Солнцезащитные очки — предмет многофункциональный. Один мой сильно пьющий приятель, употребив водки в рабочий полдень, полагался на темные очки, как на мятную жвачку или какое-нибудь особо мощное отбивающее запах средство вроде «антиполицая». Выпив, без очков в редакции не появлялся. Он возился с бумагами, просматривал подшивки. Короче, всеми силами имитировал деловой стиль. Но очки, в силу своей явной неуместности, выдавали моего коллегу с головой. При этом непонятно было, для чего они ему, собственно, нужны. Возможно, для того, чтобы самому не слишком четко различать раздражающие своей цивильной вменяемостью лица коллег. Но, скорее всего, с целью спрятать от окружающих собственные глаза, излучающие лихорадочный блеск (либо, в зависимости от настроения, вселенскую скорбь). В похожих ситуациях страус прячет голову в песок, находя в этом маневре решение всех насущных проблем. Или, если брать шире, решение извечных проклятых вопросов. Что есть иллюзия. Крайне опасное заблуждение.

В советские годы рецензию на последний фильм Соловьева да, пожалуй, и на все его творчество в целом, хорошо было бы назвать как-нибудь типа «Мир через солнцезащитные очки». Становясь своего рода фирменной режиссерской фишкой, амулетом на фестивальное и прокатное счастье, очки перемещаются с носа на нос главных героев соловьевских лент. Возможно, на этот фетиш повлияла тогдашняя рок-эстетика. Это был период популярности Duran Duran, романтики и декаданса, синтезаторов и обильного макияжа, особо продуманных сценических костюмов и темных очков. Воплощением «новой волны» во второй половине 80-х стала группа «Кино», но соприкоснулись с ней все, в том числе и почитаемый Соловьевым «Аквариум». После рокеры подключились к новым веяниям, ушли к Айзеншписам, в упертую гастрольно-коммерческую деятельность и в работу над новыми образами. Сергей Александрович остался при очках и при ностальгической привязанности к тогдашнему ироническому барокко, в свое время навсегда совратившему режиссера лирических фильмов о пионерской любви. Пионерия тоже никуда не делась, но о ней позже.

Темные очки периодически надевает Бананан-Бугаев. В условиях зимнего ландшафта советского курортного города они смотрятся не меньшим вызовом, чем трогательная серьга-фотография в ухе. Темные очки не снимает негр Витя. Что уж говорить о демоническом вестнике перемен Цое, который появляется лишь в эпизоде, но в эпизоде программном, предельно значимом. На нем, естественно, темные очки. В «Черной розе — эмблеме печали» их носят все поголовно, от малолетнего отпрыска дворянского рода и юродивого Толика до сурового папы героини Друбич и девочки-ангела, которую сыграла дочь режиссера Анна. В «Нежном возрасте» темные очки примеряет перед зеркалом одержимый детскими комплексами сын Соловьева Дмитрий, и в этом эпизоде он неотличим от мальчика из «Черной розы».

Снимая свою культовую трилогию, Соловьев использовал темные очки, кажется, именно для того, чтобы не видеть цивильно вменяемые лица и преображать в феерический дурдом убогий и скучный пейзаж. Не зря ведь Толик надевает их на ночь, чтобы видеть волшебные сны. Более того, добивается аналогичного эффекта в реальных страшных стенах коммуналки, готовой по-булгаковски превратиться в роскошный абсурдистский чертог. В идеологических фильмах 30-50-х годов инженеры и рабочие проживают в немыслимых с точки зрения прототипов больших и светлых квартирах. Герои соловьевских картин всегда обитают в нечеловечески красивых безумных интерьерах. Они кажутся фантастичными, но на самом деле добиться подобного импрессионистского уюта можно, что называется, в домашних условиях. Стоит только накинуть на торшер шелковый платок, повесить в дверном проеме лист железа, водрузить на вращающуюся виниловую пластинку искусственную пальму. Или просто посмотреть на привычные предметы через новые линзы.

В «Нежном возрасте» очки — это скорее предмет самообороны, метод спрятать скорбную растерянность в глазах и голову в песок.

И еще об одном фетише из обязательного набора, который режиссер предпочитает иметь в кадре со времен «Ста дней после детства». Это, разумеется, пионерский галстук. Соловьев эксплуатирует и развивает его тему с почти гайдаровской убежденностью и страстностью. Красный галстук в его картинах — это такой же безошибочный признак, символ и спутник раннего отрочества, как короткие штанишки и английская няня у Набокова. Кстати, дотошностью и умелостью в воссоздании атмосферы детства, о которой взрослые люди теоретически забывают навсегда, Сергей Александрович лестно близок к классику. Может статься, что все эти трепетные тити-мити, меланхолические прогулки, сбитые коленки, бурление крови, неловкое ухаживание за девочками и мечты о дальних странах не очень-то правдоподобны, но все равно в них веришь и думаешь, что да, так оно приблизительно и было.

В «Ста днях после детства» пионерский галстук используется еще по прямому, естественному назначению. Пионерлагерь, корпуса, побудки, линейки и все такое. В снятой на пьянящем гребне общественных свобод «Черной розе» — уже постмодернизм. Юный герой повязывает галстук накануне торжественного приема в нахимовцы. Галстук как патетический символ невинности прекрасно гармонирует со Сталиным, порочными голыми женщинами и духовым оркестром.

В «Нежном возрасте» от патетики не осталось и следа. Галстук используется в исключительно омолаживающих целях (как при съемках немецких порнофильмов с участием побитых жизнью и трудом русских псевдошкольниц). Атрибут пионерии еще сравнительно пристойно смотрится на несовершеннолетней проститутке, но не на крепких тридцатилетних выях главного героя Вани и его друга Дагаева (его сыграл друг Д.Соловьева А.Дагаев) . Обретаясь на съемочной площадке среди реальных старшеклассников, давние приятели, несмотря на грим и специфическую игривость в телодвижениях, выглядят все-таки неважно. Как дремучие второгодники со стажем, вычеркнутые за давностью лет из всех реестров, попросту забытые на задней парте родителями и руководством школы. Понятно, что для Соловьева отдать сыну главную роль было вопросом принципиальным, но иногда принципами нелишне и поступиться. Набрать, к примеру, близких к оригиналу талантливых, непосредственных и, что самое главное, настоящих школьников из «Ералаша».

Лирический герой Соловьева при рокерских темных очках и огненном галстуке перемещался из картины в картину, не взрослея ни на год, как Барт Симпсон. В «Нежном возрасте» он попробовал вырасти, шагнув в зрелую жизнь.

Словно компенсируя былые задержки в развитии, лирический герой взрослеет семимильными шагами, причем шаги осуществляются в самых разных направлениях. Это отчасти понятно, поскольку фильм хоть и основан на дневниках Дмитрия Соловьева, но образ главного героя Вани смонтирован из фрагментов биографий как минимум трех прототипов. Коллективный герой напорист и смел, как гребенщиковский Козлодоев в юности, его в дверь, а он в окно. Во время семейной вечеринки он, будучи лет тринадцати, заводит в комнату, в сущности, малознакомую ему сверстницу, водружает на нос волшебные темные очки и предлагает девочке раздеться. Девочка раздевается. С той же ефрейторской беспечной уверенностью друг Дагаев растлит на столе для опытов симпатичную учительницу химии. А она потом будет любить его вечно и навещать в наркологической клинике.

Эти радикальные маневры, включая одноклассницу, которая типа всем дает, сильно напоминают воспаленный школьный фольклор — геройские истории, которые рассказываются в мужском туалете на большой перемене (на уровне «я с Клавдией Петровной был») и иллюстрируются техническими комиксами на стенках. С другой стороны, кто его знает, как там происходит ускоренное развитие в особых школах с уклоном.

Но для того чтобы стать мужчиной, раздеть пионерку под сурдинку семейного торжества недостаточно. И герой, как Лапша из «Однажды в Америке», подается в криминал, потому что надо ведь как-то жить. Кроме того, об этом тоже можно славно рассказать в уборной и написать в дневнике. Остается опять-таки делать сноску на то, что школьник школьнику рознь и что воровская жизнь для обкушавшихся мальчиков из хорошей семей, действительно, чуть ли не единственный путь к аттестату зрелости. Пока сверстники ковыряют в носу, давят угри и трудовыми пчелками роятся у пищевых агрегатов в «Макдоналдсе», ребята посерьезнее угоняют для чеченов машины, получают заказы от коррумпированных милиционеров и перевозят героин.

Но настоящих мужчин делают только в армии. А если фильм претендует на некий панорамный временной срез, то без Чечни не обойтись. В очередной раз раздев повзрослевшую пионерку и вновь потеряв ее, герой, как новый Толстой, вместе с безумным школьным военруком едет на Кавказ. Убеждается, какая война грязь и ужас, и получает контузию гуманитарным грузом по голове. Кажется, именно это плюс последующий неудачный суицидальный опыт и делают его абсолютным мужиком. Который горы сдвинет, за которого любая баба пойдет.

Есть режиссеры, чьи фильмы публика ждет с особым нетерпением. При этом не обязательно от большой любви к творчеству этих людей. Часто, наоборот. Это относится к лентам, допустим, Никиты Михалкова. Практически всякий не окончательно испорченный снобизмом критик желал посмотреть «Сибирского цирюльника», чтобы с гибельным удовольствием разделать его в рецензии. К этому располагала мощнейшая пиаровская кампания, в рамках которой масштабно мыслящий Михалков давал повод политическим обозревателям всерьез обсуждать его шансы на президентских выборах. Соловьев, картину которого тоже ждали очень долго (но ждали из чисто эстетического интереса — просто посмотреть, что он сделает после нескольких лет молчания), пригласил Михалкова продюсировать «Нежный возраст».

Выбор по-своему единственно верный. Умение отслеживать тенденции, всегда быть в курсе новейших веяний и с гибкостью необыкновенной действовать согласно ситуации у клана Михалковых в крови. Никита Сергеевич понимал, что конкретно хотел бы увидеть на экране широкий зритель, а Соловьев (по причине длительного производственного застоя) — не совсем. К тому же Михалкову нельзя отказать в деловых качествах, и можно было надеяться, что взятый им в хозяйские руки «Нежный возраст» дойдет до потребителя, а не сгинет, как канувший в небытие проект соловьевской картины о Полине Виардо.

Пессимизм первых рецензий на фильм оказал свое губительное воздействие. Изначально не ждешь от «Нежного возраста» ничего внятного, зато во время собственно просмотра неожиданно для себя проникаешься сюжетом и теми трепетными нюансами и деталями, которыми может так свободно оперировать в кадре только автор «Ассы» и «Дома под звездным небом». Но обаяния нюансов хватает только на два часа экранного времени. По окончании фильма становится ясно, за что его ругали коллеги.

Чего всегда счастливо избегал космополит Соловьев, так это пафоса, любого, в том числе и патриотического. Если, конечно, не иметь в данном случае в виду эпизоды с остервенелым народником Башировым, в красной сафьяновой рубахе и с топором смущавшим покой дачников в «Доме под звездным небом». Но в «Нежном возрасте» Сергей Александрович, словно советский композитор, получивший втык за ряд идеологически неверных симфоний про Сталина, осознает собственные перегибы и стремится их загладить. В качестве наставника вполне мог выступить продюсер, который русский, и это многое объясняет. Заграница забирает у нас все лучшее — самых красивых пионерок и самое превосходное говно, которое пойдет на производство французских духов. Надо возвращать национальное достояние. Не экскременты, так девочек.

Все у лирического героя в его частном случае получится. Ибо он прекрасен. Волосы уже не спадают мальчишеской челкой на лоб, а модно зачесаны. Алая косынка забыта в гардеробе, а на смену ей пришел строгой расцветки галстук, в каких делают дела мужчины, которым есть что терять. Темные очки сняты и растоптаны, глаза светятся мужеством и наполнены святой верой как в происходящее, так и в завтрашний день. Кто, глядя на Ваню, поверит, что почти двадцать лет ему, как существу в колбе, приходилось оставаться вечным мальчиком, не взрослея ни на день. Может, мальчика-то и не было? Мальчика не было.

Дискуссия продолжает разговор о фильме Сергея Соловьева «Нежный возраст», начатый статьей Зары Абдуллаевой «Луна для пасынков судьбы» (см. «Искусство кино», 2001, № 2).

«101 Рейкьявик» (101 Reykjavik)

По роману Холльгримура Хелгассона
Автор сценария и режиссер Бальтазар Кормакур
Оператор Петер Стейгер
Композиторы Дамон Олбарн, Эйнар Орн Бенедиктссон
В ролях: Хилмер Снаер Гуднассон, Виктория Абриль, Ханна Мария Карлсдоттир, Бальтазар Кормакур и другие
101 Ltd., Filmhuset AS, Icelandic Film Fund, Liberator Prod., Troika Entertainment, Zentropa Entertainment
Исландия, Норвегия, Германия, Дания
2000

Виктория Абриль, приехав в Москву, рассказывала, какая прекрасная страна Исландия: «Там нет фабрик, заводов, производства — там такая чистота! — восклицала живущая в грязном Париже актриса. — Ни проблем, ни войн, ничего. И они живут прекрасно: с понедельника по пятницу работают и не думают ни о чем, кроме работы. Но с пятницы по воскресенье! О! Тут такое начинается! Они напиваются просто до удивительного состояния и — оп! — в понедельник опять ни о чем не помнят и идут работать. Мне кажется, это очень здорово. Может быть, поэтому в Исландии умеют уважать людей, принимать их выбор».

Иными словами, Исландия в изложении Абриль оказывается чем-то средним между Европой, где, по расхожему представлению, толком пить не умеют, и Россией, где, напротив, если начинают пить в пятницу, то не могут остановиться к понедельнику. Я, конечно, говорю про мифические Европу и Россию, но ведь и Абриль говорит про мифическую Исландию. И, что даже важнее, именно про такую Исландию снимает свое дебютное кино Бальтазар Кормакур. Правда, как там работают с понедельника по пятницу, не показано, но как пьют по праздникам — вполне. Собственно, внутренний конфликт фильма как раз в том, что герой по имени Хлинур (Хилмер Снаер Гуднассон) хочет пить всю неделю, а работать вообще не хочет. «Пить», конечно, в переносном смысле, то есть ничего не делать, ходить на вечеринки, иметь ни к чему не обязывающие любовные связи и так далее. И все у него идет хорошо, пока не появляется испанка Лола (Виктория Абриль), приехавшая в Исландию к своей подруге Берглинд, матери Хлинура. Когда Хлинур (которому, кстати, тридцать лет) уже собирается в нее влюбиться, выясняется, что они с его матерью — любовницы. Тут надо прекратить пересказ сюжета, тем более что он и так вмещен в одну фразу на афише: «Что делать, когда любовница твоей матери ждет от тебя ребенка?»

Собственно, на этом рецензию можно было бы закончить, поскольку читатель уже знает, на что он идет: на смешной фильм про красавицу бисексуалку и молодого лоботряса. Сама Абриль считает, что в рассказанной истории есть мораль и скрытый смысл. «История фильма, — объясняла она мне, — это история героя, который хочет быть «ничем», просто ничего не делая. Ему тридцать лет, а он сидит дома с мамой и не хочет ничего больше. Не так уж много стран, где это легко получается. Вы должны быть кем-то, должны быть лучшим, должны быть лучше всех. И комедия, пусть даже черная, должна не просто быть смешной, она еще указывает на возможность уважения».

Авторы, впрочем, предпочитают оставлять эту возможность чистой потенциальностью. Мифическим европейцам этого достаточно — они же не пьют даже по выходным. Им так нравится, как зажигает Виктория Абриль, что они спокойно наблюдают, как бездельник и лоботряс Хлинур к концу перековывается. А вот у меня это вызывает легкое чувство разочарования — точно такое же, как испытывает мифический русский, видящий, что его собутыльник-исландец в понедельник утром, вместо того чтобы бежать за пивом, идет на работу.

Праздники кончились, началась жизнь. В тридцать лет немного поздновато, но лучше поздно, чем никогда. Хлинура надо женить и образумить — и автор последние десять минут занимается этим изо всех сил. Понятно, что его, как и меня, раздражают инфантильные тридцатилетние мальчики, но он так же, как и я, совершенно не может придумать, что с ними делать. Хотелось надеяться, что кино предложит какой-нибудь другой рецепт взросления, кроме мало мотивированного брака, но увы.

Фильм вышел в цикле «Другое кино», но это, конечно, кокетство. Это самое что ни на есть «то кино», то есть европейский молодежный мейнстрим. «Другим» оно становится только потому, что не американское — если бы героя играл какой-нибудь Райан Филипп, а его мать — Энн Хеч (Абриль можно оставить, американцы ее тоже знают), то был бы обычный молодежный мирамаксовский Голливуд. В чем, собственно, нет ничего плохого: во-первых, проверенные рецепты дают гарантированные результаты, во-вторых на Америку уже надоело смотреть, а Исландия все-таки экзотика. Если бы в России научились снимать такое кино, нам бы это только на пользу пошло.

Но не получается. Европейцам жанровое русское кино неинтересно. Вероятно, потому что герои «Особенностей национальной охоты» никак не смогут протрезветь к понедельнику.

«Ангелы во Вселенной» (Angelеs In The Universe)

Автор сценария Эйнар Гудмундссон
Режиссер Фридрик Тор Фридрикссон
Оператор Йон Стейнар Рагнарссон
Композитор Хильмар Орн Хильмарссон
В ролях: Балтазар Кормакур, Бьорн Йорундур Фридбьорнссон, Дорфи Херманссон, Хилмар Снаер Гуонассон, Ингвар Е.Сигурссон
Icelandic Film Corporation
Исландия
2000

Исландец Фридрик Тор Фридрикссон на московской премьере своего фильма «Ангелы Вселенной» сказал, что все его картины представляют собой могильные надгробия. Действительно, некоторые из них ставят смерть эпилогом, другим она служит началом, и каждое остается памятью об эфире жизни, рассеявшемся в мировом пространстве. «Ангелов Вселенной» режиссер снял по роману своего друга Эйнара Гудмундссона, в основу его легла личная трагедия писателя, чей брат сошел с ума и покончил с собой так же, как и главный герой фильма.

Пол, сын таксиста, обладающий художественными наклонностями, упражняется на ударной установке и пишет душераздирающие картины, сравнивает себя с героями Шекспира и гениальным безумцем Ван Гогом. В начало фильма вплетена его любовная история с дамой, принадлежащей к другой социальной среде. Разрыв изображен серией коротких событий. Затем мы видим, как герой тоскует, бесится и галлюцинирует. И вот он уже за гранью того, что называют психической нормой. С этого момента все, что было раньше, остается в другой жизни. Мир застывает, события повторяются. Пребывание в психбольнице, истории новых друзей, возвращение домой, мучения родных, очередной нервный срыв, снова психушка и снова иллюзия душевной нормализации. Прогулки со странными приятелями, случайный конфликт с мерзавцами, отобравшими гамбургер, купленный на последние деньги. Возвращение в унылую многоэтажку, служащую убежищем для реабилитирующихся, метания среди голых стен и предсмертная траектория движения. Не героя, а камеры, замещающей героя. Вот она, уловка: субъективная картина и объективность происходящего даны как одно и то же, и мы тем самым помещены внутрь безумия. Камера захватывает в объектив путь до балкона и тормозит у перил. А потом, то ли почти сразу, то ли спустя неопределенно долгое время, сдвигается еще вперед, чтобы показать то, что осталось от Пола, лежащего там внизу, на асфальте. То, что увидено вместе с нами взглядом, который прежде принадлежал самому герою. И это значит, что субстанция его взгляда уже испарилась из картины видимого нами мира. Подъезжает «скорая», тело тает, и остается только красное пятно на земле. Затем еще прежний дом героя, видимый сквозь его исчезающую тень. Спальня родителей, мать, внезапно извлеченная из сновидений, чтобы встретить пустоту там, где предчувствовала встречать сына. И панорама с птичьего полета над кварталами Рейкьявика под заключительный закадровый текст.

Эта панорама срифмована с начальным спуском безличного источника зрения, сквозь который впервые открывается картина предстоящих событий. И вместе эти панорамы — вполне традиционный способ войти и выйти из повествования. Самый общий и, по сути, самый банальный. В «Ангелах» нас не ждет ничего нового, ничего из всего того, что мы привыкли ожидать в качестве авторского оправдания за изъятое из жизни время. Только типичное северное кино, не ╕торопливый и немногословный рассказ. Что, собственно говоря, может быть банальнее: непризнанный художник, трагическая любовь, сумасшествие и самоубийство — один романтический канон. Но сюжет сведен к пунктирной последовательности фактических событий, к истории, минимальность которой скрашена лишь тонким сумрачным остроумием отдельных эпизодов и нигде не исчезающей «акустикой» окружающего пространства. Повествовательной плотности достаточно, но не более того. При этом пространства всегда больше, чем объема происходящих событий. И это самое важное, потому что у Фридрикссона такое пространство есть среда, из которой возникает, получает силы история. И в то время как мы натренированно реагируем на динамику зримой формы, происходящее, такое вещественное в огромном экранном изображении, послушно формируется давлением окружающей пустоты. А вся экономия событийного вещества лишь добавляет избыток невидимой доминанте. Режиссер вместо предметов больше прорисовывает пустоту между ними — в пространстве, зазоры между событиями — во времени, и картина его выглядит как своего рода негатив. И только твердый навык «позитивного» зрения не дает нам возможность вовремя отмечать все легкие странности, все то, что можно счесть обычным «поэтизмом», придающим обобщенное звучание частной человеческой трагедии.

Однако никакой такой поэтичности в этой истории нет, а эффект ее прямо возникает из «обратной рспективы» фридрикссоновского пространства. Позитивная, «нормальная» его часть составляет здесь малую долю образного объема. Остаточный контур обычной жизни легко рвется на части и расходится в туман, а тот — в прозрачность ничто. Мы то и дело вступаем в эту пограничную зону, оказываемся свидетелями возникающих и пропадающих призраков. Всего, что спонтанно и беспричинно приходит «оттуда» и уходит «туда». Иисус, являющийся галлюцинирующему Полу, — такая же фигура границы, как и сам Пол, исчезающий из пространства жизни, как и пациенты клиники, растворяющиеся в воздухе в конце очередного эпизода, наконец, как где-то за кадром добровольно уходящий из жизни лучший друг героя, благополучный дантист. Тот самый, единственный, кто навещает Пола в больнице и объясняет ему, что сумасшествие разлито везде, отнюдь не только в больничных стенах.

В этом мире отсутствует причинность, да и нет в ней нужды, поскольку единственной причиной всего, его источником и конечным пунктом, который везде, служит само пустое холодное пространство. Невозможно сказать, что Пол сошел с ума от несчастной любви, можно только думать, что этой любви случилось стать гранью, на которой он потерял равновесие и стал медленно выпадать «за кадр», из поля видимости. Но что мы отчетливо видим, так это добросовестно воспроизведенные симптомы параноидальной шизофрении, причины возникновения которой неведомы никому из специалистов. А также жестокое равнодушие к пациентам в клинике и лицемерие демократического стандарта терпимости, который служит обществу лучшим из имеющихся, но все равно суррогатом любви. На следующий день после московской премьеры в чате, устроенном на www.weekend.ru, Фридрикссон говорил об этом как об идеологии фильма: «Никогда нет причины для сумасшествия… Шизофрения — это не рак, это нечто, что вычеркивает вас из общества… Общество боится шизофрении, потому что не понимает ее. Общество не сочувствует сумасшедшим. Люди сочувствуют только больным, которых можно вылечить… Общество просто старается найти новые лекарства, которые позволили бы персоналу легче обращаться с сумасшедшими, заставили сумасшедших просто спать и спать целыми днями». И тут же, оборачивая собственное суждение, режиссер заявил, что «один способ освободиться — это напиться, использовать наркотики, но абсолютный выход из общества — использовать сумасшествие», и он вернее, поскольку безумие не надо даже искать вовне, оно «таится в ваших генах».

Во всех случаях негативной (на сей раз в буквальном смысле) точкой отсчета режиссеру служит общество. В «Ангелах Вселенной», пожалуй, впервые у Фридрикссона об этом говорится прямо, устами самих героев. Вообще, многое, что прежде было смещено к периферии, в последней картине вдвинуто в центр. И возникает что-то реально безумное, а не просто история о безумии. Мы что, решили, что сумасшедшие — это ангелы? Тогда, может быть, действительно один из них Гитлер, а другой написал за The Beatles все их песни? Нет же, прямо наоборот, они называют себя ангелами как раз по причине сумасшествия. И это элементарный факт, вульгарная симптоматика заболевания. И те призраки, что в прежних фильмах Фридрикссона являлись по ночам или были духами дикой природы, теперь помещены в дурдом. И это мертвая правда «позитивного изображения», реальной жизни. Здесь, внутри нее это так, только так… Но только что это за пустота, в которую все они уходят, которая лишает достаточности, радостного избытка мир, отнимает дыхание у его жителей?

Две правды вместе — это может ощутить только стоящий у черты. Тот безумный, что видит по обе стороны и может нас об увиденном известить. Мы ведь помним, как это у другого друга ангелов, у Вендерса: «Мы не весть, мы — вестники». Те, чья психика мерцает от нормы к патологии, кого Фридрикссон отправляет гулять по улицам города, заводит к президенту, кому устраивает упоительный ужин в дорогом ресторане. И те тоже, что заперты в четырех стенах психушки, кому отказано во всеобщей человеческой жизни.

Кстати, заметили ли вы, что все они непрестанно курят (привет Джармушу с его «дымком»)? Курение, как знают психологи, компенсирует потери дыхания, и фридрикссоновские ангелы, выкурив одну сигарету, хватаются за другую — чтобы не выпасть из мира, стабилизировать видимую форму, остаться в теле. Или, может быть, это просто характерная привычка исландцев, только банальный этнографический факт… Банальность — самое надежное укрытие невероятного, так же как явственное взгляду — лучшая защита незримого. А смерть только ложно четкий знак, дающий возможность поделить мир на несоединимые части. Но как только этот странный исландец подставляет на место четкости смерти сумрачную переходность безумия, мир становится единым, а все резоны обыденного сознания рисуются скорлупкой-суденышком в океанском просторе. И тогда взгляд, как воздушный шарик, отлетает к небесам, вмещая все, что есть во Вселенной, видимое и невидимое, то, о чем не может быть слов и что не способно удерживаться в оболочке образов. Прозрачное спокойствие и темное безумие.

«В августе 44-го…»

Режиссер М.Пташук
Оператор В.Спорышков
Художник В.Дементьев при участии А.Чертовича
Композитор А.Градский
Звукооператор И.Майоров
В ролях: Е.Миронов, В.Галкин, Ю.Колокольников, А.Петренко, А.Феклистов, А.Балуев, Б.Тышкевич, К.Грушка, В.Семаго, Ю.Цурило, Р.Чхиквадзе и другие
«Беларусьфильм», ИВИТОС, Министерство культуры и печати РБ при участии Госкино РФ
Беларусь — Россия
2000

Владимир Богомолов останется в истории российского кино не только как писатель, чьи повести послужили основой «Иванова детства» Андрея Тарковского и «Зоси» Михаила Богина, но и как гроза режиссеров, пытавшихся экранизировать его единственный роман. История о том, как Богомолов «прикрыл» фильм Витаутаса Жалакявичюса, до сих пор будоражит умы кинематографистов, не привыкших к столь жесткому отстаиванию авторских прав. Однако было бы неудивительно, если писатель, снявший свое имя с титров белорусско-российского «В августе 44-го…», теперь жалеет о том, что в свое время воспрепятствовал литовскому режиссеру, — в советские времена, когда использование армии в батальных сценах не отягощало смету, картина почти наверняка получилась бы более масштабной.

Написанный в 1974 году и мгновенно ставший сверхпопулярным роман «Момент истины» («В августе 44-го…») тогда же вызвал неоднозначную реакцию, поскольку был воспринят — одними с одобрением, другими с негодованием — как оправдание и героизация деятельности чекистов во время Великой Отечественной войны. Те, кто побывал на передовой, обычно не любили особистов, к которым относили смершевцев (от слов «смерть шпионам»), считая их тыловыми крысами, нагнетавшими подозрительность и страх. Особенно боялся и ненавидел энкавэдэшников командный состав действующей армии: во-первых, памятны были страшные предвоенные репрессии, а во-вторых, армейская табель о рангах не соответствовала номенклатуре Комиссариата внутренних дел и какой-нибудь капитан с фиолетовым околышем мог запросто вызвать на допрос комполка. Характерен в этом смысле фильм ветерана Петра Тодоровского «Анкор, еще анкор!», где персонажи из НКВД изображены с нескрываемым презрением, а катарсис картины приходится на эпизод, где боевой офицер-полковник избивает особиста-майора, который отдал под суд его ординарца.

Богомолов об этой нелюбви армейцев к НКВД, разумеется, знал, и многое сделал для того, чтобы реабилитировать СМЕРШ в общественном мнении. Один из героев романа как раз и сетует на то, что армия считает, будто они из НКВД, а НКВД — будто они армейские¹. Не случайно и то, что в описании автора романа фронтовая и прифронтовая зона кишат шпионами в форме офицеров Советской Армии с мастерски подделанными документами (что полностью оправдывает существование органов безопасности и их крайнюю бдительность-подозрительность по отношению к людям в армейской форме). Здесь роман Богомолова неявно направлен против либеральных романов предшествующего десятилетия вроде «Живых и мертвых» К.Симонова с их инвариантной темой доверия к людям. Вдобавок к этому ребята из СМЕРШа не просто симпатяги, но и выполняют чрезвычайно важное задание — накануне нашего наступления вылавливают разведывательную группу немцев, которая информировала командование вермахта о передвижениях наших войск и могла подставить под удар готовящееся наступление. И, наконец, в назидание всем ненавистникам СМЕРШа Богомолов вывел фигуру бывшего фронтовика (помощника коменданта города), презирающего контрразведчиков и гибнущего, вследствие того что не внял их предупреждениям.

Стендаль писал, что романист похож на человека, который с зеркалом в руках бредет по проезжей дороге. С этой точки зрения экранизатор смахивает на обладателя кинокамеры, который листает книгу, иногда запечатлевая нужные ему сцены. При том, что путеводной нитью богомоловского романа является «гонка преследования», он дает обширную картину прифронтовой жизни с разных точек зрения. Имитированные документы (всевозможные донесения и шифротелеграммы командования) дополняются рассказом «от автора» и внутренними монологами героев от первого и третьего лица, куда вплетено множество наблюдений, причем чисто литературная изощренность, «структуральность» этой композиции была в тот момент беспрецедентной для советской литературы с ее «противоформалистской» направленностью и приматом содержания над формой. В фильме М.Пташука документальный фон сведен к минимуму, авторский голос отсутствует, внутренний монолог, и то весьма урезанный, оставлен только капитану Алехину, а все прочие персонажи показаны исключительно внешне. Весь сложный контекст действия, все косвенные полемические интенции романа не просто оставлены за кадром (закадровое пространство может быть значимым, если оно сообщается с внутрикадровым), но отсечены от фильма. Ссылки на это отсеченное содержание отсутствуют. Режиссер, по сути, ограничился тем, что выдернул из романа его сюжетный ствол и обрубил практически все ветки, так что сравнительно с книгой фильм оставляет впечатление узости и слабой мотивированности.

Но это лишь в том случае, если специально заниматься сравнением. Сам просмотр к этому не располагает, поскольку картина держит в напряжении даже при том, что хорошо помнишь, как движется и чем кончается сюжет. Напряжение это поддерживается классическим часовым механизмом — если три сыщика за 24 часа не найдут иголку в стоге сена, то есть немецкую разведгруппу в белорусских лесах, то на всю чекистскую вертикаль, задействованную в сыскной операции, обрушится гнев самого что ни на есть Верховного главнокомандующего (Р.Чхиквадзе). Действие, подталкиваемое этой взведенной пружиной, кратчайшим путем летит от завязки к развязке, что вполне кинематографично, хотя совсем не соответствует роману, построение которого больше напоминает телесериал с регулярными перебивками и замедлениями главного действия, причем часто в самых интересных местах. Достаточно заметить, что почти вся третья, заключительная его глава, занимающая сто страниц из четырехсот, посвящена одному-единственному короткому эпизоду проверки документов и последовавшей схватки, в реальном измерении занявшему едва ли больше десяти минут. Так что время чтения здесь на порядок (!) больше времени действия. Эффект достигается тем, что эпизод разложен на шесть прерывающих одна другую линий (точек зрения), каждая из которых при этом разбивается на фрагменты (9 фрагментов — оперативные документы, 6 — автор, 4 — помощник коменданта, 4 — Алехин, 4 — Таманцев, 1 — Блинов). Однако «принцип дополнительности» в межсемиотических переводах (типа «литература — кино») исключений не знает, и перенос этих литературно-повествовательных линий на экран при телеэкранизации увел бы ее от первоисточника так же далеко, как киноэкранизацию, где сцена задержания не дольше, а короче, нежели в реальности. Хотя, разумеется, можно себе помыслить такую режиссуру, в которой эти десять минут реального времени растянутся на полтора часа фильма или даже несколько последних фильмов сериала.

Что касается персонажей картины, то они обнаруживают явные и подчас удивительные черты сходства с персонажами романа. Очень хорош Евгений Миронов, филигранно сыгравший умного Алехина, который «косит» под простака. Типажен Владислав Галкин — жесткий «волкодав» Таманцев. Юрию Колокольникову в роли новичка Блинова играть особенно нечего, но картину он не портит. Вполне достоверны начальственные лица в исполнении Александра Феклистова, Алексея Петренко и Юрия Цурило, запоминается Александр Балуев в практически бессловесной роли вожака искомой разведгруппы Мищенко, уместен в образе штабного офицера продюсер фильма Владимир Семаго и очень кстати оказались две польские актрисы Каролина Грушка и Беата Тышкевич, занятые в маленьких эпизодах. Здесь стоит процитировать роман: «Как и большинство пожилых поляков, пани Гролинская неплохо говорила по-русски, причем отвечала без пауз и обдумывания, держалась с достоинством и привычным кокетством… Лицо у нее было горделивое, тонкое и приятное». Нечего и говорить, насколько хорошо Тышкевич отвечает этому описанию героини.

Хотя действие романа происходит в западной части Белоруссии, которая с 1920 по 1939 год была польской, с 1939 по 1941 год советской, а с 1941 по 1944 год — немецкой, и фашисты с коммунистами были для ее жителей в той же мере оккупантами, что и освободителями, Богомолов этого тонкого обстоятельства практически не касается — то ли по цензурным соображениям, то ли потому, что его авторская позиция в значительной мере подчинена позициям протагонистов, то ли в силу личностных психологических установок. Личная позиция Михаила Пташука в некотором смысле более объективна, чем позиция Владимира Богомолова. Скажем, в книге лишь вскользь упоминается о том, как реагирует на гибель своего возлюбленного (местного жителя и немецкого агента Павловского) женщина, из дома которой он только что вышел, тогда как режиссер выносит ее рыдания на первый план, давая зрителю прочувствовать весь ужас мгновенного перехода из жизни в смерть, хотя в жанровом кино вызывать сочувствие к антагонистам не принято. Поэтому если белорус Пташук не обращает внимания на специфическую атмосферу места действия, то лишь потому, что смотрит на действительность сквозь призму жанра (его можно без особых потерь обозначить как шпионский экшн-детектив), общим правилом которого является пренебрежение контекстом.

Превращение тематического кино в жанровое — процесс, советскому кинематографу хорошо известный. Начался он в конце 60-х с военно-революционных фильмов, которые по причине давности событий и смерти большинства очевидцев стали вырождаться раньше других. Жанровизация (вестернизация) продлила им жизнь в виде истернов («Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Седьмая пуля»). В 80-е годы в очередь на прививку выстроились собственно военные фильмы (так что срок жизни тематического кино примерно сорок лет), но в 1986 году тематическому планированию да и самой советской власти в кино фактически пришел конец, в результате чего тематические (заказные) фильмы просто вымерли как класс. В Белоруссии же стереотипы, унаследованные от советской власти, по-прежнему актуальны, и, как мы видим на примере разбираемой картины, процесс дошел до своего логического конца. Теперь остается вспомнить, кто был первым вестернизатором советского кино, чтобы высказать предположение, почему Владимир Богомолов «прикрыл» Витаутаса Жалакявичюса, снявшего вестерн на горячем послевоенном материале («Никто не хотел умирать»), причем хронотопически (по времени и месту действия) весьма близком к тому, на котором писатель построил свою книгу², и не захотел, чтобы его имя ассоциировалось с картиной Михаила Пташука: Богомолов, похоже, протестовал против жанровизации своего романа и национального искажения своих идейных позиций.

Втискивание реалистического³ литературного произведения в жанровые рамки не только уничтожает контекст, но существенно сказывается на мотивированности действия. В отличие от жанрового повествования, где работает логика иллюзии, повествование реалистическое требует достаточно развитых мотивировок. Здесь нельзя оправдаться формулой классика: «Гамлет медлит потому, что так нужно трагедии» или, в современном варианте: «Если бы все было по правде, кина бы не было». Но романные пояснения общего характера содержатся в авторской речи, а частные, касающиеся героев, — в их внутренней речи. Все это при экранизации редуцируется, если остается вообще, а перевод пояснений в ненарочитый диалог весьма труден и сценаристами почти не практикуется, в их обращении с известными текстами действует правило «сокращай, но не дописывай». Мотивировки романа «Момент истины» не безупречны, но весьма обстоятельны — автор озабочен тем, чтобы ему верили, и потому предполагает и старается предупредить читательские сомнения. В фильме «В августе 44-го…» объяснений почти нет — все строится в расчете на то, что зритель, захваченный следующей сценой, просто-напросто не успеет обдумать предыдущую. Чтобы объяснить поведение одного только помощника коменданта, не доверяющего контрразведчикам и, как следствие, доверяющего врагам⁴, романист тратит не один десяток страниц, а в фильме персонаж ведет себя просто непонятно⁵. То же касается и действий капитана Алехина — пока зрителю придет в голову вопрос, зачем ему в условиях крайнего дефицита времени изучать документы встречной тройки офицеров, если можно почти сразу же предложить им показать заплечные мешки, как уже начинается стрельба. И снимает все вопросы. Сюжет, причина которого закручена Верховным главнокомандующим, так и остается неразъясненным. Даже при всем самодурстве вождя срывать погоны с людей, которые за сутки не нашли пресловутой иголки в стоге сена, по меньшей мере нецелесообразно. Не так уж трудно смекнуть, что их преемники в аналогичном случае просто не доложат главнокомандующему о существовании вражеской рации в тылу и тем застрахуют себя от кары на случай, если немецких шпионов не поймают. Делая допуск на собственное неведение, можно предположить, что подобные вопросы появляются лишь у тех, кто не работал в контрразведке, но таких большинство, и им неплохо было бы разъяснить, что к чему. Но режиссер равнодушен к таким мелочам, он делает ставку на жанр, активно использует саспенс и в конце концов добивается успеха. Зрительского, по крайней мере.

¹ Условное разделение сотрудников органов безопасности на тех, кто боролся против внешней угрозы, и тех, кто боролся против внутренней (в том числе против свободомыслия и диссидентства), на разведчиков и контрразведчиков, еще раз дало себя знать в начале 90-х, когда общественная неприязнь к КГБ достигла апогея.
² Любопытно, что Жалакявичюс допустил ту же погрешность против жанра, что и Пташук, в конце фильма внезапно обратив зрительское сочувствие на «врага», который, умирая, шепчет герою: «Ты не знаешь, какая боль… не знаешь…» Таким образом, национальное чувство в обоих режиссерах пересилило не только жанровое, но также идеологическое.
³ Реализм здесь понимается в узком смысле — не как соответствие исторической действительности, а как обусловленность действия. Что касается реальности, то в данной статье принципиально отсутствуют отсылки к фактам, а речь идет о мнениях и артефактах. Тематическое советское кино реалистическим в широком смысле и не является — оно по сути своей идеологично и мифологично.
⁴ У Шекспира наоборот: доверие к Яго влечет недоверие к Дездемоне.
⁵ Жанровое кино обычно заменяет мотивированность поведения его функциональностью. Бессмысленно спрашивать, почему в вестерне индейцы нападают на белых, ибо ответ («это их художественная функция») не лежит в плоскости действия. В российском кино, которое постоянно болтается между реализмом и жанром, поведение героев с имманентной точки зрения подчас дурно противоречиво, а с внеположной — обусловлено режиссерскими командами.

«Яды, или Всемирная история отравлений»

Авторы сценария К.Шахназаров, А.Бородянский
Режиссер К.Шахназаров
Оператор В.Климов
Художник Л.Кусакова
Композитор А.Кролл
Звукооператор Г.Мукатаева
В ролях: И.Акрачков, Ж.Дуданов, О.Басилашвили, А.Баширов, Л.Касаткина, О.Тумайкина, А.Панин и другие
«Мосфильм»
Россия
2001

Существует мнение, что у каждого художника есть свое, близкое ему художественное пространство, в том смысле, что режиссер, как правило, тяготеет к определенной стилистике и не склонен ее менять. Выход за пределы этого освоенного пространства возможен, но последствия его непредсказуемы. Он может открыть в режиссере новые достоинства, равно как и обнажить его скрытые слабости. Последнее произошло на наших глазах с Эльдаром Рязановым после того, как он покинул обжитую территорию грустной комедии и потянулся к гражданскому пафосу. Рязанов, увы, не одинок.

Карен Шахназаров — один из самых удачливых режиссеров в российском киномире, а роль крупного киночиновника и продюсера этот статус лишь подкрепляет. И тем не менее кажется, что Шахназаров удалился от своей территории, причем уже давно, лет пятнадцать назад. «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Курьер» — вот путь, которого ему, по всей вероятности, следовало держаться. Легкая грусть, мягкий юмор, абсолютно жизненные ситуации, негромкий, но внятный гимн доброте, человечности, любви, ладно скроенный крепкий сюжет…

Режиссеру этого показалось мало. «Город Зеро», «Цареубийца», «Сны», «День полнолуния», теперь вот «Яды, или Всемирная история отравлений»… Как автор сложносочиненных кинотекстов, где явь перемешана со снами, а прошлое с настоящим, Шахназаров оказался не равен себе прежнему — реалисту и лирику.

«Яды, или Всемирная история отравлений» переносят публику то в древнюю Персию, то на званый обед к папе Александру VI Борджиа, излагают вкратце невеселую историю жизни приснопамятного Чезаре Борджиа и других известных отравителей прошлого, а также неизвестных отравителей современности. История коварных злодеяний человечества оборачивается, однако, заурядной бытовой комедией на тему: как сподручнее отравить жену, если она изменяет с соседом прямо у тебя на глазах. Главному герою, молодому артисту Олегу (И.Акрачков) , внаглую изменяет жена, дебелая блондинка Катя (Ж.Дуданова) . И с кем? С соседом-слесарем (А.Баширов) , зашедшим одолжить соль. В баре, куда Олег отправляется, чтобы жестоко напиться, он встречает интеллигентного пенсионера Ивана Петровича (О.Басилашвили) , большого знатока ядов и опытного отравителя неверных жен, который вдохновенно раскручивает перед рогатым мужем всемирную историю отравлений, одновременно настойчиво подталкивая несчастного на путь Борджиа. Олег, действительно, попытался отравить Катю, но не получилось — в самый неподходящий момент явилась теща (Л.Касаткина) и помешала. Зато в качестве компенсации герой знакомится с женой коварного слесаря (О.Тумайкина) , вспыхивает взаимная страсть, и хэппи энд падает как снег на голову. Ну а на пути к хэппи энду Олег вместе с Иваном Петровичем (то и дело трансформирующимся в папу Александра VI Борджиа) мотается в эпоху Ренессанса для более полного ознакомления с теорией и практикой популярного некогда способа избавления от врагов, соперников и обидчиков.

Парочка Иван Петрович — Олег сильно напоминает булгаковских Воланда с Иванушкой Бездомным. Ассоциация, безусловно, намеренная: взять хотя бы сцену, где эти двое беседуют на скамеечке у Патриарших прудов. Таким образом, сатанинская сущность пенсионера Ивана Петровича, для тех кто сразу не догадался, становится очевидной.

Одно из непременных достоинств картин Шахназарова — отличные актерские работы. «Яды», кажется, первый его фильм, где главные роли достались малоизвестным исполнителям, некоторые из них вообще дебютанты в кино, как, например, И.Акрачков — исполнитель роли Олега. Но — странное дело — в последнем шахназаровском творении даже корифеи из корифеев будто чувствуют себя не в своей тарелке.

Совершенно обескураживающе и совершенно откровенно бледен Олег Басилашвили. Его роль, безусловно, выписана схематично, но будто бы мы не знаем, как Басилашвили умеет импровизировать, придавая образу неожиданный колорит. Не менее скучен в роли Чезаре Борджиа блестящий актер Андрей Панин, страдальчески вращающий сатанинскими глазами… Сочные краски фильма, роскошные костюмы, в кои облачены исторические персонажи, только подчеркивают драматургическую непрописанность и функциональность образов. Единственный, кто, кажется, играет с удовольствием, — это Александр Баширов. Его слесарь-совратитель тщедушен и примитивен, глуп и коварен и при этом по-настоящему смешон, чего не скажешь о других персонажах и ситуациях в фильме, каковые по замыслу должны вызывать в зале взрывы хохота.

В российском кино не так уж много художественных тандемов «сценарист — режиссер». В первую очередь это А.Миндадзе и В.Абдрашитов. Их союз прошел проверку временем, в сознании зрителей они слились в единое целое, и ощущение слаженности этого маленького коллектива с годами только крепнет.

В случае с Бородянским — Шахназаровым такого не скажешь. Первый их совместный опыт в жанре фантасмагории — «Город Зеро» — с определенной натяжкой можно назвать успешным. Драматургу Бородянскому, лирику-комедиографу («Афоня», «Мужчины и женщины», «Дамы приглашают кавалеров», «Инспектор ГАИ», «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх»), вероятно, стало скучно в замкнутом лирическом мире, он дерзновенно отбросил все свои прежние драматургические наработки, взялся за новые. Сатирическая фантасмагория «Город Зеро», снятая и показанная в самый разгар перестройки, в момент «отречения от старого мира», когда с грохотом рушились кумиры, а всю нашу послереволюционную историю попытались объявить несостоявшейся, прозвучала в общем перестроечном хоре не громкой, но и не фальшивой нотой. Общественно-политическая подоплека картины вышла на первый план. В те годы зрителям именно это и было нужно.

Но в «Городе Зеро» уже обнаруживались серьезные драматургические провалы. Фабульный стержень просто не выдерживал безудержного наплыва посторонних сюжетных линий. В «Снах» провидчески-сатирический пафос сходил на нет, даже не успев заявить о себе, — слишком уж авторы увлекались сюжетной путаницей, гротесковыми пируэтами, навязчивым вмешательством случайных персонажей. Драматургическая слабость «Ядов» как последней части фантасмагорического цикла еще более очевидна. Механически перемешав коммунальные разборки и пышные «исторические картины», авторы фильма не удосужились даже придумать развязку современной истории. О том, что никто никого в итоге не отравил, скороговоркой сообщается в закадровом тексте непосредственно перед финальными титрами.

Между «Снами» и «Ядами» был еще один наиболее удавшийся авторам фильм-лабиринт «День полнолуния». Отечественной критикой он был встречен прохладно, но получил внушительное количество наград за границей. Хотя, казалось бы, должно было быть наоборот — российский зритель не шибко избалован подобного рода драматургической и режиссерской «экзотикой», а на Западе картины такой структуры весьма распространены. Отсутствие единого сюжета и линейного нарратива, цепь коротких эпизодов, связанных между собой скрытой логикой, — отнюдь не новаторство. Все это давно освоено мировым кинематографом, западные режиссеры и сейчас благосклонно относятся к подобным играм.

Иногда у Шахназарова с Бородянским получается лучше, иногда хуже, но главную проблему решить все-таки не удается. Художественная условность, игра не обретают экранную органику, выдают искусственность, надуманность замысла. Возможно, дело в том, что Шахназаров слишком привязан к советским стандартам режиссуры. Причем в данном случае в слово «советские» не надо вкладывать никакого негативного смысла. Советское кино, если отбросить феномен Тарковского, Германа, Иоселиани, Абуладзе и немногих других, было строго каноничным. Любая идея сублимировалась в художественное произведение по четким художественным лекалам. Режиссерский замысел реализовывался реалистическими средствами — «как в жизни». Легкая жанровая условность не мешала этой главной установке ни в «Мы из джаза», ни в «Зимнем вечере в Гаграх», ни в «Курьере». Шахназаров качественно делал добрые сказки, произрастающие на реалистической почве. Нравственные приоритеты были четко обозначены. Возможности зрительского восприятия правильно просчитаны. Картины не вызывали профессионального ажиотажа у критиков, но, как правило, воспринимались благожелательно и сочувственно. Хорошие люди, плохие люди, хорошие в конце концов побеждают, легкая грусть и мягкий юмор плюс хорошие актеры, которым есть что играть. Таков рецепт лучших картин раннего Шахназарова.

Ступив на новую стезю, Шахназаров явно утратил связь с питавшей его поэтикой советского кинореализма. И пока что это не принесло ему очевидного успеха. Но, может быть, все еще в будущем. А сейчас Шахназаров просто переживает свой собственный «день полнолуния», когда душа тоскует, рвется неизвестно куда и даже самые спокойные и прагматичные люди начинают совершать непредсказуемые поступки?

«Второстепенные люди»

Автор сценария С.Четвертков при участии К.Муратовой, Е.Голубенко
Режиссер К.Муратова
Оператор Г.Карюк
Художник Е.Голубенко
Звукооператор Е.Турецкий
В ролях: Н.Бузько, Жан Даниель, С.Четвертков, Н.Седнев, Уте Кильтер, Ф.Панов, С.Попов, В.Новак и другие
НАФТО при участии Министерства культуры и искусств Украины, Одесской киностудии, Комитета по культуре Одесской области
Украина
2001

1. Путешествие с мертвецом

Почти одновременно вышли к зрителю две комедии — «Номер 13» во МХАТе, в смешной и ни на что более не претендующей постановке Владимира Машкова, и «Второстепенные люди» Киры Муратовой, по-своему ничуть не менее забавные. История в обоих случаях рассказывается очень старая: дураки прячут труп.

Собственно, «путешествие с мертвецом», как и все великие сюжеты, сначала трактовалось как трагедия (скажем, в «Старухе» Хармса) и уж только потом как фарс (в гомерически смешном и столь же идиотском фильме Клода Лотнера «Никаких проблем», в начале 70-х попавшем в советский прокат). В российском кино последнего десятилетия, которое сейчас представляется мне в виде одной бесконечной ленты по сценарию Ренаты Литвиновой в постановке Ивана Охлобыстина с Качалиной и Сухановым в главных ролях и с саундтреком «Брата-2», в этом самом российском кино трупов вообще было больше, чем живых, и мертвого больше, чем живого. Штамп всегда мертв, и уж тем более мертв постмодерн — попытка воспроизвести тот же штамп с огромными понтами, в твердой уверенности, что только он и имеет право на существование. На протяжении последних десяти лет мертвые хватали живых. Теперь этот период всевластия мертвечины странным образом кончился (и уж, конечно, не Путину благодаря; к творческому кризису, допустим, Тарантино или Тодоровского-младшего Путин никоим образом не причастен). Сегодняшнее российское кино находится в стадии изживания трупаков, а страна — в стадии преодоления перманентного умирания, каковое было ее основным занятием в конце века.

С трупом надо что-то делать, его надо куда-то деть, он не вызывает уже никаких сакральных чувств, не говоря уж об элементарной жалости, он просто мешает. В общем, ситуация трагикомическая. Абсолютно живой фильм Муратовой и не менее живой, хотя и аляповатый спектакль Машкова — как раз об этой ситуации: оба интуитивно, не сговариваясь, фиксируют главное настроение нового времени. Все выглядит тем оптимистичнее, что труп в конце концов оказывается живым.

Вот это меня, собственно, и занимает: что за труп прятали и почему он ожил?

Первая и самая дешевая версия заключается в том, что все это время мы все как с писаной торбой носились с трупом нашей прежней жизни и нашей прежней Родины. Все это надо было куда-то приткнуть, все это висло на нас мертвым грузом, и именно попыткой как-нибудь разобраться с покойником выглядело скучное русское кино 90-х. Мертвеца трахали, раздевали, потрошили, умащали благовониями, закапывали, сажали на трон, укладывали в мавзолей, то есть подвергали примерно тем же взаимоисключающим манипуляциям, что и в спектакле, и в фильме. Но он никуда не девался, и жизнь наша в его присутствии была невозможной, даже когда его запирали в шкаф.

И тут вдруг труп оказался жив и даже не так ужасен, как мы предполагали. То есть когда он воскрес и смог самостоятельно передвигаться, и отпала ужасная необходимость его все время прятать, и рассосалась угроза возмездия за убийство (в которым никто не был виноват — он же сам перекинулся!), мы на радостях так его полюбили, что вполне готовы были воспринять это возвращение как подарок судьбы. И пусть он нас потом будет мучить, как мучил Веру (Наталья Бузько) — героиню «Второстепенных людей», ладно, главное, что живой. И лучше пахнуть перегаром, нежели…Живая собака лучше мертвого льва.

Я вовсе не хочу сказать, что у такого самоощущения, зафиксированного двумя умными и веселыми художниками, сугубо социологические причины. Скорее уж сама наша социальная жизнь, так называемая политика является грубым и приблизительным выражением тех сложных и не вполне осознанных воздушных течений, которые улавливаются только очень чуткими провидцами. Но дорогой покойник воскрес, а как его зовут, уже не столь принципиально. Может, это «совок», а может, просто нормальная жизнь, а может, наоборот, казарменная скука, а может, вообще нечто столь неопределенное, как русский дух. Но именно с этим воскресением в кино начали возвращаться те самые «второстепенные люди», которые были его главными героями в советские годы: экзотические персонажи вроде вампиров, киллеров и коррупционеров давно перекусали, перестреляли и продали друг друга.

Вспомним и о том, кто умирает и кто воскресает в муратовской картине. Умирает — сам по себе какой-то загадочный «новый русский», бывший физрук, которого никак не решался застрелить другой «новый русский» в никаком, автопортретном исполнении Жана Даниеля. Воскресает — и тоже сам собой, не благодаря, а даже вопреки усилиям прочих персонажей — типичный ordinary man, алкаш, буян и люмпен, чрезвычайно жовиальный, активный и неукротимый малый. Мертвое умерло, живое ожило, и то и другое получилось само. В общем, что-то тягомотное, однообразное и смешное кончилось. Началось что-то другое, еще не совсем понятно что именно. Но даже это смутное начало все-таки лучше, чем выродившийся в самопародию ужас без конца.

2. Маленькая вера

Несколько раз мне приходилось слышать и читать о том, что Муратова впервые в жизни сняла религиозное кино. Боюсь, что это неверно. Наличие в кадре иконок (одна из них — в цветомузыкальной ризе, в доме «нового русского») отнюдь не означает, что внутренний опыт Киры Георгиевны трансформировался в благодать веры. Напротив, квазирелигиозные образы возникают в кадре, когда в картине происходит что-то особенно мерзкое, например, в сцене, где от главной героини подло прячется ее дружок, на чью помощь она так рассчитывала. Цветомузыкальная икона — сама по себе издевательство и кощунство — появляется в фильме непосредственно перед тем, как другая героиня, теряющая то ли родственника, то ли любовника, пускается в лихой пляс, тоже в порядке аутотерапии…

Я, вообще, не вижу в фильме ничего особенно благостного: воскресший покойник не перестал быть мерзавцем, нет никаких оснований надеяться, что у героев начнется новая жизнь. Да и более того: если все это время он был живой, значит, происходящее не имело вовсе уж никакого смысла. Герои зря прожили этот день, а зрители — предыдущие десять лет. Но это как раз очень по-муратовски — катарсис без катарсиса, преодоление без веры, финал без выхода. Альбом шизофреника не становится осмысленнее оттого, что в нем появляются вырезки из журнала «Искусство кино». Пение героини — у нее все пластика сломанной заводной куклы — не становится мелодичнее и чище, что выглядит грозной, хотя и смешной отсылкой к финалу «Долгих проводов». Так что главное достоинство муратовской картины, как, впрочем, всех ее лент, — отсутствие каких бы то ни было компромиссов и иллюзий. А религия, судя по высказываниям Муратовой, всегда представлялась ей именно компромиссом, утешением — суррогатом, иными словами. Нет, Муратова по-прежнему не ищет выхода, отметает существование каких-то высших смыслов происходящего и ни от чего не отводит глаз. «Смерти нет», — скажет иной зритель. Не знаю, насколько оптимистичным выглядит подобный вывод при такой-то жизни… Эта жизнь, конечно, временами выглядит милосердной, и Муратова готова этим пользоваться как художник, когда ей нужен эффектный ход. Но сама она не верит ни в какое милосердие. Иное дело, что зритель нуждается хотя бы в иллюзии катарсиса. И режиссер эту иллюзию ему подбрасывает, отчего новый фильм вроде бы мощнее (и успешнее) проливает бальзам на душу, в отличие от «Трех историй». Но тем циничнее художнический расчет.

Впрочем, я готов согласиться, что в сугубо атеистическом мировоззрении Муратовой, в ее системе ценностей жизнь все-таки лучше смерти. С этим я полностью солидарен, не то бы, конечно, давно помер. По крайней мере, перестал бы писать.

3. Собственно кинокритика

Фильм «Второстепенные люди» очень хорошо снят оператором Геннадием Карюком (эпизод погони за свиньей отличается почти брейгелевской мощью). Все актеры, включая Евгения Голубенко (он же главный художник «Второстепенных людей» и муж режиссера) в крошечной роли сумасшедшего танцора, предельно органичны. Вообще, эстетические комплименты такому режиссеру, как Муратова, — это уже пошлость. Все равно что похвалить Льва Толстого за стиль.

4. Эпилог

Был такой анекдот.

Пьяный водитель катафалка на повороте выронил покойника. Ехавший следом водитель грузовика его переехал и решил, что это он человека сбил. Оттащил труп на стрельбище. Там его не заметили и дополнительно изрешетили. После чего наконец обнаружили и отнесли в медпункт.

Из медпункта через полчаса выходит забрызганный кровью коновал с засученными рукавами и мрачно говорит перепуганным солдатам:

— Будет жить.

Нечто подобное происходит сейчас с бывшим советским кинематографом, бывшей советской империей и бывшими ее гражданами.

Можно, конечно, спросить: жить-то он, положим, будет, но как?

А это уже другой вопрос, господа: не надо портить второстепенным людям их второстепенные праздники.

Никита Михалков, режиссер, председатель правления Союза кинематографистов России

Сегодня мы обсуждаем чрезвычайно насущный вопрос — кинообразование. Средний возраст нашего зрителя в три раза меньше, чем средний возраст тех, кто снимает кино. И это серьезная проблема. Вопрос стоит не столько о спасении молодежи, сколько о спасении кино как такового.

Говоря о новаторстве, мы предполагаем, что молодой художник, прежде всего, должен обладать просто ремеслом. Лентулов, Пикассо, Кандинский, Сальвадор Дали — великие, сделавшие новый шаг в неведомое новаторы, вошедшие в историю мировой культуры, — были замечательными рисовальщиками, великими профессионалами.

У нас упал средний культурный уровень кинематографиста. Если человек не умеет внятно рассказать историю, если на монтажной «восьмерке» у него возникают проблемы, если его мысль исключительно в соображении: «Я так вижу», о чем можно говорить? То, что ты видишь, должно дойти до тех, кто сидит в зале и заплатил за это деньги. Меня могут обвинить в традиционности. Но традиция начинается с изучения азбуки, а не с того, что человек снимает кино только потому, что нашел спонсора.

И здесь огромное значение имеют не только основы профессии и ремесла, но еще и воспитание характера, потому что режиссура — это не просто и не только мастерство, это черта характера, это и умение общаться с людьми, и энергетика, и способность к компромиссу.

Владимир Хотиненко, режиссер

Только что закончился конкурс «Святая Анна». Я все гадал, придет хотя бы кто-нибудь из взрослых кинематографистов полюбопытствовать, что же происходит в молодом кино. К сожалению, никого я не увидел.

В рамках этого конкурса я провел мастер-класс, который начал с кадров из фильма «Ганди», когда безоружные люди надвигаются колонна за колонной на вооруженных палками приспешников английского колониализма. Те бьют их, они падают, их относят в сторону, но накатывает новая волна людей. Их тоже бьют, тоже относят, и все повторяется снова и снова. Процесс, который происходит в нашем кино сейчас, напоминает мне именно эту картину.

Когда я набирал новую мастерскую во ВГИКе, на 7 мест прислали около 450 работ. Ну, думаю, ладно, это инерция романтических времен кино. Но то же самое было и во второй раз, такое же количество молодых людей захотели заниматься тем, что уже вроде бы потеряло всякую прелесть. Это меня поразило больше всего. Какое-то невероятное, мистическое, необъяснимое желание учиться режиссуре!

Недавно ВГИК организовал мне поездку в Италию на семинар ведущих киношкол Европы и Америки. Работы наших студентов не просто произвели там благоприятное впечатление, а в чем-то даже удивили аудиторию.

Но что происходит с выпускниками? Наши молодые ребята, которым хватает энтузиазма на небольшие вещи, не продвигаются дальше. У них нет методики. Они не умеют сотрудничать ни со сценаристами, ни с другими профессионалами. Иллюстрация — конкурс «Святая Анна». Что ни фильм, автор сценария и режиссер — одно и то же лицо. На определенном этапе такое вполне возможно, но режиссеры должны заниматься своим прямым делом.

Александр Новиков, ректор ВГИКа

Сергей Михайлович Эйзенштейн, готовясь к очередному занятию со студентами, записал, что атмосфера, в которой должны проходить все занятия, — это атмосфера погружения в веселье творчества. Но сегодня очень трудно ощущать себя творчески веселым человеком, когда нет денег на ремонт парализованного цеха обработки пленки, когда у нас дефицит по всем позициям, связанным с техникой съемки. Во ВГИКе нет ни одной современной камеры.

Приведу несколько цифр, чтобы было понятно, в каких условиях работает институт. По статьям «Приобретение оборудования» и «Капитальный ремонт» ВГИК получил 0,0 рублей. Вместе с тем, на эти же цели из собственных средств израсходовал почти 4 миллиона рублей и плюс 1 миллион рублей на погашение коммунальных задолженностей. Нас подталкивают к тому, чтобы учебные заведения переходили на самообеспечение. И это очень тревожный симптом.

За три последних года институт подготовил 404 специалиста, причем трудоустроились из них 349, а по профилю подготовки — 321 (79 процентов). Но вот что интересно, режиссеры и операторы, выпущенные ВГИКом, в основном работают на телевидении. Иначе говоря, деньги, адресованные государством бывшему Госкино, а ныне Министерству культуры, фактически используются для подготовки работников телевидения, которое никоим образом финансово в этом процессе не участвует.

Хотелось бы сказать и о том, что, конечно, деньги — это презренная материя, но что зарабатывает наша уважаемая профессура? Ставка профессора ВГИКа ниже ставки московского дворника.

Людмила Голубкина, директор Высших курсов сценаристов и режиссеров

Мой учитель Евгений Иосифович Габрилович когда-то любил говаривать в зависимости от настроения: «Жизнь прекрасна, друзья мои!» или «Жизнь ужасна, друзья мои!» И то и другое он произносил с одинаковой уверенностью. Мы улыбались, но чем больше проходит лет, тем больше понимаю, как он был прав.

Три года назад, когда государство оставило нас без финансирования, мы были в отчаянии. Однако выжили. Но ведь каждый раз, набирая мастерскую, мы знаем, что вот этот и этот абитуриенты не в состоянии заплатить за учебу. И они, может быть, самые талантливые, остаются в стороне.

На втором курсе часто выясняется, что у ребят, к которым привыкли, которые себя проявили, на которых уже потрачены силы и надежды, кончились деньги. Мы ждем, сколько можем, но потом студентов все равно приходится отчислять. А ведь это вопрос не только их личной судьбы, но и уровня Высших курсов. И в конечном счете, может быть, всего нашего кинематографа. Нужны гранты на обучение. Нужна централизованная программа.

Уже много лет я говорю о том, что для кинематографических вузов закон о втором платном образовании губителен. Режиссуре должны учиться люди с опытом. Нас же ориентируют на то, чтобы брать мальчиков и девочек после школы. Мы, как всегда, задрав штаны, бежим за Западом. Да, там платное обучение, но там есть фонды, есть бесплатные стипендии, есть кредитование, в конце концов.

И последнее, о чем я хочу сказать, — о необходимости возобновления семинаров. Когда-то в «Болшево» общались все кинематографические поколения. Блейман, Вольпин, Эрдман — сколько они нам дали! И речь не о лекциях, не о каких-то наставлениях, а об атмосфере, когда мы вместе смотрели фильмы, когда сидели за одним столом. Это общение с мастерами было великой школой для молодых.

Ирина Павлова, критик

Конечно, я разделяю беспокойство высокого собрания, которое заявляет, что средний возраст кинематографиста в три раза превышает средний возраст зрителя. Но когда с высокой трибуны говорят, что 50 процентов финансирования кинопроизводства должно уходить на дебюты и плюс к тому необходимы особые условия для дебютантов, то я посмею напомнить, что сегодня молодой оператор, закончивший ВГИК и уже зарекомендовавший себя во время учебы, идет нарасхват. Им не нужен режим благоприятствования, они уже востребованы. Если сегодня человек, не имеющий вгиковского образования, принесет сценарий хорошего качества, никто не спросит у него диплом, а сценарий не уйдет — улетит. И молодых хороших актеров разбирают в секунду. А вот что касается режиссеров — извините. Раньше процесс выглядел следующим образом. Даже если молодой человек завершал свое режиссерское образование в двадцать четыре года, то к самостоятельной режиссуре он приходил лет пять-шесть спустя, повертевшись на студии, научившись вещам, которым не научат на вгиковской скамье. И только после этого вступал в профессиональную деятельность. В результате к дебютам предъявлялись самые строгие требования, куда более строгие, чем к картинам зарекомендовавших себя мастеров. Режиссура — занятие зрелых людей.

Я знаю как преподаватель одну вещь. Мастерством, профессионализмом всегда можно прикрыть недостаток таланта. И никогда мне еще не доводилось увидеть, чтобы полное отсутствие профессии прикрыли гениальностью.

Когда я знакомлюсь с первым курсом, мне не нужно читать их анкеты, я на третий день понимаю, кто платный, а кто бесплатный. По качеству их интереса к учебе, желанию, отношению к профессии. Бесплатные всегда учатся лучше, чем платные. Они умнее.

Вспомните, Соловьев, Климов получили право сразу же дебютировать после окончания ВГИКа. Они были отличники по всем предметам, не только по мастерству. Это были люди, которые хотели и умели учиться. Так с какого же перепугу мы сегодня должны устроить «детский сад» для дилетантов, чтобы наш кинематографический контекст превратился в нечто еще более ужасающее, чем мы имеем сегодня?!

Марлен Хуциев, режиссер

Новейшие технологии не должны уничтожить фундаментальное искусство, потому что искусство совсем в другом. Когда пришел звук, все говорили: «То умрет, это умрет». Чаплин боялся звука, но потом у него были шедевры и в звуковом кино.

И я вспоминаю одно замечательное четверостишие Гафта. Это к вопросу о технологиях.

В чернила окунул перо,
Перо гусиное, простое.
Листа коснулося оно и:
«Буря мглою небо кроет».

Роланд Казарян, завкафедрой звукорежиссуры ВГИКа

Как практик я могу четко сказать, что подавляющее большинство наших режиссеров не готовы работать в новых форматах. И проблема не в том, что они неталантливы, просто они не знают те особенности, которые открывают современные технологии. Поэтому творческие семинары, о чем многие сегодня говорят, крайне необходимы. К сожалению, у нас был единственный всероссийский семинар по звукорежиссуре. И вы представляете, никто из режиссеров к нам не пришел. Сами с собой сидели, разговаривали, показывали, обсуждали.

Дело в том, что пространство в кино совершенно иначе работает в новых форматах. Это новая идеология, основы которой должны учитываться на стадии написания литературного и разработки режиссерского сценария. Нужны проблемные семинары — это тот механизм, который у нас не использован.

Ирина Шилова, критик

Все знают, что кино — это искусство коллективное. Сегодня молодые сценаристы не могут найти своих режиссеров. Мы жили в другое время — дружелюбие и восторги встреч просто утром в буфете или на первой лекции. А сегодня выросло поколение прагматичное, которому из общения надо извлечь какую-то пользу для себя. Ничего плохого я в этом не вижу. Но раз естественного дружелюбия нет, значит, нужно измениться тому же ВГИКу. Нужны способы взаимодействия отдельных кафедр, чтобы человек со второго, третьего курса знал, с каким звукорежиссером он будет работать, какой оператор соответствует его настрою, какой сценарист способен написать диплом именно для него.

Словом, я призываю — такое родное и старомодное слово — сплотить ребят, готовить внутри ВГИКа проекты, представляя их в Министерство культуры. Но при этом не надо настаивать на любительщине или биться за пятнадцать проектов. Пусть ежегодно будет один-два.

Виктор Лисакович, режиссер

Сегодня телевидение поглощает те кадры, которые готовит институт. Операторы сразу же вовлечены в процесс. Хуже с режиссерами, потому что в рамках современного телевидения они становятся просто подсобниками, людьми без прав, просто обслуживающими весь этот гигантский организм.

Борис Айрапетян, режиссер, продюсер

Представьте, что все денежные проблемы решены, все снимают и во ВГИКе, и на Высших курсах, и везде. И что же дальше? Я пришел к выводу, что российское кино сегодня — это сила разрушительная, а не созидательная. И разве можно эту ситуацию исправить деньгами? Давайте подумаем, как это вообще возможно: снято 198 картин, и почти все режиссеры снимали по собственному сценарию. При чем тут деньги, товарищи?!

Для молодых нужно организовать команду менеджмента. Если не будет менеджмента сегодня, никогда вы их проблем не узнаете и не сможете решить.

Эдуард Розовский, оператор, завкафедрой киноискусства Санкт-Петербургского университета кино и телевидения

Мне всегда казалось, что кинематограф — это искусство изобразительное. Но у меня возникли кое-какие сомнения, когда я посмотрел фильмы, награжденные на фестивале «Святая Анна». Все, кроме одного — «Под наркозом» Ирины Колисниченко, снятого оператором Ириной Уральской, — произвели на меня просто странное впечатление: некие туманные картинки, нечто невразумительное, абсолютно неслышное, неразборчивое. Наверное, авторы заложили в фильмы чрезвычайно серьезные и глубокие мысли. Но все-таки мне хотелось бы видеть киноизображение.

Нельзя выйти из стен ВГИКа или нашего университета и сразу стать за камеру. Студенты не знают элементарных вещей, не знают технологий, сколько бы мы их ни обучали. У нас нет возможности посылать ребят на практику, потому что ее не существует.

Какие ориентиры? «Менты». Набирается группа, те, кто может семь съемочных дней с утра до ночи вкалывать. И все! Мне стыдно смотреть наши отечественные картины на телевизионном экране, потому что как только появляется мутная, невыразительная картинка, я точно знаю — это отечественное кино.

Юлий Файт, режиссер

Мы все время слышим, что нет новой техники, не хватает денег, что на старой пленке снимаем. Но я хочу просто напомнить об одной картине — об «Аталанте». Молодому Жану Виго был дан на пять дней павильон, никакой современной на тот момент кинотехники у него не было. Но было стремление обратиться к людям с высокими мыслями и с высокими чувствами, которые не зависят ни от аппаратуры, ни от финансов. И когда есть замечательная аппаратура и снимается изобразительно хорошо, в подробностях учебный фильм о том, как делать аборт, да еще этой картине дается вторая премия «Святой Анны», я совершенно не понимаю, что происходит.

А у сегодняшних молодых я не вижу никаких устремлений.

Игорь Масленников, режиссер

Спасибо, Юлик. «Тени» Кассаветеса вообще снимались на 8-миллиметровые камеры.

Геннадий Поличко, председатель правления Ассоциации кинообразования и медиапедагогики

Почему наши зрители так хорошо смотрят американское кино? Да потому что там текст и подтекст абсолютно равны. А наше кино — я имею в виду отечественную классику — всегда отличалось глубоким подтекстом. Нужно учить ребят смотреть кино. И в этом смысле наша Ассоциация сделала очень много. Есть лицейские классы, есть учебники, есть книга Юрия Усова «В мире экранных искусств», готова к изданию еще одна — «Киноязык, объясненный студенту».

Восприятию кино необходимо учить с детства. Сегодня выросло несколько поколений детей, которые не знают отечественной детской киноклассики.

Борис Молочник, продюсер и гендиректор студии «Голос»

Самый великий режиссер ничего никогда в жизни не сделает без квалифицированных специалистов среднего звена. Мы с Виталием Мельниковым снимали «Царевича Алексея» в Польше, для нас была очевидной огромная разница между тем, как умеют работать в Польше, и тем, как работают в России. Сравнение было не в нашу пользу.

В нашем кинопроизводстве происходит абсолютная деградация профессии второго режиссера, операторов, ассистентов операторов, ассистентов художников, ассистентов режиссеров, режиссеров-администраторов …

Никита Сергеевич, вы счастливый человек, у вас фантастическая киногруппа. Когда я смотрю ваше кино, я вижу, как качественно работают ваши сотрудники. И это вызывает зависть. Пожалуйста, помогите среднему звену кинопроизводства, чтобы мы опять воспитали ту удивительную, фантастическую школу, которая была в советской стране.

Н.Михалков

Вы сейчас лестно отозвались о нашей группе, но ведь дело в том, что мы этих людей воспитали сами. Они пришли не с улицы. Не потому они появились, что мой папа депутат и автор гимнов (это сейчас так обсуждается и волнует общество). Они появились потому, что есть Леонид Верещагин, генеральный директор студии, есть Саша Яковлев, который работает с нами много лет. Это люди, которые мало того что вкалывают сами — они вокруг себя собрали тех, кто ценит свою профессию.

Сегодня мы работали с американцами, и Леня Верещагин сказал мне: «Никита Сергеевич, мы бы выгнали всех их из нашей студии, они ничего не умеют». Может быть, правда, они не умеют работать в наших условиях, потому что есть чемпионат по бегу, а есть чемпионат мира по бегу в мешках. Мы всю жизнь бегаем в мешках, но в том-то и дело, что каждый в нашей группе дорожит своей должностью, какой бы она ни была. Я всем им сказал: «Братцы, вы занимаетесь любимым делом и должны им дорожить. В противном случае мы в ваших услугах не будем нуждаться». И уже ни партком, ни профком, никто не поможет здесь.

И.Масленников

Все в принципе согласны с тем, что государство обязано, как в иных цивилизованных странах, помогать молодым, обеспечивать выход в свет дебютантов, талантливых людей. Других денег молодой человек поначалу найти не может. И я настаиваю: именно полнометражный дебют. Почему? Потому что короткометражка — это другое искусство. Короткометражный фильм — это удел дипломных работ, но надо, чтобы появлялись полнометражные фильмы, сделанные дебютантами. Обязательно. Мы настаиваем на том, чтобы каждый год минимум две полнометражные картины делались новыми режиссерами. Даже в том случае, если будут провальные варианты, отрицательный опыт — это тоже опыт.

Фрагменты из выступлений на IV пленуме правления СК России, посвященном проблемам кинообразования и будущего отечественного кино (21 марта 2001 года).

Наталья Сиривля. Вы были председателем жюри очередного, VIII фестиваля «Святая Анна». Иначе говоря, вы имели уникальную возможность посмотреть все, что снимают сегодня начинающие кинематографисты… Что вы можете сказать об игровом конкурсе?

Владимир Хотиненко. Да, я посмотрел все. Не знаю, хватит ли меня еще раз на подобный эксперимент, но я специально поставил перед собой такую задачу и выполнил ее. Учитывая уникальность мероприятия, то есть отсутствие предварительного отбора, когда любой молодой человек «с улицы» может принести картину и она попадет в конкурс, мне было интересно — не отыщутся ли золотые слитки среди этой руды?

Должен сказать, что эти мои золотоискательские надежды, в общем, не оправдались. Очень хотелось найти какого-нибудь дикого гения…

Н.Сиривля. Не случилось?..

В.Хотиненко. По-моему, да. Были любопытные вещи, но открытий, когда смотришь и говоришь: «Ох ты!» — не было. Но такое нечасто случается.

На фестивале было много левацких, авангардистских картин, особенно из Санкт-Петербурга. Это целое направление, но оно все же вторично, третично… Мне хотелось узнать, что же у них, у молодых, в головах происходит, и, странным образом, так и не удалось заглянуть в их внутренний мир. Была одна любопытная картина — «Папа вернулся» Павла Егорова. Снятая на видео, она поразила какой-то свежестью и молодежным нахальством. Папа там — то ли папа Римский, то ли сам Господь Бог… Я пытался этот фильм вытащить на поверхность, но остальные члены жюри меня не поддержали. Так что из всего потока этого безумного андерграундного кино — только один фильм, хоть сколько-нибудь любопытный. Но я все же доволен, что подписался на этот эксперимент, отрицательный результат — тоже результат.

Н.Сиривля. Я так поняла, что конкурсную программу можно условно разделить на две части — полулюбительский, андерграундный кинематограф и фильмы людей, уже доказавших, в принципе, свое право заниматься этой профессией…

В.Хотиненко. Совершенно верно.

Н.Сиривля. Мне удалось посмотреть лишь несколько картин-призеров. Такое ощущение, что их авторы достаточно профессиональны, они вполне готовы работать в сфере производства аудиовизуальных образов, но… не в сфере полнометражного игрового кино.

Вот, например, работа Анны Меликян «До востребования». Юная девушка с сумкой почтальона бродит по городу, влюбленно следит из-за угла за немолодым преподавателем — отцом двух мальчиков-близняшек … Когда он появляется в поле ее зрения, она надевает обычные, светлые очки. Когда герой исчезает, девушка отгораживается от мира темными стеклами. Смена очков — вполне кинематографический прием. Но в фильме это именно прием, демонстрация того, как с помощью детали можно поменять кинематографическое значение образа.

Параллельно на экране идут кинопробы других юных дев, и мы всякий раз наблюдаем любопытный процесс превращения живого, трехмерного существа в пульсирующий образ на пленке. Режиссер с удовольствием играет возможностями, предоставленными попавшей ей в руки камерой, но ни законченной истории, ни взаимодействия характеров, ни целостной среды в фильме нет.

Или фильм «Дурачки» Алексея Германа-младшего. После просмотра в памяти остается разве что красиво снятый туман и красная баржа, плывущая по морю в лучах встающего солнца… Иначе говоря, у молодых режиссеров есть умение строить кадр, есть интерес к пластике, к фактурам, к визуальному языку. Но, боюсь, им пока нечего сказать…

В.Хотиненко. Во-первых, это всего лишь учебные работы. Если вы посмотрите студенческие фильмы наших корифеев, «Каток и скрипку» например, вы увидите, что и там мало что предвещает будущего Тарковского.

А во-вторых, «нечего сказать» — общая болезнь современного российского кинематографа. Нам даже в голову не приходило ставить это в вину конкурсантам. Мы изначально договорились с членами жюри, что будем принимать во внимание исключительно профессиональные качества работ, с учетом того что кино наше, как никогда, нуждается в профессионалах…

При этом должен заметить одну любопытную вещь. На Западе наши студенческие фильмы пользуются очень большим успехом. Их приглашают на множество фестивалей, они берут главные призы. Последний пример: «Санжыра» Нурбека Эгена. В этом году в Берлине это едва ли не единственная картина, которая представляла нашу необъятную родину. И сразу после Берлина ее пригласили на сорок фестивалей, в Лос-Анджелесе она получила главный приз… За год до этого в Берлине главный приз в короткометражном конкурсе получил Саша Котт… Российские студенческие фильмы неизменно участвуют в короткометражной программе Канна… Значит, на Западе эта продукция востребована. Что это может означать, как вы думаете?

Н.Сиривля. Любопытство. В кинематографическом мире существует огромный спрос на любые свежие, незахватанные картинки. Весь этот поток короткометражных экспериментальных, авангардных картин, который крутится на бесчисленных фестивалях, напоминает огромную молотилку — машину по измельчению и парадоксальному комбинированию уже привычных, виденных, примелькавшихся образов. А тут появляется что-то невиданное: киргизский обряд обрезания. Подлинные этнографические фактуры, трогательный мальчик, незамысловатая метафора, точнее, синекдоха: утрата детства — утрата крайней плоти, усиленная еще и потерей ботинка, который в финале уплывает вдаль по бурной реке… Как же этому не порадоваться? С одной стороны, все понятно, с другой — как нечто новое это притягивает взгляд…

В.Хотиненко. Одним любопытством данный феномен не объяснишь. На практическом семинаре в Турине, где собирались представители всех европейских киношкол, я показывал фильмы своих студентов и наблюдал за реакцией зала — это было не просто любопытство, все смотрели с огромным интересом и уважением. И ведь, заметьте, интерес к нашим студенческим работам держится уже довольно долго — года три или четыре, притом что «взрослое» российское кино особого энтузиазма на Западе не вызывает. Может быть, дело в том, что мы традиционно жаждем получить «кино с идеями», а на Западе востребовано совсем другое — формальное мастерство, свежесть взгляда? Возможно, мы просто хотим видеть не то, что нам показывают, и потому хорошее, качественное студенческое кино не входит в нас, как нож в масло? Для меня это вопрос. Но от решения его зависит оценка прошедшего фестиваля.

И другая проблема: что происходит с ними дальше? Если на стадии ученичества они конкурентоспособны, то потом…

Н.Сиривля. Потом они попадают в ситуацию отсутствия денег. Но, вероятно, беда еще и в том, что их хватает лишь на создание некоей свежей картинки? В опусах призеров фестиваля я, честно говоря, не вижу потенциала для большого кино.

В.Хотиненко. Вы не правы. Вот, например, Андрей Кавун — мой студент из ВГИКа, получивший главный приз за фильм «Сколько стоит эта рыбка?», по-моему, он вполне готов снимать полнометражные ленты.

Н.Сиривля. Да, работа Кавуна стоит несколько особняком. На первый взгляд, это дурашливо смонтированные эпизоды на тему «идиотизм деревенской жизни». Прыгающие надписи: «Утро», «День», «Вечер»… В кадре лопухи, одуванчики, кошки, дебелая деваха, которая весь день копает грядки, а под вечер, сделав себе маникюр и педикюр, отправляется на дискотеку… Однако все, что мы видим на экране, — не набор кинематографических приемов, но фрагменты единой, целостной, протяженной реальности. Ее как ни снимай — сверху, снизу, сбоку или вовсе неподвижной камерой, уставившейся куда-нибудь в угол стола, — все равно она живет в кадре по своим собственным, невыдуманным законам. Эта чуткость к органике живой жизни, способность запечатлеть ее на пленку — огромная редкость в сегодняшнем нашем кинематографе… Ведь жизни много, реальность безбрежна, и если человек владеет секретом черпать из нее кинематографические и прочие идеи, он может снимать какое угодно кино.

В.Хотиненко. Да, эта картина очень интересная. Андрей перешел ко мне со сценарного отделения. Он драматург, мы даже вместе с ним написали сценарий, который, к сожалению, пока не запущен. Но в «Рыбке» Андрей попытался вынести за скобки все свои сценарные навыки и сделать фильм в духе минимализма, практически без слов.

А дальше произошла любопытная история. Когда с огромными трудностями он отснял весь материал в деревне, выяснилось, что практически все оказалось в браке — полосы, пятна… Что делать? Переснять невозможно. Андрей в ужасе пришел ко мне, и мы с ним вместе стали думать, как превратить этот брак в стиль. Я сказал ему: «Представь, что ты материал где-то нашел и должен сделать из него кино». Он очень долго монтировал, отказавшись от придуманной поначалу структуры, складывал эпизоды и так и сяк, придумал проклейки всякие, надписи, и получилось, на мой взгляд, даже интереснее, чем задумывалось изначально.

Когда Кавуну дали главный приз в номинации «Игровое кино», он был совершенно потрясен. Он воспринимал эту картину как некий лабораторный эксперимент, как свое внутреннее дело. И я рад, что «Рыбка» обрела поклонников в лице членов жюри фестиваля. Я эту картину люблю, она мне нравится своим спокойствием, несуетностью, интересным кинематографическим мышлением… Повторяю, за этого человека я могу поручиться.

Н.Сиривля. Были ли на фестивале другие попытки разглядеть через объектив камеры действительно существующую реальность?

В.Хотиненко. Были, конечно. Например, фильм Ангелины Федосеенко «Тупик» про двух девушек, влюбленных друг в друга. Но автор живет в Америке, и картина отличалась от других именно потому, что она американская.

Программа белорусской киношколы была отмечена печатью этакой крепкой, соцреалистической эстетики. Мы даже отметили «Идиллию» Александра Канановича (мастерская М.Пташука) .

Своеобразная реальность — этакий живописный абсурд провинциального существования — есть и в картине Алексея Германа-младшего. Тоже по-своему замечательная работа. Замечательная и фактурами, и мастерством съемки…

Был еще незамысловатый, но трогательный вгиковский «Концерт» Анны Вестерхольт, тоже вполне узнаваемая житейская история — про бездарную девочку, которую «мучат» музыке.

Но, в общем, складывается ощущение, что молодых мало интересует их собственная жизнь. В основном в кадре старики, дети… А своего как будто и нет. Убежден, этому есть какое-то объяснение, причем социально-психологического свойства. Часто говорят: потерянное поколение… Те, кто начинает сегодня, формировались в какой-то неясной реальности с абсолютно смещенной системой координат. Трудно ждать от них целостного восприятия мира. Может быть, хорошо уже то, что среди персонажей, которых они выводят на экран, нет ни бандитов, ни проституток растрепанных…

Кстати, документальная программа в смысле поисков нового, современного героя показалась мне куда более интересной. Игровое кино ищет, а документальное — берет и находит. И такие сильные, интересные и объемные получаются персонажи… На фестивале было довольно много фильмов про инвалидов — слепых, безногих, безруких… Инвалид в коляске, который стал «новым русским», сам себя сделал. Девочка, которая тоже не может ходить и мечтает уехать в Америку. Слепой парень, который был качком, а, потеряв зрение, стал совершенно другим человеком… Грандиозные герои, любого бери, снимай. Все это производит куда более интересное впечатление, чем попытки отразить реальность средствами игрового кино.

Н.Сиривля. Вы общаетесь с молодыми кинематографистами не только как член жюри, но и как педагог. В прежние годы в учебных работах преобладало в основном стремление к самовыражению, теперь, похоже, картина меняется — молодые стремятся преимущественно к профессиональной реализации, так ли это?

В.Хотиненко. Без самовыражения, конечно, тоже не обходится. Странно, если бы было иначе. Но вы правы: профессиональное самоутверждение выходит на первый план. Больше того, меня даже смущает тот уровень профессионализма, которого студенты достигают благодаря применяемой нами методике натаскивания и тренинга. Я боюсь, что они будут, как гимнасты, показывающие свои наилучшие результаты в пятнадцать лет. Но, чтобы мои опасения подтвердились или были опровергнуты, должно пройти время. Пока же я вижу, что многие из выпускников достаточно легко входят в большое кино. Саша Котт уже заканчивает полнометражную картину, Ульяна Шилкина должна вот-вот запуститься, Нурбек Эген на стадии запуска, Юрий Кузин тоже. Мой сын Илья снял уже две картины… То есть пять человек за два года практически вошли в профессиональный кинематограф. Это немало. Вопреки, казалось бы, всякой логике, когда даже сложившимся и знаменитым режиссерам не всегда удается найти свое место в сегодняшнем кинопроцессе, у молодых это как-то получается.

Н.Сиривля. Готовы ли они психологически работать в рамках продюсерской модели кинематографа?

В.Хотиненко. Да, большинство готовы. Все мои студенты очень разные люди, но ни для кого из них столкновение с продюсерским кино не станет травмирующим моментом. У них может что-то получаться или не получаться, но психологического сопротивления эта ситуация у них не вызовет.

Н.Сиривля. Ваши студенты ориентированы на работу в игровом полнометражном кино или готовы снимать все что угодно — рекламу, клипы, сериалы?..

В.Хотиненко. Во-первых, многие уже снимают. А во-вторых, мы в процессе учебы делаем такие этюды, благодаря которым все, в том числе и телевизионные жанры, для них достаточно органичны. Я приучаю их к мысли, что главное — работать. Реклама — так реклама, «мыло» — значит «мыло». Главное, не сидеть без дела, не ловить мух… А дальше, если ты сильный — выживешь, пробьешься, будешь делать что-то свое.

И вы знаете, чем дальше, тем больше я прихожу к выводу, что судьба молодого кинематографа напрямую зависит от того, что будет происходить в стране. Если что-то случится, чем-то таким повеет, они сумеют поднять паруса. Ведь что такое наш знаменитый революционный авангард? Это кино, поймавшее ветер революции в свои паруса. Не случись революции, все могло бы ограничиться достаточно камерными экспериментами. Так вот, если молодые будут готовы поднять паруса, все будет замечательно. Но для этого нужно быть в постоянном тренинге. Нужно уметь и хотеть работать. А дальше уж как получится.

Дая Смирнова. Виктор Петрович, по-моему, таких широкомасштабных проектов, как «Поколение-2000», в документальном кино не было со времен «Одного дня СССР»?

Виктор Лисакович. Победительна в этом проекте только идея — овладение профессиональной режиссурой на профессиональных студиях. Долгие годы студенты ВГИКа не имели полноценной практики. Можно не объяснять, почему, если в последнее десятилетие производство опустилось почти до нулевой отметки.

В фестивале «Святая Анна» участвовали все фильмы проекта, но особого внимания жюри они не привлекли, что совершенно справедливо. Нужно еще очень много работать, чтобы идея обрела искомое экранное качество. Достигать этого результата придется уже следующим поколениям вгиковских студентов.

Сейчас Департамент поддержки неигрового кино одобрил начинание и намерен продолжать «Поколение» в 2001-м, 2002-м и так далее. Схема апробирована. Вслед за моей мастерской пойдут студенты Сергея Мирошниченко, и, может быть, круг практикантов расширится. На конкурсной основе предполагается привлечь слушателей Высших режиссерских курсов. Как будут развиваться события дальше, сказать пока трудно. Но, повторяю, определенный опыт практического обучения получен, и он заслуживает внимания.

Мы — мастерская неигрового кино во ВГИКе, четвертая из тех, которые я имел честь возглавлять, — на лету ухватились за шикарное предложение Госкино выехать на практику. Студенты по-братски поделили сферы влияния, каждый выбрал то, что хотел. Двое сразу вцепились в Дальневосточную студию, потому что она самая дальняя. Можно понять их желание увидеть то, что никогда не увидишь, сидя в Москве. Чтобы развить успех, надо было найти общий язык со студиями. Речь идет о государственных студиях, которых в стране всего двенадцать, если не ошибаюсь, небольших и трудно живущих. Какие-то средства им выделяются, в основном на летопись, и нашей задачей стало включение в процесс работы над кинолетописью страны. В итоге так и получилось, за небольшим исключением. Некоторые фильмы сугубо авторские. Но авторская интерпретация — тоже летопись. Пройдет время, и, посмотрев эти короткие ленты, мы увидим, какими были люди начала XXI века.

В нашем случае студенты сами сформулировали цель — снять цикл «Молодые о молодых». Мы не требовали единого стандарта и не давали особых указаний на этот счет. Процесс был довольно сложным. Писались заявки, читались газеты, шел поиск сюжетов в Интернете, шли переговоры с малочисленной редактурой, оставшейся на студиях. С помощью различных подсказок был сформирован небольшой портфель заявок. Во время работы, когда идет погружение в материал, как правило, выясняется, что сценарий — всего лишь набросок темы. Однако он крайне необходим. Кстати, в этом проекте участвовали несколько студентов сценарных мастерских.

Д.Смирнова. На каком этапе обучения были участники проекта?

В.Лисакович. Студенты, которые практически завершили учебу, сделали учебные и курсовые работы и готовятся к диплому.

Д.Смирнова. Какую из целей проекта вы считали приоритетной?

В.Лисакович. Вырвать учеников из тепличной вгиковской атмосферы и погрузить в профессиональную среду. В институте происходит очень нужный и важный процесс обучения, но студент знает, что здесь его поправят, здесь ему подскажут, а тут он вообще поспорит с мастером. А приехав на практику, он попадает в жесткие условия производства. Конечно, как это всегда бывало, везде нашлись люди, которые помогли ребятам. Студии сегодня нуждаются в молодежи. Опытные профессионалы разбежались кто куда, многие ушли на пенсию. А тут явились молодые, в чем-то наивные, в чем-то дерзкие, иногда знающие, что делать, а порой и не знающие. Все они нашли поддержку. У нас было общее собрание по проекту, на котором присутствовали все директора студий. Студенты говорили, где хотят проходить практику, а директора отвечали: «Это ко мне, подходите, побеседуем». Никто никого никому не навязывал, не обязывал принять и обеспечить работой, но все друг друга нашли благодаря заинтересованному встречному движению — были нормальные человеческие отношения.

Д.Смирнова. А как шла работа?

В.Лисакович. Процесс был поделен на две части — съемки на местах и работа над материалом в Москве, порой над таким материалом, который уже обсудили и даже сложили на студии. В Москве над программой взял шефство продюсерский центр «Диалог», куда входят Сергей Мирошниченко, Алексей Ханютин, Геннадий Городний, Борис Караджев, Ефим Резников. Студенты вернулись опять же не в институтские стены поплакаться на груди мастера, а вновь в достаточно жесткие производственные условия. От каждого фильма пытались получить ответ на главный вопрос: «Каково же оно, поколение-2000 ?» Худруки высказывали свое профессиональное мнение, и мы, педагоги ВГИКа, поучаствовали в этом процессе.

Д.Смирнова. Значит, производственные условия были выдержаны?

В.Лисакович. Некоторые не укладывались в сроки, а потом, наверстывая упущенное, делали что-то на скорую руку. Не без проблем. Но на то и практика, чтобы испытать все трудности на собственной шкуре и узнать, как удовлетворяются личные амбиции. В данной ситуации все было продумано правильно. Принципиально то, что за ребят никто не работал. Они могли рассчитывать только на заботу и внимание.

Д.Смирнова. Особых художественных открытий не произошло. И все-таки как вы оцениваете эти короткие ленты? Программу открывает «Дорогой Дед Мороз», сделанный на Казанской студии режиссерами Людмилой Зуевой и Валидом Аль-Мекдади и оператором Павлом Игнатовым.

В.Лисакович. Мне трудно давать оценки. Скорее как руководитель курса я могу выступать в качестве адвоката замысла. Фильм «Дорогой Дед Мороз» рассказывает о колонии для несовершеннолетних. Дети перед Новым годом пишут письма Деду Морозу, рассказывают о себе, о своей жизни, о своих мечтах. Тему подсказала студентка-заочница Одельши Агишева Светлана Серова. Развернутого сценария не было, шли вслед за событиями. Это была серьезная и работоспособная съемочная группа, самое активное участие в работе принимал оператор, тоже будущий выпускник. Все они давно хотели снять этот сюжет и выехали в Казань, как только случилась такая оказия.

Д.Смирнова. «Старатель» Андрея Кияницы. Фильм снимался на Дальневосточной студии…

В.Лисакович. Андрей — молодой, инициативный парень, уже работает в программе Льва Николаева «Цивилизация» на ОРТ, сделал полдесятка передач, и им довольны. Он не совсем удовлетворен сюжетом «Старатель». Давно мечтая снять фильм о золотоискателях, добирался на прииск на перекладных, летел на вертолетах, а герой оказался совсем не таким, каким Андрей его себе представлял, и уж очень неразговорчивым.

Д.Смирнова. Так зачем же режиссер ставил его перед камерой, как в советском киножурнале, и пытал вопросами? Может быть, надо было наблюдать и комментировать? Бригадир тоже оказался немногословным собеседником, замечательно сказав про героя: «Если бы не справлялся, он бы тут не работал». И все ясно. По-моему, во всех десяти фильмах программы много организованных кадров и мало подсмотренных, непосредственных.

В.Лисакович. Мало, мало. Замечание справедливое, но надо учесть небольшие сроки, отведенные на работу. И потом режиссер заявляет: «А я и хотел сделать киножурнал для летописи». Он немножко не разобрался в задаче, а исправить что-то на таком огромном расстоянии невозможно. Юля Харитонова тоже помчалась на Дальневосточную студию снимать маяк. Ее «На краю света» — поэтичная работа, но с героем тоже не повезло, хотя и по другой причине. Харитонова еще до съемок получила невероятную возможность попасть на маяк, выбрать героя, познакомиться, поговорить, а когда приехала с камерой, ей сообщили, что снимать она может только один день, потому что герой уезжает в командировку. Что делать? Пришлось выходить из положения в условиях цейтнота. Другой режиссер мог бы развести руками и уехать ни с чем, а Юля все-таки сделала сюжет. Практика показывает, чего стоит будущий профессионал. Каждый раз новые условия, и так будет в течение всей профессиональной жизни. Либо жизнь скрутит человека, либо он сумеет противостоять и делать свое дело.

Д.Смирнова. «Актриса» — инсценированный, но очень искренний и выразительно снятый оператором Ильей Мелиховым фильм Ксении Якшимбетовой (Нижневолжская студия).

В.Лисакович. Ксения поехала снимать летом, ситуация отпускная, театр закрыт. Материал живой, сняты какие-то синхронные откровения, признания, но атмосферы театра нет, за кулисами пусто. Так что тоже не без проблем.

Д.Смирнова. Далее у нас «Радость жизни» Алексея Сутормина.

В.Лисакович. Это очень серьезная, порадовавшая нас работа. Алексей снял простой, незамысловатый рассказ о своем друге, враче, командированном на сорокадневное дежурство в Чечню. Режиссер хорошо знал героя и понимал, куда едет. Сутормин работал в Краснодарском крае, хорошо знает этот регион. Его очень тепло приняли на Ростовской студии. Этот одночастевый фильм был привезен в Москву почти целиком смонтированным. Наши замечания режиссер встречал с явным сопротивлением, но все-таки мы общими усилиями кое-что подкорректировали, и он остался доволен.

Д.Смирнова. Когда солдатская рука тянется из окопа к цветку, это вообще как старый шедевр «На западном фронте без перемен». «Радость жизни» — неожиданно спокойный фильм про Чечню.

В.Лисакович. Такая, наверное, работа у военных медиков: тридцать девять дней из сорока может стоять тишина, а потом земля встает дыбом от снарядов, и все круто меняется.

Д.Смирнова. Еще фильм — «Брат на неделю» Ирины Зуй по сценарию Анатолия Баскакова, Северо-Кавказская студия.

В.Лисакович. Сюжет им подсказали на месте. Весьма любопытная секта в горах, которая решила, что за десять дней может избавить человека от наркозависимости. Наверное, все это наивно, но персонажи на экране интересные. Ирина старательно поработала, хотя история в результате не совсем получилась.

Д.Смирнова. Когда самый активный оратор доходит до экстаза, можно подумать, что самодеятельное целительство иногда бывает результативным, но очень долго невозможно понять, кто из этих небритых мужчин лечит, а кто лечится.

В.Лисакович. Нам не удалось убедить режиссера в том, что картине не хватает титров, объясняющих, что это за место и почему оно оторвано от цивилизации.

Д.Смирнова. И в ленте Ивана Вялкова «Сергей и его мечта» не все понятно. Титров здесь много, но порой они кажутся нарочитыми, придуманными лишь для того, чтобы относительно складно смонтировать отснятый материал.

В.Лисакович. Практика Ивана очень любопытна тем, что Архангельской студии как таковой раньше не было — только единичные работы, а теперь в титрах этого фильма написано: «Архангельская студия». То есть можно сказать, что наш режиссер стоял у истоков. Иван Вялков сам из Архангельска, пришел в кино всерьез и, думаю, надолго. Он любит дальние края и диплом снимает в Ханты-Мансийске.

Д.Смирнова. Расскажите, пожалуйста, о «Пухе» Алексея Пескова.

В.Лисакович. Алексей отличился уже на первом курсе, сделав «Джулино счастье» — о женщине, которая зарабатывает на жизнь с помощью собачки. Фильм был премирован на фестивале «Святая Анна», и Алексей, как и вся группа лауреатов, был принят в Союз кинематографистов России. Новый фильм Песков снимал на Восточно-Сибирской студии кинохроники. Герой — мечтательный парнишка из далекого забайкальского поселка, Пух — его прозвище. Мальчишка симпатичный, но дело в том, что у режиссера не было синхронной камеры и эта техническая проблема оказалась эстетической. Не надо объяснять, какой урон был нанесен картине тем, что воспроизводить прямую речь героя пришлось, прибегая к помощи актера. Никакой имитатор не скажет так, как реальный человек. Может быть, следовало идти другим путем, может быть, Алексею надо было записать текст от своего имени, но переспорить его не было ни малейшей возможности.

Д.Смирнова. Мила Уголькова сняла «Монолог Пьеро» на Свердловской студии. Главный герой — актер и байкер. Он рассказывает немного о себе, но в основном фильм — это репортаж с байкерской тусовки.

В.Лисакович. Да, в «Монологе» не удалось выйти за рамки репортажной съемки. Мила была в числе тех, кто поступил во ВГИК на платной основе. Когда внесенные ею деньги кончились, она была отчислена, но попросила разрешения посещать мастерскую и, молодец, прошла весь путь с нами.

Д.Смирнова. Наконец, десятый фильм проекта с мудреным названием «Портфолио шамана», снятый режиссером Мариной Казанкиной, оператором Павлом Костомаровым на Красноярской киностудии.

В.Лисакович. Портфолио — нечто вроде творческой карточки в личном деле, подборка размышлений героя, который служит в филармонии, но называется почему-то шаманом. Лично мне эта лента малопонятна, она создавалась в условиях совершенной секретности нашей очень хорошей студенткой, принимавшей самое активное участие в жизни мастерской и института. Марина из Красноярска, дерзкий режиссер и вообще девушка с характером. Картину нельзя пересказать, и, по большому счету, она не имеет никакого отношения к летописи. Марина сняла материал за неделю, а монтировала его очень долго. У этого авангардного «Портфолио», кстати, есть свои поклонники и даже диплом «Святой Анны».

Д.Смирнова. Итак, что могут и чего не могут молодые-2000 ?

В.Лисакович. Им кажется, что они все умеют, но это не так. Они умели бы гораздо больше, если бы не трудности технического плана. Люди с горящими глазами и грандиозными планами попадают на полуразрушенные студии, где давно гуляет ветер или снимается одна картина. Нет среды, рабочей атмосферы и, главное, техники. Убогая аппаратура, отсутствие самых необходимых профессиональных устройств и добрый директор, много лет мечтающий хотя бы об одной приличной камере. Я вижу в студенческих отчетах, сколько невзгод приходилось претерпевать практикантам, сколько идей не удалось воплотить по сугубо техническим причинам.

Д.Смирнова. Студенты хотят что-нибудь сказать зрителям и человечеству или заняты карьерным ростом?

В.Лисакович. Скорее всего, они еще просто не задумываются над тем, что хотят сказать людям. И нажимать, требовать от них готовых формул, в принципе, опасно. Им еще не хватает опыта жизни. Конечно, мы беседуем с ними о каких-то существенных проблемах, но в обществе еще слишком памятен идеологический нажим. Наш прежний кинематограф был слишком пропагандистским. Жаль, что после ВГИКа воспитание молодых авторов фактически прекращается, обрывается. Из-за отсутствия реальной потребности в документалистах наши выпускники куда-то пропадают. Телевидение плохо воспринимает образованных профессионалов, потому что рядом с ними неуютно — на ТВ ведь все знают, как все сделать и без образования. Профессиональная режиссура не нужна. Поток передач, которые называют фильмами, тоже имеет право на существование, но надо понимать, что, снижая профессиональный уровень, ТВ может дойти до саморазрушения. А ведь оно может быть и искусством. В том числе искусством документального кино.

Один очень успешный документалист рассказывал мне о том, что он считает одной из самых тяжелых своих профнеудач. Он снимал очень значительную личность. Человек этот был уже при смерти. Когда он умер, режиссер снимал похороны и все, что им сопутствовало. Из-за досадной случайности ему не удалось снять, как на лестнице вслед пронесенному гробу — а дело было в июне — взвился потревоженный тополиный пух. Если учесть, что человек этот был выдающимся философом и этиком, образ — человек ушел, потревожив лишь прах тополиного пуха, — получался верный и неповторимый. Режиссер мог снять пух на лестнице и смонтировать снятое с эпизодом выноса гроба. Но считал это делом бессмысленным. Ведь смысл документального кино в том, что сама реальность выражает то, что не выразишь никаким способом. Пух и гроб в рамке одного кадра.

Этот мортальный, но уж точно художественный образ никак не оставлял меня, когда я смотрела картины новых документалистов на фестивале «Св. Анна». Впечатление такое, что практически никто из них не озабочен этой проблемой — «ловлей образов», поставляемых самой реальностью. А озабочены они совсем другими вещами.

…Самое обидное, что Ольга Крылова — документалистка от бога. Ее «Рассказы о животных» забыть невозможно из-за их элегантной искренности и прозрачности. Склонный «немедленно выпить» работник зоопарка рассказывал о его жителях, их «привычках и непривычках». Режиссер снимала, как он ухаживает за слонами, его обыденную деятельность. А получился ясный и нежный портрет нашего современника — с его привычками, комплексами и особым самосознанием. А потому совершенно непонятно, зачем эта явно хорошая девушка и документалистка показывает на «Св. Анне» такой невероятный по туманности портрет еще одного нашего современника в своем следующем фильме «Общие работы». Какие-то люди в оранжевых жилетах что-то делают в темноте. Какие-то мужчины в довольно захламленной квартире разговаривают о женщинах. Какие-то женщины в этой же, кажется, квартире, рассказывают о личностных особенностях какого-то мужчины. Там же один из появлявшихся ранее в кадре мужчин рассказывает какой-то женщине о еще одной женщине. Мораль рассказа: для пущего высвобождения творческих сил всем надо рожать… Мысль лично мне близкая, но все остальное для меня как зрителя — сплошной вопрос. Кто, зачем, почему в этой квартире и о ком конкретно беседует битых двадцать минут фильма, понять невозможно. Сидишь и буквально гадаешь. Что-то проясняется с финальным титром. Женщины, видно, говорили о крупном мужчине, который говорил о женщинах, который, вообще-то, режиссер, но почему-то и дворник. Почему дворник, нужно домыслить, исходя из представленного типа личности и интерьерных особенностей. Это хорошо и правильно, и интрига в неигровом кино возможна, но встает вопрос: зачем огород городить, когда для него нет никакой плодородной почвы? И почему бы с самого начала не дать зрителю знать, о ком конкретно ему рассказывают? Ведь ничего особенно сложного, неснимаемого, непроговариваемого с героем не происходило и не происходит.

Фокус, видимо, в установке. В установке многих дебютов: никаких оценок, никакой морали, никакого суждения о герое. Никто ему не судья. Режиссерский сольный конферанс: вышел на сцену, вывел персонажа, скрылся за кулисами. А в результате герой оказывается в безвоздушном пространстве. Да ведь и правда, любое описание места героя в окружающей социальной среде намекало бы на авторское мнение о персонаже. А от этого мы, как от огня, бежим. Еще не так давно мы рассматривали проникновение документалистики в частную жизнь героев как достижение. И вот теперь в этом проникновении достигли, кажется, дна — даже частной жизни нет, остались одни частности. Неясные люди, странные тексты, намеки и загадки, не дай Бог проговориться, к чему, собственно, все это.

Герой в фильмах дебютантов все чаще отвечает только за себя — ни от кого не представительствует, за ним не встает некий фон, возможность обобщения, универсализации отсутствует. Один в поле воин. Может, потому и кажется, что эти люди, ученики прекрасных режиссеров, выпускники разных киношкол, вообще никогда неигрового кино не смотрели? Не видели не только Флаэрти, Ивенса, Ликока, Маркера, но и Вертова, Галантера, Когана, Шиллера, Косаковского. Ни у кого нет настоящего вкуса к изображению и к прелести и киногеничности реального мира.

Вот, например, Виктор Невежин на той же «Св. Анне» за свои «Хроники крутящего момента» получил третью премию. «Хроники» — это своего рода тройной портрет довольно-таки абсурдного текущего момента нашей истории. В них представлены три варианта актуального национального безумия — изобретатель особого двигателя на «крутящем моменте», подвижник дела престолонаследия на Руси и тот, кто болеет за изобретение и престолонаследие и решил их объединить ради пользы нации. То есть второй с помощью третьего был намерен использовать изобретение первого, чтобы раскрыть тайну царских сокровищ, спрятанных за рубежом. Самое же интересное в этой картине, что, даже уже и соединив безумненьких героев, режиссер явно старается никаких акцентов не расставлять. Герои должны представительствовать только от себя. И это при том, что они уж, казалось бы, заявлены как «хроники», как образы национальной судьбы и болезни в открытой форме.

Так вот, если дело так пойдет, если режиссеры перестанут обобщать — находить в реальном мире образы, которые и есть обобщение, — документалистика как язык и как искусство просто исчезнет. Звучит, конечно, кликушески, но ведь недалеко от правды.

С другой же стороны, вторую премию «Св. Анны» получила Ирина Колисниченко за фильм «Под наркозом». Тут отдельный факт расширен просто-таки до образа вселенского масштаба. Дело в том, что «Под наркозом» — это, грубо говоря, репортаж с аборта. Чрезвычайно натуралистический и исключительно прямой. Зрителю (из тех, кого физиологический ужас не вынесет из зала) предлагается, видимо, рассматривать наркоз и аборт как некие универсальные категории, которые помогут ему осознать свое социально-психологическое состояние. Примерно в этом качестве К.Муратова предлагала своим стойким зрителям применять «астенический синдром». Меня среди этих титанов не было, если вам это интересно. Я не верю в применимость медицинских понятий к социальным состояниям и явлениям. Это очень грубые и неубедительные натяжки, документалистике противопоказанные особо. Потому что документальный аппарат, по-моему, другой. Образ должен быть конкретен и вызывать определенные ассоциации. В противном случае «аборт как явление текущей российской истории» может запросто соперничать с операцией по удалению аппендикса. Тоже неплохой образ. Особенно если намекнуть зрителю, что аппендикс — это воспаленная часть общественного организма. Например, олигархи, которые должны быть «равно удалены».

Мне кажется, что и отказ от образа, и факт, абсолютно произвольно расширенный до некоего образа, выдают одно фатальное свойство новых документалистов — новые документалисты не верят в документализм как метод.

Киноальманах «Поколение-2000» — еще слабый пример. Да, он поражает неуемным тонированием, архаичными закадровыми дикторскими текстами, нещадно актерствующими персонажами (это характерно для всех фильмов проекта, кроме «Портфолио шамана» Марины Казанкиной, но там такой видеоартовый формализм на пленке, что тоже не веришь, что режиссер делала документальный фильм. Но факт, что в той или иной степени недоверие к документализму, нежелание действовать методом документального кино, извлекать образы из самой реальности свойственны практически всем новым неигровикам. Впечатление такое, будто они расписались в своей маргинальности, считают, что документальное — это маргинальное, потому что не содержит в себе никакого аттракциона. Отсюда досадные примеры документалистской недоверчивости.

Вот одаренный, явно одаренный человек Сергей Роженцев снял фильм «Прощеное воскресенье» (один из дипломантов «Св. Анны»). По сути, фильм-расследование. Роженцев снимал в Москве, на Введенском (так называемом Немецком) кладбище пожилую женщину, то ли юродивую, то ли религиозную подвижницу. Скорее всего, она и то и другое. Сильную, как говорят знавшие ее люди, «молитвенницу». Вообще сильную личность. Возможно, женский и современный вариант Василия Блаженного. А потом она с кладбища исчезла. Режиссер ищет ее. По пути находит множество психологических типов верующих. Снимает церковного старосту, прогнавшего, как выясняется, героиню с кладбища. Это особо любопытный тип приватизатора православия. Снял Роженцев многое, заглянул даже в сокровенное — в природу неофитской веры. При этом сделал фильм жанровый, с почти детективным сюжетом и с финалом-развязкой. Такой фильм можно занести в Красную книгу документалистики, однако зачем-то пятьдесят из экранных восьмидесяти минут режиссер превратил в безвкусный концерт. За кадром непрестанно льется песня в так называемом стиле русского шансона. По большому счету, ресторанная музыка. Брайтон-Бич по исполнителю просто рыдает. Но и лучшего вкуса пение тут было бы неуместно. Фильм, его жанровость, его герои вполне способны постоять за себя, не нужны им оборонительные сооружения. Но, видно, режиссер считает, что нужны. Мало ему собственно документалистики. Нужен манок. Не верит он, что документальная картина, даже жанровая, любопытна сама по себе.

В по-своему замечательном фильме «Два экватора» Елены Кабанковой и Григория Диккерта объектом мистификации становится трамвай — его немудреное устройство, его история и его функции. Трамвай отныне — философская и историческая категория и рассматривается в контексте классовой борьбы и на обширном культурологическом фоне (цитата из авторского закадрового текста: «Все наиболее значительные произведения литературы ХХ века — «Игра в классики», «Игра в бисер», «Маятник Фуко» — были написаны в трамвае…»). В «Побеге слонов из России» Светланы Быченко обильно и убедительно разворачивается аргументация известного и спасительного для настоящего почвенника тезиса «Россия — родина слонов». Ироничность документальных мистификаций очевидна, ради иронии, подтачивающей какой-либо пафос и как бы пересоздающей мир, эти картины и делаются.

Интересно, что реализовывается новая склонность к жанру людьми с очевидными способностями. На месте реальности, которой режиссеры не доверяют, потому что не знают, есть ли в ней верх и низ, они создают мир искусственный, с их точки зрения куда более увлекательный и полный здорового жанра, то есть четкой системы координат, а главное, мир, который можно понять, потому что сконструирован он по определенным, известным законам. При этом обе картины-мистификации видятся подражанием алленовскому «Зелигу», безусловной вершине жанра. Но фокус и проблема в том, что Аллен тщательно конструировал свой псевдодокументальный мир, создавая абсолютную условность. И сам — это важно — снимал «хронику». Наши же «докумистификаторы» делают фильмы монтажные — используют хронику историческую, снятую задолго до них. Будучи тотально неуверенными в настоящем, одаренные люди, как заводные, мистифицируют прошлое. Недоверие к настоящему идет рука об руку с неуверенностью и в прошлом. Ну не симптом ли это уж совсем отчаянной растерянности перед реальностью как таковой!

Сегодняшнему документальному кино так не хватает нетенденциозного историзма, что становится ясно: и документальные мистификации, и феерические версии академика Фоменко о том, что античность и барокко разворачивались в одно десятилетие, — это все не просто игры в духе вышедшего из моды постмодернизма, а претензии на духовный поиск. Возможно, поколенческие претензии.

Другой вариант духовного поиска — типично питерский, в своей маргинальности радикальный — «Обратная сторона Земли» Владимира Чутко и Сергея Карандашова о наших соотечественниках, принявших буддизм. Все бы было ничего, если бы хоть кто-нибудь надоумил авторов хоть как-нибудь смонтировать снятый в Индии материал. Получилась композиционно рыхлая картина, в которой персонажи рассказывают о своих исканиях, уловлены живые эпизоды буддистской монашеской жизни и, вообще-то, есть на что посмотреть. Например, режиссеры сняли знаменитую тибетскую целительницу в процессе работы над пациентом. Но, подозреваю, о том, что эта женщина — известная в Индии целительница, знают только те, кто смотрел фильм «Долгие каникулы» замечательного голландского документалиста Йохана ван дер Кейкена, где она тоже появлялась и где автор о ней подробно рассказывал. Наши же парни на объяснения не размениваются. И хорошо если бы они рассказывали о буддийском всеприятии (буддизм — единственная в мире религия, не требующая от принявшего ее отказаться от другой религии). Но нет, впечатление такое, что они просто не в силах с материалом разобраться, как-то структурировать его. В результате идея у авторов одна — показать людей, которых традиционное христианство не удовлетворяет простотой ответов на сложные вопросы и которые пытаются найти свой духовный маршрут, твердо стоя на позициях агностицизма. И фильм превращается в бесконечную и подробную экскурсию по местам духовных просветлений, разбавленную многочисленными интервью взыскующих веры. Утомляет именно эта подробность, лишенная обобщений. Будто авторов послали сделать сюжет для новостной программы, а они пожалели выбросить лишний материал да и предъявили все снятое как есть, не монтируя. Если использовать образ из Ортега-и-Гассета, то в «Обратной стороне Земли» оконное стекло подменило наблюдаемый сквозь него сад. Взгляд авторов останавливается на стекле, и вместо сада в кадре возникают смутные цветовые пятна, неясные движения.

Зрение наших новых документалистов устроено как-то иначе, чем того требует профессия. А в документалистике нет ничего важнее факта. В этом ее трогательность и ее особая нежная идентичность. А субъективизм документалиста — то же самое оконное стекло. В результате время, жизнь, история уходят, так и не увиденные, не понятые и не запечатленные. На пленке остаются лишь оконные блики.

Еще один автор, измученный недоверием к реальности, решил вернуться к, так сказать, документальной прареальности. Восемнадцатиминутная «Сука» Игоря Волошина — почти типичное «прямое кино», она снята практически в одном месте — в казарме одного из армейских подразделений, воюющих в Чечне, — и в течение одного дня. Первая часть фильма — «отдых бойцов на привале», передышка между боями, игра с щенком-пампушкой, умеющим, однако, как все тут, за себя постоять. Мирный и веселый мужской разговор в укрытии. Про то, например, что если у кого что пропадает, здесь принято говорить: «Хаттаб с…здил». Потому что все дурное здесь от Хаттаба… И по содержанию, и по лексике разговор слегка подростковый. Но как мат органично и незлобиво присутствует между значащими словами, так и микроэпизоды военных действий, перестрелок и взрывов вспыхивают в фильме между фразами диалогов. Не успеваешь даже понять, что происходит. Но чувствуешь: нечто агрессивное, мощное, неумолимо смертельное. Это «нечто», как Чужой в одноименной космической эпопее, вот-вот даст о себе знать. А вторая часть фильма как раз о том, как Чужой, или, если хотите, эта сука-война, наших хороших парней выламывает. Не успеет младший командир рассказать в камеру о боевых заданиях, о том, что часто у него нет информации о расположении своих и противника, как за кадром что-то прогремит и быстрый, боевой такой парень повернется на грохот с перекошенным лицом, но уже в заданном режиссером рапиде. Потом, после мельтешни, грязи и дорожного месива в кадре, после смены планов, снятых ручной камерой, выяснится, что стреляли свои в своих. Что никаких боевиков близко не было. Что кончился еще один день этой войны и завершился он выстрелами одного из героев в небо сигнальными ракетами — немыслимая красотища! — с восторженным, совсем не мужественным, а несколько манерным вскриком: «Я вас умоляю!» Что парни наши остаются нашими парнями, только теперь уж ясно: они укушены бешеной сукой-войной !

Любопытно, что классный волошинский фильм, этот явный прорыв в нашей сегодняшней вялотекущей документалистике, жюри «Св. Анны» вообще не заметило. Ортега-и-гассетовское стекло — это всеобщая проблема. Никто уже и не ждет от документального кино ни документа, ни кино. Кажется, все прочно засели перед своими стеклами. А время уходит.

Весна 2001-го была ознаменована особым вниманием кинематографической общественности к молодому российскому кино и его проблемам. Традиционный, уже восьмой по счету, фестиваль дебютов «Св. Анна» совпал с IV пленумом правления СК России, где говорили о кинообразовании и перспективах на будущее. В итоге горькое разочарование — трудноразрешимых проблем оказалось намного больше, чем реальных достижений. Однако другого молодого кино у нас нет, и редакция решила зафиксировать драматическую панораму в реальном масштабе, чтобы более четко представить себе и читателям узкие места на пути к уже давно ожидаемому кинематографическому расцвету.

Приз I степени VIII фестиваля «Св. Анна» по разделу документального кино присужден картине из цикла телевизионных фильмов «Обратная сторона Земли» (авторы сценария и режиссеры С.Карандашов и В.Чутко, художественный руководитель А.Герман, Киностудия первого и экспериментального фильма, Санкт-Петербург) .

Дая Смирнова. Как говорят в таких случаях, несколько слов о себе и своем соавторе. Сколько лет, как пришли в кино, где учились?..

Сергей Карандашов. Я из Челябинска, где, бегая по городу с камерой, начал снимать любительское кино. Сначала учился на Высших гуманитарных курсах при университете, а потом, в ожидании набора в мастерскую Алексея Юрьевича Германа на Высших режиссерских курсах, пошел в ПТУ, работал кровельщиком. Мне тридцать семь лет, Володя Чутко на три года старше. Он коренной петербуржец из семьи потомственных врачей. Портрет его деда висит в Военно-медицинской академии. Мама, папа, брат — все врачи, а Володя, нарушив традицию, ушел в кино. Преподавал операторское мастерство, собирался снимать фильм о династии Поленовых, но в 91-м году, как и я, поступил к Герману. Два года изучали теоретическую режиссуру и шесть лет практическую на картине мастера «Хрусталев, машину!». Видимо, мы с Чутко ощутили какое-то родство взглядов, если все эти годы работали режиссерами-стажерами в паре. Всего стажеров было четверо.

Д.Смирнова. Что вы делали?

С.Карандашов. Все, что придется, но основной задачей было придумать и отстоять свой вариант каждого из эпизодов будущего фильма, начиная с режиссерской разработки и подготовки объекта. Мы мучились, разминали актеров и типажей, снимали на видео, показывали все Алексею Юрьевичу. Если какие-то из наших находок казались ему удачными, он их использовал. Это очень правильная и замечательная форма обучения. Мы, подмастерья, прошли хорошую школу, участвуя в серьезном профессиональном процессе.

Д.Смирнова. Чему конкретно научил вас Герман?

С.Карандашов. Основам кинорежиссуры и прежде всего рукотворному мастерству, которое заключается, по его мнению, в невозможности каких бы то ни было компромиссов, даже если занимаешься озвучанием скрипа снега под ногами героя. Научил деталям и подробностям, тому, например, как вынимается льдинка из калоши, — словом, учил магии жизни на экране. Он очень гордится тем, что «Лапшина» воспринимали как документальный фильм про 30-е годы.

Д.Смирнова. Эта магия одинаково ценна для игрового и неигрового кино?

С.Карандашов. Конечно. У Набокова есть рассказ про то, как киношники снимают выдуманную мелодраму с фальшивыми героинями на первом плане, а по краю съемочной площадки в это время бежит, переливаясь всеми красками, волшебная, фантастическая живая жизнь — настоящая. Игровое кино редко выдерживает испытание временем, если в нем нет этой магии, а документальные кадры чем дальше, тем больше притягивают. Любой человек из толпы невероятно интересен. У нас с Володей большого опыта нет, но мы очень стараемся уловить и сохранить мгновения жизни, в которых заключена великая сила, независимо от киноязыка, хоть классического, хоть авангардного. Когда удается — это праздник. Но, честно говоря, подобраться к реальному человеку вплотную редко получается. Помните, как в «Даме с собачкой» Гуров размышлял о том, что неужели у всех людей самая главная жизнь скрыта от других глаз, как у него?

Д.Смирнова. Не будем все-таки забывать, что не вся магия экрана содержится в, действительно, потрясающей правде жизни, что есть еще и правда искусства, которую не подсмотришь. Вы принципиально выбрали документальное кино после обучения теории и практике игрового?

С.Карандашов. Нет, конечно. Мы писали игровые сценарии, которые участвовали в финальном этапе российского сценарного конкурса, Володя даже премию получил. Мы предполагали защищаться игровыми дипломными работами. Года три-четыре назад наши сценарии утверждались в Госкино на предмет постановки, но потом случился дефолт, и мы сняли то, что удалось и что было нам интересно.

Д.Смирнова. Существенный на сегодняшний день вопрос: на какие средства?

С.Карандашов. Госкино России. При содействии Алексея Юрьевича Германа и Светланы Игоревны Кармалиты мы получили такую уникальную, сумасшедшую возможность — снять дипломы в Индии. У нас были заверения Госкино, что наш проект принят и наш бюджет будет проплачен. Под это продюсер и директор назанимали, где смогли, около десяти тысяч долларов, и мы полетели в Индию с помощью Узбекских авиалиний и телепрограммы «Взгляд». Почти два месяца бродили с нашими героями в предгорьях Гималаев двумя съемочными группами.

Д.Смирнова. В названии и всего цикла, и первого фильма ощущается не только этногеографический смысл.

С.Карандашов. Речь идет о другом пути развития цивилизации, восточном, заметно отличающемся от европейского.

Д.Смирнова. Почему вы выбрали именно буддизм?

С.Карандашов. Нам были бы не менее интересны люди, избравшие христианство или индуизм, потому что мы делаем фильм не о конкретной религии, а о практике духовной жизни, о тех, кто пытается преодолеть рутину повседневности, совершает значительные поступки. Может быть, человек тогда становится человеком, когда способен на самопожертвование, на изрядные с точки зрения обычного сознания действия. Именно это нам и интересно, а не апология буддизма. Документальное кино, да и игровое, должно заниматься тем, чем занимается любая религия — нужно, чтобы зритель почувствовал героя, как самого себя, чтобы человек сострадал другому человеку. Если фильм достигает этой цели, значит, перед нами достойный фильм. Восточная мудрость гласит: на пути к истине существуют два храма — внешний, куда можно зайти помолиться, и храм внутренний, в сердце, и пока у тебя есть силы, посещай сердца человеческие, ибо одно сердце больше, чем тысяча храмов.

Д.Смирнова. По-моему, в «храме человеческого сердца» вы иногда вели себя слишком своевольно? Помните сцену, где ваш герой просто отказался говорить с оракулом о шрамах на своей руке.

С.Карандашов. Наверное, вы правы. Иногда на нас даже топали ногами, напоминая известный девиз «не навреди». Но наблюдение так захватывает, что порой мы нарушали заповедную границу. В игровом кино, конечно, больше свободы, но в нем автор больше самовыражается, чем пытается понять самое существенное в другом человеке.

Д.Смирнова. А что еще было для вас непривычным, трудным в документальном кино?

С.Карандашов. У нашего мастера мы получили большой опыт общения с непрофессиональными актерами, поэтому и работа с документальными героями не очень затрудняла.

Д.Смирнова. Стоял ли перед вами вопрос, для какой аудитории вы работаете?

С.Карандашов. Для самой широкой, ведь это телевизионный проект. Наш материал показывали на ОРТ в программе «Взгляд» и, возможно, покажет РТР. К сожалению, мы работали с большими перерывами из-за отсутствия денег, долго не могли приступить к монтажу. Приехали из Индии еще в 99-м году…

Д.Смирнова. Ваша картина чисто познавательная или у нее есть какая-то особая сверхзадача?

С.Карандашов. У нас были определенные идеи, когда мы уезжали в Индию, но в процессе работы материал влиял на нас сильнее, чем мы на него.

Д.Смирнова. То есть вы испытали прямое воздействие вероучения, о котором снимали фильм? При этом ни вы, ни ваши герои не выглядят пропагандистами буддизма. Может быть, потому что в ленте слишком много трудных, дискуссионных вопросов, не имеющих окончательного ответа и не способствующих просветленности. Кстати, ваши герои, которые осуждают честолюбие как соблазн, сами достигают определенных карьерных успехов.

С.Карандашов. Все как у людей, но без омрачения страстями, без гнева, без плохих мыслей. Только хорошие мысли порождают добро. Буддист совершенствует мир, начиная с себя, изживая собственные дурные пристрастия.

Д.Смирнова. Какой постулат буддизма вам особенно близок?

С.Карандашов. То, что говорит нагпа (женатый монах) Годи: «Каждое живое существо должно быть для тебя, как папа и мама». Буддийская практика способна преобразовать сознание до такой степени. Когда китайцы посадили буддистов в тюрьму, последние испытывали к гонителям скорее сострадание, чем естественную вражду.

Д.Смирнова. В вашей картине много говорится об изменении сознания, но европейская цивилизация явила миру важнейшую, если не основополагающую, роль подсознания в человеческой жизни. Может быть, колокольный звон, теловращения и мантры как-то учитывают и кодируют эту сферу?

С.Карандашов. Не берусь объяснить, что происходит с человеком, регулярно повторяющим: «О ты, рожденный цветком лотоса…» Сознание наверняка очищается.

Д.Смирнова. Хорошо, вернемся к авторскому художественному сознанию. Некоторые зрители, среди которых были и представители режиссуры, считают, что первый фильм сериала длинноват и не слишком четко выстроен по композиции.

С.Карандашов. Согласен. Отбор материала мог бы быть более жестким, но нам стало жалко выбрасывать. Казалось, что, наоборот, чего-то не хватает для настоящего знакомства с героями. Мы полагали, что это должен быть неспешный по дыханию фильм — тема обязывает.

Д.Смирнова. Вы знаете, а мне наши бывшие соотечественники почему-то не полюбились, «как папа и мама». Помните, один из них говорит в фильме, что «все эти российские проблемы» кажутся ему какими-то странными. В этом заявлении мне видится достаточно высокомерная поза. «Ах! Если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?» Однако понимаю, что наша беседа должна завершиться миром. Поэтому на финал оставлю цитату из буддийской молитвы: «Наму амида, Буцу!» Если не ошибаюсь, эти слова то же самое, что у православных «Господи, прости и помилуй».