С чего начинается родина. «Штрафбат», режиссер Николай Досталь

Недавно я спросил родителей, какой сериал из тех, что нынче «дают», кажется им заслуживающим упоминания. В один голос, не задумываясь, они ответили:

— Штрафбат.

"Штрафбат"

— И чем же? — продолжал я допытываться.

— А он, — говорят, — правдивый.

Среди многочисленных ныне военно-патриотических сериалов одиннадцатисерийный «Штрафбат» выделяется не только размахом, бюджетом, качеством, но и обстоятельнейшим критическим реализмом, умело мимикрирующим под документалистику (в восприятии, по крайней мере, широкого зрителя, традиционно понимающего и сам критический реализм как тип исторической правды).

Автор сценария Эдуард Володарский и режиссер Николай Досталь рассказали то, что все хорошо знают, но о чем прежде было не принято распространяться, тем более в масштабах популярного масскульта: о знаменитой директиве Сталина «Ни шагу назад», о заградотрядах НКВД, о самоубийственном характере производимых штрафниками военных операций и о быте одного отдельно взятого штрафного батальона[1]. В этом отношении «Штрафбат», как ни странно, фильм вполне новаторский, несмотря на свое официозное происхождение. Не было у нас еще снято фронтовой истории, столь прямо разоблачающей ложь советской пропаганды и вскрывающей подноготную пресловутого массового героизма.

Правдивость же фильма состоит в том, что фронтовую жизнь батальона авторы сумели показать в человеческом к ней приближении, то есть глазами не историка, но некоего безымянного очевидца, чья корысть рассказчика как будто сведена к минимуму.

"Штрафбат"

Но что значит — показать «все-как-оно-было»? Как художник, ограниченный в выборе средств, добивается такого ощущения у зрителя? «Все-что-было» предъявить он не может в принципе; любая историческая реконструкция определяется спецификой отобранных и выстроенных фактов. Показать «все-как-оно-было» означает, следовательно, выбрать такие факты и так их меж собой сопрячь, чтобы они представили заданное историческое явление, во-первых, в его целостности, а во-вторых, в его феноменальности — то есть бессмысленности, предшествующей (как, впрочем, и открытой) истолкованиям. Чтобы избранные факты не заслоняли собой иные, не менее значимые, а общее развитие событий не подтверждало бы задним числом, специально или ненароком, никакой теории и не обнаруживало бы никакого божественного промысла, равно предательских и святотатственных по отношению к случившемуся[2].

Ясно, что полное устранение идеологии из исторической ретроспективы означает и устранение самой перспективы, однако до определенного момента «Шрафбату» такая мягкая реконструкция все-таки удается. События, которым фильм посвящен, действительно ужасны, а постоянный антисталинизм в речах героев лишь отражает действительные темы разговоров в данной социальной среде. Происходящее в картине слишком исторично, апокалиптично и подвешенно, чтобы служить почвой для какого-либо мировоззрения — за исключением разве что патриотического пафоса, который никем из героев (кроме «неавторитетных» уголовников) не оспаривается. Ближе к концу сериала, однако, возникает корпулентная фигура православного отца Михаила, проповедям которого противопоставить нечего да и незачем. В этот условный момент окончательно складывается «позитивная» идеология картины, опирающаяся на три основных кита современного российского официоза — патриотизм, православие, народность — без таких ранее обязательных компонентов, как сталинизм, державность и ксенофобия[3], зато с новоприобретенными интернационализмом и очень условной толерантностью к чужим взглядам — если те не слишком радикальны. Последних, впрочем, здесь и нет — не перешагнули пятипроцентный барьер. По одномандатному округу в картину сумел прорваться разве что один дезертир-власовец, вскоре позорно пойманный. Что же до православия, то оно просто выставлено «по умолчанию» — создателям был явно важен сам религиозный фундаментализм с упором на национальную культуру и умеренную местную традицию.

Конечно же, о многом этот фильм умалчивает, потому что это не вписалось бы в его красивую картинку, в формат госзаказа, да и просто потому, что он не резиновый. Нет в нем натурализма, нет шокирующих или даже просто некрасивых кадров. Взгляд перенесен с телесного на более возвышенные, идеологические объекты. Звучит много политических споров. Тяжесть повседневности благоразумно скрашена ободряющим фольклором («отвлекающий» Стира-Баширов; ультраразговорная, вся на пословицах и поговорках речь героев и т.д.). Люди и вещи мастерски отретушированы, на каждом предмете лежит правильный свет. Увечья и отвратительное как таковое полностью отсутствуют. Большинство персонажей очень тонко, по всем законам классического романа сбалансированы между собой[4], хотя и несколько однообразны, а главный герой — командир батальона Твердохлебов — вообще идеальный человек, без сучка и задоринки, даром что позавчерашний сталинист[5].

"Штрафбат"

Явление Богородицы в небесах во время финальной битвы тоже можно рассматривать с самых разных (и в значительной мере противоречащих одна другой) позиций. С точки зрения профанно-искусствоведческой ход этот — спорный, стилистически сомнительный, необъяснимый ни логикой повествования, ни, тем более, эстетикой картины. Из монастыря этики он смотрится едва ли не кощунственным — подменившим невыразимое лубочной, псевдо-иконнической картинкой, глянцевым постером. С психоаналитической же, коммерческой и некоторых других колоколен явленное чудо — через абсурдизацию, через регрессивное впадение в экстатический, религиозный ангажемент — призвано облегчить невыносимое сознание массовой гибели. Таким декоративным образом — в буквальном смысле этих слов — все, что было отображено картиной ранее, списывается на неисповедимость путей Господних, а Богоматерь с легкостью покрывает все нервные и философские расходы, связанные со столь массовой депортацией граждан на небо, снимая тяжкий груз необъяснимой действительности с продюсеров картины. Что было там на самом деле, в том небе, не знает никто; скорее всего, все было, как всегда. Однако щадящий трансфер состоялся, и каким бы надуманным или провокационным он ни был, воздух уже выпущен, а зритель удостоился непрошеной пощады, нежданного катарсиса.

Но главная претензия к сериалу формулируется, пожалуй, в области этической. Ведь о чем, в сущности, эта картина? О том, как люди, изнасилованные советской властью и ее проклявшие, все-таки берутся защищать родную землю, а заодно с ней и ненавистный режим. Но зададимся простым вопросом, очень понятным любому, кто прослушал хотя бы половину диалогов сериала: а зачем? Точнее, от кого? Неужели кто-то из присутствовавших — уголовников ли, политических — всерьез считал, что гитлеровцы страшнее извергов-большевиков? Едва ли. У кого еще в той среде, кроме — по понятным причинам — коммунистов и евреев, был интерес защищать Советы? В поезде, везущем добровольцев на фронт, мы видим людей, у которых власть отобрала все: землю, собственность, семью, а после еще и свободу — за то, что остались в живых. В такой обстановке, казалось бы, мысль о саботаже, о дезертирстве, о простом ожидании немцев, которые все одно лучше «красноперых» (часто употребляемое в фильме словечко), была бы более чем естественна. Поэтому если честность этого сериала в том, что он показал государство чудовищем, пожирающим своих граждан, то его же лицемерие состоит в культивировании патриотизма, жизненно необходимого — если верить этой ленте — не столько гражданам, сколько самому заказчику картины — государству, снимающему о себе такие вот «правдивые», «честные» и «разоблачающие» сериалы.

И все-таки воспетый «Штрафбатом» героизм — при всей его на первый взгляд недостаточной психологической мотивированности, конъюнктурности, фальши — имеет еще одно, исключительно важное экзистенциальное измерение, на котором хотелось бы остановиться подробнее. Ибо оно-то и служит настоящим оправданием и объяснением показанного сюжета.

Одна из ключевых и поворотных сцен фильма — та, когда комбат впервые убеждает только что назначенных им ротных Родянского, Баукина и Глымова повести солдат в атаку через минное поле (которое, к слову, не успели разминировать именно работники НКВД). Со смелостью человека, давно и часто прощавшегося с жизнью, комбат противопоставляет защите государства защиту родины. Его слова имеет смысл привести целиком, потому что они и определили модус вивенди всех присутствовавших на той сходке, вплоть до их последнего вздоха (за исключением молодого ординарца, о дальнейшей судьбе которого мы не узнаем). «Мою родину топчет враг. Я такой же, как вы. Да, на убой. Да, по минному полю. Да, как баранов. Но если хоть сколько-то из нас прорвется и займет немецкие позиции, мы сумеем обеспечить соседям наступление. А потом в прорыв пойдут танки! И пусть мы ляжем там, но хоть сколько-то отобьем у врага, хоть сколько-то отобьем! И власть тут ни при чем, какая бы она ни была, есть и будет. Земля наша должна быть нашей. Чтобы внуки наши ходили по нашей земле. И пусть мои кости сгниют к тому времени. Я на это согласен. И вы, если вы не дешевки, которым только шкура своя дорога, вы пойдете со мной[6]. (Со слезами на глазах.) Я прошу вас, мужики. Я на колени перед вами встану».

Речь Твердохлебова (здесь надо отметить игру Алексея Серебрякова) производит впечатление и на ротных, и на ординарца, и на зрителей. Это речь убежденная и убеждающая. Как настоящий воин, русский офицер, человек чести майор взывает не только к патриотизму своих подчиненных, но и к чувству их собственного достоинства. Фактически Твердохлебов, сам того не подозревая, проповедует учение Гегеля о господине и рабе, как раз в это самое время, в 40-е, переосмысленное философом и советским разведчиком Александром Кожевым (и введенное им с тех пор в философскую моду). Отличие господина от раба в том, что господин располагает ценностями, ради которых способен расстаться с собственной жизнью (господствовать в конечном итоге можно только над ней). Твердохлебов указывает, что в создавшемся положении (когда «родину топчет враг») обсуждать удобство момента для атаки, подготовленность поля боя и будущие потери — значит быть рабом, дешевкой[7]. Как нет меры случившемуся надруганию, так даже и самая крошечная победа над надругавшимся есть победа абсолютная, пусть одержана она не выжившим, но павшим, и мощью не телесной, а единым духом.

Если некогда Эзоп предпочел казнь свободного человека жизни раба, то жизненная программа штрафника предусматривает две менее широкие опции: умереть как герой и умереть как дезертир. Другого в его быстротекущей жизни не предусмотрено, все об этом говорят и думают, и единственное право солдата — выбрать одну из смертей[8]. Но внешнее однообразие финала совсем не отменяет индивидуальной свободы в самом акте выбора.

"Штрафбат"

Здесь еще очень важно учесть, что все участники — осужденные. Риторика искупления своей вины кровью воспроизводится чуть ли не в каждой серии, и всерьез (офицерами), и саркастически (штрафниками), однако ее фальшь далеко не столь очевидна, как принято думать. Всякий осужденный хотя бы единожды осудил себя сам (объясняя себе свое заключение и/или понижение социального статуса), а постоянное унижение несвободой, на линии фронта только усилившееся, заставляет форсировать пути и социального, и юридического освобождения, пусть даже связанные с риском для жизни. Патриотизм как вскипающее чувство унижения не только себя, но и страны — это и есть возможность показать, кто здесь господин, а кто дешевка, спрятавшаяся за кустами с пулеметами.

И в этом выборе между двумя смертями — альфа и омега сталинизма. Перефразируя знаменитые ленинские слова об учении Маркса, можно сказать, что сталинизм верен, потому что он всесилен. Секрет построенной Сталиным машины в том, что она работала. Тысячи и тысячи людей, которым в спины смотрели пулеметы НКВД, выбирали смерть героическую, «на миру», самостоятельно отказываясь от надежды на спасение и унося в небытие свое позорящее уголовное прошлое. Из лагерных зон, из рабских казарм осужденный добровольно отправлялся на инфернальную коллективизацию, где окончательно раскулачивался, расставаясь с жизнью как с последней своей собственностью, убивая в себе Эдипа, торжественно сжигая последнюю свою тайну, становясь полностью прозрачным для политических оппонентов, а из государева раба превращаясь в служивого солдата, бегущего прямиком в вечную свободу, и обеспечивая своей семье льготы героя войны.

Так советская линия фронта оказывается фабрикой по производству массовой нирваны, а освобождение страны начинается с тотального самоосвобождения личности. В решительном уравнении между собой этих двух свобод — нешуточное творческое и культурное достижение «Штрафбата». Картина о людях, героически бегущих по минному полю навстречу превосходящим силам противника, — возможно, наиболее впечатляющая иллюстрация СССР периода Великой Отечественной войны. Теме родины сталинское искусство всегда уделяло огромное внимание, и можно сказать, что сам патриотизм осознается и переживается нами сегодня в значительной степени именно сквозь призму социалистического искусства и советской идеологии. После «Штрафбата» эту тему можно считать исчерпанной, доведенной до логического апофеоза. «С чего начинается родина?» — спрашивал шансонье Бернес и перечислял предметы таинственного прошлого, например, отцовскую буденовку, случайно найденную в шкафу, первое представление о дружбе и чести, осознание того, что память — это память о долге. Отныне мы знаем, чем родина заканчивается, знаем, что она — это место нашей добровольной смерти, место, куда мы возвращаемся, чтобы занять его навсегда. По характеру понимания и переживания патриотизма сериал Досталя — кино не столько антисталинистское, сколько абсолютно сталинистское. Более того — возможно, это лучшее кино, когда-либо снятое о сталинизме.

[1] По поводу достоверности показанных «Штрабфатом» исторических реалий, впрочем, уже прозвучали разные точки зрения, в том числе и резкая критика. Некоторые упрекают картину в искажении тех или иных нюансов — особенностей военной формы, принципов офицерских назначений и т.д. Так, в передергивании фактов «Штрафбат» обвинил писатель Владимир Карпов, сам воевавший в 45-й отдельной штрафной роте на Калининском фронте, сформированной в ноябре 1942 года в Тавдинлаге из заключенных, которых освободили по добровольному желанию идти на фронт. Однако справедливости ради отметим, что претензии Карпова выглядят не вполне убедительно, поскольку из собственных слов писателя следует, что свидетельствовать он может только о своей собственной роте, в то время как их были многие тысячи.

[2] Собственно, в этом и состоит «культурное» отношение к истории — разграничивать факты и объяснения, изучать факты, руководствоваться фактами, а к объяснениям прибегать лишь в самых неизбежных случаях, на своей личной экзистенциальной кушетке.

[3] Антисемитизм и вообще национализм «Штрафбатом» освистывается, и уж кого совершенно невозможно представить в этом сериале, так это нацмена с дурным характером — равно, кстати, как и «политического» заключенного, который был бы плохим или хотя бы трусливым человеком. Максимум непредвзятости, на который решились политкорректные авторы — самострел Цукермана, храп отца Михаила, — не столько отталкивает от этих персонажей, сколько маркирует их человечность.

[4] Здесь есть и жнец (Твердохлебов), и швец (Глымов), и на дуде игрец (Стира), и «принципиальный» (Баукин), и «бывалый» (Родянский), и т.д. и т.п. — в фильме встречаются все юнгианские и соционические типы, а уж их фамилиям (один Твердохлебов чего стоит) мог бы позавидовать любой соцреалист, да и сатирик бы тоже не побрезговал.

[5] Немного забегая вперед, отметим, что функции комбата, разжалованного майора Твердохлебова, весьма разнообразны. Он сочетает роли не только командира, но и отца солдат, непреклонно ведущего их на убой и так же настойчиво добивающегося их реабилитации у начальства. Чуть позднее на роль пастыря заступит шумный священник, но комбат по-прежнему останется и акушером свободы, и сталкером всеобщего заклания, и главным авторитетом в батальоне.

[6] Здесь следовало бы ставить всюду восклицательные знаки, если судить по громкости тона, с какой это произнесено, но на бумаге они выглядели бы насмешливо, поэтому поставим точки.

[7] Любопытно, что когда один из штрафников (уголовник, а не политический, конечно) осознает, что батальон находится на минном поле (командир не счел нужным сообщить об этом своей роте, понимая, что эта информация деморализует бойцов), он использует ту же лексику: «Купили нас, как дешевок!» Еще в фильме есть эпизод с нападением оголодавших уголовников на продовольственный склад НКВД. Инициатором нападения является некий Витя — тоже в чистом виде гегелевский господин, только ценности его сугубо индивидуалистические и ему одному известные. В частности, Витя не намерен терпеть чувство голода и всегда готов пойти на вполне артистический риск (атаковать склад, переодевшись в немецкую форму). Пойманный энкавэдэшниками, он, недолго думая, ложится в траву и со словами «Амба, Витюня. Отбегался» стреляет себе в голову.

[8] То, что война оказывается еще пущей, чем лагерная зона, несвободой, новобранцы понимают очень быстро: «У меня одно право — умереть на поле боя» (бывший белогвардейский офицер Баукин). «Закончилась наша воля, когда мы в руки вот это (оружие. — Е.М.) взяли» (уголовный авторитет Глымов). Слова Егора Летова «солдатами не рождаются — солдатами умирают» как нельзя кстати подходят к ситуации, в которой оказались вчерашние зэки, государевы пленники. Тем не менее где рабство, там и освобождение.

Евгений Майзель