Я написал этот сценарий пять лет назад, предполагая, что каким-то образом удастся его поставить. Но судьба его до настоящего времени не сложилась. А поскольку киносценарий — жанр скоропортящийся, то я решил его напечатать, предполагая, что материал, легший в основу «Ужаса», окончательно не устарел, тем более что прошедшие пять лет вроде бы подтвердили сюжет написанного.

Русский зимний пейзаж. Утонули в снежных сугробах избы. Кое-где мирный дымок. Сумерки. «Петрищево» — чужими буквами выведено на дощечке название русского села. А вдали тот же как будто мирный пейзаж, но из глубины нелепо твердым шагом идет, вскинув автомат, гитлеровский часовой.
На окраине деревни из канавы ползком выбирается человек. Лица не видно. Только фигура. Ватные штаны. Ватная куртка. Приподнявшись, человек замирает, вглядываясь в сумерки. Оттуда доносятся собачий лай, чужая речь, чужой смех.
Из сумки, висящей на боку, человек достает бутылку.
Часовой все видит. Осторожно отступив в тень, он прижимается к темной стене, сливаясь с ней. Руки человека вставляют капсуль в горлышко зажигательной бутылки.

Человек заносит руку с бутылкой… Взмах… Но в то же мгновение что-то тяжелое наваливается на него сверху.

Короткая молчаливая борьба… Белый снег. Темные катающиеся фигуры.
Взметнулась вверх рука с наганом. Рука в ватнике. Тотчас же другая рука выбивает наган, вжимает его в снег.

Возглас:
— Dir werde ich schon zeigen!\1\

— Я Варзумов Марксен Иванович. Сорок пять лет. Образование высшее. Психолог. Из семьи военных врачей. Женат. Детей не имею. Тяжелых болезней в роду не было. Последний раз спал три дня назад. В ночь накануне, когда они появились, у меня состоялась очередная встреча. Пейзаж за окном был тот же, — какая-то деревня, занесенная снегом, мороз. Фашистские овчарки лаяли во дворе..
Человек, сидевший на фоне белой стены прервался, поправил дешевые старомодные очки в пластмассовой оправе, которые норовили съехать с носа.

— Как часто вам снится этот сон? — спросил невидимый собеседник.

— Раз в три-четыре месяца. От силы — раз в полгода. Всегда — снег, поземка и ее голые ступни скрипят по сугробам….

— Связано ли это видение с бессонницей, которая вас посещает?

— По-моему, нет.

— А откуда вы вообще знаете про фашистов?

Марксен Иванович как-то стыдливо улыбнулся и сказал со смущением:

— Откуда?.. Из кино.

В тот черный вторник он проснулся, как обычно, от гортанных звуков, произносимых самым близким на земле человеком.

— Дер вальд. Ди танне. Дас пферд. Дер берг…
Из ушей ее торчала вата. Она сидела на кровати в ночной фланелевой рубашке и, открыв учебник немецкого языка, говорила вслух страшные слова, нисколько не заботясь о том, что может разбудить лежавшего рядом мужа. Спина ее оказалась настолько худой, что через рубашку видна была вся ее анатомия, все аккуратные позвонки, на которые хотелось с силой надавить. Растрепанные волосы были выкрашены в седой цвет с сиреневым отливом.

— Дас штюк. Дер платц. Дер хазе…

— Жена преподает немецкий. И когда учит его, то затыкает уши ватой, чтобы быть наедине с языком. Если в это время случится Страшный суд или воздушная тревога, она ничего не услышит.

— Ди фогель. Ди вундер. Ди тафель…

Марксен Иванович опустил ноги на пол и нашарил тапочки. Без очков комнатный пейзаж был сер и размыт. В окно через занавески протискивались ноябрьские сумерки, не обещавшие впереди ничего, кроме такой же серой и невразумительной, как они, зимы. У окна висела большая металлическая клетка, но без птицы.
— Клетка осталась от щегла Савелия. Жил у нас пару лет назад симпатичный птах. Потом вдруг занемог и помер, я думаю, с тоски. Каждое утро я смотрю на эту клетку и решаю в уме вынести ее на помойку. Но день проходит, и клетка остается на своем месте.

Марксен взял со столика очки. Сумерки сфокусировались перед ним в стеллажи до потолка, заваленные книгами, ни одну из которых он не открывал в последние десять лет. Два велосипедных колеса пылились в темном углу. Прямо на него смотрела черно-белая фотография, изображавшая юных пионеров в галстуках и белых рубашках. Они стояли, улыбаясь, под черной виселицей, с которой свешивалась грубая веревочная петля.

— Меня принимали в пионеры в деревне Петрищево, где фашистские изверги пытали Зою. Мои родители жили тогда в Подмосковье, и мне пришлось принять крещение под петлей… Может быть, именно из-за этой деревни жизнь моя удалась не вполне.

— Дер гартен. Дер рабе. Дер апфель…

Марксен Иванович подошел к окну и отдернул занавески. Перед ним открылась широкая застывшая река, чьи твердые воды сливались с серыми берегами в редком неглубоком снеге. На середине реки торчала вмерзшая в лед баржа. За берегами поодаль вставало, как призрак, мелколесье. А поближе, у самого дома, чернели, наклонясь к реке, гаражи, и заборы, заборы, перегораживавшие самовольно захваченную огородную землю, наступали друг на дружку, норовя упасть…
Марксен Иванович поежился, подтянул спадавшую с тощих бедер пижаму и пошел в ванную. Зажег свет, поглядел на себя в зеркало. Потрогал рукой короткий ежик волос на голове.

Потом вытащил из стакана керамические зубы. Почистил их зубной щеткой и ловко вставил в рот. Белозубо оскалился, подняв большой палец вверх. Из зеркала на него смотрел бодрый европеец.

— У меня с детства были плохие зубы. Когда я грыз орех, они отлетали вместе со скорлупой. Когда кусал шоколад, оставались прямо в черной массе. Кто-то сказал мне, что это признак генетической предрасположенности к упадку и разложению. На что может рассчитывать в обществе человек с выскакивающими зубами? И мне под влиянием обстоятельств пришлось сделать мосты. Это и был мой первый шаг к конформизму…

Марксен смочил свое лицо тощей водой, льющейся вполсилы из крана, вытерся несвежим махровым полотенцем и почувствовал себя бодрее. На кухне увидел картину, достойную кисти передвижника.

Жена стояла у плиты, машинально помешивая овсяную кашу, не глядя на нее, а глядя в учебник, который держала в левой руке. Из ушей ее по-прежнему торчала вата.

— Ди эрде. Ди блюме. Дер баум…

В это время овсянка, перекипев, вышла из берегов и страстно разбежалась по плите во все стороны. А жена, ничего не заметив, продолжала помешивать в кастрюле деревянной ложкой.

— А-а!… — дико закричал Марксен Иванович.

Схватил кастрюлю. Обжегся. Жена отпрянула назад, пробудившись от своей германоязычной летаргии. Обернула руки полотенцем, и вдвоем с Марксеном они бросили кастрюлю в мусорное ведро. Газета, которая была постелена в нем, задымилась, заполыхала, угрожая пожаром. Тогда хозяин плеснул туда холодной воды из чайника.

— Ведь ничего не слышишь, ничего!.. — с отчаянием пробормотал он.

Жена спокойно вытащила вату из ушей и невозмутимо заметила:

— Знаешь, что… Без зубов ты был душевнее!..

— Это моя супруга Лерка… За нее мне в приданое дали десять китайских полотенец образца 1956 года. Они оказались крепкими и служат до сих пор. Я ее люблю, хотя новый цвет ее волос мне не очень по душе…

— Будем жрать презервы, — спокойно сказала Лера.

На кухне работал телевизор с выключенным звуком, по экрану шли пыльные танки. На столе находилась открытая банка килек в томатном соусе, стоял кофейник с цветочком на обгоревшем боку. Лера быстро и деловито резала батон. Во рту ее дымилась поддельная американская сигарета.

— Интересно, — пробормотал Марксен Иванович, ковыряясь вилкой в боку тощей рыбешки. — Почему раньше были консервы, а сейчас презервы? Чем презервы отличаются от консервов?

— Отличаются отделом, — объяснила Лера, садясь за стол. — Раньше на нем было написано «Консервы», а сейчас «Презервы».

— Но ведь это не совсем прилично — презервы… Это какой-то нонсенс — презервы… Не буду я есть эту рыбу, — и он с отвращением отодвинул кильку от себя.

— Не говори ерунду. Где ты видел, чтобы презервативы продавались в железных банках? — поставила точку над i Лера, затушив сигарету о тарелку.
Положив кильку на кусок хлеба, смачно откусила, тут же заглянула в газету, лежавшую перед ней. Схватила карандаш и что-то начертала на листке.

— Тут вроде анкеты, — объяснила она. — Нужно написать, кого я считаю великим писателем, композитором.

— И кого ты написала?

— Великий писатель — Ленин.

— Почему?

— Потому что Курт Воннегут — слишком длинно и занудно.

Марксен Иванович в сомнении вздохнул.

— А ты что, против? Чем Ленин не тянет на великого писателя? Погляди, сколько томов. Я бы никогда столько не написала.
Я ведь когда-то писал стихи. Было дело. Моя мама показала их Самуилу Маршаку. И тот заметил: «Этот мальчик будет вторым Евтушенко…» Самуил Маршак после этого умер. Евтушенко укатил в Америку, а я стал провинциальным психологом без
— научной степени…

— Ты хоть помнишь какую-нибудь мысль Ленина?

— Конечно, — нахмурилась Лера, вспоминая. — Вот пожалуйста: «Буржуазный брак есть узаконенная проституция».

В это время душераздирающе зазвонил будильник. Лера вскочила со своего места и, чертыхаясь, стянула с себя фланелевую рубашку. Марксен с равнодушием наблюдал, как она мечется по квартире, как светит в сумерках своим худым сорокалетним телом, как трясутся ее маленькие груди, которые до сих пор не требовали бюстгальтера. Поджарая и длинноногая, почему она не стала манекенщицей?
Сам поступил проще. Надел прямо на пижамные штаны шерстяные брюки, напялил поверх майки серый вязаный свитер и превратился из невыспавшегося утреннего недочеловека во вполне оформившегося интеллигента-одиночку с модной трехдневной щетиной на щеках и с проницательными зрачками под линзами очков.

— Мы живем на улице Рыгора Бородулина. Улица неплохая, тихая, но название, согласитесь, довольно странное. Почему Рыгор? Почему именно Рыгор, а не Егор? Зачем так грубо? Что он пытается этим сказать, на что намекнуть?.. Наш дом был раньше церковью XIX века. Вернее, от церкви осталась одна колокольня, все остальное перестроено. Сначала здесь находились склады, а потом был сделан жилой дом…

Этот дом слегка напоминал корабль. Обшарпанная колокольня, лишенная креста, была похожа на высокую мачту, вслед за которой плыли каюты — в два этажа, с маленькими окнами, разделенные длинным бесконечным коридором, пол в котором скрипит и стонет под каждым легким шагом.
Они вышли на улицу. Марксен Иванович — в подозрительно легкой куртке, напоминавшей ветровку, а жена — в длинной до пят дубленке, которую она выдавала за натуральную. Под колючим сухим ветром, что дул с заволжских степей, пробежали по переулку и очутились на улице с низкорослыми кирпичными домами, мимо которых шныряли автобусы и озабоченные горожане спешили по своим нудным делам, начиная трудовой день.

— Мы пошли с нею в университет. Вообще-то мы называем его педулом, потому что при прежней власти он был педагогическим училищем. И по пути с нами произошла одна история, которая в итоге удержала Леркину репутацию от окончательного падения и распада.

— Зайдем, — сказала Лера, хищно глядя на выставленные в витрине кожаные сумки.

— Это все синтетика, — пискнул обреченно Марксен Иванович, но жена уже шла по следу, как гончая.

Ее серые глаза налились голубизной и каким-то особым фанатическим блеском. Что может сделать человек с такими глазами? Только пробить головой стену и перекусить кому-нибудь кадык.

Застыла у отдела кожгалантереи. Выдохнула из себя:

— Покажите!..

И указала кривым пальцем на коричневую сумку, к которой был прикреплен бумажный ценник — «120 руб.».

Продавщица обернулась. Низкорослая и накрашенная, она стояла в темном углу, поджаривая на электрической плитке яичницу. Клиенты ее уязвляли, потому что она родилась на этой земле не за этим. Не для того, чтобы прозябать в вонючем отделе, торгуя китайским барахлом.

— Вот это!.. — уже почти орала Лерка, предвкушая удачную покупку. — Это!.. Это из чего?

— Нубук, — с отвращением процедила продавщица.

Лера даже застонала от восторга.

— Натуральная!.. Почти даром, — шепнула она Марксену.

— Да нэ будете вы ее носить, женсчина, — сказала продавщица с южным акцентом.

— Почему это не буду?

— Нэ будете. Эта сумка вам нэ подходит.

И дама отошла в тень, скрылась в темный угол, где шипела яичница и шел соблазнительный дым.

— Мне лучше знать, что мне подходит!

— Говорю, что нэ будете. Нэ будете!..

— А вот буду!.. Буду!

— Пойдем, Лера, — тронул ее за локоть Марксен. — Ей, наверное, виднее. Что-то в этом нубуке не то…

— Отстань! Я знаю свои права! — крикнула Лерка. — Я весь магазин разнесу!..

Продавщица сардонически усмехнулась. Наступал час ее торжества. Ее Аустерлиц. Ее солнце, которое всходит над полем кровавого и безнадежного сражения.
С отвращением взяла сумку в руки, скрипнула молнией и показала клиентам дырявую подкладку. Даже палец в дыру просунула.

— А мне плевать! — отрезала Лера. — Я покупаю. Выбейте чек.
Здесь что-то изменилось в лице накрашенной дамы. Какое-то разочарование, горькое недоумение промелькнуло в ее круглых, как у кошки, глазах. Так изменился бы в лице Наполеон, если б увидел над собой дубину гражданской войны.
Поджав губы, подошла к кассе. Приняла от Леры смятые бумажки. Выбила чек… И только в конце не сдержалась. Все-таки чувства хлынули через край. Она швырнула сумку Лере, даже молния жалобно скрипнула.

— Сучка!.. — сказала Лера, с наслаждением плюнув продавщице в лицо.

Та от неожиданности попятилась, опрокинула сковородку с яичницей, прижгла платье о раскаленную плитку…

— А-а-а!.. — завопила она на весь зал.

Лерка схватила сумку, бросилась вон из универмага.

Выбежала на улицу. Помчалась вперед. Марксен, прихрамывая, устремился за ней.

Они молча пробежали квартал. Наконец, оказавшись в относительной безопасности, жена сбавила ход.

— Лера… Лера!.. — взмолился Марксен Иванович. — Ведь это были наши последние деньги!

— Замолчи! — крикнула она. — Тряпка! Ничтожество!..

И топнула ногой об асфальт. Ее лицо сделалалось пунцовым.

— Сдал меня этой сучке!.. Тряпка! Дерьмо!.. Видеть тебя не могу!..

Пошла вперед, размахивая левой рукой, а правой прижимая к себе купленный нубук.

Обернулась. Уже заметно спокойнее, с торжеством произнесла:
— Ну и трахайся теперь с ней! Сиди в ее вонючем влагалище!..

На свежевыкрашенной стене двухэтажного здания начала ХХ века красовалась табличка: «Гуманитарный университет имени императрицы Александры Федоровны».

— Если вы думаете, что это были самые сильные выражения моей жены, вы ошибаетесь… И про буржуазный брак она за столом неспроста сказала. Хотела меня уколоть и унизить. Вот так…

Они разошлись в коридоре, как два незнакомых друг другу человека. Марксен Иванович понуро вошел в узкую темную аудиторию, увидел десяток сонных молодых людей, которые выжидательно смотрели на него. У многих из них на плечах были накинуты пальто.

Поставил истертый портфель на стол, снял с себя куртку и положил ее на подоконник. Гладко и ровно начал:

— Сегодня мы начнем изучать психологическую школу, получившую необыкновенную популярность в последней четверти ХХ века. С ней, в частности, связаны механизмы зомбирования и гипнотического внушения, которыми обладают средства массовой информации, в частности, телевидение. Называется она «Нейролингвистическое программирование», сокращенно НЛП…

Марксен хотел открыть свой портфель, но потом раздумал.

— Надо ли заглядывать в записи? Зачем, если я читаю этот курс уже пятый год, читаю с одними и теми же интонациями, паузами, примерами? И слыву тем не менее подающим надежды молодым специалистом?

Он прошелся по аудитории, потер ладони. Тревожно посмотрел на портрет императора Николая Александровича, который висел на стене.

— Прохладно. Опять, что ли, не топят? — Потрогал рукой холодную батарею и начал развивать давно знакомые самому себе мысли: — Однажды в группе американского психолога Скиннера возник вопрос, чем отличается человек от крысы? Провели эксперимент — построили лабиринт, в конце которого находился кусок сыра, и пустили туда крыс. Крысы ловко преодолевали препятствия и легко находили свой вожделенный кусок. Построили такой же лабиринт для людей и положили в конец его груду пятидесятидолларовых бумажек. Люди столь же быстро, как и крысы, добрались до предмета своих мечтаний. Когда анализировали результаты экспериментов, то разницы между поведением человека и крысы (например, в скорости преодоления препятствий) не обнаружили. Тогда решили из обоих тоннелей убрать сыр и деньги. Крысы, убедившись в том, что сыра нет, почти сразу перестали за ним бегать. Люди же бегают по лабиринту по сей день, даже взламывают лабораторию по ночам…
Марксен Иванович сделал паузу, чтобы обнаружить заинтересованность в лицах слушателей. Действительно, некоторые из них как будто стряхнули с себя всепоглощающий сон.

— Последнее утверждение не является чистой шуткой. Скиннер, рассуждая над этим феноменом, пришел к выводу, что человека вообще не интересует цель. Если даже ее нет (доллары убрали), то этот факт сам по себе не может изменить поведение людей. Все дело в самом процессе, в автоматизме поведения, которые заменяют большинству людей цель и смысл существования…

…Между тем Лера, возбужденная и энергичная, влетела в аудиторию, так что от нее пошел ветер. Крикнула с порога:

— Кто не сделал домашнее задание, уходите!

Никто не пошевельнулся. А две девчонки, сидевшие на первой парте, даже втянули голову в плечи.

— Лучше по-хорошему уходите, — с угрозой повторила Лера.

Швырнула сумку, с которой не был снят ценник.

— Почему в пальто?! Это что вам, ленинградская блокада? Всем снять!
Изо рта ее вырвался пар. Присутствующие в классе начали нехотя раздеваться.

— Епифанов! Существительные на «ф»! Быстро!..

Поднялся долговязый Епифанов и, стянув с себя куртку-пилот, начал:

— Дер флюгель, дер фройде, дас фрюштюк, дас фляйш, дас фиш…

— Не дас фиш, — передразнила его Лера, — а дер фиш. Твоя рыба несъедобна!..

«Рыба… — тревожно кольнуло в ее мозгу. — Рыбочка!..»

В сознании возникла открытая банка консервов. Мелкая каспийская килька в томатном соусе. Вот Лера тянется к ней вилкой, поддевает коричневого малька и кладет себе на хлеб… Ей вдруг стало плохо. Нестерпимая тошнота подкатила к груди.

Но Лера на то и была эффектной импозантной женщиной, а не какой-нибудь сучкой, чтобы скрыть тошноту, сделав вид, будто ничего экстренного не происходит. Она быстро раскрыла купленную сумку. Наклонившись под стол, коротко и бесшумно сблевнула в нее. Застегнула молнию. Перекинув сумку через плечо, сказала:

— Я сейчас…

И ушла, виляя бедрами, бледная, но непокоренная.

В коридоре силы покинули ее. Она ввалилась в аудиторию к мужу, прервав лекцию на полуслове. Прошептала серыми губами:

— Это кильки за завтраком… Я умираю!..

Марксен Иванович, смутившись, подхватил ее. Перед оживленными взорами учеников вывел из аудитории.

— Куда?! В больницу?..

— Домой, — пробормотала супруга. — Скорее!..
Марксен прислонил Леру к подоконнику, зашел в ее аудиторию и, пробормотав:

«Лекция отменяется. По техническим причинам…» — схватил дубленку, накинул на плечи жены.

— Тебе не лучше?..

— Тошнит, — сказала Лера.

— Может, это беременность?..

Она вдруг захохотала от его вопроса. Но тут же осеклась, потому что опять замутило.

На улице Марксен остановил какого-то частника на ржавом «Москвиче». Сунул ему десятку.

— На улицу Бородулина!..
Затолкал жену в салон. Поцеловал в щеку.

— Я скоро. Я не буду задерживаться…

Лера улыбнулась ему пепельными губами. Прежде чем захлопнуть дверь, Марксен содрал с ее сумки ценник «120 руб.» и машинально сунул к себе в карман.
— Если бы не эта новая сумка, то куда бы она блевала? В дырявый целлофановый пакет?.. «Нет, все что ни делается, все к лучшему», — как сказала моя покойная бабушка на похоронах своей двоюродной сестры… Между тем наступил вечер.
Марксен Иванович, ссутулившийся и погруженный в невеселые мысли, вышел из педула в тот час, когда прохожие превращаются в тени и мертвый свет фонарей надевает на их лица маски.

В одном из приоткрытых окон второго этажа на подоконнике он увидал выставленную клетку и в ней юркую желтоватую птицу, похожую на щегла. Варзумов улыбнулся, встал на цыпочки и смешно прочирикал что-то в окно. Птичка вздрогнула, встрепенулась и вдруг коротко ответила, перелетев на жердочку. Марксен удовлетворенно кивнул и пошел дальше.

На пересечении улицы Свободы с улицей Бородулина, как всегда в это время, сидел нищий. Был он по-цыгански лохмат и черен, передвигался на деревянной тележке, хотя имел обе ноги. Перед ним стояла картонная коробка с нарисованным шариковой ручкой крестом, в которую отдельные сердобольные горожане бросали серебряную мелочь, отрывая, быть может, последнее от своего семейного бюджета.
Но Марксену Ивановичу нечего было бросать. К тому же он находился в задумчивой тревоге. Поэтому машинально вынул из штанов бумажку c надписью «120 руб.» и бросил ее калеке. Тот с удивлением посмотрел на благодетеля. Вдруг суеверно перекрестился. В ужасе сгреб свои пожитки и укатил на тележке в темную подворотню.

Улица Бородулина была не освещена. Колокольня перестроенной церкви возвышалась в темноте, как черный великан. Открытые мусорные баки стояли с вывернутыми наружу кишками.

Марксен Иванович толкнул деревянную дверь подъезда, поднялся по узкой лестнице на второй этаж и вступил под своды длинного коридора, в котором легко было разбить нос по той простой причине, что единственную лампочку здесь постоянно вывинчивали.

Подошел к своей однокомнатной квартире и вдруг понял, что дверь не заперта. Толкнул ее… Медовый электрический свет от абажура вылился на порог.

— Привет, — помахал рукой Марксену совершенно незнакомый мужчина, который находился в прихожей.

— Здравствуйте, — машинально откликнулся Марксен Иванович в полном замешательстве.

— Ты заходи, заходи! — радушно позвал его незнакомец. — Чего на сквозняке стоять? Сейчас ужинать будем. Твоя жена сготовит.

Был он высок и крепок. Серый вязаный свитер заправлен в армейские пятнистые штаны защитного цвета. Высокие кожаные ботинки на шнурках. Глаз весел и сер, как у волка. Здоровый румянец. Короткие русые волосы. Торчат клочками.
Через его плечо на кухне Марксен увидел еще одного. Толстый. В камуфляжной форме. Расставляет на столе фарфоровые чашки.
Хозяин перевел взгляд на жену. Та дрожала ни жива ни мертва в дубленке, накинутой на плечи. Под дубленкой виднелась ночная рубашка.

— И тогда я схватил ее за серые крашенные патлы!..

Марксен вдруг вцепился Лере в волосы. Жена истошно заорала.

— Либеральная интеллигенция, — прокомментировал эту сцену высокий, — занявшись самоистреблением, скатывается к полному политическому маразму!..
Марксен Иванович, не отпуская волосы, вытащил Лерку в темный коридор.
Ударил ее наотмашь по щеке.
— Ты спала с ними?! Спала?! Отвечай, дрянь! Спала!.. По очереди? Или одновременно?! Одновременно с двоими?! Одновременно с двоими спала?! На нашей брачной постели спала! На не остывшей брачной постели?.. Спала! Спала!..

— Их там не двое! Их четверо! — уточнила Лера.

— Я не стал ее убивать, а решил спокойно и объективно разобраться в создавшейся ситуации.

Марксен Иванович снова сидел на фоне белой стены и рассказывал кому-то историю своей жизни.

— Нельзя ли покороче? — спросил его голос невидимого собеседника.

— Сейчас, сейчас… Я перехожу к самому главному.

Оставив сломленную и растоптанную Леру в коридоре, хозяин решительно шагнул в собственную квартиру, занятую чужими людьми.

— Остыл? — с хищным любопытством спросил его высокий. — Оноприенко! — обратился он к толстяку на кухне. — Сготовь земляку чаю!..

— И яичницу? — откликнулся тот лениво.

— И яичницу! — весело подтвердил высокий, который тут, по-видимому, был за главного.

Леру снова затошнило. Она на цыпочках переступила порог квартиры, открыла дверь в ванную… Там находился иссиня-черный бородач с гладковыбритым черепом, блестевшим под светом лампы. Наклонившись над раковиной, он стирал в ней свои носки.

Обернулся.

— Га! Га!..

Оскалился в дружелюбной улыбке. Зубы его были большие и желтые. В углу ванной стоял прислоненный к стене автомат.

— Я убедительно прошу вас покинуть мой дом! — по возможности твердо сказал Марксен Иванович.

— Опомнившись от междоусобных войн, либеральная интеллигенция заявляет о своих растоптанных правах! — с удовлетворением заметил высокий.

В это время в квартиру ворвался еще один. Маленький, юркий. Без шапки. С вьющимися волосами. Юный. Но тоже в камуфляжной форме.

— Мишка колбасу принес, — объяснил высокий создавшуюся ситуацию и осведомился у Марксена: — Вы какую колбасу предпочитаете? Докторскую, молочную, телячью? А может быть, «Нежную»? Царицынского завода? Сырокопченую в чулочке?..
— Попрошу оставить мой дом! Или я обращусь в компетентные органы! — крикнул сорвавшимся голосом Марксен Иванович.

Высокий смерил его пронзительным взглядом.

— Мы никуда не уйдем, слышишь? Скорее солнце завтра не встанет, чем мы сегодня куда-нибудь уйдем!..

В доказательство своих слов он вытащил из кармана штанов какую-то бумагу, развернул ее и приставил к носу Марксена. Тот смутно различил двуглавого орла, широкую подпись с печатью, дату…

— Беги к соседям! — крикнул Марксен жене.

Сам быстро вышел из квартиры. Не дожидаясь травмированной Леры, ринулся куда-то по лестнице, перепрыгивая через несколько ступеней.

…На улице была провинциальная тишина. Потому что город вымирал с окончанием светового дня. Равнодушные звезды глядели с высокого неба. Черная река с замерзшей посередине баржей навевала мысль о вечном покое.
Марксен Иванович побежал по темному переулку. Где-то вдалеке залаяла собака. Через минуту ей отозвалась другая. И вскоре дуэт превратился в трио…
Марксен вбежал во двор, где стоял битый милицейский «козел», прошмыгнул мимо тусклого фонаря, подвешенного над крыльцом. Ворвался в полутемную переднюю.
В нише за железной решеткой сидел дежурный и выжидательно смотрел на позднего гостя.

— У меня в квартире живут посторонние люди! — выдохнул Марксен Иванович.

— Давно живут? — по-деловому спросил дежурный.

— Нет. Только что.

— Это не ко мне. Это в паспортный стол.

Вы меня не поняли. Это совершенно посторонние незнакомые мне личности.
Военные. В камуфляжных штанах.

— Каких войск?

— Не знаю. Не разглядел.

Дежурный неодобрительно хмыкнул.

— Откуда они взялись?

— Ниоткуда. С потолка. Черт их разберет откуда…

— Чего они хотят?

— Хотят пить чай. Колбасу купили… Но я не хочу пить с ними чай, понимаете?.. Я даже в армии не служил, потому что учился в университете!

— На самом деле я соврал. В армии я не служил, потому что медкомиссия по просьбе моей матери обнаружила у меня вегето-сосудистую дистонию с диэнцифальным синдромом…

— Адрес? — осведомился дежурный.

— Бородулина, семь.

— А удостоверения вы у них спрашивали?

— Нет. Удостоверения — нет… — огорчился Марксен Иванович, осознав, что совершил непростительную оплошность.

— Но хоть что-нибудь они вам показали?

— Показали — не показали… Какая разница?

— Разница большая, — веско сказал дежурный. — Сейчас сами знаете, какое время…

— …И сборная Россия пропускает второй мяч… — раздался вдруг из милицейского живота голос спортивного комментатора.

Дежурный чем-то щелкнул на кителе, и гул трибун, идущий из кишок, стих и прервался.

— Они сунули мне какую-то бумагу… С этим, — Марксен, не найдя от возбуждения подходящего слова, попытался сложить из скрещенных ладоней двуглавого орла.

— С таким? — и дежурный показал ему железный рубль.

— Вот-вот.

— А подпись прокурора там была?

— Не знаю. Не разглядел.

Семенов! — нехотя сказал милиционер в переговорное устройство. — На выход!.. -
Предупредил: — Вы на многое не надейтесь. Сделаем что можем. Не больше.

— А что вы можете? — с подозрением спросил Марксен, чувствуя здесь какой-то подвох.

Но ответа не получил. Появился заспанный Семенов с белыми прилипшими перьями от рваной подушки на щеке.

Перья сними, — приказал ему дежурный. — Сходи вот с этим на Бородулина, семь. Проверь сигнал.

— А что там?

— Самовольный захват жилой площади.

— Бомжи?

— Военные. Род войск неизвестен.

Семенов свистнул:

— Много их?

— Не меньше трех, — сказал Марксен. — А может, и больше…

— Нет. Один не пойду, — наотрез отказался Семенов. — Подкрепление давай.

Нету у меня подкрепления, — устало выдохнул дежурный. — Нету, понимаешь?.. -
и, обратившись к Марксену, перед которым ему вдруг стало совестно, объяснил: -
Грипп у личного состава.

— Тогда с Собчаком пойду, — сказал Семенов, протирая заспанные глаза.

— Только чтоб без покусов. А то пристрелят твоего Собчака… Они вооружены? — осведомился дежурный у Марксена.

Тот обреченно кивнул.

Но сначала они попали на кухню. Марксен ничего не спрашивал, а просто шел за Семеновым, который привел его в комнату с большой черной плитой и стоявшей на ней здоровенной кастрюлей с кривой надписью «Собаки», сделанной коричневой масляной краской.

— Как она? — имея в виду жизнь, спросил Семенова повар с повязанным на животе заляпанным фартуком.

— Угу, — неопределенно ответил Семенов.
Тогда повар плеснул ему в железную миску коричневого отвара из здоровенной кастрюли.

— Будешь? — спросил Семенов у Марксена.
Не дождавшись ответа, вытащил из кобуры серебряную ложку, завернутую в салфетку. Присел у края плиты. В несколько заходов съел содержимое миски. Промокнул губы салфеткой, скомкал и выбросил ее в тарелку.

— Пошел, — сказал он повару, заворачивая ложку в носовой платок.
Возвратил ее в кобуру.
Они вышли в коридор. Семенов открыл ключом какую-то дверцу, и Марксен оказался во дворе среди пустых вольеров, где когда-то жили собаки.
Однако пустыми оказались не все клетки. В одной находился довольно живой пес с черными блестящими глазами и рыжими, сильными, как у атлета, лапами.

— Осторожно, — пробормотал Семенов. — Собака не кормлена два дня.
Когда он открыл клетку, пес начал прыгать и лизать Семенова в лицо.

— К ноге!.. — коротко скомандовал проводник.

Сам Марксен не произвел на собаку никакого впечатления. Она довольно равнодушно скользнула взглядом по незнакомцу и покорно села у ноги Семенова.

— Бородулина, говорите?

— Бородулина, семь…

— Ладно. По коням.

И проводник с Собчаком решительно двинулись вперед.
Выйдя на улицу, собака сразу заволновалась от предоставившейся ей свободы. Стала жадно втягивать ноздрями воздух. Натянула поводок и без всякой посторонней указки побежала на улицу Бородулина.

— Она что?.. Все адреса знает? — спросил Марксен, не успевая за милиционером.

— В городе — все. В области — нет, — ответил Семенов.

...

Продолжение - в бумажном варианте журнала

- Когда-то вы занимались живописью и рисованием. Как соотносятся, на ваш взгляд, эти формы изобразительного искусства и фотография?

-Думаю, что вы спрашиваете меня не о том, в каком смысле живопись может или не может походить на фотографию. У каждого из этих двух способов художественной выразительности своя специфика. Ваш вопрос труден, он может повлечь за собою массу других. Например, какие конкретно типы живописи и фотографии мы имеем в виду? Очевидно, что между реалистической живописью и ландшафтной фотографией есть нечто общее. Они предполагают рассмотрение объекта природы, которая во все времена была источником вдохновения, и это может быть их точкой соприкосновения.

- Занятие фотографией может каким-то образом воздействовать на кинорежиссуру и наоборот?

— Неподвижная мизансцена фактически подобна фотографии. Когда при перемещении камеры мизансцена начинает усложняться, она все равно остается фотографией, но только в движении. Видоискатель кинокамеры работает, как простой фотоаппарат. Поиск кадра является постоянным занятием, которое в конечном счете помогает режиссированию фильма. Я сделаю одно признание: мне хотелось бы родиться с прямоугольными ограничителями для глаз, ведь тогда я все время видел бы мир в этом священном кадре…

- Как появились эти фотографии, вошедшие в ваш альбом?

— Первый образ, который запечатлел человеческий глаз, нужно было бы уподобить первому фотоснимку. Говорят, Ева поддалась дьявольскому соблазну и вкусила запретного плода, чтобы стать такой же красивой, как образ, который прячется в глубине колодца. Она заглянула в колодец и впервые в жизни увидела изображение — свое собственное. Можно сказать, что изобретение фотографии состоялось из подобного желания увидеть образ другого. Это создание вечного образа.

- Когда вы увлеклись фотографией и начали снимать?

— В начале революции работы стало гораздо меньше, и однажды, когда мне нечего было делать, я купил дешевый фотоаппарат — «Ясика» и пошел снимать. У меня было желание слиться с природой и она повела меня за собой. Но кроме того, я хотел разделить радость увиденного с другими. Вот почему я начал фотографировать. Таким образом я хотел увековечить преходящие мгновения страсти и страдания.

- Из всех жанров — портрет, натюрморт, ню, документальное фото, уличные сцены, реклама — вы выбрали для своего альбома только пейзажи. Почему?

— Мне кажется, я уже ответил на этот вопрос. Я снимаю не из любви к фотографии, а из любви к природе. Это вроде подарка или сувенира на память.

- Но все-таки пытались ли вы снимать что-то иное, кроме пейзажных фотографий, и если да, то остались ли довольны?

— У меня есть опыт в рекламной фотографии. Я не мог бы с уверенностью сказать, что доволен результатом, однако иной раз посмотришь на эти фото и кажется, что они не так уж плохи. Во мне всегда остается чувство радости от фотосъемки, коммерческой или какой-либо иной. Но фотографирование природы дает двойную радость.

- Вы начинали как график-дизайнер и однажды сказали, что графический дизайн — начало всех искусств. Что вы имели в виду?

— Если и вправду я так сказал, то, конечно же, это было преувеличение. Может быть, я имел в виду что-то другое? Возможно, я рассуждал о минималистском аспекте графического дизайна, может быть, хотел подчеркнуть его творческие особенности. Этот вид искусства доносит до зрителя художественный замысел минимальными средствами и максимально сдержанно. Графический дизайн — важный вид искусства.

- При съемке фильмов вы делаете очень мало дублей, и из всех отснятых, как правило, первый оказывается для вас лучшим. Происходит ли то же самое при фотосъемке? На чем основан ваш выбор?

— Метод работы в кино отличается от методов фотографии. В кино все заранее подготовлено и организовано. Каждый эпизод, хотя и самодостаточен, тем не менее зависит от предыдущего и последующего. Автор фильма имеет в голове некую идею и во время съемок пытается снимать так, чтобы эпизод соответствовал его общему видению.

- Какую фотокамеру вы предпочитаете и используете ли несколько разных объективов, как это делаете при съемке фильмов?

— Когда-то у меня была «Ясика F100» с 50-мм объективом. И, естественно, мои фотографии тогда были резче тех, которые я делаю сейчас «Кэноном» или «Никоном», потому что снимая фотокамерой, у которой объектив с постоянным фокусным расстоянием, неизбежно получаешь более резкое изображение. Однако есть еще один недостаток. Уменьшение расстояния при приближении к объекту может порой искажать желаемую композицию изображения. Но в некоторых случаях именно глубина резкости помогает получить тот самый искомый образ. В течение пятнадцати лет я использовал штатный объектив, и сегодня, когда оглядываюсь назад, снимки, сделанные тем объективом, нравятся мне больше.
Как-то раз, снимая своей «Ясикой», я смотрел на пейзажи через окно машины. Когда я приблизился к интересующему меня объекту, мне показалось, что можно получить и лучший результат. Я вышел из машины, но этого было мало, и я стал подходить все ближе и ближе, пока не получил оптимальный образ. Я нажал на пуск и вдруг понял, что машина осталась далеко позади. Оказалось, для получения нужного мне эффекта я прошел существенное расстояние и воспринял это как очень приятное приключение. Сегодня же, пользуясь зум-объективом, я лишен подобной возможности.

- Какую пленку вы используете?

— На пленке «Кодак» получается изображение более теплого оттенка. Но в Иране пункты по проявке и печати работают в основном с пленкой «Коника». С нее получаются фотографии с преобладанием зеленого цвета. Это все, что я знаю о фотографической технике. На самом деле я пользуюсь той пленкой, которая имеется в продаже в супермаркете или в ларьке на углу. Я только проверяю срок ее годности, и всё.

- Где вы снимаете ландшафты? В Мазендеране у Каспийского моря?

— Везде. Но отправной пункт всегда Тегеран. Могу уехать километров на 300 севернее, к Каспийскому морю, а могу и в Курдистан, как недавно. Это в 700 километрах от Тегерана, рядом с иракской границей.

- Отправляясь на съемки, вы знаете заранее, что хотите снимать, или полагаетесь на случай?

— Вовсе нет. Я никогда не ищу какой-то особый ландшафт. Однако естественно, если, например, в сумеречный осенний день я нахожусь в степи, на моих фотографиях будут присутствовать приметы осенней природы. На самом деле сам ландшафт заставляет меня остановиться и запечатлеть его на пленке. Композиция, цвет и, прежде всего, свет определяют красоту образа, а также его особый характер.

- Самый известный ваш ландшафт в кино — это последний кадр в фильме «Под оливами». Много ли
времени вы тратите на поиск подобных видов, когда делаете фотографии?

— Я не занимаюсь подбором видов. Я просто останавливаюсь перед природным объектом, который приглашает меня к его созерцанию. Но иногда я медлю какое-то время, чтобы найти идеальный образ, и все заканчивается сожалением о том, что я не прибыл сюда несколькими минутами раньше. Подобные ощущения я испытывал многократно и во время съемок фильмов. Очевидно, потому что свет в них играет определяющую роль. Все дело в свете. Свет имеет такое же значение, как и сам объект.

- Можете ли вы назвать ваше отношение к ландшафтам, которые вы снимаете, созерцательным?

— А можно ли иначе?

- При съемках фильма приходится долго дожидаться нужного освещения ландшафта. А как это происходит, когда вы фотографируете?

— Действительно, я трачу много времени на поиски нужной диспозиции. Без преувеличения, я могу потратить на это и полгода, и больше. Я не считаю, что сам по себе поиск должен занимать столько времени, однако эти прогулки исключительно важны для меня. Созерцание ландшафтов приводит к тому, что я делаю нужные мне фотографии.
Мимо какого-нибудь природного объекта можно пройти тысячу раз, и вдруг однажды он привлечет твое внимание и очарует. Ландшафт будет все тот же, но освещение сделало его более выразительным. То же самое происходит, когда смотришь в зеркало и видишь, что сегодня лицо кажется красивее, чем вчера.

- Для съемки последнего эпизода в фильме «Вкус черешни» вы дожидались прихода весны. Испытываете ли вы как фотограф расположение к определенным временам года?

— Для фотографии любое время одинаково хорошо. Но лично мне работать весной труднее. Весна обладает своей эстетикой, которая не может нравиться всем. В весенних фотографиях довольно трудно избежать клише. В это время года цвета резки, кроме того, преобладает зеленый.
Я хотел бы иметь альбом весенних фотографий, хотя среди сотни моих негативов мне нравятся лишь несколько. Погода весной столь хороша, что камера не справляется с заданием. Я люблю осень и зиму и в это время делаю массу фотографий.

- Для французского рекламного постера «Вкуса черешни» вы выбрали одну из ваших видовых фотографий. Чем вы руководствовались?

— Этот снимок одиноко стоящего дерева я сделал несколько лет назад. Возможно, тогда мы созерцали последние лучи заходящего солнца, исчезающего за склонами гор. Потом недалеко от этого места я снимал «Вкус черешни». Во время съемок мой взгляд случайно упал на это дерево, и оно показалось мне знакомым. Это было все то же дерево, которое я когда-то уже снимал. И я понял, что такое совпадение не может не иметь отношения к главной теме фильма, и потому выбрал это дерево для постера.
Этот постер некоторым образом удовлетворил мое самолюбие как фотографа: никогда прежде мои фотографии не публиковались и не расходились по всему миру. Между нами говоря, фотография-то неплохая. Она не очень рекламная и довольно адекватна кинематографическому пространству. В то же время я порадовался встрече со старым другом — деревом, потерявшимся между двух никому не известных холмов.

- Однажды Ролан Барт написал: «То, что фотография воспроизводит бесконечное число раз, случилось только однажды». Как вам кажется, относится ли это суждение к ландшафтной фотографии?

— Я полностью согласен с Бартом. Фотография является единственным средством, дающим возможность навсегда запечатлеть уникальные мгновения жизни. Однажды я снял огромное дерево, которое росло между двумя горами. В лаборатории негатив поцарапали, и дня через два я отправился снимать то же дерево, в то же время суток, тем же объективом и в том же ракурсе. Сравнив оба кадра, я увидел, что они даже непохожи. Можно фотографировать один и тот же вид несколько раз подряд — снимки могут получиться очень красивыми, но никогда не одними и теми же. Разве не утверждал Гераклит, что нельзя войти в одну реку дважды? И река не остается прежней, и мы меняемся.
Как-то я переснимал эпизод в одних и тех же условиях и получил разные результаты. Может быть, вы отнесетесь к моим словам с недоверием, но мне казалось, что в тот день даже деревья выражали эмоции и меняли их.

- Ландшафтная фотография вызывает в вас мечтательность?

— Нет. Как я уже говорил, фотографирование ландшафтов является для меня приглашением к созерцанию природы. Даже если вы и не фотограф и камеры у вас нет, красота ландшафта вызовет в вас восхищение. Я чувствовал себя гораздо лучше в те годы, когда не жил в городе. Наблюдение окружающего пространства действовало на меня успокаивающе — оно было почти магическим. Я совершал короткие путешествия, не имевшие какой-либо цели. Вдруг оказывался где-то в сельской местности, иногда в компании, чаще один. Но в одиночестве трудно созерцать небо, затянутое облаками, и массивный ствол дерева в магическом освещении. Невозможность разделить радость от великолепия пейзажа может наполнить переживание мукой. Фотокамера дает мне возможность поделиться ощущениями с другими людьми. Мне очень нравится овладевать красивым образом, упрятывать его в коробочку, чтобы потом показывать его тем, кому захочется его увидеть.
Хотя фотография необязательно должна вызывать мечтательность, она может обладать этим свойством. Если в мечте заключается желание бежать от городской действительности и ее несвободы, если в ней есть возвращение к началу — к природе, то тогда ландшафтную фотографию можно рассматривать как приглашение к мечте. Для того, кто родился в городской квартире, привык к высотным зданиям, автомобилям, дорожным пробкам, подземным туннелям, языку рекламы, чья жизнь протекает под серым облачным небом, природа имеет совершенно иное значение. По моему мнению, городской ландшафт противоположен человеческой натуре и ее потребностям. Мы слишком часто забываем об этой правде.

- Не думаете ли вы, что ландшафтная фотография оставляет более сильное впечатление, чем движущиеся образы. Они, как говорит Сьюзен Зонтаг, «срезают тоненький ломтик с действительности, вместо того чтобы подражать текучести времен»?

— Должен признать, что мотивы моих занятий просты и не столь интеллектуально высоки. Я не способен дать такой анализ отношений между фотографией и течением времени, какой дает Сьюзен Зонтаг. Единственное, что я могу сказать: для меня фотография является чем-то таинственным и сентиментальным, а кинообразы слишком эксплицитны. В них нет тайны. В своей истории и предопределенности эти движущиеся образы создают нечто одноплановое и в конце концов банальное и клишированное. Более творческим и более разнообразным мне кажется создание образов протяженного бытия из состояния неподвижности.

- Ваши фотографии свидетельствуют об интересе к атмосферным явлениям, отражениям, к трансформациям оттенков на расстоянии. Что вы при этом чувствуете? И не является ли для вас ландшафтная фотография способом объяснить пространство через его отношения с естественным светом?

— Перед тем как стать фотографом, я занимался живописью, но никогда не считал себя художником. Живопись была для меня чем-то вроде терапии. Более или менее регулярно я посещал курсы Школы изящных искусств. Прежде чем взяться за живописную работу, я долго оставался наблюдателем. Я имею в виду, что я рассматривал детали, решительно не важные для других. Мне было интересно все, что окружало меня, но я не мог заставить себя писать то, что видел. Я чувствовал свое бессилие перед холстом, и оно подстегивало меня к продолжению занятий живописью. Когда я открыл для себя искусство фотографии, оно заменило живопись. Природа — великий художник, у которого на вооружении множество стилей и методов. Иногда достаточно одного щелчка затвора, чтобы мгновение жизни на этом величественном полотне стало вечностью. Вот, собственно, что я пытаюсь делать — не часто, в нужный момент, но всегда с огромной радостью.

- Свидетельствует ли ландшафтная фотография о месте человека в природе?

— Я не хочу давать исчерпывающее определение фотографированию ландшафтов. Но, может быть, с помощью некоторых примеров я лучше выражу суть моих размышлений. Паскаль сравнивал человека с думающим тростником. А Мовлана\1\ — тростник со страдающим человеком. Мовлана в своих притчах заходит иной раз так далеко, что у него человек и дерево сливаются воедино. В иранской мифологии Гильгамеш на треть человек, а на две трети — бессмертное божественное существо, то есть он несет в себе сочетание человеческого и небесного, устремляясь к бессмертию. Мистика ислама не предполагает конфликт между небом, землей и деревьями. Наоборот, между ними осуществляются близость и единение. Именно по этой причине я предпочитаю размышлять о примирении человека и природы.

- В какой мере ваши фотоландшафты отражают ваши эмоции?

— Вообще, в работе любого художника отражаются его чувства, такие, какие у него есть, или их полная противоположность. На самом деле мы или походим на свою работу или нет. Даже если я отношусь ко второй категории, совершенно очевидно, что мои фотографии состоят из той же субстанции, что и мои мечты.

- Кто ваши любимые художники-пейзажисты?

— Мой любимый художник — природа, но если вас интересуют имена, то мне нравятся фотографии Анселя Адамса. Всю свою жизнь он фотографировал парк по соседству.

На ваших пейзажных фотографиях практически нет живых существ. Почему?

— Это ограничение возникло само собою. Может быть, стоит заглянуть в подсознание. На последних, еще не публиковавшихся фотографиях живых существ больше, чем раньше. Однако все они близки природе, это бродячие собаки, овцы, пастухи, деревенские люди. Все они часть природы.

- Вы как-то по-особенному относитесь к деревьям?

— По-моему, дерево — чудесное проявление жизни. Как-то я сам себе дал задание отразить в своих фотографиях некоторые стороны этого чуда. Форма, освещение, ракурс съемки дерева помогают раскрытию объективных сторон его существа. Но всякий раз, когда мы рассматриваем фотографии, мы можем почувствовать, что общий духовный характер и уклад одного дерева проявляются через существование самых различных видов деревьев и предполагают их скрытую классификацию: старые, молодые, раскидистые, зеленые, сухие, весной ли, осенью, с плодами или без.
Однако эти фотографии, как и сами эти деревья, сообщают нам кое-что еще: живое дерево, больное дерево, счастливое дерево, печальное дерево, обеспокоенное дерево, спокойное дерево или просто дерево, и ничего больше.
Ибн Араби говорил, что дерево — сестра человека и что пальма состоит из человеческой субстанции и потому занимает те же самые зоны теней, что и люди. В тени пальмы Мария со своим младенцем нашла убежище. Буддисты знают дерево, под которым Будда появился на свет, и оно стало равным Будде. И в персидской литературе говорится о чудесных деревьях, обладающих свойствами человека.
Дерево и жизнь человека нераздельно связаны. Эта связь коренится в нашем быту, в нашей культуре, в нашей духовности, в наших мечтах, в наших мифах и легендах, и, наконец, в тайнах и таинствах всех религий. Вот поэтому так редки случаи, когда человек не чувствует — явно или подсознательно — своей интимной связи с деревьями. Возвращаясь к сравнению, сделанному Ибн Араби, я должен признаться, что могу скучать по дереву больше, чем по своей сестре. Я могу прожить без сестры, но не могу без дерева. И я не имею в виду блага, которые дерево может мне дать. Я люблю его само, а не за кислород или плоды.

- В ваших ландшафтах обнаруживаются соразмерные композиции: пять шестых — поле, одна шестая — небо, или одна четверть ландшафта внизу, вторая четверть — горы, третья — синее небо, четвертая — облака… Вы ищете геометрический порядок в природе?

— В природе всегда существовали геометрия и искусство пропорции. Даже в вещах, по видимости непропорциональных. Просто нужно найти пропорцию и понять ее значение или, по крайней мере, как-то объяснить. Соотношение 1:6 между небом и землей в фотокомпозиции очень эстетично и, я думаю, не случайно. Сам мир обладает такой пропорцией.
Когда на фотографиях мы видим небо, то светлые и темные облака смогут находиться в отношении 5:1 или 4:2. Вместе с тем мы можем связать пропорцию неба и земли с некоей тайной или неким смыслом. Соотношение неба и земли и архитектуры 5:1 может подвести нас к более глубокому смыслу. Это вопрос выбора, и та или иная интерпретация образов — дело зрителя.
На фотографиях, где небо занимает пять шестых всего пространства, мы замечаем пустоту неба, а земля становится центром мира. И зрители могут давать разные трактовки увиденного.

- На ваших фотографиях снег играет более важную роль, чем в фильмах. Вас и в кинематографе интересует белизна в ландшафте?

— Мне всегда хотелось снять фильм, действие которого происходит зимой. Зимний фильм — вот подарок зрителю, удобно усевшемуся в кинотеатре. Снег всегда вызывает у меня ностальгические переживания. Он ассоциируется с детством. Мне кажется, что тогда снега выпадало больше, чем сейчас, бывало, из-за него даже школы не работали. Может быть, именно поэтому мы были так счастливы, когда шел снег? Или снег сам по себе вызывает чувство радости? Ведь и малыши, которые еще не ходили в школу, радовались падающему снегу. Я думаю, дети более тонко, чем взрослые, воспринимают снег. Так или иначе, они выказывают больше радости. Зима начинается снегом, и для Рождества снег очень важен. Другие времена года наступают не так решительно. Снег же в мгновение ока может изменить ландшафт. Белизна совершает переворот, который приносит с собой чистоту и благоприятность. Но несмотря на все это, я избегаю съемок зимой. Это чудное создание — снег — очень хрупко и изменчиво под лучами солнца, что может добавить проблем в длительный процесс съемки. Покрытые снегом ландшафты могут терять детали и преображаться новой красотой. Эта красота имеет минималистский характер. Объемы белого цвета благодаря серым оттенкам образуют новые, нефункциональные формы: «жучок-фольксваген» под сугробом больше походит уже не на машину, а на современную скульптуру. Что-то вроде живописи Фонтаны. Зимой многоцветная природа делается черно-белой. Может быть, поэтому одежда детей зимой кажется ярче. Но разговор о белизне и чистоте снега — это слишком большая тема.

Перевод с английского Наталии Волковой
*
Беседа опубликована на французском, английском и итальянском языках в фотоальбоме Аббаса Киаростами под заголовком Trente questios a Abbas Kiarostami sur ses photographies par Michel Ciment (Edition Hazan, 1999). Издание было приурочено к премьере его фильма «И унесет нас ветер».
\1\ Персидский поэт XIII века.

Сегодня мне хотелось бы поговорить о том, с чего начинается идея фильма, как она потом преобразуется в саму его материю. Поговорить о феноменальной возвышающей и уничтожающей силе кино. Идею кино нельзя сформулировать. А если и можно, то только по общему религиозному смыслу, когда уже не идея формулируется, а нечто большее. Кино слишком материальное искусство. По этой причине нужно создавать такие условия, чтобы идею фильма было невозможно формализовать. Конечно, работают и так — то есть когда идеи заранее сформулированы — и делают приличные фильмы. Кино — слишком дорогое удовольствие, чтобы пускаться в плавание без навигационных приборов. И «все же, все же, все же…» Чаще всего открытия происходят в момент отказа от сценария или же свободного следования сценарной программе. Так было на «Сказке сказок». У режиссера может быть предощущение фильма (поиски полезных ископаемых происходят по закономерностям геологических подвижек), но продюсеру нужны конкретности. Ему нет дела до ваших «предощущений». А вы зажаты между необходимостью доказать свою правоту и ужасом, что отход от сценария обнаружится и продюсеру легче будет списать убытки, чем ждать сомнительного результата. При этом вы обеспечены перспективой смотреть на киностудию издали. Поэтому я думаю, что мои принципы работы вряд ли кому-нибудь пригодятся. Но если говорить о непосредственном делании фильма под давлением каких-либо творческих установок, то с какого-то времени становится ясно, что нет таких законов, которые нельзя нарушить. И если даже мы в чем-то уверены, есть смысл это забыть, чтобы не сделать правилом, как, к примеру, пресловутую американскую «восьмерку» — когда двух разговаривающих актеров снимают перекрестно.

— А чего все-таки делать нельзя?

— Делать можно все. То, что вы хотите. Все зависит только от контекста. Тут нет никаких границ и не нужно их заранее выстраивать. Но это не означает, что мы можем быть всеядными: как только первые полтора шага сделаны, уже по двум с половиной точкам начинает выстраиваться некая кривая будущего фильма.

Мультипликация находится в более жестких условиях, чем игровое кино. Хотя бы потому, что нельзя сделать дубли на каждую сцену. Камеру в пространстве не развернешь. Поэтому мы тщательно работаем над раскадровкой. Зато нам не нужно собирать в единый момент перед камерой весь съемочный бедлам игрового кино. У нас идет долгое и медленное собирание частей сцены: нам не надо «ждать у моря погоды».

— С чего начинается кино?

— У меня нет четкой последовательности в работе. И здесь нечем гордиться. Строгая упорядоченность дает спокойствие и некоторую уверенность в приличном результате. Фильм — как сочинение стиха. Возможны черновики, варианты, и хочется пройти эту часть в стадии раскадровки, но меняют-то они интонацию целого фильма. Даже внезапно найденный актерский жест персонажа может повлиять на монтажный абзац. Несмотря на ужас непрерывного перемешивания процессов работы, я все равно ухожу от строгой последовательности и успокаиваю свой страх перед фильмом только тем, что раз выбрался я из предыдущей работенки, быть может, выберусь и сейчас. И уже зная это, не особенно переживаю, когда у меня или здесь, в этой точке, вспыхнет что-то, или в другой обозначится какое-то живое пятно фильма. Дальше внезапные фантазии начинают постепенно двигаться одна к другой, соединяться, и, может, что-нибудь и получится, а может, и нет, как в фильме Прийта Пярна «Завтрак на траве»: они побежали навстречу друг другу и… пробежали мимо. Такое тоже может быть. И я боюсь той строгой последовательности в работе, когда режиссер, пока не сформулирует идею фильма, не начинает его делать. Ты успокаиваешься повторением формулы, и в конце концов движение внутри фильма приобретает характер чего-то ходульного, уже где-то виденного. Я не могу работать, если мне с самого начала будет абсолютно ясна идея. Уже хотя бы только потому, что идею мы формулируем словом, а претворять ее на пленке надо другими средствами. Но необходимо знать, о чем вы делаете кино. Это самое о чем не входит в понятие «идея фильма». Идея — цель, ради которой вы делаете кино. И не дай Бог, если она станет жесткой целью и распространит эту жесткость на весь фильм. И если даже однажды осознается ее ложность, сделать уже ничего нельзя. Вы — ее заложник.

Конечно, игровой режиссер, а тем более документалист, возразит, что фильм делается за монтажным столом. Это так и не так. Ритм, плотность действия, темп, длина планов регулируются монтажом, делением сцены, снятой единым куском на отдельные планы. Общий поток действия формируется монтажом, и съемка планов ведется в соответствии с грубой раскадровкой будущей монтажной фразы. Действие может сниматься и длинным единым куском со сменой мизансцен, «мизанкадров» (термин Эйзенштейна). Но в том и другом случае действие пронизано вашим моральным законом и нравственными критериями. Моральный закон един, нравы разные. Дробный монтажный строй, охватывая короткими планами общий поток действия, выстраивает его как единую, снятую с разных точек пластическую конструкцию. Можно ли в этом случае поменять смысл происходящего? Безусловно. Но перемена только подчеркнет ложность первичных идейных критериев, как, впрочем, и новых, поскольку они сделаны волевым усилием, а не переживанием. Классический пример — фильм «Цирк» Александрова. Среди персонажей разных национальностей, поющих на разных языках колыбельную, как символ дружбы народов («Нет для нас ни черных, ни цветных»), еврейский актер Михоэлс поет куплет по-еврейски. Спустя лет двенадцать он объявлен врагом народа. Александров «режет» Михоэлса — и нет Михоэлса. Вот вам в грубой форме пример ложности идеи, превращенной в идеологию. Ложь идеи дает ложный результат, исправленный ложью.

А когда взгляды художника полностью не соответствовали государственной целесообразности, убирали уже не эпизоды, убирали фильмы. Но в этом случае речь идет о единственно верном пути развития фильма, поскольку этот путь соответствует личности самого автора. Подлинный путь всегда единственный и связан прежде всего с переживанием. Я говорю о судьбе фильма в руках одного режиссера. В руках другого режиссера она была бы иной.

В конце 30-х Эйзенштейн предположил строение фильма длинными планами с внутрикадровой монтажной сменой и подтвердил этот постулат абсолютно гениальным куском — появлением Грозного из черноты опричников в эпизоде убийства в соборе. Паузами Эйзенштейн выстроил огромное, драматургически безупречное действие. Здесь и Владимир — ангел, и старуха Старицкая безумна, и Грозный ужасен в праведном гневе. То, что происходило не на стыковочных вклейках, а между ними, в соединении невыносимой тишиной одного монтажного плана с другим, есть тот самый пример единственности пути в фильме. В этом эпизоде нужно обновить химический состав воздуха. Чтобы поменять насилием смысл действия. Здесь нет идеологии, здесь — рок. Не жесткая сцепка определяет безумное действие, а шорох времени, смиренно протекший сквозь него. В мультипликации весь монтажный строй фильма не может быть грубо сметанным. Он точен на уровне раскадровки. Действие собирается по частям, начинается с отдельных деталей персонажа и заканчивается пространством вокруг него. Монтаж в этом случае — часть общего соединения отдельных строительных блоков. Он всего лишь часть огромного количества монтажных ступенек на пути к склейке. Съемка в мультипликации не дает возможности дублей. Камеру в пространстве не повернешь, поэтому раскадровка требует строгой творческой дисциплины.

— Как в этом смысле соотносятся между собой идея фильма и понятие о чем?

— О чем — не сюжетная линия. О чем «Сказка сказок»? О простых понятиях, дающих силу жить. О чем фильм «Шинель»? О нетерпимости, неспособности видеть рядом с собой другого человека, о совестливости, о невозможности мести, о незащищенности. Идея — это попытка предугадать итог работы. Почему только попытка? Потому что мы не можем до конца знать, какие части нашей работы возьмут на себя основную энергию фильма и какое внутреннее движение станет в нем ведущим. Мы только предполагаем, однако наши предположения не окончательны. «Гамлет» — написанная пьеса, но сотни постановок — это сотни ее авторов. Дайте один сценарий разным режиссерам, и получится столько же разных фильмов.

— Как зарождается необходимость делать именно этот фильм?

— У каждого по-разному. Это похоже на пожар при несоблюдении техники безопасности. Случайная искра — и происходит возгорание. И, как мне кажется, фильм прорастает в тебе не от желания сделать что-то, или кому-то что-то рассказать, или преобразить мир своим творением — об этом вообще думать не приходится. На мой взгляд, социальные задачи искусства надо отбросить как можно дальше. Социальность таит в себе обобщения с выводами на будущее — можно сильно ошибиться. Мы сегодня переживаем идиотический процесс замены одного реализма жизни другим, однако ее качество остается на том же неизменно низком уровне и художник думает не о божественности самого искусства, не о его внутренней энергии, а о том, чтобы сообщить зрителю либо что-то полезное, либо что-то приятное. Но чтобы стать искусством, это «что-то» должно быть безусловным. То есть должно выйти за рамки общепринятых правил, при этом оставаясь в рамках морального закона. И то, как вы продвигаетесь в искусстве, гораздо важнее, чем сиюминутное что. Хотя это и кажется абсурдом.

По инерции в понятие как включается исключительно авторский стиль. В живописи манера движения кисти, цветовой расклад, фактура; в кино — постановка света, эффектность монтажа, упор на тысячу раз повторенные актерские штампы; в литературе — «изыск» и «рельефность фразы» — не слабее, чем, к примеру, у Платонова. Но, следя за тем, как Достоевский выводит диалог своих героев из почти тупиковой ситуации, когда, казалось бы, у него не может быть продолжения, я испытываю восторг от грандиозности движения авторской мысли и внезапности смысла происходящего. И здесь дело в том, что, думая, как нам двигаться к выходу из туннеля, мы не имеем в виду форму движения. Точнее сказать, понятие «форма» не включает в себя понятие «изображение» или «чистое движение». Когда-то я впервые увидел плотную пачку целлулоида, на каждом листе которого был нарисован контур персонажа в последовательном, от листа к листу, изменении движения. Контур персонажа терялся в глубине этой плотной пачки. По существу, передо мной лежал кусок фильма — спрессованное движение, спрессованное время. Фильм можно представить в виде подобной пачки целлулоида — как некое сложение мельчайших кинокадриков, один на другом. Они с такой силой друг с другом сопрягаются, что практически становятся единым прозрачным параллелепипедом. Мы можем заглянуть в этот прозрачный ограненный колодец. Он, как насекомых янтарь, впаял в себя движение, которое растянулось в этой желтоватой бездне, и Бог знает, где его начало. В этом столбе тончайшими прозрачными слоями нарезано движение. И оно действительно вкручивается в глубину. Потом вспыхнет пучок света в проекторе и обтюратор, вращаясь, будет «нарезать» этот пучок на отдельные светлые лепестки, которые со скоростью 300000 км/с будут шлепаться в белое пространство экрана. Почему я таким образом вижу «фигуру» фильма? Для меня непереносимо делить его на отдельные кадры. Невыносима сама мысль о том, что каждый из них нужно делать как отдельный, иначе мы не получим фильм. Мне страшно хочется видеть результат. Даже прежде самой работы. Работа — принудительная необходимость в движении к результату. Чем целостней будет этот прозреваемый мною результат, чем меньше зазоров останется между кинокадриками, которые все равно каждый из нас — в рисунке ли, в перекладке ли — вынужден делать, чем меньше будет разделенности в душе, тем отчетливее я представляю себе конечные очертания фигуры своего фильма. Но фильм проходит через подробную разработку мельчайшего действия. В игровом кино жест актера срежиссирован, сыгран и одновременно бессознателен. В мультипликации жест сравним с пластикой в пантомиме, балете, в театре Кабуки. Любой бессознательный жест проходит стадию подробного деления на отдельные рисунки (фазы).

Ты, автор, погружаешься в игру сцены. Органичность разработки диктуется не просто общим замыслом, а твоей способностью прочувствовать отдельный жест, поведение (игру) персонажа в одной сцене.

Я сомневаюсь, что постоянное возвращение к предполагаемому замыслу поможет разработке отдельной его части. Ощущение общей композиции должно мгновенно проноситься перед твоим умственным взором. Но подробность будущей сцены, когда ты к ней приблизишься, вряд ли совпадет с твоим предположением. Персонаж или часть фильма накопят в себе непредусмотренные подробности. Невозможно сохранить замысел незыблемым, поскольку ты меняешься. Но в изменчивости ты все равно личность, ты меняешься, но остаешься личностью. Изменения в тебе, с тобой. В попытке сохранить замысел незыблемым ты придешь к идеологии, принципы которой ничего общего с искусством не имеют. И не важно, идеология партийная или религиозная. Идеология предполагает неукоснительное развитие. Но мир жив только своей изменчивостью. Живой фильм — это изменившийся фильм по сравнению с его персональным замыслом. Замысел не равен результату.

Прежде чем приступить к фильму, мы для себя рисуем что-то этакое. Иногда абсолютно не имеющее отношения к реальности. Но нам это обязательно нужно нарисовать, чтобы оставить след от некоей будущей идеи, которая может быть пока настолько призрачна, что мы ее и словами-то выразить не всегда сумеем. И хотя сказано Шопенгауэром: «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает», к кино это меньше всего имеет отношения. Нарисованный знак может быть и жестом, и мельчайшей игровой ситуацией, и фактурой, и цветом, да просто ассоциацией. Однако неясность внутри себя или неадекватность попыток истолковать кому-то свой будущий фильм совсем не всегда означают, что вы не знаете, почему вот сейчас, в этот момент мелькнуло именно такое пятно и почему его необходимо зафиксировать, ведь иначе вы можете забыть лихорадку направления. Классический пример из Маяковского: однажды ему привиделся во сне образ «единственной ноги», не помню точно, кажется, он на клочке бумаги записал это ночью, а утром долго вспоминал, что же это за «единственная нога», пока, наконец, не вспомнил образ, прозвучавший во сне. А дальше появились строчки: «Как солдат, обрубленный войной, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу» («Облако в штанах»).

И такого рода первое пятно — уже предвестник того, что для вас начальная клеточка фильма вот-вот оживет, что неясность постепенно сгустится в конкретное изображение. Вы творите вслепую. Газы над остывающей лавой развеиваются медленно. Я хочу сказать: не бойтесь такого абстрактного подхода к фильму. Он — точно такая же реальность, как абсолютно реальное изображение. Еще неизвестно, в каком случае больше остается пространства для фантазии. Для того чтобы преодолеть нарисованную конкретность, которая только что перед вами мелькнула, нужно не только очень крепко держать в голове ощущение будущего фильма, но и быть над ним. Когда появляется изображение, еще для вас непонятное, но почему-то кажущееся абсолютно необходимым, а потом к нему присоединяется звук, то это — предвестник того, что в вас началась работа по пониманию фильма. Собственно, делать фильм — это начать понимать самого себя и, пусть это не покажется парадоксальным, только приблизившись к финалу, понять окончательно, что именно вы хотели сказать. Если понимание придет раньше работы, вы заскучаете на фильме и он может стать вам ненужным. В первом ощущении фильм гудит, как стиховой ритм. По нему рассыпаются фактуры. В какие-то мгновения из тайны сознания вдруг выдергивается жест. Оборачивается в еще неопределенном составе фильма чье-то лицо. Или блестит в темноте арки лужа. И ты понимаешь, что в этом месте чей-то силуэт на мгновение перекроет отражение фонаря. Или вдруг тебя охватит запах снега. И он будет сыпаться за шиворот, и мелькнет чья-то вязаная красная шапочка, и деревья в снегу, и ленивое воронье «каррр», и необъятная тишина. И не важно, в какую часть фильма врифмуются потом эти видимые тебе одному строки. Появились — значит, найдут место. До конкретного изображения еще далеко, но ты, художник, должен зафиксировать свое новое ощущение. И это самая трудная стадия работы. Легче нарисовать что-то профессиональное.

Художник рисует эскизы, постепенно приближаясь к конкретности, собирая материю в какой-то персонаж, пространство, внутрикадровую дрожь. Изображение таит в себе и форму, и содержание, то есть помнит способ выражения, какую-то тональную разработку, и заключает в себе персонаж, который в будущем должен нести игровую и чувственную нагрузку по фильму. Это определенный содержательный кусочек будущего фильма. Как только, разложив эскиз на составляющие, вы начинаете играть с найденным персонажем, сразу же эскиз становится не более чем формой подхода к будущему фильму. Как только ваш персонаж заиграл, он для вас обретает содержание, через его игру вы пытаетесь выразить конкретное чувство, состояние, настроение. Вы делаете сцену как содержательно определившийся маленький кусочек. Но когда вслед за этой сценой появляется следующая, первая становится всего лишь прологом к ней. — Вы могли бы сформулировать, что такое изображение в мультипликации? Обычно мультипликация отделывается обозначениями, даже не абстрактными (так как абстракция таит в себе музыку), а условными, хотя всякое искусство условно, поскольку оно пользуется знаками. Писатель — словом, музыкант — звуком, у режиссера это свет, зрелищный мир, его вещественность, которую надо превратить в поток действия. А в мультипликации, насколько я понимаю, условность совершенно особого рода. Здесь у художника есть форма, цвет, контур действия, контур пластических кадров — ради всего этого он должен собирать свой мир по законам, которые сам для себя открывает.

— Расскажите о вашей работе с художником.

— Что касается конкретно Франчески Ярбусовой, то наша работа с ней вряд ли может быть примером для остальных. Однажды я рассматривал японские гравюры. На одной была изображена сидящая женщина, рядом с которой петух притянул свою голову прямо к ее лицу, так что его громадный клюв был у самого ее глаза. Я был в недоумении. Что это такое? Франческа мне рассказала, что когда ей было четыре года, она любила забираться в курятник, садилась на корточки и сидела тихо-тихо, пока куры не принимали ее за свою. Они начинали ходить вокруг, разглядывать ее. «Представляешь, — вспоминала Франческа, — петух своим громадным клювом принимался чистить мне реснички. Я сидела затаившись, а он перебирал каждый волосок». Франческа заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как из куколки появляется бабочка. Она принесла в дом огромный пук крапивы, который хрустел под челюстями десятков гусениц, пожиравших ее зелень. Потом они расползлись по комнате. Прилепились, где только можно, и вскоре на месте гусениц висели куколки. В один прекрасный день Франческа говорит: «Вот из этой куколки сейчас появится бабочка». Я стал смотреть, смотрел, смотрел, и вдруг — створки куколки открылись и закрылись. У меня сердце стукнуло от волнения. Это зрелище космическое! Ты — свидетель появления новой жизни. Лепестки куколки отворились и снова замерли. Наступила тишина. И сквозь щель раковинок стали пробиваться мокрые крылья. Они были сморщенные, как тело ребенка, только появившегося из чрева. Наконец из куколки выползла вся новорожденная. Все дальнейшее представляло зрелище медленного наполнения нового существа временем. То, что в человеческой жизни происходит за два-три года, здесь длилось час-полтора. Бабочка накачала смолу в тончайшие сосуды, в нервюры крыльев, образовав лонжероны. Смола застыла, крылья распрямились, стали тугими, как паруса под ветром. Они были невероятно чисты, их еще не обтрепали мелкие ворсинки цветов, не соскоблили с них пыльцу, в крыльях еще не было пробоин от мельчайших пылинок, обрушиваемых ветром на нежнейшее существо. Упругие крылья мелко подрагивали, потом затрепетали. Так самолет проверяет двигатели, рули поворота, прежде чем выкатиться на взлетную полосу. «Бабочка готовит себя к полету, она сушит крылья», — откомментировала Франческа. Она предугадывала каждое движение бабочки, поскольку в детстве выращивала их целыми букетами и на крапиве, и на дубовых вениках. Мне кажется, она сама была когда-то и бабочкой, и чертополохом, и иван-чаем… Как героиня Габриэля Маркеса, вокруг которой порхали бабочки.

Франческа хорошо чувствует мир растущий, цветущий, дышащий. Она действительно знает его, как мог знать художник Возрождения. Франческа для меня загадка. Чем больше я ее узнаю, тем меньше знаю. Для долгой совместной жизни это, конечно, хорошо. Всегда остается возможность чего-то неожиданного. Но так как мы связаны еще и общей работой, то взаимоотношения становятся значительно сложнее. Со стороны может показаться, что у нас счастливый случай. Мы вместе больше, чем определено рабочим календарем. Нам легче обсудить то, что делаем, и прийти к каким-то результатам в наших весьма «красноречивых» спорах. Вообще смотреть на жизнь и искусство как бы единым взглядом. Но на самом деле бывает, что мы страшно мешаем друг другу. Семейная зависимость прямиком «бьет» по творчеству и временами болезненно. Во Франческу вдруг вселяется дух противоречия, и она категорически не желает соглашаться с моим мнением, моим видением. Иногда просто не понимает, часто не понимает…

Она не способна к сильным, мгновенным вспышкам энергии. Во мне это развито в большей степени. Она не поспевает за моей реактивностью, моей требовательностью, а мне кажется, что она ленится или не может довести себя до необходимого состояния. А когда, казалось бы, уже достигает нужной творческой температуры, вдруг снимает с себя напряжение, и тогда надо все начинать заново. Получается, что она тратит огромное количество энергии, но никак не может подойти к пику, то есть к такой степени концентрации, когда, собственно, и случаются какие-то творческие откровения…

Однако никогда в жизни я бы не смог сделать эскиз такой силы, какой она способна сделать в лучшие мгновения творческого беспамятства. Ее откровения меня поражают. Буквально полчаса назад я видел ее, казалось, неспособной мыслить, и вдруг передо мной художник самого высокого накала. Хоть табличку вешай: высокое напряжение, опасно для жизни. Для меня странно это волшебное наитие… Может быть, я не прав. Но я хочу подвести свои нервные провода к сознанию художника, чтобы оно «загорелось на ходу», как сказал бы Пастернак. Конечно, с моей стороны это сильная атака, давление на психику, индивидуальность. Иногда Франческе начинает казаться, что любой напор суживает ее творческую личность. По-моему же, чем полнее будет отказ от себя в угоду фильму, тем напряженнее ее творческое самочувствие. То есть либо художник не должен начинать работу, если он не находит в ней свое место, либо обязан броситься в это варево и полностью довериться режиссеру.

У Мандельштама есть такие строчки:

«Ее влечет стесненная свобода одушевляющего недостатка».

К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует; все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу. Подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране. Флоренский говорил об уплотнении духовной энергии. Завершенные в себе формы друг с другом не соприкоснутся. Уплотнение происходит из элементов, обретающих полноту звучания только в соединениях. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», — сказано в Евангелии. Художник должен понимать свою свободу как часть единого целого. Так же и мы если понимаем свою свободу, как часть единого мирового процесса, тогда включаемся в абсолютное целое. Это то, что мы называем духовностью.

И если к кино ты относишься как к части познания сущностного начала и как к итогу твоего волевого устремления за такие пределы, которые по природе твоей тебе недоступны, тогда работа твоя обретает подлинную силу. И все выстраивается в гармонию. Вот в чем дело. Но как только на этом пути каждый решает отстаивать свой интерес, начинается война. Здесь и общественный, и творческий процессы равны. Если изображение не развивается, значит, оно плохое. Значит, оно не содержит предпосылки к развитию. Художник работает над фильмом, подчиняясь единому процессу, как наборщик в типографии, вынужденный подчиняться тому, что ему задано. Он не может составлять свой словарь. И он только тогда оказывается подлинно свободным, когда подчиняется этому процессу. И ничего с этим поделать нельзя. Но даже если художник живописью занимается, разве он не подчиняется тем же условиям, которые ему заданы, когда он берет, к примеру, библейскую историю «Снятие с креста»? Однако увидят ли зрители в ней страдающую плоть или Святой Дух — уже зависит от того, как художник этот сюжет срежиссирует. Помню, на «Сказке сказок» меня совершенно поразило, что когда я сказал: «Франя, мне нужен мокрый кустик, под которым спеленатый ребенок», она через десять минут вышла с эскизом мокрого кустика, вытирая ладошки. И никакого раздвоения, никакого удара по внутреннему «я». Все абсолютно идеально.

Вообще, по поводу Франчески я всегда цитирую строки из шекспировского «Венецианского купца»: «В такую ночь Медея шла в полях, сбирая травы волшебные, чтоб юность возвратить Язону старику…» Для стороннего наблюдателя наши с ней разговоры загадочны и темны. «Здесь мне нужна ядовитая трава, здесь горькая полынь, а в этом фрагменте чтобы была ночь и чтобы пахло каким-то темно-синим и чтобы ночь растворялась. А вот здесь у крыльца должны расти такие цветы, которые дадут запах ночи». Франческа свободна, потому что знает, какие цветы. Это ее свобода. Она составляет изображение, как лекарственный сбор. Какой-то другой художник может идеально рисовать цветы, максимально точно и со всеми подробностями, а все равно запаха не будет.

Но я не играю в режиссера, единственно владеющего тайной фильма, тем более что сам не знаю эту тайну. Я всегда рассказываю Франческе полный расклад фильма. От начала до финала. Как он мне на тот момент видится. И ориентируясь в этом пространстве — в тональном, в графическом, в световом, — она остается абсолютно свободна. Я ей просто объясняю: «Франя, вот здесь как будто медведь когтями провел по стволу, и чем выше, тем сильнее. Здесь словно землю бороной взрыхлили. А здесь все должно перейти в какую-то идеальную, атласную, мягчайшую амальгаму…» Но на пути к результату Франческа должна быть свободна в выборе средств. Если бы она не могла сделать несколькими мазками темень неба, страх, судорогу, лихорадку темноты, то как художник она мне была бы совершенно не нужна.

— А что для вас значит экранизация?

— Выдающиеся экранизации (слово неточное), как правило, получаются по прозе, которая либо незавершена, либо не доведена до сильного литературного результата. Хорошую же прозу режиссер должен суметь выразить в притчеобразной форме тремя словами. Он должен привести ее к общему знаменателю. А если режиссер начинает следить за каждой подробностью экранизируемого текста, то он становится его пленником. Поэтому необходима первоначальная режиссура литературного текста, который надо снижать, упрощать, чтобы получить результат. Я сейчас уже не слышу звук гоголевской речи. Потому что этот звук меня убъет. Он настолько мощный, настолько гениальный, что не даст мне свободы. Свободу даст ее пересказ. Поэтому я должен свести текст «Шинели» к пересказу. И потом я должен перевести литературу в первичную материю и делать этот фильм всей своей жизнью. Только тогда текст станет ступенью к фильму, но не его основой. Во всяком случае, для меня на сегодня это так.

— Под первичной материей вы имеете в виду сценарий?

— Не только. Вообще сценарий не является основой фильма. Разве что в Голливуде, где есть киноиндустрия, но мало собственно кинематографа. Ведь это совсем разные вещи. Основа фильма — режиссер, а если функцию ведущего берет на себя кто-то другой — сценарист, композитор, актер, кинооператор, — то это свидетельствует в первую очередь о вялости творческой энергии режиссера. Так же и в мультипликации. Когда режиссер переводит будущий фильм на уровень простого знаменателя, то художник от него должен вырастить свои цветы. Чтобы кадр источал, например, запах корицы. «Вот этот кадр должен устремляться в горизонталь, а этот торчать иглами на нас, будто бархатный». Такие вещи я говорю Франческе, потому что хорошо чувствую изображение. Надеюсь, что это чувство мне не изменит. Я чувствую его внутренние контрасты, его внутреннюю напряженность, судорогу, его развитие. Точку, через которую зритель проходит в кинокадр. Недавно Франческа делала эскиз «Акакий Акакиевич поднимается по черной лестнице». Наш предварительный разговор был такой: «Вот здесь должен быть кадр, когда из двери вдруг вылетит голая, пухлая женщина, закроет ладошкой рот своему любовнику и втолкнет его обратно. А перед Акакием это белое должно мелькнуть, как туман, и опять — ничего… Представь себе, какая она должна быть по типу». После всех объяснений Франческа «лепит» такой эскиз, что я прихожу в ужас. А она говорит, что все понимает, однако сделать это не может, то есть, значит, опять все сначала. Опять надо заново рассказывать о темноте лестницы, о «русской Венере», осветившей плавными формами черноту черной лестницы, об Акакии, не заметившем явление плоти. Наверное, другой режиссер принял бы этот эскиз, потому что нарисовано все хорошо. Но меня меньше всего интересует то, что хорошо нарисовано. Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — это найти такие соотношения тепла, света внутри картинки, которыми можно было бы дать чувственность кинокадру. А это не относится к области хорошего рисования. Поэтому я прошу «шепелявое» изображение: «Пожалуйста, нарисуй левой рукой». Пусть будет грязно, пусть неряшливо. Главное, чтобы это абсолютно точно совпадало с тем, что мне видится, выражало мои ощущения. Изображение должно быть зыбким, пронизанным дрожью, неясностью: я знаю, оно ляжет на разговор Акакия с самим собой. Изображение играет роль придаточного предложения, поэтому в нем не должно быть внешнего блеска: свет матового тела, и снова тьма. Только бормотание Акакия. Вообще фильм должен составляться из незавершенных частей. Так, чтобы каждый его элемент таил в себе принцип «добавочного изображения», «добавочной грубости». Такое строение позволяет им лучше соединяться друг с другом и совершенствоваться в этих соединениях. И тогда уплотнение энергии — психической и духовной — я ощущаю просто физически. А между художником и режиссером возникает силовое поле. Ты лишь должен создать условия, при которых это становится возможным. Когда ты вдруг начинаешь делать то, что не можешь осознать умом, и кажется, будто все совершается помимо тебя, по какой-то другой воле. И ты даже не замечаешь, что в какой-то момент пройдена граница, за которой открывается другое пространство. И все происходит с легкостью, для тебя самого непостижимой. Вот почему на меня произвела впечатление плотная пачка целлулоидных кинокадров-рисунков. В этом параллелепипеде каждый кадр плотно смыкается с другим, причем не так (ладони встык), а так (одна ладонь на другую), когда на дно фильма каждый следующий кадр, наслаиваясь на предыдущий, опускает все, что было сделано до него. И, по существу, вся толща фильма — всего лишь форма подхода к выходу из него. А когда он сделан, то становится для тебя формой подхода к тому, что ты видишь вокруг себя. И если таким образом мыслить свою работу, тогда, мне кажется, легче «держать в себе» будущий фильм. Все-таки он делается не меньше месяцев восьми, а двухчастный вообще год с лишним. На полнометражный может и года четыре уйти. И если для тебя все сосредоточено в идее, удержать ее так долго практически невозможно: она начнет неудержимо разваливаться, ведь ты все время будешь находиться под воздействием окружающего мира, который ее просто растащит. Но если ты будешь видеть то, что впереди — за фильмом, он станет протягиваться туда, и тогда не важно, если от него что-то по ходу работы отвалится. Фильм все равно будет двигаться — в каком-то энергетическом туннеле, невидимом зрителю, но зримом самому творцу. И в этом случае фильм не может быть растащен. Более того, он не может и устареть, и ровно настолько, насколько обостряется ваше внимание к жизни. И тогда ты себе говоришь: «Сделанный фильм еще не тот, который подводит меня к этой самой незримой идее». И ты начинаешь делать следующий. Когда фильмы делаются с таким выходом за их пределы, тебе гарантирована новизна на всю твою жизнь. Собственно говоря, новизна — это искренность. Если ты будешь искренен в каждую секунду жизни, если будешь хорошо слушать окружающий тебя мир, тогда каждый твой фильм станет не штукарским новаторством, а новым движением, так что ты сам можешь даже не заметить, что это движение — новое, скорее это будет заметно для другого человека.

— А почему ты сам можешь не заметить?

— Потому что ты не этим живешь. И мне кажется, подход к работе должен быть таким, чтобы иметь право сказать: я этот день, творческий день, прожил абсолютно искренне, на пределе своих возможностей. И тогда не будет стыдно за сделанное. Но сколько режиссеров, столько и подходов. Разумеется, я говорю лишь о своем понимании работы. Путь этот рискованный. Профессиональная же уверенность и успокоенность обеспечивают ровный грамотный фильм. Однако открытия вряд ли будут. Зато душевный разлад обеспечен, поскольку у режиссера появится чисто механическое желание быть непохожим на других. Но непохожесть, взращенная в себе искусственно, становится мертвой, что особенно очевидно, когда автор подходит к финалу картины. На вопрос: «Как можно жить с фильмом столько времени и не потерять к нему интерес?» — для меня лично ответ ясен. Нельзя потерять интерес, когда мы не думаем о том, что делаем кино. Наша «программа» должна быть выше кино. И если кино будет подчинено этой «программе» (слово сухое, но другого не нашлось), тогда нас меньше станут мучить профессиональные моменты, а гораздо более существенным покажется выход за пределы кино. И только в войне с мучительной невозможностью выйти за эти пределы происходит что-то важное. — Но фильм ведь для кого-то делается. Как вы представляете себе будущего зрителя? По сути, этот вопрос сопрягается с другим: что такое искусство кинематографа? Фабрика грез? Отражение тайной надежды на перемену собственной участи? Парк культуры и отдыха? (Кстати, кто это у нас додумался до такой формулировки, объединив культуру и отдых?!) Монте-Карло в масштабе всей страны? Или, быть может, лотерея? Сладкое ожидание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем (хотя бы в кинозале)? Компенсация социальной задавленности? Или кино — это устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средством, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни, к медленному постижению истины и идеала… Алтарь для молящихся — не конечная цель молитвы, благодаря ему человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных событий. Икона, вобравшая в себя страсти бытия, неторопливо открывает внеземной идеал. Устремленность к нему располагает атомы души в гармоническом порядке. И эта человеческая душа явлена миру через поступки, быть может, самые прозаические, в которых нет ничего героического, но они отражают общее понимание бытия. Поэтому так принципиальна разница между «лотерейным билетиком», призрачным обманом, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни. «Фабрика грез» обворовывает нас, так как видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда привычная вера в обещанное счастье, и если этого счастья все нет, то капризная душа заменяет его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билетику» делает человека азартным и злобным. Короткое забвение в грезах с новой силой открывает ему прозаичность собственного существования, меру социальной задавленности и несвободы. И эта «фабрика» отбирает у него последние возможности отличить ценности подлинные от мнимых. Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать и связывать счастье не со славой и не с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром.

Кинематограф вырабатывает общие для любого искусства метафорические образные средства, возвращающие человека к мучительным вопросам, к собственному суду. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой». Но на кого же должен ориентироваться режиссер? На мнение большинства или меньшинства, искушенного «морфологией» искусства? На мой взгляд, ни на тех, ни на других.

Чаще всего художник видит назревающие проблемы раньше других, которые не могут выразить их так, как это может сделать он. Художник видит разрыв между идеалом и бытием.

Другая часть зрителей (меньшинство), изощривших свое сознание мгновенностью и легкостью прочтения художественного текста, лишена простодушия восприятия и тоже может ошибаться.

Видимо, сказанное мной кого-то покоробит, но прежде всего я делаю фильм для себя, и мне он нужен раньше других. И ориентируюсь я прежде всего на свое восприятие. И для меня весь вопрос в искренности замысла, в понимании смысла и нужности искусства.

Конечно, здесь есть и опасность: ведь я-то сам уже большой отрезок времени живу в мультипликации, и мне может показаться, что все ясно, а для другого это вовсе не так. Но все же я считаю, что этот подход к работе позволяет мне приблизиться к такому идеалу, который складывается у меня в сознании. Я понимаю, что это не самый объективный метод оценки того, будет ли фильм воспринят зрителем, но другого, более объективного, не знаю.

— А про какие свои фильмы вы можете сказать, что они адекватны задуманному?

— Пожалуй, такое кино, которое представлялось и грезилось внутри сознания, началось для меня с фильма «Цапля и Журавль». Должен признаться, у меня никогда не бывает ощущения радости перед началом нового фильма, наоборот, я чувствую, что вот сейчас обрекаю себя на новые страдания. Это состояние между страхом и желанием сделать кино. Моя Франческа часто повторяет поговорку: «Глаза страшатся, а руки делают». Сюжет «Цапли и Журавля» — незамысловатый и, на мой взгляд, схож с поэзией Чехова и Гоголя. Я не случайно это говорю: именно с поэзией. История, в общем, достаточно обычная — два существа не могут поладить и обрести счастье только потому, что каждый, боясь быть униженным другим, пытается подчеркнуть свою независимость и превосходство над ним. История не зоологическая, а человеческая. Именно здесь-то и начались все проблемы, которые я внутренне ощущал, но еще не знал, что они будут такие острые. Саму сказку я читал в детстве, потом читал своим детям, но желание делать ее наступило в тот момент, когда меня вдруг начал преследовать шум травы, шум речного камыша. Это, в общем-то, странно, поскольку мы имеем дело с визуальным искусством, а тут вдруг звук стал толчком для того, чтобы делать кино. Далее, еще до написания сценария, мне вдруг представилась одна сценка: цапля и журавль передразнивают друг друга. Она говорит: «Ха!», и он говорит: «Ха!» Я еще не знал, куда, в какое место фильма эта сцена попадет. Но для себя сделал ее рисунок. Потом я сам написал нечто вроде сценария, хотя сценарием это назвать было трудно. Скорее, я записал какие-то моменты действия, не больше. Но при этом меня все время мучил один момент: как бы не впасть в зооморфизм и не увести эту историю от человеческой природы. Впоследствии сценарий был написан Романом Качановым, но я взял из него несколько деталей и снимал фильм по своим наброскам. В титрах мы оба значимся как сценаристы. К слову сказать, Роман Качанов — прекрасный режиссер. Его фильмы «Варежка», «Крокодил Гена», «Чебурашка», «Старуха Шапокляк» — шедевры мировой анимации. И я могу спокойно назвать его своим учителем. Это человек бесконечной доброты, такта, безупречно владеющий игровыми деталями. Через его «руки» прошли многие наши мультипликаторы. Не погрешу, сказав, что Роман Качанов создал свою школу движения в кукольной анимации. Думаю, что без него я вряд ли стал бы режиссером. Так вот, возвращаясь к сценарию, если словесная запись последовательна, то кино и последовательно, и параллельно одновременно. В этом и состоит его феномен. Поэтому смысл строения произведения в кино и литературе суть разные вещи. Если словесная запись последовательна, то кино и последовательно, и параллельно одновременно. В кино мы воспринимаем действие одновременно многослойно: звук, цвет, свет… Звук может действовать дифференцированно, может складываться в единое целое, раскладываться в последовательном соединении. Какое богатство восприятия! В этом плане у кинематографа огромные преимущества перед литературой. И все же литература — первая из всех искусств. Литература — наиболее мощная и цельная форма авторского высказывания, образной, метафорической записи, потому что слово — абстрактно. И в этом его большая сила. Набором абстрактных знаков, звучаний мы воспроизводим реальность, но только в сознании. И в сознании сочиненная реальность практически всегда острее, чем в натуре. Мы здесь свободны от физической зависимости. Слово — посредник между нами и реальностью. Слово — обменная валюта реальности. И самое главное: реальность представлена словом, то есть знаком, посредством которого она раскрывается. В кино реальность представлена реальностью. Необходимы усилия авторов по ее преодолению. Сила кинематографа — достоверность — одновременно является и гирей на путях духовного усовершенствования кинопроизведения, а значит, и нас самих. Слово — язык, на котором мы и разговариваем, и пишем художественные произведения. А на языке кинематографа мы не общаемся. Это первая сигнальная система языка животных. Может, под напором телевидения на наше сознание что-то с ним и произойдет, но пока мы только все больше разучаемся говорить. Мы уже не способны изложить грамотно, образно, насыщенно свою мысль. Мы становимся ленивыми. Кино делает нас пассивными. При чтении литературного произведения нам надо пройти изнурительный путь вхождения в текст. Кино изначально отвергает такой путь. Фильмы, в которых необходима работа по вхождению в изображение, в действие, в киноязык, не согласуются с понятием «кино». Так что мы либо привлекаем зрителя в кино за счет художественных потерь, либо теряем, делая фильм в согласии с собственной художественной правдой, поскольку стереотипное, то есть пассивное, зрительское восприятие не соответствует критериям автора. Вспомним пустующие залы на фильмах «Ночи Кабирии», «Голый остров». Случаи совпадения художественной правды и зрительского успеха крайне редки. Они происходят, когда общество потрясено таким историческим событием, о котором говорит и художник. Но чаще всего он обретается в преддверии проблемы, и в этом случае он неинтересен, несмотря на то что правдив. Осторожные и хитрые психологи и социологи не занимаются развитием образных коммуникационных систем транспонирования художественной мысли, хотя, в сущности, они должны были бы как-то прогнозировать систему передачи изображения и приблизительно моделировать ситуацию, с которой мы можем встретиться. Но они занимаются в основном тем, что уже есть. На какие только ухищрения не пускается игровое кино для привлечения зрителя! Невероятное компьютерное обеспечение, создание нереальной реальности. В ход идет все: виртуальные фантазии (поскольку реальность кажется бедной), супергерои, восхищенные своим человеколюбием, сочувствием к маленькому человеку, суперэффекты, которые приводят в восторг зрительный зал, штампованный набор актерской кинокартотеки, катастрофы с их эстетическим смакованием и с финальным благородным порывом простых людей в виде денежных и других пожертвований на пострадавших. Мы постепенно приучаем сознание к тому, что только эффектные ситуации, супердействия могут называться подлинными, а вовсе не те прозаические дела, которые только, действительно, и могут уменьшить страх перед жизнью и ее реальными потрясениями. Нуждаясь в эффектах, мы устраняем из сознания сам интерес к простоте. Можно ли представить Фолкнера, гарцующего на парадной лестнице? Да он почти никогда и не выезжал из своего местечка, кроме как для получения Нобелевской премии. Создав киноиндустрию, мы присоединили к ней весь сопутствующий наряд. Но что делать, раз маскарад запущен. Мы разучились удивляться каждому дню, поэтому снова и снова требуем от искусства все более острые блюда.

— А могли бы вы сказать, кто из режиссеров вам безоговорочно нравится?

— Жан Виго, например. Я вообще не знаю, как он мог собрать перед съемочной камерой такое дивное изобразительное пространство, ведь его невозможно было ни сочинить, ни сложить. Оно необъяснимо!

«Листопад» Отара Иоселиани я смотрел несчетное количество раз, даже лекцию забабахал об этом фильме. «Листопад» — одно из великих свершений в кинематографе. А вот в документальном кино само его предусловие заключается в том, что на экране мы видим изображение несочиненное и знаем, что оно действительно реально существует. И это повышает наше внимание, которое скользит мимо ухищрений, связанных с игровым кино. Почему великие режиссеры-игровики все время делают смещение изображения в ту или иную сторону? Феллини — в метафорически открытый гротеск, на грани шутовства, Чаплин — в полную цирковую, аттракционную условность, Тарковский — в сверхреальные построения пространства и времени, которые в таком сочетании мы вообще не можем встретить в обычной жизни. Поэтому-то его фильмы так трудно смотреть — в них совершенно другое время в сравнении с реальным. А документальному кино всем этим пользоваться не нужно: оно берет факты, сопоставляет их и нанизывает на то, что мы называем чувственной мыслью.

— В этом смысле как вы относитесь к Алексею Герману?

— Я шесть раз смотрел «Лапшина» и никак не мог понять, почему некоторые кинокадры буквально источали запах. Помните, после дня рождения герои прощаются. Лапшин что-то хочет сказать, а вместо этого начинает петь. Потом они все уходят, и последним остается человек в кожаном пальто. Я вспоминаю запах кожи, знакомый по своей коммуналке. Сочетание фактур, которое можно попробовать на вкус. Почему у Германа такое внимание к подробностям бытового характера? Причем к подробностям третьего, четвертого плана. Они его больше интересуют, чем то, что здесь, на первом плане, является главным. Я думаю, он знает, что зрительское внимание устремляется в ту точку, которая может быть совершенно неожиданной. Вообще, изучение зрительского внимания в кинематографе — особая тема. Отец моей жены занимался физикой зрения и даже написал книгу «Роль движения глаз в процессе зрения». Он делал опыты, связанные с восприятием художественного произведения, для чего изобрел такую присосочку с линзочкой на глаз, так что когда на линзу падал луч, то, отраженный от нее, он двигался по светочувствительной пластинке, фиксируя на ней малейшее движение глаза испытуемого, который рассматривал в это время какое-либо произведение искусства. Пластинка фиксировала точки, на которых сосредоточивалось внимание. Оказалось, что это точки основополагающие и для художественной конструкции. Этим заинтересовались другие исследователи. Стало ясно, что человек, который вспоминает кого-то, невольно очерчивает глазами его «портрет». То есть глаз очерчивает некую реальность и его движение связано с психикой, с внутренними переживаниями. Хорошо бы режиссерам и всем, кто работает с изображением, получить хотя бы несколько уроков по физике и физиологии зрительного восприятия. На уровне инстинкта такого рода понимание есть, конечно, у всякого профессионала, но полезно владеть и рациональным подходом к этому. Безусловно, Алексей Герман — в совершенстве владеет знанием фактур изображения, и тончайшей глазной вибрации при восприятии кинокадра. Он знает, что такое сырой осенний воздух, чавкающая грязь, сырость, переходящая в темноту коридора… Он умеет заряжать героев в другое пространство, которое максимально выворачивается и на нас. И в этом, как мне кажется, самая сильная сторона Германа — вывернуть кадр на нас в абсолютной его незащищенности. Не случайно у него такая острая память на детство, на поэзию. Зритель все это, как правило, не замечает. Но вовлечение параллельных культур в эту искомую, продранную простоту связывает еще не зафиксированный пленкой, катастрофически расползающийся без заданного темпоритма эпизод. Поэтическая речь мгновенно пронзает плодоносный слой фильма, заряжая каждую его частичку стремлением к неудержимому, ничем не остановимому движению. Герман выстраивает свой кинематограф будто бы случайно, при этом не пародируя документальное кино. Такое ощущение, что люди живут, а режиссер ходит среди них с камерой и фиксирует. И все подчиняется строжайшей случайной закономерности. Для меня это загадка. Я хотел бы когда-нибудь попроситься к Герману на съемки, хотя бы на недельку, посмотреть, как он снимает. Алексей Баталов как-то рассказывал: «Чудно это все — стоит такой упырь, смотрит куда-то, губа у него вот так отвешена… Ему кричат: «Алексей Юрьич! Алексей Юрьич!» А он: «Вот там кепочка, пупырышек у нее не на месте… Вы кепочку, пожалуйста, поправьте!» Герман рассказывал, как для съемки паяльными лампами специальным образом обрабатывали новые телогрейки, которые им выдавали. Ведь на каждом человеке любая вещь снашивается по-разному, и для персонажа совсем не безразлично на нем, новая или поношенная одежда на него надели. Все это режиссер должен знать и видеть. Тогда фильм действительно будет правдивым. И еще, я помню, Герман рассказывал, как в «Двадцати днях без войны» снимался знаменитый монолог летчика. Режиссеру было мало, что в поезде холодно, он еще прошелся по вагону и окна открыл. И это был только второй его фильм, который он снимал. Съемочная группа готова была растерзать его! Петренко задыхался от холода, его монолог не сыгран, он документален и сочинен одновременно.

Кинематографической условностью служит сама рамка, которая отсекает кадр от всего остального мира. И в итоге ты испытываешь наслаждение оттого, что перед тобой физическая материя переходит на пленку. Ты теряешь над ней власть, но она превращается в чистую духовность еще и потому, что режиссер прорабатывал действие бормотанием строфы, взятой напрокат у какого-нибудь великого поэта. Тайный поэтический ход становился связующим веществом действия. (Так Арнштам, играя «Чакону» под финал «Броненосца», удивлялся звукозрительной синхронности.) И уже не телогрейка, а сам кадр обжигается паяльной лампой, чтобы оторвать от него внешний грим с корнем, с кровью, чтобы оставить нетронутым то, что не под силу уничтожить даже урагану, — проникающую во все слои фильма чувственность. Чувственность — неостановимое, неразрушаемое силовое поле фильма, разрушить которое невозможно, это все равно что сдуть ветром земные полюса. И в этой неагрессивности, слабости — сила.

А в мультипликации для меня многое непонятно. И чем дальше, тем непонятнее. Я не знаю, где ее границы. И когда я об этом думаю, то единственная мне в этом опора — вопрос: а где границы живописи? Сегодня же, когда в обществе изменились многие «вето», рамки живописи тоже раздвинулись. Раньше искусство не знало того, о чем сейчас даже произносить вслух не хочется. Время Лессинга с его работой «О границах живописи и поэзии» не знало тех ужасов жизни, о которых сегодня вполне можно говорить как о «реализме без берегов».

Продолжение следует

*

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве в 1987-1988 годах. Начало см.: «Искусство кино», 1999, № 10-11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1.

- Как давно корпорация IMАX хочет открыть свой кинотеатр в России?

— У корпорации были свои отношения с Советским Союзом, а теперь и с Россией, о чем, к примеру, свидетельствует создание фильма «Миссия на станцию «Мир» (Mission to MIR), в котором принимали участие американские астронавты, отправившиеся на орбитальную станцию. В процессе работы над ним мы очень тесно сотрудничали и с российскими космонавтами. Пять лет назад, организовав встречу с представителями Российской космической ассоциации, мы, среди прочего, обсуждали возможность открытия в России первого кинотеатра IMАX. Однако на тот момент нам не удалось найти подходящих партнеров. Но мы упорно искали другие пути, встречались с многими людьми. Например, в Вашингтоне прошла встреча с господином Черномырдиным, который в то время был премьер-министром. Вопрос реализации проекта IMАX в Москве обсуждался и с вице-президентом Соединенных Штатов. Все сходились во мнении, что это отличная перспектива как для нашей корпорации, так и для российских зрителей. На мой взгляд, в России есть все необходимое для успешной деятельности кинотеатра IMАX, и мы не сомневаемся, что он хорошо приживется на вашей почве, так же как и в других странах мира. Первый кинотеатр в Восточной Европе был открыт два года назад в Варшаве. Сегодня это один из самых успешных мировых проектов нашей корпорации. В скором времени в Польше открываются еще два подобных кинотеатра.

Решение открыть кинотеатр IMАX в России обусловлено несколькими причинами. Во-первых, Москва — очень престижный город. Во-вторых, у нас уже есть опыт сотрудничества. Я имею в виду совместные съемки «Миссии на станцию «Мир», а также недавно нашумевшего фильма, озвученного Томом Крузом, о работе на огромной международной космической станции «Космическая станция» (Space Station), в нем участвуют и российские космонавты. Лично у меня есть и третья — очень личная — причина: в детстве я в течение пяти лет учил русский язык в школе, а мои дедушка и бабушка — выходцы с Украины. Поэтому я всегда испытывал особый интерес к России.

- Скажите, а у IMАX есть какие-то планы и в дальнейшем снимать фильмы совместно с русскими?

— Мы посмотрим, как будут развиваться события после открытия нашего кинотеатра в Москве… Ведь IMАX переносит людей туда, где они всегда мечтали побывать. Мы делаем картину об Эвересте, потому что среднестатистический человек не имеет возможности подняться на его вершину. У нас есть фильмы о подводной жизни в глубинах океана, о путешествиях в экзотические места. Например, очень успешный проект «Тайны Египта» или лента о красотах и этнических особенностях Китая. И вот теперь мы хотим начать снимать крупноформатный фильм о России.

- Не так давно был подписан контракт с компанией Lukas Film — теперь «Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов» будут переведены в формат 15/70. Означает ли это, что ваша корпорация поворачивается от образовательных фильмов к более коммерческим?

— Конечно, нет. Когда была разработана технология IMАX( DMR(, у нас появилась возможность демонстрировать некоторые голливудские фильмы в крупном формате. Первой успешной попыткой применения этой технологии стал «Аполлон 13» (Apollo 13), который уже вышел на экраны. Наша задача — переводить лучшие голливудские ленты в формат IMАX, но при этом создавать и свои собственные картины. Хорошо, когда у зрителя есть выбор. Сегодня мы предлагаем разнообразные фильмы. На дневных сеансах мы можем показывать школьникам «Космическую станцию» (Space Station), в субботний вечер для привлечения молодежи и подростков — «Звездные войны». Ну а для сугубых туристов, думаю, будут наиболее уместными такие фильмы, как «Эверест». В этом отношении мы чем-то похожи на телевидение, где программа передач строится в зависимости от их направленности, темы и потенциального зрителя. И так же, как телевидение, мы видим свою цель в том, чтобы привлечь, развлечь и интеллектуально обогатить разные категории зрителей.

- Что вы скажете об анимационном фильме «Старик и море» Александра Петрова, созданном в формате IMAX?

— Великолепная картина. Каждый ее кадр говорит о том, что это работа гениального художника. В 2000 году «Старик и море» получил приз Американской киноакадемии «Оскар» в категории «Лучший короткометражный фильм», и сегодня он входит в школьную программу во многих странах мира, где есть кинотеатры IMAX. Мне известно, что компания BFC Сinemas, наш официальный партнер в России, собирается показать «Старика и море» в московском кинотеатре IMAX.

- А вы сами помните свой первый просмотр в кинотеатре IMАX?

— Отличный вопрос, спасибо. Знаете, это была чистая случайность. Впервые я оказался в кинотеатре IMАX десять лет назад. Я уселся в первом ряду с женой и детьми. На самом деле экран в наших кинотеатрах такого размера, что садиться лучше в последний ряд. Фильм начался. Я посмотрел вверх и замер. Я никогда не видел такого огромного изображения, и звук был совершенно потрясающий. Это было одно из самых невероятных впечатлений в моей жизни. Так вот, представляете?! Через два дня после этого раздается звонок по телефону, и меня спрашивают, не хотим ли мы с партнером приобрести корпорацию IMAX, которая продается. Как я был взволнован! Я же еще был под впечатлением от недавнего просмотра и тут же согласился. И в некотором смысле то ощущение, то первое впечатление, которое я тогда испытал, напрямую определило многие последующие события в моей жизни.

Интервью с президентом корпорации IMAX Ричардом Гелфондом организовано BFC Cinemas (генеральный директор О. Н. Зиновьева)

Мне нравится, что Хью Коулмен, сценаристка и театральная актриса, умеет раскрыть характер через диалоги. У нее талант передавать манеру речи персонажа. Ее диалоги полны невысказанных мыслей, непоследовательны, в них нет четких формулировок, как и в реальной жизни. В кино, включая и мои фильмы, персонажи всегда выражаются очень ясно. Но в действительности мы говорим совсем не так. Мне понравилось, что Хью уловила эти естественные ритмы. Чтобы передать небрежность, свойственную нашему повседневному диалогу, требуется изрядно потрудиться.

Мы сели с Хью и запросто набросали десять сцен, которые и составили первый вариант сценария. Я позвонил ей, высказал кое-какие соображения, и Хью прислала мне второй вариант. Совершенно очевидно, что сценарий не дает полного представления о том, каков будет фильм. Существует множество зрительных и эмоциональных обертонов, которые невозможно уловить, когда просто читаешь текст. К тому же я пытался расширить его во время съемок. Я стараюсь никогда не говорить актеру: «Доверься мне, все будет как надо». У меня было некое основное представление, к которому я мог в любой момент вернуться, если чувствовал, что мы слишком далеко уходим в сторону. Получив законченный сценарий, я приступил к подбору актеров. Любопытно, что потом, рассылая им предложения сниматься, я прилагал к сценарию написанные мной «Правила». (Из всех пунктов «Правил» любопытнее всего номера 8 и 9, касающиеся интервью каждого из артистов о его герое, которое мы снимали.)

Если вы актер и собираетесь сниматься в этом фильме, обратите внимание на следующее:

"Анфас" (Full Frontal)

1. Все съемки проводятся на натуре.

2. Вы будете сами добираться до съемочной площадки. Если вы не в состоянии вести машину, за вами заедет шофер, но при этом вы, вероятно, станете объектом насмешек. В любом случае вы должны приезжать на площадку без сопровождающих лиц.

3. Обслуживание во время съемок будет минимальным, так что вам следует являться в «полной боевой готовности». Питание на площадке может оказаться не на высоте.

4. Вы сами от начала до конца будете заниматься своим гардеробом.

5. Вы сами придумаете и сделаете себе грим и прическу.

6. Трейлеров не будет. Компания постарается обеспечить помещение для отдыха рядом с местом съемок, но на это особенно не рассчитывайте.

7. Импровизация будет поощряться.

8. С вами побеседуют по поводу вашего персонажа. Возможно, этот материал будет включен в фильм.

9. Вам будет весело, нравится вам это или нет.

10. Если какие-либо из этих пунктов вызывают у вас сомнение, прекращайте читать прямо сейчас и отошлите сценарий обратно отправителю.

Итак, мы с Хью Коулмен знали, что я буду снимать интервью во время работы над картиной. Мы придумали вопросы, а потом вдруг в середине интервью я отходил в сторону и двигался в том направлении, которое казалось мне наиболее интересным и важным. Нелегко было придумать, как интегрировать эти актерские монологи в фильм, ведь материала так много. Я использую только аудиозаписи, но мне совсем не хочется, чтобы в фильме постоянно звучали голоса. Интервью представляют большой интерес, актеры рассказывают много любопытного о себе в ролях своих персонажей. К тому же у меня играли замечательные артисты, и многих из них я знаю лично, поэтому мне было интересно наблюдать, как сливаются воедино личности человека и его героя. И все это происходило без подготовки, прямо у меня на глазах. В конце дня моя затея воспринималась как увлекательный эксперимент, упражнение, и, возможно, я и в будущем воспользуюсь таким приемом. Не обязательно включать кадры в фильм, просто таким способом можно заставить актеров лишний раз задуматься о героях, взглянуть на них с другой точки зрения. Когда кто-то берет у вас интервью и вынуждает придумывать жизнь для своего персонажа за пределами фильма, у действующего лица появляются новые аспекты. Мне это помогло, надеюсь, исполнителям тоже.

Есть две вещи, которые поражают актеров, прежде со мной не работавших: то, как много внимания я уделяю собственно актерской игре, и отсутствие видеомониторов на площадке. Темп работы был стремительнее обычного из-за использования видео и естественного освещения, что сводило к минимуму ожидание перед съемками. Общее ощущение актеров было почти таким же, как на сцене. Для них это замечательно, потому что не теряется настрой. Не нужно на два с половиной часа уходить в трейлер, чтобы потом сняться крупным планом и пытаться изобразить те же эмоции, что три часа назад на среднем плане той же сцены.

Я решил, что обязан снять всю главную сцену фильма целиком. И одним планом. Я разрешал себе применять монтаж внутри сцены, чтобы зрителям совсем уж не наскучила непрерывность происходящего, но мне нужно было, чтобы эта ключевая сцена снималась, как документальный фрагмент, непрерывным куском.

Только к середине второго дня я понял: это именно то, что мне нужно. Во второй половине дня мы снимали эпизоды с Дэвидом Хайдом Пирсом, и все они представляли собой длинные непрерывные планы. Я почувствовал, что так и нужно работать, а все, что сделано в первые полтора дня, придется отснять заново, и Дэвид любезно согласился. Так что в первые дни я сделал для себя не меньше открытий, чем актеры на протяжении всего фильма.

По-моему, артисту полезно работать в течение целого дня. Мне кажется, когда снимаешь сцену подряд, без перерывов, мозг отключается от всего остального, так что действие будто на самом деле происходит. Я пытался вызвать у исполнителей ощущение, что это их естественная среда обитания.

При использовании видео можно было обходиться без дополнительного освещения, снимать длинными непрерывными планами, камера никогда слишком сильно не приближалась к актеру. И даже хорошо, что в тех эпизодах, которые снимались на пленку, актеры работали иначе, ведь человек ведет себя совершенно по-другому, когда конструкция явно искусственная.

Мне показалась очень любопытной разница в исполнении Джулии Робертс и Блэра, когда их снимали на пленку и на видео. Есть четкие различия в их трактовке «актерской игры в кино» и «неигры», «жизни их персонажей». Меняется голос, язык жестов, меняется поведение, и наблюдать за этим очень интересно.

Принцип работы над картиной «Анфас» состоял в том, что на актера возлагалась полная ответственность за его героя, то есть артисты сами занимались своим гардеробом, прической, гримом. Все это поняли. Обычно делать так в кино не принято, но когда все же на такое решаешься, результат всегда лучше, потому что актеры, опираясь на интуицию, действуют намного точнее, чем режиссер или сценарист.

Когда мы снимали «Одиннадцать друзей Оушена», после одного невероятно длинного дня мы в шутку заговорили о том, как здорово было бы поставить маленький компактный фильм. Тогда нам всем очень хотелось сделать полную противоположность «Оушену», фильму, работа над которым на первый взгляд может показаться очень увлекательной, но на самом деле потребовала огромного напряжения. Потом я увлекся сценарием Хью Коулмен и понял, что фильм по нему можно снять с маленьким бюджетом и небольшой съемочной группой.

«Анфас» снимался в течение восемнадцати дней на натуре в одиннадцати различных местах с очень малочисленной съемочной группой, не более пятнадцати человек. Использовался один грузовик, в котором располагались кино- и видеокамеры, реквизит, звукозаписывающее оборудование, гардероб. В последнюю неделю, когда снимали и видео-, и кинокамерой, появился второй грузовик, в котором разместили дополнительную камеру и осветительные приборы. Я всегда работаю быстро, но здесь требовалась сверхзвуковая скорость. К концу первого дня я вздохнул с некоторым облегчением и поверил, что мы справимся. Дополнительная сложность состояла в том, что некоторые исполнители были связаны договорами с другими студиями, хотя они и пытались сделать все возможное, чтобы не нарушать наши планы. Положительную роль при подборе актеров сыграла продолжительность съемочного периода: речь шла всего об одной неделе, максимум — трех, а не о пяти месяцах, как обычно, поэтому согласие получить было легче.

Я сразу решил снимать на видео, потому что мне нужен был эффект сиюминутности. Я считаю, что видео ближе к реальности, чем фильм, снятый на пленку.

Я попытался приблизиться к персонажам даже больше, чем в картине «Секс, ложь и видео». Мне хотелось достигнуть той степени близости, когда начинаешь забывать, что перед тобой вымышленные персонажи. Идея состояла в том, чтобы заставить зрителя поверить, будто он смотрит не придуманный фильм, а документальные кадры, пусть очень стилизованные, но документальные.

Годар работал таким образом два десятилетия. Он на тысячи лет обогнал сегодняшнее кино, экспериментирующее с видео. Он оценил возможности видео намного раньше всех остальных. Я смотрел многие из его фильмов, сделанных на видео, они завораживают. Годар уникален, открыт для всего нового. Это настоящий художник, которому совершенно безразлично все, кроме увлеченности и самоотдачи.

Стремясь к непосредственности, я убрал с камеры все дополнительные приспособления. Я оставил ее в том виде, в котором она, новая, появляется из коробки. Так я почувствовал себя любителем, чего и добивался. Поступить иначе почему-то казалось мне обманом. Мне не нужны были никакие профессиональные ухищрения, хотелось столкнуться со всеми трудностями, которые испытывает любитель. Камера оказалась на удивление жизнеспособной и подвижной, в конце концов она начала влиять на то, как я строил и снимал сцены, потому что я мог творить практически все, что приходило мне в голову. Это обыкновенная камера, которую каждый может купить в магазине по соседству. Возможно, история создания этого фильма вдохновит режиссеров-любителей, которые поймут, что достаточно просто выйти на улицу и начать снимать, а какими средствами вы располагаете, не имеет значения. Нет необходимости в дорогостоящих камерах Panavision, снимайте тем, что у вас есть, творите.

Неожиданным преимуществом камеры XL-1s оказалась возможность использовать ее как монтажный стол. В основном монтаж велся на монтажных столах Sony и Apple G4 с использованием Final Cut Pro, но дополнительная функция камеры Canon была очень кстати. На ранней стадии производства я прочитал пресс-релиз, в котором говорилось, что Содерберг будет снимать художественный фильм с использованием высокотехнологичного цифрового видео. Интересно, сколько людей, прочитав это, подумали о чем-то вроде дорогостоящего цифрового оборудования, которое мог бы применить, скажем, Джордж Лукас на съемках «Звездных войн»? То, что «Анфас» снят камерой весом шесть фунтов и ценой в 4600 долларов, делает его уникальным.

Из буклета «Анфас» (Full Frontal), выпущенного на 59-м Венецианском кинофестивале

Перевод с английского М. Теракопян

Стивен Содерберг

Однажды я прочитал статью о Луисе Бунюэле, в которой приводились его слова о том, что если бы он родился лет на сто раньше — иначе говоря, в докинематографическую эпоху, — ему бы никогда не добиться славы. Только кино как способ выразить себя позволило раскрыться его таланту. Мне кажется, это относится и ко мне. Скажем, я интересовался фотографией и музыкой, но у меня не было таких способностей, которые позволили бы мне стать хорошим фотографом или хорошим музыкантом. Зато кинематограф мне подошел, ибо он требует многих разнообразных мини-талантов. Всего понемногу — разных умений, свойств, интересов. Я считаю, что мне повезло родиться во времена кино, и я занялся им, когда оно стало доступно многим, а сегодня и подавно — благодаря DVD, стедикаму и прочим технологическим новациям. Лучший способ научиться делать кино — это, как говорил Стэнли Кубрик, взять камеру и начать действовать. Смотреть фильмы полезно. Полезно и изучение теории. Но в конечном счете, пока ты не начал снимать, понять, что такое кино и как оно создается, невозможно. Часто будто кто-то шепчет тебе: «Не делай этого, иначе станешь потом кусать себе локти». Только когда совершишь ошибку, действительно поймешь, что значит кусать локти и почему следовало снимать иначе. В кино тебя никто и никогда не сумеет научить, как надо поступать, а как не надо. Необходимо во всем разобраться самому. Вот почему я не верю в киношколы. Но если преподаешь кино и попадается талантливый ученик, самое лучшее оставить его в покое. Всех остальных можно научить лишь тому, как надо правильно смотреть фильмы.

Все подвергать сомнению

Важно понять, какого рода фильмы хочешь снимать и почему. Мне лично понадобилось время, чтобы это уяснить. И только на съемках своего четвертого фильма для меня стало очевидно, что иду по неправильному пути. Я замкнулся в чисто формальном подходе к кино, который не отвечал моим устремлениям или, в лучшем случае, позволял раскрыть лишь самые «холодные» стороны моей личности. Я решил тогда отступить и снял «Шизополис», экспериментальный фильм, который, может быть, оказался даже слишком резкой противоположностью тому, что я делал прежде, слишком радикальным, вызывающе полярным, непохожим на предыдущие. Но этот фильм открыл мне путь в другой кинематограф, несомненно, более живой, хотя и полный опасностей, чреватый ошибками, срывами, провалами. Таким образом, я считаю «Шизополис» своим вторым дебютом. Я пережил его, как взрыв, волны от которого все еще ощущаются в моей работе сегодня. Мне представляется, что режиссеру крайне важно постоянно подвергать сомнению свою работу и постоянно экспериментировать. Однако сама природа нашей профессии, которая в первую очередь является бизнесом, приводит к тому, что только сам режиссер может принимать решение, как ему работать: никто не поощрит его, если его проект содержит большую долю риска. Мне страшно повезло, что мой первый фильм «Секс, ложь и видео» получил «Золотую пальмовую ветвь»\1\, ибо это позволило мне в дальнейшем предлагать продюсерам некоторые вещи, которые они совершенно не понимали, не принимали, не чувствовали, но им казалось, что я снова сорву банк, и потому они соглашались со мной работать.

Каждая новая картина «уничтожает» предыдущую

Мне трудно объяснить, чем диктуется мой выбор того или иного сюжета. Решение принимается подсознательно, в чем убеждаешься лишь по окончании съемок. Так я приступил к фильму «Траффик» («Наркоторговля»), думая, что знаю, о чем идет речь. Но по мере того как снимал, я убеждался, что сюжет куда более сложен, чем казался сначала, и что моя личная точка зрения на историю, на героев становится все более двусмысленной. Но именно подсознание подсказало, как снимать «Траффик». Однако мой выбор каждый раз диктуется и куда более осознанным соображением: мне всегда хочется снять картину, которая «уничтожила» бы предыдущую. Стерла ее, перечеркнула. Именно поэтому моя карьера может показаться такой странной. Для меня каждый новый фильм служит как бы отрицанием предыдущего. После «Траффика» я знал, что следующая картина будет более легкой и смешной. Так появились «Одиннадцать друзей Оушена». А пока снимал эту дорогую и лихую историю, пришло решение сделать нечто совершенно противоположное голливудским блокбастерам — маленький фильм, снятый цифровой камерой. Но, вообще-то, у меня нет никакой долговременной программы, никакой стратегии. Я выбираю то, что меня увлекает в данный момент, и поэтому меня не волнуют сюжеты, на монтаж которых потребуется длительный период, ибо мои намерения, интересы и пристрастия могут в течение этого времени радикально измениться.

Фильмы объективные, фильмы субъективные

Если и существует грамматика кино, то ее основы, бесспорно, заложил Гриффит. Мне кажется, сегодня мало кто понимает, как велик вклад этого гения. Представить себе режиссера, который спустя двадцать лет после изобретения камеры придумывает, как перейти с общего плана на крупный, почти невозможно. Гриффит произвел революцию в кино. Он доказал, что визуальная непрерывность действия — не главное, главное же заключается в эмоциональной связи чередующихся событий. Исходя из этого принципа, он построил основы грамматики, которую каждый кинематографист волен был приспосабливать к себе в зависимости от того, что именно он хотел выразить. Вот почему только почти через сорок пять лет после «Рождения нации» удалось прийти к фильму «Хиросима, моя любовь». Тем не менее режиссура -как я ее понимаю — не должна быть интеллектуальной. Когда я ставлю камеру для съемки определенного плана, я поступаю чисто интуитивно. Единственный момент, заставляющий меня поразмыслить о своей режиссуре, проанализировать ее, — это когда до начала съемок я решаю, должен ли мой фильм быть объективным или субъективным. Я опираюсь при этом на собственную теорию, согласно которой существуют два типа фильмов, подпадающих под вышеназванные категории. Субъективный фильм — это личная интерпретация сюжета, когда я выражаю свою собственную точку зрения по поводу определенной истории, манипулируя эмоциями публики в нужном направлении. Объективный фильм — полная противоположность. Тут я заставляю себя отступить и рассказывать историю максимально просто, давая зрителю возможность самому определить свое эмоциональное отношение к ней. Скажем, «Одиннадцать друзей Оушена» — субъективный фильм, а «Траффик» — типичный пример фильма объективного. Но чтобы определить язык будущей картины, мне следует как можно раньше понять, к какой из названных категорий тяготеет мой замысел.

Я патрон, но не автор

Для меня неоспоримо, что картину делает режиссер. Не случайно именно французы, которые принимают кино всерьез, пришли в эпоху «новой волны» к такому заключению. Всякому, кто хоть раз побывал на съемочной площадке, ясно, что режиссер — это капитан корабля. Тем не менее я не считаю себя единственным автором. Я всегда препятствовал тому, чтобы в титрах писали «фильм Содерберга», как поступают многие режиссеры сегодня. Я сознаю, что делаю фильм не один, и вообще я открыт для сотрудничества. Работающие со мной люди знают, что мне можно предложить то или иное решение. Но им известно и то, что я не потерплю анархии и быстро разберусь, насколько продуманно это предложение. Думаю, я из тех редких режиссеров, которые предлагают сценаристам присутствовать на площадке во время съемок. Я сторонник коллегиального метода работы. Но все должны понимать, что последнее слово — за мной. Этот метод тотального контроля особое значение приобрел для меня после «Траффика»: я сам его снимал, по крайней мере частично, одной из камер.

"Король горы"

(Случается, что я использую несколько камер.) Я когда-то занимался фотографией, что приучило меня тщательно выстраивать кадр. Наверное, поэтому в конце концов я и пришел к решению снимать самому. Когда смотришь в визир, возникает совершенно особое отношение к тому, что делаешь, и легко уяснить, что люди потом увидят на экране. А на блокбастере «Одиннадцать друзей Оушена» этот мой операторский азарт позволил абстрагироваться от всего происходящего вокруг и максимально сконцентрировать свое внимание. Вообще-то, я предпочитаю делать малобюджетные фильмы, ибо люблю ограничивать себя во время работы строгими рамками, даже запретами, с которыми нельзя не считаться. Такие ограничения дисциплинируют, заставляют искать верное художественное решение. Я никогда не нарушаю смету фильма, и это еще одно удовольствие, которое приносит мне работа. Она напоминает постоянную игру в шахматы. Неограниченная смета, думаю, сильно сбила бы меня с толку.

Люблю давать свободу актерам

Мне кажется, существуют два типа режиссеров: те, которые любят, чтобы актеры работали для них, и те, которые любят, чтобы актеры работали с ними. Лично я принадлежу ко второму типу. То есть стараюсь сделать работу артистов максимально комфортной. Во-первых, потому что ценю их и они мне интересны, а во-вторых, потому что считаю их труд необычайно сложным. Конечно, я никогда не допущу, чтобы актерское исполнение исказило замысел фильма или повредило имиджу самого артиста, но предоставляю всем большую свободу в работе над ролью. Больше того, я намерен испробовать довольно крайнюю форму этой самостоятельности: в фильме, который я собираюсь снимать цифровой камерой, актеры будут полностью отвечать за своих героев. Они будут даже сами выбирать себе костюмы, грим, прически. Я не из тех режиссеров, кто обожает командовать, я люблю, когда меня удивляют. Я очень мало говорю с актерами

"Эрин Брокович"

об их персонажах. Если им что-то непонятно и они задают вопросы, я отвечаю. Но подчас у меня нет ответа или он неполный. Как бы то ни было, я никогда не стану навязывать свою точку зрения. Предпочитаю, чтобы исполнители сами свободно лепили характеры своих героев. Естественно, что при этом лучше иметь дело с хорошими артистами. Правда, подчас приходится идти против очевидного. У каждого актера за спиной свой собственный профессиональный и личный опыт. Иногда бывает интересно использовать его самым неожиданным образом — например, предложить работать в непривычном амплуа. Актерам это нравится, ибо они понимают, что режиссер не намерен идти проторенным путем. Есть актеры, с которыми вы уже работали и с которыми вам удобно, и вы их приглашаете на каждую картину. Наконец, есть те, кого вы мечтали снять, но это вам пока не удавалось. Мне, скажем, всегда хотелось работать с Албертом Финни, и когда проект «Эрин Брокович» стал реальностью, я долго бился, чтобы Финни пригласили сниматься в этом фильме.

Похвала монтажу

С моей точки зрения, монтаж — основной этап кинопроизводства. Я пришел в кино через монтажную, и это, вероятно, лучшая школа. Монтаж — это процесс, во время которого все достоинства и недостатки фильма становятся совершенно очевидны. Учась монтировать фильм, учишься не только собирать его по кусочкам, но строить историю в картинках, судить об игре актеров, выбирая хорошие и плохие дубли. Вспоминаю разговор с одним оператором о том, что оператор сам должен монтировать снятые им дубли, тогда он поймет, что иной раз даже восхитительные планы не функционируют друг с другом. Лишь столкнувшись с проблемами монтажа, понимаешь, какие планы полезны для картины, а какие нет. Самые большие трудности вызвал у меня монтаж «Англичанина». Передо мной оказалось несколько вариантов фильма, один из которых был совершенно прямолинейный, а другой — еще более «взрывной», чем тот, что в результате вышел на экран. И я не знал, какой выбрать. Честно говоря, в течение нескольких недель мне было очень страшно. У меня было ощущение, что я снял фильм, который невозможно смонтировать.

"Траффик"

Сохранять энтузиазм

Моя внутренняя установка, неизменная с тех пор как я начал снимать кино, заключается в том, что я стремлюсь сделать фильм, какой хотел бы увидеть сам в качестве зрителя. Я и сегодня продолжаю ходить в кинотеатры, поддерживая тем самым свой изначальный энтузиазм киномана. Мне случается видеть картины, в которых из-за цинизма или творческой апатии их создателей не используется и десятая доля возможностей кино. Такие картины приводят меня в ярость. Они свидетельствуют, что их режиссеры провели больше времени, обсуждая статьи контракта, чем работая над сценарием, на площадке, в монтажной. Но ничто так не стимулирует меня, как хороший фильм. Я полагаю, что если как художник я потеряю интерес к тому, что делают другие, значит, у меня возникли какие-то проблемы. Во всяком случае, работая над новой картиной, я всегда опираюсь именно на свой опыт восторженного зрителя. Правда, так может появиться желание во что бы то ни стало понравиться публике, а это весьма рискованно, даже опасно. Разумеется, снимая, я не могу не думать о зрителе. У меня к фильму такое же отношение, как у родителя к своему ребенку: стремясь доставить ему удовольствие, я, однако, не готов уступать всякому его капризу.

Studio, 2001, decembre (l’issue special) Перевод с французского А. Брагинского

\1\ На Каннском фестивале 1989 года. — Прим. ред.

Всегда сложно предположить, как другие воспримут фильм, который понравился лично тебе и который ты решил отобрать для показа. Отбор — это неизбежно субъективное решение, а вкусов не меньше, чем звезд на небе. Составляя фестивальные программы, мы хотели учесть то обстоятельство, что на свете не один зритель, а множество. Поэтому мы предлагаем широкий спектр картин — от сложного авторского кино до массовой и дорогой продукции мейджоров, от дебютов до работ признанных мастеров. Я вообще не считаю, что артхаус следует отделять от коммерческого мейнстрима, не следует уводить его с рынка. Зритель не настолько глуп, чтобы не откликнуться на то, что интересно. А жюри должно поддерживать и поиск, и кино для широкой аудитории.

Мориц Де Хадельн

Сохранив структуру нескольких программ, созданную по инициативе моего предшественника Альберто Барберы, я предложил еще один конкурс, назвав его «Против течения», чтобы придать спорной конкурсной программе четкие очертания. Присуждаемый приз носит имя «Сан-Марко». Среди других нововведений — просмотр конкурсных короткометражных фильмов перед полнометражными в главной программе, а не в отдельной, как было раньше. Судить короткометражки теперь тоже предстоит большому жюри.

Я надеюсь, что у международной кинообщественности интерес вызовет наше решение организовать «Венецианские просмотры». Это пока не кинорынок, но «Просмотры» призваны обеспечить фестивалю поддержку кинопромышленности. Потенциальные продавцы, покупатели и продюсеры смогут посмотреть видеокассеты и киноролики в просмотровых залах «Казино», а потом отдохнуть или заключить сделки в комнатах переговоров в «Синема-гарден». Идея создать кинорынок на Лидо не нова, но пока основным препятствием остается отсутствие инфраструктуры.

В разделе «Новые территории», куда по традиции попадают экспериментальные ленты, собрано все, что только можно вообразить: бешеные видеоклипы и формалистические произведения, коммерческие ролики и документальные фильмы — никаких ограничений ни по жанру, ни по формату. Когда-то существовала огромная разница между любительскими и профессиональными работами, по крайней мере с точки зрения производства и постпродукции. Появление новых технологий перевернуло все с ног на голову, высвободило немыслимый творческий потенциал. Пример такой свободы — фильм из программы «Новые территории» «Пустая пленка. Видеозапись, которую Фариборз Камкари нашел в мусорном баке» (Navare Khali) Фариборза Камкари. Этот иранский фильм представляет собой гибрид «Крупного плана» Киаростами и «Ведьмы из Блэра» Майрика и Санчеса. Это дневник, якобы найденный режиссером, как следует из названия, на помойке, некое пип-шоу, демонстрирующее драматические события из жизни одной семьи. «Пустая пленка» свидетельствует о решимости молодых кинематографистов нарушить привычные границы кино, сломать все барьеры. Однако фильмами жизнь в Лагуне не исчерпывается. За семьдесят лет существования фестиваля постоянно трансформировались его цели и ориентация — в соответствии с меняющимся социальным и политическим климатом. За ним закрепилась слава «вращающихся дверей», пропускающих через себя все новых и новых кураторов и руководителей. Неудивительно, что из всех мировых фестивалей Венецианский — самый изменчивый. Пример со мной не исключение. Меня пригласили неожиданно, в самый последний момент (в конце марта), и мне пришлось стать чем-то вроде «скорой помощи». Я сделал все, что мог, фестиваль пережил еще один год! Но поговаривают, что Венеция постепенно увязает в песках Лагуны. Уже мало кто сомневается, что фестиваль может опуститься до категории «С», если его историю и впредь будут определять чьи-то непредсказуемые решения и резкие повороты, доставляющие наслаждение жадной до сенсаций прессе, которую, кстати, любимое нами кино интересует куда меньше, чем фестивальная кухня.

В отличие от других искусств, так замечательно представленных в программах ежегодной Венецианской Биеннале, кино — это еще и промышленный, и коммерческий продукт. Многие не желают об этом даже слышать, как будто искусство следует отложить влево, а деньги и бизнес — вправо. Вот и получается, что здесь, в Венеции, более чем где-либо еще, итальянское киносообщество, раздираемое борьбой непримиримых точек зрения, способно загубить и сам киносмотр. Если бы фестиваль можно было сделать ничейной политической территорией… Но боюсь, что это всего лишь мечта! Для того чтобы она осуществилась, фестиваль должен стать точкой пересечения различных интересов. Конечно, он останется храмом кинокультуры, открытым и для маститых, и для молодых авторов, форумом, где будут предъявлены новые таланты, и серьезным европейским фестивалем, который смотрит в будущее кинематографа и других искусств. Но я абсолютно убежден, что здесь обязательно должны прозвучать и голоса тех, кто представляет другую сторону кинопроцесса — производство, финансирование, продажу и покупку фильмов. Нелегко быть директором такого фестиваля, если ты не итальянец. Мне пришлось приспосабливаться к команде, к итальянской манере работать, а итальянцам пришлось привыкать ко мне и моим странностям. К тому же фестиваль 2002 года был подготовлен в немыслимо сжатый срок (четыре месяца!) и невозможно было изменить все, что хотелось.

Случались и недоразумения. Например, эта гигантская трибуна для репортеров, воздвигнутая на том месте, где раньше был изящный подиум, и заслонившая собой вид на Дворец кино со стороны отеля «Эксельсиор»… Я всего лишь попросил рабочих сделать перила, чтобы фоторепортерам, стоящим в последнем ряду, было на что опереться. И вот что в результате соорудили. Я просил опустить всю конструкцию на 70 сантиметров, но она осталась такой же высокой, как была. Так что простите меня за эту «Берлинскую стену»!

Но все же кое-что получилось. «Мостра» — это стареющая дама, которой срочно нужна подтяжка.

Когда жизнь меняется, как сейчас изменилась моя, вспоминаешь, с чего все начиналось.

Во Флоренции, когда я был маленьким, у нас не было кондиционеров, так что два-три раза в неделю, по вечерам, мы с мамой отправлялись в кинотеатр под открытым небом. И очень рано, едва окончив школу и желая заявить родителям о своей независимости, я сообщил им, что собираюсь стать режиссером. Я начал как свободный фотограф, собрал группу единомышленников. Потом стал снимать документальные фильмы, и в конце концов мы организовали фестиваль документального кино в Нионе. Это было, когда я переехал в Швейцарию. Потом мне очень повезло: меня пригласили работать в Локарно, в итальянскую часть страны, на единственный в те годы фестиваль в италоговорящем мире. Венеция переживала кризис, здесь даже конкурса не было. Когда я завершил свою работу в Локарно (в 1977-м), я подумывал о том, чтобы заняться чем-то совершенно для себя новым, например, продолжить бизнес родителей, людей, от кино далеких. Но тут совершенно неожиданно меня пригласили в Берлин (тогда еще Западный). В очень непростой для Берлинского МКФ момент, понадобился человек, у которого были бы хорошие отношения и с Востоком, и с Западом. (А надо сказать, первым фестивалем в мире, признавшим ГДР, был наш фестиваль в Локарно.) Будучи иностранцем в Германии (я принял швейцарское подданство), я мог гораздо свободнее, чем немцы, перемещаться и по стране, и по миру — между Москвой и Вашингтоном. Когда я начинал, было не принято беспокоиться о том, чтобы обеспечить приезд звезд на фестиваль, единственными звездами в те времена считались режиссеры. Сегодня — и это влияние прессы — любой фестиваль должен выглядеть шикарно и броско. Так что у руководства появилась еще и эта забота.

Я очень горжусь тем, что открыл Чжана Имоу, что первым показал его кино. Это было в Берлине. Я никогда не забуду, как в Берлине же нам удалось свести вместе русского режиссера Элема Климова и президента МРАА Джека Валенти, — их встреча, которую было необычайно трудно организовать, стала символом контакта между Востоком и Западом, Советским Союзом и Соединенными Штатами.

Всегда остаются фильмы, которые мы проглядели. Например, один мой коллега по Берлинскому фестивалю посмотрел «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, когда она была еще в работе, и отверг ее. Бениньи хотел приехать в Берлин, но, получив отказ, отправил свою картину в Канн.

Что касается моей отставки… Министр культуры захотел, чтобы директором Берлинского МКФ стал его товарищ по партии. После двадцати двух лет работы жаловаться и протестовать мне не пристало. Единственное, что неприятно — и это отметили все, — проделано все было далеко не лучшим образом и свидетельствовало о плохом вкусе и дурных манерах авторов отставки. В Канне подобные вещи организованы более изящно и продуманно. Там директор готовит своего преемника, какое-то время работает с ним, посвящает в дела, и все проходит гладко и безболезненно. Резкая (и частая!) смена руководства — одна из главных ошибок Венеции. Директора приходят и уходят, и вместе с ними теряется все, что они наработали, так что начинать новому человеку приходится с нуля. Это смехотворно. У меня было пять дней на размышление, чтобы дать ответ на предложение работать в Венеции. Мне и в голову не могло прийти, что возглавить этот фестиваль позовут неитальянца. Так что я никогда не рассматривал «Мостру» как потенциальное место работы. Однажды мне позвонил глава Биеннале Франко Бернабе и заговорил со мной по-английски. Я сказал ему, что он может перейти на итальянский. Кажется, он был удивлен. Вот так все и началось. Бернабе сказал: «У вас будет полная автономия, никакого политического вмешательства. Я вам обещаю. А если на вас будут оказывать политическое давление, это моя, а не ваша проблема». Мне было необходимо это услышать, но убедила меня именно личность самого Бернабе: он энергичен, у него есть воля и желание что-то изменить. Однако остается вопрос: действительно ли Венеция хочет перемен? И как скоро? Есть организационные, структурные проблемы. Их надо решать, и решать незамедлительно. Венеция быстро уступает свои позиции Канну и Берлину, и она должна отвоевывать их. Нам нужно больше профессионалов в штате, нужна большая независимость кинофестиваля от Биеннале. Но на Лидо есть и свои локальные проблемы. Например, не хватает просмотровых залов. Кроме того, прежнее руководство проводило полностью неверную политику, с гордостью заявляя о ежегодном уменьшении расходов на прием гостей. Для фестиваля это беда: нужно приглашать гостей, и как можно больше. Очень нужна иностранная пресса. Без журналистов, пишущих о кино, фестивали не могут функционировать полноценно.

На протяжении своей долгой жизни я всегда оставался верен себе. Но сейчас мне шестьдесят один год, а начинал я в двадцать пять. Что изменилось? Я стал мудрее, я понял, что нельзя все время всех провоцировать.

Венеция, сентябрь 2002 года

Перевод с английского М. Теракопян

* Текст составлен из нескольких интервью директора Венецианского МКФ Морица де Хадельна, опубликованных в фестивальной прессе.

В 2002 году КРОК предполагалось сделать особенным. Во-первых, шедевров на проведение ежегодного анимационного форума явно не хватает. Во-вторых, до КРОКа в фестивальной сетке расположились престижные МКФ класса «А», в том числе Аннеси и Загреб, так что основная обойма открытий киногода уже известна. Вот и подумалось: может, имеет смысл трансформировать (хотя бы на один раз) этот плавающий фестиваль в, условно говоря, «спасательный круг» для профессионального сообщества?

Об ужасающем положении российской анимации сегодня не говорит только ленивый. Понятно, что в отсутствие налаженной индустрии этой сфере отечественного кинематографа не выжить. Да и спасать ее пока никто не собирается. Даже после выступления Президента России, заметившего вдруг, что мультфильмов отчего-то стало меньше. Во всем мире анимация существует благодаря телевидению. При этом огромную роль играет тесное сотрудничество художников с представителями телеканалов уже на уровне производства. Во всем мире, но не у нас. Причин тому множество, о них ниже. Но главная причина очевидна: несовпадение интересов, глубокая пропасть между аниматорами, творцами фильмов, и их «трансляторами», деятелями ТВ. Что, если этот разрыв свести к минимуму? Посадить в одну лодку (в нашем случае фестивальный корабль) и тех и других? Пусть вместе смотрят фильмы, обсуждают их, выясняют отношения друг с другом, спорят, дискутируют на «круглых столах». Наивно?

"Так тихо", режиссер Лирон Бар-Акива

Признаюсь, я сделала устроителям фестиваля и вправду утопическое предложение. Конспективно оно выглядит следующим образом.

КРОК существует уже более десяти лет и в профессиональной среде зарекомендовал себя как престижный смотр, в котором участвуют и звезды анимации, и дебютанты. Переход фестиваля на ежегодный «шаг» дает возможность проводить в рамках фестиваля, признанного АСИФА, актуальные тематические форумы с обсуждением на них насущных профессиональных проблем. Более 95 процентов нынешней анимации — заказ. КРОК-2002 предлагается посвятить заказной анимации, обозначив несколько аспектов этой темы.

1. Телевизионное многосерийное кино. Для исследования его традиций, реалий и перспектив следует пригласить не только теоретиков и анимационных практиков, но и продюсеров, и представителей телеканалов и фирм, занимающихся анимационными сериями. Разумно провести дискуссию, чтобы выяснить ключевые точки пересечения интересов заказчиков и исполнителей. Наряду со смотром фильмов может проходить конкурс идей, проектов, пилотов, сценариев. В жюри конкурса «Перспектива» необходимо пригласить продюсеров, представителей ТВ. В таком случае фестивальный приз может быть подкреплен заключением договора с каналом. Соседствующие с кинопоказами «круглые столы» с участием западных продюсеров и специалистов по серийному потоку рассмотрят тему «сообщения сосудов» — российской и зарубежной анимации. Накопленным опытом работы в рамках культурного заказа (экранизации, просветительское кино) могли бы поделиться представители студий «Пилот» (американский проект), «Кристмас-фильм», «Человек и время» (английские проекты) и т.д.

2. Полнометражное анимационное кино. В чем причина беспрецедентного успеха «Последней фантазии» Хиронобу Сакагути, игровой картины, целиком сотворенной анимационными средствами? Почему «Ледниковый период» Криса Уэджа в России занимает верхние строчки бокс-офисов? Отчего именно такие фильмы, как «Скуби-Ду» Раджи Госнелла, заняли пустующую в большом кинематографе нишу семейного кино? Почему самая знаменитая в мире артхаусная студия «Аардман Анимейшн» во главе с Ником Парком переходит на полный метр? В чем причины невероятной всемирной популярности незамысловатого на первый взгляд японского анимэ? И наконец «тема дня»: революционный в истории кино успех анимации в профессиональной кинематографической среде (победа фильма Хаяо Миядзаки «Тихиро, унесенная духами» в Берлине). Заметим, что сегодня и Россия переживает настоящий бум «долгоиграющего» анима-кино. Идет работа сразу над несколькими полнометражными проектами. Среди них «Князь Владимир», «Перстень царя Соломона», «Лобо», «Щелкунчик», «Синяя Борода». Добавим к этому незавершенному списку украинский проект «Отважный молодой казак» и узбекский «Алпамыш» и… зададимся массой новых вопросов. При полном упадке анимационной отрасли — поразительное число крупных проектов? Анимационное кино — дорогое удовольствие, кто и как может его финансировать и обеспечить производственную базу и целую армию профессионалов? Где эта армия?

"Мир герани" режиссер Марсел Хоби

3. «Наши люди в Гаване». Среди работающих за рубежом уже известные художники Юрий Черенков, Александр Бубнов, Игорь Ковалев и его коллеги по американской студии, Алексей Харитиди, Андрей Золотухин, Зоя Трофимова, Владислав Байрамгулов и многие другие. Если бы собрать всех наших аниматоров, разбросанных по миру, в одну студию, замечательная была бы студия! Наряду с показом работ, выполненных российскими художниками на знаменитом французском «Фолимаже», уместны мастер-классы Александра Петрова (плюсы и минусы заокеанского производства; фильм «Старик и море»), Евгения Сивоконя (проект мэтра Ежи Кучи), Юрия Черенкова (новый европейский полнометражный проект, который он реализует во Франции), Игоря Ковалева (российские аниматоры в Голливуде).

4. Коммерциализация анимации. Известно, что уже практически не осталось мастеров, избежавших заказной участи. Как авторские притязания и амбиции вписываются в жесткие рамки заказа в коммерческой анимации? Интересно по этому поводу послушать таких художников, как Норштейн (автор заказных проектов «Сахар», «Спокойной ночи, малыши»), Птеров («Пористый шоколад»), Бардин, Татарский, Петров… В этом же разделе (в качестве его отдельной рубрики) — «От „Путча“ к „Любе“?». Асы музыкальных и рекламных клипов Газизов, Сикорский, Геллер, Максимов, Голубков и другие о том, в какую сторону двигается ТВ-заказ.

5. Банк идей. Известно, что у каждого аниматора есть нереализованные (нередко давние) проекты, сценарии, даже пилоты. Часть из них не прошла экспертизу жюри Госкино (позже Министерства культуры), часть просто не была предана широкой огласке. Хорошо бы КРОКу (название фестиваля переводится-расшифровывается как «шаг» — шаг навстречу друг другу, шаг идеи к ее реализации) собрать такие невостребованные проекты и распространить эту базу данных среди продюсеров, телевизионных начальников, меценатов. Сегодня российская и украинская авторская анимация медленно угасает. Новая индустрия еще не народилась. Если и проводить в сложившейся ситуации профессиональный смотр-семинар, то такой, который будировал бы новые идеи и проекты, реанимировал жизнь профессии и интерес к ней самих аниматоров. Маниловская слеза капнула на этот прекраснодушный проект и застила грубую реальность голубой дымкой. Дымка развеялась. Корабль отчалил. КРОК начал работу… Из фестивального досье Как выяснилось, некое «ответственное лицо» главного федерального канала сообщило, что детская продукция и отечественная анимация «Россию» не интересуют. ТВС в качестве компенсации своего отсутствия на КРОКе предложил бесплатно показать фестивальные ролики. Неожиданную отзывчивость и желание познакомиться с отечественными аниматорами и мультипликацией выказал самый неприступный, вальяжный «Первый»: его делегация на КРОКе была весьма представительной. И что совсем не удивительно — REN TV, давно замеченный в пристрастии к анимационной и цифровой сфере визуального искусства, вполне закономерно откликнулся и командировал на фестиваль своих представителей. Конкурс был разделен на два потока. Авторское кино составило программу «Б» с самостоятельным жюри, которое возглавил классик анимации Фредерик Бак. Но главной программой «А» — что в истории фестивального анимационного движения беспрецедентно — стал смотр заказной продукции, в котором рассматривались сериалы, полнометражные фильмы, прикладная анимация, клипы и пилоты. Впрочем, деление на программы и категории весьма условно. Даже во время просмотра того или иного фильма не всегда определишь, к какой фестивальной категории его можно отнести. К примеру, «Необычные рижане» Розы Стиебры сняты к 800-летию Риги и рассказывают о символах древней столицы. То есть это фильм (стандартного телевизионного формата — 26 минут), по определению, заказной. Но очевидно, что картина адресована детской дошкольной аудитории, и это одно из ее достоинств. При этом культура анимации, тщательность и качество рисунка не умаляют основной недостаток — отсутствие юмора, пластических гэгов и просто захватывающей интриги.

"Признаки разумной жизни", режиссер Роберт Саакянц

К слову, о ситуации на студиях бывших союзных республик. Если в Латвии дело обстоит, как показалось, более или менее благополучно, то в Литве на всю анимацию выделяется в год сто тысяч долларов. Поэтому молодые аниматоры, как и их российские коллеги, предпочитают работать на Западе. В Эстонии ситуация много оптимистичнее, и эстонские авторы стали завсегдатаями крупнейших международных анимационных смотров. А это прямой путь к интеграции в мировое пространство — к совместным проектам, сотрудничеству с западными телекомпаниями. В то же время Роберт Саакянц на руинах анимационной студии «Арменфильма» чуть ли не в одиночку создал почти что целую индустрию. После тринадцатилетнего отсутствия в среде анимационного сообщества он представил на КРОКе поразительный отчет: восемь фильмов «для души» и четыре публицистических, четыре клипа, около семидесяти минутных заказных роликов и около двухсот минут заказной мультипликации для Англии и Франции. И это не говоря о еженедельных политических телесюжетах!

Автора!

Линию традиционной анимации, основанной на анекдоте и черном юморе в духе Загребской школы, поддержал фильм «Мир герани». Его режиссер Марсел Хоби сочинил смешной мозаичный мир, нарисованный в классическом добротном карикатурном ключе. Антагонизм изображения и текста не только вызывает смех, но переливается игрой смыслов, красками, живописующими бессмысленную реальность. «Как поживаете?» — «О’кей! В общем и целом у меня все в порядке», — говорит, дежурно улыбаясь, чья-то оторванная голова, перед тем как дворник сгребет ее метлой в совок и выбросит в мусоросборник. «Дорогая, спасибо, что ты не забыла поздравить меня с днем рождения», — ласково воркует муж, аккуратно завязывая петлю на шее… «Веселые картинки», милые разговоры соседей, подружек в кафе, сослуживцев — всё в этом фильме нежный аккомпанемент жуткой абсурдной действительности. «Миру герани» близок по атмосфере фильм Роберта Саакянца «Признаки разумной жизни». Как всегда, режиссер складывает свой экранный «кубик Рубика» — конгломерат точных правдивых деталей, отражающих шизофрению, под названием «наша жизнь». Некто рассматривает в микроскоп события, происходящие на далекой сумасшедшей планете Земля. На этой планете специально подкручивают часы, чтобы быстрее посадить солнце. Папа Карло топит печь поленьями, которые, выгорая, выпускают в трубу души… неродившихся Буратин. Запущенная землянами ракета врезается в какое-то инопланетное тело. Тело это — мозг того самого человека, который разглядывал никудышных землян в микроскоп… Яркой, красноречивой картине Саакянца не хватило внутренней цельности. Ощущение, что это коллаж, спешно собранный из заготовок разных лет, подтвердил и сам автор, признавшийся, что сложил «Признаки» из отдельных сюжетов специально для фестиваля. Фильмы КРОКа продемонстрировали, что излюбленный жанр анимационного авторского кино — эскиз (он, возможно, компенсирует неумение режиссеров ясно сформулировать мысль). Скажем, «Ада», блестяще нарисованная Ли Уитмором, с нежностью хранящая традиции анимации 50-х. Это автобиографическое кино, сразу же напомнившее «Бабушку» Андрея Золотухина, — кино атмосферное. Тонированное изображение: старинные картины, светящаяся пыль в потоке солнечных лучей, просачивающихся сквозь гардины. Старушка лущит горох. Крупные планы рук, изуродованных подагрой. Поблескивают толстые стекла очков. Рядом взрослая дочь со своими будничными проблемами, внуки с привычными играми. Завтра старушка уезжает. Но куда? Если, к примеру, в дом престарелых, то бытовая картинка обрела бы внутреннее напряжение, неявный драматический эффект. Нет. Старушка так и продолжает лущить горох, пока на экране не появляется финальный титр. «Фрагменты соли» португальского режиссера Кристины Тейшейры — игра с сыпучими материалами: солью, кофе. Снова эскиз, в котором условные образы трансформируются один в другой. И только. В финале экранный герой разводит руками (примерно то же делает зритель), и образы исчезают. Не то в эстонских фильмах, выверенных почти на молекулярном уровне. Это качественная, старательная, подробная анимация. Неторопливые, в меру странные истории. Например, кукольная «Госпожа Лисица», героиня которой с позором изгнана дядюшкой с небес за фривольное поведение и теперь вынуждена жить и умирать в военизированной зоне, охраняющей маковое поле. Талантливый режиссер Прийт Тендер, запомнившийся философской картиной «Монблан», продолжает исследование подсознательного, и поэтому трактовки его фильмов могут быть самыми неожиданными. В качественно рассказанной невероятной истории Александра Татарского и Валентина Телегина «Красные ворота Расёмон» конькобежец Игорь Достоевский соревнуется с японским спортсменом Акирой Куросавой. Наматывая чемпионские ледовые круги, он вдруг замечает под коньками подозрительное пятно, а под ним — группу мужчин, расписывающих партию в преферанс. «А в это время» теплая компания и впрямь собралась расписать партейку. Все шло своим чередом, пока один из игроков не увидел над собой, что будто проносится над ними конькобежец да еще сверху его карту разглядывает… Эта история разворачивается в пространстве сталинской гиперреальности: дирижабли над Красной площадью, пионеры с горнами, хрустальная роскошь Елисеевского. Нарисовано все здорово, с массой остроумных изобразительных подробностей. Но фильм много выиграл бы, будь закадровый текст, исполненный в духе бородатых анекдотов, существенно отредактирован. Как всегда, стилистически изысканна картина Славы Ушакова «Апельсин» — словно в одно касание нарисованная сказка о любви между моряком и продавщицей апельсинов. Режиссер обращается к технике традиционного рисунка, продуманно, скромно использует цвет. Его фильмы — скорее цветная графика, в которой краски — язык эмоций. Иногда случается, что в одно и то же время в разных уголках Европы создаются родственные по духу и исполнению творения. Французская «История Сезарии» Камиля Эрно, как и фильм Ушакова, создана минималистскими средствами. Стильная черно-белая графика. Рисунок будто даже незавершен, будто старается поспеть за сменой чувств героини. Да и само действие сбивчиво, неравномерно, как дыхание бегущего вверх по лестнице. Сезария тоже продает фрукты и овощи. И в какой-то момент она остро чувствует, что жизнь ее невыносимо скучна и монотонна. С утра до вечера, день за днем одно и то же. И пока с дежурной улыбкой девушка взвешивает товар, мечты уносят ее далеко от утомительной рутины. В финале она, отшвырнув тележку с дынями, бежит к мальчишкам, прыгающим на батуте и… взмывает вверх… Среди компьютерной продукции самый яркий фильм — французский «Процесс» Ксавье Де Л’Эрмюзьера и Филиппа Грамматикопулоса. Черно-белая графика артистично подчеркивает механистичность, неспособность компьютера вдохнуть жизнь в персонаж. Однообразные шеренги джентльменов под зонтиками. Неестественная механика движения 3D-платформы не микшируется, а превращается в художественный прием. Аккомпанемент выверенному строю — синкопированные подскоки ударных. Потерявший шляпу становится неадекватным толпе изгоем, сбивается с шага, нарушая идеальную ровность рядов, потом чудом взлетает над морем голов. Главное — достать себе котелок, сорвать с другого. Пусть другого забьют зонтиками. Индивидуальность, погибающая под давлением унифицированного однообразия, — тема, блестяще разработанная не только современным классиком Раулем Серве; по духу и пафосу фильм близок «Адажио» отечественного мэтра Гарри Бардина.

Образец артистичного и даже фривольного использования «железа» продемонстрировал венгр Пал Тот в «Сексуальной жизни светлячков». Трехмерное пространство превращается в уморительную театральную феерию, положенную на волшебную музыку — вальсы Штрауса. Светящиеся, переливающиеся красками самки светлячков привлекают неказистых самцов. Брызги света, как маленькие салюты, вспыхивают то тут, то там. На счет — ровно по Штраусу — раз-два-три. Один крошечный Ромео выбирает себе самый яркий свет самой притягательной самки. И летит, летит из последних сил… Пока не становится понятно, что летит он к Луне. Неопытный Икар, влюбленный в сам свет (как юные любят саму любовь), кажется заведомо обреченным на гибель от чувств. Но в финале фильма, почти на титрах, даже Луна начинает вдруг сверкать, искриться новыми красками, подплясывать в ритме вальса. Значит…

Не был отмечен жюри смешной американский фильм «Подлодка!» Дж. Шмаля. У подводников проблемы одна за другой. То глубоководная буря, то капитан куда-то исчезает. Оказывается, бурю вызвал скульптурный «писающий мальчик» в центре фонтана. А сама крошечная лодка, переполненная героическими моряками, плавает в фонтане сквера, населенного фактурными, в духе Феллини, персонажами. Здесь три ловеласа на мотоциклах ухаживают за пышногрудой девушкой. Дама потчует капризную собачку в дорогом ресторанчике. Монашки истошно молятся, футбольная команда готовится к решающему матчу… Фильм соткан из гэгов, основанных на игре масштабов и карикатурных взаимоотношениях персонажей.

Гран-при в конкурсе «А» получил Степан Коваль за фильм «Шел трамвай № 9». Работа неплохая, для дебюта (а прежде Коваль делал лишь краткие заказные фильмы) вполне качественная, украшенная острыми зарисовками и гэгами. Но и с ошибками, явно лишними или недоработанными фрагментами.

Недоумение вызвал и выбор жюри в области детского кино. Среди других премирован рождественский фильм Андрея Соколова «Хаш», в финале которого под нежную мелодию «Джингл Беллз»… заживо сварен Санта-Клаус! Но при этом не была замечена одна из лучших российских картин года — точно адресованный детям «Желтухин» Марии Муат. Авторский конкурс, как обычно, демонстрировал несхожесть почерков и художественных устремлений. Любой терпеливый зритель мог выбрать по вкусу несколько неплохих картин. Ситуация, можно сказать почти нормальная. Почти… Если бы не ощущение определенной тенденции…

В 2002 году Гран-при в Аннеси получила голландская десятиминутная компьютерная картина Адриана Локмена «Штрихкод». Серое на сером (со скромными вкраплениями белого и черного). В качестве персонажей возникает нечто похожее на тампоны «тампекс». Их становится все больше, от них простираются ровные ряды теней. Игра света и тени, действительно, изобретательна. Видя эту армию палочек-близнецов, вспоминаешь игольчатый экран. Но там тысячи игл направлены на создание образа, изменчивых характеров, пейзажей, настроения. Тут же десять минут следишь за сменой штрихов и их теней. Буквально. Впечатлительный зритель может медитировать, путешествуя по абстрактному -трехмерному, но на диво однообразному — миру. Даже искушенный фестивальный зал пришел в растерянность. Вот она современная тенденция. Так далеко друг от друга авторское и зрительское кино еще никогда не были. Авторская анимация уверенно отстаивает собственную независимость от зрителей. А редкие в последнее время совпадения авторских и зрительских интересов — например, артхаусные фильмы Дюдока, в которых изысканный визуальный ряд — суть проявления эмоции, философских размышлений и даже человеческой истории (что совсем уже редкость в современной анимации), — скорее исключение.

«Заказное для Житкова? Извините, нет такого!»

Иной раз очень трудно отнести фильм к категории «заказ». Ведь картины Натальи Орловой, Марии Муат, Владимира Петкевича, Андрея Золотухина, сделанные по заказу англичан, может быть, самые авторские во всей программе. Или тот же «Хаш». Затеян он был ушлым заказчиком как коротенькая мультвкладка на диске, который богатенькие папы Карло отправляли бы в качестве новогоднего поздравления (вместо открытки) своим партнерам. Заказчик сгинул, и фильм начал собственную вполне успешную жизнь. Особая проблема связана с детским заказом. Тут уместно вспомнить активно транслируемые по ТВ «Вкусные истории» с кукольными героями и прилагаемыми кулинарными рецептами. Все ингредиенты будущего блюда вполне пристойно одушевлены — у всех этих картошечек, морковок и редисок живые глазки, выразительная мимика, особый характер. И вот когда хозяйственные авторы бросают их в кипяток, в раскаленное масло на сковородке и под веселую песенку жарят-парят, как в аду, — буквально кровью обливается. А вы спрашиваете, откуда в современных детях эта жестокость?

"Хаш", режиссер Андрей Соколов

А вот и чистый, как детский продукт «Даниссимо», «Низенький принц» Зои Трофимовой. Сделан тоже, впрочем, по заказу — во Франции на «Фолимаже». Вольная вариация на тему «Маленького принца». Этот низенький принц живет на желтой планете и все время страшно занят. То ему надо тучку прогнать длинной шваброй с неба, то обзавестись ведром с тряпкой и солнышко почистить от грязных пятен…

Анимационные клипы, на которые сегодня, похоже, большой спрос, похожи один на другой, как и их попсовые заказчики, которые требуют «сделать им красиво». Смешно, но при этом «штоб розы на снегу». Апогеем такой красоты по-клиповски стал ролик «А я маленькая мерзость», дословно экранизирующий песенку, в которой нарисованные и реальные героини — дуэт мерзких «заказчиц». Попытка довести мерзость до апогея практически удалась в клипе «Эмбриономания» группы «Авто». Подробная 3Dшная «нежизнь» в пренатальный период, прерываемая абортом. Нервных просим удалиться…

"Шел трамвай №9", режиссер Степан Коваль

Лучший рекламный клип — бразильская «Черепаха» Серхио Амона. Блестящий сморщенный смешной персонаж, еле живая черепаха, медленно выползает на раскаленный асфальт трассы прямо перед трейлером. Между ней и водителем — заветная банка с ледяным пивом. И пока человек наглой играющей походочкой приближается к заветной банке, черепаха одним резвым прыжком оказывается рядом с ней и с мастерством классного форварда обыгрывает растерянного аутсайдера. Телевидение

И на этом самом жестком для авторского кино поле, где, по словам работающего во Франции Александра Бубнова, требуется лишь «штамповка кастрюлек», есть возможность для творческого маневра. Не буду описывать однообразную серийную продукцию. Любопытнее выявить успех на «мыльном» поприще.

Давно известно, английский заказ — «лучший заказ в мире». «Матрац Гамильтона» блестящего современного классика Барри Первза тому подтверждение. Высококачественный продукт, достойный любого фестиваля, авторского или коммерческого. В основе сюжета вопрос: «Как стать звездой?» Это на самом деле непросто, особенно если ты — муравьед и у тебя сморщенная кожа, огромный нос и чудовищный живот. И заветная мечта… купить желтые штаны. Но все возможно и осуществимо. Ведь у тебя есть настоящий друг — романтичная гусеница-философ, которая повторяет: важно однажды посмотреть вверх, и за кронами деревьев увидишь небо. Вместе с мудрым продюсером-гусеницей ты свернешь горы! Настоящий продюсер и из муравьеда сделает красивую птицу. Разве нет?

«Анимация нового века: искусство, ремесло или бизнес?»

На этот «круглый стол» пришли все участники: мэтры и студенты, анимационные и телевизионные продюсеры. Потому что нет более животрепещущей темы. Потому что речь идет буквально о выживании профессии и профессионалов. Россия производит менее одного процента мировой анимации, и эта цифра продолжает уменьшаться. В Америке же анимация приносит миллиарды долларов, давно став большим бизнесом. В отсутствие публичного диалога творцов и продюсеров проиграли и зрители, и авторы. Я говорю не только о видимых потерях, в том числе об умирании отрасли, об исчезновении целого ряда профессий, о том, что детская аудитория сегодня лишена качественной отечественной анимации. Но ведь предоставленные сами себе авторы все больше погружаются в зону «галлюциногенного» мерцающего экрана, уверенные, что обращаются к человечеству «с посланием», создают «фильмы повышенной духовности». Правда, в результате чаще всего мы имеем дело с псевдофилософским и профессионально несостоятельным кино. Что же выяснилось на «круглом столе»?

"Матрац Гамильтона", режиссер Барри Пёрвз

О крайне любопытном и действенном проекте «14×14» рассказал мэтр Фредерик Бак. Канадское телевидение на протяжении четырнадцати лет курировало акцию по обмену авторскими картинами, сделанными в четырнадцати странах (в том числе в Европе и Японии). Каждая из стран — участниц беспрецедентного «анима-договора» взамен одного произведенного и отданного в общую копилку фильма получала в свое распоряжение весь пакет — четырнадцать картин авторской анимации. Все они и сегодня постоянно демонстрируются канадским телевидением. Разумные французы давно отладили систему возрождения национального кино и, в частности, анимации, существующей на проценты от продажи билетов, на дотации государства и инвестиции частных каналов. Результат продуманной деятельности — блестящая студенческая программа на КРОКе (причем представители разных французских школ конкурировали между собой). Вопрос выживания анимации, конечно же, напрямую зависит от проблем сугубо экономических. Известно, что сегодня ТВ платит за показ союзмультфильмовской картины около 20-25 долларов за минуту (при затратной стоимости от восьми до двенадцати тысяч долларов). Но ведь известно также, что само телевидение зачастую не может заплатить даже за сигнал. Значит, телеканалы и впредь будут довольствоваться дешевым «мылом»?

Не урегулированы финансовые отношения между производителем и потребителем. Наталья Венжер подсчитала «цену вопроса» — пять миллиардов непроданных билетов (имеется в виду количество просмотренных зрителем, но неоплаченных фильмов). Какая отрасль может существовать, если рыночный потребитель практически ничего не платит за продукцию? Телевизионщики смотрели на аниматоров с некоторым ужасом. Они, похоже, привыкли говорить на другом языке, пользоваться другой лексикой: статистика, рейтинг, сетка, формат. Но даже они были вынуждены признать, что ситуация требует перемен, что объем детского вещания должен быть увеличен. Следовательно, создание отечественных анимационных сериалов не за горами. Это уже заказ сверху.

Но и тут возникает очередная проблема. Сейчас некоторые теле- и кинокомпании или анимационные студии уже пытаются производить мультсериалы. И вот что любопытно: работу над большими и привлекательными проектами возглавляют люди, мягко говоря, малоизвестные или, напротив, известные своей некомпетентностью. Продюсеры оправдываются: мол, ни Назаров, ни Петров не будут штамповать «кастрюльки» серий. Но, во-первых, и помимо Назарова с Петровым существует целая обойма блестящих профи, художников-мастеров. Во-вторых, предложите Назарову или Петрову не «кастрюльки» штамповать, но помочь другим в создании стиля картины, разработке характеров персонажей, основной пружины действия.

Главный вопрос: «Можно ли поженить коммерцию и художника?» — остался на КРОКе открытым. Но для себя многие на него давно уже ответили. Авторы студии «Пилот» сегодня успешно выполняют заказ «Картуна», при этом получая призы на фестивалях. Михаила Алдашина, создателя поразительно тонкого, изобретательного «Рождества», зарубежные фестивальщики упрекали в явной «заказной ангажированности»! Гарри Бардин и его студия «Стайер» снимает и качественные зрительские фильмы («Чуча» и «Чуча-2»), и замечательные фестивальные картины («Адажио»). Замечу, кстати, что, пожалуй, самые «кассовые» советские мультфильмы были сделаны сегодняшними президентами КРОКа Давидом Черкасским и Эдуардом Назаровым. И какой новомодный хит может поспорить в популярности с анимационными бестселлерами «Жил-был пес», «Доктор Айболит», «Остров сокровищ» и «Приключения капитана Врунгеля»?

Самое неожиданное авторское произведение «зависло» на КРОКе в зоне между авторской и заказной анимацией. Это клип «Так тихо» Лирона Бар Акивы на музыку Бьёрк. Мультипликационная картинка представляет собой экранную жизнь букв, которые и становятся героями фильма. Да что там фильма! Из букв складываются не только слова — вся семиотика нашей действительности, ее бурь и затишья. В игре букв-знаков, в их разнообразных сочетаниях — на вывесках, этикетках, уличной световой рекламе, в телевизионных заставках… — карнавал смыслов и ассоциаций. В финале к этому празднику букв подключается само звездное небо — по нему проносятся кометы с хвостами — эхом чьих-то фантазий: «Ш-ш-ш…»

Эпилог

Во время ретроспективы Фредерика Бака на КРОКе вдруг воочию стало ясно, что он, самый «ортодоксальный» из режиссеров авторской анимации, снимает настоящее заказное кино. Его филигранно нарисованные и мастерски анимированные ленты — «Крак» (первый «Оскар»), «Могучая река», «Человек, который сажал деревья» (второй «Оскар») — могли бы прекрасно смотреться и на фестивалях заказной продукции. В них речь идет о сохранении природы и души, которая некогда была живой. В экранной судьбе обычного кресла-качалки отражаются все перипетии человеческой жизни — свадьбы, крестины, детские игры, радостные и траурные дни. А когда кресло ломают и выбрасывают на помойку, его обломки становятся образом уходящей в небытие жизни, традиций, прошлого. Отчего-то раздражала фестивальную публику «Река» — раздражала подробностями, научно-популярным подходом к материалу, простотой и некоторой назидательностью изложения. Хотелось чего-то более изысканного, метафорического. А тут гагары, тушки погибающих рыб, моржи. Рыбу сушат и отправляют в ненасытную Европу. Бьют китов и их жиром обеспечивают уличное освещение. Вокруг реки вырастают черные трубы, которые выдыхают смертоносные яды всех цветов. Взлетают гуси, и, кажется, сама река, живое фантастическое существо, взмывает в небо. Поток жизни, который человек зачем-то хочет остановить, убить… И Фредерик Бак, выполняя заказ собственной совести, снимает об этом кино.

"Чепепаха", режиссер Сержио Амон

Его фильм об отшельнике, который на каменистой предгорной почве разбил огромный парк, — автопортрет. И выразительная метафора. Сам Бак точно так же сотворил лес. Говорят, каждое дерево в этом лесу носит имя какого-то художника, режиссера. Рассказывают также, что там уже есть деревья и с русскими именами…

Это вселяет надежду…

Александр Баширов

Международный фестиваль независимого кино «Deboshir», или «Чистые грезы», — акция уникальная. В том смысле, что для проведения ее нет никаких прагматических резонов. Желание заработать деньги? Нет. Фестиваль проводится за гроши, большинство сотрудников работают бесплатно, а значительное число участников прибывают за свой счет. Продемонстрировать «городу и миру» новейшие достижения независимого кино? Тоже нет. В конкурсной программе — фильмы, снятые три, пять, а то и семь лет назад, уже показанные на многих фестивалях и даже получившие там призы. Обнародовать архивные редкости? Опять-таки не для этого. Ретроспективный показ включает общепризнанные шедевры, от «Стачки» (разве что озвученной «вживую» группой «Текилаjazzz») до «Уик-энда» и «Сделано в США» Годара. Может, затея состоит в том, чтобы устроить супертусовку с привлечением модных художников и музыкантов? Да, на фестивале играют действительно легендарные люди — от В.Бутусова до группы «Ленинград», — но зрители и слушатели при этом исчисляются в зале десятками. Стадионные фанаты отдыхают. Они даже не знают, что где-то на окраине Питера проводится диковинный «Deboshir». Невзирая на скромность и даже камерность мероприятия, вдохновитель, организатор и бессменный президент фестиваля А. Баширов определяет его задачи так. «Дорогие друзья! — гласит текст, помещенный на обложке буклета рядом с фотографией Баширова в виде мыслителя в подштанниках и с сигаретой в зубах. — Недавно узнал следующее. Солнце — одна из примерно 500 тысяч миллионов звезд, образующих Галактику под названием Млечный путь. Во всей Вселенной имеется около 100 тысяч миллионов галактик. Кроме того, Вселенная постоянно расширяется. Куда? Я думаю, задачи фестиваля очевидны. Воодушевленные! Желаю всем нам удачи». Следует, видимо, полагать, что цель фестиваля — произвести некий взрыв, не то усиливающий, не то задающий правильный вектор «расширению Вселенной». Место и время для этого выбраны идеально. Место — город Санкт-Петербург, «колыбель революции». Время — 7-10 ноября, когда недовольство погодой, климатом и вообще наличной действительностью достигает взрывоопасного пика. Идеально выбраны и кинематографические компоненты «взрывчатки». Баширов как человек с абсолютным вкусом строит драматургию фестиваля вокруг поистине гениальных образцов пролетарского, левого, революционного кино. При этом «Стачка» С. Эйзенштейна, «Энтузиазм» Д. Вертова, «Познавая белый свет» К. Муратовой — маньеристская вариация канонического советского сюжета о комсомольско-молодежной стройке, — демонстрируются тут не для того, чтобы в очередной раз доставить удовольствие гурманам-синефилам, но чтобы подвергнуть «атаке» (любимое слово Баширова) инертное сознание растерянных современников. Он, как щепотку дрожжей, вбрасывает великое кино в невнятное месиво нынешней жизни в надежде спровоцировать революционное брожение умов. Недаром Эйзенштейн, Вертов, Годар и Муратова соседствуют на фестивале с отвязанной продукцией сегодняшних нонконформистов. Недаром здесь проводятся «круглые столы», где обсуждается и осуждается судебная возня вокруг таких одиозных «жертв режима», как В. Сорокин и Э.Лимонов. В целом пространство «Deboshirа» устроено следующим образом. В центре — малый стеклянный куб — аквариум со спонсорской водкой «Вальс Бостон», которую две прекрасные девы в розовом раздают всем участникам; водочные пары, смешиваясь с эманациями великого кино, современной рок-музыкой и зажигательными речами разномастных «противников режима», образуют своеобразную «дебоширскую» атмосферу внутри большого стеклянного куба — здания Ленинградского дворца молодежи, где размещается фестиваль. За пределы этого пространства общественное брожение не выплескивается. Да и внутри все, в общем, достаточно корректно. Если не считать мелких эксцессов, вроде пьяного «наезда» экс-редактора газеты «Еще» на академика Топорова в ходе дискуссии о проблемах «политической порнографии» или незапланированного появления казачьих атаманов с антисемитскими лозунгами на «круглом столе» «Искусство как политика, политика как искусство». Все происходящее на фестивале носит характер комнатного антибуржуазного бунта, этакой маленькой «октябрьской революции» в стакане воды. Занятно, возбуждающе, местами — гениально, местами — шокирующе, местами — не пойми как. Но поражает при этом практически полное отсутствие каких-либо новых идей и лозунгов как художественного, так и политического толка. Весь идейный реквизит позаимствован из прошлого. Неужто протест против квазибуржуазного нынешнего застоя способен облечься лишь в такие вот архаически-революционные формы? Ведь уже пытались, используя энергию недовольных, угнетенных масс, взорвать мир, поменять траекторию движения планеты. Не вышло. Иллюзии рухнули, погребя под собой миллионы жертв. Так почему же художников так тянет вновь поиграть с остатками этого динамита. Левые идеи все больше входят в моду в эстетских кругах. Игнорировать эту тенденцию невозможно. Когда Б. Березовский пытается подружиться с А.Прохановым, это можно списать на политический интерес. Но когда М. Трофименков и другие рафинированные интеллектуалы дают Проханову премию за роман «Господин Гексоген», в их искренности сомневаться, увы, не приходится. Об этом странном феномене ретрореволюционного, авангардно-консервативного сознания мы и решили побеседовать с отцом-основателем фестиваля «Deboshir».

Наталья Сиривля. Ты устраиваешь фестиваль как такую маленькую революцию…

Александр Баширов. Ничего я не устраиваю. Замысел был научный, аналитический. Я просто пытался соединить Эйзенштейна, Дзигу Вертова и Годара. Это была главная тема, вокруг которой должно было строиться все остальное. Мне хотелось посмотреть, происходит ли их сопряжение с реальностью? Насколько все это актуально?

Н. Сиривля. Ну и как? Актуально?

А. Баширов. На самом деле неактуально.

Н. Сиривля. Почему?

А. Баширов. Не популяризируется пока. Любая научная концепция проходит через какие-то этапы, и самый последний этап — популяризаторский, когда она становится формулой, идеологией — страны, чего угодно.

Н. Сиривля. А в чем концепция?

А. Баширов. Мне было важно понять, как культура всемирная соотносится с отечественной культурой. Насколько русский авангард 20-х годов является основой современной визуальной культуры.

Н. Сиривля. Только визуальной?

А. Баширов. Не только — идеологической и прочей. Я такие вещи рационально не формулирую. Мне хотелось это чувственно, через кино ощутить. И чтобы другие ощутили. Может быть, тут комплекс неполноценности. Я имею в виду общий, национальный…

Н. Сиривля. В данном случае для комплекса неполноценности нет никаких оснований. Фильмы русского авангарда, показанные на фестивале, — из числа абсолютных шедевров. Мои знакомые, посмотрев на открытии «Стачку», сказали: всё, дальше нужно только пить пиво и водку, потому что умри — лучше не снимешь.

А. Баширов. Это хорошо! Сразу так — «мордой об стол», чтобы люди понимали: все уже сделано. Состояние кинематографа последних двадцати лет требует именно, чтобы люди смотрели «Стачку» и другие фильмы, которые я показываю. Чтобы не был потерян критерий. А то все у нас происходит по принципу «на безрыбье и рак рыба».

Н. Сиривля. То есть ты считаешь, что кино выдохлось, потеряло всякую энергетику?

А. Баширов. Да, все как-то по-пластунски ползут. Берут крепости ползком. А может, и вообще не берут. Так, лежат и счастливы, что паразитируют на свалке культуры и цивилизации.

Н. Сиривля. Помимо неоспоримых художественных достоинств, фильмы, составлявшие основу программы, были отчетливо окрашены в тона левой, революционной идеологии.

А. Баширов. Ну, следующий фестиваль можно сделать с правыми идеями. Хотя самовоспевание богатства почему-то не является художественно стимулирующим. Конформизм художнику не подходит. Хочется чего-то революционного, бороться с чем-то. Левые футуристы отличаются от правых футуристов, Маринетти отличается от Маяковского. Но футуристы, фашисты — в 20-е годы все это как-то работало. К идеологии они относились страстно. Так что проблема в страсти. А левый окрас — он не принципиален… Он из ретро.

Н. Сиривля. Вот и мне показалось: весь ваш революционный пафос — глубокое ретро.

А. Баширов. Ну и сегодня есть, конечно, легкая фронда против всеобщего «Давайте обогащаться!». Фронда против коммерческих фильмов. Люди, которые снимают кино для денег, импотентны. Они не создают свой художественный мир и в результате очень быстро исчерпываются.

Н. Сиривля. Современные картины, показанные на фестивале, тоже зачастую используют чужие художественные образы. Например, в финской картине «Назад в СССР» Яри Халонен бегает Ленин-вампир. Или образ Гаврилы Принципа в «Анархистах» Томаша Тота. То есть левые художники тоже паразитируют на каких-то уже существующих концепциях и образных мирах.

А. Баширов. Нет, расщепление готовых знаковых систем — это определенная работа, в отличие от простой имитации чужого художественного пространства.

Н. Сиривля. И все-таки почему же творческий импульс, фрондерство, недовольство существующим приобретают этот ретрооттенок?

А. Баширов. Ретрооттенок? Может быть, это ностальгия… Я так думаю. Для меня лично — это ностальгия по Модерну. С большой буквы.

Н. Сиривля. Я понимаю. Ты не любишь постмодернизм. Но ведь он, говорят, уже кончился…

А. Баширов. Значит, начался постпостмодернизм, когда едят уже то, что съедено. Как это называется по-научному?

Н. Сиривля. Копрофагия.

А. Баширов. Есть ощущение определенного тупика. Но оно достаточно позитивное. Это не общий тупик. Это тупик той модели жизни, которую представляют как раз правые…

Н. Сиривля. Знаешь, есть проблема, связанная для меня с общественно-публицистической составляющей твоего фестиваля — с «круглыми столами», например.

А. Баширов. Да, там у нас были и нацболы, и всякие такие странные персонажи.

Н. Сиривля. Мне кажется, что революционная идеология, чудесная и вдохновляющая на уровне эстетического жеста и хэппенинга, как-то слабо в сознании многих, кого я там видела и слышала, отграничена от экстремизма реального, политического. Вот идет обсуждение: является ли то, что Лимонов вооружает какую-то «дикую дивизию», писательской акцией, «текстом», который он таким странным образом создает? Или это попытка «насильственного свержения существующего строя»? Присутствующие нацболы прекрасно чувствуют разницу, они играют словами «бунт», «восстание», используя трибуну для рекламы собственной партии и своего лидера. Но я вижу, что рядом сидят люди, которые все эти слова воспринимают всерьез. И в результате лихие призывы «к оружию» начинают казаться реально опасными. А когда появляется казачий атаман…

А. Баширов. Да? Смешно!

Н. Сиривля. Испуганный Миша Трофименков вынужден просто свернуть дискуссию, поскольку чувствует: дело сейчас дойдет до того, что ему будут бить морду…

А. Баширов. Хорошо! В прошлом году дрались. Это здорово, что такое происходит. Что творческие персонажи и политические хоть как-то схлестнулись… Люди увидели, что рядом еще кто-то существует.

Н. Сиривля. В том-то и дело, что они не схлестнулись, они практически слились.

А. Баширов. Ну, слились… Д’Аннунцио как-то собрал группу футуристов, и они захватили Триест. Побегали по городу и свалили. Черт его знает…

Н. Сиривля. Когда не литературные, а натуральные фашисты захватывают Триест…

А. Баширов. Я не несу ответственность за людей, которые высказывают на фестивале свои идеи.

Н. Сиривля. Но ты же их приглашаешь.

А. Баширов. Должен быть пейзаж. Определенный пейзаж. Пусть выскажутся. Свободу слова никто не отменял. Пусть вступают в полемику. Это нормально. У меня принцип: на моем фестивале за дебош несет ответственность сам дебошир. Оплачивает разбитые стекла, решает свои проблемы. Человек напился, упал — это его право. Упал — пусть лежит, никто его не тащит в милицию. Вот уже пять лет, казалось бы, такой специальный фестиваль — и никаких эксцессов.

Н. Сиривля. Что считать эксцессом?

А. Баширов. Какую-то драку с вызовом ОМОНа, демонстрации с антиправительственными лозунгами.

Н. Сиривля. Это было. Просто тихо, в рамках научной дискуссии.

А. Баширов. Ну, во всяком случае, я не вижу тут никакого диссидентства и профессионального поливания власти, как это происходит на «Эхе Москвы» или как было на прежнем НТВ. Есть такая группа людей, которые во всем обвиняют власть. То есть само слово «власть» является для них жупелом, как для любого анархиста, хотя они и называют себя демократами. В результате они борются с государством, которое, по Марксу, есть инструмент насилия в любом обществе. И глобалисты используют этих анархистов для разрушения государства, конкретно — Российской Федерации.

Н. Сиривля. А ты не анархист?

А. Баширов. Нет, я не анархист. Я вообще не политик. Единственное, что я могу, — размышлять по этому поводу и слушать. Меня волнует музыка русского языка, всякие разные персонажи, ощущение актуальности, «шум времени».

Н. Сиривля. Но те регистры русского языка, которыми оперировало бывшее НТВ, тебе неприятны?

А. Баширов. Почему неприятны? Просто я слышу фальшь, слышу, как спекулируют словами. «Свобода», «либерализм»… а в подтексте — примитивное отрицание государства. Почитай «Вехи», тогда разумные люди уже всё понимали. Но до сих пор происходит то же самое. Киселевы и Политковские бегают, с ума сходят… Это же анахронизм! Я смотрю и думаю: почему они такие несовременные?

Н. Сиривля. А твои-то идеи современны?

А. Баширов. Организация людей без насилия невозможна. Вопрос в мере этого насилия. В XVIII веке люди придумали, что государство — это «общественный договор», в XIX — что это «машина для подавления», в ХХ веке принцип национального государства вообще был поставлен под сомнение. И все согласились. Очень многие на Западе активно это проповедуют. Как ни странно, они проповедуют две вещи: что государство не нужно и что должно быть право наций на самоопределение, как с Чечней. И при этом называют себя демократами. Тут надо как-то определиться. Это же полный хаос в понятиях! Люди используют лозунг национального государства, чтобы потом отказаться от этого государства и вступить, допустим, в Евросоюз. В результате ими руководят чиновники из Брюсселя, и они, вместо того чтобы давать деньги на кино, вынуждены содержать европейскую бюрократию и платить американским рабочим, которые делают оружие для НАТО. То есть везде есть точки, где художник находит противоречие. Это противоречие между желанием биомассы вкусно кушать и сладко спать и странными организмами, которые хотят делать что-то еще. Правда, они тоже хотят кушать. И все это опять кончается левыми объяснениями. Потому что пока мир объясняют левые. Правые его унифицируют. Я тебе скажу. Вот был фестиваль. Абсолютно классический фестиваль…

Н. Сиривля. Да, по подбору фильмов — абсолютно классический.

А. Баширов. Авангард — это классика. Это концепт фестиваля. Я считаю, чем человек авангарднее, тем он классичнее.

Н. Сиривля. То есть классикой для тебя является модернизм?

А. Баширов. Классика — это совершенство модерна. И русский революционный авангард вписывается в него прекрасно.

Н. Сиривля. Но ведь с тех пор прошли годы. Мы живем в другом тысячелетии. И эта ретротенденция при том опыте, который человечество приобрело в ХХ веке, кажется мне какой-то возвратной корью, «детской болезнью левизны». Пора искать другие формы фронды, сопротивления, отстаивания своей свободы, самоопределяться в геополитическом, просто политическом и духовном пространстве как-то иначе.

А. Баширов. Заметь, исторически все «измы» придуманы на Западе, все религии созданы на Востоке. И, исходя из этого, все религиозные системы — левые. То есть христианство, мусульманство и т.д. И православие — тоже левое.

Н. Сиривля. Восток, вообще-то, на карте справа.

А. Баширов. Они левые, если взглянуть на них сквозь призму сегодняшних проблем. Религии как мифологические системы существуют и как-то организуют духовную жизнь людей. А все, что мы имеем с правой стороны, — это западная потребительская цивилизация, где главное — деньги. И деньги нужны не для того, чтобы быть свободным от денег, а чтобы организовать собственную жизнь в соответствии с желаниями транснациональных корпораций, которые через СМИ заставляют людей покупать производимый ими продукт. В конце концов человек становится суперпотребителем вещей, про которые он сам не понимает: зачем они нужны. Основная проблема западной цивилизации — невозможность остановиться в смысле создания все новых потребностей.

Н. Сиривля. Значит, по-твоему, все, кто сопротивляется магистральному вектору развития глобальной цивилизации, левые?

А. Баширов. Глобализация не является магистральным вектором. Это извращение естественного, созидательного человеческого начала. Поэтому я возвращаюсь к моему тезису, бью в одну точку: надежда человечества — это Россия. Для меня во всяком случае. Ты говоришь: нужно самоопределяться. Конечно, нужно! И я для себя решаю это так: именно в России грядет нечто, что разрушит еще одну империю. Как Россия разрушила империю Чингисхана, как она разрушила наполеоновскую империю, империю нацизма, империю коммунизма, так же она разрушит и империю, которая рождается сейчас, — империю потребительского маразма. Она формируется под либеральными лозунгами, однако она нежизнеспособна.

Н. Сиривля. То есть Россия, получается, — главный разрушительный фактор мировой истории.

А. Баширов. Такая у нее миссия. Россия созидает культуру и одновременно разрушает цивилизации, которые пытаются уничтожить культуру человечества. Сама по себе цивилизация — абсолютно античеловеческая вещь. И борьба цивилизации с культурой, про которую писал Шпенглер, сегодня разворачивается в России. Это нужно понимать, чтобы ясно осознавать себя в контексте происходящих процессов. Если человек это понимает, он способен как-то определиться со своими собственными критериями.

P.S. Как видим, все очень серьезно. Эпидемия «левизны», охватившая радикально настроенных художников (где «левое», порой, совершенно неотличимо от «правого» и идеалы революционного авангарда легко сочетаются с ценностями национализма и фундаментализма), — не просто безответственная игра или затейливая нонконформистская поза, но непосредственная реакция на глобальные сдвиги привычной картины мира. Причудливые конфигурации идей — результат импульсов, хаотически посылаемых самой реальностью. И вещий бред художника пополам с детским лепетом доморощенного идеолога — такой же слепок действительности, как социологические опросы, замеры общественного мнения, свежие полосы газет и телевизионные новости. Его следует, по крайней мере, принять к сведению, дабы не удивляться, когда ситуация духовного тупика обернется всплесками экстремизма, наркомании, социальными катаклизмами и т.п. ХХ век позади, но его идейное наследие не переосмыслено, не изжито. Рожденные им утопические химеры вновь и вновь будут соблазнять людей, сознание которых пока не способно постичь безмерно усложнившуюся, стремительно мутирующую картину реальности. Эпоха перемен преподнесет еще множество самых диковинных идейных гибридов. И поклонники Эйзенштейна, выступающие под знаменами «православия и народности», а также национал-большевики, перекрасившиеся из свободных порнографов\1\, еще покажутся нам людьми с классически ясным и стройным мировоззрением. *

\1\ Имеется в виду лидер рижских нацболов Абель, присутствовавший на фестивале. О нем см. эссе М. Трофименкова «Беседы с «террористом» в этом же номере.

Подтверждая актуальность аристотелевской дилеммы: «Изображать вещи так, как они были или есть или как о них говорят и думают», самые сильные картины Венецианского фестиваля представили два полюса современной кинопоэтики.

Стратегия остраннения, понятно, не новость в практике искусства. Не новость и усиливающаяся время от времени тяга кинематографа к обновлению приемов опосредованного изображения реальности — тех, что закладывают допуски и искажения как животворящее свойство дистанцированного взгляда, трансформирующей оптики. Сегодня, когда в распоряжении кино — весь инструментарий честности и непосредственности (от докудрам до Махмальбафа), экран с упорством отстаивает право на «искусство», горделиво выставляя на обозрение мнимость своего жизнеподобия. Похожее уже было — на рубеже немого и звукового кино, позже — черно-белого и цветного. «Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре», — угадал в 20-х годах Бела Балаш. Теперь, в Венеции начала ХХI века кинематограф особенно упрямо, из фильма в фильм, многообразно и ловко доказывал эту свою неверность. Кстати говоря, Венеция для такого самостояния искусства — место более чем подходящее, ибо она идеальная его метафора. Будто бы специально к нашему разговору — известное суждение Бродского о том, что в Венеции, благодаря воде, «все во всем отражается. И отсюда — постоянные трансформации». К тому же поэт отметил, и это-то главное, что в воде на равных отражаются голубь, превращающийся на другом берегу в чайку, и закат в окнах, которые приобретают сходство с рыбами, сверкающими блестящей чешуей, и фигуры апостолов на фронтонах — скульптура, архитектура, в общем, искусство. В отражении, копии, реплике сегодняшних авторов привлекает помимо прочего и всепрощающее право на ошибку, на чудесное несовпадение с оригиналом.

"Дорога в ад", режиссер Сэм Мендес

Многообразие отражений, отчуждающих реальность, в рифму к отражениям, дрожащим рядом, в венецианской «водичке», было на последней Мостре невиданным: парафраз, римейк, цитаты и риминисценции, кино в кино (то, что критик Цветан Тодоров называл «вложенными историями»), игра в жанр, вставки из чужого искусства — театра, оперы, живописи, наконец, марионетки… Тодд Хейнс, Стивен Содерберг, Сэм Мендес, Тян Жуанчун, Артуро Рипштейн, Такэси Китано и многие другие натягивали между экраном и реальностью занавес «искусства», то плотный, то почти прозрачный, но всегда заметный.

Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает И, как тогда снежинка на руке, Доверчиво и без упрека тает.

Анна Ахматова.

«Поэма без героя»

«Эстетическое чувство — двойник инстинкта самосохранения и надежнее этики», — считал Бродский. На пути к действительности художники все чаще обращаются за посредничеством к самому кино, присваивая чужой образ реальности как однажды запечатленную, а значит, канонизированную, «утвержденную» правду о времени. Более того, единственную. Стилизация утверждается не столько как прием, сколько как мировоззрение. Самой последовательной венецианской стилизацией была тревожная в своей глянцевой стерильности картина Тодда Хейнса «Далеко от рая».

Хейнс — злой мальчик американского независимого кино, фаворит Санденса и лауреат Канна, развлекающий читателей лакированной прессы и обожаемый потребителями маргинальной. В конце 80-х он скандализировал культурную общественность своим короткометражным дебютом «Суперзвезда: история Карен Карпентер», оперативно запрещенным для проката, в 91-м шокировал прокатившимся по всем фестивалям полнометражным «Ядом», тремя новеллами-вариациями на гомоэротические темы из Жана Жене, а спустя четыре года сумел заполучить Джулиан Мур на роль провинциальной буржуазки, в чью жизнь неожиданно вторгается неизлечимый недуг — аллергия на среду, семью, комфорт, словом, «безопасность» (фильм так и назывался). Здесь режиссер впервые попробовал сменить нахальное косноязычие на холодновато-правильную кинематографическую речь, впервые показал опасность, скрытую за красотой, а в следующей, самой яркой и знаменитой (до «Рая») работе — «Вельветовые прииски» — окончательно доказал, что стилизация — его стихия. Фильм снят в 1998-м, а действие отодвинуто в 1984-й, когда герой журналист предпринимает расследование обстоятельств беспутной жизни и загадочной смерти рок-идола ранних 70-х, в котором увидели и Дэвида Боуи, и Игги Попа, и Фреди Меркюри. Хейнс стилизует эпоху и время вообще, пропуская его через двойную оптическую обработку, создавая двойную рамку и отдаляя реальность в два приема: он рассказывает историю про то, как человек рассказывает про то, как он пытался реконструировать подлинную историю. Режиссер играет в «Гражданина Кейна», играет с жанром, с реальностью и снами, воспроизводит наркотические галлюцинации, вводит видеозаписи концертов тридцатилетней давности и стилизацию под хронику более поздних лет — все это в перпендикулярной изображаемому времени клиповой нарезке по моде 90-х и под ритмы старого глэм-рока. В «Далеко от рая» вполне взрослому теперь Хейнсу пригодились все его умения и все интересы: интерес к красоте, за которой всегда двусмысленность и опасность, к нетрадиционным отношениям, за которыми — то же самое; интерес к стилизации, дающей шанс присвоить чужое, объяснившись ему в любви, и спрятать свое — но так, что кому надо, тот догадается, где.

"Далеко от рая", режиссер Тодд Хайнс

Осень 1957-го. Коннектикут, богатый провинциальный городишко, американский рай. Идеальная семья, воплощение устойчивости и здоровья. Белорозовая, улыбчивая красавица жена (Джулиан Мур), ее оплот; красавец муж, нежный, обаятельный и состоятельный; веселые послушные дети; преданная горничная-негритянка, тоже красивая и улыбчивая; большой и надежный дом с холлом в зеркалах и широкими белыми лестницами — по таким спускались все поколения голливудских героинь и героев. Ритуал расписанной по часам и по ролям пьесы повседневности, в которой социальное благополучие неизбежно сопровождается счастьем в личной жизни, а последнее существует, лишь будучи заверенным таким же благополучным и улыбчивым ближним кругом. Все рушится внезапно, когда Кэти (Джулиан Мур получила за эту роль заслуженного «Льва») застает своего Фрэнка в объятиях мужчины и, растерянная и одинокая, разрешает себе ответить на дружеское расположение садовника-негра, благородного, интеллигентного и тоже молодого и красивого. Муж и жена вместе пытаются бороться с грехом — посещают психоаналитика, едут вдвоем на курорт и вообще проявляют чудеса неподдельного великодушия и взаимного уважения.

Но образцовый мир с нарастающей стремительностью катится к драматической развязке. Сохраняя при этом нетронутой райскую «американскую красоту».

Буян, заводила эпатажных акций и один из лидеров эпатажного кино, в «Далеко от рая» Хейнс словно бы стилизует и себя — под сорокалетнего остепенившегося автора качественного семейного кино. Такому — новому — Хейнсу понадобился и новый культурный герой взамен рок-звезд с печатью порока. Он выбрал Дугласа Сёрка.

Увлечение старым Голливудом сегодня все чаще возвращает из забвения это имя. А в 1968-м, классифицируя американских кинокорифеев, Эндрю Сэррис называл его «самым неизвестным и самым противоречивым мастером из второго эшелона голливудских мастеров» (к которому, правда, он причисляет также Любича, Кьюкора, Фуллера, Видора). Немец, настоящий европейский интеллектуал и левак, он переводил Шекспира, ставил в берлинских театрах Ибсена и Брехта, с которым дружил, и первым же фильмом завоевал репутацию безупречного стилиста. В 37-м вместе с женой-еврейкой он покинул Германию и скрылся от нацизма в Соединенных Штатах. Здесь, чужой и никому не известный, вынужденный даже сменить непопулярную немецкую фамилию (из-за непопулярности немцев) и стать режиссером студии Universаl Дугласом Сёрком, он был обречен на самый презренный из голливудских жанров — жанр «историй из дамских иллюстрированных журналов». В мелодрамах о неприятностях провинциальных домохозяек и их мужей в 50-е годы у него снимались Лана Тернер, Рок Хадсон, Джон Гэвин. После работы с лучшими актерами Берлина, отравленный опытами Брехта, Сёрк наверняка воспринимал эту свою новую деятельность скептически, что сегодня можно почувствовать в его картинах, хотя и сделаны они по всем голливудским стандартам: может, дело в том, что стандарты эти чуть-чуть подчеркнуты, выставлены напоказ. Так обычно стараются новообращенные или иностранцы, стремящиеся скрыть трудности общения на неродном языке. Не знаю, как полвека назад, но теперь в его холодноватой старательности, в отделанности зализанных цветных кадров-картинок угадывается надменность человека со стороны, слегка ироничного, с мрачноватым юмором. В самых известных лентах режиссера — «Великолепная одержимость», «Написано на ветре» (Written on the Wind — почти Gone with the Wind), «Все, что разрешают небеса», «Имитация жизни» — сквозь замыленность условных сюжетов, взятых из мелодрам 30-х годов или из Ladies Home Journal, проступают контуры реальной среды и конфликтов времени. Но, что еще важнее: в них всегда есть какой-то сдвиг, как будто предсказуемая до мелочей интрига вдруг спотыкается на чем-то недозволенном, двусмысленном, о чем не говорят. Героиня, которую все принимают за белую, вообще-то наполовину негритянка, хотя рассказ не об этом; вдова из среднего класса собирается замуж за ровню, но влюбляется в садовника, который моложе ее лет на пятнадцать, дело однако в другом… К этим аккуратным намекам, рассыпанным по фильмам Сёрка, в наши дни пишущие о нем прибавляют и биографические двусмысленности, в частности, творческое партнерство и дружбу с геями — постоянным продюсером и главным артистом. Так можно доискаться до причин интереса к поставщику мелодрам таких радикалов, как Годар, не раз на него ссылавшийся, или Фасбиндер, снявший парафраз на темы Сёрка «Страх съедает душу» (1974). Фигура полузабытого голливудского режиссера вместе с его творчеством легко превращается в олицетворение раздвоенности и надлома, которые диктует жестокая необходимость каждого человека больше скрывать, чем показывать, и мастерства — в умении это делать. Хейнс тоже присягает Сёрку — и перекличкой названий (Far from Heaven All that Heaven Allows), и заимствованием одного из двух центральных мотивов. На отслужившем фундаменте Хейнс создает актуальное кино.

"Весна в маленьком городе", режиссер Тян Жуанчун

О тоталитаризме большинства, об ужасе перед непонятным, о неизбежности абсолютного одиночества. «Мы такие же хрупкие люди, как голливудские герои, и живем мы в таком же опасном мире — мире, где на нас постоянно оказывают давление», — говорит режиссер. Однако прямой контакт с реальностью не входит в его задачи: «Мой фильм — не об Америке 50-х, он — об американском кино 50-х, о языке классического Голливуда. Все в нем пропущено через фильтр калифорнийской постановочной ментальности». Ключевые слова для нее — правильность, качество, безупречность. Безупречна картинка Хейнса: закатный лес, во всю диагональ экранного прямоугольника, слева направо вдоль высокого речного берега, как будто нарочно вываливший на полотно все краски осени; синее платье героини на фоне темной дубовой двери; черные мужские руки, сгребающие золотые листья клена, — люди вставлены в натюрморты по законам «академической» живописи\1\. Безупречны и люди. Рыжеволосая Джулиан Мур превратилась в блондинку: «Мой натуральный цвет — нетипичный, значит, неправильный, в нем есть что-то странное, подозрительное, вызывающее. А Кэти — правильная американская жена». Играет Мур тоже безукоризненно. Хейнс пригласил актрису за умение «быть на экране сдержанной», и к своим обычным краскам она лишь «слегка добавила мелодраматизма в духе Ланы Тернер»: зритель, говорит актриса, должен всплакнуть. С достоинством играет заблудившегося мужа и Дэннис Куэйд: и грех, и переживания, с ним связанные, не могут лишить героя приросшего к нему образа стопроцентного американца. В этом разрыве между «искусством» и «жизнью», «раем» и «землей» и заключена катастрофа, определившая конфликт фильма.

Перевоплощаясь не в домохозяйку 50-х, а в ее голливудский образ, Джулиан Мур, по ее словам, никакой иронии себе не позволяла. «Только правда эмоций и могла спасти сценарий, похожий на мыльную оперу, от превращения в банальный кэмп. Комментарию места не было.Хейнс тоже не собирался иронизировать над старым Голливудом». Режиссер берет стиль как объект: он пробует, зафиксировав родовые черты кэмпа, очистить от него мелодраму.

"Лиля навсегда", режиссер Лукас Мудиссон

«Далеко от рая», хоть и с оговорками, встраивается в контекст сегодняшнего увлечения неоклассикой, неоакадемизмом. Увлечения, быть может, не слишком продуктивного, но вполне объяснимого, поскольку, как считал Бродский, в моменты «самого большого раздрая» начинаешь держаться за «трезвость формы», стремиться «к жанровому порядку, в противовес размыванию границ жанра, размыванию формы». Реплика формального канона, давно устоявшегося в своей чеканной определенности (сродни популярному ныне аутентизму исполнения в музыке), предпринята Хейнсом не только для социальных разоблачений. Форма подвергается проверке на емкость, на убедительность, на соответствие, на ту самую — спасительную, по Бродскому — надежность эстетики. Прикол вроде бы неприкольного фильма Хейнса — в анахроническом сдвиге: на гламурной территории мелодрамы 50-х он размещает проблемы, существовавшие в обществе, впустившем маккартизм, но табуированные для Голливуда. Получается, что «трезвая форма» уже и тогда выдерживала контрапункт пристойной внешности и трагического «раздрая». Ставя кэмп Дугласа Сёрка, режиссер словно следует рекомендациям Мейерхольда, ставившего «Тристана и Изольду»: «Стилизовать» эпоху или явление — значит… воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения«. Стилизуя ушедшую эпоху, Хейнс ловит современного зрителя, живущего вроде бы в абсолютно другом — беззастенчиво нескромном — мире, где, как полагают многие, меньшинства чувствуют себя вольготнее большинства. После просмотра возникает неловкое ощущение какой-то подмены: драма развалившейся семьи отступила в тень, ее заслонила нетрадиционность ситуации — муж изменил жене не с женщиной, а с мужчиной. Анахронизм коллизии отцепляет ее от конкретного времени и проблематизирует, а использование чужого стиля загоняет проблему назад, в далекие 50-е.

История нас при этом почти не задевает. Через «фильтр калифорнийской постановочной ментальности» Хейнс все-таки не сумел, как ни пытался, пробиться к жизни. Когда-то Зонтаг назвала кэмп «триумфом стиля, не различающего полов». И пояснила: «Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи». В какие-то минуты, глядя на экран, думаешь, что Хейнс сознательно проверяет точность этого определения — он держит дистанцию. В другие убеждаешься — нет, не держит, права Джулиан Мур: «Комментарию места не было».

Эстетика и впрямь надежна эстетическое чутье не подводит: взгляд, которому надлежит любоваться красотой, угадывая за ней отчаяние, и хаос, упирается в то, что безошибочно выдает презренный гламур. Получается, отважный автор поставил эксперимент на себе: «Далеко от рая» интересен потому, что стал фильмом о тирании формы, о стиле как явлении тоталитаризма.

«В хорошем фильме всегда есть прямота, которая полностью избавляет нас от интерпретаторского зуда».

Сьюзен Зонтаг

Прямота — одно из главных достоинств золотого лауреата Венеции британского фильма «Сестры Магдалины». В своей второй режиссерской работе замечательный артист Питер Муллан, плоть от плоти прямых фильмов Кена Лоуча, у которого он чрезвычайно успешно снимался (к примеру, за роль героя в «Меня зовут Джо» получил в Канне актерскую «Пальму»), «грубо, скупо и с полной убежденностью», как он пишет, рассказывает очень простую и очень знакомую по книжкам и по кино историю. «Историю, к большому сожалению, подлинную». С середины ХIХ и до конца ХХ века в Ирландии под крылом католической церкви руководимые «сестрами милосердия» существовали так называемые «приюты Магдалины» — чаще всего прачечные, что-то вроде диккенсовских работных домов или исправительных трудовых колоний строгого режима для совсем юных девушек, почти подростков — они могли провести здесь и всю жизнь, ибо сроки им никто не определял, государство делало вид, что ничего не знает, и вообще все было шито-крыто.

Девушки, выкинутые собственными родителями или обществом, трудились бесплатно 364 дня в году, а церковь неплохо зарабатывала, считая, что выполняет свою святую обязанность — возвращать согрешивших на путь истинный.

"Сестры Магдалины", режиссер Питер Муллан

Документальную основу фильма визируют начальный титр «Ирландия, 1964» и плывущий по черному, словно надгробный камень, фону список узниц Магдалины, похожий на списки узников всех застенков мира, тридцать тысяч фамилий удалось в конце концов обнаружить в малодушно засекреченных церковных архивах. Но сюжет фильма все же вымышленный, и чтобы усилить его правдивость, автор делает героинями четырех совершенно разных девушек-подростков, а в четырех коротких прологах типизирует грехи, за которые попадали к корыту, и социальный бэкграунд падших. Маргарет изнасиловал на свадьбе сестры кузен, и вот мы не слышим, но видим, как под звуки разудалой музыки и топот танцующих новость облетает всех. Отец пострадавшей шепчется с пастором, а на рассвете молча стаскивает опозоренную дочь с кровати, заталкивает в машину и увозит. Набожная Роуз имела несчастье понести невенчанной, ребенка у нее отбирают прямо в больнице, а сама она оказывается у Магдалины. Третья, Бернадетт, попадает сюда за то, что красива, а красота — вызов, она будоражит мальчишек и приносит хлопоты воспитательницам в детдоме. В обители «падших женщин» плоть и дух самолюбивой гордячки будут укрощать трудом, голодом, розгами, молитвой и уродливой шершавой униформой цвета мыши, но в тихую мышь она все же не превратится и вдвоем с Роуз совершит побег. Последняя героиня, Криспина, напротив, очень некрасива, покорна и простодушна, почти слабоумна, такую исправить, то есть сломать, совсем просто. Криспина несколько раз пытается покончить с собой, а позже погибает в сумасшедшем доме. Мы узнаем об этом в эпилоге, титры сухо проинформируют нас о судьбах всей четверки.

Несвобода неестественна, как оскопление; насилие над личностью, унижение ее достоинства — величайшее зло и самое тяжкое из преступлений, в сравнении с которым никакие грехи уже вообще ничего не значат; пока церковь не признает свою вину и не пройдет через покаяние, она не может рассчитывать на доверие\2\. Такой открытый социальный, гуманистический пафос, такой яростный гражданский гнев, похоже, только на Британских островах умеют очеловечивать и превращать в глубоко личное художественное высказывание. И конфликт, локализующий это послание протеста, конфликт подростков с миром взрослых, облеченных авторитетом и неограниченной властью — семьи, школы, общества, церкви, — глубоко и последовательно разрабатывается тоже, пожалуй, только в английской литературе и английском кино. Ирландское обычно (как в «Сестрах» — совместном англо-ирландско-шотландском проекте) вплетает в тему мощные антиклерикальные обертоны.

Фильм Муллана сделан с подкупающей сосредоточенностью на послании, которое читается в каждом кадре. В своей аскезе режиссер столь последователен, что в каком-то смысле отказывается и от ретро, хотя действие фильма и происходит в 60-е годы прошлого века. Ему важнее подчеркнуть, что последняя прачечная закрылась совсем недавно, в 96-м. Но главное, стилизация рассеяла бы внимание авторов, расфокусировала историю, флер искусства, стиля затуманил бы трезвый и суровый взгляд. Акцент сделан на персонажах, они держат рассказ, находясь постоянно в поле зрения авторов, и лишь два раза — на короткое мгновение — врезается в почти театральное, плотно населенное, фронтальное и монохромное экранное пространство безлюдный, с глубокой перспективой пейзаж. Оба раза один и тот же — луг, холм, за ним другой и полоска неба. И цвет вползает зеленый, не сочный, не Technocolor по Сёрку и по Хейнсу, а реальный, тускловатый ирландский. Этот кусочек свободной земли прямо за высоким приютским забором тоже дан по делу, во исполнение фабулы: впервые мы видим его глазами Маргарет, случайно обнаружившей, что калитка не заперта и на секунду поддавшейся было порыву — бежать. Не решилась, вернулась, отчасти ради Криспины, за которую собиралась отомстить священнику. Но мы за эту секунду успели вместе с героиней физически ощутить зов воли и страх перед ней, отдельной, без нас существующей. Успели вдохнуть и выдохнуть. А в следующий раз мы задержали дыхание, пока этот кусочек земли пересекали, запыхавшись, другие беглянки, Бернадетт и Роуз. Режиссер получил от нас то, чего хотел: в комментарии к фильму он пишет, что в каждом эпизоде добивался «от зрителя физического присутствия рядом с героинями». Присутствию помогает осязаемость простых предметов, важнейших для жизни в бессрочном заточении: скользкий кусок мыла, толстая влажная бельевая веревка, крюк, на который ее можно накинуть, чтобы повеситься, большие ножницы, занесенные сестрой-начальницей над головой Бернадетт, ключ-избавитель… От картины Хейнса или, скажем, от ретростилизаций Мендеса, Жуанчуна, Рипштейна в памяти остается ощущение единого плывущего перед глазами кадра-картины — с уходящим в глубину изображением, вторым планом, фоном, атмосферой и настроением. От фильма Муллана — великолепно сделанные эпизоды.

И, разумеется, героини. Вспышками введенные в фильм в коротких предысториях, дальше они существуют в полном соответствии с угаданными характеристиками. Справедливая Маргарет, самолюбивая и непокорная Бернадетт, убогая Криспина, кроткая Роуз. Начинающие актрисы работают «по системе», максимально вживаясь в роль, с рискованной откровенностью — режиссер не боится крупных планов, и экран выдерживает сценическую выразительность реакций, потому что это реакции людей, настигнутых в моменты эмоциональных кульминаций. Для фильма принципиальны не нюансы психологии, а общее для всех противостояние несправедливости, не то, какие они, жертвы насилия, хорошие, невинные, а то, что подавление личности — мерзость и с мерзостью надо бороться. Подробности про каждую из девушек могли бы сделать картину «сентиментальной, эмоционально предсказуемой», считает Муллан. «Как все те жалостливые и скучные в своей дотошности „фильмы недели“, так называемые „правдивые истории“. Чтобы избежать этого, я стремился к непосредственности во всем — в съемке, в игре… добивался, чтобы камера и актеры сохраняли непредвзятость. Я не хотел, чтобы камера кого-то любила, а кого-то порицала, знаете, все эти приемы: девушки — в ясном сиянии, монахини — в мрачной тени. Я старался, чтобы стиль изображения был сырым и доверительным. Сырым — в том смысле, что мы использовали только ручную камеру и треногу: мне нужен был акцент на героях, а не на выверенной композиции. Доверительным — в том смысле, что камера не должна была метаться из угла в угол без видимой причины. Это, разумеется, не означает, что я снимал докудраму»\3\.

То, что «Сестры Магдалины» не докудрама, подтверждает и выразительность, порой, гротескность актерской игры. Выдающиеся английские театральные и киноактрисы Джеральдин Макивэн (в роли главной «сестры») и Фрэнсиз Хили (в роли рядовой), сам Муллан, вообще «взрослые» противостоят молодым и на уровне эстетики: они заостряют рисунок, добавляют эксцентрической выразительности — их участие в фильме невелико по времени, и они должны успеть донести порученную им часть авторского послания: самое страшное, по Муллану, не исключительность, не масштабность и не инфернальность, а «абсолютная банальность зла. Измываясь над бесправными девчонками, „сестры“ считают, что не делают ничего особенного. И искренне обижаются, когда жертвы их не понимают». Эти самодовольные ханжи должны быть смешными и страшными, должны вызывать у зрителя отвращение и жалость. Венеция, с ее максимальной, как говорил Бродский, плотностью искусства на квадратный сантиметр, убедила в верности упований на эстетическое чувство. На морализм эстетики. Ее орудие — глаз — остро реагирует на уродство и нелепость, тем самым сигнализируя нам о том, что перед нами зло, несправедливость, фальшь. Хорошее кино, то, что заставляет волноваться и думать, — это по-прежнему кино напряженной, выразительной, единственно возможной, вместе с замыслом родившейся формы. Густой, агрессивной или минималистской, традиционной или радикально новаторской, но непременно исключающей малейшие намеки на фарисейское несоответствие между «что» и «как». Изображая действительность с натуры или ссылаясь на память, очень часто — чужую, общаясь с реальностью (и со зрителем) напрямую или через посредников, авторы лучших венецианских картин сумели подобраться к ее проблемам — благодаря органичности поэтики, «правде стиля».

«Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира в видимом, а не в невидимом». Чем старше и самостоятельнее становится кинематограф, тем более точным в применении к нему кажется это замечание Оскара Уайльда. *

\1\ Недаром как минимум в трех сильных венецианских фильмах, построенных на опосредованных отношениях с объектами подражания, природа представлена схожими кинопейзажами. В «Куклах» Китано, в «Весне в маленьком городе» Тян Жуанчуна (замечательно тонкий римейк ленты полузабытого китайского классика), и в «Далеко от рая» природа не застигнута врасплох, а словно переснята с живописных полотен. Давным-давно Сэй Сёнагон вынесла приговор: «То, что выглядит на картине лучше, чем в жизни. Сосны, осенние луга. Горное селение. Тропа в горах» («Записки у изголовья»).

\2\ «Сестры Магдалины» в Италии в прокат не вышли, и даже к участию в традиционных показах фильмов-лауреатов Венецианского фестиваля в Риме Золотой лауреат допущен не был.

\3\ Высказывания Тодда Хейнса взяты из рекламного буклета к фильму «Сестры Магдалины» и выступления режиссера на венецианской пресс-конференции.

Такэси Китано

«Куклы» Такэси Китано вызвали у одних восторг, у других — скептическую ухмылку, но и те и другие удивлялись: почему вдруг непревзойденный мастер жестокости и комедии сделал кино, в котором ни одной смешной шутки, а единственное убийство происходит за кадром? «Куклы», возможно, лучший фильм Китано, но как связан он с предыдущими работами режиссера? Вернувшись на три года назад, мы с легкостью обнаружим сходную реакцию публики на «Кикуджиро». Восьмой фильм Китано был встречен в Канне овацией, но не получил практически ни одной фестивальной награды. К 1999 году европейская публика не слишком хорошо знала творчество режиссера, успевшего стать культовым и даже снискать звание «азиатского Тарантино» (сам Китано резонно отвечает на это, что свой первый фильм снял за несколько лет до дебюта Тарантино). Даже сейчас Россия представляет счастливое исключение страны, в которой на видео вышли все без исключения фильмы Китано, в Европе же все исчерпывалось одно время популярным блоком из трех кассет — «Жестокий полицейский», «Точка кипения» и «Сонатина», — изданным лишь после триумфа «Фейерверка» в Венеции. Все четыре картины объединяет одно — не режиссер, а центральный актер и главный герой, сам Такэси «Бит» (сценический псевдоним единого в многочисленных лицах Китано). Это полицейский («Жестокий полицейский», «Фейерверк») или якудза («Точка кипения», «Сонатина»), что, впрочем, в интерпретации Китано почти одно и то же, удивительно обаятельный и бескомпромиссный, а также на редкость жестокий и эгоистичный человек. Кажется, публике больше пришелся по вкусу этот герой, чем режиссерский стиль Китано. Поэтому многие отреагировали на «Кикуджиро» с искренним недоумением: с какой стати романтический персонаж превращается в смешного кривоногого неудачника, который безуспешно пытается корчить из себя бывшего бандита? Тогда и стали открываться факты. Выяснилось, что на родине Китано знают как комического актера, телезвезду-шутника из ежедневного шоу, а к его фильмам не относятся всерьез. Оказывается, у него есть еще несколько картин, среди которых лирически-безобидные «Ребята возвращаются» и «Сцены у моря», где «Бит» на экране не появляется вовсе, а еще — откровенно идиотская комедия-буфф «Снял кого-нибудь?», в которой японский гений глупо смешит народ в маске гениального ученого. Прежний образ плоховато вязался с новой информацией, и западные зрители вздохнули с облегчением, узрев Китано в «Брате» в привычной роли благородного преступника. Фильм похвалили, поругали и успокоились.

"Ребята возвращаются"

,Но «Куклы» смешали карты, и вопрос «кто такой Китано?» встал в очередной раз.

Между тем, как это часто случается, ответ был озвучен давным-давно, в открытой прямой форме и принят окружающими за шутку. В каждом втором интервью Китано сетовал: «Никак что-то не повзрослею». «Кикуджиро» — развернутая вариация на тему. Сначала в ребенка превращается один взрослый, а затем и все остальные, невзирая на возраст. Выехавший на свидание молодой парень вдруг забывает о настоящей цели путешествия, изображая робота; бродячий поэт ворует на полях кукурузу, а потом продает ее на шоссе; байкеры на мотоциклах и в «косухах» играют в Тарзана и инопланетян, а руководит всем этим безобразием «дядя Кикуджиро», сыгранный самим Китано. Более откровенного заявления и быть не могло. В своем сознательном и последовательном инфантилизме Китано признался сразу и всем.

"Фейервек"

Стоит взглянуть повнимательнее на все предыдущие фильмы режиссера, и станет очевидным его детский взгляд на мир. Включая, кстати, вызывающий непрофессионализм: сам Китано признается, что в ранних фильмах не отводил камеру от лица главных героев, поскольку не знал, как работать с оператором. Лишь потом это волей-неволей превратилось в примету авторского стиля. Многие подробности творческой биографии Китано выглядят в ретроспективе чистой воды ребячеством. Сюда входят и его мечты снять костюмно-исторический фильм с самим собой в центральной роли героического самурая, и вдохновенное дилетантство человека с улицы, который сначала решил стать актером, потом телеведущим, а затем режиссером, сценаристом, продюсером, монтажером, художником и, наконец, писателем. Китано берется за все с пылом наивного неофита, который верит в успех и неожиданно для самого себя добивается успеха. В книге «Парень из Асакуса» Китано выводит себя вечным ребенком, который бросает университет ради мечты стать комиком, фактически клоуном, за что его, кстати, клянет даже любимый учитель. Если верить самому режиссеру, то знакомство с профессией он начинает с внешней атрибутики: невольно вспоминается один из героев «Фейерверка», который решил стать художником и первым делом купил себе палитру и берет. Но важнее метода результат. Ведь берет и вправду помог, бывший коп превратился в настоящего живописца. Точно так же стал серфингистом глухонемой мусорщик из «Сцен у моря». Купил доску — и вперед. Детские черты присущи большинству героев Китано. В дебютном «Жестоком полицейском» они проявляются как бы исподволь, несмело (душевнобольная сестра протагониста не расстается с плюшевым жирафом, за пару минут до смерти его напарник играет со встреченными на улице детьми). Один якудза (Китано) в «Точке кипения» напяливает на голову венок из монструозных цветов, а другой в «Сонатине» посвящает большую часть свободного времени примитивным розыгрышам и играм на морском пляже (потом эта тема вернется в «Кикуджиро»). Незадолго до жестокой гибели полицейский Китано и его неизлечимая жена развлекаются фейерверками и радуются этому, как дети («Фейерверк»). Расправе с боссом враждебной мафиозной группы обреченный на провал герой предпочитает очередную забаву-«угадайку» («Брат»). Как ни удивительно, ярчайшие проявления инфантильного гения Китано встречаются в самых роковых образах, сыгранных им. Пытаясь вести переговоры с могущественным злодеем, защитник порядка говорит ему обиженно-непримиримым тоном: «Ты нехороший человек, ты убил много людей» («Жестокий полицейский»). Хитроумный гангстер обманывает многочисленных врагов, пронося в их офис автомат, спрятанный в букете цветов: ну не идиотизм ли, неужели они не могли догадаться его обыскать («Точка кипения»)? Больше всего этот героический мужчина, будь он преступник или коп, напоминает мальчишку, играющего во дворе со сверстниками в казаков-разбойников (самураев-якудза?); в конце концов, это вопрос жребия, станешь ты сегодня «казаком» или «разбойником». Да и внезапные приступы необъяснимой жестокости, перемежающиеся благородными поступками, напоминают о мешанине в детской голове. Ребенку одинаково милы д’Артаньян и Джон Сильвер, а милее всех — Робин Гуд, сочетающий качества разбойника и героя.

"Кикуджиро"

Причем же здесь «Куклы», первый фильм, который Китано полностью посвятил одной, вроде бы совсем не детской, теме — любви мужчины и женщины — и где сам он не сыграл даже эпизодической роли? Все просто. Самую серьезную, глубокую и сложную свою картину режиссер снял о том, что составляет потаенное содержание любых детских грез. В героев или злодеев мальчишки играют друг с другом открыто, о любви — теме до определенного возраста табуированной — мечтают в одиночестве, не говоря об этом никому. Как бы в подтверждение этого Китано многократно упоминал о детских воспоминаниях, которыми был навеян замысел «Кукол». Спектакли кукол Бунраку, на которых построен фильм, играла бабушка режиссера, и эти сюжеты он запомнил с малых лет. Центральный образ фильма — двое безумных нищих, связанных красной веревкой — Китано почерпнул из собственного детства, когда однажды на улице ему встретились именно такие бродяги. Даже, казалось бы, проходным, не важным образом желтого автомобиля, где укрываются от непогоды влюбленные герои, фильм, оказывается, обязан воспоминанию о «скорой помощи»,приписанной к больнице для умалишенных рядом с домом детства Китано. Все эти разрозненные связи обретают единый смысл при попытке взглянуть на картину с точки зрения ребенка.

"Брат"

То, что Китано сделал своих шестерых героев (три влюбленные пары) куклами в человеческом обличье, вынудив актеров играть намеренно отстраненно, как бы безлично и равнодушно, очевидно. Орнаментальные красоты декораций и костюмов от Ёдзи Ямамото лишь подчеркивают статичность персонажей, один взгляд на сошедшую с ума от любви и горя девушку воскрешает в памяти классический образ сломанной куклы или марионетки с обрезанными нитями. Однако не сразу понимаешь, в чем новаторство того, как Китано решает хрестоматийную тему «человек — кукла». Если в традиционном варианте отождествление одного с другой говорит об опасной безжизненности, механистичности, неодушевленности (от живых кукол «Песочного человека» Гофмана до бесконечных роботов и андроидов современной фантастической литературы и кинематографа), то Китано произвел в точности противоположную операцию, оживив кукол и придав им человеческие черты. Говорить о слишком интимном — о любви — он предпочел при помощи кукол, разыгрывающих между собой давно знакомый сюжет. Не напоминает ли это о приемах детской ролевой игры с использованием «уже взрослых» солдатиков и кукол, с переносом — теоретически — своих мыслей и чувств на придуманных персонажей? Отчасти это может объяснять и неучастие самого Китано в фильме в качестве актера. Да и раньше, с удовольствием играя в якудзу или полицейского, он устранялся с экрана, как только речь заходила о бытовых — и потому более реальных, личных, тайных — мечтах, например, стать знаменитым спортсменом (эта судьба ожидает героев фильмов Китано, сыгранных другими актерами в «Ребята возвращаются» и «Сценах у моря»). Итак, куклы существуют в фильме в двух ипостасях. Это человеческие фигурки из традиционного японского театра, спектаклем которого открывается картина: эти же «марионетки» оживают в финальном кадре, приходя в соответствие с другим контекстом, контекстом детской игры в куклы. Разумеется, «Куклы» — один из самых личных и откровенных фильмов Китано. Ведь здесь он не только осмелился напрямую говорить о любви — до тех пор она представала лишь необходимым атрибутом имитируемой «взрослой» жизни (у настоящего мужчины должна быть возлюбленная), — но и отважился на крайне трудное для любого мальчика признание: он играет в куклы. Между прочим, использование футуристичных и невозможных ни в одном реальном контексте костюмов от Ямамото лишь подтверждает кукольность главных героев фильма: ведь выбор одежды для куклы — особый ритуал и правила хорошего тона или здравого смысла в нем не участвуют. Поэтому нищие в «Куклах» бродят по снегам или осенним листьям в одеяниях, достойных принцев и принцесс из далеких сказок. О таких игрушках мечтает любой ребенок. Вообще, игрушки — немаловажная часть эстетики Китано, но только в «Куклах» они поднимаются до статуса одной из необходимых частей бытия. В одном из самых красивых кадров фильма шарик от воздушного бильбокэ на фоне ночного месяца вдруг становится равновеликим светилу, лишь выигрывая за счет яркого цвета. Впервые Китано отказывается от привычных полутонов во имя однозначных, однотонных и неоспоримых цветов — даже при случайной встрече трех персонажей оказывается, что один из них одет только в красное, другой в синее, третий в зеленое. Это цвета не красок, а детских фломастеров со школьного урока рисования; впрочем, помнится, еще в «Фейерверке» Китано занимался аппликацией.

Показателен абсолютно детский подход Китано к теме секса, как в «Куклах», так и до них. В своем интервью с одним из наиболее фривольных режиссеров японского кино Сёхэем Имамурой Китано признается, что никогда не осмелился бы показать эротическую сцену так, как это делает Имамура в «Угре» (кстати, далеко не самом откровенном его фильме). В «Жестоком полицейском» нашел отражение детский травматизм в отношении секса — сцены насилия над сестрой главного героя превращают акт любви в акт насилия и почти убийства. В «Точке кипения» явилось другое обличье секса — детская игра (сам Китано очень ненатурально и как бы не всерьез насилует своего напарника). Наконец, в «Снял кого-нибудь?» Китано высказался на тему полнее всего: его герой — тоже сыгранный не самим режиссером — мечтает с кем-нибудь переспать, но, кажется, имеет весьма отдаленные представления как о теории, так и о практике этого дела. Поэтому в результате ему приходится удовольствоваться подглядыванием за голыми женщинами в бане — типичное поведение несозревшего подростка. Удивительно ли после этого, что в фильме, посвященном любви, и только ей, в «Куклах» нет даже намека на плотские отношения хотя бы одной из трех пар? Более того, такие контакты невозможны по сюжету. В первой новелле герой воссоединяется с героиней, после того как она сошла с ума, узнав, что он женится по расчету на дочери босса: влюбленным доводится лишь ходить вдвоем по бескрайним просторам Японии, ничего кроме. Во второй новелле пожилой мафиозный босс вспоминает о девушке, которая приносила ему обеды в парк когда-то много лет назад: придя в парк, он обнаруживает свою постаревшую возлюбленную, но не успевает даже толком познакомиться с ней вновь. Наконец, в третьей новелле, рассказанной наиболее скупо и фрагментарно, поведана история фэна знаменитой поп-звезды, попавшей в катастрофу, который из любви ослепил себя: опять же за пределами простой встречи этих двоих ничего не происходит и произойти не может.

Все признаки детской, потаенной, самой сильной и самой умозрительной, влюбленности налицо: в знак любви парень покупает девушке смешные игрушки, в знак любви девушка делится с парнем принесенными из дому бутербродами (или рыбой с рисовыми колобками, какая разница?), предметом неистового обожания становится красотка с плаката из музыкального журнала. Но рядом с этим — детский максимализм, готовность на невозможные жертвы: отказаться от домашнего уюта и уйти скитаться по миру, лишить себя зрения ради любимой. Наконец, невероятный эффект, когда одна улыбка любимого человека преображает окружающее пространство, а сверх улыбки не требуется ничего. За неимением более прозаичных форм выражения привязанности рождается идеализм, попросту невозможный в современном искусстве, искушенном во всем, и в сексе в первую очередь. Только ребенок способен на подобную чистоту выражения без намека на банальность, поскольку он еще не знает, что банальность банальна, потому что ему одному не стыдно изобретать велосипед. Очищая самую пошлую из тем за счет возвращения к детскому взгляду на вещи, Китано применяет эти магические очки во всех случаях. Так, клише японской природы — цветущая сакура или красные осенние клены — становится в его изображении пронзительно прекрасным, будто увиденным впервые. Впрочем, надо признать, что особенно удачно этот фокус проходит с европейской публикой, которая японских красот действительно в глаза не видела. Однако это не мешает оценить новизну и простоту художественной манеры Китано.

"Куклы"

Режиссер называет «Куклы» самым жестоким своим фильмом, и не лукавит. Многочисленные и неизбежные смерти в «Жестоком полицейском», «Точке кипения», «Сонатине», «Фейерверке» и «Брате» были законом игры, все тех же казаков-разбойников: ба-бах, падай, ты убит. Падаю, убит, лежу с чувством собственного достоинства, пока не будет объявлена новая игра. Мечта о любви как-то несовместима со страхом смерти — разумеется, если речь идет не о юношеской увлеченности «Ромео и Джульеттой», а о детских представлениях из области волшебных сказок и размытого финального «жили-поживали да добра наживали». Китано не только передал в «Куклах» детский взгляд на любовь, он еще и отразил в них второе тайное переживание, через которое проходит каждый ребенок: переживание смерти или хотя бы информации о том, что жизнь не бесконечна. Смерть таинственна и ужасна, она может существовать только за кадром, никак иначе. В детском кошмаре тебя вот-вот должна настигнуть гибель, но в решающий момент с облегчением понимаешь, что умер кто-то другой, за кем ты наблюдаешь со стороны. Так и в фильме Китано вместо неминуемой смерти влюбленные герои превращаются в кукол, повисающих над обрывом на веревочке. Но перед этим время останавливается, и смерть заведомо отступает перед образом вечности, вновь детским, но оттого лишь более выразительным: в третьей части фильма все сюжеты прекращают свой ход, наррация исчезает в принципе, уступая место бесконечному блужданию двух влюбленных по четырем временам года, открывая цикл в начале и замыкая в финале. Это странствие вне пространства заставляет отступить традиционную повествовательную структуру перед чистой эмоцией, которой трудно не сопереживать.

Обращение к детскому взгляду — прием, которым пользовались все или почти все значительные мастера кино. У многих стихия детского была указанием на самое личное, самое интимное, самое важное — как у Тарковского в «Ивановом детстве» или «Зеркале», как у Бергмана в «Фанни и Александре». Недаром сюжеты для последних трех своих фильмов самый влиятельный режиссер современного авторского кино Ларс фон Триер позаимствовал из любимой в детстве сказки о девочке с золотым сердцем. Но никто не был столь последовательным и честным на пути к ребенку в себе, как Такэси Китано: в этом он, будучи разрушителем традиций японского кино, явился достойным сыном родной культуры, подарившей миру мангу, анимэ и покемонов. В этом секрет успеха и силы режиссера: какую бы ерунду он ни говорил, его устами всегда будет глаголить истина.

Из восемнадцати фильмов, показанных в Венеции в конкурсной программе «Против течения», — фильмов разного художественного достоинства и отношения к мейнстриму «Кен Парк» Лэрри Кларка оказался едва ли не единственным действительно перпендикулярным и коммерческому, и фестивальному потоку. Вероятно, именно поэтому свежеиспеченная премия «Сан-Марко» и 50 тысяч евро в придачу ему не достались: входившая в жюри порнореалистка Катрин Брейа то ли осталась в меньшинстве при голосовании, то ли оказалась чересчур целомудренна для кларковских откровений.

1

«Кен Парк» должен был стать кинодебютом известного фотохудожника. Выпустив четыре фотоальбома, продав часть работ из них лучшим музеям мира (в том числе нью-йоркским Музею современного искусства и собранию Гуггенхейм), Лэрри Кларк заявил: «Я всегда ненавидел фотографию. Никогда так уж ее не любил. Всегда хотел делать фильмы. Мои работы всегда были структурированы таким образом, чтобы напоминать фильмы. Все тридцать пять лет моих занятий фотографией я был рассказчиком историй»\1\. Дебют Кларка в кино обязан был стать поступком осмысленным, прорывом осознанным, ударом уверенным — в отличие от его первого фотоальбома «Талса» (Tulsa). Иначе менять «Лейку» на «Мувикам» не стоило. Вышедшая небольшим тиражом в 1971 году «Талса»\2\ вызвала у тогдашнего художественного истеблишмента совершенный столбняк. Энди Уорхол воскликнул: «Слишком реально!» Прогрессивная Америка погрузилась в глубокий аут. Безобразные в силу вопиющей своей безобразности (или наоборот?) снимки Кларка посягнули на мифологию свободной любви как средства бунта против системы и, взяв общей массой, а не отдельными эстетическими уколами, сформировали мрачный, зыбучий, тревожный образ незнакомой, как оказалось, реальности.

Лэрри Кларк

Между тем Кларк всего-то и сделал, что опубликовал подробную фотолетопись жизни, которую в родном ему городке Талса, штат Оклахома, вели он сам и его друзья. «Тогда я был законченным алкоголиком и наркоманом, и все, что мне было нужно, — это наркотики. Но так уж случилось, что у меня была с собой фотокамера, которую я время от времени умудрялся поднять», — говорил Кларк, подтверждая правоту Базена, считавшего, что фотографический образ мира «образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека»\3\. На фотографиях (они снимались в течение десяти лет, с 1962 по 1971 год) запечатлены амфетаминовые вечеринки, оргии и тому подобная активность кларковских знакомых, друзей и подруг. Тинэйджеры в оклахомской глубинке совокупляются от скуки, колются от безделья, по той же причине палят из пистолетов в воздух и друг в друга, а также время от времени отправляются на манхэттенскую панель, чтобы заработать несколько долларов прыщавым молодым телом. На одном из черно-белых снимков встречаем и самого автора — голого по пояс, с накокаиненным взглядом, нечесаного и с кровоподтеком на руке. Уколы в руки, ноги, сидя, стоя, в ванне, на смятых простынях. Драки. Нетрезвые объятия. «Единственной причиной, по которой я делал эти снимки, было то, что я нигде подобных не видел, а психологическая потребность в таких образах у меня была». Кларковские снимки удовлетворили всех, у кого была «потребность», и — на долгие годы. «Снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой», — приводит слова другого «фотографа-художника-концептуалиста» Бориса Михайлова в замечательной статье о фильме Ульриха Зайдля «Каникулы» Зара Абдуллаева\4\. Снимки Кларка тридцатилетней давности шокируют тем, что, являясь «знакомыми» и «встречаемыми», обдают современного зрителя абсолютной новизной. Реальность как будто бы вновь и вновь прокручивается перед давно отложенным в сторону объективом художника, подражая единожды снятой с себя матрице. Те же майки, футболки, стрижки, татуировки. Не изменились ни позы при сексе, ни способы употребления наркотиков. На одном из снимков «Талсы» видим завернутую в свет от окна (никакой искусственной подсветки!) беременную девушку, всаживающую себе в руку шприц. В центре другого — голый парень, наставивший пистолет и член на связанную голую девицу (их лица занавешены волосами, изображение носит название «Брат и сестра»). Герои фоторепортажа (где они сейчас?) сделались почти архетипическими образами, своевременными при любой погоде, годящимися к переработке, многократному употреблению и воспроизводству. В снимках Кларка легко увидеть эскизы к его будущим фильмам.

Вот одно из изображений из следующего альбома — «Подростковая похоть» (Teenage Lust, 1983), еще более безжалостной гиперреальной хроники жизни пятнадцатилетних подростков, чьи главные герои — игла, фаллос и пистолет. Подросток в широкополой шляпе пользует на кровати с зеркалом в изголовье наркоманку с отсутствующим взглядом, рядом — дожидающийся своей очереди другой такой же, с членом в руке. Подпись: «Они встретили девушку, сидящую на кислоте, в Брайант-парке в шесть утра и привели ее домой. 1980».

Изнасилование девушки, которой там нет, подростком, которого скоро не будет (у нее СПИД, его зовут Каспер, как добродушное привидение из мультика), станет ключевой сценой фильма «Детки» (Kids, 1995), который по факту и стал кинодебютом Кларка.

Ученые российские кинокритики, помнится, не увидели в двадцатичетырехчасовом полуобморочном кружении девочки, только что узнавшей, что у нее СПИД, по невудиалленовскому Нью-Йорку в поисках заразившего ее мальчика, ничего, кроме блевотной чернухи и подглядывания в замочную скважину. Впечатления же американской общественности лучше всех резюмировали — со своей стороны — цензоры МРАА\5\, присуждающие картинам прокатные категории, и со своей — режиссер Гас Ван Сент, не скрывающий влияния кларковских изображений на свои фильмы. Первых после сеанса едва ли не вывозили из зала на тележке, как после шекспировского побоища. Едва оправившись, они впаяли картине, где практически не было голого тела (беспрестанные совокупления подростков всего лишь выглядели «слишком реально»), категорию NС-17, которую присваивают только порнофильмам: кларковский «реализм выше пояса» оказался много неотразимее раздвинутых ног Шэрон Стоун.

Из фотоальбома "Подростковая похоть"

А Ван Сент взял у дебютанта интервью для журнала «Интервью» — не менее коленопреклоненное, чем Трюффо у Хичкока (впрочем, куда более короткое), написав в предисловии следующее: «Трудно подобрать сравнения, но я попытаюсь. Как насчет… безошибочного запаха, что остается на вашем теле и дни спустя после лишения девственности? Как насчет выражения лица, когда узнаешь, что у тебя СПИД? Настолько сильно действует фильм „Детки“\6\. Я не прошел через шок открытия, что ВИЧ-позитивен, но именно с таким ощущением оставил меня этот фильм… Райнер Вернер Фасбиндер и Джон Кассаветес покинули нас, зато теперь у нас есть Лэрри Кларк, который только что сделал одну из лучших картин, когда-либо созданных на земле».

Близкое к экстатическому состояние Ван Сента легко объяснимо. Как когда-то альбомом «Талса» — фотографическое искусство, фильмом «Детки» Кларк лишил американское кино невинности. И, как охотник за девственницами Телли инфицировал своих несовершеннолетних подруг вирусом СПИДа, заразил его бациллой гиперреализма. Сначала было больно и непривычно, потом сильно понравилось\7\.

2

«Кен Парк» должен был стать вторым фильмом Кларка после «Деток», которым он, несомненно, наследует и тематически, и формально. «Люди спрашивают меня, где родители „деток“, — говорил Кларк в 1995 году, — и я отвечаю: в следующем фильме».

«Следующего фильма» пришлось ждать семь лет. По мысли Кларка, он должен был вместить пережитые им самим и его ближним кругом истории — мелкие катаклизмы провинциального городка, тихий ужас совместного проживания отцов и детей в уютных домах среднего класса, попытки тинэйджеров изжить этот ужас при помощи подручных средств — улицы, друзей, наркотиков, секса.

Сама интимность задачи (как в собственное подсознание, войти в home, sweet home «деток», понаблюдать, чем занимаются они, отложив наконец в сторону скейтборд) в кларковском варианте предполагала возвращение к откровенной эстетике его «домашних» фотоальбомов. Не эпатажа, а сугубо реализма ради. Последний понимаем лишь как синоним честности. «Когда я смотрел фильмы, то спрашивал себя: „Почему они (авторы фильмов. — С.Т.) остановились?“ Если бы это был мой фильм, я бы пошел дальше, и это было бы совсем другое кино», — говорил еще не ставший режиссером Кларк\8\. «Кинокамера всегда отворачивается, — объяснял он много лет спустя на венецианской пресс-конференции после показа „Кена Парка“. — Я не хотел отворачиваться, потому что это нечестно. Я хотел быть честным, поэтому показал все».

Мысль о том, что порнография далеко не всегда противоположна «подлинному искусству» и под ее маской может прятаться его «авангардная форма»\9\, уже давно не поражает своей радикальностью. В 1967 году, когда Кларк снимал вторую часть «Талсы», не без оптимизма озаглавленную «Конец приближается», Сьюзен Зонтаг подвела черту: «Нет таких эстетических принципов, которые повелевали бы исключить из набора материалов художника экстремальные формы сознания, выходящие за пределы социального характера или психологической индивидуальности»\10\.

С тех пор порнография как жанр не перестала быть «экстремальной формой», но при этом, как справедливо отмечал Кларк на той же венецианской пресс-конференции, стала доступной и привычной даже детям, вырастающим на ней, как когда-то на диснеевских мультиках (в «Кене Парке» есть сцена, в которой шестилетняя девочка играет в куклы, время от времени без особого интереса поглядывая на бесконечно крутящиеся на экране телевизора задницы красоток в купальниках). Когда отсмотрена папочкина коллекция (происходит это, как правило, еще в допубертатном возрасте), среднеамериканские пяти-, шести-, семиклассники свободно берут порнофильмы напрокат в ближайшем видеосалоне. (Там же и «Кена Парка» возьмут, ведь, даже если он и выйдет в прокат, в кинозал их не пустят. Впрочем, как уверяет Кларк, скейтбордисты смотрят только порнуху и видео о скейтбордистах. Смотрят группами — отсюда и последующие практические занятия, вполне натурально показанные в картине.) Порнография, таким образом, жанр, равно востребованный и взрослыми, и детьми, только смотрят они ее по отдельности, в чем прозорливый наблюдатель может даже увидеть причину некоторых коммуникативных бед. Благодаря системе запретов и рейтингов, которую не устает проклинать Кларк, вместе отцы и дети могут упиваться непристойностями другого рода. Скажем, панорамой по постерам Майкла Джексона или горке игрушек в детской в момент, когда ее постоялица усаживается в кровати на приведенного домой дружка или исступленно сжимает в руке платочек, сигнализируя таким образом об охватившем ее пароксизме страсти.

Автор своих книг, Кларк без всяких усилий уже в первой картине переступил через самодовольную банальность эвфемизмов — этот пример викторианской пошлости, все еще выдающей себя за хороший тон. И готов был сделать еще один, пусть и самоубийственный, «шаг в глубь диалектики нарушения»\11\. Но самое медлительное и консервативное из искусств, подобно распутной и манерной девице, демонстрировало истерическую неготовность.

Кларк честно пытался принять правила игры, бить врага на его территории, снимать полное подрывной энергии квазимейнстримное кино, скрепя сердце обходясь паллиативом. Все тщетно. Его следующую после «Деток» картину «Еще один день в раю» (Another Day in Paradise) — пять сцен употребления наркотиков, 291 раз произнесенное слово fuck — от рейтинга NC-17 спасло участие Джеймса Вудса и Мелани Гриффит в ролях старых наркоманов. Картину «Садист» («Бычок», Bully), аутентично реконструировавшую реальный случай убийства подростка стаей его друзей, не могло спасти даже то обстоятельство, что, снимая обнаженных актеров, режиссер усердно обрезал изображение на уровне лобка. Выведенный из себя, он обратился в МРАА за разъяснением и с просьбой совета. Озабоченные судьбами морали и нравственности (читай: продающие гарантирующие «общедоступность» рейтинги большим и богатым студиям) цензоры ответили факсом, обращенные даже не к режиссеру, а сразу ко всей стране: «Наш совет Америке: прячьте своих детей».

К моменту получения денег на «Кена Парка» (благодаря голландскому продюсеру Кейсу Касандеру, который по причине долгого сотрудничества с Питером Гринуэем не видел в «полной обнаженке» угрозу общественному спокойствию\12\), Кларку по сути не оставалось ничего, кроме прочувствованного вопля: «Fuck the MPAA!» Время «Кена Парка» — фильма, изначально задуманного без скидок на рейтинговую систему, — пришло. Спасибо косной чиновничьей организации за то, что придала решимости художнику.

«Мои старые подружки звонят мне и жалуются: «Ты никогда не показываешь фронтальной наготы. Никогда не показываешь главное оружие — пенис!» Я им отвечаю: «В моем следующем фильме, „Кен Парк“, будет больше членов, чем вы сможете проглотить!» В общем, долой «реализм выше пояса», даешь реализм на все cто!

Кино XXI века только еще предстоит выпустить на свободу «застенчивое чудовище кинематографических джунглей», как изящно выразился в своей рецензии на «Кена Парка» Ли Маршалл из «Скрин Интернешнл», растабуировать мужское тело и превратить его в такую же банальность, как женское. Кинематографу еще лишь предстоит смести все запреты и ограничения на пути к истине, чтобы — вслед за своей нелюбимой сестрой, порнографией, — считаться одной из ее «разновидностей»\13\. Кларк и Лахман умудрились снять фильм, будто бы все это уже так и есть. Фильм, словно бы предназначенный для участия в Венецианской «Мостре» отдаленных от наших времен, года 2048, например. Фильм, заставивший Ватикан содрогнуться от одного только его постера, и при этом — самый пронзительный, простой, нежный и безжалостный фильм об «отцах и детях» со времен «400 ударов» Трюффо.

…Кеном Парком зовут подростка, на скейтборде которого мы въезжаем в Висалию — калифорнийский городишко, где проживают герои фильма, а также их родители. Висалия — такая же заштатная дыра, как и Талса. Одноэтажная Америка. Место, где повседневный мещанский рай смыкается с адом — таким же скучным и невыразительным. С дьявольски заразительной улыбочкой оглядев в последний раз бетонный котлован, по дну которого он столько раз вычерчивал на доске линию судьбы, Кен Парк вынимает из рюкзака пистолет и видеокамеру и, видимо, в назидание потомкам, обратив камеру на себя, сносит к чертям свою бессмысленную рыжую голову. Причину этого поступка мы узнаем лишь в самом конце картины. А пока нас знакомят с оставшимися в живых друзьями этого эпизодического (и главного) персонажа. Сначала они предстанут на групповом снимке, потом Кларк будет аккуратно предварять фотографиями каждого из них вводные сцены.

Вот Шон, скейтбордист с пирсингом и обилием родинок на теле. Впервые мы наблюдаем его в пылу борьбы с малолетним братом. «Скажи, что любишь меня!» — требует от него Шон. Братец упорно отказывается. «Скажи, что любишь меня! Скажи, что я — повелитель вселенной!» «Люблю!» — сквозь слезы и гримасу отвращения наконец выдавливает из себя пацан. «Ты любишь меня, а я — тебя, — удовлетворенно заключает Шон. — А теперь иди в школу». В его доме — атмосфера ненависти. Перед тем как лихо прыгнуть на скейтборд, младший скажет вечно трущей раковину мамаше: «Ненавижу его!», и мать с нескрываемым удовольствием передаст Шону свою версию этих слов «Твой брат сказал тебе: fuck yourself».

Вот Клод, симпатичный худощавый скромняга, тоже выросший в атмосфере хронической недостачи любви. Отец заставляет его качаться. Говорит, что мама любит его из-за мускулов. Клод упорствует. Тогда отец высказывает ему все, что он о нем думает: ему стыдно за трусы, выглядывающие из штанов сына. Вот он, камень преткновения. «Просыпаюсь утром, вижу тебя, и настроение на весь день испорчено. Меня от тебя тошнит».

Вот Пичес, девочка-персик, белозубая черноволосая метиска, дикая кошка, умеющая притворяться домашней. Мать Пичес умерла, отец тронулся умом: с лупой изучает Библию, читает молитву перед обедом и поедает оный, встав на колени, таким образом благодаря Господа за насущную пищу. Пичес покорно целует ему руки, как он того требует.

"Детки"

Вот, наконец, Тэйт. Нервный, артистичный, совсем одинокий, с горячечным взглядом и козлиной бородкой, как у пламенных русских революционеров. Он живет с дедушкой-бабушкой в игрушечном домике. Спит на кроватке в виде машины. Его стены украшают открытки, посланные любимой бабушкой из соседней комнаты. Он много работает: подрисовывает рожки изображениям умирающих от голода африканских детей. Вот бабушка отрывает Тэйта от важных дел: вошла без стука, принесла киви. Тэйт в ярости вышибает поднос и посылает куда подальше старую «fucking bitch». Знакомая картина.

Еще об «отцах»: они вовсе не монстры, но сил их терпеть больше нет. Отец предлагает Клоду выпить с ним пива. Клод отказывается — новое поколение предпочитает траву и скейтборд. Тогда папаша ломает Клоду доску, избивает его самого. Сын убегает, а отец валится на лужайке. Пичес обедает с папой и одним из своих мальчиков, Кертисом. Посылая друг другу томные взгляды, они терпеливо сносят молитвы, разговор о зубных врачах и просмотр семейного альбома. Предвкушают, что когда папа отправится на могилку мамы, Пичес свяжет Кертиса на кровати и начнет проделывать с ним разные штуки, до которых большая охотница. Увы, отец возвращается раньше времени. Бить и кусать связанного очень удобно. Тэйт играет в скрэббл с бабкой и дедом. Выкладывает на доске сложное слово из восьми букв. Дед с грехом пополам отвечает ему словом sipi. «Нет такого слова!» — режет правду-матку внук. Насупив седые брови, старик доказывает обратное. Ему подыгрывает старушка. Недоверчивый внук лезет в словарь, попутно передразнивая предков. «Дедушка, ты лжец! Ты дисквалифицирован за ложь!»

Негативные эмоции сублимирует кто как может. Шон — в объятиях матери своей подруги, шикарной калифорнийской блондинки Ронды. По-щенячьи тщательно вылизав ей промежность, он адресует взрослой любовнице тот же вопрос, что и брату: любит ли она его? «Нет», — честно отвечает блондинка. Чуть позже она пустит слезу о том, что опытнее и старше собственной дочери.

Клод жалуется на отца друзьям во время раскуривания травки и изучения порножурналов. Отец (в параллельном монтаже) жалуется на сына своей снова беременной, но курящей жене (Аманда Пламмер) во время просмотра тупого телешоу. У каждого свои развлечения

У Тэйта, которому на обманщика-дедушку и пожаловаться-то некому, кроме играющих во дворе девочек-афроамериканок (они дадут Тэйту сосательную конфету и пригласят попрыгать через скакалочку), тоже есть своя отдушина. Пока дед и бабка рубятся в теннис на лужайке образцового пострига и чистоты, в перерывах обмениваясь приторными поцелуями (покрытые нежным пушком стариковские ручки сплетены), Тэйт занимается тем, чем бабушки настойчиво не велят хорошим мальчикам заниматься. Ладно бы онанизмом. Под возбуждающие повизгивания теннисистки, мерно ударяющей в телевизоре по мячу \14\, Тэйт предается, по-научному говоря, аутоэротической асфиксии. Онанизму с петлей на шее… Обуреваемый демонами секса и насилия подросток с пистолетом во рту или петлей на шее — одно из главных действующих лиц альбома Кларка «Подростковая похоть». По словам самого Кларка, забавами с удушением свихнувшиеся от безделья американские подростки (скука перестала быть уделом аристократов) балуются сейчас через одного\15\. Еще одно национальное подростковое увлечение — суицид (по данным одного социологического отчета, от самоубийств в Америке умирает больше тинэйджеров, чем от рака, сердечной болезни, СПИДа, врожденных патологий, пневмонии, гриппа, инсульта и хронических легочных заболеваний вместе взятых). Совмещение приятного с полезным дало странный гибрид — суицидальную мастурбацию. Знакомый Тиффани Лимос (которая играет Пичес), увлекшись, задавил себя до смерти. Тэйту так не повезло, хоть он и примеривался. «Мазохизм представляет собой только продолжение садизма, обращенного на собственную личность», — писал Фрейд\16\. Он же сделал «печальное открытие для моралиста»: «Нужно разрушить другое и других, чтобы не разрушить самого себя, чтобы оградить себя от стремления к саморазрушению»\17\. Свой сладострастный позыв к смерти Тэйт и обрушивает вовне — на заблаговременно дисквалифицированных бабушку и дедушку.

Кларк-фотограф мечтал запечатлеть подростка, убивающего своих родителей. Больше всего его интересовал вопрос, испытает ли убийца эрекцию в самый ответственный момент. Перед тем как воткнуть старушке нож в сердце, Тэйт слышит от нее: «Я люблю тебя, внук!» — и испытывает эрекцию (она — единственный раз в этом «слишком реальном» фильме — остается за кадром). Фраза, которой добивались по ходу фильма его герои — и отцы, и «детки», — таким образом, прозвучала. Из уст «пассивно-агрессивной суки», не заслуживающей ни капли доверия. История Тэйта, как и большинство, вошедших в фильм, не придумана. Режиссер прочел о ней в «Нью-Йорк таймс»: подросток зарезал отца и мать, предусмотрительно раздевшись догола, чтоб не запачкать одежду. Взращенный бабушкой девятнадцатилетний сценарист Хармони Корин, которому Кларк во второй раз после «Деток» поручил написание сценария, не мог не заменить отца и мать на дедушку и бабушку.

И «Клода», и «Пичес» Кларк знал лично. Мать его друга делала вид, будто не догадывается, что муж снедаем желанием трахнуть сына и вымещает на нем свою фрустрацию.

Прототипом Пичес стала девочка, чьи религиозные родители избивали ее Библией с целью отучить от греха. В фильме отец Пичес принуждает ее к ритуальной свадьбе с собой: только так он сможет оградить ее от порока. Бежать из дому. В наркотическую мечту, утопию, где секс больше не убивает, где Пичес — эта мадонна с цветком в волосах и пальцем во влагалище — отдается и Шону, и Клоду одним «хорошим воскресным днем», как явствует из звучащей за кадром баллады Ван Моррисона. Но персиков на всех не хватает.

Кен Парк покончил с собой, узнав, что его школьная подружка залетела и скоро ему самому придется стать папой. Беби-киллером политкорректная девочка становиться не хочет: «Ты бы хотел, чтобы твоя мама сделала аборт?» А ведь это идея! Своим взрослым, хорошо обдуманным поступком Кен Парк исправляет мамину ошибку и лишает будущего ребенка родителя, благородно самоустраняясь от его воспитания. Ребенку же — в случае если все-таки не передумает и родится, — достанется видеопленка. Как завещание. Или как руководство к действию.

"Садист" ("Бычок")

3

«Кен Парк» вполне может стать последним фильмом Кларка (даже если за ним последуют и другие). Движение вперед возможно, но сильно затруднено. В том числе и поведением самого режиссера. Шоковый эффект от картины он как будто стремится усилить перформансами в духе своих героев. В ноябре вестники зарубежной киноиндустрии с удовлетворением сообщали о том, как Лэрри набросился на английского дистрибьютора «Кена Парка» во время обеда в лондонском ресторане. Тот позволил себе не согласиться с суждениями режиссера то ли по арабо-израильской проблеме, то ли по поводу 11 сентября (здесь источники расходятся), в результате чего получил по морде, оказался под перевернутым на него столом, где и ощутил на горле сильные руки клиента. Теперь уже бывшего. В отместку «Кена Парка» срочно изъяли из уже сверстанной сетки Лондонского фестиваля, а компания «Метро Тартан» отказалась прокатывать фильм в Англии. «Если бы я не врезал ему, после того что услышал, я бы не смог смотреть на себя в зеркало». Ну что с бывшего уголовника взять? Дистрибьютору еще повезло. В 70-х Кларк чуть не зарезал человека, который просто не заткнулся, когда он его об этом просил («еще чуть-чуть и в печень бы воткнул»), отсидел девятнадцать месяцев в тюрьме строгого режима за выстрел в карточного должника… Адвокаты, как всегда, будут бессильны. Даже самые лучшие из них. Гарвардский профессор Алан Дершовиц смог доказать в суде, что О Джей Симпсон невиновен в убийстве жены (хотя всем было известно, что виновен). И не смог — что в картине «Детки» совсем нет порнографии (хотя всем было известно, что ее там нет). «Кен Парк» — и вовсе тяжелый случай.

Возвращаться к порнографической теме не хочется. «Вопрос не в том, порнография это или нет, а в том, какого уровня»\18\. Признаем только, что в картинах Кларка действительно полно «лишних» кадров. Но безболезненно изъять их из материи фильма не выйдет. Даже у самого режиссера. По здравому размышлению Кларк признавал, что крупный план снятых снизу гениталий актрисы Бижу Филипс, сверкающих сквозь дыры в шортах, не слишком способствует развитию действия в фильме «Садист». И даже честно пытался этот кадр вырезать, после того как его половая girlfriend пригрозила ему уходом. Как мы заметили, Кларк вообще очень трогательно относится к советам подружек: уж они-то плохого не посоветуют. Вырезал, убедился, что убил сцену, и вернул «лишний» кадр. Фиг с ней, с подружкой, да и со скандалом, который устроила ему ни о чем не подозревавшая Бижу.

Как фотограф Кларк привык наблюдать, ждать в засаде, ловить момент и не упускать удачу: «Неожиданный кадр — мое призвание». Передав камеру в руки операторам, он обучил и их этому мастерству. Лахмана же и обучать не надо: сам фотограф. Но даже высоко оценившие «Кена Парка» критики, в особенности дамы, протестовали против крупного плана спермы в финале сцены мастурбации. И напрасно. Вполне незабываемый получился кадр. Да, кларковский гиперреализм питается излишними, самоцельными подробностями. Я не знаю, зачем понадобился в «Детках» безногий калека-негр, попрошайничающий в поезде, но его монотонный, под стук колес речитатив «I have no legs» («У меня нет ног») и семь лет спустя после просмотра фильма звучит у меня в ушах. Он же отзывается в «Кене Парке» не менее самоцельной фактурой пса о трех ногах по издевательской кличке Legs, донимающего Тэйта не меньше предков. Кларковский фотографический гиперреализм в чем-то сродни классическому сюрреализму, для которого тоже «эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие»\19\. Недаром еще Базен отмечал, что излюбленной техникой живописного сюрреализма была именно фотография, «поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу»\20\. Снятая Кларком реальность затмевает собой самую буйную галлюцинацию и именно поэтому так нервирует граждан, подсевших на киношные галлюциногены. Лэрри Кларк возвращает вещам их подлинное значение.

«Я хочу, чтобы зрители, мать их, заплатили за все те глупые фильмы, которые они смотрят, — говорил он в связи с „Садистом“. — Те, кто видел фильм, вопят: „В нем так много насилия!“ Но в нем всего лишь одно убийство! Вы смотрите другие фильмы, где убивают пачками, и ничего, глотаете».

Достаточно взглянуть на портрет Лэрри Кларка, чтобы усомниться в верности образа, нарисованного критикой. Пылающие диким огнем глаза, худое изможденное лицо, раздутые в вечном негодовании ноздри изобличают в нем бойца, страдальца, буйнопомешанного, кого угодно, но только не персонажа пошиба Тинто Брасса с самодовольной сигарой во рту. Слюнявый старикашка-импотент? Растлитель малолетних? Ловкий и удачливый порнограф? Ларри Кларк — из тех, кто прежде всего раздевается сам, кто бесстрашно выставляет на всеобщее обозрение собственную клиническую картину. «Не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла»\21\ — через саморазоблачение изгнать бесов, преследующих его с юности.

"Кен Парк"

В «Подростковой похоти» Кларк воспроизводит слова, накорябанные им еще в 70-е (заглавные буквы в этом программном документе отсутствуют, подписан манифест «1974 Larry Clark»): «с тех пор как я стал фотографом, мне всегда хотелось повернуть годы вспять. вот если бы у меня была камера, когда я был подростком. траханье на заднем сидении машины. групповуха с красивой девочкой, которую ненавидели все другие девки района. толстая девчонка по соседству, которая отсасывала у меня после школы и которую я унижал, рассказывая обо всем этом своим дружкам. мы трахнули ее в общей сложности триста раз в восьмом классе. алберт, который сказал: „я буду первым, потому что она мне сестра“. в 1972 или 73-м году брат одного приятеля прихватил меня с собой на подростковый групповичок. это вернуло меня в годы юности». В сорок семь лет Кларк выучился скейтбордингу. В процессе съемок «Деток» заразился от своих героев привычкой употреблять героин, начал всерьез подумывать о самоубийстве. Сохранилось фото: Кларк и исполнитель роли Каспера в «Детках» Джастин Пирс — оба полуголые, с вылезающими из штанов трусами. Разница в возрасте — тридцать пять лет. Сейчас будет увеличиваться: Джастин повесился. Какой смысл подглядывать в замочную скважину, если перед тобой приветливо отворяют дверь? Заходи, ширяйся, трахайся, дрочи вместе с нами. Если хватит рук, можешь даже снимать. Привилегии войти в эту дверь удостаиваются немногие. Те, кто и на сотню высокооплачиваемых голливудских актеров не променяет одного подобранного на улице потного тинэйджера-скейтбордиста. Обвинять Кларка в растлении малолетних\22\ за неизменный интерес к тяжкой интимной жизни подростков — все равно что выискивать перверсии в склонности Вима Вендерса к автобанам и бензозаправкам или в увлечении Вернера Херцога аборигенами и экстремальной экзотикой. А впрочем, «гадким и развращенным стариком» именовал себя и Лев Николаевич Толстой (см. письмо Черткову от 11 апреля 1889 года). Взыскующий морализм писателя также имел причиной мучительное желание избыть плотские грехи («Не мог удержаться, подал знак чему-то розовому, которое в отдалении казалось мне очень хорошим… — писал двадцатитрехлетний Толстой в дневнике 18 апреля 1851 года. — Она пришла. Я ее видеть не могу, противно, гадко, даже ненавижу, что от нее изменяю правилам…»). И не зря рецензенту «Скрин Интернешнл» мерещится в «Кене Парке» «дух старых русских романов, сочетавших нигилизм с чувствительностью, фарс с идеей воздаяния»\23\.

Лэрри Кларк называет себя моралистом. И не стесняется очевидных, уровня «Позвоните родителям», смыслов своих фильмов. Очевидных (и труднодоступных) настолько, что я — не будучи моралистом — не решаюсь их здесь воспроизвести.

Автор благодарит кинокомпанию «Централ Партнершип», и в частности, Наталью Шталеву, за предоставление киноматериалов.

*

Примечания

\1\ Journal of Contemporary Art, Vol. 5, No. 1.

\2\ Интерес к «Талсе», как и к остальным книгам Кларка, вспыхивает после каждого его нового фильма. Книги переиздаются то в Великобритании, то в Японии, то даже в Америке, а копии оригинальных изданий продаются через Интернет по цене от 500 до 900 долларов. Считается, что ваши дела хороши, если на книжной полке у вас завалялся альбом Лэрри Кларка.

\3\ Б а з е н Андре. Онтология фотографического образа. В кн.: Что такое кино? М., 1972, с. 44.

\4\ Цит. по: А б д у л л а е в а З. Хайль, Зайдль. — «Искусство кино», 2002, № 2, с. 64.

\5\ Motion Pictures Assosiation of America — Ассоциация кинематографистов Америки.

\6\ В оригинальном названии фильма — kids — нет и тени той стариковской брезгливой снисходительности, что появилась в русском переводе.

\7\ Влиянию Кларка на прогрессивных (и не особо) американских (и не только) кинематографистов (и представителей смежных родов деятельности) можно было бы посвятить отдельную поэму экстаза. Началось оно еще до того, как Кларк стал режиссером: знаменитый снимок Кларка из «Талсы» «Мужчина с младенцем» упоенно цитировал Пол Моррисси в «Плоти» (Flesh, 1968) — первой части продюсированной Энди Уорхолом трилогии с Джо Даллессандро в роли наркомана и хастлера по имени Джо. Черно-белые неглянцевые фотографии «Талсы» наложили отпечаток на эпохальные произведения американского кинематографа 70-80-х годов — «Таксист» Скорсезе, «Бойцовская рыбка» Копполы, «Аптечный ковбой» Ван Сента, — что с удовольствием признавали их авторы. Данное обстоятельство, кстати, явилось не последней причиной того, что Кларк в конце концов сам взялся за режиссуру. «Я сделаю фильм и покажу наконец этим ублюдкам (motherfuckers), как надо снимать кино», — говорил Кларк одному из «ублюдков» — Ван Сенту. Несовершеннолетние хастлеры плавно переместились с манхэттенских авеню, где их ловила камера Кларка, на рекламные постеры Стивена Майзеля. Согласимся, что продажа мужского белья и джинсов от Келвина Клайна — занятие куда более респектабельное, чем продажа собственного тела. Модный пару киносезонов назад мексиканский фильм Альфонсо Куарона «И твою маму тоже» на 50 процентов «сделан» из «Жюля и Джима» Трюффо и ровно настолько же — из героя этой статьи. Гиперреалистической сценой дробления черепа скандальная «Необратимость» Гаспара Ноэ обязана серии фотографий «Стукач» из все той же «Талсы»: на них двое молотят кастетами по лицу третьего. Держал Ноэ в руках «Талсу» или нет — неинтересно и не важно. Невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть факт влияния натуральной эстетики Кларка на отцов-основателей датской «Догмы». Между тем еще на ранней стадии работы Кларк отказался от всего искусственного — освещения, специальной обработки пленки, штробирования и прочих эффектов («хочу, чтобы изображение было зернистым — никакого света») — и даже обнародовал некий манифест (о нем позже). Но дело даже не в этих прелестных подробностях. Всей неслабой своей карьерой Кларк демонстрирует решимость отбросить условности, заменить «можно» на «нельзя» и наоборот. Кларк не только ловит кайф от этого праздника непослушания — он по-другому не может. Умея идеально выстроить кадр, — предпочитает немедленно его разрушить. «Испорть его, сдвинься, упади, смажь, сделай движение грязным — ничего слишком чистого», — так инструктировал Кларк оператора «Деток» Эрика Эдвардса за три года до возникновения «Догмы». Самому Кларку, разумеется, не было смысла играть по чужим правилам, зато выпестованный им Хармони Корин (девятнадцатилетнему скейтбордисту Кларк заказал сначала сценарий «Деток», а потом — «Кена Парка»), как и положено, ныне находящийся с ним в непримиримых контрах, снял первый американский фильм в формате «Догмы» — «Джулиан, мальчик-осел» (Julien Donkey-Boy). Ну и цветущее пышным цветом голливудское тинэйджеровское кино, явно подхватившее «бациллу Кларка» и стремительно перепрофилировавшееся с фальшиво умильной подростковой лирики на столь же бесстрашный радикализм. Его герои тоже теперь напропалую трахаются, мастурбируют, болтают о сексе, ширяются, совершают самоубийства и в виде апофеоза могут даже почесать себе в штанах или прямо в процессе совокупления блевануть на пользуемую девушку (весь набор находим, например, в новом фильме Роджера Эвери «Правила секса», Rules of Attraction. Надо ли пояснять, что на дышащих реальной жизнью героев Кларка эти персонажи похожи примерно так же, как собаки из новеллы о живодерне в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой — на слюнявых персонажей «Бетховена» или произведения под названием «Посмотри, кто разговорился теперь»?

\8\ Кларк порывался сделать «Талсу» в виде «другого кино» и как-то даже захватил на один из дебошей взятую напрокат кинокамеру. Но сделать все в одиночку (в те годы он полагал, что интимность его взаимоотношений с героями будет нарушена присутствием даже минимальной киногруппы), конечно, не смог: таскать на себе тяжелое кинооборудование оказалось непосильной задачей для занимавшегося саморазрушением будущего завсегдатая Венецианского фестиваля. Зато сейчас Кларк бегает по утрам трусцой и берет в сорежиссеры маститого оператора Эда Лахмана — чтобы картинке «Кена Парка» мог позавидовать сам Конрад Холл, оператор «Буча Кэссиди» и «Красоты по-американски».

\9\ Г у б а р Сьюзен. Изнасилование. — «Искусство кино», 1991, № 6, с. 176.

\10\ З о н т а г Сьюзен. Порнографическое воображение. — В кн.: Мысль как страсть. М., 1997, c. 72-73.

\11\ Там же.

\12\ Если о «национальности» фильма судить по происхождению денег, в него вложенных, то «Кен Парк» практически стопроцентный еврoпеец.

\13\ З о н т а г Сьюзен. Цит. изд., с. 96.

\14\ По венецианскому залу в этот момент прокатилось «Курникова!» с ударением на предпоследнем слоге. Это, впрочем, была не она.

\15\ Расширили сексуальные горизонты они, как ни странно, под косвенным воздействием шедевра Нагисы Осимы «Империя чувств» («Коррида любви»). Кто-то увидел фильм и поделился впечатлениями с журналом «Плейбой». Тот развил тему, и вот вам, пожалуйста, результаты.

\16\ Ф р е й д Зигмунд. Три очерка по теории сексуальности. — В кн.: Психология бессознательного. М., 1989, с. 139.

\17\ Ф р е й д Зигмунд. Страх и жизнь влечений. — В кн.: Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989, с. 365.

\18\ Цит. по: З о н т а г Сьюзен. Цит. изд., с. 96.

\19\ Б а з е н Андре. Онтология фотографического образа. — В кн.: Что такое кино? М., 1972, с. 46.

\20\ Там же.

\21\ Сьюзен Зонтаг о де Саде и Жорже Батае.

\22\ Стивену Джассо (Клод) во время съемок шел девятнадцатый год, он продавал сэндвичи, прокатился перед Кларком на скейтборде, лихо сшиб две мусорные урны — так и попал в кино. После «Кена Парка» пытался заполучить роль на студии «Парамаунт». Не прошел пробы. Плевать. Джеймсу Булларду (Шон) было двадцать, к моменту встречи с Лэрри он уже два года играл в клубах со своей группой. Тиффани Лимос (Пичес) исполнился двадцать один год, баловалась модельным бизнесом, с пятнадцати лет ошивалась в компании скейтеров. Написала сценарий о нелегкой судьбе девочки в Техасе. Может быть, Лэрри Кларк снимет по нему фильм. Наконец, Джеймсу Рэнсону было двадцать два года, когда, утвердив его на роль Тэйта, Кларк поставил перед недоучившимся в Нью-Йоркской школе визуальных искусств, снявшимся в нескольких фильмах талантливым молодым актером сложную, но благородную задачу — подготовиться к сцене аутоэротической асфиксии. Юноша самоотверженно тренировался целый год.

\23\ Ken Park. Lee Marshall in Venice. — Screen International, 6 September 2002.

Опять народ базарит за образование. Ректоры бранятся, телеонтьевы тешатся: мол, вот она, маразматизация школьного дела. Ну правильно, посеяли где-то в хапковом опьянении разумное-доброе-вечное, а теперь на похмельную голову нигде найти не могут, но все равно ждут каких-то всходов. Был у меня родственник, который, появляясь в своем дому — высоком терему, будоражил чилдренов и домочилдренов приветствием: «Везде у вас пыль. Старая пыль!» Войдите в храмы отечественной науки, коснитесь их плоскостей, выпуклостей и вогнутостей, взгляните на адептов и неофитов — везде пыль. Старая книжная пыль.

Вершины образования окутаны облаками и туманами университетского быта, поэтому поведу разговор не обо всем, но об образовании в университетах. Камешки средней школы слишком склизки, чтобы на них вертеться. Ну а университетская система, пребывая на боку, слишком величава, чтобы лежа суетиться, поэтому вообще никак не откликается на запросы времени. С одной стороны, это понятно. Жизнь велика, университеты на фоне вечности хоть и горды, но малы, как птички. Большое (жизнь) малому (университетам) не угрожает. Возьмите пример канализационного колодца: для него чем больше танк, тем неопаснее.

Несмотря на то что при постановке университетского образования мы подражали Европе, нынешнее состояние российской наивысшей, так сказать, школы многими частностями напоминает о неброской прелести заокеанских университетов.

У нас как в Америке. Гениальные придурки в профессуре вымерли, преподаватели состарились и учителизировались. Гремят бубны шаманов. В мантийном сословии усиливается ересь педагогизма, в отсветах которой студенты кажутся не коллегами, но неразумными детьми, отроками и отроковицами, с которыми нельзя сотрудничать, но которых нужно воспитывать. Детсадизм разъедает мистическую, я бы сказал, цельность университетской корпорации (само слово «корпорация» когда-то значило «единотельность»). Преподавателей подкашивает профессиональная болезнь учителей — инфантильность и педагогизм. Пионерами в этом были, возможно, актерские училища и киношколы, но сейчас это повсеместное явление.

Всякая педагогика, всякое учительство склонны к методоложеству, извращению, когда умственный поиск и обучение личным примером подменяются пересказом чужих идей и механическим вдалбливанием обезличенных сведений. Преподающая наука отступает перед наукой преподавания. Отсюда обратный отбор, который вытесняет подлинно элитный профессорско-преподавательский состав, намывает в фарватере университетской науки псевдоэлитные (элитаристские) кадровые мели, создавая преимущества для людей больных честолюбий и высоких положений перед людьми высоких достижений. Спасибо российскому Министерству образования, которое, не таясь, продвигает обратный отбор вслед за американизированной экзаменационной системой.

В Америке устремление к обезличке, уравнительский задрыг поспорят на равных с российскими. Американские колледжи заполнены шестидесятниками с их левацкой стадностью и идейной нетерпимостью. Личностность, проблемность и оригинальность изгоняются из университетских кампусов по соображениям высшего порядка. Без возмущения нет просвещения. Не ради красного словца я говорю о беспроблемье и бескризисности университетов как о насущной проблеме.

Сказано: человек — мера всех вещей. Российские университеты беспроблемны в меру своей обесчеловеченности. Я и вы, мои читатели, гуманитарии, а отечественная гуманитаристика наименее гуманизированная отрасль культуры. В первую очередь из-за задержки естественного развития. Загнанная в подполье, она даже в лучших своих образцах остается в XIX веке, а то и в более ранних веках. Ее назидательность, ее самовоспроизводство упираются в механистическую педагогическую утопию Просвещения. В зеркале просветительской дидактики человек изначально чистая доска, он подлежит единообразному и одновременно узкоспециализированному воспитанию, а главное — он воспитуем беспредельно как угодно и насколько угодно, не имея, если так можно выразиться, самовоспитательной независимости. Поработав некоторое время в ГИТИСе, помню, что тамошние педагоги относились к обучаемым как к Големам, то есть как к большим кускам бессловесной глины. Стоит ли удивляться после этого, что дублированные фильмы хуже субтитрованных.

Российская гуманитарность сдавлена псевдогуманитарным окружением наподобие марксизма-ленинизма (со всеми его щупальцами), истории КПСС и т.д. Подобные полипы образования до поры затаивалось, но нынче наверстывает потери.

Сие не славно, но это не всё. По-моему, важнее то, что в образовании столкнулись две культуры — книжная культура обучающих и телевизионная культура обучаемых. Люди книги, нос к носу сойдясь с могучей новой культурой, не понимают ее значения, не чувствуют ее силы.

Телевизор и кинематограф создают пространство нового образования, в основании которого осведомленность всех обо всем. Телевизионно-киношное многознание отличается от книжной учености. Книжник хотел бы владеть знаниями рационально, он относится к своей памяти, как к обозримой и словно бы застроенной полками емкости. Некнижный человек Сократ знал, что ничего не знает. Современный книжник служит на границе между знанием и незнанием, переносить невзгоды ему помогает вера в четкое разделение между известным и неизвестным. Неизвестно то, чего нет на полках личной и общественной памяти (когда все полки памяти заполнены, само существование чего-то неизвестного начинает отрицаться).

Теле-радио рождает памятливость другой топологии и другого подчинения. Здесь нет полок, нет геометрической правильности в этой емкости, по мандельштамовскому выражению, «сцепились бирюльки», и все переплелось. В этом мире без границ царит подсознание, люди такой культуры не знают, что же они знают. Запечатленные сведения выплывают из душевных глубин как бы самовольно, помимо волевых потуг и рациональных побуждений. На книжной образованности построена организация знания, которую называют научной. Сциентистское высокомерие побуждает навязывать оглавления и глоссарии ветхих книг в качестве современных образовательных стандартов. Сциентистское высокомерие и чиновничья узколобость: чиновники — профессиональные читатели, поисковики знакомых слов. Стандарты, если вовремя не дать чиновникам по рукам, станут подспорьем карьеристов и авантюристов, проклятьем образования.

По моему убеждению, путь, на который должны вступить (точнее, на который должны вернуться) российские университеты, был указан еще в XIX веке. Причем указан дважды — Вильгельмом фон Гумбольдтом (1767-1835) и Джоном Генри Ньюменом (1801-1890), кардиналом и великим человеком, в России почти неизвестным. Фон Гумбольдт реформировал немецкие гимназии и основал университет нового типа, Берлинский. Ньюмен благодаря уму, литературному дару и таланту убеждения вдохнул новую жизнь в университетские традиции Британии.

Оба преобразователя верили, что университетам не следует готовить людей к самопрокормлению, натаскивать на узкое ремесло. Университет, а по большому счету и государство, границы своей деятельности устанавливают по запросам универсального неутилитарного развития человека — такова основная идея и фон Гумбольдта, и Ньюмена. Вот и мне так кажется. Российским университетам надо прекращать гнать вал и начинать гнать тех, кто этот вал гонит. Нужно подготавливать выпускников не к условностям профессии, а к действительности жизни. Обучать не специальности, а эпохе.

У фон Гумбольдта не раз встречается мысль, что хорошее образование затрагивает художественные струны. В послегутенберговскую эпоху гуманизация образования — это его артистизация. Не мусорную память, а стиль и чутье следует искать в абитуриентах. Будь моя воля, я бы вообще не брал в учебу тех, кому нравятся графоманские опусы, кто не отличает плохой живописи от хорошей, кто не умеет петь и безвкусно одет (вкус — это овеществленный музыкальный слух). В этой связи кино, например, должно быть не ляля-тополями и не давлением на эрогенные зоны, не использованием дурдомов в личных целях, но приваживанием к высоте и красоте подлинной жизни.

Огромные университеты в столицах и промышленно-бюрократических гигантах, как бы они ни гордились собою, не сохраняют настоящей автономии, на них влияют могучие и кипучие силовые поля; городской быт, избыточный по отношению к внутренней жизни, забивает все университетские поры. Наоборот, качественные провинциальные университеты — средоточия местной жизни, основные работодатели для окрестного населения. Они защищены от столичной суетности и ответственны в первую очередь перед своими традициями, поэтому их самоуважение не вымышлено, их автономность надежна. Лично мне расклад, когда город вобран университетом, представляется возвышеннее и романтичнее случаев, когда университет впитан городом и цветет под колпаком у муниципальных или державных властей. Лучше пусть цитадель науки поддерживает душевные нужды налогоплательщиков, а не налогоплательщики обеспечивают телесные потребности университетов.

На Руси некогда было два вида монастырей — мирские и пустынные, то есть внутригородские (Чудов, Страстной, Новодевичий), и загородные (Кирилло-Белозерский, Соловецкий, Сийский). Можно сказать, что в России изначально ставились только мирские университеты, пустынных же нет и по сию пору. Уподобление университета монастырю имеет больше почвы, чем может показаться. В высших универсальных школах издревле присутствует обительность, монастырский дух. В прежних университетах носитель ученой степени приравнивался к лицу духовного звания и был уже не вполне мирянином, а скорее служителем Господа. Хороший студент, по-моему, не должен быть чрезмерным общественником, идущим вместе черт знает с кем и чем.

Совковость жива, и это именно ее представляют министр с неизжитыми признаками деревенской неотёсанности или ректор с мертвенным зраком и тучами опубликованных работ (данные тучи — важный знак, поскольку математическая, например, специальность ректора все-таки нетождественна профессии куплетиста).

Совковость враждебна универсальной гуманности. Это одно — достаточное основание, чтобы высвободить высшую школу из этикетного бездушия, вернуть ритуальность в высшее образование, вернуть образование в ритуалитетность. Пустынные университеты, хранители предельного знания, с размеренным и детально овеществленным бытом, мистериальным профессиональным действом, культом избранничества и избранности, с традициями отстранения от филистерства вплоть до буршества (еще одна перекличка: бурш — бурсак) — вот путь, по которому мы обязательно пойдем хотя бы потому, что никогда по нему толком не ходили.

Державин приехал в Царскосельский лицей и первым делом спросил у онемевшего в восторге перед ним лицеиста: «А где тут у вас, братец, нужник?» Я поделился сейчас мечтами в их предельном отлете от действительности. В их воплощение не верю. Вы меня спросите, где же выход. А я вас спрашиваю, где вход.

Проблему «что было бы, если бы…» ученые затрагивали не слишком часто, но все же касались ее. Еще в конце XVIII века знаменитый английский историк Эдуард Гиббон в популярнейшем в свое время труде «История упадка и падения Римской империи» обнаружил, по его собственным словам, «событие, изменившее историю всего мира». 17 октября 732 года (именно этой даты придерживаются большинство историков, хотя существуют и иные мнения) франкское войско разгромило под Пуатье армию арабов, которые, как известно, в 711-714 годах захватили почти всю Испанию, а с 720-х годов начали завоевания в Южной Галлии, входившей во Франкское королевство. Иной исход сражения, настаивает Гиббон, привел бы к тому, что нынешний мир выглядел бы совершенно иначе: «Чтобы пройти победным маршем от Гибралтарской скалы до долины Луары, потребовалось преодолеть немногим более тысячи миль. Еще один бросок на такое же расстояние вывел бы сарацин к границам Польши и горной Шотландии. Рейн так же судоходен, как Нил или Евфрат, и арабский флот мог бы, даже не вступая в морской бой, войти в устье Темзы. Возможно, теперь в Оксфорде штудировали бы Коран и его знатоки вещали бы обрезанным англичанам об истинности и святости откровений Магомета». Сколь неожиданно современной кажется эта фраза на фоне массового политического движения мусульман Соединенного Королевства, проходящего под лозунгом: «Ислам — будущее Британии»!

В конце 60-х годов ХХ века маститый соотечественник Гиббона и его коллега по цеху историков Арнолд Джозеф Тойнби написал статью-эссе «Если бы Александр не умер в Вавилоне», в которой как о реальности повествует о более чем двухтысячелетней всемирной истории, какой она могла бы стать, если бы Александр Македонский дожил до глубокой старости, продолжая свои завоевания, что в конечном счете привело к процветающему всепланетному государству и универсальной синкретической общечеловеческой цивилизации. Но все эти как бы описания иной реальности лежат если не вне историографии, то, во всяком случае, на ее границах. Во времена Гиббона история только-только начинала из летописания становиться наукой и к поискам тех или иных законов или закономерностей исторического процесса — кроме Промысла Божьего — ученые едва-едва приступали. Статья Тойнби — скорее шутка гения, его мечта о едином мировом государстве и единой — в многообразии — мировой культуре. И, главное, во всех этих трудах нет основного — методологии. Все сценарии исторического развития строятся по принципу: а почему бы и нет? Гиббон (того же мнения придерживался, например, и знаменитый французский историк XIX века Жюль Мишле) настаивал, что битва при Пуатье — поворотный пункт мировой истории. Его оппоненты доныне отвергают это, утверждая, что последний натиск арабов на север был всего лишь кульминацией набегов, что завоевательных планов у них не было, что некое равновесие между христианством и исламом в Западной Европе (Испания ведь оставалась мусульманской) наступило бы независимо от исхода означенной битвы, и т.д. и т.п. И кто прав — сказать невозможно. Невозможно потому, что не решен — именно методологически — основной вопрос: играют ли случайности вообще какую-либо роль в историческом процессе? Или чему быть, того не миновать? Александр Дюма-отец, кстати сказать, не только плодовитый исторический романист, но и усердный читатель и пропагандист трудов так называемой «романтической» школы в историографии, направления, ставившего во главу угла не описание политических событий, а изучение «духа времени», писал: «Было бы любопытно написать историю великих последствий, вызванных незначительной причиной. Любовь Елены повлекла за собой Троянскую войну и изменила лицо Греции; насилие над Лукрецией изгнало Тарквиниев из Рима; …стакан воды лишил герцога Мальборо командования и спас Францию, даровав ей Утрехтский мир».

Но еще за сто лет до этого соотечественник Дюма Шарль Луи Монтескье, старший современник Гиббона (французский мыслитель умер, когда будущему английскому историку было семнадцать лет), утверждал: «Если случайно проигранная битва, то есть частная причина, погубила государство, то это значит, что была общая причина, приведшая к тому, что данное государство должно было погибнуть вследствие одной проигранной битвы. Одним словом, все частные причины зависят от некоего всеобщего начала». Второе мнение — история (история как процесс, разумеется) определяется внешними по отношению к человеку причинами — всегда было более влиятельным. Оно возникло еще до появления собственно научной истории. То, что история развивается по Божественному плану, было ясно христианским мыслителям от Августина Блаженного до воспитателя внуков Людовика XIV епископа Боссюэ. Гегель переименовывает Бога в Мировой Разум, но суть от этого не меняется.

В дальнейшем Бога заменяют на безличные законы то ли природы, то ли общества. Течение истории зависит от объективных законов либо развития производительных сил (Маркс), либо культур, они же цивилизации (различные мыслители от итальянского ученого XVIII века Джамбаттисты Вико до Освальда Шпенглера и А.Дж.Тойнби в ХХ веке), либо рас (французские историки XIX века и идеологи «третьего рейха»), либо этносов (популярный доныне Лев Николаевич Гумилев), либо даже собственно природы (приверженцы так называемого «географического детерминизма» вплоть до французского историка ХХ века Фернана Броделя). А раз есть законы, то любые случайности не играют никакой роли, они взаимно погашаются по закону больших чисел (тоже ведь закон). Вообще: «единица — вздор, единица — ноль». То есть: единица — один человек, одно явление, уникальный факт — на общеисторические процессы никак не влияет. Окончательный вывод сделал упомянутый Ф. Бродель: «Люди не делают историю, это история делает людей». А выдающийся отечественный ученый (я бы даже сказал, мыслитель) Юрий Михайлович Лотман, наоборот, настаивал: «Гегельянское сознание, вошедшее незаметно для нас в самую плоть нашей мысли, воспитывает в нас пиетет перед реализовавшимися фактами и презрительное отношение к тому, что могло бы произойти, но не произошло, но не сделалось реальностью. Размышления об этих потерянных дорогах гегельянская традиция третирует как романтизм и зачисляет по ведомству пустых мечтаний». На мой взгляд, далеко не только гегельянская, но понимаю, почему Лотман назвал именно ее в вышеприведенной цитате из его книги «Культура и взрыв» (1992), — в эту традицию входит и до недавнего времени общеобязательный у нас марксизм.

Сегодня, разумеется, никому в голову не придет отрицать наличие закономерностей, наличие устойчивых структур — социально-экономических, географических, ментальных, — определяющих во многом течение истории. Но именно что «во многом».

Французский историк Роже Шартье, отталкиваясь от афоризма Лейбница — «в своих поступках мы на три четверти автоматы», — утверждает, что, «во-первых, остается „одна четверть“ человеческих поступков, импульсы которых лежат за пределами стереотипов поведения. Это обстоятельство обеспечивает существование человеческой природы и ответственности. Однако, во-вторых, есть и другие „три четверти“ человеческих поступков, которые определяются коллективными детерминантами».

Разумеется, «одна четверть», «три четверти» — это некая метафора конкретного механизма сочетающего необходимое и случайное. И вот такой механизм предлагает Лотман в своей последней прижизненной публикации — статье «Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе)» (1994). Опираясь на идеи американского ученого русского происхождения Ильи Пригожина, изучавшего динамические процессы на физическом, химическом и биологическом уровнях, Юрий Михайлович представляет свое решение проблемы сочетания недетерминированного и индетерминированного в истории. «Динамические процессы, — пишет он, — протекающие в равновесных условиях, совершаются по детерминированным кривым. Однако по мере удаления от энтропийных точек равновесия движение приближается к критическим точкам, в которых предсказуемость течения процессов понижается. […] В этих точках\1\ процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Дальнейшее развитие осуществляется как реализация одной или нескольких равновероятных альтернатив. […] В этот момент решающую роль может оказать случайность… В точках бифуркации вступают в действие не только механизмы случайности, но и механизмы сознательного выбора, который становится важнейшим объективным элементом исторического процесса. […] В эти моменты поведение отдельных людей, как и масс, перестает быть автоматически предсказуемым, детерминация отступает на второй план. Историческое развитие следует в эти моменты мыслить не как траекторию, а в виде континуума, потенциально способного разрешиться рядом вариантов. Эти узлы с пониженной предсказуемостью являются моментами революций или резких исторических сдвигов. Выбор того пути, который действительно реализуется, зависит от комплекса случайных обстоятельств, но еще более от самого сознания актантов».

Попробую прокомментировать мысль Юрия Михайловича своими словами и, надеюсь, не искажу ее. В любой культурной эпохе наличествуют элементы, полностью в эту эпоху не вписывающиеся. Например (примеры принадлежат автору настоящих строк, и Ю.М.Лотман ответственности за них не несет), в I веке Герон Александрийский изобрел паровую турбину, в Х веке викинги достигли Нового Света, в ХVI веке француз Бонавантюр Деперье проповедовал последовательный атеизм, но их эпохам не нужны были ни машины, ни Америка, отсутствие Бога не укладывалось в сознании людей, и все перечисленное оказалось не более как курьезом. Однако маргинальные курьезы накапливаются, перемещаются ближе к магистральному пути истории, и наступает момент той самой точки бифуркации. Мы не можем предсказать поведение отдельного человека, но, как правило, в состоянии довольно точно предвидеть поступки большого числа людей. Как правило, а не в означенной точке бифуркации. На протяжении всего Средневековья существовали еретики, отклонявшиеся от учения Церкви, но это было именно отклонение, основной путь лежал в русле ортодоксии. А вот в эпоху Реформации выбор между ересью и ортодоксией, существовавший всегда, становится массовым, собственно говоря, нельзя уже сказать, где норма, где отклонение. Конечно, задним числом мы, историки, безупречно объясняем, почему в Северных Нидерландах восторжествовали свобода и протестантизм, а в Южных — испанское господство и католичество. Но будем честными: мы подгоняем решение под известный ответ. На деле в точке бифуркации в игру вступают механизмы как случайности (если бы Александр Македонский не умер в Вавилоне в возрасте 33 лет, предпринял задуманный поход на Италию, завоевал ее — почему бы и нет? — то состоялась бы Римская империя?), так и сознательного выбора (если бы мятежники на Сенатской площади действовали бы энергичнее, устояло бы самодержавие?). То есть в истории наличествуют моменты, когда будущее развитие зависит и от случая, и от мыслей и поступков участников событий. История становится не неизбежной, а альтернативной. Итак, некий метод предложен. А как он реализуется в конкретных исследованиях? И, потом, единственный ли это метод? Но это уже совсем другая история.

\1\ Лотман вслед за Пригожиным называет их «точки бифуркации», то есть раздвоения.

Ах, ты пела…

"Письма к Эльзе"

Ах, еще и писала… «Письма к Эльзе». От заглавия веет чем-то претенциозно-менуэтным, старонемецким… Нет, шотландским: героя, живущего в замке, молоденькая жена зовет Дунканом. Но когда герой разворачивает газету «Коммерсантъ», а потом заворачивает что-то про индекс Доу-Джонса, становится ясно, что никакой там не замок времен Руссо или Андерсена, а дача современного отечественного олигарха. Которого, как и следует в родимом отечестве, через пару сцен взрывают к чертовой матери вместе с его иномаркой. Поскольку наше кино о «новых русских» только начинается, и своего стиля еще нет, фильм отсвечивает цитатами. Жена (потом — вдова) олигарха во время верховой прогулки напоминает Наташу Ростову, увековеченную Бондарчуком. Бродячий артист-весельчак, пробуждающий в героине мечты и звуки, наводит ваши мысли на «Дорогу» Феллини. Прислуга, устраивающая в опустевшем поместье водкопитие с песнями, отсвечивает «Виридианой» Бунюэля… Впрочем, тут не только старинные песни. Когда пьяный насильник вламывается к вдовушке среди ночи и она бежит от него в исподнем, а потом прыгает на военный корабль, к ребятам, которых в советские времена назвали бы краснофлотцами, вы вздыхаете: спасена! — так зря, эти ребята, извините за выражение, немедленно ставят наивную дурочку «на хор». Допотопная Элиза умерла бы от ужаса, а наша, поразмыслив, решает все стерпеть и остается на корабле. Что поразительно: в этих сугубо сегодняшних ситуациях она умудряется оставаться наивной дурочкой. Вообще-то странно: в жены к олигархам обычно пробиваются дамы, кое-что знающие о жизни… А вот что делать с этим искусственным комнатным цветочком, с этой недотрогой, умеющей только петь и плакать, с этой стреко… простите, по фильму — «бабочкой», режиссер Игорь Масленников, похоже, так и не может решить. В конце концов он пристраивает ее в сумасшедший дом (где очень кстати ждет ее адресатка писем, та самая «Эльза»), а мы возвращаемся в нашу действительность, которая, фигурально говоря, разумеется, безумна, но зато не выдумана.

Старая история.

"Дом дураков" Фото А. Гришина

Два здоровых мужика, русский и чеченец, держась за оружие, разменивают трупы и вдруг по наколкам на руках обнаруживают, что воевали в Афгане рядом, плечо к плечу. Лучший эпизод. Мне его достаточно: мир сошел с ума. Эта мысль гуляет теперь среди интеллектуалов и в качестве метафоры положена в основу фильма «Дом дураков». Мысль вещь прекрасная. Но есть еще законы кинозрелища. Кино — это колоссальный напор очевидного, ощутимого, оглушающего. Метафора о сумасшествии, скажем, у Гоголя — колебание слов. Но в фильме это уже не просто метафора — это наглядность безумия: колченогие, кривобокие, перекошенные, искалеченные тела. Иначе говоря, это медицина, нависающая над киногенией. Форман когда-то чудом избежал патологии. Кончаловский играет на грани фола — такой расчет возможен при очень холодном рассудке.. Не знаю, снимались ли здесь рядом с актерами реальные больные. Промелькнула реплика: «Актерам верить нельзя» — не знаю, верить ли этой реплике? В «Асе Клячиной» были сняты неактеры, да так, что получилось великое кино. А теперь? По результату: у меня ощущение, что больных играют больные. Это в моих глазах подкашивает всё. Ибо сказано: в искусстве нельзя эксплуатировать физические изъяны исполнителей. Возможно, я отстал от кинематографической моды, а может, и от самой жизни. С. Аверинцев заметил как-то, что Новая История началась с момента, когда стали заводить дома для лечения душевнобольных. Это переменило всю психологическую парадигму: раньше таких людей не считали больными, это были блаженные, святые, юродивые. А что, вдруг мы стоим на пороге возврата к Старой Истории? Тогда понятно, почему мир сходит с ума.

Материал подготовлен при спонсорской поддержке кинотеатра «Пять звезд».