Искусства боевые и любовные. «Дом летающих кинжалов», режиссер Чжан Имоу

«Дом летающих кинжалов» — еще один эксперимент живого классика китайского кино Чжана Имоу в жанре усяпян (wuxia-pian), который на Западе неточно именуется «кино боевых искусств». Напомним, что к обязательным признакам этого жанра, в действительности служащего азиатским аналогом «фильмов плаща и шпаги», принадлежат некое квазиисторическое пространство в качестве места действия, перенасыщенный эмоциями мелодраматический сюжет о мести или любви, большое количество боевых сцен, как правило, с использованием характерных «полетов на тросах» — последнее является визитной карточкой жанра и особенно ценится его поклонниками.

Впрочем, каноны жанра никогда не были жестко очерчены. В наиболее радикальных его образцах, таких как «Бабочка и меч» Майкла Мака или «Меченосец-2» Чина Сютуна, способности героев, бродячих воинов уся (wuxia), мастеров боевых искусств, оказывались близки к магическим — они были способны срывать крыши с домов, посредством концентрации энергии убивать противника на расстоянии ста шагов и пролетать по воздуху значительные пространства. В западной жанровой классификации ленты такого рода можно определить как фэнтези. Другие фильмы, вроде «Выжженного рая» Ринго Лама и «Лезвия» Цуй Харка, тяготеют к реалистичной и жестокой постановке сцен экшн и больше напоминают исторический боевик в европейском понимании этого термина1.

Большая часть фильмов в жанре усяпян была снята в Гонконге и на Тайване. В Китайской Народной Республике усяпян находился под запретом как «буржуазный жанр» вплоть до реформ Дэн Сяопина в конце 70-х годов прошлого века. В Юго-Восточной Азии же это был самый популярный жанр, начиная с 60-х годов, когда фильмы Кинга Ху и Чана Че проложили дорогу к его успеху. Но помимо коммерческой выгоды, усяпян давал почти неограниченные возможности для экспериментов художникам, хореографам боев, операторам и режиссерам. Возможно, поэтому к нему часто обращались артхаусные постановщики, такие как Вонг Карвай, Энн Ху, Клара Ло и, наконец, Чжан Имоу.

Снятый им в 2003 году «Герой» стал одновременно и самым высоко-

бюджетным (30 миллионов далларов), и самым кассовым фильмом в истории Китая. Он также вошел в пятерку номинантов на «Оскар», и, возможно, единственное, что помешало ему получить приз Киноакадемии, — редкостная нерасторопность американского прокатчика, студии Miramax, умудрившейся к моменту вручения наград даже не выпустить фильм в широкий прокат в США.

Между съемками «Героя» и «Дома летающих кинжалов» прошел год. Но между событиями этих фильмов пролегло целое тысячелетие китайской истории. И еще большая пропасть разделяет их эстетику.

Действие «Героя» относилось к III веку до нашей эры, полумифической эпохе становления государственности в Китае. Это был эпос, нечто вроде китайских «Нибелунгов», где на фоне тысячных массовок действовали сверхчеловеки, титаны, способные останавливать сыплющиеся дождем стрелы, парить в кронах деревьев, одним движением меча поднимать буран из опавших листьев. Благородство этих персонажей, чистота их помыслов, спокойствие, с каким они отправлялись на смерть, были эпическими, божественно совершенными. И визуальный ряд фильма, где каждой эмоции, лежащей в основе эпизода, соответствовал свой цвет, был столь фантастически прекрасен, что становилось больно глазам, поскольку обычному, земному человеку трудно выносить божественное совершенство. Само слово «герой» в подобном контексте начинало восприниматься в своем перво- начальном, античном смысле: смертный полубог. «Герой», безусловно, относится к описанному нами «фэнтезийному» типу усяпян, возможно, даже является вершинным его достижением.

И тем не менее сегодня Чжан Имоу называет «Героя» всего лишь пробой пера, а «Дом летающих кинжалов» считает своим настоящим вкладом в развитие жанра.

Действие «Дома летающих кинжалов» разворачивается в рамках четко определенной исторической реальности: 859 год нашей эры, закат династии Тан — золотого века Поднебесной империи. Китай охвачен волнениями, правительство коррумпировано, полиция беспомощна. Наибольший страх у властей вызывает тайное общество под названием «Дом летающих кинжалов», ставящее целью борьбу с режимом до последней капли крови. Двое блюстителей порядка Ляо и Джин разрабатывают план поимки лидера этой организации. Для этого они хотят использовать слепую куртизанку Мэй, которая на самом деле является отлично тренированной убийцей из «Дома летающих кинжалов». Джин должен притвориться странствующим воином, симпатизирующим «Дому летающих кинжалов», и спасти Мэй из тюрьмы, дабы она привела его в логово этой организации. Но у Мэй есть свой план, о котором не догадываются герои, во всяком случае, один из них…

«Дом летающих кинжалов» — история трехдневного путешествия, которое совершают персонажи в поисках одноименного тайного общества, причем путешествие это становится своего рода воспитанием чувств, а его финал приводит центральных героев к акту выбора между самопожертвованием и смертью возлюбленного. Сюжет фильма причудливо сочетает элементы исторического боевика, костюмной мелодрамы и детектива, а выстроен он таким образом, что практически каждая новая сцена заставляет публику под другим углом зрения переоценить предыдущие. И оригинальное китайское название у него соответствующее: «Повсюду обман», или «Повсюду засады».

Три главных действующих лица «Дома летающих кинжалов» — отнюдь не титаны. Их взаимная ложь является основным двигателем сюжета, а несовершенство их моральных принципов могло бы вызвать лишь презрительную усмешку у божественных «героев», вроде Сломанного Меча или Летящего Снега. Это отразилось и на сценах боев. По настоянию режиссера «змеиная голова» (так в Китае называют хореографа поединков) — Чин Сютун, работавший и на «Герое», выстроил принципиально иной рисунок боевых сцен. Они стали умышленно приземленными и почти что реалистическими (по меркам жанра, разумеется). Концептуальность этого решения особенно заметна в эпизоде схватки в бамбуковом лесу — обязательном элементе для любого автора, решившего обратиться к жанру усяпян.

«Бамбуковый лес — непременная натура для фильма о боевых искусствах, — говорил Чжан Имоу. — Ан Ли снимал схватку в бамбуковом лесу, да, по сути, за последние пятьдесят лет каждый режиссер снимал схватку в бамбуковом лесу. Герой просто обязан подраться среди бамбука, чтобы его признали настоящим воином. Так что раз уж я взялся снимать фильм в этом

жанре, мне было не избежать сцены в бамбуковом лесу. Но я снял эту сцену иначе, не так, как она обычно делается. В моем бамбуковом лесу двое влюбленных бегут по земле, а враги атакуют их с деревьев«2.

Одним словом, «Дом летающих кинжалов» совсем непохож на фэнтези. Но его нельзя отнести и ко второму, «реалистическому» типу усяпян. В этом фильме нет обязательной для данного направления брутальности, вроде натуралистического отсечения конечностей или фонтанов крови, бьющих из разрубленных артерий. Костюмы героев, созданные японской художницей Эми Вада, которая прославилась сотрудничеством с Куросавой и Гринуэем в кино и Питером Штайном в театре, тоже лишь в малой степени соответствуют реалиям эпохи. Зато здесь имеется типичная для Чжана Имоу экранная живопись, когда изменения в природе импрессионистски воплощают душевное состояние персонажей. Чжан Имоу в очередной раз продемонстрировал свой визионерский талант, вновь, как в «Дороге домой», развернув на экране череду психоделических пейзажей.

(Любопытно, что пейзажи эти по большей части не китайские, а украинские. Изрядная часть фильма снималась на Украине, и именно ей картина обязана впечатляющей финальной сценой поединка во время снежной бури. Это не было запланировано изначально, съемки проходили в октябре, и когда внезапно пошел густой снег, в течение дня полностью изменивший ландшафт, для Чжана Имоу такой поворот событий стал полной неожиданностью. Тем не менее он не растерялся и, по своему обыкновению, использовал изменившуюся натуру для передачи чувств персонажей. Схватка между ними начинается на фоне огненно-красного, словно раскаленного от ненависти осеннего леса, а заканчивается в белоснежной пустыне, как бы символизирующей душевную опустошенность.)

Трудно не заметить, что и драматургически «Дом летающих кинжалов» больше фильм Чжана Имоу, чем «Герой». В некоторой степени он напоминает снятую им шесть лет назад «Дорогу домой». И там, и здесь в центре действия — камерная любовная история. И там, и здесь сюжет движим ярким женским характером. И там, и здесь этот характер воплощает Чжан Зии, которая последние шесть лет занимает место штатной музы режиссера. И там, и здесь присутствует четкое разделение мужского и женского начал: в «Дороге домой» символом «мужского» служил город, откуда приезжали два главных героя фильма, а олицетворением «женского» — деревня, с целой стайкой скучающих возле колодца девушек; в «Доме летающих кинжалов» все солдаты правительства — мужчины, а воины тайного общества — женщины.

В этом смысле можно понять, что «Герой» был действительно пробой пера, то есть попыткой — впрочем, блестяще удавшейся — совладать с канонами нового для режиссера жанра. А «Дом летающих кинжалов» — в полной мере фильм Чжана Имоу, переосмысление его магистральных тем в рамках коммерческого жанра. Усяпян со всеми его необходимыми элементами — это своего рода обязательная программа, которую Чжан Имоу уверенно выполнил, но лишь для того, чтобы перейти к главному — программе произвольной.

И в этой программе нет второстепенных и незначительных деталей, поскольку она разворачивает основополагающую тему творчества Чжана Имоу.

Время действия фильма — эпоха династии Тан — важнейший период для китайского искусства в целом и жанра усяпян в частности. Сами китайцы именуют эту эпоху, длившуюся с 618 до 907 года, «веком поэзии». Пожалуй, нет в истории Поднебесной империи периода, который способен сравниться по культурному расцвету с эпохой Тан. Именно тогда возникли чуаньци (chuanqi) — «странные истории», прямые предшественники романов об уся. Согласно энциклопедии гонконгского кино City on Fire: «Прародители усяпян — чуаньци танской эпохи — рассказывали о героях-одиночках, наделенных чудесными познаниями в боевых искусствах. Но правительственные чиновники, подозрительно относившиеся к стремлению молодежи порвать с традицией, усматривали в этих „полетах свободы“ признак упадка общественной морали»3. Иными словами, произведения о боевых искусствах с самого рождения жанр бунтарский, бросавший вызов устоявшимся авторитетам. Таковыми же они воспринимались и властями коммунистического Китая до недавних времен. Сегодняшняя реанимация жанра в Китае сродни его новому рождению, и Чжан Имоу недвусмысленно проводит в «Доме летающих кинжалов» параллель, помещая трагическую историю о героях, пытающихся бросить свои враждующие лагеря ради любви, именно в эпоху Тан.

Профессия куртизанки, выбранная для героини фильма, и эффектная пятнадцатиминутная сцена в Пионовом Доме не случайны. В период династии Тан бордель стал одним из центров общественной жизни, там нередко принимались важные политические и экономические решения, а статус куртизанки был пределом мечтаний многих девушек. «Чиновник мог добиться повышения в должности, если он знакомил своего начальника или влиятельного политика с изысканной куртизанкой, а торговец мог таким же образом получить желанный кредит или важный заказ», — писал Роберт ван Гулик. Ремесло куртизанки также давало идеальную возможность для шпионажа — то есть именно для того, чем занимается героиня фильма. «Смышленые девушки, которые ничего не пропускали мимо ушей во время вечеринок и умели проявить интерес к проходившим там беседам, обладали богатой неофициальной информацией о чиновничьем и деловом мире»4.

Но куртизанка была лишь одной из знаковых женских фигур эпохи Тан. Другой такой фигурой являлась девушка-воин, амазонка, владеющая боевыми искусствами наравне с мужчинами и даже лучше них. По утверждению австралийского историка Чарлза Фицджеральда, фольклор той эпохи «полон сказаний о девах-воительницах, таких как „Жанна д?Арк династии Тан“, которая построила крепость в Лэйчжоу, чтобы защитить себя и своих соратников от варваров»5.

Чжан Имоу объединил оба этих персонажа в одной героине и создал уникальный для китайского кино образ куртизанки-воительницы Мэй.

Сильная духом женщина — обязательный персонаж кинематографа Чжана Имоу. Достаточно вспомнить героинь Гон Ли из фильмов «Зажги красный фонарь», «Красный гаолян» и «Шанхайская триада», бросавших вызов патриархальной традиции и роли, отведенной в ней женщине.

Причины упорного интереса и симпатии Чжана Имоу к персонажам, чьи личностные качества не дают им смириться с границами социальных ролей, кроются не только в диссидентском духе режиссера, долгое время не позволявшем ему смириться со статусом «общественного животного» в коммунистической стране, но и в своеобразном отвержении конфуцианской традиции. Конфуций не жаловал прекрасный пол, заявляя: «Если с ними (женщинами) сближаешься, они перестают слушаться, если же удаляешься от них, то неизбежно испытываешь с их стороны ненависть» («Лунь юй», 17:24). Последователи этого философа идеалом женщины считали «нэй жэнь» — «ту, что внутри дома», — иными словами, покорную домохозяйку. В контексте патриархальной китайской культуры бунт против доминировавшей на протяжении веков конфуцианской традиции всегда трагичен, а бунт женщины трагичен вдвойне, поскольку обречен изначально.

Диссидентская философия Чжана Имоу имеет не так много общего с примитивной войной полов, как может показаться, в частности, на примере «Дома летающих кинжалов», где существует четкое разделение воюющих сторон по половому признаку. Соперничество женского и мужского начал для него — скорее усложняющее дополнение, нежели основа драматического конфликта. Чжана Имоу в первую очередь занимает идея бунта личности против отведенной ей в общественном укладе социальной функции. Именно поэтому сложнейшая, разветвленная композиция «Героя», похожая на искусство каллиграфии не меньше, чем техника владения мечом, служит одной цели: показать путь обращения человека без имени в героя, стоящего выше любого великого властителя, а героизм в трактовке Чжана Имоу заключается прежде всего в способности выйти за рамки предписанной социумом роли, будь то роль мелкого чиновника, наемного убийцы или самого императора. Герой волен убить императора или подарить ему жизнь — он свободен; император же не способен на такую щедрость, поскольку является рабом своей социальной функции.

Именно осмысление такого героизма — магистральная тема режиссера. Возможно, это обстоятельство превратило вчерашнего диссидента Чжана Имоу в любимца нового поколения китайских властителей, всегда готовых субсидировать его фильмы. Его концепция героики созвучна нынешней

доктрине развития Китая, делающей ставку на относительную экономиче-скую свободу, упрочение позиций на глобальном рынке и повышение творческой инициативы. Сверчки, твердо знающие свои шестки, которых стремилось воспитать правительство Мао Цзэдуна, для этих целей не годятся. Но они никогда и не интересовали Чжана Имоу.

Продолжая бунтарскую тему, некогда начатую Гон Ли, исполнительница роли Мэй Чжан Зии развивает ее по-своему — более универсально, поскольку обладает не только романтической внешностью и прекрасными актерскими данными, но и отличной хореографической подготовкой (актриса закончила Пекинское балетное училище), позволяющей ей превращать кунфу в танец, а также легко находить пластическое выражение эмоций своих героинь. Неординарная пластика Чжан Зии дает возможность режиссеру артикулировать свою магистральную тему с еще большей силой. Собственно, все самые эффектные «хореографические номера» в «Доме летающих кинжалов» созданы именно для Чжан Зии, включая феерические танцы в борделе, в первую очередь, «игру в отображение», в ходе которой «слепая» Мэй кружится подобно бабочке, отбивая заданный ударами горошин о барабаны ритм не только ногами, но и длинными рукавами платья. Сцена, где женщина точно повторяет все усложняющийся ритм, который задает ей мужчина — в данном случае офицер городской стражи Ляо, — смотрится как издевательская метафора презираемого Чжаном Имоу патриархального уклада. Ляо одновременно и мужчина, и представитель власти, призванный блюсти общественный порядок, а потому неожиданный финал танца, в котором Мэй выхватывает меч и набрасывается на него, символизирует бунт и против первого, и против второго. На контрасте с ним существует еще один танцевальный номер Мэй — эротический танец обольщения, исполненный уже не для грозного Ляо, — а для его молодого друга Джина. Ирония заключается в том, что, лишь превратившись из неотразимой соблазнительницы в воина «Дома летающих кинжалов», Мэй получает шанс обратить на себя внимание мужчины из противоположного лагеря.

В кульминационной сцене герои покинут свои враждующие лагеря, чтобы стать свободными, как ветер, то есть предпочтут личное счастье борьбе за общее благо. В очередной раз пример антиобщественного поведения с точки зрения конфуцианской морали выглядит образчиком героизма в интерпретации Чжана Имоу. «Многие режиссеры снимали фильмы про то, как люди влюбляются, — говорит он. — Но моя концепция — рассказать о том, чем они готовы пожертвовать, чтобы сберечь свою любовь. В конце концов, именно любовь выражает триумф человеческого духа». В столкновении индивидуализма с традицией трагический финал неизбежен, причем, как обычно у этого режиссера, героическая — и, соответственно, жертвенная — роль в нем достается женщине.

Напоследок необходимо заметить, что метание кинжалов — такая же неотъемлемая принадлежность кино боевых искусств, как, например, бой в бамбуковом лесу или кунфу-балет в исполнении прекрасных воительниц. Достаточно сказать, что именно с техники метания кинжалов, представленной наравне с полетами героев на тросах в фильме «Сожжение монастыря красного лотоса» (1928), начался кинематографический усяпян в Гонконге. Это своего рода бренд, отвечающий за весь жанр в целом, и то, что Чжан Имоу вынес «летающие кинжалы» в название своего фильма, демонстрирует понимание им нынешней силы этого бренда на поле глобального рынка кинокультуры6. Сегодня целый ряд китайских режиссеров пытаются воспользоваться международным спросом на усяпян; в их числе — патриарх гонконгского кинематографа боевых искусств Цуй Харк, некогда реформировавший его своими «Воинами Зу» (1980) и продюсировавший многие фильмы Чин Сютуна, в том числе «Терракотового воина» (1989), в котором главную роль исполнил будущий постановщик «Дома летающих кинжалов».

1 Подробнее об этом жанре cм.: Комм Дмитрий. Fant-Asia. — «Искусство кино», 2000, № 8; Комм Дмитрий. Прыжок тигра. — «Искусство кино», 2001, № 5.

2 Здесь и далее высказывания Чжана Имоу цитируются по пресс-релизу «Дома летающих кинжалов» для американского проката.

3 Odham Stokes Lisa & Hoover Michael. City on Fire. Hong Kong Cinema. London — New York, 1999, p. 90.

4 Ван Гулик Роберт. Сексуальная жизнь в древнем Китае. С-Пб., 2000, с. 197-198.

5 Фицджеральд Ч.П. История Китая. М., 2004, с. 128.

6 Интересно, что в фильмографии Чин Сютуна уже есть фильм под названием «Летающие кинжалы» (1993), в котором главные роли сыграли Тони Люн и Мэгги Чун. Однако он не имеет никакого отношения к новой картине Чжана Имоу.

«Дом летающих кинжалов»
House of Flying Daggers
Авторы сценария Чжан Имоу, Ли Фенг, Бин Ванг
Режиссер Чжан Имоу
Оператор Чжао Сяодик
Художник Тинсяо Хуо
Композитор Сигэру Умэбаяси
В ролях: Чжан Зии, Энди Лау, Такэси Канисиро, Анита Муй и другие
Beijing New Picture Film Co, China Film Co-Production
Corp., EDKO film Ltd
КНР-Гонконг
2004