Чего-то подобного я ждал, но, как пел Виктор Цой, «знал, что будет плохо, но не знал, что так скоро». «Честно говоря, я не вижу особой разницы между М. Трофименковым и подонками, установившими заминированный антисемитский плакат. Ну, читал Трофименков побольше… Впрочем, разница, конечно, есть: это разница между подстрекателем и исполнителем преступления» — это из статьи, целиком посвященной моей скромной персоне, в петербургской еврейской газете. Под Аничковым мостом поймали Гитлера с хвостом.

За что — понятно. Член жюри литературной премии «Национальный бестселлер», я проголосовал за роман Александра Проханова «Господин Гексоген». Так же проголосовали критик Владимир Бондаренко и председатель жюри банкир Владимир Коган, благодаря чему роман получил премию, а Эдуард Лимонов — жизненно необходимые для защиты, если не для выживания, деньги, благородно переданные ему Прохановым. На вопрос «как ты мог?» я уже устал отвечать. Тем более что мои резоны — скучнейшие. Премию дают не человеку, а книге, а книга — выдающаяся. Кроме того, ни один из иных текстов, претендовавших на премию, и рядом с ней не стоял. Если меня достают, я нахожу идеологические резоны. Роман — антивоенный и антитоталитарный, бросает вызов господствующему конформизму и верноподданничеству. Кроме того, как заметил на вручении премии Артемий Троицкий, в советских лагерях дружно сидели вместе славянофилы и западники, ортодоксальные марксисты и энтээсовцы. А в современной России, если интеллектуалы, забыв клановые различия, не объединятся, лагерная идиллия вполне может повториться.

В этой истории много смешного. Смешно, что меня, отчасти еврея и, безусловно, левого, называют антисемитом и фашистом. Смешно, что в середине 1990-х Сергею Курёхину пришлось оттаскивать от меня взбешенного Александра Дугина, которого я в газете уличал в фашизме, а теперь и сам по-дугински ответил на нанесенное мне аналогичное оскорбление. Смешно, что в статье вообще не упоминался решающий голос Владимира Когана. Ее автор понимал, что обвинять Когана в антисемитизме более чем нелепо, да и страшно, наверное, на банкира переть. Неудивительно, что, когда я рассказал Сергею Сельянову, что с такого-то числа являюсь фашистом и справку предъявить могу, он вышел из своего фирменно невозмутимого состояния и захохотал.

Но в его смехе был невеселый оттенок. Типа: «Добро пожаловать, нашего полку прибыло». Оглянулся я окрест, и душа моя смятением наполнилась. Понял я, что вокруг меня сплошные фашисты или, во всяком случае, люди, удо- стоившиеся в последние несколько лет такого клейма. И всех этих людей я знаю и уважаю за их фильмы и книги, с некоторыми дружу. И, по здравому размышлению, решил, что компания подобралась неплохая.

Философ Александр Секацкий всю жизнь пишет сугубо академические статьи о «духе воинственности». Когда он нисходил на некую нацию (на немцев первой половины ХХ века, на израильских евреев послевоенных лет), когда оставлял ее в покое. Стоило ему выступить в петербургской городской газете на ту же тему после 11 сентября, как либеральная интеллигенция объявила его фашистом. Притом, что при реальных проявлениях пресловутого духа ни в Чечне, ни в Югославии она не протестовала и не протестует. Писатель Павел Крусанов — «фашист», поскольку в блестящей фантасмагории «Укус ангела» передал не только ужас империи, но и ее ужасную красоту. К тому же заявил в интервью, что только империя могла построить такое чудо, как Петербург. Святая правда, между прочим. Если нужны свидетельства в защиту Крусанова, то роман завершается тем, что император Иван Чума в своем имперском безумии спускает на мир Псов Гекаты. Один изощренный критик объявил Крусанова до кучи еще и антисемитом, поскольку в романе нет ни одного еврея и не затронут еврейский вопрос. Следовательно, взгляд автора на пресловутый вопрос столь чудовищен, что он даже не рискует его высказать.

Сергей Овчаров — «фашист», поскольку в «Сказе про Федота-стрельца» появляются милейшие летающие хасиды, словно сошедшие с картин Шагала и честно пытающиеся спасти Федота каждый раз, когда царь-самодур загоняет его в тупик. Алексей Балабанов — «фашист», поскольку в «Брате» дал трезвую и безжалостную картину воспитания молодого человека в России 1990-х. Первая параллель, которая возникла у меня после каннского просмотра «Брата», — столь же трезвый и столь же безжалостный «Лакомб Люсьен» Луи Малля. Параллель получила адекватное подтверждение: ведь Малля на родине тоже объявили если не фашистом, то адвокатом фашистов и довели его до отъезда в Америку.

Сергей Сельянов — «фашист», поскольку продюсирует двух вышеупомянутых «фашистов», Овчарова и Балабанова. С ним все ясно. Выводы. Отечественная интеллигенция в очередной раз проявляет свою легендарную трусость. Гораздо безопаснее ловить так называемых «фашистов» в своем кругу и засыпать с чувством выполненного гражданского долга, чем протестовать против геноцида в Чечне, выжигания робких посевов гражданского общества, худо-бедно, но появившихся при Ельцине, против антисоциальной политики, преследований национал-большевиков. Крусанов с Сельяновым ОМОН не пришлют, на ночной улице не искалечат, с работы не выгонят. Кроме того, наша интеллигенция под «фашизмом» понимает лишь фашизм классический, образца 1930-х, со свастикой и антисемитизмом. Фашизм в ее понимании оказывается неким абсолютным злом, не имеющим конкретных исторических и социальных причин. Как следствие, накладывается табу на изучение исторического фашизма и отвергается сама идея, что фашизм в его историческом маскарадном прикиде ныне не актуален и не опасен. Опасен же фашизм, переодевшийся в цивилизованные одежды и пропагандирующий, к примеру, идею всемирного исламского заговора, успешно заменившую идею всемирного заговора еврейского. Все ищут фашистские проявления лишь в сфере маргинальной, будь то уличное хулиганство или философские трактаты, но ни в коем случае не в сфере властной.

С гордостью именуя себя правыми, наши интеллигенты и известные политики не задумываются о том, что тем самым берут на себя ответственность за сомнительную генеалогию: Пиночет ничем не лучше Пол Пота. Если обратиться к одной респектабельной ежедневной газете, безусловно, считающей себя защитницей «либеральных ценностей», мы обнаружим там вещи, не менее чудовищные, чем некоторые пассажи из «Завтра», но тем более опасные, что опубликованы они не в откровенно пропагандистском издании. Подобострастное интервью с чилийским генералом-карателем Красновым, потомком атамана-коллаборациониста, казаки которого так зверствовали в Югославии, что волосы вставали дыбом даже у Владимира Шульгина. Апология «православному воинству», сражающемуся в Чечне, а по соседству — презрительные, на грани расизма, соображения о мусульманах, которые сравниваются с чапековскими саламандрами. Естественно, газета гневно осуждает присуждение «Национального бестселлера» Проханову и при этом именует Владимира Когана представителем «банкирского народа», пытающегося премиальной взяткой искупить вину своих соплеменников перед Россией. Ни больше ни меньше. Га- зета, конечно же, протестует против показа «Падения Берлина» по телевидению и в преддверии принятия Закона об экстремизме с неподдельным изумлением открывает для себя существование скинхедов, но при этом лоббирует восстановление смертной казни. По-моему, такие взбрыки буржуазного сознания Герберт Маркузе и имел в виду, когда говорил о фашизоидности внешне демократического общества, то есть о его готовности реагировать на сильные раздражители вполне по-фашистски.

А события прошлого, действительно, способны повторяться, как в дурном сне. Мой учитель Яков Борисович Иоскевич рассказывал, как в декабре 1941 года в Ростов-на-Дону вошли немецкие войска. Четырнадцатилетний Яков, конечно, как мальчик из хорошей семьи говорил по-немецки и, вместе с сестрой, вежливо поинтересовался у первого встреченного офицера вермахта, правда ли, что нацисты собираются убивать всех евреев. Слегка ошалев, офицер, конечно, гневно опроверг эти слухи, но посоветовал детям бежать из города. Потому, что «мы-то — солдаты, а вот за нами придут другие, убийцы». Точно такую же историю спустя несколько лет я прочитал в газетном репортаже. В нем рассказывалось о том, как через взятое село шли танки, и солдаты, сидевшие на броне, кричали жителям: «Уходите отсюда! Мы вас не тронем, но за нами идут убийцы». Дело было в Чечне.

(«Чеховские мотивы»)

Божественная глухота. Как чистое кино фильм Киры Муратовой стоит поперек коммерческого мейнстрима.

Там — крутая динамика. Тут — сомнамбулическая заторможенность. Там — кибер-машинерия. Тут — «киндер-сюрпризы»: лепет детишек, хрюканье поросят, мяуканье кошек — все живое, животное, бессмысленно трогательное, беспомощно честное. Там — старательное сгущение непосредственных «смыслов» при вакуумной бессмысленности сверхзадачи. Тут — исступленное напряжение сверхсмыслов при бессмысленности непосредственных задач, разряженность атмосферы, одуряющие повторы многозначительных реплик без надежды, что кто-нибудь что-нибудь услышит. Там — монтаж «клипов», тут — выматывающая «длинность» прямого действия. И — непробиваемая безответность общения, копящего ярость. И — срывы в истерику.

Скандал за семейным столом. Скандал в церкви. И то и другое — «без последствий». Ритуальное таинство венчания переплетается с профаническим хамством: публика чешется, сплетничает, хихикает, стоически терпит службу. Святость и мерзость не замечают друг друга. Искренняя молитва высвечивает жизненную грязь. Или, наоборот, «сор» жизни помогает высветиться чистому порыву к богу. А скорее всего, и то и другое.

Фильм называется «Чеховские мотивы».

Не хочу вспоминать, какие именно мотивы положены тут в основу диалогов. Не затем же Кира Муратова снимает современное кино, чтобы еще раз проиллюстрировать изъезженного классика. Она снимает кино, чтобы сказать нам о нас. Если уж на то пошло… Чехов говорил: люди едят, пьют, болтают, не замечая, что в это время рушатся миры. У нас: миры рушатся, и мы это знаем. Мы едим, пьем, болтаем, заклиная, заглушая в себе это знание. Мы терпим друг друга, сжав челюсти, — боимся сорваться в апокалипсис. Мы разбиваем лбы в молитве, понимая, что бог нас не слышит и не услышит. Мы переносим на него нашу оглушенность. Мы живем, как после взрыва. Или перед взрывом. Это невыносимо. Это привычно. Это как жизнь в зазеркалье, по ту сторону бытия. Куда сто лет назад и проводил нас, загадочно улыбаясь, вежливый человек в пенсне и с бородкой.

(«Змей»)

Господь не замечает? Когда утреннее злобное раздражение сорвано на жене и надет служебный китель с погонами, вы понимаете, откуда в ледяных глазах Виктора Соловьева такая беспощадность и почему он наделяет такой жестокостью своего героя — это майор внутренней службы, тюремщик. Когда он носит на руках своего полупарализованного сына — в соответствии с «низкой» стилистикой фильма носит в туалет, — вы чувствуете и другое: какая безнадежная любовь погребена под злобой и горечью. Когда в фильме, наглухо стиснутом сверхкрупными «физиологичными» планами, единственный раз открывается общий план, — вы видите, как по тюремному двору беззвучно движутся колонны зэков, словно призраки во мгле сна. Единственный просвет — отдушина — кусочек неба, — в которое запущен змей. «Змей» — название фильма Алексея Мурадова. Вы можете домыслить традиционные обертона: змей — мудрость, целительность яда, обоснованность зла во спасение. Здесь змей — бумажный, нечаянная радость мальчишки в инвалидной коляске, которого отец вынужден защищать кулаками и от жестокости его сверстников, и от такой же невменяемой взрослой пьяни. Диалог ведется оскорблениями, потом кулаками, потом ногами по упавшему. Понять высший смысл диалога помогает нам дворовый выпивоха, когда роняет недопитую бутылку и пеняет ей: «Я тебя не просил падать… Мы так не договаривались». Главное — «договориться», свалить со своей головы на чужую. Увидев, как две веселые бабенки в конце двора обливаются ледяной водой из колонки, добавляет: «С богом договориться хотят». Высоцкий из далекого динамика хрипло договаривает то, о чем не умеет сказать майор тюремной службы и о чем мычит его пьяный сосед, — то самое, о чем просят все прочие горемыки квартала: «Чтобы чаще господь замечал».

Спонсор персональной подрубрики Л. Аннинского — кинотеатр «Пять звезд».

«Поговори с ней» (Hable con ella)

Автор сценария и режиссер Педро Альмодовар Оператор Хавьер Агирресаробе Художник Антксон Гомес Композитор Альберто Иглесиас В ролях: Хавьер Камара, Дарио Грандинетти, Росарио Флорес, Леонор Уотмент, Джералдина Чаплин и другие El Deseo S. A. Испания 2002

«Поговори с ней» — эти слова произносит санитар Бениньо, чувствуя, что у его нового знакомого Марко не ладятся отношения с подругой. Действие (в этот момент) происходит прямо в больнице. Только Лидия, подруга Марко, не в состоянии ни услышать, ни ответить. Она, как и пациентка Бениньо Алисия, находится в коме. Итак, двое мужчин, объединенных общим несчастьем. (Бениньо и становится санитаром ради возлюбленной Алисии. Впрочем, о своем герое она не успевает ничего узнать.) Двое мужчин, которых уже свел случай. Именно Марко и Бениньо сидят на соседних креслах в начале фильма, попав на один и тот же балет. И именно они созерцают сомнамбулические метания двух женщин, образующие пролог как фильма, так и их собственной судьбы. Однако Алисия уже в коме, и Бениньо рассказывает ей об увиденном спектакле. А вот Лидия, напротив, еще не познакомилась с Марко, и он с ней еще не говорил. Слова будут чуть позднее. Много слов. А так же то, что не успеет сказать Марко Лидия. И, словно загипнотизированный сказанным и недосказанным, вместе с Лидией Марко умолкнет. Вернее, так и не сумеет обратиться к ней в ее необычайном состоянии.

Кажется, ситуация проста: дружба мужчин начинается на фоне молчания женщин. И если Бениньо успешно преодолевает немоту Алисии, заботясь о ней и с ней разговаривая (по его словам, он уже не чувствует себя одиноким), то Марко, напротив, ощущает обездвиженное тело Лидии предельно от него отчужденным («Я совсем не узнаю ее тело», — жалуется он Бениньо). Тактильно они на разных полюсах. Тело Алисии, благодаря ловким движениям санитаров, принимает разнообразные позы. Одна из них — та, что открывается Марко, заглянувшему в неплотно затворенную дверь, — поражает сходством с полулежащей махой Гойи. Это живое, теплое, соблазнительное тело, слегка прикрытое простыней. Алисия, находясь в коме, будто источает жар. Возможно, такой ее делают взгляд и руки Бениньо — он то заботливо массирует ей голень, то осторожно меняет простыни, то, наконец, накладывает макияж. Заснувшая Алисия буквально расцветает. Она созревает как женщина, но не в физиологическом смысле неожиданной (и скандальной для больницы) беременности. Она «слышит» все прикосновения, улавливает весь диапазон прихотливых забот, которыми окружил ее Бениньо. (Заметим, что Бениньо — это мастер попечительства о женщине. Двадцать лет он ухаживал за своей матерью, которая, по его признанию, не была больна, но была всего лишь немного ленива. Отсюда Бениньо знает всё — косметологию, массаж, парикмахерское дело, и, конечно, он непревзойденный санитар.)

В то же время Лидия как будто усыхает («У бедняжки сохнет кожа», — сочувственно подмечает Бениньо). Марко, находясь с ней рядом, ощущает, как она уходит, — ему и в самом деле вскоре предстоит прочесть ее некролог. А может быть, она уходит потому, что у Марко нет сил ее удержать. И вот на месте Марко появляется прежний возлюбленный Лидии, который просит разрешения пробыть в ее палате несколько суток. (То, что не успела сказать Марко Лидия, как раз об этом — о ее неспособности преодолеть былое чувство. Узнав это, Марко уходит.) Итак, дружба двух «осиротевших» мужчин. Но ее первопричиной, как и незримым основанием, является активное присутствие женщин.

Мы не оговорились. Это отнюдь не фильм о мужчинах. Пожалуй, «Поговори с ней» в еще большей мере фильм о женщинах, чем предыдущая картина Альмодовара, в которой даже редкие мужчины застигнуты в процессе гендерного перехода. (Единственный мужчина, не затронутый трансвестией, лишен в этой ленте рассудка, то есть и его «мужское достоинство» изрядно поколеблено.) Однако если «Все о моей матери» показывает сообщество женщин, то фильм «Поговори с ней» намного более феминистичен, ибо тема уступает место самим предпосылкам зрительского восприятия. В этой картине женщина формирует настоящую среду, в том числе и среду обитания. Она образует особый строй чувственности, проявляющей мужских протагонистов. Женщины в коме — не пассивные молчащие объекты. И дело не в том, что до комы (или после) их отличают профессиональный выбор и энергия. (Алисия увлеченно учится классическому танцу, а Лидия — и вовсе женщина-тореадор.) По-видимому, женщинам пришлось дать «роздых», для того чтобы на авансцену вышло собственно женское — не пол и не набор аксессуаров, включая социальные, но некое расположение, этос, способ самого существования, когда приходится действовать в обязательной, но переменной паре: так танцуют, так тореро вступает в смертельный поединок с быком. Ставки и вправду смертельны. Неверный шаг — и ты уже повержен. Дважды гибнет Лидия — во время корриды и в своей больничной палате, где Марко не находит для нее подходящего слова. Отчаянный шаг — и с новой силой утверждается жизнь. Бениньо, поправший как насильник универсальную мораль, чудесным образом исцеляет Алисию и готов заплатить за чудо ценой собственной жизни. (Таково решение заключенного в тюрьму Бениньо — он кончает самоубийством, не желая жить в мире, где нет Алисии, где ему, осужденному, невозможно носить в кармане даже прядь ее волос. Из ложного сочувствия ему не сообщают о выздоровлении Алисии.)

Разговор, к которому назначены герои, носит поэтому особенный характер. Разговор — это подход, приближение, подступ. И даже при необходимости — приступ. В том числе и в обратимом смысле — приступ сентиментальности: Марко часто сотрясается от слез. В разговор вторгаются другая, другие — Марко вспоминает о своей жене, о Лидии, о Бениньо. Разговор — это система подвижных переходов, когда вместе соединяется разное, несоединимое. Это не столько коммуникация, сколько непосредственный контакт, возможность прикоснуться, удержать на кончике пальцев (языка?) различные времена, места и состояния. Алисия, исцелившись, видит Марко впервые. Но этот первый взгляд есть также узнавание, ведь Марко уже говорил, вернее, о нем уже говорили. Вот и начинается новый виток разговора, серия неповторимых танцевальных па, ибо это новая пара, и Альмодовар ставит подпись «Марко и Алисия» у самой рамки кадра, фоном для встречи избрав теперь уже итоговый балет. (До этого в фильме были обозначены другие пары: «Марко и Лидия», «Бениньо и Алисия».) То, что разговор — род сообщничества, а не общение в привычном понимании, словно подчеркнуто самой профессией Марко: он писатель. Между ним и Лидией как будто вырастает подлинный компьютерный барьер. Впрочем, и это писательство, как выясняется, построено по необщим законам. Оно беспорядочно в той мере, в какой является своеобразной картой посещенных — пережитых — мест; Марко пишет путеводители только для того, чтобы быть как можно дальше от Мадрида: это его способ уберечь от наркотиков бывшую жену. Так что и сочинения Марко отмечены печатью разговора — отступление как упреждающее действие или сложный стратегический маневр, похожий — снова — на танец. Вообще, в фильме Альмодовара много атмосферы. Это и духота летнего вечера, когда при небольшом стечении людей звучит местная, но любому знакомая мелодия. (Среди этих людей сидит женщина, которую трудно не заметить: актриса, сыгравшая роль матери в предыдущем фильме режиссера, разом отсылает и к этому фильму, и к самой «матрице» женского.) Это и эротизм таинственной истории, а вернее, возникающих на ее почве взаимоотношений, которые и наделяют тело — не важно, женское или мужское — признаком активно проживаемой жизни. Согласимся с тем, что Алисия говорит не меньше, чем ее «вменяемое» окружение. А вот Лидия, похоже, замолчала, но и она как будто выдерживает паузу, продумывая следующий шаг. Нет мужчин без этих женщин, но не в том возвышенно-тривиальном смысле, что первые приносят себя в жертву вторым, что отныне их предназначением становится служение. Эти мужчины и эти женщины живут сейчас, в настоящем времени, они обмениваются сообщениями, переживают размолвки, как и захватывающие любовные сцены. Незабываема прелюдия к вечеру любви Бениньо и Алисии. Их (недопустимая) физическая близость, которая, кстати говоря, и не показана (вместо этого — роскошные слияния и столкновения красных кровяных телец), ничто по сравнению с их же уговором: Бениньо и Алисия достигают кульминации единственно благодаря взаимному согласию. Именно здесь появляется черно-белая «вставная новелла» — Бениньо рассказывает Алисии об увиденном им старом фильме. Этот фильм в фильме можно расценивать как эротический парафраз, по крайней мере, ленты Ричарда Флейшера «Фантастическое путешествие», где некий «корабль», уменьшенный до микроскопических размеров, перемещается по кровеносной системе человека в поисках тромба. У Альмодовара герой, размеры тела которого не перестают сокращаться, находит свой последний приют в гениталиях возлюбленной. Замечательно то, что мужчина отдается женщине самозабвенно, без остатка. Эта иронически реализованная метафора не только придает Бениньо решимости, но и содержит в себе ключевой фильмический посыл: мужчина существует как функция женщины, именно женщина — женское — есть то, без чего не может состояться ни одно целенаправленное действие, ни один по-настоящему законченный жест. Женское как внесмысловая составляющая всякого смысла. Как та атмосфера, сгущения которой никак нельзя предугадать: она оседает мужскими слезами и/или дружбой. Массой самых разных вещей.

Подчеркнем: Альмодовар ни в коей мере не выводит женщин из игры. Даже погруженные в летаргию, женщины участвуют практически во всех сюжетных поворотах. Именно так и нужно понимать их роль. Женщины всегда соучаствуют, и культурные стереотипы их пассивности (а теперь и активизма) питаются столь же стереотипическим представлением об обществе. Об обществе, в котором живут мужчины и женщины? Правда? Только эти два пола? Эти две социальные роли? Но женщины у Альмодовара не имеют отношения к данной оппозиции. Женщины у Альмодовара расширяют любые существующие дефиниции, например, своей любовью к трансвеститам («Все о моей матери»). Это не остаточное чувство (любовь к бывшему мужчине) и не тайное лесбийство, но непререкаемое уважение к другому — вот он, настоящий «третий» пол. Женщины у Альмодовара не пассивны и не активны. Они всегда уже есть, как неловко ни звучала бы такая фраза. Их пассивность и активность производны от обстоятельств и партнера (не забудем: танец переменчив), но всякий раз ими полнится — уже наполнен — мир. И в этом смысле можно утверждать, что они всегда у истоков сообщества, но при этом остаются внесоциальными, то есть свободными от принятых обозначений. Женщина — как подразумеваемый агент коммуникации. (Так у Фрейда: эротическая шутка действенна только благодаря своеобразному треугольнику. Помимо рассказчика и слушателя обязательно должна быть женщина, присутствие которой, зачастую полагаемое, запускает в ход коммуникационный механизм.) Но ее там, повторяем, может и не быть. Она, женщина, даже может погрузиться в кому, и тем не менее успех дела по-прежнему зависит от нее. Женщина, чье отсутствие-присутствие как раз и передано комой, формирует новые сообщества, мы могли бы сказать — новые пары, имея в виду, скажем, тех же Марко и Бениньо, только в паре этой присутствует также и Она. Альмодовар блестяще справляется с задачей — он не просто снимает фильм о женщинах (еще один фильм), но и не боится «истончить» их до самой неуловимой атмосферы. Это та взвесь, из которой возникают слова и образы, события и вещи. Взвесь, которая пронизывает весь его кинематограф.

«Мнения сторон» (Taking Sides)

По одноименной пьесе Роналда Харвуда Автор сценария Роналд Харвуд Режиссер Иштван Сабо Оператор Лайош Колтаи Художник Кен Эдам Музыка Людвига ван Бетховена

В ролях: Харви Кейтел, Мориц Бляйбтрой, Стеллан Скарсгор, Биргит Минихмайр, Олег Табаков

Enterprise Films, France 2 Cinйma, Great British Films, MBP Австрия — Франция — Германия — Великобритания 2001

Сначала о названии…

Оригинальное Taking Sides («Принимая сторону») у нас заменили на объективистски номинативное «Мнения сторон», а, к примеру, венгры (не знаю, участвовал ли в поиске венгерского эквивалента сам режиссер) по-детективному обострили: «Очная ставка» (Szembesitеs). Мне же в оригинальном названии слышится, невзирая на грамматику, вопрос.

И ближе к истине, мне кажется, были те наши журналисты, кто в отчетах о Берлинском кинофестивале, где состоялась европейская премьера этого фильма, переводили его название именно вопросом: «На чьей стороне?». Ведь и сам этот фильм — развернутый вопрос. Все этому подчинивший, без боковых пристроек, Taking Sides и зиждется, как пьеса-дознание, как судебная драма, на вопросах. На безотказной драматургической схеме: обвинение — защита.

Мировая премьера этой картины была назначена на 11 сентября прошлого года, но была отложена. Иштван Сабо делал свой фильм до трагедии, а смотрели его уже после — другими глазами.

Ни материалом, ни фабулой, ни временем действия он с нею, конечно, не связан. И тема… Какие тут вроде бы могут быть точки соприкосновения?.. «Мнения сторон» (или

«На чьей стороне?») — о трагедии, которую человечество давно пережило. И пережив, повзрослев, вроде бы ответило на все мучившие его с той поры вопросы. Однако приходят новые поколения, и старые вопросы возвращаются — новый опыт их обостряет, меняет акценты.

С искусством, которое напрямую задает вопросы, то же самое. Казалось, с ним распрощались (не та эпоха!), а оно возьми да и вернись. И возвращают его время от времени художники, умеющие работать в искусстве совсем иного толка — они это не раз блистательно доказывали, — где тенденция (если она есть) растворена в богатстве смыслов, где авторы всматриваются в многосложный человеческий мир, в разнообразные его конфликты, не вставая априорно ни на чью сторону, а лишь сопереживая и задумываясь. Таков Иштван Сабо, мировая знаменитость. И вместе с тем он истинно восточноевропейский режиссер, с напряженно личностным переживанием политической истории. Истинный шестидесятник, он и позже — когда после лирических дневников взрослеющих идеалистов обратился к подмосткам истории и принялся рассматривать в театральный бинокль попавшего в ее жернова типологического «маленького человека», на минутку возомнившего себя большим, — проявлял себя как социальный романтик: вычитывал в каждой трагической судьбе нравственный (он же историко-политический) урок и оформлял его в вопрос. Как в «Мефистофеле» — финальной репликой протагониста: «Что им от меня надо? Я только актер».

Вот почему нынешний выбор Иштвана Сабо меня нисколько не удивил.

Ни выбор темы, ни материал, ни решение. Не удивил, но зацепил. Зацепил прежде всего тем, что не удивил. Что я с порога узнал его, Иштвана Сабо, сквозную тему. Только он перевел ее здесь в другой регистр, усложнил. В музыке это называется «развить тему».

Понятно, не он один к этой теме обращается. Вторая мировая война, как рубец, разделившая минувший век на «до» и «после», заставляет современный кинематограф вновь и вновь всматриваться в эту черную дыру истории, искать объяснения и размышлять над проклятыми вопросами: что есть человек и каковы пределы его сопротивляемости? Примеры рядом: они шли друг за другом, в затылок, в московских фестивальных показах — увенчанный Канном «Пианист» Поланского и «Мнения сторон» Сабо. Музыка — своего рода «третья сторона» и там, и здесь. У Поланского — романтический Шопен, в камерной драме Сабо — трагический Бетховен.

Это уже конец войны. Германия в руинах. А в уцелевших гулких зданиях Берлина законно осуществляют временную власть победители — военные администрации союзнических войск. Иштван Сабо — вместе с английским драматургом Роналдом Харвудом, автором пьесы «Мнения сторон», уже видевшей сцены Лондона, Нью-Йорка, Будапешта, — свою навязчивую тему «художник и политика», «художник и тирания» фокусирует на одной человеческой драме, притом, как и раньше в «Мефистофеле», реальной. «Случай Фуртвенглера» (Der Fall Furtwдnglеr) — таково немецкое прокатное название этой картины. Речь идет о выдающемся музыканте ХХ века, немецком дирижере Вильгельме Фуртвенглере, который — факты упрямы — не покинул нацистскую Германию, оставался в ней до конца войны, и более того, дирижировал Пятой симфонией Бетховена чуть ли не на дне рождения фюрера, во всяком случае удостоился его аплодисментов.

Впрочем, главный герой «Мнений сторон» отнюдь не Фуртвенглер (как ни притягателен он в воплощении шведского актера Стеллана Скарсгора), а американский офицер, майор Стив Арнолд (Харви Кейтел), уполномоченный провести чистку в рядах немецкой интеллигенции, отделив безропотные винтики пропагандистской нацистской машины от прикормленных ею соглашателей и пособников, а стало быть, и ее моральных соучастников. Фуртвенглер — самая крупная дичь в его силках, которую он уж ни за что не упустит. Была б его воля, он устроил бы второй Нюрнбергский процесс, посадив на скамью подсудимых «этого дирижеришку» и иже с ним. На беседах-допросах он стремится загнать в угол, псхологически сломать, как хрупкую дирижерскую палочку, сидящего перед ним музыкального гения, который пытается сохранить достоинство, хотя и раздавлен открывающейся правдой.

Как ни содержательна и ни поучительна духовная драма Фуртвенглера, неизбежно запачкавшего руки сотрудничеством с военными преступниками, фильм, повторяю, не о нем, а о нас, последующих поколениях, которым меняющиеся эпохи то и дело подсовывают, понятно, роль исторических судей. Одержимый благородным гневом и идеей возмездия в побежденной Германии, американец Стив — лишь проекция распространенного, увы, поныне публицистического романтизма, знающего в истории только два цвета и не желающего принимать в расчет многосложную человеческую реальность. Однако мир взрослеет. Шестидесятник Иштван Сабо сам был до некоторой степени историческим судьей, когда в начале 80-х с подачи немецкого писателя Клауса Манна вынес приговор так же сотрудничавшему с нацистами актеру Хендрику Хёфгену, герою фильма «Мефистофель» (за которым, как известно, тоже стоял реальный персонаж). Но тот этап осмысления прошлого пройден. «Мнения сторон», изживая исторический романтизм, явно оппонируют восьмидесятническому «Мефистофелю».

Не Иштван Сабо искал эту фуртвенглеровскую (грюндгенсоновскую, караяновскую и Бог знает чью еще) историю, чтобы перетрактовать ее. Она сама его нашла: явился продюсер-француз и предложил экранизировать пьесу Харвуда. Она, с одной стороны, была похожа на то, что Сабо однажды уже делал, а с другой — давала повод вычитать в типовой человеческой драме новые уроки — в соответствии с новым опытом посткоммунистической Европы. Ведь это только внешне, по фабуле, фильм «Мнения сторон» обращен в теперь уже кажущееся театром прошлое. Коллизиями же и конфликтом он связан в не меньшей степени с переживаемой эпохой, задающей чуть ли не каждый день те же, в сущности, вопросы. В том числе сакраментальные — о художнике и власти, художнике и политике. («Впрочем, не только о художнике, — резонно добавил режиссер в одном недавнем интервью, — но и об инженере, о враче, об университетском профессоре, о редакторе журнала…») Короче, и на этот раз Сабо разбирает не чужой «случай», но и свой тоже — восточноевропейского кинематографиста, жившего и работавшего так или иначе в мире урезанных свобод. То-то он сам мелькнул в проходном эпизоде — удостоверил, так сказать, свою причастность — в трамвайной сутолоке, когда подавленный Фуртвенглер едет на очередной допрос к американцу. Точно так же режиссер входил на минутку в кадр в «Мефистофеле», в «Полковнике Редле», в «Хануссене» — перебрасывал мосты от театра истории к своему непосредственному опыту. К нашему опыту. Вот и теперь… Безымянный персонаж с лицом Иштвана Сабо оборачивается герою вслед, и будто мы сами, с грузом наших сегодняшних моральных дилемм, оказываемся в том берлинском послевоенном трамвае. (Кстати, и сам трамвай — он проехал почти через весь кинематограф Сабо, начиная с первой картины, — здесь как еще одна личная расписка.)

Сочиненную Харвудом историю Иштван Сабо перенес на экран как есть, даже не стал особенно прятать ее сценическое происхождение: сохранил диалогическую природу и по-театральному очищенное, как пустой подиум, пространство, в которое, согласно ремарке, помещены персонажи пьесы. И все же верен он ей не во всем. И не потому, что предъявил свои требования экран как таковой. А потому, что сам интерпретатор несколько разошелся с пьесой, хотя основные мотивы и повороты принадлежат ей. Суть расхождений — в аргументах, в их количестве. В пьесе их несравнимо больше. В ней каждой из сторон дано выговориться сполна. И это, между прочим, сильно выпрямляет драму: она чуть ли не становится элементарно адвокатской, теряя внутренний объем — проблемно-философский и художественный.

Например, есть в пьесе персонаж, от которого авторы фильма отказались. Некая молодая немка по имени Тамара Сакс, обезумевшая вдова многообещающего пианиста, которому влиятельный в рейхе дирижер помог в свое время бежать из Германии. Правда, уже там, в оккупированном Париже, после недолгого счастья, мужа-еврея депортировали и кинули в газовую печь. Тем не менее женщина хранила все это время, рядом со смертельным отчаянием, благодарность Фуртвенглеру и теперь пробивается к обвинителю-американцу, чтобы решительно защитить великого маэстро. «Вы не имеете права!», «Вы этого не сделаете!», «Мир вам этого не простит!», «Я принесу вам не один десяток подписей тех, кому он помог!» — в безумстве повторяет она, пока ее не выпроваживают. Однако во втором акте она снова даст о себе знать: в самом деле присылает мешок писем благодарных дирижеру людей. Эти голоса защиты, к неудовольствию обвинителя, встраиваются в драму-дознание.

К тому же решительнее, чем в фильме, оппонирует ведущему дознание Стиву присланный ему в помощь молоденький лейтенант Дэвид (на экране эта роль отдана Морицу Бляйбтрою). «Знаете, что я вам скажу, господин майор? — говорит Дэвид в финале пьесы, когда психологически сломленный Фуртвенглер покидает этот временный „департамент справедливости“. — Мы никогда это не сможем понять. Только диктатуры знают власть искусства. Я размышлял, как бы я вел себя на его месте. Я не очень уверен, что „вел бы себя храбро“ (это он процитировал претензию Стива Фуртвенглеру». — А.Т.) И следом, из тех же уст, еще пара-другая резонерски мудрых сентенций, перед которыми все козыри другой стороны едва ли не бледнеют.

Но!.. Ни это, ни запальчивая тирада Фуртвенглера (судите, мол, тогда и Шостаковича, и Прокофьева, и Эйзенштейна, которые тоже не покинули свою родину и жили при тиране!), ни брошенное обезумевшей немкой «добывателю правды» майору: «Какую правду вы хотите установить?.. Чью правду? Победителей? Побежденных? Жертв? Мертвых? Чью?..» — и ни сама эта истовая свидетельница защиты, блуждающая тенью по просцениуму среди обломков зданий, в фильм при всех их резонах, по счастью, не вошли. Не вошло еще многое из открыто публицистического слоя пьесы. Всю эту так или иначе рациональную материю Сабо выносит если не вовсе за кадр, то, во всяком случае, на периферию действия: в проходные эпизоды, в обмолвки… А центр расчищает для внутренних состояний: невыговоренные, но читаемые в лицах, они любую рациональную «правду» окружают сомнениями, вопросами… Действительно, настоящее кино возникает здесь на пересечении взглядов (их мастерски ловит, интерпретирует оптикой и светом Лайош Колтаи, блистательный оператор-живописец, давний соавтор кинематографа Сабо). Кино характерологически точных портретов и красноречивых пауз. Как выразительны, например, растерянность и зреющее немое несогласие юной меломанки Эмми (Биргит Минихмайр), прилежной секретарши в американском офисе, которую также коснулись смерть близких и концлагерь! Ее испуганно-напряженное, вытянувшееся в готовности к любым поручениям (словно она взяла на себя вину за всю нацию), робко вспоминающее, как улыбаются, и тотчас встревоженное новой несправедливостью, застланное слезами лицо — сама послевоенная Германия, убитая, с тревогой и недоверием вступающая в новую жизнь. Нечто в этом роде на коллективном портрете в самом начале фильма, когда горстка людей молча наблюдает, как с уцелевшего берлинского здания сбивают бетонную символику имперской власти… Именно тогда, чуть ли не в первые месяцы оглушившей послевоенной тишины, Анна Зегерс скажет (если не ошибаюсь, в письме к Брехту): «Трудности гор позади, теперь начинаются трудности равнин».

Кстати… Дисциплинированная и вдруг взбунтовавшаяся Эмми Штраубе (истинная дочь своего отца, участника антигитлеровского заговора) и молоденький американец Дэвид (немецкий еврей, он тоже потерял родителей, не успевших в 34-м эмигрировать вслед за предусмотрительно отосланным двенадцатилетним сыном) представляют в человеческом собрании этого фильма молодое поколение. Координата, которая для Сабо, «поэта поколения» (так его еще в 60-е называли), всегда была обостренно важна. В «Мнениях сторон» молодое поколение, повзрослевшее на двенадцать нацистских лет, преподает урок практического историзма и взаимотерпимости, без которой, догадываются, не одолеть трудности равнин. Именно это, а не просто преклонение перед «самым выдающимся из всех живущих дирижеров», движет ими, когда они пробуют, по врожденной справедливости, ну хотя бы уравновесить чаши весов слепой Фемиды.

Есть в фильме еще одна «сторона» — не третья, а уже четвертая, — и на ней я немного задержусь. Я имею в виду линию культур-офицера из советской зоны, «полковника Дымшица», как он обозначен в титрах. В пьесе этот персонаж отсутствует; на нем настоял Сабо, вычитавший, когда погрузился в документы эпохи (возможно, еще в пору «Мефистофеля»), что человек с такой фамилией и такими полномочиями действительно был в то время в Германии. Никакого портретного и характерологического сходства между экранным персонажем и прототипом, свидетельствую, нет, как нет точности и в фактических деталях. Скажем, реальный Дымшиц, филолог-германист, посланный после Победы помогать восстановлению немецкой культуры в советской оккупационной зоне, то бишь в будущей Восточной Германии, был военным званием чуть ниже и до войны ни в каком «художественном музее Ленинграда» (так аттестуют его в фильме) не директорствовал (хотя действительно ленинградец). Эти подробности, впрочем, несущественны для Сабо. Ему нужен был собирательный образ. Поэтому он пригласил Олега Табакова, дав ему возможность слепить на отработанных актерских приемах типовой до клише образ русского (русопятого!), широкого, как река, рубахи-офицера. Победительно-щедрого и самоуверенного «заказчика музыки». Шумного выпивохи, хитрована, этакого Кота Матроскина… И все-таки!.. Сабо вполне мог бы его назвать, по собирательной природе, Ивановым, Петровым и так далее. Тем не менее он назвал его Дымшицем, мнимо документировав. Почему?.. Даже если бы он сам потом не объяснил, все равно ясно из фильма: в раскладе всех представленных позиций ему нужен был и тот (причем не среди побежденных, а среди победителей, сполна заплативших за эту победу), кто по-настоящему поймет повязанного компромиссом художника, кто сам так или иначе был в его шкуре: жил (или живет) при диктатуре. Отсюда — «художественный музей», отсюда — истинный знаток и ценитель музыки с погонами полковника Красной Армии. История в лице реального культур-офицера майора Дымшица режиссеру только подыграла. К тому же вполне вероятно, что реальный прототип (к сожалению, его уже не спросить) и впрямь встречался тогда с Фуртвенглером, как он, к примеру, встречался — это документировано письмами — с Густавом Грюндгенсом, прототипом героя «Мефистофеля».

Я приводил из пьесы глубокомысленную сентенцию лейтенанта Дэвида об искусстве при диктатуре. Так вот Сабо ее передал — не дословно, но по сути — экранному полковнику Дымшицу. И сам в разных интервью и на пресс-конференциях непременно развивал ее, комментируя этот принципиально важный для него мотив. «Дымшиц в исполнении Олега Табакова — единственный, у кого есть опыт жизни при диктатуре. Он из Советского Союза. И он понимает то, чего не понимают американцы. Он способен осознать всю сложность положения дирижера, который не может выпасть из общественной структуры, какой бы она ни была, если он хочет иметь оркестр и дирижировать им…»1. А в другой раз он говорил, примерно в том же контексте о самом себе. О своем опыте в кадаровской Венгрии.

Отсылки к действительности — любого вида! — для Сабо и раньше были важны. Подобно ему самому, когда он входит в кадр в своих фильмах, реальный источник, документированная деталь, а то и вовсе врезка хроникальной пленки, меняют угол зрения, сокращают дистанцию между «чужой» драмой и нами и мгновенно поднимают градус нашего сопереживания: мы чувствуем, что история дышит нам в затылок. У кинохроники, которую Сабо встраивает в свой последний фильм, расчет, в сущности, такой же. И у той, после которой видавший многое Стив Арнолд будет просыпаться по ночам в холодном поту (имею в виду хронику с горами трупов из Освенцима и Бухенвальда). И у той, которая запечатлела сомнительный триумф имперского баловня Фуртвенглера: растроганный Геббельс после концерта пожимает ему руку.

Последняя пленка прокручивается в фильме дважды. Второй раз — в финале, эпилогом. Сабо выкадровал в ней и размножил одну деталь: Фуртвенглер все перекладывает и перекладывает из одной руки в другую скомканный платок, точно вытирается после рукопожатия.

Спрашиваю: это для какой стороны аргумент? Для обвинения? Для защиты?.. В том-то и дело, что у кажущегося недвусмысленно тенденциозным фильма Сабо открытый финал. Отсюда — открытое для переводческих интерпретаций название. И отсюда же — еще один выразительный штрих в заглавных титрах, появляющихся на смазанном изображении дирижерского священнодействия: остановленная стоп-кадром дирижерская палочка сначала разделит тонкой линией два английских слова, а затем вновь оживший фон уберет ее отсюда, «сотрет». Скрытый смысл этой не сразу замечаемой метафоры откроется зрителю только в конце. Когда увидим: победителей в этом до предела накаленном диалоге-поединке нет, что бы себе ни думал еще не успевший остыть от мнимой психологической победы американец. Побежденных тоже. Каждому участнику остаются нелегкие, возможно, вовек неразрешимые вопросы. И — музыка. Та самая (злополучная!) Пятая бетховенская симфония. Тема Судьбы.

1 Цитата из выступления Иштвана Сабо на берлинской пресс-конференции в записи Е. Сальниковой. — «Независимая газета», 21 февраля 2002 года.

«Воскресение» (Resurrezione)

По одноименному роману Л. Толстого Авторы сценария и режиссеры Паоло и Витторио Тавиани Оператор Франко Ди Джакомо Художник Лоренцо Баральди Композитор Никола Пьовани В ролях: Стефания Рокка, Тимоти Пич, Мари Боймер, Сесиль Буа, Эва Кристиан и другие Bavaria Film, Filmtre, France 2, RAI Cinemafiction Италия — Франция — Германия 2001

По большому счету никаких претензий к фильму братьев Тавиани «Воскресение» по роману Льва Толстого нет и быть не может. Они сделали свое дело как могли. Бережно, ничего особо не извратив, изложили толстовский сюжет, честно попытались проникнуть в загадку русской души и по-легкому всколыхнуть проклятые вопросы вины, греха и раскаяния. Претензии исключительно к фестивалю, не погнушавшемуся не только взять в конкурс киновариант мини-телесериала, показанного уже едва ли не по всей Европе (о чем в ужасе сообщил мне один французский критик, полагавший, что приехал на фестиваль класса «А»), но и отдавшему ему свой главный приз.

Место этому «Воскресению» — в телеэфире, где вперемежку с рекламой история о том, как принчипе, то бишь князь Нехлюдов попользовал, а затем бросил рагаццу Катюшу, после чего та пошла сначала по рукам, а потом по этапу, смотрелась бы совершенно бесподобно, особенно по контрасту с дремучими отечественными сериалами. Награждая же фильм главным призом, Московский фестиваль оказал ему медвежью услугу: теперь судить «Воскресение» придется по законам большого кино, по которым оно, вероятно, не может быть судимо, поскольку это именно телекино, сделанное для европейских домохозяек, чтобы те ощутили свою близость к великой русской культуре. Плевать на «клюкву», по которой с таким удовольствием прошлись все газеты. Представление рожденных в солнечной Италии братьев о грязной и снежной России, конечно, очень трогательно, но бранить за него живых классиков, право же, как-то мелко. К тому же, если бы не «клюква», тавианиевское «Воскресение» было бы совсем скучно смотреть. Что «клюква»? Домохозяйкам она без разницы. Что им с того, что Маслову в суде запросто кличут Катюшей, а не как положено по пачпорту — Екатериной Михайловой Масловой? Или что в одной из «зимних» сцен болтает она о чем-то с Нехлюдовым, стоя в легком платье на фоне зеленых кущей, слегка припорошенных нежным альпийским снежком? Или что пар изо рта у персонажей не идет даже в каторжных «сибирских» сценах? Главный мещанский интерес представляют, конечно, мучительная лав-стори между князем-самоедом и некогда обольщенной им бедной девушкой, попавшей на скамью подсудимых, а также отчаянные попытки князя ее вызволить. История эта, кстати, имевшая место в реальности и поведанная Толстому известным адвокатом А. Ф. Кони, изначально предоставляла блистательные возможности для сериального повествования.

Судите сами. Первая половина романа — не что иное, как, современным языком говоря, кортрум-драма (от courtroom — зал суда), да такая, что главному специалисту этого жанра Джону Гришему («Фирма», «Газовая камера», «Дело пеликанов») даже во сне привидеться не могла. Во всех мельчайших деталях Толстой живописует процесс над Масловой и все на нее свалившими подельниками, отравившими и обокравшими купца. Здесь тебе и пространные выступления сторон — «Только один раз он (товарищ прокурора. — С.Т.) остановился и довольно долго глотал слюни, но тут же справился и наверстал это замедление усиленным красноречием», — здесь и дебаты присяжных, и чтение приговора, и поиск Нехлюдовым адвоката для Масловой («Что тебе аблакат сказал о прошении, ведь теперь подавать надо?»), и подача апелляции и т.д. Увязав в один тугой узел коллизии судебных разборок, высокой любви, животной страсти, измены, долга и проч., и проч., Толстой почти стал первооткрывателем жанра, на поле которого сейчас с успехом резвятся десятки современных американских телесериалов. «Почти» — потому как коммерческие жанровые гибриды графа мало интересовали. «Конца у повести нет, — писал о „Воскресении“ Чехов, — а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст Евангелия — это уж очень по-богословски». Хороша же «судебная драма» без конца!

И все же Толстого вполне можно было бы «приспособить» к формату судебной драмы. И так, вероятно, и поступил бы какой-нибудь мастеровитый голливудский ремесленник, будь перед ним поставлена такая сложная, но благородная задача. Скажем, Джоэл Шумахер, на счету которого две экранизации Джона Гришема — «Время убивать» и «Клиент». А что? Перенес бы действие в 60-е, в какой-нибудь южный американский штат, сделал бы Маслову грудастой афро-американской тинэйджеркой и заставил бы ее забеременеть от белого землевладельца. Потом предъявил бы его в виде присяжного по ее делу, который принялся бы всячески вызволять невинно осужденную из тюрьмы строгого режима… На этом месте закончились бы, конечно, всякие толстовские мотивы, зато начались бы захватывающие приключения, которыми так отличается «фабрика грез».

Наследники великого европейского кино Паоло и Витторио Тавиани, разумеется, выше этого безобразия. Они пошли по пути академичного следования духу и букве. И даже попытались быть святее папы римского — переморализировать моралиста Толстого. Не доверяя интеллектуальным способностям своего зрителя, братья не стали разворачивать перед ним весь калейдоскоп судебных улик «за» и «против» Масловой (как это было у Толстого), а сразу же и навсегда сделали ее «белой и пушистой», воспроизведя сцену расправы над купцом и решительно дистанцировав свою невинную героиню от преступления.

Думается, главная сложность в деле перенесения на экран мира толстовской прозы — не в облачении толп статистов в кокошники и поддевки и не в хореографии балов и сцен боевых действий, а в передаче тех бесчисленных изменений и преображений, которые претерпевают герои писателя на безбрежных пространствах его сочинений.

Катюша Маслова до и после обольщения ее Нехлюдовым — это два разных человека. «До» — она полугорничная-полувоспитанница в доме старух барынь, нежный цветок с высокой грудью и томными, слегка косящими, похожими на мокрую смородину глазами, бегающая с Нехлюдовым в горелки и способная без тени отвращения похристосоваться с нищим «с красной, зажившей болячкой вместо носа». «После» — это вульгарная давалка, недалекая и слабая на передок бабенка, тяжкой работе прачки она предпочла значительно более приятное существование в доме терпимости и отдала паспорт свободного человека, едва представив себе, как будет выглядеть в ярко-желтом платье с оборками и декольте.

То же и с Нехлюдовым. В девятнадцать он «вполне невинный юноша», мечтающий «о женщине только как о жене. Все же женщины, которые не могли, по его понятию, быть его женой, были для него не женщины, а люди». Проходит три года, и вот он уже страшный «животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира». Разнообразные душевные метаморфозы продолжают происходить с героями на протяжении всего романа, но постановщики вместе со своими актерами — жгучеглазой Стефанией Рокка (Маслова) и пучеглазым Тимоти Пичем (Нехлюдов) — решительно не в состоянии их выразить, прочертить линию конфликта, разворачивающегося в душе каждого из героев, и привести тех к финальному просветлению и «воскресению».

С точки зрения «большого кино», выбор исполнителей на главные роли — непоправимый «мискаст». Глаза Стефании Рокка — итальянской кинозвезды, сыгравшей небольшие роли в таких модных международных проектах, как «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы, «Тщетные усилия любви» Кеннета Бранаха, «Рай» Тома Тиквера, — излучают эмансипацию, решительно не подходящую забитой и безвольной Масловой. Тридцатилетняя актриса вообще не понимает, что она делает в этом фильме в облике шестнадцатилетней девочки, а затем в гриме с кровоподтеками, и потому то и дело горделиво вскидывает голову, как лошадь, поводит очами и в случае испуга вздрагивает всем телом и забивается в угол. Нехлюдов в исполнении немецкого сериального комедианта Пича еще хуже: надутый самодовольный индюк может совершить хоть сто путешествий из Петербурга в Сибирь, оставшись при этом таким же надутым и пустым, с отклеивающимся левым усом.

«Воскресение» — не самое гармоничное произведение Толстого. Как известно, под конец жизни граф ударился в проповедь и обличение. Обличал он всерьез и надолго. Так, что многие страницы «Воскресения» — будь они, конечно, прочитаны — могли бы наделать и сегодня большой переполох. Например, некогда удаленная царской цензурой сцена тюремного богослужения («После этого священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы и вытерев рот и чашку, в самом веселом расположении духа, поскрипывая тонкими подошвами опойковых сапог, бодрыми шагами вышел из-за перегородки. Этим закончилось главное христианское богослужение»). По причине склонности к публицистике лав-стори Нехлюдова и Масловой его интересовала не очень, оттого и получилась она чересчур умильной и патетической. «Самое неинтересное — это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, — писал Чехов, — и самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители…»

Братья Тавиани были маргиналы и бунтари, наоборот, в самом начале своей карьеры. В снятом совместно с Валентино Орсини «Человеке, которого надо уничтожить» (1962) они воспевали процесс обретения политического самосознания молодым крестьянином (этот образ воплотил актер и коммунист Джан Мария Волонте, непременная маска итальянского политического кино). В «Ниспровергателях» (сделанных также совместно с Орсини, 1967) оплакивали незавидную участь Пальмиро Тольятти. Героями ранних фильмов — и кумирами их создателей — были арестанты, анархисты, профсоюзные активисты… Восторженное отношение и к тем, и к другим, и к третьим не без помощи все того же Толстого со временем сменилось у братьев на более взвешенное, о чем свидетельствовал фильм «У святого Михаила был петух» (1971), поставленный по мотивам рассказа «Божеское и человеческое.

По мере того как братья изживали леворадикальные иллюзии, костенела и их эстетика, никогда не отличавшаяся, впрочем, особым радикализмом. Лучший их фильм «Ночь святого Лоренцо», который рассказывал о группе итальянских крестьян, осознавших, что «никто не даст им избавленья» и под конец второй мировой войны двинувшихся навстречу союзникам, магическим образом сочетал политическую остроту с романтическим флером, окутывавшим давнюю историю. Этот фильм дал возможность критику газеты Village Voice уподобить манеру Тавиани мостику между строгостью Росселлини и избыточностью Феллини. Если это и было так, то уже через несколько лет «мостик» обрушился: попытка братьев перенести коллизию толстовского «Отца Сергия» на благодатную средиземноморскую почву обернулась безжизненной скукой. «Фиориль» и последовавшие за ним экранизации классики не радовали уже ничем, кроме возможности полюбоваться пленительными тосканскими пейзажами. В «Воскресении» Тавиани попытались оживить арестантские тени своих прошлых картин, но все они, как Лозинский и Розовский от руки царских сатрапов из вставной новеллы романа и фильма, пали жертвами стариковской умильности.

В одной из домысленных Тавиани сцен «Воскресения» Катюша в кокошнике играет Нехлюдову Шопена на фортепьянах, вступая с ним в спор относительно нюансов исполнения. В игре Нехлюдова, по мысли Масловой, недостает задора и революционного огня. Упрек видной специалистки по Шопену давно уже можно адресовать самим режиссерам.

«В движении»

Автор сценария Г. Островский ,Режиссер Ф. Янковский, Оператор С. Мачильский, Художник Е. Залетаева, Звукооператор К. Зарин

В ролях: К. Хабенский, О. Фандера, Е. Перова, О. Сидорова, Ф. Бондарчук, О. Акиньшина, А. Макаров, Н. Чиндяйкин, М. Ефремов, К. Мурзенко и другие

Продюсерская компания «Слово», Art Pictures Group, Non Stop Production при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ Россия 2002

По небу летит воздушный шар. В корзине двое молодых людей и девица с фотоаппаратом. Закадровый голос говорит что-то вроде того, что, мол, «хочется делать в жизни нечто осмысленное и доброе». Внизу показывается поместье, со всех сторон огороженное высоким забором. По двору возле бассейна мечется популярный артист (Ф.Бондарчук), обмотанный вокруг чресл банным полотенцем. Он хватает за руки какую-то женщину в фиолетовом плаще и темных очках. Та вырывается. Компания на шаре радостно кричит и возбужденно жестикулирует. Девица щелкает фотоаппаратом. Артист, заметив их, начинает швырять в шар апельсинами, те, на шаре, хохочут и медленно уплывают прочь…

Следующий эпизод. Ночной клуб. Молодой человек по имени Александр (К.Хабенский), тот, что был на шаре, впаривает заказчику интервью, взятое «вчера по телефону» у человека, который полгода как умер. Заказчик недоволен, но циничному журналюге не привыкать. С нагловатой неотразимостью он уверяет, что покойный сказал бы все именно так, как написано, соглашается скостить цену и пружинящей походкой светского льва направляется к выходу. В коридоре встречает юную блондинку в боа. С вожделением смотрит на ее соблазнительную попку. «Какое дерьмо!» — замечает его коллега, девочка-папарацци (Е.Перова). «Что дерьмо?» — «Да пирожные. Поехали отсюда». — «Куда?» — «В дворянское собрание. Может, там кто-нибудь кому-нибудь морду набьет, а мы поснимаем». «Сейчас», — говорит молодой человек и идет в сортир, где его настигают два амбала в черном и профессионально бьют морду. Поднявшись с залитого кровью кафеля, герой спрашивает: «Вы хоть от кого били?» Ответа нет. Утеревшись, он выходит и догоняет на улице соблазнительную блондинку (О.Сидорова). Ее зовут Лена, у нее очень богатый папа, и она еще не решила, записать ли ей диск или развивать свои «способности к рисованию». За блондинкой в открытом лимузине тащится композитор. Но ей скучно, и наш герой готов ее развлечь. Остановив на улице лошадь, которую ведет ангельского вида девочка-конюх (О.Акиньшина), он подсаживает блондинку в седло, сам устраивается сзади и увозит лакомый кусок прямо из-под носа недовольного композитора.

В конюшне на охапке сена герой занимается с блондинкой любовью. Когда утром, помятые, с сеном в волосах, они выходят на белый свет, мы видим у дверей девочку-конюха, которая всю ночь провела на улице, не решившись нарушить интим незваных гостей.

Стоп. Кажется, где-то все это мы уже видели: полет, потом кабак, потом ночь, проведенная с богатой искательницей приключений… Героем тоже был модный, преуспевающий журналист… Только летел он на вертолете, сопровождая парящую над Римом статую Христа, а ночь провел не в конюшне, а в квартире проститутки, которая точно так же, как девочка-конюх, просидела до утра у дверей. Это начало «Сладкой жизни» Феллини.

Думаешь: вот сейчас герой вернется домой и застанет там ревнивую сожительницу, наглотавшуюся таблеток. Нет, сожительница Александра Вера (О.Фандера), слава богу, жива, хотя и устраивает грандиозный скандал. Зато в доме торчит судебный пристав и грозит опечатать квартиру. В общем, куча неприятностей с утра на больную голову. Угомонив ревнивую Веру и выставив назойливого пристава, герой уединяется в ванной и звонит Лене. Ее телефон не отвечает. Точно так же безуспешно звонил Маддалене феллиниевский Марчелло, после того как отвез принявшую яд Эмму в больницу.

Дальше в фильме Филиппа Янковского «В движении» по сценарию Г. Островского все так и идет, то приближаясь, то удаляясь, но не отрываясь полностью от канвы феллиниевского шедевра. У Янковского тоже есть эпизод с заезжей дивой, только это не американская кинозвезда, а оперная певица-кореянка (Ха Сун Джу), черненькая и хрупкая, совсем не похожая на роскошную Сильвию, сыгранную когда-то Анитой Экберг. Но она точно так же помешана на животных, и герою вместо молока для подобранного котенка приходится доставать батон и кормить вместе с ней голубей. И Вера при этом звонит каждые пять минут — так же как ревниво звонила Эмма, когда Марчелло завороженно разглядывал Сильвию, дающую пресс-конференцию. А потом герой умыкнет звезду, и она вымокнет до нитки, правда, не в фонтане Треви, а просто попав под дождь.

Есть в картине ссора Александра с Верой в машине, очень похожая на ссору Марчелло с Эммой. Есть трагический эпизод с полицией и множеством трупов: у Феллини отравился и отравил своих детей приятель Марчелло Штейнер — у Янковского погиб в результате какой-то разборки «авторитетный» предприниматель Митягин (Н.Чиндяйкин) и с ним на беду оказавшаяся рядом фотограф Лиза. В финале «Сладкой жизни» герой Феллини выходит на пляж после бурно проведенной ночи и видит Паолу — чистую девушку-ангела. У Янковского опустошенный герой Хабенского в финале тоже видит ангелоподобную девочку-конюха через окно электрички. И т.д., и т.п.

Можно подумать, что перед нами римейк. Но авторы и продюсеры фильма «В движении» в своих интервью никак не акцентируют, что опирались на «Сладкую жизнь», хотя именно заимствованный у Феллини принцип повествования — свободный монтаж эпизодов, в каждом из которых новая среда, новая драма, иной тип отношений, новый тип женщины, — создает в фильме ощущение объема, стереоскопичности взгляда, ощущение жизни. Перед нами (что не часто случается в глянцевом «новорусском» кино) не очередная социальная маска, а реальный герой, существующий в конкретной социальной среде, наделенный вполне конкретной и при этом не бандитской профессией, окруженный разнообразными друзьями-приятелями и любовницами-приятельницами, показанный в разных житейских ситуациях и обладающий к тому же способностью размышлять над тем, что он делает.

Понятно, что сравнивать общепризнанный шедевр и дебютный фильм молодого режиссера не совсем корректный прием (хотя Феллини на момент создания «Сладкой жизни» был не намного старше Янковского), но раз уж «В движении» дает повод для такого сравнения, попробуем сопоставить хотя бы тип мироощущения, характер самоопределения в пространстве «сладкой жизни» отцов и детей — тех, кто открывал ее для себя на рубеже 50-60-х, и тех, кому она досталась на рубеже 1990-2000-х.

В Италии конца 50-х — начала 60-х случилось экономическое чудо. Нищая, униженная страна, пережившая фашизм и поражение в войне, вдруг начала обустраиваться и богатеть. В городах выросли новые кварталы, в новых домах появились магнитофоны и холодильники. Девушки надели короткие, соблазнительно обтягивающие платья и сделались вдруг невероятно доступными.

В уличных кафе, ресторанах, в загородных поместьях закипела ночная жизнь. Молодые люди, познавшие в детстве страх, голод и нищету, как бабочки на огонь, потянулись к соблазнам нового — сладкого — способа существования. Все стало можно. Любые эксперименты. Поменялся сам тип цивилизации, и перед глазами лежала сияющая неведомая страна, очертания которой еще только предстояло нанести на карту. Все манило. Никто не знал, где притаилась опасность, где тут пропасти, трясины, экзистенциальные тупики…

Феллиниевский Марчелло (Марчелло Мастроянни) — один из тех, кому довелось в толпе «золотой молодежи» отправиться на прогулку по этой неисследованной земле, — не герой, скорее наблюдатель, приметливый, жадный к жизни и любопытный. Мир он познавал через женщин, они для него, собственно, и есть жизнь в бесконечном разнообразии ее форм и проявлений. В них — сладость, в них — тайна, в них — бесконечно влекущий соблазн. Когда Феллини приглашал Мастроянни на эту роль, он показал актеру «сценарий» — «толстую рукопись, все страницы которой были чистыми. На первой же… нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены»1.

Сирен в фильме несметное множество. Уличная проститутка и великосветская шлюха, ожившая греза Сильвия и утонченная интеллектуалка Долорес, веселая потаскушка Фанни, танцовщица из кабаре, и страстная, фанатично любящая, ревнивая Эмма, трагическая нимфоманка Маддалена и чистая Паола. Марчелло влечет ко всем. Он — Дон Жуан в поисках Вечной женственности. Недаром он говорит Сильвии: «Ты всё… Ты первая женщина первого дня жизни на Земле… Ты Ева, ты мать, сестра…»2 Герой фильма Янковского в подобной же ситуации говорит о певице-кореянке: «Она инопланетянка!» — и в этом вся разница: инопланетянки и не вызывают страстных земных желаний.

Последовательно проведя своего героя сквозь все круги «сладкой жизни», показав ее во всех измерениях — великосветском, демократическом, буржуазном, богемном, — Феллини обнаруживает, как тонок слой упоительного нового глянца, какая бездна шевелится под ним. Бездна бессмыслицы и скуки, в которую проваливается интеллектуал Штейнер, убивший своих детей, бездна, от которой, бесконечно меняя мужчин, бежит Маддалена, бездна, которую видит перед собой отец героя, переживший сердечный приступ в объятиях симпатичной танцовщицы, бездна, которая вот-вот откроется и перед самим Марчелло. В финале он видит ее в мертвом глазу страшной рыбы, чудовища, вытащенного рыбаками на берег. «Марчелло не может отвести взгляд от глаза рыбины. Можно сказать, что он смотрит на нее, как на какой-то символ, смысл которого нужно разгадать, как на таинственное послание, полученное в завершение еще одной пустой, потерянной ночи или, может быть, в завершение всего на свете»3.

И тут герой встречает Паолу, юную девушку-ангела, и призрак небытия отступает. «Он смотрит вдаль на спокойное, освещенное солнцем море, где весело резвятся девушки — таинственные предвестницы новой жизни»4, точнее, все той же, вечно влекущей жизни, способной к бесконечному обновлению.

В 90-е годы в столице России, в Москве, тоже случилось экономическое чудо. Как на дрожжах, стали расти элитные дома, и в них завелись дорогие ванны, импортные кухни, роскошные диваны и телевизоры. В ночных клубах закипела ночная жизнь. Там молодые представители среднего класса — банковские клерки, телевизионные деятели, труженики пиара, менеджеры, артисты и «желтые» журналисты — оттягивались и «зажигали» после напряженного рабочего дня. Вывелась новая порода девиц, экстерьер которых почитался соответствующим элитным, дорогим интерьерам. С ними скучающие мальчики иногда проводили ночи, а днем, мучаясь головной болью, вынуждены были вновь приступать к исполнению служебных обязанностей. Миром этим управляли бандиты, в дела которых лучше было не лезть. «Меньше знаешь, лучше спишь». Но иногда, откуда-нибудь из Лондона наезжали романтики-реформаторы с намерением «все поставить с головы на ноги». Реформаторам подкладывали бомбы в машины, и они очень пугались…

Герой К. Хабенского, модный журналист Гурьев, как и его друзья — телевизионный режиссер Вован (М.Ефремов), артист «секс-символ» (Ф.Бондарчук), молодой реформатор Сомов (А.Макаров) — из этой когорты преуспевших (любопытно, что практически у всех героев и героинь на теле модные татуировки, воспринимающиеся как некий знак принадлежности к касте). Гурьев на первый взгляд совершенно неотразим. Всё при нем — нагловатая красота, нахрап, профессионализм, деньги… В редакции с ним носятся как с писаной торбой (правда, случись вляпаться в дерьмо, никто не заступится), ездит он на дорогой машине «Ауди», живет в высотке на Котельнической в квартире с шикарным евроремонтом. У него есть постоянная любовница — красавица Вера -и куча интрижек на стороне. Правда, это скорее дань образу жизни. Александр — далеко не Дон Жуан. Недаром же Вера в минуту ссоры бросает ему роковое: «Импотент!» Конечно же, он не импотент, но и не персонаж со «свисающим до дна членом». И с барышнями предпочитает поддерживать в основном дружеские отношения. С похожей на школьницу Лизой-фотографом пофлиртовал для проформы, получил отказ и тут же забыл. Баскетболистку Люду, подружку из прошлой жизни (когда-то он застрял с ней и ее подругами по команде в гостинице в Душанбе и героически носил им воду под пулями), Александр охотно переуступает «запавшему» на нее Вовану. Да и тот наутро после разгульной ночи предпочитает заниматься с Людой не сексом, а армреслингом.

Женщина как другая, неведомая форма жизни не слишком влечет этих мальчиков, скорее, пугает. Они предпочитают существовать в своем замкнутом подростковом мирке, а девочек принимать в компанию на правах «своего парня». А уж коли доходит «до дела», то не столько наш герой соблазняет женщин, сколько женщины — его, как та самая жена друга-реформатора, которую он случайно сфотографировал с воздушного шара в поместье у «секс-символа», а потом, пытаясь спасти от шантажа, героически схлестнулся с бандитом Митягиным, выкравшим эти фотографии. И что же? Жену Сомова (А. фон Калманович), изнывающую от скуки светскую даму, Гурьев, несмотря на искреннюю дружбу с ее супругом, в конце концов трахнул, точнее, она его трахнула. А в результате затеянной разборки с Митягиным погибла ни в чем не повинная Лиза.

Иначе говоря, при всей неуемной «подвижности», деланной беспринципности, звездности и крутизне герой бегает на довольно коротком поводке. Свобода его ограничена не экзистенциальными безднами, как у Феллини, а заданными рамками обстоятельств (потому и понадобился авторам напрочь отсутствовавший у Феллини полукриминальный сюжет: герой Мастроянни движется в пространстве фильма, сообразуясь в основном лишь с собственными влечениями, поступки же и реакции персонажа Хабенского обуславливает нехитрый «лентопротяжный» фабульный механизм). Доступные длинноногие девицы, дорогие клубы, выпивка и прочие атрибуты элитного образа существования значат для Гурьева примерно то же, что и грязноватая, высокооплачиваемая профессия. Хочется заниматься чем-то «осмысленным и высоким», а приходится собирать сплетни по кабакам и на полную катушку прожигать жизнь. Иначе выпадешь из обоймы. Единственное, что осталось еще настоящего, — друзья, напоминание о пионерском детстве и комсомольской юности, когда все вместе ездили на картошку, играли в футбол и пили не текилу, а бормотуху. Когда Александр с Верой приезжают на дачу к Сомову, они смотрят затертое любительское кино: журфак МГУ на картошке, патлатые парни с хохотом гоняются за поросенком… Вот он, момент истины, вот она, настоящая «сладкая жизнь»! Но никакая ностальгия, никакие воспоминания о прошлом, никакие дружеские привязанности не в силах перебороть нынешнюю инерцию обстоятельств. Попробуешь проявить героизм, выскочить из наезженной колеи — и сразу получишь по голове. Хорошо еще, если сам. Хуже, если кто-то из близких.

При этом в ситуации тотальной зависимости героям очень хочется ощущать себя не только крутыми, циничными хозяевами жизни, но и хорошими, настоящими парнями. Понятное желание! Собственно, задача фильма в том и состоит: показать богатых мальчиков-клерков, с их евроремонтом, красотками любовницами, деньгами и ночным прожиганием жизни, добрыми внутри. Показать, что они и за ребенком зайдут в детский сад, и за державу заступятся, подравшись в кабаке с иностранцами, и подружке провинциалке помогут… А в случае чего, если кто пострадает по их вине, могут напиться в дымину от душевных переживаний.

Таков уровень рефлексии наших пионеров-героев, новых властителей дум и капиталов, намеревающихся поставить страну «с головы на ноги». Куда им! «Сладкая жизнь» упала на них в готовом виде со всеми ее ритуалами, атрибутами, нормами социализации и досуга. И они ищут свободы, двигаясь не вперед, а назад — к ритуалам своего детства (особые рукопожатия, приветственные «футбольные» прыжки, дружеские эскапады и т.п.), увязая в безнадежном инфантилизме. Характерный эпизод: напившийся с горя после смерти Лизы, измученный Гурьев приходит домой, подцепив какую-то девицу, и, найдя свою квартиру опечатанной, в изнеможении опускается на пол, тут из лифта с песней «Как упоительны в России вечера», размахивая французской булкой, выезжает на супермаркетовской тележке герой М. Ефремова — его везет могучая Люда.

И все принимаются весело хохотать. Дети!

Персонаж Мастроянни, перекочевавший в «Сладкую жизнь» из фильма «Маменькины сынки», душевной зрелостью тоже не отличался. Но ему, так же как и другим героям рубежа 50-60-х досталась роль первопроходцев, первооткрывателей нового способа существования, связанного с пафосом безграничного потребления и бесконечным поиском наслаждений. И им же выпало в наиболее острой художественной форме переболеть инфекционными болезнями того времени: «отчуждением», «некоммуникабельностью», «экзистенциальной тоской»…

Перед нашими «папенькиными сынками» ворота общества потребления открылись в момент его окостенения, «тепловой смерти», когда выбирать приходится между полной капитуляцией, то есть готовностью поступать как предписано, и яростным желанием взорвать все к чертовой матери. Правда, анархический бунт «белых воротничков» — тема, характерная скорее для Запада (Бойцовский клуб«и другие фильмы). У нас же заимствование чужого опыта и тотально регламентированного образа жизни, наложившись на невнятные очертания постсоветского хаоса, породило странный феномен «детского» — с виду прикидывающегося «крутым» и «настоящим», но в глубине своей робкого, инфантильно-подражательного — сознания, которое и предъявляют авторы картины.

Все, кто создавал фильм «В движении», безусловно, талантливы. К. Хабенский — отличный актер, М. Ефремов, Ф. Бондарчук одарены, пожалуй, не меньше своих отцов. Ф. Янковский — бывший клипмейкер — профессионально справляется с задачами большого кино. Но там, где отцы творили новые художественные миры, дети словно вынуждены «осваивать средства», кроить и шить по уже существующим лекалам, искать прибежище в тех правилах «хорошего поведения», которые папы внушили им с детства.

В эпилоге герой едет в загородной электричке вместе с безумцем уфологом (К.Мурзенко) освещать прибытие марсиан (мотив пришельцев здесь, видимо, травестия темы фанатичной народной религиозности, прозвучавшей у Феллини в эпизоде явления Мадонны) и замечает за окном ангельскую девочку-конюха. Он радостно устремляется к ней, но не потому, что видит в ней вечно обновляющуюся жизнь, спасение от холода небытия, а потому, что девочка — «хорошая», больных детишек на лошади катает, в то время как он сам в этот момент ощущает себя безнадежно «плохим». Поезд набирает ход, Гурьев бежит по вагонам, стараясь не упустить девочку из виду, и в конце упирается в закрытую дверь. А девочка остается позади, уплывает в прошлое. И запертый, несвободный, отчаявшийся, он едет, куда везут…

1 Ф е л л и н и Ф. Мой трюк — режиссура. — «Искусство кино», 2002, № 2, с. 166. 2 Ф е л л и н и Ф., П и н е л л и Б., Ф л а й я н о Э., Р о н д и Б. Сладкая жизнь. — В сб.: «Сценарии итальянского кино». М., 1967, с. 332. 3 Там же, с. 402. 4 Там же, с. 404.

«Чеховские мотивы»

По мотивам произведений А. Чехова Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко Режиссер К. Муратова Оператор В. Махнев Художник Е. Голубенко Композитор В. Сильвестров Звукооператор Е. Турецкий В ролях: С. Бехтерев, Н. Бузько, Ж. Даниэль, Ф. Панов, С. Попов, О. Конская, Н. Русланова, Г. Делиев, В. Комаров, А. Баширов и другие Киностудия «Никола-фильм» при поддержке Министерства культуры РФ и Министерства культуры и искусств Украины, Одесская студия художественных фильмов Россия — Украина 2002

В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого, и все станут добрыми и умными. (Хор старушек из фильма «Астенический синдром»)

Привыкнув к радикальности Киры Муратовой, как к рутине, мы перестали удивляться ее фильмам. Но «Чеховские мотивы» ошарашивают. Своей прозрачностью, сложностью, неожиданной кантиленой. И все это, несмотря на знакомые ужимки персонажей, откровенную пародийность и механистичность фирменных приемов. При этом общее настроение картины, ее стилистические перепады, замирания-паузы, чередующиеся со скандалами-взрывами, карнавальная зрелищность, внебытовой лиризм и бытовые ритуалы задают непривычный угол зрения. Необычный для поздней Муратовой способ смотрения. Долготу и нерв формы. Тягучий ритм и игривость.

Воссоединив рассказ «Тяжелые люди» и пьесу-шутку «Татьяна Репина», Муратова спровоцировала другой тип восприятия не только бытового сюжета и условного зрелища, но самой кинематографической материи. Ее диссонирующей соразмерности.

Театральные новаторы прошлого века обращались — для обновления сценических идей — к ритуальным формам старинного театра. Кира Муратова экранизирует раннего Чехова и превращает кино в ритуальное событие.

«Чеховские мотивы» производят волнующее, тревожное впечатление. Как большие пьесы — странные «комедии» Чехова. Фильм Муратовой, в который деликатно вплетены или едва намечены главные мотивы чеховских пьес, поначалу вызывает растерянность. Она сродни замешательству Станиславского, написавшего Немировичу после прочтения «Чайки»: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»1. Чехов «врал» против общепринятых условий сцены, Муратова — в своей «четырехактной» черно-белой картине — против зрелищных законов кино.

В результате — монтажные принципы чеховской драматургической структуры, театрализация муратовского кинематографа, «обман» не зрения, а зрительских ожиданий.

Между тем ожидание — отъезда, денег, конца скандала, понимания, финала венчания, другой жизни — один из конструктивных мотивов этого фильма. И даже условие его особого саспенса, который притормаживает развитие интриги, но создает интенсивное «внутреннее действие». Образ реальности, реконструированной под реальность и воспроизведенной, как обряд венчания, почти в реальном времени, разрушает автоматизм восприятия и третирует публику. Но движение времени в «Чеховских мотивах» может раздражать только в том случае, если не попадаешь в тон. А поскольку этот фильм взывает к обостренной созерцательности — подключенности к новейшим муратовским остранениям, — это важно. Если же вольтова дуга замкнулась, то бравурное антре работника-хама, сниженного («Это наш двор». — «Ваш двор, а магазин будет») «Лопахина», которого нагло и строго сыграл А. Баширов в «первом акте», в муратовской интродукции, будет столь же захватывающим, как и долгая немая сцена хозяина-артиста — С. Попова, чистящего свои перышки, красующегося у зеркала, переодевающегося в «гримерке»-передней перед выходом на «сцену», где он, как провинциальный трагик, будет заламывать, демонстрируя отчаяние, руки2. А будничное тиканье часов во «втором акте» перед бурной семейной склокой — столь же безысходным, как нетерпеливый хохоток, зевота, кашель «зрителей» во время венчания в «третьем акте». Ну а облачко пара, к примеру, повисшее в воздухе, когда жених, выйдя из церкви, затянул длинную песню, — столь же трогательным, как малыш на горшке в «акте четвертом» — тихом, неловком (после взаимных оскорблений) прощании сына с домом, с отцом…

Сюжет «Чеховских мотивов» тянет в одну сторону, а ритмы повествования, режиссерский контрапункт — в другую. Этот мучительный конфликт, это невыдуманное противоречие меняют сам ход кинематографического времени и будоражат зрителей. Муратова сокращает пространство, место действия, но уплотняет и размыкает его время. Немолодая авангардистка знает способ таких пластических операций.

Еще совсем недавно Кира Муратова — в пандан доктору Астрову — считала, что «нормальное состояние человека — быть чудаком». Теперь ее «причуды» — в интересе не то чтобы к норме (где эта норма, где этот дом?3), но к житейской и душевной вменяемости, замещенной эскападами выразительных чудаков, настырной обыденкой, театрализованной «духовностью», драмой жизни. И неумолимостью времени. Загадочный фильм о зрелище («Татьяна Репина»), совпадающем со «скукой жизни», и «скучной истории» («Тяжелые люди»), срывающейся в драмбалет.

«Чеховские мотивы» открывают новый этап в биографии режиссера и возвращают к полнозвучию ее ранних картин, вычерпанному «Астеническим синдромом».

В него Муратова врезала «Лакримозу» документально снятой живодерни и текст как бы из публицистического кино. В последнем фильме она экранизирует под «документальную драму» храмовое действо, в которое врывается шутовской хоровод и площадной балаган.

Черно-белый фильм (первая часть «Астенического синдрома») провалился на премьере в киношном театре. Как пьеса Треплева в пьесе «Чайка». Как «Чайка» — в Александринке. Как ритуальный обед и обряд венчания — в «Чеховских мотивах». Как «Чеховские мотивы» — на Московском фестивале. Приз отечественных критиков — утешение слабое. В то же время не хотелось бы обойти бурно обсуждаемый в кулуарах вопрос о «маргинальности» или «герметичности» Муратовой, проигравшей конвертируемой и комфортной для восприятия «Кукушке». Ведь «Чеховские мотивы», помимо прочего, еще и фильм о восприятии. Муратова десакрализует само зрелище, а не (вслед за Чеховым) церковное таинство, нарушая таким образом контакт со зрителем и законы «профессионально» корректных режиссеров. Поэтому ее фильм культурная публика смотрит примерно с таким же удивлением, как простодушная Наташа Ростова — оперный спектакль. Приходилось слышать, что Муратова — заложница своей независимости или что ее сильная авторская позиция, порождающая «нонспектакулярное искусство», к отзывчивости не располагает. При этом почему-то остается незамеченным один из самых серьезных мотивов, который неблагона-меренная, смелая Муратова впрямую проблематизирует в своем последнем фильме. Этот мотив связан с потребностью, возможностью и с удручающим провалом коммуникации. Не только между героями, погруженными в тотальное шоу с редкими мгновениями выпадения из него, но и между экраном и публикой.

Недовольная публика, покидавшая кинозал в прологе «Астенического синдрома», была возмущена: «Зачем такое кино? Я устал, я развлечься хочу, а эта ходит, ноет…» На сцене же распорядитель премьеры надрывался про возможность поговорить о «серьезном кино». Муратова иронизировала голосом своего второстепенного персонажа. Ведь единственный зритель, готовый, возможно, к такому разговору, спал в зале мертвецким сном. Похожая ситуация повторяется в «Чеховских мотивах» с пьесой «Татьяна Репина», участники и «зрители» которой изнывают от дремоты и хотят покурить.

Сергея Попова, заснувшего, казалось, навсегда в «Астеническом синдроме», Муратова оживила в образе вальяжного неврастеника и домашнего тирана, к которому его сын будет по ходу фильма приставать, желая «поговорить серьезно». И нарываться на крик-стон, на невозможность общения или на знакомое по чеховским пьесам «общение вне партнера». Но громоподобные домашние скандалы усыпляют и малого ребеночка, младшего сына в этой семейке и одновременно покорного зрителя, изнуренного повторяющимися, как теледебаты или теленовости, монологами отца. Тоже своего рода астенический синдром — реакция защиты.

В рассказе Чехова «Спать хочется» обезумевшая от бессонницы Варька убивает младенца, к которому приставлена нянькой. В последней из «Трех историй» Муратовой противная девочка убивает зануду-старика — артиста мхатовской закваски и с бабьим лицом — няньку-инвалида, которого наняли присматривать за этой ведьмочкой.

В рассказе Чехова «Коллекция» большой оригинал по имени Миша собирал тряпочки, гвоздики, какие-то хвостики, веревочки — точь-в-точь, как добродушный псих и коллекционер Миша из «Второстепенных людей». Его сыграл Ф. Панов. Теперь он — вечный студент Петя, протагонист «Чеховских мотивов», в которых роль его матери играет настоящая мама артиста. Такая неподчеркнутая, но прорастающая из предлагаемых обстоятельств достоверность, помноженная на нетривиальный лиризм и муратовские обобщения, несправедливо воспринимаемые как «театр абсурда», воссоздает в этом фильме новый уровень реализма. Муратова смотрит в упор, проходит насквозь, а кажется, что искажает, перебарщивает и топчется на месте.

При всем том в ее диалоге с Чеховым подтекст важнее сюжетных мотивов. Визуальная музыкальность, неканонично и стройно оркестрованные мизансцены (чего стоит съезд расфуфыренных гостей на венчание), совмещение разной исполнительской техники становятся противодействием, противоядием гремучему материалу, хотя разрывы между чеховскими сюжетами и впечатлением от «Чеховских мотивов» остаются. Но именно эти разрывы, эта «пауза» и составляют упоительную интригу картины, ее воздух, прелесть и горечь.

Став в конце прошлого века поэтом «эпохи распада», Муратова как бы лиши Злась чувств, сохранив при этом беглость пальцев, цепкость взгляда, зверский ум и расстроенный слуховой аппарат, нацеленный на кричалки. «Нате вам». Забавы, игру в жанр, интеллектуальное кино.

Теперь Муратова обрела второе дыхание. И нашла в сочинениях Чехова «эпохи безвременья» идеального соавтора. Пьеса «Татьяна Репина» была написана в подарок благодетелю Суворину как пародия на его пьесу того же названия о трагической судьбе актрисы Кадминой, принявшей яд — лекарство от любви. Позже Чехов обещал переделать пьесу Суворина «Мужское горе» в «смешную трагедию». В то же время он задумывает неосуществленный водевиль с финальным самоубийством героя — потенциальные муратовские мотивы.

Чехов продолжил суворинский сюжет, превратив обряд венчания в театральный аттракцион, подобно тому, как, прости Господи, Акунин продолжил «Чайку», написав детектив о то ли убийстве, то ли самоубийстве Треплева. Муратова переделала, мистифицировала финал чеховской пьесы, усугубив ее театральность. Таинственная дама, закутанная в покрывало, шныряет у Чехова и Муратовой по церкви и всем мешает. Но вместо чеховской «тени» Татьяны Репиной — призрака-самоубийцы — она становится муратовским персонажем, дочкой священника, которая, скандализовав обряд, устроила домашний спектакль. Поставив этот спектакль в спектакле, Муратова спародировала скандальные семейные отношения, которые мы уже наблюдали в сюжете о «тяжелых людях». И срифмовала «два мира, два Шапиро», где все одним миром мазаны.

Муратова по-чеховски совмещает несоединимое, комедию масок с натурализмом, трагифарс с балетом, обморочную водевильную атмосферу с литургией. Но при этом не забывает и о собственном скрещении «сюрприза, дивертисмента, концерта», знакомом по «Перемене участи», где демон и ангел были слиты в одном лице. В то время как другие персонажи фокусничали, жевали, не моргнув глазом, стекло или плевались игральными картами. «Множество противоречащих друг другу вещей чудесно вмещается во Вселенной. Мир велик, и его разнообразие мне нравится. Все равно как зоопарк. Одни в чешуе, другие — в иглах, третьи под водой дышат. Одни едят друг друга, другие — траву. А четвертые такие маленькие, что их вообще глазами не видно. И нет ни одного такого зверя, который был бы правильным зверем, эталоном». Это квазитреплевское совмещение «сознания людей с инстинктами животных» занимало Муратову всегда. Но в последней картине ее ангелам, демонам и зоопарку дается возможность нащупать, разглядеть, а может, и почувствовать в обесцененной жизни ее смыслы, пусть замороченные или не дающиеся.

В «Татьяне Репиной» — обряде венчания дамского угодника (совсем не похожего у Муратовой на женолюба) с богатой вдовой, идущего под аккомпанемент болтовни, реприз обыкновенных людей и актеров, разодетых режиссером в пух и прах, — Чехов опробовал «новые формы». Можно даже сказать, доинтеллигентского «театра-храма», в котором предчувствовались гротесковая «Свадьба» и визионерский «Черный монах». Радикалка Муратова снимает «Репину» в настоящем храме, запускает водевильных персонажей на таинство, которое совершают узнаваемые актеры: «декоративный» Ю. Шлыков — артист праздничной вахтанговской сцены — и мастер перевоплощения, знаток метода физических действий С. Бехтерев. Вместе с невестой, стилизованной под страдательную героиню немого кино, вместе с артистами из группы «Маски-шоу», которых Муратова снимает в их привычном, узнаваемом гриме, вместе с характерными комедиантами, мимансом и оперным солистом-женихом (вместо чеховского помещика) они составляют уникальную труппу большого театра, в которой возможны любое распределение ролей и какой угодно репертуар.

В «Познавая белый свет» Муратова одевала Наталью Лебле в театральный костюм, поднимала на котурны, на строительные леса-подмостки, превращала в артистку, читавшую монолог Веры из «Княжны Мери». Вагончик-бытовка напоминал декорацию бытового театра, а окна недостроенного дома заменяли ложу, откуда персонажи наблюдали сцену любовной перепалки на дальнем плане и комментировали ее с простосердечием галерки. Теперь, в «Татьяне Репиной», Муратова снимает «четвертую стену», десакрализует игровую площадку «театра-храма» (и как известной метафоры тоже), но, столкнув «масскульт» и хэппенинг, разводит храм и театр по своим местам. Для возможного — и в саркастическом, и в положительном смысле слова — отождествления ей не хватает ни наивности, ни (или) лицемерия.

Муратова — вслед за Чеховым — смешивает пошлый язык и возвышенный, драматические элементы и комические. Но в своем постпостмодернистском кино сохраняет память постклассических — модернистских — содержательных и формальных структур. В квартире чувствительного милиционера висел «Черный квадрат» — посткартина. В комнате героев последнего фильма — портрет Чехова и иконы. Две сцены — малая и большая — ведут в «Чеховских мотивах» незадушевный диалог.

Муратовский фильм пронизан прямо-таки «тоской по лучшей жизни» враждующих детей-родителей — тяжелых людей, но легких артистов, — ослепленных кто какой недостачей, разрушенных повседневными ритуалами, убогостью безъязыких богатых, от которых, как от лакея Яши курицей, воняет пачулями, и бедных, без молитвы обедать не начинающих, но тут же этот обед превращающих в мерзкие дрязги. «Все остальное на смерть похоже. Все, что не любовь» («Чувствительный милиционер»).

Не потому ли отчужденным — «за стеклом» — «в футляре» — всем от мала до велика персонажам рассказа и дочке-террористке священника — Муратова надевает очки? Не потому ли эти очки не только знак физического ущерба, наследственной немощи или случайной и броской эксцентричной детали, но и печать унылой, уродливой общности, и затрудненность непосредственного общения, и пародия на ритуальную, формальную «интеллигентность»-близорукость забитых или грубых людей?

«Чеховские мотивы» — фильм про(-)зрение.

В нем возникает действительно интимная сопричастность к внесюжетной связи времен, основанной на разрывах, но заставляющей вспомнить обжигающие ранние муратовские фильмы. Или чеховского «Студента», герой которого, увидев слезы старухи, вызванные его рассказом о предательстве апостола Петра, вдруг почувствовал радость и волнение: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

«Чеховские мотивы» закрывают декадентский период сверхэстетки Муратовой, долгое время имевшей репутацию формалистки. Для кого-то это означало одобрение, у других вызывало неприязнь. Но эти пустые хлопотливые дискуссии напоминали диалог в церкви из чеховского рассказа «Канитель»: «Куда же я его запишу? Ежели, скажем, помер, это за упокой, коли жив, то о здравии… Пойми вот вашего брата!» — «…Ты, родименький, его на обе записочки запиши, а там видно будет». Теперь стало видно без очков.

«Живая!» — воскликнет, закатив глаза, один из гостей на веселеньком закулисном обсуждении хорошей, богатой невесты, занявшей место отравившейся любовницы жениха.

После «Астенического синдрома», откачавшего энергию, Муратова подумывала: «Уходить в жанр? В форме искать содержание?»4

После чувствительного к боли, к истощению, к мелодии трубы и к смерти «Синдрома» фильмы Муратовой перестали отбрасывать тень. А для «Увлечений» Муратова, полюбившая вдруг красоту за неестественность и нашедшая свой образ такой стилизованной красоты в Ренате Литвиновой5, выбрала ее монолог про боязнь не смерти, «а скорее, бессмертия». А чего же? Ведь от казавшегося диким поведения героини Антоновой6 в первой части «Синдрома» сводило скулы у тех зрителей этого фильма в фильме, которые — во второй части — на крик «Колю убили» — через улицу кричали: «Что же делать, Серега…»

Теперь Муратова вернулась к жизни и долго-долго выпроваживает (Сергей Кудрявцев здесь даже усматривает связь с «Долгими проводами») своего молодого героя из душного, смешного и невеселого «миргорода» в мир, в город, в большое время.

После «Синдрома» Муратова перешла в инобытие, остраняющее реальность до такой степени правдоподобия, что она стала казаться искаженной. Муратовские рефрены речи и пластики играли роль не только ритмических единиц, но и как бы несущих колонн потусторонней реальности, охваченной дремотой или чрезмерной, лишь отчасти южной, одесской, возбудимостью. Времени — лирического отступления — для передышки или паузы-остановки-цезуры между этими двумя состояниями не находилось. Экзальтация становилась иллюзией преодоления «скуки жизни» или хотя бы ее разнообразия. А тавтология слов, фраз, жестов имитировала движение по заданному — безвыходному — кругу. Чем не образ говорливых, оглушающих, парализующих внимание, понимание и визуально не окрепших 90-х?

Но в том «новом времени, — говорит Муратова, — уже было много разных времен»7. Объединив в «Чеховских мотивах» самые разные времена и собственные лейтмотивы, Муратова сделала время центральным героем этого фильма.

Метафизический образ времени прорастает здесь сквозь надрыв и самостояние «медленно текущей жизни», сквозь поэзию и прозу, красоту и безобразие, сквозь обряд венчания — превращенного в утомительное зрелище, — который идет в реальном времени, сквозь семейный ритуал, выродившийся в спектакль-анахронизм, в котором отец выступает в амплуа театрального злодея, а его некрасивая дочь, втихаря выпивая рюмку, повторяет не только жесты-действия несчастливой матери, но и репетирует свое будущее.

Изображение времени — подлинный сюжет этого игрового и натурального пространства, в котором старые, юные, зрелые, новые русские и одесситы на джипах, в лимузинах, пролетках, в цилиндрах, в затрапезе, в горжетках, вуалетках, в советских пальто, с прической панков, в ожерелье из бритв и с пластикой самоубийц солируют на разные лады и с разной интонацией модулируют чеховский текст, идеально совмещенный с муратовским.

Движение времени определяет и композицию муратовских «Мотивов», в которых водитель джипа привозит бедного студента не на станцию, а на представление «Татьяны Репиной», где он застревает и засыпает. А потом — будто в память о гармоничном слиянии материи и духа, обещанном новатором Треплевым, — возвращается домой. Но надежда на прощение-примирение домочадцев — перед окончательным уходом сына на промозглом осеннем рассвете, когда вдруг снег повалил, — иллюзорна.

«Сейчас не старые времена», — вписывает Муратова слова матери семейства, требующей деньги сыну-студенту на свитер, сапоги. «Пусть мои старые возьмет. Они совсем новые». А это уже Чехов. «…Все забыто в круговороте времени», — вспоминает о своем венчании, по чеховскому тексту, священник после службы. И тут же, в церкви, увидев дочь-паршивку-матерщинницу, сорвавшую его работу и чужой праздник, надрывается в крике. «И нелепо пенять на время, что, дескать, время такое грубое. Время всегда одинаковое. Люди-то разные», — дописывает Муратова монолог сына, который обвиняет самовлюбленного и уязвимого, как премьер, родителя-скупердяя.

На сцене этого «театра представления» развешаны, кроме портрета Чехова и икон, пословицы про рай в шалаше, про то, что и без золота люди в счастье живут. Но они входят в монтажный клинч с репликой отца-артиста, по сути своей лицемера: «Без денег и дня не прожить».

В самом деле, эти люди только обедают, а в это время — бьют часы и разбиваются их жизни. Там, где у Чехова какие-нибудь «цып-цып-цып» или «тарарабумбия, сижу на тумбе я», у Муратовой — «Жан, сними очки, ты мне рвешь чулки». После скандала — пауза — балетный номер, растянувшийся едва ли не во весь экран телевизионной картинки, в которую сомнамбулически вперилась затурканная жена-мать. И вновь — перемена ритма — бытовая перебранка, кто и когда будет мыть посуду (рифма из «Коротких встреч»). А за ней смена настроения — интермеццо — череда кадров «приусадебного хозяйства», озвученных длинным романсом о «беге времени», о том, «как далеко нас уносит весна», о том — на фоне свиней, — что «снова живем мы в волшебной стране… и вновь возвращается детство… и вновь раскрывается мир для меня». Закончилась песня — поднялся птичий гомон и — обнажилась та полнота чувств, которой

Муратова не удостаивала чуть ли не с фильма «Познавая белый свет». Ее тогдашняя — переогромленная — лирическая напряженность остранялась театральностью, кичем и горечью. Теперь ее лиризм — в оправе театральщины, артистизма и нежности. «Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций»8.

Персонажи этого «общества зрелищ» — муратовского антизрелища — исполняют — причем в разной технике, что порождает совсем не абстрактные, неформальные коллизии, — попеременно роли актеров и зрителей. Каждый из них дублирует не только пластику-слова-жесты друг друга, но и «судьбу». Точно так же безрадостные будни отражаются в испорченном празднике.

А камерный семейный спектакль — в «мышеловке» профанированного торжества. Однако скомпрометированным отношениям и ритуалам, «пустой форме, из которой выветрилось содержание» (этот муратовский текст комментирует постылые семейные обеды), вульгарным и изящным ряженым, бескрылым людям здесь вторит неиспохабленная гармония природы, искусства, обряда. Любовно снятые обитатели птичьего двора, женщина-птица — «Умирающий лебедь», церковное пение. И идеальная животная чуткость: кошка, у которой котят утопили, пришла утешить убитого домашними склоками студента, в комнате которого затесался череп «бедного Йорика»…

Лирические отступления Муратовой резонируют мотивам поздних чеховских пьес (с их жанровой многоголосицей, рефренами, речитативами, пародийным дублированием персонажей) и водевилей, в которых не удаются ритуалы предложения, свадьбы, юбилея. Вместо венчания в «Чеховских мотивах» грандиозный конфуз. Вместо объяснения в любви — в рассказе Чехова «Предложение» — предложение построить салотопенный завод на паях. А в «Душечке» — знаменитая телеграмма «хохороны вторник».

Елена Андреевна (в «Дяде Ване») уверяла, что «мир погибнет не от пожаров… а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг». В «Познавая белый свет» героиня Нины Руслановой с нездешней истовостью отказывалась верить, что любовь — это временное увлечение. В «Чеховских мотивах» Руслановой — в крохотной роли — поручены важные слова, которые она произносит с хитрованной искренностью: «Я так люблю, когда кто-нибудь кого-нибудь любит. Никто никого не любит». «Значит, кроме меня», — парирует невеста, попавшая во время венчания в натуральную «запендю». Так чеховский Шамраев вспоминал старый театральный анекдот об оговорке артиста. А Муратова врезает в «Чеховские мотивы» давний одесский анекдот: «Умер-шмумер, лишь бы был здоров».

Для великодушной мизантропки Муратовой, охваченной «естествоиспытательской» страстью, тема человеческой сообщительности давно не была такой внятной и острой. Если прежде оптика Муратовой основывалась на закономерности: «Что вызывает на первый взгляд симпатии, то часто вызывает на второй — отвращение» («Перемена участи»), то теперь мы имеем, как говорят в Одессе, все с точностью до наоборот. Доведя свои излюбленные приемы до предела (кто-то подсчитал резко подскочившее число повторяющихся реплик), она — как ни странно — избавилась от манерной тавтологии. Теперь это не изыски формалистки, а доведенная до отчаяния опустошенная форма, взбунтовавшаяся против самой себя и клин клином вышибающая. Именно так здесь зашкаливают повторы, что же будут строить, «сарай или магазин», напоминающие спор (в «Трех сестрах») про черемшу и чехартму. Но такой перебор становится организацией «нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием»9. Если пародия есть «механизация определенного приема», то Кира Муратова — вослед чеховскому преодолению драматургического канона — предъявляет автопародию, отстраняя, взвинтив до упадка, свои излюбленные приемы. Прежде они играли роль комического сказа, который, как известно, «вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения»10. За этим сказом «часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры… слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу выразительности, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам… артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием»11.

В содержательности этих приемов и сейчас сомневаться не приходится. Но в «Чеховских мотивах» гораздо существенней черно-белая муратовская светотень. Совмещение сатирикона с иллюзионом, чудесного с гадким, храмового действа с культом кино. Чередования настроений, каботинских кривляний и артистичной естественности, летучей реплики шафера, назвавшего жгучего брюнета (Жана Даниэля) «голубоглазым блондином», с философическим рассуждением церковного сторожа: «И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит… Сегодня в обед хоронили барина, сейчас венчали, завтра крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно?»

Ответами, как и Чехов (в чем состояла неслыханная радикальность русского писателя), Муратова не услаждает. Но отзываясь чеховским мотивам, она реабилитирует длительность кинообраза, чувственное воздействие ритма, обостряющих и остраняющих ее видение социальных синдромов новейшего времени. Не фильм — мечта. Или о мечте? Сарай или магазин? «Чеховские мотивы» По мотивам произведений А. Чехова Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко Режиссер К. Муратова Оператор В. Махнев Художник Е. Голубенко Композитор В. Сильвестров Звукооператор Е. Турецкий В ролях: С. Бехтерев, Н. Бузько, Ж. Даниэль, Ф. Панов, С. Попов, О. Конская, Н. Русланова, Г. Делиев, В. Комаров, А. Баширов и другие Киностудия «Никола-фильм» при поддержке Министерства культуры РФ и Министерства культуры и искусств Украины, Одесская студия художественных фильмов Россия — Украина 2002

1 С т а н и с л а в с к и й К.С. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1960, т. 7, с. 145. 2 Точно так же — перед зеркалом — будет «приводить себя в порядок» отслуживший венчание и собравшийся домой отец Николай. Но пластическая рифма, тема отражений двух незнакомых между собой персонажей внезапно откликнется их общим семейным конфликтом. 3 Помнится, жена чувствительного милиционера говорила: «Никто не верит, что мы не ссоримся… Приходится даже привирать». 4 См.: «Искусство кино», 1999, № 11, с. 85. 5 Не случайно, хотя, возможно, мне привиделось, а точнее, послышалось, что непривлекательная толстуха — сестра Пети — жеманно интонирует свой мечтательный монолог о будущих скитаниях брата-изгоя «под Литвинову». 6 Непредсказуемая «связь времен» и мотивов: обезумевшая от горя муратовская героиня тащит после похорон мужа мужика с улицы в постель. А одна из героинь австрийского радикала Ульриха Зайдля, чокнувшись после смерти дочки, предается в его фильме «Каникулы» свальным оргиям… 7 См.: «Искусство кино», 1999, № 11, с. 80. 8 Э й х е н б а у м Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. — В его кн.: О прозе. Л., 1969, с. 319. 9 Т ы н я н о в Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). — В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 210. 10 Э й х е н б а у м Б. Цит. соч., с. 307. 11 Там же, с. 309.

Петр Шепотинник. Существуют неизбежные каноны, как можно и как нельзя говорить о войне. Они были для вас препятствием при работе над фильмом?

А. Рогожкин. Фото С. Виноградова

Александр Рогожкин. Разумеется, нет. Я не творец канонов и вообще терпеть их не могу. По первому образованию я историк, поэтому пристрастно отношусь к подробностям и деталям в отечественных фильмах о войне и, признаюсь, многое в них меня раздражает. Вот, например: я часто вижу в кино, как немцы бегут в атаку с автоматами наперевес. Автоматом был вооружен только ефрейтор — командир отделения, у всех же остальных были обычные пятизарядные винтовки или карабины. В принципе, это все мелочи, но мне они важны. Война — сложная вещь, противная. Я никогда не понимал на экране войну прямого контакта. Ведь еще в конце XIX века люди воевали на расстоянии трехсот саженей. А затем это расстояние стало увеличиваться, увеличиваться… Самый свежий пример — «Буря в пустыне», когда американцы ближе чем на два километра к себе не подпускали противника. Американцы — высокотехнологичная нация, они и вторую мировую так же вели. Война по-американски была совершенно другой, не такой, как наша. У нас мозги так устроены, что мы берем «мясом». Это вдвойне противно, потому что воевать надо умно. Впрочем, воевать умно можно, лишь когда есть много денег. Американцы замечательно разыграли джек-пот в Афганистане. Сколько они там пообещали? Двадцать семь миллионов? Не знаю точную сумму, но это и не важно. Как только они ее объявили, война закончилась. Все тут же бросились ловить бен Ладена, а больше там делать, в принципе, было нечего. Вот что называется «воевать умно». Технология войны диктует свои условия, а условия меняют суть военных действий. Но война все равно остается войной — нет ничего более паскудного и гнусного. Человеку, в которого стреляли, который испытал близость смерти, это объяснять не надо.

П. Шепотинник. А почему о Великой Отечественной вы решили рассказать именно сейчас?

А. Рогожкин. Это произошло почти случайно, хотя в каждой случайности есть свои закономерности. Как в том анекдоте, когда кто-то попросил Дали нарисовать картину. Дали чиркнул три раза карандашом по бумажному листу и запросил за это несколько тысяч долларов. Ему сказали: «Вы же сделали это буквально тремя штрихами!» А он ответил: «К этим трем штрихам я шел всю свою жизнь». Не знаю, можно ли сказать, что внутренне я шел всю жизнь к «Кукушке», и все-таки есть определенного рода закономерность в том, что однажды Виктор Бычков и Вилле Хаапсало попросили меня написать пьесу с тремя персонажами. И даже рассказали какую-то нелепую, глупую историю про то, как финский и русский солдаты во время войны 1939-1940 годов попадают на хутор к карелке и между ними возникает нечто вроде любовного треугольника. Потом карелка стала девушкой-саами, лапландкой, как называют их финны. По мнению некоторых этнографов и историков, это один из древнейших народов Северной Европы. В свое время русские называли этих людей лопарями. Они носители очень своеобразной культуры… Идея свести трех представителей различных культур возникла буквально за несколько минут, да и финал фильма тоже появился почти сразу. Надо сказать, что в русском языке слово «кукушка» имеет негативный оттенок. Чтобы его смягчить, я даже уточнил в сценарии: «Кукушка, или Кукушка, взрастившая птенцов». Для меня это было очень важно. Кроме того, «кукушками» русские солдаты называли и финнов-снайперов. По этому поводу я слышал много версий. Одна из них связана с нашей известной привычкой спрашивать: «Кукушка, кукушка, сколько мне осталось жить?» Снайпер определяет время жизни. Хотя сам он смертник. Это один из исторических мифов советского времени, но я считаю, что в каждой сказке есть доля реальности, потому как ничто не может возникнуть из ничего. Но наш-то фильм не о смерти, не о войне.

П. Шепотинник. Вы снимали свой фильм не о войне?

А. Рогожкин. Война — лишь фон действия. На экране враги, точнее, нормальные люди, которых заставили быть врагами. Брутальный офицер Картузов пишет стихи. Утонченный финн смертник Вейко хорошо знает филологию. И Анни, которая живет в небольшом стойбище, в своем маленьком пырте, и которая, как ни странно, понимает о мире больше, чем они. Существует культура истинная внутренняя, и культура привнесенная, внешняя. Ведь мы всегда включаем в понятие «культура» много лишнего. Можно сказать: «Я люблю». А можно вокруг «я люблю» выстроить массу философских концепций, но все равно в их сердцевине остается простое «я люблю». Или «я не люблю», «я хочу есть» и так далее. Для меня Анни — носитель именно этих корневых понятий, и она помогает этим людям, не по своей воле ставшим врагами, понять друг друга.

П. Шепотинник. Для вас было главным превратить «не люблю» в «люблю»?

А. Рогожкин. Нет. «Люблю» и «не люблю» — понятия четкие. Картузов-Пшолты не может полюбить Вейко. Но он может его понять как человека, как равного себе. Точно так же и Вейко может понять Картузова как равного себе. Это что-то вроде Вавилонской башни наоборот. Мои герои говорят на разных языках, но все равно они могут достичь взаимопонимания. Их объединяет единый биологический принцип: все живое живет ради продолжения своего рода. Абсолютно нормальная постановка вопроса. И поэтому для меня наша Анни, живущая по принципу рода, — воплощение нормы жизни. Она не хочет, чтобы после нее ничего и никого не осталось, и это естественно. И так же естественно и нормально вовремя сказать: «Люди! Зачем вы бьете кого-то и стреляете в кого-то?» Наш Вейко говорит: «Почему вы не умеете слушать, сразу же стреляете? Научитесь слушать, попытайтесь научиться этому простому делу». Человек везде и всегда человек, хотя ему иногда приходится быть солдатом. И не важно, что у него в руках — сарисса времен Александра Македонского, винтовка М-16 или АКМ образца последнего времени, он все равно человек. Точнее, если вы видите в нем только солдата — он солдат. Но если вы способны разглядеть человека — он человек.

П. Шепотинник. Но ведь ваши герои уже почти договорились, у них не было оружия, а в тот момент, когда оно появляется, раздается выстрел.

А. Рогожкин. Это сознательный драматургический ход. Не случайно Вейко говорит: «Я разобью эту проклятую винтовку». Оружие мешает пониманию. Оно страшнее языкового барьера между Анни, Вейко и Картузовым-Пшолты. Я, кстати, у себя дома назвал цветок молочая «Пшолты и Вейко». У него два ростка, очень смешные, такие крепенькие, один чуть больше — Пшолты, другой чуть меньше — Вейко.

П. Шепотинник. Скажите, а есть какая-то внутренняя связь между «Кукушкой» и «Блокпостом»?

А. Рогожкин. Не знаю. Наверное, нет. «Блокпост» — какое-то странное явление, замученный фильм… Я ведь не снимал картину о Чечне, я снимал картину о Кавказе в целом…

П. Шепотинник. А могла бы на Кавказе разыграться подобная «Кукушке» притчевая история? Или Кавказ сегодня — это еще слишком актуально для мифологии?

А. Рогожкин. Нет, нет, конечно, не могла. Для меня не могла. «Кукушка» в голове сложилась как ясная жанровая структура. Это сага. Не эпос, а именно сага. Очень спокойный, равномерный рассказ о реальных событиях, в которых тем не менее может присутствовать какая-то ирреальность и даже фантастичность. Помните Страну мертвых в «Кукушке»? Хотя ее тоже надо воспринимать как нормальное явление.

П. Шепотинник. Кстати, обычно подобные вещи — сны, видения — в кино получаются очень топорно. А здесь точный минимализм. Как возник этот потрясающий эпизод?

А. Рогожкин. Поскольку я не знаю верований народа саами, я использовал элементы космогонических представлений чукчей о смерти, почерпнув их у Богораза-Тана1, разумеется, литературно их обработав. Говоря попросту, я хотел, чтобы зритель побывал в Стране мертвых и оттуда вернулся.

П. Шепотинник. У меня впервые в жизни возникло ощущение, что смерть вовсе не страшная вещь. Я вдруг почувствовал ее как переход в нечто легкое, эфемерное и совсем не пугающее. А. Рогожкин. Когда я умирал, то страха не испытывал. Мне было интересно.

П. Шепотинник. Простите, что вы имеете в виду?

А. Рогожкин. Не хочу об этом говорить, это слишком личное. Все эти разговоры про какие-то там коридоры, свет в конце туннеля -ничего этого я не видел. Просто было интересно, потому что я понял, что мир бесконечен внутри. Мне даже захотелось повторить этот опыт, но я испугался, что коготком могу и не зацепиться за свое бренное тело. Так и улечу в бесконечность внутри себя.

П. Шепотинник. До чего мы договорились… Наш оператор Денис Аларкон наполовину чилиец, он любит рассуждать на эти темы с точки зрения верований майя.

А. Рогожкин. Пусть тогда он почитает у Богораза-Тана про космогонию чукчей, там великолепно все это описано. Идиотизм наш в том, что мы воспринимаем эти народы как примитивные. Человек, который мигрирует со стадом оленей — по триста верст туда-сюда, — не будет строить хоромы. Для него существует ягельное пространство, где пасется скот. Он за два дня обустраивает стойбище, ставит пырт — зимнее жилище. Он воспринимает мир, как его воспринимали древние греки. А мы судим о его цивилизованности по поверхностно бытовым признакам.

П. Шепотинник. Ваша картина напомнила мне о прекрасной военной прозе, которую мы подзабыли, но которая тоже довольно резко ставила вопрос о цене человека на войне, — Быков, Кондратьев…

А. Рогожкин. Да, мне тоже нравится эта проза, в которой война изображена как тяжкий труд, а не как нечто пафосное и победоносное. Вообще, мне кажется, что ту войну выиграл не человек, огромный памятник которому стоит в Трептов-парке, а простой солдат, как говорят, метр с кепкой на коньках. И тут, скорее, связь «Кукушки» с «Чекистом». Хотя мне сложно о «Чекисте» вспоминать, потому что критики обидели меня своим анекдотом…

П. Шепотинник. Анекдотом?

А. Рогожкин. Задумывая «Чекиста», я просто открыл альбом родителей, переписку бабушки с ее знакомыми, и поэтому все фамилии уничтоженных большевиками людей, которые я воспроизвел в фильме, подлинные, включая фамилию моего деда — его в 1927 году арестовали, и он бесследно сгинул в никуда. И я привел этот бесконечный список истребленных людей. А в результате родился такой анекдот: мол, профессор спрашивает абитуриента, сколько советских людей погибло во второй мировой войне, и тот отвечает: «Двадцать миллионов». Профессор: «А теперь перечисли всех поименно». Но мне, действительно, кажется, что мы не выполнили свой долг — не перечислили всех поименно, а сделать это обязаны. И мне печально, что в нашей стране с пренебрежением относятся к таким вещам. А ведь из отношения к трагическому опыту проистекает многое… Тут мы все виноваты. И я тоже виноват. Что мне стоит поработать в петербургских архивах и узнать, что случилось с моим дедом Петром Филипповым? По одной версии его расстреляли, по другой — он бежал на свою дачу в Финляндии… Мы все легкомысленно относимся к своей истории, и я в том числе.

Наверное, «Кукушка» — моя попытка искупить собственную вину. Всем нам нужно больше слушать друг друга. Даже через поколения. Просто внимательно слушать. Как-то в пабе Дублина мы с одним ирландцем увлеченно беседовали больше часа. Он говорил по-ирландски, я — по-русски, но и мне, и ему казалось, что мы друг друга понимаем. И это самое главное. Важен не язык — важно не забывать, что рядом с тобой такой же, как и ты, человек. Только подумайте об этом, и соответствующие выводы возникнут сами собой.

Материал подготовлен на основе видеозаписи, осуществленной для программы «Кинескоп» (РТР, 2002, июль). В разговоре принимала участие Ася Колодижнер.

1 Владимир Петрович Богораз (Тан) — ученый — исследователь жизни северных народов. — Прим. ред.

«Кукушка»

Автор сценария и режиссер А. Рогожкин Оператор А. Жегалов Художник В. Светозаров Композитор Д. Павлов Звукооператоры О. Гуковский, с.Соколов

В ролях: Виктор Бычков, Вилле Хаапсало,

Анни-Кристина Юссо

«СТВ» Россия 2002

Сумерки природы, флейты голос нервный, поздние катанья. На передней лошади едет император в голубом кафтане. Белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною. Красная попона, крылья за спиною, как перед войною. Вслед за императором едут генералы, генералы свиты, Славою увиты, шрамами покрыты, только не убиты. Следом дуэлянты, флигель-адъютанты, блещут эполеты. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты. Все слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые, Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые. Все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба. Где-то под ногами да над головами Лишь земля и небо, лишь земля и небо, лишь земля и небо...

Я долго сомневалась, процитировать ли мне только последние пять строк из песни Окуджавы или все-таки всю ее. Ведь в «Кукушке», разумеется, нет ни императора, ни дуэлянтов, ни флигель-адъютантов, нет ни белых лошадей, ни даже генералов, хотя в сентябре 44-го года в зоне военных действий в Карелии на берегу Белого моря они могли быть вполне. И, потом, образность в фильме Рогожкина настолько другого рода, что голубые кафтаны, красные попоны, блестящие и в сумерках эполеты здесь уж совсем ни при чем. Но песня сама по себе такая цельная, что выдрать из нее нужный мне, то есть наиболее служебно смысловой кусок, рука не поднялась, и вряд ли бы это согласовалось с тем, о чем не единожды, в том числе и впрямую, говорится в фильме: почему мы не умеем слушать друг друга, почему не стремимся понять сказанное в его полноте?

Да, Окуджава и Рогожкин говорят на разных языках, но в их текстах — вербальном и визуальном — много единого, из одного корня. И мерный топот армейских сапог, и еле различимые голоса прошлого, и утерянные, почти забытые запахи домашнего очага, и злые надежды. На войне твои надежды всегда оказываются злыми для твоих врагов. И кроме них, все, что у тебя осталось — это земля, на которой идет война, и небо, под которым воюешь и ты. Не случайно в фильме нет никаких поселений, лишь берег залива, лес со всех сторон и каменистая вершина горного хребта. Даже в прологе «Кукушки», еще многолюдном, мы видим только дорогу, по которой младший лейтенант-особист увозит из действующей армии капитана Ивана (В.Бычков), арестованного по обвинению СМЕРШа, и скалу, возвышающуюся над вересково-сосновым лесом, к которой фашисты приковывают финского снайпера Вейко (Вилле Хаапсало), смертника, переодетого в эсэсовскую форму, чтобы он не сбежал с огневой точки и до последнего отстреливал русских. Все остальное действие фильма происходит в саамском стойбище Анни (Анни-Кристина Юссо), куда она сначала притаскивает Ивана, контуженного после обстрела самолетами особистской машины, и куда на следующее утро забредает Вейко, чтобы снять с ног цепь, которую он сумел высвободить из скалы.

Война соединила этих троих людей, которые в мирной жизни никогда не могли бы оказаться в одном месте. Все они изгои, разумеется, каждый по-разному. Анни вообще живет вне общества, в том числе и саамского. Вот уже четвертый год как взяли ее мужа солдаты какой-то из воюющих армий, и она одна. Рядом с ней только олени и собаки. Иван, которому грозит расстрел «за антисоветскую переписку», отныне отверженный. В прологе фильма солдатам, толкавшим застрявшую машину, он по привычке говорит: «Спасибо, братцы», но говорит так неуверенно, что явно не считает себя вправе называть так кого бы то ни было. Для него теперь нет «своих». И хотя приговор еще не вынесен, он уже всем чужой, один.

Вейко же сам отвергает то, что ему власть, общество, война навязывают. Обычно финские снайперы шли на верную смерть добровольно (русские называли их «кукушками», отсчитывающими, сколько кому осталось быть в живых), Вейко, судя по всему, к такому жизненному концу приговорен за свой стойкий пацифизм.

«Война для меня закончилась, — пытается убедить он Ивана. — Вот сниму цепь и пойду домой… Я не фашист, я финн, я в университете учился, а тут война, но я не хотел воевать… А ты что, не устал от войны? Если ты хочешь стрелять и убивать таких, подобных тебе, давай. А я хочу другой жизни. Мир такой прекрасный. Я это понял, когда был прикован к скале. Я бы хотел писать стихи, музыку. Хотя и не знаю, как это делать».

А вот Иван, который явно в университете не учился и до войны работал в тире на рынке в Бежецке, стихи пишет. Собственно, за стихи-то он и арестован. «Я лирику писал про красоту, про природу, — объясняет он Анни. — Ну чтоб с ума не сойти на фронте». В доносе на него язвительно говорится, что стихи графоманские и слабые. И это, кажется, больше всего возмущает Ивана: «Политрук мой, мальчишка сопливый, неделю на фронте не прослужил, а уже донос.

Я к нему как к сыну относился. Пишет: «Довожу до вашего сведения, что не разделяю взглядов…» А мне даже Сергей Есенин сказал, что мне нужно писать. Отец мой работал в таксомоторном парке имени Урицкого. И он вез его на переднем сиденье, а я сидел и стихи читал. Он так и сказал — надо писать. Даже автограф оставил на своей фотокарточке. Сам Есенин…«

Однако стихи стихами, а война войной, и финн в эсэсовской форме для него, без сомнения, враг, от которого должны исходить только зло и ненависть. «Чего ты ждешь? Стреляй, меня бы свои все равно к стенке поставили», — говорит Иван Вейко, после того как тот успел уклониться от его удара ножом, который перехватил. «Я не хочу никого убивать, но я не хочу, чтобы меня убивали, я такой же человек, как и ты, и я хочу жить», — безуспешно пытается втолковать Вейко Ивану. А он этого искренне не в состоянии понять. Для него Вейко — не «такой же человек», ведь он фашист. Что тут еще говорить. Судя по всему, Иван уже давно воюет. Он капитан и из пакета со своими документами, который после взрыва машины выловила в ручье Анни, достает орден и запихивает его в карман. Мы не знаем, какой орден и за что, но по всему понятно, что Иван — человек войны. Поэтому даже безоружный, контуженый, он на протяжении фильма три или четыре раза кидается на молодого здорового Вейко, хотя яснее ясного, что тот не опасен. Правда, у него есть снайперская винтовка, и Иван не сомневается, что она заряжена, но время идет, а Вейко все не стреляет и не стреляет, чего советский капитан уяснить не может по определению. И хотя он с какого-то момента начинает понимать, что они оба обреченные смертники, что они изгои и уже «своими» среди «своих» никогда не станут, но тотальная идеология продолжает работать и на грани жизни и смерти. И почти до конца фильма Вейко остается для Ивана прежде всего врагом… И уже ближе к финалу, уже после общей еды, после бани, после ночи любви, когда Анни позвала к себе на оленью шкуру у очага приглянувшегося ей Вейко, а Иван мерз снаружи, так что не смог устоять и, чтобы согреться, надел на себя эсэсовскую форму, он все еще пытается убить его и даже замахивается на спящего топором, но потом все-таки жалеет: «Ладно, черт с тобой, живи. Молодой ты еще, не пожил совсем, да и устал я воевать. Устал. Душа пустой от войны стала». Но Иван опустошен не только от обреченности, ведь участь, ему уготованную, он хорошо знает, он не просто усталый, а привычно усталый человек. Ведь и до войны мирная его жизнь явно не задалась. С женщинами никогда не везло. Два раза был женат и оба раза «коряво». Стихи писал с детства, а работал в тире. Чувство долга, развитое на уровне рефлекса, типичная советская психология и пустая от войны душа.

Вейко совсем другой. Он молод, витален, полон сил. «Мир несовершенен, но жизнь не хуже чем она есть», — говорит он с уверенностью человека, уже кое-что испытавшего, несмотря на свои молодые годы, и не отчаявшегося. Извиняется перед ними за то, что такой болтливый. Объясняет, что это от нервов, так как он был обречен на верную смерть и выжил. И надо думать, что это «чего-то да значит».

Жизнелюбие и упорство Вейко просто устрашающие. Фильм начинается с длинного эпизода, монтажно разбитого другими кусками, когда герой пытается вырвать из скалы цепь, которой фашисты сковали его ноги. Вынув стекла из очков, Вейко скрепляет их смолой и через соломинку впускает между ними каплю слюны, так что получается линза. Поймав в нее солнечные лучи, он поджигает мох и устраивает костер вокруг штыря, на который крепится в скале цепь. Когда костер почти догорает, он выливает в него кружку воды из оставленной ему канистры, чтобы от разницы температур камень треснул, и пытается вырвать цепь из образовавшейся расщелины, но она не поддается. Так повторяется несколько раз. И смотреть на это, оказывается, страшно интересно. Прямо-таки завораживает. Просто real cinema. Словно погружаешься в реальное время.

И делает это Вейко в высшей степени талантливо, хотя бывшему студенту из Стокгольмского университета, где на финнов смотрели свысока, из-за чего он при нормальном зрении исключительно для солидности стал носить очки («Никогда не думал, что очки мне жизнь спасут!»), вряд ли прежде приходилось делать что-либо подобное. Скорее, читал об этом в книгах. Но он из тех книжных мальчиков, для которых знания не умозрительны, они приносят им реальную пользу. И когда, казалось бы, Вейко уже потерпел поражение — все запасы и мха, до которого он мог дотянуться, и воды, ему оставленной, были исчерпаны, — он решается на последнее: затвором канистры вынимает порох из гильз и закладывает его в костер, а сам прячется за камень, насколько ему это позволяет цепь. Ну тут уж либо верная смерть, либо жизнь. Можно сказать, Вейко повезло. Хотя это, конечно, никакое не везенье. Его свобода, его жизнь — в прямом смысле слова — дело его рук. А они у него бесспорно умные и талантливые. Как поется в песне Окуджавы: «Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». В таком ряду Анни должна была бы отводиться роль красавицы. Но она красива не внешней статью, а своим природным здоровьем, неиспорченностью благами цивилизации, первородной чистотой чувств, когда да — это да, а нет — нет. Она, что называется, без изъяна, без чего-либо привнесенного извне. Живая и ясная, как родниковая вода. Анни одна, но она не одинока, она всегда знает, что надо делать. Сейчас ей некогда — надо к зиме готовиться. В ее мире все заведено по неписаным законам. Раз дана жизнь, надо жить, а в ее случае это означает выживать. И она на этой суровой земле хозяйка. Мужественная, надежная для тех, кто рядом — и для оленей, и для собак, и для этих пришлых врагов. Она всему опора. Столько времени, столько зим живет без хозяина, отчего ей, конечно, грустно, но не страшно. И все у нее ладится, чисто, опрятно, только голодно по военному времени. Правда, хозяйство у нее небогатое — бревенчатая вежа с очагом внутри и дымовым отверстием в крыше, лабаз на высоких сваях, загон для оленя и лабиринт из толстых жердей, в котором после отлива можно найти большую рыбу. Но по всему видно, что хозяйка она хорошая — без работы не сидит. Для нее что естественно, то просто и непреложно. Закрыть глаза расстрелянным с воздуха особисту и шоферу машины; подобрать оторванные ноги и приложить их к туловищу одного из трупов и затем похоронить убитых в вырытой ею могиле; заставить помочиться в миску только пришедшего в себя после контузии Ивана, понюхать ее и, распознав по запаху признаки выздоровления, от души обрадоваться; позвать к себе Вейко и всю ночь кричать от наслаждения, ничуть не стесняясь того, что Иван, оставшийся снаружи занятой вежи, ее слышит, — все это по-человечески понятно и, значит, нормально. Вейко и Анни полны сил и физических, и душевных. Они все время что-то делают и уверены в том, что делают. Вейко хоть и филолог по образованию, построил сауну (у саамов нет бань) на скорую руку, чтобы они могли помыться. Скорее всего, в детстве жил на хуторе и деревенская жизнь ему не понаслышке знакома. Поэтому он все время порывается уйти из стойбища, так как беспокоится, что у Анни не хватит запасов на зиму, а тут еще они — два лишних рта. Иван ничего этого сам не видит. Он явно из пролетариев и, судя по всему, уже давно оторван от земли. Да еще и «отвык» он от жизни. Ни в чем и ничему не хозяин. Даже самому себе. И за все время всего-то и сделал, что грибов собрал. Из-за этих грибов Анни решила, что он хочет общаться с духами и отправиться в другой мир. Она даже думает, может, он «шаман или волшебник какой». Хотя кольские саамы в XVI веке и приняли православие, но христианские представления переплелись с языческими и, безусловно, в неравной доле. По саамским верованиям шаман, принимая грибные яды, спускается в нижний, загробный, и поднимается в верхний, небесный, мир и напрямую общается с духами, в том числе и благодаря грибным ядам, и может воздействовать и на души людей. Но и обычный человек в своей повседневной жизни постоянно общается с духами среднего, земного, мира. Для саамов все вокруг населено ими. Поэтому Анни, прежде чем войти в загон к оленю и взять у него немножко крови для больного Ивана, гладит ритуальный камень, покрашенный чем-то синим — явно домашний тотем, — а потом обращается к оленю с просьбой: «Я тебя не обижу, только возьму немного твоей силы». После чего она вливает кровь в кипящее оленье молоко и дает выпить мало что соображающему Ивану, который наутро просыпается здоровым. Для Анни мир полон невидимых ни для Вейко, ни для Ивана тайных сил и знаков. «Четыре года без мужчины, а тут сразу двое. Что духи мысли мои узнали, что ли?» — переводит она довольный взгляд с одного на другого. Кажется, что, в отличие от них, у нее, как у животного, чуть другое зрение, чуть другой слух. А уж об обонянии нечего и говорить: она нюхает воду в ручье и понимает, что где-то рядом смерть. «От тебя плохо пахнет, — укоряет она Вейко. — Все мужчины сейчас пахнут железом и смертью». Но он ее не понимает. Он говорит по-фински, она по-саамски. Иван, разумеется, только по-русски. Собственно, вот это их общее языковое непонимание и есть двигательная сила самого фильма, в действии которого, кроме пролога и финала, когда рядом со стойбищем падает советский самолет, нет ничего внешнего, привнесенного со стороны. Никаких чужеродных включений, контрфорсов. Сюжет развивается только изнутри, и все действие разворачивается исключительно в сфере отношений между героями и в сфере языка, скорее даже в сфере языковой игры, вплоть до лингвистических курьезов, отчего зрители, разумеется, в восторге. Но эти курьезы не служат некоей разрядкой в драматически напряженном действии, оно все состоит из зыблющихся, взрывающихся от взаимного непонимания языковых стыков. Вот, к примеру, как герои представляются друг другу: В е й к о. Я Вейко, а ты Иван? И в а н. Пошел ты. В е й к о. А, Пшолты? Я Вейко. А ты? А н н и. Анни. В е й к о. Анни, Пшолты, Вейко… И весь фильм Ивана они оба называют Пшолты, уверенные, что это такое русское имя, отчего возникают дичайшие сочетания смыслов. От простого их удвоения, когда Вейко, сняв цепь, хочет уйти: «Ну все, я пошел, Пшолты», до нелепого и неуместного парадокса, когда Вейко зовет Ивана к упавшему самолету: «Пшолты, тут мертвый пилот». А вот их первый диалог при знакомстве: В е й к о. Думаешь, я тебя убью? Война для меня окончилась, мой друг. Все, мир. Лев Толстой. «Война и мир». И в а н. Чего ты ждешь? Стреляй, сволочь. В е й к о. Лев Толстой, понимаешь? И в а н. Понял я, что вы, фашисты, Ясную Поляну сожгли… В е й к о. Да я не фашист, я финн. Я не хочу воевать. «Идиот». Федор Достоевский… И в а н. Чего болтает, не понять… Балабол, болтаешь много, от слов в ушах звенит. В е й к о. Я устал от войны. Эрнест Хемингуэй. «Прощай, оружие!». Не понимаешь? Я был проклятый человек, меня приковали к скале, как Прометея. Но я потом подумал и догадался, как снять цепь. Самое главное, что мы живы — ты и я. Надеюсь, что люди оглянутся назад, посмотрят на этот ужас и поймут, что они наделали в этой войне. А может, и не оглянутся. Человек странное существо. Это еще Достоевский сказал. И в а н. Радуется, фашист… В е й к о. Я никогда не был согласен с точкой зрения фашистов… И в а н. Чего, фриц, лыбишься, как бы плакать не пришлось. Боишься, что я жахну тебя сзади, да я бы тебе вдарил, если бы не контузия. Вторая это у меня. Но даже когда Иван и Вейко прожили рядом целый день общей жизни и к вечеру идут вместе мыться в сауну, то все равно не могут объяснить друг другу, казалось бы, самые простые вещи. В е й к о. Неплохо получилось, только сквозит и жар очень быстро уходит. Я вообще сауны не люблю. Я люблю турецкие бани. Видит, что Иван не понимает, и показывает, как турецкие женщины поводят глазами. Иван понимает его на свой лад. И в а н. Да о чем ты говоришь, женщина она ладная. Такие и по хозяйству хороши, и в постели заснуть не дадут. Вот у нас нарядчица такая была, на нее похожа. Я ее один раз в кино пригласил. А она не пришла. Потом замуж вышла за напарника моего, Бычков Виктор звали его. Чего она в нем нашла? Ни кожи ни рожи. Урод, одним словом… В е й к о. Я не понимаю, Пшолты. Не нравится баня? Я, конечно, не специалист. Я только читал, как их делать. Все понимается только на уровне да-да, нет-нет. А что — да, что — нет, они не ведают. Проще всего считывается интонация, то есть одобрение или отрицание. Ведь можно и «Пшолты» сказать очень нежно и с состраданием. И оба они, конечно, лучше понимают Анни, чем друг друга, — язык любви яснее. И в а н (Анни). Значит, тебе с ним хорошо было? Я слышал, как ты стонала под ним. Я хотел вас убить. Ты прости меня за эти мысли. Я с тобой в жизнь вернулся. Ты мне сразу на сердце легла. А предпочла фашиста, он моложе, но он фашист. И чего ты в нем нашла? Говорит много, а что — непонятно. А н н и (Ивану). У тебя красивые глаза, Пшолты, но не ешь много грибов. Ты отдыхай, а я должна идти работать. В е й к о (Ивану). Ты ревнуешь, что она выбрала меня. Не надо, ей просто нужно было немножко счастья. И в а н (Анни). Пойду, не могу я больше. У тебя хорошо. Но я с ума схожу. Видно, отвык я от жизни. Как городской человек, приехав в лес, пьянеет от воздуха и спешит вернуться к привычным выхлопным газам, так и Иван просто с ума сходит от нахлынувших мирных звуков (на языке Окуджавы — «прежних клавесинов»). Он говорит, что отвык от жизни, но и что вернулся к жизни благодаря Анни. Благодаря ей, они, враги, солдаты воюющих армий, снова слышат «запах очага и дыма, молока и хлеба». А это такие для всех простые и понятные вещи. О них не нужно договариваться. Видимо, во многом поэтому каждый из них, обращаясь к другому, чаще всего словно забывает, что не может быть им понят. И идет по своим делам дальше, будто поговорил. Анни даже умудряется поделиться с Вейко чисто по-женски, рассказывая ему, что когда ночью обняла спящего Ивана, то у нее «внизу живота ныло». Но язык сострадания, пусть и не раскрывающий для слушающего причинно-следственные связи и мотивы говорящего, понятен всем троим. Вейко жалеет Ивана и, когда думает, что Анни предлагает тому помочь в постройке сауны, говорит ей: «Дай ему отдохнуть, он еще слаб после контузии. Я сам все сделаю». Иван не только ревнует, но и жалеет Анни, что она фрица выбрала: «Видать, понравился он ей, втюрилась девка». Ему не привыкать, что не его выбирают, а этот моложе, сильнее (не то что его бывший напарник — Бычков Виктор). Но ведь он фашист!!! Анни жалеет Ивана, из-за того что он наелся грибов, по ее мнению, ядовитых, и после ночи любви с Вейко не забывает сварить слабительный отвар, который должен вывести всю отраву из организма. И он, действительно, выводит, да так, что Иван не успевает добежать до отхожего места, а Анни и подошедший Вейко сочувствуют ему и дают советы, которыми воспользоваться он не может. «Уйдите отсюда, ну не театр же, — из последних сил возмущается Иван. — Интересно, да? Любуетесь, да? Вы еще сюда всех приведите — и собак, и оленей, пускай смотрят».

Подобное бесстыдство не только для саамов, но и для финнов, с их общими испокон веков банями, дело вполне естественное и безобидное. Еще в самом начале, когда Иван надел юбку, чтобы хоть как-то прикрыть свою наготу, так как Анни с утра постирала его гимнастерку и штаны, Вейко смотрит на него с удивлением: «Чего ты в платье-то оделся? Разденься, глупо выглядишь. Стеснительный какой ты, Пшолты. Она такого не понимает, у нее жизнь простая». Жизнь у Анни действительно настолько простая, что она совсем не понимает не только социальных и исторических, а и элементарных житейских смыслов, которые стоят за каждым из них, как выходцами из другого мира. «Не волнуйся, ты все еще жив, и жена твоя такая красавица», — пытается успокоить Ивана Анни, глядя на фотографию Есенина. Она уверена, что это его жена. И даже про Вейко она так и не понимает главного: «У тебя нежные руки, ты не привык к грубой работе, ты, наверное, знаешь только, как убивать. Но это не работа, только большие дети хотят это делать и думают, что когда они убивают кого-то, это продлевает их собственные жизни». Языком патриархальных значений она говорит очень важные вещи, но к Вейко они не имеют никакого отношения. Только Вейко, да и то далеко не всегда, пытается быть услышанным и тратит на это бесплодные усилия. Анни, в силу своей самодостаточности, все это просто в расчет не берет. Что касается Ивана, то он не только не понимает Вейко из-за разности языка, но и не хочет понимать из-за разницы сущностных установок. «Как я могу тебе объяснить, если ты ничего не хочешь слушать? — говорит ему Вейко. — Ты все сражаешься? Может, ты и не жил никогда?» И это, действительно, вопрос, а не просто фигура речи. Может, и не жил, ведь, судя по всему, Иван не понимает чего-то в принципе, и уже давно. И язык тут ни при чем. Но фатальное непонимание — до упора — он проявляет, когда в их жизнь снова входит война. Она в одну секунду возвращает уже отмягшему, потеплевшему от мирной жизни Ивану железную хватку. Когда Вейко и Иван прибегают к упавшему на их глазах самолету, то Вейко находит рядом с ним листовки о том, что Финляндия капитулировала и подписала мирный договор с Россией. «Да здравствует здравый смысл!» — ликует он. Но Иван уверен, что тот радуется, потому что советский самолет сбит. И когда Вейко хочет переломить винтовку, чтобы Иван наконец-то понял, что война для него навсегда закончилась, то тому кажется, что он хочет ударить, и стреляет в него из пистолета, который перед этим вынул из кабины пилота. И только после этого он тоже читает листовку. И вот наконец тогда и тоже в одну секунду Вейко перестает быть для него врагом. Какой-то кусок бумаги помогает ему понять то, что, казалось бы, очевидно с самого начала. Но мозги у Ивана свернуты по-советски намертво. (Лишний раз убеждаешься, насколько Вейко и Анни более свободны в своем личностном выборе.) И так же по-советски он начинает спасать умирающего Вейко. Тащит его на себе, безжизненного, огромного, торопится доставить к Анни, которая прошлой ночью выходила его самого. «Слышь, парень, не умирай. Ты только не молчи. Хотя бы стони, чтобы я знал о твоей жизни», — взывает он к Вейко. Но тот молчит. Тот, который только что говорил не умолкая. Так, что даже Анни, когда он с горячностью пытался объяснить, какой ему нужен напильник, чтобы распилить цепь на ногах, укоряла его: «Ты что-то кричишь много. Криком никогда железо не разобьешь». Анни говорит это с таким знанием дела, что сразу становится понятно — для нее крик вещь серьезная, с ним надо быть осторожным и в самых исключительных случаях — в любви и в смерти. Когда Иван приносит Вейко в стойбище, настает как раз такой случай. Анни сразу понимает, что жизнь из Вейко уходит. Она берет шаманский бубен, доставшийся ей от бабушки, которая умела возвращать из Страны мертвых, превращаясь в собаку, и начинает бить в него. Но до этого времени Анни никогда такого не делала и знать не знала, как это должно происходить. Она бьет в бубен, дует умирающему Вейко в ухо и кричит: «Ууууууууууууууууууууу». Кричит как воет. Все сильнее, сильнее. Это продолжается долго, очень долго. Столько же, наверное, длился эпизод, когда Вейко снимал цепь. И так же, как тогда, — одна попытка за другой, и все неудачные. Иван выходит наружу, смотрит на воду и плачет. Когда он плакал в последний раз? В той самой машине, на переднем сиденье которой сидел Есенин? Только Анни с ее почти животной энергетикой под силу соединить такие разные психосоматические и языковые пласты экранной реальности в единый узел. Ведь даже когда мы видим Вейко в долине смерти, то воспринимаем этот переход из одного мира в другой и тут же обратно, и так несколько раз, как вполне возможный. Легко себе представить, как натужно и искусственно это воспринималось бы, если бы в фильме не было Анни с ее язычески непреложным жизнеутверждением. И то, что по ту сторону жизни Вейко встречает светловолосый мальчик в белых одеждах, правда, мало похожий на ангела-хранителя (это явный след скудных, но все-таки присутствующих в саамской мифологии христианских сведений), никоим образом не мешает ее шаманскому камланию. А так как у саамских шаманов не было специального культового костюма, то можно сказать, что Анни, по крайней мере в этот момент, считает себя вправе взять на себя такую роль. И в этом нет никакой натяжки и преувеличения. Анни во всем, что она делает, всегда органична, а сейчас в ней проснулась такая нутряная сила, которая действительно может из-под земли достать. И воет она так, как пристало языческой женщине над своим возлюбленным. «Я схвачу тебя крепко за руку, я остановлю тебя на дороге в долине смерти и верну тебя, слушай, как воет собака, и вернись, я буду держать твою руку и не дам тебе покинуть твое тело, услышь мой вой, я догоняю тебя, я прыгаю вокруг тебя, я кусаю твои руки и ноги, чтобы ты не шел туда, вернись в свое тело, услышь плач собаки, вернись с дороги смерти…» Все серо-синее, каменистое, кажется, что слышишь какой-то гул, хотя все безмолвное и беззвучное. Это еще не пустота, но она явно где-то рядом, за поворотом дороги, спускающейся вниз в долину. Вейко с амулетом Анни и расплывшимся кровавым пятном на груди идет за мальчиком в белом, который манит его рукой за собой все дальше и дальше в долину. Сначала в этом обеззвученном потустороннем пространстве словно проступает мерный бой бубна. Тихо-тихо. Потом все сильнее. А когда Анни в мире, который Вейко вот-вот покинет, дует ему в ухо, в мире мертвых эти звуки как бы преломляются, и он слышит их, как дуновение ветра. А когда она начинает по-звериному выть, и все громче, все громче, этот вой наконец будто прорывается сквозь невидимую преграду. И Вейко слышит его и с криком просыпается, хотя его пребывание по ту стороны черты сном никак нельзя назвать. Вейко очнулся от утягивающей его пустоты. Очнулся в жизнь. Рогожкин в своем интервью1 говорит, что когда он сам умирал, то понял, что мир внутри бесконечен. Может быть, поэтому Страна мертвых в «Кукушке» сделана крайне минималистски — бесконечность не требует декора. Притом что обычно потусторонняя жизнь, которая сейчас в кинематографе представлена в самых разнообразных формах, как правило, вызывает стойкое неприятие не только своей излишней надуманностью и «спецэффектностью», но и искусственной включенностью в канву фильма. У Рогожкина сама возможность сосуществования параллельных миров — одного в другом — угадывается во всем. Даже строй речи и бытовой жизни Анни об этом свидетельствует. Наверное, поэтому Рогожкин говорит, что его «Кукушка» — это сага, то есть «спокойный, равномерный рассказ о реальных событиях, в котором могут присутствовать какая-то ирреальность и даже фантастичность». Это как у Окуджавы — вроде бы все реальное, зримое: «сумерки природы, поздние катанья» и вдруг — «крылья за спиною, как перед войною». Сага не сага, а мифологическое сознание в фильме явно берет верх, и не только над атеистическим, которое худо-бедно выражает Иван, но и над христианским, которое, правда, в гуманистической интерпретации, но все-таки стоит за Вейко. «Не хочу гореть в аду из-за этой войны», — говорит он. То есть ответ на Страшном суде для него непреложен. Но не случайно именно ему (так бывает только с маловерами) уготовано путешествие по нижнему — в языческой терминологии — миру. Хотя, казалось бы, Ивану, взращенному советской идеологией, было бы оно сподручнее, ведь у него нет никаких иных представлений о загробной жизни. Правда, Иван, конечно же, не убежденный атеист — все такие, и он такой, а любовь к стихам, к красоте природы — это уже поиск двери из обезбоженного пространства. Маловерный христианин, слабо убежденный атеист и полуязычница. Модель нынешнего мира. Малый космос. И сильнее всех оказывается правда Анни. Потому что она сама очень сильная в своей цельности и простоте, и только один раз после ночи камлания просит помочь ей: «Пойди ко мне, Пшолты, мне сейчас нужно тепло, мне нужно почувствовать мужчину возле себя». И в этом нет измены ни мужу, ни Вейко, нет никакой отвращающей от нее животной похоти, ей нужны силы и тепло, и она заслужила, чтобы взять их у другого (как сама только что брала для Ивана кровь оленя), тем более что языческие верования запретов такого рода не выдвигают. И когда Иван ложится к Анни на оленью шкуру, ее крики и стоны оглашают окрестный мир, который вторит ей по-своему, на своем языке. Какая-то птица будто всхлипывает, причитает, как грудной младенец. Так было и прошлой ночью, когда Анни позвала к себе Вейко. Окружающий Анни мир словно по руке ей. У нее с ним нет противоборства, потому что своими корнями она вросла в эту землю. А вот у Ивана и Вейко с корнями плохо, война обломала их, все смешала в единый хаос. Поэтому им нечего сказать в ответ на Аннину правду. Но я не думаю, что тем самым авторы «Кукушки» имеют в виду, мол, давайте теперь все равняться на язычество, раз там все такое чистое и первозданное. Понять авторский выбор невозможно, так как фильм строго внеидеологичен. Каждому свое. Просто реальность такова, что законы того мира, откуда пришли герои, тут плохо слышны, а сами по себе и Вейко, и Иван пока бессильны что-либо сущностное утверждать. И неудивительно, что в эпилоге именно Анни поведает своим детям о том, что произошло здесь в сентябре 1944 года. «Они были сильные и храбрые люди, из них бы получились хорошие охотники, но война заставила их делать плохие вещи, и они устали от этого. Они это поняли и перестали воевать друг с другом, они стали друзьями и помогали мне в моем хозяйстве. Они всегда помогали друг другу. Плохой человек ранил одного из них, а другой принес его ко мне. Я вылечила его рану и не дала ему умереть. Однажды я поняла, что они хотят вернуться назад, туда, где родили их матери. Я сшила им теплые одежды, дала им еды в дорогу, и они пошли к своим родным домам. Их звали так же, как и вас — Пшолты и Вейко, я назвала вас в честь ваших отцов». На наших глазах происходит типичное зарождение родового мифа, если по-научному, то о первопредках, эпических культурных героях. А если по-житейски, то о судьбе одного финского и одного русского солдата во время второй мировой войны. И вроде бы почти все, что говорит Анни, — правда, просто очень обкатанная, словно вылитая в готовую форму от, видимо, постоянных пересказов. Но главное здесь искажено до противоположного. Хотя, на удивление, сути это не меняет (природа мифа, что ли, такова?). И дело не в том, что отец-то у близнецов в любом случае кто-то один, для мифологического сознания такого рода допуск возможен, а в том, что Анни так никогда и не узнала и даже сердцем не поняла, что это Иван стрелял в Вейко. Хотя он, когда принес его раненого в стойбище, тут же сказал ей, что «случайно» в него попал. Но она, конечно же, ничего не поняла, как, конечно же, ничего «случайного» в этом не было. Иван выстрелил в Вейко в упор, когда еще не знал, что тот уже не враг, а когда узнал, то буквально до слез пожалел: «Глупо вышло, жалко, если он умрет, ведь Финляндия капитулировала». Однако Ивану даже в голову не приходит винить себя за то, что сам до такой степени оказался незрячим и что какая-то ирреальная, в буквальном смысле слова упавшая с неба, бумажка для него значит больше, чем человек, который был рядом. Но в «Кукушке» «быть рядом» не означает вольный или невольный диктат одного над другим. Здесь никто никого в свою веру или в свою идеологию не обращает. Вейко не стал шаманом, Иван вряд ли станет пацифистом, и трудно представить себе, что Анни будет мыться в сауне и читать Достоевского. Но каждый из них как бы поверх языковых барьеров сумел хотя бы немножко услышать другого. Рогожкин называет это «Вавилонской башней наоборот», то есть они так до конца и не научились понимать друг друга, они не различают слова, даже самые важные. Однако они вместе, пусть на время, но под одной крышей. У них общий дом, очаг, и кто-то из них — отец будущих близнецов. И даже разность языков не смогла этому помешать. Прощаясь, Иван на слова Вейко: «Удачи тебе, Пшолты», вдруг говорит, что его зовут Иваном. «Да всех русских зовут Иванами», — отвечает тот, услышав привычное для слуха слово, но даже близко не понимая, что его бывший враг наконец-то называет свое истинное имя и открывает ему его не в начале знакомства, что принято у всех народов, в том числе, естественно, и у русских, а в конце. И в данном случае это иначе чем знак дружеского расположения расценивать нельзя. «Злые надежды» войны сменились надеждами незлыми, мирными. Перед Вейко открыт весь мир. Анни, в отличие от своей тезки Кьехшки (это ее саамское имя, что означает — кукушка), высидела в собственном гнезде чужих птенцов, которые улетели, но оставили ей приплод, и теперь она навсегда не одна. И даже Иван выбирается из своей привычной и усталой обреченности — его потянуло домой, а это значит, у него где-то будет свой очаг. Про этот фильм хочется рассказывать, как про реально пережитую историю, у которой есть продолжение, — вот он, она, они… Может быть, это во многом и потому, что его эпилог располагает не к анализу, а к переложению истории на другой язык. Но и по ходу фильма заметить, к примеру, работу оператора, художника, движение камеры совсем не получалось. Все это как-то не видно (словно отсвечивает) за блестящей работой актеров. И не только признанного на Московском кинофестивале Вилле Хаапсало. И не только получившей почти восторженное одобрение критики Анни-Кристины Юссо, но и превзошедшего все ожидания Виктора Бычкова, бессменного Кузьмича с дальнего кордона пресловутых «национальных» охот и рыбалок. Это не просто очень точный типаж того времени, какой-то неприлично белокожий, несмотря на войну, с бритым затылком и затравленным выражением глаз, но он и сыгран Виктором Бычковым так, что когда до тебя доходит, что, оказывается, это к его однофамильцу ушла нарядчица, которую герой фильма Иван в далеком предвоенном Бежецке как-то раз позвал в кино, то понимаешь, тут дело не в рогожкинском юморе, тут беспрецедентное переплетение реального и экранного. Поэтому ничуть не удивляешься, когда читаешь в интервью с актером такие, к примеру, слова: «До встречи с Вилле я к армии и к войне относился, как любой нормальный человек, война так война, надо так надо. Но когда с ним встретился, понял, что в моих взглядах не все правильно». Такое ощущение, что это говорит Иван и говорит про себя и про Вейко. А вот слова Бычкова как бы уже с более отстраненной авторской позиции: «Если мы правильно рассказали эту историю, то это уже часть большой истории, часть войны». Но я думаю, говорить так можно, только если произошла полная самоидентификация актера с его героем и тем военным временем. Нечто похожее, видимо, случилось и с Рогожкиным, которому кажется, что он шел к «Кукушке» всю свою жизнь. Видимо, именно поэтому фильм строг и выверен. Несмотря на лингвистические игры, можно даже сказать, аскетичен. Как аскетична и сама природа, которую мы видим в кадре. Никаких сугубых красот здесь не демонстрируется, хотя само собой разумеется, что ими полнится все вокруг. И только один раз, когда Вейко и Иван прощаются на перевале, чтобы навсегда разойтись в разные стороны, становится видно, на берегу какого огромного и величественного пространства они жили эти несколько дней. И тебя просто словно током бьет, насколько серьезно то, что за этим стоит — малый и большой космос всегда рядом. То есть не рядом — один в другом. Я была в тех местах под Кандалакшой на Терском берегу Белого моря, где снимался фильм, была в поселке саамов на Лов-озере в центре Кольского полуострова и тоже уже знаю, что когда начинаются «сумерки природы», то даже там, где всегда, а не только на случай войны, «лишь земля и небо», в одной точке пространства могут столкнуться и какое-то время быть рядом, пребывать вместе, такие, казалось бы, разные люди, как университетский филолог, провинциальный поэт и ведущая почти первобытный образ жизни саамка, разумеется, абсолютно неграмотная, так как алфавит у саамов появился только в 1982 году. К тому времени дети Анни уже выросли, и где они сейчас? Бог ведает. Но ведь их по-прежнему зовут Пшолты и Вейко. И это уже, как говорит «завзятый» Кузьмич с дальнего кордона, «часть истории». Однако вряд ли стоит ожидать, что когда-то в этих или в каких-то иных краях объявится император в голубом кафтане на белой кобыле с красною попоною, у которой (у которого?) за спиною крылья. Это все-таки, как ни крути, из области художественного вымысла.

1 См. интервью А. Рогожкина в этом номере.

"Кукушка", режиссер А. Рогожкин

Московский фестиваль в этом году выдержал один из тестов, непременных для любого крупного киносмотра, да и любого громкого шоу: он обзавелся скандалом, сюрпризом, событием, предоставив безотказный сюжет для резких журналистских высказываний и зрительских недоумений. После жесткой прошлогодней критики по адресу отборщиков, не сумевших найти для конкурса ни одной российской картины, на этот раз и в конкурсе, и вне было представлено сразу несколько заметных отечественных фильмов во главе с «Кукушкой» Александра Рогожкина и «Чеховскими мотивами» Киры Муратовой. Но Москва вывела в триумфаторы бесцветное итальянское «Воскресение», неновую телевизионную ленту братьев Тавиани.

Непредсказуемость итога, которой могла бы гордиться и виртуозная каннская режиссура. Впрочем, знаменитые сенсации-провокации Канна, как правило, обнаруживают сверхпроницательность и сверхчувствительность тех, кто принимает неожиданные, но ответственные решения, открывая имена и перспективы, поощряя едва забрезжившие тенденции стиля и направления ума, объявляя новую моду и с почетом провожая (итожа) старую. Наш фестиваль, понятно, своим традиционно гостеприимным жестом поприветствовал достойных и некогда славных мастеров, почти классиков, к тому же — поблагодарил их за стойкий интерес к России, за любовь к Толстому.

Никакой другой интриги конкурс, к сожалению, не предложил, оставив равнодушными и зрителей, и критиков. Он был еще слабее прошлогоднего, и его бедность выглядела особенно удручающей в соседстве с великолепием внеконкурсных программ. Эти последние в который раз заставили говорить о плюсах и минусах честного, мудро структурированного феста и, порадовав широкую публику и профессионалов, невольно обозначили контекст весьма невыгодный — и для невыразительных, безадресных конкурсных картин, и для Московского фестиваля как явления. Наш ММКФ, получается, каждый год вступает в соревнование с Берлином, Канном, Венецией и другими смотрами, а они, как ни крути, рапортуют «Человеком без прошлого», «Сыном», «Дождем» (дебют, между прочим), фильмами Горана Паскалевича и Роберта Олтмена, Ким Ки Дука и Иштвана Сабо, Такаси Миике и Атома Эгояна… Битва неравных.

Нелепо винить московскую фестивальную команду в том, что мы не можем тягаться с фестивалями-коллегами по классу «А», объективные причины неравенства сил очевидны, однако хочется верить, что хоть одно многообещающее имя, хоть один фильм, который бы возбудил прессу, кинематографистов или зрителей, Москва способна «вбросить». Это, наверное, произойдет. Может, даже в следующем году. А в этом мы вновь вынуждены отказаться от серьезного разговора, обобщающего находки и прогнозирующего пути развития современного кино, на основании того, каким оно предстало в зеркале Московского фестиваля: конкурс таких возможностей не дает, а фильмы, украсившие другие программы, уже послужили авторам «Искусства кино» для создания обстоятельных статей о кинофорумах в Берлине, Канне, Венеции. Впрочем, к многим из этих лент мы еще вернемся, рецензируя зарубежную кинопродукцию, которая выходит в российский прокат. Кстати, нынешний ММКФ подтвердил оперативность, профессионализм и прозорливость ведущих отечественных прокатных компаний, предоставивших фестивальной Москве действительно отборные коллекции.

"Война", режиссер А. Балабанов

Лев Карахан, критик. Сегодняшний «круглый стол», посвященный проблеме героя, — часть уже ставшего традиционным дискуссионного цикла, который проводят в дни Московского кинофестиваля журнал «Искусство кино» и СК России. Нам показалось, что есть смысл поговорить о новых тенденциях в изображении реальности, в представлениях о современном характере. И главное, на что обращает внимание кинопродукция 2002 года, — это разоружение. Такое ощущение, что стрелять на экране стали поменьше и как-то все больше о чем-то задумываются и посматривают вокруг, как когда-то знаменитый герой Олега Янковского Сергей Макаров в фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву». Как будто бы силятся понять в реальности, во времени нечто большее, чем позволяют чисто функциональные отношения с окружающими людьми.

В качестве затравки для разговора я хочу предложить несколько заранее подготовленных редакцией вопросов.

1. За правду и социальную справедливость с оружием в руках? Уходит ли огнестрельное время, представленное в фильмах «Брат», «Брат-2», «Страна глухих», «Ворошиловский стрелок», «24 часа» и других?

2. Стрелять или не стрелять? Вопрос, открывающий новое десятилетие в фильме «Апрель».

3. Успех и достаток. Станет ли отечественный герой борцом «за», а не «против» ценностей среднего класса?

4. Стабильное общество: цивилизованное разрешение конфликтов вместо уличных разборок. Где будут решаться «проклятые вопросы» времени — на работе, в семье, в коридорах власти?

5. Стрельба или… Что может держать жанр в российском кино?

Елена Стишова, критик. А у меня есть эпиграф к нашему собранию — хре- стоматийный стих Самуила Маршака, который все мы можем коллективно продекламировать: «Ищут пожарные, ищет милиция, ищут фотографы нашей столицы, ищут давно и не могут найти парня какого-то лет двадцати…» Не буду продолжать, потому что все и так узнали «Балладу о неизвестном герое». Смысл ее фокусируется в финальной строке: «К славному подвигу каждый готов». Анонимный подвиг, каждодневный героизм — вот, по мысли поэта, главное содержание времени. Речь идет, как вы помните, о 30-х годах. Наше время, начиная с 80-х, иронически и даже издевательски переосмысливает эту поэтическую утопию. Ведь впрямь «ищут пожарные, ищет милиция», все с ног сбились в поисках молодых парней, известных или глубоко законспирированных героев криминалитета, контролирующего современную Россию по горизонтали и по вертикали. Но и в прежние времена, и в нынешние милиции слабо предъявить их обществу для хвалы или хулы. Кинематографисты оказались куда удачливее. Они создали героя, которого полюбила молодая Россия. Зовут его Данила Багров. Далее последует сакраментальное «но». После кровавого побоища с откровенно ксенофобским акцентом во время коллективных страданий по поводу проигрыша российской футбольной сборной 9 июня в телепрограмме Савика Шустера, где анализировались причины инцидента, прозвучало внятное обвинение по адресу кинематографического кумира.

Камень в наш кинематографический огород бросила Людмила Телень, заместитель главного редактора «Московских новостей». По ее мнению, бритоголовые отморозки, погромщики и убийцы — духовные братья Данилы Багрова.

Проблема была обозначена совершенно недвусмысленно: такое кино, такой герой несут ответственность за кровавое побоище на Манежной и на Тверской, за агрессивный, страшный, открыто ксенофобский выплеск эмоций.

Вот вам вызов, и его, я думаю, надо принять. И сразу возникают вопросы. А согласится ли кинематографическое сообщество взять на себя подобную ответственность? Да и способен ли кинематограф вот так прямо воздействовать на реальность, формировать ее? Или же все-таки реальность формирует героя, а кинематограф лишь угадывает его и честно предъявляет публике? Или художник, подобно политику, просчитывающему возможные последствия своих высказываний, должен наступать на горло собственной песне при одной только мысли, что его герой потенциально опасен для общества?

А кинематографическое сообщество? Как оно отнесется к лукавой мысли о том, что кино с его мощнейшим потенциалом массового воздействия — слишком сильное оружие, чтобы и дальше, особенно после упомянутых событий, в которых не одна лишь журналистка Л. Телень углядела косвенную связь с экранным беспределом, оставлять его без всякого присмотра? Уже неоднократно звучало, что, отказавшись от нравственной цензуры, наше общество допустило оплошность. Я понимаю непопулярность самого этого слова — «цензура» в ситуации наконец-то обретенной вольницы, понимаю, что нарываюсь. Но иду на это ради обострения разговора. Соглашаемся ли мы, что если герой может деструктивно воздействовать на общество, то кинематограф надо вводить в определенные рамки? И какие механизмы можно и нужно задействовать, чтобы отечественное кино предъявило наконец позитивный подход к жизни как таковой?

Чувствую, что у меня нарисовалась фигура, больше всего похожая на замкнутый круг. Как разорвать этот круг? Надеюсь, что лучшие люди, которые собрались за этим столом, попытаются перепахать мой пессимизм и мое ощущение, что на сегодняшний момент мы находимся в ситуации безвыходной.

Дмитрий Быков, критик, журналист, писатель. Грубо говоря, есть две парадигмы отношения к реальности. Первая — это констатирующая, жизнеприемлющая концепция (все действительное разумно), концепция во многом либеральная, согласно которой мы не преобразуем реальность, а поспешаем за ней и потому готовы рассматривать как героя того, кого нам эта реальность предлагает. И степень его нравственной убедительности подменяем степенью его убедительности художественной, что, на мой взгляд, произошло с «Братом». Поскольку, по моему глубокому убеждению, Данила Багров не может рассматриваться как герой нашего времени ни при какой погоде.

Есть другая парадигма отношения к реальности: когда герой конструируется, навязывается, постулируется, когда его пытаются «построить» и в качестве образца для подражания навязать. Навязать в хорошем смысле, поскольку я совершенно согласен с присутствующим здесь Андреем Шемякиным, который как-то сказал, что мир без силы — это утопия.

Мне представляется, что сейчас кинематограф этого второго типа мы практически не видим, как не видим, к сожалению, экономики этого второго типа. Например, экономика первого типа, подстраивающаяся под реальность, — официальное разрешение откупаться от армии, поскольку все равно это происходит сплошь и рядом.

По той же аналогии во многом складывается процесс и в нашем кинематографе: раз нет героя, давайте героизировать то, что имеется в реальности. Ведь все равно же в конечном итоге такие люди есть.

"Война", режиссер А. Балабанов

Моя претензия, например, к картине А. Балабанова «Война», которую я считаю грандиозным провалом во многих отношениях, кроме эстетического, как раз и заключается в том, что мы видим на экране блатного, которого нам навязывают в качестве героя. Не о чем спорить в главном — мы все знаем, что в Чечне идет война и что война эта жестокая с обеих сторон. Здесь нет предмета для полемики. Предмет в том, кто является носителем жестокости и кто олицетворяет некоторые положительные начала. Так вот, мне представляется, что в современном кино, как, к сожалению, и в современной литературе, и в современном искусстве, даже в современной кинокритике, мы совершенно не видим героя-интеллигента. Еще Ницше говорил, что быть человеком — это усилие. Мы не видим ни одного человека, который делал бы над собой такое усилие или был к нему внутренне готов.

Последний интеллигент, для меня сколько-нибудь художественно убедительный, появился на экране в картине Панфилова «Тема». То была юродивая представительница музейной братии. Многие высказывания людей интеллигентных в последнее время выдержаны в тоне промотавшегося отца, который чему-то пытается научиться у своего обманутого сына, но, к сожалению, обманутые сыновья ничему хорошему научить не могут.

Мне очень жаль, что в кино мы не видим сегодня человека, который реально преодолевает себя и обстоятельства, человека интеллигентного, для которого существен вопрос, есть ли справедливость справедливее пули, человека, для которого убийство — трагедия, для которого следование рыночным реалиям — вынужденная необходимость. Мы не увидели пока ни одного современного фильма о человеке, который мучительно, с трудом вписывается в новую реальность. Экранный герой либо олицетворяет эту реальность, либо восторженно ее принимает, но мы не видим ни одного, кто взбунтовался бы против нее в открытую. И, может быть, реакцией на отсутствие такого героя является определенная маргинализация и радикализация некоторой части молодежи, которая совершенно не желает эту реальность принимать.

Мне больше всего хочется увидеть в кино не молодого киллера и даже не интеллигентного киллера, а человека, который по мере сил пытается противостоять тому, что происходит. На мой взгляд, сегодня этот навык противостояния и навык изображения этого противостояния совершенно утрачены. И поэтому мечта моя — об интеллигентном герое, с которым я, слишком долго чувствовавший себя вытесненным на обочину жизни, мог бы в какой-то степени себя отождествить и вместе с ним чему-то поаплодировать. Вы помните, как все мы аплодировали, когда героиня Ирины Купченко в фильме «Чужие письма» дает пощечину Зине Бегунковой.

Л.Карахан. Дмитрию непременно хочется радикального жеста. Пощечины хотя бы. А мне лично вполне достаточно того внутреннего беспокойства, которое к концу фильма Филиппа Янковского «В движении» начинает испытывать его герой — преуспевающий журналист-папарацци. Я вообще не очень верю радикальным жестам, когда дело касается отношений с реальностью, с временем.

В какую-нибудь романтическую эпоху открытый бунт, к которому призывает Дмитрий Быков, может быть, и сгодился бы, но в более диалектическое время, такое, как наше, важно, чтобы человек просто не был слепым и ведал, что творит. Герой фильма «В движении», по-моему, тем и героичен, что в нем открылась способность к рефлексии, он вдруг увидел себя со стороны, комплекс полноценности перестал быть его единственным комплексом.

Филипп, а что вас заинтересовало в герое, когда вы решили ставить фильм по сценарию Геннадия Островского?

Филипп Янковский, режиссер. Вы знаете, это моя первая картина, поэтому все наработки, навыки, все, чему я научился в жизни, что узнал, мне хотелось в нее впихнуть. Наверное, в ней есть и то, что вас заинтересовало в герое. Во всяком случае, когда первый раз я прочитал сценарий, я сразу понял: для того чтобы делать этот фильм, на главную роль нужно найти такого актера, который сумеет сыграть отношения не только с другими персонажами, но и отношения с самим собой. Мне кажется, Константин Хабенский именно такой актер.

Александр Шпагин, киновед. Герой-борец — это типично советская установка. В 30-е, 40-е, 50-е, 60-е, 70-е и даже в 80-е годы в общественное сознание постоянно внедрялось, что герой должен быть по-настоящему героическим: смело говорить правду в глаза, бороться против трусости, ханжества, чистоплюйства, лжи и расхищения социалистической собственности. В принципе, весь советский кинематограф сводился к тому, чтобы героями были Павки Корчагины, условно говоря. И понятием, выражающим нравственную несостоятельность, было в советском кино слово «трус». Этим словом в самых дурацких ситуациях обзывали друг друга дети в детских фильмах. Человек, которого так назвали, спешил ответить: «Нет, я не трус». И делал все, чтобы оправдаться в глазах лидера-героя. Те же самые диалоги были и у взрослых героев. «Ты трус», — бросал положительный персонаж человеку колеблющемуся, и тот тут же принимал позитивную установку, потому что трусом быть нельзя.

Именно на советских героических установках выросло и такое, казалось бы, антисоветское явление, как диссидентство. Те, кто раскачивал лодку и вел борьбу с борьбой, закручивали гайки другим. У диссидентов была все та же тоталитарная идеология.

Лучше, когда революции происходят сверху. Революция снизу почему-то всегда ведет к концлагерям и баракам. Разве не к этому вели и диссиденты? Думаю, что они были хорошими, если не лучшими учениками советского кинематографа.

В 70-е годы Владимир Меньшов написал статью в «Советском экране», в которой сокрушался, что нет положительного героя, которому можно было бы подражать, как подражали Чапаеву. Ни к чему хорошему подобные страдания по герою никогда не приводили, потому что герой-борец только дестабилизирует ситуацию и ведет к разрушению устойчивых человеческих отношений.

В 70-е мы и имели максималистский кинематограф, где даже в таких выдающихся произведениях, как фильм «Восхождение», утверждалась максималистская установка: слава герою, смерть предателю.

И вдруг после кризиса начала 90-х годов в нашем кино стали появляться неоднозначные и парадоксальные установки. Даже не установки, а просто возможность видеть более широкий спектр реальности. Нечто подобное уже происходило в нашем кино в конце 60-х, но тогда это не получило развития и поддержки.

В Германии 20-х годов после просмотра «Броненосца «Потемкин» возбужденные толпы шли громить буржуев. Эстетика этой действительно выдающейся картины впрямую провоцирует вооруженный бунт. Но после «Брата» и «Брата-2» никто ничего не громил. В том-то и дело, что молодежь, даже полуотмороженная, реагирует, к примеру, на «Брата-2» с юмором. Зрители смеются, они воспринимают фильм почти как комедию. То, что парадоксально, то, что отстранено, что вызывает смех, не может вызвать агрессию в принципе. Футбол — другое дело, потому что футбол связан с архетипами охоты и войны. Погром мог случиться после футбола, но если бы случился погром после просмотра «Брата-2»… Ну, не верю я в такое, извините меня.

Творить открытое зло в кино, в искусстве хотел только Фантомас, который говорил: «Давайте вместе совершать злодеяния, ха-ха-ха». И еще хотели творить зло плохие бюрократы в советских фильмах, которых потом с позором изгоняли какие-нибудь трусы и приспособленцы. В реальности чистых злодеев не бывает нигде иникогда.

Именно поэтому мне очень нравится то, что сегодня происходит в нашем кинематографе, вообще в искусстве. Мы приходим к парадоксальному, неоднозначному пониманию природы человека. Дмитрий Быков жаловался на отсутствие интеллигентного не по профессии, а по нравственному существу героя. Сегодня довольно много интеллигентных героев, действительно интеллигентных. И в «Механической сюите» (персонаж С. Гармаша), и в «Дне рождения буржуя». Пусть этот герой — «буржуй», новый капиталист, но прежде всего он интеллигентный человек.

Появляется даже возможность совершенно неожиданных экзистенциальных прорывов. Пока это только одна картина, но зато сразу же движение куда-то к Кесьлёвскому. Я имею в виду фильм «Любовник» Валерия Тодоровского. Здесь уже не просто интеллигентный герой, а герой, который пытается решить сложнейшую внутреннюю коллизию. Мы видим, как происходит трагическое разрушение личности, не способной совладать со своей душевной болью. Через парадокс, противоречие режиссер выводит на вертикаль.

Меня радует интеллигентность самих авторов, которая состоит в том, что авторы ничего мне, зрителю, не навязывают. Даже Данила Багров… Кто сказал, что ему нужно подражать? Нам просто предлагают принять его таким, какой он есть. А вот невероятный успех «Звезды», нацеленной на борьбу за некие священные идеалы (147 тысяч долларов собрала картина в кинотеатральном прокате), при высочайшем профессионализме этой картины меня не очень радует. Потому что она возрождает любимый миф нашего народа. Это миф вечной борьбы. Никто от него еще не отказался. Я в армии служил, там все мечтали: вот пойти бы кого-нибудь замочить, на войну бы, мы тут застоялись. Вот им и дали войну — в Чечне. Получили? Получили.

Михаил Брашинский, критик, режиссер. Я бы хотел высказаться по поводу предмета этой дискуссии, а не «новой волны» в нашем кино. Думаю, о «новой волне» говорить еще преждевременно. Или уже не нужно. Мне кажется, вопросы дискуссии поставлены в принципе неверно. Читая предложенные для нашего разговора тезисы, я вижу сразу две серьезные ошибки в самой постановке вопроса. Первая заключается в том, что здесь априорно поставлен знак равенства между новым героем и жанром. Новый герой — следует из предложенных тезисов — может прийти исключительно из жанрового кино. Ну а поскольку жанровое кино в нашем представлении — это то, где стреляют, получается, что новый герой — это непременно экшн-герой, герой с гранатой. Новый герой — это, естественно, герой своего времени. Но мы сегодня так произносим эти слова, будто наше время у нас в руках, с ним все понятно, его обсуждать уже не надо.

А между тем именно с этого-то и надо начинать — времени и наличия у него способности к производству героя.

В кино время не существует без пространства. На их скрещении в нашей реальности, очевидно, все еще происходят некие мутации, нечто, что не позволяет зафиксировать, как через это пространство протекает время. А этим, собственно, и занимается кино. У нашего времени нет своей киногении. В России — особенно. Именно поэтому современную Россию очень трудно запечатлеть.

А если так, то никакой новый герой в ней, в принципе, появиться пока не может. Вторая ошибка, которая бросается в глаза, в том, что все имена и существительные — мужского рода. А с чего мы, собственно, взяли, что новый герой — это обязательно мужчина? Для меня, например, несомненно обратное. Мужчина как герой исчерпал себя, искусство ХХ века пересчитало все его мотивировки, которых оказалось совсем не много, и о нем больше неинтересно думать. Поэтому давайте думать о женщинах.

Вида Джонсон, профессор Тафтского университета (Бостон, США). Что ж, поговорим о женщинах. Очень показательно, что на последнем кинофестивале в Сочи вообще не дали приз за главную женскую роль. Кстати, насилия и безвкусного секса, как в прошлые годы, в этом сезоне на экране не было, напротив, появился романтический тренд. Но вообще, женщина мало что говорит на экране, а когда говорит, то по преимуществу очень глупо. Я даже думала, что многие фильмы годятся для моих студентов-первокурсников как пособия для изучения руcского языка в Америке. Текст такой простой, фразы такие примитивные… Я даже думаю, что подобными текстами женщин-актрис изначально лишают надежды на успех. К сожалению, единственный женский фильм на «Кинотавре» — «Дорога», который сняла актриса Наталия Петрова и сама сыграла главную роль, — просто недостаточно хорош, чтобы анализировать его и его героиню как событие. А новыми героями, как и устроители этого «круглого стола», я считаю тех, кто простился с оружием. Например, Вейко из «Кукушки» А. Рогожкина.

"Кукушка" режиссер А.Рогожкин

Вот вам новый герой-интеллигент, он не русский, он финн, но он знает и Толстого, и Достоевского, Толстоевского, как любят говорить американские слависты. Он не хочет воевать. У него есть ружье, но стрелять он не будет.

Мне показалось после сочинских и московских просмотров, что на экране появились молодые лица. Сергей Бодров сыграл в фильме «Война» капитана, которому уже лет за тридцать. Но Сергей уже ветеран, он не новое лицо. А молодые парни пошли, что называется, навалом. В той же балабановской «Войне» двадцатилетний герой, совсем мальчик. Мальчики, кстати, играют и в «Звезде». Этот фильм в Сочи почему-то обошли вниманием. А ведь в нем есть попытка вернуть какие-то старые ценности, выброшенные в угаре перестройки.

Вторая мировая война и в «Кукушке», и в «Звезде». То было время, когда было легко понять, кто хороший, кто плохой. И в Америке было то же самое.

В последние годы и Голливуд вернулся к теме второй мировой, очень много книг сейчас вышло на эту тему. Поколение ветеранов в Америке считают выдающимся, потому что оно обладало ценностями, которых давно уже нет. И попытка здесь, в России, снять в ролях героев той войны новых молодых актеров, которые представляют поколение детей перестройки, гласности и демократии, удалась. Мне кажется, кинематограф просто полюбит этих молодых. И сейчас нужно писать для них хорошие сценарии. Есть талантливые новые лица, будут и новые герои.

Олег Аронсон, философ. Сегодня вряд ли возможно говорить о кинематографическом герое. Подобная эстетическая наивность вступает в противоречие с кинематографом, который очень сильно связан с экономикой и представляет собой некое социальное явление, далеко выходящее за рамки искусства. Только в обществах, для которых кинематограф еще не стал важным социальным феноменом, он может производить каких-то героев, подобных античным или романтическим. Но даже в этом случае «индивидуальное» начало подобных героев весьма сомнительно. Скорее приходится говорить о том, что в кино существует не герой, а «социальный запрос». И мы должны обсуждать не столько конкретного героя-персонажа, наделенного неким характером, участвующего в том или ином повествовании, совершающего определенные поступки, сколько то, почему какой-то персонаж (например, Данила Багров)

"Брат-2" режиссер А. Балабанов

вдруг становится популярным и как он «делается» популярным. Или, говоря другими словами, какие социальные силы участвуют в появлении именно такого героя, героя, на которого есть социальный запрос. Можно, конечно, проанализировать, как режиссер Балабанов сделал Данилу Багрова типажом, какие средства он привлекал для этого. Но все же не надо забывать, что перед нами не герой в традиционном, эстетическом понимании этого слова, а именно жанровый типаж (даже не социальный тип), и его найденная типажность отвечает социальному духу кино.

Однако когда я говорю о том, что герой «делается», то понимаю под этим вовсе не усилия режиссера или сценариста, а именно силы социума, выделяющие среди множества персонажей того, который получит статус героя. Здесь скорее уместен другой вопрос: почему именно такой типаж, как Данила Багров, сегодня необходим и что в нем есть такого, что делает его героем? Понятно, что не умение лихо стрелять. Это лишь жанровое условие, правила игры. Героем его делают некоторые жесты, социально востребованные обществом и обществом опознаваемые в качестве «ценностно значимых». Причем эти социальные жесты могут быть весьма разнообразны и противоречивы. С одной стороны, казалось бы, можно считать, что героем (в том смысле, в каком мы здесь употребляем это слово) Багрова делает его пафос одинокого защитника всех обиженных. Однако и это не так просто, поскольку такой кинематографический образ героя сформирован уже давно и также является одним из жанровых элементов. Другое дело, жесты шовинистического характера. Это табу, но оно как раз снимается с появлением такого парня, как Данила Багров. Эта линия балабановского движения к социальному запросу достаточно очевидна, и некая ширма режиссерской иронии не должна вводить в заблуждение. На этом примере видно, что героем в кинематографе становится персонаж, чьей функцией является вскрытие табуированного социального желания, «ценностное значение» которому возвращено жестом именно этого персонажа.

Сегодня мы перешли в мир денег, то есть в мир совсем других ценностей. Этика и эстетика денег уже производят все новых и новых персонажей, которые вступают в противоречие с тем, на каких героев есть социальный запрос. В нашей ситуации, когда общество оторвано от капиталистической «нормы», исходя из которой делается значительная часть фильмов, герой не может утверждать существующий порядок вещей, а должен противостоять ему. А потому он приходит из какого-то нашего советского, социалистического и даже интеллигентского прошлого. И этот момент социальной критики — важная черта, возможно, единственного состоявшегося героя, Багрова.

Фактически положение дел таково: мир денег требует для себя вполне конкретные кинематографические образы, что влечет за собой появление новых персонажей, определенный антураж, иную, «качественную» картинку и так далее. Мы все это видим на экране в таком несколько непроваренном виде, что вполне естественно для новых ценностей, которые себя утверждают, но еще не вполне осознаются. Это естественный мир кинематографической технологии, в котором нет и не может быть героев, сколько бы их ни штамповали. Герой приходит как социальный запрос, как неиндивидуальный голос общества, ценности которого не были учтены технологией. В этом смысле шовинистические мотивы обоих «Братьев» — лишь один из элементов, который не был бы столь эффективно работающим без другого — социальной критики утвердившегося в нашем обществе капитализма, пусть и столь же ироничной.

Здесь поднимался вопрос: как противостоять героям типа Багрова? Это очень трудно. Мода на фашизм, проявляющаяся сегодня и в политике, и в литературе, и в кино, не случайна. Сама идея противостояния капитализму оказалась в нашем обществе сильно связана с раскритикованными социалистическими и коммунистическими ценностями, которым дорога в мир денег и экономики заказана. Фашизм оказывается своеобразным субститутом этой критики, а Багров — эффектом этого смещения.

Вместе с кинематографом, который создал новые типажи, характерные для современной жизни общества, не возникла, однако, параллельная критика буржуазных ценностей, появившихся в 90-е годы. У нас нет левой идеи, которая ограничивала бы в правах мир типажей, связанных с деньгами, мир тех, кому дается преимущественное экранное время. Нет этой силы. Она сейчас слаба и в Европе.

Проблема заключается в том, каким образом может быть сформирована критика буржуазных ценностей в нашем мире, где они уже тотальны, несмотря на нищету и на память о нашем интеллигентском прошлом.

Л.Карахан. Жаль, что разговор все время склоняется к Даниле Багрову — многократно обсужденному, осужденному, еще актуальному, но явно не новому герою. Жаль, потому что есть фильм «Апрель» Константина Мурзенко, в котором рассказывается о киллере, не захотевшем убивать. Есть пока менее известные, но уже многими виденные картины присутствующих здесь дебютантов Филиппа Янковского «В движении» и Михаила Брашинского «Гололед», в которых драма первоначального накопления со всеми ее кровавыми конфликтами и смертоубийствами как бы остывает, позволяя отдельному человеку хоть чуть-чуть высвободиться из-под тотальной власти «социальных запросов», побыть если и не самим собой, то, по крайней мере, наедине с самим собой. В этом пока еще очень робком, но все-таки очевидном стремлении к обретению индивидуального статуса в заданных общественных условиях, к обретению личной независимости внутри нового социума как раз и взрастает будущая левая идея, критический взгляд на мир денег. Вместе с тем, формируется и нормальная для буржуазных отношений поляризация: демократическая, заинтересованная в личной свободе интеллигенция — слева, консерваторы и охранители — справа, а не слева, как у нас сейчас.

Михаил Брашинский, вероятно, прав. Еще рано говорить о «новой волне». Но некоторое движение все-таки уже происходит. Очевидно, аномальные и экстремальные конфликты будут вытесняться более типичными для буржуазного миропорядка. И, как сказал бы Даниил Борисович Дондурей, наладится «нормальная жизнь в нормальной стране».

О.Аронсон. Я не думаю, что это так. Во-первых, из того, что появился новый персонаж, еще не следует, что он «встретит» свой социальный запрос и станет героем. Я не видел фильмы, о которых сейчас идет речь, и мне хотелось бы верить, что все именно так, как вы говорите. Однако пока фильм Брашинского не вышел на экраны, пока нет какого-то резонанса в обществе или хотя бы в некоторых сообществах по его поводу, мы не можем наделять его персонажей статусом героя. Иначе размывается то принципиальное различие, о котором я и говорил. Что касается появления критикующего героя в буржуазной среде, то этот персонаж не нов. И мне как раз в его появлении видится обратное: ностальгия по утраченной форме, которую новые ценности все еще никак не обретут. В политике мы уже давно имеем новый тип фашистского дискурса, замешенный на левизне. И кинематограф, думаю, этого не избежит. «Война» Балабанова — тому пример.

Алла Гербер, кинокритик, журналист, писатель. Для начала маленькое замечание уважаемому Александру Шпагину. Мне кажется, не совсем этично за чашечкой кофе, вот так походя, пинать диссидентов. Мы с вами не сидели в тюрьме, не выходили в 68-м году на Красную площадь. И много другого из того, что сделали они, мы сделать не смогли. Давайте будем корректны, по меньшей мере. Не стоит обижать тех, кому мы многим обязаны.

Дальше. Сейчас мы живем в другой стране со всеми пороками той, из которой родом. Там ставка была на то, что у нас героем становился любой, и в жизни всегда было место подвигу. И ты мог быть этим парнем «среднего роста в футболке и кепке» и спасти ребенка из огня.

Но герой — это другое. Это, извините меня за свежесть мысли, Печорин, это Евгений Онегин. Эти герои ничего общего не имеют с социальным заказом или запросом. А когда речь идет о подобном заказе, появляется не герой, а некая героическая функция, представляющая определенное явление в жизни общества.

Данила Багров — это, действительно, угаданный и хорошо просчитанный умным продюсером и умным режиссером социальный заказ. Приведу пример. Я была на конференции «Москва без фашизма», где социолог и политолог Прибыловский, автор интересной книжки «Нацизм в России», рассказал про опрос скинхедов: что читают, что смотрят в кино. Выяснилось, что все поголовно смотрели «Брат-2».

Сейчас появился фильм «Война». Его пафос — к черту все подробности, к черту все нравственные установки, мы сами найдем способ, как решить наши проблемы. Ни одного доброго слова ни об одном другом народе, и вечный фольклорный герой Иван, который, несмотря ни на что и вопреки всему, безусловно победит.

Ситуация с неофашизмом в стране очень напряженная. И сейчас предъявлять героя по принципу «делай, как я» — тут надо семь раз отмерить. Елена Стишова поставила вопрос: можем ли мы сопротивляться появлению подобных героев-провокаторов? Мы не цензура, мы не запретители. Мы можем писать, говорить, можем ставить правильные акценты, заявлять свою гражданскую позицию, но это ничего не изменит! Другой Иван, который из скинхедов, все равно возьмет в герои экранного Ивана, и никуда от этого не деться.

Нам не нужен герой для подражания. Нужен думающий герой. Я совершенно согласна с Дмитрием Быковым: нужна интеллигентность, умение трезво оценивать происходящее. Современный российский экран пока ни разу не показал героя, который многое на себя берет, пусть даже и не справляется со своей ношей, мучается от этого. Я уверена, что наше кино придет к такому герою. Но пока оказалось, что героями-функциями стали персонажи Балабанова.

Евгений Гусятинский, студент киноведческого факультета ВГИКа. Первая мысль, пришедшая мне на ум после того, как я послушал всех предыдущих ораторов: в нашем кино вообще невозможен герой «один на всех». Это в советском кинематографе был такой герой, и он был заказан властью. Есть, конечно, Данила Багров, заказанный той же властью, следы которой, как оказалось, сохранились в нашей коллективной памяти. Никакого другого героя сегодня нет. Потому как нет среды, которая могла бы его сперва выдвинуть, а потом и защитить. И у Балабанова ее тоже нет, хотя в случае «Брата» и «Брата-2» это абсолютно справедливо и оправдано замыслом, концепцией… Но и Данила Багров тоже ведь одинок. Не одной же студии «СТВ» о нем заботиться. Нынешнее российское общество слишком разнородно и совершенно не дифференцировано.

У нас до сих пор не сложился так называемый средний класс. В такой ситуации, думаю, стоит рассуждать не столько о герое, сколько о героях.

В связи с этим картины Филиппа Янковского «В движении» и «Упасть вверх» Сергея Гинзбурга и Александра Стриженова представляются мне важными явлениями — не в эстетическом, а в социальном плане. В них появляется среда. Раньше эта среда обозначалась ярлыком «новые русские», и кино 90-х годов критиковало нарождающийся общественный строй и всячески его обличало. Тот же Данила был его яростным противником. В названных мною фильмах я вижу совершенно новое самосознание, самосознание сформировавшейся в последнее десятилетие социальной прослойки — назовем ее «новые богатые».

И Янковский, и Стриженов с Гинзбургом, безусловно, снимают кино о себе, о своей реальности. Они, действительно, знают ее, не боятся о ней заявить, не боятся показать свой образ жизни, пусть это ничтожные два процента всего российского населения. Но они реально существуют, и многое в нашей общей жизни определяют. Их можно рассматривать как альтернативу герою Балабанова. Появилась хоть какая-то возможность выбора — и это позитивно. В этих фильмах действуют персонажи, готовые отстаивать свои, пусть и откровенно материальные, ценности, презираемые другими скорее из зависти, чем из принципа. Новый класс выходит из тени. И это, представьте себе, культурный выход. Конечно, по двум-трем лентам о «новом кино» говорить не приходится. Оно появится тогда, когда наши молодые режиссеры, снимая о себе, будут снимать для всех. Но это уже другой вопрос.

А если вернуться к проблеме героя применительно к сегодняшнему кино, то буквально до нынешнего дня он был существом неодушевленным. Как правильно было замечено, истинным героем было оружие. А так называемые герои были носителями этого оружия. В новых картинах почти никто ни в кого не стреляет, зато много говорят о деньгах…

Виктор Матизен, кинокритик. Я бы ввел мораторий на обсуждение некоторых тем, прежде всего — о воздействии кино на общественную мораль. Это не киноведческий, а конкретно социологический вопрос, ответить на который анализом самих фильмов, не исследуя их массового восприятия, невозможно. Зачем же слушать одни и те же по неизбежности спекулятивные суждения? Причем ведь никто не говорит, что такой-то фильм «развратил» лично его, каждый беспокоится за кого-то другого — за «народ», за «подрастающее поколение» и т.д. В основе этой тревоги не столько забота о других, сколько воспитательный зуд и неверие в их нравственную устойчивость.

Во-вторых, напомню о герое, который пока не был назван. Это тип социально преуспевшего «нового русского». Впервые он появился в «Лимите», теперь в «Летнем дожде» и «Олигархе». Жаль только, что «Гражданина Кейна» у нас в ближайшее время не получится, хотя достойные прототипы есть. У нас выйдет монстр или великомученик.

Что касается самой проблемы, то я согласен с Аронсоном. Разным общественным группам нужны разные герои. Герои Балабанова — одним, герои Атанесяна — другим, герои Валерия Тодоровского — третьим, хотя пересечения возможны и даже желательны. Лично мне, как и Диме Быкову, не хватает интеллигентного, рефлексирующего героя.

Е.Стишова. Я не очень понимаю, почему моральная оценка должна быть изъята из наших рассуждений как стыдная? Мне кажется, что именно из-за того, что у нас спонтанно сложился мораторий на эту тему, наша критика так беззуба. Мы не оппонируем экранной агрессии и насилию.

В.Матизен. Я говорил не об этом. Кинокритик может компетентно судить фильм и его героев с этической точки зрения, поскольку их мораль явлена в самом произведении. И если я нахожу какой-то фильм или какого-то героя безнравственным, я об этом пишу, но не ссылаясь на бедных крошек и прочих божьих тварей, для которых это кино якобы вредно. Кинокритика не может ответственно судить о том, насколько эта безнравственность усвоена зрителями. Это может сделать только социология восприятия.

"Звезда", режиссер Н. Лебедев

Александр Рутковский, критик, культуролог (Киев, Украина). У Юрия Лотмана есть хорошее определение героя: это персонаж, который пересекает любые границы, заданные сюжетом. В этом смысле и антигерой — герой, если это Дон Кихот или герой фильма «На последнем дыхании». Анна Каренина — тоже героиня, она пересекает заданные обществом и в литературном сюжете отраженные границы.

Мы должны выяснить, о чем мы говорим: о социальной функции героя, которая может быть вредной или полезной, или о доминирующем типаже в кинопродукции? Это первое.

Второе. Вот я тут коллекционировал пожелания присутствующих коллег, сформулированные в залоге долженствования. Герой должен быть женщиной, интеллигентом… Кому должен?

Когда-то очень остроумно на аналогичную тему высказался известный психолог диссидент Любищев. Он сказал: «Я не люблю, когда твердят, что наука говорит о том, что надо так-то и так-то. Я обычно хочу спросить у таких людей: кому и где она это говорила — наука? А во-вторых, не дура ли она?»

В данном случае в чем проблема? В том, что, обсуждая социокультурную проблематику, критики и теоретики должны знать свое место. Мы не можем становиться в позицию социального рекомендателя, который говорит, что вот это полезно, а против этого мы будем возражать, вводить нравственную цензуру. Цензура нужна. Но как осуществлять нравственную цензуру? По щекам хлестать автора, которому не удалось оказаться на высоте нравственного императива, как мы его понимаем?

Сегодня мы посмотрели в фестивальном конкурсе два фильма, диаметрально противоположные по исходным нравственным установкам, — «Кукушку» Александра Рогожкина и «Чеховские мотивы» Киры Муратовой. «Кукушка» — это антивойна. Если Балабанов формулирует в «Войне» антиномию непреодолимую, потому что она генетическая, расовая, то именно на этом клеточном уровне «Кукушка», фильм несовершенный, но замечательный, с моей точки зрения, формулирует пацифистскую идею, универсально пацифистскую. Причем странным образом совпадающую с идей французского фильма «Птицы», который мы тоже увидели на фестивале.

Я приехал из страны, в которой кинематографический контекст таков, что то, что вас тревожит и стало предметом этой конференции, является мечтой. То, о чем мы только мечтаем, вы сейчас пытаетесь преодолеть в негативных, правых, императивно насильственных экстремах.

Два года назад у нас в Киеве вышла статья «Кино украинское, хохлатское и бендеровское», где весь массив возможных решений украинской национальной темы представал в трех вариантах. В имперском, подобострастно промосковском, где хохлы предстают в вышиванках и шароварах, — такой хохол нужен хозяину-шовинисту. Второй — романтический украинский вариант, представленный у Довженко и в «Тенях забытых предков». Хохол-романтик — это «дивлюсь я на небо, тай думку гадаю, чому я не сокил…». Но этого мало, считает автор статьи. Надо действовать. Сколько можно под имперским башмаком думку-то гадать. Поэтому в третьем варианте — он-то и назывался бендеровским — украинец берет в руки оружие и становится активным созидателем собственной судьбы. Критик ставил задачу: вот такого героя нужно создать. Как здесь сейчас говорится, это как раз и не нужно. А вот два года назад на Украине была поставлена такая задача. И она решалась в ряде фильмов. Скажем, в фильме о Степане Бендере «Осеннее убийство». Сейчас на наших экранах идет целый ряд подобных картин. Правда, «Мазепу» на Украине никто не видел, кроме избранных, а вы видели. «Мазепа» — продолжение поисков активного героя.

"Апрель", режиссер К. Мурзенко

Проблему героя я предлагаю решать вне парадигмы долженствования, рецептурности. Господин Аронсон справедливо заметил, что в условиях рынка, а не тоталитарного общества общество само опознает своего героя. Не хотите этого героя, меняйте реальность или профанируйте его вот в таких заседаниях-дискуссиях. Давайте работать на негативный пиар этого героя, давайте бить в набат, давайте показывать его изнанку доказательно, а не с точки зрения своей интеллигентности. Вот собрались интеллигентные люди и предписывают кинематографу вывести на экран такого же, как они, интеллигентного героя…

Мы сами себя мистифицируем, мы думаем, что можем влиять на ситуацию способом категорического императива. В отличие от обратной связи кинематографа с социумом, критика, киноведение, теория не императивны принципиально, генетически. Мы можем действовать только таким образом, о котором я в двух словах сказал: объективно, мотивированно нейтрализовать героя, действовать, если хотите, методом черного пиара.

У меня два тезиса позитивного порядка. Я считаю, что нынешний фестиваль зафиксировал возрождение нового русского, российского кино. Количественно, качественно. На круг где-то восемьдесят фильмов, среди них семь-восемь картин очень интересных, в том числе «Война» Балабанова и прямо противоположная ей «Кукушка» Рогожкина. Ситуация просто ренессансная, с моей точки зрения.

Что касается «Войны» Балабанова, фильм не так прост. Я выслушал полярные московские его трактовки. На мой взгляд, он органичен и он не заказной. Первые фильмы этого автора — беккетовско-кафкианского круга — предъявили в самом начале творческого пути его любимого героя — аутсайдера, самодостаточного персонажа, героя в литературном смысле. Но у Балабанова еще не было соответствующей драматургии. Он эту драматургию находит в фильме «Про уродов и людей», где режиссерский мир обретает национально-культурное начало. «Брат» — простая популистская картина. Но оказалось, что Балабанов попал в социальную жилу, совершенно не изменяя своей основной теме. Герой — аутсайдер, он амбивалентен, неясно, хорош он или плох, но национален и противостоит непонятно чему.

Накануне появления «Брата-2» в Косово происходит акт глобального унижения славянского этноса. Это стимулирует и политические процессы, это активизирует и национальное чувство Балабанова. Сейчас он создал фильм, конечно, не шовинистический. Герой по-прежнему аутсайдер, в конце он даже попадает под суд. Он все время полагается только на себя. Это самоутверждение русской молекулы. Но, к сожалению, в «Войне», в финальных ее частях, возникает не шовинистический, а панроссийский элемент. И мне кажется, что согласно давней трагической традиции русской культуры, ее драматургии, автор, доходя до предела гуманистической работоспособности собственной идеи, становится ее жертвой. Он за самоспасение русского начала, русской молекулы, но оказывается, что для этого необходимо на клеточном уровне восстать против несходных, инаковых, инакомаргинальных национально-культурных молекул.

Плох не проект Балабанова — плоха реальность, которая делает этот проект агрессивным. И только корректируя реальность, а не героя, можно снять агрессию. Давайте менять общественные приоритеты, воздействовать на них, потом уже будем обращаться к экрану.

В ближайшее время, господин Быков, могу вам обещать, что интеллигентного героя ни на вашем, ни на нашем и, я думаю, на ближайших к нам экранах не будет. Потому что он, интеллигент, де-факто не является героем и не может им быть.

Е.Стишова. Как полезно послушать человека со стороны. Оказывается, российский кинематограф есть, и мы просто не понимаем своего счастья. Это утешает.

Прежде чем возьмет слово следующий оратор, хочу для разрядки зачитать записку: «А не является ли, например, Путин героем нашего времени? Я бы охотно написал сценарий. Дмитрий Быков». А что? Прекрасная идея. Давай, Дима! Флаг тебе в руки!

Л.Карахан. Надо помочь Диме и передать эту записку в Администрацию президента.

А.Рутковский. У нас уже было что-то похожее. Тот же автор, который написал упомянутую мной статью в журнале «Кино-коло», опубликовал текст, где рассматривал украинского премьера В. Ющенко как типаж в духе Гарри Купера, как украинский аналог американского героя в реальной политике. Там были любопытные фразы. Насчет того, что в брюках в нужных местах у него железо и в голосе железо. Нечто похожее было опубликовано в журнале «Искусство кино» к юбилею Брежнева. Я нашел номер, посвященный этому юбилею, когда Брежнева подавали как главного героя Малой земли.

Е.Стишова. Кстати, на Украине кроме премьера Ющенко, политика с европейским имиджем, есть еще опальная Тимошенко — красавица, умница, спортсменка, комсомолка. Настоящая киногероиня.

Александр Атанесян, кинорежиссер, продюсер. Позволю себе отступление в собственное прошлое. Вы поймете, зачем. Я родился в семье, где мама была главным конструктором Дома моделей, то есть с советской точки зрения в семье интеллигентной. Папа закончил четыре класса и с двенадцати лет работал. Старший брат матери — народный артист Грузии, служил всю жизнь в Театре Руставели, а младший ее брат был вором в законе, и крещен я тоже вором в законе. И вот все свое сознательное детство, до семнадцати лет, пока я не уехал из Тбилиси на учебу в Ереван, я делил свободное время между Домом моделей, Театром Руставели и криминальными сборищами воров в законе. Это, кстати, ответ на вопрос, почему я выбрал для своих фильмов сценарии «24 часа» и «Летний дождь». Обе истории реальные, я их не выдумал — прототипы реальные. Все, что там происходит, достоверно на сто процентов.

Почему я вспомнил об этом, о своем прошлом? Потому что продолжаю жить и сегодня в этом мире, мире совершенно разнородном. Слушая здесь людей, которые знают, понимают и делают кино, или встречаясь с друзьями своего дяди, с детьми своего крестного, с детьми криминальных авторитетов и с ними самими, я продолжаю жить жизнью своего детства и вижу, как она трансформировалась сегодня. Если большинство из присутствующих здесь, насколько мне известно, не выходят за пределы одного социального круга, то я двигаюсь по вертикали — от правительственных кругов до преступников.

Е.Стишова. Разница есть?

А.Атанесян. Огромная. Потому что у преступников мораль есть, пусть извращенная, но есть, а во властных структурах ее нет вообще. И между ними существует еще очень много социальных срезов, в каждом из которых своя мораль. Поэтому когда спрашивают: «Какой герой нам нужен?», у меня возникает встречный вопрос: «Кому нам?» Сидящим здесь нужен один герой. Те, кто приходит на фильм Балабанова «Брат-2», своего героя нашли и абсолютно этим счастливы. У власть предержащих — свои ожидания. И так далее, и так далее.

В определенном монолите советского общества, как заметил здесь кто-то, вроде бы был один герой. Ничего подобного. Не было одного героя и в советское время. Был герой «Полетов во сне и наяву». Был герой заказной, правительственный, он мог быть и милиционером, как в «Петровке, 38». Был и рефлексирующий интеллигент из данелиевского «Осеннего марафона». И Солженицын был героем. Но каждый из них оставался таковым для своей социальной среды.

Сегодня расслоенность общества чудовищна. Я очень много езжу по России, общаюсь с разными людьми. Представить себе, чего хотят эти люди, на уровне кинокритической мысли совершенно невозможно. Они хотят есть и пить, кормить своих детей. Сегодня дети от тринадцати до семнадцати лет кормят своих родителей в семидесяти процентах российских семей. В свое время я много общался с Владимиром Рушайло, когда он был начальником РУОПа. Попадало мне в руки много статистики. Если вы ее прочитаете, вы вообще не поймете, кто герой в нашей стране. В школах 29 процентов наркоманов от третьего до восьмого класса. Кто их герои? 11 процентов проституции приходится на девочек в возрасте от десяти до тринадцати лет, 35 процентов — от тринадцати до шестнадцати лет. Нищета тотальная, чудовищная нищета.

Да, я просчитываю свои картины, адресуюсь к определенной социальной группе. Я делал два контрольных просмотра «Летнего дождя» в маленьких городах. Пришли люди, которые никакого отношения к кино не имеют. За две минуты до финала все женщины плакали и говорили: «Неужели она не останется?» Они так желали счастливого конца, они так хотели увидеть простую историю любви, в которой никто никого не убивает, они так радовались в конце фильма. После фильма «24 часа» мне позвонили от измайловской братвы и сказали: «Слышь, Санек, ты чисто наш пацан. Мы тут скинулись и решили дать тебе четыре лимона, сделай нам «24 часа-2». То есть я сделал одного героя для них, не зная, надо им это или не надо. Я сделал другого героя для совершенно других людей.

По поводу вопросов, которые здесь поставлены: «За правду и социальную справедливость с оружием в руках? Уходит ли огнестрельное время?» Никуда оно не уходит. Человечество много тысяч лет живет в состоянии войны, убийств и преступлений. Россия живет в этом состоянии практически всю свою историю. Пока мы здесь дискутируем, идет накат на чеченцев, на Умара Джабраилова, потому что человек, стрелявший в Иосифа Орджоникидзе, его родственник. А с другой стороны, я сегодня слушаю утром Владимира Соловьева на ТВС, и какой-то человек в его программе говорит, что знает господина Орджоникидзе по временам комсомола, и утверждает, что он разграбил гуманитарную помощь, направленную международным сообществом в Армению. Кто герой? Тот, кто стрелял в Орджоникидзе, или Орджоникидзе? Происходит полная путаница, полная непонятка, говоря бытовым языком.

Что означает вопрос: стрелять или не стрелять? Это все равно что быть или не быть, пить или не пить. Для кого-то стрелять — это ответ, для кого-то не стрелять — тоже ответ. Для кого-то фашизм — это зло, а для кого-то — единственный способ исправить мир. То есть кому вы адресуете этот вопрос? Продюсеру? То, что продюсеры находятся в состоянии полнейшего абсурда, наверное, объяснять не надо, а если надо, я объясню в двух словах. Ни в одной стране мира продюсер не зарабатывает на стадии производства. Продюсер зарабатывает, продавая товар на рынке. Только в России продюсер ничего не зарабатывает, потому что этот товар никому не нужен.

Что такое государственный бюджет, который выделяет деньги на кинопроизводство? Бред сивой кобылы. Мы знаем, что лобби на уровне личных отношений с экспертным жюри значительно эффективнее, чем качество любого сценария, который приносят туда. Мы абсолютно твердо знаем, что государство в лице Министерства культуры не имеет никакого идеологического заказа. Вот почему я уже пять лет кричу: «Карфаген должен быть разрушен!» Служба кино при Минкульте должна быть уничтожена, если будет продолжать давать деньги неизвестно на что. Мое твердое мнение: деньги можно давать только дебютантам. Чтобы мы увидели, на что они способны. И больше никому. И поэтому вопрос «кто должен заказать героя?» повисает в воздухе.

Я закончу замечательным анекдотом, который имеет прямое отношение к нашей дискуссии. В ресторане посетителю, который заказал рыбу, подают пиалушечку с водой, в которой плавает долька лимона. Посетитель, удивившись, спрашивает официанта: «А это что такое? Я не заказывал». Официант, видя, что перед ним лох, отвечает: «Это руки мыть». И уходит. Посетитель пожимает плечами: «Конечно, идиотский вопрос — идиотский ответ».

Андрей Шемякин, киновед, кинокритик. Помните фильм Динары Асановой «Пацаны»? В свое время его оценили, но, боюсь, не вполне по достоинству. Асанова сделала замечательное открытие, и состояло оно в том, что на экране появился герой, который был заложником резко меняющейся реальности.

Герой «Пацанов» — сильный, замечательный Паша, а вокруг него — разные ребята, «трудные подростки». Он вполне достойно им проповедовал, но они хотели от него чего-то другого, им нужен был вожак, и Паша терял почву под ногами, не мог удержать своих воспитанников подле себя.

Напомню и мою любимую картину «За день до». Там компания молодых интеллигентов 70-х годов, великолепно в узнаваемых приметах показанная, уходит в криминал, хочет ограбить банк и свалить из страны. Все это кончается трагически, как вы помните. Один из героев, чтобы не стрелять, выбрасывает все патроны в сортир, а позже, когда нужно упредить выстрел в своего друга, он уже не может этого сделать и бьется в истерике, прежде чем его убивают.

«Макаров», «Мусульманин», «Окраина» — там все те же герои, заложники новых обстоятельств, новых ситуаций. В этих фильмах реальность оказывается сильнее героев, она почти волшебна — магическая новая реальность, если угодно. Рано или поздно это должно было кончиться. Что и доказал, на мой взгляд, Балабанов своими «Братьями». Герой стал функциональным, он, если угодно, стал отвечать массовым ожиданиям. У него уже есть все необходимые составляющие, чтобы управлять реальностью и не выпускать ее из рук. Есть конфликт между конкретными людьми, но не конфликт героя с реальностью. Она вполне соответствует герою.

Фильм Сергея Бодрова-младшего «Сестры» — вот вам, пожалуйста, феминистское кино, которое также адекватно реальности.

А дебют Филиппа Янковского «В движении» опять показывает драму. Герой Константина Хабенского не совпадает с реальностью, поскольку она не оставляет ему шансов на рефлексию. Вновь появляется тот зазор, который выводит героя, как когда-то героя Асановой, за рамки чисто функциональных отношений с миром и выражает драму времени.

"Упасть вверх" режиссеры А. Стриженов, С. Гинзбург

Михаил Гуревич, критик (Чикаго, США). Я не очень понимаю, в каком дискурсе мы ведем речь. И это для меня становится проблемой не менее важной, чем проблема героя, как она заявлена. Кажется, мы изначально неточно определили термины и исходные понятия. Имеем ли мы дело с понятием чисто техническим — герой как ведущий персонаж некоей драматургической конструкции и, соответственно, кинематографического текста, — или мы имеем дело с некоторым идеологическим конструктом в духе не очень внятно социологизирующей критики российского образца? С чем именно мы имеем дело? Если выбирать некую середину, которая нас может как-то объединить, позволю себе напомнить, что геройный кинематограф в обиходном значении слова — это все-таки актерский кинематограф, это отождествление с некоторыми человеческими типами, психологическими масками, которые представлены ведущими актерами, их психофизикой. В любой зрелой культуре, в любом зрелом кинематографе, в советском в том числе, в раннем постсоветском, не растерявшем еще былой зрелости, этот закон действовал. Поэтому происходила персонификация проблематики в том конструкте, который мы условно называем героем.

Но вот я посмотрел «Кукушку» Александра Рогожкина. Фильм — достаточно значимое явление, замечательный во многих отношениях кинематографический текст. И очень уязвимый. По крайней мере, в той части, которая представляет русского героя Ивана в исполнении актера Виктора Бычкова с его деланными интонациями. И это же ощущение, по коже царапающее ощущение странной неловкости, преследует меня, когда я смотрю все нынешние российские фильмы.

Об этом мы когда-то, несколько лет назад, уже вели разговор. Некая конвенция условного — того, что принимается за достоверное, за стереоскопию взгляда, многослойность человеческого характера, была разрушена в какой-то миг. Или от нее отказались, или произошло убывание профессионализма, но тот код, который нас объединял по разные стороны экрана, исчез. Не это ли лишает нас общего представления о герое? Ведь герой — это тот, кого мы безотчетно и бессознательно любим.

Имеет ли этот факт отношение к социальным процессам, явлениям? Несомненно. Неартикулированный общественный дискурс, неартикулированный режиссерский взгляд, неартикулированное драматургическое конструирование того, что мы готовы принимать за психологическую реальность, и неартикулированноецактерство. Может быть, мы об этом станем толковать?

Андрей Шемякин указал на то, что герой балабановских хитов догнал реальность, выразил ее внутреннюю агрессию, стал функцией этой реальности. Совершенно справедливо. Это ключ. Режиссеры идут на поводу плоско понятого жанра, в котором — даже по жанровым законам — не очень-то внятен психологический образ человека и героя. Каким-то образом это плоскостное решение оказывается в рифме с социальной реальностью, с тем напряжением, которое живет в народном сознании.

Почему меня не устраивают «Братья», «Война» и все прочее? Не потому, что они шовинистичны — на это можно ответить при наличии общественного мнения, не потому, что они слишком заражены инфантильной тягой к огнестрельному оружию, хотя это меня тоже волнует. Гораздо больше меня беспокоит иное. Это конструкт представлений о человеке, которые становятся слишком легкой добычей толпы, слишком легким, дурным поводом для психологического самоотождествления.

В чем задача критики? В контентанализе мы должны и можем, можем и должны вытаскивать социальную подоплеку из всяческих вещей, в том числе из традиционного для российской критики анализа мифологии героя. Но мы должны при этом не забывать о профессии. Я не очень готов следовать практике критических тропов на пустом месте, точнее, не готов, прежде чем мы определимся — есть перед нами художественное высказывание или нет. Вот если определимся с этим, можно строить и свое отношение к предмету, и свои воздушные замки, хотя бы и на песке. У нас есть художественно значимые высказывания? Существуют ли неординарные психологические данности, драматургом, режиссером, актерской органикой заявленные как человеческая реальность, или их нет?

Л.Карахан. Мы начали с попытки конструирования новой кинематографиче-ской реальности, с попытки создать отчасти действительный, отчасти прогностический проект современного героя. Но чем дальше, тем больше уходили в сторону от этой, видимо, еще слишком научно-фантастической задачи. И в конце концов в высказываниях Михаила Гуревича окончательно деконструировали объект и как бы потеряли его: а о чем, собственно, говорить, если нет «состава преступления», если нет вменяемой эстетической данности, человеческой реальности?

Довольно характерная для многих нынешних дискуссий траектория мысли. Надежду вселяет только то, что в будущем году во время фестиваля мы снова сможем обсудить вопросы, оставшиеся открытыми.