К сожалению, во многих работах нашего советского кинематографа я никак не могу разглядеть какой-либо эстетической позиции режиссера, не пойму, во что он верует, что он любит и что ненавидит в искусстве. А ведь это отчетливо проступает в ткани каждого настоящего кинематографического произведения.

В этом не обязан и отнюдь не всегда должен разбираться зритель, он будет прежде всего следить за тем, о чем рассказывает фильм. Но искусство движется вперед борьбой, диалектикой эстетических взглядов, и в лучших произведениях мы видим защиту тем или иным художником его эстетического кредо.

Вот это «во что я верю», которое выражается не только в том, о чем рассказывает художник, но и в том, как он это рассказывает, отсутствует в фильмах, которые мы окрестили «серыми».

А ведь кредо режиссера проявляется во всем, начиная с выбора сценария, с выбора соратника по первоначальной стадии фильма, с драматургии, с выбора стилистики. И, конечно, в каждом элементе режиссерского мастерства проявляется очень точно и ответственно вкус режиссера.

Вкус, эстетический такт, эстетическая полемика с тем, что делают рядом друзья или враги режиссера, — все это ему совершенно необходимо.

Я могу совершенно открыто признаться, что некоторые мои фильмы, вне зависимости от их результативности, возникали из желания творчески поспорить с произведениями, эстетически мне не близкими.

Я очень ценю режиссера Хейфица, моего друга по многолетней работе на «Ленфильме», но мне лично не был близок его фильм «В городе С.» по рассказу Чехова «Ионыч».

Мне показалось, что, сделав такой превосходный фильм, как «Дама с собачкой», он для следующей своей работы выбрал неточную, неорганичную для Чехова эстетическую стилистику. Натуралистический, тяжеловатый способ повествования мне показался неверным по отношению не только к Чехову, но и вообще к той тематике, которая в то время занимала и меня, то есть к так называемым фильмам на историческом материале. Мне казалось, что в этих фильмах существует перегрузка приметами эпохи, понимаемой как некая выставка старинной мебели, пышных декораций, что вообще не свойственно современному пониманию истории.

Очевидно, здесь кроется причина того, что мне захотелось картиной «Сюжет для небольшого рассказа», которую я в то время задумывал, открыто поспорить с эстетическими позициями своих друзей. Удалось мне это или не удалось — это вопрос другой, но, вероятно, невооруженным глазом видно, что по режиссуре мой фильм противоположен тому, что часто делается в области экранизации литературных произведений.

1974, № 7

Я принадлежу к числу сторонников того кинематографа, который главным средством выразительности считает человека, актера. Поэтому когда я начинаю думать о каких-то вещах, то прежде всего начинаю думать о поведении человека и не могу разрешить свою задачу, если не увижу того, что называется мизансценой. В этом вопросе существует путаница терминов: «кадр» и «мизансцена», и есть термин, который употребляет С.М.Эйзенштейн, — мизанкадр, где он соединяет оба эти понятия. Лично я держусь той точки зрения, что композиция кадра не является единственным и самым сильным способом пластического воздействия на зрителя.

Наоборот, в нашей практике мы очень часто сталкивались с таким явлением, что, воздействуя на зрителя только кадром, мы себя очень ограничивали: кадр по своей природе, если в нем преобладают композиционные элементы, есть вещь статическая и пригодная для режиссера, акцентированно работающего монтажом, подчеркивающего значение монтажа. Для режиссера, творческий метод которого заключается в выявлении человеческого поведения, этот метод малоприменим, потому что тут могут входить в противоречие чисто композиционные задачи и задачи поведения человека в кадре. Иногда случается, что сцена очень интересно построена по своему композиционному воздействию, но как только человек начинает двигаться в кадре, начинает действовать, то композиция вдруг разрушается, и в результате не получается ни верной композиции, ни верного поведения актера.

1939, № 7

Мейерхольд, наверное, дал бы ошибочную трактовку шекспировского «Отелло», если бы исходил из своего рассказа о том, что первое, что он «увидел» при мысли об этой трагедии, было огромное пространство ярко-зеленого ковра и посредине пунцовое, цвета крови, пятно платка Дездемоны с узором из клубничных листьев. Этот образ отнюдь не передает образ трагедии Шекспира. Он субъективен и абстрактен, но бесполезно шарахаться от него в сторону скрупулезного и дотошного срисовывания и копирования «подлинных» костюмов. Весь этот внешний историзм так же далек от подлинного Шекспира, как «живописный» красный платок. Так натурализм оказывается лишь оборотной стороной формалистической чеканки.

1938, № 2

В кино мне посчастливилось один раз работать со Смоктуновским.

Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.

Во-первых, он поражал меня своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой еще тогда, когда я успевал только начать фразу.

Затем он шел на съемку и делал все что было нужно с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал.

Я говорил ему: пожалуйста, подойдите к кабинету матери, просуньте затем руку в дверь и постучите с той стороны, чтобы мать этот стук не только услышала, но и увидела и сразу узнала бы вас в этой шутке.

Ей-богу, только Смоктуновский может с такой элегантностью выполнить столь простое задание. Только руки Смоктуновского, мне кажется, могут, когда это нужно, стать такими длиннющими и гибкими.

Затем я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под Новый год наш герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть нашу плохую картину лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной паршивой мизансцене.

И еще — надо было сделать этакий беззаботный проход героя на фоне парковых увеселительных аттракционов. Я попросил Смоктуновского нацепить кепочку и пройтись гуляющей походкой. Затем возникла какая-то ссора в саду, я отвлекся и вообще даже и не видел, как сняли эту сцену. Увидел я ее только в зале, когда смотрел материал. Замечательно было не только то, что Смоктуновский сосредоточился в столь неподходящей тогда обстановке. Какой-то врожденный, тончайший артистизм и тут подсказал ему почти неуловимые краски.

Вообще, Смоктуновский — человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, и притом — такая воля, такая собранность!

Все удивлялись, как он может в секунду заснуть, свернувшись на куске отвратительного железного листа. Но, просыпаясь, он не казался заспанным или несобранным.

Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране — все шесть дублей казались разными, даже противоположными по смыслу. Смоктуновский достигал такого изменения почти незаметным движением глаз.

1972, № 7

После того как с успехом прошел мой первый фильм и я стал знакомиться с так называемыми серьезными людьми от искусства, один из них долго глядел на меня и сказал: «Гляжу я на вас и думаю — талантливее вы своей картины или не?..»

Не вдаваясь в разбор ответа на подобный вопрос, я лишь отмечу общее затронутое в нем положение.

Действительно, есть режиссеры более талантливые, чем их фильмы, но есть и фильмы более талантливые, чем их создатели. Глядишь на такого создателя и думаешь: «Как он это сделал?»

Есть режиссеры более умные, чем их картины, но есть и картины более умные, чем их авторы. Есть картины счастливые, но есть режиссеры еще более счастливые, чем их картины. Но есть картины гораздо более популярные, чем их авторы. И автор подчас гонится за успехом собственного фильма, стараясь, как в трамвай на ходу заскочить на подножку. Впрочем, есть и авторы, которые кажутся запряженными парою со своим фильмом и безмятежно бегут рядом с ним по тропинке своей умеренной слав?.. Всякое бывае?..

Интересно, что это бывает заслуженно, но иногда и вовсе не заслуженно!

Ряд обстоятельств может сложиться так, что индивидуальность режиссера задавливает его собственное произведение. Но бывает и так, что какие-то черты картины совершенно необоснованно заслоняют собою ее создателей.

Иногда картина кажется столь органичной, что спрашиваешь себя: да причем же тут какой-то режиссер — картина говорит сама за себя.

В других случаях режиссер так тактично дает говорить за себя картине, что забываешь о том, что и у него, по-видимому, есть собственный голос.

Достоинство это или недостаток?

Люди «режиссерского почерка» думают по-одному, люди «режиссерского такта» — по-другому.

1941, № 5

Я наблюдал за творческой работой одного из самых блестящих мастеров кино, непревзойденного по результатам работы и, увы, вконец беспомощного в методике ее.

Студия Чарли Чаплина.

Картина «Огни большого города».

Съемки сцены бокса.

Мы в священном трепете на съемке. Как никак — Чарли Чаплин.

Режиссер может заливать. Режиссер может дурманить вам голову. Режиссер может заговаривать вам зубы высокопарными теориями.

Но постановщик беспомощен и всесторонне раскрыт для обозрения почтеннейшей публики, когда он застигнут в творческий момент акта постановки.

Двадцать минут наблюдения работы постановщика открывают больше по методу его работы, чем многие философские труды о личности его и принципах творчества.

Это был фейерверк нагромождения блестящих выходок и находок, комических движений и положений, беспрестанно наворачивавшихся вокруг основной ситуации о забитом «униженном и оскорбленном» Чаплине, заменяющем выбывшего из строя профессионального боксера, чтобы, заменяя его, подработать денег на операцию глаз любимой им слепой девушке, дабы вернуть ей зрение.

Как всегда, у Чаплина сентиментально жалостливая мотивировка. В предринговой уборной-раздевалке сентиментальное переходит в смешное, когда Чаплин внезапно обнаруживает, что его противником выступает не подкупленный им парень, с которым они сговорились, а посторонний свирепый и несговорчивый драчун.

На ринге бой переходит в чистый буфф на приеме смещения профессионального бокса в некое ритмизованное подобие метро-ритмического действия, с тем чтобы закончиться незабываемой сценой, когда на бездыханное тело замертво лежащего на столе Чаплина с гвоздя над ним падает кожаная перчатка, ударяя его по носу, и Чаплин в смертельном ужасе приходит в себя только для того, чтобы погрузиться в неописуемый обморок испуга.

Снималась сцена на ринге.

Я слышал, что она снималась уже немало недель; я знал, что и после нашего посещения немало недель и километров пленки наматывалось вокруг этого ринг?..

За эти двадцать минут, однако, открылась тайна этого пожирания съемочного времени и фильмового пространства.

Методика, проникающая экономическую структуру производства сверху донизу, действительно снизу доверху ее проникает: ортодоксальная режиссура занята тем, чтобы, напав на блистательную находку, забрать ее в клещи сознательной обработки и довести ее до степени того, что Гоголь обозначивал неуклюжим термином возведения в «перл создания».

Это требует четкого осознания своей целевой установки. Это требует обладания режиссерским «предвидением», которое, в отличие от операторского простого «видения», является основной предпосылкой в деле режиссерского мастерства.

Не так работает Чаплин.

Вместо качественного углубления раз избранной вариантной схемы вглубь он разрабатывает ее вширь, наворотом побочных трюкований, разбегается в бесконечных параллельных, незавершенных вариантах, не дорабатывая ни единого из них до окончания, бесчисленное количество раз снимает их и переснимает в надежде, что один из них покажется на съемках решающе блестящим. При неограниченности съемочных рамок и при гениальной одаренности автора это безошибочно в конце концов «конечно» и случается.

Затем это все выплескивается на экран просмотровой залы, и Чаплин, свернувшись калачиком на знаменитом черном кожаном кресле, выбирает из ста случайных вариантов наиболее случайно-удачный или, не найдя такового, идет обратно в ателье, чтоб докрутить еще десяток.

Съемка продолжается.

Но Чаплин, видимо, сам не выдерживает невольного неодобрения наших глаз к методике его работы, работы, перед которой как таковой мы в самом большом восхищении.

Через двадцать минут он прекращает съемку.

И мы идем вместе завтракать, погружаясь в нескончаемые беседы и погружая многолюдный ковчег ателье в тихие часы простоя.

Что ж, Чарлз Чаплин сам себе хозяин.

И в часах простоя есть свой особый барский шик перед посетителями.

1932, № 15—16

Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не зна?.. Я заметил вот что: люди настоящие — самые «простые» (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное, хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противно ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем, ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными.

Пашка Колокольников не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере — в человеке. Вот об этом мы и пеклись — о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный». Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком.

1964, № 9

Когда я только начинала работать в кино, когда снимала свой первый фильм «Зной», это было какое-то судорожное барахтанье в воде. Более целесообразным, более логичным мое поведение на площадке стало только потом, когда мне уже не приходилось тратить так много сил на выполнение поставленной перед собой задачи. Меньше стало и внутренней суеты. Теперь я уже знала, что сначала надо загрести одной рукой, потом другой, а потом оттолкнуться ногами. И все же каждый раз, прежде чем войти в воду, я испытываю ужас. Страх перед первым съемочным днем, перед актерами, которые входят в павильон первый раз. Все как и прежде. И каждое новое начало — надежда, что вот теперь этот ужас кончится. Мечтаю об этом и боюсь, что когда это случится, я кончусь как режиссер. Потому что, оказывается, работать без постоянного трепета перед неизведанным материалом невозможно. Только беспокойство дает гарантию первичности.

Конечно, за время работы привыкаешь к съемочному процессу. Даже к тому, что целый день пытаешься понять природу своей профессии, ее законы, так что вечером тебе уже кажется, что ты наконец нащупала что-то самое главное. А утром просыпаешься: боже мой, не продвинулась ни на шаг.

Так я и существую. Тянусь, тянусь к этой недостижимой цели, а она от меня уходит, и ни свернуть с этого пути, ни выпрыгнуть из этого ритма я уже, наверное, не смогу никогда.

1976, № 10

Лично я хорошо функционирую творчески, когда мне физически трудно. Я из тех, кто снимает кино «пешком». Конечно, на съемки нового фильма в Сибири я летел на самолете. Но там я около трех тысяч километров прошел пешком. Без этих элементарных физических опытов, привычки проходить огромные расстояния в одиночестве я бы не смог снять свои фильмы, в которых так много прямых физических компонентов. Я объясню, что я имею в виду. Например, девственный лес из фильма «Агирре, гнев Божий» никогда не увидишь ни в одном голливудском фильме. Когда решался вопрос о финансировании «Фицкарральдо», Голливуд выразил желание принять в этом участие. Мне предложили снимать в павильоне с декорациями из пластмассы — «виниловые джунгли». Мне сразу стало ясно, что подлинная жизнь этого фильма может прийти только из подлинного деяния.

1993, № 10

Свадьба. Молодых только что объявили мужем и женой. Мать поздравляет сын?.. И расстается с ним.

Порыв. Щемящее выражение лица. Рука, чем-то напоминающая крыло птиц?.. Сколько бы ни было сыну лет, для матери он всегда остается птенцом, нуждающимся в ее защите.

В кинорепортаже о таком событии, когда все внимание обычно обращено на жениха и невесту, такое мгновение могло бы проскользнуть и незамеченным, во всяком случае, недостаточно акцентированным, чтобы вырасти в образ.

А как это важно для документалиста уметь схватывать вот эти высшие точки, эти пики жизненных событий и душевных состояний! Они-то и позволяют сжато, в короткое время — порой даже в одном-единственном фотокадре! — рассказать об очень многом.

1973, № 10

— Никто не может сказать себе: сегодня я сделаю американский фильм, завтра китайский, послезавтра финский. Художник всегда должен делать свой фильм, а для этого ему нужна определенная смелость, даже дерзость. Конечно, многие любят тебе советовать. Но ты должен выслушать все эти советы и в конце концов сделать все по-своему. Когда я приехал в Америку, то понял, что подход американского кино к случаю, к истории, к сюжету мне очень близок. Особенность кино славянских народов, например чешского или русского, в том, что даже если они делают фильмы на самые драматические темы, скажем, о войне, то по существу это фильмы-поэмы, фильмы-стихи, в то время как в Америке даже простая любовная история рассказывается как детектив — и мне это чрезвычайно нравится.

— А что вы думаете об американской актерской школе?

— Я бы не сказал, что это какая-то особенная актерская школа. Все хорошие актеры относятся к одной школе, той самой, основы которой заложил Шекспир в монологе Гамлета об актерах. Определенные различия, конечно, есть, и прежде всего они в том, что в Америке громадное количество актеров, которые вследствие сильнейшей конкуренции посвящают гораздо больше времени, усилий, энергии самосовершенствованию. Они учатся танцевать, петь, играть в театре, делать кино, а потом ждут роли, хотя бы одной, в то время как в Европе много актеров, которые работают одновременно в театре, на телевидении, на радио, и это очень часто становится источником их конфликтов с временем. Работать с американским актером, который «от» и «до» к твоим услугам и никуда не должен убегать, гораздо приятнее.

— Как, по-вашему, — на этот счет существуют самые разные идеи, — когда рождается фильм: в сценарии, на съемках, при монтаже?

— Самое главное, думать, что именно в этот момент ты делаешь решающую работу, и делать ее как можно лучше. Например, когда я пишу сценарий, я считаю, что основное для фильма — это сценарий, а все остальное — не важно. Потом, когда я начинаю выбирать актеров, сценарий теряет для меня какую-либо ценность, и я думаю, что самое главное — это найти прекрасных актеров. Ну а когда начинаются съемки, все вообще пропадает, остаются лишь съемки. Так же и с монтажом.

— А что вам в самом себе больше всего мешает?

— Некая неопределенность, неуверенность: удастся или не удастся. С какими бы прекрасными идеями и устремлениями ты ни делал фильм, ты узнаешь, удалось тебе их воплотить или нет, только через год, когда фильм выйдет в свет. Так что в течение этого года я чувствую постоянную неуверенность: правильным ли путем я иду, я никогда не знаю.

— А кто вам ближе — теперь, после «Амадея» — Моцарт или Сальери?

— Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что делает что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Но, обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать: я люблю Сальери, я понимаю его, потому что его мучительная мысль, мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить, — это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт. И это очень здоровые чувства, они пробуждают человека пробовать еще и еще, к чему-то стремиться. То, что потом такие люди, как Сальери, создают экстремальные ситуации и начинают мстить за свою неспособность что-то создать, это уже вопрос морали.

1988, № 8

В юности мы, фэксы, учились трюкам, гэгам в «школе» Мака Сеннетта. И не думали, что «школа» эта, сама того не ведая, обкрадывает арсенал поэтики. Во всяком случае, ее фигуры и тропы, переносные значения.

При виде льва у китайца вставала дыбом коса. Белка в колесе заменяла двигатель. Из глаз сыпались искры. Купальщицы, попав на полюс, приспособлялись: нашивали меховые оторочки на купальных костюмах, напоминавших бальные платья. Бандит врывался в салун с револьвером, все подымали руки, и стрелки стенных часов устремлялись к двенадцати. Томимый жаждой Фатти выпивал целое озеро. От жанра любви таял товар продавца льда. У косоглазого Бена Терпина и дети косили, и коровы косили, и даже фары автомобиля косили. Метафоры, метонимии, гиперболы, олицетворения — все было тут.

Из поэтики фильмов-бурлеск родились гигантские гэги Чаплина: в «Малыше» — полисмены-ангелы, в «Пилигриме» — хождение по границе, сразу в двух государствах, в «Золотой лихорадке» — обгладывание гвоздей из ботинка, наподобие цыплячьих косточек.

Не одни мы учились у этой поэтики, учился и поэт Маяковский, когда писал сценарий «Как поживаете?». У него в раннем фильме «Не для денег родившийся» герой здоровался со скелетом («скелет в шкафу» — английское образное выражение, означает семейную тайну).

В нашей короткометражной «Октябрине» таких «имажей», как мы их окрестили, была бездна: «осталось мокрое место», «растаял в воздухе» и т.п. И в полнометражных отдали дань. В «Чертовом колесе» вино пролилось на стол — будет «мокрое дело». В «Шинели» кадр: шляпа, в ней — дело.

Но и в «Колесе», и в «Шинели» было большее — не знаю, как придумали. Кружатся на «чертовом колесе» герои — Ваня и Валя, и вдруг наплывом колесо превращается в циферблат часов, опаздывавший матрос полз за убегавшей минутной стрелкой, девушка висела на нем мертвым грузом.

Образные решения! К ним распаленно стремились все — от Довженко до ФЭКСа. Вершины — вздыбившийся лев, кони, скачущие во все свои двадцать четыре ноги, биржа и окопы — в «Конце Санкт-Петербурга».

После премьеры «Юности Максима» наши друзья писатели вздохнули: "Зачем вы ушли от «Шинели» и «Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан. Спорили мы с ними крепко, но теперь понимаю: боялись они, что мы потеряем пластику наших немых картин.

Потеряли. Трилогия — почти сплошь рассказ, диалог. Попытки вырваться из плена текста были, н?..

1975, № 2

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится его выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

..Ритм картины="" возникает="" в соответствии="" с характером="" того="" которое="" протекает="" в кадре,="" и определяется="" не длиной="" монтируемых="" кусков,="" а степенью="" напряженности="" протекающего="" в них="" времени.="" Монтажная="" склейка="" не может="" определить="" ритм,="" здесь="" монтаж,="" в лучшем="" случае,="" не более="" чем="" стилистический="" признак.="" Более="" того:="" время="" течет="" в картине="" не благодаря="" склейкам,="" а вопреки="" им.="" Если,="" конечно,="" режиссер="" верно="" уловил="" в отдельных="" кусках="" характер="" течения="" времени,="" зафиксированный="" в кадрах,="" разложенных="" перед="" ним="" на полках="" монтажного="" стола.="">

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени женский фонд.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ставя ритм в прямую зависимость от длины плана, то есть склеек, он обнаруживал несостоятельность своих исходных теоретических посылок в тех случаях, когда интуиция изменяла ему и он не наполнял монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить разные кадры соответственно напряженным временем, он старался добиться передачи внутренней динамики боя за счет монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя. Происходит же это потому, что в отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры статичны и анемичны. Так что, естественно, возникает противоречие между внутренним содержанием кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и ставшего поэтому чем-то совершенно искусственным, и безразличными по отношению к этим кадрам, чисто механическими склейками. В результате зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, не позаботившийся о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением времени в интересующем нас эпизоде той легендарной битвы.

1979, № 3

Музыка — высочайшая форма искусства. Для меня опера — эталон, идеальный кинофильм. История в опере не важна. Как и в фильме. История помогает всего лишь рассказать о ваших «ариях». Ария — это тот момент, когда история ради кого-то останавливается. Ради двух мужчин или одной женщины, одного мужчины, двух женщин, солдата, заключенного, тюремщика. Это остановка истории и одновременно миг наивысшего подъема чувств. Вот в таком кульминационном моменте — в остановке — заключается весь смысл фильма. В «Ни поездов, ни самолетов» я сделал введение — что-то вроде увертюры. Все инструменты и все оркестранты на месте, зрители сидят, занавес закрыт, ничего не происходит. Только вместо инструментов — актеры, и они должны «звучать» слаженно и чисто, как музыканты хорошего оркестра. Начинается игра, постепенно вступают все солисты, апофеоз — в середине, а затем смерть главного героя. В музыке часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определенным музыкальным фрагментом, чтобы связать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актеров. Надо понять, что в определенный момент уже нет актеров, нет инструментов — есть лишь гармония между ними. Вот что такое фильм.

..У меня была исполнительница на главную женскую роль, но она заболела. И за месяц до начала съемок я остался без героини. Кес Принс, который играет Жака, сказал, что нужно найти Эллен тен Дамм. Нашли. Первая встреча меня разочаровала — мы не нашли общий язык. Репетиции тоже ничего не давали — она покорно делала что-то предписанное ролью, но ничего сверх того, что я предлагал. Однажды в ее гримерной я увидел забытый ею экземпляр сценария — весь испещренный пометками, подчеркиваниями, рисунками (он теперь хранится в Музее кино в Амстердаме) — и меня осенило: «Черт побери, что-то тут есть». И когда она пришла, я заговорил с ней не так, как раньше, и сказал: «Вот сейчас мы покажем, что ты за женщина на самом деле. Просто так будем снимать, потом вырежем, делай что хочешь». На первой же пробе я заметил потрясающие детали. Она выходит из машины и направляется в бар. Садится на стул, камера поднимается. Она заказывает кофе, открывает свою сумочку, полную разных безделушек (все они придуманы ею самой), достает дезодорант и украдкой им брызгается. Когда я смотрел в глазок камеры, я думал: «Черт! Это удивительно точно, это очаровательно». Она поразительно хороша в подробностях: как она ищет зажигалку, просит сигарету, как она заказывает кофе, а во рту уже сигарета — замечательно. И вот это удивление актрисой не прекращалось на протяжении всей работы. Возникли хорошие отношения, появилось доверие. Оказалось — никто об этом не знал, — Эллен прекрасно играет на виолончели, у нее четыре года консерваторского образования, кроме того, она одна из лучших спортивных гимнасток Голландии. А еще она поет, выпустила диск с группой Soviet Sex. В финальном эпизоде она по-настоящему плакала. Был последний съемочный день, мы очень устали, все ждут, когда она будет готова. Мы договорились, что она махнет рукой, чтобы началась съемка, и она так легонько это сделала. Съемки закончились, более двадцати минут прошло, а она продолжает плакать. И потом, пересматривая черновые дубли, я увидел еще кучу деталей — такие прекрасные маленькие подробности, возникающие из темноты.

2000, № 7

Мне кажется, кинематограф не выработал даже основы своей профессиональной терминологии. Каждый что-то имеет в виду под термином, который предлагает для всеобщего размышления, но единого языка нет, потому что нет классической науки о киноремесле, универсальной теории киноремесла. Если мне скажут, что такую теорию создал Сергей Эйзенштейн или, допустим, Дзига Вертов, я с этим не соглашусь. Каждый существует в пространстве стихии своих слов и мыслей. Григорий Козинцев говорит о «глубоком экране», Андрей Тарковский — о «запечатленном времени». Было бы замечательно, если бы теория кино вдруг обозначила тяготение к какой-нибудь из точных наук. Это поставило бы на другой уровень проблему профессионального образования. По крайней мере, вырвало бы режиссерскую профессию из объятий анархии — подчас истерической субъективности.

..Вдруг обнаружится некий кристалл, который не будет громоздким и сложным для понимания. Очень важно, чтобы режиссер входил в профессию через крепкие «стальные ворота». Нехорошо, когда в эту профессию вползают люди, не прошедшие проверку интеллектуальным трудом и не получившие образования: режиссура слишком серьезное дело. Пропуск в профессию через такие «ворота» должен быть жестким. Если человек хочет сам для себя что-то делать — его право. Но если он намерен результаты своего труда вынести на всеобщее обозрение — дело другое. Условно говоря, нельзя допускать до хирургической операции человека, который не понимает, что такое антисептика. А может быть, я и не пра?..

Наверное, со временем все большее значение будет иметь библейский профиль человека-режиссера, а не его ремесленная сноровка. Я имею в виду «профиль мыслей», каноны и самоограничения в публичных действиях.

1997, № 2