Нанни Моретти: «Этот фильм собирает и развивает все мои предыдущие фильмы»

— Считаете ли вы, что «Комната сына» обозначила поворот в вашем творчестве: здесь вы отказались от комедии, презрели юмористический подход к изображению реальности, ради того чтобы рассказать в высшей степени драматическую историю?

— В «Комнате сына» я почувствовал настоятельную потребность прикоснуться к величайшей боли, какую испытывают люди, переживающие смерть любимого человека, показать, как по-разному реагируют они на эту смерть — близкие, во многом похожие, но в чем-то разные члены одной семьи. Мне казалось необыкновенно важным рассказать эту историю. Я никогда прежде не бывал так сильно взволнован историей, которую переношу на экран, так погружен в нее. Полное слияние с персонажами, с их чувствами — такое со мной случилось впервые.

— Откуда пришла эта боль, которая мучила вас и искала выход на экран?

— Я написал заявку для «Комнаты сына» сразу после «Дорогого дневника». Откуда это желание говорить о смерти? Отчасти оно объясняется возрастом: идет время, и начинаешь все чаще и чаще о ней задумываться. И это никак не связано с тем, что у меня рак, я не боялся и не боюсь умереть. Раньше у меня просто возможности не было снять такую картину, она только недавно появилась. Так вот, не в страхе собственной смерти здесь дело, речь идет о смерти близких. Как человек воспринимает уход того, кого любит? Какой становится жизнь после утраты дорогого существа? С приходом зрелости размышляешь о смерти все напряженнее, так что в определенной степени, приступая к этой картине, я пытался бросить вызов своему страху, познать его до конца, почувствовать как можно глубже.

Итак, я задумал «Комнату» сразу после «Дорогого дневника», в 1995-м. Но в это время мы ждали ребенка, и было бы неверным, откровенно говоря, во время беременности Сильвии и сразу после того как она разрешится, и первые месяцы жизни малыша писать сценарий, а затем и снимать фильм о смерти сына. Я просто не мог этого делать. И не хотел. И отложил написанную заявку в дальний ящик стола, точно зная, что позже непременно вернусь к ней. Закончив «Апрель», я сел писать сценарий с двумя соавторами: Хейдруном Шлифом, кинодраматургом, и писательницей Линдой Ферри.

— Каков был их вклад?

— У меня была двадцатипятистраничная история: семья, мой персонаж — психоаналитик. Оттолкнувшись от этого, мы начали писать сценарий, работали над ним очень долго и очень тщательно, гораздо более тщательно, чем обычно. Сцена, открывающая фильм, — моя утренняя пробежка, появилась здесь из одного из моих прежних фильмов. А следующая, когда мой герой пьет капуччино в баре, в точности повторяет финальную сцену «Дорогого дневника». Вообще, в первой части «Комнаты» мы — не специально, но в то же время и не совсем случайно — использовали некоторые ситуации и характеры из моих картин. Но потом, когда все это привычное течение жизни взрывает страшное горе, гибель сына, знакомые детали и образы исчезают. Однако фильм интегрирует и развивает мои предыдущие работы, так мне, во всяком случае, кажется. И это понятно, естественно.

— Почему вам так хотелось сыграть психоаналитика? Вы много читали о психоанализе?

— Да, я прочел изрядное количество книг перед этой работой. Но скорее из чистого любопытства, а не затем, чтобы найти какой-то особый ключ к фильму. Я давал читать сценарий нескольким психоаналитикам, выслушивал их советы и следовал им, правда, с известной осмотрительностью. При этом надо сказать, что некоторые персонажи «Комнаты сына» — пациенты моего героя — позаимствованы нами из журналов по психиатрии и психоанализу. Разумеется, мы приспосабливали их «случаи» к нашим нуждам.

— Уверен, играть вашего героя было непросто…

— Пятнадцать лет назад я, конечно, и написал, и сыграл бы Джованни совершенно иначе. Важно, что, по-моему, это первый мой фильм, в котором все персонажи не являются героями-спутниками протагониста, работающими лишь на раскрытие его образа. И жена Джованни Паола, и их сын, и дочь — все они абсолютно самостоятельные характеры. Это проявляется, например, в сцене разговора матери с сыном, в которой мой герой вообще не участвует. Это первый фильм, где я позволил себе всерьез увлечься общей атмосферой, изображением, эмоциональной стороной картины в целом. Отдаться чувствам. Когда я снимал третью часть «Дорогого дневника», ту, где я оглядываюсь назад и вспоминаю, как узнал, что болен раком, даже тогда я не испытывал ни беспокойства, ни боли, ни паники. Я не переживал вновь те же чувства, я был полностью сосредоточен на режиссуре и игре. Делая «Комнату сына», напротив, я был абсолютно в плену у той боли, о которой рассказывал. Такое случилось со мной впервые.

— Почему вы решили снимать не в Риме, предпочли Анкону, маленький городок, который никому за пределами Италии не известен? Город-аноним …

— Его и итальянцы не все знают. Это, кстати, одна из первых вещей, о которых я подумал задолго до съемок. Так же как уже давно, много лет назад, я решил, что когда-нибудь должен непременно сыграть такого героя, какого сыграл наконец теперь в «Комнате сына», я давно хотел сделать фильм не в Риме, а в маленьком городишке. Психоаналитиков там может быть три, не больше, на всех жителей.

— Почему, на ваш взгляд, это так важно?

— В большом городе мой герой не был бы такой заметной фигурой, он бы и среди своих коллег затерялся. И потом мне хотелось показать жизнь семьи в маленьком урбанистическом пространстве. Я не хотел снимать в Генуе, поскольку в ней соединилось множество разных городов. Генуя многолика, ее трудно понять, к тому же это довольно большой город. Я отверг Ливорно, чтобы не вторгаться на территорию другого режиссера, Паоло Вирзи. Ла Специа слишком живописна, слишком красива, Бари и Таранто находятся на Юге Италии, и от меня бы неизбежно ждали социологического исследования проблемы «Север — Юг» или чего-нибудь в том же роде. Так что я еще раз съездил в Анкону и убедился, что это как раз то, что нужно для моего фильма.

— Первая сцена фильма, когда мы видим собор, мгновенно заставляет вспомнить «Одержимость» Висконти. Это случайное совпадение?

— Случайное. Хотя… Разумеется, я знал, что Висконти снимал в Анконе небольшую часть «Одержимости». А мой фильм — это тоже история не только о боли, но и об одержимости: Джованни одержим желанием повернуть время вспять, до мельчайших подробностей реконструировать прошлое, чтобы исправить трагическую ошибку.

— Каждый из героев картины осознает, что мальчика больше нет, но никто так ни разу и не произносит зловещую фразу: «Он умер»…

— Нет, однажды Паола все-таки выговаривает эти слова. Спустя какое-то время, не сразу после гибели сына, когда она звонит его подружке, чтобы сообщить ей эту страшную новость.

— Когда происходит несчастье, в вашей истории появляются какие-то знаки, словно предупреждения. Мать вроде бы становится жертвой ограбления…

— Кто-то налетает на нее на рынке, едва не сбивает с ног. Зритель не успевает понять, что случилось. Это знак, который должен быть замечен одной лишь Паолой. Потом Ирен, сестра Андреа, сваливается со своего мопеда. И, наконец, грузовик, который неожиданно выскакивает откуда-то прямо на Джованни и начинает бешено гудеть, — мой герой идет к пациенту, вместо того чтобы бегать с сыном, как обещал. Это первая «нарезка» коротких кадров в картине, вообще-то история рассказывается последовательно, плавно. Есть и еще один такой монтажный кусок, ближе к концу, когда все разваливается и Джованни один дома, он накрывает на стол, а Паола в это время сидит в своем кабинете на работе, тоже одна, а Ирен встречается в баре с друзьями. Первая цепочка коротких срезок призвана дать понять, что все что угодно могло произойти с любым из героев. Однако вот что важно: мой герой-психоаналитик — из тех врачей, что навещают больных даже по воскресеньям. Но его гуманность, его трепетное отношение к работе, его чувство профессионального долга в конечном счете и становятся косвенной причиной трагедии.

— Почему сцена похорон снята вами столь реалистично?

— В итальянском кино приняты два подхода к изображению подобных событий. Первый — гротеск: персонажи танцуют вокруг гроба что-то вроде тарантеллы, звонят мобильные телефоны, родственники бранятся или даже тузят друг друга. Другой способ показа похорон: все рыдают, и режиссер, и актеры, и все вспомогательные средства задействованы, для того чтобы передать нестерпимую боль. Я пытался снять сцену прощания с сыном реалистически. Я не религиозен, не религиозны и мои герои Джованни и Паола, поэтому для меня и для Джованни то мгновение, когда гроб закрывают, это действительно конец. Вот почему как режиссер я не смог избежать жесткости, резкости в этой сцене. Сын умер, и Джованни и Паола никогда его больше не увидят, ни при каких обстоятельствах, ни в какой форме…

— Опять в вашем фильме присутствует спорт: отец бегает каждый день, сын играет в теннис и занимается нырянием и подводным плаванием, дочь — баскетболистка.

— Я думал о разных спортивных занятиях для героя, но потом оставил только джоггинг. Джованни ведь ежедневно вынужден погружаться в чужие проблемы, в чужую боль, постоянно общаться с людьми, поэтому ему необходимы минуты одиночества и молчания. В начале фильма его утренняя пробежка это что-то очень радостное, беззаботное, он бежит по набережной у порта, звучит музыка Пьовани, веселая, почти детская. Второй раз мы видим, как герой бежит, когда он чрезвычайно встревожен сообщением о несчастном случае в школе сына. И затем в третий раз — ночью — Джованни отдается бегу, чтобы измучить, измотать себя физически и хотя бы чуть-чуть заглушить душевную боль. Такой же усталости, такого же выплеска внешней энергии он ищет в Луна-парке.

— В первый раз комната сына попадает в круг зрительского внимания, когда отец, подозревающий, что что-то не совсем чисто в истории с кражей куска аммонита из школьного музея, испытывает острое желание войти в комнату Андреа и перерыть его вещи. Он все же этого не делает…

— Да. Потом мать приходит в эту комнату, получив письмо от его девушки Арианны. Есть фотографии сына, на которых он снят в своей комнате. А когда в доме появляется Арианна, она говорит Джованни: «Извините, можно я сразу поднимусь к Андреа?» Кроме того, слово “stanza” по-итальянски еще кое-что означает, не только «комната», даже если все об этом забыли: стансы, поэтический жанр…

— Как вы объясните вспышки памяти, которые часто прерывают историю? Например, кадр, где отец и сын бегут рядом, ведь в реальности мы этого в фильме не видели, это что, воспоминания Джованни?

— Нет, не воспоминания. Отец вновь и вновь возвращается в то страшное воскресное утро, реконструирует его, чтобы в который раз представить себе, что бы было, если бы он не отправился с визитом к пациенту, а взял бы сына побегать.

— И сын, вы считаете, был бы жив?

— Да, он бы не погиб.

— Значит, Джованни до конца дней обречен страдать от сознания своей вины?

— В первой части фильма герой говорит своему пациенту: «Вы чувствуете ответственность за все, что происходит вокруг, но ведь не все в жизни зависит от нас, не на все мы можем влиять». Эти слова были в сценарии, и они звучали дико в устах психоаналитика. Вместо них Джованни теперь говорит: «В большой степени все решает судьба». Это как раз то, что сам Джованни никак не может принять: судьба, случай. Я часто вспоминал фильмы Кесьлевского, когда снимал.

— Сомневались ли вы, думая о финале фильма? Сразу ли возникла сцена у моря в конце?

— Нет, не сразу, мне было трудно придумать финал истории. В предварительной разработке сценария его не было, нынешнюю концовку мы нашли вместе с Линдой и Хейдруном. Сначала родилась идея с девушкой сына, с письмом от нее, которое получают родители погибшего Андреа. Потом нам захотелось сочинить нечто такое, что позволило бы рассказать о важных вещах: о том, что отчуждение, охлаждение в отношениях между Паолой и Джованни если не исчезло, то смягчилось. Путешествие, в которое мы решили отправить всех наших героев, помогло семье вновь найти что-то общее, объединяющее их всех: да, это боль, но и любовь тоже. Потому что до этой неожиданной поездки вместе с девушкой сына и ее другом каждый из членов семьи переживал смерть Андреа по-своему, утрата развела их, а здесь, у моря, вновь возникло ощущение близости. Они не избавились от своего горя, они, вероятно, никогда не избавятся от боли, как и от осознания того, что многое в них изменилось. Жизнь этой семьи никогда не будет прежней, но самое существенное в ней они смогли восстановить.

Интервью из буклета, выпущенного в связи с показом «Комнаты сына» в конкурсной программе Каннского кинофестиваля
Перевод с английского Н.Зархи