№10, октябрь - Искусство кино

Кино. Рассказы

2010-06-08T09:42:33+04:00

Йессика Фальцой (Jessica Falzoi) родилась в 1969 году в Гамбурге,

Йессика Фальцой

с 1992 года живет в Берлине. Примерно в это же время Берлин становится центром новой культурной сцены и неумолимо вбирает в себя молодое поколение из обеих частей Германии, взрослеющее в объединенном городе и осваивающее новые пространства.

Творчество Йессики Фальцой стоит в оппозиции к так называемой «новой немецкой поп-литературе» конца 90-х и приближается к гиперреализму американского короткого рассказа с его сжатым изложением и безвыходным бытописанием. Важнейшими для себя авторами XIX века писательница считает Эмили Бронте и Гюстава Флобера. Современная ирландская литература, в частности постмодернистские романы Фленна О?Брайана (Flenn O?Brien), оказали влияние на романы Фальцой, нередко использующей черты различных жанров как элементы игры. Характерным для ее прозы является цитирование поп- и рок-текстов, а также визуальные аллюзии на кинофильмы. Все жанры, все элементы мозаики хороши, чтобы зафиксировать душевное состояние героини. Коротким рассказам свойствен акцент на деталях и резкая концовка. Одна из любимых героинь Фальцой — маленькая Вера из одноименного фильма Василия Пичула. Ее «учителя» из мира кино — это немецкий режиссер Андреас Дрезен, а также Эрик Ромер, Кен Лоуч, Майк Ли, Такэси Китано.

Летом 2000 года Йессика Фальцой участвовала в «Литературном экспрессе», собравшем сто начинающих писателей из всех частей Европы в поезде Лиссабон — Москва, с чтениями во всех крупных городах на этом пути.

С 2002 года она проводит чтения в различных клубах Берлина — действо, сочетающее литературные тексты, живую музыку и движущиеся иллюстрации.

C 2001 года Йессика Фальцой — магистр литературоведения. Воспитала двух дочерей — Лилли Бронте и Хелену Сэди, теперь же большую часть времени уделяет сыну, «сумевшему» родиться точно в день рождения Лилли.

В издательстве Bruno-Dorn вышло два сборника рассказов Фальцой: Aussteigen! Zuruckbleiben! («Двери закрываются! Вылезай — приехали!», 2000) и Vater Mutter Kind («Дочки-матери», 2003).

Рассказы, которые печатаются в этом номере «ИК», — из цикла «Кино»,куда вошли двадцать шесть коротких новелл, среди которых есть парафразы таких фильмов, как «Записки у изголовья» Гринуэя, «Одержимость» Висконти, «Время цыган» Кустурицы, «Падшие ангелы» Вонг Карвая, «Малхолланд драйв» Линча и другие. В Германии эти рассказы еще не изданы. Наша публикация — первая публикация Йессики Фальцой в России.

Екатерина Аралова

Все рассказы — о любви. Или о невозможности любви.

Рассказ всегда начинается с того, что двое любят друг друга или любили раньше. Потому что все начинается с этого. Если ты никого не любишь, тебя не стоит и слушать и уж тем более писать о тебе рассказ. Тогда и рассказа не существует.

Кен Лоуч разрабатывает эту тему масштабно — а я исследую ее мельчайшие элементы. В моих рассказах тоже рассыпаются воздушные замки и лопаются, как мыльные пузыри, мечты. Но, как и Лоуч, я показываю, что на этом месте вырастает очередная надежда. В тот момент, когда двое решают быть вместе, они начинают войну, и проиграно будет немало битв, пока стороны найдут реалистичные компромиссы и заключат мир. Благоразумные трусишки не доводят конфликт до кипения, избегая борьбы. И лишь немногие смельчаки знают, что бороться стоит всегда. Не важно даже, за что — за любовь своего мужчины или с фашистами в Испании.

Иногда фильмы предшествовали рассказам. Но случалось и наоборот. Иной рассказ рождался от названия фильма или от чувства, мелькнувшего на долю секунды экранного времени. Одни истории происходили на самом деле и записаны точь-в-точь. Другие от начала и до конца выдуманы. Все названные фильмы были мне очень близки, и я каждый раз понимала — иногда сразу же, а иногда спустя годы, — что в наших отношениях будет чего-то не хватать, если я не допишу их сама. На каждый из фильмов у меня был свой ответ. Это далеко не все мои любимые фильмы. Но нужно уметь выбирать.

Йессика Фальцой

Театр, кинематограф, литература — это же все так похоже! Сейчас проводят эти различия, но это же безумие!

Маргерит Дюраc

На последнем дыхании

После долгих разговоров сошлись на Риме. Ее больше устроил бы Париж, если честно. В Риме в это время жара. Она дает себе зарок не жаловаться; в Берлине с мая зарядили дожди, и три дня назад они вдруг решили уехать. Он давно уже говорит, что все дело в погоде, объясняя, что летом — когда наступит наконец нормальное лето — все переменится. Утешает. Он положил голову ей на колени, и она сказала, что ей все равно, она все равно его любит.

Вообще говоря, денег у нее нет, и покупать эти билеты не стоило. Она заплатила, нарочно не проверяя, сколько осталось у нее на счету, — боялась, что автомат черным по белому объявит ей о банкротстве. Но в Риме ослепительное солнце, и ей жарко. Думать не получается. Номер у них дешевый по здешним меркам, как раз на ее вкус — только разве ее вкус кого волнует. Он вечно удивляется этой ее склонности к дешевым вещам, ласково-снисходительно называя ее «народный романтик»: ей нравятся, например, дешевые бары, в которых накурено — не продохнуть, официантки носят майки с глубоким вырезом, а мужики, которые там как дома, поддают ей иногда, любя, по заднице. Это третья ночь, а они так и не спали вместе.

Она считает, что итальянцы красивые.

Они целыми днями бегают по жаре, ведь отпуск нужно использовать на все сто. Ноги горят, и она с удовольствием просто уселась бы под первым попавшимся зонтиком кафе и глазела на итальянских бизнесменов на мотороллерах. Ей вспомнилось, что это уже не первый ее итальянский отпуск с другом, когда ей хочется побыть здесь одной. Вечером они идут в пиццерию — есть пиццу. После бокала вина спать уже не так хочется. Он уходит в туалет, и, пока его нет, она улыбается итальянцу за соседним столиком. За другим столиком сидят двое совсем молодых людей, не спускающих с нее глаз. Можно расслышать, как один шепнул другому, что она выглядит, как Николь Кидман. Неизвестно еще, комплимент это или нет.

По пути обратно в гостиницу она чувствует, что странно разочарована. Сейчас Рим прекрасен, жара спала, и в ночном свете все люди выглядят, как влюбленные пары. Она боится, что стоит только вернуться в номер и все прекрасное испарится. Она спрашивает, как насчет пойти куда-нибудь потанцевать. В конце концов они познакомились на дискотеке. «Забавно, — думает она, получив отрицательный ответ, — знакомлюсь я всегда на танцах, а потом они всегда говорят, что не любят танцевать». Ближе к одиннадцати он переворачивается на другой бок, поцеловав ее на ночь в щечку.

Утром, когда она просыпается, он уже в ванной. В комнату входит одетый и кидает ей свое мокрое полотенце.

— Ну что, соня, подъем! Проспишь последний день!

Она щурится. Простыня сбилась в комок. Еле-еле она выползает из влажной от пота постели. В душе пускает тонкую струйку и, глядя, как вода стекает по коже, думает, что в этом нет никакого смысла, потому что на улице она через пару минут опять будет вся в поту. Вздыхает и зарекается задавать себе бесконечные вопросы о смысле.

Когда она возвращается в комнату, он уже собрался и сидит на кровати, готовый идти. Она достает из шкафа оставшееся чистое платье, надевает через голову.

— Лифчик ты не наденешь?

Она смотрит в зеркало и забирает волосы вверх. Поворачивается, смотрится в профиль. Распускает, как было.

Он встает и идет к выходу.

— Ты все?

Она обувает сандалии. Куплены еще в мае, а потом начались дожди, и больше она их не носила. Ноги здорово загорели: и у жарищи есть плюсы, 33 градуса в тени. Она расчесывается и надевает темные очки.

— Собрался — иди. Я зайду в парикмахерскую.

— Дома нельзя постричься, когда приедем?

— Нет. Встретимся перед обедом здесь, идет?

— Как хочешь.

Они молча идут к лифту. Он надевает рюкзак и открывает свой путеводитель по Риму. Она подходит к портье и спрашивает, где тут недалеко парикмахерская. Удивительно, как быстро она каждый раз осваивается в языке, учитывая, как редко она на нем говорит. Она вдруг понимает, что говорит на языке, который он не понимает. На выходе они расстаются, договорившись через три часа встретиться.

Парикмахер дважды переспрашивает, действительно ли нужно так коротко. Такие красивые волосы, вдобавок совсем светлые. Она решительно кивает и улыбается своему отражению.

Идиоты

You think you’re god’s gift

You’re a liar

I wouldn’t piss on you if you were on fire1.

— У тебя капает.

Она опускает чашку на стол. Глаза горят от бессонницы. Так дальше нельзя, она просто не выдержит. Разглядывает свою руку. Желтоватые ногти. Тоже плохо, нельзя ей столько курить. Вообще-то она никогда всерьез не задумывалась бросать, если уж начистоту. Хотя, понятно, вредно для здоровья. Рак там и все такое. Маме уже вырезали опухоль три года назад. На кишечнике. Столько месяцев боялись, что она не доживет до Рождества. Она почему-то казалась в больнице такой маленькой, на узкой кроватке. С чужим лицом.

Затошнило, и хотелось скорее уйти.

Подошел врач и сказал, что время вышло, маме нужно дать отдохнуть.

И стало легче.

Мама дожила и до Рождества, и дальше. Врачи сказали: «Справилась». Сказали, что это чудо природы. Так что, пожалуй, она может считать это знаком. Предупреждением. Может, в ее возрасте просто рано об этом думать, вот желтые ногти — это да, реальность, и она действительно впервые задумалась.

— Бросить мне, что ли, курить?

— Может и так.

Он забирает сигареты, всю пачку. Хочется сказать, что это не имелось в виду, что в конце концов это ее сигареты и что пошел бы он к черту. Она берется за чашку.

— У тебя капает. Ты что, совсем уже не замечаешь?

Они сидят друг напротив друга. Можно сказать, это у них вошло в привычку, если какие проблемы. Так-то они давно никуда не ходят вместе, но теперь получилось, что она опять стала ему писать. Она пишет ночью, потому что не может спать. Настоящие письма, потому что при этом ей кажется, что ее не будут перебивать, когда она еще не закончила, когда она на полпути. Потом они садятся вот так, друг перед другом, и обсуждают всё пункт за пунктом, тщательно, педантично, как он умеет. Она чувствует себя, как на сцене, как будто не высказывая свою мысль, а произнося заученный текст. Она прочитывает его от начала и до конца, по второму разу, просто произнося слова. Он кивает. Вздохнул. Ничего не понял.

Раньше, когда у нее в таких случаях набегали слезы, он обнимал ее, старался утешить. Потом перестал. Слезы у тебя обесценились.

Он сидит ровно напротив. Скажи, чего уж там. Я больше не выдержу. Говори, и конец. В горле у нее вдруг пересохло. Она берет чашку.

Руки трясутся. Сегодня надо поспать, не важно, как это устроить. Уже трястись начинаю, это все от бессонницы.

— Капаешь.

Она приподнимает чашку. Опрокидывает прямо себе на брюки. Чувствует сначала тепло, потом постепенно холод. Между ног липко. Мысль: «Как описалась». Вспомнилось, как это было в последний раз — в двенадцать лет. Приснилось, что она в туалете. Пришла мама, сняла мокрую пижаму, поменяла белье. Какао протекло и капает на пол.

— У тебя вообще-то все дома?

Улыбается до ушей.

Божья коровка, полети на небо

Она притягивает несчастья и вечно от них беременеет. Но в яркой улыбке она себе не отказывает, даже когда по настроению надо, скорее, плакать. «Маленькие псевдохитрости, — думает она, — хоть их-то у меня не отнимешь, не важно, что почти все заимствованные». По крайней мере, от этого несчастья она не залетела, один плюс. Впрочем, он с самого начала дал понять, что детей ему не надо, дети не в его вкусе. Хватит, что дети есть у нее. Она наподдала банке из-под кока-колы, отфутболив ее на шоссе. Вот едет машина, если банку не переедет — она ему позвонит. Ей нужны какие-то знаки, что-нибудь, что снимало бы часть ответственности. Мертвый час, машин мало. Она уже собралась идти, но тут из-за угла выехала машина. Она зажмурилась. Открыла глаза, шоссе пусто. Банка ее — всмятку.

Идет дождь. Каждый раз она думает и не может понять, что лучше: остаться в одиночестве осенью или, наоборот, весной. Честно говоря, и в том и в другом случае есть свои преимущества. Осенью можно несколько месяцев никуда не ходить, забаррикадироваться дома и плакать. А весной — скоро лето, все гуляют, можно ходить ко всем на садовые праздники, напиваться там и плакать по утрам, протрезвев. Может быть, лучше всего, чтобы тебя вообще не бросали. Наденем капюшончик поглубже, чтоб не промокнуть. И чтобы не надо было ни с кем здороваться. Он написал ей. Всего ничего, несколько строчек, но все же. Она вспоминает, что чувствовала еще два месяца назад. Как она злилась, просто негодовала. И вот теперь, когда злость рассеялась, он объявляется. Из ничего. Думал, наверное, пусть она успокоится, не будем трогать человека, а потом тихонечко постучимся. «Вот гад», — неожиданно говорит она вслух. Оглядывается, не услышал ли кто. Она же ясно объяснила, мгновенно, что нет — друзьями они не останутся. Не получится. Единственный ее бывший мужчина, с которым у нее еще есть что-то общее, — это отец ее детей. И хватит. Должны быть у людей какие-то принципы. Например, с каждой любовью — ребенок. Это, впрочем, тоже не ее мысль, плагиат. Наверняка произнесла какая-нибудь голливудская крошка. Небось самое мудрое, что та крошка вообще за всю свою жизнь произнесла.

Нет, она не будет звонить. Хочется, чтобы ее все оставили в покое, она сама справится.

Может, надо почаще напиваться. Как вчера вечером. А то младшая дочка говорит, что она так грустно смотрит. Вовсе не грустно, отвечает она, а задумчиво. Если выпить, голова пустеет. Как вчера вечером. Так что она ничуть не задумалась, когда ей улыбнулся этот блондин. А просто улыбнулась в ответ. Может, все дело в ней самой — поэтому жизнь такая запутанная. Может, стоит почаще улыбаться.

Капюшон у нее промок. Надо его снять. Октябрь на дворе, под ногами сплошные каштаны. Вчера один шмякнул ей прямо на голову. Удивительно, между прочим, как больно. Кто-то говорил, что каштаны на грани исчезновения, потому что на них напала какая-то балканская моль. Другое дерево она не могла себе подобрать? Она наклоняется, подбирает каштан, опускает в карман. Так иногда бывает: ты эту вещь и не замечаешь, а она раз — и приносит счастье.

Может, испечь вечером вафли, если дети будут дома? Она задумалась на минутку, не пора ли начать топить. И не грустно ли ей, что кончилось это лето. Дождь течет с короткой стрижки за воротник. Она стряхивает воду. Удобно, когда короткие волосы — голова сохнет так быстро. Она вспоминает, как ходила на той неделе стричься — с коробочкой от видеокассеты «На последнем дыхании», показать парикмахеру образец. У каждого времени года свои плюсы.

Может, все-таки позвонить? Сказать, что шансов у него — никаких. Что мужики, которые не хотят детей, не в ее вкусе. Она потрогала гладкий каштан в кармане. С каждой любовью — ребенок.

Маленькая Вера

Город — хуже не бывает, самый мерзкий из всех, какие я видела. Дышать нечем, и дохлые псы на дороге валяются. Не то чтобы мне было их жалко, просто не люблю собак в городе, без разницы — живых или мертвых. Покупаю сигареты. Здесь я могу позволить себе курить до потери пульса, не подсчитывая, во сколько мне это обходится. Мы идем в кафе, единственное на площади, заказываем пирожные, уже на вид отвратительные, и мутный кофе. К нашему столику подходит официантка и сообщает, что у них не курят. Делаю вид, что не понимаю. Она чуть не насильно обращает мое внимание в сторону выхода: там висит крупный знак, понятный без слов, — «Не курить». Встаю и докуриваю на улице. Не важно, что курево дешево, недокуренные сигареты я не бросаю из принципа. Мария остается за столом и пробует пирожное. Я ей подмигиваю со своего места у входа. Она строит недовольную гримасу. Я раздумываю, не подождать ли мне ее здесь, но тут официантка приносит кофе. Что ж, лучшего все равно не будет, остается только привыкнуть. В Штатах я тоже постепенно привыкла, там кофе, как выразилась моя подруга, — «одно зернышко на ведро воды»; показалось смешно. Выпить мы его потом все же выпили, а через пару недель уже не чувствовали и разницы, как будто так и надо. Потом, когда я вернулась и заказала кофе в аэропорту в Гамбурге, меня от первых же глотков пробрала нехорошая дрожь. Передоз кофеина, впервые в жизни.

Возвращаюсь и давлюсь этим кофе. По глазам вижу, что люди в кафе меня ненавидят; оденься я и в откровенное тряпье, они все равно поймут, кто я и откуда. Оставляю недопитый кофе, к пирожному даже не притрагивалась. Встаю и по-прежнему чувствую на себе их взгляды: здесь я — крутая иностранка с загнивающего Запада.

Организаторы не хотят, чтобы мы одни бродили по городу. Без конца кто-нибудь подходит, приветливо улыбается, спрашивает, что бы нам хотелось поделать. Однажды я сделала попытку улизнуть, но не успела и заикнуться насчет прогулки, как меня с обеих сторон взяли под руки и, вереща на безупречном английском, подвели к лимузину. Не считая американского произношения, язык у них — само совершенство. Они покажут мне все, достойное моего внимания, немецкой гостье в Калининграде, или Кёнигсберге.

Не хочу ли я осмотреть район старых вилл и могилу Канта? Туда непременно надо съездить. Я кивнула и покорилась.

Теперь буду умнее. Из гостиничного номера я выхожу в бейсболке, выбираю подходящий момент и незаметно выскальзываю на улицу. Там, где валяются собаки, меня уж точно искать не будут. Вспоминаются телефильмы из ГДР: мы могли их смотреть, потому что жили рядом с границей. Я хотела жить в такой стране, где не стыдно, что твой отец — простой рабочий. Например, как в фильме «Люси — гроза квартала». Мне было тогда двенадцать лет, и у меня было такое чувство, что с той стороны границы этой разницы нет — богатые, бедные… Там все у всех одинаково. Прошло двадцать лет, и теперь мой друг называет меня «народный романтик». На это я говорю ему: «Ну и что?»

Через два часа, раскаявшись, я возвращаюсь в гостиницу. В холле ко мне тут же бросаются с расспросами: где же я пропадала, совсем одна, ведь это опасно. Согласно киваю. Может быть, я хочу присоединиться? — сейчас будет организованная поездка на пляж, на поезде. Я так рада снова слышать язык, который я понимаю, что американский акцент уже ни капли не раздражает. Какой-то студент лет восемнадцати, тоже в бейсболке, берет меня под свою опеку.

Еще через два часа я лежу на пляже, вожу пяткой по песку, солнце припекает живот. Мой студент сидит рядом и рассказывает, что он хочет поехать в Европу. Хожу ли я на берлинский Love Parade? Я улыбаюсь и вру: «Само собой, каждый год». Я решила не сообщать ему и того, что слушаю совсем другую музыку, когда он называет парочку техно- и рейверских групп. Я говорю, что этот пляж — один из самых красивых, какие я видела. На прощание он пишет мне свой e-mail прямо на книге: у меня с собой «Анна Каренина», потому что это русское, к месту, и потому что сто лет ее не перечитывала.

И я пытаюсь представить, как бы это звучало — «целовалась с восемнадцатилетним студентом из Калининграда». Прихожу к выводу, что звучит здорово, можно так хвастаться, и оно того стоит — учитывая даже тот риск, что через год он, может быть, позвонит в дверь моей квартиры в Берлине. И что мне с ним тогда делать? Хоть к тому времени ему и будет уже девятнадцать.

Впрочем, все это лишнее, мы уже не одни, и я лишь вежливо говорю по-русски «спасибо», а потом мы жмем друг другу руки — может быть, чуть дольше, чем принято. Через два месяца мне приходит первый e-mail из России. Становится грустно, почти тоскливо, вспоминаешь пляж, даже заглядываешь в расписание автобусов: сколько там ехать-то, из Берлина в Калининград. Потом еще пара писем, ты пишешь сама — действительно интересно, как там живется, в такой дали, — а потом и письма по e-mail перестают приходить.

В конце концов ты и сама уже слабо веришь в реальность того, что было, и все это вспоминается, только если оказаться на дискотеке с русской музыкой, отплясывая там после выпивки и выхватывая из песен обрывки знакомых слов.

— Ты что, была в России?

— Да, два года назад.

— Ну и как тебе там?

— Классно.

Убить Билла

Квентин Тарантино? Первый раз слышу. Конечно, бывают такие, что бегают в кино чуть не два раза в неделю. Со мной такого тыщу лет не было. Последний раз был какой-то японский фильм. Не очень плохой. Конец, правда, грустный, потому что его жена умерла.

Из разговоров с Риппе Шульц

Звоню. Дверь почти сразу открыли, и передо мной стоял номер восемьдесят пять. Хотелось ударить без разговоров, я было вынимаю из-за спины нож, но тут по лестнице скатывается ребенок, мальчик лет пяти, и встает между нами.

— Ты с почты? — интересуется он, наивно глядя во все глаза.

Я медлю. Дети в роли свидетелей мне обычно до лампочки, но тут ему может достаться, под горячую руку и вовсе крышка, а я не убиваю без дела, у меня такой принцип. У меня если уж кто получил — заслужил.

Прячу свой нож, зажав отца, как в тисках, чтобы он, чего доброго, не вздумал пойти звонить. Наклоняюсь к малышу и говорю ему на ухо:

— Иди в свою комнату, посчитай до пятидесяти — будет сюрприз.

— До пятидесяти я не умею, — отвечает он тихо, и уже чуть не плачет.

— Ну тогда до десяти, пять раз подряд, положим, справишься?

Он начинал меня раздражать. Если он и дальше так будет тянуть, терпение мое лопнет и я проделаю что полагается, пусть смотрит: мне, в сущности, наплевать. Может, так даже и лучше: не помешает как можно раньше готовить их к дерьму, раз оно потом поджидает в жизни.

— Фабиан, сию же секунду иди к себе! — цыкает на него отец.

Мальчик переводит взгляд на папу, потом на меня и, чуть помедлив, топает вверх по лестнице. Как только дверь за ним захлопывается, нож у меня входит по самую рукоятку. Отец еще успел пристально посмотреть на меня, не двигаясь, потом обмяк и шлепнулся на пол. Еще несколько резких ударов для верности. Пятый номер выжил, и мне пришлось разыскивать его по второму разу, больше я себе халтуры не позволяю. Я проверяю у отца пульс: ничего. Снова берусь за нож, и тут на лестничную площадку выходит сынишка. Одним махом я отрезаю правый указательный палец, разворачиваюсь и ухожу. Можно было бы предположить, что в такие моменты дети будут устраивать жуткий ор, но, как показывает опыт, обычно они просто замирают как вкопанные не в силах отвести глаза от трупа.

В машине я вычеркиваю восемьдесят пятого из списка. Сегодня хороший день, он начался в шесть утра с восемьдесят первого, а сейчас еще и девяти вечера не было. Справедливости ради скажем, так мне везло не часто: все жили в радиусе одного-двух километров, и всех удалось застать по домашнему адресу.

Если кому интересно, можете звать меня Риппе2 Шульц. Имечко мне придумал один знакомый года два назад: сказал, у меня все ребра можно пересчитать. Мы подрались, так что он лежал у меня как миленький, прижатый к полу, хлюпая носом, но кличка все равно осталась. Впрочем, она не хуже других. Мой отец был номером первым, следовательно, его уже нет, мама у меня была, но в то же время ее как бы и не было. Я как раз и занимаюсь тем, что хочу вернуть маму к жизни. Закончу со сто двенадцатым — будут неплохие шансы на успех. Надо торопиться, а то у меня смутное чувство, что еще чуть- чуть — и меня накроют. Хотя до сих пор я работаю исключительно чисто. Номер восемьдесят шестой — мамина учительница начальных классов. Она смазала как-то матери по уху: мама потеряла пенал и на следующий день явилась в школу с парой карандашей в бумажном пакете из булочной. А когда ей, скажите, было купить новый пенал? Кроме того, бабуля надеялась, может быть, старый найдется, шутка ли — выкроить из хозяйственных денег на новый. Бабуля и дед были номера три и четыре. Не так-то легко они мне дались, мне стало их неожиданно жаль — всё потому, что у них прошло мое детство, и обращались они со мной довольно прилично. Но с тех пор как на чердаке нашелся мамин дневник, стало очевидно, что начинать надо с них, это уж как ни крути. Мне хотелось еще потянуть, и сначала был мой отец, потом мамин первый бойфренд, но дальше откладывать деда и бабушку было нельзя. Они получили хорошее снотворное, так что им здорово повезло: в отличие от остальных, они ничего не чувствовали.

Зато с номером первым, наоборот, пришлось попотеть: он должен был знать, как больно он сделал матери. Большинство людей настолько не способны ощутить чужую боль, что надо объяснять им на их собственной шкуре, что они натворили. Можно миллион раз растолковывать им на пальцах, что ты чувствуешь, но понять они смогут не раньше, чем ты продемонстрируешь им это вживую. Отец разбил матери сердце, так что нужно было расколотить ему его собственное. До сих пор стоит перед глазами, как настоящим молотком — маленьким, да удаленьким — я не спеша колочу ему по грудной клетке. Удивительно, как долго он пробыл в сознании и все чувствовал. Мне пришло было в голову забрать разбитое сердце в качестве фанта, но тогда весь мой порядок пошел бы к черту. Решено — правый указательный, и так и осталось.

С остальными я действую проверенным методом. Хороший мясной нож при правильном применении — это и эффективно, и не так шумно, как огнестрельное оружие. К крови привыкаешь быстро, кто бы мог подумать, что раньше меня от капельки крови тошнило. По-моему, ради матери можно пойти на жертвы. Кроме того, с пистолетом пришлось бы носить с собой два предмета, потому что без ножа все равно не обойтись — для правых указательных.

Дневники мама вела аккуратно. Писала про каждый день, про каждого человека, с занесением всех данных, иначе было бы куда сложнее найти их всех спустя столько лет. Битые две недели ушли у меня на разбор вялых тетрадок из коробки на чердаке. Надо было привыкнуть к почерку. Две-три фамилии, кажется, оказались потом не те. Мне было шестнадцать с половиной, в таком возрасте трудно работать профессионально. Сейчас мне двадцать, и я больше не ошибаюсь.

Номер восемьдесят шесть сидит, как ей и положено по вечерам, уставившись в телевизор и отхлебывая из стакана с пивом. Ей семьдесят девять лет, через два месяца ее отправили бы в дом престарелых, присмотренный зятем. Пару лет она успешно отнекивалась, но несколько месяцев назад как упала в кухне, так и пролежала три дня — после чего дом престарелых навис над ней свершившимся фактом. Подозреваю, что отчасти она даже будет мне благодарна: на тумбочке у нее скопилось столько снотворного — мало не покажется, надо было торопиться, чтобы она меня не опередила. У меня поэтому вся неделя и прошла в такой запарке — в нормальных условиях я всегда делаю перерыв на пару недель, чтобы не сеять чрезмерную панику.

Прошло несколько минут, пока она поднялась с кресла. Мелькнуло опасение, что на звонок она не откроет, оставалось десять минут до конца детектива, и не могла же она пропустить развязку. «В жизни веселее, чем в кино», — телепатирую я ей изо всех сил, и тут же в коридоре слышатся ее шаркающие шаги.

— Кто там? — спрашивает она негромко.

— Полиция Любека, откройте, пожалуйста!

Она снимает цепочку и приоткрывает дверь. Я распахиваю ее пошире, и в живот старушке входит с размаху мой нож. Она коротко вскрикивает и теряет сознание. Такое с ними иногда случалось и портило мне все дело. С их стороны выходило нечестно, ведь, в сущности, если они ничего не чувствовали, маме это мало что давало. Но тут уж ничего не поделаешь, оставалось только всадить пару контрольных ударов и отрезать палец. Заворачиваю его в продуктовую пленку и кладу в жестяную коробочку, к остальным. Потом отодвигаю тело, чтобы выйти и запереть дверь, и возвращаюсь к машине. Как приятно вычеркивать шестой номер за сегодняшний день! В животе растекается отличное чувство. Время без четверти десять, детектив кончился, и, если поторопиться, я еще успею на «Шоу Сабины Кристиансен». Не то чтобы мне нравилась ее дебильная программа, но она была номер девяносто девять, и, признаться, мне доставляло определенное удовольствие следить за последним периодом ее жизни. Знаменитые личности действуют на меня притягательно, и это вполне объяснимо. Уже своей повышенной степенью трудности они отличаются от остальных. Потом, после проделанной операции, про них можно читать длинные репортажи в газетах, тогда как другим достается не больше абзаца в разделе «Местные новости». Кто бы мог подумать, что со знаменитостями можно так легко встретиться? Однако большинство из них были мужчины, а я — молодая девушка, и при небольшой подготовке я могла их в определенном смысле раззадорить. Обычно они довольно быстро соглашались встретиться, и поскольку они всегда оказывались женаты, то и не трубили о предстоящем свидании направо и налево. Номер пятьдесят четыре был некто Дитер Болен3, раздражавший маму тем, что, как она считала, он мог рассылать по издательствам использованную туалетную бумагу, а те принимали ее с распростертыми объятиями. Я-то считаю, что не стоило из-за него так заводиться: у него был рак предстательной железы и ему оставалось от силы пару недель. Может, он был даже рад, когда я всадила ему нож в распухший живот и ему не пришлось дольше мучиться. Трудность представлял номер тридцать шесть по фамилии Райх-Раницки4, тоже шишка из мира знаменитостей. Его я успела застать как раз в тот момент, когда он и без посторонней помощи испускал последний вздох. Священник был уже на подходе, семейство уютно устроилось в гостиной, обсуждая предполагаемое наследство, а сам виновник который день лежал без сознания, тихо постанывая себе под нос. Так что пришлось потрудиться, пока я привела его в чувство, чтобы он, по крайней мере, разглядел нож, которым я буду вспарывать ему пузо. Но если честно, он отбросил коньки раньше, чем я до него дотронулась. В комментариях к списку я написала, что он чертовски страдал, потому что чувствовала, что с ним у мамы какие-то особые счеты. Вообще я долго не могла понять, чего мама так заводится из-за этих литературных хрычей, они-то ей ничего такого не сделали, подумаешь — проигнорировали. Но потом я нашла папку с отказами из издательств и кое-что начала понимать.

Я пришла домой как раз к концу «Кристиансен», ухватила еще пять минут. Этого, как всегда, хватило, и я проверила, нельзя ли передвинуть Сабину поближе к началу списка, чтобы покончить с ее мракобесием. Однако список свой я составляла так долго и тщательно, для удобства согласовывая номера с местом жительства, что браться за Кристиансен теперь выходило слишком накладно. Сейчас была очередь двух бывших маминых одноклассников. Их бы я с радостью поставила в списке первыми, но уже начала с отца,

с ним у меня разговор особый, а жил он в Мюнхене, так что до одноклассничков надо было еще дожить. Об этой отсрочке я никогда потом не жалела: они меня, так сказать, поддерживали в форме, и я даже боялась, что стоит мне с ними расправиться, как мой страстный порыв ослабеет. Как я и ожидала, оба они так со школы и остались в родном городе, это значительно облегчало задачу. Надо сказать, мне вообще повезло: за всю затею только одно дело оказалось за границей — я оставила его на потом, на десерт. К тому же в Австралии будет легче скрыться. Если честно, просто удивительно, что все проходимцы жили в Германии: ведь мама частенько бывала за границей, а в Штатах даже довольно долго жила. Но дневников того времени не было, а наказывать всех американцев, чтобы наверняка добраться до парочки виноватых, — это уж слишком. А может быть, в это время маме в виде исключения как раз повезло. Или их было так много, что не стоило всех и перечислять.

В таком случае подошла бы все-таки массовая акция. Я решила спросить у нее при случае.

Одноклассников я запланировала через неделю — хотелось несколько дней отдохнуть, поваляться на пляже. Я купила шампанское и завалилась позагорать, в мамином дневнике я прочла, что она часто так делала: сваливала после школы автостопом к морю и напивалась там теплым шампанским. Как ни странно, в таких поездках с ней ни разу ничего не случилось, и это радует, потому что этих красавцев найти сейчас было бы дико трудно.

Загорев и отдохнув как следует, я стояла перед типовым коттеджем на окраине города и звонила в дверь. Мне открыл мужчина небольшого роста, с неприятно вздернутым носом. Я чуть не рассмеялась в голос, мамино описание в дневнике подходило ему как корове седло. «Андреас Готтхильф?» — спросила я, стараясь соблазнительно улыбаться. Он расправил плечи, набрал в грудь воздуху и тоже неуверенно улыбнулся: «Это я».

«Лапочка, кто там?» — раздался голос из коридора, и вслед за ним появилась крепенькая блондинка. Я была не прочь расправиться и с ней, но держала себя в руках. Не нужно беспочвенных действий, подумаешь, физиономия. Нельзя укокошивать всех и каждого, кто ходит не с тем лицом. Я всадила нож несколько раз в хорошем темпе и, не дожидаясь, пока он грохнется на пол, отрезала палец. Неудивительно, что баба его завопила как резаная — взрослые, в отличие от детей, не владеют собой. В этот раз я, как умная, не выключала мотор, и это оказалось правильным, потому что тот дикий вой, который производила новоиспеченная вдова, не долго мог бы оставаться без внимания. Наверняка перепугала соседей. Я вскочила в машину и смылась. Только оказавшись перед дверью номера восемьдесят восемь, я вынула список и красным фломастером вычеркнула восемьдесят седьмой. Потом прислонилась к двери отдышаться.

С номером восемьдесят восемь торопиться не хотелось. Он был куда хуже, и это на нем лежала ответственность за мамины школьные муки. Восемьдесят седьмой, в сущности, ничего такого не делал, не исключено, что иногда он даже жалел маму, и, будь он в состоянии, он, может, и удержал бы своего товарища, когда тот в очередной раз бросался за ней в погоню. Каждый день они гнались за мамой по дороге из школы, и каждый раз перед самым домом нагоняли ее. Так продолжалось два года, потом обоих выгнали из гимназии. Два года — восемьдесят недель, если не считать каникул, без выходных это четыреста дней. За каждый день он заслуживал от меня по ножу, но, во-первых, вышло бы слишком долго, а во-вторых, самое позднее, на двадцатом ударе он потерял бы сознание. Я могла бы разрезать гадину на четыреста мелких кусочков, но и из этого он прочувствовал бы далеко не все. Слишком поздно я поняла, что в отношении обоих ценных кандидатов многое не продумано. Их нужно было застукать вместе, и сначала разрезать на двести кусков восемьдесят седьмого, так, чтобы восемьдесят восьмой мог все это видеть и заранее радоваться в предвкушении своих двухсот. Но что толку рассуждать о вещах, которые уже не изменишь, и я решила как можно лучше использовать ситуацию, дожидаясь, пока уйдет его жена: она как раз собиралась на свой волейбол. Наконец дверь открылась, и со своего места я увидела, как он приобнял ее на крыльце и она ушла. Так-так. Прощаться нужно всегда как следует, это тоже мой принцип — почем знать, когда еще увидитесь.

Я обождала еще пару минут, чтобы он успел достать из холодильника пиво и устроиться перед телевизором. Но вдруг произошло то, с чем никто не считался: в ста метрах от дома припарковался темно-синий «Фиат», из него вышла женщина в мини-юбке и решительно направилась к двери моего восемьдесят восьмого. Не я одна ждала с нетерпением, пока супруга отвалит на тренировку. Не успела нежданная гостья коснуться звонка, как дверь открылась и ее просто втянули в дом. Нервно барабаню пальцами по спидометру. Если они нырнут в койку тотчас же — что логично было бы ожидать при их-то цейтноте, — то скорее всего он просто не выйдет на мой звонок. Придется или придумывать другой способ попасть в дом, или отложить мероприятие на завтра. Второй вариант меня абсолютно не устраивал, в конце концов это был последний марш-бросок в их городе, назавтра у меня была забронирована комната во «Временах года» в Гамбурге. До тех пор я всегда четко придерживалась плана, и, думаю, в том числе поэтому все шло как по маслу. Так что я вышла из машины, выбрав первый вариант.

В своих четырех стенах большинство людей чувствуют себя уверенно, особенно, если у них установлена сигнализация. Правда, как раз когда они дома, они забывают ее включить. Почему-то они считают, что бандиты могут прийти только в их отсутствие. Им никогда не приходит в голову, что кто-то может охотиться за их собственной задницей. Я влезла на балкон второго этажа и встала рядом с окном, в котором только что зажегся свет. Они не удосужились даже штору задернуть, и я видела их голых. Восемьдесят восьмой лежал, скрестив руки над головой и закрыв глаза. Женщина легла наискосок и стала нежно посасывать его член. Пару раз она прошлась ртом вверх-вниз, правой рукой поглаживая ему живот. Я закурила и отвернулась. Такая радость обычно надолго. Докурив сигарету, я сверилась с ситуацией. Теперь женщина двигалась быстрее, в таком темпе ей долго не продержаться. Как я и думала, через минуту она остановилась и легла на мужика. Они немного повалялись с боку на бок, потом развернулись, и он прижался лицом у нее между ног. Я ждала этого момента. Локтем я выбила балконную дверь и бросилась на мужчину с ножом. На мой вкус, все произошло слишком быстро, от расстройства я бы, пожалуй, обработала заодно и ее: что ни говори, это она своим приходом мне все испортила. Я мельком глянула на нее, отрубая палец: ей и этого спектакля хватило. Не мигая, она смотрела на кровь, хлеставшую у него из спины, и агукала, как неразумный младенец.

Я отчалила, как пришла, — через балкон. Отъезжая, увидела, что вернулась обманутая жена: то ли мячик забыла, то ли начала что-то подозревать. Я не смогла сдержать улыбки при мысли, как бедная рыбка будет оправдываться насчет окровавленного трупа у нее между ног, — и дала полный газ. У первого «Макдоналдса» я остановилась и вычеркнула восемьдесят восьмого. Потом вышла из машины и, поразмыслив, заказала два бигмака и среднюю порцию картошки. Я целый день ничего не ела, у меня так часто бывает, когда тороплюсь. Врач мне уже сколько раз говорил, что надо питаться регулярно, может, желудок перестанет болеть. В гостиницу я вернулась ближе к полуночи. Попыталась почитать перед сном, но буквы прыгали перед глазами, так что я отложила книгу и погасила свет.

В Гамбурге все шло просто отлично, и вскоре я уже вплотную приблизилась к номеру девяносто девять. Что ужасного в Сабине Кристиансен углядела моя мама лично для себя, я так и не поняла, — она действовала на нервы, скажем так, практически всем и каждому. Так что, входя в ресторан, где у нас была назначена встреча, я чувствовала себя национальным героем-избавителем. Мне и на этот раз удивительно легко удалось пробиться. Большинство людей страшно воображают и не упустят случая поговорить с прессой. Особенно, если представиться как корреспондентка из Голливуда, которая, не исключаю, сможет предложить вам несколько минут на американском ТВ. Эта дура вырядилась ради меня в пух и прах и наивно ловила каждое мое слово. Не было ничего проще, чем заманить ее в туалет, где она в буквальном смысле и напоролась — не без моей помощи. Я втащила ее в кабинку попросторнее, подтерла кровь, сняла парик и незаметно вышла из ресторана. В этот раз я оставила машину на стоянке и ушла пешком, со знаменитостями нужно соблюдать осторожность.

Вскоре после этого я разделалась с номером сто и решила, что круглое число заслуживает шампанского. Уже здорово напившись, я легла спать с приятным чувством, что предприятие постепенно подходит к концу. Оставшиеся номера, до ста двенадцатого включительно, — это для меня детские игрушки. Пятеро из них — постельные персонажи без ярко выраженных приключений, их я убрала быстро и без малейших эмоций, едва ли они успели навредить маме всерьез. Я немного засомневалась, нужно ли действительно убивать их всех по той лишь причине, что она записывала имена и фамилии, лаконично отметив, что они с ней переспали. Но, насколько я ее знаю, она все равно ждала потом хотя бы звонка — и, похоже, никаких звонков не последовало, а то бы она рассказала, что было дальше. Если бы я пожалела одного, было бы ужасно трудно разбираться потом с остальными, сопоставляя, чего именно заслуживает каждый. Когда доходит до наказания, критерии всегда довольно размыты. Стоит только начать делать поблажки — и пиши пропало.

Номер сто девять был киноактер, с которым мама провела две недели. Мне он показался довольно симпатичным, но, если особо не приглядываться, все они такие. Когда я увидела у него приколотое к стенке письмо от мамы, у меня чуть глаза на лоб не полезли. Но я сказала себе: «Спокойно, он просто с тех самых пор забыл его снять». И, когда он наклонился поцеловать меня, всадила нож. Номера сто десять и сто одиннадцать преподавали раньше в маминой школе, но теперь давно уже вышли на пенсию и, скорее всего, не вспомнили бы даже, какой предмет они вели. Практически без всякого интереса я зарезала их, спокойно дожидаясь, пока они перестанут дышать. Пальцы я положила на обычное место и поняла, что чувствую огромное облегчение, приближаясь к концу. Раньше я опасалась впасть в прострацию, когда все будет закончено, все-таки мой план задавал жизни ритм, — но сейчас я чувствовала, что устала. Я вернулась в гостиницу и как следует выспалась. Утром расплатилась за номер, зашла в парикмахерскую и постриглась под мальчика.

Во второй половине дня я уже регистрировалась на австралийский рейс.

В Перте, когда я вышла из самолета, в глаза ударило солнце. Я выбрала симпатичную гостиницу и приняла ванну, чтобы взбодриться. В принципе я собиралась посмотреть город и отдохнуть, прежде чем браться за последний номер списка. Но мне было не по себе и хотелось поскорее закончить. Отдыхать я могла сколько угодно и после. Я спустилась в холл и попросила план города. Указательным пальцем я проводила по улицам, ведущим к заветной цели. Спросила у портье, можно ли мне забрать ненадолго карту,

и он ответил, что карты лежат здесь специально для постояльцев отеля. Все показалось мне вдруг чересчур простым. На мгновение захотелось, чтобы на пути к последней цели передо мной выстроились неодолимые преграды. Стоило выйти из гостиницы, подъехало такси, водитель подскочил вежливо придержать мне дверь. Я назвала адрес и опустилась на сиденье. Работал кондиционер, обычно это приятно в жару, но у меня слегка першило в горле — похоже, надвигалась простуда. Я попросила водителя выключить кондиционер, и он посмотрел на меня с удивлением. Спросил, не из Европы ли я.

Я кивнула, не понимая, как это связано с кондиционером. Он сообщил, что его отец родом с Украины да и он тоже не прочь съездить туда как-нибудь навестить родню. Я опять согласно кивнула и стала смотреть в окно в надежде, что он заткнется. До самого дома он продолжал болтать о своих родственниках, потом я вышла, щедро одарив его чаевыми. Снаружи пекло. У меня разболелась голова, и больше всего хотелось развернуться и уйти. В последние минуты я стараюсь сконцентрироваться. Тут же возникло ощущение, что подготовилась я неважно. Как бы то ни было, я собралась с силами, потому что дело хотелось довести до конца. Этот австралийский тип был мамин последний бойфренд. Долго же мне пришлось его искать. В конце концов я узнала адрес через родителей, теперь он с подружкой жил в этом задрипанном месте. Сами они уже давно перестали общаться с сыном и ни малейшего желания не испытывают. Насколько я поняла его родителей, «чтоб этой парочке упиться и сдохнуть». Что ж, в этом я могла им помочь, даже не прибегая к алкоголю.

Я не спеша шла к дому. Там громыхала музыка, где-то лаяла собака. Наверное, у соседей. Ни про какую собаку я раньше не слышала. Я почувствовала телом нож. Только бы эта шавка сейчас, в самом конце, не испортила мне все дело. Мужской голос велел собаке заткнуться, и голос этот прозвучал со стороны соседей. Я перевела дух и постучала. Прошло минут пять, однако дверь никто не открывал, и я осторожно нажала на ручку. Ручка ушла вниз, я медленно открывала скрипучую дверь.

Пробираюсь на цыпочках по длинному темному коридору в направлении единственного пятна света, падающего из приоткрытой двери. Из этой комнаты и гремела музыка. Узкая лестница ведет на второй этаж. Все как будто замерло. Я открыла дверь пошире: на диванчике спал мужчина. Левая рука свесилась, и изо рта висела слюна. Перегаром от него несло… Рядом на столе стояла недопитая бутылка водки. Я обтерла горлышко рукавом и допила остатки. А потом изо всех сил всадила нож. Глаза мужчины открылись, и он закричал. Я ударила еще и еще, но он продолжал орать. Он был невероятно упорный, и я уже думала, он никогда не умолкнет. Кровь из него так и хлестала, несколько раз мне брызнуло прямо в лицо. Меня чуть не стошнило, но я не сдавалась. Когда он наконец замер, я перевела дух и в последний раз отрезала указательный палец. Потом плюхнулась на стул. Насколько же я выбилась из сил. Краем скатерти я вытерла лицо и уже собиралась встать, как на лестнице послышались шаги. Я схватила нож и выставила его перед собой.

— Ты убила его, дрянь!

Я мгновенно узнала ее. Она набросилась на меня и стала бить по лицу.

— Мама!

— Дрянь паршивая, что ты наделала?!

Я сползла на пол и обняла ее за ноги, прижалась к косточке на лодыжке.

— Мама, я не знала, что ты здесь.

Она рванулась к телефону, наступив мне на руку.

— Мама, это же все за тебя. Смотри, — и я показала ей палец, — в гостинице лежат остальные. Все сто тридцать два.

Я попыталась обнять ее и расплакалась. Она отмахнулась от меня и стала орать в телефон, что ее мужа убили.

— Мама!

Я надеялась, она хоть посмотрит в мою сторону…

— Иди к черту, паршивая дура!

Она нащупала какую-то вазу и швырнула в меня. Стало слышно, как вдалеке завыли сирены. «Не может быть, чтобы так быстро приехала полиция», — подумала я, но на всякий случай придвинулась поближе к окну.

— Мама, — сделала я последнюю попытку.

Она опустилась в кресло и закрыла лицо руками.

— Иди к черту, — повторила она уже еле слышно.

Сирены выли все ближе. Я посмотрела на нее в последний раз и выпрыгнула в окно.

Перевод с немецкого Екатерины Араловой

A bout de souffle. Режиссер Жан-Люк Годар.

Idioternе. Режиссер Ларс фон Триер.

1 Думаешь, ты дар божий?

Ты обманщик.

Гори ты синим пламенем, я и ссать на тебя не стану.

Из песни (англ.).

Ladybird Ladybird. Режиссер Кен Лоуч.

«Маленькая Вера». Режиссер Василий Пичул.

Kill Bill. Режиссер Квентин Тарантино.

2 Rippe — ребро (нем.).

3 Дитер Болен — популярный эстрадный певец, исполнитель поп-музыки, участник дуэта «Модерн Токинг».

4 Марсель Райх-Раницки — наиболее влиятельный литературный критик в современной Германии, бывший ведущий телепрограммы «Литературный квартет».

Они улетели. Киноповесть

2010-06-08T09:40:16+04:00

Им ничего не говорят.

— Мы не знаем! Подтверждаем факт, да! Крушение! А причины неизвестны… И все может быть, все! Техническая неисправность… Или ошибка экипажа. Или и то, и другое сразу! Еще некачественное топливо… Да молния ударила! Птица!

— Вы нам одно только… есть там кто живой, нет?

— Полной информации не имеем. Дайте время.

— Никого, значит!

— Спасательные работы идут.

Родственники не верят, молчат тяжело. Шумит городская площадь.

Сотрудник авиакомпании клянется:

— Мы ничего не скрываем. Сами не знаем. Мы — авиакомпания. Сами. Лайнер как с иголочки, после капремонта… Опытный экипаж. У командира семнадцать тысяч часов налета! Как такое могло, почему?

Он один против всех держит удар. Другие сотрудники, выйдя из гостиницы следом, остаются в сторонке.

— Простите нас. Примите соболезнования. А правду скажут черные ящики, когда расшифруем.

Доносится:

— Что — черные самолет грохнули?

— И это. Да. Приходит в голову. Вы понимаете, и мы понимаем.

Машины все подкатывают к гостинице, одна, вторая. Толпа на ступенях растет. И молодой сотрудник решает высвободиться из плена.

— Проходите в вестибюль. Ключи у портье. Располагайтесь. Расходы за счет компании. Завтра предстоит опознание. Только вы это можете. Тяжелый день, да.

Они расступаются неожиданно легко и идут в вестибюль, как он велел. Друг за дружкой, послушно. Сотрудник успокоился, кивает коллегам у входа.

Напоследок его спрашивают:

— Это далеко, где… самолет?

— Да за рекой тут.

— Как же нам туда?

— Никак. До приезда комиссии по расследованию.

— Долго они.

Он объясняет:

— Ну, приказом назначат пока, соберут. Еще дорога. Ждем с минуты на минуту.

Но, успокоившись, вдруг на полуслове всхлипывает. И слеза сама помимо воли проливается. Вместо родственников плачет, получается.

И сразу меняется все. Крики, стоны, искаженные лица… Скорбь с яростью вперемешку. Бросаются к нему, очки сбивают. Одни причем повалить пытаются, другие, наоборот, нападавших оттаскивают, а его поднимают, отряхивают… Не ведают уже, что творят. Но клич спасительный раздается:

— Вот они! Приехали! Комиссия!

Это к ступеням автобус причалил. И все навстречу устремляются.

— Явились не запылились! Вылезай!

— Не торопятся господа! С самого начала мутят чего-то!

— Концы в воду не получится, сразу говорим! Наизнанку вывернем!

Обступили автобус, а оттуда никто не выходит.

— Эй, вы чего там?

Но вместо комиссии туристы прибыли. Буровики, а может, шахтеры, отпускники.

— Привет с Таймыра!

Из автобуса вываливаются, очень веселые. В шортах, богатыри все как на подбор. На ногах нетвердо держась, они всех подряд родственников обнимают от избытка чувств, кто под руку попадается. Всех тискают, ласкают спьяну и в гостиницу за собой тащат, сами не зная, кого.

Но один, лет сорока, от ласки богатырской увернулся. И еще там другой такой же был, тоже, видно, себе на уме… И он первого у машины настигает.

— Друг, куда? Оцеплено там все.

— И чего?

— И не прорвешься, чего. В объезд только.

— Как?

— На проселок с бетонки.

Сговорились, не сговариваясь. В машину ныряют.

— Покажу, друг. Отдыхал в этих местах, было дело.

Разворачиваются в толпе. Родственники с туристами идут и идут.

— Было дело, с ней тут медовый месяц, понимаешь, друг?

— Да.

— С ней, с ней!

— Понятно.

— Там людей вроде «скорые» по больницам, ты слышал, нет?

— Вроде.

— Значит, живые есть?

— Да.

— Надеемся, значит, да?

— Молчи.

Этот, который подсел, разговорчивым оказался. Шепчет, как молится:

— Жми, друг, жми!

Но тут еще человек следом увязался, пока маневрировали. Чуть не на всю площадь окликает:

— Куда, хлопцы? И не думайте! С вами я!

И через мгновенье он к ним уже в машину запрыгивает. Крепкий старик, проворный. И опять громко:

— Я ж летчик сам, вы чего? Лучше всякой комиссии! Поехали!

— По-тихому, что ли, не можешь, батя?

Старик кричит:

— Простите мне, ребятки, я контужен, я говорить не умею, а только изъясняюсь! А вот бывает такое, что старший сын у меня в истребителе в Афгане сгорел, а младший штурманом летел в самолете этом, бывает?

Мало, сам увязался, так еще остальных за собой потянул. Услышав, все тоже к машинам бросаются, полтолпы. Отъезжают целой кавалькадой.

Спускаются с бетонки.

— Дальше пикет у них. А мы сюда, так вот. Давай. И гаси, что ж ты с фарами, друг? Всё, теперь пошел!

Затряслись по проселку. Поводырь командует:

— Свет за лесом видишь, прожектора? Там, значит, туда! Давай! —

Отвлекся от дороги: — Одна с десяти тысяч падала, и хоть бы ей что, интервью по телевизору, это как? А еще когда самолет на куски, а в хвосте все живые, весь третий салон, вот такой случай! — Но тут же сам себя обрывает, чуть не подпрыгивает: — Стой, куда! Да стой, говорю, ослеп! Всё, приехали!

Из-за поворота навстречу грузовики выкатываются. Солдаты из-под тентов прыгают. Смех в полутьме, голоса, вспыхивают огоньки сигарет.

— Пригнали! Успели!

Вылезают из машины и идут, делать нечего. И люди, которые следом прибыли, тоже идут, транспорт свой побросав. И здесь не отстали.

Скрытно хотели, крадучись, под носом у солдат, но голос громовой раздается:

— Слева обходи, бегом, марш!

Старик, конечно, кто ж еще. Ну, не может говорить иначе. И не говорить не может.

— Батя, тихо!

— Бегом, сказал, пока перекур у них!

Получилось, солдатам скомандовал. И заканчивается перекур, смех смолкает. К ним цепью бегут наперерез.

И они бегут, те, кто приехал. В чащу рвут напролом. Сучья во мраке трещат. А потом вдруг лица родственников светлеть начинают, из тьмы выплывая. К речке они выскочили, с другого берега прожектора бьют, в воде отражаясь. И совсем ясно делается, как днем.

Без остановки в воду идут, пробираются, захлебываясь, где вброд, где вплавь. И, берега достигнув, оказываются на месте крушения самолета.

Явились, откуда их не ждали, своими глазами видят. Обгоревшую гору обломков в поле. И ничего не видят.

Краны растаскивают, трактора сгребают. Фигурки в оранжевых фуфайках копошатся в черноте.

Один такой, в фуфайке, слов не выбирает, ни к чему:

— Вертикальное падение. Штопор, кранты. Целехонький в землю вмазался. Взрыв, пожар.

— А живые?

В фуфайке молчит, только смотрит, от света жмурясь.

Лица родственников мокрые после купания.

Возвращаются к машине вдвоем.

— А дед? — вспоминает водитель.

— Не знаю.

Моторы урчат вокруг, транспорт разъезжается.

— Может, с ними он?

— Нет, я смотрел, не было.

Остались одни на проселке ждать, светает уже.

— Сначала вещи назвать, в чем одеты были, — говорит пассажир, — и тогда они тела предъявят. Вот только в чем она была, дай бог памяти? — Он обходит машину. — А это хорошо, друг, что у тебя тачка такая.

— Какая?

— Ну, большая. Пикап. Я к тому, что и мой гроб, может, прихватишь. Далеко ты, куда?

— В Таганрог.

— По пути, удачно. Мне в Каменск, от трассы совсем ничего. Если, конечно, не возражаешь?

— Нет.

— Если уж мы с самого начала повязались.

— Да.

— И про такое спокойно говорим.

— Ты последний раз его когда видел? — спрашивает водитель.

— Кого?

— Деда.

— В реке.

— А потом?

— Нет.

— Поехали, — решает водитель.

Но пассажир в машину не садится, идет вдруг без дороги. Водитель не уговаривает, поехал сам. Путник оборачивается, ему подмигивает.

— А жалко деда, да?

Наутро авиакомпания вместо очкарика выставляет другого сотрудника, предусмотрительно поменяв его пол. Молодая женщина в униформе впархивает в гостиничный вестибюль и элегантно приземляется на краешке кресла.

Сразу ей вопрос:

— Комиссия где?

— Понятия не имею.

— А кто ж тогда?

— Ну, комиссия, наверное, кто же?

Разговор пошел совсем другой. При этом женщина мило улыбается.

— У них свое отдельное ведомство. Называется межгосударственный авиационный комитет, еле выговорила!

— Называется бардак!

— А я скажу, это вы рано приехали.

— Вот как.

— Самотеком, сколько тут вас? — Она обводит взглядом вестибюль. — Тридцать человек? Но все-таки порядок существует, сроки… Это ведь тоже все не вынь да положь, вы как думаете? Тем более, пока один туман сплошной!

— И когда ж рассеется туман?

— Вот тогда мы соберемся организованно и без горячки обсудим все вопросы, в том числе компенсаций.

И это еще не все, что милая женщина сказала:

— Вообще, самое лучшее вам прямо сейчас разъехаться.

— Это куда же?

— По домам, конечно.

— Так. Интересное дело.

— Ну а чего сердце зря рвать, если ничего не ясно? Поезжайте.

В стороне на бильярдных столах игра идет, грохочут шары.

— А опознание?

Она спрашивает:

— Вы были там ночью?

— И что?

— Выводы какие-то сделали, наверное.

— Какие?

— Ну, что нечего опознавать?

— Как так?

— Вы же сами видели.

Шар прилетает с бильярда, в тишине перекатывается по полу у родственников между ног. Они становятся жалкими, беспомощными.

— Подождите, это что же… ни живых ни мертвых?

— На данный момент вот так.

— А дальше?

— Идентификация по анализам ДНК. Лаборатория в Ростове.

— И установят?

— Обязательно.

— А похороны как же?

— Не скоро, боюсь.

— Но будут? А как, по отдельности или могила братская? Нет, этого не может быть, не может! Так не бывает!

Опять тишина. Слов уже нет. Женщина сидит со своей пришитой улыбкой и тоже молчит, выдерживая взгляды родственников.

— Ну делайте со мной, что хотите! — вдруг вскрикивает она двусмысленно и сама смущается.

И, нагнувшись, пытается поднять из-под кресла шар. Но он от нее откатывается, и она, на себя сердясь, изгибается эротически и еще больше смущается.

С шаром она отскакивает от родственников, а они остаются в креслах, парализованные.

И опять двое эти сходятся, которые от всех держатся особняком, в сторонке хитрой своей. Но уже открыто они, не таясь, потому что всего их двое в гостинице и осталось, другие родственники все уехали.

Вечером водитель на бильярде стучит и думает: он вообще один, с кием среди туристов затерялся. И недоволен, когда, обернувшись, вдруг за спиной пассажира видит.

— А ты здесь чего?

Тот плечами пожимает.

— А чего и ты, то же самое.

На столе самая кульминация, нервничает партнер. И водитель заново начинает целиться.

Пассажир говорит:

— Друг, я от тебя никуда, потому что ты все правильно делаешь, вот поэтому.

Опять с прицела сбил. Водитель сильнее еще над столом пригибается.

И заколачивает все-таки.

— Вот именно, — кивает пассажир.

Партнер без охоты в карман лезет расплачиваться. Но водитель его щадит.

— Нет.

— Нет? А как же мы?

— Мы по сотке.

— Принято. В баре? В номере у меня?

— В номере.

Проигравший рад, что легко отделался.

— За мной без промедления!

И, подхватив водителя под руку, тащит по коридору. Люди, которые вокруг бильярда зрителями стояли, тоже идут, одна, видно, компания. И пассажир, конечно, за всеми следом.

В двухкомнатном люксе, где обитает компания, повсюду чертежи разложены, схемы, компьютеры мерцают. Вслед за хозяевами девушка появляется, без слов на стол бумаги кладет и так же молча уходит.

— Это вы чего тут? — не ожидал пассажир.

— Так, кумекаем.

— Видно.

— И от людей прячемся, — смеются хозяева.

— Чего это?

— Инструкция.

Разлили обещанное, выпивают. Хозяева еще веселеют.

— Но люди уехали, и теперь можно. Даже немножко вздрогнуть на радостях.

Пассажир не понимает.

— А что за люди-то, кто?

— Не важно, люди.

— Ну кто, кто?

Партнеру надоело. Видно, он среди них начальник.

— Ребята, авиакатастрофа тяжелая, мы расследуем. И вы давайте идите все.

Но гости не уходят. Пассажир кричит:

— Так вы комиссия? Вы здесь?

Хозяева плечами пожимают.

— С самого начала, а как же.

Партнер тоже понял, смотрит на водителя.

— А вы, значит, застукали нас! Два борта в угол! Ловко!

Тот спрашивает:

— Пламя из турбин, это что?

— Помпаж это, забудь. При штопоре двигатели горючим захлебываются, все дела. Не тот огонь, ты понял? А вам чего втирали? Про теракт, конечно?

— Намеком, — подтверждает пассажир.

Эксперты головами качают.

— А еще чего они вам, бездельники эти? Про экипаж, не иначе? Который опытный, лучший самый? Как свалятся, всегда почему-то лучшие!

И сразу на лицах траурное выражение, смешков никаких, все изменилось. И уже гостей посадить куда, не знают.

— Ребята, вы располагайтесь, что ж все на ногах-то? И давайте мы, не чокаясь, это надо!

И выпили опять, молчат. Девушка с бумагами мелькнула снова, ушла.

— Еще вопросы давайте. Пожалуйста. Слушаем.

— Вы ласковые чего такие? — удивляется пассажир.

— Ну, понимаем, как вы думаете?

— А не мутите?

— Ребята, вы спрашивайте, если хотите.

— Да мы не знаем чего, — бормочет пассажир. — Вообще чего делать не знаем. Вот я и он.

Но у спутника его вопрос был:

— Ящики нашли?

— Да ни хрена.

— Понятно.

Бывший партнер усмехается:

— Что понятно? Темно, как у негра, вот без преувеличения! Батальон третьи сутки без толку корячится, все излазили!

Вмешивается сотрудник:

— Петр Сергеевич, там этот Семенцов в списках, обратили внимание?

— Это какой?

— Ну, тот самый.

Начальник озадачен.

— И чего? И порулил, думаешь?

— А был рейс, чтоб не порулил? И к пилотам в кабину не залез, свинья пьяная? Мог, мог!

— Семенцов кто? — реагирует пассажир.

Начальник отвечает неохотно, видно, недоволен, что разговор отклонился:

— Ну кто. Владелец заводов, газет, пароходов, конечно. И большой порулить любитель, земля ему пухом. Видите, мы уж за все цепляемся, за любое! — Помолчав, с болью даже говорит: — И вы цепляйтесь. Что ж вам теперь, ребята? Хоть за что, не важно. Одно спасение.

— Да понимаем.

— Хоть ящики эти ищите, не знаю. Давайте.

— Думаете, ящики?

— Ну, разброс-то! Никаких солдат не хватит. Горка там, может, за ней даже приземлились, чем черт не шутит.

— Загоруйко.

— Что?

— Кто. Я Загоруйко, фамилия, — сообщает пассажир.

Хозяева кивают дружно.

— Рады познакомиться.

— Так мы чего… Мы пойдем, как, чего делать?

Встали следом, не поленились и до дверей провожают.

— Вы еще заходите. Вдруг что прояснится. Завтра.

— Можно?

— Да милости просим. Конечно. Ждем.

Гости растроганы, чуть до объятий не доходит.

— Мы одно теперь… знать должны, понимаете?

— Ребята, какой разговор, вы чего? Вы держитесь, главное.

В коридор выходят, у пассажира слезы на глазах.

— Людей встретили!

И даже в поле чистом все не так поворачивается, опять непредвиденно. Потому что, оказалось, не одни они тут такие, кто с утра пораньше под дождем рыщет. Еще люди, согнувшись, в тумане ходят, много их. Мужчины, женщины с детишками, семейства целые. Выискивают в траве, что с неба им просыпалось. И пацан шустрый уже с трофеем к матери мчится, сумочку дамскую к груди прижав.

И крик:

— Мародеры, суки! На месте!

Выбегают из-за горки солдаты с милицией вперемешку. И сразу с места все срываются, кто в поле был. В лес ускользают от облавы, не впервой, видно.

А что по пути двоих чуть не затоптали, не заметили даже. Как конницей, толпой прошлись, пассажир с земли встает, в грязи весь, за ногу держится.

И теперь к ним солдаты бегут, сатанея с каждым шагом. А двое стоят посреди поля, как стояли, ждут.

И вот лейтенант в ярости подскакивает, порвет сейчас. Но будто поперхнулся, их увидев. В горле вдруг все застряло, что выкрикнуть хотел. Смотрит и в лице сам меняется. И скорей бочком мимо проходит, отвернувшись. К лесу дальше побежал, подчиненных за собой увлекая.

Пассажир ногу все ощупывает.

— Эх, ящички!

— В гостиницу? — спрашивает водитель.

— Куда ж хромому теперь! — кривится пассажир.

И за плечо спутника схватился, чтоб идти.

В грязи, как были, в люкс без ответа стучат и входят, дверь открыта. И глазам не верят опять, потому что ни компьютеров, ни схем с чертежами на столах, всё наоборот. И хозяев, главное, тоже нет, как испарились. Вдруг пустота.

И снова девушка следом появляется, как тогда, но теперь не бумаги с важным видом приносит, а хлам всякий подбирает, что от постояльцев остался.

Их удивить трудно уже, водителя с пассажиром.

— А хозяева где?

— Уехали. Как расшифровали. Еще ночью они.

— Что расшифровали? — Ну, ленту эту из ящиков.

Нет, потрясены они.

— Так ящики… были ящики? Нашли, значит, их?

— И не искали.

— А как же?

— Да у пилотов в кабине и были.

Девушка пепельницы вытряхивает, обрывки бумаг комкает и вопросам не придает значения. Но тишина вдруг мертвая за спиной повисает, и она оборачивается.

И страх у нее на лице, так они смотрят.

— Я… я в этом не понимаю! Я унести-принести! Вот!

Ворохом бумаг от них отгораживаясь, она пятится даже.

Пассажир усмехается.

— Помешали мы им вчера.

Она кивает, готова любое подтвердить:

— Да, да, сильно.

— Недовольны были.

— Очень… они дверь сразу на ключ.

— А нас за горку!

Он подскакивает к девушке, пытаясь выхватить бумаги, ворох разлетается по номеру. Пассажир ловит обрывки, судорожно просматривает, рвет яростно.

— На ленте что, говори, на ленте?

Нет, этого девушка не знает.

— Я и говорю, на ключ они! Меня вообще не подпускали!

И плачет уже, ладошками беспомощно лицо прикрыв.

Водитель подходит к ней.

— Ну что ты, что ты… иди.

Она рыбкой выскальзывает из номера на волю, и пассажир спрашивает:

— Что ж там такое вдруг страшное на ленте, что их среди ночи сдуло? — И на диван плюхается, за голову схватившись. — Не могу больше! Чего это все вообще?

Но смог. Когда, очнувшись, водителя в номере не увидел. И в коридор выскочил, на хромой ноге побежал, смог. Гостиница сверкала, грохотала.

По холлам он, барам, кегельбанам, куда только не заглядывал с лицом отчаянным, людей пугая.

И в ресторан врывается, там праздник тоже, свадьба. Но еще поодаль за столиком спутник его неразлучный сидит, нашел!

И спокоен он.

— Опять два борта в угол. В мой.

— И они отыгрались?

— Конечно.

— Мы чего дальше будем?

— По домам.

Пассажир смеется.

— Зачем?

Водитель закусывать продолжает.

— Не знаю.

Пассажир смотрит на него, закричал:

— Знаешь! Знаешь, раз аппетит!

Друг друга слышат еле, музыка гремит. Официант сообщает, с подносом промелькнув:

— Тут траур у нас маленький был, но все тип-топ уже! Наверстывайте!

— Я на самолет опоздал, не сел, — говорит пассажир, — нет, я не опоздал, в аэропорт мы со Светкой вместе, но слово за слово, характеры говно у обоих… и чуть не на трапе разругались в смерть, это в Египет на курорт ехали!

Я в бар сразу и с горя принял, ну, и за ней, конечно, в самолет опять, но там же теперь проверки эти нынешние, то-сё… и вот живой я! — Отвлекся, недоволен: — Ну, чего тебе, чего?

Это паренек в стороне все стоит, к столику не подходит.

Сам к нему пошел. И разговор короткий, возня, под зад пинок… И приносит мобильный телефон.

— «Дядя, купи!» А дядя знает, где мальчик его подобрал! — Опять садится, молчать не может: — Так. Делаем мы чего?

Но теперь официант на стол счет положил, и водитель озабоченно по карманам шарит, купюры выкладывая. Заминка.

Пассажир командует:

— Спрячь.

И сам деньги нетерпеливо на скатерть кидает, пачка вдруг увесистая в руках.

— Друг, спокойно. Я тачку продал, как случилось. Сразу.

— Чего это?

— Вот за тебя расплачиваться. Друг, я не поверю, что Семенцов мою бабу убил!

Водитель забрал все невозмутимо, что выложить успел, еще и пересчитывает.

— Это они нас только с пути сбивали, наоборот!

За соседним столиком вдруг толстяк теперь вскакивает, трубку к уху прижал:

— Лида! — Ревет на весь зал, мечется, посуда на пол летит. — Лида! Лидочка!

А пассажир телефон трофейный в руках крутит, бормочет:

— Да я ему это, я… нажал, не хотел!

И уже к толстяку идет, делать нечего. Тот встал сразу, замерев, слушает, что на ухо ему пассажир. Не убил. Вместе возвращаются, слезы у обоих.

В шортах гость, ляжки черные от загара. Первым делом выливает себе, что на столе в графине осталось.

— Из Египта, елки, вот как был! Встречал! И сюда сразу!

Не в добрый час он к ним, потому что следом метрдотель появляется с охраной:

— За посуду бабки, и отваливайте, быстро!

Пассажир пачкой своей опять манипулирует, за гостя отдуваясь. А тот, выпив, еще и закусывает, хоть бы что, не получается быстро.

Метрдотель совсем разъярился, охране командует:

— Ну-ка, голого этого, с ляжками! Давайте! И пьянь эту тоже! В грязи вываляются! В ресторан они! Совсем, твари, оборзели!

И тащат с толстяком за компанию к выходу их ребята, железными объятиями сковав. Сквозь праздник, пляски до упаду. И в фате невеста вдруг в тесноте с пассажиром рядом, схватила его, повела, от конвоиров оторвав… Ее объятия нежные, а он в лицо кричит невежливо:

— Сейчас поставлю тебя!

Тут уж толпа вся накидывается. Бьют, тащат опять. Из ресторана по коридорам. И в вестибюль без остановки. Не успокоились, пока совсем на улицу не вышвырнули.

Водитель к машине своей спешит. И пассажир за ним скорей, упустить опять боится. А следом толстяк еще ляжками сверкает, трое их ведь теперь.

— Жми, жми! — торопит пассажир, за водителем в машину вскакивая.

Потому что не отстает толстяк, резвый вдруг очень.

— Стой, куда! Стой, с вами я!

Споткнувшись, по ступеням вниз мячиком катится.

— Тридцать три несчастья! — усмехается пассажир.

И ничего толстяку, опять бежит, догоняет… И уже к ним на ходу в салон вламывается, тут как тут.

— Вперед!

Они только переглядываются.

— Еще один на нашу голову!

Уселся едва и уже назад зачем-то лезет через сиденье, покоя не знает. Лег в пикапе вместо багажа и лежит без движения, голова одна торчит.

— Ну? И чего? — интересуется водитель.

— Да примерился.

— И как?

— Нормально, — уверяет толстяк. — Для меня самый раз. Сиденье еще откинем. Это в гостинице минус одно место, я к чему.

— Гостиница при чем?

— Ну, по дороге ночевать, как думаете? И, что ли, плати каждый раз?

А путь неблизкий, прикиньте.

Водитель с пассажиром всё переглядываются, интересно им.

— Ты далеко собрался?

— Да куда и вы, туда.

— А мы?

Поднимается, головой о крышу треснувшись, надоело в слова играть.

— Ребятишки, вы дурочку не валяйте… Мы в пути, как самолет взлетел, всё! И уже назад не получится… Командир, тут кукла чего-то у тебя?

— Брось, — говорит водитель.

Тот сильнее все распаляется:

— Что ли, паскуды эти измываться будут, а мы слезки глотать? Нет.

Мы в кулак, трое нас! И до конца! Только тормозни сперва, уссусь.

— Ты смотри там!

Остановились. Лезет сзади опять, машина раскачивается.

— Выйти не могу.

— Ручка есть.

— Сломал.

Теперь к другой двери по сиденью перемещается, пыхтит. И выбрался с грехом пополам.

Тут же и встает у всех на виду на обочине, далеко не уходит. Шипенье мощной струи чуть шум моторов на шоссе не перекрывает.

И не стали человеку мешать, пускай. Водитель отъезжает, толстяк и не заметил.

Пассажир одобрил:

— Балласт скинул на дорожку.

Водитель удивлен:

— Дорожка будет?

— Так едем уже, нет?

— И куда мы?

Пассажир радуется, что сам не балласт:

— Ко мне сначала, по пути. И обмозгуем, чего дальше.

— Да ты знаешь все, смотрю.

— А в голове что у тебя, то же самое.

— Что же?

Пассажир смотрит на спутника.

— Лента.

— Да.

— То, что на ней.

— Поехали, — кивает водитель. — Только я его не потому высадил.

— А почему?

— Ручку, гад, сломал, — вздыхает водитель серьезно.

И смеяться начинают, хохот вдруг. Первый раз за все время забылись.

И крестятся, очнувшись. Дальше едут. Смеркается уже.

Дома пассажир перед телевизором на четвереньках. И жена к нему выходит смущенно из руин будто, из обгоревшего фюзеляжа. Это он пульт переключает с канала на видео, с хроники суровой на семейную, от которой сильней еще озноб.

— Друг, мы это… мы утром дела, утром дела давай!

И жажда у него, хоть не воду из горлышка хлещет. Молода, собой хороша. Он залысины всерьез трет, думает, она сейчас прямо из телевизора к нему на коврик спрыгнет.

Жизнь назад мотает, какая была. Кнопки жмет уже без разбора. Крыльев обломки опять, дым, жена… И обернулся, пьяный, удивленно.

— Друг, чего скажу… кто ты, что, не знаю, а ведь никого теперь на свете… ты, друг!

И всё, с миром связь теряет, экран гладит, хочет из телевизора жену достать.

— Иди ко мне, ну, иди! Ах, сучка! Что ж ты, почему? Разве можно так?

Водитель на тахте тут же, одетый. И как заснул хозяин, свалился на коврике плашмя, он, наоборот, встает.

И Светлана в телевизоре голая уже разгуливает, страничка тайная в альбоме семейном сама перевернулась. Прищурившись, она смотрит с экрана на гостя, как он вытаскивает деньги у мужа из пиджака.

Совсем водитель уходит, навсегда. Так и не узнали, кто да что, ни имен, ничего… И не разглядели даже толком друг друга, какая разница?

И вдруг в бане он неузнаваемый. Хохочет, веником хлещет. В куче-мале из парилки выкатился и в бассейн падает. А в воде как плавники у него, мужчин топит и женщин лапает, покоя не знает. И он это, водитель.

Имя обнаружилось, кричат ему:

— Витек, караул!

Он из бассейна:

— Чего такое?

— Степаныч сварился!

И водитель в парилку обратно, а там на верхотуре человек стокилограммовый, неживой уже. И как его оттуда стащить, вопрос. Но ничего, выносит тушу играючи даже, откуда только силы взялись.

На кафель кладет и сердца Степанычу массаж, все серьезно. К губам приник, в рот дышит усердно, и тут покойник, рассмеявшись, обнял его и поцелуем долгим отвечает.

Шутки незамысловатые. Оттягиваются. Мужчины неказистые, а женщины с ними красавицы прямо, одна к одной. И водитель в компании этой веселья мотор. На полу со Степанычем рядом от смеха корчится, судороги. Неужели он?

И к столу первым поспел, водочку вовремя по рюмкам, а как же. Все растроганы даже.

— Ай, Витек, золотой!

В доску свой, среди голых голый. А все равно будто стенка разделяет. Потому что в лихорадке какой-то они, друзья его новые. Без конца объятия между собой порывистые, непонятные. Причем каждый обязательно с каждым. И еще слезы почему-то на глазах.

Он спрашивает:

— Вы это чего?

Плечами пожимают.

— Ну, праздник, чего.

— Какой такой, интересно?

— А день рождения у меня! — сообщает Степаныч, рот до ушей.

И тут же еще один голый с рюмкой присоединяется.

— И у меня, двойной у нас, дуплетом!

Водитель целоваться лезет.

— Ух, ты! Андрюха! Степаныч! Поздравляю!

— Да, такие мы! Ух, мы!

Но тут еще барышни галдят, в простыни без охоты запахиваясь.

— И у нас, и у нас!

— Да вы чего? У всех сразу, что ли?

Чокаются, объятия опять.

— Клянемся! Витек, мы в один день все!

— Да?

— Да, родной, да! Мы все в прошлый четверг!

И не слезы уже, в голос барышни рыдают. Междусобойчик непростой, хитрый. И водитель к ним туда нырнул скорей, хохочет только громче.

Потому что не зря, конечно, в компанию затесался. После бани когда одеваются, форма на них, погоны, отличия знаки, в чем все дело. Летчики они, оказывается, голые эти. А барышни нескромные стюардессами обернулись. В костюмчиках строгих привлекательней еще, как с картинки.

И ведь тоже у них вдруг на него виды свои, выясняется. Летчик один летчиком быть раздумал.

— Ты это, — говорит водителю, — ты одежку свою давай, а сам форму, как положено, ну-ка… сейчас с тобой махнемся!

— И чего?

— И пилот второй, правак, по-нашему, понял?

Уговаривать не надо. Сам форму из рук чуть не выдернул, брюки уже натягивает:

— Всегда прав?

— Вот наоборот. Твое дело правое, не мешай левому!

— Командиру?

— Точно так.

Тут он не удержался:

— В четверг особенно?

Переглядываются. Степаныч командует, на погонах лычек больше всех.

— Держать педали нейтрально, а рот на замке!

В ответ он каблуками молодцевато прищелкивает. Всё, правак уже. Бывший оглядел придирчиво, сам в его костюме.

— Витек, елки, как влитой!

И стюардессы смущены даже.

— Ой, правак какой!

Он им подмигивает с обещанием.

— Левак!

Хоть пилот теперь, хоть кто, но пилотом, конечно, лучше:

— Полетели!

И на ночь глядя приземляется в квартире малогабаритной, рейс первый.

— Татьяна Петровна, в управление срочно на инструктаж.

— А что такое?

— Ночной чартер. Внеплановый. Почему отключаете мобильную связь, вопрос?

— Чтоб не попасть на внеплановый.

— Не ответ, но поторопитесь.

Женщина эта в халатике нужна, за ней прилетел. А о/ppна капризничает.

— Я опять! Все я да я!

— Это не опять, Татьяна Петровна. Это випы. Два салона.

— И что?

— И вы на борту персонально.

— Да?

— Так точно. Пожелание.

— Чье?

— Ну сами как думаете? Их, конечно. Вы собирайтесь.

— Випов этих?

Убеждать мастер, оказалось. То слова не вытянешь, а тут вдруг в цель все, как обойму расстрелял. Она испугалась даже.

— А что ж они… Почему вдруг они меня? И вот так прямо пожелали?

И ушла. Из-за стенки уже кричит:

— Сейчас я! Всё, бегу!

И он остается с мужчиной наедине. Ведь все это время в комнате мужчина еще в кресле сидел, в телевизор упершись. И ни разу даже не обернулся, не посмотрел, хоть гость старался очень, из кожи лез.

И сейчас не смотрит, когда женщину его уводят. Ножки в каблучках цокают прощально, а он сидит как сидел, неживой, и в ответ пультом щелкает.

Стюардесса опять, кто ж еще. Вниз по лестнице бежит, не угнаться. Но встала вдруг, и он на нее в полутьме налетает. И в губы поцелуй ее страстный, вот так!

— А что ж ты в чартер меня, — голос от обиды дрожит, — после такого на курорт надо… в Египет под пальму отлеживаться, эх ты!

— Какого?

— Смерти после.

— Была?

— Да, да!

Он знает.

— В четверг.

Она волнуется.

— Я живая… я случайно живая!

И вдруг сам он в волнении. Приник к ней, оторваться не может.

— Не надо в Египет, — бормочет, — не надо, нет!

А юбка уже сверх роли трещит. И еле вырвалась из лап пилота стюардесса.

Всё, внизу каблучки, парадного дверь хлопает. И он не понимает, что это было. Стоит, в перила вцепившись.

А на улице хохота взрыв, когда вышел. Потому что заодно она с ними, конечно. С компанией этой безумной, которая то в смех, то в слезы без остановки, как заведенная.

— Ах, Витек, ты Витек… руки заграбастые!

— Маньяк наш правак!

И ведь она это кричит всех громче:

— Штурвал с жопой перепутал!

У пикапа его стоят и над ним потешаются. И вообще уже непонятно, кто хитрей кого, путаница. Ведь получается, сам у них, как на веревочке.

Степанычу интересно.

— Как прошло?

— Да как по маслу.

— И без мордобоя, смотрю.

— Нет, близко не было.

Удивлен командир.

— А прошлый раз Андрюхе нос сломал. И что, вот прямо так отпустил?

— Ну вообще ноль внимания.

— Что это он?

Она из объятий випов вырывается, тут как тут.

— Да я сама поверила! Приходит человек и на поводке уводит! Он… он такой! Мы в Египет чуть не улетели!

Степаныч командует:

— Экипажу занять места согласно расписанию!

Как ни смешно, а все серьезно очень. Сразу разговоры в сторону, и они в пикап деловито лезут, кто куда, вповалку. Сзади улеглись и лежат тихо. Всё лучше, чем гробы.

И команда новая:

— Взлет!

Всё, помчались.

— Внимание к отрыву!

Водитель отжимает до предела педаль. Сейчас и впрямь от земли оторвутся.

Не видели, как из подъезда мужчина запоздало выскочил и следом бежал, уже не до него было.

Улицы ночные, дома. И окна вспыхивают, когда с ветерком они мимо. Сигналят, радости своей не стесняются.

Вот и забор больничный, из дыры человек навстречу в пижаме вылез, повязка на голове. Без слов Степаныч впереди место уступил, сам назад тяжело пробирается, женщины пищат, охают.

И разговор, междусобойчик опять:

— Валера, на высоте не отстегивайся, сколько раз я тебе!

— Был я в ремне, был.

— И башку снесло.

— Так Андрюха крутанул, горизонт раком!

— А если б не крутанул?

Пассажир за голову держится.

— Ох, Степаныч, кружится. Шар земной.

— Спишь?

— Какой.

— А под уколом?

— Хер. Как глаза закрою, вижу.

— А ты не закрывай.

— Лобунца этого, очкарика. На солнце линзы сверкали, до сих пор слепит! А ты закрываешь?

— Пьяный когда, — отзывается Степаныч.

Больной обратил внимание.

— Извиняюсь, а это кто таков?

— Правак новый. Сегодня только в экипаж назначили вместо Андрюхи.

— Да ты чего? Андрюха, правда?

Бывший смеется в куче-мала:

— Правда. А я — он теперь, поменялись. Вот сам не знаю, кто. На бильярде. Два борта в угол.

— Как так?

— Валера, лохов чешу, только так и приклеиваюсь. В баню потом с ними. Ну точно, банный лист!

Степаныч беспокоится:

— Колесо ведет, нет?

Водитель тормозит, наружу выбирается. Небо без звезд, и внизу река шумит, на мосту они.

И не успел колесо ногой пнуть, как его под руки схватили и через перила в темноту бросают. Потому что так серьезно все, что они даже смеются при этом.

Тонет и выплывает. По склону из последних сил карабкается. И без дороги идет, шатаясь.

Вдруг огоньки во тьме кромешной. И хохот все громче, хохот родной!

И побежал. Сил после смерти прилив.

— Випы, випы!

Забегаловка у дороги, пикап его стоит, двери распахнуты.

Пилот внутрь врывается, а они ему навстречу с радостью из-за стола вскакивают:

— Ну? Ты понял теперь? Понял?

И не кулаками он в ярости в ответ, а объятия распахивает, наоборот. Свой теперь. Такой же. Понял он.

Кричат:

— Это с девяти ты только метров, с девяти! А мы с девяти тысяч, почувствуй разницу!

И он кричит:

— Так крылья у вас, на крыльях вы!

— И у тебя маленькие такие… крылышки, что, нет? Ангелом ты, Витек!

И ведь, правда, счастлив. Со слезами подряд всех в порыве тискает, душит. Степаныч смущен даже.

— Ладно, хорош… с ума-то не сходи!

И один тут только в компании как на отшибе, к веселью равнодушный, хоть рюмку за рюмкой хлопает. И уже он повязку с головы содрал, вместо лба синяк сплошной.

— Лобунец этот, — сам себе бормочет. — Лобунец Рома мне навстречу, вот как сейчас… Такой же он бортач был, как я, тоже бортинженер!

Нет, грустить не дают.

— Валера, не такой же!

— Не бортач, что ли?

— Он-то бортач, но ты не очкарик, Валера!

Веселье весельем, а расплачиваться надо. Сосредоточились, по карманам шарят, наскребают.

Правак новый бывшему подсказывает:

— В пиджаке!

Тот уж в костюме его привык, про маскарад забыл. И из кармана документы достает, листает удивленно.

— А правда, Витек, смотри!

— В другом, балда.

Ну вот и пачка на столе. Время пришло.

И сначала всё. Радость бурная. И разбег опять, взлет, уши закладывает… И не остановиться уже, с рюмками полетели! — Витек, у нас ведь штопор уже был, всё, — шепчет Степаныч. — Мы свалились, считай. Мы чудом. Не знаю, как. Вот, Витек. Пережить не можем!

А посадка неудачная. Куда-то с высоты среди ночи упали, и не разобрать.

В траве лежат недвижно, будто насмерть они, весь экипаж.

Но храп дружный, и он в полутьме среди тел бессонно ползет. И нашел Степаныча, нашел.

— Вставай.

У командира глаза раскрыты, не спит. Закрыть боится. И поднимается сразу, будто ждал.

И как встал, он в лицо его бьет.

— Я с самолета того!

А Степаныч в ответ улыбается, тоже ждал.

— Да понял я, понял.

— Не с твоего, другого, навстречу который тебе!

— Лоб в лоб.

— И свалился!

— Да.

— Я в нем не летел, а все равно там!

— И это понятно.

Сказал, выпалил. А Степаныч спокойно кровь с губ стирает.

— У меня тоже было о-го-го, под завязку… На борту сто двадцать душ!

— Но ты отвернул, ты успел!

Командир подмигнул даже.

— Мастерство!

— Ты не свалился!

— Должен был?

И он только бессильно еще удар наносит, сам не знает зачем. И уходит.

И это все от него отодвигается, что было. Химерой ускользает на рассвете. Обернулся и как прошлое свое увидел: летчики лежат, с неба упав, бездыханные, а вокруг город шумит, начало дня. В сквере на площади приземлились, сами не знали. Экстренная ночная посадка.

Вот и пикап его поперек тротуара, двери распахнуты. И пассажир вдруг на переднем сиденье: «Поехали».

Имеет право. Ведь пассажир и есть. Залысины вроде больше еще стали.

И водитель за руль садится, как прежде все. Поехали без слов.

Пассажир смотрит, не узнает: летчик, щетина трехдневная и пьяный до сих пор… И плюется каждую минуту, привычка новая.

— Чего, как верблюд?

Водитель еще на дорожку плюнул.

— Поцелуи.

И в тот же день в сумерках легковушка утлая в них врезается сзади, таран!

Водитель выскакивает навстречу другому водителю, и они жестикулируют энергично, сейчас до рукоприкладства дойдет. А пассажир за шею схватился, чуть голова не отлетела.

Все слова прокричали, водитель у виновника из кармана документы вы-хватил и в сторонку разбираться тащит. И не поверит никак.

— Что ж ты наделал, а? Нет, ты наделал чего?

Потому что ведь всегда некстати, а сейчас вообще ни к чему.

И бар как раз на перекрестке, заходят.

— Ну? Чего? Как будем? Давай, давай!

На человеке лица нет, в иномарку въехал.

— По-хорошему.

— Лонжероны?

— Да.

— Мост?

— Да.

— Штука.

— Безработный я.

— Запел, певец!

Человек уже ладонями обреченно лицо закрыл, головой только качает.

— Тачка вот, всё. Извозчик.

— Отдашь, — решает водитель.

— А я?

— Срок тянуть.

— Как это?

— Посадят.

И кричит водитель:

— Два самолета в один коридор, падла! Два в один!

И пассажир на весь бар кричит, понял он:

— Таран вместо бильярда!

И виновник кричит, забыв что виновник, и еще жестом выразительно свою правоту подтверждает:

— А накось выкуси! Меня еще только отстранили, еще комиссия как решит! Это все фифти-фифти! Вообще туман! Еще посмотрим, чего пилоты на связи кукарекали! Чего такое они там! Друг дружку в эфире забивали!

Покричали. И все на свои места встало. Не в лонжеронах дело. И плачет взрослый мужик.

— Это ты наделал! Под меня подставился, а это все не я!

Они переглядываются.

— А кто?

— Другой диспетчер.

Нет, не верят они слезам. Между пальцами на глазах щели хитрые. И водитель документы на стол швыряет, козырь.

Диспетчер лицо открыл.

— А он сам говорит: иди! Так и сказал. Напарник мой. И пошел я, лег. Вторая смена подряд. На мониторе все плывет. Ну, слепой, слепой. И ему два эшелона сразу. Взлет-посадка, мой и верхний — его. А тут еще борт внеплановый, губернатор, его светлость!

Документы со стола забирает, заслужил. И сидит, молчит. Не уходит, хоть не виновник уже.

— Он хороший человек был.

— Был?

— Ну, в смысле мы оба уже были, все.

Слов паутина. И рвет ее пассажир, первым успел:

— Нет, есть вы, есть! Вот ты! А он где?

В толпе в аэропорту, оба в мыле уже.

— Смотри, длинный!

— Без усов.

— Сбрил.

— Блондин. Не он.

Головами крутят, глазами шарят. Водитель за кем-то побежал, возвращается.

— Нет!

И пассажир в сторону отпрыгнул, высматривает.

— А вон еще фитиль! Ну, он, не он? Отставить!

С ног сбились.

— Наколка кривая!

Встали и стоят, не знают уже, куда.

— Отсылают его?

— Прячут. Вякнет вдруг.

— Не научили еще чего?

— А сами пока не знают, как повернуть.

— Лови! А то чего ж, зря мы все, что ли? Давай! Посадка закончится!

— Я здесь, ты на балкон дуй, сверху обзор!

Пассажир по лестнице мчится, а водитель в толпе на посту, как был.

И только сильней еще головой крутит, фитиля с усами выглядывает. Потому что или сейчас диспетчер вякнет, или уже никогда.

И вдруг летчики со стюардессами, экипаж. Толпу гордо рассекают.

В спокойствии потустороннем. Подтянутые, стройные. С картинки красавцы.

И водитель за ними идет, пост оставив. За ними, а потом с ними, в картинку в волнении вписавшись. И красавец сам, глаза горят!

Не водитель, правак опять, обо всем позабыл. На Андрюхе форма новая, а у Степаныча живот меньше. И бортач без повязки, как не было. И уже в коридоре служебном они, на летное поле выходят, всё.

Но не то, нет, не как раньше. Другие. Узнают вроде с трудом, без радости. Степаныч на ходу примирительно по плечу похлопал.

— Без обид, Витек!

И не может Витька от себя отодрать, потому что тот приник к нему, как к родному.

Опять идут, и он с ними молча, не отстает. И лайнер уже впереди на поле, трап подкатывают.

— Стоп, шустрик, стоп! — грозит пальцем бортач.

А он все с ними, нога в ногу.

У трапа в последний раз удивились.

— Ты чего, сдурел!

И под руки его, ведь нет другого выхода. В сторону волокут, сколько хватает терпения. И на прощанье под зад пинком, а как еще.

По трапу вверх идут, не оглядываясь.

И вдруг она догоняет.

— Ты что, что?

Трясет, в лицо заглядывает. И он в ответ ей:

— А ты… ты?

Ведь только на трапе она в экипаже, а теперь самолет ее над головой гудит. — Мой!

С неба спрыгнула. В него вцепилась. И он вцепился. Непонятно ничего, как на лестнице тогда. Волнение опять необъяснимое.

Держат друг друга. Посреди зала встали. Толпа напирает со всех сторон, они ни с места.

Но веселые люди схватили. С Таймыра богатыри, отдохнувшие, только им под силу расцепить. Буровики, а может, шахтеры. На посадку идут и их с собой забирают, лаской душат.

Вырывается он, кулаками в ярости машет, а для людей развлечение только, водочкой в ответ потчуют, вливают. И с багажом его вместе на конвейер, на Таймыр с собой!

Всё, потерял ее. В толчее найти не может. И увидел лицо отчаянное. Она к нему со всех ног бежит. Объятия после разлуки.

И хохот в зале аэропорта. Парочка неприличная к выходу напролом идет. Их толкают, а они в ответ еще сильней, вообще сбить с ног норовят. И они это, пилот со стюардессой. Сметают на пути пассажиров, багаж, выглядит неправдоподобно.

Но руку она уже у него отняла, всё. Там человек в углу, высмотрела. Кресло другое, но поза невозмутимая та же, будто и не вставал. И в телевизор уперся, всё как тогда.

Стюардесса подходит тихо, о пилоте забыв.

— Не улетел?

Немой, глухой. Чемодан валяется.

— Как же так, почему? Ну почему?

Телезритель морщится, смотреть мешают.

— Идем, идем. Домой. Пошли.

Пытается чемодан поднять, он отталкивает грубо. Живой, значит.

— Челябинск не обязательно Челябинск, — говорит она, — тебе сказали туда, но не сказали, что нельзя оттуда, понимаешь меня? Нет, ты меня понимаешь, мою мысль? Еще куда-то, а потом еще, еще и так далее… а как уляжется, я тебя с чужим паспортом найду и замуж за тебя по-новой!

Не знает уже, что и сказать, как извернуться! И он от ее доброты закапризничал.

— Пить!

И все, бутылка уже в руках у него, с первой попавшейся тележки выхватила. У ног присаживается собакой верной.

— Еще как ведомства между собой, подожди. Кто кого, борьба. Еще вместо тебя другого какого-нибудь, на него повесят. И, между прочим, губернатор своего слова не сказал, в каком он все это еще разрезе… мараться совсем ни к чему!

Он впервые к ней оборачивается.

— Танька!

— Что?

— Я столько людей убил! — Пить не может, бутылка в руках скачет, и вода лицо заливает со слезами вместе. — Да я ж тебя чуть не убил!

Она бутылку забрала, поит его как маленького, и присосался он, причмокивает, кадык только ходит.

И встал вдруг во весь рост, вскочил, фитиль и есть.

— Всё, домой! Чего я, куда… да будь что будет!

Но опускается опять бессильно, она его обнимает. И усмехается диспетчер.

— Здесь буду, телевизор!

А ей все хорошо, лишь бы это улыбки подобие, такая вот она, кто бы мог подумать.

— Давай! Сейчас мы его сюда! Он такой… да он вообще заводной! Компания! А где он?

Оборачивается, а пилота след простыл.

А пассажир в дозоре все, стоит как стоял. Только вдруг не узнать его.

— Она! Она!

Фитиль с ним длинный рядом, но женского рода, в чем все дело! Выловил!

— Нет, ты веришь? Веришь?

Трясется весь и жену Светлану за руку крепко держит, не отпустит больше.

— Это в отместку она мне! В последнюю минуту тоже спрыгнула, ты понял? Финт ушами! Нет, ты понял? Бывает такое?

Светлана поверх голов смотрит, в высоте своей равнодушна.

— Прилетает искать меня, а я вот он, вот! Это как? С самолета только — и я! Нос к носу! Нет, скажи! Может это быть или нет?

Водитель женщине подмигивает.

— Видела, как я деньги у мужа из кармана?

— Это ты когда?

— Когда из телевизора голая на меня лупилась?

— Ты на меня, я заметила.

— И я, да.

Она оживляется впервые, в ответ подмигивает.

— Понравилось?

И в сторону куда-то отходит без объяснений, не привыкла.

— Я врач, я хирург, — говорит пассажир без связи, — я режу, шью, все могу, все! Ко мне полгорода в очереди! Давай, если что, станешь как новенький… все могу, бог! Ну хочешь, член тебе? Длинный! Хочешь? — Он комок в горле сглатывает. — Ну, прости меня, что так! Прости!

Она с билетами вернулась.

— На посадку.

И расходятся они, всё. Друг от дружки скорей, чтоб не прибило вдруг опять, не притянуло. В толпу уже нырнули, растворились.

Нет, бросает жену пассажир и обратно, конечно, бежит. Догнал водителя, губы дрожат.

— А хочешь… ну это, ты возьми ее!

— Это как?

— Не насовсем… прямо сейчас ее сделай, хочешь?

Уходит водитель. А пассажир все стоит, смотрит. И горечь радости сильнее.

— Родных потеряли и сами родными стали! И никуда мы теперь друг без дружки!

Кто сказал? А с ляжками этот, конечно, в шортах. Египтянин, как же без него. Откуда ни возьмись в машину вдруг из дождя вламывается, и лужа сразу под ногами, тридцать три несчастья!

— Домой, домой. Костюм, галстук. Офис. А то, видишь, как… подзадержался в отпуске! Осень, елки!

На водителя смотрит.

— А ты, что ли, летчик теперь, всё? Навсегда пилот? — Смеется. — Ну, прыткий! Не угнаться… а ты ж меня вел, знаешь ты, нет? За тобой я шаг в шаг!

— Куда?

— К нему.

— Привел?

Египтянин кивает:

— Нормально.

Водитель машину останавливает.

— Что нормально?

— Всё.

Пассажир назад лезет, через сиденье тяжело перегибаясь, остановкой воспользовался. Зад огромный с водителем рядом. И уже кукла у египтянина в руках, не забыл.

— Дочери я, можно?

— Бери.

— Смотри, красавица.

— Да.

— Я только для острастки. Я его так, — он показал ручищами, как, — вот так придушил, но совсем. Ну, ты ж знаешь меня. Все время невезуха проклятая, хоть в петлю. А чего ты встал, интересно? На поезд мне!

И молчит водитель. И машину опять трогает.

— Слабенький уже был, вялый, так и так не жилец. А вообще все минералка решила, я скажу.

— Как так?

— А жена, дурешка, бутыль в него влила в аэропорту. И побежал человек. И в туалете со мной тет-а-тет!

У вокзала пассажир из машины тяжело выбирается.

— А давай мы это… комитет, что ли, родных и близких, как? Жертв авиакатастрофы, мы ж сами жертвы, что, нет? — И напоследок еще обернулся. — А ты… ты разве не хотел этого?

— Я не этого.

— А чего?

— Так и не понял.

— А чего ж тогда… чего ты корчился всю дорогу? Весело в трауре?

— Маскировка была.

Египтянин смотрит серьезно.

— Получилось! — И водителя в грудь пальцем ткнул. — Ты его, ты!

И еще ручка в двери на прощанье звякнула, опять сломал.

Жена Виктору сказала:

— Смотри, Виктор, что за спиной у меня. Внимание. Это пирамида Хеопса. В ней там ходы разные внутри, я головой треснулась. Хеопс меня. И прояснилось. Я скажу тебе важное сейчас. Араб мое письмо снимает, десять фунтов. Виктор, если ты нетрезвый, потом посмотришь, уговор?

Из телевизора сказала, с видеопленки. Виктор дома на диване лежал, одетый, нога на ногу. И сумка клетчатая посреди комнаты стояла, змейка расстегнута. Оттуда он кассету извлек, пустой футляр валялся.

— Ой, а что сказать, не знаю! Мысль ушла!

Жена, толстушка веселая. Помахала кому-то за кадром, видно, арабу. — Минутку. Челнок думает! — Она покрутила пальцем у виска. — Всё! Пришла! Я хочу тебе… Виктор, а ты нетрезвый!

Опять отвлеклась, замахала там, в другой жизни, на цыпочки даже привстала.

— Это в автобус меня, всё! Но я скажу. Скажу.

Серьезной стала, насколько могла.

— Важное. Я хочу тебе это.

Губы мучительно шевелились. Виктор с дивана вскочил.

— Сейчас, сейчас.

Нет, прошептала только, успела:

— Витенька!

И так в телевизоре и осталась. Не все жены с экрана спрыгивают.

За спиной теща всхлипнула. Дубль жены, но теща. Тушь ручьями черными по щекам текла.

— В сумке было?

— А где. Сюрприз хотела.

— А чего ж не открывал, столько времени стояла?

— Так что там в какой, ты знаешь? Вон сколько их!

Сумками этими в клетку и впрямь комната была заставлена, по углам, всюду, и еще друг на дружке и в два ряда.

— Егоровна, на базу собирайся, кстати. Еще партия подвалила. Давай.

— Опять?

— За полцены все к чертовой матери!

— Чего это за пол?

— А домой их, что ли, куда?

И он сумку в сердцах в угол пнул. И опять позвал:

— Егоровна, а, Егоровна?

Теща у окна уже прихорашивалась.

— Ау?

— Ты одно из двух.

— Что такое?

— Мажься или плачь.

— Ага, ага, — закивала теща, от зеркальца не отрываясь, молодая была.

Таскали сумки вдвоем, в пикап грузили. Зад машины до сих пор покореженный был.

И теща споткнулась будто, заплакала, конечно.

— Сколько уже Анечки нет, и ни могилки, ничего… а товар идет и идет!

Виктор еще побежал быстрее с сумкой в обнимку.

— Пол-Египта скупила, другим не оставила! Ну, чего заныла, чего? Давай, давай!

И она тоже побежала скорей вслед за зятем, со всех ног. Уже пар от них валил, а снежок остужал, в лицо сыпал. И на первом льду поскользнулись, и он вдруг на ней сверху оказался, увидел близко глаза Егоровны с черными разводами, женские, спокойные.

— Ну, и чего? — спросила она.

Зять от нее отвалился и на спину рядом лег, в небо серое глядя. Она тоже смотрела. Самолет невидимый в облаках гудел.

Потом еще подбирали, что из сумок просыпалось. Куклы все, куклы, устали нагибаться.

В машине он сказал:

— Чего-то ты в обратную сторону, нет, Егоровна?

— Какую?

— В молодость.

— Не говори, — вздохнула она.

— Так и целкой снова станешь, плакса-вакса.

Теща засмеялась:

— Вспомнила, как ты в гости лейтенантом первый раз. Я тебе: садись! Анька тебе: садись! А ты стоишь, стойка «смирно». Фуражку к себе прижал, отнимут, и красный как рак! И так и не сел!

И на скользкой дороге их понесло, потому что не снижал Виктор скорости, наоборот. Машины встречные в кювет утыкались, а он все прибавлял, прибавлял. И, пока на трассе крутило, опять хохот забытый из него вырвался.

А теща и не вскрикнула даже, сидела как сидела, в окно глядя. Потом только взглянула коротко, когда опять спокойно поехали.

От товара отделался, деньги перекупщику толком посчитать не дал:

— Телись быстрей!

И сам не пересчитывал, с прилавка равнодушно пачки в сумку сгреб, сколько было. И налегке пошел, как хотел.

Но вдруг в толпе встал. Голос послышался. Будто из прошлого позвали. Родной голос, громовой!

Виктор навстречу побежал, не зная, куда. Метаться стал, кричал на весь рынок:

— Да где ты, где? Чего замолчал?

И встал опять, и стоял. И обернулся, старика вдруг увидел. Тот в жиже снежной тихо сидел, к стене привалившись, и на Виктора смотрел.

— Батя, ты чего? Вставай!

— Не могу.

— Как так?

Старик за сердце держался.

— Так. Все вроде.

Виктор рядом в жижу сел.

— А вот хрен тебе! Я ж нашел тебя, утопленник! И всё! И отставить! Живой!

Старик глаза закрыл. Виктор в отчаянье за руку его схватил.

— Батя, смотри! Сумку сперли! Батя, батя!

Сумки с деньгами как не было, но старик этого не видел, не мог уже.

— Батя, не надо, — прошептал Виктор, — ты ж один у меня, батя, не надо!

И старик рукой к нему потянулся.

— Сынок, сынок!

Отзвук. Фрагменты книги об Оскаре Вернере

2010-06-08T09:38:58+04:00

Мы публикуем фрагменты из книги австрийского критика Роберта Дакса об известном актере кино и театра Оскаре Вернере (1922-1984).

Я — деревенский, мой дедушка — консьерж. Я настоящий венец и останусь им навсегда. Когда мне исполнилось пять лет, я начал ходить по хойригерам и зарабатывать деньги пением.

На стене дома синими чернилами надпись, сделанная рукой Вернера: «Здесь 13.11.22 родился Оскар Вернер»

Оскар Йозеф Бшлиссмайер, дитя предместья, уже в детстве привлекал внимание благодаря своему мелодичному голосу. Он всегда пел одну венскую песню «Да, фрейляйн Амалия, она идет».

Его мать разошлась с мужем, когда Вернеру было шесть.

Когда мне исполнилось восемь лет, я нашел свою мать на чердаке… Попытка самоубийства из-за мужчины… Ужасно!

С сестрой рано умершей от лейкемии матери они часто шли пешком из деревни Хюттель, где она жила, к ним на Маркеттигассе, чтобы на деньги для трамвая покупать вафли.

Я любил ходить пешком, потому что мог купить себе сладкое в кондитерской.

Его дядя Франц Зельта рассказывал, что в детстве Оскар не был трудным ребенком: «Он был своеобразным. Он любил гулять один. Чтобы ничего не случилось, я тихо шел за ним. Он показывал всех, кого встречал. Однажды он наблюдал за слепым, потом сам с крепко закрытыми глазами шел, опираясь о стены домов, как это делают слепые. Оскару помогли перейти на другую сторону улицы, за что он благодарил прохожих, но… целый день после этого ему было стыдно».

Он один, для себя, играл во дворе в театр. Пьеса называлась «Враждующие братья», и он играл попеременно обоих братьев.

Дядя работал осветителем на студии «Саша-фильм». Часто он приносил обрывки пленок домой и в крошечной квартирке устраивал показы. Оскар для соседских мальчишек и для своих родственников делал пригласительные билеты и вечером, обращаясь к бабушке, звал: «Все заканчивают работу и смотрят кино». Чаще всего в импровизированном «Бшлиссмайер-фильм» показывали отрывки из фильмов с венгерским комиком Сёке Сакаллом.

Больше всех маленький Оскар любил бабушку и дядю Франца.

Моя бабушка всегда ходила в Бургтеатр на стоячие места и часто рассказывала мне о спектаклях. Когда мне исполнилось одиннадцать лет, я решил стать актером. После школы я ходил вокруг театра, знал, кто когда приходит и уходит, только никогда не просил автографы. Для этого я был слишком застенчив. Когда я проезжал в трамвае мимо Бургтеатра, всегда снимал шапку, как перед храмом.

Тогда же он сыграл свою первую роль — третьего пожарного в спектакле реальной школы имени Гайдна. И на всю жизнь запомнил свой дебют на сцене, начинавшийся и заканчивающийся одной фразой: «Что случилось?»

У меня в голове был весь репертуар венских кинотеатров. Я знал всех артистов, даже тех, кто играл крошечные эпизоды. Когда бабушка выигрывала в лото, мы позволяли себе роскошь пойти в кино. Тогда я был в восторге от Лилиан Харвей и проводил бессонные ночи, так как был в нее влюблен.

Уже в юном возрасте он зачитывался пьесами и сонетами Шекспира, читал Гёте ночью, под одеялом, при свете карманного фонаря.

Больше всего он любил и ждал, когда ему разрешали отнести дяде на студию обед. Он часами сидел возле осветительных приборов и украдкой наблюдал за работой съемочной группы над фильмом «Небеса на земле» с Германом Тимигом в главной роли. Дядя как-то спросил его по дороге домой: «Ну как, тебе понравилось?» «Нет, я разочарован, это совсем не то». Но зато он был в восторге от съемок фильма «Жатва» с Паулой Вессели и Аттилой Хёрбигером. Дядя вспоминал что, когда Оскар гулял с Хёрбигером во дворе студии и тот спросил его, кем он хочет стать, Оскар ответил: «Артистом!»

У нас в школе был изумительный преподаватель богословия. Он объездил много стран, включая Индию, был талантливый выдумщик и страстный поклонник Бургтеатра. Я часто провожал его домой и доверил ему свою тайну, что хочу быть актером. «Почему нет?» — сказал он.

Я хотел прочесть ему монолог Гамлета. В течение трех дней, с трех до пяти часов, стоял я перед дверью его квартиры и не мог к нему войти. Наконец мой школьный друг, единственный, кто выдерживал мою игру, позвонил в дверь.

Профессор был потрясен юным Гамлетом.

Однажды Вернер играл на загородной сцене в спектакле-кабаре «Намордник».

Я плохо играл в кабаре. Театр вскоре лопнул, видимо, потому что в нем играл я.

В конце 1937 года он первый раз в жизни встал перед кинокамерой. В фильме «Деньги падают с неба» он играл молодого служащего рекламного бюро.

«Приговор перед рассветом». Хеппи — Оскар Вернер. Режиссер Анатоль Литвак. 1950

Вена, 1938 год. «Когда волк в овечьей шкуре проглатывал маленькую страну, он убеждал весь мир, что эти овцы у него будут его овцами, так как они блеют на одном языке» (Вилли Форст).

И вдруг Австрия перестала существовать, даже само слово «Австрия» было запрещено. Пропали «сладкие девочки», книги Шницлера были уже сожжены, в Вене теперь появился союз немецких девушек. Нацисты хотели искоренить все ненемецкое — и поэзию, и музыку: Иоганна Штрауса, Имре Кальмана, Германа Леопольди — собственно, все, начиная с песен извозчиков и кончая цыганскими мелодиями.

В 1938 году Стефан Цвейг, двумя годами позже покончивший с собой, писал: «Большинство прославляли ХХ век, отказавший старой женщине и изнуренному старику в праве присесть на скамейку и перевести дух».

Оскару Вернеру было пятнадцать с половиной лет, когда он пережил самый сильный стресс в своей жизни.

Семидесятилетних университетских профессоров ударом ноги заставляли мыть тротуары зубными щетками только за то, что они были евреи. Я мальчишкой видел «Хрустальную ночь», когда горели синагоги и когда СА бросали в костер книги Фрейда и Цвейга. Эти впечатления своего детства я никогда не смогу забыть.

В 1939 году умерла моя бабушка. Я любил ее больше, чем свою мать, и, конечно, больше, чем отца. Она мечтала, чтобы на ее похоронах играли «Сказки Венского леса». Я думаю, что это было связано с какой-то любовной историей. Но мои родные не принимали всерьез это ее желание и мои просьбы. Более того, Анни, самая молодая наша родственница, вышла замуж за нациста, который стоял у гроба с фашистским приветствием. Все это разрывало мне сердце.

Последний школьный год уже был омрачен войной. На выпускном экзамене он, единственный в классе, провалился по английскому, французскому, математике. Но это была не самая большая трагедия. В 1941-м он был вынужден отбывать в лагере трудовую повинность и носить форму.

Для меня военная форма была страшнее арестантской одежды, да и содержали нас, как заключенных. Все было так ужасно, что я думал о самоубийстве. Это был маленький концентрационный лагерь. Я должен был убирать грязь, вечно не высыпался. Только мечта стать настоящим артистом удерживала меня от страшных мыслей. И в это время произошло какое-то чудо. Я получил телеграмму — приглашение и возможность показаться в Бургтеатре. Телеграмма пришла от Лотара Мюттеля, тогдашнего директора театра. Я решил, что у меня лопнет сердце, но опять мне повезло, мне дали два дня отпуска. Я находился в подвешенном состоянии. Но у господина Мюттеля было время. Я показал финальную сцену из «Принца Фридриха Гомбургского». Мюттелю она понравилась, и он сказал, что я могу и должен заниматься актерским искусством. Я побежал на почту и дал матери телеграмму: «Я сверхсчастлив. Мюттель берет меня в Бургтеатр». Но матушка, помня о моих настроениях покончить с собой, решила, что я сошел с ума.

Странность заключалась в том, что в восемнадцать лет я был приглашен в Бургтеатр, но только в двадцать один я становился совершеннолетним, поэтому договор за меня должна была подписать моя мать. Я сам не имел никаких юридических прав. Но когда через два месяца «наш фюрер» призвал меня под свои знамена, уже ничего не надо было подписывать. Не могла же мама сказать: «Нет, он не пойдет». И когда 3 декабря 1941 года она привезла меня к поезду, я твердил про себя, как молитву: посмотри, твоя мечта стала реальностью, один раз ты уже стоял на сцене. Я не знал, увижу ли я свою мать, был 1941 год, в России все уже было вверх дном, я мог вернуться калекой и никогда уже не выйти на сцену Бургтеатра. Все это проносилось в моей голове. Я дал себе клятву никогда не стрелять в человека и, присягая «фюреру и знамени», тайно от присяги отрекся.

У ефрейтора Бшлиссмайера были белокурые волосы, что делало его похожим на арийца. Его отправили в Вену в роту охраны Южного и Западного вокзалов.

«Последний акт». Вюст — Оскар Вернер. Режиссер Георг Пабст. 1955

Я стоял на виду, как ангел мщения, так как имел право проверять унтер-офицеров и штабс-фельдфебелей, которые гоняли нас на учебном плацу. Они нарушали дисциплину, приезжая на вокзал в сопровождении молоденьких девушек, а я обязан был отмечать точное время прибытия. Я был патруль, а в военное время мы были важнее офицеров — они от нас зависели. Моему дяде, младшему брату моего отца, я смог спасти жизнь. Он стоял в части на юге Югославии, и поезда, шедшие на фронт, были забиты до отказа. У нас было право ставить штамп в военном билете, что в связи с переполнением состава человек может прибыть в свою часть на сутки позже. Я бы охотно каждому, кто отправлялся на фронт, ставил такой штамп, но это было невозможно. Больше всего мне хотелось отправить домой моих солдат, которые жили в Линце, Зальцбурге, Граце. Венцы были в привилегированном положении, потому что ходили ночевать домой к женам, подругам, родителям. Вообще самым большим моим желанием было крикнуть всем: «Бросьте оружие!

Весь день ему приходилось дежурить, но вечером, после многочисленных просьб, разрешалось играть в Бургтеатре, например, пажа в «Марии Стюарт». Его ввели на роль Себастьяна в «Двенадцатую ночь» и на роль Флориндо в «Слуге двух господ». И только в 1944 году у него появилась первая главная роль. Он сыграл Поэта в пьесе «Роковая корона» в постановке своего самого любимого режиссера Герберта Ваниека.

Известно, что поэт на сцене должен быть холериком. Я же думал, что должен играть в одном лице и Отелло, и Гамлета, и короля Лира. На первой репетиции я случайно разорвал декорацию и так стучал пальцами по столу, что решил, будто сломал запястье. Ваниек не прерывал меня. Только когда сцена закончилась, он совершенно спокойно спросил: «Это все, что у вас есть? Это была наметка или игра?» Я был уничтожен. В отчаянии я посмотрел на своего партнера Германа Тимига. Он тоже был очень серьезен. Это был конец. Но когда Тимиг посмотрел на Ваниека, ноздри его дрожали. Ваниек тоже ухмыльнулся. Все же сражение было выиграно!

В феврале 1944 года Вернер женился на актрисе Бургтеатра Элизабет Калина.

10 сентября 1944-го при сильнейшей бомбежке венского арсенала меня засыпало. Очень многие погибли. Меня контузило, и у меня был такой нервный срыв, что я два месяца провалялся в госпитале, после чего получил приказ отправляться на фронт. В ответ на это я дезертировал.

С октября 1944 года я прятался в Бадене под Веной с Элизабет, моей женой-полуеврейкой, и трехмесячной дочкой. Потом какое-то время мы прятались в квартире Элизабет в Вене, но после очередной бомбежки вынуждены были бежать. Дочку мы несли в бельевой корзине, у нас был только один пакет с дет-ским питанием. Элизабет останавливалась на каждом шагу, чтобы покормить ребенка грудью. На нас напали штурмовики, и мы бежали как сумасшедшие. Я был в гражданском и двигался среди беженцев. Слава богу, ни один немецкий солдат не засек меня. Может быть, потому что я выглядел мальчишкой. Я всегда был моложе своих лет. И всегда выкручивался. Немецкие солдаты вели мимо нас русских пленных, их были сотни. Но это были последние победные моменты немцев. Мы искали монастырь, сиротский приют профессора Арнольди в Хинтебрюлле, приют для беженцев. Это были ужасные ночи. Я точно знал, как стреляют пушки, как с неба падают осветительные ракеты. И я дрожал как осиновый лист…

Смешно, что в предместьях Вены ходил трамвай. Там жила знакомая, у которой был маленький домик с садом. Нам удалось туда попасть. В десяти минутах ходьбы стояло зенитное орудие. Русские были уже совсем близко. Вокруг нас все время стреляли, мы были в самом центре. Если бы у меня было оружие, я бы всех нас убил. Эти дни были самыми ужасными. Мы с Элизабет сидели рядом, между нами была наша дочь, мы все вместе ходили в туалет, чтобы в случае прямого попадания погибнуть одновременно. Сутками мы находились в невыносимом ожидании. Дом шатался, потому что позади от нас стреляла зенитка. Я был на ничейной земле с моей женой и дочкой. Я стал бояться, что Элизабет сойдет с ума, и привязал ребенка одеялом к ее груди, мы бросили все как было и решили бежать. Стоял такой хаос, что каждый мог оказаться следующей жертвой. Элизабет так мчалась, что я не мог ее догнать, а ведь она была с ребенком. Мы добрались до центра города, мимо нас проехали несколько машин, но ни одна не подобрала нас. А какие сцены разыгрывались возле продуктовых магазинов! Женщины рвали друг у друга волосы на голове, вырывали из рук мешки с мукой, которая сыпалась на землю. Ужасно! Как мы выглядели, я не знаю, но думаю, что представляли собой кошмарную картину, потому что все вдруг перестали драться и спросили, куда мы держим путь. Услыхав, что мы пробираемся в Хоххауз, они образовали кордон через Мариенхильфештрассе — так, чтобы любой следующий автомобиль врезался в эту толпу. Остановился маленький «Оппель-Кадетт», и шофер довез нас до Бургтеатра. Едва мы дошли до нашего дома — прямое попадание бомбы.

К счастью, с нами ничего не случилось. В подвале были моя мать и мой любимый отчим. Увидев нас, мать закричала. Это было в субботу, а уже в понедельник у дома были русские.

«Лола Монтес». Студент — Оскар Вернер. Режиссер Макс Офюльс. 1955

В конце войны я в зимнем пальто весил 52 килограмма, а когда поворачивался, оно крутилось на мне, как на вешалке.

«Оскар Вернер с потрясающей силой сконцентрировал в себе всю боль, все страдания молодых, ставших жертвой войны», — писал в 1946 году театральный критик Фонтана после премьеры пьесы Сцокора «Калипсо».

Последующие годы, вплоть до 1949-го, были временем учения. Каждый вечер у Вернера были спектакли. Только в последний год перед окончанием договора с Бургтеатром (в апреле без разрешения дирекции он уехал в Лондон на съемки английской версии фильма «Ангел с тромбоном» и был досрочно уволен) сыграл четырнадцать ролей в спектаклях, показанных более ста восьмидесяти раз. Тогда в Бургтеатре работали лучшие немецкоязычные актеры.

В Бургтеатре я был осторожен, сверхосторожен, как вор, и многому научился у великих.

В 1947 году Карл Хартль экранизировал написанный в эмиграции роман Эрнста Лотара «Ангел с тромбоном». Съемки шли в Вене. В романе главным героем опять была вечная Австрия, «полная противоречий, полумрачная, прекрасная, глубоко скрытная и демоническая». (Вернер любил цитировать знаменитые слова Лотара об основах австрийской незыблемости: «Йозеф II — религия терпимости», «Моцарт — вершина чувств», «Венский лес — очарование»).

В этом фильме снимались только два неизвестных актера — я и «ангел Боттичелли» Мария Шелл. Остальные — Паула Вессели, братья Хёрбигер, Блейбтреи, Зейдлер — знаменитые театральные актеры.

Тогда же, в 1948-1949 годах, он снимается вместе с Эвальдом Бальзерсом в картине «Героическая симфония». Центром картины становится знаменитое Халигенштадское завещание Бетховена, в котором композитор извиняется перед миром за свою глухоту. Вернер играл ветреного племянника Бетховена.

Позже ему предложат в кино роли почти всех великих композиторов. Макс Офюльс хотел сделать с ним фильм об Иоганне Штраусе, но умер раньше, чем проект был осуществлен. Незадолго до смерти Вернера потерпел неудачу проект фильма о Бетховене из-за разногласий с немецким продюсером. Французы просили его сыграть Шопена в фильме по сценарию Ануя о Жорж Санд, но сам Ануй отсоветовал ему соглашаться на эпизод. Советский режиссер пригласил его на главную роль в фильм о Шуберте, но Вернер был категоричен в отказе. Лукино Висконти хотел, чтобы Вернер сыграл Вагнера в фильме «Людвиг Баварский», но…

Я отклонил это предложение, потому что ненавижу Вагнера так же, как чуму. Мне кажется, что Вагнер — это гений банальности. Я поставил свои условия, прежде чем окончательно решить этот вопрос: я хочу сыграть Вагнера таким, каков он был в действительности — саксонец на рахитичных ножках, настоящий подлец, который всю жизнь только эксплуатировал всех, кто его окружал. Но продюсеры ответили, что этого не допустит немецкий рынок.

Следующий фильм — «Украденный год» по новелле Стефана Цвейга и Бертольда Фиртеля снимали в Гамбурге. В одном из писем в Вену Вернер пишет:

Мне удалось внести текстовые и музыкальные изменения, соответствующие моему решению роли. Так, вместо одного банального шлягера, который не подходит художественной натуре моего скрипача, я играл начало второй части скрипичного концерта Мендельсона. Мой успех в роли скрипача огромен. Говорят о том, что мои движения и ведение смычка синхронны с профессиональным музыкантом, который во время съемок стоял рядом со мной. Я нашел собственный цифровой метод. Музыканты меня хвалят, и я очень рад этому. Не из тщеславия, а потому что это помогло мне избавиться от детского комплекса, что я начисто лишен музыкальности.

«Приговор перед рассветом» — единственный фильм, который Вернер принял без претензий.

Из письма от августа 1950 года:

Пока никто, кроме меня, не утвержден, я ежедневно пробуюсь с разными партнерами. Но пробы не дают возможности попробовать все грани роли, как это происходит на репетиции в театре. Если бы я мог в театре каждый раз репетировать с разными партнерами, я и играл бы каждый раз по-новому.

В этой картине Вернер сыграл реального персонажа, молоденького немецкого солдата Хеппи.

Самое удивительное, что его мать после выхода картины на экран написала мне, что она без конца смотрит фильм. Как она может это делать, ведь в конце его убивают! Я бы не выдержал, ушел бы через пять минут, смотреть, как собственный мальчик… а еще женщины считают, что только они способны переживать, но не мужчины, отцы.

«Приговор перед рассветом» Вернер рассматривал как свое завещание. С лицом ребенка, нежным, бледным, меланхоличным, но одновременно очень решительным, он создает образ рано повзрослевшего молодого человека в об-становке нацистского мрака, нищеты, смерти.

Эта картина принесла Вернеру мировую известность и стала его пропуском в Голливуд. Сразу по окончании съемок он отправился в Америку.

Я пережил одну из самых страшных бурь, которые только бывают в океане. Сила ветра достигала десяти баллов. Но я не испугался. Я не был подвержен мор-ской болезни. Я только все время вспоминал строчки из Библии: «Я вас спасу от страха».

Здесь, в Америке, я сделал открытие, что я неисправимый европеец. Я сравнивал бульвар Сансет с нашими улицами Кертнерштрассе или Мариенхильфештрассе, они похожи, только бульвар зеленый. Эта улица была очень интересной. Уже смеркалось, когда я решил пройти ее пешком. На всем длинном пути я не встретил ни одного пешехода, как оказалось позже, на мое счастье.

Машины, проезжая мимо меня, замедляли ход, и пассажиры в них с удивлением на меня взирали. Только позже я узнал, что пешком по Сансет-бульвару шатаются только бездомные и попрошайки, а если полиция их замечает, то они прячутся в кустах, поэтому полицейские могут арестовать любого пешехода. Короче говоря, пешеход в Лос-Анджелесе является в высшей степени подозрительной личностью.

Однажды я где-то упомянул, что мечтаю познакомиться с Чарли Чаплином и посмотреть его новые фильмы. Это мое желание мигом стало известно, и меня пригласили на коктейль, сказав, что там должен быть Чаплин, правда, всего десять минут. Когда я увидел, куда меня пригласили, глаза полезли на лоб. Европейский замок в сравнении с этим — ничто… Там можно было увидеть все, что есть в Америке хорошего и дорогого. Под впечатлением от увиденного и от пред-стоящей встречи с Чаплином я был так взволнован, что даже ни с кем не флиртовал, хотя было много красивых женщин. Вообще для меня это был вечер упущенных возможностей. Наступило великое мгновение. Вдруг образовался живой круг (это напомнило мне бой быков). На одной его стороне Чаплин, на другой — я, и все выжидающе смотрят на нас. Чаплин сказал: «Привет». А я несколько мгновений беспомощно оглядывался и потерял великий момент. Когда потом меня спрашивали, о чем я говорил, я должен был признать, что не произнес ни одного нормального слова. Могу только рвать на себе волосы, что не использовал единственную из данных мне возможностей.

В какие-то моменты жизни Оскар Вернер вновь становился робким застенчивым юношей Бшлиссмайером1. Например, когда он встретил своего любимого художника Марка Шагала в вестибюле гостиницы «Плаза» в Нью-Йорке, то не мог выговорить ни слова, а через какое-то мгновение помчался в са мый дорогой магазин, купил альбом художника, чтобы тот его подписал. Когда Вернер вернулся в гостиницу и спросил в администрации, в каком номере живет Шагал, то выяснилось, что тот просто заезжал к кому-то в гости.

В течение трех месяцев руководство студии «ХХ век-Фокс» держало его обещанием в ближайшее время начать съемки фильма «Человек, который обманул Гитлера». Снимать должен был Отто Преминджер. Это безработное время Вернер проводил в отеле «Беверли Хиллз» наедине с крепкими напитками. Фильм так и не был снят. Компания хотя и возместила текущие расходы, но отказалась платить обусловленный гонорар. Только когда Вернер пригрозил, что в своих апартаментах в отеле откроет «венский ресторан» и компания будет вынуждена оплачивать все ресторанные расходы, он выиграл все финансовые споры.

После этого я все спустил и в автомобиле, купленном прежде, отправился совсем один через всю Америку. Я проехал одиннадцать штатов, названия которых не запомнил, через пустыню, мимо дохлых собак и гремучих змей со скоростью 145 километров в час. Иногда, когда у меня не принимали к оплате чек, потому что я не внушал им доверия своей внешностью, я спал в машине. Я много думал и понял, что Голливуд хочет, чтобы я снимался у них только в фильмах-дешевках. Конечно, с Микки Маусом и Рин-тин-тином можно делать фильмы, ведь они тоже звезды, но они не могут играть Шекспира.

По возвращении в Вену Вернер сыграл в Бургтеатре в пьесе Карла Цукмайера «Песнь в огненной печи». Пьеса о том, как в группу Сопротивления в Альпах затесался предатель (его-то и играл Вернер) и выдал их гестапо. Вернер не любил свою роль: «Предатель — какая-то подозрительная фигура, я ее не чувствую».

Деревенского капеллана играл Отто Фишер.

Вначале он держался неестественно прямо, я сказал ему, что фигура священника должна выражать смирение, в дальнейшем он так и играл. Я видел Фишера в роли Освальда в «Привидении» Ибсена — это было незабываемо.

В 1952 году он играл в Цюрихе в помещении «Шаушпильхаузе» пьесу Бюхнера «Смерть Дантона».

Я решил перестать быть артистом хотя бы в течение года, так как мне было стыдно за то, что я делаю. Потом я сказал себе: ты должен что-то делать, только не заниматься своей профессией в том виде, в каком она существует сейчас. Больше всего на свете я не любил учить текст наизусть. Наверное, я мазохист, если выбрал себе профессию, где только и надо что учить наизусть. Но я заставил себя научиться терпению. Выбор пал на «Гамлета». Теперь я каждое утро уходил в горы с бутылкой шнапса и горой бутербродов и там в тишине учил текст. И вдруг, когда все было ужасно, когда я ничего и ни о чем не хотел знать и целый год пьянствовал, в моей жизни вновь, как когда-то, появился Мюттель.

У меня не было денег в банке, не было телефона. На почте меня ждало письмо от моего театрального агента: «Герр Мюттель не знает Ваш теперешний адрес и спрашивает, готовы ли Вы в следующем сезоне сыграть у него во Франкфурте Гамлета?»

Такого просто не могло быть! Ведь я уже выучил почти две трети роли!

Я встретился с Мюттелем в гостинице «Франкфуртер Ноф» и рассказал ему, что не хотел больше играть и только что вышел из тяжеленной депрессии! Но потом признался, что уже выучил почти всю роль только для того, чтобы спастись от одиночества и пьянства. И тут Мюттель спрашивает, готов ли я начать репетиции. Я задал встречный вопрос: «Господин Мюттель, сколько лет Гамлету?»

Драматург Франц Чокор и Оскар Вернер на съемках фильма «Моцарт»

Дело в том, что на этот вопрос в тексте нет однозначного ответа.

Но в первом издании пьесы видно, что ему тридцать лет. Мюттель мне сказал об этом, хотя я и сам знал. «Господин Мюттель, через десять минут подходит к концу мое тридцатилетие, и я завершил своего Гамлета в этот день.

«Вот уже несколько месяцев этот молодой венский артист потрясает публику города Гёте, которая вообще холодна и критична, и заставляет ее безудержно аплодировать, чего здесь уже давно не было. Он играет Гамлета. Вернее сказать, он не играет его. Он и есть Гамлет, — писал в марте 1953 года Франц Теодор Чокор. — Он начинает сверхмеланхолично и продолжает так до появления тени отца, который указывает ему цель. Тот факт, что в этой сцене чувствуются психоаналитический символ, та точка, где Кафка приближается к Шекспиру, безусловно, является заслугой Вернера. Знаменитый монолог: „Слова… слова… слова…“ Вернер произносит так небрежно, так мимоходом, как только возможно. А его откровенный траур по убитому Полонию доказывает, что его Гамлет чувствует свою вину, на что раньше никто не обращал внимания, хотя это есть в тексте».

Я понял, что Гамлет написан для меня. В каждой роли можно найти что-то от себя. Так как все мы братья, в Гамлете я обрел близнеца. Мюттель мне однажды сказал: «Густав Грюндгенс полнее всего раскрывался в интриге». Нет, я — в любви. Ролью его жизни был Мефистофель, моей — Гамлет. К сожалению, огромный талант редко сочетается с сильным характером. Грюндгенс стал душеприказчиком дьявола. Я бы им не стал.

В 1955 году Пабст снимал фильм «Последний акт». Главным продюсером был Карл Сцоколль, организатор группы Сопротивления. Вместе с ним над сценарием работал Ремарк.

Съемки шли на аэродроме «Швехат» в Вене, который при бомбежке был полностью разрушен. Стоял ледяной холод. Все работали над «гитлеровской» картиной из-под палки, были настроены к нам очень враждебно. Мне угрожали, что меня взорвут, но я до сих пор жив. А вот чем я по-настоящему горд, так это словами Марлона Брандо, который сказал мне, что сцену моей смерти в этом фильме смотрел двадцать четыре раза.

Но в целом своей работой в этом фильме Вернер не был доволен. В «Приговоре перед рассветом» ему удалось идентифицировать себя с персонажем, а здесь — нет, он не смог это сделать.

К двухсотлетию со дня рождения Моцарта Карл Хартль начал картину о последнем годе жизни композитора. Фильм снимался в коричневых тонах, чтобы у зрителей возникало ощущение старинных фотографий, раскрашенных от руки.

Летом 1955 года Вернер почти совсем не спал: каждый день шли утомительные репетиции «Дона Карлоса» в Бургтеатре и почти до самой поздней ночи — съемки «Моцарта».

«Лучше всего мне думается, когда я не могу заснуть», — писал Моцарт. То же самое мог бы сказать о себе и Вернер. У них вообще было много общего в характере. Как пишет биограф композитора: «…У Моцарта сердце всегда было открыто для общения с друзьями. Среди друзей он был как ребенок, в бодром, веселом расположении духа. В его обществе люди забывали, что перед ними великий художник, которым все восхищались. Он редко говорил о своем искусстве. Притворство и лесть были чужды его доверчивому чистому сердцу, любое насилие, совершаемое над его душой, было невыносимо».

Моцарт всегда находил своим друзьям смешные имена: Шабла, Пумфа, Рунцифунди, Шуримури. Точно так же обращался к своим друзьям и Вернер. Он придумывал для них какие-то немыслимые ласковые слова.

Почти в самом начале картины, в сцене с Констанцией, я прыгал при разговоре, потому что вычитал у кого-то, что именно так беспокойно прыгал по комнате Моцарт, общаясь с людьми.

Перед началом съемок я решил, что если я сейчас Моцарт, то должен побывать в доме, где он родился. Я поехал в Зальцбург и был в доме совсем один. Вдруг началась гроза, погас свет, потом неожиданно над дверью зазвенел колокольчик, но никого не было. Это повторилось дважды. В этом было что-то странное.

Вернер бесился, когда ему попадалась слащавая, вычурная интерпретация «Волшебной флейты». «Волшебная флейта» должна исполняться в демоническом стиле, как сочетание нежности и ощущения близкой смерти, а не так, как «Фиалки в Вахау».

За то, что в сцене похорон ледяной дождь падает на крышку гроба и вместо мощного оркестра звучит лишь тихий колокольный звон, следует благодарить Вернера. Ему удалось убедить Хартля, что в контрапункте есть больший эффект, чем в сопроводительном аккомпанементе.

Перед сценой, в которой таинственный заказчик приходит заказывать «Реквием», Вернер убежал с площадки. Леопольд Рудольфи, исполняющий роль заказчика, ждал, сбитый с толку. Вдруг сзади подошел Вернер с двумя бокалами шампанского на серебряном подносе и сказал: «Я так счастлив, что могу играть с Польди»2.

Вернер любил похулиганить на съемках. Так он поучаствовал в роли статиста, когда снималась массовая сцена на балконе. Он появился в дамском костюме и долго размахивал шляпой с цветами.

Одновременно со съемками «Моцарта» шли репетиции «Дона Карлоса» Шиллера.

Оскар Вернер в роли Гамлета в театре «Йозефштадт». Режиссер Лотар Мюттель. 1953

Я поехал в Испанию, потому что меня интересовало все, связанное с моим героем, чтобы вдохновиться. Вообще у Шиллера все очень романтично, но на самом деле дон Карлос был настоящий кретин, а у Шиллера он второй Гамлет. Мария Стюарт была проституткой, а у Шиллера она стала героиней благородной трагедии. Валленштейн — просто продажная тварь, а у Шиллера — герой.

После премьеры «Дона Карлоса» Фридрих Торберг писал: «Уже с самых первых сцен повеяло чем-то мощным, грозным рейхом, в котором солнце не заходило, но и не грело. Но вся эта мощь, целиком захватившая публику, шла прежде всего от Вернера Крауза и Оскара Вернера. Как же они взаимодействовали в своем влиянии на зал, когда судорожно надорванная неуверенность юноши застывала перед отцом, словно перед невидимой границей, переступить которую он не мог, когда два человека застывали во все более холодеющем одиночестве, потому что их безнадежно покидали взаимная дружба и любовь. Изумительное партнерство актеров рождало великую игру».

Крауз был для Оскара Вернера и счастьем, и проклятием одновременно: Касперль и дьявол-искуситель с алкогольной зависимостью.

Крауз был истинный гений в понимании и трактовке Шопенгауэра и Ницше. Для него важно было познать «истинную сущность вещей, жизни, бытия». Он знал, что в искусстве все, что можно разъять, бесплодно, что рацио не есть предмет искусства. Искусство там, где есть мгновение, которое порождает эмоции и создает вечное. Крауз был великий алкоголик, но благородный пьяница. Каждый вечер он стоял на сцене Бургтеатра, и я не давал сорваться ни одному спектаклю. Я не могу описать, что он для меня значил, хотя он был одним из самых строгих моих критиков. Однажды он мне сказал: «Ты, собственно, совсем не артист». Мое сердце ушло в пятки. «Ты в любой профессии достиг бы такого же уровня. Ты как щука в пруду с карпами!»

В 1956-м Вернер сыграл «Гамлета» в той же постановке Лотара Мюттеля в театре «Йозефштадт».

«Вернер начинал свой монолог: „Можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом, по крайней мере, в Дании“ очень значительно и сразу направлял свои стрелы в убийцу своего отца, а слова: „Еще не родился такой негодяй в Дании, который не был бы отпетым плутом“ произносил уже совершенно другой человек, который как бы прикрывался своим безумием. Именно здесь лежало решение роли Оскаром Вернером, в мощном разбеге, в задыхающейся беспокойной нерешительности, поражающей одновременно силой превращения», — писал Фридрих Торберг. После каждого спектакля у служебного подъезда творилось что-то невообразимое.

Когда от меня в зрительный зал летит какая-то искра, я чувствую, что три минуты в своей жизни я, действительно, счастлив.

Вернер совершенно не принимал театр Брехта. Он говорил, что «когда играешь Юлия Цезаря у Шекспира, то знаешь, почему он должен быть убит, когда играешь Цезаря у Шоу, то знаешь, почему Клеопатра к нему летит! У Брехта этого нет!»

В декабре 1958 года Вернер должен был предстать перед судом и выплатить 18 тысяч шиллингов неустойки, так как отменил съемки спектакля «Гамлет», потому что возле съемочной площадки расположилась ярмарка. Мюнхенская газета с возмущением писала, что во время разговора с господами в черных мантиях он стоял, засунув руки в карманы брюк.

Летом 1959 года Вернер собрал свою собственную труппу по примеру труппы Жан-Луи Барро. На сцене театра были выпущены два спектакля: «Коварство и любовь» и «Горе тому, кто лжет» Грильпарцера. Но в целом эта авантюра с собственной труппой и организацией фестиваля не удалась. Театр остался почти пустым. Торговая палата захотела помочь Вернеру, но он отклонил их помощь с высокопарными словами.

Лучше честь в пустоте, чем позор в полном театре. Я шел в театр, чтобы играть Гамлета, а не для того, чтобы покупать «Мерседес». Но меня все же пригласили на сцену Инсбрукского театра. Очевидно, там я все же был нужен. Но когда мы туда пришли, то столкнулись с равнодушием официальных лиц и пассивностью журналистов. Они злились на меня, что я не пошел к ним с протянутой рукой, как это принято в театре.

Сто первое представление «Коварства и любви» в рамках турне в городском театре Бадена под Веной должно было быть записано на телевидении. После того как ОРФ в течение четырех часов заливало сцену светом, Вернер пришел, чтобы посмотреть, каков результат.

Я договаривался с ними, что в спетакле не будет никаких изменений, в том числе и световых. Я это делал намеренно, потому что надеялся, что черно-белое освещение придаст декорациям рембрандтовский эффект. Но инженер по свету господин Петровски отказался что-либо менять в соответствии с моими пожеланиями. Я не поставил свое имя, потому что спектакль был снят в освещении ревю.

И Австрийское телевидение вновь потребовало возмещения убытков в размере 2 492 865 шиллингов за понесенные расходы. Сумма по тем временам была очень высокая. Первая судебная инстанция иск телевидения отклонила, но вторая пошла против Вернера. Он играл в «Театр ан дер Вин», когда к нему на-грянул судебный исполнитель. У него отобрали все его наличные деньги и на следующий день еще 3 тысячи шиллингов, найдя его в отеле «Паркринг».

Но вскоре по решению Верховного суда телевидение должно было вернуть ему эту сумму. Весь процесс тянулся более четырех лет. Вернер скорее пошел бы на то, чтобы заложить все, что у него было, чем уступить.

В 1961 году на фестивале в Брегенце он играл главную роль в пьесе Феликса Брауна «Орфей» в постановке Йозефа Гилена. «На поверхности лежит сравнение пьесы Брауна с одноименной пьесой Жана Кокто, великолепная киноверсия которой известна всему миру, — писал после премьеры Отто Базиль. — Поэт спрашивает, что значит для человека умение петь. «Кто хочет петь для людей, того они убивают». Вернер предложил свою интерпретацию этих надорванных шизофренических характеров.

Четыре премьеры в Бургтеатре: «Король Генрих IV» , «Торквато Тассо», «Беккет, или Честь Божья» и «Генрих V» вышли в течение года и стали звездными в жизни Оскара Вернера.

Ганс Мозер назвал его вундеркиндом. Его партнер по «Беккету» Генрих Швейгер вспоминает: «Собственно, он был непредсказуем… У него был налет настоящей венской небрежности… Вначале он как-то неуверенно произносил текст, словно ему это не так уж и интересно. Медленно погружался в образ, и вдруг неожиданно происходило что-то, что нас всех потрясало!»

После премьеры «Беккета» Фридрих Торберг писал: «Та свобода, с которой господин Вернер показывает превращения своего героя — благородный юноша, всезнающий канцлер и наконец архиепископ, вступающийся за божественную честь ценой собственной жизни, — только подтверждает, что он — великий знаток человеческого характера на сегодняшней сцене».

Только почти спустя два года мне выплатили последнюю часть гонорара. В этом смысле даже самый ужасный балаган более честен по отношению к своим артистам.

При этом режиссер Линдберг заставлял Вернера два раза в день играть эту гигантскую роль.

У Оскара Вернера было все для роли Генриха IV, этого самого яркого шекспировского короля, — и благородство, и ощущение своей избранности, и простота, и чувство юмора. Фридрих Торберг писал: «Тот, кто думал, что в „Беккете“ Вернер достиг вершин мастерства, мог убедиться, увидев его в „Генрихе IV“, что возможности актера безграничны».

Хорошо работать в таком театре, где даже на третьем ярусе билетеры желали зрителям приобщаться к совершенству.

Вернер любил разыгрывать своих друзей, а так как у него был абсолютный слух, мастерски подделывал голоса, так что многие становились жертвами его таланта. К примеру, во время телефонного разговора с Вилли Форстом Вернер, чтобы доставить ему удовольствие, на память цитировал диалоги из его фильмов голосами тех актеров, которые были в них заняты.

Примерно в то же самое время, когда Вернер блистал в Бургтеатре, ему по-звонил его киноагент и сказал, что в Вене находится знаменитый голливуд-ский режиссер Уильям Уайлер, который хочет с ним познакомиться. Они договорились вместе поужинать, но за час до назначенного времени Вернер отменил встречу, сославшись на то, что у него на это время уже якобы был на-значен урок фехтования.

В том же году Вернер расторг договор с Бургтеатром. Тогдашний директор Эрнст Хойзерманн написал ему: «Я должен еще раз просить тебя сохранить верность Бургтеатру и нашей дружбе. Как говорит дон Карлос: „Это моя последняя отчаянная попытка“. Всегда сердечно твой Эрнст». Вернер ответил так: «Благодарю за телеграмму, но я должен хранить верность себе. Маркиз Поза говорит: „Я не могу быть слугой князю“ — ну а я не могу быть слугой чиновников и режиссеров. Очень сердечно. Всегда твой Оскар».

Во время пресс-конференции в «Винеротель» без грусти он говорил:

Я слишком долго там был и я не мазохист. Директорам театров следовало бы меняться, как ректоры в высших школах. В Бургтеатре сегодня чиновников в десять раз больше, чем при кайзере. И все только для того, чтобы говорить «нет», если ты что-то задумал. Тогда как, сказав «да», они уже будут не нужны. Я кажусь себе раввином среди кардиналов, и мне это совершенно надоело. Я слишком долго имел дело с безграмотными людьми. С людьми, которые больше политики от театра, чем художники. С директорами, которые никогда не читали Шекспира. У Рейнгардта театром управлял один его брат.

В 1961 году он начал сниматься во Франции у Франсуа Трюффо в фильме «Жюль и Джим». Его партнерами были Анри Серре (Джим) и Жанна Моро (Катрин). После того как Вернер прочитал сценарий, он написал Трюффо: «Мне бы больше хотелось сыграть Джима. Или Жюль должен быть старше. Но без грима, а внутренне старше, спокойнее».

Ему так понравился Париж, что он купил там квартиру на улице св. Доминика.

Окончание следует

Перевод с немецкого Маргариты Литвин

Публикуется по: D a c h s Robert. Oskar Werner. Ein Nachklang. — Wien, Kreimayr u. Scheriau, 1988.

1 Трудную в произношении фамилию Бшлиссмайер актер заменил в 1946 году на псевдоним, когда и стал называться Оскар Вернер.

2 К каждой театральной премьере Леопольд Рудольфи посылал телеграмму своему «Моцарту»: «Ни пуха ни пера». Еще в ноябре 1983 года, когда Лепольда Рудольфи уже несколько лет не было в живых, Оскар Вернер перед своим выступлением на сцене, глядя на небо, просил: «Польди, поддержи меня!»

Темно! Включите Лямпе! Воспоминание о друге

2010-06-08T09:37:38+04:00

«Темно! Включите Лямпе или даже Лямпочку» — так шутили в Театре на Малой Бронной. Ласково, почти сентиментально. И это в театре, в котором излишней добротой по отношению друг к другу не могли похвастаться. Эта шутка по отношению к Грише тем более удивительна, что он был заведующим труппой. Занимал эту собачью должность стрелочника в таком гнусном учреждении, как театр с его актерами, с их интригами, да еще при двоевластии: Дунаев — Эфрос. За всю мою долгую жизнь в разных театрах — будь то Москва, Ленинград или Тель-Авив — я ни разу (ни разу!) не наблюдал другого такого случая, когда бы все любили — именно любили — заведующего труппой. Тем более, если завтруппой еще и актер. Ведь завтруппой отвечает за все. Он, связанный и с режиссурой, и с дирекцией, в глазах артистов ответствен и за распределение ролей, и за очередность составов, и за количество спектаклей в месяц, идущих на сцене, и за повышение или понижение зарплаты. С его ведома вывешиваются выговоры и благодарности на доске объявлений. Он и только он может помочь артисту получить тайм-аут, чтобы уехать на съемки или концерты. Он должен подсказать режиссеру актера, способного осуществить срочный ввод на роль. И так далее и тому подобное. Один Бог ведает, что еще стоит за этой должностью. И ведь всегда кто-то будет обижен, недоволен, разгневан. В конторе завтруппой происходят все наши актерские истерики, ведрами льется актерская грязь с поклепами друг на друга… Теперь вообразите, что завтруппой и сам актер. У него, как у всех, есть амбиции, обиды, собственный интерес. Добавим: Григорий Моисеевич Лямпе был замечательным актером. При этом недооцененным. И как при всем при этом он умудрялся расхлебывать всю эту кашу, не понимаю по сей день. И расхлебывать таким образом, что все его любили, — и тот же Эфрос, и Дунаев, и директор Коган, и сама Ольга Яковлева — «наша девочка», как называл ее Григорий Моисеевич с недвусмысленной ироничной улыбкой. При этом он не только ценил ее талант, он еще умудрялся любить ее саму. Подвиг, достойный Геракла. Уметь развести таких монстров, как Леонид Броневой, Ольга Яковлева, Тоша Дмитриева, Лев Дуров да и я, грешный, — Ахилл, Геракл и Перикл в одном лице.

Григорий Лямпе

«Темно! Включите Лямпе!» Кто это придумал и сказал первый? Остроумный Мартынюк, наверное. Да не важно, кто. Важно еще одно, весьма существенное. Гриша любил и хотел сниматься в кино, играть на телевидении и участвовать в концертах. А главное, понимал, что это необходимо и актерам, где он завтруппой. Мало того что он делал все от него зависящее, чтобы предоставить нам эту возможность, так он еще был «организатором» — так это именовалось в середине прошлого века — многих телевизионных проектов. То есть составлял графики съемок, принимал участие в распределении ролей в теле-спектаклях и телефильмах. Он — и не кто иной, как он, — способствовал карьере актеров. Один лишь пример. Но какой! Он буквально уговорил Татьяну Лиознову попробовать Леонида Броневого, тогда никому не известного и не снимавшегося в кино, на роль Мюллера в «Семнадцати мгновениях весны». Не слабо! — как теперь говорят. И именно Гриша убедил Татьяну Михайловну утвердить Леонида на эту роль. Первая проба была малоудачная. Леонид Сергеевич, который к этому времени сыграл, и замечательно сыграл, достаточно много в театре, в кино был немолодым дебютантом. А дальше произошло чудо, которому стала свидетелем вся страна. Герой Леонида Сергеевича Броневого даже стал персонажем анекдотов о Мюллере и Штирлице — высшее свидетельство популярности. Чапаев — Бабочкин, Мюллер — Броневой, Штирлиц — Тихонов — всё, больше примеров, насколько я знаю, нет. Но кого-то должна была осенить светлая мысль, кто-то должен был убедить Лиознову вторично попробовать Леонида Сергеевича на эту роль. И этот кто-то был наш Гриша Лямпе. Он и сам снялся в этой ставшей классической сериальной ленте. Снялся в эпизодической роли, которую превосходно сыграл. Но слава досталась другим. И в первую очередь Леониду Броневому. Заслуженная слава, обрушившаяся на него, как снежная лавина, как манна небесная. Помню, что тогда шел эфросовский «Дон Жуан» Мольера, где я в очередь с Николаем Николаевичем Волковым играл Жуана, так вот стоило лишь появиться Броневому на сцене, раздавался гром аплодисментов, действие останавливалось. Мы пережидали этот шквал и, как могли, оправдывали непредвиденную паузу. Было непросто. Броневой замирал в позе очень умело. Аплодисменты не смолкали. Первая реплика-то была у него, у Леонида Сергеевича, а он не торопился ее произносить. Тогда Валентин Иосифович Гафт написал: «От славы охреневший теперь на все горазд: и сам себе завидует, и сам себя предаст». Дело в том, что после огня, вод, звук медных труб славы, точнее, популярность достается немногим. Особенно если медные трубы прозвучали, когда тебе уже сильно за сорок. Проще, если популярность принимаешь постепенно, гомеопатическими дозами. Или в ранней молодости. Тогда к ней привыкаешь. И если ты не вовсе дурак, понимаешь, что не в ней суть и что надо сильно по-стараться в забеге на длинный марафон, чтобы достичь чего-нибудь более или менее серьезного. Тем более что популярность — вещь переменчивая и капризная.

Конечно, в начале 80-х Мюллера еще помнили. Но вот что произошло однажды в Норильске, куда мы поехали концертной бригадой от театра. В Норильск сослали на гастроли мужской состав. «Нас было семь. Мы обалдели там совсем. На дню три раза наши роли и ролики крутили там и обольщали местных дам. Один из нас не без успеха. Ребята, я приврал — для смеха. Ну, в общем, мы во всей красе предстали на норильской сцене, чтоб показать там, как на сцене газета местная дала анонс о нашем появленье. Его вместить в стихо-творенье мне не дано — размер не тот. Над рифмой буду думать год. Ну, словом, соловей о розе — не про меня. Читайте в прозе». «Заполярная правда», число такое-то, год 76-й — «К приезду артистов театра на Малой Бронной. Майор Томин и другие». Да, одолжили норильчане таким заголовком. «Броневой, поникнув гордой головой, был не на шутку опечален: мгновения летят отчаянно и популярности дымок почти исчез. Теперь знаток в народе больше знаменит. Его звезда взошла в зенит. Мюллер Томину вскричал: «Что за чертовщина! Ты любимец норильчан, объясни причину, младший чин, милиционер». Улыбнулся тезка: «Я советский офицер — в этом вся загвоздка». Леонида Леонид огорчил признаньем. «У него ж еврейский вид! Что за наказанье?!» Леонида Леонид превзошел успехом. «Он же вылитый семит! Это ль не помеха?! Он — не гой! И я — не гой! Киевские оба». Не простит папаша Мюллер Томину до гроба. И пока путевки срок отбывал в Пицунде, Броневой забыть не мог униженья в тундре. Он вспоминал, как там играли мы наш концерт три раза в день, как акции его упали, и как его там обсчитали, за три концерта недодали, как мы не спали, как устали, и становился мрачен он. И жизнь — не в жизнь. И сон — не в сон. Бывая в Пицунде, лишь он вспомнит северный Париж«. Так я пытался описать в стишках действительно произошедшее. Кстати, Григорий Моисеевич Лямпе тоже был в числе этих семи сосланных на коммерческие гастроли в город, построенный на костях узников ГУЛАГа. И мы с моим другом Гришей, другом сердечным, там и на сцене поиграли, и водочки попили и о делах потолковали.

"Покровские ворота", режиссер Михаил Козаков. Велюров — Григорий Лямпе. Театр на Малой Бронной

Я тогда уже снял свой телефильм «Безымянная звезда», где Григорий Моисеевич прекрасно сыграл роль учителя музыки и композитора Удрю. Сыграл случайно — или закономерно? Еще в 1975 году я впервые пригласил Гришу в свой телеспектакль «Ночь ошибок» на роль отца Чарлза Марлоу. Его играл молодой и веселый тогда Олег Даль. Вообще в том телеспектакле собралась пре-красная компашка: Марина Неёлова, Антонина Дмитриева, тот же Леонид Каневский, совсем молоденький Костя Райкин, достаточно молодой Саша Калягин. Да, все мы были тогда молоды, в 75-м году прошлого столетия. И не ведали наших судеб. И слава Богу, что не ведали. Оттого работали дружно, весело, помогая друг другу. Работали за сущие копейки. И не только актеры, но и композитор Давид Корневицкий, написавший музыку к песенкам на стихи Жени Рейна к нашему спектаклю по комедии Оливера Голдсмита, и я, режиссер, снявший это двухсерийное зрелище за семнадцать ночей в останкинском павильоне. Ну как тут не вздохнуть?! Как молоды мы были! И какую чушь прекрасную несли! Гриша был организатором производства и актером эпизодиче-ской роли сэра Чарлза-старшего. Он составлял графики съемок, держал связь со всеми актерами, а их было немало, и даже отвечал за смету и оплату актер-ского труда. Они с Калягиным спели прелестный дуэт в нашем музыкальном спектакле. А вот когда я уже запустился с телевизионным фильмом «Безымянная звезда» в 1978 году, я думал обойтись без друга Гриши. Почему? Мне были нужны звезды. Сценарий Александра Хмелика, написанный им по моей просьбе, точнее, саму вещь Михаила Себастьяну я пробивал восемь лет. И не пробил бы, если бы не помог лауреат Государственной премии Геннадий Бокарев. Он руководил Свердловской киностудией, был ее главным редактором. Получил лауреатство за пьесу «Сталевары» во МХАТе. И только он, «сталевар» 70-х, сумел убедить московское телевизионное начальство, что от мелодрамы, комедии, да еще про румын-скую довоенную жизнь, особого вреда коммунистической идеологии и Центральному телевидению не будет. Смешно! А кому-то непонятно. Однако тогда, в 70-х, начальство было весьма бдительным. Крамолу искали и находили во всем. Даже в такой невинной комедии, как «Безымянная звезда». Грусть, некая необыч ность характеров, желание куда-то бежать или укрыться во что-то, звездное небо, игра в казино — лишь бы избавиться от чувства тоски жизни в провинции, пусть даже и румынской, и довоенной.

Потом, когда я делал кинопробы, торговались с начальством из-за каждой актерской фамилии. Поэтому я на роль Удря и пригласил Зиновия Ефимовича Гердта. Правда, и Гердт, как и Лямпе, не был славянин. Но Гердт был прославленный актер, к тому же фронтовик. Он был вне критики и каких бы то ни было сомнений. Зиновий Ефимович еще не снялся тогда со мной у меня в «Фаусте» Гёте, где поразительно сыграл Мефистофеля — роль, чрезвычайно ему по всем статьям подходящую. Однако мы уже подружились, снимаясь в фильме Ролана Быкова «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Нас с Гердтом сближало многое, но в первую очередь — любовь к поэзии. Гердт любил и знал поэзию как мало кто. Дружил с поэтами — и с Александром Трифоновичем Твардовским, и с Давидом Самойловичем Самойловым, и с Константином Михайловичем Симоновым, с Булатом, с Беллой. И умел как мало кто читать стихи, играть в стихах, петь стихи.

Словом, я пригласил Зяму сняться в «Безымянной звезде». Он дал согласие, но… То ли другая картина, то ли отпуск, который они с его женой Таней традиционно проводили где-то в Прибалтике и никогда не отменяли. И я остался без актера на роль учителя музыки Удри. И тогда обратился к Грише. Картина уже снималась, и Лямпе мы вынужденно утвердили без проб — не останавливать же производство! И Гриша приехал в Питер, где мы снимали это странное кино. В чем странность? Объясню — стоит того.

У этой пьесы, как и у самого автора Михаила Себастьяну, странная судьба. Себастьяну — нечто вроде классика румынской драматургии XX века. Он не Нобель, как Ионеско, он вроде нашего Володина или Вампилова. Написал, насколько мне известно, всего четыре пьесы, известные только в Румынии да еще в России. И то популярна была одна — «Безымянная звезда», переведенная блестяще Константиновским в 56-м году, когда я ее впервые прочитал в «Иностранной литературе». Если быть совсем точным, прочитал не сам: пьесу нам в Гаграх читала вслух актриса Большого драматического театра Нина Ольхина. Она была распределена Георгием Александровичем Товстоноговым на роль героини Моны в его постановке. Мы отдыхали в Гаграх в Доме творчества писателей. Мы — это я с тогдашней женой Гретой, Анатолий Борисович Мариенгоф с его женой, тоже актрисой БДТ Анной Борисовной Некритиной, и мой старший друг, критик Владимир Фролов. Пьеса нам всем необычайно понравилась. Я так просто в нее влюбился. И, как выяснилось, не зря. Спектакль, поставленный Товстоноговым в том же 56-м году, имел хороший успех, однако не стал товстоноговским шедевром. Почему? Великий режиссер не вполне, видать, уловил интонацию этой необычной, странной пьесы еврея Иосифа Хохнера. Да-да, за псевдонимом Михаил Себастьяну скрывался Йося Хохнер, покоящийся на бухарестском синагогальном кладбище, могилу которого я разыскал, когда приехал в 1979 году в Румынию с моей картиной «Безымянная звезда». Только тогда я узнал, что умер Себастьяну, он же Хохнер, до войны, совсем молодым. Его вдавил в афишу на стене узкой бухарестской улицы маневрирующий грузовик, причем в афишу спектакля по его, Себастьяну, пьесе, может быть, этой самой «Безымянной звезды». Найти его могилу оказалось делом непростым. После успешного показа моей ленты в румынском Доме кино я с одним молодым режиссером, румыном, также экранизировавшим другую пьесу Себастьяну, решили возложить цветы на могилу автора. Выяснилось, что мало кто знает, где могила. Этот режиссер тоже не знал. Он позвонил одному старому профессору из поколения драматурга. Тот-то и растолковал нам все вышеописанное. Когда мы приехали на кладбище, никого там не нашли. Но мы были упорны. Приехали на следующий день. Служка, которому мы заплатили, долго рыскал в погребальной книге, отыскивая имя Йоси Хохнера. Нет такого. Мы упорствовали. Нашелся — под именем Себастьяну. Номера могилы не было. Был лишь номер участка. Напялив на голову кипу — я вместо кипы покрыл лысину носовым платком с четырьмя узлами, — мы были допущены в вечный приют на поиски могилы. Но вот беда: произошедшее совсем недавно землетрясение превратило кладбище в нечто невообразимое — груды камней, поверженные над-гробья. Как тут найти захороненного Иосифа Хохнера, даже если он Михаил Себастьяну. Мы уныло бродили среди этой свалки. Румын сказал: «Миша, поехали. Будем считать, что мы свой долг исполнили». Я ответил: «Дай мне еще пять минут. Только пять минут». И, сделав буквально два шага, я радостно завопил: «Да вот она!» И точно — могила Себастьяну была целехонька. Плоский камень и небольшая вертикальная плита с его молодым профилем уцелели во время страшного землетрясения. Я попросил румынского коллегу сфотографировать меня у могилы писателя, которому я многим обязан. Когда проявили фотопленку, выяснилось, что все в браке: вместо негативного изображения — чернота, засветка из-за испорченного фотоаппарата, взятого напрокат. Но мы были молоды. Ах, как молоды мы были! И фонтаны были голубыми и били ключом. Ведь шли только 70-е, и впереди предстояла еще долгая жизнь. Она-таки оказалась для меня действительно длинной, как и для картины по пьесе малоизвестного миру автора — Михаила Себастьяну.

В 2003 году один американский журнал в Нью-Йорке прорекламировал в рубрике «Неизвестное кино» «Безымянную звезду», продаваемую на видеокассетах с английскими титрами. Да, воистину нам не дано предугадать, как слово наше отзовется. Слово Йоси Хохнера отозвалось, пусть негромко, но все-таки… А тогда, в конце 50-х — начале 60-х, пьеса «Безымянная звезда» шла в БДТ и даже во МХАТе. И пользовалась успехом. Но, да позволено мне будет сказать, и там, и там произошли разного рода ошибки в понимании жанра и интонации пьесы еврея Йоси Хохнера, будь он хоть трижды Себастьяну.

Во МХАТе автора толковали как румынского Чехова в понимании МХАТа 40-50-х годов. Медленные ритмы, паузы, все чересчур всерьез. И хотя школьного учителя астрономии Марина Миррою играл изумительный актер Юрий Эрнестович Кольцов, а старую деву, училку, не зря прославленную Пастернаком, Анастасия Платоновна Зуева, пьеса замирала и делалась несмешной и малоподвижной, глупела на глазах. Она не выдерживала мхатов-ской перегруженности. Да и Юрий Эрнестович стеснялся играть в своем почтенном возрасте любовь к молодой бухарестской моднице — ее играла моя сокурсница Рая Максимова, лет на двадцать пять моложе Кольцова. И старая дева, училка, мадемуазель Куку была чрезмерно стара, настолько стара, что дева она или не дева не имело никакого смысла. В Большом драматическом театре роль мадемуазель Куку и вовсе игралась гротесково Евгением Лебедевым. Ни в одном из театров не поняли ни жанра пьесы, ни особого, почти шоломалейхемского юмора Михаила Себастьяну. Надо сказать, что его не понимал и мой кинооператор Гога Рерберг, блестяще снявший нашу ленту. Он даже снял свою фамилию с титров картины, настолько ему не нравилось то, что я делаю. Рерберг полагал, что я сошел с ума. Когда Григорий Моисеевич Лямпе — Удря рассказывает Моне — Анастасии Вертинской о своей симфонии («аллегро, анданте, скерцо и снова аллегро») и, взъерошив свои седые волосы, вдохновенно поет куски из симфонии, а Мона танцует, как бы услышав эту музыку, Гоша Рерберг, оторвавшись от глазка кинокамеры, вслух сказал: «Какой-то сумасшедший дом! Бред! Миша, ты сам-то в своем уме?» Гоше не нравилось все: и выбор артистов, Вертинская, я в роли Грига в особенности, и стиль игры, предложенный мной, и несерьезность музыки Эдисона Денисова. Но я навсегда благодарен великому оператору Георгию Ивановичу Рербергу за то, как, преодолев свое неприятие, он снял ту картину. Я был дебютант в кино. Рерберг — прославленный мэтр, уже снявший ряд шедевров, среди которых «Дворянское гнездо» Андрея Кончаловского, «Зеркало» Андрея Тарковского. Мне стоило немалых трудов добиваться своего понимания жанра. Но, слава Богу, я был не одинок. И Анастасия Александровна Вертин-ская, и Светлана Крючкова, и Игорь Костолевский, подсказанный мне Лямпе на эту роль, и сам Григорий Моисеевич хорошо понимали, куда я клоню. В моих союзниках оказался и другой оператор — Владимир Иванов. Рерберг, поставив свет, иногда доверял ему снимать. Все это вместе взятое позволило довести картину до желаемого конца. Но особенно мне помогла вера в меня и дружеская поддержка сердечного друга Гриши. Когда я в последний момент стал играть Грига и вынужден был сыграть сразу кульминацию роли, где мой герой дает пощечину Моне — Вертинской, причем пощечина эта была абсолютной импровизацией, актриса ничего не подозревала, один Григорий Моисеевич похвалил мою игру. Ни Анастасия Александровна, ни Игорь Костолевский, не говоря уже о Георгии Ивановиче Рерберге, ничего не поняли. А главное, в тот момент не приняли моей трактовки роли и сцены. А Гриша понял. О, это дорогого стоит! Ведь я отчаянно волновался. Еще бы! Решение играть роль было принято всего за день до съемки этого важнейшего эпизода. И я из режиссера превратился в партнера. А это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Ведомые мною как режиссером, склонным к тому же к диктатуре, актеры смотрят теперь на меня всего лишь как на партнера, причем партнера-конкурента, потому поддержка Гриши оказалась в тот момент жизненно необходимой актеру Козакову. А потом была премьера телефильма в московском Доме кино. Телевизионное начальство «Безымянную звезду» с бурчанием приняло, предварительно подсчитав количество еврейских фамилий в титрах. Их оказалось в меру. Костолевский проходил за русского. Я — полуеврей — тоже. Про Михаила Себастьяну они, как и я в тот момент, слава Богу, не знали. Михаил Светин и Илья Рудберг играли эпизодические роли. Вот, правда, художник — Марк Каплан. Зато оператор Владимир Иванов и композитор Эдисон Денисов вносили необходимое равновесие. Позже я случайно узнал, что и Эдик Денисов хромал на пятый пункт. Итак, была нашумевшая премьера в Доме кино. Отнюдь не переполненный зал — картина-то телевизионная! Ничем не прославленный режиссер, дебютант. Никто не брал в расчет мои телеспектакли. А о том, что я был одним из режиссеров телевизионного фильма «Вся королевская рать», никто не ведал. В конце, правда, похлопали, да и смеялись в нужных местах.

Мы с Гришей поехали ко мне домой выпить. Он мне рассказал, что, несмотря на отсутствие в зале именитых коллег, он вдруг увидел сидящего под лестницей, в раздевалке, Анатолия Васильевича Эфроса. Анатолий Васильевич для нас с Гришей, актеров его театра, был абсолютным авторитетом. И вдруг он пришел по собственному желанию на нашу скромную премьерку.

«И что он сказал?» — со страхом спросил я друга Гришу. «Честно, Миня, он ничего про картину не сказал. Был мрачен. Спросил только: «Почему Козаков сыграл в своей картине лучше, чем он играет в моих спектаклях?» — «И всё, Гриша?» — «И всё, Миня». — «Но тебя-то хоть поздравил?» «Мне показалось, что нет», — сказал Гриша. «Да ладно, — говорю. — Странный он человек, наш великий босс. Выпьем, Гершеля?» Разумеется, выпили. Надо сказать, что наша «Безымянная» не сразу вошла в сознание зрителей, о коллегах я уже не говорю. Не провалилась — и на том спасибо. На премьере я со страхом подсчитывал уходящих из зала зрителей. Слава Богу, удалось подсчитать. Массового отвала не было. Картина попала на Всесоюзный фестиваль телефильмов, проходивший в Баку. Мы удостоились спецприза Азербайджанской академии наук. Костолевский, побывавший на этом форуме, привез и отдал мне приз — коврик с национальным узором, который я приспособил в туалете на случай, если окажусь босым. И был весьма доволен тогда сим знаком отличия. А с моим другом мы славно потрудились и в Театре на Малой Бронной. Эфрос, любя и ценя Гришу, не доверял ему главных ролей. Александр Леонидович Дунаев тоже не доверял. Гриша переживал. Когда же в 1974 году я начал ставить комедию Леонида Генриховича Зорина «Покровские ворота» в Театре на Малой Бронной, я распределил на роль эстрадника Велюрова Гришу Лямпе. И он играл эту роль до 81-го года, пока я сам, уходя из театра, не по-просил снять с репертуара мой спектакль. К этому моменту я уже сделал телевизионный фильм «Покровские ворота». Но Гришину роль в фильме сыграл Леонид Сергеевич Броневой. «Я „Покровские ворота“ видел, Миша Козаков. И взгрустнулось отчего-то, милый Миша Козаков. Ностальгична, романтична эта лента, милый мой. Все играют в ней отлично. Лучше прочих — Броневой», — написал мне в письме Давид Самойлович Самойлов. Не знаю, с каким словом зарифмовал бы мой покойный друг Давид Самойлович фамилию теперь моего покойного друга Лямпе, наверняка что-нибудь придумал бы. Он горазд был на любую фантазию, играючи с рифмой. Но так уж получилось, что в роли Велюрова оказался Броневой. Если режиссер имеет право на похвалу актеру, снимавшемуся у него, скажу сразу: я согласен с мнением друга Дезика — не то что лучше прочих, но играет Броневой, с моей точки зрения, идеально. Но ведь и Лямпе играл ту же роль с большим успехом у той публики, что посещала наш спектакль на Малой Бронной. Так почему же я предал моего друга, обидел его, не пригласив на роль Велюрова в кино? Гриша переживал это предательство еще очень долго. «Но, Гриня, — говорил я, — пойми, в каком я был тогда положении. Ты же знаешь, какой ценой пробивался…»

О! Это слово — «пробивать»! Сценарий «Покровских ворот»! «Ты же знаешь, как тяжко утверждалось распределение ролей на Центральном телевидении при Лапине. Ну не мог я тогда рискнуть. Ведь Броня — Мюллер — общероссийская звезда. Ну, и будем говорить честно, Гриня, он идеальный исполнитель. Разве не так?» — «Все так, Миня. Броневик-сука сыграл здорово. Я ведь не обижаюсь. Но все-таки обидно, Миня, что я у тебя в этом фильме не сыграл». И, вправду, обидно. Тем паче, что когда я ставил эту вещь в театре, ни Броневой, ни Дуров, ни Дмитриева, ни Волков — никто из первачей не согласился играть у режиссера Козакова в театре, где ставит Эфрос. А Гриня согласился. Не был первачом? Может быть. А что есть первач? Актер, у которого есть приставка «народный артист»? Нет, это не критерий. Были, есть народные артисты всего Советского Союза, получившие звание не по праву лучших в бывшем Советском Союзе. Даль и Высоцкий вообще никаких званий не имели. Звания, вообще-то, чушь. Когда их только ввели, то ставший народным артистом одним из первых Константин Сергеевич Станиславский сказал: «Искусству конец!»

Так что есть первач? Трудно сказать. Первач — он и есть первач. Бывают, правда, первачи временные, на время. Бывают до конца своих дней. Нет, мой друг Гриша никогда не стал первачом ни в СССР, ни в Израиле, в театре «Гешар», где он играл, уехав туда, где оказался вскоре и я. Почему? Вот теперь, спустя столько лет, я задаю себе этот вопрос: почему не стал первачом? Потому что еврей? Нет. Ведь и Броня не хохол. И Игорь Кваша не русак. Так что же? Недостаток таланта? Нет. Григорий Лямпе был одарен настолько, что в театре Соломона Михаиловича Михоэлса играл роль, заменяя самого Зускина. А был он тогда молоденьким парнем — Гришей. Я работал с Гришей после «Покровских» всегда, когда для него находилась роль, большая или маленькая — не важно. Он сыграл у меня попечителя по «Последней жертве» Островского, в «Фаусте», в «Маскараде»… И главное, важнейшую роль учителя в «Визите дамы». Опять учитель, но тут — стоп! Надо быть честным до конца, вспоминая старого друга. Сыграл-то опять случайно, опять заменив все того же Гердта, которого я пригласил поучаствовать в моей картине и который опять согласился и, как водится, сниматься у меня не стал — то ли другая картина помешала, то ли опять нарушался его запланированный отдых все в той же Прибалтике, то ли… И опять выручил — сыграл за Гердта — все тот же Лямпе. Темно! Включите Лямпе! Роль учителя гимназии, которую Гриша играл в картине «Визит дамы» по трагифарсовой пьесе Фридриха Дюрренматта, роль смыслово-опорная. Именно этот персонаж — местный гюлленовский интеллигент, гуманист и умница — произносит ближе к финалу и убийству… ключевую фразу о совести и вынужденном компромиссе, на который способны не только жители выдуманного Гюлленматтена, городка Гюллена, но, увы, большинство из нас, доведенных до крайности унизительной нищетой, из которой можно выйти, лишь пойдя на компромисс с совестью.

«В один прекрасный день за каждым из нас придет такая дама, и тогда… А потому налейте мне водки и запишите в долг», — говорил герой Лямпе. Дама-совесть, дама-мститель, дама-смерть. Этот учитель Лямпе — не тот милый чудак учитель Удря в комедийной мелодраме «Безымянная звезда». Всемирно известный швейцарец, философ и пессимист Дюрренматт — не очаровательный румынский драматург Михаил Себастьяну, он же Йося Хохнер. Гриша прекрасно сыграл и в очередной раз, забыв все невольно мной нанесенные ему обиды, спас друга. Было это в 89-м году. А вскоре нам с Гришей выпала доля вместе уехать в эмиграцию в Израиль. У каждого из нас были на то свои причины. Григорий Моисеевич уже был очень немолод — за шестьдесят. У него была семья, ничего не зарабатывающая жена — актриса Катя, еще не закончившая музыкальную школу дочь Алена и старая мама-пенсионерка, в прошлом знаменитая актриса Еврейского театра. Надо сказать, что отец Гриши был еще до революции очень известным актером, гастролером в разные страны. Его знала и любила аудитория, понимавшая язык идиш. Когда-то аудитория была чрезвычайно обширной во всем мире. По миру-то и гастролировал Моисей Лямпе. Гриша рассказывал мне, что отец хотел увезти и юного Гришу, и свою жену в Польшу или Америку, но не произошло. И вот сын Моисея, Гершель Лямпе, увез-таки свою семью в Израиль, где начинался возглавляемый эмигрантом из России режиссером Евгением Арье театр «Гешер», что по-русски означает «мост». Мост между театральной Россией и русскоязычными, а потом и ивритоязычными зрителями, проживающими на Земле обетованной. Произошло. И знаменитый теперь театр «Гешер», и наш отъезд тогда, в 91-м году. Но тому предшествовали сомнения, переживания, неуверенность, споры-разговоры, которые мы вели с моим другом. «Миня, ну как мы с тобой там будем без нашей Москвы, без ее Покровских ворот, без телевидения, концертов, кино? Ведь мы всю нашу жизнь прожили здесь. Здесь был и Гончаров, и Эфрос, а у тебя Охлопков еще, Ефремов. А там? Ну какое отношение я, например, имею к Израилю, будь он трижды прекра сен? А ты вообще полуеврей тем более», — так говорил Гриша. Однако оба мы по собственной воле оказались в Израиле. Я на четыре года, Гриша — навечно. Он буквально сгорел там от поразившей его страшной болезни. И даже не зря прославленная израильская медицина не смогла его спасти. Лежит теперь Гришенька под одной из тысяч плоских израильских плит на тель-авивском кладбище, куда навестить, посидеть у могилы, выпить за упокой души не тянет — атмосфера неподходящая. Да и не в традициях там вовсе. Четыре с половиной года, что я жил там, я мог наблюдать жизнь моего друга Гриши, еще и еще раз имел случай и восхищаться им как актером, и восторгаться его уникальной человеческой натурой. Он и в театре Евгения Арье, человека талантливого, но жесткого и не всегда справедливого — впрочем, может ли быть любой худрук в любой стране во всем справедливым? — стал тем, кем он был в Москве в театре Эфроса и Дунаева.

"Покровские ворота", режиссер Михаил Козаков. Велюров — Григорий Лямпе. театр на Малой Бронной

Он стал живой душой театра «Гешер», его совестью и духовным эпицентром. Он, как и в Москве, прекрасно играл доверяемые ему роли, вначале на русском языке, затем на ненавистном ему иврите, который, как и я, мучительно учил в ульпане. «Эти идиоты евреи, — кричал Гершель, — просто сумасшедшие. На кой хрен им их иврит, когда есть идиш. Ты, Миня, не спорь. Ты не знаешь идиш. Это язык нюансов, язык, на котором писали Шолом Алейхем, Зингер и играли великие Соломон Михоэлс и Зускин, играли на этом языке даже Шекспира. И как играли! Язык музыкальный, мягкий язык. А этот гребаный иврит, как арабский. На нем только каркать и харкать, а не стихи читать!» — так сокрушался и гневался в отчаянии Гриня, когда театр «Гешер» вынужден был перейти с русского не ненавистную ему хибру — иврит. Я, не знающий идиш, безуспешно пытался доказать другу обратное. Возникала дико смешная ситуация: два русских актера, проработавшие всю жизнь в Москве, спорили за рюмкой водки о языках, в сущности, далеких от них обоих, чужих языках. И оба учили иврит, сидя за школьными партами в ульпане, один седой, другой седой и лысый. А на переменках курили в школьном дворе, давали автографы другим молодым школярам из Одессы, Запорожья и Тмутаракани. Повторю: Григорий Моисеевич Лямпе был превосходным актером.

И вот судьба. И здесь — в Израиле, в театре «Гешер», в театре Арье — ему не суждено было выйти в первачи. Почему? А черт его знает! Главные роли играли другие: Леонид Каневский, какой-то актер из Риги, какой-то бывший эстрадник. Разумеется, Григорий Моисеевич в силу своего возраста не мог играть то, что играли молодые. Но роли людей пожилых-то — почему? А по кочану! На роду не было, видать, написано. Ведь Арье его любил, как когда-то Эфрос, но главных ролей не давал. И опять Лямпочке пришлось, подавив недоумение и обиду, смириться, прощать, терпеть. И как это ему удавалось — любить и своих товарищей, и режиссеров, и его величество, или ничтожество, театр? Видать, это у него в крови, семейное. Его очень старая к этому моменту мать, попав в больницу для престарелых, находясь на грани маразма, за месяц перед смертью здесь, в больнице, читала, играла отрывки из своих когда-то сыгранных ролей на языке идиш. В больнице для престарелых она наконец вновь обрела своего зрителя. И, как в молодости, была счастлива счастьем актрисы. Гриша похоронил мать. Она немного не дожила до юбилейного вечера своего талантливого сына, когда театр «Гешер» устроил-таки Лямпе заслуженный бенефис. Театр был переполнен. И шестидесятипятилетний бенефициант показал, на что он способен. В этот вечер Григорий Моисеевич играл на двух языках — иврите и идише — роли, рассказывал по-русски… танцевал, пел Сергея Есенина под гитару, показал кусок из нашей «Безымянной звезды», фрагмент из «Визита дамы», играл рассказ Бабеля по-русски. Это был его пик, его триумф. Овации, цветы, поздравления, банкет с речами. Гершель был заслуженно счастлив. А вскоре произошло то, что произошло. Я не раз навещал моего друга в палате ракового корпуса. Один раз туда привел и Броневого, приехавшего в Тель-Авив на гастроли из Москвы, объяснив ему, что он увидит Гришу Лямпе в последний раз. Так оно и произошло. Говорят, что эта про-клятая болезнь проистекает от нервов. Если это справедливо, то, зная Григория Моисеевича и по Москве, и по Тель-Авиву, дружа с ним, бесконечно уважая и любя его, наблюдая его, думая о нем, не солгу, если скажу, что поводов, а главное, причин нервничать, переживать у Гриши было предостаточно как в России, так и в Израиле. Все, все загонялось внутрь. Он, как истинный интеллигент, все и всегда скрывал, улыбался, любил близких, друзей, любил театр и искусство больше, чем самого себя. Добрей человека в театре я не видывал и не увижу. Как мне кажется, эта доброта видна во всех его ролях, оставшихся на кинопленке. Она неподдельна. Ее не сыграешь. Спасибо тебе, друг! Так хочется сказать теперь: «Темно! Включите Лямпочку!» Сказать-то можно, но лампочка перегорела.

Глава из новой книги «Моя галерея».

Катрин Денёв. В тени собственной тени. Дневник актрисы

2010-06-08T09:34:45+04:00

«Танцующая в темноте», режиссер Ларс фон Триер, 1999

Катрин Денёв

Отъезд в Копенгаген. Рассматриваю из окна самолета поля рапса, напоминающие полотна Полякова. Очень болит горло, знобит. Добираюсь под дождем до отеля, номер на последнем этаже, с деревянным балконом, все, кто направляются в свои номера, проходят под моими окнами! Встреча с Ларсом у него в маленьком деревянном доме в глубине сада. Нам предстоит чтение сценария вместе с Бьёрк, но она болеет, ее агент звонит из Лондона, чтобы сказать, что она не сможет прийти. Болтаем с Ларсом, я чувствую, как не просто будет понять его теоретические «мотивации». Довольно рано ухожу к себе и остаюсь в номере до вечера, погода скверная, хандра.

На другой день. Отправляюсь на студию с официальным визитом, чтобы познакомиться с местом предстоящих съемок. Прекрасное кирпичное здание в двадцати минутах езды от города, принадлежавшее военным и превращенное в студию, конторы, столярные цеха и прочее, с расположенным в глубине кабинетом Ларса, напоминающим бункер. Перед ним полно пустых ящиков из-под боеприпасов. Предстоит срыть большую насыпь под окном.

Позднее. Весьма поспешное размещение служб, усилия которых направлены на обеспечение всем необходимым для съемки фильма. Читаем сценарий с Бьёрк, одетой под эскимоску: полосатые чулки и грубые ботинки, вид немного диковатый и застенчивый, но весьма раскованный для первого неформального чтения. Жан-Марк Барр, играющий в фильме Норманна, тоже с нами, он только что приехал из Парижа на один день, к нему никаких особых вопросов. Ларс кажется почти довольным. Ни слова о костюмах и моем нездоровье. Грипп позволяет мне раньше уехать в Париж — с чувством, похожим на облегчение, но и с некоторым беспокойством: у меня какая-то неуверенность после всего, что я здесь увидела. Не помню, подписала ли я уже контракт?

Возвращение в Копенгаген для репетиции музыкальной сцены на фабрике, подгонки костюмов и проб. На листочке с распорядком дня все обозначено очень четко, на студии работает масса народа. Стук молотков слышен со всех сторон, и все же на площадке и вокруг нее я замечаю некоторую суматоху, многое делается на глазок, мне понадобится время, чтобы во всем разобраться, понять метод работы Ларса. Проект очень громоздкий, подготовительный период задерживается, Ларс же думает, как сохранить в актерах некую свежесть восприятия до начала съемок. Почти все костюмы доставляются из Сиэтла, США. Сознание, что тебя не выделяют, к тебе никто не проявляет какого-то особого внимания, само по себе приятно. Но моя одежда выглядит бедновато — фасоны, расцветка, как и у всех, — что я буду думать обо всем этом через два месяца?

"Танцующая в темноте", режиссер Ларс фон Триер

Ужин с Ларсом и продюсершей в ресторане затягивается. Только подумать, что еще совсем недавно он просто не отваживался зайти в ресторан! На другой день мы ужинаем с Бьёрк. Пьем вино, она весела, застенчива и открыта. Наблюдаю за Ларсом. Похоже, она заставила его долго себя упрашивать, иногда я ощущаю, как в нем поднимается раздражение. По главному же вопросу все в порядке: Ларс знает, чего хочет, все будут послушно следовать за ним, что, наверное, временами непросто. Для студии, для команды Ларса это большая продукция, первая наверняка. Начало съемок откладывалось трижды, я начинаю 1 июня. Отправляясь в Гётеборг, в Швецию, знаю, что они уже отсняли с помощью ста камер сцену в поезде и по ходу его движения. Разумеется, все камеры тщательно спрятаны, он ведь снимает с обзором в 360 градусов. Расписание составлено ужасно, непременно выйдем из графика, в общем, все, как у всех. Бьёрк плохо себя чувствует, придется прервать съемки на два дня. Я начинаю со сцены с ней в автобусе. Немного поругались. Ларс дает пояснения, а потом решает снять репетицию, к этому потом он будет прибегать часто. Он снимает повсюду. Ему нужен этот материал, чтобы насытить воздухом то, что слишком литературно написано в сценарии. Он даже скажет, что текст не имеет значения. Ему нужны интонации, правда наших отношений, и я его понимаю. Бьёрк спрашивает меня, так ли всегда бывает на съемках. Опускает глаза, говорит: «О?кей» — и начинает играть. Уже при первом чтении я была удивлена тем, что Ларс заставил нас импровизировать без него с репетитором (в его кабинете). Я сказала Бьёрк, что для меня это тоже впервые, но она не обеспокоена. В ней есть неподдельное волнение и искренность, как в песенке Брассанса о белой лошадке.

В этот день снимается сцена в ювелирном магазине, где я молча выражаю героине Бьёрк свое неодобрение тем, что она делает. Ларс справедливо говорит, что я должна смотреть на нее, а не на ювелира, находящегося около камеры. Полное доверие. Почти три часа работаем над сценой, заканчиваем, как всегда, без репетиции, и в конце концов я играю обратное тому, что написано. Импровизировать на английском довольно трудно, репетитор поправляет мое произношение слова «нет» с вопросительной интонацией, как на французском. Бьёрк произносит твердое «р» на шотландский лад! Утром я видела, как она пришла в свой трейлер: она не гримируется и все время, не переставая болтать, теребит свои кудряшки, подбирая их шпильками и не глядя при этом в зеркало. Она отказалась постричь волосы по моде того времени. Вот и укладывает их теперь, как умеет.

Ранний ужин в отеле вместе с веселым Ларсом, пьем пиво и воду. Мы ужинаем в половине восьмого и сразу идем спать, так как завтра рано вставать. Разумеется, я плохо сплю, кровать стоит в алькове, шторы одинарные, а мне нужна полная темнота. Я сорвала дикорастущие голубые лютики. Лето в Швеции запаздывает на месяц. Цветы, стоящие в купленном ведерке для шампанского, придают праздничный вид моему номеру.

В Гётеборге по-прежнему холодновато. Воздух прекрасный, чистый, прелестные деревянные дома выкрашены в удивительный желто-красный, вечерами кажущийся почти черным цвет. Мне надо привезти домой эту краску, чтобы покрасить загон для овец. Севернее местность еще красивее, холмисто, почти нет ни машин, ни поездов, как нигде очень много зелени, дождь идет почти каждый день, вокруг огромные озера. Несмотря на унылый дождь и два с половиной часа в машине, я отправляюсь пешком к озеру. Слегка напоминает Ирландию. Отель замечательный. Без телефонов в номерах, довольно большой, никого кругом, почти как в горах.

"Танцующая в темноте", режиссер Ларс фон Триер

У меня одна смена. Никаких репетиций. Нас довольно много. Играем, все чаще импровизируя и все более отходя от текста в сцене скромного праздника, когда ребенок получает в подарок велосипед. Мне кажется, что сцена длится двадцать минут. Ларс в восторге. Он вспомнит об этом в Копенгагене. Мне так хочется, чтобы и там в нем было такое же удивительное сочетание энергии, собранности и непринужденности.

Возвращаемся на три дня в Копенгаген для репетиций танцевальной сцены в суде. Участников много. На второй день приходится делать над собой усилие, ибо все строго рассчитано, а пространство узкое, и мне тут почти нечего делать, я не очень занята. Слишком много времени уходит на такую малость, к тому же сниматься эта сцена будет через месяц. Возвращаюсь в Париж.

Воскресенье, 20 июня

Возвращаюсь в Копенгаген для репетиции сцены на фабрике. Я многое забыла, но тело помнит и находит нужные отметки. Хотя мне танцевать не трудно, но каждый шаг рассчитан по секундам, и вокруг меня профессиональные танцоры. Не хочется показать свою неподготовленность. В первый раз мне все удалось сразу, и я очень гордилась собой. Сегодня куда меньше. Я понимаю, что надо все запомнить для съемки. Сто камер. С любопытством пытаюсь их обнаружить, они отлично скрыты, чтобы снимать с любой точки. Ларс намерен сделать два-три дубля без фонограммы. Он считает, что при повторах пропадает что-то главное. Но ему пришлось это сделать их-за Бьёрк. Ей никак не удавалось ударить Билла (Дэвида Морса) перед тем как его убить. Ей не удается также ударить сына, я сама это видела. В конце концов режиссер сделал то, что обычно все делают: снял откинутую назад от удара голову. Но я не уверена, что он сохранит этот дубль. Сына играет юный серб, будущий боксер, чувствительный и агрессивный парень. Машины грязные, в масле. Я работаю у станка, штампуя рамы для раковин. Станки огромные и шумные, очень старые, сделанные, вероятно, в 50-е годы.

Бьёрк написала великолепную музыку для фильма. Мне не терпится по-смотреть отснятый материал на экране телевизора, ибо затем с магнитки изображение будет переведено на нормальный размер пленки — для показа на широком экране. Мне известно, что в Швеции видели некоторые куски, снятые сотней камер. Говорят, результат поразительный, цвет необычный и при переводе на пленку он становится мягче. Напоминает старые фильмы, как говорит Ларс. Он даже снимал Бьёрк в реке с помощью подводной камеры.

Возвращение в отель «Адмирал». Мне нравится большая комната на по-следнем этаже с видом на порт, три окна, много света, я вижу, как отплывают рыбачьи шхуны. Быстро уясняю, что спрашивать Ларса что бы то ни было о моей героине бесполезно. Тем более что у меня мало сцен. Пытаюсь са ма понять женщину, столь не похожую на меня. Я говорю себе, что Кати будет такой, какой я ее сделаю, импровизируя, чтобы привнести в образ свое. Это напоминает состязания, когда все известно на старте и неизвестно, что будет на финише. Бьёрк участвует во всех сценах. Конечно, все, что касается других персонажей, будет зависеть от самих актеров. Я знаю, что Ларс сохранит для фильма то, что ему покажется точным, живым. И это немного возбуждает.

Понедельник, 21 июня

Костюмная репетиция в декорации фабрики. За месяц я почти все забыла. Танцоры говорят, что тоже забыли, но они быстро наверстывают упущенное. Мне же не хватает энергии, надо бы лечь пораньше, ибо дни длинные, ритм съемок какой-то рваный.

Второй день. Более трудный, более сложный, нет ощущения, что наметился хоть какой-то прогресс. Я чувствую растерянность Бьёрк после того как Ларс сказал ей о «благородстве», хотя ей был бы понятнее термин «соучастие». Я по-пробовала рассеять это недоразумение, но вижу, что ей плохо. Перед уходом в три часа крепко обнимаю ее. Она устала, растеряна, и в этот вечер мне как-то грустно.

Среда, 23 июня

Съемка на фабрике. К счастью, не очень жарко, в конце каждого дубля долго не могу отдышаться. Сцена снимается целиком. Наверное, работают все сто камер, так что у Ларса будет выбор и он оставит в фильме лучшее. Достаточно ли у него общих планов?

Четверг, 24 июня

Станки, работа, планы с танцорами. Галдеж ужасный. Приходится говорить очень громко, чтобы тебя услышали. По-прежнему импровизируем, но Ларс крепко держит штурвал, и судно идет в нужном ему направлении. Некоторые планы длятся по тридцать или сорок минут, и держать тяжелую (из-за особых объективов), килограммов на тридцать, камеру ему, несмотря на пояс, тяжеловато. Я вижу его утром перед репетицией, когда, сняв майку, он закрепляет снаряжение. Его тощее и бледное тело напоминает мне куклу, которую я купала в детстве. Сила его — не в мышцах, в чем-то другом, и какое умение сопротивляться! Он много шутит…

Понедельник, 28 июня

Скоро закончим снимать в этой декорации, станет легче ушам. Но какая фабрика! Все машины работают, и каждый делает свое дело. Настоящий улей. В этой сцене мне надо сыграть гнев и сделать это без репетиции. Получается средне, у меня почти нет текста. Почему мне все время приходится действовать приблизительно? Не могу понять. Лень? Боязнь заштамповаться? Часто вспоминаю Андре Тешине и ужасную сцену в «Ворах», когда мы снимали в Лионе, он был не прав и прав одновременно, но меня так задели его замечания…

С Ларсом следует все время быть начеку, готовым начать в нужную ему минуту, ничего не готовить заранее и находиться с ним на одной волне. Поддерживать интерактивную связь. Короче, сегодня я не очень довольна собой. Правда, вижу, что он все-таки доволен, хотя не более того. Хочу с ним поговорить до обеда, он отвечает, что в любом случае сохранит минимум, диалоги написаны не блестяще, немного слишком «объяснительные», из-за перевода с английского, вероятно. Поэтому он и хочет, чтобы мы отходили подальше от текста, импровизировали.

Возвращаюсь из Парижа 5 июля. Ларс встречает в аэропорту продюсершу Вибеке, он ничего не снимал и раздражен постоянными конфликтами, даже разбил телевизор. Бьёрк обозвала его на прошлой неделе трусом, тираном, и в этот понедельник он не работал. Вибеке срочно прилетает из Италии. Совещание на высшем уровне вечером, около одиннадцати, в номере Бьёрк. Ларс сказал потом, что удалось кое-что уладить, она будет сниматься завтра.

Понедельник, 12 июля

Восемь дней в студии. Все подготовлено, и вдруг известие — Бьёрк не приедет. Она хочет, чтобы финальная сцена шла на ее музыке. Ее английский агент не велел ей приходить в студию, пока он все не обсудит, не зная, что ее требования не предусмотрены договором. Какое безрассудство, ведь уже вы-званы тридцать шесть танцоров! Как это возможно? Представляю, что сказал бы мой агент Бертран, если бы я его разбудила в шесть утра и потребовала нечто подобное. Но Бьёрк привыкла быть центральной фигурой и хочет все контролировать. В одиннадцать часов в студийном кафе обсуждаем ее условия. Сначала выслушиваем адвокатов, чтобы определиться с правами на музыку.

Если она не станет продолжать сниматься, кто обладатель этих прав? Спустя несколько часов появляется возбужденный Ларс. Он ищет возможность закончить картину за восемь дней. Это мало и много. Раньше были предусмотрены три недели. Я вижу, как он обеспокоен, оскорблен, как он не может скрыть свою ярость. Мы подумываем даже о дублерше и компьютерной съемке сцены в суде. Я говорю, что если можно сделать фильм с актерами и мультипликацией, вроде «Кролика Роджера», почему бы ему не использовать огромные куски снятого материала с голосами за кадром? Песни уже записаны. В общем, мы все возмущены и пытаемся как-то успокоиться.

Вибеке очень взволнована, но не выражает желания мстить агентам

Бьёрк. Как ни странно, но скрытый в самом начале конфликт получил сейчас выход. Вспоминаю неуверенность Бьёрк, отказы сниматься и упадок духа в течение всего года, когда она говорила то «да», то «нет», а в конце концов подписала договор; вспоминаю особенности ее характера, ее постоянное желание вмешиваться во все и при этом музыкальный талант, желание добиться своего, не отказываясь от спора. Словом, все стало особенно очевидным сейчас. Музыку она написала великолепную, оригинальную, но для нее, привыкшей все делать в одиночку, всякое обсуждение того, что она делает, невыносимо.

Предлагаю поговорить с ней наедине в кафе, если это может помочь, хотя и не очень охотно иду на такие разговоры. Мы расходимся и ведем переговоры по своим мобильникам. Из Лондона должен приехать директор студии звукозаписи. Кажется, она разумный человек. Я брожу с телефоном, пью без конца кофе и постепенно теряю присутствие духа. Все это абсурдно, безумно печально. Я предложила Вибеке сказать Бьёрк и ее агенту, сколько стоит один съемочный день или даже полдня, чтобы они оценили всю серьезность создавшегося положения. Но она отказывается! Бьёрк поинтересовалась, во сколько ей обойдется разрыв контракта. Неужели она может оплатить эту сумму? Не убеждена. Чтобы заработать двенадцать миллионов долларов, надо немало потрудиться.

Долгие переговоры вечером. Ларс в конце концов соглашается пойти к ней. Он остается у Бьёрк до одиннадцати, и, похоже, ему удается все уладить. На каких условиях? Не знаю. Ведь прежде обе стороны отказывались от взаимных уступок, и, по правде говоря, для такого режиссера, как фон Триер, любые уступки невозможны. Возобновление съемок завтра? Репетиция утром и съемка после полудня.

Вторник, 13 июля

Я немного деморализована. Ничего не хочу. Бьёрк появляется к одиннадцати часам, даже не пытаясь объясниться и не извинившись. Ее поведение не поддается логике, надо принимать ее такой, какая она есть, то есть дикаркой, единственной в своем роде. Мне неохота ее понимать, скорее бы все кончилось. Я чувствую, что прежнюю атмосферу съемок не вернуть, и это обидно и несправедливо, ибо хорошее настроение, которое создавал Ларс, было совершенно необходимо. Мне даже кажется, что вся проблема в том, что он — сердце фильма. А она не приемлет атмосферу, как она сказала, похожую на тот кошмар, что царил на съемках фильма «Ребенок Розмари». Все вокруг нее такие милые, симпатичные, улыбчивые, и она одна перед лицом этих «чудовищ». Что ей сказать? Окружение Бьёрк, конечно, одобряет ее поведение, дурное настроение, желания, неожиданные отказы… Она ведет себя иррационально, она неуправляема. Мне совершенно ясно, что теперь уже ничем не восстановить то, что было. Ларс испытывает после пятницы некоторое облегчение.

Пятница, 16 июля

Сцена перед казнью снята. Очень трудная. Ларс нервничал из-за Бьёрк. Как она отреагирует на его предложения? Не сорвется ли? Он принимает все меры на случай, если придется ограничиться одним дублем. Просит меня прийти пораньше и подготовиться, чтобы, когда явится Бьёрк, снять сцену незаметно и быстро, без репетиции, конечно, как всегда. Эта сцена очень трудна и для меня. Но он не хочет об этом думать. У него хватает забот с исландскими продюсерами. Я для Ларса солдатик, на которого всегда можно положиться. Но при этом он не уделяет мне достаточно времени. Я не являюсь источником неприятностей, режиссер же всегда напоминает пожарного, который мчится туда, где он особенно нужен. Грустно это констатировать. Ларс очень нервничал в день, когда снималась казнь. Он рано закончил съемку. Мало планов, в основном длинные, все стоящие у монитора взволнованы. Ларс улыбается, играя цинизм. «Правда, это хорошая терапия?» — говорит он мне. После этой сцены он может вздохнуть с облегчением. Еще два плана в комнате свиданий, и я свободна. В копенгагенской студии он начинает с нее.

В сущности, ведь это история Сельмы, а мы всего лишь ее партнеры. Надеюсь, фильм от этого не пострадает… На вечеринку по случаю окончания съемок Бьёрк не придет. А я так хотела задать ей несколько вопросов. Может быть, я приеду встретить 2000 год в Исландию. Может, тогда она мне объяснит свои отказы выйти на площадку, уход со съемок. Она очень умна. Я без труда понимаю, какое давление оказывалось на нее, от этого можно было сойти с ума. Стало известно, что она добилась своего участия в укладке музыки при монтаже.

Я не видела ни материала, ни фотографий и ничуть от этого не страдала. Мне было интересно участвовать в подобном эксперименте, не слишком тесно общаясь при этом с людьми, которые со мной работали. Что ж, это ведь северяне… Ларсу не терпится приступить к монтажу. Он взял трехдневную передышку — только посмотрит на затмение солнца в Ютландии и сразу начнет монтировать. Он вручил огромное количество отснятого материала трем монтажерам, один из них француз. Собирается ехать в Канн, мы договорились встретиться в отеле Капа1 на Новый 2000 год.

«Восток — Запад», режиссер Режис Варнье, 1998

Меня торжественно встречают в аэропорту Софии — цветы, полно фотографов, телевидение, поклонники. Погода прекрасная, не слишком холодно. Едем в Пловдив. Сто пятьдесят километров. Отель «Руайаль». Как тут говорят, «Руайаль-мафия». Маленький новенький роскошный отель с претензией на шик, как бывает в Восточной Европе. Для нуворишей. Такие же встречаются сегодня на Востоке и в Москве.

Утро понедельника […]

Чистое голубое небо. У меня красное манто. Бархатный берет. Приезжаю на машине в отель, где я должна сообщить мужу Мари (Сандрин Боннер) Алексею Головину (Олег Меньшиков) известие о том, что она, если захочет, может вернуться во Францию. Это происходит почти в финале картины. Сразу вспоминается «Последнее метро». Комендатура. Прекрасный старый отель, в котором живет часть съемочной группы. Большие красные диваны, огромный, но приятный бар на антресолях, отделанный темным деревом. Его не тронуло время. Смотрю отснятый и подмонтированный материал на телеэкране, с музыкой. Прекрасный план, снятый Лораном Дайаном. Сандрин великолепна, очень красива, а это важно для фильма. Мне приятно встретить много знакомых лиц. Обед в большой столовой отеля, огромные длинные столы, поставленные параллельно, в архитектуре немного чувствуется сталинский стиль. Я много шучу, чтобы растормошить Режиса, ибо, несмотря ни на что, на съемочной площадке ощущается некоторая натянутость, ведь он требует соблюдения дисциплины. Я пока мало снималась, и у меня немного реплик.

"Восток-Запад", режиссер Режис Варнье

Вчера съемка на студии. Большое здание в неоклассическом стиле, построенное в 60-е годы, находившееся в довольно жалком состоянии и отремонтированное для съемок. Много народу. Болгарская часть группы многочисленна. Переводчики. Нас человек сто. Съемочный павильон, отделанный деревом, старый и отличается невероятным резонансом, напоминая мне старую студию в Булонь-Бийанкуре. Мы снимаем на голубом фоне сцены в машине. Рирпроекция. Это нужно для соблюдения ритма при монтаже. Быстренько переходим к сценам в театре и в посольстве. Разговариваю с Сандрин. Все сцены разбиты на короткие куски и настолько абстрактны по отношению к ситуации, что разобраться довольно трудно. Особенно ей, тихо сидящей при неоновом свете рядом с камерой, от которой она отделена ветровым стеклом.

Живу в люксе отеля «Кемпинский», немного в отдалении от города. Сегодня не снимаюсь и отправляюсь в город вместе с моим шофером-переводчиком Явором. Идет снег, не очень холодно. Заходим в православную церковь святого Николая. Ставлю две большие свечи перед прекрасными иконами для А. и С., чтобы им было хорошо и в доказательство того, что много думаю о них. Обед в бывшем русском клубе. Еда не лезет в горло. Все жирное. Наедаюсь салатом из помидоров или хожу в японский ресторан отеля.

У нас украли, несмотря на охрану, лихтваген. Невероятно. Вмешался министр внутренних дел, и после газетных статей наш лихтваген обнаружили увязшим в грязи в пятнадцати километрах от города. А потом тридцатитонный грузовик вломился прямо на съемочную площадку. Задержка, вызванная этим инцидентом, правда, не была долгой.

Сегодня съемка финала фильма на границе с бывшей Югославией. Пока мы ехали в машине, шел густой снег. В группе считают, что съемка не сорвется. К счастью, нет ветра, низкое солнце, облака, прекрасный свет в такой классической «декорации»: шлагбаум, солдаты в форме, немецкие овчарки выглядят необычайно выразительно под белым снежным покрывалом.

Несколько наших планов в старом «Мерседесе». Ожидание, документы, обмен репликами, очень холодно, когда не двигаешься, к счастью, на мне меховые сапоги. Последний план. Машину по мосту подталкивают, словно это санки, рабочие, чтобы избежать панорамы и выиграть время, ибо быстро темнеет. В пять часов все закончено. На меня производит впечатление плакат: «Югославия — 5 км». Царящие там ужасы так близко.

Понедельник, 23

Когда мы приехали, было холодно, но так красиво, потом пошел снег, но теперь свинцовое небо, увы, оно выглядит в этом пейзаже органично, нависая над всем вокруг — над серыми домами, улицами в выбоинах, людьми. Поражает не столько бедность, сколько печаль этого пейзажа. Ночная съемка в театре. Мое появление в комиссариате в театральном костюме. Прошел снег, и все выглядело очень киногенично. Режис не стал снимать в начале вечера. Ему не очень нравится декорация. Русский художник не успел сдать ее вовремя. Мы постоянно вносим в нее коррективы, требующие быстрых изменений, а в России художнику фильма дают подчас два года на работу. Актерские уборные в театре настолько реальные, что мне немного страшно сидеть перед туалетным столиком, окруженным работающими громкоговорителями, задействованными в съемке. Страх перед сценой, хотя тут мы снимаем только кулисы. Не напоминает ли мне это мое детство?

"Восток-Запад", режиссер Режис Варнье

Вторник

Почти рыжая, в театральном гриме, в красивом черно-золотом платье, моя Мария Тюдор выглядит очень эффектно. К тому же платье тяжеленное, с корсетом. День будет длинным и трудным.

Четверг

Дворец царя Симеона близ Софии. Его охраняют, но, боже мой, какое запустение! Очень холодно, как бывает только в пустых, неотапливаемых помещениях. Мраморная лестница еще больше усиливает ощущение холода. Согреваемся у газовых горелок, от которых у меня мигрень. Через два дня моя комната, пропитанная запахом ладана и мандаринов, становится более терпимой. Но надо уезжать. Впечатление такое, будто только что кончилась война. Особенно когда я вижу себя на фотографии в кресле перед горелкой, в наброшенном на плечи меховом манто. Это как бы продолжение истории моей Марион в «Последнем метро», только без любовных сложностей. Нет, в фильме рассказана не моя история. Начало и конец фильма показывают

Габриель женщиной, которая живет, пользуясь своим влиянием. Она, несомненно, более зрелый человек, чем я. Мне всегда трудно заучивать текст диалогов. Не то что я манкирую своей работой. Просто так хочется выглядеть органичной на съемке. Может быть, я и ошибаюсь. Когда освобождаешься от проблем, связанных с текстом, это дает определенный козырь. Иногда я сама попадаю в свою же западню. Я боюсь произносить текст механически, быстро, кроме сцен с длинными диалогами. Мне нужно ощущение неуверенности. Но боюсь ошибиться, а это подчас лишает свободы, когда хочешь сыграть не совсем то, что заложено в тексте. На съемке все происходит так быстро! А тут я чувствую, что Режису не хватает времени, он позволяет себе максимум четыре-пять дублей. Нужно спешить, хотя он очень внимателен и добивается своего в каждом плане. Используя подчас две камеры, мы выигрываем время. Сцена спора с послом, его очень точно играет Рене Фере — он играет человека своего времени, чему помогают внешность и немного старомодная прическа. Я боюсь статичности, ибо режиссура Режиса скорее фронтальная, чем подвижная — немного похожая на него самого. Снимает Лоран Дайан, и мне так нравятся его мягкий взгляд и энергия. Если бы только не кричали постоянно «Тишина!», обстановка была бы более теплая. Но все равно, дела идут неплохо, я, наверное, просто устала, дни кажутся такими длинными. Пью много чаю и какао, ибо еда в столовой не ахти какая. Вечером с трудом засыпаю.

Снимаем в посольстве. Дни такие короткие. Очень холодно, и после каждого плана спешу к батарее. Перерыва на обед не будет. Заскакиваю в итальянское посольство, куда меня пригласили попробовать пирожные. К ним подали белое вино, так что готова опять к морозу и последним планам. Зарядил мелкий дождь. Несмотря на две камеры, мы так и не сняли сцену целиком. Придется вернуться в субботу, ибо это единственный день, когда разрешено снимать на посольской улице, рядом с собором Александра Невского. Режис умеет выходить из трудного положения, даже когда приходится действовать одному против всех. Мне далеко до него, но это не важно сегодня. Меня беспокоят слишком легкие туфельки Сандрин. Режис — к моему удивлению — недоволен ее костюмами и гримом. Но ведь действие происходит в России в 50-е годы. Он хочет, чтобы Сандрин была красива, а ведь надо учитывать, что она жила в советской коммуналке. Потом, я думаю, он изменит свое мнение. Так всегда бывает, когда на экране приходится восстанавливать прошлое: что-то придумывается, а затем слегка или всерьез меняется. Режис хочет переснять сцену с Сандрин в бездействующем бассейне. У меня с ним были такие же конфликты на «Индокитае». Обещаю быть более бдительной. Все время думать о фильме не хватает времени. Поражает русский актер Олег Меньшиков, который заучивает французский текст, стараясь повторять все фонетически точно, и которому удается при этом хорошо играть. Его переводчик пишет ему французские слова по-русски. Это вовсе не просто и требует от исполнителя изрядной смелости. Очень зажатый актер, нервный и скрытный, но привлекательный.

Я стибрила эмалированную пепельницу 50-х годов в театре, она будет выглядеть прелестно, надо только ее хорошенько отчистить…

В субботу идет снег. Тишина, покой, нищета, скрытая под снегом. Снег завалил Софию. Сандрин устраивает вечеринку в «Голубом доме». Очень симпатичное место. Пытаюсь танцевать, но по-настоящему войти в атмосферу вечеринки не удается, несмотря на присутствие такого веселого человека, как Юбер Сен-Макари. Мне знакома часть группы, но я чувствую себя случайной прохожей. Это не мой фильм. Я занята всего три недели. Чувствую это, снимаясь с Сандрин, героиней картины. Это непросто, я не привыкла быть не-главной фигурой даже в течение нескольких съемочных дней, хотя и играла эпизоды в фильмах Каракса, Гарреля и Рауля Руиса.

Вторник, декабрь

Мне назначено сниматься попозже, и это хорошо. Немного волнуюсь, поскольку придется играть очень театральную пьесу в огромном зале, в котором сегодня заседает парламент, а прежде помещалось ЦК ВКП(б). Четыре сотни участников массовки. Декорация скупая: черный фон с золотыми оборками, черное канапе, черный пол, черно-золотые костюмы. Прямой свет, зрители первого ряда ослеплены освещением, так как идет съемка в зале. Снова вспоминаю «Последнее метро».

Тяжелый костюм сильно стесняет. Молния расстегнулась. Чувствую себя скованной. В такой одежде многие вещи сделать невозможно. Это тюрьма для тела и для головы тоже. Отмена корсета — настоящая революция!

Побудка в субботу в 8.30 — надо доснять сцену перед посольством. Небо чистое, голубое. Приходится прерваться на обед, так как на площади слишком много солнца! Съемка в университете — имитация коридора ТNP2, в котором играет моя героиня Габриель. На мне красивый черный костюм с карманами. Волосы опускаются на плечи кольцами. Только два плана — уже поздно. Я ощущаю свое присутствие, но все равно я здесь словно проездом. Когда отснят последний план, Режис сообщает всем о моем отъезде. Мы не прощаемся, ибо вечером состоится банкет, который устраивают костюмеры и гримеры.

Надо бы поговорить с Режисом о Сергее3. В идеале его надо было бы частично дублировать. Он говорит по-французски, но недостаточно свободно.

«Индокитай», режиссер Режис Варнье, 1991

Суббота, 20 апреля, Ханой

"Индокитай", режиссер Режис Варнье

После двадцати часов полета я на месте. Спала лучше обычного, здесь холоднее, чем предполагалось. Небо в темных тучах. Нас встречают у трапа, прекрасная машина с кожаными сиденьями, шофер превосходно говорит по-французски. Пока проходим таможню, ожидаем в большом зале на по-крытых чехлами скамейках. Это напоминает мне VIP-салоны аэропорта Шанхая. Таможня не спешит, и я мирно засыпаю, поджав ноги на твердой скамье.

Прибытие в отель (точная, говорят, копия кубинского!), серый камень, маленькие фонтанчики воды поливают бамбук, плоская галька, мостики, не очень подходящая по стилю витая лестница наверх, четкий и улыбчивый персонал, достаточно хорошо понимающий французскую речь. Это отель «Интернасьональ». Мой люкс находится позади главного здания, в одном из кубиков на сваях, связанных между собой деревянными мостиками, висящими над большим заросшим прудом. В пруду копошатся женщины и дети, вытаскивая оттуда крабов, мидии и другую живность, некоторые рыбачат до глубокой ночи…

Визит в конце дня на местную «Чинечитта», где находятся кабинеты продюсеров и мастерские для изготовления декораций и костюмов. Помещение запущенное, но просторное, в нем царит какая-то особая атмосфера. Мастер-ские по пошиву костюмов просто удивительные, сюда привезли целую деревню мастеров, мужчин и женщин, чтобы расшить одежду для сцены приема. Они все молодые, жесты уверенные, продуманные, дело-то ведь трудное — вышивание по шелку. Характерный, очень приятный звук — от иголок, протыкающих нить через натянутую на бамбук ткань, — напоминает звук дрожащей струны. В красильне стоят большие чаны, на столах — выкрашенные в природные цвета материи. Есть тут и мастерские по изготовлению музыкальных инструментов, бумажных игрушек. Делают на студии и мебель, часть которой отправляется в Малайзию.

Ужин в ресторане «202» (по названию улицы), вокруг нас одни французы, ибо тут снимает группа фильма «Дьенбьенфу». Подают фаршированных крабов и горький чай, приходится просить кипяченую воду, чтобы его разбавить. Возвращаемся по улицам, заполненным людьми, жизнь тут кипит до одиннадцати вечера.

Я живу в Хайфоне, в прекрасном месте, где сумели поселить лишь десяток людей, это скорее резиденция, чем отель, с большими комнатами, с деревянными рамами на окнах, выходящих на террасу вдоль всего этажа. Простота, но роскошь, есть холодильник, москитная сетка и большой ковер. Не жалею, что привезла с собой стоваттные лампочки для чтения по вечерам.

Понедельник, 22 апреля

Я решила отправиться на лодке посмотреть, как снимают объект «Форт». Огромный залив, который бороздят сампаны с черными парусами, напоминающие бабочек на фоне зеленой воды, окружен горами, поросшими седыми елями.

Декорация великолепная. На месте взорванных скал выбиты ступеньки, чтобы добраться до вершины, с которой можно видеть с двух точек построенную декорацию: бамбуковые арки, мост с одной стороны, контора больницы — с другой. Великолепная по своей простоте, как все, что создается руками ремесленников, она отличается хрупкостью и одновременно способностью, как и сами здешние люди, сопротивляться времени! Французская столовая размещается между двумя судами на барже под полосатым навесом, у нас еще есть два автобуса, приспособленные под трейлеры, холодильник, кровати и туалет. Все тщательно подготовлено к длительным съемкам, которые желательно обеспечить максимальными удобствами. Я такого не ожидала! Нам ведь советовали даже мыло привезти, я, правда, проявила предусмотрительность лишь в отношении еды, прихватив, по примеру англичан, йогурты, мед и чай.

Вторник, 23 апреля

Последний день отдыха перед первым моим съемочным днем в банях Паоло Кондора: это почти финальные сцены фильма, во всяком случае, последняя встреча с актрисой Лин Дан — Камиллой, моей дочерью по картине. Трудно себе представить — из-за места действия — что-либо более сложное для ак теров, которые только начинают работу в фильме! Не надо бояться, и лучше всего довериться самой сцене, силе ее воздействия.

Среда, 24 апреля

Побудка в 6.30, поскольку дорога плохая. Так что едем без завтрака, и приходится взять термос. Путь в 30 километров займет целый час. Детали декорации поразительные. На море отлив, длинная полоса топи и посредине маленький аэродром, на котором работают пленные и моя Камилла, и все это на фоне гор, седых елей, отражающихся в воде, и темных, как уголь, стен. Черная пыль проникает в вас сразу, не успеваешь от нее защититься. Массовка более достоверна, чем сама природа. Небольшое опоздание, ибо каторжники выглядят, с точки зрения Режиса, слишком молодо для политических заключенных, и он отказывается снимать нашу сцену, не отсняв предварительно колонну, которая должна, наконец, сказать зрителю, что герои находятся в несвободном мире. Потом солнце будет появляться и исчезать. Размещение статистов самое приблизительное, ибо сцена должна воздействовать чисто эмоционально, поэтому снимается длинный общий план, а затем одновременно два крупных двумя камерами. Не будем торопиться.

Возвращаюсь в свой автобус и спокойно засыпаю, пока меня не разбудят, чтобы сказать, что нет никакой надежды снять даже первый план приезда моей героини. Уже пять часов. Но время потеряно не для всех, первая часть сцены — без меня — отснята вполне благополучно, несмотря на трудности, возникшие по вине вьетнамской группы, весьма ловко использующей малейшие затруднения для увеличения сметы расходов и не очень заботящейся о крестьянах из массовки. Они с самого утра и до двух часов дня ничего не ели, кое-как защищаясь своими туниками от палящего солнца. Похоже, на их питание в смету не заложены деньги, а может, они пошли на другие нужды. Приходится проявлять большой такт в наших отношениях с вьетнамскими коллегами, съемки тут продлятся до 13 мая.

Четверг, 25 апреля

После того как плохо спала ночью, чувствую усталость перед первым моим настоящим съемочным днем. К счастью, съемка начала первого плана задерживается, и я отдыхаю в своем автобусе. Режис поговорил со мной и Лин Дан отдельно, так как сцена очень эмоциональная, долгих репетиций не будет, только с массовкой пленных, солдат, полицейских (роли которых играют русские и болгары). Нас двоих снимают с помощью длиннофокусной оптики и стедикамом. Мой пробег к Камилле и ее отказ уехать со мной Режис хочет закончить очень крупным планом с обеих камер, он стремится ничего не потерять, не упустить, и я ему благодарна за то, что он не жалеет времени, чтобы объяснить всем значение этой волнующей сцены. Он говорит с нами до последней минуты. Я чувствую его нервозность в работе с оператором, который снимает ручной камерой не очень умело. С трудом узнаю Лин Дан в веренице заключенных, настолько она плохо выглядит (я рада, что настояла на том, чтобы ей сделали в ее черных волосах седую прядь, которая смотрится как эмоциональная рана). Мало дублей, к тому же не хватает естественного света, поэтому не удастся закончить сцену. Сыграть то, что нужно, будет непросто, особенно ей: я ведь только слушаю ее, но выбора нет, и придется извлечь из того, что сняли, максимальную пользу.

Пятница, 26 апреля

Судьба благоволит нам, и мне тоже, я много спала, часов восемь, не просыпаясь, чего со мной уже давно не случалось. Свет для ракорда появился только после полудня, у меня полно времени, чтобы подготовиться. В конце концов помогает погода, и мы заканчиваем снимать сцену без спешки, которой бы не избежали накануне. Текст адски трудный. Режис требователен и заставляет нас повторять его несколько раз, ибо наша сцена требует большой эмоциональности. Она стала длиннее и представляется мне более достоверной в показе мучительного для обеих героинь расставания. Я знаю, что меня любят, мной восхищаются, я ощущаю это, но в атмосфере всеобщего восхищения чувствую, что все отдают себе отчет, какой важный фильм снимается и что успешное начало еще не гарантия качества целого. Однако какое же удовольствие погрузиться в настоящие чувства, в работу, которой умело руководит режиссер. Какое удовольствие сниматься, когда знаешь, что сцены хорошо отрепетированы. Выкрашенные вручную в неопределенные тона, костюмы массовки просто великолепны. Художник по костюмам Пьер-Ив проделал невероятно трудную работу, но он знает, что это будет всеми замечено. Я чувствовала себя легкой и расслабленной, возвращаясь вечером в отель. Было темно, 19.35. Я уже научилась бежать по дороге, лавируя среди грузовиков, машин, велосипедов, рикш с их повозками. Все люди вокруг работают, руки у них всегда чем-то заняты.

Среда, 12 июня

Ночная съемка. Иду поужинать со всеми. Канонерка у пирса. Венсан и Тибо великолепны в своей белой форме, такие правдивые и молодые. Режис не-много волнуется. Слишком шумно на реке. Сцена трудная, и по требованию звукооператора придется отложить начало съемки на полчаса. Ночь предстоит нелегкая, работа будет продолжаться до трех часов. А ведь придется сжечь сампан, и это затянется до семи утра. У меня изменился график работы, осталась только репетиция первой сцены с мадам Мин Тян. За десять дней мы отстали по графику на три дня, и продюсеры нервничают. Но график работы такой сжатый, а надо снять столько сцен, что просто трудно сделать все хорошо, учитывая смету, двести тридцать человек массовки, которую непросто перевозить с места на место. Малайзийцы не похожи на вьетнамцев, которые были заинтересованы в работе. Америка без Америки. Вчера, приехав в деревню, я впервые ощутила атмосферу нашего фильма. Вспоминаю Ханой, бухту Алонг — такие близкие и далекие. Венсан великолепен в трудных сценах. Ему помогает опыт работы в театре. У него, как всегда, строгий и одно-временно нежный взгляд.

Пятница, 14 июня

"Индокитай", режиссер Режис Варнье

Мы репетировали вчера первую сцену с актрисой, играющей мадам Мин Тян, все шло нелегко, она непрофессиональная актриса, и Режису в работе с ней подчас не хватает выдержки. Ему пришла в голову хорошая мысль: пусть она говорит по-вьетнамски, это скроет слабости ее игры. Но ей даже удались последние сцены. Какой же это риск для такой важной роли!

Суббота, 15 июня

На следующий день после курильни опиума. У нас будут некоторые сложности с другой актрисой, но и для профессионала сыграть эту сцену было бы тоже непросто. Ей надо двигаться, властно говорить, курить. Мне она кажется скованной, боязливой и Режису подчас приходится подталкивать ее. При наличии разных отснятых планов этой сцены она даже будет в конце смены совсем недурна, так что можно будет ее дублировать.

Четверг, 20 июня

Длинная сцена, снятая одним планом. Приезд Жан-Батиста, который просит взять ребенка, первая наша сцена после пощечины на Рождество. Я спросила разрешения надеть зеленую индокитайскую тунику, купленную в Хуэ и принадлежавшую семье императора Бао-Дая. Эта сцена — последняя, в которой я вижу его живым. Жаль. После четвертого дубля Режис понимает, как мы измотаны, но ему хотелось бы, я чувствую, снять еще один, последний, дубль. Мы по-прежнему ждем возможности посмотреть отснятый материал.

В Париже они не понимают нашего нетерпения и говорят, что все хорошо, мы должны, стало быть, успокоиться и быть довольными. Но они не делают фильм и не понимают здешних трудностей. Ведь у нас нет ничего под рукой, чтобы что-то заменить, что-то повторить, улучшить. А это необходимо, учитывая вложенные средства и усилия, То, что было сделано во Вьетнаме, невозможно сделать тут, в Малайзии.

Пятница, 21 июня

Одиннадцать часов. Наконец-то смотрим материал в Бальном зале отеля. Но проектор не совсем исправен, и все выглядит туманно. Пытаемся что-то подкрутить, но через час понимаем, что бесполезно. Вместе с Режисом решаем просить, чтобы из Парижа прислали видеокассеты. Пока испытываются новые тонвагены, снимаем сцену признания с Лин Дан в зимнем саду, ночную сцену, короткую, но очень трудную для нее, ибо она должна все время громко плакать. Режис решает снимать двумя камерами. Оператор уступает в интересах фильма, хотя думал поиграть с бликами на лицах актеров. Всего три дубля, и все получается так же хорошо, как если бы моим партнером был Венсан. Когда помогаешь партнеру на его крупном плане, ты играешь для него за кадром, чтобы облегчить ему задачу. И у него все получается.

Суббота, 22 июня

Снимается танго. Успокаиваю Лин Дан, говорю, что будет по меньшей мере четыре плана, две камеры, чтобы снять реакции, и потом мы же не в Берси перед двадцатью тысячами зрителей стадиона, если не получится — переснимем. Сегодня она более уверена в себе. Снимаем первый план, когда я тащу ее танцевать танго, ее профиль, мой профиль, крупный план, за нами наблюдают сотрапезники, пытаюсь не показывать свою растерянность!

С танго все прошло хорошо, мы стали увереннее, несмотря на три камеры и множество людей. В монтаже, убеждена, это будет безупречно. Режис решает снимать спор и пощечину одним планом, мы опять вечером выйдем из графика. Я замерзла. Моя вилла стоит на высоком холме, белые облака плывут в нашу сторону, одиннадцать часов, и они забираются, подобно приведениям, в дом. Стараюсь подремать на диване в декорации, чтобы слегка набраться сил. Вся массовка ушла, осталась только Лин Дан. Четыре дубля, мы оба с Венсаном в большом напряжении, боюсь сделать ему больно, так как обе пощечины следуют в конце плана, как разрядка всей сцены. Венсан глух к моим словам, бледен, решителен. У меня вспотели руки, хотя мне холодно. Режис очень взволнован. Он любит снимать важные для него сцены, которых боится сам, ибо они получаются сильнее, чем написаны в сценарии.

Вероятно, не нужно показывать, как мы все счастливы на съемках: удовольствие, удовлетворенность приносят успокоение. Может, поэтому я перестала волноваться и следить за темпоритмом каждой сцены. Надо быть бдительнее, но Режис так радуется тому, что делает, что отсутствие напряжения может навредить картине. Во всяком случае, об этом надо будет поговорить с ним, он готов все выслушать.

Среда, 26 июня

Сумбурный день — съемки днем и вечером. Ракорды в конце вечера с пощечинами, конечно, превышаем отпущенное на это время, снимая последний план с Лин Дан. В довершение всего меня укусило под глазом какое-то насекомое. Пары гостей великолепны, прически, платья по моде 30-х годов. Завтра режиссер видеоролика о съемках фильма и корреспондент «Стюдио» Жан-Пьер Лавуанья заменят отсутствующих актеров массовки. Хотя они и любители, но с ними легче. Начинаю волноваться по поводу материала и поведения продюсеров, которые нервничают из-за задержек на целую неделю. Режис дает мне прочитать письмо страховой компании, которая гарантирует успешное окончание съемок к 20 июля, говорит о том, что надо нагнать упущенное время и о том, что следует снимать быстрее. Надо, чтобы Режис сам позаботился об этом. Группа это оценит. Приближение грозы не помешает отснять приход Венсана и потом полную луну.

Пятница, 28 июня

Звонок Кьяры из Рима разбудил меня, она беспокоится из-за операции Марчелло4, боится, что он не проснется, успокаиваю ее, надеюсь, что все обойдется, но, разволновавшись, не могу уснуть. Уже 7.30, тем хуже. Приходится спокойно заняться банальными вещами, но мой радикулит не отпускает меня впервые после отъезда. Внезапно начинаю все чаще вспоминать Париж, может быть, я слишком глубоко все это запрятала внутрь. Я еще не готова к возвращению. Поэтому глотаю лекарство на голодный желудок, давлю сок из купленных на рынке мандаринов, пью кофе. Тосты, мед, музыка, небольшая уборка, но все это меня не успокаивает. Приезжаю на съемку, погода хмурая, царит волнение, аппаратуру спускают вниз. Они, наверное, будут работать всю ночь, и это напоминает о том, что съемки подходят к концу. Снимаем сцену обеда до признания Лин Дан, короткие планы, необходимые, но «не важные», как говорит Режис. Снимается воздушный змей… Сегодня вечером фотосъемка всей группы.

Понедельник, 1 июля

Возвращение на фабрику. Три перемены костюмов. Ракорды первой недели, с кровотечением из носа, общий план сцены пожара с отцом. Мы снимаем этот план в начале дня, он короткий, мне надо плакать, мне действительно больно, я обманута в своих надеждах, так что можно будет снять быстро. Потребуются три дубля. Мы работаем тут последний день. У меня одна сцена встречи с Жан-Батистом на плантации. Я и не рассчитывала на это. Косари с лампами на касках, утренний плотный туман, я в сапогах делаю надрезы на деревьях, крупный волшебный план, и еще один, где я освещена свечой кули. Начинается мелкий дождь, и мы успеваем снять последний общий спокойный план плантации, такой дорогой мне, с аккуратно высаженными каучуконосами и с ведерками, подвешенными к надрезам на стволах. Если пойдет дождь, то все пропало, и молочко собирают лишь, как они выражаются, для «крафта», из которого изготовливают каучук невысокого качества, идущий на покрышки. Вся французская жадность — в этих стаканчиках, в которые собирают драгоценную жидкость, текущую потихоньку, как мед. В этой жидкости — оправдание жизни французов тут, вдали от дома. Сегодня молочко больше не собирают, предпочитая пальмовое масло, которое более рентабельно. Каучук в наше время не нужен.

Среда, 3 июля

Последний план в порту Ипох. В принципе, три плана, запаянный гроб с Жан-Батистом в ангаре среди индокитайских докеров, несущих лед, овощи и сырое мясо, запах и жара вызывают тошноту. Я не предполагала, какой шок вызовет вид гроба с Жан-Батистом. У меня сдали нервы, и никак не удается сыграть волнение на крупном плане. Несколько дней назад была годовщина смерти Франсуазы, вчера день рождения Пьера и Сильви, моей сестры, которая сообщает, что ее невестка Каролина ждет ребенка. Такова жизнь, я же так далеко, подчас мне хочется бросить фильм, который отнимает столько сил, и вернуться хоть ненадолго в мою обычную жизнь. Кьяра и Пьер летят в США. В воскресенье начинаются каникулы, а тут значение имеет лишь фильм, к счастью, он богат событиями и полон всякой всячины.

Четверг, 4 июля

После некоторых перипетий еду в машине в Ипох, снимаюсь вечером в сцене в деревне, которая будет сожжена, а потом в течение двух дней, точнее ночей, предстоит длинная сцена с Ги (эту роль играет Жан Янн), которая заканчивается посреди горящей деревни! Чтобы ее снять после зарядившего дождя, требуется еще два часа работы. Все соглашаются. Мы счастливы. У меня возникли трудности с текстом, в котором полно маленьких загвоздок, реплики трудно произнести громко. Режис говорит, что те же затруднения были у Доминик во время длинной тирады при отъезде с фабрики. Сцена снимается двумя камерами. Та, что на среднем плане, будет снята под разными углами во время двух последних дублей. У меня пусто в голове, слишком много неконтролируемых внешних элементов, чтобы понимать, как все будет выглядеть. Все вокруг так красиво, а мне приходится бежать между двух домов в конце сцены. В последнем дубле я пасую, ибо жар от огня слишком силен и горящие соломенные крыши опасно обрушиваются прямо под ноги. Но пожарные начеку, готовые в любую минуту прийти на помощь. Усталость, дым, душ, легкое снотворное, приятное ощущение усталости после физической нагрузки. Просплю до полудня.

Понедельник, 8 июля

Отель «Континенталь». Семьдесят второй съемочный день. Настоящая студийная декорация. Прекрасный фасад, терраса, ширмы из полосатой соломки, вся эта роскошь, скрывающая нищету, белое здание, превращенное в банк Индокитая. Шумно. Решаюсь поговорить об этом с Режисом, он отвечает: «Да, может быть, но так красиво». Ладно, согласна, была бестактна. Рядом идет настоящая стройка. Утром они снимали сцену на рынке Шолона, лихтваген вышел из строя после первого дубля, остановка на два часа. Стало быть, я не успею сняться в этой первой сцене, когда Ги делает мне предложение. Просматриваем материал с Режисом на большом экране в его номере. Цвет прекрасный, и снято отлично. Жаль, что не смогла увидеть это раньше.

Среда, 10 июля

Отель «Континенталь». Быстро снимаем план приезда в машине после смерти Жан-Батиста. Заворачиваю ребенка в свой белый пиджак, надо поскорее его спрятать. Допоздна беседуем с Бертраном, моим импресарио, как люди, давно знакомые друг с другом. Говорим об «Артмедиа», о развитии кинопроизводства во Франции, и хотя я никак не связана с этим важным процессом, понимаю, что актеров все более втягивают в монтаж картин. Он настроен более оптимистично относительно взаимоотношений кино — телевидение — власть. Мы не имеем права ошибаться, на экранах все меньше успешных фильмов. В связи с почти одновременным выходом «Любовника»5 и «Индокитая» я полагаю, что надо серьезно обдумать выпуск на экран нашего фильма.

Пятница, 12 июля

Регата. Снимаем быстро, часто двумя камерами, очень короткими планами, старт и финиш. Режис нервничает и много кричит. Особенно достается его ассистенту Жаку.

Суббота, 13 июля

Вечером мы с Венсаном организуем в саду дома, где строят декорации, праздник по случаю 14 июля. Доминик принесла обещанные лампады, а Гийом занимается музыкой. В четыре часа утра праздник завершится обливанием водой. Я была в белом платье с красным крестом, мы просили, чтобы одежда у всех была цветов национального флага. Режис назвал меня Красным крестом. Преодолев негативное отношение к празднику, он начал веселиться, танцевать, запивая виски кока-колой. Глаза его блестят, шутки бывают весьма жестокими!

Воскресенье, 21 июля

План прибытия в дом Эмиля. Разрушенный деревянный, но великолепный дом с каменными колоннами, рядом — раскидистое дерево. Предгрозовая жара преследует нас. Вечером она помешает съемкам последнего плана. Когда идет дождь, включенные диги становятся опасны. Мы задержимся на час. Небо окрашено в фиолетовый цвет. Дождь хлынет как из ведра.

Вторник, 23 июля

Снимается отъезд Лин Дан после обручения, это ее последний съемочный день. Мы выпьем по рюмке, и Режис запишет для нее сообщение по радио, какое делают перед прибытием поезда… В полдень съемка закончена. Венсан принес свою видеокамеру, вся массовка останавливается, это сюрприз для Лин Дан, она в слезах от волнения. Ведь она вместе с нами получила единственный в своем роде опыт в жизни. Слезы не мешают ей смеяться. Послание Режиса — длинное и теплое. Выпиваем по бокалу шампанского. Затем роскошный обед в прекрасном отеле 40-х годов рядом с вокзалом.

Среда, 24 июля

Мы приступаем к большой сцене под дождем, машина, разрыв с Венсаном, предусмотрены две ночные смены. Чувствую усталость. Невероятная влажность. Мы задыхаемся. Особенно Венсан в своем костюме. Режис показал мне раскадровку. Двадцать планов. Перебрав время для съемки, мы сумеем отснять лишь пять. Сердцевину сцены Режис хочет снять от начала до конца (ее не было в раскадровке). Венсану неудобно в его костюме. Сложные перемещения, скученность и присутствие камеры делают каждый дубль все труднее и все невыносимее. Настоящее пекло. Мы все взмокли, плохо себя чувствуем, нами почти не руководят, ибо планы очень короткие. Режис в напряжении, нам так и не удается все отснять, и я уговариваю его не заканчивать сегодня вечером, отложить оставшиеся планы на завтра. Мы просто без сил.

Пятница, 26 июля

Последняя ночь, полнолуние, не так утомительно, несмотря на недостаток сна, я рада, что эта сцена похожа на вздох облегчения. Вчера бы мы ее не сняли в нужном ритме. Длинный план — сцены в машине вдвоем. Венсан сидит на полу, положив мне голову на живот. Режис сумел удержаться от искушения снять два крупных плана. Сюрреалистический план с искусственным дождем, сквозь струи которого видны мы двое, освещенные прожекторами, не смеющие взглянуть друг на друга. А над нами, как у Магритта, висит луна, которую не посмеет скрыть искусственная буря. Час ночи. Знаю, что Режис хочет выпить перед своим отъездом в Пинанг, где будет снят последний объект в Малайзии.

Воскресенье, 28 июля

Вылет из Пинанга через Бангкок в Париж. Глотаю снотворное в Бангкоке для двенадцатичасового перелета. Сердце немного сжимается. В семь часов прибываем в Копенгаген, пересадка, завтрак, покупаю семгу, прогуливаясь по аэровокзалу, опаздываю на посадку. Весь мой багаж и сумочка на кресле улетели без меня. Я в растерянности, к счастью, при мне паспорт (но билета нет) и большой кусок семги в руке. «Эр Франс» отправит меня следующим рейсом. По правде говоря, приехать после четырех месяцев отсутствия с одним паспортом и куском семги — непозволительная роскошь. Купив цветы на авеню Марсо, я вхожу к себе домой на площади Сен-Сюльпис с таким чувством, словно просто вернулась с рынка.

Окончание следует

Перевод с французского А. Брагинского

Фрагменты. Публикуется по: D e n e u v e Cathrine. A l?ombre de moi-mкme. Edition Stock, 2004.

1 Кап д?Антиб — поселок на Лазурном берегу Франции. — Здесь и далее прим. переводчика.

2 Парижский Национальный театр.

3 Речь идет о Сергее Бодрове, исполнявшем в фильме роль Саши.

4 Марчелло Мастроянни — отец дочери Катрин Денёв Кьяры.

5 Фильм Жан-Жака Анно по роману Маргерит Дюрас.

Шэрон Стоун: «Рюши-бантики не для меня»

2010-06-08T09:33:46+04:00

Шэрон Стоун

Беседу ведет Мишель Ребишон

Мишель Ребишон. Сейчас, когда вы снимаетесь в «Основном инстинкте-2», мне хочется спросить: были ли у вас какие-то личные профессиональные побуждения вернуться к роли Кэтрин Треймелл?

Шэрон Стоун. Нет, не было. Когда я снималась в первом «Инстинкте», я была молодая. Звездой фильма был Майкл Дуглас. Чтобы получить роль, от которой отказались все звезды Голливуда, мне пришлось делать пробы в течение девяти месяцев, пока меня наконец не утвердили. Последовавшие за этим мучительным процессом съемки длились пять месяцев, а постпродукция — более года. Могу вам признаться, что все эти два года я мучилась вопросом: что будет с фильмом? Не зря ли я так билась за роль героини? За тринадцать лет, что прошли со дня выхода «Инстинкта», я сыграла немало ролей, поработала с большими актерами, многому, как мне кажется, у них научилась. Я вышла замуж, развелась, стала матерью двух мальчиков, я активистка движения борьбы со СПИДом. В сентябре 2001 года я получила серьезную мозговую травму. Иначе говоря, моя нынешняя профессиональная и личная жизнь выглядит иначе, чем тогда, когда я впервые влезла в шкуру этой странной женщины Кэтрин Треймелл. Но главное, я научилась видеть вещи в контексте, соотносить их с другими. «Основной инстинкт» все-таки только фильм, несмотря на весь шум вокруг него.

Мишель Ребишон. Тем не менее роль Кэтрин изменила вашу жизнь и отразилась на дальнейшей карьере.

Шэрон Стоун. Я это понимаю. До показа «Основного инстинкта» на фестивале в Канне в 1992 году я была «Who?s that girl?». После просмотра я сразу стала звездой, и все начали называть меня (говорит с французским акцентом) стервой. (Смеется.) На следующий день меня обокрали, вынеся из моего номера в роскошном каннском отеле все, вплоть до зубной щетки, так что я поняла, что есть у этой медали — известности, успеха, шума вокруг твоего имени — и обратная сторона. Роль Кэтрин позволила мне доказать всем, что я актриса и способна перейти к ролям, которые мне прежде не предлагали. Фильм помог мне обрести уверенность в себе — в дурном и в хорошем смысле слова.

Мишель Ребишон. Что вы имеете в виду?

"Основной инстинкт", режиссер Паул Верхувен

Шэрон Стоун. В хорошем смысле… Я никогда не считала себя красивой, умной, достаточно настойчивой, чтобы стать кинозвездой. «Инстинкт» помог мне поверить в себя, понять, что меня могут похвалить, поддержать, что мной могут даже восхищаться. Без таланта Паула Верхувена и особенно монтажера Фрэнка Уриосте я никогда бы не достигла того положения, какое у меня есть сегодня.

Мишель Ребишон. А в дурном значении? Что плохого в том, что вы обрели известность, а с ней и уверенность в себе?

Шэрон Стоун. Я немного потерялась, став вдруг знаменитой, ведь статус звезды — это блеск, роскошь, суета, сплетни, сенсации… Поэтому в последующие годы я не только совершала ошибки при выборе фильмов, но и пережила мучительный разлад в душе, пытаясь — из страха что-то упустить, чего-то не сделать — угнаться за всем, все испытать. От этого страдала и профессия, и внутренний мир, и тело. Это был трудный период, когда мне пришлось переосмыслить саму себя, определить приоритеты и окружить себя людьми, которые меня любили такой, какая я есть. Я часто спрашивала себя, зачем я веду такую нездоровую жизнь. Но долго не находила в себе сил от нее отказаться. Настал момент, когда я окончательно решила превратить пропащего человека, коим я стала, в победительницу. И теперь я возрождаюсь, как Феникс…

Мишель Ребишон. Что вам помогло на этом пути?

Шэрон Стоун. Вера. Мне повезло: я встретила Ричарда Гира. Это потрясающий человек, поставивший свою популярность на службу добру. Познакомив меня с далай-ламой, он сделал мне царский подарок. Именно далай-лама и его книга «Искусство быть счастливым» заставили меня больше трудиться, по-святить себя другим людям, начать делать для них что-то по-настоящему полезное.

Мишель Ребишон. Злые языки утверждают, что вы, напротив, поставили «добрые дела» на службу своей популярности и что, скажем, отправляясь на экономический форум в Давос, вы рекламируете себя.

"Казино", режиссер Мартин Скорсезе

Шэрон Стоун. Мне наплевать на то, что говорят! Главное — дело. Мало кто имеет представление о том, сколько труда в действительности вкладывает Ричард во все то, что связано с Тибетом. Я поняла одну вещь: если вы переживаете личную драму, отдайте больше сил, энергии, эмоций, денег другим людям. Это лучший способ преодолеть кризис. Я стараюсь быть полезной.

Мишель Ребишон. В связи с «Основным инстинктом-2» говорят, что напряжение в фильме будет еще сильнее, что будет больше секса и преступлений…

Шэрон Стоун. Если вы дождетесь конца, вы получите достаточную порцию всего этого. Но за тринадцать лет многое изменилось. Сиквел помещен в более рафинированную, утонченную среду, в мир, окружающий психиатра, лондонского сноба. Как и я, моя Кэтрин Треймелл состарилась. С возрастом начинаешь меньше двигаться, и тактика писательницы сводится к тому, чтобы заставить двигаться других и заманить их в свои сети! Кэтрин — черная пантера, поджидающая свою дичь: с ней надо все время быть начеку. Вы в ее клетке, в ее власти. Одним движением своей лапы она может вырвать ваше сердце. Я считаю Кэтрин социопаткой. Я не думаю, что она полностью отвечает за свои поступки. Я рассматриваю ее как метафору излишеств, «заносов» нашего общества. Но «Основной инстинкт-2» — не медицинский документ, фиксирующий психосексуальные отклонения, и не реалистический фильм. (Смеется.) Первый «Инстинкт» имел ощутимый эротический акцент, призванный вызвать шок, сделать сенсацию, это полар. Нынешний в еще большей степени показывает манипуляцию сознанием. Это игра кошки с мышкой. Диалоги носят амбивалентный характер. Эта женщина, моя героиня, владеет всем арсеналом обольщения…

Мишель Ребишон. Есть ли в новом фильме что-то, похожее на знаменитую сцену допроса из первого «Инстинкта»? Шэрон Стоун. Это было бы проявлением самого дурного вкуса. На грани вульгарности. Мне часто говорят об этой сцене, хотя женские половые органы можно лицезреть в видеоклубах повсюду в мире. И если сцена допроса, которая, на мой взгляд, скорее принадлежит к народной культуре, чем к искусству кино, так повлияла на умы, то исключительно потому, что показала мнимую силу мужчины, иллюзорность его власти над женщиной, его слабость и зависимость… Это было сделано выразительно по режиссуре, ну и мне удалось это сыграть. Я ведь неплохая актриса! (Смеется.) Спустя тринадцать лет Кэтрин Треймелл использует другие, не менее изощренные средства обольщения, а бедняга психиатр, которого играет Дэвид Моррисси, отлично это понимает. Не стану рассказывать сюжет, но одно могу сказать: не пропустите начало фильма. (Смеется.)

Мишель Ребишон. Будет ли снят «Основной инстинкт-3»?

Шэрон Стоун (громко смеется). Почему бы не снять «Основной инстинкт» в доме для престарелых!

"Сломанные цветы", режиссер Джим Джармуш

Мишель Ребишон. Вы сожалеете о том, что снялись в каких-то фильмах?

Шэрон Стоун. Конечно! Их было много… Я делала неправильный выбор, меня разочаровали некоторые режиссеры… Я страдала булемией, из-за болезни снималась очень много, чего избегаю сегодня. Из дорогих для меня картин могу назвать «Казино», «Могущественный». В других я снималась, чтобы не оказаться безработной.

Мишель Ребишон. Вы могли оказаться без работы?

Шэрон Стоун. Да. У меня были провалы, неудачи. В кино и в личной жизни. Студии не хотели иметь со мной дело, я утратила веру в себя, мой агент подтолкнул меня сняться в «Женщине-кошке», сказав: «Ты должна сняться в блокбастере, хотя бы во второстепенной роли, иначе ты никогда не получишь других ролей». Я согласилась, но это все равно ничего не изменило.

К счастью, я все же получила роли у режиссеров, которых люблю и которые пользуются уважением.

Мишель Ребишон. Как, например, у Джима Джармуша в «Сломанных цветах»…

Шэрон Стоун. Верно. Я, к сожалению, еще не видела фильм целиком, но небольшая роль матери доставила мне огромную радость.

Мишель Ребишон. Вы считаете, что в своей игре вы достигли совершенства?

Шэрон Стоун. А вы так не считаете? (Смеется.) Я искренне думаю, что чего-то добилась. Ведь мне посчастливилось работать с такими режиссерами, как Мартин Скорсезе, Джим Джармуш, Ник Кассаветес, Питоф, Майкл Кэтон-Джонс… Мне кажется, благодаря им моя игра стала более утонченной, более сосредоточенной. Я чувствую себя более свободной, а стало быть, более легкой. Но было бы претенциозно рассуждать о себе. В общем, могу только признаться, что стараюсь быть — как бы это сказать? — современной актрисой. Рюши-бантики не для меня. Дальше 50-х или 60-х годов я себя не пред-ставляю…

Мишель Ребишон. В каком фильме вы снимались у Ника Кассаветеса?

Шэрон Стоун. Он называется «Собака Альфа» и построен на подлинных фактах. Это история молодого дилера. Банда соперников похитила его младшего брата. Я играю мать этих парней. Я встретилась с ней. Переживания сделали ее толстой сумасшедшей алкоголичкой, и она попала в лечебницу. Это трудная, горькая, волнующая роль. Роль, которая требует морального и психического перевоплощения. Я испытала очень сильную встряску…

Мишель Ребишон. Было ли легко войти в такую сложную роль и выйти из нее?

"Женщина-кошка", режиссер Питоф

Шэрон Стоун. Труднее всего было выйти. После «Казино» мне понадобились месяцы, чтобы прийти в себя. Все зависит от того, сколько времени тратишь на подготовку. На фильме Ника я работала несколько недель. Но я не из тех актрис, которые хватаются за голову, говоря о своей профессии. Я происхожу из скромной семьи, где исповедовали принцип: если у тебя есть шанс работать, то уж вкалывай как следует! В начале карьеры я всегда имела в виду этот трудовой характер актерской профессии: относилась к любому предложению как к необходимой и обязательной работе. Лишь со временем я поняла, что могу добиваться хорошего сценария, хороших режиссеров и хороших партнеров. Сейчас я уделяю этому все больше и больше внимания. Я создала свою компанию. Работаю над сценарием вместе с Райаном Эслинджером, двадцатитрехлетним парнем, который был замечен в Канне. Посмотрите, какие разные люди делают мне предложения — Рауль Руис, например… Потом буду играть женщину-полицейского в Новом Орлеане, я всегда любила экшн, физически сложные фильмы. А после этого хотела бы сама снять триллер. Я вполне способна стать режиссером. Я многому научилась на съемках и знаю кино изнутри от А до Я.

Мишель Ребишон. Считаете ли вы, что фильмы могут стать проводниками идей, посланиями?

Шэрон Стоун. Не надо все сваливать в одну кучу. Кино — это в первую очередь развлечение, способ хорошо провести время. Если подумать, много ли фильмов оказали на нас влияние… Я признаю, что Майкл Мур использует документальное кино для осуждения некоторых не шибко привлекательных сторон жизни Америки, и я нахожу его поступки не только смелыми, но здравыми и заслуживающими поощрения. Но не думаю, что игровой фильм может служить проводником тех идей, которые могли бы работать на улучшение жизни общества.

Мишель Ребишон. Но есть люди, чьи воззрения оказывают влияние на умы…

Шэрон Стоун. Разумеется, но и тут не стоит смешивать разные вещи. Меня, к примеру, многие считали феминисткой, а это не так, я — гуманистка. Феминизм был нужен в определенную эпоху, но он принес много вреда мужчинам. Они растерялись, утратив ориентиры, они перестали понимать, как себя вести. Помочь если не каждому человеку, то многим обрести некую форму равновесия может общество, государство: социальные реформы, культура, образование… Но не кино. Задача моя как актрисы — заставить зрителя принять не столько мои идеи, сколько эмоции. Что-то почувствовать, а не узнать. Мишель Ребишон. У вас чувственная связь со зрителем…

Шэрон Стоун. Без него я не могу жить. Меня безумно смешат те актеры, которые едут в Канн со смокингом или вечерним платьем в чемодане лишь для того, чтобы подняться по лестнице Дворца фестивалей, а до этого шатаются в черных очках на носу, почем зря ругая папарацци, которые хотят их снять. Не надо лукавить, признаем: без зрителя мы ничто.

Мишель Ребишон. В сцене из «Основного инстинкта-2», которую снимали сегодня, доктор Гласс спрашивает вашу героиню: «Чего вы боитесь?» А если бы вас об этом спросили?..

Шэрон Стоун. Я повторила бы слова Кэтрин: больше всего я опасаюсь скуки.

Studio, 2005, № 214, июль-август

Перевод с французского А. Брагинского

Истории, рассказанные для всех. Обычный человек в ток-шоу

2010-06-08T09:33:02+04:00

С недавних времен на российских государственных телеканалах акцент переносится на развлекательные программы, сериалы, шоу, концерты. Неудивительно, что на телеэкране если не исчезают, то существенно уменьшаются форматы, посвященные политическим сюжетам. Ограничен и круг программ разговорного жанра, касающихся вопросов интеллектуальной и культурной жизни («Тем временем», «Культурная революция», «Школа злословия», «Оркестровая яма»).

На передний план выходят темы повседневности. Производители телевизионной продукции рассуждают о перспективности этого направления, об «усталости зрителей от политики» и их желании видеть на экране передачи, отражающие трудности и радости обычной жизни. Под «жизнью» понимается сфера житейских отношений, все то, что связано с устройством семьи, с детьми, родственниками, друзьями, бытовыми вопросами. Реже выпуски программ затрагивают социально значимые проблемы — ксенофобии, преступности, экологии, демографии. Они создают образ достаточно благополучного среднего класса (например, «Принцип домино»), мнения «простого народа» («Народ хочет знать»), предназначены тинейджерам («Девичьи слезы»), зрителям старшего возраста («Короткие встречи», «Жди меня»), либо это шоу, претендующие на респектабельность (как «Частная жизнь»), стремящиеся к эпатажу («Окна», «Большая стирка», «Пусть говорят»). Часто они ориентированы на женскую аудиторию — это вынесено в названия: «Город женщин», «Поговори с ней»).

"Принцип домино". Фото М. Зильбера

Интерес к ток-шоу не случаен: у этих программ есть свои сильные стороны и потенциальные возможности. Зрителю, сталкивающемуся с различными трудностями, дается понять, что его ситуация не уникальна, что он не одинок: есть еще люди, которых волнуют близкие вопросы, и те, кто готов поделиться с ними своим жизненным опытом. Именно ток-шоу позволяет моделировать ситуации, сообща переживать их, заручаясь поддержкой виртуального коллектива, и проговаривать допустимые линии поведения, что восполняет нынешнюю нехватку авторитетных суждений и указаний.

Такие программы важны для конструирования социокультурных представлений, поскольку в них обсуждаются нормы и приоритеты того или иного сообщества, разграничиваются «хорошие» и «дурные» суждения и поступки. Одновременно в них предлагается спектр оценок, из которых человек может выбирать те, что ближе его взглядам.

Ток-шоу отражают интерес зрителей к чужому жизненному опыту. Люди любят слушать истории других людей, проникать в то, что скрыто от глаз стороннего наблюдателя. В таких программах обыгрывается как принадлежность человека к отдельной узкой группе, так и ко всему социуму. Это позволяет соотносить себя с другими, узнавать о новых системах ценностей, осваивать многообразие существующих жизненных сценариев. В ток-шоу перед зрителями предстают «такие же, как они» люди, но только еще и вместе с «очень странными» героями и звездами.

Ток-шоу всегда ориентированы не только на коммуникацию, но и на терапию. Предполагается, что в каждой передаче будет предложено какое-то, хотя бы и промежуточное, решение поставленной проблемы. Потенциально такие программы могут служить освобождению от распространенных культурных страхов и предубеждений. Наконец, как и другие телевизионные программы, ток-шоу должны также развлекать аудиторию, удерживая ее у экранов.

В последнее время телевидение существует в условиях массового проникновения зрителей в телевизионные программы. Режим «включенности аудитории» реализуется в разных формах — от участия людей в телевизионных играх, ток- и реалити-шоу, демонстрации любительских видеозаписей до звонков в студию и посланий на пейджер, которые отображаются в бегущей строке на экране. Способ учреждения медиасобытия таков, что если на вас смотрит камера, вы существуете. Иными словами, «круто, ты попал на ТиВи — ты звезда».

"Пусть говорят"

Отношения телевидения и «обычного человека» на экране далеки от гармонии. Несмотря на внешнюю легкость попадания в эфир, участие в телепередаче по-прежнему наделено статусом «настоящей ценности». Именно телевидение по всеобщему убеждению производит звезд, является главным посредником между знаменитостями и «простыми людьми». В шоу задается формат, предельно ограничивающий возможности человека в студии. Он ведь в большинстве случаев «не телевизионен», «не художествен», «неправильно» говорит, его опыт плохо переводится в повествовательные клише шоу. «Чем вы занимаетесь в жизни? — Работаю. — Где? — На канале мастером. — Мастером. А… а что именно вы делаете? — Замена труб. Устраняем прорывы. На линии. — Что делаете в свободное время? — Что… играем. В теннис. — В большой? — В маленький. — Как проводите время с друзьями, кроме пинг-понга? — Это, как еще… по-разному. В баню, э-э-э… — И все остальное, что в бане полагается? — И все остальное» («Сам себе режиссер»). Складывается впечатление, что человек появляется в эфире не для того, чтобы с ним разговаривали или слушали его мнение, а для создания видимости поворота телевидения к зрителям.

Повседневная жизнь, с ее противоречивыми событиями, которые трудно изобразить в простых черно-белых тонах, и логика шоу периодически вступают в противоречие. «Ну как… встречались два года. И я знала, что если он придет свататься, родители меня не отдадут. — Почему? — Ну, не отдадут, я знала, что нет. — Он им не нравился? — Ну, может, и не нравился. И мы решили бежать. — И как вы это сделали? Как в кино? Ночью, через окно? На лошади? — Почему? Поездом уехали к его сестре«(«Частная жизнь»).

Поэтому в ток-шоу очевидно стремление сконструировать «удобного человека», который с легкостью принимает предложенные условия игры, распознает и считает своим язык телевизионного развлечения, предсказуемо реагирует, проговаривает положенный текст, демонстрирует нужные эмоции, желательно — с самого юного возраста. «Этот парень в четыре года спас свою восьмимесячную сестренку: он вынес ее из горящего дома. (Ведущий несет на руках маленького мальчика.) — Как дела? — Нормально. — Нормально. Как это случилось, расскажи, как ты спас свою сестренку? — Пожар начался… — Где был пожар у вас? — На кресле. — На кресле. А где были родители? — За хлебом ушла мама. А папа на работе был. — Ага. Ты с сестренкой дома был один. Все загорелось. Ты испугался? — Да. — Но что решил делать? — Тушить. — Тушить, ага. И как ты стал это делать? — Из чайника. — Из чайника! А сестренка где была? — В комнате. — В комнате, ага. Ты про нее вспомнил и что решил? — Пожар потушить. — Ага, пожар потушить! (»Пять вечеров«).

"Культурная революция"

Более простой путь, который выбирают создатели ток-шоу, — пригласить звезду, снискавшую популярность в музыке, кино, спорте, политике. «Обычный человек» заменяется известной персоной, внимание к которой велико и за пределами программы, в которой она появляется. Таков дрейф российского телевидения к более безопасным путям, от негативизма к гламуру и респектабельности.

Безусловно, телевидение как институт, со своими правилами и властью, идет навстречу желаниям зрителей видеть себя на экранах, но делает это неохотно, с большими оговорками. В результате задача обращения к различным социокультурным группам с их проблемами и на их языке остается нерешенной, всегда откладывается «до следующего раза».

Правдоподобие шоу

В любом случае «обычный человек» — конструкция, созданная при помощи указаний режиссеров и постановщиков шоу, вопросов и речи ведущих, способов операторской съемки, реакций публики, и т.п.

Для того чтобы обсуждаемые проблемы были восприняты зрителями всерьез и чтобы они могли соотнести свой опыт с рассказами героев передачи, сюжеты ток-шоу должны быть правдоподобными. Но такие программы по-разному работают с конструкцией реального. Действие в них часто балансирует на грани достоверного. Одна из составляющих удовольствия при просмотре — гадать, появляется ли на экране «настоящий» человек со своей невыдуманной историей или это персонаж «человека с улицы», сыгранный актером, который озвучивает авторский текст? Зритель не вполне уверен, кто перед ним, а на подлинность, как и на вымысел, в ток-шоу по негласному договору принято не обращать внимания. Так, в финальных титрах ток-шоу «Семейные страсти» говорилось, что рассказанные истории произошли на самом деле, но, поскольку их участники испытывали смущение, им помогли актеры, выступившие в соответствующих ролях. Даже самые смелые ходы авторов историй в шоу «Окна» долгое время заставляли аудиторию допускать мысль о подлинности сюжетов.

В ток-шоу обыгрываются типичные ситуации и проблемы, знакомые большинству зрителей. Герой или подтверждает универсальное правило, или демонстрирует нечто уникальное, контрастирующее с привычным положением дел. Это правдивость общего по сравнению с частным, случайным, поддерживающая незыблемость нормы и ценностей культуры.

Обычно в ток-шоу есть два способа построения правдоподобия. Первый связан с постоянством универсалий: с этой точки зрения не так важно, вымышленную или подлинную историю рассказывает герой. Для второго свойствен интерес к отдельному человеку, его личным качествам, индивидуальному казусу, неповторимости ситуации и ее разрешения.

Ток-шоу оперируют набором стандартных ходов и ролей, позволяя представлять социальные, гендерные и этнические типажи, изучать их поведение. Герои программ соотносятся со стереотипными положениями о том, как должны выглядеть, говорить и действовать «молодая домохозяйка», «преуспевающий бизнесмен», «трудный подросток», «обманутый муж». «Вообразите: ей семнадцать, ему — сорок. Она — юная и чувствительная. Он — благородный и страстный» («Моя семья»). В шоу конструируются отношения между этими типами, проговариваются варианты возможных психологических, этических и других конфликтов.

Для поддержания интриги важно динамичное развитие действия, неожиданные повороты сюжета, напряжение, внезапная развязка. Такие ходы присутствуют во многих программах, но в зависимости от их имиджа они призваны или вызывать запланированные сильные эмоции (как в «Коротких встречах»), или поражать воображение зрителей (как в «Девичьих слезах» или «Окнах»). Реклама программы «Большая стирка» на ее сайте: «Вы увидели самых ярких и интересных героев, услышали самые невероятные истории, стали очевидцами самых громких скандалов и самых неожиданных встреч, а также безумно трогательных примирений и шокирующих заявлений». Все это помещает ток-шоу в контекст произведений массовой культуры. В программах присутствуют элементы мелодраматического повествования, комедии положений и гротеска; подражание жизни в них сочетается с формулами, с условностями сюжета и драматургии, воспроизводимыми в большом числе телевизионных текстов.

Проблемы и решения

Какие ситуации обсуждаются в ток-шоу? Это жизненные трудности, спорные случаи, вопросы, требующие решения, или экстремальные обстоятельства, в которых проявил себя герой программы. Отношения между людьми, личная жизнь, семья, работа представлены здесь как потенциально проблемные зоны. Желательно, чтобы на счет этих вопросов у зрителей, не обязательно попадавших в аналогичные обстоятельства, уже существовали готовые суждения, сформированные на основе телепередач, фильмов, романов, журнальных статей. Чаще всего это ситуации, увиденные глазами женщины: «Каково быть старшей сестрой? И как не приревновать любимого брата к его новой семье? Сегодня вы узнаете все о взаимоотношениях брата и сестры!», «Как выйти замуж? Как заставить ребенка учиться? Как стать хорошей хозяйкой, оставаясь при этом обаятельной и привлекательной? Узнать ответы на эти и другие вопросы вам поможет первое в России ток-шоу практических советов „Город женщин“ и его ведущая Лариса Кривцова!» (сайт программы «Город женщин»).

Перипетии жизни героя подлежат открытому обсуждению, обязательному детальному проговариванию. Решение вопроса должно выноситься сообща — группой, одобряющей или порицающей участника истории. В подобных передачах порядки «старых добрых времен», к которым телевидение относится с ностальгией, сочетаются с новыми условиями медиакультуры. Это воплощение коллективной мечты о «глобальной деревне», где все знакомы друг с другом, где преодолен индивидуализм и анонимность большого города, где сообщество заинтересовано в каждом и готово оказывать ему посильную помощь. «Желание соединиться с другими людьми на разных уровнях приводит к возникновению сложного электронного пространства, в котором нет столь незначительной детали, чтобы она не заслуживала описания, нет такой личной истории, чтобы она не могла быть рассказана для всех». Образ «всех» подкрепляется тем, что в студии обычно присутствуют представители разных страт и поколений.

Коллизия в ток-шоу мыслится как трудности человека, попавшего в своей повседневной жизни в неопределенную ситуацию, в которой нужно выбрать, как следует правильно поступить. Персонажам обычно несвойственно сомневаться в существовании идеалов как таковых — «добра», «нравственности», «справедливости», «любви», «счастья». Для них важно подтвердить адекватность своих поступков или решиться на активное действие. Ценностью здесь наделяется позитивное отношение к миру, жизнеутверждающий взгляд на вещи, умение «быть хозяином своей судьбы». В студии должны звучать противоположные точки зрения, которые уравновешиваются нейтральностью ведущего. Обычно единственно правильный ответ отсутствует, и зал долго перебирает разные версии. Но при этом таким программам свойствен отказ от анализа проблемы. Анализ вытесняется мнением, построенным на эмоциях, яркости высказываний, или заменяется набором готовых суждений. Участники программы, обмениваясь репликами, воспроизводят не слишком широкий репертуар клише, который в основном складывается из оценок. Это язык «здравого смысла», в котором внутренняя закрытость высказываний препятствует диалогу, смысловому продвижению в разговоре. Обсуждение возвращается к тому же, с чего началось, и, конечно же, изобилует повторами.

В конечном счете слова звезд-экспертов, стереотипные представления участников и высказывания специалистов, сведения, приобретенные из популярных тестов, каким-то образом сочетаются и образуют эклектичный корпус «руководств к действию», из которого каждый волен извлечь то, что ему по душе. (Так, например, в одном из выпусков ток-шоу «Поговори с ней» среди экспертов присутствовали психолог, астролог, рок-музыкант и эстрадная певица. Их оценки хотя и соответствовали заявленным специализациям, но варьировались исключительно в рамках обыденного разговора: «Мы не можем понять женскую психологию до конца». — «Это потому что вы — Стрелец. Если вам встретится Овен…»)

Такой способ обсуждать проблемы не случаен. Ток-шоу, посвященные повседневным трудностям, заявляют о том, что они призваны «помочь человеку раскрыться, взглянуть на жизнь и свои проблемы под другим углом, найти выход из сложившейся ситуации» (сайт программы «Поговори с ней»). При этом акцент делается на сопереживание, демонстрацию внимания к рассказчику, на эмоциональный отклик. Здесь предпринимается попытка снять устойчивую оппозицию между разумом и чувствами. Герои и героини программ могут отвергать длинную аргументацию, предпочитая мотивировать поступки соображениями «мне это не нравится», «так хочется», не стремясь во всех случаях быть логичным в суждениях. Ток-шоу реабилитируют чувства, предлагают познавать и действовать с их помощью. В ряде программ эта мысль иллюстрируется преувеличенно бурными эмоциями, подчас выходящими за рамки приличий.

В российских ток-шоу заметно, что культура проговаривания жизненного опыта не развита. Определенные образцы «перевода» чувств на язык медиа дают сериалы. Но они, в свою очередь, или используют условности латиноамериканских «мыльных опер», или страдают свойственным многим отечественным сериалам «безъязычием». Поэтому героям и ведущим бывает сложно найти меру для выражения переживания. В итоге распространенным приемом становится «выжимание» сильных эмоций у героев программы и их «потребление» аудиторией в студии и зрителями.

Характерная черта ток-шоу состоит в том, что проблемы, независимо от их объема и сложности, в них рассматриваются непременно как решаемые. Все ситуации, в которые попадает человек, имеют выход. Иногда это связано с преуменьшением серьезности вопроса, но так случается не всегда. Ток-шоу склонны к дидактике. В них обозначены нравственные ориентиры, «добро» и «зло» прописаны достаточно ясно, и не приходится сомневаться, что в итоге справедливость восторжествует, а порок будет наказан. «Вы — эгоист, себялюб, честолюб, корыстолюб — все тут в одном! Я только одно могу сказать: сколько бы вы ни искали после этого любви, вас Бог накажет. Бог не Микишка, он все видит!» («Моя семья»). Ситуации, которые моделируются в программах, призваны приоткрыть «завесу тайны» над способом рассуждений другого человека и помочь в поисках компромисса.

В то же время большую часть ситуаций в ток-шоу предлагается осваивать на бытовом уровне. Например, при обсуждении проблемы хулиганства гость программы заявляет, что сам решает этот вопрос. «Вы с этим боретесь? — Борюсь! Разными методиками. Например, я хотел бы пройти наискосок темным сквериком к дому. Но я вижу трех таких — сидят на лавочке… Значит, не лениться надо — обойти! Ночь, два часа ночи. Я водителю говорю: будьте любезны, подвезите прямо к подъезду. Стоят двое, курят. Ничего… Пешком — на пятый, десятый этаж. Пешком! И не пристанут, ничего не оторвут. — Бдительность, бдительность, бдительность — вот ваш рецепт!» («Принцип домино»).

В передачах могут ставиться острые социальные вопросы, связанные с расизмом, насилием в семьях, гомофобией и т.д., но они рассматриваются как частные трудности отдельных людей, которые имеют индивидуальное простое решение. (Так, в одном из выпусков программы «Частная жизнь» речь шла о бытовой нетерпимости по отношению к цыганам, живущим в Москве.

Ведущий программы В. Молчанов задавал героям вопрос: «Что не так с цыганами, за что их не любят русские?» В итоге отдельной семье было обещано покровительство звезды кинематографа, принявшей участие в передаче.) Таковы утопические мечты об идеальном обществе, в котором все заинтересованы в каждом, где этничность, пол и сексуальная ориентация не являются источником дискриминации, где сложные социальные проблемы имеют терапевтические решения, а проступки против морали легко распознаются и справедливо наказываются.

Границы нормы

Все ток-шоу работают с понятием «норма». Обычные случаи здесь дополняются неординарными, а зрителю предлагается переспрашивать себя о допустимом в культуре, о правилах, регламентирующих жизнь человека, семьи и общества.

Количество «странных людей» в ток-шоу впечатляет. Это герои, не следующие принятым образцам или готовые на публичную демонстрацию своих неприглядных сторон, совершающие аморальные поступки и признающиеся в этом. Чаще всего такие персонажи создаются усилиями сценаристов и актеров. Они могут наделяться положительными чертами, обнаруживать качества, подлежащие общему осуждению (студентка, ищущая богатого покровителя), или действовать весьма эксцентрично (жена, прячущая деньги для любовника в гробу попугайчика на дачном участке).

Исключения способны проблематизировать норму, расширить ее границы. В то же время они подтверждают правило, которое лишь временно ставится под сомнение. Зрителям предлагается попеременно чувствовать себя членами то либерального сообщества, открытого к новым стилям жизни и идеям, то узкой группы хранителей истинных ценностей. Мнение аудитории в финале обычно склоняется к золотой середине.

В большей части программ соседствуют и конкурируют один с другим разные языки самоописания — традиционной и медиакультуры, либерального сообщества. При этом во время репрезентации «нормального человека» на телевидении причудливо соединяются самые разнородные элементы. В ток-шоу набор социокультурных характеристик, при помощи которых описывается герой, довольно ограничен («муж», «русский», «бизнесмен», «автомобилист»). Российский социум делится по признаку пола, возраста, национальности, роли в семье, профессии, положения в обществе («преуспевающий» — «неудачник»). В более радикальных шоу к ним прибавляется определение «странный», но сами роли остаются прежними. Необычность же рассматривается как пересечение границы между традиционным и модернизированным обществом с их стилями жизни (например, «странная цыганка — доктор наук», или «русская женщина, усыновившая темнокожего ребенка»), или как покушение на нравственные основы социума («мать, вступающая в любовные отношения с друзьями сына»). Здесь нет новых историй, обыгрывающих реалии культуры информационного общества (а если есть, то они сводятся к тому, к чему применима «народная мудрость»). В результате множественность различных определений самого себя, которые использует современный человек, остается недостаточно представленной.

Оценка «это нормально» в отечественных ток-шоу выносится чаще всего с точки зрения традиционных взглядов, с опорой на «общеизвестное» (нормально — действовать сообща, помогать хорошим людям, считать, что «он мужчина, я — женщина, поэтому у нас как бы разные взгляды на жизнь», «не все выходцы с Кавказа бандиты»…). «Люди же разные… Одни — добрые, идут на помощь. А как правило, люди с деньгами — всегда очень черствые» («Моя семья»).

Особенно сильно архаизация нормы ощущается при разговоре об отношениях между полами. В студии обязательно звучат мнения о «природе» и «сущности» настоящих женщин и мужчин. Их поведение оценивается с позиций естественности, следования природе вещей. «По правилам, так и должно быть. Муж — главный в семье», «Настоящий порядочный мужчина, если женщина рожает, дарит жене золотые сережки» («Поговори с ней»).

Особым авторитетом в российских ток-шоу наделен «народ» — конструкция, к которой апеллируют почти все ведущие («послушаем мнение народа», «народ, как известно, самый точный арбитр»). «Народ» мыслится как источник наиболее взвешенных суждений и адекватных решений проблем. Положительными значениями по-прежнему наделяется «простота». У аудитории наблюдается также тяготение к «позитиву», к устойчивости, предсказуемости телепередач. А вот прагматизм часто интерпретируется как знак современности. В последнее время в контексте ностальгии по прошлому к этому образу добавляются штрихи, отсылающие зрителей к «стабильным советским временам». Здесь можно вспомнить и успех «Частной жизни», привлекающей, судя по отзывам зрителей, уже тем, что там воспроизводятся интонации «старых» программ.

Среди ролей, задействованных в ток-шоу, особое место, безусловно, принадлежит ведущему. Как правило, это известный «медийный» человек, индивидуальный стиль которого во многом определяет имидж программы. От него зависит драматургия шоу — психологическая атмосфера, нагнетание и разрядка обстановки, контроль эмоций аудитории. Он задает рамки, в которых проходит беседа: будет ли это доверительный разговор, провокативное шоу или интеллектуальная дискуссия. Отсюда и маски ведущих: «шоумен», «интеллектуал» или «сопереживающий».

Шоумены, такие как Николай Фоменко, Дмитрий Нагиев, Андрей Малахов, — телевизионные персонажи, ассоциирующиеся с ярким и шумным зрелищем, с динамизмом, неожиданными поворотами сюжета или звездностью действующих в программе лиц. Проекты с их участием связаны с клиповым восприятием содержания, фрагментацией материала, эпатажем.

Татьяна Толстая, Авдотья Смирнова, Михаил Швыдкой, Александр Архангельский, Виктор Ерофеев предлагают зрителям различные версии современного образованного человека. Их объединяет отсылка к образу рефлексирующего интеллигента, подвергающего анализу культурные формы и процессы, настроенного критически по отношению к действительности.

Ток-шоу, которые концентрируют внимание на обсуждении жизненных историй, обращаются к образу «понимающего» ведущего, который внимательно выслушивает рассказы гостей, демонстрирует сострадание и призывает к нему телезрителей. Чаще это женщины (например, Елена Яковлева, Елена Дробышева), которые общаются преимущественно с женской аудиторией. Они стремятся установить доверительную дистанцию со зрителями, превратить телевидение в средство «личной» коммуникации. Не случайны в связи с этим постоянные отсылки к программе «От всей души» с Валентиной Леонтьевой.

Успех и неудача ток-шоу часто зависят от того, насколько органично сочетаются формат программы и образ ведущего (например, следует отметить проблематичное ведение «Коротких встреч» Юлией Бордовских или «Стресса» Александром Гордоном).

В ряде ток-шоу различима новая установка, связанная с переживанием актуальной информационной культуры. Речь идет о размывании границ «приватного» под действием медиа, о проницаемости частной жизни, открытости личной информации другим, включая «неудобных» зрителей. Подразумевается, что любой человек всегда находится на виду. Этот феномен указывает на изменяющийся статус всеобщего и частного, на оформляющуюся промежуточную сферу, которая становится все более знакомой телезрителям, пользующимся Интернетом, жителям городов, оснащенных камерами наружного наблюдения.

Идеология проницаемости в ток-шоу может прочитываться так: всегда есть кто-то, кто знает о человеке больше, чем он сам. Наиболее последовательно эта мысль проводилась в «Окнах», где взгляд социума существовал на разных уровнях: интерес к чужой жизни «соседей» дополнялся камерами, «глазами» различных медиа, отслеживающих каждый шаг человека. Истории имеют неожиданную развязку, причем новый материал оказывался неизвестно откуда взявшимися компрометирующими видеокадрами. Невозможно быть полностью уверенным в том, кто именно контролирует вас.

Главное — ток-шоу отвечают на потребность к узнаванию «себя» и «других». В условиях глобальности медиа узкий круг «соседей» превращается в обширную аудиторию зрителей — отсюда особые формы публичности, открытости. Медиа увеличивают степень доверия к себе, занимая место модератора, посредника с большим миром заинтересованных в вас, доброжелательно настроенных людей. Но при этом они решают свои задачи, имитируя поворот к зрителю.

Ток-шоу соединяют элементы привычных отношений человека и медиа с новыми способами обращения с виртуальной средой (интерактивностью, легкостью вхождения в виртуальное пространство, непрерывностью коммуникации). В них закрепляются традиционные способы определения нормы, но при этом апробируются более свободные стили жизни и ставятся новые проблемы, одна из которых — стирание границ между приватным и вынесенным на всеобщее обозрение.

В конечном счете в российских ток-шоу ведется поиск оригинальных ходов и форм представления сюжетов. Однако в них пока не найдены новые способы говорить с «человеком 2000-х годов» на его языке. Нашим ток-шоу просто не хватает инструментария для описания сложного и многообразного российского социума, плохо известного и самому себе. Из каких групп он складывается? Какие культурные значения, ценности, проблемы для них актуальны? Какие факторы влияют на самоидентификацию человека? Иными словами: кто такие «мы»?

Дидактический потенциал телевидения очень велик, но используется он в недостаточной мере. Думается, что именно ток-шоу располагают всеми возможностями для представления зрителям ответов на поставленные вопросы. Их формулирование позволило бы уйти от шаблонных «женщин» и «мужчин», «подростков» и «пенсионеров» и более непосредственно обратиться к зрителю. «Окликнуть» его так, чтобы он различил голос медиа, адресованный к нему лично.

Анализируя природу отечественных ток-шоу, автор опирается на телепрограммы последних лет, в том числе и на те, что в эфир уже не выходят. — Прим. ред.

Виктор Ерофеев: «И что делать с этими людьми?»

2010-06-08T09:32:10+04:00

Беседу ведет Этери Чаландзия

Этери Чаландзия. Виктор, ваш «Апокриф» отличается от других телевизионных ток-шоу. Как формировалась эта программа?

Виктор Ерофеев. Мы начали делать ее очень давно. Она по своей природе напоминает реку, которая берет свое начало в каком-то болотце с камышами и лягушками. Я хорошо помню, что уже в 92-м году мы начали делать что-то похожее на сегодняшний «Апокриф», но тогда это была такая поисковая программа: мы искали интересных людей, разговаривали с ними и записывали на камеру. В основном эти люди и разговоры были связаны с литературой. Потом передача перекочевала ко мне на квартиру, сюда стали приходить всякие замечательные писатели, литераторы, режиссеры. Уже тогда гостей обычно было двое, как потом в «Апокрифе», и в беседах с ними на разные темы мы старались, как говорится, глубоко проникнуть в суть вещей и явлений. Это была не игровая, а серьезная программа о творчестве. И в какой-то момент возникла идея ее как-то образом преобразить. Я тогда написал заявку «Апокрифа», и мы придумали всякие «фенечки», для того чтобы программа обрела свое лицо.

Виктор Ерофеев. Фото О. Ченоуса

Э. Чаландзия. С чем неожиданным вам пришлось столкнуться, когда вы, писатель, начали работать на телевидении?

В. Ерофеев. Я тогда понял, что телевидение — это море неиспользованных возможностей. С его помощью происходит очень интимное вхождение в частную жизнь человека, поскольку ты в качестве ведущего попадаешь к нему на кухню, в спальню, в столовую. И люди, занимаясь своими делами, смотрят и слушают тебя. Ты как бы становишься частью их жизни. Все это с точки зрения психологии, мне кажется, совсем не исследовано. Я вообще думаю, что изначально телевидение было отдано не в те руки, потому что оно превратилось в сплошное развлечение плюс пропаганда. А могло бы стать мощным инструментом культуры. Но победила глупость человеческая и жажда наживы, и телевидение куда-то «загуляло».

Эта невероятная профанация возможностей происходит не только у нас, но везде, это какой-то мировой облом. Мы потеряли шанс использовать истинную природу телевидения, и, наверное, этого уже не восстановить. Практически во всех европейских странах на экране поют, развлекаются, занимаются спортом и обсуждают идеи, которые или вредны, или небескорыстны.

Мы решили, что концепция «Апокрифа» — разговор о ценностях. Это программа, в которой мы берем ценности, существующие в мировоззрении человека, в самой его природе, и рассматриваем их в очень жесткой связи с ценностями культуры. Например, понятие «ненависть» — какие ценностные характеристики имеет ненависть в российской жизни, в социальной психологии, положительное это понятие или отрицательное, наносит оно вред человеку или, наоборот, способствует развитию и динамике? Потом мы рассматриваем ненависть в литературе и, шире, вообще в культуре — какая книга, какой писатель могут раскрыть эту тему наиболее серьезно. Так возникла идея книги-визитки. Это книга, которую мы с редакторами обсуждаем заранее и предлагаем угадать нашим гостям. Возникает поле книг, что дает нам возможность пойти дальше, а не просто говорить о личном опыте столкновения каждого из присутствующих с ненавистью, хотя это очень интересно. Когда начинают пересекаться и книги, и личные судьбы, возникает связь с автором. У нас была, например, тема «Приглашение на казнь». Конечно, возникла связь с романом Набокова, но и с Достоевским, который сам оказался на эшафоте. То есть возникала личная тема, но уже в приложении к культурно знаковой фигуре.

Э. Чаландзия. Как вы думаете, что заманчивого для зрителя есть в вашей, в общем, непростой программе?

В. Ерофеев. Мы ее выстраиваем, условно говоря, в форме платоновских диалогов, как в Древней Греции. То есть мы говорим о сложных вещах, но приводим доступные примеры, и когда речь идет о книгах, это знакомые произведения. Мы не опускаемся до какого-то тупого зрителя, но и не стремимся заморочить всем голову. Кроме того, у нас в каждой передаче всегда есть знаменитые люди. Но так получилось, что мы начинали со знаменитых и известных, а сейчас, поскольку «Апокриф» уже сам приобрел популярность, мы позволяем себе приглашать людей, которые в первую очередь имеют, что сказать. Правда, мы все равно перемешиваем их со знаменитостями, потому что в этом формате все-таки должны быть личности заметные и знакомые.

При этом нам всегда интересно сделать так, чтобы наши гости говорили не о том, чем они в жизни занимаются. Понятно, что Аллу Демидову обычно приглашают поговорить о кино или о театре. Но у нас актриса была в передаче «Метаморфозы дружбы». Возникла такая атмосфера доверительности, что Алла Сергеевна вдруг сама рассказала историю о том, как в школе ее подвесили за ноги над Москвой-рекой, а она плавать не умела… С тех пор у нее в жизни не было друзей. И ведь никто не тащил из нее это признание ни до, ни во время записи. А подобные истории запоминаются. И программа приобретает большее напряжение, и разговор об абстрактном понятии становится ближе и понятнее. Зритель начинает прислушиваться к себе, стараясь разобраться, а у него-то какое отношение к предмету обсуждения.

Э. Чаландзия. Почему в «Апокрифе» появились фотографии гостей?

В. Ерофеев. Фотографии дают нам возможность позиционировать программу как моментальный снимок культуры. Мы утверждаем, что говорим о ненависти, или юморе, или дружбе на современном этапе. Мы не можем отвечать за то, каким было отношение к этим явлениям раньше и как оно изменится в будущем. Мы сейчас делаем сиюминутный снимок нашей культуры. Вот он, уровень нашего разговора, мы его не завышаем и не занижаем, мы не делаем ничего, чтобы он был искусственным. Возможно, если бы «Апокриф» выходил во времена Серебряного века, уровень был бы выше, разговор был бы парадоксальнее, приобрел метафизическую глубину. Но сегодня у нас вот такие люди и вот такие мнения. Мы, однако, вытаскиваем к себе лучших, у нас есть золотой фонд гостей — тех, кого мы постоянно приглашаем и с кем с удовольствием беседуем.

Э. Чаландзия. В ваших передачах отсутствует спор как таковой. Вы уверены в том, что отсутствие полемики хорошо для современной телевизионной программы?

В. Ерофеев. Мы не выстраиваем нашу программу, как конфликтную. Мы, скорее, похожи на тех, кто выжимает апельсины: кто больше сока нам даст, тот и хорош. Поэтому если те два гостя, которые сидят справа от меня, в этом процессе «соковыжимания» не принимают активного участия, то разговор переходит к приглашенным, сидящим в первом ряду. А два гостя, как стартеры, дают возможность начать, завести дискуссию.

Несмотря на то что у всех есть свои мнения и не всегда они совпадают, «Апокриф» — это мягкая, не шокирующая программа. И я не хочу, чтобы она вызывала у зрителей шоковые реакции. Шок хорош, когда тебе все равно, какие у тебя будут взаимоотношения с аудиторией. Если для тебя приемлемо, что в следующий раз тебя встретят, как человека, который уже набил аудитории морду, тогда можно шокировать. А мне интересно, чтобы люди испытывали доверие и думали: вот с этим человеком можно и дальше продолжать еще и еще встречаться.

Только один раз была конфронтация. И то она произошла случайно, я ее заранее не готовил. У нас были писатели и поэты, принадлежащие к серьезной литературе, и были две детективщицы, которые издаются огромными тиражами, но к литературе не имеют никакого отношения. И такой конфликт был… Наговорили черт знает чего… Но это была одна из ранних передач в системе ток-шоу. А так подобные события у нас даже не поощряются.

Э. Чаландзия. Я думаю, что какой бы ни была концепция программы, многое зависит от ведущего. Как вы оцениваете свою роль?

В. Ерофеев. От меня зависит, какой разговор получится, будут ли темы поданы интересным образом, не завалится ли обсуждение в абстракцию или в какую-то полную ерунду, и тут я капитан. Я придумываю темы, потом мы вместе с редакторами их разрабатываем, а потом снимаем, практически «под эфир», с небольшим запасом, чтобы если вдруг станет скучно, было что вырезать. А что касается атмосферы, то она дружеская, и я, по-моему, никого никогда не ставил в провокационные ситуации и не задавал таких вопросов, чтобы вызвать на что-то эдакое. Если это происходит, то происходит само собой. Конечно, «Апокриф», как и всё на телевидении, отчасти обнажает людей. Но идет не подлое обнажение, а сущностное и ценностное. Потому что, в сущности, мне все равно, что в частной жизни делает человек, просто если он претендует на звание человека, которого слушают, это становится интересным.

Э. Чаландзия. От чего зависят ваши удачные и неудачные программы?

В. Ерофеев. Есть темы, которые плохо идут. Я столкнулся с тем, что наши люди, например, плохо говорят о юморе и иронии. Когда начинают осмыслять эти темы, получается скучно. Зато мы интересно рассуждаем обо всем, что связано с воображением. У нашего народа есть воображение. О том, что рисуется, что создает картинки, — об этом говорят. У нас не было откровенно неудачных передач, но программа о черном юморе была сложноватой. Пришлось сокращать, потому что получилось немного академично и занудно. Но у каждого свое представление о занудстве, кому-то и тот уровень, что мы обычно выдаем в эфир, покажется слишком трудным, и ему с ним не справиться. Но тут уж ничего не поделать. Вообще, если говорить коротко, «Апокриф» — это программа о самопознании. А у нас самопознание очень плохо развито. Поэтому те, у кого оно вообще не работает, начинают с нуля, те, у кого есть хоть какой-то уровень размышлений, приобщаются.

Э. Чаландзия. Я как-то была у вас в студии на радио «Свобода», когда вы вели свою еженедельную радиопрограмму. К вам в прямой эфир звонили на редкость умные и приятные люди. Это удивительно, учитывая все-таки довольно агрессивный и невысокий уровень среднестатистического зрителя и слушателя.

В. Ерофеев. Да, и по поводу «Апокрифа» на улице, как правило, подходят те, с кем хочется разговаривать. Дураки не ловятся. Я рад, что люди смотрят нас, пишут письма, останавливают в магазинах… А однажды программа даже уберегла меня от неприятностей. Я обычно работаю ночью на даче. И однажды решил поехать в круглосуточный магазин купить пива. Где-то в час ночи я приехал туда и оказался в чудовищной компании пьяных молодых людей. Когда выходил со своей бутылкой пива, столкнулся с ними нос к носу. Они потребовали, чтобы я их куда-то отвез на своей машине. Я понял, что сейчас произойдет что-то нехорошее: и возвращаться в магазин бессмысленно, там одна тетка не совсем трезвая, другая вообще никакая, и к машине не подойти. Темно, одни морды пьяные. И вдруг один из них, такая же, кстати, пьяная личность, вдруг говорит: «Да это же Ерофеев, я его по телевизору видел! Давайте лучше у него автограф возьмем!» Я думаю, многие не поняли, что случилось, но достали пачки сигарет, и я в темноте кромешной подписал их и уехал. Вот такой случай.

Э. Чаландзия. А если бы «Апокриф» выходил не на канале «Культура» раз в неделю, а ежедневно в прайм-тайм на Первом, что было бы, по-вашему?

В. Ерофеев. Да ничего бы не было… Я думаю, что поработать с народной психологией было бы замечательно. Потому что на канале «Культура» мы все-таки работаем с тем сегментом общества, который называется «интеллигенция». Или с теми, кто в него стремится. И при этом мы совершенно не знаем наш народ, его достоинства и недостатки. Это очень больная тема. Сейчас ведутся переговоры о том, чтобы я делал программу на каком-нибудь большом канале, но я думаю, что это должно быть что-то не в формате «Апокрифа», а в формате энциклопедии, причем очень провокационной, но связанной с такими темами, которые народ готов обсуждать. Очевидно, что есть темы попроще, с которых надо начинать и постепенно продвигаться в сторону тех, на которые наше общество и народ не хотят говорить, или не могут, или не умеют. Ведь суть телевидения заключается как раз в том, что и на Первом канале можно говорить о тех ценностях, о тех предметах и явлениях, о которых идет речь в «Апокрифе», разве что несколько другим языком. Вполне можно сделать совершенно нормальную, интересную программу.

Сейчас очень много передач низкого уровня. Появилось огромное пространство, в которое сливается масса сырых, незрелых, несделанных, каких-то недоброкачественных программ. Но я не хочу кого-то поливать. Я знаю, как трудно работать. И у нас все-таки есть интересные программы в жанре ток-шоу. Например, «Времена» Владимира Познера, действительно умная программа. В целом же, по-моему, торжествует убеждение: если что-то делается для народа, то все надо предельно упростить. Мне кажется, что это неправильно. Мне кажется, что, несмотря ни на что, наш народ способен воспринимать вполне достойные программы, а не только всю эту галиматью.

Э. Чаландзия. Есть ток-шоу, на которых происходит не поединок мозгов или характеров, а просто поединок глоток. Уже непонятно, зачем туда ходят уважаемые люди. Покричать? Но хотя выглядит это ужасно, рейтинги этих программ растут…

В. Ерофеев. А что рейтинги? Я сейчас в Турции был на замечательном матче, играли футболисты Ливерпуля и Милана. И видел, как шестьдесят тысяч человек жили одним воплем, одним голосом. Они были объединены в подсознательных проявлениях. Так и на телевидении: нечто захватывает человеческое подсознание и тащит, увлекает за собой. Я не могу сравнивать свою программу с другими ток-шоу, все-таки мы не на потоке, мы делаем штучный товар. Но и в других условиях, я уверен, можно по-другому работать даже с инстинктами.

Э. Чаландзия. Но, мне кажется, должна существовать какая-то стратегия, связанная именно со зрителями: чтобы подобные скандальные программы и жареные темы с таким удовольствием усваивались, нужно их как-то специально планировать…

В. Ерофеев. Я думаю, что у нас стратегические идеи о том, что нам надо делать с населением и кто такой наш народ, вообще не разработаны государством. Мы сами плохо понимаем, что за зверь такой русский народ. Ходим в театр, в гости, видим вокруг вроде бы приличных образованных людей, а как живет какая-нибудь деревня в Сибири, понятия не имеем. Да даже в этой моей московской квартире — ну что за люди здесь жили? Здесь была коммунальная квартира — тараканы, электропроводка в жутком состоянии, грязь страшная, в ванной даже зеркала не было. У них что, даже желания не возникало в глаза себе с утра поглядеть, побриться? Смотрели ли они «Апокриф»? Я сомневаюсь.

И что делать с этими людьми? У государства нет никакой концепции — должен ли этот народ быть самостоятельным (что самое опасное), или просто разумным, или это пушечное мясо? Черт его знает! Зато понятно, что мы не хотим создавать граждан. И как раз телевидение показывает то, что гражданского общества у нас не хотят. Это на Западе перед телевизором сидит гражданин, который платит налоги и выбирает, что ему смотреть, и, если ему не нравится то, что он смотрит, он говорит: «Что вы мне показываете? Мне это неинтересно». А у нас зритель всеяден, ему государство и каналы постоянно что-то «впаривают». Здесь совсем другое отношение к массовому зрителю, он изначально унижен, он интересен только как масса, как создатель рейтинга. А как индивидуальный человек, личность и гражданин, он абсолютно неинтересен и даже вреден. Если такая «стратегия» будет развиваться дальше, то мы выведем при помощи телевидения редкую породу людей, довольно дебильную. Ведь телевидение действительно мощно работает. Если взять Францию, то до развития телевидения в разных районах очень сильно звучали разные акценты. В Тулузе говорили с испанским акцентом, в Эльзасе с немецким, в Ницце с итальянским. Телевидение покрыло Францию, и теперь все говорят по-французски нормально, как в Париже, с редкими отклонениями. То есть телевидение объективно влияет на зрителя, и это пример того, что так же, как на речь, можно влиять и на сознание.

Э. Чаландзия. Может быть, есть какой-то медицинский смысл в программах, где все кричат и конфликтуют? Может, таким образом выплескивается большое количество накопившейся отрицательной энергии?

В. Ерофеев. Мне кажется, что ор — довольно примитивное мероприятие и орут обычно на рынке в глухой провинции. Но у нас же очень много болезней в обществе. И это — одна из болезней. Когда кончилась советская власть, на прилавках появилась религиозная литература, а рядом порнография. Причем порнография такого жуткого качества, что непонятна была разница между мужчиной и женщиной. А отчего возникло это сочетание религии и порнографии? Оттого, что долгое время и то и другое зажимали и не разрешали. И крик в телепрограмме — результат того, что человек внутренне несвободен и его вот так провоцируют выражать свою свободу. Я убежден, что в отношении телевидения должна проводиться какая-то комплексная политика, связанная с пониманием того, что мы хотим сделать из нашей страны. И в культурном смысле, и в социальном, и в гражданском. И это огромная кропотливая работа. То, что называется очень скучным словом «просвещение». У нас нет просвещения, у нас интеллигенция живет совершенно самостоятельной, отдельной жизнью в качестве сословия…

Э. Чаландзия. А как вы считаете, сам зритель готов к тому, чтобы просвещаться?

В. Ерофеев. Идея просвещения очень парадоксальная. Ведь когда человек говорит: «Я готов просвещаться!», он сам не знает, что из этого потом полу чится. Это как мясу внушать идею того, что ему необходимо поджариться. Притом что, поджарившись, оно изменится, поменяется вся его структура. И человек, подвергнувшись просвещению, из одного состояния переходит в другое. Это довольно большая стратегическая хитрость. И, в принципе, он не должен хотеть этого, потому что он станет другим, у него появятся другие повадки, другие цели, другое представление о жизни, о смерти — все другое. Вот определить, насколько нынешнее российское население может подвергаться такому культурному воздействию, очень трудно.

Мне кажется, что в этом смысле происходит какое-то загнивание телевизионной жизни. Потому что все разговоры на острые политические темы сегодня редуцированы — не до этого, мы сейчас спасаем Россию. «Если будет не та власть, которая есть сегодня, Россия развалится». Мы слышим достаточно четкие заявления такого рода. А что власть думает по поводу народа и просвещения, я не знаю.

В принципе, если мы хотим сделать что-то хорошее, полезное, мы должны делать передачи о том, кто мы такие. Когда мы поймем, кто мы такие, многое другое тоже станет понятно. А то у нас нет субъекта спасения, есть только объект. Вот этого человека нам надо спасти! А кто он? А может, у нас такой генофонд, что и спасать-то некого? Есть много вопросов, на которые у нас нет ответов.

Артем Варгафтик. Диалог глухих

2010-06-08T09:31:24+04:00

Беседу ведет Юлия Бедерова

Юлия Бедерова. Мы затевали этот разговор, когда программа «Оркестровая яма» еще выходила в эфир, но теперь она закрыта. Почему?

Артем Варгафтик. Без объяснения причин. Правда, поскольку эта программа была одной из самых дорогих на канале, она всегда находилась под угрозой закрытия. Причем к этой дороговизне я имел самое отдаленное отношение. Бюджет рос за счет совершенно, на мой взгляд, ненужного антуража: декораций, публики и, главное, музыкантов в студии (речь идет не о гонорарах, а о «производственных» затратах). Была такая идея, что человек в смокинге, у которого за спиной музыканты во фраках — это красиво смотрится. Принципиально важна была картинка.

Артем Варгафтик. Фото О. Черноуса

Ю. Бедерова. Ты говоришь, что публика была вовсе не обязательным элементом шоу. И тем не менее она была. Как же можно описать ее роль — реальную и сценарную? Это были пассивные слушатели, судьи, призванные судить жаркие споры гостей, объекты пропаганды, защитники высокой культуры, по-требители, соучастники?

А. Варгафтик. Вообще-то это была откровенная массовка. Ты сама видела, как перед началом съемок всех просили не жевать резинку и не зевать в кадре. Все усилия авторов программы и съемочной группы сводились к тому, чтобы создать видимость ток-шоу, некую его игрушечную модель. Пару раз мы пробовали дать публике слово, но она такое несла, что об этой идее быстро забыли.

Ю. Бедерова. Можно ли все-таки говорить о том, что бессловесная массовка в студии, публика без выразительного лица на ярком фоне музыки и музыкантов, звезд, экспертов и ведущего все же есть некая репрезентация аудитории, на которую направлены усилия авторов и героев?

А. Варгафтик. Пожалуй, можно. Задумано все это было не мной, но могу сказать, что предположительная аудитория ток-шоу чуть шире, чем круг обычных потребителей классики. Она в массе своей обладает противоположными свойствами. С одной стороны, она настолько примитивна, что клюет на картинку, на знаменитые физиономии в кадре. А с другой — она совершенно искренне интересуется вопросами, как это называется, «бытия культуры».

Ю. Бедерова. Похоже, это актуальный персонаж — эдакий нежно-трепетный дикарь, изумляющий окружающих своим искренним любопытством…

А. Варгафтик. И получающий по вечерам ослепительное интеллигентное шоу на темы бытия. Подозреваю, что в основе идеи клуба знаменитостей лежала модель «Голубого огонька», где каждый гость хочет шикарно выглядеть и одновременно развлекать трудящихся, как в Новый год.

Ю. Бедерова. Возможно ли в этой модели более или менее серьезное и подробное обсуждение предмета?

А. Варгафтик. Конечно, нет. Абсолютно невозможно.

Ю. Бедерова. То есть нужно снижать уровень обсуждения? Интриговать? Развлекать? Очаровывать?

А. Варгафтик. Все это вместе — во-первых. Во-вторых, нужно заранее рассчитывать конфликты (между героями, их позициями), озвучивать противоречия, заложенные в самой теме, стараться сделать так, чтобы прозвучали все ее повороты, запрограммировать заранее хоть какие-то разные мнения.

Ю. Бедерова. Значит, публике интересна остросюжетная драматургия? А важна ли для нее в таком случае развязка, должен ли прозвучать в программе вывод?

А. Варгафтик. Честно говоря, я сам никогда не стремился приходить к каким-то обязательным, однозначным выводам. Но поскольку и сам канал, и предмет, и публика консервативны, то руководство требовало ясности. «И какой же вывод из всего этого будет в финале? Какую позицию мы объявим правильной?» Без сформулированных выводов шоу не считалось убедительным. А для меня, наоборот, было хорошим признаком, если иногда после программы оставалось непонятным, кто прав, а кто не прав. То есть весь процесс тогда имел хотя бы какое-то отношение к журналистике.

Ю. Бедерова. Из того, что ты говоришь, следует, что внутри программы существовал если не прямой, то подспудный конфликт формата и намерений ведущего. На чьей стороне выступали «гости в студии?» Какую драматургиче-скую роль они выполняли?

А. Варгафтик. Очень часто в высказываниях участников сквозил налет пропаганды: «Мы тут с вами собрались, чтобы объяснить народу, что такое хорошо и что такое плохо».

Ю. Бедерова. Так, может быть, телевизионная аудитория, которая мыслится как сумма реальных и потенциальных потребителей классической музыки, нуждается в подобного рода объяснениях? Или, по-твоему, нет?

А. Варгафтик. Нуждается как рыбка в зонтике. Хотя когда какой-нибудь звездный герой шоу принимался втолковывать публике что-то об Истине с большой буквы, это была большая удача — ведущий мог пять минут помолчать. Но при этом можно было заметить одну особенность: все, что с видом проповедников говорили такого рода гости, смысловой нагрузки вообще не несло. Что именно они хотели сообщить народу, оставалось неясным.

Моя же собственная затея заключалась в том, чтобы наладить диалог между замкнутым пространством классической музыки и окружающей действительностью. Но постепенно выяснилось, что такой диалог не нужен ни одной из сторон. Публика требует анекдотов. В свою очередь, мир классики, даже если бы хотел как-то выйти за пределы развлекательного трёпа, абсолютно не способен к диалогу. Его герои только монологи могут произносить. Для них диалог возможен только в ответ на вопрос про «ваши творческие планы». Те, кого считали самыми правильными гостями, по сути не говорили вообще ни о чем, кроме себя, любимых, не обращая внимание не только на ситуацию в разговоре и тему, но и на рядом сидящих.

Ю. Бедерова. Ты сказал, что публике не нужны объяснения. То есть телезрителю, сидящему дома на диване и наблюдающему шоу о классической музыке, необходимо чувствовать, что он тоже немножко участвует в разговоре, что с ним говорят и он понимает о чем? Что к нему относятся бережно и не сбивают с пути, по которому привыкли ходить его мысли?

А. Варгафтик. Ну да, он сидит дома и всегда остается при своем мнении, одновременно сочувствуя и соучаствуя.

Ю. Бедерова. Получается, что чем больше он утверждается в собственном мнении, чем более оно становится для него самого авторитетным (ведь его поддерживают такие великие люди!), тем более активным соучастником шоу он оказывается? Вообще я заметила, что у нашего потребителя культурной продукции есть важная индивидуальная особенность: он категорически не доверяет экспертным оценкам и протестует, кажется, даже при одном появлении на горизонте фигуры эксперта, кем бы последний ни был. И вместо того чтобы навязывать публике идею экспертизы, интеллектуальное шоу «Голубой огонек» потакает ее слабостям — презрению к профессионализму и страсти к тому, чтобы обнаруживать, что «великие — они как мы».

А. Варгафтик. Да, конечно, большинство приглашенных своими высказываниями провоцировали людей, сидящих перед телевизионным экраном, на то, чтобы ощущать, что они и сами могут не хуже. Вот тебе одно наблюдение: когда в программу забредал кто-то, кто был готов предложить ясно сформулированное описание ситуации с прочной аргументацией и расставленными акцентами, я замечал, как в студии повисало неловкое молчание. Люди просто не знают, как на такие вещи реагировать. И ведущему ничего другого не оставалось, кроме как объявить музыкальный номер.

Между прочим, если оставить в стороне культурные тонкости, эксперты потому еще и обесценены обществом, что недостаточно отличаются от основной обывательской массы. Здесь происходит то же самое, что в случае со сломанной бытовой техникой. Или текущим краном. Нет высококлассных мастеров, и ты перестаешь доверять «специалистам». Система продуцирует шарлатанов. К тому же способы подачи экспертного мнения часто, к сожалению, списаны с коммунистических образцов. За всем стоит Большой Художник. Всякий такой человек видит себя маленьким или средним гуру. Он не аргументирует — он манипулирует. Рано или поздно в его оценке просматривается узкий, банальный интерес. Несовместимый со статусом эксперта.

Что касается авторитетного мнения, не обращающего внимание на законы массового восприятия, то здесь публика обнаруживает себя в ситуации бабы-дуры, которая чувствует, что за ней ухаживают без всякого интереса.

Ю. Бедерова. Как должен быть выстроен сюжет, как должны подбираться темы шоу, чтобы «баба» чувствовала заинтересованность?

А. Варгафтик. Неинтересным считается все, что не предполагает разницы во взглядах, интересным то, что сформулировано как провокация, на которую хочется возразить и которая заведомо кажется не соответствующей действительности. Не надо забывать при этом, что на экране еще есть ведущий в бабочке, который вырабатывает общепримиряющую точку зрения. Ведь мы имеем дело с Культурой.

Ю. Бедерова. А как насчет злободневности? Может ли такого рода шоу участвовать в обсуждении актуальной культурной информации? Если я не ошибаюсь, «Оркестровая яма» никогда не тематизировала горячие события, скажем, скандальную реакцию на оперу Десятникова в Большом театре или что-нибудь в этом роде.

А. Варгафтик. Проблема в том, что программа записывалась блоками по пять штук, и каждая — с открытой датой выхода в эфир. Какая уж тут злободневность. Но, в принципе, если считать, что публике вообще хоть что-то интересно, то, конечно, она острее всего реагирует на информационные поводы, связанные с реальной действительностью. Но предъявление реального конфликта в формате ток-шоу на самом деле совершенно невозможно. Не та среда и обстановка. Ни одна из действительно конфликтующих сторон не сядет рядом с противником. А если сядет, то начнется такой ор, что понять что-либо будет просто нереально. Здесь формат ток-шоу исчерпывает себя сразу.

Ю. Бедерова. А можешь ли ты нарисовать портрет потребителя интеллектуального телешоу — этого современного образованного человека с любовью к провокациям и подтверждениям собственной авторитетности? Какие у него есть навыки взаимодействия с культурой?

А. Варгафтик. Это будет не портрет, скорее фоторобот. Оттого что этот зритель образованный, у него повышенный уровень тревожности. Он изначально смертельно боится и склонен еще дополнительно всего пугаться. Он являет ся питательной средой для всякого рода страшилок и общих мест, вроде того, что «Культура гибнет, мозги утекают, все падает в тартарары». (Более широкая масса, нежели «современные образованные люди», на эти вещи, между прочим, уже не так остро реагирует.) Он знает: где-то обязательно есть иголочка, на которую он должен напороться. Он чрезвычайно инфантилен. Ложку мимо рта, конечно, не пронесет, но очень зависим от авторитетов.

В способах восприятия мира у нашего героя есть странное сочетание склонности к тому, чтобы глотать, не прожевывая, и привычки все подвергать сомнению. Ему кажется, что его все время обманывают, хотят во что-то втянуть, побудить к каким-то действиям. Он не доверяет всем, кому доверяет средний западный потребитель культуры, — прессе, критике, общественному мнению, мнению большинства. Его удовлетворяют старые мудрые харизматики, исполняющие роль авторитетов. Ведь они, как проповедники, — редко говорят связно и определенно: в основном все о душе и вечных ценностях.

Ю. Бедерова. То есть современный образованный человек требует внимания, терапии и хочет, чтобы его баюкали?

А. Варгафтик. Вот и нет. Ему как раз необходимо, чтобы его, наоборот, бередили. Все строится на парадоксах. Вот смотри — ему нужно зарабатывать деньги, и он устает. Приходя домой, он и так почти засыпает. И если его еще с телеэкрана убаюкивают, он рассматривает это как пренебрежение его духовными запросами. Его, значит, не уважают как зрителя.

А доступных способов взаимодействия с культурой у него не так много. Тут ситуация, к сожалению, патовая. Огромный выбор вариантов, но ни одна модель нашего героя не устраивает. Одна из них — максимальная вовлеченность (сопереживание плюс интерактив), когда человек испытывает сильные эмоции, пишет письма, звонит и так далее. Другая — принципиальное игнорирование в жесткой форме тех или иных продуктов. Как человек, у которого есть полки со всем нелюбимым. Удовлетворения не приносит ни один из этих способов. И тогда человек выбирает наиболее архаическую модель взаимоотношений с культурной продукцией — сесть, послушать и просто помедитировать.

Робер Гедигян: «Любое кино — левое»

2010-06-08T09:30:32+04:00

Беседу ведут Андрей Буров и Евгений Гусятинский

Андрей Буров. Подобно герою вашего фильма «В бой!», вы каждый раз говорите себе: «Вот сейчас я сниму политический фильм»?

Робер Гедигян. Да. Кино — это способ вмешательства в действительность и форма общения. Одна из задач заключается в том, чтобы найти общий язык с публикой, быть понятным, прозрачным. Я — выходец из простой семьи. Мой отец был почти безграмотным, он работал в доках. Я всегда стремился к тому, чтобы мои фильмы мог понять и мой отец тоже. Фильм, этот кинематографический рассказ, должен читаться с первого уровня, как бы с первого взгляда и одновременно побуждать зрителя спуститься хотя бы на один уровень глубже, наталкивать его на скрытые слои, на внутренние сложности, тонкости картины. Писать кинематографический рассказ просто, внятно, излагать историю так, чтобы ее можно было пересказать другому, но не позволять себе снисхождения к зрителю, не заискивать перед ним — вот что является для меня самым главным. Это также и политическая задача.

"В бой!"

Андрей Буров. Из-за того, что вы уже более пятнадцати лет работаете с неизменным актерским составом, создается ощущение, что всякий раз вы портретируете одних и тех же людей. Кажется, что тем самым вы подчеркиваете подлинность и естественность пространства, социальной среды. К примеру, различные образы, созданные Ариан Аскарид, жизненные коллизии, сыгранные актрисой, воспринимаются как история одной женщины, складываются в эволюцию одного характера. Это касается и других актеров.

Робер Гедигян. Снимая ограниченный круг артистов, я стремлюсь к тому, чтобы благодаря этому возрастала, наращивалась, уплотнялась реалистичность и повышалась степень доверия зрителей. Это принцип серийности, четкой последовательности. Но я уловил его не сразу. Где-то после второго или третьего фильма я понял, что у меня есть своя публика, чувствующая себя частью той семьи, которую я создал на экране. Этой публике интересно, как теперь выглядит Ариан Аскарид, какие у нее теперь волосы — короткие или длинные, а главное — как на этот раз сложатся ее отношения с персонажем Жан-Пьера Дарруссена или героем Жерара Мейлана, будут ли они друзьями, супругами или любовниками. Мне часто говорили, что мои актеры достигают такой степени достоверности, что невозможно отличить, где они играют, а где — нет. Эта степень естественности связана с многолетним опытом совместной работы. Схожим образом обстояли дела на съемочных площадках у Фасбиндера, Кассаветеса, Паньоля. Между мной и моими актерами нет силовых отношений. Доверие друг к другу, взаимный энергетический обмен помогают нам каждый раз справляться с новыми задачами.

Евгений Гусятинский. Верность месту и духу места пронизывает все ваши истории, разворачивающиеся в Марселе. Вы выступаете как археолог, слой за слоем вскрывающий тот же самый курган, или как золотодобытчик, разрабатывающий одну и ту же жилу. Это относится не только к персонажам и актерам, но и к пространству. Напрашивается аналогия с «Человеческой комедией» и с неореализмом.

"В бой!"

Робер Гедигян. Мне неловко сравнивать себя с Бальзаком, даже если и кажется, что мои идеи близки замыслу создателя «Человеческой комедии». Наверное, создавая персонажей, кочующих из фильма в фильм, слегка меняющихся и возвращающихся на круги своя, мы пытаемся заново изобрести мир, а вымышленное пространство сделать узнаваемым, притягательным, достоверным — таким же, как пространство реальное. Если говорить о моей верности одной и той же общественной группе, то я скажу так: не все люди «одинаково одинаковы». Тем не менее я считаю, что важно принадлежать к тому социальному классу, о котором повествуешь.

Евгений Гусятинский. Кассаветес и Фасбиндер, как и вы, делали политическое кино. Вы тоже работаете с единомышленниками, людьми, разделяющими ваши политические взгляды? Или приветствуете разногласия, споры? Идут ли они на пользу работе?

Робер Гедигян. Я думаю, что не конфликт, а то, что мы называем «избирательным сродством», порождает общую энергию и помогает управлять ею. Конфликты для меня — вещь разрушительная. Но это не значит, что мы — я говорю о своей команде — снисходительны друг к другу. Наоборот, чем больше работаешь с кем-то, тем более требователен к нему. При такой взаимной взыскательности каждый работает на результат и ожидает его с нетерпением, каждый непримирим в своем деле. Режиссеры, у которых снимаются мои актеры, часто спускают им то, чего я никогда не спущу. При активной коллективной работе выкристаллизовывается общее качество. Сохранить этот кристалл, не разбить его — наиважнейшая задача. Чтобы справиться с ней, и необходима повышенная требовательность, взаимная критика. Нужно предъявлять друг другу высшие стандарты требовательности.

"Прохожий с Марсова поля"

Андрей Буров. Из какой кинематографической среды вы вышли? Кто из режиссеров повлиял на вас?

Робер Гедигян. На меня повлияли люди, которые с сугубо личной интонацией, на собственном — неповторимом — языке рассказывали о вещах, важных для всех. В этом смысле на меня больше всего повлияли Пазолини и Фасбиндер.

Андрей Буров. В ваших фильмах классовая борьба соседствует с межрасовыми конфликтами. Для вас эти проблемы взаимосвязаны?

Робер Гедигян. Для меня вопрос решается просто. На мой взгляд, единственная оппозиция, единственная борьба, существующая в мире, — между бедными и богатыми. Я не говорю — между буржуазией и пролетариатом. Речь не о том, как окрашиваются эти классовые категории. Важнее то, что если бедные начинают бороться, воевать друг с другом, это всегда идет на пользу богатым и кто-то делает на этом деньги.

Андрей Буров. Если ваши герои идут на крайние меры — грабят банки, берут людей в заложники, — то делают это, чтобы вернуть себе только то, что им должны. Другими словами, они никогда не берут большего. Не является ли это кратковременным «латанием дыр», ведь герои знают, что эта ситуация будет повторяться вновь и вновь? Не стоило бы поступить более радикально — взять все причитающееся сразу?

Робер Гедигян. Может быть, и надо было бы. Но эта дилемма связана с тем, что я не могу снимать зло, выводить на экран врага. Мне кажется, что если мы делаем персонажем убийцу, монстра, изверга, то мы гуманизируем его, невольно придаем ему человеческие черты и он находит определенный отклик и вызывает неизбежное сочувствие. Я думаю, что избежать сочувствия преступнику, показанному на экране, практически невозможно. Именно поэтому враг и зло у меня всегда расплывчаты.

"В городе все спокойно"

Евгений Гусятинский. Со своими героями вы обходитесь неформально — без дистанции, снисхождения и всяких утешительных маневров. Вы — не социальный работник. Поэтому ваши фильмы легко могут быть адресованы тем, о ком в них рассказывается. Но в мире уже давно в ходу тенденция снимать о бедных для богатых. Реалии «униженных и оскорбленных» предназначаются для показа другой публике. Таким образом эти реалии отчуждаются. Это похоже на технологию «гуманитарной помощи», когда бедным помогают в «резиновых перчатках». Как вы относитесь к этой тенденции?

Робер Гедигян. Справедливое, верное замечание. Часто на бедных смотрят свысока и поэтому — поверхностно. Я же стремлюсь придать новую ценность, сделать зримыми солидарность и взаимопомощь, которые, возникая между бедными людьми, помогают им выжить. Я хотел сказать, что беднякам принадлежит все богатство мира и самый бедный человек имеет права на все богатства мира.

Евгений Гусятинский. Мне кажется, что в ваших поздних фильмах — особенно в ленте «Мари-Жо и две ее любви» — человеческое перестает быть тождественным социальному, хотя социальная аура никуда не исчезает. Это не похоже на ваши ранние работы, там преобладает обратная ситуация. С чем связана такая перемена?

Робер Гедигян. Я не знаю, почему так происходит. Действительно, в нескольких последних фильмах мои персонажи в меньшей степени оказываются жертвами стечения социальных обстоятельств и больше являются самими собой. Сегодня мне нужны именно такие герои.

Андрей Буров. В картине «Прохожий с Марсова поля», исключении из вашего марсельского цикла, вы изображаете Миттерана так, как он сам о себе говорил, — как «последнего настоящего президента Франции». Поднимая проблемы Европейского Союза, Миттеран ставил вопрос о потере французами национальной идентичности. Как вы сами видите эту проблему? И действительно ли правый политик может, как Миттеран, стать левым? Имеет ли он на это внутреннее и общественное право?

"Мари-Жо и две любви"

Робер Гедигян. Что касается первого вопроса, то мне кажется, что любая (само)идентичность — это миф. Я предпочитаю позицию Чехова: если вы будете рассказывать о том, что происходит у вас в деревне, вы будете интересны всему миру. Меня вообще волнует дихотомия мира и деревни — то, как универсальное воплощается в конкретном. Но если говорить о людях, то конкретное человечество — это вовсе не Франция, конкретное человечество — это я и пятьсот метров вокруг меня.

По поводу второго вопроса. Я считаю, что правый может стать левым. Как правило, правые взгляды — это наследственность, это врожденные убеждения, идущие из буржуазного прошлого, из провинциальности, из христианства. Эта «правизна» объясняется социальным происхождением. И так же, как человек способен преодолеть свое социальное положение или изменить его путем сознательного выбора, так и приверженец правых взглядов, которым он следует чаще всего без раздумий, может осмысленно от них отказаться, отгородиться.

Андрей Буров. Что, на ваш взгляд, происходит сейчас с левой идеей?

Робер Гедигян. Я считаю, что сейчас левой идеи не существует. Миттеран тоже об этом говорил, я с ним согласен. Потому что когда человек приходит к власти, он сливается с правящим классом. Нужно по-прежнему добиваться лучшего перераспределения мировых богатств с целью легализации, уравнения социальных различий. Раз левой идеи нет, то надо изобрести какую-то новую, другую идею, которая служила бы этой цели.

Евгений Гусятинский. Способно ли кино ее изобрести? И вообще способно ли политическое кино реально влиять на умы людей? Вы верите в возможность политизировать само киноизображение — в эту идею в духе Годара?

Робер Гедигян. Мне кажется, что у кино тут огромная роль, потому что любое кино — кино левое. Кино — это такая вещь, которая рассматривает, взвешивает, пробует на прочность, утверждает и вновь оспаривает какие-то идеи. Это мощный инструмент познания. Постоянно подвергая сомнению объект своего рассмотрения, кино является истинным воплощением левой идеи.

Евгений Гусятинский. Вы сказали, что человек правых взглядов может стать левым. Как вы относитесь к обратному переходу, возможен ли он?

Робер Гедигян. Человек, который по-настоящему является левым, правым никогда не станет.

Евгений Гусятинский. Почему же?

Робер Гедигян. Может быть, это особый, специфический случай Франции и то, что я говорю, применимо только к нам. Так как французские правые — это силы, основу которых составляют христианская философия, это люди, участвовавшие в Сопротивлении, разделяющие гуманитарные ценности и готовые к союзу с левыми. Например, голлисты — партия де Голля — всегда были очень близки к коммунистам, так как объединялись на общей идеологической платформе — их связывала национальная идея, идея братства и свободы. Вообще идеи Французской революции, из которой в конце концов все мы вышли, по-прежнему являются объединительными.

Андрей Буров. В картине «В деньгах счастье» Жан-Пьер Дарруссен играет священника, по фактуре, по пластике напоминающего кюре из «Дневника сельского священника» Робера Брессона. Вообще ваши персонажи немного похожи на брессоновские модели, они так же двигаются, тоже являются «вещами в себе», хотя в определенный момент открываются друг другу. Как вы относитесь к данному сравнению?

Робер Гедигян. Да, я стараюсь ориентироваться на то, что делал Брессон. Несмотря на то что я снимаю гораздо более политическое, более повествовательное, более линейное, более доступное кино. Я хотел бы вспомнить слова великого французского режиссера Антуана Витеза, театрального постановщика и актера, руководившего Национальным народным театром до самой своей смерти. Он говорил: «Мое кредо — делать элитарное искусство, доступное всем». Можно сказать короче — элитарность для всех.

Андрей Буров. Последний, самый жесткий фильм Брессона называется «Деньги». А у вас есть картина «В деньгах счастье». Что для вас деньги?

Робер Гедигян. Я нахожусь в рамках марксистского определения: деньги — это социальные отношения. Снять во Франции фильм под названием

«В деньгах счастье» — вещь довольно провокационная. Удобную поговорку «не в деньгах счастье» слышишь на каждом углу, похоже, ее придумали богатые, для того чтобы обмануть бедных. «В деньгах счастье» — это анти-фраза. Как и «В городе все спокойно». Но город далеко не спокойное место. Такие перевертыши позволяют обдумать и поставить под сомнение фразу исходную. К тому же существует такое понятие, как «нужда», во французском законодательстве у него есть юридическое определение: это положение человека, при котором он не может обеспечить себя, свою семью. Фраза «в деньгах счастье» и обратная ей читаются по-разному в зависимости от того, кто их произносит — владелец «Роллс-Ройса» или просящий милостыню.

Евгений Гусятинский. Священник из ленты «В деньгах счастье» усмиряет городскую вражду между французами и арабами, а также между одними бедными и другими бедными. Можно ли говорить в таком случае о сочетании левой мысли и религии?

Робер Гедигян. Мне кажется, что противостояние богатых и бедных затрагивает все слои общества — в том числе и церковную, религиозную среду. Есть священники богатые, есть священники бедные. Когда я выписывал, придумывал персонажа Дарруссена, я думал, в частности, о тех бедных левых священниках, которые входили, например, в партизанские отряды в Южной Америке. Это люди, изначально несущие с собой христианские идеи, отказывающиеся от накопления земных благ, отрицающие их. В этом смысле мне хотелось отойти от примитивного, узколобого взгляда на религию как на универсальное средство, сглаживающее все социальные различия. И потом, «Евангелие от Матфея» Пазолини — это один из самых прекрасных фильмов мира.

Выражаем благодарность Алле Беляк за помощь в организации и проведении этой беседы.

Печальный пролетариат

2010-06-08T09:29:43+04:00

Мысль о том, что режиссер всю жизнь снимает один-единственный фильм, к Роберу Гедигяну применима в наибольшей степени. За исключением «Прохожего с Марсова поля» местом действия его картин неизменно является Марсель.

Робер Гедигян

Марсель — родина Гедигяна и основа его взглядов на общество. В этом южном портовом городе много приезжих, представителей разных национальностей, рабочих и бедняков. Персонажи Гедигяна — марсельские пролетарии, не обладающие средствами производства, а иногда и средствами к существованию. Тем не менее это люди, которые сами формируют вокруг себя социальное поле.

Гедигян поворачивает проблему социального лицом к человеческому. Пытается показать и доказать, что социальную справедливость стоит искать не в радикальном насилии, а в сплоченности членов коллектива, не в подавленной меланхолии, но в трезвом взгляде на мир, не в теоретических размышлениях, но в чувственной реакции и сердечной привязанности. Классовая борьба переходит в этическую плоскость: это не борьба между одним и другим классами, а попытка создания автономной — внутренней — солидарности, независимой от внешних, часто негативных факторов. Именно индифферентное сопротивление — сопротивление без иллюзий — отказывает классу буржуа в подавляющей, подчиняющей роли.

Истории Гедигяна — это примеры подобного сопротивления, не окрашенного ни духом мая 68-го, ни крайними мерами «левого фашизма», ни, тем более, идеологией «городской герильи».

Пролетарии Гедигяна ни в чем никого не винят — для них намного важнее разобраться с собой, сделать это последовательно и даже беспощадно — так, будто «внешней», капиталистической власти не существует. И в этом смысле они не являются реакционерами (революционерами).

«В бой!» — политическое «кино о кино». Двое друзей решают написать сценарий фильма о безработице. Они проигрывают возможные варианты поступков своих персонажей, вплоть до вполне революционных. Но в конце концов смысл экстремального поступка прост: их герои берут в заложники директора завода только для того, чтобы получить собственные деньги, которые им не выплачивают уже несколько месяцев. В итоге все заканчивается благополучно — в духе социальных сказок самого Гедигяна (таких, как «В деньгах счастье» и «Мариус и Жаннетт»).

В ленте звучат коммунистические и смешанные с крайней левизной лозунги: «Мы работаем, как муравьи, но у нас ничего нет», «Тот, кто никогда не падал, не победит», «Законы несправедливы», — но эти высказывания носят, скорее, игровой характер, в них важна не форма, а содержание. В социально-политический цвет диалоги окрашиваются довольно неожиданно — так, между делом. Они подтверждают тезис о том, что вне политики ничего не существует, что вряд ли можно держаться от нее на большом расстоянии.

"В городе все спокойно"

Рабочие из фильма «В деньгах счастье» также идут на крайность — грабят банк, чтобы вернуть сумму, которую им должны. Марсель поделен здесь на две части: разграничительную желтую линию провели лидеры враждующих молодежных группировок (причина — расовая непримиримость). Взрослые тоже избегают друг друга, и только женщины вместе со священником, обустроившим под церковь автомобильный гараж, не теряют здравый смысл и пытаются разрешить конфликт. Финал у фильма сказочный: устанавливается перемирие, устраивается пир, печется большой торт в виде денежной купюры. С другой стороны, подобные финалы Гедигяна — это отстранение от иллюзий. Разрешая конфликт сказочным образом, он намекает на то, что в реальности все иначе. Ведь социальный оптимизм на экране и в жизни чреват еще большими разочарованиями, чем любая социальная пассивность. Дело социального кино не в строительстве, а в подрыве социальных утопий — не в пропаганде и агитации, а в незаинтересованном реализме. Возможно, именно из-за этой незаинтересованности кино Гедигяна не котируется на больших фестивалях, уже давно зависящих от политической конъюнктуры.

Его протагонистам не свойственно отчаяние, даже в самых сложных ситуациях они стоически относятся к тому, что с ними происходит. «В городе все спокойно» — самая жесткая картина режиссера. Фильм открывает медленная, напряженная круговая панорама Марселя — прелюдия к неразрешимым конфликтам и роковым событиям. Торговка рыбой Мишель (Ариан Аскарид) дает своей дочери-наркоманке смертельную дозу героина, чтобы избавить ее от мучений. Поль (Жан-Пьер Дарруссен) предает своих друзей-докеров, устроивших забастовку, и, стремясь жить нормальной жизнью здесь и сейчас, становится таксистом. Город связывает героев, их судьбы вписываются в историю Марселя. Одна из кульминаций фильма — смерть наемного убийцы Жерара (Жерар Мейлан). На следующий день после выполнения очередного заказа он чуть не сбивает на машине группу подростков, между ними завязывается обыкновенная перепалка. Неожиданно Жерар достает пистолет и наставляет его на одного из мальчишек, но, уже приготовившись нажать на курок, отводит оружие и с внешней невозмутимостью стреляет в себя. Накаленная и взрывоопасная атмосфера, оголенное — безграничное, но безвыходное — пространство Марселя из «В городе все спокойно» получают разрядку в ленте «Мой папа — инженер». Главная героиня Наташа (Ариан Аскарид) помогает соседским детям — француженке и арабу, родители которых не хотят, чтобы они были вместе. Но отец девочки (Жерар Мейлан) насилует Наташу, и от испытанного шока она перестает говорить. Картина заканчивается библейскими мотивами прощения. Тема жертвенности проявляется в обыденной, скромной среде и поэтому становится еще значительнее.

"Мой папа инженер"

В поздних работах Гедигяна на первый план выходит любовь, оставляя политику позади (хотя эти вещи не исключают одна другую). «Мариус и Жаннетт» повествует о романе взрослых людей, чье время (как кажется другим) уже прошло для подобных чувств. Мариус (Жерар Мейлан), охранник завода в красном комбинезоне, вооруженный снайперской винтовкой и притворяющийся хромым, чтобы не остаться без работы, — спокойный и сосредоточенный человек. И Жаннетт (Ариан Аскарид) — милая, маленькая, с большими глазами и очаровательной улыбкой. Любовь сулит героям одни проблемы, но вряд ли что-либо может запретить им встречаться. Если только не смерть, которая у Гедигяна отнюдь не является выходом из тупика, скорее — пределом безысходности. Так происходит в ленте «Мари-Жо и две ее любви». Героиня (Ариан Аскарид) не может жить и без своего мужа Даниеля (Жан-Пьер Дарруссен), и без любовника Марко (Жерар Мейлан). Вместе с тем это очень открытая честная любовь: никакой истеричной ревности, никаких словесных препирательств. Есть только уравновешенное, мудрое понимание, что ничего не изменить, что если существует столь искренняя привязанность к двум людям, значит, самым недостойным было бы разрушение любви. Гибель Мари-Жо и Даниеля в море (оба тонут, взявшись за руки) выглядит и случайной, и закономерной одновременно. Драматичность и даже эстетическая элегантность, свойственные таким историям, смягчаются и преодолеваются у Гедигяна с помощью другой интонации — сдержанной печали.

Вряд ли возможно так тонко говорить о пролетарском классе с другой, то есть беспокойной, интонацией — комической или трагической, в любом случае всегда сторонней. Пожалуй, печаль — это наиболее естественная реакция в подобном положении, положении героев Гедигяна, потому что печальное неунизительно, неутешительно, не преувеличено. Мужественное отношение к несправедливости, к неизбежным трудностям — не бегство, но и не бунт, не повсеместное разрушение — также делает пролетариат печальным. Он приобретает такое достоинство, что не позволяет себе бессмысленной жестокости против тех, кто повинен в его печали, как и не разрешает говорить о своем мире трагически. Слово «печаль» в русском языке имеет и другой смысл — «забота». Забота (пускай и безответная) о близких и чужих помогает сгладить конфликты. Но она забирает так много сил, что в остатке остается именно печаль.

"Мариус и Жаннетт"

Утрачивая явные функции классовой борьбы, направленные вовне, печальный пролетариат приобретает нечто большее — возможность строительства своей жизни. И в этом смысле бедняки Гедигяна не желают становиться богатыми, вообще не желают становиться другими, потому что они очень хорошо знают, что при этом потеряют. Эта потеря слишком дорога, чтобы на нее решиться. Поэтому социальные различия могут быть преодолены только иным путем — хотя бы приобретением бедными людьми права на достойную оплату их труда и права на нелицемерное уважение. Но пока фильмы марсельского режиссера печальны. Его актеры поддерживают эту интонацию даже на физическом уровне: Жерар Мейлан усиливает ее абсолютной выдержкой и внутренним надломом, Жан-Пьер Дарруссен — доброй наивностью, Ариан Аскарид — уставшим и в то же время прямым, открытым взглядом и чуть заметной грустной улыбкой.

Последний на сегодня фильм Гедигяна в свете его марсельского цикла кажется весьма неожиданным. Но ничего случайного здесь нет. В центре «Прохожего с Марсова поля» — фигура Франсуа Миттерана (Мишель Буке). Видимо, поворот к большой политике (возможно, временный) продиктован желанием посмотреть на социальное с другой стороны. Как и прежде, перед нами автономное пространство, только теперь это не пролетарский мир, хотя и он проникнут печалью (но печалью уходящего прошлого), а мир буржуа, спасающегося от своей идеологической идентификации эффектным публичным поведением. Мир замкнутый на самом себе, лишенный выхода во-вне (не Марсель с его пригородами, а Париж). Социализм Миттерана — с тяготением к левому флангу, а затем смещением к центру — превращается в индивидуализм и блестящий эксцентризм пожилого человека, сыплющего афоризмами, рассуждающего об истории. Несмотря на интеллектуализм и иронию, на изящество манер и манерную жестикуляцию, на хитрецу лиса и на весь свой политической опыт, Миттеран не слишком далеко ушел от других героев

Гедигяна. Он столь же человечен и похож на постоянный персонаж Жака Буде — умного, рассудительного старика, щеголяющего ушедшими в историческое прошлое революционными цитатами, фигурами речи.

Миттеран самоотверженно отстаивал идею социализма во Франции, в то время как она разваливалась по всему миру («левый эксперимент» начала 80-х). Связь между пролетариями Марселя и Миттераном тянется отсюда. Но на исходе правления Миттерана политический мир представляется ему еще более запутанным, чем раньше. Сегодня он уже не может или не хочет точно определить идею социализма (в силу всевозможных компромиссов и на первый взгляд непоследовательных поступков, совершенных им в период активной деятельности). В сухом остатке у буржуа, ставшего левым, всегда остаются ирония и словесная игра, тогда как у простых трудящихся этого никогда не будет — ни иронии, ни игры. Потому что левая идея у Миттерана привходящая (и вообще неоднозначная), а у жителей Марселя она носит материальный характер, является врожденной и вряд ли когда-нибудь перестанет существовать.

В любом случае взгляд на Марсель через призму Парижа еще более отчетливо делает родной город Гедигяна оплотом подлинного пролетариата, — самодостаточной среды, не требующей к себе снисхождения, сострадания и компенсаций за свое социальное происхождение.

...И радостно, и стыдно

2010-06-08T09:28:40+04:00

Картины мира

Я с большим интересом прочел дискуссию «Мы за ценой не постоим?», в которой Анатолий Вишневский, Леонид Радзиховский и Даниил Дондурей размышляли об оправданных и неоправданных потерях в Великой Отечественной войне1. Их обобщения заставили вспомнить то, что пришлось испытать на своей шкуре. Например, положение в октябре 1941 года, когда между передовыми частями немцев и Москвой не было никакой обороны. Наспех начали создаваться батальоны добровольцев, но для их вооружения не было даже трехлинеек. Нам раздавали сохранившиеся на складах французские винтовки с ограниченным числом патронов. Ровно столько, чтобы никто не сказал: Москву сдали без выстрела.

Сдавать Москву, однако, не пришлось. Гитлера увлекла другая цель: окружить нашу южную группировку. Под Киевом были взяты в плен 650 тысяч человек. А пока с ними возились, к Москве подтянули дивизию с востока, и началась ранняя зима. У немцев не было зимнего обмундирования. Мороз взял их за горло.

Чтобы понять ход вещей, надо отступить на семьдесят лет назад к ХVII партийному съезду. При выборах нового ЦК фамилия Сталина была вычеркнута в 292 бюллетенях. Этому предшествовала встреча старых большевиков на квартире Орджоникидзе. Кирова тогда попросили занять пост Первого секретаря, а Сталина хотели перевести на престижную должность председателя Совнаркома. Киров отказался взять полноту власти, видимо, опасаясь сложной международной обстановки после прихода Гитлера к власти. Сталин, узнав о встрече, вызвал Кирова к себе. В разговоре со Сталиным Киров не отрицал, что сталинский стиль руководства вызывает у многих, в том числе и у него, недовольство. Разговор шел в сдержанных тонах, но Киров почувствовал, что «голова его лежит на плахе». В Ленинград был послан чекист Запорожец с заданием организовать убийство. Все это было расследовано комиссией Шверника, а практически группой следователей во главе с О.Шатуновской после XX съезда2.

После убийства Сталин выехал в Ленинград и, допросив Николаева (кричавшего, что его чекисты сами четыре месяца уламывали), собственноручно составил списки террористических центров для показательных процессов. Они были ширмой, за которой началась ликвидация старых кадров как класса — кадров партийных, хозяйственных и военных. Как известно, в ходе «большого террора» было расстреляно до 80 процентов генералитета. Средний командный состав был уничтожен наполовину. И когда наши добровольческие батальоны, так и не пригодившиеся под Москвой, были сведены в дивизии и введены в бой на Северо-Западном фронте, мы почувствовали на себе, что значит воевать без опытных командиров. Получив ранение, я шел на перевязку во весь рост, а не полз. Мне хотелось запомнить на всю жизнь снежное поле с огромными пятнами крови, широко разлившейся после прямых попаданий. Нас выложили в оборону кучей, и каждая бомба с «Юнкерсов» находила цель. Я думал, что это только у нас, ополченцев. Но в госпитале все солдаты говорили: не война, а одно убийство.

Через несколько месяцев после ранений и госпиталей я попал на другую бойню, несравненно большую. Несколько десятков стрелковых дивизий были брошены в бой с задачей пробиться к Сталинграду, отрезанному с севера немецким танковым клином. Операцией по приказу Сталина руководил маршал Жуков. Вопреки легенде о его непобедимости, он ничего не добился. Задача была невыполнимая, а возражать Сталину Жуков, по-видимому, не решился. Наша дивизия продвинулась по голой степи на три километра. Соседи — еще меньше. Исходный рубеж, с которого солдаты встали во весь рост, был буквально устлан трупами. Не совсем еще владея правой ногой, я был прикомандирован к редакции и каждый вечер, когда темнело, ковылял через поле смрада, наталкиваясь на недохороненные руки и ноги. В штабах полков политработники, вернувшись в темноте из батальонов, выдавливали для себя что-то годное для газеты. Никаких подвигов не было. Несколько солдат поднимались, демонстрируя давление на фланг Паулюса, уцелевшие отползали назад.

Легенда о непобедимости Жукова — ложь. Просто умалчивалось то, что ему не удалось. А жестокость Жукова — правда. Жестокостью он отличался еще под Халхин-Голом (об этом рассказывал в своих воспоминаниях П. Г. Григоренко). Свою репутацию расстрельщика Жуков подтвердил в Отечественную войну. Что касается использования пехоты, то ее нигде не жалели. После прорыва немецкой обороны на стратегическом направлении в стрелковых полках оставалось иногда десять-двенадцать «активных штыков» (плюс артиллерийские и минометные подразделения). Танки любой ценой должны были выйти на оперативный простор.

Однако вернемся к началу войны. Гитлер знал об итогах «большого террора» и считал, что обезглавленная армия будет разбита в два месяца, поэтому шить зимнее обмундирование казалось ненужным. Сталин считал, что Гитлер не так дешево его ценит и раз не отдает приказ готовиться к зимней кампании, то и не собирается начинать войну. Разведчиков, докладывающих противоположное, Сталин расстреливал (см. воспоминания генерала Григоренко). Таким образом, все было подготовлено для успеха немецкого блиц-крига. Почему же тогда через два месяца, то есть 22 августа, вермахт не вошел в Москву? Геббельс очень красиво это объяснил: высокоразвитый организм, подобный Франции, можно поразить одним ударом в голову, а червь, разрубленный на части, продолжает извиваться. После разгрома немцев под Москвой наша пресса охотно цитировала слова Геббельса. И я его слова запомнил.

Кто же задержал немцев? Или что их задержало? Однозначного отношения к войне у нас не было. По оценке генерала Григоренко, сына крестьянина, своими глазами видевшего коллективизацию, многие крестьяне, одетые в военную форму, с легким сердцем сдавались в плен. Но многие другие вспомнили древнюю традицию: сражаться за своего деспота против чужого. Может быть, такие люди были в меньшинстве, но именно они организовывали оборону и держали ее в самом безнадежном положении. Я таких людей встречал. Спотыкались немцы и о города с их исторической памятью, будившей патриотизм.

Я думаю, что даже в октябре 41-го пример Ленинграда, Одессы, Севастополя заставлял Гитлера опасаться, что в Москве можно застрять и упустить возможность пленения под Киевом последней крупной группировки регулярных советских войск. Между тем Сталин, зная о сотнях тысяч обмороженных в финскую кампанию, приказал всем фабрикам шить ватные телогрейки, штаны, шапки ушанки, шерстяные подшлемники и т.п. И я вместе с другими солдатами мог спать на снегу. А гордый вермахт превратился в зимних фрицев, обмотанных бабьими платками.

В математике минус на минус дает плюс. В жизни выходит сложнее. Ошибки Сталина, помноженные на ошибки Гитлера, принесли Советскому Союзу чудовищные потери — и победу. А Германии — ряд блестящих побед и безоговорочную капитуляцию.

Весной 1942 года Сталин, растерявшийся 22 июня 1941-го, обнаглел и тупо настаивал на продолжении наступательных операций при абсолютном господстве противника в воздухе. Это привело к новым катастрофам: на северо-западе, когда взят был в плен Власов, в Крыму и наконец под Харьковом, что открыло немцам путь до Волги и до Эльбруса. Первой реакцией Сталина была очередная нелепая попытка неподготовленного контрнаступления в августе — сентябре, о которой я рассказывал выше. Но потом Сталин понял, что Сталинград может стать ловушкой, и сознательно стал готовить то мужество отчаяния, которое стихийно возникало в городах-героях (к ним по заслугам причислена и Тула). Секретарю Сталинградского обкома он запретил эвакуировать население: «Армия не защищает пустых городов». Эта фраза есть в воспоминаниях секретаря обкома. Что из этого вышло, описал Н. Рыбалкин в книге «Тень родного города». С левого берега непрерывно гремело радио: «Вставай, страна огромная…», а при необходимости наши пушки палили по солдатам, сброшенным с откоса на кромку берега, и не давали им спастись на лодках, топили лодки вместе с людьми. Это случай, когда заградительные меры сыграли свою роль, но только потому, что немцы не могли окружить Сталинград: Волга мешала. Я за всю войну заградотрядов не видел. В наступлении не они поднимали залегшие цепи, а при разгроме очень редко принимали удар на себя, чаще всего они сматывались первыми.

Поражение немцев было подготовлено самими их победами, их чудовищно растянувшимся фронтом, подобным Ахиллесу, у которого пятка всюду. Первой «пяткой» были румыны, второй — итальянцы, третьей — венгры. Даже наша истрепанная 258-я дивизия, пополненная за счет расформированной соседней, легко била румын и привыкала побеждать, а дальше эта привычка распространялась пропагандой.

Мы вышли к реке Миус в составе одной сводной стрелковой роты, составленной из минометчиков упраздненных минометных рот. Пехота почти сплошь формировалась заново. Но новичков убеждали, что они теперь гвардейцы-сталинградцы. Я сам убеждал их со страниц газеты «За Родину». Сам удивлялся, что они верили. Сложилось какое-то ядро ветеранов, научившихся воевать. Сама война их научила, а она учит лучше, чем на маневрах и стрельбищах. Я почувствовал это на себе, когда в октябре 43-го случай поставил меня во главе стрелкой цепи, составившейся из «трофейных солдат» (наспех мобилизованных жителей освобожденных областей), и в течение целого дня вполне успешно руководил ими.

Тогда пошло в ход «вольное слово Фомы Смыслова, русского бывалого солдата» (кажется, придуманного Кирсановым): немцы нас научат воевать, а мы их отучим. И в самом деле, произошло то, что Конфуций назвал исправлением имен: генералы стали генералами, офицеры офицерами, разведчики разведчиками. Всех их захватил азарт борьбы за победу — с риском не дойти до нее и лечь костьми. И Сталин выучился ремеслу командующего (кто не выучивался этому при хорошем начальнике штаба). И тут же назвал себя Генералиссимусом. С тех пор воспоминания о победах сбивают нас на старую сталинскую дорогу, на которой мы едва не рухнули в 1941-1942 годах.

Победа остается моим праздником, она не могла бы нам даться без огромного творческого напряжения. Но я вспоминаю дни Победы и с радостью, и со стыдом. Стыдно за угар последних лет войны. Стыдно за то, что творили победители. Стыдно перед старухой немкой, которую изнасиловали семь наших солдат. Покойный писатель Злобин постоянно рассказывал мне, как офицеры его подразделений, встречаясь, спрашивали друг друга: «Ты сколько раз сегодня отомстил?» — «Два». — «А я три!» — и т.п. И вот что любопытно: всем офицерам и всем коммунистам давали под расписку читать закрытое письмо Сталина о прекращении насилия. Никакого впечатления оно не произвело. Стихия сама улеглась примерно через две недели. После этого неугомонных арестовывали и судили. За немку давали пять лет, за чешку десять.

Разобраться в этой нашей гордости и позоре было трудно. Я бродил по развалинам Берлина, а потом по холмам Судет и вспоминал отрывки «Торжества победителя» Шиллера. Ничего не изменилось за три тысячи лет, по крайней мере в обращении с женщинами. И все-таки что-то новое вошло в мир. Какое-то тревожное ожидание роковых перемен:

Все великое земное

Разлетается, как дым:

Ныне жребий выпал Трое,

Завтра выпадет другим.

Потом эти ожидания начали сбываться. В мир вошла атомная бомба. Ее сбросили на Хиросиму и Нагасаки, но группа Оппенгеймера готовила ее для Берлина, для Гамбурга, и оказалось, что если бы Сталин больше жалел нас и не гнал вперед, если бы мы задержались на Днепре, на Висле, Центральная Европа превратилась бы в выжженную пустыню и оттуда ветер гнал бы во все стороны света отравленные облака. Гитлер не сдался бы так легко, как Хирохито. Страсти, сознательно разжигаемые, чтобы солдаты шли на смерть ради победы, спасли Европу от атомной смерти. А завоевания Сталина завели в Советский Союз троянских коней, ждавших своего часа и дождавшихся его: при первом глотке свободы энергия прибалтов и западных украинцев разорвала имперские связи старой России.

Рухнула не только Германская империя. Рухнула идея империи. В след за тысячелетним рейхом стали рушиться колониальные империи победителей, и Г.П.Федотов еще в 47-м году писал, что вместе с историческим ядром России останется только Белоруссия (вероятно, добавлял Федотов) и Сибирь надолго. Так и вышло. А Федерация, о которой писали тот же Федотов и Даниил Андреев, не складывается, мешают старые обиды.

Больше того, вся западная цивилизация оказалась на наклонной плоскости. Энергия, вырвавшаяся наружу в двух мировых войнах, истощилась, оставила после себя духовную пустоту, страх перед любым энтузиазмом, жажду личных наслаждений; даже на то, чтобы завести детей, не хватает охоты. Во всех западных и вестернизированных странах, богатых и бедных, смертность во многом обгоняет рождаемость. Пустое место заполняют гастарбайтеры. Начинается какое-то новое переселение народов. И один Бог знает, чем это все кончится, не станут ли нынешние нации материалом для каких-то новых построек.

1 См.: «Искусство кино», 2005, № 5.

2 Подробнее см. в моей книге «Следствие ведет каторжанка» (М., 2004) и в книге, изданной родственниками Шатуновской «Рассказывает О. Г. Шатуновская» (Берлин, 2001).

Опасный поворот. «Последний уик-энд», режиссер Павел Санаев

2010-06-08T09:26:48+04:00

Автор сценария и режиссер Павел Санаев

Оператор Геннадий Энгстрем

Художник Никита Чернов

Композитор Александр Дронов

Звукорежиссер Леонид Вейтков

В ролях: Иван Стебунов, Илья Соколовский, Ритис Скрипка, Артем Семакин, Татьяна Арнтгольц, Гоша Куценко, Константин Исаев

Киностудия «Глобус»

Россия

2005

«Последний уик-энд» Павла Санаева, позиционируемый как «первый отечественный молодежный триллер», отличается прежде всего заявленной четкостью замысла и культурой исполнения. Учитывая трудности, которые испытывает наше рождающееся заново жанровое кино, это само по себе — повод для эмоций. Тем более что замысел был совсем непрост и требовал сочетания динамизма голливудской продукции с привычными для нас психологизмом и идейной содержательностью. В итоге режиссеру удалась захватывающая интрига, замешанная на нравственных коллизиях, и даже чуть больше: он смог заглянуть краем глаза в те сферы, что обычно принадлежат искусству, а не индустрии массовых утех.

Это история о том, как компания подростков решила уничтожить тело случайно погибшего товарища, опасаясь, что их обвинят в убийстве, — сюжет, пригодный для мрачноватых приключений и морально-психологической драмы одновременно. Важно, что то и другое находятся здесь в жесткой связи — приключения существуют не просто сами по себе. Несмотря на «бремя морали», в восприятии картина не сложнее, чем что-нибудь вроде бодрых голливудских историй про безумствующего в стане подростков маньяка. Уместно вспомнить, что Павел Санаев, автор трогательной автобиографической повести «Похороните меня за плинтусом», нескольких сценариев и короткометражных фильмов, широко известен и в другом качестве — как переводчик голливудских хитов. Быть может, погруженность в этот мир позволила ему учесть ожидания молодого зрителя — так в экранном пространстве появился налет нездешности. Для этого московский спальный район загримирован под более благополучный мир (перевалившись через подоконник обычной панельной многоэтажки, запросто попадаешь в непривычные для городской окраины уютные хоромы, по ощущению, среднедачных размеров), героям в качестве железного друга придан «Кадиллак», а в качестве перспективы — престижный американский колледж. Примерно так и живет воображение старшего школьника — в повседневности, приятно приукрашенной голливудскими декорациями.

Однако в противовес этим «декорационным» стандартам режиссер отказался от картонного конфликта и решил опереться на идею из разряда вечных — о лукавстве зла, которое уловляет души, начиная с малого, и губит их безвозвратно. И изложил ее при помощи простой и вполне подходящей для динамичного зрелища метафоры — дороги, каждый поворот которой — опасная развилка между добром и злом, когда каждая ошибка в пути может оказаться фатальной. Обманчиво обычный мир «Последнего уик-энда» вдоль и поперек пересечен железнодорожными путями и автомагистралями, и кажется, что лампочки светофоров на каждом перекрестке мигают в такт идее, которую примеряют на себя герои, пытаясь не перепутать стрелку на очередном перекрестке и не сбиться с дороги.

…В «тот самый день» старенький «Кадиллак», как верный пес, вовсю сигнализировал об опасности на жизненном пути — никак не хотел заводиться. Кирилл — так зовут главного героя — был с другом согласен: ему и самому очень не хотелось ехать на эту вечеринку. Он, однако, поддался на уговоры приятелей с той легкостью, с какой обычно читают книги, которые давно надо отложить, занимаются делом, которое успело надоесть, и общаются с людьми, о которых хочется скорей забыть. И нечаянно открыл счет поступкам, которые по ту сторону обыденности приобретают другую цену. И вот вскоре они все — Кирилл, танцовщица Катя, ее брат Антон и дворовый авторитет Глеб — растерянно стояли над телом своего приятеля. И размышляли о том, что теперь с ними сделает его старший брат: тот, по легенде, расправился с бандитской группировкой, перешедшей дорогу их отцу, — покалечил и отправил человеческие обрубки собирать милостыню по московским переходам. Глеб предлагает отвезти труп в старый дом на Волге и сжечь. Слегка поколебавшись, ребята погружают тело в багажник и отправляются в дорогу, замирая от страха перед каждым милицейским постом.

С того момента, когда приятели поддались аргументам Глеба, беспроигрышная интрига «поймают — не поймают» приобретает еще большее напряжение — в героях проклевываются характеры; ситуация выбора становится не иллюстрацией к правильному ответу, а нравственной дилеммой.

Именно так, как Глеб, ведут себя люди, для которых мир — это площадка для выживания сильнейшего; из всех жизненных заветов они следуют одному: «Если веришь, что тебе попрет, — тебе прет». А так, как Кирилл, может оступиться тот, кто заповедями не пренебрегает. Тут не только на его чувстве страха за собственную жизнь надо сыграть — такие, как он, легко не сдаются, ему припасена более хитрая уловка: «Я тебе жизнь спас, а ты меня сейчас сдашь», и тогда срабатывает непростая логика интеллигентской трусости, всегда пополам с брезгливостью по отношению к предательству и прекраснодушием.

Похоже, в замысле Глеб был фигурой инфернальной — точный, расчетливый, циничный искуситель. В исполнении Ильи Соколовского он оказался фруктом попроще — хватким типом со своей правдой. Но правду свою он защищает, не сомневаясь. Ну, сдали у девушки нервы, и она лопочет что-то про «вернуться и все объяснить» — так пригвоздить ее к месту аргументом: «И что — будешь объяснять, зачем мы положили его в багажник и повезли за сто километров?» Сбежит — вернуть, связать и запереть в машине. Задохнется — свалить в багажник. И на всякий случай нежно «поработать» с остальными — вкрадчиво пообещать Антону, если что, его подставить, Кире небрежно бросить: «Ну решай, как знаешь — вместе в переходе сидеть» — и выдержать паузу с азартом охотника, что уверенной рукой держит зверя на мушке. Игра натур и убеждений вертится вокруг вечной темы преступления и наказания, высвечивая оттенки душевных метаний: от «творить зло, не ведая» до «уступать ему, понимая».

Катя и Антон сгинули, испытав во время последнего путешествия подобие нравственной смуты. А Кириллу, понявшему, что в этой безвыходной ситуации ему придется убить Глеба, предстоит остаться один на один с тем ужасом, который переживает душа, решившаяся на предательство и убийство. В ту минуту, когда он бесцельно бредет по дороге, оставив позади себя пожарище, волжский дом, в котором сгорели тела его приятелей, явственно ощущаешь, что жанровые рамки становятся фильму тесноваты…

Но тут сюжет делает новый поворот: Кирилл признается, что направляясь в своем «Кадиллаке» на встречу с друзьями в этот последний уик-энд, он придумал всю эту историю с лихо закрученным сюжетом. В этот момент стал, кстати, понятен и выбор актера на роль главного героя: Иван Стебунов, подвижный и обаятельный, играет парня из тех, кто кажется своим на студенческой скамье и в ночном клубе, но которого трудно представить себе в ситуации мучительного нравственного выбора. Его мрачные фантазии — плод дурного настроения: накануне Кирилл романтично забрался к любимой в окно — и стал свидетелем горячего секса с другим. Он почувствовал себя обыкновенным лохом, которого использовали и держали рядом из женского тщеславия. И это отбило у него желание быть игрушкой в руках красивой стервы и провести прощальный уик-энд с ее ухажером и прицепившимся к ним «борцом за место под солнцем любой ценой». Подкатив к приятелям, он вдруг услышал диалог, который совсем недавно сам нафантазировал, после чего «Кадиллак» и отказался заводиться.

Что же касается самого автора, Павла Санаева, то на перекрестках собственных творческих устремлений и зрительских запросов он показал себя как вполне ловкий водитель. Учитывая, по какому бездорожью, сколь беспорядочно и излишне шумно прокладываются первые пути в нашем жанровом кино, хочется поприветствовать его с радостью пешехода, обнаружившего, наконец, смысл и толк в дорожной неразберихе. Нечасто триллер способен внушить подобное чувство безопасности — что, конечно, не в последней степени надо отнести на счет странностей нашего времени: с мучительным трудом оно создает нечто упорядоченное из хаоса.

nbsp;приятелям, он

Посторонним В. «Самая печальная музыка на свете», режиссер Гай Мэддин

2010-06-08T09:25:51+04:00

(The Saddest Music In The World)

Автор сюжета Кадзуо Исигуро

Авторы сценария Гай Мэддин, Джордж Тоулс

Режиссер Гай Мэддин

Оператор Люк Монпелье

Художник Мэтью Дэвис

Композитор Кристофер Дедрик

В ролях: Марк Маккинни, Изабелла Росселлини, Мария де Медейрос, Росс Макмиллан,

Дэвид Фокс и другие

Buffalo Gal Pictures, Rhombus Media Inc? TVA International

Канада

2003

Мы не знаем, то ли он в коме, то ли ему просто очень, очень грустно.

Из фильма «Самая печальная музыка на свете»

Возвращение программы Петра Шепотинника «8 ? фильмов» в расписание ММКФ можно назвать триумфальным. Во-первых, именно в нее попадают киноманские картины, которые никогда не выйдут в наш прокат, и на этот раз их было больше, чем обычно. Во-вторых, в ней всегда есть хотя бы один фильм, который зацепит надолго. Это очень высокий процент. Таких на последнем фестивале, по-моему, было целых три. Два остались в памяти как раздражающие элементы — «Дыра в моем сердце» Лукаса Мудиссона и «Проклятие» Джонатана Кауэтта. Зато один — как чистая радость.

«Самая печальная музыка на свете» — это, в общем-то, не фильм, а воздушный поцелуй, адресованный целлулоидному прошлому кинематографа. Тому, в котором были придуманы стоп-кадры, рирпроекция, кашетная съемка, «блуждающая маска» и прочие способы создания чудес, экспроприированные сегодня технологией CGI. Гай Мэддин — страстный любитель древностей, настоящий кустарь-одиночка. Конечно, то, чего он добивался, можно сделать и на компьютере. И труда придется вложить не меньше. Но вкус бабушкиных пирожков никак не хочет воскресать в замороженных изделиях, которые достаточно на десять минут поставить в микроволновку. Поэтому Мэддин сам месил тесто, готовил начинку и следил, чтобы не подгорело. Сначала кажется, что смотришь настоящий архивный фильм — скажем, производства RKO, — что звук для автора еще сохраняет прелесть новой игрушки, что черно-белый экранный мир с его волшебными тенями для него естествен и привычен, а вторжение цвета — это результат смелого эксперимента. И только тип юмора — даже не актеры (в конце концов никто не обязан их знать) — доказывает, что «Самая печальная музыка на свете» — это современный концептуальный проект. Будто концерт аутентики — и без того довольно странный жанр — позвали вести Верку Сердючку. Сначала думаешь, что отправился в романтическое путешествие на машине времени. Потом понимаешь, что видишь высокохудожественную подделку — как римские копии с греческих оригиналов, по которым мы знаем античную скульптуру. Ну и в итоге уходишь с просмотра в полной уверенности, что это была ядовито-виртуозная издевка над теми, кто считает прошлогодний снег белее, а стародавний сахар слаще нынешнего. Здесь явно переночевал «Монти Пайтон» в полном составе, задумавший постёбаться над «Метрополисом».

В непредсказуемом прошлом, в 1933 году, лондонская Times объявляет канадский Виннипег мировой столицей скорби. Леди Порт-Хантли (Изабелла Росселлини), безногая «пивная королева», увенчанная белокурым париком и похожая одновременно на отплясавшую свое Русалочку, Добрую волшебницу Севера в изгнании, Джоан Кроуфорд в аляскинской ссылке и Алису, лет сорок падавшую в кроличью нору, призывает музыкантов всего мира отпраздновать Великую депрессию. Она назначает приз в 25 тысяч долларов, чтобы в феерическом соревновании рас и народов выяснить, чья музыка окажется самой печальной. В Виннипеге холодно, уютно и полно бесхозных хоккеистов. Виннипег полностью готов для съемок «Кошмара перед Рождеством». Он укутан фальшивым снегом, за окном рисуются силуэты фальшивых деревьев, царапающих стекло голыми ветками. По улицам ездят нереальные автомобили и уродливые подобия трамваев. А зрители депрессивного шоу похожи на золотоискателей Джека Лондона. Но лучше всех леди Порт-Хантли, пошлая, надменная и прекрасная в своем пивном величии и невыплаканном горе. Она хочет придать шоу размах международного конкурса, устроенного, как гладиаторские бои без правил, и приманить этим магнитом свое прошлое. Пока Сиам выступает против mariachi Мексики, Сербия против волынок Шотландии, Канада против тамтамов Африки, Америка против фламенко Испании, она по-римски фильтрует базар большим пальцем, чтобы в братоубийственном финале сошлись Сербия и Америка.

Из Нью-Йорка на ее странный зов приехал самоуверенный бродвейский продюсер Честер Кент (Марк Маккинни), сатирическое воплощение самой наглой американской экспансии. Честер — единственный человек, который категорически отказывается печалиться даже ради приза в 25 тысяч долларов. «Печаль — это радость, поставленная вверх задницей», — цинично заявляет он, изображая смесь Граучо Маркса с Эрролом Флинном. У его Честера вечный оскал улыбки и пустые темные глаза маньяка. Он не готовится к конкурсу. У него даже нет своих музыкантов. Американская предприимчивость все рассчитала: те, кто потерпит неудачу, составят его неповторимый ансамбль. А что? Под звездно-полосатым флагом индусы вполне сойдут за эскимосов. «Дайте мне только выиграть, и я оплачу вашу дорогу домой». Честер напыщенно бодрится, но помнит, что старуха ясновидящая, которая передает страждущим советы живущего в ней гигантского глиста, предсказала в обледеневшей хижине на краю света, что он, Честер, плохо кончит. Имя и профессия Честера Кента взяты из мюзикла 1933 года «При свете рампы» (Footlight Parade). Там он был бродвейским продюсером, у которого «говорящее кино» увело публику.

Его сопровождает эротичная певичка-лунатичка Нарцисса (Мария де Медейрос), типичная чаплиновская инженю, чудесный цветок родом из Боснии, в ужасах мировой войны растерявшая память. Какая-то непонятная печаль гложет ее, но она не может вспомнить, с кем и где она жила раньше, куда он делся, как она оказалась в Америке. Помнит только, что была война. «Нарцисса, девять миллионов погибли, а ты не можешь вспомнить хотя бы одного из них?» — возмущается Честер. Однако проблема совсем не в том, что она не может вспомнить, а в том, что ей хотелось бы забыть всё навсегда.

Из Сербии на фестиваль под покровом гротескной черной вуали и под прикрытием фальшивых бровей прибывает таинственный и лучший в мире виолончелист Гаврила The Great (Росс Макмиллан), взявший себе псевдоним в честь студента Гаврилы Принципа, застрелившего эрцгерцога Фердинанда, после чего началась первая мировая война. В его багаже есть заветная банка, в которой хранится сердце умершего сына, законсервированное в отцовских слезах. А жену, исчезнувшую в припадке безумия, он давно отчаялся найти.

Однако воссоединение семьи неизбежно. Причем в самом причудливом виде. Безумный и сильно пьющий хирург-неудачник Федор (Дэвид Фокс), который завалил свою мастерскую всевозможными протезами женских ножек, раскрывает объятия обоим соискателям приза. Хотя яблочки с виду далековато упали от яблони, но отцовское сердце не проведешь. И американец Честер Федорович, и серб Родерик Федорович, он же Гаврила The Great — сыновья ярого канадского патриота. Они с детства друг с другом на ножах, и тот факт, что сомнамбулическая Нарцисса оказывается пропавшей женой Родерика, только подливает масла в огонь. Фестиваль самой печальной музыки на свете обещает стать битвой мировоззрений в рамках одной семьи. Даже Федор решил побороться за приз, которым для него являются не жалкие 25 тысяч, а сама леди Порт-Хантли, бывшая любовница и несчастная жертва его слепой ярости. Дело в том, что дом этой интернациональной семейки полон шкафов со скелетами. И главный из них тот «шкаф», из которого вываливается страшная история ампутации обеих ног «пивной королевы». Молодой и еще более зубастый Честер пытался отбить у отца красавицу. Они мчались, хохоча, сквозь снег на неуклюжем авто, уходя от преследования старика, и перевернулись. Молодая и прекрасная леди Порт-Хантли потеряла сознание от боли, потому что ее ногу защемило. Подоспевший хирург Федор, у которого алкоголь странно повлиял на зрение, промахнулся и нечаянно отрезал любимой здоровую конечность. Исправляя врачебную ошибку, он быстро восстановил симметрию, ампутировав ту ногу, что болела. Так леди Порт-Хантли потеряла веру в людей и обрела печаль. Теперь у нее есть только одно преимущество — она может купить мужчину, который будет носить ее на руках. И вот для этой женщины Федор решил исполнить военную песню «Красные кленовые листья», чтобы отстоять честь Канады в музыкальном поединке и вернуть свою любовь.

Собственно, эта «мыльная опера», в которой трое мужчин заблудились среди двух женщин, занимает на экране не так уж много места. Основное шоу — музыкальный конкурс. Фламенко скорбно топочет каблуками, гитарные переборы марьячей рвут душу, одинокая флейта Сиама множит каждым звуком грусть, клавиши пианино, уложенного навзничь, рычат от горя Шопеном. Победители промежуточных туров с обалдевшим видом съезжают по горке в бассейн, наполненный пивом. А в перерыве весь Виннипег во главе с хоккеистами НХЛ, на груди которых почему-то приклеены серп и молот, поет The Song is You Джерома Керна и Оскара Хаммерстайна. Всеобщую веселую печаль венчает грандиозное изобретение Федора — пара изящных женских ножек из прозрачного стекла, наполненных фирменным напитком фестиваля. Пивная королева снова может встать в полный рост и танцевать, как Золушка в своих хрустальных туфельках, как Русалочка, сменившая рыбий хвостик на ноги. Снова очарованный ею победитель Честер шепчет: «Вот это ножки, за которые можно умереть — ни варикоза, ни жиринки».

О да, за них еще как можно умереть, когда они разобьются и превратятся в острые осколки.

Фильм поставлен по сюжету букеровского лауреата, чемпиона современной британской прозы японца Кадзуо Исигуро. Вообще-то на волне перестройки и падения «железного занавеса», открывшего беженцам из бывшего соцлагеря дорогу в Европу, Исигуро написал социальный фарс о том, как страны третьего мира навязывают свои проблемы и дешевые страсти миру первому. Но этот сценарий десять лет валялся на полке, пока не попал в Канаду, где его хотел реализовать Атом Эгоян. Гай Мэддин просто был вторым в очереди. Он переписал всю эту историю, перенес действие из Англии начала 90-х в Канаду начала 30-х и добавил музыку как стилеобразующий элемент. Получилась «Самая печальная музыка на свете», в которой монтаж — а такой монтаж иначе как безумным не назовешь — сталкивает бытовой сентиментализм Фрэнка Капры с фантасмагорическим гротеском Тода Броунинга, угловатую готику Мурнау с гламуром голливудского золотого века. Но главное, автор цитирует по памяти приемы Кулешова, Пудовкина, Эйзенштейна, Протазанова, Вертова — русских режиссеров, которым Мэддин поклоняется, как богам. Пытаясь создать эффект галлюцинации, он мешает цвета Technicolor с поцарапанной и пожухшей черно-белой пленкой в весьма произвольном порядке. Поэтому периодически хочется разбудить механика, который перепутал коробки и заснул. Но тут же понимаешь, что этот медиумический сеанс — всего лишь отчаянная попытка выражать сегодняшние мысли на утраченном языке. Киноязык, которым пользовались в начале ХХ века, сегодня звучит почти как эльфийский, доисторический. Гай Мэддин относится к нему как истовый филолог-экспериментатор. Перед началом съемок «Музыки» он признавался: «Я хочу разучиться смотреть кино, чтобы как дислексик перелистывать кадры фильма. Хочу вспомнить то детское волнение, когда я впервые смог прочесть три слова подряд». Из этого намерения выросли спецэффекты, сделанные в технике Мельеса, и дергающееся изображение, снятое местами ручной камерой Super 8, а потом переведенное в обычный формат.

Сейчас трудно себе представить, что Гай Мэддин не был прилежным учеником киношколы, изучавшим историю кино и просиживающим целые дни в просмотровом зале. Однако он окончил экономический факультет местного университета и работал в банке кассиром. Но это продолжалось недолго. Мэддин ушел в свободные художники и ради зароботка красил стены в домах простых виннипежцев. Вечерами он как раз начал смотреть архивные кинопрограммы в зальчике, который фактически работал для небольшой группы фанатов немого кино. Однажды Гай Мэддин поймал себя на том, что его инициалы совпадают с инициалами Жоржа Мельеса. И решил заняться кинематографом. Свою первую премьеру — это была короткометражка «Мертвый отец» — Мэддин отпраздновал просмотром фильма «Рокки-4», который, как он признается, произвел на него сильное впечатление.

Его родители приехали в Канаду из Исландии, спасаясь от холодов. Когда Гай, младший из четырех детей, был еще совсем маленький, его старший брат покончил с собой. Видимо, от непонимания смысла этого события у малыша возникли фантазии, которые впоследствии оформились в сюжеты фильмов. В них всегда есть ампутированные конечности, спор двух мужчин из-за одной женщины, потеря памяти, инцестуальные мотивы и подлинные случаи из собственной жизни, включающие все выше перечисленное. Разные виды тараканов в голове, по мнению Мэддина, только украшают мыслительные процессы. К примеру, он высоко ценит русского режиссера Евгения Бауэра, у которого немая балерина тыкала ножницами в папашу, упорно пытающегося заглянуть ей под пачку. Мэддин

называет Бауэра одним из немногих творцов немого кино, которые пытались показать, что собственно это тотальное молчание означает. Сам он активно использует стилистику немого кино в абсолютно звуковых фильмах с совершенно невероятными сюжетами. Наркотики совсем непрозрачно видны за всем этим. Но Мэддин, не отрицая их участие в творческом процессе, просит их влияние не преувеличивать. Свой стиль он называет Lo-Fi как противоположность Hi-Fi. Следуя ему, он уже снял двадцать короткометражек и семь более или менее полнометражных картин за двадцать лет. Их названия прекрасны сами по себе: «Маменькин сынок на вечеринке с оплеухами», «Петушиная команда», «Клеймо на мозге», «Вообрази, вообрази себя богатым», «Роскошь древностей», «Глаз, как воздушный шар, поднимается в вечность».

Далеко не все названия способны намекнуть на сюжет картины. Они как история дедушки Пятачка, фамилия которого была Посторонним, а имя Вилли, но его на табличке заменяли инициалом, поэтому получалось «Посторонним В.». Например, «Архангел» в истории двух влюбленных, потерявших память во время первой мировой войны, возник из Архангельска. Действие происходит в местечке на русском Севере после революции, где в 1919 году никто не знает об окончании мировой войны, поэтому она, война, продолжается. В «Имперских оргиях» сюжет развивается в еврейском подпольном борделе в Лондоне, который вовсю бомбят фашисты, но работники хорошо укрытого борделя ничего об этом не знают, как и о Холокосте, продолжая заниматься своим рутинным делом. В «Сердцах мира» два брата, Осип и Николай, влюблены в Анну, занимающуюся исследованием ядра земли. А капиталист Ахматов, настоящий доктор Зло с толстой сигарой во рту, подбивает Анну атаковать сердце Земли в собственных корыстных интересах. В «Сумерках ледяных нимф» одноногий мужчина очарован статуей, старая дева выращивает для него страусов, а ее брат, вернувшийся из тюрьмы, влюбляется в девушку, отца которой повесили еще до ее зачатия. А еще у него есть 30-минутный документальный фильм о канадской джаз-банде 20-х годов, музыканты которой якобы играли с кляпами во рту и связанные до почти полной неподвижности. Но кто ж поверит документалисту с такими тараканами в голове.

Гай Мэддин уверяет, что ему ничего не приходится выдумывать. Его ближайший друг Джон Харви — виннипегский городской сумасшедший, повернутый на начале ХХ века. Мэддин использует его как ловушку для всяких бредовых идей, которые Джон притягивает, как магнит, и приносит другу в подарок. Еще у Мэддина есть хобби — собирать газетные вырезки о всяких происшествиях в Виннипеге, где рассказывается о собаках, загрызших прохожего за невежливые слова, или о шайбе, на лету убившей хоккейного фаната. Да что там газеты — его собственный отец потерял в детстве глаз, потому что расстегнулась английская булавка на воротнике у любящей няни, прижавшей к себе ребенка, чтобы поцеловать. Этот эпизод вошел в фильм «Осторожно».

Конечно, Мэддин всеми этими россказнями морочит людям голову и путает следы. За его безумными и местами бессмысленными историями четко видна жесткая конструкция и постоянная мысль о том, как важно быть серьезным. На самом деле Гай Мэддин — тот режиссер, каким мог бы стать Ларс фон Триер, если бы он был Дэвидом Линчем. И это дурацкое предположение опять приводит меня к кому-то по имени Посторонним В.

span class=

Бархатный революционер. «Хроники обыкновенного безумия», режиссер Петр Зеленка

2010-06-08T09:22:22+04:00

(Prнbehy obycejnйho sнlenstvн)

По одноименной пьесе Петра Зеленки

Автор сценария и режиссер Петр Зеленка

Оператор Миро Габор

Художник Ондржей Неквасил

Композитор Карел Холас

В ролях: Иван Троян, Зузана Зулаёва, Зузана Стивинова, Мирослав Кробот и другие

Negativ Ltd., Pegasos Film, TV NOVA

Чехия — Германия — Словакия

2005

«Пан Плихал, расскажите нам, что вас взволновало за последнее время?» — спрашивает подкованная телеведущая у приглашенного на ток-шоу музыканта. Пана Плихала если что-то и взволновало, так это видение девушки с крыльями на телевизионных задворках (наверняка пригласили на съемки рекламы йогурта, а крылья пластиковые). Пан Плихал молчит. Прямой эфир. Пауза затягивается. «Может быть, я неправильно сформулировала свой вопрос… Так вот, что вас особенно взволновало за последнее время?» Еще десять секунд тишины. «Вас вообще что-нибудь взволновало за последнее время?.. Что ж, раз вы не хотите отвечать на мой вопрос, мы переходим к следующей теме», — виновато говорит ведущая. После этого эпизода пан Плихал еще год не произносит ни слова («Год дьявола», 2002).

Простенькая, но ключевая для режиссера Петра Зеленки сцена. Хроникер обыкновенного безумия любит подловить жизнь на обмолвке. Сорванный прямой эфир — не бог весть что, маленький скандал местного значения, о котором все забудут через пару дней. Но в эти несколько молчаливых секунд, которые по определению должны были быть заполнены словами, Зеленка со своими героями ухитряется расслышать даже не треск, а шорох распускающихся ниток, из которых соткана реальность.

В школьном читательском дневнике была графа «смысл заглавия». Если бы пришлось заполнять ее в связи с «Хрониками обыкновенного безумия» чешского режиссера Петра Зеленки, можно было бы ограничиться кратким: «Все люди безумны, но не все об этом знают». Можно было бы пойти чуть дальше, заметив, что эпитет «обыкновенный» говорит не только о повсеместности безумия, но и о его «градусе». Сумасшедшие Зеленки — не романтические безумцы, не расколотые надвое личности и не холодные маньяки новейшего времени. Это тихие и уютные городские жители, на которых время от времени находит блажь откусить от кожаной мебели пуговицу с помощью зажатых между ягодиц искусственных челюстей, прицельно плюнуть в проходящий поезд («Пуговичники», 1997), поиграть на гитаре в чистом поле, окружив себя колонками величиной с пирамиду Хеопса («Год дьявола», 2002), влюбиться в манекен или послать себя посылкой по почте любимой девушке («Хроники обыкновенного безумия»). Один из героев «Хроник» (не фильма, а написанной в 2001 году пьесы, по которой и была поставлена картина) даже жалуется: «Когда глянешь вокруг, увидишь множество как бы умалишенных, но никого, кто бы был настоящим психом… Никого, у кого бы по-настоящему вышибло пробки и слетела крыша».

И, наконец, можно догадаться, что для Зеленки не столько безумие обыкновенно, сколько обыкновенность безумна. Весь фокус как раз и заключается в том, чтобы поймать момент, найти тот угол зрения, под которым реальность можно рассматривать на просвет, как вконец износившуюся ткань. И молчащий человек в прямом эфире — один из таких моментов.

Подкараулить реальность проще всего, обращаясь к ней напрямую, работая с документальной фактурой. Именно поэтому, начиная со своего первого авторского фильма «Мнага — счастливый финал» (1996), Зеленка много и охотно снимает непрофессиональных актеров — музыкантов, режиссеров, художников, безработных, алкоголиков и т.п. Одним словом, друзей. «Фильм Петра Зеленки и его друзей» — такой титр украшает каждую из четырех его полнометражных работ. Занимательна техника обращения режиссера с непрофессиональными исполнителями. «Секрет один, — говорит он. — Нужно, чтобы они устали до полусмерти. Проходит день, два — и они перестают „играть“. Но тут возникает другая проблема: они так утомлены, настолько не представляют себе, что происходит на съемочной площадке, что начинают засыпать прямо в кадре».

Непрофессиональными актерами дело не ограничивается. Зеленка манипулирует «документом» без стеснения. «Мнага» — это от начала до конца вымышленная история абсолютно реального оркестра. А в «Годе дьявола» девять главных исполнителей фигурируют в титрах как Himself, то есть играют самих себя. Это дуэт Яромира Нохавицы и Карела Плихала (чешский синтез Окуджавы, Высоцкого и Егора Летова), члены фолк-ансамбля «Чехомор» и Джез Коулмен из группы Killing Joke. В реальности эти музыканты действительно встречались и даже выпускали совместные альбомы. Но в фантасмагории Зеленки помимо скудных фактов появляются ангелы-хранители, самовозгорающиеся люди (одна из «городских легенд», вроде крокодилов в канализации) и призраки умерших, приходящие на концерт послушать Нохавицу.

Но вернемся к «Хроникам обыкновенного безумия». Впрочем, сам Зеленка, немного знающий русский язык, предпочитает другое название — «Случаи заурядного сумасшествия». Ему нравится слово «заурядный» — «в чешском такого нет». Слово это исключительно русское; впервые появляется, если верить филологам, в статье Салтыкова-Щедрина «Господа Молчалины» и происходит от слова «зауряд», что означает «звание лица, исполняющего какую-либо должность, но не имеющего соответствующего чина». В полной мере это относится к главному герою «Хроник» Петру Ганеку (Иван Троян). Бывший авиадиспетчер, при неясных обстоятельствах расставшийся с любимой девушкой, переквалифицировался в сотрудника багажного отделения аэропорта, довел свою норму до бутылки виски в день и нашел дополнительный источник заработка, наблюдая по найму за сексуальными утехами соседской пары. Его начальник составляет список вещей, которые бросала в него жена (среди них — стол для пинг-понга), и наряжает любимый манекен в женины одежды. Мать Петра заваливает его газетными вырезками о всевозможных бедствиях и катаклизмах и отправляет во все концы света гуманитарные посылки с маринованными помидорами. Его отец, бывший диктор журналов кинохроники, любит греть пивную бутылку руками, чтобы из горлышка росли пузыри, и время от времени фирменным баритоном читает на выставках современного искусства тексты вроде «Генеральный секретарь ЦК КПЧ Густав Гусак, находящийся в двухдневной поездке по Североморавскому краю, стал свидетелем торжественного события — работники „Барекса“ изготовили миллионный квадратный метр искусственной кожи». «Так похоже на стихи», — откликнется его новая подруга, скульптор Сильвия. (А в скобках заметим, что превращение хроники в поэзию и есть наиболее общее описание стратегии Зеленки.) И у каждого из них будет момент, когда «по-настоящему вышибет пробки».

Мне уже приходилось писать о том, что каким-то загадочным образом, в силу одного только географического положения, Центральная Европа является своеобразным барометром общеевропейского духовного климата. О том, что происходит сегодня в Старом Свете, можно и нужно судить по венским предместьям Ульриха Зайдля, франкфуртским гетто Фатиха Акина и чешским сонным улочкам Петра Зеленки. Он первым почувствовал кризис чешского кино, оказавшегося без героя. «Вверх-вниз» Яна Хржебейка, «Счастье» Богдана Сламы, «Путешествие» Эллис Неллис, «Хлопок одной ладони» Давида Ондричека, «Скука в Брно» Владимира Моравека, «Мастера» Марека Найбрта — все эти заметные чешские фильмы последних лет построены по одному и тому же навязшему в зубах принципу многофигурной композиции, где нет героев главных и второстепенных, есть лишь «жизнь», густая, как подливка к кнедликам. Зеленка первым в новом чешском кино сделал жест столь же старомодный, сколь и радикальный. Он объявил главным героем свой взгляд на эту «жизнь», пристальность которого способна изменить саму реальность. «Рядом с тобой у меня ощущение, что мир полон сумасшедших и психопатов», — жаловалась героиня «Хроник», альтер-эго режиссера, Петру. Но, что ни говори, это все-таки лучше, чем жить в мире, полном сумасшедших и психопатов, и ни чуточки об этом не подозревать.