных гравюрах удивленный странник упирается в экран-занавес небес, на котором нарисованы звезды, протыкает его головой и вылезает наружу — то есть делает как раз то, что происходит в финале «Шоу Трумена». Неудивительно, что кадры фильма, когда Трумен ступает по лестнице, приставленной к стене, на которой нарисовано «голубое небо», и открывает дверь, несут на себе нечто магриттовское. Сегодня эти ощущения воз-вращаются. Разве «Парсифаль» Сиберберга, где дальний горизонт закрывается «искусственной» рирпроекцией, не сигнализирует о том, что время картезианской перспективы кончилось и что мы возвращаемся к своего рода обновленной средневековой доперспективной реальности? Фред Джеймисон привлек внимание к тому же феномену на примере некоторых романов Реймонда Чандлера и фильмов Хичкока. Берег Тихого океана в «Прощай, моя милашка» выступает как код «конца света», за которым — неизвестная бездна. То же самое можно сказать о долине перед горой Рашмор, когда Ева-Мари Сент и Кэри Грант достигают вершины одного из высеченных в ней монументов. Соблазнительно прибавить к этим примерам сцену знаменитой битвы на мосту на вьетнамо-камбоджийской границе в «Апокалипсисе сегодня», где пространство за мостом воспринимается как «запредельность познанной Вселенной».

Реально существующий большой Другой

Что же такое Матрица? Лакановский «большой Другой», виртуальный символический порядок, Сеть, которая структурирует реальность для нас?

Возникает ощущение, что за хаосом рынка, деградацией нравственности и т.п. якобы кроется целевая стратегия, скажем, еврейского заговора. Эта параноидальная вера приобрела особый размах с сегодняшней дигитализацией нашей повседневной жизни, когда все наше (социальное) существование прогрессирующим образом экстернализуется-материализуется в большом Другом компьютерной Сети, легко представить злоумышленника-программиста, стирающего нашу дигитальную идентичность и таким образом лишающего нас нашего социального существования, превращающего нас в неиндивидов.

В духе этого параноидального извива мысли «Матрица» выдвигает тезис о том, что большой Другой овнешняется в реально существующий Мегакомпь- ютер. Была и есть Матрица, потому что «вещи неправильны, возможности упущены, все идет как-то не так». То есть идея фильма в том, что такое течение дела обусловлено тем, что Матрица уничтожает «истинную» реальность. Я бы сказал, что этот фильм недостаточно «безумен», ибо предполагает наличие другой «реальной» реальности за нашей повседневной реальностью, подавляемой Матрицей. Однако чтобы избежать рокового непонимания, я должен заметить, что мысль просто не доведена до конца: «Все, что есть, порождено Матрицей» , никакой последней реальности не существует, есть только бесконечные серии виртуальных реальностей, отражающихся друг в друге. В сиквелах мы, вероятно, узнаем, что сама «пустыня реального» тоже порождается матрицей — просто другой. Гораздо более разрушительным, чем умножение виртуальных Вселенных, было бы умножение самих реальностей — это вновь навлекло бы парадоксальную угрозу, которую некоторые физики усматривают в экспериментах с ускорителями. Как известно, ученые сегодня пытаются создать ускоритель, способный сшибить ядра тяжелых атомов на скорости, близкой к скорости света. В результате протоны и нейтроны будут превращены в пыль, оставив «плазму», энергетический суп, состоящий из свободных кварков и глюонов, строительных блоков материи, которые никогда ранее не исследовались в таком состоянии, поскольку такое состояние имело место только в мгновение после Большого Взрыва, породившего нашу Вселенную. Однако эта перспектива породила кошмарный сценарий: вдруг в результате подобного эксперимента будет создана адская машина, миропожирающий монстр, который неминуемо уничтожит обыкновенную материю и знакомый нам доселе мир? Ирония в том, что такой конец света был бы неопровержимым доказательством того, что проверяемая теория верна, поскольку превратит всю материю в черную дыру, после чего создаст новую Вселенную, то есть в точности повторит сценарий Большого Взрыва.

Парадокс, таким образом, состоит в том, что обе версии (1. Субъект, свободно дрейфующий из одной виртуальной реальности в другую, — чистый призрак, который знает, что всякая реальность — мираж; 2. Параноидальный предрассудок о существовании «реальной» реальности за пределами владений Матрицы) одинаково ложны. Обе они не учитывают Реального. Авторы фильма правы, утверждая, что существует Реальное за виртуальной реальностью. Морфеус, показывая Нео вид разрушенного Чикаго, говорит: «Добро пожаловать в пустыню реального». Однако Реальное — это не «истинная реальность» за виртуальной симуляцией, а пустота, которая делает реальность неполной/непоследовательной, и функция каждой символической Матрицы заключается в сокрытии этой непоследовательности. Один из способов сделать это сокрытие более эффективным — навеять мысль, что за неполной/непоследовательной реальностью, которую мы знаем, существует другая реальность, которую мы могли бы структурировать.

Большой Другой не существует

Большой Другой может рассматриваться и в поле здравого смысла; последняя значительная интерпретация такого рода дана в хабермасовской концепции коммуникативной общности с ее регулятивным идеалом договора. Сегодня большой Другой стремительно дезинтегрируется. Язык экспертов и ученых более не может быть переведен на общедоступный язык, он существует в виде фетишизированных формул, которые никто не может понять, однако этот язык формирует художественное и общедоступное воображаемое (Черная Дыра, Большой Взрыв). Специальный жаргон функционирует не только в естественных науках, но также в экономике и других общественных дисциплинах, хотя его нельзя ввести в общий опыт. Иначе говоря, разрыв между научным прозрением и здравым смыслом непереходим, и благодаря этому ученые стали популярными культовыми фигурами, «теми, кто, должно быть, знает». В культурной сфере мы сталкиваемся со множеством жизненных стилей, которые никак не сообщаются один с другим: все, что мы можем сделать, — обеспечить условия для их толерантного сосуществования в мультикультурном обществе. Архетипом современного индивида служит, по-видимому, индийский программист, который в течение дня занимается своим прямым делом, а вечерами, возвращаясь домой, зажигает свечу перед индуистским божеством. Этот разрыв идеально воплощен в феномене киберпространства. Предполагалось, что киберпространство объединит нас в Глобальной Деревне, однако на самом деле нас бомбардируют множеством посланий, принадлежащих непоследовательным и несовместимым Вселенным, — вместо Глобальной Деревни, большого Другого мы получаем множество маленьких Других, племенных частичных идентификаций.

Сегодня мы являемся свидетелями заката классической просвещенческой универсалистской идеологии, которая предполагала, что все фундаментальные вопросы могут быть решены путем соотнесения с объективным знанием экспертов. Когда мы сталкиваемся с конфликтующими мнениями об экологиче- ских последствиях какого-нибудь нового продукта (скажем, генетически модифицированных овощей), мы тщетно взыскуем окончательного суждения знатоков. И дело не в том, что наука развращена финансовой зависимостью от больших корпораций и государственных учреждений. Наука просто не в силах дать адекватный ответ. Теория рискованного общества подчеркивает иррациональность нашего существования: нам вновь и вновь приходится принимать решения, хотя мы знаем, что не способны это делать, что решение наше будет случайным. Ульрих Бек и его последователи призывают к демократическому обсуждению всех возможностей и достижению консенсуса, однако это не решает дилеммы, которая повергает нас в ступор: почему демократические обсуждения, в которых участвует большинство, приведут к лучшим результатам, ежели, как известно, большинство невежественно? Политическая фрустрация большинства, таким образом, понятна. Его призывают решать, в то время как оно получает послания, по поводу которых не может ничего эффективно решить, то есть объективно взвесить все pro и contra. Не случайно рождаются «теории заговора», эти отчаянные попытки хотя бы в минимальной степени овладеть навыком, который Фред Джеймисон обозначил термином «эвристическое картографирование».

Джоди Дин привлекла внимание к любопытному феномену, отчетливо обнаружившемуся в «диалоге немых» между официальной (»серьезной», институциализированной в академических учреждениях) наукой и обширным доменом так называемых псевдонаук, от уфологии до тех, что пытаются расшифровать тайны пирамид. Нельзя не дивиться тому, как официальные ученые запросто управляются своими догматическими методами, в то время как псевдоученые обращаются к фактам и аргументациям, свободным от ходячих предрассудков. Конечно, ответ может быть только один: традиционные ученые говорят от имени власти большого Другого той или иной научной институции. Но проблема заключается в том, что именно этот большой Другой науки вновь и вновь раскрывается как символическая фикция. Таким образом, когда мы сталкиваемся с «теориями заговора», мы должны действовать в духе адекватного прочтения «Поворота винта» Генри Джеймса: не следует ни принимать существование призраков как части (нарративной) реальности, ни сводить их в псевдофрейдистском духе к проекции истерической сексуальной фрустрации героини. «Тео-рии заговоров», разумеется, нельзя принимать как факт, но нельзя и сводить их к феномену современной массовой истерии. Это явление по-прежнему базируется на большом Другом, на модели нормального восприятия социальной реальности и таким образом не берет в расчет реальность в том ее понимании, которое сегодня рушится.

Экранизация реального

С другой точки зрения, Матрица функционирует как экран, который отделяет нас от Реального и который помогает нам переносить условия жизни в «пустыне реального». Однако именно здесь мы должны забыть радикальную двусмысленность лакановского Реального: это не предельный референт, который следует приручить и одомашнить с помощью экрана фантазии, — Реальное прежде всего само является экраном, препятствием, мешающим нашему восприятию референта, реальности. Возвращаясь к «Матрице»: Матрица сама есть Реальное, которое препятствует нашему восприятию реальности.

Здесь уместно привести пример из «Структурной антропологии» Леви-Строса, касающийся пространственного размещения строений у племени виннебаго. Это племя подразделяется на две подгруппы — «те, кто сверху» и «те, кто снизу». Когда просят кого-либо из племени нарисовать на листе бумаги или начертать на песке план поселения (пространственное размещение хижин), получают два различных ответа в зависимости от принадлежности к подгруппе. Та и другая подгруппа воспринимают свою деревню в виде круга. Но для одной подгруппы внутри этого круга помещается другой круг центральных построек, то есть на плане это выглядит как две концентрические окружности. Другая подгруппа расчленяет окружность надвое четкой линией. Другими словами, член первой подгруппы (назовем ее «консервативно-корпоративной») воспринимает план деревни в виде кольца домов, более или менее симметрично расположенных вокруг центрального храма, а член второй (»революционно-антагонистической») воспринимает ее как два скопления домов, разделенных невидимой границей. Леви-Строс, комментируя этот пример, подчеркивает, что он не должен привести нас к культур-релятивизму, в соответствии с которым восприятие социального пространства зависит от принадлежности наблюдателя к определенной группе. Расщепление на разные восприятия предполагает скрытую референцию к некоей константе — не объективной актуальной диспозиции строений, но травматическому стержню, фундаментальному антагонизму, который жители деревни не способны были символизировать, осваивать, адаптировать. Два разных восприятия при составлении плана — это всего лишь две взаимоисключающие попытки справиться с этим травмирующим антагонизмом, залечить раны через сбалансированную символическую структуру. Необходимо добавить, что точно так же обстоит дело с различиями по полу. «Мужское» и «женское» соотносятся как две конфигурации домов в деревне, которую описал Леви-Строс. Чтобы рассеять иллюзию, будто наш развитой мир не руководствуется той же самой логикой, достаточно вспомнить расщепление нашего политического пространства на левое и правое. Левые и правые ведут себя точно так же, как члены двух разных подгрупп леви-стросовской деревни. Они не только занимают разные места внутри политического пространства, каждый из этих двух крыльев по-своему воспринимает диспозицию политического пространства: левые как поле, расщепленное неким фундаментальным антагонизмом, а правые — как органическое единство общества, нарушаемое только внешним интервентом.

Однако Леви-Строс делает существенное замечание. Поскольку две подгруппы объединены в одно племя, живущее в одной деревне, эта идентичность должна быть каким-то образом символически описана. Но как, если все символические институты находятся под влиянием фундаментального антагонизма? Это означающее Леви-Строс называет «ноль-институцией»; это своеобразный контрапункт знаменитой «мана», пустому означающему, не имеющему определяющего значения, поскольку означает только наличие значения как такового (в противовес его отсутствию). Это специфическая институция, не имеющая позитивной функции; единственная ее функция — чисто негативная: сигнализировать о присутствии и актуальности социальной данности в противовес ее отсутствию, то есть досоциальному хаосу. Референция к этой ноль-институции позволяет членам племени ощущать себя принадлежащими единому племени. И в этом случае разве не является эта ноль-институция идеологией в самом своем чистом виде, то есть непосредственным воплощением идеологической функции обеспечения нейтрального всеобъемлющего пространства, в котором сглаживается социальный антагонизм и в котором все члены общества могут видеть друг в друге соплеменника? И не является ли борьба за гегемонию борьбой за то, как будет в свою очередь сверхдетерминирована эта ноль-институция? Приведу конкретный пример. Современное понятие нации является именно такой ноль-институцией, которая возникает вместе с растворением социальных связей, укорененных в непосредственных семейных или традиционных символических матрицах — то есть когда в результате модернизации социальные институты все дальше и дальше уходят от традиции и все больше и больше начинают зависеть от договора. Особенно важно здесь отметить тот факт, что национальная идентичность ощущается по крайней мере в минимальной степени как естественная, как порождение «крови и почвы» и в этом качестве противоположная искусственным порождениям социальных институтов (государственная принадлежность, профессия и т.д.). Домодерные институты функционировали как натурализованные символические сущности (как институты, укорененные в незыблемых традициях), а современные воспринимаются как социальные артефакты. Возникла необходимость в «натурализованной» ноль-институции, которая могла бы стать их нейтральной общей основой.

Возвращаясь к половому различию, я рискую выдвинуть гипотезу, что, вероятно, та же логика ноль-институции может быть применена не только к общественным сообществам, но также и к антагонистическим группам. Что, если половое различие является в конечном итоге своего рода ноль-институцией социального расщепления человечества, минимальным ноль-различием, расщеплением, которое, прежде чем сигнализировать о каком бы то ни было социальном различии, сигнализирует само это различие как таковое? В таком случае борьба за гегемонию опять-таки является борьбой за то, как это ноль-различие будет сверхдетерминировано другими частными социальными различиями.

Возвратимся к примеру Леви-Строса с рисунками деревни. Реальное здесь — не окружающие предметы, а травматический стержень социального антагонизма, который искажает взгляд членов племени на антагонизм, актуальный в их сегодняшней жизни. Таким образом, Реальное — дезавуированный Икс, благодаря которому так или иначе оформляется наше видение реальности.

То же самое происходит в искусстве. Здесь Реальное возвращается не под маской брутального вторжения экскрементальных объектов, изуродованных трупов, дерьма и т. п. Эти объекты, конечно, здесь не на месте, но чтобы выявить их неуместность, необходимо некое (пустое) место, и такое место обеспечивается минималистским искусством начиная с Малевича. Именно оно роднит две противоположные иконы высокого модернизма, «Черный квадрат» Казимира Малевича и объекты ready-made Марселя Дюшана.

Возведение Малевичем повседневного предмета в ранг предмета искусства привлекло к тому, что в этом качестве он утратил свойства первого. Любой объект, будучи помещенным на соответствующее место, становится предметом искусства. Статус предмета искусства — вопрос не «как», но «где». И минималистское искусство Малевича просто изолирует предмет. Пустое место (или рама) обладает свойством трансформации любого объекта, который находится в его зоне, в произведение искусства. Короче говоря, без Малевича нет Дюшана; только после того как художественная практика изолирует уже и раму-место как таковую, освобожденную от ее содержания, можно получать удовольствие от ready-made. До Малевича писсуар Дюшана навсегда бы остался писсуаром, даже если бы его поместили в самую престижную галерею.

Появление экскрементальных объектов, которые находятся не на месте, соответствует возникновению места без какого бы то ни было объекта на нем, то есть рамы без содержимого. Реальное в современном искусстве имеет три измерения, которые повторяют внутри него триаду Воображаемое — Символическое — Реальное. Реальное предъявлено здесь в качестве анаморфного пятна, искажения прямого образа реальности — как искаженный образ, как чистое подобие, которое «субъективирует» объективную реальность. Реальное здесь выполняет роль пустого места, структуры, опыта как такового, реального как символиче- ской конструкции. Наконец, Реальное — неприличный экскрементальный Объект без места, Реальное как таковое. Это последнее Реальное, будучи изолированным, есть всего лишь фетиш, чье околдовывающее обаяние маскирует структурное Реальное — точно так же, как в антисемитизме нацистского образца еврей как экскрементальный Объект есть Реальное, которое маскирует невыносимое структурное Реальное социального антагонизма.

Эти три измерения Реального результируют из трех способов дистанцирования от обычной реальности. Первый подвергает эту реальность анаморфному искажению, второй вводит в нее объект, не имеющий места, третий стирает все содержательные элементы (объекты) реальности, оставляя только пустое место, которое эти объекты заполняли.

Налет фрейдизма

В «Матрице» совершенно напрасно Нео обозначается словом «Единственный». Кто такой Единственный? В социальной связи есть такое звено. Во-первых, это главное означающее, символическая власть. Даже в самых ужасных формах социальной жизни, о которых вспоминают те, кто выжил в концентрационных лагерях, говорят о Единственном, об индивиде, который не сломался, который в невыносимых условиях, вынуждавших людей сосредоточиваться только на борьбе за свою собственную жизнь, невероятным образом сохранял в себе и распространял вокруг иррациональное благородство и достоинство, — в терминах Лакана мы имеем здесь дело с функцией Y de l'Un (Игрека Единственного). Здесь следует подчеркнуть две вещи. Во-первых, этот индивид всегда воспринимается как единичный, во-вторых, важно не то, что он конкретно делает ради других, а само его присутствие. Подобно известной игрушке — смех в коробочке, — это нечто вроде консервированного в банке достоинства, где Другой (Единственный) блюдет для меня мое достоинство, или, точнее, я блюду свое достоинство через Другого. Часто, когда этот Единственный все-таки ломался или был разоблачен как притворщик, прочие узники утрачивали волю к жизни и превращались в ходячих мертвецов. Это означает, что Единственный определяется не своими реальными качествами (в этом случае таких, как он, могло бы быть значительно больше, а на самом деле он мог даже быть просто притворщиком, играющим определенную роль), но он занимает место, предназначенное ему другими.

В «Матрице», напротив, Единственный — это тот, кто способен увидеть, что наша повседневная реальность нереальна, это всего лишь кодифицированная виртуальная Вселенная, и, следовательно, тот, кто способен оторваться от нее, манипулировать ее правилами и отменять их (летать по воздуху, останавливать на лету пули). Главной функцией этого Единственного является виртуализация реальности. Реальность — искусственный конструкт, правила которого могут быть нарушены или переписаны. Отсюда проистекает параноидальное мнение, будто Единственный может сломить сопротивление Реального (»Я могу пройти сквозь толстую стену, если только захочу»), то есть невозможность совершить такого рода поступок объясняется всего лишь нежеланием. Однако здесь опять фильм не ставит точку над i: в памятной сцене в приемной прорицательницы, которая должна ответить на вопрос, в самом ли деле Нео — тот самый Единственный, ребенок, сгибающий ложку силой мысли, говорит удивленному Нео, что трюк не в том, чтобы гнуть ложки, а в том, чтобы убедить себя, что никакой ложки нет… Может быть, следующим шагом следует принять как факт, что и я сам, субъект, не существую?

Продолжая далее отмечать издержки «Матрицы», надо прежде разграничить обыкновенную технологическую невероятность от фантастической неправильности. Путешествие во времени (вероятно) невозможно, но фантастиче- ские сценарии о нем тем не менее правильны в том плане, что они транслируют либидинозную энергию. Следовательно, проблема с «Матрицей» заключается не в научной наивности ее трюков. Идея бегства от реальности в виртуальную реальность (ВР) посредством телефона имеет смысл, поскольку все, что нам для этого нужно, — это дыра, через которую можно совершить побег.

Возможно, еще лучшим средством явился бы унитаз: разве область, в которой исчезают экскременты, когда мы спускаем воду, не замечательная метафора ужасного Запределья первобытного, доонтологического Хаоса? Хотя умом мы понимаем, что происходит с экскрементами, тем не менее тайна не разгадана — дерьмо остается категорией, которая не вписывается в нашу повседневную реальность, и Лакан был прав, утверждая, что мы совершаем переход из царства животных в царство человека в тот момент, когда животные начинают испытывать неудобства от избытка экскрементов. Реальное, таким образом, — это не отвратительное вещество, вылезающее из унитаза, но сама дыра, отверстие, которое служит коридором, ведущим к другому онтологическому порядку, топологическая дыра или воронка, которая скручивает пространство нашей реальности, и мы видим (воображаем), как экскременты исчезают в другом измерении, не являющемся частью нашей повседневной реальности. Проблема заключается в более радикальной фантазмической непоследовательности, которая наиболее рельефно проявилась в фильме, когда Морфеус (чернокожий лидер сопротивленцев, который верит в то, что Нео — Единственный) пытается объяснить Нео, что такое Матрица, связывая ее с проколом в структуре универсума: «Это чувство, которое ты испытываешь всю жизнь. Чувство, что в мире что-то не так. Ты не знаешь, что именно, но это чувство сидит у тебя в голове, как заноза, и сводит с ума… Матрица всюду вокруг нас, в этой комнате… Это мир, который вертится перед твоими глазами, чтобы ослепить тебя и не дать увидеть истину». Нео: «Какую истину?» Морфеус: «Ту, что ты раб, Нео. Что ты, как и все, был рожден связанным… что тебя держали в тюрьме, которую нельзя ощутить на вкус, на запах, которую нельзя осязать. Это тюрьма для твоего разума».

Здесь выявляется главная несообразность фильма: ощущение некоей помехи якобы свидетельствует о том, что мы воспринимаем реальность как «неправильную». Однако к финалу фильма Смит, агент Матрицы, дает другое, фрейдистское объяснение: «Знаете ли вы, что первая Матрица задумывалась как совершенный человеческий мир? Мир, где никто не страдает, где все счастливы? Это кончилось провалом. Никто не принял этой программы… Кое-кто считал, что у нас нет языка программирования для описания совершенного мира. Но я думаю, что человек как вид определяет свою реальность через страдание. Совершенный мир был сном, и примитивный мозг пытался очнуться от него. Вот почему Матрица была переконструирована — вот он, пик вашей цивилизации».

Несовершенство нашего мира выступает, таким образом, и знаком его виртуальности, и знаком его реальности. Могут возразить, что агент Смит (не забудем, что сам он не человек, как другие, а виртуальное воплощение Матрицы — большой Другой) занимает в универсуме фильма место аналитика. Его урок состоит в том, что столкновение с неодолимым препятствием является положительным условием для восприятия чего-либо в качестве реальности; реальность в конечном итоге — это то, что оказывает сопротивление.

Мальбранш² в Голливуде

Следующая несообразность фильма касается смерти. Почему человек «реально» умирает, если он умирает всего лишь в ВР, регулируемой Матрицей? Фильм дает на это темный ответ. Нео: «Если тебя убьют в Матрице, ты умрешь здесь?» (То есть не только в ВР, но и в реальной жизни.) Морфеус: «Тело не может жить без разума». Логика этого заключения такова: если ваше «реальное» тело может оставаться живым (функционировать) только в сочетании с разумом, то есть с ментальной Вселенной, в которую вы включены, если вы пребываете в ВР и убиты там, эта смерть воздействует и на ваше тело. (Значит, справедливо и обратное: вы умираете, лишь если вас убивают в реальности.) Загвоздка вот в чем. Целиком ли погружен субъект в контролируемую Матрицей ВР, или он знает или по крайней мере подозревает об истинном положении вещей? Если ответ — да, тогда простое дистанцирование сделает нас бессмертными в ВР и, следовательно, Нео, который уже освобожден от полного погружения в ВР, должен выиграть схватку с агентом Смитом, который занимает место внутри ВР, контролируемой Матрицей. Это возвращает нас к окказионализму Мальбранша. Матрица в большей степени является окказионалистским богом Мальбранша, чем богом берклианским.

Окказионализм Мальбранша, несомненно, был той философией, которая обеспечила наилучший концептуальный аппарат для анализа ВР. Ученик Декарта, Мальбранш, объясняя соотношение материальной и духовной субстанций, то есть души и тела, указывал на необходимость прямого контакта между той и другой. Поскольку две окказиональные сети (идей в сознании и телесных структур) тотально взаимозависимы, следовательно, необходима третья субстанция (Бог), которая координирует их отношения. Когда я хочу поднять руку и рука моя поднимается, связь между командой разума и действием тела не непосредственна, но «окказиональна». Учтя пожелание моей мысли, Бог отдает распоряжение моей руке, приводит в движение материальную сеть. Если заменить Бога большим Другим, символическим порядком, выявится близость окказионализма позиции Лакана. По Лакану, взаимосвязь между душой и телом никогда не является прямой, поскольку в нее всегда вмешивается большой Другой. Таким образом, окказионализм — это, в сущности, ярлык для «деспотизма означающего», для обозначения разрыва между сетью идей и сетью телесной (реальной) причинности для обозначения того факта, что большой Другой осуществляет связь между двумя этими системами, и когда мое телесное «я» кусает яблоко, душа испытывает приятное ощущение. То же самое приосходит при нашем погружении в ВР. Поднимая руку, чтобы вбросить предмет в виртуальное пространство, я считаю, что перемещение данного предмета осуществляется непосредственно моей рукой, упуская из виду сложный механизм компьютерной координации, изоморфной роли Бога, окказионально обеспечивающей координацию между двумя системами.

Хорошо известно, что кнопка «Закройте двери» в кабине лифта совершенно нефункциональная деталь, которую помещают туда лишь затем, чтобы создать у пользователей впечатление, будто они каким-то образом способны повлиять на работу лифта. Этот предельный случай ложного участия может служить подходящей метафорой участия индивидов в нашем постмодерном политическом процессе. Это окказионализм в чистом виде. Согласно Мальбраншу, все мы только и делаем, что нажимаем на такие вот кнопки, а Бог неустанно координирует это нажатие с событиями, которые затем следуют (закрыванием дверей), в то время как мы полагаем, что сами запустили механизм.

Точно так же и киберпространство зависит не от технологии как таковой, а от его социального модуса. Погружение в киберпространство может интенсифицировать наш телесный опыт, разбудить новый тип чувственности, усовершенствовать органы, породить новый пол. Но в то же время оно может лишить того, кто манипулирует с машинерией, его (виртуального) тела, лишить контроля над ним, так что данный индивид более не будет относиться к своему телу, как к своему.

Поскольку компьютер координирует взаимоотношения между разумом и тем, что я полагаю своими органами (в виртуальной реальности), легко можно себе представить компьютер, который сойдет с ума и начнет действовать, как Злой Бог. Здесь приходят на память параноидальные фантазии Шребера, немецкого судьи, чьи воспоминания анализировал Фрейд. Электронная Вселенная может имитировать, материализовать галлюцинации Шребера о божественных лучах, с помощью которых Бог непосредственно воздействует на наше сознание. Другими словами, экстернализация большого Другого в компьютере есть параноидальное измерение элетронной Вселенной. Или, говоря другими словами, в киберпространстве способность загрузить сознание в компьютер освобождает людей от их тел — и освобождает машины от их людей…

Экранизация фундаментальной фантазии

Последняя несообразность фильма касается двусмысленного статуса освобождения человечества, которое провозглашает Нео в финале. В результате вторжения Нео в Матрице возникает «системная ошибка». В то же время Нео обращается к людям, еще пребывающим под властью Матрицы, как спаситель, который научит их, как освободиться от зависимости, и тогда они смогут действовать наперекор законам механики, сплавлять любые металлы, летать по воздуху. Однако проблема состоит в том, что все эти чудеса возможны, лишь если мы останемся внутри ВР, контролируемой Матрицей, и всего лишь немного изменим правила. Наш «реальный» статус останется прежним — мы пребудем рабами Матрицы, только, как не раз бывало раньше, немножко выиграем по части облегчения режима нашего ментального узилища. Но окончательным исходом из-под контроля Матрицы и вступлением нас, жалких обитателей разоренной поверхности Земли, в «реальную» реальность здесь не пахнет.

Можно сделать вывод в духе Адорно что все отмеченные несообразности фильма суть его момент истины. Они сигнализируют об антагонизмах нашего позднекапиталистического социального опыта, антагонизмах, касающихся таких базовых оппозиций, как реальность и боль (имеется в виду реальность, понимаемая как раздражитель, нарушающий покой в царствии принципа удовольствия), свобода и система (свобода возможна лишь внутри системы, которая препятствует ее полному выводу из строя). Однако сильная сторона фильма обнаруживается совсем на другом уровне. В недалеком прошлом научно-фантастические фильмы, такие как «Зардоз» или «Бегство Логана», предсказали укоренившийся в наше время постмодерный предрассудок, заключающийся в том, что живущая в условиях полной изоляции группа людей страстно жаждет приобщиться к опыту реального мира материального разложения. До эпохи постмодерна утопия служила средством выломиться из реального исторического времени в безвременность инаковости. Постмодерн и наложившийся на него «конец истории» с его безответственной памятью, то есть время, в котором живем мы, делает нас свидетелями и участниками вневременной утопии как повседневного идеологического опыта, как стремления к Реальному самой Истории, к памяти в поисках реального прошлого, как попытки прорваться из замкнутого пространства в дымную разруху сырой реальности. Матрица придает этой реверсии последний штрих, соединяя утопию с дистопией: сама реальность, в которой мы живем, — вневременная реальность, организованная Матрицей, мы занимаем место безучастных живых батареек, снабжающих энергией Матрицу.

Заслуга фильма, таким образом, заключается не столько в иллюстрации этого центрального тезиса (то, что мы воспринимаем как реальность, является искусственной виртуальной реальностью, порождаемой Матрицей, Мегакомпьютером, напрямую подключенным к нашим головам), сколько в предъявленном им центральном образе миллионов человеческих существ, живущих кла-устрофобной жизнью в налитых водой колыбелях, которых держат живыми, дабы они генерировали энергию (электричество) для Матрицы. Таким образом, когда (некоторые) из людей пробуждаются, вырываются из погруженности в контролируемую Матрицей виртуальную реальность, это пробуждение не есть выход в открытое пространство внешней реальности, но лишь первое ужасное осознание своего заключения, своего жалкого состояния, сведенного до уровня зародыша… Эта предельная пассивность — крайне извращенная фантазия, требующая, однако, ответа на вопрос: а зачем вообще Матрице нужна человеческая энергия? Ответ с точки зрения физики был бы бессмысленным. Матрица легко могла бы изыскать более надежный источник энергии, который не потребовал бы чрезмерно сложного устройства виртуальной реальности. (Здесь попутно возникает еще ряд вопросов: почему бы Матрице не снабдить каждого индивида собственной солиптической реальностью? Зачем громоздить координирующие программы, вмещающиеся в единый виртуальный универсум?) Единственным адекватным ответом будет следующий: Матрица питается человече- ским удовольствием. Так мы возвращаемся к фундаментальному лакановскому тезису: большой Другой сам, будучи вовсе не анонимной машиной, нуждается в постоянном притоке удовольствия.

Интимная связь перверсии и киберпространства стала сегодня общим местом. Принято считать, что перверсия — это защита против мотива «смерть и сексуальность», против угрозы смерти и навязчивого противопоставления полов. Извращенец создает Вселенную, в которой, как в анимационных фильмах, человек может пережить любую катастрофу, в которой взрослая сексуальность низводится к детской игре, в которой можно выбрать пол и можно не умирать. Это Вселенная чисто символического порядка, Вселенная, где правила игры диктует означающее, не скованное реальным смертности. В первом приближении может показаться, что наш опыт киберпространства идеально соответствует этой Вселенной — киберпространство тоже Вселенная, не отягченная инерцией Реального и ограниченная только правилами, которые сама над собой признает. А это и есть виртуальная реальность в «Матрице». Реальность, в которой мы живем, утрачивает свою неколебимость, становится доменом искусственных правил (навязанных Матрицей), которые можно нарушать, обладая достаточной для того волей… Однако, согласно Лакану, это стандартное понятие не учитывает уникального отношения между Другим и удовольствием в его перверсии. Что же это значит?

В «Цене прогресса» Адорно и Хоркхаймер цитируют аргументацию французского физиолога XIX века Пьера Флуранса против использования хлороформа в анестезиологической практике. Флуранс утверждает, что можно доказать, будто анестезия воздействует лишь на нейронную сеть памяти. То есть когда нас разрезают на операционном столе, мы во всей мере испытываем адскую боль, но, проснувшись, забываем о ней. Адорно и Хоркхаймер усмотрели в этом примере точную метафору судьбы Разума, базирующегося на подавлении в себе природного: его тело, часть природы в субъекте, испытывает боль, но в результате подавления субъект о ней не помнит. Здесь природа мстит за свое подчинение нам: сами того не зная, мы становимся своими собственными жертвами, заживо терзаемые самими собой. Это можно также прочитать как совершенный сценарий внутренней пассивности, реализованный Другим, в котором мы расплачиваемся за наше вторжение в мир. Никакой свободно действующий субъект не обходится без фантазмической поддержки, без сцены Другого, на которой он подвергается манипулированию со стороны Другого. Садомазохист охотно примет на себя это страдание как санкцию бытия.

Достаточно красноречив факт, который одержимо исследуют биографы Гитлера, — его отношения с племянницей, которая была найдена мертвой в его мюнхенской квартире в 1931 году. Пресловутая сексуальная извращенность Гитлера может стать той «скрытой переменной», тем недостающим звеном, которое объяснит загадку этой персоны. Вот как описывает этот сценарий Отто Штрассер: «Гитлер заставил ее раздеться, а сам лег на пол. Потом она должна была присесть на корточки над его лицом, а он ее разглядывал, и это его сильно возбуждало. Когда эксперимент достиг пика, он потребовал, чтобы она на него помочилась, и это доставило ему удовольствие». Здесь важно отметить абсолютно пассивную роль Гитлера в этом сценарии как фантазмическую поддержку, которая обусловила его разрушительную деятельность на политической сцене. Неудивительно, что Гели эти ритуалы довели до отчаяния.

Сравнивая оригинальный сценарий «Матрицы» с готовым фильмом, можно увидеть, что режиссерам (братьям Вачовски, они же авторы сценария) хватило ума выбросить слишком однозначные псевдоинтеллектуальные референции типа следующих: «Посмотри на них. Это автоматоны. Они не думают о том, что делают и зачем. Компьютер командует, и они выполняют команды. Повседневность зла». Это претенциозное высказывание, согласно Ханне Арендт, бьет мимо цели. Люди, погруженные в ВР Матрицы, находятся в совершенно другом, почти полярном положении по сравнению с теми, кто приводил в исполнение приказы во время Холокоста. Не менее умным шагом было избавление от всех слишком очевидных референций к восточным техникам опустошения сознания как способа избежать контроля Матрицы типа: «Ты должен научиться избавляться от гнева… Ты должен очиститься, чтобы освободить сознание».

Характерно, что героя «Шоу Трумена» выйти за границу манипулируемого мира побуждает непредвиденное вторжение отца. В фильме две отцовские фигуры — подлинный символически-биологический отец и параноидальный «реальный» отец (Эд Харрис) — директор телешоу, который тотально манипули-рует жизнью Трумена и защищает его в замкнутом пространстве.

Перевод с английского Нины Цыркун

¹Тест Роршаха — один из наиболее известных психологических тестов, во время которого испытуемым предлагается идентифицировать чернильные пятна с любыми воображаемыми предметами по принципу сходства. — Прим. ред.
²Мальбранш Никола (1638 — 1715) — французский философ-идеалист. Последователь Декарта. Основное сочинение — «Разыскания истины».

Очередной — на этот раз уже 19-й — ежегодный кинофестиваль в Утрехте снова продемонстрировал, что в маленьком Королевстве Нидерландов существует свой, особенный национальный кинематограф, с кумирами и непризнанными гениями. Картин, конечно, не чрезмерно много, так что Утрехт традиционно выплескивает на экраны практически всю кинопродукцию года: художественную, документальную, анимационную — полнометражную и короткометражную местных классиков и студентов. Не забывают и фламандские фильмы, а также наиболее крупные постановки совместного производства. Например, широко рекламировалась лента о Рембрандте, изящно сделанная французским режиссером Шарлем Маттоном на французском языке, но с голландскими актерами.

Директор киносмотра Я. ван Хайнинген сказал: «В момент смены столетий хочется определить главную тему фестиваля — наше кино в течение века. Но каким образом можно охватить все развитие голландского кинематографа за семь дней?»

Чтобы, по крайней мере частично, решить эту задачу, еще до начала фестиваля его организаторы распространили специальную анкету среди любителей кино, профессионалов и журналистов. Они попросили назвать десять лучших фильмов, наиболее интересных и дискуссионных для голландского общества последних десятилетий. Абсолютным лидером этого конкурса, озаглавленного «Век фильма — фильм века», оказался «Турецкие сладости» (Turks fruit, 1973) Паула Верхувена. Кстати, его же «Солдат Оранье» (Soldier of Orange, 1977) занял второе место. Все десять победителей конкурса были включены в программу фестиваля.

Заметьте, что в десятку лучших картин не вошел ни один фильм Йоса Стеллинга, так широко почитаемого в России и многих других странах мира. Традиционный приз фестиваля в Утрехте «Золотой теленок» (еще один, специальный, из множественного поголовья) был торжественно вручен жене Верхувена, так как сам режиссер слишком давно и плотно занят в американском кино, продался — ревниво полагают его соотечественники. И тем не менее почитают Верхувена как национального кинематографического лидера. Почему?

Может быть, именно с этого вопроса и началось мое погружение в голландское кинопространство, странное и не всегда совпадающее с обычными представлениями о том, «что такое хорошо и что такое плохо»…

Просмотр «Турецких сладостей» входит, например, даже в школьную программу. В чем же прелесть этого фильма, честно говоря, не распространяющего на меня свое обаяние? Казалось бы, простая незатейливая мелодрама: всего лишь история взаимной любви, осложненной лишь не очень существенными размолвками героя с его возлюбленной, излишне ветреной и детски инфантильной. Она страдает канцерофобией, которая время от времени служит поводом для резковатых специфически голландских шуток. Однако к финалу картины у героини действительно обнаруживается рак мозга, и она умирает, оставляя неизгладимый след в душе героя.

Для того чтобы понять силу влияния этого фильма на развитие голландского кино и то, чем так значительно сегодня происходившее с голландцами в 60 — 70-е годы — время создания картины, — обратимся в прошлое Королевства Нидерландов. Подданные королевы справедливо утверждают, что «Бог создал землю, а голландцы Голландию». Это страна вечных тружеников, отстроивших свои знаменитые города на бесчисленных сваях и до сих пор отвоевывающих жизненное пространство у моря. Голландская архитектура не знает себе равных. В школе на уроках географии детям объясняют, что важно не пространство, а важно плодотворно и точно использовать каждый его сантиметр.

Еще это страна рыбаков, крестьян и купцов. Людей, в принципе, достаточно суровых, привыкших к дождю, пронизывающему насквозь холодному ветру, штормам, до сих пор время от времени прорывающим дамбы, и натиску воды, затопляющей огромные пространства.

В этой стране никогда не было аристократии. Так называемые хорошие манеры не из обихода ее обитателей. Язык не слишком благозвучен для постороннего уха, и границы, где он используется, легко обозримы.

Голландцы — аскеты. Во всяком случае, изначально строгие традиции кальвинизма приучили их записывать на свой счет всякий добрый поступок, не позволять себе каких бы то ни было излишеств, сострадать бедным, не кичиться достатком, быть благоразумными и экономными. Они были и остаются прекрасными хозяйственниками, организовав свою социальную жизнь наиболее целесообразным способом.

Фильм Верхувена «Турецкие сладости» родился в годы экономического просперити, которые молодежь, как и повсюду в Европе, отметила своими требованиями полных и окончательных свобод, внешним отказом от всякой аскезы кальвинизма, главным образом в сфере сексуальных отношений и вызывающей правды поведения. Смешение полов, поражающие с непривычки формы одежды, нагота, как и наркотические грезы, были выведены из-под запрета.

Верхувен первым продемонстрировал под восторженные аплодисменты сочувствующей публики, что же такое свободная любовь и свободные взаимоотношения по-голландски. Эстетика его экрана была вскормлена так называемой правдой без прикрас. Мы так любим, так общаемся, так ничего не стесняемся и вовсе не стараемся кому-то понравиться. Но в то же время в не всегда аппетитной грубоватой физиологичности проглядывало и нечто специфическое, «правда» была освещена традиционной голландской простотой и простодушием, доходящим до прямолинейности. Никакого изысканного артистизма, никакой сложной психологической игры.

Сбрасывая с корабля современности суровые требования кальвинизма, голландцы остались сторонниками немудрящей конкретности. Их мироощущение парадоксальным образом обнаруживается в той новой киноэстетике, в том гипернатурализме, основы которого заложил Верхувен и который голландцы, по крайней мере в кино, продолжают преданно выхаживать. Теперь они верят, что их жизнь по-настоящему свободна и соответствует реальной правде отношений, не обремененных фантазиями и условностями.

Самое интересное, что при этом даже амстердамцы, достигшие, казалось бы, максимальной свободы или вседозволенности, на самом деле в глубине души остаются детьми все той же преуспевающей, деловой, но крошечной провинциальной крестьянской страны и обременены изрядным комплексом неполноценности. Они верят в то, что очень похожи на отвязных героев «Турецких сладостей», «своих» ребят, оставаясь внутренне скромными и неуверенными в себе. Бравируя полной раскрепощенностью, голландцы словно боятся подступиться к себе подлинным, к тому внутреннему смятению, которое они так скрывают от чужих. «Турецкие сладости», очевидно, и были восприняты как образец предельной честности в изображении любовных отношений. Лишь бы все было честно и просто во внешних проявлениях.

А честность — это значит любовь, приравненная к немудрящему сексу, который на экране почти всегда соседствует с физиологическими отправлениями. Любовь плотоядна и не дает оснований для лирики. На голландском экране чаще всего происходит не слияние душ, а бесконечное, очень деловое, почти всегда антиэротичное слияние тел. Туалет, а по-простому сказать, уборная, одно из самых естественных мест действия. Если героине «Турецких сладостей» показалось, что у нее кровь в фекалиях, то возлюбленный, подробно разглядывая содержимое унитаза, со смехом констатирует, что вчера она ела свеклу.

Голландский экран склонен чрезмерно упрощать и внутрисемейные отношения. Интересно, например, что во время сексуальных (любовных?) игр дочери мать как само собою разумеющееся может войти к ней в комнату, и точно так же дочь может без стука появиться в комнате матери, когда та ведет свои сексуальные игры с новым партнером. Под одобрительный смех зрительного зала мать, когда у нее невзначай слишком сильно открывается декольте, кокетливо подмигивает возлюбленному своей дочери. Проблема возраста тоже решается весьма специфично, поскольку взаимоотношения детей и родителей более всего напоминают отношения сверстников.

Ранние картины Верхувена, как и других голландских режиссеров, привлекают национального зрителя неэстетичной для меня, но зрителями горячо любимой поэтикой тривиального. С их точки зрения — естественностью естественного. Голландцы — практики и не слишком любят философствовать. По крайней мере, на экране.

В фильме «Поцелуи» (Kьssen, 1999, режиссер Николе ван Килсдонк), сделанном в жанре комической мелодрамы, героиня разработала собственную специфическую систему обольщения приглянувшихся мужиков. Вначале, когда облюбованный ею кавалер видит только ее лицо, она игрива и кокетлива. Когда же героиня обнаруживает себя в полный рост, то оказывается, что обольстительница беременна и у нее уже начинаются схватки. Растерянный неудачник хватает машину, везет ее домой, в панике пытается звонить врачам. Но следующий кадр предлагает несколько неожиданный поворот сюжета. Совершенно голая и совершенно небеременная героиня, завалившись на постель, с хохотом объясняет, что подложенная под платье подушка помогает ей добиться джентльменского внимания при транспортировке ее домой. «А теперь ну-ка быстро в постель и не стесняйся! Здесь же Голландия!» Зал дружно хохочет.

В фильме «Рай» (Het Paradijs, 1999, режиссер Мартен Траурит) то ли фотомодель, то ли проститутку выигрывает по радио в месячное пользование провинциальный водитель автобуса. Его сексуальные отправления с приобретенной бесплатно (это очень существенно для голландцев!) жертвой бесцеремонны и по-животному грубы.

И никого из голландских зрителей не удивляют кадры, в которых героиня фильма наблюдает, как ее временный хозяин и его партнер по бизнесу, ведущие деловые переговоры, трижды одинаково дружно справляют малую нужду на травку под окном.

Неожиданно отправившийся на тот свет сосед героини оказывается женщиной, которая всю жизнь скрывала от посторонних свой истинный пол. В сегодняшней Голландии, где расцветают все перверсивные цветы, такая предосторожность соседа-соседки кажется анахронизмом, который, очевидно, можно объяснить только чрезмерной удаленностью от Амстердама живущих в глубинке героев картины.

Новым голландцам понятнее, когда герой фильма «Унтер ден Пальмен» (Unter den Palmen, 1999, режиссер Мариам Краусхоп), которого играет знаменитый Хельмут Бергер — действие разворачивается в Роттердаме, — фактически на глазах зрителя и своей черной возлюбленной неожиданно меняет сексуальную ориентацию, предпочтя черной красавице белокурого красавца.

Но все-таки точнее и драматичнее всего состояние души народа, его коллективного сознания выражает произведение подлинного искусства, какие бы проблемы при этом ни приходилось решать его автору. Действие фильма блистательного Йоса Стеллинга «Ни поездов, ни самолетов» (No Trains no Planes, 1999) разворачивается в типичном амстердамском кафе в течение одного дня и вечера, переходящего в ночь. Самое обычное кафе, самые обычные каждодневные посетители, самые обычные посиделки, самая обычная уютная скука. Привычное однообразие нарушается потрясающим воображение обывателей явлением телезвезды, якобы итальянца, а на самом деле перекрашенного голландца, родного брата героя фильма. Вульгарная пошлость массмедиа, восторги от бедности вкуса и воображения, неумение и нежелание жить — все подготавливает физический конец того, кто, в сущности, уже умер духовно. Самоубийство героя картины в финале — трагическая закономерность, наглядная демонстрация внутренней пустоты, безжизненности каждого из на свой лад одиноких посетителей заведения.

Актер Дирк ван Дайк получил премию за лучшее исполнение мужской роли. «Иллюзионист» и «Стрелочник» Стеллинга были удостоены «Золотого теленка» в Утрехте соответственно в 1983 и 1986 годах. Но местные критики почему-то всегда далеки от восторгов. Вот и новую работу Стеллинга они оценивают между «плохо» и «средне», несмотря на то что фильм побывал уже на двадцати семи кинофестивалях и получил не один приз. Увы, Стеллинг — не пророк в своем отечестве…

Подлинно национальный художник, с интимной доверительностью открывающий миру специфику голландского восприятия жизни, стоит прямо-таки особняком в кинематографе своей страны. Голландцам почему-то не хочется смотреться в его зеркало. Но разве не так же отказывали в объективности шведу Ингмару Бергману?

Если судить по голландскому мейнстриму, национального зрителя устраивает совсем другое зеркало: события, события, события. Только бурная, подчас до бессмысленности бурная сюжетика способна встряхнуть однообразно упорядоченную жизнь среднего голландца. Ничего, что на самом деле она совсем не такая.

Беседу ведет и комментирует Линда Рут УильЯмс

Почти во всех сценах загадочного и тревожного «Романса» Катрин Брейа звучит закадровый голос главной героини Мари (Каролин Дюсе). Фильм отдает предпочтение слову перед изображением. Хотя сценарий написан самой Брейа, в его основу вполне мог бы лечь какой-нибудь старый роман, к примеру, Полин Реаж, автора «Истории О», или один из продуктов издательства «Олимпиа пресс», специализировавшегося на порнографии и впервые опубликовавшего набоковскую «Лолиту».

Будто пытаясь найти визуальный аналог опустошению, переживаемому героиней, создатели фильма выстраивают словно бы исчезающий зрительный ряд, приглушают изображение. Дом Мари и Поля отделан в белесых тонах, гардероб Мари состоит из скромных, но изящных вещиц, напоминающих наряды Катрин Денев в «Дневной красавице».

«Романс» неизбежно вызывает ассоциации с шедевром Бунюэля, но сходство этих картин чисто внешнее. Фильм Брейа гораздо проще — в нем есть лишь намек на существование нескольких слоев реальности и нет возможности читать сюжет в разных дискурсах. В то же время «Романс» амбициознее в попытках исследовать женскую сексуальность. Откровенный секс сейчас очень популярен в кино арт-хауса, но Брейа посвятила этому всю свою карьеру, и все ее работы вызывали нападки критиков-феминистов. Ее перу принадлежат сценарии фильмов Джейн Биркин «Катрин и Си» (1975) и Дэвида Хэмилтона «Билитис» (1976), относящегося к категории «мягкой порнографии». Поставленный ею в 1979 году «Ночной шум» был посвящен женщине-режиссеру, поддерживающей садомазохистские отношения, а в ее лучшей картине «36 девочек» (1987) рассказывалась история девушки, стремившейся лишиться невинности. Притом что множество фильмов строится на знаменитом вопросе Фрейда «Чего хочет женщина?», только Брейа да еще несколько женщин-режиссеров (например, Катрин Адлер и Джейн Кэмпион) готовы признать, насколько сложным и противоречивым может быть ответ.

Эта сложность и отличает фильм Брейа от поверхностных картин мейнстрима на тему женской сексуальности. Отношение зрителей к «Романсу» — показатель того, насколько изменились времена. Сегодня фильмы арт-хауса почти утратили способность шокировать. Британская цензура выпустила «Романс» без купюр и без пометки «Детям до 18», несмотря на присутствие в нем кадров возбужденного пениса и половых актов. Цензуру сегодня не волнует «вредное влияние» — смотреть картину будет ничтожно малый процент аудитории.

- С целью исследовать проблемы взаимоотношений мужчин и женщин в «Романсе» на первый план выдвигается сексуальность. Как, по-вашему, фильм должен восприниматься мужской и женской аудиторией?

- Судя по тому, что я читала о картине, и по тем впечатлениям, которые у меня остались от просмотров и бесед со зрителями, большинству женщин она очень понравилась, потому что, по их мнению, это первый фильм, затрагивающий вопросы, которые им хотелось бы обсудить. Мужчинам же фильм интересен потому, что в нем речь идет о том, о чем они знают недостаточно и хотели бы узнать побольше.

- Как вы относитесь к Мари, к декларируемой вашей героиней сексуальной философии? Существует ли какая-нибудь ироническая д истанция между вами и фильмом?

- Никакой дистанции нет. Когда «Романс» был снят, он стал для меня откровением. Фильм будто «происходил» сам по себе, по мере того как я его снимала.

- Значит, в процессе съемок ваши функции как автора сценария и как режиссера совпали?

- Напротив, никакой связи между сценаристом и режиссером не было. Как автора сценария меня более всего интересовала сентиментальная, романтиче- ская история и только потом — сексуальные вопросы. Ежедневно я будто спускалась в ад, проверяла, насколько далеко могу зайти. Когда же я взглянула на фильм глазами режиссера, то полностью переиначила смысл и значение написанного в сценарии. Для сценариста сентиментальность была положительным моментом, а сексуальность — отрицательным. Но как режиссер я поняла, что отношения Мари и Поля, их страсть — это, по сути, деградация, а вот «сексуальное путешествие» Мари — это откровение, трансценденция.

- Мне фильм очень напомнил «Историю О», он тоже исследует механизмы самоуничижения и мазохизма. «История О» вызвала недовольство со стороны женщин. Как принимают откровенный разговор о мазохизме в «Романсе»?

- Я не углубляюсь в проблемы мазохизма. Я лишь показываю, как во время своего «путешествия» Мари сталкивается с мазохизмом и учится чувствовать себя свободной. Эта мысль прямо противоположна концепции «Истории О», где постулируется, что удовольствие есть мазохизм и подчинение. Директор школы в «Романсе» прибегает к мазохизму не для того, чтобы открыть Мари что-то новое, а лишь потому, что в отношениях с Полем она привыкла к подобному обращению. Это называется бороться огнем с огнем. Фильм — путешествие новообращенного. Это как миф о короле Артуре, когда Ланселот вступает на опасный путь, идет по острию ножа.

- Но если принять ваши объяснения, выходит, что это мужчины учат Мари всему, а не она сама познает мир на собственном опыте.

- На самом деле это ведь она их выбирает.

- Говоря об эпатирующей сексуальности фильма, многие критики подчеркивают, что наиболее откровенно в «Романсе» показывается мужское тело.

- Я бы так не сказала. Просто женщина-режиссер смотрит на мужчин не так, как режиссер-мужчина, это естественно. Мужчины в этих вопросах намного более стеснительны и щепетильны.

- Вам интересно смотреть на мужчин потому, что вы женщина?

- Обнаженные мужчины на экране, безусловно, интересны, и я не понимаю, почему в угоду зрителям-мужчинам нужно всегда выставлять напоказ женщин.

- Но у вас могут возникнуть проблемы с цензурой.

-Удивительно, но до сих пор ни в одной стране проблем с цензурой не возникло.

- Вы согласились бы на купюры?

- Во Франции могла бы возникнуть проблема с воображаемой сценой в борделе. Если бы меня заставили ее вырезать, я бы просто оставила звук на фоне черного экрана, а зрителям, выходящим из кинотеатра предлагала бы кассету с записью того, что в этой сцене должно было происходить на самом деле. Если есть цензура, пусть знают, что она есть и почему она есть. Цензура должна оставлять шрам на теле фильма.

- Все это связано с тем, как у нас классифицируется порнография. Как вы определите отношения между вашим фильмом и порнографией?

- Порнографии нет. Есть цензура, которая определяет, что это такое. Порнография — это половой акт, полностью выдернутый из контекста и превращенный в продукт потребления, воздействующий на самые низменные чувства человека. В реальной жизни половой акт связан с определенными эмоциями, заботой о партнере, удовольствием и так далее, в порнографическом же изложении всего этого нет. Так что порнография как индустрия — это проституция человеческих чувств и поступков, совершаемых каждым из нас в повседневной жизни. Порнографического кино не существует. В порнографии вообще нет кино. Там нет актеров, потому что они не выражают никаких эмоций, не создают характеров. Это просто плоть. Рокко Сиффреди, порноактер, который играет Паоло, говорит то же самое.

- Так что же отличает ваш фильм от порнографии?

- В «Романсе» за образами стоит некая идея, персонажи переживают определенные эмоции. Зритель воспринимает эти эмоции через образы, которые видит на экране. Вот в этом и есть разница между моим фильмом и порнографией.

- На просмотре, на котором я присутствовала, зрителей более всего шокировала сцена родов. Как вам видятся взаимоотношения между сексом и гинекологией — вопрос, возникающий в конце фильма?

- Многие полагают, будто следует делать вид, что женских гениталий не существует и лицезреть их не положено даже женщине, ради сохранения чувства собственного достоинства ей незачем о них знать. Когда же гениталии становятся объектом медицинского интереса, они превращаются в обыкновенный орган, который можно трогать и рассматривать, но я считаю, что они продолжают оставаться чем-то сексуальным. Женщинам твердят о необходимости быть щепетильными, но в то же время, оказавшись на приеме у гинеколога, об этом приходится забывать, потому что твои гениталии будут трогать, щупать, раздвигать.

- И все равно сцена, в которой показано существование связи между детородной и сексуальной анатомией, — одна из самых шокирующих в фильме.

- Женщин сцена родов шокирует, потому что они не желают признавать этой связи, но в то же время, если покажешь и примешь этот факт, происходит что-то вроде очищения.

- Фильм без стеснения переходит грань между симулированным и реальным сексом. Как вы решали этот вопрос на съемочной площадке с актерами и съемочной группой?

- Мне кажется лицемерным вопрос: «А они это по-настоящему делают?» — после всего того, что творят сегодня актеры мейнстрима во все более откровенных постельных сценах. Актеры не могут холодно и расчетливо изобразить эмоции, изобразить удовольствие… Трудность не в том, чтобы заставить актера сыграть страсть на съемочной площадке, трудности появляются потом. Ведь то, что он делает на экране, увидит общество, семья, знакомые.

Главным для меня было убедить актеров, что я снимаю не нечто непристойное, а дневник путешествия, конечная цель которого — познать самого себя.

Sight and Sound, 1999, October
Перевод с английского М.Теракопян

Европейское и русское порно: поточная тоска и праздник жизни

«Все фильмы рождаются свободными и равными», — приговаривал отец Французской синематеки Анри Ланглуа, спасая из затопленных подвалов и замшелых хранилищ обреченные на гибель фильмы, считавшиеся в те довоенные годы быстро устаревающей игрушкой, вроде вчерашней газеты. Очевидно, единственный продуктивный подход к кинематографу как комплексному, эстетическому, социологическому, историческому, психологическому феномену — признание абсолютной ценности и информационной насыщенности любого движущегося изображения. Выпуска «Новостей дня» и «Нетерпимости», любительской 8-мм съемки свадьбы друга и Би-муви 50-х, «научпопа» о зверушках и «400 ударов», «Броненосца «Потемкин» и рекламного клипа, авангардистского опыта нью-йоркского андерграунда и десятиминутного порно, которое можно посмотреть в одном из бесчисленных секс-шопов на улице Сен-Дени в Париже. Между тем критика порно как полноценного жанра кинематографа практически отсутствует. Безусловно, порно решает прежде всего проблемы не эстетические, а физиологические, психологические. Однако оно не более функционально, чем поточный вестерн или стандартный фильм-каратэ, так же далекие от Творчества с большой буквы, так же предсказуемые, так же следующие железным правилам: что, как, в каком количестве должно быть репрезентировано на экране. Единственный, кажется, опыт регулярного учета и анализа всей выходящей на парижские экраны порнопродукции предприняли в 70-80-е критики журнала «Синема», добросовестно пересказывавшие и рецензировавшие с традиционной точки зрения (операторская работа, работа художника, актерские удачи и неудачи и т.п.) в традиционной рубрике типа «Фильмы месяца» всех этих «Врачих с огромными сиськами» (затесавшихся в годовом обзоре между «Далекими голосами, тихими жизнями» Теренса Дэвиса и «Красной жарой» Уолтера Хилла) или «Карлика, одержимого извращенца» (между «Смертью прекрасных косуль» Карела Кахини и «Простой смертью» Александра Кайдановского — примеры взяты из справочника La Rйvue du cinйma. La Saison cinйmatographique 1988). Достойный уважения за свою бесперспективность и маниакальную добросовестность опыт французских коллег остается, увы, курьезным исключением из правила.

Все изменилось в первые годы второго кинематографического столетия. Требования борьбы за реализм, за честность, за подлинность движущего- ся изображения, наиболее откровенно сформулированные датской «Догмой», актуализировали вопрос о репрезентации сексуальной жизни как «неотчуждаемой собственности человека» (Андре Базен), недоступной имитации. Вопрос был поставлен и решен радикально: или — или. Или вообще отказаться от имитации, или (что, в общем, то же самое) ввести в традиционное, сюжетное, актерское, авторское кино элементы хард-порно. Родился и быстро завоевал права гражданства термин «арт-порно». Первые звонки, очевидно, прозвучали тогда, когда Милош Форман (»Народ против Лэрри Флинта») и Пол Томас Андерсон (»Ночи в стиле буги») сделали порноиндустрию «золотых» 70-х предметом рассмотрения, драматизации, если не романтизации. Гаспар Ноэ (»Один против всех») еще заботился о максимальной остраненности порноизображения в структуре фильма. Его лирический герой, несчастный мясник, одержимый отвращением к жизни и полупатологической любовью к немой дочери, отправлялся в киношку. Крупные планы совокупления были еще вынесены на экран в левом верхнем углу кадра, а в плане-эпизоде основное внимание фокусировалось на лице героя и его закадровом монологе. Но уже одновременно с Ноэ пригласил порноактеров — пока что только в эпизод — Ларс фон Триер (»Идиоты»). В 1998 году Катрин Брейа (»Романс») и в 1999-м Лео Каракс (»Пола Икс») благословили символический брак искусства и порно, сняв настоящих актеров Каролин Дюсе и Гийома Депардье в «откровенных» сценах и, наоборот, повысив статус итальянского жеребца Рокко Сиффреди и анонимной французской профессионалки до актерского. (Известный сатирический еженедельник «Шарли Эбдо» пересмешничал: «В римейке «Рокко и его братьев» Сиффреди сыграет члены всех братьев». И еще: «Брейа задумала короткометражку, но Рокко туда не поместился».) И наконец, Брюно Дюмон (»Человечность») апеллировал к легендарной «порнографической» картине Гюстава Курбе «Истоки мира», а алхимик монтажа Ян Керкоф в «Шабондамской элегии» снял в стилистике хард-порно душераздирающий «жестокий романс» об американском парне, попавшем в дурную историю в Токио.

Фильм Керкофа — очевидно образцовая любовная история рубежа тысячелетий. Тот ранний жестокий и фригидный телесный опыт, о котором рассказывает парню его возлюбленная японка, может быть адекватно передан лишь столь же жестоким и откровенным визуальным рядом — все иное было бы невыносимой ложью. Где-то в окрестностях порно бродят и Дэвид Кроненберг (»Автокатастрофа» и «eXistenZ»), и Абель Феррара (»Отель «Новая Роза»). Недаром и свое кинематографическое завещание — «Широко закрытые глаза» — великий Стэнли Кубрик посвятил стихии секса «на грани фола».

На таком впечатляющем фоне практически незамеченным (и не только в России — во Франции информация об этом появилась, кажется, только в «Кайе дю синема») осталось открытое письмо видных деятелей французского порнокино, направленное ими зимой 1997 года министру культуры Катрин Тротман. Пафос письма заключался в том, что под натиском анонимной и бездушной видеопродукции, снятой в странах с более благоприятным налоговым режимом, оказался под угрозой вымирания такой традиционный и сугубо французский жанр, как порно. Порно артикулировалось в письме как законный и полноправный киножанр — таким образом, это обращение вполне вписывается в многолетнюю рефлексию о смерти кино, «изобретения без будущего». Исчезновение специфической магии кинотеатральной формы потребления зрелища волнует французских порнографов в той же степени, что и Вендерса с Торнаторе. В письме Тротман они били тревогу по поводу закрытия последних залов, где в Париже можно было увидеть порно на 35-мм. Обаяние маленьких кинозалов где-нибудь возле вокзала Сен-Лазар сменяется анонимностью конвейерных видеокабинок на Сен-Дени. Интерес именно к традиционной форме потребления французы пытаются активизировать в своей неповторимой манере, почти что на грани хэппенинга. Например, на Больших бульварах недавно открылся кинозал, в который по субботним вечерам пускают только пары. Зрителей приглашают (и поощряют) подняться (во время и после сеанса) на сцену, раздеться и предаваться любви на глазах у зала. По сути дела, тревога авторов письма по поводу исчезновения порно как жанра была обоснованна. В истории существовал доселе единственный прецедент безнадежно исчезнувшего жанра. Я имею в виду бурлеск, в той же степени посвященный приключениям человеческого тела, столь же бездушный, механистический и жестокий, сколь и порно, но, тем не менее, занимающий почетное место в исторической иерархии кинематографа.

Интересно, как меняется общественный пафос порножанра в зависимости от обстоятельств исторического времени и места. В 70-х порно, несомненно, отражало пафос сексуальной революции и в течение какого-то, хотя и короткого, времени пользовалось во Франции всеми правами «нормального» кино: финансовые и юридические ограничения, введение пресловутой категории «Х», изгнание в специализированные кинотеатры последовали хоть и быстро, но далеко не сразу. Подвергнутое остракизму порно пережило в 70-80-е ту же эволюцию, что и прочие интегрированные в общество потребления завоевания 1968 года. В 90-е пафос арт-порнографов заключается в том, чтобы вывести порно из видеогетто, декоммерциализировать секс, вернуть ему абсолютную, а не товарную ценность. Естественно, что современная критика, благосклонно (или, во всяком случае, уважительно) реагирующая на феномен арт-порно, не должна обходить своим вниманием и область нормального порно как один из актуальных источников вдохновения для «настоящих» режиссеров.

В каждой стране — особое порно, со своей национальной спецификой. Возможно, именно в таких сугубо функциональных жанрах, как рекламный ролик и порно, эти особенности отражаются наиболее полно. Возьмем, например, испанское кино, которое и в нормальном-то своем воплощении чувственно и сексуально до непристойности. На «Ночи пожирателей рекламы» в 1998 году всеобщий энтузиазм вызвал испанский ролик, рекламирующий — запамятовал какую — марку фотоаппаратуры. Что же происходило на экране? Мы видели мужскую фигуру, скадрированную от груди до колен. На бедре у мачо безвольно висел фотоаппарат, который затем начинал медленно, но верно «вставать», пока не занимал горизонтальную позицию и пока не выдвигался с чувственным жужжанием его объектив. По-моему, чистая порнуха. Что же касается испанского порно как такового, его авторы, несомненно, чувствуют себя в контексте национального киноискусства. В испанских фильмах неизбежны женские типы, утрирующие и без того утрированных Кармен Педро Альмодовара, специфический мадридский декор и бурлескные ситуации, прямо отсылающие к его фильмам, например к «Чем я это заслужила?».

Вообще одна из родовых черт порно — передразнивание, а порой и вполне серьезная апелляция к образцам авторского кино. Речь в данном случае идет не об интерпретации популярных мифов или образцов масскульта, хотя и этого добра навалом: от «Белоснежки и семи гномов» и «Алисы в стране чудес» до родных «Ментов. Полиции нравов» режиссера, скрывшегося под псевдонимом Евгений РасПутин (и анонсирующего в главных ролях «самых популярных российских кинозвезд Ивана Скуратова и Василия Ковалева»). Так, недавно скончавшийся итальянец Джо Д'Амато пародировал спагетти-вестерны в «Рокко и семи наемниках», где неизбежный Сиффреди увлеченно имитировал Клинта Иствуда. Но наиболее силен такой культурологический аспект во французском порно. Фильмы короля порно Жозе Беназарефа, недавно вернувшегося на родину после работы в Америке и активно включившегося в борьбу за сохранение «национального французского достояния», создавались впандан кино эпохи 1968 года, были стилизованы под политический диспут а-ля «Китаянка» или под «кинематограф отчуждения» Антониони: в перерывах между совокуплениями герои обсуждали перспективы мировой революции, соотношение производительных сил и производственных отношений или последнюю книгу Феликса Гваттари. Джон Лав в Secretaires BCBJ le jour, salopes et perverses la nuit (оставляю французское название из-за невозможности перевести его на нормативный русский. Ах, ностальгия: ведь я смотрел программу фильмов Лава как раз в том зале, об исчезновении которого печалилась французская общественность) обыгрывал типичный для Жака Риветта ход, знакомый хотя бы по «Селин и Жюли совсем заврались»: две девушки, наделенные невнятными сверхъестественными способностями, легко пересекали черту между реальным миром и миром фантазий и сновидений, сконцентрированных в зачарованном доме. Бывший звукооператор Клода Шаброля Марк Дорсель наследует в «Аромате Матильды» и кислую мизантропию своего бывшего шефа, и традиции изысканного либертинажа XVIII века, и антибуржуазный пафос Бунюэля. Невинную невесту привозят в замок жениха, скорбящего об умершей жене и тщетно ищущего ее сексуального двойника среди (на диво многочисленных в сельской глуши) особ прекрасного пола. Окружающие его холодные буржуазки с глазами уличных девок способны вызвать у безутешного героя только раздражение, в то время как представительницы эксплуатируемого класса, служанки, чудо как хороши и естественны. Такая вот классовая борьба.

Что же происходит в России? Начинать исследование — поскольку материал не введен еще в научный оборот — следует скорее всего дедуктивным методом. Именно на основе личных впечатлений от встреч с фигурантами порноремесла — от кастинга и съемок — я попытаюсь набросать портрет русского порно в одном отдельно взятом городе, в Петербурге. В разгар перестройки Татьяна Москвина писала в «Искусстве кино» о «кино Петроградской стороны», имея в виду тот комплекс идей и фантомов, которые объединяли столь разные на первый взгляд фильмы поздней «ленинградской школы». Моя статья могла бы — по аналогии — называться «Кино улицы Новоселов», поскольку именно там, на окраине, в анонимной и стандартной квартире хрущобы, я присутствовал при рождении очередного русского порно. Велико искушение ради красного словца и по ассоциации с антуражем съемок назвать и его анонимным и стандартным, однако это вовсе не соответствует истине. Русское порно обладает уникальными и ярко индивидуальными характеристиками.

В России эта индустрия еще не устоялась, еще отягощена артистическими амбициями, она «душевнее», чем на Западе. Сексуальная революция запоздала, и молодежь с удивлением открывает секреты и прихоти своего коллективного тела.

Основано русское порно не столько на голом расчете, сколько на любопытстве человеческом. Почти всем свойственно желание других посмотреть и себя показать, то есть эксгибиционизм (иначе бы в порно никто не снимался) и вуайеризм (иначе бы порно никто не смотрел). Многие снимают себя со своими любимыми на видео. На наших глазах пришла на «актерские пробы» на студию «Питер-секс» очаровательная женщина лет тридцати. Пришла вовсе не из нужды: она практикующий адвокат, вряд ли ей жить не на что. Вообще главная проблема порно — актерская. В отличие от Европы, где женщинам платят за съемки гораздо больше, чем мужчинам (апологеты порно всегда выдвигают это в качестве решающего аргумента, когда феминистки корят их за сексплуатацию женщин), в Петербурге все получают поровну — около ста долларов за съемочный день. Мифы об умирающих с голоду девушках, вынужденных продавать себя, повторяю, не имеют никакого отношения к реальности. Порно для актрис скорее орудие терапии, чисто экзистенциальный опыт. Актеры (или, точнее, как их именуют на профессиональном сленге, «модели» и «таланты») не только реализуют возможность острого, но безопасного эксперимента, но и чувствуют остранение, созданное самим присутствием съемочной техники. Съемка осознается не как грехопадение, а как спектакль. На объявления в газете «Реклама-шанс» или на личные предложения откликаются студенты (лидируют почему-то будущие педагоги), секретари-референты, бандитские подружки. Чаще всего они спрашивают не «сколько заплатите?», а «что будете снимать?»: магия кинематографа и гордость от собственного появления на экране все-таки неистребимы. Встречаются супруги, притворяющиеся, что не знакомы друг с другом. Кто-то звонит в перерыве маме, кто-то после многочасовой смены требует машину, чтобы успеть на важную лекцию. Показательно, что профессиональные проститутки как раз не испытывают никакого энтузиазма, когда получают предложения поучаствовать в порнопроекте. Но трагедия порно, во многом обрекающая его на существование в гетто, состоит в том, что актерский талант почти никогда не совмещается с необходимыми внешними данными и свободой поведения.

Максим Пежемский, оператор режиссерского проекта Хаи Хаким — первой русской статусной порнозвезды, — рассказывал, как она приглашала на безгонорарную съемку первых встречных. Не отказывался никто. Хаким заслуживает отдельного разговора, поскольку за последние два года не осталось, наверное, ни одного петербургского периодического издания, которое не взяло бы у нее интервью. Все слышали о ней, но мало кто видел ее работы. Само их количество под вопросом, чему могут быть и вполне практические объяснения. Часто отснятый иностранной группой в России материал распределяется по нескольким фильмам. Хая последовательно строит свой персональный миф, путаясь иногда в деталях. Лишилась невинности под камеру, чтобы изжить травматический опыт попытки группового изнасилования. В порнобизнесе уже три года, с девятнадцати лет, но впервые испытала оргазм только 26 июля 1999 года. Мать деятельность дочки одобряет, но только сокрушается, что денег она не приносит. Хая мечтает стать молодой мамой и якобы уже нашла по брачному объявлению спутника жизни в Германии, который тоже все понимает и не возражает. Бисексуальна, как практически все порноактрисы.

Примечательно высказался о ней сам Пежемский: «У нее такой путь. Кто-то марки собирает, а она… Хая, как Рената Литвинова: та может ни строчки больше не написать, но все равно не исчезнет с обложек журналов». Если говорить серьезно, то Хая уже сыграла «огромную историческую роль». Она рассекретила материал русского порно, впервые показала порноактрису как честолюбивую и по-своему целомудренную женщину, отвечающую за свои действия, относящуюся к сексу как к религии. Она фотогенична, и ее необычное, живое, притягательное тело смотрится на фоне порностандартов, как смотрелась «Олимпия» Эдуара Мане (ее в свое время тоже третировали как порнографию) на фоне ледяных красоток классицизма. Важнее всего то, что Хая — единственная из работающих в этой области девушек — прежде всего актриса: достаточноувидеть ее в роли кинозвезды Сары Капур в фильме Константина Селиверстова «Я искушен в любви и чистом искусстве». Даже в бездарном документальном опусе Виталия Каневского «Кто больше?» мы видим не столько порнозвезду Хаю Хаким, ублажающую «новых русских», сколько актрису Хаким, играющую порнозвезду. Неизбежно ею заинтересуется и настоящее кино: ее медиатиче- ское явление приходится как нельзя кстати в эпоху арт-порно. Любопытно, что одного из участников съемок фильма Хаким, аккуратного очкарика, по сценарию насиловавшего ее, Пежемский опознал позднее среди зюгановских пикетчиков у Смольного. Это особенно мило, если принимать во внимание, что все тоталитарные режимы и движения проповедуют нравственность и приравнивают порно к подрыву госбезопасности. В СССР в 30-е сажали за порно фотохудожников, в 80-е — видеоманов, показавших знакомому стукачу «Ночного портье» или «Последнее танго в Париже».

Но гони природу в дверь, она влезет в окно. Петербургский живописец Владимир Фильев хранит чудом уцелевшие образцы застойной фотоэротики, трогательной и наивной. Этакий добросовестный ребяческий разврат. Интригуют в его коллекции не столько девушки с размытых, плохо скадрированных фотоснимков, сколько мужчины с фотоаппаратом. Кем они были, как таились, остается только догадываться. Один аноним, очевидно, сторожил по ночам детский сад (поколение дворников и сторожей?) и снимал среди разбросанных кукол и игрушечных лошадок-качалок своих Брунгильд с распущенными гривами. Другой — возможно, свихнувшийся отставник — методично расставлял вокруг обнаженных девичьих тел оловянных солдатиков и игрушечные танки. Обаяние домотканого лубка сохраняют и многие современные опыты. Съемки на квартире Хаким кажутся вечеринкой старшеклассников, оставшихся без родительского присмотра.

Недавно Фильев представлял в петербургской галерее «Борей» первые в России арт-порновидеоопыты, посвященные «70-м, когда жизнь началась». Песня Натальи Медведевой о станции Токсово, мужики в веночках из одуванчиков и семейных трусах ныряют в пригородный пруд, сексуальные сцены с любительницами-энтузиастками. В целом пафос фильма сродни горьковатой ностальгии Виталия Манского и Игоря Яркевича в «Частных хрониках». В «Хрониках», кстати, тоже силен элемент, так сказать, «онтологической непристойности»: настолько произвольно и вместе с тем достоверно реконструируется на основе сотен чужих частных жизней биография воображаемого лириче- ского героя. По внешним признакам работа Фильева — несомненное порно. Но одновременно — и пародия на него, демистификация канонов жанра, внезапно оказавшегося вне стандартов типа 90-60-90. Порно выведено из области коммерческого конвейерного производства и приобретает неожиданное качество вполне «догматического» репортажа о частной жизни наших современников. Вот девушка имитирует стриптиз, как она его себе представляет по фильмам, и, нескладная, большегрудая, естественная, кажется красивой. В кадр попадает номерок из «Ремонта обуви» на подошве ее туфельки — камера задерживается на нем постольку-поскольку, но в фиксации этой детали нет никакого ощущения привнесенной рефлексии о «трудной жизни» современниц. Чистый элемент синема-верите. Камера Фильева фиксируется в момент акта не на половых органах, как положено, а на лицах — и возникает эффект еще большей откровенности изображения, чем если бы мы наблюдали механические движения поршней. Но самое интересное начинается, когда «актрисы» в перерывах между съемками, потягивая сигаретки на кухне у художника, берут слово и из их подсознания вылезают вещи ошеломительные, наводящие на вполне постмодернистские размышления о единстве текста мировой культуры и неочевидных причинно-следственных связях между реальностью и вымыслом. Так, стриптизерка вдруг — никто ее за язык не тянул — начинает вспоминать об участии в импровизированном групповом сексе на нудистском пляже в День независимости России. И — притом что имени Бергмана она даже не слышала — ее новелла оказывается пародией на знаменитый монолог Биби Андерсон о сексе на пляже из «Персоны». Фильев использует в своих картинах виниловые диски — порно, которое он имитирует и деконструирует, тоже своего рода «винил».

Но хватит о ностальгии и искусстве. Поговорим о суровой правде жизни, о пресловутой порноиндустрии, об акулах «грязного» бизнеса, вызывающих в народе почему-то большую неприязнь, чем настоящие преступники, к примеру, торговцы оружием, выступающие от своего ли имени, или от имени государства. (Не случайно, наверное, и гениталии в японском порно, и лица агентов секретных служб на нашем телевидении маскируются одинаковыми мерцающими квадратиками. И то и другое непристойно по определению?) В Петербурге производителей порно около десяти (»Питер-секс», Olga Studio, возможно, фотостудия Fav and Bav, ходят и причудливые слухи о квартирах, оборудованных видеокамерами с выделенными линиями, где можно наблюдать секс по заказу), но «акула» только одна — Сергей Прянишников, он же СП (»СП-Фильм»), которого часто вспоминали в последнее время в прессе по поводу скандалов вокруг присвоенных им авторских прав на чужие фильмы (Сергей Сельянов даже выиграл у него судебный процесс). В последнее время ему, правда, хватало неприятностей, связанных и с его основной специализацией (конфискация пятисот видеомагнитофонов, на которых «перекатывалась» порнопродукция), но сам СП убедительно объясняет их прозой жизни: он перестал в той или иной форме подкармливать городскую полицию нравов. Важно то, что Прянишников — единственный не таящийся дистрибьютор и производитель порно в городе, причем он не довольствуется неопределенным правовым положением, но дошел до Высшего арбитражного суда в надежде получить лицензию на законное производство порнопродукции. Ему на руку юридическая лакуна: УК карает за незаконное производство, а закон так и не принят. В нормальном же обществе то, что не запрещено, разрешено. С этой точки зрения СП, безусловно, играет большую общественную роль, определяя границы либерализма того неопределенного, студенистого вещества, которым является современное Российское государство. С его иностранным репертуаром можно ознакомиться в регулярно публикуемом «Порно-видео-гиде», где в наличии вся классика жанра, а рейтинг фильмов определяется не привычными звездочками, а — пардон — «члениками»: некоторые из них печально обвисают.

В отличие от самого СП, четко определяющего себя как профессионала, работающие на него режиссеры часто стесняются дела рук своих. В этом принципиальное различие между западными режиссерами и русскими. Если уважаемый Бернар-Обер подписывал свои порноэкзерсисы прозрачной анаграммой Барт Транбарен, он делал это только для того, чтобы четко разграничить две области своего творчества. Но в его порнопродукции не было места авторским амбициям, нет их и в конвейерной продукции немецких или шведских режиссеров, «все про себя знающих». Русские же авторы, как правило, считают съемки порно неким случайным отступлением от «настоящей» кинематографической карьеры и всячески демонстрируют свою творческую натуру, что приводит иногда к совершенно сюрреалистической фактуре. В этом главная прелесть русского порно. Например, Армен Оганезов разнообразит свой фильм «В лабиринте любви» длинными проходами героев по Петербургу: на Вендерса, конечно, не тянет, но ничем не хуже, если не лучше, отечественных подражаний типа «Ленинград. Ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта. Режиссер, скрывающийся под псевдонимом Сергей Философ, охотно делится своими творческими планами, связанными с «серьезным» телевизионным творчеством, и насыщает «Провинциального жеребца» головокружительными монтажными эффектами, скорее затрудняющими предполагаемое возбуждение потенциальных зрителей, чем способствующими ему, однако совершенно адекватными его художественным амбициям. Кстати, такая реализация авторами амбиций, не соответствующих природе выбранного жанра, свойственна не только русскому порно, но и русскому «криминальному чтиву». Например, Юлия Латынина пишет триллеры ради того, чтобы просветить читателей о специфике нашего бандитского госкапитализма, Петр Катериничев — чтобы растиражировать свои графоманские вирши, Сергей Алексеев — ради популяризации мистического национал-социализма и так далее.

Однако комический аспект русского порно не только в его претензии на просветительство. Презабавна сама атмосфера съемок, на которых все, за исключением объекта съемок, как настоящее: дубли, дубли, дубли. Невозможно удержаться от смеха, когда слышишь из уст Виктора Зубарева, опытного оператора, работавшего с Виктором Тихомировым, Виталием Каневским, Андреасом Шмидтом, примерно следующее: «Ассистент не отследил орально-генитальный контакт, и фокус ушел». И невозможно не посочувствовать несчастному фотографу, который, утомленный бесконечными пробами, буквально падает на пол, колотится головой о паркет и умоляет взять его в фильм, ссылаясь на вконец расшатанную нервную систему. Максим Пежемский увидел в порно отличный материал для комедии нравов и снял талантливый фильм-черновик «Жесткое время». Для него в порно фокусируются все коллизии современности: социальные, любовные, криминальные. По сюжету режиссера, мечтающего о творчестве, заставляют за долги мастерить русское порно. У любителей-неудачников (например, проигравшийся на бильярде солист бурятской оперы или задолжавший бандитам коммерсант со следами от утюга на спине) ничего не получается под камеру, по заказу, под дулом пистолета. Но стоит выключить софиты, как парочки тут же бодро рассыпаются по укромным уголкам.

Сам о том не догадываясь, Пежемский спародировал еще не снятый тогда «Секс по-русски» Армена Оганезова. В «Жестком времени» режиссер приходит в отчаяние от сценария из трех строк. Дескать, сначала барин (в этой роли блеснул начальник отдела общественных связей «Ленфильма» Александр Поздняков) приводит на сеновал пороть служанок, потом барыня — парубка, а потом, как написано в сценарии, «группа совокупляется с вариациями под русскую музыку». Так и у Оганезова — но уже всерьез — за кадром непрерывно звучит Балакирев. Деревенский ухарь-лентяй за бутылку удовлетворяет дивчин. Сваты сливаются в экстазе с семьей невесты. Русская баня дает неисчерпаемые возможности для секса. А посылка с гуманитарным нижним бельем преображает по-селянку. Прибавьте к этому окающие диалоги — «У меня до сих пор между ног ощущение, словно там битва при Ватерлоо прошла», — и вы поймете, насколько тонка в русском порно грань между серьезностью и самопародией. Именно этот элемент самоиронии, вкупе с душевностью полулюбительского производства, экзистенциальной ангажированностью моделей и эстетическими амбициями режиссеров, выгодно отличает его от поточной европейской тоски, хотя — если наше общество будет двигаться к цивилизованному рынку — этот праздник жизни рискует продлиться не слишком долго.

Материалы к новейшей истории «петербургского текста»

«Петербургский текст»

А.Герман и А.Сокуров — идейные антиподы (в дальнейшем будем учитывать заметное расхождение их стилей, эстетических, нравственных, идейно-идеологических установок) и сообщники, ибо совместно следуют в своем творчестве основным линиям напряжения, что уже два века пронизывают универсальный отечественный культурный опыт. Сошлюсь на недавно отмеченный раздел между доминирующими направлениями «ленинградской» кинематографической школы: будто бы по одну сторону А.Герман с его обытовлением и магическим реализмом чернухи, а по другую — А.Сокуров с его «духовкой» и «глобальной идеей» (и оба они — «большие советские художники»)¹. Выделение этих направлений кажется мне крайне продуктивным. Но я бы пошел еще дальше. Ведь речь должна идти не столько о «ленинградском», сколько о «петербургском тексте» как универсальном текстовом пространстве отечественной (если угодно, национально-петербургской) культуры.

Не могу сказать, что «петербургский текст» сегодня столь могуществен, как и прежде, скорее он мертв, чем жив. Символы, ценности и вся его мифография агонизируют. Можно даже указать на точную дату начала агонии. Это появление серии публикаций о «петербургском тексте» в изданиях, близких к Московско-Тартуской семиотической школе, — время конституирования образа Санкт-Петербурга как текста (выстраиваемого на принципах натуральной семиотики)². Хотя цель была, вероятно, совсем иная: не свидетельствовать в пользу его распада, а, напротив, спасти Петербургский (литературный) миф, придав ему «вечную» форму в структурно организованном знаковом пространстве. Своеобразная реставрация мифа и даже попытка ремифологизации, нового его утверждения в качестве «петербургского текста», то есть в конечном итоге отделение от диахронии советской истории.

Не прибегая за недостатком места к обильному цитированию, можно указать на некоторые нервные узлы «петербургского текста», на то, что может стать очагом семиотизации. К примеру, отношение полноты (заполнения) и пустоты (опустошения). Этот мотив присутствует в произведениях А.Пушкина (»Медный всадник»), Н.Гоголя (»Ревизор», «Мертвые души»), А.Белого (»Петербург»), А.Вагинова (»Козлиная песнь»), Ю.Тынянова (»Поручик Киже»), А.Платонова (»Епифанские шлюзы»), Э.Мейерхольда (постановка «Ревизора»)… Каждый раз он получает свою особенную вариацию, несводимую к предшествующей или будущей. Семиотический импульс прорывается из начального разрыва-перехода между материальной пустотой и иллюзорной заполненностью так называемого петербургского пространства-времени. Городу Петра «пусту быть», «неживой, мертвый город», «неживая пустота» и еще более сильные образы «бездны», «погружения в топь и смрад», «исчезновения», «миража», «морока», «тумана, готового подняться и рассеяться». И это все образы не ограниченной пустоты, а тотальной и абсолютной; на месте города мгновенно оказывается бездна, уходящая по подвижной вертикали вглубь и ввысь. В центре пространственной организации «петербургского текста» — пустое пространство, сопротивляющееся заполнению, незаполняемое, а ведь именно его заполнение и должно было превратить город на Неве в город.

Город Санкт-Петербург в качестве «петербургского текста» предстает в течение последних двух веков как иное себе самому место, как движимый волей,тоящей силам жизни (если под жизнью понимать силу, которая обретает форму). И даже будучи заселенным, он не устает страшить безличной пустотой площадей, проспектов, храмов, дворцов, регулярной непрерывностью строений, то есть мегаломанией властного чувства. Только природные и социальные катастрофы (наводнение, голод, революция) могут его наконец заполнить и тем самым уничтожить. «Петербургский текст» и рождается как прямое следствие нарушения договора между Обществом, Природой и Властью (петровской космократической утопией). «Петербургский текст», если мы учтем его «контрактную» основу, всегда был (да и останется) реактивным отражением всемогущества имперско-абсолютистской воли к власти (а далее — и тоталитарной). Фотонегативом власти.

Города в современном понимании еще нет, да он и не переживается еще как город, но только как произведение искусства, всесокрушающей воли, как пластическая идея абсолютной власти. И эта воля, что создает город-памятник, город-некрополь, город-музей, неизменно персонифицируется. Собственно, в центре «петербургского текста», особенно там, где он развертывает себя в видимых пространственных образах, всегда угадывается центральная фигура — статуя. Все, что относимо к мощи, тяжести, неподвижности, гнету, насилию имперской власти, стягивается в ее контур и сияние. Череда оживших статуй в пушкинском мифе. Механика самооживляющихся статуй (фигура Петра I в разных ее пластических модификациях). Постоянство присутствия «третьего» — пустотелого персонажа. Нескончаемый ряд двойников, то совпадающих со своей пустотой, то обретающих кровь и плоть…

Заметим и следующее: пустотелость — это основной признак кукольности. Придворные театры, зверинцы, кунсткамеры, смотры и парады, маскарады-арлекиниады — это один из возможных способов власти спонтанно семиотизировать волю, уже ставшую влечением к пустоте. Власть достигает высшего господства там, где разделяет то, что кажется неразделимым, имеющим органическую форму. Для воли, утверждающей себя как воля к власти, пустота — это условие абсолютной реализации, для живого — абсолютного насилия.

«Петербург — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург — бездна, иное царство, смерть, но Петербург — и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменивших русского человека. Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал. Эта двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф (»петербургская идея») наиболее полно и адекватно отражены как раз в «петербургском тексте» русской литературы, который практически свободен от указанных выше недостатков и актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (вечный) в других. Только в «петербургском тексте» Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»³.

«Петербургский текст — мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу «злые» шумы времени. Значит, этот великий текст не только «напоминал» о своем городе, а через него о всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, что у него есть еще и спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века. Поэтому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опознали бы намек на какой-то спасительный ресурс и, наконец-то, сами сделали бы свой подлинный и благой выбор»⁴.

«Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противоположными знаками»⁵.

По приведенным выше фрагментам из известных пионерских работ В.Топорова и Ю.Лотмана можно заметить смещение «петербургского текста» в новейшую историю. «Петербургский текст» был конституирован как единый архетипический образ поистине трагически переживаемой реальности — отвергаемой и признаваемой, — реальности зла власти. «Петербургский текст» как миф учреждается и для того, чтобы в упорядоченной и хорошо структурированной форме описать все наиболее важные особенности зла, и не зла вообще, а зла именно этой власти, если под злом мы будем понимать произвол насилия (имперского или тоталитарного).

Высвобождение отечественной культуры из-под влияния имперских институтов началось с разрыва первоначального контракта общества и власти, который уже никогда более не был восстановлен (допустим, что разрыв этот можно датировать 1825 годом, подавлением декабристского восстания). Утопия культурного отказа, противостояния произволу власти имела, как всякая утопия, и свою оборотную сторону: рождение культурного деяния как чисто негативного, отрицающего собственный объект. Так при организации подвижного поля литературных образов в «строгую систему» бинарных оппозиций реактивные, отрицательные знаки получают единую направленность. «Петербургский текст» выражает в себе реальность Санкт-Петербурга ради ее отрицания, преодоления, вызова, протеста и т.п. Тем самым оказывается, что сам «петербургский текст» покоится на утверждении отрицаемого, и чем сильнее и настойчивее выражается это отрицание, тем с большей силой отрицаемое утверждается. Странное влечение русской литературы к власти объяснимо только в подобной антитетике, но лишенной семиотической стерильности. Ведь всякая попытка избежать обсуждения политики знака и тем более стремление придать ей внешнюю форму научности, как бы отгородиться от того, что может быть уже инфицировано властью, сыграли злую шутку. Отрицаемое не было устранено и оказалось в основании учреждаемого «петербургского текста» как тотального «мирового» мифа отечественной культуры. «Петербургский текст» в каком-то, возможно, ироническом смысле может рассматриваться как ловушка, в которую попала русская литература XIX — XX веков, полагавшая, что найдет в чисто негативном творческом акте, последующей игре воображения и утопических ценностях противоядие произволу власти, этому вселенскому злу. Да и разве она «полагала»? Быть может, подобно сомнамбуле, она следовала по пути, не ею предначертанному?

Конечно же, следы прошлого национально-культурного опыта не могут быть произвольно устранены, они живут и в самом актуальном настоящем, если сохраняются хоть в какой-то мере прежние условия воспроизводства данного опыта. Такие условия воспроизведения «петербургского текста» актуальны и сегодня — пускай в форме агонии, распада и т.п., — так как они не определяются, да и никогда не определялись, лишь игрой литературного воображения и уж тем более правилами семиотизации культурного памятника. И завершающие конвульсии этой длительной агонии «петербургского текста» можно наблюдать по фильмам Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Александра Сокурова «Молох».

Почему? Объяснюсь. «Петербургский текст» как мифогенная структура русской литературной культуры претерпел значительные исторические изменения. В том виде, в каком он еще мог существовать на рубеже 60 — 70-х годов в семиотическом воображении, он более не существует. Дело в том, что «петербургский текст», утратив после сталинской «реформации» локализацию в городской среде, обрел новые качества текстуальности, стал тоталитарным, то есть текстом, который более не отражает внеположенную себе реальность, а, напротив, создает, пишет ее, заставляя изменяться по правилам государственного террористического письма.

В ходе новейшей рефлексии этого сталинского, тоталитарного варианта «петербургского текста» он рассекается в двух направлениях. Одно остается вертикальным и ограничивается соответствующими оппозициями (характерная черта «рассечения», присущая ранней семиотической версии «петербургского текста»). Именно эта версия принята Александром Сокуровым за отправную в тоталитарной аналитике «Молоха». Другое: горизонтальное, линейное рассечение «петербургского текста», продольное, нескончаемое движение копий, удвоений, отражений, «уравненность» всех событий террора в едином коммунально-гулаговом лабиринте, из которого нет выхода. Вместо петербургского мифа власти совсем иные правила самоутверждения новоимперской тоталитарной воли к власти — город-лагерь. Великая литература и искусство города-лагеря (ГУЛАГ Солженицына и Шаламова)! Алексей Герман в «Лапшине» и «Хрусталеве» довольствуется этим аспектом террористического сталинского письма, отказываясь от темы вертикальности петровского града.

Современный постсоветский «петербургский текст», если его свести сегодня только к этим двум противостоящим политикам образа (естественно, я имею в виду прежде всего фильмы «Хрусталев, машину!» и «Молох»), конституируется через разлад и борьбу; единство не достанется даже дорогой ценой. Но конститутивные планы не являются обособленными друг от друга, так сказать, чистыми, ибо те линии, которые их проектируют, погружены почти в один и тот же материал, в одно и то же множество знаков чувственной (визуальной) советской «первоматерии».

Невидимые города

Петербург — atopos, неместо, то есть скорее воображаемое место, чем реальное. Таким для Гоголя был не только Петербург, но и Рим, для Джойса — Дублин, для Ван Гога — Арль, для Гогена — Таити и т.д. Есть множество городов: города мертвые, вечные, библейские, города-призраки, малые города и города-мегаполисы… В случае с «петербургским текстом» мы имеем дело не с образом-отражением города как такового, а скорее с отношением к тем силам изначального зла, которые лишь выразили себя в приемлемой пластической форме. Воображаемый город, город-атопия — это одно, но вот город, который уже не город, а образ концентрации негативных сил зла (произвола имперской власти), — это уже символ невидимого, ада земного, которому противостоит «небесный град». В аду нет спасения, убежища и покоя, в нем нельзя жить.

«Петербургский текст» естественно приобретает новые качества, как только мы включаем в него последние фильмы А.Германа и А.Сокурова. Сталин и Гитлер — это отцы-основатели новых городов. Первый строит город-убежище, второй — город-лагерь. Город-гора, город-пещера, темница и неприступный тайный замок — все это мистика сокрытия зла; напротив, город-лагерь, а еще точнее, город-ГУЛАГ — это совсем иной город, невидимый как будто, но вместе с тем более близкий населяющим его жителям, чем то внешнее городское пространство, которое имеет имя города. Движение плана, с которого начинается «Хрусталев», от снега и ночи к фигурам прохожих, заиндевевшим в сне машинам и далее — к теплым внутренним пространствам коммунальной жизни; виртуозные пролеты камеры — все только линия, продольная, не останавливающаяся, на которую нанизываются фрагменты пространства города-ГУЛАГА. Линия ГУЛАГа — как мировая линия, проходящая через все внутреннее и все внешнее, всегда свободная, что позволяет ей скользить дальше, опутывая все живое холодной паутиной животного страха. Напротив, в «Молохе» замок-убежище — вертикальный город, он располагается на бесконечной прямой, уходящей в высоту и в пропасть, это чуть ли не лифт ада, вход в преисподнюю. Тут другая игра и другая пластика. «Петербургский текст» снова и снова повторяет свое рождение, требуя подтверждения в виде нового мифа об основании города.

Произведение

Не обесценивает ли то количество фильмов, созданных А.Сокуровым в последние десятилетия, отдельный фильм? Как будто все они — произведения искусства, но ни одно из них — не Произведение. Непрерывный поток: «Одинокий голос человека» (1978, вып. 1987), «Разжалованный» (1980), «Скорбное бесчувствие» (1983, вып. 1987), «Ампир» (1987), «Дни затмения» (1988), «Спаси и сохрани» (1989), «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999). Перечислены только игровые ленты, но есть еще свыше двух десятков документальных. Подлинный культ траты. Что это за феномен — непрерывность кинематографического труда? «Нельзя остановиться, а то все рухнет». Выделю два измерения: линия пластического метаболизма, «перетока» энергии через ряд форм, одна после другой и рядом с другой, и линия символическая (если угодно, мистическая или элегическая), ведущая нас от случайности уже сделанного к идее Произведения. Чтобы удержать идею, усилие должно быть непрерывным. Принцип — «перетекание одного в другое».

А.Сокуров поясняет: «Мы продираемся через такие конкретные препятствия, что многие наши философские построения, многие наши мысли не получают, может быть, адекватного выражения. Такова, наверное, вообще судьба кинематографиста и природа кинематографического труда. Я считаю, что и «Камень» так же не реализован мною до конца, как и все предыдущие фильмы, он так же полон недостатков, как и те. Эта картина — в некотором роде продолжение «Круга второго». Сама идея перетекания одного в другое меня постоянно преследует, я очень хочу осуществить ее. Я стремлюсь к этому, но у меня не всегда получается. И здесь это тоже не получилось. Не получилось перетекание «Круга второго» в эту (в «Камень». — В.П.)»⁶.

«Тихие страницы» в нашем представлении завершают некую трилогию, которую мы начали картиной «Круг второй», и затем последовал «Камень». Конечно, если мы будем работать дальше, то этому будет сопутствовать продолжение нашей жизни и мы будем думать и чувствовать дальше. Что-то меняется в нас самих. Мы не остановились, слава Богу. Мы продолжаем двигаться»⁷.

На первом месте «путь», «работа», «движение-через-труд», а еще шире, разновидность монастырской аскезы — трудовая. Не поэтому ли так низка значимость отдельной формы по сравнению с безусловной ценностью направленного усилия? Все должны трудиться, нельзя играть… Всякая роль — это труд, а не игра, профессионализм отвергнут. Актер Мозговой, который играл Чехова, который играет Гитлера и который будет играть Ленина; Петр Александров, который играет и сына, и его мертвого отца в «Круге втором», и другие. Метаболизм артистизма. Актер не просто теряет собственную пластическую особенность в результате смены масок, он предстает «вещью», чем-то вроде puzzle, декоративным фрагментом в компоновке кадра. Причем жертвой трудовой эйфории становится и зритель, который тоже должен трудиться, но весьма своеобразно. Его трудовая роль заключается в том, чтобы выдержать опыт бездействия или недеяния, подчиниться правилам созерцания, проделать даже «работу скорби» (по Фрейду); и все это необходимо испытать, прежде чем удастся что-то понять.

Что же у А.Германа? Там мы оказываемся в совершенно иной ситуации. Пожалуй, там нет культа непрерывности трудового усилия (в сокуровском понимании), скорее игра, скука, лень, бесконечные истории, анекдоты, розыгрыши и вместе с тем упор на отдельную форму. Именно она возвеличивается, доводимая до последнего предела — завершенного Произведения. Поэтому завершить произведение — это не значит преодолеть его временную форму, а, напротив, собрать всю энергию из разных времен в едином времени Произведения. Если А.Сокуров в конечном счете рассматривает каждый фильм в качестве препятствия для движущейся энергии, временным отклонением от заранее предначертанного пути, то А.Герман все собирает под эгидой завершения работы. Ставка высока — завершить во что бы то ни стало… Произведения (фильмы А.Германа) не отменяют предыдущие, но каждое последующее произведение, достигнув полноты завершения, ничего не хочет знать о своих прошлых двойниках. Казалось бы, «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» почти один и тот же фильм (во всяком случае, по стилистике, темам, найденным приемам), и все-таки последний просто-таки отменяет первый… Все поставлено на службу поиска формы, а не энергии (бездумной) дела. Один делает в десятилетие один фильм, другой десятки…

Название

Название фильма А.Сокурова всегда имеет иной смысл. Это название-символ, его нужно толковать. Но толкование не выведено за скобки как род обсуждения уже увиденного. Фильмы А.Сокурова рекомендуется смотреть так, как они того требуют: просто и подолгу. Смысл названия раскрывается (или должен раскрываться) через уплотняющееся и «трудное» время смотрения. Название — это идея фильма, моральный выбор, род этической ценности. Другими словами, у А.Сокурова название относится не к материалу фильма, а к общей идеологии замысла. Совершенно иначе трактует функцию названия А.Герман. Некто (Берия) говорит: «Хрусталев, машину!» (сразу же после наступившей смерти вождя). Хрусталев — не персонаж, он не появляется на экране. Это имя того, кто отсутствует, чей реальный образ не может быть извлечен на свет ни при каких обстоятельствах. Более того, это фрагмент подлинной истории (так было), ее сохраненный архивный кусочек, и вот этот кусочек, явный след событий, и начинает рассказ. Обрывок вступительной фразы. «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» крайне близки по технике повествования, и они сохраняют один и тот же стиль названия. Любопытно, что в одном из своих интервью А.Герман, размышляя о названии следующего фильма, который он снимает по роману Стругацких «Трудно быть богом», заметил следующее: «У Стругацких в повести есть такая фраза: «А вот табачник с Табачной улицы, умнейший человек, по этому поводу сказал…» Мы ее сделали рефреном всего фильма. Всякий раз, когда эта фраза говорится, никто не хочет слушать. В общем, что тот сказал, так никто никогда и не спросил, а может быть, он что-нибудь и сказал важное, чего не придумывало человечество. Мы в принципе так и картину хотели бы назвать: «Что сказал табачник с Табачной улицы»⁸.

Язык немых

В «Молохе» все говорят по-немецки, понятна же речь благодаря переводу. Перевод выходит на первый план, делая неожиданным, почти оригинальным немецкий язык нацистских персонажей. «Знаете, — говорит Сокуров, — у немецкого философа Франца Розенцвейга есть такая мысль: «Язык больше, чем кровь». В самом звучании немецкой речи — и нацисты талантливо это использовали — есть жесткость, которая должна была стать важной краской в создании характеров, и в ней уже присутствует художественная дистанция. Кроме того, язык был еще одним средством преодоления многочисленных преград и барьеров, неизбежных при вживании в другое историческое пространство. Он был важнейшим приспособлением для актеров — когда они, не зная языка, выучили немецкий текст, немедленно произошел принципиальный сдвиг в самом качестве их существования в кадре. Для меня же язык решил еще одну серьезную проблему — благодаря ему мне удалось преодолеть ироничность авторской интонации в литературном сценарии»⁹.

Вероятно, перед нами одна из самых успешных попыток избежать русификации немецкого материала. Срабатывает эффект очуждения. Немецкий язык, с одной стороны, принадлежит персонажам, но с другой — контролируется переводом, и перевод отнимает все его значения, удаляя их из речи говорящих. Так появляется шанс превратить актера в куклу, а его роль в набор случайных, но точных поз, которые будут опознаваться сами по себе, без какого-либо речевого сопровождения и «наполнения». Персонажи должны быть достаточно пустотелы, чтобы выглядеть наполненными. Здесь, если я, конечно, не ошибаюсь, в этой технике подачи актерской игры и «события» А.Сокуров остается верен принципу восточной поэтики — недеянию (Лао-цзы). «Не снимать войну войной» (»Духовные голоса»), «не снимать Гитлера Гитлером, а Еву Браун Евой Браун». Не заставлять говорить тех, кто не может говорить. Так немецкий язык, вводимый для освобождения пластических решений от диктата языка, получает функцию оператора недеяния, удаляет персонажей на некую историческую глубину, в толщу дымчатую и приглушенную, через которую мы смотрим. Немецкий язык — тот лак, каким А.Сокуров пытается «состарить» материал и тем самым создать эффект очуждения. Язык отдаляющий. Однако немецкий язык отдаляет, очуждает визуальные образы, но не настолько, чтобы мы не могли понять, что это всего лишь прием, и прием вынужденный, ибо других средств, более точных и более сильных, не нашлось. Немецкий — это как «туман», как «лифт», как «гора», это «вещь», не функция… И потом язык, поскольку он требует и вслушивания, и ответа и поскольку он развертывает живое поле эмоций, есть прямая угроза авторской идее. Ведь за ним следует точность, пластичность, уместность речевой игры, а это уже сложная, почти по-театральному ювелирная работа. Хуже того, все те, гипнабильные поля, по которым, как Вергилий, А.Сокуров водит своих зрителей, легко разрушаются речью. Именно с ее помощью жизнь может врываться в совершенно безжизненные образы и тела. Под давлением речи может быть расстроена вся эстетика мертвого.

Опять-таки совсем по-другому представлена версия речи в «Хрусталеве». Речь лишена артикуляционной силы, сбивчива, сведена к шуму, помехам, которые скорее затрудняют восприятие, чем его улучшают. Итак, мы не слышим, и всякая попытка зрителя вслушаться тут же пресекается. Речь подобна побочным шумовым эффектам, сопровождающим движение персонажей. И тем не менее она играет почти ту же роль, что и речь у А.Сокурова. Речь потому и нечленораздельна, что в ней нет необходимости, ибо вся пластическая энергия сосредоточена на телах персонажей. Происходит так, словно тело, пересекая пространство, оставляет после себя сонорный след, этакие буруны и вихрения.

И следующий момент. Насколько для А.Сокурова чужда в «Молохе» стратегия крупного плана — там нет и не должно быть лица, ибо никто из персонажей не может быть олицетворен, все снято в среднем плане, — настолько для А.Германа значение крупного плана огромно. Однако важно не отдельное лицо, а многоликость, постоянное смещение лицевых фрагментов, так и не образующих законченный крупный план. К отдельному лицу ведет речь, но такая речь, как в «Хрусталеве», невнятная и случайная, только обезображивает явление лица. В него не «заглянуть», не отыскать ответа, это всегда только часть лица, и лица немого, лишенного дара речи. Способ представить тоталитарную экзистенцию — обесчеловечивание речи. Несмотря на видимое различие функций речи у А.Сокурова и А.Германа, она и в том и в другом случае полностью отражает пластическую идею тоталитарного. Немотой захвачены эти два странных пространства: в «Молохе» пространство вообще не содержит какой-либо понятной зрителю речи, она накладывается на него извне, как звуковая дорожка, соотносимая не с теми или иными персонажами-масками в отдельности, но со всеми сразу, в «Хрусталеве» — это немота, вызванная самими событиями эпохи сталинского террора, немота, необходимая и органичнейшая для каждого отдельного «говорящего» тела.

Клаустрофобия и агарофобия

А.Сокуров страдает от острого ощущения неполноты ближайшего и весь ориентирован на удаленное, стремительно расширяющееся ввысь и вдаль. А.Герман отстаивает городское пространство, ему ближе идея лабиринта, тесноты, сужения и т.п. Это не клинические фобии, а конститутивы, они помогают нам соотнести фильмы с общей структурой «петербургского текста», выбрать правильные пути анализа. У Германа пространство, как уже говорилось, предельно сжато. Оно максимально насыщено вещами, и все персонажи, которые в него вступают, являются элементами этого процесса заставления, насыщения, загромождения пространства. Характерно, что кинокамера, контролируя некие дуги и перспективы, углы пространственных границ, не в силах контролировать появление и исчезновение персонажей.

Мим и исповедник

Авторский кинематограф (в большей степени, чем жанровый) сталкивается с проблемой определения порога самовосприятия. Главное — это то, как ты сам себя воспринимаешь в качестве автора. Единственным подлинным зрителем является автор. Отсюда бесконечные комментарии А.Германа и А.Сокурова к собственным фильмам, как надо правильно смотреть, понимать, толковать тот или иной эпизод, отдельный кадр и весь фильм в целом. Как автор задумал, так и исполнил. Если вы что-то не поняли, так вам объяснят. Но объяснят по-разному и даже предъявят вам требования как зрителю (и как возможному комментатору)¹⁰. Стоит еще раз заметить: одной из существенных функций авторского кино, если не первой, является способность автора объяснить свой фильм, более того, придать этому объяснению роль «первого комментария».

Другое дело, в каком стиле выстраивается это объяснение. А.Сокуров, никогда не теряющий в своей речи отношение к сакральному, сближается с жанром исповеди. В то время как комментарии А.Германа выглядят просто рассказами, все новым пересказом того, что уже было увидено. Кажется, автор вновь и вновь рассказывает ту же историю, наделяя визуальные образы все большей литературностью, театрализуя новые эпизоды, разыгрывая их, как это делает площадной мим. А.Сокуров все время увеличивает требования к зрителю, он педагог, моралист, исповедник, метафизик. А с этим уже ничего нельзя поделать, это призвание. А.Герман рассказывает анекдоты и удивительные истории, его недоверие к зрителю как раз и прорывается в этих бесконечных рассказываниях, которые должны компенсировать «бессмысленность» событий, происходящих на экране. Время рассказа post factum как завершение самого произведения. И право на это время, в сущности, имеет только автор. Эгонарциссистская позиция — «душа» авторского кино. Автор — тот, кто предъявляет права собственности на то, что ему не принадлежит.

Я бы предложил следующую перцептивную схему для А.Сокурова: созерцание — время задержки — транс (аффект) — истина (ясновидение). Для А.Германа не-сколько иной порядок: сновидение — психомимика (тело) — текст (толкование). Это, конечно, возможные схемы восприятия. И не столько даже схемы, сколько условия катарсиса, которые предъявляются зрителю в качестве его правильной реакции (через что и как он должен пройти, чтобы обрести смысл увиденного).

Истерия и меланхолия

Пластичность запоминающихся образов, отраженная в каждой детали, жесте, позе или гримасе, получает свою реактивную форму выражения: для А.Германа — это психомиметическая кривая большой истерии, для А.Сокурова — меланхолия, «работа скорби». Все эти авторские «отклонения» не следует представлять клинически. Истерия и меланхолия — лишь необходимые условия субъективного видения материала.

А.Герман замечательно представляет психомиметический, конвульсивно-мимический план события. Стратегия «показа», принятая им со времен «Лапшина», продолжает быть эффективной в более масштабном разрешении сталинской темы. Крупный план в привычном его понимании упразднен, а точнее, проявляет себя только в движении «субъективной» камеры. Нет дистанции, необходимой для удержания на крупном плане человеческого лица, образа героя или жертвы, с которым зритель мог бы отождествиться и затем выбрать свою линию поведения. Происходит нечто иное. Функцию крупного плана берет на себя конвульсивное непредсказуемое движение камеры, которая то приближается, то проскальзывает, то втискивается, то останавливается… Движение камеры не дает зрителю занять устойчивую созерцательную позицию, заставляя его дергаться, откликаться на ложные выпады, смещения, кружения странных тел, принуждая все время «следовать за…», запоздало реагировать на суживание и расширение пространства отдельных сцен. Из-за этого намеренно беспорядочного движения камеры зритель впадает в некое состояние, близкое к отупелой зачарованности. Событийное время перенасыщено, отсюда бессмысленность происходящего. Разрыв между изображением и повествованием очевиден, автор (этот суфлер-комментатор) настолько поглощен организацией движения камеры, что даже не пытается этот разрыв устранить. Камера не наблюдает, она все время в движении и все время там, где происходит событие. Но не она его порождает, она лишь свидетельствует. Камера — вспоминающая, сновидная, опутанная бликами визуальных образов, которые не могут получить четкого оптического статуса. Камера — вспоминающее «эго» (детское или сновидное, здесь уже не важно). Эгокамера. Пространственный образ не контролируется движением камеры, она внутри него. Мы, зрители, все время внутри неких пространств, открытых друг другу и предельно близких, смежных, но не знаем об этом. Поэтому переход вовнутрь каждого из пространств или подпространств отчасти шокирует, ибо не соответствует ожидаемому панорамному плану.

Обратим внимание на физиогномику нашего смотрения (как если бы была возможность ее реконструировать, извлечь из темноты и неясности переживаний). После просмотра чувствуешь освобождение, словно у тебя сняли с лица гипсовую маску. Психомиметическая маска, конечно, это не виртуальный шлем, но от нее нельзя отказаться.

Как и все сновидения, фильм А.Германа выглядит бессвязным. Известно, что сновидением трудно управлять с той же осознанной точностью, с какой мы управляем своими движениями в состоянии бодрствования. Выбор делается в пользу случайного, мнимо случайного сцепления образов. Фрейд рассматривал поток сновидений как симптоматику невроза (истерии). Каждый персонаж что-то говорит и не говорит, но то, что он точно делает, так это совершает неупорядоченные, взрывные, чисто конвульсивные движения. Танец марионеток, но сломанных, лишенных единого руководства и ритма. Движение, на которое делается ставка, может быть отнесено к движению реактивному. Это движение не то, которое индивидуально избирает отдельное тело, а то, которым на что-то реагируют, которое само совершает выбор за нас.

Вот здесь мы и обнаруживаем основания для истерии. Что-то ведь действительно происходит, раз тело марионетки-персонажа реагирует на происходящее взрывным движением. Иначе говоря, всякому возможному и свободному движению противостоит другое, деспотически, карательно-садистски навязываемое движение. Перед нами истерическое отреагирование «первичной травмы». Если по отношению к Сталину-вождю высвобождение всей духовно-телесной энергии достигает просто-таки пароксизма, то с той же и не меньшей силой приказ вождя травмирует каждое отдельное тело, лишая его какой-либо поддержки, кроме той, которую гарантируют механизмы террора. Итак, мы видим оборотную сторону истерического припадка, это отъединение отдельных тел от единого истеризованного тела массы. Припадочность советской интеллигенции (и в смысле ее постоянного припадения к власти), праведность и юродивость добровольной жертвы. Как если бы отдельное индивидуальное существование стало невозможным, даже предосудительным. Отдельное тело не в силах выдержать истерический припадок, не способно пережить его наедине с собой, но с легкостью и эйфорически переживает его, находясь в массе себе подобных сталинских истериков.

Для А.Сокурова камера сакральна, словно она — «последние врата», ведущие нас к Реальности. Отсюда стремление учить правильному видению: долгое, предельно долгое удерживание взгляда на видимом. Казалось бы, процесс визуализации гарантирует проявление реального. Более легкого входа в реальность, чем «чувство зрения», мы и не имеем: просто открой глаза… Но есть еще один путь — сокуровский. Сделать видимое объектом созерцания и тем самым заполучить доступ к другой реальности. Глубинный нарциссизм авторского замысла в том, чтобы не просто видеть, а созерцать видимое. Камера почти неподвижна, созерцающая, гипноидная. Это присуще вообще эстетике Сокурова, он стремится превратить камеру в инструмент созерцания. Отсюда так много гипнабильных полей в его фильмах, застываний, остановок. Камера-глаз неподвижна, и она не просто созерцает, а даже выжидает, пока реальность не станет проявляться сама по себе, самопроизвольно и лишь в силу этого длительно-пристального взгляда. Видение приобретает сакральный смысл: если я что-либо действительно вижу, то я должен увидеть и то, что я не вижу, но что составляет смысл существования видимого. И для этого требуются время, терпение, даже боль и страдание: нужно учиться видеть каждый раз заново. Мне бы хотелось, признаюсь, чтобы следующим фильмом А.С. была экранизация «Ста дней Содома». Ведь только такой глаз в своей невозмутимости принятия видимого может представить (и совершенно незаинтересованно) порядок садистских оргий и тем самым умерить агрессивность порнографической магии, исходящей от литературного текста. Иначе говоря, видение вторично, а созерцание первично, первое — лишь одно из средств для второго. Таков предел, после которого кинематограф перестает существовать или, если чуть мягче, быть возможным. Ибо умиротворенность и святость созерцающего глаза не нуждается в видимом и может в любой момент отказаться от него в пользу застывшего созерцания сакральной (высшей) ценности. Вот почему все должно быть и чисто, и красиво, как в музее, на кладбище или в больнице: красив Гитлер, красива Ева Браун, красивы все и даже Борман и Геббельс, красив письменный стол Гитлера с журналами и справочниками по архитектуре — все имеет свою неброскую, хотя и массивную эстетику, свой жест и стиль… И это вовсе не нацистская эстетика, это эстетика вуайера, то есть созерцающего, следящего за живым, как за мертвым. Красив укрепленный на высоте замок «Орлиное гнездо», с прекрасным, неизвестно откуда взявшимся туманом, обмывающим, словно вода, юное женское тело; замечательны внутренние помещения, кабинеты, гостиные и туалеты, белый обеденный стол с аккуратно расставленными приборами и цветами. Замечателен лифт, прекрасны силуэты охранников на фоне гор и пикника… Созерцающий глаз требует застывшего пространства, и поэтому оно не заполняется и не может быть заполнено, напротив, именно пустеющее пространство дает вещам простор, где они что-то значат и их эстетика интересна. Фигуры «героев» гитлеровской пьесы искусственны, декоративны и «вещны», но это не лишает их жизни в качестве объектов созерцания.

Признаюсь: «Молох» — это один из самых красивых фильмов, которые я когда-либо видел.

Легко, кажется, свести все творчество А.Сокурова к идее петербургского влечения к смерти. Чувство неживой жизни просто-таки сокрушает. Запрещены всякая ирония, юмор, смеховые ситуации, всякое лицедейство и актерское мастерство. Но ведь кинематограф — это прежде всего смеховое искусство, трик-и-трак, фокусы, обманки… Нет живых сил, борьбы, крови, подлинного движения. Никто не улыбается — тоска. Откровенный саботаж жизни. Разве можно что-либо возразить человеку, который говорит тебе, глядя в глаза: «Как я люблю тебя, когда ты мертвый…» Одним словом, кинематограф мертвых… Но что такое мертвое? В нем, естественно, есть нечто отталкивающее, но и открытое — мертвое обнажено в силу своей бесконечной беспомощности и уязвимости (в трупе есть что-то детское, послушное).

По Фрейду, печаль проделывает определенную работу. Печаль есть некое аффективное состояние, объясняемое утратой (невосполнимой) любимого объекта, восполнение утраченного идет за счет развития чувства печали. Работа печали в одном смысле позитивна: ее результат — постепенный, под давлением реальности отказ от всех либидонозных связей с утраченным объектом. Работа печали — это последовательность остановок, разрывов и задержек всего потока образов, который еще связывает человека либидонозными нитями с утраченным объектом. Фильмы А.Сокурова, конечно, в чем-то весьма близки к подобной работе печали. «Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания»¹¹.

В другом случае печаль негативна, так как страдающее лицо не в силах ослабить все свои прежние живые отношения с утраченным объектом и, напротив, пытается их восстановить и удержать, даже если это грозит ему оказаться заложником мертвого образа. Не отсюда ли фетишизм А.Сокурова, его тяга к старым фотографиям, кадрам кинохроники и, шире, к повторной документализации прошлого. Утраченный объект подвержен сильной деформации, так как он утрачен и его временное восстановление должно быть согласовано с временем задержки. Меланхолический взор останавливает свое внимание на еще оставшихся фрагментах прошлого в настоящем. И этого вполне достаточно. Объект, называемый утраченным, является объектом, чье существование определяется лишь временем взгляда. Время взгляда и есть работа печали. Но эта работа неотвратимо ведет страдающего к чувству полной опустошенности мира. Возмещение за страдание отыскивается на путях усиления либидонозных связей с утраченным объектом и даже его полного восстановления в эстетике мертвого. Ценность меланхолического чувства может даже возрастать, когда в нем начинают видеть особый метафизический дар, отличающий страдающего от других. Все те возможные привязанности и выбор объекта, что характерны для повседневной жизни, представляются теперь страдающему как недостаточные и неполные. Утраченные, «мертвые» объекты оказываются опорой творческой фантазии страдающего. Замечено и стало общим местом рассуждение о фотографии как посланнице смерти (Барт) и о том, что кинематограф — если не образ смерти, то быстрота смены отдельных мертвых мгновений, реанимационный эффект (»ожившие картинки»)¹². Не отсюда ли иллюзия, что именно кинематограф — эта фабрика реанимационных техник — позволяет восстанавливать утраченные объекты пускай в искусственном плоском образе, но все же настолько полно, что сохраняет надежду на новую жизнь уже мертвого. Здесь видимые образы замещают невидимые утраченные объекты, десакрализуют их значение, которое они имеют в воспоминании. Так многократно усиливается эротическое влечение к мертвому.

Гитлер-голос. Инцест

Обратимся к «Молоху». Удивительно, но если поставить вопрос о генезисе тоталитарного жанра, то мы заметим, что фильм Сокурова балансирует где-то между «Подвигом разведчика», «Обыкновенным фашизмом» и «Семнадцатью мгновениями весны». Как в первом, втором, так и в третьем случае обытовляется, переводится в повседневность и доступность образ врага. Если Ромм прибегает к уничижительному осмеянию и разоблачающему снижению высокогероической мифологии и пропаганды «третьего рейха», а также самого образа Гитлера, то в фильме про Штирлица враг и вовсе обретает ауру человечности, которая заменяет прежние его варварские черты тупости, примитивности, недочеловечности. Знакомое с ужасами Освенцима и ГУЛАГа советское сознание отдыхает на Штирлице, как ранее на «Подвиге разведчика»: герой легко имитирует врага, обреченность последнего делает советского разведчика неуязвимым. И вот теперь мы получаем еще одну версию, легко вписывающуюся в этот процесс «приручения» мирового зла, но уже совершенно по-иному. Гитлер — частный человек. Не важно, есть ли такой Гитлер или нет. (Кто-то, может быть, скажет, что все эти персонажи под странными историческими именами — Гитлер, Геббельс, Борман, Ева Браун и другие — больше походят на переодетых по старой моде немецких бюргеров, осматривающих местные достопримечательности, случайно избравших для себя столь необычное место для прогулок, пикников и ночлега.)

Вероятно, имеется в виду, что всякая жизнь, даже развращенная патологическими эксцессами жизнь безумца и негодяя, имеет свое оправдание. Даже наименьший шанс для оправдания преступления должен быть использован. Вправе ли режиссер нарушать негласный завет всеобщего осуждения преступника, чье имя должно кануть в Лету, исчезнуть, ибо даже случайное упоминание этого имени дает ему силу быть? Имя возрождает, выводит на свет.

Молох — это символ тоталитарного (древний бог-царь, требующий жертвоприношений детей, одновременно и бог-царь, побеждающий время, смерть, но и змея, кусающая себя за хвост). Возникает контраст между романтическим эпизодом Ади и Евы и громадной тенью Молоха, что располагается за этими убогими и неясными сценами частной жизни. Ничтожность и понятность, объяснимость Ади и Евы и необъяснимость Гитлера-Молоха. Сокуровский образ устраняет Гитлера. Вероятно, режиссер прав: немецкий народ желал Гитлера, и он его получил. Дегероизация мирового зла, перевод его в план обыденного, инертного и совершенно зачуханного неврастеничного сознания, страдающего некрофилией, страхом перед нечистотами, заражением и т.п. Нет ни вождей, ни массы, которую они обманом, террором и насилием ведут к гибели. В фильме нет ничего, что бы указывало на происходящее за пределами этого горного убежища. Нарушая право художника на «последнюю истину», задаюсь вопросом: почему образ преступника номер один получил столь мягкие и внешне безличные контуры? Мне скажут, что дело не в этом плюгавом диктаторе, а в любви (и не в женской) и в той силе, которая за ней стоит, божественной силе. Если хоть кто-то продолжает любить Гитлера, то его можно считать спасенным. Итак, два ответа в одном: все мы диктаторы и мерзкие убийцы и, когда мы диктаторы, все мы ничтожества. Спасти нас может только Любовь — высшая Сила — Трансценденция. Отказ от любви и есть самое страшное из преступлений. Гитлер — выродок, ибо отрекся от собственного спасения, точнее, не смог принять дар любви.

Мак-Люэн как-то заметил, что в эпоху телевидения Гитлер был бы невозможен. Во времена радио, где учреждается резонирующее закрытое или полуоткрытое, но достаточно обширное пустое пространство — невиданная архитектурная форма, — каждый становится собой: голос Гитлера — голосом вождя, а отдельный индивид, в слушании сливаясь с другими подобными, — сверхтелом, массой. Возможно ли составление карты эрогенных зон тиранического (тоталитарного) тела, тела-голоса? Это предприятие может показаться весьма сомнительным, если вспомнить, что форма (визуальная) деспотии — это форма световая, и поэтому она не является ни сексуальной, ни антисексуальной. Свет — как чистое значение трансцендентной власти. Гитлеровский режим не пренебрегал традиционными «световыми» символами представления высшей власти. Принцип вождя — это не просто единоличная абсолютная власть, а прежде всего власть над массой, поверх всех социальных связей и отношений существовала наиболее прочная связь между вождем и его массой. Искусство владения массой Гитлер рассматривал как истинное предназначение вождя. Высшие силы говорят в этом голосе. Форма деспотического тела пуста, именно поэтому она всегда заполняема, если угодно, эта форма и есть место представления самой массы, момент в локализации ее либидонозных энергий. Голос-Гитлер обладает неслыханной эрогенной силой. Смертное, уязвимое тело деспота, проходя сквозь его сиятельную, светобожественную ипостась, распадается в речи на отдельные либидонозные кусочки и фрагменты. Происходит распад некоей социальной материи, в потреблении энергий которой участвует масса.

Голос, который слышим, всегда прежде всего слышен изнутри, и его нарастающая мощь вполне способна разрушить сознание слушающего, заставить его распасться на мельчайшие сонорные частицы. Фрагментация звуковых пространств индивидуальных тел и есть омассовление (»сонорное заражение»). Гитлер был способен и даже искусен в имитации любых голосов, в этом проявлялась, вероятно, эротически сексуальная компонента его поведения. Соблазнение глоссолалией тем эффективнее, чем в большей степени была удачна имитация внутреннего состояния того, кто соблазняется. Голос-Гитлер, бесспорно, обладал суггестией эротической. В любом случае, циркуляция «любовного чувства» ему была в полной мере известна только в таком варианте.

«Инцест (или, по крайней мере, почти инцест) является, быть может, наилучшим лекарством в случаях бессилия, объясняемого психологическими причинами, коренящимися в чрезмерном солипсизме, каким страдал Гитлер. В жилах Гели — этой аппетитной молоденькой племянницы — текла его кровь, и вполне возможно, что его солипсистскому уму она представлялась как бы женским органом, выросшим у него и составляющим единое целое с его гениталиями — некий гермафродит Гитлер, двуполое существо, способное самосовокупляться, подобно садовой улитке. Во всяком случае, теоретически такое возможно, на практике же все оказалось не так просто, и Гели пришлось, подчиняясь дяде, заниматься весьма странными вещами. Однажды она даже сказала подруге: «Ты и представить себе не можешь, что это чудовище заставляет меня проделывать». Что бы она ни делала, Гитлер со временем так вошел во вкус, что не только сам начал считать эту всевозрастающую в нем потребность в ее фокусах «любовью», но и посторонние вскоре приняли это за любовь, ибо Гитлер стал вести себя на людях, как романтический юнец, боготворящий свою непорочную избранницу. Однако (по мнению посвященных) все эти вздохи и переживания как-то уж очень не вязались с пошлыми любовными посланиями, которые она то и дело получала от него, — всеми этими записочками, расцвеченными порнографическими рисунками, изображавшими интимные части ее тела, которые он явно рисовал с натуры!»¹³

Гитлеровская страсть к инцесту соразмеряется с солипсистским захватом мира. «Существовать — это быть воспринимаемым» (Беркли). Кем? Тем, кто существует. А кто существует? Тот, кто воспринимает. Но кого? Того, кто существует… Обратимое сдваивание в психической структуре первичного нарциссизма. Солипсистская модель стирает (или, точнее, должна стирать) половую конституцию тела. Гитлеровский двуполый фантазм обладает устойчивой параноидальной силой. Как в речи заслуживает внимание не само содержание речи, а то, каким образом присваиваются определенные звуки, а через них — события, идеи, образы, так и в солипсистском видении мира присвоение мира есть непрерывная циркуляция образов присвоения, замкнутых на самих себя. Нет границы между солипсистским «эго» и его двойником, имитируемым, захватываемым, поглощаемым, но никогда не отвергаемым. В силу этого мужское начало легко проектирует себя в женском органе, а женское — в мужском. Иначе говоря, ни один из органов деспотического тела не существует в качестве постоянного, органы могут создаваться всякий раз и на любом месте, где пересекаются либидонозные энергии. Сдвоенные половые органы, «извечная пара» любви, каждый из них имитирует себя в другом, высвобождая необходимую энергию.

Глотка Гитлера — это вагина, внутреннее полое пространство, в котором скапливаются массы сонорных частиц и объектов, настоящее убежище и единственный реальный орган массы. Речь лишь стратифицирует это внутреннее вагинальное пространство. В то время как к мужскому относится вся та внешняя, массивная, тектонически образованная часть фантазматической архитектуры, в составление планов которой так глубоко был вовлечен Гитлер. Нацистская архитектура фаллократична. Действительно, одно должно подавлять невообразимой и неслыханной визуальной мощью, другое — включать, принуждать к пассивной восприимчивости и безусловному послушанию — слушать голос вождя. Гитлер как вуайер — конструктор, художник, изобретатель архитектуры «третьего рейха», — чтобы видеть, нуждался не только в мужском, но и в женском начале. Мужское — лишь оболочка, женское — внутреннее содержание. Орган в органе, и один не имеет никакой иной функции, кроме той, которой он уже обладает. Масса упорядочивается голосом, в нем как органе артикуляции и слуха сосредоточивается вся жизнь массы. Но ее бесконечный рост и длительность пребывания во времени будет контролироваться новой имперской архитектурой, несоразмерной никакому человеческому присутствию.

Сталин-письмо. Педерастия

«Остался другой человек — огромный хам, в одних штанах на пуговице и без рубашки.

- Скидавай портки!

Перри начал снимать рубашку.

- Я тебе сказываю — портки прочь, вор!

У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза.

- Где ж твой топор? — спросил Перри, утратив всякое ощущение, кроме маленькой неприязни, как перед холодной водой, куда его сейчас сбросит этот человек.

- Топор! — сказал палач. — Я без топора с тобой управлюсь. Резким рубящим лезвием влепилась догадка в мозг Перри, чуждая и страшная его природе, как пуля живому сердцу» (А.Платонов. «Епифанские шлюзы»).

Лучшие и самые шокирующие сцены «Хрусталева»: «насилование генерала» и «смерть тирана». Дотронуться до Сталина, коснуться сакрального тела и не быть умерщвленным — это вызывает новый экстаз у жертвы…

Гитлер говорит. Сталин пишет. Голос и письмо — две системы насилия, которые по-разному локализуют карательную мощь деспотической власти на человеческом теле, отыскивая наиболее уязвимые места. Человеческое тело становится объектом непрерывной сексуальной репрессии. Поскольку террор всегда претендует на то, чтобы быть тотальным, то естественно, что он пытается захватить весь диапазон человеческих телесных реакций, включая самые интимные стороны существования, к которым относится и сексуальный опыт индивида. Во имя создания массовидных или коллективных тел как сталинская, так и гитлеровская террористическая машины захватывали обширный ресурс сексуальных энергий, принадлежавших множеству индивидуальных и частных тел. Во многом благодаря безвозмездному потреблению этих энергий мог осуществляться сам террор. Немалое значение приобретает в этом отношении вопрос о том, как их потреблять, какой способ сексуальной репрессии наиболее эффективен. Конечно, здесь не идет речь о выборе стратегии, ибо она уже изначально встроена в ту или иную террористическую машину и определяет ее функционирование. Оральное воздействие, специфическим образом артикулированное в глотке Гитлера, устремлено к захвату всех эрогенных зон человеческого тела-слушателя, объектом и даже интимным посредником сексуального желания масс становится деспотическое тело.

Сталинская же карательная ортопедия, действующая через письмо, «по-египетски», опирается явно или неявно на кастрационный комплекс, который не только блокирует самопроизвольную возбудимость, но и стремится в конечном итоге к стиранию половых различий. Можно сказать, что каждый способ воздействия ориентирован на соответствующую мишень: в одном случае выбирается такая телесная карта, которая, указывая на расположение эрогенных зон, предлагает пути канализирования потоков сексуальной энергии, их интенсивности, протяженности во времени, в другом — карта, выявляющая зоны телесного поражения, изымающая сексуальную энергию террором против ее носителей, индивидуальных «частных» тел.

Не тратить, а взымать, чтобы поддерживать величие власти, застывшей и неподвижной, власти, якобы бесконечно устойчивой и никоим образом не могущей быть устраненной в такой своей прозрачной и ясной пустой форме. Вопрос, следовательно, в техниках этого «взымания» (Фуко). Террор — одна из таких техник. Потребление сексуальной энергии деспотической властью требует особого внимания, так как этот процесс, конечно, не может быть выделен в каком-то чистом виде, но всегда предстает смешанным. Благодаря таким картам (картам сексуальной репрессии) создаются фантазмы новых тел власти: сталинский и гитлеровский человек. Один — из стального панциря, другой — скорее из мрамора, что было бы немыслимо, если бы сексуальная энергия хотя бы отчасти была в личной собственности субъекта. Сексуальная энергия должна распределяться в социальном пространстве в зависимости от потребностей в ней деспотического тела.

Специфика сталинского террора, если о таковой вообще можно говорить, заключалась в том, что была сделана попытка построить новое мужское тело. Поэтому террористическое действие прежде всего направлялось против основного очага спонтанной сексуальной рецептивности: против мужской сексуальности. Не сексуальности как таковой, но против лишнего затрачивания энергии, против того, чтобы сексуальная активность была спонтанной и к тому же обращенной на само тело. Сталинский деспот-евнух противопоставлен гитлеровской фигуре деспота-гермафродита. Деспот-евнух — это в какой-то степени и жертва — отречение, монашеская, беззаветная преданность делу, никаких отвлечений от цели, достижение высшей экономии во всем, что касается областей, где должен удерживаться симбиотический контакт с массой. И этот контакт идет через определенные эмоциональные (культ аскезы) структуры.

Другое дело — сама карательная процедура, смещенная в пласты социально невидимого. Вполне завершенный карательный жест сталинской эпохи: выстрел в затылок. Империя евнухов — это верно! Но это лишь верхний «чистый» этаж. Нижний занимают трудовые и карательные лагеря, это словно смещение самой анатомии — отбросы общества без права на переписку, отстойник. И здесь все возможно, ибо само наказание теперь не демонстрируется как таковое, его не обсуждают, оно есть исчезновение. И сам акт экзекуции оказывается на самом низшем этаже, в подвальной его части.

Место казни — обычно подвал, замкнутое, закрытое, полутемное и грязное помещение. Массовые расстрелы складывались из множества индивидуальных казней тет-а-тет: пуля-фаллос — затылок-анус. Педерастическая атака, уничтожающая символику ануса, повторяет себя в одиночном выстреле. Это не убить, и это даже не наказать, а пристрелить как собаку. Освободить, можно сказать, от ненужных мучений, ибо этот человек уже не человек, а дерьмо, отбросы и его просто надо освободить от него самого, помочь ему, ибо он уже есть ничто, как человек он более не существует. Хочу еще раз подчеркнуть, что в сталинскую эпоху исчезновение людей стало нормой существования в страхе террора. Человек исчезает, но не умирает, смерть не произносится и не выговаривается, хотя, конечно, требования смерти со стороны самой массы могут дирижироваться и нарастать в зависимости от истерии самого террора. Сталин — это, бесспорно, фигура пантеона отцов-кастраторов.

Вводимые нами «оппозиции» могут показаться неточными и недиалектичными, более того, совсем не отвечающими творческим задачам А.Германа и А.Сокурова. Но их необходимо рассматривать прежде всего как условия включения предложенных ими политик образа в единый «петербургский текст», воспринимаемый в качестве универсального мифа отечественной культуры.

«Петербургский текст» парадоксально живуч. Вероятно, следует говорить о временных циклах его распада-восстановления. Символистский этап отмечен активной ремифологизацией «петербургского» мифа, но в так называемом русском авангарде, напротив, он распадается. В постреволюционное время его восстановление протекает почти синхронно с укреплением сталинского политического режима. Миф о русской литературе как едином и универсальном тексте отечественной культуры начинает утверждать себя почти с террористической силой. Становится политическим мифом. Заметим, кстати, что попытка отделить культурный миф от политического, хотя и может показаться кому-то простой задачей, не влечет за собой освобождение от идеи единого «петербургского текста», так как она является мировоззренческой основой обоих мифов. Постперестроечные эксперименты в авангардной поэтике (не только петербургской) вновь поставили под сомнение общенациональный литературный миф. Наиболее выразительные свидетельства агонии «петербургского текста» проявились в московском концептуализме, поп-механике, некрореализме и других движениях современного андерграунда. Но уже завтра (хоть очень не хочется в это верить) мы можем оказаться на пороге нового ренессанса «петербургского текста»…

Журнальный вариант.

¹См.: Д о б р о т в о р с к и й С. — С и р и в л я Н. Медный всадник «Ленфильма». — «Искусство кино», 1996, 3, с. 22 — 23.
²Прежде всего это работы В.Топорова и Ю.Лотмана, помещенные в сборниках «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам» (Тарту, 1984) и «Метафизика Петербурга» (СПб., 1993).
³Т о п о р о в В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с. 260 — 261.
⁴Там же, с. 319 — 320.
⁵Л о т м а н Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — В сб.: «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам», Тарту, 1984, с. 34.
⁶С о к у р о в А.: «Главным искусством по-прежнему остается литература…» — «Киноведческие записки», 1994, 23, с. 67 — 68.
⁷Там же, с. 75.
⁸Г е р м а н А. Самый талантливый ничего не берет. Или берет вверх ногами. — «Новая газета», 2, 17 — 23 января 2000 года.
⁹«Фильм Александра Сокурова «Молох». Каталог. СПб., 1999, с. 12.
¹⁰Нельзя сказать, что авторское кино обречено и что А.С. и А.Г. — его последние представители. Мне даже кажется, что, напротив, его ожидает бурный период расцвета, но только в том случае, если оно действительно станет авторским. И новый «авторский» режиссер, избавившись от советских предрассудков, порвет с литературной традицией и ее ценностями, перестанет «служить народу». Будущее авторское кино будет автографией снов, а не слов, которые понимают все. Уже будет важна не столько связь со зрителем, сколько отношение автора к самому себе, и только этот необходимый эгонарциссизм будет иметь смысл. А.Г. и А.С. ближе всего подошли именно к этому кино, уже более не нуждающемуся в «своем» зрителе (а не только в «массовом»).
¹¹Ф р е й д З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998, с. 212.
¹²Важно здесь указать на два свойства кинематографического движения — протокинезис и пост- кинезис. К первому я отношу движение, которое принадлежит объективу, этому сверхмощному искусственному глазу, способному ухватывать и запечатлевать мертвые мгновения (а точнее, делить жизнь на мгновения), ко второму — нескончаемое повторение условий первого. Что же это за глаз? Это глаз, который не просто видит, он схватывает. Ведь мгновение должно быть схвачено, тогда мы его увидим, текучесть жизненного светового потока не позволяет нам схватывать, достаточно того, что мы им пользуемся, чтобы жить и выживать. Но это глаз бинокулярный, глаз хищника, который способен быстро и точно в объемном изображении определить местонахождение жертвы, чтобы совершить бросок-захват, следуя той невидимой траектории, которую успел мгновенно проложить глаз. Человек — один из самых беспощадных и устрашающих природных хищников. Объектив дает такое усиление глазу, что говорить о кинематографе нужно лишь с двух позиций: насколько то или иное произведение кинематографического искусства способствует повышению-понижению порога визуального насилия. Объектив — это острие визуального насилия. Может быть, эту ужасающую природу фотонасилия и чувствует А.Сокуров, раз он обращается не к живому, а к мертвому. Жертвой глаза должна быть не жизнь, а смерть, овеществленная, воплощенная, сросшаяся с предметом и неотрывная от него. Цвет, свет, музыкальные тоны, звучания, голос человеческий могут препятствовать и даже манипулировать этой первоначальной силой протокинезиса, но они не в силах ее устранить. Ведь нам кажется, а мы настолько привыкли к различным визуальным технологиям, что ничего так и не было — не было никакого насилия. Мы видим уже сто раз виденное, вот почему нам представляется вполне естественным этот вооруженный, хищный глаз. Может ли кино создать такие области посткинезиса, который или усмирял бы эту жажду убийства, или растворял ее во встречном потоке другого вида кинезиса, где решающую роль может сыграть отвращение, страх. Обратная волна, равная силе захвата. Если что-то нас пугает, настораживает, если что-то нам мешает, то мы устаем смотреть, мы или засыпаем, или впадаем в такое состояние, которое делает нас самих жертвой некоего невидимого насилия и угнетения, которое движется с экрана теперь в другую сторону. Итак, мертвое как продукт неслыханного насилия над жизнью сталкивается с этой чисто оптико-механической направленностью человеческого глаза на жертву. Тот, кто видит жертву, не знает, что она мертва. Читая отдельные заметки А.Сокурова, где он излагает некоторые из идей по поводу статуса кинематографа как искусства, совсем не удивляюсь его противостоянию тому, что составляет смысл его усилий, — кинематографу как движению. Сверхбыстрота смены кадра работает на феномен бинокулярного зрения, зрения схватывающего, зрения-агрессии, захвата жертвы. Мне кажется, что кинематограф А.Сокурова потому так и склонен к замедлению, что он пытается противопоставить «агрессивности» объектива акт созерцательного транса. Не фиксировать, не видеть, а быть среди того, что ты видишь… Как перестать быть хищником, не быть агрессивным, не быть жестоким…
¹³Х ь ю з Р. Лисица на чердаке. Деревянная пастушка. М., 1977, с. 584.

1

Не будет большим преувеличением сказать, что двумя главными кинематографическими событиями в России в прошедшем году — а возможно, и в последнем пятилетии — были фильмы Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». На их фоне потерялись и последние режиссерские и продюсерские работы В.Тодоровского, и шумный проект Д.Евстигнеева, и даже «Молох» А.Сокурова — самая успешная картина и так избалованного критикой режиссера. Даже споры вокруг «Брата» и «Уродов» Алексея Балабанова бледнеют на фоне журналистской и критической бури, сопровождавшей премьеры двух крупнейших российских проектов. Оба имели успех в России, оба вызвали крайне неоднозначную реакцию за рубежом (хотя триумфа не было ни у той, ни у другой картины, несмотря на грандиозные надежды). Интересно, что не только Михалков, но и Герман ориентировался в основном на западного зрителя. Постановщик «Хрусталева» признавался в нескольких интервью, что последняя его надежда — когда не понимали свои — всегда была на Европу. Европа сперва отторгла предполагаемый шедевр, но потом покаялась.

И Герман, и Михалков отдавали себе отчет в том, что выпускают в 1999 году если не главные, то во всяком случае самые масштабные и долгожданные свои картины: «Цирюльник» стоил беспрецедентно дорого, «Хрусталев» делался беспрецедентно долго. Демонстрируются две крайности, два доведенных до абсурда способа строить киноповествование. И у Германа, и у Михалкова метод до такой степени педалируется, что в какой-то момент начинает отрицать себя. Самое же интересное, что режиссеры — пусть скрыто, пусть даже неосознанно — полемизируют: Михалков по-германовски дотошен в историческом повествовании, неоднократно подчеркивает собственную скрупулезность в подборе деталей, добивается, чтобы и нижнее белье у юнкеров было «как тогда», и рельсы конки прокладывает у Кремля, и всех молодых актеров заставляет заниматься языками и шагистикой, в общем, полное вживание в эпоху, а-ля Герман ком а-ля Герман. Герман же, в свою очередь, попросту не мог не иметь в виду михалковских «Утомленных солнцем», потому что рассказывает, в сущности, ту же историю, только рассказывает ее принципиально иначе.

Самое, однако, невероятное, что сходств оказывается больше, чем различий.

И все это при том, что Герман и Михалков олицетворяют собой полярное отношение к профессии, к политике, к зрителю, ко всему на свете. В программном интервью «Собеседнику» Герман, чьи интервью — отдельный и самоценный художественно-публицистический жанр, говорит, что они с Михалковым живут на разных планетах. Но планета, увы, одна на всех.

2

…Задолго до того как Герман закончил картину, о ней заговорили как о шедевре. Немногие счастливцы, видевшие сначала материал, потом черновой монтаж (П.Вайль, А.Чернов), с придыханием сообщают знакомцам, что это что-то совершенно небывалое. Первые отечественные зрители картины из числа признанных кинокритиков — побывавшие в Канне В.Матизен и Ю.Гладильщиков — не скрывают растерянности, Сергей Шолохов говорит в кулуарах, что после третьего просмотра оценил весь масштаб германовской гениальности. Через полтора года после каннского провала с последующей парижской триумфальной реабилитацией картина добирается до Москвы. На просмотр в Музее кино ломится толпа, как в середине 80-х на какой-нибудь полуночный сеанс «Андрея Рублева» в зеленоградском кинотеатре «Эра». Просмотр в Госкино (большинство кинокритиков являются во второй раз, желая, видимо, понять недопонятое) сопровождается небольшой пресс-конференцией Светланы Кармалиты. Пресс-конференция очень скоро отходит от схемы «вопрос — ответ» и перетекает в выражение таких экстатических восторгов со стороны некоторых коллег, что становится окончательно стыдно за собственную тупость. Такого искусства еще не было, на наших глазах свершилось мистическое откровение, перед нами кинематограф будущего, мы должны сесть за парты и учить новый киноязык — это я пересказываю не только сказанное вслух, но и написанное (главным образом в «Общей» и «Новой» газетах) тем же П.Вайлем, Т.Толстой, О.Хлебниковым… Слово «великий» — самый сдержанный эпитет, применяющийся к Герману. В наибольшем восторге как раз не кинокритики как таковые, но именно публицисты-эссеисты, шестидесятники и их последователи, видящие в Германе символ и оправдание целого поколения. Посему вместо разбора или тем более истолкования на страницы прессы изливается поток самых несдержанных восторгов, сравнимый по интенсивности только с бешеным наездом тех же самых людей — за редким исключением — на фильм Михалкова, о чем позже.

И вот, дорогие друзья, в состоянии некоторого помрачения, примерно как после феллиниевского «Голоса луны», выходишь в фойе Госкино на фуршет в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность — и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. «Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал». «Это паранойя». «Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно». «А мне так и вовсе скучно стало в середине». «Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!»

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Была идея вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?

Писать все это мне достаточно горько. Но я хочу сразу заявить свою позицию: масштаб личности и одаренности Германа действительно превосходит, на мой взгляд, все, что сегодня живет и действует в нашем кинематографе. Достаточно пяти минут разговора с ним, десяти строк из любого его с Кармалитой сценария, чтобы понять: перед нами крупнейший, исключительный талант, наделенный плюс ко всему невероятной, мучительной честностью перед собой. Мучая себя и других, он неизменно добивается поставленной, может, еще и не сформулированной, но точно ощущаемой цели. Общение с Михалковым, чтение его сценариев или экспликаций оставляет куда менее яркое впечатление. Этой ауры исключительной, глубинной, временами пугающей одаренности у Михалкова нет. Нет того умения называть вещи своими именами, той раздраженной доброжелательности, которая отличает Германа, говорящего всегда как бы нехотя, как бы вопреки лени и усталости. Михалков остроумен, блестящ, неотразим — и все-таки он не снял в своей жизни эпизода, равного по воздействию хотя бы сцене выступления Лопатина на заводе (»Двадцать дней без войны»). Михалков — виртуозный профессионал, превосходный организатор, и все-таки при общении с ним и при наблюдении за ним не возникает жутковатого, не вполне объяснимого ощущения, что он больше, чем человек. С Германом это ощущение возникает немедленно.

А теперь, после того как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова — пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино — получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.

3

Ирина Лукьянова (прозаик и публицист) предложила занятное определение толстовского метода: так называемый реализм Толстого не что иное, как последовательный отказ от всех конвенций, которые человек заключает с самим собой, чтобы жизнь стала возможна. На первых порах действительно напоминая бесстрашный реализм, под конец, начиная со «Смерти Ивана Ильича», этот метод позволяет производить стопроцентно абсурдистскую прозу. Любые действия утрачивают смысл или, вернее, начинают подразделяться на две категории: постыдные (то есть чисто животные — еда, питье, совокупление) и бессмысленные (все остальные — государственная служба, творчество, собственно толстовство). Поневоле сбежишь.

Метод Германа — такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idйe fixe яснополянского Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени, иногда гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция — раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником — метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину о непобедимости человеческого духа в конечном итоге. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения — летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельного человека, словом, о «чреве мира» (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему «Астенического синдрома»).

В фильме Германа вообще много сходств с поздним муратовским кино — повторы реплик, кажущаяся бессвязность и обрывочность повествования, обилие гротескных, уродливых типажей. Но Муратова ставит на гротеск, педалирует его, нарочно комикует и в результате компенсирует безнадежность иронией, снимает истерику смехом. Герман не делает ничего подобного. У него нет этой то кислой, то сентиментальной муратовской усмешки, нет любви и любопытства к юродивым. Сам материал, куда более трагический и страшный, чем даже в «Трех историях» (откровенно пародийных), исключает ироническое отношение к нему: ну нельзя иронизировать над тем, как победительного, доброго и храброго человека сначала избила дворовая шпана, после изнасиловали уголовники, а потом собственный сын чуть не сдал властям! Есть озлобленность и страшная усталость от всего этого, от людей, от плоти, от собственного метода, который превратил его, свободного творца, в заложника задачи, а может быть, и репутации.

У Муратовой не только нет установки на жизнеподобие — она, кажется, ненавидит само слово «реализм». Герман решил переиродить Ирода, сделать нечто более действительное, чем сама действительность, и получилась сюрреалистическая сага, к которой так подошло бы чужое название «Мерзкая плоть». Пресловутая густота и теснота деталей оборачивается избытком вещества, страшным, душу рвущим желанием вырваться из этого переполненного, тесного, вонючего пространства. Эпизод, в котором мальчик-протагонист начинает было молиться, истерично, неумело, как будто намекает на такой выход. Но эпизод — один в картине, и прорыва-то в конечном итоге не получается, потому что прорваться можно только к человеку, ничего другого нам на этом свете не дано. А человека в этом фильме Германа не то чтобы нет — ему тесно, ему негде быть. Где прежде Ахеджакова из крошечного эпизода делала символического значения роль, сегодня характерный Баширов остается только маской, невзирая на замечательную реплику «Все бьют, всегда бьют»… Ни героиня Яновской, ни герой Пригова, ни совсем уж эпизодический урод на станции, гордящийся, что он русский, — никто не успевает стать объемным и живым. Либо маска, либо ярмарочный персонаж. Даже генерал в блестящем, исключительном по силе исполнении Юрия Цурило начинает жить реальной жизнью, выходит из образа победительного мужчины только в сцене прощания с сыном, когда оба рыдают, сидя под вешалкой в коммуналке (на страшных словах «Не звони, не надо» — сын ведь собирается позвонить по телефону, который ему оставил энкавэдэшник на случай, если появится отец). О пресловутом эпизоде изнасилования не говорю — в нем и после него, на снегу, генерал как раз меньше всего похож на человека.

Искусство, если уж договаривать все до конца, заключается именно в том, чтобы не все договаривать. Оно есть именно конвенция. Оно и в том, чтобы вовремя остановиться. Весь вопрос в том, какую меру искренности, точности, дотошности мы можем себе позволить, воспроизводя реальность. А так как реальность принципиально невоспроизводима, то вопрос о том, состоялось произведение или нет, есть вопрос именно о том, где художник остановился. Да и человек, что греха таить, тоже конвенция: насколько он позволяет себе быть животным? Насколько может ограничивать себя? Условность — вот то, что отличает искусство от реальности и человека от животного. Весь вопрос в мере этой условности. И если нарушать ее все более, более, более, можно дойти до черты, за которой условности уже, конечно, не будет, но не будет и искусства, и, страшно сказать, человека.

О расчеловечивании и получился в итоге фильм, задуманный как история о свободном герое и настоящем мужчине, ушедшем странствовать из этого несвободного мира. Получилось, что от одних уродов герой ушел к другим, и лично у меня финальная реплика фильма «Хрена-нахрена!», равно как и образ генерала, удерживающего на лысой голове стакан, никакого катарсиса не вызывает. Не вижу я в этом ни победы, ни протеста, а вижу непоправимый слом жизни. Человек жил, соблюдая конвенции, играя по правилам. Однажды эти правила по отношению к нему были не просто нарушены, но упразднены. Дальше жить среди людей, которые как ни в чем не бывало продолжают по правилам играть и в них верить, стало для него невозможно — фабула, во многом перекликающаяся и с «Пьесой для пассажира» Миндадзе — Абдрашитова, и с «Мусульманином» Залотухи — Хотиненко. Коллизия вообще для нашего времени весьма актуальная и до сих пор разрабатывавшаяся довольно бледно, даром что первыми ее почувствовали и взялись за нее профессионалы. Да и два последних фильма Михалкова, в сущности, о том же — в обоих случаях в жизнь персонажа, идеально вписанного в существующий порядок (заметим, что оба главных героя — военные), вторгается принципиально иная логика. После этого вторжения прежняя жизнь невозможна — иная система ценностей открыла новый отсчет времени. Германовский генерал уходит странствовать, михалковский юнкер становится цирюльником. Но почувствуйте разницу: уход генерала вполне мотивирован, мотивирован поезд, мучительно узнаваемы даже пейзажи, проплывающие мимо (пустыри, заснеженные свалки, родимая промозглость)… Пребывание юнкера в Сибири ничем не оправдано: многие ставили Михалкову в упрек именно непроработанную концовку. Ну кому в этой глуши нужен цирюльник, кого он там стрижет? Разве для лейтмотива понадобился… Почему юнкер становится именно цирюльником, почему не вернется обратно в город? И быт его в тайге — идиллический, сказочный, и тайга картинно красивая, и даже шрам не портит Меньшикова. Но при всем при том проезд генерала со стаканом в финале «Хрусталева» не вызывает той невыносимой, щемящей, умиленной тоски, которую испытывает и простой, и непростой зритель, глядя вместе с юнкером Толстым на стремительно уезжающую Джейн. Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа, а ведь оба финала алогичны и оба, в сущности, об одном. Зритель михалковского фильма гордится сломанной и изуродованной судьбой юнкера Толстого, зритель германовского фильма недоумевает и ужасается при виде постаревшего и опустившегося генерала, символом стойкости которого становится стакан на голове.

4

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком.

Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино не литература — тут диалог слышать не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно, иначе процесс размывания формы становится самоцельным.

И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал были, на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан коньяку «под чай»; гирлянды лампочек — сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника Арамышева — Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов — множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Д.Тасбулатова — в предельно деликатной и уважительной форме — осмелилась написать в «Новой газете», что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в фильме выглядят лишними, провисающими, залетевшими откуда-то не отсюда, из другого мира (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с участием Г.Яновской).

Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части — прекрасная ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине, — трагифарсового соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой матерью в кресле. Эпизод этот, кстати, снят предельно просто, в нем слышны все реплики. Он условен, ибо отчасти пародиен, и именно он наиболее человечен во всей первой половине германовского эпоса. Он показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… О возможном уровне картины много говорит и соседний эпизод — когда генерал около родного института ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по институту; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит, а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный «наркотизатор»-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в институте, не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод, но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность — это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию, вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе настолько, что плюет на свое отражение в зеркале (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.

5

И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее — все вместе. В этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское — в нейтральном, безоценочном смысле слова. Ведь у нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков — дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне на Новом Арбате, рассказывала всю историю), сама того не понимая, становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее — мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммуналку, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший позднее творчество Михалкова и Германа?

Именно с девочкой Надей — в большей степени, чем с комбригом, — Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом — как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу — даже страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. «Хрусталева» он вымучивал почти десять лет в условиях полной идеологической свободы. В общем, между мальчиком и девочкой не такая уж принципиальная разница — разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять норов императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но, в общем, девочка Надя и мальчик Алеша — люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.

Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об «Утомленных», и главным образом о «Цирюльнике») гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?

Да потому, что Михалков уважает условности и ни разу не переступает через границы, которые сам для себя очертил. Он снимает в первом случае блокбастер, во втором — оперу (если не оперетту), не гонится за жизнеподобием (при всем внешнем правдоподобии) и все время подчеркивает, что рассказывает сказки. Он тоже работает с лейтмотивами и временами чересчур педалирует их (молния, грузовик, аэростат в «Утомленных»; бублик, музыкальная машина, бритые полголовы в «Цирюльнике»). Рифмы торчат, натяжки видны. Все подчеркнуто, педалировано, условность правит бал. И невзирая на неизбежные несоответствия, на эпизоды, в которых слезу из зрителя прямо-таки выколачивают сапогами, кино работает. Выходишь из зала (может, опять-таки я один такой урод) с влажными глазами, блаженной улыбкой и сознанием того, что жизнь возможна. То есть обработана. То есть побеждена художником или, точнее, организована им.

Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка. Но в том-то и искусство. И вот в конце ХХ века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает ребенку и еще за окном с сосулек капает, возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты — то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в «Хрусталеве» — это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать, нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. «Война и мир» — новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) не договаривает. «Фальшивый купон» — при всей мощи толстовского гения — уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях — в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать — оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой, перед тем как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.

Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений — он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает — адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали «Воскресение»? Вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из «Хождения» или из «Гадюки», тоже сделанной на весьма жутком материале, и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа — с неприязнью. И вовсе не только потому, что материя германовского фильма нас пугала и мучила. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии человека перед жизнью и режиссера — перед реальностью. Не скажу, что Михалков навевает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.

6

На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык, у меня нет ответа. Я знаю только, что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость «Любви», ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему, не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в «Трофиме», довольно плоско, временами, как в «Уродах», очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование. Так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и «День полнолуния» К.Шахназарова, и новая немецкая комедия «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера, и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров, ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну, о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик, но и «Окраина» пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма — в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя вообще-то подражателей и эпигонов больше, чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический), сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом фильме А.Учителя. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое «Житие одной бабы» он не может поставить вот уже который год.

Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то и другое от нашей сегодяшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.

О чем это? Да скоро узнаем.

Однако начнем с одной забавной, нет, симптоматичной, нет, симпатичной, нет, одной забавной, симптоматичной и симпатичной истории.

В достаточно давнюю уже бытность, где-то в начала 80-х, в приятный теплый летний день посетил я на даче своего не то чтобы близкого, но все же приятеля. Молодого пианиста Владимира Оскаровича Фельцмана, сына известного советского композитора Оскара Фельцмана. Описывать прелести летнего дачного дня не буду. Опишу визит в тот же самый день на ту же самую дачу тоже достаточно известного советского поэта Винокурова.

А прибыл он как раз прямо из Нью-Йорка. А в то трудно понимаемое уже сейчас время доступ в подобные города простому советскому обывателю вроде меня был закрыт разными там характеристиками и парткомами. Что уж говорить о более серьезных ЦК и КГБ. И вот немногие, по разным причинам и за разные заслуги допущенные, по приезде из-за границы собирали целые культурные общества для, так сказать, дружески-творческого отчета о поездке. Вот и наш поэт Винокуров в окружении небольшого нервно-заинтересованного общества начал рассказ. Опускаю известные нынче всем подробности заморского быта и сразу перехожу к делу — к описанию тамошней культуры, каковой она предстала глазам русско-советского поэта.

«В искусстве у них там черт-те что, — доверительно начал он. — Сплошной авангард». Естественно, я передаю не дословно, но основной смысл его доклада. «И наши там не последние. Комар и Меламид. Есть такие».

«А что же они делают?» — встрял я, окруженный сплошь мне не известными, но достойными людьми. Дело в том, что оба давно отъехавших художника были моими студенческими приятелями и мой отдельный интерес был вполне простителен.

«Авангард сплошной. Все мелькает, мелькает», — и поэт изобразил руками вокруг головы некоторую сумятицу.

Я был немало удивлен. Комар и Меламид уже достаточно долгое время практиковали соц-арт (кстати, именно их изобретение, так сказать, копирайт), на деле в то время обретавший вид эдакого нео-неоклассицизма. Это были небольшие спокойные реалистические картины на темы советско-сталинского мифа. В то же время по словесному описанию и жестикуляции поэта можно было бы представить себе нечто вроде кинетизма с мигающими лампочками, вертящимися, падающими и саморазрушающимися элементами. Есть такие, типа агрегатов швейцарца Тангели (как раз процветавшего в те времена).

На обратном пути с дачи я никак не мог связать концы с концами, пока меня не осенило: он описывает вовсе не визуальные впечатления, а мельтешение-шум в своем сознании. Просто на его привычной эстетической шкале не было пространства для разрешения подобного, тогда еще достаточно нового и для нашего региона экзотического, иронического, культуро-критицистического, социально ориентированного искусства. Возник информационный шум.

Собственно, картина достаточно известная на протяжении всей человече-ской культуры. Наиболее откровенно она проявляется во времена резкой перемены системы эстетических представлений и ценностей. Именно при отсутствии разрешающей шкалы эстетических оценок и появляется это раздражающее мелькание. Причем в области шума могут находиться достаточно отличающиеся друг от друга, даже противоречащие друг другу, находящиеся в состоянии борьбы и антагонизма стилистические направления. В общем, все, что непонятно.

Но поскольку этот шум раздражает (особенно представителей прекрасного узаконенного искусства), он все-таки требует разрешения. И не находя его на эстетической шкале, находят единственно на шкале нравственно-эстетиче- ской, естественно, со знаком минус, то есть как безнравственность и крах всего святого. Случай, скажем, вполне тривиальный, но на каждом новом историческом повороте по причине замены действующих лиц и неугадывания знакомой ситуации и драматургии переживаемый как нечто свежее, небывалое и порою трагическое.

Однако если просто признать, что в пределах даже одного искусства параллельно существует много искусств, это существенно облегчает жизнь. И некоторые роды литературы, к примеру, гораздо ближе перформансу визуальному и музыкальному, чем своим как бы генетическим собратьям по вербальности. В данном случае все наши экспертные навыки порой бывают непригодны.

Но все, конечно, не столь уж и катастрофически разведено в мире искусства, как, впрочем, и в жизни. Вот, например, на уровне текста все виды серьезного искусства вполне совпадают со сферой развлечения, досуга. Значит, на этом уровне они вполне могут восприниматься простыми повествованиями о любви Тани и Жени (как выразилась одна моя соученица по 7-му «В», отвечая на вопрос учительницы словесности о содержании «Евгения Онегина»).

На уровне одной из своих специфических задач — описывать все время меняющийся и обновляющийся мир в адекватных терминах — искусство вполне совпадает с наукой. Есть даже некая гордость представителей искусства, подмечающих, вылавливающих в литературных произведениях предсказания неких научных открытий задолго до их появления и обнаружения теми же деятелями науки.

Следующий уровень гораздо более специфичен и не столь осмыслен классическими искусствоведческими направлениями. Он связан с явлением социуму и культуре нового типа творческой личности, нового поведения, новой позы лица. Но в данном случае деятели искусства тоже не есть нечто вполне исключительное. Определенным образом они взаимоотносятся с подобным же типологически сходным феноменом — предъявлением обществу нового типа ученого, политика или спортсмена. Последнее весьма и весьма актуально в наше время, когда спортсмены становятся важными и влиятельными общественными фигурами.

Понятно, что не все осмысляют эти уровни, даже их наличие. Многие спокойно всю жизнь работают в пределах одного или двух из них. И слава Богу. Не у всех, естественно, существует и оптика их различения. И тут требуется определенное смирение в признании факта, что есть некая действительность за пределами твоего культурного видения, что она строится и живет по другим законам, зачастую даже не принимая тебя, со всеми твоими высокодуховными переживаниями, во внимание. Необходимо смирение. Как, собственно, и вообще в жизни.

Однако и это еще не все. Наличествует и еще один, последний уровень исключительного проявления в культуре и социуме исключительно деятелей искусства, — уровень абсолютной свободы. Никакому иному служению не поставлена эта задача и не попущена возможность ее реализации. И тут начинаются сложности дефиниций как со стороны самого творца, так и квалифицирующих его общества и культуры. Основным ограничителем этой дозволенности является квантор перевода данной «абсолютной свободы» в прямую жизненную реальность. Переведения в жизнь посредством нескольких как бы охлаждающих культурных операций. То есть все заявленное как искусство в конвенциональной зоне искусства считается искусством. Этому не позволено объявляться в других зонах с другими назначающими жестами.

Ну как, например, воину дозволено то, что абсолютно недопустимо для нормального человека. Иначе говоря государство попускает ему убийство человека, но в пределах очерченных границ его служения. Когда же он переходит эти границы, то становится простым убийцей, террористом, заговорщиком и т.п.

Ясно дело, что на протяжении человеческой истории основные конфликты с искусством возникали именно в определении не самого дозволенного-недозволенного, а границ его проявления. В спутывании границ, их неразличении. Искусство все время борется за их расширение, общество справедливо сопротивляется.

Сегодня же в ситуации ослабления значения любого рода текста как идентифицирующего фактора (при том, что практически любой текст достаточно легко имитируем), при выходе на первый план культурно-эстетического поведения и жеста возрастает роль культурных институций. При расплывчатости всяческих критериев качества и значимости зачастую именно их роль определяюща в оценке и назначении художников. Они сами уже являются частью большого художнического проекта.

И в отсутствие у нас необходимого количества институций именно современного искусства весьма характерен печальный случай с художником Тер-Оганяном. В своем перформансе он производил как бы оскорбительные действия над будто бы сакральными предметами. При наличии вышеупомянутых институций, экспертов, специалистов да и вообще принципиального признания обществом сфер профессиональной компетенции была бы невозможна та легкость, с которой действия художника были квалифицированы как действия социальные, а не культурно-эстетические.

Но даже многие художники, нисколько не задумываясь о своем ближайшем возможном сходном будущем, в отсутствие четко фиксированной и активной среды современного искусства, с которой бы они по преимуществу профессионально и этически идентифицировались, выступили с осуждением своего собрата. Что уж говорить о представителях традиционного искусства, просто не подозревающих об отсутствии у них оптики для восприятия современного искусства (что нисколько не позорно), для которых все подобное — просто некий шум, раздражающий и оскорбляющий их в лучших эстетико-этических устремлениях. То есть крах всего святого.

Какой же вывод? Работать надо, друзья. Думать, соизмерять. И быть смиренными, допускать, что есть нечто вне твоего понимания. Это не позорно. Да.