Наше кино никто и никогда не упрекал в отсутствии талантов. Пеняли разве что только за отсутствие профессионализма. Шла ли речь о режиссерах, художниках или сценаристах, ремесло всегда считалось делом наживным, низкой материей. И, действительно, люди талантливые овладевали тонкостями делания в процессе работы, чаще на собственных ошибках, со второй или даже третьей попытки. Но бывает, когда попытка дается только одна и приговор выносится по ней, единственной. А сегодня тем более. И самое для меня удивительное в сценарии Наташи Собакарь, при прочих его достоинствах, — зрелое мастерство. Многое в этом сценарии можно оспорить, но я не хочу предварять чтение ничем, кроме искреннего уважения к автору, написавшему мастерски выстроенный, точный и профессиональный сценарий, в котором вы не увидите руку дебютанта. И, полагаю, знакомство с этой работой доставит многим не только удовольствие, но послужит примером отношения к делу, к профессии, что и есть уважение к читателю, а скоро, надеюсь, и к зрителю.

Александр Адабашьян

30 июня, пятница. Москва. Казанский вокзал. Раннее утро. Перрон, электричка. Михаил Гремин — высокий мужчина лет сорока — провожает мать. Шум, суета, толкотня. Гремин заносит большие сумки в вагон, мать что-то говорит ему — за стеклом не слышно, что именно. Он целует мать на прощание и выходит на перрон. Машет рукой, немного сонно улыбается. Электричка трогается. Гремин спускается в переход и слышит странные заунывные звуки. Постепенно они становятся все отчетливее и отчетливее.

Г о л о с. …И потому уста мои сомкнулись… Слуга слуги сказал свои слова, И вид, что был пристойным в поле, Стал знаком бедствий…

Гремин оглядывается. Невдалеке замечает старушку, типичный «божий одуванчик». Она стоит рядом, немного покачивается и произносит.

С т а р у ш к а. …И вид, что был пристойным в поле, Стал знаком бедствий. Я боялась порчи, И потому уста мои сомкнулись…

К старушке приближается милиционер, он осторожно берет ее под руку и, тихо увещевая, уводит.

Восемь часов утра. Небольшая комната в обычном здании. Аскетичная обстановка, только необходимое: компьютеры, телефоны, три стола. Один стол пустует, за двумя другими сидят трое мужчин: Алексей Вохромеев, лет двадцати пяти — двадцати семи, остальные двое — Влад Бурляев и Николай Крымчук — постарше, лет тридцати пяти.

Входит Гремин. Присутствующие поднимаются. Здороваются за руку.

Г р е м и н. Привет всем. Что новенького?

В о х р о м е е в. Здравия желаю, товарищ подполковник.

Б у р л я е в. Привет, Михал Потапыч. Во вверенном тебе лесу все спокойно. Звери сидят по норкам и не рыпаются.

Г р е м и н. Благодарю за службу, орлы!

Б у р л я е в. Рады стараться, вашбродь!

Г р е м и н. Ну а как наша молодежь? (Проходит за свой стол, садится, достает записную книжку, начинает листать.)

К р ы м ч у к. А что ей сделается? Сидит.

В о х р о м е е в. Вот именно, сидит. Я всех на уши поставил, чтобы меня направили к вам на практику. Думал, тут у вас… А тут у вас… То бумажки, то компьютер… То компьютер, то бумажки…

Б у р л я е в. А ты, значит, собирался террористов мешками таскать и под ясные очи начальства складывать? Герой!

К р ы м ч у к. Насмотрелись кино…

В о х р о м е е в. Ничего я не насмотрелся! Просто достало уже это все! Хочется живой нормальной работы. Мне же все ребята так завидовали, когда узнали, что я буду на практике в знаменитой ГГБР.

Б у р л я е в, К р ы м ч у к, Г р е м и н. Где?

В о х р о м е е в. В греминской группе быстрого реагирования. Нам про ваши дела полковник Семенов на лекциях рассказывал. Бурляев притворно расчувствовался.

Б у р л я е в. Миша, это слава, это настоящая слава, старик! Ради этого стоило жить, трудиться и бороться, как завещал великий Гремин!

Г р е м и н. Вольно! Скажи мне лучше, есть что-нибудь?

К р ы м ч у к. Слава Богу, пока тихо.

Г р е м и н. Что, совсем ничего?

Б у р л я е в. Обычная текучка. (Садится за компьютер.) Из наших клиентов трое в сводке. Леша-Везунчик опять попался.

К р ы м ч у к. Из-за бабы погорел?

Б у р л я е в. Какой ты догадливый, Коля! Как я тебя люблю за это!

К р ы м ч у к. Только за это?

Б у р л я е в. Не будем при мальчике.

Г р е м и н. Да уж, пожалуйста. Что еще? (Закрывает записную книжку, откладывает в сторону, достает еще одну, снова начинает листать.)

Б у р л я е в. Что ты ищешь?

Г р е м и н. Потом скажу. Давай дальше.

Б у р л я е в. Дальше мелочь. Подружка одного из «питерской четверки» сдала своих дружков с поличным. За ними оказалось гораздо больше, чем мы думали. Но почти все не по нашей части.

В о х р о м е е в. Вот и верь после этого женщинам.

Б у р л я е в. Леша! Если ты поймешь только одно, что женщинам верить нельзя ни при каком раскладе, ты уже не напрасно пришел сюда.

Г р е м и н. И последнее?..

Б у р л я е в. Сгорел у себя в квартире один парень, которого мы подозревали в связи с группой Матвеева. Тихоненко Валерий Викторович. По кличке Тихий. Очень изобретательное прозвище, как ты понимаешь.

Г р е м и н. Вот теперь вспомнил…

Б у р л я е в. Что именно?

Г р е м и н. Откуда я могу ее знать, эту старушку.

Б у р л я е в. Ба-ба, ты уже бабушкам свиданки назначаешь! Товарищ подполковник…

Г р е м и н. Влад, сядь.

В комнате мгновенно возникает напряженная тишина, с лиц стираются улыбки. Михаил быстро пишет на листе бумаги. Затем откладывает ручку в сторону. Г р е м и н. Сегодня в метро я видел старушку. Она читала стихи. Очень странные стихи. Отдает лист Крымчуку. Остальные склоняются к нему. Каждый читает про себя. Бурляев быстро пробегает глазами, Крымчук тщательно переходит от слова к слову. Вохромеев жадно вглядывается в каждое слово, пытаясь уловить скрытый смысл.

Г р е м и н. Как только она заканчивала их читать, то начинала снова. Как будто пыталась сказать что-то важное.

Б у р л я е в. Этими стихами?

Г р е м и н. Да, этими стихами.

Б у р л я е в. Что-то я не улавливаю, Миш, при чем тут мы?

Г р е м и н. Помнишь, когда мы были с обыском у Тихого, в комнатке вроде чулана у него жила сумасшедшая тетушка?

Б у р л я е в. А-а… Гамлетовская бабуля?

Г р е м и н. Да.

В о х р о м е е в. Почему гамлетовская?

К р ы м ч у к. В том чуланчике стояли кровать, шкаф и тумбочка. И повсюду лежали сплошные «Гамлеты». Тетушка была помешана на нем.

Б у р л я е в. Так ты думаешь, это она?

Г р е м и н (Крымчуку). Позвони на Комсомольскую. Спроси у дежурного, куда ее поместили.

Крымчук садится за телефон. Тихо разговаривает, записывает в блокноте. Вохромеев наклоняется к сидящему за компьютером Бурляеву. В о х р о м е е в (вполголоса). А она как-то связана с террористами?

Б у р л я е в. Кто? Бабуля? Вряд ли.

В о х р о м е е в. Тогда зачем ею заниматься?

Б у р л я е в. Потому что его благородие господин Гремин что-то учуял своим большим носом.

В о х р о м е е в. Что учуял?

Б у р л я е в. Спроси у него.

В о х р о м е е в. А он скажет, чтобы сам думал.

Б у р л я е в. Дельная мысль. Сам и думай.

Телефонная будка. Лица говорящего не видно. Только затылок и рука, сжимающая трубку. На другом конце провода в кресле в комнате сидит человек. Его лицо не скрывается. Разговор ведется нейтральным тоном с постепенным повышением.

Г о л о с и з т р у б к и. Это Постановщик. Я все получил.

Г о л о с в к в а р т и р е. Представитель заказчика хочет встретиться.

Г о л о с и з т р у б к и. Это невозможно. Я так не работаю.

Г о л о с в к в а р т и р е. Я знаю. Но он настаивает.

Г о л о с и з т р у б к и. Я повторяю, профессионалы…

Г о л о с в к в а р т и р е. Мне не надо повторять. Но он дилетант. Вероятно, эта работа для него первая. Поэтому он так трясется.

Г о л о с и з т р у б к и. Чего он хочет?

Г о л о с в к в а р т и р е. Он собирается оговорить детали и передать оставшуюся часть гонорара.

Г о л о с и з т р у б к и. Есть возможность воздействовать на него?

Г о л о с в к в а р т и р е. Нет.

Г о л о с и з т р у б к и. Сегодня днем в половине третьего на станции Осиновка.

От платформы вправо в лес есть дорожка. Пусть идет по ней. Не далее чем через километр я его встречу. Всё. Человек в автомате резко повесил трубку. Человек в комнате аккуратно положил.

Аэропорт. Зал прилета. Выдача багажа. Рядом с работником аэропорта стоит девушка. Это Маша Волошевская, девушка лет двадцати семи — двадцати восьми, которую скорее можноазвать интересной, нежели красивой. У нее проблема с чемоданом. Он раскрыт. На протяжении разговора Маша роется в чемодане. Сначала хватается за книги, которые составляют большую часть веса. Смотрит, все ли на месте. Вещи оглядывает мельком.

М а ш а. И что я, по-вашему, должна делать с этим кошмаром?

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. С каким?

М а ш а. С моим чемоданом!

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. Надо было закрывать лучше.

М а ш а. Гениальный совет! Главное, вовремя.

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. Хотите, чтобы составили акт?

М а ш а. Думаете, поможет?

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. В каком смысле?

М а ш а. Во всех!

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. А что у вас, много пропало?

М а ш а. Книжки все на месте. По поводу остального не уверена.

Р а б о т н и к а э р о п о р т а. Может, увидели книжки и бросили? Кому они нужны?

М а ш а (закрывает чемодан и снимает его со стола). Вы правы, никому. Только такой идиотке, как я. Извините. До свидания.

Комната спецгруппы.

Б у р л я е в (продолжает нотацию). При наших клиентах, Леша, совпадения — это слишком большая роскошь. Смерть одного человека и странное поведение другого, тесно с ним связанного. Согласись, есть повод подумать.

К р ы м ч у к (кладя трубку). Старушку увезли в Кащенко по старой дружбе.

Б у р л я е в. По дружбе — в Кащенко? Это что-то новенькое!

К р ы м ч у к. Ее там хорошо знают. Тихоненко Светлана Степановна, 1930 года рождения, не замужем, проживает вместе с племянником по адресу 4-я Парковая, дом 8, квартира 34. На учете состоит с 1982 года. Ярко выраженная шизофрения с гамлетовскими мотивами. Два-три раза в год ее осматривал врач. Обострения, по его словам, не наблюдалось. Очень удивлен ее теперешним состоянием, считает его результатом какого-то сильного нервного потрясения. Беседовать с ней не советует. Старушка на грани.

В о х р о м е е в. На какой грани?

Г р е м и н. Между этим светом и тем. Мозги, Леша, это та лодка, которую лучше не раскачивать. Итак, что мы имеем: труп племянника и сильное нервное потрясение у тетушки. Негусто.

К р ы м ч у к. Бывало и жиже.

Г р е м и н. Бывало. Первое: поднять все связи племянника, еще раз проверить и перепроверить.

Б у р л я е в. Я посмотрел — он почти год ни с кем из наших клиентов не общался. Вел себя тихо. Да и на компьютер к нам попал почти случайно, как ты помнишь.

Г р е м и н. Где он работал?

Б у р л я е в. Нигде. Получал пенсию по уходу за больным.

Г р е м и н. И нормальный парень, не урод, не калека, сидит один дома с сумасшедшей теткой? (Крымчуку.) Коля, займись-ка им вплотную. Все узнай, что можно. Друзей подними, школьных, институтских. Кстати, что он заканчивал?

К р ы м ч у к. Уточню.

Г р е м и н. Это важно. Возможно, он что-то делал на дому. И старушка могла это видеть.

Б у р л я е в. Тогда бы убили и старушку тоже.

Г р е м и н. Она могла тихо сидеть в чулане. Если не знать, что он есть, можно и не найти.

В о х р о м е е в. А он что, замаскирован?

Б у р л я е в. У-у-у, это, дорогой мой, знаменитая квартирка. Там был схрон одного уголовника. Два раза приходили с обыском — безрезультатно, и только на третий нашли. А вход в чуланчик был через шкаф. Потом квартирку конфисковали в фонд родного государства, и Тихоненко ее получили по распределению.

Г р е м и н. Значит, подведем итоги. Коля работает по племяннику. Узнай, кто в МУРе и в прокуратуре занимается этим делом. Если нужно будет, я сам подключусь. Чтобы нас держали в курсе.

К р ы м ч у к. Сделаю.

Г р е м и н. Теперь, Влад. Давай на вокзал и прочеши там все мелким гребешком. Все, что случилось или могло случиться за последние сутки. Возможно, что-то именно там и впечатлило старушку.

Б у р л я е в. А старушка впечатлила тебя.

Г р е м и н. Понимаешь, Влад, глаза ее забыть не могу. Давно со мной такого не было.

Б у р л я е в. С пятого класса… Ладно, молчу-молчу.

Г р е м и н. Зачем-то она туда потащилась в такую рань!

Б у р л я е в. Да-а… Кстати, а ты чего там делал?

Г р е м и н. Маму провожал к тетке в Рязань.

Б у р л я е в. Вот, пацан, учись у товарища подполковника! И террориста поймает, и старушку через улицу переведет! У нас на него весь отдел равняется!

Г р е м и н. А как же! Так, вроде все? Ничего не забыли? Тетушка (показывает на Бурляева), племянник (показывает на Крымчука)… Что еще?

К р ы м ч у к. А стихи?

Б у р л я е в. При чем тут стихи? Бред он и есть бред.

Г р е м и н. Не торопись, Влад, Коля прав. Стихи отбрасывать нельзя. В них что-то есть…

Б у р л я е в. Что в них есть?

Г р е м и н. Она услышала нечто. И услышанное так ее потрясло, что родились эти строчки. Значит, надо идти с другого конца: попытаться понять и через эти стихи получить информацию.

Б у р л я е в. Всего-то? Вот только этим мы еще не занимались! А так все было! Как ты себе это представляешь? Психиатра пригласить?

Г р е м и н. Пока не знаю.

Б у р л я е в. Нет, я хочу присутствовать при этом процессе. Всегда мечтал взять за шкирку писателя какого-нибудь, хорошенько потрясти и вежливо так спросить: а что, собственно, вы хотели сказать вашим произведением? Какова ваша главная идея и как к ней продраться? Обязательно надо было пурги нагнать! Почему нельзя все просто и прямо написать?

Г р е м и н. Ты путаешь, родной. Просто и прямо — это не художественное произведение, это протокол.

Б у р л я е в. Не согласен! Почему протокол не может быть художественным произведением? Я иногда такое пишу, читаю потом и плачу.

Г р е м и н. Я тоже плачу над тем, что ты пишешь.

Вохромеев мнется, как бы не решаясь что-то сказать.

Г р е м и н. У тебя есть идея, Леша?

В о х р о м е е в. Понимаете, товарищ подполковник, у меня сестра учится на филфаке. И они там только тем и занимаются, что копаются во всяких книжках. Почему так написано да почему не так…

Г р е м и н. Продолжай.

В о х р о м е е в. Она мне одну свою училку очень хвалила. Эта Марьванна, такая прямо Марьванна, такие идеи у нее…

Г р е м и н. Например?

В о х р о м е е в. Про то, как жизнь писателя может отражаться в его книжках…

Г р е м и н. Ты знаешь, где найти эту Марьванну?

В о х р о м е е в. Спрошу у сеструхи. И что с ней делать?

Г р е м и н. Вежливо попросишь приехать сюда.

Б у р л я е в. Может, лучше, если к девушке пойдет не практикант, а специалист?

Г р е м и н. Специалист пойдет на самый трудный участок. Тебя ждет Казанский, родной, давно ждет. Двигай.

Бурляев с видом страдальца поднимается. Телефонный звонок. Крымчук берет трубку.

К р ы м ч у к. Слушаю вас. Да, Валечка, сейчас. (Передает трубку Гремину.)

Г р е м и н. Гремин. Сейчас буду. (Кладет трубку.) Так, я к генералу. Общий сбор в два. Если что-то срочное — я на мобильном. Всё.

Приемный покой больницы. Старушка тихонько сидит на краешке стула. Взгляд ее сосредоточенно уставлен на противоположную стену. Мимо нее мелькают люди в медицинских халатах. Она прикрывает глаза. В темноте ее сознания прорезается узенькая щелка, как приоткрытая дверь. В щелке видна спина мужчины, стоящего рядом со стареньким проигрывателем. Мужчина перебирает пластинки, доставая их с полки, разглядывая и ставя назад.

Кабинет генерала. Гремин сидит. Генерал нервно ходит по кабинету.

Г е н е р а л. Тебе, Михаил, долго объяснять не надо. Коллеги из Интерпола, конечно, тоже хороши: ничего толком не знают, но в случае чего раздуваются, как та лягушка. «Мы вас предупреждали! А вы не среагировали!»

Г р е м и н. Это вся информация, что у них есть? Или они, как обычно, кое-что для себя попридержали?

Г е н е р а л. Не думаю. Не тот случай. Слишком все серьезно.

Г р е м и н. Человек уже здесь?

Г е н е р а л. Кто знает… Но то, что он получил деньги, — это факт. Без малого миллион долларов. Заметь, это только аванс. Хорошо зарабатывает, стервец.

Г р е м и н. Мамочка не нарадуется.

Г е н е р а л. Тебе дают зеленую улицу. Люди, техника — все что нужно. Времени только мало. Зайди к Скорнякову из Интерпола, возьми досье на этого типа. Немного, но это все что у них есть. Держи меня в курсе. Люди тебе нужны?

Г р е м и н. Пока не знаю. Надо будет — спрошу.

Г е н е р а л. Практикант все еще у тебя?

Г р е м и н. Так точно.

Г е н е р а л. Подключишь?

Г р е м и н. Уже.

Г е н е р а л. Толковый парень?

Г р е м и н. Там видно будет.

Г е н е р а л. Скуп ты на похвалы, Гремин.

Г р е м и н. Так ведь меня тоже никто не хвалит, товарищ генерал.

Г е н е р а л. А тебе это нужно?

Г р е м и н. Никак нет.

Открытая концертная площадка. Повсюду идет работа: сколачивают, прибивают, натягивают. Мы видим это все глазами одного человека. Его взгляд скользит по площадке. Особое внимание он обращает на стыки конструкций. Из здания аэропорта выходят Маша и встретивший ее Сергей, молодой человек стандартно капризной наружности. В руках у нее — букет, у него — ее чемодан. Они проходят на стоянку машин.

С е р г е й. Ты в своем репертуаре.

М а ш а. Я знаю.

С е р г е й. Надо было устроить грандиозный скандал!

М а ш а. Зачем? Все на месте. Может быть, я сама плохо закрыла чемодан?

С е р г е й. Какая ты безалаберная, Мария!

М а ш а. Будешь пилить — возьму такси.

С е р г е й. Но так же нельзя!

М а ш а. Можно.

С е р г е й. Я хотел с тобой поговорить.

М а ш а. Только не сегодня!

Садятся в машину.

Гремин идет по коридору. Звонок мобильного.

Г р е м и н (по телефону). Да.

Г о л о с Б у р л я е в а. Это Влад. На вокзале все тихо, как на кладбище. Даже ни одной драки за весь вчерашний день. Кроме того, бабушка была здесь всего ничего, не более получаса.

Г р е м и н. Понял. Позвони Коле и подключайся к нему. В больнице нужно поставить пост. О любых изменениях, любом бреде докладывать немедленно.

Г о л о с Б у р л я е в а. Все так серьезно?

Г р е м и н. Да. Пока.

Гремин на ходу кладет телефон в карман, подходит к двери и открывает ее. Входит в небольшую комнату. За столом сидит майор Скорняков. Перед ним папка с документами. При виде Гремина он поднимается и протягивает ему руку.

Г р е м и н. Гремин, Михаил.

С к о р н я к о в. Скорняков, Стас. Рад знакомству.

Г р е м и н. Взаимно.

С к о р н я к о в. Нам как сказали, что сам великий Гремин будет заниматься этим делом, так мы и вздохнули с облегчением.

Г р е м и н. Жаль, моя мама этого не слышит. Что, сильно достал?

С к о р н я к о в. Слов нет, такая сволочь!

Г р е м и н. Ладно, давай по порядку. Как его зовут.

С к о р н я к о в. Установочных данных нет. Вышли мы на него случайно. Помощничек одного авторитета проболтался, что есть, мол, такой человек. Зовут Постановщиком. Какое хочешь представление устроит. Хочешь — взорвет все что скажешь, хочешь — стравит двух дружков между собой. И так классно это сделает — никто не подкопается. Самоубийства удачно организовывал, шантаж, подкуп. Словом, всем хорош, одно плохо — денег берет, зараза, немерено. Имеет две отличительные особенности. Во-первых, жестокость. Ничего святого нет. И на ребенка может руку поднять, и на старика. А во-вторых, мастер, каких мало. Народ-то у нас все больше топорно мыслящий попадается. Даже неинтересно. Этот тип, напротив, такую фантазию проявляет — дух захватывает.

Г р е м и н. И никогда не повторяется?

С к о р н я к о в. Никогда. Только почерк у него вроде как фирменный: делает с размахом, но все организовано по высшему классу и продумано до последней детали.

Г р е м и н. Как с ним связываются?

С к о р н я к о в. Точно неизвестно. Есть вариант — через объявление в газете. Дескать, нужен Постановщик, и телефон. Он звонит.

Г р е м и н. А деньги?

С к о р н я к о в. На счет в банке.

Г р е м и н. В швейцарском?

С к о р н я к о в. Или немецком. Стопроцентная предоплата.

Г р е м и н. А если у него что-то срывается?

С к о р н я к о в. Рекламаций вроде не было.

Г р е м и н. Погоди, говорят, что в этот раз он получил только аванс.

С к о р н я к о в. Точно. Потому мы и знаем кое-что. Сначала он отказался, они начали искать другого человека. Нашли. Ценой подешевле, но и качество работы, конечно, похуже. Он рассказал, что приходили к нему с предложением. Обещал подумать. Спросил, не обращались ли еще к кому. Они ответили, что да, обращались, но тот человек не согласился. Слишком мало дали. Он готов был считать эту сумму авансом, потребовал еще столько же. Заказчики решили, что он слишком многого хочет. Потом, очевидно, поняли, что лучше потратить больше денег и получить хорошую работу, чем сэкономить и в результате — пшик. Дублера мы взяли позавчера. Только вчера вечером он начал колоться. Сказал, что его заставили отдать тому типу своего мастера по детонаторам.

Г р е м и н. Хорошими мастерами не бросаются.

С к о р н я к о в. Не бесплатно, конечно. Получил свое как посредник.

Г р е м и н. Кто этот мастер?

С к о р н я к о в. Связь у них была через камеру хранения на Казанском вокзале. Там оставлял материал и необходимое задание. Оттуда же и забирал. Телеграмму с зашифрованным номером ячейки посылал на главпочтамт до востребования. На имя Суровцева Андрея Ивановича. На всякий случай, конечно, проверили. Пустой номер.

Г р е м и н. Как он получил эту связь?

С к о р н я к о в. Говорит, что от некоего Лифатова. Личность известная, в первую очередь, как посредник при такого рода делах. Умер два года назад.

Г р е м и н. Хорошими мастерами не бросаются.

С к о р н я к о в. Человек может слишком много знать. А тут так удобно, чужими руками.

Г р е м и н. Ну что ж, не могу сказать, что ты меня обрадовал. Папочку отдашь?

С к о р н я к о в. Да, возьми, здесь копии документов по делам Постановщика. Немного на самом деле. Протоколы осмотра, фото. Все практически. Если что нужно будет, я тут телефончик свой оставил.

Г р е м и н. С каких это пор ваша служба так любит нашу?

С к о р н я к о в. А она не любит. Но тут, сам понимаешь, особый случай.

Г р е м и н. Ладно, спасибо. Увидимся.

Пожимают друг другу руки.

Щелка приоткрытого сознания старушки. Мужчина по-прежнему перебирает пластинки. Останавливается на одной, переворачивает. Внимательно рассматривает.

Машина, в которой едут Маша и Сергей.

С е р г е й. Ты все время куда-то исчезаешь! Вечно какие-то дела. То лекции, то симпозиумы, то конгрессы, видите ли, у нее…

М а ш а. Что в этом плохого?

С е р г е й. Ничего. Только мне почему-то кажется, что для тебя все это важнее меня.

М а ш а. Ты весь в своей работе, я — в своей.

С е р г е й. Ты не сравнивай мою работу и твою! Это и работой назвать нельзя. Так, занятие для благородных девиц… Я кручусь каждый день, устаю до чертиков, а ты поболтала полтора часа ни о чем — и привет!

М а ш а. Сереженька, ты опять? Я летела три часа. Потом два часа ждала пересадки. Потом снова три часа летела. Потом эта нервотрепка с чемоданом. А теперь еще и ты со своими нотациями. Я тебя умоляю: просто довези меня домой. Молча.

С е р г е й. Ты всегда уходишь от разговора. Я всё делаю, чтобы у нас с тобой всё получилось. нМ а ш а. Два раза подряд слово «всё». Замени одно…

С е р г е й. Не могу понять, когда ты шутишь, а когда говоришь серьезно.

М а ш а. Я серьезно. Замени. А еще дай мне часочек поспать. Молчание.

М а ш а. Большое спасибо.

Телефонный разговор. Один из собеседников говорит из своей квартиры. У него глухой без интонаций голос. Это Посредник. Другой — из автомата. Это Заказчик.

З а к а з ч и к. Я повторяю, что не привык ездить на электричках…

П о с р е д н и к. Можете отказаться от встречи и передать деньги мне. Так будет проще и удобнее.

З а к а з ч и к. Нет, мне нужна эта встреча. Согласитесь, не каждый день можно увидеть такого человека.

П о с р е д н и к. Тогда вы встречаетесь на его условиях.

З а к а з ч и к. Ладно. Но ваша дурацкая конспирация…

П о с р е д н и к. И оденьтесь попроще, Армани и Кардена оставьте дома. Вы не должны отличаться от толпы. Станция Осиновка. Сегодня, в половине третьего. От платформы вправо идет тропинка. Пойдете по ней в лес. Не дальше чем через километр к вам подойдут.

З а к а з ч и к. А он не может подойти пораньше, я туда не на прогулку еду!

П о с р е д н и к. Он тоже.

Постановщик идет по улице. Подходит к зданию музыкальной школы. Открытые окна, из которых доносится хоровое пение. Г о л о с р у к о в о д и т е л ь н и ц ы х о р а. Стоп-стоп! Ну что это опять такое! Я совершенно не слышу вторых сопрано! Да, ваша партия самая трудная, но именно она придает красоту всей мелодии. Девочки! Остался всего один день! Марина, Света! Кому я это все говорю?! Еще раз с начала, и!.. Хор снова начинает песню. Человек заглядывает в окно. Детский хор, перед которым стоит руководительница Нина Петровна — дама зрелого возраста, довольно полная, в мешковатом сером костюме, унизанная перстнями и браслетами. Облик дополняют большая шапка волос явно химического происхождения и очки в пол-лица. Постановщик медленно оценивает взглядом стены, потолки, перекрытия. Вскользь по детским лицам и снова внимательно по конструкциям.

Гремин садится в машину. Звонит телефон. Гремин достает трубку.

Г р е м и н (водителю). Толик, давай в МУР. Машина трогается.

Г р е м и н (по телефону). Да, я слушаю.

Г о л о с К р ы м ч у к а. Это Николай. Наш племянник оказался занятной фигурой. Особенно в смысле образования. Закончил он химико-технологический.

Г р е м и н. Уже весело.

Крымчук находится в небольшой комнате деканата института, рядом с ним Бурляев. Чуть поодаль сидят две типично институтские дамы из деканата и отдела кадров и прихлебывают чай.

К р ы м ч у к. Во-во. Более того, дипломная работа у него была по взрывчатым веществам.

Г р е м и н. Даже так?

К р ы м ч у к. Что-то о направленных взрывах большой мощности и малого объема взрывчатки. Для буровиков старался.

Г р е м и н. Работа имела практическое применение?

К р ы м ч у к. Ты о чем?

Г р е м и н. Кто-нибудь ею интересовался? Приходил, спрашивал?

К р ы м ч у к. Да, они помнят одного представителя управления не то геодезии, не то геологии.

Г р е м и н. Есть тут у меня фотография одного типа, некоего Лифатова. Хорошо бы ее показать дамам.

К р ы м ч у к. Возможный геолог?

Г р е м и н. Да.

К р ы м ч у к. Сейчас пришлю практиканта, пусть проветрится. Подожди, Влад трубку вырывает.

Б у р л я е в. Миш, слушай, тут такое дело. Я тут вспомнил, что Тихоненко переехали из коммуналки из Марьиной рощи. А на старом месте жительства должен быть и старый участковый, который всех помнит.

Г р е м и н. Хорошая идея. Отдай ее Коле, пусть займется.

Б у р л я е в. Идея, между прочим, моя, а я — отдай ее Коле.

Г р е м и н. Только не плачь, я тебя умоляю.

Б у р л я е в. Я не плачу, но где же справедливость?

Г р е м и н. Подумай сам. Лет этому участковому немало. А ты знаешь, как любят пенсионеры таких рассудительных и серьезных мужиков, как Коля, и не любят шантрапу, вроде тебя.

Б у р л я е в. Есть, отдать идею майору Крымчуку! Спасибо на добром слове, товарищ подполковник!

Г р е м и н. Обращайтесь, товарищ майор, всегда рад. В два часа сбор.

Б у р л я е в. Можем не успеть с участковым.

Г р е м и н. Потом. Сейчас есть дела важнее.

Коридор Машиной квартиры. Сергей вносит чемодан. Следом входит Маша.

М а ш а. Спасибо, Сереж, что встретил, что довез…

С е р г е й. А теперь двигай отсюда, так?

М а ш а. Тебе же на работу?

С е р г е й. На работу. Я приеду вечером, и мы поговорим.

М а ш а. Приезжай. Я отосплюсь и буду в удобоваримой форме. Пока, милый, не сердись.

С е р г е й. Я не могу на тебя сердиться. До вечера.

М а ш а. До вечера.

Сергей выходит. Маша закрывает за ним дверь.

М а ш а. С этим надо что-то делать…

Загородная электричка. Группа туристов с гитарой. Поют песни. Окружающие заняты своими делами: читают газеты, книги, обсуждают свои проблемы. На одной из скамеек сидит Заказчик, притворяется спящим. Он старается не обращать внимания на туристов, но неприязненное чувство превосходства сквозит в каждом его движении.

Гремин заходит в лабораторию. Прикрывает за собой дверь. Идет между стеллажей.

Г р е м и н. Сова, открывай, медведь пришел! Михалыч! Ау! Где ты, родной? У меня для тебя очередная пакость.

Из-за стеллажей выходит человек в белом халате, тонкие черты лица, очки в черепаховой оправе. Суетлив и несколько заносчив.

Ч е л о в е к в х а л а т е. Вам кого, простите?

Г р е м и н. Здравствуйте, мне нужен Максим Михалыч. Он в буфете или у на- чальства?

Ч е л о в е к в х а л а т е. Он в отпуске. Я временно его замещаю.

Г р е м и н. Когда он будет?

Ч е л о в е к в х а л а т е. Через две недели.

Г р е м и н. А вы кто?

Ч е л о в е к в х а л а т е. А вы?

Г р е м и н. Подполковник Гремин.

Ч е л о в е к в х а л а т е. Позвольте удостоверение?

Г р е м и н. Бдительность — это хорошо. (Достает из кармана удостоверение и раскрывает его.) Мне нужна консультация специалиста по взрывчатке.

Человек в халате внимательно рассматривает корочки, закрывает их.

Ч е л о в е к в х а л а т е. Майор Корзунов. Что именно вас интересует, товарищ подполковник? (Протягивает удостоверение назад.)

Г р е м и н. Есть вероятность подготовки взрыва. Человек действует один, ему необходим максимальный эффект.

К о р з у н о в. Объект работы?

Г р е м и н. Неизвестен.

К о р з у н о в. Закрытое, открытое пространство?

Г р е м и н. Неизвестно.

К о р з у н о в. Вы мне голову морочите?

Г р е м и н. Нет, не имею права разглашать.

К о р з у н о в. Ну и идите со своим правом.

Корзунов садится за стол, на котором множество самых различных проводов, всякого рода деталей. Аккуратно что-то мастерит. Гремин садится на стул около него. Г р е м и н. Я сам пока ничего не знаю, могу только в общих чертах. Готовится теракт. Должно быть много крови. Мне нужно знать, как это может быть сделано.

К о р з у н о в. Что конкретно вас интересует?

Г р е м и н. Все: размеры взрывчатки, способы транспортировки, как он будет взрывать, где может в это время находиться и так далее.

К о р з у н о в. Примерные размеры объекта?

Г р е м и н. Небольшой дом, театр, концертная площадка.

К о р з у н о в. Есть переносное взрывное устройство, килограммов с полсотни. Можно донести или на тележке прикатить. Радиоуправляемое. Выйти на балкон где-нибудь за километр от места и на кнопку нажать.

Г р е м и н. На ваш взгляд, это оптимальный вариант?

К о р з у н о в. А что еще нужно? Пронести да заложить.

Г р е м и н. Понятно…

К о р з у н о в. Что-нибудь известно про этого человека? Как он работает? Какой тип взрывчатки предпочитает?

Г р е м и н. У него нет приоритетов. Работает со всем, но чаще всего применяет пластик. Очень любит внешние эффекты.

К о р з у н о в. А если любит, так он не будет все в одном месте бабахать.

Г р е м и н. То есть?

К о р з у н о в. Он походит по площадке и размажет этот свой пластик по опорным конструкциям. А концентрацию сделает в одном месте небольшую, так, для внешнего эффекта. В этом случае разрушения будут гораздо значительнее. И кровищи, и трупов — все, как вы хотите.

Г р е м и н. Значит, он должен там быть своим человеком, чтобы свободно «походить» по площадке…

К о р з у н о в. Вам виднее.

Станция Осиновка. Заказчик выходит вместе с компанией туристов. Они направляются в разные стороны. Заказчик постоянно озирается по сторонам. Никого не видит. Через некоторое время на тропинку перед ним выходит один из туристов, что ехали с ним в электричке. Он не показан. Только рюкзак за спиной. Идет, легко насвистывая. Сначала Заказчик нервничает, не понимая. Турист оборачивается. Обмен взглядами. На лице Заказчика удивление.

З а к а з ч и к. Маскировка у вас на высоте.

П о с т а н о в щ и к. Зато о вас этого не скажешь.

З а к а з ч и к. Дорогой мой, я сто лет не ездил на электричках. Понятия не имею, как там люди одеваются. Не надо было назначать в таком дурацком месте. Постановщик идет дальше по тропинке перед Заказчиком. Тропинка узкая. Заказчик все время кричит в спину.

П о с т а н о в щ и к. Место вполне подходящее. Слушаю вас.

З а к а з ч и к. Это я вас слушаю. Что вы намерены делать?

П о с т а н о в щ и к. Вас это не касается.

З а к а з ч и к. То есть как?

П о с т а н о в щ и к. Так. Вы платите деньги. Я устраиваю интересующую вас акцию. Всё.

З а к а з ч и к. Вот именно, я плачу деньги. И я хотел бы знать, что я получу за свои деньги.

П о с т а н о в щ и к. В новостях вам все покажут.

З а к а з ч и к. Прекратите разговаривать со мной таким тоном! Здесь я заказываю музыку. Останавливаются. Но Постановщик не оборачивается.

П о с т а н о в щ и к. Что вы хотите услышать?

З а к а з ч и к. Как вы намерены действовать? Вы уже выбрали объект?

П о с т а н о в щ и к. Да. Снова идут по тропинке. З а к а з ч и к. Это метро?

Комната группы Гремина. Все собрались за столом.

Г р е м и н. Нет, метро — это не то.

В о х р о м е е в. Почему не то? Очень даже то, товарищ подполковник. Вспомните о токийском метро. Какая реакция во всем мире была!

Г р е м и н. Во-первых, ты не путай газ и взрывчатку. У них разная задача и разная зона поражения. Во-вторых, метро — не лучший объект. Пока выяснят, в чем дело, пока поймут, что это не неполадки старой техники, не сбой в электричестве, не случайный сход с рельсов — слишком много времени пройдет. И, потом, под землей можно кое-что скрыть, а ему нужна публичность.

В о х р о м е е в. А пресса?

Б у р л я е в. Прессу туда просто не пустят.

Г р е м и н. Давайте дальше. Вохромеев, где твоя Марьванна?

В о х р о м е е в. Сестра обещала привезти к подъезду в 16.00.

Г р е м и н. Продолжим. Главный признак объекта — скопление народа. Кидайте идеи.

К р ы м ч у к. Большой магазин?

Б у р л я е в. Рынок? Театр?

В о х р о м е е в. Кинотеатр?

Лес.

П о с т а н о в щ и к. Ну что вы! Кто сейчас ходит в кино?

З а к а з ч и к. Может, какие-нибудь народные гулянья в парке?

Кабинет группы Гремина.

К р ы м ч у к. …Или праздник завода какого-нибудь…

Г р е м и н. Нет широкого охвата публики.

В о х р о м е е в. Может быть, стадион?

Лес.

П о с т а н о в щ и к. Вы мыслите слишком привычными категориями. Это все уже было. Я не копирую чужую работу.

З а к а з ч и к. Церковь?

Кабинет группы Гремина.

Г р е м и н. Возможно. Давайте сначала определимся: открытое или закрытое пространство. Закрытое — больший эффект разрушения, открытое — ограниченная зона поражения, локализация взрыва. Но огромный моральный эффект. Я бы выбрал открытое.

Б у р л я е в. Рынок, я думаю, отпадает: начнут искать другие причины — кому-то не заплатили, что-то не поделили и так далее. Взрослые или дети? За взрослых — легче пронести, незаметно затеряться, против — к этому привыкли. Слишком тривиально для нашего мастера. Дети — все наоборот, дети всегда вызывают нужные эмоции.

В о х р о м е е в. Он что, сумасшедший?

Г р е м и н. Он профи. Не смотри так, Алексей. Ты думаешь, мы тут все свихнулись: сидим и обсуждаем, как лучше убивать детей!

В о х р о м е е в. Я не думаю, товарищ подполковник.

(Продолжение в бумажном варианте журнала)

"Комната страха"

Игра

Я работаю немного иначе, чем другие актрисы. И связано это с тем, что я начала сниматься будучи ребенком. А ребенку вручают сценарий и говорят: «Не старайся играть, будь самим (самой) собой». Эта режиссерская установка определила мою исполнительскую манеру, и в течение многих лет я считала актерскую профессию глупейшей на земле: когда снимаешься, можно думать о посторонних вещах, не имеющих никакого отношения к роли. Свое мнение я переменила только после «Таксиста» — благодаря Роберту Де Ниро. И, главным образом, наблюдая, как он готовит роль. Тогда-то я и поняла, что профессия актера предполагает иной уровень размышлений, иное качество работы. Нечто такое, что делает ее и волнующей, и ответственной, что сообщает актерской игре характер вызова. Тогда я стала думать, что если мне скучно в процессе работы, значит, это моя вина. Значит, я не вкладываю в роль всю свою энергию, все свои мысли. Благодаря Де Ниро я поняла, что процесс подготовки роли всегда индивидуален: сколько артистов, столько и методов. А с возрастом меняется и самоощущение актера — приходит уверенность в себе. Хорошо узнав себя, настроив правильно свой профессиональный аппарат, я теперь не могу концентрироваться весь съемочный день на игре, на своей героине, иначе от усталости я потеряю сознание. На площадке мне очень важно отвлечься, позабавиться, не думать о том, что я буду делать во время очередного дубля, и включиться только тогда, когда прозвучит команда «мотор!». Что, впрочем, не означает, что предварительно я не работаю над ролью.

Хорошая роль

Симона Синьоре говорила: «Не вы влезаете в шкуру героя, это он влезает в вашу». Я совершенно с ней согласна. Есть роли, которые я не могу играть. Я завишу от своих физических данных: я невелика ростом, у меня очень англосаксонская внешность, мне присуща некоторая хрупкость — со всем этим приходится считаться. Когда актер решает, будет ли он сниматься в фильме, он должен оценивать свои возможности и знать их пределы. Ибо существуют роли, которые просто не сумеешь сыграть ни физически, ни эмоционально, ни духовно. Или для которых ты никак не подходишь. Двадцати минут и даже двадцати дней съемок недостаточно, чтобы стереть двадцать пять лет прожитой тобой жизни или полностью изменить лицо, психофизическую сущность. Приходя на съемку, актер приносит с собой свое прошлое, свой характер, свой имидж.

"Таксист"

Что касается меня, то знаю точно: я не могу играть слабую женщину.

Не знаю почему, но это так. Я могу играть глупую, уязвимую, но только не слабую. Во мне есть сила, которая всегда берет верх, иначе героиня, которую я играю, будет выглядеть фальшиво. Когда-то давно я очень хотела сняться в картине Нормана Джуисона «Агнец Господен». Но студия не хотела утверждать меня на роль. Я же все испробовала, чтобы ее получить. Встречалась с режиссером, продюсерами. Тщетно. Много позднее я поняла: это большая удача, что меня не взяли — пришлось бы играть молодую монашку, которая ждет ребенка и искренне верит, что зачала от Всевышнего, что она новая Мария… Если бы я получила эту роль, мне бы не удалось убедить зрителя в искренности героини, в ее простодушной, не допускающей сомнений вере. Выходя из зала, публика посмеивалась бы: «Как это она может верить, что зачала от Бога. Вот дура!» Тогда как игра актрисы Мэг Тилли не вызывала никаких вопросов.

Похожая история произошла с картиной «Комната страха». Главную роль должна была играть Николь Кидман, но она поранила ногу и не смогла сниматься. Дэвид Финчер предложил сниматься мне. В сценарии было мало материала, дающего ясное представление о характере героини, но достаточно, чтобы переписать роль в расчете на меня. То, что может сделать Николь, я не могу. Она молодая, красивая, высокая. В сценарии героиня — это женщина с замашками манекенщицы, мать девочки, которую она родила в совсем нежном возрасте — лет в девятнадцать — от мужчины много ее старше и очень богатого. Это придавало характеру определенную краску. Со мной все должно было выглядеть иначе. В сценарий были внесены изменения, и появился образ решительной женщины, которая после развода решает вернуться в Нью-Йорк, чтобы начать все сначала, то есть снова поступить учиться, после того как все бросила двадцать лет назад. Отношения моей героини с дочерью приобрели иной характер. Эта девочка-подросток, несостоявшийся мальчик, которой наплевать на свой внешний вид, куда ближе мне: у героини Николь ребенок должен быть совсем другим. Отношения матери и дочери стали более сложными, чем поначалу были задуманы, они превратились в противостояние двух разных натур. Это не делает фильм лучше, но придает ему иной запах, связывает с подлинной реальностью. Все это я говорю к тому, что выбор актера или его согласие на определенную роль может всерьез повлиять на содержание фильма. Даже изменить его.

Подготовка

Когда я читаю сценарий, я не знаю, в какой мере мой персонаж отвечает моему характеру или моему опыту, но мне удается его вычленить, оценить весь сюжет, испытать удовольствие или скуку, как бывает с любым зрителем. Это напоминает состояние дирижера, который, читая партитуру, слышит отдельно звуки ударных, скрипок или рояля. Знакомясь со сценариями фильмов, в которых я позже снималась, я испытывала волнение, — некоторые эпизоды даже заставляли меня плакать. Когда так случалось, я понимала, что сценарий написан для меня.

Вся работа над образом происходит у меня до съемок. Читая сценарий, я записываю вопросы, которые приходят мне на ум — любые, порой самые глупые. Я ищу логику в мельчайших деталях поведения своей героини. Скажем, когда она произносит: «Я опоздаю», мне надо знать причины этого опоздания. Мне важно знать, как эта женщина одевается. Как она держится. Горбится ли? Жарко ли ей? Холодно? Весела она или, наоборот, печальна? Что она пытается скрыть от окружающих? Все эти простые, конкретные, острые, очень схематичные вопросы я задаю режиссеру. Они носят скорее технический, чем психологический характер. Ведь мне самой, а не ему придется строить образ моей героини. Я постараюсь потом на съемке ничего не спрашивать, только — где встать, чтоб оператору было удобно. Вот почему я чувствую себя несчастной, если объяснения режиссера туманны. Так, на картине «Соммерсби» зритель недоумевал, были ли герои женаты. Когда начались съемки, финал еще не был написан, а предварительные варианты все время менялись. Я каждый день посылала режиссеру и продюсерам свои записки: «Надо непременно это решить, ибо я не могу играть, не зная, чем все кончится». В процессе работы мне много раз пришлось перестраиваться — в зависимости от предполагаемого финала.

То же в работе с текстом. Я всегда предпочитаю изложить свои сомнения и вопросы до съемок («Возможно, моя героиня может это почувствовать, но не может это так выразить»), чтобы не терять зря силы на площадке.

Надо признать, что к разным ролям готовишься по-разному. Скажем, к фильму «Нелл» Майкла Эптеда, рассказывающему историю дикарки, я готовилась долго. Вероятно, больше, чем к любому другому. Надо было придумать своеобразный язык и совершенно необычную манеру поведения. Я искала «хореографию» героини. В какой-то момент поняв, кто она, я растерялась: не была уверена, что поступила верно, согласившись сниматься. Несколько дней я была в панике, но в одно прекрасное утро роль предстала передо мной как совершенно ясная, понятная и интересная. История героини глубоко меня взволновала, я ощутила ее связь со мной: я тоже пыталась для себя решить, как следует реагировать, когда ощущаешь страшное одиночество. Лгать самой себе или притворяться? Словом, у меня больше не было вопросов, период подготовки к роли закончился. Оставалось начать действовать, играть. Подчас, действительно, когда завершается период сомнений, когда стараешься перевоплотиться в человека, совершенно непохожего на тебя, достаточно поискать понятные тебе ощущения, близкие чувства. И тогда восклицаешь: «Эврика! Ключ к роли найден!»

Работа артиста может быть и невидимой, она идет на подсознательном уровне, идет постоянно, и это иногда кончается тем, что меняется его повседневная жизнь, отношения с людьми. Когда я начинаю готовить роль, я становлюсь очень дисциплинированной и придаю большое значение своей физической форме: занимаюсь спортивной ходьбой, гимнастикой, много бегаю. Это важно, ибо хорошее состояние, бодрость, свежесть помогают обрести уверенность, не бояться столкнуться во время съемок с чем-то опасным, непреодолимым. Чувствуешь себя сильной, готовой взойти на Эверест.

"Нелл"

В ходе создания образа для меня имеют значение все этапы. В частности, этап подбора костюма, прически, грима. Я не барахольщица. Всегда знаю, как должнаодеваться моя героиня, но предпочитаю выслушать мнение художника по костюмам. Потом вместе с режиссером мы производим отбор и после двух-трех совещаний останавливаемся на чем-то, после чего я больше к этому вопросу не возвращаюсь. Возможно, это признак какого-то невроза, но если и существует нечто, к чему я не желаю возвращаться во время съемок, так это именно костюм, грим и прическа. Если что-либо не в порядке, пусть этим занимаются костюмер, гример, парикмахер и режиссер, только не я. Не понимаю актеров и актрис, которые перед съемкой смотрятся в зеркало. Я так не могу. Мое лицо — последнее, что я хотела бы увидеть перед дублем. А если бы это произошло, я бы занервничала, стала думать о себе, Джоди, а не о моей героине.

Потребность в ритуалах

У всех есть свои мелкие мании, свои личные ритуалы. Даже будучи рационалистом, ты все равно испытываешь некую, вне логики существующую потребность успокаивать себя самыми разными, порой весьма нелепыми способами. Это похоже на суеверие. Я, например, во время съемок уже в течение пятнадцати лет ношу одну и ту же водолазку и одни и те же кроссовки. Я их вынимаю из шкафа только на время съемок.

И каждый вечер, ложась спать, тщательно раскладываю все вещи, как если бы утром собиралась идти в школу. Хотя в обычной жизни такого со мной не бывает. Случается, что я ношу сувенир с прежнего фильма: какую-то одежду, аксессуар или предмет, который мне дали на съемочной площадке или подарили на счастье, когда я снималась.

На службе у режиссера

Мне кажется, что задача актера — служить режиссеру. Фильм — это праздник по случаю дня рождения режиссера. Он, именинник, приглашает — выбирает — гостей и заказывает музыку, он решает, наденем ли мы, приглашенные, шляпки или нам можно будет прийти в джинсах. Это он решает судьбу картины. Стало быть, если ты актер, надо быть уверенным, что сделал правильный выбор — пошел к «своему» хозяину и хочешь рассказать ту же историю, что и он. В противном случае работа будет загублена. Даже если режиссер имеет свое мнение обо всем, он не может заменить оператора, написать музыку, сыграть вместо актеров. Это значит, что от всех нас зависит, сумеет ли режиссер придать своей картине нужные краски, нужный смысл. Тот факт, что я сама стала режиссером, внушает мне еще большее уважение к режиссерскому труду, точнее, к его, создателя фильма, праву видеть вещи по-своему. Сегодня я не говорю себе: «Я расскажу свою историю», ибо знаю, что речь идет о его, режиссера, истории. Мне долго было трудно справиться с этой необходимостью рассказывать чужие истории. Теперь, имея возможность снимать свои собственные фильмы, я не испытываю прежней напряженности в отношениях с режиссером.

Отныне я не только всецело служу режиссеру, но и учусь у него множеству вещей. Мне нравилось работать с Джонатаном Демме над «Молчанием ягнят». Этот милый смешливый человек научил меня тому, что можно снять драматичный, исполненный напряжения фильм в легкой, даже веселой обстановке.

Помнится, когда я пришла на съемочную площадку «Ягнят», я подумала: «Что тут происходит?» Вся группа была в гавайских рубашках, все постоянно шутили. Через несколько недель я поняла, что для максимальной отдачи важно, чтобы люди во время работы испытывали счастье. Работа с Дэвидом Финчером приносила удовольствие иного рода. Это были настоящие уроки кино, уроки режиссуры. Я постоянно задавала ему вопросы: «Почему ты берешь этот объектив? Как ты это смонтируешь?» Сегодня я мечтаю снова поработать со Скорсезе. У меня остались прекрасные воспоминания о двух его фильмах, в которых я снималась («Алиса тут больше не живет» и «Таксист»). Работа с ним дает такое вдохновение, общение так обогащает… Всякий раз, когда я узнаю, что он собирается снимать новую картину, я бросаюсь к нему, сажусь рядом и шепчу: «Я свободна!» Но тщетно.

Я жду от режиссера, чтобы он указал мне направление, по которому намерен идти. Но я также жду, что он будет прислушиваться к актерам и сумеет наилучшим образом использовать их специфику, понимая, что кто-то нуждается в разогреве и будет хорош после многих дублей, а кто-то хорош уже в первом.

"Молчание ягнят"

Отсутствие доверия со стороны режиссера может меня расхолодить. У меня опускаются руки. Однажды я снималась в фильме, о котором вспоминаю с дрожью. Режиссер все время орал на меня. Даже в момент съемки, когда я была в кадре! Он обзывал меня всякими словами. А так как я не из тех, кто пускает слезу, то держалась стоически. Я словно заледенела и спустя две-три недели совсем не могла играть. Я очень плохо сыграла в этом фильме, просто провалила роль. Так что режиссер добился обратного результата. Его имя не назову. Это было давно.

Съемки

По правде говоря, я работаю скорее как ребенок, чем как взрослая актриса. Поэтому мне страшно нравилось сниматься с Мелом Гибсоном в «Маверике». Он из тех партнеров, с которыми я была абсолютно счастлива. Быть может, потому что он работает, как я. Вместе мы не обсуждаем ни характеры героев, ни сцену, которую надо играть. Мы несем чепуху до того самого момента, когда слышим команду «мотор!».

Кристин Стюарт, играющая дочь в «Комнате страха», работает таким же образом. Если то, что нам говорят перед съемкой, важно, мы используем это в игре, если нет — выбрасываем на ветер. Нам прекрасно известно, что можно сосредоточиться на двух-трех элементах, а не на двадцати пяти! Что сближает Кристин, Мела и меня, так это то, что мы не принимаем себя всерьез. Я очень ответственно подхожу к своей игре. Я, как лучник, который перед выстрелом должен учитывать направление ветра, достоинства тетивы и стрелы: в голове полно всякой всячины, но даже в момент самого большого эмоционального напряжения актер не должен забывать о технических параметрах — о свете, маркировке на полу, партнерах, движении камеры. Многие актеры ненавидят камеру и сходят с ума от необходимости выполнять все технические предписания. Я — наоборот. Чем больше меня к чему-то принуждают, тем я счастливее. Во-первых, потому что это те решения, которые принимать не мне самой. Во-вторых, несвобода лишь обостряет мое понимание задачи.

"Соммерсби"

Но бывает, что технических требований столько, что голова идет кругом. Оператор требует, чтобы актеры находились в освещенном пространстве, звукоинженер просит не перекрывать реплики партнера, ассистент оператора — не выходить за маркировку… К концу смены все это выматывает. Я уже говорила, что требую от режиссера точных указаний и знания дела. Скажем, предпочитаю услышать: «Повернись спиной на этой реплике», а не: «Твоя героиня поворачивается тут спиной, потому что не может прямо смотреть на этого человека». Ведь все это должна проделать я сама, а не он. Мне куда интереснее узнать, как он собирается раскадровать эту сцену, каким объективом воспользоваться, как намерен смонтировать снятые планы. Я не всегда хожу смотреть материал. Лишь в первые дни, чтобы проверить освещение, понять, правильно ли я выбрала манеру говорить. Потом у меня нет ни желания, ни потребности снова увидеть то, что я уже видела. Есть актеры, которым лучше не смотреть отснятый материал. Ибо тогда они замечают вещи, которые обычно делают бессознательно. Я знала актрису, которая, увидев материал, убедилась, что у нее маленькие глаза. Потом она только и делала, что таращилась. Тогда как именно эти маленькие глазки были самым красивым, что было в ее лице. Они придавали ей вечно смеющийся вид. Нельзя впускать в игру честолюбие. Надо, конечно, оценивать себя со стороны, но только без подобной самовлюбленности.

Актерские достижения

У многих актеров, которыми я восхищаюсь, иной подход к профессии, чем у меня. Рядом с ними у меня подчас появляются комплексы. Например, рядом с Шоном Пенном. Он больше чем актер. Он весь погружен в работу, он горит внутренним огнем. Стиль его вдохновенной игры отличается особым блеском. Он способен на великолепные импровизации. Я же на это никогда не была способна. Когда работает камера, я не умею найти точные, правильные, интересные фразы, жесты, детали поведения… Я никогда не работаю с режиссерами, которые любят импровизировать. Я не хочу их разочаровать!

Быть может, мой главный актерский козырь — то, что я умею чувствовать и думать одновременно. Когда я играю, то всегда осознаю интеллектуальную, физическую, техническую сторону действия, но умею ощутить и выразить чувства. Я знаю актеров, которым трудно сочетать то и другое. Мои лучшие актерские достижения, как мне кажется, связаны с «Нелл» и «Молчанием ягнят». В других фильмах тоже есть несколько сцен, которые я ценю благодаря мне одной известным деталям. В некоторых картинах мой актерский «вызов» носит скорее физический или технический характер. Во всяком случае для меня. В «Комнате страха» я не боялась выразить некоторые эмоции, но я была тогда беременна, и необходимость все время держаться прямо — чтобы зритель ничего не заметил — была поистине вызовом. Это чудо, что я справилась…

Джоди Фостер

Фильмы, в которых я чувствовала себя наиболее остраненно, — «Нелл» и «Обвиняемые». Последний был и самым трудным. Во-первых, в нем речь шла об изнасиловании. Для женщин, особенно молодых, это трудная тема, о ней очень тяжело говорить. Во-вторых, к подобной роли чрезвычайно сложно подготовиться. В то время мне было двадцать пять лет, и я сама не знала, почему согласилась сниматься. Я прочитала книгу до съемок, а это для меня является симптомом страха, волнения. Я не была подготовлена к тому, что мне предстояло пережить эмоционально. Кстати, я закончила фильм с ощущением, что снялась в своей худшей — искусственной, вымученной — роли. Тогда я в который раз подумала бросить кино и вернуться в университет. Впечатление, которое произвел фильм «Обвиняемые» на зрителя с самого начала проката, меня смутило. И тогда я поняла, что работа была проделана где-то в глубине. И если я считала, что переигрываю, то лишь потому, что сам характер героини был построен на крайностях. Это был образ страстной женщины, которая с трудом выражает свои эмоции и которой приходится заставлять себя о них говорить. У неебыли не очень понятные мне — во время съемок — реакции, ибо сама я вела бы себя иначе. Передавая ее состояние, я думала, что на экране все будет выглядеть фальшиво. В кинотеатре же я убедилась, что зрители этого не почувствовали. Они считали, что все мои сцены органично вписываются в сюжет, правдиво раскрывающий сложную личность страдающей женщины.

Есть фильмы, которые помогают мне понять себя. «Нелл», например. Эмоции моей героини легко выплескиваются наружу, игнорируя барьеры, которые общество, жизнь, инстинкт предлагают для самозащиты. Этот образ внушал мне страх, ибо он очень далек от моего. Но я поняла, что способна передать подобные чувства.

Быть или не быть актрисой

Когда я была молода, мне не очень хотелось выкладываться в своих ролях. Я не была уверена, что хочу стать актрисой, не знала, почему занимаюсь этим делом. Меня оно даже смущало. Я всегда была застенчива, не умела рассказывать анекдоты, смешить людей. Зато мне нравится смешаться с толпой, наблюдать за другими. Нравится играть, но я никогда не раскрываю до конца свой внутренний мир. Я из тех, кто любит принимать решения, размышлять о построении фильма и о том, как его снять, как руководить людьми. Поэтому мне куда ближе профессия режиссера. Самое неприятное в актерской профессии — необходимость позировать фотографам. Я считаю, что давать интервью — обязанность актера и составляющая часть профессии, а вот иметь дело с фотографом для меня тяжелая работа. Во время сеанса я ни о чем не думаю — только о покупках. Составляю в голове список того, что надо купить, — морковь, огурцы, молоко. Я нахожу съемки у фотографа скучным, искусственным и совершенно ненужным занятием. Все, что я терпеть не могу, связано с внешним миром, с видимостью. Промоушн в чистом виде — нечто иное. Львиная доля наших профессиональных забот определяется одной задачей: продать товар. Вот и приходится рассказывать о фильме, чтобы у людей появилось желание его увидеть. Даже если уже невыносимо отвечать во всех странах мира на одни и те же вопросы. Я не виню журналистов за то, что им приходится втягивать нас, артистов, в подобный марафон. Напротив, считаю, что должна наладить с ними контакт, проявить в ходе разговора хоть малую толику непосредственности. Иные актеры придают своей профессии почти мистический характер. А для меня это работа и ремесло, психологически изматывающий труд. Актер постоянно должен черпать вдохновение в собственных эмоциях, в личном опыте, в интимных переживаниях. Есть люди, которых это делает слабыми, особенно если они и так обладают излишне эмоциональной, пылкой, чересчур самовлюбленной, даже истерической натурой. Не случайно в среде актеров столько трагедий. Особой опасности подвержены те, кто испытывает безумную потребность быть любимым, абсолютно уверенным в себе. Им постоянно кажется, что они не получают в достатке знаки сердечного расположения. Меня, вероятно, защищает то обстоятельство, что я не обладаю подлинной природой актрисы. Наверное, это спасло мне жизнь. Когда я покидаю съемочную площадку и снимаю грим, я сажусь в машину и больше не ощущаю себя актрисой.

Джоди Фостер

Не следует забывать, насколько опасен мир кино — мир, в котором теряешь ощущение реальности. Это действительно опасно. Не случайно у Мела Гибсона семеро детей! Когда вокруг тебя семь малышей, трудно изображать из себя героя Мела Гибсона, звезду Мела Гибсона. Лично мне рождение детей помогло изменить собственное поведение и даже избавиться от профессиональных амбиций, хотя особыми амбициями я никогда и не отличалась. Сегодня я предпочитаю сняться в картине, которая принесет мне радость, либо не сниматься вообще. Ни один фильм не стоит того, чтобы жертвовать своим счастьем. Благодаря детям повседневная жизнь становится главной. Они принимают вас за того, кто вы есть, а не за того, кем вы себя представляете. У меня нет оснований жаловаться. Мне не пришлось бороться со своим имиджем. На 75 процентов имидж, который приписывают мне люди, соответствует действительности. Но есть 25 процентов, о которых зрители и не догадываются. Иные думают, что я очень серьезный человек, что целыми днями размышляю на глобальные темы. Это объясняется тем, что меня спрашивают о серьезных вещах, а не задают легкомысленные вопросы: что, например, я люблю носить, каким тоном пользуюсь для макияжа, какие танцы люблю и вообще люблю ли танцевать… Я не жалею об этом, но часть моего «я» так и остается неизвестной.

Ответственность

Мне становится не по себе, когда слышу, что актеры говорят о своей профессии как о даре, ради которого они готовы на любые жертвы. Мы не хирурги, не психиатры. Правда, нельзя отрицать, что мы оказываем реальное воздействие на зрителей. Я придаю огромное значение сюжету фильма: он должен побуждать людей стать лучше. Это не значит, что все картины должны содержать некое послание и рассказывать об Иисусе или о гражданских правах и свободах. Фильм достигает цели, когда помогает зрителю что-то глубже понять, разобраться в себе, измениться в лучшую сторону. Вот, например, «Прирожденные убийцы» — во всех отношениях профессиональный, превосходный фильм, но чему он служит? Если мне и хотелось бы сыграть, скажем, Лени Рифеншталь, то исключительно потому, что в этой роли можно поднять важные нравственные проблемы. Сыграть ее — значит, понять очень многое в природе человека, предложить зрителю серьезную моральную притчу.

Интервью вел и записал Жан-Пьер Лавуанья

Studio, 2002, № 177, Avril

Перевод с французского А. Брагинского

Изобразительные свидетельства гоголевского времени и культурный контекст, привлеченный в фильм, выходят за рамки «Шинели». Но чтобы сквозь знания эпохи ощутить запах времени, необходимо запомнить подробности и убить их в себе. Конечно, можно процитировать текст Гоголя о деталях, взятых крупно и т.д. Но литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно, и прежде всего паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим «возвышающий обман», чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом смысле важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствием. Разглядывая при свете лампы разнообразный материал, выловленный в музеях и библиотеках, я поражаюсь его обилию и понимаю, что эпоха свободного посещения запасников навсегда ушла из жизни. Никаких денег не хватило бы сегодня на «собирание камней». Материал многолик.

Вот, например, фреска «Души людские в руце Божией» XII века. У меня полное ощущение, что это фотография людей из концлагеря. Какие выразительные персонажи. Их можно сегодня совершенно спокойно брать для какого-нибудь фильма. А на этой фотографии человек считает деньги. Акакий Акакиевич тоже будет считать деньги. Он приходит домой, когда понимает, что нет другого выхода как только шить шинель, и подсчитывает свою наличность. Деньги у него хранятся в ящике стола. Тут сразу встает вопрос: как будет понятно, что это собрано им за год? Я уже как-то говорил о действии в реальности кино и о том, что киноизображение не может следовать литературному языку. В литературе мы не видим, а воспринимаем через слово, в кино мы должны провести действие через агрессию изображения, ведь оно обладает неукротимой агрессивной силой. К примеру, у портного Петровича — идея сшить шинель и получить деньги, ради чего он готов идти на любой обман. У него еще есть идея — себя показать. И он подхватывает Акакия Акакиевича, идет с ним по улице, держит его под руку и рассказывает, рассказывает, какую шинель он ему сошьет. Уж такую шинель он ему сошьет, какой просто нету! И он говорит даже не ему, а всем, всему миру сообщает об этом и потом исчезает, пропадает, как черт. И Акакий Акакиевич так и остается стоять на улице в совершенно нелепой позе, а затем начинает падать… и падает уже у себя в комнате, на стул. После чего он принимается лихорадочно открывать ключом заветный ящичек, где у него хранятся деньги. Теперь, представьте, у него на шее висит на шнурке потайной ключ… Он открывает ящичек… выдвигает… а ключ не вынимается, поскольку Акакий Акакиевич очень нервничает… И он дергается, едва не вырывает ящичек ключом на веревочке. Ящик чуть не выпадает из стола, Акакий не понимает: или ему ящик вынуть, или попытаться снять ключ с шеи… — то есть действие лишено логики… Вообще, в кино нужно делать то, что в литературе существует между строчками. Если мы будем повторять, вернее, делать попытку повторить то, что написано, мы не получим кино. Мы должны сочинить такое действие, которое не впрямую цитировало бы литературный текст и которое уже потом адресовало бы зрителей обратно к литературному тексту, но делало это абсолютно по-своему. Поэтому незначительное в литературном тексте может обрести силу в киноизображении. Если продолжить тему о тех материалах, которые так или иначе участвуют в нашем фильме, то вот, например, акварель пера Боклевского первой половины XIX века: чиновник очинивает перышко.

Во времена Акакия Акакиевича писали такими перьями. Но здесь хорош сам жест, то, как навостряется перышко.

А вот другой материал для эпизода, когда Акакий Акакиевич, перед тем как приобрести новую шинель, бреется. Нам эта сцена нужна не только для того, чтобы показать, как он приводит себя в порядок, а для того, чтобы показать, как он разглядывает себя в зеркальце… Здесь еще должна возникать связь с тем, как его товарищи по департаменту, когда приходят на службу, осматривают каждый сам себя в зеркале — а каков он сегодня. Тогда Акакий Акакиевич особо не вглядывался в свое лицо, он проходил мимо. Он творец, у него свой интерес: как буквы пишутся. После смерти Микеланджело с него срезали сапоги, которые приросли от грязи к его коже. Эта сторона жизни его абсолютно не интересовала. И Акакий Акакиевич весь там, в буквах: они главный смысл его жизни. А теперь новая жизнь. Он, быть может, впервые смотрит на себя — как он сегодня выглядит, все же вечером вечеринка. До этого он сидел, закутавшись в одеяло, писал… и был счастлив.

Один студент пришел к композитору Брамсу показать свое сочинение, а потом, когда уходил, случайно оглянулся и увидел, как Брамс, великий Брамс, закутавшись в одеяло, достал из буфета сосиску и, стоя, ел. И думал о музыке!

В этот момент он сочинял «Реквием». Возвышенное ведь совсем не там, где может представить себе обыкновенный обыватель. Это мы сегодня смотрим на творчество, как на поток прожекторов, в лучах которых купаются звезды. На самом деле оно в другом. Есть акварель художника XIX века, которая называется «Сборы в театр», где просто человек бреется. Но один жест — как он это делает — дает больше, чем десятки описаний. Он за нос себя подхватил. И я представляю, что Акакий Акакиевич засунул себе палец в рот, изнутри щеку подпер, чтобы легче было брить. А потом пошел ополаскивать лицо под умывальник. Он должен мыться так, как мышка стала бы мыться на наших глазах. Так, наверное, как дети моются! Все детали направлены на характеристику героя. Чем полнее мы его раскроем, тем ужаснее будет финал его жизни — смерть, после того как он потерял шинель, а с ней и весь смысл жизни. Вот еще фотография из американского географического альманаха, она тоже имеет отношение к «Шинели». Морские котики, которых забивают палками. В их глазах смертный ужас. Эта фотография нужна для эпизода, когда Акакий Акакиевич приходит к одному важному чиновнику просить помощи, чтобы отыскали шинель.

А на этой фотографии — детали интерьера. Конечно, у Акакия Акакиевича не может висеть гитара на стене. Но рваные обои, часы — такие детали в его каморке вполне возможны. Женщина-алкоголичка. Это материал для пьяницы-портного, к которому приходит Акакий Акакиевич и который смотрит на него как на свою жертву. Я говорю о материале, который мы собирали и собираем по «Шинели», но сам до конца не знаю, какой именно станет самым важным в нашей работе. Эта акварель первой половины XIX века — сумасшедший в смирительной рубашке, — на которой изображен художник Павел Федотов, автор знаменитой картины «Анкор, еще анкор!». Современник Гоголя, он писал картины из русской жизни. Не выдержав напряжения, сошел с ума. На листе — его последние дни в больнице. Этот рисунок сделали его друзья после посещения лечебницы. После того как пройдена технология, перед режиссером возникают уже подлинные вопросы, без которых невозможно делать кино, хотя и в момент конструирования невольно проигрываются отдельные сцены. Судьба Федотова проявляет эти вопросы. Его смерть становится частью «Шинели».

По мере развития фильма уровень вопросов возрастает, ты должен расти вместе с ним. Безусловно, необходимо владеть всем изобразительным арсеналом: конструкцией съемочного станка, конструкцией изображения, технологией фактуры, ощущением персонажа. Но по-настоящему это может иметь смысл, если все пронизано еще каким-то сверхощущением, которое перекрывает все, о чем мы уже говорили. Если ты как режиссер в одном проходе или пробеге Акакия Акакиевича по улице к кому-то, кто поможет ему отыскать украденную шинель, не способен передать его трагедию, как у него распахнется шинель, как утонут в снегу сапоги, как растопырятся руки и он будет бежать всем телом вперед, по-детски, оборачиваясь, ища у кого бы спросить, тогда не стоит браться за фильм. И как сделать его в этом пробеге беззащитным? Я сейчас говорю не о мультипликации и даже не о кинематографе. «Пепел Клааса стучит в мое сердце» — Федотов в смирительной рубашке не дает мне покоя. Эти руки, спеленатые «белым ремнем», будто крылья у птицы, охваченные крепкими грубыми пальцами. Только голове оставлена возможность жить. Друзья кормили его яблоками. И здесь не кормление Христом своих учеников хлебом или преподание вина. Руки учеников скрыты в рукавах, сцена — высшего смысла. Христос символически раздает себя.

А сейчас я хочу показать — с чисто технической стороны — тех персонажей, которых вы видели в эпизоде «Акакий Акакиевич на улице». Естественно, сейчас они вне пространства фильма. В них нет завершенного качества, какое есть в кинокадре, поскольку они вне атмосферы слякоти, дождя, снега, сырости, хлюпанья калошами…

Послушайте гениальное описание похожего состояния у Лермонтова в его неоконченной повести «Штосс». «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, да иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке». Литературная живопись, подобная бунинской, но за полстолетия от него.

А цвет? Чистый Шагал, «лица зелены», «туман серо-лиловый», «рыжие по- лости».

Лермонтовский отрывок художественно-документальное свидетельство времени, такое же, как и произведения Федотова, Шмелькова или Соломаткина. Работая над персонажами, мы старались представить себе атмосферу, в которую они попадут и в которой начнется их зримое действие. Я сказал «зримое действие» и ужаснулся. Все же в кино есть что-то бесстыдное, и оправдать бесстыдство может только высокий смысл вопросов и к самому себе, и к небу. Сегодня кино подошло к такой степени откровенности, что пушкинские строчки «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета» становятся дуновением ветра в яблоневом саду. Но Пушкину не нужны физиологические подробности, он применяет поэтический ход — деталь. «Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». Можно только вообразить, что сделал бы сегодняшний режиссер из этого пушкинского эпизода. Где нет отбора, там выползает физиология. Потому-то есть смысл время от времени перечитывать Лессинга, его статью «О границах живописи и поэзии». Полагаю, в таком чтении мы найдем многое, касающееся сегодняшних проблем соотнесения литературного и визуального текстов.

Какие у вас есть вопросы по технологии?

— Как в изображении была передана мягкость носков и шарфа?

— Они изготовлялись из фольги. Шарф сделан не отдельными фазами, а из отдельных кусочков. Мы выбрали технологию, которая позволяет нам рисовать быстро то, что необходимо сделать сейчас, в этот момент. Художник сделал большие листы фактур — на крафтовой бумаге, в меру плотной и в меру простой. На нее легко ложится акварель, гуашь. На ней можно краску растирать и размывать. И когда мне что-то необходимо для движения, я вырезаю нужный кусочек, накладываю сверху целлулоид, что-то дорисовываю — и всё. В результате я составляю из этих кусочков единое целое. Если внимательно рассмотреть шарф, можно увидеть соединения. Но в сцене швы нейтрализуются целым движением. То же самое и с носками, когда у Акакия Акакиевича носок стягивается с ноги вместе с сапогом. Носок составлен из отдельных кусочков, сочленения которых незаметны, так как, повторяю, сделаны из фактур. Во время съемки я вообще не думаю о том, как что делать. Я просто тут же рисую и помещаю в кадр в нужное место.

— В материале «Шинели» вы для получения движения изгибаете фольгу покадрово?

— Нет, я ее не использую, точнее, перестал использовать для покадровой съемки складок. В «Сказке сказок» делал из нее солдатские плащи.

— Здесь не фольга?

— Нет, просто бумага.

— А когда Акакий Акакиевич за занавеской?

— В этой сцене фольга. Я сделал занавеску из фольги, исходя из предыдущего опыта, но в результате потерял в стиле. Акакий Акакиевич за занавеской — это вообще одна из первых сцен «Шинели». Тогда мы еще только подбирались к самой технике. Поэтому первое, что пришло в голову, уже ранее найденное: мы взяли фольгу, размяли ее, повесили, и дальше я просто двигал ее покадрово. Похоронка над домами в «Сказке сказок» была сделана по тому же принципу, но из тонкой, хорошо простиранной, промятой бумаги. Теперь мы не используем этот материал и сам принцип его покадрового движения. В смысле чистоты графического жанра в сцене закутывания Акакия Акакиевича в одеяло нашелся гораздо более точный и насыщенный изобразительный ход.

— Сами закутывались?

— Почти. Сначала Саша1 снимал меня, и все в студии дружно похохотали. Мы предполагали сделать фотофазы, потом поняли, что это бред и что даже если мы сделаем фотофазы, в дальнейшей сборке кинокадра они будут эстетической глупостью, потому что примут на себя весь кадр, будут торчать в изображении, как живой палец в живописи. И фазованное натуральное одеяло станет камертоном изображения эмоции, энергия кинокадра, воздух кадра выйдет через фотофазу. Потому и отказались. Я думаю, что только в одном месте мы воспользуемся фотофазами с дополнительной графической обработкой — там, где Акакий надевает новую шинель, — чтобы эту шинель сделать самостоятельным персонажем. То есть она — как гипертрофированная изобразительная точка в пространстве фильма, почти приближенная к натуре. Чтобы она сразу на себя зрительский взгляд брала. Но это задача в соответствии с драматургией, а не потому, что мы делаем фильм на фотоперекладках. Фотофазы для новой шинели нужны в качестве мягкого, почти атласного одеяния на фоне общего «хрипа» всего стиля. Разговоры об открытости приема я не очень приветствую: «Этот фильм мы сделали на том, этот на этом…» Безусловно, должны быть опоры для стилистики, но не они в результате влекут фильм. Открытая стилистика слишком соблазнительный слой фильма, когда речь идет о психологических задачах. На стиль легко купиться, не заметишь, как окажешься в ядовитом лесу.

Любой изобразительный кусок фильма диктуется обстоятельствами образа действия (хотя и бывают обратные связи, когда изображение разрабатывает действие). На самом деле любые стилистические сдвиги, крупно рассмотренные, могут показаться эклектикой, но свяжите их вертикально над фильмом — и они станут мелкими фрагментами в общем строении. Соборы, возведенные в веках, прошедшие через романский или готический стиль, остаются соборами.

Хорошо временами задирать голову к небу.

Тогда, при съемке сцены закутывания в одеяло, я не думал о стилистиче- ских проблемах и не испытывал ничего, кроме ужаса, полного незнания. Но временами незнание — благо. «Отверзаются вещие зеницы», и твои мучения оборачиваются открытиями для тебя самого. Смешно: мы готовили сцену, а я не знал, как ее снимать. Так, нарезал из бумаги какие-то кусочки, положил. Попросили художника сделать фактуру на бумаге «крафт». Это очень хорошая бумага — плотная, тонированная, и на ней можно работать и делать фактуру прямо во время съемки.

— Вы сняли первый раз, как Акакий Акакиевич закутывается, а потом вам не понравилось?

— Не потому, что было сделано плохо по игре. Не понравилось, потому что одеяло стало кисеей! Тонкой кисеей. Складки острые получились. В сущности, первая пробная съемка — ошибка. Тут приходится не только много знать — как ребенок устроился в утробе, как произрастает это семечко, — а еще и перебрать много всякого изоматериала — строение складок. Как Леонардо рисовал складки, как Грюневальд, Федотов. Помните, как в «Завтраке аристократа» у персонажа на коленях натянулись складки. Федотов владел мастерством передачи материального мира абсолютно безукоризненно. Но для него характерно, что, приходя к философскому обобщению и к цельному осмыслению, он постепенно отказывался от материальности, от живописной виртуозности.

— То, что у вас при съемке получились острые складки, означало, что они не ложились вообще?

— Получался другой эмоциональный эффект. Поэтому мы пересняли сцену. Но благодаря этому я понял, как просто можно компоновать изображение на черном фоне. Буквально шкуркой по целлулоиду — что-то царапнешь, сделаешь вторую фактуру чуть более подчеркнутой, и изображение становится глубоким, разнообразным при помощи простых средств. Если мы использовали плотную фольгу для тонировки, то исключительно потому, что она не корежится под нагревом съемочного прибора. Ее можно спокойно фактурить, заливать акварелью. — И свет не пропускает?

— И свет не пропускает.

— Есть такая фольга, которая не держит краски? — Ее пришлось обрабатывать какими-то щелочами, обезжиривать. Все это, действительно, довольно утомительно. Наверное, можно найти какой-то другой способ подготовки поверхности к работе. — А вы не хотели использовать еще какой-то эффект просвечивания краски, допустим, через станиоль, такие лессировочные эффекты, чего не получается на чисто бумажной основе? — Да, в смысле работы станиоль очень удобна. Мне она нравится больше бумаги. Она имеет свои прелести, но иногда необходим более плотный материал вроде фольги. Я уже говорил, что ее можно использовать для колышущихся складок. Но современем я понял, что не нужно чисто механически один материал предпочитать другому. Все дело в конкретной художественной и технической задаче.

— А вы скрепляете детали герметиком или двойным скотчем?

— Нет, никогда не пользуюсь герметиком. Двойным скотчем гораздо выразительнее можно работать. Вот видите — вицмундир.

Он сделан на крафте, который нафактурен, то есть сам по себе имеет нейтральную фактуру. Я попросил набрызгать на крафт краску для подготовки живописной фузы2. Мало кто из художников способен подготовить к работе такую благородную фактуру, как это делает Франческа3.

— Крафт при съемке не коробится?

— Нет, не коробится.

— То есть при такой съемке он вполне может заменить фольгу?

— В соединении с накладным целлулоидом крафт держит плоскость.

— Это «соус»4?

— Нет, не «соус». Это специальный карандаш. Потрясающий карандаш. Я его случайно обнаружил. Он обладает возможностями и акварельными, и восковыми. Им можно работать по бумаге, стеклу, целлулоиду, при этом рисование сочетается с акварельными размывами. Я буквально что-то начирикаю, влажной кисточкой пройдусь, и готова деталь. Время рисования сокращается.

— А прежде чем на крафте рисовать, вы его мочите, растягиваете? Прямо как есть — в рулоне?

— Все зависит от площади тонирования и сложности рисунка. Если художнику нужно делать декорацию, то, естественно, крафт надо натягивать на планшет.

— Нет, вот именно для перекладки?

— А для этого надо только предварительно его зафактурить, натянув на планшет. Далее из этой фактуры я вырезаю нужной величины детали, например, обшлаг рукава, часть локтя или плеча, и дорисовываю, подгоняя тонировкой одну часть к другой. Смотрите, вот тут у меня детали от Акакия Акакиевича. Это лоб…

— Кошмар! Ничего нет…

— Да, впечатление производит жуткое: как будто выгрызли, да?

— Когда без носа — это еще понятно: не то чтобы выгрызли, а просто уродился такой.

— Вот сюда накладываются бачки, вот эта щека — под каплевидный нос. Нос у Акакия Акакиевича состоит из трех элементов. Видите, когда я снимаю у него глаз, под ним оказывается еще один, я не меняю их, а просто накладываю сверху другой глаз с другим выражением. Или когда делаю закрытие века. Как-то я пришел к этому простому приему. Не убирая предыдущую фазу, накладываю новую. Но сейчас вы видите изображение без атмосферы. В кадре оно смягчается фактурами, различными диффузионами.

— Это не единственные глаза?

— Конечно, нет, их, наверное, десятка два, а может, и больше. Знаете, художник Грёз говорил: «Я знаю сто способов рисования глаз, устремленных вверх». Так что два десятка — явно мало. Сейчас перед вами основная фаза в положении, когда Акакий пишет. Другие фазы можно делать прямо из этого положения. В съемке я открыл для себя некоторые закономерности. Новая деталь, например, морщинка у глаза, изменяет выражение, при том что весь состав лица остается неподвижным. Очевидно, в изображении существуют магнитные поля, силовые линии. Они действуют поверх изображения, и новый элемент становится точкой притяжения. Любой точно положенный элемент тянет на себя весь состав изображения. Помните, мы начали разговор об энергетических точках кадра, о добавочных элементах, которые дают ему направленное развитие. Построение лица через направленную мимическую деталь только подтверждает этот общий принцип. Мы тронули одну часть лица, но отзвук от нового элемента прошел по всему пространству, как острое пиццикато по общему оркестровому гулу.

— А в фильме используется умбра?

— И умбра, и сепия, потому что психологически тяжело работать только с черно-белым изображением. И потом цвет имеет развитие. Ракурсы делаются по принципу какого-то одного четкого направления. Если герою нужно поднять голову, этот подъем заранее готовится. Под лбом лежат глаза, когда Акакий поднимает голову, вот они, уже на месте. Дальше я тяну движение к общему силуэту, абрису головы. При этом необходимо чувствовать и тональность глазных впадин, внутрь которых помещаются глаза. В нашем случае тонировка двухслойна, обработана, прошкурена легким офортным способом. В царапины втерта краска. При движении слоев офортная тонировка вибрирует незаметно не только для глаза, но и для кинопленки, которая фиксирует вибрацию «подсознательным» слоем. Развитие движения происходит через какой-то элемент, который является формообразующим. Например, нос. Вот смотрите, если у вас эта часть лба, то вот — щеки… Обязательно должен быть ведущий элемент, который тянет всю массу строго поступательно по определенным отрезкам. В какой-то момент один элемент меняется на другой, более ракурсный. В пересечении одной линии с другой сгущенная тональность образует движущуюся точку. При множестве линий нескончаемое количество точек движется хаотично, но и направленно. В итоге мы получаем вибрирующую тональность. Я смотрю сейчас на тональность сверхкрупно. В кадре пленка фиксирует не отдельные линии и точки, она экспонирует тональный гул. То есть кинокадр — это движение изобразительной массы, плазмы, из которой составляются персонаж и его игровые переживания. Переходим вот на это положение, продолжая остаточное движение за счет какой-то фактуры, за счет общего движения всей головы без изменения внутри нее.

— То есть она вроде бы движется, а на самом деле… — А на самом деле нет, но так как в соединении с последующим движением в памяти фиксируется остаточная реакция от предыдущего, то все равно этот эффект срабатывает. Я уже как-то говорил, что у Волчка кончик носа является ведущим.

— На нем фиксируется внимание?

— Совершенно верно. И если его движение потеряет пространственный ритм, то вся фигурка потеряет цельность игры. Здесь должны быть вещи, которые выполняются безукоризненно. Когда технически сложное движение — поворот головы справа налево и наоборот, — то я иногда накрываю персонаж листом целлулоида, закрепленным скотчем на стекле, и на нем рисую положение Волчка или Акакия Акакиевича в кадре, помечаю поворотные точки силуэта. Потом совершенно спокойно разбираю персонаж и ставлю следующую фазу, в которой ее элементы могут продолжить движение и окончательно завершить его. Положение фазы, переход движения контролируется рисунком персонажа на целлулоиде. Я готовлю персонаж для завершения поворота, я могу его весь разобрать и снова собрать, подложив под целлулоид, на котором нарисован Акакий Акакиевич, и персонаж у меня не собьется. Практически ничего не дергается. Без судорог.

— И вам достаточно этих элементов, чтобы сделать такое движение вперед? Здесь условность несколько другая.

— Не понял! Вы говорите, что это возможно только при определенной, относительной условности, при таком, скажем, рисунке, да? Но понимаете, в чем дело… Я вам говорил о том, что такое изобразительный темп, что такое движение внутри какого-то определенного элемента, движение внимания. И здесь то же самое. На фоне фотографии это будет смотреться условно, на фоне условного фона изменится степень реальности. Все только на соотношениях, а не на самостоятельности. Не может быть персонаж вне зависимости от среды. И в их сопряжении всегда будет плотность изображения. Иначе изобразительные элементы окажутся несогласованными и перегрузка изображения не позволит им сойтись друг с другом. Например, халат Акакия представляет из себя нечто чудовищное. Он просто сделан из бумажек, из всякого дрызга. В конце концов я прошелся по отдельным частям «шкуркой», буквально несколько движений, в фактуру втирал не краску, а стеклограф, восковой карандаш. В течение полутора минут уже был готов элемент движения.

— А вы ничем не закрывали? Вот тут элементы накладываются, там сгущаются…

— Одно на другое? Никакого значения не имеет. В этом случае надо использовать эффект света. Когда я закончил сцену с одеялом, в которое кутается Акакий, то показал Саше Жуковскому: «Посмотри сбоку». Знаете, какая гора целлулоида набралась! Эффект — как в живописи, когда тональная масса то накапливается, уплотняется, то постепенно вгоняется в некое внутреннее ощущение живописного результата. И в процессе съемки этого эпизода набиралось такое количество целлулоидных чешуек, что я буквально чуть-чуть сдвигал эту массу, и движение лепилось само собой. И я уже знал: свет падает отсюда, значит, мне нужно строить, наращивать массу в расчете на свет. И эффект света я использовал в свою выгоду, ничего не убирая, не меняя, а просто сверху накладывая все новые и новые слои. И получалась живописная «фуза», которая приводилась в движение пальцами и принимала сразу отчетливый характер — одеяла, локтя, который оттягивает складку. Достаточно было стеклографом — слабенько — или той же шкуркой слабенько по целлулоиду сделать нечто похожее на складку, и фаза приобретала направленность.

Я никогда в жизни не нарисую так законченно на листе бумаги, как это получается в кинокадре. Кино — искусство сложения не только кадров. Действие набирается по слоям, внутри кадра. Ну, вот видите, как делались эти детали. Сколько их здесь? Это не предполагалось, это все наращивалось во время съемки.

Эти готовые элементы можно класть и так, и так. Это не имеет значения. К примеру, нос сюда можно положить. А сюда в качестве подбородка найти что-нибудь и поставить… Вот не хочет, мерзавец!.. Тут еще нужно хорошо продумать момент сослаивания: что подо что. Элементы должны точно соответствовать какой-то внутренней анатомии целлулоида. Бывает так, что между двух целлулоидов попадает чужеродный элемент, поэтому надо хорошо продумать всю эту систему сослаивания. Тогда никаких ошибок не будет.

— Это по планам нужно делать?

— Да, по планам, но на одном слое стекла. Я сейчас нарисую планы схемы на арифметическом уровне. В процессе съемки несколько элементов становятся ведущими, они для меня святые, они удачно получались у художника, хорошо сопрягались друг с другом. Все остальные добавочные детальки иногда проще сделать вновь, чем находить старые. Но, в общем, все детали должны иметь закономерный характер. Я, например, все искал прищур Акакия. Понимаете, в чем еще прелесть перекладки? Здесь ведь ничего не изменилось. Деталь сразу распределяет по лицу иное выражение. Даже этот вот глаз меняет свое назначение. И всего лишь — от очень небольшого изменения мгновенно может возникнуть эффект прищура.

— И промежуточных фаз никаких? Сразу конечная?

— Нет, промежуточные тоже делались.

— Например, на прищур — сколько?

— Одна или две фазы, и в самом элементарном виде. Я просто брал целлулоид, по нему царапал морщинку, втирал карандаш, то есть работы практически никакой.

— А чернила из бутылки как делались?

— Из мелких кусочков целлулоида, крашенных с обратной стороны. Несколькоего кусочков соединялись в графическую каплю. Иногда на черную массу накладывался бличок и за счет сдвига блика или изменения его формы достигался эффект подрагивающей капли. А просветленная световая накладка (например, на нос) при сдвиге меняет направление формы. Световая накладка полупрозрачна, при наложении соединяется с просветлением на самой форме носа. Сдвигаясь по нему, она расширяет или сужает световую площадь кончика носа. При сдвиге накладки резкая граница смягчается. И эти сдвижки сразу делают всю фактуру живой, пульсирующей.

— Кажется, что весь нос шевелится!

— А на самом деле — только один элемент. Подобные принципы световой разработки позволяют одушевлять и нос, и щеки, и лоб. Такие элементы сразу «одушевляют» весь пейзаж лица, если они конструктивно сопрягаются между собой.

— А морщины на лбу — они все разные?

— Конечно, у Акакия же лоб меняет ракурс, морщинки иногда задираются, поднимаются кверху, и поэтому я их никогда не крепил.

— А вообще что вы крепите в лице Акакия Акакиевича и что оставляете свободным?

— В переносице я креплю спинку носа. Кончик носа к основной массе, ноздря свободная. Лобная часть иногда свободная, иногда я креплю довольно жестко по шву черепа. Вот как это происходит: один элемент лежит, перекрываясь другим, и входит туда вплотную, становясь единым целым с черепом. Даже глазом воспринимается как единое, а когда изображение за диффузионом, то практически сочленения списываются. Что касается морщинок, они важная часть лица, подвижная. Когда началась работа, я, ей-богу, не предполагал, что придется делать такие детали, как морщинки. Сама игра стала проявлять в них необходимость. Сейчас после каких-то перерывов даже трудно начинать работать — надо недели две, чтобы войти в персонаж, чтобы его в себя вогнать. Вообще, для меня не составляет труда его сложить и начать работать. Но нужно войти во все элементы, нужно прочувствовать их внутреннюю причастность к анатомии, а следовательно, и к игре.

— А это бакенбарды?

— Это могут быть и бакенбарды. Иногда я эти элементы кладу, допустим, вот сюда… — Чтобы получилась шевелюра?

— Чтобы шевелюра или чтобы можно было, скажем… Где у него лоб? Нет, это в другую сторону. Понимаете, вот я кладу иногда… ну, не эти, а какие-то другие элементы… чтобы сопряжение было между ними… Вот видите, как это все сюда точно входит.

— А эти головы в профиль?

— Что касается этих голов, то мне не очень нравится их изображение, хотя они сделаны хорошо в смысле его чистоты. Но сейчас я даже сложить эту вот голову не смогу, тут что-то еще было, не помню… Забыл уже.

— Как хорошо она меняется — даже так.

— Даже так, да. Видите, у него в лице уже игра идет, хотя ничего здесь ровным счетом не изменилось.

— А почему эта голова нарисована?

— Это профиль в качестве пробы.

— Чтобы его вообще зафиксировать?

— Да. А вот видите, рот у Акакия тоже составляется из элементов, там, где нужны подробности движения. Если они нужны, если на них акцент, тогда сюда прибавляется еще что-то. Ручки у него тоже разные. Вначале я делал фазы движения, от которых в конце концов отказался. Руки — важный элемент игры Акакия. Что у него разработано? Лицо, мимика и рука. То, что участвует в написании. Все остальное неподвижно. Рука — его тонкий инструмент.Ее продолжение — перышко.

«И пальцы просятся к перу, перо к бумаге…» Перышко — самая важная часть Акакия. «Перышком скрипел я, в комнатенку всажен». Все остальное — нечто слегка оплывшее, с узкими плечиками, слегка осевшее, отсыревшее. Он забывал о своем здоровье, и оно не напоминало о себе. Гоголь пишет, что он единственный раз пропустил службу, когда ходил к частному приставу. При, казалось бы, слабом здоровье (откуда оно крепкое?), он ежедневно посещал департамент. Это говорит о том, что хотя ветра надували ему за воротник, в поясницу, он страстью к переписыванию перемогал болезни. Переписывание перекрывало все. Во время войны люди почти не болели. Некогда было. Здоровье шло в топку войны. Болеть стали после войны, колки ослабли…

— А как вы поступаете в аварийных ситуациях, ведь когда идет съемка, чихнуть нельзя?

— Ну, если кто-то чихнул, может и схлопотать… Но, конечно, надо быть предельно внимательным.

— Когда вы работаете и двигаете элементы, то все время думаете, как бы чего не сбить?

— Нет, я не думаю об этом. Я думаю о том, как все это должно концентрированно двигаться в заданном направлении.

— И ничего не сбивается? И у вас есть три-четыре свободных элемента?

— Больше! Фактически почти все элементы не скреплены. Вы знаете, как я двигаю? Иногда лежит у меня на одной детальке другая. Двигаю кончиком пинцета, на который наклеена тоненькая шкурка, буквально величиной с булавочную головку. Я цепляю шкуркой целлулоидную чешуйку и передвигаю ее. У шкурки другое трение. Поэтому у меня нижние элементы остаются неподвижными. Разная степень натяжения, разная степень трения. Детали лежат свободно. Иногда я работаю двумя пинцетами — одним придерживаю, другим двигаю. Мне важно знать, что общая тенденция движения — в эту сторону. Происходит общий сдвиг слоев целлулоида — с дополнительным сдвигом верхней чешуйки. Должно быть ощущение, что мы тянем за верхнюю частичку многослойной конструкции, нижние слои сами двигаются за ней. Все детальки подчиняются одной энергетической точке.

— То есть если уж тянуть, то в нужном направлении?

— Обязательно.

— И это все на одном ярусе?

— Да, на одном: халат Акакия, стол, рука — конечно. Все на одном. А, скажем, стена, кровать, совмещение его с кроватью, одеяло или что-то другое — на втором слое. И если было видно его, так сказать, седалище, то здесь, по этой кромке, просто брал целлулоид и пришкуривал его по форме кровати, накладывал на линию соединения штанов и вмятины в одеяле. Совмещение оказывалось абсолютным с тем, что лежит на нижнем слое, под штанами. Сейчас я стал раскладывать персонаж по слоям на разные стекла: туловище на одном, выше, на другом голова и воротник. Иногда предплечье на нижнем, вместе с корпусом, локоть выше, на другом. Такой способ добавляет выразительность изображению. При этом расстояние между ярусами десять-двадцать миллиметров.

— А вот здесь живописная лессировка, когда мазочки на краях целлулоида — это так замечательно! Я пошевелил голову, и совершенно не видно шва, когда челюсть ходит. Полное ощущение, что это единое движение. То есть малая точка дает движение.

— Да, это очень важно — построить искомое, исходя буквально из одной точки, одним движением сразу «одушевить» всю площадь. На экране не должны читаться сопряжения. Будет грязь, если на экран полезут потроха, то есть то, что вы здесь видите. Отрицание отрицания, да? Диалектический закон. Здесь вы смотрите на изображение как на целое, на экране — малая часть. Она отодвигается вглубь, и дальше, и дальше, замещаясь постепенно более общим смыслом. Для замывания швов, сопряжений между элементами мы пользуемся диффузионами. Всю площадь съемочного поля покрывает «зернистый» целлулоид, разрыхляющий изображение. Этот зернистый экран отпечатан на широкой фотопленке (размером 70×100). Пыль на стекле — главный диффузион. У нас лежит стекло, которое постепенно набрало пыли, получился диффузион, идеально ровный. Такого не получишь специально. Это стекло мы бережем.

— А как делалось пламя свечи?

— Это как раз самое простое! Для фаз мы сняли натуральную свечу, натурально ее задували, чтобы огонь сбивался. По этой съемке мы сделали пламя фаза за фазой. Там, где свеча горит ровным огнем, когда воздух застывший, пламя почти неподвижно. Такое впечатление, что оно просто стоит. Для этого я сделал две беленькие продолговатые дольки. Они складываются друг с другом, и когда я начинаю одну по отношению к другой чуть-чуть двигать, то получается эффект тихого колыхания. Я могу одну на другую чуть надвигать, буквально по микрону и снимать фазы по три кадра. Возникает эффект статики огня и его движения. Разные фактуры горения. Помните свечу на иконе «Успение» Феофана Грека, которая висит в Третьяковке? Вам нужно сейчас особенно смотреть именно классику, а не карикатуры. Опрыскивать мертвые знания живой водой. Неисчерпаемый материал. Свеча у Феофана Грека сделана единым мазком. Но смотреть можно бесконечно. Совершенно фантастическое зрелище. Или натюрморты Сурбарана, просто божественные, с небес спустившиеся и осевшие на полотно.

— Поставил пять горшков в ряд…

— Да! Просто поставил… И это настолько откровенно и настолько, казалось бы, глупо… потому что все открыто, все вывернуто. Пять горшков. Простота неисчерпаема, поскольку нет эффектов. Такие вещи нужно не только смотреть, но и делать выводы для себя. Вот вы говорите, что у вас уже мозжечок работает и мультипликацию вы видите. Это нормально, это профессионально.

А живопись ведь как смотришь? Сначала восхищаешься, потом начинаешь рассматривать подробно, потом разеваешь рот. И вдруг видишь, что там вообще поверхность холста двигается, и вдруг оказывается, что это полотно работает таким духом, как в натюрморте Сурбарана, натюрморте Шардена, изумительном натюрморте Моранди, в натюрморте Пикассо — я имею в виду послевоенный, один из моих любимых. Все они на себя приняли время, время в них отразилось. Это вам нужно знать, потом будет проще ориентироваться, проще понимать изобразительное движение. Должна быть богатейшая сумма знаний, чтобы видеть, как в разные времена менялось отношение к портрету, как симметричность портретного строения менялась на его жанровость, как менялась крупность портрета, как портретная официозность менялась на индивидуальность и приходило открытие, что каждый человек бесконечно интересен. Портрет у Босха и портрет у Брейгеля, хотя их разделяет пятьдесят лет. И портрет Рембрандта, а они почти современники. Портреты Веласкеса, его пьяницы. Помните, человек с кривым зубом? Я был словно в беспамятстве, увидев подлинник. И улыбается он пьяно-бессмысленно, и зуб у него будто запавший. И такую деталь придумал человек, который практически всю жизнь провел при дворе. Как был введен туда юношей — этот Моцарт живописи, — так там и скончался увенчанный славой, обласканный королем. И при этом он пишет мужика, у которого зуб сдвинут и пьяная улыбка. Лицо блестит пьяным потом. Его реальность больше чем правда, но она не переходит в натуральность, поскольку божественна в живописи. Это феноменально! Или врубелевский «Пан», улыбку которого я все время рассматриваю — она мне нужна для Петровича, хотя и с другим знаком. Я просто смотрю-смотрю на картину, но никак не могу туда внедриться. Там гуляет ветер. И ты понимаешь, что это действительно север, совсем другая жизнь среди болот, среди чахлых пространств! И вдруг перед тобой прыгнул черт с копытом. Возникают мгновенные связи: «Консультант с копытом» — первое название булгаковского романа. Или из Гоголя: ноготь у Петровича был крепкий, как черепаховый панцирь. И снова «Пан» врубелевский. Он сидит, одно копыто поджав под себя, а другое выставив вперед. Сколько мы видели этих копыт! У Рубенса сколько копыт мелькает! Но у Рубенса козлятиной пахнет! А здесь ощущаешь запах сырой травы, сырого вечера и видишь кровавый рог полумесяца. Так что вам необходимо собрать в себе эти знания о принципах развития композиции и анализировать композиции художников Возрождения, композиции Джотто, математичность композиций Учелло и фотографические мгновения Дега. Вам надо знать принцип кулисности, принцип строения пространства в восточной живописи, связанный с философией. У Востока нет перспективы, там есть пространство, а в Европе есть перспектива, но нет пространства. Разные философии. Разное строение. В Европе мир сходился в точку, а на Востоке мир расширялся. Обратная перспектива. И есть еще уходящее пространство. И все это обязательно нужно откладывать у себя в сознании. Но только делать не «глубокомысленные» выводы, а чувственные! Уверяю вас, что вам потом будет гораздо легче работать, даже занимаясь откровенно стилевой мультипликацией. Собранный культурный слой весь войдет в работу, настроит на другой лад, что само по себе не так уж мало. О чем я много думаю — так это о композиции кадра и, следовательно, о раскадровке. Вот этот эпизод снимался очень трудно — в смысле композиционных изменений. Я боялся, что панорама по Акакию будет нестерпимо скучной и смотреть на его фигуру будет неинтересно. Нужно сделать так, чтобы ничто не мешало следить за каждым его мельчайшим движением, здесь же нет никаких трюков, никакой внезапности действия.

— До «Шинели» передвижения персонажей были в основном горизонтальные. Когда горизонтальные, то это спокойствие. А когда вверх или вниз — это волнение. Или когда Цапля или Журавль двигаются горизонтально, но при этом смотрят в глубину, кажется, что они мечтают. Это вы так специально делали?

— Да, совершенно верно. Что касается «Шинели», движение наискось и в глубину связано с архитектурой кинокадра. А архитектура кинокадра связана с каменной архитектурой Петербурга. Здесь совершенно конкретная линия, в то время как в «Ежике в тумане» этой конкретности нет. В «Ежике» больше Востока, в «Шинели» — Запада. Но в ней уход в подробности, то есть в обратную перспективу. В будущем мне бы хотелось сделать фильм по Библии — «Книге Иова», в которой выясняются отношения с Богом. Мне бы тоже хотелось кое-что выяснить. И там, как я себе представляю, не будет архитектуры, конкретных линий. Но там не будет и тумана. Мне все время кажется, что снимать этот фильм надо в основном так, чтобы вообще все убрать и оставить только четырех героев, которые выясняют отношения между собой. А заодно и с Богом. Другая моя идея — снять фильм по «Песни песней», тоже по Библии, но там все изображение нужно сделать так, чтобы оно текло-о-о все, сделать один длинный план, один сплошной непрерывный поток, монолог о любви. Удивительно, что даже в переводе с древнеарамейского слова русского текста передают это волнообразное движение — возлюбленная моя, возлюбленный мой, возлюбленная моя, возлюбленный мой… Вначале понятие внутренней логики будущего фильма осознается чувственно. Ты понимаешь, что строение должно стать частью конструкции фильма. Поэтому рисование конструкций, схем, чертежей — для меня обязательная часть работы. Иногда я рисую даже вид сверху — план будущей мизансцены.

К примеру, мотив «Перспектива Петербурга» должен стать одной из ведущих координат «Шинели». Улица в огнях, фонари, фонари, прохожие мечутся в дьявольском свете, внезапная тьма, и впереди ничего, ничего. Здесь будут идти чиновники, а здесь будут скакать туда и обратно лошади, запряженные в кареты. А здесь будут тени — по домам и по улицам. И все это должно непрерывно клубиться, клубиться. И в то же время устремляться и выстраиваться самой жесткой перспективой.

Мне кажется, мультипликация обладает большей выразительностью в сравнении с игровым кино. В мультипликации есть одно существенное преимущество: в ней нет физиологии самой материи, физиологии вещественного мира.

В ней есть изобразительные стихии, которые позволяют нам почти приблизиться к реальности, но только не перешагивать через границу и отходить обратно. Иногда эти приближения к натуре я делаю вполне сознательно, как, например, в «Ежике в тумане» — вода, в «Цапле и Журавле» — фейерверк, в «Сказке сказок» — машины на шоссе, по которому бежит Волчок. Здесь происходит приближение к реальности, безусловно, только приближение. Но отдельные моменты, которые по своей сути близки к реальности, будут смотреться гораздо более реальными, чем в игровом кино. Они будут предвосхищать реальность лишь потому, что сквозь условность, сквозь графику, сквозь рукотворное изображение будет просвечивать жест, который не находится в прямой связи с этим изображением. То есть так же, как в зоологическом персонаже мы начинаем видеть жест человеческий. Постараюсь уточнить. Вот мы имеем дело с нарисованным персонажем. И вдруг он делает жест, который очень близок к реальному. Скажем, на экране обыкновенная палочка, потом появляется вторая, приближается к ней и вдруг начинает ее щекотать. И в этот момент появляется живое. Когда сквозь нарисованное изображение вдруг проходит жест, приближенный к реальности, он кажется более реальным, чем сама реальность. Этот же самый жест в игровом кино нас не удивит, а в мультипликации удивит. При этом мы свободны потом сделать это же изображение фантасмагорическим. То есть в мультипликации совершенно естественно, что когда вечером Акакий Акакиевич собирается на вечеринку, застегивает мундир и поворачивается к шинели, которая висит на вешалке, то шинель сама на него надевается. В этом ничего противоречивого нет. А когда Акакий окажется на улице — он слегка так подлетит, как воздушный шар, и шинель его понесет. И для того чтобы сделать это в фильме, не нужно преодолевать земное притяжение, поскольку мультипликация, слава Богу, от него оторвана.

Или Акакий Акакиевич рассматривает свою старую шинель, набрасывает ее на себя, рассматривает на свет дырки, приподнимает ее руками изнутри, высовывая в дырки пальцы, из шинели вата всякая ползет. Поэтому он, когда сбрасывает шинель, делает так — тьфу, тьфу, тьфу, как ребенок, вынимая изо рта кусочки ваты, которые ему попали. И то, как сыграет это мультипликационный персонаж, будет значительно выразительнее, чем это сделает актер, так как действие строится на несоответствии условности изображения и приближенной к реальности игре персонажа. Ну, это все равно как если бы сыграть, как полено пописало — план со спины.

— А ваш Петербург в «Шинели» отличается от Петербурга в «Носе», который снял А. Алексеев?

— Принципиально отличается, там больше схемы, там… гротеск, там больше представления о городе, а у нас — жизнь внутри этого города и его психологическое наполнение. Я знаю этот фильм. Он сделан хорошо, безусловно хорошо, но он не из моих любимых фильмов Алексеева. Мне нравится «Ночь на Лысой горе».

Мы хотели сделать Петербург без Петербурга — то есть не давать все внешние известные его атрибуты, а сделать Петербург внутреннего состояния, Петербург настроения, Петербург-пейзаж. Мне все время говорят: «Как хорошо получился Невский проспект», — и никто не говорит о том, что на улице, по которой идут чиновники, нет ни одной петербургской вывески, хотя во времена Гоголя Петербург весь был в вывесках. Но я сразу сознательно от этого отказался, поскольку это внешняя атрибутика. Она притянет к себе внимание и отвлечет от существенного, а существенное — это холод, ветер, и нужно пройти это пространство и сразу попасть в теплое помещение, где тепло, хорошо. Чиновники намерзлись, руки закоченели, они дышат в ладошки, потом разминают пальцы, пробуют писать, потерли еще — хорошо! — и вот уже пишут, пишут, пишут… Вот в чем дело-то!

Продолжение следует

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10-11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5.

1 Александр Жуковский, кинооператор.

2 Фуза — термин в живописи, который обозначает смешение разных красок в одну массу.

3 Франческа Ярбусова, художник всех фильмов Юрия Норштейна, начиная с «Лисы и Зайца». — Прим ред.

4 «Соус» — черный густой толстый грифель, похожий на палочку пастели.

Когда верстался номер, мы получили письмо от нашей читательницы Марии Перцевой, двадцатилетней москвички. Оно показалось своеобразной гиперссылкой к опубликованной выше статье Д. Голынко-Вольфсона. Мы решили, что фрагменты этого письма будут небезынтересны не только многим читателям журнала «Искусство кино», но и всем теряющимся в бумажном или электронном хламе.

Человек существо вольное, и самый ценный дар, который он имеет, — право выбора везде и во всем. В этом его счастье и в этом же беда. Время от времени дар свободы выбора пытаются отнять, но нельзя отнять то, что является неотъемлемой частью целого!

Все ощущают на себе чужое влияние. И вот вопрос: насколько сильна воля человеческая, чтобы противостоять общественному мнению? И если действительно есть люди с таким видом антагонистической воли, то насколько они объективны в осознании последствий своего противостояния обществу?

Скрытой целью творений искусства является кратковременный эффект «вспыхнувшей спички» в умах потребителей. Именно к этой цели сами авторы нередко относятся беспечно, а зря. Смотреть-то и читать мы согласны, но зачем же засорять мозги?!

Поглощение и впитывание популярной информации из популярных ресурсов вселяют в мое сознание далеко не оптимистические чувства. Не люблю ходить «по живому следу», но уважаю собственные открытия с сопутствующими им всплеском эмоций, подъемом моей душевной силы! То, что для других хорошо, для меня заведомо дурно, хотя я не противопоставляю себя всему обществу. Просто есть то, что я считаю своим долгом, — переменить что-то в общественном сознании, независимо от того, дано мне такое право или нет, дадут такую возможность или нет… В этом вся моя воля и заключается, и, должно быть, я очень несчастливый человек в этом своем нереализованном порыве души. «Миром владеет тот, кто владеет информацией» — правило это на все случаи жизни и правило даже очень простое.

Мир наполнен информацией, бери — не хочу… Но на мир пытаются влиять, не зная его устройства, поэтому попытки эти заканчиваются плачевно. В то же время мир открыт для каждого, и этого также у нас не отнять. Почему же тогда мы, такие умные, до сих пор не научились достойно владеть и манипулировать информацией? (Конечно, речь идет не о сплетнях в СМИ!)

Выявлен же принцип управления любой причинно-следственной структурой, в том числе и целого мира! Вместо «мира» можно поставить «политику», «искусство»… Тот, кто все это в отдельности понимает, а понимание и информация вещи неразделимые, тот и правит, тот и хозяин своего внутреннего мира, в конце концов…

Понятно, сколько бы вы ни учили и ни усваивали, до дна не дойдете. Но ведь человек — частица Вселенной. И не просто какая-то там мелочь, а полное отражение всего мира, только в миниатюре. «Все есть ум, Вселенная есть нечто умственное — она содержится в уме Всеединого». Невозможно прочитать все полные собрания сочинений великих мастеров, невозможно пересмотреть все лучшие фильмы.

Люди, овладевающие способами «скоростного чтения», или люди, устанавливающие определенный лимит на количество прочитанных страниц за определенную единицу времени, занимаются не чем иным, как спортом. Вспомните домашнюю библиотеку человека среднего класса в период Советов. На вопрос: «Читали ли они это?» — ответ: «Читали, да еще как!» А что поняли? То-то же…

И вот вам совет. Возьмите то, что вы чувствуете сердцем и понимаете умом, что соответствует вашему настоящему душевному настрою, сделайте выбор. Сердце ваше чувствует всё, все вибрации информаций. Ум же ваш на то и дан вам, чтобы выбирать что-то одно. Толстой… Достоевский… Отделите малую частицу — с середины ли, с конца ли — все равно, «все во всем». Присядьте удобненько в креслице и углубитесь в этот прекрасный мир, плод чьих-то «бессонниц, легких вдохновений, незрелых и увядших лет, ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Назвать это можно как угодно: некий код или сжатая информация, но как ни назовешь, любая малая частица целого имеет память о своем источнике намного большую, чем ваша собственная физическая память. Выбор информации и способа ее усвоения за вами…

Результат — собственная власть над миром или подвластное состояние.

Мария Перцева

Дизайн Д. Демского

Экстаз некоммуникации — тревожный и травматичный феномен современного глобального высокотехнологичного капитализма. Паралич коммуникативного пространства — как обратная реакция на провозглашенный Жаном Бодрийаром в 70-80-е годы «экстаз коммуникации», апогей контролируемости, планомерности и проницаемости информационных потоков. Нынешний апофеоз некоммуникации запечатлен и документирован в богатейшем ассортименте культурных реплик и высказываний (здесь и визуальные артефакты, и кинематографические бурлески, и литературные инсайты).

«Клиническая» фаза некоммуникации, начавшаяся в 90-е годы, связана с изъяном в самых сокровенных, эротико-сентиментальных техниках проживания — таков язвительный диагноз мастера итальянского неонатурализма Альдо Нове. Одна миниатюра из его безразлично-непристойного (дань современности) и фривольно-скетчевого (дань традиции) сборника «Супервубинда» называется «Беспроводные наушники». Здесь наушники, проводник звука, выступают трагифарсовым агрегатом некоммуникации. Драматургически миниатюра является нанизыванием спонтанных, автономных, взаимно не стыкуемых и не усваиваемых реплик (подобное дробление и расщепление диалога сопоставимо с чеховско-сорокинской традицией — от «Вишневого сада» к «Очереди» — в русской литературе).

Эти реплики и фразочки вкладываются автором в уста двух молоденьких старлеток-лесбиянок, одна из коих движима игривым и кокетливым желанием разыграть любовную мизансцену, а вторая упорно намеревается досмотреть излюбленную телепрограмму, отгородившись от первой пластиково-полимерной «броней» наушников. Их комично-тривиальная эротическая возня оборачивается имитирующим страсть курлыканьем одной и недовольными отповедями другой, которые перерастают в шумные и плаксивые протесты. Эти протесты провоцируют технические неполадки в наушниках, неожиданную разрядку батареек. Экстаз некоммуникации, с утрированно холодным, гротескно-пародийным ожесточением и сарказмом выведенный Альдо Нове, обрекает обитателей современной «глобальной деревни» мыкаться в поисках остродефицитного и заветного персонального контакта и социально-приватного удовлетворения. Но раз за разом они сталкиваются со спазмом коммуникации, гипертрофированной разъединенностью всех и каждого при всенарастающей густоте, плотности и тотальности телекоммуникационных сетей. Распад коммуникативной утопии (изощренно продуманной, изящно популяризированной и огульно демонизированной теоретиками киберкультуры и новых медиа) был предуготовлен целой серией факторов. Здесь и едва ли осознаваемое постиндустриальным обществом главенство феномена «тотального сервиса», не предусматривающего право произвольного, индивидуального, самостийного выбора. Здесь и часто невидимое, незаметное вкрапление виртуально-электронных приборов и «жучков» в средостение, в жизненно важную «клеточную структуру» социального организма, что влечет за собой психосоматическое перерождение и социума, и отдельного человеческого тела в биотехнологическую машинную арматуру, а это, в свою очередь, приводит к завоеванию культурной авансцены кибернетическим мутантом. Здесь и умильно-обскурантистская патетика New Age. Эта «религия» эпохи хай-тека и мягких наркотиков типа экстази, смесь адаптированного буддизма, филистерской диетологии и мистицизма компьютерных сетей, потчует доверчивое сознание «добрыми», отзывчивыми и якобы терапевтическими мифологиями. Здесь и подмеченная лидирующими критиками идеологии — Славоем Жижеком, Жаком Деррида, Фредриком Джеймисоном, Питером Слотердайком — коммерческая потребность в очередной идеологической доктрине — развлекательной, не репрессивной, эгалитарной, обтекаемо-потаенной, потеснившей развенчанную элитарно-возвышенную и карательно-неподсудную идеологию.

И, наконец, авторитарное владычество телекоммуникаций подтачивает и незримо упраздняет фактор мусора, фактор непреодолимого наносного барьера, затрудняющего и стопорящего коммуникативный обмен.

Парадокс в том, что гигантский, планетарный «спрут» телекоммуникационных сетей своим размахом способствует торможению информации, сковывает и замораживает ее циркуляцию. Коммуникативное пространство, загроможденное спрессованным информационным мусором, его напластованиями и залежами, превращается в свалку помоечных информационных ферментов. Цепочки коммуникации оказываются расторгнуты и искорежены вторгающимися в них фоновыми помехами, шумами, неучтенными и настырными скоплениями данных.

Ультраскоростное перемещение информационных запасов по коммуникативным траекториям выводит из строя, расшатывает механизмы фильтрации, отбора и отсева мусора. В результате неотбракованные массы сведений мечутся и сталкиваются в коммуникативном поле, нивелируя друг друга, утрачивая показатели внятной, полноценной системы знания. Оседание, конденсация бросового вторсырья, остаточных «побрякушек» и «погремушек» информации, непригодных «антиков» преобразуют современное коммуникативное пространство в смазанную зону абсолютной неразличимости, чьи расплывчатые очертания и постоянно вибрирующие контуры можно обозначить каламбурной биркой «трэш-цивилизация».

Современная трэш-цивилизация предполагает одновременно и прославление мусора как неподотчетной среды биоэнергетической свободы, и его поношение, представление его в виде жизненно опасной, негативной материи. Текучий и амбивалентный культурный статус мусора обыгрывается в многочисленных современных субкультурах, главным образом, в киберпанке и киберфеминизме, но также в иных, молодежных и богемно-интеллектуальных, музыкальных и кинематографических, визуальных и этнокультурных. Кроме того, трэш-цивилизацию описывают иногда в жанре притчи или эпитафии, иногда в форме предупреждения или рецептуры для выживания. Назовем, к примеру, акулу в формалине Дэмиана Херста или заклание поросенка Олегом Куликом (визитная карточка «московского акционизма»), а также работы Джефа Кунса или Ребекки Хорн, романы и новеллистику Мишеля Уэльбека, Дугласа Коупленда, Ирвина Уэлша, Малколма Брэдбери, кинообразцы киберпанка — «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго или «Нирвану» Габриеле Сальватореса, новое британское кино…

Расплывчатая этикетка 80-90-х годов, трэш функционирует и как эстетическая категория, например, в кинематографе Эда Вуда и Роджера Кормена, и как злоязычное клеймо для отщепенческой социальной группы («евротрэш» в романах Ирвина Уэлша), и как недоброжелательное тавро для норовящего прослыть маргинальным и паралитературным текста, и, наконец, как недавно получившее сетевое хождение специфически компьютерное и жаргонное словцо «спэм» (буквально — тушенка, фигурально — нежданное и ненужное поступление в электронный почтовый ящик посторонних сообщений, затоваривающих, загрязняющих его, требующих тщательной проверки и сортировки). Спэм исчерпывает понятие «мусор» — неусваиваемый и неутилизуемый, неперевариваемый и неуничтожаемый, невыводимый и неархивируемый мусор тотальной, всеобщей некоммуникации.

В культурных мифологиях ХХ века — мифологиях языка, медиа, моды, капитала, желания Иного — за мусором закрепился статус профанного объекта, служащего искривленным отражением сакрально-высокого высказывания. Мусору приписывается героико-комическая и саркастичная роль оппозиции надменно-директивному господству идеологических кодов. Мусор в амплуа персонажа культурной мифологии смотрится этаким плутом, трикстером-пройдохой, он выводит на чистую воду и дезавуирует язык власти. В конечном итоге мусор приравнивается к идеологическому субпродукту, нередко явленному в буффонадно-карнавальном облике, в виде неупорядоченной «языковой игры», подрывающей статус идеологического лексикона.

Мусор, рухлядь, обноски, старье, блеклые трофеи набившего оскомину быта — все это поднимает на щит исторический авангард, все это делается культовыми, музейными, прилежно архивированными тотемами у дадаистов и сюрреалистов. Апофеозом канонизации и возвеличивания мусора считается серия ready-made объектов, коллекционированная Марселем Дюшаном; примером музеификации неценного стал его «Фонтан» (1917) — обычный писсуар, послуживший «красной тряпкой» для академической историософии искусства и стартовым, отправным пунктом для немиметических технологий зрения.

Пиетет исторического авангарда перед мусором, его зачарованность, упоение динамикой и витальностью неценного мотивированы, во-первых, компенсаторной тягой авангарда к осквернению и попранию всех священно-жреческих регалий культуры, а во-вторых, его установкой на преобразование всего низменного и на придание ему ауры высокого, истинного и аутентичного объекта. Исторический авангард производит подмену узаконенной ценности ее мусорным эрзацем, что, по мнению Джорджо Агамбена, высказанному в книге «Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада», дублирует вытеснение товарно-рыночной стоимости предмета искусства ее символической ценой. Согласно Агамбену, символическая ценность закрепляется за житейским и природным мусором в европейской культуре после «Салонов», сонетов и заметок Шарля Бодлера, где оценщиком символической пригодности мусора выступает фланер, денди или старьевщик, праздношатающийся среди мнимых, иллюзорных копий-подобий символического и угадывающий под их замшелыми и затертыми поверхностями иероглифы утаенного откровения. Авангардистский проект конвертации мусора нацелен на возвращение ему изначальной ценности, но, как демонстрирует другой теоретик искусства Бенжамен Бухло, сам принцип аутентичной избранности, культивируемый авангардом, не более чем инструмент идеологических манипуляций, искусно продуманный риторический мираж.

Начиная с 50-х, когда рекламировались социокультурные стереотипы постмодерна, мусор, будь это эстрадно-развлекательный кич или комиксово-диснейлендовский кэмп, уже не стремится встрять в идеологические «святцы». Мусор, восстановленный постмодерном в правах, теперь призван демаскировать и разоблачить поддельность идеологической матрицы. Мусор теперь призван выявить в господствующем идеологическом лексиконе плакатно-лозунговые трюизмы и вколачиваемые в сознание политизированные клише и рефрены — не важно, пользуется ими западная либеральная демократия (вспомним серийные портреты Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, выполненные отцом поп-арта Энди Уорхолом) или тоталитарная деспотия (его же портрет Мао или пародийно-балаганные ассорти и попурри соц-арта, работы Комара и Меламида, Эрика Булатова и других).

Демарш постмодернизма против устойчивых иерархических параметров и ценностных ориентиров сделал из мусора позитивную силу, антагонистичную всем цитаделям идеологии, поставляющим ложные, фальшивые нормы и стандарты. Мусор латает пазы дискредитировавшей себя символической матрицы, предстает Реальным идеологии, ее начинкой и внутренним багажом. В постмодерне именно мусор становится регистрирующим датчиком культурной памяти, и в этом ракурсе он дает материал для лингвистического шутовства и редукционистских практик концептуализма. В особенности московского концептуализма, где чудак и недоучка, разживаясь бытовым мусором, намеревается ускользнуть из-под протектората отечественной культуры и истории с ее империей мертвых, мумифицированных знаков. Крупнейший в московском концептуализме специалист по мусору Илья Кабаков ассоциирует и сопоставляет мусор с фольклорно-сказочным персонажем Колобком, а в диалоге с Борисом Гройсом вычерчивает герменевтический круг пародийно визионерских определений мусора — в «мусорную корзину» отправляются и «советская действительность», и «архив воспоминаний», и «вся культура». Мусор в постмодернизме оказывается уникальным подспорьем в демонтаже и ниспровержении помпезного, когда-то величественного арсенала Больших Великих Идей и исполинских «метанарративов». Именно постмодерная поэтика пошлого, затхлого и никчемного позволяет обнаружить в монолитном корпусе любой универсальной идеологии множество трещин и пробоин, демаскировать в любой идеологии фактуру «универсального мусора».

В 90-е трэш отрекается от своей сакраментальной обязанности противостоять модусу ценностной идеологии; теперь он преобразуется в самодостаточную эстетическую и поведенческую доминанту. В тандем трэш-цивилизации подверстываются феномены трэш-культуры, трэш-идеологии и трэш-поколения.

Эталонный, хрестоматийный образец трэш-поколения — роман Дугласа Коупленда «Поколение Х», в котором ритуалы добровольного аутсайдерства и принципы благополучного отщепенства были в 1991 году прописаны автором современному обществу потребления в качестве панацеи от причесывания всего и вся под одну гребенку. Так и не обретшие себя в коуплендовском романе молодые бездельники, резонеры, лодыри и сибариты предпочитают карьерному стяжанию и преуспеванию в мелко-среднем бизнес-рабстве бесперспективные и необременительные приработки в занюханных калифорнийских барах.

У трэш-поколения нет идеологического противника, против которого целесообразно устраивать партизанские вылазки или вести неприкрытые батальные кампании (будь это закостеневший институт семейных ценностей или полицейско-государственные аппараты). Поведение трэш-поколения лишено скандальности, ведь никто не прописывает им извне обязательных и догматичных поведенческих распорядков. Для трэш-поколения повалены и растоптаны все идеологические «маяки». Уважаемая и чтимая ими идеология отцов, счастливчиков бэби-бумеров, идеология невиданного подъема, просперити и неисчерпаемых возможностей, с их точки зрения, уже почила в бозе, так и не позволив им подобраться и приникнуть к лакомой, переполненной материальными благами кормушке социальной удачи. Ненавидимая и отвергаемая ими идеология современного благосостояния — «майкрабство», то есть служба в «Майкрософте» или любой другой транснациональной корпорации, безотказное и беспросветное отсиживание полного рабочего дня в офисном загончике, отгороженном пластиковыми перегородками и дисплеем персоналки от других «майкрослужащих», — явно не дотягивает до «пьедестала» идеологии.

Трэш-идеологию поколения Х (примерно 1991-1995 годы) и его множественных последователей — поколения NEXT (получившего этот ярлык благодаря рекламной кампании «Пепси» 1997 года) и поколения П (одноименный роман Виктора Пелевина опубликован в 1998 году) — я бы рискнул назвать «идеологией-в-себе-и-для-себя», отсылая к предложенной Славоем Жижеком тарифной сетке идеологического владычества. Жижек разграничивает идеологию-в-себе (риторика идеологии), идеологию-для-себя (институты идеологии) и идеологию-в-себе-и-для-себя (камуфлированное и невидимо-точечное рассеяние идеологии). Всей полноты своего засекреченного, прозрачного и непреодолимого могущества современная идеология, возможно, достигает именно в трэше. Взбалмошная планида поколения Х как будто намеревается доказать: трэш есть продвинутая идеология, а идеология — продвинутый трэш. Трэш-идеология, обыгрываемая киберпанком, преподносит мусор, искореженные и помятые обломки техники или реликты неудачных мутаций как смутную и дискомфортную зону биоорганической, стихийной свободы от киберполицейского диктата.

Во второй половине 90-х с легкой руки Ирвина Уэлша в культурный обиход вторгается хлесткий ярлык «евротрэш», приклеиваемый к обширному сословию неустроенных и разуверившихся средних европейцев, обреченных на безостановочный сексуально-наркотический драйв, на скитальчество и вояжи по мировым мегаполисам, везде осознающих себя как никому не нужный и никуда не сплавляемый мусор. В одноименной новелле из книги «Кислотный дом» Уэлш предлагает не очень изящную и не слишком фееричную love story — сюжетные коллизии крутятся вокруг мимолетного, сиюминутного увлечения типичного представителя евротрэша, в пылу борьбы с абстинентным синдромом подцепившего в амстердамском баре вздорную и эксцентричную красотку. Чураясь чрезмерного опыта чувственности, типичный представитель пытается отделаться от беззастенчиво привязавшегося к нему «случайного приключения» и в финале догадывается о фатальном для него предначертании брать реванш у самого себя и безжалостно мстить тем, кому он симпатизирует, за свою коммуникативную несостоятельность.

Мерцающе-кислотный калейдоскоп типовых евротрэшевых кукол-марионеток составлен в фильме Яна Керкоффа «В хлам»: кувыркающиеся в психоделическом тумане и мареве герои-любовники, криминальные боссы, мафиозные наркодилеры и сутенеры, отвязные рэйверы и напыщенные хозяева клубной жизни как будто выужены из виртуально-галлюцинаторных реальностей, где переплетены фабульные серии из фильмов клана Тарантино, — и только случайно они оказались смонтированы в амстердамской евротрэшевой толкотне, спаяны ради наглядного доказательства коммуникативной дисперсии. Мозаичная россыпь евротрэшевых фигур и красноречивые примеры коммуникативных нестыковок между персонажами пестрят в экранизациях книг Уэлша — «На игле» Дэнни Бойла и «Кислотный дом» Пола Мак-Гигана, в бурлесках Гая Ритчи «Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш», где коммуникативные недочеты и срывы сопряжены с комическими ситуациями, и в более молодежно-развлекательных, эмтивишных, и одновременно назидательно-нравоучительных фильмах, как «В отрыв» Джастина Кэрригана.

Господство евротрэша в современной культуре и порождаемая им (или при его участии) блокада коммуникации предопределены законами и уставами «дромократии» — государства «чистой скорости», смоделированного Полем Вирильо.

«Дромология» Вирильо, мифологизированная деспотия медиа, оборачивается нарастающим экстазом некоммуникации и повседневным притоком нежданного и неистребимого спэма. Экстаз некоммуникации — утопия хайтековского, постиндустриального и кибернетического социума — тонет в массе несчитываемой и непригодной для утилизации информации, иными словами — в мусоре.

Если попытаться определить ключевой символ, с наибольшей полнотой выражающий феномен советского кино, то, прежде всего, на эту роль может претендовать — ребенок. Объяснением служит сам характер экранной реальности — образ совершенно обновленного идеального мира. Символ этот вообще распространен в советской культуре, достаточно вспомнить: «младенец-мир» Николая Заболоцкого из «Торжества земледелия», «страна-подросток» Маяковского, дети у Платонова. Модификации символа ребенка чрезвычайно многообразны (причем речь идет не только о собственно детских образах, но гораздо шире — о превалировании детского начала в персонаже независимо от его возраста), однако появление ребенка в качестве центрального персонажа кинематографа оказывается всякий раз связано с моментами либерализации (в той или иной степени) советского режима. Прежде всего, вспоминаются, конечно же, фильмы оттепели — от последних работ Барнета («Аленка» и «Полустанок») до дебютов Тарковского и Кончаловского («Каток и скрипка», «Мальчик и голубь»), Данелия и Таланкина («Сережа»), Калика («Колыбельная», «Человек идет за солнцем») и других.

Разумеется, присутствие этого символа обнаруживается в любой кинематографической эпохе (наиболее наглядно и полно в период появления звука, то есть в первой половине 30-х годов, и в годы Великой Отечественной войны). Для 20-х он не более (но и не менее) чем знак нового мира. Пионер в красном галстуке — код образной системы, избранной авторами (Октябрина у фэксов, пионерский отряд в «Киноглазе» Вертова). Для кино сталинского времени это идеальное воплощение гражданина нового государства, всецело преданного матери-Родине и отцу-вождю как центральным фигурам повествования. Ребенок (как детское начало) определяет и сам сюжет, и структуру фильма — от «Путевки в жизнь» до «Бежина луга», от «Боевых киносборников» до «Радуги» и «Ивана Грозного».

Фильмы Эйзенштейна возникают здесь не случайно: именно в его работах еще в 20-е годы разработан целый комплекс значений этого символа — от ребенка-жертвы в «Стачке» и «Потемкине» до ребенка-царя (мальчик на троне в занятом восставшими Зимнем) в «Октябре». И значения эти слиты и друг вне друга не существуют, выявляя различные стороны смысла в разных контекстах. Но то, что в 20-е выглядит индивидуальным открытием Эйзенштейна, в 30-е, 40-е становится центральным мотивом кинематографа в целом.

Например, мотив детской жертвы, начиная с «Путевки в жизнь», через «Рваные башмаки», «Подруг» до самого «Бежина луга», с совершенной очевидностью восходит к обряду инициации — посвящения в полноправные члены общества. В то же время ребенок есть воплощение определенной стадии, состояния коллектива, которое можно назвать предсоциальным: блаженство непосредственного слияния с миром в данный момент — и полная беззащитность перед ним. Наиболее символично это было выражено Эйзенштейном в «Потемкине», где объединенная единым порывом и растворенная в нем толпа на лестнице приветствует, ликуя, восставший броненосец. Это даже прообраз триумфа всеобщего братства в финале. Гибель ребенка окончательно объединяет толпу и восставший броненосец, выводит народную массу в новое состояние: из толпы она превращается в спаянный единой целью коллектив. Иными словами, гибель ребенка есть одновременно знак выхода коллективного героя на новый уровень — превращение массы в сознательную движущую силу истории.

Примечательная деталь: в фильмах первой половины 30-х действие никогда не завершается непосредственно гибелью героя, но всегда — воздаянием ему почестей. Что наиболее очевидно проявляется в финале «Путевки в жизнь», явственно перекликающемся со сценой панихиды у тела Вакулинчука в «Броненосце «Потемкин».

Или сцены поклонения младенцу как воплощению нового мира в «Аэрограде» и «Цирке», причем подчеркнуто интернациональный состав их участников рождает ассоциации с новозаветным «нет ни эллина, ни иудея». Персонажи — все без исключения — приобщаются к детскому началу, оно есть не что иное, как отсвет нового мира, отсвет благодати, ложащийся на них. «Если не будете как дети, то не войдете в Царство Небесное». (В этом плане характерна постановка света в кадре «Аэрограда».) Такое толкование дает возможность принципиально расширить круг персонажей, ибо превалирование детского начала отчетливо просматривается и в Чапаеве, и в юном Максиме, и в героях «Окраины», «Границы», «Моей Родины» — собственно говоря, во всех центральных персонажах наиболее значительных и показательных для этого периода фильмов.

Обновленный мир, который обозначает собой ребенок в кино, — это откровенно утопический «природо-социум». Вот почему в рассматриваемых фильмах столь важную роль играет природа — тайга у Довженко, река в «Чапаеве», поле в финале «Юности Максима», море в «Строгом юноше», «У самого синего моря» и «Мы из Кронштадта», небо в «Летчиках», нива в «Бежином луге». Иными словами, социальное пространство творится по осмысленным, осознанным законам природного существования. Соответственно с этим гибель героя лишается трагического звучания в принципе. Так, например, гибель Чапаева в водах реки может быть прочитана как возвращение в материнское лоно (вспомните монтаж кадров засыпающего ребенка и течения Невы в «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина). Финал «Юности Максима» структурно аналогичен: покинув мертвенный, монументальный Петербург, герой растворяется в поле под каплями дождя (вновь мотив воды), пронизанными солнцем (причем предыдущая сцена, где он получает новый паспорт — то есть новое имя, — завершается титром «Так кончилась юность Максима»). Можно вспомнить и финал «Окраины», где воскрешение солдата, расстрелянного за призыв прекратить братоубийственную войну, монтируется с кадрами шествия остальных героев, впервые объединившихся вместе.

На первый взгляд такое утверждение может показаться парадоксом, особенно если вспомнить реакцию зрителей на финалы «Путевки» или «Чапаева» как заведомо трагические. Следует, однако, отделить авторское восприятие от зрительского: так по первоначальному замыслу Довженко крестьяне, снимавшиеся в «Земле», должны были идти за гробом Василя с улыбающимися лицами, однако участники массовки наотрез отказались от этого варианта. Тем не менее общая концепция фильма не изменилась: мать героя вновь рождает дитя, невеста героя оказывается в объятиях нового жениха, по типажу подчеркнуто схожего с героем, и земля с ее плодами опять-таки покрывается обильными струями дождя. Характерно, что во всех этих фильмах авторитет матери принципиально превосходит авторитет отца: женское, материнское — то есть природное — заведомо преобладает над отцовским, мужским как традиционно-социальным. Можно вспомнить мотив перевоспитания детьми отцов, очень популярный в советском кино на рубеже 20-30-х (отзвуки его находим в «Земле», в «Путевке в жизнь», где у тела Мустафы происходит встреча его героя-двойника Кольки с некогда изгнавшим его отцом, — еще одна вариация мотива воскрешения). Не менее показателен еще один вариант: ребенок восстает против власти отца.

В сцене избиения Максима в тюрьме жандармом герой бросает реплику, из которой мы узнаем, что отец избивал его по праздникам — и это единственная информация об отце Максима. Свалив жандарма ударом, герой как бы возвращает отцу эти побои. Но типажно жандарм восходит к традиции кинематографа 20-х, где знаком империи, противостоящей герою, зачастую оказывались державные монументы (в «Конце Санкт-Петербурга» страж порядка напрямую отождествлен с ними). Бунт против империи — государства как «аппарата насилия», — низвергающий монументы, оказывается бунтом против отца. Особую значительность приобретает сюжетная деталь из первого варианта (версии Ржешевского) «Бежина луга». Отец, забивающий насмерть мать юного героя за то, что, как он говорит, «она меня понимала», — бывший председатель сельсовета, то есть бывшая государственная власть, замышляющая очередное насилие (поджог и убийство), которое юный герой и предотвращает. Мотив сиротства как утраты матери — или ее отсутствия — крайне важен. Теряют мать герои «Путевки в жизнь», «Подруг», «Бежина луга». Лишены матерей Максим, герои «Окраины», «Границы», «Чапаева». А финальное слияние — в результате пройденного пути — с природным пространством, сам выход к этому пространству читается как обретение матери и одновременно идеального нового мира, образ которого — обновленный герой (и именно в этом смысле — ребенок) в природном разомкнутом пространстве. Что можно считать образной формулой утопического «природо-социума». В таком контексте становится ясным действительное значение для советского кино начала 30-х «Путевки в жизнь», «Рваных башмаков», «Моей Родины».

В них впервые начинает детально разрабатываться модель будущего идеального общества как страны детей, которым предстоит вершить судьбы всего мира. Например, жестокий быт предгитлеровской Германии в «Рваных башмаках» дается не просто отраженно через детские игры — он преодолевается детской игрой, остраняясь ею. Еще более наглядно этот мотив проявляется в «Моей Родине», посвященной пограничному конфликту на КВЖД, где герои объединяются не по классовому, а по возрастному признаку. Светлому, незамутненному взгляду на мир двух солдат-полудетей, с легкостью находящих общий язык, противостоит, прежде всего, мрачная рефлексия офицера-белоэмигранта — садиста и тирана. Показательно, что попавшего в плен юного красноармейца от неминуемой гибели спасает китайский младенец, гибнущий затем от руки все того же офицера.

Ближе к середине 30-х углубленная разработка данной кинематографической модели идет по двум направлениям: в сторону снятия, почти демонстративного упразднения мотива жертвы — и повышения степени условности. Модель приобретает все более явственный оттенок модальности. Так возникает, если воспользоваться выражением Козинцева, «новая утопия» — мир вечной молодости, вечного трудового праздника и, соответственно, мир остановленного времени («Гармонь», «Летчики», «У самого синего моря», «Строгий юноша», «Случайная встреча», «Чудесница»). Это гипотеза уже осуществленного идеального общества, не требующего поэтому инициации своих членов. Мотив жертвы замещается любовным недоразумеЕнием как пародией на принесение жертвы (здесь наиболее выразительный пример — «Гармонь» Савченко с ее травестией трагедийных мотивов Довженко, воплощенных, в частности, в кадрах гармони в сцене гибели солдатского эшелона из «Арсенала»). Появление на этом фоне «Бежина луга» могло бы выглядеть чуть ли не досадным анахронизмом, но на самом деле фильм Эйзенштейна подводил итоговую черту под всем периодом. В отличие от «Путевки», «Рваных башмаков», «Подруг», жертва юного героя в «Бежином луге» совершенно лишена оттенка случайности. Она — результат его собственного добровольного выбора. Жертва здесь — царственный жест: оба значения предстают в своей действительной неразрывной слитности. Это искупительная жертва, избавляющая мир от насилия. И если учесть, что отцу героя сценарист и режиссер, вдохновенно развивший эту находку, придают черты Пана, языческого бога, то ребенок неизбежно — как антитеза — обретает черты новозаветного божества. Коллизия подчеркнуто подается как личностная, а финал фильма изначально задумывается и реализуется как трагедийный, по свидетельству современников, вступая на новом уровне, новом витке развития в благодатное противоречие с исходными установками завершающегося периода. Тем самым снималось отмеченное выше, в связи с «Землей» и «Чапаевым», противоречие между авторским замыслом и восприятием широкой зрительской аудитории.

Возникает вопрос: как все это, однако же, соотносится с общественно-политическими тенденциями советской эпохи тех лет? Коллективизация и массовый голод, вызванный ею, убийство Кирова и последовавшие за ним репрессии — все это мало согласуется с тезисом о либерализации системы, показателем чего служит описываемая типология. Между тем известный российский историк Михаил Гефтер называл период 1933-1934 годов «первой оттепелью». Отмена карточной системы, прощение видных оппозиционеров, упразднение политотделов в колхозах, известное постановление ЦК ВКП(б) о литературно-художественных организациях от 23 апреля 1932 года, воспринятое как упразднение партийного диктата в искусстве, — все эти виртуозные зигзаги византийской сталинской политики попадали на благодатную общественную почву напряженных общественных ожиданий полной консолидации общества победившего социализма — по сути, того самого братства, которое воспевало советское кино со времен «Броненосца «Потемкин». Светлое будущее в этих условиях вдохновенно домысливалось художниками. С другой стороны, появление звучащего слова неизбежно влекло за собой принципиальное изменение показа героя, овладевающего им как миром. Аудитория впервые в такой степени узнавала в герое себя. Тем самым наконец снималось реальное и мучительное для художников советского киноавангарда отчуждение кинематографа с героем-массой от самой этой массы как зрительской аудитории. В «Путевке», «Чапаеве», «Максиме» кино праздновало обретение желанного братства — теперь в форме братства экрана и зала. А поскольку производственный период при перспективном планировании и к тому же в эпоху освоения звуковой техники затягивался надолго, то отмеченные тенденции в советском кинематографе превалировали до середины 30-х, пока в 1937 году на фоне предшествующей жестокой критики последних фильмов «новой утопии» — «Строгого юноши», «Случайной встречи», «У самого синего моря», «Чудесницы», «Больших крыльев» — все не завершилось масштабной катастрофой с «Бежиным лугом».

И дело здесь не только в кардинальном изменении общественно-политической ситуации на переломе к страшному 1937 году. Парадоксальным образом эти тенденции подготавливает и само искусство с его пафосом мира вечной молодости как остановленного времени. (Характерно, что текст эстрадного шлягера «Резеда» с припевом «Потому что у нас каждый молод сейчас в нашей юной прекрасной стране» в 1935 году на своих страницах публикует центральный орган печати — газета «Правда».) Уточняя свои параметры, модель мира вечных детей, освобожденных от проблемы выбора, с неизбежностью начинает требовать персонификации управляющих им сил. И тогда в окончательном варианте «Строгого юноши» с его установкой равнения идеального общества на талант, в тирадах главного героя появляется существенное уточнение: «Лучшие — это наши вожди».

Как только идеал официально объявляется осуществленным (а именно на этом, например, основан пафос принятия новой Конституции СССР в декабре 1936 года), вдохновенный утопический «природо-социум» с его вольным отлетом от наличной реальности заменяется иерархичной моделью авторитарного государства; многообразие приемов художественной условности — унифицированной, вменяемой искусству в обязанность эстетикой жизнеподобия с ее неумолимой жесткостью фабульных причинно-следственных связей. Моносемичность празднует свирепую победу над полисемичностью. А поскольку авторитарное государство воплощается в мужском, отцовском начале, то «Бежин луг» с его бунтом героя против отца воспринимается как жестокая крамола.

Отныне в центре модели прочно закрепляется монументальная фигура отца-вождя. Теперь ему одному принадлежит полное право принимать и приносить жертву, что наглядно демонстрирует первый же персонаж нового типа — царь (разумеется!) Петр I, приносящий в жертву собственного сына. Первая серия фильма «Петр Первый» выходит летом 1937 года. Пространство страны детей в ее непосредственном виде сжимается до крохотного пятачка короткометражных — в основном музыкальных — фильмов для детей младшего возраста, которые производит создаваемая в это время (что показательно!) специальная студия «Союздетфильм». В то же время у отца-вождя, как правило, появляется смеховой двойник — носитель эксцентрического начала. Причем происходит это в результате своего рода раздвоения центрального героя, на первых порах еще сохраняющего эксцентрические черты персонажей предшествующего периода (к примеру, эксцентриада Бориса Щукина в роли Ленина, гротесковые черты юного Максима, сохраняемые Борисом Чирковым и в следующих сериях трилогии о Максиме; напоминание о герое «Окраины» в облике Боголюбова — Петра Шахова в «Великом гражданине»). Однако очень быстро центральный герой утрачивает эти качества в процессе сакральной монументализации. Сходство с монументом придает герою и неизменность его облика — даже если повествование хронологически охватывает десятилетия, как, например, в «Петре Первом» (все тот же пафос остановленного времени!). Герой практически бессмертен — погибнуть, закрывая своим телом Вождя, может смеховой двойник, искупая тем самым свое несовершенство и окончательно сливаясь с отцом, без остатка в нем растворяясь. Соответственно видоизменяется и женское начало. Функции матери переходят преимущественно к комической старухе. Партнерша же героя — мать-Родина — предстает воплощением природы, полностью окультуренной социумом-отцом. Отсюда, между прочим, резкое снижение сюжетообразующей, смыслообразующей роли пейзажа в советском кино второй половины 30-х по сравнению с предшествующим периодом. Пейзаж фактически низведен теперь до фона, что позволяет, например, Эйзенштейну в «Александре Невском» снимать зимние сцены летом во дворе «Мосфильма».

Гиперболизированная стабильность как политической системы, так и ее художественной модели тех лет, по сути, основана на прямом отрицании исторического времени, что непосредственно отозвалось в политике сталинского государства предвоенного периода. В этом контексте вечная молодость оборачивается детским сознанием, задержанным на одной из фаз своего развития, по современной терминологии — «ювенильным сознанием». Именно оно и порождает описанную модель, к нему она апеллирует. Утопия материализуется с маниакальной последовательностью, требуя неизменных, унифицированных, навсегда застывших форм.

Поэтому в том, что Советский Союз становится одним из главных действующих лиц второй мировой войны есть, помимо прочего, ярчайшее проявление пресловутой иронии истории: многократно описанное ощущение внезапности нападения во многом порождено укорененностью в массовом сознании модели остановленного времени как преодоленной истории. Историческое же время устраивает этой модели жесточайшую проверку на прочность.

Понятно, что кардинальное видоизменение сложившейся к началу войны модели было стремительным. Оно было вызвано, прежде всего, тем, что государство оказалось абсолютно не в состоянии защитить своих граждан, бросив их фактически на произвол судьбы. Или точнее — вернув ситуацию в исходное положение: мать-Родина не просто выходит на первый план, но оказывается самодовлеющим символом. В своей первой речи военной поры Сталин знаменитым обращением «Братья и сестры!» фактически уравнивает себя с остальными гражданами именно в качестве одного из сыновей общей матери-Родины. Женщина, преимущественно мать с ребенком, оказывается центральным образом плакатов и новелл в «Боевых киносборниках» (причем в наиболее значительных образцах — «Пир в Жирмунке» Пудовкина и Доллера, «Убийцы выходят на дорогу» Пудовкина и Тарича, «Бесценная голова» Барнета, «Маяк» Донского). Но, применительно к превалирующему женскому символу, апелляция к детскому началу в герое меняет свой характер — отныне ребенок становится единственным защитником. То есть герой оказывается — один на один, без посредника в лице отца-вождя перед стихией истории, так настойчиво изгонявшейся из системы, — в по-прежнему движущемся времени. Остановленное же время, как выясняется, не более чем фикция. В одной из ключевых, итоговых для кино военной поры картин — «Однажды ночью» Барнета — звучит более чем знаменательная фраза: «Народ русский! Некому за тебя постоять — так стой за себя сам!» Так возникает тенденция, которую Михаил Гефтер называл «стихийной десталинизацией».В этот период женское, материнское начало вновь возвращает себе значение природного пространства как рождающего лона. От «Убийцы выходят на дорогу» Пудовкина и Тарича через эрмлеровский фильм «Она защищает Родину» к классической «Радуге» Донского, где в центре оказывается мотив родов. Вообще, сюжетные модификации становятся весьма разнообразными: так, мелодрама о женской верности «Жди меня», по сути, навеяна строкой из одноименного стихотворения Константина Симонова — «ожиданием своим ты спасла меня». Вера героини в то, что ее муж, объявленный погибшим, жив, сотворяет чудо: героиня как бы возрождает, то есть рождает мужа вновь.

Еще одна примечательная подробность: герои-эксцентрики (клоунада, шутовство как еще одна модификация детского начала), исполнявшие функцию смехового двойника вождя, теперь становятся центральными персонажами ряда чрезвычайно популярных у широкой зрительской аудитории фильмов — и без затруднений ведут самостоятельное существование («Антоша Рыбкин» с Чирковым, «Два бойца» с Бернесом и Андреевым, комедии с Михаилом Жаровым и другие). Более того, персонажем целой серии фильмов становится герой знаменитого в СССР антимилитаристского романа первой мировой войны «Бравый солдат Швейк», причем сюжет «Новых похождений Швейка» строится на пародировании героем преданности Гитлеру (как бы то ни было — еще одной модификации отца-вождя).

Что же касается непосредственно темы ребенка в кинематографе 40-х годов, то нетрудно догадаться, что в первую очередь возникает мотив детской жертвы, который широко распространен в новеллах «Боевых киносборников» и первых военных полнометражных картинах. В этом смысле показателен фильм «Она защищает Родину» (1943), где счастливая мирная жизнь героини в первые же дни войны обрывается гибелью маленького сына под гусеницами вражеского танка, после чего она становится суровой воительницей. Очень скоро этот мотив начинает расширяться, оказываясь в центре сюжета. Детское начало как естественное, то есть природное, противостоит противоестественности войны, воплощая жизнь в противовес войне-смерти. В этом смысле такой фильм, как «Жила-была девочка» (1944) — история двух маленьких детей в блокадном Ленинграде, — занимает в кино той поры то же место, что в первой половине 30-х «Рваные башмаки». С ним перекликается замечательный фильм Барнета «Однажды ночью» — о юной девушке, прячущей в оккупированном городе раненых советских летчиков. Но мотив противостояния бесчеловечной войне вырастает здесь в сюжет добровольного выбора своей участи. Образ полудевушки-полуребенка, сознание которой потрясено происходящим, перекликается с образом героини «Окраины» (сходство характеров персонажей этих двух фильмов типажно подчеркнуто). Уже сам облик героини «Однажды ночью» контрастирует с пространством фильма, действие которого целиком развертывается в руинах. Чтобы попасть на чердак полуразрушенного дома, где прячутся раненые, она идет босиком по осколкам камней, а затем поднимается по лестнице, как бы повисшей в воздухе. Апокалиптический характер пространства вызывает ассоциации с крестным путем, проявляет мистериальный тип сюжета. Сама топография пространства, где гибель настигает героиню на вершине лестницы, перекликается с трагическим финалом «Бежина луга», герой которого в момент гибели находится на вышке. Такая перекличка не случайна (кстати, именно Барнет изъявлял желание ставить сценарий Ржешевского). Можно утверждать, что кино военного времени начинает этот мотив с той точки, в которой движение его было прервано в середине 30-х.

Но, пожалуй, в фильмах, основанных на военном материале, наиболее полно весь комплекс значений символа ребенка сконцентрирован в легендарной «Радуге» (1943) Донского, где мистериальный характер общей сюжетной схемы явлен с очевидностью. По кадрам украинского села, оккупированного фашистами, видно, что его жители — это фактически матери и дети разных возрастов. Это и есть единое родовое тело, сращенное с пространством (мотив, отмеченный уже в финале «Убийцы выходят на дорогу») и в таком своем качестве противопоставленное завоевателям как военной машине (постоянное для советского кино выражение оппозиции «живое — мертвое»). Зима в картине — это символ испытаний, посланных народу (героиню-партизанку с новорожденным на руках гонят по снегу босиком), и одновременно снежное суровое пространство есть воплощение народной стойкости сопротивления (с одной стороны враг, постоянно корчащийся от холода, с другой — финальное наступление наших воинов в белых маскхалатах). Фильм откровенно варьирует новозаветные мотивы. Героиня-партизанка рожает сына в рождественскую ночь. Не желая выдать местонахождение отряда, она приносит младенца в жертву. Накануне соседский мальчик пробрался к роженице, запертой в хлеву, передать кусок хлеба. На обратном пути, смертельно раненный, он падает лбом на колючую проволоку (вариант тернового венца). Сцена оплакивания мертвого ребенка матерью, братьями и сестрами по композиции подчеркнуто ассоциируется с классическими полотнами евангельской тематики. Следующая за этим сцена тайного захоронения ребенка в сенях (так как немцы ищут его тело), когда утаптывание семьей земли на этом месте превращается в аналогию языческого обряда, еще более оттеняет мотив принципиально добровольного выбора героя, вновь возвращая нас к коллизии «Бежина луга».

Самый же заостренный вариант сюжета добровольной жертвы дает автор «Строгого юноши» Абрам Роом в экранизации известной советской пьесы военныхлет «Нашествие» (1945). Герой, репрессированный в предвоенные годы, вызывает подозрение у собственных родителей — добропорядочных советских граждан, — хотя всем своим поведением он подтверждает стремление сопротивляться оккупантам, захватившим родной город. Оказавшись в полной изоляции, герой вступает на путь индивидуального террора под именем партийного руководителя подполья, который в это время скрывается в доме его родителей. Схваченный немцами, он вновь выдает себя за него же, и родителям остается лишь подтвердить версию сына во имя спасения секретаря подпольного партийного центра. Таким образом, роль родителей, которая, собственно, и есть роль государства, сводится лишь к дублированию добровольной жертвы героя. Фактически они присваивают миссию, взятую героем на себя. (Необходимо отметить, что и здесь апелляция к детскому началу акцентирована: по ходу фильма в кадр несколько раз попадает детский портрет героя, глядя на который он бросает реплику: «Все мы бываем ребенками, только вот что потом из этих ребенков выходит», так что две его ипостаси существуют в фильме подчеркнуто одновременно.) Вот каким образом единственный раз в кино военного периода отзывается мотив принесения в жертву отцом сына, отмеченный выше в связи с «Петром Первым».

Можно констатировать: модель мира, сложившаяся в кинематографе военной поры, по сути своей преспокойно обходится без символа отца-вождя, как ни парадоксально звучит подобное утверждение. Остается предположить, что символ этот есть не что иное, как все тот же превращенный символ ребенка, одна из его специфических модификаций, возникающих в определенной ситуации. А именно: химера «ювенильного» сознания в контексте остановленного времени. В этом смысле итоговой картиной военного периода оказывается «Иван Грозный», где образ ребенка на троне, подвергающегося издевательствам бояр, то есть ребенка-царя и ребенка-жертвы, служит исходной точкой развития концепции героя. Вся деятельность Ивана, постоянно осознающего себя одновременно в обеих ипостасях, направлена, по Эйзенштейну, на стремление избыть комплекс жертвы, что означает во что бы то ни стало избежать роли жертвы. Отсюда раздвоение Ивана, в отличие от канона «историко-биографического» фильма, организуемого самим героем. Быть жертвой он передоверяет другому. Но другой — смеховой двойник — здесь не сподвижник героя, а его как бы антагонист, «вечный ребенок» Владимир Старицкий. Однако же, в полном согласии с каноном, блаженный князь жертвует собой во имя спасения героя — он сознательно предупреждает Ивана о заговоре бояр во главе со своей матерью, поскольку ему, как он сам объясняет, чуждо насилие. Так в облике несчастного блаженного проступают черты ребенка из «Бежина луга». У него достает духовных сил на то, на что отец-вождь оказывается принципиально не способен.

И чем более расчетливо тот передоверяет другому роль жертвы, стремясь к бессмертию в остановленном времени, тем неизбежнее он убивает сам себя. (Перекличка двух детей на троне — Ивана-ребенка и Владимира Старицкого перед убийством — очевидна, но еще более показательно возникшее у Эйзенштейна в один из моментов работы над фильмом намерение дать роль Старицкого Николаю Черкасову.) Ивана убивает движение исторического времени, его неостановимость, которая столь ярко продемонстрировала себя в кино военной поры, став наиболее ценным духовным опытом прошедшего через войну поколения.

Стало уже традицией накануне открытия ежегодного фестиваля архивного кино «Белые Столбы» обращаться к ведущим режиссерам отечественного кино с рядом вопросов по тем или иным проблемам. Тема этого года — «Непоставленный фильм». В истории кино осталось много задуманных и непоставленных картин. Сергей Эйзенштейн не создал фильм о Ферганском канале, Александр Довженко не экранизировал «Тараса Бульбу», Карл Теодор Дрейер не перенес на экран жизнеописание Иисуса Христа, Лукино Висконти не снял Брижит Бардо в роли Одетты Сван, а Глеб Панфилов — Инну Чурикову в большой ленте о Жанне д`Арк. Подобных примеров великое множество. Мы предложили нескольким режиссерам рассказать о тех кинозамыслах, которые так и остались неосуществленными.

Вадим Абдрашитов

У меня — стучу по дереву! — не было замысла, отложенного навсегда по тем или иным причинам. Практически все, что хотел, я снимал. Во ВГИКе мне предложили защищать диплом курсовой работой «Остановите Потапова». Зато потом очень долго искал сценарий для полнометражного дебютного фильма. Это был тяжелый год, самое время снимать, а я сижу без работы, без зарплаты. В конце концов один сценарий мне понравился — автором оказался Александр Миндадзе. Так началось наше сотрудничество. После первого фильма все, что задумывали, нам удавалось осуществить, хотя, случалось, откладывали сценарии на год, на два. Так в свое время отложили «Парад планет», который собирались снимать после «Охоты на лис». Помешало, как ни странно, то, что началась советско-афганская война. Цензоры сказали: «Не надо, сейчас не время». Но через два года мы к этому замыслу вернулись.

Есть поговорка: «Охота пуще неволи». Когда очень чего-то хочется, главное — желание. Кино снимать — дело трудное, и если нет большого желания и готовности все преодолеть, то лучше не браться. Мы с Миндадзе работать хотели. И даже когда нам говорили, что совершенно невозможно запуститься с таким сценарием, как, например, «Остановился поезд», все равно стояли на своем. В результате благодаря Господу, обстоятельствам, людям, помогавшим нам, мы все же запускались. И так было каждый раз — с чрезвычайным трудом пробивали сценарии и сами картины, просто особо об этом не рассказывали, потому что считали (да и до сих пор считаем), что «пробивание» сценария, борьба с редактурой, прохождение цензуры — это неизбежные этапы работы над фильмом, иногда растягивающиеся на много месяцев, как это было с «Парадом планет». Очень долго сдавали мы и «Охоту на лис», с которой имели достаточно неприятностей, весьма серьезных. Но ее спасли. И это — тоже работа над картиной.

А сейчас нам пришлось отложить (непонятно, на какой срок) последний наш замысел — большой фильм под названием «Другие времена», технологически чрезвычайно сложный. Он требует больше денег, чем мы предполагали. Жаль, если его так и не удастся снять. И тревожно, если это не случайность…

Георгий Данелия

Интересно, что во ВГИКе для диплома я хотел взять «Русский характер» Алексея Толстого, лет через пятнадцать собрался ставить «Преступление и наказание», потом «Хаджи-Мурата». Но каждый раз что-нибудь мешало мне делать драматические вещи. «Преступление и наказание» даже утвердили в Госкино, но все решил случай. Как-то в Болшево я сидел в холле, читал Достоевского, в это время мимо проходил Лева Кулиджанов, увидел у меня в руках книгу, спросил, что читаю. Ответил, что «Преступление и наказание», что собираюсь снимать. Лева очень огорчился, сказал, что всю жизнь мечтает экранизировать этот роман. А у меня, может быть, оттого, что я в этом материале «варился», жил в мире Достоевского, было тогда очень тяжело на душе, настроение хуже некуда. Наверное, поэтому, услышав слова Левы, я вздохнул с облегчением: «Так снимай!»

И надо сказать, теперь ничуть об этом не жалею! Сама судьба все время распоряжалась так, чтобы я снимал именно то, что снимаю. Помню, как умный критик Маша Шатерникова, когда узнала, что я хочу экранизировать «Поединок», сказала: «Я очень расстроена. Ты, конечно, сделаешь хорошую картину, может быть, даже очень хорошую, но «Поединок» так же хорошо сняли бы и Климов, и Панфилов, а такие фильмы, как «Я шагаю по Москве», «Не горюй!» и «Мимино» можешь делать только ты.

Единственное, о чем жалею, — я не экранизировал «12 стульев», как собирался после «Я шагаю по Москве». Остапа должен был играть Владимир Басов. Фильм даже закрепили за мной, но что-то не сложилось, и меня уговорили отложить съемки. И, как часто бывает, со временем к замыслу остываешь, азарт проходит, возвращаться к неосуществленным планам уже не хочется. И через семь лет я отдал свою заявку Гайдаю. Но до сих пор уверен, что молодой Басов сыграл бы блестяще! Он тоже жалел, что не сыграл Бендера. Это мог бы быть очень смешной фильм.

Лев Кулиджанов

Я стал вспоминать, какие из замыслов не удалось осуществить, и вдруг оказалось, что их было очень, очень много! Первый относится к моей совместной работе с Яшей Сегелем. Какой же это был год? Наверное, 1957-й.

Мы написали либретто сценария «Париж, ты помнишь?» — историю любви русской девушки (думали, что ее сыграет Ирина Радченко) и молодого француза, которые познакомились в концлагере, бежали из него с группой других заключенных и в конце концов остались одни. Мы напридумывали Бог знает что. Скрываясь от всех, наши герои шли через какую-то европейскую страну (сейчас уже не помню, какую), их где-то приютили, а потом кончилась война, и они расстались. Девушка вернулась в Советский Союз, молодой человек во Францию. В финале, спустя годы, героиня, уже доктор наук, приезжала в командировку в Париж и находила там своего любимого.

По поводу этого замысла мы специально встречались с Жоржем Садулем и Луи Дакеном. В результате ничего у нас так и не вышло, но, видимо, сюжет носился в воздухе — позже я не раз видел фильмы с похожими историями. И почему-то не особенно жаль, что не снял «Париж», гораздо больше жалею о другом замысле. После «Отчего дома» я вместе с Будимиром Метальниковым написал что-то вроде сценария, который назывался «Повесть о матери», — историю женщины, счастливой матери двух маленьких детей, которая отвозит их к бабушке в деревню, так как собирается с мужем в отпуск в Крым. Но начинается война, мужа забирают в армию, и она, проводив его, бросается за детьми. Едет на запад, а навстречу ей откатывается Красная Армия. В пути все время что-то происходит: то последний поезд уходит, то еще что-то, и когда наконец она добирается до деревни, то никого не находит — одно пепелище. Все дальнейшее — поиски ребят. Ей помогают люди, мешают разные обстоятельства. Война! И еще нашу героиню мучают видения: стоит ей закрыть глаза, как перед ней возникают картины мирной жизни, ее маленькие дети. Завершается все тем, что в одной из деревень она находит на пожарище двух малышей, бежит к ним и вдруг видит, что это чужие! А девочка уже «узнала» в ней маму и тянется к ней. Мальчик-то все понимает, но не спорит с сестрой. И женщина принимает чужих потерявшихся детей, как своих. Вот такой финал. «Забодали» сценарий еще на студии. Восстала редактура. Видения им страшно не нравились (позже, когда я впервые смотрел «Иваново детство», я невольно вспомнил свою «Повесть о матери»). А тогда редакторы все раскритиковали — то не так, это не так. Фильм не состоялся. И так мне сейчас жаль, что я не поставил его!

Потом мы взялись с Валей Ежовым за сценарий «Генерал Лукьянов» (предполагалось, что генерала сыграет Сергей Лукьянов, замечательный актер, милый, хороший человек). Советский солдат в Германии влюбился в девушку-немку. Его «застукали», по приказу он подлежал расстрелу, но вмешался генерал Лукьянов, хотя прекрасно понимал, что спасает солдата ценой собственной карьеры. Так и произошло — его арестовали, разжаловали, зато мальчишка остался жив.

Почему сценарий в результате не состоялся, честно говоря, уже не помню. Позже Валя на этот сюжет написал пьесу, она шла во МХАТе. А после фильма «Когда деревья были большими» мы с Колей Фигуровским стали обдумывать «Тиля Уленшпигеля». Сценарий так и не собрались писать, но придумали много чего. До сих пор помню финал: простор, Тиль и Неле идут по краю необозримого поля, а вдали едет вполне современный поезд. Эта история вечна. Я «Тиля Уленшпигеля» любил с детства. Еще во ВГИКе пробовал ставить его на площадке. Маренков играл Клааса, Вадик Захарченко — Тиля, Нина Меньшикова — Неле. Но получилось, кажется, не очень удачно. Герасимов совершенно справедливо ругал мое режиссерское решение за то, что я придавал всему некую картинность. Тиль стоял, расставив ноги и раскинув руки, другие актеры жестикулировали. Все было не «по школе». Но Герасимов ругать меня ругал, а пятерку все-таки поставил!

Такой интерес к «Тилю» объяснялся, видимо, тем, что трагедия Тиля в то время была особенно понятна. Меня она тоже коснулась — я ведь был сыном «врагов народа». Родителей в 37-м репрессировали, мать потом вернулась, отец — нет.

Кстати, во ВГИКе меня едва не отчислили с первого курса за постановку на площадке «Казаков» — это был немыслимый ком ерунды. Разумеется, крайне неосторожно было сразу брать такой сложнейший материал. Теперь-то я понимаю, что «Казаки» вообще не для кино. А тогда спас меня «Хаджи-Мурат», сцены из которого я поставил после «Казаков», и меня во ВГИКе оставили, хотя потом неоднократно и по разным поводам пытались отчислить. Помню, заведующая учебной частью как-то возмутилась: «О Господи! Этот Кулиджанов так и окончит институт в отчисленном состоянии!»

К «Хаджи-Мурату» я собирался вернуться позже, но все откладывал, а потом узнал, что его решил ставить Гия Данелия в студии Григория Чухрая (сценарий он написал вместе с Расулом Гамзатовым). И Гия попросил меня уступить ему, напомнив, как в свое время уступил мне. Я не стал спорить.

А знаете, в чем мне уступил Данелия? Я долгие годы не решался ставить «Преступление и наказание». Помог случай. Однажды приехал в Болшево, и первым, кого встретил, был Гия с книгой в руках. Я спросил, что это он читает. «Преступление и наказание». Думаю, не поставить ли мне?«Представляете? «Не поставить ли мне?» А я-то столько лет мечтал о Достоевском! Конечно, тут же стал просить его отказаться и, получив согласие, поехал в Госкино подавать заявку. Сразу же выяснилось, что есть еще желающие, от Володи Венгерова до Георгия Товстоногова. Все мне стали звонить, спрашивать, действительно ли буду экранизировать Достоевского, может, передумаю?

После «Преступления и наказания» я хотел ставить «Село Степанчиково» со Смоктуновским в роли Фомы Опискина. Подобрал и других актеров, но никак не мог найти такой сюжетный ход, чтобы «выкинуть» племянника, от лица которого идет рассказ. Он мне страшно мешал, я «поворачивал» его и так и сяк — не мог с ним справиться и всё! А потом узнал, что «Село Степанчиково» собирается делать Лариса Шепитько, и, естественно, отступился. Но она почему-то не сняла. Жаль. Так и нет у нас хорошей экранизации «Села». Мне, например, мхатовский фильм-спектакль поперек души. То, что играл замечательный актер Алексей Грибов, никакого отношения не имело к тому, что написал Достоевский! О «неслучившихся» фильмах я мог бы вспоминать еще долго, ведь иногда проект даже запускался, но замысел оказывался настолько измененным, что его вполне можно назвать неосуществленным. Так произошло с документальной картиной о космосе «Звездная минута». У нее трудная судьба — по указанию военных ее не хотели выпускать, хотя никаких тайн я не выдавал. В конечном счете я дошел до начальника Генерального штаба, потому что ни один из его подчиненных не рискнул поставить свою визу на разрешении. «Звездная минута» вышла, но особой радости мне не принесла, замышлялась-то совсем другая картина — о героизме человека. Подумайте только, он впервые сел в кабину космического корабля! Впервые улетал так далеко от привычной Земли с ее облаками, лесами, полями. Мне хотелось сделать философское киноэссе. Написать его мог бы разве что Данте. Но Данте, к сожалению, давно умер. Я спрашивал авторов сценария: «То, о чем вы написали, подтверждается киноматериалом?» «Да, да, все подтверждается!» Но когда я начал работу, то выяснилось, что все чистая фантазия и никаких материалов нет. Правдами и неправдами стал собирать их буквально по крохам. В результате получилось совсем не то, что хотел. А сегодня эта картина вообще не имеет никакого значения — весь тот материал, которого я так и не смог добиться, теперь доступен любому режиссеру. Но я никого не виню в этом.

Вообще, многое я не снял, потому что когда стал председателем Союза кинематографистов, времени на съемки уже не оставалось. У меня даже замыслов тогда никаких не было. Двадцать один год занимался в основном проблемами Союза, и за все это время сумел поставить всего три фильма: «Звездную минуту», «Преступление и наказание» и телефильм «Карл Маркс. Молодые годы», который прошел с гигантским успехом и из-за которого я совершенно расплевался с немцами. Они негодовали, говорили, что это буржуазная картина. Даже прислали на меня «телегу» на семнадцати листах!

Напоследок хочу вспомнить еще о двух своих непоставленных фильмах. Причем об одном я даже не знал, что мог бы его снять. Помню, как-то встретил в Союзе Дунского и Фрида и сказал им: «Ах, братцы, как мне понравился ваш сценарий „Жили-были старик со старухой“!» Они смущенно переглянулись:

«А знаешь, мы ведь, когда его писали, мысленно представляли тебя в роли режиссера». Поставил его Григорий Чухрай. Гриша, конечно, был большой режиссер и хороший человек (с глубоким почтением отношусь к его памяти), но в моем представлении фильм мог бы выглядеть несколько иначе. Чухрай, например, на роли старика и старухи взял настоящих красавцев. А ведь все дело было в том, что старик в сценарии сначала был так себе, ерунда какая-то, но по ходу действия «вырастал». У Чухрая он уже с самого начала был героем, а это, как мне казалось, не так интересно.

От другой картины я отказался сам, даже не читая сценарий Будимира Метальникова, что было моей ошибкой. Но я понял это слишком поздно — когда все-таки его прочитал. Фильм «Алешкина любовь» был снят другим режиссером…

Игорь Масленников

У меня мало невоплощенных замыслов. Выбрав сценарный материал, литературный первоисточник, я всегда старался добиться, чтобы фильм состоялся. Правда, в те времена, то есть в мои ранние годы это было не так уж трудно. Лишь единожды не удалось реализовать задуманное. Что, кстати, оказалось судьбоносным.

Я окончил режиссерские курсы, мастерскую Григория Михайловича Козинцева, сделал пару картин — молодежную и детскую, а затем познакомился со знаменитым тогда журналистом Юрием Черниченко, главным знатоком деревенских проблем. Он написал сценарий, который назывался «Целина». Черниченко, окончив университет, оказался на целине именно в те годы, когда начиналось ее освоение, и написал о том, как все на самом деле было, написал честно и жестко. Сколько было совершено агрономических ошибок, сколько погибло людей…

Тогда я мечтал о создании политических фильмов и работу над «Целиной» считал большой своей удачей. На волне той «перестройки», которая тогда называлась «оттепелью», она могла быть принципиальной и нужной. В хрущевские времена мы были полны энтузиазма, нам казалось, что вот-вот начнется новая жизнь. Но Хрущева сняли, к власти пришел Брежнев. Сценарий был утвержден на «Ленфильме», его отправили в Москву, в Госкино. И там он застрял намертво.

Мы бились, пытаясь узнать, в чем причина, никак не могли понять, почему этот патриотический, честный фильм не проходит, пока кто-то из чиновников не сказал: «Слушайте, ребята, бросьте вы это дело! Во времена целины Первым секретарем ЦК Казахстана был Брежнев. Поняли?» И именно тогда я дал себе слово ни при каких обстоятельствах не заниматься в игровом кино сиюминутными проблемами. Эта первая неудача, моя непоставленная картина, решительнейшим образом повлияла на всю мою творческую биографию. Фильмов «на злобу дня» я избегал всю жизнь, благополучно причалив к «главному берегу» — снимаю кино о людях, о добрых чувствах.

Неудачи подстерегали меня именно тогда, когда я все-таки поддавался искушению. Пример — фильм «Продление рода», который был задуман еще в советские времена. Мы, авторы фильма, считали, что совершаем невероятно смелый поступок, снимая картину о том, как гибнут монастыри и храмы в России. С дрожью пера писали гневные фразы типа: «Отдать их Епархии, она сразу бы привела все в порядок». Писали и думали: «Пройдет это или не пройдет?»

К юбилею 1000-летия Крещения Руси фильм был готов. Но случилось так, что к этой дате Русская Православная Церковь заняла почетное место в самой системе власти, как было в прежние века. И мы со своею храбростью и решительными заявлениями выглядели просто смешными. Бороться стало не с кем! Вот так в очередной раз отомстило желание внести в игровое кино некую «злободневность».

Александр Митта

У меня нет чувства, что я не поставил главный фильм своей жизни. Наверное, это мой недостаток, но у меня нет той сверхзадачи, которая, как считается, должна быть у серьезного художника, нет такой четкой цели, которую вижу у Сокурова, такой бескомпромиссной творческой и нравственной позиции, которая есть у Германа.

Я просто люблю свою работу, жизнь в кинематографе мне кажется более яркой, чем за пределами съемочной площадки. Когда не снимаю, то все вокруг серое и унылое, когда начинаются съемки, сразу оживаю, даже молодею. Есть такие организмы, которые нуждаются в волнениях, им нужны страсть, отчаяние, радость. Все это мне дает кино, оно заполняет меня настолько, что, приступая к очередным съемкам, забываю про все прежние замыслы. Желание пробивать что-то еще, заниматься чем-то другим просто пропадает. Я полностью поглощен конкретной работой, и этого достаточно. Я «внутри» картины, и все для меня измеряется ее масштабом. Сценарии пишу довольно быстро, легко — первый вариант за месяц. Это же удовольствие — сочинять. Не то что снимать. Ведь только сейчас я, «потершись» на западных студиях, приобрел какую-то кинематографическую культуру и научился продуманно организовывать съемочный процесс. А раньше все было на интуиции и на нервах. У нас мало кто по-настоящему владеет профессией режиссера. Хороший профессионал Рязанов — я очень многому у него научился, когда смотрел, как он снимает. Эфрос, имея за плечами большую театральную культуру, тоже работал как профессионал высокого класса — разумно, ясно, четко. То же могу сказать и о Михалкове.

Обычно, если удается достать деньги и у сценария складывается «съемочная» судьба, я начинаю его переделывать, «уплотнять», пока наконец он не превратится в то, что можно снимать. Но очень многие сценарии все же остаются непоставленными. У меня таких двадцать шесть.

После «Затерянного в Сибири» я уехал на Запад, стал профессором, преподавал в Гамбургском университете и на вольных университетских хлебах за шесть лет написал одиннадцать сценариев, ни один из которых поставить не удалось. А среди них, на мой взгляд, был и очень удачный — по «Вишневому саду», оригинальная, серьезная кинематографическая работа. Чеховский текст я сохранил слово в слово. В центре всего видимый, а не «засценный», как в пьесе, вишневый сад. Вернее, люди в окружении сада. А потом они вырубили его и сами погибли, потому что стали, как пни. Это был романтический сценарий, и мог бы получиться забавный фильм. Французы обещали поддержать проект, но за неделю до голосования было принято решение не давать кредиты на российские фильмы, и все рухнуло. Может быть, если бы я подождал еще, то сумел бы добиться финансирования в России, но не люблю застаиваться — проходит время, и желание снять фильм перегорает. Если сразу не начинаю снимать, то сажусь писать следующий сценарий, а предыдущий уходит, уплывает в глубины памяти. Редко случается, чтобы я вернулся к неосуществленному замыслу. Кстати, так произошло с «Границей». Сценарий лежал у меня без движения год, я уже начал писать другой, но совершенно неожиданно снова заинтересовался «Границей». Мне пообещали ее финансировать, и именно ее я и сделал после долгого перерыва.

Я заметил, что каким-то образом неосуществленные идеи со временем перетекают в другие сценарии, которые пишешь. Не отдавая себе в том отчета, достаешь старые замыслы из «архива» памяти. Так я долго мечтал о фильме, действие которого происходило бы в вишневом саду. А через несколько лет мой вишневый сад трансформировался в тайгу — появился фильм «Граница. Таежный роман». А болото в тайге заменило мне озеро, о котором я тоже очень долго думал, все прикидывал, в какой бы фильм его «поместить».

Или был у меня сценарий про маленького беспризорного мальчика, судьбой которого заинтересовалась семья английского бизнесмена. Поставить его пока не удалось. В «Границе» нет детей, но следующий мой фильм уже обязательно будет о судьбе ребенка. Так что многое из того, о чем хочешь рассказать, в конце концов да и появится в каком-нибудь твоем фильме!

А из нереализованных больше всего жалко сценарий про гениального польского скрипача и композитора XIX века Генриха Венявского. Мне его заказали поляки. Получилась романтическая история, в которой было множество забавных моментов, в том числе я придумал Венявскому спутника — Ангела (роль написана специально для Даниэля Ольбрыхского). Венявский с детства отличался абсолютной беспечностью, а в юности стал просто беспутным — холодным красавцем, сводящим с ума коронованных дам Европы. Но Мусоргский утверждал, что видит за плечами Венявского Ангела-хранителя. И вот Ангел, которого я «приставил» к Венявскому, пытается удержать своего подопечного от безумств, но вскоре сам попадает под его влияние и не только не противостоит всем этим шалостям, но даже покрывает их. Ангела «разжаловали» и бросили в ад — в Сибирь, к колодникам в рудники. Оставшись без своего друга-хранителя, Венявский катится вниз и вскоре смертельно заболевает. Ангел спешит к нему, чтобы подарить свое чудесное перо, которое должно исполнить предсмертное желание героя. И оно исполняет — спасает его от ада. Вот такая история. На словах кажется едва ли не глупо, но в изображении могло бы быть так красиво! Представьте — больница для бедных, за окном снежная буря, вдруг рамы распахиваются, в комнату врывается снег, клубится в огромной палате, постепенно покрывая все. И по этому снегу идет Ангел, прижимая умирающего Венявского к груди, превращая его в ребенка, который улетает на небо… Да, могло бы получиться интересно. Кроме всего прочего это был бы рассказ о русской музыкальной культуре середины — конца XIX века (Петербург, где оказался Венявский, был ее центром), когда сложилась совершенно фантастическая ситуация — одновременно работали Чайковский, братья Рубинштейн, Мусоргский, Римский-Корсаков. Существовал замечательный Императорский оперный театр. Венявский, получающий огромные гонорары, был еще и скрипачом в квартете, в котором сам великий князь играл на виолончели.

Но рассказ обо всем этом не должен был быть академичным. Мне хотелось показать «могучую кучку» русских композиторов как сообщество живых ребят, которые писали прекрасную музыку и при этом умели веселиться, ходили по кабакам, по игорным домам и ничего страшного в этом не видели.

Я работал над сценарием с большим удовольствием, но вскоре узнал, что фонд Венявского, который мне его заказал, только прокручивает деньги и никакой фильм на самом деле снимать не собирается. Для них главное, что по отчетам далекий российский режиссер что-то делает, работа якобы идет, деньги крутятся. И все в порядке!

Слава Богу, все права на мой сценарий остались у меня, и не исключено, что когда-нибудь я его все-таки поставлю.

Александр Прошкин

Мой учитель Николай Павлович Акимов однажды сказал: «Хорошо бы написать мемуары, а потом прожить жизнь». Примерно так же выглядит соотношение наших идей и замыслов и реально осуществленных проектов.

Последние несколько лет я имел счастливую возможность работать с выдающимся писателем и кинодраматургом Фридрихом Горенштейном над экранизацией его романа «Под знаком тибетской свастики» — сценарий «Унгерн» закончен почти два года назад. Совсем недавно мастер ушел из жизни, так и не дождавшись кинематографической реализации своего замысла. И грустно, и смешно, что яркий, мощный сценарий писателя, который, вне всякого сомнения, является одним из колоссов русской литературы второй половины XX века, был единодушно зарублен экспертным жюри Минкульта.

Кто мы? Европа или Азия, или некий мистический кентавр под манящим названием Евразия? Этот извечный вопрос не имеет ответа, но чем чаще мы его задаем, тем глубже задумываемся об исторической судьбе России, о нашей ментальной идентификации.

Фигура казачьего генерала барона Унгерна, возомнившего себя новым Чингисханом, пролившего в гражданскую войну море крови, принадлежит истории. И тем не менее в начале XXI века, предъявившего миру новые страшные испытания, именно Унгерн — ключ к пониманию природы глобального терроризма. Большой террор — это всегда великие идеи, очередная попытка указать человечеству «истинный» путь к счастью и процветанию. А великие идеи апеллируют к Богу и берут на вооружение великие религии.

Не раз в истории человечества беспощадную жестокость творили именем Христа, Будды или, как в нынешние времена, пророка Магомета. Разгромив террористов, мы породим лишь новых, если будем относиться к ним как к маргиналам и заговорщикам. Большой террор — это, прежде всего, яркие личности, «герои», новые пассионарии. В их извращенном сознании проповедь любви и добра дьявольски трансформируется в проповедь насилия и гибели цивилизации. Их цель — руины, на которых возникнет новый, очищенный огнем мир.

Фильм «Унгерн» мне видится апокалипсисом терроризма, его пафос в преодолении очередного соблазна крестового похода, в нравственном стоицизме главного героя есаула Миронова — антипода Унгерна. Любовь к многострадальной родине, положившей на алтарь истории миллионы человеческих жизней, вера в светлое воскрешение простых и ясных христианских истин, вера в великое будущее России, избавившейся от братоубийственного насилия, — идейная доминанта сценария Фридриха Горенштейна.

Нет, мы не рациональная Европа и не мистическая Азия, мы Россия. Как интересно можно было бы это сделать! Во-первых, в сценарии представлен срез всего общества — белые офицеры и казаки, буддийские монахи и китайские генералы, японские офицеры, русские аристократы и купцы. Какие колоритные человеческие типы, какие характеры — от героев-романтиков до убийц и жуликов.

А какая пронзительная любовная история! Ведь любовь в России — панацея от всех бед. Я очень хотел снять этот фильм, но он дорогой. Несмотря на то что мне все говорят, какой замечательный сценарий, какой грандиозный писатель Горенштейн, не могу убедить тех, от кого зависит финансирование, что такой фильм необходим. Для меня денег нет! И не знаю, где та ниточка, за которую можно дернуть, чтобы фильм состоялся.

Нет надежды и на западных партнеров. Сейчас мы не в чести. На Западе сформирован такой имидж русского кино — обязательно черное, мрачное, безысходное. Для них подобное русское кино выгодно, оно им не конкурент в прокате. Интерес к нам западных инвесторов есть, но они готовы участвовать в производстве картины только в качестве партнеров. То есть хотя бы половину денег должна вложить наша сторона. А у нас говорят: «Вот если бы у вас были западные деньги…» В общем, порочный круг. Видно, не судьба.

А сейчас жду, даст Минкульт деньги или не даст на фильм по очень талантливому сценарию Александра Миндадзе — такой парафраз событий «Холодного лета пятьдесят третьего…» через пятьдесят лет. Фильм, слава Богу, может быть недорогим, но, честно говоря, я уже потерял всякую надежду…

Эльдар Рязанов

У меня есть три неосуществленных замысла: «Сирано де Бержерак», «Чонкин» и «Мастер и Маргарита».

У каждого непоставленного фильма своя история. Одно дело, когда не утверждают фильм, над которым ты еще не начал вплотную работать, как то было с «Мастером и Маргаритой», и совсем другое, когда ты находишься в разгаре работы, как то случилось с «Сирано де Бержераком» и «Чонкиным».

Что же произошло? Когда я собирался снимать «Сирано де Бержерака», мне не разрешили пригласить Евгения Евтушенко на главную роль — он тогда был персоной нон-грата, потому что выступил против нашего вторжения в Чехословакию. А меня в «Сирано» интересовала тема «Поэт и общество», и я хотел, чтобы поэта сыграл поэт, а не актер. Само присутствие Евтушенко в фильме перевело бы действие в другую смысловую плоскость. В связи с этим я даже усилил социальное звучание сценария, актуализировал сюжет. В Госкино поняли мои намерения, и именно поэтому не дали снимать. Вернее, мне сказали: «Можете взять любого артиста, только не Евтушенко, даем вам на размышление двадцать четыре часа». А с Евтушенко уже была сделана кинопроба, причем совершенно замечательная и одобренная худсоветом «Мосфильма».

Естественно, через двадцать четыре часа я пришел к генеральному директору студии и сказал, что от Евтушенко не отказываюсь. Картину закрыли, хотя было уже истрачено много денег, сшиты костюмы. Фильм мог бы получиться ярким, зрелищным, с хорошими музыкальными номерами, мог бы иметь успех у зрителей, но никого наверху это не интересовало, равно как и не заботили выброшенные народные деньги.

Прошло много лет, чего уж там жалеть о том, что не сделал, но тогда я очень переживал, для меня запрет «Сирано» оказался серьезной травмой. Однако не думаю, что стоило бы сегодня возвращаться к «Сирано», хотя сейчас никто бы его не запретил. Все хорошо в свое время. Определенные идеи рождаются в определенное время и должны его выражать. Я уж не говорю о том, что тогда Евтушенко еще нигде не снимался и был новым человеком в кинематографе, а после он стал и сам снимать фильмы, и сниматься как актер.

Что же касается «Мастера и Маргариты», то сначала надо было получить разрешение на экранизацию этого гениального романа. Потому я даже не садился за сценарий, так как не был уверен, что разрешат.

Три месяца пробивался к секретарю ЦК КПСС Михаилу Васильевичу Зимянину. Меня его сотрудники спрашивали, по какому вопросу, я уклончиво отвечал: «По поводу следующей работы», но не говорил, что собираюсь экранизировать «Мастера и Маргариту», так как понимал, что, узнав об этом, мне сразу откажут. Наконец Зимянин меня принял, выслушал и сказал: «Будем советоваться». Я очень удивился, если секретарь правящей партии не может сам принять решение, а хочет с кем-то еще советоваться, то чем же он вообще занимается? Ведь по вопросам идеологии он самый главный в стране!

А позже меня вызвал Василий Филимонович Шауро, заведующий отделом культуры ЦК КПСС, человек рангом ниже Зимянина, и сказал: «Мастера» делать не будем«. Почему — не объяснил. Вот и всё. Это был 1984 год, перед самой перестройкой. А когда она началась и появилась возможность вернуться к этому замыслу, я уже что-то снимал, к тому же многие сразу захотели ставить эту вещь — и Наумов, и Таланкин, и Климов. Роман-то замечательный! Кара даже снял, но его «Мастера и Маргариту» никто не видел.

Каким бы я видел свой фильм? Это такой бездонный роман. И как передать свои потаенные чувства, ощущения? Поэтому об этом даже говорить не буду. Смешно и глупо. Есть вещи глубоко интимные.

Хотелось бы мне сейчас вернуться к идее фильма по «Мастеру и Маргарите»? Но ведь сегодня и три копейки на фильм получить невозможно! И все находятся в таком унизительном положении. Денег нет!

Владимир Хотиненко

На самом деле неосуществленных замыслов у меня великое множество. Но ведь никогда нельзя точно сказать, что бы из них вышло, хорошие были бы фильмы или нет. И я, честно говоря, не жалею, что не поставил то, что не поставил. Есть такое понятие — судьба. Значит, не судьба была их снять.

Но есть одна несостоявшаяся картина, которую мне действительно жалко — «Великий поход в Индию» по потрясающему сценарию Валерия Залотухи. Это была вымышленная история, якобы произошедшая в 20-е годы (а заканчивалось действие в наши дни), когда Красная Армия пошла освобождать индийский народ от английских завоевателей. Все было преподнесено как величайшая, тщательно скрываемая тайна XX века, которая должна была быть раcкрыта.

Сюжет был захватывающий: через Афганистан, через горы пробирались наши отряды в далекую Индию. Сколько всего случалось по дороге! Приключения, встреча с тибетскими тайнами. А в результате, придя на место, красноармейцы постепенно растворились среди населения Индии. Их никто не побеждал, они именно что растворились в многовековой культуре, и это абсолютная правда нашей истории — случись такое на самом деле, все кончилось бы именно этим!

Машинистки, перепечатывавшие сценарий, отнеслись к его сюжету, как к едва ли не документальному, рассказывали своим знакомым, что вот, мол, оказывается, что было, а никто об этом не знает. Впрочем, мы не совсем все придумали: такая идея — отправить Красную Армию в освободительный поход — висела в воздухе. Троцкий ее активно продвигал, но благодаря Ленину она не осуществилась.

Как только сценарий был окончен, сразу стало понятно, что фильм будет дорогой. Такое волшебное кино — с большой массовкой, экзотикой, компьютерной графикой. Густой замес трагедии и сказки. Можно было бы снять грандиозно!

Сценарий победил в Международном конкурсе сценариев. Во время вручения призов отрывок из сценария был разыгран на сцене — если не ошибаюсь, Гусман поставил эпизод заседания Политбюро, которое вел Ленин. Народ в зале просто лежал от хохота. Это было, действительно, при всем трагизме очень смешно.

Затевался наш дорогостоящий проект в 1995-1996 годах, то есть еще до дефолта. Госкино выделило деньги на предподготовительный период, и мы поехали на выбор натуры. Нам не нужна была непременно Индия, мы искали обобщенный, мифологический Восток, который и нашли в Непале, где все было, с одной стороны, недорого, а с другой — невероятно красиво, экзотично. Такая ароматная, роскошная натура!

Наметили и актеров на главные роли, даже стали забрасывать удочку насчет приглашения Жерара Депардье. Это сейчас он заматерел, а тогда выглядел иначе, и я мог предполагать, пусть и гипотетически, что он снимется в роли красного командира, роли интересной, по-своему трагической, в которой отражалась трагедия всей нашей страны. Да и каждому актеру в фильме было бы что сыграть: все выписано сочно, живо. У нас был совершенно необычный Сталин, необычный Ленин — думаю, что и сейчас, после сокуровской картины, он мог бы быть интересен. Мы придумали целую историю с его двойником и, как будто раскрывая величайшую тайну, утверждали, что на самом деле Ленин сожжен на берегах Ганга, а в мавзолее лежит его двойник. Да у нас еще столько всего было придумано! Позже Залотуха опубликовал свой сценарий как роман. Так что замысел в результате все-таки не пропал. К тому же он живет во мне, я постоянно готов к тому, чтобы начать снимать, он не способен устареть, в нем нет злободневной постперестроечной правды, есть правда художественная. И я продолжаю надеяться, что все как-то нормализуется и я сниму «Великий поход в Индию». Хотя ясно, что нужны спонсоры. Что еще я мог бы сказать о неосуществленных замыслах? История с «Третьим Римом» просто дурацкая. Денег на досъемки картины нет (хотя осталось всего несколько съемочных дней), дети, занятые в фильме, взрослеют, и я боюсь, что «Третий Рим» никогда не будет завершен.

Могу вспомнить еще один сценарий Валерия Залотухи — «Последние времена», опубликованный в «Искусстве кино». Его я собирался ставить три года назад. Это история, смешная и трагическая, о животных, которых бросил в деревне передвижной цирк. И вот их (слона, муравьеда, обезьяну, медведя) разобрали на зиму жители. Написан сценарий для наших мастеров — Мордюковой, Жженова, Юрского — и придуман, на мой взгляд, замечательно. Представьте: бесконечная русская зима, падает снег, постепенно все засыпая вокруг. Люди уже в этом снегу вырыли себе туннели, чтобы ходить от избы к избе. Русские «Сто лет одиночества»! И стоило бы все это не таких уж сумасшедших денег. И рассчитана картина была на любую публику, задумывалось много аллюзий на наше старое кино. Такой прощальный поклон ушедшему кинематографу, ушедшему времени — в финале после обильного снегопада, естественно, начинается наводнение. И наши герои вместе со всеми животными уплывают на барже, как на Ноевом ковчеге, в неизвестное…

Записала Тамара Сергеева

В романе «Собор Парижской Богоматери» Виктор Гюго писал, что в средневековой Европе книгопечатание вытеснило архитектуру — важнейший источник познания и хранительницу культурных традиций. В ХХ веке книгопечатание было потеснено кинематографом — в том смысле, что движущееся изображение разделило с печатным словом ответственность за судьбы мира. Исторический дискурс теперь уже невозможно осмыслить вне языка киноискусства. Обращение к истории кинематографа позволяет приблизиться к пониманию метаморфоз человеческого сознания. Брожение умов, духовные искания, глобальные изменения миропорядка, войны и катастрофы — все это запечатлено на кинопленке. Поэтому фестиваль архивного кино в Белых Столбах — событие не только кинематографическое, но и историко-культурологическое. И, видимо, чтобы не утонуть в этом море архивного материала, приоритеты тематических направлений каждый раз устроителями фестиваля отчетливо определяются. В этом году самым значительным по количеству представленных картин был тематический цикл «Конфронтация», разделенный на две части: «Расовые проблемы» и «В поисках сексуальной толерантности — начало». Надо сказать, что авторы второго и, очевидно, долгосрочного проекта явно имели в виду не терпимость друг к другу, а толерантное отношение к бисексуалам и гомосексуалистам. Если в предыдущем году «Конфронтацию» можно было определить как поиск неожиданных контекстуальных сближений в фильмах режиссеров, придерживающихся разных идеологических концепций и мифологем (в частности, коммунистической и антикоммунистической «расшифровки мира»), то контрапунктом программы этого года стало противопоставление культуры как системы устойчивых представлений о духовных ценностях, о путях развития отдельной личности и человеческого общества в целом и цивилизации, идейный стержень которой — социальная комфортность, защищенность, облегчение не только материальной, но и моральной стороны жизни. Изменение общественного мнения по отношению к проблеме гомосексуализма под давлением принципов, провозглашенных цивилизацией, становится совершенно очевидным, если сравнить достаточно робкую попытку Рихарда Освальда в фильме «Иначе, чем другие» (1919) показать личностную драму героя, неразрешимую без поддержки общества, и фильм Уильяма Уайлера «Громкий шепот. Детский час» (1961), в котором чувства героини Ширли Мак-Лейн к своей подруге (Одри Хепбёрн) рассматриваются как любовная трагедия, такая же по-человечески естественная, как и любая другая.

На протяжении ХХ века европейская цивилизация, стремясь к единому стандарту жизненных ценностей для всего мира, неоднократно вступала в конфликт с национальными культурными традициями. Конфронтация как неизбежное следствие противоречий между цивилизованным и нецивилизованным миром естественным образом усугубляет расовые проблемы.

В рамках тематического цикла «Расовые проблемы» на фестивале был показан скандально известный документальный фильм Гуальтьеро Якопетти «Прощай, Африка!» (1965) — об африканских странах, освободившихся от колониальной зависимости и пытающихся построить собственные государства, отвергнув пути, которые предлагает западная цивилизация. Кадры картины повергают в шок: реки крови, жестокие культовые убийства, взаимное истребление разных племен, бессмысленное уничтожение природы. Вывод напрашивается сам собой — без западной цивилизации африканцы жить не сумеют, эту кровь смогут остановить только пришельцы из западного мира, представители «высшей» расы. Режиссер явно ощущает на своих плечах киплинговское «бремя белого человека». Об этом же «тяжком бремени» и пропагандистский нацистский фильм Г. Бок-Штибера «Жертва прошлого» (1933), доходчиво и убедительно объясняющий, что психически больные люди губят нацию и подрывают мощь государства.

Конечно, подобного рода фильмы вызывают неоднозначную реакцию у зрителей. Наверное, поэтому на этом фестивале каждый день проводятся дискуссии, круглые столы, на которых обсуждается просмотренный киноматериал.

Руководствуясь принципом, что история кино должна быть осмыслена в отсутствие какой бы то ни было селекции, без купюр, авторы программы «Великие столетия» представили неизвестные и наименее удачные картины юбиляров — звезд мирового кинематографа. Картина великого Бориса Барнета «Новгородцы (Славный малый)» (1942) не была выпущена на экран и не упомянута ни в одном русскоязычном кинематографическом справочнике. Идейно незначительной была признана наивная военная романтика картины о совместном подвиге советского партизана и французского летчика. И действительно, трудно поверить, что «Новгородцев» снял автор фильмов «Девушка с коробкой», «Дом на Трубной», «Окраина». Картина Григория Александрова с участием Любови Орловой «Одна семья» (1943) была запрещена цензурой по исключительному для тех времен поводу — ввиду очевидной художественной несостоятельности.

Вне привычного для ее имени идеологического контекста появилась на фестивальном экране и Лени Рифеншталь. Ее режиссерский дебют — романтическая мелодрама «Голубой свет» (1932), в которой она же исполнила главную роль девушки-колдуньи, — абсолютно далек от политики. Если, конечно, не учитывать того обстоятельства, что этот фильм очень любил Гитлер, благодаря чему Рифеншталь и получила предложение снимать съезд нацистской партии.

"Река",режиссер А.Балабанов.Премьера фильма состоялась на фестивале в Белых Столбах

А столетний юбилей великого теоретика и практика итальянского кинематографа Чезаре Дзаваттини был отмечен показом в своем роде уникального кинопроизведения — документально-художественного киноальманаха «Любовь в городе» (1953). На его съемки Дзаваттини удалось собрать многих знаменитых итальянских режиссеров — Карло Лидзани, Дино Ризи, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони. Реализуя свою главную задачу — реконструкцию исторического прошлого кинематографа — устроители фестиваля проводят и премьерные показы. В этом году Алексей Балабанов привез материалы неоконченной картины «Река» (проект был закрыт после гибели исполнительницы главной роли Туйары Свинобоевой). В основу сценария положена повесть польского писателя конца XIX века В. Серашевского «Предел скорби». Герои фильма — прокаженные, изгнанные из «большого мира», обреченные на одиночество и нищету. Условность и мифологичность происходящего оказываются органичными для аутентичной этнореальности жизни якутов. Согласно якутской мифологии верховное божество Юрюнг Айы Тойон создал людей в виде каменных статуй, совершенных в своей внутренней и внешней красоте. Но злой дух испачкал эти прекрасные статуи нечистотами, и Юрюнг вывернул их наизнанку. С тех пор люди внутри полны «грязи» и вынуждены постоянно бороться с собственными пороками, что и определяет трагическое течение человеческой жизни. Одержимая страстной любовью героиня балабановской картины, не в силах вынести счастья соперницы, решается на убийство.

Одной из документальных премьер фестиваля стало видеоэссе Петра Шепотинника «Балабанов на войне». Этот фильм — серьезный разговор о чеченской войне, о тех насущных, но чрезвычайно взрывоопасных проблемах, которые обычно остаются в зоне умолчания. Балабанов видит в чеченцах других, людей с другой психологией, с другими традициями, он не воспринимает их ни как жертв, ни как героев, не считает их ни хорошими, ни плохими, просто они не такие, как мы. И в признании этого нет ни ксенофобии, ни расизма, а есть желание заглянуть в глаза правде, чтобы действительно понять, что происходит. Ведь идет война, а на войне как на войне. Выбирать не приходится: они — враги.

На фестивале была еще одна архивная премьера — картина итальянского режиссера Ренато Кастеллани «Выстрел» (1942) — экранизация одноименной пушкинской повести. Фильм прочитывается как важный сегодня опыт адаптации чужой культурной традиции. Казалось бы, потоки бурного итальянского темперамента способны растворить даже фабулу пушкинского «Выстрела».

Но существенно, что картина поставлена в фашистской Италии, и обращение именно в этот момент к Пушкину становится проявлением созвучной российскому духу «тайной свободы», о которой писал Блок. Фестиваль «Белые Столбы» — это своего рода киноведческая лаборатория. В бурном потоке киносмотров, суть которых, как правило, заключается в разного рода сенсациях, триумфах, скандалах, фестиваль архивного кино — явление уникальное. Он не раздает призы, не расставляет кинематографистов на иерархической лестнице славы, его задача — сохранение культурной памяти, восстановление утраченных или забытых звеньев в истории кинематографа, для которой важно и значимо все, что снято на пленку. Именно поэтому составители программы включают в нее картины и киноматериалы, оставшиеся в силу различных обстоятельств вне поля зрения как современников, так и потомков. Такая позиция гармонично сочетается с формулой Анри Ланглуа, ставшей фестивальным девизом: «Все фильмы рождаются свободными и равными».

Тамара Сергеева. Насколько я знаю, вы едва ли не с самого детства руководили разными любительскими киностудиями. Продюсерская жилка — в самом характере?

Сергей Сельянов. Нет, почему? Да я и не был только руководителем. Сколько себя помню, занимался всем одновременно — писал сценарии, снимал. Я кино воспринимал как нечто единое и всегда понимал: чтобы сделать фильм, так называемого таланта мало, кроме некоторых способностей к режиссуре, обязательно нужно иметь хорошую команду, обязательно нужны деньги. Без них фильма не будет так же, как не будет его без пленки и без камеры. Никто за меня ничего не организует, никто мне денег не найдет, и если я хочу снимать кино, значит, должен делать все, в том числе заниматься и организационными вопросами.

Т. Сергеева. Тем не менее, несмотря на желание заниматься кинематографом, после школы вы пошли в технический вуз, а не во ВГИК.

С. Сельянов. Политехнический институт я выбрал как раз потому, что там была любительская киностудия. О ВГИКе тоже думал, но решил (и считаю, что правильно), что к нему еще не готов.

Т. Сергеева. Вы кажетесь таким уверенным в себе. Неужели были времена, когда могли комплексовать?

С. Сельянов. Ну, не знаю, просто решил, что еще не готов. Может быть, если бы я жил в Москве, то попробовал бы поступать на режиссерский, но дело происходило в Туле, мой товарищ сказал, что в политехе, оставшись без руководителя, совсем захирела киностудия. «Захирела? Хорошо, пойду туда!» Так все решилось. Причем мне с самого начала было ясно, что в институте буду заниматься именно кино. Отучился три года. На занятия почти не ходил, так как снимал фильмы, но сессии сдавал без особых проблем, а на четвертом курсе понял, что теперь учеба займет слишком много времени, потому что придется делать много курсовых, и мне уже не удастся так свободно распоряжаться собой. К тому же учиться на тройки для меня противоестественно. Тройка не оценка. Признаю только двойки или пятерки. Хотя для творческого человека нормально получать тройки за нелюбимые предметы, но я или что-то делаю хорошо, или совсем не делаю.

Т. Сергеева. Интересно, что же за фильмы вы успели снять на вашей любительской студии?

С. Сельянов. Перечислить названия? Но они вам ничего не скажут.

Т. Сергеева. Разумеется, названия не скажут ничего, но расскажите хотя бы, какие темы вас интересовали? Это было игровое кино или документальные зарисовки?

С. Сельянов. Я делал разные фильмы, от самых простеньких до интеллектуальных. Документальные, игровые. Особой популярностью у студентов пользовались комические картины. Играли в них студенты, наши друзья, знакомые актеры.

Т. Сергеева. Вы начали как автор камерных 16-мм короткометражек, проучились пять лет во ВГИКе на сценарном факультете и перед защитой дипломного сценария снова вернулись к режиссуре — по рассказу вашего однокурсника Михаила Коновальчука сняли втайне от всех фильм «День ангела». Почему не рискнули попытаться дебютировать официально, через тот же «Дебют»?

С. Сельянов. Когда поступал во ВГИК, я был провинциальным молодым человеком, во многом наивным, но к пятому курсу все уже понял про нашу лицемерную систему и окончательно решил, что не хочу работать в большом кинематографе. «Большом» — в смысле «государственном». Не хочу. Правила игры, придуманные для художников партией и правительством, меня совсем не устраивали. Поэтому и стал на свои деньги снимать подпольно «День ангела». И дальше собирался так снимать, пока КГБ не остановило бы. Изменила все перестройка.

Т. Сергеева. Но ведь многие работали вполне успешно и при этом сохраняли свое лицо.

С. Сельянов. Успешно снимали те, кто пришел в кинематограф в 60-е годы. Я прекрасно видел, что последняя волна режиссеров, уважаемых и любимых мною, пришла в кинематограф в годы оттепели. Ни одного человека более или менее заметного потом не появилось! Ни одного. Пришел в режиссуру Никита Михалков, но он к тому времени уже был состоявшимся актером, известным человеком, а все остальные — Тарковский, Параджанов, Шукшин, Климов, Алов и Наумов — это режиссеры оттепели.

Т. Сергеева. А что дал вам ВГИК?

С. Сельянов. ВГИК дал много чего, хотя, конечно, этот институт немножко безалаберный, требовательность там невысокая, если студент сделал в мастерской что-то интересное, он орел, а если ту же античную литературу читать не хочет, то ладно, ничего страшного. Но что касается меня, я учебе придавал большое значение, тем более политехнический институт научил меня ответственности, я мог быть дисциплинированным и очень хотел получить образование. Оно всегда полезно, не зависимо ни от чего. У нас, например, зарубежную философию замечательно читал Мераб Мамардашвили. Думаю, если бы все педагоги были такого уровня, то и сама страна наша, наверное, была бы другой… Но вообще, все, о чем вы спрашиваете, так давно было, в другой жизни…

Т. Сергеева. И почему бы о ней не вспомнить?

С. Сельянов. Не люблю вспоминать, ни к чему никогда не возвращаюсь и никогда не жалею о сделанном. Прошлое мне неинтересно.

Т. Сергеева. А будущее?

С. Сельянов. О будущем тоже не думаю. Хотя в России и распространено довольно забавное занятие — любят у нас поговорить, поразмышлять о будущем, о судьбе страны, о том, что может случиться с миром. Но серьезно к таким разговорам относиться нельзя.

Т. Сергеева. Совсем не задумываетесь о том, что нас ждет?

С. Сельянов. У меня есть какие-то свои представления о будущем мира, но это слишком долгий разговор. Распространяться об этом так, с ходу, не хочется.

Но могу с сожалением сказать, что у нас, в том числе и среди интеллектуалов, существуют определенные стереотипы (в некоторой степени коммунистические) — убежденность в том, что общество развивается в направлении улучшения. Это не совсем так, но люди не хотят это понимать, не хотят принимать предсказания о том, что XXI век ожидается более жестоким, чем XX. Наши люди предпочитают обманываться. Никто внутренне не готов к Апокалипсису (а он будет), хотя после 11 сентября многое в головах изменилось.Я же всегда был за то, чтобы не выдавать желаемое за действительное, что для России (вспомним ту же русскую идею) вообще характерно. Ведь в России слово — как наркотик. В ней, к большому стыду, словам верят безоговорочно.

Т. Сергеева. Сейчас, кстати, вспомнили и о Боге…

С. Сельянов. Я придерживаюсь той точки зрения, что человек религию адаптирует под себя, принимает ее в той редакции, в которой ему удобно. Религия связана с ментальностью народа. У русских праздничный, мечтательный, словесный вариант — православие. У католиков более плотский вариант христианства. А у протестантов упор делается на моменте личной ответственности. Если у католиков и православных есть определенная коллективность в общении с Богом, то протестанты разговаривают с Ним без посредников. И не случайно православие распространено на Востоке, католичество на Западе и на юге, там, где тепло, где народ такой темпераментный, а протестантизм возник у людей эмоционально сдержанных, холодноватых, причем вместе с капитализмом. Люди, придумавшие капитализм, реформировали под себя и церковь. Эта географическая детерминированность говорит о многом.

Т. Сергеева. Я согласна, что мы больше всего верим словам. Но какова в таком случае роль кинематографа?

С. Сельянов. Терпеть не могу говорить о роли кинематографа, о роли искусства. Общий разговор, абсолютно бессмысленный, и я категорически против него. Хотя «против» — глупое слово. Ничего, конечно, я не против, просто не понимаю, почему люди любят упражняться в пустопорожних рассуждениях. Считаю подобные разговоры инфантильной болтовней. Ведь все на что-то оказывает влияние. И роль кинематографа в жизни людей такая же, как роль дерева, реки, здания, какого-то отдельного человека. Все взаимосвязано, все — единое органичное целое. Ты глядишь на дерево: какую роль оно играет в твоей жизни? Это же не объяснить. Можно создать целую философию, глядя на него, а можно срубить его и сделать какую-то вещь… Цветок либо растет, либо вянет, ты можешь им любоваться, а можешь сорвать для букета. Вот и всё. Мир, хоть он и трагичен, устроен гармонично. Он такой, какой есть — живой, яркий и несправедливый. Да, надо признать: несправедливость — основа его развития. И никакой цели в нем нет, как нет и смысла. И все мечтания просветителей, все их чудовищные утопии, в которые многие до сих пор искренне верят, на самом деле бред, который правители используют для манипулирования народами. Меня ужас охватывает, когда я читаю про все эти Города Солнца. Прекраснодушие гибельно. Одно дело — общественная практика, другое — жизнь. Разумеется, должна быть какая-то социальная регламентация, нужно подчиняться законам, но сама-то жизнь в законы не вписывается! Никакие законы не отменят голод. Насилие все равно никуда не денется. Так же, как и любовь. Мир стоит на любви и на страданиях, которые совсем не нарушают его гармонию. Мы все время пытаемся создавать тонкую оболочку иллюзий, стремимся быть лучше, надеемся на что-то, но эта оболочка такая тонкая… Ты покупаешь красивую чашку, радуешься покупке, приносишь домой, одно неловкое движение — и она разбилась. Так и наши иллюзии в секунду могут быть развеяны. Это жизнь. И если уж интеллектуалы берутся оценивать что-то в жизни, они не должны быть возвышенными идиотами, полными радужных надежд. Пусть любят этот мир и страдают вместе с ним, а не уходят в иллюзии.

Т. Сергеева. Допустим, кино станет отражать неприукрашенную жизнь, но разве не может оно хоть немножко изменить мироощущение человека, сделать его лучше?

С. Сельянов. Я к мессианству отношусь отрицательно и считаю, что ставить такие задачи перед кинематографом гибельно. На человека, особенно молодого, воздействует все, что его окружает: красивый пейзаж, прочитанная книга, просмотренный фильм, драка, произошедшая на его глазах, отношения с мамой, отношения с подругой. Он, как губка, впитывает в себя всё. Эти впечатления и формируют его мироощущение. И нельзя сказать, что при этом кинематограф имеет особенное значение. Фильм — такой же объект, попавшийся на глаза, как увиденный цветок или мусорная куча. Одно впечатление из миллиона. Не больше и не меньше. Все наши киноклассики — Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов — занимались тем, что пытались изменить сознание человека, переустроить мир. И вот что интересно. Они создавали высокохудожественные произведения, но, вопреки намерениям, социально-воспитательная функция их фильмов сейчас уже незаметна! Фильмы существуют независимо и воздействуют совсем не так, как задумывалось.

Т. Сергеева. Но разве плохо, когда в замысле присутствует стремление раскрыть в человеке что-то хорошее? Возьмите хоть проект ОРТ «Последний герой», который наиболее отчетливо сформулировал новую систему ценностей, внедряемую в сознание масс: побеждает сильнейший, слабого оттолкни, упавшего «съешь», заработанные деньги ни с кем не дели… Честно говоря, мне страшновато смотреть подобные программы. Еще лет десять назад в аналогичном соревновании двух команд победу одержала бы более сплоченная, та, в которой люди протягивают друг другу руку помощи.

С. Сельянов. Думаю, что никто из телевизионщиков этим вопросом просто не задается. «Ноги» таких программ растут из рейтинга, то есть все диктуют деньги. Логика очень простая. Тот же «Последний герой», как известно, — один из самых успешных телевизионных продуктов в мире. Ага! Это нам подходит, давайте купим на него права. Покупают, делают свой вариант, и он тоже имеет успех. То, что у нас подобный проект работает, связано с природой человека вообще. Человек ведь все-таки животное, и для него свойственно то, о чем вы сказали, — стремление выжить, для чего можно оттолкнуть более слабого и даже убить его… Как я к этому отношусь? Мне, как и многим, тоже хочется, чтобы все было хорошо, справедливо, без войн, без насилия, в атмосфере дружбы и любви. Но я очень хорошо понимаю, что в жизни все происходит по-другому. Надежды на лучшее вовсе не отменяют существующую реальность. И не стоит закрывать глаза на то, что война — естественное состояние человека, потому что биологического в человеке гораздо больше, чем нравственного. Повторю, мир несправедлив изначально, и эта несправедливость — основа его развития, суть его гармонии.

Т. Сергеева. Давайте от глобальных проблем вернемся к повседневным. Вас на «Киношоке» назвали лучшим продюсером. Признание к чему-то обязывает? С. Сельянов. Не стоит придавать этому большого значения. Отношусь к подобным вещам с известной иронией, хотя, конечно, приятно и я благодарен организаторам фестиваля, отметившим нашу работу. Т. Сергеева. Как вам удается так стабильно работать с вашими режиссерами? У студии «СТВ» одна удача за другой, практически нет провальных фильмов, не говоря уже о том, что нет средней, «серой» продукции. С. Сельянов. Мы стараемся делать качественные фильмы, не все они кассовые. Работаем со всем спектром возможностей. Зрительское качественное кино — очень хорошо! Арт-кино — тоже хорошо! У нас есть фильмы, сделанные для кинематографистов, для экстремальных фестивалей. Они даже не доходят до широкого зрителя. И это нормально. Кстати, именно авторское кино я считаю основным направлением нашей деятельности. В нем гораздо больше того кинематографического вещества, которое нам так дорого, с которым хочется работать, «играть». И мы не Голливуд, у нас штучное производство, ручная работа. Мы делаем только то, что хочется!

Т. Сергеева. Два слова о «Брате-2». В нем довольно гротескно, я бы даже сказала, зло гротескно показаны украинцы и негры. Как же, интересно, фильм прошел на Украине, где так болезненно относятся ко всякому умалению национального достоинства?

С. Сельянов. Фильм имел хороший прокат, и отзывы были самые положительные.

Т. Сергеева. Вот чего я бы не смогла предположить!

С. Сельянов. Но я говорю о зрительских отзывах, а не о критике. Я говорю только о том, как прошел фильм. Украинцы — нормальные люди, и, поняв, что мы не ставили задачу оскорбить Украину, они просто посмеялись над тем, что увидели в картине. Это же комедия! И зритель прекрасно понимает, что это кино, игра. Но журналисты, которых я считаю просто машинами для производства определенных текстов (причем все издания, как правило, преследуют вполне определенные коммерческие цели), так уж устроены, что обращают внимание на отдельные, не всегда важные моменты, которые можно использовать в политических, идеологических играх. Вот их и интересуют вопросы типа: «Почему высмеивается украинская мафия? Почему герой так много стреляет?»

Т. Сергеева. Ну, как раз вопрос о том, почему в фильме так много убийств, мне, например, не кажется праздным…

С. Сельянов. Отвечу словами Сергея Бодрова: «Тогда не надо показывать и программу „В мире животных“. В ней постоянно одни животные убивают и едят других!»

Т. Сергеева. Кстати, о Бодрове. Интересно, чем вас так привлек его дебютный режиссерский проект «Сестры», что вы рискнули и дали ему возможность снять фильм?

С. Сельянов. Сергей человек состоявшийся, у него есть некий внутренний объем, есть свои принципы, которые я уважаю. Его успехи никогда не были случайными, он всегда работал очень точно. Я давно знал, что он хочет стать режиссером, и все равно для меня оказалось неожиданностью, когда он привез мне сценарий. Это было в июле. Я прочитал и спросил: «А когда ты хочешь снимать фильм?» Кино у нас сезонное, чуть промедлишь и уже работать не сможешь, в ноябре-то уже темно и холодно. Сережа напрягся и решительно сказал: «Сейчас!» Обычно ему не свойственна такая безапелляционность, и я понял, что он обязательно снимет хорошее кино, хотя и допускал, что могут быть какие-то профессиональные просчеты. Но тут он меня удивил — я даже предположить не мог, что это будет так грамотно, так качественно сделано. «Сестры» — высокопрофессиональный фильм, иным моим коллегам и критикам увидеть это мешает некая психологическая пелена, сам факт, что это дебют успешного мальчика. А ведь сейчас в России только максимум пять режиссеров могут так исключительно профессионально делать кино. Казалось бы, чего там особенного? А поди сделай так!

Т. Сергеева. Бодров продолжает работать с вами?

С. Сельянов. Сейчас Сергей снимается в фильме Бодрова-старшего «Медвежий поцелуй» (производство «Пандоры» при участии «СТВ»). Это такая цирковая история, действие происходит в четырех странах: в России, Швеции, Германии и Испании. Кроме того, он снялся в новом фильме Алексея Балабанова «Война».

Т. Сергеева. А как вы вообще работаете с режиссерами? Не проявляется ли у вас в отношениях с ними желание настоять на своем видении материала, вмешаться в чужой творческий процесс?

С. Сельянов. Разумеется, мы стараемся, чтобы витал дух сотрудничества. В какой-то степени это получается. Есть люди, которые считают, что они все знают, и стремятся это свое знание навязать другим. Я так не могу, конфликтные отношения не люблю и предпочитаю совместную дружескую работу.

Т. Сергеева. О цензуре в вашей студии не вспоминают?

С. Сельянов. Не путайте определения! Цензура — это идеологический институт, когда кто-то, не имеющий абсолютно никакого отношения к фильму, в жестком режиме требует каких-то изменений или даже вносит их сам. Вот это цензура. То же, что происходит с произведением в процессе совместной работы, цензурой не является.

Т. Сергеева. Есть ли для вас, как для продюсера, запретные темы?

С. Сельянов. Во-первых, фильмы делает режиссер, и я, вступая в сотрудничество с ним, примерно представляю, что он хочет. Читаю сценарий и понимаю, что увижу потом на экране. Мне должно быть интересно с этим человеком работать, это главное. А если неинтересно, то и не берусь за проект. Зачем тратить часть своей жизни и свои деньги на то, что не мое?

Т. Сергеева. Были ли проекты, от которых вы отказывались, уже начав над ними работать?

С. Сельянов. Конечно, были. Вернее, были проекты, от которых я отказывался в самом начале. Так мы расстались с Олегом Коваловым, который хотел снимать «Темную ночь». Почему? Когда мы с ним разговаривали, предполагалось одно кино, а когда он нашел главную актрису, Ларису Жаркову, и сделал пробы, стало ясно, что кино будет совершенно другое. Но я не просто отказался от проекта, а постарался найти для него другую студию, переговорил с руководством «Ленфильма», и «Ленфильм» помог Олегу довести фильм до конца. Мы передали «Ленфильму» те деньги, которые до того успели найти для производства «Темной ночи», в частности некоторые зарубежные гранты.

Т. Сергеева. Что же такого вы увидели в пробах, что решили расстаться с Олегом?

С. Сельянов. Какое это сейчас имеет значение? Важно, что я немножко не угадал на этапе переговоров. Это моя ошибка.

Т. Сергеева. Но недаром же говорят, что хозяин — барин! Неужели вы не могли как-то скорректировать работу режиссера? Тем более что вы сами сказали о со-вместной работе над проектом.

С. Сельянов. Авторский фильм делает только режиссер. Это надо понимать. Я не поддерживаю все эти разговоры о продюсерском кино, в котором режиссер является послушным исполнителем продюсерского замысла. И не буду никогда режиссеру навязывать свое видение будущего фильма. Повторю еще раз: авторский фильм делает режиссер. Продюсер может придумывать проекты и привлекать для них режиссеров только в зоне зрительского кино. А в авторском кинематографе активное вмешательство продюсера ненормально. Сами слова «авторский кинематограф», «автор» предполагают Автора, а не послушного исполнителя. Мне недавно позвонили из одной фирмы, сказали, что у них есть деньги, и спросили, не смог бы я им помочь сделать фильм, конечно, зрительский, с острым сюжетом и в то же время культовый, да еще, чтобы он был успешным на фестивалях! Но у нас продюсер сможет делать фильм только тогда, когда будут условия, база для продюсерского кинематографа. Тогда появится и какой-то инструментарий, позволяющий прогнозировать тот же зрительский успех. И продюсер сможет диктовать режиссеру, что тот должен снимать. Пока же в нашей стране таких условий нет. И сейчас задача для меня формулируется по-другому: есть конкретный замысел, который мне понравился, нужно воплотить его максимально успешно, оценить его зрительский потенциал и постараться, чтобы зрительский успех из потенциального стал реальным.

Т. Сергеева. И часто фильмы студии «СТВ» имеют хорошую прибыль?

С. Сельянов. Некоторые фильмы нашей студии, действительно, неубыточны. Но арт-фильмы вполне могут быть убыточны (хотя это не совсем хорошо).

Т. Сергеева. И что же в нынешней ситуации вы считаете главным для себя как для продюсера?

С. Сельянов. Правильный выбор проекта, режиссера и так далее. Я даже ничего не подсчитываю, просто интуитивно понимаю — смогу или не смогу работать с этим режиссером над проектом. Думаю, и в дальнейшем самым важным останется выбор: угадал ты или не угадал. Точно так же и режиссеру важно правильно выбрать актера. Если он сделал точный выбор, то уже не важно, сыграет потом этот актер чуть лучше или чуть хуже. Фильм все равно будет хороший. Если же не угадал, то, хоть умри, все равно останется некий внутренний изъян, который преодолеть невозможно.

Т. Сергеева. Ваш самый любимый проект?

С. Сельянов. Никогда не думал об этом.

Т. Сергеева. А самый трудный?

С. Сельянов. Каждый новый фильм для меня по-своему труден. Всегда все происходит как будто в первый раз. Мы боремся за помещение, за площадку, работаем на фондовом рынке, что для нас просто необходимо. Очень активно занимаемся финансовыми проблемами. Ничего не поделаешь — это мой бизнес. При этом важно ни в коем случае не подсаживаться на иглу бюджетного финансирования. Если ты ничего не умеешь, кроме того чтобы производить картины за счет бюджета, то это ненадолго. Вообще, лучшие деньги в кино те, которые получены от реализации фильмов.

Т. Сергеева. Свои фильмы прокатываете сами?

С. Сельянов. Когда как. По прокату большей части наших картин мы работаем с Раисой Фоминой («Интерсинема Арт»). Это нормально — отдавать прокат в другие руки. По ряду причин, в том числе потому, что это очень маленький оборот, приходится бороться за каждую копейку. Но в целом говорить о прокате особо не приходится. Он в России, собственно, появился недавно. Например, первый фильм «СТВ», собиравший полные залы в кинотеатре «Пушкинский», это «Особенности национальной рыбалки». «Брат» показывался изредка, да и то в маленьких залах. Правда, он успешно продавался на видео. А затем хорошо в прокате прошли наши «Брат-2» и «Сестры».

Т. Сергеева. А что касается раскрутки?

С. Сельянов. Стараемся ею тоже сами заниматься. У нас ведь нет специалистов в этой области, гораздо эффективнее получится, если сам ею займешься!

Т. Сергеева. Круг ваших профессиональных интересов необычайно широк. Стремитесь создать суперстудию?

С. Сельянов. Я работаю над фильмами не для чего-то, а просто потому, что мне это нравится, мне этим хочется заниматься.

Т. Сергеева. Сегодня хочется одно, завтра другое?

С. Сельянов. Нет, мне одновременно хочется и то, и другое, и третье. Вокруг так много интересного!

Т. Сергеева. Кроме кино это, наверное, театр, литература, да? Или что-то еще?

С. Сельянов. В моей жизни осталось в основном одно кино. Но могу и музыку послушать (освободить душу от всего), и книжку почитать. Могу и фильмы посмотреть. Хотя, конечно, скорее буду заниматься собственным проектом, чем смотреть чужое кино. Времени часто нет. И если оно вдруг появится, я лучше еще один проект запущу. Такой простой житейский выбор. В сутках ведь всего 24 часа.

Т. Сергеева. В юности вы были киноманом. Что-то из увиденного осталось с вами на всю жизнь? Кумиры не изменились?

С. Сельянов. На этот вопрос я уже не раз отвечал. Моим кумиром в юности был и остается им до сих пор Чаплин. Вообще, для меня кинематограф — это маленькая фигурка Чаплина. Оборачиваюсь назад и вижу его фигурку на черно-белом экране. В этом весь XX век. Чарли близок любому человеку. Но, что характерно, в кинематографе Чаплина мало собственно кинематографического, он статичен, очень прост. Я люблю именно кинематографические, специфические вещи в кино — интересный монтаж, изображение. У Чаплина ничего этого фактически нет. Но в его фильмах есть что-то очень для меня важное. То, чего не найти в самых эстетских картинах. В авторском кино самое главное — создание своего собственного мира. И создание образа мира. К этому больше нечего добавить!

Т. Сергеева. Сняв всего три художественных фильма — «День ангела», «Духов день», «Время печали еще не пришло», — вы заявили о себе как о режиссере ярком и странном, стоящем особняком в нашем кино. Какой образ мира вы пытались создавать в вашем кинематографе?

С. Сельянов. Я уже и не помню… Хотелось с мифами нашими поработать. Это было интересно. Наша страна — страна красивых мифов. А вообще кинематограф — это чувственное дело. Не объяснить, почему тебя заводит конкретная тема. Заводит, и всё! Высекается какая-то искра, и ты делаешь именно этот фильм, а не другой, не думая, получится у тебя или не получится. Тебе самому интересно, и это главное. Может, будет интересно и зрителю.

Т. Сергеева. Почему же вы больше не снимаете?

С. Сельянов. Потому что не хочу! Я раб своих желаний. Хочу — снимаю, хочу — не снимаю.

Т. Сергеева. Не хотите — не снимаете, это могу понять, но почему вы, успешно занимаясь раскруткой чужих картин, не пытаетесь создать вашим фильмам долгую экранную жизнь? Что-то не вспомню ваших ретроспектив.

С. Сельянов. Ну почему? По телевизору мои фильмы время от времени показывают. А ретроспективы… Кому это нужно? Можно подумать, у нас так развит кинематографический рынок! Вот когда найдется достаточное количество зрителей, готовых смотреть старые фильмы, тогда стоит говорить о ретроспективах. Раскручивать надо не старые, а новые проекты. Фильм ведь активно живет год-два, а потом его забывают или он остается востребован только на видео. Видеокассеты продаются лет пять примерно в одном и том же объеме.

Т. Сергеева. Несколько лет назад вы сказали, что кинематограф — это компенсация человеку за утраченный рай детства.

С. Сельянов. Да, в переносном смысле это так, хотя на самом деле рай и ад находятся в другом пространстве, в земной жизни у человека их быть не может. Но аллегорически детство можно назвать раем, вернее, Божественным даром, единственным безусловным даром, который при рождении получают все люди. Потом же все складывается у всех по-разному.

Т. Сергеева. И что ведет по жизни вас? Что кажется самым важным?

С. Сельянов. Хочется все-таки достичь утраченной цельности восприятия мира и самой жизни. В ней ведь нет иерархии: это, мол, самое важное, то второстепенное… В ней все важно, все ценно. Но об этом я вам уже говорил…

Составлять биографию — или даже творческую биографию — режиссера, находящегося в постоянном поиске, притом пока еще вполне молодого, чья карьера на взлете, не только нелегко, но и практически бессмысленно. От первой известной точки — судьбоносного решения взяться за третью часть фантастической эпопеи о Чужих — и до последней — завоевания американского бокс-офиса триллером «Комната страха» — Финчер прошел не такой уж длинный путь. Впрочем, его этапы — картины «Семь», «Игра» и «Бойцовский клуб», — без преувеличения, изменили лицо американского кинематографа. Стиль Финчера вошел в моду, хотя никто так и не научился его имитировать. Остается по- нять — что же такого уникального в этом стиле.

Бороться и искать

Дэвид Финчер стал одним из тех, кого условно можно назвать новым поколением американских независимых. Нет, само собой, эти независимые никогда не переводились — иначе зачем существует фестиваль в Санденсе. Однако в определенный момент, в начале 90-х, оказалось, что былая концепция независимости, на которой строили свою работу признанные титаны — братья Коэн, Дэвид Линч, Джим Джармуш, — больше не актуальна, что грань между мейджорами и маленькими продюсерскими фирмами (если им хватает денег на постановку фильма) не более чем символична и что независимость должна выражаться, прежде всего, в творческой концепции режиссера. Кроме того, в очередной раз Америка получила доказательства того, что все покупается и продается. И свобода востребованная свободе невостребованной рознь.

Те, кто хотел стать независимым, оказались в трудной ситуации — спекуляция на творческой индивидуальности больше не работала, необходимо было убедить продюсеров и зрителей в том, что твой товар действительно свеж и действительно стоит вложенных денег. Тогда на авансцену вышла целая плеяда постановщиков, которые могли получать призы на европейских фестивалях, а после за те же фильмы удостаиваться «Оскаров», тому же Линчу в реальности никогда не светивших, несмотря на щедрые номинации. История с «Красотой по-американски» — первое тому подтверждение. Пол Томас Андерсон, Сэм Мендес, Стивен Содерберг, Спайк Джонс и некоторые другие стали флагманами этого направления. Дэвид Финчер — нет.

Недавнее решение Финчера войти в новый продюсерский холдинг вместе с теми же Содербергом и Джонсом, а также огромный зрительский успех отчасти компромиссной «Комнаты страха» — лишь доказательство капитуляции оригинального таланта перед требованиями истеблишмента. Было от чего отчаяться: никогда никаких номинаций на «Оскар» и «Золотой глобус» (кроме издевательски звучащих — например, за звуковой монтаж), никогда никакого фестивального успеха. Ниша маргинала для режиссера, работавшего с голливудскими звездами первой величины — Морган Фримен, Гвинет Пэлтроу, Брэд Питт, Кевин Спейси, Эдвард Нортон, Майкл Дуглас, Шон Пенн, Джоди Фостер, Форест Уайтакер — и даже начинавшего с проекта как минимум амбициозного, оказалась унизительной, неподобающей. Промежуточное положение, неопределенный статус Финчера определили то перманентное состояние творческой войны, из которого и рождаются его фильмы.

Каждая картина Финчера с первого взгляда кажется жанровой, и каждая на поверку оказывается мучительным преодолением жанра. В «Чужом-3» жанр все же взял верх над режиссером: эстетские детали футуристических интерьеров и мизантропическая интонация особой погоды не сделали. Финчер изо всех сил боролся с созданиями безумного гения швейцарского затворника Гигера (авангардный художник на службе у голливудской фабрики спецэффектов — взрывная смесь) и вместо чудовищных маток-паучих Кэмерона запустил в коридоры планеты-тюрьмы сравнительно маленького, компактного, так сказать, комнатного Чужого. Он попытался сконцентрироваться на трагической судьбе лейтенанта Рипли — затворницы от природы, не способной найти ни мужчину, ни друга в окружающем мире, — и временами это удавалось, но в итоге «Чужой-3» получился не цельной картиной, а впечатляющей мутацией на полпути от социальной антиутопии к фильму ужасов. Сегодня, впрочем, смотреть фильм, с которого начинался Финчер, безумно интересно, поскольку каждая подробность дебюта предстает зародышем будущих открытий.

Зато позже борьба с жанровой системой Голливуда оказалась более удачной. В «Семи» Финчер сразился с детективом: дедукции двух следователей бесполезны до того момента, как сам маньяк приходит добровольно в полицейский участок. Но и на этом интрига не завершается — впоследствии убийце удается одержать моральную победу над противниками. Так мрачноватая притча превращается в барочную трагедию, в финале которой главный герой обычно узнает о смерти всех близких и своей ответственности за это, после чего неизменно погибает или сходит с ума. Склонность Финчера к барокко стала окончательно очевидной в «Игре», где хитросплетения сюжета, местами беззастенчиво позаимствованного из романа Фаулза «Волхв», заводили зрителя в логический тупик, чтобы по волшебству, в которое невозможно поверить, разрешиться в самом финале. На сей раз Финчер победил триллер, переосмыслив в завершающей сентенции кажущийся пафос злоключений главного героя, одинокого миллионера, втянутого против воли в смертельно опасные авантюры.

«Бойцовский клуб» стал самым сложным и рискованным рубежом для Финчера: достаточно констатировать, что если бы этой картине «посчастливилось» появиться на свет после 11 сентября 2001 года, ее просто не допустили бы до экранов. Подобие триллера, на сей раз социального, а не семейного, очередной намек на антиутопию, фильм превратился в трактовке режиссера в язвительный саркастический портрет общества. Книга Чака Паланика, по которой поставлен фильм, написана от первого лица и может быть признана идеальным монологом человека поколения 90-х. В картине дистанция между автором и героем куда заметнее, и в результате фильм перемещается из области шизоанализа куда-то на высоту птичьего (в крайнем случае, вертолетного) полета, откуда виднее все язвы Нью-Йорка — нового Вавилона, подлежащего очистительному уничтожению. Финчер, конечно, не моралист, но функции судьи берет на себя с удовольствием — тем более что законы, по которым он судит своих героев, формулирует самостоятельно.

Финчер находится в состоянии перманентной борьбы не только с жанром, но и со сценарием, и с продюсерским замыслом. Ни к одному из своих фильмов он не писал сценарий сам — ситуация, просто невозможная для независимого режиссера предыдущего поколения. Твердая рука Финчера, чья картина мира четка и неколебима, выстраивает его фильмы в один ряд (такой ряд никому из его сценаристов никогда не построить), но ущербность истории, пересказанной «новым автором», заметна в каждой из работ режиссера. В своем последнем на сегодня фильме «Комната страха» Финчер впервые нашел компромисс со сценарием, что немедленно было названо его критиками поражением. Первый раз в жизни Финчер снял чисто жанровое кино: настоящий хичкоковский триллер, построенный на естественном саспенсе, рожденном самой ситуацией. Правда, исходные данные этой ситуации не слишком натуральны — дом с комнатой-убежищем, спрятанные там миллионы, бандиты, врывающиеся в дом несколькими часами позже новых жильцов… Однако фильм оказался абсолютно нормативным — хотя его история рассказана на необычном языке Финчера, не доступном никому другому. Ум и сноровка побеждают здравый расчет, добро берет верх над злом, воры получают по заслугам: самые жестокие и порочные — пулю в лоб, самый гуманный — тюрьму. Подождите обвинять режиссера: может, он просто устал сражаться и заключил временное перемирие. От которого, между прочим, все только выиграли — Финчер получил больше денег, чем обычно, а массовый американский зритель узнал о той грани режиссера, о которой до тех пор, может, и не подозревал. И уж, конечно, выиграли актеры «Комнаты страха». Как минимум двое из них, Джоди Фостер и Форест Уайтакер, обрели второе рождение: если первая ассоциировалась у большинства исключительно с Клариссой Старлинг из «Молчания ягнят», а второй — с «Псом Призраком» Джармуша, то теперь у каждого из них появилось новое лицо. Фостер в роли затравленной матери, очкастой тихони в состоянии внезапно навязанного кризиса, впервые за долгое время «попала в масть», а грация и харизма Уайтакера получили внезапное развитие в шаблонной на первой взгляд роли «доброго взломщика». Короче говоря, решение Джоди Фостер отказаться от почетнейшего места президента жюри Каннского фестиваля ради съемок у Финчера теперь трудно осудить. Остается констатировать, что единственная борьба, из которой Финчер абсолютно всегда выходит победителем, — это борьба с артистами. Возможно, секрет в том, что они не сопротивляются? Доверившись режиссеру, каждый из них получает роль на всю жизнь — и Брэд Питт внезапно перестает казаться сладким мальчиком, героем-любовником, чью маску он был вынужден носить с самой «Тельмы и Луизы», Майкл Дуглас освобождается от пут «Основного инстинкта», а Морган Фримен навсегда получает право считаться лучшим пожилым сыщиком всего американского кино (последующие фильмы «Целуя девушек», «…И пришел паук» вряд ли были бы возможны без «Семи»). Кино Дэвида Финчера разрывается между шаблоном и прорывом, жанром и барочной путаницей, массовым кино и авторскими амбициями. В этой вечной борьбе — источник главного вдохновения режиссера.

«Я в домике»

Говоря о кинематографе Финчера, многие зрители не находят лучшего определения, чем «клаустрофобичный». Действительно, если искать общие мотивы во всех картинах этого режиссера, более очевидной связи между ними не найдешь: мотив навязчивой боязни замкнутого пространства и не менее навязчивого стремления к этому пространству переходит из фильма в фильм.

В «Чужом-3» после космического кораблекрушения, уносящего жизни оставшихся членов экипажа, лейтенант Рипли попадает на планету-тюрьму, откуда ей не удастся выбраться. Это не просто тюрьма, а тюрьма-колония, тюрьма во многом добровольная и тюрьма навсегда. Последнее важнее всего: героиня помимо своей воли, не будучи виноватой ни в каком грехе, оказывается рядом с бритыми наголо уголовниками и их немногочисленными пастырями, не слишком, впрочем, отличающимися от овец. Декорации соответствующие. Темные коридоры, закрытые комнаты, обломки космического корабля, в котором обнаруживают потерявшую сознание Рипли, и гигантская фабрика-котельная, в которой она погибает в финале, напоминающая об ужасах бойлерной из «Кошмара на улице Вязов», — как во сне, отсюда бежать некуда. Все это создает неповторимую картину человека, запертого в ограниченном пространстве. Кстати, вернемся к вине и грехам: Рипли поневоле рушит своеобразную идиллию мужской планеты, а кроме того, с разбившегося корабля в тюрьму попал организм-убийца — Чужой. Таким образом, ей предстоит отдать свою жизнь именно во искупление этого невольного преступления.

Закрытое пространство, и прежде всего тюрьма, в которую никто и никогда не попадает по ошибке, — такова изначальная посылка в картинах Финчера. Его философия близка кафкианской — героям вменяется в вину несовершенное злодеяние и, начав подозревать самих себя во всех грехах, они во всем сознаются. Квартира неподалеку от железнодорожной линии, где невозможно заснуть от бесконечного грохота проходящих поездов, досталась молодому детективу и его беременной жене не случайно — это своего рода камера предварительного заключения. Герою Брэда Питта в «Семи», одному из грешников, еще предстоит впасть в грех гордыни, за что он будет наказан. И не случайно наказание, которому подвергает яростного следователя задумчивый маньяк, происходит на открытом пространстве, в пустыне; так приговоренного к смертной казни выводят в последний раз вдохнуть свежего воздуха, перед тем как отвести к эшафоту, где его ждет приветливая виселица или гильотина. Герой же «Бойцовского клуба» стремится в стертые, не маркированные ни социально, ни семейно пространства «встреч для неизлечимо больных» или салоны самолетов, поскольку сходит с ума в собственной чистенькой квартирке. Спасение приходит в лице идейного террориста Тайлера Дарденна, уничтожающего уютное гнездышко, чтобы поселить героя в чудовищный заброшенный дом, своего рода антидом, антижилище. Начинается борьба с домами-камерами, и не случайно в последних кадрах фильма Дарденн взрывает два небоскреба, в которых нет ни одного человека: эти террористы ведут войну не с заключенными, а с тюрьмами. Финал «Бойцовского клуба» — редкий случай, когда Финчер изменяет сюжету книги. Если роман заканчивается окончательным сумасшествием героя-рассказчика, то Финчер оправдывает его, оставляет ему жизнь и возлюбленную на единственном условии — сражение с замкнутыми пространствами должно быть продолжено.

Более традиционная идея «мой дом — моя крепость» нашла отражение в «Комнате страха», однако этот фильм стал апофеозом клаустрофобических упражнений Финчера. У героини самая настоящая боязнь замкнутого пространства, а ее дочь не может долго находиться в закрытой комнате, поскольку ее болезнь требует особой пищи и лекарств, которых в комнате-убежище, где им предстоит провести одну, но страшную ночь, нет и в помине. Структура «Комнаты страха» — шкатулка в шкатулке. Воры чувствуют себя запертыми в доме (в том числе буквально, поскольку они сами перекрыли все выходы), а Мэг и ее дочь — в комнате-убежище, внутри которой в сейфе спрятаны (выходит, тоже заперты) деньги умершего богача, бывшего владельца дома. И вновь выход за границы камеры связан с необходимостью узнать свой приговор и получить по заслугам: умереть, быть тяжело раненным, угодить за решетку или окончательно расстаться с мужем — кому что.

И только в «Игре» герою Майкла Дугласа удается найти выход из тюрьмы самостоятельно. Но для этого ему приходится навсегда покинуть одиночную камеру собственного роскошного особняка, а также преодолеть несколько самых страшных кошмаров любого больного клаустрофобией: выбраться из застрявшего лифта, вырваться из тонущей машины и даже вылезти из гроба, в котором он похоронен заживо. Да и освобождением оказывается прыжок с верхнего этажа высотки, приземление после которого оборачивается чудесным возрождением к новой жизни.

Но это утопия, как и террористическая деятельность бойцовского клуба. У каждого есть своя комната страха, в которой ему предстоит жить не год и не два, и это ощущение пронизывает каждую картину Финчера. Может быть, поэтому даже самый ярый поклонник этого режиссера вздыхает посвободней, после того как фильм заканчивается и можно наконец-то выйти из зала на улицу. Или открыть окно.

Умереть — уснуть

Дэвид Финчер — верный последователь принца Гамлета (хотя в той же «Игре» слышатся отзвуки «Зимней сказки» и «Бури»). Слова принца датского о прервавшейся связи времен могли бы стать эпиграфом к любому фильму Финчера. Вопрос лишь в том, готов ли и хочет ли он восстановить нарушенное равновесие. И это вопрос открытый. Чаще всего Финчер предстает эдаким продавцом с рынка, у которого весы барахлят всегда в нужную сторону; он с самого начала обвешивает зрителя, поскольку никаким равновесием (которое якобы было нарушено и его якобы надлежит восстановить) в финчеровском мире и не пахнет. Да и хорошо ли это — восстанавливать равновесие? В «Семи» речи а-ля Гамлет произносит старший детектив, персонаж Моргана Фримена (его беседа с беременной супругой напарника вся выдержана в духе «зачем плодить» и «иди в монастырь»), но в результате он оказывается не более чем сетующим Горацио или бесстрастным Фортинбрасом. А Гамлетом, мстящим миру за его прегрешения, — больной на всю голову убийца-садист, с полной уверенностью в собственной правоте уничтожающий одного человека за другим. В отличие от Гамлета, который лишь прикрывал личные побуждения, месть и обиду философствованием, этот маньяк абсолютно бескорыстен — ни с одним из убитых он даже не был знаком.

Идеи и слова Гамлета наследует Финчер, ну а самые сомнительные деяния принца достаются, так сказать, «отрицательным» героям режиссера. Впрочем, если в «Семи» еще более или менее ясно, что детективы правы, а маньяк — нет, то в следующих фильмах граница между правым и неправым, преступником и судьей, исчезает окончательно. В «Игре», к примеру, доктором «больного одиночеством» магната себя самовольно назначает его младший брат, которого в финале близкий к безумию магнат убивает. И как же сходна эта случайность с хитросплетением отмщений и смертей в том же «Гамлете»! Кто наказан — миллионер или его брат, пациент или врач? В «Бойцовском клубе» Финчер оспаривает саму возможность подобных бинарных оппозиций, поскольку сражается его герой сам с собой и доходит в итоге до необходимости засунуть дуло в собственный рот.

Безвыходность и безысходность борьбы со злом в мире, сотканном из зла, который на нем одном и зиждется, очевидны в любой картине Финчера. И задумавшись над этим, находишь новый смысл в стандартном хэппи энде «Комнаты страха»: слишком уж неправдоподобно возвращение бежавшего с деньгами бандита, чтобы помочь своей бывшей жертве справиться с жестоким напарником, и сказочен финал, где гибнет злодей, из ниоткуда появляются спасатели-полицейские. Перед самым концом психика претерпевшего подобные мучения человека ныряет на спасительную глубину, где на помощь приходит шаблон из голливудского кино: любой ценой зло должно быть повержено добром. Именно так выглядит и куда более эффектный финал «Игры»: герой падает, герой умирает, это очевидно… но внезапно его подхватывает спасительное покрывало, и вокруг — друзья и близкие, и все поздравляют с днем рождения, и только что застреленный им самим брат — тут как тут. У зрителя в голове свербит: он же падал, как брат успел спуститься вниз, чтобы встретить упавшего с бокалом шампанского? Герой обнимается с братом, которого застрелил понарошку, хлопает того по спине… и вдруг мы видим на спине кровавый след от выстрела. Если убийство было бутафорией, то для чего этот след на спине? И сомнение крепнет — а в каком мире происходит все это, и действительно ли все так уж хорошо? Ведь, как показал фильм «Другие», мертвые любят обманываться на свой счет… Тогда и счастливая утопия «Бойцовского клуба» может показаться бредом безумца, и только скепсис пожилого чернокожего сыщика останется неизменным. Как и горькие рассуждения Гамлета.

Суждено ли Финчеру найти согласие с самим собой и зрителем, пока неясно. Зато очевидно, что интересным режиссером он останется только до тех пор, пока это согласие не будет найдено. И чем дольше будет скитаться по экранам этот призрак Гамлета, тем в большем выигрыше все мы.

Культурный шок - категория, которую начинают обсуждать едва ли не в аэропорту, практически сразу же после приземления на территории одной из так называемых цивилизованных стран. Я сначала опрометчиво решил было не объяснять, что такое «цивилизованная страна»… да призадумался. Дело в том, что словосочетание это имеет хождение преимущественно в России — за пределами же России оно оказывается практически совершенно неупотребительным. Если же — вопреки лексической традиции — все-таки ввести его в оборот при каком-нибудь подходящем случае, риск быть непонятым довольно велик. Скорее всего следует ожидать чего-нибудь вроде: «Вы какую-то конкретную страну имеете в виду?» В России титулом «цивилизованная страна» награждают, как известно, гораздо более чем одну страну. Непременный признак награжденных — местоположение: чем западнее, тем цивилизованнее. Предел западности (а стало быть, и цивилизованности) — Америка, оно и понятно: западнее Америки только Япония (интересно, Япония — «цивилизованнная»?) да восточные окраины России, применительно к которым вопрос о «цивилизованности» исторически вообще не поднимается… И есть еще понятие «весь цивилизованный мир» — не очень ясно, где он расположен, зато ясно, что, видимо, именно там обитают «все люди доброй воли». Впрочем, оставим глобалистские тенденции. Мы, россияне, не вошедшие в Европейский Союз, пока вообще не имеем на них права: у нас, строго говоря, и самого слова «глобализм» еще не должно было возникнуть… поспешили! Сосредоточимся на какой-нибудь — отдельно взятой — «цивилизованной стране» и испытаем тот самый культурный шок, который, как сказано в начале, непременно должен сопровождать прибытие в таковую.

Примечательно тут следующее: это не прибывающие считают, что культурный шок неизбежен, это аборигены такого мнения. Именно в сознании аборигенов (а отнюдь не в нашем с вами сознании!) категория «культурный шок» и существует: родина ее — «цивилизованные страны». Здесь всерьез убеждены в том, что долг человека, прибывающего с «Востока», — испытать культурный шок, причем лучше прямо в аэропорту, даже несмотря на то, что все аэропорты мира на одно лицо. «Вы не припомните, когда впервые испытали культурный шок?» — не забывали спрашивать меня местные журналисты, интервьюировавшие «экзотического русского» для разных своих целей. (В этом вопросе особенно смущало меня слово «впервые»: оно предполагало, что с того самого, первого, раза состояние культурного шока стало для меня перманентным.)

Вообще говоря, «культурный шок» — категория весьма безобидная, если действительно вкладывать в нее то содержание, которое релевантно для среды, скажем, этнологов. Там под культурным шоком понимают разной величины потрясения, возникающие как следствие столкновения культур. Такие потрясения вроде бы тем более основательны, чем дальше друг от друга отстоят культуры.

Беда только в том, что словосочетание «культурный шок» включает в себя одно в высшей степени двусмысленное слово. Догадайтесь какое! Конечно, не слово «шок». Два значения слова «культурный» («имеющий отношение к культуре» и «образованный»), налагаясь друг на друга или, профессионально говоря, вступая в отношения интерференции, порождают смысловые аберрации необыкновенной силы. Одна из таких аберраций напрямую обидна, причем жаль, что именно она и бросается в глаза первой.

Для «цивилизованных стран» (даже несмотря на то что об их «цивилизованности» впервые рассказали им мы — причем добровольно!) культурный шок не есть результат столкновения культур — он есть результат столкновения культуры и, так сказать, некультуры, то есть менталитета культурной страны и менталитета страны, мягко говоря, малокультурной. Культурный шок в местном понимании — это потрясение количеством-и-качеством западной культуры в сравнении с культурой… какой бы — да вот хоть и опять же восточной (поскольку так и так нет другого обозначения для культуры незападной; есть, правда, конкретные обозначения — типа «африканская культура», но сейчас не о ней речь). Так вот это-то меня в обращенном ко мне вопросе журналистов всегда и смущало — как замер на выносливость: не сломало ли вас, дескать, такое количество культуры такого качества? Какого качества?

Один из моих недолгих (и, увы, не слишком уважаемых) гостей-москвичей, гуляя со мной по Копенгагену, заключил, кажется, возле ларька с сосисками: «Здесь культура даже на поверхности». Я тогда подумал, что в заключении этом слово «даже» лишнее, но возражать не стал: частично, стало быть, согласен — и ладно. Частично и согласен. А именно — в части «поверхности»: на поверхности тут, действительно, все «культурно». На той самой поверхности, которая в XIX веке имела, например, в России вполне определенное название — культура обихода. Тогда, наверное, было понятно, что культура обихода не есть культура как таковая и еще меньше — вся культура.

Хотя… Культура обихода есть, скорее, не культура, а дисциплинированность. В этом смысле постриженный кустарник представляет собой кустарник дисциплинированный, так сказать, обузданный. Подарок, запакованный в специальную бумагу и перевязанный ленточками, — это тоже дисциплинированный (то есть не сразу бросающийся в глаза!) подарок. А уж улыбчивость продавцов и представителей сферы обслуживания — это даже и не дисциплини- рованность, это выдрессированность, с культурой соотнесенная только по касательной. «Цивилизованные страны» — это страны с обузданным бытом, страны с разглаженной поверхностью. С отрегулированными механизмами поведения в воспроизводящихся ситуациях… а таковых при экономической стабильности большинство. Как только на уровне общественного сознания некая ситуация зафиксирована как имеющая аналог, она систематизируется, то есть включается в систему прочих воспроизводящихся ситуаций и отныне начинает воспроизводиться не абы как, но дисциплинированно, читай — «культурно». Ведь заложить традицию и означает пополнить культуру новым ритуалом. Тем более что вокруг всегда оказываются те, кто добровольно готов следить за чистотой осуществления соответствующей церемонии и при малейшем отклонении от нее заявить-куда-следует.

«Цивилизованные страны» — страны разнообразных ритуалов, находящихся под контролем сознательных граждан. Есть, скажем, ритуал стояния на пустой улочке шириной в два метра перед красным светом светофора — до тех пор, пока не зажжется зеленый. Есть ритуал останавливаться перед пешеходом, переходящим дорогу там, где нет светофора. Есть ритуал соблюдать договоренности, связанные с временем. Продиктованы они чаще всего благоговением перед «системой», то есть, в конце концов, безотчетным страхом перед дисциплинарным взысканием, а отнюдь и отнюдь не соображениями культуры. Нет ничего более ненадежного в глазах цивилизованного жителя цивилизованной страны, чем принцип авось пронесет! Не потому, что иногда не «проносит» («проносит» — и часто!), а потому, что любой внутренний дисбаланс подлежит устранению уже на уровне индивидуального сознания — в соответствии с моделью «у-меня-из-за-этого-могут-быть-проблемы, а-зачем-мне-они?» Все, что не может быть рас-смотрено как подпадающее под эту модель, отпускается в свободное плавание.

Находясь же в свободном плавании, то есть не будучи обязанным следовать ритуалу, цивилизованный житель цивилизованной страны может оказываться «хам хамом», причем абсолютно этого не замечая. Например, отсутствие ритуала (а соответственно, и дисциплинарных санкций) «уступить место старушке» провоцирует тотальное равнодушие пассажиров к возрасту ближних, едущих в общественном транспорте. Или отсутствие ритуала «подвезти соседа на машине» (направляющейся прямо к дому) создает весьма забавные отношения между идущими и едущими: необходимость соблюдать ритуал приветствия обязывает едущего радостно посигналить идущему, ну а дальше — что с ним делать? А отсутствие ритуала «помочь в перенесении тяжестей» оборачивается, например, комментариями юного атлета, налегке проходящего мимо хрупкой девушки, волокущей действительно непомерную ношу: «Ну и тяжелые бывают чемоданы!»

Грустно при этом, что отношения по линии «индивид — индивид» представляют собой область, где ритуалов днем с огнем не найдешь, в то время как отношения по линии «индивид — общество» ритуализированы до предела.

Однако понятно, что ритуализировать всю систему социального поведения тоже невозможно — в частности, в силу того что некоторые из ситуаций воспроизводятся нечасто и что существует пугающая группа единичных ситуаций — это самое ужасное! Такие единичные ситуации необуздываемы, потому что они вообще не могут быть включены в систему, а стало быть, не предусматривают (или пока не предусматривают) конкретного дисциплинарного взыскания. Смотреть на цивилизованного жителя цивилизованной страны в такой ситуации — особенно глазами гостя из «страны Авось»! — сущее удовольствие.

Бывают, скажем, распродажи и распродажи… я имею в виду очень крутые распродажи, которые действительно позволяют сэкономить ощутимое количество денег. Такие распродажи не случаются внезапно: точные их сроки известны заранее. Некоторая часть сильно уцененных товаров в течение недель находится под прозрачным пластиковым покрытием, не скрывающим ни самих товаров, ни «смешных цен». В надлежащий день перед соответствующей торговой точкой уже часов с шести утра выстраиваются любители экономного образа жизни — заметим, отнюдь не из самых бедных. За десять минут до распродажи начинается то, что каждому из нас хорошо известно по самым мрачным временам развитого социализма, — надписывание порядкового номера «в очереди» на тыльной стороне ладони покупателей, пришедших чуть свет. Такие надписи вводят элемент ритуала в изначально хаотичную ситуацию. Дальше все знакомо по только что упомянутым временам: волна обезумевших граждан, едва пропустивших вперед «очередников» и тут же сметающих всё под пластиковым покрытием… крики поверженных на пол и триумфальные вопли победителей. (Не могу не вспомнить в этой связи и трехдневную забастовку работников пищевой промышленности, несколько лет назад приведшую в Дании к опустошению супермаркетов и полному исчезновению с прилавков дрожжей — на случай, если в течение всей последующей жизни датчанам самим придется печь себе хлеб.)

Что же получается, я все толкую не о культуре как таковой — я о культуре обихода, которая, как сказано выше, не есть культура как таковая и еще меньше — вся культура? Получается, так. Потому что говорить сейчас «за всю культуру», пожалуй, не решусь: вся культура слишком велика…

Фактически я только о «культурном шоке» — как вопросе о столкновении культур (пусть только и «культур обихода»), если все-таки, несмотря ни на что, принять именно этнологическое определение данного забавного феномена. Так вот, столкновение культур, слава Богу, редко происходит на магистральных линиях развития человечества. Чаще всего культуры сталкиваются там, где существуют «узкие улочки», на которых двоим не разойтись. Шок от такого столкновения может действительно оказаться весьма и весьма ощутимым, но стоит ли доводить до этого? Ведь обычно где-нибудь совсем рядом всегда существует соседняя улочка, преимущество которой не в том, что она шире, но в том, что именно в данный момент по ней никто не идет!..

Копенгаген

В ее ранних работах штрих трепещет от детского нетерпения охватить все и, вместе с тем, не обронить ни волоска, ни травинки, ни перышка с мирно дышащей сказки. Лист кажется не столько «местом действия», на котором иллюстрируется что-то «другое», отдельное от бумаги, какой-нибудь ежик или кот, — лист кажется участником опыта, лоном, где живая материя выращивается, множится и теснится по своим законам, и бумага — не «средство», чтобы передать изображение, а плодородящая почва жизни.

Ее последняя работа — вылепленный в рост человека белый ангел опирается на белый стул. Словно ждет того, кто сядет, чтобы обнять, оградить, защитить. Этот защитник хрупок, его стать эфемерна. Приглядевшись, видишь, что и корпус его, и руки, и крылья за спиной сделаны из той же бумаги. Только теперь эта бумага смята и скомкана.

Ангел, вылетевший когда-то из Книги, замирает в реальном пространстве, балансируя между бытием и небытием, между мифом и бытом, между книгой и пеплом от книги. В детстве ей, кажется, так и не сказали, что существует понятие народ Книги, хотя подсознанием она чуяла именно это, дом был полон книг. Родители — оба — члены Союза писателей СССР. Мать — Нина Шульгина — первоклассная переводчица (лавры журнала «Иностранная литература»). Отец — Михаил Фридман — по справочнику тоже переводчик, на самом деле — поэт и прозаик (когда дочь выросла и стала профессиональным иллюстратором книг, она сделала серию рисунков к автобиографии отца — в 90-е годы уже можно было издать такую повесть; тогда многое узнала: что такое погром в местечке, что такое смерть в душегубке, что такое народ Книги и как звучат его песни).

«Ойф дем припечек» — тянет голос из магнитофона, и я плачу… Так легко, почти про себя. Я никогда не была в местечке и не ведала таких детей и ребе. Мне некого оплакивать, потому что моих предков истребили до того, как я родилась. Я живу в Москве, и моя жизнь — московские улицы, обшарпанные каменные коробки, замотанные в платки бабы, полупьяные мужики, помойки и вороны. И я буду рисовать их снова и снова, ведь это моя реальность, и никакой другой у меня нет«.

Другая — возникла при таких смертельных обстоятельствах, что поневоле думаешь: не лучше ли было миновать ее? Шестнадцати лет от роду она словно бы отшатнулась от жребия.

«Мне кажется, что и слово „еврей“ я первый раз услышала — или осознала его, — когда мне надо было получать паспорт».

Тогда-то и встал вопрос об окончательном выборе фамилии. Страха ради иудейска родители избрали для дочери фамилию русской матери, прикрыв ею еврейскую фамилию отца: девочка хотела учиться, и вовсе незачем было добавлять ей в качестве препятствия процентную норму. Впрочем, она была так явно, так самоочевидно одарена, что до пятого пункта, наверное, не дошло бы: в Полиграфический институт отбирали по способностям и уже потом по паспорту. Точность же выбора (точность ее собственного выбора, когда, еще учась в двух спецшколах — математической и художественной, — она окончательно выбрала вторую), безошибочность выбора профессии подтвердилась уже в студенчестве: дипломная работа — оформление «Алисы в стране чудес» Кэрролла — вышла в свет в издательстве «Детская литература». С этого момента — рубежа 80-х годов — начинается самозабвенное, вымечтанное, угаданное еще в детстве соединение книги и рисунка: Милн и Заходер, «Ежик в тумане» и «Птица в небе», русские народные сказки и японский магический кристалл… Тридцать книг, оформленных за десять лет и изданных кроме России в Европе, США, Японии.

В начале 90-х мы на три недели оказались соседями по писательскому Дому творчества в Коктебеле. Общались семьями. Я тогда собирался писать о Николае Эстисе, ее муже, и всматривался в его работы. Загадочно улыбаясь, жена отступала на второй план. Я знал, что она профессиональный иллюстратор книг, и опасался, что ее работы собьют мне прицел на Эстиса, напряженно-мускулистая живопись которого не сочеталась (или сочеталась чересчур контрастно) с легкой пушистостью ее штриха…

Теперь-то, сопоставляя эти художественные миры, я вижу, как они близки, как взыскуется в них Единое. Эстис, проламываясь сквозь поверхность вещей и тел в видимый хаос пятен, в самом этом хаосе выщупывает мощные, цельные массивы: лесные купы, городские кварталы, храмовые своды, людские толпы.

А она? Ее трепещущий штрих словно ласкает каждую фигурку, и теплое сообщество живых существ растет прихотливо-безгранично, но едва окинув это мерцающее братство, видишь общий контур: фигурки жмутся друг к другу, и художница, их творящая… нет, не соперничает с Демиургом, но словно просит за своих детей, чтобы оградил…

Разумеется, никаких бесед о Всевышнем мы не вели в тот курортный месяц на берегу Черного моря. Много шутили по всякому поводу. Помню ее смеющиеся глаза под дугами удивленных бровей, над которыми — неправдоподобной шапкой, фантастическим фонтаном, взрывом непокорства — густейшие волосы. Эти роскошные, ассирийские, библейские волосы и были предметом наших шуточек, прикрывавших восхищение. Она к шуточкам присоединялась.

Незадолго до смерти, видимо, по ходу лечения она волосы потеряла. На фотографии, наголо освобожденная от них, она работает над своей скульптурной «Голгофой». Продолжением изгиба фигуры — изгиб шеи, поразительный по напряженному изяществу. Вот что было прикрыто взбитой пеной волос.

Между ранними книжными иллюстрациями (обыгрывавшими детскую наивность) и библейскими сюжетами, воплощенными в поздних скульптурах из мятой бумаги (так и сыпался под ноги мир книг), между двумя этими мирами непереходимой чертой — приговор медиков.

1996 год — переезд в Германию, где «надежда на исцеление» могла подкрепиться «надлежащим врачебным уходом».

Врачебный уход — внешнее обрамление той внутренней борьбы, которая позволила теряющему силы организму продержаться еще пять лет. Суть же этой глубинной драмы, трагический подвиг души сразу уловили чуткие немцы, жители маленького городка Пиннеберг под Гамбургом, увидев, как работает над «подножным» материалом улыбчивая русская художница, они определили:

— Она поворачивает нас к Богу.

Что развернуло к Богу выросшую в столице мирового атеизма московскую девочку — там, на северном германском берегу? Воздух протестантизма, разрешающего индивиду напрямую общаться с Всевышним, минуя клир и мир? Или еще что-то, более глубокое, подавшее голос из прасознания? По старой приверженности к Книге она вышла к «теме», начав с иллюстраций к Евангелию. Пушистый штрих, знакомый нам по молодым работам, обволакивает новозаветные сюжеты. «Тайная вечеря» мягко и нежно, как куст листьями, обрастает «микросюжетами», в которых библейское переплетается с недавним и нынешним. Это надо рассматривать, читать графический лист, как книгу, все время ощущая пластику целого, композиционно собранного сквозь мерцание штриха. Такая влюбленность в мир, перенаселенный живыми существами, заставляет вспомнить Дюрера, Брейгеля, других великих северян средневековья. Но более всего откликается тут ее собственный ранний мир, в котором подробности жизни прорастают так уютно, мохнато, шерстисто, так нежно, что кажется — зла нет…

Вдруг понимаешь, что этот детски доверчивый штрих прикрывает отчаяние.

В ее рабочей тетради тексты Евангелия, перемежаемые рисунками, переписаны по-немецки. Она с невероятной быстротой овладела языком. Словно боялась не успеть.

«Разрываюсь между желанием лепить фигуры, делать рельефы, раскрашивать стекла, иллюстрировать Евангелие… ездить по музеям… встречаться с друзьями… Ах, как короток день!»

День короток, а бытие бесконечно: из-под новозаветных фигур проступает ветхое, вечное. Слушая голос Книги, она различает голоса пращуров, доносящиеся из глубин истории. «…Из могил без надгробий, из ям и рвов, из печей-душегубок…» Безумием дышит прошлое. Ангел — в смирительной рубашке. Рукава, связанные сзади, превращаются в крылья.

Привычный для иллюстратора материал — лист бумаги — не выдерживает нагрузки: его крючит, калечит, сминает давление беды.

А может, это московская улица детства корчится безъязыкая? Может, это «помойки и вороны» ищут выхода и врываются со дна памяти в аккуратные кварталы немецкого городка? «Может быть, обрезки холста и старые доски способны связать мусор нашего времени с праматериалом библейских времен?»

Она пишет фигуры праотцев маслом по дереву. Старые доски скрипят и стонут, Иаков и Рахиль то ли вырастают из этого скрипа-стона, то ли врастают в него. Воздушность сюжета расшатывает материю. Рельефы из библейской серии — отчаянная борьба формы с материалом: попытка сохранить божественное и человеческое, оправдать — это точное слово нашла искусствовед Нинель Зитарова, — оправдать то духовное бытие, в которое можно только верить. В каком материале воплощать невоплотимое?

Она возвращается к бумаге. К той бумаге, которая смятыми клочьями валяется под ногами, как бренный прах, не выдержавший напряжения.

Этот материал надо вернуть в жизнь во всей его эфемерности. Поднять из-под ног. Вернуть хрупкость и твердость. Насытить белизной чистоты.

Вот она, техника финала: старые газеты, погруженные в ведро с белилами. Из этих клочьев и клочков вылепливаются фигуры. И застывают, храня вещество несуществования. Никакого каркаса — все легкое. Словно из Освенцима. Чистым духом держится. Музыкой. Голосами. Цикл называется «Голоса».

Ангел, вставший во весь рост, шаткий от бесплотности, опирается о спинку пластмассового стула. «Последний ангел», сделанный в год смерти.

Она держалась с запредельным мужеством, и только голоса близких, плакавших о ее обреченности, возвращали ее в безнадежность.

Из письма родителям за шестнадцать дней до смерти:

«Верите или нет, ваше дело. А я наслаждаюсь. Читать, рисовать — все вперемежку… Целую вас, не рыдайте вы так в два голоса по телефону, у меня же сердце разрывается, что же я могу?» В последние дни отлетающего второго тысячелетия она скончалась.

Два реквиема прозвучали ей вслед.

Один — книга: «Реквием на два голоса», где репродукции ее работ сопровождаются прощальными стихами ее отца:

«Чем оправдаешь бренный прах?» —

Спросил Харон с улыбкой стылой.

И дочь ответила в слезах:

«Я предков сон овеществила!»

И второй — документальный фильм Владлена Иванова «Послесловие», снятый на гамбургской студии Viliol: симфония работ художницы и монолог Николая Эстиса, который, останавливая подступающие к горлу спазмы, рассказывает о том, что сделала за сорок три года своей жизни Лидия Шульгина.

…Она разумна, да. В ее очень логичных построениях, пожалуй, только обилие слов, в которые она их облекает, выдает женщину. Количество слов и скорость их произнесения мешают понимать смысл ее речей — кого-то это вводит в ступор и вызывает отторжение, у кого-то усиливает и без того повышенное внимание. Селекция своего рода. Ко вторым — в основном это мужчины — отношусь и я. Однако это внимание особого рода. Я вслушиваюсь в фактуру ее речи, я любуюсь ею и получаю удовольствие от ее голоса и жестов, даже если в корне не согласен с тем, что она говорит. Когда она замечает это, она раздражается. Поэтому я стараюсь усилием воли вникнуть также и в смысл слов, что, наверное, производит впечатление некоторой тупости. В результате, думаю, у нее превратное представление о моих умственных способностях. Выручает чувство юмора. Уточню: ее чувство юмора выручает меня. Она в любую секунду готова расхохотаться — это украшает общение, но вовсе не облегчает понимание. Она же хочет в первую очередь, чтобы ее понимали, хочет быть полноправным партнером. Она действительно умна, суждения ее ценны, но как же, черт возьми, извлечь из них пользу, когда интерес собеседника помимо его воли находится совсем в другой области! В том-то и драма. Но вот наконец случилось то, что случилось: у меня появился один опыт, от которого я теперь не отказался бы ни за какие блага… …До меня давно доходили слухи обо мне самом — с моей точки зрения, совершенно несправедливые — слухи, которые распускали злые анонимные языки, но, наверное, я сам дал повод: слухи дошли и до нее. Она усвоила «информацию» и наконец сказала, что мне надо лечиться, а уж ей-то я никак не мог не поверить (тогда я свято верил во все, что бы она ни сказала), и вот она убедила меня в том, над чем я всегда смеялся. Начиналось все просто и непринужденно. Ожидание возле ее подъезда. Легкий, машинальный поцелуй. Покупка журналов: «Я ведь часа два буду ждать тебя в коридоре». Отстраненно отмечаю изъяны (кажущиеся) ее фигуры. В машине читаю ей гороскоп Скорпиона. «Могли ли вы предположить, что будете заниматься этим?» — написано там. Ее смех: «Эй, парень, ты что, мой крест?» Легкое касание рук, пока идем от машины к больничному корпусу.

Молодой веселый врач, с которым она ранее договарилась по телефону, решил, что пациент — она; мы со смехом поправляем его. Вообще, визит в больницу и сами манипуляции, которые позже проделывали со мною врачи, казались лишь веселым совместным времяпрепровождением. Точнее, мы оба делали вид, что это так, по негласному сговору умалчивая о том, что предшествовало солнечному, свежему утру.

Все происходящее выглядит несерьезно: кушетка, капельница, мои шуточки, шуточки врачей. И наконец — провокация. Этот термин означает несколько капель алкоголя «пер орально» после внутривенного введения препарата. Делается под наблюдением врачей для проверки действия всей процедуры, а также для того, чтобы пациент — я — знал, чего ему ожидать, если впоследствии он сорвется. Приятные — спиртного не было во рту четыре дня — вкусовые ощущения:

— Жалко, что не рюмка коньяку!

— Ничего не чувствуете?

— Увы, ничего!

И вдруг — на середине фразы — удар! Мышечный спазм, словно жесткой рукой (действительно, буквально так), схватил меня за горло. Руки, поднимаемые к шее, — последнее мое движение, управляемое собственной волей. Затем я покидаю привычный мир. Среди последующих ощущений нет ни одного известного. Чтобы описать их, придется переводить на, так сказать, дневной язык (не делаем ли мы тот же перевод, когда вспоминаем сновидения?)…

Помню, главная формула того переживания родилась на свет чуть ли не одновременно с ним самим и сразу же в форме метафоры: я ощущал свое тело пейзажем, который был постигаем и изучаем мною, как если бы я сам находился вне его. Это, действительно, трудно объяснить кому-то другому, а для меня самого даже не нуждается в объяснении. Метафора эта, «тело-пейзаж», — вовсе не фигура речи, но единственно адекватное словесное выражение моих тогдашних ощущений. Я не могу двигаться, не могу дышать. Я слышу все происходящее, но смысл лихорадочных, даже панических возгласов врачей от меня далек.

«Расслабься!» — я не могу расслабиться: судорожная волна мышечного напряжения мгновенно распространилась от шеи вниз по всему телу.

«Не бойся, мы будем дышать за тебя!» — я не боюсь: эмоции и ощущения, которые я испытываю, мне неизвестны, я не знаю, как они называются.

Мышечным параличом схвачено не только мое дыхание, но даже веки. Иногда их поднимают, как Вию, и тогда я вижу, но это не имеет для меня значения. Я ощущаю свое тело, чувствую, как ритмично и механически подергиваются руки и ноги, чувствую, как ритмично в гортань проникает воздух: это пластиковой помпой — мне показывали ее до всего — делают искусственное дыхание. Благодаря ему я не теряю сознание, для которого главным источником информации является теперь некое внутреннее осязание — чувство скорее мускульное, но за неимением других заменяющее вообще все органы чувств. Даваемые им впечатления постепенно начинают восприниматься мною как почти зрительные.

Сейчас я понимаю, что объективно для меня существовало лишь ощущение пространства, а зримость этой картины могла быть только ассоциативной, но это понимание не отнимает ее у памяти (наверное, так же невозможно поверить, что сновидение на самом деле видением не являлось). Мир в результате оказывается ограниченным рамками тела, и оно, воспринимаемое изнутри, принимает совсем другие пропорции, чем положено иметь человеческому существу.

Центром этой вселенной является гортань. Помимо воздуха, хриплый звук которого я воспринимаю как нечто внешнее, в нее проникают еще и вязкие жидкости — слюна и мокрота, которым из-за отсутствия глотательных движений и активности языка ничто не мешает. Это отстраненно понимает вполне трезво действующий разум. Но не менее ясное внутреннее «зрение» передает мозгу совсем другую картину: гортань — это конусообразная воронка огромных размеров, ее пологие края теряются где-то у горизонта, он почти неразличим в отдалении, и этим горизонтом является та пульсация, которая, как я понимаю, кажется наблюдающим с той стороны врачам подергиванием моих конечностей. Здесь же, в моем мире, пульсация у края света нагнетает в центральную воронку массы сметанообразного вещества, которым, собственно, и заполнен весь ландшафт. Титаническому вращательному движению к центру мироздания, который находится где-то неизмеримо ниже плоскости горизонта по вертикальной оси вращения, противостоит другой полюс — вертикальный огромный столб. Он неподвижен, и разумом я понимаю, что это внезапная непроизвольная эрекция, но необъяснимым образом воспринимаю ее, если можно так выразиться, географически.

Необъяснимо также то, что субстанции этой вселенной имеют некие характеристики, аналогичные цветовым: вещество, поглощаемое воронкой, — зеленовато-болотное, а края его спиральных волн бликуют белым, хотя ни о небе, ни об источнике света не может быть и речи. Понятие «здесь» всем этим ограничивается. Впечатления, приносимые слухом (и спорадически включающимся, когда поднимают веки, дневным зрением), являются в буквальном смысле потусторонними. Но они мне доступны! «Пейзаж тела» не есть я. Я наблюдаю свое тело со стороны (изнутри) и мыслю о нем.

Но нет, не только о нем! Мой разум, освобожденный от необходимости управлять телом (это невозможно — оно, занятое своей титанической деятельностью, не подчиняется моей воле), живет своей жизнью.

Я продолжаю думать, этот процесс, очевидно, неостановим, но мое мышление становится другим — оно, если можно так выразиться, расслоено.

Одним слоем является некая инерционная паника. Я понимаю, что врачи могут упустить из внимания то обстоятельство, что, лежа на спине и не контролируя ни свою позу, ни мышечные сокращения, в том числе глотательные, я ничего не смогу поделать со слюной, свободно текущей в мою гортань, и помпа, поддерживающая жизнь моего тела, вместо воздуха вскоре начнет нагнетать в подопечные ей легкие жидкость. Однако эта мысль, может быть в силу невозможности что-либо изменить, находится как бы на периферии сознания и не нарушает моего общего покоя. Да, именно покоя! Потому что другие мысли занимают меня чуть больше.

Я понимаю, что настал момент, когда вероятность моей так называемой смерти очень велика, и в связи с этим задаюсь двумя вопросами. Первый о ней: мне представляются проблемы, которые возникнут у нее, если для меня сейчас все кончится плохо. Однако эта мысль для меня не так уж и важна, куда любопытней проверить сейчас общеромантическое убеждение-штамп, не миновавшее и меня, которое заключается в том, что последней мыслью в жизни будет мысль о любимой, — об этом второй вопрос.

Что ж, как видим, так оно и есть… Только вот эмоциональная окраска мысли не совсем такая, как это представлялось: ирония, несколько ехидная ирония окрашивала бы мысль о женщине, сидящей в приемной, если бы не была эта мысль вообще так мимолетна перед разворачивающейся сейчас для меня новой космогонией…

…Шесть минут судорожного дыхательного паралича…

Меня откачали лукавые врачи — куда бы они делись! Вообще подозреваю, что все происходившее (их паника, в том числе) было разыграно для психологического на меня воздействия. Пусть так! Этот опыт теперь со мной. Спасибо всем участникам!..

«Ну а дальше, — как писал Д. Хармс, — все стало хорошо, и даже Иван Семенович Карпов завернул в столовую»…

«Люсия и секс» (Lucia y el sexo)

Автор сценария и режиссер Хулио Медем Оператор Кико де ла Рика Художник Монтсе Санс Композитор Альберто Иглесиас В ролях: Пас Вега, Найва Нимри, Даниэль Фрейре, Сильвия Лланос, Тристан Уллоа Alicia Produce, Canal+ Espaсa, Siciedad General de Cine, Studio Canal, Television Espaсola Испания 2001

«Остров, воображаемый пейзаж, отделяющий жизнь от смерти, известное от неизвестного. История выборов и равновесий, экзистенциальной боли хрупкого и чувствительного существа, которое ощущает себя ничтожным перед непознаваемыми законами, управляющими вселенной», — так Хулио Медем со свойственной ему поэтической образностью описывает в каталоге свой собственный фильм. Описание вполне подходит к новой картине режиссера «Люсия и секс». Но на самом деле речь идет о другой ленте Медема «Земля», снятой еще в 1996 году. Несмотря на формальное сходство, от «Земли» до «Люсии» — дистанция огромного размера. В начале и середине 90-х Медем считался одним из самых перспективных европейских киноавторов. Он создал себе имя ровно десять лет назад, сменив профессию медика, сценариста, кинокритика, продюсера и монтажера на режиссуру и блестяще дебютировав в полном метре фильмом «Коровы». Уроженец Страны Басков, Медем принес в кино ощущение корневой народной жизни, протекающей на фоне пасторальных басконских пейзажей и бурь рубежа XIX-XX веков и испанской гражданской войны. Этот исторический поток соединялся с другим — мистическим и языческим: бессловесные коровы становились такими же полноправными участницами событий, как члены двух десятилетиями враждующих крестьянских семейств.

За ярким дебютом последовали «Красная белка» — грамотно выполненный мистический триллер, — потом «Земля», где опять возникло ощущение мощной стихийности, естественного эпического дыхания, которое стало редкостью в европейском кино. «Коровы» собрали все возможные для дебюта фестивальные награды по всему миру, достались призы и «Красной белке», а «Земля» представляла Испанию в конкурсе Канна. О сравнительных достоинствах и недостатках этих фильмов можно было спорить (хотя «Коровы» оставались вне конкуренции), тем не менее Медем сохранял репутацию перспективного художника со своим уникальным миром, с особым чувством земли, природы, космоса.

Во всем этом заставили усомниться «Любовники Полярного круга» — следующая работа превознесенного до небес Медема. Впервые покусившись на откровенную мелодраму, режиссер наделяет влюбленных героев парапсихологической способностью ощущать друг друга на расстоянии. Но ничего кроме банальности из этого свойства на извлекается. Действие, лишенное драматургического стимула, переносится из Испании в Финляндию, но и северная экзотика белых ночей не способна вернуть к жизни перемороженный экранный продукт.

Когда-то такие сентиментальные псевдоромантические love stories, только более темпераментные, пачками производились в Испании и почти никогда не экспортировались, почитаясь сугубо местным товаром. Потом пришел Альмодовар и принялся иронически обыгрывать иберийские страсти, создал на их основе свой пряный эклектичный стиль — стиль «паэльи» и «тартинок из кича». Слезливые мелодрамы он превратил в эротические комедии. Медем, не наделенный чувством юмора, возвращает жанр обратно, к его архаичным и провинциальным истокам. Что, разумеется, оттолкнуло поклонников режиссера из числа интеллектуалов, зато прибавило ему простых зрителей в кинозалах.

И тогда Медем сделал свой выбор. «Люсия и секс» — попытка удержаться на плаву любыми средствами. Lucнa y el sexo — эта надпись в сопровождении интригующего рисунка украшает рекламные пакеты, которыми завален уже не один международный кинорынок. И сами фильмы Медема, слывшего в начале своей карьеры сюрреалистом и почти наследником Бунюэля, чем дальше тем больше напоминают рекламные пакеты, пустота которых обещает наполниться золотым звоном. Теперь разочарованные испанские критики честят Медема почем зря, а он и в ус не дует, разрабатывая коммерческую золотую жилу. Такой жилой в Испании считается секс. Словно отыгрываясь за десятилетия подцензурной жизни, испанское кино ударилось во все тяжкие. И если тот же Альмодовар обходится с сексом, даже самым экстремальным, легко, играючи, то иные его коллеги изо всех сил напрягаются, чтобы прослыть на рынке нового эротизма the hottest (самыми горячими).

Медему приходится даже труднее, чем остальным. Все-таки он привержен романтике и мистике, и секс для него не просто гимнастическое упражнение, а некое ритуальное действо, связанное с зовом стихий. Поэтому режиссер цитирует самого себя и опять рисует на экране «остров, воображаемый пейзаж, отделяющий жизнь от смерти, известное от неизвестного» далее по тексту. На острове — вечный маяк и еще таинственная яма, напоминающая вагину (именно она изображена на рекламном плакате), куда можно провалиться и вылезти по другую сторону реальности. Сама реальность двоится и троится, ибо Лоренцо, главный герой фильма, — писатель, а происходящее с ним причудливо отражается в его романе, фантазия путается с жизнью. Узелки отношений, завязанные Лоренцо с Люсией, преломляются в компьютере романиста, как в кривом зеркале.

Но и сама жизнь зеркально отражает судьбы Лоренцо и Люсии, в том, что происходит с другой живущей на острове парой — Еленой и Карлосом, а также с зачатой Лоренцо при романтических обстоятельствах девочкой Луной. Этой Луне особенно не повезло, ибо отец не только не признал ее, но невольно способствовал ее страшной смерти. Он предавался блуду с няней Луны, а в это время девочку загрызла собака. Впрочем, может, оно и не так страшно, ибо Луна оказалась по ту сторону мистической дырки — в другой, надо надеяться, лучшей, реальности. Да и Лоренцо осуждать трудно, ибо няня оказалась дочерью порноактрисы и раззадорила писателя видеопленкой, где ее мать демонстрирует свое незаурядное искусство.

Искусство любовных утех — это высший стихийный дар. Про немногословного Карлоса, например, известно главным образом то, что у него выдающийся по размеру пенис. Об этом Елена шепотом сообщает Люсии, находящейся в растрепанных чувствах после (подлинной или мнимой) гибели Лоренцо, и ей даже удается этим сообщением развеселить впавшую в депрессию приятельницу. В конце фильма мы увидим, как Карлос лежит на берегу моря, обложенный влажным песком, и убедимся, что Елена не врунья, если только достоинства ее партнера не достроены с помощью песка или пластилина. Так или иначе, лежащий Карлос похож на мумифицированного эротического божка.

Но самой большой специалисткой в любовных делах Медем, судя даже по названию фильма, считает Люсию. Она занимает больше всего экранного пространства, сильнее всех любит и страдает. В одной из первых сцен режиссер приводит одинокую, отчаявшуюся героиню в ресторанчик на острове, где подают паэлью, но только на двоих. Это заставляет Люсию еще больше расстроиться и даже всплакнуть. Совершенно напрасно. Наверняка паэлья в этом месте не настоящая, а «адаптированная», какую делают для туристов. Для них — и фильм Медема, эксплуатирующий все штампы кино made in Spain.

На роль Люсии режиссер выбрал звезду телесериалов Пас Вега. Совсем недавно она снялась также у Альмодовара в фильме «Поговори с ней», где режиссер сумел иронически остранить ее имидж во вставной новелле, стилизованной под черно-белое немое кино. Героиня новеллы — врач-диетолог — изобретает средство для уменьшения плоти, приняв которое, ее коллега и любовник уменьшается в размерах раз в пятьдесят. После чего, сбросив трусики, отчаянно ныряет в половую щель своей возлюбленной.

Медем использует «мыльную» актрису без всякой иронии — прямо по назначению. Пас Вега вносит в картину ту дозу «мыльной» красивости, которая уравновешивает все, что в ней есть вызывающего и экстравагантного. И весь фильм Медема оказывается сложенным согласно элементарной схеме. Море под солнцем и луной, эффектно снятые природные красоты, мелодраматические страсти «по-латиноамерикански» — для тех, кто наполняет кассу кинотеатров, испанских и зарубежных. Мистические раздвоения и совпадения, зеркальные отражения и символы, роман в романе и фильм в фильме — в расчете на тех, кто помнит былой «интеллектуальный» имидж Медема. Оглядки на порно — для тех и для других.

Интеллектуальные фаны Медема есть и в России. Только их остается все меньше и меньше, да и то, что им помнится, теперь кажется принадлежностью другой жизни другого человека.

Медем и секс

«Люсия и секс» (Lucia y el sexo) Автор сценария и режиссер Хулио Медем Оператор Кико де ла Рика Художник Монтсе Санс Композитор Альберто Иглесиас В ролях: Пас Вега, Найва Нимри, Даниэль Фрейре, Сильвия Лланос, Тристан Уллоа Alicia Produce, Canal+ Espaсa, Siciedad General de Cine, Studio Canal, Television Espaсola Испания 2001

«Остров, воображаемый пейзаж, отделяющий жизнь от смерти, известное от неизвестного. История выборов и равновесий, экзистенциальной боли хрупкого и чувствительного существа, которое ощущает себя ничтожным перед непознаваемыми законами, управляющими вселенной», — так Хулио Медем со свойственной ему поэтической образностью описывает в каталоге свой собственный фильм. Описание вполне подходит к новой картине режиссера «Люсия и секс». Но на самом деле речь идет о другой ленте Медема «Земля», снятой еще в 1996 году. Несмотря на формальное сходство, от «Земли» до «Люсии» — дистанция огромного размера. В начале и середине 90-х Медем считался одним из самых перспективных европейских киноавторов. Он создал себе имя ровно десять лет назад, сменив профессию медика, сценариста, кинокритика, продюсера и монтажера на режиссуру и блестяще дебютировав в полном метре фильмом «Коровы». Уроженец Страны Басков, Медем принес в кино ощущение корневой народной жизни, протекающей на фоне пасторальных басконских пейзажей и бурь рубежа XIX-XX веков и испанской гражданской войны. Этот исторический поток соединялся с другим — мистическим и языческим: бессловесные коровы становились такими же полноправными участницами событий, как члены двух десятилетиями враждующих крестьянских семейств.

За ярким дебютом последовали «Красная белка» — грамотно выполненный мистический триллер, — потом «Земля», где опять возникло ощущение мощной стихийности, естественного эпического дыхания, которое стало редкостью в европейском кино. «Коровы» собрали все возможные для дебюта фестивальные награды по всему миру, достались призы и «Красной белке», а «Земля» представляла Испанию в конкурсе Канна. О сравнительных достоинствах и недостатках этих фильмов можно было спорить (хотя «Коровы» оставались вне конкуренции), тем не менее Медем сохранял репутацию перспективного художника со своим уникальным миром, с особым чувством земли, природы, космоса.

Во всем этом заставили усомниться «Любовники Полярного круга» — следующая работа превознесенного до небес Медема. Впервые покусившись на откровенную мелодраму, режиссер наделяет влюбленных героев парапсихологической способностью ощущать друг друга на расстоянии. Но ничего кроме банальности из этого свойства на извлекается. Действие, лишенное драматургического стимула, переносится из Испании в Финляндию, но и северная экзотика белых ночей не способна вернуть к жизни перемороженный экранный продукт.

Когда-то такие сентиментальные псевдоромантические love stories, только более темпераментные, пачками производились в Испании и почти никогда не экспортировались, почитаясь сугубо местным товаром. Потом пришел Альмодовар и принялся иронически обыгрывать иберийские страсти, создал на их основе свой пряный эклектичный стиль — стиль «паэльи» и «тартинок из кича». Слезливые мелодрамы он превратил в эротические комедии. Медем, не наделенный чувством юмора, возвращает жанр обратно, к его архаичным и провинциальным истокам. Что, разумеется, оттолкнуло поклонников режиссера из числа интеллектуалов, зато прибавило ему простых зрителей в кинозалах.

И тогда Медем сделал свой выбор. «Люсия и секс» — попытка удержаться на плаву любыми средствами. Lucнa y el sexo — эта надпись в сопровождении интригующего рисунка украшает рекламные пакеты, которыми завален уже не один международный кинорынок. И сами фильмы Медема, слывшего в начале своей карьеры сюрреалистом и почти наследником Бунюэля, чем дальше тем больше напоминают рекламные пакеты, пустота которых обещает наполниться золотым звоном. Теперь разочарованные испанские критики честят Медема почем зря, а он и в ус не дует, разрабатывая коммерческую золотую жилу. Такой жилой в Испании считается секс. Словно отыгрываясь за десятилетия подцензурной жизни, испанское кино ударилось во все тяжкие. И если тот же Альмодовар обходится с сексом, даже самым экстремальным, легко, играючи, то иные его коллеги изо всех сил напрягаются, чтобы прослыть на рынке нового эротизма the hottest (самыми горячими).

Медему приходится даже труднее, чем остальным. Все-таки он привержен романтике и мистике, и секс для него не просто гимнастическое упражнение, а некое ритуальное действо, связанное с зовом стихий. Поэтому режиссер цитирует самого себя и опять рисует на экране «остров, воображаемый пейзаж, отделяющий жизнь от смерти, известное от неизвестного» далее по тексту. На острове — вечный маяк и еще таинственная яма, напоминающая вагину (именно она изображена на рекламном плакате), куда можно провалиться и вылезти по другую сторону реальности. Сама реальность двоится и троится, ибо Лоренцо, главный герой фильма, — писатель, а происходящее с ним причудливо отражается в его романе, фантазия путается с жизнью. Узелки отношений, завязанные Лоренцо с Люсией, преломляются в компьютере романиста, как в кривом зеркале.

Но и сама жизнь зеркально отражает судьбы Лоренцо и Люсии, в том, что происходит с другой живущей на острове парой — Еленой и Карлосом, а также с зачатой Лоренцо при романтических обстоятельствах девочкой Луной. Этой Луне особенно не повезло, ибо отец не только не признал ее, но невольно способствовал ее страшной смерти. Он предавался блуду с няней Луны, а в это время девочку загрызла собака. Впрочем, может, оно и не так страшно, ибо Луна оказалась по ту сторону мистической дырки — в другой, надо надеяться, лучшей, реальности. Да и Лоренцо осуждать трудно, ибо няня оказалась дочерью порноактрисы и раззадорила писателя видеопленкой, где ее мать демонстрирует свое незаурядное искусство.

Искусство любовных утех — это высший стихийный дар. Про немногословного Карлоса, например, известно главным образом то, что у него выдающийся по размеру пенис. Об этом Елена шепотом сообщает Люсии, находящейся в растрепанных чувствах после (подлинной или мнимой) гибели Лоренцо, и ей даже удается этим сообщением развеселить впавшую в депрессию приятельницу. В конце фильма мы увидим, как Карлос лежит на берегу моря, обложенный влажным песком, и убедимся, что Елена не врунья, если только достоинства ее партнера не достроены с помощью песка или пластилина. Так или иначе, лежащий Карлос похож на мумифицированного эротического божка.

Но самой большой специалисткой в любовных делах Медем, судя даже по названию фильма, считает Люсию. Она занимает больше всего экранного пространства, сильнее всех любит и страдает. В одной из первых сцен режиссер приводит одинокую, отчаявшуюся героиню в ресторанчик на острове, где подают паэлью, но только на двоих. Это заставляет Люсию еще больше расстроиться и даже всплакнуть. Совершенно напрасно. Наверняка паэлья в этом месте не настоящая, а «адаптированная», какую делают для туристов. Для них — и фильм Медема, эксплуатирующий все штампы кино made in Spain.

На роль Люсии режиссер выбрал звезду телесериалов Пас Вега. Совсем недавно она снялась также у Альмодовара в фильме «Поговори с ней», где режиссер сумел иронически остранить ее имидж во вставной новелле, стилизованной под черно-белое немое кино. Героиня новеллы — врач-диетолог — изобретает средство для уменьшения плоти, приняв которое, ее коллега и любовник уменьшается в размерах раз в пятьдесят. После чего, сбросив трусики, отчаянно ныряет в половую щель своей возлюбленной.

Медем использует «мыльную» актрису без всякой иронии — прямо по назначению. Пас Вега вносит в картину ту дозу «мыльной» красивости, которая уравновешивает все, что в ней есть вызывающего и экстравагантного. И весь фильм Медема оказывается сложенным согласно элементарной схеме. Море под солнцем и луной, эффектно снятые природные красоты, мелодраматические страсти «по-латиноамерикански» — для тех, кто наполняет кассу кинотеатров, испанских и зарубежных. Мистические раздвоения и совпадения, зеркальные отражения и символы, роман в романе и фильм в фильме — в расчете на тех, кто помнит былой «интеллектуальный» имидж Медема. Оглядки на порно — для тех и для других.

Интеллектуальные фаны Медема есть и в России. Только их остается все меньше и меньше, да и то, что им помнится, теперь кажется принадлежностью другой жизни другого человека.

«Ничья земля» (No Man’s Land)

Автор сценария и режиссер Данис Танович Оператор Вальтер ван ден Энде Художник Душко Милавеч Композитор Данис Танович В ролях: Бранко Джурич, Рене Битораджач, Георгес Сиатудис, Серж-Анри Ваке, Саша Кремер, Ален Элой и другие Counihan Villiers Productions, Eurimages, Fabrica, Le Fond Slovиne du Cinйma Босния — Герцеговина — Словения — Италия - Франция — Великобритания — Бельгия 2001

Читая нашу и западную критику о фильме Даниса Тановича «Ничья земля», не можешь отделаться от впечатления, что речь идет о двух разных картинах. Одна — насквозь конъюнктурная, кинематографически маловыразительная, драматургически недоразвитая, дурнопафосная агитка-однодневка. Другая — нездешней художественной силы гуманистическое послание и вообще «исключительный кинодебют, искусным образом соединяющий комический абсурдизм со страстью борьбы за правое дело» (цитата из лос-анджелесского критика Кеннета Турана, члена жюри прошедшего Берлинале, короновавшего «Кровавое воскресенье» — еще один благородный политический фильм, вызвавший почти повальную ненависть в российской киножурналистской среде). Истина, вероятно, находится где-то посередине. Не там, где какая-нибудь Мэрайя Керри в роли себя, любимой, прикидывается дочерью афро-американской певицы. Но и не там, где ксенофобия и трамвайное хамство считаются предпочтительнее заповедей политкорректности. Картины — лауреаты «Оскара» обречены у нас на снисходительно-кислый прием при любой погоде. Стоило Американской киноакадемии в этом году поощрить чернокожих Дэнзела Вашингтона и Халли Берри, как с этой стороны океана раздался неистовый зубовный скрежет и оглушительные стенания на предмет пагубности политкорректности для киноискусства. (Последние, по моим наблюдениям, с особой пронзительностью издавали люди, не видевшие ни «Бал монстров», ни «Тренировочный день» и потому не способные оценить вполне выдающееся качество актерских работ черных актеров.) Стоило «Оскар» за лучший иноязычный фильм отдать первому в истории человечества «боснийскому» фильму (по факту он франко-итало-англо-словенско-бельгийский), да к тому же еще со злободневным политическим кукишем, гордо выставленным из кармана на всеобщее обозрение, как последовали понимающие ухмылки: а мы, дескать, ничего другого и не ожидали.

Между тем ожидали. С поистине детской наивностью, даже после раздачи «Золотых глобусов», ожидали, что «Оскара» увезет к себе на Монмартр всеобщая любимица «Амели». Однако фестивально-призовая судьба девушки за пределами Франции не сложилась: дальше Карловых Вар ее не пустили, из Канна отсеяли. Все международные награды, на которые мог рассчитывать созревший для них Жене, ушли на «Ничью землю», к незрелому дебютанту Тановичу, который о них знать не знал и думать не думал. «Амели» пришлось удовлетвориться деньгами: этот безукоризненный коммерческий проект и любопытен-то разве что тем рецептом, по которому проворному Жене удалось приготовить пришедшийся всем по вкусу мелодраматический сироп из гремучей смеси своих болезненных фантазий и наваждений.

Ловкостью рук американских киноакадемиков, действительно, не возьмешь. Тамошние критики могут путать боснийцев с хорватами, но за актуальность, политизированность, открытый гражданский пафос шпицрутены в ход не пустят. Кроме того, им очень хорошо известно, что в обязанности «подлинного искусства» непременно входит раскрытие глаз редких его потребителей на вещи, недоступные им в каждодневной житейской практике. Монмартр — место затасканное и туристическое, оказаться там ничего не стоит. То ли дело вонючая траншея на сербско-боснийском фронте, где происходит действие «Ничьей земли»… Лента Тановича — произведение отчетливо театральное («Сюжет кажется искусственным только до тех пор, пока не осознаешь, что подобные вещи и вправду случаются в суматохе военных действий», — пишет о картине критик Роджер Иберт). Лучший сценарий, по мнению каннского жюри 2001 года, без особых переделок можно превратить в пьесу, достойную трагического пера самого Бартона Финка, каковую и исполнять потом на лучших бродвейских площадках. В спектакле будет три акта. Для будущих продюсеров прилагаю либретто.

Действие первое

Происходит в густом молочном тумане. Компанию вышедших из ниоткуда небритых боснийских мужчин возглавляет обрюзгший сталкер с вечно удивленным лицом — с таким «даже кофе небезопасно пить», не то что на передовую соваться. Туман рассеется, обнаружив, что проводник вывел бойцов аккурат на вражеские позиции, за что и будет немедленно вознагражден пулей в свой медный лоб. В результате залпа орудий двое из солдат окажутся в окопе на нейтральной полосе. Один из них, Чики, ранен, другой, Чера, контужен и без сознания. Сербы отправляют в окоп на разведку своих людей — немолодого и умудренного опытом служивого с тщательно скрываемой наклонностью к педерастии и не догадывающегося об оной новобранца Нино. Успев подложить под задницу Черы прыгающую мину, служивый в результате перестрелки отходит в мир иной, предоставляя зрителям возможность сосредоточиться на сложных взаимоотношениях представителей двух враждующих сторон.

Действие второе

Происходит в декорации окопа на «ничьей земле». Нино и Чики — в общем и целом совсем не плохие люди, но абсурдизм войны делает невыносимым их пребывание вместе. Автомат переходит из сербских рук в боснийские, и в зависимости оттого, у кого оружие, меняется и ответ на животрепещущий вопрос: «Так кто же все-таки начал эту войну?» Дискуссия разгорается, и сильно раненные герои, позабыв о своих увечьях, предаются диспутам, временами переходя на зонги и пляски. Разборки сменяются приступами кратковременного дружелюбия. Выясняется, что враги на гражданке трахали одну и ту же девушку.

Действие третье

Оборачивается чистым водевилем и отмечено быстрой сменой картин: из корпункта назад в траншею, оттуда — в офисы представителей ООН и опять назад, в залитый кровью и мочой окоп. Журналистам, понятно, нужно во что бы то ни стало запечатлеть, как из-под несчастного Черы извлекают мину, а еще лучше, как она под ним взрывается. Средь «миротворцев» же согласья нет: бравый французский сержант, осатаневший от безделья, рвется вызволять застрявших на «ничьей земле» врагов-братьев, английский же полковник с опереточной фамилией Софт верен стратегии невмешательства, то бишь полнейшей расслабухи и ничегонеделания (концертный номер с секретаршей на подтанцовках прилагается). И пока вокруг вершится весь этот балаган, на мине, боясь пошевелиться, лежит всеми брошенный человек и, остекленелым взглядом уставясь в разверстые небеса, сильно хочет по-большому. Спасения нет: «разминировать» устройство можно, лишь взорвав все в радиусе пятидесяти метров. Облегчения тоже не будет…

«Пессимист — тот, кто думает, что хуже быть не может. Оптимист — тот, кто считает, что еще как может!» — говорит один из героев фильма. Данис Танович, конечно же, оптимист. А в Голливуде оптимистов любят. Может быть, именно в этом секрет успеха «Ничьей земли» в Америке, где ей вряд ли светило бы что-нибудь, если бы не события 11 сентября. Внезапно оказалось, что не только боснийцы лежат на сербской мине, русские — на чеченской, англичане — на ирландской и т.д. Локальный военный анекдот, рассказанный Тановичем, таким образом вырос в сознании американского интеллектуала до притчи вселенского масштаба. Ступор же отечественного сознания ни анекдотами, ни притчами не пробить. Наслушались мы и того и другого. Поначалу тоже пробовавший рассказывать абсурдистские притчи Алексей Балабанов, к примеру, пытается сейчас расшевелить население видом отрезанных голов. Получается, правда, не очень.

Что касается политкорректности, то ее Танович выдерживает как раз не до конца. Хотя в своих интервью молодой режиссер предстает личностью гораздо более непримиримой — открыто рассуждает о «сербском фашизме» и даже поминает дурным словом русских, «свирепствующих в Чечне». В фильме же как будто поначалу стремится приличия соблюсти: и изрытый оспинами босниец Чики (Бранко Джурич), и доброжелательный серб Нино (Рене Битораджач) предстают персонажами равно положительными, равно отрицательными. Серб симпатичен даже чуть больше: всем руку при знакомстве подает, только никто ему ее не пожимает — ни свои, ни чужие. Босниец же в майке с логотипом «Роллинг Стоунз» (Танович испросил разрешение на его использование у самого Мика Джаггера, тот прислал ему полное комплиментов письмо и обещал посетить премьеру, но, впрочем, обманул) — существо анархическое и бесконтрольное, грубиян, задира, выскочка. И, несмотря на утверждение Тановича, что боснийцы остались «цивилизованными людьми, способными попробовать понять мотивации своих агрессоров», впечатление цивилизованного человека решительно не производит. Но всё ставят на свои места документальные кадры с Радованом Караджичем, угрожающим Боснии геноцидом, и финальная дуэль Чики и Нино, когда и без того не проработанные их характеры оборачиваются чистой воды функциями, и именно серб стреляет в боснийца первым, после чего и сам гибнет от «миротворческой» пули. Данис Танович написал сценарий и снял фильм о том, что лучше всего знал. А лучше всего он знал войну, поскольку несколько лет снимал видеохронику в самом ее пекле. Но не кровавый разрыв в семье некогда братских народов подтолкнул его на художественное высказывание. Гнев, ставший источником и мотором его творчества, направлен вовне, на Организацию Объединенных Наций, усердно маскирующую бездействие своих представителей бесконечными апелляциями к Генеральной Ассамблее и раздачей крох гуманитарной помощи. «У меня часто возникало ощущение, что конфликт, переживаемый боснийцами, нашел свое определение в прекрасном названии одной из пьес Сэмюэла Беккета — „В ожидании Годо“, — говорит автор фильма в одном из интервью. — Потому что мы действительно ждали Годо. Мы не переставали ждать его во время всей войны. Мы ждали, что кто-то придет и спасет нас». Свою иждивенческую по сути позицию Танович и выразил в форме черного анекдота, героями которого стали братья-враги, антигероями — наблюдатели, блюдущие свою нейтральность.

«Всякая угнетенная нация имеет ум, склонный к осмеянию, сатире, к карикатуре: она мстит за свое бездействие и унижение сарказмами», — писал проницательный маркиз де Кюстин. Неугнетенные нации приняли сарказмы боснийского дебютанта близко к сердцу. Англичане и французы, чья позиция по отношению к Боснии является главным поводом для его издевок, вложили деньги в свое осмеяние. Американцы отплатили боснийцу гуманитарным «Оскаром».