Москва ‒ «Москва»
«Москва»
Авторы сценария В.Сорокин и А.Зельдович
Режиссер А.Зельдович
Оператор А.Ильховский
Художник Ю.Хариков
Композитор Л.Десятников
Звукорежиссер Клаус-Петр Шмитт
В ролях: И.Дапкунайте, Т.Друбич, Н.Коляканова,
А.Балуев, В.Гвоздицкий, С.Павлов
«Телекино» при поддержке Госкино РФ
Россия
2000
 |
«Москву», кинопьесу Сорокина — Зельдовича, надо смотреть в очень маленьком зале, можно и на видео. Иначе — испытанный медицинский факт — мы увидим другой фильм. Невыносимый, претенциозный. Актеры будут играть не так, цвет станет не тот и звук. Разумные люди мне возразят: «Значит, это не кино. Значит, это местные радости модных людей, одобренных славистами».
Но радикальность «Москвы» другого рода. Она не в том, что фильм не годится для нормального зрительского просмотра, как если бы предназначенные для малой сцены спектакли, скажем, Камы Гинкаса вдруг показали бы на огромной.
Картина про шесть персонажей знаменитых в центре Москвы авторов возвращает нашу «культурную память» к дорежиссерскому искусству. К провалу «Чайки» в Александринке, без которого не началась бы другая эпоха. «Москва» — домодернистское кино со всеми признаками постмодернистского проекта. Странное сближение.
Шесть персонажей возглавляет Ира (Н.Коляканова). Она владеет баром у подножия горнолыжного трамплина. Диагноз — красавица, алкоголичка. Порочна, как Раневская из «Вишневого сада». Как Раневская, непрактична. Как Ирина Прозорова, выходит из себя со словами: «Выбросьте меня, выбросьте меня». Любит Марка (В.Гвоздицкий), психиатра, друга молодости, старого любовника, «русского немца» на манер Тузенбаха. Он любит Олю, дочку Иры. Диагноз — самоубийца. (Гвоздицкий играет во МХАТе настоящего Тузенбаха, играет празднично, легко. Но с самого начала спектакля ясно, что в этой мертвой среде — на этой сцене — ему не выжить.) В «Москве» он перед самоубийством поливает руки одеколоном, вспоминая Соленого, и лопает орешки, как Гаев — леденцы. Оля (Т.Друбич) поет в баре с монотонной зацикленностью советские песни. Изнасилована Левой (С.Павлов), вышла за него замуж. Диагноз — шизофрения. Лева, перевозчик черного нала. Обманул Майка, спит с Машей, сестрой Оли, женится на обеих. Диагноз — господин Никто, «идеальный муж», равнодушный, сексуальный. Маша (И.Дапкунайте), опора семьи, вроде неудачливой Вари из «Вишневого сада», невеста Майка. Диагноз — холодная хичкоковская (платиновая) блондинка. Майк (А.Балуев), «новый русский» с тонкой, как у Лопахина, душой и меценатскими замашками. Убит на своей свадьбе (не в ресторане, в театре), забрызгав кровью умирающего на сцене лебедя. Диагноз — параноик (навязчивая идея «Я нужен России, я нужен России»). Самый трогательный обреченец в картине. Среди служебных персонажей запоминается хам на «Свадьбе», пристающий к Маше в фельетонном эпизоде (он в смокинге и с торчащим вместо платка в нагрудном кармане красным краешком «Мальборо»). Миниатюрный портрет «новейшей вещественности».
«Дорежиссерское» кино Зельдовича — жест внезаконный, но санитарный. Это полумертвое кино насыщено живым узнаванием: находясь среди живых трупов, нельзя не заразиться гниением.
Чтобы в нашем климате задышать полной грудью, надо, видимо, прежде задохнуться. «Чтобы оживить мертвеца, его надо сначала убить» (Л.Рубинштейн). Чтобы перестать имитировать режиссерское мастерство, следует от него на время отказаться.
Фильм о кризисе мироощущений, но и сам по себе, в своей поэтике кризисный. В этом его значение (возможно, историческое).
Если бы подрезать и перемонтировать этот фильм, он не казался бы таким аутичным. Но, с другой стороны, он бы так незастенчиво не засвидетельствовал концентрированную и безвольную выморочность «большой постановки жизни», в которой проявляются тени забытых предков с лицами и повадками наших современников.
Сорокин, всем известно, может сымитировать любой классический текст, точнее, его интонацию. А Зельдович по типу своего дарования разрушитель. Но растормаживая пластику фильма, но разрезая снятые одним куском планы, но не расставаясь с кадрами, торчащими, как заноза (например, сцена разбоя в офисе), он добивается нетривиального эффекта. Этот эффект — в отражении отражений, в кинематографической стилизации литературных героев, не пробивающих стеклянную поверхность объектива. Но бьющихся об это стекло в совсем бессильных попытках заново родиться, выйти на поверхность жизни. Интересно.
Конечно, как Зельдович, ставить фильм нельзя. Так можно только жить.
Вязкий темпоритм «Москвы», в которой резонирует эхо чеховских трагифарсов, надо было придумать хотя бы потому, чтобы окончательно изжить комплексы «постреальности». Чтобы довести навязчивую искусственность среды до параноидальной естественности. Чтобы вернуть объектам буквальное — доинтерпретационное значение («Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика «Красный Октябрь». Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины»). Чтобы закончить фильм свадьбой одного жениха на двух невестах, доведя бытовой и внебытовой абсурд до новой формальной логики, попутно разрешив дурацкий, лишь по видимости бессмысленный спор из «Трех сестер» о том, сколько в Москве университетов: один, два или три.
По элементарным законам зимовки не положено скуку показывать через скуку, пустоту через опустошенность. Но когда-то это сделать надо, чтобы лишиться анестезии и всяких там метафор про пельмени. Чтобы сгинуть и начать с самого начала. Отмороженный взгляд на Москву и москвичей авторов «Москвы» — это взгляд на «реальность как она есть» без смягчающих художественных обстоятельств. Такая реальность держится всего лишь на прозрачной ненадежной кавычке, то есть на опыте и знании, которые реально мало уже что значат. Но если эту кавычку сдернуть или стереть (про это написан монолог для Друбич), то «все обвалится». Всех наконец вырвет и перестанет подташнивать. Тогда свобода нас встретит радостно у входа.
В этом смысле «Москва» — не контркультурная акция.
Она снималась очень долго (почти как «Хрусталев»), и ее ожидание (почти как в «драме железнодорожного билета в Москву, в Москву») накалялось публикацией сценария. Ну а после того как Марк Липовецкий проштудировал литпамятник «Москва»1 сквозь культурологическую лупу Владимира Паперного, все поверили, что зыбкая консистенция 90-х (от растекания к затвердению, от понятия к имени, от горизонтали к вертикали и т.д.) поймана в сачок. Ей оставалось найти только визуальный образ. Хорошо, что Паперный загодя написал свою книжку. Мне она тоже понравилась.
Сначала казалось, что Зельдович действительно пошел по следу комментаторов, поднимая камеру то на высотку у Красных ворот, где живут Ирина, Маша, Оля (неподалеку, на Старой Басманной, раньше жили их чеховские тезки), то опускаясь в бар, где Оля поет в неузнаваемой аранжировке песни о войне, то на кремлевские башни, то в новорусский офис, то удерживая камеру на ледяных кубиках, которые плавятся на глазах, то на шоколадке, тающей под дождем…
Этот сценарий, мне казалось, очень трудно перевести в полноценную материю кино. Для нее требовалась не только новая оптика, новая актерская интонация, но иная, не гротесковая, условность и другой градус дистанции по отношению к действующим лицам, к вживленным в текст цитатам, к сюжетным нелепостям, жанровым перепадам. Короче, хотелось, чтобы в этом фильме играли Бастор Китон, Грета Гарбо, чтобы некоторые трюки режиссировали братья Маркс, а некоторые сцены — блуждающий в огнях большого города смешной и безжалостный Чаплин.
Здесь знаменитый сорокинский «натурализм» (когда псевдохасиду Леве вставляют куда надо за предательство автомобильный насос) воспринимается не столько как убойное насилие (типа отрезанного уха из «Бешеных псов»), сколько как цирковая мизансцена с простодушной репризой заказчика наказания: «Ведь это человек, а не машина». Здесь расправа над безвинным, шаржированным в своей наглости партнером за кулисами супермаркета, начавшаяся с удара тортом, как в невинной комической, завершается натуральной смертью живописно (с рекламным шиком) забитого разноцветными бутылками-коробками человека.
Построенная, казалось бы, на аттракционах — при нейтральности и незаинтересованности общего тона (Лева с Машей совокупляются через карту мира, Лева женится на Маше с Олей, компенсируя ограниченность Кулыгина: «Если бы не Маша, то я бы на тебе женился, Олечка» и т.д.), — «Москва» склоняется к тягучему дочеховскому режиссерскому ритму. Но не для того, чтобы только еретически выпасть из профессии, а чтобы придать событию значение опустошенной от подтекста паузы. «Из ничего не выйдет ничего», кроме шумов в пространстве и самодовольного красного, желтого, синего, зеленого цвета (чисто снятого оператором А.Ильховским) — жесткой конструктивной опоры смутным и мутным отношениям.
Ущербная неполнота жизни, переполненной отбившими слух и зрение многообразными фабульными перипетиями (неудавшиеся праздники — помолвка в начале фильма, кровавая свадьба в предпоследнем акте, пародийная регистрация в финальном действии, самоубийство, изнасилование, то есть все, что нарочно не придумаешь), создается прямолинейно неправильной — «непевучей» формой. Которая между тем обостряет смысловые разрывы и цементирует новую разобщенность постсоветских людей.
Москва в «Москве» перестала быть живым или идеальным временным ориентиром, выродившись в отчужденную на карте географическую точку, серию открыток для иностранцев и внутренних эмигрантов. Этот специально сфокусированный взгляд не лишен снобизма, хотя ему не откажешь в иррациональном ощущении испарившейся в этом месте витальности. Хоть ты завтракай в ресторане «Пушкин», хоть замирай от взрывов на «Пушкинской», хоть вступай в антиправительственную коалицию, хоть катись на «БМВ» к Воробьевым горам.
Косноязычный (но лучше сказать, «упертый в своей атональной композиции») драматизм «Москвы» — от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров — раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие «пустого пространства» уже не как цитату из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности.
Понятно, что такую ориентацию психологическим анализом не взять. Понятно также (хотя кому-то это в жилу, а другому — с глаз долой), что плоскостное изображение, минималистская актерская техника связаны с ревностной попыткой стянуть одеяло с операторских изысков, с бенефисных актерских ужимок, распространившихся в нашем кино, как детские инфекции.
Зельдович редуцирует Москву до элементарных хрестоматийных кадров — линейных формул, с трудом продвигаясь к контакту с видимой и невидимой реальностью. С трудом — через парад ритмически несбалансированных аттракционов — восстанавливая первоэлементы «деконструированного мира». Для этого нужен был формальный драматургический ход. Для неформального пока, видимо, нет в нашей зоне оснований.
Сорокин с Зельдовичем придумали роль больной куклы Оли (у нее механическая пластика и сверхъестественная интуиция) как медиатора между спонтанным, вне предрассудков, и расчисленным, предрешенным поведением героев. Жаль, что самые человечные у нас непременно увечные. Хорошо, что кукла. Еще Деллюк писал, что «в кукле нам, нашим глазам и разуму, нравится незавершенность»2. А комментатор уточнил: «Кукольность … блокирует ясный психологический смысл образа, по существу скрытую вербальность выражения, потому что она «намекает вместо того, чтобы фиксировать», то есть позволяет вновь выявить смутную первородную семантику жизни вместо словесной, а потому фальшивой определенности»3. И все-таки именно Оля — Друбич, благодаря своей нарушенной способности к адаптации, владеет первобытной доисторической — ошеломительной теперь логикой. «Ты знаешь, что такое хорошее?» — «Хорошее — это когда хорошо». — «А плохое?» — «Плохое — это когда плохо». Этот диалог Маши и Оли замещает в новом букваре старое «Мама мыла раму». Обучает несложившейся или распавшейся речи. Восстанавливает разряды описаний. «Минеральная вода — это вода с газом. А без газа — просто вода».
Все остальное — подробности, перемешанные в суггестивной нерасчлененке хорошего с плохим; бывших фарцовщиков и рефлексирующих интеллигентов; новорусских меценатов и старорусских поклонников балета; декоративности и минимализма; трезвого уныния и романтической несентиментальности; монологов, «достойных кисти Айвазовского», и хорошо темперированного «завтрака в саду» с разговорами про Африку, долги, детство и «дорогой рояль», от которого ключ так и не найден. Отключенной чувствительности и почти прустовской чувственности: «Странный вкус водки, напоминает что-то из детства». Смешно звучит эта реплика у Марка, собирателя детективов.
Москва в «Москве» безлюдна, пустынны ее улицы, метро. Это город не из оперы нищих и не из мюзикла про богатых. Музыка фильма (от Л.Десятникова до Моцарта, от Дунаевского до Бетховена, Чайковского, Сен-Санса и т.д.) должна возместить сенсорный убыток картины, придать камерной кинопьесе о «столице мира» настойчивый стиль монументальной пропаганды постсоветского кино. Теперь уже без ВДНХ — фаворитки соц-арта, зато с парнем на дальнем плане с лыжной палкой, как бы передающим привет от девушки с веслом, зато с оглядкой на хуциевские 60-е с удаляющимися силуэтами стертых и индивидуальных персонажей. «Группы лиц», смиренно ведущих свои партии в секстете.
Воспитанные в разных школах и на разных художественных предпочтениях, замечательные артисты демонстрируют в «Москве» стускленную экспрессивность, общаясь навылет друг к другу, но и помимо партнера, в обход текста и физических действий. Вот почему хочется описать, как в далекие времена, отрезвленный взгляд Натальи Колякановой в загсе, где выходят замуж ее дочки. Или ее ликующую невостребованную спину, когда Марк, смущенный приходом Оли, сползает с кровати. Портрет Дапкунайте в белом платье-»пачке» и с трогательной невидимкой на мальчишеской стрижке. Ее акцент, звучащий не просто как инородный звук, но и — в разрыве с образом — как аристократиче-ская вульгарность. Ее сухое волнение во время полуводевильной «Свадьбы» в те-атре перед убийством Майка. Ее помертвевшее лицо и икоту, когда «все случилось», словно завели механическую игрушку. И немую сцену персонажей на сцене после убийства их «корифея». Фигурку Друбич, примостившуюся в пустом громадном зале на переднем крае. Ее покорное понурое заклание на сеанс гипноза. Ее потеплевшее лицо во время экскурсии по Москве — фактически сцены соблазнения. Ее исступленную разнеженность и скованность. Отрешенность и истерическую складку брутального Александра Балуева, так правильно снятого на средних планах. Амбивалентную органику Станислава Павлова — «лицом он честный, спиной проходимец». Сомнамбулические порывы Виктора Гвоздицкого, идущего на запах Оли словно под гипнозом и сыгравшего безнадежного романтика Марка с циничным изяществом. Когда-то Зельдович открыл этого артиста для кино в роли обреченного короля налетчиков и одесского денди Бени Крика. Гвоздицкий сыграл с матовым блеском, но успеха (в прогрессивных кругах киноэлиты) не имел. Что скажут теперь?
В «Москве», где столько важного и неважного бреда, отразившего тайную растерянность перед физической реальностью и откровенное стремление к метафизической природе кино, ткется параллельная интрига. Она — в проклятии неудавшейся жизни (и соответствующего кино), в психологически необъяснимом отсутствии выбора при его очевидном наличии. В предвзятой до начала фильма участи персонажей. Поэтому события здесь ничего не могут изменить, а духи настоящего социального времени вроде денег не играют решительной роли. Зато в окончательном диагнозе «Москвы» есть какая-то нетравмирующая определенность. И холодное напряжение далековатых лирических параллелей «по ту сторону небытия», когда «нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было…»
«Что такое неизвестный солдат?» — «Это солдат, которого не было». — «Как может быть памятник тому, которого не было?» — «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, даже больше, чем те, кто был» («Москва»).
«Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно…» («Три сестры»).
1 См.: Л и п о в е ц к и й М. Новый «московский» стиль. — «Искусство кино», 1998, 2. — Прим. ред.
2 Цит. по: Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. М., 1993, с. 53.
3 Там же, с. 54.