Глава 6. Встреча с Висконти

Ален Делон

Все началось с обеда, на который Ольгу Хорстиг пригласил Лукино Висконти. За столом режиссер подробно рассказывал гостье о замысле картины, для которой он не может найти исполнителя главной роли. Ольга с восторгом слушала историю вдовы Розарии Паронди и ее сыновей Чиро, Луки, Симоне и Рокко — самого чувствительного, самого сложного, — слушала и думала о своем подопечном, молодом Делоне.

Ален — именно тот, кто нужен Висконти, убеждается она к концу обеда. И спустя несколько дней просит актера поехать с ней в Лондон. После премьеры оперы Верди «Дон Карлос» в постановке Висконти, которая произвела на Алена большое впечатление, они отправились повидать мэтра. «Лукино, — рассказывает Ольга Хорстиг, — посмотрел на Алена и без предисловий, просто и убежденно произнес: „Это Рокко“. Мы с Аленом были без ума от радости».

На Висконти, как оказалось, произвела впечатление не только красота молодого человека, но и его простодушие. «Это как раз то, что мне было нужно, - говорил он. — Если бы мне стали навязывать другого актера, я просто отказался бы снимать фильм. К тому же я сразу увидел в Делоне некоторую меланхоличность, отрешенность. Интересно наблюдать, как в таком человеке может родиться ненависть, ведь инстинктивно Рокко ее отвергает, он отвергает насилие». Импресарио многих итальянских актеров, Ольга Хорстиг часто встречалась с Висконти в его римской вилле на виа Салариа. Она восхищалась его домом, коллекцией ковров и картин, унаследованной от родителей старинной мебелью. О нем всегда говорила с уважением, с восхищением, отмечая, однако, один его недостаток: «Висконти терялся перед красотой — мужской или женской, не имело значения, — он был совершенно не способен на объективное суждение». Хорстиг вспоминает день, проведенный с мэтром за работой. «К пяти часам принесли чай с целой горой пирожных и маленьких сэндвичей. Меня это удивило, и я спросила Висконти, ожидает ли он гостей.»Нет, — ответил он. —

"Рокко и его братья", режиссер Лукино Висконти

Но предпочитаю быть готовым к появлению кого бы то ни было«. Обед проходил с тем же шиком. Им прислуживали несколько слуг в белых перчатках. Один из них совершенно лысый. Хозяин дома объяснил: «Это я приказал ему побрить голову. Иначе он был бы слишком красив». Роми Шнайдер не разделяла восторгов своего жениха — его рассказы о Лукино Висконти всегда приводили к спорам.»Ален говорил, говорил. Я слышала столько восхищенных слов об этом «великолепном человеке», что они казались мне явным перебором. Ален постоянно восклицал: «Какой человек! Какой режиссер! Какой аристократ! Его манера жить и общаться, его удивительная работа с актерами, его необыкновенные придумки…» Я не могла это слушать. Я с ума сходила, едва Ален произносил это имя. «Ты мне надоел со своим Висконти!» — кричала я. «Когда ты с ним познакомишься, ты заговоришь иначе!» —

«Я не желаю знать его!»

"Знаменитые любовные романы", режиссер Мишель Буарон

Ален едет к Висконти в Рим. И в тот же вечер умоляет Роми по телефону: «Пожалуйста, приезжай. Ты должна познакомиться с Лукино. Это так важно для меня!» Роми уступает. Она поедет в Италию и позже не раз будет вспоминать первую встречу с великим итальянцем на виа Салариа. «Мы с Аленом входим в гостиную. Он сидит в огромном кожаном кресле возле камина и смотрит на меня с таким видом, будто говорит: «Мне не будет стоить никакого труда развеять иллюзии Алена относительно его подружки».

Но Роми покорена. «Первые же его слова приводят меня в восторг. Правда, он ясно дает мне понять, что не намерен поддаваться моему обаянию. Я прихожу к выводу, что он, вероятно, ревнив. Ален — его протеже, он хочет сделать из него настоящего актера и не потерпит никого, кто, по его мнению, может отвлечь парня от дела». Не находится ли ее молодой и красивый жених, как намекают некоторые, в любовной связи с итальянским гением? Роми, которую Висконти вскоре станет называть Роминой, решительно опровергает эти слухи. «Люди много болтали об Алене и Висконти. Но в их отношениях не было ничего предосудительного: Лукино любил Алена, ибо видел в нем великого актера. Он хотел придать форму этой сырой массе, действуя, как тиран, и претендуя на исключительную роль в судьбе своего подопечного».

"Необычайные истории", режиссер Луи Малль

Когда Делону задавали тот же вопрос, он не исключал, что гениальный итальянец был, возможно, влюблен в него. Но «чисто платонически. Висконти был эстетом, он любил красоту, предпочтительно мужскую». Писатель Джованни Тестори, вспоминая Висконти в период работы над «Рокко и его братьями», подтверждает слова Делона и добавляет: «Он поразительно руководил актерами, поразительно принимал гостей — так, словно это были особы королевской крови. Но умел быть безжалостным. Возможно, он стремился властвовать, владеть, вести, с тем чтобы потом уничтожить». Удалось ли Алену Делону избежать страсти своего ментора? Лоранс Скифано, дружившая с Висконти, не уходит от ответа, говоря, какое впечатление производила на мастера красота актеров. «Любовь для него, как и для Оскара Уайльда и Пруста, была связана с грехом. Как бы ни дальновиден он был, каким бы свободным ни казался, он нуждался в том, чтобы в любви преодолевать преграды, нарушать запреты и платить страшную дань за полученное удовольствие: деньгами, пересудами, завистью толпы и страданиями, — поясняет Скифано. — И привязывается Висконти к тем, кого не смог покорить, — к женатым мужчинам, например к Массимо Джиротти, к жениху Роми Шнайдер Алену Делону или к такому легкомысленному и капризному человеку, как Хельмут Бергер».

"Бассейн", режиссер Жак Дере

Для написания сценария «Рокко», первый вариант которого содержал восемьсот страниц, Висконти обратился к Сузо Чекки-Д’Амико. «Мы проводили целые дни в тренировочном зале, — рассказывает она. — При том что я не люблю бокс… Понемногу сюжет стал обретать форму. Лукино приезжал ко мне, и мы много говорили. Это был великий актер и замечательный рассказчик. Он хотел знать, как живут в Милане эмигранты с Юга, и мы отправились к этим людям». Съемки были рассчитаны на четыре месяца, что не так уж много, учитывая трехчасовой метраж. Но возникли непредвиденные трудности. Правительственные инстанции не давали разрешение на съемки одного из эпизодов на берегу озера Фольяно в Капо Портьере. Висконти понимал, что это вызвано беспокойством по поводу сюжета: до этого ни один итальянский фильм не касался проблемы эмиграции крестьян на Север. «Порядочное миланское общество так гордится своим „экономическим чудом“, что ему нет дела до несчастных, проживающих рядом, до таких, как Рокко», — негодует Висконти. Неужели режиссеру-коммунисту снова придется столкнуться с властями, судами и цензурой?

"Какая радость жить!", режиссер Рене Клеман

Но съемки все же начинаются — утром 22 февраля 1960 года. Режиссер радуется приему, оказанному его группе миланцами. В любом районе своего родного города Висконти находит ценных помощников. Этому способствует участие в съемках известных тогда в Италии актеров — Ренато Сальватори и Клаудии Кардинале. Другие скоро станут знамениты — Роже Анен, Паоло Стоппа, Ален Делон и Анни Жирардо, которую продюсеры одно время хотели заменить Брижит Бардо или Паскаль Пети. Но Висконти отказался это сделать. «В конце концов, я могу им дать роли маникюрш, но для героини мне нужна только Жирардо», — решительно заявляет он. Актриса, которая уже играла у Висконти в спектакле по пьесе Гибсона «Двое на качелях», в «Рокко» потрясет всех. «Висконти — изумительный актер, — говорит она. — Он умудряется повести за собой актрису, незаметно для нее сделав ее роль продолжением ее жизни. Он действует на глубине, почти на уровне подсознания и добивается скорее инстинктивных, чем сознательных реакций актрисы, в полном согласии с характером героини. Я уверена, что для актера, имеющего дело с таким великим, ужасным и веселым режиссером, каким является Висконти, предпочтительнее «быть», чем «понимать».

Ален Делон разделяет мнение своей партнерши. Ему нравится его роль, требующая физической подготовки. За год до съемок, участвуя в гала-концерте Союза артистов, он показал потрясающий номер на трапеции в десяти метрах над землей. Не сделал ли он это из упрямства, чтобы доказать, что все может, наперекор мнению профессиональных циркачей, которые его отговаривали?

Сцена из спектакля "Как жаль, что она шлюха", режиссер Лукино Висконти

В Милане актер безропотно участвует во всех сценах бокса на стадионе Вигорелли в присутствии пяти тысяч зрителей. Он боксирует три настоящих раунда по три минуты. За кулисами его консультирует французский приятель Жак Вуайон, боксер. Как и Ренато Сальватори, который в течение шести месяцев до начала съемок тренировался в спортивном зале на той же виа Салариа, Ален Делон следует строгому режиму тренировок.

Подчиняясь жесткой дисциплине, Делон быстро влезает в шкуру своего героя. «Характер Рокко — самый сложный из тех, что мне приходилось играть, — признавался он в одном из интервью. — Я очень доволен режиссурой Висконти. Лукино — самый внимательный и чуткий из всех известных мне режиссеров. Он так заботится об актерах, что им кажется, что для него они важнее самой картины. К тому же он великий актер и показывает нам то, что мы должны делать. Так что характеры вырисовываются очень четко. Я никогда не испытывал замешательства, как и все, кто работал с ним, даже непрофессионалы, которых он приглашал с улицы. Меня поражало, как естественно эти ребята себя вели. Я объясняю это не только мастерством Висконти, но и темпераментом страны, темпераментом, который позволяет органично включать в общее дело любого человека, в том числе и того, кто никогда в жизни не видел камеру». 12 мая продюсеры объявили перерыв в съемках на двое суток из-за простуды Висконти, который плохо переносил влажный миланский климат. На дворе стоял зверский холод. Каждые четверть часа ассистенты приносили ему в термосе горячий кофе.

Актеры радуются этому перерыву, как школьники перемене. Ренато Сальватори едет проведать мать. Анни Жирардо летит в Париж по личным делам. Ален же где-то прячется с Роми Шнайдер. Они примирились после недавней ссоры: Роми была обижена на Алена за то, что из-за съемок он не присутствовал на праздновании ее дня рождения, хотя прислал самолетом подарок, на поиски которого ушло пять дней, — старинную клеманку ХIII века. Делону предстояло сниматься в последней сцене боя. Его противник по фильму — шведский боксер, в роли которого на ринг выходил французский профессионал Атали. Для съемок было оборудовано помещение бывшего миланского театра и собрана массовка — более шестисот человек. После разминки Висконти говорит Алену: «Теперь снимаем!» Щелчок хлопушки, начали. Массовка орет: «Рок-ко… Рок-ко!», и Ален наносит Атали серию ударов. Тот падает. Арбитр считает: «Раз, два, три». Публика подхватывает: «Четыре, пять, шесть». Рев толпы: «Семь, восемь девять». Висконти доволен. Чтобы придать сцене больший реализм, он просит сделать еще один дубль с трех разных точек. В общем, Алену пришлось драться целый матч. У него нет времени на отдых — надо снять еще одну важную сцену. Рабочие уже возводят новую декорацию. Рокко — Делон сидит на приступке, и из его глаз текут слезы. Он объясняет Чиро, что ненавидит бокс, что ему не удается восстановить себя против своих противников. «Это ключевая сцена фильма, ибо она подготавливает жертву, на которую пойдет Рокко, подписав годовой контракт, для того чтобы оплатить долги брата», — объясняет Висконти выдохшемуся и почти невменяемому Алену. Чтобы придать сцене большую реалистичность, актер смачивает салфетку нашатырным спиртом и промокает лицо, но спирта оказывается слишком много, и Делон теряет сознание. Режиссер разгневан — приходится перенести съемку на другой день. Вспышки гнева не мешали минутам восхищения. Снималась сцена, когда Рокко празднует победу и произносит тост на луканском наречии, с отчаянием и тоской вспоминает родину, страну олив и радуги. На съемочной площадке все были глубоко взволнованы. «Словно загипнотизированный, не скрывая восторга, Висконти смотрел, как бледный Ален произносит свой текст, который срывается с его побелевших губ признанием в подлинном чувстве», — рассказывал Гаэтано Каранчини1.

Съемки закончились 4 июня 1960 года. Висконти приступает к монтажу, надо успеть к Венецианскому фестивалю. Режиссер многого ждал от фестиваля и очень огорчился, когда жюри присудило «Рокко и его братьям» вторую по значению премию. Так огорчился, что отказался приехать принять ее.

В Париже премьера назначена на следующий год. Критики жалуются, что не организован предварительный просмотр оригинальной копии. Им не известно, что эта копия урезана на двадцать пять минут. Многие сцены самовольно сокращены. Скажем, сцена, когда Симоне на глазах у Рокко насилует Надю. Делон тоже не скрывает своего разочарования. «В первом варианте сцена изнасилования была длиннее и реалистичнее, что и делало противостояние между братьями еще более страшным, неумолимым и драматичным. Совершив злодеяние, Симоне размахивает трусиками Нади, глумясь над братом: это вызов, это доказательство силы и безнаказанности. Продюсеры изуродовали ключевой эпизод», — говорил Ален Делон в интервью «Франс обсерватер».

Как часто бывает, пресса в оценках «Рокко и его братьев» раскололась. Критик «Фигаро» уничтожил картину в следующих выражениях: «В кинематографическом смысле фильм пустой. Он такой же длинный, как путь через Сахару. В идейном плане он использует миражи и уловки. Нищета в нем показана столь же правдиво, сколь правдивым был бы аскетизм, увиденный глазами сатрапа. Все сделано для того, чтобы иметь повод включить в фильм сцены, которые не могут не вызвать у здоровых людей чувство отвращения». Другие рецензенты, напротив, приветствуют картину, проводя параллели между ней и великими творениями: в связи с «Рокко» называли имена Толстого и Бальзака, Томаса Манна и Достоевского. Многие критики хвалят актеров, особенно Анни Жирардо и Алена Делона, представшего в совершенно новом облике. Это его особенно радует, ибо до сих пор критика подмечала лишь его «симпатичную рожу», впервые о нем пишут как о настоящем актере. «Самое трудное теперь — это удержаться на новой высоте», — мудро замечает Делон.

"Затмение", режиссер Микеланджело Антониони

После съемок Делон и Шнайдер, «самые прекрасные влюбленные в мире», встречаются в квартире Алена на авеню Мессины. А в конце недели сбегают из Парижа в департамент Сена и Марна, где Ален превратил старую усадьбу в комфортабельный загородный дом. Там они отдыхают. Ален тренируется в стрельбе и принимает друзей. В один из дней здесь сталкиваются Джейн Фонда и Франсуа Маркантони. Актер счастлив показать друзьям своих многочисленных собак и собак Роми — Рокко и Кира — и конюшню, где сам ухаживает за лошадьми, среди которых его любимица, кобыла Кантара.

В феврале 1961 года Ален и Роми появляются на обложке журнала «Пари-матч». Это первая обложка актера из тридцати последовавших потом. В журнале отмечается успех новой звезды, подкрепляемый гонораром — двадцать пять миллионов франков за фильм. Пишут о его планах: Делон собирается сниматься в Италии — у Антониони и снова у Висконти. В Италии ему предстоит также работа с Рене Клеманом в картине «Какая радость жить!», которая поначалу называлась «Моя жена воровка». Актера радует то, что фильм будет сниматься в замке Сент-Анджело в Риме, и то, что его партнершей будет Барбара Ласс, о которой злые языки говорят, что ее декольте имеет куда большую глубину, чем ее талант. Барбара — подруга молодого режиссера Романа Поланского. «Он все дни проводил на съемках, жадно наблюдая за работой Клемана, — вспоминает Делон. — Последний не скрывал своего восхищения будущим постановщиком „Ребенка Розмари“, франко-польским актером, который вскоре присоединится к „конюшне“ импресарио Жоржа Бома».

Глава 7. «Как жаль, что она шлюха»

«Почему убавили свет?» — рычит Висконти. От него, сидящего за режиссерским столиком, ничто не ускользает. Внезапно его глаза загораются. «Эти перила никуда не годятся. Убрать!» Первая декорация в Театре де Пари изображает дворец из серого мрамора. Вторая — стены Пармы. Город словно раздавлен слишком голубым небом. Джованни — Ален Делон и Аннабелла — Роми Шнайдер готовы начать репетицию.

Висконти уже несколько месяцев репетирует пьесу Джона Форда с намеренно грубым названием «Как жаль, что она шлюха» (в оригинале — «Нельзя ее распутницей назвать»). Ален впервые выходит на сцену, он вложил свои деньги в постановку. Участие в спектакле — вызов, желание доказать, что он не только кино-, но и театральный актер. Проблемы, поднятые в пьесе, способны шокировать современную публику. Речь в «Шлюхе» идет об инцесте, и Висконти хочет, чтобы спектакль стал пощечиной лицемерному и самодовольному обществу, которое обрекает ярких и чувствительных людей на одиночество и унижения. Висконти известен в парижских театральных кругах, он уже ставил здесь «Взаперти», «Антигону», «Трамвай «Желание». Его новую постановку ждут, однако всех смущает распределение ролей. Не рискует ли режиссер, приглашая на обе главные роли — брата и сестры, ставших любовниками, — дебютантов? «Эту пьесу трудно играть, ибо нужны очень молодые, свежие, очень красивые исполнители, — оправдывая свой выбор, говорил в интервью Висконти. — Чтобы зритель понял, почему эти двое потянулись друг к другу. Эта пара идеальных любовников призвана обнажить низменность страстей и глубокую порочность общества. Ален и Роми смогут это сделать, к тому же они действительно выглядят, как брат и сестра».

Решение принять участие в постановке было принято Аленом во время съемок «Рокко». О том, чтобы пригласить Роми, поначалу речи не было. А когда Висконти это предложил, Роми испугалась, ведь она никогда не играла на сцене, а тут еще ей предстояло произносить текст по-французски. Но ей так хотелось порвать с образом императрицы Сисси! В конце концов Роми приняла предложение мастера.

В Париже Шнайдер берет уроки фонетики, усиленно занимается дикцией с актером и режиссером Раймоном Жеромом, вопреки запрету Висконти проходит с ним весь текст роли. На первую застольную репетицию Роми и Ален опоздали на четверть часа. Режиссер не скрывает своего недовольства. «Нас встретили ледяным молчанием», — вспоминала много лет спустя Роми. Начинается работа. «Лукино детально выверяет каждую реплику, каждую интонацию, — рассказывает Ален. — Он демонстрирует ту же тщательность в поиске совершенства, которая знакома мне по съемкам «Рокко». Работа с Висконти требовала усилий. Он репетировал с Роми и Аленом бесконечно — сначала в своей гостинице, а когда чувствовал, что они готовы, — на сцене. Неутомимый фанатик, он не замечал, как напряжены у них нервы, как они устали. «Он вообще не понимал, — рассказывает Делон, — как можно уставать в этой профессии». Несмотря на трудности, артист будет с восторгом вспоминать свой первый театральный опыт. «Мне кажется, я многому научился, работая с Висконти. Выйдя на сцену, я понял, что мне надо научиться ходить, двигаться, ведь в кино вместо нас двигается камера. Должен признать, что и теперь я чувствую себя на сцене не совсем на своем месте. Главная сложность для меня — не движение и не диалоги, а необходимость открыться, выплеснуть эмоции, обнажить перед зрителем внутренний мир героя. Я следовал всем указаниям Висконти, ибо он всегда был прав. При этом он уверял меня, что все идет, как он говорил, „от пуза“, надо только не бояться самого себя». Премьера «Шлюхи» была назначена на 8 марта 1961 года. Все складывалось наилучшим образом, но на генеральной репетиции Роми почувствовала недомогание. Вызванный врач констатировал приступ аппендицита. Роми тотчас увезли в больницу, премьеру отложили на три недели.

Вечером 29 марта зал на 1300 мест был полон. Многие знаменитости откликнулись на приглашение Висконти, среди них — Ингрид Бергман, Анна Маньяни, Жан Кокто, Курт Юргенс, Мишель Морган, Ширли Маклейн. Приехала и Магда Шнайдер с сыном Вольфом. Этот знак примирения приводит Роми в восторг. «Мама нервничала больше меня, — вспоминает Роми. — Она переживала этот мой дебют, как свой собственный».

Когда был дан занавес, редкие аплодисменты покрыл свист зрителей. На другой день газеты отразили этот кислый прием. Все обратили внимание на пышность постановки. Самые желчные осудили «фантазии миллиардера» и «показную и вульгарную расточительность», рецензенты возмущались тем, что для Делона был сшит плащ, который обошелся в два миллиона франков. И тем не менее была дана сотня представлений. Роми Шнайдер неплохо выдержала экзамен, не разочаровала ни Висконти, ни Делона. Спустя тридцать лет Ален с благодарностью говорил о своем театральном дебюте: «Ощущая дыхание зала, его подчиненность тебе, испытываешь опьянение. Я обнаружил в большой театральной семье стиль и хороший тон в отношениях, иерархию ценностей.

В кино любой может их навязать, пользуясь своим успехом, популярностью, вкусами публики. В театре главное — талант«.

"Леопард", режиссер Лукино Висконти

Премьера «Шлюхи» дала повод для возобновления отношений в семье Делона. Ален много лет не видел отца. В тот вечер Фабьен пришел в антракте за кулисы, чтобы расцеловать сына. Актер испытал огромное волнение, ему даже показалось, что он не сможет вернуться на сцену. Потом они будут не раз встречаться, хотя Ален всегда ощущал пропасть между собой и отцом. «Я нахожу это ужасным, — сетует артист. — Он говорит со мной так, как любой уличный прохожий, который тешит свое тщеславие общением со звездой». Отношения с отцом приносят Делону настоящие страдания, и он о них редко говорит в печати. Раскрывал ли он свою душу Роми, которая тоже была лишена отца?

Планы на 1961 год остаются в силе: молодая пара собирается узаконить отношения. Но когда Делону задают вопросы о предстоящей свадьбе, он сердится. «Это касается только нас!» — кричит он журналистам и приятелям. Иногда он играет с собеседником, спрашивая: «А кто вам сказал, что мы с Роми не женаты?» и показываявитое обручальное кольцо, которое носит на левом мизинце. Такое же кольцо с гордостью показывает всем и Роми. Ален не устает повторять, что примером для него остается пара Симона Синьоре — Ив Монтан, он восхищается каждым из них и их союзом. О том, чтобы создать семью, он заявит много позднее. Прежний красавчик из парижского пригорода отдает себе отчет в том, что изменился под влиянием Бома, Роми и Висконти. Если прежде он разговаривал на языке улицы, то теперь изъясняется весьма изысканно. Если прежде слушал только популярную музыку, то теперь увлечен Моцартом, Бахом и итальянской оперой. Если раньше носил лишь кожаные куртки, то теперь одевается строго и элегантно. Глянец? Возможно. Ибо характер «нового» Делона не слишком отличается от того, к которому успели привыкнуть окружающие. «Делон либо страстно любит, либо столь же яростно ненавидит», — говорит один из его близких друзей.

В своих профессиональных планах актер амбициозен: он намерен сниматься в двух фильмах в год. При одном условии — у лучших режиссеров.

В ближайшие два года предстоят съемки в картине Микеланджело Антониони «Затмение» и в новой ленте Висконти «Леопард». Но перед тем как отправиться в Италию, Делон соглашается сняться в «Знаменитых любовных романах» — фильме, состоящем из нескольких новелл. Неделя съемок с суперзвездой французского кино Брижит Бардо — кто может устоять перед таким предложением?.. ББ призналась, что Ален Делон не принадлежал к тому типу мужчин, которые ей нравятся. Суперзвезда даже находит его занудой. Может быть, Ален слишком развязен в роли герцога Альбера, который должен ее забавлять?

«Знаменитые романы» — второй костюмный фильм актера. Интрига разворачивается в Баварии ХV века. Герцог Альбер (Ален Делон), единственный сын герцога Эрнста (Пьер Брассер) и наследник трона, влюблен в прелестную Аньес (Брижит Бардо), дочь брадобрея. Он отказывается от навязанной ему невесты и вопреки воле Эрнста тайно женится на Аньес. Поддержанный народом, Альбер готов выступить с оружием против отца. Последний выкрадывает Аньес. Приговоренную к смерти за колдовство молодую женщину с камнем на шее сбрасывают в реку. В последний момент появляется Альбер, который ныряет вслед за женой, чтобы ее спасти. Однако течение уносит их обоих. Съемки длились неделю.

Брижит Бардо в своих воспоминаниях хлещет партнера, словно хлыстом. Правда, звезда признается, что во время съемок настроение у нее было ужасное, ведь ради фильма ей пришлось бросить любимых животных, с которыми она так счастлива на вилле «Мандраг» в Сен-Тропе. «В первые дни я приезжала на студию расстроенная, со спутанными волосами, с черными очками на носу. Всегда сильно опаздывала, — рассказывает актриса в своей книге. — Делон раздражал меня, он был озабочен лишь блеском своих голубых глаз и своей мордашкой и не обращал никакого внимания на партнершу». А Франс Рош, жена автора сценария, рассказывает, что Ален из кожи лез, чтобы соблазнить ББ. Тщетно. Внимание актрисы было привлечено к «паре фиолетовых глаз великолепного мужчины, обладателя прекрасного лица и прекрасного тела», — к актеру Пьеру Массими, игравшему слугу героя. «Поскольку Ален никогда не смотрел мне в глаза во время любовных сцен, а подставлял их под софит, который был направлен мне в спину, то я поступала точно так же, адресуя пламенные взгляды его слуге, он, надо сказать, отвечал мне тем же, — вздыхает звезда и не без юмора резюмирует: — Это было дивно! Делон говорил о своей любви софиту, а я его слуге! Стоит ли удивляться, что, несмотря на диалоги Жака Превера, фильм вышел никуда не годным».

Ситуация была не лишена комизма, вспоминает Франс Рош. По ее мнению, Ален Делон оказался уязвлен в своей гордыне и старался всем угодить. «Он делал подарки, пытался всех очаровать, так что это начинало смущать группу. Было очевидно, что, заискивая, он хотел любой ценой добиться признания. Вероятно, этот парень получил уже столько пинков под зад, что у него была потребность всем понравиться».

Фильм был встречен критикой весьма враждебно. «Франс суар» написала, что «это просто недопустимое расточительство — собрать в картине столько звезд ради четырех глупейших историй… Следует решительно выступить против подобного презрения к публике». А Делон после короткого отдыха с Роми в Монте-Карло в июне 1961 года отправился в Италию к Микеланджело Антониони, который задумал «Затмение», последнюю часть трилогии, начатой «Приключением» и «Ночью». Партнерами актера будут Моника Витти и Франческо Рабаль.

Съемки, запланированные на два месяца, начались в середине июля. Импресарио Делона арендовал для него частный особняк под названием «Вилла Париоли». Здесь Ален и Роми продолжают переживать свою любовную идиллию. Висконти пригласил Роми в свою новую картину — новеллу «Работа» в фильме «Бокаччо 70». Сценарий основан на новелле Мопассана, которая очень нравилась актрисе. Она играет роль властной и холодной аристократки. Как и в Париже во время репетиций пьесы Форда, ее отношения с гениальным режиссером отмечены инцидентами, намеренно им спровоцированными. «Висконти считал, что в моих интонациях недостает презрения. Я была с ним не согласна. Начался спор. Внезапно он заорал: „Ты сделаешь именно так, как я хочу!“ Все это происходило в присутствии Алена», — рассказывала Роми. Она подчинилась, Висконти был доволен. «Он улыбнулся, подмигнув Алену, словно говоря: „Вот как надо с ней обращаться. Тогда она подчиняется“. Я зарычала от гнева. В течение трех дней я разговаривала с ним лишь о самом необходимом. Лукино понял мое состояние. По окончании съемок он пригласил меня к себе. И после ужина мягко взял мою руку и надел на палец кольцо своей матери».

Окончание. Начало см.: № 4, 5.

(1) Один из авторов книги, посвященной фильму, другим был Гвидо Аристарко. — Прим. переводчика.

В.Синельников на съемках фильма "Колокол Чернобыля" в зоне аварии

То, что вам предстоит прочитать, прежде всего очень интересно. И, может быть, интересно вдвойне, потому что все это вы хорошо знаете.

Или вам кажется, что знаете.

О Чернобыле. О Сахарове. О правозащитниках…

В начале коренного изменения судьбы СССР, в конце 80-х годов, документалисты были главными людьми в кино. Изголодавшиеся по правде, они утоляли наш голод в заполненных до отказа залах, где с экранов безжалостно добивали наши последние иллюзии и заблуждения.

Впрочем, правда у нас пережила буквально то же, что и наши финансы, — девальвацию, инфляцию, дефолт — и наконец превратилась в свободно конвертируемую валюту, имеющую бойкое хождение в средствах массовой информации.

Владимир Синельников — один из той самой вышеупомянутой плеяды документалистов «перестройки».

Я помню, как знаменита была его картина «Колокол Чернобыля».

«Я спросил Велихова, — прочтете вы у Синельникова, — что нужно, чтобы мы смогли снять эту работу. Он ответил просто: «Личное мужество».

Мужество тогда требовалось не только для того, чтобы войти в зону излучения, но и чтобы «пробить» картину. То есть снова войти в «зону» — начальственную и цензурную «зону» советского лицемерия и вельможного партийного ужаса перед необходимой людям правдой.

Когда вы прочтете очерк «Лишние люди?» о правозащитниках, кульминация которого — гипотеза об истинной причине смерти Сахарова, вы поймете, надеюсь, что для такой откровенности мужество необходимо не только в советском прошлом, но и в демократическом настоящем.

«И вот фильм закончен, — пишет Синельников. — Ни один федеральный канал не взял трилогию для показа…»

Сценарист документального кино, автор многих картин, Владимир Синельников постоянно следит за временем, всякий раз смело выбирая в нем неслучайные для него вещи.

Но сценарист документального кино, как бы он ни был успешен, всегда испытывает некоторый комплекс неполноценности. Я знаю это не понаслышке. Сам испытывал.

Это потому, что сценарий документального кино — понятие весьма приблизительное, часто эфемерное. А вот роль и деятельность настоящего сценариста-документалиста реальна, велика и необходима.

Документальное кино всегда погружение, внедрение — чаще не очень званое — в чужую жизнь, судьбу, внутренний мир. Иногда в тайну, которую, может быть, даже опасно раскрывать.

Сценарист в документальном кино — исследователь, сыщик, организатор, дипломат, психолог, герой многих приключений — добытчик драгоценной руды.

Надо сказать, что игровое кино с восторгом воспользовалось бы тем, что осталось за кадром документальных картин по сценариям Синельникова.

Не возмещая комплекс, а исполняя свой долг перед профессией, он решил выступить как летописец, журналист, писатель — гражданин. И рассказал о том, что за кадром, — о времени, героях и антигероях этого времени, о правде и неправде, о жизни и смерти.

Смотреть его фильмы было интересно, теперь о них интересно читать. Но иногда и страшно.

Помнить все бывшее с нами очень важно.

Хотя тоже иногда — страшно.

Павел Финн

Молитва и надежда

В ту памятную ночь 26 апреля 1986 года я с женой и маленьким сыном ехал на поезде по Украине из Москвы в Одессу. Повод для поездки был самый кинематографический: в первое плавание уходил корабль «Роман Кармен». Союз кинематографистов и журнал «Искусство кино» командировали меня написать об этом событии. О Чернобыле я прочитал успокоительную заметку в газете и не придал ей значения.

Владимир Синельников, Константин Дурнов и Ролан Сергиенко

Приехав в Одессу, мы прибыли на корабль, осмотрели мемориальную каюту с портретом и кинокамерой Кармена, и все мои мысли были заняты этим. И только вернувшись в Москву, я начал осознавать, что произошло, и даже собрался ехать в Чернобыль, чтобы написать сценарий. Но Госкино не разрешало этого никому, не разрешило и мне. Тогда я написал статью в «Правду», назвав ее «Бумеранг», о стремлении скрыть правду о случившемся. В качестве примера я привел судьбу одной свердловской документальной картины, героем которой был сибирский предприниматель, ученый-экономист Игорь Киртбая. Комитет партийного контроля давно вел борьбу с ним и потребовал от тогдашнего председателя Госкино Ф. Ермаша вырезать Киртбая из фильма. А тираж уже был напечатан и разослан во все конторы кинопроката. И его сотрудницы по всей стране, надев белые перчатки, вырезали в позитивных копиях непокорного Киртбая, ученика академика А. Аганбегяна, пытавшегося на практике запустить новые механизмы хозяйствования. 1986 год — это самое начало перестройки. С одной стороны, документалистов не пускали в Чернобыль, резали по живому фильмы, а с другой — мою статью напечатали. Надо отдать должное корреспонденту «Правды» Георгию Александровичу Капралову, который не побоялся предложить ее опубликовать. Статью заметили — «Правда» тогда еще оставалась «Правдой», практически директивным органом. Но даже после этого только вмешательство секретаря ЦК КПСС А. Н. Яковлева помогло нашей съемочной группе отправиться в Чернобыль. Режиссером был назначен украинец Ролан Сергиенко, работавший на ЦСДФ, у которого и квартира, и семья были в Киеве.

И вот мы в аэропорту Борисполь. Грузимся в «рафик» и едем в Киев. Погода идеальная, на шоссе ни одной машины, и город пустой — такое ощущение вызывает прежде всего отсутствие детей. Теперь уже все всем стало понятно. Но при этом распространялось огромное количество слухов, например, что нельзя жечь прошлогодние листья на улице, которые радиоактивны. А один киевлянин всерьез доказывал мне необходимость полной эвакуации Киева. «Разве в войну Киев не эвакуировали?» — просто сказал он.

— Вы профессор, зав. кафедрой, куда вы направитесь с женой-доцентом, детьми, книгами? — спросил я его.

Он тяжело вздохнул.

— В этом-то и трагедия. На сотни тысяч человек обрушится такой стресс, что самые ужасные последствия радиации не заставят их стронуться с места. В Киеве мы начали искать хронику первомайской демонстрации, на которую власти, несмотря ни на что, вывели горожан. А те, не ведая об опасности, брали с собой детей в открытых маечках. И еще хронику неотмененной велогонки по улицам Киева. Власти стремились показать, что в городе все в порядке. Самые первые съемки наша группа провела без меня. Мы договорились в одном из киевских кинотеатров, что нам покажут отснятый материал. Киномеханики опасались, что пленка радиоактивная, хотя разницу между негативом и позитивом понимали. И тем не менее…

Смотрю материал с замиранием сердца. В зале тишина, никого, кроме нас и милиционера, охраняющего вход в зал. Секретность — полная.

Я шепчу Сергиенко: — Может, надо было крупнее разрушенный блок снять?

Он наклоняется ко мне. — Да вы знаете, какая там радиация через каждый метр! Я аж задохнулся от стыда.

Порядок выезда в зону был такой: на своем транспорте надо было доехать до ее начала, там сверить документы и пересесть на спецтранспорт, курсирующий по зоне. Таким образом можно было доехать до Чернобыля. А уже оттуда до атомной станции ходили особые машины и бронетранспортеры, «загрязненность» которых не позволяла им въезжать в Чернобыль.

И вот, трижды поменяв транспорт, мы въехали на территорию станции, уже одетые «по форме». Каждое утро перед въездом в зону все, от академика и вице-премьера до солдата и рабочего, надевали одно и то же: нательную рубашку, трусы, комбинезон, носки, ботинки, матерчатую шапочку для защиты волос. Вечером все это выкидывалось. Утром все снова. Трудно представить, сколько миллионов таких комплектов было использовано в Чернобыле. Кончался рабочий день часовым душем, из которого каждый шел на дозиметрический контроль. Зажглась зеленая лампочка — иди за новым комплектом одежды, зажглась красная — возвращайся под душ. Нам объяснили, что наиболее тщательно нужно промывать волосы, брови, откуда радиоактивную пыль было убрать тяжелее всего.

БТР провез нас к 3-му, примыкающему к 4-му разрушенному блоку, и мы, согнувшись, будто под огнем, заскочили в бункер. Так здесь называли подвальное помещение блока, где радиации было значительно меньше, чем на улице. Большая комната с множеством канцелярских столов. Каждый стол — это ведомство: минобороны, атомщики, МВД, химразведка и т.д.

Военные, которые предоставили бронетранспортер для съемки, согласовали с нами маршрут, указав коридоры, по которым ехать было относительно без-опасно, сверили по карте территории АЭС. В машине сидели двое молодых солдат — водитель и дозиметрист. На каждом БТРе установлено по два дозиметра: один внутри кабины, другой снаружи. Показатели один к четырем, по ним шел контроль за радиацией в том месте, где стояла или проезжала машина. Дозиметрист постоянно вслух произносил показатели.

Мы сразу поехали к 4-му блоку. Голос дозиметриста предостерегал от азартных решений. Остановились на таком расстоянии, которое удовлетворило оператора. Он открыл крышку люка, и сразу же доза внутри сравнялась с внешней. Передать ощущения трудно: ничего не болит, не жжет, не дует. Только психологически пропускаешь это через себя. Оператор Костя Дурнов вытащил штатив и начал примерять его на БТР. О земле нечего и думать, там из-за пыли радиация раз в сто выше. Укрепив камеру, Костя выругался. Вид на блок перекрывал трубопровод.

— Двинься метров на двадцать вперед, — крикнул он водителю.

Машина дернулась, и голос дозиметриста, ставший каким-то жестяным, проинформировал нас о том, во что обошлись эти двадцать метров. Я подумал: мы кино снимаем, а этим-то двум ребятам зачем все это надо? И про свою реплику на ночном просмотре вспомнил.

Костя снимал, а мы молча сидели внутри БТРа, люк был открыт, и разницы показателей на дозиметрах не было.

— Ну, как у тебя дела, — не выдержал я.

— Ты ж сказал на просмотре, что блок плохо виден, так что не торопи.

Наконец он закончил. Опустил в люк камеру и штатив, влез сам. — Куда дальше? — спросил водитель.

Мы объехали блок вокруг, останавливаясь для съемок с разных его точек. Поездили по территории. Время, разрешенное нам, закончилось. Стали возвращаться, но Костя просил останавливаться, как ему казалось, на наиболее эффектных для съемок точках.

Наконец водитель не выдержал. — Я не имею права нарушать приказ, давно уже надо возвращаться.

Мы вернулись и спустились в бункер. Отправлявший нас полковник посмотрел на часы и довольно резко сказал:

— Я не только за вас, но и за солдат отвечаю, вы что мне их палите без нужды? Сказано было, когда возвращаться. Мы молчали. Он кивнул, чтобы мы шли за ним, и развернул карту на столе.

— Показывайте, где были.

Выслушав наши не совсем ясные ему объяснения, он снова кивнул, и мы прошли к другому столу, к другому полковнику и к другой карте.

— Послушай, вот киношники снимали вокруг блока, посмотри, на каких «полях» они работали.

Новый полковник примерил к карте наши объяснения про трубопровод. Потом позвали водителя БТРа, и он внятно рассказал, где мы снимали. Узнав, сколько времени мы пробыли за трубопроводом, полковник грустно и, вместе с тем, зло сказал: «Ну что, ребята, вы заехали туда, откуда путь прямо в Москву в 6-ю больницу».

Тогда все знали, что такое 6-я больница: туда привозили из Чернобыля с самыми тяжелыми случаями лучевой болезни.

— Дозиметры-накопители у всех есть? — спросил он, оглядев наши комбинезоны. Езжайте в Чернобыль в лабораторию, замерьте свои дозы и немедленно в Москву. Мы обреченно, как сдутые грелки, погрузились в «бронек» и поехали в Чернобыль. Нашли лабораторию, на крыльце которой стояло с десяток тапочек. Мы разулись, постучали — безответно. Но дверь в лабораторию оказалась незакрытой, хотя внутри не было ни души. Постояв несколько минут молча, мы начали делать попытки кого-нибудь обнаружить. На улице один из проходивших мимо объяснил нам:

— Все футбол смотрят, чемпионат мира, матч закончится, и народ появится.

Так и случилось. Судьба нашей лучевой болезни отложилась на час. Появились оживленные лаборанты, собрали наши дозиметры-накопители. Мы замерли, мгновения, когда с ними разбирались, показались вечностью. Выяснилось, что наши дозы неизмеримо меньше, чем предсказал полковник. На следующий день, увидев нас, он несказанно удивился. Я довольно резко спросил его:

— Товарищ полковник, ведь у нас у всех дети, семьи, зачем вы нам все это вчера сказали?

Он также резко ответил:

— Карты «полей» у химзащиты не врут. Еще на метр продвинулись бы, и все бы сбылось. Судьбу благодарите, а не претензии высказывайте.

На следующий день мы запланировали посетить город Припять, в котором жили работники станции, он практически примыкает к ней. Отовсюду, разумеется, жители были выселены. Вид нежилого неразрушенного города произвел гнетущее впечатление. На улице ни одной живой души, ни одной машины, а огни светофоров переключаются, как будто город обитаем. Жуткое ощущение. Позже мы сняли интервью с одним из мародеров, который забрался в какую-то квартиру, разжился бутылью самогона и радиоприемником «Спидола».

Когда людей увозили автобусами, многие не взяли с собой даже документы, думали, что через неделю вернутся. Нам рассказали, что в день аварии и на следующий до утра в местном ресторане праздновали свадьбу. Нам пообещали дать любительскую съемку, ее запечатлевшую.

Еще нам рассказали, что уже ночью из-за границы начали звонить в Москву в Министерство атомной энергетики и спрашивать, откуда идет ядерное облако. Дежурный бросился среди ночи искать по телефону директора станции В. Брюханова, который сказал: «Не беспокойтесь, справимся своими силами», — имея в виду свой пожарный расчет. Я убежден, что он искренне так думал. Ведь все это было впервые. И не только для него. Когда утром Брюханов шел к пульту отключить по указанию правительственной комиссии 3-й блок, пристыкованный к взорвавшемуся 4-му, его в коридоре догнал министр энергетики Украины и, схватив за рукав, сказал: «Подожди до обеда, отключишь — у меня сейчас все заводы встанут». Что было бы, если вслед за 4-м блоком взорвался бы и 3-й, он не представлял. Не менее тяжелое впечатление произвели на нас тогда и окрестные деревни. Любыми путями их жители, минуя заградительные посты, проникали к себе домой.

Кадр из фильма "Колокол Чернобыля". Солдаты на крыше 4-го блока

— Сынки, ведь картошку надо окучивать, кто вместо нас это сделает? — объясняли они нам.

Одна бабушка варила в тазике варенье из своей малины и все норовила нас угостить.

На наши белые комбинезоны они смотрели снисходительно и успокаивали нас, что ничего вредного вокруг не видят. Они не видели сгоревших в первую же ночь пожарных, которые чуть ли не руками сбрасывали графит с крыши 4-го блока. Когда мы оказались на его крыше и сняли кадры, из-за которых наш фильм год не выпускали на экраны, то я с удивлением и ужасом обнаружил, что у солдат, работавших здесь, нет дозиметров. Мы сняли, как их напутствовал командир.

— Берешь лопату, выбегаешь, бросаешь графит вниз на землю, а про себя считаешь до пятнадцати. И назад в укрытие.

Тех пятнадцати секунд каждому из них хватило на всю оставшуюся жизнь. Позже я пытался узнать, как следили за их здоровьем, но никаких сведений об этом мне не удалось найти. После пребывания в зоне они словно растворялись в своих частях. Такого преступления на государственном уровне перед народом я ни до, ни после уже не видел.

Над 4-м блоком постоянно кружили вертолеты, замерявшие уровень излучения. В зоне утверждали, что одного пролета над блоком летчику хватало, чтобы его уволили из армии по состоянию здоровья. В эту историю вмешались ученые, конкретно академики Е. Велихов и В.Письменный. По их предложению был сделан гигантский металлический прут, заканчивающийся наконечником. Он был обмотан проводами с датчиками. Идея была такая: сбросить его в жерло взорвавшегося блока, а провода с датчиками протащить в безопасное место, откуда можно было бы постоянно контролировать уровень радиации в блоке. Тогда не надо будет для этого посылать вертолет за вертолетом.

О готовящейся операции мы узнали накануне. Я спросил Велихова, что нужно, чтобы мы смогли снять эту работу. Он ответил просто: «Личное мужество». Наши операторы И. Двойников и К.Дурнов бросили «орел — решку», кто полетит на вертолете, а кто будет снимать, как трос с датчиками станут протягивать в безопасное место. Последнее досталось Двойникову. Того, что случилось позже, не мог предположить никто. Пилот вертолета сбросил пику точно в развал, но боясь, что если он промедлит с выбросом второго конца, на котором были укреплены датчики с приборами, то из-за этого выдернется пика, так точно попавшая в блок, он на мгновение поторопился, и второй конец упал не в без-опасное место, а на стеклянную галерею, которая полыхала радиацией. К этому месту и помчался наш оператор Двойников. Он не заметил, что за ним устремились Велихов с Письменным. Когда два академика, задыхаясь, догнали его, он уже объяснялся с кем-то, очевидно, имевшим право контролировать ситуацию.

— Эти ребята с тобой? — спросил он Двойникова, кивнув на академиков.

В это время Велихов и Письменный ногами начали бить стекло галереи, а когда оно разбилось, принялись втаскивать второй конец троса внутрь. Определить, сколько рентген вырвалось тогда через разбитое стекло, не представляется возможным. Двойников снял весь этот эпизод, показавший высочайшее мужество ученых. То мужество, о котором Велихов сказал мне и которое они проявили сами в максимальной мере. У меня до сих пор, сколько ни смотрю эти кадры, вошедшие в наш фильм, мурашки по коже бегут. Два немолодых человека выбивают ногами стекло, отлично зная, что за ним. И ведь это не бабушки с вареньем, не ведающие, что творят. Они делают это, чтобы спасти здоровье вертолетчикам, которых прежде они же и направляли замерять меняющийся уровень радиации этого адского развала. Каждый день мы снимали, а на ночь возвращались в Киев. Тратить на дорогу больше четырех часов в день было тяжело, но зато не надо было чистить зубы минералкой и спать, боясь лишний раз выйти на воздух. В один из вечеров мы по дороге в Киев оказались на трех колесах — полуось нашего «рафика» вылетела вместе с колесом. А мы только выехали за границу зоны. Директор пошел пешком в село и через час приехал за нами на каком-то автобусе. Шофер соглашался подвезти нас лишь до этого села. Дальше ехать он не имел права. Спустилась ночь, нас привезли в сельсовет, и после нескольких телефонных звонков дежурный отправил нас в утопающую в зелени усадьбу за забором. Во дворе стояла охрана — черные «Волги» с мигалками. Мы поняли, что тут ночует правительственная комиссия во главе с зампредом Совета министров Маслюковым. В эти дни он нес свою месячную вахту в Чернобыле. Нам на всех дали одну просторную комнату с достаточным количеством кроватей. Мне не спалось, и я вышел во двор усадьбы. Ко мне тут же подошел милиционер, спросил, кто я. Узнав, что из съемочной группы, успокоился. А я, в свою очередь, поинтересовался у него, что было в этой уютной усадьбе до трагических событий. Его ответ меня потряс. Оказывается, правительственную комиссию разместили… в местном сумасшедшем доме. Наверное, в кризисных условиях яркости метафоры не придали значения. Была чудная летняя ночь, надежная ограда и опутывающая ее зелень охраняли покой — наш и правительственной комиссии. Утром мы уехали на съемку, оставив водителя приводить в порядок «рафик», чтобы вечером добраться до Киева.

Мы продолжали снимать в зоне. Сняли академика В. Флерова, местных крестьян, ловивших рыбу в пруду рядом со знаком «радиация». Особенно запомнился концерт Аллы Пугачевой, с которой выступило трио Бориса Моисеева, он и две девушки были одеты кошками и пританцовывали, перебирая лапами. Зрелище было почище, чем правительственная комиссия в сумасшедшем доме. Тысячи человек сидели и стояли вокруг помоста, а великая Алла уверяла ликвидаторов, что все будет хорошо. В ходе концерта, вторя кошкам, чернобыльцы сами принялись танцевать. Мы потом в монтаже поставили этот эпизод встык с солдатами на крыше, считавшими до пятнадцати.

Как автору фильма мне требовалось время от времени ездить в Москву. Но дома боялись моих приездов, считая, что я всех перезаражу радиацией. Я рассказывал про душ, про дозиметры, про одежду, оставшуюся в зоне. Ничего не помогало. Ритуал моего возвращения со съемок был таков: я выходил на площадь Киевского вокзала, подходил к своему «жигуленку», садился в него, оставлял киевские туфли на тротуаре, а вместо них надевал специально приготовленные, которые дожидались меня в машине. Дома в эти дни моей спальней был кабинет. Потом кое-как все успокоилось. Я не сердился. Мы тогда ничего толком не знали про радиацию. И рассказывали друг другу новости, в достоверности которых не были уверены. Например, что гробы с телами погибших первых пожарников, похороненных на Митинском кладбище, были сверху покрыты огромным слоем бетона, первым «саркофагом».

Вообще тогда многое было неведомо и самим специалистам. Например, я безуспешно пытался выяснить у физиков причину засветок пленки, снятой в зоне, не результат ли это радиации. В те дни я узнал, что Чернобылем заинтересовался великий американский предприниматель Арманд Хаммер, который привез в Москву известного специалиста по радиации доктора Роберта Гейла. Когда в 45-м году американцы сбросили атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, Япония была в шоке и последствия радиации у пострадавших не изучались более пяти лет. Теперь Чернобыль мог стать уникальной базой данных дли медицинских исследований. Хаммер предлагал для этого деньги и специалистов.

Мы приехали в его московскую квартиру, которую ему подарил Брежнев, в Лаврушинском переулке, в писательском доме, где когда-то жил Пастернак. Хаммер вышел к нам, поздоровался и попросил несколько минут подождать, пока подъедет американская съемочная группа.

Мы стали обговаривать съемку. Разговор начался с того, что Хаммер попросил экономку угостить нас кофе или чаем.

Арманд Хаммер, доктор Гейл и Владимир Синельников облетают на вертолете разрушенный блок Чернобыльской АЭС

— Дайте им сыра, — попросил он ее.

— Доктор (так все обращались к Хаммеру. — В.С.), сыр кончился.

Я много слышал о бережливости Хаммера, о которой ходили легенды, но когда на моих глазах у миллиардера кончился сыр, я понял, что легенды рождаются из фактов.

Доктор показал мне развешанные на стенах картины замечательных русских художников и подчеркнул, что по его воле они уже никогда не покинут Россию. Во время беседы выяснилось, что на следующий день Хаммер и Гейл собираются в Киев. Я тут же попросил разрешения их сопровождать, понимая, что съемки чем ближе к Чернобылю, тем становятся более ценными. Хаммер согласился. Я спросил, каким поездом он поедет. Он ответил, что полетит своим самолетом «Оху-1». И вдруг сказал: «Если хотите, я приглашаю вас вместе с оператором. Летим вместе». На следующее утро в VIP-зале «Шереметьево-1» собралась довольно большая группа: Хаммер с женой, Гейл с женой и двумя маленькими детьми, наши американские коллеги, кто-то из протокола… И вдруг я осознал, что Гейл везет в Киев, из которого вывезли всех детей, свою семью. В этом был отчаянный вызов. Я понял, как они заинтересованы в этом проекте. Доктор показал мне самолет: первый гостевой салон, спальню с широкой кроватью и задний салон.

В первый салон нам принесли сосиски, к которым я попросил пиво. Потом, когда я навестил моего оператора в заднем салоне, то узнал, что он тоже попросил пиво, но его уже не хватило. Я вспомнил про вчерашний сыр и понял, как рождаются состояния.

Ступив на киевскую землю, Хаммер попросил отвезти его в Чернобыль. Все вежливо улыбнулись, понимая невыполнимость этой просьбы. Тогда доктор принялся каждые полчаса звонить в Москву тогдашнему премьер-министру Н. Рыжкову. Наконец ему разрешили полететь в Чернобыль на маленьком военном вертолете без посадки. Кавалькада машин помчалась на военный аэродром. Договорились, что с Хаммером полетят доктор Гейл и министр здравоохранения Украины А. Романенко, которого я убедил, что в вертолет надо посадить нашего оператора — запечатлеть это событие для истории. Министр колебался, но сказал, что посоветуется с военными. На летном поле, уже возле вертолета, Хаммер неожиданно сказал, что не полетит без своего фотографа, без которого он шагу не делает. Хаммер и Гейл были уже в вертолете, когда фотограф, обвешанный камерами, прыгнул в него. Я же продолжал нашептывать Романенко, мол, мы-то советские… Но он сказал, что в таких условиях ему неудобно перед гостем и он просить его ни о чем не будет. Но тут выяснилось, что осталось свободное место. Тогда, уже не дожидаясь разрешения министра, я сам прыгнул в вертолет. Романенко, будто этого не заметив, залез в кабину последним. Лететь нужно было минут сорок. Через минуту после взлета Хаммер прикрыл глаза и заснул, Гейл накрыл его плащом. Так мы почти молча летели к цели. Наконец Романенко показал Гейлу, что мы приближаемся. Он тронул Хаммера за плечо, тот сразу прильнул к иллюминатору. В этот момент я вспомнил, что у меня в кармане лежит крошечный фотоаппарат. Я сделал снимок: Хаммер и Гейл над чернобыльской станцией. Романенко замахал на меня рукой, вертолетчик тоже страшно замахал руками. Потом я подарил этот снимок Хаммеру, а он мне свою книгу «Мир Хаммера». Полистав ее, я понял, что фотограф доктора знает свое дело. В огромном альбоме я увидел, как Хаммер присутствует на похоронах Брежнева, Черненко, Андропова. Ему не давали слово на мавзолее. Но когда кончались похороны, он приближался к могиле и читал надгробные речи. А фотограф все это снимал. Я понял, почему Хаммеру удалось убедить Рыжкова разрешить ему слетать в Чернобыль. Он был неукротим, когда добивался своего.

А.Адамович, В.Синельников, А.Сахаров, директор фильма А.Грушенков, оператор И.Двойников на съемках интервью академика Сахарова, которое вошло в фильмы "Колокол Чернобыля" и "Человек на все времена"

В Киеве Хаммер дал мне замечательное интервью, которое потом вошло в фильм. Пришла пора монтировать картину. Тут мы узнали, что в эти же сроки по тому же графику работали и наши украинские коллеги. Нам хотелось постараться выйти первыми. Режиссер Сергиенко не считал это принципиально важным. Но жизнь распорядилась сама. Когда наша картина уже была готова, выяснилось, что перед обычной приемкой в Госкино и прокатом ее надо было показать межведомственной комиссии, в которую входили представители тридцати трех министерств и ведомств. Ни один фильм, ни одну заметку в газете, связанные с Чернобылем, цензура не пропускала без визы этой комиссии. Наш фильм назывался «Колокол Чернобыля». Само это название уже соответственным образом настроило комиссию. Ее поправки напоминали пулеметные очереди. Ясно было, что картину ждали героическую, а не драматическую.

Я знаю, что и в зоне к какой-то дате заставляли, несмотря на радиацию, водрузить красный флаг. И это там, на крыше, где даже электроника переставала работать. Мы отказались делать поправки. Тогда нас вызвали в Госкино, убеждали, но мы стояли на своем. Прошло несколько дней, и нас с Сергиенко достали порознь, что называется, из-под земли. Оказалось, что в личном зале председателя Госкино Ф. Ермаша фильм будет смотреть зам. председателя Совета министров Б. Щербина. Он отвечал за атомную энергетику страны, возглавлял комиссию, которая нас четвертовала. Его сопровождал ее секретарь, пожилой чиновник. Посмотрев фильм, Щербина не скрыл своих мыслей и чувств.

— Вы работали на государственные деньги, какое право вы имели на такой показ событий?

Он говорил очень резко, я не выдержал:

— Борис Евдокимович, о Чернобыле не вышла ни одна документальная картина. Минскую двадцатиминутку по вашему указанию смыли. Пьеса В. Губарева, корреспондента «Правды», «Саркофаг» идет по всей Европе, но ни в одном театре России. Мы не будем из трагедии делать оперетту. Он, не прощаясь, ушел, поручив разбираться с нами кинематографическому начальству. Мы отказались убивать картину, а все поправки были направлены на это.

Дни шли, картина лежала на студии. И вдруг нам сказали, что люди из спецслужб забрали фильм, позже мы узнали, что его взяли даже из кабинета Ермаша. Через какое-то время мы были вызваны в ЦК КПСС к секретарю ЦК Н.Долгих, который в то время тоже курировал атомную энергетику. Здесь уже тональность разговора была иной. Николай Иванович принял нас в шерстяном жилете, нам подали традиционный в этих кабинетах чай с сушками. Беседа велась за столом совещаний, к которому подсел сам хозяин. На столе стоял один телефон, по которому во время нашей беседы позвонил премьер Рыжков. Долгих уважительно глянул на телефон и на нас, сообщил позвонившему, с кем он беседует и на какую тему. Мы поняли, что должны осознать значимость события. Мы его и осознали. Долгих просил подумать. Но мы уже твердо все решили. Украинцы выпустили фильм. Но вскоре результатом съемок в зоне стала трагическая смерть режиссера фильма В. Шевченко. Это было первое кинематографическое жертвоприношение Чернобылю. Надо сказать, что и Б. Щербина трагически умер после поездок в Чернобыль.

А жизнь шла своим чередом. В Москву приехал известный американский продюсер и режиссер Лоуренс Шиллер чтобы реализовать свой проект фильма о Чернобыле. (Мы познакомились в Суздале, где Шиллер работал над гигантской фреской «Петр Великий», а меня пригласили снять фильм о фильме.) В работе над сценарием должен был участвовать писатель-фантаст Фредерик Полл, который во время чернобыльской трагедии оказался в России и буквально за месяц написал книгу «Чернобыль», очень своеобразную по жанру, где переплетались строго документальные и фантастические сюжеты, существовали конкретные и вымышленные персонажи. Одновременно Шиллер пригласил опытнейшего американского драматурга Джеймса Миллера. Шиллер узнал о существовании нашей тогда еще запрещенной картины и как-то, в нарушение всех норм, ему удалось ее посмотреть. Он страшно завелся, встретился со мной и предложил написать свою версию сценария. Я безответственно согласился. Безответственно, потому что никогда до этого не писал художественные сценарии, а тут еще для Голливуда.

Но я написал его и отдал, согласно существующим порядкам, в ВААП — Агентство по авторским правам. Тогда лишь ему было разрешено передавать сочинения за границу. ВААП, не читая, переправил его в комиссию Щербины. Если бы я отдал его прямо Шиллеру, то, полагаю, судьба военного журналиста Г. Пасько, обвиненного в шпионаже и недавно выпущенного из тюрьмы, показалась бы мне санаторием…

Как-то я сказал Элему Климову, что у меня есть одна копия фильма — рабочий позитив, которую недоглядели кагэбэшники. И предложил показать ее на пленуме Союза кинематографистов. Это был единственный способ сделать фильм достоянием общественности. Элем согласился. Просмотр произвел впечатление разорвавшейся бомбы. На следующий день нас вызвали к председателю Госкино. И вновь Б. Щербина, который приехал на просмотр, был в ярости. Он выкрикнул:

— Я зампред Совмина или нет, что я сюда как на работу езжу?!

Тогдашний зам. завотделом культуры ЦК КПСС Е. Зайцев тихо сказал ему:

— Борис Евдокимович, ситуация приобретает другой оборот, фильм посмотрел весь пленум Союза кинематографистов СССР.

И тут случилось то, что никто не мог предположить. Щербина отреагировал так:

— Так ведь это хорошая талантливая картина. Мало ли какие могут быть доработки. Мы в комиссии выпустили ее?

И посмотрел на пожилого чиновника — секретаря комиссии. Тот явно «не врубился» в новый поворот событий и решительно закачал головой.

— Нет, Борис Евдокимович.

— Как это нет! — закричал Щербина и впервые не на нас. — Вы уволены.

Несчастный чиновник, очевидно, проглядевший резонанс V съезда кинематографистов, глотал открытым ртом воздух. Кто-то мне потом рассказал, что вечером он умер. На пленуме Союза в качестве гостя присутствовал отборщик кинофестиваля в Западном Берлине Ганс Шлегель. Он немедленно запросил «Колокол Чернобыля» в программу фестиваля. И тут все закрутилось. Фестиваль начался, и каждый день нашу делегацию встречал пикет с плакатом «Где „Колокол Чернобыля“?» И только к концу фестиваля фильм доставили в Западный Берлин и успели показать.

За это время Лоуренс Шиллер несколько раз интересовался судьбой сценария. И в конце концов сказал, что с огорчением разрывает наш договор, так как запускается в производство. Через месяц он снова приехал в Москву. Сценарий был в ВААПе, и я узнал, что его можно отдать Шиллеру, которого я нашел в гостинице. — Лэрри, сценарий у меня, я могу его вам привезти, — сказал я ему по телефону. — Поздно, Владимир, — ответил он. — Единственное, что я могу сделать, просто его прочитать. Привези его мне в «Советскую», завтра суббота, позвони в понедельник, я тебе расскажу о своих впечатлениях. В субботу утром он позвонил мне сам. — Владимир, я восстанавливаю договор, отказываться от этого сценария было бы глупо. Я покупаю тебе билет, ты немедленно летишь в Лос-Анджелес и сводишь сценарий с тем, что сделали Полл и Миллер. Я был счастлив. Для скорости американский сценарий был переведен на русский язык и записан на магнитофонные кассеты. Так что, когда я летел в Лос- Анджелес, в наушниках у меня звучал текст, а на магнитофон я надиктовывал свои замечания по сценарию. Я пробыл в Лос-Анджелесе три дня и могу сказать, что такой высочайшей школы профессионализма у меня не было до сегодняшнего дня. Мы сидели в офисе у Лэрри за круглым столом: он, его помощник, переводчик и я. В центре стоял магнитофон, и мы обсуждали мои замечания по их тексту и их замечания по моему. Секретарша в наушниках синхронно печатала эту беседу, которая параллельно переправлялась в Нью-Йорк Миллеру. Я спросил Лэрри, почему он не участвует в беседе.

— Чтобы тебя не сковывать, — ответил он.

Во время работы к столу подкатили поднос с кофе и кексами.

— Никаких бутербродов, чтобы не отвлекаться, потом пойдем обедать, — пообещал Лэрри.

Когда наступил момент обеда, я оставил свою сумку в офисе.

— Забери, — сказал Лэрри.

Зачем, подумал я, полагая, что мы будем после обеда работать до упада, до полного изнеможения. Оказывается, нет.

— После обеда ты мало на что будешь способен, — сказал Лэрри, — гуляй, встретимся утром.

И действительно, за три дня мы все успели. — А теперь лети в Нью-Йорк к Миллеру, работай с ним.

Маститый драматург был предельно демократичен, слушал максимально внимательно, и мы все обсудили. А через пару месяцев я уже вез его в зону. Мне удалось получить на это разрешение властей. Все-таки что-то в стране менялось. Затем в Москве за столиком ресторана гостиницы «Националь» Лэрри свел Миллера, Полла, меня и В.Познера, который блестяще перевел сценарий. Все улыбались, все было хорошо. И кто из нас мог подумать, что проект не состоится — Лэрри не собрал на него бюджет. Я был в отчаянии, хотя более опытные коллеги уверили меня, что в Голливуде это в порядке вещей. А в это время в московских кинотеатрах и по телевидению шел «Колокол Чернобыля», собирая прессу и вызывая большой общественный резонанс. Картину купили буквально все страны мира. А зона продолжала притягивать к себе. Когда я был там с Миллером, нам показали гигантские помидоры, рассказали о двухголовых телятах. Эта зона, в которой мне уже не раз довелось побывать, становилась таинственной Зоной произведений братьев Стругацких. Возникло желание посмотреть на нее с большой дистанции. На Байкале собралась конференция ученых, посвященная Чернобылю, на которой, в частности, выступил японский физик Тосида, сказавший, что он готов жить при лучине, только бы человечество отказалось от атомной энергетики. Разумеется, у японцев к ней особый счет. Когда мы стали думать о следующей картине, посвященной Чернобылю, то прежде всего отправились в Японию к этому физику. В Токио мы его не нашли, он переехал в древнейшую столицу Японии Киото. Там мы и встретились. На вопрос, почему он сменил место жительства, ученый ответил так:

— Понимаете, у меня начали подрастать внуки, и я хочу, чтобы они видели звезды. В Токио их не видно, все затмевает электричество — освещение, реклама. Я думаю, если закрыть атомные станции, то уменьшение иллюминации никому не повредит. Вскоре из Горького в Москву вернули академика Сахарова. Я мечтал сделать о нем фильм. На студии мы взяли камеру под фильм о Чернобыле. Так как снимать Сахарова было еще запрещено, то мы провели съемки у меня дома.

Сахаров не согласился с японским физиком, возразив ему по поводу лучины: «Человечество не должно искать свое будущее на путях бедности и аскетизма». Он сказал, что ядерная энергетика, очевидно, просуществует еще лет сорок.

— А потом? — спросил я.

— За это время наука что-то придумает, — уверенно ответил он. — Человечество должно жить долго, очень долго.

Эта беседа противостояла апокалиптическим представлениям об атомной энергетике, о том, что Чернобыль стал провозвестником конца света. Мы заканчивали съемки картины «Колокола Чернобыля». Но я постоянно думал, чье еще мнение могло бы оказаться весомым в наших коллективных размышлениях. И наконец мне пришла в голову безумная мысль: а что, если спросить папу римского, видит ли он в Чернобыле грядущий конец света? Разумеется, я не знал, как с ним связаться: понтифик для меня был человеком из другого мира. Я подумал, может быть, поехать в Литву к главе литовских католиков, до которого было просто чуть ближе. Но все решилось неожиданно. В Москву приехал Кшиштоф Занусси, который делал фильм о папе римском, он согласился попробовать мне помочь: он сказал, что в Ватикане так все формализовано, что я обречен на потерю времени и в конечном счете на неудачу. Однако есть один замечательный человек, поляк, главный редактор газеты «Сальваторе романио», выходящей в Ватикане, к которому понтифик прислушивается.

В.Синельников в Ватикане во время съемок фильма "Приближение к апокалипсису"

— Я направлю вас по каналу польской мафии в Ватикане, — улыбнулся Занусси.

Я написал два письма: одно — редактору, второе — папе. И отправил их в Ватикан. Подробности опускаю. Но через какое-то время я получил приглашение приехать в Рим с группой. События должны были развиваться следующим образом: папа должен был обратиться с проповедью к паломникам на площади перед собором святого Петра. В случае непогоды все действие переносилось в собор. Со всего мира съехались десятки тысяч человек. Нам объяснили, что мы будем стоять в специально отгороженном месте в первом ряду. Папа никогда не дает интервью. Он подойдет благословить нас, зная, что мы будем с камерой и спросим его о Чернобыле. Смешно сказать, я все время думал о том, поцеловать ли мне руку папе. Я атеист, хотя, может быть, атеист по невежеству, но тем не менее. И руку целую только женщинам. Так я тогда полагал.

Погода испортилась, и проповедь перенесли в собор. Невозможно передать, насколько все это торжественно и красиво выглядело. Когда говорят «паломники со всего света», звучит как метафора. А это надо понимать буквально. Белые, черные, желтые католики съехались послушать папу действительно со всех континентов. Мы снимали общий вид собора изнутри, когда за нами пришли и провели в отдельное помещение. Мы установили камеру, поставили свет. Через несколько минут вошел понтифик, а я в это мгновение подумал: «Единственный раз в жизни я сейчас приближусь к папе, и чтобы я не поцеловал ему руку, ну уж нет» — и нагнулся к его протянутой руке. На вопрос о Чернобыле он ответил по-русски: «Молитва и надежда». И больше ничего не обещал.

Но и сегодня я часто вспоминаю его слова. Ведь точнее не скажешь.

Окончание в бумажном варианте журнала

Роман Поланский на съемках фильма "Пианист"

Меня не однажды просили вести режиссерский курс в киношколах США, Польши, в Париже. Но я никогда не соглашался, предпочитая разовые лекции. Я плохой преподаватель, ибо стремлюсь лишь поделиться со студентами некоторыми вещами, которым научился за свою карьеру. К тому же у меня часто складывается впечатление, что слушатели меня не понимают.

У меня самого от учебы сохранились восхитительные воспоминания. Я занимался в Лодзинской киношколе(1), программа была рассчитана на пять лет, и в нее входило множество предметов, которыми можно было манкировать.

Но были и те, что нельзя было пропускать, за пропуски могли отчислить. Главным предметом считалась фотография, первые два года учебы практически целиком отводились изучению всех ее особенностей. Важное значение имели просмотры фильмов и их обсуждение. В Польше тогда правили коммунисты, но Киношкола была привилегированным заведением, вероятно, благодаря всем известной фразе Ленина о кино, которая была выгравирована на мраморной доске в нашем вестибюле. Поэтому нам, студентам, многое разрешалось. Школа была напрямую связана с Синематекой и Польским национальным киноцентром, который получал все картины, выходившие на Западе. Они покупали мало, но смотрели много. И все, что смотрели сами, посылали к нам в школу. В переполненном зале просмотры шли один за другим. Иногда заходил какой-нибудь преподаватель и объявлял: «У третьего курса занятия по фотографии. Все на выход!» Кто-то выходил, их места занимали другие. Посреди школьного здания, в прошлом дворца шерстяного короля, была большая деревянная лестница — она и сейчас существует, — на ступеньках которой мы просиживали часами, споря по поводу того, что видели. Эти просмотры и обсуждения заложили основу моего образования.

"Отвращение"

Смотря фильмы, можно многому научиться. Но не главному. Нельзя выучить язык, лишь слушая его. Приходит время, когда надо повторить услышанные слова. Это же относится к кино — наступает момент, когда приходится броситься очертя голову в воду.

Я из тех режиссеров, которые все время ищут сюжет фильма, не ожидая, когда он придет сам. Часто я так долго и безнадежно ищу, что подчас он действительно… приходит. Иногда просто сам не знаешь, что ищешь. Попробуйте сразу распознать любовь, которая приведет вас к браку. Ситуация с выбором истории для фильма сходная: речь не о том, чтобы провести с женщиной ночь, а о том, чтобы найти кого-то, на ком готов жениться. Я более или менее понимаю, что мне надо, но не всегда могу это ухватить. Я много лет искал сюжет для фильма, который мог бы снять в Польше, и им наконец оказался «Пианист». После своей первой картины «Нож в воде» я почти сорок лет ждал такой возможности, мечтая рассказать о своем детстве, о войне, о послевоенной жизни. Но мне не хотелось снимать автобиографический фильм, не это мне было нужно. Я искал историю, в которой мог бы использовать свой опыт, но не совсем впрямую. Я даже отказался от предложенного мне Спилбергом «Списка Шиндлера», ибо считал, что это слишком близко к тому, что я сам пережил. Ведь действие романа, положенного в основу картины, происходит в гетто, в котором я жил, речь идет о людях, которых я знал и среди которых есть те, кто еще жив, в том числе мой друг, фотограф Ричард Горовиц. Я не хотел прикасаться к воспоминаниям о собственном прошлом, ходить по знакомым улицам. Я понимал, что в фильме их наверняка придется представить искаженными до неузнаваемости, а я хотел сохранить все эти места такими, какими они остались в моей памяти. Когда я прочитал книгу Владислава Шпильмана «Пианист», я тотчас понял, что нашел сюжет для фильма. В нем я мог воспользоваться своим опытом, не посягая на личные воспоминания…

"Тупик"

Если я сам пишу сценарий или принимаю участие в его написании, это объясняется чисто техническими причинами. Работа над сценарием — частично уже режиссура. Сценарий — не книга, это своего рода учебное пособие. Не существует идеального метода работы со сценаристом, все зависит от истории, которую вы хотите рассказать, от личности сценариста. То же и с актерами — их приглашаешь в зависимости от роли, после чего надо приспособиться к конкретному человеку и придумать, как работать именно с ним. Разумеется, когда речь идет о сценаристе, с которым много работал, как, например, Жерар Браш, все куда проще. Мы с Жераром дебютировали вместе. Конечно, у меня уже был опыт после Киношколы — постановка короткометражек и одного полнометражного фильма. Я, стало быть, знал, как обращаться с начинающим сценаристом. Но через два фильма мы стали похожи друг на друга. Наш метод можно счесть экстравагантным: мы разговаривали, выпивали, потом принимались за работу. Он писал несколько страниц, читал их, я слушал, проигрывал написанные диалоги, мы их переделывали… Жерар писал подчас по десять или двадцать вариантов. Таков был наш метод, который можно назвать отсутствием метода! Но мы давно не работали вместе. С тех пор как я снимаю на английском языке, мне проще работать с английскими или американскими авторами.

Правда, с Робертом Тоуном работать над «Китайским кварталом» было не просто. Он писал сценарий очень долго и закончил его к моменту, когда включился я. Тут выяснилось, что сценарий непригоден для съемок. Он содержал двести страниц текста, а это четыре или пять часов экранного времени! Конструкция была свободная, было слишком много героев. Следовало сократить, внести ясность, но Роберт защищал каждое слово в диалоге. Мы сражались ежедневно! К тому же в то лето стояла страшная жара, мой дом находился на одном из холмов Голливуда, мы задыхались. Главным препятствием было то, что мы решительно расходились по двум важным позициям: во-первых, Роберт не хотел, чтобы детектив (Джек Николсон) спал с Эвлин (Фей Данауэй). Мне же это казалось важным. В черных фильмах великой эпохи, в которой происходит действие, было неизвестно, спят ли женщины с мужчиной по любви, ради удовольствия, из-за денег или от полного разочарования в жизни. Я считал, что эта интрига привносит в фильм дополнительный саспенс. Во-вторых, Роберт не хотел, чтобы Эвлин в финале умирала. Я же считал, что в картине о коррупции, о тотальной несправедливости мы не можем себе позволить играть роль апологетов американского правосудия. Я был уверен в том, что положительный герой должен проиграть, чтобы зритель вышел из кинотеатра глубоко возмущенным и подавленным, сострадающим жертвам беззакония. Я до сих пор помню, сколько слез пролил на фильме «О мышах и людях» Майлстоуна, если бы там был хэппи энд и Ленни не убили, я бы не плакал, а через несколько дней, вероятно, и вовсе забыл о картине… Мне было тогда лет пятнадцать, но я уже чувствовал этот нехитрый закон драматургии. Теперь, работая над «Китайским кварталом», я никак не мог уразуметь, почему взрослые дяди в Голливуде не понимали этот принцип.

"Ребенок Розмари"

Для «Пианиста» я искал не просто талантливого сценариста. Нужен был человек, знакомый с этим периодом истории. Я подумал о Роналде Харвуде, за творчеством которого слежу со времен «Костюмера». Я видел его пьесу, по которой Иштван Сабо снял «Мнения сторон», он написал еще несколько сценариев о тех же годах. Я в нем не ошибся, хотя сценарий дался нам непросто. Самым трудным было создать конструкцию будущего фильма, ведь книга не содержит сцен, которые можно снять так, как они написаны. В ней нет, собственно, сюжета. Нам пришлось его придумать. Скажем, Шпильман пишет: «Немцы были жестоки», но как это снять? Надо показать их поступки, надо придумать убедительные и выразительные ситуации. Я хотел найти концепцию, опровергающую мнение людей, которые, вспоминая те события, говорили: «Почему евреи не восстали?» Для меня, очевидца и участника той трагедии, такой вопрос-упрек звучит абсурдно. Сначала евреи думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда немцы вторглись, они думали, что удастся выжить; потом немцы запретили евреям сидеть на городских скамьях, посещать парки и вообще появляться в общественных местах; потом они приказали евреям носить на рукаве звезду Давида; затем они потребовали, чтобы все евреи жили в одном квартале; потом они окружили его стеной… Все происходило постепенно. Не было какого-то одного-единственного безусловного повода для бунта. Не было и средств для него, для того чтобы организоваться. Когда в 1940 году немцы оккупировали Францию, почему французы не восстали сразу? Произошло то же самое. Когда на каждом этапе людей все сильнее зажимали, они думали: «Все уладится, уладится, хуже уже не будет». Но становилось все хуже и хуже, и большинство евреев были уничтожены! В нашей работе над сценарием важно было показать события в развитии. Я объяснил это Ронни, и мы стали работать в этом направлении.

Роман Поланский, Джонни Депп на съемках фильма "Девятые врата"

Сценарий никогда не бывает окончательно завершен. Во время репетиций с актерами вносятся поправки, уточнения. Их было много на «Пианисте». Иногда меня спрашивают, чего я жду от актеров. Мне хочется ответить просто: «Чтобы они хорошо играли!» На съемках я предпочитаю поменьше с ними разговаривать. Но некоторым требуются долгие беседы… Иные нуждаются, чтобы им объяснили мотивы поведения. В молодости на подобную просьбу я обычно отвечал: «Таким мотивом является ваша зарплата». Так я сказал Фей Данауэй на «Китайском квартале», и это ей не понравилось.

Приходя на съемку, я имею общее представление о том, как буду снимать сцену. Если это экшн, то не всем понятно, как играть и как снимать, так что приходится делать раскадровку, ибо технический состав и вся группа должны в точности знать мои намерения. Для других эпизодов я не делаю раскадровки, хотя для своих короткометражек рисовал каждую сцену в деталях. Потом понял, что раскадровка парализует, что даже мой хороший рисунок (я ведь окончил Школу изящных искусств) не соответствует богатству реальности. Это то же самое, что заказать костюм у классного портного, а потом подыскать того, кто станет его носить. Ясно, что надо поступать наоборот: найти человека, снять с него мерку, скроить и потом постараться подогнать костюм по фигуре. Мой подход заключается в том, чтобы позволить актерам репетировать, а самому поначалу даже не вмешиваться, ибо если это хорошие актеры, они сами найдут верную интонацию и мизансцену. Правда, потом я вступаю в игру.

Роман Поланский на съемках фильма "Пианист"

Не знаю, преуспел ли я как режиссер, с тех пор как дебютировал. Зато знаю, что пытаюсь все меньше использовать спецэффекты. В начале моей карьеры я считал это допустимым, а теперь нахожу совершенно смехотворным. Следуя за историей, я стремлюсь все делать как можно проще. В «Пианисте» это особенно очевидно. В работе над картиной о войне у меня была масса искушений прибегнуть к эффектам, снимать на черно-белой пленке под военное кино, крутить камеру, чтобы все кружилось, как у Калатозова и Урусевского в «Летят журавли», или, скажем, ввести в фильм сцену онанизма — это очень модно сегодня, особенно когда речь идет о парне, который скрывается от людей и живет один в течение трех лет.

Но если говорить серьезно, то на этой картине, еще до начала съемок, мы решили не выпендриваться — это касалось не только спецэффектов. Я уже имел дело с субъективными сюжетами в «Китайском квартале», в «Ребенке Розмари». Но в «Пианисте» я не мог поместить камеру на плечо героя, чтобы он открывал для себя то, что видит. Это выглядело бы неправдой. Приходилось быть более собранным, более скромным, в каком-то смысле меньше быть режиссером. Но подчас показать некоторые вещи без права двигать камеру очень трудно.

"Пианист"

И если я поддавался, то потом, увидев сцену на видеомониторе, говорил себе: «Нет, это невозможно, это выпендрёж. Стоп!» Я почти нигде не слукавил. Фильм увиден глазами героя. Мне даже хотелось, чтобы он казался зрителю снятым в 50-е годы, сразу после войны, когда камеры были тяжелыми, менее подвижными. Я не хотел подходить близко к герою, не делал крупных планов, чтобы изображение не походило на телевизионное. Текстура картины должна была быть максимально реалистической, подлинной, чтобы зритель забывал о том, что все это снято. Я долго не решался на такую картину, мне надо было отступить назад, обрести ретроспективный взгляд, чтобы прошло время. Мне даже кажется, что все снятое мною до «Пианиста» было лишь подступами к этому фильму, главному в моей жизни.

Записал Жан-Пьер Лавуанья Studio, 2002, decembre

Перевод с французского А. Брагинского

(1) Поланский поступил в киношколу в 1955 году, когда ему было двадцать два года. — Прим. Studio.

Валерий Огородников

Тамара Сергеева. Одно из знамений постперестроечного кино: режиссеры, чтобы обрести определенную независимость, стали организовывать собственные студии. Появилась такая и у вас…

Валерий Огородников. Да, она называется «ДАРФИЛЬМ». Создали мы ее в 1994 году, когда в экономике России только начало штормить, а граждан уже изрядно подташнивало…

Т. Сергеева. Красивое название.

В. Огородников. Набоков виноват! «Дар» — один из моих любимых романов. Чтение запрещенного Набокова переросло неожиданно в увлечение. Будучи в Германии, я по заказу «Schaubuhne» сделал инсценировку по роману «Приглашение на казнь» (хотя зарок дал: с великими текстами — на расстоянии, тем более с любимыми). К сожалению, ушел из театра Петер Штайн, и «проэкт» (модное слово!) похоронили. Потом он неожиданно оказался в Дармштадте (заметьте, тот же дар — Дармштадт). Благодаря энергии и усилиям Ханса Вальтера Кляйна, актера местного театра, который прочитал где-то мою инсценировку, я приехал в театр, и закипела работа… Целый год мы делали с ним Цинцината. Все было почти готово — с замечательным художником Эрнстом Хайденбрехтом мы добрались аж до макета. Миша Завьялов и Катя Шапциц, бывшие солисты Мариинского, обещали приехать из Бонна, «сплясать» два спектакля — па-де-де из «Дон Кихота», этакий балетный дивертисмент, устроенный палачом мсье Пьером в честь приговоренного к отсечению головы Цинцината… Эдисон Денисов в Париже писал музыку, плюс замечательный актерский ансамбль, плюс католический карнавал… Нашу премьеру 8-9 февраля 1995 года мы хотели посвятить Мейерхольду. И надеюсь все-таки закончить документальный фильм «Solus Rex» о Набокове, но пока не нашел письма Веры к мужу, а для моего замысла они очень важны. Да еще возникли проблемы с авторскими правами…

Т. Сергеева. Это проекты незавершенные, хотелось бы услышать о том, что вы успели сделать.

"Взломщик"

В. Огородников. В 1999 году был «Барак» — эпический фильм, односерийный для большого экрана и четырехсерийный в телеварианте. Это первое для меня прямое и агрессивное столкновение с телевидением напоминало крупную сделку на бирже. На телевидении знали, чего хотят от меня, а я знал, что мне надо от них. Сделка. Правда, про биржу только сейчас понял. А тогда все было мило, пристойно, определенно…Т.Сергеева. «ДАРФИЛЬМ» — студия одного режиссера, как это сейчас модно, или вы намерены привлекать и других постановщиков?

В. Огородников. Пока мы, несомненно, «модная» студия. Надо было с чего-то начинать. Молчать и стоять казалось невозможным и недальновидным. Затопчут… «Барак» — совсем неплохой дебют для крошечного «свечного заводика». Пять главных и первых призов, «Серебряный леопард» в Локарно, Государственная премия России, три «Ники» — совсем не худо! Но главное — мы работаем. Недавно закончили съемки картины «Красное небо. Черный снег». История создания напоминает «барачную», только аппетиты возросли: восьмисерийный телефильм и двухчасовая версия для экрана. Проект субсидируется Министерством культуры, телеканалом «Россия» и заводом «Магнезит» (город Сатка Челябинской области), столетию которого мы и посвящаем наш фильм. Мой товарищ Сергей Овчаров пробует сделать у нас фильм «Утопия» по мотивам произведений Андрея Платонова. Два документальных фильма законсервированы по разным причинам, но мы собираемся их закончить. Это «Взломщик-2» (сценарий мой, кто будет режиссером, пока не знаю) — о судьбах тех, кто участвовал во «Взломщике» 1987 года, и «Solus Rex», о чем я уже упоминал. В 2002 году в «ДАРФИЛЬМЕ» появился свой театр «Потудань». Спектакль «Невский проспект» по Гоголю (режиссер Руслан Кудашов) завоевал две премии «Золотая маска»: за «Лучший спектакль кукольного театра» и за «Лучшую режиссуру». Вот и все. Для нас это и так «выше крыши».

Т. Сергеева. Вы уже второй раз делаете фильм и его телевизионный вариант. В чем разница между ними? Киноверсия — это новая картина или просто сокращенный сериал?

В. Огородников. Не знаю, что и сказать. Ей-богу, я не понимаю разницу между фильмом «Барак» и телефильмом «Барак» — герои те же, съемочная группа та же, режиссер… Может быть, есть какое-то отличие по форме, по ритму, по размеру, но по идее — нет.

Т. Сергеева. «Красное небо» — снова провинция, снова ретро?

В. Огородников. Действие фильма происходит там же, где снимался «Барак», в городе Сатка, время действия — осень-зима 1943 года. Картина задумывалась давно, лет пятнадцать назад. Тогда были одновременно написаны два сценария — «Красное небо» и «Барак». Начинал их челябинский сценарист Виктор Петров, а потом уже подключился как соавтор и я. В основе «Красного неба» — повесть новосибирского писателя Василия Коньякова «Не прячьте скрипки в футляры», история пяти одноклассников. Девочка Сима — наложница бандита, который представляется стахановцем. У него есть непримиримый противник — военрук Шатров, который свою войну закончил в 1936 году под Мадридом, где был контужен, а сейчас готовит к новой войне молодых ребят. Девочка ждет ребенка от бандита, но влюблена в одного из этихмальчиков и при этом обещает своим друзьям, уходящим на фронт, что выйдет замуж за того, кто вернется первым, пусть даже искалеченным. Актеров я подбираю по принципу психологической совместимости. Нам ведь бок о бок работать минимум три месяца, стараясь сделать вымышленных героев близкими, родными зрителям. Чувство — будто набираешь новый экипаж для орбитальной космической станции.

Т. Сергеева. Как вам удалось найти актеров на роли молодых ребят?

В. Огородников. Мир меняется, и человек тоже неудержимо меняется, очень трудно найти сегодня в толпе лицо с характерным для того времени выражением. Но, как ни странно, это касается только взрослых, а вот девятнадцати-два-дцатилетние ребята оказались похожи на сверстников военного времени. Может быть, потому что, в отличие от нас, чья юность была вполне спокойной, им пришлось пережить великий стресс 90-х.

Т. Сергеева. И как же с ними работалось?

В. Огородников. С каждым по-разному. Но чаще всего — это попытка проявить индивидуальность человека, его характер… Я всегда иду от сути характера исполнителя, и в определенный момент и актер, и неактер играют то, что нужно.

"Бумажные глаза Пришвина"

Т. Сергеева. А почему снова Сатка?

В. Огородников. Все дело в нашей нищете. Это в Голливуде для съемок специально строят целые города, но мы себе такое позволить не можем. А Сатка — готовая натурная площадка, все сохранилось таким, каким было и пятьдесят, и шестьдесят лет назад. Мы выбрали пятьдесят три объекта, да каких! Правда, пришлось делать и достройки, что тоже требовало финансовых вложений. Кроме того, для военной картины сегодня трудно найти необходимую технику, например, почти нет двухосных теплушек, мало действующих паровозов. Но сохранилось целое кладбище паровозов. Кстати, страшное зрелище! Когда попадаешь на эти законсервированные стоянки, создается впечатление, что страна, не успев остыть от прошлой войны, готовится к следующей…

Т. Сергеева. В фильм вы вводите хронику. Хотите совместить игровой сюжет и реальный исторический фон?

В. Огородников. Я не делю кино на документальное и игровое. Фильмы можно делить только по способу освоения реальности. Если я просто фиксирую что-то, тогда это хроника, если сначала репетирую, организую снимаемый материал, ставлю в кадр человека, прошу его что-то сделать или сказать, расставляю натюрмортик и только потом фиксирую — тогда это постановочное, игровое кино. Вот и все отличие. С появлением цифры кинопроцесс в бытовом варианте стал доступным для всех желающих. Почти как народная забава — футбол.

Т. Сергеева. Насколько «Красное небо» для вас личный сюжет?

В. Огородников. Насколько он личный для страны, настолько личный и для меня. Так как социум обязательно воздействует на твою судьбу и на все твои поступки, бессознательное стремление к балансу с окружающим миром непременно приведет к тому, что ты будешь «прилагать» себя к политическим событиям и пропускать их через себя. Причем окружающий мир — это ведь не только сегодняшний день, но и столетие, в котором довелось жить. Пик ХХ века — начало 40-х. Цивилизация долго поднималась к этому пику, пока, наконец, не был разведен страшный жертвенный очаг под названием «вторая мировая война». У меня, человека, не испытавшего тягот войны, такое чувство, что она продолжается и закончится только с уходом последних фронтовиков. Когда читаю о войне, всегда думаю: как могли бы существовать мои сверстники в то время? И понимаю, что в этом смысле ничего не меняется. Такое же напряжение, такая же необходимость выживать в экстремальных ситуациях, когда человек должен проявить себя по существу, с полной отдачей. По накалу человеческих страстей прошедшее десятилетие очень похоже на 40-е годы. Между прочим, такими же были 10-е годы. Эти три временных островка ХХ века (1910-1920, 1940-1950, 1990-2000) меня очень увлекают. Если будут силы, я сделаю фильм и о втором десятилетии века, экранизирую «Белую гвардию», например, или Артема Веселого совместно с чудным Гайто Газдановым. В любом случае, это будет фантазия на тему: герои последних пьес Чехова в обстоятельствах «окаянных дней».

Т. Сергеева. Три десятилетия, отмеченные вами, — время колоссальных человеческих испытаний. Но есть же для вас и светлые времена…

В. Огородников. Оттепель! Во многом потому, что на 60-е выпало мое детство. Впечатление от тех лет осталось радостное. Конечно, эту радость создавала и сама атмосфера моего родного дома, моей семьи. Спасибо за это родителям. Род мой — самый обычный русский, с одной стороны — старообрядческий, с другой — полупитерский-полувятский. Одна бабушка родилась под Витебском, другая — на Урале в славном роду Шаламовых. А я — в Нижнем Тагиле, маленьком металлургическом городке. В детстве частенько бегал в кинотеатр «Сталь», за десять копеек смотрел все, что выходило на экраны. Разумеется, я и не думал, что когда-нибудь стану режиссером, просто, как и все мальчишки, очень любил кино, оно было, как мороженое, — тем, без чего нельзя обойтись. А серьезно я увлекся химией, целыми днями пропадал в лаборатории: опыты, опыты, новые соединения… Даже приснилась однажды новая таблица элементов…

Т. Сергеева. Но все-таки, когда пришла пора определяться с профессией, вы выбрали режиссуру.

В. Огородников. Я долго не думал о будущем всерьез. Жизнь в детстве кажется вечной. До первых реальных похорон… А кино представлялось чем-то ярким, необычным, сказочным, оно позволяло быть на виду. Люди с тобой знакомятся, как с космонавтом. Девчонки красивые замирают, когда выдаешь: «Я режиссер!» Приятно. Но потом я понял, что на самом деле режиссер — это не профессия. Профессия — это пекарь, столяр, парикмахер, трубочист, музыкант, инженер… Мама мне всегда говорила: «Все у нас инженеры, и ты должен!» А режиссер — это кто? Зачастую тот, кто добыл деньги и тут же нашел группу, купил сценариста-драмодела или сам накропал чего-нибудь «эдакое» по Сорокину, сунул трубку в зубы и давай щеки надувать, командовать… Артисты играют, оператор снимает, монтажер монтирует, звукооператор озвучивает… А потом можно и в Канны Галльские — призы получать, интервью давать, шампанское пить и тусоваться, тусоваться. А все вокруг: «Иван Саныч, Иван Саныч, просим, умоляем!» Многих из тех, кто сейчас снимает, я бы не рискнул назвать режиссерами. Разве Сокурова или Ковалова можно поставить рядом с Козинцевым, Германом, Венгеровым, Микаэляном, Овчаровым или тем же Рогожкиным? У них актеры совершенно не играют!

"Опыт бреда любовного разочарования"

Т. Сергеева. Но при этом есть много других достоинств.

В. Огородников. Да я не говорю, что они снимают плохое кино. Так тоже можно, почему бы и нет? «Люди разные нужны, люди разные важны!» Если они каким-то образом умудряются воздействовать на определенную часть зрителей, их фильмы вполне можно отнести к разряду произведений искусства. Монтируют они что-то свое, ну и пусть себе монтируют. А монтаж, когда владеешь им безукоризненно, позволяет морочить всем голову, заставляя всех окружающих думать, что ты режиссер. Но если актер неубедителен, то и монтаж не поможет. Хотя, наверное, на монтаже и на озвучании можно что-то прикрыть, перетонировать, и, глядишь, роль получилась! Но парадокс в том, что нет плохих актеров в кино, есть сплошь и рядом неправильная или неумелая работа с ними, неточная формула главного события, неверное определение задачи, конфликта… Актеры часто вынуждены заниматься саморежиссурой, потому что наш брат порой толком-то и изъясняться не умеет, хотя и английский у него в порядке, и сам он в порядке… «Играйте, господин артист! Вы что, сценарий не читали?» А основа режиссерского ремесла — работа с актером — остается за семью печатями. Если же актер после подробного режиссерского анализа начинает проходить сцену, уточнять детали поведения, рисунок, темпоритм, он адаптируется к предлагаемым обстоятельствам, точно выполняет задачу, по-настоящему вживается в роль и — как результат — на экране живет! Сокурова и Ковалова я назвал бы мастерами атмосферы. И Эйзенштейн был гениальным «механизатором», великим мистификатором в мантии выдающегося клоуна. Первый институт его — Рижский политехнический, а второй — Мейерхольд! Первый же университет Мейерхольда — МХАТ. Первый и единственный.

Т. Сергеева. Да, неожиданное суждение о коллегах…

В. Огородников. Мне Сокурова жалко, честно говоря. Способный он во многих отношениях человек. Добрый малый, но такое впечатление, что он лишен радости жизни, ее счастливых минут. Его хочется обогреть, прижать к груди. Но ведь он никого к себе не допускает. Ковалов — другой. Ковалов — брат, Ковалов — любимый, Ковалов — теплый… Благодаря Олегу, я оказался на «Ленфильме», под его влиянием у меня сформировался определенный взгляд на киноискусство, он научил меня избирательности. Ковалов — редкий аналитик кино, только он зачем-то решил, что надо самому снимать. Замечательно. Попробовал, и туда же, в любимую аналитику! Цивьян, Ямпольский, Кракауэр, Ролан Барт… — вот ряд, в котором я отчетливо его вижу.

Т. Сергеева. Сурово. Значит, и режиссура — не профессия, и признанные мастера — не настоящие режиссеры… Но что тогда фильм? Автопортрет создателя или свободная фантазия? Средство самовыражения, развлечение, а может быть, просто способ заработать себе на жизнь?

В. Огородников. Фильм — это фантазия на тему автопортрета. Да и как от себя уйти? Не уйдешь никуда, как и от судьбы. Но эта фантазия обязательно должна быть интересна широкому зрителю.

Т. Сергеева. Вы сильный человек?

В. Огородников. Думаю, что все, кто достиг определенного уровня в так называемой «режиссуре», сильные, волевые «человеки» с признаками «маниакальной паранойи», испытывающие невероятное напряжение сил, тем более что режиссура — искусство возможного и конкретного. Более того — ясного. Вот такой ядреный набор. Но помните: все должно быть сбалансировано!

На съемках фильма "Барак"

Т. Сергеева. Ваш пример идеального баланса? Кто им обладает в полной мере?

В. Огородников. Самураи. Так у Тосиро Мифунэ 24 декабря 1997 года в момент кончины в токийском госпитале (по совпадению — последний день съемок кинофильма «Барак») произошел единовременный (так и хочется сказать «сбалансированный») гармоничный отказ всех систем организма. Он был настоящим самураем. Кстати, за два дня до этого печального события ушел из жизни любимый мной Джорджо Стрелер, настоящий «самурай» мирового театра…

Т. Сергеева. Идеальный человек для вас — самурай. А где же находятся ваши корни? Откуда вы? У кого учились?

В. Огородников. Трудно с ходу назвать имена. Могу сказать, на каких фильмах я плакал и не замечал своих слез. «Долгие проводы» Киры Муратовой и «Евангелие от Матфея» Пазолини. Я их смотрел еще во ВГИКе. Если же говорить, кто из режиссеров на меня повлиял, то это Жан Виго, Александр Довженко. Несомненно, и Висконти, и Кустурица. Венгеров с его «Рабочим поселком», Герман с фильмом «Двадцать дней без войны», Рене Клер с его «Антрактом» и, конечно, забытый всеми покойный гениальный Аристов с его «Порохом».

Между прочим, Аристов несколько лет работал у Германа вторым режиссером. Вторые режиссеры вообще отдельная тема для разговора. Известно, что в одиночку фильм не сделать, обязательно нужно подобрать помощников-единомышленников. Режиссер должен уметь организовать свой труд. Он ведь еще и директор в прямом смысле этого слова. А еще немножечко композитор — очень важно, как выстраивается звуковой ряд фильма. Музыка — великий пример для подражания. Кинематограф не добился еще подобного совершенства. Композитор поставил несколько точек и уже обозревает вечность. Композиторы по сути своей и есть настоящие режиссеры. Великолепный пример — Бах. С какой простой жесткой ясностью он писал! Что касается тех, у кого я учился непосредственно, — это Игорь Васильевич Таланкин, сегодня незаслуженно забытый. Мы легко забываем тех, кого когда-то уважали, больше того, сводим с ними старые счеты — у нас страна мстителей: мы мстим по любому поводу, за что угодно и когда угодно. Я же до сих пор искренне восхищаюсь великими картинами Игоря Васильевича — «Дневными звездами» и «Вступлением». Разумеется, и «Сережей», которого он делал вместе с Данелия. Таланкину — 75! С чем его от всей души и поздравляю. Как было бы неплохо, если бы его ученики сложились, помогли ему собрать деньги, чтобы он смог наконец снять новый фильм. Куросаве же помогали его названые ученики (некто Коппола и некто Спилберг). Почему же мы не можем?!

Т. Сергеева. Самое важное, чему вас учил Таланкин?

В. Огородников. Таланкин — ученик Майи Иосифовны Кнебель и Андрея Дмитриевича Попова — прежде всего, учил нас технологии работы с актерами. Развивал в нас и умение наблюдать, что тоже очень важно. Всему этому научить можно. Но вот собственно режиссуре не научишь.

А на мировоззрение мое во ВГИКе, несомненно, повлияли Мераб Константинович Мамардашвили и Владимир Яковлевич Бахмутский.

Еще — Зиновий Яковлевич Корогодский. Я познакомился с ним уже после ВГИКа, в Ленинграде, и тоже считаю своим учителем. У него гениальное чутье — называю его наитием, — помноженное на великолепные аналитические способности… Как он точно формулирует причину (мотив) в причинно-следственной многофункциональной структуре роли. Мощный, волевой, настоящий композитор от режиссуры… Хочу назвать и незабвенных вожаков нашего студенческого «Современника» в Уральском политехническом институте — покойных Марка Межерицкого-неистового и Константина Медведева-великолепного. А началось все с простого: «Молодой человек, вы не хотите сыграть у нас главную роль?» Лицо молоденькой девушки убежденно сияло. Так я сыграл Хомо в спектакле Марка Межерицкого «Остров» по «Своему острову» Раймонда Каугвера. Шел 1972-й — расцвет настоящего «Современника», ефремовского.

Т. Сергеева. Ваши картины такие разные. Кто бы мог подумать, что после «Взломщика» будут «Бумажные глаза Пришвина», а после фильма «Опыт бреда любовного очарования» — «Барак». А была ли у вас своя тема, с которой вы шли в кино?

"Красное небо"

В. Огородников. Между прочим, «Взломщика» я стал снимать потому, что мне не разрешили «Бумажные глаза Пришвина», сказали: «Сделай что-нибудь попроще». Стал думать. И все как-то завертелось… Когда умерла Асанова, которая вместе с Приёмыховым хотела ставить «Взломщика», сценарий предложили мне. Рок-среда тогда казалась мне совершенно чужой, странной, но я решил попробовать: новое, странное — это же интересно! Перезнакомился со всеми известными рок-музыкантами, стал приглашать их на пробы. Главную роль, как мне сообщили, должен был играть Гребенщиков. Естественно, мы встретились. И встреча эта оставила сложное, тягостное впечатление. Явилась ко мне «дама» в перьях, представилась Борей и после непродолжительной легкомысленной беседы гордо удалилась, отказавшись от предложения сыграть в клипе-пародии на Дэвида Боуи (талантливого, по-моему, человека) с песней «Рок-н-ролл мертв, но я еще жив» на английском языке для фильма «Взломщик». А для роли Кости он был просто стар, «суперстар». Кинчев, Мамонов, Цой, Шевчук — талантливые ребята, но мне нужен был клоун, способный на перевертыши, способный к игре. Я начал актерские пробы, долгие, нудные… Петя Семак, додинский актер, «выкатил» такого «Челентано» из легендарного студенческого спектакля «Все эти звезды» — вся студия сбежалась смотреть. Чудо! Несомненно. Но в результате старшего брата сыграл Константин Кинчев.

Т. Сергеева. Надо же, «Бумажные глаза Пришвина» могли стать вашим дебютом! Чем же так привлекла вас эта история?

В. Огородников. Это очень важный для меня замысел. Все сложилось благодаря Олегу Ковалову, он в то время на «Ленфильме» редактором работал и читал огромное количество сценариев. Непринятые возвращались авторам. Этот сценарий Олег тоже был обязан отправить и отправил (конспирация!), но поскольку решил, что его стоит показать мне, то предупредил автора в Москве: «Когда придет сценарий, надо отдать его Огородникову». А я тогда был захвачен идеей снять фильм про моего отца. С Юрой Арабовым встречался, мы пытались что-то изобразить на эту тему под названием «Аврал». Посмотрел «Человека из мрамора» Вайды и, поняв, что это история про отца, один к одному (только он был металлургом, чемпионом России по выплавке стали), решил снять что-то подобное. Вскоре отец умер, и все для меня замкнулось окончательно. Ковалов знал об этом и сказал: «Поедешь в Москву, возьми сценарий у Квирикадзе». Я поехал в Москву, нашел Ираклия, показал ему мои курсовые, они ему понравились. А мне понравился его сценарий, он как-то удивительно совпал с моимиось все-таки делать «Взломщика», и только когда он буквально полетел по миру, мне разрешили: «Делай, что хочешь». С «Бумажными глазами» я, как и с «Взломщиком», объехал полмира. Чем они задевали зрителей? Может быть, тем, что там соединились разные мифологемы, триллер обернулся игрой? Это фильм-игра. Я даже хочу сделать компьютерную игру по мотивам «Бумажных глаз». Что-нибудь в духе забытой Laterna Magica. Для интеллектуалов — любителей кино и критиков — любителей шарад и ребусов. Кстати, вы заметили, что эйзенштейновский эпизод с одесской лестницей из «Броненосца» у меня перемонтирован? Это тоже элемент игры! Но в свое время такой вой начался: «Он поднял руку на классика! Ату его!» Ату-ату, и что? Да здравствует Эйзенштейн, великий клоун всех киновремен и кинонародов! Эпизод с Мастером — дружеский шарж, своеобразный апар в сторону великого маэстро. К сожалению, мой друг Ираклий Квирикадзе был недоволен тем, что я ввел в фильм Сталина. Ираклий хотел, чтобы я его убрал. Я отказался. Тогда он попросил снять из титров свою фамилию, и мы с ним расстались, хотя, мне кажется, я мог бы с ним работать бесконечно. Он бы писал, а я бы снимал… У него всегда есть идеальный для меня материал. Не знаю, как сейчас… Но чувствую, завтра мы снова увидимся, и все будет по-прежнему, наполним бокалы, отбросим печаль, произнесем по светлому и грустному тосту, и так будет всегда…

Т. Сергеева. После «Бумажных глаз», ориентированных на сугубо элитарную аудиторию, вы поставили «Опыт бреда любовного очарования», фильм, который, по-моему, вообще никто не видел.

В. Огородников. Ничего плохого в этом нет. Может, это даже хорошо для фильма — лежать в каком-нибудь «спецхране» и быть недоступным широкой публике в силу своей сугубой экспериментальности. Во время ретроспективы моих фильмов в Инсбруке в кинотеатр в полном составе прибыла знаменитая альпийская психиатрическая клиника, потом состоялась очень интересная в «предложенных обстоятельствах» дискуссия. В зале просто витал дух доктора Фрейда. Вывод дискуссии после фильмов был ожидаемым: «кинотерапия» — как раздел групповой психотерапии — необходима и полезна для каждого сообщества, где возникает «синдром отсутствия необходимого и достаточного консенсуса». На следующий день меня пригласили в клинику, где на полном серьезе глава клиники доктор N. завел разговор о совместной работе: «Больные в предлагаемых обстоятельствах выполняют определенную роль, и процесс подготовки роли, а тем более ее исполнение помогут больному сориентироваться в пространстве». В воздухе витал дух доктора Морено, знаменитого «психотерапевта», который изобрел «театротерапию». Доктор N. оказался поклонником доктора М. Во что это выльется, неизвестно, но встреча приятно удивила…

Т. Сергеева. А что, все актеры в фильме «Опыт бреда любовного очарования» действительно были больны?

В. Огородников. В какой-то степени да. Почти все, кроме Саши Романцова, Саши Воробьева и Адольфа Кяйса. Но стоп! Дальше начинаются владения непроизнесенной мной «Клятвы Гиппократа». Кстати, вы знаете, что 80 процентов населения земли находится на грани невроза?

Т. Сергеева. А почему вы вообще к этому сюжету обратились?

В. Огородников. Это опять доктор К. — Ковалов виноват. Он мне все говорил: «Ты должен снять римейк фильмов «Кабинет доктора Калигари» и «Последний человек». Потом Олег притащил мне пьесу «Шаги командора» Венички Ерофеева. Поганейшая пьеса, надо сказать. Мат-перемат, просто невозможно. Я не мог это осилить. Но на всякий случай решил позвонить Алексею Петренко, поговорить с ним. Подумал, если он согласится, будем снимать. Слава Богу, Петренко отказался. Во время подготовки к съемкам я побывал во всех лечебницах города, прошел курсы групповой психотерапии. Увлекся так, что даже хотел в очередной раз поменять профессию, и вдруг, о радость, нашел историю реальных Ромео и Джульетты из сумасшедшего дома с «метастазами» из «Гамлета»: «Но как же жизнь прожить, не полюбив»… Темы на улице валяются, надо только уметь их разглядеть среди сора. Человек — невероятное, глубокое явление природы, тайна, открывать в нем всякий раз новое (даже если он сумасшедший) можно бесконечно. И бесконечно этому удивляться.

Т. Сергеева. Когда вы говорили о своей семье, то употребили слово, сегодня подзабытое, «род». Проблема рода, национального характера, национальной культуры вас волнует? Это тоже является для вас темой?

В. Огородников. Когда говорят «национальный характер», то обычно имеют в виду либо конкретную национальность, либо целую страну. Я, например, русский, мой друг — еврей, сосед — киргиз. А отец моего друга был власовец. Я расскажу о них и о себе. Будет ли этот рассказ проявлением национального характера? Вообще, разговоры о национальном… биржей попахивают: «Сколько крови такой-то, а кто по национальности мать? Нет? Хм…» Я понимаю, что такое характер человека, как он участвует в аналитической цепочке «характер — поступок — судьба». Характер может быть трудным, неуступчивым, мягким… Но никогда — национальным. Больше того, разговоры о национальной идее, национальном характере, национальной культуре, нацболах, нацменах и прочих «нац» в нашем многофигурном, национально неоднородном государстве смерти этого государства подобны.

Была она белой, был он черный,

Но пела любовь, наплевав на все…

Когда их сожгли на костре,

Их пепел был одинаково серым…

Не зря человечество совершает невероятные по своему смыслу подспудные и явные попытки создания единого языка, некогда потерянного после известной вавилонской истории. Думаю, что само желание развести нас по «нациям» — от гордыни великой, от невозможности (а может быть, уже неспособности) покаяться. Следовательно, от лукавого.

Т. Сергеева. В «Бараке» вы вывели уникальный тип человека, своего рода «хомо советикус», который может выстоять в любой ситуации, выжить везде где угодно… даже в сортире.

В. Огородников. Я думаю, мы все «хомо советикус», как вы изволили выразиться. Страну проживания большинство не выбирали — просто родились здесь. И любовь наша к «сортирной» теме выстрадана десятилетиями. Ничего не поделаешь, мы все уходим в «навоз», чтобы в очередной раз безропотно облагородить почву для будущих поколений, затаив в себе надежду и веру в будущую Радость… А вот молодые люди, которым сейчас лет по двадцать, те уже просто «хомо», свободные и независимые от паранойи прошлого. Они-то, надеюсь, и родят поколение, которое начнет нормально жить в богатой, доброй и уважаемой всем миром стране. При условии, конечно, что какой-нибудь антихрист не захочет опять поэкспериментировать на таком лакомом огромном пространстве. А то, о чем вы говорите, — вопрос не отдельного человека. Это целая мифологема: отдельный человек в коллективе способен возродиться, и в то же время сам коллектив в своем бессознательном движении внутри себя способен заявить о себе как о маленькой общности людей. Мы любим говорить о целой стране, об этносе, о цивилизации, но это все такие глобальные вопросы. А моя работа связана с конкретным человеком, я обрабатываю тот участок, который мне доступен, и называется он «семья», «дом». Если в обустройстве дома проявляется так называемый национальный характер, значит, и в моих фильмах он есть. Но, мне кажется, про все это могли бы говорить и любой американец, и любой новозеландец. Это мировые проблемы. Вопрос проявления национального характера — это скорее вопрос проявления человека в конкретных человеческих отношениях. Так я, будучи русским, воспитан в русской патриархальной среде, но закончил немецкую школу, в которой учились дети антифашистов из Германии, среди них в основном были евреи. Но их родной язык — немецкий. Какой национальности эти люди? Сегодня кому-то выгодно стравливать народы. И ситуация на самом деле взрывоопасная, случайно оброненная фраза, как брошенная горящая спичка, может привести к взрыву, подобному тому, что произошел на Ближнем Востоке, где никто не понимает, как выйти из конфликта.

Т. Сергеева. Значит, понятия «дом», «семья» вы определили как основную тему вашего творчества. А что еще для вас важно? К чему вы все время возвращаетесь?

В. Огородников. Вечная свадьба! Как в природе. У Гейне есть стихотворение «Оставь меня». Весна влюблена в Зиму, Лето — в Осень. Вечность соединяется с Природой. Все, что можно окинуть взором, жизнеутверждающе, природа сама по себе амбивалентна и существует в таком немножко легкомысленном состоянии. Все это называется одним словом — «любовь». Если же речь идет о человеке, то меня интересуют те минуты, когда он счастлив. Как известно, предыдущая минута может быть абсолютно трагической, а следующая — вообще гибельной. Все равно кульминация — это именно минута счастья. представлениями о временах молодости отца. Стал пробивать заявку, но пришлНо, утверждая в кульминации, что жизнь прекрасна, я все же не могу обойтись без предыдущей минуты — «трагической» и последующей — «гибельной».

Т. Сергеева. Как это непривычно звучит сегодня. Наше кино предпочло забыть, что жизнь прекрасна, его интересует в основном сломленный, растерявшийся человек, терпящий одно поражение за другим. В. Огородников. Бесперспективно и преступно снимать кино с подобным героем. Уставший от своих проблем зритель, насмотревшись в кино на сдавшегося перед жизнью человека, сотворит такое, что ни в каком сне не приснится! Причем режиссер, который снимает подобные фильмы, наверняка сам жить хочет! Это такая парадигма — если ты в своем творчестве отрицаешь жизнь, то, видимо, на самом деле очень ее любишь. При этом важно не буквальное соответствие, важна определенная система памяти. Мы помним то, как нам было плохо, но хотим говорить о том, как нам было хорошо. У нас сменились приоритеты, появилась определенная свобода в воспроизведении мира, вот и заполонили экран фильмы о сломленном человеке. Но посмотрите: «Последний человек» Мурнау — про сломленного человека. А как здорово! После этого фильма хочется жить! А та же «Шинель»? Разве она не про сломленного человека?

Т. Сергеева. В конце XIX века многие русские писатели искренне считали, что они вышли из «Шинели». Скажешь ли так и о нашем кинематографе? «Маленький человек» ему интересен?

В. Огородников. Скорее, ему интересен средний человек. Думаю, наше кино ближе к Достоевскому или к Толстому, нежели к Гоголю. Гоголь уникален по своей сути, а Достоевский и Толстой принадлежат массе. Ну, и Чехов, конечно. Вот те столпы, которые и снарядили в дорогу ХХ век. Еще бы я в этот ряд поставил Астафьева с его великими романами о войне, особенно романом «Прокляты и убиты». Названо так от отчаяния. А могло быть названо «Мир и война».

Т. Сергеева. Как вы считаете, выплеск агрессии на экран не может спровоцировать агрессию в жизни?

В. Огородников. Дело в том, что агрессию (как и многое другое) в жизни провоцирует не искусство, а смена формаций. Да, кинематограф — идеологический инструмент, но как он будет работать при отсутствии четкой идеологии в самом обществе? Вот все говорят о национальной идее. Утверждают, что она есть у Балабанова. Но это же просто смешно! Если национальная идея начинает формироваться вами, пишущими людьми, и за ней стоит фамилия Балабанов, мне жалко вас и стыдно за нашу страну. Балабанов, как и все остальные режиссеры, — доморощенный философ. Это естественно, режиссерам не под силу сформулировать национальную идею. Впрочем, никому другому в нашей стране тоже. У нас нет философов, способных говорить о таких вещах. Философия — это все-таки Сократ! А кино, как я уже говорил, чисто идеологический инструмент. Не философский.

Т. Сергеева. И сейчас этот идеологический инструмент вовсю используется в весьма сомнительных целях — воспеваются бандитская вольница, насилие, вседозволенность… Такое чувство, что многих волнует одно — выручить за фильм побольше денег, а каким образом — не важно.

В. Огородников. При этом о настоящей коммерции в кинематографе говорить пока рано. Какой у нас сейчас бизнес в кино? Все в зародыше. Сначала надо построить страну бизнеса, умного, технологичного предпринимательства, для чего в первую очередь следует избавиться от анархии. А как это сделать, если анархия царила у нас всегда? «Анархия — мать порядка». Странно! А кто отец? Да еще такой разброс: в одном месте в современной России — феодализм, в другом — капитализм, в третьем — обыкновенное рабство. Плюс везде воровство, безнаказанный бандитизм и беспардонное вранье на всех уровнях.

Т. Сергеева. Как думаете, способно ли кино изменить что-то если не в нашей жизни, то хотя бы в нашем сознании? Чувствуется обратная связь?

В. Огородников. Несомненно! Американское кино 30-х годов массы двигало. А советское кино 30-х?! «Чапаев», «Веселые ребята», «Щорс»…

Т. Сергеева. То советское, а современное?

В. Огородников. Для этого нужен прокат и хорошие кинотеатры. Мир развивается, почему нормальный человек должен смотреть фильмы в сараях? Надо строить мультиплексы. Конечно, надо учитывать и то, что зритель всеядный. Ему нужны разные фильмы. Если же режиссеры будут снимать только для себя, у государства никаких денег не хватит. Мы ведь то и дело обращаемся к его помощи. А это стыдно — самовыражаться на деньги налогоплательщика. Да, люди ходят в кино отдыхать. Ничего тут нет плохого, и мы должны это учитывать. Попробуй, вывернись так, чтобы в жанровой, зрительской картине было заложено что-то высокое. Задача трудная. Тот же Балабанов, например, учитывает конъюнктуру и правильно делает. Но пройдет время, что останется от нас? Об этом тоже стоит думать.

Т. Сергеева. Что вы можете сказать о художественных достоинствах современного российского кино?

В. Огородников. Да я его не смотрю, так, иногда, урывками, по телевизору.

Т. Сергеева. Совсем не смотрите?

В. Огородников. Что там смотреть? Тодоровского?

Т. Сергеева. Не поняла…

В. Огородников. Естественно, я не старшего имею в виду. Старший — гений, ну, что вы! Петр Ефимович… Дай ему Бог!

Т. Сергеева. Что ж, можно справлять поминки по нашему кинематографу?

В. Огородников. Ну почему? Кино живо и даже очень. Главное, чтобы не останавливался процесс.

Т. Сергеева. Все-таки какие-то фильмы вам нравятся? О светлой, хорошей жизни, о которой вы говорили?

В. Огородников. Конечно! Не «Пианистку» же мне смотреть: такие фильмы не дают мне никаких положительных эмоций, не хочу я смотреть на эту героиню. Она не пианистка, а пациентка. Это фильм для психиатров.

Т. Сергеева. И это говорите вы, представитель «ленинградской школы»!

В. Огородников. Да нет такой школы!

Т. Сергеева. Разве? А мы привыкли видеть в продукции «Ленфильма» внутреннее родство: оно проявляется то ли в особом интересе к быту, то ли в трагическом взгляде на жизнь, как у Германа…

В. Огородников. Вы лукавите, когда говорите «ленинградская школа» и тут же называете Германа. Да, Герман — первоклассный мастер, но пусть он создаст то, что делали «старики»… А что такое школа? Это учителя, ученики. На «Ленфильме» сегодня этого нет. Именно школы нет. Есть собрание людей. Прежний «Ленфильм» — это и Венгеров, и гениальный Козинцев, и фэксы — великие клоуны. Они всегда делали кино смешное, грустное и доброе, но никогда не злое, не профанирующее истинную радость.

Т. Сергеева. Задумывались ли вы о том, что дала вам работа в кино? Что-то в вас изменилось?

В. Огородников. Ничего. Только состарился.

Т. Сергеева. И не жалеете?

В. Огородников. Что прошла жизнь?

Т. Сергеева. Что делали именно то, что делали!

В. Огородников. Нет, я не могу себя упрекнуть. Я не слукавил ни в одном кадре. Под каждым могу подписаться. Мне ведь небезразлично, что я снимаю. Как же иначе жить?

27 сентября 1990 года председатель Гостелерадио СССР М. Ненашев издал приказ о создании на базе незаполненного эфирного времени III программы ЦТ самостоятельного хозрасчетного вещательного предприятия. Так появилось первое в нашей стране коммерческое телевидение — телеканал 2×2, который не финансировался из госбюджета, а существовал исключительно за счет рекламы. По программному наполнению это было первое у нас свободное от политики и идеологии чисто развлекательное телевидение. С тех пор медийный ландшафт России преобразился до неузнаваемости. Наиболее заметные изменения связаны с увеличением разнообразия программ. Именно в расширении жанровой палитры и возможностей выбора, как показывают данные социологических опросов, люди видят улучшение современного телевидения по сравнению с советским (1).

"Городок", "Россия"

Действительно, одобренные цензурой программы Центрального телевидения отличались от нынешних коммерческих, как комплексный обед в заводской столовой (первое, второе и компот) от меню хорошего ресторана — здесь аперитивы, закуски холодные и горячие, несколько видов супов и десятки горячих блюд на выбор, десерты, напитки и «гвоздь программы» — спецпредложение от шеф-повара.

Однако внимательный анализ заставляет усомниться в том, в самом ли деле телевизионное меню тянет на а la carte? Конечно, это уже не советский общепит. Но есть ли то разнообразие выбора и высокое качество, которое предполагает высококлассный ресторан? Тем более что все телепродукты мы по-прежнему получаем бесплатно. Возможно, мы, хотя и не замечаем этого, попали в обычную забегаловку Fast food и нам, по сути, предлагают пищевой мусор, завернутый в пеструю обертку рекламных роликов?

Телепредложение и телепотребление

Проанализируем меню отечественного ТВ с точки зрения представленности в нем программ различных типов и жанров (см. диаграмму «Жанровая структура телевизионного эфира в России, 2002 год»2).

Самая большая доля эфира отдана кинопоказу (45 процентов времени вещания), причем несколько большая часть приходится на кинофильмы. ТВ как «кинобудка» — отличительная особенность именно нашего телевидения. Такого объема кинопоказа в общедоступном эфире нет в западных странах. К примеру, во Франции его доля в целом на бесплатных каналах составляет всего 26 процентов от общего времени вещания, а собственно кинофильмов — 5 процентов. Их в основном показывают платные киноканалы. У нас же картины, в большом количестве напичканные рекламой, доступны зрителям именно на бесплатных. Можно сказать, что телеменю современного российского телезрителя почти наполовину состоит из кинофильмов и телесериалов. А если добавить еще анимацию и документальные ленты (то есть еще 9 процентов эфира, которые в данном случае попали в категорию «Прочие»), то и более чем наполовину.

Дополнением к этому основному блюду служат развлекательные программы, включающие игры, ток-шоу, юмористические, музыкальные и некоторые другие виды программ (суммарно они занимают в эфире 17 процентов). Примерно поровну представлены традиционная тележурналистика (общественно-политической или гуманитарной направленности) и новости — 9 и 11 процентов. В целом соотношение «легких» жанров (кинопоказ, развлекательные программы, спорт) и «серьезных» (программы информационные, публицистические, просветительские) — примерно 75 к 25. Телевидение все более и более тяготеет к зрелищности. Это проявляется не только в увеличении доли соответствующих форматов в эфире. В развлекательную форму облекаются и «серьезные» — публицистические, информационные — программы (в качестве примера можно привести новостную программу НТВ «Страна и мир»).

Как оценивают это меню телезрители? По данным социологического исследования3, две трети (67 процентов) городского населения вполне устраивает предлагаемый сегодня телевидением набор телепродуктов. Они так или иначе находят на экране то, что им нужно. Сравнение структуры телевизионного предложения и зрительского телепотребления также обнаруживает их очевидное соответствие, почти совпадение: время, которое зрители затрачивают на просмотр передач тех или иных типов, в целом соответствует их представленности в эфире (см. диаграмму «Соотношения телевизионного предложения и потребления в России, 2002 год»4).

Напрашивается вывод о высокой степени совпадения и соответствия вкусов телевизионщиков и зрителей, спроса и предложения. Телевидение дает зрителям столько, сколько им нужно, и то, что им нужно. Но приведенные данные одновременно позволяют сделать и другой, по сути противоположный вывод: зритель смотрит то, что телевидение ему предлагает, и в тех пропорциях, в каких оно предлагает. Таким образом, телевидение само задает параметры телепотребления, формирует аудиторию, ее ожидания, запросы и предпочтения. Подтверждением этой мысли служит анализ структуры телепредложения и телепотребления во Франции (см. диаграмму «Соотношения телевизионного предложения и потребления во Франции, 2001 год»).

Жанровое наполнение эфира на общедоступных бесплатных каналах во Франции существенно отличается от наших телеменю. И этой структуре телепредложения в целом соответствует структура телепотребления. Здесь мало кинофильмов, меньше развлекательных программ, но больше, например, объем детского вещания. А самую значительную долю телеэфира (33 процента) занимает группа документальных жанров, названная французами «Magazines Doc.». Это многочисленные программы социальной и гуманитарной направленности, традиционная тележурналистика, которая у нас набирает в лучшем случае 10 процентов. И в телепотреблении французов эта группа программ занимает второе место после сериалов (25 процентов). Обращает на себя внимание также высокий интерес французов к новостным форматам, которые на основных каналах выходят всего два раза в день (в 13.00 и 20.00), а в потреблении занимают значительную долю, так как большинство французов их регулярно смотрят. Надо сказать, что французские новостные программы отличаются от наших прежде всего неполитизированностью, отсутствием официоза и человечностью.

Во Франции иная система социальной организации и функционирования телевещания. Наряду с коммерческим (телеканалы TF1, M6) и платным (Canal+ и другие) телевидением здесь существует мощное общественное ТВ (France 2, France 3, TV5) и культурно-просветительский канал ARTE — уникальный немецко-французский телевизионный проект. Причем соотношение коммерческого и некоммерческого вещания — 60 процентов к 40 (по аудитории). При такой организации телевидение эффективно функционирует не только как бизнес, но и как общественный институт. Концепция телевидения как «общественного блага» и «общественной услуги», которая лежала в основе европейских моделей социальной организации радио- и телевещания, актуальна в Европе и сегодня. Разрешив развиваться коммерческому телевидению, многие страны сохраняют и общественное телевидение, которое выступает в качестве противовеса коммерческому и поддерживает сбалансированность телевизионного предложения, в свою очередь, формирующего иную структуру телепотребления.

«Свобода и необходимость» зрительского выбора

Все наши телеканалы, в том числе государственный, функционируют как коммерческие операторы, существуя за счет рекламы («Культура» — единственное исключение, но один канал с аудиторией меньше 1 процента не может изменить общую ситуацию). В стремлении к массовому охвату населения они формируют свой эфир, опираясь на рейтинги — ориентиры, которые свидетельствуют востребованность у зрителей определенных программ и жанров. Рейтинги показывают, что самую большую аудиторию собирают криминальные сериалы и скандальные шоу, азартные игры с денежными призами, юмористические программы и популярные еще с советских времен концерты с участием звезд эстрады. К примеру, программа «За стеклом» стала абсолютным лиде-ром канала ТВ-6 за все время его существования, а «Окна» на ТНТ собирают аудиторию, практически в два раза большую, чем другие самые рейтинговые программы этого канала. В истории ОРТ (теперь Первого канала) абсолютными лидерами по объему аудитории (с 1999 по 2002 год) стали «Убойная сила» и «Последний герой». На НТВ наибольшую аудиторию собирали и собирают не новости, а «Менты», «Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Гражданин начальник». А в топ-листе канала «Россия» за 2002 год первую позицию занимает «Бригада» (см. таблицу «Лидеры года»).

Телеканалы снова и снова делают ставку на проверенные беспроигрышные форматы и жанры, то есть на такие, которые «пипл хавает». Причем по мере ужесточения конкуренции им приходится использовать все более сильные средства, чтобы привлечь зрительское внимание, вследствие чего в эфире появляются программы, сомнительные с точки зрения общественных ценностей, представлений о морали и социальной ответственности телевидения. При этом оно, телевидение, как бы снимает с себя ответственность, перекладывая ее на зрителей: «Люди хотят это смотреть. У этих программ сумасшедшие рейтинги». Речь о том, что сами зрители — своим выбором, предпочтениями — определяют и формируют фактический телевизионный контент.

Только вот зрители придерживаются противоположной позиции: они (и это фиксируют специальные измерения) осознают несерьезность, развлекательность своего телесмотрения, но ответственность, как правило, возлагают на телевидение: «Нас кормят, мы и едим», «Нас приучили» — или на общество: «У нас криминальное общество, поэтому мы и смотрим, как избавиться от насилия»(5).

Действительно, обладает ли зрительский выбор целенаправленным и осознанным характером? Данные качественных и количественных исследований заставляют в этом усомниться. В повседневной жизни россияне потребляют ту телепродукцию, к которой они привыкли. Привычка вообще едва ли не главная характеристика в области телесмотрения, телевкусов и телепредпочтений, определяющая поведение большинства. Учтем и установку на пассивные, энергосберегающие, не требующие дополнительных интеллектуальных и физических усилий виды деятельности, которые преобладают сегодня в сфере досуга. По данным социологов, из 145 его видов, которые сегодня можно выбрать в Москве, самый распространенный — сидеть у телевизора.

Легкость и бесплатность доступа к телеэфиру, отсутствие необходимости предпринимать для телепросмотра какие-то специальные действия, идти на дополнительные затраты (времени, денег, усилий), а также простота и незамысловатость телевизионного языка повышают рейтинг телевизора в ряду досуговых предпочтений. Однако и здесь действует та же пассивная установка, тот же энергосберегающий, если не сказать ленивый, подход, определяющий в том числе и выбор программ для просмотра. По результатам фокус-групп, желание расслабиться, переключить внимание, отвлечься от проблем, отдохнуть после работы является основной установкой современных зрителей.

"Убойная сила", Первый канал

Если говорить о вкусовых ожиданиях, критериях оценок и предпочтениях массовой аудитории, то они самим же телевидением и обеспечены. Предложение последних лет сформировало у постоянных зрителей ТВ (прежде всего у их количественного и социально пассивного большинства, наиболее зависимого от телевидения как источника информации и средства развлечения) привычку и преимущественный интерес к реакционному зрелищу, сулящему эскапизм и компенсацию, эксплуатирующему разного рода человеческие страсти. Повсе-дневным телемиром этих зрителей стали ежедневные новости, отечественные сериалы, телеигры (особенно азартные, с крупными денежными призами), скандальные и «реальные» шоу, криминальные происшествия, мелодраматические программы с их образами для идентичности (проблем, трудностей, относительных успехов) для мужчин и женщин в текущей жизни и бытовом самоопределении. Чем выше удельный вес подобного телематериала, тем более высоки рейтинги, более позитивны оценки каналов. Абсолютное большинство зрителей составляет сегодня примерно две трети городского населения, объединяет старшие, менее образованные группы (это наиболее многочисленная и постоянная аудитория, зависимая от телевидения в информационном, ценностном, идеологическом плане) и сравнительно более молодые контингенты, периферийные по объему и характеру ресурсов, по типу ориентаций. Для них характерны сравнительно низкий уровень образования, малый объем собственного символического капитала и потому зависимость от более доступного и более дешевого ТВ6. Но самое главное: теперь именно эта «телемасса», сформированная предложением последних лет, диктует свои правила игры и в значительной степени обусловливает воспроизводство телевизионного контента по своему образу и подобию. При этом сегодняшняя ориентация на менее квалифицированную молодежь («подростковость», если говорить о характере опыта и типе ее ориентаций, стремлении к развлечениям и острым ощущениям), формирование у нее «телезависимости» обеспечивает с помощью постоянного повторения воспроизводимость и завтра тех же самых образцов. И тех же самых зрителей, лишь стареющих год за годом.

(1) Здесь и далее использованы данные социологического исследования «Телевидение глазами телезрителей». Это совместный исследовательский проект аналитического центра «Видео Интернешнл» и ВЦИОМ, представляющий собой ежегодные опросы городского населения России в возрасте старше пятнадцати лет (объем выборки — 2000 человек). Первое исследование было проведено в 1997 году. Следующие волны проводились регулярно осенью 2000, 2001 и 2002 годов. (2) В диаграммах используются результаты социологических исследований, основанные на эфирной практике девяти отечественных телеканалов — Первый канал, «Россия», НТВ, ТВЦ, ТВС, СТС, REN TV, ТНТ, «Культура» — в 2002 году.

(3) «Телевидение глазами телезрителей-2002». (4) Предложение — жанровая структура эфира 2002 года девяти телеканалов, являющихся значимыми субъектами отечественного телевизионного рынка. Потребление — рассчитанное на основе данных электронных измерений телесмотрения среднее время, затрачиваемое зрителями на просмотр передач каждого жанра в 2002 году на девяти телеканалах.

(5) Результаты серии фокус-групп, проведенных Отделом исследований аудитории телеканала «Россия» (автор и руководитель исследований — Кира Богословская). (6) «Телевидение глазами телезрителей-2002».

Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается.

Жак Лакан

В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего.

Мишель Уэльбек

"Романс", режиссер Катрин Брейя

Сорокалетний брюзгливый культурный чиновник Мишель (повествователь и этическая «ось» скандального романа Мишеля Уэльбека «Платформа», обвиняемого в рекламе секс-туризма, антиисламской пропаганде и белом расизме) раздраженно заявляет своей возлюбленной Валери, менеджеру туристической фирмы, что «на Западе сексуальной свободы больше нет». В его безапелляционном суждении вряд ли есть преувеличение. В гедонистической культуре позднего капитализма (или в обществе умеренного социализма, как его называет Уэльбек) интимный опыт нередко подменяется социальными практиками «сохранения себя», с дежурными требованиями профилактики, диеты и гигиены, безопасного секса и экологически чистого питания. Интимные отношения чуть ли не приравниваются к оздоровительному походу в тренажерный зал.

В ситуации сверхобеспеченности человек обречен на одиночество (даже под эгидой внешне безбедной буржуазной семьи). Разобщенность обусловлена неуклонным стремлением к индивидуальному успеху, быстрому карьерному росту и повышению жизненных стандартов. В загодя составленный бизнес-план явно будет преступной роскошью включать регулярные встречи с будоражащим объектом желания, требующим слишком много временных затрат. Но если уж современного человека угораздит попасть в ловушку «страсти нежной», то он, будучи даже универсально начитанным всезнайкой, проявляет полнейшую некомпетентность в применении любовных приемов и уловок (того букваря соблазнения, что, по словам Милана Кундеры, был виртуозно освоен представителями европейской «цивилизации чувств»). От лица просвещенного консерватора Уэльбек очерчивает некоторые причины того, почему средний европеец сегодня оказывается неуклюжим растяпой в «науке любви»: «Мы стали холодными, рациональными, мы ставим превыше всего свою индивидуальность и свои права; мы стремимся в первую очередь быть ничем не связанными и независимыми; кроме того, мы озабочены здоровьем и гигиеной». Удручающий «непрофессионализм» в построении любовных сценариев логически приводит в обществе гедонистического потребления к «профессионализации секса». Ассортимент активно предлагаемых секс-услуг, будь то порнокассеты и журналы, сауны-люкс или VIP-эскорт, неизменно пользуется устойчивым спросом. Оптимальное соотношение цены и качества — вот что в современной культурной мифологии определяет «проект новой интимности».

"Романс", режиссер Катрин Брейя

Безусловно, предлагаемая Уэльбеком рыночная модель интимности имеет хождение только в экономически развитых зонах. Уэльбек называет такую модель авантюрной: она требует постоянной готовности к изменению достигнутого социального уровня, к поиску и тестированию новых, нередко рискованных инициатив, к механическому пополнению репертуара удовольствий. Авантюрная модель вступает в неразрешимый конфликт с моделью фундаменталистской с ее фанатичным или хотя бы уважительным следованием патриархальным устоям. Столкновение это происходит не только в масштабах мировой геополитики между постиндустриальным и арабским миром, но и в западных мегаполисах, где фешенебельные особняки окружены многоэтажными халупами эмигрантской бедноты. И в сознании западного потребителя.

В «Платформе» клинч двух моделей приводит к вполне прогнозируемым результатам, губительным для утопии секс-туризма. Занятые изобретением своего «искусственного рая», персонажи Уэльбека пытаются сделать коммерчески прибыльными клубы отдыха в Таиланде. Развлекательный комплекс становится объектом теракта, устроенного фанатиками-исламистами. Любовники-жертвы Уэльбека в чем-то сродни «криминальным любовникам» Франсуа Озона. Те и другие осознанно нарушают социальные табу (например, хартию этического туризма), доказывая, что запреты на сексуальную откровенность являются следствием сокровенной непристойности самой власти.

"Романс", режиссер Катрин Брейя

У фундаменталистской модели, сторонники которой отстаивали (с бомбой в руках) консервативные и реставрационные ценности, по мнению Уэльбека, будущего нет. Но и у авантюрной модели будущее, прямо скажем, не особо блестящее. Ведь неоколониальная политика секс-эксплуатации, проповедуемая Уэльбеком, оборачивается неуправляемым поведением выходцев из экономически бедствующих регионов уже внутри самих европейских городов.

«Платформа» Уэльбека одновремено и восхваление культуры интим-сервиса, и язвительная критика ее, подчас не оставляющая камня на камне от манящей утопии репрессивного гедонизма (красноречивым образцом коей выступает «Пляж» Дэнни Бойла по роману Алекса Гартленда). Другое дело, что в романах Уэльбека неприкрыто заявляет о себе этика сорокалетнего гетеросексуального мужчины со всеми его расовыми и этническими предубеждениями, претензиями на эмоциональную чистоту и сентиментальную искренность (приводящими только к обнаружению цинично замаскированных властных притязаний). В ином ракурсе «сексуальное бремя белого человека» предстает в женском французском кино, в фильмах Катрин Брейа, Клер Дени, Вирджинии Вагон. Здесь гендерная специфика взгляда позволяет расставить неутешительные идеологические акценты, преобладающие у Уэльбека.

Что подкупает и настораживает в «проекте новой интимности», так это абсолютная, жесткая и трезвая серьезность, отсутствие смягчающей иронии по отношению к своему любовному приключению. Постмодернистское видение амбивалентной сексуальности с обязательным ироническим ускользанием от предмета влечения, с карнавальной сменой культурных масок, с пародийными цитатами и театрализованной бутафорией (чем, например, обрамлены любовные интриги у Пьера Паоло Пазолини, Кена Рассела, Дерека Джармена, Питера Гринуэя, Салли Поттер и других) сейчас однозначно отвергается и претит современному пониманию интимности. Маскараду, гротеску, буффонаде здесь нет места. Чересчур серьезный подход к себе вовсе не следствие культурного взросления, скорее, наоборот, признак регресса, возврата к более ранней стадии психического развития.

В «Платформе» Мишель периодически пытается понять, почему Валери, перспективная сотрудница турагентства, предпочла его, неказистого клерка, не радеющего о служебной репутации и социальном престиже. Ведь он не сделал ни малейшего усилия для ее соблазнения. В этом-то и секрет. Валери привлекает нехватка у Мишеля иронии, инструмента, незаменимого для опытного Казановы. И Стендаль, говоря о «кристаллизации» чувства в книге «О любви», и Шарль Бодлер, предлагая эстетический принцип романтической иронии, и Сёрен Кьеркегор в «Дневнике соблазнителя», изобличая демонические стратегии обаятельного жуира, связывали соблазнение с выверенной иронической позой. Упразднение иронии парадоксально оборачивается не сближением, а разъединением любящих.

Ролевая инверсия мужского/женского в современном кинематографе становится неизменным лейтмотивом. Имидж расчетливого соблазнителя переходит к женщине, а мужчине достается удел недоступного нарцисса, объекта длительного завоевания (в «Романсе» Катрин Брейа) или минутной игрушки прихотливого вожделения (таковы подчеркнуто мужественные партнеры, коих «кадрят» в барах героини «Трахни меня» Корали и Виржини Депант). Перераспределение эротических амплуа, по мнению Ролана Барта, вообще свойственно современному мифу о страстной любви, где «восхищающий ничего не желает, ничего не делает, он неподвижен как образ, а истинным объектом умыкания является восхищаемый объект». Мари (Каролин Дюсе) из «Романса» домогается телесной любви Поля (Сагамуро Стевенин), ею же сакрализованного, превращенного в неподвижный образ и потому бесстрастно отказывающего ей в сексуальном контакте. При этом она предстает настойчивой соблазнительницей, досадно не ознакомленной с техникой иронического (само)обмана. Не заручившись иронической оптикой, она теряет себя — подобно другой Мари (Ан Казан), вынужденной пуститься в адюльтер с афро-американским танцором ради сохранения иллюзорной целостности.

"Необратимость", режиссер Гаспар Ноэ

В «Романсе» Мари получает наслаждение в сцене бондажа, когда ее наставник Робер (Франсуа Берлеан) опутывает ее веревками и сковывает наручниками. Тем самым он обозначает траекторию отчаянных метаний Мари в поисках себя, а Брейа будто сводит современный проект интима к разновидности экстремального спорта. Необязательная интрижка Мари с Паоло (Рокко Зиффреди) служит как бы увертюрой к моменту «обретения себя» в мазохистской самоотдаче. По словам Мари, Робер связывал ее физически, но не духовно. Кризис иронии, утрата умения подтрунивать и насмешничать над собой (любящим и любимым) будто обезоруживают современного человека, делают его беззащитным перед затуханием желания и депрессивными синдромами.

В обществе комфорта и сверхзащищенности герои Брейа и Уэльбека, отказавшись от иронии, оказываются беспомощными перед самыми простыми вещами. Перед страхом биологического старения. Перед грузом негативных воспоминаний. Перед мыслями о том, куда «инвестировать желание», с кем провести ночь или разделить остаток жизни. Эротическая игра, утонченная, куртуазная и, как подмечает Милан Кундера в «Бессмертии», внекоитальная, лишившись иронии, сводится к воспроизведению порнографического образа. Отсюда избыток порноэпизодов в «Романсе» или «Трахни меня». Откровенная картина полового акта (будь то платное соитие в дешевом отеле или грубое, оскорбительное изнасилование на цементном полу) подчеркивает апатию и ледяное равнодушие героини. Она уподобляется безвольному манекену, потакающему мужским инстинктам (или сама становится воинственной носительницей таких инстинктов). Мнимая покорность Мари, притворившейся проституткой и по-зволившей незнакомому подонку надругаться над ней на лестничной клетке, или показное самоуничижение героини «Трахни меня» Ману, с холодной безучастностью сносящей издевательства насильника, сопоставимы с фашистской утопией безоговорочного сексуального подчинения, представленной в «Сало» Пазолини, и кардинально отличаются от нее.

В «Сало» привлекательное, вожделенное тело делается механической куклой в руках изощренных либертенов. Путем осквернения, пыток и унижений оно отождествляется с ритуальной жертвой, принесенной Власти и благосклонно принятой ею. В поруганном теле есть нечто от священного, предназначенного на заклание агнца. У Брейа прагматично-серьезное восприятие себя не позволяет Мари считать свое тело святым или порочным, невинным или греховным. Неоднократно повторяя, что их тело — только отверстие, доступное многим мужчинам, героини «женского» кино не обманывают себя завышенными символическими самооценками. Тарифы молодости и красоты в эпоху общепризнанной коммерциализации чувства просчитываются ими убийственно точно. Помимо дефицита иронии героинь «женского» кино подчас отличает и катастрофический недостаток воображения. Именно дефицитом воображения героини «Трахни меня» объясняют свои хладнокровные убийства. «Трахни меня» — энергичная, исполненная почти в клиповой манере история двух женщин, Надин (Карен Баш) и Ману (Рафаэлла Андерсон), убивающих то ради мелкого барыша, то из-за импульсивного раздражения, то просто по инерции. Эти героини присваивают себе традиционно слывущий мужским потребительский взгляд на женщину как на предмет символического обмена. При этом они доводят такую логику потребления до абсурда. Беря символический реванш, они обращают на мужчин те потоки агрессивности и желания, что обычно направлены на сексапильную строптивую красотку.

В контексте культурной мифологии их кровавое турне можно прочитать как откат к архаическим корням женской сексуальности. Эта криминальная сага позволяет уловить пародийные цитатные переклички с жанровой традицией «роуд муви», а также с «Тельмой и Луизой» Ридли Скотта или «Прирожденными убийцами» Оливера Стоуна. Но она не предполагает сниженного прочтения выявленного в ней опасного диагноза: в современном эмоциональном опыте не хватает конструктивного воображения. Воображения, согласно Ролану Барту, позволяющего установить взаимообмен знаками узнавания, радости или случайности.

Социолог Жиль Липовецки подметил своеобразную «асимметрию» современных представлений о сексуальности: она проявляется в цепочке противоречий, связанных с воззрениями на секс как на искусственно упорядоченную социальную практику. Идеология яппи и политической корректности ратует за социальное равноправие женщин, порицая и наказывая сексуальное домогательство. И одновременно закрепляет за женщиной чистенький образ «рабочей лошадки», пашущей наравне с сильным полом. Потому-то наиболее проницательные представительницы феминистского критицизма считают навязанный миф о равноправии продуманной уловкой мужского шовинизма. В 70-е годы обаяние женщины основывалось на ее манипуляции своим обликом за счет превращения в глянцевое, рекламное тело. Но сегодня демократизированный образ подтянутой бизнес-леди (именно такова Мари Кальван, расторопный агент по продаже «Энциклопедии знаний» в «Секрете» Вирджинии Вагон) едва ли позволяет ей воспользоваться традиционной техникой обольщения. Если же современной женщине, обиженно требующей недостающих ей ласки и заботы, придет в голову самой добиваться от мужчин удовлетворения своих прихотей, то уж презрительное клеймо «извращенки» и социальный остракизм ей обеспечены. Эрика, эгоцентричная героиня Изабель Юппер из «Пианистки» Михаэля Ханеке, вручает молодому возлюбленному тетрадку с наставлениями, какими приемами он должен предаваться с ней мазохистским радостям. И оказывается ожесточенно им отвергнутой. Надин, подсевшая на жесткое порно, или Ману, клеящая в баре мускулистых парней «с обложки», каждая по-своему, протестуют против нового вида подавления, против заточения женщины в готовый образ, клишированный и негероичный. Столь же нелепо, трогательно и напористо мужские персонажи Уэльбека и Брейа пытаются выбраться из уготовленной им «вилки» между изобилием, царящим на рынке удовольствий, и необоримым сексуальным голодом, который усугублен одиночеством, страхом старения и социальной непризнанностью. Дисбаланс пресыщенности и неудовлетворенности может быть преодолен только в том случае, если между двумя людьми налаживается мостик взаимной симпатии и заботы, по старинке называемый любовью. Но где и в чем выражается любовь в рамках культуры интим-сервиса?

Многие господствовавшие дотоле философские и эстетические модели любви — будь то платоновская концепция любви как восхождения по лестнице прекрасного и обнаружения идеального под оболочкой безобразного, или же предложенная Блаженным Августином трактовка любви-искупления первородного греха или отстаиваемое Жоржем Батаем сопоставление любви с апогеем жертвенного экстаза — сейчас не более чем устаревшие и специфически элитарные представления. Когда интим делается дорогостоящей формой культурного отдыха и досуга, любовь приравнивается к недостижимому дару.

"Необратимость", режиссер Гаспар Ноэ

О чем и говорится в прозрачном — и герметически темном — афоризме Жака Лакана: «Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается».

Славой Жижек в статье с эпатажным заголовком «Сексуальных отношений нет» разъясняет этот афоризм на примере ключевого фабульного эпизода из «Короткого фильма о любви» Кшиштофа Кесьлёвского. Почтовый служащий Томек влюбляется в зрелую женщину с говорящим именем Мария Магдалина и во время решающего объяснения на ее вопрос, чего он ждет от нее — простого поцелуя, нежности или сексуального удовлетворения, — твердо отвечает: «Ничего». Жижек комментирует: «Это „ничего“ является безошибочной приметой истинной любви. Любящий хочет получить взамен своей страсти „ничто“, скрытое в любимой, иначе говоря, то, что больше нее самой, то, чем она не обладает и не владеет, ничто самой любви». Жижек обнаруживает «истинную любовь» в некоем первичном отсутствии (Лакан именует его как Реальное). Такое «ничто» не принадлежит ни одному из любящих, но безостановочно циркулирует между ними (по словам Лакана, «истинная любовь — любовь возвращенная») и, таким образом, мотивирует все символические условности любовной интриги.

Получая от другого то, что тому не принадлежит, любящий не способен конвертировать это «ничто» в материальные ценности и блага. Преподнесенный ему избыточный дар нередко оказывается тревожным или смертельно опасным. Добившись физической близости с Марией, Томек накладывает на себя руки; в «Романсе» Поль, объект безрассудной страсти Мари, погибает от взрыва — убегая из их совместной квартиры, она умышленно оставляет включенными газовые горелки. В отличие от Мари, Поль не взыскует любви, не стремится к недостающему и запрятанному в другом «зиянию», ведь он сам наделен и полон им. Потому-то он и отнекивается от предписанного сценария физической близости, опасаясь растратить то, чем и так владеет. Аскетичное поведение Поля схоже с надменной недоступностью Стефана, отталкивающего влюбленную в него скрипачку Камиллу в фильме Клода Соте «Сердце зимой». Демонстративно пренебрегая символическими правилами любви, Стефан, по замечанию Жижека, служит оплотом социальной нормы, самодостаточным «пустым субъектом».

Наиболее исчерпывающее развитие лакановская теория любви получает в фильме «Интимные сцены» («Секс — это комедия») Катрин Брейа. Жанна (Анн Парийо) пытается срежиссировать любовную мизансцену с участием Актера (Грегуар Колен) и Актрисы (Роксан Мекида). Жанна не печется о правдоподобии или актерском мастерстве, ей надо, чтобы Актер и Актриса просто предъявили то, чего у них нет и в помине, — Реальное любви. Фильм Брейа, возможно, предлагает ключ к парадоксальному прочтению современной интимности: истинная любовь обретается там, где она максимально невозможна…

Газовщик Лионель, сквозной персонаж «Платформы», ненадолго сойдясь с тайской массажисткой Ким, после теракта теряет обе ноги, но умирает счастливым и умиротворенным. Хотя и осознает, что его уцелевшая пассия продолжает заниматься своим ремеслом. Ведь в первый и единственный раз он заполучает в нераздельное владение «реальную любовь» (выражение Уэльбека), обеспечиваемую, по мнению автора, налаженным прейскурантом услад. Пусть притчевая история Лионеля временами выглядит назидательной нотацией, но заложенное в ней моралите приоткрывает важный мотив «расплаты за счастье».

В дидактическом сюжете «Необратимости» Гаспара Ноэ также чувствуется этот мотив: достигнутое счастье мгновенно сопровождается наказанием за отступление от него, между обретением и потерей почти нет временной паузы. Построение фабулы (минуты беспечного, идиллического счастья персонажей в обратном временном порядке фильма предваряются натуралистической сценой зверского изнасилования) безукоризненно работает на авторскую идеологию: за удовольствия и счастье надо платить.

Камертон «отмщения за счастье» господствует и в «Романсе», где растерянные эскапады Мари будто уготованы ей в виде расплаты за три месяца гармоничной близости с Полем. Или в «Трахни меня», где эмоциональная близость Надин и Ману обрывается с гибелью Ману во время перестрелки в супермаркете.

Когда консервативная революция вытеснила уже ставшую героической легендой революцию сексуальную, когда предлагаемый культурой интим-сервиса ассортимент удовольствий далеко не всегда (точнее, почти никогда) обеспечивает «реальную любовь», остается повторять фразу Уэльбека: «В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего». Надин в захолустном мотеле недоуменно обращается к Ману: «Странно, что ничего не происходит». А та еще более удивленно откликается: «Так уж ничего не происходит?» Для современных любящих предельно заполненное событиями настоящее, где на самом деле ничего-не-происходит, и есть единственно комфортная «среда обитания».

Ресурсы осмысления сексуальности еще далеко не исчерпаны, будь она представлена как чрезмерный опыт власти, насилия и саморазрушения или как приют старомодной сентиментальности. И в разговоре о современных техниках переживания близости и интимности не следует игнорировать желчные наблюдения и прогнозы Уэльбека или Брейа.

Пока российское игровое кино занято в основном изображением «полувысшего круга» и на экране разыгрываются драмы из жизни нуворишей и бандитов с «человеческими лицами», а самый психологически интересный тип героя — это киллер, решивший не стрелять, документальный кинематограф по мере сил и возможностей, плохо ли, хорошо ли, проводит свою «параллельную акцию» — запечатлевает реальность в ее собственных образах, уже несущих в себе устойчивую парадигму смыслов.

"Горланова, или Дом со всеми неудобствами", режиссер А.Романов

Человеческая жизнь в документальных фильмах многообразна и разнолика, а достойные уважения герои и героини — явление совершенно обычное. Фактологически Нину Горланову («Горланова, или Дом со всеми неудобствами», режиссер А. Романов), Язилю Калимову («Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама», режиссер П. Печенкин) и Веру Казакову («Извините, что живу», режиссер А. Погребной) объединяет только то, что живут они в российской провинции образца начала XXI века. В остальном между ними нет ничего общего ни в социальном, ни в культурном плане, ничего, кроме некоей «модели мира» как сложившейся системы культурно-исторических традиций, определяющей их отношение к самим себе и окружающему миру, существующей на невербальном уровне сознания и не поддающейся переводу в правильные силлогизмы. Это архетипическая матрица представлений о добре и зле, о личной свободе и личной ответственности, глубоко усвоенная культура, ставшая «обиходом», трансформировавшаяся в повседневное течение жизни. Устойчивая иерархия нравственных ценностей образует внутренний стержень, дающий этим женщинам поразительную жизненную стойкость и способность находить выход из самых сложных, даже, казалось бы, неразрешимых ситуаций.

"Горланова, или Дом со всеми неудобствами", режиссер А.Романов

Снимая в жанре портрета, современный художник-документалист, как правило, предпочитает роль наблюдателя-посредника, избегающего явных оценок. С одной стороны, подобная отстраненность сохраняет ощущение естественности и фактографической точности — несомненно, важных составляющих документалистики. С другой стороны, если режиссер просто рассказывает историю, не стремясь к обобщениям и не пытаясь уловить в частном общее, то поэтика фильма становится слишком близка телевизионному репортажу, отчего обедняется сам язык документального кино. Три документальных женских портрета, о которых идет речь, интересны прежде всего самим материалом, главными героинями. В то же время эти фильмы дают представление о стилистических направлениях в жанре документального портрета, связанных в первую очередь с тем, каким образом режиссер выстраивает собственные отношения с героями. П. Печенкин дистанцируется от происходящего, выводя героев «на авансцену» и намечая общий контекст. А. Романов ищет с героиней доверительных отношений, присутствует в кадре. А. Погребной работает с героиней, как с актрисой, выстраивая эстетику картины на контрапункте игрового начала и реальной истории.

Нет на свете судьбы, которую без всяких оговорок можно назвать легкой и уж тем более счастливой. Да и счастье, как известно, каждый понимает по-своему. Для Нины Горлановой счастье во внутреннем равновесии, в ощущении тождества самой себе. Пермская писательница Нина Горланова — лауреат отечественных и зарубежных литературных премий, ее книги переведены на пять европейских языков, она печатается в лучших московских литературно-художественных журналах, ее произведения выходят отдельными томами в самых успешных российских издательствах. Естественно было бы увидеть на экране такую Токареву-Толстую, уверенную в себе женщину средних лет, которая, устало глядя в камеру и в меру актерствуя, рассказывает окололитературные байки. Горланова подобные ожидания обманула, оказавшись ни в чем не похожей на столичных писательниц. Если она и играет какую-то роль, то делает это очень искусно и совершенно незаметно. Мы попадаем в ее дом без какого-либо предисловия, просто вдруг оказываемся в заставленной довольно ветхой мебелью комнате, по которой, беспомощно озираясь, кружит в поисках пакли невысокая женщина. Да, именно пакли, и нечего удивляться, ведь зима-то уже наступила, а огромную щель в старой оконной раме заткнуть нечем. «Вот такие мы, Алеша, дураки, ничего не можем добиться, — немного жалостливо растягивая слова, приговаривает Горланова, пристраивая в щель наконец-то найденную паклю, — но мой муж говорит, что только дураки чувствуют свежесть жизни и мира и могут ее передать». Очень удачное начало, в трехминутном эпизоде — алгоритм отношения героини к жизни. Для этой женщины подробности быта не главное, поэтому весьма — по столичным меркам — неблагоустроенный дом все-таки не производит впечатления убогости и тотального неблагополучия, хозяйка в нем чувствует себя нормально, а, как известно, самое важное — это отношение. Человеческая и творческая жизнь Нины Горлановой не стала менее полноценной только из-за того, что всегда не хватает денег и что живут они с мужем, писателем Вячеславом Букуром, в двух комнатах коммунальной квартиры, мирясь с беспокойными соседями. Все это не помешало ей написать несколько десятков книг и родить четверых, а вырастить пятерых детей (одна дочка — приемная). О своей приемной дочери Горланова заговаривает несколько раз, и каждый раз ее интригующий рассказ режиссер обрывает на полуслове, как будто бы от зрителей пытаются скрыть какую-то неприятную семейную тайну. Тогда зачем вообще начинать об этом разговор? Такими же «лишними» кажутся и вырванные из романа куски текста о какой-то девочке (хитроумно ссорящей мать с коммунальными соседями и при этом с наслаждением поедающей апельсин), которые диктор читает за кадром, в то время как на экране черная собачка бегает по белому снегу, помечая попавшиеся на пути кустики. Если это метафора, то уж слишком высокохудожественная, явно требующая дополнительных объяснений.

«Главное — простота и естественность, счастье — это быть самой собой, гармония не на путях расширения удовольствия, там — бездна», — объясняет Горланова, не переставая лепить пельмени на выкрашенной в ядовитые цвета коммунальной кухне, на которой, как и в комнатах, повсюду, где только найдется свободное пространство, расставлены и развешаны яркие масляные картинки. Когда у Горлановой хорошее настроение, она за вечер может их штук сорок нарисовать, когда плохое, то пять, «но таких, чтобы настроение улучшилось». Техника у художницы своеобразная, она рисует подушечками пальцев, то есть пуантилизм в прямом смысле слова. У других художников Горланова любит портреты стариков — внешние признаки человеческого старения кажутся ей эстетически совершенными чертами духовной зрелости, обретенного опыта. Свой собственный жизненный опыт Горланова облекает не только в прозу и живопись, но и в силлабические стихи — философские притчи, построенные на фольклорном принципе психологического параллелизма. Горланова читает стихи у ржавой кухонной раковины, прерывая стирку белья в холодной воде. Живое воплощение мечты поэта — «землю попашет, попишет стихи». Режиссер Алексей Романов ни на минуту не выпускает Горланову из пространства бытовых подробностей, даже в «уличном» эпизоде она не просто гуляет, любуясь красотами родного города, а ходит по рынку, который своей безалаберной неустроенностью мало чем отличается от ее коммунальной квартиры.

"Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама", режиссер П.Печенкин

Нина Горланова вызывает смешанные чувства, какая она, понять довольно сложно, тем более что и сам режиссер, по-видимому, не пришел к определенному мнению или хочет подчеркнуть парадоксальность характера героини. Вроде бы очевидно, что она человек странный, во многом смешной и нелепый. Печатает романы на видавшей виды пишущей машинке, а свой архив — скомканные, мелко исписанные клочки бумаги — хранит в полосатых сумках, с которыми обычно ездят в Турцию или Китай. Чем-то она похожа на юродивую, погруженную в себя и не имеющую никакого отношения к обычной мирской жизни. И в то же время Нина Горланова — спокойная, уверенная в себе женщина, у нее все в порядке — муж, дети, любимая работа, успех. На все хватает и сил, и времени, и желания. И в социальной жизни у нее есть собственная роль, несколько странная для человека, способного логически мыслить, но в ее исполнении вполне органичная. Вместе с героиней мы отправляемся на почту, чтобы отправить телеграмму в поддержку НТВ по адресу: Москва, Кремль, Путину. Именно Путину, без инициалов — это для нее принципиально, раз такая несправедливость в стране творится. Легко представить, что в определенной ситуации Горланова могла бы стать пламенным борцом — вплоть до фанатизма — за какие-то общие идеи, в том числе и завиральные. Ведь это не случайный эпизод в жизни писательницы. «Сколько я таких телеграмм в своей жизни отправила, и по поводу Солженицына, и по поводу Сахарова!» — восклицает она.

"Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама", режиссер П.Печенкин

Но никакой общественно значимой деятельности героини в фильме не показано, композиционно он выстроен таким образом, как будто мы пришли к Нине Горлановой в гости, пельменей поели, картинки посмотрели, вместе с ней сходили на почту, отправили Путину телеграмму, а потом проводили писательницу на поезд. На протяжении всего экранного действия Горланова обращается к невидимому собеседнику, ее речь не монолог, а реплики, отчего усиливается заданный в композиции эффект непосредственного общения, что становится принципиальным достоинством картины, как и то уважение, и та деликатность, с которыми режиссер относится к вероисповеданию героини. По отдельным высказываниям Горлановой очевидно, что она считает себя православной, но автор не акцентирует на этом зрительское внимание, не провоцирует разговор на эту тему. В то же время авторское отношение к тому, насколько эта сторона духовной жизни определяет характер и судьбу героини, лаконично выражено одним долгим планом — стройные очертания храма на фоне геометрической путаницы современного города.

Язиля Калимова тоже производит впечатление вполне счастливого человека. Трудно поверить, что в ее жизни произошло событие, которое могло бы стать семейной трагедией, если бы не удивительная сила характера этой спокойной, улыбчивой, доброжелательной женщины. 6 августа 1976 года в родильном отделении Уинской ЦРБ пьяная медсестра перепутала новорожденных, и Язиля Калимова вернулась домой с чужим ребенком. Когда же сыну исполнилось три года, Язиля узнала о подмене, узнала и… Нет, она не бросилась искать пропавшего родного сына, не поделилась ошеломляющей новостью ни с мужем, ни с любимыми сестрами, она молчала, боясь травмировать детей, молчала почти двадцать лет, пока не решила, что ее сыновья — и кровный, и воспитанный ею — достаточно повзрослели, чтобы узнать правду о своем рождении. Язиля одна в собственном сердце выстрадала эту тайну, ни на кого не перекладывая ответственность, удержала удар судьбы, который мог бы покалечить и жизнь, и судьбы перепутанных мальчиков. И не только этот удар удержала, она еще двух детей родила и всех троих на ноги поставила. И семья у Язили Калимовой замечательная, и дом уютный, и хозяйство — коровы, куры, сад-огород, пчелы — в полном порядке.

А когда Язиля и Мансор Калимовы нашли «потерянного» сына, то эта замечательная женщина объединила в своем любящем сердце и в своем гостеприимном доме породненные судьбой, незнакомые друг другу семьи — татарскую и русскую. Эти семьи помимо их воли и желания оказались вовлеченными в геополитический и исторический контексты, обозначенные в авторском предисловии к фильму. Православный храм, построенный в начале XVII века, вот уже более четырех столетий уживается с татарскими и финно-угорскими топонимами — река Уя, село Орда, в котором мирно соседствуют представители разных национальностей. Сама по себе экранная история, рассказанная Павлом Печенкиным, наполнена метафоричной многозначностью, не говоря уже о том, что и случилась она очень «ко времени». Однако фильм распадается на части, как будто автор никак не может выбрать из материала нужные куски и на всякий случай монтирует все подряд. Неоправданно длинное застолье, во время которого герои вынужденно позируют перед камерой, долгие портретные планы сыновей Язили, их совершенно ненужные «игровые» попытки изобразить дружбу, обрывочные — ни уму, ни сердцу — сведения о русской семье — все это привносит в стилистику картины сериальную эстетику, совершенно не оправданную, так как ни один из этих «побочных» кинематографических ходов не развивается. Правда, если представить себе этот фильм как часть телевизионной программы — ведь очевидно, что зрители увидят его только по телевизору, — то стилистические и смысловые промахи перестанут быть столь очевидными. И все-таки телевизионная планка не должна определять документальную поэтику, тем более в картине одного из лучших современных документалистов.

Рассказывая историю своей героини Веры Казаковой, Алексей Погребной предлагает вариант решения самых трудных проблем документального кино: насколько автор имеет право приблизиться к герою, как, оставаясь достоверным, не нарушить сложную систему нравственных, этических и эстетических запретов? Заметим, что в современной документалистике появился новый способ работы с материалом, когда все эти проблемы просто игнорируются и снимается так называемое «реальное кино», то есть мы имеем дело с коллективным вуайеризмом, возведенным в ранг искусства.

Первые кадры картины «Извините, что живу» — через окошко деревенской избы камера смотрит в ночное небо, по которому в призрачном сиянии одиноко плывет луна, — сопровождаются мелодичными звуками женского голоса, поющего под гитару песню Высоцкого «Я несла свою беду…». Героиня фильма Вера Казакова говорит: «Музыка — мое спасение». За ее спиной на книжных полках старенький «Аккорд» и пластинки, самые разные — джаз, французский шансон, классика. Музыка — это ее мечты, ниточка, связывающая ее с далеким миром, которого она никогда не видела. Так случилось, что жизнь Веры началась с трагедии: из-за неудачного родовспоможения — четыре вывиха тазобедренного сустава. Девочка, которую природа одарила умом, творческими талантами и красотой — большие широко расставленные глаза, густые вьющиеся волосы, нежный овал лица, — оказалась физически неполноценной, обреченной всю жизнь превозмогать боль, сопровождающую практически каждое ее движение. Но дело, конечно, не только в изнурительном постоянстве физических страданий. Вера — калека: тело взрослой женщины и не выросшие из-за болезни ноги. Поэтому и ростом она с восьмилетнего ребенка, и ходить ей тяжело. Любой бугорок может оказаться непреодолимой преградой. Уж не говоря о том, насколько трудно все время чувствовать себя не такой, как все, постоянно ловить на себе чужие взгляды — не важно, любопытные или сочувствующие. Маленькой девочкой Вера чуть было не погибла под колесами машины, но мать успела в последний момент схватить ее за капюшон и оттащить. «А жаль!» — вздыхает Вера вслед воспоминанию. И в этом коротком восклицании, которое режиссер выделяет долгим портретным планом молчащей героини, сконцентрировано столько боли и страдания, что никаких дополнительных объяснений не нужно. В начале фильма Вера сидит за столом, и только когда мы уже очарованы ее красотой, ее пением, ее доброжелательной манерой разговора, автор решается показать свою героиню во весь рост. Первое впечатление, конечно, шоковое, но оно почти сразу же уходит, так как мы уже успели полюбить Веру — замечательную, умную, добрую, красивую. Все кадры в фильме срежиссированы, мизансцены продуманы заранее, нет ни одного подсмотренного эпизода — врасплох. По всему очевидно, что героиня соавтор режиссера, за ней последнее слово — что и как снимать. Конечно, оттого что Вера постоянно чувствует присутствие камеры, все время «играет», теряется спонтанная естественность, но в данной ситуации такой способ работы оправдан, так как был, вероятно, единственно возможным. Темпоритм картины — череда вдохов и выдохов. Вдох — напряжение Вериного рассказа, выдох — деревенский пейзаж, Верино спасение.

"Извините, что живу", режиссер А.Погребной

В семье Вера была самой младшей, пятой, на старших сестер всегда «смотрела с обожанием». Училась хорошо, хотя ей было «очень и очень непросто». Во-первых, сама дорога до школы уже была тяжелым испытанием, особенно зимой, когда кругом снежные сугробы, во-вторых, в школе надо было быть, как все, например, урок отвечать стоя. «Подцепишься за парту и висишь, урок надо отвечать, а все силы уходят на то, чтобы не упасть», — смеясь, вспоминает Вера. После школы она хотела пойти учиться в институт, иностранные языки изучать. Подала заявление в приемную комиссию и… тяжело заболела, а когда поправилась, в очередной раз мужественно преодолев свой тяжелый недуг, на дворе уже была глубокая осень, и родители уговорили ее получить профессию, которая бы хоть как-то кормила. Вера освоила машинопись, работала на торговой базе, уходила позже всех, стыдилась смотреть, как сослуживцы воровали. Была в ее жизни и любовь, роман продолжался одиннадцать лет, а потом он ушел… «Я его любила, не хотела связывать и совершенно спокойно отпустила. Мы попрощались по-людски. Потом надо было как-то выжить», — видимо, об этом Вере говорить особенно тяжело. Между оконными рамами, расправив черные с загадочным узором крылья, беспомощно бьется бабочка, оказавшаяся в ловушке. На протяжении картины эти кадры повторяются несколько раз, совпадая с очередной драматической кульминацией рассказа.

"Извините, что живу", режиссер А.Погребной

В один из тяжелых моментов Вера решила уехать в деревню, в которую еще маленькой девочкой приезжала к бабушке и дедушке и о которой вспоминала как о месте, где она «воскресала, приходила в себя». Для кого-то другого отъезд этот был полным безумием, а Вера бросила все и уехала, потому что «хотела жить свою жизнь, а не продиктованную городскими условиями». Почти беспомощная женщина оказалась одна в вымирающей деревне с четырехлетним ребенком на руках. Да, представьте себе, у Веры Казаковой есть сын. Сейчас это симпатичный молодой человек, он уже в институте учится. Врачи отговаривали Веру рожать, уверяли, что это невозможно и опасно. Но она очередной раз доказала свое право быть.

В начале своей деревенской жизни Вера преодолевала все трудности почти в одиночку. Муж — военный — приезжал только раз в две недели. А у Веры хватило сил и мужества не только свою собственную жизнь выстроить так, как она считала нужным, не только сына вырастить, она еще спасла от уничтожения деревню, признанную властями бесперспективной, и лес, предназначенный к вырубке под строительство песчаного карьера. Боролась Вера отчаянно, одна против всего района, так что ей и свет выключали, и угрожали, и пытались выселить. Теперь на месте несостоявшегося карьера молодой лесок — всем на радость. «Как ей это удалось, только она знает и ребенок, и Бог свидетель», — говорит Верин муж, сильный, спокойный, скупой на слова человек. Истории знакомства супругов Казаковых могла бы позавидовать героиня самой романтической мелодрамы. Ошибся человек телефонным номером, случайно разговор завязался, почти случайно попал в незнакомый дом, а оказалось, что там и живет его Царевна-лягушка и что не случайность это была вовсе, а судьба. «Встреча с ней открыла для меня другой мир, духовный, я раньше и не знал…» — явно смущаясь присутствия камеры, объясняет Иван Казаков. Вера же, удостоверившись, что муж ее не слышит, говорит, что хотела бы его отпустить, чтобы он еще успел пожить нормально. «Ну какая я жена?!» — восклицает она, слегка прикрывая лицо руками. И в этих словах нет ни кокетства, ни затаенных комплексов, ни желания покрасоваться собственным благородством.

Какая она жена — судить по фильму невозможно, но вот дом, ею созданный, хоть небольшой и небогатый, зато очень уютный, живой. Книжные полки до потолка, старые кресла и диваны, заботливо укрытые пледами, выбеленная печка, письменный стол со старенькой пишущей машинкой, на которой Вера записывает слова почти ушедшего в небытие вятского говора. У Веры своеобразный литературный талант — она пишет небольшие рассказы, зарисовки деревенской жизни, включая в них вятские слова. На книжных полках соседствуют Пастернак, Хейли, Толстой, Цветаева, Агата Кристи. И когда камера медленно скользит по книжным корешкам, то отчего-то возникает уверенность, что всем этим писателям было бы приятно и по-человечески важно увидеть свои книги в комнате Веры Казаковой. В этом доме нет случайных и лишних вещей, все предметы объединены личностью хозяев и как будто образуют магический круг, убежище, в котором живут достойно, без трагического заламывания рук и риторических вопросов, обращенных в пространство. Вера Казакова вопросы собственного бытия в первую очередь адресует самой себе, она берет на себя ответственность и принимает решения. Финальные кадры — Вера с мужем возле речки, все дышит покоем погожего летнего дня. Равновесие цветовой гаммы синего с зеленым такое же жизнеутверждающее, как и, несмотря на всю трагедию, общее впечатление от фильма

Герой одного из рассказов Рюноскэ Акутагавы метафорически описывал человеческую жизнь как цепь непрестанных душевных и духовных усилий для того, чтобы «научиться оттаивать» на ледяной картине безразличного мира небольшое пространство живой жизни. Все три героини обладают этим так трудно достающимся и таким необходимым умением.

Литература и кино — тема неисчерпаемая, захватывающе интересная… Здесь можно говорить о парадоксах претворения словесной материи в визуальную, о детском удовольствии, которое доставляет человеку зримое воплощение воображаемых литературных образов. О взаимной дополнительности литературного и киноязыка и сложностях перевода с одного на другой. О поисках кинематографического эквивалента стилистике того или иного писателя, о неудачах и счастливых находках на этом пути. Можно говорить о взаимодействии контекстов — ведь в мире кино и литературы существуют своя иерархия популярных имен, свои излюбленные на данный момент сюжеты и мифы, своя система ассоциаций, аллюзий, отсылок, цитат и т.п. О том, как расширяется и обогащается картина реальности за счет введения образных конструкций и мифологем из «соседней» сферы… Можно говорить о перипетиях коммерческого обращения кинематографических и литературных идей, о многократном увеличении прибылей при переводе сюжета из одной системы распространения в другую. О том, как подскакивают тиражи удачно экранизированных книг, и о том, как известный бестселлер затягивает в кинотеатры миллионы и миллионы зрителей… О взаимодействии книжного и кинорынка в организации системы продвижения и продаж, о том, как работает реклама, и т.д. и т.п.

"Чеховские мотивы", режиссер К.Муратова

Однако применительно к нынешней российской ситуации говорить обо всем этом, к сожалению, не приходится. Кинопроцесс у нас существует отдельно, литературный процесс — отдельно, и когда речь заходит об экранизациях, все сводится к описанию частных случаев, из коих, как ни старайся, не выстроишь сколько-нибудь внятный, значимый в культурном отношении сюжет. Вот фестиваль «Литература и кино», ежегодно проводимый в Гатчине. Проходит он на излете кинематографического сезона, премьерами обычно не балует, зато собирает практически все, что снято на основе ранее опубликованных текстов. Список авторов, экранизированных в 2002-2003 годах, обескураживает. Перечислю по алфавиту: Николай Батурин («Сердце медведицы» А. Ихо), Эдуард Володарский («Дневник камикадзе» Д. Месхиева), Гарри Гордон («Пастух своих коров» А. Гордона), Альфонс Доде («Тартарен из Тараскона» Д. Астрахана), Юлий Дубов («Олигарх» П. Лунгина), Фуад Ибрагимбеков («Смеситель» А. Шейна), Эммануил Казакевич («Звезда» Н. Лебедева), Франц Кафка («Превращение» В. Фокина), Николай Лесков («Интересные мужчины» Ю. Кары), Эдвард Радзинский («Небо. Самолет. Девушка» В. Сторожевой), Вацлав Серашевский (неоконченная «Река» А. Балабанова) Антон Чехов («Чеховские мотивы» К. Муратовой), Геннадий Шпаликов («Ковчег» Ю. Кузина).

Что это? Список наиболее успешно продаваемых бестселлеров? Нет. Попытка отыскать в литературе актуальных героев, специфически сегодняшнее восприятие мира? В «Олигархе» отчасти, но прототип героя «Большой пайки» Б. Березовский актуален и так, без всякой литературы. Может быть, кинематограф пытается восполнить пробелы в экранизациях национальной классики? Тоже нет. В стране, где до сих пор не экранизированы «Евгений Онегин» и «Доктор Живаго», фильмы по малоизвестному роману Лескова и шуточно- пародийной пьесе Чехова эту проблему не решают. Может быть, наблюдается стремление ввести в актуальный культурный контекст классические иноязычные тексты? Кафка и даже Доде — классики, но почему именно они?

У каждого режиссера были свои резоны для обращения к той или иной книжке, но какие-либо закономерности взаимодействия литературы и кино в предложенном перечне неразличимы. Кино предпочитает вариться в собственном соку, отсюда экранизации авторов-кинематографистов: Володарский, Шпаликов. Да и «Небо. Самолет. Девушка» не столько экранизация, сколько римейк известного фильма Г. Натансона «Еще раз про любовь». Кино безбожно игнорирует сюжет, стилистику и пафос литературного первоисточника, как в случае экранизации «Тартарена из Тараскона», который понадобился Д. Астрахану, дабы снять развлекательный телефильм из условно «не нашей» жизни, но в традициях М. Козакова, М. Захарова и А.Суриковой, где популярные народные артисты изображают наивных чудаков в картонных декорациях якобы французского городка.

Кино использует литературные тексты просто как материал, как источник экзотических фактур и сюжетов, с этим связано обращение к совершенно неизвестным широкой читающей публике сочинениям Вацлава Серашевского, польского автора XIX века, сосланного в Якутию и жившего там среди прокаженных, или Николая Батурина, описавшего экстремальные приключения эстонского любителя дикой природы в сибирской тайге. Кинематограф выбирает произведения для экранизации по принципу «деньги должны оставаться в семье», как в случае с А.Гордоном, сделавшим фильм на основе повести отца, или по логике «зачем добру пропадать», как в случае с В.Фокиным, снявшим свой нашумевший театральный спектакль по «Превращению» Кафки. И очень редко литературный текст занимает кинематографистов как самостоятельный культурный феномен, как повод для диалога. Думаю, таких картин в гатчинском конкурсе было две: «Чеховские мотивы» К. Муратовой и «Звезда» Н. Лебедева.

Проблема диалога, точнее, перевода слов в зрительно-телесные образы, актуальна и в связи с «Превращением» В. Фокина. Этот фильм недаром получил главный приз на фестивале, где тон в работе жюри задавали литераторы и литературоведы. Картина, в которой замечательный Е. Миронов в роли коммивояжера, вдруг превратившегося в насекомое, самоотверженно сучит конечностями и ползает на фоне декораций, отчужденно, «по-магритовски» снятых И. Клебановым, конгениальна рассказу Кафки, ибо страдания существа, утратившего человеческую анатомию, но сохранившего человеческую рефлексию, там описаны как именно физиологическая катастрофа. Но этот прием до такой степени некинематографичен, что фильм кажется тщательно выполненным, но по большому счету бессмысленным лабораторным экспериментом, существующим за гранью норм собственно кинематографического языка.

"Превращение", режиссер В.Фокин

«Чеховские мотивы» — фильм, где чеховский текст виртуозно инкрустируется в собственный художественный мир Муратовой с ее излюбленными интонациями, приемами, клоунскими масками дорогих ей актеров, — прочитываются не только как попытка продемонстрировать парадоксальное тождество «века нынешнего и века минувшего», но и как возможность ощутить единство культурной традиции с ее пристальным интересом к неистребимой пошлости и неистребимой витальности «маленького человека». Интерес Муратовой к Чехову — результат ее собственных, сугубо авторских эстетических, исторических и антропологических рефлексий, обогащающих культурный контекст, но не обусловленных им. Муратова дышит и снимает, как хочет, и в ее самодостаточном, свободном, сложном, прихотливо развивающемся мире классика вдруг обретает новый, не избитый и не приевшийся смысл.

«Звезда» Н. Лебедева, напротив, сделана как «кино для всех», и это есть попытка внести в нынешнее общенародное сознание общенародные же смыслы, только принадлежащие другой эпохе, смыслы, утраченные на историческом переломе от советской реальности к постсоветской. Чистая, романтическая, не перегруженная идеологией военная повесть Э. Казакевича выбрана не случайно. Именно этот вариант патриотической и героической мифологии кажется сегодня годным к реанимации. Он и реанимируется с большим, надо сказать, успехом. Лебедев работает с текстом Казакевича аккуратно и бережно, сохраняет, где это возможно, ключевые реплики, характеристики персонажей, последовательность событий. Он переводит приключенческие коллизии повести на общедоступный язык хичкоковского саспенса, пиротехнических аттракционов и прочих эффектов, характерных для фильмов действия, и достигает поставленной цели — создает большое батальное полотно, возвращающее публике забытое чувство национального достоинства. Но самое интересное не только это. Самое интересное, что идея такого рода экранизации — не режиссерский, а сугубо продюсерский проект. Лебедев толково и профессионально выполнил задание, сформулированное гендиректором «Мосфильма» К. Шахназаровым и исходившее из его, Шахназарова, представлений о культурной ситуации и потребностях зрителя. Продюсер — вообще ключевая фигура в деле наведения мостов между кино и публикой, между кинематографом и общекультурным контекстом, между кино и литературой. Для того чтобы последовательно и сознательно строить политику экранизаций, необходим человек, следящий за ситуацией на книжном рынке, своевременно приобретающий права на экранизацию, способный нанять сценаристов и режиссеров, правильно подобрать актеров, обдумать необходимые принципы адаптации, чтобы получить в результате адекватный и ликвидный продукт. И этот человек — продюсер. Пока у нас в стране существуют два с половиной продюсера, пока состояние кинематографического рынка вызывает лишь смех сквозь слезы, в деле экранизаций (прибыльнейшем коммерчески и творчески продуктивном для кино, задыхающегося в отсутствие тем и сюжетов) будут царить невнятица и хаос.

. "Тартарен из Тараскона", режиссер Д.Астрахан

Производство телесериалов — рынок, и столы телепродюсеров завалены разного рода макулатурой, они читают все подряд и соревнуются за право первыми запустить в производство перспективный бестселлер. Книгоиздание — тоже рынок, и экранизированные книжки тут же переиздаются, украшенные кадрами из фильмов. Издатели внимательнейшим образом приглядываются: что происходит в мире кино и сериалов. Не успела «Бригада» А. Сидорова прогреметь на всю страну по ТВ, как тут же появилась в качестве многотомного книжного издания. Не успел А. Рогожкин получить все призы за свою «Кукушку», как на прилавках возник сборник его киноповестей. А кино наше — не рынок. И рыночный принцип «хорошая идея должна использоваться как минимум дважды», на коем держится Голливуд (львиная доля всех голливудских хитов — экранизации), у нас не работает. И не заработает, покуда наши продюсеры получают прибыль в процессе производства, а не по результатам проката. Лишь на такие банальные и до крайности тривиальные мысли наводит сегодня анализ взаимодействия отечественной литературы и кино.

Стэн Брэкидж

Шестидесятник Стэн Брэкидж: In Memoriam

В восточных горах он выстроил дом Крошечный — среди скал. С весны он лежал в лесу пустом И даже днем не вставал. И ручейка он слышал звон, И пение ветерка. Ни дрязг и ни ссор не ведал он - И жить бы ему века… Ли Бо, VI век до н.э.

Эйзенштейн выделял два типа по-настоящему гениальных режиссеров: к первому, «эволюционному», относились те, кто разрабатывает одни и те же творческие принципы на протяжении жизни, ко второму, «революционному» — те, чье творчество развивается в перманентном самоотрицании. К последним, несомненно, принадлежал и американский романтик-авангардист Стэн Брэкидж, в марте 2003 года ушедший из жизни в семидесятилетнем возрасте.

Может быть, краткий период увлеченности его современника Энди Уорхола кинематографом был более продуктивным по объему, но несопоставимым по профессионализму — король поп-арта, зачастую просто включавший камеру и уходивший, никогда не занимался монтажом и прочей режиссерской «рутиной». Утверждаю без преувеличения — Брэкидж смонтировал больше кадров, чем любой другой режиссер за всю историю звукового кино. Более трехсот его фильмов, от двухминутных «Ангелов» до четырехчасового «Искусства видения», не просто вырабатывают грамматику и синтаксис нового киноязыка, но и определяют границы возможностей самого кино как выразительного средства. Повергавшая неподготовленных в шок удивительно мелкая монтажная резка Брэкиджа, снявшего значительную часть своих кинопоэм на привычном для независимых, авангардистов и профессоров колледжей мобильном 16-мм оборудовании, каждый раз появлялась в новых контекстах благодаря использованию во всех мыслимых киноформатах — от 8-мм домашней камеры до 70-мм IMAX, этого новомодного семейного аттракциона в американских мегаполисах. Как и большинство авангардистов-шестидесятников США, определявших свою творческую практику через противопоставление себя конвейеру «фабрики грез» с ее разделением труда и объединявшихся в кинокооперативы, кинолюбитель Брэкидж работал подобно средневековому ремесленнику, обладавшему полным контролем над всеми стадиями творческой деятельности, над своим произведением. С одной стороны, он был полностью вписан в создаваемую шестидесятниками систему «контркультуры кино» (если перефразировать Балаша). Одновременно с Майей Дерен он сделал бесконечно много для создания системы любительского, альтернативного проката и показа, для поиска своего зрителя, упомянем и его многочисленных последователей, воспитанных на зажигательных лекциях по истории кино (в том числе о его любимых Вертове и Эйзенштейне), и пять теоретических искусствоведческих книг, включивших и его обширную переписку, и т.д.

С другой стороны, ни один экспериментатор — современник Брэкиджа не заходил так далеко в радикальном объявлении войны обществу потребления. В духе традиции романтического отшельничества Торо и Уордсворта, автор книги-манифеста «Метафоры видения» большую часть своих работ снял после переезда с семьей в 1959 году в крошечный бревенчатый домик, стоящий высоко в Скалистых горах штата Колорадо, между городами Денвер и Боулдер.

(Та же попытка синтеза девственной природы и романтического сознания станет в 60-е одной из составляющих контркультурной этики — в урбанистических джунглях Нью-Йорка она будет вдохновлять автора кинопоэмы «Уолден», основателя Кинокооператива Йонаса Мекаса, а в начале 70-х попытку «семейного отшельничества» предпримет один из лидеров Indiewood — независимого кино — Джон Джост.) Уединению в колорадских горах предшествовали ранние кинопоэмы, такие как «Промежуток времени» (1952), «Фильм сопротивления» (1953) и «Ожидание ночи» (1958), с отголосками детских травм и подростковых неврозов. Семья из Канзаса, усыновившая Стэна в младенчестве, не стала скрывать, что он сирота, и лишь через сорок лет ему удалось узнать имя матери, а также собственное, данное при рождении имя — Роберт. Словно имитируя событийный ряд и по-авангардистски устраняя различия между искусством и жизнью, перед самым завершением съемок сорокаминутного «Ожидания ночи» двадцатичетырехлетний Стэн предпринял попытку самоубийства. Лишь женитьба вывела его из состояния депрессии и дала энергию для окончания работы над фильмом: он монтировал «Ожидание ночи» во время медового месяца.

В суицидальных юношеских поэмах постепенно проявляются все приемы, критикующие те конвенции иллюзионистского нарративного кино, что эффективно искушают и как бы приручают наше зрение. Здесь и замена прямой, или линейной, ренессансной перспективы, наделяющей зрителя ложным ощущением всемогущества, на кадры с включением сразу нескольких перспектив, разнообразных ракурсов (например, в «Чудесном кольце», 1955), как на полотнах кубистов и экспрессионистов. Здесь и полное устранение канонического монтажа-«восьмерки», чередующего субъективные точки зрения ради экспрессивного внутреннего монолога от первого лица (заметим, что и Голливуд с помощью этого же приема успешно конструирует иллюзионистскую причинно-следственную наррацию). Взгляд Брэкиджа в «Белоглазом» (1957) направлен так, что мы видим только руки героя на столе — пишется письмо (кстати, смыслообразующий прием в шедевре Indiewood «Быть Джоном Малковичем»), а в «Ожидании ночи» замечаем только тень, отбрасываемую телом героя — именно так зритель может представить, как открывается дверь, как герой проходит по газону, видит играющих там детей, подходит к дереву, привязывает веревку к ветке, лезет в петлю. Внутренний монолог киноэкспериментатора, отраженный глазом камеры, не нуждается в конвейерном сюжете, в конфликте, в легко опознаваемых визуальных кодах, в игре актеров, в фотогеничной красоте и прочих атавизмах. Источник драмы бытия, по Брэкиджу, «в движении облаков, небесного света, полутонов и теней, листвы и веток деревьев, былинок травы…». В «Ожидании ночи» это солнечные и лунные блики в вазе с розой, пульсация неонового света скоростного шоссе и луна-парка, контуры птиц, оленя и цапли, в самых разных ракурсах и многократных экспозициях возникающих в сознании героя, перед которым словно проходит вся его жизнь. Эту драму режиссеру удавалось найти даже в промышленных мегаполисах. Когда он решил работать в Нью-Йорке, художник-концептуалист Джозеф Корнелл, автор знаменитых сюрреалистических объемных коллажей-птичников, финансировал его четырехминутное «Чудесное кольцо» — небольшое путешествие «киноглаза» по доживающей последние дни линии элевейтида (надземного нью-йоркского метрополитена), как раз перед ее закрытием в 1954 году.

Стэн Брэкидж

Брэкидж концентрирует внимание зрителя на бесчисленных и мгновенных изменениях световых тональностей, солнечных бликов, теней, периодических вспышек реклам и разнообразных отражений, воспринимаемых неискушенным взглядом пассажира поезда. По интенсивности этих изменений мы можем судить, когда поезд подъезжает к станции и останавливается, а когда трогается и набирает ход и т.д.

Этот эффект опять-таки достигается с помощью многократной экспозиции, повествования от первого лица, кадров не в фокусе, использования анаморфотной оптики, но прежде всего — с помощью движения камеры, которое является для Брэкиджа монтажной единицей повествования (как для Эйзенштейна кадр — ячейкой монтажа). В его кинопоэмах «Голубой Моисей» (1962), «Огонь вод» (1965), «Песня Америки 30-х» (1969), «Звездный сад» (1974) и других камера кружит вокруг предметов, молниеносно подъезжая к ним и удаляясь во всех мыслимых и немыслимых направлениях по вертикали и горизонтали. Только так, считал автор, возможно прямое, непосредственное, подчас даже агрессивное навязывание своих обостренных ощущений зрителю. Нервная, мелкая монтажная резка сводит эти движения в единые смысловые куски. Как писал Йонас Мекас, эти кинопоэмы созданы «кровью сердца сумасшедшего мира».

Брэкидж не уставал напоминать, что его фильмы рождаются из некоей визуальной потребности, которая не может быть передана на вербальном уровне. Сознание человека как феномен письменной культуры — для него первородный грех. «Западная логоцентристская традиция» (по определению Деррида) и переданный камерой образ — для него взаимоисключающие категории; он настаивает на «акте видения своими собственными глазами» (название его фильма 1971 года), когда видение предшествует слову. Ради приоритета изображения он жертвует звуком (увлечение эстетикой Джона Кейджа тоже сыграло роль) — он создает только пять звуковых опусов и лишь в конце 80-х соглашается принять звукоряд. Об опасности предвзятого, сформированного логоцентристской традицией взгляда предупреждал еще Платон в «Государстве» («Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу»). Видение — деятельность особого рода, организующая видимое пространство, создающая визуальную картину мира с определенных точек зрения. Это активный, целенаправленный процесс, в иерархии визуальных кодов капиталистического общества рождающий (кино)потребителя с его чувством всемогущества и комфорта. Как утверждал популярный у авангардистов США Годар, кинематограф выражает специфически буржуазный взгляд на мир, и единственный выход — разрушение основных принципов кинематографического отражения.

Весь свой романтический энтузиазм Брэкидж, к Годару, правда, относившийся настороженно, посвящает освобождению пленников — зрителей мейнстрима, созерцающих тени на стене «платоновской пещеры». Он высвобождает глубинные слои психики, разрабатывая, по определению А. Майклсон, кино гипнотического сознания, избегающего детерминированной, сконструированной под давлением социальных конвенций логики. Это кино зачастую дискомфортных архетипических образов, недоступных анализу. Отобразить на экране работу сознания, преимущественно в форме снов и видений, а также магиче- ских ритуалов, пробовали французские сюрреалисты, а позднее их американские последователи, создавшие после второй мировой жанр «фильмов транса» (Майя Дерен, Кеннет Энгер, Сидни Петерсон, Грегори Маркопулос). Но только объективу-киноглазу Брэкиджа удалось найти оригинальные зрительные эквиваленты субъективного опыта, сделать романтическое сознание режиссера главным героем фильма.

Нервные монтажные синтагмы Брэкиджа словно сжимают время, совмещая короткие вспышки памяти с переживаемыми мгновениями даже там, где материал не располагает к напряжению (пасторальные семейные будни, игры детей и их общение с родителями, любовные сцены). Брэкидж, внимательный ученик Гертруды Стайн, создает ощущение «настоящего продолженного» времени.

Колорадское уединение способствовало интересу Брэкиджа к вечным темам — зрение кинохудожника занято «рождением, любовью, смертью, поиском Бога», то есть первоосновами природной жизни. Он снимает визуальную биографию своего семейства, он занят «домашним кино», где есть и рождение — работы, запечатлевшие роды его детей, первого и третьего (а всего их пятеро), «Окно. Вода. Движение младенца» (1959) и «Бедро. Линия. Лира. Треугольник» (1961), — и любовные отношения — эротические фильмы, например «Брачный союз. Соитие» (1958), — и смерть — «Память Сириуса» (1959) и «Мертвые» (1960).

Компрессия «настоящего продолженного» времени возникает в тех фильмах Брэкиджа, где есть попытка соединить собственное зрение и зрение новорожденного, как, например, в ленте «Окно. Вода. Движение младенца», в которой весьма натуралистично, в нервном чередовании откровенных крупных планов продемонстрированы роды его первенца (всю жизнь режиссеру приходилось отвергать обвинения в порнографии), исследуется появление новой жизни и, соответственно, нового, неискушенного зрения. Напряжение мучительного процесса родов облегчается многократным использованием черных и белых проклеек, служащих в грамматике экспериментального кинематографа некими поэтическими цезурами, а также попытками прорыва в невыразимое, эдакими «черными квадратами». Иронический авторский комментарий в финале фильма — необычный крупный план самого режиссера, появляющегося в кадре, когда он доверяет своей жене Джейн камеру, а та находится еще на родильном столе. Затем ряд кадров представляет неискушенное зрение от первого лица — от лица новорожденного.

В четырехчастевых «Сценах по ту сторону детства» (1967-1970, каждая часть около получаса) персонажи как таковые почти не появляются, экран наполнен беспрестанным движением камеры, и это движение — посредством изменения точек съемки, неожиданных ракурсов, спецэффектов на «трюк-машине» (кстати, это альфа и омега авангардистов-шестидесятников до перехода на цифру и компьютерные эффекты), вирирования и монтажа — отражает точку зрения взирающего на мир, открывающего свою вселенную ребенка. Все эти приемы используются не для подрыва «иллюзионизма», как будет позднее,

у авангардистов 70-х, но для выработки новой кинограмматики, где ошибки становятся правилом. Кстати, в 60-е неискушенное детское зрение способно было обновить даже визуальные конвенции монолита «Мосфильм-Голливуд» (по ехидному замечанию Годара) — почти во всем мире появлялись фильмы, главным героем которых был ребенок. Зрение ребенка — это способ обнаружить некие «эйдетические» смыслы вещей, смыслы, которые существовали до их логоцентристского «грехопадения», утверждает Брэкидж в манифесте «Метафоры видения». «Представьте себе глаз, неподвластный законам перспективы, глаз, не ведающий предрассудков логики композиции, глаз, не реагирующий на имена вещей, но которому должно познать каждый встречаемый в жизни объект непредвзятостью восприятия. Сколько оттенков увидит среди трав на лугу младенец, незнакомый с понятием «зеленый»? Сколько радуг рождает свет для неискушенного глаза?.. Вообразите мир до догмы «В начале было слово».

Взгляд героев Брэкиджа отражает эту кинематографическую невинность — его спонтанные открытия словно повторяют поиски языка кино, формировавшегося до 1915 года, то есть до появления конвейерной системы «фабрики грез» (недаром его любимый автор — киномаг Мельес). Среди его приемов — стремление передать зрение не только человека, но и братьев наших меньших, например, в «Саге о сторожевом соколе» (1970) или в «Животных райского сада и тех, что были потом» (1970). Глаз, по Брэкиджу, не что иное, как «окно плоти», и режиссер всеми способами старается его раскрепостить.

"Отражение на черном"

Образы «натурфилософа» Брэкиджа включают те элементы мироздания, природные стихии и их материалы, органические и неорганические, которые способны выявить и резче подчеркнуть своеобычность природы кино. Режиссер — а с конца 60-х и по сей день и его многочисленные последователи — экспериментирует с самой пленкой, рисуя на ней, расписываясь, покрывая узорами и процарапанными живописными штрихами, а порой даже запекая ее в духовке. В «Отражениях на черном» и «Пути в сад теней» (оба фильма сняты в 1955 году) видения героев, ослепляющих себя или слепых от рождения, представлены либо негативными изображениями, либо штрихами, выцарапанными на пленке: на экране мы видим тысячи мельчайших бликующих искорок на месте глаз героя. В этом воистину ремесленническом, бескамерном стиле кинохудожник продолжал работать до конца жизни.

Его четырехминутная лента «Свет моли» (1963) родилась из-за временной нехватки денег на пленку и, соответственно, благодаря размышлениям о том, через какие природные — а значит, бесплатные — материалы мог бы пройти свет, чтобы его отражение на экране создало ритмичный динамический рисунок. Брэкидж решил использовать свою обширную коллекцию засушенных бабочек, семян, цветов, листьев. Приклеив их к поверхности прозрачной ленты с перфорацией и скрепив ее с другой лентой, он создал уникальный фильм-гербарий. Свет, проходящий через природные экспонаты фильма, а не отражающийся от них, как можно было ожидать, создал удивительно тонкий природный узор. Каждый кадрик — приблизительно один экспонат из коллекции. Любопытно, что «Свет моли» заставил многочисленных последователей переосмыслить возможности фактуры холста для иного материала — целлулоидной пленки. Подобная бескамерная техника, создающая экспрессивные цветовые гаммы Брэкиджа, его полное доверие внутреннему зрению и интуиции близки абстрактному экспрессионизму, влиятельному движению в живописи США 40-60-х годов. У «художников действия» сам процесс творческого акта становится произведением искусства, превращая зрителя из пассивного созерцателя в активного участника живописного хэппенинга. У Джексона Поллока, например, есть прямые переклички с творчеством Брэкиджа, предложившего собственный фильмический эквивалент живописного динамизма.

Поллок, которого ироничные критики окрестили Капающим Джеком по аналогии с Джеком Потрошителем, прославился прежде всего «холстами-каплями», поверхности которых представляли динамический синтез цветовых линий, пятен и узоров, выражавших психологическое состояние художника. На его полотнах нет резко бросающихся в глаза, отчетливо распознаваемых предметов, за которые глаз мог бы сразу зацепиться. Как и на просмотрах фильмов Брэкиджа, взгляд зрителя блуждает, находится в постоянном движении.

Капающий Джек стремился разрушить границы между автором и его творением (то есть между субъектом и объектом), предпочитая помещать холст на полу прямо перед собой, чтобы почувствовать себя, как он признавался в интервью, «ближе — насколько возможно, чем-то вроде части картины, потому что такой способ дает мне возможность ходить вокруг, работать над ней со всех четырех сторон, наконец, буквально быть в картине». Подобный эффект присутствия ощущают и зрители Брэкиджа. Свой кинематографический поток сознания Брэкидж строит на трех типах зрения. Первый — это непосредственное зрение с широко открытыми глазами, когда мы воспринимаем мир как непрерывный поток образов в постоянном движении, прищуриваемся, моргаем, вертим головой, чтобы лучше что-то рассмотреть, и т.п. На экране это отражено круговыми панорамами камеры, изменениями фокуса и сводящей все воедино фирменной невротически-мелкой монтажной резкой Брэкиджа.

Второй тип — зрение внутреннее, с закрытыми глазами, то есть игра теней и световых пятен на веках, те «светлячки», точечки и зигзаги, что остаются на сетчатке, когда веки закрываются, но сквозь них проходит свет. Среди визуальных эквивалентов здесь — работа с зернистостью пленки, нанесенные на нее вручную рисунки, царапины и пятна, имитирующие эти «светлячки».

К третьему, наиболее эзотерическому, типу относятся «мозговые картинки», представляющие воспоминания, моментальные флэшбэки, сны, образы подсознания. «Мозговые картинки» часто упоминаются в работах таких контркультурных адептов «расширенных состояний сознания», как Уильям Берроуз и Тимоти Лири. У Брэкиджа их экранные эквиваленты — самые разнообразные, от расфокусированного изображения в негативе до замедленных ритмов, создающих, как у Майи Дерен, атмосферу сновидений. Все три типа накладываются один на другой, причем зритель постоянно чувствует и авторское присутствие. Любая реакция автора тут же передается зрителю, камера словно становится продолжением его тела, его нервно-мускульной системы: например, ритм трясущейся и дергающейся камеры, которую режиссер держит в руках, создает почти тактильное восприятие операции на сердце в фильме «Бог из…» (1971), снятом в больнице. Брэкидж рассказывал, что приучил себя держать камеру таким образом, чтобы она отражала малейшее дрожание, еле уловимое ощущение любой части его тела.

Таким образом, взгляд киноглаза приобретает свойства почти документальной точности — недаром в своих манифестах и интервью Брэкидж утверждал, что он один из самых «сознательных документалистов», поскольку старается максимально объективно фиксировать не только то, что находится перед глазами, но и «способ, с помощью которого это все воспринимается». Однако иногда и радикал Брэкидж использует стилистику синема-верите в достаточно традиционной манере — так, в «Питтсбургской трилогии» (1971) он снимает один рабочий день местной полиции, врачей госпиталя и прозекторов морга. Есть у него и документальный портрет губернатора штата Колорадо, съемки театральных постановок и т.п. Экспрессивный синтез трех типов зрения лег в основу мифопоэтических образов самого известного фильма режиссера «Собака. Звезда. Человек» (1961-1964), копия которого помещена в почетное Национальное кинохранилище Библиотеки Конгресса в Вашингтоне (наряду с культовыми «Гражданином Кейном», хроникой покушения на Кеннеди и «Звездными войнами») и из которого была впоследствии сделана четырехчасовая версия «Искусство видения» (1965).

Заросший бородой странник в разбитых сапогах и оборванной одежде с трудом прокладывает путь на вершину горы, спасаясь от ядерного взрыва (или другого мирового катаклизма, реального или вымышленного). Его сопровождает собака. Их точки зрения, порой накладывающиеся одна на другую, и создают визуальную экспрессию картины. Брэкидж снова сжимает «настоящее продолженное», совмещая на сей раз времена года и время дня — из глубокой зимней ночи бородач попадает в рассвет, сквозь весеннее раннее утро продвигается прямо в жаркий летний полдень, залитый солнцем, и т.д.

Кадры солнечных протуберанцев в интерпретации Брэкиджа возникают в той же яркой тональности, что и крупные планы внутренних органов и кровеносной системы живых существ. Особенно экспрессивен образ перекачивающего кровь сердца. Постепенное продвижение странника, его ритм, как и ритм всего фильма, словно соответствуют циркуляции крови в его организме, пока он со значительными усилиями шагает вперед, оступаясь и соскальзывая, иног-да поворачивая назад. В финале герой достигает своей цели и срубает дерево на вершине горы. Благодаря динамичным движениям камеры, ее эксцентричным ракурсам, он словно возносится в небо — фигура с поднятым топориком появляется на фоне созвездия Кассиопеи, создавая впечатление, что герой наконец обретает небесное пристанище.

Любопытно, что подобные телесные, биоморфные символы в сочетании с образами космоса появляются в пятиминутном фильме «Песнь о себе. Песнь о смерти» и двухминутном Divertimento. Обе ленты сделаны в 1997 году — выздоравливая после удаления раковой опухоли, режиссер использовал кино в качестве арт-терапии.

Хотя тема научного познания, технологического прогресса и его пагубных последствий привлекала Брэкиджа в 80-е и 90-е (об этом — четыре фильма, варьирующие идею Фауста, 1987-1989), наступление новых, цифровых, технологий в кино он отвергал, оставаясь верным ремесленническому производству. Ремесленнический способ оказался одной из эффектных, но быстро сошедших на нет контркультурных утопий постиндустриального, «товарного» общества. На протяжении всей жизни Брэкиджу приходилось финансировать свои кинопроекты за счет средств, которые он получал за фильмы, снятые по заказу рекламных агентств и крупных корпораций. Столь поддержавшие его гранты и преподавательские контракты на факультетах искусств в Чикаго и Денвере появились лишь в середине 70-х, когда «контркультура кино» постепенно становилась частью академического истеблишмента.

В последние годы Брэкидж, своеобразный гуру нью-йоркских авангардистов-шестидесятников и вечный кумир авангардной молодежи Ист-Виллидж, часто появлялся со своими премьерами в «Миллениуме», Синематеке и независимой киностудии этого богемного района, где вашему покорному слуге удавалось с ним побеседовать. Семейная жизнь колорадского отшельника не была спокойной — год назад, еще при жизни мастера, в артхаусном прокате был документальный портрет «Брэкидж» Джима Шеддена, в котором близкие достаточно критично оценивают те моменты, когда его, по выражению дочери, «посещала муза». «Очень часто это было единственной формой внимания, которое оказывал мне Стэн», — вспоминает съемки его выросший сын. Умер Брэкидж в своем домике на севере Канады (округ Британская Колумбия), где жил с новой женой, получая пенсию и работая над очередным фильмом.

На протяжении всей своей плодотворной жизни Брэкидж отвергал создавшие европейскую культуру традиционные методы подражания действительности (мимесис), которые были жестко детерминированы политикой и государством, отделял себя от голливудской системы ценностей. Утопическое видение Брэкиджа уникально, а его искусство безгранично свободно; делая предметом кино саму природу визуальности, он испытывал радость и удовольствие от самого процесса творчества. Наиболее точно выразил это историк кино Дэвид Джеймс: «Соединив эстетическое и экзистенциальное, кинематограф стал идентифицироваться с его жизнью, стал его профессией и призванием, его работой и игрой, его радостями и страхами — предельно естественными, как само дыхание…»

Мария Муат

Раньше считалось, что кукольные фильмы должны быть обязательно диалоговыми — этакими адаптированными кукольными пьесками про белочек и зайчиков. Может быть, поэтому дети любят кукольную анимацию много меньше рисованной. К счастью, среди «пьесок» порой случались блестящие картины. Вот и Мария Муат — из тех режиссеров, кто пытается уйти от сложившихся догм с их минимумом свободы и максимумом запретов и уложений.

Времена, когда она выбрала профессию, были настоящим ренессансом отечественной мультипликации. Рядом с мастерами рисованного кино Хитруком, Назаровым, Хржановским работали выдающиеся кукольники. Каранович, Курчевский, Спешнева, Серебряков, Норштейн, Гаранина — комментарии излишни. Их фильмы заставили говорить об анимации как о высоком искусстве. Потом были 70-е со славным, уже совершенно народным кукольным кино про Чебурашку, с замечательным, наделенным юмором высокой пробы сериалом про Удава, Мартышку и Попугая… В 80-е случился новый революционный перелом. В сотрудничестве с Виктором Славкиным снял свой лучший фильм «Черно-белое кино» Станислав Соколов. Редкая по тем временам фотографичность изображения непостижимым образом соединялась с условностью и психологической достоверностью. Кто ж тогда мог предполагать, что это и было началом пути в тупик?

И вот сегодня в кукольном кино доминирует направление, в котором кукла подменяет человека. Подменяет, надо заметить, не очень-то здорово: она потеряла главное — «анима», душу. Потрясаясь техничности, качеству мультипликации, пластичности новых полимеров, из которых дотошно, почти на молекулярном уровне собирается персонаж, мы к ним, этим синтетическим экранным героям, человеческим муляжам, не испытываем никаких чувств. Просмотры напоминают посещение кунсткамеры: любопытно и холодно. Не говоря уж о том, что для малышей в России вообще перестало выходить что бы то ни было удобоваримое. Ибо для новых дарований, выпускников ВГИКа или Высших курсов, детская мультипликация, во-первых, не престижна, во-вторых, невысокохудожественна. Новые дарования — и это показывают все последние фестивали — стремятся поведать миру «нечто сокровенное» о своих внутренних метаниях и глубоко личных проблемах. В отсутствие культуры, жизненного опыта и элементарных профессиональных навыков метания выглядят жалко.

"Старуха, дверь закрой"

Превращение любого анимационного персонажа — скажем, той же варежки — в живое существо требует особой формы и стилистики. И, разумеется, особой же пластики. По современным канонам кукла должна двигаться мягко. Существовать подобный «слепок» может лишь в среде максимально натуралистичной. Вода? Сейчас нальем. Листья? Сорвем. Галька? Да, но только после отпуска. Раньше для куклы главным был характер, он же образ. Характер определял, как кукла движется, как улыбается, как сердится. Сегодня же культ правдоподобия — анатомическое сходство. Персонажи разных фильмов двигаются одинаково. Смотрят, моргают, улыбаются тоже одинаково. Как будто вышли все из одного большого кукольного инкубатора.

Но отчего-то жизни в них много меньше, чем в крошечной, горестно повисшей на гвозде Варежке, или в большеухом, завезенном с экзотичным товаром Чебурашке, или во вздыхающем по гипюровой Корове вязаном Зеленом Крокодиле… По сравнению с ними, классическими, эти, новые, выглядят «застекольными» манекенами. Для Марии Муат вышесказанное — самая важная и самая тревожная тема. Она считает, что максимально подробное правдоподобие для анимации смертельно опасно. И когда я спросила ее, нужно ли каждую куклу наделять личностным началом по Станиславскому, она ответила: «Скорее — по Чехову. Психофизическое действие имеет непосредственное отношение к работе с куклой.

Но речь не о подробном вживании в образ, а о том, что приближение к характеру возможно только через пластику от внешнего к внутреннему«. Про все это М. Муат знает не понаслышке: выросла в театральной семье, родители учились у самой Кнебель. В семнадцать лет пыталась, но не поступила в ГИТИС. Работала реквизитором в Театре Советской Армии (многими замечено, с каким изыском, страстью к подробностям сочинены интерьеры Машиных картин и наряды героев во многих спектаклях). Родители отказывались, как и прежде, протежировать дочери, объясняя, что таковы законы профессии: сама выплыть не можешь, значит, и пробовать не стоит.

Прекрасная Маргарет и Герри Флей"

Но неожиданно дополнительный набор в театральном вузе объявил Сергей Образцов. И Маша Муат, решившая вновь испытать себя, с блеском поступила на его курс. Потом ее, уже дипломницу, мэтр пригласил в свой театр. Но в некогда популярном театре к тому времени спектаклей рождалось все меньше, ставил их исключительно сам Образцов. В перспективе, следовательно, были лишь вводы. Дипломный спектакль М. Муат «Горя бояться, счастья не видать» состоялся в 75-м году. Тогда он казался заявкой на успешную карьеру, но так и остался единственной театральной работой в ее режиссерской биографии.

И дипломированный специалист Муат пошла в телевизионное творческое объединение «Экран». Буквально к станку. Мультипликационному. Была ассистентом художника, режиссера, администратора. В общем, из подмастерьев прошла «светлый путь» к реализации своей мечты. Первым фильмом был «Дядюшка Ау в городе» по сценарию Э. Успенского. Бородатый лесовик Ау попадал в город. Его избу устанавливали на последнем этаже многоэтажки. Дремучий дед, немножечко леший, совершенно как Тарзан, сатанел от достижений урбанизма. Приученный пугать, он сам жуть как боялся всяких кнопочек, шумной трубы пылесоса, снующей вверх и вниз кабины лифта. Уже в этой наивной работе было заметно влечение молодого режиссера к игре с пластикой, к гэгам. И Успенский горячо поддерживал ее неуемную тягу к трюкам, к комическому действию. Следом появилась картина «Старуха, дверь закрой» по сценарию В. Мережко, уже вся состоящая из трюков. Стихотворение звучит за кадром. Действие не иллюстрирует слово, оно развивается от аттракциона к аттракциону. Кукушка выскакивает из часов и при виде грабителей не кукует — буквально лает, пытаясь привлечь внимание нерадивых хозяев. Когда грабитель снимает со стены шкуру — немедленно на голову ему падают рога, превращая вора в невиданного зверя. «Всё взяли гости, что могли, и вышли за порог», — ласково говорит голос за кадром. В кадре мошенники выносят буквально всё, в том числе и стены, оставляют лишь двери в никуда.

В коротком фильме четыре персонажа: Старик, Старуха и два жулика. Режиссеру пригодились приобретенные в кукольном театре навыки: она сочинила маски с гиперболизированными характерами. Старик — это воплощенное упрямство, которое просто парализует, оттого герой почти неподвижен, словно прикован к своему креслу-качалке. Старуха же, наоборот, сама суетливость, она все шустрит, жарит-парит, носится туда-сюда, юлит, снует по всему периметру экрана. А жулики… Они появляются наплывом из ниоткуда — «никто не заметил, как они пришли», — кладут игральные карты на стол… стол уносят, карты остаются. Вокруг них сама среда становится инфернальной. Даже жареная курица пугается и улепетывает с блюда. Только Старик со Старухой ничего не видят и не чувствуют опасности.

«Шалтай-Болтай» — следующий фильм М. Муат для маленьких. Английские стихи и песенки в переводе С. Маршака по сценарию С. Иванова были весело разыграны в смешных, живых картинках — тут уж режиссер дала волю своей неуемной фантазии. А сразу же после «Шалтая-Болтая» сняла семь фильмов научно-популярного проекта КОАПП — жесткий серийный канон, который, напротив, крепко держал в узде, не давал возможности экспериментировать с формой.

"Короли и капуста"

Зато в 1988 году на экран как-то бочком и скромненько выбралась влюбчивая Ворона. Романтическая растрепа, героиня одноименного фильма, восторженно вальсирует в воздухе и влюбляется то в Зайца, то в Волка, то в Лису, то в Медведя. В ее глазах Заяц из косого облезлого уродца превращается в удивительного красавца: не Заяц — орел. Волк становится особенно храбрым и мужественным, Лисица — неотразимой красоткой, Медведь — умным богатырем. И в соответствии с ее вороньими грезами и фантазиями все звери поочередно взлетают в небо. Даже Медведь романтически взмахивает лапами изо всех сил, пытаясь достать до облаков. А Ворона влюбляется снова и снова. Ревнующие друг к другу звери не смогли простить эдакую неразборчивость чувств и прогнали свою незадачливую подругу. Но оставшись без нее, вдруг затосковали — поняли, что без ее обильной безоглядной любви стало им одиноко и грустно. Оттого в финале и зима наступает.

После успешной «Влюбчивой вороны» М. Муат взялась (разрешили?) за «Античную лирику» (в свое время такой замысел был неслыханной дерзостью — от кукольников требовались лишь мультики в духе детсадовских утренников). Сценарий В. Голованова был основан на греческой и римской поэзии. Экранные персонажи — Юноша, Поэт, Прорицатель, пожилая Гетера и прекрасная Девуш- ка — были призваны утверждать, что «песни рождают любовь, и любовью рождаются песни». Изобразительно картина смотрится скучновато, особенно на фоне других работ Муат. Высокий слог, действие на котурнах, пусть оправданная, но пафосная жестикуляция, тщательно выполненный, но не изобретательный мультипликат — все относит фильм скорее в разряд познавательных. Лучший эпизод (наиболее отвечающий характеру режиссера) — драматический стихотворный монолог, прочитанный… петухом без головы.

…Когда все в отечественном кино стало рушиться, первой жертвой кризиса пала кукольная анимация. Кукольников вымели метлой из их дома-студии в арбатских переулках и буквально рассеяли по миру. Соломинкой для окончательно утопающих российских профессионалов оказался английский заказ. Муат достался счастливый билет — «Двенадцатая ночь» Шекспира.

"Двенадцатая ночь"

Вот что любопытно, Муат для ее кукольных фантазий всегда нужна крепкая опора: хорошая литература — греческая и римская поэзия, Шекспир, О’Генри, Маршак, Успенский — поддерживает все ее фильмы. (Особенную слабость она питает к Шекспиру, к британской детской поэзии — к тому, что было рождено на земле ее предков. Муат — шотландская фамилия.)

Мария Муат. Может, мне не хватало собственной оригинальной идеи. И сценаристы не предлагали. Но даже серьезная литературная основа требует плотной сценарной разработки, понимания особенностей анимационного языка.

Лариса Малюкова. Сегодня куклы остались существовать лишь в гетто заказа. Заказ, и прежде всего английский, позволил отечественной анимации не пропасть окончательно. Но заказчик-то давит, в чем же можно проявить художественную вольность?

М. Муат. В шекспировском сериале были запрещены любые режиссерские трактовки. Требовалось беспрекословное следование сценарию, точнее, буквальный пересказ сюжета. В авторском арсенале оставалась работа с персонажем, с его характером.

Л. Малюкова. А между тем по твоей «Двенадцатой ночи» незаметно, как ты барахталась в «путах и сетях». Но есть атмосфера, легкость, прозрачность картинки, даже доля иронии по отношению к жестким требованиям заказчиков.

М. Муат. В «Двенадцатой ночи» главной для меня была влюбленность всех во всех. Розыгрыш, диалог динамики и пауз, выразительные пластика и монтаж, замечательная музыка Максима Кравченко… Хотелось создать атмосферу такой всеобщей разлитой в воздухе чувственности. Сценарист Леон Гарфилд, потрясающий шекспировед, сделал мне дорогой комплимент: он сказал, что лучшего Мальволио ни у кого не видел.

Мальволио в этом фильме был важным дураком с доведенной до гротеска повышенной самооценкой, постоянно любующимся собой. И кукла была чем-то неуловимо похожа на яркого надутого индюка. В анимации Маша Муат осталась верной ученицей Образцова (кстати, в свое время тоже пытавшегося снять мультфильм — «Небесное создание»). Она постаралась перенести на экран главное, чему научилась у мастера, — иносказательность маски. Привлекательность и запоминаемость куклы — это степень ее условности. Как и в кукольном театре, в анимации позволительно сгущение характера чуть ли не одной-единственной черты. А в сочетании таких «одноцветных» красок-масок порой и возникает многообразная палитра фильма. Полнометражный фильм «Короли и капуста» по роману О’Генри дался дорогой ценой. Сверхотважный замысел — попытка сделать часовой мюзикл с хором и канканом — осуществлялся в тяжелейших финансовых условиях. Зарплат уже практически не было. Группа все лето питалась крапивными щами, сваренными тут же в студии. Шел постперестроечный 96-й год. Кризис заморозил анимационную индустрию. Начался почти четырехлетний простой. Тогда казалось, что это навсегда. И поиск работы, хоть какой-нибудь, продолжался даже во сне. В 2000-м повезло. Марии Муат предложили очередной проект из английского заказа. «Корона и скипетр» — арабская сказка. Первая работа с художником редкого дарования, вкуса и стиля Мариной Курчевской. Тонкое дело — Восток был буквально сшит мастеровитыми руками художниц и мультипликаторов из шелка и парчи. Персонажи отличались гротескными чертами. Особенно хорош был Вождь племени, такое странное чудо-юдо с огромными мягкими ушами, маленькими глазками. Вовсе не великий и ужасный, а прекрасно нелепый в своем уродстве. И кастрюля, которую в финале он радостно надевал на голову вместо короны, была чрезвычайно ему к лицу.

"Корона и скипетр"

Л. Малюкова. Не обидно, что дети любят кукольные мультики меньше, чем рисованные?

М. Муат. Знаю, не раз слышала. Но вот спроси их, любят ли они Чебурашку, Варежку, они ответят утвердительно. Когда анимация стоящая, настоящая, они не замечают, как и из чего сделаны персонажи и картина в целом.

Л. Малюкова. Всю жизнь ты делаешь кукольные фильмы. Как-то выстраивала свое движение в профессии? Какова его динамика? Есть ли вообще динамика в развитии кукольной анимации?

М. Муат. В наших условиях собственное желание мало что решает. Все определяют обстоятельства. Предлагают работу? Спасибо. Важно полноценно выполнить условия продюсера. Но мне очень хотелось бы вернуться к тому, с чего когда-то начинала, — к традиции качественной, прошу прощения за пафос, одухотворенной детской анимации. Вот хочу сделать фильм для совсем маленьких. И музыкальный. И обязательно «без людей». Там будут Жаба, Лошадь, Щука…

Л. Малюкова. Ох, не любишь ты людей…

М. Муат. Когда малышам читают сказки, для них это и есть главное открытие мира. Как лягушонок прыгает, как зайчик опасности избегает, как мишка зимой спит — звери маленьким значительно больше интересны, чем люди. Это давно уже известно психологам.

"Девочка Люся и дедушка Крылов"

Л. Малюкова. Но в таком случае твой фильм «Желтухин» — полное противоречие сказанному. Кино про людей и для людей.

М. Муат. Очень хотелось сделать старомодное кукольное кино…

«Желтухин», действительно, выдержан в стилистике 70-80-х. Откровенное киноретро. Нет, ретро театральное — во время просмотра все время кажется, что сейчас дадут занавес и куклы выйдут на поклон. Декорации, костюмы — все преувеличенно театрально. Воздушен сотканный из прозрачного капрона и тюля сиреневый сад. Ветви тянутся в окна, проникают на сцену, простите, в интерьер кадра. Обжитое пространство загородного дома. Картины и фото на стенах, шелковый абажур над тщательно сервированным, укрытым кружевной скатертью столом. Трехколесный велосипед, на котором любит разъезжать одетый в морской костюм Никита. Пуфик с резными ножками. Скрупулезное внимание к мелочам, бутафории, театральное мизансценирование. Кажется даже, что и на лица кукол аккуратно наложен театральный грим. Цвет фильма, его воздух, атмосфера как будто из живописи Головина, Серова, из декораций к Мамонтовской опере, из произведений мирискусников. Подчеркнутая театральность оказалась точным стилистическим решением. Нет потолка и «четвертой» стены. Рассеянный солнечный свет чрезмерен, будто от софитов, просачивается через листья на «авансцену». «Желтухин» — лучшая работа Марии Муат и Марины Курчевской. Чистая и мастеровитая, изысканная по стилю и впрямь с налетом добротной старомодности, а главное, пронзительно нежная картина. В ее основе глава из «Детства Никиты» Алексея Толстого. …Капли воды падают в лужицу. Буквы, списанные из учебных прописей, выплывают из дождя: «Желтухин». История, рассказанная Толстым, происходит в течение одного лета. Выпавшего из гнезда скворчонка подбирает мальчик Никита. Разрисованный в индейца, он впервые появляется на экране вверх тормашками, зависший на перекладине садовой скамейки. «Сейчас слопает», — справедливо страшится птенец этого жуть как перемазанного красками лица. А в это время… Родители в гостиной играют вальс в четыре руки. Золотисто-рыжая высокая прическа, удлиненное лицо, тонкие черты: Мама — красавица, решительно красавица. У Папы — по первоначальному замыслу он тоже был чертовски хорош собой, но авторы передумали и сделали его попроще — внешность обычного земского доктора, он неказистый, с аккуратной бородкой, с вздернутым к потолку носом, слабовольным подбородком, пухлыми щечками. Глаза его, забавная мимика неизменно излучают мягкий свет, доброжелательность, любовь. Такой тишайший восторг. Мама и Папа с обожанием смотрят друг на друга и передают свое воодушевление и пыл в игре на рояле. Никита — в маму. Рыжий мальчик, хорошенький, даже чуть сладковат. Но его портрет с завершением фильма стирается из памяти почти сразу. Чего не скажешь о Желтухине — персонаж вышел трогательный, уморительно смешной, с оправданной, хотя и гротескной пластикой. Этот птенец, оказавшийся в чужом мире, и есть ребенок. Желтухин довольно долго не получался. Он же скворчонок — птичка с небольшой головкой и маленьким клювиком, на тоненьких ножках. В общем, персонаж серый, без характера — такому с ролью главного героя ни за что не справиться. Поэтому началось его преображение. Авторы наделили Желтухина здоровенной башкой, которую — на тоненьких-то ножках — и впрямь с трудом удержишь, да и клюв заметно подрос, стал гигантским, крылышки же, напротив, остались крошечными. Одним словом, внешность — голова и рот. Потому, наверное, и прозывают таких желторотыми. Вышел скворчонок похожим больше на вороненка — несуразный замес беззащитности и воинственности. Отсюда море обаяния и юмора, качество уникальности. Птенца устраивают на подоконнике. Окно — от греха подальше — до половины завешивают марлей. Весь экран с этого момента словно подернут тюлем — как флером нежности.

"Желтухин"

А мужественный желторотый боец забивается в угол, желая доказать, что задешево жизнь не продаст. Его не проведешь, он сразу чувствует: обман всё вокруг и червяк не настоящий. Специально подкармливают. Не приближайся — заклюю. Но вот приближаются, и… Желтухин немедленно теряет сознание, стукаясь о подоконник нелепой взъерошенной головой. Любое время дня Желтухин (и мы вместе с ним) переживает как огромную часть жизни. Сумерки. Закат. Ночь. Марля — дополнительный театральный занавес. За ней сценический задник: ночной сад. По своду кадра проплывает размытая луна. Ночью бывает страшно. Ночью тени превращаются в великанов.

А бабочка походит на огромную летучую мышь. Чем не триллер? От всего этого ужаса Желтухин уже привычно теряет сознание. Утро после таких ночных переживаний особенно прекрасно. Бледно-розовые розы еще розовее и нежнее. Кажется, расцвести, покрывшись утренней росой, готов весь дом. Никита носится с палкой-лошадкой за окном в саду. А на крупном плане паучок, он в желтухинских заоконных апартаментах пытается покорить собственную вершину. Отчего бы и Желтухину не попробовать? Попытка взлететь-полетать, однако, удается не сразу. Вначале приходится вынужденно похулиганить — прямо на столе среди дорогого чайного фарфора. Но вокруг лишь снисходительные и поощряющие улыбки: давай, Желтухин, лети!

…О дыхании осени свидетельствует живописная корзина с рассыпанными яблоками у крыльца. И еще желтеющие листья, размывающие акварелью сад. Никита катает яблоко по подоконнику и скучает. Оказывается, в августе дикие скворцы сманили Желтухина на юг. В финале мальчик говорит важно: «А весной они возвращаются, я читал».

Увы, финал не получился. Ни интонационно, ни содержательно. Словно рассказывали-показывали нам волшебную, наполненную воздухом и запахами историю, а потом вдруг взяли да и оборвали ее на полуслове. Но Желтухин запомнится зрителям. И сколько еще дети будут мучить режиссера вопросом:

«А он вернется?»

Л. Малюкова. Как ты его нашла, своего Желтухина?

"Желтухин"

М. Муат. Мы долго искали материал для детского фильма. Именно детского. Стыдно уже повторять одно и то же: как же это категорически неправильно не делать кино для детей, как нужно заниматься детским кино неконъюнктурно. Такой поток агрессии идет сегодня — с ног валит. Острее всех агрессию чувствует ребенок. И его обязательно надо защитить. Для этого и существует сказка, для этого и должно быть детское кино. Может, поэтому «Желтухин» — такой сознательно старомодный, без современных изысков. Мы перерыли кучу книжек и наткнулись на старую детскую хрестоматию с чудным названием «Русские писатели для детей». Вот там и «сидел» наш «Желтухин», и, встретившись с ним, я поняла: вот именно то, чем мне хочется заниматься.

Л. Малюкова. Что в толстовском «Желтухине» привлекло? Персонаж, настроение, собственно литературная основа?

М. Муат. Нежность. Она и есть главная идея. Основное, чего я добивалась от всех в нашей группе, — создать прообраз некоего идеального мира детской.

Л. Малюкова. Спрашивают, наверное: ведь к концу лета птенец должен был подрасти, почему же новую куклу не сделали?

М. Муат. Потому что зрители к нему привыкают. Надеюсь даже, что начинают любить. А тут им р-раз — другого, чужого? Так нельзя, это обман чувств.

Л. Малюкова. Продолжения не будет? Желтухин не прилетит в следующем году?

М. Муат. Да-да, после «Желтухина» подбегает ребятня и спрашивает: «Он же вернется? Прилетит?» Мне этот вопрос дороже любого профессионального комплимента. Но вот ведь какая беда, Алексей Толстой не написал продолжение про Желтухина.

А я не осмелюсь сделать это за него. Понимаешь, найти образ, привлекательные живые вещи можно в любой работе. Но за годы работы в кино я пришла к нехитрой мысли и вполне сформулированному желанию: работать не для себя — для детей, для зрителей.

Л. Малюкова. Мысль немудреная, но в анимации сегодня отчего-то непривлекательная для авторов. Авторы твердят: если себе самому, любимому, свое кино в кайф — то и зрители подтянутся.

М. Муат. Я смотрю на фестивалях много авторских фильмов и понимаю одну простую, хотя и странную в профессиональном отношении вещь: если не знакома с этим конкретным режиссером лично, то его экранные склад мыслей, пристрастия, ассоциативное мышление не срабатывают — ничего не понимаешь. Что? Для чего? Куда? Зачем? Чувствуешь себя идиотом. Или надеваешь такую маску: как тонко, как изобретательно! Я не против лабораторий. Я против униарта и стремления выпендриться любой ценой…

Летом 2002 года на Всероссийском фестивале визуальных искусств в «Орленке» фильм Марии Муат «Желтухин» получил Гран-при. Я знаю, почему все члены жюри с редким единодушием одарили эту подчеркнуто невыпендрежную и старомодную картину высшей оценкой — 10 баллов. Потому что жюри было… детское.

Алексей Гуськов

Алексей Гуськов — личность креативная: он и актер, и продюсер, и даже президент анимационной кинокомпании. Но широкую известность Гуськов получил, сыграв одну из главных ролей в телесериале А. Митты «Граница. Таежный роман» (кстати, в 2002 году актер был удостоен за нее Государственной премии России). То, что Гуськов очень хороший актер, подтвердили две его относительно недавние работы: первая — роль в картине Г. Шенгелия «Мусорщик», вторая — в спектакле К. Серебренникова «Откровенные полароидные снимки». Безупречное качество — отличительная черта творчества этого человека. Делая одновременно множество различных дел, Гуськов никогда не халтурит. К примеру, в 2002 году он успел сняться в шести фильмах («Смерть Таирова», режиссер Б. Бланк; «Раскаленная суббота», режиссер А. Митта; «Вовочка», режиссер И. Мужжухин; «По ту сторону волков», режиссер В. Хотиненко; «Дневник убийцы», режиссер К. Серебренников; «В мечтах забудь свои тревоги…», режиссер Е. Малевский) и везде продемонстрировал отменное мастерство.

Вдобавок ко всему вышесказанному Алексей Гуськов обаятельный, мягкий человек и — что редкость среди актеров — интеллектуал. Общение с ним не просто приятное занятие, но и полезное. Он дарит собеседнику (разумеется, тому, кто способен принять этот дар) множество парадоксальных идей и мудрых советов. Причем параллельно вы получаете парочку колкостей, острых и дерзких фраз по собственному адресу (но опять-таки не в лоб, а вскользь, в «образе» литературных цитат, жизненных наблюдений), которые весьма полезны для людей думающих. Кстати, в каждой из ролей Гуськов предлагает зрителю то же самое — при условии, что зритель способен очароваться не только его мужественной энергетикой и великолепной игрой, но и актерским анализом роли.

Елена Кутловская. Алексей, вы окончили театральный институт?

Алексей Гуськов. Да, Школу-студию МХАТ, но у меня есть еще одно, правда, незаконченное, высшее образование — МВТУ имени Баумана.

Е. Кутловская. Зачем же вы бросили престижную «бауманку»?

"Граница. Таежный роман", режиссер А.Митта

А. Гуськов. Так уж судьба сложилась… Время было… Театральное! Если посмотреть на премьеры 1978-1979 годов, на премьеры середины 80-х… Это же было такое! Таганка! На взлете, с эзоповым языком! А Эфрос на Малой Бронной?! Ну и, конечно же, молодой Васильев!

Е. Кутловская. Часто после сорока люди разочаровываются в профессии, с вами этого не произошло?

А. Гуськов. Нет, наоборот, чем дольше я играю, тем больше очаровываюсь профессией.

Е. Кутловская. Но вы не сразу стали заметной фигурой в отечественном театре и кино. Я имею в виду, что потребовались годы после окончания института, чтобы вы как-то «проявились»…

А. Гуськов. Вообще-то я актер (школу-студию окончил в 1983 году) советского склада. Такие актеры не очень-то умеют продавать себя. Нас готовили к условиям, которые были предложены той, прежней системой. Тогда была другая идеология и другие правила игры.

Е. Кутловская. Но советские условия игры были сломаны…

А. Гуськов. Да. Я оказался в странном положении. Те, кто года на четыре — лет на пять моложе меня, приспосабливались к современным условиям гораздо легче. А я сдал политэкономию на «отлично» (какая бы она ни была), и наутро мне объявили, что все это ложь. Все, что я только-только осваивал, наутро оказывалось «ложным», не важно, касалось ли это азов политэкономии или профессии! В 1983 году, когда мы получили диплом, нас даже в театры не смотрели. Договорных систем не существовало. Люди рождались в театре N, жили там и умирали. Какие молодые актеры, если своих было некуда девать?!

Е. Кутловская. И как же вы решили проблему трудоустройства?

"Граница. Таежный роман", режиссер А.Митта

А. Гуськов. Еще студентом я сыграл Горского в спектакле «Где тонко, там и рвется» Театра имени Гоголя. Главный режиссер А. Голубовский искал героя… Вот так я и трудоустроился. И больше никуда на показы не ходил…

Е. Кутловская. Почему же не ходили? В вас нет здорового авантюризма? Или сказывается чрезмерная внутренняя порядочность, когда человеку сложно себя кому-то навязывать?

А. Гуськов. Мне хочется думать, что второе. Поймите, походить-походить, потом зайти и себя предложить — в этом есть что-то ненормальное. Очевидно, отсюда же родилась и моя продюсерская деятельность. Актерское дело — оно полюбовное. А предлагать себя…

Е. Кутловская. Унизительно?

А. Гуськов. Глупо! В работе необходим паритет. Что-то делает продюсер. Что-то режиссер. А что-то актер.

Е. Кутловская. Хорошо, режиссерам навязываться — дурная манера. А зрителю? Ведь, выходя на сцену, каждый актер обязательно навязывает себя зрителю.

А. Гуськов. Неизвестный актер?

Е. Кутловская. Любой! Кто-то обожает Сидорова и идет на него в театр или кино, но в нагрузку к Сидорову получает еще Петрова и Иванова. Ибо спектакль — это ансамбль. Кино — это ансамбль.

А. Гуськов. Мне часто приходилось в молодом возрасте играть с такими звездами, как В. Гафт или С. Шакуров… Но никакого комплекса я не чувствовал, никакой нагрузкой себя не ощущал.

Е. Кутловская. Никогда?

А. Гуськов. Как все нормальные люди, я подвержен рефлексии: ах, я ошибся, ах, не так сыграл! Но я умею получать удовольствие от самого процесса игры! Хотя у меня странное отношение к тому, что я уже сделал. Свои картины я могу смотреть только через несколько лет. И оценить сделанное в них могу лишь спустя годы.

Е. Кутловская. Вас радует, когда журналисты пишут о вас как о телезвезде?

А. Гуськов. А кто пишет? Я не знаю. И никакой звездой себя не считаю.

Е. Кутловская. Ну как же, вы прославились после телесериала «Граница. Таежный роман» А. Митты. Не жалеете, что не играли в артхаусных фильмах, не замечены в суперинтеллектуальных спектаклях?

А. Гуськов. Как не замечен? Я играю у Кирилла Серебренникова в спектакле «Откровенные полароидные снимки». А в середине марта состоялась премьера во МХАТе по пьесе Стоппарда «Аркадия» (режиссер А. Марин). Я играю Бернарда — того человека, который, собственно, и заблудился в личной жизни Байрона.

Е. Кутловская. Как вам работалось с Серебренниковым?

А. Гуськов. С актерской точки зрения, Кира мальчик хитрый и режиссер опытный — нет актера, который бы его не любил и не хотел с ним работать. Знаете, когда он говорит, что эту роль могу сыграть я и только я… Ну, чудеса происходят с организмом! При таких словах актер расцветает, поганым цветом или каким другим, но расцветает. В этом весь Серебренников! Вокруг удивляются: «Кира, за что вас так актеры любят?» А как же его не любить, когда, подходя к актеру, он смотрит на него влюбленными глазами и говорит: «Вы самый любимый актер моей мамы». Это норма! Кроме того, в основе «Полароидных снимков» — замечательная пьеса Равенхилла. Режиссер Александр Митта, которому очень понравился спектакль, спросил меня недавно: насколько Кирилл Серебренников надругался над пьесой? Я говорю, совсем не надругался, скорее, напротив. Все буквы и слова, написанные Равенхиллом, сохранены. Другое дело, что Серебренникову удалось наполнить спектакль необыкновенно яркой и умной символикой, в ней много зашифровано… Знаете, умный не скажет — дурак не поймет. Вопросы о тотальном одиночестве… Жизнь, она ведь очень трудная. Да? Так бывает трудно. И все это есть в спектакле. Е. Кутловская. Мне тоже очень понравились «Полароидные снимки», но иногда было ощущение, что двусмысленность в характере персонажа не помогает образу, амешает, делая его расплывчатым, непрозрачным для зрителя.

А. Гуськов. Так это хорошо, что непонятно до конца, иначе неинтересно. Я предпочитаю открытые финалы. В роли, в спектакле должна быть загадка, разве нет?

Е. Кутловская. Вас удовлетворяет работа на телевидении? Насколько я понимаю, телесериалы не дают в плане творческого самообогащения ничего, хотя приносят популярность…

"Вовочка", режиссер И.Мужжухин

А. Гуськов. Ну, я сыграл в ограниченном количестве сериалов, что-то около четырех. Один из них был суперпопулярным — «Горячев и другие». Я помню, как мы снимали в Калуге: вышли на площадь, и я был тут же окружен местными жителями. А знаменитые дивы остались незамеченными. Было странное ощущение и у меня, и у див.

Е. Кутловская. Я много раз сталкивалась с точкой зрения, распространенной, кстати, и в актерской среде: актеру не нужно быть умным, достаточно таланта и харизмы.

А. Гуськов. Ерунда! Нужно быть умным в любой профессии. Если ты бежишь на длинную дистанцию, ты должен уметь анализировать, сравнивать, планировать. Удача в актерской судьбе связана не столько с психофизическими данными, сколько с личностным началом. Психофизика используется раз, два, три. Нельзя, не думая, хорошо распорядиться своим талантом. Психофизику нужно уметь организовать в нечто цельное, интересное, профессиональное! Зрителя не обманешь голой фактурой; кстати, гораздо легче обмануть критика. Зрителя надо уважать. В зале театра тысяча мест, но актер играет только для девяти человек, которые все понимают, которые думают. Остальные пусть подтягиваются. В этом и есть уважение и к себе, и к профессии, и к зрителю. А что касается кино… Вот, скажем, зачем моему сыну идти в кино, когда он любой фильм может скачать из Интернета, посмотреть на видео или на DVD? Только для того, чтобы повести туда девушку и приобнять ее, сидя в дальнем ряду. Кино — темное место для уединений…

Е. Кутловская. Вы хотите сказать, что кино — больше не зрелище и тем более не место для дум? Однако в Америке, где Интернет и DVD-home развиты необыкновенно, люди продолжают в кино ходить.

А. Гуськов. И что они смотрят?

Е. Кутловская. Всё. Конечно, преимущественно ширпотреб. Но я знаю американцев из небольших американских городов, которые ездят за сотни и тысячи километров слушать Чикагскую оперу. При общении выясняется, что их интеллектуальный уровень не так уж высок. Однако тяга к высокому искусству у них чрезвычайно развита…

А. Гуськов. И я знаю таких людей. Я тоже ездил в Венскую оперу… А почему вы со мной говорите как с человеком, живущим вне времени?

Е. Кутловская. Вы хотите, чтобы я «привязала» вас к времени, к социальной структуре?

А. Гуськов. Конечно, хочу. Потому что я невольно ко всему этому «привязан». Например, у меня есть семья… Детей надо кормить и дать им хорошее образование — это стоит того, чтобы соглашаться играть не только в артхаусных проектах.

Е. Кутловская. Вы насчет зарабатывания денег?

А. Гуськов. Да. Я, наверное, не смогу позволить себе четыре или пять лет нигде не зарабатывать. А «служенье муз не терпит суеты», настоящее, высокое творчество требует особого отношения к себе…

Е. Кутловская. Вы имеете в виду, что наш социум не готов дать художнику шанс на гениальное творение, ибо социальная среда материально не обеспечивает этот шанс?

А. Гуськов. К сожалению. Но я уважаю любой труд. Моя реальность такова, что я не могу работать, не получая при этом денег.

Е. Кутловская. Ощущение собственного профессионализма вас радует?

А. Гуськов (обиженно). Конечно.

Е. Кутловская. Не обижайтесь, моя задача вас провоцировать на разные реакции…

А. Гуськов. Да я и не обижаюсь. Я уже оловянный стал, потому что мне за последние годы столько всего сказали… Играть надо уметь не только в спектакле высшего класса, но и в сериале среднего качества. Конечно, есть фанерные сериалы, в них не хочется работать, и я этого не делаю. Сейчас вот буду сниматься у Серебренникова. Это мой собственный продюсерский проект — полнометражный художественный фильм под рабочим названием «История одной болезни». Я планирую сыграть в этой картине большую роль. В основе — Антон Павлович Чехов. Чеховская интонация периода «Палаты № 6», «Острова Сахалин». Фильм предложит зрителю довольно серьезный уровень разговора. Один из мотивов, как говорит высоколобая критика, — несбывшиеся надежды XIX-XX веков. XIX век возлагал большие надежды на человека, на его богоподобие, а все вышло, в общем, наоборот, мы все, чем дальше, тем больше, с развитием цивилизации превращаемся в толпу. Второй момент, который есть в картине: а стоит ли нас так упорядочивать? Стоит ли нас приводить к некоей норме, к нормальности? В русском языке есть такое понятие «диковинка». Каждый человек отличается своей диковинкой, изюминкой. Может, так и стоит подходить?! Время действия фильма — эпоха зарождения психоанализа. Проблема: вращать человека, стучать его по голове, возвращать его к реальности? Или все- таки наши страхи, наши фантазии гораздо симпатичнее и помогают нам жить в этом достаточно плотном, жестком тривиальном мире? Наверное, окончательно идея картины, идея роли, идея всей работы сформулируется, когда мы ее сложим, снимем и смонтируем. Но планку мы себе поставили достаточно высокую. Это самое главное.

Е. Кутловская. А какие еще планы у вашей продюсерской компании?

А. Гуськов. Планов очень много. Студия работает плотно и интересно. Андрей Ушаков делает у нас авторский анимационный фильм. Заканчивается работа над циклом «Анимация от А до Я», ведущие Эдуард Назаров и Ирина Марголина — о всех аниматорах мира, от Билла Плинтона до наших ведущих мастеров. Работаем над продолжением «Незнайки» — это полнометражный мультфильм. «Три солнца» — проект для подростков одиннадцати-четырнадцати лет, в таком диснеевском стиле. Делается и много маленьких работ. Студия ежемесячно набирает курсы аниматоров, до тридцати человек, из них у нас остаются два-три, остальные либо занимаются другой профессией, либо уезжают поднимать анимацию Польши, Венгрии, Франции и дальше.

Е. Кутловская. Большой процент вашей анимационной продукции выходит на западный рынок?

А. Гуськов. Да. Авторские проекты в основном уходят на Запад. Здесь ничего не сделаешь. Например, «Носки большого города». Носки висят на веревочке и видят вдали стаю птиц, которые кружат над городом. А птицы очень похожи на галочки, знаете, как дети рисуют, и на сложенный носочек. Носки срывает порыв ветра, и они летят путешествовать по городу. Вот такая мультипликация, она не поточная, это авторская история, ее не пристроишь никуда, но за ней восемь или десять международных призов и мировое признание.

Е. Кутловская. Итак, есть компания FAF Entеrtainment, генеральным директором которой вы являетесь. Вы ведете актерский курс в Школе-студии МХАТ. Играете в театре, снимаетесь в кино. Ваши товарищи и партнеры говорят о вас с нескрываемым восхищением: «Алексей Геннадьевич — человек-завод».

А. Гуськов. Обычно я говорю, что сделано мало. Но есть чем гордиться.

Альтернативная история

Верный своим постмодернистским пристрастиям (надеюсь, ты это заметил, любезный читатель?), автор настоящих строк заимствовал первую часть заголовка лекции из главного труда А. Дж.Тойнби «Постижение истории». В своем — не побоюсь этого слова — эпическом произведении Тойнби рисует картину мировых цивилизаций, развивающихся по определенным законам. Они зарождаются, дают Ответ на Вызов (здесь и далее — терминология Тойнби), расцветают, надламываются, гибнут без следа или порождают другие, «дочерние» цивилизации, а те, в свою очередь, тоже расцветают, надламываются и т.д. и т.п. Именно законы развития этих цивилизаций и являются основным объектом внимания маститого историка.

При внимательном рассмотрении видно, однако, что для Тойнби этот процесс не бесконечен. Наступит время — не сейчас, не без трудностей, — когда все цивилизации, существующие ныне, использующие опыт иных, уже несуществующих, сольются в единую мировую цивилизацию, использовав все лучшее, что было в этих иных цивилизациях, и отвергнув все дурное. То есть законы истории, вроде бы открытые Тойнби, вроде бы убеждают нас в торжестве светлого будущего.

А как быть с тем, что «Александр не умер в Вавилоне»? Но ведь читатель, надеюсь, помнит, что в результате смерти великого завоевателя лишь в глубокой старости возникло то же самое (хотя и существенно позднее) — всемирная цивилизация. А значит, как уже говорил автор этих строк, «в конечном счете — все едино», все будет хорошо. Такой вот оптимистический детерминизм. По мысли Л. Баткина, как мы помним, история развивается в некоем коридоре между неизбежным и невозможным. Но куда ведет этот коридор, чем заканчивается и есть ли в нем развилки? «В плане истории событий, — говорит историк, — граница между неизбежным и всего лишь наиболее возможным, между жестко обусловленным и открытым, между навязанными обстоятельствами, сложившимися ранее, и стремлением действующих лиц их изменить, — граница эта всегда непрозрачна, под знаком вопроса. Но в принципе она проницаема и подвижна. Исторические развилки очевидны». Но это не снимает вопроса: «как история событий сопряжена с историей структур? […] Непременно припоминают в связи с этим „бабочку Брэдбери“ (а ты, читатель, вспомнил оное насекомое? — Д.Х.). У этой выразительной идеи есть, однако, логический дефект. Вторжение случая, меняющее в прошлом деталь за деталью, происходит постоянно и без пришельца из будущего. Ведь такова природа каждого настоящего. Все произошло так, как произошло, но притом одновременно бабочка то ли вдруг села, то ли вдруг раздумала садиться на тропу. То, что данная „бабочка“ раздавлена или нет, случается при всяком превращении настоящего в прошлое. Так как это касается миллиардов „бабочек“, любые вмешательства в прошлое, из коих оно, собственно, и складывается, перекрывают и обесценивают друг друга. […] Увы, раздавив бабочку, мы остаемся в том же неопределенном и загадочном диапазоне между случайностью и детерминизмом. […] Решимся в таком случае задаться вопросом об истории в метафизической плоскости, подойдя к проблеме с противоположного конца. А именно: альтернативна ли история человечества в целом?»

И далее Л. Баткин набрасывает эскиз этой истории «в целом». Сначала она действительно хаотична, непредсказуема, случайна, полна мутаций, но и эти мутации (во всяком случае, сам факт их наличия, да и определенные формы их) предопределены законами исторического развития. Постепенно, однако, с началом Нового времени, человечество осознаёт эти законы, начинает строить свое будущее в соответствии с ними, то есть детерминизм истории оборачивается, наконец, не слепым фатумом, а рациональным действованием.

И реализуется (не может не реализоваться) прекрасное будущее: «объединенное человечество со всемирным правительством, без войн, без прежней политики, в определенном смысле без экономики — ну-с, человечество из фантастических романов?»

Л. Баткин увлекается, конечно, и сам понимает это. «Пора остановиться. Ведь читатель уже давно улыбается. Между тем я фантазирую лишь потому, что реальный вектор современной мировой истории дает основания для экстраполяции в будущее». Я не буду приводить примеры того, что Л. Баткин считает этим вектором и этими основаниями, ибо цитированные мною строки были написаны до 11 сентября, до угрозы возникновения локальных (?) войн в Ираке или на Корейском полуострове (когда читатель прочтет написанное мною, он уже будет знать, реализовались ли эти угрозы, я сейчас — в начале марта 2003 года — не знаю). Да и Л.Баткин прекрасно видит, что путь в будущее не гладок. «Конечно, мир еще (курсив мой. — Д.Х.) безжалостен и неблагоразумен, как ребенок. Глупо — по меньшей мере рано — впадать в эйфорию. Подождем двести-триста лет и продолжим дискуссию».

Да, подождем двести-триста лет. А они есть у Л.Баткина, у меня, у тебя, любезный читатель? На вышесказанное можно много чего возразить. В третьей лекции, говоря об одном из уровней бифуркации, я предположил, что при определенных условиях альтернативные потоки возвращаются в то же русло, так что в конечном счете результат оказывается тем же самым. Верно, но для кого он тот же самый? Для государств, для цивилизаций. А для отдельных людей? В любом из потоков истории судьба человека может стать совершенно иной, нежели в осуществившейся реальности. Кто-то погибнет, кто-то не родится, кто-то проживет свою жизнь совершенно иначе. Я имею в виду не только так называемые исторические личности, но личности самые простые, обыкновенные, не попавшие ни в учебники, ни даже в хроники. Так что вопрос об альтернативности истории напрямую затрагивает вопрос об альтернативности человеческих судеб. Или через двести-триста лет эти судьбы никого интересовать не будут?

Мне ужасно хочется поставить здесь точку. Я, боюсь, уже надоел читателю постоянным упоминанием «круглого стола», посвященного истории в сослагательном наклонении. Но ведь большая часть цитат в данном тексте взята именно из материалов этого «круглого стола». Это был жаркий спор, в том числе спор автора этих строк с Л.Баткиным и другими. Предложенный курс есть во многом продолжение этого, и так хочется, чтобы последнее слово осталось — хотя бы на этих страницах — за мной. Но законы научной этики не позволяют мне это сделать. Л. Баткин возражал мне: «К нравственности проблема исторического детерминизма никакого отношения не имеет. Если человек рассчитывает, ведя себя независимо и рискуя многим, вплоть до свободы и жизни, что он поможет переломить ход истории, «обмануть время», остановив его или убыстрив, то это решение не столько нравственное, сколько практическое (скажем, историко-политическое). Или, дабы не преуменьшать трудностей личного выбора, то и другое вместе. Однако вообще-то свобода выбора потому свободна, что правильность его доказать нельзя, да и незачем. Мотивация замыкается на «я». Основания, разумеется, могут и должны быть предъявлены — хотя бы себе самому, — но другой человек их оспорит и предпочтет совсем другие основания, убедительные именно для него. Человек делает экзистенциальный выбор потому, что он его делает.

…Он совершает поступок. «Хочешь, не хочешь, а он идет, вот в чем суть». Он отвечает за свой выбор перед собою же. Возможно, он ничего не тщится изменить, кроме собственной единственной судьбы«.

Даже если и сойти с этой индивидуалистической (употребляю это слово совершенно нейтрально) позиции, то все не так просто.

Вот резонное замечание П. Уварова. «Осмысление реализовавшейся исторической действительности как островка в океане неосуществившихся возможностей заставляет признать и настоящее полем многих возможностей. Поэтому деятельность людей, обращенная в будущее, не может полагаться ни на некие бесспорные для историка правила выбора «нужной» перспективы, ни на саморегуляцию истории… Деятельность всегда остается сферой выбора и ответственности, ибо никто не знает, не окажется ли «правильно» избранный путь парадоксальной случайностью в глазах будущего. На мой взгляд, это весьма ценная идея, призванная откорректировать наш гражданский пафос. Обычно отмечают опасность тоталитарных режимов как организованных структур, «работающих на энтропию», представляющих угрозу для настоящего и будущего. Но уверенность демократического большинства в той или иной прописной истине и в своей исторической правоте может оказаться не менее опасной. Риск вообще увеличивается по мере нарастания сослагательности общественного развития. Кстати, это ощущение, что любой выбор приводит к блокированию виртуальных миров, мешает мне полностью отказаться от исторического детерминизма. Он необходим, чтобы не бояться жить. Ведь ходить по улицам и все время думать, что наступишь на бабочку и нарушишь ход истории, крайне опасно как для физического, так и психического здоровья. Должна же и у историка быть своя техника «безопасности». Проблема остается нерешенной? Да, но если задача не имеет решения при определенных условиях, если из «дано» никак не удается получить то, что «требуется доказать», то, может быть, следует изменить это самое «дано». Л. Баткин пытался перевести разговор в метафизическую плоскость. Но на том же самом «круглом столе» прозвучали слова замечательного медиевиста, но и нравственно чуткого человека А. Гуревича, которые я хочу здесь привести (замечаю, что последняя моя лекция перенасыщена цитатами, но ты уж потерпи, любезный читатель).»Мы сегодня говорили в основном о политической истории и о роли в ней личности, указывая при этом, что есть еще такая мрачная штука, как мощные экономические закономерности, на которые влиять почти невозможно.

А вот Ю. Лотман в своей работе «Клио на распутье» утверждал, что история России, а значит, и история человечества, пошла бы не так, как она шла, если бы не было Пушкина, Достоевского или Толстого. Духовная жизнь людей, при сравнении с экономическими или демографическими циклами, может показаться бесконечно малой надстроечной величиной, но без Пушкина, без великих гениев литературы, без Баха, без Бетховена, без Моцарта, без Томаса Манна (я не буду перечислять далее, потому что список открыт) история действительно была бы иной. Какой — нам знать не дано, но история рода человеческого была бы иной. Причем каждый раз, когда мы называем Баха, Пушкина или Гёте, мы говорим о неповторимой гениальной личности, заменить которую некем. Плеханов говорил: Наполеона могло и не быть, но его мог заменить кто-нибудь из его маршалов. Действительно, во время Французской революции было немало выдающихся полководцев, и в случае гибели Наполеона его место могли занять Ней, Даву, Мюрат или кто-либо другой. Плеханов говорил: революция нуждалась в шпаге, и она бы ее в любом случае получила. Он, правда, упустил из виду, что не во всякую голову должна была взбрести мысль о походе на Восток и о восстановлении исторического величия Франции. Но все это касается полководцев и государственных деятелей: речь идет о роли, которую тот или иной персонаж призван выполнить. В культуре же, в духовной жизни вклад гения уникален и ничем не заменим, а воздействие творчества и личности этого гения на ход истории, вроде бы и не выражающееся в столь ощутимых фактах, как влияние министра или генерала, огромно, ибо это воздействие на духовный облик эпохи.

Вопрос можно и перевернуть. Ребенок умер в колыбели. Вы гарантированы от того, что мы не потеряли гения, который мог произвести такой переворот в нашей духовной жизни, какого никто за него не сделает? Сегодня ночью я услышал по радио, что в штате Колорадо два подростка в масках пришли в школу и убили двадцать пять человек. Оказывается, они принадлежали к секте, которая ненавидит две категории людей — людей другого цвета кожи и… футболистов. Кто может быть уверен в том, что среди этих двадцати пяти не был убит величайший американский поэт XXI века?«

Так что, может быть, в истории есть нечто, что никак не будет восполнено «в конечном счете»? Может быть, детерминизм не всегда убедителен? Может быть, стоит все же глядеть под ноги, чтобы не наступить на бабочку? Но это уже совсем-совсем другая история, и творить ее тебе, любезный читатель.

СРЕДА ОБИТАНИЯ

Случилось тут мне однажды пойти в кино — вот просто так, взять билеты в кассе, занять место согласно купленному билету… Впрочем, я могла занять любое место — зрителей в Большом зале Киноцентра, на знаменитом фильме «Фрида», было не много. Билеты дорогие, зал со всеми удобствами, в просторных фойе перед сеансом прогуливалась хорошо одетая публика, в основном молодежь. Обычно я смотрю кино в Доме кинематографистов, или на кассетах, или на премьерных показах в хороших кинотеатрах, на худой конец — по телевизору. Но, как и все профессионально с кино связанные, очень редко смотрю его с «простыми зрителями». И вот случилось. Посмотрела скандальную «Необратимость» и заодно осталась на «Фриду». Почему-то в левом верхнем углу зала публика сидела довольно плотно: слева парочка хрустела и жевала, справа допивали пиво, а сзади расположилась большая компания студенческого вида, тоже с пакетами и с банками, в веселом, приподнятом настроении. Дохрустели, дожевали, пошутили, похохотали, повизгивая, как от щекотки, наконец обратили внимание на экран и стали комментировать: «Смотри — пузан!» «Ха-ха-ха!» «Гы-гы-гы». За сюжетом они не следили, главный остряк отпускал свои шутки беззлобно, но громко. Ни к качеству, ни к содержанию фильма они отношения не имели. Прежде чем я попросила их заткнуться, закипевшая было злость и обида за все наше — не наше, всемирное, всякое, но всегда в муках рождающееся кино успела во мне перебродить, и остался только исследовательский, можно сказать, научный интерес: что за категория зрителей? Не вписывались они ни в какую систему. Ну да, где-нибудь в сельском клубе, в маленьком городе, где некуда пойти, парочки целуются-обжимаются, им и дела нет до кино, ватаги молодежи пьют и острят, найдя тепло и крышу над головой. Но эти-то, взявшие дорогие билеты в Киноцентре на Красной Пресне, могли и в кафе посидеть, и в фойе — «гуляй, не хочу!». Вспомнился один просмотр — для солдат. Их привели коллективно, целыми взводами, в праздничный день 23 февраля в Дом кино, и показали «Белорусский вокзал». Солдаты как увидели артиста Леонова, так и захохотали, как по команде, а смех заразителен, и хохотали все полтора часа — их же на праздник привезли! Солдат можно понять. А эти, пришедшие поржать в темном зале? Интересно, что бы могло увлечь их так, чтобы затихли, вникли в происходящее на экране?

Старый, больной и наивный вопрос: что гадам зрителям нужно, особенно молодым, на что пойдут они? Эти, в Киноцентре, реагировали только на прозвище Пузан — придурковатым детским хохотом, видно, среди них был какой-то «пузан». «Шли бы вы, ребята, лучше в зоопарк», — вертелось у меня на языке, но побоялась — облают. Прошипела: «Когда же вы наконец заткнетесь?» Ничего, поняли, перелезли все вшестером через кресла и в заднем ряду продолжили свое жеребячье веселье. А я что тут делаю, спросила я себя строго, с полным равнодушием отсматривая «Фриду», как повинность. Уж столько я про нее слышала и читала, столько в нее вложено трудов, надежд и рекламы — как такое пропустишь? Но ни изобразительная добротность, ни актерский энтузиазм не прикрыли сценарную аляповатость, свойственную биографическим фильмам.

Не для меня это кино. Где они, миллионы зрителей индийских фильмов, своими рубликами державшие на плаву наш прокат? По домам сидят, сериалы глядят, у них денег на Киноцентр не наберется. Обидно за старушек, обидно и за Сальму Хайек, выстрадавшую свой грандиозный проект, и за сотни профессионалов, трудившихся в поте лица, чтобы кучка невоспитанных и пресыщенных юнцов могла вволю поиздеваться. Я досидела до Троцкого и пошла прочь под веселое хрюканье молодой компании — они уходить не собирались. «А что особенного? — объясняли мне потом студенты. — Некоторые ходят в кино, чтобы постебаться». Есть такая категория зрителей — покупатели. А покупатель всегда прав. И нечего впадать в «мировую скорбь». Но я в тот день впала.

Целый век опрокинулся вспять, от кремлевских мечтателей до глумливых потребителей под зловещим резюме «необратимость». Я ведь пошла на фильм с таким философическим названием не случайно, знала, что «кино не для всех». Перед началом сеанса голос из динамика предупредил немногочисленных зрителей, что у кого слабые нервы, тем лучше сразу уйти, и что за девять минут на экране в эпизоде изнасилования будет твориться такое, что у кого слабые нервы… Уже интересно! А время в этой картине идет задом наперед, так что не удивляйтесь, если первые двадцать минут ничего не будете понимать. То есть режиссер хорошо поломал голову, чтобы прижать публику к креслам. Что он хотел сказать этим скандально рекордным изнасилованием плюс ребусом для интеллектуалов, упаковав банальную историю в крутое, эпатажное зрелище? Так нам и надо, доигрались! Торчит из фильма плоская мораль и достигает цели путем шока и ребуса. И я сидела, не закрыв глаза, все девять минут невыносимости. Когда-то мне показали (на слайдах), как убивают котиков. Этих глупых морских зверей куда-то отгоняют, и каждого бьют по голове дубиной. Они падают. Я не могла на это смотреть, но на всю жизнь запомнила. Не запомнила имени режиссера «Необратимости», хотя оценила и мастерство его, и расчет. Но он бил меня по голове дубиной, а я не хочу быть бедным котиком, жертвой жестокого промысла.

Кино было чудом ХХ века — В. Шкловский назвал его «письменностью ХХ века», — а обратилось на наших глазах в жестокий промысел.

Говорят, к хорошему быстро привыкают, ну а когда привыкнут, что тогда? «Мы будем петь и смеяться, как дети, среди упорной борьбы и труда»? Заменим «смеяться» на «стебаться», и готово дело — сбылась мечта о свободе.

«Они уже другие!» — напоминает внутренний голос на тысячу голосов: предупреждение растиражировано за последние десять лет до нулевой отметки. Дети, выросшие уже при свободе и гласности, при компьютерных играх и Интернете, — они уже другие! А какие — другие? Другая выведена порода? У них другие органы чувств и другой обмен веществ? Пожалуй, что так. Они не читают книжек (давно замечено), а когда им читать и зачем? Да и прежде читающей публики было не много. Не берем отдельных умников. Как богатые стали богаче, а бедные беднее, так и в сфере нематериальной — умные умнеют (так называемые «продвинутые»), отстающие — отстают навсегда. Хорошо это или плохо? Страшноватый вопрос, к тому же и бесполезный, можно сказать, антинаучный.

Возьмем среднестатистическое большинство. Вообразим «середняка», он, как водится, ленив и нелюбопытен, но глаза и уши у него вечно заняты. Перед глазами всегда что-то мелькает, в ушах гремит. Еще недавно он включал свой плейер на всю улицу, теперь он в наушниках. Или говорит по мобильному. Если оставить его в тишине, он погибнет. Начнется «ломка», потому что у него «зависимость». У него везде телевизор — дома, на работе, в баре, в поезде, а в машине — музыка. Он видел тысячи фильмов, начиная с детских «мультиков», которые запомнил — на свежую голову, остальные, включая эротику и «порно», слились в долгоиграющую картинку, как пейзаж, пробегающий за окном вагона, не касаясь ни души, ни ума. Острые ощущения, которыми баловалось и баловало кино, давно притупились. Психологи бьют тревогу, а кто-то в Америке тщательно подсчитал количество убийств, происшедших перед глазами среднестатистического зрителя. Хорошие родители пытаются дозировать телезрелища, но безуспешно. Дискуссии — за цензуру, против цензуры и какой ей быть — сами уже превратились в поток «говорящих голов». А на говорящие (всерьез) головы политиков, партийных деятелей наши юные граждане сроду не смотрели. И не только гипотетический «середняк», ничего «не берущий в голову», кроме воскресного шашлыка в лесу под «попсу» из разинутого джипа, но и те, избранные, пожелавшие заняться кинематографом, выучиться на режиссеров и сценаристов, — они тоже чураются и актуальной политики, и общих рассуждений о миропорядке. Еще лет десять назад читали философские и исторические книжки, волновались «русскими вопросами», а нынче и эта мода прошла. Наступил здоровый скепсис — то ли от полной непознаваемости мира, то ли от общедоступности всякой мысли и всяческой информации. Палка, кстати, о двух концах: информации никогда не бывает в меру — либо дефицит, либо избыток. И «мыслящий тростник» гнется и качается — он доверчив, как дитя, ему «лапшу на уши вешают». Он уже знает, «что он ничего не знает». И лучше помолчать. Но это «мыслящий». И «играющий», коли его потянуло в кино и он почувствовал в себе таланты. Но в какой-то момент ему приходится подавать свой «проект», выдавать «продукт» и совершать свой в широком смысле слова «кастинг», а стало быть, думать, для кого, для чего запускается этот сложный механизм, на что уйдут годы жизни. И хоть смешны мне эти новые деловые словечки, по сути, разницы я не вижу: сочинители, создатели нового понимают друг друга через поколения и века, но кино, увы, существует в связке со зрителем и поневоле равняется на того самого «середняка», коего я и пыталась вычислить. Эти бесчувственные молодые, воспитанные на боевиках и «ужастиках», они и впрямь другие, они «как бы» смотрят кино, смотрят и не видят, у них атрофированы каналы соучастия и веры, и почему бы им не поржать на «Фриде», там смешной «пузан» и все «понарошку».

Здоровые ребята пьют хорошее пиво, и нечего было впадать в «мировую скорбь». Завидовать надо, а не ворчать. Когда телевизор стал в ряд ежедневных удобств, вроде водопровода или электричества, я долго его избегала. И смотреть-то там было нечего, а кино — по «ящику» — да никогда! Так что самое время на себя оглянуться. Они-то, конечно, другие, но и ты другая. Помнишь, как пряталась в коридорах «Мосфильма», чтоб прокрасться на запретную «Сладкую жизнь»? Как ездила к семи утра во ВГИК на первую итальянскую Неделю, на неведомых Антониони и Висконти? А теперь посули мне нового Феллини — не поеду за ним через весь город, лучше приду домой, полистаю газеты, погуляю по каналам телевизора, включу радио, буду слушать вполуха и читать. Сколько же хороших книг накопилось!

Я люблю медленное чтение, радио не выключу и телевизор ночью включу. Ведь я такая же раба этих звуков и боюсь тишины, как и «они» — другие. И зачем меня понесло в кино? У меня всё дома, и зависимость моя при мне, а стало быть, кто-то должен мне говорить и показывать.

Вот такой получился поход в «Необратимость».

Девяносто минут… про любовь? Сорок лет назад Эдвард Радзинский, еще далекий от экранных триумфов, подсчитывал не минуты, а страницы: в пику тогдашним ханжам от нравственности он озаглавил пьесу: «104 страницы про любовь» (число было случайное, от машинистки, перепечатавшей текст, и тоже звучало вызовом).

"Небо. Самолет. Девушка", режиссер В.Сторожева

Авторы нынешней экранизации (второй по счету) в таких подначках не нуждаются и озаглавливают фильм стандартно: «Небо. Самолет. Девушка». Ситуация переменилась, любовь не надо защищать.

Черты эпохи: чай пьют — с пакетиками, звонят — по мобильникам. Обмениваются фразами, сорок лет назад совершенно немыслимыми: «Нам предлагают чартерный рейс, всем хорошо заплатят». Пьют в меру, курят без меры, в основном в лицо друг другу. Секса не стесняются: сначала постель, и только потом мысль: а не любовь ли это?

Сказано же: любовь.

Но еще два слова о ситуации. Пустынные интерьеры. Аэропорт ли, гостиница ли, квартира — все вычищенное, сверкающее, как после евроремонта.

А людей не видно. Как если бы пришелец бродил по этим пустынным интерьерам и никого не находил. Что Он и Она все-таки находят друг друга, очень странно. Он-то — из мира сего: крутой, с челкой, может, телеведущий, может, киллер. А вот Она…

Но еще два слова о киногении. Режиссура Веры Сторожевой спорит с режиссурой Георгия Натансона; некоторые даже считают ее версию римейком первой — «Еще раз про любовь» — экранизации. Главное же — спор нынешней героини с той. Тогда Татьяна Доронина наполняла любовный сюжет горячей витальной силой — сегодня Рената Литвинова наполняет его потусторонней неизъяснимостью. Нездешнее создание смотрит куда-то в небытие. Банальности произносит замороженным голосом сомнамбулы: «Эта протя-ажная штора улучшает мне настрое-ение…»

Так что когда девушка взлетает в небо и сгорает в самолете, вы это воспринимаете не столько как реальную драму, сколько как метафору: ледяной ангел сложил крылья и покинул наш невменяемый мир.

А обещали — про любовь.

Возрождение звезды. Я посмотрел «Звезду» Николая Лебедева почти через год после того, как фильм вышел на экраны. Не то чтобы уклонялся, но чувствовал какое-то смутное опасение. Опасение, что кинематографисты нового, не помнящего ту войну поколения не передадут пронзившую нас когда-то грусть повести Эммануила Казакевича. Что поколение, выросшее под сполохи Афгана и Чечни, не почувствует тогдашней боли. И что не освободится от горячечных ритмов современного экранного мышления. То, что было представлено на экране, вроде бы подтвердило опасения. Плотность широкоформатного огня, ритмы клипов, мгновенные переключения. Щедрость материала, наваливающегося на вас валом одновременных подробностей. Вспышки единоборств. Та война была не такая зрелищно эффектная, она выматывала душу, вытягивала жилы. Силы рассредоточивались, сберегались, маскировались. Они не расходовались в режиме такого мейнстрима.

И все-таки просмотр меня потряс.

"Звезда", режиссер Н.Лебедев

Потрясло даже не то, что происходило на экране, а то, что было в зале. Я смотрел «Звезду» в кинотеатре «Победа» в ходе гатчинского фестиваля «Литература и кино». Сеанс назначили на утро. Обычно утренние просмотры едва ли собирают ползала. Теперь зрители устраивались даже в проходах. Сто минут на экране бушевал и грохотал огонь, и все это время в зале стояла мертвая, смертная, гробовая тишина. Всем существом, всем внутренним слухом я знал, что люди плачут.

Кого оплакивали? Тех, кто полег три поколения назад «в полях за Вислой сонной»? Тех, кто два десятка лет назад был угроблен в Кандагаре? Тех, кто без малого десятилетие назад сгорел в Грозном? Или мы оплакивали будущие жертвы, которые уготованы России историей на горьком звездном пути?

«Кармен»

Автор сценария Ю. Коротков Режиссер А. Хван Оператор И. Кожевников Художник В. Карташов Композитор Г. Гладков Звукооператор Г. Кравецкий В ролях: И. Петренко, О. Филиппова, Я. Бойко, А. Шейн, Р. Сабитов, А. Горбунов и другие Poligram Production Film Co Россия 2003

В первом полнометражном фильме Александра Хвана «Дюба-дюба» (1992) студент-сценарист (О.Меньшиков) совершал жестокое ограбление и убийство, дабы вызволить из тюрьмы девушку, которая его не любила и, как выяснялось к финалу, самому герою тоже была не нужна.

В картине «Умирать легко» (1999) герой-психопат (А.Лазарев-мл.) пачками отправлял на тот свет людей, обидевших некогда его возлюбленную (П.Кутепова). Девушка, заметим, была в ужасе от подобного проявления чувств.В новом фильме — «Кармен» — юный, наивный мент (И.Петренко), влюбившийся в хорошенькую аферистку (О.Филиппова), изменяет служебному долгу, становится бандитом, без конца убивает соперников и попадает в тюрьму, где ему предстоит провести остаток дней. В тюрьме он рассказывает историю своей несчастной страсти адвокату (А.Горбунов), называя его при этом «доктором». (Аналогичная фигура конфидента была и в предыдущих двух лентах, где адвоката в первом случае и доктора во втором играл Георгий Тараторкин — Раскольников из знаменитого фильма Льва Кулиджанова.)

Как видим, Хван на редкость последователен. Раз за разом он предлагает нам вариации одного и того же сюжета, где фигурируют «кровь по совести» и преступления, совершаемые ради женщины, которой это не нужно, во имя страсти, которой нет.

В «Дюба-дюба» мотив долга по отношению к девочке-медсестре, попавшей в колонию, был выдуман героем, возмечтавшим сочинить нетривиальный сценарий собственной жизни. В «Умирать легко» любовь носила фантомный характер идефикс, зародившейся в больном, воспаленном мозгу. В последней картине, самим названием отсылающей к архетипическому сюжету о разрушительной силе страсти, любовь вроде бы предлагается принять на веру. Герой много и красиво о ней говорит, но на экране любовь заменяется кровью, расползающейся из-под ножа на теле поверженного соперника, долгим ревнивым взглядом камеры на разобранную постель, где героиня барахталась с другим, бурным разбрасыванием предметов в преддверии сексуального акта и тому подобными режиссерскими ухищрениями. Восходящая звезда Игорь Петренко в роли «Хосе» старается по мере сил изобразить то нежную, светящуюся доверчивость во взгляде, то мрачную меланхолию и гнетущую печаль, но Ольга Филиппова — «Кармен», как ни старается, все равно походит на куклу Барби с встроенным магнитофончиком, где записаны причитание «Милый, миленький…» и звонкий, русалочий смех. Красавица с журнальной обложки, она делает все, что и положено модели: демонстрирует глазки, губки, ножки, наряды, прически и идеальный маникюр… Но героиня ее до такой степени не вызывает живых эмоций, что роковая страсть так и остается в фильме литературной условностью, сценарным допущением: «У Хосе была Кармен, он ее любил, она его сгубила, и он ее убил».

Любопытно, что в эпизоде, предшествующем убийству («Хосе», заметим, убивает возлюбленную не в состоянии аффекта, а после задушевной беседы, и «Кармен» абсолютно не сопротивляется такому повороту событий), когда героиня произносит роковой монолог на тему «Нет, я не буду твоей никогда!», мы вообще не видим ее лица. На экране лишь крупный план постаревшего от переживаний героя. Можно подумать, что тут предполагалась «восьмерка», но у актрисы не получилось толком ни одного дубля. А может, это сделано сознательно? Может, психология героини в данном случае вообще не важна? Она — просто кукла, фантом, пустой объект ревности и вожделений. Главное — то, что происходит с мужчиной, с героем, его судьба, его выбор.

Что же с ним происходит в картинах Хвана? Он всякий раз избирает некий нетривиальный способ самоосуществления, отказываясь жить, чувствовать, поступать, как все. Вопрос: «Тварь ли я дрожащая, или право имею?» — в данном случае следует переформулировать: «Обречен ли я жить по предписанным правилам, как миллионы людей, или законом для меня может стать только мое собственное „я“, мое влечение, моя страсть?» То, что никакой страсти, собственно, нет, не суть важно. Любовь тут — мечта, абстракция… Человека может толкнуть на преступление что угодно: честолюбие, корысть, жажда власти… Но это все мотивы в достаточной степени социальные. Любовь же — сугубо индивидуальное чувство, его нельзя навязать, оно принадлежит только тебе; и преступая законы человеческого муравейника во имя любви, ты обретаешь неслыханную личностную свободу. При этом чем ничтожнее и равнодушнее объект любви, тем лучше, тем чище огонь донкихотского героического безумия.

Трудно придумать что-либо более далекое от истории, рассказанной в знаменитой новелле Мериме, чем эта философско-умозрительная конструкция. Там речь идет о живой, страстной женщине из плоти и крови, здесь — о мужских фантазиях, о стоической привязанности к «пустому месту». Неудивительно поэтому, что сюжет Мериме претерпевает в картине Хвана необратимые изменения. От него остаются лишь основные вехи, точнее, рожки да ножки («ножки», понятное дело, принадлежат героине, а «рожки» достаются герою).

Итак, он — честный юный милиционер, невинный, аки агнец. Она в толпе других, одетых в одинаковые синие халаты разбитных бабенок отбывает принудительные работы на табачной фабрике. Что-то не поделив с товаркой, затевает драку, ранит соперницу ножом, и его отряжают сопровождать нарушительницу в отделение. По дороге «Кармен», естественно, уговаривает мента отпустить ее, она бьет на жалость: мол, детдомовская, в тюрьму попала за курточку, взятую в магазине, на улице холодно было, дождь и т.д. Потом выяснится, что курточка-то была из норки, а Кармен на самом деле — девушка с богатым криминальным прошлым, настоящим и будущим, но это уже ничего не меняет. «Хосе» влип: коготок увяз, всей птичке пропасть. Непостижимым образом он оказывается полностью в ее власти, и равнодушно-лениво она манипулирует им, дергая, как паяца, за ниточки. «Миленький, приходи, я перед тобой в долгу». «Миленький, уходи, я тебе больше ничего не должна», «миленький, я тебя люблю», «миленький, я тебя не люблю» — и так всю дорогу. Он теряет сержантские лычки, ментовскую службу, место в кругу законопослушных, добропорядочных граждан, свободу… Но подобное социальное крушение нам предлагается воспринимать как путь к обретению героем своего «я», и потому за происходящим мы следим без всякого сожаления (впрочем, и без восторга), просто с удивлением — надо же, угораздило человека!

Характер отношений между героями задан с самого начала и по ходу дела никак не меняется. Фабульное движение чисто внешнее — «производственное»: «Кармен» как девушка честная не бросает так нелепо влюбившегося в нее «карабинера» и пристраивает его к делу, берет в свою банду. Одна афера сменяется другой, ночная кража в порту — похищением контрабандного груза прямо в открытом море, ограбление туристического автобуса — изъятием денег из сейфа богатого иностранца, в шикарные апартаменты которого «Кармен» вселяется на правах невесты… В промежутках эротические «рекламные паузы»: секс на лиловых шелковых простынях и на стиральной машине, походы по магазинам, сцены ревности, все новые трупы соперников и соратников и меланхолический голос героя за кадром: «Ах, как я любил эту женщину»… Ощущение по большей части такое, будто смотришь типичный отечественный сериал. Тот же открыточный глянец: красная машина на фоне синего моря, красотка на шпильках убегает от погони по красной покатой крыше… Тот же немудреный саспенс: роковой поединок любовника с мужем «Кармен» заканчивается планом поверженного окровавленного героя, а муж-амбал медленно поднимается с пола, и только тут мы замечаем нож, торчащий у него из груди, и понимаем, кто, собственно, победил. Те же расхожие экранные приемы, вроде рапида, подчеркивающего дружное ликование членов банды за мгновение до полного краха.

Но временами бессмысленно-гладкое сериальное скольжение вдруг как-то стопорится, насыщается элементами сугубо авторского кино. Динамично и жестко, на общем плане, на мониторах видеонаблюдения решена сцена драки на фабрике. Лакированные красоты периодически сменяются на экране пыльными степными пейзажами, где возле убогих хибарок возятся оборванные татарские дети, где снятый в почти документальной эстетике обряд мусульманских похорон монтируется с брутальными эпизодами извлечения пули из спины раненого героя, где ветер сметает сухие листья под ногами одетых в черное мужчин, спешащих на кладбище с телом погибшего Венера (Р.Сабитов)…

Так и балансирует этот фильм между артхаусом и сериалом, между дежурным накручиванием все новых витков криминальной интриги и мрачными философскими резиньяциями, между вкраплениями почти документальной реальности и откровенным картоном, между классическим сюжетом и достойными лучшего применения усилиями по его разрушению… Кажется, художник стоит на распутье. Профессиональные навыки разного рода тянут его в противоположные стороны, и все никак не удается, пройдя между Сциллой авторских рефлексий и Харибдой сериальной жвачки, нащупать наконец канон нормального, крепкого, по четким профессиональным законам сделанного кино.

Впрочем, это проблема не только А. Хвана…