Logo

Ларс фон Триер: «Моя главная добродетель - упрямство»

 

Ларс фон Триер
Ларс фон Триер

Журналистка Кирстен Якобсен, автор нескольких книг о Ларсе фон Триере, написала новую, под названием «Дневник «Догвиля», составленную, главным образом, из интервью с режиссером и актерами, занятыми в фильме. Мы приводим фрагменты книги.

— Создается впечатление, что каждым своим фильмом вы бросаете вызов самому себе. Похоже, «Догвиль» — не исключение.

— Действительно, можно так сказать. Мне всегда нужно себя мучить. Начать с того, что глупо было устанавливать себе срок съемок в шесть недель. С таким же успехом можно было определить срок в восемь или девять месяцев. Все снималось на одной площадке, так что над нами не тяготели режимные ограничения, нам не приходилось, скажем, дожидаться солнца или менять декорации. В этом отношении на сей раз мне было проще. Трудность заключалась в другом — пятнадцать актеров на одной площадке одновременно. Это представляло для меня особую проблему, поскольку приходилось выступать в роли и режиссера, и гостеприимного хозяина. Мне хотелось, чтобы все были счастливы, поэтому я без конца крутился в толпе актеров, болтая о том о сем, а голова моя была занята при этом совершенно другим. В конце концов, мое желание быть приятным, возможно, сослужило нам всем дурную службу.

— Ваш новый фильм, как, впрочем, каждый ваш фильм, разительно отличается от всего, что мы видели раньше. Как родился замысел, и что обозначилось первым - сюжет или стилистика?

— Идея пришла мне в голову, когда я слушал нашего певца Себастьяна. Я люблю поп-музыку, а он замечательный исполнитель. В его альбоме «Великие хиты» мне попалась версия зонга Брехта «Пиратка Дженни», которую раньше я никогда не слышал. Вероятно, это был не самый лучший способ приближения к Брехту; считается, что самая верная дорога к нему — через музыку Курта Вайля. Кстати, моя мама была большой почитательницей Брехта, и когда отец в припадке ярости сокрушил ее коллекцию пластинок с музыкой Вайля, ушла из дому. Для нее Брехт и, в особенности, Вайль были светочами прогресса. Я никогда специально ими не занимался, хотя, конечно, видел кое-какие пьесы и знаю «Трехгрошовую оперу», откуда и взялась песенка «Пиратка Дженни». Мне она всегда нравилась, но лишь когда я услышал ее, сидя в машине, до меня дошло, насколько же она хороша, особенно стихи и мотив мести, что, вообще-то, совсем не по-датски. Именно это мне и понравилось, и я решил сочинить историю, которая как бы предшествует событиям песни. Мне захотелось поместить свою историю в Америку. Столько людей перебывало в Америке, что должно быть интересно посмотреть на нее глазами того, кто никогда там не бывал. В самой Америке именно так и поступают; Голливуд, можно сказать, специализируется на продукции такого рода. Так история про Дженни и про Америку вылилась в рассказ о Великой депрессии 30-х годов. Этот период богато отражен в фото- и киноматериалах, и неожиданно для меня правительство предоставило их нам на спонсорской основе. Конечно, сегодня такое было бы невозможно. Я что-то не видал правительств, которые платили бы за съемку бедноты в своих странах.

Я изучил этот материал и стал думать над стилем, который, как мне кажется, навеян Брехтом, хотя в этом деле я не специалист. Догвиль — маленький горо- дишко в Скалистых горах, но ехать туда мне не хотелось. Потому-то я видел это место как будто на географической карте, а раз так, почему бы не воспользоваться этим представлением как радикальным стилевым приемом? Так мы и сделали.

Психологический наезд

— Но для чего все-таки вам это понадобилось?

— Хороший вопрос. Можно было бы ответить так: моя скромная жизненная цель - расширить рамки того средства коммуникации, в сфере которого я тружусь. Этого можно достичь разными путями. Например, за счет акцента на технологических аспектах, как мы делали в фильмах «Догмы». Можно минимизировать средства выразительности, приблизить кино к театру. Тогда зрители окажутся более вовлеченными в действие. Должен признаться, что, скорее всего, главным толчком на сей раз оказалось телевидение, точнее, то, что когда-то в Дании называлось телетеатром. У нас ставились пьесы датских драматургов, например, Пандуро, а также пьесы Пинтера и авторов театра абсурда. Делалось это просто: одна камера, пара актеров и серый задник. Я ужасно скучаю по этому искусству. Особенно мне запомнилась постановка Шекспировского театра «Николас Никльби». Очень стильная вещь, произвела на меня сильное впечатление. Сегодняшнее телевидение все больше тяготеет к кино, и сериалы не отличишь от художественных фильмов. Даже несмотря на то что стильность тогдашнего телетеатра шла от бедности, я все равно вспоминаю его с ностальгией. Каждый раз, когда, переключая каналы, я натыкаюсь на нечто, хотя бы отдаленно напоминающее тот театр, я перестаю метаться и смотрю до конца.

В спектакль на экране погружаешься так, как нигде и никогда больше.

— Следовательно, «Догвиль» требует от зрителя определенных усилий?

— Возможно. Не надо смотреть в окно, если за ним ничего нет. Мы хотим, чтобы вы сфокусировали внимание не на декорации, а на чем-то другом, то есть на персонажах, актерах и самой истории. Стилевой прием воздействует как психологический наезд, как эффект увеличения. Тут вы можете спросить: «А не теряете ли вы что-то, исключая натуральность, считая ее несущественной?» На мой взгляд, нет. Я уверен, что вы быстро о ней забудете, вступите с нами в некий договор. Это похоже на детскую игру во дворе. Дом интересен как игровая площадка. В игре важно договориться о правилах. К счастью, люди наделены достаточным воображением, чтобы включиться в игру. Вы все равно не попадете в то место, которое проецируется на экран кинозала. Вам все равно придется принять образную условность. Просто правила бывают различными. Различными, но всегда в равной степени абстрактными. Разве нет?

Омаж Кубрику

— Однако во всех ваших предыдущих фильмах реализм, физическая реальность играли важную роль. А как на этот раз?

— Я думаю, что реализма и теперь не меньше, только стилизованного. Как это бывает на театральной сцене. Там все одинаково нереалистично. То же самое с компьютерной графикой, которую я опробовал на более раннем этапе. Я восхищаюсь Кубриком, который месяцами ждал, чтобы заснять какую-нибудь гору в определенном освещении; ведь то же самое можно сделать за полторы минуты на компьютере, только восхищения это не вызовет. Теперь нетрудно навести глянец, но интерес при этом пропадает, не то что прежде, когда все давалось с таким трудом. Хорошо, что существуют разные представления о том, каким должно быть кино. В «Догвиле» мы добились очень реалистичного звука, так что если закрыть глаза, легко вообразить себя в Скалистых горах. Возникает ощущение, что все снято на натуре. Трудно создавать звук на пустом месте, но нам хотелось избежать стереотипных решений.

— Расскажите о музыке в вашем фильме.

— Я использовал барочную музыку Вивальди и его современников, которую мы записали на аутентичных инструментах. Это в некоторой степени омаж «Барри Линдону» Стэнли Кубрика, одному из моих любимейших фильмов. Меня всегда приводило в восторг, как Кубрик использует музыку. Когда я первый раз посмотрел «Барри Линдона», все время думал: как же он это сделал? Фильм начинается гротескной шуткой отца, и думаешь: ну, это уж слишком! Эпизод через край наполнен энергией, и он подсказал мне идею дистанцирования режиссера от его истории и вообще фильма. Вы почувствуете это в закадровом голосе и юморе «Догвиля».

«Я их утомляю»

— Стало быть, «Догвиль» — смешной фильм?

— Мне было забавно писать закадровый текст, в котором отразилось мое представление о сарказме. То же самое происходило со мной, когда я писал сценарий «Королевства». Я поступал точно так, как не следует — согласно рекомендациям преподавателей киношкол. У меня получился очень литературный фильм, но вы увидите, что он очень живой.

— Вы говорили, что режиссеру лучше не слишком сближаться с актерами.

А теперь даже сами держите камеру.

— Я понимаю режиссеров, которые сидят перед мониторами и общаются с актерами через ассистентов. Таким образом они избегают возможной конфронтации и других неприятностей. И тем не менее я сам ношу камеру и — не знаю уж, как я при этом выгляжу, — во время съемок так близок к актерам, что всегда могу дотронуться до них. Мне кажется, это приносит добрые плоды. Можно ли считать это манипулированием актерами? Не уверен. Но если мы снимаем двух-трехминутную сцену, я снимаю без перерыва сорок пять минут (на всю длину цифровой пленки). Я просто их утомляю.

Стоять на своем

— Новая технология — это тоже вызов?

— На этот раз мы впервые используем технологию высокого разрешения.

В «Танцующей в темноте» мы снимали дивные пейзажи с жалким разрешением, а теперь, когда ничего подобного нет, снимаем с высоким. В этом есть своя внутренняя логика. Камера очень тяжелая штука, и в некоторых случаях мы использовали небольшие DV-камеры, а стоило ли это делать, покажет время, поскольку я еще не видел отснятый материал.

— Вы также проводили пробную съемку. Что вы хотели проверить?

— Нам нужно было опробовать не столько аппаратуру, сколько саму идею. Дело не в том, что я не был в ней уверен, но главная моя режиссерская добродетель - упрямство. Если стоять на своем, можно всего добиться. После пробной съемки мы сделали кое-какие изменения, но главное — нам важно было посмотреть на игру актеров. Игра эта минималистская, скорее реалистическая, и идет вразрез с театральностью фильма.

— Как вам удалось собрать такой замечательный звездный состав?

— Я могу сделать все, пока не получу доказательства своей неправоты. Они все действительно замечательные актеры, можно сказать — великие. Мне неловко, что такие блистательные артисты, как Филип Бейкер Холл, играли крошечные роли — ему надо было просто сидеть в кресле и читать Марка Твена, но он сказал, что не имеет ничего против. Так поступают в театральном ансамбле. Я всегда мечтал поработать и с Беном Газзарой. Заплатили мы им обоим немного, и им пришлось полтора месяца пробыть в Швеции. Не знаю почему, но они пошли на это, и даже с радостью. Наверное, их привлекло разнообразие, они ни с чем подобным до сих пор не встречались. Хорошо, что мы жили все вместе, это тоже была неплохая идея.

— Чего вы добились, заполучив именно этих актеров?

— У знаменитых актеров уникальное обаяние, это не купишь. Даже в маленьких ролях им удалось быстро вылепить характер благодаря своей фактуре и умению. Мне нравится ансамблевая работа, когда каждый имеет представление о персонажах других артистов.

— Вы довольно долго ждали, пока освободится Николь Кидман. Что в ней такого, что заставило вас так сильно желать ее участия?

— Дело в том, что я написал для нее роль, очень мало ее зная. Мы поговорили о нашей совместной работе, и после этого мне было крайне трудно представить в «Догвиле» другую актрису. Я счастлив, что она с нами. Она выдающаяся актриса и особенно раскрылась в последнее время, сыграв несколько прекрасных ролей. Если сравнивать ее с Бьёрк, то основное различие между ними в том, что Николь хочет сниматься в кино. У Бьёрк нет никаких кинематографических амбиций, а Николь, напротив, и амбициозна, и дисциплинированна. Кроме того, ей нравится отвечать на вызов, она невероятно отважна и всегда готова пробовать нечто новое.

СШиА

— Вы называете свой фильм политическим. Почему?

— Прежде всего, это первый фильм трилогии о Соединенных Штатах, которые я для краткости называю СШиА. Почему — подумайте на досуге. Не секрет, что я с детства критически относился к Америке. Она занимает в моем сознании большую часть, чем Дания в умах людей, которые делали этот фильм.

В молодости я был коммунистом и до сих пор считаю себя левым. Мне кажется, американское общество игнорирует тех, кто небогат. И это, я считаю, я должен критиковать. С одной стороны, «Догвиль» критически заострен против Америки, но с другой — против Дании, потому что сходство в политической жизни обеих стран поразительно.

— Вы любите Данию?

— Я счастлив, что живу в Дании, и чувствую себя в своей тарелке только здесь. Но это не значит, что я согласен с политикой правительства, о которой хочется кричать на каждом углу.

«Не могу остановиться»

— После «Танцующей в темноте» вы объявили, что берете тайм-аут, но нарушили слово. Почему?

— Не помню, чтобы я это говорил. Я не могу оставаться без работы.

— Вы сказали, что фильм должен стать гвоздем в ботинке, должен провоцировать. В чем заключается провокация «Догвиля»?

— Провокация состоит в том, что он работает. Можно ли представить себе более эффективную провокацию?

Kirsten Jacobsen. Dogville Diary. Copenhagen, 2003. Публикуется по: Dogville Diary. — Film, 2003, May.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012