Монастырь в Мереоре. Греция

«Дом утраченных грез» — третий роман английского писателя Грэма Джойса (род. в 1954 году), известного российской читающей публике по двум вышедшим в последнее время романам «Скоро будет буря» и «Курение мака».

До того как стать профессиональным писателем, Грэм Джойс успел поработать учителем, сборщиком фруктов, ведущим лотереи, чиновником в молодежной организации. В 1981 году за свои стихи он получил премию им. Джорджа Фрейзера. Позднее Джойс уехал из Англии, чтобы писать на месте событий, припасть, так сказать, к источнику, проследить корни вечных тем, прорастающих в современности. «Дом утраченных грез», фрагменты которого публикуются в «Искусстве кино», был написан, как и первый роман Грэма Джойса «Дримсайд», в Греции и насыщен аллюзиями на древнегреческие мифы, более того, прямо использует в сюжете один из самых известных — миф об Орфее.

Многие романы и рассказы Грэма Джойса были отмечены литературными премиями, которые присуждаются произведениям, созданным в жанре фэнтези, — просто за неспособностью критики однозначно интерпретировать сложную природу прозы писателя, которой свойственны фантастические и сверхъествественные элементы. «Начав с такого древнего текста, как „Одиссея“, — говорит Грэм Джойс, — вы можете пробежаться сквозь историю литературы и отметить подобное явление всюду, пока не дойдете до социального реализма, натуралистической прозы. Но и там временами всплывает сверхъестественное: Диккенс и многие другие не избежали общей участи в своих рассказах о привидениях… мне всегда нравился этот жанр, и самые интересные книги — те, которые находятся на границе жанра».

Валерий Минушин

Он пьет, но нет ему облегчения. Это верный способ потерять душу. Есть демоны, живущие в горе, и демоны, живущие в бутылке, и если он зайдет слишком далеко в своем пьянстве, то перестанет быть другом себе.

Будет не в состоянии бороться, когда день настанет.

«Почему? — думал Маносос. — Почему? Почему ты позволил ей уйти в тот день, когда я привел ее с горы и в сохранности передал тебе. Когда я сделал это, ты все же отпустил ее. Я нашел ее там, на горе, лунный холод на ее пре-красной коже, звезды на плечах, как платок. Она напугала меня. В ее глазах было что-то нездешнее. Какой-то дух с гор или с луны вселился в нее.

Ее взгляды заставляли меня дрожать; приходилось отворачиваться, чтобы она не видела, как трясется у меня рука. Но я привел ее к тебе. И все же ты дал ей уйти! Тоже испугался, Микалис? Испугался, как я?«

Маносос сидел, прислонясь спиной к скале, и, покачивая посохом, смотрел на дом внизу. Он видел Майка, который спал в патио, уронив голову на стол. Всю ночь провел в таком положении. Теперь луна овладела и им тоже.

«Тобой тоже овладела луна, Майк-Микалис? Неужели ее сладостная агония взяла над тобой такую власть, что ты сидишь там всю ночь и ждешь безрадостных даров? Глупец. Ты позволил этой женщине оставить тебя и уйти прямиком в объятия луны».

Маносос сплюнул. Белый шарик слюны покатился в пыли. Будь у него такая женщина, он не позволил бы ей уйти. Ударил бы, взял бы силой, запер в доме на несколько дней, пока она не утихомирилась бы. Почему, Майк, ты такой дурак? Разве не понимаешь, что ты потерял с этой женщиной?

Пастух покачал головой. Что он знает о женщинах? Ничего. Меньше, чем ничего. Какое у него есть право советовать человеку, как ему поступать со своей женой? Раз женщина так его напугала?

Он не любил давать советы. Никогда, никогда не позволял себе этого. Женщины открыты Вселенной, открыты. Вот почему у них столько отверстий, конечно, чтобы заполучить духов, ангелов, демонов, энергию, силу, детей, жизнь. Рога мужчины недостаточно, чтобы заполнить отверстие женщины. Ха! Ха-ха-ха!

Маносос услышал эхо своего смеха, отразившееся от голой скалы. На мгновение он испугался, что своим невеселым хохотом может разбудить Майка или обнаружить себя. Он немного сдвинул назад головной платок и сказал себе, что тут не до смеха. Да и вообще он уже забыл, что заставило его рассмеяться. Он помнил одно: надо помочь Майку.

В памяти всплыло то утро, когда он увидел, как Майк танцевал, как ему казалось, танец землетрясения — слабая попытка обрести уверенность, лишь немногим больше, чем джига. С того дня он не видел, чтобы Майк снова танцевал. Возможно, разгадка в этом. Возможно, он где-то потерял свою душу, куда-то задевал свою кефи. Не таким ли способом Маносос сможет ему помочь? Помочь вновь обрести ее в танце?

Он должен быть осторожен. Очень осторожен.

Янис Митракас. «Орфей, я тоже...». 2001

Он должен научить англичанина, но так, чтобы тот не смущался, ничего бы не заподозрил и не отнесся бы к этому скептически. Англичане, раздумывал он, народ, способный летать, но очень легко падающий обратно на землю. Так что надо быть деликатным. Магия танца хрупка и неощутима, как пыльца на крыльях мотылька.

Маносос знал пять танцев левой руки. Отец учил его им и учил хорошо. Когда он был мальчишкой, когда его приятели учились танцевать сиртаки и прочие мясницкие танцы, Маносос с братом были в горах, где отец учил их танцам могущества.

Маносос не имел ничего против сиртаки, такого популярного у туристов и киношников. И правда, забавного. Его танцуют на праздниках. Он, впрочем, не такой нелепый, как то, что туристы вытворяют на дискотеках. Маносос однажды заглянул на площадку посмотреть, как они танцуют. И чуть не свалился от удивления! Как же он смеялся! Какой-то человек купил ему пива, и он остался, смеясь и подражая их дурацкому вихлянию бедрами. Потом им надоело, что он смеется, он знал это, но зато он понял суть их культуры. В дискотечном танце он увидел саму их жизнь. Он почувствовал себя потерявшим ориентиры, лишившимся опоры, болтающимся, как медуза на волне. Не-зрелым и в то же время сексуально возбужденным. Они танцевали так, словно им щекотали перышком голую задницу, мужчине только и остается, что смеяться, смеяться и смеяться, пока его не попросят покинуть их нелепую дискотеку, что он и сделал, не переставая смеяться.

Сиртаки, танец грека Зорбы, — это забава для праздников, его можно танцевать разве что с детьми да туристами.

Но это не танец могущества.

Ничего похожего на те пять танцев левой руки.

Первый, танец большого пальца, — это танец кефи. Танец человеческого духа, радости, в котором человек выражал свои радость и страдание и очищался в жаркой реке огня, разгоравшегося по мере исполнения. Этот танец годился для площадей и массы народа. Его танцевали на Пасху или в дни каких-нибудь святых. Чтобы научиться остальным танцам, Майк должен сначала освоить этот.

Можно ли научить Майка этим танцам? Только если он сам захочет и захочет по-настоящему. Он должен показать, что готов к этому. И должен пройти через унижения.

Второй, танец указательного, иначе боевого, пальца, — это танец борьбы со злыми духами. Его хорошо исполнять перед схваткой любого рода. Если Майк не выучится никакому другому танцу — кроме танца кефи, — ему следует научиться этому. Палец указательный, а потому это танец решимости. Он подведет его к могиле и вернет обратно.

— Я заглянул в сердце этого человека, — вдруг сказал Маносос вслух, обращаясь к чистому небу, — и верю, он может чему-то научиться.

Он кивнул сам себе, словно веля замолчать некоему невидимому протестующему маловеру.

Третий, танец среднего пальца, — это танец сексуального возбуждения. Подходящее название, ведь средний перст между соседними пальцами — как фаллос между ног. Он видел, как туристы выставляют этот палец, что означает оскорбление с сексуальным подтекстом, а англичане выставляют два сложенных пальца, фаллический и боевой, в оскорбительном жесте. Этому танцу, танцу сексуального возбуждения, он учить Майка не станет. Маносос сам только однажды исполнил его — последствия были ужасными. Пришлось потом расплачиваться.

Снова и снова расплачиваться.

Четвертый, для пальца, который в отличие от других пальцев не выпрямляется, — это танец зверей, рыб и птиц. Маносос мог его распрямить при поджатых остальных. Это потребовало долгой тренировки. Он не забыл, как трудно это было, сжав в кулак остальные четыре, поднять торчком четвертый палец, чтобы сжатые пальцы при этом не пошевелились. Из всех земных созданий только человек ходит прямо. Этот палец также таинственным образом связан с сердцем, он — тот нерв, что связывает сокровенные элементы жизни и души всего живого. Из-за этой магической связи сердца и души, которая восходит к началу и воспроизведению всякой жизни, в разных культурах обручальное кольцо принято носить на четвертом пальце правой или левой руки. У Майка есть предрасположенность к этому танцу. Маносос был сам этому свидетелем тогда, на змеиной поляне. Инстинкт сохранения заставил его попытаться взлететь. Пожалуй, этот танец у него хорошо получится.

Пятый, последний и самый страшный, — это танец остановленного времени. Танец мизинца. Находящийся на краю карты ладони, он живет на краю мира. Маносос танцевал его лишь однажды, когда учился ему, а отец показывал. Танец погубил отца. Ему нельзя научить. Ни Майка, ни кого другого. Свое умение отец унес с собой в могилу.

Пять танцев левой руки. Танец самой жизни, борьбы, плотской любви, превращения и смерти.

Он был уверен, что может научить Майка первому танцу — танцу кефи. Похоже, англичанин может также освоить танец зверей, птиц и рыб. Есть вероятность — только лишь вероятность, — что он способен одолеть танец борьбы с духами.

Но прежде он должен прекратить отравлять себя алкоголем. Его жизнь уже изменилась. В это утреннее время, размышлял пастух, ему бы надо проснуться вместе с Ким и плавать в море. Теперь же море плещется в нем. И Ким еще спит в доме далеко от него. И чем больше дух алкоголя овладевает Майком, тем больше Ким подвергается опасному влиянию этого дома.

Мы должны вытащить Майка, думал он, и вывести на тропу решимости. Если он не станет другом себе, я, Маносос, должен стать ему другом.

С того места на горе, где стоял его дом между деревней Камари и увенчанным крепостью городком Лиманаки, Маносос мог видеть если и не сам домишко, где жили Майк и Ким, то бухту; был ему виден и заброшенный монастырь на пальце мыса вдали. Так что каждый вечер, скинув башмаки и стянув носки, он усаживался в старое кресло и устремлял взгляд на крохотную фигурку, глядящую в море.

«В любой момент, старина».

Он закурил сигарету и затянулся едким дымом. Он знал, когда приходит и уходит вечный страж, как знал, когда восходит и заходит солнце на небе. Больше того, существовала сверхъестественная связь между стражем в монастыре и закатом. Однажды Маносос даже проверил это по золотым часам, завещанным ему отцом. Каждый вечер ровно за три минуты до того, как солнце касалось горизонта, отшельник поворачивался и покидал свой сторожевой пост. Манососу было точно известно, что у отшельника часов нет. Какой-то безошибочный внутренний хронометр с неизменной пунктуальностью под-сказывал тому момент, когда наступала пора уходить, какой-то тонкий инстинкт, и так продолжалось каждый день много лет.

«Вот сейчас».

Человек на краю утеса повернулся и исчез. Можно было даже не смотреть на часы. Маносос знал, что ровно через сто восемьдесят секунд медный диск сольется с волнами. Три минуты прошли, и когда солнце поцеловало воду, он выпустил струю дыма и встал, будто получил разрешение двигаться.

Плохой был день. Разговор с англичанином не дал ничего хорошего, и его достоинство было оскорблено. Он не мог снова вернуться туда. Потом одна из его овец сорвалась со скалы, пришлось ее прирезать и тащить домой. Плохой день.

Собака, привязанная у курятника, скулила и рвалась к хозяину. Он по-

гладил собаку по голове. Потом пошел в дом за лирой.

Дом Манососа состоял из единственной комнаты, большую часть которой занимала огромная латунная кровать. На стенах висело множество фотографий в рамках: отца и матери, деда и бабки, каких-то родственников, которых он уже не помнил. Был среди них и снимок брата, сделанный перед поступлением его в семинарию в Салониках, где тот хотел учиться на священника. Другие стены были заняты масляными лампами и пыльной вышивкой. Пастух не любил сидеть дома и старался как можно дольше оставаться на свежем воздухе. Домосед, считал он, слаб, неполноценен. Холмы, небо и скалы — это легкие и прочие жизненно важные органы, тогда как дом — место только для ночевки, как церковь — место только для молитвы. Нет, домосед подобен музыкальному инструменту без струн, он лишен возможности раскрыть свою суть. Лира, завернутая в тряпку, лежала на кровати. Он взял ее и вышел наружу.

Там он уселся в кресло, развернул тряпку и достал инструмент. Крепко уперши верхний конец инструмента под ребра, занес смычок и посмотрел на собаку. Потом повел смычком, и струны издали высокий и пульсирующий визгливый звук. Собака заскулила и припала к земле.

Маносос засмеялся и ладонью приглушил струны.

— Прости, собачка! Нехороший я человек, что дразню тебя. Нехороший, нехороший.

Он снова тронул струны, извлекши на сей раз более глубокую, низкую ноту. Собака вскочила и залаяла на него.

— Верно! Верно! Этот звук приятней!

Если бы с людьми было так же просто, подумал он.

Он опять приглушил струны ладонью, выпрямился в кресле и стал на сухую землю, чувствуя, как пальцы утопают в пыли. Когда играешь музыку, необходимо иметь непосредственную связь с почвой; ибо всякая музыка — это пение земли. Печальные песни или радостные и веселые мелодии, меланхоличные мотивы, песни сожаления или ожидания, или благодарности — все это вопль земли, жаждущей, чтобы ее услышали в ее одиночестве.

Это была «корневая» музыка, то, что играл Маносос, рицитика1, — иногда чистое, без сопровождения «глубокое пение», а иногда страстные мелодии, исполняемые на одной лире. Не это важно. Важно, чтобы в них присутствовала душа, чтобы, воспроизводя жалобы земли, сохранить самый их дух. Это требовало от музыканта правильной посадки, правильного дыхания, определенной манеры исполнения и глубокой сосредоточенности. И непременно полного погружения в песню.

Он подождал и, почувствовав, что момент настал, медленно провел смычком по струнам, извлекая пронзительную ноту, затухающую и взбирающуюся ввысь, и вновь затухающую и взбирающуюся, прежде чем уверенно зазвучала возбуждающая, стремительная мелодия. Поднимающиеся по спирали звуки возвращались и повторялись в быстром темпе на четыре четверти, подчеркиваемые ударом смычка. Он играл, вжимая пальцы ног в землю. Глаза его были закрыты, музыка полностью захватила его.

Он повторил тему семь раз, прежде чем поднял голову и гортанно, с чувством запел. Это была песня о неразделенной любви, о сохнущих колодцах, о жгучих слезах. Очень древняя песня. Хотя слушала его только собака, он спел ее до конца. Стихи возникли и завершились, а вибрирующая, пронизывающая музыка все продолжала звучать. Собака, подняв голову, смотрела на хозяина, пока мелодия не смолкла.

Закончив, Маносос открыл глаза, и собака снова опустила голову. Пастух улыбнулся, зная, что она слушала его песню. У него был достойный слушатель, внимавший ему в наступавших сумерках.

Пастух сделал короткую передышку, готовясь начать новую песню. Неожиданно собака подняла уши. Вскочила и коротко гавкнула. Маносос прищурился, вглядываясь в темноту. Что-то было там, в той стороне, куда смотрела собака. Она рванулась на цепи и яростно залаяла. Маносос встал, положил инструмент на кресло; собака продолжала метаться, натягивая цепь.

Кто-то появился из-за скалы и начал подниматься к ним по тропе. Маносос напрягся, непроизвольно сжал кулаки: он не привык к тому, чтобы его уединение нарушали посетители.

Это он. Сам нашел дорогу сюда.

Майк приблизился, и Маносос успокоил собаку.

— Я был не прав, — сказал Майк. — Я дурак. Сам не знаю чего хочу.

— Завтра, — сказал пастух. — Будь утром готов. Захвати воду. Мы уйдем в горы на несколько дней.

— И еду?

— Нет. Ты не будешь есть.

Во вторую их с Манососом ночь в горах Майк окончательно уверился, что рядом, в окружающей темноте кто-то есть. Хотя он больше не ощущал боли голода, без еды его чувства притупились, а почти постоянные танцы окончательно истощили его силы.

Как в первую ночь, они разожгли костер из благовонной мастики,

и опять, как в первый раз, Маносос после танца велел ему стеречь овец. Майк набросил на плечи спальный мешок и сидел, глядя на угасающий огонь. Яркий прожектор луны в небе заливал светом склон перед ним. Ничто не могло остаться незамеченным в этом свете. Несколько раз у Майка возникало странное ощущение, что причудливые растения и кактусы набухают, впивая ночной воздух, и тянутся к лунному свету. Однако он гнал от себя эти секундные видения, считая их следствием усталости и голода.

Но эта его уверенность мгновенно пропала, когда вдруг слева от него мелькнула короткая вспышка. Он вскочил так резко, что спальный мешок соскользнул с плеч. Что бы это ни было, но вспышка уже погасла; однако ее сопровождало ясно различимое шипение, словно это был внезапно вспыхнувший газовый факел. Теперь и шипение пропало; Майк внимательно осмотрел освещенный луной склон, но не заметил ничего, что могло быть причиной этого явления. Тут он снова увидел вспышку, на этот раз справа, ярдах в тридцати или сорока от себя. Моментально блеснувший ртутно-голубой свет и замирающее шипение, как звук маленькой шутихи в День Гая Фоукса2.

Майк инстинктивно оглянулся, ища какое-нибудь оружие. Ничего не было, кроме высокой кучи сушняка, заготовленного для костра. Он вспомнил, что у Манососа был при себе нож для всяких хозяйственных надобностей. Он держал его в сумке. Майк подошел к спящему пастуху. Маносос безмятежно похрапывал под своим тонким шерстяным одеялом. Сумка лежала рядом с ним на земле. Вдруг раздался треск, словно под ногой хрустнула ветка. Майк осмотрелся. Луна освещала все вокруг, спрятаться было негде, и все же никого и ничего, даже какого-нибудь маленького зверька, которого могли бы спугнуть овцы.

Майк наклонился и, стараясь не разбудить пастуха, потянул к себе сумку. Пошарил в ней, ища нож. Рука нашла лиру, завернутую в тряпку, что-то похожее на пакет с оливками. Только он ощутил тяжесть большого складного ножа, как сильные пальцы стиснули его запястье.

— Что ты делаешь?

Это был пастух. Он проснулся.

— Ищу нож. Там что-то есть непонятное.

Маносос отпустил запястье Майка и мгновенно сел. Нож остался у Майка в руке.

— Что ты видел?

Майк показал туда, где, как ему казалось, видел вспышки. Пастух встал и обошел скалу, принюхиваясь, кивая.

— Да, — сказал он. — Он появился.

— Кто? — прошипел Майк. — Кто явился?

— Твой враг.

— Мой что? Какой еще, к черту, враг?

— Он здесь. Чувствуешь его запах? Что ты собирался делать ножом?

— Делать? Не знаю. Думаю, защищаться.

— Дай мне его.

Майк протянул нож пастуху. Он чувствовал облегчение, оттого что теперь рядом был Маносос. Пастух раскрыл нож и спросил:

— Повтори, где ты видел это?

Майк снова показал, где, как показалось ему, сверкнуло последний раз. Маносос кивнул и сильно швырнул нож в указанную сторону.

— Что ты делаешь? Ты отдаешь ему нож?

— От ножа тебе никакой пользы. Этим ножом ничего с ним не сделаешь. Иди спать. Я постерегу.

— Спать? Ты, наверное, шутишь? Не могу я спать, когда там что-то есть! Что значит вся эта болтовня о враге? Нет у меня врага!

— Ложись, Майк. Ничего не случится, пока я здесь. Я постерегу за тебя. Утром все объясню. Но не сейчас.

Несмотря на яростные протесты Майка, Маносос не ушел. Он уселся на камень, прихватив посох и завернувшись в одеяло. Ни на какие дальнейшие вопросы не отвечал. В конце концов Майк успокоился и залез в спальный мешок, хотя прошло какое-то время, прежде чем ему удалось уснуть.

Перед самым рассветом Майк проснулся от собственного плача. Он знал, что-то ему приснилось, но не мог вспомнить что. Маносос по-прежнему сидел на своем камне, жутковатый в сером полусвете, держа в руках посох. Пастух кивнул ему и мягко сказал:

— Все хорошо. Хорошо. Спи.

Утром он проснулся с чувством головокружения и не сразу сообразив, где находится, но удивительно отдохнувшим. К его удивлению, он не испытывал мук голода. Конечно, если бы перед ним поставили обильный завтрак, он бы не смог устоять.

Отхлебывая воду, он подумал, какие необычно глубокие тени сегодня утром. Скала отбрасывала свою пурпурную тень под странным углом; морщины на лице пастуха казались глубже, чем всегда, и словно проведены розовато-лиловым карандашом.

— Готов танцевать?

— Нет. Не раньше, чем расскажешь, что мы тут делаем и что происходит.

— Потом. Сперва — танец.

— Ты мне обещал.

Маносос снял головной платок и обтер им лицо и шею. Его седые волосы оказались на удивление длинными и спадали ниже воротника. Он откинул их назад огромной заскорузлой пятерней и сказал:

— Сядем.

Они сели прямо в пыль. Майк долго ждал, когда Маносос начнет. Пастух по-смотрел на солнце, словно ища помощи, потом хмуро уставился в красную пыль.

— Очень это трудно — говорить.

— Попытайся.

— Я не из тех, кто любит молоть языком. На словах все не так, как на деле. Но я попытаюсь. Послушай, я учу тебя танцевать. Я не должен просить тебя танцевать. Ты должен сам попросить научить тебя.

— Почему?

— Ты должен сам захотеть. Или никогда не научишься танцевать. Есть пять танцев. — Он перечислил их, загибая пальцы. — Кефи, которому ты хорошо научился и который — путь к остальным. Из них есть два, которым я никогда не стану тебя учить. Один — это танец плотской страсти.

— Звучит забавно.

— Ты ничего не знаешь. Один раз я танцевал его. Только один. Я чуть не сошел с ума. И он чуть не убил деревню, как чуть не убил меня. Никогда больше я не стану танцевать этот танец. Другой из этих двух — танец, останавливающий время. Слишком ужасный танец, даже ужасней первого. Такой ужасный, что тот, кто его танцует, умирает. Если покажу его тебе, обязательно умру. Отец, когда умирал, показал мне этот танец, и это ускорило его смерть. Его сердце не выдержало. Я никому не передам этот танец. Он умрет со мной. Остальным танцам я могу тебя научить, один — танец зверей, рыб и птиц. Я начал учить тебя ему вчера утром. Ты хорошо его чувствуешь. Из всех пяти танцев этот — самый для тебя естественный. Но ты еще не овладел им. Этот танец даст тебе силу превращаться в любого зверя, рыбу или птицу, которых видишь. Поверь мне, Микалис, это страшная вещь.

Майк ничего не сказал.

Пастух кашлянул, прочищая горло.

— Другой танец, которому я научу тебя сегодня, — это танец борьбы с духами. У тебя нет к нему врожденной способности, но он нужен тебе больше других.

— Почему ты так говоришь?

— Потому что духи осаждают тебя изнутри и извне. Этой ночью ты видел их.

— Это их ты назвал моим врагом?

— Да. Это был он. Но ты уже видел его прежде. Тогда он ранил тебя.

— Ангел? Святой Михаил?

— Да, если ты так увидел его. Тебе он может явиться в образе ангела, другим — обезьяны, третьим — голосом в траве. Именно он встал между тобой и твоей женой.

— Есть только один дух?

— Нет. Их много. Но он — твой первейший враг. Вот почему я должен научить тебя этому священному танцу. Потому что тебе предстоит сразиться со своим врагом. Предстоит встретиться с ним на своем пути.

От одной мысли, что придется вновь схватится с ангелом-воителем, Майка бросило в холод. Первым побуждением было отнестись к словам Манососа как к обусловленным его определенным психическим складом, и тогда под духами могли подразумеваться слабость воли, дурные привычки, леность характера и то, что способно было разлучить его с Ким. Это объясняло их столь далекое путешествие; но то явление воинственного святого было слишком реальным, слишком физическим, чтобы пришлось ему по душе. Однажды он уже столкнулся с ангелом и заплатил за это сломанной рукой. Для него ангел был не галлюцинацией или метафорой. Он был из плоти и крови, жестокий враг.

— Эти духи, — спросил Майк, пытаясь как-то понять происходящее. — Они давно со мной?

— Не могу тебе ответить. Может быть, ты привез их из своей страны. Может, они преследуют тебя с момента той аварии. Но одно я могу сказать. Есть одно, что дает им материальное тело.

— И что это?

— Дом. Дом утраченных грез.

Слова отдались в нем гулким эхом.

Да. Я всегда это знал. Это оракул.

Оракул. Он вдруг понял сущность оракула, дома, острова. Словно мысленно взошел на высокогорное плато, откуда все было ясно видно.

Есть священное и мирское. И священное пребывает под самой поверхностью жизни, невидимое, но вечное. Оно гремит, оно пульсирует под кожей вещей, но жизнь мирская утратила его. Необходимость выживания, земные заботы, поиск хлеба насущного — все это нарастило верхний слой, затвердело корой между человеком и священным.

Здесь же, на этом острове, священное всегда готово выйти наружу. По какой-то причине оно здесь ближе к поверхности, чем в любом другом месте. Почвенный слой тоньше. Кора пронизана трещинами. Священное просвечивает сквозь них. Поскреби, и оно обнаружится — пылающая мощь и сияющие краски. Но священное нуждается в языке, и оно использует все, что попадется, отвлеченное или конкретное, чтобы обрести голос. Обрывки снов. Бабочки. Призраки. Змеиные поляны. Невысказанные мысли. Древние религии. Новые религии. Языческие боги. Христианские святые. Не важно, что: всё — язык оракула.

Здесь священное нашло способ говорить через мирское — тому, кто может услышать. Оно использовало острое неприятие Майком церкви, чтобы ответить ему. А могло бы использовать Артемиду, чтобы загнать его или дать убежать. Оно могло, если бы захотело, разыграть легенду об Орфее с Майком в главной роли. Оно было беспристрастным, пугающим, волшебным. В этом была тайна острова.

И в этом был смысл легенды. Орфей был повсюду, перемещаясь под поверхностью туда, где предстояло открыться священному. Но невозможно, чтобы священное постоянно оставалось зримым, и оно вновь покрывалось камнем. Эвридика потеряна. Но остается поэтическая душа Орфея, чьим голосом оракул продолжает вещать.

И это происходит здесь, в этом месте, где священное вырвалось на поверхность, где с глаз спадает пелена, а слух раскрывается. Этот остров — говорящая голова. Дом утраченных грез — ее язык. Оракул.

— Это место, — продолжал Маносос, прервав мысли Майка, — оно вроде вулкана. Духи являются отсюда. Добрые духи, злые духи. Но они как прах на ветру. Им нужны жилище и люди, чтобы обрести плоть. Это место пророчества и грез, воплощения, страсти, убийства. Это место, где земля танцует свой танец. Ты был там, когда земля тряслась. Я тебе скажу, Майк: когда я увидел, что ты и Ким поселились в том доме, я испугался за вас. Я знаю власть того места. Откуда? Тот участок принадлежал нашей семье. Отец часто ходил туда. На то у него были свои причины. В те времена там не было дома. Потом отец проиграл тот участок в карты деду Лакиса. Но, думаю, проиграл нарочно. Он хотел избавиться от него. Он боялся того места. Может, он правильно сделал. Семье Лакиса не везло с той землей. А после там убили немку. Плохо. Совсем плохо. — Маносос печально покачал головой. Потом встал. — Хватит разговаривать. Теперь танец.

Майк тоже поднялся на ноги.

— Погоди. Погоди. Мне нужно обдумать то, что ты рассказал.

Он пытался совместить собственную догадку с рассказом Манососа о духах. Признает ли он реальное существование магического и неземного?

Маносос догадался, о чем он думает, или прочитал его мысли.

— Так ты все еще сомневаешься? Прекрасно. Возвращайся. Возвращайся и живи, как жил, в Доме утраченных грез. Какое мне дело до тебя?

Майк посмотрел на пастуха-грека и встретил твердый и непроницаемый взгляд глаз, черных, как черные оливки. Хороший вопрос. Стал ли бы он тратить время на то, чтобы помочь Майку, если бы ему не было до него дела? В черных глазах, в упор смотревших на него, не мигая, смущая душу, стоял молчаливый вопрос: ты хочешь найти способ вернуться к Ким или нет?

— Хорошо. Начнем.

Невероятно! Просто невероятно! Полное ощущение, что земля крутится под ногами. Он мог ускорить или замедлить ее вращение, ускорив или замедлив шаг. Но, кроме того, неприятно зудели указательные пальцы, направленные к земле, доставляла неудобство и скрюченная поза. Маносос едва не вывернул ему пальцы, показывая, как нужно правильно их держать. Майк танцевал этот танец уже больше двадцати минут. Мышцы ног болели, указательные пальцы жгло, но танец так пьянил, что не хотелось останавливаться.

Это был танец борьбы с духами.

И здесь надо было двигаться быстрыми и легкими шажками. Маносос учил Майка отталкиваться правой ногой от земли, едва ее касаясь, как крадущийся зверь лапой или ребенок, катающийся на самокате. Монотонность повторяющихся фигур облегчалась тем, что надо было делать шаг то в одну, то в другую сторону и при этом раскачиваться, будто земля под танцующим движется и он старается удерживать равновесие.

Маносос велел Майку предварительно раздеться до пояса. Пастух взял ноту на своем инструменте, отложил его в сторону и принялся отбивать ритм ладонями. Первое ощущение Майка, когда он преодолел болевой порог, что все звуки стали странно приглушенными. Вслед за этим голова у него закружилась, так что он едва не падал, но он слышал доносившийся словно издалека голос Манососа, призывавший его не сбиваться с ритма. Он закрыл глаза, чтобы сосредоточиться, и, когда вновь открыл, свет показался ему ослепительным. Тогда-то и возникло то ощущение.

Сначала послышался низкий грохот, и земля у него под ногами про-

скользнула на целый фут. Когда это случилось снова, раздался щелчок, и на сей раз земля стала ровно вращаться под ним. Ощущение было такое, что под его ногами вращается земной шар, словно его танец стронул его с места, и теперь он скользил свободно, как шарик в смазанном подшипнике; только этот гигантский шар, на котором он танцевал вроде циркового акробата, был самой планетой.

Земной шар под ногами вращался все свободней. На какой-то головокружительный миг он почувствовал, что может вращать землю и что горы, континенты и океаны проплывут под его ногами. Сердце бешено забилось в груди. Он остановился.

— Нет! — взревел Маносос. — Не останавливайся! Не останавливайся!

Но было слишком поздно. Иллюзия пропала. Майк прижал ладони к груди и уронил голову меж колен. Он задыхался, обливался потом.

— Нет! Теперь слишком поздно! Слишком поздно! Почему ты остановился? Опять придется начинать все сначала!

Маносос был в такой ярости, что пнул ногой камень. Майк с трудом выговорил:

— Я попробую еще раз. Когда отойду.

Пастух ткнул пальцем в солнце.

— После полудня этот танец нельзя танцевать. Никогда. Мы потратили пол-утра на пустые разговоры, а теперь это.

— Тогда завтра.

— Завтра нас здесь не будет. — Маносос сел и глотнул воды. — Мы не можем здесь оставаться.

Майк сел рядом.

— Почему не можем? Я не спорю, но все же почему?

— Твой враг подступает все ближе. И после сегодняшней ночи луна не защитит нас.

— Куда мы пойдем?

— Еще не решил. А сейчас прекрати разговоры.

— Но мне нужно…

— Замолчи! Пожалуйста.

Они просидели молча несколько минут, а солнце поднималось все выше. Маносос сидел угрюмый и неподвижный, безвольно опустив руки на колени. Его мрачный вид действовал на Майка угнетающе. Он пытался поймать взгляд пастуха, но тот не глядел на него.

— Я готов начать еще раз, — наконец сказал Майк.

Это было последнее, чего ему хотелось, но он чувствовал, что только так может взбодрить пастуха.

Маносос кивнул и принес лиру.

— В этот раз я буду играть тебе.

Майк встал в позицию: руки вытянуты в стороны, указательные пальцы согнуты и смотрят вниз. Смычок Манососа запрыгал по струнам, извлекая низкий гулкий звук, который задавал ритм вместо хлопающих ладоней. Майк начал танец, вздымая красную пыль. Он старался перебороть в себе отчаянную тоску, не показывать, как он устал. В этот раз он механически повторял однообразные движения, уйдя в себя, чтобы отрешиться от физических усилий, какие приходилось совершать. В конце концов прежнее ощущение вернулось: жжение в пальцах, приглушенность звуков, яркость света; и так же пугающе заколотилось сердце. На этот раз он выдержал и продолжал танец, прислушиваясь к однозвучному пульсу отдаленной лиры. И вновь возникла иллюзия, что земля вращается под ногами. Он поддался этой иллюзии. Земля под ногами вращалась поразительно быстро, и это его воодушевило, у него словно открылось второе дыхание. Она вращалась все быстрей и быстрей, пока он не потерял ощущение времени. Он продолжал танец, но наконец почувствовал, что падает от изнеможения. Он падал долго и по долгой амплитуде. В следующий миг земля взметнулась и жестко ударила его.

Он лежал, хватая ртом воздух. Пыль облепила его взмокшее тело. Потом он почувствовал, как что-то прохладное коснулось головы. Он поднял глаза и увидел, что Маносос брызгает на него водой.

— Что случилось? — пробормотал Майк.

— Что случилось? Ты упал. — Майк посмотрел испуганно. — Не беспокойся. Все хорошо. Ты обрел боевой дух. Достаточно. Это тебе поможет.

Он поднял Майка на ноги и велел сесть в тени скалы. Майку пришлось чуть ли не втиснуться в скалу, чтобы оказаться в тени. Солнце было, как топка, пылавшая почти прямо над ними. У Майка кровь стучала в висках.

Пастух отпил из бутылки, ополоснул рот и выплюнул воду.

— Ты был молодцом. Тот червь-дух в тебе в смятении вышел наружу. Пришлось мне бороться с ним, но теперь все кончено. Телос3.

— Бороться с ним?

— Да. Он хотел вернуться в тебя, но я схватил его и убил для тебя. Я бросил его труп за ту скалу.

— Его труп? Что ты такое говоришь? Он сейчас там?

— Да. За скалой. — Майк встал, но Маносос удержал его, взяв за запястье. — Не смотри на него.

— Почему?

— Он очень отвратительный.

— Я хочу посмотреть.

— Советую этого не делать.

Майк освободился от руки Манососа и бросился за скалу, чтобы взглянуть. Он увидел пыль и осколки камней. Больше ничего не было. Совершенно ничего. Майк медленно вернулся. Маносос тер пальцами сонные глаза.

— Там ничего нет.

— Нет? Ну, должно быть, убежал.

— Что значит убежал? — возразил Майк. — Там вообще никогда ничего не было.

— Послушай, это был дух. Ты думаешь, он будет лежать там, как дохлая собака, и гнить на солнце? Через несколько минут он… — Маносос махнул рукой, показывая на небо. Майк что-то тихонько пробормотал. — Что, ты мне не веришь? Тогда я вот что спрошу: если я предложу сейчас бренди, захочется тебе выпить?

И правда, от одной мысли о бренди или вообще алкоголе Майк почувствовал отчетливую тошноту. Но когда он подумал о какой-нибудь еде, реакция была та же. С глубоким скептицизмом он посмотрел на Манососа.

Пастух понурился, грустно улыбаясь и качая головой.

— Я делаю это для него, а он называет меня лжецом. Получил, называется, благодарность. Я делаю это для него…

Майк посмотрел на бормочущего старика, морщинистого и седого, с лукавыми полузакрытыми глазами, и ему пришло в голову, что все это — спектакль. Пастух явно играл, притворяясь опечаленным, оттого что Майк не сумел поблагодарить его. А Майк сам не понимал, что он ожидал увидеть за скалой. Гниющего морского змея? Вздувшуюся личинку? Он уже даже спрашивал себя, какого черта он вообще делает тут, в горах.

Но все-таки был танец! И разве это не было замечательно?

Он посмотрел на солнце, застывшее в небе. Оно было, как желтый глаз хищной рептилии.

— Пора поспать, — сказал Маносос. — Надо подготовиться, набраться сил.

Майк поборол искушение съязвить.

— Подготовиться к чему?

— Подожди и увидишь.

Маносос устроился вздремнуть. Майк сел поодаль, слишком разозленный, чтобы думать о сне. По солнцу шли круги, словно от камня, брошенного в золотой пруд. От подножия огромной скалы ползла тень. Полуденное гудениенасекомых походило на ровную работу двигателя в сантиметрах под земной поверхностью. Как и следовало ожидать, вскоре, убаюканный этим гудением, Майк уснул.

Он проснулся через два часа одуревший и раздраженный. Маносос не спал и смотрел на него. Спазмы голода, утихшие было на некоторое время, вернулись с удвоенной остротой. Майк схватил канистру и отпил воды. Желудок у него был расстроен, так что он побрел в кусты подальше от глаз Манососа.

Вернувшись, он заметил на щеке у пастуха большую царапину. Не успевшая засохнуть кровь алела под подбородком сквозь серебряную щетину.

На тыльной стороне ладони виднелся порез.

— Что ты тут делал?

Маносос неопределенно повел головой. Майк был настойчив.

— Пока ты спал, твой дух встал и пошел. Мы боролись.

— Я во сне дрался с тобой?

— Твой дух пытался сойтись с твоим врагом. Нельзя было допустить этого.

— Погоди, погоди, погоди…

— Микалис, у нас нет времени на разговоры. Нам надо много чего сделать до темноты.

Майк посмотрел на хитрого старого пастуха. Настоящий лис. Вполне возможно, что он сам нанес себе эти незначительные раны.

Маносос был полон решимости не давать Майку долго думать над его словами.

— Приступай прямо сейчас. Собирай кусты мастики. Сколько сможешь найти. Нам потребуется все, что ты сможешь принести. Иди, тебе нужно быть готовым до того, как солнце скроется за горой.

Майк вздохнул и огляделся. Задача была не из легких. Поблизости почти не осталось сухой мастики, они ее уже сожгли. Придется походить, чтобы собрать хоть сколько-нибудь.

— И если увидишь кого-нибудь, — добавил Маносос, — не разговаривай с ним.

С этими словами он направился в сторону пасущихся овец.

Остаток дня Майк выполнял задание Манососа. Предупреждение пастуха ни с кем не разговаривать казалось совершенно излишним. Кроме него ни души не было вокруг; да и что может кому-то понадобиться в этом суровом месте? Тени стали длинней, ящерицы, мелькнув хвостом, прятались под вулканическими камнями, температура внезапно упала. Он навалил у скалы груду корявых кустов мастики, и зеленых, и сухих.

Маносос кивнул.

— Теперь отдыхай и жди.

Майк хотел было заговорить, но Маносос прервал его:

— Отдыхай молча.

Так прошло четверть часа. Пастух глотнул воды и полез на пятнадцатифутовую скалу. Майк поразился проворству и легкости, с какими старик, находя в выветренной стене невидимую опору для пальцев, карабкался вверх. Усевшись на вершине, он разулся и снял носки. Потом размотал головной платок и затолкал в карман. Уселся поудобней, решительно уперся босыми ступнями в скалу и застыл в ожидании. Над его плечом, малиновое, пылающее и огромное, опускалось солнце. Маносос откинул назад голову и запел.

Это была греческая рицитика из неведомой древности, традиционная народная песня, звучащая над пастбищами времени. Глубина голоса Манососа и сила его «глубокого пения» оказались откровением для Майка. Летящий в воздухе напев был труден и чужд; непохожий на песни, существующие в западной традиции, он, казалось, уходил корнями, скорее, в глубины Азии, нежели Европы. Майк не понимал, о чем поет пастух; всех его знаний греческого хватило лишь на то, чтобы узнать одно-два слова. Но и без слов было ясно, что песня представляет собой печальную и покорную мольбу. Тягучие ноты и переменчивое вибрато, разносившиеся по всей долине, глубоко тронули Майка.

Пастух пел долго, вознося к небу, как дар ему, необыкновенные мелодии. Майк поднял глаза и увидел ястреба, парящего в вышине, и его пронзила дрожь. Он оглянулся на пастуха, поющего на вершине скалы. Было что-то душераздирающее в сочетании силы и хрупкости, заключенных в этом человеке, в мысли о легких, напрягающихся в его груди, в этой крохотной и дерзкой фигуре, стоящей на скале и поющей необъятному пространству долины и самому космосу. И тут по неведомой причине Майк отчаянно разрыдался.

В следующее мгновение он уже содрогался от неудержимых слез, и песня вторила его плачу. Ощущение времени и места исчезло.

Начиная понемногу успокаиваться, он увидел, что Маносос стоит рядом с ним, утонув коленями в пыли. Он чувствовал, как большие ладони пастуха гладят его волосы.

— Ну, ну, все хорошо.

Майк застыдился своих слез.

— Прости. Не знаю, что на меня нашло. Прости.

— Простить? Почему простить?

— Я чувствую себя полным дураком. Я сидел, слушая твою песню. А потом вдруг разревелся, как малое дитя. Прости.

Маносос смутился.

— Но это была песня слез. Ничего удивительного, что ты заплакал, этого я и хотел от тебя. Зачем просить прощения?

Майк утер глаза.

— Там, откуда я приехал, мы редко плачем.

Маносос секунду изучающе смотрел на него. Потом сказал:

— Теперь понимаю. Ты из холодного климата, где слезы могут замерзнуть на лице. Вот, думаю, в чем все дело.

Майк взглянул на него. Подобное нелепое предположение показывало, как искренен и добр пастух. Он засмеялся.

— Нет. Нет, не в этом. А в том, что мы не позволяем себе плакать.

Маносос поднялся на ноги. Солнце скрылось за горой, но его лучи еще холодно блестели на полоске воды вдалеке. Он разжег костер.

— Тогда, — сказал он, — твое положение еще хуже, чем я думал.

— Расскажи об этой песне, Маносос.

— Я пел о человеке, который три года копал колодец в твердой земле. Он копал колодец, чтобы его возлюбленная пришла и стала жить с ним в том безводном месте. Но он потерял ее, и его слезы наполнили тот колодец. Теперь из него пьют только орлы да ястребы. Потом я благодарил солнце за то, что оно защищало нас последние дни, и просил у луны защиты еще на одну ночь. Это была песня солнца и луны.

Тем вечером Маносос, уча Майка танцу, был менее требователен. Казалось, он нервничал и был неуверен в себе. Велел Майку упражняться в трех танцах, которым уже научил его, но сам два или три раза прерывал игру на лире и уходил то ли проверить, нет ли чего позади скалы, то ли взглянуть на отару. На вопрос Майка, чего он высматривает, отделывался молчанием и каждый раз, когда костер прогорал, вскакивал и наваливал в него груды мастичных кустов, пока воздух не наполнился густым сладковатым запахом смолы. Майк, закончивший упражняться, заметил, что он делает это с каким-то смятенным видом, оглядываясь время от времени, словно постоянно ждет, что что-то случится.

Полная луна сверкала огромной каплей на небе. Когда Маносос дал костру прогореть, она как будто еще больше набухла и стала ближе. Она снова освещала весь склон. Маносос завернулся в одеяло и лег спать, наказав Майку охранять отару, не жалея жизни, если понадобится. Пастух уснул, а Майк задумался о ночах, проведенных им в горах. Впечатление было двойственным. Хотя он чувствовал голодную слабость и усталость от танцев, требовавших огромного напряжения, было и ощущение, что психически он совершил некий прорыв в познании себя. Он был на пределе физических сил, его тело и чувства подверглись жестокому испытанию, но состояние духа совершенно переменилось благодаря танцам и посту. И пусть он чувствовал слабость и головокружение, он знал, у него хватит сил провести эту последнюю ночь под открытым небом перед завтрашним возвращением в деревню.

Его больше не возмущали уловки Манососа. Он воспринимал их как и должно было воспринимать, — как театральные эффекты, способствующие доведению дела до конца. Он, правда, не мог понять, каким образом лукавый пастух устроил пару эффектов из множества остальных, но был очень доволен тем, как перенес испытания, выпавшие ему в последние дни. От них ему, конечно же, не было никакого вреда, и по меньшей мере утром он сможет вернуться в Камари, научившись танцевать два-три танца, что пригодится через несколько дней на деревенском празднике в честь очередного святого. Уже за одно это он поблагодарил яркую и огромную луну, заливавшую горный склон серебристым светом.

Со стороны далекого моря набежал ветерок, и Майк поежился, плотнее укутывая плечи в спальный мешок. На светлом склоне неистовствовали цикады. Он посмотрел на пастуха, посапывавшего во сне неподалеку, и подумал, какой тот необыкновенный человек. Нелюдимый, неразговорчивый, он спустился к ним с гор, словно какой-нибудь фавн со своей лирой вместо свирели.

Он смотрел на спящего пастуха, и тут что-то легкое ударило ему в шею сзади. Он поднял руку и оглянулся. Ничего. Посмотрел на небо, не зная, что и думать.

Несколько секунд спустя что-то снова ударило его — теперь по затылку. На этот раз он заметил, что это маленький белый камешек. Он подобрал его. Камешек был влажный и дурно пахнул.

Ему пришло в голову, что это все игры Манососа. Рук его было не видно, и он вполне мог кинуть камешек. Майк, подыгрывая ему, встал и заглянул за скалу, прошелся вдоль склона. Потом сел так, чтобы краем глаза видеть пастуха, и стал ждать, когда со стороны спящей фигуры полетит новый камешек. Текли минуты, но пастух, похоже, перехитрил Майка и больше не двигался.

Третий снаряд, теперь совсем не маленький, ударил его сбоку по голове. Майк открыл рот от неожиданности и встал. Потрогал голову и почувствовал кровь.

— Маносос! — зашипел он.

Пастух не пошевелился.

Майк стоял над ним. Может, он действительно спит? Но это невозможно. Кроме них никого не было вокруг. Он внимательно осмотрел склон на всем его протяжении, до черной линии хвойного леса в четверти мили ниже места, где они находились. Вернулся к скале и обошел ее.

Позади скалы он остановился и прислушался. Цикады звенели, казалось, неистовей, чем прежде. Ритм стал быстрей, напряженней. Он посмотрел на луну. Она только-только начала убывать, но еще не слишком заметно. Он взглянул обратно на склон и на этот раз увидел большой белый камень, со свистом летящий в него.

Он поднял руку и увернулся. Камень скользнул по руке, ободрав кожу на запястье, и, как винтовочная пуля, ударился об отвесную скалу позади него, оставив на каменной стене мокрую отметину. Это уже были не игрушки. Если бы камень попал ему в голову, то вышиб бы мозги. Кто-то пытался причинить ему зло.

— Боже!

Майк обшаривал глазами освещенный склон, ища за горбатыми кактусами и среди карликовых кустов притаившуюся фигуру. Немыслимо, чтобы кто-нибудь мог прятаться там и, вытянувшись плашмя на земле, швырять в него камни. Потом, словно из щели самой ночи, вылетел новый булыжник, снова с силой ударившись об отвесную скалу позади.

— Маносос! Маносос!

Майк подбежал к пастуху и принялся зло трясти его.

— Что случилось?

— Если там твои дружки, лучше скажи им, чтобы прекратили шутки!

— Майк, что случилось? Ты не спишь? — Какое там спишь! Конечно, не сплю!

Маносос с трудом поднялся.

— Успокойся. Успокойся. Расскажи, что произошло.

Майк рассказал о камнях.

— Это твой враг. Сейчас он подошел очень близко.

— Бред собачий! Маносос, мы уже покончили со всей этой чушью!

Маносос посмотрел на него и опять спросил:

— Ты не спишь?

— Что ты меня одно и то же спрашиваешь?

— Хочу убедиться, что это не штучки твоего спящего духа. Он у тебя задиристый, всегда лезет драться.

Майк разозлился.

— На нас напали! Кто-то швыряет в меня булыжниками!

— Успокойся! Он не нападет, пока я бодрствую.

— Так и будешь стоять на своем?

— Что? Думаешь, я шутки шучу? Сам посмотри вокруг! Кто, по-твоему, бросает камни? Скажи мне!

— Думаю, у тебя там кто-то есть!

— У меня? У меня там кто-то есть? — Маносос рассмеялся, громко и невесело. Побежал к низкому кустарнику, раскинув руки. — Слушайте меня, мои солдаты! — закричал он во весь голос. — Это я, пастух Маносос! Ваш командир! Ваш капитан! Сложите оружие! Выходите из тьмы! Я взял в плен англичанина! Выходите, други! Пастух Маносос приказывает своей личной армии прекратить войну! Объявляется мир! Выходите и получите свои медали! Маносос повесит их вам на грудь!

Он постоял минуту — седая его голова сияла в лунном свете, — словно ждал, что кто-то появится. Потом повернулся и торжественно направился обратно к Майку. Приложил ладонь к губам и прошептал как бы по секрету:

— Майк, похоже, они отказываются сдаваться, — и добавил, уже серьезно: — Да, Микалис. Греки тоже способны на иронию, да?

Майк поднял спальный мешок, упавший на землю. Его руки дрожали.

— Не тревожься, — сказал пастух. — Он не нападет на тебя, пока я бодрствую. Не может. А теперь постарайся поспать. Я посижу.

Но Майку было не до сна. Он держался поближе к пастуху. Через час пришел в себя и уговорил Манососа сыграть ему что-нибудь успокаивающее. Маносос в ответ на его просьбу заиграл грустную мелодию, вновь заставившую Майка вспомнить традиционные медленные гэльские песни. Приятно было слушать ее, свернувшись калачиком в спальном мешке.

Маносос перестал играть.

— Твой помощник прилетал сегодня. Видел его?

— Нет, — ответил Майк. Потом он вспомнил о большом ястребе в небе. — Если ты не имеешь в виду…

Пастух оборвал его и прижал палец к губам, словно предупреждая, чтобы он не называл имен.

— Ты звал его, когда танцевал. Это хорошо.

— Хочу спросить тебя об этом враге, о котором ты упоминаешь. Моем враге. Кто он?

— Ты знаешь, кто он, Майк.

— Даже не представляю, правда.

— Нет, знаешь. Ты знаешь, кто он.

— Почему он стал моим врагом? Кто он?

— Ты знаешь. Конечно, знаешь, кто он.

Маносос снова заиграл тихую нежную мелодию. Убывающая луна плыла по небу и, казалось, увлекала музыку за собой, ввысь и вдаль, словно музыка была драгоценным металлом, притягиваемым магнитом; или умиротворяющим даром; и, слушая жалобные звуки лиры, которые отрывались от земли и, свободные, уносились в небо, Майк чувствовал, будто что-то в нем тоже устремляется вслед за луной, пока наконец не погрузился в сон…

Когда Майк почувствовал, что у пастуха и старой карги нет абсолютно никаких шансов догнать его, он скинул рюкзак и присел на камень. Порывшись на дне рюкзака, нашел сигареты, на которые Маносос наложил запрет. Прикурил, поднеся спичку дрожащими пальцами, глубоко и с наслаждением затянулся. Жаль, что не подумал положить в рюкзак пару бутылочек пива.

Голова странно кружилась, возможно, под воздействием никотина. День был на удивление ярким. По положению солнца он определил, что близится полдень. Солнце сияло так ослепительно, что в его свете все, насколько хватало глаз, было почти белым, пришлось даже щуриться, пока он сидел, покуривая. Тени падали под каким-то странным углом. Валуны блестели испариной.

Он решил, что самое лучшее будет поскорей пройти долину, чтобы добраться до Палиохоры. Это ближе, чем до Камари, а оттуда уже можно на чем-нибудь доехать до дома или, по крайней мере, до Камари. Во всяком случае, это лучше, чем идти обратно, рискуя наткнуться на Манососа и старуху. Если он даже попытается тайком обойти ее дом, та бешеная собака наверняка выдаст его своим лаем.

Майк был сыт Манососом. Да и старухи для него было достаточно.

Докурив, он отправился дальше по тропе. Он по-прежнему почти не чувствовал языка и нёба после той гадости, которую старуха брызнула ему в горло, и временами во рту ощущался неприятный запах, как от какой-то горькой травяной настойки. Кровь бросалась ему в лицо при воспоминании о том, что происходило с ним в доме старухи; он обливался потом, спеша по тропе вниз, к ровному дну долины.

Он шел уже полчаса, когда сердце у него тревожно забилось. Он вынужден был остановиться, чтобы перевести дыхание. И тут, когда он разглядывал тропу, уходившую вперед, ему показалось, что ее окружает слабое свечение. Прямая, пыльная тропа, выгоревшая и бесцветная на полуденном солнце, оживлялась — или так ему казалось — легким туманом, цвета лайма, стелящимся в нескольких дюймах над ней. Поскольку иссушенная земля вокруг была тоже выбелена слепящим солнцем, значит, туман не выходил за пределы тропы. Пути душ. И теперь он увидел, что полоса легкого тумана тянется на милю вперед, пересекая дно долины и поднимаясь по прямой на противоположный склон.

Должно быть, у меня галлюцинации, подумал он. Что-то было в той мерзости, которую она брызнула мне в рот.

Он был рад, что Маносос дал ему свой посох — он помогал ему шагать шире, с ним было больше уверенности, что он одолеет дорогу. Наконец он спустился вниз. Дно долины было усеяно валунами, между которыми торчали желтые стебли сухой травы и красивые лиловые колокольчики. На другой стороне виднелся человек, сидевший на большом камне в нескольких ярдах от тропы.

— Гья сас! — поздоровался Майк.

— Гья! Гья!

Человек соскользнул на землю и стоял, лениво прислонясь к камню и глядя на приближающегося Майка. Это был крестьянин, может, пастух, как Маносос, в заношенной одежде, голова обмотана грязным платком. Подбородок зарос многодневной щетиной, нижнюю губу, как заметил Майк, обметала лихорадка. Крестьянин изучающе поглядывал на Майка полуприкрытыми черными хитрыми глазками.

— Пу пас? Куда идешь?

Майк привык к беззастенчивому любопытству греков; для какого-нибудь деревенского жителя обычное дело остановить человека и полчаса надоедать расспросами о делах, семье и прочем.

— В Палиохору. Иду в Палиохору.

Крестьянин спросил, нет ли у Майка закурить.

— Есть, могу угостить.

Майк полез в карман за пачкой. Он хотел было подойти к человеку и дать сигарету, когда тот напрягся и тут же отвел глаза с каким-то слишком уж беспечным видом. Майк посмотрел вниз на свои ноги и сообразил: чтобы шагнуть к человеку, придется в первый раз, после того как он оставил дом старухи, сойти с назначенной ему тропы.

Тогда он, оставаясь на месте, протянул пачку.

— На, возьми.

Крестьянин нерешительно улыбнулся. С преувеличенно ленивым видом прислонясь к валуну, он легким кивком предложил Майку принести ему сигарету.

— На, возьми, — повторил Майк.

Крестьянин продолжал улыбаться.

— Принеси.

— Вот, пожалуйста. Подойди и возьми сам.

Майк почувствовал, как противная волна страха ползет по спине и поднимает волосы на затылке. Выражение лица у крестьянина переменилось.

Из лениво-сонного оно вдруг стало живым и презрительно-насмешливым.

— Что с тобой! Всего-то несколько метров. Не можешь пройти? Я всего-то и прошу, что сигарету! Что ты за человек?

— Вот, пожалуйста. Подойди и возьми!

— Бог ты мой! Ты что, ненормальный? Слушай! Это же пара шагов! Господи! Да ты ненормальный! Что с тобой?

Майк вынул из пачки сигарету и бросил ее человеку. Она упала в пыль у его ног. Человек пришел в ярость. Двинулся было к Майку, но потом отступил за камень, на котором прежде сидел.

— Что? Что я тебе, собака, животное, что ты можешь швырять мне сигарету? Не человек? Ах ты, ублюдок! Разве я не человек?

Крестьянин затопал ногами и неожиданно, без предупреждения, бросился на Майка со стиснутыми кулаками. Майк попытался было уклониться, но человек, не добежав до него ярда-двух, бросился назад к валуну. Рванулся к Майку во второй раз, но снова, не добежав, помчался назад. И все время осыпал Майка ругательствами.

— Ублюдок! Гомик! Дерьмо!

Тропа. Человек боялся ступить на тропу. Майк, как загипнотизированный, смотрел на его попытки. Наконец он пришел в себя, подхватил рюкзак и поспешил дальше. Он слышал, как человек снова бросился сзади к нему, но, обернувшись, увидел, как тот мчится обратно. Крестьянин скоро отстал, позади еще слышались ругательства, но желания преследовать Майка у него, похоже, не было.

Взбираясь на противоположный склон, Майк оглянулся. Крестьянин исчез без следа. Майк видел тот камень, но его возможный противник пропал, словно его и не было.

Майк задыхался и еще чувствовал легкую дрожь после неожиданной встречи. Он сел и задумался над случившимся. Ему пришло в голову, что крестьянин мог искренне возмутиться тем, что он швырнул ему сигарету; а с другой стороны, человек, похоже, старался заставить его сойти с тропы.

И если только ему это не почудилось, человек побоялся или не захотел ступить на покрытую туманом тропу. Духи. Все эти разговоры о духах пугали его. Но тот человек вел себя, как обезумевшая собака. Майк покачал головой. Поди разберись тут.

Он поспешил дальше. Склон был пологим, и земля тут — не такая иссушенная, как оставшаяся позади. Благодаря кустикам водосбора и горных фиалок эти места выглядели менее враждебно, хотя под ногами была все та же белая пыль, в которой серели вулканические камни. Он остановился, чтобы глотнуть воды, и услышал вой собак, тут же смолкший.

Тропа вывела на ровное место, и тут он второй раз услышал собак. Теперь он видел их: свора охотничьих, видимо, привязанных к кусту, ярдах, может, в ста впереди. Они заметили его и снова начали лаять и выть. Вдруг они замолчали, и он не мог удержаться от смеха. Это был чистый обман зрения, галлюцинация. «Охотничьи собаки» оказались вовсе не собаками, а кучей серых и желтых камней, окружавших куст. Просто, слыша вой, он и решил, что это собаки.

Галлюцинации. Он постоянно боролся с ними. Но, подойдя ближе, Майк понял, что ошибся. Это все же были собаки, а то, что он принял за куст, — женщина, стоявшая среди них. Одну руку она протянула к нему, а другой, поднятой к лицу, что-то сжимала. Казалось, она целится в него.

Он замедлил шаг и вскрикнул от неожиданности, снова поняв, что перед ним лишь куст и куча камней. Что женщина с собаками лишь пригрезились ему. Видение дрожало, то расплываясь, то вновь обретая четкость. Это безумие. Ты сходишь с ума.

Он был уже в тридцати ярдах от своей, как он полагал, галлюцинации. Теперь ошибки быть не могло. Это была женщина, и ее действительно окружали собаки, которые смотрели на него, насторожив уши, словно ожидая ее команды. Теперь Майк увидел, почему он принял ее за куст. Переплетение веток на самом деле оказалось луком и пучком стрел у нее в руках, и она целилась в него. Майк перепугался. Он уже совершенно не понимал, что настоящее, а что нет.

Женщина была смуглой, азиатского типа, с орлиным носом. Одета она была в тунику, а лук и стрелы — серебряные. Смертельное острие стрелы мерцало на солнце. Лицо женщины переменилось. Какое-то мгновение это было лицо Ким, потом — Никки, потом снова — крючконосой охотницы.

Ерунда! Это галлюцинация! Иди дальше. Ты должен идти. Ее не существует. Она тебе чудится.

Майк повторял это про себя, как мантру. Заставлял себя идти, но ноги не слушались. Он был как парализован. Он снова посмотрел на то, что посчитал своей галлюцинацией. Собаки дрожали от нетерпения — он кожей чувствовал их возбуждение. Глаза охотницы холодно блеснули, и он ощутил, как напряглась ее рука, натягивая тетиву с вложенной стрелой. Это напряжение передалось ему. Даже на расстоянии он улавливал запах ее подмышек. Видение не пахнет.

В груди все сжалось. Его охватила паника. Дыхание стало коротким, частым, и тут, неожиданно для себя и вопреки страху, он встал в позицию, приготовясь к танцу. Это был танец, которому научил его Маносос. Танец схватки с духами. Стеснение в груди тут же исчезло, и он снова мог дышать свободно. Вспомнился шаг — отталкиваясь носком от земли. В голове зазвучала лира пастуха, и он начал танец. У него получалось, тропа двигалась навстречу, с каждым шагом на дюйм, двигалась, как лента эскалатора, тогда как окружающий пейзаж оставался на месте. Он услышал, как взвыли собаки, и тогда женщина пустила стрелу.

Стрела с серебряным наконечником летела прямо в него, но невероятно медленно. Майк продолжал танец, и тропа уходила назад под его ногами, но одновременно он приближался к стреле. Майк остановился, и стрела замерла в воздухе, уткнувшись в его грудь. Он чувствовал остроту давящего острия, которое грозило пронзить его кожу. Женщина подала сигнал, и собаки с лаем и воем помчались к нему.

Они прыгнули на него, но ни одна не смогла преодолеть желтоватый туман тропы. Их челюсти щелкали у его лодыжек, они лаяли и рычали в бессильном бешенстве, но не ступали или не могли ступить на тропу. Охотница опустила лук; черные ее глаза мерцали.

Он услышал слова, эхом отдававшиеся в голове. Губы охотницы двигались, но не совпадали со словами:

— Стрела — это чистосердечие. Эти псы — псы гнева. Не останавливай стрелу. Чистому сердцу не к лицу сопротивление.

Майк возобновил танец. Начал отталкиваться носками от земли, чтобы двинулась тропа. И тут же почувствовал, как стрела вошла в него, но не причинив боли. Она прошла насквозь и растворилась в воздухе за его спиной. Собаки продолжали рычать и бесноваться у его ног. Он ускорил шаг и вскоре почти поравнялся с женщиной. Ее лицо было бесстрастно.

Затем в один чудесный миг не стало ни охотницы, ни собак. Вновь — высокий бурый куст и мшистые камни вокруг него. И ничего больше. Майк расслабился. Сердце его колотилось, руки дрожали. Его потянуло сойти с тропы и рассмотреть куст поближе. Он постоял, собираясь с духом, подсознательно ожидая, что куст снова превратится в женщину.

Но ничего не происходило. Только повисла жуткая тишина. Даже цикады и прочие насекомые смолкли. Он сам запугал себя, решил Майк, собственными чудовищными видениями.

Он сел, дрожащими пальцами достал сигарету и закурил, не спуская глаз с куста и почти желая, чтобы куст вновь преобразился. Видение не возвращалось. Докурив, он встал, но слишком резко, и на мгновение голова закружилась. Он вскинул на спину рюкзак, поднял посох и пошел по тропе. И тут же куст вспыхнул белым пламенем.

Галлюцинация. Если суну руку в огонь, то не обожгусь. Мучительно захотелось сойти с тропы и попробовать это сделать. Я должен проверить, что — реально, а что — нет, не то сойду с ума. Он приготовился сойти с тропы, когда крик с высоты над головой отвлек его. Он поднял голову и увидел большого ястреба, кружащего над ним. Его крик напомнил ему пение Манососа. Он заспешил дальше, оставив куст гореть под слепящим солнцем.

Вершина склона была уже близко. Он полагал, что как только поднимется наверх, ему сразу откроется Палиохора. Но тут на тропинке возникло новое препятствие.

Это была змея.

Тварь, коричневая змея с зелеными крапинками, лежала ниже полосы тумана поперек тропы. Майк топнул, ожидая, что она уползет прочь. Многие змеи уползают при первом приближении человека, но этой, похоже, слишком нравилось лениво лежать поперек тропы. Майк ткнул ее в брюшко крюком посоха. Змея не реагировала. Тогда он попробовал сдвинуть ее крюком с тропы, но крюк, казалось, прошел сквозь нее. Очередная галлюцинация.

Очередная уловка, решил Майк, все для того, чтобы заставить его сойти с тропы. Он занес ногу, чтобы перешагнуть через нее, и тут змея ужалила его.

Маносос сидел на гребне горы и смотрел сверху на дом старухи, ожидая возвращения Майка. Скоро стемнеет, и если Майк не вернется, придется ему, Манососу, идти в Камари одному. Он не мог пройти за Майка его путь, не мог сразиться вместо Майка, не мог жить за него его жизнью. Он уже решил: если англичанин не вернется и через час после заката, значит, он совсем не придет. Но он не мог избавиться от ощущения, что случилось что-то очень плохое. Однако догадаться, что именно случилось, не мог. Он уже спрашивал себя, не совершил ли он ошибку. Возможно, англичанину такая задача не по силам. Возможно, англичанин живет в мире других духов — духов, для борьбы с которыми нужны иные способы.

Но все равно уже слишком поздно. Майк ступил на тропу. Маносос помог ему, как только мог. Остальное в руках судьбы.

Он закрыл глаза и представил себе Майка, идущего к кладбищу в Палиохоре. Что-то в этой картине заставило его подумать о рое крохотных огоньков. А рой огоньков напомнил о том, что случилось в доме той ночью.

Конечно, он не рассказал Майку всего. Разве такое возможно? Майк не поверил бы ему. Он бы рассказал Ким, но деревенские женщины вовлекли бы Ким в заговор молчания, чтобы скрыть правду. А если двадцать человек при-знают, что ты лжец, тогда чего будет стоить правда?

Как душно было в тот вечер, когда это произошло! Сирокко. Ни прежде, ни позже он не видел, чтобы ветер был так горяч и так отвратителен, как в тот год. Он сводил людей с ума. Изводил людей, выворачивал наизнанку, выл в уши, как демон, заставлял совершать безрассудные и безумные поступки.

Все было точно так, как он рассказал Майку. Мужчины ушли на другой конец острова на Праздник лошади, подальше от этого гнусного ветра, от своих жен, просто отдохнуть от всего.

Но не Маносос, потому что он слышал об этом доме. Видел вечеринки, видел ту женщину, Еву. Он следил за ней с горы позади дома. И эта Ева была красивая женщина. Уверенная в себе, веселая, захватывающая дух, как деревянная наяда на носу корабля. И, подобно всем мужчинам деревни, он завидовал этому ослу Лакису, который не заслуживал ее любви. Он хотел эту женщину. Больше того, думал, что знает, как завоевать ее.

Разве он не ждал этого момента? Ждал. И дождался, пока все мужчины уйдут на праздник, прежде чем спуститься вниз к дому. Он взял с собой брата, своего младшего брата Димитриса.

Димитрис собирался в Салоники, в семинарию, учиться на священника. Для чего Маносос взял его? Он спрашивал себя об этом много, много раз. Возможно, со зла. Из какой-то зависти, потому что Димитрис тянулся к святости. Кто знает? Так или иначе, но он убедил его, что нужно кое-что повидать в жизни, если собираешься стать священником. Пошли, и увидишь кое-что, Димитрис! Кое-что поймешь! Какой из тебя выйдет священник, если ты совсем не знаешь жизни!

И они пошли и увидели, как она сидит в желтом свете масляных ламп, читая книгу. Она постоянно читала, эта Ева. Как Ким. Она была образованная, культурная. Дразнила мужчин, говоря, что наслаждение, которое они дарят ей, длится краткий миг и быстро забывается; наслаждение же, которое доставляют ей книги, длится и после того, как они уходят. Хотя получала удовольствие от того и от другого.

Уходите, мальчишки, сказала она, когда они пришли. Убирайтесь. Идите с остальными на конский праздник. Оставьте меня в покое. Стеснительный Димитрис готов был послушаться, но он, Маносос, был настойчив. Они остались и делали все, чтобы понравиться ей. У Манососа получилось рассмешить ее. Заставь женщину смеяться, говорил ему отец, дальше все пойдет само собой.

Потом он сказал Еве, что станцует для нее.

Потому что таков был его план. Он знал, как взять верх над ее проклятыми книгами. И он начал танцевать. Это был один из тех танцев, которым он отказался учить англичанина. Танец желания — и он едва не убил его.

Майк почувствовал укол в икру, словно иглой. Когда змея уползла под ближайший камень, он понял, что это не галлюцинация — тварь была реальной. Первые мгновения он ничего не чувствовал, потом ногу ниже колена словно окатила горячая волна. Он слишком плохо разбирался в змеях, чтобы знать, насколько опасен укус или, может, даже смертелен, но понял, что должен поскорей добраться до Палиохоры и получить помощь.

Солнце торопилось к закату, но по-прежнему было очень жарко. Он прикинул, что сейчас должно быть около четырех часов. Он надеялся, что до деревни не больше получаса пути. Левая нога и ступня начали быстро распухать, и он сильно захромал. Через десять минут опухоль распространилась уже на всю ногу. Следом подскочила температура, стало знобить. Он покрылся потом.

Когда он почти выбрался из долины, идти стало намного трудней, поскольку оставалось преодолеть крутой скат, чтобы достичь проселочной дороги. Майк думал, что дорога ведет в Палиохору, но отчетливая полоса тумана пересекала ее и уходила дальше по каменистой земле. Почва ската, по которому надо было забраться наверх, была мягкой белой пылью, ноги тонули в ней, и это замедляло движение. Левая нога уже почти не действовала. Достигнув края дороги, он вынужден был остановиться и, задыхаясь, лег на землю.

Он лежал на животе в белой пыли дороги не в силах пошевелиться. Измученный до предела. Голова кружилась. Все плыло перед глазами; он почти чувствовал, как яд расходится по венам. Встань! сказал он себе. Поднимись! Нельзя просто лежать здесь и дожидаться смерти! Тело отказывалось повиноваться мозгу. Манчестер! Мне определено умереть в Манчестере, а не на пыльной дороге на греческом острове.

Затем он услышал приближающиеся шаги. Маносос! Это Маносос! Ты шел за мной! Манцеста4! Пастух Маносос! На миг он увидел в небе кружащийся сияющий остров. Пастух Маносос махал ему с этого острова. Шаги приблизились и замерли возле его головы.

Он открыл глаза. Губы пересохли от пыли. Воздух, поднимающийся от дороги, дрожал от зноя. Сквозь это дрожание он увидел башмаки.

Металлические башмаки.

Его брат Димитрис играл на лире — они оба были музыкантами, — а он танцевал. Было душно, жарко. Страшно жарко. Но той ночью он танцевал неистово, как одержимый. Никогда прежде он не танцевал этот танец ради того, чтобы добиться женщины, но теперь он понял подлинное его назначение! Он чувствовал, как бешеный ветер, сирокко, поднимается в нем. Это он призвал его. Надо было это видеть, чтобы поверить; Ева и брат смотрели как загипнотизированные. Он танцевал, не останавливаясь, целый час. Димитрис в жизни так не играл.

Потом Маносос увидел, как глаза у нее вспыхнули. Почувствовал в ней перемену.

Все это всплыло сейчас перед Манососом, и он тихо заговорил в надвигающуюся темноту.

— Этот танец, Микалис, — могущественный танец. Ужасающий. Вот почему я больше никогда не стану его танцевать.

Да, он увидел это в ее глазах. Он знал, что она в его власти. Он чувствовал ее возбуждение. Закончив танец, он разбил об пол стакан, и она бурно зааплодировала ему. Браво, Маносос! Браво! Это была победа! Она была покорена! Он уже собрался отослать брата, как у ворот появились они.

Они пришли, как он и рассказывал Майку. Деревенские женщины с факелами. И они ворвались в сад. Они были пьяны, безумны. Их глаза горели. Они были похожи на диких лошадей — ничто не могло их остановить. Они жаждали крови. Озверевшие! Мерзкие! Они сорвали с нее одежду и били, пока она не потеряла сознание. А Маносос и его брат спрятались за домом и не смели пошевелить пальцем, так им было страшно, когда женщины поволокли ее, голую, к дереву и повесили.

Но этого им было мало. Ярость бушевала в них по-прежнему, и они обратили ее на Манососа и Димитриса. Их было девятеро, и в каждой — сила девятерых. Напившиеся до безумия. Они настигли его и брата в саду, и он думал, что их тоже повесят. Но сперва с них сорвали одежду. Женщины стояли над ними, подняв пылающие факелы.

Майк перевел взгляд с металлических башмаков на их хозяина.

— Не может этого быть, — прошептал он. — Нет, не может.

На человеке была та же грубая хламида, перехваченная на поясе пеньковой веревкой. Он опирался на палку, служившую ему посохом. Те же тронутые сединой короткие волосы, так же, как запомнилось Майку, подстриженная борода. И глаза: бездонные черные омуты, неподвижные, как нефть, без белков, налитые кровью. Он смотрел гневно, но потом взор его смягчился, и в нем появилось выражение жалости. Несомненно, это был тот, кого Майк представлял себе святым. Перед ним стоял ангел-воитель, человек или чудовище.

Он наклонился, взял Майка под руку и помог подняться.

Майк с усилием встал. Пришлось опереться на посох Манососа, чтобы снова не упасть. Оглянулся: помощников-головорезов, которые напали на него в первый раз, было не видно. Человек, ибо теперь он казался обычным человеком, легко тронул плечи Майка, отряхивая пыль, и тихо, почти неслышно сказал:

— Микалис.

Майк, едва стоявший на ногах, оперся о него. Он чувствовал грубую ткань его одеяния, его теплое дыхание на своей щеке. Оно было свежим и одновременно гнилостным. На губах следы слюны. Если это святой или ангел, запах от него — как от смертного.

— Да, — сказал Майк, чуть не плача. — Да. Да. Микалис.

— Микалис, — снова проговорил человек.

Его глаза наполнились печалью и жалостью.

— Моя нога! Нога!

Святой отступил на шаг и вопросительно посмотрел на ногу Майка.

— Да, — тяжело дыша, сказал Майк. — Пожалуйста, помогите.

Святой задумчиво кивнул. Потом поднял палку и, сделав паузу, нанес со-крушительный удар сзади по распухшей ноге. И тут же вонзил металлический башмак Майку в подбородок. Майк взвыл и, как мешок, свалился наземь. Боль прошила его электрическим током.

Когда он открыл глаза, ангел склонился над ним и протянул руку, предлагая помочь встать. Майк выплюнул набившуюся в рот пыль.

— Да пошел ты!

Ангел шагнул вперед и легонько поставил башмак ему на распухшую лодыжку. Потом вдавил его ногу в пыль. Когда Майк перестал кричать от боли, снова протянул руку, призывая подняться.

Майк съежился от ужаса. Он знал, если поднимется, ангел снова собьет его с ног. Если останется лежать, ангел раздавит ему ногу. Ангел жестом поманил его. И Майк позволил ему поднять себя.

Он стоял, ожидая удара. Ангел поднял палец и помахал им перед лицом Майка.

— Микалис, — повторил он опять едва слышно.

И сбил его с ног, поставив подножку. Майк стукнулся головой о дорогу, зубами — о камень. Выплюнул кровь вместе с осколком зуба.

Ангел снова протянул руку, приглашая встать.

Что он увидел в их глазах! Чудовища! Отвратительные духи! Всех их обуял демон! Невозможно выразить словами то, что он увидел в их горящих глазах. Невозможно! С растущим ужасом он понял, что призвало их — и тех страшных демонов, в них сидящих.

Их призвал его танец. Отец предупреждал никогда не использовать его в своекорыстных целях. Демоны разорвут тебя, говорил отец. Демоны и духи сдерут с тебя шкуру. Он вызвал всех их, использовав не по назначению танец могущества.

Несколько женщин оттащили Димитриса в сторону. Навалились на него и стали возбуждать руками. «Как думаешь, Микалис, — сказал он во тьму, — забавно, когда тебя мучают распаленные похотью женщины? Поверь, Микалис, совсем не забавно». Он думал, они раздерут его до костей своими ногтями. Но они возбудили его плоть против его воли, даже несмотря на его страх.

А потом он услышал вопли брата. Димитрис вопил в ужасе, и он понял, что происходит. Одна из женщин нашла в патио бутылку — ловушку для скорпионов. Они принесли ее и приставили к его гениталиям. Скорпионы жалили его снова и снова.

Но с ним обошлись по-другому. Он так и не понял почему. Наверное, танец, покаравший его, его же и защитил. Была и другая причина: с одной из женщин его связывала серебряная нить влечения, вернее сказать, ее влекло к нему. Бессмертный его танец высвободил дремавшие в них инстинкты, распалил их. Четверо или пятеро, отбросив всякий стыд, изнасиловали его, одна за другой. Он и сейчас был не до конца уверен, кто именно. А после, когда от него больше не было толку, его осыпали градом ударов уже без прежней силы и ругательств, избив почти до потери сознания.

Своим танцем он разбудил вулкан, чей огонь опалил его.

Когда он пришел в себя, то первым делом нашел брата, рыдающего, обезумевшего от ужаса и боли. Брат принял его за одну из мучительниц, продолжающую издевательства. Домой его пришлось тащить на себе.

Вот что случилось в доме той ночью, озаренной пламенем их факелов. После того случая они пообещали, если он хоть словом обмолвится, засвидетельствовать, что это он, Маносос, а не они, убил Еву.

Маносос вгляделся в густеющий мрак. Уже час прошел, как начало темнеть, а Майк так и не вернулся.

Майк подумал, что пришел его конец. Рядом, расплываясь в дрожащем раскаленном воздухе, который поднимался от земли, виднелись металлические башмаки. Он поднял глаза и увидел высоко в небе большого ястреба, кружащего прямо над ним. Очень возможно, того самого, что сопровождал его, когда он шел Путем душ; того самого, что кружил высоко в небе тем вечером, когда Маносос пел на вершине скалы.

Ангел шагнул к нему, высоко подняв ногу, будто собираясь снова с силой наступить на распухшую лодыжку Майка.

— Ладно, — сказал Майк. — Ладно, сейчас встану.

Он нащупал посох Манососа и ухватился за руку ангела, протянутую ему. Как только ангел выпрямился, поднимая его, Майк крюком посоха зацепил его голую лодыжку и резко подсек. Потеряв равновесие, ангел тяжело грянулся наземь.

В следующую секунду Майк оказался верхом на нем и принялся бить крюком посоха по голове. Ангел вертелся под градом сыплющихся на него ударов, а Майк с воплем безостановочно колотил по ненавистному лицу, месяцами являвшемуся ему в кошмарах. Он был в такой ярости, должной бы придать ему сил, что руки у него дрожали, и это ослабляло удары. И ангел, еще не пришедший в себя от ответного коварства противника, изловчился и схватил Майка за горло. Они покатились по земле.

Ангел не отпускал горло Майка. Майк задыхался, кашлял, и хотя он продолжал бить врага по черепу, удары его становились все слабее. Повернув голову, он заметил металлический башмак, потерянный ангелом в пылу борьбы. Он бросил посох, схватил башмак и ударил ангела металлическим каблуком по лицу. Пальцы, впившиеся в его горло, разжались. Ангел смотрел на него, широко открыв глаза, как черные зеркала. И в зеркале этих глаз Майк увидел свое перекошенное лицо.

Он встал коленями на грудь поверженного врага. Приставил острый носок башмака к левому глазу распростертого святого и всем телом навалился на башмак.

Вопль ангела вознесся к небу, ввысь, где летал ястреб. Майк свалился в пыль, задыхаясь, плача.

Когда он обернулся, чтобы убедиться, что его враг мертв, то не увидел ни ангела, ни трупа, ничего. Но был металлический башмак, который Майк прижимал к груди. Он никак не мог отдышаться. Оглядел пыльную тропу. Не-много в стороне лежал второй башмак. Майк подобрал его и пополз на четвереньках в сторону деревни…

Перевод с английского и примечания Валерия Минушина

Фрагменты. Публикуется по: J o y c e Graham. The House of Lost Dreams (1993).

Полностью роман выходит в издательстве «Азбука-классика».

1 Рицитика (букв. значение: от, из корня — гр.) — древние греческие поэмы, исполняемые речитативом или в музыкальном сопровождении. Значительная их часть имеет византийское происхождение или создана под влиянием византийской музыки.

2 Гай Фоукс (1570-1606) — солдат и самый знаменитый из участников «Порохового заговора», намеревавшихся в 1605 году взорвать здание парламента, где в то время находился король Иаков I. В Англии, отмечая День Гая Фокса (5 ноября), пускают фейерверки, а дети просят «пенни на гая» и жгут маленькие фигурки этого заговорщика.

3 Конец (гр.).

4 Пророчество (гр.).

Франсуа Трюффо удалось в «Жюле и Джиме» при минимальных декорациях создать атмосферу времени между двумя мировыми войнами. Для воссоздания ее Трюффо понадобились кое-какие предметы мебели, несколько афиш начала века, картины Пикассо разных периодов и несколько взятых напрокат костюмов.

В кино очень многое зависит от того, что члены съемочной группы принадлежат к одной группе крови. В этой картине можно было или себя погубить или подняться на вершину успеха.

«Томас Беккет». Томас Беккет — Оскар Вернер. Режиссер Леопольд Линдберг. Бургтеатр, 1940

Большая часть сцен, где Жюль и Джим ведут себя, как дети, были придуманы Оскаром Вернером, сымпровизированы на съемочной площадке.

Я всегда был романтиком и идеалистом. Мой капитал никогда не исчислялся в долларах, он весь в моей фантазии.

Вернер любил этот фильм еще и потому, что ему была близка мысль Шопенгауэра: «Если произведение искусства опускается до обнажения идеи, оно перестает быть произведением искусства», ему было близко то, что делал Трюффо, который только легкими намеками показывал, что приближается страшное время — время фашизма. В картине, в частности, используются документальные кадры сожжения книг в городах Германии.

В 1964 году американский режиссер Стэнли Креймер решил экранизировать роман Кэтрин Портер «Корабль дураков» и на роль судового врача Вилли Шумана пригласить Оскара Вернера.

Стэнли Креймер хотел встретиться со мной в Мюнхене и обговорить нашу работу, но я так ненавидел Германию, что попросил перенести встречу в Париж.

Креймер вспоминал: «Мы говорили друг с другом в течение нескольких дней, рассуждали о книге до тех пор, пока Оскар не загорелся ролью».

На съемки в Америку он плыл пароходом вместе со своей второй женой Анной и ее матерью — знаменитой французской актрисой Анабеллой. Во время плаванья в него влюбилась молодая горничная. Так как Вернер всегда выглядел гораздо моложе своих лет, она не приняла его за мужа Анны и спросила у нее, есть ли уже двадцать один год ее спутнику? «Он как раз в два раза старше», — ответила та. В честь такого события Вернер заказал в буфете два-дцать одну порцию двойного виски.

В «Корабле дураков» партнершей Вернера была Симона Синьоре, которая не любила роскошь и всегда была небрежно одета, но для него всегда заказывала большую порцию черной икры. Уже после его смерти в интервью журналу «Мадам» в 1986 году она сказала: «Он мне очень нравился, я даже была в него влюблена. Он был сумасшедший, но его сумасшествие было великолепным. Он был гений, обладал силой притяжения, столь редко встречающейся у людей».

«Жюль и Джим».Жюль — Оскар Вернер. Режиссер Франсуа Трюффо. 1962

С Хайнцем Рюманном, который играл еврея Левенталя, не поверившего, что страна Шиллера и Гёте будет сжигать евреев в газовых камерах, у Вернера сложились дружеские отношения, которые продолжались и дальше. Когда он во время съемок попал в больницу, Рюманн прислал ему в клинику маску дракона, которую Вернер хранил как талисман всю жизнь вместе с кольцом для ключей, подаренным Амалией Зайдлер, и кусочком янтаря — сувениром от Вернера Крауза.

Самой сильной сценой в «Корабле дураков» была смерть доктора Шумана. Перед внезапной смертью он наклонялся за борт, руки его были судорожно сжаты одна в другой, потом он беспомощно смотрел в небо…

Когда актеру задавали вопрос, почему он так сделал, он говорил, что не знает.

Меня часто спрашивали, где я изучал клинику сердечного приступа, от которого мой герой умирал в картине. Я не изучал, не консультировался с врачами. Я чувствовал, что это должно быть именно так. Это была внутренняя убежденность.

Стэнли Креймер обладает редким умением одновременно рационально все организовывать и грезить. Он тот режиссер, с которым мне до сих пор работалось лучше всего. Прежде всего он позволяет артистам развиваться. Обычно в кино режиссеры насилуют актеров. Креймер же, наоборот, как садовник за цветами, ухаживает за своими актерами. Он много раз смотрел сцену, где я разбиваю бокал, и хотел понять, как у меня это получается.

Креймер хотел, чтобы в его фильме «Тайна св. Виктории» я сыграл симпатичного наци. Но я просто не смог бы это сделать. Еще во время войны я со-ставил для себя некое уравнение: если человек хорош и наци, значит, он не интеллигентен, если человек интеллигентный и наци, значит, нехороший, если человек хороший и интеллигентный, значит, не наци.

Даже за тройной гонорар Оскар Вернер не согласился на это предложение режиссера.

Будучи в Голливуде, я хотел экранизировать «Физиков» Дюрренматта. Никто еще не брался за это произведение. Когда я позвонил ему и спросил, сколько это может стоить, он ответил: «Когда как — чем лучше фильм, тем дешевле это будет.

Режиссером должен был быть Стэнли Креймер. Вернер хотел, чтобы Ньютона или Эйнштейна сыграл Спенсер Треси. Но тот ответил: «Я недостаточно интеллигентен для таких ролей. Лучше я сыграю полицейского комиссара, я знаю, что могу в этой роли сделать».

Треси отказался от этой роли в силу своего характера, которому были свойственны и величие, и смирение, что делало его похожим на Вернера Крауза. Дэнни Кей готов был заменить его в роли Эйнштейна, Питер Устинов согласился играть Ньютона. Свое согласие сниматься дала Кэтрин Хепбёрн. А я бы сыграл Мёбиуса. Как говорится, каждому свое.

Голливудские вечеринки Вернер не выносил.

«Корабль дураков». Доктор Шуман — Оскар Вернер. Режиссер Стэнли Креймер. 1965

Когда я хочу напиться, я делаю это один. Как-то я сидел в гостиной одного продюсера, и неожиданно вошел сын хозяина, грязный, с сальными волосами до плеч. «Привет, мадемуазель», — сказал я. Он был взбешен, тогда я тоже пришел в ярость и сказал, что он так неопрятен, потому что у него богатый отец и в доме полно ванных комнат, а нам приходилось возить воду из реки, но мы всегда мылись. Со снобами я никогда не хотел общаться. Когда меня просили сняться со старлетками на голливудском бульваре, я от страха сбегал. А тем, кто это устраивал, объяснял, что я не так красив, как их звезды, и далеко не так весел, как Микки Маус.

Спенсер Треси на съемочной площадке был настоящим лордом в отношении к Кэтрин Хепбёрн, с которой прожил долгую совместную жизнь. Когда он лежал в госпитале после тяжелой операции, Стэнли Креймер позвонил мне: «Послушай, он тебя любит, можешь ты ему что-нибудь послать в госпиталь?» И я ему послал телеграмму: «Дорогой мистер Спенсер, дай мне шанс и надежду когда-нибудь работать с тобой». В ответ я получил телеграмму: «Этот шанс — честь и вызов для меня».

Через некоторое время Спенсер Треси послал Оскару Вернеру телеграмму из Лос-Анджелеса: «Дорогой Оскар, жизнь говорит: для меня ты лучший европеец, артист, это значит — ты лучший везде. Я ревную, но тем не менее моя любовь и поздравления тебе и твоим».

Премьера фильма «Корабль дураков» состоялась в Париже. Продюсеры сняли корабль на Сене, назвав его так же. После премьеры все до утра гуляли в «Максиме». Креймер пригласил много знаменитостей, в том числе семью Ротшильда, Алена Делона, Фернанделя, Мишель Морган.

Моя прическа, как всегда, была ужасной. Я сам себя постриг какими-то пластмассовыми ножницами, и Мишель Морган как-то странно на меня смотрела.

Я знал, что она не выносила Отто Фишера, с которым снималась в картине «Люди в отеле». Я пошутил по этому поводу, и она от смеха буквально сползла по стенке на пол в своем дорогом вечернем платье.

Эдвард Робинсон в беседе сказал Вернеру, что, по его мнению, после успеха «Корабля дураков» в последующие десять лет он обречен играть врачей. На что Вернер возразил, что серийная модель — это приоритеты автомобильной промышленности.

За роль доктора Шумана Вернер получил «Золотой глобус», как и за фильм «Шпион, пришедший с холода» по роману Ле Карре. Он согласился сыграть в нем роль второго плана из-за Ричарда Бартона.

Бартон потрясающий парень. Мы в театре играли одни и те же роли. Он на английском, я на немецком.

Однажды они ужинали в дорогом берлинском ресторане и, заказав огромную порцию взбитых сливок и намазав друг другу лица, как кремом для бритья, разыграли прямо за столом сцену «Агенты у парикмахера», после чего их выпроводили из зала.

Но его Элизабет Тейлор — жидкое повидло. Я должен был с ней играть в фильме «Маленькая ночная серенада», однако продюсеры не захотели платить мой голливудский гонорар. А без денег нет музыки, даже маленькой ночной серенады.

В январе 1966 года в Лондоне начались съемки фильма «451 по Фаренгейту» с Оскаром Вернером и Джулией Кристи в главных ролях. Режиссер Франсуа Трюффо вел дневник съемок, в котором есть запись: «Вновь конфликт с Вернером… Спор, который вынуждает меня сказать ему, что мы должны терпеть друг друга до конца апреля. Фильм не будет таким, каким хочешь его видеть ты и таким, каким его вижу я. Он будет — между. Так уж получилось». Спустя несколько недель вновь запись в дневнике: «Оскар играет не так сухо, как я хотел бы. Опять он изображает улыбку не к месту. Когда мы пять лет назад снимали „Жюля и Джима“, он был так далек от всего подобного, не заботился ни о престиже роли, ни о своем гриме, ни о комфорте, он только честно и достойно выполнял свою работу. Сегодня он уже не смог бы сыграть Жюля так, как тогда».

«Шпион, который пришел с холода». Фидлер — Оскар Вернер. Режиссер Мартин Ритт. 1965

Если Трюффо во время съемок «Жюля и Джима» называл Вернера Оскаром Вертером, то теперь он уже обращался к нему: «Лорд Жюль».

Джулия Кристи говорила о Вернере, как о великолепном артисте, но подчеркивала, что он совершенно менялся во время работы. «Он отнюдь не мягкая нежная душечка, каким кажется на экране».

А вот что пишет Вернер о съемках:

Я был так разочарован в Трюффо. Например, он опубликовал в Cahiers du cinйma отрывки из дневника, где пишет, как я вел себя на съемках. Так не поступают, это все равно что сплетничать на людях о своей жене или о своем романе. Съемки слишком интимный процесс. Когда мне было шестнадцать лет, я видел «Хрустальную ночь», я видел, как в Вене горела синагога, как сжигали книги Фрейда и Цвейга, а Эгон Фридель выпрыгнул из окна… А Трюффо — француз, ему было тогда шесть лет… Он мог об этом только читать. Я хотел играть что-то совершенно другое, я хотел играть Монтега, как марионетку с лицом Бастера Китона, совершенно неподвижным, с печальными глазами. И только когда он начинает читать книги, то становится человеком. Тогда он кричит, тогда он действует, тогда он чувствует. Все это Трюффо у меня вырезал, он меня просто кастрировал. Он ничего не понял, ведь между нами разница в десять лет. Я рассказывал ему, что видел на улице плачущих евреев. Мы не можем показать Монтега-человека, позволяющего сжечь себя, как куклу. Это было бы слишком мелко.

И все это он рассказал в журнале. Все мы были в трудном положении, я не знаю французского, он не говорит ни по-немецки, ни по-английски, и это были его первые съемки в павильоне. Ничего не было разработано. Драматическое действие полностью ушло. От меня он отказывался принимать любые предложения. Да и дать две роли Джулии Кристи было, на мой взгляд, неверно.

На вопрос, почему он опять покидает Вену, Вернер ответил:

Кактус цветет только в тепле, а в Вене холодно. Но это не имеет отношения к венской публике, все решают бюрократы и чиновники. В Вене, если у тебя нет собственного мнения, значит, ты дурак. А если оно есть, значит, ты неудобен.

Когда он приезжал в Вену, то часто встречался с писателем Цузанеком в кафе «Гавелка» и, когда у него было хорошее настроение, читал для друзей монологи из «Торкватто Тассо» на еврейском языке.

В кондитерской Демеля, куда Вернер ходил более сорока лет, всегда садился под портретом кайзера. Часто посещал «Ландманн», последний раз был там с художником Эрнстом Фуксом. Очень любил кафе «Шмидт Ганзл» на Шлуггасе, так как дружил с легендарным венским певцом Ганзлом Шмидтом. Это были последние островки старой Вены. Другой бриллиант — винный погребок «Михаэль» — был уже превращен в магазин национальной одежды.

Однажды, вернувшись из Голливуда, я по привычке заглянул в «Михаэль» и попросил бутылку вина. Посетители посмотрели на меня как-то странно, и только тогда я увидел на полках свитера.

В последние годы я отказался от многих предложений. Если бы я все их принял, то на гонорары мог купить остров Капри. Но чтобы я делал с Капри?

В 1968 году Вернер вновь принял предложение сниматься и сыграл дирижера в английском фильме «Интерлюдия». Имя своему герою он предложил сам — Стефан Зельтер. Его мать звали Стефания Зельтер.

Естественно, я был подготовлен как драматический артист, но музыканты не знали, что как музыкант я вообще ничего не умею. И когда капельмейстер говорит: «Вернемся на пять тактов назад», а я отвечаю, что я этого не могу сделать, так как не умею читать ноты, то они смотрят на меня, как на сумасшедшего, ведь я уже полчаса дирижирую, и все идет превосходно. Я смотрю на первые скрипки: двадцать восемь глаз, которые все знают, четырнадцать скрипок идут за мной, отвечают моим движениям — это просто цирк. И тут я понимаю, что растопил сердца музыкантов Королевского филармонического оркестра. Виолончелист спрашивает: «Так мы идем за фонограммой или за Оскаром?» (Конечно, у нас была фонограмма для фильма.) И капельмейстер отвечает: «За Оскаром!» Это была третья симфония Чайковского, и я стал дирижировать. Фонограмма уже кончилась, но я этого не заметил, и оркестр продолжал играть дальше вместе со мной. После съемок я послал шофера за шампанским. Потом я спросил у капельмейстера, могу ли я пригласить их выпить, и он ответил, что это будет весь оркестр. Я с радостью согласился, и шофер привез сто бутылок. Капельмейстер сказал: «Мы же попали впросак, поверив, что вы настоящий дирижер. Давайте сыграем вместе восемь концертов в Англии». Я, наглея, спросил, будут ли это концерты в целях благотворительности, на что он ответил мне, что концерты он предлагает настоящие, платные. Он держал целую речь: «Знаете ли вы, что вы второй человек, который пригласил нас на шампанское. Первым был наш основатель, сэр Томас Бичем».

Концертмейстер спросил, кого я копировал. Караяна? Я ответил, что он угадал.

Вернеру не нравилось, как Лоорен Маазель дирижирует венскими вальсами, и в конце 1983-го он объявил, что в канун Нового года вместе с Венским симфоническим оркестром даст собственный концерт, чтобы показать, как надо исполнять венские вальсы.

Он может играть 31 декабря, а я 1 января. Я все время слышу Клемента Крауса, его исполнение у меня в ушах. Он был последним дирижером, кто мог исполнять вальсы. А в моей программе в афише должно стоять: «Украдено у Крауса».

На письмо одного поклонника, который боялся, что эта затея будет неверно интерпретирована в Вене, Вернер отвечал: «Мой дорогой юный друг! Вы заблуждаетесь, моя война вальсов с господином Маазелем более яростная, чем между Ланнером и Штраусом. Я тоже ничего не буду иметь против, если Лоорен Маазель исполнит роль Гамлета!»

В 1968 году Оскар Вернер сменил фрак дирижера на сутану священника, со-гласившись сняться в американском фильме «В башмаках рыбака». Съемки шли в Риме. В письме, написанном в феврале, Вернер писал:

Я в восхитительной квартире с террасой и видом на Колизей и римский Форум, которому более двух тысяч лет. Рим прекрасный город, здесь уже весна, как у нас в конце мая, цветут мимозы и другие цветы. Это, действительно, наслаждение и, действительно, греет сердце.

Он познакомился с Феллини, и тот сказал ему, что любит его еще с картины «Приговор перед рассветом». Феллини предложил отвезти Вернера к парикмахеру, и они ехали через весь Рим на велосипедах. Вернер страшно удивился, что римляне запирают на стоянке свои велосипеды, в Вене этого никто не делает. И в первый раз он увидел салон парикмахерской изнутри, так как всю жизнь стриг себя сам.

Потом, сидя в кафе, Феллини сказал ему: «Я вынуждаю себя быть оптимистом. В это варварское время надо оставаться верным себе и пытаться говорить то, что можно сказать».

В картине «В башмаках рыбака» главную роль — священника из России — играл Энтони Куин. Вернер с восторгом наблюдал за его съемками в павильоне. В фильме снимались все самые знаменитые исполнители шекспировских ролей: Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Оскар Вернер. Продюсер рассказывал: «Мы спорили три года до начала съемок, теперь в моей картине три лучших Гамлета в мире».

Вначале Вернер не хотел играть роль религиозного философа Телемонда, вокруг которого шло много споров.

Я не хотел браться за эту роль, так как не верил в саму эту историю. Но позже мне удалось поговорить с автором романа Моррисом Уэстом в доминиканском монастыре под Парижем. В основе всего лежала мысль, что этот священник гениален, он написал девять книг, и его изгоняют из Ватикана. Как я должен был его сыграть? Потом в сценарии появились еще две сцены, в которых он подвергается допросам. Как-то я без сутаны зашел в кафе, и официант спросил у меня: «Что вы будете заказывать, падре?» Я думаю, это было вызвано тем, что когда ты изучаешь роль, то в подсознании что-то происходит и артист идентифицирует себя с ролью.

Мать Вернера, навестившая сына в Риме перед окончанием съемок, рассказывала: «К сожалению, я доставила Оскару одни неудобства. Мы пошли с ним ужинать в кафе в день моего приезда, и вдруг я потеряла сознание и довольно долго не приходила в себя. Вернер привез врача и машину „скорой помощи“. На ужине, посвященном окончанию съемок, я познакомилась со многими знаменитостями: Энтони Куином, сэром Лоренсом Оливье, Витторио де Сикой, продюсером Энглундом, режиссером Майклом Андерсоном. Оскар был грустным и при прощании сдерживался, чтобы не показать, как он тронут».

Еще во время съемок этой картины «Нью-Йорк таймс» попросила Оскара Вернера дать интервью, и в траттории неподалеку от Колизея он рассказал журналистам, как несчастен в своей профессии, что по утрам во время бритья точно знает, каким должен быть фильм, а вечером только разочарованно констатирует, что все совсем не так. Он вспоминал, что на картине «Интерлюдия» разразился скандал, когда от него потребовали сыграть любовную сцену обнаженным на тигровой шкуре. Трюффо тоже его разочаровал, когда на съемках «451 по Фаренгейту» не стал жестко снимать сцену сожжения книг. Разговор о личной жизни Вернер отклонил. И заключительный абзац интервью звучал так: «Вернер осушил последний двойной бенедектин, и его секретарь помог ему встать. Когда он встал и пошел, то с трудом избежал столкновения с грузовиком».

В Лондоне меня попросили дать трехминутное интервью. Я удивился такой точности, и мне объяснили, что Лоренс Оливье может в одном предложении раскрыть суть актерского мастерства: публике надо дать иллюзию. Я очень уважаю сэра Оливье, и наверняка он лучше меня говорит по-английски, но я считаю, что суть актерского мастерства в том, чтобы зритель уловил, что иллюзия — это ложь, а мечта — правда. В искусстве речь идет о правде. Шекспир это знал, иначе он назвал бы свою комедию «Иллюзии в летнюю ночь».

К сожалению, профессия артиста экстравертна, а искусство — интровертно. Я долго носил в себе конфликт, потому что для меня эти два понятия до сих пор находятся в состоянии постоянного спора. Макс Рейнградт однажды сказал: «Если ты хочешь быть истинным артистом, тогда не устраивай шоу ни на сцене, ни в жизни!» Артиста делает сила воображения. Чем она больше, тем он крупнее. Когда слезы появляются точно в том месте, которое раньше было отрепетировано, это значит что-то происходит с подсознанием. Искусство артиста заключается в сознательном изображении подсознательного. Поэтому артист практически аналитик. Точно так, как Луна отражает свет Солнца, артист должен пропустить произведение через себя и дальше передать зрителю.

После фильма «В башмаках рыбака» Вернер не соглашался ни на одно предложение в течение десяти лет.

Я не занимаюсь проституцией. Я уже отказался более чем от трехсот сценариев, да и в обнаженном виде я некрасив. Я не знаю, как люди рискуют обнажаться. Мне было бы стыдно перед моими внуками. Для меня вальс все еще самый эротичный из всего, что предложено сегодня.

Почему я в Зальцбурге не только играл «Гамлета», но и взялся за режиссуру? Потому что теперь что-то дикое происходит на сцене! Для меня самым прекрасным в театре всегда были репетиции, коллективный разбор и трактовка пьесы. А после третьего спектакля мне уже скучно, и я должен, как йог, вновь приводить себя в нужное состояние. Сейчас уже играю не так охотно, как раньше.

В своем разборе зальцбургского «Гамлета» Фридрих Торберг говорил о Вернере в спектакле 1956 года: «Я вспоминаю его, экзальтированного, сияющего, ранимого юношу, который вспыхивает в конвульсивном отчаянии против бесчестия и позора мира. Это был высочайший уровень, в котором всегда оставалось место для импровизации. Теперь кое-где чувствуется концепция спектакля, проявляющаяся в слишком сдержанном решении образа, сквозь которое все же прорывается захватывающая личность. Испытываешь иногда чувство окрыленности, которого так до боли не хватает. С благодарностью отмечаю, с каким уважением относятся к тексту в переводе Шлегеля, и вообще в спектакле нет ни малейшей неряшливости».

В 1974 году Вернер снялся в американском телевизионном сериале «Коломбо», в серии «Возврат», сыграв ученого, который с помощью электроники изощренно убивает свою тещу. Как-то он признался, что прощальный жест в сцене с тещей украл у Чаплина.

Во время съемок в Голливуде Вернер встретился со своим другом Жаном Ренуаром, который хотел, чтобы он сыграл в его картине художника, который сбывает фальшивого Вермеера. Но режиссер был тяжело болен для реализации этого проекта.

Ему уже было почти восемьдесят лет. По дороге на аэродром он спросил меня: «Оскар, когда мы вновь встретимся?» — чем несказанно меня удивил и тронул. Наша последняя встреча была трагической. Он сидел в инвалидном кресле, совершенно неподвижный, но все еще искрился его дух, и я заставил его смеяться, показывая ему Мишеля Симона.

Затем Вернер принял предложение сыграть еврейского врача из Вены. Съемки должны были проходить в Израиле.

В первом же интервью в Израиле он сказал:

Я плакал, как маленький ребенок. Для меня Израиль не просто страна и евреи не просто народ. Я не могу забыть впечатления своего детства после вступления нацистов в Вену.

Он был рад, когда узнал, что в кнессете, куда его пригласили, он увидит гобелены своего любимого Шагала.

Благодаря фильмам «Жюль и Джим», «Корабль дураков», «451 по Фаренгейту», Вернер был очень популярен в Израиле и потом часто с гордостью вспоминал: «По сравнению с тем, как меня принимали в Израиле, в Вене я никто».

Актриса Анти Вейсбергер, которая девять лет была его спутницей, ездила с ним в Израиль и рассказывала, что Оскар разругался с продюсером и из фильма ничего не вышло. «Я не знаю, где я брала силы, чтобы жить с ним все девять лет, и тем более не знаю, где я взяла силы, чтобы уйти от него».

В последней своей картине «Путешествие проклятых» Вернер сыграл еврейского врача. В основе фильма лежит действительная история отъезда тысячи евреев на корабле из Европы в Америку. В нем снимались звезды европейского и американского кино Макс фон Сюдов, Орсон Уэллс, Фей Данауэй, Мария Шелл, Хельмут Гримм, Малколм Мак-Дауэл.

По странному стечению обстоятельств дебют Оскара Вернера в кино и его последняя роль связаны с Марией Шелл. Во время съемок в Лондоне они поехали на кладбище и вспоминали свои первые съемки в картине «Ангел с тромбоном» тридцать лет назад, когда Вернер влез на газовый фонарь, чтобы прикурить сигарету. В этот съемочный день Вернер грустно сказал: «Я уже больше никогда не вскарабкаюсь на фонарь и курить тоже не буду».

Во время работы они общались с Орсоном Уэллсом, который вспоминал свои съемки в Вене и посещения хойригеров с Робертом Штольцем, от песен которого он плакал.

Вена всегда была печальна. Веселая Вена существует только в плохих книгах и в воображении людей, которые, по существу, этот город никогда не знали.

Но Вена и соблазняет людей своей меланхолией.

Уэллс и Вернер долго говорили о романе Стефана Цвейга «Мир вчерашнего».

Цвейг добровольно ушел из жизни и после своей смерти был беспощадно рас-критикован Томасом Манном. Аргументы Манна были юридически оправданны, так как он считал, что своим поступком Цвейг приближал победу Гитлера. Томас Манн большой писатель, но он не был поэтической натурой. Писатели, как и журналисты, всегда в отдалении от жизни, все критикуют и взвешивают. Это идет у них от головы, потому они всегда холодны. А Цвейг был и остался поэтом.

Артист может доказать свой талант, одаренность, только играя на сцене. Для того чтобы совершенствоваться, он должен быть каждый день на сцене, как пианист, который обязан тренировать свои пальцы. Но я не хочу быть виртуозом, мне бы только хотелось хорошо играть на скрипке. Иногда мне это удается и тогда я говорю, что мне нечего себя стыдить. Но если я когда-нибудь заведу себе «Роллс-Ройс», это будет означать, что талант меня покинул«.

Дважды Вернер взбудоражил Вену своим проектом «Фауста», один раз в театре Йозефштадта, другой на ОРФ.

В 1956 году я, будучи в Мюнхене, посмотрел «Фауста» в постановке Кортнерса. Мне она показалась кощунственной. Гётевские слова, гётевские сцены звучали антимузыкально. Режиссерская трактовка оскорбляла мои уши, а у меня абсолютный слух. Ритм отсутствовал, смысл тоже.

Вернер хотел поставить «Фауста» как народную песню. «Вальпургиеву ночь» он выбросил.

У Шнейдера-Симсена уже имелся проект оформления, мой друг Атилла Хорбигер согласился играть две роли: Бога и дьявола. Великолепные актеры Ханна Тильден, Альфред Бем, Совинец — все согласились участвовать в постановке. На подготовку этого проекта я потратил полтора года, не получив за это ни копейки. ОРФ оставило за собой право на последнюю правку, сокращения и даже изменение названия. Но даже если бы я был начинающим режиссером, я бы никогда не пошел на такие условия. Я профессионал и не могу работать с дилетантами. Разумеется, этот проект лопнул, но вся ответственность за это должна лежать на руководстве ОРФ, а не на мне. Они не в состоянии были составить смету, и это достойно сожаления, так как им был предложен точный съемочный план на 55 дней, а также смета расходов венской студии «Северинг», где стоимость декораций «Фауста», включая материал, составила 3,5 миллиона шиллингов. На роль Маргариты я пригласил в Вену Настасью Кински. Но студия ОРФ повела себя крайне бестактно по отношению к ней, не проведя с ней переговоры о контракте, поэтому фройляйн Кински приняла предложение Голливуда.

Аналогичная история произpошла в Бургтеатре с «Юлием Цезарем». Дирекция предложила Вернеру сыграть главную роль в спектакле, где были заняты превосходные актеры. Но во время репетиций Вернер пытался вмешиваться в режиссуру, и руководство Бургтеатра категорически это отвергло. Дело дошло до расторжения договора.

Летом 1983 года в Кремсе Вернер поставил «Принца Фридриха Гомбургского» и сам сыграл главную роль.

Премьера не была звездной, я не был к ней готов. Но я все равно не могу измерить мой спектакль эстетикой Беннинга. Я увидел в Бургтеатре ужасные спектакли, после которых я готов отстаивать своего «Принца». На «Валленштейне» я несколько раз выходил из зала. Таким, как Беннинг, я не позволю собой командовать. Самомнение большинства режиссеров для меня ужасно. Больше всего они любят воплощать на сцене себя, так как все они неудавшиеся актеры. В своей импотенции они изобретают все новые бессмысленные варианты. Индивидуальность или есть, или ее нет. Что меня больше всего раздражает в современных авторах — это то, что они выблевывают свои проблемы.

Вернер устроил вечер памяти жертв Маутхаузена и в программку вставил слова Эриха Кестнерса из книги «Ценность и ничтожность человека»: «Жертвы лагерей не только были уничтожены, но всё до последнего грамма было экономно использовано в хозяйстве. Кости были перемолоты и поступили в продажу в виде удобрений. Волосы убитых женщин набивали в мешки, грузили на пароходы и продавали. Золотые пломбы, мосты и коронки, вырванные из челюстей, были переплавлены и перевезены в Рейхсбанк. Кольца и часы собирали и покрывали серебром, одежду раздавали бедным. Статистика показала, что в лагерях было уничтожено 20 миллионов людей».

В знак симпатии к Израилю Вернер носил рубашку и галстук под цвет израильского флага.

Мария Шелл, которая приняла приглашение Вернера участвовать в этом вечере, уже после его смерти сказала о нем: «Он был принц с обнаженными нервами и всегда выглядел так, как будто только что вышел из дождя».

В Венском дворце он тоже устроил вечер памяти евреев, жертв фашизма. Был показан документальный фильм о процессе над Эйхманом.

Иногда он выступал с жутким номером — речью Гитлера или Геббельса, изображая их так достоверно, что казалось: их призраки вышли на сцену.

Он называл эти речи «Распродажа остатков языка». Он рычал в кадку, что создавало иллюзию громкоговорителя, и произносил тексты с гитлеровским акцентом.

Потребовалось двадцать два года, прежде чем я набрался мужества посетить концентрационный лагерь. Я поехал в Дахау и провел там два дня.

Он очень любил читать со сцены поэзию Вейнхебера. Одно стихотворение поэт посвятил первой жене Вернера — Элизабет Калина.

Говорят, что в момент сильной депрессии Вейнхебер вступил в национал-социалистическую партию. Слава богу, это его смятение не тронуло поэзию, иначе я не читал бы ни строчки. Это темная, страшная волна, вынесшая Вейнхебера наверх, его же и похоронила. Для меня он величайший австрийский поэт со времен Рильке. Он был полон достоинства, когда в 1945 году покончил жизнь самоубийством. Но он заблуждался, а поэт не имеет права заблуждаться.

Пауль Хорбигер сказал однажды, что есть более достойная профессия для взрослого человека, чем профессия актера. Я тоже так думаю. Я часто себя спрашиваю, что происходит с молодым поколением? Есть ли у них фантазия — источник творчества, которое предполагает активность мышления, чувство, неравнодушие к страданию. Может быть, я должен был родиться двести лет назад. Моцарт, Гайдн, Шуберт, Шекспир, Шиллер, Гёте — вот мой мир, больше мне ничего не надо. Среди них я чувствую себя отлично. Театр утратил великое волшебство, поэтому нет уже великих личностей.

Больше всего он любил чтецкие программы, которые проходили в виде утренников. Он очень быстро поднимался на сцену и как-то причудливо садился за столик, который выглядел, как стол из «Кавалера роз».

Чтецкие программы — это почти эксгибиционизм. Кино, театр и декламация обладают совершенно разной спецификой. Пикассо был и живописцем, и керамистом, и графиком, и скульптором. И эта специализация подчиняется совершенно разным законам. Стоя за чтецким столом, нельзя играть, как в театре. Когда я играю на театральной сцене, это происходит совершенно по-другому, чем при чтении, здесь я выхожу как частное лицо и меняюсь с каждым новым стихотворением.

Он оставался верен своим поэтам, часто читал Гёте, Шиллера, Вейнхебера, Рильке, Кестнерса, Вихерта, Ницше, Сент-Экзюпери, Гейне, Тракля и в по-следние годы жизни подготовил программу «Стихи против войны».

Я читаю только то, что меня трогает. Я сделал чтецкую программу «Стихи против войны», потому что хотел поделиться с людьми тем, что меня волнует больше всего. И так как я пацифист и во время войны дезертировал, мне есть что сказать молодежи о войне. Я не партийный оратор, я не хочу быть избранным куда бы то ни было, я только хочу сказать: «Не участвуйте в этом!»

С Гёте, Шиллером и Вейнхебером Вернер выступал в 60-е годы в Нью-Йорке при переполненных залах. Он радовался подаренным розам как символу почитания, радовался, когда ему после бурного успеха посылали воздушные поцелуи. Но когда после сольных вечеров поклонницы и поклонники ждали его у выхода, желая расцеловать, он уклонялся, смеясь: «Я же еще не надгробный памятник».

Билеты в зал Большого Венского музыкального общества всегда были распроданы, когда там читал Вернер. Большая часть публики состояла из молодежи, которая не видела Вернера в театре в его звездную пору, а знала только по фильмам, и все равно зал был переполнен.

У Вернера был красивейший в мире голос. Его пафос был всегда естественным, слезы — настоящими. Роковая печаль Рильке и романтика Вейнхебера были ему очень близки. Он думал, чувствовал, мечтал на языке Вейнхебера. У него был легкий венский акцент, который сохранялся даже в его шекспировских ролях. Иногда он исполнял на бис стихотворение Гейне «Розочка» — нежно, скромно, целомудренно. Для многих оно казалось совершенно новым, впервые услышанным.

Меня многому научило высказывание Верфеля: «В мечтах и в детстве все мы поэты». Мы должны выражать свои мысли, как это делают дети, и изобретать слова.

Почему телевидение стало таким опасным? Не только потому, что дети перестали созидать, я это чувствую по себе, а ведь я уже старый ребенок. Я сижу перед телевизором, как заяц, который попал в свет автомобильных фар. Меня это гипнотизирует. Надо быть верным себе. Я думаю, что Пиндар был прав, когда писал: «Наш характер — это наша судьба».

Почитатель Карла Крауза и друг Эриха Кестнерса, Вернер большое значение придавал соблюдению абсолютной пунктуальности. Неточность людей приводила его в бешенство. Сам он был в высшей степени надежным человеком. Но, находясь у себя дома, в Лихтенштейне, часто не знал, какой сегодня день недели.

Вернер очень любил мысль Шопенгауэра: «То, что нам кажется манией величия, не всегда есть психическое заболевание, достаточно часто это маска человека, который в себе сомневается». И целиком относил это к себе.

Я боюсь жестокости и дрожу за близких людей. Но мне очень хорошо одному, ведь в любом случае творчество предполагает одиночество.

Когда он вступал с кем-то в беседу, а он очень редко подпускал к себе кого-нибудь близко, то очень тщательно следил за речью собеседника и прерывал его при малейшей ошибке.

В декабре 1981 года он дал большое интервью журналу «Винер».

— Господин Вернер, однажды вы назвали профессию актера странной для взрослого человека. Это было серьезно или вы кокетничали?

— Я сказал это, возражая журналу «Лайф». Если отбросить последнюю часть фразы, как они сделали, то теряется смысл. Я думал тогда, что актерство для взрослого человека — лживая профессия, если за ней не стоит духовное откровение. Для меня это самое важное, этого мне сегодня очень не хватает.

— По каким критериям вы оцениваете предложенную вам пьесу или сценарий?

— Тут надо быть гадалкой. Или выйдет, или нет. Прежде всего необходим диагноз. В этом профессии врача и актера похожи. Если я с ходу отказываюсь от сценария, значит, его надо нести в прозекторскую, потому что он уже воняет.

— А на какие роли вы соглашаетесь?

— После Камю сегодня можно только бунтовать или покоряться, однако я бунтую, так как опираюсь только на себя. Я старомодный человек, сохранивший верность своим идеалам. Я пришел в театр, чтобы играть пьесы великих мастеров: «Гамлет», «Торквато Тассо», «Дон Карлос», «Коварство и любовь». Я родился в тот месяц, когда и Лютер. И я настоящий протестант. Я протестую против сегодняшней бездуховности. Когда ребенок держит горящую спичку возле бочки с бензином, то он за это не отвечает. Однако когда трудишься всю долгую жизнь, стараясь защитить благородство духа, совершенство чувств, то нельзя участвовать в тех осквернениях, которым сегодня подвергаются классические произведения. Это было бы примитивнейшим коллаборационизмом.

— Как вы считаете, что может дать классика молодежи?

— Классика — это не подарок, человек должен сам научиться воспринимать ее. Тот факт, что я сегодня знаю наизусть «Волшебную флейту», — это мое счастье, потому что опера принадлежит и мне, а не только Карлу Бёму.

— Не считаете ли вы, что сегодня есть более актуальные темы, которые ближе и интереснее нынешней молодежи, чем «Коварство и любовь»?

— Нельзя все ограничивать только содержанием. Если я вам перескажу содержание «Гамлета», то вы мне скажете, что я рассказываю старомодные вещи. Дело в том, как Шекспир излагает тему. В «Фаусте» Гёте каждая фраза отлита из золота.

— Но все-таки можно представить, что пьеса Брехта больше говорит молодежи, чем вам? Тем более что даже вы, будучи откровенным противником Брехта, все-таки включили в свою последнюю программу «Стихи против войны» его стихотворение «Песня о мертвом солдате»?

— Я много думал, спрашивал себя: предатель я или нет? Я стопроцентно против политических и человеческих установок господина Брехта. Уж если ты оголтелый коммунист, то должен был бы войну пережить где-нибудь в Сибири, а не в красивейшей Калифорнии, среди американцев-врагов. Нужно быть последовательным. А когда Брехт прислал телеграмму солидарности с восстанием в восточном Берлине, то для меня он совершенно кончился. Но в его «Песне о мертвом солдате» есть то, что мне было нужно, ведь Брехт поэт. Я только совершенно против его театральных теорий. Он говорит, что театр должен поучать, а не заниматься волшебными превращениями, ради которых лично я пришел в театр. Одним простым жестом я мог бы, к примеру, показать Гитлера, но тогда мне следовало бы выступать в кабаре, с актерским искусством это не имеет ничего общего.

— Вы должны были играть Шопена в фильме по сценарию Ануя. Почему вы отказались?

— Это Ануй мне по-дружески отсоветовал, ведь сценарий писали не для меня, а для Жанны Моро, которая должна была играть Жорж Санд. Я играл бы там эпизод, что могло произвести плохое впечатление. Ануй еще понимал тайну актерского мастерства.

— Вас хотели снимать в единственной на сегодня экранизации «Хоровода» Шницлера?

— До этого дело не дошло. Там все вылилось в порнографию. Я же этого не люблю. Во-первых, я не любитель «пип-шоу», а во-вторых, я последователь Шопенгауэра, который писал: «В намеке лежит главное». Поэтому восковая фигура не есть предмет искусства, так как зрителю не остается места для собственной фантазии.

— Неужели нет ни одного немецкого театра, где вы хотели бы работать?

— Нет. Макс Рейнгардт сказал однажды: «Театр, покинутый добрым духом, — трагическое ремесло, убогая проституция». Мы живем в век экскрементов. Нет больше театра, где я хотел бы играть. От Бургтеатра до немецких сцен все происходящее в театре — это надругательство над классикой, настоящий позор. Там переписывают «Фауста», где Маргарита уже в прологе появляется на небе, тут семидесятилетняя Офелия играет сцену сумасшествия. Если бы Гёте и Шекспир хотели такого, они бы сумели это сделать. Лично я не позволю нахалу режиссеру навязывать классике такого рода прочтение. Уже давно мой большой друг Вернер Крауз пророчил гибель режиссуры. Хотя тогда еще был жив Макс Рейнгардт. Но что можно сказать сегодня, видя такую распродажу?

— Следовательно, вы не видите для себя режиссера, с которым имело бы смысл работать?

— Больше нет. Они уже все умерли.

— А как обстоят дела с кино?

— В своей жизни я отказался более чем от трехсот сценариев. В том числе и от голливудских, при их очень высоких гонорарах. Я сознаю свою ответственность в искусстве.

— Интересует ли вас новое немецкое кино? Шлёндорф или Фасбиндер?

— Для меня Фасбиндер, как рвотное, именно поэтому мне иногда бывает так стыдно, что в моем заграничном паспорте в графе «профессия» написано «артист». Я бы назвал себя Петрушкой или свободным художником. От Шнейдерхана же никто не требует, чтобы он на расческе играл скрипичный концерт Бетховена, но от нас сегодня ожидают чего-то похожего. А в этом я не участвую.

— И сразу же распространяется слух, что Вернер пьет?

— Что-то же надо на человека повесить, когда уже нечего о нем сказать.

— В вашем прошлом нет ничего такого, что вы, оглядываясь назад, хотели бы изменить?

— Я думаю, что это совершенно невозможно. Ведь это моя судьба и мой характер. Есть люди, идущие на панель, и есть те, у кого нет художественной и этической совести. Это как с ребенком и спичками. Когда знаешь, что бензин взрывается, и все равно поджигаешь. Ведь это преступление.

— Существует ли для вас что-то такое же, как любимые книги?

— На это трудно ответить. Как нельзя говорить и о любимой женщине.

— Вы религиозный человек?

— В известном смысле каждый художник религиозен, даже если он свободомыслящий, как я.

— И во что вы верите?

— В возвышенное, в красоту и еще в то, что человек не только свинья.

— Как вы хотите умереть?

— Коротко и ясно.

— Есть ли у вас друзья?

— Большинство уже умерли. Я всегда искал образец и в этом нуждаюсь до сих пор. Сегодня я ищу его в книгах и в воспоминаниях. Вообще, я хорошо себя чувствую в одиночестве.

— Господин Вернер, на что вы сегодня живете?

— На то, что я зарабатываю. Я же был в Голливуде и снялся там в нескольких картинах. Однако я мог бы довольствоваться и одним картофельным супом. Но тем ни менее у меня есть очень красивый дом в Лихтенштейне. Если бы я в свое время остался в Бургтеатре, то сейчас в лучшем случае имел бы палатку или жилой прицеп.

Оскар Вернер всегда был одиночкой. Еще в детстве он никогда не хотел, чтобы его заставали врасплох в его милом сердцу одиночестве. На дверях его виллы в Тризене в Лихтенштейне висела табличка с надписью, похожей на ту, что висела на вилле Вагнера: «Соблюдайте то, о чем я вас прошу: никаких посещений без предварительной договоренности».

Огромная жилая комната в этом доме имеет восьмиметровую стеклянную стену; сделанная по проекту венского градостроителя Роланда Райнера, она вносит в дом кусочек долины Рейна.

Семь полок в его тамошней библиотеке были заполнены книгами по шекспироведению. Там было около шести тысяч книг, это не считая книг в его венской и парижской квартирах. Самые зачитанные тома — это Вейнхебер, Кестнерс, Верфель, Цвейг, Вихерт. Кроме того, Генрих Гейне, Шиллер, Рильке, Сент-Экзюпери и Шопенгауэр, отдельные тома трудов Мартина Бубера.

Чтение для меня не хобби, это уже болезнь. А самая большая любовь в моей жизни — музыка.

У Вернера был абсолютный слух. Диапазон был такой, что он мог петь разные партии из своей любимой оперы «Волшебная флейта».

Как-то Караян совершенно серьезно предложил ему спеть партию Данило в своей постановке «Веселой вдовы». Жаль, что Вернер отказался.

Однажды в гостях у Питера Устинова они всю ночь пели «Волшебную флейту» — Устинов вел оркестровую партию, а Вернер пел все вокальные партии. Вернер любил слушать записи Рихарда Таубера, Фишера-Дискау, Давида Ойстраха и Исаака Стерна. Любил слушать в исполнении Фишера-Дискау вокальный цикл Шуберта. Слушал Гайдна и скрипичный концерт Мендельсона, «Волшебную флейту» и «Кавалера роз», симфонии Бетховена и вальсы Штрауса, любил Пабло Казальса, Менухина и Хейфица, шлягеры Вилли Форста и Ганса Альберса.

Вернер любил фильм Вилли Форста «Оперетта», «Великий диктатор» Чаплина, «Фотоателье» Карла Валентина. Он не мог без дрожи смотреть документальный фильм о процессе над Эйхманом.

Я чувствую себя Прометеем, приносящим людям огонь для тепла и света, но ночами орел рвет мою печень… Безрассудство нашего существования надо обходить, сохраняя, защищая себя. Мы живем сегодня в более ирреальном мире, чем когда-либо прежде.

Имидж молодого человека, сопровождавший Оскара Вернера всю жизнь, был обременителен, но в тоже время давал ему повод для самоиронии.

Он всегда приводил строчки из «Кавалера роз»: «Все скрыто, все внутри нас, и человек существует, чтобы все это перенести. И в как состоит все различие».

Незадолго до своего шестидесятилетия в одном из интервью Вернер отвечал на вопрос, как он относится к женщинам.

Вечная женственность привлекает нас, поднимает вверх, но так же может увести и вниз, если это позволить. Что касается женщин, то дело не в возрасте, а только в обаянии, в шарме, в душевных качествах и эротическом излучении.

Вернер с удовольствием вспомнил эпизод из своей жизни. Это было на Мариехильфештрассе, он делал покупки и на противоположной стороне увидел официантку из своего любимого кафе, которая вместе с подругой рассматривала витрину. Он подозвал их к себе, и они подошли, сияя от гордости. А он потребовал поцелуя и, сказав им «бай-бай», пошел дальше. Но на следующий день, чувствуя себя неловко, он пришел в кафе с цветами.

Единственной женщиной, которую Вернер подолгу мог выносить в своей квартире, была его секретарша Михаэлла Каппель. С женщинами он обходился «сердечно и сурово», все зависело от его настроения.

День своего шестидесятилетия Вернер встретил ужасно: «Я не хотел никого в этот день видеть». Вскоре у него начались проблемы с коленом:

Это было достаточно серьезно, но мой друг ортопед Ханс Тильшер, которого я называю «хорорис кауза» все привел в порядок. Он бросился на мое колено, как Иегуди Менухин на свою скрипку. Тильшер всегда обращается ко мне «маэстро дивина», и я никак не могу понять, что он имеет в виду: божественный или который от вина?

Когда Вернера упрекали в надменности, он приводил строчки Фридриха Рюкерта: «Смиренным ты должен быть, оставь гордыню, смири ее». Он любил посещать маленькие загородные трактирчики и чувствовал там себя гораздо уютнее, чем в шикарных ресторанах.

Он был очень скромен в выборе одежды, покупал себе только самое необходимое и, как правило, носил вещи из своих фильмов.

Из «Интерлюдии» у меня есть фрак, из «Полковника Редля» — пиджак, из «451 по Фаренгейту» — кожаная кепка. С картиной «В башмаках рыбака» было посложнее. Что я должен был бы делать с иезуитской сутаной с пелериной? Я отобрал у режиссера черный вельветовый костюм, который ношу еще и сегодня.

Вернер очень любил готовить для гостей, не позволяя им самим ничего делать. Поэтому нельзя было заходить на кухню, когда он готовил. А готовил он страстно, как ученик волшебника. Не боялся рисковать и обогащал своими кулинарными фантазиями рецепты венской и богемской кухни. Единственный рецепт, который он раскрыл, — рецепт сырного суфле.

Однажды во время ужина при свечах, когда Вилли Форст по радио пел венскую песенку «Идешь и продаешь мое платье», Вернер вместе с ним громко пропел всю песню до конца и добавил: «Я лечу на небо в ракете, чтобы скорее оказаться наверху», а после финальной фразы: «И тут я успокоюсь» сказал, смеясь: «Может быть».

О своей родной Вене он говорил всегда с любовью-ненавистью: «Вена — великолепный город. Но это единственное, что великолепно в Вене. Австрия — змеиное гнездо».

Особое отношение он испытывал к венскому «Пратеру», который любил еще с детства.

Как-то я со всей семьей — моему сыну Феликсу было тогда четыре года и моему внуку четыре, а внучке три — поехал смотреть колесо обозрения. Дети все никак не хотели спускаться с него, и когда после девятого обзора я хотел рас-платиться, владелец колеса не взял денег и сказал, что его старуха никогда не простит ему, потому что очень меня любит!

В последние годы жизни Вернер писал стихи и, в частности, цикл о «Пратере». Вышла его пластинка с записями «Венских песен». На клавесине аккомпанировал Эрик Верба.

В это время у Вернера часто бывали депрессии, он сидел в своей венской квартире в темноте и слушал музыку.

Я всегда позволял себе роскошь иметь свободное время и характер.

Я готовлю, читаю и занимаюсь Шекспиром. С ним никогда не чувствуешь себя потерянным… Для меня летосчисление могло быть переделано и рассчитано с 1564 года, с года рождения Шекспира.

В одном из номеров журнала «Баста» Вернера спросили, останется ли он в Вене. «Ни в коем случае. Может быть, я спрыгну с парашюта», — ответил он.

15 октября 1984 года состоялось его последнее выступление в зале Моцарттеума в Зальцбурге. Еще раз сверкнул гений Оскара Вернера, и ликующая публика хотела проводить его до самой машины. Но он, как всегда, этого не допустил — руки в карманах брюк — и надменно отклонил восхищение и открытое обожествление.

Не сотвори себе кумира… Я не гений, я просто гораздо чувствительней остальных, — тихо сказал он, садясь в машину. — Я знаю, что мне удалось, но я знаю и то, чего мне это стоило.

Его смерть 23 октября 1984 года оказалась именно такой, какую он себе и пожелал: «короткой и ясной».

Но в жизни Оскара Вернера всегда была тайна. Хотя очень многое от него осталось в его Гамлете, Моцарте, Жюле, Хеппи. Но среди всех сыгранных им ролей все-таки наиболее точно соответствовала его характеру роль доктора Шумана в «Корабле дураков».

Перевод с немецкого Маргариты Литвин

Окончание. Начало см.: 2005, № 10.

«Тристана», режиссер Луис Бунюэль, 1969

Катрин Денёв

Вторник, 28 сентября

Первый съемочный день. Девять часов. Сухой холодный воздух, голубое небо, зябну в своем костюме из коричневого крепа, да еще испытываю страх, но не такой, как Фернандо1. Обстановка в группе, где все знают друг друга, спокойная, такое ощущение, будто съемки фильма начинаются гладко и без предварительного прощупывания. Бунюэль излучает тепло, он раскован, таким же он был в Мадриде на прошлой неделе, но глаза слегка хмурые, ничего не ускользает от него. Часто во время репетиций перед началом съемки он находит что-то новое и вносит исправления в сценарий — его ремарки по поводу Дона Лопе, характер которого он знает досконально, очень точные. Не помню, чтобы Бунюэль был столь же скрупулезен и с другими актерами, правда, этот — испанский — фильм куда больше его детище, чем «Дневная красавица». Сценарий был написан восемь лет назад и очень дорог ему.

Перерыв ровно на час. Чувствую, что график съемок выполняется неукоснительно, да и привычки Бунюэля не изменились. Если успеваем снять раньше, всех отпускают по домам. После полудня два плана в церкви. Фигура Фернандо выглядит довольно условной, недовольный Бунюэль предпочитает скорее внести изменения в сцену, чем запечатлеть его невыразительный взгляд или жест. То, что я одна играю по-французски, придает мне смелость: все-таки я нахожусь в гуще испанской съемочной группы. Только первый ассистент все время рядом. Бунюэль не в состоянии контролировать текст во время дублей. Кончили снимать в 16.30.

Среда, 29 сентября

То же место, та же сцена. Фернандо более раскован. Бунюэль ведет меня в церковь, где находится алебастровое надгробие, на которое я лягу потом. Поразительная скульптура Бергуетты, которого Бунюэль считает величайшим испанским скульптором. Кстати, он добавил эту сцену во время поиска натуры. Съемки в Толедо стимулируют его фантазию, с городом связаны многие воспоминания его юности. Он смеется, рассказывая мне конец этой сцены: Дон Лопе при виде статуи испытывает внезапное желание, подходит к Тристане и вопросительно смотрит на нее, а она насмешливо советует ему сходить за домашними тапочками. За режиссерской грубостью скрывается нечто серьезное, однако Бунюэль из целомудрия предпочитает в такие важные минуты гасить волнение. То же самое происходит со скучными сюрреалистическими видениями в самых академических сценах. Чувствую, что фильм не будет похож на сценарий. Каждый кадр, каждая сцена приобретают иной смысл, часто даже во время репетиций он перечеркивает написанное, усиливает детали или вовсе меняет реплики.

Четверг, 30 сентября

Важные изменения, касающиеся меня, ибо снимаем одну из последних сцен фильма. Бледный грим, отпечатки страданий на лице, я выкрасила себе щеки, как у куклы, на руках много колец, волосы стянуты сзади. Я немного опасаюсь реакции Дона Луиса, ибо его нетерпение в Мадриде было так велико, что пробы были сделаны наспех. То он кажется довольным, то внезапно вспыхивает, например, увидев, что не готов мой протез. Ему потребуется десять минут, чтобы изменить мизансцену, он спешит в этот день, и моя хромота будет не столь заметна. Я прошу стянуть мне лодыжку, чтобы была видна слегка деформированная нога, но это не нравится Дону Луису, ему нужна нога, затянутая в коричневый шелк. От меня ускользает главное, ибо практические трудности съемки этой сцены очень велики из-за панорамы и моей походки, а также из-за того, что я не спускаю глаз с говорящего по-испански кюре. После первого плана я не очень довольна собой. В другом, где я сижу, мне удастся лучше сосредоточиться.

«Тристана», режиссер Луис Бунюэль

Пятница, 1 октября

Сцена с немым Сатурно. Я знаю, что Бунюэль придает ей большое значение, он ее углубил и сильно изменил по сравнению со сценарием, и вообще он многое меняет во время съемки. Смутное желание Тристаны прибегнуть к провокации он превращает в хорошо обдуманный, уверенный жест. Достигается это с помощью трех фаз: немой Сатурно проникает из сада в комнату, где перед трюмо сидит Тристана. Он появляется, кладет ей на плечо руку, она ее через несколько секунд сбрасывает. Он исчезает, а Тристана выходит на балкон и распахивает на глазах слегка обомлевшего немого свой халат. Первая репетиция. Он кладет руку, Бунюэль просит не спешить с реакцией, потом во время второй репетиции просит меня жестами выразить, мол, не сегодня, возможно, завтра. Следующая сцена — свадьба Дона Лопе. Я заранее улыбаюсь.

Вторник, 5 октября

Сцена с воришкой, которого Дон Лопе спасает, указав полицейским, к удивлению Тристаны, не ту дорогу. Узкие улочки Толедо мешают дигам, хотя осветители работают очень умело. Натягиваем простыни, чтобы скрыть солнце. Осветители, как обезьяны, с необыкновенной ловкостью взбираются на крышу дома. Воришка — местный парень — так плохо выполняет указания, что, наверное, Бунюэлю вообще придется отказаться от этой сцены. В конце концов он ее все же снимает, но незаметно, чтобы избежать технических сложностей. Очень холодно, и мое траурное платье меня совсем не защищает. Вечером неожиданный ужин вместе с Доном Луисом. Он говорит, что впервые за тридцать лет проводит вечер вне дома во время съемок. Мы немного пьем и много смеемся, он весел и болтлив, рассказывает мексиканские анекдоты — грубые и забавные.

Среда, 6 октября

Съемка в башне собора, сто пятьдесят ступеней до верхней платформы, на которой висит огромный колокол, первый удар которого, рассказал Бунюэль, выбил все стекла в Толедо. После чего власти решили заменить язык, чтобы колокол не нанес ущерб самой башне, которая начинала дрожать. Он имеет в диаметре семь метров. Бунюэль обещал заплатить сто тысяч песет тому, кто расскажет, как подняли такой колокол. Снимать сцену, когда я вижу голову Дона Лопе, привязанную к языку колокола, трудно из-за малой величины площадки. Вчера гример потратил много времени, чтобы слепить эту восковую голову, медленно раскачивающуюся на невидимых нитях. Два моих партнера, играющие глухонемых, своей бездарностью очень меня забавляют и раздражают Бунюэля. Он слегка покрикивает на них. Один из них хочет стать актером и намерен сменить имя Хесуса Фернандеса на Хесуса Гамлета. Когда он начал рассуждать о психологии своего героя, Бунюэль посоветовал ему прочитать сценарий. Я много смеялась, вспоминая, как только вчера вечером он сам загадочно произнес: только без психологии. Я пристально наблюдала за реакцией Сатурно, когда распахнула свой халат на балконе.

Четверг, 7 октября

Воздух влажный и холодный, небо серое. Впервые снимаем в саду прогулку, во время которой, чувствуя, что Тристана ускользает от него, Дон Лопе говорит замечательные слова: «Я твой отец и твой муж, то один, то другой, по моему желанию». Бунюэль просит Фернандо произносить эти слова с выражением подозрительности и лицемерия. На репетициях актеру это удается лучше, чем на съемке, но Бунюэль все равно ограничится первым дублем. Я должна играть как можно лучше, но он хотя и знает в целом мой текст, не следит за ним во время съемки, так что первый дубль, в котором я делаю ошибки, он оставит в картине и никогда не станет его переснимать. В два часа появилось яркое солнце. Тучи рассеялись, и мы снимаем сцену, в которой я ухожу от Лопе и смотрю в воды Тахо. Прекрасный вид реки и руины. Маленький блестящий зеленый кран установлен. Этот кран был на съемках «Дневной красавицы», таких нет во Франции. Бунюэль сказал, что стремится максимально избежать показа туристического Толедо, но теперь, когда характер пейзажа меняется с помощью подвижного крана, я дразню его, говоря, насколько эстетичен этот план. Он смеется и ворчит. Спустя десять минут говорит, что не любит планы определенные, очевидные и терпеть не может такие, в которых чувствуется камера. Мы снимем то же самое с помощью панорамы одним куском. Меня огорчают его постоянные сомнения, даже по поводу шутки в начале. Между двумя планами ждем целый час, подбираю трусливую собачонку и беру ее на колени. Бунюэль просить оставить ее. Мы смеемся, представляя, как будут оценивать эту сцену некоторые критики. Мне уже ясно, что он сохранит в фильме этот план, а не первый. Я заканчиваю рано, неудовлетворенная своей работой, обеспокоенная, что не вижу проявленный материал. Я часто прихожу на съемку с ощущением, что меня ждет экзамен, и знаю, что Дон Луис может все изменить. Часто он дает очень точные указания, но обговаривать все заранее ему кажется скучным делом. Он часто рассказывает мне, как приставала к нему Синьоре2 по поводу своих костюмов, поэтому я не решаюсь надоедать ему своими вопросами. Подчас меня удивляет выбор актеров. Некоторые из них традиционны и академичны, и, несмотря на это, он успешно управляет ими с помощью незначительных подсказок.

Чувствую себя одинокой.

Пятница, 8 октября

«Тристана», режиссер Луис Бунюэль

Впервые идет дождь. Ждем в кафе, чтобы снять первый кадр, в котором я появляюсь в инвалидной коляске. Бунюэль проявляет нетерпение. Отмечаю, что он часто говорит: «Начали» до команды «мотор». Его друг, крупный хирург Баррос, упрашивает Дона Луиса, чтобы его сняли. Бунюэль не понимает этого желания, особенно на виду у многочисленных зевак. Он просит меня произнести новый, короткий текст по-испански. Непереводимый на французский, очень грубый, но типичный для испанцев. Карьеру3 придется потрудиться над переводом.

Мы рано прекращаем работу, ибо сумерки наступают быстро. Сцена не закончена. Ужин с Бунюэлем. Много пьем. Большие паузы в разговоре, так как Дон Луис страдает от шума. Похоже, он не здоров. Но не обращает на это внимания, говорит, что в хорошей форме. Рассказывает, что ему предложили снять рекламный ролик минеральной воды «Виши Сен-Йорр», причем ему обещали предоставить полную свободу. Он думает показать Христа на кресте, плачущую у его ног Деву Марию, протягивающую несчастному бутылочку воды «Виши Селестен». Иисус одним движением пальца отказывается и шепчет «Сен-Йорр». Мы долго смеемся. Десять часов вечера.

Понедельник, 15 ноября

Еще никогда не было так холодно. Знакомлюсь с Франко Неро (он играет художника Орасио) — открытым, симпатичным и фамильярным мужчиной. Латинянину трудно, не испытывая угрызений совести, согласиться на условия, в которых приходится работать актеру. Всякий раз, когда уточняются по-дробности нашей встречи, застенчивость заставляет Бунюэля отступать, и он стирает несколько добавленных слов. Я предпочитаю, чтобы в этой важнейшей сцене не все было определено заранее, мне лучше не знать, что он мог ему предложить сказать, вместо того чтобы показать. Болит горло. К счастью, завтра не снимаюсь. Бунюэль говорит, что сцена свадьбы — самая жесткая, какую можно только себе представить. На мой вопрос о цвете он отвечает, что это дело оператора и лаборатории, он навсегда отказался об этом беспокоиться. Жаль. Из-за этого отказа, объясняемого усталостью, я впервые вспоминаю, сколько ему лет.

Среда, 17 ноября

Мне сделали мертвенно-бледный грим, который очень помогает, ибо чем меньше я похожа на себя, тем мне легче быть смелой. Грим вызывает беспокойство, но не делает меня безобразной. Все находят, что у меня вид дьяволицы. Сцена выхода из церкви под снегом. Меня усаживают в коляску, как куклу, пол обогревается (под пледом). Снег не выглядит убедительно. Бунюэль решает от него отказаться. Меня по-прежнему удивляет его нетерпеливость, даже когда она работает против него. Без десяти час, он объявляет перерыв через десять минут. План далеко не закончен, а первые дубли вообще забракованы. Один из актеров минут пять не может произнести свой текст, тем хуже, в час все равно перерыв. Я поражена. До конца съемочного дня он переснимет план по-другому.

Пятница, 19 ноября

Первая сцена фильма. Эспланада. Я рано легла спать, чтобы при первом появлении Тристаны ее лицо выглядело отдохнувшим. Погода серенькая. Туман. Снимать начинаем в половине одиннадцатого. Надеюсь, мы не задержимся, мне надо завтра уехать в Париж. Только два плана до обеда. Мы не успеем закончить. Нервничаю. Пью коньяк в своем вагончике. Действительно, на завтра остались три плана.

Суббота, 20 ноября

Несмотря на погоду, мы снимем три плана, а после обеда — только два на вокзале. Бунюэль изменил конец этой сцены. Дон Лопе прячется на вокзале и находит Сатурну, которая провожает меня и говорит ему: «Она вернется». Красивейший из когда-либо виденных мною вокзалов, в арабско-мавританском стиле, с витражами и колоннами, как в синагоге. В четыре я быстро собираюсь и уезжаю в Париж.

Среда, 24 ноября

Первая ночь. Чувствую, что Дон Луис хочет придать этой связи как можно более платонический характер, сцены с художником тоже становятся все более целомудренными. Снимаем до двух часов, он устал и нервничает.

Пятница, 26 ноября

Первый день на студии, в мастерской художника. Традиционные и трудные сцены.

Суббота, 27 ноября

Та же ситуация. К счастью, это последний день в декорации дома Дона Лопе, напоминающего мне «Отвращение», настоящая квартира с комнатами вдоль коридора. Студия тоже маленькая, как в Лондоне, только две съемочные площадки. В понедельник начнем с коридора, чувствую, что мне будет хорошо, он совсем не похож на декорацию.

Понедельник, 29 ноября

Квартира Дона Лопе, кабинет. Смеясь, Бунюэль решает прибегнуть к плагиату, предложив мне опрокинуть чернильницу, как в «Дневной красавице». Проблема с прической. Чтобы волосы не висели, как макаронины, их заплетают, становится еще хуже. Декорация мрачновата, но мне нравится. Оператор сильно затягивает начало съемки.

Вторник, 30 ноября

Бунюэль немного насмешливо требует, чтобы я изображала невинность. Забавляюсь, придавая этой идее карикатурный вид во время репетиции. Трудности с собакой, которая должна войти в ванную, где заперся немой.

Среда, 1 декабря

Ужин в столовой. Сцена разбита на короткие планы, съемка идет медленно, Бунюэль проявляет нетерпение, решительно мнет скатерть с пятнами от вина, передвигает графин с маслом. В этих подготовленных для съемки сценах он может позволить себе больше времени уделить деталям, подчас ограничиваясь, несмотря на возражения помрежа, одним дублем.

Четверг, 2 декабря

Ужинаем. Бунюэль говорит, что меня будут презирать в Америке за неумение есть яйцо в мешочек с сухарями.

Пятница, 3 декабря

Кошмар. Появление Дона Лопе в ночной рубашке с колпаком на голове. Бунюэль захотел переснять эту сцену. Конец не был достаточно ясным, и ему пришла в голову мысль затеять разговор о детстве Тристаны, в общем, предаться воспоминаниям, связанным с Доном Лопе, с его заботой о ребенке. Сцена, в которой Лопе пытается меня соблазнить, когда я возвращаюсь в гостиницу. Режиссура четкая и точная, как я и предполагала.

Суббота, 4 декабря

Вторая часть. Лопе болен, постарел, и вид у него обрюзгший. Впервые Дон Луис делает мне комплимент по поводу прически и костюма Тристаны, таким образом я понимаю, что прежние ему не очень нравились. Обед — турецкий горох. Бунюэль снова говорит о «Бассейне»4 и пресловутой сцене — которую я забыла, — когда Роми Шнайдер выбирает между двумя булочками, ибо «никогда две вещи не выглядят одинаковыми». Я предлагаю соседям за столом выбрать горошину в блюде, но мы все хватаем одну и ту же!

Вторник, 7 декабря

Ассистент говорит, что оператор видел материал пятничной съемки и что там два самых прекрасных плана фильма. Бунюэль не обратил внимания на мой жест, когда, сняв юбку, я начинаю скатывать чулки. Меня ничего не просили сделать. Я лишь хотела доказать Бунюэлю, что остаться в одной комбинации мне не составляет труда. Он считал — перед началом репетиции, — что я уклонюсь от этого. Я же хотела, чтобы меня выслушали до репетиции. Мол, если он что-то скажет, я его тотчас оборву… Он просит через своего ассистента Пьера сказать мне, чтобы я говорила в кадре помедленнее. Все это ради дубляжа.

Сцена с Лопе перед прогулкой. В сценарии подчеркнуто, что я произношу реплику иронично и с вызовом. Бунюэль просит меня быть уступчивой, и тогда Пьер показывает ремарку в сценарии. В ответ, смеясь, Дон Луис отвечает, что в сценариях всегда пишут глупости! Так возникает парадоксальная сцена. Он много думает о поворотах действия и просит в последнюю минуту прочитать ему предшествующую сцену. Поскольку мы снимаем не

в хронологическом порядке, Бунюэль старается, как мне кажется, не портить сильную, снятую ранее сцену, добиваясь той же интонации в последующей. Отношения Тристаны с Лопе разлаживаются и очень важно, чтобы отмечалось нарастание этой вражды от сцены к сцене. Мне кажется, что все так и происходит. Смеясь, я сказала Бунюэлю, что в доказательство своей развязности, насвистывая, отправляю шляпу в чистку. Он рассмеялся и попросил это проделать на съемке! Сцену мы переснимаем, так как вешалка, перед которой стоит Фернандо, смотрится, как рога у него на голове. Поскольку я в первый раз изменяю ему с художником, говорит Бунюэль, критики непременно обратят на это внимание. Поэтому я вешаю шляпу на один из рожков.

Четверг, 9 декабря

Спор с Лопе и сцена, которая мне нравится — когда он возвращается, покорный и ласковый, — снимается с помощью длинной панорамы полукругом. Дон Луис кричит, что волосы у нас слишком блестят. Не смея наброситься на меня, требует, чтобы затемнили волосы Сатурны. Он очень озабочен реалистичностью деталей, что меня немного удивляет, но я радуюсь тому, что этот фильм принадлежит ему полностью, и никто, кроме него, не может понять всего, что в нем происходит. Все сцены очень важные, нет ни одной второстепенной, каждая усиливает нарастание психологического напряжения. Постоянный контроль за всем, что происходит, утомляет Бунюэля.

Пятница, 10 декабря

Дом Тристаны. Собака очень мешает своими выходками, приходится прикрывать платком волосы, защищаясь от поднимаемой ею пыли. Некоторые трудности Дона Луиса ничуть не смущают. Если технически план не получается после двух дублей, он меняет сцену, чтобы не утомлять актеров, его ловкость — ловкость человека, привыкшего ко всему. У молодых режиссеров это выглядит иначе, их смелость иногда возникает от неосознанности. А он все понимает, все обдумывает, но поступает дерзко.

Суббота, 11 декабря

Обед у звонаря. Нищий из Тиридиана, круглые блестящие глаза. Болтая, с трудом ем мигас — местное блюдо из горбушек сухого хлеба.

Понедельник, 13 декабря

Остались неснятыми два плана на лестнице в башне. Почти всегда, когда сцена не снята в субботу, следует ожидать изменений в понедельник. И действительно, он добавляет два плана, в том числе один, где немой задирает мне довольно высоко юбку с помощью прищепки для белья.

Вторник, 14 декабря

Переделки в квартире, возвращение Тристаны к Лопе, изящно обставленная комната. Бунюэль знакомит меня с актером, играющим доктора, отметив его сходство с молодым Андре Бретоном. Я немного расстроена: я не всегда чувствую, что мною должным образом руководят, и одновременно, не видя отснятый материал, не могу сама себя поправлять. Баррос консультирует актера, играющего доктора, показывает ему жесты: он сам мечтает стать актером, этот хирург, один из самых знаменитых хирургов Европы!

Среда, 15 декабря

Сцена с Орасио, рояль, проблемы с ноктюрном Шопена. Только один план, так как нужно еще переснимать сцену со звонарем. Дон Луис не шибко церемонится с актерами, бывает очень неприятно, когда он резко прерывает съемку.

Четверг, 16 декабря

Окончание довольно трудной сцены с Орасио. Он обрывает конец, когда тот уносит Тристану в комнату, чтобы заняться любовью. Сначала спрашивает мнение актеров, сомневается. А потом снимает. Надеюсь, что сцена с Сатурно станет еще более впечатляющей.

Пятница, 17 декабря

Приход Лопе, время сегодня тянется ужасно медленно, сняли только один план, а уже четыре часа. Мы переснимали его несколько раз, я сидела, но когда вставала, протез слегка появлялся в кадре. Возвращение со свадьбы, надушенный Лопе в пижаме стоит в коридоре, и я с насмешкой смотрю на него. Иду одна в свою комнату. Вид у него зловещий, чувствуется, что он опасен. Итальянское телевидение снимает сюжет о фильме. Я даю неуверенное и бледное интервью. Надо будет его посмотреть.

Суббота, 18 декабря

Снимаются титры. Бунюэль просил меня причесаться, как я хочу, одеться в повседневный костюм, крупные планы Франко и Фернандо на фоне Толедо уже отсняты. Он вспоминает, как два месяца назад снимались пробы.

Понедельник, 20 декабря

По прибытии узнаю, что снимаются два новых плана, которые будут монтироваться с разговором кюре и затем со смертью Дона Лопе. Быть может, завтра я закончу сниматься. Не знаю, что побудило Бунюэля в последний момент внести изменения. Конец недели всегда чреват сюрпризами! Проблемы с ногой, которая должна быть привязана, преодолеть винтовую лестницу трудно, и сегодня во время репетиции костыли натирают мне подмышки. Он попросил сменить грим и оставить тот, что был в сцене с Сатурно. В ответ на замечание ассистента он сказал, что логика не должна превалировать над результатом, который с первого взгляда не всем виден. Фернандо похож на мумию, его гримировали два часа. Мы снимаем в порядке последовательности планов, затем наоборот. Бунюэль не обращает внимания на раккорды, но зато делает все, чтобы нагнетание тревоги ощущалось в полной мере. Он много смеется. Сегодня он выдал Рею такого рода комплимент: «Вы будете недурны

в фильме о вампирах«. Ему нравятся его запавшие, «коварные», как он выразился, глаза, он мне это бесконечно повторяет. Я думаю о колдунье из «Белоснежки», когда иду открывать окно, чтобы прикончить беднягу Лопе. Чувствую во взгляде Дона Луиса одновременно и беспокойство, и облегчение.

Вторник, 21 декабря

Последний день. Я одна на съемочной площадке. Финал сцены в кабинете. Дон Луис не решается давать мне конкретные указания, перед каждым дублем оговаривается: «Играйте как вам угодно, если не хотите так». Мы снимаем

в обратном порядке. Два раза, ибо оператор хочет изменить освещение, вот кто истинный маленький король! Последний план в комнате, голова Лопе привязана к колоколу, пробуждение, и потом снова сцена — в другом порядке. Мой последний план за роялем. Это последний кадр со мной: я сижу на стульчике в двадцати сантиметрах от пола, камера — снизу, и вся группа заглядывает мне под юбку.

Перевод с французского А. Брагинского

Окончание. Начало см.: 2005, № 10.

1 Фернандо Рей в роли Дона Лопе.

nbsp;неумение есть яйцо вnbsp;сказал, что логика неnbsp;облегчение.nbsp;французского А.

Даниил Дондурей, главный редактор «Искусства кино». Тема, которую я хотел бы с вами сегодня обсудить — перспективы реалити-шоу, — представляется мне очень важной. По мнению специалистов, этот формат, независимо от отношения к нему, в определенном смысле — будущее, и не только нашего телевидения. Он максимально использует возможности, саму природу медиа-пространства. Это очень рейтинговый жанр, и если он правильно сфокусирован, то наиболее точно выбирает свою аудиторию. Я недавно участвовал в дискуссии по поводу эволюции развлекательного телевидения, где все были согласны только в одном: будущее — за сегментированием аудиторий, каналов, форматов, проектных предложений. Гонка за универсальностью уже подвергается сомнению (ее поражение мы наблюдаем на канале НТВ), а чем дальше, тем очевиднее, что успех ждет лишь четко позиционированные телеканалы.

Роман Петренко, генеральный директор ТНТ. Универсалов не может быть слишком много.

Д. Дондурей. Да, в каждой стране таких — максимум два. В переходе телевидения к огромному количеству каналов и заключается будущая защита каждой из многообразных аудиторий. Кроме того, качественные аудитории как раз и будут в дальнейшем защищены: за счет сегментации, фокусирования, форматирования собственных аудиторий. Так что вы правильно действуете.

Р. Петренко. За счет освоения определенной ниши…

Д. Дондурей. Да. В сторону максимального фокусирования (просветительские, информационные, детские, музыкальные, игровые — все каналы отдельно) движется и экономика медиарынка. В России до сих пор никто не хочет прибыли в 10 процентов, все хотят увеличения прибыли от вложений в двадцать раз. В дальнейшем во всем мире будет идти гонка за доли процента, за микроаудитории. Чем дальше, тем интересы отдельных субкультур будут все более актуальными и важными. В связи с этим я бы хотел для нашей аудитории — интеллектуальной, аналитической, кинематографической, телевизионной, театральной — обсудить с вами в чисто профессиональном плане логику развития реалити-шоу. Через «разбор полетов» по созданию «Кандидата» и всего, что с этим связано. К сожалению, наши киноведы, художники, телевизионные аналитики, как и некоторые категории зрителей, к этому жанру относятся несколько высокомерно. А это неправильно и недальновидно. Итак, чем отличается «Кандидат» от других ваших больших реалити-шоу «Дом-2» и «Голод»?

Аркадий Новиков, Роман Петренко

Р. Петренко. О будущем реалити-шоу следует сказать только одно: предсказать его никто не может. Но есть одна абсолютно очевидная вещь — реальность для зрителя или читателя всегда привлекательна. Если в прологе фильма или книжки сказано: «Основано на реальных событиях», — это однозначный плюс. Зритель всегда хочет видеть реальность, он не может существовать, чувствовать себя живым без нее. Реалити как жанр и в дальнейшем будет активно востребован. Безусловно, есть большая разница в средствах повествования между реалити и «рукотворными» жанрами. Такие формы не-реалити, как кино, сериалы, пока гораздо богаче, потому что реалити использует более ограниченный набор средств для создания драматургии. Тем не менее, я думаю, со временем технология позволит по зрелищности приблизить реалити к кино. Теперь по поводу развития жанра. Здесь различают два основных типа — собственно реалити и то, что в Англии называют docu-soap — «документальное мыло». Разница заключается в том, что «документальное мыло» — это видеонаблюдение за людьми с минимальным вмешательством со стороны создателей шоу. По нашему заказу Виталий Манский сделал «Дикий пляж», он вообще никак не вмешивался в события, просто снимал то, что происходит.

Д. Дондурей. Этот фильм — он идет больше пяти часов — снял Александр Расторгуев, Манский там продюсер.

Р. Петренко. Так вот «Дикий пляж» — чистый docu-soap. И наше шоу «Голод» — это тоже в какой-то мере document soap. Мы почти не вмешиваемся в ситуацию, наблюдаем за тем, что происходит между участниками, и наше влияние сводится лишь к тому, что мы с самого начала задаем какую-то интригу, некую установку, которая и служит главным локомотивом в развитии действия. В «Доме-2» проектная задача — «построй свою любовь», а если не построишь, то тебя выгонят. В «Голоде» — наши без денег за границей. Выяснить, как ведут себя люди в разных обстоятельствах, — это и есть наша главная цель.

«Кандидат»

Второй тип реалити, о котором вы упомянули, представляет собой «Кандидат». Это короткие реалити-шоу: 12-15 серий (в то время как «Дом-2» перешагнул за 400 серий). По такой же схеме делается «Последний герой». Короткие реалити очень сильно отличаются от длинных. Структура здесь точно расписана, драматургический стержень — жесткий. В «Кандидате» уже первая сцена все определяет: приезжает большой босс — Аркадий Новиков.

Он предлагает некий тест участникам: «Продажа — это самое главное. Бизнес с нее начинается и ею заканчивается. Поэтому не удивляйтесь моему заданию. Вы продаете цветы на Тверской». Второй план — выполнение этого задания именно на Тверской. Третий — приезжает тот же самый большой босс и говорит: «Вот вы, первая команда, проиграли, поэтому завтра приезжайте ко мне на анализ вашей работы. А вы, вторая команда, будете купаться в бассейне, потому что выиграли, вы молодцы». Следующая сцена — разборки у Новикова. Он обращается к лидеру… Я рассказываю все это, чтобы показать, что в такой программе драматургия очень точно заранее расписана, продуманы все повороты в соответствии с условиями шоу, с элементами формата. Сценарий настолько жесткий, что практически не дает участникам — героям шоу — никакого маневра. Они понимают, что должны выполнять задания Новикова. Только дальше на этом прямом пути есть развилка: если ты проиграл, то это одно, если выиграл — совсем другое. Это как компьютерная игра, в которой алгоритм прописан заранее и без вариантов. Кроме того, есть еще ключевые элементы, условия формата. Эти шоу гораздо более структурированы, чем длинные, пролонгированные во времени. Мы понимаем, что в первом типе реалити-шоу — «документальном мыле» — зритель ощущает себя подглядывающим за какими-то моментами жизни героев, которые для него не предназначены. Создается магия того, что, мол, я сам-то не замечен, но я вижу их жизнь. Во втором типе реалити-шоу — как наш «Кандидат» — все совсем по-другому. Оно более драматургичное, более технологичное, оно прописано от начала до конца, от одной до другой точки его структуры. Хороший пример — футбол. Это ведь абсолютно прописанная игра. Если у тебя мяч улетел в аут или ты его коснулся рукой, то преимущество у противника. Наоборот, у участников первого типа реалити намного больше свободы вариантов действий. Именно об этом я говорю в связи с нашими реалити.

«Кандидат»

Сейчас мы опираемся на обе линейки реалити-шоу: «Дом-2» идет очень успешно и «Голод» чуть менее успешно. Но при этом начинаем запускать большое количество коротких реалити-шоу, которые дадут ТНТ необходимое разнообразие. Мы позиционируемся, как реалити-канал пока двух-трех на-званий, которые одновременно идут в параллельных линейках. Со следующего года канал будет сильно меняться.

Д. Дондурей. Значимое отличие реалити-шоу от других форматов — создание искусственной среды, которая в чем-то похожа на настоящую или создается в определенном пространстве, но выполняет специальные функции, причем невероятно важные для зрителей, — функции обучения, посвящения частного человека в необходимые ему правила жизни в семье, в обществе. Это особые, тонко настроенные обучающие визуальные программы, которые берут зрителя, совершенно неподготовленного, например, юных девушек в «Доме-2» или людей, которые мечтают о карьерном росте в бизнесе, как в «Кандидате», и подробно рассказывают им, как все это следует устроить. И никакой другой телеформат, даже самый мифологичный (например, сериалы), такой эффективностью не обладает.

Р. Петренко. Но обратите внимание: те сериалы, которым удается такую же модель построить, оказываются очень эффективными, например, «Не родись красивой». Там в основу драматургии положен принцип, очень близкий к реальности. Это цепляет.

Д. Дондурей. Согласен. Одна из важных функций второй реальности, которую создают кино и в еще большей степени телевидение, как раз и состоит в наделении экранного мира неявными обучающими функциями. В основу сценария шоу заложен механизм ненавязчивого, почти неуловимого подталкивания зрителя: от неумения, незнания, непонимания к умению, знанию, пониманию. Р. Петренко. Своего рода психотренажер…

Д. Дондурей. А почему нет? Я думаю, что ваши рейтинги и успехи во многом связаны с тем, что вы попадаете в ожидания аудитории, жаждущей всех этих вами предлагаемых знаний, подсказок, как жить, как действовать в одних обстоятельствах, как в других, как общаться с начальником, с парнем, с подругой и т.п. Все-таки и в «Доме», и в «Голоде» конструируется специальная среда, где присутствует весь масштаб жизненных отношений людей. А вот в жизненную среду «Кандидата» включиться, мне кажется, не так просто. Возникает некое психологическое ограничение восприятия за счет того, что мы многого об этих людях так и не узнали. Мы не видели их в разных сферах их жизнедеятельности, мы не знаем систему их отношений, взаимодействий. В «Доме-2» мы видели, как комплексно живут люди, а здесь, в «Кандидате», фрагментарное, вглядывание, подробное разглядывание заменено чем-то похожим на блиц-фотографии. Возникает ощущение, что смотришь компьютерную игру.

Р. Петренко. Понимаю, о чем вы говорите. В «Кандидате» вы видите героев только в момент, когда они реагируют на воздействие среды, будь то задание, полученное от босса, либо процедура увольнения, когда публично разбирается, кто же был виноват… А в «Доме-2» вы видите героев постоянно, почти без отбора эпизодов. Это принципиальные отличия, это два абсолютно разных подхода к реалити-шоу.

Д. Дондурей. Возникает другое время восприятия, другой масштаб подглядывания, хотя это плохое слово, другой способ сопереживания. И все это задает иные требования к зрителям.

Р. Петренко. То, о чем вы говорите, как раз и определяет главные характеристики двух типов реалити-шоу. С одной стороны, в «Кандидате» участников снимают открытыми камерами и показывают только во время их реакции на воздействие, а в «Доме-2» никакого воздействия нет, они сами для себя его придумывают. Разница заключается в том, что «Кандидата» нельзя сделать, как ежедневное шоу «Дом-2», потому что для этого необходим абсолютно естественный мотив поведения участников. Там это — основной инстинкт: людям свойственно желание получить того партнера, которого они хотят. На этом от-правном моменте драматургии возникает масса различных историй, которые нам интересны: либо любовный треугольник, либо «я тебя люблю, а ты меня нет», либо «ты меня любишь, почему же ты разговариваешь с другими девушками?» И это дает нам возможность наблюдать и показывать. «Кандидат» — совсем другое шоу, в котором, если снять все воздействие, заданное форматом и структурой, ничего не будет происходить. Часто продюсеры говорят: «Давайте заодно снимать, как у участников будут зарождаться личные отношения, любовь». Но в таком шоу, как «Кандидат», никакая любовь зародиться не может. Мы теперь понимаем, что очень многое в реалити-шоу зависит от установки. Установка «Кандидата» — построй свою карьеру. Установка «Дома-2» — построй свою любовь. Мы же, приходя на работу, не занимаемся тем, что флиртуем. Точно так же молодой человек, оказываясь на дискотеке, не думает о карьере, о работе. Поэтому установка «Кандидата» абсолютно отсекает все истории, выходящие за рамки карьерных устремлений участников.

Д. Дондурей. Но в жизни у нас эротические и прочие моменты всегда присутствуют: на работе ли мы, на отдыхе, на автозаправке, в магазине, в гостях — все равно возникают симпатия, отторжение и т.п. А в «Кандидате» есть некоторая обескровленность, искусственное отсутствие всего этого. Нравится ли кому-то Новиков как мужчина, какие отношения возникают у соперничающих молодых людей… Психологический и эротический бэкграунд должен как-то просматриваться, восприниматься зрителями. Например, героиня Татьяна мне не очень симпатична, а ту, которую уволили предпоследней, мне, наоборот, жалко, она очень обаятельна, и я за нее болел. В этом смысле «Кандидат» как-то выпотрошен, эмоционально обесточен. Мне кажется, такая редукция личного индивидуализированного наполнения схемы уменьшает потенциал вовлечения зрителей (хотя я, конечно, уже не ваш зритель). Личные отношения важны в любых коммуникативных ситуациях. А тут симпатии исключены. На счет предательства я почему-то могу подумать, а вот насчет того, что мне нравится (или не нравится) этот человек, почему-то не могу. Отсюда возникает холод в восприятии профессиональных отношений героев.

Р. Петренко. На самом деле там все это есть отчасти. Есть, в частности, сильные чувства и отношения, связанные с активным соперничеством, с карьерой.

Д. Дондурей. Но они все у вас в «Кандидате» как бы вне пола. Так не бывает.

Александр Дулерайн, заместитель генерального директора ТНТ. И все-таки при всем разнообразии жизни существуют разные срезы нашей реальности, разные ситуации, контексты. Согласитесь, 90 процентов людей не так уж эротично воспринимают процесс своей работы в офисе: тут другой тип общения, люди по-другому одеты, другие социальные и ролевые стереотипы поведения приняты в российском обществе. И «Кандидат» отражает этот, вполне ассоциируемый с культурными предписаниями тип поведения. А вот «Дом-2» — наоборот. Я думаю, что одна из проблем наших реалити в том, что если мы не будем активно развивать этот жанр — например, в «Доме-2» большое разнообразие героев и ситуаций, а надо еще больше, — то в какой-то момент будем незаслуженно называть его «реалити». Потому что наша реальность не состоит из кучки молодых людей примерно одного возраста, которые думают только о том, какого завести себе партнера. В этом смысле сериалы заведомо более выигрышны. Они рассказывают про многообразие жизни. Тот же наш молодой зритель: у него есть мама, папа, бабушка, друзья. И отношения с ними всеми как минимум.

Д. Дондурей. Работа, деньги, отдых, страхи…

А. Дулерайн. Да. Реальная жизнь много, много богаче. Соответственно, наша задача — сделать ее таковой и в реалити, поэтому мы ищем не только разные жанры, разные ситуации, но и свободное развитие каждого жанра: расширения социальных, возрастных границ…

Дмитрий Троицкий, генеральный продюсер ТНТ. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что если бы в «Кандидате» были какие-то любовные истории, как это часто бывает в жизни…

Д. Дондурей. Мне просто показалось, что вы осознанно от этого отказываетесь и тем самым выхолащиваете отношения, лишаете их объемности.

Д. Троицкий. Я тоже об этом говорю. Это не использовали. Подлинные отношения программу только украсили бы. А может быть, их там просто и не было. Почему так получается? Если посмотреть на реалити шире, то ведь этот жанр — еще один способ рассказать историю.

Д. Дондурей. Безусловно.

Д. Троицкий. Возьмите кино: как оно развивалось на телевидении? Сначала показывали обычный игровой фильм, дальше сериал, если я не ошибаюсь, затем «мыльная опера», 1000 серий какой-нибудь «Санта-Барбары». Это же все разные способы рассказывания истории. Если посмотреть на реалити с этой точки зрения, то его отличие от сериала окажется не так и велико. «Санта-Барбару», невероятно успешную, можно сравнить с «Домом-2». Только «Дом-2» — это абсолютно новая история, ничего подобного раньше не было. Чем они отличаются? «Санта-Барбара» снималась по жесткому сценарию и была досконально прописана. А «Дом-2» — это шоу со свободным сюжетом и открытым финалом. Мы не знаем, что там будет, и это абсолютно революционный метод нарратива. У нас выходит ток-шоу, где ведущие — Ольга и Роман — герои нашего параллельно идущего реалити. Двое других наших участников записывают сейчас музыкальный альбом. То есть мы продолжаем следить за героями вне пространства шоу. С одной стороны, надо признать, мы сами смущены, потому что это никак не предполагалось форматом, с другой — так на самом деле происходит. Начинается уже что-то вроде «шоу Трумена», некий телевизионный мегареалити-сюжет. Вот «Дом-2»: они живут в нами «выстроенном» доме, в нем течет своя жизнь, а кроме того герои ведут ток-шоу. То есть сегодня они здесь, в «Доме», а завтра отправляются по-стигать другую сферу жизни. Зритель смотрит их телепрограмму — она абсолютно полноценная, самодостаточная, но он помнит все время: «Я хорошо знаю этих людей с разных сторон». И вечером в «Доме-2» зритель видит, как они — те же самые герои-ведущие — обсуждают завтрашний сюжет. Аналогов такой сложной композиции, такого расширяющегося, кругами расходящегося драматургического конструирования я не знаю.

Д. Дондурей. Косвенно идет иной тип программирования телевидения, уже из самой жизни? И не поймешь, где действуете вы — авторы, а где — ваши герои. Д. Троицкий. Да, появляется, прошу прощения за это слово, гипертекст, что абсолютно уникально, раньше нигде в мире такого не было. Особенно нас радует то, что эти новации выгодны с точки зрения телебизнеса.

Д. Дондурей. У «Кандидата» должен быть рейтинг ниже «Дома».

Д. Троицкий. Ниже, но тоже высокий.

Д. Дондурей. То есть вы удовлетворены вниманием аудитории или все-таки ожидали большего, чем получили?

Р. Петренко. Мы были готовы к провалу.

А. Дулерайн. «Кандидат» — очень сложный формат. И мы были приятно удивлены его успехом у зрителей.

Д. Троицкий. В чем разница между двенадцатисерийным игровым сериалом о бизнесе и реалити-шоу «Кандидат»? В сериале берется некая модель, а в реалити-шоу — настоящие люди, которые действительно реагируют на происходящее. Это просто разные способы рассказать историю. И все-таки различаются они меньше, чем может показаться. Ведь в кино были режиссеры, которые стремились добиться абсолютной натуральности происходящего, иногда это даже трагически заканчивалось, но большей натуральности происходящего, чем в реалити, просто не бывает. Это настоящее «настоящее». А сериал, как бы он ни был хорош, — это все равно только искусственная модель. И в этом смысле у истории, имеющей сценарий, режиссера и актеров, есть некий предел. За этой гранью и начинается реалити. Потому что здесь как раз этого предела нет. Точно так же, как в сериале, зритель переживает прихотливое движение сюжета: «Ой, что сейчас будет…» Ничто не мешает вам в реалити-шоу его моделировать.

Р. Петренко. Верно, есть пределы того, что может вскрыть сценарий. За ними начинается пространство реалити и тема развития формата. Каково его будущее? Мы иногда мечтаем о реалити-шоу-2050, представляем себе, как оно будет выглядеть. И для того чтобы понять это, нужно осознать, что тут есть определенные проблемы. Вы видели сериал «Остаться в живых»? Это хит последнего сезона. Кстати, один из немногих иностранных сериалов, который прошел с колоссальным рейтингом. По-моему, пять лет такого успеха у иностранных сериалов не было. Возможно ли сделать подобное в реалити-шоу? Его ограничения связаны с тем, что участники все равно — на глубине подсознания — помнят, что все, что с ними происходит, — это игра. Когда четверо упали в яму для поимки зверей, одни понимают, что это понарошку и за ними наблюдают, а другие — что им придется кого-то съесть, ибо никто про них не знает. Две эти группы будут вести себя по-разному. Мы, кстати, видим: чтобы не потерялась линия повествования на реалити типа «Большой брат» или «Дом-2», съемочная команда приобретает особое свойство — быть коллективным воплощением Господа. Чем отличается верующий человек от неверующего? Верующий всегда убежден, что за ним наблюдает Господь. Какой бы поступок он ни совершил, за ним всегда наблюдают.

Д. Дондурей. Он на виду.

Р. Петренко. Да, поведение глубоко верующего человека часто отличается от поведения того, кто считает: если я изменил, но этого никто не видел, то и не страшно. Мы понимаем: испытание постоянным наблюдением, которому мы подвергаем участников шоу, в некоторой степени похоже на опыт верующего человека. Мне сейчас продюсеры рассказывают, что за периметром площадки реалити-шоу герои могут вести себя по-другому. В программе они ни в коем случае не купятся на провокацию какой-нибудь девушки, потому что понимают: моя подруга про это рано или поздно узнает. А вот за границей шоу они могут позволять себе какие-то вольности — там, где камера за ними не наблюдает.

Д. Дондурей. Отсюда, видимо, появляется другая мораль, иной тип самооценки, особые поведенческие стереотипы, да?

Р. Петренко. Да. Вот, например, шоу на выживание. Все равно в них все происходит чуть-чуть не по-настоящему. Человек знает, что он не умрет, ему обязательно кто-нибудь поможет, всегда есть кнопка или голос, благодаря которым он просто может выйти из игры и снова стать самим собой. Не пропадает ощущение, что за тобой постоянно наблюдают. Считается, что феномен реалити заключается в том, что люди забывают, что за ними наблюдают. Да, забывают, но все равно подсознательно они всегда это чувствуют. Поэтому иногда приходится раскручивать абсолютно идиотские гипотезы. Одна из них — сделать события совсем реальными. Была такая идея: идет теплоход с участниками игры, они думают, условно говоря, что их везут на шоу «По-следний герой», но теплоход терпит крушение, начинает тонуть, участники

садятся на лодки и плывут дальше, и на их глазах погибает команда. Они не видят, что на глубине члены команды достают акваланги, это не на глазах участников происходит. Они причаливают к какому-то клочку земли и так же не знают, что за ними наблюдают, потому что все сделано очень незаметно. Я сейчас говорю о мифическом реалити-шоу, которое ни технологически, ни финансово в ближайшее время не реализовать.

Д. Троицкий. Можно добиться абсолютного ощущения, что это не реалити, а жизнь. Но я думаю, ключ не в этом. Вполне может быть, что, пройдя через все испытания, люди в результате будут думать, что их не снимают, и мы окажемся в ситуации вполне скучного шоу с довольно неинтересными участниками. Ощущение, что снимают, — это вовсе не проблема, а наш шанс. Ведь никто не ожидает от реалити-шоу драматургически экстремальных ситуаций — падения самолетов, пожаров, убийств. Самое главное, по линии чего может идти развитие шоу, — это герои. Вся литература построена на героях, на их отношениях. Читаешь Достоевского и думаешь, какие интересные герои, они вроде как мы, но более объемные, сложные. Почему? Потому что созданы фантазией гения. Одна из проблем, с которыми мы сталкиваемся в реалити, та, что очень часто у нас нет интересных, объемных, непредсказуемых героев. Сам по себе человек, взятый из жизни, даже одаренный, глубокий, еще не является таким героем, который будет непременно интересен аудитории. Человек с улицы становится телегероем в обстоятельствах драматургии, которые мы создаем.

Д. Дондурей. То есть героя вы делаете.

Д. Троицкий. Но мы не можем его придумать, наполнить духом, как Достоев-ский.

Д. Дондурей. А что вы делаете? Высвечиваете глубоко запрятанное содержание, которое есть у простых людей? У каждого человека?

Д. Троицкий. Мы должны найти людей, потенциально готовых к некоему превращению, развитию, и поставить их в обстоятельства, в которых они засверкают, как бриллианты. Все привлекательные герои, которых нам удавалось представить зрителям, были людьми с очень большой способностью к динамике, к изменению личности. Подвижными людьми — с точки зрения психологии.

Д. Дондурей. Вы должны точно угадать героя в процессе кастинга?

Д. Троицкий. Да, но никто не может заранее сказать со всей определенностью, что получится. Мы уже очень много кастингов провели — иногда попадаем, иногда нет. Приходит человек, и у него есть активная история жизни. Это очень важный фактор. Человек, у которого в жизни были какие-то значительные, неординарные события, потенциально нам интересен, так как это — свидетельство динамизма его личности.

Д. Дондурей. Это обязательное условие.

Д. Троицкий. Понимаете, на чем построен «Кандидат»? Там очень хороший кастинг, потому что на этих людей мне хочется смотреть. Они симпатичные, умные, объемные. Те, кто пришел на кастинг «Кандидата», совсем другие люди, чем те, кто пришел на кастинг «Голода». Для одних призыв Новикова найти управляющего — вдохновляющий, реальный в их жизни шанс, а для других важны совершенно иные социальные позиции…

Д. Дондурей. А также роли, мотивации — все другое.

Д. Троицкий. «Дом-2» держится на героях, то есть на людях, которые мнеинтересны. Я включаю телевизор, впускаю в квартиру каких-то незнакомцев и хочу, чтобы они мне как минимум были симпатичны.

А. Дулерайн. У меня немного другой взгляд на кастинг. В кино есть несколько типов работы с актерами. Существует мнение, что актер — это марионетка. Его можно снимать так же, как дерево. Есть иная точка зрения: актер невероятно важен, и то, как он сыграет, определит смысл картины — если он убедителен, зрители ему сопереживают, обожают его. В реалити-шоу мы просто не знаем, кто будет героем. Парадокс заключается в том, что кастинг тут не имеет значения. Дело не в этом.

Д. Дондурей. Объясните, в чем дело.

А. Дулерайн. Есть целый ряд понятных параметров выбора: героем должен быть обаятельный, симпатичный, открытый человек, который принимает предложенные ему правила. Он в здравом уме и твердой памяти готов на это телеприключение.

Д. Дондурей. Не закомплексованный, конечно…

А. Дулерайн. Это понятные исходные условия. Дальше важна интуиция тех людей, которые его выбирают. Мы ведь не знаем, что будет впоследствии. Выбираем, но используем для этого недостаточные критерии: симпатичный, открытый, незакомплексованный. Таких симпатичных — сотни. Желающих участвовать в игре — тысячи. Дальше происходит сам выбор. Я утверждаю, что не так важно, кто именно из них там, в игре, в конце концов окажется, потому что слишком большое количество компонентов здесь непредсказуемо в принципе. На-пример, сочетание черт характера: этот парень, когда он один, — такой, а в паре с кем-то другим он ведет себя совершенно иначе. И дальше мы получаем эпизод: парень и девушка, любовная сцена, он узнает, что она ему изменила.

Мы не знаем, будет он плакать, заламывать руки или нервно курить. Хотя, конечно, рассчитываем на то, что такой близкий уровень отношений вызовет высокое напряжение между ними.

Д. Дондурей. Режиссерская интуиция у вас же срабатывает?

А. Дулерайн. Я об этом и говорю.

Д. Троицкий. Важно выбрать не героя, а режиссера, который потрясающим образом все угадает. Никакой логики здесь нет. У меня есть сильное подозрение, что все дело в том, насколько правильно выбраны исходные данные, насколько точно сюжет дальше ведется, как загоняется эта эмоционально-чувственная история к своей кульминации. Собственно говоря, тот там герой или этот — это никогда не удается формализовать. Нет критериев в конечном счете, кроме той же режиссерской, продюсерской интуиции.

Д. Дондурей. Все-таки «Кандидат» касается достаточно узкой сферы жизни. Там идет обучение деловым навыкам, карьерным, профессиональным умениям, связанным с бизнесом, с рынком. Хотя, конечно, это и постройка психологиче-ских отношений. Все, о чем говорят в привычных нам реалити-шоу, связано или со строительством новой жизни, или со страхом потери нынешних ее форм. Это всегда, по Фрейду, мощнейшие мотивационные драмы и комплексы: смерть, любовь, голод. Всё, больше ничего нет. А здесь, в «Кандидате», узкая сфера.

Ну что такое успешная карьера? Ты же молодой человек, у тебя и так есть большие перспективы и без зарплаты в полтора миллиона рублей — не в этом дело. Но вернусь к началу: у нас телесериалы — самые главные жизненные мифологические форматы — не учат людей встраиваться в жизнь. Они все про бандитов, про достаточно аморальные отношения, про истории и переживания, связанные в основном с пространством криминальных отношений. Последний пример: «Охота на изюбря». Что они говорят миллионам людей? То, что бизнес в России — это всегда нарушение закона. Больше ничего.

Д. Троицкий. Подождите, «Охота на изюбря» собственно о том, что есть парень, который делает неплохой бизнес в России, создает рабочие места. Все коррумпировано, все схвачено, но есть наш хороший бизнесмен, который создает реальное производство.

Р. Петренко. У Юлии Латыниной обычно все люди и отношения жесткие, причем все ее истории — про бизнес, и основаны они исключительно на том, что кто-то кого-то замочил, а все средства и собственность забрал себе.

Д. Дондурей. Абсолютно верно, сериал про недружественное поглощение. Ваш-то Новиков на этом фоне ужасно продуктивный герой и ведет в совсем другую степь. Он говорит о таком понимании рынка, где от тебя, человека, менеджера, многое зависит. Ты должен проявить какие-то свои благородные качества. В предпоследних сериях победительница просто в лоб говорит: «Мы показываем свое доброжелательное, доброкачественное отношение к людям». И они побеждают своих, часто отвратительных, конкурентов, которые что-то там делают нехорошее. Ни в одном сериале у нас до сих пор ничего подобного нет, там ничему хорошему не учат.

Р. Петренко. Можно не под запись?

Д. Дондурей. Почему? Мы же профессиональный независимый журнал.

Р. Петренко. Тем более! (Смеется.) Если раньше наши сериалы рассказывали, как стать таким магнатом, то теперь речь идет о том, как стать менеджером у него. А это уже совершенно другое дело.

Д. Дондурей. Я сейчас буду вас критиковать, но сначала похвалю. В «Кандидате» многие важные отношения, которые в других реалити-шоу мы проходим шаг за шагом, пропущены, попросту обрезаны. А это всегда — путь, масса переживаний, сложностей, комплексов, нюансов. Вот в «Доме-2» — там масса микродеталей. Здесь же, в «Кандидате», многие живые вещи, действительно, выхолощены. Аркадий Новиков — такой славный магнат, демиург, который скупо произносит две-три фразы и ничего почти не объясняет, не анализирует. Путь постижения профессии зрители с ним не проходят. Босс просто говорит: «Это ты сделал не то, это не так — ты уволен». Грубо. Неприятно. Может быть, стояла такая задача, вы хотите сказать: «Эй, господа зрители, жизнь достаточно тяжелая штука, поэтому заранее готовьтесь к жесткому отбору». Жизнь вообще — это сплошная селекция. Тебя не взяли, ты оказался не готов, твои качества не годятся. И приходит хозяин, тот самый, который наблюдает, и говорит: «Ты мне не подходишь». Вы пропустили в «Кандидате» какие-то важные размышления, детали, отступления, переживания, вы не показали никаких сомнений.

Д. Троицкий. Конечно, было бы лучше, если бы мы показали, как Новиков мучается перед рассветом.

Д. Дондурей. Но хотя бы спросил мнение своих коллег, а то он их спрашивает, как начальник, как будто они должны угадать, что он хочет услышать.

Р. Петренко. У него роль царя. Царь говорит… и ожидает, что его поймут

с полуслова. У нас были моменты в самом начале, когда Аркадий Новиков пускался в рассуждения, они провоцировали диалог. «Вот ты к жизни не при-способлен». — «А почему вы так считаете? Я думаю иначе». Образ царя в этом случае просто исчезает. Становится неинтересно смотреть, это уже просто два обычных человека, которые сидят и о чем-то мирно и задушевно разговаривают. Поэтому нужно собраться и действительно представить участникам шоу и зрителям вот такого гуру. А гуру говорит фразами, которые не подразумевают никакого взаимодействия. Он сказал: «Ты уволен» — и всё, ты уволен.

Д. Дондурей. Надеюсь, вы не любите сдавать экзамены. Я говорю вот об этой ситуации экзаменационных нервов и обманов, подставы, когда надо быстро притвориться: «Я умнее, я образованнее. А если бы не было этой противной экзаменационной атмосферы, я бы, безусловно, и точнее сказал, и повел себя правильней». Это чувство, когда смотришь «Кандидата», все время возникает. Человек пришел на увольнение с вещами. Вы еще подробно показываете, как они несут в переговорную к Новикову свои пожитки. Они все время готовы к действиям палача: вот сейчас на глазах публики тебе отрубят руки. Зачем?

А. Дулерайн. Великий фильм «Гражданин Кейн», собственно говоря, тоже про магната. Представьте себе, вы бы сказали: «Ну что он у вас какой-то странный, этот Кейн?» Он же действительно нелюдимый, ведет себя парадоксально, дом у него странный, и действует он жестко. Это такой фильм. Так и здесь, «Кандидат» — это такой телеформат и именно с таким героем. На самом деле, то, о чем вы говорите, — это очень интересная возможность, но для другого шоу. Вернее, для фильма.

Д. Дондурей. Может быть. Это я просто свое восприятие описываю.

А. Дулерайн. А я обращаю ваше внимание на то, что вы комментируете нашпроект, абсолютно как кино.

Д. Дондурей. Но так же и зрители воспринимают. Супербосс сказал два слова, и героиня вдруг сразу же разрыдалась. Ты мне объясни, отчего она это сделала. Надо же было длинный путь пройти, чтобы та же железная Таня… Я как зритель не успел с ней все это пережить, включиться в ситуацию, сопереживать, а она уже рыдает.

А. Дулерайн. Поспешность — это вообще свойство начинающих.

Д. Троицкий. Вы говорите очень правильные вещи. «Кандидат» — это, как футбол. В футбольном матче есть одна драматическая линия.

Д. Дондурей. Там масса условностей.

Р. Петренко. Но главное там — интрига: кто же победит! Вы сейчас говорите: «А почему мне не показали, что переживали игроки, когда мчались к воротам. Если бы мы имели возможность прямо на футбольном матче показать, что чувствует проигрывающая команда, это бы было необычайно драматургично и изменило вообще всю картину футбола. Или вот пример с канатоходцем, очень простой. Идет канатоходец, очень высоко, без страховки, весь зал замер. С точки зрения телевидения это необычайно эффектное и необычайно дешевое зрелище: у тебя один артист, он идет по канату и держит очень большое количество людей в напряжении — никаких затрат, дешевая картинка, не надо заморачиваться на сериалы. Теперь представьте, что вы помещаете этот канат в полуметре от пола. Артист так же идет, но никто уже не смотрит. Вот и нам нужен драматургический акцент на величине ставок. Мы показываем, что у человека есть шанс в жизни и если он его не использует, то потеряет все. Если это не показывать, зрелище сразу будет никому не интересно.

Д. Дондурей. Согласен. Скажите, вы просчитываете эту психологическую деталировку, это усиление напряжения? Они отрицательны для зрителя, хуже для зрительского рейтинга, для внимания?

Д. Троицкий. Нет, не хуже. Просто не все всегда удавалось и удается сделать. «Кандидат» — очень сложный формат. Надо умудриться за двадцать секунд рассказать про все чувства героини, чтобы у нас не было ощущения недоговоренности. В некоторых сериях психологическую драму получается более или менее убедительно сделать. Это очень динамичный, скупой, но полноценный рассказ. Если в кино, чтобы рассказать про героя или коллизию, есть довольно много средств, то здесь — в ситуации, когда мы не все время снимаем процесс профессионального взаимодействия, — это уже мастерство рассказчика.

Р. Петренко. Потом это просто невозможно, есть хронометраж 44 минуты, у нас есть жесткая структура шоу, и если мы начнем подмешивать личные отношения — вот он пробрался к ней в спальню… вот она его выставила…

Д. Дондурей. Ну не так грубо, нет.

Р. Петренко. …а потом показываем, как их ночные отношения выливаются

в деловое партнерство внутри команды, — это вообще другое шоу.

Д. Троицкий. У нас рассчитано на то, что сам Новиков играет некую роль, а когда происходит некое событие, участники реалити-шоу должны сами обсуждать своего босса, что они и делают, благодаря чему уже и зрители должны больше про него догадываться, додумывать.

А. Дулерайн. В каком-то смысле «Кандидат» действительно другое шоу. Сравним с программой новостей: вот появляется ведущая, начинает информационный выпуск — сегодня произошло то-то и то-то… Конечно, было бы интересно посмотреть, как она приходит в студию, как ей делают макияж, как ей позвонила приятельница или она сама позвонила маме. Никто не отважится делать такие новости.

Д. Дондурей. Кстати, такой опыт был бы очень занятным, появилось бы этакое умножение субъективизма. Мы, например, заметили и по статьям, и даже по книжкам о кино, что если они подчеркнуто субъективны, то они и более привлекательны для чтения, интересны, чем внеперсональные, якобы объективные, с кучей информации, которые сразу же становятся скучными, неживыми. И еще. Телепроект «Кандидат» создан по примеру американского реалити-шоу Appretice, в котором ведущим является известный миллионер Доналд Трамп. Но почти все западные форматы, которые к нам пришли, достаточно чужие по отношению к нашей ментальности. Смотришь какого-нибудь «Последнего героя» или «Слабое звено» и мучаешься, так как ты должен уничтожить фундаментальную для российских представлений о себе связь человеческого тепла, доброжелательности, поддержки. Вместо любимого духа коммуналки тут ты должен: а) донести на своего товарища, б) умного объявить глупым, в) доброму сказать, что он злой, сильному, что он — беспомощный. Понятно, почему это делают на Западе, там культ суперполиткорректности, там каждый день на работе тебя заставляют любить коллег, твоего начальника, работодателя, требуют уважительно относиться к подчиненному, вести себя гуманно, а значит, эффективно. Многие западные телеформаты и придуманы для того, чтобы хоть на час освободить обывателя от этих обязательств. На необитаемом острове, в специальной скандальной программе — освободить от законов правильного поведения именно в данном реалити-шоу.

В России многим показалось противным, когда герой явно топит своего товарища или говорит, показывая на замечательного человека, что хочет выгнать его из команды. В «Кандидате» тоже есть подобные моменты. Здесь тоже в лоб говорится: «Митя — двурушник и, вообще, на него нет надежды. Вы, господин Аркадий, ему не доверяйте. Он думает только о себе, а когда был во вторник нашим менеджером, то на самом деле хотел только покрасоваться». Такая публичная откровенность — сложное испытание для российских зрителей. Или вы считаете, что это правильно, поскольку в таких шоу воспитывается этика индивидуализма, открытости, честности, когда я в присутствии босса могу про товарища говорить черт знает что, хотя вчера еще с ним выпивал. Я нигде не читал об этом, а мне кажется, что здесь есть проблема.

А. Дулерайн. Вот представьте, что вы видите реалити-шоу, где главный герой бизнесмен, а есть еще другой герой, тоже бизнесмен. И вдруг один бизнесмен заказывает другого, и того пристреливают. Трудно себе вообразить, но интересная же история. На самом деле я грубо пересказываю сюжет «Охоты на изюбря». А история должна, просто обязана быть интересной. Почему она становится таковой? Благодаря максимальному драматизму. В реалити-шоу сам сюжет стремится к максимальному драматизму, это всемирные законы его построения. Соответственно, то, о чем вы говорите, — это игра. Все участники реалити-шоу знают, что они в рамках данного формата играют в реалити-шоу, в такой сюжет. Они идут на игру, изначально настроены на нее. Естественно, часто в основе тех или иных событий оказывается провокация. Собственно, поэтому это и есть игра. Это и есть ее метасюжет.

Д. Дондурей. То есть речь всегда идет об искусственных обстоятельствах.

А. Дулерайн. Конечно. А дальше в таких обстоятельствах люди — в отличие от героев фильма — могут уже себя проявлять так или иначе. И как справедливо тут подчеркивал Роман, они все равно в любую минуту помнят, что их снимают. И вот дальше есть маленькое «но». Да, герой знает, что это игра, но один персонаж скажет или поведет себя так-то, а другой не скажет, не поведет, не сумеет. Или ему не поверят.

Д. Дондурей. Хорошо, у вас были ситуации, когда в каком-то контексте про своего товарища вы должны были говорить достаточно неприятные для него вещи в его присутствии и в присутствии значимой для него референтной группы? Или все-таки когда его нет рядом, нет камер — все иначе?

А. Дулерайн. У меня есть определенные моральные принципы. Я надеюсь на то, что следовал бы им в любой ситуации. Хотя не был в совсем уж экстремальных условиях и не знаю, как повел бы себя. Вот и всё. Предполагаю, что так думают о себе большинство людей. Я не очень верю, что кто-то ведет себя, условно говоря, одним образом, если его снимают в реалити-шоу, и совсем по-другому, если его не снимают.

Д. Дондурей. Роман говорил в самом начале о том, что моральные допуски в реалити-шоу все-таки меняются.

А. Дулерайн. Для меня, например, нет.

Д. Дондурей. Понятен мой вопрос?

Р. Петренко. Когда лидера команды просят отсеять двух человек, из-за которых команда провалилась, это, во-первых, достаточно стандартная бизнес-ситуация, во-вторых, у них есть мотив — выиграть как команда, остаться, не уйти. И главное, в большой степени они конкуренты, должен остаться только один. Этим определяется поведение. А вот относительно вашего умозаключения о том, что это противоречит российскому нутру…

Д. Дондурей. Нашим национальным принципам отношений. Не случайно в России так долго держалась коммуналка, община — луковицу тебе одолжу, десятку до получки…

А. Дулерайн. Но ведь и система доносов тоже отлично работала.

Д. Дондурей. Да, и система доносов, это все действует одновременно, связано накрепко. Единый процесс.

Р. Петренко. Мне кажется, независимо от ментальности, наш зритель в большей степени, чем раньше, начинает хотеть таких специальных позитивных шоу. Не зря же «Слабое звено» провалилось, его больше нет. У нас было много таких шоу, которые оставляют неприятное послевкусие. Они уходят. У американцев есть термин feel good ТV (ощущение хорошего телевидения), когда хэппи-энд — это то, что зрителю необходимо. «Кандидат» несмотря на то, что там есть моменты, которые, возможно, зрителя коробят, расстраивают, умудряется каким-то образом подводить к естественному хэппи-энду. Кто-то проигрывает, но кто-то и побеждает.

Д. Дондурей. Но побеждает только один.

Р. Петренко. В каждой серии кто-то побеждает.

Д. Троицкий. Я думаю, телевидение, а особенно реалити, вообще формирует жизнь. Искусство формирует бытие.

Р. Петренко. Поэтому, показывая зрителю проблему вполне актуальную — ситуацию морального выбора человека, который может сказать так, а может по-другому, — мы помогаем самому этому человеку оформиться, определиться как личность. Это в какой-то мере и для самого участника момент истины. Поэтому, мне кажется, здесь все нормально. У нас же что еще происходит? Мы в определенное время живем, жизнь улучшается, жить стало лучше, жить стало веселее.

Д. Дондурей. Это, кстати, за год до 37-го было сказано.

Р. Петренко. Я понимаю. (Смеется.) Человека начинают интересовать позитивные вещи — садоводство, шопинг, машины, карьера. Для людей тема выживания в принципе не стоит так остро, как еще совсем недавно. Поэтому людям хочется от телевизора «фил гуд», хочется ответа на насущные и практические жизненные вопросы, особенно молодежи, поскольку она более космополитична. Россия все-таки стала более европейской. И знаете, что интересно: рейтинги у «Кандидата» по России в целом выше, чем по Москве.

Д. Дондурей. Но «Кандидат» — это ведь про москвичей.

А. Дулерайн. Про тех, кто приехал в Москву.

Д. Дондурей. Это не важно. Московская жизнь всеми воспринимается как рыночная, западная, правильная. Как образец.

Р. Петренко. Когда жить совсем плохо, то людям хочется смотреть на тех, кому еще хуже. А когда живут хорошо, то интересно смотреть на тех, кому еще лучше. Не зря в Америке, в Англии необычайно популярны программы об образе жизни миллионеров. А у нас, кстати, интерес к жизни богатых и знаменитых пока гораздо меньше, чем в развитых странах.

А. Дулерайн. Дмитрий правильно сказал, что искусство во многом создает бытие. Но телевидение, мне кажется, сегодня как раз создает не-бытие. Некую колоссальную иллюзию…

Д. Дондурей. Общество не может жить без таких иллюзий.

А. Дулерайн. Конечно. Но они не имеют никакого отношения ни к бытию, ни к чему-то реальному. Это некое смысловое облако. Его формируют и сериалы, и реалити-шоу, и ток-шоу — все то, что создает у людей иллюзию защищенности, развития, познания. Это система создания иллюзии.

Д. Дондурей. Последний вопрос: почему в «Кандидате» так мало, извините, юмора, шуток, подколов?

Р. Петренко. Хороший вопрос был бы про фильм Тарковского «Сталкер»: почему так мало юмора?

Д. Дондурей. Нет, нет, пример не работает. У вас — телевизор, и вы обращаетесь к миллионам. Это всего лишь обыденная жизнь, вопросы карьеры, но не проблема жизни или смерти.

Р. Петренко. «Кандидат» — это жанр производственной драмы.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что это не развлечение. Карьера — это очень серьезно.

Р. Петренко. В России — да. Речь не о карьере, а о соревновании за получение должности. Это спорт, поэтому главной задачей было создать ощущение конкуренции не на жизнь, а на смерть. Поэтому и музыка такая драматическая, «подводящая», как в фильмах ужасов.

Д. Дондурей. Я заметил. В заключение хочу повторить: на вас лежит большая ответственность, так как обнаруживаются гигантские возможности реалити-шоу. Не меньшие, чем у сериалов, в плане самых разных видов помощи людям, предложения разных техник обучения, психологических тренингов. Это большая психотерапевтическая работа, в которой нуждается все население страны. Но вы, как мне кажется, способны ставить сложные задачи.

Карловарскому МКФ стукнуло сорок. По фестивальным, да и человеческим меркам сорок лет — возраст зрелости, солидная степень жизненного опыта. И сложившаяся самооценка. Арт-директор КВФ Эва Заоралова, размышляя о специфике фестиваля, что расцвел ее попечением за последние двенадцать лет, выделяет две вещи: очарование места, не меркнущее в любую погоду, и хорошо структурированную программу.

«Гений места» не обманывает. Пройтись по Гётевой стежке — так звучит по-чешски название тропинки, по которой прогуливался сам Иоганн Вольфганг Гёте, — каждому лестно. Однако стабильный успех фестиваля все-таки обеспечивает эффект хорошо структурированной программы, предельно снижающий зависимость от уровня официального конкурса. Традиционные карловарские секции «Горизонты», «Другой взгляд», «Форум независимых», «Панорама», «На Восток от Запада» плюс специальные события и ретроспективы, в том числе непременно несколько персональных, плюс конкурс документального кино, плюс чешская продукция последнего года складываются в пиршество, где блюдо по вкусу найдут для себя и фаны, и случайные зрители. Зрители здесь в большом почете, о них всячески пекутся, придумывая разные способы сделать билет легко доступным для любого желающего. Особая статья — студенты, приезжающие со всей Европы. Юноши и девушки в кроссовках и с туристским рюкзаком на спине — типичный контингент КВФ, запросто ночующий на полу просторных фестивальных холлов в своих спальных мешках. Результат такой политики — всегда забитые под завязку многочисленные просмотровые залы. Ежедневно обновляемую статистику о количестве проданных билетов, о числе прошедших сеансов аккредитованные журналисты могут получить в пресс-центре в любое время. Мониторинг отлажен, как швейцарские часы. Да к тому же есть чем гордиться. Статистика растет из года в год.

«Мой Никифор», режиссер Кшиштоф Краузе

По нынешним временам конкурс — самая хрупкая вещь в фестивальной постройке. Опытные отборщики могут многое, но влиять на ежегодный киноурожай — это лишь в божьей власти. Обозреватели кисло оценили даже каннский конкурс нынешнего года. А ведь в Канне соревнуются почти что небожители. Карловы Вары, оставаясь фестивалем класса «А», в лидерской гонке не участвуют сознательно, делая ставку на уникальность той ниши, которую занимают в фестивальном движении. Свою нишу фестивальная команда всячески окучивает, делая ее все более привлекательной. С этого года знаменитая программа «На Восток от Запада» получила статус конкурсной. Первым председателем жюри стал Андрей Плахов, а первым триумфатором — российский фильм «Рагин».

Большой конкурс — всего 14 картин — оказался слабее прошлогоднего, где среди прочих оставшихся без награды лент прошли французские «Хористы», ставшие европейским хитом, а «Хрустальный глобус» отправился в Италию вслед за социально-психологической драмой «Такие дети». Косвенным доказательством моей правоты по отношению к нынешнему конкурсу можно считать тот факт, что три престижные награды ушли в одни руки. Обладателем Гран-при «Хрустальный глобус», призов за режиссуру и «За лучшую женскую роль» стал польский фильм «Мой Никифор» режиссера Кшиштофа Краузе. Серьезных соперников у Краузе не было.

«Мой Никифор», коронованный на родине как фильм года и оказавшийся фа-воритом карловарского конкурса, обладает, по крайней мере, одним качеством, которое здесь ценится особенно. Речь идет о соразмерности смысла и поэтики картины человеку и человеческому. Высокими технологиями тут не пахнет. Работа, что называется, рукодельная. История разворачивается на общедоступном, если хотите, мейнстримовском уровне, но тональность рассказа от первого лица дает картине статус авторской. Линия же главного героя, художника-примитивиста Никифора, сенсационно сыгранного восьмидесятилетней актрисой Кристиной Фелдман, — и вовсе артхаус.

Импрессионистский стиль изображения, размытая серебристо-молочная гамма воспроизводят колорит живописи Никифора. Добавьте к этому, что герой не от мира сего и его нетривиальная судьба — проекция реальной биографии Епифана Дровняка, известного в художественном мире под именем Никифора Крыницкого. Сюжет необычен даже в пересказе. Художник Мариан Влосиньский имеет свою мастерскую и не жалуется на недостаток заказов. Жизнь и карьера складываются совсем неплохо. Но только до того дня и часа, пока в мастерской не появится странное существо бомжеватого вида — из тех, кого обычно стараются не пускать на порог. Но в облике и поведении этого типа, похожего на тряпичную куклу анимационного театра, есть что-то такое, что помешает Мариану избавиться от него. Никифор повадится приходить ежедневно, присаживаться в уголке с карандашом и лоскутком бумаги, что-то рисовать и скрипучим голоском давать без-апелляционные советы профессионалу. События примут совсем уж непредвиденный характер. Мариан пройдет через фазу внутренней борьбы, победит в себе сальерианское начало и, забросив работу и оставив семью, возьмет на себя официальное опекунство над Никифором. Подвижничество Мариана увенчается открытием персональной выставки Никифора в Варшаве, прогремевшей на всю Европу.

«Какая чудная земля!», режиссер Эйал Халфон

Кшиштоф Краузе работал над картиной четыре года, хотя в ней нет сложных постановочных сцен. Просто были перебои с финансированием, что так понятно, глядя из России. Предыдущая картина Краузе «Долг», получившая кучу призов и в Польше, и за рубежом, была показана в берлинской «Панораме» 1999 года. И накрепко врезалась в память прежде всего созвучностью нашим, домашним проблемам конца 90-х годов и нашему кинематографу, не сумевшему адаптировать новую реальность. Краузе взял реальный случай эпохи дикого капитализма, отчетливо понимая, чем его достала эта жуткая история, взбудоражившая польские СМИ. Тем, что случившееся поставило нормальных честных парней в обстоятельства, где нравственный закон не работает. Снятый в ритме психологического триллера, «Долг» исполнен духа польской киноклассики: как бы ни был конкретен и самодостаточен сюжет, всегда есть сверхсюжет, открывающий пространство контекста. «Мой Никифор», снятый в иной стилистике, чем «Долг», и по видимости никак с ним не связанный, при углубленном анализе оказывается в том же контексте. Режиссера Краузе, принадлежащего скорее к старшему, чем к среднему поколению польской режиссуры, волнует баланс человеческого в человеке. Человек еще способен на подвиг самопожертвования. Но экстремальный опыт ненаказуемого зла в ситуации беззакония может — и довольно легко — сделать убийцей положительного по всем статьям персонажа.

Наш «Водитель для Веры», явно запоздало попавший в фестивальное колесо, не вызвал энтузиазма у жюри, хотя, на мой взгляд, был самым энергетичным фильмом конкурса. Арбитрам, да и публике, больше глянулась далеко не совершенная израильская мелодрама «Какая чудная земля!» (Cпециальный приз жюри), внутренне связанная с «Моим Никифором» нестандартной трактовкой типологического характера, негативного по определению. Режиссер, он же автор сценария Эйал Халфон наделяет человеческими качествами бывшего полицейского, ныне охранника у босса, занятого в преступном бизнесе торговли проститутками. В охраннике с бритым черепом и тяжелым лицом убийцы трудно заподозрить душу, да еще жалостливую. Но вот поди ж ты — этот мрачный тип проявляет сочувствие к молодой украинке Яне (в этой роли снялась Эвелин Каплун, звезда фильма «Друзья Яны», награжденного «Хрустальным глобусом»). Она учит его плавать: мачо боится, что сын обнаружит его слабину и потеряет к отцу уважение. Он помогает ей выйти из замкнутого круга бесконечного трафика. Сыгравший охранника Юри Гавриэль получил приз «За лучшую мужскую роль», разделив его с итальянским актером Лукой Зингаретти, снявшемся в конкурсном фильме «Иди к свету» в постановке Роберто Фаэнцы. Кстати, итальянская картина тоже препарирует реальную историю — убийство настоятеля скромного прихода в окрестностях Палермо, бросившего вызов мафии.

«Иди к свету», режиссер Роберто Фаэнза

Карловарский выбор из года в год ставит публику перед лицом реальности. Концептуальное отсутствие блокбастеров и боевиков в конкурсном показе формирует кинопространство, приближенное к реалиям жизни. Только такой материал и дает повод поговорить об эстетических отношениях искусства с действительностью. Мне скучно, когда означенные отношения подменяются тотальной постмодернистской игрой. Впрочем, в программах Карловых Вар, открытых всем направлениям и жанрам, такого рода продукции тоже достаточно: в рамках фестиваля прошло 16 мировых премьер и 34 европейские. Одних только игровых фильмов было показано 450. Каждому — свое.

Виктория Белопольская. Откуда вообще явилась идея манифеста?

Виталий Манский. Не скрою, этот вопрос стоял передо мной. Я интуитивно искал аргументы, чтобы записать то, что теперь записано. И говорил себе: ты нащупал более или менее подходящую методологию работы, более или менее приемлемый закон. Ну и радуйся, пользуйся, зачем придавать это общественному обсуждению? Но в какой-то момент я почувствовал, что эти наработки отражают уже некое культурное движение, что они перестают быть наработками одного автора и законами, используемыми этим автором. Понятно, что у каждого в работе свой стиль и свой почерк. Но к тому, к чему пришел я, пришли и другие люди, и идеи превратились в нечто уже надстилистическое, надвкусовое, надличностное.

Кроме того, известно: вещи, не описанные в культуре, не существуют. Для художника сформулированные идеи, правила, условия — нечто вроде флажка, который ставили на землях Среднего Запада, чтобы застолбить свою территорию. Манифест и есть тот флажок, знак своей земли и знак тем, кто может этим творческим установкам сочувствовать, что они не одиноки в большом мире художественных промыслов.

В. Белопольская. Значит, тебя все-таки смущала некоторая демонстративность, которой сопровождается явление любого публичного документа, который еще и называет себя манифестом?

В. Манский. Я сомневался даже не насчет публикации, я сомневался на уровне записи. Даже пытался проверить, не создал ли кто-либо уже что-то подобное. В конце концов это нескромно, говорил я себе. Ну кто ты такой, Манский, что выступаешь с программными заявлениями эстетического характера?

Именно по этой причине я решился записать эти свои мысли в 2005 году, а не в 2002-м. Мне просто казалось, что все, о чем я говорю, столь очевидно, что это должен уже был сделать кто-то, кто… кто ближе к Богу. Я имею в виду человека, личность, более, что ли, конвертируемую, чтобы документ обрел достаточный статус. Когда появилась «Догма для документального кино»1, я не сразу ее прочел, она попала ко мне через месяц-полтора после публикации. Этот месяц я пребывал в благостной иллюзии, что вот, наконец, случилось. Но когда я прочитал текст, понял, что написан он человеком, находящимся… как бы сказать мягче… не в материале, но он как человек, знающий цену хорошему пиару, понимал, что это актуально, что проблема назрела, что слово должно быть сказано. Если бы ему хватило широты взглядов, чтобы привлечь к написанию текста людей, которые реально занимаются документальным кино, вполне могло бы состояться течение под флагом Ларса фон Триера. И в результате я решил провозгласить то, что еще не было провозглашено публично, хотя люди, работающие в направлении «реальное кино», приблизительно так и формулируют. Я решился только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись. И я вовсе не стою насмерть за то, чтобы мое имя было к манифесту навеки привинчено.

В. Белопольская. Таким образом ты «выразил в звуке всю силу страданий» актуального неигрового кино — если ты считаешь сформулированное очевидным. Кто, кроме тебя и, например, Александра Расторгуева и Павла Костомарова с Антуаном Каттеном, работает в «реальном кино»?

В. Манский. Я бы так сказал: в этом, назовем условно, жанре работают все со-временные документалисты. Те документалисты, которые сейчас работают

в кино, работают в «реальном кино». Объясняю. Когда мы говорим о телевидении, то обычно как бы подразумеваем: это вот документальное кино для телевидения, а есть еще Документальное кино с большой буквы, «документальное-документальное кино». Но ведь можно упростить формулировку: есть документальное кино и «реальное кино». «Реальное кино» на ТВ практически не существует, это совершенно очевидно, а документальное кино превратилось в продукт массового потребления, то есть в телевизионное документальное кино, и снимать его вне рамок ТВ даже абсурдно.

В. Белопольская. Насколько я понимаю, назревшая проблема, подвигнувшая фон Триера на решительные действия, — это проблема взаимоотношений кинематографа и реальности, которую он использует на новом цивилизационном этапе. И этап этот характеризуется новыми взаимоотношениями зрителя и зрелища, зрителя и реальности, часто опосредованной зрелищем — кино и ТВ, зрелищем, отдаляющим реальность от человека.

В. Манский. Первое. Что касается фон Триера, повторюсь, его документальная «Догма» — это пиар-аттракцион. Второе. На самом деле цивилизационные этапы здесь для меня ни при чем. То есть «при чем» только в одном смысле.

В смысле технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей. Эта революция позволяет снимать кино в процессе жизни. Жить и снимать кино. Классическое документальное кино снималось, «реальное кино» проживается. Возможность перейти от одного к другому произошла исключительно благодаря технологическим изменениям. Если попытаться выразить суть проблемы слоганом, то: всю историю кинематографа документалист боролся с камерой, на протяжении всей истории кино он пытался отказаться от камеры. Не знаю, что будет через пятьдесят лет, но пока произошло то, о чем мечтали отцы-основатели, когда они боролись за свободу от технологии, от навязчивого присутствия камеры в снимаемой жизни. Сейчас эта свобода достигнута. Маленькие, легкие, бесшумные камеры — это свобода от камеры. Отменяется главное ограничение — назойливость фиксации чужой жизни…

В. Белопольская. Вообще в истории документалистики такое уже случалось. Я имею в виду превращение технологии в идеологию искусства. 1960-й. Группа под руководством Роберта Дрю, состоявшая из Д.А. Пеннебейкера, братьев Мейзлс и Терренса Макартни-Филгейта, разрабатывает первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком и снимает Primary — о предвыборной кампании Джона Кеннеди в Висконсине, фильм, считающийся ныне первым произведением direct cinema, «прямого кино». Во французском эквиваленте — cinйma vйritй. Можно считать, что «прямое кино» произошло от синхронной портативной камеры.

В. Манский. Вот именно. Так и есть. И именно здесь — в зоне технологии — кроется разница между «реальным» и документальным кино: у «реального кино» практически нет ограничений.

А телевизионное документальное кино, по определению, живет в целом ряде ограничений. Ограничения начинаются с самого первого момента (я уж не говорю о форматных требованиях ТВ — про эти пресловутые 52 минуты, было бы глупо писать манифесты против хронометража). Но документальное кино для ТВ начинается со сценария и нередко на нем и заканчивается. То есть пишется сценарий, потом он превращается в дикторский текст, на который нанизывается некое изображение. И начиная любую телевизионную документальную картину, режиссер, сценарист, продюсер в девяноста девяти случаях из ста знают, к какому результату идут и где их финальная точка. Даже если люди взялись за фильм-расследование, это расследование, существующее в жестких сценарных рамках. Ими ограниченное.

В. Белопольская. Ну, тогда о пункте первом. О сценарии, главном, если судить по тексту манифеста, враге «реального кинематографиста». А обычно считается, что отмена сценария — это отмена структуры, стихия, энтропия. Сценарий — он для гармонии, для осмысленности изложения авторский воли и для облегчения зрительской участи…

В. Манский. Повторяю: документальное кино снимается, а в «реальном кино» живется. «Реальное кино» — это способ жизни. Жизнь обходится без сценария.

В. Белопольская. Да, новые технологии, новая съемочная техника сделали автора свободнее. Но где он, где камера, на чьей стороне? Если снова обратиться к «рифме» из cinеma vеritе, «реального кино» почти полувековой давности, то в чью пользу ты решаешь знаменитый спор между Жаном Рушем и Ричардом Ликоком? Ликок говорил: нельзя вмешиваться в снимаемое, надо наблюдать, чтобы не упустить, как он выражался, правду, а Руш утверждал, что правду надо выявлять, камера-автор — это активный участник событий, надо провоцировать жизнь, чтобы показать правду.

В. Манский. В моем случае камера должна быть при необходимости скрытой, при необходимости привычной, при необходимости провокатором. Совершенно очевидно, что в одном фильме могут быть моменты, когда наличие камеры может спровоцировать некие яркие, непредсказуемые проявления, действия. Но вот сами эти действия могут быть сняты только камерой скрытой. Манифест «Реальное кино», в отличие от манифеста Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» и уж тем более «Догмы», — не ограничитель художника, а, наоборот, его освободитель. Главное ведь для художника — свобода. Повторяю, даже от сценария.

Если ты спросишь любого из выдающихся или просто успешных документалистов о сценарии, он тебе скажет: сценарий мне нужен только для того, чтобы получить деньги на фильм. А дальше мы снимаем кино.

В. Белопольская. Хорошо, заменим слово «сценарий» на слово «драматургия».

В. Манский. Другое дело. Конечно, она возникает но на этапе съемок и, главное, на этапе монтажа. Еще одна позиция манифеста — про решение нравственных вопросов — связана тоже с монтажом. Снимая человека, который бьет свою жену, ты никогда не можешь знать, какое значение этот конкретный человеческий акт, его личный акт может иметь в контексте фильма в целом. Если ты будешь выключать камеру во время съемок, полагая, что снимать это неэтично, ты, безусловно, при создании картины себя ограничиваешь, отказываешься от свободы. Но на монтаже ты можешь решить все свои сокровенные вопросы. «Реальное кино» как кино, как искусство возникает на монтаже.

Художник, работая с действительностью, создает, как известно, свою собственную действительность. Самое безусловное документальное кино — «Прибытие поезда», оно вообще ничего не создавало, оно фиксировало.

В. Белопольская. Ну, это классический спорный вопрос: ракурс, операторский взгляд — уже вторая реальность…

В. Манский. Но более объективного взгляда, чем девственный — первый! — взгляд Люмьеров у меня для вас нет. Все-таки это было почти ксерокопией с реального прибытия поезда. Но следующий документальный фильм в истории кино уже не был фиксацией — возник монтаж, а значит, отбор, стыковка смыслов. Фиксация не выдерживает преломления через личностное понимание, которое выражается в монтаже.

И в этом смысле я утверждаю: «реальное кино» не обязано фиксировать, оно не обязано быть документальным. Мне-то кажется, что первое «реальное кино» сделал еще Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом». По-моему, это известно, там снята не только Москва, но и Харьков, и еще что-то, и все это превращено в один город, в один конкретный день, и сколько бы Шкловский ни топал ногами — «дайте мне номер того паровоза!», никого не волнует, куда ехал тот паровоз. Важно, что паровоз ехал в фильме Вертова «Человек с киноаппаратом», а благодаря монтажу создавался образ реальной жизни, не имеющий ничего общего с документальностью. Об этом я говорю в начале манифеста, когда утверждаю, что, став искусством, доккино перестало быть документальным. Когда человек делает «реальное кино», используя принципы монтажа по Кулешову, он может объединять людей, находящихся в разных концах планеты в единую монтажную, в кинематографическую, драматургическую связь, создавая новое — произведение…

В. Белопольская. А разве «реальное кино» не сообщит нам номер паровоза?

В. Манский. «Реальному кино» просто легче рассмотреть этот номер. Но значения в нем для меня не больше, чем для Вертова.

В. Белопольская. Ты уже сказал о решении моральных вопросов. Но, знаешь, для меня вообще странно упоминание этических проблем в манифесте. Просто потому, что речь идет о документальном кино. А это такой вид искусства, в котором один человек в своих целях неизбежно использует других людей. Они с их жизнью — сырье для создаваемых автором визуальных образов. А если один человек использует в своих целях другого, даже с его согласия, это, с позиций традиционной этики, того… не очень… И надо принять это как свойство данного вида искусства. Поэтому мне иногда кажется не деликатностью, а лицемерием сдержанность некоторых документалистов. Вот замечательный фильм Альгиса Арлаускаса «Письмо матери». Шестьдесят минут хронометража и лет пять до съемок автор следовал за своим героем в его поисках матери, даже не знающей о существовании сына. И вот когда они должны наконец встретиться, режиссер с оператором демонстративно покидают поле боя. В этой деликатности для меня есть документалистское двоемыслие: чего уж стесняться-то, назвавшись груздем… В общем, если ты специально оговариваешь моральный аспект взаимоотношений с героем, значит, для тебя внеморальность неигрового кино — не онтологическое его свойство?

В. Манский. Для меня аксиома, что доккино является эксплуатацией художником реальных людей, фактов, обстоятельств. Да, это так. И тут уж не важно, эксплуатация эта на благо или не на благо. Лени Рифеншталь снимала «Триумф воли», предполагая одно, через шестьдесят лет в нем читается другое, и неизвестно, как цивилизация наша будет расценивать этот фильм в конечном счете. Тут просто нет конечного счета. Поэтому когда я говорю об этических вопросах, я имею в виду надэтические вопросы, надглавные вопросы — человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино. К сожалению, мы наблюдаем примеры, когда такие люди пытаются этим заниматься, но их фильмы смотреть, увы, невозможно. Для меня абсолютно очевидно, что документалист — человек, по своей природе выходящий за рамки стандартных этических канонов. Однако этические вопросы возникают, но… в рабочем порядке. Например, героиня с утра плохо выглядит. Это этический вопрос номер один: снимать ли женщину, которая выглядит так себе? Она вспоминает о каких-то происшествиях-обстоятельствах своей жизни и начинает плакать. Второй этический вопрос: снимать ли слезы? Потом она отказывается от съемок, а ты хочешь продолжать снимать. Опять барьер нравственного характера. Потом она обращается к своему мужу и говорит нечто такое… И снова вопрос: выключать камеру или нет? И в результате вся эта утренняя съемка — цепь плотин, и либо каждая плотина погасит твою энергию, либо твоя энергия прорвет плотины и поток разовьет немыслимую силу — я о воздействии фильма на зрителя говорю. Но преодоление каждой из плотин сопряжено с нарушением бытовых этических норм. И я не могу вспомнить ни одного великого произведения документального кино, которое не сталкивалось бы с вопросами этого рода. За исключением «Старше на десять минут» — я буду всегда преклоняться перед этой картиной. Не только как перед шедевром киноискусства, но и как перед единственным случаем совершенно чистого, морально неуязвимого акта кинодокументализма… Хотя, наверное… хотя наверное… а почему, собственно, мальчика снимали скрытой камерой? А с его родителями договорились об этом? Даже там, в самом чистом, самом светлом, самом непогрешимом образце документального кино, если покопаться, можно найти некоторую этическую сомнительность.

Но вообще-то на практике вся мораль и нравственность в неигровом кино сводится чаще всего к простому: наливать герою или не наливать. Да, на практическом уровне вопрос стоит именно так. Но это же можно отнести и к романтическим контактам с девушками. Подпаивать их или не подпаивать? Я лично всегда ценил согласие трезвых девушек. А еще больше — их инициативу. Конечно, если подпоить героя, он может быть более раскован или, скорее, развязен. Но лучше получить доверие героя и его открытость, когда он в трезвом уме и твердой памяти. Его можно сколько угодно провоцировать, но, не провоцируя, можно получить более ценный визуальный образ, более ценное документальное свидетельство.

В. Белопольская. А как ты решился на пункт 6: «Ограничений в длительности фильма нет. Вплоть до бесконечной прямой трансляции»?

В. Манский. Это вопрос выбора автора — длительность фильма. Автор должен быть свободен в выборе формы и ее размера.

В. Белопольская. Послушай, а не превращается ли у тебя свобода автора в его разнузданность? Ну правда, предыдущие киноманифесты и яркие явления в кинопроцессе, которые вполне могли бы отразиться в манифестах — «Киноки» Дзиги Вертова, немецкий «Манифест-66», «прямое кино» в Америке и cinйma vйritй во Франции, — ставили целью воздействовать и на художника, и на зрителя, даже и воспитать зрителя. Твой же манифест озабочен только судьбой художника. И к зрителю настроен довольно воинственно. Никаких ему уступок.

В. Манский. Художник, автор, он, по определению, обращается к обществу. Это в природе его существования. Особо оговаривать некие конвенции с аудиторией… не вижу необходимости. Что нужно оговорить — оговорено: титрование, датировка версии, то, что автор не должен быть заложником технологии. Я имею в виду качество изображения, звука, выверенность ракурса. Вообще предполагается, что зритель — это некто, кто вечно заказывает: «Сделайте мне красиво». Я же предполагаю, что зритель не столь прост, он вполне в состоянии оценить, что красиво на самом деле. Но в наше время с ним произошла одна вещь… Зритель не доверяет репортажу, снятому со штатива. Я хочу сказать: зритель не доверяет репортажу с пожара, снятому со штатива. И для этого много сделало ТВ. Ведь чем ТВ отличается от документального кино самым сущностным и самым генеральным образом? ТВ — это симуляция реальности, производимая одной группой людей в угоду другой группе людей. Внешние факторы, вроде низкого качества изображения, порой становятся своего рода паролем к зрительскому доверию. Так распространяются документальные форматы. Вполне мейнстримный в российском варианте сериал НТВ «Рублевка live» (ведь это обработка зарубежного формата) имитирует язык неигрового кино с одной целью — добыть доверие зрителя, придав правдоподобие естественной неправде.

В. Белопольская. Про титрование. Указание времени и места. Не противоречит ли это образности твоего «реального кино»? Останется ли в нем образ при такой сосредоточенности на конкретном? Ведь образ всегда универсализует, обобщает.

В. Манский. Если ты смог создать мощный кинообраз не сходя с места, если тебе удалось соблюсти классическое единство времени, места и действия, ты сообщаешь это зрителю путем титрования, если ты создаешь образ благодаря смешению пространств, людей, событий, то ты тоже сообщаешь зрителю, чтобы он понимал, что это художественный образ, а не документальное свидетельство происходившего. Например, ты снимаешь два разных совещания, на них присутствуют разные люди, но то, что они говорят, составляет единую концепцию относительно того, о чем идет речь. В этом случае ты вправе создать из двух одно — один эпизод. Но не обманывая зрителя, не утверждая, что это было одно совещание.

В. Белопольская. А почему для тебя принципиально отказаться от понятия «конец фильма»? Вернее, что более для тебя принципиально — «конец» или «фильма»?

В. Манский. «Конец», конечно.

Если в будущем происходит что-либо, что даст возможность по-новому соотнестись с происходившим, ты вправе вернуться и взглянуть с позиций этих новых обстоятельств. Это борьба за законченность твоего авторского взгляда, за довысказанность. Ведь нормально же перезвонить тому, с кем недавно спорил, если нашел дополнительную аргументацию. Так же нормально вернуться и к картине, довысказаться, доопровергнуть, доспорить. Возможность создания новой версии не отменяет предыдущую. Это просто еще один шаг к свободе художника, но и у зрителя должна быть свобода — он вправе знать, что фильм изменен. Хотя вполне может и пренебречь предлагаемым информ-бонусом.

В. Белопольская. Вообще-то такие случаи уже имели место. Хотя они и уникальны. Почти уже классик Марцел Лозиньский снял «Больше не болит», включив в него эпизоды своего фильма двадцатилетней давности, посвященного той же героине. Мне-то нравится в твоем манифесте своего рода предложение к документалистам — возвращаться к своим «документам».

В. Манский. «Реальное кино» — это когда человек заходит в чей-то дом и остается. Отсюда и отсутствие титра «конец фильма» — если ты зашел и остался, выйти уже не можешь. Я снял около двадцати фильмов, и их герои идут со мной по жизни. Это вот на что похоже. В купе поезда едут двое. В обычном документальном кино эти двое — режиссер и герой — доезжают каждый до своей станции. Закон «реального кино» — вы должны достичь той степени взаимной откровенности, что разойтись, сойти каждый на своей остановке уже не можете. У человека, снимающего «реальное кино», больше обязательств перед героем, да и вообще моральных обязательств. Еще и потому, что и он больше эксплуатирует снимаемую реальность, реального человека. Он забирает больше, чем ему готовы отдать… Начинаешь брать без спроса.

В. Белопольская. Поезд, купе… Знаешь ли, тут люди вынужденно вместе. А в ситуации с режиссером и персонажем у режиссера меньше вынужденности.

В. Манский. Но я живу вместе с героем. «Реальное кино» создается методом проживания. То есть в идеале предполагается, что если мы едем в поезде до Иркутска, а мой герой сходит в Екатеринбурге, я должен сойти вместе с ним и пойти жить к нему. Тогда это будет «реальное кино», снятое методом наблюдения. Или — я забираю его с собой в Иркутск. И тогда это «реальное кино», снятое методом провокации. В любом случае мы не расстаемся.

В. Белопольская. Как ты реагируешь на то, что порой фильмы, снятые в ключе «реального кино», воспринимаются как «очернение» нашей любимой родины и желание прозвучать за рубежом? Для меня очень характерна в этом смысле патриотическая реакция критика Валерия Кичина на эпизод из фильма «4», формально снятый как «реальное кино». Я, конечно, имею в виду эпизод шабаша деревенских старушек, обычно выступающих в отечественной культуре как хранительницы мифа о благостной России.

В. Манский. Знаешь, для меня уже давно не существует «за рубежом». Марс — да, это реальность, это далеко и пока недостижимо. Но на планете Земля для меня нет такого места — «за рубежом». Собственно, за рубежом чего? За рубежом полномочий президента Российской Федерации? Но сама природа его полномочий меня как автора, как художника мало интересует. Так что в этом понятийном ряду я ни фильмы, ни методы обсуждать не склонен.

В. Белопольская. А я-то думала, в шокирующей сверхреальности «реального кино» есть какая-то программность. В смысле, за резкими поворотами в истории кино — означены они манифестами или нет, — как правило, стоят социальные сдвиги, смена общественных формаций. Вертовские идеи о киноправде и «кино-оке» имели своим генеральным истоком социалистическую революцию, «прямое кино» давало жару наступлению постиндустриализма, cinеma vеritе отразило идеи новых левых…

В. Манский. Несмотря на влюбленность Вертова в идеи социализма, привязка его манифеста к революции возникла позже. Сinеma vеritе позже прикреплено идеологически к новой левой революции. При определенном желании этот манифест можно ассоциировать с возникновением демократической России…

В. Белопольская. Демократичны ведь и технологические средства, дающие возможность снимать едва ли не всем желающим.

В. Манский. Но я глубоко убежден, что это вопрос исключительно технологии. История кинотехнологии — это история освобождения от технологии, от камеры, которая ограничивает возможности.

В. Белопольская. То, что российский режиссер хочет новой — большей — свободы, тоже о чем-то сигнализирует… Объясни мне одну вещь, которая меня даже несколько пугает. Все фильмы, которые я видела в последние годы, снятые в эстетике «реального кино» или близко к тому, повествовали о «грязи жизни». Буквально. «Мирная жизнь» Костомарова и Каттена и их новая картина «Есть женщины в русских селеньях…», «…а с детьми шесть» юного Саши Малинина, студента мастерской Р. Либлика и В.Рубинчика в Институте современного искусства, «Мамочки», «Гора» и «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева — они все о жизни тяжелой, невыносимой. О жизни социальных низов. Они не сторонятся физиологизма деталей…

В. Манский. И это естественно, ведь «реальное кино» делается в негламурной среде. Оно делается в негламурной среде, потому что борется с лжеообразами.

Характерный факт: картина «Мамочки» — а я ее продюсер — имела внушительный фестивальный прокат, но ее не взял в эфир ни один телеканал. Я имею в виду зарубежные телеканалы, естественно, о наших и речи нет. Это говорит о том, что уже создано культурное пространство, враждебное реальности. И атаковать эти формы передачи визуальных образов из традиционного документального кино бессмысленно, эта война проиграна, здесь можно действовать только путем измены, мимикрии — созданием всяких там реалити-шоу и «документального мыла». Нет, нужно создавать движение, которое самой своей массой организует новые каналы общественной коммуникации — через Интернет и что-то еще. И ведь никто не знает, что произойдет с миром и в мире, когда он на себя посмотрит через призму «реального кино». Ведь благодаря лжемиру и лжеобразам ложь воспринимается как гарантия благополучия. Общество не хочет правды, а если вдруг получит… Очевидно, что страна ведет кровопролитную войну в Чечне, но из ТВ очевидно, что не ведет. В чем проблема? В цензуре? Нет, в том, что общество не хочет об этом знать. Так же, как не хочет знать, что при власти корпоративной этики простая человеческая солидарность невозможна, что в христианском мире фактически узаконена полигамия — мир же смирился с тем, что почти все мужчины изменяют своим женам. Мы находимся в ситуации, в которой нам как потребителям зрительных образов кино и телевидение безостановочно компостируют мозги. Мир думает, что держится на лжи. Поэтому и нужен манифест — чтобы люди поняли, что могут снимать кино, что не боги горшки обжигают, и двинулись в народ, как когда-то народники, и сняли такое… «народническое» народное кино. И создали бы его вал — в Интернете, на фестивалях. «Реальное кино» в силах потревожить лжемир.

1 Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6. — Прим. ред.

Призрак бродит по неигровому кино — и отечественному, и зарубежному. Призрак «просто правды», которая, как оказалось, куда сложнее извлекается из снимаемой реальности, чем правда художественная. Манифест «Реальное кино», созданный Виталием Манским не без доли иронической провокации, вносит свою лепту в нескончаемую дискуссию о целях и средствах кинодокументалистики, степени ее документальности, мере допустимого авторства и ее взаимоотношениях с жизнью.

Фото Н.Павлова

Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным.

Присутствие на экране реальных событий, людей, предметов использовалось для создания самостоятельных артефактов, имеющих иногда смысл, противоположный перенесенному на экран факту или событию.

Все это имело место до возникновения реального кино, нового кинемато-графического направления, являющегося продолжателем «Кино-правды» Дзиги Вертова и cinema verite.

Опираясь исключительно на реальность, реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства — создание художественного образа.

Реальное кино не ниспровергает труды предшественников и не является конечной точкой в эволюционном развитии неигрового кинематографа. Вершина — это сама реальность, которая вряд ли уместится когда-либо в ограниченные рамки кадра. Скорее наоборот — реальность поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций. Но как это будет выглядеть, сегодня сказать не может никто. А пока —

РЕАЛЬНОЕ КИНО

1. Отсутствие сценария.

Сценарий и реальность несовместимы. До начала съемок определяется только место, где начинаются съемки фильма, иногда его герои и общая концепция. С началом съемок драматургию определяют только реальные события.

При этом реальное кино не претендует на беспристрастную фиксацию факта. Реальное кино — не копия реальности.

2. Для автора в процессе съемок нет никаких ограничений. Кроме юридических.

Этические вопросы решаются не на съемках, а в процессе монтажа фильма.

Для погружения в пространство снимаемого объекта и в мир героев допустимы все существующие технологические методы: привычная камера, кинонаблюдение, скрытая съемка и т.п.

3. Автор не должен становиться заложником технологии.

Кинопленкой, студийным звуком и светом, ракурсом и композицией можно пренебрегать ради фиксации реальных событий. Качество изображения вторично. Реальность первична.

4. По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки.

(Если это не может нанести вред снимаемым объектам или персонажам.)

5. Никакой инсценировки и реконструкции.

Автор может провоцировать героев на любые действия и сам может быть участником событий. Игровой же элемент в реальном фильме присутствовать не может.

6. Ограничений в длительности фильма нет.

Вплоть до бесконечной, прямой трансляции.

7. Отказ от понятия «конец фильма».

Никакой фильм не может быть завершенным, так как реальность бесконечна. В результате автор в любой момент может делать новые версии фильма и продолжать съемки после первого публичного показа. В финальном титре вместо слова «конец» ставится дата первого публичного показа данной версии фильма. В случае создания новых версий дата первого публичного показа указывается после даты (дат) показа предыдущих версий.

Беседу ведет Евгений Гусятинский

Евгений Гусятинский. Что для вас политкорректность, над которой сейчас не глумится только ленивый?

Тодд Солондз

Тодд Солондз. Во время работы я не думаю о политкорректности. Я начинаю с истории и характеров, стараюсь попасть внутрь персонажа, чтобы через него проявить, осмыслить человеческий опыт (в том числе и собственный). Когда я снимал «Добро пожаловать в кукольный дом», наименее противоречивый из моих фильмов, то все равно очень нервничал, опасаясь, что у женской аудитории могут возникнуть проблемы с картиной. Ведь получалось, что я, человек среднего возраста, рассказывал о двенадцатилетней девочке, о ее первом сексуальном опыте, об изнасиловании. И делал все в комедийном духе.

Казалось, что женщины возненавидят меня и мой фильм. Но я не мог все время держать это в голове. Единственное, что меня волновало, — это правда характеров. Человек с догматическими взглядами может заключить, что это история про маленьких девочек, которые хотят, чтобы их изнасиловали. Когда я пишу свои истории, я — как актер — вживаюсь в характеры, будь то двенадцатилетняя девочка или четырнадцатилетний мальчик. И, как актер, эту историю изнутри проживаю. С социальной точки зрения сцена, когда мальчик говорит моей героине: «Встречай меня в три часа дня, и я тебя изнасилую», представляется мне убедительной, мотивированной социальными реалиями — атрофированным в этой практически бесчувственной среде чувством страха, притупленным инстинктом самосохранения. Поэтому для меня согласие героини не выглядит неоправданным. Мне необходимо быть честным по отношению к героям и к реальности, которую я отображаю в своих фильмах. Нужно быть честным с самим собой в создании характеров, а не думать о том, как угодить всем.

Я не могу все время размышлять над тем, обидится зритель или нет, глядя мои фильмы. У меня и так проблем и трудностей полно — в первую очередь экономических, о творческих не говорю.

Евгений Гусятинский. Несмотря на ваш критический взгляд на Америку, вас трудно назвать антиамериканистом. Как вы относитесь к подобным персонажам?

Тодд Солондз. Сложно ответить. Могу сказать, что тот же Майкл Мур — очень развлекательный режиссер, с ярким характером, со специфической харизмой. Настоящий, великий шоумен, он прекрасно знает, как, в каких формах предъявлять свою левизну. Безусловно, «Фаренгейт 9/11» был сконструирован, выстроен так, чтобы повлиять на выборы, если не на историю. Но есть вопрос, который невольно приходит в голову: «А изменил ли действительно этот фильм что-нибудь в сознании людей, в их взглядах?» А если и изменил, то в том ли направлении, о каком мечтал автор? В итоге получилось, что после «Фаренгейта» каждый остался при своем мнении: либералы еще больше утвердились в своих взглядах, а консерваторы — в своих: эпизод, когда Буш читает детскую книжку, их не слишком-то смутил, даже наоборот. Проблема в том, что очень трудно ангажировать одновременно и правых, и левых. Такие фильмы, как «Фаренгейт», проясняют лишь то, в какой мере все мы определены, сформированы политическим бэкграундом, политическим языком — политическими представлениями, которые старше наших собственных взглядов. «Фаренгейт» может нравиться и правым, и левым. Если цель Мура действительно была в том, чтобы открыть людям глаза на реальность и повлиять на их взгляды, то в таком случае он провалился. Тем не менее я считаю, что Мур — важная фигура, хотя бы в качестве контрапункта. В американском кино доминируют левые, а американское телевидение контролируется правыми. Правые гораздо более властны и могущественны, телевидение имеет гораздо более широкую аудиторию, поэтому будет несправедливо принижать силу и достоинство Мура. Но в чем сходятся наши правые и наши левые, так это в некоем антиинтеллектуализме. И те и другие развлекают аудиторию, хотят заставить ее действовать, но не думать. Всегда упрощают ситуацию, редуцируют ее. Из-за того, что Америка — самая сильная и богатая страна с самой мощной армией, вполне естественно, что ее ненавидят. Европейские критики часто описывают меня как антиамериканиста, но, по-моему, это очень упрощенный и претенциозный взгляд на то, что я делаю.

«Добро пожаловать в кукольный дом»

Евгений Гусятинский. Что вы в таком случае думаете про Ларса фон Триера?

Тодд Солондз. Я знаю, что американские критики относятся к нему куда более жестко, чем европейские. Я большой поклонник Ларса фон Триера. Но антиамериканизм — как раз то единственное, что меня не интересует в его творчестве.

Евгений Гусятинский. Один поэт сказал, что «цинизм — это всего лишь форма отчаяния». Можно ли так сказать и о режиссере Солондзе, учитывая, что вас часто называют циником, мастером черного юмора?

Тодд Солондз. Что ж, я не хотел бы говорить об отчаянии, потому что отчаяние — это отсутствие надежды. Все просто: мне трудно изображать жизнь как праздник. Как и все, я читаю газеты и ежедневно узнаю о жутких трагедиях. Для меня снимать фильмы о том, какие мы замечательные, благородные, великие, — это супернарциссизм. Однако я не хочу заявлять, что люди ужасны. Важно найти правду о том, кто мы есть. Но моя правда неприемлема для других, они не хотят проживать этот опыт. Я всегда описываю свои фильмы не как черные, а как печальные комедии. Потому что черная комедия — это опыт без сострадания.

Евгений Гусятинский. А можно ли сострадать напрямую, без дистанции, интеллектуальной иронии, разных степеней отчуждения от материала — без всего того, что свойственно вашему стилю? Или «напрямую» — это кич, попса, особенно сегодня?

Тодд Солондз. Для меня нет никаких правил. Это вопрос искусства, исполнения. Та же простота может быть очень красивой и очень искусной в исполнении. Мне, например, важно, чтобы все написанное мною на бумаге имело электрический заряд, чтобы там была жизнь, чтобы мое сердце реагировало на то, что я сам же и написал, чтобы я плакал, смеялся, испытывал страх.

И я думаю, что моя реакция отражается в реакции публики. Я всегда слежу за тем, чтобы мои истории не выглядели однозначными, чтобы линии не были прямыми, а имели какой-то люфт для интерпретации, были лишены заданности. Моя цель — достичь парадокса, балансировать на грани определенности и неопределенности, точности и уклончивости.

Евгений Гусятинский. Да, двусмысленность, противоречивость, двойственность — ваше оружие.

Тодд Солондз. Все мои фильмы функционируют по единому принципу, в их основе — один и тот же метод.

Евгений Гусятинский. Метод перевертышей?

Тодд Солондз. В фильме «Перевертыши» есть сцена, где дети-инвалиды поют и танцуют с неподдельной радостью и гордостью. С одной стороны, они меня очень трогают и очаровывают. С другой стороны, я слышу слова, которые они произносят, эти религиозные тексты, эту хвалу Господу. И тут уже не знаешь, смеяться или плакать. А если смеяться, то над чем? Я хочу, чтобы зритель задумывался над своими реакциями, над тем, что именно вызывает в нем те или иные эмоции. Поэтому и стремлюсь к тому, чтобы зарядить историю, каждый отдельный эпизод противоположными импульсами.

Евгений Гусятинский. А есть ли вещи, которые для вас недвусмысленны, стопроцентно однозначны и в этом смысле подлинны, истинны, неопровержимы?

Тодд Солондз. Боюсь, я вижу мир таким, каким он предстает в моих фильмах. Потому что я живу в серой зоне. Не в белой и не в черной.

Евгений Гусятинский. Дети у вас выглядят как взрослые, а взрослые — как дети. Ощущение, что и те и другие остаются невинными, невзирая на то, что они совершают. Я говорю в первую очередь о насилии, которое в ваших фильмах не привлекает, но и не отталкивает. Оно обыденно и банально, непримечательно и нейтрально.

Тодд Солондз. Дети мне интересны тем, как в них проявляется то, что будет определять их во взрослой жизни. У детей отсутствует искушенность, камуфляж. Всем хочется верить, что наше детство — это другая жизнь, отдельная история. Но это не так. И трудность, и легкость в том, что ребенок так и остается в каждом из нас. Кто-то, конечно, верит, что с возрастом становится другим человеком. Я же считаю, что человек растет только тогда, когда осознает правду — всегда труднодоступную — о самом себе. Многие обвиняют меня в мизантропии, но, по-моему, это слишком легкое дело — любить человечество за то, какое оно хорошее. Гораздо труднее любить людей, зная их истинную природу.

Что касается насилия, то я не люблю, когда много крови. И не знаю случаев, чтобы кто-то после моих фильмов сделал что-то дурное. В эксплуатации насилия можно обвинить любого режиссера. Но, по-моему, насилие на американских улицах сократилось бы, если бы американцы хранили меньше оружия в собственных спальнях. Но его бы уж точно не стало меньше, если бы оно исчезло с экранов кинотеатров. Кино вообще не способно кого-то улучшить или ухудшить. Тот же Голливуд не провоцирует насилие, а отражает его. И потом, нет ничего отвратительнее того, как ведут себя культурные люди, выстроившиеся за билетиком на культурный, чудесный фильм Сокурова, если кто-то вдруг нарушает их очередь, переходит им дорогу!

Евгений Гусятинский. Вы — режиссер условного кино. Вам никогда не хотелось быть ближе к натурализму? К Лэрри Кларку, например?

Тодд Солондз. Лэрри Кларк снимает в стиле «синема-верите», но это всего лишь стиль. Я работаю в жанре комедии. Вы чувствуете отчужденность, а кто-то, наоборот, идентифицируется с моими фильмами, привязывается к моим персонажам. Моя аудитория всегда разделяется на тех, кто смеется над героями, и тех, кто говорит: «Как можно над этим смеяться? Это так больно и страшно!»

Евгений Гусятинский. А документальное кино вам никогда не хотелось снять? Ведь все ваши сюжеты — даже самые зашкаливающие, как в «Перевертышах», — питаются реальностью.

Тодд Солондз. Я думал об этом, но меня слишком обуревают собственные — игровые — истории.

Евгений Гусятинский. Ваши фильмы показываются в Москве в рамках фестиваля «ИндиВид». Кто на кого больше повлиял — независимые на поп-культуру или наоборот? И чем поколение нынешних независимых отличается от предыдущих, я говорю о шестидесятниках, семидесятниках и тех «инди», кто работал в начале и середине 90-х?

Тодд Солондз. Это симбиотические отношения. Каждый крадет у другого самое лучшее и в то же время самое худшее. Я — не ностальгическая личность. Сейчас делается очень много замечательных вещей, но чаще их производят не на крупных студиях. Если в Голливуде снимается что-то выдающееся — это, как авария на дороге, исключительный случай. Как и обратная ситуация — когда малобюджетные фильмы приносят много денег.

Евгений Гусятинский. Я где-то прочитал, что на заре своего творчества вы, как и герой вашего фильма «Страх, беспокойство и депрессия», написали пьесу и отправили ее Сэмюэлу Беккету в надежде поработать вместе. Это правда?

Тодд Солондз (смеется). Нет. Кстати, отвечать «да» или «нет» — самое легкое для меня.

Евгений Гусятинский. А кто для вас нынешние независимые, да и есть ли они?

Тодд Солондз. На этот вопрос не отделаешься ответом из серии «да» или «нет». Могу только сказать, что есть независимые или бывшие независимые режиссеры, которые и сейчас делают интересные фильмы, успешные, неуспешные — не важно. Опасность в том, когда вы употребляете слово «независимость». Потому что независимость — не критерий художественности или актуальности. Спайк Джонз, Терри Цвигофф, Гас ван Сэнт, Тодд Хейнс работают и на больших студиях, и за их пределами, но и там, и здесь они делают отличное кино, заслуживающее внимания.

Москва, 2005, октябрь

Выражаю благодарность Елене Верниковской за помощь в организации беседы. — Е.Г.

Плакат к фильму Тодда Солондза «Перевертыши»

Тодд Солондз приехал в Москву по случаю проведения в столице первого фестиваля независимого американского кино «ИндиВид». Этот локальный смотр носил отчетливый ретроспективный, чтобы не сказать архивный, характер. Половина фильмов, включенных в фестивальную программу, — кино ностальгическое.

«Поколение игры «Doom» Грегга Араки, «Бархатная золотая жила» Тодда Хейнса, «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Хэррон — эти картины, впервые, кажется, показанные у нас на большом экране, сложились не только в осмысленный реквием по зафиксированной, отпечатанной в них эпохе 60-90-х, но и в эпитафию российской эре и — атмосфере — пиратского видео, без которого бытовой образ наших 90-х был бы неполным. Напомнили о времени дешевых, ничем не оснащенных домашних кинотеатров, когда неголливудские ленты переходили из рук в руки, цитировались-смотрелись по чужим пересказам, доставались с трудом, но и с тогда еще невытравленным — совковым — удовольствием, отчего их независимый статус усугублялся, обрастая подробностями местного контекста, фактами и культами местного значения. То есть деталями другой, зато тоже независимой (хотя и от иных состояний) жизни, которая этому «культовому кино» подражала c кичливостью, самозабвением и отчаянностью, пока от скуки не стала его дублировать, причем уже не в маргинальных (читай: привилегированных), а в массовых формах — наподобие тех, что постепенно принимали и сами кумиры, то и дело заключавшие контракты с Голливудом или умудрявшиеся выпустить себя в тираж без его помощи. Не нужно говорить, что тогда-то их культовый статус и пошатнулся. А сегодня от него и вовсе не осталось и следа. Впрочем, «исчезновение ауры», как всегда, произвело отрезвляющий эффект. Стало ясно: 90-е устарели, но еще не закончились. По крайней мере в том, что сегодня по привычке называют «независимым американским кино».

Среди независимых Тодд Солондз — фигура показательная и на первый взгляд типическая. Популярность среди киноманов и фестивальщиков обеспечила ему статус если не звезды, то модного персонажа. Но он — режиссер неудобный. Именно потому, что без внешнего сопротивления и даже с демонстративным видом вписывается в любой лагерь, обладая способностью быть и героем, и антигероем одновременно, балансировать между pro и contra. Такая двойственность — расчетливая стратегия и бесспорный козырь Солондза. Она настораживает и интригует, раздражает и третирует куда больше, чем оприходованные режиссером скандальные темы и конфликты, на которые, вне зависимости от того, как они преподносятся, всегда есть и будет спрос. Двусмысленность позволяет ему не только находиться по ту сторону морали, но и обеспечивает презумпцией невиновности. В сущности, Солондз и зрителя ставит в такую же — неприкосновенную и оборонительную, а значит, комфортную — позицию, откуда любой может воспринимать кино и жизнь «в меру своей испорченности», а мораль становится личным делом каждого.

Есть мнение, что неоголтелые сатиры режиссера на повседневный образ жизни, на обывательские стереотипы и предрассудки, а также «семитский юмор» сближают его с Вуди Алленом. А последовательность в изобличении и критике американского благополучия — с фигурами вроде Майкла Мура. В то же время его фильмам не свойственна мягкость, живость, не говоря уже о лиризме человеческих комедий Аллена. Не свойственна им и напористость-навязчивость Майкла Мура. Он не носит маску простака и «своего парня» в духе Мура, но и не стремится быть вровень с «человеческим», как Вуди Аллен. У Солондза — другое амплуа. Не шута, но и не «добряка поневоле» (по природе). Скорее, молчаливого пересмешника, который смешит не столько других, сколько самого себя.

«Перевертыши»

Его критический — элементарный и действенный — взгляд на вещи утвердился и даже притупился в «Счастье». Но этой картине предшествовала разминочная и более гибкая лента «Добро пожаловать в кукольный дом». В ней отчетливо проступают коллизии, мотивы и персонажи будущих фильмов Солондза. Главная героиня Дон Уинер — некрасивая двенадцатилетняя девочка, которую достали все: ненавистная младшая сестра, начинающая балерина и фаворит в доме, придурковатые родители, пребывающие в эйфории по случаю годовщины своей свадьбы, похотливые одноклассники, намеревающиеся изнасиловать ее по дружбе. Фильм начинается с парадной фотографии этого кукольного семейства, сатирической открытки, — идеальной мишени для режиссерских уколов. Но семейный рай-ад рассмотрен в «Кукольном доме» не только через фирменную режиссерскую оптику, сочетающую подозрительность с пристальностью, недоверие к реальности с чувствительностью к ее обертонам, но и увиден детскими глазами, внушающими доверие. Разумеется, этот по-детски принципиальный, но жалостливый и беззащитный взгляд принадлежит юной героине. Поэтому даже в тех убойных эпизодах, где она с яростью отпиливает голову кукле Барби или с молотком в руке подходит к спящей сестре, сарказма и издевки чуть-чуть меньше, чем трогательной наивности. В дальнейшем Солондз уже так прямо не контактирует со своими героями: даже дети в его мире становятся объектами гротескового очуждения, лукавого опосредования. Как в «Перевертышах» («Палиндромах»), где девочку Авиву играют не только несколько актрис разного возраста, цвета кожи и телосложения (среди них есть и субтильная Дженнифер Джейсон Ли, и необъятных размеров негритянка), но и один мальчик.

В конце «Кукольного дома» его героиня, разочаровавшись как в черствости и бездушии окружающих, так и в собственной неспособности любить и быть любимой, отправлялась в Диснейленд. Но «Перевертыши» этот обнадеживающий хэппи-энд перевернули: они открываются сценой похорон — хоронят малолетнюю самоубийцу и жертву изнасилования Дон Уинер. Оставленная за кадром, ее смерть выглядит индифферентным ответом на жестокость мира.

«Добро пожаловать в кукольный дом»

Устав, как и героиня «Кукольного дома», играть в куклы и быть куклой в глазах своих родителей, Авива, условный — с множеством обличий — персонаж «Перевертышей», мечтает о том, чтобы скорее стать матерью. Рождение ребенка представляется ей единственным шансом спастись от одиночества и избежать участи своей соседки Дон Уинер. Однако по воле родителей Авива делает аборт, в результате чего становится бесплодной, а потом — в духе героини Литвиновой из муратовских историй — мстит за свою похороненную мечту, участвуя в убийстве авторитетного приверженца и мастера абортов.

За время своих перевоплощений она успевает побывать в христианском приюте для детей-калек, организованном Мамой Саншайн (Mother Sunshine), религиозной фанатичкой и ярой противницей абортов. Вместе со своими подопечными Мама Саншайн хоронит зародышей, подобранных на задворках абортариев. Двенадцатилетняя Авива, с детской настойчивостью и не без детского эгоцентризма готовая продолжить род и любой ценой завести себе то ли ребенка, то ли живую куклу, становится жертвой маниакальной материнской заботы — родительских благих намерений. Неполноценные от природы дети, брошенные уже после того, как появились на свет, с истинным удовольствием и восторгом распевают религиозные песни и благодарят мир за то, что в отличие от многих других не были убиты до рождения. Что же касается детей нерожденных, то им в плоском, безальтернативном, уравнивающем всё и вся мире «Перевертышей» можно только позавидовать. Это мир безвыходный и беспредельный одновременно: травестийные, карнавальные реинкарнации Авивы нерасторжимой круговой порукой связывают и старых и малых, и черных и белых, и мужчин и женщин, и живых и мертвых. Моральные парадоксы и неразрешимости, этические головоломки и перевертыши достигают тут такой плотности и степени концентрации, что становятся самоигральными элементами, расщепляющимися до бесконечности. На них хорошо оттачивать интеллект и упражняться в остроумии. Злободневный Солондз — режиссер формальной школы. Это он засвидетельствовал еще в сияющем белизной и чистотой «чернушном» «Счастье».

«Счастье»

Напомню, что в центре картины — серия портретов рядовых американцев, одиноких, неудовлетворенных, закомплексованных. Каждого из них режиссер снабдил индивидуальным набором из социальных фобий, сексуальных фрустраций, житейских неврозов. Как всегда у режиссера, героями «Счастья» стали заторможенные, словно парализованные безучастным ходом будней взрослые и их несчастные, но еще не подозревающие о своем несчастье дети, обреченные на повторение судеб своих родителей. Замкнутый круг — вид перевертыша — спаял разобщенных и незнакомых между собой персонажей. Среди них — старая дева, «девушка с золотым сердцем», которая так целомудренна и нерешительна, что доводит до самоубийства своего ухажера. Ее сестра, успешная литераторша, стерва и интеллектуалка, которая сочиняет стишки про изнасилования малолетних и мечтает об участи «дневной красавицы» или хотя бы роковой женщины, сожалея по поводу того, что ее экстремальный поэтический опыт — чистая фикция, стопроцентная фальшивка, никак не связанная с реальными переживаниями благополучного автора. (К слову, на тему парадоксов творчества Солондз выскажется в «Сказочнике».) Сексуально озабоченный толстяк, который, набрав какой-нибудь номер, предлагает случайным незнакомкам брутальный секс по телефону. Его соседка, такая же, как и он, толстая и навязчивая, которая от постоянного страха быть изнасилованной сворачивает шею своему соседу и к собственному ужасу и удивлению расчленяет его тело на мелкие кусочки. Глава образцового семейства, который насилует одноклассников сына, а к самому сыну проявляет волевую сдержанность — выказывает акт чистой, искренней отцовской любви. Как позже отшучивался режиссер, этот персонаж — педофил и семьянин, насильник и жертва в одном лице — был навеян биографией Чикатило.

Несчастливцы из «Счастья» образовывали контрасты и симметрии: каждый из них мечтал о том, от чего мучился другой (и наоборот). Само же счастье, как и всё у Солондза, постигалось по законам теории относительности. Размягчалось, как твердое понятие, и впитывало в себя все что угодно — от педофильских наклонностей до клинического гуманизма, настойчивого желания помогать не то чтобы всем, но исключительно тем, от кого тошнит. И быть полезным в значении быть использованным.

«Сказочник»

Сюжеты самоигрального «Счастья» словно бы заимствованы из желтой прессы, где информация подается почти так же, как и у Солондза, — с показной заинтересованностью, нескрываемой тенденциозностью и острасткой. Деловой и отстраненный взгляд Солондза на городские катаклизмы, на штампы повседневного существования обеспечивал зрителя чувством безопасности и давал повод для релаксации. Психологию персонажей заменяла типология, которая наталкивала не столько на рефлексию по поводу зависимости природы счастья от «погодных условий», сколько пробуждала сдавленные смеховые рефлексы. Почти как при чтении или просмотре убойных разделов все тех же желтых СМИ, где реальность подается и потребляется как чистейший палп-фикшн.

После декларативного, прямолинейного «Счастья» можно было решить, что Солондз избрал для себя легкую славу — аккуратного изобличителя скромности и обаяния мидл-класса, скандалиста в законе, чьи провокации лишь подтверждают попсовый статус провокатора. Нарушителя общественного порядка, который чем больше его нарушает, тем больше его поддерживает, удовлетворяя естественную потребность и истеблишмента, и масс в самобичевании и, как следствие, в самоутешении.

Не случайно социальные, семейные, индивидуальные безумства облекаются Солондзом в упорядоченную, устойчивую форму. Они гармонизируются уравновешенной, рациональной и уверенной режиссурой, условными — чаще всего статичными — композициями, напоминающими искусство на плоскости. Это гармония систем, схем и конструкций, типов и типажей. Оттого в ней нет никакого хаоса, нет и намека на беспокойство. У Солондза мир предстает как маска, неподвижная, непроницаемая и в то же время стертая, истончившаяся до карточного или кукольного домика. Почти как у немых комиков с их гримасой отчуждения, отключенной (напряженной) физиогномикой и стальным самообладанием — невозмутимой реакцией на абсурдность мира. Классический диссонанс между вещью и ее изображением — основа не-многословной «комической» Солондза.

Cняв «Счастье», он сам на себя навесил уйму дешевых — конвертируемых — ярлыков, но отстранился от них в следующем фильме «Сказочник», самом концептуальном в его карьере. В нем Солондз выступил не только в своей привычной роли социального критика, но и как трезвый, остроумный комментатор этой критики. «Сказочник» — автопародия и рефлексия по поводу цены «независимых кинематографистов» и их небескорыстных отношений с реальностью.

В оригинале лента называется «Storytelling», то есть речь идет о рассказывании историй. Фильм состоит из двух новелл. Первая — «Фикшн». Первокурсник, страдающий церебральным параличом, пишет исповедальный рассказ о том, как любовь и забота любимой помогают ему преодолеть физический недуг, перестать быть аутсайдером, почувствовать себя полноценным. Его девушка, комментирующая писательские потуги несчастного в холодных, но красочных (почти как у самого Солондза) тонах, роняет фразу, что встречается с ним исключительно из-за его болезни, — ведь это так отличает парня от других, а ей дает повод хоть для какого-то сострадания. Чернокожий преподаватель, лауреат Пулитцеровской премии, с которым, по слухам, готова переспать каждая студентка, разносит рассказ в пух и прах — за обилие сентиментальностей, чувственных банальностей, литературных клише. Его жесткая, но убедительная оценка вовсе не укрепляет, а, наоборот, разоблачает романтическое, прекраснодушное чувство, которое и в жизни отдает той же фальшью, с какой предстало на бумаге. Вот уж где искусство («фикшн») радикально проявляет жизнь!

В картонной, высушенной реальности Солондза трудно найти вдохновение для вымысла. Как и для немотивированного, бескорыстного творчества. Или настоящих чувств. Остается довольствоваться скудными стерильными фактами и событиями, чей дефицит — еще одна «творческая» задача — приходится восполнять собственными усилиями. Так и поступает героиня, которая, бросив своего несостоятельного (и в творчестве, и в постели) друга, тут же без сопротивления отдается харизматичному учителю, черному мачо, чтобы пробудить в себе чувствительность к бесчувственной реальности и на основе этого экстремального опыта написать рассказ. Хотя на вопрос о том, есть ли у нее талант и писательское будущее, педагог-любовник честно, равнодушно отвечает «нет». Зато он по достоинству оценивает ее белоснежную кожу. Хорошая иллюстрация отношений «поэта и издателя».

Еще одна деталь. Прежде чем подвергнуться добровольному изнасилованию, студентка наставляет себя словами «Не будь расисткой», а партнер во время секса требует, чтобы его называли «ниггером». Выходит, что спать с белой для него такое же удовольствие, как для нее — спать с паралитиком: оба экспериментируют и тешат себя как могут. Вот и вся политкорректность — антитеза реальности, переворачивающая ее с ног на голову. Неудивительно поэтому, что на студенческом худсовете автобиографический очерк героини, в котором она называет себя шлюхой и предстает как невольная жертва, подвергается остракизму и более того — интерпретируется как расистский, незрелый, зажатый и неправдоподобный. Чистого опыта, сухого остатка реальности для «художественной полноты», то есть для успеха у публики, оказывается недостаточно. Педагог, он же герой рассказа, успокаивает девушку тем, что «на бумаге все становится беллетристикой». Даже если является правдой и основано на реальных событиях. И вне зависимости от того, написано ли талантами или бездарностями.

«Фикшн» — о том, как голая правда — удел «независимых» писателей и режиссеров — превращается в клише, в товар, как она типизируется и таким образом обесценивается усилиями публики, требованиями рынка. Так Солондз иронизирует над собственными фильмами, которые и критики, и зрители обвиняли если не в расизме, то в мизантропизме, цинизме и т.д.

В отличие от своей неопытной героини, опытный Солондз знает, как отбиваться от таких трактовок. Чтобы честность не истолковывалась как тенденциозность, а правда на глазах у зрителя не превращалась в клише, нужно нервировать его изначальной клишированностью правды. Это тоже метод перевертыша. Так и поступает умный режиссер, последовательно — от фильма к фильму — клишируя, типизируя собственный стиль, а вместе с ним и реальность, ограждая их от зрительских — в случае Солондза грубых, передергивающих — интерпретаций (они же — ярлыки). Но и провоцируя их — тоже. Из-за лукавой клишированности, обманчивой доступности его фильмов с ними трудно вступить в прямую коммуникацию. К ним приходится приспосабливаться. Так пресловутая некоммуникабельность, связывающая отчужденных персонажей Солондза, становится и условием восприятия его фильмов, лишенных магнита зрелища. Вуайеристская природа его кинематографа не знает удовольствия, напротив, она призвана оставить зрителя неудовлетворенным.

Вторая история «Сказочника» называется «Нон-фикшн». В ней Солондз спародировал образ «независимого режиссера». Режиссер намеревается снять документальный фильм о проблемах подростков в современной Америке и о последствиях роковых событий в небезызвестной школе Колумбайн. На главную роль он выбирает обкуренного тинейджера Скуби, аутсайдера дома и в школе, наивно мечтающего стать знаменитостью (киношником или звездой телевидения). Ради легкой славы Скуби соглашается побыть подопытным кроликом для документалиста, который тоже в детстве не любил школу и грезил о судьбе киноактера, но так и остался абсолютным лузером. А теперь изживает свои комплексы с помощью домашней камеры, паразитируя на себе подобных. Тоже «ложь и видео».

На тестовом просмотре его фильм принимают на ура. Только никто из зрителей не сочувствует Скуби — все смеются над ним. (К слову, приблизительно так же реагируют и зрители на лузеров Солондза.) Слыша эти смешки, Скуби проливает слезу. Продажная искренность принесла ему жалкую, постыдную славу. Подобно тому как независимость режиссера невольно свелась (в глазах его героев и зрителей) к безликой, но прибыльной эксплуатации реальности. Кстати, сегодня в фигуре этого кинематографиста угадывается прообраз не столько Солондза, сколько такого хитмейкера и «честного художника», как Майкл Мур. Несмотря на то что «Сказочник» снят задолго до того, как взошла звезда автора «Боулинга для Колумбины».

В отличие от документалиста из «Сказочника», охотника до реальных сенсаций, Солондз предпочитает держаться от реальности на расстоянии.

И потому, видимо, не снимает документальные фильмы. Наверное, он не хочет, чтобы его кино, как и жизнь, судили по внешности. Впрочем, в случае Солондза внешность не обманчива лишь в том смысле, что предстает как отрешенная и обезличенная, неуязвимая и неразличимая маска. Он из тех, кому не требуется обнажаться самому, чтобы в голом виде изображать других. Такова его независимость. Хотя — и это еще один перевертыш, еще одно клише, в которое впадает практически каждый при виде Солондза, — выглядит он так же, как и типические, но узнаваемые персонажи его минималистских картин.

Неврозы и образы

Изменились не функции критики, а жизнь. И — соответственно жизнь критиков.

(Слышала в фойе кинотеатра.)

Один искусствовед, узнав, что наш общий приятель-филолог работает литературным правщиком одного властного господина, сказал: «Как я за него рад». Имелся в виду правщик, удачливый белый негр, а не господин. Если б он услышал упрек в здоровом цинизме, то очень удивился.

Дама-критик признавалась своему другу: «Я бы продалась глянцевому журналу. Но меня не покупают». В институте, где она служит, ей платят несколько долларов. А как выжить? И как юбку новую купить? Все ж таки дама. И книжки? Все ж таки человек.

(Слышала от ее друга.)

Барышня-критик оказалась без работы. Закрылся лаковый журнал, где она служила. Но критик не огорчилась. Она охладила свои потребительские запросы, решила написать диссертацию, на которую не хватало времени. И пойти наконец во Французский культурный центр за книжками, куда прежде никак не могла добраться, потому что время тратилось на зарабатывание денег.

Один замечательный критик не мог вписаться в капиталистические отношения и в издания, рожденные этими отношениями. Дарования ему хватало и на такую литературу. Но убежденность в том, что в других сочинениях он что-то важное в своем письме утратит (от многостаночности), нормально жить, пить, есть ему мешала. Ну а если б у него была семья, пришлось бы, он сам говорил, капитализировать свои умения. Его коллега из многотиражного журнала презирал критика за то, что даже денег на пиво у него нет. Когда все тот же критик показал длинную статью в сборнике, которую он написал практически бесплатно, коллега развел в недоумении руками. «Надо же, чего только не бывает».

Критик (женского пола) ушла из печатного СМИ на телевидение. Обстоятельства жизни взяли критика за грудь и отправили на такие галеры. Ее коллега сказала: «Как повезло. Теперь она крутая». И никому в голову не пришло посочувствовать предстоящему безрадостному труду.

Ничего сказать нельзя, чтобы не соврать (себе, естественно). «Будем зарабатывать» — такое вранье, как и «будем кропать нетленку без гонорара».

(Слышала от Л.Невлера.)

К сорока годам надо, как писал Довлатов, все проблемы решить, кроме творческих. Но поскольку все они ни раньше, ни позже почему-то не решаются, творческие проблемы либо усугубляются, либо отменяются. И человек умирает.

С одним своим товарищем обсуждала незаконченный сценарий, который нам дали на прочтение. Разговорились о главном герое, о его поступках, целях, волнениях. Мой товарищ сказал: «Да все просто. Ему надо держаться за жизнь. Вот его цель. Все остальное — для людей с семейным бюджетом в пятьсот долларов на человека».

Множество лет назад один критик написал положительную статью на спектакль Товстоногова. Г.А. остался недоволен. И сказал своему завлиту: «Критик N написал отрицательную статью, потому что его плохо посадили». Имелось в виду, что посадили критика не в тот ряд. Этот случай исчерпывает разные (только по видимости) вариации отношений режиссера и критика. И он неотменим, как извечный закон зимовки.

(Слышала от Б.И.Зингермана.)

Интернет — это забор (оставшийся в своем старом значении только на дачах под охраной), где каждый упражняется вволю, получив за небольшую плату статус критика и море нерастраченного удовольствия.

И без того хрупкая категория таланта в такой безбрежной критической массе принципиального значения не имеет.

(Слышала сто раз.)

В эпоху развитого социализма, когда имена критиков еще гордо звучали, критик N разбирал в ночном телефонном разговоре спектакль знаменитого режиссера и друга. Разбирал доброжелательно, но по-мужски, без ужимок.

Наутро жена того режиссера позвонила критику со словами «ты довел его до предынфарктного состояния».

(Слышала от критика.)

В киевском Доме кино кто-то дал Роману Балаяну местную газету с разгромной статьей на его последний фильм. Балаян сказал: «Я уже читал, а ты возьми. Тебе понравится».

Интеллектуальная апатия, конечно, очевидна. Но критика тут ни при чем. Она ведь состоит из тех же людей. Все говорят про грядущий экономический кризис, и тогда, возможно, слипание всех, включая критиков, со стратегией успеха (любой ценой) несколько поослабнет. Только что тогда придется считать удачей? И какие у нее будут критерии, окромя экономических?

Главное отличие критики в эпоху социалистических отношений от эпохи капиталистических заключается в том, что в эпоху капитализма качество критика прямо пропорционально количеству его мельканий в массмедиа. Таковы правила игры. Количество не только переходит в качество, но единственно это качество определяет. А с ним и товарные знаки, и товарную стоимость. И художников, и критиков. Вот и вертись.

Многие негодуют на журнальную критику за ее дурной тон, незнание приличия и тому подобное: неудовольствие их несправедливо.

(Слышала от А.С.Пушкина.)

Богатыри немы

Кто говорит, что у нас смерть критики, игнорирует тот очевидный факт, что у нас расцвет критики.

Когда, при каких еще политических, социальных или технологических обстоятельствах буквально каждый полудурок мог получить трибуну? А сейчас произошло именно это — и потому критика расцвела. У нас столько критики в печатных, электронных и прочих органах, столько аккредитованных на международных фестивалях критиков, столько профессионально ангажированного народу на пресс-показах, столько бойцов невидимого киножурналистского фронта, что не заметить бурного цветения просто невозможно.

При этом, сограждане, я говорю именно о критике. Не о пиаре, не о бодрых анонсах в разного рода тайм-аутах и иных справочно-афишных «аутах», не об «авторской» подборке в гламурном глянце на примерную тему «Что посмотреть после романтического ужина при свечах и афродизиаках»… Нет, я говорю о критике и критиках — людях, которые знай себе транслируют свои драгоценные мнения о кинопроизведениях или по даваемым ими поводах. Главное в их деятельности — оценка, они ее непременно должны поставить фильму и особенно его создателю персонально, а какие же они без этого критики? Имя им миллион, сознание их — тьма. И в этой тьме светит лишь одно — звездочка. Рядом с названием фильма они мысленно, а чаще в реальности вечно ставят звездочки: одна звездочка — «меня от этого тошнит», пять звездочек — «почти Тарантино». Потому что Тарантино — абсолютная и, главное, единственная известная им величина.

При сходных обстоятельствах (например, технологических) ничего подобного не наблюдается в странах со сходным уровнем развития киноиндустрии (кинопроизводства и кинопроката). Критики и критиков там даже просто арифметически заметно меньше. Объясняется такое наше фарватерство, видимо, вполне элементарно и в терминах психотерапии. Страна у нас несколько мизантропическая, граждане ее после десятилетий (или столетий?) колесико-винтиковой безвестности стремятся к известности (см. сколько народу стремится в «Ищу тебя», «Жди меня» и остальное «застеколье»). Соединение двух этих обстоятельств делает критику наиболее желанным поприщем для психологической гиперкомпенсации широких народных масс — их звездочный суд видится им грозной штукой.

А откуда, как не из гущи народной, лезет, например, статья обозревателя одного интернет-сайта как бы про пресс-конференцию фестиваля «Кинотаврик», а на самом деле — гневная отповедь гражданину Кобзону, думцу и певцу, но не просто, а по преимуществу певцу криминалитета? И почему это я, захотевшая, скажем, узнать про «Кинотаврик», приговорена читать про «тут ваш покорный слуга встал и, решительно зардевшись, так Кобзону и сказал», — что-то в этом роде? А все потому же — виртуальный обозреватель интересуется собой ужасно. Страшно собой он увлечен, и это чувство требует компенсации, выхода в оценке чего-нибудь. А тут ему и трибуна — сайт в Интернете. А что такое Интернет? В смысле оценковысказывания — забор. И на нем пишут все желающие. А кто пишет на заборе, известно. Что — тоже, потому что эти тексты писать несложно и, главное, они от души. Так мы и обрели то принципиально новое, которое расцвело в наше демократическое время — фактически назаборную критику от души. Иными словами — критику народную, критику низов. И не увиливайте: это именно критика — обозреватель пишет свои мысли, он сосредоточен на своих мнениях и несет свои важнейшие оценки.

Вообще Интернет нашим коллегам нанес непоправимый психический урон. Одни в него неограниченно пишут, другие его неограниченно читают. Так возникают: а) горы критического хлама, тексты, отмеченные космически идиотической самонадеянностью авторов — сайты-то, в отличие от бумажных и эфирных изданий, резиновые и б) невиртуальная критика, содержащая в себе горы информационного хлама, почерпнутого виртуально.

Правда, в нынешнем торжестве пункта «б» виновата и я, например. Я лично была в первых рядах приветствующих новую информативную журналистику. Мне нравился этот дух (безусловно, порожденный «эрой «Коммерса»): факт, данный нам в тексте, важнее интерпретаций, коннотаций и того, что ты, критик, о нем думаешь. И информационность текстов — пусть читатель узнает что-то новое для себя — мне нравилась. Мне нравился отход от дел «воротил» — тех, кто воротил свои драгоценные мнения. Я симпатизировала отмиранию того, что называла «разнузданным шестидесятничеством», причем не обязательно прошлого века. Возможно, и позапрошлого, XIX… Имеется в виду мессианство текста и критиков, выражавших какое-то там общественное или свое просвещенное мнение. Ну и пафос впереди смысла. Тогда всяким критическим аргументациям я предпочитала тексты, расширявшие чисто фактический контекст критикуемого. А вот от слововерчения, которым занималась, например, газета «Дом кино», я гневно отворачивалась. Мне тогда казалось, что читателю должна быть интересна конкретика, и я вульгарно-материалистически не верила (да и сейчас не верю), что ему могут быть интересны просто мнения какого-то, извините, хрена с горы.

Но жизнь, как пишет мне один семилетний приятель, распорядилась иначе. Произошла просто смена «хренов» и «гор». Теперь с горы того же «Коммерсанта» льется новая проповедь, песня мнений следующего мессии, который полполосы формата А2 объясняет мне, почему ему не смешна комедия «Моя свекровь — монстр» (голливудско-мейджорского производства). Вот беда так беда… «А когда-то здесь было дерево», — говорит в случаях подобного халатного использования бумаги мой знакомый, по призванию эколог. Адекватнее не отреагируешь. Но недоброжелателю, вернее, недоброжелательнице «Свекрови» важно, что она поставила той оценку, а иному режиссеру так и просто со страниц врезала, что ему свойствен «тупизм».

Словом, она вновь восторжествовала, эта критика, у которой и в которой нет идей, есть только Позиции.

Собственно, вот и слово: позиция. Расцветшая критика озабочена только своими позициями и своей позицией в соцреальности. Потому что это и есть ее главная характеристика — где она, в каком конкретно издании? Пере-стает человек работать в издании «X» — и нет его. До тех пор пока он не ин-сталлируется в не менее влиятельное издание «Y». Возможно, такова логика данной профессии повсюду, во всем мире. В конце концов власть корпораций уже вездесуща. Ну, значит, мне смешна сама эта логика, она какая-то шкурная. Потому что ценность критика определяется принадлежностью к корпорации с брендом и лейблом, он становится номенклатурой и тем самым прикрепляется к «спецраспределителю». То есть все на своих местах, однако в брендовых текстах с мыслями все напряженнее…

Кстати, общий кинокритический расцвет выражается и в расцвете некоторых жанров. Более того — в их зарождении. В печати и медиа провозглашен просто-таки новый формат — телепрограммы о фестивалях и фестивальные отчеты в режиме почти нон-стоп. Читателя/зрителя они, к слову, совершенно не волнуют — это я точно знаю из соцопросов, проводимых одним журналом, где я сравнительно недавно работала, но обязаны эти новые жанры своим рождением и процветанием новой российской кинокритике. Она, бедная, не выдержала самых вульгарных, самых примитивных искушений, и нами миру был явлен еще один новый социальный тип — наряду с народным критиком-почвенником — критик-сноб, западник. Кинокритик, который творит о кино только при условии регулярных выездов на кинофестивали категории «А» — так страстно хочет он ощущать свою причастность к горним высям, где выстраивается иерархия актуальных киноценностей. Это единственный смысл его профессионального (и, не исключаю, индивидуального) существования. А потому и фест-рапорт — единственно желанный для него жанр…

В общем, тот, кто регистрирует у нашей критики клиническую смерть, по-моему, не прав. Я категорически регистрирую клиническую жизнь. В случае клинической смерти возможна реанимация. А у нас произошла мутация.

Это мне открылось недавно, когда я подслушала разговор двух продюсеров. Один из них, человек очень вострый, произнес афоризм: «Режиссер — это животное. А животное должно давать молоко и мясо». Тут мне показался интересным не только чарующий цинизм автора афоризма (женщинам вообще нравятся преуспевающие циники), но и то, что инвестор-соцзаказчик твердо определил, как творчество должно быть сервировано для употребления. И для меня перестало быть загадкой, как и кем употребляется сегодняшняя позиционно-безыдейная (безмысленная) критика, и неужели это читают, и зачем, и кому это может пригодиться. А вот и ответ: критика эта, безусловно, потребляется читателями/зрителями — по той же логике, по какой они потребляют колонки криминальных новостей. Читатель любит мортальные темы и брутальный тон. Критика-мутант тем и занимается: чистым искусством выхода психопатической энергии и обмена ею. А не молоком и не мясом.

Ландшафт родных осин

«И не оспоривай глупца!» Не оспаривать,

а выбрасывать за дверь при первом суждении.

Марина Цветаева

Культур-созидающий контингент высокомерно указывает критическому сообществу на его ущербность, аргументируя известной формулой: критикует тот, кто сам ничего не может создать. Или, как пришлось однажды услышать из телевизора от одного крупного нашего режиссера, «не стоит обращать внимания на людей, торгующих своим мнением». В свою очередь критическая масса парирует столь же проверенным образом: мол, не надо быть курицей, чтобы оценить вкус яичницы. Однако я могла бы привести вполне убедительные примеры в пользу того, что из критика может получиться совсем неплохой «создатель», скажем, режиссер. Только в ландшафте наших осин назову по крайней мере три актуальных имени: Олег Ковалов, Николай Лебедев, Михаил Брашинский. Все трое, вышедши из профессиональных критиков, и кино делают, как говорится, дай бог каждому. А если потревожить великие тени, то «чистых» творцов можно было бы пристыдить именами Эйзенштейна, Пудовкина, Трауберга, Ромма, чьи работы вошли в золотой фонд мировой кинотеории. Но вот наши-то современники, легко бросающие в адрес соседей по кинематографическому общежитию слова о торговле мнениями, они-то «вкус яичницы» насколько профессионально способны оценить? Хотелось бы найти соответствующую птицу-тройку в среде режиссеров, столь же успешно проявившую себя даже не в теории, а в критике. Хочу быть правильно понятой. Я во-все не собираюсь выстраивать отношения критики с режиссурой на принципе «сам дурак». Речь идет всего-навсего о способности той и другой адекватно оценивать качество своего продукта и свое место в искусстве. Хотя бы наедине с самим собой, без прикрытия в виде рекламной упаковки. Чтобы крыша не поехала. И тут не грех иной раз прислушаться к чужому мнению, даже чтобы потом с ним не согласиться. А в остальном пусть каждый возделывает свой сад.

Обиженная критиками, Марина Цветаева пыталась объективно выяснить свои отношения с ними в эссе «Поэт о критике». Она искренне желала понять позицию критика изнутри, но не могла не начать с проповеди: «Первая обязанность стихотворного критика — не писать самому плохих стихов». И тут же нашла извинение для такого критика: «Можно быть слепым на свое и зрячим на чужое» и привела в пример замечательного критика и посредственного лирика Сент-Бёва. Однако Сент-Бёв не только был зряч на чужое, он сумел и свое оценить по справедливости, и поэта в себе убить (то есть плохого поэта). Тем самым он завоевал уважение и доверие поэта Цветаевой, признавшей непогрешимость и неподсудность критика.

Словом, чтобы завоевать уважение со стороны своего «объекта», критика должна каким-то образом продемонстрировать непогрешимость, чтобы оказаться неподсудной.

Тут надо бы договориться о терминологии.

Когда видишь толпы молодых людей, заполняющих кинозалы на пресс-просмотрах, невольно думаешь: «Сколько их, куда их гонит?» Неужто все это кинокритики? Ведь для этой специальности недостаточно только овладеть определенными навыками письма, нужен, извините за выражение, талант хотя бы той же «зрячести» и определенный уровень знаний, в том числе из истории вопроса. Но! Для того чтобы написать заметку-анонс-отзыв для газеты «Красный лапоть» или «Голубая луна», все это обременительная роскошь. Тут потребна именно что беглость пера и толика чутья. Плюс, конечно, владение соответствующим форматом, принятым как закон в том или ином издании. Ибо речь в данном случае никак не идет о критике; это так называемый petit journalism, территория journalier, то есть, дословно, поденщика. И не надо принимать его за критика. Так всем будет лучше.

Критики же вообще много не бывает, и место для нее ограничено, и спрос на нее довольно узок. Даже в эпоху подъема такого, бесспорно, авторитетного критического журнала, как Cahiers du cinйma, Франсуа Трюффо писал в статье «Семь смертных грехов кинокритики», что «в настоящий момент во Франции и нет настоящих кинокритиков», а есть писатели, историки, публицисты, сценаристы, а единственный компетентный критик всего один — Андре Базен.

Когда сегодня у нас говорят о смерти кинокритики, хочется спросить: а кто, собственно, умер? Неужто был некогда цветущий сад, который вдруг взял и завял? Конечно, что-то мы в свое время читали с интересом, считали профессиональным. Однако если обратиться к прошлому, то что из фонда 60-70-80-90-х можно было бы сейчас напечатать вновь и прочитать без стыда? Признать по-прежнему актуальным, как, скажем, рецензию Трюффо на «Ночи Кабирии»? Прямо скажем, очень немногое. В то же время я могла бы назвать десятка два имен коллег, пишущих сегодня, чьи рецензии вполне могут считаться компетентными, что, правда, не означает, что они переживут свое время. Но это уже издержки профессии. А кое-что, я уверена, свое время переживет. Как говорил Маяковский, заходите через сто лет, побеседуем.

А коли таких выживших окажется мало, так не одной критики в том вина. Обращусь опять к авторитету Трюффо, который писал в эпоху подъема «новой волны»: «Если появилась „асфиксия критики“, то она вызвана огромным количеством лент, которые на самом деле никакой критике не подлежат. По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: „Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя“. А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах».

Надо сказать, что меньше всего Трюффо имел при этом в виду коммерческую продукцию, беззащитную в своем откровенном простодушии, а говорил про «пошлость, глупость и духовную скудость тех лент, в которых более или менее грубо делается попытка „заморочить голову“ зрителю». Но сегодня наш критик, неуверенный в собственной компетенции, именно перед такой псевдовысокохудожественной продукцией безоружен. Он стесняется своей дремучести и подозревает некие бездны эзотерического знания там, где на самом деле зияет пустота. Поэтому вокруг «артхаусного» хлама легко выстраивается псевдомногозначительный комментарий. А труднее всего написать обыкновенную рецензию на якобы простой и ясный фильм, в котором не найти зацепки для наукообразного, «интеллектуального» анализа, искренне признаться, что не все понял. Недавно жертвой такой критики стала «Малышка на миллион» Клинта Иствуда, чья простота была названа примитивностью, четкая авторская позиция — назойливой нравоучительностью, а сам автор — бездарным «экс-красавцем в духе рекламного ковбоя Мальборо, на склоне лет подавшегося в режиссуру». На самом деле это, конечно, не рецензия на фильм, а рентгеновский снимок рецензентки, наглядно обнаруживший в этом акте вербальной агрессии все те смертные грехи кинокритики, о которых писал Трюффо, начиная с незнания истории и заканчивая… Нет, не удержусь еще раз от цитаты: «Критик авторитарен и нагл… критики оценивают „собственный“ замысел тех фильмов, в суть которых они проникнуть не в состоянии». Слава богу, Иствуд никогда не прочитает этой рецензии, как и Ларс фон Триер никогда не увидит своего интервью, которого он на самом деле не давал одному солидному российскому еженедельнику (появление такого рода фальсификата — это уж совсем ниже плинтуса, об этом и писать противно; это имеет отношение не к профессии и даже не к этике, а к сфере закона). А родные режиссеры читают.

И я могу себе представить, как лезут их глаза на лоб, когда они узнают, к примеру, из рецензии на «Гарпастум», опубликованной в многотиражной газете, что великие поэты Серебряного века не могут быть проходными персонажами фильма. Я всегда стараюсь бежать из кинозала, пока не зажегся свет, чтобы не видеть алчных глаз коллег, жадно кидающихся друг к другу с вопросом: «Ну что?», потому что большинство из них не способны разгадать замысел, если он недостаточно четко сформулирован в пресс-релизе, и вообще не могут понять — хорошо это или плохо. Потом из такого послепросмотрового обмена мнениями создается «мнение критики». Как сказано было в выше упомянутой рецензии на «Малышку», «некоторые интеллектуалы (sic! — Н.Ц.), случайно забредшие на пресс-показ, всерьез интересовались, не пародия ли это». Вот именно.

(U-Carmen eKhayelitsha)

Авторы сценария Марк Дорнфорд-Мей, Андисва Кегама

Режиссер Марк Дорнфорд-Мей

Оператор Джулио Биккари

Художник Крейг Смит

Музыка Жоржа Бизе и Чарлза Хэзлвуда

В ролях: Лунгелва Блоу, Андисва Кедама, Полин Мейлфейн, Андрис Мбали и другие

ЮАР

2005

Есть вечные сюжеты, которые достаточно легко адаптируются в разных культурных контекстах. Одиссея, Ромео и Джульетта, Золушка и т.д. История Кармен также относится к таким архетипическим сюжетам. И хотя появление Кармен в пространстве культуры датируется 1845 годом (когда была опубликована новелла Проспера Мериме), интерпретации ее романтической судьбы постоянно множатся. В частности, благодаря стараниям кинематографистов. Достаточно вспомнить версии Карлоса Сауры («Кармен») или Жан-Люка Годара («Имя Кармен»).

Фильм «Кармен из Кайелитши», созданный английским режиссером Марком Дорнфорд-Меем и уже на-гражденный «Серебряным медведем» на Берлинском кинофестивале, — точно одна из самых неожиданных версий жизни и смерти страстной контрабандистки. Недаром его включили в программу «Новые направления» фестиваля «Кино с Юга» в Осло. «Кармен из Кайелитши» — это одновременно и фильм-опера, и фильм-мюзикл, умело соединяющий музыку Бизе с южноафриканской музыкальной традицией. Все герои во главе с примадонной Полин Мейлфейн, исполняющей роль Кармен, поют как оперные певцы и одновременно выглядят, как рядовые жители Кейптауна, а точнее, самого трущобного из его районов — Кайелитши.

Кайелитша — это даже не нью-йоркский Гарлем, обыватели которого частенько бренчат золотыми цепями и еще чаще сверкают большими пистолетами. Это самое дно жизни Южной Африки: нищета и бытовая убогость. В архитектуре здесь доминирует стиль «хибара из фанеры». Но сколько жизненной силы, энергии и сексуальности у тех, кто там обитает!

Великолепная прелюдия к опере «Кармен» с темой «Тореадор, смелее в бой!» — клиповая нарезка сценок уличной жизни: дети, играющие в футбол, женщины, что-то мастерящие за швейными машинками, мужчины, лениво покуривающие дешевые сигареты, девушки, стреляющие глазками на местных парней. Жизнь улицы без прикрас и лакировки. Жизнь врасплох. Ультрасовременный (стилизованный под документ) язык изложения, показывающий реальность в ее неприглядной красе, — с дефектами и шероховатостями. Подобным языком сегодня стараются говорить многие — от Карлоса Рейгадаса («Битва на небесах») до Чжи Занке («Мир»). Однако у африканской версии «Кармен» имеется свой европейский акцент. Это, безусловно, взгляд со стороны, взгляд западного человека на жизнь южноафриканского комьюнити. Здесь нашлось место и черному юмору, который автор в финале просто открыто проявит. Сцена убийства Кармен будет снята также под марш Эскамильо («Тореадор, смелее в бой!»), только убивать будут отнюдь не жертвенного бычка, а молодую горячую женщину. В глазах иностранца Кейптаун — это город потенциальных тореадоров, с виду веселых, музыкальных людей, но при более пристальном рассмотрении очень опасных.

В фильме Дорнфорд-Мея единственный человек, который носит имя из оригинальной «Кармен», — сама Кармен. Вульгарная, но очень живая девица с табачной фабрики, подрабатывающая контрабандой. Черная царица местных джунглей, дородная, как настоящая оперная дива. Она несет свою толстую грешную плоть как дар. В нищем районе Кейптауна пышное тело — большое богатство. Это вам не тощее андрогинное тело молодой манекенщицы из Европы. Это черный первобытный матриархат.

Тело Кармен говорит на своем африканском языке каждый раз, когда танцует. Язык архаического, иноземного танца контрастирует с более современным языком европейской музыки Бизе, но не противоречит ему, а скорее служит для взаимообогащения. Перед нами пример мультикультурализма, доведенного до рафинированной чистоты. История Кармен — история страсти и ревности — благодаря синтезу европейской и африканской традиций пре-вращается на наших глазах в универсальный миф, древний, как само человечество.

Но у этой версии «Кармен» все же имеется и свой собственный обертон, свой «местный колорит». Это не столько история о страстной любви, сколько история о кровавом убийстве из-за невозможности обладания, равно как и история грехопадения и искупления.

Кто он — грешник и убийца Кармен, вонзивший нож в ее дородное тело, как будто тореадор на корриде? Его зовут Джанго. (В Испании его звали бы Хосе.) Он cержант местной полиции. В маргинальном районе Кайелитша служить в сержантах все равно что быть на вершине жизни. Полицей-ские в униформах разъезжают на белых машинах (почти чудо в этой среде), «снимают» проштрафившихся девчонок взамен на обещание свободы и вообще чувствуют себя хозяевами положения. Джанго — не исключение, однако от своих коллег он отличается молчаливостью и биографией. Он братоубийца, бежавший из деревни в город, подальше от укоряющих глаз родной матери. Он не любит участвовать в оргиях, пытается замолить свой грех чтением Библии и выглядит белой вороной в черной стае полицейских верзил.

Поскольку танец здесь в ответе за сексуальность, важно, кто танцует и как. Кармен танцует одна, окруженная восхищенными местными жителями, и всегда заводит здешних аборигенов. Она сердце, мотор танцевальной вакханалии, в то время как Джанго не танцует вообще и только смотрит с тоской на танцующих. Здесь он свой среди чужих, и чтение Библии лишь подчеркивает его аутсайдерство. Если в Испании коллективный экстаз достигается на мессе и стадионе корриды, то в Южной Африке — в ритуальном танцевальном кругу. Кстати, ради сохранения общей концепции автор фильма немного подкорректировал либретто. Кармен бросает Джанго-Хосе не ради реального убийцы быка, а ради мечты — певца, поющего арию тореадора по телевизору. В фильме нет испанской корриды, здесь коррида человеческая и льется исключительно женская кровь.

Убийство Кармен здесь не столько жест ревности, сколько жест почти что священный. Священность жеста африканского Хосе подкрепляется финальным раскладом: Кармен бежит выяснять отношения с бывшим любовником прямо с всеобщего праздника Кайелитши. Не церковная месса, а выступление того самого певца из телевизора в сопровождении хора «цыганок» (среди которых Кармен) собрало в концертном зале всех жителей района. И в стороне от всеобщего экстаза язычников остался только Джанго, который устроил свой ритуал на заднем дворе.

«Кармен из Кайелитши» — превосходный пример того, как можно рассказать о сексе без его прямой демонстрации. Кармен и Джанго занимаются сексом за кадром, и зрителя лишь информируют о том, что это произошло. Как после грехопадения сидят на кровати любовники. И этот момент поддерживает общую концепцию фильма, который рассказывает о том, каким убийственно дьявольским может быть мужское желание обладать женским телом, когда оно недоступно, как тело Кармен.

Тело Кармен, облаченное, как правило, в красное, соблазнительно извивается и играет в танце на глазах у других. В сущности, тело Кармен и есть здесь главный герой. В финале картины его стыдливо прикроют брезентом, поскольку даже мертвое оно не утратит своей вызывающей непристойности.

Непристойность женского тела, провоцирующая мужчину совершить грех убийства, похоже, становится одной из актуальных тем современного мирового кино. Достаточно вспомнить, с каким изощренным зверством расправлялся с прекрасным и вызывающим телом героини Моники Беллуччи один из персонажей французской «Необратимости», который словно бы мстил всем красавицам сразу за их телесную непристойность. В случае «Кармен из Кайелитши» мы имеем дело не только с расправой ради войны с непристойностью: здесь предложена вариация ритуальной расправы с мужским влечением к греху, которое символизирует вечно желанное, бесстыдное тело Кармен. «Это я убил! Это я убил!» — словно Раскольников, кричит убийца над окровавленным телом африканской красавицы. Мертвое тело Кармен — это его самая дорогая жертва на алтарь понимания Библии.

Авторы сценария Игорь Болгарин, Виктор Смирнов

Режиссер Артем Антонов

Оператор Андрей Воробьев

Художник Мария Белозерова

Композитор Андрей Антоненко

В ролях: Юрий Тарасов, Сергей Грязнов, Йоханнес Рапп, Анастасия Шевелева, Мартин Яковски

«Никола-фильм»

Россия

2005

Странные казусы случаются с дебютантами большого экрана. Почувствовав некий зов из зоны метафизики, они удаляются в российскую глубинку и привозят оттуда не кино, а яблоко раздора: у нас его называют «антирусским» и «антигуманным», а за границей раздают призы за несомненные способности актеров и новизну трактовки. Совсем недавно и брань, и слава достались Илье Хржановскому за «4».

По поводу дебюта двадцатисемилетнего питерца Артема Антонова эмоций меньше, но расклад тот же: у «нас» — у «них» (фильм получил Гран-при фестиваля в Монреале). Казалось бы, в отличие от отвязной фантасмагории Хржановского, здесь и говорить не о чем: «Полумгла» — кино о войне, которую даже радикалы берегут как зеницу ока и никогда дальше трактовки Месхиева в «Своих» — «на войне все было куда запутаннее, чем многие думают», — не заходят. Тем не менее «Полумгла», не претендуя на тотальную новизну, даже рождалась не без скандала — режиссер конфликтовал со сценаристами.

Взявшись за сценарий Игоря Болгарина и Виктора Смирнова (который, кстати, в 2003 году был признан Федеральным агентством по культуре и кинематографии лучшим сценарием к 60-й годовщине Победы), он серьезно его переработал. До режиссерского вмешательства в нем царствовал гуманистический пафос — жители далекой северной деревни и пленные немцы шаг за шагом избавлялись от взаимной ненависти и недоверия. Режиссер же решил не сбрасывать со счетов сталинизм, полагая, видимо, что рассуждать о гуманизме применительно к сталинскому режиму — приблизительно то же, что рассчитывать на милосердие каннибалов. В связи с чем элегическое название «И снегом землю замело» он сменил на мрачноватую «Полумглу», а немцев, трогательно привязавшихся к аборигенам, решил в финале расстрелять. После этого противники, включая именитых сценаристов, произнесли все «анти», а сторонники назвали это «свободой от идеологических штампов». Видимо, замысел не только «социально заострился», но изменился куда серьезней, ведь антигуманность сталинских порядков — явно не предмет для споров.

Во времена господства идеологических штампов выражение «как на фронте» было нравственным ориентиром. «На фронте» — это там, где есть свои, чужие и единственно правильный поступок. По такой ясности тосковали герои «Белорусского вокзала». И ее никогда не знали персонажи, рожденные 90-ми. Не знает этой ясности и герой «Полумглы», хлипкий раненый лейтенантик (Юрий Тарасов), у которого на фронте не было ни собственных вех мужества, ни радости победы — хоть небольшой. Его мучают кошмары первого боя и окружения, когда друзья падали от немецких пуль под звуки губной гармошки, умоляя о пощаде. Он мается в госпитале не от ран, а от воспоминаний, бегает к медсестре за спиртом заливать свою печаль и рвется на фронт за тем же, зачем прикладывается к внушительной бутыли «спецсредства» — заглушить чем-нибудь душевную боль. От вида немцев, даже пленных и безоружных, его тошнит. За один звук губной гармошки может пристрелить. Самое время отправиться куда-нибудь в тихое место, на природу — для прочистки мозгов и поправления душевного здоровья. Об этом и позаботился местный энкавэдэшник, правда, не без свойственного ведомству иезуитства: сбежавшего из госпиталя лейтенанта он отправляет во главе отряда пленных немцев строить радиовышку в глухих местах где-то под Архангельском.

Через пятнадцать минут экранного времени переживший походные зло-ключения лейтенант уже будет спать у теплой печки в деревне под названием Полумгла, затерянной в северных лесах, где домов всего с десяток, крыши в снежных шапках и безмятежный месяц далеко вверху. Он должен был здесь оказаться — иначе и быть не могло. Потому что именно в таких удаленных уголках решаются искать метафизической ясности герои и авторы — чтоб больные вопросы не сверлили мозг, а бродили где-то в разреженном пространстве бесконечной русской равнины, сумеречного воздуха и неясной будущности, притягивая ответы медленно, но наверняка. Авторы современных военных картин и до «Полумглы» были не прочь эвакуироваться на природу — утверждать гуманистические ценности, как в «Кукушке», решать животрепещущий во-прос «где родина, а где Сталин», как в «Своих», и множество других толпящихся вокруг нашей героической Победы вопросов, которые раньше или задавать было нельзя, или они вовсе в голову не приходили.

Между тем остаться наедине с русской (и любой) первобытностью — дело непростое, тут главное — знать, чего от нее хочешь, и лучше не заходить туда «посмотреть вообще» или абстрактно «воспарить к вершинам» либо «припасть к корням». Вот стала как-то тяготить Илью Хржановского бессмысленность собственного существования, и он скоренько отправился за смыслом в далекую деревню. Ничего особенного там не случилось, кроме известного фокуса с этими проклятыми вопросами — один раз их тронешь неосторожно, а они разрастаются, как снежный ком, неизвестно во что, только не в ответ, и эта самая первобытность такую гримасу состроит — вот именно что святых выноси. Например, превратится в диковатый стриптиз деревенских старушек с соответствующим резонансом. После чего режиссеру остается собирать урожай: с одной стороны, «спасибо, что пытался», с другой — «не умеешь — не берись».

Режиссеру «Полумглы» повезло: у него был более надежный якорь, чем собственная хандра под названием «Вынь да положь мне какой-нибудь смысл». В сценарии были крепко заперты пара-тройка конкретных идей, и, как ни крути и сценарий ни переписывай, повествовали они о гуманном и общечеловеческом, как извечная бабская мудрость, гласящая, что мужик завсегда в хозяйстве пригодится. Пусть хоть пленный немец, хоть черт в ступе — дом-то надо поправить. И постель согреть… Они, пленные, и поправляют, и согревают. И медведя помогают завалить, и коровам хвосты расчесывают. Все в этой кинематографической конструкции прилажено и пригнано. Едва начавшийся полузапретный роман венчает возвращение с фронта мужа-калеки. Он находит хату в стружках свежего ремонта, жену — в растерянности, а свои валенки — на немце. И таить, и давить в себе ему приходится не ненависть к врагу, а ревность к сопернику, возвышая таким образом все общечеловеческое против всего конкретно военного.

Для поддержания общечеловеческого и напоминания о том, что все мы одного рода-племени, припасена этнографическая экзотика с заговорами от пьянства бабки Лукерьи и цветистой лекцией местного умельца деда о пользе топора, которым «можно сделать все, окромя детишков». Для исторической правды — прапорщик Чумаченко, приданный в помощники лейтенанту: он когда плечо подставит, а когда и доносик настрочит, беспокоясь, как бы ввиду лейтенантского попустительства не народилось в архангельской деревне «детского полу враждебных взглядов». Это, стало быть, к тому, что не бывает сталинизма без искривлений человеческой души.

Получилось обо всем понемногу — и об античеловеческой сущности режима, и о том, что все мы люди, хоть иногда и враги, и что, действительно, «на войне все было куда запутаннее, чем многие думают». Все это своевременно и уместно. И даже трогательно, когда не нарочито. Беда только в том, что «все это» — бог знает почему — не выдерживает никакого сравнения с нерукотворными пейзажами дремучего леса и очаровательной картинкой с десятком засыпанных снегом хат и желтой загогулиной месяца, склонившейся над ними. Это означает, среди прочего, что задуманная филиппика против сталинского режима — эффектный финал с расстрелом — хоть и прозвучала, но оказалась бессмысленной. Потому что власть в этой глуши не советская — обыкновенная, о которой еще Короленко говорил, что от нее гибнут в России, как от несчастного случая, без всякого закона или логики. Она может называться «товарищ капитан» на другом конце телефонного провода, а может — «господин урядник» собственной персоной. Здесь никого не может удивить, что эта крепкая, новенькая вышка оказалась никому не нужна, что с точки зрения властей «пленные — не люди» и отсутствие провианта для них — не головотяпство начальства, а политическая дальновидность. И даже не самое невиданное дело, что немцев, ввиду нецелесообразности этапирования, просто отвели в соседний овражек и пустили в расход. Поколения, может, еще и не такое здесь видели. А нам и видеть незачем — после шокотерапии 90-х у нас иммунитет к примерам исторической жестокости. Напротив, теперь трогает не очередной лик большого зла, а маленький акт милосердия, как трогает, к примеру, в кровавой летописи гражданской войны маленькая бумажка — решение какого-то преданного делу революции матроса, написавшего в приговоре не привычное «расстрелять», а гуманное «посадить до полной победы коммунизма».

Вот здесь, вероятно, и стоит ставить точку в конфликте режиссера со сценаристами. Ему незачем было спорить со старшими товарищами. А им — видеть единомышленников в юном поколении. Сценаристы апеллировали к гуманистической традиции, однако ж в системе ценностей другого поколения приверженности традициям, кажется, нет. Есть только опасный опыт релятивизма и безверия и, может быть, ужасное подозрение, что за фасадом современных рыночно-демократических ценностей скрывается какой-нибудь метафизический карлик. Перед исторической памятью, что хранят в себе глухие уголки русской земли, опыт этот кажется досадно беспомощным — и так и выглядывает из всех углов старательно выведенных сюжетных линий и характеров. Даже если бы режиссер не изменил в сценарии ни строчки, все равно получилась бы полумгла, которая и темна, и нерадостна, и накрепко связана с русской первобытностью — как с первоматерией, из которой, кажется, родится все, в чем есть нужда. Эти безнадежные сумерки, видимо, и показались «антигуманностью» и «антирусскостью», а заодно и «свободой от идеологических штампов». Хотя какая уж тут свобода — один идеологический сумбур, обременительный багаж, с которым от старого и доброго абстрактного гуманизма отказаться легко, а предложить взамен нечего. Хоть и пытались.

Автор сценария Андрей Романов

Режиссер Андрей Кравчук

Оператор Александр Буров

Художник Владимир Светозаров

Композитор Александр Кнайфель

Звукорежиссер Алиакпер Гасан-заде

В ролях: Коля Спиридонов, Антон Землянко, Мария Кузнецова, Николай Реутов, Юрий Ицков, Полина Воробьева, Сергей Попов

«Ленфильм» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ

Россия

2005

Есть вещи, о которых можно говорить либо серьезно, либо никак.

По крайней мере, так утверждает расхожая мудрость. Поэтому фильм о детском доме, по определению, не может быть ни экспериментально-артхаусным, ни постмодернистски-аттракционным. Это понятно.

Но дебютный фильм Андрея Кравчука «Итальянец» даже, что называется, «по картинке» предельно традиционен. Хотя нельзя сказать, что он сделан в традициях психологического реализма советского образца. Нет в нем и никакой стилевой изощренности, никакого — в том числе и чисто визуального (как к примеру, в том же «Возвращении») — смещения по оси координат. Все кажется внятным, прозрачно ясным, но без режиссерского нажима, без морализаторства, без сантиментов. Аскетично, но в меру, и ничто это не становится арт-приемом. Просто, но не до упрощения. Психологически точно, но без таинственно трагических глубин психофизики, без игры на загадочных подтекстах.

Режиссер прекрасно знает, о чем говорит: до «Итальянца» он уже снимал документальные фильмы о детском доме. Однако никакой визуальной агрессии, физиологизма, властно декларируемых в «реальном кино с погружением» — как, скажем, в картинах Расторгуева, — здесь нет. Да, по материалу это фильм о детдомовской жизни, но все ее ужасы не фокусируются намеренно крупно, и реальность при этом никоим образом не лакируется. То есть это не социальная драма об униженных и оскорбленных и не святочная история с хорошим концом, так как герой в прямом смысле слова сам добывает свое счастье. И, разумеется, это не детское нравоучительное кино о разделении добра и зла.

Спрашивается, так в какую же графу его записать? Как классифицировать? Ведь определить простое и всем ясное вообще очень трудно. Гораздо легче анализировать сложное и сконструированное. Например, в фонетике, чтобы дать понятие буквы «а», прибегают к характеристикам, отличающим ее от редуцированной «а» и от без-ударной «о»… Но впрямую, без косвенных определений объяснить простое практически невозможно. Поэтому, как правило, говорится о том, чего в нем нет, без чего оно обходится.

В случае с «Итальянцем» такого рода трудностей не избежать. При том что, как оказалось, картина сильно действует на самых разных людей, полярно воспринимающих произведения искусства. Вслед за ее героиней, которая говорит: «Когда меня пробило…», можно и о фильме так сказать — он пробивает. Правда, не сразу понимаешь: где и как? Ведь внешне это вполне скромное кино. Просто, действительно, очень внятное и ясное, что особенно ощутимо в нынешнем кинематографическом контексте с его, как правило, пунктирными причинно-следственными связями. Но так как «Итальянец» — фильм беспафосный и на глобальные откровения не претендующий, то вряд ли любители усугублять и мазохистски лелеять социальные язвы, или любители довести верность изначальному до откровенного почвенничества сумеют приспособить фильм под свои идеологические нужды. И значит, он, к счастью для зрителей, останется в зоне свободного парения, вне как общественной, так и культурной политики.

Однако чем же все-таки этот вроде бы такой очевидный, незашифрованный фильм без каких-либо эстетических откровений и без прицельного выжимания зрительской слезы так мощно пробивает, что его даже выдвинули от России на премию «Оскар»? Но, видимо, чтобы это понять, надо внимательно проследить скорее не то, как сделано это кино, а о чем оно. Как писал Мандельштам: «Форма — это только выжимка из содержания».

«Меня зовут Ваня Солнцев», — говорит герой фильма итальянцам, мужу и жене, которые хотят его усыновить. «Ну что, по-моему, эмоциональный контакт состоялся», — бодро констатирует Жанна Аркадьевна, деловой посредник этой сделки, то есть оформления документов на передачу новым родителям детдомовского сироты, от которого мать отказалась еще в роддоме. «Знаешь, сколько они на нас зарабатывают?» — с мечтательным упоением произносит сосед по палате Вани Солнцева.

Сколько именно — мы так и не узнаем. В какое-то время всплывет цифра пять тысяч долларов, это когда Жанна Аркадьевна в запале угрожает Ване отправить его в интернат для дебилов. Еще мы знаем, что каждый раз после ее отъезда директор детдома со сторожем Петровичем целую неделю не просыхают, пока деньги не кончаются. И еще, что у Жанны Аркадьевны есть личный шофер, который возит ее на джипе.

Но ничего плохого в том, что делает Жанна Аркадьевна, детдомовцы не видят — все они мечтают, чтобы их усыновили. Тем более уехать в Италию, где, как говорит почти совершеннолетняя Ирка, «всегда тепло и путаны много зарабатывают». По-деловому они относятся и к откровенным смотринам: «Сегодня кого смотрят?» Поэтому когда Жанна Аркадьевна снимает на цифровой фотоаппарат малышню, все покорно по очереди становятся перед, кажется, единственной в этом нищенском детдоме занавеской, прижимая к груди одного и того же замызганного плюшевого мишку.

По такой фотографии итальянцы и отобрали Ваню Солнцева. После смотрин они остались довольны своим выбором и уехали в Италию оформлять документы, а Ваня получил кликуху Итальянец и остался ждать.

Ночью, когда все уже лежат в кроватях, его сосед, который страшно хотел бы быть на его месте, ревниво шепчет ему про то, что бывают плохие иностранцы, которые берут детей из России на пересадку органов, как бы на запчасти. «Нет, эти не такие, — невозмутимо отвечает Ваня. — Они мне понравились».

Ему всего семь лет, но его нельзя сбить никакими чужими сомнениями и страхами. Даже когда среди детдомовских проносится: «Итальянец итальянцев кидает» и его начинают стращать, что теперь из-за него и всех остальных перестанут усыновлять, он стоит на своем.

А это совсем не просто. Ведь в детдоме есть что-то наподобие коммуны времен военного коммунизма, во главе нее семнадцатилетний Колян. Вести хозяйство ему помогает Наташа, с которой он спит в котельной. Она помнит, сколько и кому нужно купить новых ботинок, штопает белье малышам, читает им на ночь про Маугли. Колян называет ее мать Тереза, потому что она сердобольная и власть над детдомовскими ее не волнует. Зато сам Колян, как говорит Ирка, «слишком круто под бугра косит». Он решает здесь все. Ему приносят заработанные деньги — и те, кто ворует, и те, кто моет машины, и те, кто спит с дальнобойщиками, как та же Ирка, на несколько дней уходя с ними в рейс. Колян выделяет деньги на ботинки для маленьких, иногда и на мороженое, наказывает того, кто скрысятничал из общака, он даже сам бьет ремнем Итальянца, когда тот хотел утаить червонец, заработанный мытьем машин, то есть только фар, до стекол он не достает.

Безвольный и пьющий директор имеет здесь лишь номинальную власть. «Я свой шанс упустил, — говорит он Ване. — А мог бы стать летчиком-истребителем. Про Гагарина слышал?» «Нет». Откуда тот может знать про Гагарина, когда у них, кроме урока труда, других уроков нет? Ваня и читать не умеет, букв не знает. И червонец он этот спрятал в ботинок, чтобы расплатиться с Иркой за то, что она обещала научить его читать.

А научиться читать надо в самый короткий срок, так как за Ваней скоро приедут, чтобы увезти в Италию, но ему необходимо до этого прочесть то, что написано в его личном деле, которое хранится в сейфе у директора. Выкрасть дело нетрудно, а вот прочесть… Но ему очень нужно. Он хочет узнать адрес оставившей его в роддоме матери, чтобы найти ее. Он боится, что когда его в Италию отвезут, то как его мама там отыщет, если вдруг начнет искать.

«Такое раз на миллион бывает, чтоб искали», — говорит Наташа. Но ведь за другом Вани, Алешей Мухиным (о котором он спрашивал у Жанны Аркадьевны даже в тот момент, когда решалась его собственная судьба), приехала мама. Она сделала невозможное, так как адреса детей матерям, отказавшимся от них, как известно, не дают, но опоздала. Две недели назад его тоже усыновили. Ваня случайно разговаривал с ней на остановке автобуса перед детдомом. «Получилось, что, кроме сына, у меня никого нет. Когда меня пробило, бросилась искать. Но опоздала. Говоришь, хорошие люди? Ну дай Бог…»

Вечером ребята, лежа в кроватях, никак не могли успокоиться. «Как она его теперь найдет?» «Она столько лет шаталась». «Что, теперь его от новых родителей забирать?» А сосед Вани завистливо вздыхал: «Повезло Мухину — у кого ни одной матери нет, а у него сразу две». «Чем же повезло? — не понял Итальянец. — Она же опоздала». «Зато та тетенька хорошая». — «А эта — настоящая».

Когда она приехала, по детдому пронеслось: «Пацаны, мама Мухина приехала. Настоящая!» Вот оно, корневое слово всей их жизни, — настоящая. Когда все вокруг ненастоящее (потому что ведь реальность не может, не должна быть такой страшной: девятилетние мальчики не должны воровать из машин аптечки и магнитолы, а пятнадцатилетние девочки не должны спать с дальнобойщиками и воспринимать это как само собой разумеющееся), мама, та, которая родила, — настоящая.

Наверное, на свете нет ничего более первоначального, базового, чем материнская любовь. Поэтому образ матери — единственное, что осталось неизменным в этом холодном, топком, осколочном мире. И какая бы она ни была на самом деле, в конкретной реальности — даже имя ее свято. Даже, как известно, для зэков на нарах. И хотя в действительности это может быть только ее искаженное подобие, но образ чего-то верного, преданного, теплого все равно в душе остается. Просто ее жизнь изуродовала, про которую детдомов-ские сироты уже знают много такого, что не всякие взрослые знают.

На следующее день после прихода мамы Алеши Мухина весь детдом гудел: «Она под поезд бросилась с разбегу, менты на рельсах ее по кускам собирали. Люди видели». «Да ничего не видели, случайно она, пьяная была».

Вот почему никто Итальянца здесь не понимает. Ведь он явно не идеалист-романтик и тоже, как все, знает, какая страшная жизнь. Ни ребята: «Упорный, он. И чего ему не хватает?» Ни Жанна Аркадьевна: «Ты что, дурак, делаешь? Тебе все завидуют, у тебя появился шанс жизнь устроить. А здесь будешь либо за копейку работать, либо можешь всю жизнь провести за решеткой». Ни Колян: «Мать мне руку сломала по пьянке, ее лишили родительских прав, я убежал из детдома, прибежал к ней: „Мама, мамочка…“, а она: „Вон, паскуда, ты меня опозорил“. Тебе это надо?» «Не знаю», — честно отвечает Ваня. Он действительно ничего не знает про свою маму, только раза два слышал во сне, как она ему что-то напевала.

Когда директор, стоя в открытых дверях, кричит маме Алеши Макарова: «Вон отсюда! Поубивал бы сук!», такая реакция, в общем-то, незлого человека неудивительна. Она типична для нашего времени, когда статистика оставленных в роддоме детей выше всяческого разумения. И то, что детдомовцы, облепив сверху донизу все окна, с жалостью смотрят ей вслед, тоже не удивляет. Но Ваня Солнцев еще не видел свою мать, а уже все ей простил. Конечно, самый искусительный вопрос: «А меня бросили или я потерялся?» — в нем еще жив, он по-прежнему не дает покоя, но гораздо сильнее другой: «А если она меня тоже ищет?» И еще сильнее новый страх, укоренившийся в подсознании: что, если он ее вовремя не найдет, она ведь тоже может покончить с собой? Вот почему Ваня начинает изо всех сил учить алфавит и читать букварь по складам. «Мет-ро, ма-ма… Ма-ма», — смущенно повторяет он.

«Прекрасна и блаженна простота, бывающая в иных от природы… — писал Иоанн Лествичник. — Она укрывает от великого притворства и страстей… Простота есть единообразный навык души, доведенный до непреклонности на какое-либо злоумие».

Ваня действительно непреклонен в своем выборе. Он оказался равен своей цели — обрести, казалось бы, безвозвратно и не по его вине утерянное. Поэтому в традиционном понимании этого слова он — герой. Маленький и по возрасту, и по общественному значению совершенного им подвига, но герой. Ведь после того как он сделал свой выбор, оказалось, что все против него.

И не только чужие, власть имеющие: Жанна Аркадьевна, милиция, но и свои, детдомовские. То есть не он против всех, так как в нем нет ни «злоумия», ни озлобленности, а весь мир против него.

Втайне от всех он учится читать, терпит от своих же оскорбления, побои, его запирают в карцер, ночью он убегает из детдома и едет на электричке в город, где, как он все-таки прочитал в своем личном деле, находится его роддом, его преследует Жанна Аркадьевна, его фото с мишкой — на стенде «Их разыскивает милиция». Наконец, когда в финале он сталкивается с шофером, от которого один раз уже сумел убежать, но в этот раз тот загнал его в угол, то в исступлении бьет бутылку и режет себе руку в разных местах. «Не подходи. Я тебя не боюсь. Ты меня не остановишь. Я все равно к ней пойду». Истекающий кровью Ваня Солнцев уже прошел все стадии инициации, в том числе и жертвоприношение. Он доказал, что остановить его нельзя.

Но он не из тех героев, которых мы в советское время не раз видели на экране, — ожесточенных подранков, озлобленных волчков. Он ведет себя иногда так жестко и непримиримо не потому, что униженный и оскорбленный, а потому, что непреклонный. Упертый, неотступный, но не агрессивный. Просто непривычно для нынешней жизни цельный, «от природы… блаженно простой». И в нем нет ни знаменитого удивления «бедного маленького человека», еще со времен Акакия Акакиевича нами слышанного: «Зачем вы меня обижаете?» Ни захлебывающегося горестного ропота и одновременно умоляющего простодушия, как у Ваньки Жукова, когда он писал «на деревню дедушке»: «Сделай божецкую милость, возьми меня отсюда домой… хозяин бьет чем попадя. А еды нет никакой… Кланяюсь тебе в ножки и буду вечно Бога молить. Увези меня отсюда, а то помру». Нет и просто жалостливой, поддых, доверчивости, как у героя фильма Данелии и Таланкина «Сережа»: «Корыстылев, миленький, возьми меня с собой в Холмогоры».

Ваня Солнцев явно себя обиженным не считает. Напротив, ведь его в Италию везут. И на «деревню дедушке» он никогда бы своих просьб не адресовал. Он сам все узнал, в какой детский дом его отдали прямо из роддома, и поехал туда, чтобы добиться адреса своей матери. И добился: «Зареченск. Октябрьская улица, дом. 19. Солнцева Вера Геннадьевна». И нет в нем беззащитной детской доверчивости. Он трезвый, разумный и при этом бесстрашный. Когда на него нападают бездомные бомжующие на вагонных путях ребята: «Ты откуда взялось, чмо мамино? Жертва аборта. Снимай штаны, тебе мама еще купит». Итальянец делает вид, что снимает, но в какой-то момент выворачивается из рук ребят и убегает.

Странным образом, несмотря на все сострадание, которое испытываешь к герою, когда его бьют, обворовывают, преследуют, это скорее не жалость, а уважение. Ведь у него есть цель жизни, хотя ни у кого ее нет. И это не какая-то умозрительно выморочная мечта с пальмами и лимузинами, а самая что ни на есть реальная. Он просто сам — из воздуха — ее вычислил и стал исповедовать, да так бескомпромиссно и неотступно, как может только душа предельно цельная, которая спала до времени, пока ее не пробило. Только поэтому он сумел преодолеть все, проломить стену и добился того, что хотел. И такое, наверное, действительно, как говорит Наташа, случается один раз на миллион.

Всем известно, что у нас сегодня дефицит героев — и в жизни, и тем более в кино. «Кто у нас сегодня герой дня? — пишет критик Наталья Сиривля. — Господин Никто, мелкий пакостник» («ИК», 2005, № 9). А фильм «Итальянец» вдруг, казалось бы, на ровном месте тихо-тихо так предъявляет нам героя. Вот он, оказывается, какой — тот, кто не боится идти один против течения, строить дом не на песке, а на камне. Об этом мы только в старых книгах читали. И уже чуть не забыли, как это выглядит. Почему-то помнятся только герои-революционеры, этот дом разрушающие. И совсем уж забыли, что в цельности нет ничего сложного, тем более хитроумного. Просто герой поверил в то, что раз у него есть мать, значит, ее можно найти. Поверил, и вся жизнь его пошла по другому пути. И поэтому какими бы хорошими новоиспеченные итальянские родители ни были, в этом раскладе они оказываются ни при чем. А они явно хорошие, доброжелательные, не кичливые — вместе с детдомовскими толкают джип по дороге, когда бензин кончился. С придыханием глядя на волглое от утреннего тумана пустое снежное поле, говорят: «Красиво, это Россия». Красиво-то, конечно, красиво, только не всякий, даже живущий на этой земле, с этим согласится, потому что красота эта неброская, печальная, нелюбящему или невнимательному взгляду совсем не видная. А открыточных глянцевых красот в фильме нет вообще, как нет и авторского пафоса. Фильм никоим образом не закашивает ни в сторону того, что вот, мол, герой отказался от сладкой жизни из-за любви к родной земле; ни в сторону архаики, зова крови, почвы и судьбы. Он как бы минует все эти расхожие мифологемы. Он совсем не об этом. Он о базовых ценностях. И о том, насколько просто, оказывается, такому человеку, который по природе своей беззлобный, безропотный, не гневливый, сделать выбор — не стать «господином Никто», «мелким пакостником», который при случае и до «великого притворства» может дойти, — изначально решиться на настоящее. Испокон веку известно, что быть хорошим для человека не в пример выгоднее, чем быть плохим. Но эта старая истина сегодня кажется намертво забытой. Однако то, что фильм позволяет зрителю о ней вспомнить, совершенно не означает, что она авторами декларируется. Так же как Ваня Солнцев даже не пытается обратить в свою веру ни соседа по палате, ни Коляна, ни шофера Жанны Аркадьевны. Он просто существует рядом с ними в меру своего разумения. Такое же и кино — без авторского месседжа человечеству, без манифестаций: вот, мол, вам новый герой. Ничего этого и в помине нет. Просто в фильме рассказывается история мальчика, который пропадал, а потом нашелся.

Хотя, безусловно, круги по воде от брошенного камня уже пошли. Колян позволяет прочесть Ване Солнцеву его личное дело, Ирка помогает бежать из детдома, а безучастно на все взирающий шофер Жанны Аркадьевны, который поначалу видел во всех детдомовских только шпану, в итоге — при том, что скорее всего лишится из-за этого своей работы — сам отпускает пойманного им Итальянца. Слишком сильна его вера, которая опрокидывает все нормативы, наработанные за последнее время. Как говорил Серафим Саровский: «Спасись сам, и вокруг тебя сотни спасутся».

Так вот почему фильм пробивает — мы видим героя, которого, по всему, не должно было бы быть в этой жизни, а он есть. Мы воочию видим, как он делает выбор, после которого все еще может вернуться на место и стать доподлинно настоящим, так что можно руками потрогать, и оно не истает, не исчезнет.

Правда, мы так и не увидим лицо его мамы, которая открывает ему дверь, только услышим ее голос: «Ты ко мне, мальчик?» А он точно к ней. Мы видим это по его лицу, на котором не улыбка даже, а благодарная радость. И потом услышим закадровый голос героя, который пишет письмо своему бывшему соседу по палате, все-таки сумевшему уехать вместо него в Италию: «Я и не знал, что у вас апельсины на улицах растут. А у нас дождь. Мы с мамой передаем вам привет. Приезжайте к нам в гости. Ваня Солнцев».

Наверное, финал фильма не для всех представляется однозначно счастливым. Быть может, жизнь в Италии с апельсинами, бассейном, античными статуями оказалась бы для Вани Солнцева куда более радостной и свободной, чем здесь в деревянном бараке с матерью-одиночкой, медсестрой. И, быть может, его сосед теперь уже настоящий итальянец, еще долгое время, ложась спать, думая про себя, какое же «чмо» этот Ванька Солнцев, ведь, не вздумай он искать свою мать, так бы ничего о ней не узнал и жил бы теперь припеваючи, в чем-то был бы прав — несостоявшийся итальянец сохранит на себе печать детдомовца, он всегда будет «чмо». Но «чмо» — уже «мамино».