Logo

Звуковая дорога

Статья Дмитрия Ухова открывает серию публикаций, в которых автор предполагает рассмотреть сквозь призму кинематографа разные направления мировой музыкальной культуры. Музыка как реальная историческая среда или генеральное событие фильма, как сюжетный стержень, главное действующее лицо, фон и т.п. — вот темы задуманного цикла.

Кино превращается в МТV

В последнее десятилетие уходящего века музыка превратилась в неотъемлемую часть кино, точнее — киноиндустрии или кинобизнеса. Настолько, что ее отсутствие (как в фильме «Ведьма из Блэра: курсовая с того света»1) сразу обращает на себя внимание.

Достаточно сказать, что количество так называемых саундтреков в музыкальных хит-парадах в 90-е возросло в пять (!) раз по сравнению с предыдущим десятилетием. Это впечатляющая цифра! Например, компакт-диск с музыкой из «Телохранителя» разошелся тиражом, до этого совершенно непредставимым, 17 миллионов экземпляров. Не намного отстает от хита с Уитни Хьюстон «Титаник», хотя на диске всего один шлягер Селин Дион. Салонный ансамбль, собранный специально для этого фильма, между прочим, потом даже преуспел на эстраде. Так же как девяностолетние кубинские старички из якобы документального фильма Вима Вендерса «Клуб «Буэна Виста». За пару лет мода на кубинскую музыкальную эстраду достигла такого размаха, что теперь эту моду от фильма не отделить. Вендерс просто довершил дело: мировая поп-музыка давно уже странствует по белу свету в поисках чего-нибудь «новенького». Вот и набрела на нечто вообще-то давно и хорошо известное — на танцевальный жанр salsa, как называют свою музыку кубинские эмигранты в США.

Даже читатели весьма консервативного джазового журнала Down Beat в список из пяти лучших работ 1998 года включили два саундтрека — один из игровой картины, другой из документальной о джазе.

Еще не так давно музыканты более чем терпимо относились к пластинкам с музыкой as heard в том или ином фильме. Все-таки благодаря этим пластинкам новую музыку имели возможность услышать те, кто просто так, без подсказки кино до нее никогда бы не добрался.

Но вот что очень важно: саундтрек сегодня — это совсем не то, что вчера. В жанровом определении music heard and inspired by (музыка, использованная в фильме или им вдохновленная) первое слово нередко опускается. Часто закадровой музыки на аудиодисках не остается вообще, зато достаточно в кадре открыть дверь автомобиля и подложить два такта какого-нибудь шлягера, чтобы потом шлягер, написанный в развитие этих тактов, появился на диске в качестве музыки из фильма (в случае, если используется оригинал и продюсер сумеет договориться с владельцами авторских прав2).

Увидел свет даже саундтрек упомянутой уже «Ведьмы из Блэра». Какая, к черту (простите, но здесь это слово, похоже, вполне уместно), там может быть музыка? Оказывается, не только может быть, но и определенно есть! В прологе это нарочито громкие поп-песни из окружающей городской среды, в основном автомобильный магнитофон или радиоприемник, которые явно должны создавать контраст с отсутствием звуков цивилизации в лесу. На самом деле в фильме есть обязательное для «хоррора» «фоновое жужжание» — то, что по-английски называется drone, но, конечно, на диск оно не попало. Для сравнения знатоки пусть вспомнят культовую пластинку с музыкой из «Головы-ластика» Дэвида Линча. Там как раз наоборот: бытовая музыка, в том числе редкие записи довоенного джазового органиста Фэтса Уоллера, утоплена в таком же шумовом фоне. И, похоже, саундтрек оказался даже значительнее самого фильма — на будущий «индустриальный рок» оказал чуть ли не большее влияние, чем его же, Линча, музыкальный фильм «Индустриальная симфония».

Антология музыки (в основном, конечно, лейтмотивов и песен) к фильмам о Джеймсе Бонде на одном компакт-диске — это уже в прошлом. Новейшее достижение — диски типа «Музыка из кинофильмов с участием Арнольда Шварценеггера».

И тем не менее обвинять кинематограф в том, что его союз с поп-музыкой — всего лишь часть общего бизнеса, было бы несправедливо. Во-первых, теперь уже мало кто задумывается над тем, что симбиоз движущихся картинок и музыки возник далеко не только и даже не столько из художественных соображений: сто лет назад кинопроекторы стрекотали так громко, что от их шума приходилось отвлекать внимание — поэтому, собственно, таперы и появились в первых кинотеатрах. И далеко не всегда эти таперы были Сен-Сансами или Шостаковичами.

Во-вторых, в 90-е годы стало совершенно ясно, что звуковые дорожки из уже существующей музыки — просто еще один фокус постмодернистского интертекстуального диалога с прошлым. Параллельно вспомним, как Альфред Шнитке говорил про одно свое произведение, что сочинял его как коллаж из собственной киномузыки. В результате появились сначала чистая стилизация «Сюита в старинном стиле» (из музыки к двум фильмам Элема Климова) и следом — главное полистилистическое, по сути дела, постмодернистское сочинение — симфония (впоследствии она стала Первой), заготовки для которой были использованы в фонограмме фильма М.Ромма «Мир сегодня» (музыка к фильму и симфония писались одновременно).

Говоря о киномузыке эпохи постмодерна, надо уточнить, что именно в ней особенно отчетливо проявилась пресловутая двусмысленность постмодернистского любования прошлым в противовес авангардистской устремленности в будущее. Для постмодернистского дискурса нет разницы между заслуженно забытыми художественными ценностями и историческим кичем. Например, в концертных залах тоже, между прочим, вновь оживают партитуры какого-нибудь пустопорожнего виртуоза вроде Мошковского и даже дилетанта Ницше, не интересные, казалось бы, уже никому, кроме историков.

В киномузыке постмодернистская идея была доведена до логического предела — прежде всего поп-музыкальными ready-made школы Тарантино. В наиболее концентрированном виде эту идею воплотил Трент Резнор в суперколлаже (кажется, более сотни фонографических источников) из «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна (в то время как даже Тарантино, писавший сценарий для фильма, известный своим пристрастием к музыкальным коктейлям, считал, что «здесь можно ограничиться чем-нибудь в стиле рок-а-билли (раннего рок-н-ролла. — Д.У.)».

Естественно, практика «музыкального оформления» звуковой дорожки только узнаваемыми поп-хитами грозит завести слишком далеко — так невзначай исчезнет граница между аудиоэстетикой кино и MTV. Может, этого вполне сознательно и добиваются те, кто будет определять художественные принципы кинематографа XXI века.

Большой стиль

Удивительные бывают совпадения. Лет двадцать назад я был свидетелем разговора в магазине грампластинок «Мелодия» в центре Москвы. «Музыка из кинофильмов. Куда ставить?» — спрашивала молодая продавщица. «Как куда? — не задумываясь, отвечал товаровед. — В эстраду, конечно!»

Десять лет спустя точно такой же диалог я подслушал в другом магазине (правда, поменьше) — в Нью-Йорке. Ответ был противоположный. «Саундтрек? В классику, куда же еще!»

Нет, дело не в том, что у нас в кино было больше попсы. Просто в Америке всегда издавали гораздо больше киномузыки (у нас, кажется, так и не были изданы классические саундтреки Прокофьева и Шостаковича).

О том, что кино продвигает в массы недоступную им в ином виде музыку, уже говорилось. Почему-то я уверен, что ни создатели (кроме, возможно, первого музредактора), ни телезнатоки интеллектуального казино «Что? Где? Когда» никогда не слышали целиком симфоническую поэму «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса (а советские цензоры не пропустили бы фрагмент-заставку, если бы знали источник). Ее продвинул к ним саундтрек фильма «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. Впрочем, новаторскую музыку Дьердя Лигети, также использованную Кубриком, никто даже не заметил3.

Большой стиль применительно к киномузыке — это «классика» в кавычках. Потому что точнее было бы определить это направление, как «романтизм» или, еще точнее, «поздний романтизм в версии эстрадно-симфонического оркестра» (grand orchestre, согласно французской терминологии, или Pops в США). Понятно, наверное, и то, почему это направление все еще господствует в киномузыке, несмотря на открытия «технотронной» музыки (электронной, экспериментальной и т.п.) и потрясения эпохи рок-революции 60-х.

Даже самые крутые рок-электронщики в кино вдруг становятся вполне академичными овечками, как Энн Дадли из техно-роковой группы Art of Noise в двух фильмах прошлого года (»Толкая дешевку» и «Американская история X»). Мало кто знает, что сентиментальный Майкл Кэймен (»Горец», «Бразилия») был основателем одной из первых групп «прогрессивного рока». Еще более показательна тривиальная музыка не знающего нот японца Китаро (в оркестровке Рэнди Миллера) для «Неба и земли» Оливера Стоуна. Точно так же банально музыкальное решение «Матрицы» (композитор Дон Дэвис): где техника — там электронные звуки, где лейтмотивы персонажей — там оркестр.

Одно объяснение живучести Большого стиля лежит на поверхности: эпоха появления кино совпала с эпохой позднего романтизма в музыке (напомню, первая партитура для кино была заказана Камилю Сен-Сансу) и расцветом салонно-виртуозного фортепьянного стиля. Даже предшественник джаза — рэгтайм — развивался внутри него. (Кстати, достаточно было одного импульса — фильма «Жало», чтобы внедрить повсюду в мире моду на рэгтайм.)

Романтизм — это программность в музыке и, наоборот, поиск «музыкальных» форм в поэзии. Тема с вариациями нарративна, что называется, по определению.

Не случайно Большой стиль в Голливуде создали два выходца из культурного центра эпохи братьев Люмьер и «югендштиля» — Вены, города Малера и Шенберга. Эти двое — австро-венгерские евреи Эрих Вольфганг Корнгольд (автор довольно известной оперы «Мертвый город», дуэт из которой вошел в фильм «Ария») и Макс Штайнер (»Унесенные ветром»).

Большой стиль за три столетия до «движущихся картинок» и за сто лет об руку с кинематографом аккумулировал столько семантики и символики, что «классики» хватит надолго. Разгадывать музыкальные ребусы — считывать при помощи музыкальной символики авторский подтекст — увлекательное занятие. Вот, например, почему (или лучше — зачем?) для двух вроде бы совершенно разных фильмов — «Жестокий романс» и «Вокзал для двоих» — Андрей Петров написал две сквозные темы марша и почему обе восходят к «Прощанию славянки»? Или такой вопрос: для чего Ханс Вернер Хенце в эпизоде бомбардировки из «Жестяного барабана» использовал мазурку Шопена (применив при этом простой, но сильнодействующий прием — оживленный темп Шопена к концу эпизода начинает постепенно, но ощутимо замедляться)? И чья это находка — композитора или режиссера? Музыкальность Фолькера Шлендорфа, постановщика нескольких опер, общеизвестна.

У Большого стиля, разумеется, есть и еще одна четко сформулированная задача: он сопровождает на экране «обобщенное прошлое», будь то классический ХIХ век или былинные времена. Какими бы радикальными ни представлялись Эдуарду Артемьеву, Алексею Рыбникову или Владимиру Мартынову (и, конечно, зарубежным композиторам) их собственные «технотронные» эксперименты, например синтезатор в «Нескольких днях из жизни И.И.Обломова», ни как анахронизм, ни как смелые новации они не воспринимаются — в кино, как говорится (в «Весне», кажется), возможно все, а потому ничто не удивляет.

Жизнь — это имидж

Вот пример двух идеально зеркальных анахронизмов.

Помните начало музыкальной комедии Карена Шахназарова «Мы из джаза»? Персонаж Панкратова-Черного попрошайничает от имени «тружеников массовой культуры». Мало кто по ходу дела обращает внимание на то, что в этом определении заложен двойной анахронизм. И самого термина «массовая культура» в эпоху Пролеткульта не было, джаз в то время еще не был тем, что позднее обозначат этим термином. И джаз стал популярной музыкой на пятнадцать-двадцать лет позже — во времена «Веселых ребят» и «Серенады Солнечной долины».

А теперь тот, кто видел, пусть вспомнит «Бархатный прииск»4 (режиссер Тодд Хэйнс; приз Каннского кинофестиваля в 1998 году «За творческий вклад»).

Здесь, в прологе, как и у Шахназарова, отстоящем от 70-х годов ХХ века тоже более чем на полвека, восьмилетний школьник по имени Оскар Уайльд отвечает на вопрос учителя, кем он хочет стать: «Поп-идолом».

Само собой разумеется, ни слова «поп» (как и понятия «массовая культура» в 20-е годы) в современном его значении, ни уж тем более словосочетания «поп-идол» Оскар Уайльд знать не мог. Оно появилось примерно в середине 60-х годов ХХ века.

Если сравнить оба анахронизма, получается, что симметрия почти знаковая: Шахназаров подает джазменов как массовиков-затейников, тех же «веселых ребят». А Хэйнс видит в рок-культуре эпохи MTV образ жизни и образ мыслей эпохи декаданса. Сходная композиция (пролог — эпилог), нарочитые анахронизмы в двух совершенно разных фильмах в сопоставлении помогают нам увидеть, что противостоящие друг другу в массовом сознании джаз и рок на самом деле — две грани одного явления культуры ХХ века.

В точном соответствии с наблюдением Ницше (»музыка начинает нам нравиться, когда мы слышим в ней эхо собственной молодости»), поколение, разбуженное «Элвисом, еще раз Элвисом и только Элвисом» (Фрэнк Заппа), возвращается к джазу — музыке своих старших братьев,родителей, бабушек и дедушек. Рокеры нескольких генераций — шестидесятник Чарли Уоттс (the Rolling Stones), семидесятник Фил Коллинз (Genesis), восьмидесятник Брайан Сетцер (the Stray Cats), весь так называемый «новый свинг» конца 90-х (уже увековеченный в недавнем фильме Ника Мида «Свинг»), — все они теперь играют джаз, и даже более увлеченно, чем профессиональные джазмены.

В «Бархатном прииске» роль джазового музыканта-саксофониста тоже играет рокер — блестяще владеющий саксофоном Кларенс Клеммонс. То же самое и в фильме П.Лунгина «Такси-блюз», где в облике саксофониста предстает Мамонов: почему не сам джазист Чекасин — автор саундтрека к «Такси-блюзу»? Ведь он даже появляется в кадре на какую-то секунду, и его актерские данные очевидны?

Ответ, мне кажется, очевиден. Джаз по происхождению отнюдь не массовая, а популярная (populax) культура. Становление его происходило бок о бок с кинематографом. Пути их тесно переплетались, они, в общем, работали друг на друга. Но последнее как раз и говорит о том, что эти культурные феномены лежат в разных и не пересекающихся плоскостях: афро-американское искусство импровизации-ритма, рождающееся here & now, когда публика почти буквально становится «пятым членом нашего квартета» (Дэйв Брубек), по изначальным, можно сказать, генетическим установкам противоположно кино. Поэтому так редки настоящие удачи даже в области неигрового и тем более игрового «джазового кино» (соображениями «об импровизации как метафоре» я предпочел бы поделиться в другой раз).

Рок — другое дело. Кто-то из новых левых назвал своих ровесников «телепоколением». Это не совсем точно. «Молчаливые поколения» США и СССР были все же «кинопоколениями»(своей эстетики — сериала, например, у телевидения начала 50-х еще не было). Но суть симбиоза кино и рока была подмечена почти сразу. «Первые рок-н-рольные фильмы имели мало общего с музыкой рок-н-ролла», — так в свое время начал знаменитую статью о роке в кино один из самых серьезных историков рока Грил Маркус.

Взаимоотношения рока и кино прямо противоположны мезальянсу кино — джаз.

И то и другое — и рок, и массовый кинематограф — тотальны по-своему воздействию (»Рок — это то, что съедает вас заживо», — сказал Фрэнк Заппа). И то и другое своего рода новый синкретизм, в той или иной мере использующий потенциал всех остальных изящных (и не очень) искусств и ремесел. Это две стороны одной медали — массовой культуры в том смысле, что эта культура существует благодаря массовым коммуникациям. В кино и в роке задействован, в сущности, один и тот же набор культурных архетипов, только в разных пропорциях.

Отсюда, кстати, и ошибочное представление о том, что рок- и поп-звезды — актеры. Это родственные, смежные, но все-таки совсем разные профессии. Смотрите: как ни надеялись кинематографисты, а практически никому из рокеров — ни Дэвиду Боуи, ни Стингу, ни еще раньше Мику Джаггеру — в немузыкальных ролях ничего не удается сделать. Наоборот, даже, кажется, ни один немузыкальный фильм с их участием коммерческих ожиданий не оправдал. Недавний пример: хотя после сравнительно удачного дебюта в кино не менее фактурный, чем Стинг, Джон Бон Джови публично призывал режиссеров обратитьна себя внимание (он и в самом деле тайком от своей группы три года занимался в актерской студии), пока никто из кинематографистов первой десятки на эти призывы не откликнулся. По большому счету и Виктор Цой, и Максим Леонидов, и Константин Кинчев (так и не научившийся внятно говорить — его даже пришлось дублировать), и Гарик Сукачев — тоже не актеры. Разве что Петр Мамонов, но и его органика, по сути дела, крупновата для кинокамеры. Зато в театре, как мы знаем, он на своем месте. Опыт стадионного рок-н-ролла, видимо, мелкой актерской технике противопоказан: Леонидову, например, не помогает даже театральное образование.

Все они, как говорит о себе в мечтах (устами своего кумира) Брайан Слейд, герой «Бархатного прииска», — поп-идолы. Поп-идола любят не только (и не столько) за искусство, а вообще. Поп-идол — актер того театра, весь мир которого — массовая культура; у него заэкранная (внесценическая) жизнь — равноправная часть эстетического (сценического, экранного) образа. Точно так же, как и массовость, — эстетический критерий. Песенный номер (фильм?), не попавший в десятку хит-парада, «некрасивый», не художественный по определению. «Быть в топе» (жаргон русской «попсы») — значит не просто пользоваться успехом, это значит — состояться.

Теперь, в эпоху «ньюсмейкерства», потенциальный Брайан Слейд — Оскар Уайльд — в Редингскую тюрьму не попал бы, даже наоборот — о, ирония судьбы — теперь в Рединге проводится крупнейший фестиваль хеви-металлического рока, унисексуальный имидж которого в значительной мере — наследство как раз той эпохи, о которой идет речь в фильме Хэйнса.

Вот вкратце его сюжет: Великобритания, начало 70-х, певец-бисексуал Брайан Слейд заводит отношения со своим кумиром — американцем Куртом Уайлдом (за сто лет нормы передачи английской фонетики у нас изменились; впрочем, и фамилия писателя Wilde, превратившись в псевдоним рок-певца, тоже потеряла одну букву, финальное «е»), разводится с женой, инсценирует собственную смерть от пули прямо на сцене. Все это зритель видит как бы десять лет спустя глазами Артура Стюарта, нью-йоркского журналиста, в ранней юности — поклонника обоих певцов. Стюарт интервьюирует и бывшую жену Слейда, и Уайлда и сам параллельно возвращается к тем временам, когда он начинал осознавать свою сексуальную ориентацию.

«Бархатный прииск» воспринимается как разросшийся эпизод из рок-оперы «Томми», экранизированной Кеном Расселом. Британский режиссер снимал свой фильм в середине 70-х — тогда, когда глэм-рок был еще в моде, и визуально обе картины строятся на одном материале, тем более что в «Бархатном прииске» есть нечто вроде телевизионного видеоклипа (в нем Слейд и певец, и зеленый «призрак сексуального желания», если воспользоваться образом Сальвадора Дали). И клип этот вполне можно было бы вмонтировать в рок-оперу Кена Рассела. Можно было бы, если бы во времена глэм-рока не существовали те табу, что были отброшены на финишной прямой XX века. На одну из главных ролей в «Томми» Рассел пригласил гомосексуалиста Элтона Джона, но — как и авторы рок-оперы (группа The Who) — этой темы предпочел в фильме не касаться. (Между прочим, подростковые годы персонажей «Бархатного прииска» напоминают о второй рок-опере The Who — «Квадрофения», тоже экранизированной.)

«Томми», впрочем, притча или сказка. «Бархатный прииск» — то, что в литературоведении называется «новым журнализмом» (проза Трумэна Капоте, Тома Вулфа такова, что ее можно принять за репортаж). В фильме Хэйнса есть квазидокументальные эпизоды: о герое фильма Слейде говорят участники реально существующей группы Venus In Furs (еще одна прямая аллюзия: «Венера в мехах» не только название книги Л.Захер-Мазоха, но и песни группы The Velvet Underground). Солист этой группы Лу Рид вполне мог бы быть прототипом одного из персонажей «Бархатного прииска» — трансвестита Джека Фэйри.

Впрочем, хотя режиссер Хэйнс отрицает сходство с реальными лицами, рассказанная в фильме история — секрет Полишинеля. Фамилия и имя Брайана Слейда составлены из названия, кажется, еще существующей группы «Слейд» и двух Брайанов — Ферри и Ино, солистов интеллектуальной глэм-роковой группы Roxy Music (это сегодня Ино иcпользует «деловой» имидж, а в начале карьеры он работал под трансвестита). Фактически же фильм основывается на реальной истории взаимоотношений Дэвида Боуи (по фильму — Брайан Слейд) и Игги Попа (в фильме он — Курт Уайлд).

Как и в жизни, на первый взгляд центральная фигура фильма — Слейд, фактически же им является Курт Уайлд. Дело не только в «говорящем» псевдониме (помните, будущий писатель в детстве мечтал стать поп-идолом). А в том, как он постепенно вытесняет рассказчика-журналиста Стюарта, заводит с ним роман и напоследок произносит ключевую фразу фильма, выражающую идеологию массовой культуры: «Жизнь — это имидж».

Когда говорят о бисексуальном имидже героев рок-н-ролла (не только глэм-рока), почему-то забывают о тетке Чарлея — о водевильной традиции переодеваний, укоренившейся в первую очередь в английском шоу-бизнесе задолго до рок-н-ролла.

Рок придал этой забаве совсем иное звучание: он вернулся к образам «Озарений» Артюра Рембо и «Песен Мальдорора» Лотреамона. Вспомните, что первый хит группы «Пинк Флойд» был не космической утопией «Межзвездного овердрайва», не социальной сатирой «Зверей» или «Стены», а, казалось бы, бытовой зарисовкой: некто Арнольд Лейн по ночам ворует развешанное для сушки женское белье. Арнольд — транссексуал, который подвергся операции по смене пола, но только в первой стадии: он уже не мужчина, но еще не женщина. Это, в сущности, олицетворение изначального стремления к тотальной свободе выбора, но свобода эта в конце 60-х давалась еще очень дорого — открыто персонаж группы «Пинк Флойд» о себе не заявляет. Режиссер «Бархатного прииска» Тодд Хэйнс застал своих героев как раз в тот момент, когда они попытались выйти из своей «золотоносной шахты» наверх. Но это была уже вторая попытка рок-революции. Курт Уайлд был участником первой — трагедии леворадикальных 60-х, Брайан Слейд — второй, глэм-рока, когда вся экзистенциальная свобода свелась к имиджу. Слейд понял это. И решил добровольно уйти со сцены.

До «Бархатного прииска», между прочим, была еще одна попытка связать рок-музыку и образ Оскара Уайльда. Задолго до того как в середине 80-х был снят клип «Танцы на улице», в котором Джеггер и Дэвид Боуи пляшут в обнимку, и — соответственно — до того, как поползли слухи о том, что это неспроста, должен был сниматься фильм о процессе над Уайльдом, в котором, как предполагалось, писателя сыграет главный солист «Роллинг Стоунз», а судью — гитарист Кит Ричардс. Потом Николас Рэг и Доналд Кэммел поставят «Представление», в котором Джеггер сыграет-таки декадентствующего поп-кумира, уже сходящего со сцены и покоряющего, правда, не аристократа, как Оскар Уайльд, а всего-навсего рэкетира.

Уличный анархизм рок-музыки (лучше всего переданный ранними «Стоунз») в общественном мнении легко совмещался с аморализмом, со всеобъемлющим стремлением заново построить систему базовых «докультурных» человеческих ценностей.

С кинематографом рок-музыку связала прежде всего тема — бунтарско-криминальная. Поколение 50-х узнавало о рок-н-ролле по фильму о трудных подростках «Джунгли школьных досок». Джеймс Дин (»Бунтовщик без причины») и Марлон Брандо (»Дикарь») в рок-пантеоне занимают то же место, что и их современник Элвис Пресли. Инсценированное самоубийство героя «Бархатного прииска» — это, таким образом, почти метафора взаимоотношений кинематографа и рок-музыки, взаимоотношений, складывающихся лишь внешне вполне удачно. На самом деле это скорее соперничество, чем сотрудничество.


1Экспериментальное, «параллельное» кино — тема для отдельного разговора. хиты 60-х — группы Creedence Clearwater Revival и гитариста Карлоса Сантаны — отсутствуют.

2Не всегда это получается, например, в изданном саундтреке «Большого Лебовски» знаковые

3Любопытно, что режиссер остался верен Лигети в своей последней картине «Широко закрытые глаза». В главную тему фильма Джослин Пук блестяще вмонтировала отрывок из гениального сочинения венгерского композитора Musica Ricercata для фортепьяно.

4Перевод оригинального названия Velvet Goldmine, к сожалению, чересчур буквален. В английском прямая аллюзия к The Velvet Underground, поскольку mine — «шахта» — это все-таки «подземелье», а «прииск» — совсем необязательно.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012