«Наше Рождество» (R-Xmas)

Авторы сценария Скотт Пардо, Абель Феррара
Режиссер Абель Феррара
Оператор Кен Келш
Художник Фрэнк Де КTртис
Композитор Скули Д.
В ролях: Дри Де Маттео, Лилло Бранкато-мл. , Айс-Ти,
Лайза Веленс, Виктор Арго
Pierre Kalfon, Studiocanal
Франция — США
2001

В фильме Абеля Феррары R-Xmas — вопреки всему, что принято думать и говорить об этом режиссере, — почти нет насилия, секса и наркомании. Стреляют всего дважды, и то не по людям — так, попугать. В первый раз — по волейбольному мячу, во второй — в землю, рядом с головой похищенного героя. Правда, похитители бьют его, но умеренно, не нанося тяжелых увечий. Даже жена узнает об избиении, когда он, завершив тяжелый трудовой день, стянет на краешке супружеского ложа рубашку и обнажит впечатляющий кровоподтек на торсе. Секса нет вообще, разве что намек на то, что герои — образцовая семейная пара ньюйоркцев — нежно любят друг друга. Даже в постели они говорят не о чем-нибудь, а о воспитании дочурки: когда и как объяснить ей, подросшей, некоторые деликатные стороны бытия. Что касается веществ, определяемых действующим законодательством как наркотические, то их на экране не употребляют. Так что Феррара чист даже перед российским Уголовным кодексом, приравнивающим информацию о способах употребления наркотиков к их пропаганде. Это, допустим, если журналист напишет, что гашиш курят, а героин колют. Но это так, к слову.

Того круче: король трэш-триллеров снял фильм, жанр которого традиционен, патриархален и благостен, — рождественскую сказку. Фрэнк Капра переворачивается в гробу, восхищенный чистотой замысла и исполнения. Его рождественские чудеса носили всегда чересчур публичный и глобальный характер, над чем отменно посмеялись в свое время братья Коэн в «Зиц-председателе». У Капры то прогрессивная общественность мешала разочарованному Джону Доу кинуться ровно в полночь с городской башни, то ангелы, повернув время и пространство вспять, убеждали отчаявшегося филантропа в его незаменимости. У Феррары все проще, интимнее, тише. Он снимает фильм об обыкновенном чуде, на которое способен каждый, кто бескорыстен, любит и любим. Фиксирует чудо почти «догматически», репортажно. Феррара один из пионеров разрекламированного «нового реализма». В «Затемнении» он вел репортаж из перевернутого кокаином сознания. В «Отеле „Новая Роза»» с его десятицентовыми спецэффектами — из киберпанковского будущего, столь же убедительного, как десятисантимовое будущее Годара в «Альфавиле». R-Xmas — репортаж из чуда. Обыденность чуда ненавязчиво отстраняется возвышенно отвлеченным списком действующих лиц. Никаких имен. Только: Жена, Муж, Дочь. Столь же конкретно и одновременно абстрактно и место действия. С одной стороны, это документалистски снятый обожаемый Феррарой Нью-Йорк, чуть подернутый печальным ностальгическим флером. Дело происходит в 1993 году, когда мэром был чернокожий Дэвид Динкинс, а зловещий Джулиани еще только готовился к броску на вершины городской власти, еще только лелеял планы тюремного заключения для тех, кто переходит улицу в неположенном месте, и уничтожения районных сквериков. С другой стороны, волшебное пространство Рождества.

Андерсен протягивает Ферраре букетик фиалок, почтительно снимает перед ним цилиндр. В фильме Феррары практически нет недобрых людей. Жена приехала в Нью-Йорк в погоне за американской мечтой из Пуэрто-Рико, Муж — из Доминиканской республики. Каторжным трудом — семь дней в неделю, двадцать четыре часа в сутки — они добились своего скромного, покойного счастья, квартиры, автомобиля, возможности баловать Дочь, дать ей в будущем пристойное образование. Они никогда не забывают и о том, что семья — святое: нельзя бросить на произвол судьбы многочисленных, никак не отвыкающих от своих карибских повадок родственников, пусть и транжирящих их потом и кровью заработанные деньги. На Рождество-93 Дочь мечтает о суперкукле, названной — мягкая ирония Феррары — Party Girl в честь гангстерской куртизанки из фильма Николаса Рея. Но последний экземпляр Куклы прямо под носом у Мужа увела злобная мегера, не иначе нью-йоркская Баба Яга. Поиски Куклы (а она вполне заслужила право считаться одним из главных персонажей фильма) оборачиваются сказочным странствием-инициацией. Мужу и Жене приходится спускаться в подземное царство, где вороватый и скандальный черт сторожит последнюю доступную в Нью-Йорке Party Girl. Мужа похитят очень странные похитители, и Жена будет лихорадочно собирать выкуп за него. Но, как и положено в рождественской сказке, все будет хорошо (Дмитрий Астрахан переквалифицируется в управдомы). Муж и Жена воссоединятся, увидят в телевизоре арест банды похитителей, отправятся на вечеринку, где пожертвуют деньги на обездоленных детишек. И — что самое главное — Дочь не узнает о том, сколь опасен был поиск Куклы, рядом с которой она проснется утром.

Или — что будет точнее — которая проснется рядом с ней. Уж больно вампирически, зомбиобразно, что твоя «невеста Чаки», выглядит эта кукла, когда — вместе с Женой — путешествует по сумеречному Большому Яблоку. И название фильма, которое рекомендуется переводить как редуцированное «Наше Рождество», звучит хрипловато, уркагански, с блатным шепелявым акцентом. Это Рождество не для всех, а для тех, кто ботает по-уличному, кто, даже выползя из грязи в князи, останется уличным шпаненком, грязным латиносом. «Наше» имеет здесь такое значение, как в классическом «а не ходи по нашей улице».

Каторжный труд героев — фасовка героина на конспиративной квартире — ничуть не более легкий, чем бдения у конвейера в «Новых временах». Сверхурочные не оплачиваются, дополнительных проблем — уйма. И в финальной сцене супруги в постели обсуждают, как объяснить дочурке вовсе не про пестики и тычинки, а про то, чем занимаются родители: в хорошей школе, куда она пойдет, одноклассницы будут интересоваться. Заметим, что Жена и Муж сами запретными веществами не балуются, к фасовке приступают в респираторе.

Революционная оригинальность Феррары (а этот поразительно тихий фильм революционен) в том, что для него совершенно не важно, торгуют его герои героином или подержанными автомобилями, цветами или пивом. Драг-дилерство в современном мире — такой же бизнес, как и любой другой. Более того, бизнес не самый позорный. Торговля оружием или водкой, монополизированные государством, не говоря уже о нелегком труде политиков, финансистов или генералов, гораздо страшнее и постыднее, убивают почище любого белого порошка. Феррара констатирует факт. Но при всей революционности интонации Феррара впервые не слишком опережает кинематографический мейнстрим. Тотальная «наркотизация» современного общества принимается значительной частью современного кинематографа как данность. В «Спасите Грейс» посадки марихуаны — идеальный выход из социально-психологического кризиса. А чем, собственно говоря, они отличаются от мужского стриптиза или мечты Билли Эллиота о танце? Стивен Содерберг в «Траффике», эпопее, построенной по канонам Юрия Озерова, фактически признает поражение государства в борьбе с наркомафией. В «Чужом вкусе» Аньес Жауи косячки так и порхают. И абсолютным анахронизмом на этом фоне смотрится уже «Кокаин», повторяющий давно не эффективные благоглупости антинаркотической пропаганды.

Я зарыл в эту землю все мои таланты — и вот две женщины — мой урожай.
Вадим Назаров. «Круги на воде»

Нету у нас феминизма, потому что нету у нас феминистского языка. Нужен специалист, который посвятил бы себя переводу на русский феминистского словаря. Своих терминов мы не выработали (потому что нету у нас феминизма), надо брать готовое, но как-то приспособить к внутреннему употреблению. Иначе элементарного обзора не состряпаешь — нету слов. Как, к примеру, перевести на русский название книги Люси Фишер Cinematurnity? Cinema — понятное дело — «кино»; maturnity (зашкаливающее, прошу заметить, за cinema) — «материнство» и половина от «родильного дома». В общем, синематерное что-то. Соответственно, введенный американской специалисткой для обозначения нового жанрового явления термин maternal thriller калькируется как «матерный триллер». И это нормально — по-русски все связанное с половым разделением звучит либо как мат, либо как милицейский протокол.

В общем, как в старом анекдоте, предмет есть, а слова нет. Посему воспользуюсь пока неуклюжим словосочетанием «материнский триллер». Когда несколько лет назад я писала о фильме 1993 года «Рука, качающая колыбель» Кёртиса Хэнсона, о термине еще речи не шло и предмет достаточно было обозначить строчкой из стихотворения Уильяма Росса Уоллеса, использованной в названии того фильма: рука, качающая колыбель, правит миром. Вспоминая эту строчку, мало кто теперь обращается мысленным взором к трогательному образу Лилиан Гиш как интерлюдии эпизодов в гриффитовской «Нетерпимости». Древняя мудрость приобретает зловещий смысл, когда женщина (Пейтон), подталкиваемая неутоленной жаждой материнства, не просто соблазняет чужого мужа, но присваивает себе целиком семью вместе с детьми, а соперницу пытается уничтожить с потрясающей жестокостью и хладнокровием, заставляя задыхаться в астматическом приступе и обрушивая на нее стеклянную крышу оранжереи.

Великий перелом, связанный с упадком «большого повествования», то есть классического нарративного кино с его репрессивной иерархичностью в 70-х, «перераспределение мира» — введение в репрезентационное поле новых территорий и использование для их описания нового, «немужского» языка в 80-х, женский империализм, выражающийся в прорыве женского бессознательного, который можно обозначить словами Вальтера Беньямина как «вопль природы» в 90-х — три этапа вызревания «материнского триллера». Актриса Ребекка Де Морней, сыгравшая роль Пейтон в «Руке, качающей колыбель», в 1999-м стала продюсером и опять-таки главной героиней триллера «Столик на одного» (A Table for One, автор сценария и режиссер Рон Сенковски).

Надо заметить, что все исследователи, условно говоря, женского кино согласны в том, что оно может существовать лишь как контрапункт к доминирующей традиции (Лора Молви), как ревизия ортодоксального канона (Мэри Энн Доан, Линда Уильямс, Патриция Мелленкампф). Соответственно, «материнский триллер» генетически восходит к так называемым «докторским фильмам» или им подобным, то есть фильмам о женском безумии, истерии и прочем, в свою очередь восходящим к готическому литературному архетипу «безумной в мансарде» (или на чердаке). Руфь, которую играет Ребекка Де Морней, свихнулась после выкидыша или смерти новорожденного ребенка (его могилка в саду возле дома). С тех пор она очень хочет, но не может забеременеть. Причину своих несчастий видит в муже и мысленно изобретает хитроумные способы разделаться с ним, сладострастно представляя себе, как он будет умирать. Она прячет в тайнике револьвер, воображает, как бы залить в электролампочку адскую смесь, чтобы она взорвалась, когда муж будет включать свет, прилаживает под столешницей тесак, чтобы он катапультировал мужу в живот. Фильм прослаивается титрами — цитатами из Оноре де Бальзака, а открывается эпиграфом из него же: «Как бы ни был хорош муж, ему не достичь совершенства». Муж-коммивояжер, продающий ветеринарные снадобья, может, и не идеал, но очень к нему близок. Терпеть жену, которая бесконечно устраивает ему смертельные ловушки, и при этом оправдываться в том, что у нее нет причин для ревности и доказывать свою любовь, — тут надобно быть святым.

Сексуально-биологическая подоплека безумия Руфи наполняется агрессивной энергией, которая высвобождается у женщин-домохозяек на автоматизированной кухне и не имеет никакого другого применения. Руфь заманивает в дом парня-рассыльного, откровенно его соблазняет, а потом делает вид, будто ее насилуют, и хватается за пистолет. Она пытается соблазнить соседа и воображает себя суперженщиной: «Тебе мои груди не кажутся угрожающими? Однажды я довела ими до исступления целый VIP-зал. Мне они кажутся скорее материнскими». Груди на самом деле средней аппетитности. В сущности, мужчина важен Руфи не как сексуальный партнер, а как производитель, как потенциальный отец ребенка, как необходимый компонент осуществления материнского инстинкта. Поэтому она, бросив на полпути процесс соблазнения, показывает соседу пустую колыбельку, она играет в куклы и изображает какую-то Шелли из телесериала, видимо, счастливую мать семейства.

Одна из устроенных Руфью ловушек все-таки срабатывает, и муж погибает, когда семейство вроде бы находит наконец почву для мирной жизни.

Но фишка не в этом. Руфь, бесконечно делающая тесты на беременность, к концу фильма получает положительный результат. Если бы сценарий писала женщина, она не допустила бы такой ошибки, она бы позаботилась о том, чтобы всю ярость героини канализировать по желобу неудовлетворенного материнского инстинкта. Но когда получается, что и женщина, носящая в себе вожделенный плод, все равно объята страстью к разрушению и убийству, причем не в черной комедии типа «Мамочки-убийцы», а в серьезном жанре триллера, делается очень не по себе. Ибо тут налицо противоестественность. А тут еще в пандан выходит в прокат «Цепь» (это наше прокатное название триллера «Прятки», Hide and Seek, режиссер Сидни Дж.Фьюри). Там выясняется, что война полов — детская забава по сравнению с той войной, которую ведут женщины между собой, и теперь уже не за мужчину, как в дофеминистские времена, а за реализацию того же материнского инстинкта.

В поединке участвуют Энн (Дэррил Ханна) и Элен (Дженнифер Тилли). Элен бесплодна. У нее есть муж Фрэнк, акушер-гинеколог. Фрэнк — фигура исполнительно-страдательная. Он исполняет волю жены, а проштрафившись, уходит с поля битвы двух валькирий, которым это поле целиком принадлежит. Фрэнк по желанию жены якобы имплантировал Энн ее яйцеклетку, чтобы она таким образом стала эдаким лукошком, в котором дойдет до кондиции Эленово дитя. Фрэнк и Элен инсценируют автоаварию и похищают Энн, приковывая ее цепью к кровати. Бедняжка сопротивляется как может, но ни силой, ни хитростью не удается ей освободиться. Хотя она, ведомая все тем же инстинктом, проявляет чудеса изобретательности — имитирует роды, угрожает убить то дитя в чреве своем, то мужа своей мучительницы и однажды даже сбегает, но ее вновь, уже с больничной койки, похищает Элен. Элен к тому времени, узнав об обмане мужа (никакую яйцеклетку он не пересаживал), забила его до смерти дубиной, а потом чисто по-женски, домовито, разрезала труп на куски и, напевая песенку, сварила в кастрюле. Правда, все это она проделала не без жалости; начав с высокой обличительной ноты («Ублюдок! Ты меня обманул!»), прикончив мужа, Элен нежно обняла труп и по-своему извинилась: «Я только хотела ребенка, Фрэнк! Почему ты не мог сделать мне ребенка?» В общем, сам виноват кругом. Не смог соответствовать своей инструментальной функции — с глаз долой. А сердцу девы нет предела.

Фрэнк как орудие достижения цели сделал свое дело и ушел. Элен докладывает Энн программу действий: «Скоро я отделю тебя от ребенка, а потом — прощай, никчемный кусок материи!» Поначалу она даже хотела вырезать ребенка из чрева матери заранее, до родов, но ей показалось, что ребеночек говорит: «Не надо, мамочка, ты выдавишь мне глазик!»

Элен уже вжилась в роль матери, и выбить ее из этой роли невозможно. Она гонится на тракторе за беглянкой Энн с песней «Иди к мамочке». Она прикладывает к животу куклу, поет ей песенку, а внезапно разозлившись, шлепает ее, приговаривая: «Трудно быть матерью». Она заставляет Энн делать зарядку и кормит питательными витаминизированными коктейлями, а когда та бастует, с наслаждением впихивает ей еду через трубку, как бы имитируя половой акт и явно получая сексуальное удовольствие от вкачивания живительных ферментов в тело распростертой под ней партнерши.

Элен — пополневшая Дженнифер Тилли — не вампиризованная классическая экранная безумица, которая красиво притворяется душевнобольной, а заурядная домохозяйка в фартуке, типичная домашняя клуша, «хранительница очага». Ее орудия убийства или усмирения — обычный кухонный инвентарь. «Ты знаешь, что такое кесарево сечение? — интересуется она у Энн, примериваясь, как бы поаккуратнее вызволить из временного вместилища долгожданного ребенка. — Мне кажется, я сумею это сделать. У меня есть очень острые ножницы». Но при всем том, так же как и Руфь, героиня «Столика на одного», Элен в одержимости исполнения своей главной женской, научно называемой креативной, функции символически замещает в гендерных отношениях фигуру мужа, мужчины. И Руфи, и Элен свойственна сексуальная агрессивность, считающаяся мужским свойством. Правда, эта агрессивность проявляется у обеих в специфической форме — незавершаемой, бесплодной провокации. Руфь атакует попавших в поле ее зрения мужчин, но до конца дело не доводит. Элен в сцене насильственного кормления Энн имитирует половой акт. И Элен, и Руфь избавляются от своих законных супругов, неосознанно пытаясь занять их место.

Maternity thriller — вывернутый наизнанку обыкновенный «мужской» триллер; пользуясь названием другой книги Люси Фишер — Counter-shot (опять непереводимое сочетание, что-то вроде «контркадр и ответный удар»). Действия героинь напоминают женский футбол; вроде все, как у мужчин, но вместо красоты — неуклюжий азарт и серьезная ожесточенность; вместо изящной игры — фрик-шоу. Но, в сущности, каждая из них поступает так, как мужчины в мужском кино, когда они перегрызают друг другу глотки из-за карьеры, которая есть для них эквивалент женской креативной функции. Конец патриархата не сулит благоденствия.

Все люди разные, игры тоже. Причины, по которым человек садится за компьютерную игру, могут быть какими угодно.

Большинство людей, предпочитающих ролевые игры (RPG, сокращенно от Role Playing Games), что-то не устраивает либо в нашем мире, либо в том месте, которое они здесь занимают, в общем, данный выбор обусловлен желанием убежать от реальности. Для тех, кто не согласен, оговорюсь: возможно, вы просто устали от обыденности. В любом случае не мне осуждать или превозносить людей, делающих такой выбор, так как доля ролевых игр среди тех, которые мне нравятся, довольно велика.

Но перейдем к играм, ведь о людях можно говорить бесконечно. Игр много, и все они разные, отличаются друг от друга и ролевые игры, на которые почему-то «подсел» я. Некоторые становятся культовыми, среди классических ролевых игр ярким примером является серия Wizardry. После выхода седьмой части автор и создатель серии D. W. Bradley начал работу над собственным проектом, и вот недавно игра появилась в продаже.

Если вкратце, то Wizards & Warriors — это исключительно одиночная игра (Single Player only), в ней не предусмотрен многопользовательский режим, но менее интересной она от этого не становится. Играть в Wizards & Warriors — все равно что читать книгу в жанре фэнтези, причем, замечу, хорошую книгу. Разница только в том, что ты можешь видеть описываемые события и до некоторой степени управлять ими.

Игровой процес прост, но в то же время неуловимо притягателен. Сначала ты заходишь в гостиницу и набираешь компанию героев, при выходе тебя встречает староста деревни, рассказывает странноватую историю, полную пафоса и недобрых предзнаменований, а затем просит принести с кладбища легендарный меч. По пути тебе встретится зловещий странник, направляющийся в деревню, а вернувшись, ты обнаружишь, что староста умер при весьма странных обстоятельствах. С этого все и начинается.

Твои герои изначально могут быть воинами, священниками, магами или ворами, по мере прохождения они переквалифицируются и могут даже стать мастером дзен, валькирией и ассасином. Каждый герой может вступить в одну или сразу несколько профессиональных гильдий. В гильдиях можно тренироваться, брать задания, выполнение которых повышает ранг в гильдиях и дает доступ к специальным тренировкам.

В игре много персонажей, с которыми можно поговорить, причем из разговоров можно узнать секреты, получить ценную информацию и дополнительные задания.

Сюжет предусматривает две концовки — для «добрых» и для «злых». В первом случае ты спасаешь мир и получаешь благодарность от богов. Во втором — ввергаешь мир в пучину тьмы и хаоса.

По ходу действия ты погружаешься в виртуальный мир, и он становится реальным для тебя. Обретают плоть скелеты и драконы, кентавры и нимфы. Игра обрастает подробностями, становится реалистичнее и глубже, а время, проведенное за компьютером, наполняется чем-то плотным и волшебным, заполняя эмоциональные пустоты в твоем реальном бытии. Ирреальность становится реальностью.

Но вот все закончилось, ты откидываешься на спинку стула, и вместе с сожалением и легкой грустью на ум приходят банальные для взрослого человека мысли: а вдруг тот мир (язык не поворачивается назвать его компьютерным и виртуальным, слишком живо реагирует на игру моя психофизика) где-то действительно существует… Или он и есть настоящая реальность, а ты, сидящий за компьютером, лишь мимолетный сон твоего game-героя. Но ты слишком устал от яркого трехмерного сна и не в состоянии сейчас думать. Мысль теряется в сером тумане реальности. Так проходит несколько минут, ты забываешь о том, что ты gamer… Твоя жизнь продолжается, становясь шире еще на один компьютерный сон, еще на одну игру.

P. S. Игра не очень требовательная — P200, 32Mb, рекомендуется 3D ускоритель, так что у вас она скорее всего без проблем пойдет.

Вонг Карвай снимает кино в Present Continuous — длительном настоящем времени. Я закуриваю. Мир тормозит. Крупный план зажигалки. Пространство вокруг меня рассекают какие-то люди. Язычок пламени облизывает сигарету. За окном шумит улица. Снятые ускоренной съемкой мимо проносятся чьи-то жизни. Я затягиваюсь. В глубине кадра кто-то умер, а кто-то влюбился. Мир на полных парах несется к концу света. Но мое лицо неподвижно. Я выдыхаю дым. Камера медленно переводит взгляд на потеки дыма в неподвижном воздухе.

Вонг Карвай помешан на сигаретах. Иногда кажется, что все его кино проплачено каким-нибудь «Филип Моррисом». Сам Хамфри Богарт не умел так многозначительно затянуться, как Тони Люн, звезда фильмов Вонг Карвая. Про гонконгского режиссера говорят, что ни одну его картину невозможно представить без сигарет, часов и прихотливого движения камеры Кристофера Дойла. В «Любовном настроении», его последнем фильме, Дойл немного присмирел и перестал отплясывать танго с камерой на плече. Но ни от часов, ни от сигарет Вонг Карвай отказаться не смог.

«Дым сигареты — продолжение чувств героев», — сказал он на московской пресс-конференции. Как и все его слова, эти ничего не объясняют в его фильмах. Затяжка, выдох, зазмеившийся в пустоте, просто выполняют первейшую задачу кино. Они фиксируют чистую длительность мгновения. Эту неуловимую субстанцию Вонг Карвай ищет не так давно. Он начинал работать в совершенно традиционных жанрах — гангстерском боевике («Пока текут слезы»), костюмной мелодраме («Прах времен»). Даже воспетый критиками, расхваленный Тарантино, усыпанный призами «Чунгкингский экспресс» слишком напоминал размашистый почерк сочинителя «Криминального чтива», чтобы быть полностью самостоятельным.

Но именно в «Чунгкингском экспрессе» появились кадры, не похожие ни на что в мировом кино. Средний план: коп, поедающий салат. Крупно: рука копа с вилкой. На вилке огурец. Крупно: глаза копа. В них тоска. Ничего банальнее мы, кажется, в жизни не видели. Тем более что салат ужасно знакомый. В «Чунгкингском экспрессе» он называется «салат от шефа», мы чуть ли не то же самое едим под именем «салат оливье». Но чем дольше мы вглядываемся в этот кадр — а режиссер дает нам время, — тем прочнее врезается в память эта минута. И тоска в глазах Тони Люна обретает совершенно невероятный масштаб. Что-то в ней прямо тристановское, оперное, с размахом на четыре акта и бесконечный дуэт в финале. То есть совершенно неприложимое к нормальной жизни и нормальному салату. Так не живут и не тоскуют — разве что в странном мире, созданном Вонг Карваем.

Вонг Карвай не первый снял своих героев приплясывающей камерой и расположил их в китайской головоломке сценария, состоящего из нескольких историй. Но он первый сообразил поместить персонажей в другое измерение, в котором они плавают, как рыбки в аквариуме. Он изменил время, в котором они живут. В их времени нет ни вчера, ни сегодня. Есть только вечное сейчас, длящееся мгновение, в которое рука подхватывает на вилку огурец. Поначалу, еще только научившись искривлять время, Вонг Карвай злоупотреблял стробоскопическим эффектом. Он пускал пленку так, что персонажи двигались на экране не плавно, «как в жизни», а словно видак включили на перемотку по кадрам. Потом он научился достигать того же эффекта более тонкими средствами. Паузой в разговоре. Дымом сигареты. Взглядом Тони Люна.

При этом с самого начала режиссер понимал, что лучше всего его эксперименты с временем работают в самом обыденном пространстве. Действие «Чунгкингского экспресса» и «Падших ангелов» происходит в Гонконге, самом экзотическом, наверное, городе планеты. Но снят он так, что его узнает любой москвич. Злые переулки, и равнодушная толпа, и дешевые закусочные, и места невстреч — все это найдется в любом мегаполисе. В «Счастливы вместе» герои едут из Гонконга в Буэнос-Айрес, и ни мы, ни они не замечают перемен, оказавшись на другом конце света. Те же кабаки, те же обшарпанные двери с оборванными звонками, те же кривые улицы, ведущие прямиком в разлуку. В финале герой, потеряв все, возвращается в Гонконг и идет по нему, свободный, отчаявшийся, почти счастливый. Какая разница, сколько километров до экватора. Оператор Вонг Карвая Кристофер Дойл никогда не снимает пейзажи, он снимает состояния души. Чтобы узнать их, необязательно объездить мир.

Заторможенность персонажей Вонга, прислушивающихся к чему-то в себе, легко спутать с наркотическим трипом. Когда в его картинах действуют маргиналы, это впечатление усиливается. Этой болезненной красоте кадров так легко сойти за галлюцинацию.

В «Падших ангелах» бредят вор, киллер и его наводчица. Это самый неудачный фильм Вонг Карвая. Нормальный зритель думает: так и надо. Эти чокнутые уголовники только таким и могут видеть мир.

В «Чунгкингском экспрессе» одна из героинь промышляет наркотиками, но по-настоящему Вонг Карваю это неинтересно. В «Счастливы вместе» герои гомосексуалисты. Но режиссер подчеркнул это в начале постельной сценой только для того, чтобы через пять минут заставить нас об этом забыть. Он уже понял, что снимает про всех и для всех, независимо от пола, возраста и сексуальной ориентации. Странное состояние его героев, выпадающих из нормального мира, это всего лишь влюбленность.

Не правда ли, как просто. Люди не ширяются, не торчат, не стреляют друг в друга, не режут себе вены, только встречаются под фонарем, а Вонг Карвай рискует снимать про таких отщепенцев кино. В «Любовном настроении», окончательно найдя свою тему, он делает своими героями двух заурядных обывателей. Попав в объектив его камеры, они переигрывают всех суперзвезд доброго старого кино. Хоть Жана Габена с Арлетти. Хоть Вивьен Ли с Лоренсом Оливье.

Ли, героиня Мэгги Чун, работает секретаршей, Чоу, герой Тони Люна, — журналистом. Муж Ли изменяет ей с женой Чоу. Они об этом знают. Чоу приглашает Ли поужинать, она советует ему написать роман. Соседи ночь напролет играют по маленькой. Однажды она заходит к нему в комнату, а выйти не может: соседи внезапно вернулись и могут ее заметить. Она сбрасывает туфли и дремлет на его кровати. Он читает газету. В конце фильма он предлагает ей улететь вместе с ним. Она отказывается. Ни одного поцелуя. Один раз она дотрагивается до его руки. Этот кадр работает посильнее, чем все сплетения в «Основном инстинкте».

Про «Любовное настроение» Вонг Карвай говорил в Москве так же неточно, как всегда. Кстати, важное свойство его фильмов — они фатально ускользают от описания. Словами передать можно только сюжет, а он беден и выдыхается на полуслове. Дальше — тишина, все, что остается в ней, и есть главное содержание вонговских лент. По Вонгу, получается так, что герои «Любовного настроения» не сошлись, потому что стеснялись соседей. Действие, мол, происходит в 60-е, когда граждане жили в коммуналках, следили за приличиями, комплексовали по пустякам. Короче, такой «Дом, в котором я живу».

Между тем уже с первого кадра «Любовного настроения» понятно, что у героев ничего не выйдет. Только взглянув друг на друга, они, как в воду, вступают в особое время Вонг Карвая, в котором нет ни тогда, ни потом. В этом длительном настоящем ничего не может случиться, здесь нет ни причин, ни следствий. Здесь всегда идет дождь, здесь нечего сказать друг другу, здесь волшебная музыка отмеряет секунды небытия. Женщина спускается по грязной лестнице за лапшой, она весь вечер сидит одна, и ей лень готовить. Мужчина поднимается ей навстречу. Режиссер очень осторожно применяет здесь свой любимый стробоскопический эффект. Почти незаметно. Мы так и не успеваем собразить: то ли изображение действительно обработали, то ли это у нас плывет в глазах. То ли это оптика влюбленности, которая меняет мир и наполняет тайным смыслом любой пустяк.

Этот мир так похож на реальность и так мучительно далек от нее. Вонговская коммуналка недосягаема, как потерянный рай, собственно, об этом — а не о несостоявшемся романе героев — мы и грустим все полтора часа экранного времени. Его фильмы словно напоминают нам о самой сути кино — иллюзии более убедительной, чем сама жизнь. Они говорят, что все происходящее на экране прекрасно только потому, что невозможно. Это сверхсюжет и « Чунг-кингского экспресса», и «Счастливы вместе», и «Любовного настроения». Несчастная любовь лишь метафора зрительской тоски по экранному раю.

Впрочем, и несчастную любовь гонконгский экспериментатор толкует довольно смело. Только на первый взгляд «Любовное настроение» вызывающе традиционно. Под прикрытием большого голливудского стиля Вонг Карвай совершает революцию в наших чувствах и чувствительности. В своей сентиментальности он куда радикальнее, чем патентованный революционер Ларс фон Триер в его эскападах. Фон Триер моделирует «Идиотов» и предлагает нам на них любоваться. Вонг превращает в идиотов нас самих. После его фильмов хочется влюбляться в раскосых красавцев, которых и на свете-то не существует, бросать все, ехать на другой конец света и оставаться там без надежды и без гроша в кармане. Только с глупой сладкой песней, которая рассказывает тебе о каких-то невозможных типах, умудрившихся быть So Happy Together.

Датский радикал должен жутко завидовать гонконгскому коллеге. Нет сомнения, что вызывающая сентиментальность Вонг Карвая скоро овладеет массами переимчивых кинодеятелей. Так, с многозначительными паузами, с сигаретным дымом, с сладким саундтреком начнут снимать все. Из Гонконга придет мода на платоническую любовь. Кинодивы будут прикрывать колени, киномачо научатся томно вздыхать. «Космополитен» будет учить азбуке цветов, а «Плейбой» — искусству сложения сонетов. Вонг Карвай застынет в статусе классика. Маргиналы начнут исподволь готовить новую сексуальную революцию. Но пока революция — это «Любовное настроение». Оно дотрагивается до самых потайных струн души, которую ХХ век у индивидуума ампутировал. Этот фильм при всем его целомудрии шокирующе интимен.

У каждого любителя кино, наверное, есть свой стыдный фильм. Не порнуха — хотя, наверное, может быть, и она. Иногда откровенно плохой фильм. Иногда общепризнанный шедевр. Это не важно. Важно, что этот фильм ты можешь смотреть по сорок раз и он не надоедает. Он рассказывает тебе о тебе самом что-то такое, чего ты не расскажешь ни другу, ни психоаналитику, ни случайному попутчику в поезде. Такое кино можно смотреть только в одиночестве. После него нельзя делиться умными соображениями насчет того, какой фильм процитировал режиссер на двенадцатой минуте. Вместо этого хорошо брести по ночной улице, потряхивая головой, медленно приходя в себя, непонятно над чем грустя, непонятно чему радуясь. Настоящие киноманы меня поймут. Мне кажется, Вонг Карвай попытался сделать «Любовное настроение» именно таким.

В общем, кино, наверное, так любить нельзя. Так можно любить иностранного актера на фотке или песню. Какую-нибудь совершенно невозможную, сладкую, дурацкую песню, которая вот уже двадцать лет из твоих тридцати переворачивает тебе душу. Недаром Вонг Карвай говорит, что почти все его фильмы рождаются из мелодии. Это нетрудно услышать. «Чунгкингский экспресс» возник из песни California Dreamin, «Счастливы вместе» — из одноименной песенки So Happy Together, «Любовное настроение» — из музыкальной темы, задающей ритм шагов героев. Иррационализм Вонг Карвая, слепой и нежный, полнее всего реализуется в этих попсовых мотивах. С их помощью он выключает время и уходит в свое «длительное настоящее».

— Ничего подобного! — резко, раздраженно сказала я.

И тут же осеклась. Я ведь дала себе слово, в который раз уже, не возражать, не ввязываться в этот бессмысленный бесконечный спор. Где-то в глубине сознания мелькнуло: это я пытаюсь преодолеть свой страх. И вдруг почувствовала знакомую тупую усталость.

— Ну хватит об этом. Сколько можно?

Откинувшись на спинку скамейки и прикрыв глаза, я стала смотреть куда-то в сторону.

Только что прошел теплый дождик, и опять выглянуло солнышко, но оно уже садилось. И от этого желтого неяркого света заходящего солнца появилось ощущение покоя, хотелось здесь остаться, остановить время и смотреть, как капли дождя блестят на посвежевшей листве. Господи, сколько лет этим старым деревьям… Сто?

— Да? Ты так считаешь? — не унималась мать, и в голосе ее послышались знакомые металлические нотки.

Не открывая глаза, я представила ее выражение лица, жесткий взгляд, слушала этот железный голос и слышала неутомимое желание говорить, говорить…

— Я не хочу продолжать этот разговор, — я почти умоляла ее. — Я, наверное, не права. И ты тоже. Ну и поставим точку. Хоть один раз.

— Так что же, правых нет, по-твоему ?

— Нет. Нет правых, мама.

— Как же это может быть? Нет, ты так говоришь, а сама думаешь, что права ты! А мне не нужна твоя снисходительность! И жалость тоже не нужна!

— Отчего ж так?

— Жалость унизительна. Да-да, кажется, Толстой сказал, что жалость унижает человека.

— Ну да. И еще это ваше любимое: «Умри, но не давай поцелуя без любви». Чушь. Все чушь.

— Да я хочу, чтоб ты поняла наконец…

В голосе ее послышались слезы.

Боже, я все знаю, что будет дальше. Слезы, слезы, потом она станет жалкой, беспомощной, беззащитной, я прокляну себя, и мне будет стыдно. Потому что я знаю, что ей хочется быть мирной, теплой, тихой, но никак никогда это не получается. Ну никак не получается. Никак. Это, черт возьми, никак не получается.

— Ну а вообще-то, как твои дела? — мать вдруг заговорила холодно, отчужденно, но мирно.

— Да ничего, мам. Как-то живу. Правда, даже не знаю, что тебе сказать. Нормально все. А ты… как?

— Здесь тихо. Это радует. Все остальное меня… А! Ты пришла, вот и хорошо. Подумать только, вот было солнце, а ты небось уже шла по лужам, да? Погода теперь сырая. Листья осыпаются. Подумать только, за несколько дней… Как дети?

Я почувствовала, как все внутри у меня замерло.

— Какие дети, мам? Ты же знаешь, у меня нет детей. Если ты про Лелькиных… Я редко вижу Лелю.

— А ведь она твоя сестра.

— Да. Так уж получилось. У тебя была своя жизнь. У меня своя. У нее своя.

— Аленка уже начала ходить? Ах, ты боже мой! Ты ей от меня ботиночки купи. Я так хотела, чтобы первые ботиночки были от меня.

— Аленка уже школьница.

— А на карточке узнает? Хотя маленькая была… Извини, я тебе много хлопот доставила.

— Не много, мама.

— Но ведь ты не очень расстроена? Не плачешь ведь?

— Не плачу, мама.

— Как-то мы не так с тобой жили…

— Не надо опять об этом. Я пойду. Мне пора.

— Ты… придешь? Когда ты теперь придешь? Когда ждать-то …

— Приду. Может, через неделю. Может, раньше. Вот, цветы тебе принесла, твои любимые.

— Зачем? Они завянут быстро. Лучше горшочек какой-нибудь, пусть цветут до поздней осени. Но ты приходи. Обязательно. Что ты молчишь? Не молчи.

— Я должна идти.

— Хоть несколько минут еще… Смешно, да? Про минуты… А время девать некуда. Тебе очень одиноко, я знаю. У тебя много друзей. Но… Все равно. Тебе должно быть одиноко.

— А когда мне было не одиноко? С этим люди живут. И я живу. И ничего.

— Но ведь я… Когда я… Разве я… Неужели тебе со мной… Без меня тебе разве…

— И с тобой. И без тебя. И без себя. Что об этом говорить.

— Ты ведь дороже мне всех на свете, — с тоской сказала мать. — Дороже отца твоего, дороже Лельки…

— Знаю, мам. Знаю, — я чувствовала, как все во мне закипает, поднимается куда-то вверх, хватает за горло. Сейчас я опять сорвусь, меня понесет и ничто уже не остановит. — Знаю! Знаю! И все помню! Помню, как на моем дне рождения ты произнесла тост: «Если моей дочери отрежет ноги трамваем, я буду век за ней ухаживать, пока способна хоть ползать». Все обалдели, а ты даже не поняла, что ты говоришь!

— Какие глупости. Я этого не помню. Какая ты… невеликодушная.

— А я помню! Помню. А я помню! Ты всю жизнь хотела меня сломать, обломать. Не вышло, ничего не вышло! А помнишь, как ты хотела загнать меня в свою родную партию? А я помню! И Лельку тоже. Тебе было стыдно перед товарищами: как же, ты старый член партии, и отец, и твои братья и сестры, а дети такие-сякие-эдакие ! Не вышло, не вышло! Ты упрекала меня, что я оставила тебя без внуков! Ты знала, что мне было трудно тогда одной сладить. Но ты сказала, что не будешь сидеть с внуками, и с Лелькиными не сидела, ты предпочла дежурить в райкомовской библиотеке, тратить время на эту дурацкую затею, вот Лелька и осталась без профессии, а я не захотела! А ты упрекала меня! Ну чего ты добилась? Муж бросил, дети отошли, друзей-товарищей — как перестала быть начальницей — ветром сдуло! Одна! Одна! Чего ты добилась? Господи, что же вы все такие уроды?! Да разве я забуду, как хоронили бабушку, а ты все спрашивала: «Почему покойника несут вперед ногами? Почему в могилу бросают землю, лишнее, мол, все это, глупые условности…» Господи, да откуда вы такие, инопланетяне? Или не знали ничего, или забыли, забыли, все забыли! Семья большая, и не встречаемся, никто ни с кем, ни на свадьбах, ни на похоронах… Весь род распался! Развалился, рассыпался, все корни обрублены, иссохли, сгнили! Чего вы добились? Чего? И ничего уже не поправишь! Беда! Это беда, мам…

Я выдохнула последнее слово и замолчала.

И мать молчала. Вдруг стало тихо-тихо, только где-то невдалеке щебетала одинокая птичка.

Не знаю, сколько прошло времени в этой тишине и молчании. Я встала.

— Я пойду.

Мать ответила не сразу, потом словно прошелестела словами:

— Иди… Когда повернешь в конце аллеи, оглянись и помаши рукой, ладно?.. — она каждый раз говорила одно и то же.

Я затворила калитку, зачем-то сгребла ногой листья — и пошла.

Опять заморосил дождь. Вокруг ни души. Где-то играло радио.

И вдруг я побежала, быстрей, быстрей, все быстрей. Я бежала, не оглядываясь, шлепая по лужам, слезы застилали глаза, и я размазывала их кулаком и бормотала: «Я приду, мам, приду… Только дай мне уйти…»

В конце аллеи я остановилась и обернулась.

Какой благостный свет был вокруг. Там, у могилы матери, которую уже почти не видно, она была далеко! Видно только мокрую от дождя скамейку среди травы в последнем луче заходящего солнца.

Я вздохнула с облегчением, счастливо рассмеялась, помахала рукой и сказала: «Ку-ку», как всегда говорила, когда чувствовала себя освобожденной, свободной.

И вдруг заметила, что цветы так и остались у меня в руках, букетик белых ромашек. Они жгли мне руки, мне хотелось избавиться от них, бросить куда-нибудь в урну, но урны не было, и я положила их на первую попавшуюся могилу.

И тут я разрыдалась. Впервые за пятнадцать лет. Я не плакала ни на похоронах, ни после, все эти годы ни одной слезинки, а сейчас рыдала в голос, выла, громко, надрывно, захлебываясь слезами, и повторяла, повторяла без конца: «Мамочка, мама, мамочка моя, прости меня, прости, если можешь. Мамочка, прости, я больше не буду…»

Захожу — на столе лежит Женя Швецова. В рубашке, на ногах почему-то только один ботинок. Стараюсь не смотреть на ее лицо — синее и страшное. Тело нестерпимо белое.

— Помоги обмыть… — баба Паша стаскивает с нее рубаху.

Тело уже задеревенело, руки у Швецовой не гнутся.

— Чего застыла? Обмыть надо, там же ее никто не приготовит! — Баба Паша суетится вокруг тела. — Неси воду да не забудь тряпицы чистые! Они у меня над плитой висят… И одежду ее, попроси сестру, чтобы не особо дорогую давала… все одно пропадет!

Я с облегчением покидаю кабинет врача.

Около номера, где жила Женя Швецова, стоит солдат.

— Мне нужно взять одежду… Обрядить покойную… — говорю я ему.

В коридоре пусто и тихо. В комнате Жени несколько человек ворошат ее вещи, ищут что-то …

— Не велено! — лениво говорит страж у дверей. — Еще следствие не закончено…

Я вижу, как один из тех, кто работает в номере, достает из-под матраца тетрадь.

— Стихи, дурочка, писала… — просматривает он листки. — О любви вроде…

— Делать им здесь больше нечего… — лениво отзывается кто-то из напарников. — Любви им здесь не хватало! Маловато было? Могли бы заехать, помочь…

Они громко смеются шутке.

Я иду к номеру сестры. Они одного роста, только Женя чуть шире в кости была.

— Тамара, там Женю готовят… — заглядываю я к ней в комнату. — Нужно платье и платок… Меня к ней в номер не пускают, а одежда срочно нужна…

— Конечно, конечно… — начинает она суетиться, перебирая нехитрый гардероб. — Ей это платье нравилось. Оно ее было, потом чуть мало стало, она мне отдала… Или лучше вот это? Ты как думаешь? — показывает она мне пестрое летнее платье. — Или яркое очень? И легкое… холодно будет? Платка нет в тон… Так, вот это! Это от мамы еще осталось, тут моль слегка подпортила, маленькая дырочка… Я сейчас быстро заштопаю. Или времени нет? Господи, конечно, времени нет! Вот еще чулки, совсем новые!..

— Куда ты чулки-то ! — останавливаю я Тамару. — Еще серьги и часы дай! Снимут же все! В лучшем случае — в дерюжку завернут…

— Ой, а часов-то у меня нет! У Жени были, в комнате у зеркала лежат!.. — смотрит на меня Тамара.

Я забираю у нее одежду, сама выбираю, какая похуже, она ходит рядом, сетуя на то, что в комнату сестры не пускают, а так бы с часами Женечка была.

Я стараюсь не слушать ее, уношу вещи…

В кабинете охранник Василий. Видно, помог бабе Паше обмыть Женю. Протягиваю одежду. Баба Паша придирчиво осматривает и отбирает ее.

— Хорошее платье, совсем неношеное… Чулки — лишнее. Попроси у девочек, Мышь, пудру и румяна… Надо бы ей лицо…

— Не суетись, Паша, — голос врача Арона Семеновича. Стоит на пороге и смотрит на тело Жени. — Еще вскрытие будет…

Прошел и склонился над ее лицом.

— Ох, глупая!..

Открывается дверь в кабинет, и вползают два санитара в грязных халатах.

— Эту, что ли, уносить?

— Кого же еще!? — орет Арон Семенович на них.

Потом открывает сейф и достает бутыль со спиртом, уносит ее, видно, начальство обсуждает нашу судьбу. Санитары неуклюже несут Женю к выходу.

Все выстроились в коридоре первого этажа.

— Внимание! — орет Лаур и добросовестно дует в боцманскую дудку.

Мы стоим в коридоре. Я кошусь в сторону Тамары Швецовой — она слегка покачивает головой, тупо смотрит на противоположную стенку коридора. Кажется, что-то напевает про себя…

— Так вот! Случилось, конечно, несчастье… — вышел перед строем старший политрук. — Беда. Но это наше, внутреннее! Никто больше об этом знать не должен! Сейчас идет следствие, и в его интересах всем нужно молчать! Всем понятно?! — В строю тихо. — Я еще раз повторяю — всем ясно?!

— Ясно… ясно… — испуганно прошелестело в коридоре.

— Увольнения в город отменяются! — сообщает Краскин. — Временно, конечно… — добавляет он, слыша недовольный гул в строю. — Сегодня работаем, как обычно. Первый автобус придет вечером… Швецова, зайди ко мне! — уже направляясь в свой кабинет, говорит он.

— Разойдись! — командует Захарчук.

Тамара сидит на кухне. Краскин освободил ее на сегодня. Она тупо покачивается на стуле и что-то мурлычет себе под нос. Работы у нас много, и даже баба Паша не находит времени, чтобы посидеть рядом с ней и посочувствовать ее горю.

— Ты бы, девонька, не убивалась, а лучше помоги пол протереть! — только и советует она. — В работе беду легче прожить…

— Да-да ! — соглашается с ней Тамара, но остается сидеть на прежнем месте, глядя в угол кухни.

Печка в титане погасла — угольная пыль совершенно сырая. Мне приходится проникнуть в зал, где, кроме Пети и Женечки, никого нет, и взять несколько газет на растопку. Когда стала искать спички, то наткнулась на треугольник письма для Фоминой. Совсем про него забыла. Сворачиваю газеты жгутом — поверх угля сразу же занимается жаркое пламя.

— Ты что это делаешь?! — грозный голос Инги Лаур за моей спиной. — Ты что в печи жжешь?!

Отталкивает меня, руками выхватывает из огня обгорелые остатки газет, сбивает пламя, бережно расправляя листки…

— Печь потухла, — объясняю. — Вот, пришлось газетой растопить…

— Это провокация! — наступает на меня воспитатель, злость корежит ее лицо. — Это политическая акция!

— Никакая не акция… — терпеливо объясняю ей. — Моя задача, чтобы было тепло и горячая вода для клиентов.

Стою в кабинете Краскина. Он сидит за столом, перед ним горелые листки газеты. Работает радиоточка, передают сводку, старший политрук делит свое внимание между нашим разговором и сообщениями с фронтов. Лаур торжественно распрямляет газету, показывая, что я жгла в печи — портрет, точнее, остатки портрета нашего вождя и главнокомандующего. Господи, этого еще не хватало!

— Я не заметила… — робко бормочу я. — Даже не смотрела на газету… Титан погас в ванной, хотела быстрее растопить…

— Иди, Изразцова! — раздраженно указывает на дверь Краскин.

Я выползаю из кабинета. Прислушиваюсь к их разговору.

— Я давно за ней наблюдаю. Это не первый случай! Наглая девка… Ворует! Ленивая! — перечисляет мои недостатки Лаур. — Ругается со всеми! На рынке спекулирует! Грязнуля!

Вот уж нет! Я каждую неделю хожу в баню и стираю белье регулярно. А эта уже какой год ходит в одной и той же гимнастерке.

— Надо меры принимать… — заключает Лаур.

— Какие? — интересуется политрук. — Где мы замену найдем? Язык их она знает? Сознательности, конечно, в ней не хватает, зато регулярно сообщает, что тут происходит…

Говорит все это он не очень убедительно, да мне и неинтересно, стало как-то сразу безразлично. Выгонят — уйду, не расплачусь!

Дверь из номера Фоминой открылась — вышел «союзник», ловко насвистывая какую-то мелодию, пошел к выходу. Пользуясь случаем, проскользнула к Валентине.

— Письмо… от твоего подводника, — протянула ей треугольник.

Фомина лежит на кровати одетая, по обыкновению своему курит. Берет письмо и начинает читать. Улыбается.

— Глупый!.. — вырвалось из нее.

Посмотрела на меня.

— Не волнуйся, я не читала… — успокаиваю ее. — Ответ будет? Он просил тебя написать ему…

— Потом… — она отворачивается от меня, продолжая изучать послание.

Я тихо ухожу из ее номера — работы впереди много.

Автобус с шумными «союзниками» покидает наш двор. Я помогаю Василию натаскать воды в титан. До приезда очередной партии остается не так много времени, а воды в колонке почти не осталось.

Во двор въехал легковой автомобиль. Егор Николаевич склонился к окошечку, проверяя документы. Выпрямился и отдал честь. Из машины выходят двое, легким шагом взлетают на крыльцо…

— Кого черти несут? — интересуется Василий.

— Изразцова, к товарищу старшему политруку! — показалась в световом проеме распахнутых дверей Лаур.

Голос радостный и торжествующий.

Лампа в кабинете повернута в мою сторону. Кто сидит за столом Краскина, я не вижу, только иногда мелькает металлический отблеск от оправы очков. Хороший габардиновый костюм.

— Оставьте нас, пожалуйста… — тихий убаюкивающий голос.

Лаур и политрук тихо закрывают за собой дверь.

— Меня зовут Вениамин Борисович, — вежливо представляется мой невидимый собеседник. — Я задам вам, Изразцова, несколько вопросов, а вы уж постарайтесь наиболее точно ответить на них…

Голос у него ровный и убаюкивающий. Я киваю головой — конечно, постараюсь…

— Вот вы в своем отчете сообщаете, что один из офицеров английского эсминца «Эклипс» выглядел странно. Непохожим на других… Чем же он таким особенным вам показался? — интересуется Вениамин Борисович. Название эсминца он произносит на хорошем английском.

— Ну, не то чтобы странным… — стараюсь я вспомнить, что писала в полусонном состоянии. — Просто, лицо у него было свое…

— Что значит — «свое»?

— Трудно сказать… Выделялся среди «союзников». Был сам по себе… — пытаюсь я передать свои ощущения.

— Не был похож на остальных? — уточняет.

Зашуршал листами бумаги.

— На нашего офицера походил?

— В американской куртке был… — говорю я. — И фуражка их, вся в соли. Такие только у тех бывают, кто на мостике открытом служит…

— Ну, куртки американские и наши носят… — ровненько заявляет Вениамин Борисович. — На нашего, значит, походил? Не «сашовец»? — он произносит США по-довоенному — САШ.

— Я это не говорила. Было темно, на улице я его не разглядела толком, а в Доме мне запрещают за ними наблюдать… — быстро говорю я.

— Хорошо… Значит, пошел он с Фоминой…

— Я этого не знаю, я же говорила вам, что нам запрещают смотреть, кто с кем уединился… — повторяю я.

— Ну да… вы это уже говорили! — притворно охает он. — Но все же он был с Фоминой…

— Вот вы и спросите ее.

Он молчит, чувствую — смотрит на меня. Изучает и анализирует.

— Спасибо за совет, спросим, — наконец вежливо соглашается с моим предложением Вениамин Борисович. — Молодые! Им впечатлений подавай, желательно новых. Независимые стали… Испортила война наш народ. Ты как считаешь?

— Наверное… Я не знаю, сижу здесь месяцами, кроме стен этих ничего и не вижу… — робко соглашаюсь я с его утверждением.

— Ладно! Погулял и погулял. Молодец залетный. От нас не убудет! — впервые в его голосе слышны иные нотки. — А вот… Устинова Юлия Викторовна, как тут себя чувствует?

— Вроде ничего… — говорю. — Не жалуется…

— Не жалуется! — восклицает Вениамин Борисович. — Ах, как мило с их стороны! Стойко, значит, тяготы и лишения переносит?..

В кабинет, мягко поскрипывая сапогами, входит второй, кто приехал на машине. Положил перед Вениамином Борисовичем листки бумаги. Что-то шепчет… Я слышу только: «… шотландец… из Абердина…»

— Шотландец? — вздыхает мой офицер. — Он что, в кителе с ней в постели лежал?.. Ведь говорили, что в наших флотских портках был? Ладно, потом… — внимательно смотрит на меня. Я, кажется, о штанах, которые меня поразили, ничего не писала.

Подождал, пока напарник покинул комнату.

— Ну-с, вернемся к нашим баранам… Так сколь часто Устинову привозят офицеры НКВД? И встречают?

— Насчет встреч не знаю, а привозят почти каждый раз, — я рада, что разговор перешел на другую тему.

— Вы, Изразцова, пожалуйста, напишите про все это. На каких машинах, с какими номерами…

— У них номера каждый раз новые, не упомнить… — перебиваю я его. — Я теперь буду записывать…

— Вот и славненько! Значит, про то, как она выглядела, машина, естественно. Сколько людей сопровождало, провожало вышеупомянутую Устинову. Как выглядели. Все опишите… — тонкая бледная рука протянула мне несколько листков бумаги. Пододвинула чернильницу и перо. Я сажусь к столу и начинаю описывать жизнь Юлии Устиновой в нашем Доме.

Вениамин Борисович вздрагивает от звука боцманской дудки, даже папи-

роску роняет на стол.

— Это наша воспитатель… товарищ Лаур сигнал подает — новые приезжают… — объясняю я странные сигналы.

— Оригинально, — кряхтит он, поднимает папироску и достает коробок спичек.

— Устинова с кем-нибудь дружит здесь? Поддерживает близкие отношения? — закуривает Вениамин Борисович. Пламя от спички на мгновение высвечивает тонкое моложавое лицо.

— Я не замечала… Особняком держится… — отвечаю. — К ней никто и не пристает, боятся ее покровителей…

— Да-да ! — быстро соглашается он. — Боятся…

С первого этажа доносится гул голосов и шум — привезли очередную группу «союзников».

— Всегда так шумят? — интересуется Вениамин Борисович.

— Часто, — я продолжаю писать. — Мне в печах нужно тепло поддерживать… — заявляю я ему.

— Хорошее дело. Ты не волнуйся — этим уже занимаются… — успокаивает он меня.

Василию пришлось вместо меня поддерживать огонь в печках. Я начинаю помогать ему. Он слишком много кладет угля, мне приходится идти на улицу к сараю за новым. Автобуса с «союзниками» уже нет. Легковой автомобиль стоит на месте. Около него курит шофер. Провожает меня заинтересованным взглядом.

— Таких мелких тоже в работе держат? — интересуется он.

— А то! Всякие требуются! — отвечаю.

Водитель зло сплевывает в сторону, что-то бормочет себе под нос, видно, ругается…

Еще на улице слышу трель боцманской дудки.

В дверях сталкиваюсь с нашими визитерами — ведут с собой одетую Юлию Устинову.

— Позвонить мне можно? — спрашивает она.

— Потом, милая, потом! — весело заявляет Вениамин Борисович. — Спешим. Приедем, и звоните хоть весь вечер…

Я пропускаю их мимо себя. Садятся в машину. Молодой заботливо придерживает дверцу автомобиля, пока Юлия усаживается на заднее сиденье. Воплощение вежливости. Машина неспешно покидает двор Дома.

Я сижу в помещении охранников и чищу револьвер Егора Николаевича. На буржуйке в котелке варятся окурки, иногда я посматриваю, как на поверхность всплывают крошки табака. В Доме из-за едкого запаха мне запрещают заниматься этим, в спертом уюте комнаты охраны эти пары как родные. Василий заваривает ягоды шиповника в большой кружке. Рядом примостился худой мужик в телогрейке, из-под кургузой ушанки выбиваются свалявшиеся седые космы. Он прихлебывает чай, после каждого мелкого глотка заявляет:

— А так ничего, жить можно…

— Конечно, — соглашается с гостем Егор Николаевич. — Ты на нас не смотри — дуй чаек, он полезный…

— А так ничего, жить можно…

Тусклые глаза смотрят мимо нас в одну ему ведомую даль.

Я вспоминаю о кусочке сахара, который остался от офицерского клуба. Он уже маленький и обглоданный, но я достаю его и кладу в общий стол. Там уже лежат три тонких кусочка подсохшего хлеба.

— Ты сама уж ешь! — отодвигает Егор Николаевич сахар ко мне. — Мы и так…

Я пододвигаю сахар к гостю.

— Жить можно… Он даже не смотрит на мой щедрый дар.

Я быстро собираю револьвер. На улице яркий солнечный день. Через грязноватые стекла проникают лучи, в которых мило, по-домашнему висит пыль. Иногда только покой мельчайших частиц нарушают клубы табачного дыма, но и они очень красиво и неторопливо капризно растекаются в световых потоках.

Вижу, как на крыльцо выходит Фомина, оглядывает двор. Я выхожу на улицу, она замечает меня, чуть не рванулась навстречу. Я нарочито медленно иду к ней. На ходу неумело забираю плотный треугольник послания.

— Сегодня можешь передать? — спрашивает она.

Я киваю головой, прохожу в наш пропахший странным запахом Дом. На кухне застаю бабу Пашу, гремит посудой у плиты.

— Кто бы мог подумать?! — возмущается Кошак. Сидит за столом и уминает порцию перловой каши. — Устинова — шпион!..

Остальные молчат. Я беру свою тарелку, присаживаюсь на свободное место.

— Глупость! — отзывается только Женя Цай. — Чего у нас шпионить? Сообщать, как с «союзниками» простыни мнем?

— За ни за что не арестовывают! Значит, было за что взять! — уверена в правоте свершившегося Кошак.

Я смотрю на Тамару Швецову, она вяло и без интереса ковыряется в своей тарелке. Потом вдруг начинает перекладывать кашу из своей тарелки другим.

— Ты чего делаешь? — удивляется Вика Оленева. — С катушек сползаешь?

— Отстань от нее! — говорит Цай.

Продолжаем есть, стараясь не смотреть в сторону Швецовой.

Мы бодро шагаем с Фоминой по весенней улице. Светит тусклое и не очень теплое солнце, но все равно хорошо. Идем молодые и красивые, я замечаю, что на нас смотрят встречные мужчины. Точнее, смотрят, конечно, на Валентину, но часть ее славы достается и мне. На мне новый платок, пусть ватник и старый, но ничего другого нет, зато белье на мне кружевное. Я надела пояс с многочисленными резинками и замочками, поддерживающими кружевные чулки. Они видны из-под юбки, которую я старалась подтянуть как можно выше. Лифчик оказался несколько великоват, я хотела затолкнуть в чашечки тряпок, но потом отказалась от затеи — все равно под ватником не видно. Облачиться в эту сложную конструкцию мне помогла Света Еремина, сама бы я промучилась бог знает сколько, осваивая премудрости застежек и резинок. Я стояла перед зеркалом в ее номере и рассматривала какое-то тонкое существо с бледной кожей, упакованное в темное кружевное белье. Особенно хороша была комбинация. «Как в парижском борделе!» — хихикнула Света, но я чувствовала, что ей немного завидно. Конечно, на улице в чулках было прохладно, но лучше потерпеть…

Нас с Фоминой уже ждали. Открытый «виллис», на каких моряки любили форсить, раскатывая на предельной скорости по нашим дорогам, стоял у памятника Сталину. Рядом на площади располагались зенитные орудия, на крышах пулеметные счетверенные установки. Расчеты зенитных орудий грелись на солнце. Зенитки американские 90-мм, снаряды тяжелые, и потому обслуга из женщин кряжистых и сильных. Нас они встретили молчанием, только одна из наиболее резвых девиц пронзительно засвистела. Что-то крикнула Качалову и второму моряку. Шура протянул Фоминой букетик желтых цветочков.

— Рачков Виктор, — представил он своего товарища.

То был старшина, на шинели самодельные погоны из сукна, лычки вырезаны из тонкой латуни, сверкали на солнце до боли в глазах. Рачков посмотрел на меня, потом на Валентину, снова на меня. Уже печально на Качалова.

— Поехали в сопки? — предложил капитан третьего ранга.

— Там холодно и снег… — попыталась образумить его я.

— Поехали! — согласилась Фомина.

Дорога была пустынная — днем редко кто передвигался, опасаясь авиации. Снег держался только в низинах и на северных склонах. За рулем сидел Рачков в кожаной защитной маске на лице, я мерзла рядом, как могла закрываясь от ледяного ветра. Качалов и Фомина разместились на заднем сиденье. Дорога причудливо огибала сопки, стелясь вдоль их подножия. Кое-где остовы обгоревших машин, куски покореженного металла. Я покосилась на водителя, через щели в маске видны только сосредоточенные глаза — все внимание на дорогу, наверное, не так часто приходится сидеть за рулем. Молодой, лет восемнадцати-девятнадцати …

Расположились на южной стороне одной из сопок. Снега не было. Мы с Виктором связали вместе несколько стелящихся упругим лапником по земле сосенок, набросили плащ-палатку — получилось удобное сиденье. Валентина быстро разож-гла костерок, как-то по-особенному — без дыма. Над огнем прогрела ломти хлеба. С тушенкой очень вкусно. Рачков достал бутылку водки, ловко ладонью выбил пробку, посмотрел на командира и на меня.

— Я еще маленькая, мне нельзя, — говорю я.

Ем теплый хлеб и наслаждаюсь природой. Сопки зеленовато-серые, дымчатые. Дальние — голубого цвета. Языки последнего снега украшают склоны, он иногда держится до июня…

— Чтоб число погружений равнялось числу подъема, — произносит традиционный тост Качалов.

Они выпивают, Рачков быстро тянется за закуской и замирает, растерянно глядя на остальных. Те с не меньшим удивлением взирают на него. Он берет бутылку и нюхает.

— Вода… — растерянно объявляет он. — Обманули.

Фомина начинает смеяться первая, затем Качалов и Виктор. Я не смеюсь — водка стоит довольно много, покупая ее, нужно всегда сначала пробовать…

— Какое у тебя лицо было! — продолжая хохотать, показывает на Рачкова Фомина. — Сморщился, закусить собрался!..

— А у самой-то ! — веселится старшина.

Он идет к машине, копошится в вещах и приносит флягу.

— Это наше, проверенное… — разливает по кружкам.

— Я пойду погуляю, — говорю я. Беру с собой бутерброд и отхожу в сторону. Им сейчас не до меня.

Рачков, наверное, ожидал, что Валентина приведет с собой взрослую подругу для него, а пришла я — никому не нужный и ни на что не способный подросток. Праздник испортила.

Осенью здесь такое количество грибов, что можно набрать за пару дней на всю зиму. В прошлом году было много работы и вырваться на сопки мне не удалось. Я сажусь на корточки и провожу рукой по мягкому стланику, он теплый от солнца, но когда приподнимаешь его — под ним спрессованный до льда снег…

С места нашего пикника раздаются выстрелы — я несусь сломя голову на звуки, но оказывается, что просто уже выпили и мужчины демонстрируют свою удаль — стреляют из пистолета по пустым консервным банкам. Качалов стреляет неплохо.

— Хочешь? — смотрит на меня.

Кобура висит у него на длинном ремешке почти у колена — по моде моряков-катерников. Это не по уставу, но офицеры почти всегда нарушают правила, нося стеки или специально сплющивая кокарды.

Я беру у него тяжелый «ТТ». Ствол теплый после выстрелов и приятно пахнет металлом и горелой оружейной смазкой. Рачков шагах в пятнадцати ставит три покореженные банки. Я прицеливаюсь, приходится держать пистолет двумя руками. С трудом надавливаю на курок — выстрел! Банки остаются на месте…

— Чуть ниже бери! — советует Фомина после второго неудачного выстрела. — И плавнее на курок дави…

Я протягиваю ей пистолет.

— Если такая умная, покажи, как надо!

Она берет «ТТ», проверяет обойму. Отходит еще шагов на пять дальше. Прицелилась быстро, три выстрела, как мне показалось, слились в один — на камне не было ни одной банки, только звук от одной катившейся по склону остался…

— Класс! — высказал общее мнение Рачков. — Покажи еще?

— Патроны жалко на ерунду тратить… — Фомина, кажется, была недовольна, что пришлось стрелять.

Отошла в сторону, закурила. Над нашим местечком повисло какое-то неуклюжее мрачное настроение. Рачков потоптался рядом с Качаловым, подошел ко мне.

— Пошли, погуляем?..

— Я только что пришла… — начала было я, но, заметив его взгляд в сторону Качалова, поняла и пошла по каменистой тропке, что огибала нашу сопку…

— Ты не обижайся! — идет следом за мной Рачков. — Пусть командир с ней… одни останутся. Ты еще маленькая, тебе много не понять.

«Маленькая! — хочется мне ответить ему. — Посмотрел бы ты на все то, что мне приходится видеть почти каждый день!» Но я молчу. Чего зря день портить, да и работа в Доме приучила меня не раскрываться перед первым встречным.

— У Вали, что, постарше подруг нет? — Виктор дышит тяжело, не привык долго ходить по земле подводник.

— Есть, и много… — отвечаю. Так и знала, что у него только это на уме. — Только они все заняты, да и не любят они такие вылазки, к комфорту привыкли! — отвечаю ему.

— Ты не обижайся… я просто поговорить хотел… — он остановился, смотрит на меня.

— Со мной, значит, и поговорить нельзя нормально? — заключаю я. —

Ты кем служишь?

— Гидроакустик… слушаю, что под водой происходит… — начинает объяснять он.

— Знаю, не маленькая! — обрываю я его разъяснения.

Идем дальше по тропе. Он молча сопит за моей спиной. Сам виноват, я не предлагала прогулки по сопкам. Это только со стороны кажется, что они низкие, а поднимешься хотя бы на одну, ног не чувствуешь — все гудит и ноет!

— Китов слышал? Как они говорят между собой? — спрашиваю я, чтобы хоть как-то нарушить затянувшееся молчание.

— Тихо!.. — Виктор прислушивается.

Я тоже замерла, но, кроме ветра и шелеста стланика, ничего не ощущаю.

— Вот опять… — снова что-то услышал он.

Устремляется по склону наверх, я стараюсь не отставать от него. Подходя к краю склона, сама начинаю различать какие-то звуки, как будто кто-то командует парадом… Слух у Рачкова на самом деле изумительный.

Со склона сопки открывается вид на замкнутую котловину. Поверхность ее ровная, вытоптанная множеством ног. Маленькое деревянное строение барака у самого склона, множество землянок, которые можно заметить только по дымоотводам. В центре огромной площадки темное каре из людей в темных шинелях. Матросы. Я только потом начинаю понимать, что все они очень молоды, наверное, учебный батальон или полк. В центре стоят три офицера, один что-то громко читает по бумажке. Ветер доносит непонятные обрывки слов. Чуть в стороне, ближе к склону, где каре разорвано, стоит шеренга моряков с винтовками, перед ними два человека в темных бушлатах. Над каре висит облачко испарений от дыхания. Офицер прокричал последние слова… «Родина… Сталин…» — послышалось мне. Складывает лист. От шеренги людей с винтовками отходит один без оружия, снимает с двоих бушлаты. Возвращается к шеренге. Бушлаты отбрасывает в сторону. Двое остаются стоять в одних бязевых рубахах. Резкая команда — винтовки вскинули к плечам. Взмах рукой — залп! Двое нелепо подпрыгнули и падают. Каре молчаливо взирает, как один из них с трудом поднимается и садится на землю, держась за плечо рукой. Мне кажется, что я вижу, как на белой рубахе расплывается красное пятно. Тот, кто снимал с них бушлаты, нелепо поднимая ноги, подбегает и стреляет в сидящего из нагана. Тот падает. Еще два выстрела…

— Что это? — тихо спрашивает Рачков.

Я удивляюсь его вопросу. Что, они там на войне совсем ничего не знают и не понимают?

— Дезертиры или еще какую провинность допустили… — объясняю я.

Провинность может быть совсем обыденной — в самоволку ушли или на посту заснули…Б.зЮ

— Ты слышал, что офицер зачитывал перед строем? — спрашиваю.

Смотрю на котловину. Команда, и каре медленно расползается на отдельные части, все молчаливо расходятся.

— …Нет… — после паузы отвечает он.

Уверена, что слышал, но говорить не хочет. Да мне и не нужно знать, за что их…

Застаем Качалова и Валентину уже у машины. Наш временный лагерь свернут. Брезент и прочие вещи уже в «виллисе». Только сейчас замечаю, что солнце зашло за сопку, стало прохладно.

Мы залезаем в машину.

— Что-нибудь случилось? — спрашивает у Рачкова Качалов.

— Ничего… — украдкой покосился на меня. — Погуляли.

Заводит двигатель, мы медленно едем домой…

«Виллис» заезжает во двор в двух кварталах от нашего Дома. Я выхожу из машины.

— Спасибо за прекрасно проведенное время!.. — благодарю я, только что книксен не делаю.

Рачков, оставаясь сидеть за рулем, молча кивнул. Валентина и Качалов отошли в сторону. Я, чтобы не мешать им, выхожу на узкую грязную улочку. Замечаю, как Валентина целует его и быстро идет ко мне. Мы торопимся к Дому, скоро начинается работа.

— Он не приставал к тебе? — спрашивает Валентина. — Вы какие-то странные пришли с прогулки.

— Нет, не приставал! — успокаиваю я ее.

Если бы начал приставать, я бы не очень сопротивлялась… Белье кружевное зря весь день проносила, теперь от холода все тело онемело.

— Поторопись, Мышь! — встречает нас на воротах Егор Николаевич. —

Завтра эсминец уходит — сегодня работы много будет!..

Я покосилась на Фомину. Кажется, для нее это не новость.

Во дворе встречаю бухгалтера Эмму Васильевну.

— Добрый день, Маша, — говорит она и проплывает мимо.

Замечаю двух новеньких, сидят на скамейке перед входом в Дом. Все правильно — две комнаты освободились, двух человек прислали… Одна из новеньких мне кажется знакомой, да и она странно и приятельски смотрит на меня. Времени у меня остается мало, работы впереди… даже думать об этом страшно!

Я прожил полвека в кинематографе, канувшем в Лету вместе с советской эпохой, но не склонен забыть все, что связано с ним, и хорошее, и дурное. Вот и поддался искушению кое-что припомнить. Возможно, какие-то факты, события, истории из жизни старого «Мосфильма», к которым я здесь обращаюсь, уже были до меня кем-то рассказаны и интерпретировались по-другому, поскольку стали частью не только истории нашего кино, но и кинематографического фольклора. Но, мне кажется, они дадут читателям представление о той атмосфере, в которой мы создавали свои фильмы.

Всеволод Пудовкин. Вечный лицедей

Пудовкин умел держаться на студии как-то особняком, оставаться вне кинематографических дрязг, избегать столкновений с начальством. Может, именно поэтому он избрал своеобразную манеру жизненного поведения — некое постоянное лицедейство, шутовство. Где бы он ни находился, что бы ни делал, он всегда играл. Правда, на экране (а у него есть великолепные актерские работы) это получалось гораздо лучше, чем в жизни. Вспомним хотя бы юродивого в «Иване Грозном» Эйзенштейна и великого князя в фильме «Адмирал Нахимов», им же поставленном. В быту же это был больше кураж, дуракаваляние.

Изображая рассеянного гения, он мог, выбежав из павильона, чуть не влететь «по ошибке» в дамский туалет и капризно крикнуть своей ассистентке, неотлучно находившейся при нем: «Жанетта! Ну почему здесь дамский, а не мужской сортир? Я же описаюсь! Безобразие!..» Хотя он, конечно, прекрасно знал расположение туалетов возле павильонов и не мог не помнить, что мужской находится этажом выше. Но почему не разыграть комическую сценку?

Едем с ним как-то в машине в наш подмосковный Дом творчества, где кинодраматург Б.Чирсков заканчивал сценарий о Петре I для Пудовкина. Это была очередная блажь «великого кормчего». Сталина чем-то не удовлетворил прекрасный довоенный фильм режиссера Николая Петрова о Петре I с блистательным Николаем Симоновым в главной роли. И когда в самом начале 50-х вождь заказал ряд биографических картин о великих людях отечественной истории, то пожелал, чтобы новый фильм о Петре был сделан именно Пудовкиным. К счастью, эта затея рухнула сразу после смерти Сталина. Итак, едем мы с Всеволодом Илларионовичем в Болшево. Он, как всегда, спокойно сидеть на месте не может. Вертится, крутится, вздыхает. Начинает притворно возмущаться, жаловаться: «Что за жизнь?! Ни минуты покоя! Утром съемка, потом худсовет, затем обед у итальянского посла и вот теперь Болшево… Ну зачем мне читать сценарий по частям?.. А завтра утром — в Кремль за орденом… А вечером лететь в Париж на сессию Совета мира! Зачем, зачем мне все это?!» Он деланно вздыхает, «страдает». Такой маленький карманный театр.

Перед войной, когда еще мало кто в Союзе владел собственным автомобилем, Пудовкин, лихо носясь по Москве, попал в аварию и невольно стал виновником гибели сидевшего рядом с ним в машине кинодраматурга Натана Зархи, автора сценария знаменитого пудовкинского фильма «Мать» по Горькому. Но, то ли будучи по натуре эгоцентриком, то ли умея искуснейшим образом прятать свои чувства, страданий и особых угрызений совести никогда не выказывал.

В 30-е годы Пудовкина ругали за формализм, а после войны вождь гневно раскритиковал его картину об адмирале Нахимове. Но и это, кажется, он перенес, в отличие от многих, достаточно хладнокровно. От него как-то все отскакивало. Его экстравагантность, ребячество коллеги принимали как нечто естественное. Пудовкин, говорили они, — это большой ребенок.

До того как Пудовкину поручили картину о Петре I, ему под нажимом начальства (а он, увы, таким нажимам легко поддавался) пришлось снять фильм и о великом русском ученом Н.Жуковском, одном из отцов отечественного воздухоплавания. За эту тему никто не хотел браться, кроме одного нуднейшего автора А.Гранберга. Он вымучивал свой сценарий так долго, что картину, боясь гнева Сталина, поторопились запустить в производство досрочно, хотя драматург еще не успел закончить свою работу. И начались «мосфильмовские страдания». Гранберг каждый день притаскивал на студию новый эпизод, который надо было утвердить и тут же быстро снимать (декорации в павильоне уже давно ждали), но все, кто должен был поставить свою подпись под новым эпизодом — начальник сценарного отдела К.С.Кузаков, директор студии С.А.Кузнецов и другие, — старались под каким-либо предлогом смыться с работы. Перестраховывались. Так дело и тянулось. Главная беда, однако, заключалась в том, что вместо увлекательной кинобиографии получился абсолютно расплывчатый по жанру мичуринский гибрид — некая смесь игрового и научно-популярного кино. Единственное, что еще как-то спасало, — игра хорошего актера Юровского, приглашенного из Риги на главную роль. Юровский — театральный псевдоним некоего грузинского князя, мотанувшего в 20-е годы в эмиграцию и осевшего в буржуазной Латвии, где он и сделал сценическую карьеру, став потом премьером русского Театра драмы. Удивительно, что с приходом туда Красной Армии его не посадили.

После долгих мучений Пудовкин наконец завершил съемки своего злосчастного фильма, дальнейшая судьба которого оказалась почти пародийной.

В годы, известные в истории нашего кино как период малокартинья, существовал неписаный закон: каждую новую картину, прежде чем ее примет Госкино и она выйдет на экран, должен был посмотреть после большого худсовета сам Сталин.

Наш тогдашний министр И.Г.Большаков, не будучи ни интеллектуалом, ни знатоком искусства, выступал, однако, почти экстрасенсом, ибо всегда удивительно точно угадывал настроение Хозяина (конечно, не без подсказок его секретаря Поскребышева). Он всегда точно знал, что в ту или иную бессонную ночь показать вождю, а от чего воздержаться. В багажнике правительственного ЗИЛа у Большакова обычно наготове лежали коробки с копиями двух-трех картин, и министр лишь в самый последний момент по наитию решал, что все-таки представить на суд Хозяину.

Но в тот год (1950) Сталин на несколько месяцев задержался на юге. И хотя фельдъегери ежедневно сновали с документами между Сочи и Москвой, Большаков не рисковал отправить туда новый фильм В.Пудовкина, а потому и не сдавал его официально кинопрокату. Соответственно, по существовавшему правилу кинопрокат не мог оплатить «Мосфильму» производственную стоимость не вышедшей на экран картины.

Банк автоматически прекратил финансирование студии, и мосфильмовцы сидели без зарплаты. Большаков в отчаянии пошел советоваться к своему старому патрону. До войны наш министр был управделами у председателя Совета Народных Комиссаров СССР В.М.Молотова, то есть по-сегодняшнему — у главы правительства. И Вячеслав Михайлович, весьма искушенный в бюрократических делах, подсказал выход — предложил напечатать всего лишь одну копию фильма, сдать ее прокату и затем без шума выпустить на экран в каком-нибудь провинциальном городе, подальше от Москвы. На основании справки из этого кинотеатра о состоявшейся премьере прокат мог произвести расчет со студией.

Нельзя сказать, что Большаков с энтузиазмом принял совет Молотова, но другого выхода не было. После того как где-то тайком показали «Жуковского», Иван Григорьевич несколько недель трясся от страха. И опасения его подтвердились. Вскоре после возвращения Сталина в Москву министра вызвали на Политбюро. Он шел туда, как на заклание.

Поздно ночью Большакова наконец пригласили в зал, где заседало Политбюро. Сидевшие за большим столом партийные иерархи со злорадством смотрели на министра кино, стоявшего навытяжку. Сталин, не удостоив его даже взглядом, как бы погруженный в свои мысли, медленно расхаживал по ковру.

И вдруг, прервав мертвую тишину, спросил:

— Что, Балшаков, «Жюковского» выпустил?

— Товарищ Сталин, — запинаясь, начал министр. — Мы только решили посоветоваться с общественностью…

Сталин прошелся в одну сторону, потом в другую.

— «Решили посоветоваться с общественностью…» — безучастно констатировал он.

А Большаков уже почти не сомневался, куда его отправят после этого заседания.

Сталин сделал еще один мучительно медленный круг вокруг стола. Все ждали развязки.

— Посоветовались с общественностью… — уже раздумчиво сказал Хозяин и неторопливо, словно это его уже не интересовало, направился к выходу.

И вдруг, открывая дверь, задержался.

— Значит, посоветовались с общественностью? И правильно сделали! Хорошая картина!

Сказал и ушел. Результат известен. Фильму и его создателям была присуждена Сталинская премия.

Так мне рассказывал про эту трагикомическую сцену Пудовкин со слов Большакова. Потом эта история стала почти расхожей, она излагалась в самых разных вариантах.

В начале 50-х, уже после смерти Сталина, Всеволод Илларионович в пору хрущевской оттепели поставил свой последний фильм «Возвращение Василия Бортникова» по роману модной в то время писательницы Галины Николаевой, поднятой на щит партийной критикой. В основе романа лежала история фронтовика, считавшегося пропавшим на войне. Но когда он возвращается в родную деревню к семье, то находит в своем доме совсем не то, что ждал. Любимая жена, посчитав его погибшим, вышла замуж за другого человека, тоже израненного фронтовика. Вот такой драматический треугольник.

В эту нехитрую, но достаточно типичную для тех лет историю Пудовкин снова вложил свой режиссерский темперамент и мастерское умение работать с актерами. Опять всех покорила взрывчатая сила дарования С.Лукьянова, а оператор С.Урусевский с удивительным настроением снял среднерусскую природу. Но сценарий унаследовал, к сожалению, некую заданность, публицистичность романа, что не дало возможности В.Пудовкину психологически более тонко прописать драматические взаимоотношения героев фильма, хотя работа эта была вполне достойной.

К моменту окончания работы над картиной в Госкино (а точнее, Главке кино в системе Минкультуры) многие начальники сталинских времен уже поменялись, но стиль отношения к творцам оставался прежним — хамски безапелляционным, бездоказательным, директивным. Я сидел рядом с Всеволодом Илларионовичем на том заседании коллегии главка, где обсуждали «Василия Бортникова». Обсуждение это было спровоцировано автором романа Г.Николаевой, весьма амбициозной и резкой дамой, чьи произведения высоко ценила власть, отчего у писательницы явно кружилась голова. С Пудовкиным у нее с самого начала сложились конфликтные отношения, фильм ей, как это часто бывает с авторами, чем-то не понравился, и она нажаловалась в ЦК. Киноначальству теперь надлежало как-то отреагировать на критику.

Первым выступил один из новых руководителей главка. Фамилию его, увы, я запамятовал, но его критические «аргументы» до сих пор звучат у меня в ушах.

— Товарищ Пудовкин, — назидательно, будто школьнику, говорил он, — причина вашей творческой неудачи в том, что вы не только плохо знаете современную жизнь деревни, но и слабо умеете монтировать кино. Монтаж у вас какой-то неоправданно сумбурный…

Слушать это было невыносимо даже мне, что уж говорить о бедном Пудовкине, которого весь мир признал непревзойденным мастером киномонтажа.

Всеволод Илларионович низко опустил голову от унижения, потом заерзал на стуле, тихо заохал: «Боже, что он несет? Да я убью его!» Но все это говорилось так тихо, таким шепотом, что слышно было только мне. Нет, Пудовкин не был Джордано Бруно… Да и кто был им тогда?.. Вот и прикрывал этот мастер свою боль и обиду ерничеством.

Вскоре он умер. Внезапно, совершенно неожиданно. Он был еще не стар, азартен, очень спортивен (отлично плавал, с упоением играл в теннис), любил приударить за молодками. Летом поехал отдохнуть на Черное море, оттуда — на Рижское взморье. Там его и настиг инфаркт. Казалось, баловень судьбы, избежавший садистских сталинских разносов, от каких не убереглись Эйзенштейн и Довженко. Умел вроде воспринимать все легко, излишне не драматизируя. Аннет, не все так просто… Жизнь все же, значит, оставила на сердце невидимые зарубки…

Пришествие «царя Ивана»

Впервые я увидел Ивана Александровича Пырьева весной 1949 года, едва придя работать на «Мосфильм». В красивой фетровой шляпе, как ни странно, удивительно шедшей к его простому мужицкому лицу, в элегантном заграничном плаще нараспашку он стремительно шагал, почти летел по студийному коридору, помахивая тростью с набалдашником, в которой не было никакой необходимости. Просто так, причуда. Впрочем, говорят, бывали случаи, когда он мог воспользоваться ею во гневе. Как, например, в Берлине, когда снимал большой документальный фильм «Мы за мир» о Всемирном фестивале молодежи, проходившем в столице ГДР.

Ему там чем-то очень досадил переводчик-немец, и Иван Александрович, неслыханно разъярившись, ударил его при всех, возможно, именно этой тростью. Разразился дипломатический скандал, Пырьева вызвали в советское посольство, но он так и отказался извиниться перед переводчиком-«фрицем». Про такие натуры говорят: «Упрямство раньше него родилось». К тому же Пырьев был очень легко возбудим, эмоционален. И выступая, всегда очень заводился. Его ораторский дар был основан на импровизации. Он легко находил нужные слова, доводы, часто очень язвительные. Зная его напористый, задиристый нрав, начальство избегало с ним прямых столкновений. Тем более что он был защищен званием народного артиста СССР и несколькими Сталинскими премиями. И потом — его фильмы нравились не только народу, но и Самому.

Что особенно настораживало и смущало начальство, так это то, что с Пырьевым нельзя было, как это нередко практиковалось, полюбовно решить все проблемы за рюмкой коньяку или водки. У него была редкая для русского человека ненависть к алкоголю. Никогда, ни на одном приеме, ни в какой компании он не брал в рот и капли спиртного. Можно предположить, что он боялся повторить трагическую судьбу много пившего отца, погибшего в пьяной деревенской драке. Пырьев презирал всех алкоголиков, его возбуждало и пьянило только одно — чувство власти. И все ощущали в нем эту гипнотическую властную силу, опасались ее.

Многие за глаза звали Пырьева Иваном Грозным или царем Иваном. В съемочных группах картин, которые он ставил, авторитет его был непререкаем.

Но одни считали его отцом родным и все ему прощали, другие ненавидели, называя деспотом и садистом. Эта амплитуда оценок вполне соответствовала противоречивости пырьевского характера. Но, как все самородки, это была личность колоритнейшая. Простой крестьянский сын, не прошедший никаких университетов, кроме жизненных, он был щедро наделен от природы умом, талантом и творческой энергией. И хотя не мог сравниться по образованности с другими кинокорифеями — С.Эйзенштейном, Г.Козинцевым, Л.Траубергом, С.Юткевичем — он был целеустремленнее и деловитее их всех вместе взятых. И всегда первым шел на таран.

В начале 1955 года кому-то на самом верху, озаботившемуся судьбами советского кинематографа, после печального периода малокартинья неожиданно пришла в голову здравая мысль — поставить во главе ведущей студии «Мосфильм» не чиновника, не партийного варяга и даже не кинематографического администратора, а творца. Выбор на такую роль был совсем не велик, и он пал на И.А.Пырьева, с его неукротимой энергией и рабочей хваткой.

Это предложение к тому же совпадало с его давней мечтой — построить «Большой Мосфильм».

Принимая бразды правления, Пырьев оговорил, что к титулу «директор» будет добавлено слово «генеральный», что тогда для директорского корпуса было новинкой, но психологически срабатывало почти безотказно. Все его обращения, ходатайства, просьбы, направляемые в разные ведомства и на предприятия, как правило, удовлетворялись, поскольку после слов «генеральный директор» стояло еще такое знакомое всем «народный артист СССР Ив. Пырьев».

В отличие от своих предшественников, Пырьев, придя на директорское место, не хотел ограничиться косметическим ремонтом и перестановкой мебели в кабинете, разными кадровыми заменами. Он имел ясный, продуманный план технического перевооружения студии, резкого увеличения ее производственных мощностей, выдвижения творческой молодежи всех специальностей.

В осуществлении этого плана он был бесстрашен, не боялся ссориться с начальством, ибо не цеплялся за кресло. Но когда было надо, он умел быть большим дипломатом, мог очаровать собеседника, уговорить самого несговорчивого.

Не давая своим проектам увязнуть в бюрократической карусели, он буквально атаковал ЦК, правительство, Госплан, отдельные министерства. Я знаю это не понаслышке, потому что по его поручениям мне часто приходилось корпеть над разными студийными обращениями в инстанции. И с непостижимой (конечно, для наших советских темпов) быстротой стали вырастать новые павильоны, административные корпуса с комфортными помещениями для съемочных групп, с новыми монтажными и гримерными, появилась новая тонстудия, а по соседству с «Мосфильмом» один за другим возводились жилые дома для работников студии. В производство запускалось все больше картин, многие из которых снимались уже молодыми режиссерами и операторами. Блестяще дебютировал фильмом «Сорок первый» Г.Чухрай, творчески опекаемый М.Роммом. Родился новый комедиограф Э.Рязанов, снявший «Карнавальную ночь» с новой кинозвездой Л.Гурченко. Изящной, безумно смешной короткометражкой «Секрет красоты» порадовал В.Ордынский, к сожалению, пренебрегший потом комедийным жанром. Пришли на студию А.Алов и В.Наумов, поставившие здесь картину «Ветер».

Уже одного перечня этих имен достаточно, чтобы понять, что Пырьев решительно взял курс на творческое омоложение студии.

Однажды он вызвал меня и в обычной для него безапелляционной манере сказал:

— Ты назначен заместителем главного редактора. Вопрос с главком уже согласован. Надо помочь Жозе Маневичу (И.М.Маневич — опытнейший киноредактор и преподаватель ВГИКа, умница, только что был утвержден в должности главного редактора «Мосфильма»). Бардак у вас в сценарном отделе полный.

И почти все старики, живут представлениями прошлого века. Надо взять молодых ребят из ВГИКа. Словом, действуй.

Познакомившись с выпускниками сценарного факультета, я вскоре пригласил к нам редакторами Г.Грошева, А.Степанова, В.Карена, Л.Нехорошева — эти имена теперь хорошо знакомы всем мосфильмовцам.

Посвятив почти десять лет редактуре, я не могу не сказать несколько слов об этой нелегкой и малоблагодарной профессии, которая в условиях советской власти многих ломала, превращала просто в идеологических надсмотрщиков.

Был в коллегии главка такой редактор Антон Сегеди, перекочевавший сюда из Главреперткома, где, принимая или отклоняя новые пьесы, он отличался особым рвением. В кинематографе его постоянную мелочную придирчивость, демагогию ощутили на себе очень многие авторы. Его желчность, озлобленность, возможно, были вызваны еще и тем, что он был инвалидом, передвигавшимся с помощью костылей. Эпатируя творцов, однажды на семинаре в Болшево он с вызовом заявил: «Да, я верный пес партии. И горжусь этим!»

Хотя перестраховка неизбежно сопутствовала в те годы сдаче каждого сценария или готового фильма, цепными псами партии все же выступали немногие, хотя редакторы главка более рьяно выполняли цензорские функции, чем студийные, кровно связанные с процессом создания картин.

Впрочем, студийные редакторы были разные. Одни лишь пассивно выполняли чисто редакторские функции (прочтение сценария, заключение, обсуждение материала фильма, его приемка и т.д.), другие активно входили в творческий процесс на всех этапах и могли действительно оказать консультативную помощь авторам и режиссерам. Лично я предпочитал работать с молодыми режиссерами и драматургами, которым мог быть полезен своими подсказками (тут мне помогала моя профессия сценариста), — с В.Тендряковым, М. Швей-цером, А.Рыбаковым, В.Ордынским и другими. Ну что бы я мог подсказать А.Довженко, М.Ромму, Ю.Райзману ? Быть у них редактором только для того, чтобы моя фамилия красовалась в титрах их картин? Правда, у нас в сценарном отделе были такие милые дамы-редакторы, которым подобное фиктивное участие в картинах мэтров очень импонировало.

Когда съемочные группы показывали дирекции материал картин, привезенный из киноэкспедиций или снятый в павильоне, все трепетали: что скажет Пырьев? Сидя позади всех в кресле, не выпуская сигарету из пальцев (он постоянно курил в зале, несмотря на все протесты пожарных), Иван Александрович пытливо вглядывался в экран. Все напряженно следили за его реакцией.

— Это что еще за профурсетка, что за саратовские страдания? — ядовито спрашивал он, увидев в эпизоде известную актрису, которая ему очень не понравилась. — Она что, сценарий не читала? — И, наклонившись ко мне, приказывал: — Немедленно готовь заключение… Все переснять! А не получится, пусть гонят эту… к чертовой матери!

Он не церемонился в выражениях. Если же материал ему нравился, он похохатывал от удовольствия, глаза за стеклами очков добрели.

Нередко он ошибался, был очень субъективен в оценках, несправедлив.

Но еще чаще «зрил в корень», давая не просто точные рекомендации, но порой придумывая сюжетные повороты, эпизоды…

Прекрасно зная, как партийные бонзы воспринимают любой сатирический выпад, даже намек на их чванливость, тупость и самодурство, он воспротивился тому, чтобы в роли директора Дома культуры в «Карнавальной ночи» Э.Рязанов снял талантливого характерного актера из Театра Советской Армии П.Константинова, который был очень хорош на пробах. Иван Александрович не хотел ставить молодого режиссера-дебютанта под удар. Пусть это выглядело компромиссом, но мудрый Пырьев рассуждал так:

— Тут Игорь Ильинский нужен. Он чем хорош? Начальство в нем себя не узнает, оно видит в нем просто клоуна, шута горохового, дурачка, еще со времен Бывалова в «Волге-Волге» … Увидит его вновь на экране и засмеется: «Давай, Игорь, давай!..»

И хотя «Карнавальная ночь» сегодня представляется совершенно безобидной картиной, в то время даже та скромная доза сатиры, которая была заключена в ней, могла повлечь за собой разнос и поправки, если бы вместо Ильинского на экране появился Константинов — с его типичной внешностью советского бюрократа. Можно сказать, что мудрость Пырьева спасла фильм…

Дая Смирнова. Тенгиз Александрович, до главного ответа на свои вопросы я додумалась сама: киностудия «Человек и время» и киностудия «Анимос» существуют потому, что этого хотел соответствующий человек в соответствующее время. Однако определенный интерес представляют и подробности: как все создавалось? Ведь далеко не все фрагменты распавшейся ЦСДФ так развиваются? Не правда ли?

Тенгиз Семенов. Во-первых, мы не распались, а разделились, и не потому, что развалились, а потому, что разошлись по идеологическим причинам.

Д. Смирнова. Не могу сказать, что ваша поправка коренным образом изменила смысл события. Поясните, пожалуйста.

Т. Семенов. Я говорю не о политической идеологии, а о творческой, об отношении к делу. Именно это и есть основа нашего расхождения Прежде всего, ЦСДФ нужны были новые силы, потому что средний возраст творческих работников превысил шестидесятилетний рубеж. Когда мы, несколько человек, окончивших ВГИК, были приглашены на студию, нам тоже было около тридцати, и я как-то шутя предложил зачислить в штат пару младенцев для заметного улучшения показателей. Говоря серьезно, творчество впрямую не зависит от возраста, но существует известный закон жизни: люди приходят молодыми, потом становятся средним поколением, а потом, набрав определенную силу, стараются удержаться в этом состоянии как можно дольше. Но с годами человек костенеет. Я уже и сам это ощущаю и постоянно стараюсь работать с молодыми. Конечно, им надо помогать, но именно они способны открывать новое или хорошо забытое старое. Это свежая кровь. Я выпустил одну мастерскую во ВГИКе и еще не понял, кто у кого больше взял.

Наша студия с первых дней ориентировалась на молодое поколение. Мои ученики Людмила Уланова, Сергей Князев, Андрей Анчугов, Аркадий Коган и другие уже имеют некоторое признание и на родине, и за рубежом. У нас за десять лет сделано 60 — 70 фильмов, то есть 120 — 130 частей, над которыми работали многие одаренные документалисты — Сергей Ховенко, Татьяна Скабард, Надежда Хворова, Татьяна Юрина, Константин Эрнст, Михаил Павлов, Алексей Ханютин и другие.

Д. Смирнова. Тенгиз Александрович, вы, режиссер с именем и заслугами, стали продюсером, предпринимателем, хозяином студии. Трудно было на нехоженых тропах осваивать новую профессию продюсера?

Т. Семенов. Сначала было просто «худручество». Самостоятельное объединение «Человек и время», которое я возглавил, было создано еще на ЦСДФ в начале перестройки, и уже тогда надо было осваивать элементарную экономику. Конечно, это еще не продюсерская деятельность, но у нас издавна сложилось так, что режиссеры были отчасти и продюсерами — как в игровом, так и в неигровом кино. Разве мог наш режиссер снять фильм, не вникая в смету? Существовал директор картины, но определял и выбивал все режиссер. Когда директор шел к Ер-машу, на шаг впереди от него шел, например, Бондарчук, которого я считаю настоящим продюсером. Если человек не обладает продюсерским мышлением, драматургическим чутьем и в какой-то степени актерскими способностями, он вообще не режиссер. Продюсер тот, кто по-настоящему и полностью отвечает за фильм.

К сожалению, у нас преобладает другой психологический тип: «Щас возьму пленку и засниму то, что хочется мне и моей тете Мане. Будем сами смотреть и позовем друга критика, который объяснит, какое это большое искусство». Но если нам, документалистам, дает деньги на создание фильма общество, coстоящее из налогоплательщиков, мы должны помнить, что делаем картины для общества. Tyт можно долго рассуждать, на кого ориентироваться, но я считаю одинаково низкими и планку расчета на всех, и планку расчета на эстетов. Нужно ориентироваться на качество дела и думать, зачем ты этим делом занимаешься, ради чего. В нашем кино не будет настоящего продюсерства, пока мы снимаем не на свои деньги, пока не отвечаем за средства.

Д. Смирнова. А чьи у вас деньги? На какие средства живет и работает ваша студия?

Т. Семенов. На тот маленький процент, который нам положен на создание фильмов от Службы кинематографии Министерства культуры, плюс то, что мы находим сами. Мы имеем свою аппаратуру и монтажную, у нас есть заказы. Заказов мало, потому что их немного в принципе. Чтобы мы могли зарабатывать на документальном кино, должна быть развита определенная система, и прежде всего система показа.

Государство дает деньги на нас и на ТВ, но телевидение никак не заинтересовано в показе наших фильмов. Если показывает, мы идем на это практически бесплатно. За документальный фильм могут предложить 60 — 100 долларов, а для нас производство одной части обходится в 15 тысяч. Даже если все компании мира купят нашу картину по такой цене, мы все равно не вернем свои затраты. Значит, это не наша экономическая проблема, а тех, кто должен думать о возвратном механизме в целом. И не для того, чтобы кто-то разбогател, а для воспроизводства.

Потеря документального кино была бы несоизмеримой с потерей денег.

Люди, от которых зависит документальное кино, мечутся из одной крайности: «Неигровое кино тоже должно окупаться» — в другую: «А кому оно вообще нужно?» Мы уже устали повторять банальную истину о существовании сфер культуры, которые нуждаются в дотации, но культура сейчас никому не нужна, хотя все беды наши от бескультурья. Да, у нас прежде снималось избыточное количество документальных фильмов — по триста, по восемьсот, по две тысячи в год, но ведь почти все постоянно используются. То, что показывает телевидение, на 70 процентов сделано нашими старшими товарищами и нами. В конце концов, документальное кино и большие деньги приносит, но не сразу. Сейчас только авторское право минуты летописи стоит тысячу долларов и больше. Мы просто не умеем распорядиться таким богатством. Патина времени делает каждый документальный кадр бесценным, а кто-то позволяет себе сомневаться в его нужности. Я как-то сказал на коллегии Госкино одному такому деятелю: «Недавно я видел кадр, где мы с тобой стоим рядом в кулуарах пленума молодых кинематографистов. Не знаю, что ты о себе думаешь, а я подумал, что мы можем остаться в истории кино только благодаря этой пленке, снятой документалистами».

Д. Смирнова. Государство выделяет средства на летопись?

Т. Семенов. Да, потому что это главная проблема неигрового кино. Но я категорически против того понимания летописи, которое у нас преобладает. Мы привыкли посылать операторов на события, но как все это снимается? Да никак. Ведь мы редко задумываемся, когда и куда пойдет этот материал, если вообще пойдет. Я понимаю, интересно все, даже случайности, которые вбирает камера. Если мы сейчас выставим камеру в окно, через пару столетий по этому кадру можно будет узнать, как мы были одеты, какие у нас были дома и машины. Все это хорошо, но осмысленные фильмы ценнее. Летопись, пропущенная через понимание и отбор художника, дороже. Если я вложил в фильм свое осмысление действительности, тот, кто будет использовать мой материал потом, сделает более глубокие выводы даже через неприятие моей точки зрения. А простая фиксация событий — неправильная летопись. В произведении всегда больше информации. Даже притча во языцех «Кубанские казаки» заключает в себе образ времени, показывает, о чем думали правители, вкладывая в этот фильм деньги. А сегодняшнее ТВ — советский киножурнал «Новости дня». Если сравнить его с фильмами Вертова или Кармена, становится ясно, что информативнее. Как бы мы ни оценивали идеологически «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, такого понимания, что происходило со страной и людьми, простая съемка события не даст.

Д. Смирнова. А я считаю летописью каждый погонный метр пленки, на которой любой человек запечатлел свое время. Ваш интерес к этой проблеме продиктован тем, что ваша студия делает именно фильмы?

Т. Семенов. Это не интерес, это моя самая большая боль и беда — недооценка разницы между мгновенным снимком и осмыслением действительности.

Д. Смирнова. И это, очевидно, одна из причин рождения студии «Человек и время»?

Т. Семенов. Я не люблю громкие слова. Но у каждого есть определенное предназначение в жизни, и мое, наверное, — заниматься документальным кино. Поначалу мы думали, что сможем внести серьезную лепту в летопись, как я ее понимаю, но сейчас я постоянно убеждаюсь, что эта возможность сужается.

Не хотелось бы оставаться только со случайным кадром из окна.

Д. Смирнова. Слишком пессимистичный прогноз для главы благополучного кинопредприятия. Мне показалось, что вы совсем неплохо выживаете.

Т. Семенов. Да, наша студия пока довольно успешно выходит из сегодняшней ситуации. Если появляется возможность заработать на документальном кино, я ее не упускаю. Пару лет назад мы сделали десять фильмов с западными партнерами. Александр Суриков был одним из продюсеров, а мы с Виктором Лисаковичем — и продюсерами, и режиссерами. Но выжить за счет документального кино сегодня невозможно. Представьте, нам помогла удержаться и окрепнуть анимационная часть нашей работы.

Анимационным кино я стал заниматься не только по материальным причинам, но и по семейным обстоятельствам. Я всегда был рядом с этим видом искусства, потому что моя жена Наталья Орлова — режиссер анимационного кино. Она поставила фильм «Моби Дик» по знаменитой книге Мелвилла в технике «живопись на стекле». Это было совместное производство с Англией при участим Америки. Капитана озвучивал Род Стайгер. Сейчас Наташа снимает «Тимун и нарвал» совместно с Англией и Канадой. Катя Михайлова завершила работу над кукольной сказкой «Три сестры, которые упали в гору» совместно с Англией и Норвегией, Мария Муат сняла кукольный фильм «Корона и скипетр» с Англией и Египтом, Владимир Петкевич снимает «Как черепаха завоевала уважение» с Англией и ЮАР.

Киностудия «Анимос» родилась в 2000 году, и я очень доволен этим обстоятельством не только как генеральный директор, но и как дедушка, которому надоело видеть, что смотрят его внуки. В России замечательное анимационное кино, которое тоже нуждается в защите и всяческой поддержке. Это наша нравственная ценность, несопоставимая ни с какими деньгами. Но и деньги оно способно приносить.

Д. Смирнова. Работа с зарубежными партнерами — всеобщая мечта?

Т. Семенов. И большая проблема. Удача, конечно, но и упреков не оберешься от своих, как будто работать с иностранцами легче. Как бы не так! Я давно знаю, что сложнее. Дело в том, что я стал продюсером волею судьбы…

Д. Смирнова. Наконец-то вы сознались, что считаете себя продюсером. Расскажите, пожалуйста, как это произошло.

Т. Семенов. B свое время меня пригласил на «Неизвестную войну» мой учитель Роман Лазаревич Кармен. Потом так получилось, что мой «Блокадный Ленинград» был выбран в качестве «пилота». Кармен взял меня тогда в Нью-Йорк, и я погрузился в работу по американской системе — с первого до последнего момента. К сожалению, Роман Лазаревич умер, не завершив эпопею, и заканчивали ее мы с Игорем Григорьевым. Вот когда я увидел другое отношение к делу и другие методы работы. Социалистическим хозяйственникам всегда было наплевать, сколько миллионов затрачено и сколько возвращается. А настоящему продюсеру, как и мне сегодня, это интересно. Я озабочен качеством фильма не меньше, чем заработком. Чтобы со мной хотели сотрудничать, фильмы должны быть хорошими.

Киностудия «Человек и время» — дело моей жизни, потому что я не тот директор, который десять лет посидел в кресле и хватит, пойдем в другое — на колбасную фабрику. Пока я работал на ЦСДФ, там поменяли пять или шесть директоров, то есть они были временщиками, а я — хозяин. Либо я сохраню свою студию, либо меня перестанут уважать как партнера. Заказчики доверяют лично мне. Я распоряжаюсь кредитами и отвечаю вообще за все. Если не уложился в смету картины, обязан изыскать внутренние резервы и завершить работу. Мне никто ничего не добавит, если я не сумел сделать фильм, — вот где проверяется продюсер.

Д. Смирнова. Подлинная персональная ответственность.

Т. Семенов. И все это я узнал тогда в Америке. Ребята, которые с нами работали, не были кинематографистами, но в кратчайшие сроки изучили все, что им нужно было знать о кино. Я благодарен судьбе за то, что в достаточно молодом возрасте был заражен настоящей продюсерской наукой. Вспоминается случай со звездой Бертом Ланкастером. Ему не понравилась какая-то фраза, и он категорически отказался ее произносить…

Д. Смирнова. Идеология или фразеология?

Т. Семенов. Шлея под хвост, дело не в этом. Мы упрашивали: «Берт, дорогой, уважаемый, это правильно и очень нужно…» «Нет, не буду — и все!» И тогда пришел Фред Винер, хозяин. Почитал текст и счел его нужным. Вошли к Ланкастеру, а он и перед Фредом стал в позу и бубнил свое: «Нет!» Тогда продюсер сказал: «Берт, я трачу на фильм деньги и должен их вернуть. Если ты не произнесешь нужный мне текст, его произнесет кто-нибудь другой». И Ланкастер сделал то, что требовалось. Роль продюсера познается на уровне здравого смысла: вкладывай свои средства, рискуй своими деньгами и репутацией и только на этих условиях спорь. Если ты не согласен, выкупи у меня фильм — я отдаю. И таким образом все сводится к настоящей борьбе за качество, а не за «Знак качества». После Америки я говорил коллегам, что мы просто счастливчики, потому что при госденьгах и таком количестве принимающих инстанций все можно было протолкнуть и списать. А в рыночной экономике ты один на один с продюсером и разговор идет жесткий.

Д. Смирнова. В нашем кино сегодня утверждается здравый смысл?

Т. Семенов. У нас все трудности связаны с отсутствием или бездействием законов. Мы так ждали Закон о кино, а что он дал? Достаточно сказать, что мы платим за аренду помещения столько же, сколько «Макдоналдс». Нам платят за фильм из двух частей столько же, сколько им за то, что несколько человек перекусили. На таможне приходится платить большие деньги за вывоз и последующий ввоз собственной аппаратуры, причем требуют еще и переписать все номера никому там не нужной техники. Американские таможенники просто не понимают моих разговоров про эти номера: «Ваше? Ну и вывозите». А тут чистую кассету оплати и ее же отснятую оплати. Смешно бывает перечитывать статьи Закона о кино, повествующие, от каких поборов освобождается кинематограф. В нашей стране культура никому нe нужна.

Д. Смирнова. Я иногда думаю, что понятию «явление культуры» больше соответствуют наши документальные фильмы, чем многие игровые. Как вы относитесь к современному российскому неигровому кино? Что в нем хорошо, что плохо?

Т. Семенов. Соотношение плохого и хорошего остается одинаковым во все времена. На весь объем производства у нас полдесятка более или менее приличных картин. Однако наше сегодняшнее документальное кино уже не то, что было несколько лет назад, уровень повышается — и технический, и творческий. Заметно более раскрепощенное сознание, но талантов не больше, чем было среди наших старших коллег, которым связывали руки. Когда сегодня молодые документалисты делают интересные вещи, они не должны забывать, на чьих плечах стоят.

Д. Смирнова. Изложенный вами общий закон распространяется и на вашу студию?

Т. Семенов. Если я продюсер, конечно, нет, наши фильмы делятся только на хорошие и очень хорошие. А как худрук я понимаю, что все хорошим не бывает. Есть настоящие удачи, и есть менее удачная продукция. Говоря же совсем серьезно, я все-таки свободен в выборе тем, сценариев и режиссеров, что повышает возможный процент успеха.

Д. Смирнова. Как вы участвуете в творческом процессе?

Т. Семенов. Как и всегда участвовали худруки. Я не подменяю режиссера, который может быть талантливее меня. Я его выбрал, и я ему доверяю. Конечно, я что-то советую, но не считаю, что продюсер главнее, чем режиссер. Мое дело — помогать. Если требуется, я могу поучаствовать в творческих проблемах, но моя забота — экономическая поддержка проекта.

Д. Смирнова. Создавая студию, вы задумывались над «лица необщим выраженьем»? Не могу не отметить широту интересов вашего творческого коллектива.

Т. Семенов. Какое у каждой из новых студий «лицо», по-моему, до сих пор неясно, но какие-то мордашки начинают вырисовываться. Наша главная тема заявлена в названии — «Человек и время». Разве можно жить во времени и не зависеть от него? Рано или поздно время заставляет с собой считаться.

Серж Тубиана. Один из ваших первых фильмов «Хребет разбитых сердец», да и другие, рассказывает о людях, которые вынуждены все время переезжать с места на место. Эта тема бродяжничества как-то связана с вашими воспоминаниями о детстве?

Клинт Иствуд. Не уверен. Помню только, что когда я снимал «Человека из притона» и «Бронко Билли», мне казалось, что я возвращаюсь к истокам. Мой дед, кажется, родился в Нью-Джерси. Это не имеет особого отношения к истории Бронко Билли, но мне нравился персонаж, живущий, как и мой дед, в мечтах: ему хочется воплотить их в жизнь, возвыситься над обыденностью. Некоторые события подсознательно влияют на жизнь актера, режиссера. Вообще, я из тех профессионалов, которых влекут к себе роли, где можно блеснуть, использовав собственный жизненный опыт.

К тому же я думаю, что всякого человека делает его прошлое. Поэтому художнику, чья жизнь долгие годы была слишком налаженной, стабильной, работать бывает трудней, чем беспокойному кочевнику. Когда в течение двадцати лет имеешь дело с одними и теми же людьми и обстоятельствами, очень непросто вырваться за горизонт, проникнуть в тайны совсем другого мира. Поначалу моей мечтой было поселиться в маленькой деревушке, откуда не надо было бы никуда уезжать и где все были бы мне знакомы. Тогда бы я стал совсем другим человеком и сделал бы… Кто знает, что бы я тогда сделал.

Серж Тубиана. О чем вы мечтали, приехав в Голливуд? Хотели ли после армии и университета стать актером?

Клинт Иствуд. Нет. Я был знаком со многими артистами. Во время войны в Корее в армию забирали всех. Даже знаменитых актеров, спортсменов. Они были молоды: от восемнадцати до двадцати шести. Потом я работал в бассейне, куда люди приходили поплавать в обеденный перерыв. И там я слышал их разговоры о профессии. Уже учась в « Лос-Анджелес Сити Колледж», я начал посещать драматические курсы, правда, только для того, чтобы слушать, наблюдать.

В то время первые шаги делал Джеймс Дин. Он стал кумиром, образом-идеалом. Один приятель, ассистент режиссера, уверил меня в том, что из-за своего роста я ничего не добьюсь раньше тридцати лет. Надо будет, мол, проявить упорство. Но помимо упорства нужен еще и шанс. Таким шансом для меня стал успех в конце 50-х — начале 60-х телесериала «Скачки». Впервые я мог передохнуть. Оплатить счета. Новый шаг был сделан, когда я отправился в Италию на встречу с Серджо Леоне, а потом подружился с Доном Сигелом и с другими режиссерами. Одно цеплялось за другое. Наконец наступил момент, когда я по-думал : «А почему бы мне не встать самому по другую сторону камеры?» И нашелся человек, сказавший: «Отличная мысль!»

Серж Тубиана. Были ли режиссеры, с которыми вы стремились встретиться на съемочной площадке?

Клинт Иствуд. О, да. Я мечтал сняться у Джона Хьюстона или у человека другого калибра — Билли Уайлдера. Все парни — а я тогда считал себя молодым парнем, дело было между двадцатью и тридцатью годами — страстно хотели работать только с лучшими режиссерами. У лучших ведь легче чему-то научиться. Правда, в те годы актер всецело зависел от капризов публики. Публика за год-два могла превратить в звезду и пустышку, и выскочку. И это наряду с шансом быстро взлететь давало и ощущение неуверенности в завтрашнем дне: ведь нас окружали звезды, которые не только загорались, но так же мгновенно и гасли. Каждый раз казалось: этот фильм — последний. Вот почему многие актеры всю жизнь откладывают деньги на черный день и берегут свои силы. В молодости я был таким же. Я не знал, как долго мне будет везти. Спагетти-вестерны давали мне возможность много работать. Сниматься в них было забавно. К тому же они приносили деньги. В результате продюсеры и режиссеры стали говорить: «Да, в вестернах он хорош, но способен ли он на другое амплуа?» Если ты хорошо сыграл инспектора, вряд ли кто решит дать тебе роль фермера — это очень характерно для американского кино. Но с годами привыкаешь не обращать на это внимание, просто спокойно делаешь свое дело.

Серж Тубиана. Когда в 1963 году вы приехали в Италию для съемок в фильме «За пригоршню долларов», имели ли вы представление о положении в европейском кино?

Клинт Иствуд. Весьма приблизительное. Я знал, что в Италии снимается много картин. Туда охотно ездили работать американские актеры. Наименее известные оседали там, снимаясь в пеплумах типа «Геркулес» или «Родосский колосс». Надо иметь в виду, что тогда у фильмов была другая судьба. Сегодня даже у самой слабой картины есть шанс после выхода на экран быть проданной на телевидение, хотя бы на кабельное, на кассеты и т.п. То есть иметь более длинную жизнь. Когда я приехал в Рим сниматься в «Пригоршне долларов», там была американская колония. Мы встречались на Виа Венето и развлекались. Я не придавал большого значения этому фильму до тех пор, пока полгода спустя не прочитал в «Вэрайети» о смерти американского вестерна и об успехе итальянского фильма «За пригоршню долларов». Это название ни о чем мне не говорило, ибо во время съемок он назывался «Великолепный иностранец». Но потом «Вэрайети» опубликовал отдельную статью о картине и расхвалил исполнителя главной роли Клинта Иствуда. Только тогда я понял, о чем идет речь. Спустя два дня продюсеры уже предлагали мне сняться еще в одном фильме. До этого успеха они не очень-то обращали внимание на дылду с сигарой…

К моменту, когда я начал сниматься в Италии, великая эпоха американского кино, в которой царили мейджоры Голливуда, подошла к концу. Крупные режиссеры — Уайлдер, Уайлер, Миннелли — больше не снимали. Многие известные актеры стали появляться в телесериалах. Вестерны больше не делали: считалось, что их достаточно показывают на ТВ. Поэтому когда мне предложили вестерн в Италии, я решил согласиться. Я не был знаком с Леоне, он был ассистентом, но на него возлагались большие надежды. Работа над сериалами оказалась отличным тренингом. Она позволяла иметь дело с хорошими режиссерами. Правда, при первом взгляде на сценарий иногда можно было испугаться. Но потом, повнимательней вчитавшись, убедиться, что все не так уж плохо сшито, есть что поиграть. Словом, это была учеба: я наблюдал за тем, как по-разному работают разные художники, стал разбираться в особенностях стиля, все чаще задумывался над тем, что бы сам сделал на месте того или иного режиссера.

Серж Тубиана. Как снимал Серджо Леоне? Было ли в его работе что-то оригинальное?

Клинт Иствуд. На съемочной площадке все режиссеры, в общем, похожи.

Но подход Серджо был своеобразным, ибо он наделен большим чувством юмора. Во всем. Он был похож на мальчишку. Мы не говорили с ним на одном языке, но все равно очень веселились. Он умел отлично связывать воедино разные эпизоды, что мне, актеру, пришедшему с телевидения, особенно нравилось, ибо на ТВ все бесконечно дробится. Леоне восхищался Джоном Фордом, его широкими панорамами. Он понимал значение пейзажа. Не будучи связан всякими запретами, этот маленький, никому не известный итальянец мог себе позволить такое, что нам, американцам, вынужденным считаться с кодексом Хейса, запрещалось делать даже в сериалах. Например, снимать в одном плане двух стреляющих друг в друга людей — в Голливуде надо было брать каждого отдельно и затем монтировать выстрел с упавшим от пули. Серджо было наплевать на запреты, мне это нравилось. Актеры телесериалов — вроде меня — считались тогда людьми второго сорта. Даже если актер был любим зрителями, студийные боссы полагали, что нормальный человек не пойдет в кинотеатр смотреть на того, кого он может бесплатно увидеть у себя дома. Надо было пробиваться, и кое-кто из «сериальщиков» в этом преуспел: Стив Маккуин или Джеймс Гарнер, например. Но таких примеров немного. Мне же удалось осуществить небольшой прорыв благодаря недорогим фильмам.

Когда я вернулся в Голливуд, там все было по-прежнему, то есть никто не обращал внимания на происходящее вне Америки. Обо мне здесь ничего не писали. Жизнь в Голливуде протекала внутри замкнутого круга. Так что, хотя меня уже ценили в Европе, для Голливуда я оставался лишь актером телесериалов, которому повезло сняться в нескольких кинофильмах.

Серж Тубиана. Понимали ли вы, что Леоне делает пародийные вестерны? Клинт Иствуд. Конечно. Мне было ясно, что Леоне не способен сделать большой вестерн в духе Форда, ибо не таков был его темперамент. Но пародийная сторона его фильмов меня очень увлекала. Это вполне отвечало духу 60-х. Когда в 1992 году я снял «Непрощеного», я понял, что пора взглянуть на этот жанр более реалистически. Даже реалистичнее, чем Форд, ибо он по большей части манипулировал вещами (что подчас давало восхительные результаты, как, например, в фильме «Отправившиеся на поиски»). У Форда был специфический ирландский юмор, юмор Леоне я бы назвал «оперным». Он был к тому же циником, со своими маниями.

Серж Тубиана. Чему вы научились у Леоне?

Клинт Иствуд. Я понял, что существует мир, где нет места указам прокатчиков. Что можно рвануть вперед и сделать фильм по-своему. Уважая сюжетную основу, показывать сколько угодно насилия, щедро использовать гротеск. Мы снимали фильм, не думая о том, пройдет ли он когда-нибудь по телевидению.

Не думали о коммерциализации своего продукта. Я и сегодня, когда работаю, просто снимаю: на все «последствия» мне наплевать. Если он не провалится, тем лучше. Но в любом случае мысль об успехе или провале не мешает мне работать. Вот чему я научился, наблюдая за Леоне.

Серж Тубиана. Вы чувствовали себя в Италии, как дома?

Клинт Иствуд. Мне было хорошо. Обычно, размышляя о своей карьере, актеры считают, что ее надо делать дома. У меня получилось наоборот, и мне это всегда нравилось. Дома я никогда не был среди тех артистов, которых «рвут на части». Кому журналы предсказывают, что он будет новым Энтони Перкинсом или Джорджем Сигалом.

Серж Тубиана. Во многих ваших фильмах вы играете человека, прибывающего неизвестно откуда, чтобы, присмотревшись к обстановке, принять радикальное решение.

Клинт Иствуд. Да, эта тема часто у меня повторяется. Сам не знаю почему.

В течение сорока пяти лет я был человеком ниоткуда. (Смеется.) После моей смерти скажут: «Он пришел ниоткуда и теперь туда вернулся». И в недавнем моем фильме «Мосты округа Мэдисон» тоже есть вариация этой темы. Наверное, такой герой мне интересен, потому что похож на меня.

Серж Тубиана. После работы у Леоне вы стали представлять некую ценность?

Клинт Иствуд. Не думайте, что по возвращении в Америку я начал сниматься лишь в больших фильмах. Но от вестернов я отказывался. В вестернах Леоне герои — личности, и их характеры получают развитие в результате некоторых событий. У нас в Голливуде все иначе.

Серж Тубиана. По возвращении в Голливуд вы создали собственную компанию Malpaso. Вероятно, вы хотели застраховать себя от риска, чтобы люди не считали, что ваша известность — миф на один день. В то время было редкостью, чтобы актер создавал свою компанию, это попробовал сделать до вас Берт Ланкастер. Вы стали вырабатывать «стиль Malpaso». Вы хотели быть максимально независимым?

Клинт Иствуд. Видимо, да. Если бы я пришел в кино в 30-е годы, я бы существовал на контракте с одной из крупных студий, и лучшие из моих фильмов обеспечили бы мне определенное имя. Но я пришел в эпоху, когда это было невозможно. Надо было добиться максимальной независимости. В нашем кино не было тех, кого вы в Европе с полным правом называете кинематографистами, художниками, авторами. Во Франции существовали люди, которые всерьез интересовались кинематографом, профессионально изучали его. В Америке долго не было киношкол. В конце концов появились Университет Южной Калифорнии и несколько других учебных заведений, но значительно позже, чем в Европе. И синематеки тогда не было. Так что те, кто делал кино, ничего не знали о его истории. Не больше кинематографистов знали и критики, писавшие о кино. Сегодня весь мир говорит о необходимости сохранять фильмы, но когда я начинал, в Штатах всем было на это наплевать. Не имевшие успеха картины тотчас отправлялись на смыв. На «Юниверсл» были смыты многие пробы. Только «Уорнер» сохранила гениальные пробы — Пола Ньюмена, Марлона Брандо, Джеймса Дина… Большинство же студий все уничтожило.

Серж Тубиана. Являетесь ли вы владельцем негативов своих фильмов?

Клинт Иствуд. Да, некоторых. Но теперь я хотя бы могу оказывать влияние на руководство студий. И потом сейчас все, в основном, стараются хранить негативы в наилучших условиях, ибо их можно перевести на DVD или улучшить звук с помощью цифровой технологии.

Серж Тубиана. Вам довелось работать с Доном Сигелом. Это настоящий американский режиссер. В некотором смысле полная противоположность Леоне.

Клинт Иствуд. Да, верно. Но у них есть и много общего. Дон не прошел ассистентуру, но много работал монтажером. Он практик и сумел подняться довольно высоко. Леоне шел похожим путем. Некоторое время он был ассистентом режиссера, а потом стал постановщиком — это часто случается в Европе и слишком редко в США. У нас ассистент режиссера — профессия на всю жизнь.

Ни Сигел, ни Леоне не умели руководить актерами. Но за ними всегда оставалось последнее слово. В фильмах обоих режиссеров много лицедейства, артисты часто играют театрально. Впрочем, в этом можно упрекнуть большинство режиссеров: мало кто способен научить актера играть в кино так, как надо. Главная задача режиссера — понять характер трудностей, с которыми сталкивается исполнитель. Именно этот исполнитель — с его психологическими, физиономическими, пластическими, эмоциональными и профессиональными особенностями. Понять и создать наилучшую обстановку на съемках. Но если актер ничего не стоит, от него ничего не добьешься. Существуют актеры, обладающие удивительной интуицией. Как дети, которые подчас делают поразительные вещи. Но дважды ребенок одно и то же не сыграет. Сигел ловил исполнителя-ребенка в тот момент, когда на него находила благодать. А Серджо орал на детей, заставлял плакать. Лично я веду себя с детьми иначе. Я стараюсь избежать того, чтобы они играли. И делаю все, чтобы камера была готова в нужный момент. Подчас точно так же я поступаю с профессионалами. Я говорю им: «Мы входим сюда и разговариваем о том о сем». А потом остается только сказать: «Дубль хорош» — и перейти к съемке монтажных кусков с текстом. Так, по крайней мере, удается избежать наигрыша, штампов.

В моем последнем фильме «Космические ковбои» снимались большие мастера — Доналд Сазерленд, Томми Ли Джонс. У нас много общих сцен. Однажды, готовясь снимать эпизод в виртуальной реальности, я попросил актеров выйти на съемочную площадку и отрепетировать сцену. А оператора попросил включить камеру. После чего сказал, что план сняли и можно перейти к следующему. Сазерленд очень удивился: «Неужели ты это отправишь в проявку?»

А когда я кивнул, он заметил: «Но ведь мы не играли!» «Вот и отлично!» — ответил я. Конечно, есть эпизоды, которые невозможно снять таким способом.

На съемках фильма «Мосты округа Мэдисон» Мерил Стрип очень понравился этот метод, она говорила мне: «Ты снимаешь мои ошибки». Я отвечал, что у нее даже ошибки прекрасны. Некоторые упрекают Мерил за техничный характер игры. В «Мостах» ей не пришлось прибегать к изощренной актерской технике. Чувствуется, что она блестяще ею владеет — тем более когда говорит с акцентом. Но я давал Мерил шанс быть самой собой, а не мастеровитой актрисой, и это очень помогло ей, она существовала на площадке свободно, легко, без усилий.

Серж Тубиана. Французская критика считает вас режиссером авторского кино. Вы предлагаете зрителю свое видение мира.

Клинт Иствуд. Когда собираешься рассказать историю, неизбежно возникает искушение рассмотреть ту или иную старую тему под новым углом зрения да просто проанализировать еe поглубже. Хотя я не философ и в работе подчиняюсь своим инстинктам. Надеюсь, это не кажется вам смешным…

Серж Тубиана. Похоже, в режиссуре вы комбинируете два подхода: отточенность формы и свободную импровизацию.

Клинт Иствуд. Такой род организации работы позволяет рассматривать проект в целом, как в архитектуре. Имея общее представление о здании, можно затем подумать о том, где будет дверь, а где — комната. Тем самым предохраняешь фильм от стерильности — некоторые фильмы подчас очень стерильны. Сценарии «Бронко Билли» и «Непрощеного» были отменные, очень точные, подробные, и я мог бы остаться на этом зафиксированном конвенциональном уровне. Но мне было интересно видеть, как внутри этих структур что-то свободно прорастает, расцветает, развивается. Способствуя этому расцвету, удается придать большую энергию и убедительность фильму в целом.

Серж Тубиана. Означает ли это, что вы дописываете сцены во время съемок, вводите новые элементы?

Клинт Иствуд. Да, но чаще я как бы реструктуризирую, освобождаю фильм от жесткой структуры во время монтажа.

Серж Тубиана. Вашим последним картинам присущ определенный стиль, одновременно и простой, и рафинированный. Вы придаете теперь больше внимания освещению, поэтичности кадра.

Клинт Иствуд. Я люблю свет, темноту, нюансы освещения. Мне нравится играть, заниматься монтажом и некоторыми другими техническими аспектами фильма. И музыкой, разумеется. Композицией финала. Освещение привносит в эпизод нечто очень специфическое. Если звукооператор пропустит что-то на съемке, все можно исправить во время перезаписи. Со светом же нельзя допустить и малейшей ошибки. Если вы добиваетесь того, чтобы сцена имела определенный смысл, надо уметь ее снять. Оператору я всегда показываю картинки, которые мне нравятся, произведения живописи, мы часто отправляемся в музеи. «Вот на что должна быть похожа такая-то сцена», — говорю я. Когда снимали «Птицу», я сказал своему постоянному оператору Джеку Грину, что хотел бы видеть фильм черно-белым. Костюмера я попросил одеть актеров в одежды блеклых тонов, декорации были лишены ярких красок, присущих «техниколору». И в то же время из чисто эстических соображений я не хотел, чтобы сложилось впечатление, что снимается черно-белый фильм — не надо злоупотреблять стилем ради показухи. Несколько планов в «Космических ковбоях» я снял черно-белыми, просто мне показалось, что забавно было бы дать намек на сходство с лентами 50-х годов.

Вообще, стиль определяет фильм. Любой может снять экстравагантный план. Многие сегодня считают, что стилистику фильма делает подвижная камера, это очень распространенное мнение. А я вспоминаю кадр с Генри Фондой в «Моей дорогой Клементине» Джона Форда. Когда герой сидит на веранде, положив ноги на перила. Это широкий и очень длинный план, говорящий о многом. В нем рассказана масса историй. Сегодня, снимая такой кадр, сначала наехали бы трансфокатором на одну часть лица, потом стали бы кружить вокруг, прежде чем остановиться на другой стороне, чтобы уж потом быстро снять Фонду крупно анфас. На это ушло бы много времени, хотя достаточно одного хорошего плана. Нужно иметь режиссерское мужество, чтобы надолго застыть и не трогать камеру. Когда я двигаю камеру, то стараюсь делать это как можно незаметнее. Точнее, я мало ее двигаю, редко. Я подчас рискую неожиданно замереть, вместо того чтобы кружить вокруг предметов, как поступают в рекламе, когда камера, как бешеная истеричка, вертится вокруг рекламируемого товара. Я ставлю камеру и позволяю зрителю рассмотреть вещь. И план длится до тех пор, пока что-то не входит в него — рука, например, или когда надо панорамировать на кого-то. Большинство же режиссеров прибегают к форсированию. Тот же Хичкок, чтобы задержать внимание зрителя, все время стремится сделать так, чтобы вы поверили, будто за изображаемым, видимым есть что-то скрытое, другое, невидимое.

Серж Тубиана. Любите ли вы смотреть чужие фильмы, когда сами снимаете?

Клинт Иствуд. Нет. Я использую собственное воображение, а не воспоминания о существующем где-то фильме. Если мне случается воспользоваться находкой Хичкока, то это происходит неумышленно, случайно. Даже в самом начале карьеры я избегал кому-то подражать. По крайней мере, сознательно. Но иногда, я уже сказал, это происходит бессознательно. Скажем, в отличие от Леоне, я не люблю пользоваться трансфокатором. Он же им злоупотребляет, как и всеми остальными техническими подпорками. Когда я впервые увидел «За пригоршню долларов», изображение показалось мне очень стильным: повторяющиеся планы, ракурсы. Но я сразу понял, что в фильмах другого рода такие вещи невозможны, иначе только они и будут заметны.

Серж Тубиана. Дружите ли вы с Сэмом Пекинпа? Есть в некоторых ваших картинах вещи, заставляющие вспомнить его фильмы…

Клинт Иствуд. Серджо оказал большое влияние на Пекинпа. В своих ранних фильмах Пекинпа не использовал ни трансфокатор, ни рапид. Это вслед за Серджо он стал прибегать к этим приемам, да еще более виртуозно. Однажды после моей лекции в Университете Южной Калифорнии один из студентов задал вопрос, работал ли я когда-нибудь с Пекинпа. Я ответил: «Никогда». Он спросил: «Почему?» Я сказал: «Потому что Пекинпа никогда меня об этом не просил».

И вдруг раздается голос: «Так вот теперь я тебя об этом прошу». Это был Пекинпа. Но нам так и не удалось вместе поработать. Он снял потрясающие вещи. Хотя был порядочным психом. Ездил в Мексику, арендовал целый бордель и работал там над своей картиной. Это был невероятный человек. Пил, как сапожник. Уверен, что мы бы нашли общий язык, правда, мне было далеко до Сэма: я не такой здоровяк.

Серж Тубиана. Леоне, Пекинпа и вы имели одинаковый взгляд на вестерн. Вы разделяете убеждение, что вестерн как жанр умер. Однако ваш взгляд при этом полон меланхолии, тогда как Пекинпа готов наброситься на «труп». Вам были известны законы жанра, и вы уважали их.

Клинт Иствуд. Такой фильм, как «Красная река» Хоуарда Хоукса, я могу бесконечно смотреть и пересматривать. Но уверен: сегодня Хоукс избавился бы от длинного финала, загубленного актерами. Вообще, я убежден, что снимай они сегодня — Форд, Уэлч, Хоукс, — они поступали бы, как мы, приспосабливая классический жанр к современным темам. Интонация бы неизбежно изменилась.

Серж Тубиана. Что вы думаете о современной продукции Голливуда? Не считаете ли, что жесткая ориентация кино на юных или на взрослых зрителей вредит ему?

Клинт Иствуд. Действительно, в каком-то смысле больше нет единого кинематографа. Каждый фильм нацелен на определенную аудиторию. Мне такой принцип не нравится. Тем более что по большому счету профессионалам наплевать на зрителя: они просто хотят его соблазнить, заманить тем или иным элементом, специально включенным в картину. Вот и одержимы классификацией картин по жанрам. По-моему, дебильная мания.

«Cаhiers du cinema», 2000, N 549, Septembre

Перевод с французского А. Брагинского

— Господи, спасибо за то, что каждое утро я просыпаюсь адвокатом!
— Почему все наши дела касаются секса и мы всегда представляем обидчиков?
— Я просто чокнутая, но этот мир я люблю.
— Слава Богу, Элли, значит, есть надежда, что когда-нибудь вы поселитесь в нем вместе с нами.

1. Все мыслимые восторги

Телесериал «Элли Макбил», придуманный и спродюсированный Дэвидом Е.Келли в 1997 году, тотчас по выходе получил премию «Эмми» как «лучшая телевизионная комедия» Америки. Первые два «сезона» были куплены российской телекомпанией REN TV и прокручены дважды, кажется, без особого успеха. В дальнейшем канал REN TV не стал связываться с «Элли», совершив непростительную ошибку. Потому что упомянутая сага про адвокатскую контору «Фиш и компания», ее странноватых клиентов и сумасшедших сотрудников балансирует над пропастью гениальности, то и дело сваливаясь туда к восторгу немногочисленных российских фанатов. Думаю, «Элли Макбил» — лучший игровой продукт, представленный на отечественном телевидении за десятилетие рыночных свобод.

К 47-й серии, завершившей эпопею на российском ТВ, оформилась следующая система отношений между персонажами. В городе Бостоне успешно функционирует частная адвокатская фирма. Наряду с техническим персоналом, выполняющим функцию безликой массовки, здесь работают, изживают комплексы, интригуют, флиртуют и сходят с ума семеро штатных адвокатов во главе с Ричардом Фишем: трое невменяемых мужиков плюс четыре умопомрачительные красавицы — Элли, Нелл, Джорджия и Линн. К числу постоянных действующих лиц относятся также секретарша Эллейн, контролирующая личную жизнь сотрудников, объявившая охоту на всех мужчин одновременно, и соседка Элли по квартире, ее подружка и поверенная в сердечных делах темнокожая Рене. Итого: трое мужчин, шестеро женщин, все в возрасте от двадцати пяти до тридцати пяти лет, плюс миллион эпизодических персонажей, населяющих зал судебных заседаний, уютное музыкальное кафе, где герои собираются вечерами, и отдельно взятые общественные места.

«Элли Макбил» — сериал нового типа. Во-первых, вполне голливудское качество: полное жизнеподобие, никакого павильонного картона, изобретательное движение камеры, точные монтажные решения, бесконечно смешные и всегда уместные спецэффекты, доигрывающие сюжет на уровне грубого визуального гэга, а также избыточное количество эстрадных песен, драматургически обусловленных плясок, прочего масскульта и ширпотреба. Во-вторых, все это материальное изобилие играет абсолютно подчиненную роль по отношению к творческой мысли авторов. «Элли Макбил» — общедоступный телевизионный продукт, произведенный очень умными и тонкими людьми, — неоспоримое доказательство того, что в смысле душевного здоровья Соединенные Штаты не так безнадежны, как это представляется после потребления «лучших образцов» голливудского киноискусства.

2. Факты и ценности

Конечно, главной и определяющей находкой Дэвида Е.Келли следует посчитать выбор адвокатской конторы в качестве места действия. Процедура юридического дознания становится орудием, посредством которого испытываются на прочность общество, его законы, разум, мораль, политкорректность, вера, надежда, любовь и даже небеса, которым с подачи больного лейкемией ребенка здесь, не смущаясь, предъявили судебный иск.

Структура каждой серии такова: одно большое дело в суде, где адвокаты участвуют в качестве официальных лиц, плюс пара неофициальных личных дел между заседаниями и после работы, как правило, доигрывающих тему на материале частной жизни главных героев.

Режиссеры, меняющиеся от серии к серии, являются здесь фигурами вспомогательными (как, впрочем, и постановщики дорогих блокбастеров!), ключевые роли играют драматург и специалист по кастингу, чьей задачей является выбор актеров, максимально различных по своим антропологическим характеристикам.

Как нетрудно догадаться, в эпицентре повествования — Элли Макбил, истеричное и обаятельное существо женского пола, находящееся в непрерывном поиске «единственного и неповторимого» возлюбленного. «Элли, вам скоро тридцать. По статистике удары грома уже позади. Пора прислушаться к голосу рассудка!» — увещевает ее коллега по работе. «У нас есть мороженое, зачем нам мужчины?!» — издевается сердобольная Рене. Разочарованная очередным романтическим фиаско Элли начинает сомневаться: «Достойных мужчин нет, вот в этой статье говорится, что в среднем всего два на каждый штат. Рене, может, бросим ждать достойного и начнем встречаться с недостойными?! Решено, с завтрашнего дня мы будем хватать кого попало — они где-то рядом».

Элли. Проводится социологический опрос. Кому-нибудь из вас встретился тот самый, единственный и неповторимый?
Линн. Нет.
Нелл. Нет.
Эллейн. На каждом шагу!
Элли. Мужчины и женщины из наших грез живут в наших грезах. А в
жизни давайте довольствоваться теми, кто подвернется…

Однако малодушия хватает лишь на пару минут. Совсем скоро Элли начинает новое наступление, стремясь вырвать у среднестатистического мира искомый идеал. Именно в этой точке, на пересечении реальности и идеала, сталкиваются два смыслообразующих вектора сериала, обеспечивая его неиссякаемым запасом художественной энергии.

Суд присяжных, перед которым периодически выступают с пламенными речами Элли и ее коллеги, исходит из того, что существует законодательно оформленная пропасть между областью фактов (того, что есть) и областью ценностей (того, что должно быть). Но ведь и личная жизнь Элли Макбил располагается на той же самой территории — между неутешительной прозой жизни и заветными идеалами, грезами. Дэвид Е.Келли с поразительным мастерством сводит и разводит эти взаимодополняющие стратегии повествования. Из незаурядного «женского» сериала он мастерит глубокую, но не утомительную притчу о человеческом уделе.

«Даже если Бог и архангелы существуют, мы не можем быть уверены в том, что правильно их понимаем» — вполне в соответствии с этой сентенцией Келли организует смысловое поле своего сериала. По долгу службы адвокаты трактуют законы, моральные нормы, бытующие в обществе предрассудки, то и дело обнаруживая относительность юридических выводов. Авторы сериала отказываются от рассмотрения дел, моральная и юридическая оценка которых не вызывает сомнений у вменяемого человека. Процессы, в которых участвуют Элли и ее коллеги, как правило, посвящены неоднозначным проблемам этики и человеческих отношений, почти всегда — это отношения между мужчиной и женщиной.

3. Наша маленькая тайна

И в самом деле, «почему все наши дела касаются секса?» — повторяю я вслед за Элли Макбил. Например, вот почему. «Благословенная трудность семьи — в том, что это место, где каждый из нас неслыханно близко подходит к самому важному персонажу нашей жизни — к Другому… Честертон, восхвалявший брак как никто другой, отмечал: по мужским стандартам любая женщина — сумасшедшая, по женским стандартам любой мужчина — чудовище, мужчина и женщина психологически несовместимы — и слава Богу!.. Вне Другого нет спасения; христианский путь к Богу — через Ближнего. Это язычнику свойственно искать Бога прежде всего в чудесах мироздания, в мощи стихий, в «космических ритмах»… или в не менее стихийных безднах собственного подсознания, населенного, говоря по-юнговски, «архетипами»… Двадцать пятая глава Евангелия от Матфея учит нас искать Бога прежде всего — в Ближнем: абсолютную инаковость Бога, das ganz Andere, «совершенно иное»… Самый безупречный способ пережить опыт Трансцендентного — это принять «я» другого»¹.

Впервые опыт исследования Трансцендентного на материале банального флирта был осуществлен Эриком Ромером. Собственно, все творчество гениального французского режиссера, по сию пору, кстати, объединяющего свои кинофильмы в своеобразные «серии», посвящено встрече мужчины и женщины как двух «инаковостей». Другой у Ромера дразнит, мучает, ускользает. Ромер элиминирует традиционный «интересный» сюжет в той мере, в которой тот подразумевает взаимодействие онтологически сходных персонажей. В конечном счете преступник и шериф, обманутый муж и любовник, уважаемая гражданка и проститутка при определенных обстоятельствах и острой игре ума драматурга вполне заменимы один на другого(ую). Но если оставить в стороне неподконтрольные разуму случаи оголтелого трансвестизма, станет очевидно: мужчина и женщина несводимы друг к другу ни в каком смысле. Их встреча и диалог — это все, что интересует Ромера.

Заметим, что диалог в данном случае — не отвлеченная метафора, но именно нескончаемая речь, непрерывный обмен репликами. Технология Ромера обусловлена философским и художественным дискурсом французских просветителей восемнадцатого столетия, понимавших человека как некое рациональное существо, решающее любые моральные проблемы путем критического размышления. Умозаключения, выраженные посредством человеческой речи, становятся непреложным Законом, заменяющим Трансцендентное, потустороннего Бога. Таким образом, грамотно рассуждающие герои Ромера на наших глазах творят этику заново, однако железные схемы безупречных моральных законов и комбинаций то и дело опровергаются неподконтрольным критическому разуму Другим.

В случае «Элли Макбил» сходная технология усугубляется тем обстоятельством, что суд — это фабрика по производству моральных сентенций, этических предписаний. Здесь человеческий мир ежеминутно творится заново, причем в этом процессе со страстью и заинтересованностью участвуют десятки людей — адвокаты, их друзья и возлюбленные, судьи, присяжные, ответчики, истцы, даже ненасытная Эллейн, которая не меньше других нуждается в легитимации, моральном оправдании своего агрессивного поведения: «Если я пригласила к себе домой сразу десять симпатичных молодых людей, должна ли я переспать со всеми?!»

И так же, как в фильмах Ромера, Другой то и дело опровергает самодовольных законников, подсовывая немыслимые аргументы в защиту собственной логики, своей линии поведения. Именно в эти мгновения сериал «Элли Макбил» превосходит утилитарные задачи телевизионного зрелища. Удовольствие от формально безупречного кинотекста мешается здесь с мучительным ощущением недоговоренности. О чем-то, самом важном, то и дело умалчивается. Однако дело не в злонамеренности авторов. Как внятно изъяснить Другого? Никак, только намеками, догадками, непрерывной сменой ракурсов: по сути, все героини сериала представляют собой именно различные ракурсы женщины как Другого.

Доминирующей эмоцией «Элли Макбил» является тревога. Другие — не только загадка, но и форменный ад. Недоумение, отвращение, тошнота, бешенство — эти и подобные чувства одолевают героев сериала и в первую очередь Элли Макбил. «Что есть ад?» — задавался вопросом Достоевский и сам же отвечал: «Страдание о том, что нельзя уже более любить». Вот почему процессы об изменах, корыстных браках и обманутом доверии превращаются поистине в Страшный Суд.

Одна из ключевых серий повествует о деле, в котором муж предъявляет бывшей супруге обвинение в обмане. Оказывается, долгие годы эта молодая женщина вела переписку с вымышленным возлюбленным. Она рассказывала ему о своих сердечных делах и повседневных переживаниях, помещая все эти дамские секреты в память домашнего компьютера. В тридцать два года она наконец вышла замуж за достойного джентльмена по имени Барри. Благополучный брак длился до тех пор, пока Барри случайно не обнаружил виртуальную переписку, где супруга с пугающей откровенностью сообщала идеальному возлюбленному, что вступает в брак скорее по социальным (возраст, одиночество и т.п.) соображениям, а не по любви. Разгневанный супруг подал иск, в котором обвинил бывшую спутницу жизни в злонамеренной корысти, обмане и едва ли не грабеже.

Не будем оценивать достоверность процесса такого рода. В конечном счете все, что происходит в сериале «Элли Макбил», находится за границей утилитарного правдоподобия. Право на любые гротески дает авторам художественная логика, законам которой они ни в малой степени не изменяют. Итак, профессиональному адвокату Элли Макбил по долгу службы приходится защищать глубоко противную ее натуре и убеждениям точку зрения. Элли обязана проникнуться настроениями бывшей супруги, поначалу терпеливо ожидавшей «достойного», «принца из сказки», но однажды сломавшейся и поступившей согласно предписаниям здравого смысла. Иначе говоря, приближающаяся к тридцатилетнему рубежу Элли вынуждена защищать возможный, хотя все еще неприемлемый вариант собственной судьбы.

Поначалу Элли ершится. «Да, наверное, Барри мне просто подвернулся, — невесело рассуждает ее подзащитная во время дачи показаний. — А любовь, кто знает, быть может, это просто иллюзия…» «Протестую! Протестую!! Протестую!!!» — в отчаянии голосит Элли Макбил, вскакивая с места к изумлению собравшихся официальных лиц.

Впрочем, в заключительной речи ей удается блестяще изложить предпосылки поведения подзащитной. «Разве не оттого утерян сегодня престиж семьи, не оттого ли семьи разрушаются, умножая число депрессивных одиночек, что абстрактные грезы, несбыточная любовь подменяют в сознании взрослых людей социальную реальность?!» — с гневом и пристрастием вопрошает Элли. Ну да, ее подзащитная наступила на горло своей романтической песне, но ведь в действительности она мужа не обманывала. «Ну, он очень добрый, заботливый, — поддерживает своего адвоката ответчица. — Я и вправду любила тебя, Барри!»

«А кто измерит любовь? — подхватывает Элли. — Мужчины и женщины из наших грез живут в наших грезах!»

Самое замечательное, что выкладки Элли Макбил, выигравшей дело, правомерны как с точки зрения здравого смысла, так и с точки зрения религиозной морали. Элли не погрешила против истины ни единым словом. Установленный ею моральный закон позволил оправдать ответчицу, хотя и намекнул Элли на тщетность ее собственных поисков любви. Однако выясняется, что буква сформулированного этического закона не облегчает столь же правомерные страдания обманутого в лучших чувствах истца Барри, вероятнее всего, сломанного этой историей навсегда. Перед лицом живого Другого абстрактный моральный закон, такой неопровержимый и гордый, лопается, как мыльный пузырь. Живого человека может спасти только любовь. Несмотря на профессиональное удовлетворение, Элли подсознательно ощущает тревогу, вот почему не успевает ускользнуть от обиженного ее образцовой речью Барри. «Может, я спятил? Жениться и выходить замуж принято по любви, по безумной любви, — говорит он еле слышно, точно оправдываясь, извиняясь за свой назойливый романтизм. — Или я спятил?!» «Вы не спятили, мистер Филбрик. Но пусть это будет нашей маленькой тайной…»

Вряд ли можно вообразить более жестокую и менее сентиментальную конструкцию, нежели «Элли Макбил». Оставаясь в пределах безопасной, нетравматичной повседневности, сериал предлагает утешительные ответы на самые последние вопросы.

4. Поверхность

Несмотря на то что идея сексуального желания, идея интимной близости лежит в основе сериала «Элли Макбил», его высокое целомудрие не имеет аналогов в современном кино-, телеискусстве. Молодые адвокаты вынуждены, исходя из профессиональных задач, то и дело поверять повседневные факты (секс) — моральными ценностями (закон). Вот почему необязательная на первый взгляд болтовня о физиологии и психологии полов превращается в высокую притчу о несбыточном желании и соблазне.

Телесериал — идеальная форма, посредством которой ловкий, изобретательный автор очаровывает и соблазняет доверчивую аудиторию. Выше я попытался «остановить» универсальные смыслы, зафиксировать позитивные ценности. Но ведь телесериал — вечное возвращение, нескончаемая сага, праздник, который всегда с тобой! Вот почему по отношению к сериалу все окончательные решения будут определенного рода натяжкой, компромиссом, на который писатель решается, для того чтобы сообщить читателю хоть что-то внятное о неуловимом предмете исследования.

Обаяние «Элли Макбил» — это, кроме прочего, обаяние соблазна. Секс, который так и не случится, «единственный и неповторимый», который так и не встретится, счастье, возможное лишь на небесах.

Шестеро женщин непрерывно говорят, стреляют глазами, стервенеют, плетут интриги, плачут, умываются, меняют прическу, делают макияж, кокетничают с коллегами, клиентами, судьей и первым попавшимся идиотом с соседней улицы… Конечно, такое бесконечное разнообразие женских ракурсов и проявлений — сугубо мужская, притом самая заветная стратегия.

«Мы — женщины, у нас нет причин, одни причуды! — бросает мужчинам Рене. — Да, мы существа загадочные, иначе никто бы на нас не взглянул!» Конечно, это не женский голос. На деле это типичная мужская фантазия, приписывающая женской природе некую онтологическую самодеятельность («у нас нет причин») и безусловную содержательность (которую подразумевает «загадочность»). Между тем в кино, где возможны и даже необходимы «окончательные» решения, смыслы и ценности, где женщина в силу драматургической необходимости является носителем «характера», «содержания», а иногда даже скрывает во глубине души некую тайну, она никогда не бывает столь хороша, столь обольстительна и неуловима! Лишь телесериал, точно просчитанный и грамотно сработанный, представляет женщину во всем ее неотразимом величии, в блеске вызывающей бессодержательности.

Сегодня уже неприлично цитировать Бодрийара, и все же обойтись в статье о самом соблазнительном продукте нашего времени без нескольких строк изобретателя «соблазна» будет едва ли менее приличным. Итак, «имманентная сила соблазна: все и вся отторгнуть от своей истины и вернуть в игру, в чистую игру видимостей, и в ней моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти; раскрутить волчком видимости, разыграть тело как видимость, отняв у него глубину желания…»². Такова «Элли Макбил»: системы смысла, вроде описанных выше, дезавуируются парадом самодостаточных аттракционов, где во всей ослепительной красе предстают неосязаемые молодые женщины, чистые видимости, речевые машины, и только.

Впрочем, было бы наивно полагать, что мужчины в этом произведении устроены иначе. «Что она во мне нашла?! — петушится Ричард Фиш. — Да я же секс-машина. Настоящая секс-машина !!» Черта с два, и этот тоже — речевая машина, а не секс-, видимость, поверхность. Вся эта очаровательная конструкция — «Элли Макбил» — «радикально противостоит анатомии как судьбе… соблазн разбивает различительную сексуализацию тел… Соблазну известно, и в этом его тайна, что никакой анатомии нет, нет никакой психологии, что все знаки обратимы. Ему не принадлежит ничего, кроме видимостей, от него ускользают все формы власти, но он способен обратить все ее знаки»³.

Сегодня принято петь дифирамбы картинам, где человек все еще содержателен, где он борется с властью и ее агентами, где зрителю вменяется задача определиться с этической или социальной платформой. Таковы «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая во тьме» Ларса фон Триера. Однако существует ли сегодня такой, «содержательный» человек? Если существует, то каким образом он выжил во всемирном заповеднике политкорректности и регламентированных истин? Стоит ли, наконец, верить новым пророкам, наваривающим на заведомых зрительских слезах миллионы баксов? Не объясняется ли, например, патологическое стремление фон Триера «волновать» зрителя патологическим же страхом перед авиаперелетами?

«…мужскому как глубине противостоит даже не женское как поверхность, но женское как неразличимость поверхности и глубины. Или как неразличенность подлинного и поддельного… Мужское определенно, женское неразрешимо»⁴. Куда подевался воспетый нами Другой? В хорошем телесериале мужчины и женщины отличаются лишь по формальным признакам: одежда, голос. И те и другие асексуальны, «нет никакой анатомии, нет никакой психологии». И все же эта зыбкая неразличимость поверхности и глубины, неразрешимость вечного возвращения ситуаций, реплик, персонажей честнее лукавой определенности фон Триера, откровенно паразитирующего на отношениях власти, в конечном счете сотрудничающего с властью, но не признающегося в этом открыто. Качественный, откровенный масскульт сегодня куда предпочтительнее двусмысленных политических игр, в которых по глупости или наивности все еще продолжают участвовать так называемые «большие художники», определенно поддельные.

Кажется, у Петра Мамонова: «А в огороде косят мак седые строгие мужчины». Ну, Бог в помощь!

5. Билетик

«Очень грустно, друзья, когда политика запрещает елку, вызывающую одежду, слова, которые вы не решитесь повторить на снятии показаний… Да что же это, в конце концов!»

«Элли! Я возражаю против того, что женская жизнь пуста, если в ней нет мужчины!» — «Не совсем пуста. Наполовину».

«Итак, Элли, я вам не нравлюсь!» — «Видите ли, Фицци…» — «Вы судите о людях по внешности, да? А как насчет личности?» — «Замечательно! Доставайте!»

«Элли, вы ненавидите лесбиянок!» — «Вовсе нет. Наоборот, я хотела бы, чтобы их стало больше, тогда часть мужчин освободится и…»

«Сегодня я не выйду на работу. И завтра не выйду, и послезавтра. Мне не хочется выходить из моей комнаты, где жизнь так прекрасна!»

Хорош ли мир? Благ ли мир? Стоит ли возвращать Богу «билетик», как говаривал персонаж Достоевского? В конечном счете Элли и ее коллеги защищают сущее от обоснованных претензий. Вопрос не решен, процесс не окончен, сериал успешно развивается по ту сторону океана. Осталось докупить пропущенное. Хочется участвовать в опросе свидетелей, снятии показаний, прениях, высказываться «за» или «против». Очень нравятся девчонки. Забавляют мужики. Тревожит суровая американская действительность.

Элли Макбил не будет счастлива никогда.

¹ А в е р и н ц е в С. София-Логос. Словарь. Киев, 2001, с. 354-355.
² Б о д р и й а р Ж. Соблазн. М., 2000, с. 36-37.
³ Там же, с. 38-39.
⁴ Там же, с. 40.

То, что кино Средней Азии и Казахстана оторвалось от пуповины бывшего центра с его идеологическими императивами куда легче, чем нынешнее российское кино от советских стереотипов, — факт, который вряд ли кто станет оспаривать. И случилось это достаточно давно. Уже молодое казахское кино конца 80-х — начала 90-х, когда московские критики все еще отслеживали республиканские фильмы, стилистически наследовало французской «новой волне», о чем с восторгом толковали киноведы. Но вот Москва перестала быть «окном в Европу» для бывших азиатских владений и геополитически отдалилась от своих «советских колоний». С тех пор никто из нас не знает толком, что там происходит. Да, говоря по чести, не шибко интересуется. И если бы не Кинофорум, который ежегодно вот уже пять раз подряд организовывает в Москве Конфедерация Союзов кинематографистов, и не анапский «Киношок», критики не имели бы никакой информации о том, что делается за юго-восточной околицей России и в Прибалтике, в кино бывших советских республик. Нас не слишком волнует кинематограф, скажем, Бангладеш или Буркина-Фасо, и это объяснимо: ничто не связывало и не связывает Россию с этими экзотическими регионами. Однако общее равнодушие к киноискусству, связанному с Россией узами общей судьбы, несколько странно, на мой взгляд. Странно тем более, что ускользающий от нашего аналитического взгляда корпус фильмов явно дает фору российскому. В отличие от российского, он, безусловно, востребован фестивальным движением на Западе и на Востоке. В отличие от российского, там происходит поступательное движение. И вовсе не оттого, что там денег больше и жизнь лучше. Напротив, жизнь много хуже, тот же Таджикистан изранен гражданской войной. А денег гораздо меньше, чем в России. Разве что в Узбекистане правительство субсидирует фильмопроизводство, требуя за это право контроля над картинами. Кинематографисты же Азербайджана, Казахстана, Киргизии, Таджикистана крутятся, как умеют. Тем не менее имя таджика Бахтиера Худойназарова, так же как имена казахов Серика Апрымова, Ермека Шинарбаева, Дарежана Омирбаева, Ардака Амиркулова, киргиза Актана Абдыкалыкова, известны в кинематографических кругах Запада.

А режиссеры с подобной репутацией фестивальных любимчиков могут рассчитывать на инвестиции продюсеров.

Оппоненты не преминут заметить, что азиатское кино попало в моду, что антиглобалистски настроенные фестивальные отборщики, рыщущие по белу свету в поисках альтернативы Голливуду, готовы сделать publicity практически любому безвестному автору — лишь бы он предъявлял на экране почвенные сюжеты и характеры плюс живое рукотворное кино, полярное голливудскому высокотехнологичному гламуру. В подобных аргументах есть доля правды — разумеется, фестивальщики озабочены своим профитом, а не развитием киноиндустрии и киноискусства где бы то ни было. И суть, конечно же, не в фестивальном рейтинге поименованных режиссеров. Хотя и рейтинг очень важен — а как иначе встроиться в мировой кинопроцесс, коли уж такого рода амбиции имеются?

Суть, мне кажется, в том, что центральноазиатское кино задавило кризисные тенденции — а они угрожали всем кинематографиям бывшего СССР — в самом зародыше, потому что выбрало верный путь. Как сказано в картине Марата Сарулу «Брат мой, шелковый путь» (2001), «надо свою дорогу выбирать, а не то всю жизнь на старых рельсах просидишь». Под рельсами имеется в виду железнодорожная магистраль, построенная в советские времена.

Что же это за путь? Неужто и в самом деле «шелковый»? В моем распоряжении нет документов, которые давали бы основания говорить о какой-то сформированной программе, о лидерах процесса, возглавивших движение и наметивших его вектор. Скорей всего процесс складывался спонтанно, и хотя впереди на лихом коне конкретного командира не было, в какой-то момент образовались благоприятные условия для творческого взлета. Историки со временем восстановят картину. Но уже сегодня известно, что дарованную сверху свободу казахские, к примеру, кинематографисты реализовали еще до всеобщего «развода», успев снять на бюджетные деньги такие картины, как «Игла», «Трое», «Конечная остановка», «Влюбленная рыбка», «Разлучница», «Месть», «Гибель Отрара». Вот вам убедительное свидетельство, что в то время, когда советская власть доживала последние деньки, на «Казахфильме» буквально клубились новые художественные идеи — именно в этот переломный для нашей общей судьбы момент студия вышла из длительного застоя.

Говорят, подъему предшествовала ставшая апокрифом историческая фраза тогдашего главного редактора студии Мурада Ауэзова: «Ситуация в казахском кино настолько плоха, что выход из нее должен быть блистательным». Тогда-то на «Казахфильме» дебютировал Сергей Бодров со своими «Непрофессионалами», а Сергей Соловьев снял там «Чужую Белую и Рябого», после чего вскорости набрал знаменитую режиссерскую мастерскую, где училась практически вся будущая казахская «новая волна». Так что казахи входили в перестройку на взлете, российская же киноиндустрия как целое уже вступала в фазу кризиса.

Написала и испугалась. Такое заявление требует подробной аргументации, явно не в стиле этого эссе. Тем не менее я продолжаю упорствовать в этом своем утверждении и не прошу верить мне на слово — просто высказываю точку зрения, сложившуюся за годы наблюдений.

Разумеется, на круг Россия делает фильмов больше, чем весь центрально-азиатский регион (даже в годы недавно случившегося малокартинья). Разумеется, всегда есть два-три-четыре фильма, с которыми не стыдно на людях показаться. Но не о том речь.

Российское кино с самого начала эпохи перемен оказалось в крайне невыгодном положении по отношению к самому себе. Ведь «смена вех» не ограничилась радостным коллективным отказом от киноиллюстрирования идеологических инвектив. Требовались новое мышление и новые формы. Что это такое, никто в точности не знал. Стали снимать по принципу «от противного»: насильственно оптимистичный лакировочный образ реальности вытеснил ее апокалиптически мрачный аналог. В такой интерпретации реальности «правды жизни» было ничуть не больше, чем в соцреализме. На что моментально отреагировала публика — она отказалась смотреть чернуху и перешла на мексиканское «мыло».

А в это время наши бывшие «младшие братья» поступали ровно наоборот. Они не разбрасывали камни, а собирали их. Камешек к камешку. Первым делом они адекватно описали реальность, в которой родились и выросли (те же «Игла», «Конечная остановка», «Место на старой треуголке», «Последние каникулы», «Кайрат»). И шутя-играя, как бы не всерьез нечаянно создали визуальный образ реального социализма, сбывшейся утопии — образ Места, похожего на заброшенную стоянку неведомых циклопических существ, кое-как приспособленную для выживания homo soveticus.

Критика в центре еще успела оценить «казахское чудо» как явление «всесоюзного масштаба» (теперь и слов-то таких нет). Параллельно кое-кто из алма-атинских коллег сильно переживал по поводу «руки Запада» и гибельного влияния глобализма на молодое казахское кино. Плач об утрате национального чувства и национального кино был не по делу. В той же «Игле», кстати, герой привел свою девушку-наркоманку не в лечебницу доктора Маршака, а к неграмотной бабушке-старушке на берег высохшего моря, в мертвый аул. Исторический дискурс, фольклорные мотивы органично присутствуют во всех картинах о современности. Можно даже предположить, что в центральноазиатском кино преобладает фольклорно-эпическая концепция времени: прошлое — настоящее — будущее существуют в едином потоке, и художник согласно своим нуждам укрупняет то один, то другой временной фрагмент. У Дарежана Омирбаева в недавней картине «Дорога» (2001) линейный сюжет роуд-муви эпизируется, благодаря тому что режиссер монтирует встык реальное и воображаемое героя, эпизоды его поездки к умирающей матери и его фантазии (герой — кинорежиссер, тревожный звонок срывает его со съемок). Бешеный автомобильный пробег по бездорожью, по раздолбанной щебенке, по хлябям превращается в прыжок через пространство-время. Силой творческой фантазии герой преображает убожество окружающего ландшафта в великую степь, где когда-то гуляла грозная конница номадов.

Киргизский режиссер и сценарист Марат Сарулу в фильме «Брат мой, шелковый путь» экспериментирует с временем еще смелее. В фильме-параболе, которая рождается тоже из роуд-муви, нет конкретных обозначений времени. Первая новелла — групповой портрет подростков, бродяжничающих по влажной весенней лесостепи, вблизи от железной дороги. Где-то за рамкой кадра угадывается жилье, на близость аила указывает отара, которую гонит встреченный детьми дед. Прелесть этой части фильма в настроении, в изысканной черно-белой композиции, снятой на пленэре методом импровизации. Дети ловят губами капли талой воды с еще черных почек, задираются, дерутся, но вот они достигают магистрали, и старший мальчик приникает ухом к отполированному до темного блеска рельсу: поезд еще далеко, но он приближается.

Поезд, будто Ноев ковчег, населен знаковыми персонажами. Не слишком симпатичная молодая пара городского вида, пристроившийся в тамбуре крестьянин с овцой, хорошенькая девушка, оказавшаяся дочерью проводницы, толстуха буфетчица из вагона-ресторана, алкающая романтической любви, муж проводницы, вымогающий у нее деньги на выпивку, не первой молодости художник с альбомом в руках. И ботающая по фене компания блатных — вот кто чувствует себя хозяином в этом вагоне, в этом поезде и, возможно, в этой жизни.

Художник набрасывает карандашные портреты пассажиров. Женщины судачат, проводница переживает за дочь, буфетчица «клеит» очередного клиента — режиссер представляет фрагмент обыденности, сконцентрированной в вагоне поезда. Условность выгородки подчеркнута: когда камера работает в интерьере вагона, он явно стоит на месте, хотя фонограмма движущегося поезда звучит исправно. Зато Художника выкидывают с подножки на всем ходу. Тот посмел изобразить одного из блатных в образе нечистой силы, за что и поплатился. Дети сначала находят содержимое чемоданчика, выброшенного вслед за Художником, — странные вещи, вроде мандалы и черно-белой репродукции шагаловских влюбленных, летящих над городом. А потом обнаруживают и его самого. С кровоподтеками на лице и в одном ботинке. Старший парнишка тут же готов идти с Художником на край света…

Излишне, наверное, толковать, что Марат Сарулу развернул перед нами философему пути, связав в названии фильма современную магистраль с легендарным «Шелковым путем». Омирбаев — тот визуализирует поток сознания своего героя, и тогда в кадре возникают всадники в тяжелых кованых доспехах с колчанами за спиной. Сарулу отказывается от флэшбэков, полагаясь, видимо, на историческую память своего зрителя. Универсум нарратива вырастает за счет «предельной степени обобщения», по точному замечанию киноведа Гульнары Абикеевой.

Конечно же, Сарулу наследует поэтике Чингиза Айтматова, с которым в свое время работал над экранизацией «Буранного полустанка». Картину держит коронный айтматовский прием: взгляд на частную жизнь сквозь объектив вечности. В качестве такого объектива здесь выступает мифологема великого «Шелкового пути», связавшего в единую систему страны еще в эпоху раннего средневековья.

Среди младших современников немногие даже слышали про великий «Шелковый путь», настолько он «не для нашей жизни». Можно ли справиться о нем в Интернете? Лично я не знаю. Главное, режиссер уверен: «Шелковый путь» существует, а связь времен не распалась. Еще один вариант роуд-муви, снятый Актаном Абдыкалыковым и Эрнестом Абдыжапаровым на «Киргизфильме», называется «Остановка» (2000). Пожалуй, это скорее антироуд-муви. Сюжет короткометражки: люди, собравшиеся на остановке, хотят как можно быстрее уехать, напряженно следят, как в глубине кадра по магистрали бесшумно скользят машины и автобусы, но ни один так и не завернет в их сторону.

По-киргизски «остановка» звучит как «бекет», что дало повод в кулуарах Кинофорума острить на предмет влияния Сэмюэла Беккета. Я предложила бы более радикальную версию: замысел картины навеян этой ассоциацией. А хоть бы и так, кому это мешает, тем более что фильм удался и абсурдизм наличествует — как художественный прием, подсказанный столько же Беккетом, сколько реальной жизнью.

Как мы узнали недавно из блистательной лекции Славоя Жижека (см. «ИК», 2001, № 6), писатель Хайнер Мюллер сформулировал понятие восточной ментальности как «зал ожидания». «Остановка» может быть интерпретирована как образцовая иллюстрация этого тезиса. И тогда с ней просто необходимо срифмовать неигровой российский «Полустанок» режиссера Сергея Лозницы — тот же «зал ожидания», где пассажиры спят в апокалиптических позах, и их тяжелый сон напоминает летаргическое оцепенение или даже коллапс. Если следовать логике Мюллера, то пассажиры в «Полустанке» уже не верят в то, что когда-нибудь уедут с этого богом забытого разъезда, и от безнадежности впадают в наркотическое состояние. В «Остановке» пассажиры еще не потеряли надежду, что автобус придет. В процессе ожидания жизнь продолжается, между пассажирами складываются отношения, и на скамейке под стандартным навесом образуется некий универсум, как в вагоне у Марата Сарулу.

В мире, где поезда и самолеты строго придерживаются расписания, есть другие модели «ожидания». Герой Йоса Стеллинга в киноновелле «Зал ожидания», чтобы скоротать время на вокзале, развлекается тем, что мысленно раздевает окружающих женщин. Ну а в картине «Ни поездов, ни самолетов» опять же Стеллинга, где местом действия становится дешевое привокзальное кафе со своими завсегдатаями, явно не баловнями судьбы, сквозит такая экзистенциальная пустота, такая безнадега. На этом фоне «Остановка» с «Полустанком» смотрятся оптимистичнее. Возможно, оттого, что в этих фильмах художественный прием важнее «правды жизни». И ментальность тут ни при чем.

Если же говорить о ментальности, то я ощущаю новое азиатское кино ментально своим. Куда более своим, чем гламурные опусы российских режиссеров, изо всех сил надувающих щеки, чтобы казаться «крутыми». Новое азиатское кино свободно от буржуазности, оно не подхватило эту заразу. В отличие от нашего. Компенсаторная буржуазность с ее идеалом «красивой жизни», понимаемой как тотальный «евроремонт» и костюмчик «от Версаче», стала у нас в кино расхожим модулем, «хорошим тоном». Потому что это «хавает пипл»? Да ничего подобного. Такое кино навязывают публике творцы нового типа, современные «гении». Они проецируют на экран свой нулевой душевный опыт, свои провинциальные претензии, страх реальной жизни, реальных отношений, поступков, выбора.

Прошло десять лет после нашего вселенского «развода». В этом раунде, на мой взгляд, старший брат проиграл младшему. Российское кино проматывает последние проценты своей былой мощи. Кино же бывших среднеазиатских республик и Казахстана иституализировалось как центральноазиатское, со своей внятной феноменологией. Ему есть что сказать городу и миру.

Один из самых скандальных британцев послевоенной поры выпускник « Ситу-ационалистского интернационала», образцовый забияка поп-культуры Малколм Макларен как-то заметил: «Мы — нация ворчунов». Постаревшему отцу «Секс Пистолз» ныне позволителен спокойный тон; все, чем он мог оскорбить истеблишмент, осталось в 1970-х. Сегодняшний вопрос — не для Макларена, — что делать тем, у кого нет в сообщниках четверки взбесившихся горлопанов, готовых денно и нощно громить устои. Я далек от того, чтобы проводить аналогии между нынешней кинооттепелью в Британии и панк-хаосом, потрясшим Соединенное Королевство три десятилетия назад. И все же после ретроспективы «Новое британское кино» осталось ощущение сбитого дыхания, словно то, что когда-то выплескивалось фонтаном грязи и ярости, ныне проговаривается с классическим общенациональным ворчанием.

Впрочем, прежде закономерностей следует оговорить исключения — Snatch (переведено как «Большой куш») Гая Ритчи и «Временной код» Майка Фиггиса. Они порождены иным, далеким от британского контекстом и должны рассматриваться соответственно. Стоит лишь отметить, что нервическая ирония «Кода» прикрывает горькие истины, в провалах одного за другим гаснущих сегментов экрана сквозит подлинное отчаяние. Технологическая провокация не застит главного — Фиггис снял человеческую комедию, разрушенную объективом, или, что почти то же, фильм о невозможности снять фильм. Ритчи, в свою очередь, пользуется привычными уловками. В действие вовлекаются несколько групп персонажей, которые, преследуя собственные гешефты, учиняют «великую стрельбу». Страшнейшим и вооруженнейшим выпадает смерть, умнейшим — деньги, недотепам — сомнительный, хотя и дорогой выигрыш, воплощенный в мощном потребительском символе. В первом фильме Ритчи «Карты, деньги, два ствола» это были два раритетных ружья, в «Куше» — огромный, окропленный кровью бриллиант. В том же, что касается человеческого материала, Ритчи продолжает работать, как заправский кукловод. Есть русский головорез, естественно, бывший гэбист, умеренно колоритные чернокожие и целый табор цыган с Брэдом Питтом во главе; еще не забыть евреев, англичан и янки. Впрочем, это могли бы быть зулусы, китайцы, туркмены или эскимосы. Ритчи не интересуют химеры правдоподобия. Ему нужны марионетки, которым легко убивать, легко умирать, легко выигрывать на потеху публики. Отсюда энергия аттракциона, обреченного повторяться под иными названиями.

Кинематограф Островов, напротив, объединяет полнейшее равнодушие к новым технологиям и эффектным сюжетам. Здесь царит механистичность особого, социального толка. Это бесконечный, в худших случаях безысходный Ист-Энд. Шахтерские городки и многоквартирные дома для бедных; озверение пригородов, сталкивающееся с властным снобизмом центра; болезнь и смерть близких; полицейское и уличное насилие. Тела, души, образы движутся по замкнутым линиям, работая на поддержание сюжетной рутины. Героиня «Уйдя в себя» режиссера Кэрин Адлер пытается преодолеть ужас от смерти матери посредством беспрерывного и безразличного секса. Фильм вторит однообразным метаниям Айрис (Саманта Мортон), а по существу стоит на месте. Сходную ситуацию эмоциональной и событийной инерции воссоздает дебют Саймона Селлана Джоунса « Чьи-то голоса». Реабилитация бывшего пациента психиатрической лечебницы может быть увлекательным процессом, если не превращается в процесс производственный. Сотворение по необходимости моральных и общественных ценностей во главе угла и в двух последних фильмах Кена Лоуча. К счастью, «Меня зовут Джо» откупается от зрителя Питером Малленом в главной роли, криминальной фабулой и мелодраматическим завершением. «Хлеб и розы» — неприкрытая агитка за права уборщиков, но, что показательно, сделанная в ландшафте Лос-Анджелеса.

Похоже, британские 1990-е, оперируя обильным социальным материалом, отторгают его изнутри как идею. Соединенное королевство на экране 90-х — держава всеобщей, и житейской, и мировоззренческой, обусловленности. На нее стоит оглянуться во гневе. Но гнева нет. Конфликт поколений устранен, потому что все не свободны одинаково. Нет деления на малолеток и напористых, быстроумных тинэйджеров. Это кино рано повзрослевших школьников или уже стареющих юношей. Их будущее предрешено в полном соответствии с лозунгом упомянутых «Пистолз» — No future. Даже увенчанный хэппи эндом «Билли Эллиот» в основном безотраден. Возможности для двенадцатилетнего героя среди терриконов родного города варьируются от бокса до забоя. К счастью, в картине Стивена Делдри перевес на стороне музыки и хореографии. Джилем Белл оттанцевал роль без сучка и задоринки. Его летящей партии аккомпанирует мрачная пролетарская неуклюжесть семьи и друзей. Здесь многое по правде, пусть неоднократно виденной, исключая балет. Такое кино можно не любить, но следует признать, что и обещает оно не больше, чем показывает.

У Джеймса, ровесника везучего Эллиота, в «Крысолове» Линн Ремзи нет балета про за-пас. Забастовка мусорщиков превращает небогатый квартал в сплошную свалку, где среди черных мешков наперегонки с крысами шастает никому не нужная детвора. Мусор проникает в души, мусором становится жизнь. В завязке фильма Джеймс случайно убивает — сталкивает в канал — своего сверстника и носит эту тяжесть в себе. Такая крысиная жизнь, что даже это убийство остается будничным эпизодом на мусорном ветру. Потому реальность вытесняется надеждами: что гулящая девчонка в очках полюбит его хотя бы по-матерински, что беспутный отец бросит пить и найдет работу, что их семье дадут новый дом, что крысенок, привязанный за хвост к воздушному шарику, долетит до Луны, там живут в счастье и беззаботности тысячи крысят, а где хорошо крысам, наверно, хорошо и детям… Надежды рождают мечты, те складывают пространство воображаемого, ведут к опасности там, где нужно ходить по краешку, с оглядкой. Мечта и толкает Джеймса в тот же канал, что стал его проклятием. И, одновременно, мечта впускает его в новый, пусть и недостроенный дом. Джеймс тонет и — в следующем кадре -медленно,в торжественном рапиде идет по полю в обретенное жилище и несет туда стул. Не суть важно, как на самом деле все закончилось: обделенный парень получил шанс переселиться.

На опасных химерах и брошенных детях сосредоточился и Марк Херман в «Гении высшей пробы». В прошлогодней ретроспективе «Современное британское кино» уже показывали его «Голосок». Там мания героини — найти собственный голос, не похожий ни на дивные оперные рулады, которые ей иногда удаются, ни на обыденный невыразительный лепет. В «Гении» ситуация драматична по-своему. Пара несовершеннолетних разбойников стремится любой ценой раздобыть годовой абонемент на все матчи обожаемого футбольного клуба «Ньюкасл Юнайтед». Малыш Джерри в этом дуэте — мозг, толстяк Сьюэл — исполнитель. У первого — больная мать и отец негодяй, второй вовсе живет на улице. Учителя в школе просто ненавидят Джерри, хлопоты престарелых благовотворительниц напрасны. Отдушиной остается только «Ньюкасл», крепкий середняк Премьер-лиги. Ради кумиров можно и хлам на улицах собирать, и банк попытаться ограбить. После трагикомической сцены налета следует не слишком пафосный, обнадеживающий финал. Пацаны, попав в несколько серьезных передряг, нашли способ смотреть футбол вживую и притом бесплатно. Они переиграли систему. Именно вкус этой небольшой победы подслащивает картину, высвобождает ее из тенет драмы о несчастном детстве. Осущест-вление мечты, оказывается, можно украсть.

Впрочем, детство хорошо тем, что не позволяет конфликтам с социумом перерасти в конфликты с собой. Персонажи «Сирот», первой попытки Питера Маллена выступить режиссером, сначала кажутся привычно британскими неудачниками. Смерть матери они воспринимают как всеобъемлющую катастрофу, остервенело ссорятся и теряются в ночи, на дождливом сквозняке, среди руин прошедшей жизни. Три брата и сестра, уже взрослые люди, ощущают себя действительно осиротевшими детьми, врозь ищут собственный путь. Однако, начинаясь как семейная сага, «Сироты» перерастают в драму выбора. Господствуют символы расставания, возвращения в прах. Разбивается статуя девы Марии, рушится городской храм, старший брат в одиночку пытается поднять тяжелый гроб с телом матери, но не в силах ступить и двух шагов. Фильм построен на подобных четко акцентированных эпизодах, с некоторым избытком литературности. Отсюда логичная развязка. На месте старой семьи создается новая. Сироты находят ее, мучительно и с болью, друг в друге.

Как ни парадоксально, фильм Маллена — наиболее бунтарский во всей программе и тем самым подтверждающий бунт остальных. Из замкнутого круга причин и следствий, страха смерти и искушения ею герои «Нового британского кино» выходят безрассудно, перелетают, перескакивают пропасть обусловленности. В ход идет все: балетные па, полет на Луну, падение в канал, неограниченный секс или воровство футбола. Это особая трансценденция, без Бога, без родителей, без денег и посторонних влияний. Это конспект персональной революции, инструкция для непримиримых ворчунов с единственным, главным пунктом: прыгай!

«Догму» теперь хоть горшком назови — дело сделано. Цеховое — не серийное — производство фильмов налажено, антиглобализм в кино (притом без разбоя-терроризма) заявлен в эстетическом документе задолго до политических дискуссий. «Идиоты» оказались не дураки и имеют право на торжество, которое, впрочем, не мешает им отвлекаться на другие проекты.

Одно из главных завоеваний «Догмы» заключается в том, что ее адепты, снимающие сегодня грустное, веселое, беспафосное кино, размыли границы — по существу проблематичные, но все еще живущие в умах, особенно местных, — между так называемым авторским и так называемым массовым кино, между так называемой профессиональной съемкой и «хоум видео». Это университетское разделение не работает давно. Но практики-догматики (причем совершенно не важно, что имя режиссера, несмотря на предписание не ставить его в титрах, все же указано) совершили наглядный поворот винта в этих «общих понятиях» и на очередном историческом витке оказались в роли художников поп-арта, поп-кино, играющего с формами тривиальной культуры. Подобная «комбинация уровней», воздушный динамизм и «сквозистость» (по слову Муратова о венецианской готике) выводят «Итальянский для начинающих» из раннего догматического ряда вон.

Фильм Лоне Шерфиг (работавшей в рекламе, снимавшей эпизоды телесериалов и мини-мыльную оперу) на последнем Берлинале получил помимо приза большого жюри, приза Экуменического жюри приз ФИПРЕССИ, а также приз зрительских симпатий. «Итальянский» шутливо называли dogme-sitcom, а читатели Berliner Morgenpost назвали его лучшим фильмом конкурсной программы. Возможно, все «просто так» сошлось. Или что клеймо пресловутой «Догмы» — формальная фишка и нечего ею бравировать. Пусть. Но скромный и обворожительный, и смешной «Итальянский» построен вокруг секстета тридцатилетних «идиотов» (в смысле простодушных «абсолютно прекрасных» людей, а не дебилов) на грани фола. Шерфиг собирает разбросанную по унылой датской сабурбии «группу лиц» на городских курсах итальянского, а в финале объединяет в Венеции, одушевляя таким образом немаргинальное радикальное кино не за счет шоковой терапии, а благодаря обыденному (хотя небытовому) эксцентризму «людей-невидимок» (так называет своих персонажей режиссер) и услаждающей несентиментальной интонации. Или общей тональности фильма. И милым беззащитным подробностям материального летучего мира.

Сухой остаток расплесканных связей, а также воспоминаний о мире за стенами психушки — в коллекции (тряпочек, номерков и даже страничек «Искусства кино») «идиота» Миши из муратовских «Второстепенных людей».

Кто-то из западных критиков заметил, что мы, зрители «Итальянского», смеемся не над персонажами, а вместе с ними. Точно. Потому что эти «комики» или чудики (начинающий карьеру, не особенно уверенный в себе пастор; лапа-растяпа Олимпия — продавщица в булочной, у которой все валится из рук; заполошна#я парикмахерша Карен; менеджер отеля Йорген, влюбленный в кухарку итальянского ресторана Джулию и озабоченный собственной импотенцией; темпераментный менеджер ресторана при стадионе Халфинн — фанат «Ювентуса», выучивший по этому случаю итальянский и заменивший на курсах преподавателя-итальянца, который как-то внезапно на уроке взял и умер) не комикуют, а владеют уморительным «естественным языком» поведения, который постоянно провоцирует комические (и трагикомические) положения. А в конце концов позволяет преодолеть границы собственного неустроенного мира и протянуть руки друг другу в чудесном неприторном финале.

Эти «простые души» — Кандиды новейшего времени, — подобно герою отличного дебюта Абделя Кешиша «По вине Вольтера» и герою «Любовников» (французской «Догмы»), поставленных актером фон Триера Жан-Марком Барром, заразительны для зрителей. И приходят на смену аутистам, фрикам, ненормальным, то есть, грубо говоря, меньшинствам, похоже, выкачавшим сочувствие прогрессивной общественности, даже если она это (по гуманитарным соображениям) еще не признала.

Между прочим, такая тенденция, такая «инвенция» очевидна и в фильме «Амели» Жан-Пьера Жене — будущего, скорей всего, оскаровского лауреата, приготовившего «деликатес» для всех.

И Кешиш вне «Догмы», и догматик Барр (и там, и тут возлюбленную бесправных в Париже и высланных оттуда беженцев — соответственно, тунисца и серба — гениально сыграла Элоди Буше) снимают лирические, а можно сказать, и социальные фильмы. В них роль парии, изгоя, маргинала получает новое измерение: открытость, легкость, человеческое достоинство (несмотря на сюжетную подлость) и неистребимую надежду (в отсутствие, казалось бы, оснований для таких ощущений).

Так, в четвертом фильме датской «Догмы» — «Король жив» Кристиана Левринга — затерянная в пустыне группа путешественников становится труппой, репетирующей «Короля Лира», но актер (и по роли в фильме), ставящий спектакль и вынужденный заменить первого исполнителя Лира, впавшего в белую горячку, остается жить, оплакав мертвую героиню, назначенную на Корделию, шекспировским монологом. Потрясающая воображение и сводящая с ума африканская пустыня — как бы декорация площадного театра и сцены в степи — усиливает трагический эксперимент, устроенный роковым обстоятельством — заблудившимся автобусом, и расширяет опыт самопознания не только в болезненных галлюцинациях, ощущении беспомощности, но сквозь представление «Лира». «Я хочу услышать вашу речь, а не вашей героини. Представьте, что вы — это она». «Впервые в жизни, — признается во время скандала с мужем одна из героинь фильма, пройдя роль Гонерильи, — я понимаю, что говорю». «Поцелуй все скажет лучше всяких слов», — реплика, повторенная на репетиции трижды. «Чтобы дочь любила отца, но не могла сказать ему об этом! Это не похоже на жизнь», — рассуждает один из потерпевших. «Это же почти сказка», — отвечает его спутница по несчастью. «Я не могу вложить сердце в уста», — успевает сказать до реальной смерти «Корделия» (Дженнифер Джейсон Ли).

Правда о себе и необыденная острота переживания «скорбного часа» приходят здесь через «сказку» Шекспира, в которой так много и так мало значит слово и о которой не слыхали до встречи в пустыне эти «второстепенные люди», начинающие актеры, вырвавшиеся из себя и перерожденные мифопоэтическими ролями, а так же реальной близостью смерти.

Выпадение из реальности отрезанных от мира путешественников отвечает внутренней сути образа бессмертного Лира, вместе с которым эта «труппа пропащих душ» (по ремарке их режиссера) обретает интимный внеисторический опыт. Экзистенциальные пейзажи пустыни немало этому способствуют.

В романтической сказке «Итальянский для начинающих» никто никого не изображает и ни в кого не играет, но все переживают мелкие-немелкие неприятности, неудовлетворенность, скудное однообразие европейской окраины и даже смерть мамы-папы как череду событий, в которой жизненный шанс, несмотря на анекдотические трюки-рефрены, остроумные «фальстарты» и ретардации на пути к цели, никому не заказан.

Ролевое поведение (начиная с имитаторов-«идиотов») связано в фильмах «Догмы» с идеей самопознания, самоотождествления — с тем действенным анализом Другого (в себе ли, в чужестранце, с которым в «Любовниках» француженка говорит по-английски, в артисте-«самурае», которого, как в «Последней песне Мифунэ», играет даун, в ролях шекспировской трагедии, как в фильме «Король жив»), который в «Итальянском» персонифицирован в языке. В элементарном итальянском и беглом языке кино, когда «то, что не может быть сказано, может быть показано»¹. О, надо видеть эти взгляды, жесты и пластику доступной нерасхожей образности.

«Итальянский для начинающих» перестанет, надеюсь, волновать (или смущать) недоверчивое мировое сообщество, критикующее пиаровскую акцию подписантов 95-го года. Риторический по сути вопрос о том, пародирует ли «Догма» «революционную позу»² или всего лишь подтверждает торговую марку малобюджетного кино, уже неинтересен. Какие из манифестов прошлого века не были в той или иной степени рекламной тактикой, предполагающей провокативные стратегические цели? Обсуждать это неловко давно. Однако содержательный посыл и технологические рестрикции манифеста, задуманного в датском королевстве на очередном разломе эпох, являются непризрачной «акцией спасения» индивидуальностей из коллектива второстепенных людей, которые бродят по Европе.

Испытывая легкое презрение к деловым качествам фон Триера, упакованным в лукавый образ невротика, прогрессивные критики, любители жанрового и зачастую иранского кино, отмахнулись от этого движения сопротивления, не оценив его идейных прозрений, а эстетические сведя к ручному труду, к дрожащей камере, соскабливающей передозировку гламура в современном пространстве.

Между тем персональный миф фон Триера никак не противоречит немифологическому кино тех режиссеров, которые присягнули «Догме», неизменно, впрочем, нарушая ее заповеди. Хотя даже второй автор манифеста Томас Винтерберг — автор самого малоинтересного догматического опуса — признавался: «…Когда смотришь фильм, забываешь о концепциях «Догмы» уже в первые две минуты — мы, собственно говоря, так и предполагали»³.

Можно было бы сказать, что «Догма» — просто-напросто другая точка зрения на человека в пейзаже. В этом смысле одесские, недорогие, лишь по видимости (то есть глядя из столичного далека) гротесковые картины Киры Муратовой про «второстепенных», придурковатых, но обыденкой не исчерпанных людей, могли бы впасть, как в ересь, в широкий разлив «Догмы». Королева-маргиналка Муратова, запечатлевшая на нашей сетчатке трюковые и лириче-ские образы в городе-герое, — героиня персонального мифа не меньше, чем фон Триер. Правда, в Дании это надо было зафиксировать с помощью эстетического документа, а здесь эту печать налагала имперсональная идеологическая догма.

Но признаем все же «двусмысленность»⁴ первых фильмов «Догмы 95»: и «Торжества», в котором скандальный выпад сына на юбилее отца так и не поколебал нерушимую ритуальность «цивилизованного» общежития; и «Идиотов», которые взбунтовались против безобидного, хотя тускловатого здравого смысла, в своем тренинге актерских приспособлений ⁵; и «Последней песни Мифунэ» — модной до тривиальности линии гуманного кино о немнимом больном и сердобольной проститутке.

Следующие и несравненно лучшие догматические фильмы не стали покушаться на торжество незавидного здравого смысла, перестали педалировать дешевые левацкие стереотипы, мало пригодные или даже невозможные вне каникулярных карнавальных упражнений волевого идиотизма. Мода на нескромное обаяние идиотизма прошла. Наступил «конец игры»: героическая эпоха «Догмы» закончилась, пришла — человеческая.

Актуальное, но при этом не арт-хаусное (в смысле герметичное) европейское кино (в частности, «Итальянский для начинающих») ищет новые ресурсы в, казалось бы, тривиальности, которая обаятельно срежиссирована по лекалам романтической комедии. Причем столь неправдоподобной (как известно, «Догма» «против иллюзии в кино») и столь достоверно разыгранной, что непротестная прелесть этого фильма сражает без борьбы.

Лоне Шерфиг продемонстрировала женственную гибкость и нетоталитарное изящество «догматички». Не только потому, что что-то нарушила в «обете целомудрия». Первые фильмы «Догмы» возбуждали, третировали восприятие западных интеллектуалов клишированной, несмотря на шокирующие сюжетные мотивы, нормой выпадения из нормы. Иначе говоря, рационализацией безумия, которое квалифицировалось как «инструмент маркетинга». Но Лоне Шерфиг, работая в «Итальянском» с обыденными кодами обитателей датского захолустья и с уловками неволшебной феерии, снимает двойной слой стереотипов — и «правых», и «левых», присущих северной Европе и южной — в глобальной внежанровой утопии, условность которой не камуфлируется и не пародируется.

Вот где, пожалуйста, «новая искренность». И без всякого стеснения.

Здесь итальянка, едва говорящая по-датски, и чудаковатые датчане, изучающие итальянский, на самом деле нащупывают единый, труднодоступный невыразимый «язык чувств». Естественно, что «психоаналитиком» в этом европейском сообществе (семье) и в этом кино без границ становится начинающий, не отполировавший еще свою профессиональную роль пастор.

Сняв языковые проблемы, но обострив барьер общения посредством изучения чужого языка, Шерфиг предъявила Европу, начинающую (вновь или после перерыва) жить вместе, избавляясь от душевной немоты.

Симптоматично, что границы между догматическими предписаниями во имя сердечной солидарности до Лоне Шерфиг расшатал Лукас Мудиссон, не вписанный в «Догму», но снявший живой, прыгающей камерой фильм «Вместе». Чудесное название! Полный юмора и сочувствия взгляд на конфликт между завзятой, хотя по-своему трогательной, леворадикальной «догмой» и повседневным опытом хиппарей-коммунаров, постепенно изживающих по-детски болезненную левизну, но не загубивших волнующую тягу к сближению. «Лучше есть кашу вместе, чем свиную котлету в одиночку», — говорит измочаленный одиночеством бухгалтер, вызывающий с тоски сантехника, чтобы поболтать с ним за пивом. С другой стороны, заидеологизированный коллективизм (любовь втроем, например) ведет здесь к неизбежным травмам-разрывам. И — одновременно — к самосохранению, несмотря на приверженность вдохновенной антибуржуазной «общей идее». Однако до той поры, пока она не спародирована или не выродилась в унизительный ритуал.

«Вместе» — это инфантильные, уязвленные взрослые и здравомыслящие, закомплексованные дети. Бунтари и обыватели. Свои и чужие. Для этого Мудиссон внедряет на шведский остров свободы сестру одного из коммунаров — домохозяйку, сбежавшую от дебошей пьяницы мужа с двумя детьми. Поначалу она широко раскрытыми глазами наблюдает жизнь, где никто не смотрит телевизор, не пьет в знак протеста кока-колу … Потом… здесь появится телевизор, детям разрешат купить хот-доги, а за мальчиком-соседом, сбежавшим сюда от семейного лицемерия, потянется раскрепостившаяся буржуазка мать. Всех вместе Мудиссон объединит волшебным финалом. Все вместе они сыграют в снежки и в футбол, с азартной беспечностью наплевав на «большую разницу» между социалистами, коммунистами и социал-демократами. Но не забыв, что «сердце находится слева». Так называлась выставка шведского политического искусства 60-70-х годов, которая спровоцировала режиссера на этот фильм.

В «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг тоже объединяет зарапортовавшихся одиночек в романтические парочки. «Не стесняясь соображениями хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций», воздерживаясь от «создания произведений», поскольку «мгновение ценнее вечности»⁶, Лоне Шерфиг, в полнейшем согласии с этими правилами «Догмы -95», избавляет своих героев в финальной «жизни в Венеции» от жалкого существования неудачников. Реализует «мечту идиотов» побывать в Италии — мечту элементарную и сильную (в отличие от программного идиотизма благонамеренных и трусоватых обывателей в «Идиотах»). Интимную и значительную. Житейская проза в «Итальянском» исподволь перетекает в незамысловатую добросердечную поэзию, которая — в противовес эстетскому антиэстетизму «Идиотов», не говоря о «Торжестве», — извлекает не только «урок из поражения» европейского кино американскому, но и компенсирует (для душевно не растраченных зрителей) бесприютную горечь андерсеновских сказок. Ведь в «Итальянском» есть и внезапное, свалившееся как снег на голову наследство, и чудесное обретение сестры, и утраты, и квипрокво похорон, и Рождество, и дождливая, и открыточная Венеция, и размолвки, и помолвки. Но главное — возможность невозможного, причем без «безумной борьбы» за него.

Корпоративность «Итальянского» — товарищества с ограниченными «Догмой» возможностями — в ритмической точности, во вдохновенных импровизациях (именно так строилась работа с изумительными артистами) персонажей комедии дель арте, идеально, наивно и мастерски совпадающих со своими масками или амплуа. Которые оттеняют в этих людях характерность, но не подрезают у них крылья.

¹ В и т г е н ш т е й н Л. Философские работы. Часть 1. М., 1994, с. 25.
² «Искусство кино», 1999, № 8, с. 119.
³ «Искусство кино», 1998, № 12, с. 58.
⁴ См.: Ж и ж е к С . Кесьлевский: от документа к вымыслу. — «Искусство кино», 2001,
№ 6.
⁵ Подробнее об этом в моей статье «Даешь Европу». — «Искусство кино», 2001, № 1.
⁶ «Искусство кино», 1998, № 12, с. 58.

— В работе над сценарием «Похвала любви» вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

— Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

— Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

— В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

— Вы в каком-то смысле писали задом наперед или справа налево…

— Совершенно верно. Словно это был роман, и вместо того чтобы начать его с первого слова, я начинал с последнего… (Смеется.) С дополнения, глагола, а потом переходил к сюжету.

— Вам не хотелось взять за точку отсчета какой-то один определенный момент, чтобы потом вернуться к нему?

— Нет. Это значило бы слукавить. В фильме остался один простой флэшбек, но решенный линейно и состоящий только из двух частей. Настоящее, а потом прошлое.

— И вы, отвергающий саму идею подсказок зрителю, помощи ему, помещаете надпись между двумя частями — прошлым и настоящим: «За два года до этого». Почему вдруг вы решили все объяснить?

— Иначе было бы ничего непонятно.

— Но осталась еще масса непонятных вещей!

— Их и не надо понимать. Их надо слышать. Зато точка отсчета времени тут обозначена. Это делается в сотне фильмов. Чтобы зритель мог следить за тем, что происходит. Чтобы никто не задавал вопрос: так она жива или мертва? И т.п. Я даже боялся, достаточно ли все ясно в картине.

— В «Похвале любви», как и во всех ваших фильмах, в большом количестве присутствуют книги.

— Конечно. Книги и то, о чем они говорят… Но в этом фильме никто не понимает, где цитата, а где нет. Кроме тех фраз, которые объявлены цитатами.

— Вы говорите, что некоторые высказывания писателей невозможно сразу понять. Но вы тем не менее противопоставляете эти их фразы, сталкиваете, накладываете друг на друга. Вы, стало быть, знаете, какие из них не будут услышаны именно так, как они задуманы…

— Думаю, люди услышат что-то другое. Услышат, что за всем этим что-то кроется. В «Похвале любви» я пытался быть осторожным, ничего не утверждать прямо, ни на чем не настаивать. И только один раз, ближе к финалу, звучат несколько фраз в виде сентенций. Фраз, заставляющих задуматься. Не сразу, конечно, ибо фильм продолжается. Но можно услышать и в них нечто другое. О жизни вообще или о какой-то тайне… И этого достаточно. Если попытаться эти фразы толковать буквально или читать, как расписание поездов, они становятся невыносимыми.

— Быть может, не как расписание поездов, а как книгу…

— Нет. Оригинальность кино заключается в том, что во время просмотра нельзя вернуться назад. Повторить сказанное. Если уж фильм начался, значит, он идет вперед, вперед. В кино нет такого понятия, как суть услышанного. В театре надо слушать. И, стало быть, никто не сердится на авторов, если что-то непонятно. Люди говорят себе, что они, вероятно, слишком глупы или не расслышали. В кино же сердятся на автора и на фильм, если что-либо не понятно. Даже если вообще нечего понимать, зритель все равно хочет быть уверенным, что он все понял. Все уловил.

— Трудно ли вам писать?

— Не очень, когда ищу сюжет фильма. Но написать о том, что я нашел, действительно, трудно… Да, трудно. Я предпочел бы, чтобы можно было начинать фильм, исходя из конкретной визуальной ситуации. Как Хичкок, который видит ветряную мельницу и спрашивает себя: «А что, если крылья остановятся?» И придумывает историю о том, как крылья в определенный момент перестают вращаться.

— А вы с чего начинаете?

— Я тоже ищу мельницу, у которой крылья могут остановиться. (Смеется.)

— Имеет ли особое значение в ваших фильмах интрига?

— Ее почти нет. Мне она никогда не удавалась. В моих картинах интрига присутствует редко, ибо сюжет в них не связан с историей героев. Фильмы с Брюсом Уиллисом или Джулией Робертс — это всегда «Истории о…». Мои фильмы опираются скорее на чувства. В «Похвале любви» девушка цитирует Брессона: «Надо, чтобы события определялись чувствами, а не наоборот». А во всех современных фильмах все как раз наоборот.

— Один из героев «Похвалы» говорит: «Что хотят молодые — ясно, старики — ясно, а что нужно взрослым? Им нужна история даже в фильмах категории Х». Во всех фильмах, так ведь?

— Да, нужна история, иначе зрители уйдут. Я же стремился сделать так, чтобы не было истории (сюжета), а была История. Потом ее можно рассказать в виде анекдота. Историю Эдгара. Можно сказать, что он видел то-то, сделал то-то, что это случилось в такой-то день и что ему стал помогать старый продавец картин. Об этом можно написать и так, если угодно.

— Можно, но это так не воспринимается.

— К счастью! Но и такое прочтение в фильме заложено. Работа над сценарием как раз и заключалась в том, чтобы это было так. На это был нацелен монтаж — создание равновесия, баланса всех смыслов. Я все время пытался придать достоверность вещам.

— Вы говорите, что не умеете строить интригу. Вы сожалеете об этом?

— Да. Потому что я люблю интригу. Я люблю некоторые детективы. Мне нравился роман «Унесенные ветром», хотя я не стану его перечитывать. Я такой же, как все. Мне нужно то же, что другим. Если я хожу смотреть американские фильмы, мне ясно, что многие из них держит хорошая интрига.

— Вы говорите, что никто не смотрит ваши фильмы…

— Верно. Никто. В первые десять лет они собирали от пятидесяти до ста тысяч зрителей, а теперь от пяти до двадцати.

— Тогда объясните, как вам удалось стать мифом? Легендой?

— А я и не стараюсь это себе объяснить. (Смеется.)

Sinopsis, Cannes-2001

Перевод с французского А. Брагинского

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход.
Любовь, что движет солнце и светила.

Вполне отдаю себе отчет в том, что, начиная разговор о фильме «Похвала любви» («Похвальное слово любви») и его авторе поэтической цитатой, отсутствующей в анализируемом экранном тексте, рискую оказаться похожим на неофита-графомана, стремящегося продемонстрировать всему миру очередной образец новоприобретенной эрудиции. И если все же иду на такой риск, то потому лишь, что на протяжении всех полутора часов позднейшей — и бесспорно рубежной для самого автора и его аудитории — годаровской ленты, предельно насыщенной культурными реминисценциями разных эпох и народов — от Библии и Блаженного Августина до Симоны Вайль и Кристы Вольф, — эти завершающие дантовскую «Божественную комедию» строки вновь и вновь всплывали у меня в памяти, каким-то таинственным эхом откликаясь на про-исходившее в кадре и непрошено, но весомо усиливая ощущение его универсальности, вечной повторяемости, почти эпичности.

Эпичность — слово, плохо приложимое к цепочке быстро сменяющихся эпизодов, в череде которых не всегда удается запечатлеть в памяти имена персонажей (а в такие цепочки, как мы помним, все чаще воплощался ход повествования в поздних годаровских лентах, начиная с «Тренируй правую» (1987) и «Германия, девять — ноль» (1991); и однако — скажем словами классика — в кино, как и в действительности, бывают случаи, когда «крайности сходятся, все противоречия вместе живут». Думается, в рамках Каннского (а затем и Московского) кинофестиваля перед нами предстало именно это: новыми, нежданны-ми гранями приоткрылась творческая палитра мастера, в свое время снискавшего репутацию самого дерзкого из экспериментаторов, а ныне, на фоне ничем, кажется, не стесненного разгула фантазии способных и разных кинотворцов, исповедующего строгую, почти янсенистскую приверженность однажды найденному кругу тем и способам их аудиовизуального отображения.

«Люди пойдут на любые жертвы, стремясь обрести то, что, по их убеждению, им жизненно необходимо», — пишет в своих заметках с Каннского кинофестиваля корреспондент американского журнала «Филм Коммент» Мэри Карлисс, констатируя неподдельный интерес журналистов, которые «позабыв о корректности, наперебой устремились в зал, где проходила демонстрация «Похвалы любви» Годара». Страстное любопытство представителей фестивальных СМИ — как каннских, так и московских — можно понять и разделить; труднее разделить эмоции некоторых из моих коллег по перу, устремившихся к выходу чуть ли не на двадцатой минуте московского просмотра ленты. На фоне фестивального буйства компьютерных и иных спецэффектов киноисповедь мэтра французского авангарда, выдержанная наполовину в черно-белой, наполовину в приглушенно-цветовой гамме, похоже, показалась им чрезмерно аскетичной.

Не мне, вот уже третий десяток лет влюбленному в годаровский кинематограф, неизменно озадачивающий и непредсказуемый, выступать в защиту нетерпеливых любителей хлестких экранных аттракционов. Скажу лишь одно: человеку, знакомому с предыдущими произведениями Годара 90-х годов, новая лента открывается несравнимо полнее и принципиально по-иному, нежели тем, для кого знакомство с «Похвалой любви» явилось первой встречей с его автором, своего рода зрительским дебютом. Ибо созданный на рубеже веков и тысячелетий, фильм этот, программно «антифестивальный» и, если можно так выразиться, ортодоксально годаровский, в очередной раз возвращает нас к вопросу, над которым не первый год бьются теоретики-искусствоведы : что можно считать произведением искусства и каковы его пределы?

Применительно к художественной практике Годара вопрос далеко не зряшный. Вспомним: начиная с середины 60-х едва ли не каждая из лент этого самобытного мастера (а ныне их число сравнялось с числом прожитых режиссером лет: в декабре прошлого года он отметил семидесятилетие) чуть ли не нарочито являла свою незаконченность, обрываясь, как на полуслове, на очередном фрагменте реальности, взыскующем продолжения и развития. С другой стороны, и творческая совокупность поставленного, снятого, вызвавшего неоднозначный резонанс с годами обнаруживала — не в пример сильнее, нежели у большинства коллег Годара, — некую непредугадываемую раньше глубину и масштабность общего подспудного замысла, сродни разве что «Человеческой комедии» Бальзака. Правомерно было бы, думается, с учетом этого обстоятельства, не просто декларировать, как делают иные из наших и зарубежных критиков, что Годар всю жизнь снимает один-единственный фильм (что одновременно правда и неправда), но внести определенные коррективы в методологический подход к его творчеству, возведя весь, по сути, художественный актив режиссера в ранг единого, детерминированного эстетико-мировоззренческими константами (и на сегодняшнем фоне по-своему беспрецедентного) произведения искусства мирового кинематографа XX века.

Не берусь утверждать, что Жан-Люк Годар, этот неутомимый подвижник «десятой музы», представший российским зрителям на памятной ретроспективе 1992 года в Музее кино ее строгим и непреклонным адептом, задумывал показанный на Каннском МКФ фильм как итоговый. Однако аудиторию режиссера побуждает рассматривать «Похвалу любви» под этим углом зрения целый ряд факторов: не последний из них — направление, в котором эволюционировало его творчество на протяжении 90-х. Уже «Германия, девять — ноль» явила собой яркий пример так называемой «поздней» манеры художника, в рамках которой заметно ослабевает непосредственно сюжетное начало, трансформируясь в характерную мозаичность видения реальности, восполняемой в зрительском восприятии мастерски разработанным закадровым комментарием автора, зачастую так и не появляющегося на экране. Пожалуй, «живого» Годара, комментирующего свои фильмы и свой теперешний образ жизни, зрители увидели лишь в откровенно исповедальной ленте «ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994), прошедшей вне конкурса на Московском МКФ 1995 года. В других фильмах десятилетия, как и в «Похвале любви», присутствовали герои, которым Годар-сценарист так или иначе передоверял свои функции «мотора» повествования: журналист-расследователь в фильме «Увы мне» (1993), маститый кинорежиссер Викки Витали в картине «Моцарт навсегда» (1996). В большей или меньшей степени все перечисленные ленты являли собой тот или иной вариант внутреннего монолога, скорее сопровождаемого цепочкой игровых эпизодов, нежели наоборот. Если эмоциональная тональность «Германии, девять — ноль» исчерпывающе определялась авторским подзаголовком «История одиночеств», то жанровую природу всех фильмов Годара минувшего десятилетия можно охватить емким понятием «фильм-размышление». Что бы ни составляло предмет раздумий Годара-художника — трагические и противоречивые судьбы германской цивилизации и европейской культуры, непостижимая природа чуда, вторгающегося в прозаическую реальность («Увы мне»), внешние («Моцарт навсегда») и внутренние («ЖЛГ: автопортрет в декабре») опасности, повсюду подстерегающие творческую личность, — фигура закадрового демиурга сохраняет свою значимость, исподволь определяя траекторию повествования.

Такого рода литературность замысла (впрочем, изначально отличавшая произведения Годара-режиссера) в полной мере проявляет себя и в последней ленте, где Годар — зоркий и ироничный комментатор современности, отмеченной проклятием отчуждения, ярче и разнообразнее Годара — изобретателя хитроумных фабульных узлов. Однако не стоит сбрасывать со счетов, что и задача, какую ставит здесь перед собой автор, еще более трудна и обширна, нежели те, что вызвали к жизни ряд его предыдущих лент: «Любовь, что движет солнце и светила».

Торопливые свидания юных французов на мосту; рассказ девушки о родителях, которые так любили друг друга, что покончили самоубийством; повторная встреча влюбленных после разлуки на фоне палаты для неизлечимо больных; муки творчества Эдгара, некогда работавшего над темой «Католики и Сопротивление», затем задумавшего кантату памяти Симоны Вайль, а потом ощутившего необходимость развернуть ее в оперу под названием «Радость человеческой любви», — все эти испытания и невзгоды, сопровождаемые когда сочувственным, когда язвительным комментарием всезнающего демиурга, калейдоскопом проходят перед зрителем, дважды или трижды прерываясь вкраплением цветного плана: неестественно графичным видом закатного морского побережья, излучающим какой-то тревожный свет, как на полотнах польского живописца Линке. Но вот на экране появляется заголовок «За два года до этого», и действие перемещается в Бретань, наполняясь приглушенно-теплыми, ностальгичными тонами. Начинается вторая часть (или новелла) фильма, в которой печальный скептик Годар дает волю своему дару беспощадного сатирика. Почтенные старики сохранили любовь и верность друг другу спустя шестьдесят лет после своей бурной юности, когда он пересек Ла-Манш, чтобы присоединиться к движению «Свободная Франция», а она, хрупкая девушка, была неустрашимой связной, работавшей под кодовым именем Байар. С тех пор много воды утекло, и неблагодарное отечество предало забвению своих ветеранов. Но о них внезапно вспоминают на другой стороне Атлантики.

Воодушевленные прокатным успехом «Списка Шиндлера» и «Спасения рядового Райана» бойкие агенты компании «Спилберг ассосиэйтс» жаждут приобрести права на мемуары старика. Они хотят снять ретро-боевик под названием «Тристан и Изольда» с участием Жюльетт Бинош в главной роли.

К удивлению спилберговских эмиссаров, ветеран оказывается непоколебим: память не продается. Не забывший боевых товарищей и горькую цену победы (ему довелось тогда контактировать даже с кем-то из «Красной капеллы»), он и теперь не готов променять этот кровоточащий опыт на «телевизионный образ — зрительный ряд устремленного на нас ничто».

Покаюсь: я не совсем точен. Этот емкий афоризм — не реплика седовласого ветерана; звучащий за кадром, он принадлежит автору-демиургу. Но трудно не заподозрить тайной солидарности сценариста-режиссера с героем, когда тот гневно бросает в лицо гостям из-за океана: «У вас, американцев, нет ни истории, ни нации».

Само собой разумеется, любить или не любить Спилберга — личное дело Годара. И вряд ли политическая и культурная история США совсем уж незначима в глазах энциклопедически образованного европоцентриста Годара. Протестующий пафос творца фильма призван высветить в зрительском сознании другое — экспансию поп-культуры, нивелирующей все, включая Историю. Недаром в разгар этого яростного диспута звучит еще один закадровый афоризм, прямиком отсылающий нас на треть века назад — к годаровскому же «Альфавилю»: «Когда факт становится легендой, печатают легенду».

Неблагополучные судьбы сегодняшней культуры — в глазах режиссера существенный компонент тех драматических метаморфоз, какие претерпевает на исходе второго тысячелетия человеческая любовь, простая и необъятная. Потому не меньшей тревогой, нежели трагикомическая одиссея с мемуарами борца Сопротивления, пронизан совсем короткий и откровенно смешной эпизод. Появляется депутация местных школьников. Патриоты края, они в своей петиции просят дублировать фильм «Матрица» на бретонский (!) язык.

Язвительный сарказм, не оставляющий сомнения в зоркости нынешнего Годара — социального аналитика, внезапно сменяется тихой, лирической печалью, стоит лишь маленькой внучке, оставленной со стариками на лето, обрушить на бабушку девятый вал вопросов: «Ради чего вы с дедушкой приняли решение об этом фильме? Ради денег? А почему ты оставила за собой кодовое имя Байар?»

Пожилая женщина молчит: она не знает что сказать ребенку. Похоже, не знает этого и Годар, по-прежнему снедаемый беспокойством. И неудивительно, дети — это завтрашний день.

Какими они будут? Каким будет XXI век? Какой наконец станет любовь в третьем тысячелетии?

Быть может, в утешение аудитории на экране появляется надпись — давний афоризм, принадлежащий Блаженному Августину: «Мера любви — любовь без меры».

Впрочем, такой финал вряд ли всерьез может удовлетворить и автора-демиурга, и его персонажей. Ведь оратория-опера-фильм, навеянные жизнью и судьбой Симоны Вайль, представляющие вопрос бытия и небытия для главного героя фильма, героя-творца, так и остались незавершенными. Что же до любви, «что движет солнце и светила», то о ней, если верить самой последней закадровой реплике, «может быть, и вовсе ничего не было сказано».

Воистину эти слова мог произнести лишь «Декарт кинематографа», как когда-то назвал Годара Жан Колле.

^{Примечание:} Amo ergo sum - Люблю, следовательно, существую (лат.).