Любарская Ирина Юрьевна — кинокритик. Окончила МГУ. Работала в журналах «Столица», «Стас», в «Общей газете». В настоящее время — в журнале Premiere.
Джонсон Вида — профессор русского языка, русской культуры и кино в Тафтском университете в Бостоне. Редактор отдела кино журнала «Russian Review». Автор монографии (совместно с Гремом Петри) о творчестве А. Тарковского — «Cinema of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue», 1994.
Хантер Нил, Хансингер Том — английские режиссеры. Первая совместная работа — короткометражная комедия «Не морочь мне голову». Полнометражный дебют «Приятели» — главный приз на фестивале фильмов об однополой любви в Турине. Фильм «Сердцу не прикажешь» участвовал в международных фестивалях в Лондоне, Эдинбурге, Локарно.
Волобуев Роман (род. 1978). Образование — неоконченное высшее. Работал в отделе расследований «Общей газеты», был дизайнером, фотографом-стрингером. С 2000 года — обозреватель «Известий».
Долин Антон Владимирович (р. 1976) — журналист, кинокритик. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру ИМЛИ. Сотрудник газеты «Газета», кинообозреватель радио «Эхо Москвы».
Фомин Валерий Иванович (род. 1940) — киновед, историк кино, доктор искусствоведения, зав. сектором отечественного кино НИИК. Автор книг «Все краски сюжета», «Пересечение параллельных», «Кино и власть», «Полка», «Правда сказки».
Кошелева Зоя Константиновна — критик, переводчик. Окончила филологический факультет МГУ. Печатается в журналах «Искусство кино», «Вопросы литературы».
Хван Александр Федорович (р.1957) — режиссер, сценарист, актер. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1980, мастерская Л. Кулиджанова, Т. Лиозновой). Постановщик фильмов «Дюба-Дюба», «Свадебный марш», «Дрянь хорошая, дрянь плохая», «Умирать легко» и др. Снимался в фильмах «Линия жизни», «Научная секция пилотов», «Странное время» и др. Лауреат нескольких кинопризов. Автор книги стихов «Букет».
Чередниченко Татьяна Васильевна — кандидат философских наук, доктор искусствоведения. Закончила Московскую государственную консерваторию, где ныне и профессорствует. Автор семи монографий по музыкознанию и культурологии. Области научных интересов: история музыки, философия музыки, современная массовая культура, в том числе отечественная.
Клюев Евгений Васильевич (р. 1954) — писатель, публицист. Окончил Тверской государственный университет по специальности «русский язык и литература». В 1992-1993 гг. — главный редактор газеты «Миссия», в 1993-1996 — декан факультета журналистики Российской академии образования. С 1996 г. живет в Дании. Публиковал стихи, новеллы, сказки в периодике и отдельных изданиях. Роман «Книга теней» номинирован на премию «Букер»-97.
Корогодский Зиновий Яковлевич (р. 1927) — театральный и киноактер, режиссер, педагог. Окончил ЛГИТМиК и педагогический институт. В 1962-1986 гг. возглавлял Ленинградский ТЮЗ. С 1990 г. заведует кафедрой режиссуры и актерского мастерства в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов. Автор восьми книг о педагогике и театре.
Артюх Анжелика Александровна — киновед, кандидат искусствоведения, преподаватель истории кино в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, сотрудник издательства «Панорама TV».
Комм Дмитрий Евгеньевич (род. 1969) — киновед. С 1997 года — редактор отдела кино в издательстве «Панорама TV».
Малюкова Лариса Леонидовна — кандидат искусствоведения. В 1985 г. окончила театроведческий факультет ГИТИСа (мастерская Ю. Рыбакова и Б.Любимова). Работала в журнале «Советский фильм», газете «Неделя», в «Новой газете». Печатается в «Новой газете», «Известиях», «Искусстве кино» и других.
Петровская Елена Владимировна — кандидат философских наук. Закончила МГИМО, старший научный сотрудник Сектора аналитической антропологии Института философии РАН. Автор книг «Часть света», «Глазные забавы», «Очерки по философии фотографии».
Голынко-Вольфсон Дмитрий Юрьевич (р.1969) — поэт, культуролог, критик. Кандидат искусствоведения, научный сотрудник Российского института истории искусств. Автор поэтических книг и критических статей в журналах и альманахах.
Чумак Владимир Гаврилович (1935-1998) — оператор. Окончил операторский факультет ВГИКа (1959, мастерская Л. Косматова). В 1959-1983 гг. работал на киностудии «Ленфильм». Один из ведущих кинооператоров «Ленфильма», снял тринадцать картин. Последнюю — в качестве режиссера. Переехав в Москву, занимался исследовательской работой в НИКФИ по теме «Проблемы качества изображения». В 1985-1998 гг. преподавал во ВГИКе. Был завкафедрой кинотелетехники, затем деканом и мастером операторского факультета. Лауреат Государственной премии СССР (фильм «Премия»). Заслуженный деятель искусств РФ.
Суркова Ольга Евгеньевна — киновед, кандидат искусствоведения. Окончила киноведческий факультет ВГИКа в 1968 году. В 1968-1972 гг. работала в журнале «Советский экран», в 1974-1982 — в НИИ теории и истории кино. Автор книги об Андрее Тарковском «Книга сопоставлений», многочисленных статей о кино. Живет в Голландии.
Сулькин Михаил Семенович (р. 1928). Закончил Московский полиграфический институт. Работал редактором в издательстве «Искусство», с 1957 г. — в журнале «Искусство кино», где в течение многих лет был ответственным секретарем. Автор нескольких книг и многочисленных статей о кино. В настоящее время живет в США.
Янда Кристина — одна из ведущих актрис польского театра и кино, работающая с выдающимися режиссерами — Анджеем Вайдой, Кшиштофом Кесьлёвским, Кшиштофом Занусси, Иштваном Сабо, Агнешкой Холланд и др. Среди самых заметных работ Кристины Янды — роли в фильмах «Человек из мрамора», «Без наркоза», «Дирижер», «Мефисто», «Человек из железа», «Декалог» («Короткий фильм об убийстве»), «Декалог II», «Декалог V». Миндадзе Александр Анатольевич (р. 1949) — сценарист. Заслуженный деятель искусств. В 1971 г. окончил ВГИК (мастерская Е. Виноградской). Сценарии «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд», «Парад планет», «Плюмбум», «Слуга», «Армавир», «Пьеса для пассажира», «Время танцора», «Космос как предчувствие». Лауреат Госпремий СССР, РСФСР, Итальянской академии искусств — «Серебряный пегас».
]]>1
Летом 99-го кулаками молотит в толпе. Падает у ворот родного цеха. И трое подхватывают, вопрос детский:
 |
| "Магнитные бури" |
— За кого, Маркина или Савчука, кого?
— Савчука.
— Ответ неправильный.
В пах без жалости и по голове дуплетом… рабочие рабочего.
И лежит он, голову обхватил беспомощно — и еще одна толпа несется слепая, совсем сейчас затопчет…
И еще одни ребята вовремя в кусты затаскивают.
— Все, друг, все… отдыхай!
А он теперь от спасителей, как от врагов, изо всех сил отбивается, все наоборот.
Руки ему крутят, уговаривают:
— Друг, ты чего… алло! Порвут нас сейчас прямо!
На вражеской территории засада… тени зловещие по кустам скользят.
Один пригляделся как следует.
— А, знаю… Валик из конденсаторного! Ты, Валик?
Не видит, не слышит… сам не знает.
— Валик, алло, ты чего… Шуня я, Шуня… А это Колян с Петром, свои все ребята, наши!
— Ты чего, Валик, я ж на свадьбе у тебя на баяне… Колян я, смотри на меня… я Колян! Очнулся пострадавший.
— За кого?
— Савчука.
Кровь с лица стирает.
— И я вроде.
— Заметано, друг.
И вдруг он ни с того ни с сего баяниста в скулу двинул.
— А идите вы… все пошло оно!
И на весь мир в обиде горькой поднимается… и в кустах стоит — всех послал, а самому куда? Мордобой кругом, запутались… за кого тут кто? И вот ночь даже ясным днем становится — прожектора
вспыхнули: стой, замри! Уловка, оказалось, тактическая — одни ослепли, и сразу на них другие из-за угла
вываливаются… зрячие с ревом победным!
Заводоуправление в осаде — под струями водометов по стенам карабкаются, в окна лезут мокрые насквозь… и
в костюме человек при галстуке вниз головой из кабинета летит… Толпа приветствует: «Маркин!» А в засаде ребята уже знаками между собой торопливо обмениваются — четверо, пятеро, сколько их в темноте
там? Ведь не для того, конечно, в кусты забрались, чтоб Валика этого из-под толпы… свои у них в заварухе
планы, особые… И вот вскакивают разом — и в прорыв боевой группой, все!
2
И маневр: на крышу они — а оттуда в цех, на потолок и муравьями уже ползут по коммуникациям… Внизу
охрана рабочая — ни сном ни духом: пайки сухие жуют, мир да покой за закрытыми воротами, что ж им еще? И посыпались в полутьму на мирных этих, у которых прутья железные наготове — под станки загнали, врасплох
застав… И в суматохе на воротах засовы успевают сдвинуть, главное.
Но один из охраны упрямый попался, духом несгибаемый и плотью особенно, по великанским очертаниям судя —
он противника легко с плеч смахивает и, подняв, еще раз о бетонный пол шмякает — и все, мертвецом лежит, и
прут не понадобился.
Нет, встает мертвец на четвереньки… Он это опять, он, Валик, а как же — за всех один хлебает!
Но, видно, мало — и уже он бьется, сам не знает, с кем, с великаном… По полу с ним катается — большому
человеку за все, что было, мстит, удары обидные обратно отдает, стонов не слыша!
Шуня оттаскивает.
— Смотри какой Валик… лося срубил!
Тут топот, крики — и охрана вдруг из-под станков выпрыгивает, прутья в руках уже, что такое? А подмога на
выручку из другого цеха спешит — и налетчики теперь в кольце, вот так!
А Шуня, наоборот, очень веселый.
— Молитесь перед смертью, козлы! Богу Маркину!
И ворота без засовов, как по заказу, распахиваются — свои, ввалившись, цех занимают, чужие прутья
роняют… собственности раздел, война! Ну, чья взяла?
3
Отделаться от них не может, от Шуни этого и баяниста Коляна с дружками… Куда он, туда и они следом по
улицам ночным, по переулкам… иголка с ниткой! Свернул, за углом ждет — тут как тут, пожалуйста!
— Чего такое, мужики?
— Ничего такого. Идем.
— Вы это дело кончайте… за мной!
— Да ни в коем разе. Ты, Валик, куда?
— Домой, куда. Попрощались же вроде, все?
— Так еще давай, чего нам!
И по очереди обнимает его каждый по борьбе соратника.
Сворачивает опять, сворачивает, следы заметая… хромой, избитый — за голову возьмется, за пах подержится,
руки обе при деле… Но и компания по пятам — и все знай жестикулируют по-своему, как немые… и еще в
ларьках на ходу чего-то прихватывают, разбойничают! И вдруг в переулке они перед ним прямо.
— Какая встреча!
И объятия еще жарче.
— Валик, ты утром приходи… ты чтоб как штык, понял?
— Ага, разбежался на одной ноге… вы с ума?
— А приставы опять с ментами?
А газы, Валик, на нас пустят? На одной ноге и поскакал от них… и топот сзади слышит.
— Вы чего, суки… сдался я вам!
Так и домчался до трехэтажки своей, у подъезда стоит, отдышаться не может — и как не было погони, где они?
Совсем хромого загнали!
4
 |
| "Магнитные бури" |
Зато жена в постели.
— Иди, Валера, иди ко мне… что же ты?
Тахта в темноте недолго скрипит.
— Ой, Валерочка, а еще лучше было!
Уже и утешить как, не знает:
— Что ударили туда, зря волнуешься… а еще тебя куда?
Молчание. Нет, хрипит:
— Еще рожу не видишь, какой я.
— А все равно Маркин свет отключил!
— И чего?
— И без разницы, какой ты!
Все ему сказала, сделала… а он:
— Тихо! И прислушивается: — Дверь в коридоре, нет? Сеструха Натаха?
— Нет, в гостиницу Натаха с поезда.
Под одеяло заваруха заползла.
— А кто ж там? Нинка, шаги!
— Ну, сосед вернулся, кто… тоже Витька воевать ходил, как ты!
— Тоже дурак, как я.
И вдруг она уже у стола накрытого со свечкой в руках.
— Милости просим!
Сел.
— Ого, куренок залетел!
— Не все тебе картошка, ешь
давай!
— Натахе пир?
— Прямо. Принцесса фигуру бережет.
И так, и этак она… еще неблагодарного уговаривает:
— Что ж не ешь, Валерочка?
А он, наоборот, лицо руками прикрыл.
Подошла.
— Валера, все говори, скажи!
— Нет.
Она заплакала. И он под ладонями вроде тоже хрюкнул, реакция цепная:
— Лучше б убил меня!
— Кто?
— Лось этот в цеху… до конца бы и придушил.
Голову поднимает.
— Нинка… кольцо обручальное!
— Да?
— Да. Там осталось. Вот с руки раз — и нету!
Улыбается, грудью рядом белеет.
— А хоть кого возьми… в кольцах кругом все и чего?
— И чего?
— И ничего хорошего. Не в кольцах, Валера, счастье. — Да?
И верит он, от курчонка шкурку уже отщипывает, слюну глотая… и упрекает:
— Ты это… прикройся.
Она смотрит задумчиво.
— Найдется колечко, посмотришь.
Вот какая жена… И слов нет, растроган.
— Нинка!
Только заснули — и грохот в коридоре, крики, топот вдруг знакомый! И Шуня с дружками снова тут как тут.
— Валик, друг, у тебя пересидим… спасай! Ты теперь!
Но еще следом люди вламываются, дверь чуть не с петель срывая… и драка в комнате безобразная, на полу
куча-мала стонет, а хозяева в постели голые сидят, не шевелятся… потом все это обратно в коридор
выкатывается — и опять как не было, тишина!
— Валера… чего они?
— Не они, Нинка… я это!
— Непонятно.
— Никогда я туда больше… никогда!
Свалено, перебито… в рассветных лучах жена босиком по осколкам ходит… не было? И посреди гнездышка
разоренного встала и стоит, лицо, как он, прикрыв ладонями.
Ему и утешать, а как же:
— А ваза с трещиной была так и так, что, нет?
— Да.
— И стулья-то… как раз на помойку, спасибо скажи!
— Спасибо.
— Курчонок вот улетел, самое обидное, да?
А она ладони убирает — и ужас прямо на лице.
— Валера!
— Я Валера? Ты еще скажи… кольцо обручальное!
— Вот сюда его, на сервант, вот сюда… окно мыла!
— Кольцо?!
— Я ж говорю!
— И прихватили, значит, ах, крысятники!
По комнате в испуге на четвереньках ползают, ищут… пока лбами друг в дружку не ткнулись, бестолковые.
— Кольцо?! Это что ж такое, Нинка?
— Такое, Валера!
5 И вдруг жена раздвоилась будто — на полу рядом сидит, но еще в дверях встала в костюмчике модном, сумка
через плечо.
— Это… это что ж тут у вас?!
Все, в объятиях уже сливаются блондинка с брюнеткой.
— Ой, в гости к нам Москва! Натаха, ты?
— А кто? В гостиницу я по дорожке!
— Брюнетка вдруг!
— На фирму устроилась, и блондинки все, сечешь?
— И ни строчки за все время, сестренка дорогая!
— А ты, бессовестная?
И все они тискают друг друга, гладят, оторваться не могут… вроде и в комнате никого, кроме них!
А тут ведь еще свидетель их ласк ревнивый.
— Натаха, отстань от нее, хорош!
Ноль внимания.
— Ой, Ниночка, а бледненькая чего? Ну, конечно, в общаге этой!
Третий лишний возмущается:
— От завода комната нормальная, соседей три семьи… общага!
— С удобствами в коридоре!
— Сходи, Натаха, с дорожки, не терпи.
И это мимо ушей.
— Ниночка, чего ж тут такое у вас?
— А ни пойми чего, Натаха!
Вдруг губы у гостьи дрожат.
— Пойми, пойми! Обижает он
тебя!
— Да кто?
— А Валик! Полгода не прожили!
И правда ведь, переживает… у сестры в костюмчике сестра в халатике одна отрада, свет в очах, в чем все
дело.
— Маленькая моя, глазки грустные такие… ну, как сердце чувствовало!
Теперь другая сестра переживает, что эта переживает.
— Натаха, вот честно, не так все… наоборот даже все!
— Уже и пикнуть не смеешь, запугал… страшилище!
Страшилище с пола поднимается, лицо разбитое смущенно прикрывает.
— Натаха, неправда, нет!
Не верит гостья, головой сокрушенно качает… И еще непонятно ей, почему супруги среди разгрома веселые
такие, даже вроде из последних сил смех сдерживают!
— Вы чего?
— Мы… мы ничего!
И хохочут уже, не стесняются…
И друг к дружке в объятия бросились, лишний третий кто?
А сестра приезжая кричит, на парочку глядя:
— Горько!
Вдруг всем хорошо. Поцелуй долгий. Но вопрос гостье вслед:
— Натаха, чего приехала?
— Ой, Валик, местожительство новое, морока… документы, то, се!
— За Нинкой.
— Ну, при чем? Не выдумывай.
В гостинице жду, все.
Не все, еще в дверях обернулась.
— Горло за нее перегрызу, ты понял.
— И ты поняла.
— Поняли друг друга. Там где это у вас в коридоре… ты предлагал?
Валера жену все в объятиях держит, отпустить боится… Никому не отдаст.
6
Курчонок только улетел, и сом уже приплыл — не так, так этак… Проживем! Уж с голодухи не помрем в черные
дни невзгод, точно!
Это радость из Валеры пузырями выходит, забыл, что под водой — сом в сети, верь не верь, собственной
персоной! И всплывает рыбак воздуха по-новой глотнуть и с женой поделиться, главное:
— Нинка, держись… не падать, чур!
Жена, наоборот, на берегу вскакивает:
— Сом!
— Он, Нинка! Вот такой! Не пойму, все окуньки с карасиками — и вдруг… чего он? Ты со мной пошла, ты!
— А всегда теперь с тобой… без меня никуда, забудь даже!
— Госпожа Удача!
Она тоже слова ищет:
— А ты… человек-амфибия настоящий, кто ж ты еще!
Приласкали издали друг друга — и уже под водой у рыбака бой: пока петлю с коряги отцеплял, сом ожил и по
дну его со снастью тащит! Выныривает еле Валера — а рядом вдруг глаза вытаращенные… и Ниночки тихий
голосок:
— Тону, Валерочка!
Это она с перепугу его спасать бросилась, а сама плавать не умеет!
И вот муж теперь с рыбаком в борьбе: петлю бросить — рыба уйдет, а жену если? Но пока что сом супругов на
дно тянет, кто кого поймал?
Они его, в конце концов. До берега кое-как добарахтались, в иле по пояс стоят, водичку вдоволь хлебают — и
тянут веревку с добычей, тянут… Ладони до крови уже содрали, лица ожесточенные. Утро с дождиком, мутное. Вокруг парочки удачливой люди на берегу собрались, фигуры различимы еле. Да
безработные такие же, кто они… окуньков-карасиков добытчики. Мотоцикл у Валеры — и сома в мешке пассажиром главным в коляску, а как же! Нина сзади пристроилась, мужа
обняв — и все, по лесной дорожке тронулись… А добытчиков детишки веселые следом долго бегут, чего им?
7
По шоссе едут, сома делят.
— На рынок снесу.
— Ох, торговка… Ну, и самим нам. И дядю Степу не забудь.
— А как же. И Натаху.
Валера сомневается:
— Тоже, что ли, голодающая Поволжья?
— Она и есть.
— А непохожа.
— А внешний вид обманчив, Валера.
У жены губы дрожат, как у сестры, не видит водитель.
— Да без копейки она, если хочешь знать! За документами приехала… Может, и правда, голодная!
— Не хочу знать.
— Так мне поверь!
— Выкрасилась, дура! Фирма!
И ссора самая большая, какая может между ними быть.
— А в гостиницу голодающая на какие шиши, извиняюсь?
— Так вот на последние самые, чтоб тебя не стеснять… А то ведь горло случаем перегрызешь!
Смеется Валера.
— Она мне, по-моему… ну, хвост Натахе, так и быть!
Но до мира далеко еще.
— А он мой такой же, как твой!
— Кто?
— А сом! Из-за него не утонула чуть!
— Из-за меня, думал!
Все, оба смеются. Нина мужа только крепче обняла, щекой к спине прижалась. Забылись… и когда не ждут, опять удар следует: вот автобус их обошел — и на горке уже вдруг поперек
дороги, пассажиры снаружи все, лица серьезные.
— Этот?
— Он. Ворота в цеху открыл, он самый.
Мгновенно все происходит.
— Ну, катись, гнида савчуковская, катись!
И не катятся — в обрыв на мотоцикле летят Валера с Ниночкой и сомом впридачу!
Как приземляются, где, непонятно… в траве ползают, наткнулись друг на друга, побежали… опять упали,
лежат… Мотоцикл их искореженный в кустах горит — и взрыв! Колесо рядом проскакало, еле увернулись.
Смеется жена, заливается, кровь с лица стирая.
— А без колец лучше еще!
И рыдает, в голос ревет.
— Сом не успел! Чего ж, дурачок, он к нам в воды отравленные!
И Валера что делает, не понимает… С искаженным лицом на жену наваливается, платье на ней рвет, белье, в
губы впившись!
Очнулись: поезд грохочет, под насыпью они лежат… пассажиры в окнах вагонов.
Нина головой качает.
— Вон их сколько, свидетелей!
8
Колючка чуть ни в три ряда, а за ней, как на картинке, природа буйная! Вполз по-пластунски Валера в
картинку — и в войну попал: земля снарядами изрыта, гусеницами перепахана… и он окопами бежит, ходами
хитрыми переходами, в воронки ныряет… Ну, вот и в лесочке уже обгорелом — там у Валеры друг бородатый на
травке дремлет, на дождик невзирая, ружье под мышкой.
— Чего, Валерка?
— Да так.
Полигон насквозь прошел — а язык вдруг проглотил, сидит.
Бородач пока оценивает:
— Это самое, набили тебя сильно.
— И тебе, смотрю, на заводе родном досталось… расписной!
— А один сильно нервный попался, куда денешься!
Смеются.
— Валерка, зря бежал… Пустой я. Зверь по норам, кого вояки не подшибли… из пулемета они, это самое.
Не слышит Валера, волнуется.
— Дядя Степа!
Какой дядя… под тридцать тоже парень, с фингалом.
— Он самый!
— Чего делать-то?
— А чего?
— Ты раз воевать ходил?
— Первый и последний.
— И я… но пошел и вроде не вернулся, ты понял? Нет, домой я к Нинке вернулся, но не так уже все, как
раньше… вдруг прямо наперекосяк жизнь! И по башке опять, по башке!
Степан на траве сел, сердится.
— Несешь, это самое. Ко мне-то чего?
— А к кому? И боль на лице у Валеры.
— Нинка отдувается, в чем все дело… Нинка, золотая моя!
Говорит и сам удивляется:
— Может, это… пока детей нет, ну, разбежаться нам с ней совсем, как думаешь? Чтоб подальше от меня,
дурака!
И еще шепчет:
— Ведь хуже еще будет!
У Степана голова уже кругом.
— Это почему?
— Да потому.
— От тебя ж зависит!
— Ну, именно.
— Чего именно-то, чего?
— От меня, — улыбается непонятно Валера.
— Ну?
И не выдержал друг, бородой затряс… и во весь рост свой вскакивает — ясно, дядя Степа, почему:
— Это самое, как вмажу сейчас, умник!
Еще танк он в поле увидел - машина боевая за женщиной гонится!
Со всех ног Нина в страхе бежит и в лесок спасительный ныряет в объятия крепкие — и мимо танк прогрохотал,
своя дорога.
Степан женщину к себе прижал, ручищами слезы ей с щек стирает, сам растроган.
— Не плачь, не плачь!
Ну, и муж тут как тут, подоспел.
— Что же ты, как сюда… голова-то на плечах?
— А у тебя?
Валера тихонько друга от жены оттесняет… и еще спрашивает:
— А в силках, охотник… или тоже пусто?
Стоят на ветру с дождиком втроем, обнявшись, все нипочем.
9
 |
| "Магнитные бури" |
— В силках пусто, на сковородке густо!
И правда — сковородку полную вдруг Степан на стол, налетай!
— Откуда?!
— Ешь, пока дают!
И налетели с голодухи, не до вопросов… Степан сам не ест, на парочку смотрит чуть ни с умилением — хруст
стоит, уплетают! Нет, спросила Нина для порядка:
— А вы что же?
В забегаловке они. Валера бормочет:
— Все-таки зайчишка прискакал!
Еще рука его от вилки свободная почему-то под стол к коленкам жены стремится, что такое? Нина в разгар
трапезы и не замечает, а потом не поняла.
— Ты чего, чего?
И сбежала на другой край стола.
— А Валерка совсем с ума сошел!
Степан головой качает:
— Это самое, пропадете друг без дружки… не расставайтесь!
У них удивляться времени нет.
— А мы чего? Мы друг с дружкой, вот они!
И сразу меняется все… И такое случилось, что Валера даже вилку бросил, с открытым ртом сидит — а это в
забегаловку обшарпанную двое вошли, в углу садятся, ничего особенного.
Нина беспокоится.
— Валерочка, что ты… не в то горло?
— Вот как раз в то! — улыбается Валера.
И поведение его непонятное.
— Оскар, не отдавай Яшке акций! — вдруг говорит он на весь зал. — Оскар, я кровь за тебя проливал! Яшка,
мы свидетели!
Нина со Степаном тоже рты раскрыли.
— Ты это чего… кому?
— А им. Встреча у них секретная, сговор. В сарае этом. Двое сидят, как сидели, лиц не видно. А поведение уже хулиганское.
— Эй, подставные! Вы клоуны у кого… мы-то у вас, а вы? У какого пидора московского? Не слышат голос громкий. Но про дела сразу вспомнили, на часы смотрят… И уходят, конечно.
— Маскировщики! — смеется Валера. До Степана дошло.
— Это самое… Маркин с Савчуком! Они?
— А кто?
— Быть не может!
— Ты видел.
— Нет!
— Как этот ты… Тарзан! Из леса своего! Степан не верит все.
— Так они ж… они враги лютые!
— Вот точно, лютые. Друзья, — кивает Валера. А бородач вдруг с лица спал, как постарел прямо.
— Валера, это самое… а чего ж мы из-за них? Мы, ребята все? И жалко Валере друга, тянется к нему… обнял:
— Вот сам не знаю!
— Нет, чего мы? — все повторяет Степан. На отшибе забегаловка — по шоссе идут, вдали дома в ненастье тонут.
10
Расходятся в городе на перекрестке. И Валера спохватился.
— Ружье, охотник!
— А нет.
— А где же?
Степан прощается уже.
— Все, это самое, краба давай!
— Ты… так ты ружье за харчи, что ли? — догадался Валера.
Руки друг другу пожали — и кольцо вдруг обручальное у Валеры на пальце, как не снимал!
И он кричит:
— Лось в цеху!
Степан издали махнул, не оборачиваясь: я, я! И по улице дальше идет, над всеми, конечно, возвышаясь… И долго его еще видно.
И Валера побежал вдруг… куда? Нет, не за Степаном он… и Ниночку свою посреди улицы бросил —
растерялась: муж пропал!
А это автобус отъезжает… И прыгает Валера, с трудом внутрь втискивается — там ребята впритирку стоят,
железки в руках… вот куда он:
— А, Валик… хорошо, успел!
11
И другой будто человек уже без пощады в толпе бьется — руками-ногами, как заведенный, и от удовольствия
даже стонет… ловкий, злой самый среди всех боец! А в засаде друг у него, ближе нет:
— Шуня! Тутоньки я!
— Знал, что придешь!
— Доложите обстановку!
— Да мы тут…
— Мы тут в штаны наклали!
Шуня с соратниками удивляются.
— Ты чего такой?
— Через подвал в столовку марш!
— Дальше, командир?
— В кабинет к Яшке!
— На этаже охрана вся, голова!- А дверь там в столовке заколочена… в кабинет прямо, кто голова?
— Ты, — соглашается Шуня.
— Так чего, вперед?
— Прожектора погаснут, не гони. И ждут, тени по кустам опять ползут, все как тогда.
Шуня смотрит с усмешкой.
— Чего пришел, Валик?
— Не знаю. Не хочу, а иду. А ты?
— Деньги.
— Оскар за подвиги?
— Заплатил, а я Анжеле заплатил.
— За подвиги.
— Понимаешь. Черненькая такая, а там блондиночка… В гостинице залетная… ну, фокусница! На самом интересном месте Шуня вдруг поперхнулся… И Валеру уже кашель душит… И соратники со стонами
глаза трут!
— Газы! Ах, суки!
Шуня плачет-смеется.
— До копейки меня! Профи настоящая! Все, ад! Вскакивают они — засада уже не засада… но Шуня вдруг Валеру к себе придвинул.
— Только это, Валик… ты с нами — так уже с нами, запомни! И бегут в дыму. Сами не знают уже, куда. Из-за угла толпа выкатывается — и Валера с кем-то схватился
опять, ударами друг друга осыпают! Высокий, возвышается над всеми… и бородатый, кто он?
— Валерка, это самое, ты чего?
— А ты?
Кулак-кувалда Степана обрушивается без пощады… И Валера прыгает, лося головой в лицо бьет! И за ударом удар, оторваться друг от друга не могут, ненавистью лица перекошены… чего они?! Толпа друзей разлучает, дальше несет… Валера в дыму руку к глазам поднес — кольцо золотом блеснуло.
12
Где оставил, бросил — там и стоит до сих пор в темноте!
— Валерочка! Подошел, молчит.
— А я жду, жду… думала, куда?
— Туда.
— Опять… зачем?
— Чтоб совсем пришибли… котелок раскололи.
Она снова:
— Зачем?
— Не могу больше.
— Что, Валерочка, что?
— Жить.
По газону шагает, не замечает.
— Утром уеду.
Все, нет больше слов… еще последние:
— Ты… ты прости меня!
И ушел. Но как уйти, если рядом она молча идет и идет? Переулками они ночными, скверами, дворами… без дороги. Никуда. И уже непонятно, за кем кто. Так и привела в гостиницу.
И равнодушно Валера за женой в ресторан входит, за стол накрытый садится.
13
И угощений не замечает, не слышит, о чем сестры между собой… а у Натахи истерика прямо — ссадину
углядела на щеке у Ниночки… а та ей про мотоцикла полет и приземление, не иначе… рты беззвучно
раскрывают, друг в друга вцепились! Но Нина к жизни уже возвращает, локтем в бок даже пихнула.
— Ешь давай, ау!
— Аппетита нет.
— Тогда и у меня аппетита!
Сестра не поняла.
— Что ж за сговор-то?
Нина на Валеру смотрит и за двоих отвечает:
— А сытые мы, Натаха!
— Без разговоров!
Нет, сидят, как сидели. И у Ниночки вызов даже в глазах!
А сестра все с улыбкой на лице.
— Ну, это вообще как называется… я ужин вам прощальный?
Нина снова на Валеру взгляд бросает.
— Демьянова уха называется!
— Поняла вас, господа.
И сестра на стол конверт кладет.
— Бабки берите и проваливайте. Попробуйте не взять. И чтоб завтра на вокзал к поезду оба! Все! Жестом знакомым лицо под ладонями спрятала.
— Валик, чего у тебя на языке там? Ты вообще здесь?
— Да.
— Говори, не дрейфь.
— А нечего, Анжела.
Она засмеялась, ладони отняла.
— Правда, нечего! Валера из графина себе налил.
— И ты валяй.
В глазах ее сощуренных ненависть мелькнула.
— Скотом живешь, скотом помрешь!
Валера кивнул, рюмочку опрокинул:
— Это точно, да. Тебе идет, когда злая, брюнеточка!
— А вот тоже я перекрашусь! — обещает Нина. — Вы о чем вообще… чего-то такое интересное! Валера через стол вдруг тянется, руку сестры взял и не отпускает — стоит и стоит, губами уткнувшись, что с
ним?
Натаха разрыдалась.
— Ну, чего я вам плохого сделала… Я ж хочу, чтоб хорошо все, вы ж мои любимые, единственные! И все ревет, ноет жалобно, как маленькая, тушь течет.
А супруги и забыли о ней, на еду уже набросились.
Но помнит Валера.
— Бери конверт, Нинка! Пока Оскар дает!
Теперь другая сестра не понимает.
— А Оскар кто?
И смеются все. Хорошо вместе им, людям родным.
14
Ночью неизвестно, где… в траве.
— Валерочка мой… самый-самый лучший! Непонятная такая… наоборот, с ним нежнее все, нежнее, чего она? И губами он губы ее накрывает, стон гася:
— До конца, Валерочка, я прошу! Разрешаю! Ну же, ну! Милый! И вздохнула… глаза прикрыты.
— Любишь.
— И раньше… да с первой самой минуты тебя!
— Казалось.
Засыпает, волнения его не замечая.
— Нинка, а чего ты вдруг… ну, позволила? Нет ответа… У самого глаза слипаются. Очнулись… и где ж они? А на газоне в парке в час рассветный, люди уже мимо идут!
Вскакивает Валера.
— Пошли?
— Куда?
— Домой.
Она все лежит и глаз с него не сводит:
— А бездомные мы.
— Как так?
— А пока бегал, комнату опечатали… Я уж молчала. И почему-то весело ей, заливается прямо на его отчаяние глядя… как за голову он хватается.
— Нинка, чего ж творю!
— А чего?
— Хуже, хуже!
— Да лучше, лучше!
— Нинка, что со мной?
Она подумала.
— А со мной?
И говорит вдруг, голос тихий:
— Еще пойдешь — меня не найдешь.
— Да я… да я клянусь! Как сестра, сощурилась, глаза блеснули:
— И я, Валерочка!
И опять улыбается уже, на травке развалясь, канючит:
— Ой, рыбы у Натахи объелась, водички… водички кто даст? Помчался. Взял в ларьке водичку. И, ясное дело — толпа по аллее слепая… понесла Валеру, все! Как в тисках он, горе на лице… руками-ногами машет, а не вырваться! И бежит, бежит… и на ходу уже из
бутылки сам пьет.
15
Возле засады в телогрейке какой-то.
— Кто такой?
— Глаза разуй.
Стража отодвинул и в кусты влезает — и ребят только спины разглядел, в прорыв они как раз! Маневр
знакомый, было уже — на крышу и в цех на потолок… И внизу схватка яростная! Бьется Валера в стенке и к соседу вопрос вдруг:
— За кого?
И ответа не ждет, ясно: своим челюсти крушит, перепутал!
Но продолжает… в раж даже вошел — самого молотят!
Рано-поздно расплата приходит.
— Ты, Валик?
Двое руки крутят, в сторонку оттащив… Шуня спокоен.
— Нехорошо. Ну, я знал.
— Что знал? Темнотища, на одно лицо все!
— Да, — кивает Шуня. — Валик, а место где ж твое рабочее… станок?
— Тут, где.
— Ну-ка!
Сам и привел, на свою голову. И они что делают: руки в тиски ему зажимают, одну и вторую, он и не понял!
— Да вы чего, черти? Шуня, ты с ума?
— Это ты, Валик. Хорош тебе бегать.
— Шуня… а что подстава все, непонятно?
— Ну, да.
— Эти мы у них… болванчики!
Шуня удивляется:
— Ну? И чего ж ты?
— А чего я?
— Болванчик?
И плечами все пожимает, оглядываясь… правда, удивлен. И соратники вместе с ним уходят. И вот стоит Валера прикован-ный — сам уже не знает, сколько, счет времени потерял… и то вдруг освещение
вспыхнет, то темнота опять… и все толпы мимо — туда-сюда, туда-сюда! Но еще Колян-баянист наведывается, и второй мужик в отдалении маячит, часовыми их к нему, что ли? Проверит
Колян на тисках крепления, пленнику в глаза заглянет.
— Валик, как? Держись, брат!
И вот подходит опять — и Валера тихо ему, чтоб дружок не слышал:
— Колян, ты ж на свадьбе на баяне у меня!
Кивает, подмигнул даже.
— Невесту помнишь, Нинку мою? Ждет меня очень… надо мне к ней, Колян! Надо! Брат, век не забуду! Кивает да кивает… а слышит?
И кричит Валера:
— Надо к Нинке или нет Нинки! Хохот.
— Пролетарий прикованный!
И чуть не плачет Валера. — Ширанулся… ах, тварь!
Взгляд бессмысленный проясняется даже.
— Ой, улет, Валик, родной мой! А дальше непонятное: второй часовой с кувалдой в руках подходит к Коляну и со всей силы по голове
шарахает!
В мгновение ока — Колян на полу, Валера на свободе! И мужик ему машет: за мной! Бежит Валера за спасителем, в темноте потерять боится — из цеха в цех они, по
лесенкам, лазами тайными… и легли, опасность пережидая:
— Да ты ж… ты ж его пришиб совсем! — шепчет Валера. Жест опять: вперед! И вот уже наружу выскочили — а там вдруг светом все залито… Луна за все время
впервые!
А поводырь, наоборот, показывает: стой! И в кусты заходит, видно, по нужде малой… ну, и Валера с ним за
компанию после плена… И вдвоем уже возле стенки встали, но что ж такое это: мужик вдруг по-бабьи
присаживается, зад в три обхвата под луной сверкает! И тонкий вскрик «ой!», из-под ушанки кудряшки… лицо
в смятении на Валеру обращенное! И пятится он из кустов, пятится: бабой спаситель обернулся!
16
По перрону летит, в окна вагонов заглядывая… и Натаха на подножке, вот она! — Нинку позови! С тобой, я знаю… Нинку!
Она и не двинулась, поезд зато двинулся!
— Нинку! — твердит Валера.
— Это я.
— Что?
Плечами пожимает.
— Я. В купе Натаха.
Только сейчас и разглядел в полутьме… Нинку-брюнетку! Руку протянула, он взял и идет с поездом, бежит уже!
— Уплыла рыбка золотая!
— Валерочка!
Хотел еще сказать… о чем? Не сказал. И все, вдалеке поезд грохочет. Валера на перроне стоит. Пошел. Опятьвстал. И идет, ничего не видя. Нет, кудряшки увидел перед собой, ушанка уже у нее под мышкой… А на лице страдание с любопытством
вперемешку.
— Вернется, вернется!
— Думаешь? — Все хорошо у вас будет!
— Хорошо? Слезы уже на глазах.
— Очень!
— А чего ж ты тогда за мной, тетка? Полная, старше его, но не сильно… не тетка. Встала, боль на детском лице.
17
К Степану, к кому еще… к нему скорей! Через полигон напрямик, не таясь… по земле израненной в лесочек!
Бегает, ищет. — Эй, охотник… где ты есть! Вылезай, ну-ка! Я это, я! Замолчал вдруг и на четвереньках по кустам быстро-быстро — собака, волк? Вскочил, орет:
— Уехала! Степка, слышишь? Уехала Нинка! Уехала! И ответом ему гул, грохот! И снаряды вдруг рвутся рядом, земля столбом… и лесочек вспыхивает! Не видя,
не слыша в огне шагает Валера — и… вот она опять: кудряшки, на детском лице отвага, сейчас прямо песню
запоет!
— Ты… ты чего, дура? Жить надоело? За толстые бока ее — раз! И в воронку!
— Ой, я случайно… я гуляла!
— Ну, хорошее местечко! Взрыв… в воронке их подбрасывает! Уши зажали, замерев. Первая она ладони отняла.
— А все, можно уже!
С серьезным видом:
— Стреляли-стреляли, а в нас не попали, да?
Трудно возразить:
— Мазилы!
Высунулись — танки идут! И близко рев уже, гусеницы лязгают.
Вдруг темно — танк встал над ними и стоит, голоса внутри, смех… и Валеры спутница вместе с экипажем
хохочет!
— Ты чего?
— Анекдот они там!
— Ну, расскажи. — Что ты! Неприличный!
Взревел опять танк, уходит…
И солнце ослепило!
— Ой, сколько не было… где пряталось, солнышко? Она, может, и вскочила бы в радости, но ведь Валера на ней сверху.
— Живой или метрвый? Лежит и лежит, в плечо уткнувшись. И она, замолчав, по голове его даже погладила. Он бормочет.
— Чего ты все за мной?
— Нет.
— Как, нет? Не надо, хуже только будет. Не ходи. И из воронки карабкается, комья в нее летят.
18
И вот вбегает на территорию — и вдруг объятия распростертые со всех сторон к нему:
— Валик, Валик! Увертывается, бежит опять… А на площади заводской праздник, музыка гремит… и столы на газонах
накрытые, и толпа уже в пляске зашлась!
Кричат Валере:
— Куда, чумной, куда?
Ну, выловили… лицом ожесточенным он в улыбки тыкается, и к столу его тащат.
— Валик… чего как неродной? И Шуня вокруг вприсядочку даже пошел, чтоб его смягчить.
— Ну, чего такое было-то, Валик, чего?
Выпил Валера и тоже по асфальту вприсядочку.
— А не было, Шуня?
— А было?
— А жизнь я за три дня испохабил?
— Хотел!
— А калечились, бегали! Что, не было?
— Да когда это такое?
И смотрит Валера: лица кругом знакомые, родные уже… И с кем ни встретишься взглядом — обязательно
улыбнется, в ответ махнет, хоть пляшет он, хоть на солнышке перекуривает… А было? Один только с головой перебинтованной, Колян! Валера показывает:
— А вот! Этот!
Друзья оправдываются:
— А не в счет. Колян он Колян!
19
И она на празднике, толстуха эта, а как же… вроде сама по себе в сторонке — Валера подходит. — А кудряшки?
Когда только успела, прическа, как у Нинки.
— Еще в брюнетку давай.
— Говори.
— Сестра — путана.
— Подумаешь.
— За собой, сучка, потащит.
— Нет.
— Почему?
— А видела твою в вагоне. Не потащишь.
— Да?
— Глаз-алмаз.
У Валеры лицо кривое от волнения.
— А ты сказала, помнишь-нет? На вокзале тогда?
— И сейчас то же самое. Не сегодня-завтра вернется!
И верит он, растроган… с поцелуями полез:
— Коровка моя родная… му-у!
И пошел… и сам уже в толпе каждого обнимет, кого ни встретит — даже от него шарахаются, а то следом
бегали… но вдруг встал как вкопанный.
— Му-у!
И сзади ему сразу тихо:
— Му-у! Ты чего?
— Просто.
Обхватил, танцуют, так и так рядом топтались.
Вдруг у него испуг на лице.
— А если…
— Что?
— Ну, такая она… дотронешься только, так вот возьмешь, — и Валера, показывает как, сжав партнерше шею, —
и все… уже она, как сказать… ну, поплыла, понимаешь?
— Это потому что ты так.
— Да?
Глаза у коровки закатываются.
— Да. Отпусти меня.
И тут парочку стиснуло в толпе и к трибуне рывком мощным передвинуло — а там при галстуках люди уже
стоят… И среди них, конечно, из забегаловки те двое! Без маскировки всякой, наоборот… имена их на
площадь всю скандируют:
— Савчук, Маркин! Маркин, Савчук!
Тут шепчет спутница Валере в ухо, нашла время:
— А ты видел, какая я… тогда?
— Когда?
— Ну, когда понял, что я — это я… у забора?
— Да, то есть нет.
Волнуется, в глаза заглядывает.
— Да или нет?
— Ну, видел, но не разглядел… тоже делом занят был!
— Честное слово?
Ответ вроде устроил.
— Я так.
А на трибуне двое эти все микрофон друг дружке суют, очередь уступают… А потом смекнули и руки просто
пожали, сразу все и сказав под рев толпы!
И вдруг голова плывет над другими головами к трибуне, голос грозный:
— Это самое, минутку!
И Валера в толчее рванулся:
— Степан!
Быстро голова плывет, и голос что надо, а со словами туго, все корявые:
— Эй, стой, подожди, вы чего там? Яшка с Оскаром, это самое!
Валера уже рядом:
— Степка, тутоньки я!
Но штатские с милицией тоже поспели, накинулись… Под дых Валере, а дядю Степу пополам согнули — и нет
уже, не возвышается! В сто-ронку потащили, все — но тут две женщины в задержанных вцепились, в своего
каждая… Валеру толстуха отбила, а у дяди Степы жена маленькая, вдруг прямо крошечная — и вот плачет она,
глядя, как мужа в машину заталкивают… сынишка утешает, обнял. Увезли Степана, а Валера все не уходит, стоит, где стоял.
Очнулся: Оскар как раз мимо с охраной!
— Падло, — говорит ему Валера.
Тот в ответ подмигнул на ходу.
И еще на спутницу Валеры кивнул, палец большой на руке показал. Потом в сумерках на улице они. Валера молчит пьяный. Она его под руку ведет, в лицо заглядывает.
20
Как был одетый, просыпается — и что видит? Да интересное самое: большая женщина, посреди комнаты застыв,
кольцо обручальное на палец натягивает, то самое! Аж язык от старания высунула, помогает… И удалось — и
налюбоваться не может… рукой в кольце и так, и этак, просто счастлива! А потом ужас на лице — снять не может, хоть снова изо всех сил старается, даже еще больше… И так опять,
и этак она — и чуть не плачет, потому что никак! Но движением быстрым за спину руку спрятала — знает, что Валера проснулся.
— Я тут это… малость прибрала, как было.
— Ты ж не знаешь, как.
— А как?
— Да вот так и было. Не малость: за ночь, видно, и не присела — и порядок полный, на своих местах все и ваза целехонькая на
столе… Склеила?! Лицо усталое, но глаза горят, горят
— Жена возвращается, а ты вдруг молодец такой! Вы без детей?
— Не знаю. Очень последний раз старались.
Он все с тахты ее разглядывает.
— Ты такая откуда?
— Оттуда! — Она вверх показала.
— Ангел?
— Именно. На кране второй год.
— Вот и не видел раньше тебя.
Голос у нее вдруг задрожал:
— Зато… зато я тебя сверху хорошо! Валера… Я каждый шаг твой, ну, каждое движение! Тут и выдала она себя, слезы с глаз стирая — и, спохватившись, еще сильней зарыдала.
— Прибиралась, а оно под комодом там… закатилось, что ли? И совсем уж отчаянная попытка кольцо снять — а потом к двери метнулась.
— Мыло надо! Я в умывальник!
— Стой.
— Что?
— Стой, сказал.
Встала, смотрит… и надежда в глазах.
— Пускай, — кивает Валера.
— Что?
— Вот так.
— А если…
— Нет.
— Да сейчас прямо вот поездом утренним! опять метнулась… правда, верит? — Она… никогда не приедет, — говорит Валера.
Руками горестно всплеснула… а улыбка на лице сама по себе, отдельно.
21
И тут же в страхе в угол прыгает, и за штору еще прячется, как ребенок — в дверь стук! И, голову пригибая, дядя Степа порог переступает.
— Утро доброе, это самое.
Валеру с тахты сдувает.
— Отпустили?
— Ну, как… Сам я себя, получается.
— Все ясно, Степка.
— Валерка, я раз только врезал… и все, лежит!
— И побежал!
— Но словили опять, главное!
— И опять врезал, и он лежит?
— Валерка, не все ж, как ты, крепкие такие… Я пяток минуток пересижу, как? Ведь совсем менты загнали! Сел, удивляется.
— Валерка, это самое, чего-то я дров наломал! — И тут же и встает. — Ну, пошел, а то светло совсем, гляди. И у двери уже, и Валера вместе с ним.
— Валерка, куда?
— А куда ты, туда.
Дядя Степа усмехнулся:
— А куда я?
И вдруг бородой всклокоченной повел, лицо беспомощное.
— Это самое, а чего они? Я ж сказать хотел, чего они?
И знает Валера — шаг один! И дядя Степа знает, что Валера знает, и ждет, вдруг он шагнет за ним… Но это
минута такая, мгновение… может, показалось.
Требует дядя Степа:
— Краба давай, ну? — В дверях еще обернулся: — Кольцо проверь, на месте? Все, нет дяди Степы, а на Валере женщина сзади повисла, счастливая, что за порог не шагнул… И он в
ярости отталкивает ее, потому что остался.
22
И на улицу выскочил, бежит, зовет:
— Стой, Степка! С тобой я! Подожди!
Догоняет, топот впереди… еще прибавил!
— Слышишь, нет, лось проклятый? Бросил что ж меня? Ну, стой ты, стой! А это во тьме рассветной за ментом он гонится! Совсем настиг: сержант молоденький, фуражка в руке… И
тоже гонится!
И на бегу Валера его обнимает, тормозит.
— Брат, не надо, стой, я прошу! Упрямый, локтем в бок.
— Отвали!
Как остановить?
— А он свой, ваш, вот так! Он тоже мент! Ваш!
— Наших только так ломает, паскуда.
Валера кричит:
— Мент он! Мент!
Сбил все же с шагу, с толку.
— Да как так, ты чего?
— А так! Дядя Степа кто?
И тут выстрелы вдалеке хлопают, очередь… Все.
Валера посреди дороги встал. А сержант дальше помчался. Но еще обернулся.
— Я ж не один, брат.
… Возвращается. Она у подъезда.
— Куда ты?
— Домой.
Удивилась.
— А на работу? День рабочий!
— Я и забыл, — кивает Валера.
23
И в толпе к проходной идут, первая смена. Он шаг замедлил, она в лицо заглянула.
— Чего ты?
— Да нормально.
— Что ли, волнуешься?
— Нет, все. Звать тебя как?
— Когда спросит, думаю?
— Как?
Она смутилась.
— Татьяна.
И гудок заводской заревел во всю мощь. И уже непонятно, о чем они говорят.
По сценарию А. Миндадзе «Волнение» В. Абдрашитов снимает фильм «Магнитные бури
]]> |
| Кристина Янда |
Как-то раз у нас с детьми — восьмилетним Адамом и пятилетним Анджеем — произошел следующий разговор.
А н д ж е й. Мама, а ты звизда?
Я. Так люди говорят. Только не «звИзда», а «звЕзда».
А н д ж е й. А что это такое?
А д а м. Дурачок, это самая лучшая актриса.
Я. Ну, не всегда самая лучшая.
А н д ж е й. А я знаю! Мама телезвезда — так сказала воспитательница в детском саду.
А д а м. Правда, мама? Ты телезвезда?
А н д ж е й. Звезда, звезда! У всех звезд такие красные когти, как у мамы… Отсюда название книги…
Элиза и профессор Хиггинс
В Варшавской высшей театральной школе Анджей Северин1 был ассистентом Тадеуша Ломницкого, но я занималась в другой группе и сталкивалась с ним только в коридоре. Вообще-то Северин мне совершенно не нравился. Когда я принялась каждый вечер ходить в театр (а в те годы всегда было что посмотреть), мы стали встречаться чаще — Анджей тоже не пропускал ни одного спектакля. Мы сблизились благодаря покойному уже Петру Заборовскому: я дружила с ним, а он — с тогдашней женой Северина. Не последнюю роль сыграл и буфет в Театральной школе, где я, освобожденная от части теоретических занятий, сидела по утрам с чашкой кофе. Вскоре я вошла в своего рода «ложу», членом которой был и Северин. Затем компания перебралась из буфета в частные квартиры — и я вместе с ними. Одним словом, осколки жизни Анджея постоянно меня задевали. Переломным моментом нашего знакомства стал один прекрасный вечер в театре «Старая Проховня», где — в виде исключения — в спектакле «Гайд-Парк» театра «Атенеум» играл Северин. Особого впечатления он на меня не произвел, но после спектакля мы оба снова встретились у кого-то дома, а дальше… Анджей начал искать встреч со мной. Как правило, мы просто обменивались книгами — помню, как-то он одолжил мне «Фердыдурке» Гомбровича. Потом я заболела, и телефонные звонки стали раздаваться ежедневно. Однако больше ничего… вплоть до еще одного прекрасного вечера, когда он приехал ко мне в Урсус2 — на этот раз без всякого предлога. Вот тогда, так сказать, и произошло то, что должно было произойти.
 |
| Кристина Янда на репетиции пьесы "Вечерник" |
Я проводила мужа на аэродром, а когда он вернулся, все пошло вкривь и вкось. Когда Марысе исполнилось полгода, мне предложили роль Анели в «Девичьих обетах»3 (театр «Атенеум») и главную роль в «Портрете Дориана Грея» (малая сцена Театра Народового). Не то чтобы Анджей относился к моим профессиональным планам критически — скорее, просто несерьезно, посмеиваясь. Сам он уже давно был известным актером, много играл. В «Обетах» мне предстояло появиться на сцене рядом со Шлёнской, Щвидерским, Баршчевской, Боровским4 — и Анджеем. Проблем я на репетициях создавала порядочно: стихотворные строки произносила так, как чувствовала, играла интуитивно, «без тормозов», не задумываясь о том, что само имя Анеля должно ассоциироваться со словом «ангел» (о чем мне постоянно напоминал Щвидерский). Я просто играла — всей собой. В день премьеры я опухла от волнения, у меня началась аллергия, на шее и груди выступили красные пятна величиной с ладонь. Разумеется, я оговорилась — вместо «писать» сказала «лизать». Актеры от смеха едва могли продолжать спектакль, а я даже не заметила ошибки. Анджей велел мне заниматься дикцией, упрекал, что я слишком мало работаю, беспечно отношусь к своей профессии. Записывал мои ошибки и за ужином демонстрировал мне список. Все это действовало мне на нервы. После обеда я еще репетировала «Портрет Дориана Грея». Премьеры состоялись с интервалом в две недели. Отзывы на «Девичьи обеты» были прекрасные, меня называли «пламенем», «сердцем» и т.д. «Дориан Грей» тоже прошел успешно. Почти сразу мне предложили роль Агнешки в «Человеке из мрамора». Анджей после «Земли обетованной» считал Вайду почти Господом Богом. И тут вдруг я отказываюсь! У меня уже имелся малоприятный опыт участия в кинопробах, и я решила: больше ни за что на свете! Когда позвонили с киностудии, я принимала ванну, так что через дверь заявила: никаких проб! Анджей, стоя в прихожей, пытался меня уговорить, а точнее — орал, что моя наглость не лезет ни в какие ворота. В конце концов я согласилась, пошла на пробы и получила роль. Анджей очень обрадовался, но тут же поинтересовался, в состоянии ли я сыграть хоть что-нибудь без крика. К этому времени я уже постоянно снималась в телеспектаклях, а закончился год выступлением в Ополе5 с песней «Жевательная резинка». Одним словом, в нашей семье возникла серьезная проблема: я начала ускользать от своего мужа-профессора и обретать самостоятельность. Помню, он разбудил меня как-то ночью только для того, чтобы выяснить, почему я не советуюсь с ним, как играть. Я сонно ответила: «Потому что сама знаю», повернулась на другой бок и заснула. Но пока мы еще работали вместе. Готовясь к спектаклю, Анджей перерывал груды книг, встречался с разными умными людьми, расспрашивая их обо всем, что могло иметь значение для его роли. А я заявляла: «Боже сохрани! Они еще мне что-нибудь испортят. Пусть я себе это представляю по-дурацки, но по-своему» и отправлялась смотреть обожаемый сериал с Коломбо. Как-то раз, в день премьеры «Чайки», Анджей просто взял и выключил телевизор. Мое отношение к профессии выводило его из себя. У нас были не только несходные темперамент или характер — мы в принципе были по-разному воспитаны. Готовясь к одному и тому же спектаклю, мы читали совершенно различные книги. Он — что-нибудь связанное с автором или эпохой, а я, скажем, Моруа. Анджей вычерчивал свои роли с помощью циркуля и линейки. Я относилась к этому c уважением, но ничего подобного не делала, чего, в свою очередь, не мог понять он. Перед премьерой Анджей заболевал от волнения, а я, распевая во все горло, танцевала с маленькой Марысей. Раздражение мужа росло. Думаю, что я разочаровала его прежде всего как ученица, потому что Анджей всегда относился ко мне как педагог.
 |
| Кристина Янда c Анджелом Вайдой |
Интуиция и компьютер
 |
| Кристина Янда в фильме "Допрос" |
Получив диплом, я устроилась в театр «Атенеум». Работа продвигалась не очень успешно. Вначале я подменяла других актрис в главных ролях, а это коллективу никак не могло понравиться. Однажды дама постарше заявила: «В качестве поломойки — ради Бога, пусть заменяет! Но на сцене — никогда!» Директор Варминьский спросил меня, кого бы я хотела сыграть, а я ответила, кого бы не хотела: Анелю в «Девичьих обетах» и Офелию в «Гамлете». Разумеется, первой же моей ролью в «Атенеуме» оказалась Анеля.
Позже я мучилась с Ниной Заречной в «Чайке». Я ненавидела эту героиню. Ненавидела по-настоящему — так, как ненавидят живого человека. Просыпалась с мыслью: «Боже, вечером придется снова играть эту кошмарную Нину»… Это была подлинная физическая мука. Однажды я даже убежала со сцены, не закончив последний монолог, ради которого, как утверждал Анджей Северин, «Чайка» и была написана: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем, — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй». Думаю, я просто была слишком молода для этих слов.
Спустя много лет мне довелось еще раз возненавидеть свою героиню — фрекен Жюли Стриндберга, которую я играла, будучи уже опытной актрисой. На этой роли лежит какое-то проклятие — не одну звезду она доводила почти до безумия. Во Франции, например, фрекен Жюли играла Изабель Аджани, которая уже через десять дней была вынуждена прервать выступления и лечь в психиатрическую клинику. Ничего удивительного — под конец я тоже думала, что сойду с ума. Инструмент актера — его организм, прежде всего психика. Герой создается с помощью технических средств, но импульсы исходят изнутри: персонажа нужно найти внутри самого себя. Вероятно, именно поэтому я терпеть не могла играть фрекен Жюли: мой организм, моя психика защищались от такого насилия. Я пыталась найти в характере Жюли хоть что-то, что позволило бы мне понять и принять ее. Другими словами, пыталась рационализировать и «гуманизировать» Стриндберга. Однако это было ошибкой — невозможно игнорировать или обойти болезненность его искусства. Ставил «Фрекен Жюли» Анджей Вайда. Я умоляла: «Анджей, помоги мне, я чувствую, что не получается». А он поднимал голову от своих рисунков и отвечал: «Почему не получается, Крыся? Мне очень нравится, как ты играешь».
 |
| Кристина Янда с детьми |
Тогда я пробовала найти выход самостоятельно. Это был кошмар. Я ломала голову, и когда мне уже казалось, что я начинаю что-то понимать (она не в силах вынести, что отдалась простачку), возникал следующий вопрос: а как убедить сегодняшнюю публику в том, что перспектива отъезда в Швейцарию и покупки отеля — страшное несчастье? Думаю, что будь режиссером кто-нибудь другой, я бы сломалась и все бросила. В этой роли я потерпела фиаско. Я всегда знаю, когда у меня не получается. Играю я интуитивно, но какая-то часть мозга постоянно оценивает то, что я делаю. Я анализирую каждое слово, ритм фразы, высоту и интонацию голоса. Моя задача — ответить на определенные импульсы, которые несет в себе персонаж, отыскать его в себе, но, как мне кажется, я полностью осознаю, что в конечном счете рождается. Конечно, роль Жюли, как любую другую, можно сыграть чисто умозрительно, не тратя собственные нервные клетки, но я так не умею. Быть может, я все еще любитель, с той только разницей, что умею проанализировать свою игру? Первый импульс у меня всегда рождается изнутри, интуитивно — и только затем включается мозг-компьютер. Решающую роль играет внутренняя температура. Я каждый раз играю по-разному, потому что знаю: нельзя сыграть сильнее, острее, горячее, чем это позволяет в данный момент внутренний регулятор. Главный принцип моей игры: ни одного пустого звука, ни одного слова или крика, за которым не стояли бы моя мысль и мое чувство. Я должна играть в согласии с собой. Героиня такова, какова я, — сегодня более спокойная, завтра более взвинченная. Сценическая правда для меня — антоним не столько искусственности, сколько пустоты.
Подобная манера изматывает. Если я играю в театре больше десяти раз в месяц, нервы отказывают, я заболеваю и уже ни на что не способна. Коллеги утверждают, что они не испытывают таких эмоциональных нагрузок, но я им не верю. Я сыграла сто двадцать спектаклей «Из жизни глистов» со Збигневом Запасевичем7 — потрясающим профессионалом, — наблюдая его лицо с расстояния в четверть метра.
Он может сколько угодно уверять, что это ему ничего не стоит, но я-то видела! Актер, обладающий большой жизненной энергией, крепкой психикой, темпераментом, в состоянии долгие годы выдерживать подобную эксплуатацию собственного организма. Правда, при одном условии: что он будет иметь успех. Иначе рано или поздно он начнет себя щадить, опускать планку, играть все хуже. Или — будет только играть. Актеру же, словно ребенку, необходимо верить в то, что он делает. Если приходит день, когда он ни на мгновение не забывает о сцене, все кончено. Что-то изображать — благодаря профессиональным навыкам — он еще может, но внутри уже что-то сломалось. Это почувствует режиссер, почувствуют коллеги, а прежде всего — почувствует публика. И начнется закат.
Нечто подобное может случиться и с конкретной ролью — она вдруг умирает. Со мной так бывало: долгая поездка, возвращение, развод, рождение ребенка — и вот уже невозможно отыскать в себе прежнюю героиню. Я пыталась обмануть и себя, и публику, но зрителей приходило все меньше — их ведь не проведешь. Сегодня, почувствовав, что героиня меня покидает, я просто стараюсь, чтобы название пьесы как можно быстрее исчезло с афиши.
На противоположном полюсе — ни с чем не сравнимая радость, когда играешь по-настоящему любимую роль. Так было с Гизелой из пьесы Уильяма Гибсона «Двое на качелях» и Ритой из «Воспитания Риты». Так я люблю теперь Ширли Валентайн. Особенности поведения, человеческая тоска, отношения женщины и мужчины, одиночество, повседневная жизнь — все это получается у меня само собой. Спектакль «Двое на качелях» ставил Анджей Вайда — спустя два года после того, как возникла эта идея. В первой половине 80-х, когда мы собирались репетировать, Вайде запретили работать в театре — наказали за плохое поведение, то есть за постановку «Вечерника» в костеле на Житной.
Больше всего я любила играть Риту. Я ее обожала. В день спектакля просыпалась счастливая: я сегодня играю Риту! С легкостью выходила из-за кулис на сцену — не приходилось специально сосредоточиваться, все было сплошным удовольствием. Подобные роли, однако, таят в себе другую опасность. Приходится быть начеку: если зритель чутко на все реагирует, смеется, вполголоса бросает какие-то реплики, легко поддаться искушению смешить публику непрерывно, жертвуя содержанием, сводя все к анекдоту, упрощая. А это кончается плохо, ибо чем громче зрительный зал рыдает от смеха, тем быстрее все забывает. Именно Риту я в конце концов в себе исчерпала. Что-то изменилось в моей жизни — и я почувствовала, что не могу больше выйти на сцену с такой наивной, ясной улыбкой. Рита меня покинула.
А Ширли? Это прежде всего уникальный материал для актрисы и прекрасно написанный текст. Моя Ширли Валентайн создана из самой правдивой правды, хотя это и не мой собственный опыт. Играя Ширли, я думала о бабушкиных соседках, подругах моих теток. Все они и есть Валентайн. У этой героини нет от меня секретов, я понимаю женщин, жизнь которых подобна ее жизни, и думаю, что многие из тех, кто сидит в зрительном зале, похожи на нее.
Для себя я выделила еще один тип роли: это героиня, к которой я отношусь с уважением. Я могла бы уважать подобного человека в реальной жизни. Такова, например, Медея. Текст Еврипида настолько глубок и содержателен, что игра превращается в нечто качественно иное, чем в том случае, когда играешь пьесу менее значительную. Роль Медеи доставляла мне и чисто физическое удовольствие — эта необходимость ходить по доскам сцены босиком, сами движения… В счастливые дни, когда мне удавалось поверить в свою Медею целиком и полностью, я могла не заметить, как идет время, и очнуться лишь от аплодисментов.
Я играла Медею словно бы чуть вульгарно. Мне хотелось любой ценой, любым способом оправдать ее. Разумеется, я понимала, что это классическая роль с богатой традицией, но решила воспользоваться средствами современного искусства, надеясь, что сам текст облагородит их жесткость. Я стремилась к тому, чтобы зритель понял трагедию этой женщины, смог идентифицировать себя с ней, словно это его современница. Я была уверена, что публику не интересуют ни традиции роли, ни древнегреческие мифы — людям, как и мне, хочется разобраться в драме женщины, доведенной до убийства собственных детей. Я подумала: чтобы текст ожил, нужно показать огромное, оправдывающее все страдание.
Я осознавала, что мои рассуждения немного наивны — идиотка, она пытается оправдать Медею! — и поделилась своими проблемами с Эрнестом Брыллем (мы жили в то время по соседству). Он улыбнулся и сказал: «Это же очень просто. Вот представь себе — ты влюбляешься в сына чеченки. Диссидента, такого, знаешь, советского Михника. Бросаешь ради него все — Польшу, семью, друзей — и уезжаешь в Советский Союз. Ты любишь мужа больше жизни, у вас двое сыновей. И вдруг власть меняется — генсеком становится Андропов. Влюбившись в его дочь, муж тебя бросает. К тому же он уже не диссидент, а партийный функционер и сыновей твоих воспитывает маленькими коммунистами.
А ты бессильна — одинокая, ненавидимая и ненавидящая. Все, что ты любила и понимала, все, что было тебе близко, ушло окончательно и безвозвратно, ты предала это ради мужа…«И я поняла.
Наступил день премьеры. Наклонная сцена, монументальные темные декорации, черный зеркальный пол, дымовая и световая завеса, хор, патетическая музыка, люк в финале. Если не получится, зритель нам не простит. Не знаю, что и как происходило в тот вечер, — я играла, словно в трансе. Плакала, кричала, каталась по сцене, выла. В этой роли я могла себе позволить яркие жесты, поскольку доверяла чувству меры режиссера — Зигмунта Хюбнера8. Он говорил: «Спокойнее, мудрее, не так сентиментально, не так дешево… Вы — воплощение всего, что никогда мне не нравилось…» Я умоляла позволить мне сыграть сцену прощания Медеи с детьми более мелодраматично — Хюбнер запретил. И был прав. Со сцены я видела его силуэт. Он с балкона наблюдал за спектаклем. Каждый раз я слышала: «То, что вы делаете, отдает весьма плохим вкусом, но мне нравится ваша игра». В театр приводили целые классы, потому что «Медея» входит в школьную программу по литературе. Молодежь действительно полюбила спектакль, не только из-за меня. Юзеф Скшек написал к нему прекрасную музыку и сам играл каждый вечер. Разумеется, знатоки были недовольны. Но мне никогда не удавалось снискать их признание. Обо мне писали только в киножурналах, в серьезных же театроведческих изданиях ни разу. Театральный Олимп с самого начала относился ко мне настороженно (хотя за «Медею» я получила самую, кажется, престижную премию журнала «Театр»). Когда мне предложили сыграть Моджеевскую9 в телесериале, сразу раздались голоса: «Янда — Моджеевская? Разве нет других актрис?» Янеку Ломницкому10 идея пригласить меня пришла в голову на прогулке с собаками (мы оба выгуливали их на одном и том же газоне). Не могу сказать, что я согласилась на роль Моджеевской с легким сердцем. Я знала, что это большая честь. Сериал рассказывал прежде всего о жизни Моджеевской, а фрагменты ее ролей должны были стать своего рода иллюстрациями. Как сыграть? Так, как играла Моджеевская? Абсурд! Не говоря уже о том, что никто не знает, как именно она играла. К тому же условия съемок были самые неблагоприятные.
Мы начали работать в тот момент, когда студия пришла в упадок. Специалисты — столяры, маляры, портные — разбежались. Шансов купить необходимую ткань или вещь — никаких. Собрались этакие последние из могикан, сохранившие память о прежних временах и по каким-то личным, сокровенным причинам стремившиеся сделать этот сериал. Иза Конажевская из любви к театру шила мои костюмы, а Альфреда Пассендорфер из любви к эпохе разыскивала нужный реквизит, несуществующие, казалось бы, предметы. И таких примеров самоотверженности можно привести много. Сериал требует от своих создателей огромной физической и психической выдержки. Это бег на длинную дистанцию. Меня подстерегали разные ловушки, которых я избежала только благодаря режиссеру. У Ломницкого за плечами было уже несколько телесериалов, и он прекрасно знал, как мне помочь. Впрочем, уберечь меня старались все, но в основном я тратила энергию на проблемы, не имеющие ничего общего с работой актера.
Мои костюмы рождались по ночам — портнихи шили их из платьев статисток. Иногда это были только отдельные фрагменты — лиф, воротничок… Так же обстояло дело с задним планом, фоном. Скажем, во многих сценах пространство организовывалось только вокруг моей головы. Я приезжала на съемки ранним утром и сразу отправлялась к костюмершам. Они надевали на меня платье, «сложенное» за ночь из нескольких других, сшивали его вручную прямо на мне, а что не удавалось, скалывали сзади булавками. Поэтому приходилось постоянно помнить: спиной к камере не поворачиваться и следить, чтобы платье не расползлось. И никаких истерик! Эти люди не виноваты, что приходится работать в таких условиях.
О репетициях сцен из репертуара Моджеевской и речи не было. А ведь мне предстояло сыграть большие классические роли, прославившие актрису. Я никогда не играла героинь Моджеевской. Собственно, у меня вообще не было опыта трагической роли, кроме Медеи. За Медею я сражалась именно из-за сериала: считала, что не имею права соглашаться на роль Моджеевской, если хоть раз не попробую себя в великой трагической роли, написанной к тому же стихами. Надо было бы отрепетировать фрагменты с партнерами, как это принято в театре. А в действительности получалось так: мы приходили, занимали свои места среди декораций, камера начинала работать, а мы играть. Мои партнеры тоже играли в этих пьесах впервые, не говоря уже о том, что из-за сложностей с составом я порой по полдня играла перед стенами или стульями, представляя на их месте отсутствующих партнеров.
 |
| Кристина Янда с Даниэлем Ольбрыхским |
Смешно было бы пытаться копировать Моджеевскую, да сегодня и невозможно играть так, как сто лет назад. Величие ее игры, по свидетельству современников, заключалось в техническом совершенстве, высочайшем профессионализме, все было отработано до последней детали. Актриса-машина — чудесная, гениальная… Но я была уверена: попробуй я подражать, все придут в ужас. Мы с Янеком Ломницким пришли к компромиссному решению: если план общий, я в большей степени стилизую жесты, если крупный — в меньшей. Прозаические тексты произношу так, как это принято сегодня, а стихотворные — сохраняя метр. На самом деле нам следовало помнить, что фильм снимается не для театроведов, а для зрителей, рискнуть и полностью отказаться от стили- зации.
Важнее Моджеевской-звезды была для меня Моджеевская-труженица. Я хотела показать человека, который своим отношением к актерской профессии возвеличивает ее, превращает в миссию. Была еще и Моджеевская-женщина. Она оставила после себя дневники, в которых немало фальсификаций. Характер моей героини рождался из различных версий одних и тех же событий, не совпадающих дат, образов, возникающих в ее письмах и в написанных спустя годы воспоминаниях. Больше всего давало сопоставление объективных фактов с интерпретацией Моджеевской. Думаю, в том, что касается психологического рисунка, я не ошиблась. Однако правы и те, кто упрекал меня в излишней резкости, ведь во времена Моджеевской принято было, например, двигаться иначе. Будь условия съемок иными, я могла бы лучше проследить за всеми подобными вещами, но из-за всей неразберихи на съемках в роли оказалось больше меня самой, нежели Моджеевской. Что поделаешь… Пока шел сериал, я получала массу писем и звонков. К тем зрителям, которые ценили мою игру в «Человеке из мрамора» или «Допросе», добавились совсем другие, не видевшие тех фильмов. Немного старомодные, словно припудренные. Или самые обыкновенные, люди улицы. И… дети. В магазине, в парке, на улице я часто слышала, как на вопрос матери: «Посмотри, кто эта дама?» — дошкольник отвечает: «Моджеевская…»
Краков сохранил воспоминания о всевозможных деталях жизни Моджеевской. О том, например, что, вернувшись из Америки, актриса угощала детей какими-то отвратительными конфетами. Потом мне кто-то объяснил, что это была жевательная резинка — первая в Польше.
Большое значение имела для меня и «Белая блузка» — спектакль, очень эмоционально воспринятый публикой. Не уверена, что его вообще можно назвать театральным представлением, скорее это была своего рода психодрама. Рукопись долго валялась у меня на подоконнике — я не спешила приниматься за чтение, так как знала, что Агнешка Осецкая11 раздала текст многим. Но однажды все же взяла ее с окна и прочитала. И была потрясена. Никто, кроме Агнешки, не умел писать таким подлинным трамвайным языком. Единственное, чего не хватало сценарию — это динамики, драматургии.
Примерно в то же время Анджей Курило, инициатор вроцлавского Смотра актерской песни12, стал уговаривать меня дать концерт. Я не была уверена, что кто-то в состоянии выдержать полтора часа моего пения. И вдруг мне вспомнился текст Агнешки. Вот если бы эту историю положить на музыку… Я обратилась к Магде Умер13. Обожаю ее пение, Магда отличается удивительным слухом, вкусом, простотой и интеллигентностью. Через несколько дней она позвонила и сказала: «Фантастика!»
За несколько недель Магда написала сценарий и подобрала песни. Окончательный вариант значительно отличается от первоначальной «Белой блузки». Текст оказался мне настолько близок, что я мгновенно выучила его наизусть. Без какого бы то ни было усилия — слова просто отпечатались у меня в памяти, не знаю когда и как. Во время гастролей по городам Польши я обнаруживала компании девушек, которые следовали за мной и смотрели спектакль десятки раз подряд. Видимо, нам — Агнешке, Магде и мне — удалось точно уловить состояние духа молодого поколения, той его части, которая не видела для себя никаких перспектив. Девушки идентифицировали себя с героиней «Белой блузки» — пусть даже их депрессия не была связана с алкоголем, но само чувство протеста и одиночества казалось таким знакомым… За день до премьеры на репетицию пришел Анджей Вайда и сказал, что я не должна играть эту роль: она для человека, не умеющего разобраться в себе самом, другими словами, не для меня.
И впервые я не послушалась Анджея. Правда, я сыграла иначе, чем представлял себе мою героиню Вайда. Моя интерпретация не оставляет сомнений в том, что девушка преодолеет кризис и изменит свою жизнь. Думаю, именно поэтому спектакль нравился зрителям. Если бы речь шла о человеке, которого уже невозможно спасти — как казалось Анджею, — «Белая блузка» не пользовалась бы таким успехом. В свое время я видела фрагмент телеспектакля о наркоманке, построенного на реальных письмах. Актриса по-настоящему, взахлеб плакала. Я поверила ей целиком и полностью, но при этом меня охватил страх. И я поняла, что нельзя играть пограничную ситуацию без необходимой дистанции, — нельзя пугать зрителя. Задача актера не документировать несчастье, а спасти от этого несчастья тех, кто пришел в зрительный зал. Нельзя лишать человека надежды. Можно сформулировать это более банально: следует защищать своего героя. Потом все поменялось — время, атмосфера, я сама. И вдруг оказалось, что из «Белой блузки» я выросла, что я больше не могу играть этот спектакль. Меня часто просят — «хотя бы один раз!» — но я всегда отказываюсь. «Белая блузка» осталась в прошлом. Думаю, впрочем, что и публика сегодня другая.
Театр — развлечение довольно элитарное. Не думаю, что, например, мои близкие обязаны быть театралами. Отец никогда не видел меня на сцене, а в семье прославился тем, что заснул на спектакле «Деревья умирают стоя» с Цвиклиньской14 в главной роли. Мама после премьеры «Чайки», где моя героиня в какой-то момент рыдает, спросила, почему я плакала и не обидел ли меня кто-нибудь. Я ответила, что это роль, а она заявила, что не желает смотреть на мои слезы, пусть даже на сцене. Сестра, как правило, интересуется — когда дело доходит что-то до двадцатого представления: «Может, стоит посмотреть?.. А спектакль-то хороший?» Я не требую, чтобы Марыся присутствовала на премьере. Дочь смотрит меня на сцене тогда, когда ей хочется. В моем доме нет культа театра или актрисы Кристины Янды. Пожалуй, мои близкие могли бы даже не знать, чем я занимаюсь. Хотя нет, это не совсем так. С некоторых пор премьеры стали даваться мне тяжелее, и покой в семье это, конечно, нарушает: я не сплю по ночам, меня раздражают скулящая собака, мяукающий кот и неаккуратно порезанная петрушка в супе. Эдвард грозится уехать, а Марыся намекает, что мне уже пора в театр, хотя на часах всего три. Наконец их обоих осеняет (отличная идея!): я лягу перед домом на тротуар, а они задавят меня машиной, дабы избавить от мучений. Почему-то им кажется, что они совершат добрый поступок…
Где у Вайды глаза?
На пробы к фильму «Человек из мрамора» я явилась ненакрашенная, небрежно одетая да еще с порога заявила, что у меня только пятнадцать минут. Страх перед унижением (а дело в том, что, имея за плечами весьма неприятный опыт кинопроб, я попросту боялась) порой принимает форму заносчивости. Меня поставили перед камерой, включили ее, и тут же, продолжая снимать мое лицо, камера с грохотом сорвалась с рельсов. Как потом оказалось, я даже не моргнула, а Вайда воскликнул: «Эта и убить может! Она сыграет!» Никто не знал, какой должна быть моя героиня. Вайда повел меня на съемочную площадку к Агнешке Холланд, которая работала тогда над «Воскресными детьми», и велел приглядеться. Я послушно приглядывалась, но по-прежнему не понимала, кого надо играть. Потом мне вспомнились сумасбродные девушки из художественного лицея, и я подумала, что можно изобразить подобный персонаж, только более грубо, эмоционально, напряженно. Я не отдавала себе отчет ни в том, какое место этот фильм займет в моей жизни, ни в том, какое он будет иметь значение вообще, я понимала только одно: он важен, потому что его ставит Анджей Вайда. Первая же неделя развеяла все мои представления об актерской профессии. Премудрости театральной школы — выход на сцену с определенной ноги, повышение женского голоса и понижение мужского, любимчики за четкую дикцию и двойки за нечеткую — на съемках обо всем этом можно забыть. В кино актеру необходимы совершенно иные навыки. Передо мной открылась другая актерская техника, другая манера работы, другой мир.
Мне казалось, все будет, как в театре, где весь рисунок роли очерчивает режиссер, где именно он объясняет актеру, как двигается, как ведет себя герой. Но на съемочной площадке все обстоит иначе: нужно моментально предложить, а потом отстаивать собственное видение своей героини, потому что в съемочной группе каждый защищает свою точку зрения. На учебу или сомнения просто нет времени. Единственное, что можно услышать от режиссера, — это «нравится» или «не нравится». Если нет, он сменит актера или вырежет из фильма сцену, а то и целую роль.
 |
| Кристина Янда с Лино Вентурой |
Я «увидела» Агнешку, слушая, как Вайда говорил о своем отношении к истории, политике, власти. Кроме того, мне очень помогли два конкретных замечания. Первое, собственно, было шуткой. Анджей спросил, не могу ли я сыграть мужскую роль: американцы, мол, снимают фильмы с одними мужчинами. Потом добавил, что я должна сделать так, чтобы зритель меня или полюбил, или возненавидел. Или одно — или другое. Лишь бы публика не осталась равнодушной. Еще очень помог костюм. В реальной жизни мое поведение тоже во многом зависит от одежды. На пробах я сначала примерила кожаную юбку и жилетку с кистями. Анджею не понравилось. Потом еще что-то — снова не годится. Третьим костюмом, который мне велели надеть, оказались джинсы, джинсовая рубашка и шарф. Я тогда много курила, поэтому немедленно сунула в карман рубашки папиросы, а в карман джинсов — руку. Удобно! Вайда решил, что это в самый раз. Нам удалось уловить стиль. В первый день мы должны были снимать сцену в коридоре телевидения. Диалог — на наше усмотрение. Вайда объяснил, чего он хочет, и ушел к кому-то из начальства, велев репетировать.
С первой минуты я стала играть так, как сыграла потом весь фильм. Помню, на одной из репетиций, когда я, не умолкая, шла, а вернее, почти бежала по коридору рядом с Богуславом Собчуком, навстречу нам из-за угла вышел Вайда. Посмотрел и сказал: роль получилась. Я развеселила его и, кажется, удивила, но решение он принял сразу. Эти кадры вошли в фильм, пришлось только изменить текст — из-за цензуры. Это была единственная перезапись в «Человеке из мрамора».
Моряцкий мешок подарила моей героине Веся Старская, костюмерша, моя ровесница. Агнешка не расстается с ним на протяжении всего фильма. Спустя несколько дней Вайда заметил: в этом мешке она носит все, что имеет в жизни. К тому времени я сама поняла, зачем он нужен. Но там, в первой сцене, я еще не до конца осознавала, кого и что играю. Поняла я это только в кадре, где Агнешка выходит из здания телевидения. Я сама предложила жест, который и стал настоящим началом фильма. Члены съемочной группы пришли в недоумение, но Вайда со мной согласился. Вот в тот момент, когда я поцеловала кулак, я поняла, кто я такая: одна против всех. Съемки продолжались. Группа была в ужасе. Кто-то, не стесняясь моего присутствия, громко спросил: «И где только у Вайды глаза?» Я не понимала, в чем дело, ведь я вела себя естественно, как и большинство моих друзей. Я ем булку в музее, потому что проголодалась, и сижу в монтажной, поджав ноги, потому что мне так удобно. Устав просматривать пленки, я просто засыпаю. Анджея и Эдварда15, оператора, мои манеры ужасно забавляли. Они пытались придумать поступки еще более беспечные и бесцеремонные — например, тот эпизод, где я как ни в чем не бывало съедаю завтрак монтажницы, а затем выпиваю ее кофе. Однако я все равно постоянно умудрялась их удивлять. В одной из сцен Агнешке необходимо как-то задержать в монтажной членов комиссии, только что просмотревших материал ее фильма. Я подошла к двери и просто перегородила ногой проем — на уровне их животов. Вайда прямо взвыл от восторга и битый час собственноручно приклеивал мне пластырем штанину к ботинку, чтобы она не съезжала, когда я поднимаю ногу. Группа ждала, ехидно переглядываясь.
Шепот по углам больше не мешал мне. Анджей, Эдвард, Сцибор-Рыльский16 развлекались мною, словно игрушкой. Я чувствовала, что принята главной частью съемочной группы, — остальное было не важно. Роль Агнешки обрастала деталями. По вечерам, в гостях у Вайды — на качелях в его садике, за ужином — я слушала, как все выдумывают подробности моей роли на следующий съемочный день. Мне постоянно хотелось есть и пить. Несмотря на то что я без конца что-то жевала, за время съемок я похудела на семь килограммов. Снятый материал я не видела — не разрешал Анджей. Но однажды в свободный день я пришла на студию с маленькой Марысей и посмотрела вырезанные фрагменты. Это был шок. Катастрофа. Я расплакалась: «Не буду больше играть!» Вайда прервал съемки, увел меня с территории студии, опустился передо мной на корточки (что меня поразило) и стал убеждать, что все хорошо, что моя роль будет в кино чем-то совершенно новым. Попросил довериться ему. Я доверилась.
Когда фильм был уже почти готов, Вайда решил, что нужна еще одна сцена для образа Агнешки, поскольку эта фигура вышла на первый план. Однажды в автобусе по дороге на съемочную площадку я рассказала Анджею о своем дедушке, который жил довоенными представлениями о мире и был не в силах поверить, что власть способна действовать вопреки здравому смыслу или против народа. Дед был убежден, что некий высший смысл обязательно есть. Так родилась сцена с отцом: в фильме дедушка превратился в отца — тот убежден, что если власть дала деньги на фильм, значит, он необходим. Вайда даже хотел съездить в мой родной городок, чтобы познакомиться с дедом, что привело меня в восторг. В эпизоде с отцом я стремилась показать: если у Агнешки отнять ее цель, она превращается в абсолютно другого человека. К счастью, в тот день у меня болела голова, и мне это помогло сыграть то, что я хотела. Думаю, что многих зрителей убедил именно разговор Агнешки с отцом. Съемки закончились, и я занялась другими делами. Однако сталинская эпоха заинтересовала меня всерьез, я принялась читать о 50-х годах, расспрашивать людей — то есть невольно повторять путь Агнешки. Два с половиной месяца съемок полностью изменили меня. Я запомнила все слова Вайды — не важно, по какому поводу. Анджей Северин в свое время познакомил меня со многими интересными людьми, но ни один не произвел на меня такого же сильного, как Вайда, впечатления своим вниманием к миру, к жизни, к человеку. Я не подозревала, что можно столь творчески наблюдать за всем, что нас окружает, столь глубоко, но одновременно спонтанно и искренне реагировать, делать столь точные выводы. Вайда нередко называет себя «режиссером услышанного», утверждает, что его фильмы рождаются из чьих-то историй. И в самом деле, из обрывков событий, наблюдений и слов Анджей создает на экране мир уникальный и удивительно достоверный. Забавно, но окончательно я осознала значение «Человека из мрамора» и Анджея Вайды на фестивале в Ополе. Когда я вышла на сцену, чтобы спеть «Жевательную резинку», меня встретил шквал аплодисментов. Люди кричали: «Браво, Вайда!» Именно «Вайда», а не «Янда»! И тогда мне стало не страшно петь так, как я умела, — ужасно фальшиво, но дерзко. Я поняла, что меня приняли. Созданный мной в «Человеке из мрамора» характер оказался новаторским для польского кино. Пусть я кому-то не понравилась — авторы многих рецензий отзывались о моей роли отрицательно, — но меня запомнили, на меня обратили внимание. То, чего я добилась в считанные месяцы -премьера «Девичьих обетов» и «Дориана Грея» в феврале, премьера «Человека из мрамора» в марте, фестиваль в Ополе в июле, — и в самом смелом сне не могло присниться! При этом я понимала, что ничего не умею.
Это был кошмар! Все ведь было как будто понарошку — и вдруг невозможно уйти от света юпитеров. Я дилетант, а у меня уже есть имя. Казалось, почва уходит из-под ног. Телефон не умолкал. И я решила, что не остается ничего другого, кроме как играть все роли подряд. Я бралась за несколько дел одновременно, в голове путались героини, поездки, фильмы… Утром съемки, вечером театр, ночью кабаре. Я играла, не задумываясь, руководствуясь одним только инстинктом. Беззаботно перескакивала с одной стилистики на другую, с «Бестии» по мотивам толстов-ского «Дьявола» на «Доктора Мурека» по Доленге-Мостовичу17. Это был самый счастливый период в моей профессиональной жизни. Чудесный, беззаботный, безответственный, бесстрашный.
Мне хотелось научиться всему, чему только возможно. Я расспрашивала режиссеров об их героях, о смысле каждого эпизода, фильма в целом, о том, какими средствами можно достичь желаемого эффекта. В результате я научилась одному: следует стремиться понять каждого. Режиссерское мышление настолько разнообразно, что я выработала в себе своего рода эластичность, умение идти навстречу ожиданиям. Возможно, именно поэтому я и не сыграла тогда ни одной значительной роли. Только Вайда!
После «Человека из мрамора» я играла в трех его фильмах — «Без наркоза», «Дирижер», «Человек из железа». Только они и заслуживают упоминания, остальное — так, пустяки. Роль в картине «Без наркоза» — самая загадочная в моей карьере. Я играла у Ежи Домарадзского18 в «Бестии», в тот день мы снимали сцену в костеле, и на съемочную площадку к Анджею я отправилась прямо в костюме — элегантном платье и шляпке с вуалью.
Посмотрев написанный Агнешкой Холланд монолог, я пришла в ужас. Моя героиня рассказывала, как ее насиловал отец. Не отваживаясь возразить прямо, я поинтересовалась только, все ли в этом фильме так много говорят. Вайда на мгновение задумался и сказал, что, да, все. Тогда я набралась смелости и выразила сомнение — надо ли произносить вслух весь этот кошмар? «А сумеешь ли ты сыграть это без слов?» — спросил Вайда. Я взяла у Эдварда армейскую куртку и переоделась. Попросила не гримировать меня, только нарисовать веснушки. Гримерша развела акварель и зубной щеткой брызнула мне на лицо, плечи и руки. Мы с Запасевичем сели за стол. Говорил только он. Что касается меня, играл только большой палец моей ноги. Я сидела, поджав ноги, и оператор снимал актера как бы из-за моей ноги. Позже мы добавили еще одну немую сцену и мой плач после смерти героя. Съемки закончились. Перед пресс-конференцией я спросила Анджея, что говорить, если меня спросят о моей роли. Вайда ответил, что я не должна волноваться — журналисты все сочинят сами. И оказался прав. Позже он со смехом демонстрировал французские рецензии, где мою героиню называли и совестью нации, и ангелом смерти, и даже, если память мне не изменяет, эманацией души Востока… Когда на горизонте начал вырисовываться «Дирижер», обо мне никто не думал. Играть должен был Северин, и как-то Вайда зашел к нам обсудить будущую картину. Я подала чай и устроилась с Марысей на полу — в другом конце комнаты, чтобы не мешать им. Мы с дочкой играли, Вайда время от времени посматривал на нас и вдруг сказал: «А ведь Крыся — женщина, мне никогда это не приходило в голову! — И уже мне: — Я по всей Польше ищу актрису на роль, которую можешь сыграть ты!» Так все и получилось.
Меня предупредили: «Не лезь вперед, фильм не о тебе». Действительно, крупных планов у меня было мало, потом даже оказалось, что слишком мало. Кто главный герой фильма, Вайда нередко решает уже на этапе монтажа. Его метод не очень популярен в Польше: сначала делается master-shot19, а затем съемка несколькими планами. Тогда в дальнейшем можно совершенно по-разному смонтировать один и тот же эпизод. Другие режиссеры, как правило, снимают так, как решили заранее, лишая себя возможности увидеть что-то неожиданное. Еще хуже обстоит дело в западном кино, во всяком случае, французском и немецком: режиссер с оператором, практически ничего не объясняя актерам, снимают некие диковинные композиции. Актеру остается лишь догадываться, в чем смысл сцены — в результате пропадает половина содержания, которое мог бы привнести актер. С немецкими режиссерами я вечно вела один и тот же диалог. Например, такой.
— Вы входите в комнату, кладете шляпу на кровать и смотритесь в зеркало.
— А почему я смотрюсь в зеркало?
— Потому что вы размышляете о своей жизни.
— Но ведь это можно сыграть ста различными способами! Почему я смотрюсь в зеркало?
— Потому что я так придумал.
Что ж, в этом случае мне остается ответить: «Jawohl, Herr Regisseur!» — и подумать про себя: «Что поделаешь…» Вайда же, напротив — об этом сказано уже немало, но я повторю еще раз, потому что это важно, — вовлекает в создание фильма всех, кто с ним работает. Он умеет заинтересовать и максимально использовать каждого члена съемочной группы. И — что забавно — многие потом считают, что это они все придумывают для Вайды. Пани Пругарова сделала пробный монтаж «Дирижера» — сначала как повествование о молодом дирижере (Северин), потом как рассказ о старом музыканте (Гилгуд)20. После второго просмотра она тихонько сказала Вайде: «Я бы сделала фильм о ней…» Нет, дело не в том, что я как-то особенно гениально сыграла, просто так развивается действие: двое мужчин вокруг одной женщины.
Я вовсе не лезла вперед, однако меня не удалось отодвинуть на задний план. Впрочем, я была тогда в прекрасной форме. Если играть с шести утра до двух ночи, достигаешь такой эластичности лица, тела, мысли, психики, что начинает казаться: можно сыграть все! Теперь мне сложно поверить, что та Янда — это я. Что-то толкало меня вперед, заставляя преодолевать преграду за пре- градой. Мне было все равно, что обо мне говорят, рецензии я не читала. Я хотела только играть. У меня было ощущение, что я создана только для этого, что только для этого мне даны лицо, руки, тело.
....(окончание в бумажной версии)
]]>Глядя из Бостона
 |
| "Диллижанс" ("Путешествие будет опасным") |
В конце прошлого — начале нынешнего года американские зрители русскоязычного телеканала RTN — WMNB смогли увидеть любопытный «сериал», подготовленный в 2001 году российским телеканалом «Культура». Каждая из пятнадцати получасовых передач, объединенных рубрикой «Трофейное кино», была посвящена одному фильму и состояла из его фрагментов, сопровождаемых комментариями популярных актеров театра и кино. Среди комментаторов — Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Михаил Глузский, Сергей Юрский, Ирина Скобцева и еще десять любимых артистов. Причем они не просто читали текст, написанный авторами серии, но вели рассказ о представляемой картине от первого лица, привнося в объективную историко-культурную информацию свои собственные впечатления, воспоминания, ощущения.
Не берусь здесь говорить о том, насколько каждый «дайджест» и весь компилятивный метод соответствуют духу показанных фильмов. Хочу лишь напомнить читателям «ИК» о том, что такое «трофейное кино». Когда война закончилась, пригород Берлина Бабельсберг, в котором кроме киностудий находился богатейший архив фильмов и документов, оказался в зоне советской оккупации. Конечно, все это богатство было быстренько отправлено в Москву. Сотрудники Госфильмофонда в Белых Столбах начали разбирать архив — и разбирали потом в течение многих лет, — в котором были сотни немецких и не только немецких фильмов. Теперь, по прошествии более полувека, трудно сказать, кому из киноруководителей пришло тогда в голову выпустить часть из этих картин на советские экраны. Во всяком случае, вряд ли это было бы возможно без высочайшего одобрения главного зрителя. Известно, что Сталин смотрел много фильмов, а зарубежные ему переводил тогдашний руководитель кинематографии Большаков, который выучивал реплики героев по специально для него сделанным переводам. (Трудно себе представить, какой феноменальной памятью обладал этот высокопоставленный чиновник.)
Очевидно, в немецких картинах не было обнаружено ничего идеологически вредного. Как, кстати, и перед войной, когда казалось, что дружба двух диктаторских режимов всерьез и надолго. Тогда некоторых именитых кинематографистов пригласили на очень секретные просмотры. Предложили посмотреть несколько новых немецких картин и рекомендовать лучшие из них для покупки. Зная по прессе, какой чудовищной идеологической обработке подвергаются зрители в гитлеровской Германии, деятели кино ожидали увидеть картины, так или иначе отражающие человеконенавистнические, расистские постулаты геббельсовской пропаганды. Каково же было их изумление, когда они увидели нормальные фильмы: обыкновенные мелодрамы, биографические и исторические ленты, музыкальные комедии. Эти картины составляли основной репертуар кинотеатров Германии, а откровенно нацистских фильмов, таких как «Триумф воли» или «Еврей Зюсс», было не так уж много. Зрители старшего поколения наверняка помнят картины из коллекции Бабельсберга, которые, как правило, предварял текст такого содержания: «Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома Советской Армией немецко-фашистских войск под Берлином в 1945 году». Правда, ленты эти выходили как бы анонимно: в них не было титров, из которых зрители могли бы узнать, в какой стране снимался фильм, кто его авторы, какие актеры в нем играли. Народу предлагали посмотреть просто зарубежный фильм. За редкими исключениями, в советском прокате меняли и оригинальное название. К примеру, обычная публика, не специалисты, смотревшая фильм 1943 года «Чудесный исцелитель», так и не узнала, что поставил его один из классиков мирового кино Георг Вильгельм Пабст, что главную роль в нем сыграл знаменитый Вернер Краус и что фильм назывался по имени своего героя — великого медика — «Парацельс».
 |
| "Женщина моих грез" ("Девушка моей мечты") |
Какие же фильмы поверженной Германии были отобраны для самого передового советского зрителя? Прежде всего развлекательные и познавательные. Зрители с удовольствием шли в кино смотреть картины с участием знаменитых певцов Джильи и Карузо, музыкальные ревю с Марикой Рёкк, приключенческие ленты «Индийская гробница» и «Каучук» (в прокате — «Охотники за каучуком»), биографические фильмы о Рембрандте, Моцарте, Шиллере, экранизации опер «Тоска», «Чио-Чио-сан», флоберовской «Мадам Бовари» и другие. Неожиданно уместными оказались после войны и немецкие агитки откровенно антианглийского или антиамериканского характера. Началась «холодная война», и пока советские кинематографисты еще только готовили «Заговор обреченных» и «Встречу на Эльбе», сгодились немецкие пропагандистские фильмы, сделанные отнюдь не бездарными людьми.
Но вернемся к телесериалу «Трофейное кино». Из пятнадцати фильмов, с которыми нас познакомил канал «Культура» и его партнеры в Штатах, только один (!) можно назвать по-настоящему трофейным — «Девушку моей мечты» режиссера Георга Якоби с блистательной Марикой Рёкк. Его оригинальное название — «Женщина моих грез», но советские моралисты сочли, что грезить о женщине неприлично, хотя в 1944 году, когда снимался этот фильм, Марике Рёкк было уже тридцать, и героиня вполне соответствовала оригинальному названию. А что же остальные четырнадцать фильмов? Почему их нельзя назвать трофейными?
Английский «Багдадский вор», поставленный по мотивам арабских сказок, появился на советских экранах в годы войны, затем периодически возникал в прокате, в последний раз — в 1990-м. Не полагаясь на память, процитирую московский бюллетень «Новые фильмы» (1990, июнь): «Фильм „Багдадский вор“, столь популярный среди советских зрителей 40-50-х годов, был во время второй мировой войны подарен Советскому Союзу известным английским продюсером, сценаристом, режиссером Александром Кордой». Этот подарок через несколько лет был назван трофеем.
 |
| "Эта женщина Гамильтон" ("Леди Гамильтон") |
В разряд трофейных попала и другая подаренная Кордой картина — «Книга джунглей», переименованная в «Джунгли». Кроме «Багдадского вора» авторы «Трофейного кино» включили в свой цикл еще два английских фильма — «Джордж из Динки-джаза» («Предоставьте это Джорджу») и «Леди Гамильтон» («Эта женщина Гамильтон»). Обе ленты тоже во время войны демонстрировались в Советском Союзе, да и в Англии они были выпущены в годы войны и попасть в киноархив Германии могли только чудом. Из других английских фильмов, которые назвали «трофейными», наибольшим успехом пользовался «Под красной мантией» (в советском прокате — «Под кардинальской мантией»), поставленный в 1937 году шведским режиссером Виктором Шёстрёмом с немецким эмигрантом Конрадом Фейдтом в главной роли. В «трофейные» попали даже чехословацкий фильм 1936 года «Порт-Артур», переименованный в «Спасенные знамена», и поставленный во Франции эмигрантом из СССР Федором Оцепом приключенческий «Гибралтар» (в советском прокате «Сети шпионажа») с Эриком Штрогеймом в одной из главных ролей. В недавней ретроспективе зрители RTN — WMNB могли увидеть два фильма середины 30-х годов, поставленных режиссером Германом Костерлицем с участием Франчески Гааль — венгерской еврейки, спасенной в годы войны советскими солдатами. Это «Петер» и «Маленькая мама». А создатель этих картин Костерлиц с 1936 года больше не работал на венгерско-австрийской студии «Гунния-Юниверсл» и перебрался в США, где под именем Генри Костера поставил десятки фильмов, в том числе и «Сто мужчин и одна девушка», пользовавшийся популярностью еще накануне войны. И эти ленты, и «Большой вальс», и «Серенада Солнечной долины» деятели Главкинопроката тоже объявили трофеями Советской Армии.
 |
| "Мост Ватерлоо" |
Анатолий Кузнецов, представлявший «Дилижанс», наверное, подзабыл, что в юности фильм под таким названием не мог видеть. Потому что картина была переименована в «Путешествие будет опасным». Не мог он знать и имен режиссера Джона Форда и актера Джона Уэйна: вместо этих обязательных в цивилизованном мире данных об авторах зрители читали на экране: «В этом фильме рассказано о нравах американского буржуазного общества, о лицемерии и ханжестве, которые являются его отличительной чертой. Советскому зрителю нетрудно рассмотреть, что фильм неправильно показывает американскую колонизаторскую политику в отношении индейских племен». В этих бесхитростных сентенциях угадывается стиль партийных документов и идейного вдохновителя «всех наших побед».
Еще несколько замечаний, так сказать, комментарии к комментариям.
Михаил Ульянов представляет «Судьбу солдата в Америке», но не оговаривает при этом, что фильм с таким названием режиссер Рауль Уолш не ставил, а картина, которую комментирует артист, называлась «Бурные двадцатые годы» и под таким названием вошла в мировой фонд киноклассики.
Валентин Гафт на обаянии убеждает зрителей, что в 40-е годы они смотрели трилогию фильмов о Тарзане и что поставлена она была режиссером Ван Дайком в 1932 году. В каждой фразе — ошибка. Во-первых, не трилогию смотрели советские зрители, а четыре фильма (в США «тарзаньих» фильмов даже с Вайсмюллером было больше), во-вторых, Ван Дайк был режиссером только первого «Тарзана», а три других поставил Ричард Торп, и, в-третьих, в 1932 году вышел первый фильм, а три других в 1936, 1939, 1942 годах (и тут еще вопрос: как мог фильм из воюющих с Германией Штатов попасть в Бабельсбергский киноархив?).
 |
| "Бурные двадцатые годы" ("Судьба солдата в Америке") |
И «Мост Ватерлоо», и «Дама с камелиями», и «Газовый свет» — великолепные картины, о которых поведал телеканал «Культура», лишь малая часть из более семи десятков ворованных, а отнюдь не трофейных американских картин. Ради того чтобы их посмотреть, люди простаивали в многочасовых очередях у касс кинотеатров и клубов. Ведь зрителям, впервые приобщившимся к шедеврам американского кино, познакомившимся с творчеством таких режиссеров, как Форд, Мамулян, Капра, Дитерле, Кёртиц, или увидевшим великие роли Лаутона, Пауэра, Муни, Купера, Гарбо и многих других, в конце концов не так уж важно было, что этих великих имен не было во вступительных титрах, где им вместо этого сообщали, что фильм «разоблачает», «показывает изнанку демократии», что авторы «не учли», «исказили» и т.п. Жульническая акция с «трофейным кино» дала возможность советским зрителям познакомиться с лучшими образцами американского социального, исторического, биографического, музыкального кинематографа. С экранизациями Шекспира, Дюма, Гюго. Конечно, «предисловия» к этим картинам, их адаптация к советскому прокату мешали целостному восприятию. Случались и курьезные вещи. Один только пример. В американской «Жизни Эмиля Золя» (в советском прокате «Я обвиняю») есть эпизоды, показывающие активное участие писателя в кампании по защите капитана французской армии Дрейфуса, ложно обвиненного в предательстве. Четко обозначена и одна из основных причин гонений, заключавшаяся в том, что Дрейфус — еврей. В выпущенном на советский экран варианте этот мотив был настолько затушеван, что догадаться о еврейском происхождении героя было невозможно.
 |
| "Эта женщина Гамильтон" ("Леди Гамильтон") |
В 1949 году в издательстве Госкиноиздат вышла книга Ростислава Юренева «Советский биографический фильм». Книга, конечно, несет отпечаток своего времени, когда без цитат из классиков марксизма-ленинизма, особенно «отца народов», вряд ли можно было обойтись даже в небольшой статье. Ученый, анализирующий творчество американского режиссера Вильгельма (Уильяма) Дитерле, коснулся и фильма «Жизнь Эмиля Золя», который он видел, судя по нижеприведенной цитате, в советском «трофейном» варианте. «Дело Дрейфуса» — судьба еврея, капитана французской армии, оклеветанного реакционерами и предателями родины из «второго бюро» Военного министерства, и связанное с ним дело Золя, обвиненного в клевете на армию, показано в фильме подробно, со знанием дела, с очевидным драматургическим мастерством. Однако в фильме не сказано, что Дрейфус был еврей (выделено мной. — М.С.). Видимо, в Америке, в стране расовой дискриминации, нельзя было во весь голос говорить о социальном зле антисемитизма«. Возможно, критик и был прав в том, что в США начала 40-х тема антисемитизма была немодной. Но смелость Юренева была в том, что писал он это в ту пору, когда в СССР как раз входило в оборот юдофобство, когда по так называемому «пятому пункту» начали изгонять с работы, ограничивать прием в вузы и т.д. В конце — о двух негативных последствиях демонстрации «трофейных фильмов», которая прекратилась только после смерти Сталина.
Первое — резкое сокращение советского кинопроизводства, период «малокартинья», когда установка на шедевры привела к тому, что на экраны выходили только помпезные поделки типа «Заговора обреченных», «Великой силы» или «Незабываемого 1919-го»…
Второе — многолетний бойкот американским кинобизнесом отношений с советскими киноторговыми организациями. И — вывод: вместо того чтобы задним числом оправдывать жульничество с так называемым «трофейным кино», не лучше ли открыть ретрорубрику, и пусть те же актеры прочитают «от своего лица» историю этих фильмов, которые хорошо бы, наконец, показать в первозданном виде.
Бостон
]]>19 января 1977 года
Проба Неёловой на роль жены Сталкера.
 |
| "Сталкер" |
Андрей Тарковский. Роль это небольшая, но очень для меня важная.
Марина Неёлова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.
А. Тарковский. Через эту роль должно стать ясным, что все претензии героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» — суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничто — ни наука, ни искусство — не имеет никакой ценности, кроме простой жизни как таковой. Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить что к чему. Но в этом нет ее превосходства — просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж или он не вернется, один он пошел в Зону или вместе с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости как таковой — ею руководит любовь. И все остальное в конечном счете — результат этой любви. А конкретная задача может все испортить. Муж вашей героини — человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли. Потому что сама она неинтеллигентна, но идет от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы — она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного — чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно. М. Неёлова. Я хотела бы произнести его одна, чтобы ни от кого не зависеть, не торопиться.
А. Тарковский. А как вас одеть?
М. Неёлова. Я бы хотела только такой мягкий безликий платок.
А. Тарковский (глядя на платок, который она хочет накинуть вместо того, который ей предлагают). Боюсь, что в этом платке будет что-то такое военное, сентиментальное.
М. Неёлова. А вот в этом нет простоты, он слишком изощренный.
А. Тарковский. Но и не нужно такой уж полной простоты. Как говорится, простота хуже воровства. В этом платке, по-моему, что-то есть. И вообще, богатая фактура больше дает для лица. А в вязаном платке все завязнет. Лицо завязнет…
М. Неёлова. Ну а в вашем платке разве нет какой-то зыбкости, вязкости?
 |
| "Сталкер" |
А. Тарковский. Так, может быть, это и хорошо. А тот платок потянет вас на общие вещи. Но, честно говоря, решать это вот так, абстрактно, у меня никогда не получалось. Надо просто взять на площадку все эти платки и там посмотреть. Вне площадки, вне атмосферы я просто не могу решать такие задачи.
Во время грима Неёловой Тарковский предлагает: «А что, если губы ей сделать потрескавшимися? (Любит он потрескавшиеся губы и веснушки на плечах и руках. — О.С.) Они у нее такие большие, поэтому и потрескались, ведь была бессонная ночь. Тогда и глаза трогать не надо: ревела всю ночь, глаза припухли, губы потрескались. Приходит Саша Кайдановский, исполнитель роли Сталкера. По просьбе Андрея похудел уже на три килограмма…
31 января
Просмотр кинопробы Алисы Фрейндлих на роль жены Сталкера. С моей точки зрения, Фрейндлих играет сдержанно, сурово и благородно. Верю, что это уставшая женщина, много пережившая, но поверить, что когда-то и «счастье» было, трудно.
 |
| "Сталкер" |
Андрей в восторге. Фрейндлих утверждена. Может быть, именно эта проба будет использована в готовом фильме.
Просмотр многострадального «Зеркала»
Я ощущаю огромное, трудно объяснимое напряжение, глядя сцену встречи Матери с Прохожим — ведь там за полем, за лесом катятся 30-е годы. Пожар после слов «как сумасшедший с бритвою в руке». Фактуры: древесина, мокрая от дождя, туфли на босу ногу. Сон мальчика — «папа…» — в нем такая огромная тайна, страшная и величественная… Отец моет Матери волосы. Мать кутается в платок и через возрожденческий пейзаж глядится в Марию Ивановну, то есть в себя через много лет.
Типография: все не ладится, и вода в душе не течет. В разговоре Автора с Натальей камера движется так, что кажется — сейчас увидишь Автора, а видишь лишь отражение все той же Натальи. От хроники стратостатов к Чкалову и к чердаку в Переделкине, где Игнат (Алеша) листает Леонардо, и тут же засохший лист в книге. И далее: современный Игнат — сын Автора, сын того Алеши из Переделкина. Наталья натыкается на иголку. Мне кажется, что когда-то «все это было», то есть, по-Тарковскому: «Было! Было!» Комната Автора, Огородникова. Взгляд Игната современного через десятки лет, вспять, на «Рыжую с потрескавшейся губой», на которую заглядывались военрук и Отец, когда был таким же, как сейчас его сын. Я вспоминаю это… Но ведь было и это — говорит экран. Сон: метет ветер, все осыпается, тревога, мальчик бежит спасаться в отчий дом. Трухлявые бревна в кадре — это само время! И время, и безвременье: стоячая вода в колодце. Когда смотришь «Зеркало», то самое большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою приоткрыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей. Вот-вот, и ты проскользнешь в него — он здесь, он рядом. Ты — счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься с мучительным чувством несовершившегося, на пороге двух миров, когда реальный мир остался позади и ты ему больше не доверяешь, а истинный мир расстилается перед тобою и ты не обладаешь им, но предчувствуешь это обладание всем своим существом.
27 июня
Приехала в Таллин, где снимается натура для «Сталкера». Поселилась вместе с группой. В первый день на съемках не была, но Толик Солоницын успел мне сообщить, что такой тщательной обработки каждой детали в кадре никогда раньше не было. «Или будет действительно что-то совсем гениальное, или уж не знаю… — добавил он. — Во всяком случае, Машка (М.Чугунова. — О.С.) то все выпалывает, то сажает, то красит…»
28 июня
Приехала на съемочную площадку под Таллином. Дождь. Пока никого нет. Только Тарковский. Он жалуется мне, что какой-то очень важный план у Толи Солоницына ему придется разбить на два куска: «Не тянет он…» Появляется Маша и сообщает, что Рерберг просил передать, что снимать не будет, пока небо не прояснится. Съемки должны происходить в здании заброшенной электростанции. Кадры Зоны. В строении сделана декорационная выгородка комнаты: все в этой комнате затянуто столетней паутиной и пылью, валяется тряпье, проломанный стул, все обшарпанно до предела. Грим у Толи Солоницына: синяк под глазом, кровь на губе. Словом, «веселенькое дело».
 |
| "Сталкер" |
Андрей выглядывает на улицу через узкие окна электростанции и замечает, что где-то снаружи «остались пни от срубленных деревьев, как в парке, это надо убрать». В ожидании, пока подготавливаются к съемкам, нежит у себя на руках котенка и, замечая, что я смотрю на него, точно оправдывается: «Совершенно беззащитное существо!» Указания Солоницыну: «Толя, учти, что когда ты говоришь о лекарствах, то они у тебя должны посыпаться. Надо попробовать, а то, может быть, они разобьются? А почему нет одеяла?» — обращается он к ассистенту. «Оно сушится. Намокло ночью, и сейчас мы его сушим». «Вот это совершенно не важно», — недовольно ворчит Андрей.
Помощники художника моют окна, через которые, видимо, могут стать заметны те самые пни, которые потребовалось убрать, чтобы пейзаж за окном не напоминал парк. Теперь Андрей строит кадр с Гринько (Ученым) и говорит ему: «На этом плане должны проясниться ваши отношения с партнерами, мы должны понять, мешают они вам или нет. Вы сначала сидите, наклонившись и как бы отрешившись от всего, а потом вроде как сразу прозреваете — знаете, как бывает? Вдруг всё увидели». Высокого Гринько никак не удается поместить в кадр, как того хочется Андрею, и он смеется: «Этот актер меня допечет… Николай Григорьевич, вас никак не скомпонуешь!»
Рерберг просит: «Ребята, оттащите тент, он будет отражаться в стекле».
Тарковский: «Начинаем! Принесите пот и кровь».
«Пот и кровь» — единственное, чего, кажется, не хватало в декорации апокалиптических предвидений. Я наблюдала, как кадр готовился буквально часами, а теперь генеральная репетиция.
Снято.
 |
| "Сталкер" |
В следующем кадре крупный план Гринько. Андрей, как всегда, заглядывает в камеру, сам выстраивает кадр и замечает Рербергу: «Важно, чтобы в кадре узнавался тот же интерьер». Рерберг несколько раздраженно отвечает: «Естественно! А почему бы ему не узнаваться?..» Но Андрей продолжает: «Гоша, учти, что в следующем кадре у нас уже больше не будет солнца».
В перерыве Андрей сообщает мне: «Представляешь, в большой полнометражной картине у меня будет не более ста кадров. Для обычного фильма, как правило, это очень мало, но мне кажется, что и сто кадров для моей картины слишком дробно… Видишь, какая здесь капризная погода: выезжали — был дождь, а сейчас от солнца деваться некуда, а оно нам и не нужно».
29 июня
Опять солнце шпарит, а все ожидают для съемок пасмурную погоду. Все нежатся на солнышке на съемочной площадке. Маша переносит правку Тарковского с режиссерского экземпляра сценария в экземпляры актеров. Тарковский объясняется с операторской группой, какого эффекта он ожидает от зеркала. Предлагает ввести в кадр цветы, но Рерберг не согласен: «Нет, надо придумать что-то в стиле, а то торчит огромный веник на первом плане». «Веник» отброшен в сторону.
«Кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет», — напевает свою любимую песенку Толик Солоницын, но ему, кажется, не угрожает помереть «здоровеньким»: сколько его помню, не выпускает сигарету изо рта да и пьет неплохо.
На солнышке всех разморило. Актерам неспешно делают грим, и Толя с Сашей Кайдановским одновременно прикидывают друг с другом текст. Подходит Андрей, и актеры начинают выяснять с ним, с какой интонацией следует произнести фразу «Ну, ладно», когда они признаются Сталкеру, что в Зону они не войдут. Грим сложный. Гример старательно наносит на лица героев следы полученных ими в Зоне травм. Особенно трудно дается грим Солоницына, которого Сталкер избил в коридоре. У Кайдановского бритая голова с вытравленным белым участком волос. Все актеры небриты… «Здрасьте, Николай Григорьевич, — обращается Тарковский к подошедшему Гринько. — Ох, как вы обросли за ночь. Надо, чтобы вас побрили для крупного плана, а то будет заметна разница в кадре».
Тарковский с Рербергом подробно обсудили освещение, а теперь Андрей подскочил к Солоницыну, который показывает одну из тех расписных досок, которые мастерит в изобилии. На этот раз с помощью красок он «вмуровывает» в свой рисунок на доске живые листья. Тарковский, как всегда, судит нелицеприятно: «Старик, ну что? Видишь недостаток в этой доске?» «Нет. Мне нравится», — оправдывается Толя. Но Андрей всегда ощущает себя учителем, особенно по отношению к тем, с кем работает из картины в картину. К Толе — как к «своему ребенку» — он особенно придирчив, потому что особенно к нему привязан и относится к нему, как к изделию собственных рук. И учит: «Надо, Толик, края заделать, и здесь слишком много золота. Листья уже не чувствуются живыми, они как из жести. Такие листочки хочется на могилку положить». «На братскую…» — радостно подхватывают все окружающие и хохочут. Делать пока нечего, и мы сидим, болтаем с Толей. Он нахваливает гримера Виталия Петровича Львова, с которым, видно, подружился: «С ним так легко работать! Он сразу понял и специфику картины, и манеру режиссера. У него полное согласие с актерами, потому что все, что он нам предлагал и предлагает, удивительно соответствует нашим представлениям о наших образах. Ты, конечно, знаешь обо всех трудностях работы с Андреем, но такой трудной картины по подготовке интерьеров, да и по подготовке натуры, еще не было. Конечно, у Тарковского всегда все непросто, но эта картина не похожа на то, что он делал раньше. Его позицию по отношению к актерам ты знаешь: раскройте свое, идите от своего характера. Но в то же время он имеет в виду, что, несмотря на внешнюю похожесть, нужно в своих персонажах раскрыть разное. Я, признаться, немного озадачен: выясняется, что все свои огромные монологи я произношу на общем плане, так что можно было бы и текст не учить…» В это время подходит Тарковский: «Толя, пошли почитаем и разберем сцену». Только начали начитывать текст, как Рерберг командует: «Надо разводить сцену, солнце скоро спрячется за тучу». Чтение обрывается на реплике Солоницына: «Что-то сердце болит».
После обеда Тарковский продолжает репетицию с Кайдановским, Гринько и Солоницыным. Говорит об Ученом: «Он дозревает до своего состояния прямо на ваших глазах».
Рерберг ставит свет, подготавливает кадр, который будет сниматься через зеркало, снова и снова передвигает подсветки.
Наконец генеральная репетиция перед съемкой кадра. В последнюю минуту Рерберг еще «фактурит» стену мокрой тряпкой и шумит на гримеров и костюмеров, которые тоже стараются в последний момент поправить какие-то мелочи: «Побыстрее! Вы забываете, что не в павильоне. Там поправляйте, сколько хотите, — потом свет зажгли и сняли. А здесь каждую минуту свет меняется, и нам нужно будет всепереставлять, если чуть-чуть зазеваемся. Ребята, подождите, не курите пока, а то синий дым стелется в кадре».
Тарковский замечает: «Но мы ведь решили, что один луч будет теплым по свету, а все остальное холодным». На что Рерберг отвечает: «А может быть, так, чтобы в какой-то момент на этой стене солнце было светлее, чем на этой?» Тарковский: «Нет!» Рерберг смотрит через объектив в зеркало и говорит: «А в зеркале именно так получается».
В этот момент у меня с коленок кто-то схватил блокнот. Оказывается, он срочно понадобился второму оператору, чтобы дать Рербергу еще один маленький дополнительный блик. Тарковский добивается таких сложных и тонких световых эффектов, что операторская группа сбилась с ног. Тем более что план этот должен длиться 150 метров!
«Алеша! Рашид! — командует Рерберг. — Открывайте солнце!»
Вспыхивают два дига.
30 июня
Мы едем с Тарковским на съемочную площадку. Говорим о вчерашнем кадре с зеркалом. Андрей нервничает: «Я вообще не знаю, что это будет на экране, настолько эффект непредсказуем. Половина сцены снимается нормально, а половина через зеркало. Не знаю, заметит что-то зритель или не заметит. Какое это даст ощущение? — Потом переходит к актерам: — Саша Кайдановский — единственный из троих интеллигентный актер. А Толя очень испортился — другой человек! Бездарно пьет — ему просто занять себя нечем. В театре я с ним никогда больше работать не буду. Видит Бог, что я все для него делал. Я с ним, как с сыном родным, возился. А-а-а!» — И досадливо морщится.
Сегодня на площадке пасмурно, накрапывает дождь. Андрей готовится снимать панораму с волосами девочки: отошел от группы, задумался, что-то бормочет, затем, видимо, что-то поняв для себя, удовлетворенный возвращается.
Панорама, созданная из «остатков и обломков погибшей цивилизации», выглядит грандиозно. Не случайно мне говорили, что художник, работающий на картине прямо-таки подвижнически, просто ночует на декорации. Сейчас к притолоке двери он как бы клеит нечто, что должно изображать плесень. Этот художник приехал откуда-то из Казани и, кажется, собственными руками создал всю материальную среду фильма. Ассистенты по реквизиту обращаются к Тарковскому с вопросом: «Гоша просил одеяло побольше обжечь — можно?» Андрей милостиво соглашается, но выражает недовольство по другому поводу: «Гоша, мне не нравится эта панорама. Это просто панорама, а мне нужна такая, какая увидена Сталкером».
Рерберг просит: «Тазик с моей стороны зафактурьте темненьким». А Тарковский уточняет: «Только, пожалуйста, делаете это грязью и олифой, а то если просто закрасить, будет ужасно». Когда все точно выполнено, Рерберг, заглядывая в камеру и обводя ею панораму, удовлетворенно тянет:
«Кошма-а-ар!»
На что Тарковский отвечает: «Вы, операторы, все одинаковые. Вам чтоб красиво… Ну что, начали? Начали! Приготовились! Сюда фанерку, чтобы не отсвечивало. Где фанерка??? У нас еще час, Гоша?» Рерберг дает последнее наставление съемочной группе: «Значит, вы наезжаете так, словно нам нужно рассмотреть, а не на готовенькое. Поняли?!» Тарковский: «Мотор!» Камера не заработала! Рерберг: «Ну, ребята, этого я вам не прощу! Выговор захотели?! — и застонал-завыл: — У-у-у!» Ребята стремглав ринулись за новой камерой.
 |
| "Сталкер" |
Сняли. Стоп. Андрей доволен вторым дублем: «Убежден, что этот кадр будет в картине». Но Рерберг настроен более скептически: «Я не убежден. У Сашки свет был на лбу. Никто, черт возьми, ни о чем не думает». Но на этот раз спокоен Андрей: «Хорошо, снимем еще дубль». Чувствуется, что у Рерберга после этого решения точно гора с плеч.
Ассистент оператора создает пейзаж, который теперь и предстоит снять. Он буквально сидит и выкладывает пейзаж, который на пленке будет выглядеть так, точно его сняли с самолета: вот озера, затем песок, песок и валуны.
Все-таки кинематограф иногда так похож на детскую игру…
1 июля
Сегодня я опоздала на съемку. Когда пришла, Андрей уже выстраивал актерам мизансцену. Каждое утро он первый смотрит в камеру. Художники подготовили ландшафт, все выложено мохом с вкрапленными нежными цветочками.
В перерыве я поехала с Сашей Кайдановским и Андреем прокатиться на Сашиной машине: на ней Андрей учится водить. Он жалуется Кайдановскому: «Очень трудно развести мизансцену с одной точки. Тем более что Сталкер как никогда много движется в этой сцене: туда-сюда…» Потом притормозили машину на опушке леса, Андрей выскочил, пробежался по травке, и, обводя взглядом природу, вздохнул и признался: «Без этого я не смог бы».
После перерыва продолжается репетиция. Тарковский не очень доволен Кайдановским: «Сашуля, ты что-то стал все валить в одну кучу». «Как проси-ли», — отвечает Кайдановский. «Я понимаю, но ты меня не совсем правильно понял…» В этот момент подходит Рерберг: «Есть идея, чтобы вода на плотине останавливалась и все оголялось… Очень хорошо получится! Посмотрите?» Тарковский говорит Кайдановскому: «Подождите-подождите. Сейчас я с Гошей выясню все насчет его идеи…»
2 июля
Художники сегодня просто взвыли: «Андрей Арсеньевич, это же адов труд! Ведь с девяти утра уже цемент колют, грызут, можно сказать. И все ради одного кадра!» Тарковский отвечает: «А представляете себе, если у меня еще брак будет в этом кадре?! Тогда все еще придется восстанавливать…» Пользуясь моментом, спрашиваю Кайдановского о его впечатлении от работы с Тарковским. «До сих пор я снимался у режиссеров, для которых главное — это актер, а не изобразительное решение само по себе. Но я все-таки считаю, что кинематограф — это прежде всего изображение плюс актер. Настоящее кино — когда актер становится одним из компонентов кадра. Конечно, в таком кинематографе актер менее свободен и должен уметь органично вписаться в предлагаемый режиссером кадр. Он должен физически переработать возникающую условность и при этом не потерять внутренний настрой, естественную органичность существования в кадре. Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние. Если я правильно понимаю, то актер не должен доминировать в кадре».
Начало августа 1978 года
Как странно, что моя последняя запись по «Сталкеру», сделанная год назад, заканчивается предположением Тарковского: «Представляешь, если у меня будет брак…» Тогда он говорил всего об одном кадре, в который были вложены гигантские усилия. Что же можно сказать о том, что почти вся картина, снятая более чем наполовину, оказалась техническим браком?!! Такое бывает? Такого не бывает! Но такое случилось с Тарковским…
И хотя, как говорит Андрей, брак изображения связан с технической непригодностью пленки или режима ее проявки, отношения его с Рербергом разорваны раз и навсегда. Андрей считает, что брак можно было вовремя проконтролировать, если бы Рерберг относился к картине менее формально… если бы он не пил так много… если бы делал не только то, что ему предписано его положением главного оператора, но и то, чего просит душа… А душа его, по мнению Андрея, была холодна. Рерберг же был возмущен, что Тарковский считал его обязанностью осуществлять технический контроль над материалом. После такого рода выяснения отношений Тарковский так и сказал: «Гоша, уходи, и чтобы я тебя больше никогда не видел!» Тем не менее сейчас запущен в производство новый «Сталкер». И в результате всех пертурбаций в съемочной группе Лариса Павловна доросла до второго режиссера(!). (Но это тема, достойная отдельного разговора.) А Андрей Арсеньевич является теперь не только постановщиком, но и художником картины. Александр Бойм был также изгнан. После конфликта Тарковского с Рербергом на фильм пришел Леонид Калашников, от которого Андрей был в восторге. Но Калашников очень быстро отказался от участия в фильме. Может быть, был напуган всей атмосферой в съемочной группе?
В итоге новым оператором стал Александр Княжинский.
15 августа. «Сталкер»-2
Мы снова, год спустя, летим вместе с Тарковским в Таллин на новые съемки. Андрей рассказывает мне о том, что в новом «Сталкере» только аксессуары остаются прежними, но весь смысл сценария меняется кардинально, все причины и следствия меняются местами: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова — это очень важно для нашего фильма. Толя стал просто первоклассным актером. Я теперь с ним вообще не разговариваю, ничего не объясняю: он и сам все прекрасно понимает… И в „Гамлете“ хочу после сцены „Мышеловки“ дать другую версию событий: Гамлет совсем ничего не делает и все же погибает… Раньше он погибал у меня от подлости, что чужую кровь пролил, а теперь будет погибать из-за слабости характера, из-за того, что он не решается отомстить за отца, восстановить династию, настоять на том, что он — королевский сын! И мы ему так пальцем погрозим… Нет, Шекспир — гений!» И еще Тарковский вдруг признается: «Я уже делаю многое не из своих собственных принципов, а из-за Тяпы, чтобы мне было не стыдно ему в глаза смотреть…»
Тяпа — это домашнее имя второго сына Тарковского — Андрея, родившегося от брака с Ларисой.
Меня всегда колет, что об Арсении, своем старшем сыне, Андрей молчит…
16 августа
Все забываю записать. 4 апреля 1978 года был один из самых страшных дней рождения Тарковского. Стало ясно, как далеко зашла двойная жизнь в его собственном доме. «Прекрасная дама», в интерпретации Тарковского, «жертвенница», Лариса Павловна устроила настоящий шабаш. На дне рождения кроме меня и моего мужа Димы была сестра Тарковского Марина со своим мужем, бывшим однокурсником Андрея Сашей Гордоном. Был директор комиссионного мебельного магазина Женя с женой Светланой — он помогал за бесценок обставить дом в деревне и квартиру Тарковских на Мосфильмовской. И была «мафия» Ларисы Павловны (этот термин возник после просмотра группой «Крестного отца»): Маша Чугунова, Володя Седов, второй режиссер Тарковского на «Гамлете», Араик, недавний слушатель Высших режиссерских курсов, вознесенный на первом «Сталкере» Ларисой Павловной во вторые режиссеры, а теперь смещенный с этой должности за неумение и замененный самой Ларисой. Стол ломился от яств, как обычно. Но помимо обычного застолья, которое возглавлял именинник, шло второе, нелегальное пиршество в соседней комнате, где хозяйкой дома были «заначены» батареи водки, и посвященные члены «мафии» время от времени выскакивали туда, чтобы, хлебнув от души, оттанцевать с Ларисой очередной танец, до которых она большая охотница…
Андрей, как обычно, предварявший каждую рюмку длинным тостом-откровением, удивлялся, что никак не может собрать людей за столом, недоумевал, куда все то и дело исчезают… Властно произносил: «Лариса!» Тем немногим, кто удерживался за «легальным» столом, он старался объяснить, что его ситуация в жизни и в искусстве уже не выбрана им, а навязана его зрителем, что он не может поступать иначе, потому что его миссия предопределена его почитателями: «Я получил такие потрясающие письма от зрителей после „Зеркала“, что вдруг по-настоящему почувствовал свою ответственность. Ведь я всерьез хотел бросить кино в этот период, но эти письма мне не позволили…»
 |
| "Сталкер" |
А потом, обращаясь только к Марине, упрекал ее, что и Марина, и мать всегда чего-то от него требовали, что близкие всегда считали его сильным, «но это было неправильно, я был самым слабым из вас». Тогда Марина, сдерживая мелькнувшие слезы, намекнула ему на какую-то, видимо, очень больную для всех проблему (может быть, проблему Арсения, его первого сына и первой жены, которых очень любили все родственники Тарковского?) и продолжала, что если, мол, ничего не изменится, то он угробит мать. На это Андрей, нервно передернув плечами, резко ответил, что все будет так, как было, и ничего другого ждать не следует. И еще он сказал с сильной потаенной горечью, что когда он думает о своих родных, то у него никогда не бывает чувства обретения, а всегда возникает «острое чувство потери»…
После этого дня рождения у Андрея случился инфаркт.
16 августа
Сегодня съемки на самом верху плотины, перегораживающей лесную реку с берегами изумительной красоты: деревья, высокие цветы… Но когда приближаешься к речке, то вдруг начинаешь ощущать совершенно посторонний химический запах, а когда подходишь вплотную, то с ужасом убеждаешься в том, что вода вспенивается белым химическим порошком. Это так страшно, что все «фантастические» ужасы «Сталкера» ничто по сравнению с «реализмом» нашей действительности! Оказывается, какая-то целлюлозная фабрика сбрасывает свои отходы в воды такой красавицы. Ужас!
Итак, на самой верху плотины натянут парус, сдерживающий ветер, и там расположилась съемочная площадка. Все это очень высоко, заграждений никаких нет, и поскольку я боюсь высоты, то не смогла добраться до съемочной площадки. Мне рассказывали, что сегодня снимают спуск героев в расщелину, на дне которой бурлит вода. Падающая вода, отвратительно бурого цвета с гребешками пены, распространяет вокруг себя удушающий запах «цивилизации»: находясь здесь, даже чувствуешь себя неважно — дышать тяжко.
Тарковский живет в красивом загородном доме. Вся съемочная группа поселена в каком-то общежитии Таллина. Толя Солоницын за истекший год женился на девушке Свете (она работала гримером еще на первом «Сталкере»), и они приехали вместе. С ними и их недавно родившийся сын. Может быть, потому, что моему сыну Степе всего полгода, я с ужасом смотрю на этого малыша, бледненького, синюшного: комната прокурена, непроветрена, тут же сохнут плохо простиранные пеленки.
Актерам надоело сниматься — второй раз одна и та же картина да еще по шесть дублей одной и той же сцены. «Невозможно… тошнит…» — жалуются они. Кайдановский говорит, что никогда больше не будет сниматься у Тарковского. Рассказывает, что съемки были очень тяжелыми: приходилось, например, сидеть по уши в воде (благословляют еще художника по костюмам Нелю Фомину за то, что она придумала какие-то водонепроницаемые поддевки под одежду), «сидим мокрые, грязные, даже закурить не можем, а потом нас водкой отпаивают». И сам Андрей после инфаркта напуган. Когда летели в самолете, он все рассказывал нам с Княжинским о своей диете: «Потому что хочу жить, а главное, работать! Да и Лара с детьми… Кому они нужны? Что с ними будет, если со мной что-нибудь случится?»
Княжинским Андрей очень доволен. Говорит, что он «интеллигентный и спокойный».
О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остается со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чем, понимаешь?.. В полном говне и еще говорит „спасибо“…»
Ларисы нет — уехала с Седовым в деревню и концы в воду…
17 августа
Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах.
 |
| "Сталкер" |
С утра льет дождь. Тарковский говорит, что «хреново себя чувствует», и все щупает пульс… Во время просмотра материала раздражался, что механик не держит фокус: «Я так смотреть не могу. Так я просто ничего не понимаю…» Снова щупает пульс, зевает… Делает Люсе замечание по поводу какой-то детали в монтаже, на что она отвечает: «Но зрители этого не заметят». Тарковский парирует: «Зрители вообще ни хрена не заметят, но мы не для них делаем картину… Вы когда-нибудь видели нашу картину в простом, рядовом кинотеатре?» «Видела, и это ужасно», — отвечает Люся. (Дело в том, что при тиражировании фильма качество изображения резко падает.)
Вместе с нами в просмотровом зале находится Кайдановский. Это означает, что Тарковский очень доверяет ему, потому что обычно он не показывает материала актерам. Кайдановский говорит о Солоницыне, с которым дружит: «Толя совершенно органичен. Он и живет в полном согласии с собой. Я ему завидую».
Тарковский рассказывает анекдот о Брессоне, которого он обожает и, кажется, ставит на первое место в мировом кино: «Снимается общий план, и Брессон командует актеру: «Пройдите без фуражки». Снимает двадцать дублей. «А теперь пройдите в берете!» Еще двадцать дублей. «А теперь пройдите без берета!» «Но ведь это уже было», — возражают ему. «Нет, было без фуражки»… «Говорят, он такой зануда, — восторженно и со смехом констатирует Тарковский, — что все рядом с ним дохнут…»
Глядя на экран, Тарковский сообщает: «Этот план, где Сталкер в траву ложится, я пересниму… Будет очень красиво! Я туда тысячу раз ходил». Да, наш Тарковский не хуже Брессона! Пользуясь свободным моментом, я спрашиваю Андрея, где он больше любит снимать, в павильоне или на натуре. «На натуре труднее работать. Но где лучше? На натуре или в декорации? По-разному. Это зависит от обстоятельств. Вообще лучше в павильоне, потому что процесс съемок более управляем. Сейчас все уже научились в павильоне делать живые фактуры. И с актером легче работать. Хотя в натуре есть своя прелесть». «Но лучше всего монтировать, когда материал уже отснят?» — подшучиваю я, зная, что Андрей часто говорил мне, что больше всего любит монтажно-тонировочный период. «Нет. В этот момент видишь столько недоделок, что сердце разрывается, а сделать, увы, уже ничего нельзя! По первому просмотру кажется, что все вроде бы точно, а потом все больше накладок и неточностей вылезает — кошмар! Брессон мне то же самое говорил. Из четырех дублей отобрать лучший совершенно невозможно, нужно по одному дублю снимать — тогда не будет проблемы! Все будет совершенно ясно. А то в одном дубле лучше одно, а в другом — другое. А Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит — вот в этом мы с ним похожи! Алена Рене в упор не видит. Когда он со мной разговаривал, то все французы удивлялись! Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, — он национальная гордость! А я должен спрашивать у этого дерьма, Ермаша, буду ли я снимать картину…»
18 августа
Трое — Сталкер, Писатель и Ученый — проходят у стены плотины. Сталкер бросает гайку, чтобы понять, проходима ли эта территория. «Гаечка могла бы быть посветлее по этому случаю», — язвит Андрей, имея в виду, что такую темную гайку не видно, когда ее бросают.
Затем снимается кадр, в котором актеры, одетые в гидрокостюмы, бредут через «гнилую воду» (так она называется в сценарии).
Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которой нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр — здесь все с таким трудом сделали»… «Сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что, оказывается, здесь, в Зоне, «цветы не пахнут»
Для того чтобы Кайдановский привалился на насыпь понюхать цветочки, начинают подкладывать доски… На мой недоуменный вопрос, почему бы эти доски не положить заранее, Кайдановский мне отвечает: «Потому что у нас все меняется каждые пятнадцать минут».
 |
| "Сталкер" |
Напряжение висит в воздухе. Площадка из досок, наконец, сделана, и Андрей просит Кайдановского занять на ней свое место. Глядя в объектив, командует: «Нет, Саша, так плохо. Встань на колени! Ляг! Нет, встань! Руку не очень вытягивай вперед! Рашид, — обращается он теперь к художнику, — убери траву!» Теперь Андрей обращается к Княжинскому: «Может быть, сделаем все наоборот?» Княжинский не возражает. Но за те несколько дней, которые я наблюдаю их совместную работу, у меня создалось впечатление, что Княжинский только покорно исполняет все, чего хочет Тарковский. На съемочной площадке, во всяком случае, он выглядит настолько безучастным, что даже странно, что Андрей к нему обращается с вопросом. Пока я обо всем этом размышляю, из травинок, дерна и цветочков создается дивный островок, кусочек природы, куда уткнется Сталкер. Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить. Но такое ощущение, что на самом деле все недоделки происходят не по чьей-то злой воле, не потому, что кто-то что-то не хочет делать, а потому, что, действительно, никто не знает, что будет происходить в следующую секунду. За идеями Тарковского просто никто не поспевает, а его это буквально выводит из себя. Может быть, все неурядицы объясняются тем, что должность второго режиссера узурпирована Ларисой Павловной…
Окончание следует
Продолжение. Начало см.: 2002, № 4, 6, 7.
]]>«Свет и тень» — предисловие Владимира Чумака к книге «Традиции культуры света в искусстве кинооператора». Он написал пять вариантов. Все различаются отбором материала, интонационно, количеством страниц. Ни один из вариантов не закончен. Я сужу по оглавлению. Над пятым вариантом шла работа до последних дней 1997 года. В феврале 1998-го Чумак ушел из жизни.
 |
| В.Чумак. 1981 |
Чумак много написал для занятого человека. У него есть публикации в журналах «Техника кино и телевидения», «Искусство кино». Среди написанного есть и стихи. Если бы стихи не написались, я бы не знала о Чумаке самого главного.
Я слово, что просится запросто,
Зубами дроблю на куски.
И мысли закрыл свои намертво.
Лишь мелочь течет, как пески.
Зыбучие, ровные, тихие,
Ни радость от них и ни боль
Я глыбы обратно запихивал,
И жгут они горло, как соль.
Майя Чумак
1997
Скользящий свет залил комнату, вступил с тенями в единоборство. Цветы на комоде стали частью стены и частью луны. Края лепестков, мерцая, поблескивают в матовой синеве. Желтое пытается вырваться из серебристого марева и не может. Стена, легкая и прозрачная, светится в лунном блике. Он тенью скользит по кувшину. Его фаянсовая влажность вырывается из тьмы… Это не литературные упражнения. Называю то, что видел. Перед поступлением во ВГИК я экспонирую это чудо на пластинку «Фотокора». Стараюсь не дышать. Маме запретил шевелиться.
На экзамене сообщил, что лунный натюрморт навсегда в моей голове. Члены приемной комиссии хохотали до слез. Я ушел в полной уверенности провала. Оказалось, мне поставили пятерки.
Ничего-тo я не знал, хотя снимал с шестого класса. Тогда был уверен, если мои глаза среди тьмы лиц, предметов, пейзажей, среди бесконечного разнообразия света на чем-то остановились — их правота безусловна. У меня все получалось. Снятый объект казался выразительней натуры. Налицо все признаки дилетанта. Лунный натюрморт меня ничему не научил. Тайно продолжал верить: все целиком подчиняется моей душе. Между объектом съемки и мной нет никаких преград. Моя наглость спасла меня на съемках дипломного фильма «Маяк с реки Бикин». Мы с Юлием Файтом снимали в уссурийской тайге. До возвращения в Москву материал был котом в мешке. Из-за полной безответственности у меня не было страха. Да, безответственность дает ощущение свободы. К тому же сам процесс съемки в этом состоянии приносит победную радость, ложное ощущение счастья. Но между свободой незнания и свободой знания — пропасть. Я был поражен, когда впервые услышал от Москвина: «Пойдем огорчаться». Так звучало приглашение к просмотру очередного материала «Дамы с собачкой». С этой минуты, очевидно, я утратил невинность идиотизма. Как соединить учение об измерении светочувствительности, контрастности, разрешающей способности с эмоциональностью восприятия? Как сохранить поиск риска, основы любого искусства, не убив его точным расчетом?
 |
| Студенты ВГИКа Маргарита Касымова, Лариса Шепитько, Джемма Фирсова, Сильва Сергейчикова. Владимир Чумак (во втором ряду) с преподавателем К.М.Венцем (третий слева). 1957 |
Кликушество вокруг природности дарования, возводящее невежество в знак Божьей благодати, в нашей среде излюбленный конек. А как же быть с приумножением таланта, кто не помнит евангельскую притчу? Куда деть античность, открывшую космос и хаос, число и геометрию, логику, красоту как благо гармонии и добра? Куда деть самое углубленное, самое великое искусство, существующее на основе числа? То и дело слышишь: я ничего не понимаю в технике, не знаю, как это у меня получается. Да, искусство неразоблачимо. Но без знания его канонов нет открытий. Они создают новые правила, становятся законом, чтобы со временем и его превзойти. Кажущаяся легкость в искусстве — результат пролитых пота и крови.
Это известно тысячи лет.
Мы живем во времена имитаций. Все художественные идеи ХХ века заявили о себе в первую четверть столетия. Их первозданность исчезала вместе с уходом из жизни их открывателей. Ускорение, с которым разоблачались стили и направления, не имеет аналогов в истории. Сейчас, когда нам все разрешили, мы оказались в пустоте. Мы видим, читаем, слышим, наблюдаем технологии. Их продукт: консервы. Технология отчуждает участие воли и души человека от события, которое заведомо является программой в границах метода. Следует вспомнить, что технологическая система передачи информации, чем обернулся кинематограф, ни в какой мере не является искусством. Видео — усовершенствованная технология передачи информации. Любой человек с помощью видеокамеры снимет безобразно-стерильное, аморфное зрелище. Необходимое, пожалуй, сыскным ведомствам, учебным программам разного профиля, хроникерам государственного и домашнего масштабов.
Искусству же нужно сопротивление материала. Опыт цифровой записи музыки размножает дилетантов, приводит к единообразию, вытесняя неповторимость живого дыхания. То, что открывает человек, не должно им владеть. Никакой технологии не упразднить аксиому древних греков: человек — мера всех вещей. В течение десяти лет я занимался исследовательской работой на киностудии «Ленфильм», в НИКФИ и во ВГИКе. Собранный статистический материал данных эффективных плотностей на срезках с негативов сорока четырех художественных фильмов стал основанием экспериментальных выводов. Они опубликованы в четырех частях учебного пособия «Проблемы качества изображения в искусстве кинооператора» (ВГИК, 1988).
Отсутствие системы стандартов, несоответствие отечественных фотоматериалов мировым образцам — все требовало перемен. Я настаивал на едином системном подходе, существующем во всех современных технологиях. Они открывали непредвиденные возможности любого деятельного процесса, являясь гарантией качества. Но речь шла о кинотехнике, о промышленном ее статусе, отчужденном от создателей фильмов. Единственный из них, кинооператор, материализующий замысел, и должен был бы стать силой равновесия. Знание всех технологических процессов позволило бы кинооператору обрести ту меру свободы, которая превосходит все табу технических норм и называется искусством. В процессе исследовательской работы в 70-е годы я испытывал первенец линейки отечественных особо светосильных объективов. Съемки в Эрмитаже, цирке, метро, варьете, крытом рынке, в термообрубном цехе Ижорского завода, на стандартных отечественных пленках без единого осветительного прибора при стандартной проявке негатива показали достаточно качественное изображение. В фильме В. Соколова «Здесь наш дом» для съемок в термообрубном цехе мы пригнали три лихтвагена. Все получилось в выбранных объектах, за исключением съемки службы в храме Печорского монастыря. Камера дважды отказала, третьего раза я не стал ждать. Вышел из храма, увидел древнего монаха со светящейся на солнце косой бородой. Он пересекал пустое подворье размашистым шагом, так что ряса натягивалась на коленях. Я вскинул камеру на отработанном рефлексе, включил. Камера работала.
Глаз обладает почти уникальной чувствительностью. Исследования ученых показали, что естественное положение глаза — непрестанное движение. Движениями глаза управляет мозг. Чтобы пробудить тактильное воображение и вызвать у наблюдателя ощущение трехмерности, необходимо определенное количество информации. Глаз — лишь приемник и передатчик. Достоверность пространственных впечатлений корректируется сознанием. Особенности работы нашего зрительного аппарата связаны с воссозданием образа, существующего в участках памяти мозга. Наше сознание может досочинить то, что знает, когда обрабатывает зрительный сигнал. Именно поэтому все новое в искусстве так медленно завоевывает признание современников. Любая художественная концепция должна быть расшифрована, прежде чем она станет вызывать у зрителей эстетическое чувство. Непрестанной дешифровкой занимается и зрительный аппарат. Тот же, кто создает изображение, шифрует его, обобщая частности. Фотографически документированное реальное пространство — всего лишь фрагменты, число которых, сколько ни увеличивай, не приобретет ценностной значимости художественного осмысления.
Кинематограф — репродуцирующее устройство. Как и глаз, его техническая система является приемником и передатчиком. Но никакая техническая система не может сравниться с живой материей. Речь идет лишь об общем конструктивном принципе взаимообусловленного процесса. Глаз считывает информацию фрагментарно, передавая в мозг зрительный сигнал об основных структурных элементах объекта. Они и определяют информационную емкость кинематографического изображения.
Клиповый ритм большинством зрителей воспринимается как насилие. Но вот что обнаружили американские исследователи сравнительно недавно. Частота кадросмен обеспечивает мелькание изображения в 0,04 секунды. За это время импульс от глаза к мозгу успевает пройти со скоростью, больше чем в два раза превышающей скорость съемки 24 кадра в секунду. Происходит наложение входного и выходного импульсов. В результате изображение смазывается. Увеличение скорости съемки до 60 кадров в секунду обеспечивает синхронизацию скорости сигнала и частоты кадросмен. Выходной сигнал не гасится ответной реакцией — качество изображения резко улучшается.
 |
| В.Чумак, студент ВГИКа. 1956 |
Последние несколько лет не различить изображение телеприемника и фильма. Они сливаются, как и картины. Истребляется культура света, все преображающая на своем пути, — тайная и явная связь кино с традициями живописи. Здесь уместно еще раз напомнить: мы видим то, что знаем. И не можем увидеть того, чего не знаем. Художник, в широком смысле слова, нам открывает неизвестное. Он расширяет мир, в этом значении сближаясь с мыслителем и ученым. Когда я показываю репродукции, заранее знаю: поверхностная живопись, причисляемая к классической, воспринимается мгновенно. Да, в ней есть выразительность линий, ритм, кстати, облегчающий восприятие, колористическая гармония. Но это всего лишь цеховая культура. Ее ценностность и остается на этом уровне, важном для общего познания исторического времени. В такой живописи нет сокрытого. Она нравится всем. Малейшее же напряжение формы или гениальное простодушие исповедальности непроницаемы с первого взгляда. Не могу сформулировать, но заметил связь между самоуглублением и наивностью. И ту и другую живопись новообращенные не видят. В работах Петрова-Водкина сосуществуют оба названных явления, преодолевая элементы стерилизации.
Меня не удивляет то, что художник не попал в русло сенсаций ни у себя на родине, ни за ее пределами. И промышляющие на ниве искусства в начале перестроечных перемен не могли включить Петрова-Водкина в шкалу «выгоды»: не замордован в ГУЛАГе, работал, преподавал, умер своей смертью. В 1932 году смог издать свою книгу «Эвклидово пространство». Ему, прямому наследователю традиций древнерусской живописи, была посвящена монография В. И. Костина, вышедшая в 1966 году. Вскоре в Русском музее прошла выставка художника. Мы с трудом протискивались к работам, известным по репродукциям. На стенах ликовал цвет в безусловных композициях. Мастер их созидал из глубины. Они же из вечности созерцали нас, суетных, смотрящих на запретный плод алчными глазами. Кто-то сзади схватил нас с женой за руки, поволок по лестнице вниз и втолкнул в темноту просмотрового зала. «Кто-то» оказался незнакомой женщиной, мы никогда ее не видели.
Зрителей в зале немного, на экране чередуются слайды. В каждой работе блистательное мастерство иллюзорности: композиции разнообразно смятой бумаги, белой. К стыду своему, не помню имени московского художника из подполья, сбежавшего от явлений тотальной лжи к факту символической предметности светотени. Петров-Водкин выполнил это упражнение в четырнадцать лет. По свидетельству биографов художника, рисунок оставили в Хвалынской школе на вечную сохранность. Почему-то никто не назвал его преступником-формалистом. Почему-то «позволили» Петрову-Водкину учиться и работать в Мюнхене, в Париже, в Италии. Он видел своими глазами работы Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франчески, Чимабуэ, Леонардо, Микеланджело… Эрудиция не помешала художнику открыть и выразить самобытный мир.
 |
| На съемках фильма "Здесь наш дом". 1974 |
Петров-Водкин знал традиции русского иконного письма и на уровне практики. Между ранними итальянцами и русской иконописью существуетвполне определенная связь. В них есть постижение мистицизма абсолютной человечности, которая без Бога не существует. Начало ХХ века синтезировало в изобразительном искусстве опыт Запада, Востока — Европы, Азии. Расцвет искусства предвещал распад форм. Кинематограф, надо думать, был послан для сохранности образа человека и смысла реальности. Нам дано было зеркало в средневековом значении поучения в качестве инструмента мудрости.
«Человек — символическое животное», — утверждают философы. Он выжил только потому, что противопоставил стихии жизни формы смыслов. В искусстве — их история и охранность. Его отрицательный опыт существует циклично. Это всегда ответ на исчерпанность правды времени. Очевидно, планетарное падение в бездну — единственная последняя правда перед чем-то новым, нам еще неизвестным.
Что знало средневековье Европы о Ренессансе? Почему духовная напряженность обернулась гротескными формами? Как в миниатюры оформления часословов прорвался глумливый юмор? Когда народное верование в бесовщину стало воплощаться в многочисленных монстров? Задним числом историки напишут, что смеховая стихия была предвестником Возрождения. Среди предвестников называют и кроткого скомороха Бога, путая духовную радость Франциска Ассизского, его проповедь любви к брату-солнцу, братьям-цветам и сестрам-ласточкам с вполне земными чувствами полноты жизни, на которую и обрушился Савонарола, требуя возврата к небесному идеалу.
Ответ, мне кажется, на все времена один: если идеи развоплотились, они не исчезают. Изолганные, принимают различные личины, но маски трещат по швам. Возникает пустота. Она-то и обнадеживает. Пророки Востока знают, что пустота отзывчива. Что в себя примет наша пустота? Кино утрачивает природу искусства на наших глазах.
Символическую систему мышления вытеснила логика заурядности однообразия, с бойкостью существующая в параметрах механической технологии. Склейка последовательности сюжета ничего общего не имеет с монтажом композиции фильма. Напоминаю прописные истины: как ни одно искусство, кино обладает возможностью отражать реальную жизнь. Разница между иллюзорностью и осмыслением не требует доказательств. Вся история изобразительных искусств укладывается в эти качели. Мир бесконечен, реальное же пространство перед объективом ограничено кадровым окном.
Количественное сложение кадров не увеличивает информативной емкости содержания. Оно возникает как новое неизвестное лишь из соотношения кадров, рожденного авторской концепцией. Любое произведение искусства созидается законами обобщающего ограничения. И ритм только тогда становится истинной ценностью в фильме, когда включает в себя интонационное множество. К нему относится и соотношение светового кода, определяющего пластическую выразительность световой композиции фильма. Она — решающая инстанция согласия различного. Древняя культура света и тени представляет собой диалектическую форму диалога. Свет и тень не могут существовать друг без друга. Они находятся в беспрерывном движении, создавая динамическую стихию пространственно-временной длительности. Свет и тень — пластическая формула движения, которое рождает на своем пути объемы и фактуры, осязание предметов, энергию пространства… Я ушел с шести картин. Директор «Ленфильма» И. Н. Киселев грозил объявить меня сумасшедшим. Трижды маячила передо мной возможность работы над настоящим материалом. Кино без истинной литературы так же не может существовать, как без культуры света и тени.
На «Гамлете» оказался в силу стечения обстоятельств. Ушел из жизни Москвин. Он успел лишь прочитать режиссерский сценарий. Очевидно, Козинцев узнал обо мне от Андрея Николаевича. Конечно, я согласен был работать на «Гамлете» кем угодно, хоть такелажником. Козинцев решил рискнуть. Я начал снимать пробы. Моя молодость и кажущаяся кротость все-таки беспокоили Григория Михайловича. Он меня представил Бондарчуку: «У меня самый молодой оператор Советского Союза». В тот же день после съемки Козинцев сказал: «Володинька, вы совсем не умеете повышать голос». Умел, конечно, но не было нужды. Съемочная группа, преданная режиссеру, работала безотказно. Но рядом не было Москвина… «Пригласите в помощники кого-нибудь из друзей». Пригласил Валю Кваса. Талантливого, ранимого. Приходил к нам, есть отказывался. Слушал Гайдна и Прокофьева, часов пять молчал. Перед уходом просил лук и подсолнечное масло. Ел без хлеба. В дверях задавал один и тот же вопрос: «Чумак, ты бы хотел быть женщиной и сам родить?» Я не отвечал. Он грохотал смехом, захлопывая дверь до следующего раза. Валя только что сбежал с очередной картины. На компромиссы не шел. Мое предложение принял сразу. Я попросил его сбросить маску, не травмировать людей. Он расхохотался, это был знак согласия. Через неделю работы на съемочной площадке Валя потребовал аудиенции. Я передал его просьбу Козинцеву. Григорий Михайлович легко согласился, назначил время. Назавтра Вали в группе не стало. «Володинька, уберите его немедленно! Я не могу слышать его голос!» Квас сообщил мне, что голоса не было. Он просто молча три часа смотрел с восхищением на живого классика. Через несколько лет Григорий Михайлович Козинцев в качестве председателя жюри Всесоюзного фестиваля присудит Вале первую премию за операторскую работу фильма «Каменный крест» Леонида Осыки.
О многом Козинцев говорил на улицах. В хорошую погоду мы ходили по Кировскому. Иногда, после просмотров в Доме кино, шли, не торопясь, через площадь Искусств, мимо Инженерного замка, вдоль Лебяжьей канавки и Марсового Поля на Кировский мост. Шпиль Петропавловки, удаляясь в небо, приближался. Не к нам, а мимо всех и всего. Его совершенство — в абсолютной отъединенности. Одним таким вечером Григорий Михайлович говорил о римском восковом портрете. Неожиданно, без всяких переходов стал рассказывать о посещении Кремля. Через несколько секунд я понял его ассоциацию: связь была определенной. Восковой портрет — это же погребальная маска… Понимаете, только что на Красной площади — люди, машины, движение, жизнь. Проходите Спасские ворота — пустыня, ни души. Но вы чувствуете: за вами наблюдают. Колокол кажется огромным, гомерических размеров… Смоктуновский… Я опознал его гениальность не на сцене, не на экране, а рядом, в процессе. Более пластичного человека, лицо и тело которого словно владели текучестью воды, никогда больше не встречал. Все, что он делал, еще долго оставалось в пространстве, как музыкальный отзвук. Мне казалось, что объектив не фиксирует все фазы поразительного явления.
Практически Иннокентий Михайлович в одном и каждом мгновении сообщал о Гамлете все. Вот почему режиссеру гениальность пришлось обуздывать. Самоуничтожалось движение сюжета. Конфликтная ситуация. У Козинцева накапливалась тревога. «Он же куль соломы!» — услышал я и замотал головой. Тогда меня не интересовала стратегия фильма, я ловил мгновения. И все же скажу, Смоктуновский сыграл русского Гамлета. В нем существует Чацкий, Печорин, вечный студент из «Вишневого сада». Григорий Михайлович же боялся — это мое предположение, — что принц датский обернется князем Мышкиным. Не хочу много говорить о ситуации, в которую попал невольно. Известный кинооператор требовал, чтобы я ушел с картины, освободил для него место. Ионас Грицюс, которого пригласил Козинцев и оставил нас договариваться самих, предложил мне быть вторым оператором. Я написал заявление об уходе. Козинцев его не принял. Я поехал на Север снимать пейзажи. Очень хочется сообщить, что с пейзажа начинается фильм.
Сфокусировался следующий мираж. Евгений Шифферс после пяти закрытых спектаклей снимал на «Ленфильме» картину под чужим именем. Женя пригласил меня на следующий фильм. Он был условием договоренности с дирекцией объединения. Обком партии договоренность упразднил…
 |
| На съемках фильма "Миссия в Кабуле". 1971 |
Объявился Юрий Клепиков. После окончания режиссерских курсов Козинцева Юра написал сценарий по повести Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой». Повесть была опубликована. По простодушию своему мы уже начали обсчитывать смету. В Госкино, на коллегии, Клепикова спросили: где он видел вшей? Из-за этих вшей Юра раз и навсегда отказался от профессии режиссера. У него была снята потрясающая дипломная работа. Я бы сказал — виртуозная, если бы это слово не пахло пустотой. В сюжете практически существовал один персонаж. Драма преодоления была сыграна в пространстве света правды.
Художника от нехудожника отличает отзывчивость на чужую боль. Ван Гог считал, что нет ничего более художественного, чем любовь к человеку.
Нашему нынешнему искусству это неизвестно. Оно замкнулось на себе и оцепенело. Его новообретенная свобода — свобода празднеств на фоне безобразия жизни. Чего стоит присуждение «Ники» в день начала войны в Чечне. Пока одни умывались кровью, народ смотрел на телевизионную репродукцию других: во фраках, известных, беспечальных и счастливых. Не упрощаю и не преувеличиваю. В XIX веке во время неурожаев и голода отменялись балы. Не из любви к народу, скорее из страха перед бунтом. Равнодушие сродни бесформию безумия. Оно взращивает ненависть. Ненависть заразна. Я видел одну из самых жутких ее рож. Всю жизнь хочу избавиться от ее изображения. Но оно настигает меня во сне, я кричу… Они выстроились в две линейки друг против друга, вмазывая по головам бляхами широких ремней. Кровь хлестала во все стороны. Обмякшие тела сползали на щебень пустыря. Их отшвыривали ногами. Дрались насмерть военные моряки с сухопутными армейцами. Я разревелся. Вытирая сопли, протиснулся сквозь толпу. Бежал из улицы в улицу к своему дому на сопке. Забился в наш сарай между углем и дровами. Кричал, зажав рот кулаками. Отец меня нашел через сутки. Я ненавидел всех людей летом 1945 года во Владивостоке. История человечества состоит из эпидемий ненависти и промежутков всматривания в себя и в свет над собой… «Свет есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивление, а представляет чистое тождество с самим собой и тем самым чистое отношение к себе, это первая идеальность, первое самостоятельное начало в природе». Сейчас не лучшее время для цитат. Но я намерен собрать их в слаженный хор любви и напомнить себе, что свет возникает из тьмы, а тьма из света. И образ предмета создается светом и тенью. Падающую тень первым увидел древний грек Аполлодор две с половиной тысячи лет назад. Его называли скиографом — живописцем теней. В IV веке до н.э. Аполлодора превзошел в умении Апеллес. И хотя не сохранились работы ни одного, ни другого, традиция культуры света и тени начинает свой отсчет с их имен.
Уникальность фильма как произведения искусства связана с целостной световой композицией. Столетняя история кино располагает не слишком большим количеством их примеров. Факт искусства в кинематографе — явление редкое. Фильмы устаревают как дизайн промышленной среды человека. Многие из них и являются продукцией промышленности. Здесь возникает вопрос ремесла. Талантливые люди — трудоголики. Для них искусство — серьезная игра. Но не они решают проблему кинематографа в целом. Их открытия формы становятся фактами массового тиражирования. Оно не поднимает уровень культуры изображения. Подражание не связано с мышлением, это инерция, неподвижность. «Все течет в зрительном образе вещей». Кинематограф сплавил в себе почти все виды искусства в целостность нерасторжимости. Его художественная воля жива, пока жива память о традициях, имеющих древнюю историю. Фотографическое изображение никогда не сравнится с пластичностью словесной изобразительности. Фотография регистрирует видимое. Слово, изображая видимое, расширяет его пространство сближением с любой отдаленностью мыслимого. Вот пример: «Засаленные библейские перины валялись на солнцепеке. Кролики таяли стерилизованным пухом, то перебегали, то расплывались, как пролитое молоко».
 |
| На съемках фильма "Братья Комаровы". 1961 |
Натурализм фотографии уничтожил в кино монтаж как способ образного мышления. Объединившаяся с натурализмом фотографии, логика повествовательности привела к монотонному однообразию километров экспонированной пленки.
Киноизображение должно оторваться от знака регистрации, оно должно вернуться к значимости образности. Речь не идет о самодовлеющих кадрах-картинах. Это тоже побег от кино как искусства, от его пространственно-временной пластичности в длительности времени фильма. Длительность рождает музыкальную возможность перетекания пластических смыслов из кадра в кадр, сплавляясь в целостность.
Само происхождение кино навсегда сохранит стремление побега на сторону. Но как только тенденция обнаружилась, налицо кризис. В свое время Рёскин поднял голос против иллюзорности в живописи, против художественного опыта, пытавшегося мастерство буквального подражания формам жизни объявить искусством. Жизнь безмерна, неохватна, бесконечна, райски обольстительна, адски жестока, непостижима. Нам в реальности открываются лишь видимости. Искусству же дано открывать потаенное. Из всех мне известных определений выбираю слова Мартина Хайдеггера: «Искусство — произведение истины в действительность».
У каждой действительности свой ад. Наш ад самый технологичный. Массовая культура, благодаря «высоким» технологиям, стала планетарным образом жизни. Как восстановить иерархию смыслов, если технологии лжи отнимают малейшую веру в отсчет идеальности. Нельзя верить в Бога и ни во что не ставить человека и его жизнь…
Нас с женой выгнали на улицу зимой. Мы думали — в наказание, а вышло в поучение. В Ленинграде пронесся слух, что всех, кто сдает площадь, будут уплотнять. Мы снимали комнату недалеко от «Ленфильма». Я пришел после смены, жена собирала чемоданы. Еле уговорили хозяйку на сутки оставить вещи. Поужинать не успели, оказались на улице. В молодости страх спит или набирает силу для старости. Приключение веселило, мы гуляли по Питеру. Когда же резко похолодало, выбрали себе место в Доме политкаторжан. Позвонили в первую попавшуюся дверь. На пороге стояла седая женщина. Попросились на ночь. Она накормила нас. Выслушала историю охая. Хотел показать ей ленфильмовское удостоверение, отвела рукой и стала одеваться.
— Переночую у сына. Будете уходить, просто захлопните дверь. Никаких денег, уж пожалуйста.
Это «уж пожалуйста» привязалось к нам надолго. Дому потом мы кланялись как живому. Он был построен для политзаключенных, отбывших срок на царской каторге. Смогли ли в него вернуться после реабилитации дважды каторжные, не знаю. Со временем недалеко от Дома политкаторжан построили элитный дом. Народ его окрестил «Дворянским гнездом».
Все показательно случившееся стремится к форме. И поэтому непоказательно происходившее людоедство в моей жизни ничего не стоило перед образом световой композиции зимнего вечера. Где в обратной перспективе парадных проспектов Питера немолодая женщина открыла дверь в человеческий Дом.
Свет, как известно, просветляет темноту. Изобразить — значит осветить в прямом и символическом значении слова. Одно без другого в искусстве не существует. Свобода деталей и невидимый организующий центр композиции создаются светом. Интерес к изображенному зависит от объема информации и подготовленности к ней. Речь не идет о логическом содержании сюжета. Самый банальный материал в осмыслении истинного художника может стать прорывом в пластическое единство. У него бесконечные возможности форм. У них же не всегда приятная внешность. Истина не желает нравиться, она ждет понимания. Джоконда Леонардо не Мадонна Рафаэля, прельстительная в нежности, невинности. В облике Джоконды есть горечь знания. Ей — или ему, как предполагают некоторые искусствоведы — поклоняются массы под гипнозом столетий.
 |
| На съемках фильма "Вдовы". 1977 |
Мастера Ренессанса писали светлое на темном и темное на светлом. Контраст света и тени завораживал их. Импрессионисты открыли чудо солнечного сияния, они выделяли светлое на светлом. Разбеленные цвета импрессионистов на время обратились в канон. Но существуют и законы красочного контраста — база колорита. Одновременно с Ренуаром работали Гоген и Ван Гог. Отвергая правила, открытые Ренуаром и Моне, Гоген настаивал: «Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!»
С XVII века цвет и свет взаимопроникают друг в друга. У Караваджо в работах свет — не освещение. Переходы вокруг черного, серого, белого и розового у Веласкеса увеличивают количество оттенков.
Световая композиция Рембрандта последних лет жизни полностью отрывается от «правдоподобия» имитации, сохраняя глубинную верность истине. То, что называют игрой света, — символическая выразительность напряженности драматизма. Разнообразные отличия формы — от чувственной предметности до музыкальной зыбкости — созидаются светом.
В начале 90-х, если не ошибаюсь, я был на выставке современных икон. Шел по Кузнецкому к выставочному залу в приподнятом состоянии духа. Вошел и ослеп в бессветовом пространстве выпадения из истории.
 |
| На съемках фильма "Вдовы". 1977 |
И суть не только в незнании канона иконописи. Если человека три четверти века держать между серпом и молотом, его душа уходит в пятки. Что она знает о молитвенном созерцании или о том, что икона есть «видимое невидимого». Ради правды скажу: в букинистических магазинах Питера можно было найти все, что произвела на свет человеческая мысль. В 60-е годы мне казалось, что букинисты — самые образованные люди. В долю секунды общения с ними возникало братство света — всепроникающего, озаряющего лица и витрины. За их стеклом светились готические шрифты, яти, все времена, их символы высоты и падения.
Можно ли говорить об иконе с точки зрения искусства? «Субъект в себе отражает образ, он есть тот живой экран, на который падают лучи, посылаемые вещью… Образ становится видим для видящего, в котором он загорается… Человек есть существо, зрящее образы, как и творящее их… В себе и чрез себя он находит иконы вещей, ибо сам он и есть в этом смысле всеикона мира…» «В спорах об иконопочитании содержится в сущности признание или отвержение искусства, произносится приговор искусству. Характер иконы зависит от характера искусства…» За феноменом русской иконописи высвечивается искусство Египта, античности и Византии. Общеизвестно, что искусство — память, перекличка культур всечеловечности. Когда она прерывается, начинается помрачение света, возвращается варварство. «Все связано со всем», — сообщил нам Николай Кузанский. Потом эта мысль станет основой для определения прекрасного в философии искусства: гармония слияния разнообразного в едином. Интегралом единого для фильма, если он не продукт промышленности, является свет. По свидетельству Феллини, замысел фильма может возникнуть как световое пятно. И это естественно для режиссера, который считает, что фильм пишется светом, стиль выражается светом… «Свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование».
 |
| ВГИК. В.Юсов и В.Чумак — педагоги. 1995 |
Свет, свет, свет и еще раз свет. Он объединяет пространство, определяет воздушную перспективу. Он тысячами оттенков играет с цветом и множит цвета. Он льется и падает, переливаясь, отражается. Рассеянный и проникающий, бликующий на поверхностях, он объединяет и разъединяет. Он вечное движение. Свет неуловим. Чтобы познать свет, надо стать тенью. Предмет освещается светом, но его предельность зависит от диалога с тенью.
Познавая вещь, мы выделяем ее из несметного предметного пространства. Свет освещает, тень ограничивает. Правда в их соотношении, которое является содержанием выразительности, а не эффектом освещения. В 70-80-е годы на нашем экране из картины в картину тиражировались планы, вогнанные в тень черноты, пограничной со светом. Стереотип киноосвещения пришел на экран из фотографии. Ее же время — документ мгновения. Посмотрим в диаметрально противоположную сторону. Здесь и старые башмаки могут стать открытием. Художник писал их выпуклости и впадины с состраданием любви. Это очень одухотворенные башмаки. Их вещество, оставаясь башмаками, выводит за пределы времени башмаков. Вечные башмаки могут быть написаны только в состоянии откровения. И тогда в башмаках отражается весь мир. «Образ дерева — тень от дерева, дающая прохладу и успокоение». Из формулы Дао выбрасываю вторую половину. Образ дерева — тень от дерева.
«Другие говорят, что в период Пяти династий госпожа Ли увидела тень от бамбука на окне при лунном свете, и так создалась живопись бамбука, тушью», — сказано в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно».
Знак тени в восточных культурах — прежде всего философская категория. Тень предопределяет свет в даосско-буддийской традиции. Конфуцианская версия структурной формулы мира «инь-янь» отменяет первое место черноты невидимого. Его занимают все эмблемы света. И все-таки преобладающей концепцией китайской культуры стало осознание тьмы как лона света. Христианство в лице апостола Павла табуировало тень. В ХХ веке Сергий Булгаков и Павел Флоренский категорически отвергали тень в иконописи. Иконы пишутся светом. Это символический канон. Красочный слой икон слагается из более светлого и менее светлого. И здесь я умолкаю.
Оптическое видение в искусстве не исчерпывается, как известно, технологией. Его новизна зависит от иерархии смыслов образа мира. Восток боится перемен, его традиции сохраняются тысячелетиями. Запад открыт всем ветрам.
Новое оптическое видение последней четверти XIX века и начала XX возникло не на пустом месте. В Париже, на улице Риволи, открывается антикварная лавка дальневосточного искусства. В гравюрах Хокусая, Утамаро, Сяраку неожиданное для европейцев построение композиции. Линии резко уходят вверх. Первый план заполнен необязательными подробностями. Они заслоняют даль. Японский художник рисует, склонившись над бумагой. Взгляд корейских художников определяется наблюдением с высоты. В антикварной лавке были постоянные посетители, среди них Бодлер, Дега, Уистлер. Канон дальневосточного искусства, связанный тесно с философией жизни, для европейцев оказался оселком формирования новых стилистических направлений. Дега избрал точку зрения из толпы. Его острофрагментарные композиции предвосхитили мышление кинематографа. Прием смещения от центральной оси, свойственный японской гравюре, криволинейная, круглящаяся перспектива, характерная для Босха и раннего Брейгеля, — не все составляющие. Следует вспомнить эстетику «Дзэн»; истина раскрывается, когда ее перестают искать. Незавершенность, недосказанность, эстетический намек усиливают роль воспринимающего искусство, делают восприятие неповторимым, как и сам художественный процесс. Все связано со всем. Это не только память, это свечение любви. Когда неверие и цинизм ее упраздняют, человечество рассыпается, его больше нет. Энергия ненависти — приговор самой жизни. Искусство — пример примеров созидания. Мой цитатник — не праздная затея. Компьютерное кино не отменить. Оно уже существует. От кинематографистов зависит возможность противостояния ему живым искусством. Вполне допускаю, что упрощенный технологический процесс исключит профессию кинооператора. Режиссеры смогут снимать сами. Нужно быть готовыми к переменам. Нужно открыть школу подготовки новых людей для нового кино. Набор объявить с девяти лет. Обучать детей литературе и всем искусствам без ханжества и снисходительности. К пятнадцати годам они будут готовы душой и умом к пониманию кино как искусства. И здесь начнется их постижение профессии кинематографиста. Специализацию молодые люди могут завершить во ВГИКе. Само собой разумеется, учить детей должны люди незаурядные, ясные, доброжелательные. Люди света.
1997
]]> |
Масяня, проказливая, разбитная, иногда приличная и добропорядочная, временами скандалезно агрессивная петербургская девушка — необычайно своевременное изобретение тридцатитрехлетнего веб-дизайнера и аниматора Олега Куваева, — буквально в полминуты после своего поселения в Интернете проснулась (если виртуальные фантомы все-таки спят) триумфально знаменитой. Тысячам признательным интернавтам (а счетчик посетителей сайта MULT.RU оперирует четырех- и пятизначными цифрами) Масяня предстала трогательно беззащитным и самоуверенным сексуальным фетишем. Ее популярность объяснимее (и труднопостижимее) приверженности интеллектуалов к ледяному типажу Ренаты Литвиновой или всенародного обожания эротически-коммерческого флера Анны Курниковой, двух более реальных (и тем самым, следуя логике Жана Бодрийара, более медиально-прозрачных) магнитов русского коллективного бессознательного. Отчего именно Масяня, а не прочая «чертовня и нечисть» из флэш-мультов обзавелась ореолом гиперпопулярности? Чему подчиняется телеология славы? Чем управляются механизмы селекции и отбора в рейтинговые топ-десятки? Множественные социоэкономические концепции пиар-раскрутки вряд ли помогут разобраться с «казусом Масяни» — здесь мы, скорее всего, имеем дело не с математически выверенным, а с бессознательно импульсивным. Почему из двух одинаково стильных и гламурных красоток одна избирается баловнем и любимицей социального вкуса, а другая им отвергается и третируется? Славой Жижек в книге «Глядя искоса» так расшифровывает эту алогичную несправедливость. По его мнению, публичное признание блистательно иллюстрируется недоумением библейских пророков: «Почему я такой неказистый и невзрачный, а не другой, более мужественный и отважный?» Потому, — пытается иронично разрешить эту многовековую шараду Жижек, — что человек причисляется к сонму избранных благодаря интуитивному умению производить «перенос» (трансфер) между Символическим и Реальным. Такое умение предполагает дар предъявить другим искомое и замалчиваемое ими, травматичное Реальное, не позволив им сорваться с крючков и привязок символического порядка. Всеобщая «обласканность» компьютерных комиксов о похождениях «дрянной девчонки» мотивируется тем, что они как бы ненароком разрешают юзерам заглянуть в Реальное и моментально отпрянуть от открывшейся им безотрадной проспективы. Проспективы (и здесь обнаруживается важный ключик, ноу-хау, для интерпретации публичного признания Масяни) тотальной внутренней неудачи современного человека, не амортизированной, а, наоборот, усугубленной его социальным обустройством, комфортным интерьером благополучия и защищенности.
 |
Каждый анимационный мульт по-своему «сервирует» тематику внутренней неудачи Масяни. В «Подарочках» радостный ритуал дарения преобразуется во взаимное навязывание обременительного и никчемного хлама. В скетче «Взаимопонимание полов» нервозное поведение Масяни сталкивается с апатичной и эгоистичной индифферентностью Хрюнделя: гендерный диалог, как ни старайся, низводится к неминуемому коммуникативному фиаско. В «Поттере» честолюбивое взыскание Масяней хай-лайфа и желание потолкаться среди титулованной клубной тусовки оборачивается нелепым инцидентом: в подсобке Масяня натыкается на бутафорскую маску Земфиры, то есть на сценический камуфляж. В «Городских ужасах» фланерство Масяни по ночному трущобному Петербургу сопряжено с шараханием от алкашей и бандюганов, так что вместо пасторально-идиллического тура она встревает в форс-мажорные передряги. В Down load намерение Масяни перекачать из Интернета свежий мульт о самой себе оборачивается варварским вандализмом: в результате напрасных попыток в решающий момент отключившийся от Интернета компьютер раскромсан и разворочен подвернувшейся под руку кувалдой. В «Шоу-бизнесе» продюсер отсеивает пришедшую на прослушивание Масяню, недвусмысленно намекая на свои гомоэротические предпочтения. В «Москве» Масяня нагрянула в столичную светскую круговерть по зову чатовской подружки — мульты пестрят молодежно-компьютерным арго и сленгом, что и составляет их изюминку и пикантность. Но она и на этот раз обмишурилась: подружка оказывается экзальтированной девицей на огромном «джипе», а Москва — жестокой и неприветливой. В «Такси» Масяня проявляет поистине идиотичную (повадками будто имитируя ненаигранного дауна) неосведомленность в топографии родного ей городского ландшафта, издергивая водителя такси и сумбурно задавая ему неточное направление.
Неудача постигает Масяню в мульте с симптоматичным названием «Депресняк». Обиженная жизнью Масяня оцепенело застывает на набережной в позе окаменелой Ассоли, не позволяя себе даже иллюзию шанса на появление фантазматичных «алых парусов». Сочувственно и язвительно этот мульт проявляет неотвратимость внутренней неудачи Масяни, фиаско ее «жизненного проекта». Масяня экзистенциально проигрывает, даже культивируя внешне успешную стратегию. Так, в мульте «Мороженое» она ловко одурачивает прохожего мужчину, выклянчивая у него пломбир, а затем тихонько возвращает мороженое в рефрижератор и зарабатывает на своем жульничестве процент от прибыли. Но сама сомнительность дохода, невозможность с помощью этой аферы достичь преуспеяния девальвируют старания Масяни нагреть руки, обогатиться и делают ее стратегию примитивно проигрышной.
Здесь, безусловно, смущает и настораживает тот очевидный факт, что перечисленные анимационные «юморески» фокусируются вовсе не на внутренних, а на каскаде внешних карикатурных неудач. Причем эти неудачи будто притягиваются самой Масяней. В «Экскурсии по городу» Масяня под видом экскурсовода заходит в автобус с туристами и предлагает прокатиться не по маршрутам парадно-фасадной имперской части Петербурга, а приглядеться к его облезлым задворкам, к запущенной изнанке, к непролазным канавам вместо улиц и мусорным залежам, после чего незадачливый экскурсовод и ее бойфренд вынуждены ретироваться из салона и устраивают веселую пляску на Сенатской площади. Притягательность знаменитого сатанински клоунского Масяниного смешка объяснима не только его защитным и катарсическим эффектом, но также наличием в нем приглушенного голоса современного человека, смазанного саундтрека его растерянности и несостоятельности. Шаржевое сцепление неотвратимых неудач Масяни дезавуирует и приоткрывает непреодолимость ее внутренней неудачи — того, что и составляет травматичное ядро Реального в трактовке Жака Лакана и Славоя Жижека.
Мульты о Масяне, использующие различные пласты и клише городского фольклора, анекдоты и байки кухонной интеллигенции или хохмы и прибаутки аполитичного люмпена, вряд ли предполагают просчитанную целевую аудиторию. Мультипликационный сериал о Масяне (в отличие от «мыльных опер») будто сознательно уклоняется от выбора однозначной target group; Масяня обласкана и пригрета всеми, от мала до велика. Взрослыми скептиками она чествуется, несмотря на (или, наоборот, за) ее инфантильную несуразность, а дети прощают ей чуть скабрезную, циничную разнузданность. Всенародность и массовость Масяни может посоперничать с визуальным жанром hard porno, который пользуется спросом полярных и калейдоскопичных потребительских групп, потрафляет вкусам и придирчивых университетских интеллектуалов, и бизнесменов, и вульгарных буфетчиков, и обитателей рабочих окраин.
 |
Такая неожиданная параллель неудивительна: порнография в современном медиапространстве указывает на трагическую невозможность вменяемой передачи эмоционально-телесного опыта секса и в конечном итоге на необратимую внутреннюю неудачу, заведомый кризис любви в унифицирующих условиях рыночной экономики. Мишель Уэльбек в идиосинкразических и футурологических эссе сетует на вытеснение традиционного опыта чувственности апофеозом порнографического тела, когда соблазняющая игра влечений подменяется внешними товарными параметрами — мобильной сменой партнеров, стремительным обновлением связей и искусственно задаваемыми размерами половых органов. Ту же символическую задачу радикального сомнения в «собственно-человеческом» выполняют порнографические мизансцены в «Интиме» Патриса Шеро и в «Поле Икс» Лео Каракса. Но Уэльбек все-таки пытается оградить или исцелить современного человека от эрозии внутренней неудачи. Виртуальные мульты о Масяне пропагандируют иную траекторию задабривания внутренней неудачи: не пытаться от нее увернуться, застраховаться или переформатировать ее в тактику успеха, а, наоборот, погрязнуть в ней и тем самым стрясти с нее возможные барыши и дивиденды. Отказ от эскапизма и ускользания в пользу аффекта включенности в Реальное, соприсутствия в нем и позволило дизайнеру Масяни в одном из сетевых интервью объявить ее достоверным снимком современного менталитета.
 |
Мульты о передрягах питерской тусовщицы, нагловатой и уязвимой, идеально прочитываются сквозь призму феминистского критицизма, согласно которому женщине предписано либо присвоить мужские социально-символические коды поведения, либо отречься от стародавних биолого-органических спецификаций. Масяня стремится стать более маскулинной и брутальной, чем накачанный мачо, она упражняется и преуспевает в этом, доказывая знаменитые максимы Жака Лакана: «женщины не существует», «женщина — только симптом мужчины» и «бессознательное всегда снаружи». Масяня предстает тривиальным для делового постиндустриального мегаполиса типом женщины-яппи, продвинутой и одновременно фрустрированной, претендующей на независимость и остающейся фишкой в забавах мультиплицированного мужского фантазма. В эпоху расшатанных социальных и гендерных ролей именно такие карнавально-виртуальные особи транслируют коллективное бессознательное. В Масяне органично поместились психотические отклонения современного человека с его депрессивным синдромом и истеричными вспышками. Депрессия подкралась к человеку 90-х и обернулась новой моровой язвой. Если СПИД еще позволялось трактовать эрзацем Божьей кары за перверсивные и маргинальные выходки (Фуко окрестил СПИД «чумой для гомосексуалистов»), благодаря чему он сопровождался моральными утешениями, то депрессия уже не предполагает нравственных панацей или релаксантов.
Сюжетные коллизии многих голливудских триллеров (например, вариации на тему «маньяк в доме») отталкиваются от изначально скрытого неблагополучия: обеспеченный и преуспевающий яппи, обладающий финансовым состоянием, домом, работой, стабильной семьей, попутно обременен депрессивной подавленностью. Изыскивая причины гнетущих комплексов и неизгладимого стресса, он чаще всего не догадывается, что исток их кроется в факторе благоденствия: именно комфорт рождает невротические состояния. По мнению Светланы Бойм, отмечающей срастание депрессии с культурной ностальгией в «тотальных инсталляциях» Ильи Кабакова, в период fin de siecle века XX депрессия, скука и синдром дефицита востребованности служат такими же «товарными марками» поведения культурной элиты, как ностальгия, меланхолия и космический пессимизм для эпохи декаданса, и лейтмотивы или нюансировки современной депрессии прослеживаются в кинематографе Франсуа Озона, Тома Тиквера и братьев Коэн. Депресняк Масяни и упоение собственной неустроенностью, погоня за амурными разочарованиями «пристегивают» ее к описанной Жижеком клинической картине «женской депрессии». Ее носительница и пленница помещается им в зазоре между нарциссической неподвижностью (демонстрируемой заторможенными, манекенными героинями прерафаэлитских картин Данте Габриела Россетти) и конвульсивной экстатикой (экземпляром коей выступает персонаж Изабеллы Росселлини из «Синего бархата» Дэвида Линча).
Все вожделения Масяни обречены на нереализованность, поскольку они фундированы изначальным комплексом пораженчества, — отправляется ли она на конкурсный отбор к продюсеру навороченного шоу или, учинив новогодний променад по злачным местам, надолго застревает в лифте («Новогодняя сказочка»).
 |
Помимо депрессивного «столбняка» и «коматозной» заторможенности Масяня впадает и в панический переполох внутренней истерии. Истерика сегодня — также значимый элемент мировой культурной моды на психотические откло-нения. Истеричная женщина (истерия в психоаналитической традиции характеризует именно патологии женской неустроенности) внутренне опустошена и выветрена, это стертая табличка, tabula rasa; будучи фигурой роковой, притягательно-разрушительной, она расставляет ловушки, умеет соблазнять и губить только в силовом поле устремленного на нее мужского желания. Выпадая из магической зоны его действия, она сталкивается с пустотной сердцевиной, со своей хаотичной безместностью. Тандем ангельского и демонического в истероидной женщине, проценты и квоты одного или другого зависят от инфернальности или креативности образующего ее мужского влечения, что доказывают неистовые персонажи Азии Ардженто из «Синдрома Стендаля» Дарио Ардженто и «Пурпурной дивы» ее собственной режиссуры. Внешне прагматично деловые карьеристки, внутри шарнирные куклы-марионетки, они обречены сопротивляться или покорно следовать зацикленному на них желанию мужского персонажа, постепенно с ним отождествляясь, делаясь его покорными, безропотными оболочками.
Лакановский психоанализ оказался метафорично переработан в теории киберфеминизма. В «Обещаниях монстров» Данны Харауэй лакановское Реальное — бездонная лакуна, где как бы пульсирует отсутствие субъекта, — приравнено к виртуальной реальности, порождаемые ею кибернетические мутанты или анимационные фантомы (по разряду коих и числится Масяня) предстают носителями и датчиками истероидного сознания. Киборги, андроиды, репликанты и мнемоники в трактовке Харауэй находятся в неутомимом истеричном метании, поскольку они не различают машинное и органическое, не способны сознавать себя вне оптики Другого. Виртуальный кибернетический персонаж вроде Масяни всегда истеричен; пребывая во власти аниматорного аффекта, он путает искусственное и технологичное, протезированное и живое, компьютерный монитор и его естественное окружение.
Анекдотично-шаржевые мульты о Масяне, безусловно, весьма косвенно соотносятся с культурологическими гипотезами. Но как развлекательные проекты они оказываются удачными детекторами важных культурных метаморфоз, в том числе подмечают поветрие одомашнить и приручить виртуальное. Для массового юзера симпатичная и безалаберная Масяня преподносится в амплуа удобного, необременительного, неприхотливого и кокетливого домашнего «зверька».
Тенденция привораживать и приманивать виртуальное, прослеживаемая в неосентиментальных анимационных «сказочках» вроде «Шрека» или «Корпорации монстров», сводится к путеводному тезису: виртуального не стоит бояться, с ним нерентабельно состязаться, от него некуда прятаться, остается только стоически признать его повсеместное присутствие, признать омывающий все, подобно Солярису Лема — Тарковского, океан Иного. Виртуальное (в том числе и Масяню, внутреннюю Масяню в каждом из нас, если перефразировать гиньольную прибаутку Виктора Пелевина о «внутреннем мертвеце») возможно приручить, только уверившись в его существовании здесь и теперь, превратив его в повседневную данность.
В кинематографе 70-90-х годов имплантация виртуального в человеческий организм, внедрение Чужого или вселение захватчиков тел — судя по «Вторжению захватчиков тел» Филипа Кауфмана, сиквелам «Чужого» от Ридли Скотта до Жан-Пьера Жене, «Нечто» и «Они живут» Джона Карпентера — располагались в пугающе травматичном регистре. Чужеродный монструозный инфильтрат, мимикрируя под биологическую протоплазму, тем самым грозил ей тотальным разрушением. Но во второй половине 90-х на смену демонизации чужого и виртуального приходит либо риторика интуитивного недоверия к нему, либо его эмтивишно-клиповые, комические «снижения» («Факультет» Роберта Родригеса). Изящная аллегория приручения чужого содержится в готической феерии «Тень вампира» Элиаса Мериджа: Фридрих Мурнау (Джон Малкович), гонясь за правдоподобием, приглашает на съемки «Носферату» «подлинного» вампира Макса Шрека (Уиллем Дефо), тем самым провоцируя трагический финал: вампир ведет себя, как и положено, и в эпилоге подпитывается кровью пленившей его кинодивы Греты Шрёдер. Рецептура Мериджа такова: у человека получится привадить вампира (что-то иное, чуждое, другое), только если он позволит тому сосуществовать рядом, а не будет забивать в него осиновые колья, подобно закоренелым вампироборцам из «Вампиров» Карпентера или «Дракул» Копполы или Мела Брукса. Масяня, конечно же, не столь опасна и деструктивна, как вампир. Будучи своенравной и брыкливой девчонкой, она как будто сигнализирует, что виртуальное — уже не «мертвая зона» неведомого, оно уже надежно обосновалось и одомашнилось в каждом из нас. На этот раз под видом интерактивной забавы, под маской обыкновенной петербургской чудачки.
]]>У людей с низким уровнем искренности большая вероятность заболеть онкологическими болезнями.
Наталья Ветлицкая (эстрадная певица)
 |
Так ли очевидна мгновенная любовь к иным из новых массмедийных персонажей? Ведь ее констатация приходит из времени после, когда вокруг нового героя (героини) уже функционирует целая система высказываний. На фоне этих сформировавшихся мнений даже как-то неудобно сомневаться: мы, конечно, полюбили сразу, а значит, не могли не полюбить. Однако настоящий «культовый» герой, действуя на аффективное опережение, застает аудиторию врасплох. Именно об этом кратчайшем моменте неопределенности, подвешенности мнений и эмоций и хотелось бы поговорить.
Герой, существование которого становится все более обсуждаемым, — это на сей раз порождение сугубосетевой реальности. Мультипликационный персонаж Масяня адекватно воспринимается только на экране компьютера, а попытки его «потусторонней» трансляции — например, переведение в телевизионный формат — требуют дополнительных технических усилий. (Для того же телевидения качество любой компьютерной анимации остается проигрышно низким.) Стало быть, Масяня благополучно живет в своей родной стихии, не рассчитывая на экспансию в другие СМИ. Но даже при такой природной скромности ее существование наделено обязывающим смыслом: созданная несколькими беглыми штрихами, (анти)героиня возведена в разряд носительницы новой национальной идеи. (Именно так ее интерпретирует один из журналистов Интернета.) С другой стороны, разбитные речи Масяни — не лишенные, надо сказать, горькой иронии — уже послужили поводом для политических разбирательств, и ее создателям пришлось отстаивать независимость любой возможной критики, которая звучала и по-прежнему звучит из виртуальных уст.
(О специфически трескучем голосе Масяни поговорим отдельно.) Как же теперь, когда с этим персонажем связано так много, когда дважды локальный феномен — чисто российский и узкосетевой — удостоен внимания западной прессы, когда Масяню наградили фамилией ее создателя и на обоих буквально посыпались премии, как же говорить о ней в терминах того, что предшествует такой объективации?
И все же именно об этом стоит говорить. Ведь момент непроясненности касается не только того, что мы видим. Между прочим, половые признаки Масяни обнаруживаются далеко не сразу — на первый взгляд это просто существо. Существо без возраста и пола, без определенных занятий. Существо, что важнее, без лица. Все, что остается от него в памяти после первого знакомства, — это голос, трескуче-механический, по-особому растягивающий произносимые слова. И только серия мультфильмов, непрерывно создаваемых петербуржцем Олегом Куваевым, позволяет наделить Масяню персональной историей как набором возобновляемых черт. Это женщина, которая носит топ и юбку; у нее есть друг — «рюкзак с ушами», — такое же существо, но только в синем комбинезоне; она любит исполнять современную музыку (вплоть до попытки зарегистрировать свой маленький ансамбль); она путешествует; она проводит свободное время в барах, компьютерном чате и в мечтах. Иначе говоря, только благодаря сюжетам продлевается «осмысленная» жизнь Масяни. Без них она остается тем, чем и поражает нас вначале, — полной стертостью облика и единственным незабываемым воплощением, каким выступает Масянина речь. Сочный и напевный жаргон, сменяемый трескучим смехом (или разрешающийся в нем).
 |
Но такая зрительная стертость как будто неизбежно порождает и первичное недоумение. Именно так мы хотели бы обозначить тот эмоциональный строй, который предшествует манифестации любви (тем более в общенациональном масштабе). Первичное недоумение — вот в чем проявляется настоящая сила этих компьютерных мультфильмов. Масяня действительно застает нас врасплох, захватывая наши эмоции и в то же время определяя их дальнейшее развитие. Она — как феномен массовой культуры — «накрывает» нас в тот очень короткий момент, когда мы ничего — ни контуров самого персонажа, ни вызываемых им чувств — еще не знаем. (Просто на этом этапе нет ни того, ни другого.) Видя «это нечто», хочется — не без брезгливости — спросить: что это такое? Первичное недоумение фиксирует и страх, и удовольствие: оба одинаково покоятся на неизвестности. Первичное недоумение — это момент предельного несовпадения: предложенный нам образ просто не читается. С ним мы не можем себя отождествить. Он остается пугающе незавершенным. Он ничего не проясняет, поскольку сам не прояснен. Это момент разлада перцептивно-смыслового аппарата. Никакой информации, никакого содержания и, уж понятно, никакой любви как кульминации всеобщего признания. (Подчеркнем, что речь идет о первом знакомстве с подвижным рисунком — о Масяне без имени, без личной и публичной истории, о персонаже, сводимом к набору рисованных черт.) Чем больше понимания, тем выше градус эмоций. (Далее следует краткий обзор компьютерных признаний.) Мы полюбили Масяню за то, что частица Масяни есть в каждом. Что, несмотря на ее развязную манеру говорить и откровенно дурные привычки, она — добрая, хорошая, ранимая. Она — ироник, и в то же время сквозь эту иронию проглядывает искренность. Вот тут и остановимся. Искренность — то, о чем говорилось всегда, но что сегодня звучит как призыв, доведенный телевидением до уровня авторитетной анонимности. (Таковы частота и непредсказуемое авторство связанных с этим высказываний; их диапазон широк: от Натальи Ветлицкой до Владимира Сорокина, который недавно заявил о своем желании писателя быть искренним. Но о романе последнего, где искренность — недостижимый идеал отдельных избранных, поговорим подробнее чуть ниже.) Однако слово, вырвавшееся в эфир, фиксирует определенную потребность. Эту же самую потребность и выражает наша «героиня». Та пустота, которая приоткрывается в момент исходного отсутствия ориентиров, пассивно и стремительно вбирает содержание. И содержание Масяни — как раз такая искренность. Однако из чего в точности это выводимо? Из реплик? Из смеха? Из иронии? Рисованная девица не располагает напрямую к сантиментам: замечания вроде «милая мордашка», сделанные под влиянием любви, явно к ней неотносимы. Другое дело, что этот персонаж функционирует так, что позволяет не столько видеть самого себя, сколько предугадывать и реализовывать общественные ожидания. «Милая мордашка» — это не лицо Масяни, но то лицо, которое так хочется увидеть. И, стало быть, которое и вправду видится на фоне длинного эллипса с улыбкой, моргающими глазами и несколькими нитками волос на голове. Возможно, в «самой» Масяне есть даже что-то отталкивающее, но парадокс заключается в том, что «самой» Масяни-то и нет: «пустота» мультипликации мгновенно чем-то заполняется. Ее заполняют проецируемые на Масяню предчувствия. Они суть наша утопия — искренности и доброты.
Но не всякий герой обладает необходимой для таких проекций материальной базой. Нам думается, что именно изобразительный минимализм Масяни, невозможность ни увидеть, ни вспомнить с доскональностью ее лицо, а также речевой шлейф, сопровождающий восприятие всего анимационного цикла, — вот те элементарные стропила, на которых и покоится достраиваемая каждый раз в воображении Масяня. Масяня — это род идиомы, образованной сочной речью и несложной, в сущности, картинкой. Это хлесткое слово, несущееся из бездонных глубин Интернета и завораживающее тем, что в нем соединились все местные идиолекты — дискурсивные потоки чата, неторопливых форумов, бесчисленных многостраничных сайтов. Это голос самой компьютерной сети, веселый и циничный, в меру механический, в меру напевный. Голос очеловеченных технологий, их одомашненный зов.
Интереснее, впрочем, другое. Действуя как лакмусовая бумажка, мультипликация выявляет некий коллективный запрос. Повторим: это запрос на искренность. Однако западная пресса фиксирует в Масяне нечто противоположное, а именно почти оголтелый цинизм. Тут не приходится говорить о «непереводимой игре слов». (Хотя попытки передать Масянин вокабулярий на иностранных языках считаются и всамом деле неудачными.) Этой игры нет хотя бы потому, что считываются целые сюжеты. Скорее, мы имеем дело с двумя сторонами искренности. С искренностью, которая стыдится самой себя, а потому рядится в разухабистые выражения. С искренностью, которая обнаруживает себя не иначе как через насмешку. Словом, с искренностью, которая себя же отстраняет, чтобы на время остаться неопознанной. Эта иронизирующая над собою искренность совсем под стать Масяне: чтобы определить ее в качестве таковой, необходимо при- смотреться. Вернее, нужно увидеть и забыть, чтобы остался след одной лишь интонации. Очень часто, когда ситуация выглядит довольно неприглядной, как говорилось выше, циничной, ее комментирует («снимает») узнаваемый Масянин смех. Смех вместо реплики, вместо морали. Как знак того, что все мы понимаем, о чем, собственно, речь. (Приведем простой пример. Масяня выслушивает откровения подружки, приговаривая с характерной интонацией: «Да что ты говори-и-ишь!» А потом заявляет: «Чисто физический секс меня не интересует, я вот обязательно думаю, что всегда должно быть какое-то чувство, какое-то чувство… (Пауза.) Ну я не знаю: например, накуриться вместе или напиться…» (Вот он, момент «цинизма».
 |
И даже «пропаганда» наркотиков и алкоголя. Но за этим следует новая пауза и, главное, кульминационный в смысловом отношении смех.) Мы уже говорили, что Масяня — по существу персонаж иронический. Ее ирония способна возбудить политиков. Отсюда и упомянутый скандальный эпизод. Масяня в случайной роли гида, произносящая пламенную речь о задрипанных жемчужинах питерской архитектуры (только сказано сильнее), была воспринята как реализованный социальный заказ, нацеленный против губернатора. Вряд ли эту речь кто-либо заказывал. Важнее, однако, другое: сам факт включения этой речи в политический контекст говорит о том, что ее слова содержательны, что в них узнают себя не только пользователи Интернета, но и те, для кого Масяня не существует по определению. И это вновь очередной извод все той же искренности — на сей раз в виде попадания в незапланированную цель. При этом важно подчеркнуть, что цель эту как раз и создает Масяня, что героиня анимации кристаллизует, проявляет, выделяет тех, кто на ее слова готов откликнуться уже не понарошку. Масяня задевает. Она заставляет реагировать всерьез, вступать с собой в полемику. Но провоцирует она потому, что провокация (и в том числе ирония) оказывается действенным проводником прямой — предельно искренней — эмоции.
 |
Искренность становится теперь и темой. В своем последнем романе «Лед» Владимир Сорокин устами главных героев учит читателей «говорить сердцем». Правда, путь к сердцу поистине тернист: чтобы убедиться в способности отдельных голубоглазых блондинов говорить на бессловесном языке, нужно не просто сотрясти им грудь ледяным молотом, но и понять, что они «пустышки», ясное дело, — отбракованный материал. Мы не будем предлагать возможную интерпретацию романа, как не будем обсуждать, из чего и каким образом можно вывести заключенный в нем посыл. Ограничимся констатацией того, что автор, известный своей техникой языкового коллажирования, как будто снова, а может быть впервые, озабочен фабулой. Перенос акцента на тему, на повествование подчеркнут тем, что в романе смоделирована ситуация «минус-приема» — то есть привычный сорокинский прием, прием эффектного стилевого перепада, перерождения «нормы» в «аномалию», здесь отсутствует. Язык повторяет однообразие и вялость масскульта. Речь доведена до уровня неразличимой нейтральности. Тем более рельефно выделяется сюжет — поиски братьев и сестер, этапы их перерождения. Конечно, можно утверждать, что и это, в сущности, прием — выведение в свет дня скрыто тоталитарного характера самого «дискурса сердца». Но это лишь догадка. Подчеркнем: именно сегодня снова активизируется старинная (религиозная) метафора, и именно Сорокин предлагает говорить/не говорить на сокровенном языке. За вычетом всех досужих рассуждений остается вот что: в каком бы виде нам ее ни подавали, но искренность — это то, чего желают если не сердца, то уши. Однако искренности (справедливо) перестали доверять. (Походя заметим, что поклонники Сорокина, видимо, не без влияния момента, совершают потрясающий кульбит. Если раньше, говорят они, существовала дистанция между автором и персонажами, то теперь она исчезла и призыв Сорокина «говорить сердцем» — это искренний (!) призыв. Ясно, что при таком истолковании втуне остается изначальная интрига: все кареглазые брюнеты и часть самих «арийцев» суть прирожденные, а стало быть, легализованные, мертвецы.)
Впрочем, надо признать, что искренность Масяни совсем другого порядка. Это не попытка вывести на чистую воду «сердечный разговор», указав тем самым на его обреченность. В то же время это и не простодушная «прямая» искренность, которой не может быть хотя бы потому, что ее постоянно изымают: читатель Сорокина насторожен (и, возможно, заворожен) отсутствием авторской позиции. Не исключено, что в этом и состоит основная провокация романа. Ибо нет вселенской искренности, искренности самой по себе, есть условия для употребления подобной фигуры (вплоть до злоупотребления ею). Есть ситуации, когда возникает потребность о ней говорить. И если сегодня кто-то говорит об искренности применительно к Масяне, то это надо понимать как некоторый знак. Как указание на необходимость быть частью общности, которая еще себя не сознает. В самом деле, что может быть более призрачным и менее институционально постижимым, чем неоформленное общество любителей компьютерных мультфильмов? И все же когда каждый из членов такого нового сообщества готов признать, что Масяня имеет отношение и к нему тоже (даже если это отношение принимает вид простого, но устойчивого интереса), указанное сообщество прочнее утверждается в своих правах. Это протосообщество имеет объединяющий потенциал, оно сводит воедино не лозунгом и не программой. Скорее, это социальность анекдота, потребность в общности разрядки, искренность, которая приходит на волне совместного освобождения. Искренность как удовольствие. То самое удовольствие, которое не найти в реестре форм культурного досуга, которое не оприходовано гидами. Это чистое социально-асоциальное удовольствие, объединяющее стольких — на первый взгляд — разрозненных людей. Поэтому искренность в данном случае — не род конвенции и не призыв. И уж тем более не внутреннее свойство отдельных посвященных. Это поле диффузного удовольствия — как проявляемого массовой культурой, так ею создаваемого. Только масскульт здесь следует понимать не как набор готовых артефактов. Конечно, продукты его материальны. Но есть в способе циркуляции этих продуктов, в системе пользования ими (особенно если речь идет об образах) и вещи более неуловимые. Присмотримся к масскульту как к условию оформления готового продукта. Как к горизонту коммуникации (взаимодействия), предшествующей любой закрепленной форме социального. Мы уже вступили в коммуникацию — вместе мы смеемся над Масяней, поскольку шутка по природе социальна, — но еще не обменялись знанием об этом смехе. (Хотя, как говорилось выше, знания и тут не занимать.)
Подчеркнем: «новая» искренность приходит извне. Это вариант ослабленного коллективного аффекта. Она не принадлежит никому по отдельности и не является прерогативой группы. Группа, произвольно ею очерчиваемая, имеет более чем условный статус — речь идет о «заговоре» тех, кто готов к восприятию такого юмора и именно такой невыразительной картинки. (Притом что стертость образа и выступает, повторим, условием его признания.) То, что было названо искренностью — возможно, за неимением лучшего слова, — выражает потребность в общении на иных, чем чисто политические, основаниях. И хотя эта искренность готовит почву для проявлений новой социальной связи, она не достигает уровня последней. Приходится признать: у данной искренности и впрямь нет никакого «собственного» содержания. Если бы оно было, то искренность имела бы характер норматива, она функционировала бы как механизм по перегонке добра с одновременным отсеиванием всего нечистого материала (как это, между прочим, и видно на примере упомянутого сочинения). Тогда как искренность без содержания, «пустая» искренность — это фиксация токов, испускаемых средой, аффектов, которые едва успели закрепиться. Эти аффекты не атакуют, не наносят болезненных, а то и смертельных ударов.
И связанная с ними искренность совсем не сокровенна. Нигде не спрятанная, она, напротив, явственно и даже вызывающе поверхностна, что может только обнадеживать, поскольку «новая» искренность в равной мере открыта для всех. Это и есть обозначение коллектива как самой открытости (в противовес сектантству) или содружество, не наделенное ни сущностью, ни образом конечной цели, а если воспользоваться известной метафорой, содружество праздных — не озабоченных конвенцией — людей. Масскульт наиболее чуток к подобным невидимым пульсациям. Он всегда имеет дело с формой в становлении, и форма эта в изначальном смысле социальна.
]]> |
| "Случайный шпион" |
В своем новом фильме «Случайный шпион» Джеки Чан играет продавца в магазине спортивных тренажеров, мечтающего стать секретным агентом. Неожиданная встреча с частным сыщиком, обещающим помочь герою найти отца, которого тот никогда не знал, вовлекает его в эпицентр международного заговора, где приходится ежеминутно разгадывать опасные секреты, искать спрятанные тайники и спасаться от полчищ головорезов, которые, как водится, принимают его «не за того парня».
Картина эта концептуальна для Джеки Чана. Трудно не увидеть в ее сюжете иронию по отношению к его собственной карьере. Подобно своему герою Джеки всю кинематографическую жизнь, кажется, хотел быть Джеймсом Бондом, нашпиговывая картины цитатами из бондианы, воспроизводя бондовские трюки и бондовскую эстетику (включая многочисленных «девушек Чана»). Какая злая ирония судьбы — британским подданным он был, а вот побывать «на секретной службе Ее Величества» не мог: разрезом глаз не вышел. Бонд был его мечтой — из тех, что никогда не сбываются. Отзвуки этой мечты мы замечаем постоянно: когда, выступая в телешоу, он представляется: «Меня зовут Чан. Джеки Чан» или когда его герой из «Проекта А» произносит сакраментальную фразу: «Я знаю в нашей стране только одного хозяина. Это английская королева!» Сам Шон Коннери позеленел бы от зависти, услышав, с какой простодушной гордостью Джеки выговаривает эти слова.
При этом он, разумеется, не мог не понимать, что даже если бы продюсеры бондианы вдруг сошли с ума и решили сделать Бонда китайцем, вряд ли их выбор пал бы на Джеки Чана, скорее, здесь подошли бы Тони Люн или Энди Лау. Уж слишком непроходимо плебейским был облик нашего героя. Где Джеймс Бонд — великолепное животное, фантазия неудовлетворенного жизнью буржуа, ходячее воплощение «правь, Британия!» — и где Джеки Чан — парень с соседней улицы, обаятельный недотепа, подобно всем простакам считающий себя редкостным ловкачом. В «Случайном шпионе» Джеки, похоже, свел счеты со своей несбыточной мечтой. Это не первый его фильм в жанре шпионского боевика, но первый, в котором сцены саспенса доминируют над комическим экшном (хотя и его хватает). Подобно тому как «Крестный отец из Кантона» (в нашем прокате — «Мистер Гонконг») был причудливым римейком фильма Фрэнка Капры «Карман, полный чудес», так «Случайного шпиона» можно рассматривать в качестве вольной вариации на тему хичкоковского «К северу через северо-запад» (как известно, именно эта картина вдохновила продюсера Алберта Брокколи на создание сериала о Бонде и послужила образцом для первых серий1). Как бы ни коробило снобов сравнение Джеки Чана с Хичкоком, между тучным английским интеллектуалом и неграмотным китайским трюкачом всегда существовало определенное сходство — не эстетического, разумеется, а идейного порядка. Хичкок, как известно, очень не любил делать героями своих фильмов полицейских, секретных агентов и прочих суперменов, его истинный герой — рядовой обыватель, средний человек, волею роковых обстоятельств оказав-шийся в экстремальной ситуации. «Синий чулок» от психиатрии, влюбившаяся в пациента и променявшая научную карьеру на статус пособницы вероятного маньяка. Священник, услышавший на исповеди признание убийцы. Незадачливые туристы, вынужденные спасать своего ребенка, похищенного шайкой анархистов. Рекламный агент, ставший жертвой неведомых ему шпионских игр. Все они — герои поневоле, «случайные шпионы», выброшенные из привычной среды обитания и, по сути, борющиеся лишь за то, чтобы в эту среду вернуться.
 |
| "Случайный шпион" |
Дипломат Ван Мейер из «Иностранного корреспондента» говорит похитившим его нацистам: «Вам никогда не победить маленького человека, который кормит птиц хлебными крошками». Эта фраза — ключ к пониманию идейной концепции хичкоковского кинематографа. Хичкок часто выступает своеобразным наследником своего соотечественника Г. К. Честертона, превозносившего здравый смысл, практичность и консерватизм «заурядного человека» как главную созидательную силу цивилизации, требовавшего вознести на пьедестал «идеального почтальона, лавочника и паяльщика» и считавшего фамилию Смит самой благородной из всех возможных. Впутавшись в не ими начатую войну, хичкоковские обыватели, так презираемые всевозможными пламенными революционерами и сверхчеловеками (этот тип мини-наполеончиков блестяще воплощает Петер Лорре в первой версии «Человека, который слишком много знал»), неожиданно оказываются именно той силой, которая разрушает хитроумные планы самых могущественных и изворотливых противников. Даже в «Неприятностях с Гарри» Хич вовсе не обличает, а скорее, упивается непрошибаемой добропорядочностью своих героев. И что такое его любимые леди-шлюхи, если не гимн пресловутому «буржуазному лицемерию»?
Консерватор в лучшем смысле слова («по натуре я демократ, но что касается денег, здесь я республиканец»), Хичкок оказался выбранным историей на роль агента, а лучше сказать, знаменосца в захлестнувшем ХХ век «восстании масс». С этим связано и его уникальное, не имеющее аналогов в кинематографе умение соответствовать зрительским запросам на протяжении пятидесяти лет. Менялись стили и моды, процветал или рушился Голливуд, но в 60-е фильмы Хичкока продолжали привлекать в кинотеатры тысячи зрителей так же, как и в 30-е. И именно таким агентом — с поправкой на национальный менталитет — оказывается для Юго-Восточной Азии Джеки Чан. (Нужно учитывать, что восстание масс в Азии происходит гораздо позже, чем в Европе, — в 70-е годы ХХ века.) В 2002 году исполняется ровно четверть века, как имя Джеки Чана служит синонимом колоссального зрительского успеха. Сходят с дистанции американские звезды его поколения — Шварценеггер и Сталлоне. И только Спилберг, которого не случайно называют преемником Хичкока, может сравниться с Чаном по своему коммерческому долголетию. Джеки Чан, в отличие от персонажей Хичкока наделенный действительно сверхчеловеческими физическими возможностями, должен был прилагать немало усилий, чтобы заставить публику поверить в свой негероический имидж. За исключением «Доспехов бога», где представлен комический вариант Индианы Джонса, он никогда не выступает в первых эпизодах фильмов в качестве супермена и часто выбирает для своих героев нарочито прозаические занятия — хозяин авторемонтной мастерской («Удар молнии»), безработный эмигрант из континентального Китая («Мистер Гонконг»), повар из телешоу («Мистер Крутой»), неудачливый адвокат («Драконы навсегда»), провинциал, приехавший в Нью-Йорк навестить богатого дядюшку («Разборка в Бронксе»). Даже когда он играет полицейского — учтем, что полицейский в конце ХХ века отнюдь не такая могущественная фигура, как во времена Хичкока, — то делает все, чтобы сбавить «крутизну» своего героя. Так, самым длинным эпизодом в «Полицейской истории» является не финальная драка в универмаге, а тот, в котором Джеки за канцелярским столом пытается разговаривать одновременно по двум телефонам — по одному взывает о помощи жертва изнасилования, по другому какой-то крестьянин требует найти пропавшую корову — и, разумеется, Джеки постоянно их путает. (Этот эпизод был вырезан из американской прокатной версии — не исключено, что как раз из-за его «антигероичности» — и, соответственно, не попал на российский лицензионный рынок. Но в оригинальной версии — она признана как лучший фильм Гонконга 1985 года — эпизод оставлен, равно как и еще несколько других, не менее ярких.) «Полицейская история-2» начинается сценой, где герой регулирует уличное движение, — что может быть менее героического в профессии копа?
Герой Джеки Чана — всегда просто «мистер Хороший парень», маленький человек, втянутый в крутую игру сильными мира сего, но не соглашающийся на статус «униженного и оскорбленного». «Что вам от меня нужно? Я ничего не сделал! Я просто шел по улице!» — отчаянно кричит Джеки-повар преследующим его гангстерам в «Мистере Крутом». Однако повара, автомеханики, продавцы и адвокаты, сидящие в зале, твердо знают: в конечном итоге пощады будут просить бандиты, а не Джеки. Это ведь и про зрителей Джеки Чана некогда сказал Честертон: «У заурядного читателя, быть может, весьма непритязательные вкусы, зато он на всю жизнь уяснил себе, что отвага — это высшая добродетель, что верность — удел благородных и сильных духом, что спасти женщину — долг каждого мужчины и что поверженного врага не убивают. Эти простые истины не по плечу литературным снобам — для них этих истин не существует, как не существует никого, кроме них самих».
 |
| "Случайный шпион" |
Для выполнения этой «миссии» пришлась очень кстати маска комического простака, которую Джеки надел на себя еще в 70-е. Варьируя ее, он мог сколь угодно дерзко снижать героический пафос фильма о боевых искусствах, приближаясь к своему зрителю. Даже самый мифологизированный персонаж жанра — великий учитель, народный заступник Вонг Фэйхун — не устоял, превратившись в симпатичного оболтуса с соседнего двора, волею судьбы, а не по собственной инициативе назначенного отбывать нелегкую должность героя.
Но последние годы что-то неладно с маской Джеки Чана, и «Случайный шпион» тому доказательство. Временами она на секунду спадает, и тогда на зрителей смотрит лицо усталого солдата, привыкшего рисковать жизнью, знающего цену боли и славе, победе и поражению. И внезапно становится очевидным, что глаза, в которых отражается это знание, и лицо со шрамами, которые уже трудно скрывать при помощи грима, просто не могут принадлежать клерку из магазина. И хочется рассмотреть повнимательнее этого неожиданного нового героя, однако миг проходит — маска возвращена на место и опять сияет во всю ширь простецкой улыбкой. Но зрителю уже как-то трудно радоваться даже самым лихо придуманным трюкам и гэгам, ибо он видел лицо настоящего Джеки — старого солдата на службе его развлечения. На самом деле все всегда знали, что Джеки Чан — супермен, прикидывающийся обычным парнем. Это и была главная ложь его маски, заботливо им самим поддерживаемая. «Как ты, Джеки?» — спрашивает его кто-то из съемочной группы «Часа пик-2», когда он в очередной раз обрушивается на пол после неудачного трюка. «Джеки — противоударный!» — бодро рапортует наш герой в объектив, в то время как его трижды сломанный нос вопиет об обратном. Корреспондент американского Premiere, побывав на съемках «Первого удара» и понаблюдав со вставшими дыбом волосами, как Джеки двадцать четыре раза подряд падает с вертолета в ледяную прорубь, написал историческую фразу: «Я знаю, в это трудно поверить, но Джеки Чан — всего лишь человек!» Сегодня Джеки Чан — это человек, которому все труднее скрывать на экране, что он герой. Речь идет не о физической форме — «Случайный шпион» убеждает, что с этим все в порядке. Дело в ощущении себя.
Хичкок никогда не был равен своим персонажам, он прятался за их спинами и в любой момент, если нужно, мог подкорректировать ракурс взгляда на них. Джеки Чан сросся со своей маской настолько, что даже подарил ей свое имя. (В самом деле, Джеки Чан — и есть имя маски, придуманное специально для западных зрителей.) Когда-то он конструировал свою маску по примеру звезд немой комической и теперь оказался в схожей с ними ситуации: он должен выстраивать отношения не только с публикой, но и с собственной маской. Проблема в том, что рецепты великих комиков нынче для Джеки не годятся. Превращение в месье Верду для него исключено.
Вот уже пару лет, как по Интернету бродит настойчивый слух о том, что Джеки Чан вынашивает проект масштабного исторического фильма, в котором сам намерен сыграть роль легендарного древнекитайского воина. Если это правда — значит, он решил рискнуть. Если нет — значит, многомиллионная армия фанов сама подсказывает ему, каким она хочет его видеть. Она хочет видеть его героем. Не героем-любовником, но настоящим героем, воином-победителем. Иными словами, она хочет, чтобы Джеки снял маску.
Эта публикация — вторая часть своеобразной дилогии, посвященной Джеки Чану. Статью А. Артюх и Д.Комма «Джеки Великолепный» см.: «Искусство кино», 2000, № 2. — Прим. ред. 1 Речь здесь идет об оригинальной гонконгской версии фильма. В российский же прокат вышла американская копия, которая почти на полчаса короче оригинала. В ней не только вырезаны все сцены саспенса, но и изменен ряд ключевых сюжетных ходов. К примеру, в оригинале речь шла вовсе не о наркотиках, а о штамме смертоносного вируса! Впрочем, это лишь подтверждает сходство «Случайного шпиона» с фильмами Хичкока: от замены макгаффина смысл зрелища не меняется.
]]>В этом году Тарусский анимационный фестиваль кардинально изменил облик, регламент, место жительства и имя, переехав в Суздаль. В Суздале фестиваль заметно приосанился, потеряв былую камерность, развернулся в плечах. Ежедневные показы, встречи с мастерами, мультпраздники для тысяч детей. Заметим попутно, что в отсутствие детской анимации устроители фестиваля оказываются в довольно сложном положении — из чего, собственно, строить пресловутые мультпраздники? Добрую советскую классику уже и так многократно пережевало телевидение. В итоге детям показывают то, что легче достать, — где мультик, а где и «кинцо», какое под руку попадется. До нынешнего года в программе фестиваля были все фильмы, произведенные в стране за год. Но количество домашнего компьютерного «самодела» стало зашкаливать. И оргкомитет вынужден был объявить селекцию. После отбора в конкурсе авторских работ осталось всего двадцать шесть небольших картин. И среди них существенная часть — заказ.
 |
| "Букашки", режиссер М.Алдашин |
Именно английский заказ, с точки зрения профессиональных критериев, и стал основной качественной составляющей конкурса. К нашей удаче «пластинка» оказалась долгоиграющей: сначала Шекспир, потом оперы, теперь вот «Анимированные сказки мира». В последние годы «большой британский заказ» продолжает поддерживать на плаву нашу отечественную анимацию, как Ноев ковчег, на котором по паре наших лучших мастеров всех видов и сортов переживают время потопа в российской мультипликации. Н. Дабижа и С.Олиференко, Н. Орлова и Н.Тимофеева, С. Соколов и В.Угаров, В. Петкевич и Е.Марченко, М. Муат и Н.Виноградова, М. Курчевская и И.Олейников работают во славу английского телевидения. И от всей души поблагодарив вовсе не бескорыстных британцев, за скромные по всем статьям деньги получающих не сериальное мыло, а уникальные авторские фильмы, заметим, что уровень всех картин цикла, представленных в конкурсе, самый высокий, качество — отменное. И оставшаяся без наград южноафриканская сказка Владимира Петкевича «Черепаха, которая завоевала уважение» — тому подтверждение. Выполнена она профессионально и со вкусом, в лучших традициях «Союзмультфильма» — яркое, как лесной луг, живописное творение. Фильм Валерия Угарова «Мальчик-пастух Тумур» получил награду фестиваля с формулировкой «За артистизм, проявленный в рамках заказа». Не случайно я настаивала именно на такой формулировке. Я бы всех «наших» наградила за мужество, проявленное в бесконечных рутинных схватках с нудными англичанами, перегружающими фильмы текстом, ставящими препоны любому проявлению неординарного творческого мышления, требующими подробного изложения не сути, но буквы. Угаров набил уже руку в борьбе с заказчиками и, несмотря на неравенство сил, всегда выходил победителем. В его послужном — в смысле «заказном» — списке «Волшебная флейта», «Иона», «Волшебная кисточка», «Кентерберийские рассказы». Новая сказка — монгольская интерпретация вечного сюжета «принц и нищий». Смелый мальчик-пастух садится на трон и правит мудро до возвращения истинного наследника. На экране оживает древний монгольский символ: мальчик, несущийся на тигре, держит в руке смертоносную змею. Ориентальная символика, по-восточному изысканный рисунок трещат по швам под натиском яркой палитры, творческого темперамента художника. И этот бурный замес эклектики, подчиненный мастерству режиссера, превращается на экране в красочное, с акцентом на условность и театральность действо. Вряд ли продюсеры, задумавшие сделать сказку канадских эскимосов о рождении северного нарвала, мечтали лицезреть изумительную ожившую живопись на стекле, которую сотворили режиссер Наталья Орлова и художник Софья Кравцова. Главные герои фильма «Тимун и Нарвал» — лед и снег. Самый насыщенный, сложный цвет — белый — обретает у Орловой необыкновенную гамму оттенков. В этом переливающемся сверкающем пространстве история слепого мальчика обретает объем метафоры. Его тетя — свободолюбивая эскимосская девушка, предпочитающая многодневные блуждания среди торосов и льдов, тюленей и белых медведей мирному быту в юрте. Девушка эта и превратится в финале в нарвала. А ее юный племянник останется на берегу ждать возвращения — нарвала и весны. Вместе с весной к нему вернется зрение. Царство снега и льда воссоздано на многих стеклянных слоях маслом. Но благодаря сменяющимся источникам света, движению камеры сама живопись обретает подвижность, акварельную прозрачность. При этом густая фактурность масла дарит изображению дополнительный мягкий объем, живопись на экране переливается, разливается в свете, становится бархатной, в ней тонешь взглядом, в нее проваливаешься, как в рыхлый снег.
 |
| "Джон Генри — человек из стали", режиссер А.Золотухин |
Формально фильм Андрея Золотухина «Джон Генри — человек из стали» входит в рамки проекта «Анимированные сказки мира», хотя и сделан совместно с американцами. Афро-американская легенда о Джоне Генри — смесь яви и вымысла. Американцы любят героические истории о прошлом. Благо, прошлое у них не такое уж древнее. Вот на этой-то истовой вере в национальный героизм и решил сыграть Золотухин. Простой вопрос о том, как «сказку сделать былью», то есть претворить вымысел в хронику, да еще средствами анимации, спровоцировал единственный ответ: «эклер»! Тот самый «эклер», когда изображение сначала снимается на камеру, потом срисовывается или дорисовывается анимационными средствами, что полвека назад восхищало зрителя, а в 60-е уже вызывало лишь нарекания и обвинения в чрезмерном копировании жизни. События «Джона Генри» разворачиваются в штате Вирджиния. Рассказ ведется от лица мальчика, будто бы очевидца. Когда он был маленьким, происходили великие события. Конец XIX века — время революции, прогресса, тотального наступления машинерии. Обыкновенная трагедия — вытеснение человека машиной. Исчадие ада и символ прогресса, машина обрекает рабочих и их семьи на голодную смерть. Джон Генри предлагает пари черствым боссам, привезшим некий механизм (похожий на «сибирского цирюльника»). Кто раньше пророет тоннель? Если победит человек — оставят работать всю бригаду. Джон — настоящий богатырь. В начале фильма этот темнокожий Илья Муромец выносит из завала израненных подельников. Выносит будто маленьких детей. Во какой здоровенный! Тоннель богатырь Джон тоже роет для прогресса, для паровоза. В общем, сам себе яму роет. Кульминация фильма — сражение Джона с машиной. Битва не на жизнь, а на смерть. Машина не выдерживает и взрывается. Но и богатырь надрывается и в финале погибает. А «дело его живет»: поезда и сегодня мчатся через туннель Джона… Изображение, сконструированное Золотухиным, завораживает. На первых же кадрах по залу прокатывается вздох восхищения. Красота панорам, пролетов над зелеными лужайками и горными вершинами даже чрезмерна. Гиперреализм? В какой-то степени да. Но лишь в неприкрытом, звонком, творческом его декларировании. Ведь у Золотухина «гипер» — не «квадрат», не «куб» реальности, а тысячекратно увеличенное кристаллом таланта, видением художника изображение мира.
Стилистика определилась сразу как синтез между легендой и документальным кино. Режиссер решил снимать все по законам игрового фильма — чтобы для зрителей степень достоверности была абсолютной. Смотрел много хроники. Хроника определила материал — масло. Ведь капли пота на черных телах лучше всего передавать маслом — так изображение будет более фактурно. Актеров Золотухин снимал на видео в студии на специальном фоне. Джони и его жену играли американцы, все остальные исполнители — екатеринбургские друзья-приятели режиссера. Сотни фаз движения прорисовывал масляной краской на целлулоиде. Потом доводил в компьютере, распечатывал на принтере и снова — на слои, на шесть ярусов. В компьютере собирал сцену заново, все сводил. Работал с движением, мимикой, трансформировал ее, вычищал, колдовал с фонами, с материалом. Вот, например, небо. Бегущие облака. Сами небеса, словно выползающие с экрана и настигающие зрителя. Небо собиралось, как одеяло, — из кусочков зеркал, фольги, обычного целлофана. Режиссер мял его, снимал под определенным углом в движении. Среда, атмосфера, настроение создавались с помощью меняющихся источников света. Отказ от нижнего света стал опорой особой стилистики — возникла воздушность «картинки», будто Золотухин нарушил законы притяжения. Горы, их очертания, самобытность, фактуру он выискивал в Нью-Йоркском университете в работах художников XIX века. Рисовал бесконечные цепи гор, вершины на целлулоиде. Эти горные каскады дают кадру дополнительный объем и перспективу. Последний кадр закончен за полчаса до сдачи фильма.
Сам Золотухин не удовлетворен результатом, считает, что со спецэффектами его «накололи». Спецэффектов должно было быть много больше, они, как знаки препинания, добавили бы картине тонкости, осмысленности, ярких акцентов. Спецэффекты Золотухин по договоренности посылал из Екатеринбурга через Интернет. Но англичане ответили: «И так хорошо». И прислали письменную благодарность за работу.
На тест-показе в Америке «Джона Генри» ни один из зрителей не догадался, что фильм снимал неамериканец. Теперь у Золотухина идефикс — сделать японский фильм, и сделать так, чтобы и японцы за своего признали.
В последние годы излюбленным метражом аниматоров становится миниатюра. Это любовь поневоле: на больший метраж денег не достать. Но и без денег наши асы, наши «левши» выказывают дивное мастерство и сноровку.
 |
| "Тимун и Нарвал", режиссер Н.Орлова |
«Три поросенка» Николая Богаевского — классический вариант визуального анекдота. Анекдота черного. Фильм сделан лихо, чисто, искрометно. Всего-то две минуты. Поросята, настигаемые Волком, врываются в свой рождественский домик, баррикадируют дверь, содрогаемую от страшных ударов. И слышат: кто-то топает уже по крыше. Находчивые пятачки скорей срывают с кипящего котла крышку. Ба-ах! Это кульминация. За ней следует тихая развязка: под «Джингл бенс» поросята вылавливают из кипящего бульона рождественские игрушки и шапку… Деда Мороза. А в окно их домика печально смотрят три пары оленьих глаз из упряжки геройски погибшего, любимого ребятней белобородого старикана. Автор фильма явно подсмеивается над мультяшными штампами, над расхожими персонажами, сладкой патокой новогодних мультиков. На том же поле работает и Олег Ужинов. Его «Евстифейка» в альманахе «Мультипотам» качеством юмора, мультипликата настолько превосходит все остальные блоки фильма-сборника, что демонстрируется отдельно. И комплименты получает тоже сам по себе. «Евстифейка» рисован карандашом в жанре откровенного лубка. Старик со старухой, кошка с собакой и домик их карамельно-пряничный словно только что сползли с какой-то деревянной поделки. Плоские по изображению, уютно и ярко разрисованные. Волк вовсе фиолетовый. Глаза желтые, морда квадратная. Разве такого испугаешься? А все туда же. Чувствует, подлец, запах блинов хозяйских и лишь от недоумия норовит самих хозяев съесть. Пока старуха в подполе сметану ищет, прожора всех и проглотит, можно сказать, не прожевав. Летят в пропасть красного волчьего нутра старик с любимыми домашними животными мимо леса ребер. Вот уже «дно» близко. Делать-то что? Старикан давай от отчаяния на балалайке наигрывать, с собачкой да кошечкой поплясывать, чечетку бить, вприсядку ходить. Волк бедолага и взвыл. Брюхо надорвалось — повылетали сердешные: ап! — и за стол рядком. А тут и старуха из погреба выбирается, поругивается: вот, мол, запропастилась сметана. Финал буколический, в духе всей лубочной, ярмарочной истории. Дружная семейка блины трескает. Старуха Волку брюхо рваное большой иглой латает, блинок вывалившийся обратно закидывает.
Вот ведь парадокс: в центре ручейки, подпитывающие индустрию, иссыхают, а в провинции то тут, то там обнаруживаются новые анимационные адреса: то Саратов удивит всех пластилиновыми одушевленными панно («Жизнь Серого Медведя» и «Лобо», режиссер Эдуард Беляев), то старинный Владимир ошеломит смелыми экспериментами в области трехмерной компьютерной анимации («Дворик безмолвия», режиссер Андрей Денисенко).
Шестиминутную «Акулу» режиссер Александр Грицаенко делал в Красноярске почти пять лет. История основана на байках корабельного кока. Сидит себе кок, снятый на хоум-видео, на своем камбузе, картошку чистит, про морское геройство и странствия сказывает. И рассказы эти, то ли «морского волка» Врунгеля, то ли очередного Мюнхгаузена, сами трансформируют изображение сначала в «эклер», а потом вовсе в отвязный небрежный рисунок, в динамичное рисованное действо. Самая яркая из баек — история про спасение коком сына короля африканского племени на острове Тумба-Юмба. Про то, как ловко кок чернокожего малыша из акульей пасти выхватил. Да на руках убаюкал. Прямо финал из «Цирка». Смеховое пространство фильма раскачивается между вербальной, «коковой», и визуальной составляющей — откровенной, но не плоской карикатурной графикой. Этот фильм мог бы стать основой для непритязательного, но качественного и по-настоящему смешного сериала. Ау, продюсеры, отзовитесь, пока сами окончательно не превратились в «телепузиков», которыми вместо манной каши кормите население.
 |
| "Евстифейка", режиссер О.Ужинов |
Михаил Алдашин оказался на фестивале, как и встарь, победителем. Или почти победителем. Его «Букашки» и по общему рейтингу, и во всех голосованиях жюри выходили на первую строку (хотя Гран-при жюри в итоге решило не присуждать). Когда оттачивали формулировку приза, мне все думалось: «Как бы отметить храбрость Миши, осмелившегося после классического назаровского «Муравья», на котором студенты учатся оживлять насекомых (да и не только!), решиться войти в ту же дверь и взять «вес»? В самом деле, неспециалисту понять трудно, но, в плане одушевления, комизма пластики, точности движения, Назаров во многом закрыл тему, не тему даже, а целый параллельный мир. Что-то оригинальное, а тем паче революционное, остро смешное после «Муравья» сделать крайне трудно. И в частностях (например, в судорожном вскрике гусеницы), и в перекличке с назаровским кино интродукции «Букашек» — панораме по поляне — сходство (цитирование?) очевидно. Но главное, в новом алдашинском фильме есть свежий, новый взгляд на мир ползучих и летающих тварей.
И «Муравей», и «Букашки» антропоморфны. Качество это — в назаровском кино усиленное по сравнению с книгой В. Бианки — у Алдашина достигает почти публицистического пафоса. Эти самые козявки, таракашечки и букашечки явно объелись информацией, начитались газет, насмотрелись телевизора и принимают вполне адекватные меры против подлого человека. Какие только гнусности он не вытворяет: сажает божьих тварей на острые крючки, перерубает их лопатой, губит мухобойкой, садистски развешивает на люстрах смертоубийственные клейкие ленты. В конце концов этот массовый Чикатило сладострастно устраивает «колумбарии», то есть выставки трупиков безвинных крылатых бабочек-красавиц. Никакой жизни от этого исчадия ада в пижаме и тапочках, задумавшего с помощью химического оружия (аэрозолей, таблеток, смертоносных карандашей) уничтожить весь усатый, жужжащий народ. И народ, негодуя, скандируя: «Нет ДДТ!», смело направляется демонстрацией с лозунгами к своему обидчику. Обидчик, не подозревая об этом благородном массовом возмущении, чуть-чуть оступается, и, о ужас, под прессом дьявольской тапочки оказывается вся демонстрация — переливается на солнышке таким разноцветным в крапинку пятнышком на кухонном полу…
Алдашин на восьмиминутном пространстве фильма с нежностью Гулливера творит мир, дарит персонажам портретное своеобразие (тут хочется отметить точную по стилю, рисунку, вкусу работу талантливого художника Валентина Телегина), приключения, взаимоотношения. К нашим насекомым, можно сказать, землякам, прибиваются инопланетяне. «Мы пришли с миром!» — гнусаво заявляют они и, «всем миром», обезумев от халявы, начинают пировать вокруг помойного ведра. Пируют, до тех пор пока «земляне» случайно не проговариваются, как достается им от Человека. Борьба с этим монстром никак не входит в планы пришельцев, и они мгновенно смываются… в форточку. Тут и решают отчаянные смельчаки «земляне» построить свою ракету и улететь в иные, «добрые» края. Долго ли, коротко ли, но ракету смекалистые Кулибины состряпали из тюбика от зубной пасты, батарейки, зажигалки и прочего хлама. И вот уже несется козявка, поджигает запал: «9, 8, 7… 2, 1. Поехали!»
Тут начинается самое интересное. Чистая пластика — темный квадрат экрана — нутро ракеты. В квадрате — десятки круглых и продольных пар белых глаз с черными пуговками зрачков. Ракета мчится вверх — глаза сплющиваются внизу, наклон — сыплются в сторону, удар разметывает их по ракете. И… страшно. Космос не шуточки. Наконец, отчаянный храбрец, которому к тому же срочно надо в туалет, выглядывает наружу с заготовленной фразой: «Мы пришли к вам с миром». Яркий свет слепит глаза. «Дышать можешь?» — спрашивают из его ракеты. «Это солнце?» А что там внизу? Там кухня: чайник, бутылки, ведро, цветок на окне, огрызок яблока рядом с пепельницей — все знакомое, родное… «Родина», — ностальгически вздыхают насекомые. Незабвенная, прекрасная родина. И с высоты «своего положения», то есть лампочки, в которую врезалась ракета, с умилением и любовью разглядывают отечество. Букашки — они цветные. Синие, розовые, коричневые, красные и зеленые. Веселый жужжащий, цокающий и шуршащий привет летней лужайки нашей кухне. «Букашки» — ласковый взгляд на наш мир.
В картине Алдашина много достоинств: хорошая история, мастерский монтаж, отточенный ритм. Легкий рисунок не зацикливается на натуралистичном портретировании персонажей, скорее, создает мгновенные шаржированные портреты. Фильм искрится запоминающимися репликами, гэгами. К примеру, незабываемы «аттракционы» на швейной машинке: катание на карусели-катушке или — для смельчаков — прыгание на строчащей, как пулемет, игле. Алдашину не лень творить «периферию» кадра, а не только авансцену истории. Эти теплые подробности, тотально «населяющие» экран, создают ощущение атмосферы обитаемого киномира.
Вот этот обитаемый киномир, в котором граница между игрой и жизнью не просматривается, — центральный сюжет Суздаля-2002. Сам фестиваль длился недолго — всего четыре дня. Но впечатления от увиденного-«высмотренного» в его фильмах не сиюминутны и куда как оптимистичны. Ведь из разноликой программы складывается особый метатекст — матрица жизни современной российской анимации, ее живое энергоемкое поле. Еще живое…
]]> |
| "Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов" |
Четверть века назад на экраны мира вышел фильм, полное название которого звучало так: «Звездные войны, эпизод IV: Новая надежда». И эта лента не только подарила Голливуду надежду, но и стала прямо-таки светом в конце длинного тоннеля неудач и разочарований. Благодаря ей Джордж Лукас приобрел статус буревестника идейной и технологической революции 80-х годов, доказав голливудским боссам, что на инфантильных фантазиях можно заработать куда больше денег, чем на «взрослом» кино. Говоря кратко, созданный Лукасом в далеком уже 1977 году канон блокбастера стоял на трех китах. Во-первых, идейный месседж фильма не должен был превышать разумение четырнадцатилетнего подростка. Во-вторых, фильм был обязан содержать как можно больше сцен с поражающими воображение компьютерными эффектами. В-третьих, картине следовало нести отзвуки актуальных политических событий, модных духовных учений и философских теорий, но — см. пункт первый — в исключительно популярной форме. И первые «Звездные войны» идеально этому замыслу соответствовали. Если называть вещи своими именами, то это был фильм категории Б, но с большим бюджетом и с применением новейших технологий. Там были аллюзии на ситуацию холодной войны. Там имелись мотивы популярных в 70-е восточных эзотерических учений и цитаты из любимых Лукасом самурайских фильмов, предусмотрительно очищенные от бесстрастной жестокости их японских оригиналов. Наконец, «Звездные войны» действительно совершили революционный прорыв в части технологий, однако использовали их утилитарно, добиваясь всего лишь фотографического «реализма» в показе космических кораблей и галактических баталий. В ту пору мало кто понимал, что речь идет не просто об успехе отдельного фильма, а о судьбе всей американской кинофантастики. «Звездные войны» прихлопнули старое доброе искусство кино, где постановщики думали об освещении, композиции кадра и актерской игре. В открытую Лукасом электронную эпоху все это отошло на второй (если не десятый) план, а должность режиссера в фантастических блокбастерах надолго свелась к статусу координатора действий съемочной группы и команды мастеров компьютерных эффектов. Не случайно сам Джордж Лукас после успеха первых «Звездных войн» сразу же покинул режиссерское кресло, сосредоточившись на продюсировании и руководстве созданной им компанией спецэффектов Industrial Light & Magic.
Четверть века лукасовская концепция безраздельно господствовала в фантастическом кинематографе. Но в конце 90-х она переживала тяжелый кризис. На смену «папиному кино», утилитарно задействовавшему высокие технологии, приходит новое поколение фантастов, эти технологии не только использующих, но и осмысляющих. Многие из них продолжали линию литературного киберпанка, кардинально изменившего лицо американской книжной sci-fi. Их мрачные, психоделические и брутальные фильмы, к неприятному удивлению ревнителей семейной фантастики, сразу же завоевали колоссальную популярность у молодежи. Лукас и Ко поняли, что пришла пора бороться за зрителей, и пустили в ход тяжелую артиллерию. С большой помпой были повторно выпущены на видео «Звездные войны». За ними последовал первый приквел. И вот сегодня мы наблюдаем вторую серию обновленного цикла — «Атака клонов». Бюджет — 140 миллионов долларов. Продолжительность — 2 часа 12 минут. Почти две тысячи спецэффектов. Стиль — все тот же, имперский, который американские критики прозвали «поп-вагнерианским» и «слоноподобным».
 |
| "Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов" |
Сразу бросается в глаза, что милитаризованная галактика Лукаса не имеет ничего общего с образом бурлящего современного информационного мира — она будто бы списана с фильмов Лени Рифеншталь. То, что технологический взрыв повлиял на характер современной войны не меньше, чем на характер современного кинематографа, было очевидно еще во время «Бури в пустыне». Теракты в Америке и последовавшая за ними «бесконтактная» война в Афганистане вновь доказали, что сегодня выстраивать композиции с тысячными шеренгами солдат, наступающими друг на друга, — все равно что жить в позапрошлом веке. Однако Лукас, снимая очередную серию о войнах будущего, почему-то не стал задумываться о тех формах, которые приняла война в настоящем, и, соответственно, об их репрезентации в фильме.
На поверхностный взгляд может показаться, что архаичность формы связана с желанием режиссера выдержать общий стиль сериала, не разочаровывать его старых поклонников. Однако, как замечает «Нью-Йорк таймс», на премьере «Атаки клонов» даже преданные фаны «Звездных войн» аплодировали «скорее по обязанности, нежели от удовольствия». Рискнем предположить, что старомодность фантастического антуража этой картины объясняется не концептуальным замыслом Лукаса, а, напротив, его нежеланием выстраивать в этой области какие-либо концепции. В действительности Лукас создавал не столько фантастический блокбастер, сколько политическое высказывание. Фантастическая атрибутика служила помехой прозрачности этого высказывания, а потому игнорировалась где только возможно.
Согласно Фредрику Джеймисону, научная фантастика, детально изображая будущее, остается выразителем политического бессознательного своего времени. Трудно найти лучшую иллюстрацию для этой формулы, чем кинематограф Джорджа Лукаса. Лукас всегда выкраивал «Звездные войны» из готовых штампов и матриц современной политической реальности и в конечном счете заставлял зрителей узнавать за обличьями действующих лиц представителей конкретных политических сил, приучал трактовать политические коллизии через призму собственных кинематографических мифологем. В 80-е все знали, где находится Империя Зла или кого олицетворяют собой благородные джедаи. Конец холодной войны и развал СССР доказал, что джедаи не напрасно тратили силы. Сегодня нет смысла снимать про Империю Зла, ее уже нет на карте. Мир изменился, и у Республики появились другие враги.
Этих врагов и пытается вычислить Лукас в «Атаке клонов».
В трех ранних сериях мы наблюдали процесс объединения разнородных сил перед лицом единого внешнего врага — Империи Зла. Собственно, по таким же законам в конце 70-х годов существовала Америка. Демократы и республиканцы могли сколько угодно поливать друг друга грязью в предвыборной гонке, но в главном пункте — внешней политике — у них не было кардинальных разногласий. Сегодня совсем иная история. После 11 сентября, не только определившего новый образ врага цивилизованного человечества (Бен Ладен, мулла Омар и т.д.), но и предоставившего значительные полномочия американским спецслужбам, Голливуд, где последние двадцать лет преобладали умеренно левые взгляды, стал серьезно задумываться о возможных последствиях подобных процессов для демократии. Поскольку судьба Анакина Скайуокера уже известна всем поклонникам сериала, сегодня более увлекательно следить не столько за его предсказуемым «падением», сколько за тем, как Лукас не позволяет фантастическим атрибутам нарушить его идеальный расклад. Если ранние «Звездные войны» всего лишь эксплуатировали уже существующие политические реалии для большей увлекательности зрелища, то в «Атаке клонов» очевидна попытка режиссера смоделировать возможные последствия нынешней политической ситуации. По сути, «Атака клонов» — самый политически острый фильм из всего сериала, являющийся не столько артефактом, сколько актом гражданского долга. Разумеется, мы не собираемся отождествлять Джорджа Лукаса, скажем, с братьями Тавиани. В отличие от итальянских мастеров политического кино 60-х, Лукас ориентируется не на современников, а на будущие поколения. Тинэйджеры — его основная аудитория, и именно на нее рассчитано политическое послание Лукаса. И пусть сегодня его зрители не поймут подтексты, заложенные в фильме, — сама модель ситуации прочно закрепится в их сознании, и, придя через несколько лет во взрослую жизнь, они будут уверенно проецировать ее на политические реалии. Как это и случилось после первых «Звездных войн» в 80-е годы. Подобно большинству американцев, Лукас воспринимает мировые события как бы со стороны. Своим загадочным «сепаратистам» (вызывающим четкие ассоциации с талибами, чеченцами или палестинцами) он отводит лишь роль обманутых некими агентами влияния, вроде демонического графа Дуку, невольных застрельщиков тех новых и тревожных процессов внутри Республики (читай, США и страны Большой восьмерки), которые на сегодня волнуют его в первую очередь. По его мнению, результаты этих процессов уже в ближайшее время будут определять картину жизни внутри Америки — явно не настолько радужную, чтобы безучастно относиться к ней.
«Атака клонов» заставляет зрителя подозревать, что враг таится внутри самой Республики, плетет интриги, дезориентирует джедаев и стремится к укреплению авторитарной власти (что, собственно, и становится единственным результатом «клонической войны»). Похоже, граф Дуку, заявивший Оби-Ван Кеноби, что глава темных сил Дарт Сидиус уже правит Республикой, не врет. Если наши предположения верны, то в третьей серии получивший в связи с войной неограниченные полномочия глава Сената и должен оказаться владыкой тьмы, чьего лица мы до сих пор не видели. Доверяющий ему Анакин в этом случае автоматически оказывается на «чужой» стороне.
 |
| "Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов" |
Надо сказать, что по части коллизии Лукас не придумывает ничего нового, чего бы никогда не делал, к примеру, Стэнли Кубрик в своем «Спартаке». Это известная еще со времен Веймарской республики история краха коррумпированной демократии, в которой авторитарный лидер использует угрозу внутреннего врага, чтобы получить неограниченные полномочия. У Кубрика конфликт между Римом и восставшими рабами умело использовал в своих целях сенатор Красс. В «Атаке клонов» граф Дуку, так же как и Красс, ведет двойную игру и выполняет функцию ультраправого провокатора, разжигателя войны, конечной целью которого является не столько победа той или иной стороны, сколько установление авторитарных порядков в Республике. Демократия в опасности — таков пафос «Атаки клонов». Фильм заставляет вспомнить лозунг голливудской активистки демократического лагеря Барбры Стрейзанд: «Не дадим правым выбросить на свалку тридцать лет социального прогресса!» — и не оставляет никаких сомнений в том, что скрытая угроза отнюдь не является призрачной.
Теми же проблемами обеспокоен и Стивен Спилберг — давний друг Лукаса и один из тех, кто вместе с ним создавал современный голливудский канон развлекательного зрелища. «Сегодня люди готовы пожертвовать огромным количеством своих свобод, чтобы чувствовать себя в безопасности, — говорит он. — Они готовы наделить ФБР и ЦРУ огромной властью, чтобы, как выражается Буш, „уничтожить тех, кто несет опасность для нашей жизни“. Я понимаю президента и готов отказаться от ряда своих персональных свобод, чтобы не допустить повторения 11 сентября. Но возникает вопрос: сколько именно свободы мы должны отдать? И где проходит черта, которую нельзя пересекать?»
Сознательно или нет, Лукас воплотил в своем фильме парадигму мышления левых, традиционно видящих во всех бедах умышленный заговор властей с целью уничтожить демократию. Следуя этой логике, израильские левые обвиняли Шарона в том, что он умышленно спровоцировал интифаду, Хиллари Клинтон сегодня обвиняет Джорджа Буша в том, что он знал о готовящихся терактах и ничего не предпринял, а Проханов обвиняет ФСБ в том, что это она взорвала дома в Москве. В данном контексте становится не так уж важно, насколько обоснованы эти обвинения, как не имеет значения и колоссальная пропасть, отделяющая интеллектуалку Хиллари от графомана Проханова. Речь идет об общей для них модели мышления, помещающей в основу мироздания теорию заговора. Разница лишь в том, что в Америке эта теория становится основой параноидальных фантастических триллеров, вроде «Секретных материалов», где высокопоставленные «они» утаивают от народа правду о кознях инопланетян, а в России — трансформируется во вполне реальные спекуляции на тему мировой закулисной возни, золотого миллиарда и тайного ордена гэбистов1.
Следствием того, что в основу «Атаки клонов» были положены мифологемы левых, оказалось отсутствие в ней духовного измерения. Для левых по традиции политика определяет картину мира, материя определяет сознание, а религия есть всего лишь побочный продукт социально-экономических процессов, нечто вроде коллективной галлюцинации. В этом царстве материального правит вульгарный принцип «человек есть то, что он ест», а любая отсылка к альтернативным духовным мирам смотрится анекдотично — на уровне сакраментальной реплики: «Мама пошла искать грибы». Какие именно грибы пошла искать мама Анакина Скайуокера в огненной пустыне, знает, наверное, только Теренс Маккена. Но представить джедаев серьезно помышляющими о сакральном так же невозможно, как представить Лукаса рефлексирующим, например, над этической проблемой клонирования. Поэтому в новых «Звездных войнах» нет духовного Ордена джедаев, а есть некий межгалактический «ОМОН», туповатый и нерасторопный. Нет и клонов; вместо них — наряженные в униформу клоуны с кастрюлями на головах.
Лукас, впрочем, настаивает на глубоком метафизическом смысле своего зрелища: «Я сознательно пытался воссоздать основополагающие мифы и поднять на их основе современные проблемы. Я ввел в действие понятие Силы, чтобы пробудить у молодых тягу к духовности…» Однако «Атака клонов» доказывает, что для него практически не существует проблемы соотношения идеального и материального, во всяком случае, в том обостренном виде, в каком она представлена в современной научной фантастике, вроде «Матрицы» или «Клетки».
Новое, постлукасовское поколение кинофантастов изначально ставит под вопрос доминирование материального пространства над психическим опытом. Нынешняя фантастика не столько иллюстрирует научные открытия и размышляет об их последствиях для человека — что всегда считалось прерогативой sci-fi, — сколько использует их для построения оригинальных религиозно-философских концепций. В условиях кризиса собственно мистического кино научная фантастика перенимает его функции и начинает оперировать не техническими, а мифологическими понятиями: богочеловек, двойное рождение, смерть и воскресение, путешествие души во сне и т.п. К примеру, «Матрица» является современной техно-спиритуальной редакцией космогонического эпоса, мифа творения, где наделенные божественными способностями демиурги побеждают хтонических чудовищ и создают новые миры. Один из первых образцов такой трансцендентной фантастики — фильм Пола Андерсона «Сквозь горизонт» — по форме был типичной space opera, а по сути готической историей о привидениях и проклятом доме-звездолете, где находится вход в ад. Эта фантастика выносит генеральный конфликт за границу материального мира и исследует природу сакрального, таящегося за новейшими технологическими иерофаниями (одной из которых, например, является Матрица). Ирония ситуации заключается в том, что Лукас и его беби-бумеровское поколение как раз и придали фантастике тот «глобальный» статус, какой она сегодня имеет. Своим каноном фантастического блокбастера, ориентированного на тинэйджеров, они когда-то заставили весь мир следить за виражами звездолетов и межгалактическими битвами, но при этом похоронили все попытки мистико-религиозного высказывания посредством фантастического кино. Сегодня это «достижение» бумерангом ударяет по ним самим, ибо, когда технология ставит под вопрос человеческую уникальность, любая политическая угроза кажется менее опасной, нежели перспектива утратить понимание основополагающих законов бытия. Однако нельзя считать беби-бумеров полностью проигравшими этот матч поколений. Его второй тайм еще недоигран. На памяти резкий вираж Спилберга: его фильм «Искусственный разум» хоть и вызвал недоумение у миллионов поклонников режиссера, но критиками был расценен как очевидная попытка переизобретения жанра в диалоге с концепцией философской фантастики, некогда предложенной Стэнли Кубриком и Брайаном Олдиссом. Серьезность размышлений Спилберга продемонстрировал и его совсем новый фантастический нуар «Особое мнение» — экранизация классика психоделической sci-fi Филиппа К. Дика. Теперь ход за Лукасом. Если он не сумеет открыть для себя иные измерения фантастики, кроме прямолинейного политического моделирования посредством кино, — его обновленные «Звездные войны» будут обречены остаться курьезным эпизодом в развитии жанра, попыткой дважды войти в одну реку. В этом случае, когда через много лет Лукас будет стучаться в ворота киношного рая и вышедшие на стук Чаплин с Хичкоком сурово спросят его: «А что ты, бородатый, сделал для кино?» — он сможет ответить лишь: «Я ввел в него компьютерные спецэффекты». Дай Бог, чтобы этого оказалось достаточно для пропуска.
1 Впрочем, свои Прохановы есть и в Европе. Образцовый случай теории заговора демонстрирует опубликованная во Франции книга «Ужасающий обман», где со ссылками на неназванных «экспертов» и «профессиональных летчиков» утверждается, что теракты 11 сентября были организованы не Бен Ладеном, а явились результатом «заговора правых в американском правительстве». Сочинение разошлось тиражом более 200 000 экземпляров, права на него куплены восемнадцатью странами, однако его автор, известный своими левыми взглядами журналист Тьерри Мейссен (недоучившийся семинарист, что характерно) приза «Национальный бестселлер» пока не получил.
]]>
 |
| Зиновий Корогодский |
Зиновий Яковлевич Корогодский — фигура на петербургском театральном небосклоне знатная, культовая. Театр юного зрителя в Ленинграде 60-70-х годов был местом паломничества не только детей и молодежи, но и всей городской интеллигенции. Географическое пространство между станцией метро «Пушкинская», Загородным проспектом и Гороховой улицей вечерами заполняли люди, спрашивающие лишний билетик в БДТ и ТЮЗ. Так случалось и в других городах и странах.
Спектакль «Коллеги» в ТЮЗе — театральный шедевр. По силе влияния он не обидно превосходил замечательную прозу Аксенова, не говоря уже о фильме. Гитарная мелодия на стихи Ленгстона Хьюза «Подари на прощанье мне билет» собирала нас для нового действия и потом провожала в город, не слишком подготовленными к метаморфозам жизни, но утепленными и закаленными верой в дружбу и справедливость, одарив стилистикой немногословных отношений, иронии и понимания.
Годы эти характеризовались огромным количеством культурных и общественных альтернативных движений. На этой волне, в частности, встретились ТЮЗ и Фрунзенская коммуна. Так познакомились и мы с Зиновием Яковлевичем, пребывая в разных «весовых категориях»: я — школьник среднего возраста, он — главный режиссер знаменитого театра. По первому впечатлению — то ли мудрый раввин, то ли эксцентрик. Подвижный, волевой капитан театрального корабля.
Объяснить феномен Корогодского в нескольких словах невозможно. Поэтому и разговариваем.
Начало. Большая семья
Николай Крыщук. Зиновий Яковлевич, говорят, что прошлое хорошо и плодотворно тогда, когда оно работает, помогает человеку жить. И напротив, превращается в тяжелый груз, если почему-либо отторгнуто от проблем насущных. Хотелось бы, чтобы вы посмотрели на свое прошлое с этой точки зрения: что работает? Тем более, всю жизнь вы занимаетесь проблемами детства, психологией ребенка, театром детства. Вспомните о своем детстве, себя в детстве. Что здесь для вас интересно, что таинственно, плодотворно, а в чем вы себя, может быть, не узнаете?
 |
| Зиновий Корогодский |
Зиновий Корогодский. Возможно, я заблуждаюсь, но мне кажется, что я навсегда остался таким, каким был в детстве. Я нес в себе наследство семьи, когда был маленький, потом когда перешел в возраст подростка, жениха, мужа, отца, художественного руководителя театра… Мне кажется, что я и сейчас такой. Может быть, это аберрация, обольщение, но все лучшее, что во мне есть, связано с тем, что было.
Н. Крыщук. Значит ли это, что вам так безусловно нравится собственное детство и вы так нравитесь себе в детстве?
З. Корогодский. Дело не в этом. Просто, вероятно, таков характер — доверчивый, простодушный, не позволяющий мне костенеть, черстветь, становиться академичным. Я ведь до сих пор слыву маргиналом в среде моих маститых коллег. Хотя все регалии при мне: академик, профессор, народный артист, лауреат международной премии имени Станиславского. Но все это как-то не входит в состав сознания. Некоторые считают, что это инфантильность, другие видят игру, маскировку. А на самом деле я всегда был таким, таким остаюсь и сохраняюсь. Не потому, что мне это нравится, а потому, что я почитаю и ценю то, что дороже для всей биографии, и особенно, творческого человека: подвижность, отзывчивость, реактивность, любопытство, желание выиграть в состязании, взять планку… Это все от моего очень трудного, хотя и радостного, и яркого детства. Мой зритель — это человек от семи до семидесяти. События и переживания детских лет связаны с тем, что происходило со мной во взрослом возрасте, когда я уже руководил ТЮЗом. Я воспеваю свое детство как генетическое начало.
Н. Крыщук. Но в нашей генетике не только ведь замечательные свойства. Все наши мучительные проблемы тоже в генетике, тоже из детства. Мы знаем, как питается этим искусство. Феллини, например. Отношения со сверстниками, с родителями, отношения с самим собой, выбор своего рисунка поведения… Драматическая пора. Мне хочется, чтобы вы рассказали об этом. Да и время было сложное.
З. Корогодский. Драматизм моего детства заключался в бедности страны и в уродстве среды обитания, хотя я вряд ли это осознавал. Жили мы трудно. Я не помню своих сверстников. Помню, что меня не принимали. Потому что был хлипкий, не способный себя защитить, подраться, ответить крепким словом. В семье меня любовно дразнили Суразом — от слова несуразный. И действительно: картавый, к тому же маленький, жиденыш… Сураз. Родня у меня была огромная. Я был тринадцатый по счету, кого воспитала бабушка (мама была у нее первой). Мама меня воспитывать не могла, потому что училась на рабфаке, была молоденькая и к тому же комсомолка. Родила она меня, когда ей еще восемнадцати не было. И я оказался под защитой огромной семьи дядей и тетей, к которым я шел, когда меня обижали. Они всей оравой мстили тем, кто меня обижал. Хотя во что бы мы ни играли — в «бабки», в догоняшки, в какую-то борьбу, — я всегда был обижен и побеждаем. Меня дразнили за то, что я играл в куклы, в театр… Но не это осталось в моем чувстве и в моей памяти. Может быть, потому, что уже в это время я был человеком, «отравленным» церковью, цирком, базаром, цыганами… Помню, как вокруг пели, как плакали, как дрались взрослые. Как праздновали, может быть, не красные даты календаря, а семейные: с пельменями, с водкой, с поножовщиной. Все это в меня входило как в банк впечатлений. Я любил расшифровывать афишные тумбы. Читать я тогда еще не умел. Именно по афишам и научился читать с подсказок бабушки. Любил бродить, когда поздно, рассматривать витрины. Витрины в то время были очень театральные. Все, что сегодня нас восхищает, тогда было в окнах моего Томска. Хоть ты ешь меня, но у меня не сохранились в памяти какие-то сложные переживания детства. А если сохранились, то они перебиваются ощущением праздника жизни.
Витамин «Ц»
Н. Крыщук. Зиновий Яковлевич, существуют многочисленные педагогиче- ские тесты, которые я в своей прошловековой отсталости глубоко, нищенски и заносчиво презираю. Они претендуют на то, что способны определить интеллектуальный потенциал малолеток, которые всего лишь хотят овладеть небольшой начальной информацией об этом мире. То есть абитуриентов-первоклассников. Высокосознающие себя дяди и тети непременно спросили бы: что общего в словах «цирк, церковь, базар, цыгане»? Я знаю, что я ответил бы им, но также четко знаю, что провалился бы. Что же все-таки объединяет этот ряд?
З. Корогодский. Театр.
Н. Крыщук. Такой, получается, витамин «Ц»: цирк, цыгане, церковь. Так пришел в вашу жизнь театр?
З. Корогодский. Мы жили в старом двухэтажном деревянном доме напротив Спасского собора, в честь которого и называлась улица — Спасская. Меня, может быть, этот собор и спас. Из окна нашей малой комнатенки, которую я сейчас вспоминаю, как залу, я видел этот мой белоснежный, самый памятный, роскошный собор. Рос я без нянек и гувернанток, в таком полусиротском состоянии. Отец не жил с нами уже сразу после моего рождения. Так получилось, что родители, которые любили друг друга горячо и страстно, расстались по причине мезальянса. Мама была из семьи ремесленников, а отец будто бы из другого сословия. Хотя на самом деле тоже из ремесленников — он был пекарь. Но родители отца разрушили этот брак. Отца я не знал до восемнадцати лет. Я увидел его впервые, когда уже учился в театральном институте на Моховой. Возвращаясь в 45-м году из Германии, он нашел меня. Красивый, большой человек в военной форме, с каштановыми волосами. Представился, назвал меня по имени. Что-то нервное возникло между нами. Он мне подарил несколько кусков хозяйственного мыла, что тогда было совсем не пустым подарком, и несколько пачек галет. Поклялись, что будем теперь дружить и не терять друг друга, но потерялись и не дружили.
Н. Крыщук. Значит, все-таки были в далеком прошлом серьезные переживания и обиды. Отношения с отцом. А отношения со сверстниками? Тут ведь тоже очень много серьезного. Всякий подросток мечтает вписаться в компанию… Можно ли оставаться необидчивым, что такое вообще необидчивость? Свойство характера или сделанный с годами сознательный выбор?
З. Корогодский. Нет, нет! Меня много обижали. Очень обидели, когда отняли театр. Жестоко и без оснований обидели те, кому я служил, с кем был по-человечески и творчески близок. Но во мне нет зла. К тому же я был одарен дружеством. В детстве мама, бабушка, в зрелом возрасте — Ролан Быков, например, Булат Окуджава, ваша Фрунзенская коммуна, и значит, Фаина Яковлевна Шапиро. Я помню все, что со мной было, особенно когда я был маленький или когда был подростком, юношей. Дальше все немного меркнет и, приближаясь к сегодняшним дням, почти угасает. Но одно, несомненно, ты угадал: так сконструирована душа, что она не умеет хранить обиды. Хотя, в сущности, я всегда был изгоем. Это сквозная тема жизни и сквозная тема творчества. Речь не о национальном, а о нравственном, духовном, типологическом изгойстве. Всю жизнь во всем, что делал, смеясь и веселясь, я эту тему сохранял. Я и сейчас маргинал. Несмотря на все звания и регалии, я все равно сбоку. А счастливые годы — двадцать пять лет почти — ТЮЗа. Все было бурно, ярко. Но я к этому относился спокойно. У меня не было чувства победы, торжества. Я удивлен, насколько я оказался глух к некоторым словам. Многого не увидел и не расслышал, «благодаря» фанфарам. И немало наделал глупостей, не желая что-то преувеличивать. Но изгойство было и тогда, как было оно в детстве, когда меня дразнили и не принимали в компанию, заставляли замыкаться, уходить в собственные фантазии, игры. Цирк. Это потом аукнулось, когда я сделал спектакль «Наш цирк». Позже был спектакль «Радуга зимой». Так отозвалась моя церковь, мое пристрастие к паперти, ритуалу, когда ты вместе со старичками, взрослыми, исповедующими религию. Я ведь ничего не исповедовал. Мне нравился ритуал, нравился этот театр. Я не называл это театром. Но мне нравилось все, что происходило вокруг, все мизансцены, правила, которые я не мог расшифровать. Я не знал, как называется та или иная театральная (церковная) процедура. Но причастие: выстоять в очереди, подойти к батюшке… А если это еще был архимандрит!.. Я хотел был архимандритом. Почему-то мне это казалось высшим достижением судьбы. А потом выпить волшебного напитка из золотой ложечки… Все это было роскошно. Мне не нужны были приятели и дружки, чтобы получать удовольствие в одиночестве от тех вещей, которые я переживал в церкви ли, на базаре или среди цыган (мне нравилось, как они гадают, врут, как они одеты, независимы от предрассудков — это какое-то племя, не подчиненное никому и не желающее уступать своей самости).
Н. Крыщук. А «Трень-брень» по пьесе Радия Погодина? Тема рыжего?
З. Корогодский. О, это же история про меня! «Абраша, Абраша, где твой папаша?» Я должен был сказать: «Мой папаша на мамаше делает нового Абрашу». Я этого, естественно, не говорил, меня били, я убегал, бежал к родне, родня тут же толпой вылезала. Тем более что родня у меня не чистокровная, путаная, перемешанная. Почему они оказались в Сибири? Все началось с города Канска, где жил прадед, потом дед, потом бабушки. Может быть, это была черта оседлости, а может быть, дело заключалось в причастности к каким-то государственным событиям. Хорошая у меня была семья: непутевая, шальная, пьющая… Вот, например, возникала драка — до топора. Но стоило бабушке (маленькой, субтильной, хрупкой — ей тогда было около сорока) вмешаться, как эти ее амбалы-сыновья немедленно затихали, падали ниц, просили прощения. Она уходила на кухню, обиженная. А кухня была роскошная. Потому что хлеб пекли сами, котел был вмазан в печь, а там полати, где висят чеснок, лук, валенки, всякая утварь.
 |
| К. Райкин и З. Корогодский |
Н. Крыщук. И насколько легко соединить вам себя сегодняшнего с тем мальчиком, в котором уже тогда рождался театр?
З. Корогодский. Очень легко. Одно за другое цепляется. Когда ночью бродил около витрин, я же видел, как проститутки искали пару. Я ничего не слышал, только понимал, что идет сговор. Но сговор не только низкий, похотливый, нет. Речь, как мне казалось, шла и о больших чувствах: непременная прогулка вверх по проспекту Ленина (в центре каждого города был свой проспект Ленина). А витрины! Это ведь тоже театр! Потом и в Лондоне, и в Нюрнберге, и в Нью-Йорке, и в Сан-Франциско, и в Токио — всюду я рассматривал витрины, которыевозвращали меня к моему убогому, но очень красочному детству. Мне повезло, у меня было две мамы: мама, которая родила, и мама, которая кормила грудью, — моя бабушка (она родила мою тетку за полгода до моего рождения). Я благодарен своей родне. Она — театр. Я показал это в спектакле, который очень люблю, — «Хозяин» по Горькому. Вот эти люди, загнанные в подвал булочной, — мои дядья. Помню ночи. Раскатывали подстилки и ложились на полу, кроватей не хватало. И начиналось пение. И какое пение! Я сейчас его слышу. То соло, то подголосок, то трио, то все вместе. И все приглушенно, потому что ночь. Кончалось все криком бабушки: «Кончайте, завтра еще хлеб печь!» Все это помнится гораздо больше, чем пережитые обиды, которых тоже была тьма.
Театральная юность. Товстоногов. ТЮЗ
Н. Крыщук. И вот вы в Ленинграде, поступили в театральный институт, наконец-то попали в свою среду…
З. Корогодский. Я попал не в свою — в альтернативную среду. Это были ленинградцы, все из интеллигентных семей. За каждым тянулся шлейф каких-то художественно-интеллектуальных представлений и знаний. Я в телогрейке, в валенках с калошами, в ушанке… Вместе со мной учился, например, Игорь Петрович Владимиров — уже тогда барин. А я опять сбоку, опять изгой.
Н. Крыщук. Что же вам помогло в таком случае поступить в институт?
З. Корогодский. Только доброта и доверие Бориса Иосифовича Зона, моего профессора. Я это доверие не могу разгадать до сих пор. Не было никаких оснований принимать меня: картавый, кривоногий, не насыщенный никакими знаниями. Любовью к театру — да! Может быть, она перекрывала все недостатки? А может быть, ему напели про меня мои сибирские друзья, с которыми я познакомился в театральной библиотеке в Новосибирске, куда эвакуировали ленинградский институт, и проводил время в их общежитии. Это тоже был театр. Там и спанье, и еда, которая варилась и жарилась на примусах, и игры, и пение под гитару, да всё еще на фоне какой-нибудь лекции. Я смотрел на всех, как на будущих Ладынину, Орлову и Абрикосова, — как на будущих звезд. Подтекст этой жизни мне был незнаком. С раннего детства я не знал уродливого социального подтекста. В социальном смысле я очень поздно прозрел. Может быть, только в пору насилия надо мной, когда меня отлучали от театра. А так я был «совок»: пионерско-комсомольский, искренний, самоотверженный. Но самоотверженность была необходима делу, которому я служил: театр надо было сплачивать, защищать. Это получалось благодаря моей фанатической преданности времени. Притом, слава Богу, из-за небанальной жизни до театра, может быть, я не попал в дурной фарватер обслуживания советской власти. Меня по-прежнему защищали церковь, цыгане и цирк.
Н. Крыщук. Между окончанием института и счастливым временем ТЮЗа мно-го лет.
З. Корогодский. Я ведь был членом комсомольского бюро и на распределении должен был показать пример, то есть уехать работать в провинцию. Мы с женой, с которой счастливо живем и до сих пор, выбрали Калугу. Все же ближе к Москве, можно в случае чего съездить и пожаловаться.
Н. Крыщук. Потому что наверху правда и справедливость есть?
З. Корогодский. Ну конечно! Потом я вообще по натуре москвич. Кстати, когда меня гнобил Ленинград, меня очень защищала Москва. Тот же Булат, Белла Ахмадулина, Анатолий Эфрос, Олег Ефремов. В Калуге я проработал пять лет. Потом мне предложили должность главного режиссера театра в Калининграде. Это было счастливое и плодотворное время. Слух обо мне прошел по всей Руси великой и дошел до Товстоногова. В итоге, преодолев сопротивление властей, он вытащил меня в Большой драматический театр. Отношения с Георгием Александровичем долгое время сохранялись замечательные, близкие, родственные, дружеские. Нарушились они по моей вине. Я совершил идиотский, детский поступок. Я уже в то время был в ТЮЗе, куда меня благословил тот же Товстоногов (без его помощи мне бы этого театра не видать). И вот на каком-то семинаре, который я вел, на вопрос, как я отношусь к методике Товстоногова, я ответил, что Георгию Александровичу методика не нужна, что это автократическая режиссура и так далее. По существу, сказал правду, но не в тех обстоятельствах. Не должен я был так говорить о друге и творческом родителе. Это выглядело предательством. Тут надо сказать, что дело все же было в доносе. Кто-то передал Товстоногову стенограмму моего выступления. А в стенограмме ведь ни нюансов, ни интонации. Я невольно оказался в роли неблагодарного младшего друга. Вся кампания против меня началась после этого. Прежде хоть и поругивали, но я был защищен Георгием Александровичем Товстоноговым. А теперь нет. Меня стали ругать пуще: спектакли плохие, со сцены ушел герой типа Павки Корчагина… Старались угодить разгневанному Товстоногову. И вот, воспользовавшись напряженной ситуацией, совершили мерзейший подлог. Меня вызывали в обком. Об этом мало кто знал. У них в обкоме было какое-то другое представление о ТЮЗе — не как о театре детства, юности, то есть театре людей, а как о каком-то функциональном, пионерском, что ли, мероприятии. Меня упрекали в том, что я ТЮЗ овзросляю, эстетизирую. Хотя наш театр имел огромный успех не только дома, но и во всей России, и за рубежом, меня продолжали ломать. А потом инсценировали изнасилование. Это было настолько ни с чем несообразно! В роли жертвы легче было представить меня, нежели наоборот. Но это был повод для немедленного изгнания отовсюду и снятия всех званий. За меня попытался заступиться Кирилл Лавров, но там было уже все решено, и человек уже на мое место был выбран. Он потом в течение десяти лет курочил театр и в конце концов по существу истребил его. Я до сих пор не могу войти в этот дом, которому отдал лучшие годы жизни. Дело не в обиде, а скорее, в непроходящей боли. Не знаю, кто это сделал — персонально или группа, — но у меня все равно осталось ощущение, что меня отдали, предали свои, люди, которым я был верен и с которыми был близок. Вероятнее всего, просто не оказалось человека, который мог бы возглавить мою защиту. Это случилось в 1986 году. Меня уволили, судили. Потом, правда, приговор отменили за отсутствием состава преступления, но цель была достигнута: я остался без театра.
Кино. Пока не состоявшийся роман
Н. Крыщук. Но ведь было еще кино. Оно никогда не предлагало приют?
З. Корогодский. С кинематографом у меня долгая история отношений.
Н. Крыщук. Давайте поговорим о них. Большинство актеров — даже из тех, кто обязан кино своей карьерой и именем, — о театре, как правило, говорят с большим уважением и теплотой. Чем это объясняется? З. Корогодский. Театр — не только родина, но и школа. И для драматического актера, и для актера кино. Каждому важно иногда освободиться, очиститься, вернуться к первоисточнику. Кроме того, театр — дом, семья (не важно, хорошая или плохая), содружество, братство. А кино — временный союз, временный брак. Он может быть сладострастным, но он временный, без особых перспектив на продолжение романа. А театр — роман до последних дней жизни. Но все это лирические мотивы. Мотивы же художественные, принципиальные: театр — это школа.
Н. Крыщук. А актер, полностью посвятивший жизнь работе в кино, должен испытывать некий комплекс неполноценности?
З. Корогодский. Возможно, они не осознают, как важно иметь свой театральный дом, и поэтому не испытывают никакой ностальгии. Но артист, родившийся в театре, утвердившийся и признанный в нем, после любого успеха в кино или на телевидении будет возвращаться в театр.
Н. Крыщук. Зиновий Яковлевич, я вспоминал сегодня имена ваших учеников, которые нашли свое место в кино. Их много: Георгий Тараторкин, Ольга Волкова, Юрий Каморный, Ирина Соколова, Антонина Шуранова, Александр Хочинский… Все актеры высокого класса. Может быть, привилегия кино в том, что оно отбирает себе лучших театральных актеров?
З. Корогодский. Нет, не совсем так. Кинематограф, вообще, развратитель юных, искатель звезд. Он любит открыть имя, прославить его и сказать: мой актер, я его сделал. Это тешит тщеславие кинорежиссеров. Но начало творческой биографии актера, как правило, годы сценической молодости. Сейчас изменилась ситуация. Кинематограф и телевидение ищут новые лица. Славу актеру приносит сегодня не театр, ее приносит «ящик». Практически не имеет значения, хорош актер или плох. Но и хороший актер без кино не может обойтись. Если бы молодой Тараторкин не сыграл Раскольникова, не знаю, как сложилась бы его дальнейшая судьба в кино. Если бы Тоня Шуранова, будучи студенткой четвертого курса, не сыграла княжну Марью, вряд ли нашлась бы ей роль в «Механическом пианино» у Михалкова.
Н. Крыщук. Но, значит, ситуация не столь уж и новая. Так было всегда.
З. Корогодский. Не знаю. Не думаю, чтобы Черкасова и Симонова извлекали из недр театрального училища. Это происходило как-то иначе.
 |
| Г. Тараторкин и З.Корогодский |
Н. Крыщук. То есть их карьера состоялась в театре, и именно поэтому они были востребованы в кино.
З. Корогодский. Конечно. И так было часто. Армена Джигарханяна взяли не со студенческой скамьи. Взяли хотя и молодого, но уже состоявшегося театрального актера. Мне кажется, после «Разгрома» Фадеева, поставленного Захаровым. Противопоставлять киноактера и актера театра опасно и неплодотворно. И для того, и для другого важно уметь сохранять себя живым и подлинным в предложенных обстоятельствах, уметь думать на сцене или перед камерой. Как это умеет, например, Олег Янковский. Не только благодаря своей фактуре. Я мог бы назвать много прекрасных актеров, которые заставляют экран трепетать.
Н. Крыщук. И все-таки хочу вернуться к своему вопросу. В кино попадают по причине, скажем так, особенностей таланта или же это дело случая? И вы можете назвать чрезвычайно талантливых актеров, которых кинематограф не заметил?
З. Корогодский. Таких больше, нежели тех, которых кинематограф заметил. Снимают по типажу, по случайным симпатиям, по рекомендациям, или отбирая во время огульного просмотра. Потом уже эти актеры дообразовываются, доучиваются. Ведь есть компании антрепризного ангажемента, а есть компании, в которых создается атмосфера художественного братства. Оно актеру необходимо. Интересна история с Кулиджановым. Я ему дал Тараторкина, тогда студента второго курса, при одном условии: что он не сорвет ни одного занятия и ни одного спектакля в театре. И Кулиджанов условие выполнил. Юра, снимаясь в «Преступлении и наказании», не пропустил ни одного спектакля и ни одного важного занятия в студии. Кулиджанов понимал зависимость актера от его театральной родины. Между игрой в кино и игрой в театре нет непреодолимой грани. Хотя, конечно, театральное самочувствие требует укрупнения средств трансляции, а киноповедение нуждается в умном смягчении, адаптации к условиям съемки.
Н. Крыщук. Зиновий Яковлевич, вы ведь и сами побывали киноактером, снявшись в фильме Александра Зельдовича «Закат» по прозе Бабеля.
З. Корогодский. Это давнишняя история. Попал я по рекомендации приятелей и друзей как образец еврейского народа. Роль была хорошая, мне понятная и близкая. Материал я отсматривал, но фильм не видел до сих пор. Знаю, что меня озвучивал Марк Розовский. Поэтому считать эту роль своей мне очень трудно, хотя я ее играл от души, сердечно, и в материале она была очень хорошей. В монтаже, говорят, от меня остались рожки да ножки. Однако опыт этот был для меня очень поучительным. Во-первых, он у меня вызвал подъем любви к театру, организму серьезному, сосредоточенному не на короткой дистанции, а на стайерской. К театру, который занимается формированием души. А это была такая прекрасная заразительная цыганщина, табор, очень дружный, веселый, занятный, забавный. Но для меня, человека другой профессии, это было не столько завлекательно, сколько ново. Мне было интересно. Я был единственным, кто пытался влиять на молодого, очень хорошего режиссера, пытаясь ему задавать театральные вопросы. Он от них умело отмахивался. У него все надежды были на монтаж. Но я был в замечательном ансамбле. Здесь были и мои ученики — Оля Волкова, Ира Соколова. Познакомился я и со многими московскими актерами, ставшими мне дорогими. С той же Юлей Рутберг. В общем, это было для меня сладкое время узнавания другого мира и другого творческого общения. Но надо сказать, что меня очень часто приглашали снимать фильмы. Я обыкновенно отказывался. Не потому, что боялся кинематографа, а потому, что театр — это такой вампир, который отнимает всю жизнь и всю кровь. Невозможно оторваться от него на несколько месяцев. Оторваться — значит потерять. Однажды, правда, я согласился. Был предложен сценарий Светланы Кармалиты и Леши Германа по «Рикки-Тикки-Тави» Киплинга. Я согласился при условии, что сделаю вариант сценария. И мы сделали такой вариант вместе с Сергеем Кузнецовым. И хороший был сценарий. Но его сочли некинематографичным и отношения расторгли. Мне грустно об этом вспоминать. Не воплощена была идея, очень ценная и нужная для кинематографа. Я хотел сознательно снимать не постмодернизм, не модернизм, а «Большой вальс». Такой достоверный, подробный сюжет, в который я вплел биографию Киплинга. Подобных историй было много. Но я продолжаю дружить и с Алешей Германом, и с Александром Сокуровым. Ну, что значит дружить? Я не дружу в застолье, не дружу в тусовочных отношениях, тем более что и они люди нетусовочные. Дружу поблизости мироощущений и эстетических ценностей. Сейчас меня хочет снимать Валерий Огородников. Должен заметить, меня тянет в киносреду. И хочется сделать свой фильм. Того же «Паршивца». Так называется автобиографическая повесть Киплинга. Все находится в стадии отношений и возможного творческого романа.
Театр поколений. Печальный оптимист
Н. Крыщук. Вернемся к театру. Вернее, к тому моменту в вашей биографии, когда вы остались без театра.
З. Корогодский. Спасался я тем, что принялся писать книгу. Тогда еще за мной оставалась дача. Потом и дачу отняли. Но в то же самое время пригласили ставить спектакль в Америку. Времена уже настали другие, не выпустить меня не могли. В Америке были всякие предложения, в том числе о создании творческого семейного центра. Но мне хотелось домой, и я подумал, что попробую создать такой центр у себя на родине. Я пошел с этим предложением к Щелканову, который тогда был мэром, и в 90-м году началась история творческого центра «Семья» и Театра поколений. Недавно мы отметили свое десятилетие. Театр поколений — не случайное название. Я так воспринимал и ТЮЗ, который не должен быть театром только юного зрителя, но театром семьи.
Н. Крыщук. Зиновий Яковлевич, хотя вы всегда чувствовали себя изгоем, мы, молодежь, и вас, и ваш театр воспринимали в 60-е годы как явления знаковые. «Коллеги», «Тебе посвящается», «После казни прошу…», «Трень-брень», «Глоток свободы»… сами эти названия спектаклей ТЮЗа вызовут трепет в любом петербуржце моего поколения. Как вы сами себя ощущали в то время, как формулировали для себя сознательно смысл создаваемого?
З. Корогодский. Я не был согласен с тем театром, в который пришел, — инфантильным, школярским, отлученным от самой плодотворной части аудитории. Детский театр скудеет без юношеской и взрослой аудитории, которая только одна и может дать достоверную информацию о качестве, уровне и значимости театра. Я боролся с культпоходами, которые коверкают восприятие, углубляют стадное чувство. Это было несогласие не с Александром Александровичем Брянцевым, основателем ТЮЗа, а с той практикой, которая сложилась в театре к началу 60-х годов. Она поддерживалась и в Москве инфантильной тенденцией Натальи Ильиничны Сац. У нее был такой тетюшечный театр: перед детьми заискивали, с ними заигрывали: «Ребята, вы не видели Серого волка?» Я боролся с таким затейничеством, с несодержательной развлекательностью — театр должен быть завлекателен, нести в игре нужную для опыта жизни идею, которую словами не сформулировать. Театр семьи, на мой взгляд, должен быть многоэтажным: один этаж для самых маленьких, другой для среднего возраста, следующие для подростков, для юношей и, наконец, для взрослых. И все эти этажи должны образовывать Дом. А ведь мы тогда захватили весь город, он был наш. И потому еще, может быть, мой неосторожный, детский поступок по отношению к Георгию Александровичу так остро воспринимался, что в нем слышалось чувство превосходства. Оно мной не переживалось, но восприниматься так могло: «Ура, город наш!» И мы как бы любимы не меньше, чем лучший театр страны. В то время я всего этого не понимал и даже не задумывался, осознаю все задним числом только теперь, как вот сейчас, например, когда нахожусь в ситуации исповеди, что ли. А тогда я жил безоглядно, радостно, хотя, конечно, и очень трудно. Потому что все равно был в тисках: в тисках глупой школы, партаппарата, собственного совкового сознания. Я был предан идеям создания справедливого, естественно, коммунистического общества и ждал наступления коммунизма каждый день. Но все же мое небанальное, дикое и возвышенное детство перешло, вероятно, в мое взрослое самочувствие и, как иммунитет, защищало меня всю жизнь от фальши и криводушия. Быть может, еще спасало меня то, что я всегда был способен любить. Я любил и люблю своих актеров, своих учеников. Я мог бы назвать сейчас тех, кто стал знаменитым, но не буду. Это было бы несправедливо по отношению к другим. Я всех их люблю, как любят детей, которые уже живут самостоятельно, у которых свои дети, новые адреса, даже новые города. Учеников у меня огромное количество. Вот сейчас веду двадцать первый класс в Гуманитарном университете. Наберу еще двадцать второй и, наверное, последний. Кроме того, я двадцать с лишним лет руководил Всероссийской лабораторией режиссеров народных театров. Это еще сотни и сотни учеников. В отношениях с сегодняшними учениками я уже осторожничаю, боюсь обольститься, напороться на предательство. Уже не так доверчив, к сожалению. Хотя печаль моя и сейчас светла. Я остаюсь печальным оптимистом. Возраст солидный, но я не постарел. Единственно, что экономней расходую чувства. Я ведь всегда любил безоглядно, самозабвенно театр, своих учеников и помощников. Это уходит корнями в детство. Там меня научили любить. Я отравлен любовью. И до сих пор. Но просто сейчас я ее держу на помочах. Уж больно несправедливо со мной поступили. Я совсем не чувствую в себе угасания творческой потенции. И сейчас мог бы руководить театром (может быть, впрочем, это очередное обольщение?). И время вошло бы в меня не какой-то новизной стиля, а содержательно, существенно. А так я остался константой. Я так себя и называю: я — константа. Я, как улица Росси.
Санкт-Петербург
]]>…Что, в общем-то, не так уж и необычно: у всех в ушах бананы. Никто не слышит никого, вновь и вновь подтверждая правоту Хемингуэя, однажды заметившего, что язык существует не для того, чтобы общаться, а для того, чтобы скрыть невозможность общения. Не в том смысле, что с кем-то «невозможно общаться!», а в том, что общаться и вообще-то невозможно. Никому. Ни с кем.
Пообщаемся?
«Общаться» предполагает «иметь общее». То общее, к которому в процессе общения мы апеллируем и которое мы, следовательно, опознаем как одинаково известное обоим собеседникам. Будем апеллировать, например, к такому понятию, как «Россия» — кто же не знает, что такое Россия? Никто не знает, что такое Россия. Статья из Энциклопедического словаря — только доказательство того, что у слова «Россия» есть референт, иначе говоря — то, к чему слово это на самом деле отсылает. А вот каково оно это «на самом деле»… «Сумма мнений за вычетом слишком индивидуальных интерпретаций» — понятно, не маленькая! Но если представить себе эту «сумму мнений за вычетом слишком индивидуальных интерпретаций» на фоне хотя бы только знаменитого «умом Россию не понять», то, видимо, лучше и не заикаться о России: в высшей степени расплывчатый референт! Лингвистика последних десятилетий активно пользуется категорией «конфликт тезаурусов»: за пугающей иноязычностью этой категории стоит не менее пугающая повседневность языка, изобилующая противоречиями в толкованиях самых что ни на есть распространенных слов. Банан, размещенный в ухе у каждого из нас, оказывается, стало быть, не только замечательным «фильтром» — мы слышим только то, что хотим (можем?) слышать, — но восхитительным «изолятором» — мы не слышим того, что не желаем (не способны) услышать! Глосса в составе твоего словарного запаса значит в составе моего словарного запаса то же самое… с поправкой на банан, служащий препятствием на пути к нашему пониманию друг друга.
Хотя… если бы мы — прямо вот сейчас! — вынули бананы из ушей, наши барабанные перепонки разорвались бы, фактически сразу же не выдержав напора неизвестных нам — «чужих» — смыслов. Попробуйте, например, представить себе состояние человека, не имеющего нашей — многолетней, постперестроечной — подготовки, которому предлагается найти в своем тезаурусе аналог российскому слову «демократ»! Не найдет ведь… И не помочь ему извне: того, чем обросло… заросло слово «демократ», никакими языковыми средствами не опишешь и ни в одном Толковом словаре не найдешь. Так что держи банан в ухе — и береги барабанные перепонки! Вспомнилась шутка приехавшего в Россию немца: «Где бы тут найти того, к кому приложить слово „демократ“?» Забавно, а? И заметим мимоходом: при не слишком-то, в общем, серьезном искажении смысла исходного слова «демократия»! Случай, кстати, далеко не уникальный, если рассмотреть, например, значение слова «коммунальный» на фоне значения слова «коммуна» или значение слова «ленинец» на фоне значения слова «Ленин»! «Конфликт тезаурусов» — это не конфликт слов. Это конфликт значений одного и того же слова в сознании разных носителей языка. Когда смысловые сдвиги начинают превышать критическую массу, люди просто перестают слышать, а стало быть, и понимать друг друга. А утратив общие ориентиры, они утрачивают и саму возможность речевого взаимодействия. Вот тогда-то и вступает в силу «закон Хемингуэя»: языком начинают пользоваться не для того, чтобы общаться, а для того, чтобы скрыть невозможность общения. И слово «демократ», например, начинает летать от одного к другому — этаким мячиком для игры в пинг-понг, — отныне ничего уже не означая.
Недавно в семье моих приятелей появился совсем тощий приблудный кот. Его назвали Демократ… Кто-то (уже не помню кто… может быть, и я сам!) пару лет назад опасался, что настанет такое время, когда любое слово окажется в состоянии иметь любое значение. И тогда будет все равно не только, что и как называть, но и то, называть ли, а также общаться ли… на фоне наступившего наконец «тотального взаимопонимания»! Пока такое время не пришло, но приветы, посылаемые нам оттуда — из будущего, — уже слышны. Я имею в виду вот что: в повседневном обиходе появляется все больше и больше речевых ситуаций, в которых всё-равно-что-сказать. Скажите что-нибудь, что хотите — и считайте, что справились с коммуникативным заданием!
На вопрос «как дела?» можно, конечно, и не отвечать, памятуя, что собеседнику это, вообще говоря, неинтересно, но как-то оно будет уж вовсе демонстративно — не отвечать… Так что лучше не «не отвечать», а отвечать все-равно-что. Например: «Отлично!» Или: «Отвратительно!» Или: «Никак!» Ответ будет в любом случае один и тот же (вас же не слышат!): «Ну что ж… рад за тебя. Пока!» В принципе, вовсе не обязательно отвечать связно — можно, скажем, построить диалог следующим образом:
— Привет, как жизнь?
— Скумбрия в томате!
— Ну что ж… рад за тебя. Пока!
Именно так разнообразил в свое время речевую практику дивный польский поэт Константы Ильдефонс Галчиньский — почему бы и нам не воспользоваться той же методой… и теми же словами — «скумбрия в томате»? Очень полноценный диалог в результате получается — вы не находите?
И не надо испытывать ужас! Потому что всё на самом деле в полном порядке — спросите специалистов в области языка. Они теперь все чаще говорят об «ослаблении референтных связей», то есть о случаях, когда слова утрачивают связи с предметами и… теряют почву под ногами. Тогда-то и возникают речевые ситуации, в лингвистической среде называемые «фатическими». Откуда происходит это слово, не очень понятно даже лингвистам, зато понятно, что оно означает. Фатическая речевая ситуация — это ситуация, которую в обиходе принято обозначать как пустословие. Разговоры о погоде — классический тому пример. К ним прибегают для контакта — контакта в чистом виде, притом что контакт в чистом виде — это не общение. Для контакта-в-чистом-виде вовсе не нужно иметь ничего общего: он есть соприкосновение речью. «Ну и холодно сегодня!» — «Ужасно холодно!» После этого вполне можно сказать: «Прощайте!» Но можно и не говорить.
Между прочим, погода — одна из самых «безопасных территорий». Сравните хоть с обращением за сигаретой как способом входа в речевой контакт! «Закурить не найдется?» — «Я не курю». — «А в морду не хошь?» Тут все очень стремительно обычно развивается. Но контакт по поводу сигареты остается фатическим, потому что к сигарете как таковой чаще всего вообще отношения не имеет: и у того, кто просит закурить, и у того, кого просят, сигареты обычно лежат в кармане.
Великий немецкий философ Витгенштейн как-то высказался в том духе, что проблемы взаимопонимания возникают только тогда, когда язык находится в действии. Когда язык «на холостом ходу» — проблем не возникает. Прочувствовать глубину этого суждения нам особенно легко сейчас, когда огромное количество речевых ситуаций общения превращается в «холостые», фатические. Это хорошо знают, например, те, кто занимается торговлей, а кто ею теперь не занимается? Или рекламой… ею тоже занимаются сегодня практически все. Коммерсанты предлагают товар, которого нет в наличии, людям, знающим, что его нет в наличии, последние платят деньги (которых обычно тоже нет в наличии) — и только после этого начинаются разговоры «как же так все у нас получилось», причем разговоры такие могут продолжаться целыми днями! А рекламные работники, обращая наше внимание на качество настойчиво предлагаемых ими товаров, на самом деле о качестве их часто даже отдаленного представления не имеют, а имели бы — скорее всего, не рекламировали бы.
Что же касается нас, простых смертных, которые чаще всего оказываются в функции покупателей или зрителей… эх, да что про нас говорить! «Скажите, а эти ботинки завтра не разорвутся?» — «Да вы что, они и детям вашим будут верой и правдой служить!» Насколько диалог этот отвечает реальному положению дел, знают все, кто носит ботинки. Знают они и то, что вопрос задан напрасно. Знают и то, каким будет ответ. И вполне способны представить себе, что — при данных обстоятельствах — за ответ мог бы сойти и любой другой, например: «Молочные продукты полезны для здоровья» или «Александр Сергеевич Пушкин — великий русский поэт». Уровень соответствия такого ответа только что заданному вопросу строго тот же. Реальность при этом находится далеко от места речевого взаимодействия.
Если это так, то неудивительно, что люди не слышат друг друга. Самый процесс «вслушивания» становится избыточным: в подавляющем большинстве ситуаций нам известно и то, что скажем мы, и то, что скажут нам, и то, что останется несказанным. Язык «на холостом ходу» не создает проблем…
Потому-то банан в моем — или в вашем — ухе из функционально необходимой «заглушки» постепенно превращается в обычное украшение… подобно какой-нибудь прославленной в боях кривой сабле, которую эстеты от интерьера вешают на ковре. Говорите, я не слушаю!
Копенгаген
]]>Мелочи культуры
Начиналось все с телемостов. В перестроечных ток-шоу советская интеллигентская кухня раскинулась через океан. К концу 90-х она ужалась до размеров телестудий. А нынче от нее уцелела одна «Свобода слова» с краткоформатным микрофоном для участников из публики, обрываемых стоп-сигналом. В говорильнях на высокие темы массовка реликтовым образом еще заполняет студии. Но большей частью — в роли аплодирующего задника (во «Временах» на ОРТ или в «Верстах» на ТВЦ): вырожденная публичность. И числом серьезные ток-шоу съежились. Зато размножились наследники кухни коммунальной.
Когда-то с прозвучавшим на телемосте «в России секса нет» робко боролась пионерка гендерных откровений — «Я сама». Потом к ней присоединилось радикальное «Про это». Теперь бытовуха разной степени скандальности обсуждается в многочисленных аналогах первых исповедален — в программах «Моя семья», «Что хочет женщина», «Большая стирка», «Принцип домино», «Продолжение следует». Нынче только здесь и звучит глас народа. Не просто глас — многоголосие (монотонное, правда). Публичная исповедь на темы частной жизни заполняет многоканальный телевизионный день.
По общественным поводам народ безмолвствует. Зато на темы приватной жизни ему позволено (и чуть не вменено) публично обнажаться. Эксгибиционизм — содержание публичности.
Эксгибиционисты, зеваки и комментаторы
Заполнение студий в бытовых ток-шоу членится на три категории: солисты-эксгибиционисты, об-, осуждающая, советующая и просто присутствующая массовка, ведущие-звезды и звезды же — эксперты. В передачах холдинга «Моя семья» это деление выдерживается жестче, в других оно несколько размыто. Но всюду обнаруживается иерархия. Ее низ представляет рекрут новейшей гласности, откровенничающий об интимном в далеко не интимной обстановке — персонаж, сравнимый с неадекватными ораторами на маргинальных митингах. Средний слой представлен праздными сплетниками, которым нечего делать днем (а рассматриваемые ток-шоу идут в дневные, рабочие часы) кроме как перемывать кости солиста-исповедника прямо в его присутствии, — подобие бабушек у подъезда, точащих бесконечные лясы о достатке и морали соседей. Наверху же, над патологическим самопозиционированием и праздными сплетнями, расположены ведущие и приглашенные VIP — подобие журналистов и экспертов, комментирующих общественные события. Им единственным в этом раскладе дано право демонстрировать здравую оценку ситуации и при этом как бы делать дело. Дело же сводится к изображению родства и свойства с исповедниками и сплетниками.
Ведущие-звезды несут знамя близости телевидения к народу, чему симметрично истолкование народа в духе двуслойной конструкции из социально-психологических инвалидов и бездельничающих зевак. Близость к народу проявляется в том, что солист-исповедник поднят до уровня звезд — ведь он тоже в центре внимания. А что он в центре внимания в качестве экспоната кунсткамеры, то ему неведомо.
Итак, в студийном «обществе» выделяются нездоровые и манипулируемые герои и зафиксировавшая внимание на них досужая толпа. Есть еще кукловоды, изображающие, что они — плоть от плоти водимых кукол, чтобы успешней манипулировать ими. Модель — репрезентативная.
Маргинальность и звездность
Варианты студийного сообщества дают разную степень маргинальности «простых людей» (и внушаемого презрения к ним). Соответственно, надо думать и о разном качестве звездности ведущих. Наиболее маргинальна массовка в «Моей семье» — российской классике рассматриваемого жанра. Студия изображает коммунальную кухню. Заставка в песенном стиле советского задушевного коллективизма подчеркивает историческую «бывшесть» собравшихся на этой кухне. Стиль Лёни Голубкова ожил и торжествует. На уровне рекламы «МММ» выдержаны темы обсуждения. Они — подачка маргиналам, адекватная их социальной неадекватности. Девушка признается, что беременна от женатого бизнесмена, у которого еще три секретарши, и все тоже беременны; «соседи» дружно советуют оставить ребенка. Что тут более вопиюще: гомеричность ситуации (явно придуманной) или чистосердечная реакция аудитории? Аномально и то, и другое. Самое же аномальное, что этим пользуются, чтобы утвердиться в качестве звезды.
Ведущий на болезненно-«бывшем» фоне блистательно преуспевает. Мало того, он показывает технику преуспеяния с использованием советских народных остатков. Оказывается, главное — быть вивисектором, замаскированным под родню-помощника. Надо привить контрагентам чумку, хладнокровно комментировать их поведение, в то же время изображая своего в доску. Чумка — это мелодраматически надуманная ситуация сериала, в которую втягиваются реальные люди, и не в качестве актеров и зрителей, но в качестве искренних участников. При этом солисты-исповедники становятся главными героями сериала, тогда как массовка в студии — чем-то вроде греческого хора в условиях «мыльной оперы». В ситуации сериала нормальна откровенность выражения чувств, аномальная в действительной жизни. Сериал — кино, отделенное от зрителей экраном; герои наедине с собой, что и позволяет им не стесняться. В ток-шоу зрители представлены в том же студийном пространстве, что и солисты-исповедники, но те все же не стесняются. Люди играют в плохой фильм, как в жизнь, и обратно. Однако вивисекция происходит не только по отношению к участникам ток-шоу. Зрители у домашних экранов тоже подвергаются унижению (пусть и добровольному), поскольку им предписываются две равно неприемлемые роли. Или предлагается проявить неправдоподобную наивность, чтобы идентифицироваться с персонажами, пребывающими в условиях сериала, этого плачевно не понимающими и, следовательно, дезориентированными относительно себя и других. Или же — пережить здравое отвращение к очевидной неадекватности высказывающегося в передаче «народа». А ведущий наблюдает не только за участниками — также и за реакциями публики, за выбором, который в провокационной альтернативе предлагается сделать. Есть еще выбор — не смотреть, но для ведущего-наблюдателя он несуществен: естественная усушка-утруска рейтинга. Расчет на тех, кто так или иначе смотрит, — им, независимо от их реакции на происходящее, можно всучить рекламируемые тут же майонез и кормовые добавки холдинга «Моя семья».
Так или иначе диспозиция внутри и вокруг программы следующая: заведомо девальвированное общество и преуспевающий (за счет этой девальвированности) провокатор.
Родное телепространство
Наименее маргинальна студийная массовка в программе «Продолжение следует». Персонажи не вызывают щемящего чувства плачевной социальной неадаптированности. Темы «Продолжения» дальше от постели и замочной скважины, чем в «Моей семье». В качестве участников выступают не беременные секретарши, а как-никак интеллектуалы — самозваные полиглоты. Их, правда, разоблачают находящиеся здесь же лингвисты (выясняется, что полиглоты занимаются звукоподражанием испанскому или белорусскому), но это не становится для ведущей поводом к установлению явной иерархической дистанции. Она слушает тех и других, открыв (в том числе и буквально) рот. Задача этого актерского приема двойная: продемонстрировать уважение к приглашенным и подчеркнуть собственную сексапильность. Объединение этих задач показательно. Для чего существует ток-шоу? Кто в первую голову позиционируется? При всей лояльности ведущей к участникам в «Продолжении» на авансцену выдвигается прежде всего сама эта лояльность, а за ней и актриса, способная ее проявить. Подразумевается способность к идентификации с героями шоу, а значит, и вообще с любым персонажем, имеющим какой бы то ни было пристойный повод выставиться перед публикой. Юлии Меньшовой в наибольшей мере удается изобразить близость к участникам программы и к телезрителям — без специального «опускания» тех и других. Результат, помимо популярности телеведущей, — образ уважительно-гостеприимного телевизионного пространства, где тебя выслушают и поймут. Иными словами, рекламируется само телепространство — как особый мир, выигрывающий в сравнении с реальным обществом и реальной жизнью. Рекламируя само себя, свой эфир, телевидение обеспечивает себе рынок сбыта, в том числе и коммерческого — через продажу рекламного времени. Так что и здесь, как в «Моей семье», речь в конечном счете идет о торговле — рекламным временем и рекламируемыми товарами.
Общество тотально используемо, оно — субстанция прибыли.
Продажная публичность
Теперь — о заполнении дистанции между полюсами программ «Моя семья» и «Продолжение следует». «Что хочет женщина» берет полутоном выше, чем «Моя семья», хотя авторство у программы то же самое. После розовой заставки с летающими цветочками возникает интерьер, скупо напоминающий об идеалах «Космополитен». Подразумевается специфическое собрание жен преуспевающих мужей и примкнувших к ним мужчин без занятий, которым, кроме чтения иллюстрированных журналов да тривиального обсуждения бытовых коллизий, не в чем себя проявить. Чередующиеся ведущие тут несколько ближе к публике, чем искрометный душевед из «Моей семьи». Но дистанция есть. Откровенничающие герои представляются по именам, без фамилий. Фамилии имеют лишь ведущие и «эксперты» — всевозможные поп-VIP (иногда весьма сомнительные и в смысле поп-, и в смысле VIP, — ясно, что в этой программе они получают первичный промоушн), к которым ведущие обращаются как к арбитрам. Темы соответствуют унижающей дистанции. Обсуждаются усы у женщин и измены жен. И не просто обсуждаются, а с вовлечением всех заинтересованных сторон. Тяга к сплетням (вполне человечная) удовлетворяется совершенно безжалостно. Семидесятилетний муж рассказывает, как он хочет ребенка от сорокалетней жены, а она находится тут же и вынуждена объясняться, отчего не желает рожать. Ей все: «Рожайте, рожайте!» А ведущая: «Ваш муж — завскладом! Завскладом же! Рожайте!» Возникает впечатление, что над людьми издеваются — тем жестокосерднее, что они сами о том не подозревают. Спасает от тягостного чувства лишь подозрение, что объекты издевки — на самом деле плохие актеры, жалко изгаляющиеся за жалкий же доллар. Остается публика в зале, она-то за что свидетельница экзекуции? Впрочем, можно предположить, что публику тоже созывают не совсем бесплатно, точно знаю: лет пять-шесть назад, когда еще были в разгаре политические ток-шоу, мужей гримерш и жен осветителей на Шаболовке нанимали за тридцать рублей посидеть в студии во время съемки «Национального интереса». Так что изображается если не искусственная, то в любом случае продажная публичность. Из общества можно качать прибыли, да и ему маленькая копеечка гарантирована — социальная гармония.
Уровень пепси
Образ несколько поздоровее, чем в продукции холдинга «Моя семья», не менее праздных, но якобы более социально интегрированных свидетелей возникает в «Принципе домино». В программе, наряду с тем, как женщинам обольщать мужчин и обратно, или что нам не нравится в мужчинах или напротив, обсуждаются и общественно важные вопросы, например, о том, как надо относиться к однополой любви. Студия программы имитирует обстановку холла в офисе — мягкие диваны, современный дизайн. Черно-белые соведущие (знак респектабельной причастности к современному глобальному миру) напоминают секретарш, занимающих клиентов. И клиенты подобраны под стать офису. Тут и депутаты из Госдумы, и артисты эстрады. А публике в студии не дают говорить, ее показывают как декорацию, и потому сравнительно с продукцией «Моей семьи» возникает иллюзия чуть не элитного форума. Преобладающая ничтожность тем, впрочем, сводит элитность на уровень жвачки и пепси. Еще более ориентирована на развеселые ценности из рекламы жвачки «Большая стирка». Кричащая стилистика каникулярного сборища, в котором свистом, гиканьем и истошными аплодисментами приветствуют выход очередного рассказчика-солиста (хоть и неизвестно, представляет ли он собой что-нибудь), должна создавать атмосферу общественного праздника. Праздник устраивается по таким поводам, как супружеские измены во время командировок, трансвеститы или нежелание тещи прописывать в квартире зятя. Натужное оживление публики при выяснении, почему не прописывает и отчего зять хочет прописаться, конечно, сугубо искусственно. Так и видишь не попавшего в кадр ассистента, поднимающего плакатики со словами «аплодисменты», «оживление», «смех». Но, похоже, никто и не стремится к естественности. Искусственное веселье, не опирающееся ни на какой повод, кроме пребывания в ярком телесвете, является самостоятельной ценностью.
Предполагается, что необычайно хорошо светиться на экране, что это — цивилизационный стандарт, не менее важный, чем жвачка и пепси. Откуда такой стандарт? Из рыночной обязательности известности. Не быть известным — значит прозябать и даже не быть вообще: вот на какой максиме держатся ток-шоу.
Вибрация лжи
Цинизм заключается в том, что способы достижения известности пригодны любые, в том числе и связанные с заведомой ложью, с нескрываемо несерьезной игрой в серьезность. В одном из выпусков «Моей семьи» под маской откровенничал В. Жириновский. Его можно было узнать по характерной речевой интонации, но в конце исповеди он еще и снял маску. Исповедь же повествовала о том, как его жена любит другого человека и в каких невыносимых душевных терзаниях он (Жириновский) пребывает, не в силах расстаться с женой, но и не в силах стерпеть ее измену. Даже самым наивным зрителям должно было стать ясно, что рассказанное — концертный номер, но никак не серьезные откровения, хотя бы потому, что политики правду никогда не скажут, а уж тем более о личных проблемах и уж тем паче Жириновский. В чем же была задача этого выступления? Только в том, чтобы мелькнуть в очередной телепрограмме, чтобы подкрепить известность, нуждающуюся в постоянном горючем самопозиционирования. Не всерьез поведав о семейных огорчениях, политик вполне серьезно поработал над ситуацией идентификации с простыми людьми — мол, у меня все так же, как у вас. Что никаких «вас» на самом деле нет, а есть специально подобранные и оплаченные персонажи, выступающие в рамках сценария, в жанре ток-шоу не играет роли. Между всерьез и невсерьез все время происходят колебания лжи саморазоблачающей — лжи, верящей в себя. Вибрация лжи пронизывает публичность, как ее подают ток-шоу. И в той мере, в какой стандарты жанра модельны для телевизионного образа общественности в целом, — всю социальную картинку телевидения.
Контекст
Гендерно-семейные ток-шоу — обязательный тележанр повсюду, кроме разве что шариатских режимов. Но у нас их смысл окрашен особым историческим контекстом, который создает сочное созвучие с общедемократической всепоглощающей публичностью. Публичность превратила в притягательную ценность современная элита. У нее нет наследственной легитимности — остается рыночная. А на рынке действует система брендов. А суть брендов — известность. Причем все равно за счет чего и каким способом: чем скандальнее, тем громче. Поэтому образ VIP органически включает свиту из папарацци. И вот, в желании казаться причастным к высшему обществу заурядные персонажи в студии ток-шоу становятся папарацци самим себе — благо, телевидение в погоне за зрителем, который жаждет идентификации через известность, инициирует практику саморазоблачений. И все довольны. Еще один источник телевизионной деприватизации частной жизни — легальность обнажения вообще. Спорт, рекламная забота о здоровье и моложавости, мода и стрип-шоу сделали обнажение нормой цивилизованного общества. Нагота эстетизируется в качестве престижного символа свободы и благополучия. Укромных уголков тела нет, как нет и сокровенно-личных тем и переживаний. Но не всем дана эстетичная нескромность. Чтобы обнажение не уродовало, в тело надо вложить массу средств. Средним обывателям остается заголяться речевым способом — тем более удобным и привычным, что в цивилизованном быту давно укоренились регулярные походы к психоаналитику. Кстати, диалоги в «мыльных операх» строятся по канве психоаналитических сеансов, так что к психоаналитику можно и не ходить — привычка к соответствующим обсуждениям все равно формируется. Телевидение в бытовых ток-шоу выступает в качестве коллективного психоаналитика, режиссера сериалов, папарацци и стрип-продюсера. В нашей исторической памяти к этим функциям присоединяется всепроникающий взор общественности в тех смыслах, которые имели советские товарищеские суды, собрания коллектива, заседания партбюро. Принцип общественной просматриваемости личного поведения в отсутствие коммуналок и при недееспособности профкомов возродился. Более того, просматриваемость добралась до парных сцен в душе. Реализм программы «За стеклом» показателен. Ведь подглядывание за обнаженными еще недавно читалось исключительно в духе компромата — вспомним о человеке, похожем на Скуратова. Несколько лет назад известный ролик показали лишь однажды в позднем эфире. Похоже, тогда приватность еще не была в такой мере девальвирована, как теперь, когда телерейтинг достигается ежедневными многочасовыми трансляциями подробностей (в том числе и эротических) из жизни мало что собой представляющих бездельников. Исповеднические ток-шоу нашего телевидения сотканы из стриптиза и комсомольского прожектора. Эпоха коллективизма продолжилась на индивидуалистической почве. Пойдешь на Запад — придешь на Восток. И тут с некоторым разочарованием поймешь, чего на деле стоит либеральный индивидуализм. Ведь вот симптом: откровенничающих героев ток-шоу мы не запоминаем. Они как бы все на одно лицо. Запоминаем мы ведущих, которые отнюдь не исповедуются ни в постельных ожиданиях, ни во взаимоотношениях с тещей. Индивидуальностью оказываются те, кто не выворачивается наружу, но провоцирует самовыворачивание других. Индивидуальности, верящие в свою уникальность, тонут в массовой неразличимости, но за их счет вес отдельности набирают психологические манипуляторы. В свою очередь, рыночная известность разоблачит и их, так что человеческой отдельности просто не на ком определиться. Индивидуализм без индивидуального — формула нынешней славы.
Неадекватность
Возможна и другая формула — индивидуальность как отклонение от нормы. Обыгрывающаяся неадекватность участников бытовых ток-шоу в этой связи не кажется случайной. Может быть, солисты-эксгибиционисты в нормальной жизни и нормальны, но, принимая на себя роль телеисповедников, напрочь утрачивают здоровый масштаб отношения к себе и к окружающим. Показательно, однако, что эта дезориентированность стала в рассматриваемых программах нормой. Поведенческие деривации, смакуемые бытовыми ток-шоу, претендуют на роль правила. Система обиходных культурных правил сегодня допускает такую трактовку. Можно вспомнить о тенденциях самоутверждения различных меньшинств. Основная идея диалектична: меньшинство должно иметь не меньший, чем большинство, объем прав, но меньшинство отличается от большинства избранничеством, а потому и прав должно иметь больше, чем большинство. Избранничество порождает агрессию, и меньшинства тяготеют к узурпации прав большинства, что особенно ярко проявляется в национальных конфликтах. Их закваска — нежелание учитывать нормы, исходящие от большинства (или от законного владельца данной территории). Потакает агрессии выделяющегося поведения политкорректность, вынужденная постоянно давать сбои (когда угрозы, исходящие от меньшинства, неприемлемы), но в то же время уверенная в своей универсальности. Гремучая смесь притязаний меньшинств и идеологии политкорректности привела к тому, что меньшинства победили, по меньшей мере в культуре. Массовая культура всего ХХ века — начиная, например, с джаза, с цыганского музицирования и музыки местечек, которые повлияли на становление стиля интернационального шлягера, — генетически является культурой этнических маргиналов и социальных изгоев. Позже она впитала также демографическое влияние тинэйджеров и сексуальное — людей нетрадиционной ориентации. Нормальной стала идентификация через принадлежность к субкультуре, к стилю того или иного меньшинства. И теперь массовая мода питается экзотикой отклоняющегося. Достаточно вспомнить актуальные после 11 сентября афганские платки или — более широкое явление — голубизну на эстраде. Массовая культура (то есть культура большинства) есть на самом деле конгломерат культуры меньшинств. Это, конечно, парадокс, но именно его воплощают ток-шоу на, казалось бы, привычные житейские темы, раскрываемые с патологической для обычного общежития публичной откровенностью.
Без страха и упрека
Отдача личного бытия в аренду зрелищу не просто расширяет сферу стриптиза. И даже не столько расширяет, сколько переосмысляет. Ведь в стрип-шоу показывают нормально развитые тела. Напротив, в ток-шоу рассказывают большей частью о поведенческих эксцессах. Их норма — ущербность. Таким образом, стриптиз, начавшись с эстетизации телесной нормы, продолжился смакованием душевного уродства. Мораль политкорректности приучает относиться к уродству как к равноправному со здоровьем варианту жизни. Забота об инвалидах гуманна, но от культуры не отнимешь, что она скроена по меркам здоровья (начиная от типа жилищ и кончая типами развлечений). Вернее, отнимешь, но только вместе с двумя установками: с признанием изначальной вины человека (христианская традиция) и культом силы, который оборачивается страхом стыда (мусульманская традиция). Если уродство не воспринимается как исключение, то тем самым признается ненаказуемость человека и, соответственно, его онтологическая невиновность. Если отклоняющееся поведение ничем не хуже обычного, то и установки стыда бездействуют. Таким образом, нечего бояться и некого упрекнуть. Всё одинаково правильно. Жан-Жак Руссо, выступивший с инициативой публичной исповеди, исповедывался все-таки в грехах и провинностях, хотя в то же время проповедовал индивидуальную свободу, на которую имел право оригинальной личности. Собственно, исповедь вместе с грехами и была доказательством неповторимой индивидуальности. Новая генерация свободных людей, представляемая исповедальным телевидением, — невиновные (не невинные, а именно невиновные — не признаваемые виновными) бесстыдники. И притом отнюдь не оригинальные личности, а манипулируемые куклы.
Итак, девальвированное общество — индивидуализм без индивидуальности — невиновные бесстыдники… Другой модели общества телевидение как-то не дает. Может быть, для нее и нет сегодня оснований?
]]>
 |
Начитанность, доведенная до степени чуть ли не врожденной, способна сыграть с ее носителем злую шутку. Тот, кто привык находить наилучшего собеседника в печатном слове, часто бывает подвержен опасной перверсии: ему уже недостаточно одностороннего общения, он должен ответить. Признаюсь сразу: заголовок этих заметок позаимствован. Так называлось одно эссе Т. Манна в переводе С. Апта. Мне, простите, понравилось, я и взял. Еще Моцарт, когда его упрекали в плагиате, сказал: «Я беру свое там, где его нахожу». Многие ли помнят об этом? Да и кого это вообще… касается?
C течением времени я чувствую себя все более одиноким — не в том смысле, что вокруг меня мало людей (их-то как раз все больше и больше), а оттого что перестаю понимать язык, на котором они между собой общаются. Я все чаще обнаруживаю, что одним и тем же словом мы обозначаем абсолютно разные понятия. Реклама предлагает мне новый «домашний кинотеатр», чтобы я благодаря таким-то и таким-то приспособлениям погрузился, как они пишут, в «мир кино». Какого кино? А вот — «созданного при помощи DV-технологий и новейшей компьютерной графики, а также звука surround»! Ага, понимаю я, это о совсем другом мире совсем другого кино! «Музыка!» — говорят они. Раньше это слово тоже означало что-то другое. Нет, для кого-то музыка по-прежнему — то же, что считаю музыкой и я сам, но таких вокруг все меньше и меньше… Вот что я называю одиночеством.
…ты, конечно, пальцами не помнишь (хотя и училась в музыкальной школе) Momente Musicaux Ф. Шуберта ля-бемоль мажор, op. 94, для фортепиано… Ну, помнишь его, может быть, потому, что он звучал в душераздирающем эпизоде фильма Киры Муратовой, в котором убивали собачек… Даже не убивали, а намекали на то, что они умрут, намекая тем самым на то, что мы с тобой тоже умрем (как будто мы сами до этого не додумались бы). А все остальное? Например, Экспромт ми-бемоль № 2 того же автора из ор.90 — тот, где полет бабочки оборачивается dance macabre?.. А «Полет Валькирий»? А «Романс Вольфрама», под который ты улыбалась над мертвым мужем (в кино, конечно)?..
Одиночество юноши упивается собою, втайне осознавая свою плодотворность, а также зная о том, что пройдет оно, пройдет… Сбиваясь в стаи, эти одиночества образуют так называемую контркультуру, целью которой является не творчество, а удовлетворение потребности найти такого же одинокого и объединиться с ним. Мы — пройдя через соблазны объединения, наевшись им, осознав свое одиночество как некий родовой признак персон, способных творить самостоятельно, — впадаем, как правило, в противоположную крайность: находим выход именно в творчестве собственных миров. Не понимая, что нас ведет при этом та же потребность быть частью какого-то целого…
Само желание творить есть благо. Но поддаваться ему, наверное, стоит только при полной невозможности противиться. Иначе — не надо! Живи на земле, рожай детей, плодись и размножайся! Наверное, так же нужно до последнего сопротивляться чувству любви… …мне это никогда не удавалось. Каждый раз осознание возможности влюбиться означало, что сам процесс помимо моего сознания уже произошел, и я с изумлением обнаруживал себя влюбленным по уши — в состоянии, которое исключает контроль разума и трезвость суждения об объекте; каждый любовный проект в результате по пути к осуществлению терял большую часть своей привлекательности и неотвратимо оставлял за собой что-то злое… Как же это похоже на наши обычные профессиональные проблемы! Сейчас вот, например, двигаясь в сторону компьютера, включая его и т.д., я уже расплескал добрую половину слов, и моя мысль теперь, похоже, сформулирована несколько иначе, чем при своем рождении (подозреваю, намного хуже).
…но как? Куда девать всю эту энергию! Однажды я включил телевизор и увидел на экране человека, который был мне знаком, правда, я не помнил, кто это. В новостях показывали, что какой-то рынок разгромили скинхеды, давал интервью предводитель их организации. Я всматривался в неприятное лицо и узнавал и не узнавал его до тех пор, пока на экране не появилась двойная, через дефис, фамилия… Мой коллега (и тезка), который учился во ВГИКе на два курса старше меня, талантливый хулиган, подававший надежды режиссер одного фильма…
…ты в нем снималась (ку-ку!)…
…теперь режиссирует мальчишек-фашистов, пытаясь их руками доделать то, что, по его мнению, не удалось Создателю. (Впрочем, я, наверное, усложняю: спекулянт просто и жулик… Да, но ведь неизвестно, что в душе у жуликов и спекулянтов!)
Ох, это желание подправить мироздание! Оно повсюду! Не роднит ли и всех нас, читателей (и авторов) «ИК», подобное желание сделать все сущее таким, как представляется наилучшим нам? На воротах концлагерей на самом деле должны были красоваться строки А. Блока: «Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен!»
Какой ужас! Мы ни при чем! Нет! Мы при чем!
Одна моя знакомая, интересная, в общем-то, художница, распространила как-то слух о том, что она умерла. Она даже разослала телеграммы, обойдя каким-то образом запрет почтовой службы посылать незаверенными траурные извещения, ее квартира на Кутузовском была опечатана… Затем ее работы были кем-то выставлены на аукцион… Затем она воскресла… в Австралии…
Ну ладно, это была просто остроумная афера.
Зато вот другая знакомая дама вообще создала себе мужа. В то время, когда я с нею сотрудничал и иногда бывал у нее дома, надо мной постоянно витала незримая тень некоего Игоря, который то уезжал на партсобрание, то вот-вот должен был вернуться из командировки. Пару раз я даже разговаривал с «ним» по телефону — мужской голос отвечал мне, что хозяйка дома отсутствует или не может сейчас подойти и «что ей передать?». Правда, голос мне каждый раз казался смутно знакомым, да и тексты что-то напоминали…
Однажды я вспомнил — что! Несколько раз, когда я бывал в этой квартире, дама, о которой речь, просила меня подойти к телефону и сказать именно это: что ее нет дома, или она сейчас не может подойти, или «что ей передать?». Точно! Я тут же вспомнил и голос: мой приятель, коллега той дамы! Я сразу же позвонил ему, мы обменялись впечатлениями — картина была абсолютно зеркальной: его так же, как и меня, просили отвечать на звонки. Выяснилось, что эта несчастная искусно сотворила «Игоря» из ошметков — моего приятеля, меня, кого-то еще… Кстати, в ее гостиной на видном месте — среди любительских фотографий — был портрет какого-то французского актера. Зачем?! И смешно, и жалко…
Потом, правда, я перестал ее жалеть. Она, как оказалось, вообще кроила свою вселенную из ошметков: моих, моего друга, иных знакомых — из ошметков нашей общей реальности! Положение позволяло ей не только извращенным образом удовлетворять комплексы, но и доносить свои суждения до публики и влиять на нее! А сама профессия позволяла ей менять свое печатное мнение о том или ином фильме на диаметрально противоположное в зависимости от того, в каких она сейчас отношениях с его авторами. Что-то прямо борхесовское чудится в подобном сквожении иного мира через истончающуюся на глазах действительность! И вызывает оторопь.
Но вот вопрос: исключает ли сочувствие?
Странно ли нам, что почти все великие тираны и злодеи были еще и людьми творческими? Актер Нерон, поэт Сталин, поэт Мао (Сталин, впрочем, был еще и кинематографистом), живописец Гитлер…
Было у всех них что-то общее — наверное, нежелание смириться с такой действительностью, какова она сама по себе, стремление переделать мир в соответствии со своей внутренней потребностью, императив, требующий воплощения замысла. Есть в этом что-то если и не трогательное, то, во всяком случае, знакомое, вызывающее душевный резонанс…
…твоя героиня нимало не сомневалась в своей правоте — она действовала, как сама природа, по присущим ей законам. Это и дает вам (твоей героине, тебе, природе) власть, с которой мы ничего не можем поделать, кроме попыток познать ее, обуздать (а может, от нее защититься), ввести в берега, придать ей форму, вывести из времени. И, значит, умертвить!..
…но ведь таков и есть главный признак любви — резонанс. Трогательно чужое. Свое не трогательно, а присуще. Любят не за что-то, а вопреки… Кто же мы такие?!..
P.S. А мельчает все-таки наша братия! Слободана, например, Милошевича, ну никак не могу назвать братцем! Мелкий жулик, который выбился в тираны, влез в ситуацию, когда стало возможным взять в заложники целый народ — не только свой, но и наш (и ведь почти взял, подлец), теперь вкушает величие в международном суде!.. Тоже мне, Геринг!
Гомер, Мильтон и — Паниковский.
]]>