Чжан Имоу. Китайское правописание

Чжан Имоу
Чжан Имоу

Восприятие Китая людьми «белой культуры» (русскими, европейцами, американцами) имеет ряд совершенно отчетливых оптических и психологических характеристик, понимание которых, с одной стороны, позволяет увидеть собственную предвзятость, а с другой — вооружает наглостью, необходимой для того, чтобы вообще разглагольствовать о китайском кинематографе.

Во-первых, неизбывный, обволакивающий, гипнотический и за версту узнаваемый китайский «стиль». Китайские пейзажи, орнаменты, архитектура, одежда и т.д. переживаются нами в качестве изысканного (вариант: вычурного) декора, чему немало способствует и подчеркнутая стильность китайской изобразительной культуры, и наше собственное неумение считывать тамошние знаки (оно же, наоборот, — способность видеть знаки вне их смысловой нагрузки1). Еще Кандинский отмечал, что даже расписной китайский дракон воспринимается нами как украшательство2. Или помещение, которое китаец назовет бедным и скучным, многие европейцы восторженно сочтут «красивым» и «минималистичным». Такое поверхностное и «слепое» восприятие подстерегает нас и когда мы видим китайское письмо, для внеиероглифического человека недоступное. С этой же декоративностью связан и тот особый комический эффект, который подчас производят на бледнолицего дальневосточные азиаты с их движениями и мимикой. «Комизм», «забавность», «необычность», «сумасбродство» желтого человека (в восприятии белого) суть продолжения его причудливой иероглифической культуры средствами тела (на уровне «бессмысленных» жестов и поведенческих привычек). Таким образом, вопрос, действительно ли китайская культура столь декоративна, или это особенности нашей оптики при взгляде на китайское, лишен однозначного ответа. Скорее всего, здесь имеют место оба фактора, поскольку декоративность и есть чистая визуальность, то есть нечто, что мы видим, но смысла и (на)значения чего не понимаем (точнее, усматриваем в чистом украшательстве, как будто это что-то объясняет). С другой стороны, нельзя отрицать, что культура, столь сосредоточенная на регламентации и тщательном соблюдении многочисленных требований социальной жизни, не может не быть декоративной, что бы под этой декоративностью ни понималось.

«Подними красный фонарь»
«Подними красный фонарь»

Во-вторых, знаменитая китайская мудрость. Как известно, эта дискурсивная практика не имеет ничего общего ни с греческой философией, ни даже с древнеиндийским мышлением. Может показаться удивительным, но в Китае никогда не было традиции ставить вопросы и искать на них ответы, не было ни проклятых апорий, ни ослепляющих интуиций. При изучении китайских литературных памятников не покидает чувство, будто тамошние авторы родились и выросли прямо в садах познания и потому сейчас заняты лишь уточнением понятийных нюансов. Озаряющий эстетический и духовный подъем, которое приносит, даже в переводах, чтение даосских текстов, основан, в числе прочего, на совершенно эксклюзивной интонации терпеливого разъяснения и этой поразительной, парадоксальной ясности, нивелирующей, как кажется, любые возражения. С незапамятных времен белый человек, который по историческому своему возрасту моложе китайца на несколько тысяч лет, привык считать, что жителям Поднебесной с младенчества, на интуитивном уровне, ведомо прошлое и будущее («Дао дэ цзин» — «Книга пути и добродетели», древняя культура гаданий), секреты жизни (авторитет китайской медицины, восточных единоборств, культ долголетия), достижение покоя и грезы (восточная гармония с миром, терапия, опиумные курильни), и, вероятно, потому им, естественным мудрецам, только и остается, что декорировать свое жилье, писать сентиментальные миниатюры и созерцать вечное в явлениях природы. Это уникальное «земное» свойство китайской культуры, сводящееся в итоге к гармоничному проживанию, Франсуа Жюльен очень точно назвал «абсолютизацией имманентности».

«Цзюдоу»
«Цзюдоу»

Еще одно фундаментальное отличие белолицых от китайцев (и вообще от большинства дальневосточных азиатов) состоит в способе письма: как и фонетическая письменность, иероглифическая культура формирует совершенно определенные установки и оптику, которые иногда интересным образом проявляются в эстетике и этике некоторых китайских художников. Попытку загадать миру Иероглиф и одновременно самим противостоять его тирании последние два десятилетия осуществляют две главные звезды «пятого поколения» китайских кинематографистов — Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ.

Сегодня Чжан Имоу — китайский режиссер номер один. Об этом, безусловно, говорят и симпатии критиков, и цифры мирового проката, и многочисленные призы на главных европейских кинофестивалях, и скандально-политический резонанс, который периодически вызывают отдельные работы Чжана, и нынешняя задействованность режиссера во многих гипербюджетных интернациональных проектах3. Но право символического первопредставительства от имени КНР Чжана Имоу все же заслужил не только благодаря этим своим успехам. Дело, скорее, еще и в том, что конкуренты Чжана Имоу (исключая Чэнь Кайгэ) конвертируют в своих работах китайское в общечеловеческое. В лучших работах режиссера китайское все-таки остается китайским, то есть опять-таки намертво декоративным. Нарочитый формализм при репрезентации своей национальной культуры вписывает Чжана Имоу в ряд таких разнокалиберных мастеров, как, например, Никита Михалков с его рвением изображать «русское», Эмир Кустурица с его желанием плясать от имени балканских народов и других4. Встречаются в фильмах Чжана и любовные интриги, и борьба за власть, и нежные лирические истории, но основной фон, на который режиссер проецирует все эти страсти, — китайский уклад, китайское общество, китайская история и, наконец, китайское представление о законах, нравственности и порядке. И если героям случается забыть о таких «пустяках», то реальность быстро и резко о них напоминает. Индивидуалистическое начало у Чжана Имоу всегда обусловлено общественным укладом, автономное существование личности в его картинах не встречается ни как практика, ни даже как идея. «Цзюдоу» и «Подними красный фонарь» — это наблюдения за выживанием китайца внутри рода, погружение в быт замкнутых социальных групп. Но с каждой следующей лентой режиссер постепенно переходит от частного к общему, от родового к государственному, от замкнутых семейных очагов — к истории клана, страны и империи. Кстати, этот крен строго совпадает с мировым признанием режиссера. Последние фильмы Чжана сняты уже на полномасштабные исторические сюжеты («Герой», «Дом летающих кинжалов») и по своему жанру существенно отличаются от ранних картин. Однако подчеркнутая фигуративность, иероглифичность каждого кадра, выраженная в особой геометрии, в следовании эстетике и проблематике письма как такового, характерны для большей части его фильмов. Если учитывать и то, что почти все его фильмы основаны на солидных, романного типа литературных произведениях, то его кинематограф без преувеличения можно назвать ожившим письмом, полуофициальным иллюстрированным рассказом Китая о самом себе.

«Шанхайская триада»
«Шанхайская триада»

В картине «Подними красный фонарь» пространство действия жестко ограничено, перед нами замкнутая сетчатка дома, символизирующая пребывание индивида внутри Закона, то есть внутри скрупулезно прописанных семейных установлений. Фигуративность установлена в ленте раз и навсегда, стиль неизменен и ровен, так же, как и уклад жизни. Декоративный (то есть, напомню, полный несчитываемых нами символических кодов) кадр Чжана Имоу достигает в «Красном фонаре» предельной выразительной силы. Дом, куда селится четвертая жена господина, и есть Закон, сиречь воплощенный Иероглиф. Сочетание внешней красоты и внутреннего ужаса, томительное течение дней в непроницаемой клетке, безукоснительное следование раз и навсегда установленному канону, нарушаемое лишь взаимным интриганством героинь и их доносительством друг на друга, — все это складывается в одно из самых суровых обвинений в адрес патриархата и в один из наиболее ярких гимнов клаустрофобии5 в кино.

В «Цзюдоу» институт деревенской семьи разрушается изнутри, а внебрачная связь обрекает любовников на общественный остракизм, главным глашатаем которого оказывается младший член семьи. Закон, воплощенный в лице деспота-мужа, прорастает в его ребенке, пробуждая в нем и официального наследника дома, и главу семейного бизнеса. Творящийся беспредел как следствие беззаконной страсти завершается сожжением дома, а с ним и иероглифов, «написанных» свисающими красными полотнищами, по которым взбегает огонь.

«Шанхайская триада» начинается как сага о мафии и роман воспитания — в духе чопорного в традициях американского гангстерского кино и критического реализма. Однако действие меняется в тот момент, когда переносится в глухую провинцию, где «воспитательный цикл» завершается казнью членов семьи и экзекуцией взбунтовавшегося воспитанника. В «Шанхайской триаде» иероглифическая составляющая кадра ослаблена. Но невидимый Иероглиф тут — в торжестве мафиозной системы, бунт против которой лишь укрепляет ее.

«Герой»
«Герой»

С другой стороны, бунтарство против бесчеловечных социальных предписаний подавляется самым жестоким образом. Причем для режиссера не так важно, о нарушении каких именно законов идет речь. Это может быть и государственное, и местное, и деревенское, и семейное, и мафиозное установление. Закон или Иероглиф подавляет индивида потому, что основан на лжи, на условном соглашении, давно потерявшем актуальность, но не силу, на власти узурпатора, но не на истине, каковой узурпатор призван служить. Иероглиф в этой жесткой системе важен еще и потому, что его графическая форма лишена какой-либо семантической связи со смыслом6, и этим отличается от «рабского» (по Гегелю) фонетического письма. Полемизируя с Лейбницем, приверженцем иероглифической культуры, Гегель называл иероглифы «глухим чтением» и «немым письмом». Отсюда и китайское почитание старцев, которые одни только и помнят, что означает та или иная завитушка. Отсюда же и сложная структура социальной иерархии в Китае7. Кстати, в Европе некоторое время бытовала версия, что китайский язык вообще искусственного, авторского происхождения — тот же Лейбниц, скажем, в «Новых опытах» упоминает лейденского языковеда Голиуса, всерьез отстаивавшего эту версию8. В этом ракурсе особенно интересно, что именно слияние узурпатора с Законом (то есть самоличное изобретение языка, исправление имен и т.д.) является причиной бунта большинства героев Чжана Имоу.

«Герой» — во многом переходная для режиссера картина, открывающая новый этап в его творчестве, связанный с обращением к martial arts. «Герой» маркирует окончательный переход режиссера от индивидуального к имперсональному, к развернутым историческим сюжетам. Тут задается иной бюджет и иной масштаб. Так Чжан Имоу удовлетворил свой давний интерес к восточным боевым искусствам и художественной литературе о виртуозных героях прошлого, к жанру усяпян9. Если предыдущие персонажи Чжана жестко вписаны в (иероглифическую) социальную структуру, то персонажи «Героя» (так же, как и последующего «Дома летающих кинжалов»10) пишут иероглифы (историю, будущее Китая) собственными телами. Это письмо соответствует их статусу, исторической роли и уровню рефлексии. Если предыдущие картины Чжана были посвящены Иероглифу как катастрофе, то отныне режиссер, занявшись саморучным писанием иероглифов, озабочен уже сохранением письма в его священности, охвачен мыслями о том, что будет после письма. В этом отношении он занимает честную, то есть консервативную позицию. Незнание китайского языка не мешает нам наблюдать символическую иероглифическую визуальность «Героя», даром что оператор фильма — соавтор Вонг Карвая Кристофер Дойл. Хореографические поединки с участием Бессмертного, Безымянного, Сломанного Меча, Летящего Снега и Луны, их занятия каллиграфией, их представления об этике, мести и справедливости визуально сочетаются с иероглифической статикой и динамикой картины, которая состоит из отдельных самостоятельных сюжетов, подчиненных единой теме: убийству тирана императора.

Стереотипные западные представления о китайской культуре как об устойчивом консервативном образовании, в которую будто бы вживлены предохранительные, «антимодернизационные» механизмы, — все эти «предрассудки» получают свое нехитрое подтверждение в финальных (раз)решениях «бунтарского» сюжета «Героя». В «Императоре и убийце» Чэнь Кайгэ император спасается случайно — убийца не справляется со своим волнением. Чжан Имоу трактует цареубийство менее психологично, более формально и — одновременно — более возвышенно. К решению оставить тирана в живых оппозиционеров приводит… занятие каллиграфией, помноженное на рефлексию. Первым к идее отказа от цареубийства приходит Сломанный Меч. Поначалу таинственное, логически не объясняемое прозрение настигает его во время поединка с Императором. Бой происходит во дворце, украшенном бесчисленными полотнищами-занавесками, которые структурируют императорские покои, символизируют Иероглиф Власти и аналогичны тем занавескам, чье сожжение и полыхание символизировали в «Цзюдоу» самую страшную катастрофу — крах Дома (тогда Имоу еще не писал иероглифы телами своих актеров, тогда его волновал вопрос выживания внутри Иероглифа). В какой-то момент Император теряет из виду Сломанного Меча, спрятавшегося за занавесками (за линиями Иероглифа), и в панике начинает рассекать величественно оседающие полотнища, то есть сам начинает рубить ветвь Власти, на которой сидит.

Другой важный момент связан с тем, что ни Чжан Имоу, ни Чэнь Кайгэ не питают иллюзий относительно того, кем и как пишется большая история: цари в «Герое» и в «Императоре и убийце» — самозванцы, выскочки11. В каллиграфическом смысле это означает, что оба режиссера хорошо понимают произвольность графической формы иероглифа, произвольность закона и его символических репрезентаций. Тем не менее даже закон, учрежденный самозванцем (который все-таки стал императором), — это уже вполне полноценный закон, неуважение к которому чревато еще большим хаосом, а хаос — худший враг дисциплины под названием каллиграфия. Царь — это окончательный Закон, иероглиф, который нельзя уничтожить, потому что без него воцарится беззаконие, анархия, смута. Задумавшись о главном труде всей жизни Сломанного Меча — созданном им слогане «Все под небом» (а также находясь под впечатлением от ума и интеллекта Императора), Безымянный приходит к идее преподать Всемогущему урок смирения во имя скорейшего окончаниявойн и объединения всех народов под единым небом.

«Дом летающих кинжалов»
«Дом летающих кинжалов»

Каллиграфия — это редкое искусство, основанное на единстве красоты и закона. Русское слово «правописание» идеально передает целостность каллиграфии как этической и эстетической практики производства смыслов. На заключительном этапе выполнения своей задачи и Сломанный Меч, и Безымянный сознают, что убийство не каллиграфично, сознают, что в их коварном замысле — обмане и убийстве Императора — отсутствует требуемое каллиграфией единство этики и эстетики.

Фильмы Чжана Имоу суть уникальные чжанимоуглифы, летящие каллиграфические повествования о китайском укладе, законе и человеческих отношениях, которые полностью определяются и контролируются законом. Для российского зрителя эти работы интересны и как эстетический и рефлективный опыт выживания внутри тирании — опыт, который если не является непосредственным бунтом, «игнорированием» власти или эскапизмом, то сводится к эстетизации действительности либо к преданию ей мистериального смысла (отсюда значимость декора в тоталитарных обществах). Интересны также и жизненные пути Чжана Имоу и Чэнь Кайгэ. В их отношениях с государством легко прослеживаются и упрямство, сменяющееся конформизмом, и многочисленные обиды, и шантаж, и в сумме бесконечная «любовь-ненависть». По уровню своей социальной ответственности, по характеру своего консервативного пафоса и Чэнь Кайгэ, и Чжан Имоу сами являются китайским официозом, причем, несомненно, куда более «продвинутым» и «хлестким», нежели официоз фактический. Ведь, воссоздавая в своих картинах образ Власти, они интегрируют во Власть два важнейших компонента: критику по ее адресу и, через бунт, с ней примирение, иногда посмертное.

---

1 Еще важно, что эта слепота свойственна и китайскому восприятию — мы к этому еще вернемся в разговоре, например, о царях-самозванцах (собственно, самозванец и есть декоративный несчитываемый знак, произвольный закон, Узурпатор вместо священного и живого воплощения Власти).

2 «…В хорошем орнаменте природные формы и краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее как символы, которые в конце концов применялись почти иероглифически. И именно поэтому они постепенно стали непонятными, и мы не можем больше расшифровать их внутреннюю ценность. Китайский дракон, например, который сохранил в своей орнаментальной форме еще очень много точно телесного, настолько слабо действует на нас, что мы спокойно можем переносить его в столовой или в спальне и воспринимаем его не сильнее, чем столовую дорожку, вышитую маргаритками» (В.Кандинский. «О духовном в искусстве»).

3 Прежде чем обратиться к кино, Чжан Имоу работал скромным дизайнером, оформителем, после оператором и актером, но зато теперь он ставит оперы («Лю Саньцзэ», или Third Sister Liu — проект для «Метрополитен Опера»), режиссирует церемонию закрытия Олимпиады в Афинах-2004 и снимает рекламные ролики об Олимпиаде в Пекине-2008.

4 К слову, этот список не так уж легко продолжить. Все-таки большинство кинематографистов игнорируют в своем творчестве национальную проблематику либо демон(с)т(р)ируют ее на общечеловеческом уровне.

5 Интересно, что непроницаемость иероглифа неоднородна, дискретна: внутри его густых линий встречаются и просветы, иногда незаметные; просветы, образующие внутренние микроиероглифы. Так, жилье служанки, тайно хранящей в своей комнате символические красные фонари, является именно таким камерным иероглифом, спрятанным внутри иероглифа общественного.

6 Иероглифы учат наизусть. Даже самый проницательный китаец, если не знает иероглифа, который видит, не способен догадаться по графической форме знака о его смысле, семантике, значении и т.д.

7 «Только застойности китайской духовной жизни подходит иероглифический язык этого народа. Этот род книжного языка, кроме того, может быть уделом лишь незначительной части народа, считающей себя исключительной носительницей духовной культуры…» Или: «Иероглифический письменный язык требовал столь же застойной философии, какой является культура китайцев вообще» (Гегель. «Энциклопедия», параграф 459). Спустя двести лет ему вторит Деррида: «Письмо в его нефонетическом аспекте предает самое жизнь. Оно угрожает одновременно дыханию, духу, истории как отношению духа к самому себе. Оно завершает, парализует, ограничивает их. Обрывая дыхание, поражая бесплодием или сковывая порыв духовного творчества повтором буквы, комментарием или экзегезой (нефонетическое) письмо, стесненное в пространстве и предназначенное лишь для избранных, выступает как сам принцип смерти и различия в становлении бытия. Это письмо относится к речи, как Китай к Европе» (Жак Деррида. «О грамматологии»).

8 Л е й б н и ц Готфрид Вильгельм. Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии. М., 1983, т. 2, с. 275.

9 Во многих интервью Чжан Имоу признается, что еще с 60-х годов является фаном усяпян.

10 В «Доме летающих кинжалов» Чжан Имоу пошел еще дальше. Он снял нарочито мельтешащий фильм. Фильм, в котором есть присущие и «Герою» хореография на канатах, рапид, красивые лица и сильные чувства, но напрочь отсутствуют разомкнутые пространства, линия горизонта. Большую половину фильма на экране все мелькает. В «Доме летающих кинжалов» процесс написания Иероглифа уже не отличить от пространства, которое этим Иероглифом обусловлено и/или наполняется; письмо и принцип каллиграфии становятся здесь тотальными.

11 В «Доме летающих кинжалов» легитимность императора также подвергается сомнению.