«Водитель для Веры», режиссер Павел Чухрай

1962 год. Ленинские горы, вдали высотка университета.

Статный сержант в парадной форме, опершись на борт машины «Чайка», позирует перед фотокамерой. Он то заложит руку за спину и отставит ногу в сапоге, то обопрется о дверцу, то присядет перед сверкающим радиатором.

Роскошные формы «Чайки» явно рождают в нем чувство причастности «к высшим сферам». Из автомобильного приемника слышна ритмичная песенка, и сержант небрежно пританцовывает твист.

Морг. Край простыни отдернули, под ней в полумраке обнажились окаменевшее лицо и грудь покойника.

— Вот, — патологоанатом указал генералу Серову на темно-синий рубец. — След от шнура, на котором он повесился. Других следов насилия на теле не обнаружено.

Он снова набросил простыню.

Серов кивнул на его слова мрачно, несколько формально. Постоял мгновение и направился к выходу.

Черный «ЗИМ» генерала Серова, оставив позади площадь Дзержинского, проехал вниз, свернул направо, к Кремлю.

За стеклом промелькнул шагающий к мавзолею взвод почетного караула, и машина въехала под своды Спасских ворот.

Теперь Серов стоит в кабинете своего давнего приятеля, тоже генерала, начальника кремлевской охраны.

— Когда прилетел? — спрашивает хозяин.

— Сегодня.

— Как в Крыму?

— Тепло.

— Выпьешь? — Хозяин достает из шкафчика бутылку армянского коньяка.

Они пьют, не чокаясь.

Поставив опустевшую рюмку, хозяин со значением крутит пальцем, указывая на потолок и стены.

Они продолжают разговор на плацу, вблизи марширующих курсантов. Четкий шаг многих сапог по брусчатке, отрывистые команды делают разговор относительно безопасным.

— Что я тебя позвал, — тихо говорит хозяин. — У тебя в ГБ враг.

— Кто?

— Точно не знаю, но смерть твоего майора неспроста. Это тебе знак.

— Сгущаешь.

— Не мог он, как баба, в петлю да еще в кабинете, в служебное время…

Ну застрелился бы…

— Тут ты прав, — соглашается Серов.

— К гадалке не ходить! И зачем его от тебя забрали да еще в Москву? За какие заслуги?.. Ясно, под тебя копнуть.

— Под меня, Коля, копнуть непросто, — усмехается Серов.

Он смотрит, как курсанты, шагая по двое в ряд, вскидывают прямые ноги, замирают на мгновение… Лица румяные, черты славянские, в глазах «верность начальству».

— Надо придумать, зачем ты ко мне приезжал, — размышляет хозяин.

— Да мало ли? Шофера сменить, к примеру. Не отдашь вон того? — Серов показывает подбородком в сторону «Чайки», где статный сержант-водитель аккуратно протирает капот.

Водитель поймал на себе взгляд Серова, «ответил» приветливо, но улыбнуться не посмел.

— Зачем он тебе? — продолжил хозяин.

— Отдай. Переводом.

— Бери.

Крым. Утренняя дымка над морем, над военными кораблями в Севастопольской бухте. Приморская набережная пронизана солнечным светом.

Генеральская дача.

Ходит вверх-вниз спина. Взмокшие напряженные мышцы. Новый водитель генерала Виктор резко и ритмично отжимается от пола.

На пороге его тесной комнатки останавливается женщина с ведром и щеткой. Она молодая, дебелая, ситцевый халатик плохо сходится на загорелой груди. Прислонившись к косяку, рассматривает нового шофера. Насмешливо ждет, когда он устанет.

Но Виктор упрямо «работает», не подает виду, что ему мешает ее присутствие. Наконец поднимается. В прямом мужском взгляде вопрос.

— Уборка. Меня Лида зовут.

Он стягивает полотенце со спинки кровати.

— Действуй, Лида.

Проходит в дверь, чуть задев бицепсом ее выпирающую грудь.

В тесном туалете над умывальником он шумно бросает воду себе в лицо, под мышки. Дверь открыта, чтоб было светлее и не душно. Лида курсирует в коридорчике за его спиной. В поцарапанном зеркале он перехватывает ее короткие взгляды.

Через пару минут Виктор выходит во двор. Утреннее солнце слепит сквозь ветки магнолии и еще чего-то южного.

Из зарослей от каменной ограды за ним наблюдает охранник в штатском. Второй такой же торчит на въезде, у кованых ворот. На дорожке пара прыщавых матросиков, покуривая одну сигарету на двоих, уныло красят кирпичный бордюр.

Виктор останавливается у гаража. В распахнутом ангаре мерцает никелем «ЗИМ» с откидным верхом.

Виктор выкатывает автомобиль. Ловко размотав шланг, моет машину с чувством, с удовольствием.

Потом с таким же удовольствием ест на «барской» кухне. У плиты — широкий зад пожилой поварихи Зинаиды. А уже знакомая нам Лида в наколке и белом передничке, проходя мимо, сдвигает с грязной тарелки в тарелку Виктора горку черной икры. На его удивленный взгляд поясняет:

— Доешь. У хозяина не пошло…

Она ловко ставит на поднос тарелку с горячим и уносит завтрак в большую столовую.

Здесь генерал Серов, один за огромным столом. Он сидит в майке, ест сардельки и запивает их сладким компотом из сухофруктов. Над ним нависла в тяжелой бронзовой раме копия картины «Девятый вал».

В кухню к Виктору заглядывает Савельев, офицер-адъютант. Он немолод, жидковолос, всегда в штатском. Он делает Виктору знак.

Виктор входит за ним в столовую. Генерал не поднимает глаз от тарелки.

— Устроился?

— Так точно.

— Ты пока отправь его за Верой. — Это генерал уже Савельеву.

Дорога от дачи петляет над морем. Несколько раз ее преграждают шлагбаумы с армейскими патрулями. Вдали виден Севастополь, город военный, закрытый. Это чувствуется во всем.

Проскочив по набережной мимо цепочки пионеров, Виктор подкатывает к зданию больницы и по ступеням с облупленными львами легко взбегает к парадному входу.

В пустынном вестибюле никого, только в окошке регистратуры стакан с чаем струит легкий парок. Виктор заторопился, наткнулся на нянечку.

— Я за больной Серовой.

— Она уже вышла… Вещи возьми.

Он хватает сумку и бегом к выходу. На ступенях у львов приостановился.

В «ЗИМе» на заднем сиденье сидит молодая женщина и холодно рассматривает Виктора.

Мощный автомобиль катит легко, бесшумно, только шинами шуршит. Виктор украдкой поглядывает в зеркальце.

На вид Вере года двадцать четыре. Глаза голубые, тонкий накрашенный рот, реденькие волосы взбиты в прическу «бабетта», но это не лишает лицо миловидности. Вера поглядывает вперед и, похоже, на что-то сердится. Их взгляды пересекаются в зеркальце.

— Не прощу себе, что вас прозевал… — говорит Виктор с оттенком вины. Вера смотрит с недоумением. А он продолжает: — Мой принцип — «все должно быть четко». У нас взводный был в Москве, разводящий в мавзолее Ленина… Так он говорил: «Лучше с бабой недоспать, чем на пост опоздать». Это грубо, но я с ним согласен. Поэтому мой кумир — Гагарин… и частично Экзюпери.

Вера ничего не поняла, но почему-то насупилась.

— Потише, солдат, — недовольно говорит она, имея в виду дорогу.

— Сделаем, — он слегка сбрасывает скорость. — Вообще-то, я сержант. Меня Виктор зовут. И мне велено во всем вам помогать…

— В чем? — холодно спрашивает она.

— Ну там… выполнять ваши желания… Охранять. Мало что? вы ж молодая, красивая.

Вера, глядя в водительское зеркальце, наталкивается на его взгляд, нервно поправляет челку.

«ЗИМ», пролетев по набережной мимо колонны моряков, притормаживает на светофоре. Моряки настигают «ЗИМ», как обрушиваются. Они шагают вплотную за открытым Вериным стеклом и выкрикивают песню-считалку.

Лиц не видно, слышны хриплые голоса. Торсы, мужской армейский запах и загорелые, вразмашку, кулаки.

Вера поежилась, ее явно тревожит, волнует их неожиданная близость…

Автомобиль вырывается вперед. Вера переводит дух, достает из сумки плоскую коньячную бутылочку, украдкой делает глоток и снова перехватывает в зеркале быстрый взгляд.

— Что! — Она вызывающе вздергивает подбородок.

— Не понял… — Виктор изображает недоумение.

— Что ты? Все в зеркало?

— Случайно. Не обиделись?

Вера смотрит строго.

— Я на обслугу не обижаюсь. И на будущее, солдат, рот открывай, когда спросят. Ясно?

— Так точно, — безмятежно отзывается Виктор.

Охранник открывает ворота и сладко улыбается «хозяйке». Она его не замечает.

Виктор останавливает «ЗИМ» у клумбы.

— Ближе, — хрипло приказывает Вера.

Он с недоумением смотрит через капот. На пути к ступеням тележка со скошенной травой.

— Ближе, — с досадой повторяет Вера.

Виктор осторожно подъезжает на метр.

Вера секунду медлит и выходит, как в холодную воду. Чувствуя спиной взгляд Виктора, кривобоко ковыляет к лестнице и поднимается по ступеням. Она, оказывается, хромая. И это довольно заметно.

Дождавшись, пока она исчезнет, Виктор вносит ее сумку в дом.

Комнат много, коридорчики между ними темные, путаные. На Виктора наталкивается Лида.

— Оставь здесь. — Она забирает сумку так, что руки их чуть соприкасаются. — Бра надо починить.

— Чего?

— Светильник.

С отверткой и выключателем «клизмочкой» Виктор находит в темном коридоре испорченное бра. Не снимая со стены, разбирает. Из боковой двери полоска света и негромкие взволнованные голоса.

— Это допрос?! — Верин голос.

— Отвечай, я ж все равно узнаю, — тихо настаивает генерал.

— Пожалуйста. Аборт.

— Что?

— Аборт… Только врач не взялся, сказал, что уже поздно.

Виктор замирает в своем полутемном углу.

— Та-ак … — внятно говорит генерал. — Приехали.

Виктор поспешно отступает из коридора.

Дочь и отец в кабинете.

— Кто? — продолжает допрос генерал.

Вера упрямо молчит.

До этого генерал собирался на службу. Стоит у стола расстегнутый, потрясенный. Свисающая с лампочки липучка от мух раздражает, мешает.

— Я спрашиваю: кто?

— Никто! Не помню… Хлыщ один.

Отец, не подумав, дает ей оплеуху. Липучка цепляется за его рукав. Генерал трясет рукой, пытаясь отклеить. Вера зло смеется.

— Не паясничай, — сквозь зубы цедит отец. — Лучше сама скажи! Кто?

— А кто первый посмотрел! Или ты думал, на меня запись, с моими-то данными?

Отец теряется.

— Данные нормальные. Он еще за счастье почтет. Но мне надо знать! Это что — шутки?!

— Ладно, — сдается Вера, — майор Крайков. Твой зам. Доволен?

Генерал бледнеет.

— Ты нарочно? Знаешь, что его уже нет…

А в темноте коридорчика стоит Савельев и, рассматривая собственные ногти, внимательно слушает эту тихую перепалку.

Генерал уставился в пол, резко махнул рукой.

— Все! Времени нет. Гуляй!

Вера подчиняется охотно, почти весело.

Проковыляв к себе на второй этаж, она с вызовом врубает магнитофон «Яуза» и под «Твист эгейн» Чеби Чекера начинает раздеваться.

Совершенно голая, останавливается у зеркала, внимательно разглядывает чуть оттопыренный животик. Потом берет с трюмо большие ножницы и, зажав в побелевших пальцах, приставляет острием к животу…

А генерал выходит на высокое крыльцо. Под доносящуюся из верхнего окна музыку садится в «ЗИМ» рядом с Виктором. Савельев проворно ныряет на заднее сиденье.

Вера, уже в халатике, выпивает рюмку коньяку и, поставив ее на подоконник открытого окна, встречается взглядом с Виктором. «ЗИМ» отъезжает.

Дорога от дачи петляет над морем. Вдали, на холмах, открывается Севастополь. Генерал старается отбросить мрачные мысли.

— Давно водишь?

— Еще до армии, товарищ генерал.

— Ну а после что намерен?

— Цель у меня. В военную академию, в высший командный состав.

Савельев на заднем сиденье иронично хмыкнул. Но генерал воспринял серьезно, солидно кивнул.

— А мать, отец?

— Он детдомовец, — вставляет Савельев, которому хочется показать осведомленность.

— Не женат?

— Никак нет. Успею, как говорится, — усмехается Виктор.

— Правильно, не торопись, — хвалит генерал.

Генерал по длинным коридорам штаба округа проходит в свою приемную.

Ожидающие приема полковники, майоры поднимаются, как по команде.

А референт тут же устремляется за шефом в кабинет.

— Позвони в госпиталь, вызови вот этого. — Серов протягивает бумажку. — И сразу ко мне.

А Савельев и Виктор расслабленно ожидают в машине у ведомства. Мимо по залитому солнцем тротуару ходят девушки в модных нейлоновых блузках. Их загорелые плечи и ноги притягивают взгляд. Тихо нашептывает в приемнике Эдита Пьеха: «Где этот город…»

— Слушай, а ты какую музыку любишь? — без интереса спрашивает Савельев.

— Элвиса Пресли.

— Он же вроде устарел, — выказывает познания Савельев.

— Да. Но мне нравится. А так твисты люблю. И советскую, конечно.

— Ну, это ясно, — соглашается Савельев.

В это время в кабинете генерала — врач. Он волнуется, сидит у стола неуверенно, как на жердочке, и постоянно поправляет очки.

— …Я ж не знал, что вы не в курсе, — оправдывается он.

— Мог бы поинтересоваться. — В голосе генерала слышится гнев.

— Да мне в голову…

— Ладно! Что можно сделать? — перебивает Серов, смотря на врача своим обычным тяжелым взглядом.

— На таком сроке? — Врач нервно пожимает плечами. — Даже при удачном, прямо скажу, исходе… бесплодие грозит.

— А может, вам квалификации не хватает?

— Мне?! — Доктор уязвлен. — вы серьезно, товарищ генерал? Да я двадцать лет смотрю… куда вам смотреть не положено! Я учился в Москве, у Либермана! вы спросите про меня. Спросите! Вам скажут.

Генерал выслушал эту тираду, уставившись в стол. Повисла тяжелая, угрожающая пауза.

— Н-ну, ладно, — наконец говорит генерал. — Тогда пишите.

Он решительно подвигает врачу лист бумаги.

— Что? Зачем? — пугается доктор и отодвигает лист. — Зачем так официально? Пожалуйста, я сделаю, раз вы настаиваете! Прикажите только!

Генерал поморщился, снова подвинул бумагу.

— Пиши, что ребенку надо.

— Кому?

— Ребенку. Ну там, пеленки, витамины…

Элегия

Фридрих Горенштейн

Это было совсем недавно, под Рождество 2001 года. Мы с Фридрихом ехали по сверкающему яркими гирляндами Кудаму. Казалось, весь Берлин высыпал на улицы. Горенштейн только закончил сценарий «Унгерн». У меня в руках долгожданная папка. Внезапно Фридрих запел громким сипловатым тенором. Это было совершенно неожиданно и даже как-то неестественно. В маленькой замкнутой коробочке «гольфа» сильным резким голосом он пел старые белогвардейские песни. Песни подлинные, не какой-нибудь там попсовый «Поручик Голицын»… Романтические, искренние, о благородстве, о любви, о воинском братстве, о России. «Я запишу их вам на кассету, когда начнем делать фильм, — сказал он, — их никто уже не знает». Я был поражен тем, что он запел. Этот суровый, совершенно не склонный к сантиментам человек, беспощадный к самому себе и окружающим, нетерпимый к любому проявлению конформизма, разошедшийся по этой причине с многими друзьями по литературному и киношному цеху. Даже о тех, кого он любил, с кем связывала духовная и творческая близость, даже о тех, кого уже нет, с кем разлучила смерть, он говорил так, будто вчера поспорили, поругались, недоговорили… Вот с Тарковским вместе придумали сценарий «Гамлет» и так и не сделали фильм. Смерть при этом — как досадная помеха, как обидная и временная размолвка. Фридрих был полон энергии, в прекрасной творческой форме, строил планы, один роман заканчивал, начинал новый… Говорил, что переживет всех своих врагов. А кто же враги? Я никогда не слышал от него яростных монологов о власти, расстрелявшей его отца и выдворившей его на чужбину. Врагов он видел в тех, кто продал или проболтал свой талант. Читайте пьесу «Споры о Достоевском», этот саркастический памфлет о либералах-шестидесятниках. Его максимализм многих отпугивал. Я как-то спросил: «Почему в ваших статьях в берлинском «Зеркале» вы кроете походя того и того-то, люди ведь талантливые?» «Потому и крою», — был ответ. Закрадывалась мысль: а не завидует ли он чужому признанию, чужому успеху? Нет, не завидовал. Не того был масштаба. Этот крупный человек слишком высоко ценил призвание писателя, он ненавидел литературную попсу, тех, кто засоряет мысли и души. Ему казалось, что его, Горенштейна, не печатают, потому что рабы легкого успеха, литературные растлители всё заняли, не оставили ему места. Американские, немецкие, французские переводы не в счет — не для них писано. О Горенштейне в Берлине хлестко сказал Андрон Кончаловский: «Прозябает в ожидании Нобелевской премии»…

Спрашиваю: «Что сейчас пишете?» «Веревочную книгу». — «То есть?» — «Во времена Сервантеса «Дон Кихота» вывешивали на веревке на рынке. Бестселлер, по-нашему ». — «И о чем?» — «О жизни». — «А о ком, кто герои?» — «Много… Булгаков… Мне с ним хочется поспорить. Сталин, Хрущев…» — «Опять Сталин, дался вам этот душегуб». — «Что вы о нем знаете? Он не родился душегубом. Он безумно любил свою жену, это после ее смерти он продал душу дьяволу… Вот о Гитлере написал… Он был неудачник, женщины его презирали, никто не покупал его рисунки… Он въехал в историю как король неудачников…» Цитирую весьма приблизительно, по памяти. Дома в Берлине у Фридриха десятки старых книг, сотни страниц, переписанных в библиотеках, он ничего не придумывал, искал факты, находил и выстраивал замысел неожиданно, парадоксально. Ему органически претила банальность, расхожее место. Он никогда не пел в унисон, отдельный был человек, не для хора. «Начнем работу над «Унгерном», приеду в Россию, поживу пару месяцев в каком-нибудь волжском городке». Скучал не по Москве — по русской провинции. Сценарий так и не купили. Видно, эта эпическая драма, этот русский апокалипсис не ко времени. Слишком мощный замысел для нынешнего нашего кино.

Фридрих приехал в Москву под Новый год на конгресс по Достоевскому. Я встретил его в аэропорту и не узнал. Этот крупный, грузный человек превратился в высохшего старика. Признался, что болен, но немецким эскулапам не доверяет, в Москве врачи лучше. Милый Женя Лунгин отвел его к лучшим специалистам. Приговор был беспощаден — рак. От Фридриха диагноз не скрыли. Он встретил известие с невероятной стойкостью. Человек, всю жизнь получавший удары судьбы и никогда не терявший мужества жить и писать, верил, что и это испытание преодолеет. Бродил по Москве, заглядывал на рынки, которых нет в его Германии и где тот самый народ, как ему мерещилось, из глубинки, из волжских городков. Выступил блистательно на конгрессе, вызвав аплодисменты высоколобых достоевсколюбов со всего мира. Надышался морозным московским воздухом и сказал на прощание: «Я хотел бы жить полгода здесь, полгода там…» Я-то знал, что наши объятия были воистину прощальными.

Далее стремительный отсчет времени в берлинском госпитале. Я звонил каждую неделю. Фридрих с нежностью говорил о жене Инне и сыне Дане, которые вернулись в его жизнь и окружили его заботой. В его голосе слышались тепло и не свойственная ему ранее мягкость.

Последний раз я говорил с ним за три дня до его смерти. Фридрих ругал себя за то, что не слушал врачей, и тем самым объяснял ухудшение своего состояния. Отчаяния не было, он верил в свои силы, верил, что выкарабкается. Сказал: «Я надиктовал небольшое эссе „Домашние ангелы“». Голос слабый, говорил тихо… я не понял. «Ну, о четвероногих ангелах, ну как ваша собака, о детях, о наших домашних ангелах. Вам пришлют, постарайтесь напечатать…»

На следующий день врач объявил ему, что прекращает химиотерапию, с немецкой беспощадностью велел готовиться к смерти. Фридрих спросил: «А как? У Хемингуэя был пистолет, он застрелился… А мне что делать?» И больше ни слова. Он умер через два дня, тихо, во сне, на руках жены и сына, завещав нам «Домашних ангелов». Это небольшое произведение полно мудрой нежности и тайны. Заглянув в вечность, он поведал нам о тайне жизни. Прочтем и воздадим должное этому ярчайшему таланту и мудрецу.

Александр Прошкин

Хочу объяснить, почему в это маленькое лирическое стихотворение в прозе, проникнутое грустным настроением, также включил наивный, смешной фольклорный материал алмазиков-самородков моего сына Дани в его ангельском возрасте. Звери, особенно домашние животные, близки к ангельской логике детей, но до самой старости своей — если они до старости доживают — так и не надевают вериг разума. Их мышление скорее напоминает не труд, а игру. Над ребенком, пока он пребывает в ангельском возрасте, так же как и над зверем, не висит проклятие Отца-Создателя в поте лица добывать хлеб свой, и потому им дано счастье играть наподобие алмаза, рассеивая свет вокруг себя. Нам с веригами, которым недоступна такая игра, приятно и радостно разрешение этих наших домашних ангелов, двуногих и четвероногих, принять в их игре участие, хотя бы в качестве ассистента или наблюдателя. Даже спящий ребенок или зверь рассеивают свет. Даже когда домашние ангелы сердятся, капризничают, кусаются, свет этот не исчезает. Потому так пусто и тускло становится в доме, когда свет этот меркнет, потому так особенно тяжелы становятся вериги разума, не хочется ни с кем себе подобным говорить, а разумные слова утешения — лишь соль на рану. И становится понятно, что речь — не награда, а наказание, как труд. «В поте лица твоего будешь есть хлеб», — сказал Родитель. В поте лица надел человек на себя вериги разума и узко стягивающие обручи логики. В Эдеме человек был свободен и от разума, и от логики. Тяжесть разума и узы логики удручают еще более, чем трудовой «пот лица». И если есть от этих вериг и этих уз какое-нибудь облегчение, то оно исходит от домашних ангелов, двуногих и четвероногих.

Первое познание, которое получили Адам и Ева от дерева познания добра и зла, — это познание своей наготы. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания». Зверь, так же и домашний, спокойно без стыда ходит нагой, как и ребенок в раннем младенчестве не стыдится натуральной наготы. Конечно, двуногий домашний ангел, в отличие от четвероногого, постепенно начинает идти родительским путем грехопадения, обретения веры и уз. Однако где-то около трех лет, обретя речь, он все еще сохраняет в этой речи светосияние, алмазную натуральную чистоту, и доля труда еще незначительна, а доля игры велика. В то же время пусть небольшая, но доля труда в мышлении ребенка дает и нам, трудящимся и обвешанным веригами разума, приобщиться к светосиянию ребячьего мышления и через это светосияние хоть как-то приблизиться к умственной игре наших четвероногих домашних ангелов.

Удрученные веригами разума и скованные узами логики, по крайней мере, те, кому удается познание «пота лица» в его самом простом, примитивном виде, обнаруживают вне Божьего проклятия, обозначившего смысл человеческого существования поле Эдема, бессмыслие и мечутся в поисках смысла вне «пота лица». Они проламывают себе головы философскими камнями разных теорий или просто принимают снотворные таблетки, чтобы убежать от бессмыслия жизни если не в смерть, то в сон. Для зверя, как и для ребенка, смысл жизни — жить. Поэтому так печально, когда этот смысл теряется.

Но ребенок теряет его, вырабатывая логику взрослости и идя путем грехопадения, а зверь — только вместе с жизнью. Звери приходят и уходят домашними ангелочками, и пустоту, создавшуюся после их ухода, невозможно заполнить ничем, их потеря невосполнима. Конечно, возможны новые дети и новые звери. Однако это уж проблема библейского Иова, так волновавшая и приводившая к богоборческим настроениям Достоевского. Это спор на пари меж Богом и сатаной о богобоязни человека и земных узах. Будет ли человек по-прежнему славить Бога, если отнять у него все, в том числе и детей. Этот спор выиграл Бог. «Господь дал, Господь и взял… да будет имя Господне благословенно!» За такое богобоязненное терпение Иов получил новых детей.

Не знаю, может, сказывается мой возраст, но у меня, пожалуй, спор мог бы выиграть сатана. В данном случае мне ближе богоборческая горечь Достоевского, чем терпеливая проповедь Иова. По крайней мере, отнят у меня был четвероногий домашний ангел, который, в отличие от предыдущей ангелицы, был далеко не ангельского характера… Отнят был молодым красавцем, тогда как ангелица уже тяжело больной старушкой. Тогда в горечи потери, не как Иов славит Бога, а как старый атеист Достоевский, хотел поставить под сомнение справедливость сотворенного Богом мира. Большеголовый, он был полон мыслей, которые хранил при себе, и когда, может быть, по дурной своей профессиональной привычке, я доверяю интимное бумаге, делаю личное публичным, только влажность глаз и сухость сердца несколько оправдывают мою несдержанность. Я понимаю, что по этим строкам могут скользить и пустые глаза, чуждые глаза, насмешливо-глупые глаза. Это цена публичной профессии. Однако эти глаза — пустые, чужие, насмешливо-глупые, даже враждебные — так и уйдут, ничего не взяв, ибо у их владельцев нет тех органов, которыми можно взять принадлежащие нам чувства. Все останется нам: и чувства, и слезные строки. Слезы и смех, потому что смеховой мир близок к слезному. Недаром ведь смеются до слез или смеются сквозь слезы. Мир домашних ангелов, мир детей и зверей — это мир карнавальный. Пока есть в доме маленькие дети, пока есть в доме звери, мы живем среди карнавала. Однако не того людского маскарадного карнавала, который связан с балаганной комикой и цирком, а карнавала серьезного и философского. Если еще Платон считал собаку самым философским животным в мире, а Рабле призывает на примере такой собаки, которая с благословением разгрызает кость ради капельки мозга, быть мудрым в общении с жизнью, то мне на примере общения с моими домашними ангелами остается лишь добавить, что мир кошачий отличается от мира собачьего все-таки некоторой повернутостью в общении с человеком. В собачьем мире человек более господин, стремление к общению исходит более от собаки, тогда как в кошачьем мире наоборот, и тем кошачий мир ближе к миру ребячьему, с его настойчивым стремлением к независимости и самостоятельности.

Литературовед Бахтин, исследователь карнавальности в литературе и жизни, привлекая меня издавна, в то же время вызывал раздражение, отраженное в старых блокнотах. Раздражение чрезмерное и, наверно, несправедливое, не всегда для меня ясное. Теперь же, после определенного моего кошачьего опыта, мне кажется, я не принимаю некоторые моменты в Бахтине, как и некоторые моменты в Достоевском, который для Бахтина вершина и мерило всех проблем, которых он касается, по той же причине, по которой я не люблю, а вернее, жалею

Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»

Андрей Тарковский

Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.

Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.

Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Андрей Тарковский и Андрей Янковский на съемках фильма «Зеркало»

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.

Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?

Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.

Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Г. Рерберг и А. Тарковский на съемках фильма «Зеркало»

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

«Зеркало». Алеша — Игнат Данильцев

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.

Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».

В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».

Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии

Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее¹. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».

Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?

Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.

М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.

Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.

А. Тарковский. Только в Доме кино.

М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.

Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?

Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.

А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!

Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.

А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?

В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.

М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.

А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.

В. Наумов. Говорил.

А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.

В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.

А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.

Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.

Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.

По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.

Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.

Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.

Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.

И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.

В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…

Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.

Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.

Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.

Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.

Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…

Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.

Для всех ясно, что “8 +” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.

А. Тарковский. “8 +” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!²

25 июля 1975 года

Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».

И так каждый вечер.

Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки

В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной³, как обычно, не сливаясь с группой.

Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.

Сегодня пробовали грим Тереховой.

11 августа 1973 года. Пощечина Сыну

На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг⁴, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».

Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.

Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».

Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»

Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.

Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.

12 августа

Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины⁵. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».

Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.

Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: « Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.

Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.

Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».

Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»

Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»

13 августа

Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»

Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.

Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.

Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.

По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»

Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». « Прочтется-прочтется ! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.

Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: « Краси-и-во !» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».

Ощущение это «ловили» около часа!

14 августа

Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».

«А вы это видели?» — интересуется Терехова.

«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья⁶, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?

Будет интервью Ведущей и Матери⁷.

«Зеркало». Мать — Маргарита Терехова

Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают⁸.

Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:

«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то … девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»

«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.

«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.

И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.

Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен⁹.

Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!

Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.

И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.

Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!

А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».

В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.

И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»

Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом

Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.

Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.

Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.

Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.

У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.

Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.

Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 +” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.

Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.

В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.

Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.

Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.

А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.

В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.

Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.

Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.

В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.

Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.

29 октября

Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.

Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»

Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».

Интервью Тарковского, подготовленное для журнала
«Молодой коммунист» о взаимоотношениях художника со зрителем

Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.

Существует категория зрителей, которых я уважаю и ради которых делаю свои картины. Они пишут мне письма, они стараются понять, что же такое кинематограф. К сожалению, я узнаю о них только по их письмам, которые зачастую для меня интереснее, чем статьи профессиональных критиков.

Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение и у нас, и за рубежом — результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме, так же как на любом товаре, — в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно увидеть классику кинематографа.

Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться — иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.

Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему — позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя, желая кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.

Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы — это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.

Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы — я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир был бы сродни, а с другой стороны, зритель, не находящий своего художника, оказывается, по словам поэта, «безъязыким».

Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника с временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.

«Зеркало».

Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.

Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции — это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами большинства.

Когда о моем фильме говорят, что он «замечательный, но незрительский», то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от «столбовой дороги» развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.

Меня не устраивает также успех моих картин у так называемых «левых», инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета¹⁰.

Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.

Если подобная организация проката не следствие злого умысла¹¹, то, по крайней, мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.

Нельзя считать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, это ничто в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.

Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?

«Иваново детство» прокатывалось у нас на детских сеансах, а к «Солярису» сделали такую чудовищную безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».

Продолжение следует

¹ В первоначальном замысле Тарковского художественная игровая ткань картины «Белый, белый день…» должна была перемежаться кадрами документально снимаемого интервью с его матерью Марией Ивановной Вишняковой. Позднее Тарковский отступил от этой идеи.
² Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому — возмущалась и негодовала рядом с ним. Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях — материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, — довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможное указание к действию. Поэтому любое замечание побуждало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего, действительно, искренне высказываемые, — сценарий был далек от совершенства, и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного художественного решения. Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги, точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости, а по сути… Кто знает, как все эти замечания в конце концов, потом, когда Тарковский оставался один со своими размышлениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, все же корректируя их… Скорее всего так. — О. С.
³ Тяпа — сын Андрея и Ларисы Тарковских, Ляля — дочь Ларисы, Анна Степановна — ее мать.
⁴ В. Юсов отказался снимать «Зеркало» в последнюю минуту.
⁵ «Эту женщину» ярко характеризует сестра режиссера Марина Тарковская в составленном ею сборнике воспоминаний «О Тарковском» (М., 1989).
⁶ Тарковский родился в Замоскворечье, в Щипковском переулке, д. 26.
⁷ Хочу обратить внимание читателей, как долго не отступал Тарковский от идеи прямого интервью со своей собственной матерью Марией Ивановной Вишняковой.
⁸ Теперь мы знаем, как сильно трансформировалась в конечном варианте фильма и эта сцена!
⁹ То, что менее всего было нужно самому Тарковскому, наиболее убедительно воздействовало потом на зрительный зал: моя коллега Нея Зоркая так сказала мне после просмотра «Зеркала»: «Андрей ошибся. Ему нужно было снимать простую, хронологически последовательную картину о детстве. А он навертел временной пласт — сейчас так уже никто не снимает!»
¹⁰ В силу такого рода установок Тарковский и был по-настоящему одинок, не принадлежа ни «правым», ни «левым», одинаково презирая и тех, и других.
¹¹ А это, конечно, был злой умысел!

Монтаж. Фабула и сюжет

Дмитрий Долинин

Говорят, что монтаж принадлежит только кино. Это не совсем так. Просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа, так не называли. Наверное, можно условно предположить, что роман, новелла, драма, киносценарий пересказывают каждый раз некую подлинную жизненную историю, и при чуть более внимательном рассмотрении обнаружить, что авторы никогда не воспроизводят непрерывный поток жизни. Они что-то описывают последовательно, а что-то из того, что наверняка существовало бы в действительности, пропускают, что-то рисуют подробно, а что-то бегло, то и дело меняя темп повествования. Иногда на целой странице прозы разыгрывается короткий разговор, в жизни занявший бы всего минуту времени, а иногда вдруг в нескольких строчках пролетает сразу много лет. Словом, рассказ ведется прерывисто, пунктирно, он всегда полон опущений и смен скорости повествования.

Фабула — это та самая (якобы подлинная) история, которая пересказывается сюжетом. Сюжет — подбор и спайка тех событий из этой истории, которые нужны для изложения фабулы, выбор того, что может и должно быть опущено, нахождение темпа рассказа в тот или иной его момент. Сюжет — монтажная схема произведения, он управляет скоростью течения времени. (Понятия «фабула» и «сюжет» относятся к теории литературы. Теоретики до сих пор не договорились между собой о значении этих терминов и иногда применяют их в обратных значениях.) Сходный принцип можно увидеть в строении и музыкального произведения, и театральной постановки, и даже многоплановой и многофигурной станковой картины, когда живописец определенными приемами композиции задает глазу зрителя скорость и последовательность разглядывания. Такова же и функция монтажа внутри кинофильма — соединение, нахождение последовательности крупных кусков вслед за скоростью течения времени в рассказе (ритмом), сложение сюжета. Соединяя куски друг с другом, находя необходимые места для пропуска событий и, следовательно, достаточно резко и неожиданно сталкивая друг с другом другие куски, замедляя или убыстряя темп рассказа, мы управляем напряжением внимания зрителя, не позволяем ему расслабиться и заскучать на просмотре.

«В огне брода нет», режиссер Г. Панфилов

Километры пленки, на которой напечатан фильм, — полутора-двухчасовая партитура будущих зрительских волнений, веселья или скуки. Принципы внутреннего устройства фильма сродни устройству крупного музыкального произведения. Главный из них — протяженность и ограниченность того и другого во времени и, соответственно, расчет временного распределения эмоциональных напряжений и спадов. Правильно устроенный фильм точно управляет потоком времени.

Музыку и кино роднит также существование и переплетение нескольких тем, мелодий, каждая из которых требует своего точно угаданного по ритму чередования во временном пространстве. Эпизоды, из которых монтируется фильм, должны так же, как кадры внутри эпизода, складываться в некое музыкальное гармоничное единство. Музыкальность эпизода возникает из точно угаданных крупности и длительности каждого плана, их точного по ритму соединения, точного чередования статики и движения.

Монтаж. Зрительное единство

Как правило, предполагается, что эпизод фильма описывает события, близкие по времени, совершающиеся последовательно и в одном и том же месте. Поэтому главное требование к кадрам, из которых он монтируется, — зрительное, стилистическое их единообразие. Они должны быть связаны одним настроением, одним фотографическим решением, а значит, снимать их нужно в едином эффекте освещения, стремясь также и к единству оптического рисунка.

Важной задачей монтажного устройства является описание пространства, особенно если место действия, о котором идет речь, появляется в фильме впервые. Монтажный строй эпизода должен предполагать ясность восприятия пространства, в котором совершается действие, если, конечно, сознательно не ставится обратная задача — запутать зрителя. Скорее всего, нет смысла предусматривать съемку специальных описательных кадров, если это прямо не связано с сюжетосложением, но предусмотреть в монтажном строе общие, средние и крупные планы нужно обязательно.

Один из простейших приемов, помогающих достигнуть ясности в прочтении пространства внутри эпизода, состоит в том, что мы выбираем основное направление съемки и его придерживаемся. Если речь идет о комнате, то, говоря условно, мы как бы ведем всю съемку от одной ее стены, из одного угла. Конечно, камера переставляется от кадра к кадру, движется сама во время съемки, но основное, генеральное направление сохраняется — в том смысле, что «право» и «лево» остаются на своих местах. И только тогда, когда появляется необходимость в обратных точках — то есть таких, когда кто-либо из актеров ушел «за камеру» и там остался, а его план нужен, — камера переходит к противоположной стене. В этом случае правое и левое направления необходимо сохранять при перемещениях актеров и при нужде, чтобы их взгляды сталкивались. Чтобы хорошо в этом разбираться и не путаться, нужно всегда исходить не из реальных направлений, а представляя себе направления уже на экране (или в лупе съемочной камеры). Например, если актер при съемке уходит за правую кромку кадра, то в следующем кадре, если вы следите за его движением, он должен появиться слева, продолжая направление движения направо. Тем же правилом пользуются для достижения того, чтобы взгляды персонажей, снятых отдельно, сталкивались: если один смотрит слева направо, то партнер должен смотреть справа налево. Мизансцену рационально строить так, чтобы как можно больше кадров возможно было снять на генеральном направлении, потому что перестановка света требует времени. При съемке же с одного направления вам придется вносить лишь легкие световые коррективы от кадра к кадру. Поэтому почти никогда не удается снимать весь эпизод последовательно по сюжету. Вначале снимается все, что связано с генеральным направлением, а потом все, что выносится на обратные точки.

Съемка с активными перемещениями актеров внутри кадра, их выходами на передний план, с панорамированием и проездом камеры значительно усложняет задачу. Тем не менее основные правила монтажности съемки остаются прежними.

Прежде мы уже обращались к распространенной в кино съемке диалога, условно называемой «восьмерка». Представим двух героев, сидящих напротив друг друга и разговаривающих. Нужно хорошо увидеть обоих, поэтому мы снимаем и того и другого, а потом монтируем два направления съемки. Мы уже знаем, что направления взглядов беседующих должны сталкиваться. Чтобы это произошло, мы должны вести съемку как бы из-за левого плеча одного и из-за правого плеча другого. Если мы стремимся к проникновению в психологическое состояние каждого, мы постараемся, чтобы их изображения как можно больше приближались к анфасу. Применять здесь ракурсную съемку неуместно, если только один из участников диалога вдруг не встанет. Тогда можно одного снять снизу, а другого — сверху. Для того чтобы «восьмерка» хорошо монтировалась, необходимо снимать каждого актера планами разной крупности. Например, если одного из них мы снимаем через хорошо видные плечо и затылок другого, то этот другой, когда он снимается анфас, должен быть снят довольно крупно, чтобы в кадре была почти одна только голова. Задача сделается более сложной, если между персонажами на столе стоит предмет, который активно привлекает к себе внимание. Например, яркая керосиновая лампа. Тут нам придется выбрать, кого из героев мы снимаем с лампой в кадре, а кого — исключив ее, то есть значительно крупнее. Если лампу оставить на обоих направлениях, то ее ярко светящееся стекло станет то и дело дергаться на экране при смене кадров. Глаз зрителя тоже будет прыгать, и внимание рассредоточится. Вообще, если вы добиваетесь плавного соединения кадров, без раздражающих дрыжков, нужно следить, чтобы зрительный центр каждого кадра при монтаже не перемещался на экране с места на место. Важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Тогда склейки станут незаметны, действие будет литься единым потоком.

Оператор должен помнить, что плавно монтируются только те кадры, в которых площадь светлых и темных участков примерно одинакова (особенно это важно при съемке кадров с высоким контрастом). Например, вы снимаете средний план человека, одетого в темный костюм, а потом хотите перейти на его крупный план. Если не менять рисунок света, то светлое лицо, разумеется, займет гораздо большую площадь, прыжок в восприятии монтажного перехода неизбежен. Поэтому оператор должен постараться этот прыжок смягчить, специально выделив на крупном лице более светлую и притененную части.

Монтаж. Информативность

Эпизод строится из кадров разной крупности и разной длины. Длина кадра зависит от его содержания. Простой по содержанию кадр можно оставить коротким, насыщенный новой информацией должен быть более длинным, чтобы ее восприняли. Периодичность появления и скорость чтения новой информации определяются ритмическим строением эпизода и фильма. Однако сложнейший вопрос: что и в какой момент делается содержанием, новой информацией? Ответ зависит от контекста, и каждый кинематографист интуитивно отвечает по-своему. Информативными могут стать поворот сюжета, важное слово, мимика слушающего, появление нового персонажа, смена освещения, внезапный звук за кадром и реакция на него. Словом, все что угодно, но только то, что добавляет новые краски, новые повороты в эмоциональном восприятии фильма. Кино не переносит разжижения эмоциональной информации. Когда она незначительна, мелка, претенциозна по отношению к длине кадра, зритель начинает скучать и раздражаться.

Информативность, а следовательно, и длина кадра напрямую связаны с крупностью плана. Тонкая мимическая реакция персонажа, снятая на среднем или общем плане, незаметна. То же самое, но снятое достаточно крупно, делается значительным и выразительным, а значит, для его восприятия требуется меньшее время.

Длина кадра в некоторых случаях начинает влиять на его содержание. А. Кончаловский так описывал свои ощущения от просмотра длинного пейзажного кадра к фильму «Первый учитель» (материал был снят без его участия Г. Рербергом) : «Первые четыре секунды смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось, но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией». Можно ли перенести это частное наблюдение режиссера на другие случаи кинематографической практики? Думаю, что если и можно, то в очень ограниченных пределах. Попросту вопрос состоит в том, может ли быть содержанием кадра «ничто». Ответ: может, если в предыдущих кадрах было очень много «чего».

Кроме того, необходимая и достаточная протяженность кадра в конечном итоге зависит не только от его содержания и крупности плана, но и от фотографического решения. Притемненный или контрастный кадр требует большего времени для восприятия, чем залитый ярким ровным светом, композиционно усложненный, — большего, чем простой, и режиссеру с оператором следует обязательно оговаривать условия и задачу будущей съемки, имея в виду дальнейшую работу над монтажом эпизода.

Монтаж. Перебивка. Деталь

Особую роль в информативном наполнении эпизода могут играть крупноплановые подробности, детали, выделенные в отдельный кадр. Иногда их используют только как материал для монтажных перебивок и снимают просто так, на всякий случай. (Дежурная перебивка у телевизионщиков, показывающих очередную «говорящую голову», — руки.) И правда, перебивки часто выручают при монтаже, когда что-то не получилось на съемке, не хватает длины важного кадра или кадры сняты так, что они плохо монтируются.

Внесюжетный, несценарный монтажный материал особенно необходим в документальном событийном кино. Он не только обрисует атмосферу события, но и выручит как монтажная «заплатка» при съемочных неточностях и накладках в основных информативных кадрах. Он поможет, когда необходимо усилить восприятие длительного течения времени в игровом фильме. Например, нужно снять героя, который долго чего-то ожидает. Можно представить себе утомительно долгий кадр, в котором актер всеми правдами и неправдами «оживляет» ожидание. Но если снять несколько перебивок, обрисовывающих атмосферу жизни героя, можно сократить реальное экранное время эпизода и зрителю это ожидание покажется гораздо более длительным, чем при использовании одного неразрезанного кадра, а вся монтажная фраза приобретет упругость и живой ритм.

Кинематограф каким-то магическим образом подает любой предмет, появляющийся на экране. Нож на экране — совсем не то, что реальный нож, и совсем не то, что слово-символ «нож» (Евг. Рейн). Отбросив излишнюю категоричность высказывания, заметим, что предмет на экране, действительно, иногда может исполнять важную сюжетную функцию, сделавшись символом и заменяя собой длинные диалоги и метры подробных игровых сцен. В повести Чехова «Три года» Лаптев, влюбленный в Юлию Сергеевну, находит у себя в доме зонтик, ею позабытый. Он схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем. Он сел поудобнее и, не выпуская из рук зонтика, стал писать в Москву". Ясное дело, что появление подобной детали требует реального сюжетного обоснования, но тем ценнее делается ее превращение из обычного бытового предмета в символический. Когда мы со Станиславом Любшиным ставили телефильм по этой повести Чехова, то, естественно, не преминули, вслед за автором, обыграть эту прелестную подробность.

В «Мифе о Леониде» такой значащей деталью служил портрет Кирова (портреты вождей при тоталитарных режимах играют роль религиозных изображений), висевший в комнате главного героя Николаева. Он был несколько раз, как будто невзначай, проэкспонирован, чтобы зритель его запомнил. Затравленный чекистами Николаев, сделавшийся полупомешанным, лелеет свою ненависть к Кирову и в конце концов совершает ритуальное кощунство — разбивает портрет. Но тут же, через мгновение, опомнившись, испуганно и робко собирает куски битого стекла. Его руки осторожно укладывают осколки на картонку. К Николаеву присоединяется его жена, и вот уже четыре руки исполняют грациозный и осторожный ритуальный танец с острыми и опасными осколками.

Значение деталей подобного рода выходит за рамки одного эпизода, и они делаются смысло— и формообразующими для всего фильма. Те, что сняты «для безопасности», если они случайно не превратились в такие значащие детали, без крайней необходимости лучше не использовать. Их псевдозначительная крупность может оказаться неуместной, уводящей зрительское внимание в сторону.

Монтаж. Связь эпизодов

«Объяснение в любви», режиссер И. Авербах

Сюжетная связь эпизодов предусмотрена в сценарии. Правда, при окончательном монтаже их последовательность может измениться. Но во время съемок вы следуете определенному плану, обозначенному в сценарии. И, отталкиваясь от него, думаете о том, как же один из эпизодов соединить с соседним пластически и ритмически. Быть может, в дальнейшем эта связь потребует новых решений и вы будете ломать над ними голову, сидя за монтажным столом.

«Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтажных кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени» (А. Тарковский). Это правильно, но не до конца ясно, туманно. Чувство неотвратимости течения времени, загадочный его феномен всегда занимали сознание Тарковского. Но все же зададимся вопросом: как мы видим течение времени? Время чего? Какой жизни? Какого события? Какого чувства? Хотим мы этого или нет, но кадр иллюзорно материален, а кинофильм движется событиями, и если ритм определяется временем, то лишь временем некоего события в жизни иллюзорных, но как бы материальных вещей, целого ряда таких событий и множества вещей и существ. То есть время производно от напряженности и значительности события. А событием могут стать и выстрел наемного убийцы, и шевеление стеблей травы в потоке воды, но только тогда, когда они наносят эмоциональный укол в сердце зрителя. И в этом смысле я соглашаюсь с мыслью Тарковского: «Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им… Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной способ монтажа».

Два основных варианта сочетания эпизодов — плавное, незаметное перетекание одного в другой и соединение неожиданное, контрастное. Первый вариант — это почти всегда попытка соединить несколько эпизодов, микродействие каждого из которых может развиваться в разное микровремя и в разных местах, но которые объединяются одной сюжетной задачей, одним главным действием, одним генеральным временем, создавая иллюзию непрерывного движения жизни. Например, в вашем сценарии разыгрывается любовная история. После неких перипетий любовники соединились, у них все прекрасно, они едут в деревню. Описанию их счастливой и бесконфликтной жизни посвящается несколько эпизодов, которые представляют собой один большой, ленивый эпизод, все его составляющие плавно перетекают одна в другую. При этом не нужно забывать, что каждый кадр, а следовательно, и каждый эпизод, должны представлять собой ступеньку информационного развития фильма. И если поток сюжетной информации приостановился или уведен в подтекст, то течение зрительного потока, играющего роль счетчика ритма, движения времени, останавливаться не должно. В этой связи приобретает особое значение стык эпизодов. К примеру, если один эпизод завершается ночным крупноплановым поцелуем, то следующий имеет право начаться с, допустим, очень общего пейзажного рассветного плана. Концы или начала повествовательных фраз зачастую уместно обозначать крупноплановыми, фрагментарными знаковыми деталями, как бы переходными ступеньками от эпизода к эпизоду. Четко обозначенная смена места и времени действия поможет плавному, но подвижному рассказу. Как и ритмическая пульсация, непрерывная смена ритмов не помешает в изложении сюжета и в зрительном ряду фильма: чередования длинных и коротких кадров, статики и движения камеры, светлой и ночной фотографии, хорошей и дурной погоды. Словом, текучий, плавный рассказ вовсе не рассказ однообразный и скучный.

При обычной повествовательной связи эпизодов иногда приходится для ясности рассказа снимать нудные, но необходимые вставки, показывающие перемещения героев в пространстве: проходы, проезды, усаживания в автомобиль, который уезжает, и т. д. В огромном количестве американских полицейских фильмов сыщик стремительно перемещается из одного места в другое, и показано это с помощью монтажа его присутствия в разных интерьерах. Американский интерьер для русского зрителя совершенно неинформативен, и если герой не проехал в машине, иногда кажется, что он просто перешел из комнаты в комнату. Лишь позже догадываешься, что детектив уже находится в другом месте. Это соображение особенно важно для начала сюжета, когда зритель еще не знаком с героями и не связал тех или иных из них с определенными подробностями внешней среды. Конечно, хорошо бы подобные кадры снимать не просто как проходные, служебные, а пытаться и в них передать необходимое настроение.

Соединение по контрасту — второй вариант монтажно-сюжетного устройства фильма. Широко известен такой прием, как параллельный монтаж. Вот узник, изображение которого то и дело перемежается кадрами мчащихся к нему на выручку друзей. Статика страдальца контрастирует с яркой динамикой спасителей. По сути дела, здесь речь идет об одном цельном эпизоде, объединенном единым временем, но раз присутствуют два места действия, то каждое из них из производственно-планировочных соображений именуется отдельным эпизодом. Параллельный монтаж делается более сложным, когда нет противопоставления внешних статики и динамики. Мгновенный перенос места действия должен быть сразу замечен зрителем, поэтому постановщики фильма должны озаботиться созданием яркого пластического отличия одного места от другого в момент перехода.

По контрасту соединяются (точнее, сталкиваются) эпизоды и в тех случаях, когда сюжет делает временной прыжок, выпуская из фабулы нечто, по мнению автора, несущественное. Такая монтажная склейка — знак того, что, как писали в титрах немых фильмов, прошло время. Для четкости исполнения нужно придумывать всякий раз специальное зрительное и ритмическое решение, поддержанное звуком. Пример из «Мифа о Леониде». За Николаевым успешно следит тайный агент чекистов официантка Маруся. Она узнает, что Николаев готовится убить Кирова, и она связывается с руководителями. Поняв, что она желает сообщить нечто очень серьезное, к ней на встречу приезжает важный чекистский начальник. Разговор происходит в машине. Цель высокопоставленных чекистов — позволить Николаеву убить Кирова, поэтому Марусю отвозят не домой, а в психушку. Закутанную в шинель, ее волокут по коридору больницы и бросают на койку, надевают смирительную рубаху. Догадавшись, в чем дело, она несколько раз кричит: «вас расстреляют вместе с убийцей!» Невозмутимые лица «санитаров» смотрят на нее сверху вниз. Отголоски ее крика звучат в кадрах ослепительно-белого зимнего пейзажа. Тишина. Лишь еле-еле слышна музыкальная фраза, исполненная на колоколах. В кадре появляется портфельчик, который предыдущим контекстом уже увязан в сознании зрителя с Николаевым и с его пистолетом. Панорама вверх, и мы действительно узнаем Николаева. Он удаляется от камеры в сторону Смольного, который прежним ходом событий в фильме связан с Кировым. Это как бы «дом Кирова». Характерные черты киноповествования, предшествующие монтажной склейке: нарастание тревоги и загадочности, потому что похищение Маруси чекистами неожиданно, а цель его пока неясна. Все бурно по ритму, активно по движению и звуку. В некоторых кадрах отчетливо видна мокрая черная мостовая. После склейки — внешнее спокойствие, вялая панорама вверх, ослепительная белизна снега, тишина. Соединение этих двух эпизодов встык подчеркивает их причинно-следственную связь, а резкий зрительный и ритмический контраст говорит о том, что прошло время, за которое что-то еще происходило и с Николаевым, и с Марусей, но нам не важно что именно, и мы это специально пропустили.

Движение камеры

До сих пор мы рассуждали об устройстве фильма, предполагая, что его ткань плетется из статичных кадров, в которых передвигаются актеры. На самом деле камера очень часто перемещается, ее жизнь естественна в той же мере, в какой свободно и естественно течение рассказа. Обратимся к съемке с рук.

«Чужие письма», режиссер И. Авербах

В некоторых случаях такой способ съемки (даже с неподвижной точки) благодаря небольшим, едва заметным покачиваниям придает кадру некоторую живость, естественное дыхание. Известный фильм «Полосатый рейс» снят оператором Д. Месхиевым исключительно с рук. Действие происходит на корабле, и использование ручной камеры передает ощущение неустойчивости, как на судне, даже если съемка происходит в павильоне. Знаменитый С. Урусевский сделал съемку с рук своим «фирменным знаком». В фильме «Летят журавли» его камера проходила через густую толпу, имитируя субъективную точку зрения Вероники, а потом поднималась вверх, и героиня, появившись на мгновение в кадре, терялась среди других людей. По ходу съемки Урусевский всходил на операторский кран, поднимавший его над толпой. Не нужно, однако, забывать, что этот пример касается крайне нервного, внутренне напряженного эпизода. Ручная камера удачно усиливала и усугубляла его эмоциональный накал. Досадное дрожание кадра у Урусевского исключено благодаря использованию широкоугольной оптики, которая сглаживает все колебания. Великий талант этого оператора состоял в умении сочетать активное движение камеры и применение искажающей пространство сверхширокоугольной оптики, не теряя ясности и точности композиционных построений. Подражателям ни разу не удалось сравниться с его выдающимися достижениями. Широкоугольная оптика уместна далеко не всегда, а дарование — штучный подарок судьбы.

Однако оператор и камера, связанные воедино, всегда были мечтой кинематографистов. Многие пытались придумать стабилизирующие устройства, которые могли бы гасить колебания, передающиеся камере от шагающего оператора. Ведь использование специального операторского транспорта не всегда удобно, не всегда помогает точному исполнению замысла. Представьте, что вы намерены снять идущего вдоль улицы по булыжной мостовой актера со спины, вы хотите долго двигаться вслед за ним. Операторская рельсовая тележка здесь неуместна, так как при движении камеры по оси улицы рельсы неизбежно попадут в кадр. Но если у вас нет ничего иного, кроме тележки, вам придется отказаться от вашего первоначального замысла и снимать проезд сбоку, чтобы не видеть рельсы. Экранный результат будет совершенно не такой, каким вы его хотели видеть. Выручить может «стедикам» — выдуманное американцами стабилизирующее устройство с телевизионным визиром, надевающееся на перемещающегося оператора и вполне применимое даже для съемки нормальной оптикой. Лупа камеры не прыгает перед глазом оператора, набивая ему синяки, потому что изображение вынесено на маленький, отделенный от камеры телевизионный экранчик и оператор, благодаря этому, не привязан к лупе.

«Начало», режиссер Г. Панфилов

Может ли активно качающаяся, прыгающая и трясущаяся камера сама сделаться выразительным средством? Если может, то только в очень и очень специальных случаях. Меня в этом лишний раз убедили первые репортажи с чеченской войны. Оператор бежит, спасаясь от обстрела, но не выключая камеру. На экране мечутся неразборчивые, еле угадываемые куски земли, чьи-то ноги, мусор и прочее. Не страшно! Но стоило ему в такой же ситуации мужественно остановиться, удержать камеру неподвижно и дать нам разглядеть цепочку бойцов, бегущих из-под огня, увидеть их лица — и берет оторопь, чувствуешь себя там, среди них. Если перенести этот пример на игровое кино, то ясно, что гораздо важнее организовать выразительную жизнь, которая будет происходить в кадре, чем пытаться внешней экспрессией, «вздрючкой», заменить отсутствие настоящего действия и состояния.

Движение как жест

Разберемся, что же могут обозначать, с какой целью использоваться те или иные движения в контексте кинематографической ткани, заметив прежде, что, как правило, на съемке все определяется интуицией и наши рассуждения на сей счет поверхностны, условны и не могут быть исчерпывающими.

Например, движение на камеру, приближение. Оно может быть уместно при появлении чего-то нового, доселе неизвестного или долго ожидаемого. Например, путники в пустыне слышат какой-то неожиданный звук, насторожились и видят, как из-за барханов появляется вездеход. Конечно, он должен приближаться к путникам, а значит, и к зрителям — к камере. Или люди, ожидающие всадника с важным известием, вдруг видят, как он появляется из-за поворота и приближается к ним. Открывается дверь, появляется некто и приближается к… Вот тут мы уже снимаем крупнее. Мы вторгаемся в область психологии. Персонаж, движущийся на камеру, возможно, хочет чего-то добиться от партнера, его движение — результат волевого импульса. И если камера, доселе стоявшая, вдруг начнет отъезжать от персонажа, как бы отступая, пятясь, мы продолжительнее и отчетливее будем читать его состояние, а сам отъезд подчеркнет наступательный напор персонажа. Если в этот момент он колеблется, то его движение на камеру и отъезд камеры вступят в противоречие с его состоянием, оттенят его по закону контраста.

Художественные фотографии Д. Долинина

Движение от камеры имеет обычно обратный смысл — уход, покидание, отступление, прощание. Нарушать подобные простые правила не стоит: чем они проще, тем яростнее справедливое раздражение зрителя при их нарушении.

Движение камеры вслед за удаляющимся персонажем воспринимается сложнее и многозначнее, чем ее обратное движение — от приближающегося. Например, человек решился — он повернулся и пошел выполнять решение. Мы сопровождаем его со спины, и это сопровождение вычерчивает, что ли, траекторию его волевого импульса, растянутого во времени. И то же движение камеры, которая снимает уходящего от нее героя после только что перенесенного им поражения, может означать совсем иное — его отказ от притязаний, его унижение.

Как правило, движение на камеру предшествует событию, движение от камеры завершает его.

Такие глубинные движения в кадре (вперед-назад) наиболее выразительны, когда мы хотим свою авторскую точку зрения максимально сблизить с субъективной точкой зрения одного из персонажей. Они позволяют вглядеться в душевный мир пристальнее, чем движения, снятые сбоку, с откровенно отстраненной и оценивающей авторской точки зрения.

Боковые перемещения актера снимаются обычно с информационной целью (увидеть переход, перемену в географии сцены). Однако если переходы удается совместить с более или менее общим планом, то можно внятно прочесть актерскую походку и профиль, выражающие, по М. Чехову, волю и разум.

Изменение высоты точки зрения камеры во время съемки открывает возможности перехода в одном кадре от, допустим, крупного плана человека, затерянного в толпе, к обозрению всей толпы. По большей части это движение не связывается с реальным перемещением кого-то из персонажей вверх, а является откровенно авторским. Тем важнее обдумать и ощутить его уместность, естественность в ткани конкретного эпизода.

Быть может, нужно понимать то или иное движение камеры, соединенное с движением актера, как некий жест, который, как всякий жест, выражает внутреннюю, глубинную, потаенную жизнь души. Души фильма, которая есть душа автора, сюжета, персонажей — всех вместе. И нужно поверять правдивость и уместность движения камеры так же, как выверяется правдивость актерского физического существования. В языке кино, по сути, нет точных правил, а есть только элементарная азбука, и каждый прием, каждый жест в зависимости от контекста меняют смысл и вес. Нужно помнить самые элементарные, связанные с простым здравым смыслом, примитивные правила и не нарушать их. Так же, как необъятный внутренний мир человека сигнализирует внешнему довольно ограниченным количеством жестов, каждый из которых играет многие роли в разных ситуациях, одно и то же движение кадра и в кадре, повторенное в разные моменты киносюжета, выполнит разные задачи.

В настоящей кинематографической практике в одном кадре очень часто сочетаются разнообразные движения камеры: проезд совмещается с панорамированием, меняется высота камеры над уровнем земли. Все это вместе нередко соединяется с использованием трансфокатора, меняющего по ходу съемки крупность плана. В сложном переплетении движений актеров и камеры значение отдельных элементов движений смещается, спутывается, приобретает каждый раз новое значение. Тем важнее, разрабатывая съемочную раскадровку каждого эпизода, не потерять свое ощущение целого. Сочетание статики и движения в разных кадрах, их длительности, крупности плана должно по каким-то, вам одному ведомым законам, создавать единственную и неповторимую музыкальную ткань ясного кинематографического рассказа.

Возникновение зрительного образа на экране. Попытка конкретного примера

Из интервью Н. Рязанцевой, автора сценария фильма «Голос» (режиссер И. Авербах, оператор Д. Долинин) : «Хотелось сказать о сути человеческой личности, о том, что, как это ни горько звучит, она окончательно проявляется со смертью человека — в жизненном завершении и в том, как отразилась в умах и душах других людей».

Главная героиня «Голоса» — киноактриса Юля — смертельно больна. Сюжет разворачивается вокруг процесса актерского озвучания почти готового фильма. Место действия первого эпизода — тонателье. Окружающие еще не знают о Юлиной болезни, да и она сама, наверное, ни о чем не догадывается, только неважно себя чувствует.

Цитата из режиссерского сценария: «В первой сцене важно ощутить общее напряжение, чувство тупика, нервную усталость, тот клубок взаимоотношений, который в любую минуту может взорваться ссорой, скандалом, истерикой». Как найти зрительный образ этого эпизода? Он должен был показать, чем заняты герои, вводя зрителя в атмосферу озвучания фильма, той таинственной деятельности, о которой он обычно ничего не знает. И в решении куска, несомненно, должна была прозвучать нота тревоги, напряжения, адекватная только что процитированной сценарной записи.

Обычно в тонателье темно, светятся лишь киноэкран и застекленная аппаратная да перед работающим на озвучании актером ставится небольшой пульт, освещенный скрытой лампой, чтобы можно было читать текст роли. Темнота, вырванные из нее куски освещенного пространства и лица — достаточно воспроизвести на пленке подлинную атмосферу тонателье, и ощущение таинственности достигнуто. Но, казалось, нужно добавить что-то еще, что-то тревожное и раздражающее. И оно нашлось, как это часто бывает, случайно.

Из нескольких актерских пультов, попавшихся мне на глаза, я выбрал пульт, обитый ярко-красным сукном. Этот выбор определил основной мотив зрительного решения в первом и нескольких последующих эпизодах.

Маленький ярко-красный прямоугольник в таинственной темноте обширного зала представлялся мне точным знаком тревоги, раздражения. Лица актеров освещались красными рефлексами от пульта. Фильм снимался на отечественной низкочувствительной пленке, и рефлексы пришлось усилить нижними осветительными приборами с цветными светофильтрами. Нижний свет (основной, рисующий) вылеплял красным выпуклости лиц, оставляя в тени глазные впадины, которые подсвечивались (заполнение) отраженным от киноэкрана голубоватым, холодным светом, пульсирующим вслед за пульсацией изображения на киноэкране. Передний холодный свет позволял видеть глаза актеров, сохраняя их натуральный цвет. В таинственной, тревожной темноте, наполненной борющимися между собой теплыми и холодными световыми потоками, мне виделась точная проекция психологической атмосферы сцены и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.

Соперничество теплых и холодных тонов было продолжено и в последующих, идущих непосредственно вслед за первым кусках — пробегах Юли по пустым студийным коридорам, где она то и дело перемещалась из зон, освещенных обычными желтыми лампами накаливания, в зоны, где светят лампы люминесцентные, голубоватые.

Позже она звонит мужу из телефона-автомата, обманывая его, что говорит из больницы, из которой на самом деле сбежала на озвучание. Шеренгу телефонных будок мы установили на мосту над транспортным туннелем. Место, с точки зрения правдивости, нелепое, поэтому, чтобы не расшифровывать нарочитость размещения будок, снимали только на среднем плане, исключив подробное описание пространства перед будками.

Будки изнутри и снаружи были окрашены красным и освещены тусклыми оранжевыми лампочками. Съемка велась в «режиме», когда еще не зажглись уличные фонари. В серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными красными пятнами светились внутренности будок и уносящиеся под мостом вдаль красные хвостовые огни машин.

В следующем кадре мы видим такси, останавливающееся на обочине мокрой асфальтовой дороги. Позади — пустырь. Юлю, выходящую из машины, освещает красно-желтый, теплый свет уличного фонаря. Она пересекает дорогу, камера следует за ней и обнаруживает казенное здание грубых кубических очертаний, обнесенное забором из проволочной сетки. Окна здания светятся холодным светом люминесцентных ламп. Мимо проезжает машина с медицинской мигалкой, и мы понимаем, что Юля вернулась в больницу. Собираясь пролезть в дыру под забором, она оглядывается, как бы прощаясь с волей. Она видит темно-синее небо с остатками вечерней зари и обширный пустырь, по краю которого, на высокой насыпи, ползет электричка, светя тусклыми желтоватыми окнами и прожектором. Юля пролезает под забором и удаляется по газону, приближаясь к больнице. Ее фигурка уменьшается в размерах, сопоставляясь с массивным объемом больничного куба, сливается с ним. Одновременно камера медленно поднимается на кране вверх, стремясь увидеть Юлю с точки зрения выше забора, как бы освободить ее фигуру от решетки, но останавливается чуть раньше — в нижней части кадра остаются кусок проволочной сетки и угол верхней планки ограды.

Кстати, тут стоит вспомнить, как для съемок выбиралась больница. С самого начала работы Авербаху и мне было ясно, что по контрасту с витиеватыми, пыльными и по-своему уютными интерьерами и экстерьерами киностудии больница, олицетворяющая в фильме тему болезни и смерти, должна выбираться среди современных больничных зданий — кубических, холодных и бездушных. Таких больниц в городе много, но после их осмотра мы с художником В. Светозаровым остановились на одной и предложили ее И. Авербаху. Она и снята в фильме. Главным мотивом для предпочтения послужил огромный пустырь и железнодорожная насыпь с электричками, что располагались перед больничными корпусами. Окно палаты, в которой лежала Юля, выходило на этот пустырь. Взгляд на все это — на кубы больницы, пустырь, отдаленные поезда, взгляд из казенной, крашенной зеленоватой масляной краской палаты — создал, как мне кажется, выразительный образ печали и тоски по уходящей, милой и прекрасной жизни.

Описание того, как решены эти план-эпизоды, — довольно точная модель, по которой можно проследить, как выстраивается зрительная образность. От прочтения сценария к ощущениям, от ощущений к черновому замыслу. От замысла — к поискам выразительной предметной и пространственной среды, к такому ее тесному взаимовлиянию с задуманным, что уже и не поймешь, что прежде, а что потом. К созданию световой атмосферы, к решению конкретных кадров… В результате — единственно верное настроение, которое неизбежно передается зрителю, даже если он сам этого и не осознает.

В сущности, изображение, возникающее на экране, — такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остается просвечивать, сообщая всей картине таинственную глубину…

Заключение

Читателям настоящее пособие может показаться поверхностным, недостаточно конкретным. Однако по замыслу автора это лишь вводный курс, цель которого — бегло очертить круг проблем, встающих перед начинающими кинематографистами, побудить их к самостоятельным размышлениям по поводу творческих и технических аспектов киносъемки, показать некую систему операторских решений. Быть может, смысл этого сочинения состоит не в тех общеизвестных сведениях, которые здесь изложены, а в их сцеплении, их монтаже.

Сожалею о двух вещах. Во-первых, что не смог посвятить специальный раздел цветовому решению фильма. В своей практике я всегда опирался на интуицию и на зрительные впечатления, полученные при созерцания живописи, природы, фотографического искусства. Поэтому к обобщениям и рассуждениям на этот счет совершенно не готов. В свое оправдание могу заметить только одно: какие бы теоретические рассуждения по поводу цвета в кино ни попадались мне на глаза, все они казались крайне субъективными. Я оказался не готов и к обсуждению роли костюма в изобразительном решении фильма, хотя прекрасно понимаю важность этой проблемы и в своей практике отношусь к ней с пристальным вниманием. К сожалению, какие бы то ни было теоретические познания по этому вопросу у меня отсутствуют.

«Мамай» режиссер Олесь Санин

Положение дел в сегодняшнем украинском кино не просто озадачивает, но, откровенно говоря, приводит в отчаяние. Не то чтобы предмет был излишне сложен. Просто он отсутствует как таковой. Хотелось бы обойтись без сильных выражений, однако то, что происходило до недавнего времени, иначе как катастрофой назвать трудно. Студия имени Довженко обрела статус Национальной, при этом стала походить на безжизненную Зону из «Пикника на обочине» Стругацких. Вновь учрежденная (в 1997 году) премия «Арсенал» за лучший полнометражный фильм сначала досталась «Трем историям» Киры Муратовой, на следующий год — слабой картине «Две Юлии» Алены Демьяненко, после чего отошла в небытие за отсутствием претендентов. 1999-2000 годы были поистине царством безвременья и запомнились только провальной «Черной радой» Николая Засеева. Представители Министерства культуры радостно сообщают, что сейчас осуществляется 78 проектов — эта цифра до сих пор снится тем, кто ее слышал. Денег нет нигде, ни у кого и никогда, режиссеров с кинофакультета Киевского театрального института поглощает телевидение, а те, кто порезвее, уезжают в Россию.

Контраст общей ситуации — относительно стабильное существование международного кинофестиваля «Молодость» и журнала «К¦ но-Коло » («Кино-круг») . «Молодость» под водительством Андрея Халпакчи не без ошибок и проколов за последние годы упрочила свое положение. По крайней мере, недавний 31-й фестиваль прошел весьма заметно — при неплохом подборе конкурсантов и при полных залах. Целеустремленный киевский кинокритик Владимир Войтенко после многих мытарств заручился финансовой поддержкой частного телеканала “1+1” и наладил издание объемистого ежеквартальника «К¦ но-Коло ». И журнал, и фестиваль пытаются, насколько возможно, создавать киносреду для тех, кто умудряется что-либо снимать: «Молодость» показывает, «К¦ но-коло » пишет и анализирует.

«Шум ветра» режиссер Сергей Маслобойщиков

Если же скрепя сердце все-таки обратить взор на кинопроизводство, то после Министерства культуры главный благодетель здесь — упомянутый телеканал “1+1”, генеральный продюсер которого Александр Роднянский по основной профессии — режиссер-документалист. Его телекомпания работает по трем направлениям. Престиж и масштабность — это копродукции: «Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара» Наны Джорджадзе, «Восток — Запад» Режиса Варнье, «Две луны, три солнца» Романа Балаяна и, возможно, в ближайшем будущем «Душка» Йоса Стеллинга. Также после успеха совместного с

НТВ-ПРОФИТ «Дня рождения Буржуя» планируется регулярное производство сериалов. И документальное кино, к коему Роднянский питает вполне объяснимую генетическую привязанность. Курируемая его каналом студия «Контакт» выпускает десятки исторических, научно-познавательных и культурологических картин. Преимущественно это видеоработы, предназначающиеся для эфира того же “1+1” и государственного УТ-1.

Взаимоотношениям художников с Министерством культуры сопутствует стандартный набор преимуществ и ловушек. Могут помочь, но при этом измучить бюрократической волокитой. Могут дать денег минимум-миниморум или взять да и бросить все на финансирование одного-единственного амбициозного проекта, вроде фильма Юрия Ильенко, о чем ниже. В любом случае, именно министерство выступает заказчиком даже в картинах международно известной Киры Муратовой. Впрочем, ситуация с Муратовой вообще заслуживает особого разговора. Самый известный на сегодня режиссер, живущий на территории Украины, существует словно в несколько смещенной реальности, связанной скорее с пространством российского кинематографа. Ничего дурного в том нет. Однако контекст того, что делает Муратова, много обширнее чисто украинских рамок. Она, похоже, одна из последних, кто сохранил способность обращаться к зрителю всего постсоветского пространства, делая свое дело ровно и уверенно (тому свидетельством обширная пресса на каждый новый фильм). Эта достаточно четкая «экстерриториальность» требует, в любом случае, отдельного обсуждения вне рамок сугубо национальной кинопроблематики.

Переходя далее к конкретным именам, придется чаще оперировать гипотетическими категориями. Многие картины, о которых речь пойдет ниже, на момент написания статьи не были завершены, следовательно, 2001 год может стать как завязкой медленного выздоровления, так и черной меткой. Важно понять, что некоторое оживление производства в последнее время связано не столько с притоком средств в культуру, сколько с наконец-то завершившейся сменой поколений. Обошлось без конфликтов и карманных войн, просто каждый занял свое место: старики перестали активно мешать молодым, а у последних появился раж пассионариев и обнаружился некоторый запас идей.

Итак, 2001-й начался обнадеживающе, победой молодого постановщика Тараса Томенко в программе «Панорама» Берлинского фестиваля¹. Студенту режиссерского отделения Киевского театрального института удалось сделать зрелую работу исключительно ценой собственного таланта и трудолюбия. Свой десятиминутный «Тир» он шлифовал без малого год. После Берлина он выиграл так называемый «грант президента», предназначенный для поддержки молодых дарований, и хочет реализовать получасовый фильм (рабочее название «Ангел»). Однако обещанных денег (на момент написания статьи) нет более полугода. Минкультуры то ссылается на пустоту казны, то уменьшает обещанные ссуды: ведь нужно вернуть еще позапрошлогодний долг другому молодому страдальцу, Владимиру Тихому. История, кстати, очень похожая. В свое время сценарий Тихого «Мойщики автомобилей» выиграл грант, и началась привычная тягомотина. Режиссер, влезая в долги и экономя на последнем, доделал картину и представил ее в конкурсе «Киношока» и на последней «Молодости». Эта премьера также дала пищу для надежды: впервые за несколько лет появился украинский полнометражный дебют.

«Мойщики автомобилей» — рассказ о житье-бытье уличной бригады тинэйджеров, зарабатывающей наведением лоска на чужие иномарки. Группа враждует с другими бригадами, борется за территории, попадает в передряги со взрослыми бандитами и разваливается от внутренних противоречий. У каждого здесь своя любовь и свои жизненные ценности. Владимир Тихий привлек настоящих подростков, компенсирующих недостаток актерского мастерства безыскусностью и пубертатным колоритом. В любовные треугольники и в борьбу за власть они включаются искренне и темпераментно, и в том подчас превосходят взрослых профессионалов. Режиссер старается по возможности избегать горячих точек темы, максимально облегчая историю, насыщая ее жаргонизмами, которые привели публику «Молодости» в полный восторг. Действие развивается на манер компьютерной игры с комментарием в стиле прямого эфира модной FМ-станции. Титры читает болтливый закадровый ди-джей. Не по годам взрослые Бура, Лепа, Тина, Гусля попадают на самые разные этажи общества, но новое место занять трудно, уже все поделено между влиятельными злодеями и просто подонками. Единственный светлый идеал — Ванесса Мэй, остальное — тлен и насилие. Мелкие конфликты доходят до открытого вооруженного столкновения мойщиков со взрослыми бандитами. Увы, серьезный сбой произошел в момент драматической кульминации. Режиссер словно утрачивает контроль над событиями. Кто в кого стреляет, кто выжил, что с кем стало для фабульного кино — а «Мойщики», несомненно, таковым являются — вопросы не последние, а они-то как раз решены невнятно. И все-таки получилось достаточно стремительное, в меру социальное, «смотрибельное» зрелище. В прокате (еще повод к оптимизму — впервые за бог весть сколько лет) «Мойщиков» должна ждать благополучная судьба — ведь зрителям, даже без поправки на возраст, лента нравится.

«Мамай» режиссер Олесь Санин

Повторюсь, и пороки, и достижения украинского кинопроцесса нельзя объяснить конфликтом поколений. Неуместен и водораздел между авторской и коммерческой стратегиями. В ходу иные индикаторы, иные посылы. Тот, которым руководствуются Томенко и Тихий, объединяет режиссеров по принципу непричастности к знаменитому «поэтическому реализму». Работа строится на современном материале, социальное — лишь один из компонентов. Даже когда речь идет о событиях недавней истории, как в фильме Леся Янчука «Непокоренный», налицо явно актуальное целеполагание. Свой новый заход в сталинское лихолетье после «Голода-33» Янчук посвящает лидеру бандеровского подполья Роману Шухевичу. Фильм уже демонстрировался в России и вызвал неоднозначную реакцию. Илья Смирнов, к примеру, разразился филиппикой в интернетовском «Русском журнале».

А критики выдвигают претензии преимущественно политического толка, что вполне объяснимо. Ведь проблема примирения западноукраинского подполья 1940-х с героикой «материковой» Украины, соединения галичанской и слобожанской мифологий в единое историческое тело стоит очень остро. Для изрядной части украинского общества слово «бандеровец», аббревиатуры ОУН или УПА по-прежнему остаются ярлыками проклятия. И даже многочисленные подтверждения того, что западноукраинское подполье сражалось против фашистов столь же непримиримо, как и против сталинского НКВД, положения не меняет. Раскол украинцев на «западенцев» и «схидняков», особенно в том, что касается новейшей истории, взаимная ненависть внутри одного народа — это неутоленная боль.

Неудивительно, что на премьере картины Янчука, проведенной без особой огласки, зал был полон. Увы, на статус манифеста, художественного либо политического, «Непокоренный» претендовать не может. Ибо, хотя и повествует об антисоветском сопротивлении, весь настоян на штампах советских картин о войне. А ведь тема, без преувеличения, богатая. Шухевич был противоречивой, глубоко трагической личностью. Фильм не спасает даже участие Григория Гладия (Шухевич), прекрасного исполнителя, прошедшего выучку у Гротовского и Васильева. Сюжет построен как хроника боевого пути легендарного партизана, боровшегося со всеми оккупационными режимами, начиная с поляков в 1920-х. Все строится по испытанному стандарту: воин в канун решающих битв вспоминает былые дни. Боевые столкновения перемежаются с лирическими эпизодами (главная женская роль — Виктория Малекторович), но и эти, и другие сцены решены однообразно, без выдумки. Недочеты режиссуры и сценария ретушируются надуманным пафосом. В итоге Шухевич — Гладий превращается в картонного героя. Его историческая и внутренняя драма человека, сражавшегося практически в одиночку с устрашающими тоталитарными системами, остается вне картины.

Киевский художник, театральный и кинорежиссер Сергей Маслобойщиков пытается на свой лад обрести киноязык вне «поэтической традиции». Работает он медленно и дотошно. После нашумевшей экранизации по мотивам Кафки «Певица Жозефина и мышиный народ» (1994) с головой ушел в театр. В 1999 году сделал на студии «Контакт» экспериментальное видео «-От Булгакова», где попытался вмонтировать хроники и постановочные эпизоды, навеянные биографией писателя в нарратив «Мастера и Маргариты». Его второй полнометражный фильм по собственному сценарию называется «Шум ветра». В этом фильме Маслобойщиков стремится отойти от нарочито театральной манеры «Певицы Жозефины». Повествование о неблагополучной семье, из которой ребенок постоянно стремится сбежать, разворачивается на пленэрах и на фоне городских пейзажей. Музыкальная тема — вариации опуса Шуберта «Лесной царь» по стихотворению Гёте — поддерживает главный драматический лейтмотив: погибшая мечта, химера забвения. Как и в «Жозефине», исполнители — смешанный, наполовину непрофессиональный состав. Треугольник отец — мать — сын предельно заострен, фамильное неблагополучие к финалу обретает почти метафизическое качество. Однако шум ветра, зов чащобы, ожившие «дорогие мертвецы» — достаточно знакомые симптомы стиля. В камерной форме Маслобойщиков вновь стремится выразить кафкианский экзистенциальный дискомфорт.

Что до поэтического кино, считающегося исконно украинским, то вокруг него до сих пор ломается немало копий. Следует вспомнить, что поэтическое кино изначально служило способом эстетического, неявного сопротивления, способного, впрочем, вдохновить и сопротивление политическое. В тогдашних фильмах парадоксально восстал к жизни дух романтизма, всегда почитаемый на здешних широтах. Очарованные странники этого кино не противостояли свинцовым мерзостям жизни, а исключали их из поля зрения. Падение советского режима повлекло разрушение привычной системы координат, той вертикали, которая пронизывала экранный эскапизм. Судьба наиболее даровитых участников «поэтической школы», ее забвение позволяют утверждать, что «поэтическое кино» с его уникальной феноменологией более не существует. Остался разве что определенный способ визуального мышления. К примеру, документальный фильм Сергея Буковского «Красная земля» (премьера состоялась 25 января 2002 года), вне сомнений, укладывается в поэзореалистический дискурс. Конечно, еще надо было отыскать столь благодарную натуру — поселения украинцев, эмигрировавших в Бразилию столетие назад. Буковский внимательно и корректно отслеживает житие удивительной общины. Никаких привнесенных сюжетов, специфически документального вуайеризма, обычные фрагменты повседневности.

Но почему-то хочется смотреть не отрываясь на то, как там справляют свадьбу, танцуют, гоняют лошадей, с бесхитростным удивлением рассматривают современные украинские деньги, рубят лес, пашут жирный красный грунт. Подсолнух и зеленый попугай, молодцеватый семидесятитрехлетний дед, сплетничающий о своей строгой старухе, аккордеонист на закорках трактора, ослепительная бирюза небосвода над бордовой дорогой — весь фильм кажется собранием образов, хорошо знакомых, но обретенных в невиданном свете и оттого вдвойне впечатляющих. Буковскому удалось то, с чем не справился Янчук: сделать дальних — ближними, воссоздать атмосферу человеческой общности.

Похоже, такой подход, нарушающий определенные стандарты, необходим поэтической традиции. Ибо в ней господствует кромешное единство: режиссеры зачарованно бродят по кругу одних и тех же тем, героев и времен. Съемки фильмов про казацких гетманов и прочих протагонистов историографии становятся прибыльным окологосударственным бизнесом. Вся «гетманиада», похоже, делается по одному шаблону. После «Черной рады» грянули сразу несколько подобных проектов. Вовсю идут съемки сериала «Богдан Хмельницкий» и видеофильма «Чингисхан». Богдан Ступка после коммерческого успеха «Огнем и мечом» Ежи Гоффмана — самый востребованный держатель булавы на экране. Играет он главную роль и в самом масштабном на сегодня украинском проекте — «Молитва за гетмана Мазепу» Юрия Ильенко. Стошестидесятиминутная сага стала притчей во языцех в профессиональной среде. На ее съемки был брошен почти весь министерский финансовый ресурс. «Мазепа» — основная причина остановки работы над многими другими проектами. Ильенко и его группа заканчивали фильм в экстремальном режиме, результат же держали в строгой тайне — картина должна была представить страну на Берлинском фестивале, что и произошло. О других режиссерах, которые тоже могли бы поспеть к Берлинале, чиновники предпочитали не вспоминать. Даже исходя из рекламных кадров и кинофрагментов, можно было заключить, что у Юрия Герасимовича получился пышно костюмированный квазиисториографический колосс на бутафорских ножках. По большому счету об этом фильме не хочется распространяться — его слишком стремились сделать заметным, а получился он скандально одиозным. Взгляд на историю как на тотальное насилие, сдобренное эротикой в самых дивиантных формах, берлинскую публику явно не вдохновил.

По свидетельству очевидцев, зрители покидали зал толпами².

Иначе смотрит на украинскую историю Олесь Санин — ученик Леонида Осыки («Каменный крест»). За основу своего «Мамая» Олесь взял две средневековые притчи, казацкую и татарскую. В первой повествуется о трех запорожцах, бегущих из татарского плена. Во второй — о трех братьях-татарах, отправившихся в погоню за казаками, похитившими реликвии их рода. По словам Санина, его поразило это смыкание в единый сюжет двух историй, сложенных независимо одна от другой, с интервалом в несколько десятков лет. Пятнадцать минут готового материала, представленного вне конкурса на последней «Молодости», были, на мой вкус, выше всяких похвал. Пространство фильма — неоглядная степь, прорезанная безудержным движением всадников, музыкальный камертон — древнеукраинские думы, исполняемые настоящим кобзарем. Природа вторит людям, люди будто врастают в камень или выжженную солнцем землю. Пейзаж «Мамая» обретает силу самостоятельной метафоры, это образ выбора между жизнью и смертью. Некоторые фрагменты, как, например, плывущая лошадь, снятая из-под пронизанной солнцем воды, по-настоящему кинематографичны. Наверное, именно «Мамай» и может претендовать на то, чтобы стать наследником поэтического кино — немногословным, визуально насыщенным, временами распадающимся на ряд ослепительно красивых картинок. Этот фильм ждут с нетерпением. Для одних он — антитеза размашистому «папиному кино», воплощаемому «Мазепой». Для других — современное и точное осмысление казачьей эпохи. Для третьих — новая поэтическая волна.

Хамдамов однажды назвал бывший СССР местом, где производят не вещество, но тень вещества. Кинематограф Украины пока именно царство теней, великих либо смешных. Работающий в этом царстве режиссер невольно оказывается трагикомической фигурой. Наши фильмы еще не сняты, не окончены. Хорошо бы только не врать себе самим, пытаясь возродить в неизменности то, чего, в сущности, давно уже нет.

Нет, в первую очередь, того кино, к которому на Украине привыкли как к «важнейшему из искусств», великому имперскому визуальному императиву. Ведь кинематограф в ушедшем веке по преимуществу оставался дорогостоящей забавой великих держав. Притяжение глобального советского кино было слишком сильно. Национальный колорит лишь подчеркивал статус-кво. Как представляется, исчезновение Голема советского кинематографа травмировало украинских фильммейкеров, педагогов, потенциальных продюсеров на ментальном уровне. Такое ощущение, что многие втайне лелеют надежду на восстановление прежнего колосса и ждут милостей от него. Блуждание по руинам вредоносно, однако и начинать с чистого листа никто не торопится. Но следует понять, что за имперской культурой в любом случае угнаться невозможно, как и нельзя строить с ней партнерские отношения без риска оказаться рано или поздно поглощенным ею. Инерция несвободы, живущая в умах, страшнее безденежья. А между тем у нас есть вдохновляющие примеры.

Парадокс мифического прошлого: едва только Украина чувствовала себя более или менее независимой, начинался настоящий расцвет изобразительных искусств во всех жанрах — от живописи и скульптуры до графики и архитектуры. Закономерность, железно подтверждаемая и временами казацкой республики в XVI-XVII веках, и относительно благополучными 1920-ми, да и последним десятилетием (стоит вспомнить про интенсивное «южнорусское» вторжение в галереи России и Европы). Подобного рода продуктивность никоим образом не касалась, к примеру, литературы или театра — можно говорить лишь про отдельные, несомненно, выдающиеся имена в этих областях искусства, в то время как живописцы могли позволить себе роскошь создавать школы, группы со взаимоисключающими манифестами и т.п. Одним словом, украинскому творцу легче нарисовать мир, нежели сыграть, описать его. В богатой изобразительной традиции, по-моему, как раз и кроется шанс для нашего экранного искусства. Кстати, именно изобразительность была родовой приметой поэтического кино. Возможно, следует ждать режиссеров, которые будут снимать свои картины, словно рисуя их, умеющих анимировать изобразительный напор, неизменно сопутствующий нашей свободе.

Вновь я заговорил об ожиданиях. На них и остановлюсь.

Киев

¹ Рецензия на фильм «Тир» см.: «Искусство кино», 2001, № 7.
² Подробнее о фильме Ю. Ильенко см. в одном из ближайших номеров. — Прим. ред.

Кодекс «Догментальное кино»

1. В фильме должны быть обозначены все места съемок. (Осуществлять это следует путем наложения титров на изображение. Это составляет исключение из пункта 5. Весь текст должен быть разборчивым.)
2. В начале фильма режиссер обязан заявить о своих целях и задачах. (С ними необходимо ознакомить съемочную группу и героев перед началом съемок.)
3. В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет. Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры.
4. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами. (Исключение составляют планы, чередующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно.)
5. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Использование фильтров, художественного освещения и/или оптических эффектов недопустимо.
6. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее.
7. Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии.
8. Запрещается использование скрытых камер.
9. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ.
Ларс фон Триер
Zentropa Real, 2001, октябрь

Документальный кинематограф забыл о классических ценностях — так пола-гает Ларс фон Триер, разработавший манифест «Догментальное кино» с целью ограничить использование кинематографических эффектов и способов манипуляции зрительским восприятием. Но применимы ли принципы «Догмы 95» к документалистике?

Два пингвина бредут к морю. Закадровый голос сообщает: «Пингвины забывчивы, так что в следующую минуту они вернутся обратно в поисках того, что отправились искать!» Многим эта сцена покажется безобидным фрагментом из фильма о природе, но для Ларса фон Триера это нападки на Божье творение. Его возмущают фильмы о природе, в которых пингвины предстают забывчивыми, а золотые орлы медленно парят в рапиде под синтезированную музыку. Ведь что ни говори, а природа существует не в ритме замедленной съемки и не в сопровождении синтезатора. А что происходит в мозгу пингвина, когда его обладатель, характерно переваливаясь с боку на бок, бродит туда-сюда, сказать чрезвычайно трудно.

Но это лишь вершина айсберга. Ларс фон Триер полагает, что сей жанр — от злободневной тележурналистики до артистичных документальных фильмов, пестрящих эффектными приемами игрового кино, — вообще сбился с пути, упустил из виду свою первоначальную миссию: как можно более объективно и правдиво описывать реальную жизнь.

Чтобы покончить с порочной практикой приукрашивать реальность и чтобы предложить альтернативный путь в документалистике, фон Триер разработал перечень правил, которые запрещают какие бы то ни было манипуляции со звуком и изображением (например, освещение, оптические эффекты, музыкальное сопровождение, комментарий), использование сложных визуальных наплывов и съемки скрытой камерой и требуют, чтобы каждый план отделялся от другого минимум шестью-двенадцатью черными кадрами. Более того, в начале фильма режиссер обязан изложить цель и концепцию своей работы, а в финале минимум две минуты должны быть предоставлены «жертве» — герою картины или телепередачи, который сможет свободно изложить свою позицию.

Их называли фильмами категории «Б»

В сопроводительном заявлении к манифесту говорится, что цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя». Пока что для этого были выбраны четверо — два автора телевизионных программ и два режиссера, — каждому из которых предстоит снять фильм в соответствии с предписаниями фон Триера. Один из них — журналист Клаус Берч. Хотя Ларс фон Триер раскритиковал его работы, Берч всем сердцем поддерживает режиссера.

«За последние пять лет коммерческие каналы в Дании набрали силу, и изначальное представление о телевизионном документальном фильме как-то поблекло. Хороший теледокументальный фильм похож на заряженное ружье, направленное в сторону власть предержащих, но если оружие попадает не в те руки или авторы программы злоупотребляют своими возможностями, документальные фильмы могут превратиться в нечто аморфное и нечленораздельное, — считает Клаус Берч. — Когда я начинал делать программы Fak2eren для TV/2 (датского канала, транслирующего документальные фильмы), главными стимулами в работе были гнев и глубокое гражданское возмущение, вызванное социальной несправедливостью. Средствами журналистики я хотел разоблачить грязную политическую игру, обман, показать то, что принято было скрывать. Чтобы наши разоблачения и журналистские расследования были более понятны аудитории, мы выработали определенную технику изложения фактов, на которую нас вдохновила традиция Би-Би-Си — вкрапление вымышленных элементов в повествование. Сценарий программ писался по некоему шаблону, в каждой истории — очерке, репортаже, документальном портрете — четко выделялись положительные и отрицательные персонажи, в процессе съемок использовалась масса художественных приемов для усиления эффектности изображаемого: постановочные сцены, роскошное освещение, музыка и т. п. Мы относили эти наши теледокументы к фильмам категории «Б» и постепенно отменяли все те ограничения, которые, как нам казалось, сковывали творчество документалистов и тележурналистов».

Полная абстиненция

Пару лет назад Клаус Берч, активный апологет «художественности» в документальном кино, на практике ощутил опасность чрезмерного увлечения эффектной подачей материала. В одной из своих телепрограмм, где шла речь об ограблениях, он показал подлинные кадры, запечатлевшие старушку, впавшую в состояние шока, после того как в ее дом ворвались грабители. Но многие зрители решили, что сцена была постановочной и режиссер снял в ней актрису — для усиления воздействия документа.

«И тогда, — рассказывает Клаус Берч, — я впервые задумался, не сами ли мы виноваты в том, что оказались в столь сложном положении. Не лишили ли мы смысла понятие «документальное кино» тем, что использовали мощнейшие эффекты?» Подобные же соображения возникли и у коллеги Берча Майкла Клинта. Весной 2001 года они обратились к Ларсу фон Триеру и его компании Zentropa Real: они хотели разработать этические стандарты телевизионного документального кино, а поскольку и сам фон Триер в это время размышлял над тем, как вернуть телевизионное документальное кино к его истинной сути, вскоре родились кодекс «Догментальное кино» и его девять заповедей для документалистов.

«Это будет полная абстиненция», — со смехом говорит Клаус Берч. Вместе с Майклом Клинтом, лауреатом премии «Журналист года» (1996; за две программы о датских больницах), и режиссерами Бенте Милтоном («Дети Гайа», «Пятые врата») и Сами Саифом («Семья») они сядут на «кинематографическую диету». К группе присоединятся шведский и норвежский режиссеры. Zentropa Real готовит международный проект с целью привлечь внимание вещательных компаний США, Великобритании, Германии, Дании и Бельгии. Задача — собрать по одному режиссеру от каждой страны, чтобы все сняли фильмы, сообразуясь с правилами фон Триера.

Подспорье жанру

Первые шесть фильмов, ориентированных на скандинавское телевидение, финансируются DR TV, DFI, Nordisk Film & TV Fund и скандинавскими вещательными компаниями. Продолжительность каждого составит около часа.

«Новшество состоит в том, что эти фильмы мы будем продвигать на рынке как образец применения идей фон Триера, а не как некую конкретную ленту, — говорит продюсер Карстен Хольст. — При этом мы предоставляем нашим авторам возможность поведать ту историю, которая их действительно волнует. Возможно, такая свобода даст неожиданные результаты, а жесткие правила «Догмы» заставят режиссеров вести работу в необычном стиле: они будут вынуждены по-новому взглянуть на мир».

Одна из основных целей «Догментального кино» — вызвать дискуссию. После выхода первых пяти-шести фильмов энтузиасты нового направления намерены провести семинар. Эту мысль приветствует известный киновед, специалист по документальному кино Франдс Мортенсен: «Поддержка фон Триера может дать толчок к дальнейшему развитию всего жанра. А жанру в целом это уж точно не помешает. Для телевидения снимается множество «облегченных» документальных фильмов, серьезная же документалистика практически исчезла с датского телевидения. Деятельность фон Триера, возможно, заставит датские вещательные компании вернуться к производству именно таких фильмов, хотя они и дорого обходятся». Размышляя над утверждением, что фон Триер не приемлет никакой манипуляции сознанием зрителя, Франдс Мортенсен говорит: «Это сложный вопрос. Все мы, включая фон Триера, понимаем, что невозможно сделать фильм, который абсолютно не манипулировал бы нашим сознанием. Невозможно воспроизвести реальную жизнь такой, какая она есть. Автор всегда ведет рассказ. Но насколько я понимаю, режиссеры теперь как раз и будут обращать внимание на то, что занимаются именно этим. Они раскроют карты и зримо, выпукло подадут каждый фрагмент. Благодаря этому зрителю будет ясно, о чем идет речь на экране».

Попытки объективно воспроизвести реальность можно обнаружить в работах таких режиссеров, как Ричард Ликок и Дон Пеннбейкер, приверженцев существовавшей в 60-е годы школы «прямого кино» — Direct Cinema. Документалисты этой школы тоже придерживались четких правил, запрещалось, например, «использовать комментарий, специальное освещение, постановочные сцены».

Но, конечно же, намного проще увидеть параллели новой «Догмы» с «Догмой 95» самого фон Триера, содержащей десять эстетических заповедей.

«Я не сомневаюсь, что в результате выкристаллизуется повествование в чистом виде, — говорит Клаус Берч. — Истории, которые существуют лишь благодаря всевозможным художественным эффектам, будут автоматически отметаться. Если вы лишитесь возможности, к примеру, реконструировать события на экране, то вас как художника в меньшей степени будет привлекать их внешний драматизм. Вам придется искать настоящих живых людей, которым будет что рассказать».

Хартия зрителей

Клаус Берч обращает внимание на то, что «Догментальное кино» — важный сигнал для зрителя. «Мы заявляем: таких программ вы еще не видели. И мы хотим, чтобы вы четко знали правила, по которым они строятся. Получается нечто вроде хартии зрителей. Учитывая, что у документальных фильмов нового направления будет даже своего рода сертификат, гарантирующий подлинность показанного в них материала, думаю, можно предположить, что они будут производить большое впечатление на зрителя».

По мнению Берча, на выбор методов тележурналистики особенно сильное влияние окажет третья заповедь: «В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение».

Это уже совсем как в полиции или суде — давать возможность и потерпевшему, и подозреваемому в преступлении представить свою версию происшедшего. Если режиссер будет обязан предварительно показать сделанный фильм людям, в нем появляющимся, он уже не сможет занять одну определенную позицию и быть предвзятым в трактовке событий, значительно уменьшится риск поддаться соблазну и манипулировать восприятием зрителя. Мы, возможно, увидим на экране больше портретов людей высшего и среднего классов — тех, кого обычно очень трудно уговорить сняться в документальном фильме, они критичны и недоверчивы, но, опираясь на правила фон Триера, мы сможем сказать им: «У вас будет возможность оказать влияние на конечный продукт. Свои возражения, комментарии по поводу фильма вы сможете высказать в конце без каких-либо последующих монтажных изменений или сокращений».

Волшебник фон Триер

В отличие от Клауса Берча, режиссера Сами Саифа интересуют не столько заповеди «Догмы», сколько элемент провокации и игры, заключенный в самой идее.

«В этих правилах, — говорит Саиф, — есть доля цинизма. Если слепо им следовать, получится нечто очень грубое, сляпанное на скорую руку. Я же, работая в рамках «Догментального кино», постараюсь создать нечто чувственное, тонкое, развлекательное. Небольшой фильм с началом, серединой и концом — фильм, который открывает дверь во Вселенную». Наибольшую сложность для режиссера представляет, по его признанию, четвертая заповедь: «Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами».

«Это, несомненно, самое сложное требование, потому что черные дыры между планами разрушают впечатление, мешают целостному восприятию. Возможно, я попытаюсь снять фильм вообще без смены планов», — говорит он.

В принципе, Сами Саиф не против поработать в условиях, когда форма до некоторой степени предопределена. «Я надеюсь, что эта заданность придаст мне мужество пойти на риск. Задача любопытная и сложная по природе, а чувствовать себя частью группы «догментального кино» здорово, потому что все мы здесь такие разные. Так что, если кого-то из нас ждет фиаско, переживать будет не так больно, ты не окажешься совсем один».

Клаус Берч тоже обращает внимание на сотрудничество с другими режиссерами из этой группы. Он с нетерпением ждет возможности проконсультироваться с фон Триером. «Не секрет, что между тележурналистами и режиссерами-документалистами существуют трения. Многие документалисты считают, что теледокументальное кино вообще чушь, по форме — ерунда, к тому же делать его скучно: к примеру, что можно выжать из сюжета о незаконном использовании государственных субсидий судостроительными компаниями? В свою очередь, многие тележурналисты полагают, что артистичные документальные фильмы о древних монахах, обитающих на недоступных горных вершинах где-нибудь в Португалии, не имеют никакого отношения к современности. Хочется верить, что правила фон Триера соединят оба этих различных мира и помогут создать нечто новое. «Догментальное кино» — это что-то вроде эксперимента с участием группы людей, принявших Ларса фон Триера в роли волшебника, размахивающего своей волшебной палочкой и наблюдающего за тем, что же получится. Перегрызем мы друг другу горло или все-таки снимем несколько интересных фильмов?»

Film, 2001, № 19, November

Амстердам-2001

Фестиваль документального кино в Амстердаме каждый год предлагает внятный сценарий взаимоотношений экранной и реальной действительности. На этот раз амстердамский форум предъявил — среди главных — достижения тех, кто оформил свои «цели и средства» в манифест радикальной авторской аскезы, абсолютного невмешательства в события, обретающие благодаря камере значение документа и статус искусства. Документальная «Догма», во многом парафраз «Догмы» игровой, определила главную интригу последнего Амстердама. Мы публикуем статью Виктории Белопольской о кинематографическом воплощении «догматических» грез, а также текст этого манифеста и комментарий скандинавских коллег к истории его создания.

«Где угодно», режиссер Николас Гейхальтер

Манифест «Догмы» для документального кино появился в журнале Датского киноинститута Film, в № 19, подготовленном специально к 14-му Международному фестивалю документального кино в Амстердаме. По большому счету, Zentropa Real опоздала с формулированием принципов «догменталистики». Потому что «догматизм» как определенный тип киноязыка и киноповествования утвердился в документалистике уже года три назад. Пока это, правда, касалось лишь авторского неигрового кино, так называемых creative documentaries. Один наш соотечественник, известный режиссер-неигровик, неплохо ориентирующийся в фестивальной конъюнктуре, после Амстердама-2001 сообщил мне, что даже не надеялся на то, что фильмы его студии могут попасть в программы Амстердама, который эту конъюнктуру и формирует. Фестивальное неигровое кино теперь снимается дрожащей камерой непрофессионала, «вся эта стилистическая грязь, операторские и режиссерские помарки» становятся признаками непредвзятости автора, то, что должно остаться в компьютере монтажера, выносится на экран как свидетельство живого участия автора в происходящем, его неотделимости от героев, выделенная авторским курсивом образность воспринимается как манипуляция зрительским сознанием или, того хуже, живым, реально существующим человекоперсонажем. Вот как считает этот режиссер и продюсер. И вообще-то он прав. Три первых документальных «догмофильма» были только еще замыслены, а картины, тяготеющие к игровой «Догме» по идеологии съемки и взаимоотношений со зрителем, уже вовсю шагали по миру. Во-первых, это картины, снятые в горячих точках планеты сотрудниками ведущих западноевропейских телекомпаний. В них соблюдена информационная политкорректность, столь чаемая авторами манифеста «догментального кино»: по преимуществу это кино репортажно, а право высказаться всегда дается обеим воюющим сторонам. Во-вторых же, это фильмы, знакомящие зрителей с цивилизационным укладом, в корне отличным от так называемого иудео-христианского. И вот таких фильмов в Амстердаме-2001 было программно много. Программно, потому что едва ли не вся программа представляла собой одну большую попытку разобраться, что привело к событиям 11 сентября, как это стало возможным, кто такой Другой, на кого наступает наша, по сути «белая», цивилизация и что делать, чтобы различия в ценностных ориентирах не плодили камикадзе. Оказалось, что свой фильм «Где угодно» (Elsewhere) Николаус Гейрхальтер снял просто-таки строго по документальной «Догме» за год до ее оформления в манифест. Двенадцать месяцев молодой австриец Гейрхальтер и его друзья и единомышленники Кристоф Мейссл и Штефан Хольцер ездили по миру, чтобы в двенадцати «медвежьих», «тюленьих» и «кенгурушных» углах планеты снять двенадцать двадцатиминутных репортажей с руин. С руин укладов, традиций и естественной среды, которые оставила после своего вторжения «белая» цивилизация. Эскимос из Гренландии поведал им, как чудовищно сказалась на жизни его народа борьба за права животных, развернутая «этой французской актрисой» (имелась в виду Брижит Бардо). Он, охотник по профессии, охотник от и для природы, лишился своего предназначения и образа жизни, от самой природы неотторжимого. И все потому, что эта темная женщина не знает, что тюленьих детенышей убивал прадед эскимоса, потому что у того не было одежды, а у тюленят особый подшерсток. Но у него, сегодняшнего охотника, в этом необходимости нет — у него есть одежда, а вот прав жить своей исконной жизнью из-за далекой француженки уже нет. И туземец из Западного Папуа в целом согласен с гренландцем. Белые люди запретили его народу есть злых колдунов и вообще злых людей. А ведь это было принято. Причем лучшие куски отдавались семье жертвы — чтобы не умножать зло в мире… Вот теперь очень много злых людей, а есть иногда нечего… Намибийская чета возмущена вторжением белого мира в существовавшие от века отношения полов. Австралийские аборигены сокрушаются, что их дети отчуждаются от родителей системой образования — в интернатах, отдаленных от их традиционных мест проживания, дети перестают быть аборигенами и совсем помешались на «Нинтендо». Добыча нефти в Сибири уничтожает тайгу…

Изображение подчеркнуто объективистское, монтаж практически отсутствует, все герои в кадре продолжают жить свою обыденную жизнь. Перед каждым смысловым куском фильма появляется титр с указанием, где точно и когда он снят, и каждая глава, снятая в новой географической точке, отделена от предыдущей и последующей затемнением — все почти точно по «Догме».

«Трепет перед Б-гом », режиссер Сенди Симхи ДюБоски

В согласии с «Догмой» и смысл авторского высказывания: и «жертвы» должны получить право на свое мнение. Так что, скажем, фильм «Где угодно», сделанный за год до документальной «Догмы», явно свидетельствует: назрела необходимость прямо, без обиняков связать зрителя с реальностью. Это авторы манифеста, по всей видимости, и называют «хартией зрителя», «показом «сырого» мира», «возвращением к истокам, к смыслу существования» документалиста.

«Оправданное убийство»

…Дело в том, что с этими людьми стало невозможно ездить в трамваях даже в городе Амстердаме. Я говорю о них, о потенциальных зрителях документального кино. Конечно, западных — ибо только они имеют возможность смотреть документальное кино регулярно по телевидению и готовы заполнять тысячный зал, чтобы в половине десятого вечера посмотреть четырехчасовой сериал «Лёшкин луг» Алексея Погребного и до финальных титров с просмотра не уйти (как и было в Амстердаме). Так вот, эти люди невыносимы в трамваях. Особенно, если его заполненность тоже близится к аншлагу. Когда я, свисая с подножки, попросила стоявшую в проходе пару пропустить меня в салон, где место — и не только для меня — было, девушка ответила, что ей «здесь стоять удобно». А когда я, решив-таки прокатиться в амстердамском трамвае, попыталась вполне политкорректно мимо девушки в салон пройти, она перешла к прямому рукоприкладству, отстаивая свое право быть там, где ей удобно. Я не приняла вызов и скрылась в толпе — просто как дитя цивилизации, не подразумевающей, что мне всегда должно быть удобно, и признающей естественными ограничения индивидуального комфорта. Видимо, дело в том, что в генах девушки жива секуляризация, а в моих — как и в отечественной истории — ее не произошло. Но пара вошла в кинотеатр «Пате», полностью отданный под фестиваль, вместе со мной. И имела возможность увидеть там, например, фильм «Трепет перед Б-гом » (Trembling Before G-d) американского режиссера Сэнди Симхи ДюБоски (DuBowski), герои которого, иудеи-ортодоксы, делятся со зрителями своим отчаянием и взывают к их чувству справедливости. Драма в том, что все эти люди, истово «соблюдающие» хасиды, — гомосексуалисты и лесбиянки. Они хотят активно принадлежать к религии, не приемлющей гомосексуализм, и при этом удовлетворять свои плотские желания, на которые этой религией наложены жесткие ограничения. И расстроены, и возмущены тем, что это оказывается невозможным, что они отвергнуты сообществом единоверцев. Ситуация вполне сюрреалистическая — ну, отвергаешь ты один из постулатов религии, так не переживай, что сам ею отвергнут. Или уж ограничь свои личные удобства ради веры. Но фокус в том, что автор фильма полностью солидарен со своими героями и тоже пребывает в огорчении, что религиозному фундаменталисту почему-то запрещено быть гомосексуалистом.

Тем же абсурдизмом отдавал и фильм «Оправданное убийство» (Jistifiable Homicide) американцев Джонатана Стека и Джона Османа, на самом деле глубоко трагический. Его героиня, мать убитого пуэрториканца, ведет борьбу не на жизнь, а на смерть с нью-йоркской полицией, убившей ее сына, и лично с мэром Джулиани. Пафос «Убийства» направлен против жестокости полиции, которая вроде могла бы двух парней-грабителей и не убивать. Показ в Амстердаме превратился в манифестацию против неоправданного произвола полицейских. Героиня фильма присутствовала и произносила пламенные речи. Никто в зале, кажется, не задумался об обстоятельствах убийства, на которые все напирал проинтервьюированный «ненавистный» Джулиани: парни были убиты при попытке вооруженного грабежа, они имели при себе пистолеты с взведенными курками, их застигли в квартире, куда они уже приходили накануне с той же целью и откуда ушли, избив хозяина и решив поживиться здесь позже. Мать, обвиняющая полицию, не предъявляет никаких требований к себе, воспитавшей столь «решительного» сына. Публика в кинозале видит в действиях полиции наступление на права человека и в конечном счете их отвратительный ограничитель.

«Семья»

Подобные события и подобные фильмы в Амстердаме особняком не стояли — все программы так или иначе дебатировали проблему приятия-неприятия Другого. В случае с «Оправданным убийством» Другими выступали жертвы полицейских, чья инаковость должна была быть учтена. Авторы «Трепета перед Б-гом » убивались, что иудаизм отказывается учесть и принять инаковость гомосексуалистов. По мне, так все это смехотворная крайность, но объективно — документалистский факт. И на фоне этого факта и этих фильмов кажется действительно необходимым обновление документального кино методом его, я сказала бы, самоотождествления с реальностью.

При всей узости документальной «Догмы», как бы ориентированной главным образом на социально активную теледокументалистику, нельзя не признать, что трезвость в выдвинутом кодексе есть. В ситуации, когда комфорт зрителя как социального существа (существа-в-трамвае) и как существа-у-экрана настолько абсолютизирован, сплоченный коллектив Zentropa окончательно и бесповоротно пришел к выводу, что хватит-де жизнь этому существу облегчать. Оно должно осознать, что жизнь и мир не обязаны работать на его удобства, почувствовать естественный дискомфорт живой реальности и хоть как-то напрячься. Отсюда идея: «догментальное кино» должно возродить «чистоту, объективность, достоверность», между зрителем и реальностью на экране более не должен присутствовать буфер — в виде подсказок (реконструкции реальных событий), необязательного развлечения — вроде складной истории-сюжета. Автор же должен сторониться брать чью-либо сторону. Создатели кодекса «догменталиста» предлагают неигровому кино отказаться от персонажа, от авторского высокомерия, почувствовать себя на месте персонажа, участника реальной, драматичной жизни. Они настроены политкорректно — как и доброхоты, борющиеся с полицией Нью-Йорка и ортодоксальностью ортодоксов. Они за тотальное равноправие автора и героя, зрителя и автора, но главное — реальности жизни и реальности искусства. Документалистов давно тяготит комплекс: избранный ими вид кинематографа условнее анимации. Он ведь манипулирует самой живой реальностью, создает образ, реальность искусства из живого, физически существующего. Этот образ — практически гарантированно — не совсем правда. «Догментальное кино» намерено выступить психотерапевтом и найти способ излечения от лжи, казавшейся неизбежной и, в общем-то, святой.

Первую попытку установить равноправие реальности и кинодокументальности предпринял молодой датчанин Сами Саиф еще до своей номинации в пионеры манифеста «Догментальное кино». Два года назад он смонтировал фильм «Видеодневник Рикардо Лопеса»¹. Смонтировал из многих часов монологов, которые произнес и записал на домашнее видео лос-анджелесский фан Бьёрк, пославший перед самоубийством своему кумиру бомбу в почтовой посылке. Эти видеозаписи — последняя искренность человека, ненавидящего себя даже больше, чем окружающий мир. А потому обреченного. Саиф тем фильмом предлагал зрителю вглядеться в лицо настоящего коллапса «белой» цивилизации — цивилизации, породившей такое одиночество и такую безысходность.

Возможно, демонстрируемая Саифом искренность и сделала его номинантом. Дело в том, что и его новый фильм «Семья» (Family), получивший главный амстердамский приз — Приз Йориса Ивенса, столь же откровенен. Он рассказывает историю самого режиссера, то есть историю, случившуюся с самим Саифом. Иначе говоря, Саиф сделал фильм, в котором выступил и главным героем, и «жертвой». Но в «Семье» нет и тени авторского нарциссизма. Да автору и не до самолюбования. Старший брат Саифа, с которым он был очень близок, покончил жизнь самоубийством. Незадолго до того умерла мать, кажется, алкоголичка. После смерти брата режиссер чувствовал опустошение, отчаяние и одиночество. С констатации этого его кризисного самоощущения и начинается фильм, который сняла на маленькую, подвижную, дающую драматичное изображение DV-камеру жена и соавтор Саифа Фи Амбо (у фильма два режиссера). И никто другой, кроме человека, очень близкого персонажу, фильм такой степени откровенности снять не мог бы. «Семья» начинается с того, что ее герой мечется по маленькой копенгагенской квартирке, ссорится со снимающей его женой, винит себя в смерти брата, идет на его могилу, до одури смотрит старые, нежные, трогательные 8-мм пленки, на которых дети — он и брат. Тут нет никакого наигрыша, это лишь пролог. Саид с самого начала заявляет, что собирается сделать то, что давно откладывал и чего боится — найти отца, уроженца Египта, летчика, который расстался с его матерью и вернулся из Дании в Египет, когда младшему сыну было шесть, а старшему восемь лет. И вот реализация решения. Сами звонит в Египет. Звонит долго, по разным телефонам, по цепочке, ведь его адресуют все к новым людям — его сведения об отце двадцатилетней давности. Эпизод со звонками длится десять минут, снят неподвижной камерой и полон такого саспенса, что разрешиться мог только эмоциональным взрывом. Что и происходит. Сами дозванивается до одного из братьев отца, и тот после мучительного разговора, почти торга (ведь Сами не хочет признаться, что он сын, а утверждает, что лишь коллега, тоже летчик), вдруг догадывается, кто на самом деле с ним говорит, и… отказывается дать герою телефон. А тот разражается слезами бессилия. И дозванивается до другого отцовского брата. И едет в Египет, чтобы найти семью. И находит — дядю и сводного брата, по иронии судьбы тоже кинорежиссера, правда, сделавшего карьеру поп-певца. Он действительно находит свою семью в этих еще недавно чужих людях, в еще недавно чужой стране. Причем эти люди окажутся ему близки даже больше, чем он ожидал, — египетский брат, добрейший человек, заплачет вместе с Сами над смертью брата датского, и Сами явно станет членом его семьи. И чужая страна уже не будет чужой. А сюжет фильма сводится к поиску родных и родного. Результат не так уж важен. Хотя отец так и не согласится встретиться с героем, а египетский брат совсем без иронии пояснит: отца надо простить, ведь по-настоящему он любит только себя, это надо принять, как принял он, тоже отцом некогда оставленный ради женщины из далекой Дании. И Сами примет.

Саиф использовал документальное кино как свидетеля своего поиска — поиска внутреннего покоя и свободы от чувства вины. Он снимал строго то, что происходит с ним, снимал ситуацию, в которой герой (в данном случае он сам) просто не мог быть неискренним. Понимаю, что тому, кто не смотрел «Семью», в это поверить трудно, но тем не менее это так. А смотревшему и в голову не придет заподозрить героя-автора в игре на камеру. Ведь это очевидно: перед камерой Саиф решает совсем другую проблему — после огромной потери пытается жить снова. Кроме того, можно считать, что он принес себя в жертву: его фильм запечатлел настоящую драму, и уж если она выстроится в некий образ (что, как ни крути, известная натяжка), то лгать будет о нем самом, не о ком-то другом. Главное «догментальное» тут — Саиф снимал реально происходящее во всей полноте и развитии. Но сообщил этому происходящему поистине универсальное измерение — героями его фильма становятся море и небо. Море серое — датское и ярко-голубое — египетское. С вечно возвращающимися волнами. Небо серое и голубое — датское, раскаленное, беловатое — египетское. С вечно идущими, но — вот ведь штука — так и не проходящими облаками. Море и небо безучастны и к не помнящим родства, и к ищущим родных. Но это не отменяет поиска. Важно смириться с тем, что к тебе безучастно, и продолжать искать то, что тебе положено как существу куда менее вечному, чем небо и море…

А какая судьба ожидает фильмы документальной «Догмы» и станут ли они фактом искусства, еще вопрос.

Но если вчитаться в кодекс «догменталиста» с практической точки зрения, то становится очевидно: фон Триер с единомышленниками разрабатывает не универсальный метод, а лишь правила определенного жанра. Ведь документальная «Догма» накладывает на документалиста такие ограничения, что можно снимать картины только одного типа. Их действие должно происходить здесь и сейчас и не иметь предыстории (запрет на использование архивных материалов и материалов, снятых для других целей, в связи с другим поводом). Более того, они должны вести прямой, даже искусственно спрямленный диалог со зрителем, исключающий всякое там художественное второе дно — поскольку запрещаются любые режиссерские действия, кроме кинонаблюдения и синхронной записи интервью, такие, как, например, провокация героя на яркое самопроявление (режиссер должен до начала съемок оповестить группу и персонажей о своих планах). Да и идея, что «жертве» в фильме должно быть предоставлено «последнее слово», отменяет право автора на собственную композицию фильма. Из всего этого следует, что, по «Догме», задачи у документального кино вполне практические — показать зрителю мир во всех его противоречиях и конфликтах и, таким образом, приложить руку к разрешению этих конфликтов. Для «Догмы» документальное кино вещь довольно приземленная. Во всяком случае, обязанная вернуться с небес на землю. И в этом контексте «Догма», может быть, права: рожденному ползать действительно лучше освободить взлетную полосу.

¹ Об этом фильме см: Белопольская В. Голый человек на горизонтальной земле. — «Искусство кино», 2001, № 3. — Прим. ред.

Мы не были лично знакомы. Я знала, что есть такой критик — Геннадий Масловский, он работал в журнале «Искусство кино», много писал. В начале 90-х мне попалась его рецензия на фильм Сергея Юрского «Чернов/Chernov». Там было сказано, что это шедевр. Сначала слово царапнуло — не завышена ли оценка? Но следовало пояснение: шедевр — значит chef d’oeuvre, работа мастера. Все стало на свои места. Геннадий Масловский — тот, кто возвращает истинный смысл словам.

Прошло почти десять лет, я работала на одном киношном сайте, и начальство спустило директиву — осветить братские сайты в рунете. Начальство было компетентное, предложило начать с сайта Геннадия Масловского «Виртуальное киноведение». Я зашла на сайт и ахнула. С чем сравнить мое первое впечатление? Ну представьте, вы идете по московской мостовой и вдруг осознаете, что под вами — целый мир метро, огромный город с рельсами, по которым мчат поезда, с дворцами-станциями, толпами народа, с нищими, бомжами, музыкантами, книжными развалами… «Виртуальное киноведение» — огромный зеркальный мир кинематографа с режиссерами, фильмами и рецензиями на них, теоретическими выкладками, архивами неизвестных киноведов, книжками и сценариями… Не укладывалось в голове, что все это создано одним человеком за каких-нибудь года три!

Геннадий Масловский с внуками

Согласно автору, применительно к кино можно вычленить три типа виртуальности. Виртуальность режиссера — выбор изобразительных средств, типа повествования, языка. Виртуальность критика — набор некоторых лент, объединенных его собственной логикой. Виртуальность зрителя — то, что он хочет смотреть и включает в свою маленькую киновселенную, гиперфильм.

«Виртуальное киноведение» — опыт действующей модели кинопроцесса. Модель состоит из двух сфер, не связанных одна с другой. Первая использует существующие и предлагает новые жанры и формы киноведения; вторая представляет кинопроцесс и создающих его людей как бы изнутри, в их повседневной жизни. Здесь — документальная гиперкиноповесть Валерии Нахимовой, фильмы, персоналии, глоссарий терминов и понятий. Здесь Юрий Лотман встречается с Сережей Филипповым, здесь киновед Мэл Лиев («второй после Олега Ковалова» начавший снимать кино), перечитывающий Эйзенштейна, здесь интервью с несуществующим режиссером, вместо имени которого можно было бы поставить Андрей И или Иван Охлобыстин, здесь фильмографии несуществующих фильмов…

«Виртуальное киноведение» — опережающая модель кинопроцесса, в отличие от реального, которое имеет дело с фиксацией, оценкой и анализом результатов. «На стыке тысячелетий искусство кино остановилось перед необходимостью кардинального изменения на базе высоких технологий. Не только для выживания. Для того чтобы предложить язык, выразительные средства, способ существования новому этапу культуры и цивилизации. Этим и диктуется потребность в перспективном моделировании», — написал Масловский на исходной странице сайта.

Мне хотелось рассказать о проекте Масловского в «Искусстве кино», для этого надо было кое-что уточнить. Я запросила автора, он ответил. Оказалось, он тоже за мной следит. Я задавала вопросы, но на статью так и не решалась — мне все казалось, что я упущу что-то существенное.

После того как Масловского не стало, его сайт literatura/vkino.ru остался бесхозным. Вы знаете, что происходит с бесхозными сайтами. В один прекрасный день кликаете на знакомый адрес и появляется заставка: «Страница недоступна».

А между тем это готовая книга. Сочиненная и сверстанная. Если найдется издатель, он не прогадает — книга наверняка будет бестселлером.

«Последнее обновление — 24.12.2001»…

Ирина Уральская

Кинооператор, как известно, не женская профессия. Физически трудно — это раз. В киногруппе полно мужчин, которыми нужно управлять, — это два. Экспедиции, наконец, — это три.

Тем удивительнее — Маргарита Пилихина, Марина Голдовская… И мой сегодняшний «предмет» — Ирина Уральская с ее постоянной готовностью шагнуть в новую, неизведанную тему.

Уральская с отличием закончила операторский факультет ВГИКа в 1987 году. Прошло пятнадцать лет. Это как раз тот самый период, когда наше кино было вовсе не на подъеме. Прославленная ЦСДФ угасла, «Центрнаучфильм» захирел, и на «Мосфильме» павильоны опустели, и на Киностудии Горького… Молодым выпускникам ВГИКа было нелегко начинать. Но Ирина Уральская сумела войти в профессию, и сегодня она из тех, кто определяет лицо современной документалистики. Она работала на разных студиях, с разными режиссерами, в кино и на телевидении. В ее творческой карточке около сорока фильмов, семь из которых — призеры фестивалей. И это не всеядность, а творческий диапазон. Такой человек может взяться за любое дело и выполнить его на высоком уровне. Уральская — мастер.

Ирина Уральская

Древние утверждали, что Земля держится на трех китах. «Три кита» Ирины Уральской — это хочет, может, успевает. Убери одну из составляющих — и нет творческого человека. Результата не будет. Останутся одни претензии.

У искусствоведов есть странный термин — «операторский почерк». Странный, потому что почерк у человека не меняется. И чернилами, и карандашом, и фломастером он одинаково напишет и деловую бумагу, и любовную записочку. А раз так, то для оператора слова «узнать по почерку» — очень плохая характеристика! Нет, «почерк» у оператора Уральской всегда новый — всегда такой, какой необходим данному фильму.

Во ВГИКе Ира Уральская закончила игровую операторскую мастерскую, но снимает преимущественно документальное кино. В этом ее сила. Ее документ — это художественное высказывание. Вспомним Эдуарда Тиссэ. Оператор-документалист ? Да. Оператор-постановщик игровых фильмов? Да.

Внутрикадровая композиция, ритмика операторских приемов, светотональная энергетика изображения в фильме «Занесенные ветром» (режиссер А. Осипов) таковы, что зритель с сочувствием следит за героями картины, живущими в далеком, окруженном сыпучими песками поселке. Здесь есть и зрелищность, и психологизм. Так снимал пустыню наш классик Борис Волчек в замечательном фильме «Тринадцать». Так снимал пустыню наш классик Сергей Урусевский в замечательном фильме «Сорок первый».

…Песок. Мелкая, перетертая ветрами песчаная пыль, которая струится с верхушек песчаных волн. Тишина. Вечность. И люди, которые живут в этой суровой и равнодушной среде, сопротивляются нашествию неизбежности, терпят и надеются. Неторопливые рассуждения о роли человека на земле, о его взаимоотношениях с окружающим миром, с другими людьми, с самим собой… Все обретает глубину не только от того, где и что снято. В этой картине, как и в других работах Уральской, чрезвычайно важно — если это вообще не решающий фактор! — как снято. Иной видеоряд — и фильм мог бы и не состояться. Да, здесь самоигральная, выразительная натура. Но у оператора Уральской выразительны и интерьеры, и даже отдельные предметы.

…Бескрайняя ширь прибрежных просторов в «Занесенных ветром» и замкнутое пространство операционной в видеофильме «Под наркозом» (режиссер И. Колисниченко). Философские размышления героев в первом случае и всего лишь одна-две реплики во втором. А фильм без текста, только лишь с реальными шумами и музыкальным сопровождением, — это фильм, значимость которого зависит исключительно от точности изобразительного решения. Если оператор не нашел выразительные кадры, не спасут ни музыка, ни шумы!

У Уральской такие кадры есть. На экране рассказ о загубленной человеческой жизни. Аборт. Но все снято не беспощадно впрямую, в кадре не показ хирургического процесса, а лаконичные, поразительной смысловой емкости детали, выразительные цветовые характеристики, сопоставления… Тягучая ритмика операторских приемов, неожиданные перепады композиций, недосказанность действия… Расчет на эмоциональное восприятие каждого кадра и их монтажных сочетаний. Крупный план: ноги — женщина буднично и вместе с тем обреченно идет к креслу. Безвольно свисающая кисть руки. Страдальчески сжатые красивые губы. Хирургические инструменты, ставшие сейчас орудиями убийства. Холодная бело-стальная безжизненность операционной. И жизнерадостность прозрачно-голубой воды в бассейне, где барахтается малыш: он тянется к поверхности, к воздуху, к будущему! Есть несчетное количество цветных, пестрых фильмов, но не так много примеров художественной работы цветом.

«Занесенные ветром», режиссер А. Осипов

Фильм — констатация факта? Раздумье? Обвинение? И то, и другое, и третье? Это не конкретная история одной семьи. Это разговор о том, быть или не быть уже начавшейся человеческой жизни?

Люди «высокой» профессии. Военные летчики. Часть своей жизни они проводят в небе. Фильм Н. Гугуевой «Форсаж» строится на сочетании контрастов. Небо и земля. Долг и дружба. Жизнь и смертельный риск. Профессия воина и семья.

Контраст ситуаций обыгран изобразительно. Темная, почти мистическая тональность воздушного пространства, в котором несутся грозные боевые машины, — камера Уральской отлично передает таинство и волшебство полета. И тем острее воспринимаются подробности «земной» жизни летчиков. Политические неурядицы, бытовая неустроенность, безнадежность, невеселые мысли — здесь, на земле, асы бессильны.

«Форсаж»

И как всегда в материале, снятом Уральской, простые, но такие убедительные наблюдения. Кастрюля, из которой бьет струя пара, коровы, уныло бредущие по взлетной полосе, колючий клубок странного растения перекати-поле, подгоняемый ветром… Как жить, что делать боевому пилоту, который оказался не в воздухе, а на земле? Ведь он солдат, а не перекати-поле.

Но пока режиссер с оператором будут обсуждать ситуацию, перекати-поле может исчезнуть за горизонтом, не догонишь, не вернешь. Вот тут-то и нужны такие профессионалы, как Уральская! Нажать кнопку камеры может каждый. Но не каждый знает — когда.

«Форсаж»

И снова на экране радость стремительного полета: герои преодолевают земное притяжение.

В картине «Форсаж» свой особый визуальный сюжет, который не оттеняет глубокие и сложные психологические коллизии, но впрямую связан с ними.

В «Голосах» А. Осипова по сценарию О. Агишева — еще один образ реальности, созданный Уральской. Героев нет. Они давно ушли из жизни. Но нужно, чтобы зритель узнал о них как о живых. Это фильм о выдающемся русском поэте Максимилиане Волошине и близких ему людях.

Легко показать пространство, где они жили и действовали. Это те ландшафты, которые их окружали, те интерьеры, в которых запечатлелись их шаги.

«Место», режиссер А. Коган

Но как показать чувства, которые их волновали? Как воссоздать факты? Как передать время, которое безвозвратно ушло?

В «Голосах» найдено решение, и картина по-настоящему переносит зрителя в прошлое, мы ощущаем это прошлое. Конечно, нам помогают и объекты в кадре, и звуковое сопровождение фильма. Но главное — это информация о конкретных событиях из жизни героев. Чтобы эти события волновали, им надо было найти точное пластическое воплощение.

На экране титр: «Коктебель. Май 1919 года». Легко снять на черно-белой пленке море и берег и сказать, что это тот самый Коктебель, в котором жил тот самый Максимилиан Волошин, в дом к которому пришли с обыском новые крымские власти. Но как снять эпизод, который сделает зрителя свидетелем неожиданного и опасного появления чекистов? Как создать у зрителя ощущение, что он видит и слышит участников драматических событий?

«Клондайка», режиссер В. Попов

Камера властно входит в чужой дом. Луч фонаря мечется по стенам, по дорогим Волошину сувенирам, по тихим уголкам старого дома. Эпизод выполнен с такой изобразительной достоверностью, ему придан такой эмоциональный накал, что возникает абсолютный эффект присутствия.

И зритель словно слышит, как задает вопросы революционный матрос и как настороженно отвечает ему Волошин.

И хотя «отвечает» волошинская фотография, но зрительный ряд выстроен так, что происходит маленькое чудо — отвечает именно Волошин, а не мертвый фотоотпечаток, снятый кинокамерой!

«Дневной сон», режиссер В. Попов

В этой работе было очень сложно органично соединить в общую изобразительную систему такие разнородные элементы, как съемка реальных объектов, кадры кинохроники начала прошлого века и большое количество другого иконографического материала. Нередко подобную задачу выполняют формально, связывая все текстом. В «Голосах» пластическое решение найдено, стилистика выдержана в едином художественном ключе. Даже такой невыигрышный, с точки зрения киноизображения, статичный материал, как фотографии, Уральская снимает так же, как если бы снимала живую натуру — активно используя и композиционные особенности кадра, и возможности светового его решения, и другие приемы операторской техники. Так фотографии, включенные в изобразительный ряд фильма, «оживают».

Есть у Уральской самое главное, что делает оператора художником, — чувство стиля! В «Голосах» нужно было «поселить» героев — и самого Максимилиана Волошина, и его друзей — в тот Петербург, который еще не стал Ленинградом. Уральская снимает северную столицу так, что иной раз задаешься вопросом: когда это снято — сегодня или много десятилетий назад? Причем эффект достигается не механически — при помощи примитивной тряски кадра или царапанием негатива, как это нередко бывает в документальном кино, — а стилистически. Тут и безошибочный выбор объекта, и нужная светотональная гамма, и тот темпоритм, который помогает снятому сегодня кадру стать органичной частью монтажной фразы наряду с архивным, давным-давно существующим «чужим» кино— и фотоматериалом. И так же стилистически ровно в фильме соединяется черно-белое и цветное изображение.

Вовсе не принижая мастерство режиссера и сценариста, все-таки надо сказать, что именно благодаря мастерству оператора «Голоса» дают удивительную возможность прожить целый час в далеком начале ХХ века…

«Просто жизнь», режиссер В. Попов

Мы говорили о фильмах, построенных на необычном, выигрышном материале. Но Ирина Уральская работает и с самой простой, без ярких внешних эффектов будничной фактурой.

В фильме Т. Божич и Ф. Мюллера «Провинциалки» снимались Раушан, Даша, Марьяна, Аня — так указано в титрах. У современной молодежи свой взгляд на мир. Все, что происходит с героинями, и все, о чем они говорят, — это и есть жизнь. Сегодняшняя жизнь и ее сегодняшние, а в сущности, вечные проблемы. Чего хотят добиться эти девушки? Да того же самого, к чему стремится каждый, кто начинает жить самостоятельной жизнью, — успеха, благополучия, любви. Фильм не дает рецептов, что делать и как действовать. Такие рецепты охотно давало старое документальное кино, кадры из которого щедро представлены в «Провинциалках». Это сопоставление прошлого и сегодняшнего властно заставляет вспомнить спокойную и мудрую фразу древних: «Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». По-разному говорят о жизни молодые времен развитого социализма и сегодняшние, которых снимала Уральская. Это не только слышит, но и видит зритель. Именно видит! Несвобода прежних лет самым очевидным образом проявлялась и в жестко нормированном характере изображения: четкость композиций, вылизанность каждого кадра, определенный набор световых эффектов, статика камеры — иначе и быть не могло. Совсем не то у Уральской в «Провинциалках». Здесь удивительная операторская раскованность, свобода композиционных и световых решений, неожиданность изобразительных масштабов. Если в «Голосах» фильмотечные кадры и свой материал Уральская выстраивала по единому стилистическому принципу, то в «Провинциалках» их сочетание резко контрастно. Цвет и черно-белое изображение подчеркнуто отрицают друг друга. Новое, сегодняшнее подается в композициях, будто врасплох застигнутых камерой. Свет как будто случаен. Точно так же будто случайны, «необязательны» монтажные стыки. И весь изобразительный ряд оказывается выразительной характеристикой современной жизни и ее сегодняшних ритмов.

И в «Провинциалках», и особенно в фильме «Место» (режиссер А. Коган) многое снято вовсе не так, как Уральскую учили во ВГИКе. Есть и провалы в тенях, есть и фигуры людей, разбеленные «паразитным» светом, падающим словно случайно в объектив камеры. Есть интерьеры, в которых будто бы и не работала бригада осветителей. Есть портреты, где у героев не блестят глаза и темные фигуры не отделены потоком контрового света от темного фона. И подчас не считает Уральская обязательным помещать основное действие в сюжетно-композиционный центр кадра, а при панорамировании иногда происходит резкий перепад освещенности вплоть до полной потери фактур… Но ведь когда-то и импрессионисты с точки зрения классицизма выдавали брак!

Новаторство, поиск всегда вызывают подозрение. И, конечно, такие операторские решения Уральской могут быть подвергнуты критике. Но ведь в жизни мы не оцениваем увиденное с точки зрения контролера ОТК, который ставит оценку в протоколе: вот здесь «неуд», а вот тут «удовлетворительно», из-за того что свет сделал форму вовсе не гармоничной.

«Провинциалки» и «Место» — не те документальные фильмы, которые рассказывают зрителю о конкретных ситуациях и о людях, в них участвующих, интересуясь только развитием действия и его результатом. Своеобразие обеих работ в том, что они составлены из такого калейдоскопа кадров, который предлагает зрителю самому задуматься о жизни и о своем месте в таинственном движении фактов. Авторы не навязывают толкования, они выбирают отдельные фазы из хаоса явлений, рассчитывая, что аудитория сама поразмышляет об их сущности. Отсюда и расчет на эмоциональное восприятие материала. Отсюда и манера операторской фиксации жизненного потока. Недосказанность и даже хаотичность изобразительного ряда — это свидетельство доверия авторов к зрителю. Зрителю предлагают самостоятельно подумать, что скрывается за изображенными в кадре событиями. Недосказанность и вместе с тем обобщенность — знак современной изобразительной пластики.

Уральская — находка для режиссеров, она не только видит своих героев, она «видит», как они мыслят и чувствуют, и умеет выразить это в изображении! Она, может быть, самое заметное лицо сегодняшней художественной документалистики. Она научилась снимать не просто репортаж, а психологию, душу документа.

— Что стало отправной точкой для создания фильма «8 женщин» — желание работать с конкретными актрисами или сюжет?

Франсуа Озон

— Мне давно хотелось снять картину с женщинами. Я даже написал однажды сценарий короткометражки, но так и не снял ее — там были одни женщины. В моих фильмах мужчины вообще часто отсутствуют. В «Крысятнике» убивают отца, в «Под песком» исчезает муж… Среди картин, которые я люблю, «Горькие слезы Петры фон Кант» Фасбиндера и «Женщины» Кьюкора. Подумывая о создании римейка, я пересмотрел «Женщин» и хотел купить права на пьесу, по которой снят этот фильм. Но узнал, что права у Джулии Робертс и Мэг Райан, которые, похоже, уже много лет пытаются осуществить этот замысел. На какую-то минуту я подумал было поехать в США и сказать им: «Дамы, я готов», но я недостаточно хорошо говорю по-английски, а кроме того, мне хотелось работать с французскими актрисами. И тут мой импресарио Доминик Безхардт рассказал мне о пьесе, написанной в 60-е годы, — детективной комедии Робера Тома

«8 женщин»… Во время фестиваля в Сан-Себастьяне в 2000 году, где демонстрировался мой фильм «Под песком», я прочитал эту пьесу. Она показалась мне немного устаревшей — по манере письма, акцентам, характеристикам действующих лиц, но сама история была придумана здорово и обещала много интересных, неожиданных ходов и несомненную вовлеченность зрителей. В доме находятся восемь женщин и один мужчина, его убивают, и тут выясняется, что у каждой были веские основания покончить с ним. Интрига напряженная, финал самый неожиданный. Я приступил к работе.

— По какому пути вы шли, превращая пьесу в сценарий?

«Капли дождя на раскаленных скалах»

— Я сохранил общую структуру, но усилил юмор и жестокость в диалогах, сделав образы героинь объемными. Я старался показать их более сложными, более современными — в проявлениях ревности, вообще в семейных отношениях. Сначала работал один, а потом с Мариной де Ван¹. Она мне очень помогла с финалом и в разработке образов отдельных персонажей, которым надо было придать особую, женскую тонкость. Интересным оказалось — после того как актрисы были выбраны — переработать сценарий, имея в виду уже конкретных исполнительниц. При этом мне представилась возможность усложнить характеры, обогатив их подробностями и нюансами отношений актрис друг с другом.

Я мог себе позволить подмигивать зрителю, играть с ним и с моими звездами, ссылаясь на их биографии и их прежние работы.

— Начиная работу, вы представляли себе, какие актрисы нужны для фильма?

— Я начал обсуждать этот вопрос параллельно с работой над сценарием с моей ассистенткой по кастингу Антуанеттой Була, решив сразу, что для такой истории нам нужны только звезды. Это позволило бы преодолеть первый уровень полицейской интриги и сделать картину об актрисах. На фоне таинственного убийства мы видим, как эти звезды любят, ссорятся, мирятся. Мы исходили из идеального кастинга, при котором выбор актрис определялся не только тем, что они подходили на роли наших героинь, но всем тем, что они несли в себе благодаря своим прежним ролям. И вот мы начали мечтать: а почему бы не пригласить Картин Денёв на роль Габи и Изабель Юппер на роль ее сестры?

«Капли дождя на раскаленных скалах»

А может быть, поменять их роли? А почему бы не дать Даниель Дарьё роль их матери? Фанни Ардан — свояченицы одной из них, Эмманюэль Беар — служанки и т. д.? Мы без конца обсуждали это с Домиником Безхардтом, который хорошо знаком с актрисами и знает, кто из них ни за что не станет сниматься с другой.

— И кто же это?

— Спросите у него сами.

— С кого вы начали?

«Криминальные любовники»

— Точно не помню. Возможно, с Катрин Денёв. Потом появилась Даниель Дарьё, она очень подходила на роль бабушки, а Фирмин Ришар — гувернантки. В пьесе она не негритянка, но мне нужна была черная актриса вроде Фирмин. Поскольку же этот фильм об актрисах, я решил, что там могут появиться и менее известные. Так возник вопрос: кто из них звезда? Что такое вообще звезда? То есть в процессе создания фильма в нашей истории появился еще один аспект — социальная значимость актрис, неизбежность некоего подобия «классовой борьбы». Я ведь в свое время предложил Даниель Дарьё сыграть свекровь героини Шарлотты Рэмплинг в фильме «Под песком». Но она ответила, что не хочет играть старую злую тетку в халате, живущую в доме для престарелых. «Когда у тебя будет смешная роль старухи, которая курит гашиш, позови меня», — сказала она. Бабушка в «8 женщинах» не курит гашиш, но я все же пригласил Даниель. Она сразу согласилась. Нашим переговорам со звездами способствовал успех «Под песком» в Сан-Себастьяне и Акапулько. Я, кстати, показал фильм Катрин.

— Как она отреагировала?

— Кажется, фильм ей очень понравился. И хотя она не была в восторге от пьесы Робера Тома, с которым была знакома, наш проект ее все же заинтересовал, он показался ей странным и интригующим. Она еще больше обрадовалась, когда я сказал, что хочу, чтобы каждая актриса пела. Вспомните ее роли у Деми и Ларса фон Триера. Катрин всегда охотно откликалась на предложение петь, танцевать в фильме. Я спросил, не беспокоит ли ее, что ей придется работать с другими известными актрисами. Она ответила: «Ничуть. Напротив». Едва Катрин дала согласие, я обратился к Изабель, а так как она мечтала сниматься с Денёв, то мы сразу договорились. Я предложив Юппер роль сестры, как бы контрамплуа тем ролям, в которых мы ее часто видели в последнее время — сдержанных, скрытных, словно отсутствующих женщин. Мне захотелось дать ей темпераментную роль. Я сказал: «вы будете Луи де Фюнесом в юбке». Я, действительно, хотел, чтобы у каждой из актрис была роль, позволяющая ей играть со своим имиджем и одновременно удивлять зрителя. Для второстепенных персонажей я быстро выбрал Виржини Ледуайен и Вакиа Чоканте. Но последняя ждала ребенка, и ее пришлось заменить Людивин Санье, с которой я работал на картине «Капли дождя на раскаленных скалах».

— Кого из них оказалось труднее всего уговорить?

«Под песком»

— Фанни Ардан и Эмманюэль Беар. Сначала они дали принципиальное согласие, а потом им расхотелось. Когда я пригласил Фанни, она сказала мне смешную вещь: «Женщины меня немного сторонятся, потому что я однажды призналась, что предпочитаю поужинать скорее с идиотом мужчиной, чем с умной женщиной». Она любит провокации. Сомнения Эмманюэль были иного характера. Она справедливо очень скептически оценивала роль Луизы. Поэтому мы с Мариной много раз переписывали ее текст. Она же подтолкнула нас пойти по пути, близкому «Служанкам» Жана Жене. Хотя были и сомнения, и трудности, этот кастинг оказался едва ли не самым легким в моей карьере. Ибо едва одна сказала «да», как за ней потянулась ниточка к другим. Работа закипела. В сентябре я прочитал пьесу, в ноябре закончил первый вариант сценария, а в апреле мы начали снимать. С подобным кастингом фильм обрел свой истинный смысл. В нем было что-то игривое. Мне показалось, что он сочетал все, что я больше всего люблю в кино: игру, удовольствие, волнение…

— Я полагаю, что и со сметой у вас тоже не было сложностей.

— Действительно. В отличие от фильма «Под песком» — там был настоящий ад. Никто не хотел давать деньги. Тут же, особенно после успеха «Под песком», все оказалось куда проще. Хотя картина стоила в пять раз дороже.

— То есть?

«8 женщин»

— Мои продюсеры из «Фиделите» составили смету на пятьдесят миллионов франков (7,63 миллиона евро), тогда как другим бы потребовались сто. Для сравнения: «Крысятник» стоил менее трех миллионов, а «Под песком» — немного более двенадцати.

— Почему вы перенесли действие фильма в 50-е годы?

— Потому что это мое любимое время. Потому что я люблю моду тех лет. Мне хотелось, чтобы и фильм был красивый, и актрисы — красивые. Кстати, это был весомый аргумент, когда я их убеждал. (Смеется.) Вместе с оператором Жанной Лапуари, снимавшей «Капли дождя» и «Под песком», мы стремились использовать достоинства «Техниколора» в американских фильмах 50-х годов, мелодрамах Дугласа Сирка, музыкальных комедиях Винсенте Миннелли. Над костюмами и декорациями мы работали в том же направлении. И с музыкой тоже. Я благодарен актрисам, что они не мешали мне сформировать съемочную группу так, как мне хотелось. Я смог, например, пригласить молодую художницу по костюмам Паскалину Шаванн, с которой сработался на других картинах. Я никоим образом не хотел сменить группу, позабыв тех, с кем работал, когда у меня не было денег.

— «8 женщин» откровенно стилизованы: яркие краски, рисованные задники.

«8 женщин»

— Да, фильм не стремится вызвать сопереживание в классическом, натуралистическом смысле. Он воспринимается на другом уровне. Даже когда в открытую используешь ухищрения, это все равно не мешает затронуть сердце зрителя. Скорее напротив…

— Как прошла первая встреча всех актрис?

— Сначала я собирал их небольшими группами. В зависимости от сцен, над которыми хотел поработать до съемок. Это было тем интереснее, что они за редким исключением — Катрин с Даниель, Виржини с Изабель, Эмманюэль с Изабель и Катрин, никогда не снимались вместе. Первыми я пригласил Фанни, Катрин и Изабель. Вот когда я понял все безумие своей затеи с кастингом. Но мы быстро погрузились в работу. Я говорил себе: «Надо забыть, кто эти женщины, кто эти актрисы, иначе ничего не выйдет». И тогда все начало получаться. Тем более что мы работали в комфортабельных студийных условиях. У каждой из звезд была своя комната. Это позволяло не отвлекаться по пустякам. Я был поражен, как быстро они сжились со своими героинями. Это тоже признак таланта…

— В своей режиссерской разработке вы пишете: «В этом фильме речь идет о том, чтобы взять крупных актрис разных поколений и столкнуть их, как диких зверей в цирке». Как бы вы определили отношения актрис между собой на съемках?

— Жестокость была в самом фильме, а не на площадке. Актрисы обычно умнее актеров. Они меньше подчеркивают свое «я». Сначала они с уважением приглядывались друг к другу. Потом я увидел, как каждая начинает прислушиваться к другим. Им приходилось делать над собой усилие, но, мне кажется, им было интересно наблюдать за партнершами, приятно работать вместе. Многие, и в том числе кинематографисты, говорили: «Это будет ад, они вцепятся друг другу в волосы»… Но когда смотришь другому человеку в глаза, ничего такого не происходит. К тому же их крепко связывала такая вещь, как работа.

— Это не шаблонное выражение?

— Нет, уверяю вас. Съемки прошли в целом без проблем. Естественно, как на каждом фильме, были некоторые стычки. Не более того. Главное, что все они оказались свободны одновременно. Подготовительный период и съемки шли быстро: мы снимали семь с половиной недель. Но, откровенно говоря, более сложным был период «промоушн». На съемках все мы находились на одном корабле, и я был капитаном. В период «промо» у каждой появились свои отговорки. На съемках эго аннулировалось, ибо они были вместе. А тут каждая вернулась к себе самой, к своей жизни, к своим требованиям.

— А что было самым трудным для вас на съемочной площадке?

— Самыми трудными оказались сцены, в которых Фанни Ардан, Эмманюэль Беар и Виржини Ледуайен чувствовали себя словно в массовке, тогда как Катрин Денёв и Изабель Юппер находились на переднем плане. И наоборот.

Но они быстро поняли принцип фильма, тем более что сценарий написан очень сбалансированно: у каждой есть своя ударная сцена, у каждой свой выход, свой бенефис… Сложным оказалось то обстоятельство, что с каждой из восьми актрис надо было работать по-разному. Некоторые из них нуждались в пояснениях, другие — нет. Иным надо было знать намерения режиссера, другим — нет. Катрин хотела, чтобы я объяснил ей мою раскадровку, она любит сама понять, как двигаться, ибо работает в движении. Изабель очень дисциплинированная актриса, что не мешает ей высказывать предложения по режиссуре. Эмманюэль каждый дубль делает по-разному и повергает всех в изумление. В первую неделю я сказал себе: «Никогда ничего не сделаю, если у меня в мозгу не образуются восемь отдельных отсеков». И я этого добился. Быть может, только на сей раз я не был очень близок с моими актрисами. Я не мог разорваться на восемь частей, так что подчас приходилось держаться отстраненно, проявлять нейтралитет. Да, я был куда менее близок с исполнителями, чем на других картинах… Вот о чем я больше всего сожалею.

— Присутствовали ли они на просмотрах материала?

— Катрин приходила, потому что это помогает ей работать. Поначалу это меня беспокоило, ибо обычно мои актеры этого не делают. Но в конце концов оказалось, что все совсем даже не плохо, поскольку так она лучше понимала, чего я добиваюсь. Самое забавное, что потом она говорила другим: «Я видела вас в такой-то сцене, вы там замечательно играете».

— Как бы вы определили свою любовь к актрисам?

— (После паузы.) Назовем это многогранной любовью.

— Чего в ней больше — восхищения, завороженности, жестокости?

— Да все это есть. И еще что-то …

— В подростковом возрасте вы любили кино из-за актрис, или само кино заставляло вас любить их?

— Очень типичный для журналистов вопрос. (Смеется.) Мне кажется, было и то и другое. Я полюбил кино благодаря Джин Терну. Как и благодаря Изабель в «Кружевнице» или Катрин в «Дневной красавице». А также Роми Шнайдер. Настояшим шоком для меня было понимание того, насколько нерасторжимы талант актрисы и ее личность.

— В «8 женщинах» есть сцена, когда из фартука Эмманюэль Беар к ногам Катрин Денёв выпадает фотография Роми Шнайдер. Почему?

— На съемке я положил в фартук фотографию моей матери в молодости, ей там лет двадцать. Мне было приятно сознавать, что мама находится среди этих актрис, но потом я решил, что это слишком личное. А так как мой фильм об актрисах, мне показалось, что будет интереснее, если это будет портрет актрисы. Я спросил себя: какую актрису я обожал в детстве? И ответил: Роми Шнайдер. Тогда и решил показать ее фото. Кроме того, возникала некая связь между Эмманюэль и Роми, ибо они обе снимались у Клода Соте. А также появился намек на то, что в 70-е годы Денёв и Шнайдер часто противопоставляли одну другой. Тогда как у них, на мой взгляд, было много общего. Поэтому я переснял руку Эмманюэль — уже с фотографией Роми. Предупредил об этом Катрин, перед тем как показать ей законченный фильм.

— Что вас больше всего трогало в Роми Шнайдер?

— Я влюбился в нее на «Сисси». Мне кажется, что это была вообще первая увиденная мною актриса. Похоже, я вырос вместе с ней. Во-первых, потому что после были и другие серии «Сисси», а во-вторых, я открыл затем другие картины, в которых она снималась. Меня трогала ее красота, ее человечность, ее акцент — мне очень нравятся актрисы с акцентом. От Роми Шнайдер исходит что-то волшебное. Чувствуется, что она стоит перед пропастью. И, потом, она целиком раскрывается в своих ролях. Снимая «Под песком», я думал о ней. Я сказал об этом Шарлотте Рэмплинг, которая, кстати, обнаружила в себе что-то от Роми Шнайдер.

— Киноманам должна понравиться прелестная сцена между Катрин Денёв и Фанни Ардан, когда звучит фраза, которую использовал Трюффо в "Сирене с «Миссисипи» и «Последнем метро».

— «Смотреть на вас радость. А также страдание». Когда кастинг был завершен, я переписал сценарий. Я уже сказал, что при этом думал о каждой из них. Фанни и Катрин сыграли у Трюффо прекрасные роли, и обе любили его. Это было интересно обыграть, тем более что в фильме они в какой-то степени соперницы. Я невольно вспомнил эту фразу, ибо сам, как и многие другие, тоже так чувствую. Только позже я подумал, а посмею ли я просить Катрин произнести ее? Однажды перед началом съемок мы с Катрин и Фанни читали новый вариант сценария. И когда дошли до этих слов Трюффо, а я читал роль Сюзон, которую играет Виржини, Катрин произнесла их и улыбнулась. Я ужасно покраснел и стал бормотать: «Извините меня за эту маленькую кражу». И она ответила: «Нет, это прекрасное заимствование». Фанни ничего не сказала. Только улыбнулась. Потом мы к этому больше не возвращались. Правда, на съемке Катрин вдруг спросила: «А хорошо ли это?» Мы решили все же снять и затем проверить при монтаже, как это звучит. Выяснилось: превосходно, особенно потому, что на заднем плане была видна взволнованная Фанни.

— Вы не боялись ставить их обеих в весьма неожиданные ситуации?..

— Но такие актрисы, как они, снявшиеся в стольких фильмах, у таких выдающихся режиссеров, как раз любят неожиданности. Это относится ко всем восьми звездам. Чтобы у них возникло желание, им надо предложить сделать необыкновенные вещи. Во всяком случае, не банальные. Вряд ли Катрин Денёв и Изабель Юппер часто слышали на съемке, чтобы их просили вцепиться друг другу в волосы. Или чтобы Катрин Денёв нанесла удар бутылкой по голове Даниель Дарьё.

— Песенки, что поют актрисы, вы выбрали до того, как поняли, кто их будет исполнять?

— Все происходило одновременно. Мне было интересно искать параллели между звездами кино и французской эстрады — Франсуаз Арди, Сильви Вартан, Далидой, Мари Лафоре, Николеттой, Шейлой. Я вспомнил массу песен, которые любил, и выбрал те, что лучше всего подходили к сюжету, персонажам и актрисам. Фильм полон таких вот подмигиваний взрослым извращенцам. (Смеется.) Мне говорят о фильме Алена Рене «Все те же песни», но это разные вещи. Принципиально разные по подходу. В фильме Рене я, зритель, испытывал отчуждение от экрана, потому что отрывки из песен были очень короткие и не было слышно, как поют актеры. Я же хотел, чтобы моих актрис слушали, но при этом я не пытался сделать из них профессиональных певиц. Ибо хотя их техника и не идеальна, но в голосах ощущаются хрупкость и волнение…

— В книге, вышедшей вслед за картиной, вы утверждаете, что ваш фильм есть просто-напросто «возврат к вашим детским играм».

— Это так. В детстве я долго играл в куклы. Я забавлялся, переодевая их, причесывая, режиссировал их поведение. Решив делать картину об удовольствии, то есть что-то игривое, я невольно вспомнил детство. В «8 женщинах» есть нечто от кукольного дома. Скажем, в концепции декораций, в использовании цвета, в песенках. Это кукольный дом, в котором придумывают невероятные истории и героев. В фильме можно обнаружить манипулирование, к которому прибегают дети в своих играх, нечто почти сходное с катарсисом.

— А кому из этих женщин, если это было бы возможно, вы больше всего сопереживали бы?

— Той, которую играет Людивин Санье. Думаю, зрители это поймут.

— Что вас поражает в реакции публики после первого просмотра?

— То, что фильм воспринимается на разных уровнях. На первом и… двадцать пятом. Но больше всего меня трогает, что он делает людей счастливыми… Я не снимаю картины только ради этого, это не главная моя задача, но когда люди благодарят меня за то, что я сделал их счастливыми, это очень приятно. Прежде мне это было неведомо.

— Что вас больше всего удивляет в вопросах, которые задают журналисты?

— Все хотят знать сплетни об актрисах. Особенно женские издания. Но это нормально. Фильм привлекателен именно тем, что позволяет фантазировать по поводу всех восьми актрис.

— И что же вы им отвечаете?

— Что они ничего от меня не узнают. Но когда-нибудь я все расскажу. Настоящую правду! Нет, шучу, конечно… (Смеется.)

Studio, 2002, № 175, Fevrier

Перевод с французского А. Брагинского

¹ Зонта г Сьюзен. Заметки о кэмпе. - В кн.: «Мысль как страсть». М., 1997, с. 52.

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Но произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно, произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что-то, выражать что-то, повествовать о чем-то, оно становится произведением в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства или пространство opus-музыки есть прежде всего пространство опубликованных произведений.

Хотя публикация и есть способ существования произведения-opus’а, в то же самое время публикация есть и нечто внешнее по отношению к произведению, ибо публикация может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового пространства — пространства манипуляций, или пространства производства и потребления, которое образуется вокруг произведения-opus’а. Для того чтобы быть реализованным, пространство произведений-opus’ов, или пространство искусства, нуждается в пространстве производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и организаций — это и учебные заведения, и филармонии, и концертные агентства, и рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое. Конечно же, все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования пространство производства и потребления играет довольно незаметную, подсобную и факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере его становления усиливается и роль пространства производства и потребления. Это проявляется в том, что произведение-opus постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций. Из сказанного вовсе не следует, что пространство производства и потребления «съедает» пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством производства и потребления как некоей внеположной силой — на самом деле все обстоит гораздо сложнее. К тому же в самом пространстве искусства изначально заложены механизмы, приводящие его к неизбежному концу. Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории новейшего времени.

Когда мы говорим о том, что произведение постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций, то попадаем в самую суть процесса смены пространства искусства пространством производства и потребления. Но в чем же конкретно проявляется утрата произведением-opus’ом некогда присущего ему самодовлеющего значения? Это проявляется в том, что произведение перестает быть тем, чем оно являлось в пространстве искусства, оно перестает быть способным представлять, выражать или изображать некую внеположную ему реальность. Произведение начинает цениться и быть значимым не потому, что оно представляет некую реальность, а потому, что оно обозначает место, занимаемое им среди других произведений-opus’ов, образующих систему производства и потребления. Другими словами, из реальной вещи, вызывающей переживание, произведение-opus превращается в некую функцию производственно-потребительских манипуляций, и теперь гораздо уместнее говорить не о конкретном произведении, не о художественном жесте, а о художественной стратегии или о культурной политике.

Фундаментальное изменение статуса произведения-opus’а связано с появлением нового типа человека: на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий, основополагающим модусом существования которого является уже не способность переживать, но способность манипулировать. Став основополагающим свойством нового человека, манипулирование «развертывает полностью заорганизованный порядок и обеспечение всевозможного планирования в каждой сфере, в круге (в плане) этих сфер отдельные области человеческого оснащения (вооруженности) становятся «секторами»; «сектор» поэзии, «сектор» культуры теперь тоже суть лишь планомерно организуемые участки той или иной «руководящей деятельности» наряду с другими»¹. Сказанное отнюдь не означает, что современный человек лишен способности переживать. Конечно же, переживание по-прежнему будет оставаться неотъемлемым свойством человеческой природы, но отныне, говоря словами Гегеля, переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование. Переживание становится значимым только в той мере, в которой оно являет себя как «сектор» или как участок «той или иной руководящей деятельности». Подобно этому и произведение-opus обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что-то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку и свое присутствие в данном секторе «заорганизованного порядка и обеспечения». Другими словами, произведение-opus нового типа не выражает что-то, но обозначает то, что здесь имеет место выражение чего-то, а это значит, что в произведении становится значимым не его художественная ценность, но обозначение причастности данного произведения к сфере художественных ценностей.

Подобно тому как разрыв с принципом онтологического пребывания и утверждение принципа выражения знаменовали собой переход от сакрального пространства к пространству искусства, так и разрыв с принципом выражения и утверждение принципа обозначения причастности к сфере художественных ценностей знаменуют собой переход от пространства искусства к пространству производства и потребления. Однако этот переход в своей сути остается практически незамеченным. Как современные создатели произведений, так и их исполнители и потребители ощущают себя целиком и полностью пребывающими в пространстве искусства. Это нечувствие и это непонимание произошедшей перемены есть одно из необходимых условий существования пространства производства и потребления, которое может существовать только постольку, поскольку симулирует собой пространство искусства и создает иллюзию существования искусства в сознании человека манипулирующего. Таким образом, симуляция становится фундаментальным принципом пространства производства и потребления, в результате чего произведения, образующие это пространство, перестают уже быть произведениями в полном смысле этого слова и превращаются в симулякры, берущие на себя функцию существующих ранее произведений искусства.

Симулякр как принцип симуляции произведения искусства подразумевает не только момент симуляции, но так же и тот факт, что произведение искусства невозможно как таковое, из-за чего и возникает необходимость в симуляции. Абсолютность художественного принципа, то есть принципа выражения и переживания, ставилась под вопрос еще в XIX веке. В одном из своих стихотворений Тютчев восклицал: «-и это пережить!.. И сердце на клочки не разорвалось!» — тем самым предчувствуя то, что не всякое явление может быть вмещено в рамки выражения и переживания. ХХ же век окончательно девальвировал и дискредитировал идею художественного выражения и переживания, ибо сама мысль о художественном воплощении и переживании таких явлений, как Хиросима или ГУЛАГ, выглядит вызывающе кощунственно и изначально абсурдно. Одним из примеров такого неосознанного кощунства можно считать графиче-ские иллюстрации Шемякина к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына, на материале которых можно убедиться в том, что есть вещи, несовместимые с принципом художественного выражения и переживания. Именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование, и именно это позволяет констатировать смерть самого принципа художественного выражения и переживания. Вместе с тем смерть принципа художественного выражения и переживания парадоксальным образом является единственным живым и реальным фактом в пространстве окружающих нас симулякров, и именно осознание этого факта, как ни странно, может стать объектом художественного выражения и переживания, превратившись в стимул создания новых произведений-opus’ов и новой музыки.

Конечно же, эта музыка будет музыкой особого рода. Это будет уже не opus-музыка, но opus posth-музыка², то есть музыка, возникающая в результате осознанного выражения факта смерти opus-музыки. «Сочинение музыки в наши дни есть гальванизация трупа», — эти слова Валентина Сильвестрова проливают свет на природу opus posth-музыки и могут служить эпиграфом к ней. Его «Тихие песни», которые могут рассматриваться как одно из наиболее ранних проявлений opus posth-музыки, представляют собой последовательность симулякров, но симулякров особого рода — симулякров осознанных и в силу этой осознанности превратившихся в факты искусства. Такие же симулякры, посредством особых процедур превратившиеся в факты искусства, мы можем встретить у Пярта, Рабиновича, Пелециса и еще целого ряда композиторов, музыку которых можно квалифицировать как opus posth-музыку и на примере которых можно убедиться, что последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этот факт, не способны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов.

Подобно тому как в творчестве отдельно взятого композитора произведения, опубликованные после его смерти и помеченные словами opus posth (если таковые произведения вообще имеются), как правило, составляют корпус текстов гораздо меньший по отношению к корпусу опубликованных при жизни произведений, так и время жизни opus posth-музыки должно быть несоизмеримо короче времени жизни opus-музыки. И подобно тому как понятие opus posth обозначает посмертную публикацию произведения, то есть является некоей вторичной операцией над уже созданным, так и opus posth-музыка представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus-музыки. А поскольку число подобных операций и процедур не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth-музыки должна исчерпываться довольно быстро. Все это позволяет рассматривать opus posth-музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth-музыка существует в мире одновременно и параллельно с музыкальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth-музыка представляет собой некую маргинальную область уже хотя бы потому, что сама она имеет дело с симулякрами и реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.

Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным принципом выражения самого по себе (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие «самовыражение»), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий принцип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию и вне которого не может быть просто ничего. В свете сказанного принцип публикации можно определить как некую стратегию, направленную на решение вопросов, что именно должно быть опубликовано, как, когда и на каких условиях, причем то, что подлежит публикации, полностью лишается собственной «самодовлеещности» и даже субстанциональности, превращаясь всего лишь в результат правильно поставленных стратегических вопросов публикации. Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?» теряют всякий смысл, ибо граница между искусством и неискусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто в музыку. Таким образом, opus posth-музыка, в отличие от opus-музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием «музыка», это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки.

¹ Хайдеггер Мартин. Время и Бытие. М., 1993, с. 189.
² Сокращение от opusposthumum (лат.). Этими словами обозначаются те произведения, которые публикуются посмертно.

Обычай боготворить метеорологов пришел из древности — глубокой, как обморок. В те времена подобная острота чувств по отношению к предсказателям погоды была вполне объяснима: от погоды в жизни простодушных предков, действительно, зависело чуть ли не все. Один непредусмотренный разлив Нила в Древнем Египте — и прощай, урожай… а значит, и пища! Так что имело смысл относиться к жрецам (а именно они, как известно, первоначально предсказывали погоду) с чрезвычайным почтением.

С почтением и относились, считая жрецов поверенными богов, сообщающих через них свою — часто довольно капризную! — волю.

Со временем, как мы помним, оказалось, что боги тут вообще ни при чем, однако некий священный ореол над синоптиками все же сохранился. И сохранился надолго — практически до наших дней. Так что когда программа новостей подходит к концу и сообщается прогноз погоды, музы — как, впрочем, и пушки — молчат. Из всех не поддающихся учету феноменов человеческой культуры прогноз погоды оказался самым устойчивым: падали царства, крошились империи, одно за другим поколения сходили с исторической арены — и только неподвластный времени Синоптик оставался вечно молодым, как член комсомола.

С неизменно радостной улыбкой на устах он с наслаждением объявлял о том, что нам грозят ураган, наводнение или засуха.

Впрочем, как бы ни старались современные синоптики, от погоды как таковой (во всяком случае, от завтрашней погоды) для россиянина в наши дни зависит, к сожалению, очень мало… хотя и не сказать, чтобы оно везде так было. Например, расхожая датская шутка гласит: в Датском королевстве никогда не будет революции, потому что погода тут, дескать, дождливая, а в дождь никого из дому не выгонишь. Между тем, хотя дожди в Дании реже, чем в России, революции у нас происходят не в пример чаще! Но шутки в сторону: революции в России состоятся при любой погоде.

Тем более удивительно, что страна наша следит за метеорологическими явлениями так пристально, как, пожалуй, никакая другая. Например, смертельно устрашающие любого соотечественника понятия «магнитная буря» или «вспышки на солнце» суть понятия типично русские, возникает даже подозрение, что подобные пакости только над грешной Россией и происходят. Европе словосочетания «магнитная буря» или «вспышки на солнце» вообще ничего не говорят, и в ответ на «голова болит» никогда не услышишь: «День тяжелый… магнитная буря!» И никто не носит с собой в бумажнике предусмотрительно вырезанный из газеты четырехугольник с угрожающей здоровью надписью: «Трудные дни января» (февраля, марта и так далее), более того, информацию о том, какие дни трудные, с огнем не найдешь — не обременяют себя журналисты функциями жрецов. Нет в наличии и карманных календариков, где зеленым цветом помечены нейтральные, а красным или черным — благоприятные или неблагоприятные дни. Потому-то здесь в ответ на чье-нибудь «голова болит» не знаешь порой что и сказать… покачаешь только своей, здоровой, да вздохнешь: вот и вся, получается, «первая помощь»!

А интересно было бы подсчитать, сколько раз в течение дня мы получаем сообщения о погоде — если взять, например, все газеты, все радио— и телепрограммы вкупе со всеми отдельными высказываниями тех, с кем мы общаемся «живьем»… Возникает впечатление, что мы обитаем на вулкане (подобно помпейцам… или как они назывались, жители древней Помпеи?) и что, стало быть, надо ко всему быть готовым, ибо здесь у нас что-то вроде зоны повышенной метеорологической опасности. Начинает казаться, что ничего более неустойчивого в мире, чем российская погода, просто не существует: метеосводки следуют с такой частотой, словно погода только и делает, что резко меняется прямо на глазах — скажем, с тридцатиградусной жары до полудня на обильные снегопады во второй половине дня!

Между тем подобные скачки явно случаются не ежедневно, и рассчитывать на то, что надетую утром шубу к вечеру придется сменить на сарафан, далеко не всегда разумно. Потому что все-таки в пределах, по крайней мере, суток наблюдается, согласитесь, некоторая стабильность! Не случайно и метеосводки в нормальных случаях очень сильно напоминают одна другую настолько сильно, что должны были бы вроде как даже и раздражать. Ан нет, не раздражают — и даже совершенно наоборот! Стало быть, не так-то уж он и прост, как кажется на первый взгляд, прогноз погоды как феномен российской культуры…

В современной науке, занимающейся изучением социальных параметров языка, сегодня в ходу такое понятие, как «суггестивность» — способность языка быть средством внушения. Способность эта прежде никогда не была в центре внимания исследователей. И, как выяснилось, совершенно напрасно! Простым, но достаточно частым повторением одних и тех же слов человеку, действительно, можно внушить практически что угодно: начиная с того, что «все хорошо, прекрасная маркиза», и кончая тем, что «Волга впадает в Баренцево море».

Заклинательные возможности языка исключительно велики: недаром в ученых кругах даже поговаривают о том, что у языка, кроме прочих функций, есть еще и так называемая мантрическая функция. И между прочим, название это, каким бы странным оно ни казалось, чрезвычайно удачно. Мантрами («мантра» — «гимн» в переводе с санскрита) называют своего рода священные формулы, приобретающие особую силу в процессе их бесконечного повторения. К месту и не к месту воспроизводя ту или иную мантру, представители одной из школ буддизма (школы под названием «Бриллиантовая Колесница»), как свидетельствует история религии, приобщались к Божественному…

Однако заслуга их состояла еще и в том, что именно благодаря им впоследствии оказалось возможным описать одно из наиболее тонких проявлений языка: слово или словосочетание, регулярно воспроизводимое в речи, сакрализуется, то есть приобретает священный смысл. И становится непревзойденным средством внушения! Те, кому этот восклицательный знак кажется неоправданным, скорее всего думают: а при чем тут, вообще-то, прогноз погоды? Что можно внушить кому бы то ни было посредством метеосводки типа: «В Центрально-черноземном районе четыре-пять градусов ниже нуля. Ветер северный.

На дорогах гололед, возможна гололедица…»?

Недоумевающий читатель прав: предположить, что приведенный прогноз способен приобрести некий священный смысл, кажется странноватым. Но это если рассматривать данную мантру изолированно, вне ее связи с другими сообщениями. С такими, как, например, сообщения о продолжающихся «беспорядках» в Чечне, или о растущем влиянии теневых структур на российском рынке, или об очередном падении курса рубля, или о новом отказе МВФ оказать России финансовую помощь…

Стоит только встроить в этот безутешный ряд метеосводку, лучше всего, конечно, в начале и конце передачи — этакой своего рода «рамкой» по отношению к Чечне, теневым структурам, рублю и так далее, — как ощущение хаоса (замечаете?) становится уже не таким отчетливым. Кое-какие вещи в нашей жизни, стало быть, все-таки поддаются прогнозированию: вот хоть гололед и гололедица. Кое-чему, стало быть, в средствах массовой информации все же можно верить. Кое-что, стало быть, государство наше способно-таки обуздать… причем заметим, что речь идет о «стихиях»!

Получается, что сообщения о погоде если и имеют информативную функцию, то явно не в первую очередь: сколько же раз на дню, в самом деле, можно искренне переживать сведение о том, что столбик термометра опустится ночью до нуля градусов! Функция таких сообщений — прежде всего мантрическая, заклинательная: метеорологические мантры усиленно создают своего рода нейтральный контекст, в составе которого «ужасы нашей жизни» начинают казаться если и не вполне, то уж, во всяком случае, до какой-то степени подконтрольными. Дескать, как бы ни било тебя беспощадное время, а жизнь продолжается: столбы и столбики ведут себя как положено (то есть столбик термометра поднимается и опускается, а так называемый ртутный столб поигрывает своими миллиметрами), солнце всходит и заходит, дожди начинаются и кончаются, ветра усиливаются и ослабевают — и все это у нас не только «схвачено», «замерено» и «учтено», но и продолжает каждую минуту «схватываться», «замеряться» и «учитываться»… так что, дорогие сограждане, ничего непредвиденного не произойдет, а значит, и беспокоиться не о чем!

Роль прогноза погоды как феномена российской культуры оказывается, таким образом, чрезвычайно благородной: прогноз погоды есть оплот государственной стабильности, гарант надежности жизни на данной, отдельно взятой территории, точь-в-точь так, как это было во времена египетских фараонов — пока жрецы на страже космоса, благосостояние обеспечено! Все прочее мелочи жизни, проходящие и преходящие явления: они, конечно, заслуживают внимания, но только время от времени — в промежутках, так сказать, между метеосводками. Зато вот, что касается атмосферных явлений… за ними, действительно, глаз да глаз нужен, ибо самое страшное в нашей жизни — это если «столбы и столбики» на секунду выйдут из-под контроля! Но такой беды не случится, слава Богу, никогда: метеорологические приборы точны, замеры основательны, да и сами синоптики, без устали заботясь о нашем же благе, не смыкают глаз ни днем, ни ночью. О чем непрерывно и дают знать, посылая нам знаки своего постоянного присутствия в виде метеорологических мантр. Не слишком, правда, разнообразных, но так-то оно и лучше… спокойнее!

Кстати сказать, любые попытки средств массовой информации подойти к такому почтенному жанру, как прогноз погоды, творчески, видимо, все-таки обречены на провал. Когда миловидные юноши и девушки с телевизионных экранов прекращают повторять любимые нами мантры про «765 миллиметров ртутного столба» или «осадки в виде мокрого снега с дождем», ничего, кроме понятного негодования телезрителей, ожидать не приходится. И правы, тысячу раз правы телезрители: прогноз погоды в нашей стране не может быть превращен в игру. Есть области жизни, где шуточки, извините, неуместны! Прогноз погоды, доложу я вам, дело серьезное, государственное: на фоне следующих один за другим катаклизмов во всех областях современной российской действительности от него фактически зависит психическое равновесие граждан. Которое и так непонятно на чем уже сегодня держится — после того как бесславно отзвучали последние из «исторических» мантр, сопровождавших нас на протяжении всего минувшего века… Помните: принцип демократического централизма, стирание различий между городом и деревней, моральный кодекс советского человека? Или позднее: перестройка-ускорение-гласность, стихия свободного предпринимательства, полная демократизация всех социальных структур, и так — жизнерадостно — далее…

Ни одну из этих возвышенных мантр измотанное общество сегодня уже не повторяет — в подобных условиях посягать на наши кровные «миллиметры ртутного столба» или «осадки в виде…» просто преступно, поскольку это означало бы фактически разрушение самого основания современной отечественной культуры. Ну не осталось у нас ничего более незыблемого, чем прогноз погоды, с железобетонной твердостью ставящий все на свои места по окончании «последних известий»! Как не осталось — в добела накаленной обстановке недовольства всех всеми — и ничего более консолидирующего, объединяющего, примиряющего нас друг с другом, чем непринужденный обмен сведениями из области атмосферных явлений. «вы слышали — синоптики вчера потепление обещали?» — «Давно бы уже пора!»

Мы постепенно превращаемся в общество, где только прогноз погоды остается темой, не порождающей конфликтов. И идеальной новостной программой для нас была бы такая, в которой на протяжении получаса с любовью рассказывалось бы о погоде во всех многочисленных уголках нашей родины, тем более что программа вполне способна удовлетворить основные культурные потребности современника. В крайнем случае, если какая-то часть культурных потребностей окажется «непокрытой», можно сразу после новостей запустить по всем каналам «Лебединое озеро» — как в старые добрые времена!

Копенгаген — Москва

О, если бы я только мог Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк О свойствах страсти.

«Река»

По мотивам повести Вацлава Серашевского «Предел скорби»

Авторы сценария А. Балабанов, Э. Паязатян
Режиссер А. Балабанов
Оператор С. Астахов
Художник П. Пархоменко
Звукорежиссер М. Беловолов
В ролях: Т. Свинобоева, А. Флегонтова, В. Борисов, М. Скрябин,
С. Федотов, С. Канаева, М. Кычкина
Кинокомпания «СТВ»
Россия
2002

Было очевидно априори, что ажиотаж вокруг балабановской «Войны», окрещенной в народе «Братом-3», поглотит его же, балабановскую, «Реку», нешумная премьера которой состоялась в конце января на кинофестивале архивного кино в Белых Столбах. Как известно, этот проект Балабанова и Сельянова, по времени попавший в паузу между сиквелом «Брат» и

«Брат-2» и «Войной», остался незавершенным из-за гибели актрисы Туйары Свинобоевой, исполнительницы главной роли. Отснятого материала хватило, чтобы смонтировать сорокаминутный фильм, который дважды был показан в маленьком просмотровом зале Госфильмофонда.

«Река» — всего лишь части речи, а не целостное высказывание от «а» до «я». Однако порой фрагмент произведения весит не меньше, а то и больше, чем целое. Недаром же в полные собрания сочинений литературных классиков включаются фрагменты, отрывки, наброски… В какую сторону устремлена душа художника, его мысль, что занимало его «там и тогда» — не менее важно для исследователя, чем иной бестселлер, захватанный жадными пальцами толпы. Впрочем, феномен неоконченной вещи — не только литературное, но и кинематографическое явление. Тут можно вспомнить не одну лишь «Пассажирку» Анджея Мунка, но и самого Эйзенштейна, драматическую эпопею с его мексиканским материалом, претерпевшим несколько монтажных редакций.

Увидеть другого Балабанова сейчас принципиально важно. Его гражданская репутация убийственно припечатана скандальными идеологическими проектами, особенно «Братом-2». Забыто, что начинал он со «Счастливых дней» по Беккету, то есть с авангардистского опыта, что снял «Замок» по Кафке и «Трофима». Что он, наконец, автор так и не разгаданной нашей критикой сладострастной параболы «Про уродов и людей».

Сбылось в балабановской судьбе предначертанное поэтом: «нас унижает наш успех». Стоило ему выйти в мейнстрим со своими злополучными братанами, стоило познать славу народную, молва закрепила за ним амбиции русского националиста и великодержавника. Сам же Балабанов, как известно, терпеть не может объясняться с прессой, давать интервью, сторонится паблисити и твердо стоит на том, что все, что он хочет сказать, он выражает в своих фильмах. Добавить ему нечего. На премьере «Реки» он сказал всего-то несколько слов, и это была чистой воды информация.

На студию «СТВ» самотеком пришел сценарий по повести Вацлава Серашевского. Большинству из нас ничего не говорит имя польского писателя, сосланного царскими властями в Якутию в конце XIX века за диссидентскую деятельность. Серашевский провел в ссылке двенадцать лет, женился на якутке и написал толстенное исследование «Якуты», равного которому по сию пору нет. Балабанова, по его признанию, давно тянуло снять этнографическую картину, и самотечный сценарий стал катализатором процесса. А дальше решено было снимать этот фильм с якутскими актерами в Якутии, поближе к месту действия, в надежде поймать уже почти ушедшую натуру.

После гибели Туйары Свинобоевой в автокатастрофе, в которой пострадали также сам Балабанов и его жена, режиссер с продюсером Сергеем Сельяновым приняли решение сложить то, что было снято. В память Туйары, ее выдающегося таланта и уникального, шекспировского темперамента.

Мы были первыми зрителями «Реки» — Балабанов закончил монтаж накануне здесь же, в Госфильмофонде. С момента просмотра до попытки записать свои впечатления миновало без малого два месяца, я провела десять дней на Берлинском МКФ, где посмотрела пару десятков фильмов. Но ржавая охра интерьеров «Реки», рембрандтовский темный огонь в неторопливых подробных мизансценах по сей день мечутся на сетчатке моего глаза. Замечательны и пленэры — мне повезло пересмотреть некоторые кадры на рабочей видеокассете и убедиться, что первое впечатление не было обманным. Бледная зелень травы и листвы под бледным небом северного лета, ощущение воздуха и пространства, не ограниченного рамкой кадра. И мужик, странно машущий руками среди высокой прибрежной травы. Стебли травы летят направо-налево, камера приближается, и становится понятно: мужик косит, но не привычной для нас косой и не серпом, а чем-то похожим на палку. И оттого кажется, что он сбивает траву, будто по-детски сражается с ней наподобие малолетнего героя «Додескадена» Акиры Куросавы. Пусть эта чисто субъективная ассоциация не сбивает читателя на постмодернистский лад, ибо «Река» — вещь классическая. А нечаянные реминисценции — это уж прихоть восприятия, а вовсе не цитаты. «Река» как текст производит впечатление первозданности и документальности, ибо открывает совершенно незнаемый мир. Как если бы вы случайно попали в места, о которых что-то слышали или читали, но куда особо не стремились. И, оказавшись здесь, вдруг поняли, что именно в этом месте пространство Земли и Космоса вывернулось петлей Мёбиуса.

Однако я забегаю вперед и толкую о мистическом впечатлении, тогда как начать надо с «нулевого цикла». Картина воссоздает бытовую материю жизни якутов, в конце позапрошлого века не знавших иного способа ведения хозяйства, кроме натурального. Видимо, от той жизни кое-что осталось и поныне. Во всяком случае, берестяные плетеные корзины, которыми местные жители ловили рыбу, — подлинные, а не новодельные. Или — скажем так — выглядят подлинными. Режиссер добился эффекта достоверности — в фактурах и в мимезисе. И во многом благодаря тому, что снимались якутские театральные актеры, генетически связанные с бытовой и сакральной культурой своего народа. Однако дело тут вовсе не в безупречной реконструкции быта. Не в «сделанности вещи». Балабанову удалось поймать дух места, его подсознание, теснейшим образом сопряженное с мифологией якутов. Ведь река — хрестоматийный мифологический символ, а в мифологиях шаманского типа река трактуется как «ось мира», на нее как бы нанизано мироздание. В верховьях — что-то вроде рая, здесь живут души людей и животных, низовье — царство мертвых, а в среднем течении обретается мир живых. Мифологическая топография, видимо, соблюдена в картине, точнее, заложена в ее замысле. Река, причем так себе речушка, а вовсе не могучая сибирская Река с большой буквы, визуально структурирует пространство фильма — горизонтальное и вертикальное, то есть метафизическое. И потому не важно, знаем ли мы что-то из якутской мифологии или не знаем ничего. Мы проникаемся ее кармической энергией на уровне инстинктов и ощущений. Восприятие переводит эти ощущения на понятный нам эпический язык. Кстати, вовсе не чуждый Балабанову и заметный уже в «Замке».

Любопытно, что завязка «Реки» напоминает романную классику не русской, а западной модели: героиня, молодая женщина, приходит за много километров в скорбную обитель, куда ссылают заболевших проказой, чтобы навестить своего мужа. Приходит и остается. Ее нежданное появление становится причиной драматических событий в тесном сообществе больных лепрой. Одни из них съедены болезнью и ждут исхода с непротивлением растений, которым не дано мыслить о жизни и смерти. Других болезнь еще не изуродовала, и внешне они выглядят нормально, как муж пришелицы — красивый мужчина, не оставленный женским вниманием и здесь, на пороге нижнего мира, откуда дорога ведет прямиком в царство мертвых.

Под ветхой соломенной крышей впритык, тело к телу, ютятся не только больные, но здоровые, невесть как оказавшиеся здесь, взрослые и дети, умирающие и едва тронутые гибельным распадом. Невидимая, как проникающая радиация, макромолекула болезни набухает до размеров чума. А в центре смрадного круга, возле очага, в отсветах открытого огня, в чаду от бурлящей похлебки стоит она — Мергень (Т.Свинобоева). Ее тело, сильное и молодое, рвущееся из тесных одежд, как всходы из прогретой солнцем земли, бросает вызов гниению и смерти. Мергень ждет ребенка от чужого мужа и, видно по всему, не собирается уступать законной жене свое место рядом с ним.

Этнографии в фильме совсем немного. Во всяком случае, этнографизм здесь — никак не цель. Это фильм страстей и о страстях. О болезни любви, неизлечимой, как и проказа.

Теперь уже ясно, что болезнь — важная координата балабановского художественного мира. Ему чуждо и скучно ощущение нормы. И даже несокрушимое здоровье Данилы Багрова, любимого героя масс, читается как патология. Лепра в «Реке» — синоним изгойства, духовной смерти прокаженных, отлученных от мира здоровых людей. Мергень рушит черту, разделяющую больных и здоровых. «И под издранными шатрами живут мучительные сны»…

Экспозиция — самый большой по длине эпизод фильма. Заложенной в нем энергетики хватает на то, чтобы компенсировать сюжетные пробелы. Мы не увидим многих перипетий любовной драмы, возникшей буквально на наших глазах, но по первому эпизоду можно предсказать и расстановку сил, и исход.

Пластические характеристики героев, заданные здесь, направляют фантазию по верному руслу. Ясно, что в дуэте двух соперниц Мергень будет агрессивной стороной, а законная жена, кроткая Анчик, пассивной. Что мужчина, из-за которого разгорается сыр-бор, не станет субъектом драмы. Ему, в общем-то, все равно, кто рядом с ним в постели. Не та, так эта. (Нечаянный гендерный акцент, но есть, о чем задуматься: кровавые любовные коллизии всегда и везде порождает чаще всего именно женщина.)

Главное, ощущение плотности и суггестивности экранного действия, возникшее в начале картины, не пропадает. Этот эффект характеризует в первую голову режиссерское мышление Балабанова — он мыслит не сюжетными блоками, но квантами энергии. Не в этом ли тайна визуальной пластики и ее отличие от словесной? Ведь когда сюжет приближается к роковой развязке, эмоционально мы уже готовы к ней. Отсутствие больших кусков нарратива не мешает восприятию и не обедняет картину.

…В интерьере чума мы снова увидим Мергень возле очага, снова всполохи открытого огня будут озарять ее полуобнаженное тело. И алеющий на нем жуткий шрам. Как мы узнаем из закадровой ремарки, покуда Анчик праздновала продолжение своего семейного счастья и носила под сердцем законное дитя, Мергень подалась в леса, родила, ребенок умер, сама она, чтобы выжить, подворовывала еду в деревнях, попалась на этом деле, была избита и покалечена, да так, что едва выжила.

После появления героини в чуме, где она снова занимает положение лидерши, беременная Анчик с мужем переселяются в наспех сооруженную хибару поблизости. Худая крыша, тонкие стены, очаг для обогрева и готовки — лишь бы подальше от Мергень. Интуиция не обманывает Анчик — ее соперница не забыла и не простила, она буквально излучает опасность. И когда темная глубина ночи вспыхивает адским пламенем, мы этого как будто ждем. Жилище Анчик заваливается и сгорает в считанные минуты. Покуда обитатели чума выскакивают из-за полога на мороз, спящие супруги уже погибли. Погибает и Мергень, входящая в огонь, потрясенная тем, что она сделала. И ее новый муж, бросившийся на выручку. Но наутро восьмилетняя девочка, единственная, кто остался в живых, находит на пепелище новорожденного ребенка. Анчик произвела его на свет во время пожара. Девочка с новорожденным пытается сесть в лодку, чтобы покинуть это гибельное место. Но едва она ступает на прибрежный лед, он проламывается, и похожая на индейскую пирогу лодка с младенцем бесшумно отчаливает по течению. Всё.

После титра «конец» хочется помолчать. В «Реке» воссоздана частица бытия, его непостижимая и необъяснимая тайна. Как это получилось — можно лишь догадываться. Что я и пыталась сделать по мере сил. Но: «нет объяснения у чуда, и я на это не мастак».

«Займемся любовью»

Автор сценария А. Алиев
Режиссер Д. Евстигнеев
Оператор И. Клебанов
Художник В. Аронин
Композитор Д. Атовмян
Звукорежиссер Е. Попова
В ролях: К. Малов, Е. Цыганов, А. Новиков, Е. Коломиец,
О. Левкова и другие
«Ангел-фильм» при участии киноконцерна «Мосфильм»,
«Русский проект»
Россия
2002

Декларативное и очень красноречивое название последнего фильма Дениса Евстигнеева звучит скорее вопросительно, нежели утвердительно. Так называемый «новый» зритель, выросший и сформировавшийся в вольнолюбивые 90-е, свободный от былых запретов и комплексов и не сомневающийся в том, что «секс у нас есть», ответит на предложение Евстигнеева радостным согласием.

И с первых же кадров попадет в атмосферу пубертатной горячки в коридорах студенческого общежития. Студенты больше похожи на старшеклассников, отвязавшихся по полной без родительского присмотра. Снующие по коридорам едва одетые девушки не строят из себя недоступных, а совсем наоборот. И выглядят куда полноценнее парней, для которых проблема дефлорации стоит гораздо острее и неразрешимее.

Действие вроде бы начинается с места в карьер, и ретивая камера едва ли не бегом ведет зрителя из коридора в общую кухню, из кухни в тесные, на две койки, комнаты и снова в коридор, где проходящая мимо красотка игриво задирает топик, обнажая конкурентоспособную грудь. Но это еще только завязка, разминка, время на то, чтобы освоиться в координатах фильма и принять или не принять предложенную авторами конвенцию. Новую для российского кино, но уже встроенную в систему зрительской рецепции благодаря «американским пирогам». Зритель не шарахается при виде постельной сцены, как и сосед главного героя, который погружается в работу над конспектом, покуда парочка напротив «занимается любовью». Нет чтобы выйти в коридор или пойти прогуляться. Сегодня подглядывать не запрещено, значит — разрешено.

И вопрос, хорошо это или плохо, не обсуждается, он переведен в безоценочную плоскость. Эту новую реальность, где сняты едва ли не все табу на изображение, и отражает фильм. Но не стихийно. Это поступок, и авторы совершают его с сознанием некоей миссии — поэтому в кадрах завязки есть что-то лихое и забубенное, что-то от праздника непослушания с его непременным эпатажем.

«Любовь» — так назывался дебют в большом кино Валерия Тодоровского, сверстника Евстигнеева. То был едва ли не единственный фильм переходного времени, сумевший не только поведать о «наболевшем» и «насущном», но и не растратить, не пустить на самотек родительский (в широком смысле) опыт — чувств и профессии. И без перестроечной пошлости рассказать о традиционно запретном (для советского кино) как о никогда не запрещавшемся. Оставив в стороне «еврейский вопрос», центральный в картине, заметим, что в «Любви» есть очень важные — в сравнении с «Займемся любовью» — вещи. Главный герой фильма Тодоровского никак не может «уложить в постель» свою девушку, на вид скромную и целомудренную, в то время как его друг регулярно «занимается любовью» на всю катушку, да к тому же чуть ли не на глазах бабушки своей партнерши. Нехитрая коллизия обыгрывалась режиссером достоверно, точно и узнаваемо, но и не без трогательной «ералашевской» наивности.

Тодоровский снял кино про себя и про свое поколение, не способное — после распада времен — связать конец одной эпохи с началом другой. Но цепляющееся за спасительную, хотя и маленькую, веру в себя, отказывающееся растрачивать последние иллюзии детства и совершать неизбежные — непредумышленные — преступления против «отцов». Показательно, что чуть позже состоялась и первая режиссерская работа Евстигнеева — «Лимита», «новое кино» новой России, парализованное страхом обернуться назад, а потому смотрящее, словно под дулом пистолета, исключительно вперед. Но, появившись в первом действии, ружья имеют особенность выстреливать в последнем. И драматургия постсоветского времени не оказалась исключением из этого правила.

Прошло десять лет. «Любовь» инволюционировала в «Займемся любовью». Знаковое название обозначило закономерную смену понятий, взглядов, восприятия, обретение нового опыта etc. Немыслимое еще десять лет назад, оно слишком явственно прочертило диаграмму ментальности homo postsoveticus.

Наши дни. Студенческое общежитие. Понять, что же изучают обитающие здесь молодые люди, весьма непросто. Впрочем, не важно. «Займемся любовью» совсем не про это. Главный герой, Игорь Тюленев по прозвищу Тюлень (К.Малов), мечтает поскорее расстаться с позорной невинностью. Лиза Гордеева (Е.Коломиец), объект «тюленьих» вожделений, — девушка с опытом, упорно ищет богатого мужа, а вовсе не бедного студента. Точилин, он же Точило (А.Новиков), — студенческая любовь Лизы и местный половой гигант — посвящает Тюленя в тайны женского тела. Но полезные советы не помогают. Попытка сексуального раскрепощения оборачивается очередным позором. Для визита к проститутке сначала не находится денег, потом, когда заветные восемьсот рублей заработаны ночным «грузоподъемным» трудом, — места, а заканчивается все вообще полным крахом — ограблением и избиением. Короче, не везет парню. Мало того, что опять ничего не вышло, так вдобавок еще деньги отобрали и физиономию расквасили. Но Тюлень не отчаивается. Теперь уже по рекомендации другого приятеля, дембеля Постникова, он отправляется на призывной пункт к тамошним медсестрам. И тут невезуха: вместо обещанных удовольствий — каблук в глаз. Последний шанс — разыскать будущего судмед-эксперта, попросту одинокую девушку в окне, в свое время любезно угостившую голодного героя сочным фруктом. Здесь уж, разумеется, все будет хорошо, герои встретятся и познакомятся, зрители поймут, что вначале возникнет чувство, а потом уж будет все остальное, и под попсовую мелодию годов этак 80-х пойдут титры.

Итак, простой сюжет с неглубокими (исторически), но очень мощными жанровыми корнями. А жанр этот — «американская тинэйджеровская комедия» — для нашего кино в новинку. История взросления подростка была недавно поведана Сергеем Соловьевым в «Нежном возрасте». Но Соловьев снимал время, а потому жанр у него — вещь гиперусловная, непостоянная, изменчивая. Евстигнеев же пытается про время ничего не говорить, дабы удержать, укротить чужеродный жанр. Стратегия верная и уже опробованная (довольно удачно) в «Поклоннике» Николая Лебедева и в его же «Змеином источнике». Но хичкоковский триллер — это не молодежная комедия. Да и киноведческое — аналитическое — знание жанра помогло Лебедеву не сбиться с ноги. Евстигнеев, думается, про выбранный жанр знает «вообще» и упускает конкретные вещи. Он полагает, на мой взгляд, ошибочно, что наша национальная инаковость не повредит искомому жанровому сходству, разве что придаст фильму необщее выражение. Это замечание лучше бы перевести в сослагательное наклонение. Культура жанра у нас все еще не сложилась и, судя по фильму Евстигнеева, сложится не слишком скоро.

Прежде всего, это проблема не столько индивидуальной режиссуры, сколько коллективного мышления. Ведь чужими являются и мифология, и реальность, которым наш кинематограф стойко сопротивляется и безропотно отдается одновременно.

Бесчисленные «американские пироги», вдохновившие, по-видимому, и сценариста «Займемся любовью» Арифа Алиева, — явление отнюдь не случайное, а значит, социально мотивированное. Так называемое «психоаналитическое» кино никогда не ответило бы потребностям зрителя, не лечило бы комплексы массового человека, не будь в нем подорван сам принцип «психоанализа», отрефлексирована его мнимая польза и эффективность. А для этого необходимо совершенно особое видение материала — не как проблемы, но как способа ее разрешения. Именно этого видения лишен не только Денис Евстигнеев, но и весь постсоветский народ в целом. Желание снять свободное, незакомплексованное и при этом прибыльное кино продолжает казаться запретным и до конца неосуществимым. Но греховность намерений только подхлестывает желание. Дабы оправдать смысл названия, Евстигнеев показал «обнаженку» и сопроводил эти планы соответствующей лексикой. Но напряжение, скованность, тяжесть и далекая от естественности ироничность «голоса», которым все это произносится, создают непреодолимый внутренний барьер между свободой и ответственностью художника, его стремлением быть самим собой и обязанностью следовать потребительской моде. Этот камень преткновения мешает нашим режиссерам сделать качественный шаг вперед — в сторону адекватного жанра и здоровой масскультуры.

Или же проблема в том, что за кино вроде «Займемся любовью» берутся фильммейкеры, не только мало что знающие о воссоздаваемой ими реальности, но и не испытывающие к ней ни малейшего интереса?

Максимально упростив сюжетную конструкцию, не озаботившись закадровыми, хотя бы и пунктирно обозначенными, биографиями героев, так или иначе сопоставимыми со зрительскими, словом, урезав форму и содержание до прожиточного — потребительского — минимума, создатели фильма постарались снять его на полном серьезе. И сняли — героически доказали свое право быть Авторами. По мне уж лучше нахальный и не скрывающий своих «шариковских» амбиций «Даун Хаус»…

«Займемся любовью» — очень серьезный фильм. Несмешная комедия про сексуальную озабоченность подростков приблизительно на середине переходит в социальную драму о «потерянном поколении», а потом — к финалу — возвращается обратно. Лиза, та, что замуж рвалась, находит наконец-то «старого и богатого», но сбегает со свадьбы вместе с Точилой, после чего ее находят убитой (женихом и его «ребятами»), а ее возлюбленного — перевязанным с ног до головы на больничной койке. Вот к чему приводят в наше время «занятия любовью».

Очевидно, что этот инцидент родом из совершенно другой жанровой и социальной «оперы», из другого контекста. Другого — в смысле нашего родного, обоснованного не чуждой режиссеру и драматургу реальностью (сюжетная линия Гордеевой — типичный образец чернушной романтики). Тогда как центральный — невинно-комедийный — сюжет фильма не имеет под собой, как мне представляется, реальных социопсихологических мотивировок. Он знаком авторам исключительно по американским фильмам, но все равно одерживает над ними верх: уже через минуту и герои, и зрители счастливо забывают о произошедшей трагедии. Она растворяется в лирической атмосфере долгого финала. Двое парней бредут по ночной Москве, поливальная машина окатывает их с ног до головы (привет Марлену Хуциеву!), и жизнь становится невыносимо прекрасной…

Судить победителя бессмысленно. Что толку сетовать на невменяемую, за редким исключением, игру актеров-дебютантов, на беспорядочную работу камеры: то ее трясет и носит из угла в угол, то она совершает стремительные наезды на героев и так же стремительно отъезжает от них, то просто не знает, что бы такое снять позадиристей. А главному герою не удержусь и скажу: «Лох, парень, это судьба». Извините за грубость. Хочется спросить и сценариста: кино, конечно, про молодых и для молодых, но почему герои, все такие малоимущие, живущие друг на друге в общаге, работающие по ночам и погибающие на чужих или своих свадьбах, — почему они ни разу не помянут своих предков? Или это развернутый ролик «Позвоните детям», призывающий к безопасному сексу?

Если в фильме все так серьезно, то полное отсутствие таких важных для нашего менталитета общественно-нравственных понятий, как «родители», «семья», «дом», озадачивает. Зато с очевидностью наглядного пособия демонстрирует трансформацию, произошедшую в умах и чувствах наших современников за последнее десятилетие, условно закольцованное двумя фильмами с перекликающимися названиями, но полярными векторами. Ведь у Тодоровского и семья, и дом, и родители играли важную — сюжетную и смысловую — роль.

В фильме Евстигнеева эта священная связь поколений прервана. Причем без видимых причин. Из чего следует довольно неутешительный вывод: тотальное забвение прошлого наложило печать неполноценности на настоящее, а беспамятство, видевшееся преходящим и исторически оправданным, оказалось неизлечимой генетической болезнью.

Сверхсюжет «Займемся любовью» — это, без шуток, очередная история соблазнения и публичного изнасилования невинного российского тела инородной мифологией. История потери невинности. Отдались, не успели опомниться, как снова отдались.

Нынешняя готовность российского зрителя к восприятию некогда подцензурной информации бесспорна и сомнений не вызывает. Фильм Д.Евстигнеева имеет шансы на успех на своем пока еще пустующем в отечественном кино жанровом этаже и у публики «до шестнадцати, но не старше». Другое дело, что без необходимого потребительского опыта качество производимого продукта, как в эпоху дефицита, принципиальной роли не играет. Не только для потребителей, но и, увы, для производителей.

«8 женщин» (8 femmes)

По одноименной пьесе Робера Тома
Автор сценария и режиссер Франсуа Озон
Оператор Жанна Лапуари
Художник Арно де Молерон
Композитор Кришна Леви
В ролях: Катрин Денёв, Изабель Юппер, Эмманюэль Беар,
Фанни Ардан, Виржини Ледуайен, Даниель Дарьё,
Людивин Санье, Фирмин Ришар и другие
Fidelite Productions
Франция
2001

Приятное — не больше, но и не меньше — оживление французского кино пробудило у публики и критики, казалось бы, угасший интерес. Так случилось с романтической «Амели», украшавшей сюрпризами буржуазную обыденку. А теперь — с фильмом Франсуа Озона, где легендарные и молоденькие актрисы, запертые в громадную клетку буржуазного «кукольного дома», вернули Франции победительные ощущения.

«Удовольствие прежде всего» — сухой остаток этих праздничных коммерческих проектов, вновь всколыхнувших высокую моду на культурный, так сказать, масскульт. Недаром

«8 женщин» — синефильский интим Озона — получил приз на последнем Берлинале.

Сладчайшая востребованность европейской «фабрики грез» оказалась надежнее альтернативных (Голливуду) происков европейских режиссеров, присягнувших «Догме». На прошлогоднем Берлинале зрители и пресса восхищались скромным обаянием «догматического» «Итальянского для начинающих». На нынешнем — ликующим шармом французских актрис, сыгравших женщин, которые охвачены «звездными войнами», расставлены в театральные мизансцены, освещены огнями рампы и студийными прожекторами.

Школа женщин Озона — омаж его любимым актрисам и воздушный поцелуй Голливуду 50-х. Такое же признание в любви звездам из фильма Манкевича «Все о Еве» стало параллельной интригой фильма Альмодовара «Все о моей матери».

Успех «8 женщин» связан с тем, что изощренный и простодушный зритель — буржуазный читатель «Вога» и демократичный почитатель условных зрелищ, в которых с блеском пародируются тривиальные жанры, а также стойкие имиджи легендарных актрис, — непременно найдет здесь мотивы для чистого наслаждения. Потому что, как сформулировал бессмертный герой Ануя, модный парижский поденщик Орнифль, «истинную услугу людям оказывали лишь те, кто забавлял их на этой земле. Вечно чтить будут не реформаторов, не пророков, а немногих легкомысленных шутников». Цинично, обидно, но честно.

Вместо вожделенного римейка кьюкоровских «Женщин» (их права оказались в руках Джулии Робертс) Озон по-королевски опустился до «хорошо сделанной пьесы» бульварного драматурга Робера Тома. Лет сорок назад она шла по всему миру, а у нас и сейчас. Но в отличие от нашего нахрапистого бульвара, французский значим для своих зрителей не меньше незыблемых традиций классицизма. А в каком-то смысле они даже равнозначны. В «8 женщинах» соблюдается единство времени, действия, места. Но этот фильм в стиле «кэмп» купается еще и в лучах славы классического Голливуда, провоцируя таким образом восприятие не только на «сквозной ветерок» развлечения или на дистанцию, но и на ностальгические чувства.

Постмодернистский, пардон за выражение, и, казалось бы, устаревший проект становится экстравагантным и лирическим парадом-алле священных чудовищ — французских этуалей.

«8 женщин» — это кино— и театральная утопия молодого преуспевающего режиссера. Огламурив француженок, он вывел их в новом — волшебном и фантастическом — свете. Катрин Денёв, Изабель Юппер, Фанни Ардан, Эмманюэль Беар, Даниель Дарьё, Виржини Ледуайен, Людивин Санье, Фирмин Ришар выступают здесь в архетипических и стилизованных ролях «матери», «горничной», «вамп», «кормилицы» etc. Но при этом исполняют шлягеры звезд французской эстрады 60-80-х годов (Шейлы, Сильви Вартан, Далиды, Николетты). Эти дивертисменты раскрывают — наподобие ударных монологов — внесюжетную мечтательную подноготную гротесковых персонажей и самоуверенных звезд, бликующих к тому же в техноколоре мелодрам Сёрка Дугласа и мюзиклов Винсента Миннелли.

Озон примерил на себя роль нового «американца в Париже», и она понравилась избалованным трудолюбивым француженкам.

Пригласив сниматься лучших актрис своей страны, он вписал историю их отношений — причем и в кино, и в жизни — в настоящий, а не в условный детективный сюжет о расследовании загадочного убийства отца этой семейки и мужа-любовника-брата -зятя.

Здесь Даниель Дарьё, идеально чувствующая себя в замкнутом пространстве (как ее Мари-Октябрь в павильоне), играет в четвертый раз мать героини Катрин Денёв. Здесь Денёв и Ардан входят в клинч, рвут друг друга в клочья, примиряются в любовных объятиях, не забывая, что они, актрисы и пассии Трюффо, соперницы не только в этой пьесе. Здесь Эмманюэль Беар в роли горничной и любовницы жертвы роняет (на глазах своей хозяйки Габи — Денёв) фотографию Роми Шнайдер, еще одной обожаемой актрисы Озона, а «простодушная» героиня Денёв задает вопрос: «Это ваша прежняя хозяйка?» Но режиссер в этой сцене напоминает и об избранницах Клода Соте (ведь после смерти Шнайдер в его фильмах играла именно Беар). И воссоединяет контрастных (по исполнительской технике) звезд — сдержанную Денёв, экспрессивную Шнайдер. Эти намеки нормальный зритель может вполне не заметить. Но исповедальные мотивы в такой элегантной стилизации создают мерцательную аритмию и зыбкую двусмысленность, которая действует подсознательно. Вне и помимо сюжета в духе Агаты Кристи и с черноватым английским юмором в диалогах.

Режиссерский и зрительский взгляд прикован к актрисам, то есть к суперженщинам — прекрасным, порочным, кокетливым, сексапильным. Никакого женоненавистничества к этим одиноким, обделенным стервам и сучкам (по фильму) Озон не испытывает. Он ими любуется и обольщает зрителей. Поскольку: «Кэмп видит всё в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить кэмп — применительно к людям или объектам — значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра».

По «Крысятнику» было трудно догадаться, что Озон станет синематечной крысой, что впишет себя и в эту почтенную национальную традицию. Хотя на заре своей быстротекущей карьеры он признавался: «Мы, современные режиссеры, просто используем открытия других». Он мечтал о роли Джозефа фон Штернберга в судьбе Марлен Дитрих. Но вынужден был собрать вокруг себя тех, кого вылепили совсем другие. В детстве, играя в куклы, придумывая для них истории, Озон мнил себя Пигмалионом. И реализовал эти надежды в последнем фильме, пропитав бульварные роли чудесных актрис голливудскими примочками. Так он прояснил собственные представления об универсальной киногении несмутных и влекущих субъектов желаний. За каждой из этих женщин — ворох секретных материалов и синефильских ассоциаций.

Ординарную буржуазку Денёв он увидел в образе мелодраматических героинь Ланы Тёрнер. Хотя и не забыл о тайных порывах «Дневной красавицы». Фанни Ардан наградил сережками Авы Гарднер, прической Лиз Тейлор и эротическим танцем Риты Хейуорт из «Гильды» Чарлза Видора. Заколол волосы Беар на манер Ким Новак в «Вертиго» и надел ей сапожки со шнуровкой, какие носила Жанна Моро в «Дневнике горничной» Бунюэля. Виржини Ледуайен сделал челку Сабрины — Одри Хепбёрн и прицепил шапочку от Ива Сен-Лорана, примазавшись к “new look” французского модельера, потрясшего Америку в середине прошлого века. Превратил — в память об «Унесенных ветром» — белую гувернантку (из пьесы) в черную кормилицу. Выбрал стрижку и брючки для Людивин Санье, вызволив из «Американца в Париже» силуэт Лесли Карон. Преобразил непрезентабельную старую деву Августин (Юппер), «нищую уродливую» сестру «богатой красивой» Денёв, нарядив в атласное платье Риты Хейуорт и меховой палантин. Хотя почти весь фильм эта сексуально озабоченная мымра-истеричка в очках щеголяла (по наущению режиссера) фарсовыми ужимками Луи де Фюнеса.

Озон разрушает односторонность персонажей, затянутых, как его героини в корсет, в традиционные амплуа стародавней пьесы. И превращает сложившиеся имиджи актрис в условные знаки, с которыми он играет в поддавки и которые выворачивает наизнанку. Здесь актрисам предложено сыграть не только Габи, Пьеретту, Августин etc. и не только травестировать свои прежние роли. Дарование этих женщин — быть актрисами по преимуществу. Изображать притворство и хранить обманки, ведь у всех у них — свои мотивы для убийства. Но бурлескные, водевильные перепады этого детектива-мюзикла обнажают тайные возможности великих этуалей и старлеток. Восьмидесятичетырехлетняя Дарьё выпархивает из инвалидной коляски с завидной сноровкой. Холодная блондинка Денёв вдруг впадает в сентиментализм. В лицемерной субретке Беар тлеет порочная дива варьете. Роковую Ардан Озон наделил иронией и не свойственными актрисе наклонностями. А неуклюжую старую деву, оглушавшую комедийным брио, превратил в звезду и спустил по «мюзик-холльной» лестнице особняка на землю.

Помножив жанр на миф, Озон достиг заповедной зоны — безусловного отклика на уже забытые или застрявшие в памяти страницы истории кино.

Фальсифицируя реальность, он продолжил традицию гран-гиньоля, дарующую падкой на зрелища публике иллюзию сильных эмоций. Рискнув возвысить вульгарный шик костюмов, Озон подкрепил его салонной духотой интерьера с зелеными стенами, красным ковром, желтым диваном. Точной — в своей вопиющей безвкусице — средой для мещанской семейной драмы. В которую, впрочем, эти мегеры играют шутя, без опаски, подробно.

В финале — после всех антре, инсценированных случайностей, интерлюдий — Озон построит шесть актрис в шеренгу для театрального поклона. А Даниель Дарьё, выйдя из неблаговидной роли скупердяйки-алкоголички, отравившей когда-то своего нелюбимого мужа, присядет рядом с младшей внучкой, пожирательницей детективов, и споет о том, что «нет счастливой любви». Под этот шлягер Брассанса на стихи Арагона актрисы на прощание станцуют, обласканные любовным взглядом камер и непредательским восторгом нарядной публики.

Озон им льстит, они ему доверяют. Озон вырос на «Шербурских зонтиках», стал синефилом на «Мадам де…», плакал на «Соседке», бредил Роми Шнайдер. Титры он предварил хрустальным занавесом, напомнив, что «бриллианты — лучший друг женщин». А каждой актрисе выбрал на ядовитых титрах цветок — орхидею для Денёв, алую розу — Ардан, белый бутон — Ледуайен- Цветы зла — роскошный букет.