Посторонний

В кинематографе вещи и имена, новые, непознанные, зачастую ничего не требуют, кроме толики любопытства. Вот то, что известно уже многократно, понять сложнее. Покрытая слоями интерпретаций кинопленка, засмотренный до дыр крупный план — материал неудобный. Тим Рот — один из таких знаков препинания, скорее, преткновения критической мысли. Его внешне простые персонажи, вознесенные и полузабытые жадной до переперченных картин публикой, при чуть более пристальном взгляде озадачивают спонтанностью поступков и головоломными линиями судеб. Биография, в свою очередь, удивляет постоянным скольжением в окрестностях крупнобюджетных вершин. Есть имя, есть подробное жизнеописание и личный многословный веб-сайт (Hollywood/Lot/3753/Timlindex.HTML), однако обилие информации сродни бездорожью. Британский покоритель Голливуда, так и не вышедший в суперзвезды, скинхед, причтенный к уголовному пантеону Тарантино, вечный актер эпизода, переквалифицировавшийся в начинающего режиссера… Худое и остроносое целое, вихляя и выбрасывая ложные оболочки, успешно бежит киноведческого скальпеля.

Конечно, следует вести речь только об актерском поприще. Итак, сначала все кажется простым — как минимум полдесятка ролей у всех на виду и в памяти. Загвоздка же в том, что, кажется, самой главной, знаковой, если угодно, работы, в которую он бы вложился весь (подобно тому как его кумир Квентин Т. монументально закостенел в «Криминальном чтиве»), Тим Рот не имеет. Показательно, что и начинал он вне большой кинематографии — на английском ТВ, славном своим мелодраматическим консерватизмом. В статусе маргинала Рот заявил себя в дебюте — телефильме Алана Кларка «Сделано в Британии» (1982), сыграв шестнадцатилетнего Тревора, бритоголового отщепенца с татуированной свастикой на лбу. Показательно, что сам актер хранит об этом добрую память: «Моя любимая роль была в фильме «Сделано в Британии», сделанном для Британского телевидения… Я сыграл нациствующего скинхеда». Неуравновешенное дитя, инфицированное анархизмом и расовой ненавистью, противится любым попыткам системы ввести его в какие-то реалии. Тревору интереснее воровать автомобили, нежели изображать приличия в Центре социальной реабилитации, куда его прислали для исправления. Небольшая, на час с четвертью, картина откровенно провокативна. Снятая Аланом Кларком ручной камерой в псевдодокументальной технике, она помещает неприкаянных героев, Тревора в первую очередь, в урбанистический пейзаж, наполненный безнадежностью и насилием. Кино, действительно, не для слабонервных. Движение скинхедов, тогдашняя «режущая кромка» английской субкультуры, привлекало внимание режиссеров, как и любая подобная тинэйджерская экзотика, своим положением между социальным и артистическим. Удел скина — избивать и быть битым, отрицать общество, лелея мечту об абсолютном порядке в нем. Так и у Тревора — Рота, с той лишь разницей, что он полностью опровергает представление о бритоголовом как о громиле с непрошибаемыми нервами и мускулатурой. Этот «сделанный в Британии», вопреки толстокожему канону, тощ и невероятно пластичен, его эмоциональные взрывы пугающе разрушительны, ненавидит он, похоже, в первую очередь себя. Потому и в недобром раскладе картины он первая жертва, главнейшая мишень для полицейского насилия, выбрасывающая в мир неукротимую ярость. Почти по Арто — тело, превращенное в вопль. После такого скинхеда на экране настоящим скинхедам в жизни уже просто нечего делать.

Впрочем, бритоголовый — один из способов игры, достаточно удачный, чтобы ввести в заблуждение досужий зрительский ум. По-другому и быть не могло. У Кларка снимался двадцатиоднолетний выпускник Кембервилльской школы искусств — среднего, но довольно добротного заведения. Если же добавить сюда вполне обеспеченных родителей (отец — журналист, мать — художник-пейзажист) и благополучный квартал в Южном Лондоне, давший миру, помимо прочего, Маргарет Тэтчер, станет ясно, что никем иным, кроме как кумиром, Рот для скинов и не мог быть. Его собственные убеждения отдают заметной левизной, в политике он совершенно некорректен — принцесса Диана, на его взгляд, «всегда была траханой ультраправой сучкой», а ту же Тэтчер «посадить мало за то, что она сделала». Единственная же встреча Рота с, так сказать, ультраправыми низами была скорее комичной. По его же собственным воспоминаниям, бритоголовая орава однажды, смертельно напугав его, гналась следом чуть ли не целую милю лишь для того, чтобы получить автограф. Первая же роль в его жизни и вовсе симптоматична — граф Дракула в музыкальном спектакле в Кембервилле (любопытно, что в более зрелом возрасте было еще участие в 33-й серии «Баек из склепа»), где он учился, кстати, не актерству, а скульптуре.

Следующим был Колин из телефильма Майка Ли «Тем временем» (1983, пираты у нас выпустили его под названием «Подлое время»). Ли использует жанр традиционной английской семейной теледрамы. Монотонное повествование о семье безработных неудачников тянется среди будней небогатого района. Стены, дворы, биржа труда, дуреющие от собственного безделья подростки, их заторможенные подруги, вновь биржа труда, серенькое небо. Все творится в «то время как», потому что время здесь столь же бессмысленно, как и попытки найти работу, — ничего не происходит. Люди вообще-то здесь хорошие, но от накрапывающего однообразия своего быта слегка озверевшие. Колин в сей юдоли глупцов и разбитых упований — возможно, глупейший и несчастнейший. Им разве что полы не вытирают. Его молчание, особенно в моменты унижений, переливается в зрителя таким страданием, что заставляет забыть о всех остальных бедах в мире «подлого времени». Можно сказать, что эту роль, особенно по контрасту с предыдущей, Тим великолепно промолчал. С вечно открытым ртом, в «бабушкиных» сильно увеличивающих очках, красный от собственной беспомощности, он пронзительно воплощает всеобщую потерянность, которой Майк Ли, обременил в своем фильме всех, как плохой кармой. Но именно недотепа Колин оказывается — единственный — в состоянии изменить хоть что-то. Он совершает примитивный, но на самом деле очень сильный жест — бреется наголо, подобно своему притеснителю (Гэри Олдмен). Вновь скинхедство — на сей раз не антибуржуазное спасение, но демонстрация той самой треклятой своей индивидуальности, которой так недостает однообразно несчастным соседям и родным.

Столь подробный экскурс по первым, строго говоря, некиношным ролям совершенно необходим. Именно здесь создавался особый формат (театральное слово «амплуа» пока что не очень подходит) актерской психофизики, который, собственно, и прославил Рота. Обездоленный слабак-скинхед и приплясывающий на школьной сцене упырь — достаточно яркие метки относительно того, что сделано позже. Агрессия и уязвимость стали чем-то вроде родовых черт целой череды схожих героев. Таковы киллер Майрон из дорожного триллера Стивена Фрирза «Удар» (1984) и дерганый, непредсказуемый Винсент Ван Гог в «Винсенте и Тео» (1990) Роберта Олтмена, русско-брайтонский мафиози Джошуа Шапиро в «Маленькой Одессе» (1994) Джеймса Грея или бросившийся в головокружительную авантюру таксист Генри Берст в «Животных» (1997) Майкла ди Джакомо. С ролями преступников и отступников с пистолетом или кистью в руках Тим Рот сжился надолго и всерьез. Вопреки драматическим штампам, пистолеты эти совсем необязательно выстреливают — скорее пулю получает тот, кто их держит. Митчел в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике» (1989) в этом смысле крайне показателен. Мрачная гастрономическая мистерия Гринуэя любому из героев оставляет мало шансов на собственный выбор, отдавая каждого во власть вычурно совершаемого насилия. Митчел — единственный, кто остается со своим безумным хозяином Спикой до конца, преданный ему по-звериному, на уровне инстинкта. Жизнь Митчела в фильме, как и у всех, напоминает мрачный прихотливый орнамент. Плебей без страха и упрека, он вновь все делает молча, похожий больше на марионетку, чем на сторожевого пса. Вкусить же всех радостей беспрерывной постмодернистской готовки ему не дано. Плотоядная философия кухни торжествует в своем крайнем пределе, когда главному злодею подают к столу его жертву, несчастного фаршированного библиотекаря. Но Митчел эту запредельную трапезу с боссом разделить не может — его оттаскивают от стола, как нашкодившего школьника, которого оставили без сладкого. Вновь в офсайде, вновь выброшен. Самые запоминающиеся герои Рота всегда терпят поражение.

В 1990 году одна такая блистательная бытийная неудача воплотилась в странноватом гибриде двух абсолютно разных эпох — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. Вновь неразлучная парочка — Олдмен (Розенкранц) и Рот (Гильденстерн) — исполняет вариации на тему заемной жизни в отчужденном, пустом времени. Но здесь ситуация особая. Стоппард экранизировал свою пьесу, проникнутую явными влияниями Беккета и Пиранделло, усилив собственно шекспировскую составляющую. Ироничный парафраз «Гамлета» приобрел почти трагедийную солидность. Так бы оно и было, если бы не вышеупомянутая парочка, которая ведет себя так, будто ничего не происходит (аведь-таки не происходит!).

Розенкранц — Олдмен и Гильденстерн — Рот созданы специально для этого произведения (какого? Шекспировского или Стоппардова?), но они до конца об этом и не могут узнать. Такая уж у них доля в веке «вывихнутого сустава» — они появляются двойниками невезения, чтобы столь же бесталанно погибнуть. В «Гамлете» они мертвы уже изначально, а в фильме, где это заявлено со всей категоричностью, уверенности даже в их свыше прописанной кончине как средстве против ломоты в царственных суставах нет как нет. Вопросы плодятся отражениями одного и того же сюжета во все новых и новых балаганах, которые разыгрывает неотвязная бродячая труппа — Рози и Гили тоже включены в их репертуарный список. Это (вновь как в «Тем временем») где-то снаружи маленькой жизни Гильденстерна и Розенкранца творятся великие злодеяния и произносятся напыщенные монологи. Смешнее всего, что сама жизнь безумного принца, равно как и исход пьесы, оказывается в руках двух самых пустяшных персонажей. Но они изменить ничего не могут или не хотят, подозревая не без оснований, что это не их суд и не их приговор. Уникальность дискурса Стоппарда — в нарочитом отказе от авторства. Бродя за скобками всех возможных фабул, брошенные автором в ожидании двух-трех реплик, которые надо вставить, когда явятся венценосные интриганы, Розенкранц и Гильденстерн перебрасываются шарадами и ребусами, старательно перелагая друг на друга окончательное разрешение собственных судеб. Угадать точный ответ — значит выиграть. Они не выигрывают, но и поражение воспринимают довольно странно, последняя фраза Гильденстерна, уже в петле: «В следующий раз будем умнее». Гильденстерн здесь — воплощенная рефлексия. У него нет времени на мелочи, постоянные изобретения и озарения простодушного Розенкранца лишь раздражают его. Из них двоих к гамлетовскому «быть или не быть» ближе, несомненно, Гильденстерн. Жало его сомнений столь же отточено. Только ему нет нужды метаться и без разбора разить клинком окружающих. Однако в практически хрестоматийной роли Тим Рот совсем не хрестоматийно спокоен, даже вял — ровно настолько, насколько подвижен, безыскусен и одновременно аристократичен Олдмен. Однако взвешенный скептицизм этого Гильденстерна многого стоит. Он вновь и вновь затевает со своим собратом по сюжету самые разные игры, но везет в них опять же не ему, а его другу-простецу. Гили, стремясь уразуметь грядущее, деятелен по-настоящему, он пытается вызвать огонь на себя, но таковы уж правила: к каким бы уловкам он ни прибегал, исход предрешен.

Роль эта во всем, что сделал Рот, стоит особняком, стяжав своему исполнителю славу шекспировского, исторического актера. Подтверждение тому — мастерские партии в «Роб Рое» (1995), «Легенде 1900 года» (1998) и свежем кулинарно-костюмированном французском блокбастере Ролана Жоффе «Ватель» (Рот — маркиз де Лозен, интриган и сибарит). Но важно другое — именно в фильме Стоппарда состоялось окончательное закрепление Тима Рота как героя трагико-эксцентрического, этакого интеллектуального Арлекина, вечного жителя пограничья, фронтира. Потому из целой плеяды молодых британских и европейских актеров (Гэри Олдмен, Пол Макгэнн, Дэниел Дей-Льюис, Колин Ферт), пришедших в Голливуд в начале 90-х, именно ему завоевание Нового Света удалось наиболее безболезненно. Сам Рот так вспоминает об этом: «Мы все появились в одно время. Началось с Фила Дэниелса, а затем и остальные понемногу подтянулись — я, Гэри, Дэнни, Пол… Поначалу я думал, что всех обставит Пол. Он снялся в «Бунтовщике с моноклем»¹, был самым сексуальным человеком на земле, но в Америке сверхпопулярным не стал, что странно». Дело, конечно, не только в пресловутом космополитизме и легкости на подъем: «Никаких сожалений о покинутой Англии нет. Хотя я скучаю по своим родным и мне нравится быть туристом, когда я возвращаюсь». В другом месте, впрочем, он выражается гораздо резче, выказывая острую неприязнь к истеблишменту: «Что я буду делать, если опять окажусь на мели, не знаю, но сомневаюсь, что вернусь в Лондон. Я не могу жить в Англии. Я их ненавижу. Не англичан, конечно, а тех, кто ими правит». Подобно тому как это было и в Европе, Рот так и остался будто в преддверии, на границе, не бросившись сразу же вкалывать чернорабочим на больших студиях и в амбициозных проектах. Географически все в полном порядке — проживание в Лос-Анджелесе, подобное «участию в гонках Западного побережья», несомненно, приближает к пантеону небожителей. Но именно умение балансировать на грани коллапса и взрыва, быть своим в острейших конфликтах пришлось ко двору в новой ситуации, что стала складываться к середине десятилетия в независимом кинематографе. Тарантино, с его чутьем на подобного рода таланты, не ошибся. Он дал Роту всего три эпизода, но эти эпизоды стоят, вне сомнений, многого. Трудно найти у Рота две более непохожие роли. Полицейский Фредди Оранжевый в кровавом вихре «Бешеных псов» — единственный по-настоящему драматичный, вызывающий сочувствие персонаж. Контрастный сюжетный ход — агент, внедренный в банду, — позволяет Роту отыграть очень многое из того, что так или иначе ограничивалось достаточно тоталитарными сюжетами и режиссурой. Быть принятым в среде странноватых злодеев, планирующих ограбление как некую диковинную стратегическую игрушку, держать свою маску даже ценой собственной жизни, при этом оставаясь честным полицейским, — задание высочайшего уровня сложности, и Рот, равно как и Фредди, с ним справляется. Иронический искус, оборачивающийся настоящей болью, ему под силу. Настолько же отменно Тиму удается превратиться в полную противоположность своего стойкого копа, в тиражированного налетчика в кафе в «Криминальном чтиве». Сам Тыква-Ринго, вместе с подружкой грабящий ресторан, в «Чтиве» служит чем-то вроде криминальной виньетки, обрамляющей ворох макулатурной целлюлозы. Для этого требовался типичный антигерой комикса, некий карикатурный Клайд. Роту удалось стереться, примкнуть к миру кровавых шутов Тарантино так, что именно этой своей стертостью он и запомнился, вновь встав на границе и вновь проиграв сражение на ней. В этом смысле, конечно же, незадачливый портье Тедди, носящийся по «Четырем комнатам», не более чем эффектная эксцентриада. Хотя задача здесь у Рота была тоже не из легких — мотануться не столько между четырьмя разборками, сколько между четырьмя разными и неравноценными режиссерами. С грехом пополам это у него получилось, как и финальное усекновение пальца. Но, похоже, никаких дивидендов, кроме денежных, такая клоунада не принесла. Впрочем, поражения в одном месте отзываются победами в иных, и сладко поющий уголовник Чарлз в мюзикле Вуди Аллена «Все говорят, что я т

ебя люблю» (1996) бесподобен именно в своем опасном лиризме — совсем как Фредди Оранжевый, — но не столь обречен.

Ныне в активе Тима Рота пять десятков телевизионных и киноролей, но некий общий знаменатель названных выше характеров столь же закономерен и для всего этого довольно неравноценного множества. И здесь стоит опять вернуться к вопросу о «самой главной» роли. Роту она не нужна: «Я хочу попробовать себя в самых разных фильмах и ролях, в комедиях и боевиках, психологических драмах или в каком-нибудь странном дерьме. Возможности, которые у меня есть сегодня, не вечны. Когда мне стукнет сорок, наверняка появится кто-нибудь еще, кому достанутся те роли, которые сейчас предлагают мне. И еще, я хочу быть актером, в этом суть моей жизни. И не хочу быть лидером, первым номером. Это слишком напрягает. Если ты стал лидером, а потом по какой-то причине сошел с дистанции, ты человек конченый. Я не хотел бы попасть в такое положение. И поэтому согласен играть вторую или третью скрипку».

Для тех, кого он играет, это верно еще более, чем для самого Рота. Думается, главный двигатель этих иногда убийственных, чаще смешных ролей — позиция постороннего во всем, что происходит. Тим Рот, играющий Другого, — посторонний не в экзистенциальном смысле. Его отстраненность более обидная, что ли, хотя и своего рода милосердие в ней присутствует. Он оказывается лишним всякий раз, когда большие люди, главные герои очередной неконтролируемой драмы, начинают решать свои большие вопросы. Его, ни на что не годного, никому не нужного, попросту удаляют, вышвыривают. Не только герой границы, побережья — он еще более герой обочины, но, в отличие от индифферентного персонажа Камю, стремится все время понять, что же происходит с ним, почему судьба вновь и вновь немилостива к нему. Неизбывный маленький человек, выбирающий свою малость в чем-то даже добровольно и оттого устраивающий миру, перед тем как с него сдерут новую шинель, развеселый фейерверк со стрельбой и отрезанными ушами. Делает же он это по большей части из чистого искусства — все уже решено без него, так зачем изображать принца датского, зачем покушаться на королей, которые в следующую минуту и так сожрут друг друга? Он сыграет в свою дурашливую игру в сторонке, задавая иногда голосом, иногда пистолетом неуместные и несвоевременные вопросы, — и благодаря его нелепым ошибкам количество настоящих военных действий обязательно уменьшится.

Не так давно Тим Рот все же решил опоясаться мечом по-настоящему, выступив как режиссер с «Зоной военных действий». В таком качестве ему вряд ли удастся быть посторонним, вряд ли удастся столь легко танцевать на лезвиях. Это уже абсолютно иная история…

¹ Телесериал о дезертире времен первой мировой войны.