Logo

Визуальный век. 1970‒е

Вот наконец и произошло то, о чем мечтало столько поколений фотографов: предмет их профессии и любви получает всеобщее признание. Не то чтобы фотография вдруг остро понадобилась обществу: это произошло давным-давно. И не в том дело, что ее вдруг полюбили, потому что невозможно любить или не любить все то, что к началу 70-х стало фотографией. И уж совсем не значит, что фотография добилась статуса искусства: скорее искусство все больше стало превращаться в фотографию. С 70-х годов фотография становится объектом широкой продажи: ею торгуют галереи, она попадает на крупнейшие аукционы. Существенно возрастают размеры грантов, направляемых на поддержку фотографов. Фотографию начинают собирать многие музеи, более того, основываются специализированные фотомузеи и архивно-исследовательские центры. Возникают фестивали фото. Значительно расширяется издание фотокниг. Увеличивается количество выставочных проектов, посвященных истории медиума, история фотографии становится обычным предметом в высших учебных заведениях.

Признание фотографии происходит де факто. И происходит это, потому что к тому времени фотография достаточно постарела. Человечество консервативно, и даже его увлечение чем-то, перерастающее в моду и манию, не означает признания. Люди не признают нового, они лишь привыкают к неизбежному. Признание фотографии есть следствие этой привычки. Любопытно другое: способ, каким оно совершается, адекватен самой природе практики. Когда-то появление фотографии было одновременно изобретением и открытием. Изобретением техники, способной умножать реальность в ее визуальных подобиях. Открытием способности реальности к умножению, копированию самой себя, а также открытием — силой этой способности — издревле, казалось бы, известного мира. Техническое использование — это простое жизненное действие. Техническим изобретением можно пользоваться бессознательно: новизна составляет хорошую пару незнанию. Но открыть можно лишь то, что уже есть, причем есть давно и привычно. Признание и означает открытие. Сто тридцать лет человечество употребляло фотографию к собственной пользе, чтобы к началу 70-х годов ХХ века ее для себя открыть. Открыть — значит, увидеть прежде невидимое. В конце концов, знать и видеть в отраженном свете фотоснимка — тоже синонимы. Фотография есть явление одновременно соприродное и сочеловеческое. И как когда-то человек открывает повторенный в фотографии объективный мир, так теперь в открытии фотографии он наново открывает себя, собственную субъективность. Повторение превращает природное явление в факт культуры. То есть отворяет феномен работы человеческой рефлексии.

Из натуральной магии, а затем социальной технологии фотография обращается еще и в языковую данность. То, что раньше было вещью и фактом, к 70-м все больше воспринимается как символ, как искусственная конструкция. Все предыдущее десятилетие подводило к этому рубежу. Отрефлектированная фотографическая практика стала индивидуальной интерпретацией, экспрессией и позиционированием субъективности. В следующем десятилетии сама эта субъективность позиционируется как объект, рассматривается как феномен. Из этого вытекают некоторые важнейшие следствия. Фотография перестает идентифицироваться как свидетельство, как «правда о реальности», она предстает тем, что является самым известным и одновременно самым смутным, — синтетической формой, репрезентацией как таковой. Тем, в чем субъективное и объективное обнаруживаются лишь в движении взаимного перетекания, теряя какую-либо ясную определенность.

Среди массы книг о фотографии, выходящих в 70-е годы, выделяются две: «О фотографии» Сьюзен Зонтаг (1973) и Camera Lucida Ролана Барта (1980). Зонтаг в первой главе своего издания увлекательнейшим образом рисует картину того, как благодаря фотокамере изменяется человеческий взгляд и схватываемая им картина мира. При всей оригинальности этой работы вся она, в конце концов, исходит из идеи, которую высказал еще Анри Бергсон: фотография разрушает единство природы, которая остается теперь лишь во фрагментарных осколках. Зонтаг описывает большую совокупность операций с этими осколками, которые столь же объекты, сколь и знаки: их присваивают, их фальсифицируют, их используют как анастезию, отключающую чувство реальности. И, наконец, их складывают в любой тип повествования — в согласии с какой угодно субъективной целью. Но главное в том, что и фотографическое свидетельство в принципе не может возникнуть раньше, чем сформировалось субъективное отношение к тому, о чем оно, фото, свидетельствует. Так оказывается, что правда фотографии ничем не отличается от фикции, что любое фотовидение и вся основанная на нем современная система знаний насквозь идеологичны. Фотография открывается в своем единственном, поистине трагическом свидетельстве: любая объективность субъектно фундирована, так же как любая субъективность объектно предопределена. И понятно, что этот замкнутый круг не имеет ни начала, ни конца. Для того чтобы оперировать им, требуются иные процедуры, необходим анализ его репрезентативной грамматики, нужна эстетизация всей системы человеческого мироотношения.

Обескураженность подобным открытием и поглощенность элементарными связями символических элементов прекрасно демонстрирует концептуализм — то захватившее в 70-е годы мир художественное движение, которое пыталось вычленить первичные законы репрезентации, причины возникновения любой последовательности, всякого нарратива. Концептуальные произведения существовали в трех основных формах — текста, фотоизображения и объекта, причем все эти формы постулировались в качестве взаимозаменяемых. Концептуализм обнажил природу фотографии, поставив ее в отношения равенства к объекту и знаку, но в своем отвращении к идеологии так и не решился сделать из этого какой-либо вывод.

Человеком, который не то чтобы сделал подобный вывод, но совершил нечто неизмеримо большее, стал Ролан Барт. Его Camera Lucida, отметившая окончание десятилетия, стала наиболее сильным свидетельством об окончательном признании фотографии, полностью сменив парадигму ее, фотографии, рассмотрения, отменив в этой процедуре какую-либо актуальность фактора времени, сплотив оппозицию реального и фиктивного в единстве того параэстетического персонального опыта, для которого фотоизображение открывало бессмертное пространство существования.

фотоселекция Евгения Березнера текст Владимира Левашова

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012