Сила трения. «Святая девушка», режиссер Лукресия Мартель

Сила сопротивления, направленная противоположно перемещению тела, называется силой трения. На силу трения влияют: нагрузка, скорость перемещения тел, шероховатость их поверхностей, температура, наличие смазки. Трение используется в ременных и фрикционных передачах, в тормозах и т.п., но оно же вызывает нагревание и износ различных частей механизмов и машин. Советский энциклопедический словарь

«Святая девушка» (La Niсa santa)

Авторы сценария Хуан Пабло Доменеч, Лукресия Мартель Режиссер Лукресия Мартель Оператор Феликс Монти Художники Кока Одериго, Грасиэла Одериго Композитор Андрес Херсензон В ролях: Мерседес Моран, Карлос Беллосо, Алехандро Урдапильета и другие El Deseo S.A., Fondazione Montecinemaverita, Hubert Bals Fund, Lita Stantic Producciones Испания — Италия — Аргентина

2004

Чтобы появился этот фильм, в небе должны были сойтись две звезды. Одна сияет уже давно, это звезда Педро Альмодовара, и, как мы теперь знаем, она обязана своим ярким светом «дурному воспитанию», полученному испанским режиссером в католической школе. Другая звезда загорелась недавно над аргентинским кино: нет фестиваля, где бы фильмы из этой страны не считались the hottest — самыми горячими, самыми желанными. Новое подтверждение истины о том, что экономический кризис и политическая нестабильность могут стимулировать мощный художественный процесс и продуцировать свежие идеи.

Лукресия Мартель заявила о себе пару лет назад в Берлине фильмом «Топь», где были в наличии энергия, самобытность и слегка подернутый мистикой образ аргентинской провинции. «Святая девушка» (другой перевод — «Святоша») сохраняет место действия (провинция La Cienaga, что и означает «топь», «болото»), но идет вглубь, в третье измерение, в сердцевину национальной души. При всей своей «аргентинскости», это кино более универсального содержания: именно поэтому его поддержала испанская компания El Deseo, продюсером которой является Агустин Альмодовар, брат Педро. Сам же Педро высказал на своем интернетовском сайте восторженные слова по адресу Лукресии Мартель. И даже после неоднозначного приема, который «Святая девушка» встретила в Канне, клан Альмодоваров подтвердил, что верит в талантливую аргентинку и будет дальше с ней сотрудничать.

Тема картины — зеркальное отражение той, что лежит в основе «Дурного воспитания»: запретная любовь и фрустрации католического сознания. Здесь испанцы всегда были чемпионами. Альмодовар исследовал самый радикальный вариант: гомосексуальность как изнанка чувственных ритуалов в однополой монашеской среде. Лукресии Мартель ближе скорее классический гетеросексуальный вариант Бунюэля, получившего в наследство «мир, полный вытеснений и подавлений» — мир, исследованный через шокирующие женские образы «Виридианы», «Дневной красавицы», «Тристаны». Однако кинематографический язык, который использует Мартель, современнее и в этом смысле ближе Альмодовару. И еще: это язык с сильным аргентинским акцентом, сухой и в то же время страстный, дезориентирующий, идиосинкразический, сбивающий с толку, не поддающийся элементарной расшифровке.

События фильма сконцентрированы вокруг отеля «Термас», где, с одной стороны, пациенты принимают сеансы талассотерапии, водного массажа, работают над продлением красоты — словом, заняты телесным совершенствованием. С другой — здесь же периодически проходят профессиональные симпозиумы врачей. Именно в отеле (один из излюбленных микрокосмов кинематографа) пересекаются пути гламурной дамы Элены, хозяйки гостиницы, и доктора-отоларинголога Хано, мужчины средних лет, сексуально озабоченного, как многие женатые врачи его возраста. Между ними, связанными неким медицинским экспериментом (Элена обладает феноменальным слухом, а Хано демонстрирует на ней свой метод лечения), возникает не то чтобы роман, но ритуал ухаживания.

Если драматургия требует треугольника, то его должна замкнуть фигура дочери Элены — юной Амалии. Она и ее подруга Хосефина (благодаря которой треугольник превращается в четырехугольник) заняты распеваниями гимнов в церковном хоре и дискуссиями о святости. Хосефине до святости далеко: она, судя по всему, строго блюдя девственность, тайно занимается петтингом со своим дружком и одновременно бросает довольно многозначительные взгляды на подругу. Амалия же и впрямь грезит о духовном совершенстве, о том, какая прекрасная цель в жизни — спасти чью-то грешную душу.

Впрочем, Хано знакомится с Амалией вовсе не в церкви и даже не в отеле, а в уличной толпе, где он сзади прижимается чреслами к девушке. Не подумайте, будто Хано хулиган и маньяк: в южных странах вообще, а в Аргентине в особенности, широко распространена эта невинная девиация под названием фроттаж (от французского frotter — тереться). В автобусе, на остановке, в очереди мужчина упирается своими гениталиями в девичью плоть, рискуя, конечно, получить гневный отпор, но часто не без основания рассчитывая на покорную взаимность. Тогда удовольствие становится особенно острым, но существует нерушимое правило: «секс» должен быть анонимным, ни в коем случае нельзя спугнуть партнера, заглянуть ему в глаза.

Амалия, при всей ее сдвинутости на религии, конечно, знакома со старинным аргентинским обычаем, но ведет себя не по правилам. Она поднимает взгляд и в упор смотрит на Хано; мало того, она в него до смерти влюбляется, по-прежнему полагая, что имеет цель спасти грешника. Связь между сексуальным пробуждением подростка и завуалированной чувственностью католицизма вроде бы вырисовывается как центральная тема фильма. Обычно в таких случаях — чего не избежал и Альмодовар — следует порция обличения «лицемерной религиозной морали».

Нельзя сказать, что и сейчас этого в картине нет. Однако и любовный треугольник, и вообще вся структура сюжета, вроде бы вырастающего из этой коллизии, с самого начала деформируются. Фильм, казавшийся последовательно повествовательным, обнаруживает совсем другую природу. В нем появляются сцены и кадры, вызывающие недоумение и неясную тревогу. Так, Элена подозрительно нежно общается с неким Фредди, а по телефону о чем-то нервно говорит с женой своего бывшего мужа; потом оказывается, что Фредди — ее родной брат, живущий в том же отеле, а смысл настойчивых телефонных звонков соперницы так и не проясняется.

Еще более странен, почти сюрреалистичен эпизод, когда девушки слышат страшный шум, после чего появляется голый мужчина, и все воспринимают это как само собой разумеющееся. И только потом выясняется, что человек упал из квартиры, находящейся двумя этажами выше, но при этом совершенно не пострадал, — это событие в глазах девушек становится доказательством того, что в мире возможны чудеса. И уже не удивляешься, когда в пятый раз камера следует за группой уборщиков с моющими спреями: они явно появляются, чтобы символически прочистить воздух в этом застоявшемся, мещанском, преимущественно женском «болоте».

Круг превращается в эллипс, мелодрама скользит на пограничье с комедией ошибок, а то, что происходит в конце фильма, дало основание критикам говорить про «танталов финал». Можно ожидать, что он будет ужасен: Амалия «все» рассказала Хосефине, а та предала любимую подругу, раскрыв тайну своим консервативным родителям. В микрокосме фильма назревает вселенский скандал. Но, сведя всех героев на одном пятачке и связав их напряженными отношениями, Лукресия Мартель, как и ее герои, ограничивает дело «петтингом» или «фроттажем», так и не завершая свое кино «оргазмом» — социальным или психологическим взрывом, бурным разоблачением, кризисом ценностей. Режиссер просто меняет ракурс, уходя от прямой кульминации и избегая разрядки, оставляя свой мир вздыбившимся от напряжения. Мы видим двух купающихся в бассейне девушек — Амалию и Хосефину, они уплывают за кромку кадра, влекомые то ли латентным лесбийским чувством, то ли желанием друг дружку утопить.

Впрочем, «танталов финал» по-своему подготовлен. Режиссер с самого начала надевает маску подвыпившего водителя, словно не знает, куда ему повернуть и какую включить скорость, так что поездка в такой машине и впрямь довольно мучительна, а пассажир-зритель подвергается разнообразным истязаниям. Но это никак не следствие робости или неумения. Нет сомнений, что известная своей требовательностью Лукресия Мартель (монтаж и постпродакшн картины заняли восемь месяцев) изматывает нас намеренно. Провокативная непрямота и косноязычие столь же принципиальны для ее кинематографического почерка, как скольжение между жанрами, как атмосфера упадка и клаустрофобии, как асимметричная композиция кадра и дребезжащий за кадром электронный звук термена — как будто бы трутся одна о другую составные части, «шестеренки» фильма.

Возможно, ключом к нему мог бы стать мотив ревности — Хосефины к Хано и Амалии к Элене, — который прослеживается через сложную систему взглядов. В пользу этой версии говорит то, что ревнивые взгляды прокомментированы классической мелодией из «Кармен» Бизе, а одну из героинь зовут Хосефиной: женский аналог Хосе. В этом случае «Святую девушку» можно рассматривать не только как гетеросексуальный вариант «Дурного воспитания», но и как гомосексуальную вариацию «Кармен».