№7, июль - Искусство кино

Наши авторы

2010-06-21T11:17:31+04:00

Сокуров Александр Николаевич (р.1951) — режиссер. Окончил исторический факультет Горьковского университета, режиссерский факультет ВГИКа (1979, мастерская А. Згуриди). С 1980 г. — режиссер «Ленфильма». Автор многих известных документальных и игровых ф-мов, среди них «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Жертва вечерняя», «Дни затмения», «Камень», «Тихие страницы», «Мать и сын», «Молох», «Телец», «Русский ковчег». Заслуженный деятель искусств РФ, призер многих МКФ.

Проскурина Светлана Николаевна — режиссер. Окончила театроведческий факультет ЛГИТМиКа (1973, заочно), ВКСР (1977, мастерская Ю. Карасика). С 1981 г. — режиссер «Ленфильма». Сняла ф-мы «Детская площадка», «Случайный вальс», «Отражение в зеркале».

Москвина Татьяна Владимировна — критик, журналист, актриса. Окончила театроведческий факультет ЛГИТМиКа. Печатается в ведущих периодических изданиях Москвы и Санкт-Петербурга, снималась в ф-мах «Мания Жизели», «Дневник его жены».

Долин Антон Владимирович (р. 1976) — журналист, кинокритик. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру ИМЛИ. Сотрудник газеты «Газета», кинообозреватель радио «Эхо Москвы». Ситковский Глеб Семенович (р.1968) — театральный и кинокритик. В 1988 г. поступил на театроведческий факультет РАТИ (мастерская И. Соловьевой). В 1993-1999 г. — театральный обозреватель «Независимой газеты», с 1999 — газеты «Вечерний клуб».

Карахан Алексей Львович (р.1981) — киножурналист. Студент факультета журналистики МГУ. Работает в газете «Коммерсантъ».

Зубавина Ирина Борисовна — киновед, кинокритик, кандидат искусствоведения. Окончила факультет кинематографии и телевидения Киевского театрального института им. И. К. Карпенко-Карого. Доцент этого института, ученый секретарь отделения киноискусства Академии искусств Украины. Автор многих статей в научных и периодических изданиях.

Матизен Виктор Эдуардович (р.1949) — кинокритик. Окончил механико-математический факультет Новосибирского государственного университета, киноведческий факультет ВГИКа (1986, заочно). Работал в журналах «Кино-глаз», «Обозреватель», «Огонек», в газетах «Новое русское слово», «Общая газета», на REN TV. С 1998 г. — кинообозреватель «Новых Известий».

Любарская Ирина Юрьевна — кинокритик. Окончила МГУ. Работала в журналах «Столица», «Стас», в «Общей газете». В настоящее время — в журнале Premiere.

Хван Александр Федорович (р.1957) — режиссер, сценарист, актер. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1980, мастерская Л. Кулиджанова, Т. Лиозновой). Постановщик ф-мов «Дюба-Дюба», «Свадебный марш», «Дрянь хорошая, дрянь плохая», «Умирать легко» и др. Снимался в ф-мах «Линия жизни», «Научная секция пилотов», «Странное время» и др. Лауреат нескольких кинопризов. Автор книги стихов «Букет».

Мартынов Владимир Иванович (р. 1946) — композитор, один из наиболее известных представителей отечественного «минимализма», автор музыки к ф-мам «Слово для защиты», «Поворот», «Юность Петра», «В начале славных дел», «Холодное лето пятьдесят третьего…» и др. Автор ораторий «Апокалипсис» и «Плач Иеремии», положенных в основу спектаклей Ю. Любимова и А.Васильева. Автор книг «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «История богослужебного пения» и др.

Клюев Евгений Васильевич (р. 1954) — писатель, публицист. Окончил Тверской государственный университет по специальности «русский язык и литература». В 1992-1993 г. — главный редактор газеты «Миссия», в 1993-1996 — декан факультета журналистики Российской академии образования. С 1996 г. живет в Дании. Публиковал стихи, новеллы, сказки в периодике и отдельных изданиях. Роман «Книга теней» номинирован на премию «Букер»-97.

Эшпай Валентин Андреевич (р.1953) — киновед, кинокритик. Окончил сценарно-киноведческий факультет ВГИКа (1976). Автор многочисленных статей в кино- и музыкальных изданиях. Ведущий рубрики «Американская видеоколлекция В. Эшпая» в различных журналах. Автор (с А.Бессмертным) книги «100 режиссеров американского кино» (2-е издание — «Американские режиссеры поколения «Baby Boom»).

Голынко-Вольфсон Дмитрий Юрьевич (р.1969) — поэт, культуролог, критик. Кандидат искусствоведения, научный сотрудник Российского института истории искусств. Автор поэтических книг и критических статей в журналах и альманахах.

Ткаченко Ирина Валерьевна — критик. Окончила факультет журналистики ЛГУ. Работала политическим обозревателем газеты «Смена» (СПб.), главным редактором петербургского представительства ИД «Коммерсантъ». С 1996 г. — главный специалист Дирекции кинопоказа и кинопроизводства ОРТ. Гаврилов Георгий Юрьевич (р.1958) — режиссер, сценарист, продюсер. Окончил класс драматического театра в Консерватории Язепа Витола (Рига), режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. Згуриди). Снял ф-мы «Московские соблазны», «Хроника: исповедь отчуждения» (призы нескольких МКФ), «Круг», «Неизвестный Барышников», «ПМЖ» и более пятидесяти музыкальных клипов. Лауреат премии Grammy (1999) за клип Legasy (Timbo). Продюсер рекламной кампании российского канала MTV. С 1996 г. живет и работает в США. Владелец студии Bizz Producnion в Нью-Йорке.

Тиквер Том (р.1965) — немецкий режиссер, сценарист, продюсер. В 1975-1984 г. снимал к/м ф-мы. В конце 80-х стал директором берлинского к/т Moviemento. На ТВ делал программы о режиссерах кино. В 1994 г. основал продюсерскую компанию X Filme Creative Pool. Постановщик ф-мов «Смертоносная Мария», «Беги, Лола, беги», «Принцесса и воин», «Рай».

Суркова Ольга Евгеньевна — киновед, кандидат искусствоведения. Окончила киноведческий факультет ВГИКа (1968). Работала в журнале «Советский экран», в НИИ теории и истории кино. Автор книги об Андрее Тарковском «Книга сопоставлений», многочисленных статей о кино.

Козаков Михаил Михайлович (р.1934) — актер, режиссер, писатель. Окончил Школу-студию МХАТ (1956). Служил в Театре им. Маяковского, «Современнике», МХАТе им. М. Горького, Драматическом театре на Малой Бронной, «Ленкоме», Камерном театре (Тель-Авив). Режиссер многих телеспектаклей и телефильмов, включая культовые «Покровские ворота». Автор «Актерской книги».

Синяков Сергей Владимирович (р.1973) — критик, журналист. Работает в газете «Вечерний клуб».

Кулик Ирина Анатольевна — критик, журналист. Окончила театроведческий факультет ГИТИСа и аспирантуру в Париже. Печатается в периодике, делает сюжеты новостей на канале «Культура», читает лекции в РГГУ.

Филозов Андрей Альбертович (р.1968) — критик, журналист. Окончил исторический факультет РГГУ.

Долженков Алексей Васильевич (р.1979) — студент мехмата МГУ. Изучает японский язык.

Японское наступление: аниме и манга как часть японской культуры

2010-06-21T11:16:00+04:00

Когда культура подкрадывается сзади и дает видеокассетой по голове, это и есть культурный шок.

К. Широв

Все хорошо знают, что мультфильмы — это для детей. Все хорошо знают, что комиксы — это для тинэйджеров. Все хорошо знают, что взрослые образованные люди не смотрят мультфильмы и не читают комиксы. Единственные, кто этого не знает, — люди, живущие в Стране восходящего солнца.

Совершенно верно, в статье пойдет речь о японцах и об одном странном культурном феномене — синтезе мультипликации, комикса и музыкальной поп-культуры. Сами японцы называют их совершенно иначе — они говорят об анимэ, манге и идору. Эти слова можно услышать и из других источников, но чаще всего люди, которые их употребляют, не имеют ровным счетом никакого представления, о чем говорят. Человек, знающий, что такое манга и анимэ, предпочтет больше ни с кем об этом не разговаривать, поскольку мало кто воспринимает всерьез взрослого, любящего мультфильмы. В лучшем случае скажет: «Анимэ — это японская мультипликация, манга — японские комиксы, идору — японские поп-звезды». На самом деле при всей точности данная формулировка практически не несет в себе полезной информации. Она не передает ни внутренней графической эстетики манги, ни сюжетного многообразия анимэ, ни очарования девушек идору, а также не объясняет, почему аудиторией манги оказываются не столько дети, сколько вполне взрослые люди и почему в Японии кассовые сборы у рисованной полнометражки могут быть значительно больше, чем у голливудского блокбастера.

Причины, по которым анимэ столь популярно в Японии, лежат в прошлом Страны восходящего солнца. Многие считают, что традиция рисованного рассказа появилась в Японии в период Эдо (1600-1868). Рождение этого явления связывают также с деятельностью Осаму Тэдзука, великого японского мультипликатора и автора комиксов. Один мой знакомый ведет отсчет с 1945 года, с падения атомной бомбы на Хиросиму. Надо отметить, что и для столь экстравагантного утверждения есть свои исторические основания.

После того как Иэясу Токугава завершил начатое Одой Нобунагой и Тоётоми Хидэёси объединение страны, расколотой на куски гражданскими войнами, Япония почти на две с половиной сотни лет закрыла свои границы для иностранцев.

В 1853 году американская эскадра под командованием коммодора Мэтью К. Перри вошла в Эдойский (ныне Токийский) залив. Под дулами пушек Япония пошла на подписание торгового договора и открытие границ. Столкновение с чужой культурой привело к мгновенному социальному взрыву в стране. После кровопролитной гражданской войны сёгун отрекся от власти, и произошла реставрация императорского правления. Страна начала всеми правдами и неправдами догонять ведущие мировые державы, ушедшие далеко вперед в развитии экономики и науки. Японцы учились, заимствуя все — от новейших технологий до европейского покроя одежды. В то же время они не утратили своей культуры, находя место для новых вещей и идей в уже сложившемся устройстве жизни.

К ХХ веку страна была настолько сильна и развита, что оказалась в состоянии бросить вызов такому могущественному государству, как Россия, и победить. Однако эта победа сослужила Японии плохую службу, приведя к власти милитаристов. В итоге японцы ввязались во вторую мировую войну. После Мидуэя, Гуадалканала и падения бомбы страна опять оказалась в самом начале дистанции — оккупированная, лишенная права на армию, с вдребезги разрушенной промышленностью. Но, как утверждает старая шутка, «ничто не остановит юного кактусовода». Япония в очередной раз начала подниматься из руин.

Одна из самых острых проблем послевоенной Японии — развлечения для детей. Американская администрация запретила большую часть довоенной мультипликации и комиксов, не без оснований оценив их как милитаристскую пропаганду. Разумеется, в центральных городах в больших количествах шли американские игровые и мультипликационные фильмы, оказавшие впоследствии свое влияние на японских художников. Но уже спустя несколько лет ситуация улучшилась — в газетах начали появляться первые японские комиксы. Еще до подписания в 1951 году мирного договора с Америкой и снятия цензурных ограничений манга начала стремительно развиваться. Для того чтобы продукция нашла спрос в разоренной войной стране, она должна была продаваться почти задаром. Комиксы издавались на плохой газетной бумаге, оплата художников была мизерной, но при этом им разрешали любые стилистические эксперименты. В такой обстановке работал и Осаму Тэдзука, названный впоследствии «отцом манги». Он впервые применил в комиксе кинематографические приемы — показ действия с разных точек зрения, крупные планы и подчеркнутое изображение фаз движения. По сути, манга Тэдзуки представляла собой готовый макет анимационного фильма, являясь при этом вполне самостоятельным произведением. Творческое наследие Тэдзуки и традиция одновременно создавать мангу и анимэ окончательно определили облик японского рисованного кино. Возникшая практика производства сериала, состоящего из отдельных эпизодов, при этом объединенных сквозным сюжетом, заставила зрителя в большей степени уделять внимание истории, которую рассказывали аниматоры, чем графическим приемам, которые они при этом использовали.

Сложные, многоплановые, а подчас и запутанные сюжеты требовали резко увеличить объем комиксов и продолжительность анимации — просто чтобы хватило места для раскрытия всех нюансов. В результате снимались длинные, эпизодов по пятьдесят сериалы. Наиболее популярные фильмы обрастали еще большим количеством томов манги, которая тоже, в свою очередь, рисовалась огромными объемами, а потом еще и экранизировалась. Современный японский изобразительный стиль эволюционировал в сторону упрощения, пытаясь выразить как можно больше эмоций как можно меньшим количеством штрихов. Реалистичность изображения была принесена в жертву выразительности.

Глубина и разнообразие сюжетов позволили манге и анимэ надежно удерживать своих поклонников, невзирая на их возраст. Дело в том, что реализация сложных спецэффектов в кино — дело дорогостоящее, а в мультипликации космический крейсер или разрушение небоскребов стоят столько же, сколько кадры потасовки, если не дешевле. Поэтому анимэ и манга мгновенно стали прибежищем едва ли не всех жанров кинематографа — от научной фантастики, мистики, фэнтези до мелодрамы, детектива, триллера, комедии. И сложно припомнить тематику, которая не нашла своего отражения в рисованном японском кино и в графических романах. Более того, некоторые вещи, редко встречающиеся в обычном кино, в анимэ уже давно нашли свое место. Типичный пример — грустная история о боевых роботах. Существует всего несколько кинофильмов, в которых действуют боевые гуманоидные машины-гиганты, несмотря на то что эта тема давно облюбована американскими фантастами. Даже Верхувен, экранизируя «Звездный десант» Хайнлайна, не смог заключить солдат в тяжелые бронескафандры, описанные в книге. У японцев в анимэ Starship Troopers герои щеголяют, как им и положено по первоисточнику, в нескольких сотнях килограммов стали и оружия.

Музыкальная культура Страны восходящего солнца долгое время стояла в стороне от мультипликации, поскольку пребывала в затяжном послевоенном кризисе. Анимэ озвучивалось должными героическими или лирическими мелодиями, однако сама по себе музыка ничего принципиально нового собой не представляла. Ситуация стремительно изменилась с рождением концепции идору — идолов, юных, зачастую несовершеннолетних исполнителей. Основой их привлекательности были не столько вокальные таланты, сколько красота и обаяние.

Когда заглавная песня полнометражного фантастического анимэ «Макросс» заняла призовые места в хит-парадах, к музыке в анимэ стали относиться серьезно. Постепенно возник интерес к людям, стоящим за кадром, — к сэйю, актерам озвучки. Среди музыкантов стало весьма престижно писать музыку для анимэ, а наиболее популярные сэйю стали известными исполнителями.

Однако окончательное формирование слоя массовой культуры, в котором манга, анимэ и музыка слились в одно целое, произошло чуть позже, когда в игру вступили отаку — так называют в Японии фэнов анимэ и манги. С момента возникновения индустрии прошло тридцать лет, выросло целое поколение людей, которые были настоящими любителями анимэ, и среди них нашлись те, кто захотел превратить свое хобби в работу. Художники и аниматоры новой волны создавали то, что хотели бы смотреть сами, и, будучи представителями той самой фэнской прослойки, точно попадали в ее вкусы. Невзирая на новаторство, нестандартные сюжетные и художественные эксперименты в области компьютерной графики, они неизменно пользовались огромной популярностью и вниманием.

Позаимствовав приемы из японской художественной традиции, западной анимации и комиксов, манга и анимэ стали частью культуры Страны восходящего солнца. Ожившая мечта людей, которые мыслят иероглифами, картинками, идеями — чем угодно, только не словами. Мыслят иначе, чем весь остальной мир. Неосведомленного человека, которому хватило наглости, любопытства или глупости действительно вникнуть в анимэ, ожидает настоящий культурный шок.

К сожалению, в нашей стране испытать его тяжело. На настоящий момент наше телевидение не показало ничего, кроме нескольких сериалов изрядной древности и сомнительного качества, а в кино анимэ появлялось разве что на проходящем каждую осень японском кинофестивале. Манга же в нашей стране и вовсе не издавалась. Единственное, что внушает надежду, — начавшееся японское наступление на европейский и американский кинопрокат.

Автор хотел бы выразить благодарность за помощь в написании этой статьи сотрудникам «Проекта7» (www.project7.ru).

Зрительское признание читателя Толкиена

2010-06-21T11:14:51+04:00

"Властелин колец: Братство кольца"

Последние годы я боялся раскрыть Толкиена, как страшатся подходить к причастию в состоянии смертного греха. Мне уж и думать не хотелось, чем все может кончиться, но тут послышался трубный глас Голливуда, теперь я просто обязан был перечитать «Властелина колец». Я долго мялся, чувствуя своим долгом начать с «Сильмариллиона», но, не будучи в силах это сделать, схватил «Хоббита», и это было правильно. Я по-прежнему не ощущаю себя достаточно clean and brave, но вот св. Франциск Сальский пишет, что если ты должен проповедовать, а нравственно ты не вправе, плюнь на все и проповедуй, выполняй свой долг. Так я начну, поделюсь мыслями.

Кино я посмотрел трижды и всякий раз в середине седьмого ряда, но искомый surround все равно не услышал и, если бы в Париже не посетил Gaumont, решил бы, что большего и желать нельзя, а так в который раз проклял наши кинотеатры, где, возможно, стоит хорошая аппаратура, но то ли подключают ее не так, то ли… Зато копия была и впрямь широкоформатная. Почему я об этом говорю? Потому что для того и существует кино, чтобы смотреть «Властелина колец».

Как может показаться на первый взгляд, публика в кинозале делится на «чокнутых толкиенистов», пришедших высматривать в кадре пресловутые этикетки на яблоках (которые якобы забыли отодрать), и безликое стадо, не имеющее представления о предмете и попавшее на просмотр случайно. На презентации в «Орбите» это было особенно наглядно: тут и там сновали розовощекие ряженые с мечами и луками, а массовый порыв присутствующих сводился к стремлению перекусить на халяву (что само по себе вполне по-хоббитски). С наступлением темноты в зале настало время для настоящих зрителей. Справа от меня сидели двое приятелей в зрелых годах, все три часа они громко разговаривали и смеялись. Особенно весело было во время диалогов, единственной за весь фильм романтической сцены и в эпизодах гибели героев.

Тема дискуссии, в общем, сводилась к сексу, интерпретируемому в привычном заборном духе. Слева расположилась стайка тинэйджеров, непрерывно задававшая присутствующим вопросы типа: «А кто это?» или «А что это?» То есть тридцатилетние реагировали на уровне испорченных тринадцатилетних, а тринадцатилетние — как дети такого возраста, в каком их вообще не принято водить в кино.

"Властелин колец: Братство кольца"

Между тем наряду с «толкиенистами» и случайной публикой есть еще, не побоюсь этого слова, нормальные люди, для которых Толкиен — один из величайших авторов прошедшего века, а «Властелин колец» — гениальная книга, перевернувшая и изменившая их жизнь, как переворачивает и меняет жизнь мыслящего существа любой акт творчества — зримое свидетельство торжества духа над энтропией. «Толкиенисты» рядятся в разноцветные тряпки, куют жестяные мечи и уходят в леса, где у костров называют друг дружку призрачными именами. Для них мир Толкиена прежде всего мир виртуальный, «альтернативная реальность», то есть возможность побега от тяжкой повседневной обязанности в союзе с Создателем творить реальность истинную. На другом полюсе мироздания воспринимают проблематику Толкиена как бред. Вот уж действительно, «для иудеев соблазн, для эллинов безумие».

Мне особенно трудно свидетельствовать о «Властелине колец», потому что, раскрывая книгу, испытываю разнообразные чувства, видя кровь, застывшую меж строк. Это, в частности, и моя кровь. Ежели публицистика есть откровенный разговор, я отбуду эту художественную повинность. Книга помогла мне сформировать мировоззрение, попутно разрушила мою жизнь (я об этом не жалею), и теперь я сам отвечаю за все. Десять тысяч воинов в сверкающих доспехах ничего не стоят; все творится здесь и сейчас, и те, кто не понимает, каким образом судьба Средиземья зависит от них, зря тратят время на чтение.

Принято считать, что фильм и книга, по которой он снят, — все-таки разные вещи. Это особенно очевидно, когда речь идет о великих книгах. Катерина Кронгауз в «Московских новостях» поспешила успокоить заранее всполошившийся «толкиенистский» курятник, снисходительно объявив киноверсию всего лишь иллюстрацией, а отнюдь не экранизацией Толкиена. С моей точки зрения, создатели фильма справились с работой. Стопроцентное следование оригиналу для экранизации то же, что фотографический реализм для живописных полотен. Спору нет, Брюллов с Энгром — большие искусники, однако их мастерство как-то «не греет», особенно в наш век высоких технологий. Deep Impact или Dante’s Peak куда круче самых распоследних дней Помпеи, и никакие подмышки гаремных купальщиц не сравнятся с Wild Wet Video или приложениями к Hustler. Писатель и режиссер творят по разным законам: если первый пишет «из головы» — собирает материал, осмысляет его и создает модель, то второй, скорее, спинным мозгом чувствует свою задачу.

Для литератора главное происходит в области духа, и очень важно, чтобы дух этот не выхолащивался, не отрывался от земли, превращая писателя в «ангела с голубыми яйцами». А вот искусство — сфера сугубо плотская, и от своего адепта требует чутья. Здесь важнее всего одухотворение этой творящей плоти, вертикальная, а не горизонтальная направленность творческого процесса. И способы творческого выражения у них разные. Книга — это, прежде всего, «рассказанная история», тогда как в кино все-таки главное отнюдь не сюжет, а картинка и звук. То есть литература воздействует на читателя «через голову», очаровывая его сладкими речами и предоставляя самому рисовать соблазнительные картины, а кино без лишних разговоров проходится непосредственно «по эрогенным зонам». Больше всего я, муравьевский выкормыш, боялся перевода, но он оказался на удивление терпимым. Да и дубляж не подкачал: на совете в Раздоле актер, дублирующий Шона Бина в роли Боромира, удачно интонирует, а когда Кейт Бланшетт произнесла по-русски: «Он упал во мрак…», я не ощутил разочарования. Кроме того, в переводе была одна мелочь, настоящая находка, не знаю, осознавал ли это сам переводчик. В «Гарцующем Пони» Фродо представляется как Подхолмс (в смысле — под Холмом живет). В варианте В.С.1 фигурировал Накручинс (в честь Торбы-на-Круче), и было в этом что-то такое накрученное и неестественное, как и во всякой любительской конспирации. Так вот, Подхолмс, по-моему, ничуть не хуже. Тут имеет место некая идиотская внушительность и солидность, совсем как у бывалых людей, хотя, конечно, на полтона ниже: «Как вы догадались, Подхолмс?» и т.п. В общем, здорово.

Должен признаться, что за всю свою сознательную жизнь я никогда не дерзал представлять себе Арагорна или Галадриэль и был искренне заинтригован тем, что сумеет мне предложить режиссер. Я, простой читатель, живущий под теми же звездами, что и герои Толкиена, не был озабочен их портретными чертами, как не представлял себе Одиссея или Кухулина; я просто живу вместе с ними, читаю о них и знаю, что они как-то выглядят. Когда я услышал, что Шон Бин играет Боромира, мне это сразу понравилось. И должен сказать, что я не обманулся в своих ожиданиях. Галадриэль изобразить очень сложно; по сути, это ведь воплощение вечной женственности, а сыграть такое — это, как сказал бы Бивис, круто. Поэтому я сразу же оговорюсь, что пристрастен. Кейт Бланшетт затрагивает в моем сердце самые чувствительные струны, ее образ есть собрание неких идеальных черт, и я не представляю себе другую Галадриэль. Что до ушей (из-за которых, по ее словам, она и согласилась на роль) — они лишь дополнили ее в высшей степени далекий от всяческих стандартов облик.

Перечень может быть продолжен. Проще сказать, кастинг показался мне адекватным. Вот Арагорн Вигго Мортенсена: посмотришь на него и не скажешь — то ли он еще очень молод, но выглядит старше, то ли невообразимо стар (для человеческого существа), но кажется почти юным (сказывается происхождение). О хоббитах трудно говорить сильно и ярко — это все равно что декламировать «Книгу о вкусной и здоровой пище». Я думаю, сами хоббиты такое эмоциональное к себе отношение как минимум не поймут. Поэтому скажу только, что актеры меня убедили. Трепетное мальчишеское обаяние делает Элайджу Вуда несколько «не от мира сего», но сам Фродо Торбинс и был в глазах односельчан вот таким странноватым инфантилом.

У Сэма (Шон Астин) то самое лицо, какое я бы хотел видеть рядом с собой в окопе, а экранные Пин (Билли Бойд) и Мерри (Доминик Монахан), на мой неискушенный экранизациями Толкиена взгляд, полностью соответствуют своим литературным героям.

Эльфы красивые и жуткие, как марсиане у Брэдбери или некие существа из параллельного мира (собственно, они и есть эти существа), — вроде бы как люди, но не люди. Они живут с вами, но думают при этом свою эльфийскую думу, глубоко вам чуждую. Вы можете их любить, но не в силах им помочь. Вообще никто не в силах помочь, кроме Создателя и нас самих. Особенно мне понравился Элронд (Хьюго Уивин) — погруженный в себя человеконенавистник, безмерно утомленный ответственностью и борьбой с отчаянием. Когда он сбрасывает с себя покров отчуждения и гневно набрасывается на всех кто попадется под руку — людей, гномов, магические штучки, — он только и ждет, что его чем-то порадуют. Все-таки это полуэльф, прекрасно помнящий то болото, из какого он выкарабкался. Это тем более символично, что зритель к такому Элронду отнесся с недоверием, для публики он недостаточно чудесен. Одна моя знакомая девочка так прямо и заявила, что для нее Уивин навсегда останется «агентом Смитом» из «Матрицы». Спасибо, не вспомнила Присциллу, королеву пустыни.

Очень, прости Господи, хороши орки, особенно в Мории, где они сыплются с потолка по стенам, как тараканы. Эльфы со своим абсолютным чутьем на мелочи не размениваются — служа злу, полностью обретают природу зла, идут до конца. А если соединить железную волю людей с эльфийской цельностью да развернуть все это вниз, пожалуй, выйдет как раз такой Урукхай, каким его увидели создатели фильма. Такое если и побеждать, так только с Божьей помощью.

В работе над фильмом принимали участие прославленные иллюстраторы Толкиена — Алан Ли и Джон Хоув. Есть еще Роджер Гарланд, Тед Несмит и многие другие, действующие на свой страх и риск, поскольку сам автор редко сопровождал текст какими бы то ни было картинками. По словам Хоува, в творческом тандеме Ли играл главную роль, оставив партнеру подробности, благо их была тьма. К сожалению, мне показалось, что режиссерский замысел не позволил Алану Ли развернуться. Его рисунки, грустные и тревожные, полны глубочайшего очарования и способны ранить в самое сердце. К слову сказать, Ли так же точно сдержан и осторожен, как и Толкиен. Приоткрытая дверь, тропинка в лесу, по которой кто-то только что прошел, следы на песке… Все это подошло бы для утонченного и глубокого телесериала вроде «Скорой помощи», но это совсем не в духе блокбастеров. Тем не менее все, что Алан Ли мог здесь сделать, он сделал. Батальные сцены великолепны. Когда Леголас пускает одну стрелу с близкой дистанции, другую вплотную, третью попросту втыкает в горло противнику, как кинжал, выигрывает мгновение, поворачивается и вновь бьет из лука — совершенно спокойный и будто не от мира сего в самом сердце яростной схватки, — приходит на память последняя битва из «Семи самураев», когда начальник Симада вот так же плавно и стремительно изгибает свой лук под дождем. Но это единственная «восточная» ассоциация. (Кроме того, Куросава — это не «японское» или «азиатское» кино, как и Бергман — не «шведское» кино.)

Что до Азии в целом с ее героическим презрением к жизни, то я рад, что ей «утерли нос». Вездесущие боевики кунфу и всякие самурайские «тямбара» воспитали в нынешнем зрителе некое пораженчество. Многие уже привыкли воспринимать воинские добродетели как прерогативу «загадочного Востока» (вот что пуще всего ненавидел Толкиен); сами узкоглазые герои в это как будто поверили и считают себя, любимых, настоящими мачо. Умение правильно сжать кулак в соответствующем обществе почти удостоверение исполина духа, своего рода «талон на место у колонн». Но, сидя в зрительном зале с разинутой пастью и созерцая поединок Арагорна с вожаком Урукхая, остро чувствуешь, что все необходимые навыки отнюдь не утрачены западной цивилизацией, а лишь оттеснены на второй план до поры. Вот черный воин выдергивает кинжал из ноги и бросает в героя, а тот, с разбитым лицом, отбивает кинжал взмахом меча и становится ясно, что атака страшного врага сломлена. Все это не больше похоже на «Крадущегося тигра» и тому подобное, чем кровавая драка Лайама Нисона в роли Шиповника с Патриком Суэйзи (Next of Kin) — на фильмы с участием Джета Ли.

Честно говоря, как-то даже неловко упоминать о работе операторов, в первую очередь самого Эндрю Лесни («Золотой треножник» Австралийского кинематографического общества за «Кроху» в 1996 году), цифровых спецэффектах и собственно Новой Зеландии. Об этом пишут все рецензенты. Возникает мысль, что производство «Властелина колец» было угодно небесам. И гордость за всех, кто умеет делать такие вещи. Свыше четверти миллиарда долларов вгрохали не зря! К примеру, постановкой «правильного» эльфийского произношения с актерами занимались дипломированные лингвисты Эндрю Джек и Ройзин Карти, обратившие, в частности, внимание на соответствующее каждому из героев произношение, выдающее его принадлежность к той или иной расе. Впрочем, это нам еще предстоит разбирать на DVD. Видимо, по мнению создателей, было из-за чего ломать копья. И точно, услышав раз эти созвучия, хочется внимать им снова и снова. Фехтование ставил сам непревзойденный Боб Андерсон, чуть ли не величайший на Западе специалист по мечам. Кстати, он осчастливил своим участием еще «Звездные войны». Костюмы, оружие и подобающий грим обеспечивали Нгила Диксон и Ричард Тейлор, мы их неплохо знаем по «Зене, королеве воинов». Во «Властелине» им было где развернуться. Вообще, над фильмом работали почти исключительно неслучайные люди. Филиппа Бойенс, автор сценария, к примеру, с одиннадцати лет бредила книгой. Общеизвестно, что Элайджа Вуд просто землю рыл носом, чтобы получить роль Фродо, и даже сам отснял несколько сцен в Хоббитании любительской камерой и прислал их Джексону, лишь бы выбрали его. Слава Богу, так и вышло.

В своей оценке я движим отнюдь не сентиментальной восторженностью, а только смирением. Я счастлив, что кто-то нашел в себе силы на такой труд; я радостно отмечаю каждую из удач и почти равнодушен к промахам. Когда на тусовке возникает крутая чува в клевом прикиде, олдовом и нафьюченном, кто-нибудь непременно обратит внимание на ее недостатки. Так вот, если называть вещи своими именами, этот «кто-нибудь» — гад. Не в том дело, что он давно отнял сам у себя способность удивляться и радоваться, а теперь отравляет эту радость другим. Есть еще такое предположение, что мир погибнет от неблагодарности. Милые молодые люди, не поднимавшие в своей жизни ничего тяжелее ручки, а равно великовозрастные снобы плюют на каторжную работу нескольких сотен профессионалов, сделавших, во всяком случае, то, на что они были способны, и честно отработавших свои деньги. Хамство имеется в виду не бытовое, а метафизическое, когда мы проходим по жизни, «глядя на свои ноги», равнодушные ко всему, что лежит за пределами нашего дорогого болота, самовлюбленные критики чужого труда. Позволь же, дорогой читатель и зритель, напомнить тебе, что фильм — это, понимаешь ли, entertainment, то бишь зрелище, развлечение. Если ты настолько выше нашего простого сельского праздника, можешь не приходить. Нам всем будет тебя не хватать, но обещаем, что мы как-нибудь утешимся. Как говорится, «ушел Тантрис, и пес с ним».

Фонограмма старых сновидений

2010-06-21T11:13:41+04:00

"Малхолланд Драйв"

«В тридцать лет Рэндольф Картер потерял ключ от двери сновидений», — пишет Лавкрафт о герое рассказа «Серебряный ключ». У Дэвида Линча никогда не было ключа от сновидений. Двери между реальностью и сном в его мире никогда не запирались. Их даже невозможно было плотно прикрыть — гуляющие по линчевским фильмам сквозняки в любой момент могли их распахнуть. Да и были ли вообще двери? Только тяжелые бархатные портьеры, чуть колышущиеся от потусторонних сквозняков.

Какая разница, была ли сном, галлюцинацией или явью завораживающая реальность «Дюны», «Синего бархата» или «Дикого сердцем»? Только в «Твин Пикс» Линч все же научился называть сон сном и даже фиксировать те моменты, в которые его герои просыпались или засыпали. Но разве сам жанр сериала не является осуществлением мечты любого сновидца — сон с гарантированным продолжением, растянувшийся на несколько месяцев? Впрочем, дважды казалось, что дверь между сном и явью захлопнулась — когда Линч снимал «Шоссе в никуда» и «Простую историю». Чем было «Шоссе», как не историей сновидца, безнадежно запертого в своем сне и обреченного погружаться во все новые и новые кошмары — вплоть до того последнего сна, из которого не бывает пробуждения. И чем была «Простая история», как не героической попыткой принять стопроцентно дневную реальность, не омраченную никакими снами?

Теперь Линчу пришлось искать ключ к сновидениям. Он нашел его в «Малхолланд Драйв». Линч начал снимать «Малхолланд Драйв» еще в 1999 году, одновременно с «Простой историей», как новый телевизионный проект. Но пилотные серии не понравились продюсерам — говорят, кого-то из них шокировал крупный план собачьего дерьма на тротуаре. Проект остановили, и лишь в 2001 году, благодаря французскому продюсеру Алану Сарду, Линч смог завершить «Малхолланд Драйв» как полнометражный фильм. Ключ, действительно, нашелся. Синий, блестящий, сделанный из неведомого сплава, он обнаруживается в сумочке загадочной брюнетки. Девушка чудом спаслась в автомобильной катастрофе (случайной? подстроенной?), но потеряла память. Она приходит в себя в роскошной старинной квартире в Лос-Анджелесе и называется Ритой — увидев висящий на стене постер с Ритой Хейуорт. Обитательница квартиры — юная белокурая провинциалка, приехавшая покорять Голливуд, — пытается помочь загадочной незнакомке. Сюжетных ходов, путаных, лабиринтоподобных, заводящих в тупики, в «Маллхоланд Драйв», действительно, хватило бы на сериал. Здесь будут кинопробы, во время которых множество девушек будут петь сладкие мелодии в духе столь любимых Линчем наивно-гламурных 50-х — почти как в его сериале «Прямой эфир», посвященном началу телевизионной эпохи. Злоключения амбициозного молодого кинорежиссера, которого преследует таинственная голливудская мафия. (Зловещего мафиозного босса, выплевывающего в белоснежную салфетку неугодивший ему эспрессо, играет композитор Анджело Бадаламенти.) Похождения незадачливого киллера. Косматый монстр, обитающий на заднем дворе закусочной. Загадочный ковбой, изъясняющийся невнятными притчами. И завораживающая — так, что мурашки бегут по коже, — сцена в ночном клубе Silenzio, еще более магическом, чем те, где пели Джули Круз и Изабелла Росселлини. Здесь в пыльно-золоченых старинных ложах сидят дамы с синими волосами, а на сцене певицы умирают, захлебнувшись собственными рыданиями, но пение продолжается. В Silenzio не бывает живой музыки — только фонограмма, только иллюзия…

Когда в «Малхолланде» появляется пресловутый линчевский карлик — Майк Джей Андерсон, радуешься ему, как старому знакомому. Ведь нет ничего слаще возвращения в старое, казалось бы, навсегда утраченное сновидение.

"Малхолланд Драйв"

Синий ключ прилагается к коробочке из того же загадочного материала — цвета то ли синего бархата, то ли хромокея — голубого задника, на фоне которого снимаются актеры, чтобы впоследствии оказаться перенесенными в сотворенные компьютером фантастические миры. Коробочка, почти как шкатулка в «Восставших из ада», обладает способностью засасывать людей и извергать загадочных гомункулосов, по-мышиному жутко просачивающихся в щели под дверями…

Там, где есть ключ, обязательно существуют двери. Их можно закрывать и открывать по собственному усмотрению, переключая параллельные реальности поворотом ключа. Рано или поздно кто-то проснется, и рассыпанные фрагменты сюжетного паззла придется складывать в совсем другую картинку…

Но кому снится этот сон? Неужели, действительно, одной из двух героинь? Блондинка и брюнетка, инженю и вамп, подруги, соперницы, сестры, двойники. Жертвы и одновременно воплощения действующих в линчевском мире загадочных потусторонних сил. Разве не двоящиеся женщины были героинями линчевских сновидений, агентами потустроннего мира? Лора Палмер, возвращающаяся в мир живых в облике своей двоюродной сестры. Меняющая обличия Патрисия Аркетт в «Шоссе в никуда»? Неужели теперь все поменялось и теперь мы снимся нашим снам? Или тот, кому все это снится, так и не появляется в фильме? Разве название (и место действия) фильма «Малхолланд Драйв» не звучит почти как анаграмма фамилии главного линчевского сновидца — давно не появлявшегося в его картинах Кайла Маклохлена?

А может быть, на самом деле уже давно ничто никому не снится? Есть только проигрываемые вновь и вновь фонограммы старых сновидений. Заснятые заранее грезы, впечатанные в то пространство, где был лишь синий хромокейный задник.

Статья была написана для безвременно умершего сайта weekend.ru

Мертвый встал и пошел. Живые мертвые в современном кино

2010-06-21T11:12:15+04:00

"Ванильное небо", режиссер Кэмерон Кроу

Многие мои знакомые посмотрели американский фильм «Ванильное небо». Имея в виду название (слаще которого можно было изобрести разве только «Сливочную облачность» или там «Холмы из халвы») плюс факт, что на съемочной площадке встретились и полюбили друг друга Том Круз и Пенелопа Крус, все получили не то, чего ожидали. Не романтическую комедию про любовь, цветы и правильное отношение к черным гомосексуалистам. Девушкам не понравилось, что Том ходит полфильма урод уродом. (Мне понравилось.) Кто-то не оценил чрезмерную сложность сюжета. Для кого-то, наоборот, ее оказалось мало. Один милый человек сказал туманно: «Сначала идет типа твой кайф, ну, как от кокаина, а потом не твой, чужой идет». Короче, людей в фильме удивило все что угодно, но только не то, что главный герой — покойник, труп. Ну, труп и труп. Не твой, чужой кайф идет.

Трупы прописались на экране уже давно, но никогда они не были так навязчивы, как в фильмах, снятых за последние лет десять. Естественно, они появлялись в кино и раньше, еще на заре кинематографа, но вели себя куда более деликатно. Сразу давали понять, что они не такие, как другие герои, теплые и розовые, с них и спрос иной. Взять первых экранных Дракул. Они были честны и никогда не изображали пышущих жизнью полнокровных красавцев. Естественным образом спали в гробу и выглядели как в нем же. Не отбрасывали тени. Одним словом, когда самый тупой и ограниченный зритель смотрел на Дракулу, он сразу соображал, что наблюдает труп, и дожидался момента, когда этот труп с должным усердием пожгут распятием, пощупают осиновым колом и наконец, всадив контрольную серебряную пулю, зароют на сумрачной полянке за пределами погоста. Все было правильно.

Из той же обоймы и недорогие триллеры типа «Иногда они возвращаются» или «Восставшие из ада». Неприглядные существа со всеми медицинскими признаками трупного разложения честно вламываются в жизнь обывателей, честно пожирают их честными сгнившими челюстями и честно сгорают, облитые керосином, чтобы честно возвратиться в сиквеле. Существуют еще милые картины типа «Вечеринки у Берни», где главный герой — хладный тихий труп как таковой, а сюжет зависит от того, что с ним проделывают партнеры. Или «Привидение» с Деми Мур, где труп гуляет себе, но никого и ничего не может потрогать.

Иное дело — целый косяк современных фильмов, в которых мертвые, говоря по-дворовому, оборзели, гуляют и трогают. Прорывом активных, функциональных покойников на широкий коммерческий экран (в некоммерческом кино они бегали и прыгали, как родные, взять хотя бы авангардную студию в Питере, где про живых кино не делали чуть ли не в принципе) стал фильм Джармуша с откровенным названием «Мертвец». Там, если вы помните, симпатичного интеллигентного клерка мочат уже на пятнадцатой минуте, после чего, стремительно и объяснимо теряя человеческий облик, он бедокурит по всей округе, пока не уплывает в лодке по реке мертвых. Революционность подхода состоит в том, что сам герой, в отличие от экстравагантных персонажей «Восставших из ада», о собственной смерти разве что смутно догадывается. Шаг был сделан, а дальше как прорвало. Покойников поволокли на экран с тем же энтузиазмом, с каким мастера российского кооперативного кино по максимуму совали в фильмы жалких голых девок. Апофеозом стало, конечно же, «Шестое чувство», где герой Уиллиса не мог не стать популярным у народа по двум причинам. Он был, во-первых, мертв, как табуретка, а во-вторых, работал психоаналитиком. Пугал, полагая, что лечит, маленького мальчика, наделенного ужасным даром контакта с потусторонними мирами. Еще один мертвый психоаналитик действовал в безумно красивой и сентиментальной (одна девушка плакала аккуратно от титров до титров) картине «Куда приводят мечты». Героя Робина Уильямса мечты привели сначала в рай, а потом в ад, где он разыскивал своих родных, а заодно пользовал умерших (американцы нуждаются в полоскании мозгов, пребывая в любом состоянии). Но этот фильм выбивается из общего ряда, потому что психоаналитик с самого начала понимает, что он мертвый, и в меру сил притирается к новой ситуации.

Список продолжили «Другие», где мертвые слуги работают при мертвой хозяйке, а та готовит к первому причастию убитых ею детей. И, наконец, «Ванильное небо» — последний на сегодня, но ни в коем случае не последний вообще фильм этого жанра. Можно было бы даже подло пересказать сюжет, но это, во-первых, сделать почти невозможно, а во-вторых, если и перескажешь, все равно никто ни фига не поймет. Короче, просто имейте в виду, что Круз там иногда неживой, чем изрядно смущает своего психоаналитика. Который тоже, впрочем, не вполне физически есть. Чужой кайф.

Отечественный кинематограф, кажется, по старинке предпочитает живых и жалких девок. Хотя небольшой прецедент есть. В новой картине Дмитрия Месхиева «Механическая сюита» сюжет крутится вокруг трупа по имени Коля. В одном из эпизодов труп Коля сначала грохается с верхней полки в купе, потом его выбрасывают в окно, он врезается в стекло встречного поезда и до такой степени пугает машиниста, что тот от пережитого ужаса становится импотентом. Но при всей своей бешеной активности Коля — самый обыкновенный мертвый труп, так же зависящий от обстоятельств, как персонаж «Вечеринки у Берни». Никакой мистики.

Уяснить себе причины некрофильского бума очень легко. Действующие трупы на экране взялись оттуда же, откуда появились в свое время помидоры-убийцы, агрессивные гуманоиды и взбунтовавшаяся против человека бытовая техника. Из творческого кризиса, отсутствия тем для сюжета и внешних врагов. Из взаимного ковыряния в носах сценаристов, режиссеров и продюсеров. Из моральной невозможности начать очередную заявку со строки: «Джон и Мэри встречаются на мосту. Он выразительно смотрит на нее». Теперь Джон и Мэри должны выразительно смотреть друг на друга, падая с этого самого моста. Тема, смею предположить, не отомрет еще два-три сезона. Трупы далеко не так бесполезны, как кажется. На то, что они трупы, можно списывать любые нестыковки и запутанность сюжета. Это как в идеологических советских фильмах про шпионов, при просмотре которых школьники гадали, кто предатель — благообразный профессор или загадочно улыбнувшийся бравый офицер-подводник. «А чего это он туда пошел-то?» — «Да труп, наверное, вот и пошел». — «Да какой он труп, это тот, с бородой, труп». — «Да труп он, труп, точно тебе говорю».

Третий звонок. Сценарий

2010-06-21T11:10:53+04:00

Михаил Козаков

Эксгибиционизм… Что за слово такое? У меня на тель-авивской книжной полке каким-то образом затесавшийся краткий словарь иностранных слов, впопыхах прихваченный из Москвы. Ищу это привязавшееся ко мне слово. Не нахожу. Ну-ка, еще раз: экс… экс… экзистенциализм. А оно-то что означает? Проверим на всякий случай эрудицию. «Экзистенциализм — от латинского „экзистенция“ (существование) — крайне реакционная форма современного идеалистического мракобесия в буржуазной философии и литературе, стремится подорвать доверие к науке, доказать бесцельность нравственности и бесплодность революционной борьбы. Одно из гнусных средств отравления общественного сознания идеологами империализма».

Батюшки светы! Да ведь я прихватил с собой словарь 1950 года! В поспешных сборах не обратил внимания на дату выпуска — какая прелесть! А слова «эксгибиционизм» в этой книге нет вообще. «Эксгумация» есть, но это пока не то. Я-то занимаюсь, наверно, душевным эксгибиционизмом, при этом всю жизнь. А что такое, если вдуматься, актерство? Тот же эксгибиционизм в каком-то смысле, выставление себя, своих ран напоказ почтенной публике. Но там я актер, прикрыт ролью, маской. Если роль характерная — и подавно. Даже лирический поэт Высоцкий подчас прикрывался масками, лицами, от которых говорил или пел. Прикрыться, защититься! Где грань? Чем отличается выстраданная исповедь от душевного эксгибиционизма?

Да ну их всех с их терминами, словами и словарями. Ты дал себе слово не трусить, так сдержи его до конца! А там будь что будет: исповедь так исповедь, в любой форме. Время торопит: скоро третий звонок. Что тебе почти всю жизнь не дает покоя? Когда все твои грехи встают над тобой, как темные горы, какая гора выше и чернее других? Чего ты, втайне от других и скрывая даже от самого себя, страшишься более всего на свете вот уже почти сорок лет?

О чем ты боишься думать, что гонишь от себя, что мешает жить и всегда, всегда с тобой? А иногда неожиданно может напомнить о себе в самый неподходящий момент, в самой неподходящей обстановке: эй, не радуйся, не зарывайся, перестань самообольщаться — ты не только не лучше и не честнее других, ты много хуже! Ведь я существую, и меня не вычеркнешь уже из твоей жизни за давностью лет! Ведь ты знаешь, нет ничего тайного, что не стало бы явным. Не сегодня-завтра, все равно когда-нибудь я выползу на свет и расскажу о тебе все! Покайся, исповедуйся, облегчи совесть! И, может быть, тебе станет хоть чуточку легче — у тебя еще есть время.

Пора, дружок, пора, ты слышишь? Прозвенел третий звонок. На сцену, артист, уйми дрожь в коленках и вдарь под занавес свой заключительный монолог. Не бойся! Постарайся не лгать — и тебя поймут. А если не поймут, брезгливо отвернутся от тебя, что ж, значит, и это для чего-то было нужно. Не рассуждай — и будь что будет. Ты слышишь? Третий звонок. Занавес!

Когда в 79-м году я решил выговориться на бумаге, хотя бы для себя самого, и по своему обыкновению начал писать, понятия не имея, во что все это выльется и что получится в результате, мне были ясны по крайней мере две вещи: первое — я должен записать на бумаге все, что помню про эту историю, несмотря на то, что многое из нее мне самому неясно по сей день. Второе — описывать «голые факты» я не могу, просто не знаю как. Я, такой-то такой-то по кличке такой-то, был завербован в 1956 году службой КГБ, ее американским отделом, для помощи в борьбе с внешним врагом — американским империализмом. Конкретное задание я получил лишь в 1958 году. Я должен был войти в половые сношения с журналисткой (не помню какой американской газеты) по имени Колетт Шварценбах (жива ли она сейчас?), сам не знаю для чего. Выполнить задание мне не удалось, о чем я написал письменный отчет, подписанный моей кличкой.

С тех пор никаких конкретных заданий мне не давали. Однако время от времени напоминали о себе: звонили по телефону и назначали свидания в разных местах (в гостиницах, на частных явочных квартирах, просто на улицах). Это случалось, как правило, после приемов в американском посольстве или перед приемом в каком-нибудь другом капиталистическом посольстве. Их интересовало мое отношение к послу, его жене или какому-нибудь другому лицу посольства. КГБ никогда не спрашивал у меня про поведение советских людей, бывавших на этих приемах. Они даже не интересовались, кто был. Но из разговора мне делалось ясным, что они знали и без меня всех поименно. Они даже знали, как я сам вел себя на приемах или вечеринках, сколько выпил и что нес в пьяном виде.

Я часто получал от них замечания за мое распущенное и неумное поведение. Мои взгляды на происходящее в нашей стране (СССР), полагаю, им были хорошо известны. Им даже не нужна была информация осведомителей, так как в конце 60-х ими была предпринята одна акция. Вся «головка» театра «Современник» во главе с Олегом Николаевичем Ефремовым была приглашена в особняк КГБ на улице Чехова. Был там и я. Сначала мы сыграли концерт в зале на 100-150 мест, где сидели сотрудники Московского КГБ (некоторые лица показались нам всем откуда-то знакомыми), а затем были приглашены в красивую комнату, где стоял шикарно накрытый стол.

Когда мы поели и выпили водки (а также коньяку), сидевший во главе стола большой чин — он был одет в штатское — начал с нами беседовать о театре, культуре и литературе. Находясь под влиянием винных паров, ободренные дружеским тоном беседы, мы искренне рассказали о себе всё. Иногда за столом возникали даже споры о том или ином журнале, писателе или его произведении. Мы хвалили Солженицына («Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» и «Случай на станции Кречетовка»), «Новый мир», писателей В. Аксенова, В. Некрасова и им подобных. Ругали: А. Софронова, В. Кожевникова, Н. Грибачева и подобных им. Из беседы нам всем (Ефремову, Волчек, Евстигнееву, Щербакову, Табакову и другим товарищам) стало ясно, что подобные откровенные и дружеские встречи с московскими театрами уже были и еще будут проведены товарищами из КГБ Москвы.

Мы все, очень довольные встречей, поехали репетировать трилогию «Декабристы. Народовольцы. Большевики». Совесть наша была абсолютно чиста. Американский отдел КГБ еще не раз мной интересовался, но никаких заданий мне не давал, сведений даже об иностранных господах не просил. Один только раз произошел довольно неприятный случай. Зная, что я и некоторые мои товарищи из художественной интеллигенции (фамилии не называю — те, о ком речь, узнают себя сами), бывая на приемах и вечеринках в доме американского посла, подружились с первым секретарем американского посольства Робертом Армстронгом, нас попросили об услуге: о встрече с ним в домашней обстановке. Кроме моих молодых тогда товарищей из художественной интеллигенции в моем доме по адресу Шебашевский тупик, 4 на вечеринке присутствовал и товарищ из КГБ. Его звали Игорь Николаевич (за подлинность имени не ручаюсь). Мы должны были его представить господину Армстронгу как театроведа или художника (точно не помню), что мы и сделали. Когда господин Армстронг почему-то быстро опьянел, чего с ним раньше никогда не случалось, он стал рассказывать, что любит своего президента, Джона Фицджералда Кеннеди, и всю его семью и что если Кеннеди почему-либо не победит на предстоящих перевыборах, он, господин Армстронг, уйдет из политики. Затем господин Арм- стронг уснул у меня дома на диване, а мы пошли курить на балкон.

Уже позже один из моих товарищей из художественной интеллигенции рассказывал, что когда он, направляясь из туалета, зашел в комнату, где спал секретарь посольства, в его брошенном на кресло пиджаке рылся товарищ Игорь Николаевич. Заметив растерянность моего товарища из художественной интеллигенции, он велел ему обо всем молчать. Мы еще не раз после этого бывали в доме американского посла на Собачьей площадке господина Армстронга — он был молодой и приятный человек, — пили его виски и курили его сигареты. Один раз я украл у него и вынес под рубашкой книжку «Альманах IV» — «Воздушные пути» на русском языке, изданную в Нью-Йорке в 1955 году, где — в том числе — были опубликованы стихи Иосифа Бродского и стенограмма его ленинградского процесса, сделанная Фридой Вигдоровой. Я очень боялся проносить украденную книгу, когда выходил из ворот дома на Собачьей площадке, так как там был пост и советский милиционер, сидящий в будке, мог меня арестовать и обнаружить альманах, который я украл с книжной полки американского посланника.

Когда господин Армстронг покидал Москву, мы с ним выпили в ресторане «Националь» много коньяку за его счет. Он был трезв, я — не очень, но в краже все-таки не признался.

Когда в 1972 году мой друг Виктор Некрасов написал свою статью «Кому это надо?» и передал ее во все иностранные газеты, мы с ним встретились у меня в Москве на улице Гиляровского, дом 10. Я внизу, встречая его и его жену Галю, увидел две черные «Волги», которые следовали хвостом за их такси. Некрасов их видел тоже. Мы поднялись ко мне и пили много водки с закуской. Когда мы потом спустились вниз, «Волги» стояли на том же месте. Водители и пассажиры, не скрываясь, смотрели на пьяных. После безуспешных попыток поймать такси я, осмелев от выпитого, подошел к товарищам в «Волгах» и попросил доставить нас с Некрасовым по нужному нам адресу. Они отказались. По счастью, нам удалось остановить такси, и мы с Некрасовым продолжили. Где именно, плохо помню. Утром раздался звонок от товарищей из КГБ. Они встретились со мной и потребовали объяснений. Я письменно изложил свое хорошее отношение к Некрасову и к его статье, о которой он мне рассказал. Они мне, судя по всему, поверили, так как уже потом, зная о наших дружеских связях с Некрасовым, однажды все-таки дали задание.

В 1983 году я собирался с бывшей женой в Австрию, в гостевую поездку. Некрасов жил тогда в Париже, но товарищи из КГБ каким-то образом догадались, что я с ним созвонюсь. И попросили меня, чтобы я написал ему оттуда письмо, где бы объяснил, что пора ему, фронтовику и русскому писателю, возвращаться в свою страну, где ему будет обеспечен хороший прием и все условия для жизни.

Они знали, что Некрасова уволил господин Максимов из журнала «Континент». Товарища Максимова они ненавидели и дали мне компрометирующие его документы, которые я должен был передать Некрасову в письме из Австрии. Я согласился и документы взял. По прилете в Вену я их, предварительно разорвав, бросил в урну. Не потому, что любил товарища Максимова (скорее наоборот), но лишь потому, что, во-первых, отправлять их Некрасову считал довольно глупым, а во-вторых, товарищи из КГБ нарушили этой просьбой данное мне слово не употреблять меня в их действиях против советских и русских людей.

С Некрасовым мы же не просто созвонились, но даже встретились в Вене, куда он специально приехал для встречи со мной. Он даже раздобыл для этого австрийскую визу и на машине своего приемного сына Виктора (Виктор был за рулем) пересек пол-Европы. Мы были с Некрасовым в Вене три дня. Он привез мне много художественной и нехудожественной литературы, которую я частично прочитал там же, в Австрии. Что не успел — дочитал по приезде в Москву.

Однажды мы с ним попали на загородную виллу к одному сравнительно недавнему эмигранту. Эмигрант был художником (фамилию не помню) по имени Борис. В числе гостей кроме нас с Некрасовым была некая молодая дама из Москвы, гостящая в Европе. Дама (фамилию и имя не помню, хоть убей!) попросила Некрасова захватить ее из Австрии в Париж на их машине. Некрасовы согласились, так как дама была симпатичной и отличалась резкостью высказываний по поводу жизни в советской стране. Я тоже много рассказывал о моей жизни и о том, что у меня на полке лежат снятые мною картины («Покровские ворота», «Попечители» и что-то еще). Некрасов тогда же спросил у меня: «Значит, ты думаешь, что советская власть сделала мне благо, когда фактически выперла из страны?» Я ответил, что да, что такого невоздержанного человека, как Виктор Некрасов, кто-нибудь случайно мог бы стукнуть по пьянке чересчур сильно. Даже до смерти. Разумеется, чисто случайно. «Значит, Софья Власьевна продлила мне жизнь?» — сказал писатель-эмигрант. Та самая дама при этом присутствовала.

Когда я приехал в Москву, товарищи из КГБ со мной сразу связались и попросили о встрече. Я, разумеется, не отказал. Где-то на Чистых прудах, на явочной квартире, мещански обставленной, мы провели около двух часов. Товарищ из КГБ (фамилию не помню) выглядел очень огорченным и попросил рассказать об Австрии. И тогда он уличил меня во лжи и сказал, что у него другие сведения о моих высказываниях в беседах с товарищем Некрасовым. Я сказал, что это ложь, и начисто отрицал свою вину. Он сказал, что это правда, как и то, что у них есть на меня много сигналов. Во всех разговорах со мной за время моего многолетнего с ними сотрудничества (с 56-го по 88-й год) никто никогда на меня голос не повышал, ничем не грозил, денег мне не платил, званий и квартир не давал. Напротив, были вежливы, предупредительны, просьбами почти не обременяли, всегда выпускали за границу, а дважды и мою бывшую жену (фамилию не называю), за которую я, как член их организации, дважды поручился. Один раз зря. Она, поехав в 88-м году в Америку по приглашению нашего товарища, господина Роберта Де Ниро, осталась там навсегда, бросив и родину, и поручителя. Но даже после этого вопиющего случая КГБ ничего мне не сделал. Товарищи из КГБ даже со мной не встретились. Или не пожелали встретиться.Полагаю, что у них к этому времени, к 88-му году, начались другие заботы и дела и им вообще стало не до меня.

Чтобы быть честным перед ними до самого конца, добавлю, что кроме двух случаев с бывшей женой я сам обратился к ним с просьбой лишь однажды, когда хотел освободить своего сына от службы в рядах Советской Армии. Я панически боялся войны в Афганистане и предпочел, чтобы он играл в массовках Театра Советской Армии и исполнил свой гражданский долг, состоя там в команде вместе с его товарищами по студии Малого и Московского Художественного театра. КГБ мне в этом очень помог.

Когда я сыграл товарища Феликса Эдмундовича Дзержинского, вступив в конкуренцию с предыдущими товарищами, игравшими эту роль (В.П.Марков, О. Н. Ефремов, В. С. Лановой, А. В. Ромашин, А. С. Фалькович и многие другие), я был награжден Государственной премией РСФСР и двумя премиями родного КГБ с почетными дипломами. Один диплом за подписью товарища Ю. В. Андропова, другой — за подписью товарища Чебрикова (имя-отчество не помню). Я был лично знаком с председателем ленинградского КГБ товарищем Носыревым, поскольку он консультировал картину по сценарию товарища Юлиана Семенова «20 декабря».

Товарищ Юлиан Семенов, произнося тост на банкете в гостинице «Астория», в присутствии товарища Носырева и его товарищей, а также товарищей с «Ленфильма», режиссера картины «20 декабря» (фамилию забыл), руководителя телевизионного объединения режиссера Виталия Мельникова, редактора Никиты Чирского и других товарищей с киностудии «Ленфильм», обратился ко мне со следующими словами: «Ты, Миша, дружи с чекистами. Ты их еще не знаешь. Это замечательный народ». И мы все выпили за наше ЧК (1980).

Родственник товарища Юлиана Семенова товарищ Н. С. Михалков, увидев меня на «Ленфильме» в гриме товарища Дзержинского, наоборот, сказал: «Дзержинского играешь? Играй! Тебе Андропов часы подарит». Товарищ Н. С. Михалков хотел меня очень обидеть вышеприведенным диссидентством. Я не мог ему тогда сказать все, что я думаю. Во-первых, потому что товарищ Никита Михалков находился при исполнении служебных обязанностей: он был в гриме ковбоя из фильма «Приключения Шерлока Холмса», а во-вторых, не попав в его крайне диссидентскую картину «Раба любви» и не менее антисоветскую картину «Свой среди чужих», я еще рассчитывал, что товарищ Михалков пригласит меня в какой-нибудь следующий свой антисоветский фильм.

Уже находясь в качестве «оле хадаша» (вновь прибывшего) в сионистском государстве Израиль, я испытал приступ удушья, когда товарища Феликса Эдмундовича Дзержинского при помощи петли снимали с гранитного постамента под ликующие крики советского народа. Товарищ Дзержинский показался мне похожим на товарища Гулливера, которого мучают товарищи лилипуты. Возможно, мое мнение частично ошибочно и является следствием мании товарища Дзержинского.

Хотя лично мне и самому хотелось бы увидеть папку с моим делом как тайного сотрудника ЧК — КГБ, я просто по-человечески рад, что дело не дошло до взятия Бастилии, и консерватория имени Феликса Дзержинского тогда уцелела. Если дойдет, то беспристрастный потомок разберется и вынесет свой приговор, сверив содержимое моей папки с тем, что я написал в этом доносе на самого себя. Михаил (фамилию и кличку не называю).

У-ф-ф! Как гора с плеч! Теперь, когда вся эта смердяковщина выплеснулась наружу, я имею право на закрытие занавеса. «Аплодисменты» — не моя книга, не мой удел, я их не жду. Но перед тем как проститься с читателем, если эти рукописи все-таки станут книгой под названием (решил окончательно) «Третий звонок», я хочу вместо юбилеев, которые никогда не справлял, вместо митингов, на которых никогда не бывал, вместо диспутов, в которых никогда не участвовал, тихо испросить прощения у всех, с кем прошла моя жизнь. У всех, кого я когда-либо в ней повстречал, с кем работал вместе, о ком писал, словом, у всех разом: у всех жен, у всех детей и внуков и всех, с кем дружил и враждовал. Будем считать, что сегодня у меня великий религиозный праздник, который есть и у христиан, и у иудеев, наверное, есть и у мусульман, и у кого-нибудь еще, — прощеный день.Когда наступит день моего прощания — не знаю и знать не хочу. Но день прошения о прощении для меня наступил сегодня, 23 октября 1995 года, когда завершаю эти заметки.

Мне Брамса сыграют…

Эту историю рассказал мне недавно мой один близкий друг, известный актер Филипп Соколов, которому я верю, как самому себе… Нет, даже больше, чем самому себе…

— Помнишь, — начал он, — в конце 50-х я играл Меркуцио в Театре Профсоюзов… Это потрясающая роль… Знаешь, я никогда не хотел играть Ромео, хотя педагоги пророчили мне успех в этой роли. В душе я всегда знал, что я не Ромео, а Меркуцио…

— Ты мог бы быть Тибальдом, — сказал я.

— Наверное, но ни Тибальд, ни Ромео меня не занимали… Понимаешь, в Меркуцио есть какая-то пронзительность… Именно пронзительность… Вот когда хороший скрипач играет концерт Брамса, в первой части после оркестрового вступления есть место… — Филипп вскочил с кресла и бросился к полке с пластинками… — Сейчас, сейчас поставлю тебе…

— Да не важно, — перебил я. — Ты мне про что-то другое хотел…

— Нет, нет. Это очень важно! И, пожалуйста, Майкл, ты ведь обещал душою выслушать меня… Поверь, и Меркуцио, и Брамс — все, все это имеет значение… Ох! Ну вот она! Слава Богу! Нашлась. Это потрясающе! Караян с Гидоном Кремером. Слушай!

Филипп успокоился, сел с ногами в кресло, молча поднял рюмку коньяка, приветствуя меня. Я также молча ответил. Закурили. И слушали музыку Брамса… «Мне Брамса сыграют, я вздрогну, я сдамся…» — закрутилась у меня строчка Пастернака… Одна… Ни предыдущей, ни последующей… Одна. Одна-единственная… Я взглянул на Филиппа… Он сидел с ногами в вертящемся желтом кресле своего кабинета и слушал музыку, пропускал ее через себя, проживая ее… всем существом своим… иногда взглядом пытался передать мне свои эмоции… включить меня в свой мир…

«Очень он постарел… — подумал я. — Мы с ним почти ровесники… Хотя нет, он года на два меня старше…»

Вдруг Филиппа буквально выбросило из кресла.

— Вот сейчас — Кремер! Слушай, душой слушай!

И действительно, как будто за какой-то неведомый нерв в сердце дернуло… Сразу слезы в глаза… Филипп беззвучно рассмеялся и показал мне свою обнаженную по локоть руку. Крупные мурашки возникли на моих глазах на его худой, покрытой белыми волосками руке… И волоски встали дыбом… Мы оба рассмеялись уже вслух. Довольный Филипп наполнил рюмки коньяком, подбежал к проигрывателю, выключил… Опять в кресло, за рюмку.

— Ну, бойтен зал, плиз! — Закурил от предыдущей новую сигарету, повертелся в вертушке. — Ты прости меня, но, правда, это все важно… Потом поймешь, почему… Так вот, повезло мне с Меркуцио. Сыграл я его в театре у Николаева… Сыграл.

— Ты его очень хорошо играл, — сказал я. — Вся Москва бегала на тебя, а что с девчонками творилось…

— Да, вся Москва, вся Москва… — грустно произнес Филипп. — Именно, что вся Москва… Ты помнишь, я тогда с первой моей женой Ингой жил на Пятницкой, против 1-й Образцовой типографии. Мама была жива. Инга дочку родила, и моя няня из Киева приехала Инге помогать. Квартирка была крохотная: три комнатенки малюсенькие, а нас стало пятеро…

— Почему пятеро? — спросил я.

— А ты не помнишь Францевну?

— Что-то смутно…

— Ну, еще когда отец был жив, мы студентами были, они с мамой наняли домрабу, старушку польку, Викторию Францевну…

— А, вспоминаю. Она еще очень вкусные пирожки пекла.

— Точно! Молодец, вспомнил! Выпьем за них… Теперь никого… Ни отца, ни мамы, ни няни, ни Францевны, ни ее пирожков… Да… Вот такие пироги. Вот такие пирожки… Да, так вот, нас пятеро. Я работой занят по горло. Театр, кино, халтура… Инга еще училась в Строгановке, мама работала в Институте ветеринарных врачей, но, в общем-то, семья на мне… Вкалывал по-черному. Но не только из-за башлей — сам процесс мне нравился… Работа, слава Богу, была, и не меньше, чем теперь, ее было. Кино, популярность — стало быть, концерты… Ну что я тебе рассказываю, по себе знаешь… Но главное — театр! И, конечно, Меркуцио! «Чума, возьми семейства ваши оба!» — процитировал Филипп. — Нянька моя — баба Настя — теперь с дочкой моей Ленкой нянчилась. Инга училась, мама на работе, Францевна — у плиты… Так и жили. Хорошо жили, между прочим. Я молодой, у меня успех, популярность, вся жизнь впереди… А я молодой легкий был, помнишь! Куда все делось? Ну да ладно… Вдруг однажды мне повестка в милицию… Думаю: что такое?

— Мам, — говорю, — мне тут повестка в районное отделение милиции. Что бы это могло означать?

Думали-гадали, повестку в руках вертели и решили так, что это из-за няньки, бабы Насти. Она-то ведь у нас без прописки жила… Являюсь в отделение. Даю дежурному мильтону повестку. Он куда-то с ней сходил, вернулся и говорит:

— Товарищ Соколов, будьте любезны в комнату номер четыре. Очень вежливо сказал, доброжелательно. Пошел я в комнату номер четыре. Там какой-то чин сидит. Когда я поздоровался, он из-за стола поднялся, улыбнулся, руку протянул.

— Здравствуйте, товарищ Соколов. Очень рад с вами познакомиться. Видал вас в кино. Жене моей очень понравился ваш новый фильм. Садитесь. А повесточку мою в руках держит. Я сел и думаю: «Что такое, неужто из-за няньки меня сюда? Во всяком случае, хорошо, что я его жене понравился. Уже легче».

— Паспорт при вас? — спрашивает.

— При мне.

— Дайте, пожалуйста.

Дал. Чин паспорт мой долго разглядывал.

— Так, значит, Соколов Филипп Сергеевич. Русский. Вы комсомолец?

— Да.

— Пятницкая, — читает, — дом, квартира, — дальше читает. — Вы женаты, значит.

— Женат, — отвечаю.

— Инга Томасовна Соколова. Что за имя такое?

— Она эстонка. Обрусевшая эстонка.

— А-а… И дочка у вас, — посмотрел на запись в паспорте.

Ленку я к себе в паспорт вписал, чтобы, когда деньги получаешь, за бездетность не вычитали…

— Значит, дочка… И большая?

— Нет, маленькая, годик ей.

Ну, думаю, сейчас про няньку начнет… и, не дожидаясь, сам ему:

— Трудно с дочкой. Жена еще учится, мать работает, я с утра до ночи вкалываю в театре, и кино, и концерты…

Он говорит:

— Конечно-конечно. Ну, вы молодые — справитесь. А мамаша ваша помогает?

— Помогает, но она очень-очень занята на работе.

Помолчали. Он зачем-то на повестку взглянул, потом в паспорт. Снова повертел его в руках, потом вернул мне.

— Так, стало быть, вы, товарищ Соколов, вот что… У вас как со временем? Выходные бывают?

— Да, по понедельникам, но я и тогда работаю…

— Ну что это вы все работаете-работаете… Ведь и отдыхать когда-то надо.

— Надо, — говорю, — но что поделаешь. — А сам думаю: «Что это он про няньку ничего не говорит…»

— Филипп Сергеевич! — почему-то раздраженно начал он. — Вы ко мне в следующий понедельник обязательно зайдите. Мы с вами продолжим разговор.

— Простите, а в чем, собственно, дело, товарищ капитан?

— Филипп Сергеевич… — улыбнулся он. — Нет, вы не беспокойтесь, все в порядке. Но вы, пожалуйста, в понедельник все-таки зайдите, в 11 утра.

— Зайти могу, товарищ капитан, но для какой цели, позвольте узнать?

— Вот зайдете и узнаете. Ладно? Значит, я вас жду. Обязательно жду. Если надо, повестку пришлю…

Пришел я к нему в понедельник в 11 утра. Сам знаешь, с милицией лучше не связываться, особенно когда у тебя нянька из Киева без прописки живет.

А любопытство меня все-таки мучает: в чем дело?

Словом, пришел я в четвертый кабинет. Там чин, а с ним рядом какой-то в штатском. Капитан мой из-за стола вышел навстречу. Протягивает руку, улыбается.

— Здравствуйте, Филипп Сергеевич. Как поживаете? Знакомьтесь, это — Петр Иванович, Филипп Сергеевич. Ну, я вас оставлю, у меня дела…

И смылся мой капитан за дверь. Петр Иванович за его стол сел. Напротив — я. Он на меня поглядывает. Я — на него. Молчим.

— Паспорт, — спрашиваю, — дать?

Улыбнулся.

— Нет, дет. Паспорта не надо. Ну, как вы живете, Филипп Сергеевич? Как работаете?

— Нормально живу, — отвечаю, — работаю.

— Работы много?

— Не жалуюсь.

— Это хорошо, когда много работы. Вы хорошо в театре играете.

— Спасибо за комплимент. — Это не комплимент. Вы действительно хорошо играете. Вас публика любит. И в кино снимаетесь. Вы комсомолец?

— Да.

— У вас кто комсорг? Таня Виноградова?

— Да, она.

— О вас хорошо в театре отзываются. Мы наводили справки.

«И работаете хорошо, и все у вас хорошо, хорошо о вас отзываются…» Молчу, жду.

А на сердце, Мишка, веришь, уже словно тень легла… Молчим. Ну, долго, думаю, будем в молчанку играть? Как в детективах пишут…

— Как вы, наверное, догадались, Филипп Сергеевич, я из органов. Ну, что вы побледнели? Разве у вас есть основание бледнеть?

— Нет, — отвечаю, — нет у меня оснований… А что, разве я побледнел?

— Побледнели, Филипп Сергеевич. Все-таки здорово во всех нас бериевское время засело… У вас ведь, Филипп Сергеевич, отец сидел при Берии?

— Да, сидел. И дед сидел.

— А дед за что?

— Ни за что. За то же, за что и отец в 37-м году. Дед погиб тогда, а отца выпустили перед войной. Он войну прошел. Потом опять посадили в 49-м. Потом реабилитировали.

— Вот видите, — говорит, — реабилитировали. Все-таки, реабилитировали.

— А год назад он умер.

— От чего?

— От инфаркта миокарда.

— Да, — вздохнул Петр Иванович.

По виду он был старше меня лет на семь-восемь.

— Да, хорошо, Филипп Сергеевич, что мы с вами в другое время живем.

— Хорошо, — отвечаю.

— Так вот, Филипп Сергеевич, не скрою, хотел я с вами поближе познакомиться. Лично, так сказать, а то все на сцене или на экране. Вы, пожалуйста, тут мне распишитесь, что никому о нашем разговоре не расскажете.

— А что, собственно, рассказывать? — говорю. — Тут и рассказывать нечего.

— Это, конечно, так, Филипп Сергеевич, рассказывать, действительно, нечего, а все-таки, распишитесь. Порядочек, как говорится, должен быть.

И уже бумажку сует, а там напечатано:

«Я, Филипп Сергеевич Соколов, обязуюсь не разглашать мой разговор с сотрудником КГБ, состоявшийся такого-то месяца 1957 года…»

Я расписался. А в башке: «Коготок увяз — всей птичке пропасть».

— Филипп Сергеевич, я откровенно вам скажу — вышестоящие товарищи вами интересуются, и они поручили для начала с вами познакомиться мне. Будем считать, что познакомились. А в дальнейшем я вам позвоню…

— На какой предмет, простите… Как вас по отчеству?

— Петр Иванович.

— Так на какой предмет они мною интересовались, Петр Иванович? Чем я для них, кроме того, что я в кино снимаюсь, интересен?

— Ну вот! Так уж вам все сразу и скажи. Я, может, и сам всего не знаю, зачем вы им понадобились. Но, стало быть, понадобились, раз вы здесь со мной сидите… Да что вы, Филипп Сергеевич, все нервничаете? Такой молодой и такой нервный. Так что я вам дам о себе знать. Обязательно дам. Филипп налил по рюмке. Не дожидаясь меня, выпил, опять закурил и продолжал.

— Дал он мне о себе знать через две недели. Позвонил и назначил свидание.

— Где? На Лубянке? — не выдержал я.

— На какой Лубянке… я туда, слава Богу, не попал… Пока не попал… — он нервно улыбнулся и сглотнул. — Хватает мест и без Лубянки для встреч такого рода… Ты хоть роман своего отца «Девять точек» читал? Где про царскую охранку… Ну вот, а еще спрашиваешь… В гостинице «Ленинградской» мы встретились с Петром Ивановичем…

— А ты не мог не пойти?

— Мог. Мог! Конечно, мог! Но сейчас какой на дворе год? 79-й! А тогда был? 57-й! Только три года прошло, как усатый сдох! И мальчиков Берия я видел лично, когда они студенток наших из театрального к нему в особняк на машинах увозили, чтобы эта жирная жаба в пенсне их… Филипп вскочил и прошелся по кабинету. Сел, успокоился.

— Да нет, конечно, не надо было идти… Ничего бы со мной не сделали… Но тогда пошел в эту самую «Ленинградскую» гостиницу, что у трех вокзалов… Поднялся на лифте на этаж, вошел в номер. Ты бывал там? Гостиница в сталинском стиле, дверь тяжелая, лакированная, ручки массивные, дорогие…

Открыл этот Петр Иванович:

— А вот и Филипп пришел! — сказал громко для кого-то. — Давай, Филипп, раздевайся, не робей, проходи! — уже разговаривает со мной на «ты», как будто мы сто лет знакомы, словно в одной песочнице куличи делали…

Прохожу в большой номер. А там дяденька в хорошем костюме. Дяденька постарше нас с Петром Ивановичем, много посолидней дяденька. Очки в золотой оправе. И очень вежливый. Улыбается. — Здравствуйте, Филипп Сергеевич, очень, очень рад с вами познакомиться. Мне Петр Иванович много хорошего о вас говорил… Садитесь, располагайтесь поудобнее. Чай? Кофе? А может, рюмку коньяка, Филипп Сергеевич? —

И, не дожидаясь моего ответа: — Петя, ты там похлопочи, чтобы нам икорки, салатик… Филипп Сергеевич, наверное, после репетиции.

— Да вы не беспокойтесь…

— Что вы, Филипп Сергеевич, какое там беспокойство… Это мы вас беспокоим… Петя, ты понял?

— Так точно, Игорь Николаевич.

И пошел к телефону, что в другой комнате стоял.

Слышу, распоряжения отдает:

— В номер такой-то три икорки, три салата, кофе, армянского коньяку…

Игорь Николаевич, как водится, сначала про театр со мной поговорил, про кино, выказав даже какие-то познания в этой области… Про меня много знал. «Меркуцио» еще, правда, в театре, не видел, но по ТВ отрывки смотрел - понравилось. И кино ему мое, тогда очень популярный детектив, и особенно жене его сильно понравилось… Про комсомол спросил. Про отца и деда не спрашивал. А вот про жену подробно осведомлялся:

— Как живете? Давно женаты?

— Три года.

— А познакомились где?

— В Киеве. Она в соседней школе училась. У нас драмкружок был. Вместе играли.

— Я, — говорит Игорь Николаевич, — тоже в детстве театром увлекался…

А ты, Петя, не увлекался?

— Нет, Игорь Николаевич, я все больше авиацией.

Игорь Николаевич смеется:

— Ты, Петя, авиацией увлекался, мы с Филиппом Сергеевичем — театром. Он один последовательным оказался. Ну ничего, у нас свой театр, не менее интересный, кинематограф, можно сказать. Правда, Петр Иванович?

— Так точно, Игорь Николаевич.

— Вот, Филипп Сергеевич, мы тебя решили нашим кинематографом заинтересовать. Тебе это и как артисту интересно будет…

В дверь постучали. И когда Петр Иванович ее открыл, милая официантка привезла на колесиках ланч…

Филипп налил мне рюмку и спросил:

— Тебе не скучно? Я не надоел?

Я покачал головой.

— Продолжай.

Я понимал, что ему нужно выговориться. Чувствовалось, что он исповедуется в первый раз. Рассказ его был неровен: он изобиловал ненужными подробностями, то и дело перебивался какими-то невнятными обрывками фраз, сказанными не мне, скорее себе самому…

— Ну вот, стало быть, Миня, дальше наша беседа протекала за жратвой. Пили мало. Очень мало. Я пить боялся. Надо было ухо востро держать. Кусок в горло не лез, хотя пришел я туда, действительно, голодный.

Когда официантка ушла, Игорь Николаевич продолжил:

— Для тебя не секрет, надеюсь, что мы, Филипп Сергеевич, живем в капиталистическом окружении. И что у нас много врагов. Как внешних, так и внутренних…

«Начинается, — подумал я, услышав знакомые формулировки. — Начинается… Ну, Филипп, держись!»

— …и нам нужна помощь честных советских людей. И молодых в первую очередь. Ты — комсомолец. Ты — хороший артист. Ты на хорошем счету. И, думаю, можешь быть нам полезен.

— Чем я могу быть вам полезен, Игорь Николаевич? Я абсолютно не могу быть вам ничем полезен. Я — актер. Я очень, очень много работаю, на мне семья, я часа не имею для отдыха… Я репетирую, играю, снимаюсь. Концерты, радио, ТВ. А еще надо много читать, смотреть другие спектакли… У меня нет времени даже с дочерью погулять, не то что еще чем-то заниматься… Потом я абсолютно не умею хранить тайны… И вообще, давайте откровенно, Игорь Николаевич, я не стукач и людей таких презираю. Я считал, что отошли те времена, когда советский человек должен следить за другим советским человеком и доносы писать. Надо верить людям… Я люблю своих товарищей по театру и абсолютно ничем не могу быть вам полезен! Понимаете? Ни-чем!!!

— Филипп Сергеевич! Ну что вы разволновались…

— Я вам говорил, Игорь Николаевич, нервный он, — вставил Петр Иванович.

— Точно, я нервный! Это правда — я очень нервный! Я во сне сам с собой разговариваю… Мне мама и жена об этом не раз говорили.

— Филипп Сергеевич! Ты абсолютно прав. Отошли те времена. И люди в нашем учреждении сейчас совсем другие. Тебе это известно? Абсолютно другие. Другой стиль. Успокойся, даю тебе честное слово коммуниста, что никто тебе не предлагает следить, а тем более доносить на твоих товарищей и вообще советских людей. Ты меня понимаешь? Слово коммуниста. На советских, подчеркиваю, никто и в мыслях не имеет. Но есть не советские, а вот они нас интересуют, поскольку они не советские. Понял, наконец?

— Понимаю. Но все равно, я-то тут при чем?! Я-то не советских не знаю.

Я их в глаза не видел, кроме как в кино.

— А может, еще увидишь.

— Где? Когда?

— Это уже другой разговор… Мы к нему вернемся. Вопрос сейчас стоит так. И стоит крайне серьезно. Мы, работники органов, занимающиеся контрразведкой, блокированием действий иностранной разведки и, в частности, американской, обращаемся к тебе, советскому актеру, советскому гражданину, комсомольцу, с просьбой, с предложением помочь нам в этом ответственном, государственном деле. Ну, что ты нам на это ответишь? Миша, что я мог им ответить? Что я не советский человек, что я не комсомолец, что я не знаю, что

есть американская контрразведка…

— Так ты что, согласился с ними работать?

— Нет, я не согласился! Точнее говоря, тогда я не дал ответа. Я опять стал говорить, что я актер, что это моя профессия и другой мне заниматься не дано! Некогда! Что я дьявольски много работаю, хотя я понимаю, как это, наверное, важно, и что, как советский человек, я и без их предложений — узнай что-нибудь про американские или другие козни — сам бы, не дожидаясь их приглашения, первый пришел на площадь Дзержинского и сказал об этом, как это бы сделал любой мой товарищ на моем месте. Но быть завязанным с ними я не могу, это не мой профиль. Я нервный. Я разговариваю по ночам… Тогда на том и расстались. Нет, вру, опять мне дали бумажку, и опять я расписался о неразглашении государственной тайны.

— Ладно, Филипп Сергеевич, — заключил Игорь Николаевич, — вы подумайте. Мы подумаем. И созвонимся. Хорошо? Но вы подумайте, хорошенько подумайте… Это будет вам небезынтересно. Железный занавес поднят. Предстоит общение с иностранцами. Они вашим театром и вами лично интересуются. Избегать этого не следует. Это расширяет кругозор. И как актеру вам это будет крайне полезно. Кстати, вас, по-моему, собираются в Англию на фестиваль послать. Как? Не слыхали еще? Собираются. Собираются, Филипп Сергеевич. Так что подумайте. Сейчас не отвечайте. А мы еще с вами увидимся. Кстати, когда у вас «Ромео и Джульетта» идет в этом месяце? Моя жена ко мне пристала — все хочет вас на сцене посмотреть в роли Меркуцио… Филипп перевел дыхание. Я наполнил рюмки.

— За тебя, Филя! За твоего Меркуцио. Ты колоссально эту роль играл.

— Спасибо, — оказал Филипп. — За Меркуцио! За ни в чем не виноватого Меркуцио, именем которого я воспользовался…

— Как? Не понимаю?

Филипп резко повернулся в кресле-вертушке на 360 градусов, пустил трех-этажный мат.

— Я сам не понимаю, как я мог?! Как я мог?! Как мог?! Но уж коли правду, то до конца! Когда они меня заломали и я дал им согласие сотрудничать и помогать против американской разведки… Против американской, Миша! Клянусь памятью отца, памятью матери клянусь, что так оно и было! Ты веришь мне?! Ты должен мне верить, Миша! Ты-то ведь меня знаешь?! О наших людях речи не было ни разу! Эта сука, Игорь Николаевич, слово коммуниста сдержал. Его только американцы и интересовали почему-то! Так вот, когда я сломался, когда они меня так и эдак, и угрозой, и сказкой, и лаской заломали, стали думать о моей кличке добровольного сотрудника. Кличка! Как это там у них называется — псевдоним или еще как. Нет-нет, именно что кличка, как у собаки, кличка!..

— Филипп, не психуй.

— Прости, — у него были на глазах слезы. — Прости, Миша. Прости. Сейчас. Успокоюсь. Ну вот. Всё. Всё. В общем, подписался я в соглашении о сотрудничестве «Соколов», а в дальнейшем должен был подписываться «Меркуцио»… «Меркуцио»… — повторил он. — И подписывался «Меркуцио»… Что, Миня, страшно тебе слушать? Потерпи, голубчик. Это еще не все… Потерпи… Мне ведь больше некому все это рассказать… Ближе тебя у меня никого не осталось… Ни отца, ни мамы, ни Инги, а тогда от них я скрыл всю эту пакость… Да, Меркуцио… Стал я в другой раз Меркуцио…

— А что все-таки они от тебя хотели, Филя?

— Вот тут-то и был вопрос. Поначалу ничего. Понимаешь, абсолютно ничего. Только иногда знать о себе давали. Нет-нет, позвонит Петр Иванович и спросит: «Как дела, Филипп Сергеевич? Видел вчера тебя по телеку. Хорошо. Как фамилия этой актрисы, которая вчера с тобой целовалась? Хорошенькая. Ну, как живешь-можешь? Что? В Англию? В августе? На фестиваль? Что будешь делать? Сцены Меркуцио играть? С кем? С тамошними актерами? Скажи на милость… А как же у тебя получится? Ты ведь по-английски ни бум-бум? А-а, ты по-русски, а они по-своему? А как же это возможно? Ну, это здорово. Туманный Альбион, значит, посетишь. Это хорошо. Помнишь, Игорь Николаевич тебе первый об этом сказал…»

Ну и так далее в таком роде. Я ему (вспомнить стыдно) дурацкий вопрос:

— А что, может быть, там, за границей, у вас будут ко мне какие-нибудь поручения, Петр Иванович? Усмехнулся в трубку, а потом серьезно:

— Нет, пока никаких поручений к тебе нет. Ну, если вдруг подойдут там к тебе наши товарищи и скажут от Игоря Николаевича, то ты знай, это наши — не тушуйся. Пароль — «Меркуцио». Но не думаю, чтобы подошли. Счастливо тебе, Филипп, прокатиться и домой с успехом вернуться. И вправду, Миня, никто ко мне не подошел. И играл я там только шекспировского Меркуцио, а не кагебистского Джеймса Бонда… И знаешь, что интересно, я стал забывать, что я у них на крючке. Работаю себе, репетирую, играю, снимаюсь, в общем, живу, как все в конце 50-х жили. Весело. Даже какая-то подленькая мысль иногда мелькнет, что я не такой, как все, а в чем-то защищенней других, за мной КГБ стоит…

— Прости, Филя, а что, они тебе деньги давали или как?

— Да ты что, какие деньги! И за что? Ведь, кроме этих дурацких разговоров, ничего и не было… Но ты слушай, слушай. Это только присказка — сказка впереди… Не устал, Миня? Потерпи еще, голуба, уже немного осталось… Сейчас сюжет начнется. Давай еще по маленькой. Выпили. Закурили. Даже как-то успокоились. Но ни в одном глазу ни у него, ни у меня.

— Ну, вали, Филя, двигай сюжет.

— Сюжет? Сюжет для кино. Мировой можно было бы фильм снять. Трагикомедия была бы на весь мир…

— Съесть-то он съесть, да кто ему дасть? — сказал я.

— А надо тебе сказать, что я в театре своем стал ведущим актером. За два года много ролей переиграл, но любимой, по-прежнему, была роль Меркуцио. Публика меня принимала хорошо, всегда цветы, девочки у подъезда, и серьезные люди, если помнишь, меня за роль хвалили, а тут еще в Англию съездил и хорошо там прошел… Прихожу однажды домой после спектакля, мне Инга говорит:

— Тебе какой-то Игорь Николаевич звонил. Телефон свой оставил. Просил утром позвонить.

Сердце у меня екнуло, но, честно говоря, не то чтобы в желудке похолодело… И опять же любопытство. Все-таки я у них уже год добровольцем состою, а просьб у них ко мне нет. Наутро позвонил. — А-а, Филипп Сергеевич! Здравствуй-здравствуй. Молодец, что позвонил. Надо встретиться.

«Ленинградская». Сидим с ним уже без коньяка, только чаек попиваем:

— Так вот, Филипп, настал твой час. Нам нужна твоя помощь. По нашим сведениям, тобой заинтересовалась некая Колетт Шварценбах.

— А кто она такая? Я ничего об этом не знаю.

— Ну, естественно, что ты не знаешь. Это она же тобой заинтересовалась, а мы ею интересуемся. Она, эта Шварценбах, американская корреспондентка газеты…

Тут, Миня, он газету ее назвал, но, клянусь, сейчас уже не помню и врать не буду, как она называлась.

— По нашим сведениям, она тебя во всех спектаклях видела. Стало быть, очень тобой интересуется.

— Ну, может, она вовсе не мной, а вообще нашим театром интересуется?

— Да нет, по нашим сведениям именно тобой, Филипп, тобой.

— Ну и что?

— Ты не торопись спрашивать, Филипп, торопись слушать. Она молодая, интересная баба. По-русски хорошо говорит. Через две недели будет отдыхать в Сочи. Вас надо с ней свести. По-нашему говоря, тебе надо на нее выйти.

— Как это выйти, Игорь Николаевич?

— Познакомиться с ней.

— Как же это я с ней познакомлюсь?

— Какой ты, Филипп, нетерпеливый. Слушай! Ты знаешь Леву Чекина? Он говорит, что хорошо тебя знает. Чекин — кинодраматург, член Союза. Так вот Колетт бывает у него дома. 4 сентября у них вечеринка. Колетт приглашена. Они — этот Лева женат — пригласят и тебя. Шварценбах собирается в Сочи. Ты с ней познакомишься. Почему-то я думаю, что она тебе понравится, и ты так, невзначай, скажешь, что едешь отдыхать в Сочи на две недели…

— Игорь Николаевич, какие Сочи? У меня сезон, спектакли…

— Спектакли, подумаешь, спектакли. Бюллетень сделаем. И вообще, не волнуйся на этот счет. Все будет в норме. Так вот, скажешь, что на две недели летишь отдыхать в Сочи. И скажи это обязательно до нее. Ты понял? До нее. Первый скажи.

— Так. Ну а что дальше? — меня уже начала увлекать эта игра.

— Дальше — веселись. Постарайся ее обаять, познакомься как следует.

А дальше мы с тобой встретимся.

Через два дня звонок от Левы Чекина. Меня зовут 4 сентября отужинать в дом на Пушечной улице. Будут милые люди и один мой товарищ, Коля Петрушанский, — кинооператор, у которого я снимался. Про Колетт ни слова.

— Спасибо. Буду. У меня 4 сентября концерт в Доме учителя. Я освобожусь не раньше 9-ти вечера.

— Отлично, — говорит Лева. — Мой дом напротив. Мы с Колей тебя встретим у Дома учителя. Ты, надеюсь, без жены?

4 сентября. Отыграл я концерт. Цветочки получил. В ведомости расписался. Сумму прописью вывел.

Настроение отличное. Инга меня нестрого держала — привыкла, что я после работы загуливал в кабаках.

Выхожу на улицу. Коля Петрушанский с Левой меня уже поджидают. Когда я Леву увидел, вспомнил, что лицо его мне знакомо, где-то встречались в те наши времена «богемы».

Поздоровались. Лева говорит:

— Ты с цветочками, очень-очень кстати. Тут одна дама должна прийти — американская журналистка. Ей и преподнесешь. Будет очень мило. Мы ее тоже встречаем. А вот и она!..

Гляжу, идет молодая женщина. Подошли к ней.

— Здравствуй, Колетт, — говорит Лева. — Познакомься, мои друзья. Оператор «Мосфильма» Коля Петрушанский и наш популярный артист театра и кино Филипп Соколов.

Поднялись к Чекиным. Там жена его нас встретила. Стол уже накрыт. Квартира уютная. В комнате лестница, ведущая на антресольный этаж. Приятно, светло. Тут я разглядел американку… Это меня и погубило. Нет, не погубило! — вскрикнул Филипп. — Не погубило! Спасло! Спасло!

Давай, Миш, за ее здоровье. За здоровье Колетт Шварценбах. Где-то она теперь? Двадцать с лишним лет прошло, а помню ее, как будто вчера этот вечер был, в этой двухэтажной квартире на Пушечной. Представь: высокая, с меня, девушка, лет двадцати пяти. Ноги из шеи растут. И какие ноги! Кисти рук узкие, длинные пальцы, тонкая талия, плечи, может быть, чуть широковатые, зато шея длинная и лицо… Боже, что за лицо! Черты лица породистые, нос чуть вздернутый и зеленые, понимаешь, зеленые, как газон, глаза, окаймленные черными, пушистыми ресницами…

Знаешь, это мой тип женщины. Но такой я никогда не видел и не увижу никогда…

Теперь добавь, что держалась скромно, достойно… Ни малейшей экзальтации американок из мидл-класса, без всяких «Оу!», без жеманства, кокетства. Говорит тихо, спокойно… Хорошо, внимательно слушает собеседника. И когда выпила — такая же… И в веселье, которое чуть не до утра продолжалось, такая же достойная… Нет, не «синий чулок»: и пила, и смеялась, и танцевала, и что-то рассказывала, но все это комильфо, без «вулгар», как говорил Пушкин. Я голову потерял. Одно только успел сообразить, что про Сочи надо сказать первому. Вот и все. Забыл я все, и Игоря Николаевича, и что дома жена ждет. Все забыл. Вот про Сочи сказал, как будто сам от себя сказал — так мне в эти Сочи захотелось, чтоб ее там увидеть…

Она говорит:

— Вы в Сочи? Зачем? Сниматься?

— Нет. У меня две недели отгулов накопилось в театре. Отдыхать. Я очень устал. Летом снимался, так что самое время отдохнуть две недельки, покупаться в море в бархатный сезон.

— И когда вы туда собираетесь?

— Да дней через пять-шесть…

— Колетт, а ведь вы тоже вроде в Сочи собирались, — спросила жена Чекина. — Или раздумали?

— Нет, скорее всего, я туда поеду.

— Когда? — спрашиваю.

Внимательно поглядела на меня зелеными огнями.

— Примерно в то же время, что и вы, как ни странно…

— Замечательно, — подхватил Лева. — У тебя, Колетт, будет там хоть один знакомый, по крайней мере… Филипп — собеседник интересный, в теннис играет. Ты, Колетт, в теннис играешь?

— Нет, я плохо играю в теннис, но плаваю я хорошо. Я очень люблю море…

— Я тоже неплохо плаваю, — сказал я. — Так что если встретимся там, то можем помериться силами…

— Если поеду, — говорит, — то, может быть, как вы сказали?

— Померяемся силами, — подсказывает Петрушанский.

— Померяемся силами, — с легким акцентом повторяет Колетт новое для нее русское выражение. Акцент у нее небольшой, язык знает прекрасно. Акцент придает очарование ее речи…

— Филипп! Возьми гитару, спой что-нибудь, — предлагает Лева.

— Ну, гитара, Филипп, твоя коронка, — говорю я. — Тут уж ты хвост распустил…

Филипп словно забыл обо мне — весь ушел в воспоминание, отдался ему, и его рассказ стал нетороплив, он сам перестал дергаться, вертеться в кресле, сидел спокойно, подперев голову ладонью… — Я-то, как ты говоришь, хвост распустил… Но вот что интересно, она на меня очень спокойно реагировала. Тут я за весь вечер второй раз об Игоре Николаевиче вспомнил: «Непохоже, чтобы она мной так уж интересовалась, как он рассказывал…» Спел я Тютчева, Есенина, что-то еще. Слушала хорошо. Иногда спрашивала: «Чье?» Знаешь, я шекспировский сонет речитативом напевал? Спел.

Говорю:

— А этот текст вам знаком? Должны знать. Это сонет Шекспира в переводе Маршака. Вы Шекспира любите? А что видели у себя на Западе?

— Видела, — говорит, — Гилгуда в Англии, фильм «Гамлет» с Лоренсом Оливье, что-то еще.

— Ну а у нас?

— Вас, Филипп, видела в «Ромео». Понравился, хотя спектакль в целом спорный, мне кажется…

— А видели другие спектакли нашего театра? Где я играю? — спросил я.

— Нет, я не имею времени, к сожалению…

«Вот как? Интересно, — подумал я. — Опять ошибочка у Игоря Николаевича. А может, она неправду говорит? Бог его ведает…»

Так вот и идет у нас беседа, Миня. Ну, все это под выпивку, разумеется… Левка магнитофон (как тогда говорили «маг») включил… Помнишь, тогда модно было слова сокращать на иностранный манер: Хемингуэй — Хэм, магнитофон — маг, Мефистофель — Меф. И русские слова с иностранными переплетать: «Пожалуйста, Филл, открой виндоу — душно. Грацио, дарлинг. Это было вандерфул с твоей стороны…»

Да, в общем, «соловьем залетным юность пролетела», — пропел Филя строчки Кольцова и состроил гримасу…

— Мама, не отвлекайтесь, — сказал я.

— Ты прав, старик, — встряхнулся рассказчик. — Плохой я рассказчик. Такому рассказчику — хер за щеку, как говорит наш общий друг народный артист всего Советского Союза Гулик Мастанов… Прошел этот ивнинг, перешедший в ночь. Весело прошел. Танцевали сумасшедший рок по всем правилам тех лет. «Пили, пели, не вспотели…» Сил много было. Не то что сейчас…

— Кончай нудить — двигай сюжет, — сказал я.

— Опять прав, Миша. А я не прав. Не прав, я всегда не прав. Ладно, Миня, перенесемся снова в «Ленинградскую». Ты ведь у нас и кинорежиссер теперь — Феллини, можно сказать. Филя — я, а ты — Феллини. Я просто Филл. Простофиля я… Вот так. Ну не злись, Миня, я же тебя люблю… Это я так, когда выпью, меня на каламбуры тянет: «Даже к финским скалам бурым подходил он с калам-буром…» Так вот, каламбур пятый, извиняюсь, шестой. Номер кадра 318, нет, не кадра, а номера в «Ленинградской», этой гребаной «Ленинградской». В эпизоде участвуют: Игорь Николаевич, Филипп Сергеевич, потом новое действующее лицо — имя узнаем, когда он предстанет. Зритель застает сцену в кульминационный момент. Диалог возникает из отточия.

— …порола. Видела тебя и не раз! Это она так. И в Сочи точно летит. Там у нее в «Приморской» уже номер забронирован. А тебя мы поселим в «Кавказе». Он в трехстах метрах от «Приморской». Номер у тебя — люкс. Будешь жить, разумеется, один. Она как на тебя прореагировала?

— Нормально.

— Нормально или хорошо?

— Скорее, нормально.

— Вы на чем расстались?

— Я ее до такси проводил, предложил отвезти, но она отказалась…

— А ты не настоял? Джентльмен называется…

— Я настаивал, но ничего не вышло. Я только таксисту деньги дал, чтобы она не расплачивалась.

— А попрощались как?

— Как? Нормально. Я ей руку поцеловал. Сказал, что лечу к морю и буду рад, если там встретимся и померяемся силами…

— Чем померяетесь?

— Силами. Ну в том смысле, кто сколько проплывет. Она любит плавать. Говорит, что хорошо это делает.

— Плавать она любит… Она не только плавать любит, — зло сказал мой собеседник. — Что она из себя целку строит!

— Игорь Николаевич, она, действительно, показалась мне скромной и достойной женщиной. Мне кажется, что она и на меня не реагировала, и вообще она, как мне кажется, довольно сдержанна и холодна…

(Продолжение в бумажной версии журнала...)

Хроники Тарковского. Зеркало

2010-06-21T11:09:21+04:00

Дневниковые записи с комментариями

27 октября 1973 года

Андрей Тарковский

Сегодня суббота. Я пришла к Андрею визировать интервью с ним для рубрики «Панорама» в «Искусстве кино». Лариса в деревне. Андрей, очевидно, после «крутого загула», не ночевал дома, так что у него весьма сложные взаимоотношения с Ларисиной мамой Анной Семеновной. Но сам он тем не менее в расслабленном состоянии. Наговорил мне приятных слов. Я была несколько обескуражена, хотя, конечно, очень довольна — все-таки я им совсем не приучена к одобрениям моей «деятельности».

Делился со мной впечатлениями прошедшего вечера: «Вот мы с ребятами говорили насчет отъезда на Запад. Нет, для меня это совершенно невозможно — бросить эту унылую, безнадежную, феодальную страну. Ты знаешь, я чувствую здесь свое предназначение. Самое главное — быть предельно искренним».

Я отвечала, что мне тоже кажется, что на Западе не страдают и не тоскуют, как у нас, даже Бергман так не может, все это чисто русское.

«Да, точно, — Андрей как-то встрепенулся, — это чисто русское — искренность, истинность. — И вдруг: — Вот брошу кино! Ты знаешь, я перехожу в театр. Совсем перехожу! Марк Захаров предлагает мне делать „Даму с камелиями“. Я ее отчасти перепишу, и все будут рыдать на спектакле. А потом поставлю „Гамлета“(1), которого все будут смотреть, выпучив глаза, ничего не понимая, представляешь? А что? Не разрешат? Я ведь совершенно не антисоветский человек».

31 октября

День рождения папы (2). Только и разговоров было, что о «Петербургских сновидениях» («Преступление и наказание») Завадского. Андрею постановочное решение спектакля очень понравилось, но вызывал большое сомнение Бортников в роли Раскольникова - «есть в нем что-то проституточное». Об Ие Саввиной, исполнявшей роль Сони Мармеладовой, сказал, что «в ней нет ощущения совершенного греха». Вообще, я снова и снова убеждаюсь, что Андрея стал очень и очень интересовать театр. Мы теперь много говорим с ним о проблеме старения театра, о проблемах театральной труппы, театрального коллектива и т.п. Создается впечатление, что все эти проблемы театра Андрей примеривает к себе.

Говорили и о фильме Алова и Наумова «Бег». Папа считает, что после этой картины пьеса Михаила Булгакова начинает казаться «такой простенькой и схематичной». Тарковский горячо его поддерживает и говорит, что очень хотел бы снимать фильм «Подросток» по Достоевскому.

— А кто может играть? Бурляев?

— Бурляев раньше мог, а теперь не может, увы… Я «Макбета» прочитал, и он мне не понравился, уж очень прямолинейно.

— А может быть, вам Еврипида сделать?

— Я уже думал. И об «Облаках» думал, и о «Птицах», и о «Буре», и о «Юлии Цезаре»…

— А чего вы хотите? «Страшного»?

— Я хочу, чтобы были интересные характеры и чтобы все было уникально по идее. Вот в «Макбете» для меня все понятно, а «Гамлета» сколько ни читаешь, все начинаешь обдумывать сначала. На самом деле, казалось бы, абстрактная ситуация «Гамлета» концентрирует в себе огромный человеческий опыт, всесторонний, глобальный. Когда произведение художественно слабее, то сразу чувствуется, что оно написано с умыслом, и этот умысел меня раздражает.

"Зеркало"

А Гамлету веришь, и тогда вся история становится убедительной.

— А если взять «Галилея»? Это уникально и общедоступно.

— Нет. (Мечтательно.) «Гамлет» мне так нравится! Такая простая вещь.

— Только кричать ее не надо.

— Нет, конечно. Там все происходит за занавесом. Захарову, конечно, трудно: у него нет меценатов, чтобы руководить столичным театром. Поэтому он говорит, что «Гамлет» — это скучно, что зритель не пойдет, а театру сейчас нужно завоевывать зрителя(3). Я ему, правда, говорю, что нужен свой зритель, а не тот, который ходит на Таганку, и не тот, который ходит «на Бортникова». Но я рвусь именно к «Гамлету», и не просто так, а потому что я знаю, как его нужно делать. Я ведь не работаю в театре, я в театре не профессионал, но я точно знаю, как хочу поставить именно «Гамлета», а не какую-то пьесу вообще. Может быть, завтра меня осенит, и я захочу поставить «Макбета». Не знаю. Но я знаю точно, как сделать современного «Гамлета», чтобы не пахло нафталином. Однако современно — это отнюдь не «модно», Боже упаси, и в этом смысле постановка должна быть вполне традиционной. Действие должно развиваться в какой-то одной декорации. Ее еще надо придумать. Декорация любимовского «Гамлета» кажется мне мертворожденной из-за ее назойливости. Мне бы, например, хотелось, чтобы на сцене был высохший фонтан, то есть казалось, что он высохший, а когда в него кто-то падает, то выплескивается вода. Хорошо бы еще огонь развести настоящий и — ха-ха-ха — театр спалить. Вообще, можно было бы сделать в этом спектакле очень живые моменты. Мне хочется в театре начать с классики. Конечно, можно постараться пробить какую-то пьесу Беккета или Кафку, чтобы пол-Москвы ахнули. Но не волнует меня это! Я хочу поставить то, что ставилось уже тысячи раз. Поэтому и говорю Захарову, что не понимаю, чего он боится. Никто не собирается делать спектакль «с фигой в кармане», это занятие не для меня. Я предпочитаю заниматься классикой и чистым искусством. Я говорю Захарову: «Ну пусть ты рискуешь, но тогда они почувствуют твою независимую руку». Нельзя прозябать, если ты хочешь сохранить театр, а не сохраниться в театре. Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься.

— Поставьте «Бориса Годунова».

— Нет, эта пьеса не ставится. Просто Пушкин прыгнул через сцену. А «Маленькие трагедии» ставятся, что ли? Ох, ну какая прекрасная вещь театр!

— А Чехов?

— Вот его я что-то не понимаю. Видно, не дорос до него. Говорят, что теперь «модно» играть Чехова иронично, как чуть ли не провозвестника театра абсурда. Чушь!

— Я думаю, что пьесы Чехова — это трагедии, играть их нужно так, чтобы было стыдно и хотелось жить иначе. Но играть их без подчеркнутой сценической формы — из сердца в сердце…

22 ноября

Какой потрясающий день! Была у Тарковских в связи с «официальным» предложением Андрея делать вместе с ним книгу. Счастлива! Только волнуюсь теперь, вступит ли это его предложение в «законные права», подпишет ли издательство с нами договор. Затем пришел Баграт Оганесян. Сегодня он сдал в Госкино свой фильм.

Андрей плохо себя чувствовал, выглядел очень уставшим. Страшно нервничал в связи с «Зеркалом» и, может быть, именно поэтому много говорил о нем. «Понимаешь, эта картина должна быть тихой, тихой, абсолютно тихой… Хочу тебе сказать, что пока я не нахожу музыку для картины, то я ничего не понимаю, что мне с ней делать. Какой должен быть ритм, как играть актерам… Слава Богу, теперь хоть музыка есть…»

К этому моменту он остановился на Альбинони. Очень хвалил Терехову, доволен ею чрезвычайно, но в то же время признавался: «Мне страшно на этот раз. Не знаю, что выйдет и как выйдет, не знаю, как свести концы с концами». Волнуясь, старался мне объяснить: «Видишь ли, когда я делал предыдущие свои картины, у меня были все-таки примеры перед глазами. Когда я делал „Рублева“, например, у меня перед глазами был Бунюэль — я обожал его тогда! Надеюсь, ты понимаешь, что я его при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»

За столом, как всегда обильным и вкусным, говорил о том, что происходящее сию минуту всегда будто нереально. В настоящем мгновении ничего невозможно понять. Человек «заземляется», то есть осознает себя и свою жизнь, только вспоминая и осознавая свое прошлое. Говорил о том, что лично он никогда ничего не понимает в том, что происходит в данный момент, говорил о «счастье и муках творчества», о реальности этого процесса. И потом, произнося, как обычно, длинные тосты, переходящие в монологи, много говорил о своей семье, о близких, о тех страданиях, которые он претерпевает, не умея сделать счастливыми людей, которых любит… Все время обращался к Ларисиной маме Анне Семеновне: «Не обижайтесь на меня! Не злитесь!» А когда совсем опьянел, то сидел у ее ног, уткнувшись головой в колени, и все время целовал ей руки.

Очень высоко оценил — в моем пересказе — притчи Кьеркегора о воспоминаниях и «вспоминающейличности»: «Да-да, конечно, воспоминания всегда большая радость, чем настоящее».

29 ноября

Демонстрация костюмов к премьере «Гамлета» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Андрей в ужасе. Говорит, что не может на них смотреть. «Это не „Гамлет“, это какая-то „Двенадцатая ночь“!» — восклицает он. Костюмеры оправдываются, как дети: «Но мы все эти костюмы уже пылили, не будет никакой «Двена- дцатой ночи». Андрей мрачно: «Не думаю, что что-нибудь изменится. Не думаю. Часть материалов нужно вообще ликвидировать. Ну а сейчас… Ну что же делать? Пусть теперь выходят по одному, будем думать, что делать с костюмами». За сценой слышна чья-то реплика: «Андрей Арсеньевич тут кричит, что надо что-то с костюмами делать». Тарковский шутя поправляет: «Андрей Арсеньевич никогда не кричит». «Ну нервничает», — уточняет кто-то из-за кулис. Тут Андрей соглашается: «Вот это верно! „Нервничает“ — это всегда!»

Попутно комментарии Тарковского по поводу огромной двуспальной кровати, которая должна стоять посреди сцены: «Когда уносится щит, то остается конструкция, но сейчас внутри оказывается видна опора для щита, а ее не должно быть видно, иначе это бессмысленно. „Белые нитки“ не должны быть заметны».

Тарковский выносит оценки по поводу каждого костюма.

"Зеркало"

Король Клавдий. «Такие бантики быть не могут: материал не соединяется. Шнур нужен потоньше. И панталоны так не могут заканчиваться. Может быть, их закончить бантом?»

Полоний. «Красный тюрбан должен быть поменьше массой, потому что потом он используется в сцене смерти».

Офелия. «В ее коричневом платье рукава убрать. Как говорит Полоний, должно быть «красиво, но без вычурн».

Гамлет. «Это никакого отношения к эскизу не имеет вообще, не хочу на это даже смотреть».

Марцелло. «Очень бедный костюм и по цвету, и по фактуре… Это очень плохо!» У Офелии (И.Чурикова) и Гертруды (М.Терехова) совершенно одинаковые красные платья. Портниха жалуется: «Нам очень сложно с Тереховой. Инна Михайловна Чурикова стоит на примерке хоть два часа и не шелохнется, а вот Тереховой шили на манекен». Это упрек Андрею, так как Терехова не из Театра Ленинского комсомола, она, как и Солоницын, приглашена на роль по настоянию Тарковского!

Лаэрт. «Это какой-то „Золотой петушок“. Уйдите».

Гораций. «Скучный костюм. И материал мертвый. А плащ? Что это за плащ? В таких плащах-болоньях стоят на аэродроме!»

Озрик. «В таком же костюме, как у Полония… Преемник его. На его место пришел». Могильщик. «Победнее надо».

Розенкранц и Гильденстерн. «Это хорошие костюмы для Рабле. А вообще, все это точно с чужого плеча. Или для „Садко“. Сапоги ужасны. Ну не знаю как. Но в театре не нужно имитировать богатство».

Общий вывод Тарковского: «Вообще все это очень пестро и неэлегантно».

Теперь Офелия выходит в белом платье. Надо заметить, что, показывая костюмы, Инна Чурикова единственный человек, который делает это профессионально - движется по сцене, садится, разводит руки, поворачивается. Замечания Тарковского по этому костюму: «Рукав здесь нужно сделать совсем узенький-узенький. Это имеет принципиальное значение. В этом платье — в гроб.

Ну что же? Здесь хоть глаз отдыхает!.. В этом платье будешь играть и в красном - всё!«Чурикова: «А с какой прической? Гладкие волосы, пучок, как в жизни?» Тарковский: «Именно с такой, как сейчас».

Вопрос Чуриковой: «А когда я умру, то буду в тапочках?» «Нет, — решительно отвечает Тарковский. — Умрешь ты босиком!»

16 декабря

Смотрела прогон второго акта. Чурикова и Тарковский ссорились из-за костюма Офелии в сцене сумасшествия. Инна хотела непременно раздеваться до рубашки. А Андрей был категорически против: «Натурализм должен быть в игре, а не в подробностях костюма».

17 декабря

Прогон первого акта. Второй акт, признаться, вчера произвел на меня удручающее впечатление.

Когда пришла, репетировали финал спектакля. Это поразительно придумано и сделано: воскресение Гамлета и всех остальных убиенных на сцене, оплакивание греха и потери невинной души. Потрясает музыкальное оформление! Здесь настоящая могучая рука Тарковского — какое счастье!

Постановка в целом изобилует статуарными мизансценами. Но такие мизансцены требуют гениального актерского исполнения, ибо актеру не за чем скрыться и он остается один на один со зрителем. Но, увы, актеры пока совершенно пустые, точно они не знают, что им делать, вялые. Терехова… будто издевается. А Тарковский так настаивал на ее участии в спектакле. Что-то будет, Господи, прости?! Вдруг слышу, Андрей говорит Тенгизу, художнику спектакля: «Я финал переделаю». Тот выражает по этому поводу большие сомнения, но Андрей обещает: «Ничего, будет еще лучше!» То есть и в театре, как и на съемочной площадке, Андрей импровизирует до конца, снова и снова все переиначивая. Но как это пройдет в театре? Вот вопрос!

Андрей говорит Тенгизу и об актерах: «Нет, ты видишь, они пока еще никак не могут отойти от реализма в исполнении». Терехова опять опоздала к прогону. Предложено репетировать другой актрисе.

"Зеркало"

В начале спектакля использована музыка из «Зеркала». В центре сцены постель. Сверху высвечивается призрак. Голосит петух. Призрак исчезает. Андрей кричит осветителям: «Надо сразу ввести свет. Сразу! Теперь все выходят. И никакой тайны! Все напряжение сразу снято. — И актерам: — Веселее, веселее, пожалуйста, а вы все засыпаете. Театр — это ведь веселое дело, а вы…» Тарковский углубляется в проблемы освещения сцены. Как и в кино, он чрезвычайно кропотлив в этом вопросе — нюансы освещения, интенсивность, полутона… Он буквально заворожен этим занятием, точно ребенок игрой. Все же дар визуального восприятия объекта, может быть, наиболее силен в нем.

«В сцене свидания Гамлета с Офелией (а это, может быть, самое важное место: с одной стороны, подслушивание, с другой — свидание) я хочу, чтобы свет концентрировался на короле и падал рассеянно на Инну — Офелию и Толю — Гамлета. Мы должны четко запомнить эффект от этого освещения, ведь потом он повторится и обыграется в „Мышеловке“. Толя, — обращается Тарковский к Солоницыну, — в сцене с Призраком мне нужно, чтобы в тебе что-то зрело… Слушай музыку!» И Андрей очень выразительно показывает, как нужно себя вести в этой сцене.

12 февраля 1974 года

Снимается сцена «Зеркала», где героиню вынуждают зарезать петуха, то есть сцена Матери и Лебедевой, в которой заняты Терехова и Лариса Тарковская. Но всем известно, что они не выносят друг друга, так что обстановка на съемочной площадке крайне накалена: идет скрытая борьба женских честолюбий, которую Лариса подчеркнуто обостряет, совершенно не терпя, чтобы Андрей был хоть кем-то увлечен, даже актрисой. А в данном случае ситуация усугубляется еще и тем, что Лариса сама хотела играть эту роль.

Лариса заявляет, что ей кажется противоестественным, говоря о беременности и о том, что ее тошнит, смотреться при этом в зеркало.

Андрей, который давно уже раздражен и вымотан взаимоотношениями своей жены и Риты Тереховой, конечно, тут же взрывается: «Не будем рассуждать о том, что „противоестественно“! Пожалуйста! Юра! — кричит он второму режиссеру Юрию Кушнереву. — Ты можешь или не можешь навести порядок в павильоне?!»

Андрей объясняет Ларисе психологию ее героини: «После того как Мать совершает акт „убийства“ — режет петуха, у Лебедевой возникает подтекст: „Ну что, я лишила вас невинности?“ Она не понимает и ее раздражает, почему это Мария Ивановна не может зарезать петушка. Вот если бы она была тоже беременная, как и сама Лебедева, вот тогда все понятно. А Мария Ивановна? Не знаю… Она, может быть, и рубить голову решается только затем, чтобы доказать, что она не беременная… А тебе, Риточка, — обращается Тарковский теперь к Тереховой, — нужно, по-моему, вначале еще больше испугаться предложения отрубить голову петушку, а потом согласиться на это тоже резче и резче перейти в другое состояние, понимаешь?» (Потом Лариса всегда с негодованием утверждала, что Андрей специально с ней совершенно не работал в этой роли, что все его внимание было отдано Тереховой. Она могла говорить об этом бесконечно.)

Терехова (раздраженно): «Но я не могу резать петуха и поэтому изобразить это тоже не могу!»

Тарковский (растерянно): «Не понял… Рита, но если так обстоит дело, то что мы должны делать?.. Отменять сцену? Пожалуйста! Только об этом нужно было мне раньше сказать и не морочить мне голову… Обед!»

Тарковский резко поворачивается и уходит из павильона. Я семеню за ним, а он мне, жалуясь, объясняет: «Но в этом-то и смысл сцены, что она никогда этого не делала. Если бы она и раньше это делала, то во всем не было бы смысла… Ничего не понимаю…» А я понимаю только одно: две женщины искали повод высказать друг другу свое раздражение — вот и всё! Бедный Андрей!

После перерыва Тарковский с Рербергом разрабатывают предстоящие съемки коридора квартиры Автора. Точка съемки: от входной двери на коридор в ванную. В кадр входит зеркало, висящее в коридоре. Андрей хочет, чтобы в этом зеркале отразилась картина, которую для этого следует перевесить на другое место. Андрей говорит Рербергу: «Только снизу лица не будем снимать. Смотреть на человека снизу — это неестественно».

Рерберг командует осветителям: «Пожалуйста, включите симфонию света по коридору, ванной…»

14 февраля

Сегодня отрабатывают проходы по коридорам квартиры.

Андрею не нравится чашка, которая попадает в кадр. Он обращается к Рербергу: «Гоша, ты не возражаешь, если я открою стекло одной книжной полки?» «Не возражаю», — соглашается Рерберг.

Опять что-то не ладится, и Андрей кричит: «Ну что я просил? Чтобы администрация была на съемках! Чтобы мне помогали! Чтобы был хозяин! Это невозможно… Мое здоровье мне, в конце концов, дороже, чем эти съемки!»

Не знаю насчет «хозяина», но «хозяйка» отсутствует, как всегда… Роль «хозяйки», конечно, формально принадлежит Ларисе, но она чем дальше, тем больше позволяла себе появляться на площадке, когда ей заблагорассудится, передавая свои функции Маше Чугуновой, которая разрывалась, но не могла выполнять сразу две функции. Поскольку «другим» и «посторонним» Лариса не доверяет.

Когда я вошла в декорацию квартиры, выстроенную Двигубским, очень красивую саму по себе, мне показалось, что при всей красоте квартира эта неживая и нежилая, слишком большая, не несущая в себе образ старых московских интеллигентских квартир с запахом пыли, которую мне лично хотелось бы видеть и ощущать в данной сцене.

Теперь и Тарковский жалуется: «Квартира слишком большая… гигантская… неправдоподобная…» Ну вот!

22 февраля

Снимается вечеринка с испанцами в квартире Автора. В следующем кадре: крупный план Алеши-Игната, наблюдающего за пирушкой со стороны. Андрей спрашивает Рерберга: «Гоша? Как будем снимать? На каком фоне? А впрочем, делай как хочешь, а я посмотрю только, нравится мне или нет. Или ты сам посмотришь?» Стеклянные двери всех комнат открыты настежь. Андрей постоянно заглядывает в свою толстую тетрадь. Во время работы он с ней не расстается, видимо, что-то сверяет. Смотрит в глазок камеры, которая поставлена снимать план, в котором через дверь проглядываются и коридор, и окно с цветами на подоконнике. В этом кадре должен появиться Игнат. Андрей смеется: «Кажется, что этот кадр снимается во дворце у сказочного царя». Тогда Рерберг хочет передвинуть шкаф с зеркалом, который тоже находится в кадре, чтобы в этом зеркале не отражалось ничего лишнего. Андрей оберегает Рерберга: «Гоша, не двигай один! Коля, где вы все? - и, обращаясь к Игнату: — Давай веселее! Веселее-то можешь смотреть? Ведь ты смотришь на Терезу, которая танцует фламенко. — Снова глядит в камеру: — Это уже кадр из Бардема. Вот, если бы и ты, Гоша, снял с таким светом, то я бы тебя озолотил. — Смеется: — Пообещал режиссер оператору».

Рассаживая на диване Терехову и Анхела (испанца), Андрей жалуется: «Я стал забывать слова. Это просто результат крайнего нервного истощения». Некоторое время спустя, оглядев декорацию, хвалит: «Вот это хороший свет, то есть хорошее отсутствие света. Дать бы такой кадр снять студенту-оператору».

Комментарий Тарковского к плану «Книги сопоставлений»

«Мое вступление должно объяснить, каким образом будут освещаться проблемы. В главе об искусстве нужно, чтобы стало ясно, что искусство не имеет ничего общего с познанием, но зиждется на стремлении человека к самопознанию. И из этого общего стремления человека к самопознанию развиваются религия, философия, искусство.

Книга будет идеалистичной по всем пунктам, и ее никогда не выпустят! Искусство — это попытка понять бесконечность. Как и религия, и фило- софия.

Время как философская категория. Проблема времени — одна из самых загадочных и закрытых для человеческого познания. Здесь нужно ввести ассоциацию с литературой, поэзией, живописью и музыкой. Существует как бы настоящее, но оно все время скользит из будущего в прошлое, однако никому не понятно, как это происходит.

Искусство занималось проблемой времени. Пикассо, например. Но более всего временем занималась литература. Кино возникло позднее и для того, главным образом, чтобы осмыслить категорию времени. Новый, важнейший этап развития человечества начнется, по моему убеждению, тогда, когда будет решена проблема времени. Я совершенно убежден, что время обратимо. Время в его действительном значении очень далеко от простого обывательского понимания «что было и что будет». Но человечество, очевидно, еще не скоро научится понимать время в его сути и извлекать из этого практические выводы. Во всяком случае, кино родилось накануне решения этой проблемы, или вернее, накануне ее осознания. Надо будет уточнить, почему именно в кино проблема этики носит наиболее острый характер.

Время — это та реальная форма, в которой существует для нас материальный мир. Сюда следует подверстать тему первоэлемента, из которого строится кинотворчество. Сюда же проблему поступка. Живопись, например, с поступком не связана — в таком смысле, как кинематограф. Потому что кинорежиссер оперирует самой реальностью, и проблемы у него в связи с этим нравственные, а не моральные. И вообще кинематограф нужно сравнивать не с другими искусствами, но с самой жизнью.

Прояснить связи: этика — поступок, творчество — жизнь.

Мысль о синтетичности кино может возникать только от полной безграмотности. Дикая мысль!«

Перечитывая свою статью из сборника «Когда фильм окончен», Андрей на фразу «жизнь прекрасна» отвечает: «Какое „жизнь прекрасна“? Ё-мое?!»

И вдруг говорит мне: «Ничего-ничего. Скоро мы их всех задавим… советскую власть, причем, морально, а не физически. Понимаешь?»

Читая дальше, изумляется: «Чапаева» братьев Васильевых привожу в пример! Ну и примерчик! Рафаэль! О-оо… Чушь!«

Об Эфросе и Товстоногове Тарковский говорит: «Еврейское рукоблудие вместо крепких вожжей — все это московское глубокомыслие меня не устраивает».

«В „Зеркале“ от начала и до конца рассматриваются только нравственные проблемы. Это рассказ о самых важных внутренних связях и проблемах детей и матерей. И мне очень важно, чтобы в публикациях о „Зеркале“ была ясно высказана мысль о том, что картина призывает к нравственности».

В этот момент раздается телефонный звонок. Это звонит Рерберг. Андрей говорит ему, что на хронику военных лет он хочет положить стихи о Матери, где Мать плачет, — «Игнатьевский лес».

Я спрашиваю про эпизод с военруком. Андрей отвечает мне, что Рерберг предлагает его выбросить, но сам он сомневается. «Понимаешь ли, в этой сцене есть некая дремучесть, недостающая всей картине. Я волнуюсь, не будет ли она слишком «интеллигентной», слишком уравновешенной, в дурном смысле асоциальной. Вообще, конечно, может быть, почистить и всю карму не мешало бы. Но без военрука «повисают» и Переделкино, и вся хроника, все становится какой-то плешью, ерундой, понимаешь? Мне это ясно! В кондовости военрука есть свой смысл: возникает ситуация, в которой люди не могут говорить слова, но действуют. И в этом есть правда, есть жестокое обращение с характерами, есть… необходимая доля маразма… Должен сказать, что самый приятный момент — когда надеешься и ждешь, что что-то из твоей затеи получится… А когда смотришь уже готовое произведение на экране — даже если кажется, что получилось, — чувств уже никаких нет. Нет чувств. Вот если бы мне удалось смонтировать картину не более чем в три тысячи метров, то цены бы мне не было!

"Зеркало"

Но как это смонтировать?.. Мария Ивановна появляется в дверях квартиры Автора, но не входит. А Терехова (Мать) не летает — если бы летала! Она висит, как в загробном мире, над кроватью, обернутая мокрой простыней. И когда она висит в воздухе, мне нужно, чтобы все было понятно«.

Я говорю Андрею, что можно выбросить некоторые проходы в эпизоде «Типография», но он не согласен: «Нет, это ощущение у тебя, оттого что ты смотрела неозвученный материал, который повисает точно в вакууме, а когда будут продолжены звуки, шумы, то возникнет атмосфера томительности». Я говорю также, что картина выглядит слишком большой. Тут Андрей соглашается: «К сожалению, да! Это правда, увы!»

И тут же: «А представляешь, насколько финал будет сильнее звучать, если я музыку уберу пораньше, а затем положу на изображение только шумы и шорохи деревьев, а? Только вот не знаю, что делать и как монтировать: одну серию или две? Ладно, пока не буду об этом думать…»

Андрей говорит о том, что ему близок Томас Манн прежде всего потому, что в прекрасном он видит безобразное и в ужасном прекрасное, что все существует в двуедином сплаве. Как замечательно дана в «Докторе Фаустусе» тема «болезнь - гений».

И снова переходит к «Зеркалу»: «Я боюсь, очень боюсь показывать картину моей матери. Я в этой картине со всеми рассчитался (нервный смешок): с первой женой, с мамашкой, папашкой, со всеми… Фильм-поступок, он как ребенок, то ли родится, то ли нет, то ли здоровым, то ли уродом. Это не то же самое, что экранизировать какой-то сюжет. Это сама жизнь, это часть жизни самого автора. Мне важно, чтобы после этого фильма оставалось какое-то общее впечатление. Мне совершенно не важно, поймет кто-то картину или не поймет, но мне важно, какое у зрителя останется ощущение от фильма в душе».

14 марта

Смотрела вместе с Андреем дубли двух эпизодов: испанка разговаривает с первой женой Автора, объясняя, почему она не может вернуться в Испанию, и Лялька у печки.

В монтажной монтируются «Сережки». Новости с музыкой: теперь собираются озвучивать Пёрселлом. «А что, Альбинони не будет?» — с сожалением тяну я, потому что за многие месяцы сжилась с мелодией, которая воодушевляла Андрея в процессе всех съемок «Зеркала». Но он отвечает, причмокнув языком: «Нет, не будет. Все это ерунда!» Вот тебе и на! В этом весь Андрей: то «гениально», то «ерунда»! На мониторе в монтажной возникает Игнат в разных ракурсах на крупном плане. Андрей командует: «Стоп! Люся, здесь эти планы расклеим». Люся Фейгинова, монтажер, спрашивает: «Вы заметили, как в этом плане рука входит?» «Вот-вот! Так и нужно, — комментирует Андрей. — Нужно, чтобы рука постепенно входила, чтобы страшно было».

Сегодня, как только я пришла, Андрей сообщил мне, что у него высокое давление. Лариса, однако, вносит коррективы: «Женя (врач. — О.С.) сказал, что давление нормальное, сердце здоровое и вообще здоров как бык». (Похоже, что болезнь, тем более высокое давление, — это прерогатива Ларисы Павловны, которая часто и привычно жалуется на свое здоровье.) Андрей изумлен: «Лариса, что вы (4) говорите? Это было три месяца назад…»

Андрей отбирает нужные куски музыки и подкладывает их под изображение. От усталости у него очень болит голова, и Лариса растирает ему виски тигровой мазью.

Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все сжились с ним за несколько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбинони «слишком демократичным», а у Пёрселла «музыка похоронная». «Как раз то, что мне нужно! - говорит он. — И вообще я хотел бы, чтобы музыка не гремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор — и всё! Убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Пёрселл, а Альбинони неблагороден». Тут вклинивается Лариса: «Андрюша, как голова?» «Не знаю… Когда вы меня гладите, всегда хорошо».

Когда монтируют игровые сцены с испанцами и хронику, Андрей взрывается: «Не нравится мне все это, плохо монтируется, все разваливается. Ясно одно: все должно быть в два раза короче! Может быть, лестницу переснять?»

15 марта

Предварительный просмотр смонтированного материала перед показом Сизову, чтобы запросить разрешение на две серии.

Тарковский объясняет Рербергу: «Испанцы просто не вошли, лежат не смонтированные, нет последней сцены Тереховой, нет материала, который должен идти после „Сережек“, а без этого Ритин крупный план не держится, нет финала, нет второго кадра к финалу, нет „мокрой комнаты“, нет парящей Риты… Мы сейчас предстанем в очень невыгодном свете». Рерберг спрашивает: «А сколько сейчас всего материала?» «Не знаю, — отвечает Андрей. — Этого вообще никто не знает, потому что нет времени посмотреть. Конечно, завтра у Сизова будет паника страшная. Может быть, отказаться от просмотра?» Мы с трепетом заползаем в зал. Андрей предупреждает: «Я буду просто комментировать материал, так что ни на какие эмоциональные впечатления не рассчитывайте!»

Вот моя запись последовательно чередующихся сцен в этом варианте монтажа. После титров — сон, черно-белый, с просыпающимся мальчиком, ветер. Пустая квартира, телефонный разговор. Мальчик в воде. Разговор с женой, испанцы — тема корней. После испанцев — типография. Разговор Игната с Отцом по телефону. Ляля с треснутой губой. Неразорвавшаяся граната. Военная хроника. Плачущая женщина. Переделкино, чердак с Леонардо. Приезд Отца с фронта. Увертюра к «Тангейзеру». Разговор с первой женой (что такое писатель, поступок, душевное потрясение). Игнат во дворе и горящий куст. Военная хроника с перетаскиваемой пушкой. Мне кажется, что в данном подборе материала не хватает многих кусков, особенно хроники. Например, мне очень жалко кадров с убитой лошадью и плавающими в воде деньгами…

После просмотра Андрей в ужасающем настроении, повторяет: «Все это произвело на меня крайне удручающее впечатление. Все разваливается. И кому все это нужно?! Просто ненавижу эту картину!» Но тем не менее обращается ко мне с вопросом, предполагающим надежду: «А тебе что показалось? Ничего?» И после того как я употребляю все красноречие, чтобы объяснить, какой это замечательный материал, Андрей резюмирует: «Понимаешь, картина должна быть, точно капля, выжатая из камня».

30 марта

Андрей и Лариса были у нас на Ломоносовском. Андрей приехал первым. Он был радостно возбужден. Давно не видела его таким воодушевленным. Сообщил, что сегодня был у Мишарина (соавтора сценария «Зеркало»). «Теперь все в порядке. Я наконец понял, о чем картина. Только сегодня, представляете? Теперь все в полном порядке. Ха-ха-ха, ведь это фильм не о Матери, совсем не о Матери!» Я удивляюсь про себя. Мне кажется, что давно уже ясно, что фильм об Авторе, это его лирическое повествование.

«Мы сегодня придумали сцену, ключевую для всей картины. В сцене этой все соберутся у постели Автора. Он болен. Врачи. Его спрашивают, мол, ну как дела? А он отвечает что-то вроде: „Да плоховато“. Тут дело в совести, в памяти, в вине».

3 апреля (канун дня рождения Тарковского)

Сегодня Андрей репетировал свою смерть. Репетировал и снимал. Когда он лежал в постели в павильоне студии, то я обратила внимание на его болезненно худую грудную клетку.

Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: «Тихо там! И умереть не дадут спокойно!»

Затем вместо Андрея в постель ложится Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.

Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может и послушно сидит на руке хозяина — к нему каждый раз подлетает второй чижик, выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.

Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову. Но Рерберг возражает: «Нет, так снимать не будем». Андрей изумляется: «Почему?»

«А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь происходило, тогда и снимем». «Ну так в этом кадре и нет ничего, правильно». —

«А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а было интересно». «А! — с удовлетворением догадывается Андрей. — Ишь, чего захотел!» Слышится указание Кушнерева: «Любочка, дай кровь!» Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне.

Ну и новелла! «Веселенькая»!

Новый просмотр

Материал уже был показан Ермашу и Бесси, директору Каннского кинофес- тиваля.

Игнат перелистывает страницы Леонардо в Переделкино. Объяснение с женой: «Весь ужас состоит в том, что ты похожа на мою мать». Телевизор с сеансом у логопеда. Сцена с Солоницыным на хуторе. Крупный план плачущей Матери и стихи: «И, Боже правый, ты была моя». Пожар. Сон мальчика, он встает из кроватки. Разговор по телефону. Хроника испанских детей под мелодию фламенко. Типография. В этом месте Андрей дает указание: «Здесь можно поставить хронику со стратостатами, между типографской проходной и дождем». Квартира Автора с Огородниковой. Сиваш. Возвращение отца. Военрук. Новый разговор с первой женой, куст, явившийся в виде горящего ангела…

Андрею весь этот вариант так не понравился, что даже не досмотрели до конца. Сегодня он мне сказал: «Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет».

Просмотр фильма на худсовете объединения студии

Андрей предваряет сеанс словами: «То, что вам предстоит сегодня увидеть, отличается от предыдущего варианта. Тогда мы торопились, нам нужно было получить разрешение на две серии, и слишком рано показанный материал произвел ненужное впечатление. В новеллах „Военрук“ и „Сережки“ я учел замечания Наумова, так что, надеюсь, сейчас акценты изменились. Вся беда в сложности восприятия этого фильма, потому что он монтируется не по сюжетному принципу. Если говорить о сюжете в общепринятом смысле — здесь нет развития судеб. Этот просмотр важнее предыдущего, потому что я настаиваю на этом варианте. Но для действительно цельного впечатления, конечно, необходимо полное завершение картины». Новый монтаж. Пролог с логопедом. Хутор с прохожим. Стихи на кадрах хутора, детей, клубники. Мать поеживается у колодца и сразу возникает атмосфера. Музыка переходит в сон: ребенок поднимается и бежит к двери. Сон, где Мать моет голову, смотрится в зеркало, а в отражении Мария Ивановна, то есть Мать в старости, и пейзаж Леонардо: связь поколений, связь времен, призрачность реальности, взаимопроникновение эпох. Разговор с Матерью по телефону. Типография. Пожар. Первый разговор с женой Натальей вплоть до реплики: «Развлеки их (испанцев. - О.С.)». Хроника корриды, испанские дети. Взгляд девочки на Игната, его реплика: «Я ухожу». Огородникова в квартире у Автора, точно овеществление духа квартиры, тех, кто где-то когда-то жил, преемственность, связь времен, ушедшие годы, одиночество, те же проблемы, все уже было…

Этот фильм дает «идеалистическую картину мира», вот он перед вами, зыбкий и вечный, таинственный, идеалистический мир символов, видимостей, скрывающих сущности, его можно пощупать, ощутить его круговорот, спираль, взаимоотражение. Огородникова как будто что-то вспомнила в тот момент, когда Игнат читает. Фото бабушки. Внук. Приход бабушки. Поколения смотрятся друг в друга и трагически друг друга не узнают. Разговор с Отцом. Лялькин крупный план с треснувшей губой. Чердак с Леонардо, мальчик читает. Военрук. После фразы: «Еще ленинградец блокадный» — хроника войны. Финал новеллы с военруком вплоть до птички, садящейся мальчику на голову. Переделкино, приход Отца с фронта. Второй разговор с Натальей со слов: «Хоть бы ты чаще появлялся у нас». Далее: «Мне всегда снится один и тот же сон». Сон. Сережки. Утешение. Новый сон: молоко, возврат в дом, керосинка, щенята — черно-белое изображение переходит в цвет на словах Марии Ивановны: «Там керосинка коптит». Старая Мать идет по лесу, собирая детей. Сзади стоит молодая Мать. Болезнь: память и есть совесть. Птичка. Хутор, молодые Мать и Отец, вопрос Отца: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»

Обсуждение материала на худсовете

"Зеркало"

Марлен Хуциев. Я свежий зритель, понимаю, что сделано очень много, все пришло к завершению. В целом материал поразил меня, но нужно, конечно, смотреть его еще в окончательном виде. Самое сильное впечатление, можно сказать, изумление вызывает поразительное проникновение в суть ощущения, как жива природа: погружаешься в рассветы, ежишься от сырости. Все это складывается в нечто своеобразное и индивидуальное, что, с моей точки зрения, надо поставить в заслугу картине, ибо это поэтическое произведение. Но все же требуются и некоторые уточнения. Лично я воспринял фильм полностью, но если другие его не поймут, то будет обидно. Если взять для примера стихи Пастернака, то мы увидим, что иногда они читаются легко, а иногда, чтобы их понять, требуется большая работа читателя. А вот Пушкина всегда легко читать, его мысль всегда ясная и глубокая. Так вот эту картину нужно вести от Пастернака к Пушкину. Например, фраза: «Мне часто снится один и тот же сон». Для меня этой фразы достаточно, чтобы воспринимать фильм дальше, но другим нужны еще какие-то дополнения, чтобы пойти за автором. Когда что-то сделано здорово, то хочется, чтобы это было понятно всем. А пока чего-то не хватает, чтобы картина засверкала в полную меру.

Юрий Бондарев. Мне фильм абсолютно понятен. Он об ощущении человеком счастья. Однако когда человек задумывается о том, счастлив ли он, то становится несчастлив. Фильм об этом. Но вот где-то в середине мне не хватает этого слова «счастье». Когда я слышу прямой диалог, то воспринимаю его как реальность, а стихи — это отражение реальности. Слушая стихи, я должен включать разум, но разум включать не надо. Не нужно здесь искусства в искусстве. Мысли о своем круге, о корнях будят мысли о человечестве. Сны сделаны великолепно. Каждый исходит из своих снов, а иногда они так прекрасны, что не хочется возвращаться в реальность. Фильм очень интересный. Это фильм Тарковского. И если кому-то кажется, что он будет не всем понятен, то это не критерий для оценки! Чего мне не хватало? Большей наполненности жизни героя, большего разнообразия жизненных впечатлений — пока что все немного монотонно. Но как бы то ни было, это прекрасный авторский фильм! И побольше бы таких!

"Зеркало"

Лазарь Лазарев. Очень интересно. Сразу же хочется посмотреть фильм еще раз. Когда смотришь его поэпизодно, ничто не вызывает сопротивления. Бытовые эпизоды густо насыщены социальным содержанием, военрук узнаваем, эмоционально точен эпизод в типографии. Это самое настоящее искусство! Но как редактор я буду строг. Что можно улучшать? Кое-где возникающая излишняя ясность вызывает у меня протест, потому что высказываемая мысль становится сентенцией. Например, разговор у постели Автора. Мысль фильма состоит в том, что человек и есть некое накопление нравственных и художественных ценностей. Когда память болезненна, тогда это вид патологии, тогда надо избавляться от памяти. Что касается монологов самого Автора, то они иной раз многословны, иной раз излишне выспренни. Смоктуновский читает текст очень абстрактно, нет в нем отношения к событиям или людям. Арсений Тарковский тоже читает стихи без эмоционального напора. А когда стихи звучат чистенько и гладко, тогда закономерно возникает такое ощущение, о котором говорил Бондарев. Стихи отделяются от изображения. Мне кажется, что много Игната. И последнее. В некоторых блоках монтаж сложился, а в некоторых не очень-то. Например, мне кажется эмоционально преждевременным эпизод с испанцами. Сцена болезни и последняя сцена дают ощущение двух финалов. А вообще, это фильм о духовном мире нашего современника, о том, что такое время могло сформировать именно такого человека.

Елизар Мальцев. Я воспринял этот фильм как новое явление в искусстве. Это новая эстетика, новый язык. Картина меня потрясла, хотя я еще не все понял. В ней есть одна особенность, которая должна помочь ей дойти до большого экрана, — она не затрагивает политические вопросы. Картина ясная и чистая - о внутренней жизни человека, о его пути, о его ошибках и обретениях. При этом она не рождает пессимистических настроений. Она помогает всем нам, каждому из нас разобраться в своем духовном хозяйстве. У меня есть только два замечания. Категорический протест вызвали стихи — это искусство второго отражения. Не стихи сами по себе, а их присутствие в фильме. Музыка такого ощущения не вызывает, а стихи вызывают. И второе. Все-таки иногда не хватает каких-то смысловых акцентов, чтобы понять некоторые переходы. Люди могут иногда даже не понять, как связаны между собой действующие лица. Эмоционально же я воспринимал эту картину так, точно она сделана обо мне и о моей семье. Я не знаю, в чем ее современность, но мне ясно одно: если она меня затрагивает, значит, она современна.

Константин Пудалов. Просмотрев картину, я пришел в состояние волнения, если не сказать — полного потрясения. Мне было показано трудное, сложное, недосказанное, недоговоренное взыскательного к себе художника. Прошу меня простить, но я понял все! И должен не согласиться с одним из ораторов. Пушкин тоже бывает непонятным. Картина рассказывает о мгновениях прожитой жизни, которые всегда с тобой, которые снова и снова осмысливаются и переосмысливаются. Если бы тему фильма можно было выразить в двух словах, тогда не стоило бы его снимать. Мне стихи не мешали, и читаются они прекрасно: очень хорошо, что они мне не навязываются. А сочетание военной хроники со стихами в смысловом отношении очень точно и емко. Здесь есть неотчетливое, но гармоничное соответствие. Однако мне страшно за картину, за ее многоступенчатость. Здесь есть алогизмы, законно использованные художником, и не нужно, чтобы все было понятно до конца. Если все прояснить и разжевать, то, может быть, многомиллионные массы и выиграют, а вот картина проиграет. Это большое художественное явление. Я согласен, пожалуй, только с тем, что испанцы не очень понятны. Но мне нравится, как Смоктуновский читает текст, что он ничего не вещает, что ему самому не все ясно и он не навязывает своих решений. Хотя местами есть длинноты и некоторое многословие. Леонид Нехорошев. Сейчас я вижу, что проведена очень большая работа по сравнению с предыдущими вариантами монтажа. Что же все еще не доведено до конца? Есть сложность фильма, идущая от глубины содержания. Это одно. Но есть сложность, возникающая просто от недодуманности, недовыстроенности эпизодов или их соединений, как, например, в сцене с испанцами. Мне кажется, что текст Леонардо да Винчи, читаемый Смоктуновским, и эпизод с самим Тарковским в финале суживают мысль, формулируя ее, хотя на протяжении всего фильма автор давал своим зрителям возможность свободно додумывать смысл. И это не идет на пользу картине.

Владимир Наумов. У меня есть ряд вопросов, хотя представленная сейчас картина бесспорно лучше того, что мы видели раньше. Я принимаю условия игры, которые заявляет сам автор. Я готов внимать эпизодам, скрепленным чисто эмоциональными связями. Но все равно остаются неясности. Мне часто было непонятно, где совершается переход от снов к яви, от настоящего в прошлое. Вся эта путаница мешает понять эмоциональную мысль автора. Картина грешит некоторым однообразием ритмов, событий, эмоциональных состояний. Не понимаю, Андрей, зачем ты выбросил хронику с надувными шарами. Это ослабляет картину и суживает ее мир. Иногда мне мешала излишняя многозначительность. Мне не нравятся сны с колышущимися занавесками, весь этот сказочный мир сказочных вещей. В новелле с военруком мне кажется, что всепоглощающим желанием всех мальчишек во время войны было взять патрон в руки. И я не могу перенести этот крупный план с пульсирующим мозгом. Мне не нравятся постельные сцены. И я согласен насчет испанцев: они не получатся, и нечего морочить себе голову!

Герман Кремлев. Мне картина нравится с самого начала, и мне она ясна тоже с самого начала. Картина очень эмоциональная. Мне все понятно, я даже понял, кого и что изображает Огородникова, хотя это мне ничего не прибавило. Философия этого фильма в том, что у нас есть долги перед нашими близкими, как сказал поэт, «что прошло, то будет мило». Пролог вырезать не надо — он говорит о раскрепощении духа. Я считаю, что то, что мы видели, — уже готовая картина, которой не хватает только шумов и музыки. Очень понравился мне и новый финал. Вот и разрушена легенда об «упрямом» и «ничего не слушающем» Тарковском! Сегодня мы видели, что это не так. Кроме того, картина эта совершенно правильная в своем идейном звучании.

14 мая

Тон-ателье. Сегодня и завтра последние дни перезаписи, и завтра же вечером просмотр. Перезаписываются кусок у кровати спящего ребенка в доме врача Лебедева, сцена с петухом и «утешение».

Андрей говорит звукооператору Саше: «Здесь важно, чтобы прослушивалось какое-то стрекотание кузнечика, иначе отсутствует конкретность. И, ребята, будьте осторожны, а то вы меня пугаете, но мне не страшно. Состояние должно быть, а не литература». Последние две фразы Андрей говорит на микшер, когда на изображение спящего ребенка вводится хор и звук грома. Потом обращается к композитору Артемьеву: «Такое зависшее тревожное состояние — оно вообще свойственно нашей картине, ты заметил?»

8 июля

Не была на студии месяца полтора-два.

Идет новый просмотр у Сизова в период второй пролонгации срока сдачи картины. В фильме используется музыка Баха, Перголези, Пёрселла. Пролог. Хутор, мать сидит на плетне, сцена с Солоницыным, авторский текст: «Дорога от станции шла…» Нa стихах «как сумасшедший с бритвою в руке» — изображение пожара. Сон: мальчик, листва, ветер и возглас: «Папа!» Мальчик встает с кроватки. Мать моет волосы. Отец поливает ей на голову воду. Квартира с осыпающейся штукатуркой. После смотрящего из зеркала отражения старой Матери на фоне леонардовского пейзажа телефонный звонок в пустой квартире. Рука у огня. Типография. На проходе по коридору вставлены стихи Данте: «Земную жизнь пройдя до половины…» Кадр пожара. Наталья смотрит на себя в зеркало. Хутор (новая сцена). «Когда вспоминаю мать, то у вас одно лицо, жалко вас одинаково». Испания, бомбы, дети. Девочка, а затем хроника аэронавтов под музыку. Под ту же музыку Игнат листает альбом Леонардо да Винчи на чердаке, подходит к окну, крупный план. Квартира Автора. У жены рассыпалось содержимое сумки. Мать уходит. Телефонный разговор с Отцом. Крупный план девочки с треснувшей губой. Он на нее смотрит (новый план), и она идет, точно под дулом пистолета. Брейгель. Военная хроника, фотографируют немецкие трупы, плавающие деньги. Хиросима. Наши солдаты. Стихи. Вьетнам. Израиль. Стихи. Маo, инцидент на границе. Площадь. Блокадник с птичкой. Приезд отца, Мать разжигает печку. «Маруся, а дети где?» Второй разговор с Натальей: «Пускай Игнат живет со мной». Сон, один и тот же сон: хутор, Дуня в зеркале, хутор в цвете и черно-белый сон. Новелла «Cepeжки» начинается с общего плана «пятистенки» — это новый план! После «утешения» дети убегают из дома (новое!). Стихи звучат на бывшем проходе к хутору. Музыка на крупном плане с молоком. Маленький Игнат плавает в реке (новый план), Мать стирает на берегу, щенок в пустой комнате. «Что? Керосинка коптит?» Врач у кровати больного. Птичка. Финал: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»

2 сентября

Просмотр нового варианта картины, так как Борис Павленок не подписал акт о принятии «Зеркала».

Немой. Титры. Мать сидит на заборе. Автор начинает рассказ. Прохожий: «…это орешник?» Мать: «Ольха». (Жестковатый педантизм в характере Матери сталкивается с теплой, раздумчивой странностью Прохожего.) Уход Прохожего. Ветер. Повтор кадра, крупный план Матери, как воспоминание Автора, который вновь прокрутил в мозгу, притормозил. Возвышенность стихов, творчества в столкновении с бытовой линией, развод. Сон: мальчик встает дважды. Отец поливает воду на голову Матери — какая-то жуткая интимность. Две Матери смотрят как бы через возрожденческий пейзаж друг на друга, друг в друга. Типография воспринимается так, словно Автор говорит после разговора с Матерью: «А было это, наверное, так…» И пошло… И парафразы из «Бесов». Лебядкина — это уже все фантазия Тарковского и его развивающиеся представления о Матери… Испания — дети — шары… Автор: «Сколько мне было тогда? Что я делал?» Переделкино, сын перелистывает альбом Леонардо. После встречи детей (Алеши и Марины) с Отцом переход в современность на реплике: «Хоть бы ты чаще бывал у нее (у Матери. — О.С.). Почему мне никогда ничего такого не являлось?» — «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон…»

Продолжение следует

Продолжение. Начало см.: 2002, № 4, 6.

1 С этого момента через спектакль «Гамлет» в Театре Ленинского комсомола у Марка Захарова Тарковский мечтал о «Гамлете» в кино.

2 Евгений Данилович Сурков, в то время главный редактор «Искусства кино».

3 В это время «допрежде» гонимый Марк Захаров только что получил свой собственный театр и предложил Андрею подумать о постановке.

4 Андрей был со своей женой на «вы».

Том Тиквер: «Кесьлёвский — не догма, а руководство к действию»

2010-06-21T11:08:20+04:00

Том Тиквер

Стас Тыркин. Один из ваших многочисленных сопродюсеров Сидни Поллак считает Кесьлёвского практически Богом, во всяком случае, «величайшим режиссером всех времен». А кто для вас автор «Декалога» и «Трех цветов»?

Том Тиквер. Ну только не Бог! Я в Бога вообще не верю. Поэтому и Кесьлёвского не могу представить себе в этом качестве.

Стас Тыркин. Ну, хорошо, назовем его иконой, на которую многие молятся. К иконам вы как относитесь?

Том Тиквер. К иконам нормально.

Стас Тыркин. Не страшно ли было браться за фильм, зная, что его непременно будут сравнивать с работами мастера? Том Тиквер. Когда «Мирамакс» прислал мне сценарий Кесьлёвского и Песевича и я увидел его титульный лист, в голове пронеслись сразу две немудреные мысли. «О! Забытый сценарий великого режиссера!» — такой была мысль первая. «Я не хочу с этим связываться!» — такой была мысль вторая. Перспектива стать человеком, которого до конца жизни будут упрекать в том, что он исковеркал завещание великого мастера, нисколько мне не импонировала. Я просто хотел прочесть этот сценарий из всегдашнего своего интереса к работам Кесьлёвского. Но все мои установки отпали сами собой, когда я начал читать. Уже на третьей-четвертой странице у меня возникло странное ощущение: я напрочь забыл, кто написал этот сценарий. Я забыл, где нахожусь и как меня зовут, я полностью был в этом фильме, уже ставил его в своем воображении. Конечно, я всегда читаю сценарии да и книги с точки зрения режиссера, но в данном случае мне даже не пришлось делать над собой усилие, я просто видел, как выглядят та или иная сцена, то или иное лицо, тот или иной кадр или мизансцена. Я ощущал атмосферу, у меня было даже такое чувство, будто слышу закадровую музыку. Я полностью погрузился в этот сценарий, и вовсе не потому, что он содержал детальное описание каждой сцены. Напротив, он был экстремально лаконичен: место cъемки, кратко о действии, диалог. «Она заходит в офис, кладет бомбу в мусорное ведро» — никаких пояснений, как это должно выглядеть. Но, может быть, именно поэтому я смог настолько глубоко погрузиться в материал, что к концу чтения чувствовал, что это мой фильм. И даже мой сценарий. Сценарий, который я всю жизнь мечтал, но, конечно, не мог написать. У меня было чувство, что он написан специально для меня и я должен его поставить! Сейчас я смотрю «Рай» и вижу, что это картина, с которой до сих пор могу полностью себя идентифицировать. Я не потерял того контакта с материалом, что возник у меня в момент первого чтения. Я смотрю фильм и слышу свой голос. «Мой голос» — это даже не я сам, это прежде всего мой метод работы, а его, в свою очередь, определяют мои коллеги, с которыми на протяжении семи лет я работаю в кинокомпании Х Filme Creative Pool. Предлагая мне этот проект, люди из «Мирамакса» в полной мере осознавали, что нельзя пригласить режиссера, поместить его в незнакомый контекст и добиться от него результатов, которые он выдавал у себя дома. Режиссер вырабатывает свои художественные взгляды вместе с теми, с кем он растет как художник. С оператором Франком Грибе я снял все свои фильмы, с монтажером Матильдой Бонафе работаю с картины «Беги, Лола, беги». Если эти люди не участвуют в проекте, Том Тиквер не участвует тоже. Для того чтобы я мог идентифицировать себя с фильмом, он должен быть сделан в стиле, выработанном всеми нами совместно. Я горжусь тем, что могу «подписаться» под «Раем», но вместе с тем думаю, что и о Кесьлёвском с Песевичем мы не забыли. После просмотра картины Песевич сказал мне, что она ему «очень, очень понравилась», что получилась она в точности такой, какой он ее себе и представлял. Еще он сказал — и это тоже цитата, — что «Рай» — лучший фильм и Тиквера, и Кесьлёвского«. Так что жаловаться мне, как видите, не на что. Хотя самый интересный момент наступает, конечно, сейчас. Безусловно, меня заботит, найдет ли фильм контакт с аудиторией, и меньшее, на что я надеюсь, — это обсуждение и спор.

Том Тиквер и Кейт Бланшетт

Стас Тыркин. Уж на это-то вы действительно можете рассчитывать…

Том Тиквер. Да, споры кипят, и какие! Но на том уровне, за который я благодарен спорщикам! Даже люди, которые не пришли в восторг от картины, высказывают любопытные суждения.

Стас Тыркин. Сотрудничество с «Мирамаксом» и компанией Сидни Поллака «Мираж» для другого европейского режиссера могло оказаться настоящим крушением. Вы с легкостью соглашались на все их требования?

Том Тиквер. Не так страшен черт, как его малюют. И Харви Вайнстайн, и Энтони Мингелла, и Сидни Поллак прекрасно знали сценарий и отдавали себе отчет в том, что мы делаем не мейнстримопопкорновый блокбастер, несмотря на вложенные американские деньги и участие Кейт Бланшетт. В то же время мы осознавали и то, что у этой истории может быть большой зрительский потенциал — не такой огромный, конечно, как у «Звездных войн», но все-таки и не маленький. Ведь фильм рассказывает о беспредельной, не признающей преград любви, о том, что она делает с людьми, до чего их доводит. Двусмысленность моральной позиции героини, использующей для праведной цели неправедные средства, — неистощимый источник дискуссий. Но что меня по-настоящему удивляет, так это то, что так много зрителей считают «Рай» картиной, дающей ответы. Мы же приложили массу усилий, чтобы сделать фильм, задающий вопросы. Мы не отвечаем на них, мы просто ставим их в очень точной форме, подчеркивая тем самым, насколько они сложны. Но ответов на поставленные вопросы нет ни у нас, ни у Кесьлёвского. Есть идеи, концепции… Скажем, мысль о безусловной, безграничной любви, освобождающей всех нас от бессмысленности бытия и поднимающей в заоблачные выси, которой я как человек нерелигиозный в высшей степени восхищаюсь и даже пытаюсь следовать. Для меня такие вещи полны значения… Но, по-моему, я потерял нить нашей беседы…

Стас Тыркин. Кажется, и я тоже. Начало вашей картины заставляет вспомнить Хичкока. Но речь, конечно, идет о Тиквере, решившем поиграть в Хичкока…

"Беги, Лола, беги"

Том Тиквер. Как я рад, что мы наконец-то можем поговорить о Хичкоке. Хотя бы ради разнообразия. А то бесконечные разговоры о Кесьлёвском меня совсем утомили. Конечно, это шутка, и мне самому придется вернуться к Кесьлёвскому… Вообще, то, что постоянно возвращаешься к рассказанной Кесьлёвским и Песевичем истории, и было одним из самых сильных моих впечатлений от их сценария. Поначалу это совсем простое, линейное повествование, когда одно событие следует за другим, как и положено в триллере. Затем оно начинает мутировать в необычную мелодраму, не теряя при этом связи с изначально заявленным жанром, и использует все элементы, необходимые для постройки захватывающей истории.

Стас Тыркин. То, что сюжет «Рая» поворачивает в неожиданное русло, заставляет вспомнить и «Блоу-ап» Антониони.

Том Тиквер. Эта параллель никогда не приходила мне в голову. «Блоу-ап», действительно, развивается в очень странном направлении, и финал картины оказывается совсем не такой, какой обещало ее начало. С другой стороны, множество фильмов, которые я ценю, добиваются того же эффекта без потери зрительского внимания…

Стас Тыркин. Вторая половина «Рая» более аллегорична. Кому-то из зрителей бритые налысо главные герои напомнили узников Дахау, а преследующие их карабинеры… Мой знакомый журналист-итальянец сказал, что один из них — вылитый Берлускони.

"Беги, Лола, беги"

Том Тиквер. Майор? Я думаю, Маттиа1 будет в восторге! А насчет Дахау… Ну не знаю… Может быть, поскольку я немец, всем мерещится призрак концлагеря за моей спиной. А вообще так происходит, когда пишешь широкой кистью, уделяя внимание подробностям. Я не могу позволить себе, воплощая некую абстрактную идею, целиком сосредоточиться на ней, заставив зрителя самого разбираться в деталях. Мне близок другой подход. Я восхищаюсь фильмами, которые увлекают до такой степени, что с какого-то момента, поддавшись саспенсу, ты сам начинаешь плыть по волнам их историй. И когда покидаешь кинозал, домысливаешь то, что осталось за кадром, что укрылось от первого поверхностного взгляда. Я люблю поверхностность кинематографа. Сам процесс наррации, рассказывания истории, может быть очень красивым. Но, конечно, моя настоящая любовь к кино связана с возможностью проникать глубже, за поверхность сюжета. Что я и пытался сделать в этой картине. Наша идея заключалась в том, чтобы показать, как герои — Филиппо и Филиппа — медленно покидают землю. Они в буквальном смысле делают это в финале, но терять контакт с окружающей их реальностью начинают намного раньше, превращаясь в подобие инопланетян. На площадке мы обсуждали именно похожесть героев на существ с другой планеты, которые и ведут себя соответственно. Помните сцену свадьбы на площади итальянского городка? Двое близнецов из космоса среди веселящихся землян.

Стас Тыркин. Вы сказали, что фильм начинается как триллер. Но заканчивается-то он как метафизическое послание…

Том Тиквер. Главное испытание для меня в этой картине — сделать абсолютно естественным переход от чрезвычайно ясного пролога к совершенно абстрактному финалу. В связи с этим не могу не вспомнить один из моих самых любимых фильмов — девятиминутную короткометражку «Власть десятки»2, уверен, что вы видели ее в киношколе. Это восхитительная научная киноработа, полная поэзии и философии, удивительный фильм, снятый одним кадром. Человек лежит на лужайке в парке, и мы видим его сначала с высоты, скажем, десяти метров, потом камера поднимается еще на десять метров, потом еще, еще и еще — пока мы не начинаем видеть Землю, планеты, Млечный путь, всю нашу вселенную… Затем мы наблюдаем некую абстрактную структуру, существующую на расстоянии миллиарда световых лет от Земли, структуру, в которую вписано все мироздание. А потом камера начинает двигаться в обратном направлении, возвращается на исходное расстояние от объекта, после чего начинается обратный отсчет: десять метров, пять, один… Мы как бы входим в лицо того самого человека, лежащего на лужайке, в поры его кожи, в атомы… И вновь, в завершение этого движения вглубь, мы видим абстрактную структуру — совершенно идентичную той, что завершала движение камеры вовне, в небеса, во вселенную. Таким образом, получалось, что микро- и макрокосмосы имеют одну и ту же структуру! Заложенная в этом маленьком шедевре идея, его энергия вдохновили меня — в моей картине история тоже совершает полный переворот, пытаясь остаться в пределах одной вселенной.

Стас Тыркин. Как вы относитесь к довольно распространенному мнению, что единой вселенной в «Рае» не получилось, что он распался на два разных фильма?

Том Тиквер. Не скрою, меня оно очень злит. По мне, «Рай» — это картина, в которой есть развитие. Если лишить себя возможности экспериментировать с формой, мы обречены всю жизнь делать один и тот же фильм. К тому же я пошел на это отнюдь не из самодовлеющей эстетической идеи. Нашей главной целью было найти визуальное решение пути, который проходят наши герои, того, через что они проходят. Я прекрасно осознаю, что любая «картинка», зреющая в моем воображении, не имеет никакого смысла, до тех пор пока она не выражает внутреннее состояние персонажей. А оно как раз меняется на протяжении фильма! Статичные, зацикленные на чем-то своем в самом начале, герои становятся более мягкими и открытыми в финале. Если вы вспомните, в начале фильма Филиппа — Кейт Бланшетт всегда смотрит вниз, ходит с опущенной головой, а потом влюбленный в нее парень медленно, шаг за шагом заставляет ее поднять голову и посмотреть вверх. И в финале она глядит-таки в небо. Направление взглядов актеров задает направление камере. На съемках у меня всегда все определяют актеры, точнее, персонажи, которых они играют, а не какая-то идиотская эстетическая концепция, засевшая у меня в голове.

"Принцесса и воин"

Стас Тыркин. К вопросу о направлении камеры. Впечатляет длинная панорама Турина, снятая с верхней точки… Не поделитесь ли технологическим секретом?

Том Тиквер. Мы сняли эти кадры камерой, без которой я не мыслю своей работы. Я ее фанат, у меня к ней наркотическое пристрастие. Называется она SpaceCam, и похожа она на торт, торт к моему дню рождения. (Смеется.) Если вы видели «Принцессу и воина», этот фильм тоже заканчивается кадром, снятым по той же системе. В бюджет SpaceCam никогда не включают, но я всегда криком кричу, требуя ее, обязуясь заплатить за нее из своего гонорара. Это довольно дорогая штука. Но «Рай» — самая высокобюджетная картина из всех, что я делал, поэтому и заполучить SpaceCam мне было гораздо проще. Я думаю, изобрели ее для NASA, и представляет она собой стальной баллон, в котором находится электронное устройство, со всех сторон утыканное иголками, миллионами иголок, которые делают расположенную внутри камеру абсолютно устойчивой. Скажем, мы снимали этой камерой сцену с Филиппо и Филиппой под деревом. Был сильный ветер, и вертолет, с которого мы снимали, качало, а изображение в мониторе было безукоризненным. Я просто влюблен в эту камеру. И панораму Турина, о которой вы говорите, мы сняли именно ею. Для меня сама структура этого города, его графический дизайн, читаемый нами сверху, вся эта четкость линий выражают состояние персонажей в начале картины. Это тюрьма. А затем действие переносится в Тоскану, где гораздо больше свободных пространств и вещи сопрягаются друг с другом гораздо легче.

Стас Тыркин. Вы выбрали Тоскану как место действия второй половины картины, потому что она выражает ваше представление о том, как должен выглядеть рай?

Том Тиквер. Выбор места действия принадлежал Кесьлёвскому и Песевичу. Они и сценарий «Рай» написали в путешествии по Италии. Я никогда не оспаривал их выбор: такой геометрии, как в Италии, не найдешь в другом месте, такой магнетической атмосферы, как в Тоскане, нигде больше не существует. Если вы выходите из поезда в Тоскане, особенно в первый раз, то слышите тишину и чувствуете себя так, как будто вас забросили куда-то, где вы, возможно, уже были, только воспоминание об этом стерлось из вашей памяти. Всем нам это знакомо. Когда мы по уши вязнем в работе, а потом попадаем в место потрясающей, гипнотической красоты, эта смена немедленно «открывает» наш мозг и мы кожей начинаем ощущать какие-то основные, главные вещи в жизни, задавать себе важные вопросы: что я хочу сделать со своей жизнью, той ли дорогой я иду, правильно ли поступаю? Мы чувствуем некую силу, влияющую на наше существование. И все это благодаря пейзажу. Я верю в то, что природный ландшафт способен влиять на нас, изменять нас. Даже когда просто смотришь на море, с тобой происходит что-то невероятное. В Тоскане это ощущение доведено до особой силы, которая в свою очередь рождает спокойствие. И еще. Песевич рассказывал мне, что именно пейзажи Тосканы и вдохновили их с Кесьлёвским на всю эту историю…

Стас Тыркин. Собираетесь ли вы когда-нибудь снять две оставшиеся части трилогии «Ад» и «Чистилище»?

Том Тиквер. Нет. Думаю, с меня и «Рая» достаточно. Этот фильм меня истощил, но в лучшем значении слова. Картина отняла у меня всю энергию, потребовала такого самоограничения и дисциплины, на которые я был вообще способен. Не думаю, что в фильме заметны все эти титанические усилия. Но, честно сказать, это был настоящий кошмар. Мы монтировали «Рай» десять месяцев! Причем без выходных. Во время всего этого ужаса я открыл для себя очень важную вещь: чем проще и яснее хочешь сделать картину, тем труднее это дается. Куда легче сочинить что-то такое причудливое, орнаментальное, вставить все, что ты наснимал. Понятно, что материала снято в десятки раз больше, чем было нужно. И на понимание того, что именно необходимо для фильма, что существенно для него, а что нет, ушла уйма времени и труда… Я не хочу снимать оставшиеся части трилогии еще и потому, что для меня «Рай» уже и так содержит в себе всю трилогию, задуманную Кесьлёвским. Завязка картины происходит в аду. Женщина ставит себя в ситуацию, которая, без сомнения, является принадлежностью ада. Затем она проходит через следствие, читай, чистилище. А потом наступает и облегчение, герои оказываются в раю, то бишь в Тоскане.

Стас Тыркин. После событий 11 сентября из голливудских фильмов изымались панорамы Нью-Йорка, которых уже не существует, спешно переделывали многие готовые картины — в общем, имела место дикая истерия. Повлияла ли на вас изменившаяся ситуация в мире? Как-никак в вашем фильме героиня взрывает здание, а мы ей вполне сочувствуем

Том Тиквер. Когда произошла эта трагедия, эпизод со взрывом был уже смонтирован. Вообще, вся эта часть картины была закончена. Мы были уже в Тоскане, монтировали заключительную часть фильма. Честно говоря, мне и в голову не приходило, что эта ситуация нас как-то касается. Мы ведь даже не показываем взрыв впрямую, экстерьер взорванного здания мы и не снимали. Взрыв показан с субъективной точки зрения тех людей, которые оказались в лифте. Согласитесь, что странновато было бы иметь в фильме, подобном нашему, совершенно отстраненный общий план рушащихся небоскребов. «Рай» касается этих проблем опосредованно. Он в очень большой степени о чувстве вины, которое испытывают герой и героиня. Они и вправду виновны. Но в то же время мы, конечно, не судим их. Людям свойственно стремиться к скорому суду. И очень важно для всех нас понять фразу Песевича, адвоката по профессии, которую я нахожу великой: «Мы здесь, чтобы защищать грешников, но не грех». Надеюсь, наш фильм способствует этому пониманию.

Берлин, 2002

1 Актер Маттиа Збраджа, исполнитель роли майора Пини.

2 «Власть десятки» (Powers of Ten) — экспериментальный фильм 1968 года режиссеров Чарлза и Рэя Имсов.

Георгий Гаврилов: «Не нужно открывать Америку»

2010-06-21T11:07:07+04:00

Г.Гаврилов

Инна Ткаченко. Для начала скажи, пожалуйста, с чего началось «ПМЖ»? Георгий Гаврилов. С фильма «Однажды в Америке» Серджо Леоне, который я очень люблю. И с «Крестного отца» Копполы. Вообще, с картин о жизни эмиграции, в том числе — Брайана Де Пальмы, Скорсезе.

И. Ткаченко. Ни больше ни меньше?

Г. Гаврилов. Да, и, раздумывая над ними, я пришел к выводу, что истории наших русских американцев ничуть не менее интересны. Однако ты не вспомнишь ни одного крупного фильма о русских в Америке. Их истории по-прежнему малоизвестны. Не только американцам — вообще зрителю, в том числе российскому. Вот и появилось желание рассказать о жизни наших бывших соотечественников в эмиграции, с которой я знаком, поскольку последние пять лет живу в США.

И. Ткаченко. Так ты хотел рассказать о русской эмиграции нашим или остальному миру?

Г. Гаврилов. Вообще-то, идея была сделать американскую картину на английском. Мне казалось, что таким образом и зрители в России гораздо быстрее увидят ее. Разумеется, в пиратском варианте. Со временем мы так увлеклись темой, что решили не ждать американских денег и снимать на свои. Как всегда в таких случаях, процесс затянулся. В итоге вместо скромного десятиминутного пилота получился двухчасовой фильм. И. Ткаченко. Премьера которого благополучно прошла на ОРТ.

Г. Гаврилов. И с очень хорошим рейтингом, насколько мне известно. Хотя не без купюр и сокращений. Отчасти успокаивает объяснение, которое я получил от руководства канала: «ОРТ должны без стыда смотреть зрители всех возрастов». Так что ни эротики, ни крепкого русского мата, без которого эмигранты не общаются, в эфире не было. Пришлось вырезать. А жаль.

И. Ткаченко. Значит, пришлось тебе столкнуться с российской цензурой?

Г. Гаврилов. Не совсем с цензурой. Скорее, с внутренней политикой. Такая проблема есть и в Америке. Но ее решают, предваряя показ титрами, информирующими зрителя о том, какой фильм он увидит.

И. Ткаченко. Чем так интересна тебе жизнь эмигрантов, что ты вдруг отвлекся от шоу-бизнеса и решил снимать кино о наших?

Г. Гаврилов. Видишь ли, в силу определенных бытовых особенностей — замкнутости и скрытности, воспитанных советской жизнью, привычки «не выносить сор из избы» — обитание наших закодировано и скрыто в рамках community. Разобраться во всех нюансах и деталях существования русскоязычных эмигрантов способны лишь мы сами. Потому и рассказывать об этом миру нужно нам самим. Лично я считаю, что чем сильнее и обаятельнее будут представлены наши на мировом экране, тем больше будут нас уважать в мире.

И. Ткаченко. Неужели не было никакого реального события, которое, помимо кинематографических впечатлений, привело тебя к «ПМЖ»? Ну что-то должно было произойти?

Г. Гаврилов. Нет. Просто появилось немало российских сериалов про ментов, спецназ, прокуратуру. (Впечатление, будто их выпустило «определенное ведомство».) Вот мы и решили сделать один про эмигрантов. Все-таки только в США их проживает три с половиной миллиона человек. Собралась хорошая команда профессионалов, с которыми немало проектов снято. И мы решили поработать в удовольствие.

И. Ткаченко. Так просто?

Г. Гаврилов. Совсем наоборот. Сразу же возникли трудности со сценарием. Мы обнаружили, что из того, что когда-либо писалось на тему эмиграции авторами, живущими в США, для современного сериала ничего не подходит. Писать объемное произведение с нуля нет ни времени, ни возможностей. Наконец нам попалась милая книжица писательницы Анны Левиной «Приходите свататься». Почти автобиографическое произведение о сорокалетней героине, которая ходит на свидания по объявлениям в надежде выйти замуж. С живыми характерами. Без политики. С юмором. Мы с помощью автора полностью переработали ее новеллы. Создали целую семью. С персональными историями любви у каждого. Получилось «ПМЖ».

И. Ткаченко. Скажи, а ты сам какое отношение имеешь к community?

Г. Гаврилов. Я далек от всего этого. С детства меня как-то смущали общественные организации, их деятели и вообще все общественное. Хотя в связи с работой над «ПМЖ» мне пришлось познакомиться с многими представителями этого элитарного «сусаэти» здесь, в Нью-Йорке. Дело в том, что «ПМЖ», точнее, возможность создания такого фильма, многим продвинутым представителям эмиграции напомнила известные слова о кино как о важнейшем из искусств. И уж точно, о самом массовом. Со мной проводили «беседы». Пробовали направлять, взамен обещали помощь в финансировании и продвижении проекта. Я не изменил ничего. Местные русскоязычные газеты запестрели ругательными статьями про неправильное кино «ПМЖ». Всякие известные на Брайтоне личности с пеной у рта ратовали за чистоту идеи, за светлый образ русскоязычного эмигранта, искаженный в фильме. Все это очень напоминало «массовые письма трудящихся». Как правило, такие тексты начинались словами «Лично я это кино не смотрел(а), но считаю…» Когда кассеты с фильмом появились в русских магазинах, все те же деятели начали забрасывать меня вопросами, когда же будет продолжение. Им уже кажется, что все решено. И все готовы помогать в съемках, участвовать в массовках и всячески блистать на экране. И. Ткаченко. То есть ты сам по себе: работаешь с community, но не дружишь.

Г. Гаврилов. Это как в том анекдоте про помидоры: «Кушать люблю, а так нет…»

И. Ткаченко. А как, по-твоему, в России воспринимают эмигрантов?

Г. Гаврилов. Главное, чему, действительно, научили российского человека — стойкой нелюбви к Брайтон Бич. Даже, я бы сказал, презрению и ненависти к эмигрантам. Я далек от идеализации эмигрантской жизни, скорее, наоборот. Но подобный подход мне безусловно отвратителен. Среднестатистический россиянин, как ему представляется, получше самих обитателей Брайтона знает, что там и почем. Информация об эмигрантах, появляющаяся в российских СМИ, всегда негативна. Подобным образом мыслят и многие мои коллеги кинематографисты, никогда в Америке не бывавшие. Я был точно таким же. Хорошо помню свое собственное первое знакомство с Брайтоном. После полугода жизни в Штатах. И началось оно с посещения главной достопримечательности русского Нью-Йорка — ресторана «Националь». Это был шок. Машина времени будто бы перенесла меня в Одессу начала 70-х, где я лет в пятнадцать был проездом два дня. Там, как и любой турист, сошедший с еще не утонувшего «Адмирала Нахимова», я посетил Театр оперы и балета. С отваливающейся лепниной, варварски покрытый золотой краской. С кислым пивом «Жигулевское» в буфете.

И. Ткаченко. В пятнадцать лет, значит, уже было пиво…

Г. Гаврилов. Ладно, у всех в пятнадцать лет было пиво. Так вот, особенно хороша была крупная балерина, которая то и дело падала на пол, поднимая клубы пыли. И все равно это было сильное зрелище. Первое знакомство с Брайтоном вернуло мне то «Лебединое озеро» из Одессы. Я разглядел среди движущихся на танцевальном пятачке «Националя» декольтированных и правильно «обарманенных» людей, тонущих в блеске золотых канделябров и бриллиантовых подвесок. Но главное было в другом. Главное — их сбывшаяся мечта. Все они очень хотели «поймать птицу счастья завтрашнего дня». К этому они стремились как умели. И всё. Кто имеет право их презирать? За что же их ругать?

И. Ткаченко. Но если сбывшаяся мечта — блеск золотых канделябров и бриллиантовых подвесок — пошлость, то почему ее нельзя хотя бы осуждать?

Г. Гаврилов. По-моему, бросать жирные комья грязи в своих, открещиваться от них, пытаться найти изъяны лишь потому, что они живут в другой стране, опаснее, чем пошлость. И это касается всех нас, русских, по обе стороны океана в одинаковой степени.

И. Ткаченко. И что же делать?

Г. Гаврилов. С таким вопросом начинается политика, а я ее терпеть не могу. Так уж нас воспитали, что не способны мы радоваться успехам соседа. Правда же в том, что все изменилось. Брайтон Бич сегодня — один из наиболее бурно растущих районов Нью-Йорка. Жить здесь становится престижно. Много навороченных ночных клубов. Кафе, куда приезжает стильная публика из Манхэттена. Миллионные особняки вдоль океана. Потрясающие бесплатные дома престарелых для наших эмигрантов. Русские магазины, где можно найти все. Но есть и другая русская Америка, которая на Брайтоне не живет. Есть русский Уолл-стрит. Русский Манхэттен. Нельзя все мазать одной краской. Да, пошлость нужно осуждать. Но надо помнить, что эмигранты здесь, в Штатах, строили идеальный, как им казалось, мир. У кого-то он получился. У кого-то нет.

И. Ткаченко. На ОРТ показали еще один твой фильм — об 11 сентября.

Г. Гаврилов. Это фильм об американской трагедии глазами русских эмигрантов. Почти отсутствует английская речь. Это интимный рассказ о наших соотечественниках, погибших в башнях ВТЦ. Всего их около восьмидесяти. Я обсуждал эти события с моими московскими приятелями. Мне было странно слышать такие слова, как: «Ну вот, получили ваши американцы — сами виноваты». А ведь речь идет о гибели тысяч людей! Откуда эта ненависть? Как можно так близоруко видеть сегодняшний мир? Разделяя его на «наших» и «ваших»? Для меня все жертвы этого кошмара, независимо от их национальности, наши.

И. Ткаченко. Возможно, многих задевает прохладное отношение в США к взрывам домов в Москве.

Г. Гаврилов. Это ложь. И кому-то, похоже, она очень нужна. Я в те дни был там, наблюдал реакцию простых американцев. Она была более чем искренней. Американцы были в шоке.

И. Ткаченко. Скажи, можно ли стать другим человеком, если ты просто переехал на ПМЖ в другую страну?

Г. Гаврилов. Как ни странно, думаю, что да. Более того, мы обязательно меняемся в новой среде. Мы меняемся, даже переодевшись в новый костюм. Пересев в новую машину. Изменив прическу. И уж, разумеется, изменив язык и страну проживания. Вспомним, например, Тарковского до и после его вынужденного отъезда. Или его партнера по «Рублеву» Андрея Кончаловского. Невозможно не заметить разительного отличия. Это разные художники. А что, если бы не пришлось уехать Набокову — написал бы он «Лолиту»? Каким бы был Солженицын? Нет-нет, ничто не проходит бесследно. И Гоголь писал «Мертвые души» в Риме неспроста. Уверен, в Бердичеве он бы их написал иначе. Оторванность от привычной среды и языка, несомненно, глубоко меняет любого человека. А художника тем более.

И. Ткаченко. А ты за годы в Америке изменил свой стиль, нашел новый?

Г. Гаврилов. Мне трудно ответить на этот вопрос, поскольку я не киновед и не кинокритик. Знаю, что того багажа профессиональных знаний, с которым я приехал сюда, мне хватило на первый год. Далее пришлось учиться заново. Этот процесс продолжается и поныне. Старые кассеты, привезенные с собой, давно не работают. Нужен агент, твой представитель. Их называют здесь «рэп». То есть репрезентатив, рекламирующий тебя как режиссера. Иногда это крупные агентства, как, например, William Morris, представляющее также актеров, сценаристов, операторов. Часто там просто сводят вместе своих клиентов, чтобы создать общий кинопроект. И получить свои 10-15 процентов со всех. Годовой доход такого агентства исчисляется многими десятками миллионов долларов. Например, лишь сценарист Том Клэнси, автор «Охоты за Красным Октябрем», за один год заработал около семидесяти миллионов.

И. Ткаченко. У нас сейчас тоже есть агентства…

Г. Гаврилов. В России все иначе. Режиссер, сделавший хоть один успешный фильм, зачастую первый же, дебютный, уже пребывает в некоей защитной ауре. Он увенчан призами национальных фестивалей, о наличии которых в США никто не слыхивал. Как я завидую теперь моим коллегам. Здесь подобная идиллия невозможна.

И. Ткаченко. Да какая идиллия! У нас многие с призами и без дела!

Г. Гаврилов. А я говорю, что только мощный финансовый успех твоего фильма приносит тебе уверенность в завтрашнем дне и определенную — незначительную — независимость. Бывают парадоксы — «Проект ведьмы из Блэр» снят за 30 тысяч. Студентами киношколы. Неожиданно гигант «Мирамакс» взял этот полулюбительский фильм в прокат и заработал 200 миллионов. Подобные исключения лишь подтверждают правило. Но еще надо снять такой фильм. Найти того, кто поверит в тебя и твое кино так сильно, что решит достать деньги из кармана. Это может быть частный продюсер или независимая студия. Таких много в Нью-Йорке. Здесь пробуют делать «честное кино» — не такое, как в Голливуде, но у него есть свои зрители, свои кинотеатры, свои режиссеры-лидеры, многие из которых снимают нечасто, живут бедно, зато делают кино, которое им нравится. И. Ткаченко. В России теперь точно так же. А без работы сидели совершенно все. Но русские кинематографисты все равно любят жалеть своих уехавших коллег.

Г. Гаврилов. Интересно. Правда, я этого не заметил. По-моему, русские кинематографисты любят жалеть только себя. И находить виноватых в собственных бедах. На самом деле многие российские кинематографисты не имеют ни малейшего представления о жизни коллег в Штатах. Здесь нужно начинать с нуля, доказывать свои возможности заново. Конкурировать приходится с такими же профессионалами, как и ты, но только рожденными здесь, с детства погруженными в эту культуру. И это очень тяжело. Поэтому немногие из приехавших в США режиссеров добиваются успеха. Чуть проще операторам, художникам. Еще чаще можно наблюдать успех европейских актеров. Особенно англичан. Не стоит никого жалеть: успех или провал — это судьба. Но не верь тем, кто говорит, что равные возможности существуют. За одной успешной судьбой иностранца в Голливуде — сотни сломленных, изуродованных.

И. Ткаченко. А как ты думаешь, Денисов — это пример жизненной катастрофы или нет?

Г. Гаврилов. История прекрасного актера Александра Денисова — особый случай. Он уехал из России одиннадцать лет назад. После пятидесяти ролей в кино. На пике популярности. Была неизлечимо больна его дочь. Спасти ее могли только американские врачи. Саша поставил крест на своей судьбе ради нее. Он был водителем «скорой помощи», грузчиком, брался за любую работу, чтобы вернуть деньги, потраченные на лечение. Девочка спасена. Заканчивает престижный колледж. По-моему, это подвиг, а не катастрофа.

И. Ткаченко. А Сичкин и Соловей?

Г. Гаврилов. Елена Соловей приехала в Штаты около десяти лет назад с любимым мужем Юрием, замечательным художником, работавшим с Германом. После большого перерыва в кино (она воспитала прекрасных детей) великолепно играет у нас бабушку — возрастную роль. Кстати, безропотно соглашается на старческий грим. Что для актрисы ее уровня — пример высокого профессионализма. Когда в «Нью-Йорк Таймс» (случай небывалый) появилась статья о «ПМЖ» с портретом Бориса Сичкина на первой странице, он отреагировал, как всегда, с юмором: «Мне нужно было выступать с концертами на фронте, сниматься тридцать лет в советском кино, пройти Голливуд, чтобы наконец, сыграв в эпизоде в небольшом русском пилоте, стать знаменитым и попасть в «Таймс».

И. Ткаченко. Я хотела спросить, как они работали с тобой?

Г. Гаврилов. Прекрасно. Хотя при нашем миниатюрном бюджете им порой даже переодеться было негде и грим накладывали, расположившись на ближайшей лавочке. Нашим новоиспеченным российским звездам поучиться бы у таких мастеров.

И. Ткаченко. Как ты прорывался к своему кино в Америке?

Г. Гаврилов. Здесь нужно сказать, наверное, кто я теперь такой. Я совладелец кинокомпании, продюсер и режиссер. Мы сделали более пятидесяти видеоклипов для звезд МТV. Таких как DMX, Wu-Tang Clan, Eric Sermon, Jey-Z, Riff Riders, Eve, Mariah Carey, Puff Daddy. Наши ролики и сейчас в эфире в первых десятках. Сняли три игровых кинофильма, несколько документальных. Каждая работа — это новый опыт. Новый материал требует поиска стиля. Скажем, современный документальный фильм планируется исключительно для телепроката. А значит, использование кинопленки вовсе не принципиально. Видео- и цифровая камера при определенных условиях дают прекрасную кинокартинку и обеспечивают значительно большую свободу и мобильность. Нужно лишь правильно, при помощи особых электронных фильтров, обработать материал. Язык видеоклипа — это сплошные спецэффекты, парад спецэффектов. И при съемке, и в монтаже. И при перегоне с пленки на видео. Здесь масса трюков и хитростей, которым нигде не учат. Их необходимо изучать самому, изобретать на съемке, часто буквально «выдавливать» из группы. В России мы привыкли снимать со своей командой, состоящей из единомышленников. Здесь это почти невозможно.

И. Ткаченко. А хотелось бы?

Г. Гаврилов. Разумеется. Начиная работу над новым проектом, я часто думаю, кто бы из наших смог принять участие? Мы немало сняли с оператором Сергеем Козловым, в том числе и «ПМЖ». Часто прилетает из Москвы и работает с нами Максим Осадчий. Снимали Лайму Вайкуле, художника Пашу Каплевича. Мои постоянные партнеры местные жители: Леша Панин, художник-постановщик, Светлана Залуцкая, художник по костюмам. Разумеется, со своими работать привычнее. Хотя и не всегда выходит.

И. Ткаченко. И как тогда?

Г. Гаврилов. Мы встречались с кинооператором часто в день съемки, потому что на выборе натуры его не было. Менеджер заранее выслал ему фото объекта по e-mail. Быстро находили общие точки, планировали работу — сняли, разбежались. Завтра он в Париже снимает с другим режиссером. Разумеется, нужно хорошо знать профессиональный сленг. Помню, оператор как-то в суматохе съемки, обращаясь к своему ассистенту-латиноамериканцу на английском, попросил его принести «негра» (так в России называют шторку для прожектора). Он так и сказал: «Гив ми зет факин ниггер». Вся группа, половина которой состояла из черных, так и обомлела. И возникла пауза, как в «Ревизоре». На съемках здесь ценят время. Некогда думать о таких «мелочах», как стиль. Об этом не говорят на площадке. Все решается заранее, на этапе подготовки, как-то автоматически, само собой. Фильм складывается из умения режиссера убедить сценариста, художника или монтажера в собственном видении и их готовности помочь воссоздать это режиссерское видение. Необходимо заставить группу, состоящую из отдельных людей, каждый из которых тоже имеет свою точку зрения, делать одно общее дело. Все это азбука кинопроизводства. Зачастую решающей становится способность держать удар, готовность работать по 15-18 часов в сутки и не упасть. Мы, русские, так работать умеем. За это нас ценят. И за это нас ненавидят.

И. Ткаченко. А как ты решил уехать в Америку?

Г. Гаврилов. Только с годами осознаешь, что самые трудные решения мы принимаем в одиночестве. В такие минуты, как правило, куда-то исчезают все друзья. Потом они вновь появляются, когда все хорошо кончается. И нельзя их винить. Наверное, это правильно. Хотя для чего тогда нам друзья? И друзья ли они? У меня, в отличие от других, не было сложного перелома. Я никогда не уезжал насовсем. Просто меня позвали на проект. В российском кино царил глухой застой. И я поехал работать. Потому, строго говоря, эмигрантом я себя не считаю. Слава Богу, сегодня появилась реальная свобода перемещения по миру.

И. Ткаченко. Но ты же все равно хочешь, чтобы твои фильмы знали в России. Поэтому ты и взялся, наверное, за «ПМЖ».

Г. Гаврилов. Ну да, конечно. Но ведь для меня и для многих моих коллег единственный способ вернуться к зрителям — телевидение. Честь и хвала телевизионным начальникам, привлекающим к сотрудничеству ярких кинематографистов. Наконец-то новые писательские имена появились на телевидении. Акунин, например. Литература возвращается в телевизор. Это хорошо. Потому что бесконечен этот поток одноликих, сделанных «под копирку» плохих сериалов. И дело вовсе не в отсутствии бюджетов. Деньги как раз тратятся немалые. Дело в том, что, похоже, люди, которые начинали «сериальное движение», уже давно «высказались». Они, возможно, неплохие телевизионные менеджеры, но у них явно наступил идейно-творческий кризис. И ни на что большее, вероятно, они не способны. Мало профессионалов, имеющих настоящее образование и реальный опыт кинопроизводства. И, если хотите, продюсерский талант и чутье.

И. Ткаченко. Ты понимаешь, что говоришь?

Г. Гаврилов. Понимаю, а что, я уже кого-то обидел?

И. Ткаченко. Уже да.

Г. Гаврилов. Не могу молчать. Не нужно нам здесь открывать Америку. Нужно просто изучить американский опыт телепроизводства. Как это сделал Берлускони в Италии — пожалуйста, «Спрут». Так поступили в Бразилии. Нужны знания. Нужны новые мозги. Без этого не обойтись.

И. Ткаченко. А что ты думаешь о продолжении «ПМЖ»?

Г. Гаврилов. Я не думаю, я пытаюсь найти партнера. Время уходит. Актеры звонят мне и спрашивают, когда мы снова будем работать. Не знаю.

ЕКЛМН по поводу ПМЖ. «ПМЖ», режиссер Георгий Гаврилов

2010-06-21T11:05:38+04:00

"ПМЖ"

«ПМЖ»

Авторы сценария Г. Гаврилов, С. Либин, А. Панин при участии А. Левиной. Режиссер Г. Гаврилов. Оператор С. Козлов. Художник А. Панин. Композиторы А. Солоденко, В. Даниэль. В ролях: Е. Соловей, Б. Сичкин, М. Гайзидорская, Я. Левина, С. Коненков, А. Денисов, В. Персик и другие. Bizz Production, Anyway Production, Money Garden. США. 2001

Показ «ПМЖ» по ОРТ прошел без успеха и без скандала. То есть не позвонили знакомые журналисты, чтобы спросить телефон кого-нибудь из актеров. Начальники с других каналов не сообщали начальникам ОРТ, что будто им тоже предлагали, но они рады, что отказались. Зрители в Интернете не потребовали разобраться с теми, кто это поставил в эфир. Рейтинг у «ПМЖ» был нормальный, доля — в порядке. Но русские премьеры так проходить не должны. С таким результатом может пройти старый французский фильм с Депардье: всем приятно, и никто на себя не примерит. Фильм русского режиссера Георгия Гаврилова, сделанный в Америке про наших эмигрантов, был воспринят аудиторией как совершенно странное произведение, чужое. И не потому, что про эмигрантов, хотя многие, не без оснований, считают именно так, а потому, как мне кажется, что для современного российского телевидения «ПМЖ» — это продукт слишком неожиданный. Можно было представить, что в фильме о русской эмиграции найдется достаточно общих мест с Гайдаем в его «На Дерибасовской хорошая погода…», с Кеосаяном и его «Короной Российской империи», с песнями про поручика Голицына, кабриолет и перелетных птиц. В «ПМЖ» никакой ожидаемой «клюквы» не оказалось. Гаврилов представил нам реальное лицо русского человека в Америке — и это лицо оказалось, ко всеобщему удивлению, вполне нормальным. А там, где есть норма, нарушается сам собой сложившийся принцип построения современного российского сериала — герои должны быть растеряны перед обстоятельствами, как и публика. Из такого рода узнавания возникает доверие, затем — сопереживание, а как следствие — искомый успех, увенчанный рейтингом. Если пойти по этому пути в оценке явления под названием «ПМЖ», то стоит отметить такое опасное для телевизионного продукта качество, как свобода от сложившейся за несколько лет идеологии нашего сериального производства. Конечно, никто никому ни на каких политзанятиях не рассказывает, каким должен быть положительный герой современного телефильма. Идеологией я называю стихийно сложившуюся систему абстрактных ценностей разрозненного до предела общества. Например. Деньги в основном сосредоточены в криминальных руках, и это обстоятельство бесит неимущее большинство. Госструктуры коррумпированы, поэтому народ не может быть законопослушным. При этом безденежье и отсутствие социальных гарантий — главные темы жизни каждого человека. Обсуждение этих тем впрямую — задача новостей. Разворот проблемы на уровне в меру развлекательной метафоры — функция телесериала, ведь смысл заключается в том, чтобы на время расслабить скукоженных бытом, развлечь озабоченных проблемами, предложить некоторое утешение. Нужны адекватные конструкции. А для нас спасением всегда оказывался гротеск. Не отсюда ли феноменальный успех «Убойной силы» и «Улиц разбитых фонарей»? Мы знаем, что милиция не спасет, но давайте посмотрим, как им живется. Вот появляется мент с человеческим лицом. А о том, что это шарж, зритель уже не думает. Он просто начинает испытывать симпатию к несимпатичным государственным органам. Незапланированная идеология заработала. Другая история — мелодрамы. Истории про красивых русских женщин, самых красивых в мире, — утешительная пилюля для общества, которое будто бы совсем ослепло или просто разучилось глядеть по сторонам.

Но есть красивые актрисы, есть нормальное человеческое желание видеть их на экране. Что делает телевидение? Предлагает посмотреть на красивых как на невезучих. Вот и «Остановка по требованию» на ОРТ, вот «Воровка» на РТР. Снова осуществление несформулированной идеологической установки: пусть каждый поймет, что красота никого ни от чего не спасает.

Е.Соловей и Б.Сичкин в фильме "ПМЖ"

Конечно же, у приведенных здесь критических построений есть ахиллесова пята под названием «А чего бы вы хотели?». Сериал как всемирное телевизионное явление — ложь, утешительство, низкий жанр и т.д. Конечно. К тому же отсутствие ориентиров давно уже губит наше кино. Нашлось бы что сказать, появились бы и умные люди, потому что думают все, переживают многие, стараются целые коллективы.

«ПМЖ» можно рассматривать как новый тип телепроекта. Причины такие: это делалось без ставшей понятной нам (мы сдались добровольно!) конъюнктуры, на это не тратились большие деньги, это снимали известные кинематографисты, это не подавалось как большое событие.

Итак, конъюнктура. Когда «ПМЖ» показали в Америке, русскоязычная пресса была недовольна. Зрители, судя по отзывам после премьеры, не захотели в персонажах себя узнавать. Все как-то обыденно, как-то без широты, как-то без легенд Брайтон-Бич. Гаврилов фильм снимал там. Не знал, чем дышат вокруг? Не может этого быть. Ладно, поедем в Москву. Каковы могли быть ожидания? Русские, живущие от получки до следующей, сядут переживать за уехавших в США? Вот сейчас! В лучшем случае наш человек поинтересуется, всё ли так плохо, как он хотел. Не всё, фильм про другое. Может быть, создатели имели в виду заявить о себе в профессиональной среде? Скорее всего да, именно это. Но российские коллеги встретили «ПМЖ» гробовым молчанием. Иногда для хорошего фильма это сродни одобрению. Но для незавершенного проекта — почти смерть.

Деньги в фильме не светятся вообще — ни павильонов, ни перекрытых улиц, ни разбитых машин. Кроме того, это не кинопленка, это «цифра». А мастерство актеров и режиссера держит зрителя два часа. Стоит признать, мы не готовы к тому, что малыми средствами получается интересный фильм. Не готовы к тому, что этих средств бывает достаточно, если кто-то способен дать себе отчет в том, что их больше, чем есть, не будет, а кино снимать хочется. Не готовы к тому, что наши там не умирают от несложившихся отношений с Голливудом.

В фильме снимались Борис Сичкин и Елена Соловей. Тонкий, трогательный дуэт и в то же время два уверенных соло. С Сичкиным точно никто не связывал особых надежд. Он навсегда оказался связан с Бубой Касторским. И теперь, когда Сичкин ушел из жизни, все вспоминают именно Касторского. Но в «ПМЖ» Сичкин играет нечто совершенно другое — комически трогательного старика, влюбленного в милую женщину, он произносит дивной искренности монолог и плачет, как умеет плакать только настоящий драматический актер. Еще интереснее с Соловей — снова работа вопреки ожиданиям. Добрая некрасивая тетка, бабушка. Беспокоится о своей внучке, думает о судьбе дочки, гуляет с пожилым ухажером. Она не похожа на «рабу любви», она другая, она отличная и совсем не жалкая. Ее мастерство — это не декадентская поза, не имидж, это именно актерское мастерство.

Получился фильм про жизнь — русскую жизнь в Америке. Трудно сказать, как же это удалось сделать. Потому что трудно поставить себя на место тех, кто живет на Брайтоне. Мы все-таки дома. Нам все привычно, нам все знакомо, мы не комплексуем. Так, может быть, дело в том, что они там тоже дома? И поэтому знают, как и что делать? Получается, так. Не рассчитали они только одного: нам почему-то их искренность и мастерство пришлись не ко двору. Российское телевидение пока не решилось подхватить «американский» проект. Очень сложно контролировать съемки из Москвы. Эмигрантские истории слишком далеки от народа, а сериалы смотрит народ. Гавриловский почерк — не печатные буквы нашего сериала, это каракули авторского кинематографа. Действительно, много «но». И все же, если никто здесь так и не решится профинансровать продолжение, — все мы не двинемся с места, останемся при нашей пустой болтовне про качество и количество. Экран будет вовсю имитировать жизнь. Жизнь научится подражать экранной туфте. И нам всегда найдется о чем позлословить. Здорово. Не зря работаем.

Екатеринбург-2001: концепция и реальность

2010-06-21T11:04:16+04:00

Большой просмотровый зал в Екатеринбурге был переполнен практически на всех показах, а на некоторых сеансах сидели в проходах, на ступенях. При этом не только на фильме знаменитого Юрия Шиллера «Привет из Сибири», но и на дебютной картине Натальи Гугуевой «Форсаж». С первого же дня перестало вызывать удивление, что и сами участники смотрели работы своих коллег и что огромное количество народу оставалось на пресс-конференции. За пять дней одних только зрительских анкет было обработано больше полутора тысяч.

Оказывается, интерес к документальному кино существует — никоим образом не удовлетворенный. Я никогда не занималась документальным кино специально, поэтому могу только предположить, что объясняется он самой возможностью погружения в конкретные факты, судьбы, обстоятельства, поток которых буквально обрушился на нас в те фестивальные дни. И видимо, поэтому для меня оказалось не таким уж важным качество исполнения чисто профессиональных задач. Главная притягательность экранного материала была в другом. В его собственной значимости и честности авторских намерений по отношению к нему.

Даже в такой манерной картине, как «Дыхание жизни» Анатолия Балуева, переполненной лирическими отступлениями и кинометафорами, тут и гривастые кони, бегущие по росистым высоким травам, и хокку Басё в комплекте с ветками сакуры, и стволы берез, освещенные предзакатным солнцем, и капли воды на обнаженной загорелой груди статной красавицы, и ядерный гриб Хиросимы, и падающие небоскребы 11 сентября на Манхэттене — все эти эстетические авторские изыски, хотя, конечно же, чудовищно мешают, но даже они отступают, когда экранное действие приобретает реальный масштаб и мы слышим слабый голос маленькой, горбатой, полупарализованной героини, в прошлом художницы, ныне беженки из Чечни, которая рассказывает, как после ограбления и убийства бандитами ее брата ей с матерью помогали соседи-чеченцы, которые плакали, когда они уезжали, уговаривали остаться, обещали сохранить мастерскую, на месте которой сейчас огромная воронка, и только калитка с частью забора почему-то уцелела. А соседка на прощание отдала ей, видимо, самое дорогое, что у нее было, — черные лаковые туфли на толстых, высоких каблуках, которые выглядят просто устрашающе огромными на коленях героини, сидящей в инвалидном кресле. «Если бы не чеченцы, мы бы с мамой не выжили, — говорит она. — Как я могу их считать врагами? Но самое для меня страшное, что когда я слушала радио, то радовалась потерям чеченцев, забывая о том, что среди них могут быть и мои знакомые».

Я намеренно начала со столь несообразного с художественной точки зрения фильма, поскольку на этом фестивале как-то очень впрямую понималось, что есть вещи посильнее не только «Фауста» Гёте, но и самого искусства.

"Сука", режиссер Игорь Волошин

В фильме «Сука» Игоря Волошина всего-то и происходит, что сидят пятеро контрактников в тесном вагончике на окраине Грозного, пьют, едят, кормят щенка на столе и, не обращая внимания на звуки взрывов, травят анекдоты. «Без двух минут восемь. Снайпер убирает мужика. «Ты чего?» — «Да я его знаю, он на Промысловой живет. Все равно добежать не успеет». Минимализм жизни предельный. Все присутствующие знают, что значат две минуты до комендантского часа, знают, что такое — добежать под прицелом от площади до Промысловой, знают, что раз нельзя успеть, то и выбора тут нет никакого ни у мужика, ни у снайпера. Все так, но когда это не по правде, а в анекдоте, то уржаться можно, потому что и про тебя, и как-то со стороны, будто ты литературный герой какой. А жажда литературных обобщений и даже пафосной дембельской лирики в этой замкнутой — без окон — железной конуре обостряется донельзя. И несмотря на мат-перемат, который, кажется, просто стоит в воздухе, как перегар, несмотря на сальную мужскую похабщину — у кого что сколько сантиметров и как увеличить, — лысый с выбитыми зубами начинает читать доморощенные стихи про эту их войну. И здесь уж никто не смеется.

«Тут логика жизни очень определенная: да — да, нет — нет, — сказал режиссер на пресс-конференции. — Это ребята, которые уже прошли не одну войну, начиная с Афганистана. Особая каста. Они выбрали этот образ жизни, хотя многие с высшим образованием. Но, к сожалению, это уже психически нездоровые люди, уже кровожадные, им нужна кровь. Они живут войной и не могут жить ничем другим. Их сделала такими как раз вот эта сука-война, где царит единственный закон: зло порождает зло. Убивай или убьют тебя, то есть все дело в том, кто быстрее».

То ли туманная ночь, то ли раннее утро. Кажется, что рядом очертания леса. Беспорядочная перестрелка. Непонятно, кто где находится, кто в кого стреляет. «Самое трудное — понять, откуда ведется огонь», — говорит за кадром, кажется, тот с выбитыми зубами. И вдруг кто-то кричит благим матом: «Не стрелять! Это свои!» В тот день, когда снимался этот эпизод, своих вроде бы не перестреляли. «Но такое происходит довольно часто», — сказал Игорь Волошин, который был и оператором этого фильма. — Мое кино — это репортаж из ада, где люди сидят в темном пространстве, а когда выходят в светлое, там их ждет смерть. То есть получается такая перевернутая жизнь. Это фильм об абсурде, нелепости и о том, что все предназначено свыше. Я понял, что война — это элемент жизни, как папа и мама. И она вечна, как Библия. Поэтому в конце титр: цитата из апостола Павла о том, что у Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. Нам кажется, что война бесконечна, а у Господа — это три секунды. Но человек не способен понять промысел Божий, поэтому я не говорю о том, кто такие чеченцы, кто такие русские, — я сострадаю всем«.

"Радость жизни", режиссер Алексей Сутормин

В дебютном фильме Алексея Сутормина «Радость жизни» тоже нет разделения на русских и чеченцев. Есть просто конкретный опыт жизни на войне. Героя картины после окончания медицинского института взяли в армию, и он оказался в Чечне. «Когда я попал на войну — страшно, ничего не понятно. Здесь убили, там убили. Но после сорока пяти дней переворот какой-то наступает. Человек привыкает к войне. Он адаптируется к тому, что постоянно смерть вокруг, он уже становится немножко небрежным, не обращает внимания на свист пуль, мины. Он просто начинает жить. На войне живут и работают. Свое боевое крещение я получил на нашей высоте. Помню, было воскресенье, без пяти минут восемь. Привезли на БТРе семнадцатилетнего хлопчика. У него весь бок был вырван. Помню запах тела, крови. Цвет ярко-алый. И я с ним все говорю, говорю, чтобы самому не испугаться. А рана жесточайшая. Я ему, естественно, все сделал: и промидол, и капельницы, и перевязки. Он успокоился. Помню, жутко было и радостно. Двойственное такое чувство. Я ему оказываю помощь — значит, не умрет… Мне вообще доставляет удовольствие, что я кому-то помогаю, выручаю, когда не важно — национальность, враг, свой, чужой».

Едут на БТРе по проселочной дороге. По радиосвязи передают: «Обстановка пока спокойная». Пустой склон горы под обрывом. Наши ребята идут по нему наискосок цепочкой. Вдруг откуда-то раздаются выстрелы. Ребята, явно захваченные врасплох, бегут по склону — туда, сюда. Кажется, что медленнее, чем надо, и как-то неловко, хаотично. И во всей этой несрежессированности такая обжигающая реальность существования. «Война — это дно, грязь, смерть, разрушения. Люди убивают друг друга, а убивают из-за того, что не договорились. Дико». Герой не сомневается, что можно было договориться и тогда бы никто никого не стал убивать. И ни о какой кровожадности, желании жить войной и речи быть не может. Отряд на перевале. Кто-то чистит оружие, кто-то умывается снегом, один другому бреет голову. Черно-белые и не очень четкие кадры (понятно, что фильм снимался на самой примитивной киноаппаратуре) похожи на хронику боевых киножурналов Великой Отечественной войны, если бы не банданы на головах у многих.

И даже выражение лиц мало чем отличается — простодушное, открытое и в долгожданный момент отдыха умиротворенное. И, видимо, не случайно, что своего первого спасенного герой фильма назвал «хлопчиком», хотя, казалось бы, слово это уже навсегда осталось в другом времени. «Я очень изменился. До этого ничего не соображал. У меня все есть — дом, машина, работа, а я был кислый, мрачный. То, что имел, не ценил. А как понял, что можно потерять, все стало для меня ценностью. Я начал радоваться тому, что можно просто поспать, поесть, подышать свежим воздухом. Все это радость, великая радость. А еще потом появилась радость жизни. Не важно, в каких условиях, но можно жить. Жизнь вообще прекрасна. Есть такой фильм, кажется, итальянского режиссера „Жизнь прекрасна“ о еврейской семье в концлагере. Меня он поразил».

"Черноморский десант", режиссер Игорь Алимпиев

Время и место действия в «Суке» и «Радости жизни» — одни и те же, а разница в мировосприятии героев такая, будто они существуют в разных мирах, — сами названия фильмов об этом свидетельствуют. Выходит, даже тотальная реальность войны не приводит все к общему черно-белому знаменателю.

Но многополюсность мира, соприсутствие прямо противоположных типов существования в пределах одной и той же реальности оказываются достоверными и убедительными только в том случае, когда сложившееся восприятие времени разламывают живые судьбы, а не навязанные ему парадоксальные авторские установки.

На фестивале было несколько таких как бы парных фильмов, в которых выражались диаметральные позиции авторов. Например, «Черноморский десант» Игоря Алимпиева и «Цветы времен оккупации» Игоря Григорьева. В почти двухчасовом «Черноморском десанте» уникальные архивные кинодокументы времен Великой Отечественной войны комментируют сам автор и те, кто остался в живых.

«В операции по освобождению Новороссийска основной десятитысячный десант потерпел неудачу. „Демонстративный“ отвлекающий десант морской пехоты под командованием майора Куникова, высадившийся 4 февраля 1943 года на мысе Мысхако, застал врага врасплох. Ночной натиск был настолько стремительным, а сама мысль выйти из моря со стрелковым оружием и броситься на врага в бетонном укрытии немцам казалась столь абсурдной, что они дрогнули. По мысли Куникова, десантники должны идти практически в разрывах наших снарядов, а не после артналета, как это обычно бывало, так что немцы успевали понять о начале операции. Огневой вал должен накатывать вместе с штурмовой группой, уничтожая все перед ней. Горстка куниковцев нарушала все законы военной науки. По плану масштабной войсковой операции им надо было продержаться несколько часов, но эти несколько сот десантников, отрезанные от своих морем, со стрелковым оружием и десантными ножами дрались несколько суток без воды и еды, пополняя боеприпасы от убитых врагов. Они не могли выстоять, но они выстояли. Метр за метром расширяли плацдарм, изменяя ход истории на юге России»1.

"Цветы времен оккупации", режиссер Игорь Григорьев

Закадровый комментарий, в основном беспафосный, просто предельно серьезный, два или три раза за фильм срывается на высокие ноты. И тут же бодрый, рапортующий комментарий военной кинохроники: «Демонстративный десант стал основным. В станицу отправлялось подкрепление. В считанные дни численность группировки на плацдарме достигла двадцати тысяч». И снова авторский: «И вместе с тем на Малую землю проникало то, что основной десант и погубило. Хаос, непродуманность, безответственность, и как итог — неоправданное число жертв. Последняя радиограмма Куникова — „Где смысл?“ Но что мог сделать простой майор, человек смертельно усталый, без сна, после страшных боев. Он мог только одно: несмотря ни на что, честно выполнять свой долг. И своей жизнью он дал нам всем простой урок: во все времена можно остаться порядочным человеком. Во все».

Из письма легендарного майора Цезаря Львовича Куникова, удостоенного посмертно звания Героя Советского Союза: «В войне, как в гигантском котле, разварились и выплыли на поверхность отходы людские, шлак, осталась чистая сталь». Когда Куникова смертельно ранило и над ним плакала разведчица Маша (Мария Семеновна Виноградова), он сказал: «Не плачь, я свое дело сделал, теперь можно умирать». Она и сейчас, вспоминая, плачет. Мягкая, полная женщина, не сразу замечаешь, что вместо руки у нее культя. А когда вдруг слышишь художественный свист Куникова под «Утомленное солнце» в конце радиописьма близким: «У нас стоит дивная сентябрьская погода, хочу угостить вас свистом», то «запечатленное время» просто обжигает своей подлинностью.

«Фашистское командование воспринимало Малую землю как личное оскорбление. Когда немцы поняли, что ни авиация, ни артиллерия, ни танки не могут сломить этих людей, перевели сюда элитные части, гордость рейха, но и „эдельвейсы“ не сильно преуспели — погода то ли подвела, то ли наши не разобрали, что это элита, били как и прежних». В фильме редкие кадры боев на Малой земле, когда каждая атака — это еще несколько отвоеванных метров, перемежаются фотографиями бойцов, здесь воевавших. Кто-то стирает матроску, кто-то доит козу, кто-то шьет на машинке. И даже паспортные фотографии какие-то живые. И трудно не согласиться с авторами, что это «светлые и мудрые лица, словно знающие о жизни что-то, что мы еще не знаем. Здесь перед лицом смерти все мелкое уходило. Знали, что завтра тебя может не быть, значит, сегодня ты должен быть человеком». Во фронтовой газете писали: «Здесь слабый сходит с ума, здесь трус кончает с собой, но сильные улыбаются». Из интервью с ветераном войны, бывшим морским пехотинцем, раз-ведчиком Георгием Георгиевичем Савинковым: «Война все у меня отняла от начала и до конца — и родных, и радость жизни. Одиночество — это не когда человек один, а когда человек среди людей. Но он никому не нужен. И когда ты это понимаешь — жуткая картина в душе».

Советская хроника 70-х. Фальшивый медовый голос рассказывает о том, какиебои шли под Геленджиком и какая теперь тут здравница. В «Черноморском десанте» особенно заметно, насколько тихая печаль закадрового голоса контрастирует с хорошо известным нам «советским елеем»: «Надо честно сказать, что ветераны не держат зла на Брежнева, с именем которого долгое время сопрягалась Малая земля. Он, действительно, бывал на Малой земле. Он, действительно, помогал новороссийским ветеранам и даже говорил правильные слова. Вот только что-то глубинное и светлое отдавалось на поругание в этом бесконечном фальшивом награждении и в этом равнодушном молчании страны. Что-то, после чего все дозволено». На экране награждение Брежнева пятым орденом Героя Советского Союза. И тут же монтажный стык — «Из материалов уголовного дела 12 июня 1983 года: подсудимый Г. В. Калинин двадцати пяти лет и его жена Н. Ю. Калинина восемнадцати лет совершили умышленное убийство контр-адмирала Холостякова Г. Н. (участвовавшего в штурме Новороссийска. — Т.И.) и Сидоровой Н.В. (бывшей жены Цезаря Куникова. — Т.И.) и завладели мундиром с правительственными наградами, а также двумя хрустальными вазами стоимостью 216 рублей, четырьмя хрустальными стаканами стоимостью 40 рублей, хрустальным графином стоимостью 25 рублей…» Мальчишки сидят на памятнике черноморскому десанту на Мысхако. «А вы знаете что здесь было?» — «Нет». «Не следует их обвинять. Что не помнят взрослые, дети уже не знают», — в первый раз обращаются авторы к зрителю впрямую, но, несмотря на это, ни оправдания, ни приговора нашему беспамятству они не выносят. И даже в эпизоде похорон Михаила Бурунова, одного из последних куниковцев — вся грудь в орденах, — когда рядом девочка лет семи с отсутствующим взглядом лижет мороженое в стаканчике, даже в таком, казалось бы, идеальном для концептуального акцента случае авторы им не пользуются. В отличие от «Черноморского десанта», «Цветы времен оккупации» прицельно сфокусированы на вполне определенную и сразу же прочитываемую идеологическую задачу: заголовок более чем красноречив. В фильме тоже много редкой кинохроники, в основном немецкой, очень похожей на нашу сталинских времен. Фашистов встречают с цветами, всюду общее ликование. Закадровый голос комментирует: «Гитлеру помог Сталин, когда чекисты отступали, то оставляли горы трупов». Интервью с пожилым рижанином: «Мы думали, что хуже советской власти ничего нет, и встречали фашистов как освободителей». Снова закадровый голос: «Завоеватели все рассчитали точно — во всем виноваты комиссары-евреи, а заодно и все мировое еврейство. „С иудаизмом должно быть покончено навсегда! — призывают фашистские агитки. — На развалах жидовской власти расцветет ваша родина!“ В результате только в рижской синагоге сожгли триста евреев. Во Львове за одну ночь было уничтожено около двухсот тысяч евреев. Фашисты только подтолкнули к этому, и начался самосуд. Убийство евреев становится удовольствием».

Параллельно с этой хроникой монтируются кадры одесского Привоза, как всегда, шумного, и горячего черноморского пляжа, полного загорающими смеющимися людьми, на переднем плане — маленький мальчик неспешно и с чувством лижет мороженое. Снова закадровый голос: «Коллаборационист — это тот, кто хочет дышать, вкусно поесть, радоваться солнцу, морю. Коллаборационизм — это образ жизни. Ну, оккупация, война, но женщине всегда хочется быть красивой. Людям казалось, что фашизм пришел навсегда, поэтому так сильно было стремление устроить свою жизнь. Это был дьявольский слоеный пирог из людей сопротивлявшихся и нейтральных, из футбольных матчей и комендантского часа, из ресторанов и варьете. И этот пирог оказался весьма съедобным».

И вдруг буквально два слова про знаменитое: «Ахтунг, ахтунг, партизан!», и короткое, как бы несколько извиняющееся закадровое резюме: «Нельзя победить народ, который не хочет быть побежденным. Решила схватку степень протеста людей, которых не удалось купить и обмануть». Но купленных и обманутых в фильме не просто больше — все. И пирог мы видим исключительно «съедобный». И то, что предсмертные стоны евреев не только не мешали, а скорее усиливали сладкое коллаборационистское счастье, выводится из сказанного как само собой разумеющееся. Я не хочу сказать, что не было цветов в руках встречающих немецкие войска, что это просто компьютерный монтаж, что не было тех, кто подкладывал свою вязаночку дров к стенам рижской синагоги, что мальчик лизал мороженое не в 43-м, а в 38-м, и не в Одессе, а в Ростове-на-Дону. Но вся эта реальная кинохроника, вырванная из реального исторического контекста, эти цветы оккупации без слез тех, кто не вошел в отряды полицаев, с такой очевидностью, согласно авторской задаче, меняют исторические акценты, что зрительское восприятие работает только в одну сторону — раз коллаборационизм для человека «съедобнее», чем героизм, значит, он естествен. Получается, что и выбора-то никакого не было. Ведь, действительно, жить хочется всегда, хочется купаться в море, смеяться, покупать сыну мороженое. На пресс-конференции даже говорилось, что коллаборационизм — это никакое не предательство и что, вообще-то, партизаны ставили под удар и местное население (по той же логике, видимо, и наши войска при наступлении не должны были бомбить оккупированные немцами территории, ведь там тоже были свои). Конечно, суд — не наше дело, но сваливать все в одну «вселенскую смазь», так что цветы почему-то начинают оправдывать виселицы, — разве это не другая крайность? У нас либо все поголовно были партизанами, либо полицаями. Правда, после этого фильма кажется, что женщин все это мало касалось — они полировали ногти и не вылезали из примерочных. Коллаборационистские цветы в руках мирных жителей оказались настолько парадоксальным и грубым концептом, что утратили и запах времени, и запах реальности.

"Царская охота", режиссер Владимир Мосс

Еще более тенденциозен в своей жесткой концептуальности фильм Владимира Мосса «Царская охота», весь построенный на фотографиях начала ХХ века. На изображение накладываются звуки взрывов, шарманки, лошадиных копыт, паровозных гудков, чавкающего болота, тикающих часов, несмазанной телеги, лая собак, оружейных выстрелов — и все это предельно громко, с акцентом, в лоб. Образные акценты также исключительно прямолинейны: и в начале, и в финале, и два раза в середине мы под звуки выстрелов видим в прицеле летящих птиц, а затем — так же в прицеле — лицо Николая II. Потом выстрел и темнота. Иными словами: царская охота закончилась охотой на царя. Правда, в фильме не говорится прямым текстом: мол, и поделом ему за то, что охотился вместе с многочисленными членами своей семьи и двора на оленей в Беловежской Пуще. Хотя фотография с охотничьими трофеями — действительно, горой наваленными оленьими рогами — монтируется встык с убитыми солдатами первой мировой войны. А в финале стекло на фотографии царя, словно предугадывающего свое будущее, разбивается вдребезги от прогремевшего за кадром выстрела. Получается, что авторы всерьез связывают убийство Николая II в Ипатьевском доме с

его беловежской охотой в прежние годы. Какого-либо другого итога у картины нет. И это во всех смыслах удивительно, тем более что хорошо известно: никаким заядлым охотником последний царь не был, особенно в сравнении с нашими признанными «певцами природы» — Тургеневым, Вересаевым, Сабанеевым, Пришвиным. Многие мужчины ХIХ и начала ХХ века охотились. И даже если мы сейчас за это расплачиваемся, нельзя винить их в нечеловеческой жестокости. Наверное, в середине ХХI века мы станем с ужасом смотреть на портреты женщин века ХХ с охапками полевых цветов. Но вряд ли будем справедливы, если увидим в них хищных преступных чудовищ, по праву заслуживших экологическую катастрофу.

Вообще, когда жестко эксплуатируется какой-то один концептуальный прием, плакатная однозначность сказанного неминуема, хотят того авторы или нет. И тогда даже хроникально запечатленная реальность оказывается жертвой режиссерского диктата. Одесский мальчик на пляже из «Цветов времен оккупации» никак не провинился тем, что съел тогда то мороженое, но когда оно используется как символ коллаборационизма, это воспринимается прямолинейной спекуляцией. В «Черноморском десанте» то же мороженое не преподносится нам как символ забвения, не становится концептуально-функциональным. Осознание же того, что с нашей исторической памятью не все в порядке, усиливается по ходу фильма как бы непроизвольно, само собой, а не благодаря монтажному нажиму. Если в основе идеологических манипуляций лежат реальные факты, зритель при желании способен сам их интерпретировать, но бывает, что в порыве предвзятости автор намеренно их искажает.

"Боги серпа и молота", режиссер Юрий Хащеватский

В этом смысле вопиющий пример — фильм Юрия Хaщеватского «Боги серпа и молота». Автор, ни много ни мало, решил разобраться с самим русским народом и сугубо с православием. И при этом без всяких намеков, фигур умолчания, а в открытую и лихо так, с оттяжкой. У автора нет сомнений, кто виноват в том, что у нас сейчас творится. «Когда мы пытаемся понять, что происходит в России, может быть, надо обратиться к православной Церкви. — Режиссер сам комментирует свой фильм. — Владимир перерезал всех и выбрал православие, потому что там власть кесаря была выше. Дальше покатилось. Николай I отменил тайну исповеди. Стоит ли удивляться, что впоследствии Церковь сотрудничала с КГБ». Дух захватывает от того, как история перекраивается логикой застольных разговоров. Дальше больше — вот и все объяснение. Из всех причин, по которым святой равноапостольный князь Владимир выбрал православие, по мнению автора, является сильная власть кесаря. Но выше чего она — власти священства или, имеется в виду, в сравнении с другими религиями? Об этом речи нет. Да и зачем суетиться, что-то объяснять, доказывать. Главное — я сказал! И так, чтобы всем было слышно и понятно и чтобы ни у кого никаких сомнений! Тогда никому и в голову не придет перепроверить такую, к примеру, дикость, как отмена исповеди в русской Церкви. И в идеале человек, посмотревший фильм, даже зайдя в церковь свечку поставить и увидев очередь исповедующихся, должен скорее подумать, что теперь какая-то не такая исповедь, а та, настоящая, прервалась указом Николая I. Ну, конечно, расчет все-таки на очень темных людей. Но дело тут, видимо, не в явной фальсификации реальности, а в том, что автор слышал звон, да не знает, где он. При Петре I вышло предписание Духовной коллегии: если на исповедь придет человек, имеющий замысел цареубийства, то задача священника прежде всего постараться убедить в недопустимости такого намерения, а если увидит нераскаянность, сообщить об этом архиерею. Конечно, можно сказать, что таким образом нарушалось таинство исповеди (были ли подобные случаи в действительности?), но, во-первых, сфера уж очень конкретно была обозначена — тягчайшее государственное преступление, а во-вторых, рассуждать об этом в таких терминах — царь взял да отменил исповедь — как минимум несерьезно. Тем более усматривать в этом причинно-следственную связь, объясняющую сотрудничество Церкви с КГБ. Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что были священники, которые сотрудничали с органами безопасности, идя на серьезные компромиссы, недопустимые для христианина. Но это их грехи, а не грехи Церкви. И это их грехи против Церкви. И нельзя всю трагичность, которая за этим стоит, сводить на уровень фарса и уличать тех, кто сломался перед прямой угрозой их жизни, в искательстве внешних благ. Авторские декларации, которые даются буквально на каждом шагу, настолько вульгарно аргументированы, что иначе чем глумливым ерничаньем их не назовешь. «В русской революции был очень силен религиозный мотив (после „Вех“ с этим не поспоришь. — Т.И.)… Почти все революционеры из семей священников (такая категоричность отдает уже какой-то жириновщиной. — Т.И.)… А Карл Маркс был так похож на Бога Отца (это так очень характерно для автора, которому все точно известно. — Т.И.), что пролетариат стал избранным народом (в таком раскладе получается, что аристократия, интеллигенция, духовенство, купечество и даже крестьянство стали язычниками. — Т.И.)».

Парадоксальные формулировки с претензией на афоризмы или подведение итогов иллюстрируются хроникой (именно так, а не наоборот: хроника — текстами) создания и процветания в советском государстве антирелигии. Например, знаменитый красный обряд инициации посвящения в гражданина — мать передает новорожденного пионеру, пионер комсомольцу, комсомолец партийному, который возвращает его матери, — это не что иное, как пролетарское крещение. А большевистский коллективизм — это карикатура соборности. А мавзолей — аналог храма Воскресения, так как Ленин «всегда живой». А портрет вождя в красном углу — замена иконы. Большевики хорошо знали: клин клином вышибается. И действительно, «русский народ опять поверил этим новым очередным богам — с серпами и молотами». И действительно, на семидесятилетии Сталина зал хлопал шестьдесят минут. Все это неоспоримые факты. Но ведь самое страшное — это не когда наглое очернительство или, напротив, мыльные пузыри, а когда правда с ложью перемешана.

Ближе к финалу автор наконец перестает быть голословным и приводит доказательства своим постулатам. Оказывается, «большевики учились у Церкви построению империи… так как в русской православной Церкви принято говорить не Сын Божий, а раб Божий. Но это так выгодно империи. Дальше больше. Утверждалось, что богатство грех. Зачем империи свободные люди? Империи нужны рабы». Слово «рабы» иллюстрируют молящиеся в храме верующие. А очередь за хлебом комментируется так: «Но народ почти не роптал, ведь смирение — христианская добродетель». Автор уверен, что корень зла, который мешает свободе, — смирение и рабская покорность Богу. В результате — «вся страна пьяная», и поэтому просто «смешно говорить о нашей духовности»: очередь алкашей у винного ларька — непререкаемое доказательство гибельности православия для России. При этом автор уверяет нас (быть может, и самого себя), что он выступает не против веры в Бога, а только против Церкви — что, в общем-то, сегодня дело обычное. И даже на пресс-конференции заявил, что в душе должен быть Всевышний. Но по сути все авторские обвинения направлены против самого христианства (о православии и говорить нечего). В связи с чем, дабы прийти к окончательному самоопределению, автору нелишне было бы вспомнить хотя бы некоторые азы православного вероучения.

Во-первых, понятие Сын Божий в собственном смысле слова относится только ко второму лицу Святой Троицы — к Иисусу Христу. И рабом Божиим Он называться не может. В именовании же рабами Божиими членов Церкви подчеркивается основной корень этого слова, восходящий к понятию «работати», то есть это не автономные существа, «имеющие право», а соработники Бога, которые в жизни своей ради Бога трудятся.

Во-вторых, смирение в христианском понимании вовсе не беззащитность, гонимость, как это часто принято считать. Смирение означает — быть с миром в душе, то есть не раздражительность, гневливость, обидчивость, подверженность унынию и отчаянию, а душевное спокойствие. «Научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем; и обрящете покой душам вашим» (Мф. 11, 29).

Стоять же в любую погоду в многочасовой очереди за водкой меньше всего означает смирение или кротость. Можно посчитать это стойкостью, но это стойкость греховной страсти, и сказать про таких людей «рабы Божии» не отваживается и сам автор. Когда в фильме произносятся эти слова, то они монтируются все же с коленопреклоненной молитвой верующих.

Однако логика тотального отрицания принуждает и самое несопоставимое сваливать в одну кучу, чтобы привести все к единому знаменателю бездуховности Церкви, бездуховности России. Но это такое запальчивое искажение реальности, что если бы не замах, не масштаб геростратовой славы, то, конечно, лучше было бы просто этот кинематографический выпад обойти молчанием. Но сделать это трудно еще и потому, что аlter еgо самого автора, олицетворяющее голос разума, — могильщик Георгий (хотя он тоже вызывает ощущение подмены — слишком уж ухоженный и почему-то в свитере с кожаными заплатками на локтях, какие носят профессора Кембриджа), весь фильм, с перерывами на хронику, копает могилу. Легко допустить, что имеется в виду — всей России. И говорит он не закрывая рта. О том, что не знает, «кто наверху — Бог или Иисус Христос — и кто кем руководит». Что сам не ходит в церковь, так как «священники ничего не делают и в золотые одежды одеты». И что «русский народ любит базарить, один базар наверху, другой внизу. В водочных очередях — базар, в хлебных — базар, а на кладбище — спокойно, благодать». Вполне закономерно для авторского замысла, что этот последний афоризм фильма, предваряющий финальные кадры — Успенский собор и Путин, идущий по ковровой дорожке венчаться на президентское царство, — тоже отдан могильщику. Не могу судить о том, что в тезисах и аргументах «Богов серпа и молота» оказалось близко отборщикам, но думаю, что в общей идеологической коллизии фестиваля именно сочувствие взглядам Хащеватского сыграло против — в прямом смысле слова — патриотического фильма Натальи Гугуевой «Форсаж». После его просмотра весь фестивальный зал встал. (То же было и в Москве в Союзе кинематографистов, и в других городах.) Фильм получил приз зрительских симпатий, но, к всеобщему удивлению, ни одного из главных фестивальных призов. Основные трюки высшего пилотажа, которые мы видим на экране, выполнял Герой России генерал-майор Тимур Апакидзе, командир корабельно-истребительного авиационного полка. На финальных титрах самолет на дикой скорости летит на пяти-десятиметровой высоте над водой рядом с линией берега. Говорят, ни один истребитель в мире такого не делал.

"Форсаж", режиссер Наталья Гугуева

Когда с отставанием на многие годы в СССР наконец появилась палубная истребительная авиация с учебным полигоном на Украине, наступил 1991 год. «И три безумца в Беловежской Пуще обрекли нас на страдания, которым нет конца», — говорит Тимур Апакидзе.

«Вчера были под красным знаменем, сегодня — под желто-блакитным. В 1992 году полк заставили принять присягу второй раз. Многие принимали ее не поднимая глаз, ведь каждый должен был для себя решать вопрос — будет ли он воевать с Россией, если интересы Украины потребуют. Но были и такие, которые отказались, вплоть до увольнения, до распада семей, так как офицер на может дважды принимать присягу. И такая смута началась в душах людей». Тимур Апакидзе: «Я тогда мог вполне свой полк увести в Россию, но там отказались, потому что мятежный полк никому не нужен. А через месяц Ельцин с Кравчуком уже целовались, и я взял с собой восемьдесят офицеров, не принимавших второй раз присягу, и мы улетели на Северный флот в Североморск».

«После раздела флота в России остался единственный авианосец „Адмирал Кузнецов“, который был уже пять лет в море, а на его палубу самолеты ни разу не садились. Было принято правительственное решение: если до конца года ни один истребитель не сядет на авианосец, то он будет продан. Иными словами, вопрос был поставлен так: „готовы ли летчики отдать свою жизнь“, ведь налетного опыта у них не было никакого. Кроме того, отсутствовала тренировочная база, которая осталась на Украине, не было необходимой техники, даже самолетов». Тимур Апакидзе: «Риск был большой. Зачем? Но если бы тогда единственный авианосец был продан, то палубной авиации в нашей стране не было бы никогда. И всё. Пришлось сажать самолеты».

Говорят, что при посадке пульс и давление повышаются бешено. Стресс в полтора-два раза больше, чем в воздушной атаке. И что садятся летчики на грани своих возможностей. Оператор воздушных съемок, сам летчик-испытатель, снял посадку на авианосец из самого самолета. И эти кадры по-настоящему уникальны. В песне, которой они озвучены, есть такие слова: «Корабль металлом рухнул на меня». Чисто зрительно кажется, что это, действительно, так.

Тимур Апакидзе: «Авианосец заставляет принимать жесткие решения. Здесь любая ошибка — смерть. Мы доходим до черты, когда на тебя смерть смотрит в оба глаза». В 1994 году первые десять летчиков посадили свои самолеты на палубу «Адмирала Кузнецова». Но они спасли не только авианосец, они спасли корабельно-истребительную авиацию России. Тимур Апакидзе: «Я готов был целовать каждый метр авианосца, что никто из летчиков не погиб. Но я тогда не знал, что после посадки надо летчику давать отпуск. Я этого не сделал, и двое молодых ребят потом погибли».

Когда Тимур Апакидзе посмотрел фильм, он сказал, что это его реквием. Видимо, у него было предчувствие близкой смерти. 17 июля 2001 года во время военного парада он не сумел вывести самолет из штопора, до последнего боролся, но внизу были жилые здания, и он не стал катапультироваться. Режиссер Наталья Гугуева на пресс-конференции сказала: «Сначала я хотела дать закадровый голос, выпендриться, но потом решила, что надо уйти в тень и остаться за кадром. После гибели Тимура Апакидзе я много думала и поняла: он герой того времени. Не этого. И даже если я в чем-то не разделяю его точку зрения на отношения России и Украины, в фильме я это никак не оговариваю — мне он сам как человек, его способность принимать решения дороже, чем те политические взгляды, которые он высказывает». Насколько это разнится с тем жирным авторским шрифтом, которым выделен закадровый комментарий в «Богах серпа и молота». Здесь нет спекуляций, подтасовок, системы нужных фильтров. Здесь живое свидетельство тех, кому есть что сказать. Автор в тени, чтобы на свету оказались выбранные им герои.

То, что параллельные миры в «Суке» и «Радости жизни», в «Цветах времен оккупации» и «Черноморском десанте», в «Богах серпа и молота» и «Форсаже» практически не перекрещиваются, и не только в пространстве жизни, но и в пространстве искусства, вполне закономерно. В одних фильмах (безусловно, в той или иной мере) есть претензия на чуть ли ни целостную картину мира, которая при этом подается с пафосом истины в последней инстанции, в других — предельная внимательность к выбранному материалу и стремление к достоверности в трактовке событий. Конечно, в искусстве нет и не может быть ничего внеидеологичного. Но жесткая, обостренно субъективная идеологическая установка подминает под свои конструктивные опоры все от нее не зависимое и многообразное. В документальном кино это особенно очевидно, тем более когда авторская тенденциозность, что называется, с пеной на губах, оголтелая и безоговорочная. Разумеется, это не означает, что концептуальность в принципе противоположна документальному кинематографу. Просто в нем все усугубленно авторское, намеренно парадоксальное, заведомо акцентированное в случае даже самой незначительной подмены прочитывается как искривление фиксируемой на пленку жизненной реальности и приводит к итогам гораздо более ложным, чем в игровом кино. Здесь все живое и конкретное, из плоти и крови. И за всем стоят реальные люди, реально существующие проблемы.

"В чистом поле", режиссер Людмила Кормир

Как, к примеру, в фильме Людмилы Коршик «В чистом поле…» о первой у нас в стране переселенческой общине «Зов». В 1992 году семьдесят две семьи русских беженцев из бывших советских республик приехали в Липецкое нечерноземье и поставили в чистом поле свои вагончики. Сегодня здесь остались единицы, те, кому некуда идти.

Фильм построен на монологах переселенцев и руководителя общины Олимпиады Артемовны Игнатенко и ее дочери Марины, коммерческого директора. Из интервью с оставшимися еще здесь переселенцами: «Сколько нас было, и все были радостные… Все было общее. Вместе ездили на свеклу, потом столы накрывали, пели… А сейчас пустота, все разъехались, разбежались по разным сторонам… Сначала мечтали и школу открыть, и больницу, здесь такие специалисты были… И как так получилось, что всё было наше, наше и вдруг всё ее. Она хозяйка… Когда выяснилось, что лес на строительство нашего жилья Олимпиада Артемовна продала какой-то школе, то началось такое… Но мы сами были виноваты, что начали воевать между собой, и в этой шумихе, неразберихе она так умело вела политику, что за это время все прибрала к своим рукам… Извечный закон — разделяй и властвуй. Остался лидер, у которого наемные рабочие. Батраки, причем батраки бесправные… Народ не был за социализм, хотели попробовать капитализм, вот и попробовали…» Марина: «Хочется, чтобы в идеале везде было хорошо. Чтобы зависти не было, чтобы у всех были дома и все жили по-человечески. Но у меня тоже терпение лопается, если меня не уважают, вплоть до увольнения этих людей. Я иногда говорю: нет, больше не могу, уеду в Австралию, где нормальное государство будет обо мне заботиться».

Люди считают ее еще более жесткой, чем Олимпиада Артемовна, которая даже иногда говорит дочери: «Выдай зарплату хотя бы к Пасхе». А она: «У меня нет денег. Мы на швейный цех миллион истратили, искусственные цветы купили, ведь телевидение должно было приехать нас снимать». Мать и дочь явно не подозревают, какая может быть реакция зрителей на их благостно-демагогическую искренность. Они явно красуются, демонстрируют наряды, шляпы.

Мы видим, как они катаются на лифте в Манеже, едят мороженое в кафе «Баскин Роббинс». А Олимпиада Артемовна на фоне горящего камина в своем двухэтажном особняке говорит елейным голосом Фомы Опискина: «Нужно, конечно, людей немножко воспитывать, но я не знаю, как их научить. Я увидела на своем опыте, что люди думают только о себе, а на мою семью выпал крест — думать о других. Но вместо благодарности я даже как-то получила по голове тяпкой… Одно успокаивает, что никому сейчас не легко. Но нужно идти только вперед и вперед… О своем исходе в Россию я хочу обязательно написать своим потомкам». «Мы нужны России. Ей будет очень трудно без нас», — выступает Олимпиада Игнатенко на каком-то очередном миграционном форуме. А после поездки в Женеву на международную конференцию сетует на то, что у нас в деревнях люди не украшают свои дома, как там, где даже «во дворах павлины гуляют». На экране скрипящие на ветру вагончики и несколько недостроенных, явно брошенных на произвол судьбы домов без крыш и окон.

Авторы сумели, сохраняя объективность и невмешательство, поставить зрителя перед ясным и определенным выбором в оценке событий. Они не приводят никаких официальных счетов и договоров, не оперируют какими-то тайными документами, раскрывающими экономические махинации матери и дочери, напротив, они дают им возможность — без купюр и цензуры — предложить свою версию происходящего, но от этого криминальная преступность содеянного ими становится еще более очевидной. Людмила Коршик на пресс-конференции: «Олимпиада Игнатенко о фильме уже наслышана и шлет проклятья. Мы собираемся показать его в Липецкой области, и даже в прокуратуре». В картине голоса противоборствующих сторон принципиально уравновешены и равноправны (зритель волен сам решать, за кого он), но автор тоже свободен в собственном выборе. Однако в полную силу это оказывается возможным уже после фильма, когда реальность искусства перестает довлеть над реальностью жизни, не диктует свои законы.

На фестивале был еще один фильм о беженцах — из Чечни — «Северный ветер (Семейные хроники-2)» Владимира Ярмошенко, который на пресс-конференции сказал, что «не хотел никакую политическую позицию выражать». Но это не нейтральность, не авторское безразличие, просто любые «за» и «против», любое выставление оценок, осуждение упростили бы ту многозначность исторических перемен, участниками которых оказались герои фильма. И, быть может, именно то, что авторское отношение к происходящему не только не оговаривается, но и не всегда прочитывается, определило решение жюри, не достигшего согласия в более сложных и острых случаях и присудившего «Северному ветру» главный приз. Первые «Семейные хроники» о семье казачьего атамана в Грозном были сняты в 1995 году. Некоторые кадры из прежнего фильма вошли и в новый. К примеру, свадьба на улице, у всех оружие, все стреляют в воздух, жених танцует с автоматом в руке. Или базар на центральной площади. Где теперь эти люди? Передают в камеру привет русским «братьям и друзьям», зовут приехать: «У нас не страшно, стреляем только в воздух, чеченцы самый миролюбивый народ». И рядом человек с пистолетом: «Я горжусь тем, что я чеченец. Не вводите сюда войска. Я жил без России и проживу». И тут же долгая панорама разрушенного города. Издалека кажется, что это исчервленный остов какого-то чудовища.

Герой, который теперь вместе с женой живет на границе с Чечней — все-таки вблизи от привычных мест, — вспоминает: «Там нельзя стало жить, там каждый второй был ограблен. Убивали, издевались. Дошла и до нас очередь. К счастью, у нас было чем отстреляться. Но я все равно не могу смириться с тем, что мы вынуждены были покинуть Грозный». Когда в то время у него случился инфаркт, приехал знакомый чеченец — «очень хороший парень», — который видел сон, что атаман заболел, и вывез его буквально под огнем.

Фильм длинный, многофигурный. Это, действительно, «семейные хроники». Дочь атамана, переехавшая со своей семьей в Ярославль, говорит: «Нас стращали, что люди здесь не такие теплые, как на юге. А нам повезло, многие входят в наше положение. У нас у всех искалеченные судьбы, у всех неприятности, но ведь не горе». Зато ее дочь стала «лимоновкой». Стоит на митинге под плакатами «Смерть буржуям!» и «Зачистим Ичкерию по методу Берии!» и слушает, как ее парень, тоже «лимоновец», поет: «Остались только мы с тобой на склоне, на обрыве дня, на остальное наплевать». Одиночество молодых — это еще одна большая тема фестиваля. И здесь тоже были парные фильмы. Особенно ярко разность в мироощущении главных героев проявилась в фильмах «Юля» Равшании Махмудовой и «Леха оnline» Евгения Григорьева.

"Леха online", режиссер Евгений Григорьев

На пресс-конференции Р. Махмудова сказала, что она больше года снимала свою героиню, которая жила на улице около церкви. «У нее были туберкулез, сифилис. Многие пытались ей помочь. Пятьдесят пять тысяч рублей давала церковь на операцию, но она ничего не хотела. Она хотела, чтобы ее Бог скорее забрал к себе».

В самом начале фильма Юля, еще ходячая, на вопрос: «Почему ты всем помогаешь?» — удивляется: «А как же? Добро же!» Ставит свечки в церкви и разговаривает с иконами: «Ну куда я пойду, кто меня пожалеет, кроме Бога?» Несколькими месяцами позже, после того как знакомые ребята облили кислотой ее лицо и руки: «Это меня Бог наказал. Я когда с пацанами бичевала, всех била, колотила, мы, пьяные, отбирали монетки у старушек у церкви, теперь я сама такая. Ничего не хочу, только теплоты. Божия Матерь мне сказала: «Юля, не плачь, все сможешь, только очень прошу, не пей Юля сильно». Еще через какое-то время: «Надоело мне все. Если бы Господь меня прибрал. От меня воняет, от голода все опухло, люди от меня отшатываются. Сатана меня искушает — хочу бросить пить, но не получается».

Май 2001 года. Юля уже не поднимается со своей подстилки. «Надоело все, — плачет. — Мамочка, помоги, руки гниют, все гниет». Лежит обугленным, оплавленным лицом на асфальте. Мимо едут машины. Все, что она видит, — это крутящиеся шины. Юля уже даже не плачет. И вдруг какая-то явно церковная старушка с паперти целует ее. Но Юля ничего не чувствует. Хотя она пока все еще здесь.

"Юля", режиссер Равшания Махмудова

На вопрос автору, страшно ли было, оттого что она так близко была рядом с практически своей ровесницей, которая хотела умереть и умерла, Равшания ответила однозначно жестко: «Нет». Последние два интервью с Юлей режиссер снимала сама — операторы отказались. Они не могли на это смотреть. Фильм, действительно, запредельный. Многие припечатали его ярлыком чернушного натурализма, а кто-то назвал преступным. Но мне кажется, что внутри самой картины есть та теплота, которую так ждала героиня, ведь автор в процессе съемок обрела для себя возможность или, вернее, необходимость не только не пройти мимо другого, но и подойти совсем близко к той жизни, которая у прохожих уже ничего кроме брезгливого отвращения не вызывает. По-дойти и самой обуглиться, опалиться близостью сначала смертельной боли, а потом и смерти (и ведь все это не как в кино, а по правде). И при этом в фильме нет ничего от эстетического любования ужасом и разложением, а, напротив, есть такая беспримесная строгость, которая бывает только на похоронах, и такое предстояние — след в след за героиней — перед великим таинством перехода, что иначе чем мужеством это назвать нельзя. И все не только без лишних слов, но и без элементарного комментария. Фильм «Леха online», получивший главный приз за дебют, — полная противоположность «Юле». Автор определяет жанр своей картины как «неосоцреализм» и уверяет всех, что «кино должно показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть». Для документалиста подобное заявление особенно экстремально. Неудивительно, если за этим последует и новый манифест анти-«Догмы», так как при первом взгляде сразу становится понятным, что от бурно кипящего, но не агрессивного, а супержизнелюбивого рыжеволосого Евгения Григорьева можно ожидать чего угодно. К примеру, он может своровать из семейного бюджета четыре тысячи рублей, предназначенные для его же поступления во ВГИК, и купить на них кинопленку, чтобы снять фильм о герое, с которым познакомился в глухой уральской деревне, куда можно добраться только на лодке по узким протокам. Его туда послали снимать для Екатеринбургского телевидения репортаж о гуру, который к тому времени оттуда уже уехал, но остался его ученик, шестнадцатилетний Леха, четыре года назад приехавший сюда из города вместе с семьей, чтобы, как говорит его мать, «спасти душу». Мать пишет стихи про «распятую Россию» и про «нового прокуратора в Кремле» и утверждает, что им с четвероногими «комфортнее», чем с людьми. Это она вывезла всех сюда, чтобы быть рядом с учителем. Но она верила только в бога Кришну, а гуру еще и в НЛО. Они из-за этого ругались, так что даже, когда она вставала на колени для молитвы, он надевал ей на голову ведро и стучал по нему. Гуру учил Леху пять лет. Научил, к примеру, хиромантии. Но «слепить из него человека по образу и подобию своему» не успел, так как ему голос был, который сказал, что он должен все здесь оставить на девять лет.

"Место", режиссер Андрей Коган

Сказано — сделано. Гуру уехал. А им ехать некуда, квартиру-то свою продали. Но надо сказать, они здесь прижились. Леха оказался крепким хозяином. Он косит, доит корову, собирает клюкву для продажи, рассчитывает запасы на зиму. Он все знает про рыбную ловлю, про тетеревиную охоту, правда, стреляет только в компьютерных играх. Мечтает об Интернете, чтобы общаться с такими же, как он, одинокими пользователями оnline: «Это для меня очень важно, так как скучно здесь». Правда, не видно, чтобы Леха скучал, — он все время чем-то привычно занят, мы знаем, что он пишет романы и ведет дневник — почему-то на немецком языке, который «усовершенствовал» с помощью школьных учебников. «Мне уезжать отсюда не хочется вообще, — говорит Леха. — Но ведь женщину надо найти цивилизованную, и вот это моя проблема». На пресс-конференции Е. Григорьев сказал: «Нельзя назвать этот фильм трагедией или комедией. Для меня самое главное, чтобы этого парня разглядели, чтобы поняли, что он живой». И тут же суперэкстремальное заявление: «Это человек, который дает мне силу жить». Глядя на молодого режиссера, понимаешь: он так гиперплюсует, чтобы своей энергией восполнить пустоту и одиночество, которыми, несмотря ни на что, просто разит от его героя. Ведь никакого общения «в режиме реального времени» у него нет, и вряд ли заветный оnline поможет. «Есть Бог — хорошо, если помогает — спасибо, а так-то не сильно верю», — говорит Леха в самом начале фильма. Наставления гуру не прошли для него бесследно. А вот главного героя фильма «Место» Аркадия Когана — Алешу, умственно отсталого подростка лет четырнадцати, никто не учит. Разве что сестра пытается выводить с ним в прописях палочки. Но он только смеется. Ему все в радость — погладить кролика, а когда тот умрет, выкопать ему могилу в мерзлой земле, сходить к знакомой бабушке за мясорубкой, точно кинуть мяч соседской девочке, получить яблоко от торговца на рынке, просто сидеть у бетонного дырявого забора. Он не знает, что окружающая его жизнь уродливо-страшная. Он не знает даже, что Капустный Яр, место на земном шаре, где он живет, — вот уже более пятидесяти лет полигон для баллистических ракет. Он ничего не знает, он и говорит-то с трудом, больше мычит. Но у него все время блаженная улыбка на лице и, кажется, не болезненно-идиотическая, а просто от переполненности радостью жить. Неужели, чтобы испытывать «радость жизни», надо либо побывать в Чечне, либо быть умственно поврежденным? Или все-таки дело в другом? Герой фильма со своим отцом на крыльце их полуобвалившегося дома. Отец, видимо, с глубокого похмелья, решает все-таки немножко поучить своего сына. «Скажи, что там на небе?» Сын улыбается и мычит. «Солнце есть?» — «Есть». — «Так и надо говорить. А луна есть?» — «Есть луна». — «А что еще?» — «Наверху Бог», — с той же простодушной улыбкой отвечает Алеша. Отец от неожиданности замирает. Откуда сын может знать такое, о чем он и сам-то забыл! Трудно поверить, что это документальное кино, а не игровое. Кажется, что такой ответ не может не быть срежиссирован автором. Неужели можно почти случайно — даже самой скрытой камерой — подловить такой момент в жизни? Но еще более трудно представить, что умственно отсталый подросток, вообще с трудом говорящий, способен не в реальности, а по заданию разыграть подобную сцену. На фестивале много говорилось о разделении на реальное и документальное кино. Хотя кому-то это кажется терминологически сомнительным. К примеру, Юрий Шиллер сказал: «Я впервые услышал, что есть какое-то „реальное кино“. Мне кажется, что есть правда, а есть ложь — извечные истины. А мы на простые вещи начинаем что-то наматывать».

Конечно, документалисты во многом используют художественные приемы и эффекты игрового кино. И, конечно, невозможно снять фильм, даже весь построенный на документах, в котором не было бы никаких режиссерских манипуляций, определенным образом нацеливающих зрительское восприятие.

Но ведь реальность, которая проступает с экрана, всегда несоизмеримо значительнее, чем самая яркая концепция. Так что разговор — о мере авторского вмешательства, которая определяет и вектор интерпретации. При этом ведь реальное — необязательно нечто типологическое, обобщенно узнаваемое. Реальное может быть и штучным. Как может быть единственным в своем роде мироощущение героя фильма «Радость жизни». Но если это действительно есть в реальности, пусть даже в единичном, не тиражируемом варианте, то оно может отразиться и на экране — и реально, и документально одновременно. А фильм-свидетельство всегда предстает как запечатленная реальность.

1 Здесь и далее курсивом даны авторские закадровые тексты.

Гарри Поттер, ваш выход! «Отзывчивые» мифологии и проект нового человека

2010-06-21T11:02:19+04:00

"Гарри Поттер и философский камень", режиссер Крис Коламбус

В новелле «Алеф» из одноименной книги 1949 года Хорхе Луис Борхес, точнее, его хитроумный нарратор, пребывающий то в абстинентной тоске, то в меланхоличной печали по умершей возлюбленной Беатрис Витербо, увидел радужный, переливающийся шар, где отражалась ad infinitum, умножалась и преломлялась «полнота вселенной», где одно зеркало повторялось мириадами прочих, где одна точка — сейчас мы бы вспомнили о голографии — вбирала в себя бесконечное множество остальных точек плоскости, и только смутное видение покойной мерцало болезненным мнемоническим знаком. Пятьдесят лет спустя, в романе Джоан Роулинг «Гарри Поттер1 и узник Азкабана» (понятно, какая идейно-стилистическая пропасть отделяет это коммерческое детское фэнтези от модернистских интеллектуальных бурлесков Борхеса) профессор-оборотень Люпин, преподаватель защиты от темных искусств в престижной школе волшебства Хогвартс, демонстрирует малолетним кудесникам и ведьмочкам зловредное привидение Боггарт, задиристое и агрессивное, моментально материализующее их вытесненные, табуированные страхи (будь это облик ненавистного учителя или громадного паука). Призрачный Боггарт, отелеснивающий несхожие предметы чужих боязней, парадоксально перекликается с прозрачным борхесовским Алефом, кристаллизующим в себе многообразие культурных возможностей и потенциалов. И то, и другое символизирует изначально пустотную и одновременно всеобъемлющую иллюзию вымышленной реаль-ности, культурогенной у Борхеса и фольклорно-сказочной у Роулинг.

"Гарри Поттер и философский камень"

В уже изданной у нас тетралогии Джоан Роулинг — «ГП и философский камень», «ГП и тайная комната», «ГП и узник Азкабана», «ГП и кубок огня» — и в добротной, щепетильной экранизации первой книги Крисом Коламбусом — почти каждый сюжетный мотив или функция персонажа оказываются заимствованием и перифразом из культурной мифологии ХХ века. Но если в мифологических экзерсисах модернизма, а затем и постмодернизма цитаты и интертексты служили для производства нового и экстраординарного смысла, то в волшебно-сказочной эпопее Роулинг типовые и почерпнутые мифологические схемы все-таки отсылают к вековечным, каноническим архетипам. ГП — существо чересчур этически старомодное, ретроградное, тенденциозно дидактическое, ужасающе правильное, и вопреки (или благодаря?) этому он магнетиче- ски притягателен, абсолютно современен, ослепительно нов.

Приведенная ранее параллель между структурой иллюзии у Борхеса и Роулинг — далеко не случайная интеллектуальная провокация. Кажется, нет вещей более несхожих, чем элитарное, кастовое и аристократичное письмо Борхеса и добродушная, бабушкина манера Роулинг, но в одном пункте они очевидно сходятся: оба мастерски культивируют и продвигают магистральный для ХХ века миф о человеке, заблудившемся между культурой и Реальным. (В модернизме его визитные карточки — «Замок» Франца Кафки, «Миф о Сизифе» Альбера Камю или «Андалузский пес» Дали — Бунюэля, в постмодернизме — «Безумный Пьеро» Годара и «V» Томаса Пинчона, «Химера» или «Письмена» Джона Барта, и перечень этими шедеврами не исчерпывается.) Отталкиваясь от признанных аватар и ипостасей этого мифа, и Борхес, и Роулинг решаются на большее: они выдумывают и изобретают фундаментальный проект нового человека, вуалируя его в тщательно отделанный новеллистический кокон (хотя, безусловно, это ноу-хау принадлежит не только им). Не исключено, что в этом амбициозном и, вероятно, неосознанном посыле и кроется секрет мирового, феноменального читательского и кассового успеха авантюрно-плутовских похождений зеленоглазого мальчика-чародея. Хотя также не приходится исключать фактор непреднамеренного попадания этой книги в ожидания и также чисто случайного успеха именно «ГП» в необъятном «море-океане» детской литературы.

"Гарри Поттер и философский камень"

Очевидно одно: «ГП» удалось выверенно и эластично подстроиться под господствующий сейчас неосентиментальный идеологический тренд (вспомним здесь раскрученные, премированные «ярлыки» последнего: «Танцующую во тьме» Ларса фон Триера, «Интим» Патриса Шеро, «Игры разума» Рона Хоуарда), набирающий сейчас баснословные очки популярности и завоевывающий симпатии. Кроме того, «ГП» довелось стать оптимальным выразителем новой идеологической «истины» о человеке: волшебником, колдуном, мистагогом и вообще сверхъестественным созданием современному человеку сделаться несложно и незазорно, стоит только удостовериться, что армады кукольно-картонной гламурной нечисти разлетаются и лопаются по мановению самой «обыкновенной» волшебной палочки. В экстатичном и карикатурном эпизоде поединка с гигантским горным троллем из фильма Криса Коламбуса тот весьма хореографично и умело повержен плюгавыми и невзрачными по сравнению с ним ГП и его однокашником Роном Уизли, ведь под влиянием новомодного идеологического веяния современный человек всегда побеждает, ибо чувствует: любовь, сострадание и готовность к взаимовыручке.

Интуитивная мудрость и авторская проницательность Роулинг позволили ей подать этот фундаментальный проект не в серьезно-вдумчивой, грешащей мегаломанией стилистике какого-нибудь букеровского претендента, а в «блестящей фольге» детской, волшебно-сказочной прозы. Подпорками для этого проекта Роулинг сделала продвигаемые ею терапевтические, добрые и отзывчивые мифологии повседневности — ведь они будут заведомо востребованы взрослой аудиторией, преимущественно воспитанной в протестантском духе и исповедующей ортодоксальные этико-семейные и патриархальные ценности. Неприкрытый консерватизм «отзывчивых» мифологий и позволяет увидеть в ГП эмблематичного и позитивного героя современности, немеркнущий вымпел «доброго волшебства» необуржуазного толка. Утешительные и бонтонные мифологии «ГП» многое переняли и позаимствовали из взвинченной, обскурантистской мистической доктрины New Age, где патетика галлюцинаторного токсикоза (воспетая в «Дверях восприятия» Олдоса Хаксли или «Пище богов» Теренса Маккены) подкреплялась смесью адаптированных естественнонаучных поверий, выуженных из работ Норберта Винера, Стивена Хокинга или Тимоти Лири. Но мифологии New Age претендовали на статус стимуляторов психоделического блаженства, в то время как «отзывчивые» мифологии «ГП» — в благих целях социальной релаксации — служат надежными и быстродействующими транквилизаторами на любой вкус и возраст.

Комфортные мифологии «ГП» вновь наделяют современного человека спасительным феноменом «души», развенчанным и дискредитированным риториками постмодерна; феноменом, равно отвлеченно апеллирующим и к «энергетической» этике Аристотеля, и к христологическим представлениям Блаженного Августина, и к психоаналитической трактовке анимы и анимуса у Карла Густава Юнга. Вместо смертной казни в фольклорно-сказочном континууме «ГП» применяется церемония «поцелуй Дементора»: безликий, выполняющий карательно-репрессивную функцию готический призрак невидимыми присосками вытягивает душу — разумеется, и сам ГП, и облыжно обвиненный в пособничестве абсолютному злу Сириус Блэк всячески стремятся этого обезличивающего поцелуя избежать.

"Гарри Поттер и философский камень"

Что касается цикличного мифологического времени, извечного оппонента и противника времени линейно-исторического, то в нравоучительно-назидательной саге Роулинг оно куда архаичней, ближе к изначальным, синкретическим критериям мифопоэтического сознания, чем в эталонных образцах неомифологизма (вроде «Улисса» Джеймса Джойса, «Иосифа и его братьев» Томаса Манна). Сюжетно-фабульный каркас каждого тома охватывает годичный оборот мифологического времени, полный календарный цикл, — от летних невзгод и притеснений ГП в семействе Дурсли и осеннего чудесно избавительного зачисления (или возвращения) в Хогвартс до весеннего итогового турнира в квиддич (совмещающее гандбол и регби соревнование в поимке золотого мячика-снитча, где эксплуатируются магические способности к левитации и полетам на экспресс-помеле типа «Нимбус-2000») и, наконец, летних выпускных экзаменов с присвоением героически добытых очков. Забавные и занятные проделки и шалости ГП аранжированы в череду ступенчато сменяющих друг друга мифов. Вереница его приключений включает последовательное попадание героя в космогонический миф (проникновения из мира маглов-простецов в пространство сверхъестественного через платформу 9?), в демиургический миф (самому ГП приходится отыгрывать амплуа тотемического первопредка, создателя вселенной), в аграрные и вегетативные мифы плодородия, связанные с ритуальными осенне-весенними состязаниями факультетов в квиддич, и — last but not least — в эсхатологический миф, подразумевающий «последнюю битву», единоборство героя-протагониста (ГП) с персонификацией абсолютного Зла и триумфальную победу над ним.

Комплекс мифологических представлений, с педантичной тщательностью подобранный в эпопее о ГП, предопределяет напряженный детективный поиск (квест) ГП пособников лорда Волан-де-Морта, демонической инкарнации Зла, поиск его заместителей, маскирующихся под благонадежных школьных обитателей. Разоблачение и демаскировка приспешников и эрзацев Темного лорда сопровождаются (по законам детективного жанра) ошибочным преследованием ложных подозреваемых (в фильме Коламбуса в этой роли выступает потомственный недоброжелатель семьи ГП учитель зельеварения Севериус Снегг) и финальной обрядовой инициацией героя, к примеру, змееборством или решающим сражением с терратоморфными гадинами, отстаивающими неправое дело Волан-де-Морта. Предтечи и архаические прототипы ГП обнаруживаются в этнически разнородных мифологических традициях, где лавровый венок победителя чудовищ доставался Георгию Победоносцу, Персею, Белларофонту, Гильгамешу. Напрашивается любопытное сопоставление картины «терратомахии», схватки с драконообразными монстрами у Роулинг и идентичных мотивов в романе Джона Барта «Химера», где чеканно и рельефно выведено сражение легендарных воителей — Персея и Белларофонта — с хтоническими чудищами. Но в безблагодатном фатализме Барта выигрыш всегда соприроден поражению, поскольку подвиг начинает довлеть персональному мифу триумфатора и опутывает его негласными узами вынужденного героизированного поведения. Зато в радостных и неунывающих мифологиях «ГП» победа синонимична победе, и только ей.

"Гарри Поттер и философский камень"

Пестрое попурри и затейливый диковинный зверинец фольклорно-сказочных страшилищ в тетралогии Роулинг, с одной стороны, пополняется из «Властелина колец» Толкиена, одного из родоначальников фэнтезийного жанра, откуда перекочевала уродливая и злобливая орда гоблинов (по-разному, но весьма эффектно, любовно и с изыском поданных и в оскаровском номинанте «Братство кольца» Питера Джексона, и в «ГП» Коламбуса, ведь мифологизированное зло всегда экстравагантно). С другой стороны, из антологичного бестиария Борхеса «Книга вымышленных существ», обогатившего «ГП» феерично-опасным «визави» — василиском или гиппогрифом. Но если для Толкиена калейдоскоп волшебно-фантастических чудищ приспособлен для визионерского приоткровения этико-метафизических сущностей, а для Борхеса — как материал для бесконечного музейно-энциклопедического списка и реестра, то в книгах Роулинг (и в экранизации Коламбуса) он «оборудован» в хит-парад анимационно-комиксовых и тривиальных зверушек.

Однако успешная публичная и маркетинговая судьба мифологий «ГП» предрешена не только несколько механической и топорной «штамповкой» предугадываемых архетипов, обеспечившей «ГП» реноме легкодоступного, плавного и необременительного чтения (наподобие дамского «розового» романа или остросюжетного политического триллера). Накручивание популярных, общеизвестных преданий, быличек и небылиц на современный стержень — разумеется, один из опробованных механизмов кассового успеха. Но мифологии «ГП» берут иным, более закамуфлированным и потайным их свойством: они не способствуют бегству современного человека от нормативной, стандартной реальности в иллюзион символического, а скорее наоборот — возвращают и выводят его (но ласково, амортизированно, обиходно) к ранее неузнанному Реальному. Здесь уместен лаконично-пунктирный исторический экскурс в представления о взаимодействии мифа и реальности в культурной эволюции ХХ века. В модернизме миф почитался за аутентично-подлинную и устойчивую сферу, проецируемую из архаических пластов сознания или подсознания на материально-предметную конкретику. Из работ Люсьена Леви-Брюля, Марселя Мосса, трактатов Мирчи Элиаде, рукописей Ольги Фрейденберг и многих других аналитико-генетических исследований мифа выясняется, что реальность и миф дополняют друг друга подобно дуальным категориям, высокой и низкой, идеальной и смеховой (когда, согласно Фрейденберг, безобразный шут, плут, пикаро и пройдоха выступают комическими дубликатами истинного и совершенного мудреца и царя), — и сколь бы эти категории ни опрокидывались и ни подвергались инверсиям, они неизменно сохраняют свои символически ценностные показатели. Сокрушительный удар по сакральной и возвышенной геральдике мифа был нанесен постмодернистским демаршем против иерархических святынь: в порубежной и революционной для 60-х работе Ролана Барта «Мифологии» ниспровергалось и дезавуировалось доверие к нерушимому абсолютизму мифа. Миф по Барту — умелый идеологический обман, ловко прокрученный рекламный трюк, искусная информационная «утка». Барт вскрывает затоваренность и загрязненность современного ему капиталистического общества массовыми идеологическими миражами — от культа вундеркиндов до рекламных кампаний и бесплатной раздачи потребительских товаров, — тем самым он пытается прозондировать немногие социальные зоны реальности, пока свободные и отгороженные от тотального владычества сфабрикованных массмедиа мифов. Производство новых мифов-фикций о «чужих», о захватчиках тел, о мировом конспиративном заговоре, о кибер-мутантах и репликантах, о воскресающих мертвецах, подминает и обесцвечивает реальность, а сами они становятся полноправной средой обитания человека. Безостановочный конвейер фальсифицированных мифов нередко делается объектом горько-издевательского осмеяния: в сказках-комиксах Тима Бёртона («Эдвард Руки-ножницы» или «Марс атакует!») мифологизированные события — нашествие инопланетян или изготовление нового Франкенштейна, механико-органического гомункулуса — сведены к пародийно-гротескной пантомиме, к аллегории невозможности ускользнуть от идеологических фантомов.

Но вернемся к Поттеру. В изобилующем спецэффектами фильме Коламбуса и в тетралогии Роулинг мифологическое и Реальное равно обнаруживают свою обманчиво-иллюзорную природу, равно напоминают чехарду идеологических клише, стереотипов и трюизмов, но добрые и отзывчивые мифологии (в отличие от модерна или постмодерна) не трагедизируют и не обсмеивают этот фактор «вмененного миража», а учат, как с ним совладать и примириться.

Отслеживая карнавально-потешные авантюры и злоключения ГП, трудно не подивиться, что разыскиваемая маленьким магом во втором томе тайная комната — квинтэссенция сверхъестественного и запретная зона неведомого — расположена не в одном из оживающих квазиренессансных портретов, не в заваленном антиками-раритетами, снадобьями и чудесными препаратами кабинете Дамблдора или Филча, а, извините, под стояком затопленного женского туалета, месте, где добропорядочному волшебству вряд ли быть полагается.

Хотя бы частично объяснить такое загадочное скатологическое местоположение тайной комнаты, что явно выламывается из чопорно резонерской стилистики Роулинг, могла бы другая причудливая параллель с притчей не менее известного мифографа современности — фильмом Тома Тиквера «Принцесса и воин».

Самозабвенно пекущаяся о пациентах психбольницы медсестра Сиси, спасенная после автокатастрофы незадачливым гангстером-дилетантом Бодо, пытается не только уберечь его от полицейских ищеек, но и вызволить из лелеемой им самим ситуации невроза навязчивых состояний и неискоренимой фобии перед реальностью. Сиси узнает, что жена Бодо погибла от взрыва на бензоколонке, пока сам Бодо отсиживался в безопасном сортире, и принимается увещевать и подначивать Бодо «выйти из сортира», то есть повернуться от привычного и удобного ему депрессивного фантазма к непосредственной реальности. Тиквер, таким образом, безжалостно и пессимистично вторит выкладкам Славоя Жижека из его книги «Возлюби свой симптом: Жак Лакан в Голливуде и за его пределами». В трактовке словенского психоаналитика актеры классического Голливуда, разыгрывая клиническую картину женской депрессии или мужской обсессии, негаданно для себя выявляли, что болезнь — это не уклонение от Реального в психическое расстройство, а само Реальное, принятое как неисцелимый недуг и одновременно прекрасная неизбежность, Реальное, требующее безукоризненного признания своей симптоматики. Разделяя максиму Жижека — или догадываясь о ней, тоже видя в Реальном пустоту и разрыв, что всегда с тобой, что буквально делает тебя (во всех смыслах этого предиката), — Тиквер все же выводит Бодо из сортира, визуализируя этот выход как шизофреническое расщепление. Но Тиквер не забрасывает Бодо в Реальное (ведь его Реальное-то осталось в сортире), а погружает в тривиально-символическую (овеществляющую филистерскую мечту) мизансцену «домика у моря».

Подобно сортиру у Тиквера, тайная комната в «ГП» оборачивается не резервуаром чудесного, а скорей цитаделью и обителью Реального, где маленький маг обречен вступить в неразрешимый турнир с двадцатилетней давности двойником своего дьявольского противника. Оба мифографа — и Тиквер, и Роу-линг — ставят точный диагноз современному человеку, хотя Тиквер произносит приговор жесткий, прямолинейный и ригористичный, а Роулинг исполняет колыбельную, утешительную и успокаивающую. Но диагноз-то все равно предполагает неотвратимой встречу с Реальным как первичным зиянием и одновременно засилием идеологических обманок, даже (и особенно) если ты взялся тягаться со злом, полицейско-репрессивным (у Тиквера) или волшебно-фантастическим (у Роулинг).

Фундаментальный проект нового человека (ненарочитым, недекларативным, аллегорическим обдумыванием коего захватывает и подкупает эпопея Роулинг) после постмодернистского этапа исключения субъекта выбрался на «передовую» культурного строительства, но вряд ли сейчас еще может быть каталогизирован по опорным пунктам, хотя его детальная прорисовка — дело уже недалекого будущего. Наиболее обстоятельно, брутально и взрывчато этот проект заявлен в прозе Мишеля Уэльбека. Протестуя против дигитальной постиндустриальной цивилизации, против оцифровки и прозрачности всего человеческого (сексуальности не в последнюю очередь), против «непристойности» спектральных небоскребов в парижском районе Дефанс, в романе «Элементарные частицы» (особенно в утопической его части, в «Пролегоменах к безукоризненной репликации человека», написанной alter ego автора Мишелем Дзержински) Уэльбек призывает освободить человека от ига биологического детерминизма, из-под ярма социальной разъединенности и кромешного одиночества. Освободить путем сенсорного его перепрограммирования, стирания естественных желаний и потребностей. Если проект Уэльбека покажется вам чересчур рискованным, будоражащим и вызывающим, то, пожалуйста, на выбор более спокойные и отзывчивые мифологии Роулинг. Представьте себя если не всесильным, то весьма способным волшебником в образе прыткого и бойкого мальчишки (почему бы и нет?) в мантии-невидимке или на сверхскоростной метле, под покровительством великана Хаггарда или седобородого сверхмага Дамблдора и с напоминающей о встрече с Реальным горящей под челкой молниеподобной меткой.

1 Далее — ГП.

Братья Фаррели как могильщики и реаниматоры

2010-06-21T11:01:13+04:00

Братья Питер и Бобби Фаррелли

Братья Питер и Бобби Фаррелли — классические беби-бумеры, они родились, соответственно, в 1956 и 1958 годах в Провиденсе, что в штате Род-Айленд, то есть уроженцы Новой Англии — центра и основного источника WASP-менталитета (white-anglo saxon protestant). Чем формируется этот менталитет, известно. Прежде всего, стандартным среднеклассовым доходом родителей, позволяющим провести стандартное детство в обшитом белой вагонкой доме в пригороде, посещая местную хайскул в течение недели и супермаркеты по уик-эндам. Представители получившейся в результате породы людей и формируют ту социальную систему, которую Генри Миллер обозначил как «комфортабельный ад» и которая породила такое «отрицающее» кинематографическое явление, как, например, Джон Джост — режиссер, который и в своей жизни, и в своих фильмах является ее, этой системы, антиподом и оппонентом. (У него нет карточки социального страхования, автомобиля, дома в пригороде и т.д., а обитатели пригорода в его фильмах предстают как тупые социоавтоматы). Природа кинематографа братьев Фаррелли, в принципе, из этого же источника — их фильмы тоже находятся в противофазе «среднеклассовому» самодовольству и ограниченности — как в жизни, так и на экране. Впрочем, это любовь-ненависть — братьям никуда не деться от породившей их среды. Например, они даже показывают свои фильмы родителям — очевидно, тестируя их как типичных представителей эпатируемого класса. Родителям поначалу туалетный юмор детей не нравился, но со временем они привыкли к шуточкам своих отпрысков и даже начали сниматься в эпизодах их фильмов.

Тем не менее Фаррелли все равно находятся под постоянным прессингом общественного мнения. Например, им пришлось отбиваться от нападок защитников душевнобольных, в частности, объясняться с организацией The Alliance for the Mentally Il, обвинившей братьев в некорректном отношении к шизофрении в фильме «Я, снова я и Ирен» (Me, Myself & Irene), в котором главный герой страдает раздвоением личности. Братьям приходится лукавить: «Мы рассматривали этот фильм как вариацию на тему доктора Джекилла и мистера Хайда и никоим образом не хотели обидеть людей с синдромом раздвоения личности или шизофренией… Мы извиняемся, если все-таки кто-либо счел себя оскорбленным… мы вырезали все, что нам показалось оскорбительным. Правда, кое-кого задевает даже то, что в воскресенье соседи играют в бейсбол. Обиженный всегда найдется». Антиполиткорректная эпатажность стиля братьев Фаррелли, достигшая апогея в знаменитом фильме «Кое-что о Мэри» («Все без ума от Мэри», There’s Something about Mary, 1998), состоятельна только внутри мейнстрима. Знаменитый создатель «мусорного стиля» Джон Уотерс в фильме домейнстримовского периода «Розовый фламинго», к примеру, и не такое себе позволял. Однако то, что происходит в гетто независимого кино до массовой аудитории — потребителей голливудской продукции, то есть тех, кто сидит каждый уик-энд с попкорном и колой в комфортабельных многозальных кинотеатрах, — обычно не доходит. Заслуга братьев в том, что они заставили подавиться попкорном и съесть приготовленное ими блюдо именно рядового посетителя мультиплекса.

"Я, снова я и Ирен"

Однако, отвлекаясь от очевидных параллелей с деятельностью «Монти Пайтона» и другими схожими контркультурными артефактами, стиль Фаррелли можно в какой-то степени назвать продолжением традиции старого доброго слэпстика в эпоху политкорректности. Грубое комикование Фатти — Раско Арбэкля явно имеет что-то общее с эстетикой Фаррелли. Да и как бы ненароком крушащий все буржуазное в ранних кистоуновских одночастевках Чарли Чаплин тоже может считаться их прародителем. В то же время и Арбэкль, и Чаплин как артисты были квинтэссенцией голливудского духа — хотя в конце концов и были изгнаны из Киноленда. Тем не менее публике потребовалось определенное время для адаптации к едкому «духу Фаррелли». Во время проката «Мэри» в 1999 году сначала опустилась в чарте с третьей стартовой позиции, а потом — почти через два месяца — неожиданно вышла на первое место. Такое случается очень редко.

Правда, уже на выходе следующего фильма братьев аналогичной модальности «Я, снова я и Ирен» наметился кризис их едва начавшего определяться жанра.

Если использование героиней Кэмерон Диас спермы в качестве геля для волос или извлечение защемленного молнией ширинки пениса в «Кое-что о Мэри» эпатировало типичного завсегдатая мультиплекса, то искусственность и натужность эпатажа в «Я, снова я и Ирен» уже просто раздражала. Тупые и грубые хохмы-приколы — типа добивания коровы многочисленными контрольными выстрелами, после того как ее сбила машина, или последовательного рождения у белых родителей черных детей — не срабатывали, видимо, потому что их конструкция полностью обнажилась и назойливо лезла в глаза. Так что после этой явно неудачной — причем как в коммерческом, так и в художественном (вернее, «антихудожественном») плане — картины братья несколько изменили (дис)курс.

"Кое-что о Мэри"

Несмотря на то что в основе сюжета их нового фильма «Мелкий Хол» (Shallow Hal, в нашем прокате — «Любовь зла») также лежит антиполиткорректная хохма на тему габаритов и веса женщины, интонация фильма мягче и, так сказать, «корректнее», нежели в ранних произведениях этих голливудских кинохулиганов. Жанр фильма можно, пожалуй, определить как эксцентричную романтическую комедию. Герой фильма «Мелкий Хол» — его роль играет интенсивно набирающий популярность комик Джек Блэк, обладающий, по общему мнению, деструктивным пафосом молодого Джека Николсона, — в свое время получил от своего умирающего отца-священника наказ не вступать в серьезные отношения с женщинами, то есть не влюбляться в них, как это произошло у него с его матерью, а ориентироваться только на девушек с hot young tail (молодой упругой попкой). Что Хол и пытается осуществить — малейший физический недостаток у потенциальной подружки вызывает у него отвращение. При этом девушки — в силу объективных причин (наш герой явно не Кину Ривз) — не очень-то к нему и благоволят.

"Кое-что о Мэри"

Но однажды Хол застревает в лифте с Тимом Роббинсом (реальным, кстати, персонажем — не известным актером, а этаким американским аналогом Кашпировского), который «трансформирует его восприятие». После этого Хол начинает видеть в женщине только ее «внутреннюю красоту», причем «содержание» автоматически начинает соответствовать не всегда совершенной «форме». Поэтому, когда Хол замечает на улице трехсотфунтовую женщину (Гвинет Пэлтроу в сильно «утяжеляющем» костюме), ему кажется, что он увидел ее именно в естественном обличье. И наоборот, когда в поле его зрения попадает симпатичная модная девушка, «замышляющая недоброе», он видит ведьму в мини-юбке и топе. Тут американские феминистки и критики (например, Питер Траверс в радикальном Rolling Stone и Роджер Иберт во вполне консервативной Chicago Sun Times) сразу объявили, что эта ситуация является еще большим оскорблением для толстых женщин, поскольку так или иначе Хол фактически ухаживает не за трехсотфунтовой женщиной, а именно за Гвинет Пэлтроу — красоткой модельных пропорций.

Тут справедливости ради надо отметить, что в жизни братья Фаррелли в благотворительных целях занимаются работой с физически неполноценными людьми. Они даже пригласили в фильм Рена Кирби, человека с пораженным позвоночником, который может передвигаться только на четвереньках, но при этом остается полноценной личностью с чувством юмора, в одной из сцен, например, он объясняет, зачем ему нужны для передвижения резиновые перчатки. Так что шутки над физическими недостатками в список эпатажных приколов Фаррелли не входят.

"Я, снова я и Ирен"

Вообще, в Америке существует прямо-таки культ инвалидов, которые защищены многочисленными социальными программами — для обездвиженных больных и инвалидов везде выдаются коляски с компьютерным управлением, оборудованы специальные пандусы, подъезды и переезды, по которым на этих колясках можно свободно передвигаться и т.д., — бывает, даже в ущерб здоровым людям. А в фильме все прокаженные, дауны и носители других синдромов увидены глазами Хола как благородные, красивые душой и телом люди.

Сам по себе набор шуток — возлюбленная Хола Розмари неоднократно ломает своим большим телом стулья в присутственных местах, прыгает в бассейн и выплескивает с вытесненной водой ребенка, мгновенно все съедает и выпивает — это, конечно, типичное антиполиткорректное глумление именно над физическим недостатком. Однако Фаррелли все-таки удается вывернуться и хитроумно трансформировать набор откровенно вульгарных шуток об избыточных параметрах человеческого тела в — выражаясь пафосно — неожиданную изящную притчу о победе любви. При этом Фаррелли используют готовый набор нарративных заготовок, в сущности, середины прошлого века. Например, озабоченный устройством благополучия своей некрасивой дочери богатый папаша (обычно играющий мафиози характерный актер Джо Витерелли), подозревающий в ее кавалере охотника за состоянием, крайне недоверчив к его ухаживаниям. Собственно, на этом хоженом-перехоженом приеме и базируется повествование.

"Я, снова я и Ирен"

Да и сама идея о «прекрасной душе в ущербном теле» тоже не блещет новизной. Один американский критик назвал «Кое-что о Мэри» «амальгамой Блейка Эдвардса и Джона Уотерса». Тут имелось в виду, что характерный голливудский нарратив традиционного romance, лежащий в основе и «Мэри», и «Хола», деконструируется своеобразным «инди-стёбом». Этот сдвиг забавным образом корреспондирует с теоретическими выкладками великих (в том числе Теодора Адорно) о том, что пафосное в современности возможно лишь в «бафосном» виде. Как писал в своей рецензии в Los Angeles Times Кеннет Туран, «Мелкий Хол» — принципиально правдивое, демонстративно сентиментальное повествование о способности видеть сквозь поверхность вещей, и это тем более ценно, что снят фильм кинематографистами, от которых мы совсем не ожидали обращения к лучшим сторонам нашей натуры«. Так или иначе, можно в очередной раз констатировать, что жанровый американский кинематограф опять парадоксальным образом через отрицание своей сущности подает явные признаки жизни.

Вербальное воскресенье

2010-06-21T10:59:59+04:00

В сущности, между творожной массой и пиджаком от Пьера Кардена нет никакой разницы. Это я не к тому, что они взаимозаменяемы в любом контексте — понимаю небось, что пиджаки не едят, а творожной массой не покрывают тело! — это я совсем к другому. Причем к такому «другому», которое так с налету и не опишешь… не знаешь даже, как и подойти-то к нему половчее! Мне вспоминается эпизод из совсем советской жизни — начала 80-х каких-нибудь годов… Дед, в очередной раз придя из магазина без творожной массы, отчитался: «Мне начинает казаться, что я хожу в магазины, чтобы поговорить — спросить, нет ли творожной массы, и услышать в ответ, что нет. Причем впечатление от разговоров остается такое, как будто я творожной массы уже и поел!»

В те времена в стране продавались слова — написанные огромными буквами на фасадах магазинов и над соответствующими отделами в них: «Колбасы», «Сыры», «Птица» и так основательно далее… притом что в реальности соответствующих предметов иногда и в помине не было. Нас это не удивляло: к тому времени мы уже привыкли жить при социализме, которого не было, в условиях демократии, которой не было, в окружении братской семьи народов, которой не было… А потом из толпы неожиданно вышел мальчик Горбачев и сказал, что король голый. Мы не знали, что с этим сведением делать, поскольку соответствующая андерсеновская сказка на этом как раз кончалась… Кстати, продолжение ее все равно не сулило бы ничего неожиданного: так и так предполагалось, что голый король прикроет чем-нибудь свою наготу и опять примется править страной.

Совсем недавно, идучи по центральной пешеходной улице Копенгагена, Стрёгет, в обществе одной моей приятельницы, я снова услышал те же — почти те же! — такие знакомые мне слова. Только на сей раз их произнес не дед, а приятельница. Поглядывая на витрины знаменитых магазинов, она в никуда сказала: «В этих магазинах продают слова… Слово „Босс“, слово „Матиник“, слово „Коттонфилд“… За слова платят бешеные деньги. То же самое без слов стоит в десять раз дешевле». Ответ на это у меня был готов — и я его немедленно предъявил: «А в газетах продают другие слова — «демократия», «благосостояние», «европейское единство»… «Ты думаешь?» — с ужасом спросила приятельница.

Я думаю, но с каждым днем все меньше. Поскольку с каждым днем становится все очевиднее, что так оно и есть: мы живем в вербальном мире… Помните передачу «В мире слов»? Вот в мире слов мы и живем… в какой бы части света ни находились. Видимо, это не проблема пространства: где мы живем. Видимо, это проблема времени — когда мы живем. Мы живем в самом начале XXI века… Золотой век, Серебряный век, Железный век — это всё были века предметные. Нам выпал Вербальный век, открывающий новую эру — Вербальную эру. Эру, когда предмет, не имея более ценности сам по себе, приобретает ценность сопровождающих его слов. Помните, из советского отрочества: «Ява», напиханная в пачку из-под «Мальборо», становится «Мальборо»! Константин Сергеевич Станиславский предложил когда-то «вживаться в образ» через предметы: надень берет, закури трубку — почувствуешь себя морским волком. Время велит иначе: назови себя морским волком — берету и трубке не останется ничего иного как поспешно «материализоваться» поблизости!

В этом смысле между пачкой творожной массы и пиджаком от Пьера Кардена, действительно, нет никакой разницы: в том и в другом случае нам предлагается купить слова. И если у кого-то есть еще иллюзии насчет того, что, покупая слова «Пьер Карден», мы непременно покупаем еще и качество… купите себе Пьера Кардена на любом ближайшем вещевом рынке в Москве! А вот в педантичной до головокружения Дании не так давно одна совсем неправдоподобная для этих краев история обошла чуть ли не все газеты. Некий очень молодой человек «покупал» виллу за виллой — выбирая те, что подороже, но не платя за них ни эрё. При покупке он пользовался исключительно вербальными «средствами существования» — словами. Одно магическое слово украшало взятую напрокат машину, другие — одежду, сигареты и зажигалку… На этом фоне прочие слова оказались пригодными вместо документов — ничего не предъявив видавшим виды монстрам недвижимости, молодой человек обошелся именем и фамилией (вымышленными), титулом (придуманным), названием места работы (фиктивным), рассказом о доходах (несуществующих)… Просто поразительно, как благоговеющая перед документами Дания могла попасться на такую бендеровскую тактику. Но попалась ведь… Волшебная сила слова! В мире вообще все больше ситуаций, когда слова с успехом могут заменить обозначаемые ими предметы и действия. Апогей этой угрожающей тенденции — телефонный секс: в ходе его «осуществления» называние сексуальной эмоции равно переживанию сексуальной эмоции. Впрочем, речь здесь не о таких «заменах»: речь о словах, которые предъявляются не вместо предметов, а в качестве таковых. То есть о словах, вообще не соотнесенных с реальностью.

В какой-нибудь седой древности мы бы грубо сказали: конкретно речь у нас идет о вранье. Сегодня мы так не скажем — и не потому, что мы стали немножко более воспитанными (впрочем, на это — попутно! — хотелось бы все-таки понадеяться), но потому, что вранья — как дезинформации — чаще всего и нет. А есть всякий раз одна и та же игра, участники которой изначально осведомлены о том, что в игре этой используются слова, с реальностью не соотнесенные. Главное же правило такой игры — не подать виду, что мы это знаем. То есть пользоваться словами как «означающими нечто» — при полной уверенности, что на самом деле они не означают ничего. Как в прочих играх: я царь… хоть, конечно, не царь никакой, но тем не менее будем считать, что царь!

Будем, стало быть, считать, что второй год стоящая у входа в метро совсем юная девушка, только что потерявшая родителей и оставшаяся с семью малолетними братишками на руках, попала в петлю Мёбиуса и что написанные на ее маленьком транспаранте события происходят ежедневно, трагически воспроизводясь (см. «День сурка») и ни на шаг не подвигая ее в светлое завтра. Будем считать, что срок годности дорогого продукта, предназначенного в пищу (например, хоть и черной икры — состарившейся, но от этого еще более легендарной), истекший пять месяцев назад, еще не истек — и на самом деле слова «август 2001 года» означают, например, «март 2002 года».

Будем считать, что уровень доходов россиян действительно растет, что демократические тенденции в обществе живут-и-побеждают (как когда-то идеи Ленина), что репутация России в странах Запада и Востока всё упрочивается и упрочивается, что военная мощь России сегодня снова заставляет задуматься стратегов в Европе и за океаном… Будем считать, что действительность, в которую мы всё глубже пускаем корни, есть реальная, а не вербальная действительность.

Хоть иногда и отчетливо узнаются в новых мантрах контуры прежних мантр — из давно-ушедшей-в-прошлое эпохи до безобразия развитого социализма. Прежние мантры воскресают на глазах: «догнать и перегнать Америку» перефразируется в «выйти на уровень заокеанских производителей», «советский образ жизни» превращается в «российский менталитет», «принцип демократического централизма» — в «государство с сильным центром»… Для тех, в чьей памяти свежи еще события десяти-пятнадцатилетней давности, не составляет труда возвести новые стереотипы к старым.

Впрочем, дело, конечно, не в таких парафразах: Вербальное воскресение означает даже не столько воспроизведение словесных стереотипов проклятого прошлого, сколько игнорирование реальной действительности и предпочтение ей действительности вербальной. На фоне немыслимой активизации виртуальной составляющей в нашей жизни со всей очевидностью наиболее благоприятной средой для выживания оказываются слова.

Все, стало быть, остается по-прежнему. «Мы в мир идем, прикрывшись словом, и умираем за слова», — как писал один покойный поэт. И все бы ничего, да только не дает покоя воспоминание о страшной болезни, поразившей жителей Макондо в романе Габриэля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества»: помните, когда люди ни с того ни с сего начали забывать названия предметов и вынуждены были прикреплять на каждый табличку с соответствующей надписью? Тогда прогноз Маркеса оказался совсем печальным: что-то насчет того, что действительность неизбежно должна была исчезнуть, как только забудутся значения слов… А тогда уже недалеко будет и до того, чтобы есть пиджаки и покрывать тело творожной массой: безумие ведь и начинается тогда, когда пропадают представления о реальности.

Копенгаген — Москва

Новое сакральное пространство

2010-06-21T10:58:55+04:00

Симуляция пространства искусства может быть осознанной и неосознанной. Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая opus-музыка, и что они по-прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным-давно имеют дело с opus posth-музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, то есть имеют дело с симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции. Их интеллектуальная невинность или цинизм могут приносить материальные и социальные выгоды (порою весьма значительные), но в то же время эта невинность и этот цинизм превращают таких музыкантов в некую пассивную материю, формируемую силовыми полями пространства производства и потребления, но сохраняющую при всем том иллюзию собственной эстетической значимости, благодаря чему и поддерживается видимость полноты современной концертной жизни.

Осознанная симуляция пространства искусства, в свою очередь, также может проявляться двояко. Она может иметь вид сознательной манипуляционной игры с художественными стратегиями, жестами и дискурсами, которые рассматриваются как исходный материал для концептуальных художественных акций. В этом случае речь идет о некоем присвоении статуса искусства пространству производства и потребления, в процессе которого художник или композитор уже не занимаются прямым высказыванием или прямым выражением, но целиком и полностью поглощены стратегией высказывания и выражения, в результате чего происходит растворение принципа выражения и переживания в принципе публикации. Можно сказать, что художники и композиторы подобного рода работают с силовыми полями пространства производства и потребления, при помощи определенных процедур помещая получаемую ими продукцию в пространство искусства. Таким образом, этот вид осознанной симуляции пространства искусства представляет собой просто механическое расширение понятия искусства за счет включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления, в результате чего люди, занимающиеся симуляцией подобного рода, несмотря на всю их радикальность, в конечном итоге остаются в сфере искусства, тяготеющей к постоянному расширению, осуществляемому за счет включения в нее все новых и новых возможностей, открываемых принципом публикации.

Гораздо более радикальным представляется другой тип осознанной симуляции пространства искусства, с позиций которого сам факт симуляции рассматривается как необходимый, но переходный момент, возникающий на пути к новым взаимоотношениям с реальностью. Собственно говоря, и сакральное пространство, и пространство искусства, и пространство производства и потребления есть лишь различные способы взаимоотношений с реальностью, причем историческая последовательность этих пространств представляет собой путь постепенного отчуждения от реальности. Если сакральное пространство характеризуется пребыванием в реальности, а пространство искусства характеризуется выражением и переживанием реальности, то пространство производства и потребления должно характеризоваться симуляцией реальности или, что то же самое, созданием новой гиперреальности или виртуальной реальности на базе принципа публикации, манипулирующего принципом выражения и переживания. Таким образом, пространство производства и потребления представляет собой предельную и кульминационную точку отчуждения от реальности, но именно благодаря этой предельности перед нами открываются возможности преодоления как самого пространства производства и потребления, так и пространства искусства. Другими словами, перед нами открывается возможность преодоления состояния симуляции, выражения и переживания реальности, в результате чего мы можем снова обрести состояние пребывания в реальности.

Но возможно ли говорить о пребывании в реальности, находясь в состоянии тотальной симуляции реальности? Это станет вполне возможным, если мы начнем понимать состояние тотальной симуляции реальности как состояние полной истощенности и абсолютного дефицита реальности. В таком случае реальность будет заключаться в невозможности соприкосновения с реальностью, а пребывание в реальности будет означать пребывание в этой невозможности. Пребывание в невозможности соприкосновения с реальностью есть одно из проявлений того, что Хайдеггер определил как «нетость Бога». «Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который непосредственно собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога»1. Таким образом, проблема пребывания в невозможности соприкосновения с реальностью обретает ярко выраженный религиозный характер, и это не случайно: ведь уже говорилось о том, что принцип пребывания самым непосредственным образом связан с понятием сакрального пространства и с понятием сакрального вообще. А это значит, что когда мы говорим о пребывании в невозможности соприкосновения с реальностью, мы фактически затрагиваем проблему нового сакрального пространства.

Разговоры о новом сакральном пространстве совершенно естественно вызывают подозрения в учреждении и проповеди какой-то новой религии или, по меньшей мере, в попытке протащить какие-то реформаторские начинания в церкви, однако на самом деле в таких разговорах не подразумевается ничего подобного. Новое сакральное пространство — это та особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней и суть которой сформулирована в Апокалипсисе, в словах, обращенных к Ангелу Лаодикийской церкви: «…ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3, 15-17). Исходя из этих слов, можно заключить, что основная беда Лаодикийской церкви (а стало быть, и беда всего современного христианства, ибо, согласно святоотеческому учению, Лаодикийская церковь представляет тот исторический период, в котором мы живем и сейчас) заключается не в том, что она несчастна, жалка, нища, слепа и нага, но в том, что, будучи несчастной, жалкой, слепой и нагой, она не осознает себя таковой, но утверждает совершенно обратное, вещая о своем богатстве и своей самодостаточности. Богатство церкви — это Бог, и когда текст Апокалипсиса говорит о нищете и наготе Лаодикийской церкви, то фактически речь идет о том, что эта церковь лишена своего богатства, то есть Бога, она пребывает в ситуации отсутствия Бога или, как сказал бы Хайдеггер, в ситуации нетости Бога. Однако, реально пребывая в ситуации нетости Бога, церковь ощущает себя настолько переполненной Богом, что считает возможным изливать эту мнимую переполненность на весь мир, претворяя в жизнь слова Ангела Лаодикийской церкви: «Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды». Современной иллюстрацией к этим словам могут служить грандиозные шоу, устраиваемые папой на многотысячных стадионах. Таким образом, подлинное богопознание наших дней будет заключаться в познании божественного отсутствия, в познании нетости Бога, осуществляемом вопреки всем существующим ныне иллюзиям божественного присутствия и наполненности Богом.

Нетость Бога — эти слова являются ключевыми также и для познания природы нового сакрального пространства. Если сущностью старого сакрального пространства являлось пребывание в сакральном, то сущностью нового сакрального пространства будет пребывание в невозможности сакрального, понятое как страшная сакральная данность. Для того чтобы приблизиться к пониманию проблемы нового сакрального пространства, следует вспомнить дальнейшие слова, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей; и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть» (Откр. 3, 18). Сакральное пространство существует вне человека и помимо человека. Оно не может быть создано человеком, оно может быть предоставлено или даровано человеку как то, в чем он будет пребывать. Новое сакральное пространство — это одновременно и золото, огнем очищенное, и белая одежда, и глазная мазь, которые могут быть куплены у Бога. Ценою же этой покупки или же, лучше сказать, необходимым условием приобретения предлагаемого Богом является осознание своей нищеты и наготы, которое есть не что иное, как осознание факта нетости Бога. Нетость Бога, понятая как сакральная данность, есть то, благодаря чему обретается новое сакральное пространство, то, из чего оно рождается, то, без чего оно не может стать реальностью. Осознание факта нетости Бога есть та лепта, которую должен внести человек, для того чтобы очутиться в новом сакральном пространстве, приготовленном для него Богом. Однако специфика современной ситуации заключается в том, что, пребывая в состоянии нетости Бога, мы не способны осознать это, мы не можем осознать своего пребывания в божественном отсутствии. Об этом свидетельствуют слова Апокалипсиса: «…ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Об этом же говорит и Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога». Вот почему сейчас не может идти речь о реальном существовании нового сакрального пространства. Новое сакральное пространство — это пока что лишь линия горизонта, постоянно удаляющаяся от нас по мере нашего приближения к ней, это лишь интенция нашего современного существования.

Для того чтобы эта интенция превратилась в реальность, нам необходимо преодолеть свою неспособность к осознанию факта нашего пребывания в божественном отсутствии, нам необходимо реально погрузиться в состояние нетости Бога. А для этого, в свою очередь, нам нужно трезво оценить и скрупулезно проанализировать природу тотальной симуляции, порождающей пространство симулякров, в котором мы теперь живем. Именно неосознанное пребывание в пространстве тотальной симуляции делает невозможным осознание факта нетости Бога. Таким образом, первым шагом к осознанию факта нетости Бога, а стало быть, и первым шагом по направлению к новому сакральному пространству будет превращение симуляции, осуществляемой неосознанно, в осознанно осуществляемую симуляцию, ибо только осознание симуляции как основы природы нашего существования может привести в конечном итоге к преодолению инерции симуляции. Но осознанно осуществляемая симуляция, как уже говорилось выше, является неотъемлемым свойством понятия opus posth и opus posth-музыки, в частности. А это значит, что opus posth-музыка — это не только некое загробное существование opus-музыки, это не только некий набор манипуляций с умершей композиторской музыкой, но это и преддверие или предчувствие возможности нового сакрального пространства. Вот почему понятие «opus posth-музыка» должно быть увязано с понятием «новое сакральное пространство» точно так же, как оно увязано с понятием «opus-музыка». В этом смысле opus posth-музыка должна рассматриваться как некая промежуточная зона, возникающая между пространством искусства и новым сакральным пространством. Вот почему исследование opus posth-музыки и ситуации, связанной с ее существованием, не только открывает самые неожиданные перспективы познания современного положения вещей, но может пролить свет и на неведомые до сих пор свойства природы искусства и природы того, что мы называем сакральным пространством.