Кто заказывает музыку? Социальный заказ в российском кино

№7, июль
"Искусство кино"

На фестивале в Сочи в июне этого года новым руководством «Кинотавра» был организован «круглый стол», на котором обсуждался чрезвычайно актуальный, на наш взгляд, вопрос: кто, как и через какие механизмы определяет содержание сегодняшнего отечественного кино. В дискуссии приняли участие: генеральный продюсер кинокомпании «Топлайнпродакшн» Сергей Грибков; продюсер, генеральный директор кинокомпании «Централпартнершип» Рубен Дишдишян; президент Гильдии киноведов и кинокритиков СК России Виктор Матизен; режиссер, глава продюсерского центра «Централпартнершип» Юрий Мороз; президент СТС Медиа Александр Роднянский; вице-президент «Юнифранс» Жоэль Шапрон. Вел обсуждение Даниил Дондурей, главный редактор «ИК».

Разговор о «Кинотавре» мы продолжим в № 9 «ИК»

Даниил Дондурей. Если отвлечься от привычного уже фанфарного треска, от публичных деклараций по поводу того, что у нас много побед — деньги, хорошие фильмы, режиссерские новые имена, — то надо признать: настала пора серьезно проанализировать состояние продюсерского дела в контексте тех мощных сдвигов, которые происходят на наших глазах в культуре и в обществе. В связи с этим позволю себе высказать ряд соображений о том, как я вижу нынешнюю ситуацию.

«Заяц над пропастью», режиссер Тигран Кеосаян, продюсер Рубен Дишдишян

За последние восемь лет в стране построено почти тысяча залов, оборудованных системой «Долби», в которых собирается подавляющая часть денег кинотеатрального проката — экономической основы киноиндустрии. За ближайшие три-четыре года количество таких залов удвоится. В текущем году мы по сборам преодолеем планку в 350 миллионов долларов, а через год, в 2007-м, они составят полмиллиарда, и мы станем шестой страной в Европе. И хотя к показателям Англии, Германии или Франции мы, конечно, еще много лет не подберемся, но все-таки конкуренция с Испанией — свидетельство серьезного развития нашего рынка, на котором перед дефолтом 1998 года в кинотеатрах собиралось в сорок раз (!) меньше денег. Телевидение, об этом мы как-то забываем, тоже ведь зарабатывает практически каждый свой третий доллар с рекламы, размещенной в кинопродукции. Это от 500 до 700 миллионов долларов. Рынок DVD и видео, включая его пиратскую часть, оценивается в 300 миллионов. Таков результат трехлетнего разумного недопущения квотирования западного кино в России. Полтора миллиарда долларов, согласитесь, очень серьезные следствия правильных политических решений.

В прошлом году российские фильмы собрали уже не 5 процентов общего бокс-офиса кинотеатров, как это было на протяжении многих лет до этого, а 17-20 процентов — это уже вполне уважаемая доля. У нас появились бизнесмены, которые могут позволить себе сегодня тратить на создание или продвижение проекта до 10 миллионов долларов. Это требует огромных финансовых и организаторских усилий, мощного креатива. Залы есть, зрители, деньги — тоже, свободы — сколько угодно. В Москве только что вышел самый значимый или самый радикальный фильм последнего Берлинского кинофестиваля — «Капризное облако» Цай Минляна. К слову сказать, когда автора спросили, выйдет ли его картина на его родине, он ответил, что она не может выйти ни на Тайване, ни в Юго-Восточной Азии, есть сомнения, появится ли она в Европе и в США.

«Бумер. Фильм второй», режиссер Петр Буслов, продюсеры Сергей Члиянц, Сергей Сельянов

Теперь о проблемах. В топ-сотню из тех 270 названий новых фильмов, которые в прошлом году вышли в Москве, то есть в число тех лент, которые «делают кассу», попало не более десяти российских названий. Два из них — «Ночной Дозор» и «Турецкий гамбит», правда, заняли первые места. Еще шесть-семь наших картин из 80 снятых собирают хотя бы ощутимые деньги — очень мало для отечественной индустрии. При том, что голливудских фильмов, заработавших в минувшем году больше миллиона долларов каждый, было 71 название. И еще: если три-четыре года назад 50 миллионов бюджетных денег, направленных на кино, были просто манной небесной, основным ядром существования индустрии, то сегодня это просто страховочный фонд для отечественных продюсеров. Завтра эти деньги будут составлять меньше 30 процентов затрат. Это значит, что продюсеры вступают в серьезные отношения со зрителями, с телевидением, с зарубежными партнерами. При этом государство, как вы знаете, никакой содержательной политики в области кино не ведет. Поддерживает выдающихся мастеров, дает деньги на дебюты — ну и хорошо.

Стране сегодня нужны 300 режиссеров-постановщиков, для того чтобы обеспечить потребности объема производства сериалов и кинофильмов. Так что работа есть, деньги тоже есть, а хорошо обученных режиссеров мало, способных — тем более. Это значит, что кто-то должен думать обо всем этом, уметь работать с открывшимися рыночными возможностями.

О телесериалах я говорить не буду. Вы знаете, что сегодня это пятьдесят показов в сутки только на пяти федеральных каналах и пяти дециметровых — более 300 часов в неделю. Колоссальный всепоглощающий рынок, у которого, конечно, будут свои проблемы через пару лет.

«Золотой теленок», режиссер Ульяна Шилкина, продюсер Рубен Дишдишян

Теперь о зрителях. Грубо их можно разделить на три типа. Во-первых, это те немногие, кто готов смотреть арт-продукцию. Здесь, мне кажется, у нас просто катастрофа. Причем во всех видах искусства. В стране по многим причинам утеряны традиции воспроизводства художественно подготовленной публики. Эта очень важная работа — государства в первую очередь — не делается. Тем более к этому равнодушны, даже, я бы сказал, наоборот, отрицательно настроены руководители телеканалов, главные идеологические демиурги в нашей стране. Раньше, в советское время, продвинутая публика воспроизводилась автоматически, ведь умным людям некуда было деться. Сегодня тут тупик. Не хватает зрителей-интеллектуалов, авторов, критиков, редакторов. У нас практически нет необходимых для этого кинопередач и программ иных форматов на ТВ. Вы знаете, они все превратились в PR, в службу маркетингового продвижения, активно включились в технологию продаж. Серьезные газеты и журналы не имеют тиражей, культурное поведение перестало быть престижным даже для элиты. В центре — пресловутая арт-тусовка, полуобразованная, полугламурная. Никто не хочет на подготовку развитых людей тратить деньги. Это приводит к тому, что с огромной скоростью исчезают те, кто способен отличать собственно художественное произведение от разного рода мистификаций и подделок. Печальным свидетельством сложившегося положения дел является малое количество билетов, проданное на такой фильм, как «Свои», который получил все возможные награды. Кто посмотрел такой выдающийся фильм, как «Настройщик»?

Перейдем от арт-кино к мейнстриму. Что происходит с самой экономически значимой аудиторией? Именно она смотрит то небольшое количество российских фильмов, которые действительно способны конкурировать с Голливудом за внимание того зрителя, который сегодня остается бесхозным. Это те самые четыре-пять миллионов человек, которые имеют деньги, время и желание смотреть фильмы в кинотеатрах, оборудованных системой «Долби». За них продюсеры и борются, именно о них думают, когда планируют снять коммерческий проект. Что это за люди, чего они хотят, кто они такие? Как сделать их основными заказчиками, как увеличить эту аудиторию? И, наконец, отвечают ли наши режиссеры на их ожидания? Тех, кто уже живет в России как несоветской стране, с другими возможностями, с другими ценностями и кинопереживаниями.

«Какими вы не будете», режиссер Александр Велединский, продюсер Сергей Члиянц

К сожалению, наше кино снимается для совсем других людей — для тех, кто в кинотеатры никогда не ходит, а сидит у телевизора. Подавляющее большинство российских фильмов создается именно для них, для тех, кто смотрит сериалы и является главным источником рейтингов и денег для телекомпаний. Такое непопадание в аудиторию сбивает все содержательные мушки продюсеров. Они еще не осознали, что экономически самостоятельными стали разные сословия. Тем более нет понимания последствий разведения, взаимоотталкивания и взаимоперетекания аудиторий. Итак, кто сегодня заказывает музыку?

Александр Роднянский. Мы не сформулировали главного — наших требований по отношению к тому, что, собственно говоря, сценаристы и режиссеры должны создавать. Какого рода социальные и художественные модели реальности и проекции будущего они, эти самые авторы, должны предлагать. Вот что мне кажется ключевой проблемой.

Д. Дондурей. То есть вы, продюсеры, до сих пор не сформулировали задания художникам? В этом все дело?

А. Роднянский. Да, мы не сформулировали, в том числе и в значительно более широком контексте. Я глубоко убежден, что продюсеры — некие посредники между социальными ожиданиями людей и авторами. Согласитесь, было бы странно, если бы зрители в какой-то, пусть даже удобной для них форме — в виде голосования, ответов на анкетирование, через статьи или письма на студию, — четко формулировали требования к продюсерам. Это невозможно. Все равно большая часть нашего населения — такова ткань общественного организма — консервативна. Как и во времена условного Галилео Галилея все социологические опросы показали бы, что Земля — плоская, точно так же и публика ответила бы именно так, как сегодня понимают кино отечественные режиссеры: что нужно делать хорошие фильмы — и ретро, и добрые, и с некими общими соображениями, от которых мы пытаемся сейчас оттолкнуться. Поверьте, мало людей, способных отказаться от вечной парадигмы несправедливости, бессмысленности, тщеты многих усилий.

«Красная вода», режиссер Дмитрий Черкасов, продюсер Сергей Грибков

Д. Дондурей. В этой ситуации единственный заказчик российской киноиндустрии, на мой взгляд, конечно, не зритель и не продюсер, а режиссер. Все-таки пока в нашем кино господствует именно его версия реальности. В качестве зрителей мы смотрим на жизнь именно так, как он ее видит и понимает. И мы боимся современных реалий именно потому, что это он, режиссер, уходит в ретро, страшится происходящего, а многие фильмы похожи либо на советские, либо на голливудские образцы. Режиссеры ведь даже не стремятся понять, за что готовы платить те пять миллионов молодых зрителей, которые сегодня ходят в кинотеатры. И которых, судя по эффективным усилиям Константина Эрнста, можно убедить в чем угодно. Но как раз для этой аудитории кино у нас не снимают. В сущности, нет по-настоящему радикальных фильмов. Очень мало — актуальных. Что мешает нам делать такие картины, как «Битва в небесах» Рейгадаса, почему у нас так мало настоящего авторского кино, которым мы могли бы гордиться и которое бы предлагало миру нечто действительно новое. При том, что Россия — одна из самых свободных стран, я убежден в этом. Сегодня, согласитесь, нет необходимости фигур умолчания, но ни одного политического, оппозиционного, наконец, фильма не снято. Нет и эстетических прорывов. И когда мы говорим о выдающихся фильмах, то вновь и вновь перечисляем имена лишь шестидесятилетних режиссеров. Это за них мы переживаем в Берлине, их не берут в Канн. При такой свободе, обилии денег, наличии продвинутых продюсеров — где молодые таланты? Они что, боятся жизни или ее не чувствуют? Избегают свободы? Стоило в фильме «4» появиться чему-то живому, сразу же десятки фестивалей, весь мир эту картину жаждет увидеть. Мы же знаем, что «Дитя» братьев Дарденн снят за четыреста тысяч долларов, «Возвращение» Звягинцева — за аналогичные деньги.

«Девятая рота», режиссер Федор Бондарчук, продюсеры Александр Роднянский, Елена Яцура, Сергей Мелькумов

Вопрос продюсерам: как вы реагируете на такую смысловую анемию авторов и чем ее для себя объясняете? Может быть, вы не согласны со мной и на самом деле у нас имеется необходимое количество способных художников, осталось только их найти и дать им хорошее современное образование. Чему-то обучить, немедленно пригласить для этого англичан, американцев. Второй вопрос: не кажется ли вам, что наши авторы, и это естественно, экранизируют собственные стереотипы по поводу жизни, по поводу зрителей и их понимания «интересного» кино? Третий вопрос: чего не хватает сценаристам и режиссерам, чтобы чувствовать нерв современной жизни? Есть всегда некоторое высокомерие по отношению к зрителям: хочется их опередить и одновременно быть коммерчески успешным. Количество проданных билетов или рейтинг — это очень непростые механизмы, которые подчас к реальности или актуальности никакого отношения не имеют. А есть еще прямой социальный заказ, идущий от топ-менеджеров каналов.

А. Роднянский. Я не сумею, вероятно, ответить на все эти вопросы и, честно говоря, нахожусь в раздумьях на темы ответственности телевидения в целом и его топ-менеджеров за неверно сформулированную картину действительности. Но телевидение является ретранслятором некоей более значительной идеологемы, которая, в свою очередь, заказана не обществом, а теми, кто принимает решения в этом обществе. И это реваншистская идеологема, в том плане, что она совершенно не хочет смириться с тем, что страна и жизнь, в которой мы все обитаем, изменились кардинально, во всех аспектах. И даже те пять миллионов человек, которые сегодня регулярно ходят в кинотеатры (с этим мы сталкиваемся неоднократно), требуют конкретного воспроизведения сути этой самой реальности. Они не находят его не только в кино, но и на телевидении. Не понимают, в каком мире живут, каким языком должны с этим миром общаться, как формируются способы общения, отношения и этические нормы.

«Мечтать не вредно», режиссер Евгений Лаврентьев, продюсер Сергей Грибков

Нынешнее состояние общества привело нас к тому, что мы не задаемся вопросом о будущем нашей страны, о том образе грядущего, который нам знаком хотя бы в позитивном прочтении собственного прошлого опыта. И в этом кроется, на мой взгляд, причина появления большого количества ретрофильмов. Потому что именно там, в прошлом, пусть и исполненном многочисленных противоречий и конфликтов, режиссеры находят возможность вернуть себе и зрителю чувство национальной гордости. То пространство смыслов, надежд, ценностей, упований, которое было утеряно.

Я согласен с тем, что радикального кинематографа в отечестве пока не существует. Больше того, я убежден, что авторское кино имеет огромный шанс на жизнь в прокате. Не следует сейчас подробно останавливаться на теме использования механизмов промоушна, которые участвовали в борьбе за показатели двух наших чемпионов — «Дозора» и «Турецкого гамбита». Они, что тут говорить, беспрецедентны. Просто неповторимы. Таких возможностей нет ни у кого. Способность же телевидения убедить кого угодно в чем угодно я считаю достаточно вредным обстоятельством, потому что это такой особый отложенный ресурс. В какой-то момент он исчерпывается, а вместе с ним и доверие ко всему остальному.

Д. Дондурей. И жизнь поворачивается в другую сторону.

А. Роднянский. Естественно. Мы находимся, на мой взгляд, в ситуации, сформированной не столько нехваткой авторов и режиссеров, сколько, я бы сказал, неясностью, неартикулированностью наших позиций по отношению к ним. Надеяться на неожиданный приход нового гениального режиссера можно, и это, вероятно, произойдет. Успех ведь всегда индивидуален. Вдруг появляются проекты, вызывающие всеобщий интерес.

Но наша главная проблема — невнятность социального заказа. Естественно, мы не в состоянии предложить эффективную систему отбора «правильных» авторов — тех, кто, на наш взгляд, в состоянии радикально прорвать ту пелену и даже пленку, которая давно затянулась над отечественным кинематографом. Еще и во многом в силу того, что большинство наших художников изолированы от международных контекстов. Просто не видят новый кинематограф, не видят, я бы сказал, горизонты возможного.

Мне-то как раз кажется, что наименее консервативной частью кинемато-графического сообщества являются именно продюсеры. По двум обстоятельствам. Во-первых, они ежедневно так или иначе «измеряют температуру» у отдельно взятых групп аудиторий. Это еще не совершенный, но все-таки действенный инструмент экспертизы. А с другой стороны, они отдают себе отчет в том, что нет универсального рецепта, о котором мы все время говорим, — простые истории, голливудские ориентиры, наличие спецэффектов, соответствие современному технологическому кинематографу. Эти рецепты могут и не работать, а успешными окажутся совершенно иные.

Идеологический заказ всегда был в России важен, но он-то до сих пор не сформулирован. Его как бы нет, а большинство художников делают нечто в соответствии с собственными желаниями и интересами. Это, быть может, очень хорошо. Свобода. Но я, честно говоря, смотря многие фильмы, задаюсь вопросом: действительно ли авторы глубоко веруют в заявленную тему или просто исходят из того, что она попадет в десятку или удачно совпадет с консервативными ожиданиями общества.

Здесь, конечно, роль телевидения очень велика, потому что оно само по себе консервативно и не является искусством. Оно ориентировано на поддержание постоянного диалога с аудиторией и, естественно, будучи важнейшим инструментом этого диалога, рассчитывает на опробированные способы достижения успеха. Поэтому появляются сериалы, в двадцатый раз эксплуатирующие удачно найденные когда-то приемы. Но тем не менее — мне это кажется принципиальным — произошло полное вытеснение нероссийского продукта из прайм-тайма. Кино может повторить то же самое. Главная проблема состоит, на мой взгляд, в том, о чем говорил Дондурей: большинство телевизионных зрителей в кинотеатры не ходят. И этим прежде всего объясняется успех «Ночного Дозора» и «Турецкого гамбита». Канал сумел заставить прийти в кинотеатры нетрадиционных кинематографических зрителей.

Д. Дондурей. Но они как пришли, так могут и уйти.

А. Роднянский. Они, собственно, дальше и не пошли, поскольку не знают, что это важно делать регулярно.

Д. Дондурей. Постоянно поступать как патриоты?..

А. Роднянский. Конечно. Это акт сакральный, и нужно в нем участвовать.

Я убежден, что в современном Голливуде вопрос нехватки хороших авторов стоит так же остро, как и у нас. Реальных идей очень мало.

Д. Дондурей. Вы сами-то как заказчик ощущаете какую-то несвободу? Не как телевизионный менеджер, а как кинопродюсер?

А. Роднянский. У меня есть ощущение неясности. Я пытаюсь находить некие слова, которые бы позволили сформулировать мою позицию для авторов. Если бы у меня имелись готовые формулы, которыми можно было пользоваться в работе со всеми без исключения сценаристами и режиссерами, я бы, наверное, зафиксировал их на бумаге и издал в виде брошюры, как Мао. Одно я точно знаю: чтобы пробиться к зрителю, нужно обеспечить совершенно другой уровень искренности. Надо прекратить использовать девальвированные штампы, содрать многие стереотипы, изменить отношение к экранной правде, которое удерживается со времен перестройки. Жизнь изменилась, а мы все еще находимся в условиях перестроечной мифологии и риторики. В сознании массовой аудитории это точно такой же процесс, как незаконченная война. Вы видите, прошло шестьдесят лет, а война в головах продолжается.

Д. Дондурей. В том числе и гражданская.

А. Роднянский. Да, эти вещи реальны. Неприлично говорить: давай, вообще, сделаем хорошее кино, голливудское кино. Это, казалось бы, звучит более конкретно, но это смешно. Да и аудитория совершенно других фильмов хочет. Понятно, что нужно рисковать, искать новый язык.

Д. Дондурей. Я попрошу Рубена Дишдишяна ответить на те же вопросы. Есть ли у вас какие-то проблемы в работе как с авторами, так и режиссерами? Какова ваша степень несвободы в отношениях с кинематографистами и со зрителями?

Рубен Дишдишян. Мне, наверное, легче будет говорить об этом в контексте программной политики нашей компании «Централ Партнершип», опираясь на те фильмы, которые уже вышли в прокат и которые мы собираемся делать. Три картины нашего производства, выпущенные в этом году, — это «Марс» (его можно назвать авторским фильмом), «Бой с тенью» и «Побег». Режиссеров, способных снимать успешное авторское кино, мало. С арт-продуктом сразу же возникает серьезная экономическая про-блема: как возвращать истраченные деньги? И здесь точно можно сказать: без ощутимой поддержки государства такое кино очень трудно попадает к зрителю. К сожалению, наша аудитория к нему еще не готова, публики просто количественно не хватает. В производственных планах на 2006 год мы запускаем примерно десять картин, два-три авторских проекта. В частности, Юрий Мороз начинает снимать фильм «Дочка» с бюджетом 700 тысяч долларов, Анна Меликян находится в подготовительном периоде с проектом «Русалка» стоимостью около миллиона долларов, а Алексей Мурадов будет делать экранизацию «Белой гвардии» Булгакова с бюджетом порядка 1,5 миллиона долларов. Все три проекта прошли долгие обсуждения, потому что это достаточно серьезные вложения, а мы пока не знаем, как их окупить. Надо надеяться на зарубежные продажи, которые позволят свести затраты если не к какой-то минимальной прибыли, то — к нулю. Другая группа наших проектов — их пять — так называемые зрительские, коммерческие, с бюджетами от одного до двух с половиной миллионов. И наконец два-три крупнобюджетных фильма стоимостью свыше трех миллионов каждый, на которые мы делаем ставку: надеемся, что они соберут хороший бокс-офис, учитывая, что мы готовы потратить силы и средства на их продвижение.

Если вам интересна экономика конкретных проектов, я назову кое-какие цифры: «Бой с тенью» при производственном бюджете 3,6 миллиона (при этом у него была четырехсерийная версия) и рекламном в 2,7 миллиона, собрал 8,2 миллиона бокс-офиса. Здесь мы сегодня вышли фактически в небольшой плюс. Уже пишется сценарий второй части с приблизительно таким же бюджетом, и мы надеемся, что у продолжения будет больший успех. Как вы знаете, если первый фильм удачный, то сиквел оказывается еще более прибыльным. Мы на это надеемся. По фильму «Побег»: при бюджете в два миллиона долларов и рекламных затрат в один миллион мы собрали 2,2 миллиона бокс-офиса. Проект находится в минусе и окупится в лучшем случае лет через пять. По мнению журналистов, а оно в принципе совпадает и с нашим, такой фильм считается провальным. Он не оправдал тех надежд, которые мы на него возлагали.

Д. Дондурей. Можете ли вы как-то прокомментировать, почему это произошло? Все-таки не часто удается откровенно поговорить с продюсером…

Р. Дишдишян. «Побег», наверное, один из тех примеров, о которых вы говорили, когда кино сильно американизировано. Там действительно некоторые мотивы были взяты из фильма с Харрисоном Фордом. В данном случае — не сработало. К тому же у нас были очень плотные, сжатые сроки выпуска фильма, связанные с участием Евгения Миронова, который дал очень жесткий график своей работы в проекте. Мы не успели его адекватно раскрутить. Начали снимать фильм, имея незаконченный сценарий, но теперь он хорошо переработан и, надеюсь, будет опубликован. Просто не хватило времени. Будь у нас еще два месяца, можно было бы все сделать лучше. Сами себя загнали в угол, когда объявили дату проката — 31 марта.

Виктор Матизен. Можно дополнить вопрос? Все-таки с чем была связана коммерческая неудача «Побега»? С тем, что он подражал американскому первоисточнику, или с тем, что от него слишком далеко ушел?

Р. Дишдишян. Я думаю, что природа неудачи — совокупность всех тех причин, которые я называл.

По фильму «Марс» есть интересные экономические данные. Это была совместная продукция с компанией «Сабина», где мы участвовали в объеме 150 тысяч долларов. Это тот нормальный предел, до которого можно идти на риск. И мы свои вложения окупили. По всем коммерческим картинам весь бюджет мы пока тянем сами, хотя надеемся, конечно, на помощь государства.

Д. Дондурей. Можно попросить Юрия Мороза, известного режиссера, активно занимающегося и производством, высказать свое мнение о социальном заказе?

Юрий Мороз. Это самое сложное, когда ты одновременно представляешь оба цеха. Сначала скажу как продюсер: у меня не такое радостное ощущение от последнего кинематографического года. Конечно, количество кинотеатров выросло. И год назад, когда мы планировали все наши проекты, думали об их перспективах, нам казалось: вот оно — началось! Результаты, как вы сейчас поняли, не такие обнадеживающие, как нам всем хотелось бы. В определенном смысле мы достигли некоего предела. У наших прокатчиков есть ощущение, что мы уже вышли на тот уровень посещаемости, который в ближайшее время будет сложно преодолевать. С чем это связано? По моему мнению, с тем, что у нас в стране отсутствует в достаточном объеме средний класс, представители которого могли бы часто ходить в кино и тратить адекватные нашим затратам деньги. Само же увеличение числа кинотеатров, конечно же, приведет к некоему росту, но не настолько большому, чтобы у нас была возможность спокойно обсуждать бюджеты в пять миллионов на один проект. В ближайшее время возмещение таких затрат по-прежнему будет оставаться проблемой.

А вот с точки зрения режиссера мне, наверное, легче будет размышлять, потому что здесь следует говорить как о простых вещах, так и об очень сложных — ментальных. Придумать картину, ту, на которую пойдет зритель, на самом деле можно. Нужно понимать, на кого ты рассчитываешь, кого хочешь затащить в кинотеатр. Знать определенные приемы, понимать, что жанр есть жанр. И не надо стараться в такой — зрительской — картине применять поэтику авторского кино. Кроме того, я снимаю для зрителя, который живет за 101-м километром, а не для жителя Питера или Москвы. А это значит — определенная среда, темп, ритм, уровень жизни. В провинции люди живут в совершенно другом измерении, жизнь воспринимают совершенно иначе. Они — другие, и их намного больше. Чтобы почувствовать дыхание страны, нужно проехать по ней, понять, увидеть непридуманных людей и фильмы делать именно для них. При этом ни о чем их спрашивать не надо. Это в советские времена говорили: «А почему вы не снимаете кино про шахтеров или про поваров?» Вы, конечно, правы — фильм создается режиссером, он формулирует идею, послание, месседж.

Лично мне, если быть конкретным, в последнее время не хватает музыки в кино. Сейчас объясню. Кто-то из римских тиранов в первую очередь следил за тем, что поют на улицах. И как только появлялись новые музыкальные веяния, он понимал, что начинает происходить у него в государстве, что меняется. Редко поддерживал новации, чаще всего их всячески пресекал. Вот и мне не хватает «звука времени». Я не хочу никого лично обидеть, но музыка в нашем кино — среднестатистическая, электронная. Она не несет настоящих эмоций, она бессодержательна по своей природе и звучанию. Вы можете прийти в ресторан, а там и то и сё, и это. Но все-таки наибольшим спросом пользуется та пища, к которой мы привыкли, наша, родная. Надо думать о своем особом культурном коде. Но это надо суметь сформулировать, а не только ощущать.

А. Роднянский. Я, с вашего позволения, попровоцирую немного. Во-первых, есть проблема несформулированности содержания снимаемых фильмов. Во-вторых, есть пять миллионов зрителей, которые более или менее регулярно ходят в кино. Могу вам заявить сразу, что 80 процентов из них живут в Москве, Петербурге и городах-миллионерах. Как ни крути. Поэтому говорить о тех, кто живет за 101-м километром, это значит обращаться к аудитории телевизионной, которая в кино совсем не ходит. И, соответственно, когда мы обсуждаем вопросы дефицита музыки, вспоминается фраза Хемингуэя, сказанная после просмотра «Снегов Килиманджаро»: помните, когда он увидел голубей, то сказал: «А вот и птички появились». Вот и мы — о музыке.

Д. Дондурей. Все-таки я, как и Мороз, уверен, что именно режиссеры — активнейшие социальные заказчики нашего кино. Да и вообще — это российская традиция. Высшее политическое начальство, слава богу, вот уже пятнадцать лет в этом не участвует. Остаются одни режиссеры, а их тема сегодняшней дискуссии не интересует. Они сюда не пришли. Ну ладно, они и кино-то не смотрят. Причем им повезло, что у нас еще социологические исследования зрителей не проводят. Тогда бы все увидели ужас нынешней ситуации, узнали бы, почему зрителям наше кино неинтересно.

Вопрос еще одному продюсеру — Сергею Грибкову, сделавшему серьезные коммерческие проекты, такие, как «Даже не думай!» или «Личный номер». Интересно ваше отношение к зрителям, которые реально платят деньги. Что вы про них скажете, что думаете про себя и про авторов, которые обращаются к этим зрителям?

Сергей Грибков. На мой взгляд, ситуация более простая относительно и автора, и рынка, и общих перспектив. Через голову прыгнуть очень сложно. Мы делаем фильм, который потом не окупается, или не доходит до зрителя, или неинтересен ему. И не можем понять, почему зритель не приходит в кинотеатры. Надо же все-таки начать с чего-то. Нельзя, отсутствуя на рынке в течение пятнадцати лет, запустив сюда серьезный американский кинематограф, потом вдруг сказать: мы сняли отличное кино, все должны прийти, посмотреть и согласиться, что кино отличное. Нужно пройти огромный путь, чтобы вернуть зрителей или хотя бы суметь заговорить с молодежью. Не пытаясь ее чему-то высокомерно учить. Мы все-таки довольно давно потеряли собственный рынок, не обрели средний класс, не увидели социальные и ценностные возможности людей, ходящих в кинотеатр. А потом сетуем на то, что у нас не все окупается.

Д. Дондурей. Вы начинали именно с того, что искали общий язык с публикой?

С. Грибков. Нам сейчас кажется, что начинают расти сборы, но ведь увеличиваются и затраты на рекламу, на производство. При этом общая тенденция достаточно правильная. Все равно кино должно производиться: и авторское, и коммерческое. Вот мы говорим о кино и тут же — о каких-то серьезных доходах. При этом не боремся с пиратством. Говорим о коммерческом кино и пытаемся сравнить его сборы с голливудскими. Спецмероприятия по «Личному номеру» заставили пиратов бояться, не брать кассету, потому что их за это сажают. Мы сделали один, второй, третий, пятый авторский фильм, и это должно проявиться в коммерческом кино, в улучшении его драматургии. С другой стороны, на фоне зрителей, которым привита определенная культура кино, нужно потихонечку и остальных вовлекать в контакты с картинами, которые сделаны не только для развлечения, смеха, снятия стресса, но, может быть, для внутренних открытий, для удивления. Почему так хорошо воспринимается активный герой на Западе? Потому что общество там соответственным образом воспитано, обеспечено, живет достаточно благополучно. Для них стрессовое, неожиданное, серьезное кино является неким внешним раздражителем, допингом, адреналином — всем тем, чего в нашей стране хватает с лихвой и без кино.

Что будет дальше? Посмотрим. Просто надо умещаться в бюджеты, чтобы снижать риск, правильно рассчитывая свои деньги, делая предварительные оценки телевизионных и видеопродаж, поднимая ценз дотации. И за счет этого шаг за шагом развивать кинематограф, делать какие-то рискованные проекты. Мы умышленно в этом году отложили производство двух картин, не блокбастеров, но с приличными бюджетами, ради возможности эффективного продюсирования.

Д. Дондурей. Вам кажется, что именно это — повышение качества продюсирования — будет перспективно?

С. Грибков. Да. Если мы хотим делать серьезное кино, надо дать возможность автору выстроить все правильным образом и потом постараться фильм адекватно позиционировать, в том числе — вывести на европейский рынок. Я не знаю, как присутствующий здесь Жоэль Шапрон к этому отнесется, но зачастую мир хочет видеть Россию в определенном свете. У меня был смешной разговор в Канне с американским продюсером, который, посмотрев триллер «Личный номер», сказал: «Вы знаете, молодой человек, боевики — это все-таки наш бизнес, а ваше кино — это подглядывание в замочную скважину». Меня это разозлило, хотя на этом фоне было приятно, что «Личный номер» был продан в Канне в 34 страны, причем во многих из них его купили крупнейшие дистрибьюторы. Это хороший экспорт новой русской идеологии.

Д. Дондурей. Готовы ли вы приглашать западных режиссеров работать здесь, с российскими группами, на нашем материале, увеличив таким образом свои творческие ресурсы? Или это неверный путь?

С. Грибков. Я думаю, что интеграция в мировое сообщество должна подразумевать и это. Собственно говоря, Америка приглашает режиссеров со всего мира, да и Франция делает то же самое. Но по отношению к нам возникает, извините за выражение, некая проституция. Вот у нас сейчас идет проект «Красная вода», и нам говорят: «Да, отлично, чтобы получить безвозвратные деньги в Бельгии, Германии, там-то, там-то, фильм должен быть европейским. Давайте поменяем вашего режиссера на европейца и еще рядом с ним поставим другого европейца».

Д. Дондурей. Вы боитесь этого?

С. Грибков. Не хотим насильственных действий.

Д. Дондурей. А как же тогда заниматься копродукцией и менять их представления о том, что такое правильное российское кино? Вот недавно на Каннском фестивале российское кино не присутствовало никак. И даже на единственном рыночном сеансе фильма «Космос как предчувствие», довольно интересного, представлявшего чуть позднее наш кинематограф на Московском фестивале, сидели десять человек.

С. Грибков. А за что фильм «4», которым мы так гордимся, получил свои призы? «За развенчание загадочности русской души». А фильм Андрея Кончаловского «Дом дураков»? Я с большим уважением к нему отношусь, но он был задуман и выполнен в полном соответствии с тем, как хочет видеть Европа наши отношения с Чечней.

Д. Дондурей. Таков устойчивый, уже омертвевший стереотип Запада на эту тему. Что с ним теперь наши продюсеры должны делать?

С. Грибков. Надо четко разделять: или работать для своего рынка, или для фестивалей. Я шесть лет занимался маркетинговыми исследованиями, это помогает встать на сторону потребителя и понять, почему и на кого кино ориентировано.

Д. Дондурей. В этом году вышло несколько коммерческих фильмов, мы их знаем: «Статский советник», «Жмурки», «Бой с тенью», ожидается «Девятая рота». Но это небольшое количество проектов для такого огромного производства, поскольку, как вы знаете, только господдержка насчитывает более шестидесяти названий, а снимается много больше — у нас большая индустрия. Вполне сегодня сопоставимая с индустрией таких европейских стран, как Германия, Англия, Италия.

С. Грибков. Вы понимаете, что пока действует основной механизм — взяли денег у государства и ринулись снимать фильм, а там разберемся…

А. Роднянский. Это почти кончается или скоро кончится.

С. Грибков. Люди умудряются получать деньги, на это еще жить и на это же снимать кино, вместо того чтобы разумно собрать финансирование.

Д. Дондурей. Получается, что поддержка государства не очень благое дело?

С. Грибков. Наоборот, очень благое, если не пытаться за этот счет жить. Она серьезно влияет на снижение риска продюсеров, да и в дальнейшем господдержка должна оставаться опорой для авторского кино.

Сергей Члиянц. Честно говоря, я потерял нить разговора. Мы заболтали несколько замечательных мыслей, высказанных Александром Роднянским. Существенные, они заставили меня задуматься, но я понял, что говорить не хочу.

Д. Дондурей. А как всем нам продвигаться, если вы — активно действующий продюсер — не хотите обсуждать актуальные вещи? Статистика вас не удовлетворяет, с Западом вы не находите общего языка, критика делает не то… Что дальше?

С. Члиянц. Вы хотите вынудить меня что-нибудь сказать?

Д. Дондурей. Да, у нас сегодня тема: «Кто заказывает музыку в кино?». На мой взгляд, режиссеры, но их здесь нет.

С. Члиянц. Заказывают, заказывают. И режиссеры, и в первую очередь продюсеры, здесь присутствующие, и вы лично, и даже Жоэль Шапрон, которого мы все упоминаем с любовью.

Вопрос из зала. Можно сразу же задать вопрос Члиянцу? Это его расшевелит и на какую-то мысль натолкнет. Сергей, Даниил Борисович тут говорил, что «Настройщик» не окупился. У меня есть другие сведения, как раз от прокатчика этой картины, что «Настройщик» мощно прошел по кинотеатрам. Проясните, пожалуйста, ситуацию.

С. Члиянц. «Настройщик» в прокате прошел скромно, потому что он прокатывался в количестве девяти копий. Собрал, конечно, некоторые деньги, 20 тысяч долларов в среднем на копию. Просто экономика фильма — это один вопрос, экономика продюсера — это другой, экономика кинокомпании — третий. Я часто позволял себе резкие высказывания, в основном не публичные. Например, твердил своим друзьям-коллегам: «Хватит врать людям о бокс-офисе своего фильма, давайте прекратим создавать у киносообщества представление о том, что у нас все в порядке с точки зрения денег». Я понимаю, что есть амбиции, тщеславие, мальчишеские игры — «у кого больше». К чему это приводит? К перекосам в сознании людей, участвующих в процессе и пишущих о нем. А еще — тех, кто формирует правила игры, а именно, Агентства по культуре и кинематографии или, не дай бог, налоговых органов. Представьте себе, мы попросим какую-нибудь кинокомпанию представить на рассмотрение свою налоговую отчетность. Что будет вслед за этим?

Д. Дондурей. Но они все-таки кино не заказывают, наши налоговые органы.

С. Члиянц. Заказывают, заказывают. Спросите у Сергея Грибкова. Пока мы не будем искренними, ничего не сможем обсудить.

Д. Дондурей. Но почему? Здесь все свои…

С. Члиянц. Я просто напоминаю всем нам, что продюсерское дело — это движение. Мы почувствовали: что-то происходит. Стали собираться, выражать друг другу свою озабоченность экономикой кинопроцесса. Кроме экономики креативных составляющих кино, есть еще экономика продвижения.

Индустрия — это все-таки нечто, построенное на правильной отраслевой инфраструктуре, на хорошем отраслевом менеджменте и на эффективном денежном обороте. В нашем кинематографе многого из этого нет. Хотя есть, кроме всего прочего, и объективные причины отсутствия этих трех китов.

Я имею в виду конкурентное окружение в виде американских и европейских картин. Оно позволяет развивать инфраструктуру сбыта — это правда.

Д. Дондурей. Но есть еще интересы публики, которая жаждет именно отечественной продукции.

С. Члиянц. Так вот, это конкурентное окружение выражается, в частности, и в том, что одни и те же режиссеры работают в телевизионном кино и в прокатном. И я завидую коллегам, у которых сериалы получаются, я хотел бы их делать, но — не выходит. Все-таки это разные занятия. Артист, к примеру, на тысячу долларов в телевизионном кино нарабатывает три экранных минуты (а то и восемь) полезного времени в день, а в прокатном кино — 30 секунд, полторы минуты в лучшем случае, если сцена получилась. А работаем мы все на одной поляне, у нас одни и те же осветители, одни и те же редакторы, сценаристы, которых так же мало, как и режиссеров. Страна, а следовательно, и все требования к профессии поменялись. Помните, какие были смешные банкиры в 91-м, а в 94-м — страховщики. Сейчас все встало на свое место. Идет профессионализация общества, болезненно, но каким-то, пусть и эволюционным, путем дело продвигается. Если раньше маркетинговые усилия представляли собой нечто аморфное, то сейчас они превращаются во что-то системное. Появились менеджеры из других отраслей. Кинокомпании приглашают на работу экономически подготовленных управленцев, людей с другим опытом и образованием.

Вот пресловутая господдержка… На самом деле это страхование экономики кинокомпании, которая является основной инфраструктурной единицей кинематографического процесса. Именно компании, а не фильмы надо холить и лелеять. Помните, «семья — ячейка общества»? Кинокомпания — ячейка кинематографического мира. Российское кино пока еще не прокатное, но оно может стать таковым. Нет ничего страшного в том, что какие-то проекты не окупаются, — это хороший опыт для компании. Хотя готов признать: концентрация внимания на проблемах исключительно прокатного кино поможет разобраться и построить качественный анализ, с которого начинается осознание, поиски пути развития.

Д. Дондурей. А кто же должен этот качественный анализ заказывать и производить? К кому вы обращаетесь?

С. Члиянц. К продюсерам. К тем, кто придумывает, кто производит, к тем, кто продвигает, и к тем, кто продает. Четыре ипостаси, четыре функции кинопроизводства. Мы, Гильдия продюсеров, недавно одержали корпоративную победу над дружественным Федеральным агентством по культуре и кинематографии. Нам предложили подписывать договоры, в которых права на фильмы принадлежат сторонам совместно, то есть продюсеру и Российской Федерации. Мы тихо возмутились, потом друг с другом посовещались и поняли, что это какая-то многоходовка. Нас, кажется, хотят от чего-то отодвинуть, хотя, возможно, я зря демонизирую, все было и не так. Российский Налоговый кодекс предполагает максимальный учетный налоговый период — один год. А срок охраны авторских прав — 75 лет со дня смерти последнего автора.

Д. Дондурей. Но у нас сегодня другая тема.

С. Члиянц. Хорошо. А чем вам режиссер не продюсер?

Д. Дондурей. Вот это — интересный поворот, потому что в годы так называемой перестройки режиссеры, конечно, были продюсерами, они все занимались самозаказом.

С. Члиянц. И сейчас — тоже, этого не надо ни стесняться, ни бояться.

Д. Дондурей. «Идеальная схема» в то время была предложена Андреем Кончаловским, который посчитал закономерным и естественным, чтобы государство давало деньги не только на производство и продвижение фильма, копии, рекламу, но и выкупало бы в кинотеатрах места, бесплатно показывая отечественные ленты. Особенно те, где есть господдержка. Это абсолютно тупиковый путь!

А. Роднянский. Сергей Члиянц сказал о главном, назвав кинокомпанию действующим началом кинематографа. Именно она выдвигает требования к авторам, так или иначе управляет хотя бы процессом их выбора, предлагая работу одним людям и отвергая других.

С. Члиянц. Вот именно, мы отвечаем за процесс отбора…

А. Роднянский. Верно. Но мы по-прежнему движемся как бы по накату. Катимся, как с горы. Мир меняется, а мы воспроизводимся. Почему в последнее время заговорили об отдельных успехах? Потому что плохо или хорошо, но появились на самом деле продюсерские проекты. «Бумер» — это продюсерский проект?

С. Члиянц. Да нет. Вы можете меня подкалывать сколько угодно… Можем, если хотите, поговорить о втором «Бумере».

А. Роднянский. С удовольствием, ведь мы его не видели.

С. Члиянц. Это, конечно, режиссерский проект, конечно, авторский. Энергия, сила, талант — все от режиссера.

А. Роднянский. Не об этом речь идет. Продюсер — не тот, кто делает фильм, его безусловно создает автор. Продюсерский фильм — это выбор Члиянцом темы, сценария. Сама идея — это шаг продюсерский?

С. Члиянц. Возвращаясь к «Настройщику» Киры Муратовой… Никогда в жизни не надувал щеки и не говорил, что в этом фильме есть моя заслуга, кроме той, что я просто не навредил. Так вот, хорошая экономика у фильма — благодаря Министерствам культуры России и Украины, небольшому рыночному потенциалу этого фильма, его продаже на Первый канал.

А. Роднянский. Выбирая темы и авторов, продюсер же это делает не вообще, а формулируя некое представление о мире, в котором именно этот автор, по его мнению, и должен состояться. И так как доля, а значит, и воздействие госденег сокращается, то и, соответственно, продюсеры начинают оказывать еще большее влияние на кинопроцесс. Два фактора, которые будут формировать российский кинорынок через пару лет: владельцы кинотеатральных сетей в сто — триста залов плюс несколько крупных продюсерских компаний. Вопрос в другом: необходимо сформулировать, какое кино надо делать. Вот о чем разговор. Когда у тебя режиссер — не Муратова, которая сама знает, о чем и как снимать, тогда что?

Д. Дондурей. Долгие годы важным заказчиком российского кино были большие международные кинофестивали. А за связи с Францией и даже с Европой у нас отвечает наш общий товарищ — Жоэль Шапрон.

Жоэль Шапрон. Сразу же хочу подчеркнуть — не я заказываю русскую музыку. И я думаю, что сейчас уже все поняли: снимать кино для фестивалей никому не нужно. Отсутствие российских фильмов в Канне доказывает, что все это в прошлом. Во всяком случае, музыка создается сама по себе. С другой стороны, если говорить об имидже вашего кино в Европе, вы должны понять одно: в 80-х годах мы росли на вашем авторском диссидентском кино. И выйти сейчас из этого русла старых привычек очень сложно. Ни Данелии, ни Гайдая, ни Рязанова мы никогда в своих кинотеатрах не видели. Только Тарковского, Параджанова, Германа, Муратову. Потом Сокурова и недавно Звягинцева. Когда фильмы хорошие, они пользуются успехом в определенном кругу, у определенной публики. Но как только кто-то из режиссеров пытается выскользнуть из этого давно очерченного и по сути диссидентского пространства, почти всегда получается провал.

При этом ваше кино сейчас по-настоящему меняется. Во-первых, сами русские зрители ходят с удовольствием на национальные картины — это безусловно. Во-вторых — на это обстоятельство обращают внимание и зарубежные журналисты, и дистрибьюторы, — они постепенно начинают интересоваться «другим русским кино». Меня уже спрашивают во Франции: «Как насчет выпуска „Ночного Дозора“?» Я с нетерпением жду 28 сентября, когда «Фокс» выпустит эту картину, дай бог, чтобы был настоящий успех. Я не говорю о ее качестве, только о том, что благодаря хотя бы одному успешному выпуску «другого русского кино» расширится прежний ручеек. Не думаю, что он сразу же превратится в реку. Но хотя бы один раз что-то будет радикально отличаться от того, что мы десятилетиями знаем о русском кино. Если случится успех, то после этого и все остальные ваши жанровые проекты смогут найти или хотя бы поискать на Западе другого зрителя. Эта проблема касается не только российского кино, но и многих других кинематографий — важно изменить омертвевший имидж.

Вы знаете, я еще занимаюсь и пропагандой французского кино в России. У него тоже существуют десятилетиями наработанные амплуа: романтика, пиф-паф с Делоном и Бельмондо и юмор в духе Ришара. «Юнифрансу» удалось сломать этот стереотип. Я этим горжусь, потому что чем многообразнее представление о кинематографии, тем больше возможностей расширить аудиторию. Сейчас благодаря той работе, которую мы осуществили за последние пять лет, в Москве выходят от сорока до пятидесяти новых французских картин в год. Это значит, что есть настоящая публика практически для всех жанров французского кино — от сложного авторского до откровенно коммерческого блокбастера.

В лингвистике есть такой термин «оксюморон» — использование несопоставимых слов, по значению абсолютных антагонистов. У Виктора Гюго есть «Черный свет» — это оксюморон. Русский экшн в кино — оксюморон, сегодня по крайней мере. Русский юмор — тоже оксюморон на нашем рынке, его в Европе не существует. У ваших картин такой узкий имидж, что очень сложно выйти за его рамки. Я хочу, чтобы благодаря «Дозору», «Личному номеру», «Статскому советнику» вы нашли новую аудиторию. Зарубежные зрители пока не заказывают русскую музыку. И к тому же все те, кто у нас ходят на Сокурова, Звягинцева и Муратову, не очень-то хотят, чтобы этот имидж как-то видоизменился, расширился, потому что они уже сконструировали свою версию российского кино. Элитарные и профессиональные киножурналы, может быть, и пренебрежительно будут вначале относиться к «чужим» российским фильмам. Пусть! Самое главное — вам надо создать новую аудиторию за рубежом. Вот «Фокс» выпускает «Ночной Дозор» во Франции в 250 копиях, такого количества кинокопий русской картины не было ни разу за последние сто десять лет. Это большой шаг вперед. Я искренне надеюсь на то, что новый взгляд на вашу новую продукцию, на коммерческие жанры будет одерживать победу за победой, это откроет для российского кино самые разные возможности.

И еще. Даже если Андрей Кончаловский хотел снимать «Дом дураков» в ответ на ожидания Европы, это ему не удалось: фильм был коммерчески провальным. Поэтому думать о том, что такой тип кино и такой взгляд на российскую действительность европейцам будет интересен, тоже не надо.

Главное: французы снимают кино исключительно для своих зрителей. Мы никогда не делаем этого ради зарубежной публики, мы ведь ее просто не знаем. Самый большой бокс-офис мы получаем у себя дома. Естественно, что все потом делается для того, чтобы картины продавались и пользовались успехом за рубежом, но в первую очередь ориентируемся мы на самих себя. И сейчас у меня складывается впечатление, что впервые за последние тридцать лет продюсеры и режиссеры у вас начали снимать для своих зрителей. На мой взгляд, это единственно правильный путь.

Анна Гудкова. Судя по нашей дискуссии, функции продюсера сводятся не к посредничеству между режиссером и зрителем, а к подгонке режиссерских представлений под его собственные. Мотивируя настойчиво рекомендованные режиссеру упрощения в сценарии, способах съемки или монтаже, продюсеры произносят коронные фразы: «Зрителю это не нужно» или «Зритель этого не поймет». При этом мало кто из вас способен уточнить и объяснить, кто он, собственно, такой, зритель. Возникает резонное предположение, что продюсер подменяет абсолютно незнакомую ему, весьма многочисленную российскую аудиторию человеком, которого знает лучше всего, — самим собой. Еще хуже то, что в большинстве случаев он не отдает себе в этом отчета.

Получается, что продюсер зависит от зрителя и вместе с тем не уважает его. Не верит ни в какие потенциальные возможности аудитории. Легко забывает, что и рейтинги, и касса говорят только о выборе из уже произведенной кинопродукции, но, естественно, ничего не может сообщить об иных устремлениях и желаниях покупателей билетов и потребителей сериалов. Как сказал Жванецкий: «Если в моей комнате одно окно, у него и будет самый высокий рейтинг».

Ориентируясь на уже достигнутый кем-то успех, продюсеры дружно кидаются в ту же нишу. Отчасти это, наверное, разумно. Но в нашей нынешней ситуации подобный подход никак не способствует развитию рынка. Чем более нетривиальные сценарии запускает продюсер, чем на большее жанровое и стилистическое разнообразие он готов отважиться, тем больше у него шансов не только открыть новые горизонты, новых звезд, новые сюжеты, но и первому сорвать наиболее серьезный куш. Но для этого необходимо не оправдывать превратно понимаемым «зрительским заказом» свои собственные страхи, транслируя неуважение к самому себе через экран, пытаясь перестраховаться от возможных неудач — при этом будучи к этим неудачам заранее готовым. Иначе нам вечно придется смотреть не то, что мы на самом деле хотим увидеть, а то, что по представлению продюсеров нам должно нравиться. Тем продюсерам, которые не объясняют свой выбор и свои вкусовые предпочтения стремлением угодить некоей «низменной» публике, а честно признаются в собственной любви к определенному проекту, достается больше успеха.

В. Матизен. Я хотел бы несколько переформулировать тему этой дискуссии в рамках следующего тезиса — прибыль есть плата за правильный прогноз. Он был сформулирован, кажется, еще в 20-м году. На самом деле мы с вами говорим о тех действующих игроках нынешнего кинематографического рынка, которые в состоянии делать правильные прогнозы относительно успеха их продуктов. Почему в тех случаях, когда, казалось бы, можно заведомо прогнозировать неудачу, продюсеры все равно этот проект снимают? Для меня было совершенно очевидно, что проект под названием «Побег» — это провальный проект, что он не получит того, что собрал «Антикиллер». То же самое сказали бы вам многие кинокритики. И, в частности, про то, что проект под названием «Даже не думай-2. Тень независимости» не может рассчитывать на успех проекта под названием «Даже не думай!». Тем не менее, имея полную возможность об этом узнать и сделать на этом основании свои выводы, вы, продюсеры, этим не пользуетесь. Почему режиссеры продолжают ошибаться с упорством, достойным лучшего применения? Кто способен делать предсказания на этом рынке?

Прогноз может делаться на основании тех закономерностей, которые вы уже знаете, — по методу экстраполяции. Этой способностью обладают люди, чей IQ выше 140. Когда появляется произведение из ряда вон выходящее, его нельзя оценивать по законам этого ряда. И каждый раз, когда вы создаете нечто принципиально новое, нет никакой гарантии того, что вы под это дело сможете что-нибудь получить. Здесь предсказателя вообще как бы нет, действовать можно только экспериментальным путем, с помощью фокус-группы. Вот вы выбираете режиссера — на него ставите. По каким критериям вы это делаете? Когда прокатчик покупает кино, по каким критериям он решает, что этот фильм будет иметь успех?

С. Грибков. Вы задали вопрос и сами на него ответили. Потому что «знал бы прикуп — жил бы в Сочи». Но я вам хочу сказать одну очень простую вещь: пока мало кого хочется слушать! Очень хорошо, что мы делаем ошибки, так мы идем вперед. Мы учимся, смотрим на ошибки друг друга. У нас нет папы, который будет говорить, как надо сделать. У нас тоже растут амбиции, мы про-гнозируем, что отлично получится, потом — подзатыльник, отходим назад, снова идем вперед. Это нормальная практика. Собственно говоря, для меня урок, полученный на «Даже не думай-2», сугубо позитивен. Да, может быть, не довели до конца свой замысел.

С. Члиянц. Если бы однажды, вследствие разных причин, мы не потеряли много денег на фильме «Небо в алмазах» Василия Пичула, то, наверное, я никогда не смог бы сообразить, что «Бумер» соберет деньги.

В. Матизен. Классный ответ. Вы все отвечаете: не надо уметь считать, надо просто пробовать и в конце концов у тебя получится. Это смешно. Законов успеха нет, но законы неуспеха-то есть.

С. Грибков. В США выходят сотни фильмов, из которых доминантное число проваливается, но мы о них и не слышим. Просто американский рынок большой. Мы делаем первые пробные шаги точно так же, как это происходило и в других отраслях бизнеса.

С. Члиянц. Мне кажется, ты меня просто не услышал. Дело в том, что в середине 90-х большинство из нас позволяли себе то, что всем не нравилось, — жить с процесса, жить с убытков, зарабатывать в процессе производства. Мы получали финансирование от государства и на общие расходы, мягко говоря, а не на доходы жили сами. Теперь, я еще раз это подчеркиваю, надо холить и лелеять кинокомпании, потому что они являются главной инфраструктурной единицей. Богатая кинокомпания, способная позволить себе эксперимент, иногда риск, иногда даже провал, обязательно вырулит на что-нибудь успешное. Сегодня никто из нас, я в этом уверен, с процесса уже не живет, а только — с результата, с большей или меньшей удачи.

Р. Дишдишян. Как вы знаете, наша компания «ЦПШ» является одновременно и прокатной, выпускает видео, DVD, прокатывает зарубежные фильмы, а сейчас и отечественные. Статистика, анализ, наверное, самое главное, что как-то позволяет прогнозировать успех или неуспех следующей картины.

И, конечно же, мнение экспертов, которым мы доверяем. Если говорить о том же «Побеге», нам казалось, что режиссер Егор Кончаловский, фильм которого «Антикиллер-2» мы прокатывали как дистрибьюторы и который собрал 2,7 миллиона долларов, должен быть успешным. Звездный состав на «Побеге», жанр, в принципе профессионально крепкий сценарий — все это позволяло думать, что фильм меньше трех миллионов долларов не соберет. Ошиблись, бывает. Признаем, что ошиблись. Но мы из нашего неуспеха сделаем серьезные выводы. Именно эти выводы и сопутствующий им глубокий анализ позволяют двигаться вперед. Кино — это рискованный бизнес, и доля риска в нем действительно всегда очень большая. Сегодня, имея в нашей производственной программе более десяти фильмов, мы понимаем, что один-два могут и провалиться. Но мы надеемся, что другие выстрелят и в целом для компании это должно быть прибыльно.

Ю. Мороз. То, о чем говорил Виктор Матизен, — все-таки идеальная ситуация, по идее она правильная и должна работать, но мы живем в реальном рынке. Ты приходишь на канал и говоришь: «Вот у нас такой проект. Нам кажется, что вот такой артист должен это играть». А нам говорят: «Нет, ребята, этот артист нам неинтересен, мы у вас этот проект не купим. Сейчас у нас самый рейтинговый — Безруков, поэтому мы хотим, чтобы эту роль играл он». И как бы мы ни доказывали, что он на эту роль не годится, нам говорят: «Ну, извините, тогда мы у вас не купим».

Ж. Шапрон. Нет законов успеха, нет и законов неуспеха. На самом деле есть очень много примеров в истории кино, когда советовали не снимать этого актера, не снимать этот сценарий, и очень опытные критики и сценаристы пытались все сделать для того, чтобы такой-то продюсер или режиссер не работали. Сняли — получилось! Был такой фильм «Микрокосмос» — о насекомых. Согласитесь, это обречено на провал. И только потому, что сам продюсер решил, что он действительно хочет довести до конца этот фильм, он в конце концов стал невероятно прибыльным. «Птицы» потом — то же самое. «Хористы» — картина, которую Дишдишян будет скоро прокатывать… Абсолютно все телеканалы во Франции вначале отказались от нее, все артисты отказались сниматься. Но в результате фильм собрал только у нас восемь миллионов зрителей и получил кучу «Сезаров». Поэтому нет никаких абсолютных законов. Киноиндустрия — это индустрия смысловых прототипов. Но каждый последующий прототип не соответствует предыдущему.

Антон Лернер. Здесь много говорили о риске и о том, как его можно минимизировать, о журналистах и критиках, но я хочу вернуться к теме заказа.

А почему бы не спрашивать у самих зрителей? Если мы говорим о социологических исследованиях, то это необязательно количественные измерения, когда вы получаете горы цифр и не знаете, что с ними делать. Сегодня музыку в кинобизнесе заказывает кто угодно, но не сам зритель. А продюсеры, если говорить прямо, делают довольно много ошибочных допущений в своих представлениях о вкусах и потребностях потенциальной аудитории. Их единственным обоснованием являются телевизионные рейтинги или кассовые сборы, которые, не отражая содержательную сторону, дают искаженное представление о ситуации. Такая информация может ввести в заблуждение, и, как показывает практика, действительно вводит.

Любой рейтинг, по сути дела, уже является историей, прошлым, имеет мало общего с будущим, которое так хотят угадать производители кино. Продюсеры просто боятся работать с новым содержанием или не способны выйти за рамки профессионального стереотипа в силу полной завербованности им. Конечно, бессмысленно спрашивать у зрителя, какое кино он хочет смотреть. Он никогда не ответит на этот вопрос. Его не нужно спрашивать, с ним нужно разговаривать. Ведь наибольший интерес для нас в данном отношении представляет не количество людей, посмотревших тот или иной фильм, а то, что они там увидели и почему они это видеть больше не хотят. Или, наоборот, хотят.

У меня нет ощущения, что люди, которые ходят в кино в Москве, Питере, Ростове или в Перми, принципиально чем-то отличаются друг от друга. Кино для них — развлечение, это люди определенного стиля, образа жизни.

И этот образ, в общем-то, уже един что в столице, что в регионах. Там точно так же хотят смотреть кино и так же жить, как в Москве. У них просто еще нет такого выбора, который есть в столице.

Р. Дишдишян. Извините, что я вмешиваюсь. У нас в компании 40 процентов сборов дает Москва, 40 процентов — регионы России, порядка 20 процентов дают СНГ и Прибалтика.

Д. Дондурей. Мы, вероятно, не ответили на кардинальный вопрос: «Кто заказывает музыку?» — который, как вы понимаете, касается всего и вся, и не только в кино. Но в любом случае, мне кажется, разговор был интересным. И не столько ответами, сколько тем, что многие очень существенные проблемы здесь формулировали сами продюсеры, а это уже залог обновления. Были очень важные повороты, которые дают материал для дальнейших размышлений на эту тему.