Logo

Юрий Норштейн: «Безумные стихи, или Шум сосны на сумие»

Татьяна Иенсен. Как возник сам этот замысел — экранизировать хокку Басё?

Юрий Норштейн. Идея сделать фильм по циклу стихов Басё «Зимний день», который называется Рёнку («Сцепленные строфы»), родилась у самих японцев. В цикле тридцать шесть строф; проект заключался в том, чтобы раздать их разным режиссерам, каждый из которых должен делать свой кусок, без каких-либо ограничений стилистических, сюжетных, формальных, каждый в согласии со своей индивидуальностью. А затем отдельные сюжеты сложить воедино. Японцы решили, что проект будет интернациональным, и пригласили для участия в нем режиссеров из Канады, Бельгии, Китая, Англии, России и т.д., всего тридцать пять авторов, включая японских. Каждый режиссер должен был сделать тридцатисекундный фильм без «покушений» на японскую стилистику. Далее художественный руководитель проекта Кихатиро Кавамото соединил фильмы один с другим, перекладывая зазоры между ними чтением стихов. Мне достались первые три строки, которые открывают весь этот цикл «Зимний день». Сразу придумался зимний сюжет: мальчик готовит еду на жаровне, подбрасывает угли, открыта ширма, через окно видны горы. Идет снег, засыпая рыжие холмы. Мальчик оторвался от жаровни, загляделся. Еда подгорает. Входит отец (или кто-то из старших). Чувствует, что подгорает еда. С руганью хватает чайник, заливая жаровню и давая затрещину мальчику. Мальчик в испуге. Отец, ругаясь, вдруг поднимает глаза на пейзаж и застывает, глядя на снег, медленно закрывающий холмы. Из чайника льется на жаровню вода. Мальчик смотрит на чайник, на отца и на снег. Продюсер и худрук замахали руками: «Да ты что? Фильм должен начинаться с осени, потом будет зима». И мне пришлось заново сочинять другой сюжет. Я трудно сочиняю. Потом, когда появляются живые детали, сюжет приходит в самодвижение.

Т. Иенсен. А что значит «Сцепленные строфы»? Что такое Рёнку?

Ю. Норштейн. Садятся поэты в круг, и от одного к другому путешествуют строки. Первый говорит свои три строки (первые три строчки называются хокку), потом второй — свои две строки, так что уже третий, четвертый, седьмой, тридцать второй могут воспользоваться строками из предыдущих стихов, с тем чтобы создать свой образ. Отсюда и название «Сцепленные строфы». Можно сказать, что сама поэтическая мысль бродит по кругу поэтов и в конце замыкается на ком-то, может, и на сказавшем первые три строчки. На каждого поэта приходится по две-три строки. Первые три сочиняются Басё. Он учитель, уважаемый мастер. Первые строчки дают энергию всем последующим. Система сочинения хокку, или хайку, известна: три строки, в каждой из которых определенное количество ударных звуков: 5, 7, 5. Следующее за ним двустишие строится по количеству ударных слогов: 7 и 7. Перевод не может быть кратен оригиналу, то есть соответствовать по ритму и по количеству ударных, поскольку это абсолютно разные языковые основы. Иероглиф не равен русскому переводу. В нем — один слог, в русском — два или три. Буквальный перевод исключен, хотя и бывают счастливые совпадения. Вера Маркова, которая переводила Басё, сама большой поэт, по-моему, недооцененный. Да и смешно сказать, можно ли переводить японскую поэзию, не будучи способным к сочинению русского стиха? Что касается кино, то переводить хайку на экран — дело безнадежное. Тем более при условии, что каждая строфа в фильме должна длиться около тридцати секунд. Всерьез рассчитывать на то, что можно уложиться в такое время и сделать нечто хотя бы приближенно адекватное стихам Басё, наивно. Возможно счастливое совпадение, когда краткость равна сильному поэтическому результату. Но в данном случае ты находишься в достаточно строгих рамках, предложенных тебе другим творцом. И волей-неволей плывешь в фарватере этих стихов — и никуда от этого не деться. Все, что ты сочиняешь, находится под облучением энергии прочитанных строчек.Я тугодум, поэтому не уложился не только в тридцать секунд, но и в три раза по тридцать. Хотя, наверное, можно было сделать короткий фильм, состоящий из одной сцены. Может, не надо было раскручивать кино с экспозицией, с завязкой, с подробной разработкой и, действительно, обойтись одной сценой. Но теперь уже дело сделано.

Страшно подумать, но для меня эта работа оказалась сложнее, чем съемка «Шинели». Такой подробной разработки всего живописного пространства кинокадра на «Шинели» не делалось. В сравнении со скоростью, с которой снимался Басё, работа над «Шинелью» кажется скоростью света по отношению к скорости звука. В итоге на почти две минуты экранного времени потрачено около девяти месяцев или даже больше. И каков результат? Я чувствую некую безнадегу во всем сделанном, хотя японцам понравилось. Но я-то вижу, что не достиг нужной интонации… Я говорю не о мастерстве, не о каких-то внешних атрибутах, а об интонации трех строк, через которую я хотел бы обрести спокойствие. Мастерство — это когда единственный, необходимый путь заменяет множество ненужных возможностей. К истине придешь, когда мастерство преодолеешь.

Т. Иенсен. Процитируйте сами строки Басё.

Ю. Норштейн. «Безумные стихи»… осенний вихрь…

О, как же я теперь в своих лохмотьях На Тикусая нищего похож!

Эти строки Басё предваряет словами: «Мне невольно пришел на память мастер „безумных стихов“ Тикусай, бродивший в былые дни по этой дороге».

Т. Иенсен. А кто такой Тикусай?

Тикусай (персонаж для съемки)
Тикусай (персонаж для съемки)

Ю. Норштейн. Нарицательный, вымышленный персонаж. Он существует в воображении японцев настолько реально, что они поселили его в каком-то городке, у него даже есть своя аптекарская лавка. Но он не лечит, он лекарь-шарлатан, и все прекрасно понимают, что он не способен врачевать. Он одновременно и шут, и юродивый, который валяет дурака, как наш Иванушка-дурачок. Он блаженный такой дурачок, не тронутый умом, не недотепа, а остро и тонко мыслящий, который играет в дурость, тем самым освобождая себя от некоторых условностей, задаваемых ему самой жизнью. Впрочем, Василий Блаженный плевал и на церкви, и на богатых. Японцы были удивлены, увидев, что по сюжету Тикусай и Басё встречаются, — им никогда в голову это не приходило. У меня же они пересеклись по моему недомыслию. Я не думал о невозможности их встречи. Получился цирковой вариант — белый и рыжий клоуны. Белый, конечно же, — Басё-Пьеро, а рыжий — Тикусай-Арлекин, который может его и ущипнуть, и шляпу с него сорвать, что он и делает. Одна журналистка мне рассказывала о встрече с Мариэттой Шагинян незадолго до ее смерти: увидела перед собой старуху, очень живую, хотя ей было уже лет сто, ну, уж девяносто точно: вообразите, она стояла у гроба Блока! В таких случаях, как никогда, понимаешь, насколько история к нам близка. Шагинян выскочила из-за стола, сухая, кривая, подбежала к журналистке, схватила ее за волосы, подергала и спросила: «Это у вас свои?» Потом ущипнула за щеку, села на место и только после этого стала отвечать на вопросы. Для Шагинян совершенно нормальное, естественное поведение. Она не была умирающей, полудохлой старухой, которая демонстрирует свое умирание окружающим. И на вопрос, как же в таком возрасте в ней столько силы и бодрости, она ответила словами Стравинского: «Хочу то, что еще отпущено, дожить, а не домереть».

Тикусай (подготовительный рисунок)
Тикусай (подготовительный рисунок)

Т. Иенсен. В вашем фильме Тикусай слушает врачебной трубкой деревья в лесу, как врачи слушают легкие. И всё, больше ничего не надо ни говорить, ни как-то пластически объяснять, какого рода это его шутовство.

Ю. Норштейн. Ну, там еще много звуков — ударил дятел, пролетели сороки, червяк гложет дерево. И крещендо тянется к тому моменту, когда поднимается ветер. Он должен быть подготовлен подземными гулами. Как землетрясение, когда слышно, будто земля дышит, а потом легкое колебание.Я даже думаю, что этот маленький эпизодик, где Тикусай слушает деревья, мог бы стать отдельным фильмом. Можно было бы сделать кино, как дышат старые деревья, как они скрипят, как астматически задыхаются (дело происходит осенью), как дрожат ветки от холода, деревья стынут, уходя в зимнюю спячку. Хотя зима в Японии — не наша стужа, не наше сверкание снегов. Впрочем, тропы, по которым ходил Басё, в некотором смысле рифмуются и с российскими тропами. Он как поэт — вечный странник. Норма его жизни — быть в пути, дорога возвращала ему себя самого. Попробуйте себе на секунду представить, что это такое — непрерывный путь Басё. Это же не сел в машину и попутешествовал

Тикусай (подготовительные рисунки)
Тикусай (подготовительные рисунки)
автостопом. Вообразите тьму, где ни огонька, ни живой души, где свет — это только твой факел, с которым ты идешь. Факел погас, и тьма сожрет тебя. И еще разбойники могут напасть, они не ведают — великий, не великий. Они видят бродягу, у которого можно поживиться. Что у него там в пустой сумке? Великий польский скульптор Вит Ствош сотворил алтарь в Кракове и сгинул по пути в Гамбург. Где его кости, в чьей-то общей яме для нищих, калек? А Моцарт, а Рембрандт?

Т. Иенсен. Святого преподобного Серафима Саровского, у которого вообще ничего не было и который жил в своей лесной пустыньке, где стоял на камне тысячу дней и ночей и питался только травой сныть, разбойники избили до полусмерти.

Ю. Норштейн. Да, они били, а он не сопротивлялся.

Т. Иенсен. Когда на Серафима Саровского напали, в руках у него был топор, которым он рубил деревья, но он не только им не воспользовался, а вообще не сопротивлялся. Хотя был очень сильный, в Дивеевском монастыре хранятся его тканые тапки огромного размера и громадная тяжеленная мотыга. Но после того как его всего переломали и пробили ему голову, он стал совсем согбенным. Когда же этих разбойников нашли, Серафим Саровский простил их и попросил отпустить.

Ю. Норштейн. Вот это подвиг. Или, может быть, не подвиг? Норма жизни? Сам-то он не думал — подвиг, не подвиг. Естественное мироощущение святого человека. Басё тоже нельзя было приманить ни богатством, ни хорошими условиями, ни сказать ему: «Что ты ходишь в тряпье по дорогам под дождем и снегом?» Слава его катилась по дорогам, его стихи были его глашатаем, сам он ходил пешком. Никто не мог его заставить где-то осесть, обрести дом и, сидя в тепле, писать стихи. Нет. Он все шел и шел по дорогам и тропам. Иногда его сопровождал помощник, делил поклажу. Чаще Басё ходил один, когда все тяготы дороги отдавались в опухших ступнях, руки мерзли. Ведь тяготы твоей жизни никто за тебя испытать не может, кроме тебя самого. Нельзя испытывать удовольствие от прогулки, послав на улицу вместо себя своего слугу. И деньги здесь ни при чем. Только ты сам можешь мускульно напрячься и испытать преодоление, тяжесть, боль в ногах, которую никто с тебя не снимет. Но как часто сегодня человек выбирает комфорт и удобства, которые в конце концов разделяют его с самой сутью жизни и сжирают так, что он вообще теряет слабые знания жизни и чувствование другого человека.

Басё со спины (персонаж для съемки)
Басё со спины (персонаж для съемки)
Увидел передачу о новом жилом комплексе Москвы «Алые паруса» (вряд ли жилтоварищество подозревает, какую цену заплатил Грин за книгу с этим названием). «Район повышенной комфортности», — с аппетитом объявил ведущий, по словам которого, красоты новостройки заключены в том, что срубили деревья, берега реки забетонировали, район огородили, подъезд к этому огромному домине по пропускам… Этакий уголок капитализма «с повышенной комфортностью». Как было сказано, здесь предусмотрено все, что необходимо человеку. Хочется спросить: и кладбище? Впрочем, этот комплекс и есть кладбище, поскольку полностью освобождает человека от какого-либо творческого действия. Для поэтов место мертвое. Только компьютерные лица повышенной комфортности. Кусок реки исключительно для жителей этого района, скоро и небо над головой начнут нарезать индивидуально каждому, в зависимости от благосостояния. Теперь вообразите, могут ли жители этого «райского наслаждения» захотеть понять жизнь Басё или его стихи? А неестественность жизненных ощущений порождает зависть, как следствие фальшивых идеалов, и в итоге — перекосы в общественном сознании. Исчезнут поэты, некому будет слушать деревья, да, собственно, сегодня и лес воспринимается скорее как кубометры древесины на продажу. А в связи с передачей леса в частные руки, скоро туда будут пускать по спецпропускам и отстреливать самовольно прогуливающихся.

Т. Иенсен. Но ведь сама потребность в таких великих путниках жизни, как Басё, несмотря ни на что, всегда остается.

Ю. Норштейн. Да она всегда есть. Я вспоминаю рассказ Наташи Гутман о Рихтере, который в день выхаживал по сорок-пятьдесят километров. Он был такой мощный. Когда в Пушкинском на Декабрьских вечерах шел к роялю, толпа перед ним разваливалась, как волны перед носом корабля. Он, как Басё, был вечный странник, не собирал деньги, ничего не стяжал, даже слава ему была не нужна, он и ее уже превзошел. В его жизни были вещи более тонкие и величественные. Он превзошел свое мастерство, и дело уже было не в игре, да и последние года два он не хотел играть. Только иногда загорался взглядом. Было в его судьбе что-то общее с жизнью Микеланджело. Для меня этих двух творческих гигантов объединяет понимаемый ими или, вернее, открывающийся им смысл. И та горечь по отношению к сделанному, в сравнении с той высшей гармонией, которая открывалась за гранью недостижимого. Для Микеланджело, как мне кажется, это была смерть, он жаждал ее, кричал о ней в своих сонетах чуть ли не с шестидесяти лет. Для Рихтера тоже, видимо, что-то похожее было открыто. «Я себе не нравлюсь», — так он говорит о себе в документальном фильме «Рихтер» режиссера Бруно Монсежона. Сидит в ковбоечке, острые локти на столе, перед его взором — тетрадочка, что-то вроде дневника. Взгляд исполнен невыразимой тоски: «Я себе не нравлюсь». Каким дурновкусием веет от того музыканта (впрочем, выдающегося), который предваряет этот фильм о Рихтере. Можно ли себя так подавать, зная, каким в следующем же кадре предстанет на экране Маэстро. Но, видно, сегодня время эффектных самопредставлений перед публикой, будто она проставляет очки за тройные ужимки.Таких людей, как Басё или Рихтер, объединяет общая философия — непрерывно оставлять себя прежнего и непрерывно меняться, как обновляется река на всем своем протяжении. Я все думаю, где пути, которые откроют мультипликацию как настоящее драматическое искусство. Понятие мастерства, его механики — ничто по сравнению с какими-то более тонкими вещами, которые на самом деле ты даже для себя не можешь ни осознать, ни сформулировать. Ты грудной клеткой понимаешь, какая это тонкая материя, когда внешне грубое, неуклюжее обладает невыразимой скрытой нежностью и сочувствием. Есть такое понятие — физика тонких материй. Когда представления о материи может уловить фотопластинка и тонкий эксперимент. И представления о строении материи, о непонятной тебе тончайшей духовной субстанции — может быть, это и есть та самая физика тонких материй, которая все равно оказывается за пределами воображения. У Ландау была замечательная фраза, что наука физика вступила в область таких познаний, когда мы можем вычислить то, что не можем вообразить. А Нильс Бор охарактеризовал качество открытия: идея недостаточно сумасшедшая, чтобы быть верной. В общем, физики вступают в область непознаваемого, но вычисляемого, которое еще находится в пределах вычисления, то есть уже математика приходит к каким-то, по существу, абстрактным понятиям, а логика перестает быть чистой логикой. И все эти вещи сходятся в творческом процессе безусловно. Басё виденное и пережитое переводил в строку. По существу, он строкой схватывал мир, и мир у него становился вещественным, для того чтобы рассказать о том, что не дано видеть глазу. Когда составляешь кадр, то невольно думаешь о таких вещах. Но все-таки, как мне кажется, интонации, которую мне бы хотелось видеть на экране, в фильме не получилось. Вот почему уже даже тогда, когда японцы его приняли, я начал переснимать главный эпизод, в котором встречаются Басё и Тикусай. Хотя я не уверен, что продюсер пойдет на то, чтобы все заново опять переделать, перезаписать — это ведь стоит денег, — как и не уверен, что заново снятое обретет нужное тяготение. Вечный выбор в искусстве (в мультипликации) — рискнуть и подчиниться интуиции, не заботясь о финансовой дисциплине (а ты точно знаешь, деньги ничто в сравнении с твоими отгадками), измучиться в переживаниях, в сомнениях, а результат только на пленке, и никакие видеоконтроли не спасут. Они — ложное успокоение, удовольствованный самообман (можно ли любоваться болящей рваной раной, когда ты ее бинтуешь). Ты только чувствуешь гулы тяготения и понять правдивость предположений можешь только по целому куску. Ты должен чувствовать ветер, сорвавший листву с деревьев, пролетевший сквозь пространство, раскидывая листья по земле. Каждый лист хранит энергию, тягу ветра. В художественном произведении то же, что и в печи: нет тяги — угоришь, еще и зрителей за собой утянешь. В этом примере энергия очевидна, а что же тогда во встрече двух людей? Их общение присоединяется к твоей жизни, они — твой следующий шаг. Они пронзаются твоими мыслями, они продолжение твоих переживаний. Энергия открытия случилась сейчас, здесь, в съемке, в окончательной игре, а не во время завершения сценария. В поэзии вариант оплачивается временем твоего сумасшествия и каплей чернил, в кино — твоим же сумасшествием и кучей денег. Писатель берет ручку и пишет предложение — не получилось, он его перечеркивает и пишет новое. А в кино для экранной фразы нужны свет, пленка, время и т.д., и т.д., и т.д.

Игровые наброски для Тикусая
Игровые наброски для Тикусая

Т. Иенсен. Вы говорите, что не нашли нужную вам интонацию в главном эпизоде. А что именно, вам кажется, в нем не получилось?

Ю. Норштейн. Сначала, наверное, надо коротко рассказать этот эпизод. Вот идет Тикусай, слушает деревья и подбрасывает ногой палую листву, вдруг видит незнакомца, который занимается каким-то очень важным для него делом. Тикусай подходит к нему. Басё не Басё — что ему? Можно предположить, что никакого Басё он не знает, да и, кроме того, в реальной жизни они не могли встретиться не только потому, что один из них — вымышленный персонаж, но и по датам жизни того и другого. Я уже говорил, что японцы удивились их встрече. Они сказали, что такая простая мысль им никому в голову не приходила. Но мне она пришла, конечно, из-за дурости, поскольку я не был обременен историческими сведениями. Я просто помнил, что Басё, когда писал стихи, говорил о себе: «Я прошел тропой, по которой когда-то прошел мастер Тикусай».

Раскадровка встречи Басё и Тикусая
Раскадровка встречи Басё и Тикусая
Поэтому для меня гениальный поэт Басё и юродивый «придурок» Тикусай существуют на одном уровне. Конечно, они и формально объединены нищетой, у обоих дырки в кимоно, которыми они друг друга одаривают. Но на самом деле обмен между ними идет совсем на другом уровне. Он никоим образом не должен ограничиваться простой физиологией. Да, у них дырявое платье, но дырявость эта должна быть веселой и не вызывать в зрителе печаль и сострадание. В том-то все и дело, что идет нормальный человеческий обмен между людьми, у которых есть вкус к жизни и стремление к гармонии. И притом что Басё, несмотря ни на что, величествен в своем поэтическом устремлении, он сохраняет чувство юмора и по отношению к своей одежде, и к своему собрату.

Т. Иенсен. Но и гордыни, которая так часто сопутствует таланту, у него нет?

Ю. Норштейн. Возможна ли гордыня у написавшего строчки: Может быть, кости мои Выбелит ветер… Он в сердце Холодом мне дохнул.

Раскадровка встречи Басё и Тикусая
Раскадровка встречи Басё и Тикусая

Какая тут гордыня? В его жизни нет мгновения, где бы гордыня могла бы облюбовать себе место.Но возвращусь к сюжету фильма. Тикусай видит этого странного человека, которого мы называем Басё, подходит к нему и наблюдает, как тот сосредоточенно вынимает вшей из своего кимоно. Тикусай заинтересовался происходящим, словно ребенок. Он присаживается и помогает ему в этом нешуточном деле. А потом, когда Басё находит в своей хламиде дырки, Тикусай тоже находит их в своей. В конце концов они начинают друг перед другом похваляться своим дряхлым худым платьем, у кого дырка больше. И Тикусай ведет себя на равных, как герой, у которого тоже, как и у этого путника, есть чем похвастаться. Потом они расходятся, предварительно обменявшись соломенными шляпами. Тикусай видит, что у Басё совершенно дырявая шляпа, он отдает ему свою более целую, а его забирает себе, надевает на голову и идет по дороге. Поднимается ветер, срывает с головы шляпу и катит по склону, Тикусай бежит за ней, пытаясь посохом поймать ее и прижать к земле. Наконец он нанизывает шляпу

Из раскадровки
Из раскадровки
на посох, как на шампур, рассматривает еще более увеличившуюся дыру и кидает шляпу в небо. Поднимается ураганный ветер, и шляпа долго летит по небу. А Басё уходит в противоположную сторону, на него обрушивается шквал ветра, листвы, сечет его одежду. Но он идет навстречу. Шляпа летит по небу. Вот, собственно, и весь сюжет. Если говорить о нужной в этом фильме интонации, то мне кажется, что не получилось такого тонкого, сквозь шутовство, нарастания судьбы — судьбы творца, судьбы обычного путника, судьбы просто человека, который находится в объятиях с природой и который в любой момент может в ней погибнуть. Мне хотелось бы, чтобы от какой-то наивности, от комичности ситуации действие постепенно переходило в трагизм. Я это и в звуке хотел подчеркнуть; когда начинается ураганный ветер, который буквально рвет одежду с Басё, звучит монастырский колокол. Сначала я думал дать его где-то на третьем плане, но потом поставил едва ли не на первый, колокол бьет в полную силу, как удар судьбы.

Эскиз финала
Эскиз финала

Т. Иенсен. А в чем тогда здесь трагизм? Ведь встретились двое, которые даже по мирским меркам по-настоящему свободны. Почему все должно усугубляться до трагической интонации?

Ю. Норштейн. Но при этом эти двое все равно находятся в обстоятельствах стихии. «С божией стихией царям не совладать». А что говорить о поэтах. Они выше царей, но в обстоятельствах стихии все равны. Последние стихи Басё трагичны. Впечатление, что он уже предчувствовал свою смерть. Он писал о том, что смерть рядом и что он и свободен, и несвободен одновременно. На дырявую хламиду он может только усмехнуться, но для него есть нечто более высокое — то, что сопряжено с памятью о смерти, или то, что мы называем «нищетой духа». Точнее не скажешь. Это действительно так: «Блаженны нищие духом».

Т. Иенсен. На Синае в самые первые века христианства в одном из монастырей подвизались два монаха. Один все время сокрушался о своих грехах и плакал, а другой, наоборот, радовался жизни и славословил и благодарил за нее Бога. И когда они оба умерли, и умерли, как праведники, остальные монахи сильно смутились: каков из этих двух истинный путь перед Богом? И игумену монастыря было откровение, что оба эти пути, если они приводят человека к Богу, угодны Ему. Известно, что святой преподобный Серафим Саровский всех встречал со словами: «Радость моя». Но и постоянное сокрушение о грехах не означает уныние. Нищий духом со смирением, то есть с миром в душе, относится и к жизни, и к смерти. Трагическое мироощущение — это все-таки удел мирских людей, а Басё ведь был монах, аскет.

Ю. Норштейн. Да, и тем не менее у него уже незадолго до смерти стихи пошли по-настоящему трагические.

Грустите вы, слушая крик обезьяны! А знаете ли, как плачет ребенок, Покинутый на осеннем ветру! Или еще: В пути я занемог. И все бежит, кружит мой сон По выжженным полям.

Т. Иенсен. В его прижизненном портрете одновременно и грусть, и достоинство…

Ю. Норштейн. Безусловно. Я читал о такой истории: рядом с вождем ацтеков, которого испанцы жгли на углях, лежал его слуга и кричал от боли. А тот ему со своего раскаленного угольного ложа сказал: «Что ты кричишь, я тоже лежу не на розах». Конечно, мне бы очень хотелось, чтобы это тайное достоинство, которое видно в портрете Басё, сопряженное с юмором, отразилось и на экране. Тикусай понимает, что он его забавляет. И когда они обмениваются своими дырками, Тикусай хохочет вовсю, а Басё в контраст только чуть улыбается. Но я никак не мог найти его позу.

Т. Иенсен. Быть может, Басё должен не сидеть, по-японски скрестив ноги, а стоять на коленях, как человек в молитвенном предстоянии? Ведь у монахов-аскетов, исихастов непрестанная молитва не прекращается ни на минуту, даже когда они спят или разговаривают.

Ю. Норштейн. Но я не знаю, как это сделать. Мне бы не хотелось в самой позе делать такой явный нажим. Я рисовал, а по действию не получалось: что-то чему-то мешало, что-то становилось искусственным, не было органичности.

Т. Иенсен. В этом смысле есть какая-то связь образа Басё с образом Путника из «Сказки сказок»?

Тикусай (персонаж для съемки)
Тикусай (персонаж для съемки)

Ю. Норштейн. Он в другом освещении, он в другом пространстве, в другом парении, он другой. В «Сказке сказок» Путник не предполагает никакого драматизма развития событий, он не ожидает разбойника из-за угла, он просто уходит вдаль. Он раскрепощен от всякого рода условностей и свободен так, как может быть свободен человек, который идет по теплой осенней дороге и уверен, что ему ничего не грозит. Путь Басё сопряжен с сильным драматическим напряжением. Скорее, быть может, даже образ Басё соединяется с кем-то из русских подвижников, которые добровольно обрекали себя на иную жизнь, бросив все. Басё по мироощущению одновременно и поэт, и монах.

Т. Иенсен. А чем образ поэта-монаха Басё отличается от образа Поэта из «Сказки сказок», который сидит за столом перед светящимся листом бумаги?

Тикусай. Наброски
Тикусай. Наброски

Ю. Норштейн. Прежде всего, различие в тех стихиях, в которые каждый из них погружен. Для Басё — это стихия ограничения и самоограничения. А Поэт из «Сказки сказок», так же как и Путник, и стоик, и гедонист, любит жизнь во всех ее проявлениях. Т. Иенсен. И стоик, и гедонист в одном лице?

Ю. Норштейн. Да, ведь стоик может и ограничить свои желания, и в то же время ввести себя в пространство реальности. У Голсуорси есть рассказ «Стоик», когда человек, уже умирая и став физически немощным, велит подать ему обед с выдержанным вином, тончайшими яствами, которыми он по-настоящему наслаждается, так как это последнее, что осталось ему в этой жизни. Человек, который был очень строг и ограничивал себя в житейских привязанностях, в конце жизни устраивает пиршество, перебрасывает своеобразный мост к красоте жизни, к ее насыщенности, к ее бурлению. Поэт из «Сказки сказок» из этой же породы. И как всякий поэт, он способен себя ограничивать, и в то же время… Я понимаю Бродского, который знал, что у него никудышное сердце, но выкуривал по две пачки в день. Он не мог бросить курить, чтобы продлить на несколько месяцев свою жизнь, поскольку курение входило в его поэтическую систему, он буквально закуривал одну сигарету от другой. Или, к примеру, он мог прийти в ресторан и заказать все то, что ему нельзя, но что означало для него чувственное наслаждение жизнью, придавало ей остроту, хотя бы на краю бездны.

Рабочий стол. Басё
Рабочий стол. Басё

А Басё — другой. Он полностью ограничил себя. Хотя ведь он был крупный поэт, у него был огромный круг друзей, поклонников, почитателей, учеников, которые могли обеспечить ему жизнь, полную… не то чтобы удовольствий, но он мог быть окружен покоем, когда нет отказа ни в чем, однако трудно поверить, что тогда его дар проявился бы во всей полноте. Он, как я понимаю, резко ограничил себя от всякого рода соблазнов, которые на самом деле изуродовали бы его как поэта. Есть акварель — ученики провожают Басё. Они толпятся на берегу, а он стоит в лодке так, как, наверное, мог бы стоять Христос — с сумой на груди, перекинутой через шею, такой возвышенный человек, голова гордая, посох в руке, и даже в том, как свисают края рукавов его одежды, есть что-то от рублевских икон. И здесь он абсолютно великий человек.

Басё был человек с очень тонким чувством юмора. Холод пробрал в пути. У птичьего пугала, что ли, В долг попросить рукава?

Эй, послушай, купец! Хочешь, продам тебе шляпу, Эту шляпу в снегу?

В путь! Покажу я тебе, Как в далеком Ёсино вишни цветут, Старая шляпа моя. Когда я еще только готовился к работе над фильмом, меня привезли в город, где Басё часто останавливался у своего друга переночевать. На этом месте его хижина заново воссоздана. Мне показали рисунок Басё: тростник или камыш, несколько ударов кисти — лист живет, будто графика иероглифа перетекла в формулу стеблей. Все японцы — художники, рисование иероглифа окультуривает руку.

Акварель. Япония, XVII век
Акварель. Япония, XVII век
Само владение иероглификой (иерографией), сама графика письма у них такова, что когда они что-либо показывают и обязательно при этом рисуют схему, то я каждый раз с восхищением смотрю, как двигается карандаш в руке. А в случае с Басё тут еще и поэтическое мышление. Очевидно, у больших поэтов (таким свойством обладал и Пушкин) где-то в сознании слиты воедино ощущения материи вещественной и звуковой. Еще мне показали рисунок Басё, где он графически изобразил храп спящего друга. Это так смешно! На самом деле материальное воплощение невоплощаемого сходится с тем, что делали художники в XX веке, но они делали это серьезно, а здесь с чувством юмора, без пафоса, без патетики. Можно написать статью об этом рисунке и вообще о работе поэтического сознания, оптического аппарата поэта. Вспомните Маяковского: «Сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк». Какая выразительность кинематографического плана.

Т. Иенсен. Но у вас ведь и не было задачи сделать такое сугубо этнически японское кино?

Ю. Норштейн. Нет, не было. Я с самого начала говорил: «Франя, как можно меньше подробностей костюма, изображение должно быть стерто, никого не должно интересовать, так ли вшит рукав и так ли он устроен. Дело не в этом. Мы наверняка ошибемся, если начнем настаивать на этнографических, топографических точностях, они должны быть стерты до такой степени, чтобы воспринимались только пятна, как у Кандинского, когда цветовая символика должна идти впереди подробностей. Но при этом она тоже не должна быть самодовлеющей».

Помню, мы сидели с Франческой и раскладывали цветовую пластику. Цвет не сплачивался, не сбивался в конструкцию. И потом вдруг бах! И все село. Темно-коричневая короткая нижняя рубашка, длинное золотистое верхнее кимоно у Басё и голубовато-грязное у Тикусая. Я говорю: «Франя! Мы же взяли классическую цветовую гамму рублевской «Троицы». У него же там тоже голубое, золотистое и темно-коричневое. У нас было много вариантов, но почему мы попали в эту гармонию? Изображение никак не складывалось — не было замка, того замкового камня, который держит чашу купола. И тут вдруг сразу как-то все сошлось и начался пожар — знаете, когда ветер его со страшной силой раздувает и он с огромной скоростью устремляется к центру, поскольку огонь мгновенно выжигает все пространство, горячий воздух летит в небо, образуя ветер, тем самым еще более раскручивая огонь. В лесу начинает работать система самокрутки, но если подобное происходит в изображении, то оно само начинает тянуть новые подробности. Цветовые пятна излучают бешеную энергию, грубые неряшливые, грязные изображения обретают чистоту и ясность, это уже не колорит, тут нечто большее, чем колорит.

Вся наша лихорадка, суета по поводу изображения разом кончились, как только появилась цельная цветовая гамма. Следующая фаза работы — это самоодушевление, поэтому так важно движение цветовых масс. Но здесь опять двойная задача: надо разыграть действие персонажей и поддержать его цветовыми движениями. Здесь важны соотношения… В чем сложность? Да, наверное, в том, чтобы действие не потерялось в каких-то внешних пластических иллюзорностях. Чтобы оно не было суетным, чтобы оно не раздробилось, чтобы его пропорциональность не давила персонажи, чтобы цвет не превратился в толкучку, чтобы не орал: «Этот здесь не стоял, а тому в одни руки не давать, много вас тут, на всех не хватит!» Сложность в том, чтобы каждое движение персонажа, каждый жест не брали на себя лишние акценты, не давили на зрителя, не убивали внимание к кинокадру. На самом деле это очень сложная проблема — выстроить мизансцену двух персонажей так, чтобы все их движения отчетливо ложились в какие-то незримые ячейки и чтобы самому не поддаться соблазну внешних эффектов действия. А результатом должна стать общая интонация фильма.

Т. Иенсен. У вас здесь нет никаких внешних формальных подпорок в плане разработанности материальной среды, которые могли бы организовать пространство в чисто японском колорите: у вас здесь только лес, небо, летящая с деревьев листва. Вы когда-то говорили, что и в «Шинели» специально отказались от таких характерных в историческом и топографическом смысле вещей, как, например, уличные вывески на Невском проспекте, чтобы определенным образом не маркировать ими пространство. В фильме по Басё можно было, конечно, обойтись без сугубых примет японской жизни, но вы явно не использовали и сами принципы изображения, которые в японской живописи даже теоретически разработаны как мало где и которые сразу бы прочитывались, были бы узнаваемы. К примеру, художественные принципы, с помощью которых средневековый художник изображал те же «камни и воды». Но вы даже от этого отошли.

\Ю.Норштейн. Мы отказались от каких-то бросающихся в глаза вещей, но некие соответствия изобразительных масс по отношению одних к другим пытались воспроизвести применительно к конкретному материалу. Кандинский писал, что в конце концов можно и на абстрактном уровне дать представление о национальной принадлежности. У каждой значительной по культуре страны есть своя цветовая гамма, по которой ее определяют. Например, у Греции черно-коричнево-белый цвет, у России, безусловно, красный, голубой, золотистый, белый. Когда смотришь японские пейзажи, то совершенно очевидна четкая очерченность цветовых масс, внутри которых идет тончайшая разработка, тончайшие валёры, абсолютно не подвластные ни зрению, ни движению руки, так что кажется: а может быть, время сделало все это, погрузив изображение в ветровые потоки, дождевые струи, разлив по всему пространству то ли туман, то ли грязь, тут даже эффект обратной перспективы свое дело делает. Общее ощущение живописного пространства все равно сидело и во Франческе, и во мне. Притом что говорили мы о французах, о пейзажах Коро, о том, как он ветер делает. У него есть знаменитый пейзаж с ветром. И когда я снял финал фильма, я вдруг увидел, что это же пейзаж Коро. Почему? Как? Но ведь это вполне нормально. В конце XIX — начале XX века сами французы вдруг заглянули в японскую живопись. Золя распространял японские гравюры среди французских живописцев. Импрессионисты увидели другое изображение. Гравюры повлияли не только на импрессионистов, Ван Гог через них прошел. Цветущие яблони — это Япония. Я полагаю, что и Сезанна это коснулось, и Лотрека, и многих, многих других.

И вот такого рода культурный обмен, часто неосознаваемый, для меня важнее, чем попытки входить в те области иной культуры, которые все равно тобой никогда не будут до конца проработаны, и пробовать по внешним очертаниям устанавливать заложенное в них содержание.

Т. Иенсен. Так что у вас не было желания в изображении передать буддистское или дзэн-буддистское мироощущение?

Рабочий стол. Тикусай
Рабочий стол. Тикусай

Ю. Норштейн. Нет, не было, то есть такая задача не влияла на принципы изображения. Поведение персонажей должно само открывать то, что мной не формулируется. Ну какой идиот будет ходить и слушать деревья? Приход французского лекаря к больному имеет практический смысл. Врач взболтает мочу в колбе, посмотрит зрачки больного, язык, пощупает пульс, с ученым видом выпишет микстуру, слупит деньгу, и никакой романтики, кроме суммы гонорара. Японский врач поговорит о хризантемах, о снеге, о том, сколько лун прошло со дня знакомства с пациентом, расскажет, как дрожат капли росы в солнечном сиянии. Врач оторвет фантазию от бренного тела. Болезнь, оскорбленная невниманием к ней, потеряет память и исчезнет.

Т. Иенсен. То есть вы считаете, что в вашем фильме есть что-то чисто японское?

Ю. Норштейн. Мне кажется, да. Во всяком случае, сами японцы сказали, что если бы не знали, что фильм сделал европеец, никогда бы не поверили.

Т. Иенсен. А что касается их экстатического, можно сказать, даже религиозного созерцания следов на первом выпавшем снеге, замершего водопада в тумане, пламенеющего на закате расцветшего дерева, для них это то же самое, что для нас икона. Было ли это для вас так же значимым?

Ю. Норштейн. Нет. Я бы попал в фальшивое состояние, если бы стал в себе искусственно взращивать чисто японские знаковые образы. Для меня важнее было попытаться возвратить себя в те состояния, испытанные мной, когда я мог, не задумываясь, ответить, почему мне так нравится японская поэзия да и вообще японская культура — живопись, философия. Но при этом сам я никогда бы не смог составить икэбану. Хотя, быть может, в тиши, без посторонних глаз и попробовал, а на людях бы испугался и наверняка сделал бы какую-нибудь дрянь. В кино то же самое — если я стал бы пытаться демонстрировать «японщину», то ничего, кроме усмешки, у тех же японцев не вызвал бы. Однажды я показал в Японии эскизы к Акутагаве одного художника. Мой друг Сайтани-сан взорвался от негодования: «Что ты мне привез, это же все Китай!» И если я начну пытаться делать японские конструкции — икэбану в кадре собирать, ничего не получится. Когда Франческа рисовала деревья, я вообще не думал о том, японские они или европейские. Я просто знал: здесь должен быть ветер и должны быть деревья, которые ловят ветер. Даже когда снималась сцена со шляпой, у меня не было желания пытаться подробно изучать японские гравюры, несмотря на то что материалы у меня были самые разнообразные.Я специально не делал ничего японского, но понимал, что все равно должен быть японский колорит, воздух. Мы с Франческой старались уйти от каких-то открытых знаков и прийти к более тонким вещам.

Т. Иенсен. Но сами герои-то должны были быть узнаваемыми?

Предполагаемый портрет Басё, конец XVII века
Предполагаемый портрет Басё, конец XVII века

Ю. Норштейн. Да, поэтому так долго мы с Франческой прорабатывали их портреты. Не так-то просто было найти персонаж Басё, который существует у японцев в разных изобразительных вариациях, но все они мне не подходили. Разумеется, фактологических портретов нет, но известно, что вот этот, например, портрет считается более каноничным, чем тот, причем они разнятся столь сильно, что можно даже подумать, будто изображают разных людей. Но подобная неканоничность освобождала меня от необходимости документальной достоверности. Лицо, скрытое временем, проступает чертами творца, если мы знакомы с его творениями. Андрей Рублев документально невосстановим. Его значительность может проявиться на экране режиссерским представлением об авторе «Троицы». И речь тогда пойдет не о документальной реконструкции, но об образе. Фильм о Пушкине сложнее делать, так как его лицо физически достоверно. Еще сложнее с Гоголем, от которого даже фотографии остались. Облик Рублева теряется в тумане, и только по его живописи мы можем восстанавливать его лик. Но не всякий живописец напишет портрет поэта. Внешние атрибуты напишет, а тончайшие, незримые стороннему глазу линии, которые проносятся по его лицу, написать не каждому дано. Поэтому с Басё было невероятно сложно.

Т. Иенсен. Сейчас в фильме у него тяжелое, большое лицо, как у Сократа.

Басё (персонаж для съемки)
Басё (персонаж для съемки)

Ю. Норштейн. Понимаете, внешность должна войти в поле тяготения, как шейка ребенка, окаймленная рубашечкой, или рваная рубаха, обнажившая худую ключицу старика, при взгляде на которую сжимается сердце. Но вдруг ты видишь лицо, исполненное достоинства, скрытого юмора, и понимаешь — нищета становится драгоценной оправой черт этого лица. Всего-то достаточно чуть обнажить у Басё плечо, и вдруг начинаешь понимать, что он мог быть в Греции рабом, в России заключенным, мог сидеть в концлагере, а мог быть шутом при дворе, которому позволено говорить все что угодно и который мог быть даже бит, но при этом оставаться свободным, в том смысле, в каком были свободны и Сократ, и Диоген. Такое состояние, когда человек становится непобедимым не потому, что он не боится смерти, но потому, что достиг такого соприкосновения с пространством, что уже ничто его не может сдвинуть, он уже находится в абсолютном единстве с ним. Я снимал сцену, где Тикусай сидит рядом с Басё, и был в тихом ужасе. Потом, когда получили сцену, я долго не мог ее смотреть. Вообще, всегда так. Сначала я не могу смотреть сцену, потом постепенно привыкаю к ней — не потому, что она хорошая или плохая, а просто привыкаю и не вижу ее качество, результат не соответствует проработке. Меня буквально качало, когда я закончил эту сцену с Басё и Тикусаем, которую доснимал в каком-то тихом бреду. Я посмотрел ее на экране, но увидел только одну физику и не увидел состояния.

Т. Иенсен. Как объяснить разницу между физикой и состоянием?

Ю. Норштейн. Работа мультипликатора отвратительна тем, что творческий процесс ты вынужден раскладывать на отдельные фазы, в каждой из которых ты под напряжением. Ты заряжаешь их напряжением. И скопленное физическое усилие расходуешь всего лишь на нажатие кнопки кинокамеры. Образно говоря, ты не заземлен, энергии деваться некуда. Потом ты получаешь моток пленки, смотришь и видишь, что все твое творческое напряжение — вот такой толщины, где трава, чернозем, глина, песок, камни, — сжимается до тонкого, тоньше промокашки, листа, до пяти или более секунд. И привыкнуть к этому невозможно. А что касается разницы соотношения физики живого существа и его состояния, то я недавно смотрел программу Гордона, где речь шла о том, что существует ген смерти, то есть ген, в систему и смысл которого входит понятие «смерть», и что этот момент конкретно запланирован, включен в генетическую память на всех уровнях. Трое ученых получили Нобелевскую премию за то, что они проследили на генетическом уровне все смысловые знаки маленького, величиной в несколько миллиметров, червячка. (К слову сказать, моя Франя говорит, что поставит червяку памятник у себя на огороде. И рассказывает про это целые поэмы.) Ученые проследили генетиче-ский состав червячка, в том числе и его запланированную смерть. Собственно говоря, можно сказать — некое упрятанное самоубийство. Если ученые найдут возможность искусственно продлить червячку жизнь, то в результате этого может погибнуть вся многочисленная популяция, в которую он включен. Ведь в тех пределах, в той неестественности, которую они ему заложат, меняя направление гена или вложив в червячка ген бессмертия, его жизнь в этом неестественном состоянии, входя в соприкосновение с естественностью других жизней, погубит их. Но можно посмотреть на такого рода вопросы и с точки зрения общественного сознания. Меня, к примеру, давно волнует, какие книги сегодня читают богатые люди, в чем заключается их интерес в жизни. Если они читают книги серьезные, которые их заставляют размышлять, значит, тем самым они понимают, что жизнь их неестественна и ее нужно менять. Из этого не следует, что они должны перестать заниматься бизнесом, но они должны отдавать себе отчет, куда и ради чего направляют скопленные ими капиталы: на общественные потребности или на собственное личное обогащение. В результате-то все равно все гибнут, смерть для всех уготована. И серьезное искусство говорит, с одной стороны, о гибельности, а с другой — о мощной внутренней энергии жизни. Вопрос жизни и смерти решается в религиозных и философских координатах человеческого мышления, и от уровня понимания зависит состояние общества. Так нынешнее чуть ли не повсеместное распространение мировоззрения богатых (впрочем, без всякого их желания) искривляет жизнь людей незрелых, не достигших такого же социального и материального положения, но испытывающих властную жажду его получить. В результате у нас сейчас в обществе главенствует философия жизни богатых, неприкасаемых и неприкосновенных, губительно воздействуя на его развитие. Слава Богу, они не могут освободиться от смерти, иначе жизнь была бы катастрофична. Вспомните тех же самых червей

Т. Иенсен. А что в связи с философией жизни вы можете сказать о том состоянии, в котором находятся ваши герои? Ю. Норштейн. И Басё, и Тикусай — в том состоянии, когда им ничего не страшно. Можно сказать, что они пребывают в абсолютном равновесии. Поэтому во второй части этого маленького фильма должно быть пересечение грозного начала и шутовского. Не случайно в финале поднимается ветер, рвет кимоно, шляпа летит над деревьями вместе с листвой.

Набросок идущего против ветра Басё
Набросок идущего против ветра Басё
Я снимал этот маленький план (Басё идет сквозь ветер), а думал о короле Лире. Собственно, почему бы в мультипликации не снять Лира? Сюжет по своей конструкции, по своей ясности и сказочности зачина очень подходит для мультипликации. Конструкция почти балетная, для мультипликации естественна. Собственно говоря, феномен мультипликации заключается в том, насколько ты можешь в простой композиции найти даже не подробности и деталировку, а тонкие взаимоотношения, которые для тебя будут являться одновременно и вопросом, и ответом к жизни, а может быть, и внедрением в какое-то пока еще неясное пространство. Мне представляется, что в этом смысле и «Шинель» очень фабульная вещь, ясная и четкая, как сказка, которая доводится до притчеобразного состояния. Фабульность «Короля Лира» притчеобразна, так что ты свободен от ненужной драматургической сумятицы (кстати, шут в этом смысле много дает композиции). Как только начинаешь у Шекспира выяснять подробности — все уходит. Я думаю, что именно поэтому, когда ты имеешь дело с японскими стихами, где ясно и открыто в трех строках написано действие, ты свободен, тебе не нужно вновь открывать уже открытое действие, а нужно в нем найти то, что скрыто между строк.

Т. Иенсен. Не случайно в средневековой японской живописи, которая напрямую связана с поэзией Басё, разработаны жесткие каноны изображения, к примеру, ветки сосны в белом чистом незаполненном пространстве. И художнику было просто предписано, в каком ракурсе ее изображать, с каким наклоном, какой толщины должен быть мазок туши. Его задачей было только — что в это вкладывать и как этого добиться.

Ю. Норштейн. Не помню, у кого есть такие строчки: Как сказать, что значит «сердце»? Шум сосны на сумиё? Сумиё — это стиль живописи, когда изображается только одна деталь, вокруг пустое пространство. А шум сосны для японца — это всё. Особенно когда сосна в горах, там, где чистый воздух… И как тут не вспомнить строки из Гейне: «Я хочу подняться в горы, к елям, темным и могучим…» или из Пушкина: «Туда б, в заоблачную келью, в соседство Бога скрыться мне…» В общем, все время переклички.

В первый раз я прочитал Басё, когда мне было лет пятнадцать, то есть году в 56-м. Случайно купил маленький сборник стихов и даже не знаю, зачем купил. Книга лежала у меня на столе, когда пришел мой приятель из класса, посмотрел и спросил: «Ну и что здесь?» А я не знал, но стал читать и сразу же напал на то стихотворение, которое в Японии считается классическим.

Старый пруд. прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине.

На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер.

Много позже я понял: здесь ясность кинокадра и одновременно его непостижимость. Но если на экране сделать буквально — на голой ветке силуэт ворона, — будет ужасно. Для стихов — достаточно, для изображения никуда не годится. Более того, бессмысленно разрабатывать само действие в кадре, следуя сюжетной части стихотворения, его фабуле. Тут важно привести все к притчеобразному состоянию. Ведь не случайно Христос говорил притчи и приводил такие ясные, по-детски ясные примеры. А если то, что Он пришел сказать, было бы неясно, то какой смысл в его словах? Но за видимой простотой сокрыта такая глубина, что, несмотря на очевидную ясность притчеобразной формы, то, что внутри, покрыто для тебя тайной, до дна которой ты не докопаешься. Японская поэзия обладает невыразимым скрытым смыслом.

Крестьянин в поле И дорогу указал мне Вырванной редькой. Исса

За тремя строчками огромная картина бытия.

Примостился мальчик На седле, а лошадь ждет. Собирают редьку. Басё

И, конечно, я очень люблю вот эти стихи Басё: Сумрак над морем, Лишь крики диких уток вдали Смутно белеют…. Крики белеют — это удивительно.

Т. Иенсен. Ну, здесь мощный поэтический образ. А есть ведь и совсем простые стихи. Вообще, формально как бы безобразные.

Едва меня сегодня добудились. Шумит весенний дождь.

Ю. Норштейн. Да, в японской поэзии много разных замечательных школ. Есть и хайку, исполненные юмора. Вот, например, стихи Иссы, ну чем не ХХ век:

Один человек И одна случайная муха

Сидят в гостиной. Или вот юмор совсем другого рода: У жаровни сижу И гляжу, как под дождичком мокнет На улице князь.

Как они умеют из таких простых сложений передать состояние жизни, конечно, загадка и восторг. Я бы очень хотел, чтобы в «Шинели» буквально из двух-трех элементов составлялось действие.

Т. Иенсен. А какая-то связь вашего фильма по Басё и вашего фильма по «Шинели» Гоголя существует?

Рабочий стол
Рабочий стол

Ю. Норштейн. Не просто какая-то, а совершенно очевидная. Прежде всего, есть некий общий парафраз: Басё сидит и рассматривает дырки в своем кимоно так же, как Акакий Акакиевич рассматривает на свет свою шинель. Вообще, развитие этого эпизода в большой степени навеяно тем, что уже сделано было в «Шинели». Имею право себя самого процитировать. Тем более что здесь только формальное сходство, так как психологически герои находятся в разных состояниях. У Басё нищета совершенно другого рода, чем у Акакия Акакиевича, который считает, во что ему обойдется строительство новой шинели. И если на Басё надеть новое кимоно, он все равно останется Басё, а Акакий Акакиевич в новой шинели прежним уже никогда больше не будет. До поры до времени он тоже не обращает внимания на свое нищенство, у него есть свое дело, которым он поглощен. Но Акакий Акакиевич автоматически перемарывает чужой труд, он не способен даже переменить глаголы, как сказано у Гоголя. Почему-то это не было замечено критикой, даже самим Белинским, который, вообще-то, замечательно о Гоголе писал. Акакий Акакиевич в заданных условиях заданно жил и заданно должен был умереть. Конечно, для него воровство шинели — это ужас, падение и конец жизни. Для Басё воровство кимоно невозможно. Впрочем, я не знаю, как вел бы он себя в условиях дикого петербургского холода.

Что-то определенное можно говорить только про прямые заимствования. Эпизод, где Тикусай крутит дырявую шляпу Басё, а потом подбрасывает ее, сложился для меня благодаря одной истории из воспоминаний о Гоголе, когда он шел по Риму со своим другом из России после сытного обеда, в хорошем расположении и крутил зонтиком, что-то объясняя. Зонтик у него сломался, и Гоголь немедленно выбросил его.

Т. Иенсен. А мне кажется, что небо в финальных кадрах «Зимнего дня» по состоянию близко тому, какое было в светлых эпизодах «Цапли и Журавля». Это так?

Ю. Норштейн. Как ни странно, но технически небо делалось и там, и здесь одинаковым путем. Оно не рисовалось, а именно делалось светом. И хоть оно и ветреное, но в нем не должно быть свинцовой тяжести. В финале небо должно быть теплым. Т. Иенсен. А кроме формально схожего эпизода — рассматривания дырявой одежды, — есть ли что-то общее в «Зимнем дне» и «Шинели»? Скажем, минимализм изобразительных средств?

Ю. Норштейн. Я не знаю, какое слово здесь лучше применить, потому что, учитывая весь ужас работы над «Шинелью», можно ли назвать съемку изобразительным минимализмом? У меня есть стремление весь объем работы свести к очень простым вещам. Переклички этих двух фильмов и в техническом плане, и, может быть, даже в изобразительном так или иначе происходят. К примеру, в эпизоде «Департамент» персонажи по своей физической величине будут приближены к персонажам фильма по Басё, и проверка тех же технологических конструкций, технологических задач уже как-то овеществилась в «Зимнем дне». Но кто знает, что ждет меня на «Шинели», как потом отразится на съемке понятое в японской работе и что из этого получится?

Т. Иенсен. То есть после Басё вы вернетесь к «Шинели» уже другим?

Ю. Норштейн. От этого никуда не денешься — я уже и тот, и не тот. Хотя пока я снимал Басё, художники по «Шинели» что-то делали. Но моя работа с ними не была нужной тяжести. Я смотрел и «давал указания» косвенно, придаточно.

Т. Иенсен. А кто, кроме Франчески Ярбусовой, сейчас как художники работает на «Шинели»?

Ю. Норштейн. Лариса Зеневич и Лена Шарапова, а теперь еще и Валентин Ольшванг. Но много сил уходит на доказательство простоты в противоположность изобразительному фиглярству. Чаще всего художник нуждается в опоре в каком-то эффектном штрихе, завитке, эффектно падающей тени, эффектном свете. Я удивляюсь, почему никто не написал книгу «Работа художника над собой».Меня всегда восхищала история, когда во время репетиции Станиславского с Михаилом Чеховым, от игры которого мэтр просто чесался от удовольствия, кто-то, наклонившись к нему, сказал: «Константин Сергеевич — не по системе», тот возмущенно ответил: «Какая еще система! Мишенька сам система!» То есть, иными словами, Станиславский ответил, кому его система нужна. Она нужна на стадии обучения тому, кто не способен себя раскрепостить, забыть о себе, потому что в актерской профессии это самое важное. А Чехову тренаж был не нужен, он сразу входил в роль. Тому, кто сам себе система, чужая система без надобности.

Шуточный набросок. Рисунок Т.Усвайской
Шуточный набросок. Рисунок Т.Усвайской
Или Качалов, тоже не последний в этом смысле актер. К примеру, Станиславский дает задание: «Горит банк, деньги ваши могут пропасть, ваши действия?» Актеры начинают рвать на себе волосы, пытаться что-то вытащить из огня, а Качалов сидит спокойно на стуле, взирает на все с удивлением и курит. Станиславский спрашивает его: «Васенька, а вы что же не участвуете?» «Я участвую, — ответил Качалов. — Мои деньги в другом банке». Талант, прежде всего, самостоятелен.А когда Станиславский давал Михаилу Чехову задание изобразить Эйфелеву башню и великана, то он делал это, практически не задумываясь, в одно движение.

Т. Иенсен. Но в мультипликации такой емкий жест — в одно движение — ищется постоянно для каждого кадра, на протяжении всего времени создания фильма?

Ю. Норштейн. Буквально для каждого кадра. Вот, например, я вижу, как идет Акакий Акакиевич, ветер ему в спину, и у него шейка открылась. Он ее закрывает, подтянув воротник и обнажив снизу ноги. Тогда он прикрывает ноги, осаживая шинель, и открывает шею. Похоже на цирковой номер — лоскутком прикрыться, платочком. У зрителя должно возникнуть мгновенное представление о всей истории жизни Акакия Акакиевича, и жест этот не должен иметь ни времени, ни расстояния, ни толщины, он должен быть, как взрыв, как удар, и дальше уже цепная реакция. По-настоящему только такие моменты —

Японский плакат к фестивалю фильмов рия Норштейна. Токио, 2002
Японский плакат к фестивалю фильмов рия Норштейна. Токио, 2002
от одного кусочка к другому, к третьему — и делают восприятие фильма значительным, а не сплошная цепь непрерывного переживания или непрерывного оглушения себя смехом. Режиссерский сценарий «Шинели» сплошь набит какими-то дописанными текстами, расписанным новым действием. Все мимолетности, которые впрыгивают в голову, я стараюсь зафиксировать. Если не сделаю, они уходят. Иногда не успеваю за десять секунд зафиксировать, и они, оскорбившись, исчезают. Словно в компьютере: исчезло, и не знаешь, где искать, в каком углу… Потом по какой-то ассоциации может опять вернуться. Помню, как на «Цапле и Журавле», когда поднимается ветер, а Цапля сидит одна в беседке, я все говорил себе: «Только бы при озвучании не забыть добавить сюда металлический звук — как бьют по рельсу в деревне, чтобы возникло ощущение сырого воздуха». Обрезок рельса, который болтается на перекладине, покрытый инеем, ужасен. Все говорил себе: «Не забудь, не забудь». И забыл. И когда все уже перезаписали, я вспомнил, да поздно. Стукнул себя по лбу, но больше ничего сделать не мог. Ну вот, так никогда уже больше этого и не сделаю..

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012