2006 - Искусство кино

Грейт Медоу. Воплощение. Фрагменты книги

2010-06-04T14:55:23+04:00

Глава третья

Первым знаком приближения Рождества было то, что Лалли доставала большую миску и вместе с мамой начинала делать пудинг. Приготовление занимало много времени, потому что все фрукты нужно было разрезать на маленькие кусочки, а мы с сестрой должны были вынуть все семечки из изюма, который вымачивался в теплом роме; все это было страшно скучно, хоть нам и позволяли немного съесть, не объедаясь, как свиньи, как они говорили.

Дирк Богард

Потом мама все перемешивала каким-то образом — она очень тщательно за всем этим наблюдала, — и каждому из нас давали деревянную ложку, чтобы тоже немного помешать тесто — на счастье. Самой прекрасной минутой была та, когда мы кидали в эту готовую смесь талисманчики. Они были серебряные (иначе их нужно было бы заворачивать в малюсенькие бумажки), а если о них не знать, можно было легко их проглотить, и они прошли бы прямо насквозь, говорила Лалли, и тогда тебе не будет счастья в Новом году, а именно ради счастья все и делалось.

Среди талисманов был наперсток, и если он тебе достанется, то останешься незамужней, а если найдешь пуговицу, то не женишься, была свинья для жадины, была подкова на удачу, и так далее. А лучше всего были два трехпенсовика из настоящего серебра, проваренные в кипятке и начищенные, чтобы на них не осталось никаких микробов. И потом каждый из нас еще раз размешивал тесто.

Все происходило долго, в доме замечательно пахло, и мы не видели пудинг до Рождества, до которого было еще несколько лет. Ну, в смысле очень много времени, потому что мама всегда готовила пудинг в октябре, и он потом настаивался в темном месте.

Это был первый знак. Но пудинг делали настолько заранее, что иногда мы совершенно забывали о Рождестве до следующего знака. Этим знаком была Фотография.

Каждый год папе обязательно нужно было заполучить красивый заснеженный пейзаж для рождественского номера «Таймс». Когда приближался день съемки, он страшно суетился, пытаясь узнать, где же уже прошел хороший снегопад. Фотография в полполосы должна была дать ощущение настоящей зимы — ведь скоро Рождество. Но беда была в том, что в это время снег не всегда еще выпадал, и папа чудовищно волновался, названивая знакомым во все какие только можно уголки Британии и интересуясь, как у них там со снегом. Очень часто он получал ответ: «Никак», тогда нервно вскакивал и рассылал фотографов просто сидеть и ждать, пока что-нибудь произойдет. И им здорово надоедало, как они говорили, сидеть без дела где-нибудь в Пеннинских или Шетландских горах или еще где-то на краю света, потому что ничего особенно и не случалось, а если и случалось, то все равно снега было недостаточно «для ощущения».

Но иногда, когда мы приезжали на выходные в деревню и внезапно появлялся иней, папа опрометью бежал в деревню и звонил в редакцию, чтобы немедленно кто-нибудь приехал, пока все не пропало и погода не переменилась.

Иногда нам разрешали поехать с ним, но это случалось очень редко, потому что в Сассексе климат мягкий, говорил папа; обычно мы ездили с очень хорошим фото-графом, которого мы звали дядя Билл. Он не был нашим дядей, но знали мы его всю жизнь — ну, в общем, задолго до того, как родилась моя сестра, — и очень любили; а вообще его звали мистер Уорхерст. Ну, такие церемонии. Мы уезжали в ОМ с камерами и треножниками, картами и всем таким, поднимались на холмы, пробирались через лес и уходили далеко, в Херстмонсё, где был красивый замок, или в Эшдаун Форест, или Рай. Как только мы находили «что-то подходящее», мы останавливались и устраивали потрясающий пикник с горячим чаем, супом из термоса, сосисками, мясными пирогами или холодной курицей и яйцами вкрутую и ждали, пока будет правильный свет. Мы всегда так делали. Свет всегда был неправильный, когда добирались до места. И пока мы ели-пили, взрослые смотрели на небо через маленькие стеклянные штучки, выкрикивали друг другу какие-то цифры и ждали, когда облако тоже будет правильным — и облака тоже должны были быть, это было очень важно, потому что они просто должны были там быть, и чтобы сквозь облака просвечивало солнце. Читателям это нравилось, говорил папа, особенно если они находились на Рождество где-то за сотни миль от Британских островов, в Африке, Индии, на Цейлоне или еще где-то далеко, и посреди жары, среди чернокожих людей фотография напомнит им об Англии.

Когда свет становился совершенно правильным, начиналась беготня и иногда мы с сестрой должны были войти в кадр, чтобы придать картинке «интерес». Но мы никогда не становились лицом к камере, только спиной, и нам нужно было тащить огромное бревно либо, может быть, нести тяжелую связку хвороста по льду или по снегу. Это было очень забавно. Во всяком случае, им, взрослым, было забавно. Сестре немного надоедало волочить какие-то ветки, она замерзала и начинала ныть. Я тоже не был в восторге от всего этого, но помнил о бедных людях, которым было ужасно жарко в Африке или Индии, и в какой-то мере меня это ободряло. А оба мы веселели, когда вспоминали, что Фотография была вторым знаком; это было очень хорошо, так как, видите ли, мы вспоминали о первом — о пудинге. А все вместе означало, что Рождество приближалось. Что было еще лучше.

В аббатстве Мелроуз, 1928

Конечно, пока делался пудинг, наступало время копить деньги на подарки, что сперва было довольно скучным занятием, но становилось очень милым в тот момент, когда подарки уже надо было покупать. В смысле, было скучно, что надо откладывать половину карманных денег — а мы получали по четыре пенса в неделю — в пустую жестяную банку «Вим», чтобы другим людям что-то купить. Но так надо было, и мы это и делали. Было приятно, когда банка становилась тяжелее и ты начинал думать, кому что купить. Беда была в том, что нельзя было купить то, что ты хотел. Обязательно надо было купить то, что они хотели. И Лалли или мама зорко за этим следили, когда дело доходило до покупок. Я не понимал, почему папе не понравится очень симпатичная стеклянная золотая рыбка в маленьком аквариуме с нарисованными лилиями, но мама говорила, что рыбка вызовет у него отвращение, что он, конечно же, предпочтет получить пару вечных скучных носков. Так что в конце концов я просто давал им право самим выбирать: все равно было невозможно бороться. Сестра хотела купить для Лалли очень милую маленькую птичку с механизмом — когда ее заводили, она начинала быстро клевать все подряд, но в результате должна была подарить няне дурацкую бутылку соли для ванн. Видите, бороться было бесмыссленно. Они говорили, что все, что нравилось нам, «не подходит».

Разумеется, самым главным в Рождестве были подарки. Мы знали, что в этот день родился Иисус, и подарки должны быть такими, какие принесли к яслям волхвы, но мы что-то запутались с Санта-Клаусом, который вроде отличался от всех святых. Во всем этом трудно было разобраться. Впрочем, это все было не важно, потому что я знал (уже сто лет назад), что подарки приносит не Санта-Клаус, а папа, потому что однажды ночью я не спал — следил и увидел, как он пробрался тихонько к нам в комнату и положил чулки в изножье кровати. А еще, совсем давно, когда мы были очень маленькие, Лалли повела нас на целый день к миссис Джейн в Уолнат Коттедж, и, как особый подарок, мы пошли в универмаг «Бенталлс» в Кингстоне посмотреть на Грот гоблинов и на Санта-Клауса. Мы долго стояли в очереди, чтобы поговорить с ним, и когда подошла очередь моей сестры, она покраснела, а он посадил ее к себе на колени и вполне прилично к ней обратился, и вдруг она его ударила и завизжала-завизжала так громко, что Лалли и миссис Джейн скорее бросились ее забирать. Сестра всхлипывала и сопела всю дорогу, пока мы шли через отдел абажуров и даже корсетов. Это было ужасно. А люди оборачивались и оборачивались.

Мы спустились в лифте, и когда добрались до отдела домашних аксессуаров, Лалли нас усадила, вытерла сестре глаза и спросила, в чем, ради всех святых, дело.

— У него были страшные красные глаза, — сказала сестра.

— Чепуха! — сказала Лалли. — Подумаешь, красные глаза у него.

— Красные, — ревела она. — И ужасные длинные усы. И он рычал на меня и сказал, что если я не была весь год хорошей девочкой, он спустится к нам по трубе и разберется со мной.

Много времени ушло, чтобы успокоить ее. Это удалось только в чайном магазине «Эй-Би-Си», где Лалли дала сестре первой выбрать пирожное. Только тогда она замолчала. Но мы больше так и не говорили о Санта-Клаусе. И каждый раз, когда она видела хоть одного, а их, казалось, были сотни, она хватала Лалли за руку и пряталась в ее юбках. Ей стало легче, когда она поняла, что у нас в детской был газовый камин, а значит, он не смог бы пробраться к нам по трубе в любом случае.

Так что мы знали, что подарки появлялись у нас от наших родителей и от добрых знакомых.

Поскольку у нас было не много настоящих родственников, мы придумывали дядей и тетей, и это было очень хорошо, потому что так у нас образовались дяди и тети, которые нам действительно нравились. Остальных мы просто звали «мистер» и «миссис», и они не считались.

Конечно, были у нас настоящие родные — в Шотландии, по маминой линии, но мы не часто их видели, потому что жили они далеко в холоде и туманах, и хотя они были хорошие, они были ничуть на нас не похожи. И еще у них был один минус — подарки, которые они нам присылали. Подарки были ужасные. В том смысле, что мы всегда знали, что ждет нас там, внутри, под оберткой — задолго до того, как разворачивали и открывали посылку.

Плоский сверток.

Просто плоский.

Без чудных бугорков и кусочков, которые прощупываются через бумагу, — без всего, что делало подарок таким интересным; просто плоский.

Мои родители в синем ОМ, 1929—1930

Так что мы знали, что это будет коробка с Эдинбургским кексом, или пара перчаток, или мозаика, или, что еще хуже, книга. Ну, скажите, кто дарит на Рождество книгу? Вам бы пришлось ее прочитать, прежде чем писать письмо с благодарностью, а на праздники ведь никогда не читаешь. Читаешь только в школе. Потому что заставляют.

Ничего интересного в книжках, перчатках или Эдинбургском кексе не было, хотя кекс был хороший, особенно кусочки с корицей, но сладости — это ведь все равно не очень интересно, даже если они в клетчатой коробке с видами Принц-Стрит. Скучно. А перчатки? Кому нужны перчатки, когда у тебя уже есть свои?

В общем, мы догадывались, что нас ждало, и оставляли подарки от родственников из Шотландии напоследок, но все равно нам нужно было писать письма с благодарностью. Лалли собирала все бирочки и помечала, от кого что, потому что в рождественское утро вокруг елки была большая кутерьма. Лалли писала: «Кекс», или: «Книга» («Похищенные»), или: «Перчатки», или: «Длинные вязаные чулки», что нам потом очень помогало сочинять благодарственные письма.

Длинные вязаные чулки. Ну ей-богу…

Но некоторые знакомые присылали чудные подарки. К примеру, одна ненастоящая тетя. Она была француженка, известная актриса, и мы звали ее тетя Ивонн, и она присылала нам самые лучшие подарки. Всякие бугорки, узелки и острые неровные штучки. И огромные! Однажды она подарила мне игрушечную лошадь с настоящей серой гривой, а в другой раз — мясную лавку с мясником, кусками мяса, сосисками, уложенными в длинные розовые ряды. Все, конечно, гипсовое, но это был чудесный подарок. И она всегда помнила о Лалли и присылала ей мыло. Оно было очень интересное, потому что на каждом куске были картинки с разными собаками или лошадьми, и они никогда не смывались, даже когда оставался тоненький обмылочек. Оно называлось мыло КОЗЖ1, потому что так было написано на коробке, и все это звучало очень важно, а мама говорила, что тетя Ивонн наверняка купила его на одном из благотворительных базаров, которые она каждый год открывала, но все равно это было по-доброму. А Лалли говорила, что у нее уже столько мыла, что она прачечную может открыть. Но было видно, что ей приятно.

Рождество мы всегда отмечали вместе либо в Лондоне, что было нормально, но не очень весело, либо в деревенском доме, что было лучше всего. Но однажды был ужаснейший случай — мы поехали отмечать праздник с настоящими родственниками по папиной линии, которых он как-то разыскал. Вот это был удар, должен вам сказать. Это были, как он говорил, его троюродные племянники или что-то в этом роде. Но нам обязательно нужно было поехать. В папином рассказе все выглядело довольно привлекательно, на самом деле Рождество оказалось испорченным.

Тетя — мы, разумеется, должны были называть ее тетей, хотя она была троюродной племянницей, а нам с первого взгляда не очень-то понравилась, но все же она была нашей «кровной семьей», — в общем, тетя Филлис была ужасной. То есть она была очень милой, но просто не понимала детей, как говорила мама. И она была замужем за человеком по имени Дигби, который был таким же плохим, но даже хуже, потому что он вообще с нами не разговаривал; иногда только бурчал: «Хррмф» или: «А теперь, я уверен, вы хотели бы пойти на прелестную оздоровительную прогулку по нашим общинным землям. Там есть много удивительного, на что можно посмотреть, знаете ли». Идти нам совсем не хотелось, потому что на улице был мороз, и смотреть было не на что, кроме жухлой вересковой пустоши и больших угрюмых сосен. Жили они в очень примечательном доме. Мама говорила, что они этот дом сами придумали и что он был очень модный и оформлен по последнему слову. Он был жутко неудобный: огромные стеклянные окна, без камина, и все стулья были из блестящего металла, и даже обеденный стол — из толстого стекла и серебристого железа.

Скажите на милость…

И у них даже не было рождественской елки, потому что у дяди (мы и его должны были называть дядей) Дигби была астма или что-то в этом роде, а тетя Филлис говорила, что елки очень опасны, потому что от них везде иголки и беспорядок, и в любом случае это все полная чепуха, потому что придумали их «гансы». Мама сказала, что так тетя называла немцев.

Так что подарки, которые родители привезли с собой в машине, нам просто вручили наверху, в нашей спальне. Спальня тоже была ужасной, потому что там стояла двухъярусная кровать, как на корабле, и сестре досталась нижняя койка, а в мою мне нужно было забираться по железной лестнице, а сестра лежала внизу, подо мной и боялась всю ночь, что я захочу в туалет и не пойду: а что с ней тогда будет?

Я хорошо понимал, чего она боялась, но никуда не захотел, так что все было в порядке.

Цветов в доме нигде не было, только колючие кактусы в больших фарфоровых мисках или квадратных горшках и отвратительная латунная статуэтка женщины, обнимавшей часы и сидевшей на тигре или что-то в этом роде. И еще у них была устрашающего вида собака, восточноевропейская овчарка по имени Гамилькар, которая в доме носила войлочные пинетки, чтобы не поцарапать паркет тети Филлис.

Который был ужасно холодным и скользким.

Они не ели мясо, еще один плохой знак. Так что нам с сестрой подали малюсенького цыпленочка, которого тетя приготовила специально для нас, что было очень мило с ее стороны, я полагаю; только цыпленок был совсем холодный, и ножки у него внутри были с кровью. Зато на столе было видов пятьдесят овощей вроде брюквы, пастернака и прочего и каравай хлеба, темно-коричневого, из которого торчали зерна кукурузы. Все это было, признаться, ужасно. После обеда дядя Дигби завел граммофон, но это были не рождественские песни — Элси и Дорис Уотерс, к примеру, или Стэнли Холлоуэй, — а ужасная серьезная музыка, которую все должны были слушать. По крайней мере, слушал он, откинувшись в железном кресле с кожаными боками и закрыв глаза, а тетя Филлис сидела на пуфе и с увлечением возилась с чем-то, что она называла ковриком для камина. Только камина-то не было. Да, все это было просто слабенько.

А потом дядя Дигби посмотрел на карманные часы и сказал: «А не пора ли уже нашим юным гостям направиться в страну сновидений? Слишком много веселья за один день может навредить, не так ли?»

Слишком много веселья!

Слава богу, мы уехали домой на следующий день довольно рано, и папа сказал: «Больше никогда», потому что ему предложили всего лишь два ничтожных стакана сильно разбавленного виски перед обедом, два бокала водянистого австралийского вина за обедом и ничего после, кроме кружки какао. А мама сказала, что это не по ее вине, потому что это его родственники, и, возможно, в следующий раз, когда он с рвением займется поисками семьи, он вначале подумает о своей собственной, и если он когда-нибудь опять вздумает сделать что-нибудь подобное, то это будет только через ее труп. Что нас немного обеспокоило, потому что она была в ярости — было видно в зеркальце в машине, — и мы немного расстроились по поводу трупа, но она сказала, что она не совсем то имела в виду. Мы ее спросили. И она объяснила. Вроде бы. Так что такое вот было Ужасное Рождество в Фарнеме, и мы никогда в жизни не могли его позабыть.

А когда мы снова увидели Лалли через день после Рождества, она улыбалась и была веселая и даже не сказала, что скучала без нас, но что она прекрасно провела время в Уолнат Коттедж, в Твикенгеме, с ее папой и мамой, и что они ели гуся и сладкие пирожки с миндалем и изюмом, выпили целую бутылку тоника, и брат Гаролд играл на кларнете «Придите, все верующие!».

Так что все было в порядке.

Мы сидели все вместе в маленькой столовой рядом с кухней, склеивая бумажные цепочки, Лалли замешивала тесто для нас, когда вдруг раздался грохот и мы услышали, как наша мама закричала: «Ой-ой-ой!» Мы кинулись в прихожую и увидели, как она, согнувшись, сидит посреди лестницы в шляпе, с совершенно белым лицом. Губы у нее были очень красные.

Лалли позвала папу, который прибежал из кабинета, а нас отослали, «чтобы мы не болтались под ногами», но прежде чем мы ушли обратно в столовую, мама сказала нам, что с ней все в порядке и не стоит беспокоиться. Но я расслышал, что она попросила папу: «Пошли за Хендерсон, дорогой», и я понял, что не так-то с ней все и в порядке, потому что Хендерсон была нашим женским доктором. А еще мама сказала, что она боится, что «она его потеряет», чего я не понял, но решил, что «он» — это ботинок, который скатился вниз по лестнице и лежал на полу без каблука. Так что я сказал: «Вот он, ты его не потеряла. Хотя он сломался», — а Лалли велела исчезнуть сию же секунду, и мы ушли.

Конечно, в маленькой столовой воцарилась грусть, и бумажные цепочки показались какими-то глупыми. Потому что все бегали туда-сюда, а потом прибыла доктор Хендерсон в мужском костюме, в галстуке и с сумкой и торопливо поднялась по лестнице. А мы еще немного повозились с цепочками, но без особого интереса.

— Она умрет? — неожиданно спросила сестра и перепугала меня.

— Нет. Конечно, нет. Она просто оступилась. Вероятно, она очень торопилась.

— Просто было бы так ужасно, если она умерла бы, особенно на Рождество.

— Ну нет. Так что перестань ныть.

— Я не ною. Просто говорю. Разные вещи.

А потом зашла Лалли, она уже поменяла свой передник на свежий накрахмаленный, зашла на кухню и поставила на огонь чайник, пошумела немного и спросила, хорошо ли мы себя ведем. Мы вели себя хорошо.

— А с мамой уже все хорошо? — спросил я.

— Конечно. Она совершенно здоровенькая, будьте спокойны. Да уж, — сказала Лалли, наливая кипяток в заварочный чайник, — скажу я вам, не хотела бы я поменяться с ней задницей. Она еще две недели вся в синяках будет. Теперь уж не будет носить эти глупые каблуки! Я-то ей и говорила, и говорила. А она вечно спешит. — Она взяла поднос с чайником и вышла в прихожую. — Вы можете подняться и повидаться с ней… совсем скоро. Она гадко упала и не хочет, чтобы целое племя детей болталось у нее в спальне, я уверена. — Она начала подниматься по лестнице и посмотрела на нас сверху. — Нечего вам там стоять обоим, как паре пустых бутылок. Она будет в полном порядке, и мы все поедем отмечать Рождество в деревню, как и договаривались. Понятно?

— Все вместе? — спросил я.

— Все вместе, — сказала она, поднимаясь осторожно наверх и стараясь не расплескать молоко из молочника. — И не забудьте про завтрашний день! Станция Юстон, встречать кузину Флору и не опаздывать. Пришла беда, — сказала она, как будто мы могли ее не услышать, — отворяй ворота!

Наша кузина Флора была совсем не плохая. Несмотря даже на то, что она была из Шотландии и речь ее трудно было понимать. Во всяком случае, она была родня, и настоящая, а не придуманная. Она мне нравилась, почти как лучшая подруга моей сестры из монастыря, Джованна Джовони, итальянка, но понять ее было легко, потому что по-английски она говорила так же, как мы. А Флора была шотландка. Так что разница была. Наша мама пригласила ее отметить Рождество с нами, потому что у Флоры не было мамы, которая умерла, когда Флора была совсем ребенком. У нее был только брат, немного ворчливый, и папа, страшный и строгий, который носил очки без оправы, больно жал руку, здороваясь, и всегда обращался ко мне «парнишка». Так что было очень мило пригласить ее к нам погостить.

Немного позже, когда мы собирались ложиться спать, нам разрешили пойти к маме повидаться; в ее спальне было полутемно и очень красиво, только она казалась немного несчастной и была совсем без косметики, отчего тоже было грустно. Но она уверила нас, что чувствует себя хорошо, просто ей придется полежать пару дней, так что мы должны взять на себя все ее обязанности и присмотреть за кузиной Флорой и сделать так, чтобы Флора чувствовала себя вдвойне как дома. Мы пообещали и поинтересовались, можно ли будет поехать на Рождество в деревню, и она сказала, что да, мы поедем с Лалли на автобусе «Зеленая линия», это было так здорово, а они с папой приедут попозже и поспеют к сочельнику. Потом она немного устала, поцеловала нас и попросила быть хорошими детьми, помогать Лалли и, самое главное, сделать так, чтобы кузина Флора чувствовала, что ее здесь вправду очень ждут.

— Как же нам это сделать? — спросила сестра. — Ну в смысле заставить ее почув-ствовать себя так, как будто мы ее с радостью ждем?

— Не знаю. Скажем ей об этом, наверное.

— Но ведь она может подумать, что если мы постоянно повторяем, что мы ее ждали, мы на самом деле ее не ждали, не так ли?

— Ну… можешь подарить ей что-нибудь свое, то, что тебе самой очень нравится. Думаю, так ты докажешь, что ждала ее.

— Что, к примеру?

— Ну… эту твою куклу, Аннабел Ли, с длинными ногами.

Сестра заверещала:

— Я обожаю мисс Аннабел Ли! Она моя самая любимая, мне ее подарила тетя Фреда! Я не могу.

— Ты бы показала Флоре, что очень рада ее видеть.

— А откуда она узнает, что это моя самая любимая вещь?

— Ты ей скажи. Она поймет.

— А ты что ей подаришь? Тебе тоже нужно будет что-нибудь подарить, твою самую любимую вещь.

— Я мальчик. Ей мои вещи не понравятся. Девочкам не нравятся, ты же сама знаешь. Тебе не нравятся.

— Ну… мне нравятся твой Иисус и его мать. Они всем нравятся. Ты можешь ей их подарить, почему бы и нет?

— Но они святые! Я не могу их дарить!

— Подари ей своих Иисуса и Марию, вот увидишь, как она обрадуется. Она сразу поймет, что она здесь желанный гость. Святой к тому же.

Я немного испугался, когда она это сказала, так что я просто замолчал.

— Молчим? — удивилась Лалли, входя в столовую, где мы ужинали. — Что-то случилось, давайте-ка рассказывайте. Что вы там задумали?

В руках у нее были две пузатые грелки с горячей водой, но я знал, что они не для нас. А для того, чтобы нагреть постель Флоры. Ей постелили в комнате сестры, раньше это была наша детская, пока мне не выделили отдельную комнату, потому что Лалли сказала, что я вырос и это уже не подобало — спать вместе. Поэтому и ванную я принимал отдельно; это было скучновато, но вполне прилично.

— Я ему просто говорила, что если мы хотим обрадовать Флору и показать, что мы очень ждали, когда же она приедет погостить, то он должен снять со своего дурацкого алтаря Иисуса и Марию и подарить ей, — заявила сестра и быстро соскользнула со стула, чтобы я не мог ей хорошенько двинуть.

— Ну и подарочек! — притворно удивилась Лалли. — И на что, скажите на милость, вашей кузине нужны Иисус с Марией, хотела бы я знать? Я не уверена, что там, в Шотландии, они такими вещами увлекаются. А ну-ка, давайте марш в постель, мне еще много чего нужно переделать.

— Пожалуй, — согласилась сестра, — они ей, действительно, не нужны, потому что он всего Иисуса изуродовал. Он ему нарисовал черную бороду и светлые волосы, это же глупо. А Марии он нарисовал ужасные розовые щечки и ноги, и выглядит она ужасно…

— Да заткнись ты! И З. С. Д., — сказал я, потому что вдруг стал злиться, и Флора мне уже начала надоедать.

— Ну вот еще! — возмутилась Лалли, ударив меня по голове одной из грелок, отчего стало горячо. — Чтобы я больше этого не слышала, или я позову сейчас мистера Гитлера, чтоб он вас обоих отправил куда следует. Вам не надо ничего особенного делать для кузины, просто хорошо себя вести и мило улыбаться.

— Думаю, я ничего ей не буду дарить. Совсем, — сказал я. — Ну, во всяком случае, не сразу, подожду, пока она мне что-нибудь подарит на Рождество.

— Какой ужасный ребенок! — сказала Лалли и начала убирать поднос, на котором стоял наш ужин. — Идите отсюда, второй раз говорить не буду.

— Если она что-то и привезет нам, — вздохнула сестра, завязывая пояс халатика покрепче, — наверняка это будет что-нибудь плоское. Все подарки из Шотландии такие. Плоские.

— Сию же минуту, мамзель, будьте любезны! — вскричала Лалли разгневанно

и уронила один из бокалов с «Овальтайном», и он разбился. — О господи, помилуй! — запричитала она. — Видите, что из-за вас происходит! Мое терпение лопнуло. Вон! Прыг-скок наверх, и ни звука около маминой спальни, или пожалеете, что родились не в следующем году!

У Флоры были светлые волосы, короткие и с челкой, и она много смеялась.

По праздникам она носила килт, который закалывался огромной английской булавкой, и меховую сумку с цепочкой на поясе, которая называлась «спорран». Но в сумке у нее ничего не было, кроме маленькой черной кошки на счастье и трех пенсов, я однажды видел. Когда мы встречали ее на станции Юстон, на ней была обычная школьная форма, так что она ничем не выделялась. В своей выходной одежде она выглядела немного странно, в килте со спорраном и всякими оборками… непривычно как-то… на улице это выглядело, и однажды один прохожий выкрикнул что-то грубое о волынках, а она показала ему язык. Это было ужасно, но никто ничего не сказал. В смысле Лалли ничего не сказала, потому что считала, что Флору оскорбили.

Ее вечно недовольный брат Алек тоже носил килт. Мы видели его в килте, когда он приезжал к нам погостить. Он был немного старше меня и выше, и один раз нам пришлось пойти на жуткий детский утренник-маскарад: там нужно было прохаживаться за ручку, если вы пришли вдвоем, или поодиночке, под музычку небольшого оркестра, который играл что-то вроде песенки «На персидском базаре», а какие-то люди ставили оценки за самый оригинальный или самый красивый костюм или что-то в этом роде. Это было ужасно, скажу я вам. Но не для нашей мамы. Она была просто в восторге. Думаю, она обожала детские утренники в «Лодж», наверное, потому что когда-то была актрисой, так что умела наряжаться; она сама шила нам костюмы и придумывала их сама, хотя Лалли говорила, что мама иглу от шила не может отличить.

В общем, в тот раз моя сестра была с ног до головы в виноградных гроздьях из стекла, веревочных сандалиях и с венком виноградных листьев, который все время трясся в волосах. Звали ее Вакханка. А меня завернули в невероятно вонючую старую меховую шкуру, надели такие же сандалии, и я должен был ходить с чем-то вроде флейты, которую смастерил для меня папа из проволоки и сломанной удочки. Флейта была не настоящая, я ее носил просто так. Мне сказали, что я был греческим пастухом. Это было страшно. А особенно противно еще было от того, что скучный Алек пошел в своей одежде «на выход» — в килте и бархатном жакете с кучей серебряных пуговиц. Мне это все надоело, потому что от меня пахло гнильем. Козлиную шкуру, в которую меня завернули, мама отыскала в папиной студии, шкура щекоталась, и меня запаковали в нее, как в посылку, и всюду торчали куски толстой веревки. А от чего совсем стало плохо, так это от того, что Алек выиграл. Конечно.

Нет, честно! Получить первый приз за то, что пришел в своей собственной одежде!

Но потом было смешно, потому что его заставили прокатиться по всему залу на лошади. Собственно, это была не лошадь, просто двое мужчин в накидке в яблоках с огромной ослиной головой и нелепым хвостом; Алек покраснел и не хотел идти. Все над ним смеялись и тянули его, так что он вышел, но было видно, что ему все это страшно не нравится, и он очень крепко держался, потому что на самом деле «лошадь» хотела его сбросить. Потом «лошадь» стала исполнять смешной танец, все веселились и хлопали в ладоши, а Алек побледнел и расстроился, потому что он боялся, что от всей этой тряски килт задерется и все увидят его клетчатые подштанники.

Так и случилось. И все захохотали и замахали руками, что еще раз доказывает, что иногда взрослые могут вести себя совсем глупо. Мне было его очень жалко, но я обрадовался, что я в своей шкуре не победил; маме я сказал, что если мы в следующем году пойдем на такой утренник, то я буду кем-нибудь хорошим и интересным.

К примеру, глубоководным ныряльщиком.

Глава четвертая

За ночь до того как нам нужно было поспеть на автобус «Зеленая линия» с вокзала Виктория, начались сборы. Флоре было легче, потому что ее вещи были уже уложены, она же приехала к нам из Шотландии, так что у нее было преимущество. Но она все время слонялась вокруг нас, смотрела, как мы собираем вещи, и раздражала нас своими вопросами: почему мы берем то, почему мы берем это в такое короткое путешествие? Так что я просто сказал ей: «З. С. Д». Она не поняла, пока я не сказал ей громко, чтобы она хорошо услышала: «Это значит Займись Своим Делом. Вот что это значит!» Она просто пожала плечами и попросила меня не обижаться, так что я чуть не въехал ей коробкой карандашей «Винус», но вдруг испугался, что они могут сломаться, и передумал.

Сестра складывала свои сокровища, как она их называла, в маленький атташе-кейс, папа отдал ей его, когда сломалась ручка. Было глупо с ее стороны называть свои вещи «сокровищами», потому что они совершенно не были драгоценными, как настоящие сокровища. Ее вещи были ерундовыми, по правде говоря: набор карт «Известные игроки в крикет», к примеру, или раковина мидии из Какмира, переводные картинки «Тайани Тотс», которые она никак не хотела использовать, потому что считала, что они испортятся, если клеить их на все подряд. Честно! Я немного злился, потому что свои-то я все использовал, а у нее оставались «Христианские имена» (и их значения), «Пантомимы» и «Средства передвижения». Она хранила их в книжке, но я никак не мог понять, какая ей от них польза, ведь они все лежали склеенные. Девчонки иногда бывают сентиментальными.

У меня был вполне приличный перочинный нож с надписью «Р. М. С. Маджестик», карандаши «Винус» в картонной коробке, довольно длинные и пахнущие кедровым деревом, блокнот для рисования, который мне очень нравился, потому что помещался в кармане пиджака и в нем можно было делать «быстрые зарисовки» в поле, как говорил папа, — у него был такой во время войны, и он рисовал в нем серьезные картинки сражений первой мировой для «Таймс», так что он знал, о чем говорил, — и еще, конечно же, самое главное, Сэт и Сан, мои мышки, в аккуратной деревянной клетке. В ней была стеклянная дверца, которая легко вынималась, когда нужно было почистить клетку, колесо, чтобы мышки могли бегать, и маленький домик в углу, в котором они устроили себе гнездышко. Флора захотела знать, почему их звали Сэт и Сан, а я сказал, что просто так, и все дома звали их просто Уик-энд. Она задумалась. Но это заставило ее замолчать.

Они жили в клетке на кухне. Мне не разрешали держать их в моей комнате — вот несчастье — из-за запаха; я-то не возражал, но Лалли и мама считали, что это неправильно. Каждый раз, когда Лалли видела, как я раскладывал газету на обеденном столе, чтобы почистить клетку, она громко вздыхала и бросала огромную кучу сложенного белья на плетеное кресло рядом с котлом.

— Ради всего святого! Что мы будем делать, если кондуктор скажет, что с мышами в автобус не пускают? Что тогда, хотела бы я знать? Как ты собираешься добираться с Уик-эндом в Хемпстед без гроша в кармане? Говори или прикуси язык.

Ну, я понимал, что это она несерьезно, потому что она знала, что Уик-энд ехал с нами и я собирался держать их на коленях всю дорогу до Сифорда, но просто она при-творялась злой; и еще она прекрасно понимала, что кондуктор очень заинтересуется Сэтом и Саном, потому что один мышонок был черный, а другой белый. А если не заинтересуется, так я его заинтересую, когда скажу, что он сможет забрать себе одного из их детенышей, черного или белого, а Лалли сказала, когда я с ней поделился этой мыслью, что она надеется, что «чуда не случится» в автобусе или на привале, потому что она совершенно не хочет иметь ничего общего с пометом розовых мышат, совсем слепых и голых. Это было немного огорчительно, но я опасался, что она может оказаться права, и что я тогда буду делать? Помочь некому, а мышата могут испугаться до смерти. Поэтому я ничего не сказал, только нашел жидкость Джейса2 и щетку и со-брался хорошенько вычистить клетку перед долгим путешествием.

В «Зеленой Линии» было очень интересно — обычно нам не разрешали ездить на автобусах из-за бактерий и всякого такого. Но Лалли сказала, что в очень холодную погоду, как в декабре, не так опасно, все бактерии гибнут. Так что мы чувствовали себя в безопасности, когда покидали автобусный вокзал «Виктория» и пересекли реку, направляясь в Сассекс.

Я сидел рядом с Флорой; это было нормально, потому что она не возражала против Уик-энда, а Лалли с моей сестрой сидели позади и держали в руках атташе-кейс и небольшую корзину, в которой были сэндвичи, термос и немного фруктов; мы их собирались съесть в Фелбридже, когда доберемся туда через час. Или около того.

Автобус был вполне приличный. На полу лежал ковер с оранжевыми и коричневыми зигзагами, чтобы не было видно грязи, как сказала Лалли, на окнах были занавески, чтобы закрыться от солнца, если нужно. Наши попутчики показались мне вполне нормальными. По крайней мере, по тому, что можно было углядеть, так как они все были завернуты в шерстяные шарфы, дорожные пледы и твидовые пальто. Некоторые мужчины были в кепках и так и не сняли их, даже когда автобус тронулся. Очень грубо с их стороны. Но когда я обернулся на них, похожих на свертки в оберточной бумаге, они все улыбались и кивали мне, так что я почувствовал себя уютней. В конце концов, мы все ехали в путешествие, и лучше отправляться в путь с приветливыми людьми, чем с угрюмыми. Что было особенно хорошо, так это то, что на Уик-энда никто не обращал внимания. Я, конечно, никому особенно их не показывал, но никто даже не проявлял любопытства, как обычно делают взрослые. Все с увлечением разматывали шарфы, искали обратные билеты, расстегивали пальто и все такое. Я ничего не говорил, а только улыбался, на случай, если они подумают, что появился какой-то странный запах. Или что-нибудь еще. Никогда ведь не знаешь.

Но ничем не пахло. Только жидкостью Джейса.

Кондуктор тоже был очень мил. Он ничего не сказал, даже не посмотрел на меня, вроде и не видел клетку у меня на коленях, просто попросил билеты у Лалли и сказал, что в Льюисе нам нужно сделать пересадку.

В общем, все было в порядке, и когда Лалли сказала, что очень надеется, что останутся места по дороге из Льюиса в Сифорд, он заявил, что и сам надеется, что мы туда доберемся. Его не так волновали места, как то, что у него там было свое «местечко», если мы его понимаем (мы его не понимали), потому что его на станции будет ждать сестра, которой он везет посылочку, так как не вполне доверяет Королевской почте в Рождество.

— О боже мой! — воскликнула Лалли. — Вот вам будет обидно, если мы опоздаем… так же как и нам, если мы не доберемся до Сифорда. Только надеюсь, вы не передаете ничего скоропортящегося, рыбу или что еще, а то это опасно. Он просто засмеялся и ответил: «Рыбу в Сифорд передавать — все равно что уголь в Ньюкасл, честное слово!» И потом он сказал, что нет, он везет своей сестре какую-то особую шерсть для коврика, который она вяжет, чтобы положить его у кровати. У нее закончилась оранжевая пряжа, а такой цвет можно найти только в универмаге «Селфридж».

— Подумать только! — сказала Лалли, не очень-то прислушиваясь к тому, что говорил кондуктор.

— Чтобы создать эффект заката, — закончил он и ушел, насвистывая.

Так что все прошло хорошо, и он даже не взглянул на Уик-энда.

Немного погодя мы тронулись. Автобус дернулся, выпустил облако черного дыма, и за окном поплыли ряды бледных лиц.

За окном все было в инее и казалось серым из-за тонких клочьев тумана, висевших над оградами и путавшихся в ветках деревьев. Казалось, будто кто-то варил огромный кочан капусты в пароварке или вываривал простыни в медном котле. Улица была похожа на нашу кухню. Только не такую теплую. Капли воды на окне стекали и оставляли следы, и в автобусе стало очень холодно, что было, конечно, неизбежно, потому что мы уже выехали из Лондона и были за городом. Вдоль дороги рядами стояли дома с прилепившимися к ним сараями, старыми велосипедами или кроличьими клетками, а на окнах везде висели кружевные занавески, у домов были заостренные фронтоны, рядом с домами — малюсенькие садики с солнечными часами посередине, кое-где на стенах висели жестяные ванны. И вдруг все это стало потихоньку исчезать. Закончились фонарные столбы, дорога сделалась уже, и внезапно мы оказались по-настоящему на природе. Я вытер потеки на запотевшем стекле рукавом, за окном все было белое, сквозь плавающий туман виднелись черные деревья, и время от времени показывалась несчастная лошадь с опущенной головой рядом с изгородью. Иногда в широком поле паслось, сбившись в кучу, стадо коров. Они били себя хвостами и, фыркая, выпускали из ноздрей клубы пара, и вдруг стадо разбивалось и расходилось в стороны, к ним приближался человек с повозкой, заваленной сеном. Смотреть в окно было очень интересно. Если вам вообще нравятся такие вещи.

Вскоре мы добрались до привала в Фелбридже; оттуда оставалось чуть больше половины пути. Кафе на большой автобусной станции располагалось в стороне от дороги. Его окружали грустные березы, поникшие рододендроны и мертвые папоротники, почти вся трава заледенела или была подернута изморозью. Когда автобус остановился, все выползли и поспешили к уборным, а когда мы вошли в кафе, почувствовали себя лучше — там пахло лаком, деревом, соусом «Эйч-Пи» и яичницей, так что мгновенно просыпался аппетит.

Было очень тепло, огромный чайник свистел, как паровоз на вокзале, но Лалли дала мне подзатыльник и велела не смотреть по сторонам, чего я и так не делал, быстро нашла свободный столик и водрузила на него корзину. Она велела всем нам сесть вокруг стола, чтобы показать, что он весь занят. Так оно и было, потому что нас было четверо да еще Уик-энд в придачу рядом с моим стулом. Я немного волновался, что от жары из клетки начнет пахнуть, но ничего такого не случилось, ведь я прикрыл клетку тем, что Лалли называла «плотной коричневой бумагой», чтобы никто не догадался, что там внутри. Люди подумают, что это всего лишь обычный сверток, и не распсихуются. Взрослых никогда не разберешь.

Я оторвал уголок бумаги, прежде чем ставить клетку на пол, чтобы посмотреть, все ли там в порядке. И все были в порядке: я углядел только розовую лапку и принюхивающийся носик, и мне стало хорошо оттого, что с ними тоже опилки и целая сложенная страница «Дейли Мейл», чтобы все, что только может издавать запах, сразу впитывалось. Они не умерли от страха, что легко могло с ними произойти от тряски, качки и бугров на дороге, а потом Лалли приказала поставить их на место сию же секунду, иначе не миновать тумака, я так и сделал. Зачем напрашиваться на хорошую трепку, как она это называла, перед толпой незнакомых людей. А она могла задать серьезную трепку, стоило ей захотеть.

Сэндвичи были аккуратно разложены на маленьких бумажных салфетках. Каждому по четыре: с паштетом из копченой селедки, яйцом и кресс-салатом, сыром «Крафт» и куриным паштетом с ветчиной. Было очень вкусно. А когда достали термос, развернули и поставили четыре чашки, аккуратно посчитали сахар, каждому по кусочку в салфеточке, все уже стало выглядеть по-рождественски. Это был прямо зимний пикник. Мне понравилось. Нам никогда не разрешали пить чай из общего огромного чайника — из-за «инородных тел», стаканов с отколотыми краями и вопросов типа «сколько-ты-думаешь-он-уже-настаивается-хотелось-бы-мне-знать?»

Так что пили мы домашний, и он был очень невкусный. Он всегда отдавал жестянкой, но папа говорил, что это танин, но не объяснял, что это такое. В общем, чай был гадкий, но горячий. У нас не было возможности отлынивать, есть надо было быстро, потому что привал был всего на полчаса, а некоторые даже еще не выпили чаю из чайника и жевали жирные булочки, посыпанные сахаром. Мне они нравились на вид, и только я хотел попросить себе такую, как Флора начала рыться в своем ранце. Ранец был с ремнем через плечо и большим чернильным пятном, так что я знал, что это у нее лучший, школьный.

Я очень заинтересовался, потому что подумал, что, может, она хочет достать эдинбургскую сосалку, и отвлекся от мыслей о булочке, и тут Лалли спросила очень добрым голосом: «Флора, дорогая, что ты там ищешь? Платочек?» Она всегда была добра с гостями и говорила своим Терпеливым Голосом. Они не были теми, кого она называла «своими детьми», как мы, так что она всегда старалась быть особенно милой с ними, и поэтому могла отвратительно общаться с нами, потому что мы ей принадлежали и она пыталась воспитать из нас леди и джентльменов. Только мне до этого и дела не было. И именно поэтому можно было схлопотать у нее затрещину. Так вот, Флора рылась в ранце, переворачивала вещи вверх дном и собиралась заныть. Девчонки, кажется, всегда ноют. Ее лицо сморщилось, как старая перчатка.

— Ну, что случилось, Флора? — спросила Лалли Терпеливым Голосом.

— О! О боже мой! Ну как же так! — завыла Флора. — Я не могу найти моего маленького черного котика, он приносит удачу, он у меня жил всю жизнь. Если я его не найду, я умру. Прямо сейчас, за этим столом.

— Так не пойдет. Совсем не пойдет, — произнесла Лалли немного резко.

Сестра ничего не сказала. Она просто сидела молча, жевала сэндвич с яйцом и кресс-салатом и болтала ногами. Если бы она не жевала сэндвич с таким увлечением, у нее на лице была бы такая мерзкая улыбка, но она жевала, и кусочки салата сползали у нее с подбородка, а она продолжала жевать себе, наблюдая за несчастной Флорой.

Вдруг Лалли схватила ранец и вытащила кучу спичечных коробков, заколок для волос, кусок ленты, полпластинки лакрицы, пустой флакончик из-под духов и щетку всю в светлых волосах, и там, в этой куче, сидел Флорин кот.

— Ой! — воскликнула Флора. — Вы его нашли! Как же мне вас отблагодарить, боже мой!

— Нам не хотелось бы, чтобы ты замертво свалилась здесь посреди кафе, не так ли? — Лалли быстро собрала салфетки и так же быстро стала закручивать пробку термоса. — Ну, а теперь живее. Полагаю, мы скоро поедем.

Флора сюсюкала со своим дурацким стеклянным котом, которого она даже не потеряла. Да и вообще, размером он был с ноготь, беспокоиться было не о чем.

— Давайте подъедайте все. Говорю вам, скоро мы тронемся, потому что водитель и тот очень вежливый кондуктор надели фуражки, а это для нас сигнал, что пора идти. Поторапливайтесь, пожалуйста!

Флора запихнула последний кусок куриного сэндвича и показала мне глупого кота.

— Смотри! Он такой симпатичный. У него маленький золотой ошейничек, видишь? И зеленые бриллиантовые глаза. Он страшно симпатичный, я думаю.

— Зеленых бриллиантов не бывает, — ответил я.

— Бывают! У него же есть! Так что должны быть. Смотри, как они моргают! Поэтому он приносит удачу, он знает.

Сестра доедала сэндвич, с трудом доглатывая остатки, и кончиками пальцев собирала со стола все крошки. Она всегда была жадная, она подносила крошки к губам, слизывала их и медленно жевала.

— У меня был когда-то такой кот из муки для печенья, — произнесла она.

Флора посмотрела на нее с ненавистью. «Врунья!» — крикнула она, а Лалли подняла было руку, чтобы дать ей затрещину, но вспомнила, что Флора у нас в гостях.

— Чтобы я больше этого не слышала, пожалуйста! У нас здесь у всех будут хорошие манеры.

— В прошлое Рождество, только у моего были глаза из красных бриллиантов. Правда, Лалли? Из красных. Я помню.

— Рубинов, — сказал я.

А у Флоры дернулось лицо, чтобы вот-вот опять зареветь, но Лалли бросила на меня один из своих взглядов и завернула все в небольшую чистую скатерть.

— Красные или зеленые, какая разница, совершенно никакой. От всех везение, а вот нам бы повезло, если бы мы потихоньку тронулись. Водитель только что наступил на свой окурок, а это верный знак. Так что если кого надо «извинить», лучше отправляйтесь прямо сейчас. Идите сию же минуту — впереди долгая дорога.

Идти обратно к автобусу было тяжело. Дорога заледенела, под ногами хрустел гудрон, а я цепко ухватился за Уик-энда из страха уронить клетку. Я очень беспокоился, чтобы она не билась о колени, а Лалли больше волновалась о том, как мы доберемся до дома, когда приедем, потому что путь наверх от дороги лежал по узкой тропке, которая наверняка заледенела. По этой тропке летом было тяжело даже проехать на велосипеде, такая она была крутая, так как же мы управимся со всей поклажей и этой поганой клеткой, хотела бы она знать! Я понял, что Лалли беспокоится не на шутку, потому что сказала «поганой». Перед гостьей!

Когда мы добрались до автобуса и уселись, а Лалли пересчитала весь багаж на полке, я сказал, что, может быть, нам поможет миссис Докс, которая живет у тропы, что ведет наверх к нашему дому, или ее муж, мистер Докс.

Лалли фыркнула и поправила шляпу с листьями плюща.

— Миссис Докс, если хочешь знать, еще сроду никому не оказывала помощи. Низкая женщина эта миссис Докс. А он, ее муж, будет в Мэгпай готовиться к Рождеству. Нам повезет, если она хотя бы проветрит дом. Хотя я написала очень подробное письмо и сообщила о нашем скором приезде. Но я ничему не удивлюсь.

Лалли недолюбливала миссис Докс, потому что однажды летом, когда родители приехали в деревню без предупреждения, они застали ее сидящей в саду в маминых парижских туфлях с завязками вокруг лодыжки. Поднялась страшная суета, так что теперь неизвестно, чего можно было ожидать. Миссис Докс могла поджечь дом. Или бросить в колодец розовый карболовый порошок, который мы сыпали в уборной. Ей никак нельзя было доверять после той истории с туфлями.

В Льюисе почти стемнело. А когда мы выгрузились, поблагодарили водителя и кондуктора и сели в автобус, идущий в Сифорд, чтобы ехать дальше через Хай-энд-Овер, а потом вниз до Альфристона, было уже совсем темно, и мы остановили автобус только благодаря тому, что Лалли замахала зонтиком и громко закричала.

Окончание следует

Перевод с английского Анны Пара

Фрагменты. Продолжение. Начало см.: 2006, № 9. Публикуется по: B o g a r d е Dirk. Great Meadow. An Evocation. ©Montley Films Ltd, 1992.

1 Королевское общество защиты животных.

2 Дезинфецирующее средство.

Солдатские танцы. Сценарий

2010-06-04T14:53:15+04:00

Ленинградская улица. Утро

Фото Г.Цагарели

Молодой человек, Суслов, выходит из подъезда дома, подходит к грузовику с гидравлической вышкой, вынимает из кармана три рубля. Стоящий на вышке водитель закрепляет на проводах красный транспарант «1 МАЯ».

С у с л о в. Старик, сделай одолжение.

Вышка спускается вниз, Суслов залезает внутрь. Грузовик подъезжает к дому, поднимает Суслова на уровень третьего этажа. Суслов стучит в окно. К окну подходит блондинка.

С у с л о в. Я часы забыл.

Блондинка исчезает. Вместо нее в окне появляется брат блондинки.

Б р а т б л о н д и н к и. В чем дело?

С у с л о в. Я ухожу в армию.

Б р а т б л о н д и н к и. Вот когда вернешься, тогда и будешь моей сестре в окно стучать.

Он закрывает окно. Рядом с ним появляется блондинка, начинает с ним ругаться. Брат забирает у нее часы, открывает окно, протягивает часы Суслову.

С у с л о в (водителю). Поехали.

Ленинградские улицы

Грузовик едет по пустым улицам. Суслов сидит на вышке, задевает рукой за транспаранты.

Квартира Суслова

Мать Суслова сидит в халате на диване.

В квартире ремонт.

М а т ь С у с л о в а. Тебе через два часа вставать.

С у с л о в. В армии высплюсь.

Суслов идет к себе в комнату, ложится на кровать. Над ним висит выполненный масляными красками портрет отца в форме полковника.

Коммунальная квартира

На стене в комнате фотография Софи Лорен, вырезанная из польского журнала «Экран». Галя открывает глаза. Она слышит, как скрипит кровать матери. Галя поворачивает голову. Мать Гали и отчим лежат в обнимку. Звонит будильник. Галя садится на постель. Отчим выглядывает из-за спины матери.

Г а л я. Мама, скажи, чтобы он отвернулся.

О т ч и м. А на что смотреть? На пляже небось не стесняешься?

Галя выходит из комнаты. Проходит мимо кухни, запирается в ванной. На кухне стоят четыре стола, над плитой висит белье. Над каждым столом отдельная лампочка и счетчик.

Анна Давидовна в халате, с папиросой в руке подходит к дверям ванной и стучит в дверь.

Галя стоит под душем.

Сосед Гвоздев подходит к дверям ванной, стучит.

Г в о з д е в. Черт подери этих женщин.

Гвоздев садится за кухонный стол. Напротив него Гвоздев-сын в пионерском галстуке ест дымящуюся кашу. Гвоздев запускает ложку в тарелку сына.

Г в о з д е в — с ы н. Галка моется ногой, как горячей кочергой!

Галя выходит из ванной, выглядывает на кухню.

Г а л я. Идиот!

Мать и отчим завтракают в комнате бутер-бродами с колбасой. Галя одевается, прикрывшись дверью шкафа. Мать и отчим отражаются в зеркале.

М а т ь Г а л и. Лифчик надень.

Г а л я. Мне жарко.

М а т ь Г а л и. Надень лифчик.

Г а л я. Сейчас никто в лифчике не ходит.

Галя выходит из-за шкафа.

О т ч и м. Все видно.

Г а л я. Не смотрите.

М а т ь Г а л и. Не смей грубить.

О т ч и м. Я тебе говорю, как отец!

Г а л я. Вы мне не отец, вы — мой отчим.

М а т ь Г а л и. Если будешь оскорблять Николая, выгоню из дома.

Квартира Суслова

Над Сусловым склоняется прапорщик в малярной куртке.

П р а п о р щ и к. В военкомат пора. Мамаша сказала разбудить в восемь пятнадцать.

Суслов садится на кровать.

П р а п о р щ и к. Мы вам дорожку в ванную оставили. Помоетесь, закрасим.

Суслов выходит в коридор. У стены на полу сидит солдатик с малярной кистью в руке. Суслов чистит зубы, смотрит на себя в зеркало.

С у с л о в. Эй, солдатик, уголок возле зеркала надо поправить!

Солдатик и прапорщик входят в ванную. Суслов зубной щеткой показывает на погрешность. Солдатик начинает мазать кистью по стене.

П р а п о р щ и к. В армию собираетесь?

С у с л о в. Мать надеется, что армия привьет мне вкус к учебе.

Суслов подходит к портрету отца, отдает честь.

С у с л о в. К службе в рядах Советской Армии готов.

Фабрика

Девушки входят в раздевалку. Одна за другой они снимают платья. Галя в лифчике. Нина, крашеная брюнетка, переодевается рядом с Галей.

Н и н а. Голова трещит. Вчера у Левки день рождения справляли, перепились, как собаки. Выпить хочешь?

Г а л я. Давай.

Нина достает из сумки бутылку портвейна, заткнутую салфеткой. Она отпивает глоток, протягивает бутылку Гале.

Н и н а. Ты чего лифчик носишь? Задохнуться можно. Мужиков стесняешься? Пусть смотрят. Близок локоть, да не укусишь. Всю ночь не спала. Я с Генкой легла, ох и намучилась. Я спать хочу, а он меня дергает и дергает.

Конвейер ползет через цех. У Гали муть в глазах. Детали сползаются и расползаются. Нина улыбается. На конвейер забираются начальник цеха Колпакова и Никита Сергеевич, начальник спецчасти, полковник в отставке шестидесяти двух лет.

К о л п а к о в а. Девочки! До обеда деталей не будет. В «лакировке» остановилась сушилка. Все переходят в распоряжение Никиты Сергеевича.

Галя подходит к автомату с газированной водой, подставляет стакан. Автомат шипит, воды нет. Девушки получают в кладовке рулоны красной материи. На каждом рулоне номер. Один из рулонов развернут. Заводской художник пририсовывает на карман мундира третью звезду Героя Советского Союза. Девушки выстраиваются вдоль окон в порядке номеров.

Фабрика. День

Никита Сергеевич свистит в свисток.

Из окон здания вываливаются красные с белым куски материи, которые образуют портрет Брежнева с протянутой рукой. У Гали кружится голова. Глаз Брежнева вываливается из Галиных рук и летит на землю.

Н и к и т а С е р г е е в и ч. Эй, кто там, выходи!

Галя выглядывает из окна.

Н и к и т а С е р г е е в и ч. Выходи.

Галя выходит на улицу.

Г а л я. Давайте глаз.

Н и к и т а С е р г е е в и ч. А ну, дыхни!

Галя дышит.

Н и к и т а С е р г е е в и ч. Я тебе покажу, как глазами швыряться!

Галя поворачивается, идет в цех. Глаз Брежнева дрожит в руках у Никиты Сергеевича.

Военкомат

Допризывники, и Суслов в их числе, раздеваются в тесной комнате. Входят два солдата с транпарантом. Они выставляют транспарант в окно. Комната погружается в полумрак. В военкомате холодно, открыты окна. Допризывники дрожат.

У них осматривают зубы, обмеряют грудь. У последнего стола сидят врач и молодая девушка практикантка, красная, как рак. Допризывники один за другим подходят к столу, сдергивают трусы. Практикантка периодически опускает глаза.

В р а ч. В чем дело?

С у с л о в. Я стесняюсь.

В р а ч. Снимай трусы.

С у с л о в. Обязательно девушка должна здесь сидеть? Неужели мужчину нельзя было найти?

В р а ч. У нас в армии женщины

и мужчины равны. Сержант!

К столу подходит сержант Бабенко.

Б а б е н к о. А ну, снимай трусы! А то я сейчас сам сниму!

С у с л о в. Попробуйте.

П р а к т и к а н т к а. Было бы на что смотреть.

Практикантка отворачивается. Суслов стаскивает трусы. Бабенко и Суслов смотрят друг на друга.

В р а ч. Следующий.

Допризывники в трусах — в трусах, чтобы не убежали, — слушают лекцию. Со стен на них смотрят суровые лица

генералов. На сцене за длинным столом сидит молодая женщина, передовик производства. Ее ноги в капроновых чулках маются под столом. Первый и второй ряд смотрят на ноги. На трибуне рядом с бюстом Ленина стоит полковник и читает речь по бумажке. Суслов сидит рядом с ок-ном. За окном фонтан. Зал аплодирует.

На столе президиума подпрыгивает графин с водой. Суслов встает и устремляется к выходу. Ему преграждает путь лейтенант. Суслов объясняет, что ему нужно в туалет. Пустой коридор. Дверь в туалет заперта. Суслов выглядывает в окно.

Фонтан

Галя идет к фонтану. Ее догоняет подтянутый капитан Веселов.

В е с е л о в. Девушка, вы куда идете?

Г а л я. К фонтану.

В е с е л о в. А зачем?

Г а л я. Пить хочется.

В е с е л о в. Там вода не питьевая. Хотите, я вам сейчас из военкомата принесу холодненькой. Разрешите представиться — Александр. А вас как зовут?

Г а л я. Галина.

В е с е л о в. Я здесь в командировке. Мечтаю познакомиться с городом-героем поближе. И с вами тоже.

Веселов уходит. Из-за угла появляется Суслов в трусах.

С у с л о в. Девушка, у вас три копейки есть? Газировки хочется.

Г а л я. Сейчас офицер воду принесет. Из военкомата.

С у с л о в. А нельзя без офицера? Пошли искать автомат.

Г а л я. Вы не боитесь, что вас арестуют за то, что вы голый по городу бегаете?

С у с л о в. Во-первых, я в трусах

и, может быть, участник кросса, а во-вторых, у меня уже отобрали паспорт.

Я завтра ухожу в армию. Зайдем ко мне, я оденусь. И воды попьем. Боишься?

Г а л я. Кого? Тебя?

Галя и Суслов уходят. Из здания военкомата появляется Веселов со стаканом воды. Он ходит вокруг фонтана, бросает стакан в воду.

Квартира Суслова

Солдатик докрашивает на кухне пол. Входят Суслов и Галя.

С у с л о в. Этим ремонтом мой отец грехи перед матерью замаливает. Он от нас ушел два года назад. Влюбился во врачиху. Жду сводного брата или сестру, через месяц.

Г а л я. Нам тоже ремонт пора делать. Гвоздев, алкоголик, держит. Как только соберет свою долю на ремонт, сразу пропивает.

Входит мать Суслова.

М а т ь С у с л о в а. Ты почему в трусах?

С у с л о в. Одежда осталась в военкомате. Завтра в семь часов явиться с зубной щеткой, продуктами на два дня и наволочкой.

М а т ь С у с л о в а. А наволочка здесь при чем?

С у с л о в. Гражданскую одежду зашьем и пришлем. Это Галя.

М а т ь С у с л о в а. Ты у нее оставил брюки или в военкомате?

С у с л о в. Мы в «Универсам». На кухню вход воспрещен. Пол покрашен.

Универсам

В полупустых металлических клетках лежат продукты в целлофановых мешках: картошка, замороженная рыба. За одним из прилавков продают синих цыплят. Суслов держит в руке металлическую корзинку, Галя складывает в нее продукты.

Суслов и Галя стоят, прислонившись к витрине, едят пастилу в шоколаде.

Квартира Суслова. Вечер

Суслов, Галя и мать Суслова заканчивают ужин.

Г а л я. Мне пора домой. Я живу в Павловске, мне еще на электричке ехать.

С у с л о в. Оставайся у нас ночевать.

М а т ь С у с л о в а. О чем ты говоришь? Девушка в первый раз у нас в гостях.

С у с л о в. В первый, но, может быть, не в последний. Я тебя провожу.

Г а л я. Побудь лучше с мамой.

Суслов подходит к магнитофону, ставит пленку.

С у с л о в. Это любимая песня моего отца. Когда их из Ленинграда, ополченцев, везли на фронт, они пели.

Г о л о с о т ц а.

Споемте, друзья, ведь завтра в поход,

Уйдем в предрассветный туман.

Споем веселей, пусть нам подпоет

Седой боевой капитан.

С у с л о в (подхватывает).

Прощай, любимый город,

Уходим завтра в море,

И ранней порой мелькнет за кормой

Знакомый платок голубой.

Электричка. Белая ночь

Галя и Суслов входят в пустой вагон. В углу сидит пьяный мужчина.

Г а л я. Иди, тебя мама ждет.

С у с л о в. Никто меня не ждет.

Г а л я. Это последняя электричка.

С у с л о в. Я проеду с тобой одну остановку. Обратно пойду пешком.

Электричка трогается. Пьяный мужчина идет через вагон, падая на скамейки.

П ь я н ы й м у ж ч и н а. Позиции не сдавать!

Суслов кладет Гале руку на плечо. Она смотрит в окно.

За окном электрички белая ночь.

Павловский вокзал

Электричка останавливается на перроне. Галя и Суслов выходят из вагона, перешагнув через спящего в тамбуре пьяного мужчину. Он открывает глаза.

Суслов пытается поцеловать Галю. Она его отталкивает.

С у с л о в. Тебе что, не нравится?

Г а л я. Нет.

Суслов отходит от Гали, садится на скамейку. Галя смотрит на Суслова, подходит к нему.

Г а л я. Ты что, всю ночь будешь так сидеть? Замерзнешь. Проводи меня до дому. Если хочешь, можешь посидеть у нас на кухне. Только тихо, у нас коммунальная квартира.

Павловский парк

Вокруг озера развешаны гирлянды. Бледные лампочки горят в светлом небе. Стоят полуголые статуи. Посреди озера на поплавке укреплен огромный портрет Брежнева. Суслов плетется вслед за Галей. Она оборачивается к нему.

Г а л я. Хочешь поцеловаться?

С у с л о в. Хочу.

Суслов и Галя целуются.

Г а л я. Ну что, доволен?

Суслов идет к озеру, плюхается в воду в одежде. Из рощи на мотоцикле выезжают два милиционера. Суслов стоит по пояс в воде.

Г а л я. Товарищи милиционеры, пожалуйста, не забирайте его. Ему завтра в армию.

М и л и ц и о н е р. Читать умеешь?

На фанерном щите пловец перечеркнут красным крестом. Надпись гласит: «Купаться запрещается».

С у с л о в. Запрещается.

М и л и ц и о н е р. Запомни это слово. В армии пригодится.

Мотоцикл разворачивается и уезжает обратно в рощу.

Коммунальная квартира Гали. Ночь

На плите в кухне горят четыре конфорки. Над плитой висит рубашка Суслова. Галя гладит брюки Суслова. Суслов в трусах сидит на табуретке и дрожит.

Г а л я. Холодно?

С у с л о в. Не знаю, что такое.

Не могу согреться.

Г а л я. Сейчас я доглажу. Я хочу, чтобы стрелки были. У меня нет сил отпрессовать как следует. Наверное, от бессонницы.

С у с л о в. Я тебе помогу.

Суслов подходит к столу, протягивает руку к утюгу. Они гладят вдвоем с Галей. Суслов целует Галю в затылок. У нее перед глазами начинают шевелиться обои. Анна Давидовна, соседка, выходит в коридор. Ее волосы накручены на металлические бигуди, в руках у нее кастрюлька. Суслов садится на табуретку, сажает Галю на колени, начинает расстегивать ее платье. Утюг падает из Галиных рук. Галя вскакивает, хватает утюг с пола.

Г а л я. Не подходи. Пуговица оторвалась.

Галя и Суслов становятся на колени, начинают искать пуговицу.

Мать Гали и отчим спят в своей комнате. Они похожи на мертвых. Над ними склоняется Анна Давидовна. Мать Гали открывает глаза. Просыпается отчим.

А н н а Д а в и д о в н а (шепотом). Воры! На кухне.

Отчим вскакивает, берет со стола нож, выходит. Мать берет вилку.

Отчим зажигает свет на кухне. Суслов и Галя стоят на коленях. Он в трусах, она в расстегнутом платье. Мать подходит к дочери, бьет ее по лицу.

М а т ь Г а л и. Шлюха!

Мать уходит из кухни.

Г а л я (Суслову). Пуговицу ищи.

А н н а Д а в и д о в н а. В молодом возрасте многое может случиться, но не на кухне, в общественном месте.

С у с л о в. А почему не на кухне?

Суслов и Галя ползают по полу. Возвращается мать Гали, бросает на пол чемодан.

М а т ь Г а л и. Вот приданое.

Г а л я. Матрас смените, скрипит на всю квартиру. У Анны Давидовны бессонница.

А н н а Д а в и д о в н а. У меня бессонница, потому что весна.

М а т ь Г а л и (Гале). На коленях приползешь.

С у с л о в (отчиму). А вы почему молчите, папаша?

О т ч и м. Я не папаша, я отчим. Слово матери — закон.

Павловский парк

Суслов и Галя, обнявшись, сидят на скамейке.

Г а л я. У тебя рубашка еще не высохла. Ты обо мне не беспокойся. Я в общежитие к девочкам пойду.

С у с л о в. А там места есть?

Г а л я. Нет.

Из рощи выезжает мотоцикл с двумя милиционерами.

М и л и ц и о н е р. Откуда чемодан?

С у с л о в. Приданое.

М и л и ц и о н е р. С невестой в армию собираешься?

С у с л о в. Так точно.

Мотоцикл разворачивается и уезжает в рощу.

Квартира Суслова. Утро

Мать Суслова сидит на стуле, рядом с ней маленький чемоданчик. Входят Суслов и Галя с чемоданом.

М а т ь С у с л о в а. Ты ушел на час, а пропал на ночь.

С у с л о в. Мы решили пожениться.

М а т ь С у с л о в а. Может быть, передумаете?

С у с л о в. Может быть.

Мать закрывает глаза руками.

С у с л о в. Мам, в военкомат идти не надо. Ты плакать будешь. Присядем на дорожку.

Мать садится на стул, Суслов и Галя на диван. Суслов хлопает в ладоши, встает, направляется к двери. Галя и мать Суслова идут следом. Суслов и Галя выходят на площадку, закрывают за собой дверь.

Витебский вокзал. День

Идет дождь. Призывники с рюкзаками и чемоданами, в старых пиджаках и ватниках идут к первому вагону. Их ведет сержант Бабенко. Галя стоит в середине состава рядом с проводницей.

П р о в о д н и ц а. Докуда ехать?

Г а л я. Не знаю. У меня двадцать рублей. Я жениха в армию провожаю.

Суслов выходит из строя, подходит к Гале.

С у с л о в. Нас везут в Бобринск.

Г а л я. Если мы через десять часов не приедем, меня выкинут из вагона.

Навес заканчивается у третьего вагона. За навесом стена дождя. Бабенко пересчитывает солдат, влезающих в вагон. Он замечает Суслова, который бежит вдоль со-става. Бабенко идет ему навстречу.

Б а б е н к о. Почему вышли из строя?

Суслов молчит.

Б а б е н к о. Почему вышли из строя? С у с л о в. Может, в вагоне поговорим, а то дождик идет.

Бабенко хватает Суслова за шиворот и тащит к вагону. Из окна вагона за сценой наблюдает капитан Веселов. Суслов сопротивляется. Чемодан летит на землю. Вещи разлетаются. Бабенко наступает на зубную щетку, давит пасту. Лица призывников торчат из окон вагона. Поезд свистит.

Пейзаж за окном поезда

Пустой перрон начинает двигаться. Город ползет в сторону. Пейзаж закрывают огромные портреты руководителей партии и правительства, которые не очень ровно стоят на косогоре.

Вагон

Веселов в сапогах лежит на нижней полке в купе. Бабенко вводит Суслова. Суслов садится. Веселов жестом предлагает ему встать. Бабенко подталкивает Суслова. Суслов встает.

В е с е л о в. Почему вышли из строя?

Суслов молчит.

В е с е л о в. Ты что думаешь, что ты лучше других?

С у с л о в. Нет, не думаю.

В е с е л о в. А у меня создается впечатление, что ты думаешь. Запомни раз и на-всегда. В армии один закон: все идут — и ты идешь, все поют — и ты поешь. Ясно?

С у с л о в. Ясно.

В е с е л о в. Не «ясно», а «так точно, товарищ капитан». Повторите.

С у с л о в. Так точно, товарищ капитан.

Суслов выходит из купе. Вагон смешанный: купе и плацкарта. Суслов заглядывает в пустое купе, садится у окна.

В двери появляется проводник.

П р о в о д н и к. Здесь сидеть нельзя. Все солдаты в конце вагона.

С у с л о в. Я не солдат, а призывник.

Проводник ждет. Суслов встает, выходит в проход. Призывники занимают пять отделений в конце вагона. Тесно и душно. Уничтожаются домашние припасы. Гугунц стучит барабанными палочками, Крапивин подстукивает кружкой.

Г у г у н ц. Кто пахать, а кто стучать.

Суслов садится на край скамейки.

К нему подсаживается Крапивин.

К р а п и в и н. Ты чего с сержантом связываешься? Он же тебя съест. У тебя жратва есть?

С у с л о в. Есть.

К р а п и в и н. Жри, а то отберут.

В армии голодных много. И сержанту отнеси. Я ему свою колбасу отдал.

Бабенко стоит в проходе у открытого окна. Суслов подходит к нему, протягивает две банки консервов.

С у с л о в. Товарищ сержант, у меня лишние, есть не могу. Не знаю, что делать.

Бабенко берет банки и выбрасывает их в окно.

Маленькая станция. Вечер

Две старушки бегают по платформе с котелками, в которых лежит вареная картошка, на руках у старушек связки лука. Из вагона выходит Галя с чемоданом в руке. Она идет к первому вагону. Призывникам окна открывать не разрешено. Галя показывает Суслову на свой чемодан, пытаясь объяснить, что ее выставили из вагона. Призывники стучат по стеклу кулаками, строят рожи. Бабенко открывает окно.

Б а б е н к о. Девушка, вы куда едете?

Г а л я. А вы куда?

Б а б е н к о. Военная тайна.

За спиной Гали появляется старушка.

С т а р у ш к а. Солдатик, вареной картошечки хочешь?

Б а б е н к о. Да ты что, бабка, у нас жратвы полно. Девушка, заходите в наш вагон-ресторан. Вы шпроты любите?

Г а л я. Люблю.

Бабенко исчезает в окне. Появляется Веселов.

В е с е л о в. Мы, кажется, где-то встречались. Куда путь держите?

Г а л я. Я путешествую.

В е с е л о в. О, это нам подходит.

Вагон

Веселов держит в руках бутылку коньяка. Бабенко чистит апельсин.

В е с е л о в. Ну, будем друзьями. Будем друзьями?

Г а л я. Ну, это мы посмотрим.

В е с е л о в. Ну, посмотрим так по-

смотрим. Апельсины любите?

Бабенко разливает коньяк в стаканы.

В е с е л о в. Извините, что в носках. Купил в Ленинграде, югославские. Вы ленинградка?

Г а л я. Не совсем. Я в Павловске родилась.

В е с е л о в. А, город-дворец. Почти что ленинградка. О чем же я говорил? Да, носки югославские. Люблю коньяк. Хороший напиток. Верно, Бабенко?

Б а б е н к о. Так точно.

В е с е л о в. Ну, девушка, вернее,

Галя, помню ваше имя, расскажите нам о себе. Куда путь держите?

Г а л я. Не знаю. Куда глаза глядят.

Я люблю путешествовать наобум. Ни дня без приключений. Потом живешь, вспоминаешь.

В е с е л о в. Ну, это нам подходит. Бабенко, теперь ты нам расскажи о себе.

Б а б е н к о. А чего рассказывать? До дембеля осталось девяносто семь дней.

В е с е л о в. Не терпится. А мне о чем говорить? Мне еще двадцать три года служить. Ну-ка, Бабенко, глянь, как там наши призывники? Отбой, пора спать.

Бабенко выходит из купе.

В е с е л о в. А мы еще выпьем.

Г а л я. Мне больше не надо.

В е с е л о в. А за Ленинград, за белые ночи?

Г а л я. Я не ленинградка.

В е с е л о в. Почти ленинградка.

Веселов пытается обнять Галю.

Г а л я. Я сейчас закричу.

В е с е л о в. Призывников разбудишь.

Галя борется с Веселовым.

Г а л я. Ну что вы все с ума посходили? А еще офицер!

В е с е л о в. А тебе что, офицеры не нравятся?

Г а л я. Не нравятся.

Веселов отпускает Галю.

В е с е л о в. Ну ничего, станешь старше — поймешь. Лезь на верхнюю полку.

Галя залезает на верхнюю полку. Веселов сидит, пьет коньяк.

Станция Бобринск. Утро

Галя выходит из вагона. Призывники стоят на платформе. Поезд трогается.

К призывникам приближается грузовик. Рядом с грузовиком идет лейтенант Кокин. Бабенко вручает Кокину сетку с апельсинами и портфель. Кокин открывает портфель. Он набит консервами и сухой колбасой. Капитан Веселов подходит к Гале.

В е с е л о в. У тебя деньги есть?

Г а л я. Мне Бабенко дал колбасу. Где у вас можно устроиться на работу?

В е с е л о в. Ткацкая фабрика имени Розы Люксембург. Возьми деньги. Заработаешь, отдашь. Захочешь поесть, приходи в ресторан на вокзале. Я здесь часто ужинаю.

Призывники забираются в кузов.

Улицы Бобринска

Собака бежит вслед за грузовиком. Три девушки, взявшись под руку, идут на работу.

Фабрика имени Розы Люксембург

Длинный забор, окружающий фабрику имени Розы Люксембург, украшен красными флажками. Девушки и женщины, протягивая охраннику пропуска, устремляются в открытые ворота.

Гарнизон. День

Машина вползает в расположение гарнизона. Ворота, окрашенные серебряной краской, закрываются.

Казарма

Молодые солдаты стригут друг друга тупыми машинками. Лысые головы отражаются в зеркалах. Суслов засовывает брюки и рубашку в наволочку.

Баня

Солдаты стоят под душем. Тесно. Суслов подставляет под воду то одно плечо, то другое.

Гарнизон

Бабенко ведет одетых в новую форму солдат в столовую. Вдоль асфальтовой аллеи вывешены портреты отличников боевой и политической подготовки. На одном из портретов — Бабенко.

Столовая

Полутемные своды, столы в крошках, залитые остатками супа. Солдаты из наряда орут друг на друга. Бабенко буханкой хлеба вытирает разлитый по столу кисель. Дежурный по кухне бросает на стол металлическую тарелку с кусочками масла и ложки. Молодые бойцы мажут масло на хлеб ложками.

Гарнизон. Вечер

Молодые бойцы стоят с поднятой в воздух левой ногой. Бабенко прогуливается вдоль строя. Молодые бойцы пытаются сохранить равновесие, шатаются.

Б а б е н к о. Орлы! Вы должны подумать о взводной песне. Предлагаю остановиться на «Не плачь, девчонка».

Со спортивной площадки за ними наблюдают солдаты второго года службы, висящие на снарядах. Кое-кто с сигаретой в зубах. Мускулистые тела похожи на связки красных сосисок.

Б а б е н к о (поет).

Как будто ветры с гор

Трубят солдату сбор.

Дорога от порога нелегка.

И, уронив платок,

Чтоб не видал никто,

Слезу смахнула девичья рука.

Бабенко ведет молодых бойцов в казарму. Солдаты спотыкаются, сталкиваясь друг с другом.

Б а б е н к о (поет).

Не плачь, девчонка, пройдут дожди,

Солдат вернется, ты только жди.

Пускай далеко твой верный друг,

Любовь на свете сильней разлук.

Ресторан

Играет музыка. В зале несколько офицеров. Входит Марта, местная красавица,

с компанией девушек. Они занимают столик рядом с оркестром. Одна из девушек, Надя, зовет официантку. К столику подходит Галя. Она в белом фартуке, в наколке.

М а р т а. Новенькая?

Г а л я. Да.

М а р т а. Откуда взялась?

Г а л я. Я сегодня на поезде приехала. У меня жених в армии служит.

М а р т а. Как зовут?

Г а л я. Вы его не знаете.

М а р т а. Я всех знаю. Кто он, лейтенант?

Г а л я. Он солдат.

Н а д я. Сегодня из Ленинграда партию привезли.

М а р т а. Ну, неси нам водочки, селедочки, винегрет. Значит, и Шурик приехал.

Марта с Надей идут танцевать. К ним подходят два офицера.

М а р т а. Мы сегодня отдыхаем.

Н а д я. Танцуйте сами.

О ф и ц е р. Но мы ведь не женщины — друг с другом танцевать.

М а р т а. А мы не мужчины.

В зал входят Веселов и Кокин с бутылками пива. Они занимают столик. Марта подходит, обнимает Веселова.

М а р т а. Привет, Шурик. Ну, как Ленинград? Как съездил? Приехал, и ни слуху ни духу. Отдохнул хорошо?

В е с е л о в. Хорошо. Здравствуй, королева.

К о к и н. А со мной здороваться не надо?

М а р т а. А что с тобой здороваться? Шурика люблю, хочу за него замуж. А ты кто такой? Лейтенант несчастный.

Пьешь кровь солдатскую

В е с е л о в. Ты что, уже выпила?

М а р т а. Я как тебя вижу — пьяная.

Мимо столика проходит Галя.

В е с е л о в. Девушка…

Галя оборачивается.

В е с е л о в. Привет. Ничего себе события! Ты что, официанткой устроилась?

Г а л я. Пришла поесть, и взяли на работу.

М а р т а. О, я вижу, я здесь лишняя. (Гале.) Это и есть твой жених?

В е с е л о в. Разве я похож на жениха?

М а р т а. Похож.

Галя протягивает Веселову деньги.

Г а л я. Меня здесь накормят, потом вычтут из зарплаты.

Марта идет к своему столику.

В е с е л о в. Жилье нашла?

Г а л я. Нет еще. Сегодня на вокзале переночую, а завтра пойду искать.

Две девушки за женским столиком свистят.

П е р в а я д е в у ш к а. Слышь, винегрет еще неси. Три порции.

В т о р а я д е в у ш к а. И пива!

Г а л я. Пива нету.

М а р т а. Для мужиков есть, а для баб нет?

Г а л я. Они с собой принесли.

М а р т а. Ох, не нравится мне твоя мордочка.

Кокин приглашает Марту танцевать.

К о к и н. Чего ты бесишься? Никакая она не невеста. Просто они в поезде познакомились, и Веселов дал ей немного денег.

М а р т а. За что?

К о к и н. Откуда я знаю за что?

М а р т а. В ресторан устроилась.

В мужской гадюшник.

За женским столом рубли летят в тарелку. Два офицера на эстраде, обнявшись, поют в микрофон.

Д в а о ф и ц е р а (поют). «Вы слыхали, как поют дрозды, нет, не те дрозды, не полевые…»

Кокин танцует с Надей. Его рука гладит ее зад. Марта подходит к Веселову.

М а р т а. Белый танец.

В е с е л о в. Не объявляли.

Марта возвращается к своему столику. Девушки выпивают по последней. Галя пересчитывает деньги.

Г а л я. Это вы переплатили…

М а р т а. Это на чай.

Г а л я. Я на чай не беру.

М а р т а. Ты хочешь сказать, ты не

у всех берешь? Но иногда берешь, правильно? У мужиков… Смотря за что…

Галя швыряет деньги Марте в лицо. Марта бросается на Галю, начинается драка. Подруги Марты успевают ударить Галю несколько раз. Она падает. Соскочивший с эстрады офицер, Веселов и Кокин растаскивают дерущихся. По полу катятся пустые пивные бутылки.

Г а л я. Нечестно — все на одного.

М а р т а. Еще получишь.

Веселов держит Марту за локти.

В е с е л о в (Марте). Звереешь, баба…

Марта с подругами выходят из зала. Пьяный командировочный аплодирует им вслед. Надя сдергивает с головы парик, машет Кокину

Н а д я. Кока, пиши письма.

Пустой ресторан. Галя сворачивает скатерти, подходит к столику, за которым сидят Веселов и Кокин.

В е с е л о в. Спишь?

Г а л я. Сплю.

В е с е л о в. Пошли в офицерское общежитие. Я уйду к Кокину спать. Будешь одна в комнате.

Улицы Бобринска. Белая ночь

Галя с чемоданом идет между Веселовым и Кокиным.

К о к и н. Возьми нас под руки.

Г а л я. Не хочется.

К о к и н. А мы не кусаемся.

В е с е л о в. Она офицеров не любит.

К о к и н. А я баб не люблю. Была бы моя воля, загнал бы их всех в казарму и порол.

Г а л я. Ничего себе мысли.

К о к и н. Какие есть. Ха-ха-ха… Я пошутил.

Кокин забирает у Гали чемодан.

Офицерское общежитие

Галя, Веселов и Кокин подходят к комнате Кокина.

К о к и н. Разрешите пожелать спокойной ночи. Хотя в первую ночь на новом месте плохо спится. Хочется к кому-то прижаться.

Веселов забирает у Кокина Галин чемодан, идет к своей комнате. Галя стоит посреди комнаты Веселова, наблюдает, как он собирает вещи — зубную щетку, электробритву, из шкафа свежую рубашку. Галя ждет, подойдет к ней Веселов или нет. Веселов подходит к двери.

В е с е л о в. Туалет и умывальник в конце коридора. Общий для мужчин и женщин. Обычно женщины начинают мыться после восьми часов утра.

Г а л я. Где? (Подходит к Веселову, выглядывает в коридор, прислоняется к Веселову.) А здесь женщины тоже есть?

В е с е л о в. Конечно, офицерские жены. Спокойной ночи.

Из своей комнаты выглядывает Кокин, он подскакивает к Веселову, кружит его в темпе вальса.

К о к и н (поет). «Вы слыхали, как поют дрозды, нет, не те дрозды, не полевые…»

Казарма. Утро

Орут сержанты. Солдаты вскакивают с коек. Руки мотают портянки. Ноги не попадают в сапоги. Суслов скачет на одной ноге. В туалете давка. Струи сливаются в поток, который бежит рядом с сапогами. За спинами солдат бегает Жлуктов. Он не успевает протиснуться к писсуару. Орет Кокин. Бабенко стоит со списком перед строем. У Жлуктова под ногами образуется лужа. Кокин за ухо вытаскивает его из строя.

К о к и н. В туалет за тряпкой, в темпе вальса. Раз, два, три… Раз, два, три…

Бабенко продолжает перекличку. Жлуктов тряпкой вытирает пол.

К о к и н. Вынуть все из карманов. Расстегнуть подворотнички. (Останавливается над Жлуктовым, срывает с него подворотничок.) Грязь! Чтобы через две минуты был в строю. Засечь время!

Рота смотрит на часы. Пряхин, солдат второго года службы, замечает часы на руке у Суслова.

П р я х и н. Махнемся?

С у с л о в. Материнский подарок.

П р я х и н. А у меня — отцовский.

С у с л о в. Мать — святыня. Не подлежит осквернению.

К о к и н. Разговорчики в строю!

У Фроликова на ладони зубная щетка.

К о к и н. Почему в кармане носишь?

Ф р о л и к о в. В тумбочке небезопасно.

К о к и н. Негигиенично.

Кокин пальцами ломает щетку. Останавливается перед Сусловым, берет его записную книжку, начинает ее рассматривать.

С у с л о в. Интересно?

К о к и н. Кру-гом! Кру-гом! Кру-гом!

Суслов вертится на месте. Прибегает Жлуктов.

Ж л у к т о в. Товарищ лейтенант, разрешите встать в строй?

К о к и н. Ногти?

Жлуктов протягивает руку. Кокин сует в лицо Жлуктову свои пальцы.

К о к и н. Сравни. Чтобы через минуту был в строю.

Жлуктов убегает.

К о к и н. Ты что, Суслов, думаешь, что ты умнее всех? Образование?

С у с л о в. Незаконченное высшее.

К о к и н. Оно и видно, что незаконченное. Армия таких, как ты, не любит. Был у меня один такой. Один раз приходит — два зуба сапогом выбиты. Говорит, солдаты побили. А я таких, которые жалуются на товарищей, не люблю. Верно, товарищи бойцы? Уважение товарищей надо заслужить. Ясно?

С у с л о в. Так точно.

К о к и н. Рота, напра-во! На физзарядку шагом марш!

Рота устремляется к выходу из казармы. Фроликов идет хромая.

К о к и н. В чем дело?

Ф р о л и к о в. У меня сапоги большие.

Фроликов начинает плакать.

К о к и н. Плац подметать.

Кокин идет в умывальник. Жлуктов стоит перед зеркалом, обгрызает ногти. Увидев Кокина, он вытягивает руки перед собой.

К о к и н. Армия — это гигиена и дисциплина!

Гарнизон

По асфальтовым дорожкам бегут солдат-ские подразделения. В воздухе — грохот сапог, хриплое солдатское дыхание. «Больные», в том числе и Фроликов, свеженаломанными ветками сирени подметают плац. Стоит пыль.

Стрельбище. День

Мишени содрогаются от пуль. Веселов ногами бьет по солдатским сапогам, отрабатывает правильную позицию при стрельбе. У Фроликова с ноги соскакивает сапог.

Бронетранспортер

Суслов и Пряхин сидят в бэтээре.

П р я х и н. Правое плечо — поехали, левое плечо — стоп. Два раза правое — поворот. Два раза — левое?

С у с л о в. Поворот.

Сверху в бэтээр заглядывает Веселов. Он опускает ноги на плечи Пряхина. Голова Веселова торчит из люка. Пряхин заводит бэтээр. Веселов ногой бьет Пряхина в правое плечо.

Парк

Подымая пыль, бронетранспортеры неуклюже разъезжают по тренировочному полю.

Суслов сидит за рулем бэтээра. У него на плечах ноги Веселова. Рядом сидит Пряхин. Сапоги бьют Суслова по плечам.

Столовая

Пряхин пальцами берет с металлической тарелки самый большой кусок мяса, бросает тарелку на середину стола. Молодые бойцы расхватывают мясо. К столу подходит Бабенко.

Б а б е н к о. Мясо на место.

Солдаты возвращают мясо изо ртов на тарелку. Пряхин дожевывает свой кусок.

Б а б е н к о. Пряха!

Бабенко подносит тарелку ко рту Пряхина, тот проглатывает мясо.

П р я х и н. Дембель, давай.

Бабенко разбрасывает кашу по тарелкам.

Ф р о л и к о в. Товарищ сержант, ложек не хватает.

Бабенко молча ест. Жлуктов быстро доедает свою кашу, вытирает хлебом ложку, протягивает ее Фроликову. Крапивин засовывает свою ложку в сапог. Суслов смотрит на жующих солдат, отодвигает свою тарелку, ест хлеб. Солдаты делят его кашу.

Парк

Пряхин и Суслов с инструментами ползают под бэтээром. Подъезжает газик, из которого вылезает Веселов с автоматом в руке.

В е с е л о в. Заводи машину.

Улицы Бобринска

Голова Пряхина торчит из люка бэтээра. В витрине гастронома стоят бутылки болгарского вина, лежит искусственный виноград, обложенный овощными консервами. Рядом с Пряхиным появляется голова Суслова. Мимо проходит девушка

с двумя кочанами капусты.

П р я х и н. Дембель, давай.

Из магазина выскакивает Веселов с полиэтиленовым мешком. Солдаты исчезают в люке. Бэтээр трогается.

Бронетранспортер

Веселов достает из полиэтиленового пакета бутылку вина, рассматривает ее.

С у с л о в. Товарищ капитан, разрешите закурить?

В е с е л о в. На свежем воздухе.

Сельская дорога

Суслов высовывается из люка. Он закуривает. Кругом поля.

Дубовая роща

Старший пионервожатый Дудкин в красной пилотке приветствует экипаж бэтээра.

Д у д к и н. Товарищ капитан, разрешите от имени педагогического состава пригласить вас к обеду. Мы послали автобус в привокзальный ресторан. Сразу после игры будет накрыт стол. Пионеры поедут в город, а мы проведем пикник. Солдаты тоже приглашаются.

На земле лежит автомат. Пионеры

в красных пилотках стоят в очереди. Один за другим они ложатся на землю и нажимают на спусковой крючок. Суслов отдает команду «огонь». Последней на землю ложится учительница. Суслов пытается ногами поправить ее ноги, потом передумывает, двигает ноги руками. Учительница вопросительно смотрит на Суслова.

С у с л о в. Нас так в армии учат.

Пряхин сидит в бронетранспортере. Пионеры один за другим заглядывают в люк. Пряхин задирает голову и задает один и тот же вопрос.

П р я х и н. Интересно?

Пять пионеров с бинтами в руках стоят вокруг Суслова. Они забинтовывают ему руки, ноги, голову. Рядом стоит Веселов.

В е с е л о в. Бинтуйте лицо тоже.

Пряхин высовывается из бэтээра.

П р я х и н (пионерам). Внутренний осмотр закончен. Начинаем осмотр внешнего вида. Каждый участник «Зарницы» делает два круга вокруг машины.

Пионеры цепочкой двигаются вокруг бэтээра. Подъезжает автобус. Из него выходит Галя в наколке, со скатертью в руках. Веселов идет вслед за ней в дубовую рощу. Дудкин показывает Гале, где стелить скатерть. Веселов становится за дерево, пьет вино из горлышка, протягивает бутылку Дудкину.

Д у д к и н. Мне сейчас нельзя. Только после того, как пионеров увезут. Я вас оставлю. Надо игру заканчивать, а то все есть хотят.

Дудкин раскланивается и исчезает за деревьями.

Г а л я. Какой конспиратор. В ресторане напивается, как свинья. (Галя отхлебывает вино.) Не люблю я эти болгарские вина. У нас их только учителя заказывают и командировочные.

В е с е л о в. А водку любишь?

Г а л я. Не очень. Я скоро уезжаю, так что комната твоя освободится. Кокин тебе, наверное, надоел?

В е с е л о в. Не жалеешь, что приехала?

Г а л я. А чего жалеть. Не жалею.

Веселов обнимает Галю, целует. Они поочередно отхлебывают из бутылки.

В е с е л о в. Ты по-прежнему офицеров не любишь?

Г а л я. Люблю.

Веселов расстегивает Галину блузку, освобождает ее грудь.

Г а л я. Мне накрывать надо.

Галя берет Веселова за руку, ведет к автобусу. Их перехватывает Дудкин. Он подводит их к бэтээру, возле которого в окружении пионеров стоят Пряхин и Суслов с забинтованным лицом. Пионеры поют песню. Учительница дирижирует. Веселов наклоняется к Суслову.

В е с е л о в. Почему лицо не разбинтовал?

С у с л о в. Жертва войны — ходячий призыв к миру.

П и о н е р ы (поют).

Плещется флаг за кормою,

Волны бушуют вдали.

Песню моряк за собою

Нес от земли до земли.

Море седое, чайка седая,

Морская душа, морская душа

Всегда молода-а-ая.

Галя подпевает. Пионеры повязывают гостям пионерские галстуки. Веселов старается не дышать на девочку-пионерку. Галя обнимает пионера, целует его, не отпускает. Дудкин вопросительно смотрит на Веселова. Пионеры аплодируют. Учительница ведет их в автобус. Дудкин забирает у пионеров деревянные автоматы. Пряхин доедает остатки обеда. Веселов сидит, обняв Галю. Она перебирает его пальцы.

В е с е л о в (Дудкину). Мы официантку в бэтээре довезем.

Д у д к и н. А за мной автобус придет.

Пряхин сворачивает скатерть. Суслов собирает тарелки и стаканы. Конец бинта тянется по траве.

В е с е л о в. Не надоело?

Суслов отрицательно мотает головой. Дудкин собирает в авоську пустые бутылки. Суслов и Пряхин залезают в бэтээр. Веселов опускает ноги в люк. Дудкин подсаживает Галю. Она садится рядом с Веселовым. Бронетранспортер трогается. Дудкин срывает с шеи пионерский галстук, машет вслед.

Сельская дорога

Бронетранспортер пылит по дороге. Веселов целует Галю.

Ноги Веселова и Гали болтаются между головами Пряхина и Суслова. Галя сбрасывает босоножки. Сапог Веселова бьет Пряхина в левое плечо. Пряхин вопросительно смотрит на Суслова.

С у с л о в. Стоп.

П р я х и н. Правильно.

Галя и Веселов сползают вниз.

Г а л я (указывая на Суслова). А этот чего?

В е с е л о в. Человек-невидимка.

Поле

Пряхин и Суслов вылезают из бэтээра.

В люке появляется голова Веселова.

В е с е л о в. Полчаса перекур. Подальше куда-нибудь идите.

Веселов бросает Пряхину полиэтиленовый пакет. Суслов и Пряхин идут в поле, садятся на траву, курят. Пряхин достает из пакета недопитую бутылку вина. Суслов разматывает бинт.

С у с л о в. Спектакль окончен.

Суслов и Пряхин пьют вино, глядят на бэтээр. Суслов смотрит на часы.

С у с л о в. Махнемся?

Суслов и Пряхин меняются часами. Они подходят к бэтээру, Пряхин осторожно стучит по металлу. Появляется Веселов.

В е с е л о в. Залезайте.

Бронетранспортер

Галя сидит в углу, надевает босоножки. Солдаты занимают свои места. Галя узнает Суслова.

Г а л я. Привет. (Веселову.) Он что, твой солдат?

В е с е л о в. Он солдат Советской Армии. А ты его откуда знаешь?

Г а л я. Он из Ленинграда.

В е с е л о в. Ленинградцев много, а ты одна.

Казарма

В комнате боевой славы, увешанной лозунгами и портретами вождей и генералов, солдаты хором учат присягу. Крапивин спит. Бабенко за ухо поднимает его на ноги. Крапивин встает. Солдаты хором бубнят присягу. Крапивин спит стоя. Суслов смотрит на него, переводит взгляд на лицо маршала на стене, потом на сидящего за столом Бабенко. Суслов опускает глаза. Ноги Бабенко в сапогах превращаются в женские ноги в капроновых чулках, похожие на ноги в военкомате. Суслов поднимает голову. Вместо Бабенко за столом сидит Галя, пьет воду из стакана. Перед ней стоит Веселов с протянутой офицерской фуражкой. Галя наливает в фуражку газированную воду. Вода шипит. Веселов надевает фуражку. Вода течет у него по лицу. Галя обнимает его сзади, слизывает воду языком. Она смотрит на Суслова, спрашивает голосом Бабенко.

Б а б е н к о. Кто выучил присягу?

Суслов встает, вслед за ним встает Фроликов. Рядом с Бабенко стоит сержант Сковорода.

Б а б е н к о. В распоряжение сержанта Сковороды. Крапивин в придачу.

Столовая

Сковорода вводит Суслова, Фроликова и Крапивина в «овощную». Одна ванна наполнена проросшей картошкой, другая — пустая. Сковорода указывает на миску с ножами.

К р а п и в и н. Это что, наряд? Мы еще присягу не принимали.

С к о в о р о д а. Зато вы ее выучили. Это не наряд, это почетная обязанность.

Сковорода уходит. Солдаты берут в руки ножи, садятся вокруг ванны с картошкой.

К р а п и в и н. Мне брат говорил:

«В армии первых бьют и последних».

Ф р о л и к о в. У меня голова кружится.

К р а п и в и н. От голода.

Ф р о л и к о в. Убежать бы.

К р а п и в и н. Куда ты убежишь? Тебя поймают, осудят и в дисциплинарный батальон пошлют. А там еще хуже. Тюрьма. Повесишься. Слышь, один в прошлом году здесь стрелялся. В ногу. Когда был в карауле. Сказал, что на него напали. Дурак, врачи сразу сказали, что самострел. Повалялся в госпитале месяц, потом в дисбат отправили. Ох, повалялся бы я сейчас в госпитале. Лежишь день и ночь. И ничего не делаешь. Надо грыжу заработать. Поднимай все тяжелое.

Крапивин встает, пытается поднять ванну с картошкой.

С у с л о в. Грыжу вправляют в течение недели.

Ф р о л и к о в. Мне Кокин по ночам снится. Как я без зубной щетки зубы чистить буду?

С у с л о в. Пальцем. Так же, как и я. У меня щетку два дня назад украли. Врачи говорят, что пальцем даже лучше, чем щеткой.

Сковорода входит в «овощную» с белой курткой в руке. На плечах у него бушлат.

С к о в о р о д а. У кого глазомер хороший?

К р а п и в и н. У меня.

Сковорода подзывает к себе Суслова, дает ему куртку. В «холодилке» Сковорода достает из холодильника один блок масла, Суслов — другой. Сковорода показывает Суслову, как проволокой резать и делить масло на порции. Ставит перед собой и Сусловым две горы металлических тарелок, раскладывает в тарелки кусковой сахар. Суслов режет масло. В «холодилке» холодно.

С к о в о р о д а (поет).

Как у весеннему саду,

Там соловийко щебетал.

До дому я просилася,

А ты мени все ни пускал.

Казаче мий, а я твоя

Дывись уже, взошла заря,

Проснется матинька моя,

Буде пытать, где била я.

Сковорода заканчивает раскладывать сахар. На длинном столе и на полу стоят металлические тарелки с рафинадом. Сковорода двумя пальцами пересчитывает сахар на каждой тарелке. В «холодилку» заглядывает Акопян.

А к о п я н. Сковорода, у меня день рождения, дай тушенку.

С к о в о р о д а (Суслову). С сахаром не шути.

Сковорода и Акопян выходят из «холодилки». Суслов смотрит на сахар, на масло. Он проглатывает одну за другой несколько порций масла, потом спохватывается, отрезает проволокой брусок. В «холодилку» возвращаются Сковорода и Акопян с тушенкой. Суслов засовывает брусок масла в рот. Сковорода берет одну из тарелок, отсыпает сахар Акопяну в карман, бросает пару кусков сахара себе в рот, оставшийся сахар отдает Суслову. Тот засовывает сахар в рот, из которого сочится масло.

Казарма. Вечер

Веселов ходит перед строем.

В е с е л о в. Солдаты, служба в армии облагораживает человека. Но бывают случаи, когда в первые дни у бойцов складывается неверное впечатление об армии. Я подчеркиваю: в первые дни. Отсюда появляются письма с жалобами и так далее. Неизвестно, кто будет читать ваши письма и в чьи руки они попадут. Поэтому текст письма примерно таков: «Дорогая мама, утром встали, сделали зарядку, пробежались, позавтракали, провели политзанятия, затем боевая подготовка…» Чем меньше деталей, тем лучше.

Суслова тошнит. Он подносит ко рту ладонь. Изо рта течет сладкая желтая слюна. В каптерке Акопян и Гугунц вскрывают ножом банки с тушенкой. Пряхин ломает буханку хлеба. Они едят мясо, закусывают сахаром.

Гарнизон

Подразделения маршируют по аллеям, распевая строевые песни. Устало гремят сапоги, лампочки освещают портреты отличников боевой и политической подготовки. Суслов поет вместе со всеми и смотрит в небо.

Казарма. Белая ночь

Солдатские тела на двухъярусных койках шевелятся под одеялами. Над спящими лицами звучат голоса.

П е р в ы й г о л о с. Дорогие мама и папа, мы сегодня встали, сделали зарядку, коллектив у нас хороший…

В т о р о й г о л о с. На обед у нас были суп и каша с кусочком мяса, хлеба хватает. А что вы едите? Опиши…

Т р е т и й г о л о с. Присяга на верность Родине и лично товарищу Брежневу…

Казарма. Утро

Бабенко лежит с открытыми глазами на одноэтажной койке. Он в галифе и сапогах. Суслов тоже лежит с открытыми глазами. Он смотрит на часы, толкает Крапивина. Они соскакивают с коек, идут в туалет. По пути Суслов дергает за ногу Жлуктова. Тот устремляется вслед за ними. Бабенко натягивает гимнастерку, щелкает ремнем, подходит к дневальному.

Б а б е н к о. Подъем!

Суслов, Крапивин и Жлуктов стоят у писсуара в пустом туалете. Жлуктов улыбается.

Гарнизон. День

Плац. На трибуне в группе офицеров стоит командир полка полковник Бодун.

Б о д у н. Товарищи солдаты, поздравляю вас с принятием присяги!

М о л о д ы е б о й ц ы. Служим Советск ти Фроликова. Рука Риты нежно гладит одеяло.

Р и т а. Под этим одеялом ты спишь? И тебе не холодно? (Кладет лицо на подушку Фроликова.) Ты как-то изменился, возмужал.

Ф р о л и к о в. Армия из юношей делает мужчин.

Брат Крапивина вынимает из сумки консервы. Крапивин оглядывается по сторонам, засовывает консервы в наволочку.

Б р а т К р а п и в и н а. Уснешь?

К р а п и в и н. Мне все равно, на чем спать. На камнях, на консервах.

Мать Суслова садится на табуретку, пытается усадить рядом Суслова.

С у с л о в. Мам, сидеть нельзя.

Мать Суслова испуганно встает. Пряхин стоит дневальным. Он вытягивается с докладом перед вошедшим Кокиным, демонстрируя образцовые отношения между солдатом и офицером. Жлуктов складывает в тумбочку одну за другой три плитки шоколада. Через две койки от него стоит Акопян. Жлуктов замечает его, улыбается, протягивает одну из плиток. Акопян не знает, что делать. Кокин приходит на помощь.

К о к и н. Солдатскую дружбу нужно уважать. Возьми, Акопян. Положи в тумбочку. Пряхин освободится из наряда, поделишься с ним.

Мать Жлуктова прислоняется к сыну. Отец Жлуктова трясет Акопяну руку.

На груди у него звенят медали.

Столовая

На столах салфетки, вилки. На тарелках куски мяса. Родители и офицеры смотрят на жующих солдат. Кокин подносит родителям Жлуктова кашу на пробу.

Гарнизон. Вечер

К воротам КПП подъезжают три автобуса, из которых выходят девушки с фабрики имени Розы Люксембург. Вместо них в автобусы заходят родители молодых солдат. Рита через забор прощается с Фроликовым. Она бежит к автобусу, потом спохватывается, подбегает к Крапивину и пожимает ему руку. Брат Крапивина показывает из автобуса большой палец. Мать Суслова целует сыну руку, идет к автобусу. На КПП Кокин передает повязку дежурного Веселову. Девушки, среди которых Марта, вслед за Веселовым идут к клубу.

Клуб. Белая ночь

Солдатский оркестр настраивает инструменты. Гугунц на барабане отстукивает дробь. Солдаты и девушки стоят отдельными группами. На сцену выходит Веселов.

В е с е л о в. Товарищи солдаты, поздравляю вас с принятием присяги.

С о л д а т ы (нестройно). Служим Советскому Союзу!

В е с е л о в. Сегодня по традиции этот праздник с вами отмечают девушки с фабрики Розы Люксембург. Давайте веселиться.

Оркестр начинает играть. Девушки выходят танцевать парами. Солдаты стоят по стенкам. Веселов останавливает оркестр.

В е с е л о в. Придется передать инициативу в женские руки. Приглашают дамы. (Спрыгивает в зал, оказывается рядом с Сусловым.) Не танцуешь?

С у с л о в. Неохота.

В е с е л о в. По Ленинграду скучаешь?

С у с л о в. Скучаю.

Марта направляется к Веселову и Суслову.

М а р т а (Веселову). Разрешите?

В е с е л о в. Это солдатские танцы. Вот у солдата плохое настроение, потанцуй с ним.

М а р т а. Я не «скорая помощь».

С у с л о в. Мне помощь не нужна. Разрешите?

Марта и Суслов идут в толпу танцующих. Танцевать тесно.

С у с л о в. Покурить хотите? У меня сигареты с фильтром. Последняя пачка из Ленинграда.

М а р т а. Давай.

Жлуктов с красной повязкой стоит у дверей туалета, на дверях которого висит бумажка с надписью «Женщины». Суслов достает из кармана сигареты «БТ».

С у с л о в. Ох, черт, последняя. Кури.

М а р т а. Давай по очереди.

Ж л у к т о в. Товарищи, здесь курить нельзя. Заходите в туалет.

С у с л о в. В какой?

Ж л у к т о в. Ты в мужской, она — в женский.

С у с л о в. Пошли.

Суслов и Марта стоят в конце коридора у открытого окна. Они передают сигарету из рук в руки.

С у с л о в. Хочешь я тебе по руке погадаю? У меня мать гадалка.

М а р т а. Не люблю, когда гадают.

Суслов берет руку Марты, рассматривает ладонь.

С у с л о в. Линия любви глубокая.

Марта выдергивает руку. К ним подходит Веселов.

В е с е л о в. Здесь курить нельзя.

М а р т а. А на улице можно?

В е с е л о в. Солдатам можно, а вам нет.

М а р т а. Почему?

В е с е л о в. Мы о вашей безопасности думаем.

М а р т а. Оно и видно. Днем и ночью. Женский танец кончился?

В е с е л о в. Да.

М а р т а. А мы его продолжим.

Марта и Суслов возвращаются в зал.

С у с л о в. Рок-н-ролл танцевать умеешь?

М а р т а. Здесь нельзя.

С у с л о в. А где написано?

Суслов и Марта начинают танцевать рок-н-ролл. Танцующие солдаты и девушки с опаской поглядывают на них. Суслов замечает одиноко стоящего Фроликова. Он подзывает его к себе. Тот с радостью включается в танец. Он выделывает невероятные движения. Марта хохочет. Веселов подходит к Суслову.

В е с е л о в. В армии западные танцы не танцуют.

С у с л о в. Почему?

В е с е л о в. Танцуйте, как все.

С у с л о в. Это что, преступление?

В е с е л о в. Западные танцы танцуют в ресторанах. Идите туда и танцуйте.

М а р т а. Пойдешь в увольнение, пойдем в ресторан.

Музыка заканчивается. Танцующие расходятся. Посреди зала остаются Веселов, Марта, Суслов и Фроликов. Марта бьет в ладоши. Музыка возобновляется. Марта начинает танцевать рок-н-ролл. Суслов и Фроликов неуверенно танцуют в знак солидарности. Больше на середину зала никто не выходит. Из толпы кто-то начинает хлопать в такт. Выходят Акопян с Надей, присоединяются к танцующим. Веселов взбирается на сцену. Оркестр прекращает играть.

В е с е л о в. Вечер дружбы закончен. Виноватые пусть пеняют на себя. Солдаты прощаются с гостями и остаются на месте. Девушек попрошу не толпиться на выходе.

Девушки устремляются к выходу из зала.

М а р т а (Суслову). Мне нравится, как ты танцуешь.

Казарма. Белая ночь

Солдаты лежат на койках. Посреди казармы расхаживает Веселов.

В е с е л о в. Суслов, подъем! У нас в армии рок-н-ролл не танцуют. Поднимай партнера своего, Фроликова. Будем вальс танцевать. И ты, Акопян, подъем. Здесь вам не Ленинград. Раз, два, три… Раз, два, три…

Суслов, Фроликов и Акопян танцуют вальс в майках и трусах.

В е с е л о в. Бабенко, продолжай считать. Я пошел на посты.

Бабенко нехотя поднимается со своей койки.

Б а б е н к о. Раз, два, три… Раз, два, три… Долго считать, товарищ капитан?

В е с е л о в. Пока не устанешь.

А к о п я н. Он выносливый.

В е с е л о в. Танцуй, танцуй.

Веселов уходит из казармы. Акопян садится на табурет.

А к о п я н. Дембель давай.

Суслов и Фроликов продолжают танцевать.

С у с л о в и Ф р о л и к о в (шепотом). Дем-бель да-вай. Дем-бель да-вай.

Б а б е н к о. Раз, два, три… Раз, два, три.

Гарнизон. День

Гарнизонное радио играет вальс. Солдаты в парадной форме, идущие в увольнение, стоят на плацу. Их осматривает дежурный по части. Суслов и Фроликов раскачиваются в такт вальса.

С у с л о в и Ф р о л и к о в. Раз, два, три… Раз, два, три…

Улицы Бобринска

На улице продают кефир. Суслов покупает две бутылки. Фроликов выходит из гастронома с буханкой хлеба. Солдаты стоят в подворотне, пьют кефир из горлышка, заедают хлебом. У ног бегают куры.

Общежитие

Суслов и Фроликов подходят к зданию общежития фабрики имени Розы Люксембург. У входа сидит высокая женщина с коляской. Фроликов долго трясет Суслову руку, благословляет на «ратный подвиг».

Проходная общежития

У входа сидит тетя Нюра. На ней серая юбка, желтые погоны, желтый берет. Суслов появляется в дверях.

Т е т я Н ю р а. Куда?

С у с л о в. Мне надо девушку повидать.

Т е т я Н ю р а. Фамилия?

С у с л о в. Суслов.

Т е т я Н ю р а. Девушки фамилия?

С у с л о в. Забыл. Имя — Марта.

Т е т я Н ю р а. Гости проходят только в присутствии хозяев. И выходят

в присутствии хозяев. Посиди на лавочке, подожди ее. Девочки тут каждую минуту бегают туда-сюда. Попроси, чтобы ей передали.

С у с л о в. А вы передать не можете?

Т е т я Н ю р а. Я не «телефон-телеграф».

Тетя Нюра выдвигает ящик стола, начинает читать книжку.

Общежитие

Суслов подходит к высокой женщине с коляской, спрашивает про Марту. Женщина встает и с коляской уходит в общежитие.

Комната общежития

Марта и Надя лежат на кроватях в одежде, читают газеты. В дверь заглядывает высокая женщина с коляской.

В ы с о к а я ж е н щ и н а. Марта, выгляни в окно.

Марта и Надя подходят к окну.

Н а д я. Позвать? Симпатичный молодой ленинградец. Выйдешь замуж, уедешь в Ленинград. Ты что, о Веселове думаешь? Да он собака прожженная. Ты посмотри, с кем он только не спал? Ну, с тобой спал на два месяца дольше… Звать?

Марта пожимает плечами.

Общежитие

Надя выходит на крыльцо общежития, засовывает два пальца в рот, свистит. Суслов подходит к Наде.

Н а д я. Солдатик, ты розетку починить можешь?

С у с л о в. Могу.

Н а д я. Пошли. Не бойся, я тебя не съем.

Комната общежития

Суслов и Надя входят в комнату.

Н а д я. Ага, «не ждали»?..

Марта и Суслов смотрят друг на друга. Суслов садится на стул. Надя ходит по комнате взад-вперед. Она подходит к Суслову, обнимает его сзади.

Н а д я. Ну, как служится?

С у с л о в. Хорошо.

Надя, не разжимая рук, смотрит Суслову в лицо.

С у с л о в. Я за себя не ручаюсь.

Н а д я. Кровь играет. А я слышала, что солдатам в рацион специальные порошки дают, чтобы кровь не играла. Может быть, хочешь поспать, отдохнуть? Все солдаты хотят. Выпить хочешь? (Кивая на Марту.) Нравится она тебе?

С у с л о в. Кто?

Н а д я. Она.

С у с л о в. Да.

Надя наливает водку в стакан.

Н а д я (Марте). Ну, поцелуй его.

Не будешь? Тогда я его поцелую. Смотри, какой хорошенький солдатик. Молодой. Ты ведь из Ленинграда?

С у с л о в. Так точно.

Н а д я. Ну вот, видишь. Хорошенький, молоденький ленинградский солдатик.

Надя целует Суслова. Суслов выпивает водку.

Н а д я. Закусить хочешь? Видишь, он не закусывает. Настоящий мужчина. Ну, подойди, поцелуй его. Не хочешь? Тогда ты подойди к ней. Ты что, целоваться не умеешь? Ну, не бойся, она не против. А перед этим меня поцелуй.

Суслов встает и, пошатываясь, подходит к Марте.

Н а д я. Ты на колени встань, чтобы удобнее было.

Суслов встает на колени, целует Марту. Марта отталкивает его.

Н а д я. А теперь в кино пошли.

Улицы Бобринска

Надя и Марта идут, взявшись под руку. Суслов идет рядом. Возле распродажи кефира стоит Фроликов, покупает очередную бутылку кефира.

Н а д я. Вот еще один танцор. В кино пойти хочешь?

Ф р о л и к о в. Я свои деньги на кефир потратил.

Н а д я. Я тебя приглашаю.

Ф р о л и к о в. Я не хожу за женский счет.

Н а д я. А кто тебя спрашивает? Ты солдат. Получил приказ — выполняй.

Кинотеатр

В полупустом зале сидят Марта, Суслов, Надя и Фроликов. К ним подходит Кокин, протягивает кулек с орешками.

К о к и н. Только для дам. Дефицит.

М а р т а. Или всем, или никому.

К о к и н. Ты чего такая взлохмаченная? Из-за Шурика?

М а р т а. А при чем здесь Шурик?

К о к и н. Он жениться надумал. Мы ему сегодня отвальную устраиваем, на вокзале. Хочешь, приходи.

Н а д я. Какой же ты Яго, Кокин.

Марта забирает у Фроликова бутылку кефира, пьет.

К о к и н. Наш ответ Чемберлену.

В зале гасят свет.

Н а д я. Кокин, ты не прозрачный.

Кокин уходит, садится сзади.

Н а д я. Марта темноты боится. Я ее всегда в кино за руку держу.

Суслов и Фроликов берут Марту за руки. Кокин за спиной щелкает орехами.

Н а д я (оборачивается). Потише, товарищ.

К о к и н. Да пошла ты…

Марта встает, выходит из зала. Суслов выходит вслед за ней. Марта стоит в вестибюле, вцепившись в портьеру.

Из зала выходит Кокин, оглядывается по сторонам. Не заметив Марту и Суслова, он подходит к буфету, покупает пиво, пьет из стакана. Марта и Суслов прячутся за портьеру, целуются.

М а р т а (шепотом). В ресторан хочешь пойти? Я заплачу.

С у с л о в. Меня в солдатской форме не пустят.

М а р т а. Я тебе костюм достану. Хочу рок-н-ролл танцевать.

С у с л о в. Мне деньги пришлют из дому, я отдам.

М а р т а. Боже мой, какие вы гордые.

Улицы Бобринска

Суслов и Марта идут, взявшись за руки. Суслов время от времени целует ее руку.

М а р т а. Ну зачем ты руки целуешь? Я ими целый день работаю.

Марта вырывается, бежит. Суслов бежит следом.

Проходная общежития

Запыхавшиеся Марта и Суслов входят в общежитие.

Т е т я Н ю р а. Опять мне его в книгу гостей записывать? (Склоняется над книгой гостей, пишет.) Сус-лов Сер-гей Владимирович. Сол-дат.

Марта и Суслов целуются. Марта дает Суслову ключ от комнаты.

М а р т а. Я пошла за костюмом. Открой комнату и жди меня.

Марта идет в конец коридора, стучит в дверь. Ей открывает высокая женщина с ребенком на руках.

М а р т а. Нина, одолжи Лешин костюм какой-нибудь на вечер.

Марта с костюмом на вешалке идет по коридору.

Комната общежития

Суслов, сняв мундир и рубашку, в майке и армейских брюках стоит посреди комнаты. Входит Марта.

М а р т а. Брюки тоже снимай.

Марта отворачивается. Суслов переодевается за ее спиной.

М а р т а. Покажись. (Оборачивается.) Быстро ты.

С у с л о в. Служу Советскому Союзу.

М а р т а. Брюки надо закатать. Лешенька у нас баскетболист.

Марта подходит к Суслову, становится на колени, начинает закатывать брюки. Суслов становится на колени рядом с ней, целует ее.

М а р т а. Ложись в кровать. Моя справа. Я сейчас приду.

Марта выходит. Суслов снимает брюки, ложится в кровать. Он проверяет мускулы на руках, улыбается, выбрасывает руки вверх. Входит Марта в халате. Она снимает халат, бросает его на стул.

М а р т а. Подвинься, на одного человека рассчитано. (Ложится рядом с Сусловым.) Не торопись. Поласкай мне грудь.

Суслов ласкает грудь Марты. Она смотрит на него.

М а р т а. Мне нравится твоя прическа. Ежик.

Суслов ложится на Марту.

М а р т а. Хорошо. Хорошо.

За окном смеркается. В дверь тихонечко стучат. Марта встает с кровати. Суслов спит. Марта приоткрывает дверь. В коридоре стоят Надя и Фроликов.

Н а д я. Не обращай на нас внимания. Скажи, через сколько прийти. На улице хорошая погода. Мы погуляем. Я забеспокоилась в кинотеатре. Ушли и пропали.

М а р т а. Фильм понравился?

Н а д я. Хороший. Артистка новая, Неёлова. Только название странное «Монолог».

М а р т а. Монолог — это когда что-то личное. Уснул. Не знаю, будить мне его или нет.

Н а д я. Конечно, буди. Вам еще в ресторан. Пойди, доставь Шурику удовольствие. А я пока мальчишечку поразвлекаю.

М а р т а. Заходите, посидите за шкафом.

Надя и Фроликов входят в комнату. Надя садится на стул за шкафом, усаживает Фроликова себе на колени. Марта садится на кровать, гладит Суслова по голове.

М а р т а. Володя, вставай… Ежик.

Суслов открывает глаза.

С у с л о в. Я еще хочу.

М а р т а. Успеем еще. Пошли в ресторан. Рок-н-ролл зовет.

Марта прижимает голову Суслова к груди. Надя и Фроликов шепчутся за шкафом.

Ф р о л и к о в. У меня девушка в Туле.

Н а д я. Тула далеко. (Целует Фроликова.) Мы не по-настоящему, мы как брат и сестра.

Марта подходит к зеркалу, висящему над Надей и Фроликовым, красит губы. За ее спиной появляется Суслов в костюме.

Н а д я. Ну, Марта, везет тебе на мужиков.

Привокзальный ресторан. Белая ночь

Оркестр отдыхает. Ресторан находится в состоянии полузабытья. За длинным столом сидят офицеры, чествуют Веселова и сидящую рядом Галю. Входят Суслов и Марта, занимают столик возле эстрады. Поднимается Кокин с рюмкой водки.

К о к и н. Товарищи, сегодня день большой утраты. Мы, холостяки, теряем боевого товарища, который хорошо зарекомендовал себя на нашем фронте. Мы теряем Шурика Веселова. И сокрушаемся не только мы, вместе с нами сокрушается лучшая женская часть нашего городишки. И ты как будущая жена должна это знать. Тебе удалось то, что другим не удалось. Многие хотели бы быть на твоем месте, верно, Марта? (Поворачивается к Марте.) Но, как говорят опытные альпинисты, перевал прошел, а на ровном месте ногу сломал. За здоровье Шурика Веселова!

Галя наклоняется к Веселову.

Г а л я. Выгони его.

В е с е л о в. Почему?

Г а л я. Выгони.

В е с е л о в. Человек правду говорит. Что было, то было.

Кокин подходит к столу, за которым сидят Марта и Суслов.

К о к и н. Ну пойди поздравь. Смотри, как твоя любовь гибнет. (Суслову.)

А ты что здесь делаешь?

М а р т а. Он ест.

К о к и н. И пьет. Во сколько ты должен быть в части?

Суслов встает.

С у с л о в. В десять ноль-ноль, товарищ лейтенант.

К о к и н. Я проверю. (Марте.) Пойдем потанцуем.

М а р т а. Дай посидеть спокойно.

К о к и н. По-хорошему прошу.

Марта идет танцевать с Кокиным. Он пытается прижать ее к себе. Марта сопротивляется. Веселов и Галя наблюдают за ними. Суслов подходит к офицерскому столу.

С у с л о в. Поздравляю, товарищ капитан.

Г а л я. И меня поздравь.

С у с л о в. Поздравляю.

Г а л я. Пошли потанцуем.

Суслов отрицательно мотает головой.

Г а л я. Боишься? Тогда пошли покурим.

В е с е л о в. Я с тобой пойду покурю.

Веселов и Галя выходят в вестибюль.

Г а л я. Спичку зажги.

Веселов бьет ее по лицу.

Г а л я. Я тебе этого никогда не прощу. Я тебе не стерва. Я твоя жена.

В е с е л о в. И веди себя, как жена, а не как стерва.

Из зала выходит Кокин.

К о к и н. Я в часть. Офицеры служат, солдаты гуляют.

Кокин уходит. Веселов зажигает спичку. Галя возвращается в зал. Она сидит, смотрит на Марту и Суслова.

М а р т а. Ни на кого не смотри. Смотри на меня. Ты меня любишь?

С у с л о в. Да.

Галя подходит к столику, приглашает Марту.

Г а л я. Я хочу с тобой подружиться. Пожалуйста.

Веселов возвращается в зал. Марта и Галя танцуют вальс.

М а р т а. Не надо накалять обстановку. Я Шурика знаю.

Г а л я. Я тоже.

Марта отводит Галю к офицерскому столу.

В е с е л о в (Марте). Девушка, вечернее построение в десять ноль-ноль.

М а р т а. У меня хорошая память, товарищ капитан.

Марта подходит к оркестру, подзывает музыканта, вынимает пятерку.

М а р т а. Рок-н-ролл, пожалуйста.

М у з ы к а н т. Мы рок не играем. Приказ директора ресторана.

Улицы Бобринска

Суслов и Марта бегут к части. Марта от-стает. Суслов дожидается ее, целует. Они продолжают бежать, взявшись за руки. Марта задыхается.

М а р т а. Беги один. Приходи в следующее воскресенье. Я буду в общежитии.

Гарнизон

Суслов перелезает через забор. Он бежит через полосу препятствия, перемахивает через одну стенку, другую, бежит мимо лозунгов и портретов.

Казарма

Рота стоит в коридоре. Суслов от неожиданности застывает на месте. Бабенко отделяется от стены.

Б а б е н к о. Нашел, когда в самоход ходить. В воскресенье. Когда на каждого солдата по пол-офицера. Иди докладывай.

Суслов идет вдоль строя.

Б а б е н к о. Суслов! (Ведет Суслова к умывальнику.) Пил? (Протягивает Суслову зубную пасту.) Жри.

Суслов выдавливает пасту в рот, жует, сплевывает. В комнате боевой славы сидит Кокин.

К о к и н. Что ни час, то встреча. Светская жизнь: кино, танцы… Армия на последнем месте. А мы ее поставим на первое. Дыши.

Суслов дышит.

К о к и н. Пасту жрал?

С у с л о в. Я перед сном всегда зубы чищу.

К о к и н. Сейчас я тебе устрою сновидение.

Возле стены стоят застекленные рамки. Кокин берет одну из них, бросает на пол. Стекло разлетается на куски.

К о к и н. Возьмешь кусок и будешь драить пол. Сейчас он серый, а к утру должен быть белым. Белый — это его, пола, оригинальный цвет. Не кончишь до утра, будешь скоблить до завтрашнего ужина. В восемь ноль-ноль, перед сдачей дежурства, приду, проверю. Нахальный у тебя взгляд, Суслов. Девушки это любят, а армия — нет.

Бабенко вводит Фроликова.

К о к и н. А вот и второй экземпляр прибыл. Тебя, Фроликов, согну так, что не разогнешься.

Б а б е н к о. Роту можно распускать?

К о к и н. Распускай.

Бабенко подходит к дверям.

Б а б е н к о. Рота, отбой!

Бабенко закрывает за собой дверь.

К о к и н. Солдаты из-за вас потеряли час отдыха. Сон для солдата святое дело. Кто на святыню посягает, тот по жопе получает. Так что парадку в каптерку и скоблите. Ты, Фроликов, глазами не хлопай.

Ф р о л и к о в. Я их не контролирую.

К о к и н. С завтрашнего дня начнем тренироваться.

Кокин уходит.

С у с л о в. Ты где завис?

Ф р о л и к о в. Я Наде про Тулу рассказывал.

С у с л о в. А Рита?

Ф р о л и к о в. Она мне не пишет.

С у с л о в. А если напишет?

Ф р о л и к о в. У нас с Надей ничего не было. Но если дальше так пойдет, я за себя не отвечаю.

Суслов и Фроликов в трусах, с парадной формой в руках подходят к дверям каптерки. Их останавливает Бабенко.

Б а б е н к о. Нельзя.

Ф р о л и к о в. Нам парадки отдать надо.

Б а б е н к о. Оставь у двери, салага.

Открывается дверь каптерки. Из нее выскакивают Акопян и Пряхин, одетые в парадную форму, с аксельбантами. Следом за ними выходит Гугунц с двумя чемоданами. Акопян вскакивает Фроликову на спину, Пряхин запрыгивает на Суслова.

А к о п я н и П р я х и н. Дембель настал!!!

Б а б е н к о. Везет азиатам. (Суслову и Фроликову.) В казарму скачите.

В казарме солдаты стоят на кроватях по стойке «смирно». Суслов и Фроликов втаскивают Акопяна и Пряхина. Комсорг Вервега стоит с аккордеоном.

А к о п я н. Дембелю «Глазки» давай!

В е р в е г а (поет).

Если б глазки твои,

Если б глазки твои

Не были бы синими,

А над ними ресницы,

А над ними ресницы

Не были бы длинными,

Все равно бы полюбил,

Все равно бы полюбил

Я тебя, родная.

А зачем и почему,

Сам не знаю.

А к о п я н. Служите, козлы!

П р я х и н. Ара!!!

Акопян и Пряхин соскакивают на пол. Они идут мимо коек, пинают их ногами, потом обнимают Бабенко, Гугунца, Вервегу, плачут.

Б а б е н к о. Дембельский отбой.

А к о п я н и П р я х и н. Отбой!

Солдаты сваливаются с коек под одеяла. В сопровождении Бабенко и Гугунца дембеля уходят из казармы. В Комнате боевой славы Суслов и Фроликов скоблят пол. В комнату заглядывает Бабенко.

Б а б е н к о. Не особенно старайтесь. До утра не доживете.

В казарму входят Веселов и Кокин.

В руках у них карманные фонари. Офицеры надевают противогазы, смотрят на часы, зажигают дымовые шашки. Воет сирена.

В е с е л о в и К о к и н. Боевая тревога! Химическая атака! Батальон, подъем!

Д н е в а л ь н ы й, с е р ж а н т ы. Подъем!!!

В дыму мелькают карманные фонари. Солдаты мечутся по казарме в противогазах. Отлетает в сторону дверь оружейной комнаты. Солдаты разбирают автоматы. Суслов и Фроликов спят в дыму на полу в Комнате боевой славы. Фроликов начинает кашлять. Суслов поднимает голову. Нельзя открыть глаза. Текут слезы. Вбегает Бабенко в противогазе, бросает им два противогаза. Б а б е н к о. Химическая атака, салаги. Азиатам повезло!

Суслов и Фроликов на ощупь находят в казарме свои гимнастерки. Кокин в противогазе пинает их ногами под зад. Они получают автоматы и раздетые выскакивают на улицу.

Гарнизон

Гарнизон заволочен дымом. Бегут солдаты в противогазах. Суслов и Фроликов пытаются одеться. Кокин продолжает пинать их ногами. Суслов направляет автомат в сторону офицера, тот приостанавливается.

Парк

Бронетранспортеры и грузовики стоят в дыму с зажженными фарами. Солдаты в противогазах ищут свои машины. Из люков торчат офицерские головы в противогазах. Машины разворачиваются и, натыкаясь одна на другую, выезжают из парка. Один из бэтээров, не сориентировавшись, сносит забор.

Казарма. Утро

Кокин входит в казарму, открывает окна, снимает противогаз, ложится на одну из коек, накрывается двумя одеялами, засыпает.

Офицерское общежитие. День

Галя моет пол. С улицы входит Кокин.

Г а л я. Подожди, пока высохнет.

К о к и н. Ну, расскажи, как все было? Только вы легли, и связной. Срочно явиться в штаб. А Шурик в ответ: у меня брачная ночь.

Г а л я. Еще не брачная.

К о к и н. Армии все равно: брачная, внебрачная. Дан приказ ему на запад, ей в другую сторону… Пьянку, извини, помолвку закончили часа в два. Офицеров стали поднимать в три сорок. Недолго музыка играла.

Г а л я. А тебя что, поднять забыли?

К о к и н. Не забыли, но с собой не взяли. Я по предписанию офицер связи. Доставляю сведения, прибывшие днем позже. Сегодня заберу почту и поеду.

Г а л я. И куда же ты поедешь?

К о к и н. Секрет. А зачем тебе?

Г а л я. К Веселову хочу.

К о к и н. Любишь?

Г а л я. Попрощаться надо.

К о к и н. Навоевалась?

Г а л я. Не твое дело.

К о к и н. Пошли ко мне в комнату.

Г а л я. Зачем?

К о к и н. Продолжим дело, начатое Веселовым.

Кокин забирает у Гали тряпку, выжимает ее. Галя выливает воду Кокину на сапоги.

Фабрика имени Розы Люксембург

Женщины выходят с работы. Галя высматривает в толпе Марту, подбегает к ней.

На них одинаковые платки.

М а р т а. Где купила?

Г а л я. Там же, где и ты. Слава богу, универмаг один на всех.

Обе смеются.

М а р т а. В ресторан?

Г а л я. Я уволилась.

М а р т а. Веселов доволен?

Г а л я. Он не знает. Их ночью по тревоге подняли.

М а р т а. Всех подняли?

Г а л я. Всех. В Ленинград пора. Поехали со мной с Веселовым прощаться.

Я одна боюсь. К утру вернемся.

Гарнизон

Галя и Марта подходят к КПП. Их ждет Кокин.

Г а л я. А вот и мы.

К о к и н. Я никуда не еду. Едет генерал Куликов.

Г а л я. Мы к нему попросимся.

Из ворот выезжает газик. Галя голосует. Рядом с водителем сидит генерал Куликов.

К у л и к о в. Ты что здесь делаешь, любимая официантка?

Г а л я. Товарищ генерал, мою брачную ночь вчера прервали. Мы же не на войне. Вы как мужчина должны понять моего мужа.

К у л и к о в. Залезай. (Марте.) Вы тоже невеста?

Г а л я. Она моя подруга.

Сельская дорога. Вечер

В ухабе лежат перевернутая полевая кухня и завалившийся на бок бэтээр. Из остановившегося газика вылезает Куликов. К нему подбегат Бабенко, отдает честь. Из люка выглядывает Суслов, его лицо в ссадинах.

Б а б е н к о. Товарищ генерал…

К у л и к о в. Чья машина?

Б а б е н к о. Капитана Веселова.

К у л и к о в. Позор!

Галя и Марта спят в газике. Куликов садится на свое место. Газик трогается. Бабенко возвращается к бэтээру, вынимает из кармана сантиметр.

Б а б е н к о. Семьдесят два дня осталось. Дембель давай.

С у с л о в. Ты когда домой приедешь, что делать будешь?

Б а б е н к о. Спать.

С у с л о в. И я спать буду. Я здесь сплю и не сплю. Все время сквозь сон Богу молюсь.

Б а б е н к о. Ты что, в Бога веруешь?

С у с л о в. Не знаю.

Б а б е н к о. Наука Бога отрицает.

С у с л о в. К нам в институт приезжал космонавт. Он нам рассказывал про Генерального конструктора. Тот при Сталине сидел в лагере, на Урале, и умирал от голода. Вот однажды идет по лесу и думает: умру. И стал он просить Бога: «Господи, не дай умереть». Обернулся, видит, на пенечке лежит что-то, завернутое в белую тряпицу. Развернул — а там хлеб. И стал он с того момента в Бога верить.

Б а б е н к о. Сегодня ночью молился?

С у с л о в. Не помню.

Б а б е н к о. Веселов тебе всю морду испохабил.

С у с л о в. Уснул, наверное. Я же внизу слепой, он мой поводырь. Как стал ногами лупить, то левой, то правой…

Б а б е н к о. Пробежаться не хочешь?

Бабенко и Суслов бегут в поле. Они отжимаются несколько раз в густой траве, возвращаются к бэтээру. Подъезжает еще один бэтээр, останавливается. Из люка высовывается замполит Шишкин.

Ш и ш к и н. Бабенко, твой взвод заступает в наряд по кухне. Генеральский обед — дело нешуточное.

Б а б е н к о (Суслову). Поехали. Поспишь до утра, потом вернешься чинить.

Бабенко и Суслов залезают в подъехавший бэтээр.

Летное поле

Бронетранспортеры запаркованы вокруг ангаров, замаскированных под холмы, на которых высажены молодые деревца. Внутри ангаров стоят истребители. Вдоль ангаров солдаты греются возле разведенных костерков. Подъезжают два грузовика, сваливают на землю металлические кровати. Солдаты под руководством сержантов возводят двухъярусные койки вокруг однокрылого ремонтирующегося истребителя. Бабенко расталкивает своих солдат, спящих у костра. Суслов волочит в ангар сетку от металлической кровати. Из репродуктора гремят песни военных лет. Марта, Галя, генерал Куликов в сопровождении командира полка Бодуна и офицеров идут по лагерю. Возле умывальников обнаженные по пояс солдаты вытягиваются по стойке «смирно».

Походная столовая. Белая ночь

В речушке Крапивин и Гугунц ловят рыбу. На противнях под открытым небом шипит картошка, жарится рыба. Бабенко вытаскивает из речушки палку, на конце которой сетка с бутылками водки.

У входа в столовую его ждет Веселов.

Овощная палатка

В палатке, заваленной луком, Фроликов и Жлуктов чистят лук, из глаз у них льются слезы.

Походная столовая

Брезентом от постороннего взгляда отгорожены столы, за которыми офицеры полка рассаживаются чествовать генерала Куликова. Бабенко в белой куртке расставляет по столу бутылки водки. Фроликов и Жлуктов разносят тарелки с рыбой. Генерал Куликов встает с рюмкой в руке.

К у л и к о в. За здоровье наших единственных прекрасных дам!

Офицеры встают, чокаются, выпивают.

В е с е л о в. Ты зачем приехала? Спать негде. Офицеров разместили в бараке по четыре человека.

Г а л я. Генерал что-нибудь придумает.

Генерал наливает водку Марте.

В е с е л о в. А ее зачем привезла?

Г а л я. За компанию.

К о к и н. С каких это пор вы «компания»?

Г а л я. У нас много общего. Товарищ генерал, почему такая печальная музыка в вашей части?

К у л и к о в. Мы сейчас замполита спросим. Шишкин, для вас приезд генерала печальное событие?

Ш и ш к и н. Никак нет, товарищ генерал.

К у л и к о в. Ну так делайте что-нибудь.

Ш и ш к и н. Есть.

Шишкин выходит из столовой.

Летное поле

Шишкин бежит к палатке, в которой расположилась походная Ленинская комната.

Походная Ленинская комната

Ефрейтор Мухин сидит возле проигрывателя и ест рыбу с жареной картошкой. Вбегает Шишкин.

Ш и ш к и н. Откуда рыба?

М у х и н. Солдаты с кухни пожертвовали.

Ш и ш к и н. Смотри мне, если офицерам не хватит! Давай современную музыку.

М у х и н. Есть, товарищ лейтенант.

Походная столовая

Галя раскачивается на стуле.

Г а л я. Переела, переела.

В е с е л о в. Замолчи.

Г а л я. Я молчу, как рыба. Как та рыба, которую ты ешь. Хочешь, я лягу к тебе на тарелку?

К Гале подходит Шишкин.

Ш и ш к и н. Разрешите?

В е с е л о в. Она с офицерами не танцует.

Галя подходит к Бабенко.

Г а л я. Разрешите?

Б а б е н к о. Мне нельзя.

Г а л я. Товарищ генерал, разрешите сержанту потанцевать с дамой. Он же не скотина.

К у л и к о в. Танцуй, сержант.

Галя танцует с Бабенко

Г а л я. Товарищ генерал, я «Битлз» хочу.

К у л и к о в. Веселов, уважь просьбу.

Веселов встает из-за стола, покидает палатку.

Г а л я. Товарищ генерал, где кавалерия? Где романтика? Я лошадей люблю. Ну кому нужны эти ракеты? Один металл.

Летное поле

Веселов идет к походной Ленинской комнате. По пути он срывает один из висящих на столбе репродукторов.

Походная палатка

От полевой кухни идет пар. Фроликов и Жлуктов моют посуду. Входит Марта с сигаретой. Обрывается советская песня, начинают петь «Битлз».

М а р т а. Где Суслов?

Летное поле

Фроликов подводит Марту к ангару.

Ангар

В ангаре полумрак. Рядом с ремонтирующимся самолетом стоит походная печка. Солдаты спят на матрасах. В темноте кто-то поет под гитару. Фроликов и Марта находят Суслова на одной из коек.

На соседних койках никого нет. Марта садится рядом с Сусловым.

М а р т а. Ежик.

Суслов просыпается, узнает Марту, целует ее. Фроликов уходит. Марта раздевается под шинелью, садится верхом на Суслова. Ее голова ударяется о верхнюю кровать. Когда у Марты начинается оргазм, Суслов зажимает ей рот.

Походная столовая

Крапивин выходит из столовой с начатой бутылкой водки, сгорбившись, делает пару глотков из горлышка. Сзади подходит Бабенко, отбирает бутылку.

Овощная палатка

Галя сидит на куче лука, курит. Бабенко подносит ей рюмку водки, ставит бутылку в лук. Галя выпивает водку. Она держит Бабенко за ремень, не отпускает. Бабенко расстегивает ремень. Галя подносит пряжку к лицу.

Г а л я. Не делай со мной ничего. Не делай со мной ничего. Веселову скажу.

Бабенко ложится на Галю. Ремень ползает у него по спине.

Походная столовая

Веселов входит в столовую. Генерал и офицеры спят за столом. Фроликов собирает со стола тарелки.

Походная столовая

Веселов подходит к Жлуктову, который ест рыбу.

В е с е л о в. Ну, как служба?

Ж л у к т о в. М-м-м…

В е с е л о в. Сержант где?

Ж л у к т о в. В ангар пошел.

Ангар

Веселов с фонарем идет по проходу между кроватями. Суслов и Марта замечают фонарь. Суслов накрывает Марту шинелью, залезает на верхнюю койку. Веселов тормошит Суслова, который притворяется спящим.

В е с е л о в. Ты почему не на кухне?

С у с л о в. Мне Бабенко сказал спать и с утра машину чинить.

В е с е л о в. Слушай, Суслов, ты помнишь, чему тебя учили, когда призывали? Все идут, и ты идешь. Все поют…

С у с л о в. …и ты поешь.

Веселов наклоняется вниз, сдергивает с Марты шинель. Марта вскакивает, она без лифчика. Она закрывает грудь руками.

В е с е л о в. Батальон, подъем! Становись!

Солдаты подхватываются с коек. Суслов бросается на Веселова. Марта бежит к выходу.

В е с е л о в. Держи ее!

Солдаты устремляются за Мартой. Суслов бросает Веселова, он бежит за Мартой, пытаясь остановить солдат. Солдаты догоняют Марту, хватают ее, сдергивают юбку. Марта отбивается, плачет. Суслов подбегает к дневальному, хватает у него штык. Он бросается в толпу, размахивая штыком. Его скручивают. Веселов за волосы тащит Марту к выходу. Солдаты хохочут, воют, свистят.

Летное поле

Веселов вытаскивает Марту из ангара, бросает ее на землю, сплевывает, идет в сторону кухни. Суслов выскакивает на улицу. Марта лежит на спине, плачет. Суслов становится перед Мартой на колени, потом встает и бежит к бэтээру. Веселов слышит за спиной мотор бэтээра. Он оглядывается, фары слепят глаза. Веселов начинает бежать. Машина преследует его. Веселов взбирается по пологому склону ангара, усаженного деревцами. Впереди обрыв. Веселов видит солдат, выбегающих из ангара. Бэтээр сбивает Веселова и вслед за ним падает вниз.

Монтаж

Галя пьет из стакана газированную воду. Мать Суслова, подперев голову рукой, сидит на диване. Пряхин кричит: «Ара!» Взвод солдат спит, сидя на табуретках. Тело Марты движется вверх и вниз на фоне ремонтирующегося самолета.

Летное поле

Взрыв. Марта бежит к бэтээру. Кто-то накидывает на нее шинель. Солдаты и офицеры смотрят на горящий бэтээр. Марта ходит вокруг пламени и воет. Подбегает Фроликов. Воет сирена.

Походная столовая

Воет сирена. Жлуктов заливает воду в походную кухню. Бабенко курит.

Ж л у к т о в. Что, опять тревогу объявили?

Б а б е н к о. Да нет, не может быть. Все офицеры пьяные.

От ангаров бежит Фроликов.

Ф р о л и к о в. Суслов убился и Веселова убил.

Солдаты бегут к ангарам.

Летное поле. Утро

Бульдозер оттаскивает остатки сгоревшего бэтээра на край поля. Подразделения строятся на завтрак.

Овощная палатка

Галя вылезает из палатки. В волосах у нее луковичная шелуха. Галя обнюхивает руки, плечи, идет к речке. У костерка сидит Бабенко. Галя не смотрит на него.

Г а л я. Где тут у вас штаб?

Бабенко показывает в сторону двухэтажного барака.

Летное поле

Галя идет через летное поле. Навстречу идут солдатские подразделения на завтрак. К Гале подходит Шишкин.

Г а л я. Где Веселов?

Ш и ш к и н. Пойдем.

Г а л я. Кто меня отвезет в город?

Я заснула в палатке. Кухонной. Ой, кошмар. Что будет? Он психовал?

Подъезжает газик.

Ш и ш к и н. Произошло несчастье. Солдат задавил Веселова и сам сгорел в бэтээре.

Шишкин сажает Галю в газик.

Ш и ш к и н. В город и обратно.

Марта сидит на заднем сиденье, хрипло дышит.

Сельская дорога

Газик обгоняет бульдозер, проезжает мимо завалившегося на бок бэтээра. Бульдозер зигзагами подъезжает к солдатам, копошащимся возле бэтээра. Из него выходит пьяный Бабенко.

Б а б е н к о. Рота, становись!

Солдаты выстраиваются.

Б а б е н к о. Рота. Мы потеряли человека. Мы потеряли бойца Советской Армии. И сейчас мы будем молиться. Мне Суслов сказал, надо молиться. Кто знает, как молиться? Шаг вперед!

Из строя никто не выходит.

Б а б е н к о. В колонну по четыре становись! Разомкнись! На колени стано-вись!

Солдаты выполняют команды, становятся на колени.

Б а б е н к о. Господи, помоги Суслову на небе, сделай, чтобы ему было хорошо. Господи, помоги ему, чем можешь. Господи, прости нас, если мы делаем что-то плохое. Господи, прости Веселова. Прости их обоих. Спасибо, Господи.

Содаты повторяют молитву вслед за Бабенко. Рота молится в открытом поле. Светит солнце.

P. S. «Солдатские танцы» написаны в 1979 году, в первый год моей эмиграции. Мне казалось, что необходимо зафиксировать жизнь, которую я знал. Сценарий я отправил Тому Лади, продюсеру компании Копполы. Лади посоветовал мне оставить идею запустить «Солдатские танцы»: он сказал, что американцы снимают (и финансируют) американское кино, приводил в пример Романа Поланского и Милоша Формана — они не снимают про Польшу и Чехословакию. Сценарий лег в ящик. В 1995 году, благодаря перестройке (один банкир решил финансировать кино, Госкино и его руководитель Армен Медведев добавили денег), я снял «Вива, Кастро!». Тогда показалось, что можно запустить «Солдатские танцы». Я предложил сценарий Александру Голутве, он рекомендовал представить сценарий через одну из действующих кинокомпаний. Бюджет сценария был составлен на 2 миллиона долларов (ретро, армия, маневры). Голутва предупредил, что проект может рассчитывать на четверть этой суммы — надо искать деньги на западе. «Солдатские танцы» перевели на английский язык, и я послал сценарий в Роттердам. Европейские продюсеры увидели в «Солдатских танцах» три изъяна: стоимость проекта — ее трудно будет окупить в прокате (вложение даже 250 тысяч долларов в российский фильм, представлялось большим риском), отсутствие в проекте русских денег и мое американское гражданство — последнее обстоятельство затрудняло получение денег в европейских фондах. С надеждой на реализацию сценария вновь пришлось расстаться.

p/p/p

Революционное богатство. Фрагменты книги

2010-06-04T14:52:06+04:00

Элвин Тоффлер — американский социолог-прогнозист, автор таких известных книг, как «Шок от будущего» и «Метаморфозы власти». Его новая работа — «Революционное богатство», фрагменты из которой мы публикуем, создавалась на протяжении последних двенадцати лет, отмеченных важными научными и общественными событиями, подчас драматическими, а то и трагическими. Это клонирование овечки Долли и массовое отравление смертоносными газами в токийском метро, расшифровка генома человека и распространение СПИДа, введение в оборот евро и трагедия 11 сентября, война в Ираке и рост цен на нефть, возрождение Китая и разрушительные ураганы и цунами… Так или иначе касаясь этих событий, автор книги, однако, поставил себе целью рассказать о том, что скрывается в тени известных фактов и зачастую проходит мимо внимания специалистов, а именно — о трансформации богатства и его превращении в «умную экономику», управляемую знанием, то есть о формировании новой экономической системы. По мнению Тоффлера, прошедшие полвека были прологом так называемой «третьей волны» богатства, которая идет на смену первой — аграрной, и второй — индустриальной. Это поистине революционный переворот, масштабы которого, по словам автора, «не идут ни в какое сравнение ни с обвалом на биржевом рынке, ни с возникновением новейших технологий, ни с войнами и расколом наций». Речь идет о невиданной в истории системе богатства, которая, в свою очередь, является частью более крупной макросистемы и активнейшим образом взаимодействует со всеми ее компонентами — социальными, культурными, религиозными, политическими. «Революционность» богатства как раз и заключается в изменении всех этих аспектов на самом фундаментальном уровне. А последствия этих изменений все мы очень скоро почувствуем на себе. И уже чувствуем.

Следует добавить и вот что. Несмотря на то что книга Тоффлера фиксирует крайне болезненные процессы в экономике и общественной жизни буквально во всем сегодняшнем мире (и избежать их в ближайшем будущем вряд ли кому-нибудь и где-нибудь удастся), она оптимистична и обещает нам более светлое завтра, чем то, каким оно иногда кажется из сегодняшнего дня.

Капитализм: конец игры

Как и Бродвей, капитализм объявляли мертвым бессчетное количество раз. Обычно это случается в моменты глубокой депрессии или на пике инфляции. Однако есть и те, кто утверждает, что если капитализм сумел пережить неоднократно повторявшиеся финансовые потрясения на всем протяжении ХХ века и особенно Великую депрессию 1930-х годов, то его способность к регенерации преодолеет все. Капитализм, говорят эти люди, вечен.

А что, если они ошибаются? Ведь ни одно дело рук человеческих не может существовать вечно. Отчего же следует вечным считать капитализм? Что, если его регенеративная способность вдруг исчезнет сама собой? Ведь меняется же сегодня до неузнаваемости каждый из ключевых признаков капитализма — от собственности, капитала и рынков до денег.

Результаты их трансформации непосредственным образом скажутся на владении собственностью, на выполняемой нами работе, на оплате труда, на потреблении, на инвестировании, размещении капитала и борьбе между топ-менеджерами, наемными работниками и акционерами, наконец, на подъеме или упадке стран во всем мире.

В 1990 году в нашей книге «Метаморфозы власти» мы исследовали роль всех четырех факторов — собственности, капитала, рынков и денег — в отношении к власти. Теперь мы сосредоточимся на переменах, которые произошли с тех пор в каждой из этих категорий, переменах, которые бросают вызовы не только нашему личному благосостоянию, но самому капитализму, ставя вопрос о его выживании. Картина, которая при этом вырисовывается, способна потрясти равно как его сторонников, так и врагов.

Автомобили и камеры

Начать лучше всего с собственности, поскольку с нее начинается капитализм и на ней он базируется. Сегодня то и другое изменяется, превращаясь в нечто новое и неведомое.

Собственность часто описывали и продолжают описывать, как в одном авторитетном словаре, как «вещь или вещи, принадлежащие кому-либо». Но словари могут ошибаться, и собственность никогда не была просто «вещью» или «вещами».

Блестящий перуанский экономист Эрнандо де Сото в фундаментальной книге «Тайна капитала» показал, что независимо от того, насколько материально осязаемой является собственность, она всегда имеет неосязаемый аспект.

Дом, автомобиль или камера не являются «собственностью», если не защищены законом и социальными нормами, если кто-то может лишить вас их в любой момент или использовать в своих целях. В богатых капиталом странах кроме защищаемых законом прав и правил владения существует система, помогающая превращать собственность в инвестируемый капитал, что, в свою очередь, стимулирует экономическое развитие и создание богатства.

Эта система состоит из широкой, постоянно обновляющейся базы знания, в которой перечислено, кто чем владеет. Эта база помогает иметь в виду кандидатов для заключения сделок и договоров, она обеспечивает предоставление кредитной информации и интегрирует людей поверх национальных и государственных барьеров. Все это увеличивает ценность собственности. Как пишет де Сото, в бедных странах таких универсальных информационных систем не существует.

Таким образом, нематериальные аспекты, а не только физические определяют собственность и придают ей ценность. Основываясь на этой предпосылке, де Сото предлагает осуществить важные политические перемены, чтобы помочь в распространении и усилении капитализма в экономически отсталых странах.

Основываясь на той же посылке, но сделав еще один шаг вперед, применив ее к самым передовым экономикам, мы увидим, что современная наукоемкая система богатства ставит под вопрос само понятие собственности, а вместе с ней и капитализма.

Неприкасаемые

Неосязаемости, которые мы причисляем к материальной собственности, быстро множатся. Ежедневно появляются новые законодательные прецеденты, новые записи о недвижимости, новые данные о сделках и т. п.

Таким образом, каждая единица материальной собственности содержит все больший компонент неосязаемости. Короче говоря, в передовых экономиках степень неосязаемости в базе собственности общества стремительно увеличивается.

Даже производственные гиганты индустриальной эпохи зависят сегодня от постоянно растущего уровня квалификации, научных открытий и изобретений, умного менеджмента, рыночной сметки и т. п. Их усовершенствованные сборочные линии оснащены цифровыми компонентами, связывающими все узлы в единую коммуникационную сеть. Их персонал постоянно пополняется новыми сотрудниками, которым нужно заработать на жизнь. Все это меняет пропорциональную значимость материальных и нематериальных компонентов в базе собственности в пользу последних.

К этому следует добавить то, что называется «двойной неосязаемостью», то есть неосязаемости, добавляемые к собственности, которая изначально является нематериальной.

Те, кто в 2004 году собирался приобрести акции Google, готовы были к покупке акций компании, чья собственность и операции были почти полностью нематериальными и защищались тоже нематериальными компонентами. Инвесторов в программное обеспечение Oracle или в информационные рынки, онлайновые аукционные сайты, модели бизнеса и прочее ничуть не беспокоит, что они вкладываются не в сырьевые материалы, домны, угольные шахты, железнодорожный сайдинг или трубы.

Ибо собственность предстает в двух разных формах. В одной неосязаемость упаковывает некую материальную основу. В случае «двойной неосязаемости» она упаковывает неосязаемость.

Сегодня у нас даже нет слова для различения собственности по этим двум классам. Однако, сравнивая их, мы не можем не заметить феномена массивного увеличения неосязаемости, которое сопровождает прогресс наукоемкой системы богатства.

Конь и песня

По мере того как база собственности становится все более нематериальной и — отсюда — безграничной, все большая ее часть становится «несоперничающей». Мы уже видели, что во времена аграрной и индустриальной эпох основные формы собственности были «соперничающими». Если вы работаете на своем рисовом поле или на своей сборочной линии, никто другой не может пользоваться ими в тех же целях и в то же время.

Однако продукты знания, как мы тоже видели, являются «несоперничающими» — миллионы людей могут пользоваться ими одновременно и без ущерба для самого знания. Бесплатная загрузка песен из Интернета никак не сказывается на самой музыке.

Эта перемена имеет важные последствия, она подкашивает саму систему. Целые индустрии находятся под смертельной угрозой из-за того, что новые технологии грозят уничтожением традиционным мерам защиты интеллектуальной собственности — авторскому праву, патентам и торговым маркам, на чем базировалось само ее существование.

Медиа-корпорации наблюдают, как их фильмы и музыка постоянно копируются пиратами и свободно циркулируют в Интернете. Фармацевтические фирмы, затратив сотни миллионов на исследование и тестирование нового лекарства, видят, как пираты, не затратив ни цента на его создание, продают его за бесценок. Другие компании видят, как их дорогие разрекламированные марки продаются на улице. Они сетуют на то, что невозможность защитить свои бренды тормозит инициативу разработчиков и может разрушить их бизнес.

Целые армии юристов в дорогих костюмах и лоббистов пытаются остановить этот процесс, но на самом деле это всего лишь попытки продлить действие вчерашнего законодательства эпохи «второй волны» и приспособить его к вызовам лавинообразно рождающихся новых технологий.

«Юристы занимаются бесконечной растяжкой старых моделей», — считает Юджин Волок с юридического факультета Лос-Анджелесского университета. Однако ясно, утверждает он, что «какой бы яростной ни была эта битва, собственность становится все более, а не менее нематериальной, а значит, ее все труднее защитить».

Это высказывание вполне согласуется с точкой зрения Джона Перри Барлоу, бывшего автора текстов группы Grateful Dead, а ныне лидера движения против дальнейшего распространения защиты интеллектуальной собственности. «Надо обладать каким-то извращенным умом, — говорит Барлоу, — чтобы считать, что нет разницы между кражей коня и кражей песни».

В качестве собственности конь материален и является «соперничающим» объектом. Песня — ни то, ни другое. Миллионы людей не могут одновременно оседлать одну и ту же лошадь. Но, как утверждает Барлоу, песня «хочет» быть свободной и композиторы не должны зависеть от гонораров за копирайт, чтобы не умереть с голоду.

Далее Барлоу и его сторонники рассматривают расширение авторского права и других протекторов как часть большой и мрачноватой стратегии фирм-гигантов с целью навязать контроль над Интернетом и другими медиа-ресурсами. Они утверждают, что новые медиа требуют радикальных перемен.

Обе стороны утверждают, что хотят защитить фантазию и инновации, хотя спор свидетельствует об ином.

Битвы вокруг интеллектуальной собственности не утихают. Они еще не достигли своего пика, поскольку дело еще не дошло до борьбы за владение старыми идеями, возникшими вне западной цивилизации.

Вот пример. Цифровые технологии оперируют единицами и нулями. Если мы можем патентовать новые формы жизни — что до сих пор казалось не-представимым, — далеко ли осталось до того, чтобы какая-то фанатичная этническая, национальная или религиозная группа потребовала от Всемирной организации интеллектуальной собственности (WIPO) при ООН зарегистрировать ее права на ноль? Или вообще на алфавит? (Подумайте, какие это сулит денежные отчисления!)

Хорошо мы оцениваем неосязаемости или дурно, защищаем мы их или нет, ничего подобного история капитализма еще не видела. И ничто так глубоко не затрагивает саму идею собственности. Но сдвиг в сторону революционной нематериальности — это только первый шаг в экстремальной перековке капитализма, которая теперь начинается. В перековке, которой он может не пережить.

Конвертируя капитал

Вопрос: каким образом безработный торговец отопительными приборами, пострадавший в результате самой тяжелой экономической депрессии, вдруг стал миллионером?

Ответ: благодаря тому, что он нашел способ обогащения для миллионов других людей через настольную игру под названием «Монополия».

С тех пор как Чарлз Дарроу в 1935 году продал свою игру братьям Паркер, примерно пятьсот миллионов человек в восьмидесяти странах мира передвигали фишки по полям «Монополии» с надписями на двадцати шести языках, включая чешский, португальский, исландский и арабский.

В процессе игры они знакомились с пузатым мужчиной с седыми усами, в цилиндре и смокинге, который тащит огромный мешок денег к ближайшему банку.

Эта шаржированная фигура и приобретательский характер игры более или менее точно отражали реальность вчерашней индустриальной Америки — страны, которую олицетворяли богатство и власть, сконцентрированные в руках нескольких семейств с такими фамилиями, как Морган, Рокфеллер, Карнеги, Гарриман, Вандербильт и Меллон. Симпатизирующие им американцы называли их «капитанами индустрии», считая выдающимися личностями, построившими американскую экономику. Противники называли их «баронами-грабителями», считая преступниками, которые скорее разворовывали, чем строили страну. Но было одно слово, которое употреблялось в их отношении обеими сторонами, — «капиталисты».

На протяжении почти всей индустриальной эпохи большинству капиталистических стран была свойственна тенденция концентрации капитала.

«До 1920-х годов, — пишет Рон Черноу в книге „Смерть банкира“, — Уолл-стрит с презрением отворачивалась от мелкого вкладчика как не стоящего внимания».

В середине 1950-х годов «белые воротнички» и работники сферы услуг начали численно превышать «синеворотничковую» рабочую силу. Примерно семь миллионов американцев имели тогда личные банковские счета. К 1970 году их число возросло до тридцати одного миллиона; счета были в основном небольшими, но в совокупности представляли собой уже не столь незначительную сумму, чтобы ею пренебрегать. В последующие годы вместе с продолжающимся переходом к наукоемкой экономике прямое и опосредованное владение финансовыми активами со стороны мелких акционеров увеличивалось лавинообразно.

Компания за компанией становились ареной вложений все более широкого круга вкладчиков. Типичный пример — Ford Motor Company. Являвшаяся в 1919 году целиком собственностью Генри и Эдсела Фордов, в 1956 году она стала публичным достоянием, и теперь число ее акционеров достигло девятисот пятидесяти тысяч человек.

Сегодня, пишет ветеран деловой аналитики Джеймс Фланиган, собственники в Америке — «это сто миллионов американцев, держателей более пяти триллионов активов компаний через пенсионные фонды, пенсионные про-граммы и индивидуальные накопительные счета… Американские рабочие имеют в своем владении более 60 процентов активов всех публичных компаний США». В среднем это составляет по пятьдесят тысяч долларов на человека, не считая собственности в виде недвижимости, которой владеют почти 70 процентов из их числа, а также дополнительных активов в виде страхования здоровья, жизни и собственности.

Но эта статистика отражает только половину дела. Американцы, включая большой процент из этих ста миллионов, подобно той карикатурной фигуре с мешком на спине, несут на себе все увеличивающееся бремя национального долга, который все чаще перевешивает эти активы.

Согласно данным Федерального резервного банка, в 2005 году задолженность домовладельцев по ипотечным кредитам на недвижимость составляла семь триллионов долларов. Еще два триллиона составляли кредиты на покупку автомобилей и другие потребительские нужды.

Однако широкое распространение акций компаний и других активов делает американских работающих в уникальной степени — более, чем в западноевропейских странах с демократическими режимами, — «собственниками» в главной капиталистической стране. Для бедных стран эти цифры просто не-представимы.

Если бы даже 10 процентов жителей Китая приобрели акции негосударственных компаний, его коммунистическая партия могла бы гордиться необыкновенным успехом в переходе собственности на то, что Маркс назвал «средствами производства», к рабочему классу. В настоящее время численность таких «собственников» составляет там всего лишь около одного процента.

Диапазон риска

Беспрецедентные перемены происходят не только в сфере владения капиталом и способах, какими он накапливается, используется и переходит из кармана в карман. Сердце мирового капитализма — финансовая инфраструктура США — революционизируется, производимые в ней операции преображаются, адаптируясь к переменам в глубинных основах знания, времени и пространства. Инвестиции могут быть вложены в доли секунды. Они могут быть доставлены в любой уголок света. Инвесторы имеют все более свободный доступ ко все более разнообразным и быстро меняющимся данным, информации и знанию.

Основная функция этой стремительно развивающейся инфраструктуры заключается в том, чтобы способствовать превращению собственности в капитал и, теоретически, размещать этот капитал среди тех, кто может наиболее эффективным образом его использовать (эффективность измеряется полученными прибылями).

Новая структура предлагает широчайший диапазон рискованного, но чреватого значительной выгодой выбора, в том числе высоколиквидные облигации, венчурный капитал, паевые фонды и т. д. Инвесторам предлагаются обеспеченные страхованием закладные и финансовые пакеты под зазывными названиями типа «Пауки» или «Гадюка», а также «социально ответственные» вкладные операции, экологические портфели, микрофинансирование и другие опции.

Демократические врата

Расширение диапазона финансовых продуктов и инструментов сопровождается расширением их доступности.

Так, в Америке появился феномен, который Джон Дьюка, вице-президент по исследованиям отделения Федерального резервного банка в Далласе, назвал «демократизацией американских рынков капитала».

В прошлом у отдельных индивидов или даже авторитетных фирм, нуждавшихся в капитале для расширения бизнеса или учреждения нового, выбор был крайне узок. Денежные тузы раскошеливались в тех редких случаях, когда речь шла о строительстве железной дороги в Аргентине, инвестировании в чикагскую скотобойню или некоей компании, собирающейся вложиться во что-нибудь вроде «Нефть в обмен на китайские электролампочки». Для всего прочего двери их офисов были наглухо закрыты.

Что касается ценных бумаг, то, согласно Дьюка, еще в 1980-х годах «только крупные, солидные корпорации выпускали облигации, обычно приобретаемые крупными же институциональными инвесторами (например, пенсионными фондами или страховыми компаниями)». Даже вполне основательные, но среднего масштаба фирмы считались «ниже инвестиционного порога», и многим институциональным кредиторам запрещалось — законодательством или деловой нормой — инвестировать в них.

Однако, пишет Дьюка на страницах Economic and Financial Review, некоторые факторы помогли развязать руки инвесторам. Прежде всего этому способствовало развитие рынка высоколиквидных ценных бумаг. Далее — развитие передовых информационных технологий, которые помогли не только сократить затраты на операции, но и существенно увеличили объем доступной вкладчикам информации.

На уровне среднего и малого бизнеса предпринимателю ранее приходилось полагаться лишь на свои сбережения или униженно просить о вспомоществовании богатого родственника или знакомого. Сегодня, говорит Дьюка, «увеличившаяся открытость или демократизация американских рынков капитала означает значительное расширение инвестиционного выбора, а малые предприятия получают доступ к более широкому выбору источников капиталовложений».

Многие инвестиции пока еще осуществляются через посредников — институциональных инвесторов, инвестиционных банкиров, биржевых брокеров и т. п., — кто либо размещает капитал согласно желанию заказчика, либо предоставляет выбор инвестору. Но сегодня инвесторы любого масштаба уже могут обходиться и без посредничества, пользуясь Интернетом и напрямую размещая капитал в компаниях по собственному выбору.

Когда компания Google, этот передовой отряд новой технологии, созданный двумя студентами Стэнфордского университета, в 2004 году решила пустить в свободную продажу свои акции, к величайшему удивлению наблюдателей она объявила, что цену на них предоставит право установить не инвестиционному банку, а открытому аукциону. Это предоставило те же возможности по приобретению акций среднему вкладчику, что и крупным инвестиционным банкам. Интерес, проявленный при этом публикой, был очень высок, и, поставив с ног на голову привычную практику, Google таким образом приняла меры против того, чтобы изначальная цена оказалась слишком высокой для удержания ее на том же уровне.

Инвестиционные банкиры и биржевики Уолл-стрит, за последние десяток лет пережившие немало ударов и скандалов, смотрели на деятельность Google сквозь пальцы, однако в частных беседах с беспокойством обсуждали поведение компаний, которые обеспечивают рост своего капитала напрямую, не прибегая к их дорогостоящим услугам.

Новые пути и способы увеличения и размещения капитала обретаются не в вакууме. Они рождаются параллельно переменам в других секторах экономики. Как мы видели, производители тоже движутся в сторону диверсификации и кастоматизации (подгонки к запросам потребителя) своей продукции. А розничные торговцы умножают способы доступа к своим товарам, включая торговлю через Интернет.

Все это — часть тотального обращения к наукоемкой системе богатства. В этот процесс включился также альянс финансов и СМИ, оказывающий свое влияние на потоки капитала.

Расширение Econo-Land

К настоящему времени СМИ стали в США жизненно важной частью национальной финансовой инфраструктуры.

По мере того как растет жажда вкладчиков к информации, этот процесс отражается в универсуме Econo-Land, этом месте встречи всех желающих с экономистами, акулами бизнеса и политиками, которые двадцать четыре часа в сутки утоляют эту жажду, беседуя на темы институциональных и личных финансовых проблем.

Круглосуточные биржевые сводки, интервью с топ-менеджерами, обсуждение поведения новых игроков и стоимости акций — все это, появляясь на полях компьютерных мониторов или в бегущей строке телеэкранов, становится неизбежной приметой времени. Все это перемежается калейдоскопом конкурирующей рекламы банков, паевых фондов, страховых компаний, риэлторских компаний и прочих финансовых услуг.

Поток телеинформации, в том числе спутникового и кабельного телевидения, пожалуй, более влиятельных, нежели Интернет, превращает миллионы простых американцев в знатоков финансовой конъюнктуры, которыми раньше были только сверхбогачи.

Большая часть информации в Econo-Land носит поверхностный, дезориентирующий и просто весьма условный характер. Но само ее сверкающее существование изменяет игровое поле самым непредсказуемым образом, оказывая влияние на объемы, формы и направления капиталовложений.

По словам Роберта Томпсона, директора Центра по изучению популярного телевидения при университете в Сиракузах, кабельное телевидение, которое в каждый дом встроило тиккер — биржевой аппарат, передающий котировки ценных бумаг, способно довести «вкладчиков-любителей» до исступления.

Так или иначе активная бомбардировка финансовыми данными и псевдо-фактами, нацеленная на американский средний класс, отражает беспрецедентное публичное внимание к экономике. Каждое слово, оброненное председателем Федерального резервного банка Аланом Гринспаном, становится ключевым в случайных беседах, завязываемых в дорожных пробках и приемных врачей. Малейшая ремарка инвестора Уоррена Баффета относительно состояния фондового рынка цитируется школьными учителями и таксистами как библейская мудрость.

Растущее внимание публики к экономике вообще и вложению капиталов в частности оказывает влияние на всё — от приверженности потребителя определенному бренду до аутсорсинга1, торговой политики и политики вообще. Так, кампания, которую организовала CNN против аутсорсинга рабочих мест из США в Индию и другие страны, была организована Демократической партией и направлена против политики Белого дома. В свою очередь, Белый дом высказал недовольство новостными программами двух кабельных каналов в связи с показом падения голубых фишек из-за проводимой президентом Джорджем Бушем-младшим политики.

Как и другие изменения в финансовой инфраструктуре, буйно цветущая Econo-Land отражает и перемены на уровне глубинных основ. Ее почти мгновенное воздействие на поведение капитала на рынке — это составная часть акселерации всей экономической активности, изменения во временном измерении.

Постоянные сводки с мировых рынков капитала о состоянии японского индекса Nikkei, гонконгского Hang Seng, британского FTSE, немецкого DAX или мексиканского Bolsa, вместе с последними данными о NASDAQ и Нью-йоркской фондовой бирже отражают пространственную интеграцию рынков капитала. А бесконечный поток данных, информации, знаний и дезинформации о состоянии рынков капитала — непосредственная реакция на подъем зависящей от науки системы богатства.

Невозможные рынки

Слово «богатство» — на тот момент, когда мы проверяли это в последний раз — зафиксировано в Интернете в пятидесяти двух миллионах документов, но слово «бог» встречается чаще — сто сорок два миллиона раз. То есть Маммона знает свое место.

Однако есть еще один термин, который встречается еще чаще, — четыреста пять миллионов раз, вдвое чаще, чем «бог» и «богатство» вместе взятые. Это слово «рынок».

Священный для бизнесменов, менеджеров, экономистов и политиков Запада, ненавистный для критиков капитализма, рынок — подобно собственности и капиталу — преображается революционным богатством.

Чтобы оценить, насколько радикальными являются происходящие с рынком изменения и особенно те, что ждут его впереди, полезно оглянуться назад.

Редкие деньги

Живописная история древних рынков — это караваны верблюдов на Великом шелковом пути от Китая до Европы, пираты в морях, базары в Багдаде и кровавое соперничество банкиров Венеции и Генуи. Истории обо всем этом рассказывали и пересказывали много раз; торговля — это не только экономика, но и политика, и военная история.

Однако интересно, что какую бы важную роль ни играли рынки на протяжении тысяч лет человеческой истории, они были при этом небольшими и относительно немногочисленными.

Вплоть до последних веков подавляющее большинство наших предков жили в дорыночном мире. Отдельные коммерческие «карманы», правда, существовали, но множество людей за всю свою жизнь ни разу ничего не продали и не купили.

Наши предки — за исключением незначительного меньшинства — были крестьянами-протребителями2, которые жили тем, что выращивали хлеб, строили дома или иным образом создавали то, что сами же и потребляли. Как пишет историк Патрисия Кроун из Института передовых исследований, «каждая деревня или поселение были в той или иной мере автократичными (самодостаточными); деньги были редкостью, а торговля чрезвычайно ограниченной».

Даже рынки земли в деревнях, представляющих собой сердцевину аграрного хозяйства, были практически неразвитыми. Земля в основном принадлежала королям или государству и лишь отдавалась знатным семьям на условиях, ограничивавших возможности ею распоряжаться. Земля чаще всего передавалась от отца к сыну, от поколения к поколению.

Если не считать невольничьих рынков, не было и ничего хоть отдаленно напоминающего рынок труда. Кроун подчеркивает, что «трудом, как правило, вынуждали заниматься» и кроме рабовладения существовали еще и различные формы средневековой кабалы. Наемного труда практически не было.

Еще более непредставимыми в жизни обычного человека были финансовые рынки. Два китайских города — Чэнду и Пиньяо — претендуют на то, что именно там около тысячи лет назад появился первый в мире банк. Эту заслугу оспаривает итальянский Banca Monte del Pasci в Сиене, относящий свое рождение к 1472 году. Несомненно, существуют и другие претенденты на первен-ство, но так или иначе финансовые сделки имели место только в привилегированных кругах и были недоступны 98 или 99 процентам населения. В этом смысле большинство людей жили в мире, который был не только дорыночным, но и докапиталистическим.

Масса+масса = масса+

Промышленная революция, которая принесла с собой «вторую волну» революционного богатства, преобразила отношения между рынками, его участниками и простыми людьми.

Индустриализация превратила миллионы крестьян, которые прежде жили как протребители вне денежной экономики, в производителей и потребителей внутри денежной экономики, сделав их, таким образом, зависимыми от рынка.

Наемный труд вытеснил рабство и феодальные отношения в трудовом секторе рынка, возникла огромная армия труда. Это означало, что пусть минимально, но труд работников начал оплачиваться.

Массовое производство, развиваясь, повлекло за собой развитие массовых рынков, обеспеченное тремя взаимодействующими силами.

Первая из них — урбанизация, наплыв крестьян в города. С 1800 по 1900 год население Лондона увеличилось с восьмисот шестидесяти тысяч до шести с половиной миллионов человек; Парижа — с пятисот пятидесяти тысяч до трех миллионов трехсот тысяч, а Берлина со ста семидесяти тысяч до миллиона девятисот тысяч. С лавинообразным ростом городского населения расширялись городские рынки для массово производимых товаров; этот процесс значительно ускорился после того, как были проложены первые железные дороги от местных к общенациональным рынкам.

Массовые рынки и массовое производство, в свою очередь, получали поддержку средств массовой информации. Так, в начале XIX века в Англии появилась так называемая «пенни-пресса» — публикации объявлений, предназначенные широким массам, в которых сообщалось о появлении на рынках фабричных часов, мебели, очков, обоев, оловянной посуды и прочих товаров.

Вслед за инновациями в технологии и производстве шли инновации в рынках и маркетинге. В 1852 году парижане могли приобретать товары в Bon Marchй, первом крупном универмаге. Десять лет спустя в Манхэттене был построен восьмиэтажный Железный дворец. Вскоре универмаги в центре города стали привычной чертой городской жизни.

А чтобы продавать товар и деревенскому покупателю, в 1872 году Аарон Монтгомери Уорд изобрел бумажный вариант универмага. Воспользовавшись достижениями почтовой службы и транспорта, он создал торговлю по почте, которая к 1904 году рассылала трем миллионам потенциальных покупателей толстый полуторакилограммовый каталог, в котором предлагаемые товары были поделены по разделам, как в универмаге.

Массовое производство, средства массовой информации и массовые рынки подпитывали друг друга, а изобретательные розничные торговцы и застройщики изобрели храмы потребления — торговые центры, которые быстро распространились из Америки в Европу, Латинскую Америку и Азию.

Короче говоря, волна взаимосвязанных перемен, которую называют промышленной революцией, существенно подняла роль рынков в повседневной жизни обычных людей планеты.

Флэш-рынки

Сегодня переход к наукоемкой системе богатства вновь преображает рынки в соответствии с переменами на уровне глубинных основ. Уяснив это, мы сможем представить себе картину будущего.

В новой экономике с ее высокоскоростным оборотом рынки наводняются новыми товарами, которые зачастую соотносятся между собой непредставимыми ранее способами. Чем быстрее производятся рыночно-финансовые и страховые операции, тем короче оказывается жизнь товаров на рынке. Насущной необходимостью становится синхронизация многочисленных рынков, насыщаемых внешне как будто бы далекими друг от друга компаниями, а на самом деле связанными между собой корпоративными интересами.

А между тем попытки некоторых игроков на рынке создать долгосрочные связи между клиентом и брендом или продуктом становятся все более затруднительными, а во многих случаях неосуществимыми. Скорость продолжает укорачивать временные связи, в том числе и приверженность потребителя определенной марке.

Одновременно с этим процессом пространственный сдвиг к глобальным рынкам усиливает внутреннюю конкуренцию еще и внешней, причем не только в области известных товаров или цен, но и в сфере инноваций. Компании в различных уголках планеты так быстро появляются и исчезают, что их можно назвать «флэш-рынками».

Кроме того, возрастающая доля неосязаемости и сложности требует увеличения потоков /pданных, информации и ноу-хау. Продавцы на рынках имеют дело с клиентами, до зубов вооруженными знаниями. Многие требуют права участвовать в создании своего продукта — и получать плату за данные, информацию и знания, которые они предоставляют.

Но продавцы встречаются и с противоположным: спешащие клиенты бунтуют против избыточной сложности, отнимающей их время, и требуют избавления от навязывания им ненужных функций товара.

Всё более умные технологии удешевят массовое производство, сделав архаикой массовое потребление, и на рынок станут во все большем объеме поступать персонализирванные товары, доступные, почти с нулевой ценовой накруткой.

Таким образом, рынки будут расщепляться на все более узкие и краткосрочные, все более наукоемкие слои. Демассификация ко всему прочему продолжит распространение среднего класса и его культуры, поощряющей индивидуальность в противовес единообразию.

Персональное ценообразование

Следует отметить одно часто упускаемое из виду следствие растущей персонализации потребления — параллельная ей кастоматизация цен на рынке, то есть сдвиг от стандартных твердых цен на определенный товар к договорным.

В тех немногих доиндустриальных рынках, которые в ту пору существовали, покупатели и продавцы торговались о цене, и эта практика до сих пор жива в бедных странах. В экономиках массового производства с его единообразием действовал и принцип единой цены. Сегодня — по гегелевскому закону отрицания отрицания — мы возвращаемся к гибкому персональному ценообразованию.

Как известно каждому путешественнику, цена билета на американских авиалиниях на одно и то же место и один и тот же рейс может фантастически варьироваться. К примеру, известен случай, когда одно место предлагалось за пятнадцать разных сумм. Сегодня продавцы, используя «альтернативные» или «динамичные» ценовые модели, назначают цены в соответствии с каналом распространения, временем и характеристиками конкретного клиента.

Возрастающая персонализация ценообразования становится очевидной благодаря феноменальному успеху eBay и других онлайновых сайтов, где цена определяется аукционным торгом. Резервирование номера в отеле, покупка компьютерного оборудования, автомобилей, лодок, одежды — на все это устанавливаются цены специализированными аукционными рынками.

Новый шаг на пути ценообразования был сделан так называемым «обратным аукционом», где покупатели, не заинтересованные в приобретении конкретного бренда, назначают цену, которую они готовы заплатить. Вслед за этим появились и другие вариации.

Персонализированное ценообразование будет развиваться в силу нескольких причин. Для продавцов цены на персонализированные или полуперсонализированные продукты все равно выше себестоимости. Компьютеры могут справиться с дополнительной сложностью многообразных ценовых схем. А продавцы могут теперь собирать все больше подробной информации об индивидуальных клиентах.

Со своей стороны, покупатели могут сделать давно откладывавшуюся покупку, увидев сообщение в Интернете, где будет указана самая низкая цена.

Есть и еще одна, более основательная причина. Твердые единообразные цены, идеальные в условиях массового промышленного производства, лучше всего работают на относительно стабильных или медленно развивающихся рынках. Но эта ситуация уходит в прошлое.

Приближаясь к пределам?

Уход от массовых рынков обусловливается сегодня подъемом СМИ и рекламы — инструментов, без которых капиталистические рынки, какими мы их знаем, едва ли могут существовать.

Доминировавшие вчера СМИ уступают место демассифицированным медиа, чья целевая группа концентрируется на мелких микрорынках. Этот процесс начался в 1961 году и получил быстрое распространение. В 2004 году Financial Times объявила о пришествии «аудитории из одного человека» и «конце массового рынка».

Компании, которые не сумели совершить переход к новым рынкам, жалуются на «фрагментацию». А те, которые смогли приспособиться к новой среде, предлагают своим клиентам все более широкий выбор.

Скорость, с которой отдельные рынки и рынок вообще взлетают вверх или обрушиваются, беспрецедентна. Метаболизм капитализма столь стремителен, что возникает вопрос о том, что же будет, когда он вырвется за свои пределы.

Возьмем, к примеру, категории «маркетизация» и «демаркетизация».

Рынок не может существовать без товаров. Таким образом, рынки по определению нуждаются в поступлении товаров для продажи. Товаром может быть тепловая единица, часы работы, пара перчаток, DVD, автомобиль или билет на «Тоску». Сегодня число и разнообразие покупаемых товаров во всем мире измеряется астрономическими числами и увеличивается ежеминутно. Их совокупная стоимость не поддается исчислению.

Главной чертой конкурентного капитализма является товарность — то есть конкурентоспособность измеряется количеством вещей, услуг, опыта, данных, информации, знания, рабочих часов, которое может быть продано.

Развитие рыночного капитализма, гиперконкуренция, убыстрение инноваций и увеличение народонаселения — все это способствует развитию товарности. Иначе говоря, на продажу выставляется все больше «чего-то».

Но и все большее число товаров выводится с рынка. Например, устаревшие модели и запасные части к ним. Когда Toyota выбросила на рынок несколько дополнительных миллионов машин модели Camry, DaimlerChrysler закрыл линию «Плимута» и с рынка исчезла марка Prowler.

На каждом рынке в каждый данный момент одновременно идут два процесса — маркетизация и демаркетизация. Пока мало обращают внимания на то, с какой скоростью происходит то и другое. Темпы этих процессов отличаются в разных индустриях и разных странах, поскольку сами они отличаются разной скоростью метаболизма.

Что произойдет, если эти скорости слишком разойдутся? И наоборот, что случится, если оба эти процесса синхронно замедлятся или ускорятся? Существует ли максимальный или оптимальный темп функционирования рынка? И как эти темпы в одной стране влияют на темпы в другой? Знает ли это кто-нибудь?

По секрету

Знание всегда было существенным фактором создания богатства. Но ни в одной прежней системе богатства сектор знания не играл такой доминирующей роли.

Сегодня мы наблюдаем настоящий взрыв объема, разнообразия и сложности знания, необходимого для конструирования, производства и доставки стоимости на всех рынках. И сам рынок данных, информации и знания увеличивается в геометрической прогрессии.

Потребители поглощают неисчислимые количества информации и дезинформации по любому предмету — от бизнеса и финансов до новостей и развлечений, здоровья, религии, секса и спорта. Компании поглощают непрекращающиеся потоки данных о своих клиентах, конкурентах и поставщиках. Ученые и исследователи систематизируют открытия и формулы, сведения о которых поступают со всего света.

Знание всегда трудно было определить: оно включает в себя не только напечатанные тексты или компьютерные данные, но и сказанное шепотом по секрету, визуальные образы, биржевые котировки и прочие неосязаемости. Никто не знает точно, каков объем сектора знания и, напротив, что следует из него исключить, а также и что в него включить. Но еще никогда прежде из рук в руки не переходило столько денег в обмен на знания, данные и информацию — или же за устаревшие знания.

Но рыночный сектор знания не только увеличивается. Он меняется в соответствии с изменениями на глубинном уровне системы богатства.

Никогда еще коллекции, организация и распространение от самого простейшего знания до самого абстрактного и утонченного не оборачивались

с такой скоростью в обществе и на рынке. Этот процесс идет даже быстрее, чем ускоряющиеся процессы в любом другом секторе экономики. Время конденсировалось до нано-секунд.

Распространение знания преодолевает любые границы, расширяя пространственный охват знания во всех его формах.

Еще более важными являются перемены в нашем знании о знании и изменение способа его организации, разрушения прежде существовавших междисциплинарных границ.

В предшествующих системах богатства доступ к экономически ценному знанию был жестко ограничен. Сегодня оно безостановочно сияет с сотен миллионов компьютерных мониторов в офисах, на кухнях и общежитиях от Манхэттена до Мумбаи.

В аграрных обществах на протяжении тысячелетий крестьянам нужно было знать, как обрабатывать землю, предвидеть ухудшение погоды, хранить урожай. Все это было знание местного значения, распространявшееся из уст в уста и практически не изменявшееся.

В индустриальных экономиках рабочие и управленцы нуждались в знании более широкого охвата, поступающем из многих источников и сообщающем сведения о гораздо большем объеме вещей. Но экономически ценное знание, скажем, о металлургии, требовало относительно нечастого обновления.

Сегодня знание становится устаревшим почти в момент его производства. Диапазон предмета постоянно расширяется. Источники знания умножаются, и оно рождается во всех уголках планеты.

Все это взаимосвязанные, взаимообусловливающие изменения, которые трансформируют отношения не только между продуктами, но и между целыми секторами рынка. Но даже кумулятивный эффект всего этого теряется перед лицом возникновения абсолютно нового, дотоле невозможного рынка.

Виртуальный двойник

Каждый традиционный сектор рынка — будь то земля, труд, капитал, вещи, услуги, опыт или знание — имеет сегодня своего виртуального двойника. В результате огромный глобальный кибермаркет добавляет второй слой каждому традиционному рынку. Ничего подобного история не знала.

На рубеже последнего столетия термин «e-коммерция» стал паролем скептиков, возвестивших о смерти онлайнового бизнеса: катастрофа dot. com… конец времени Интернета…

Но подобно тому, как ребенок в Айдахо ожил через час после того, как его объявили умершим, скептики слишком рано похоронили е-коммерцию. В 2003 году потребители во всем мире приобрели через е-рынки товаров на сумму около двухсот пятидесяти миллиардов долларов, то есть через Сеть было потрачено примерно по пятьдесят долларов в год на каждого жителя Земли.

Однако даже эта цифра не отражает всей реальной картины, если онлайновая розничная торговля в США в 2003 году составила сумму в пятьдесят пять миллиардов долларов, причем сюда не вошли такие покупки, как финансовые услуги, затраты на путешествия, билеты на развлечения и оплата услуг агентств, устраивающих свидания.

И опять-таки, эти цифры не отражают реальный объем, мощность и потенциал онлайновых рынков или бартерного обмена деловых сделок, заключенных через Интернет.

Тринадцать авиакомпаний — от All Nippon до KML, Lufthansa, New Zealand и Northwest — создали Aeroxchange, виртуальный эквивалент средневековой ярмарки, чтобы рекламировать свой товар и заключать сделки.

Сегодня тридцать три члена этой «ярмарки» осуществляют свою деятельность в тридцати странах.

Аналогичные электронные обмены существуют во многих индустриях, включая автомобильную, химическую, оборонную, здравоохранение, ресторанный бизнес, все виды ремонта и производство запчастей.

В 2003 году товарооборот е-коммерции составил 1,4 триллиона долларов. Это уже не пятьдесят долларов на человека — более двухсот тридцати! И эта цифра будет расти.

Глобальный сдвиг к наукоемкой системе богатства нельзя измерять только в терминах биржевых цен и диффузии технологии. Это гораздо более глубокий сдвиг, и он представляет собой угрозу тому капитализму, каким его знали до сих пор.

Предисловие и перевод с английского Нины Цыркун

Фрагменты. Публикуется по: T o f f l e r Alvin. Revolutionary Wealth. New York, Random House Inc., 2006. Книга готовится к публикации в издательстве АСТ (Москва).

1 Аутсорсинг (от англ. outsourcing) — передача стороннему подрядчику некоторых бизнес функций или частей бизнес-процесса предприятия с целью повысить производительность труда и снизить себестоимость продукции преимущественно за счет более дешевой рабочей силы у подрядчика. — Прим. ред.

2 Протребитель — термин, введенный Тоффлером. Обозначает индивида, совмещающего в себе функции производителя и потребителя (например, крестьянин, кормящийся своим трудом, или горожанин, сам ремонтирующий свою квартиру). — Прим. переводчика.

Выходила к ним Годзилла. Предисловие к публикации Элвина Тоффлера

2010-06-04T14:49:11+04:00

Завтра, скорее всего, погода будет такая же, как сегодня. С вероятностью 0.66, то есть в две трети. Нет, конечно, не точно такая же во всех мельчайших подробностях температуры, влажности, облачности и направления ветра. Она будет примерно такая же. Почти. В целом. Изменения накопятся постепенно. И уже через месяц погода будет существенно другая, еще через месяц — опять другая, и так далее. Идеальный случай — это плавное, по трети градуса в день, снижение температуры от самого жаркого летнего дня до самого холодного зимнего. И обратно. Но в реальности такого не бывает: довольно часто (в каждом третьем случае) срабатывает вероятность 0.33, которая позволяет случаться непредусмотренной жаре и внезапным заморозкам, а также ливням, грозам, ураганам, смерчам, цунами и прочим гидрометеорологическим неприятностям.

Чикагская фондовая биржа

Однако заметим: ливень — это очень сильный дождь, цунами — очень высокие волны. Вот, собственно, и всё. С неба не льется огненная сера, и страшная Годзилла не выходит из морской пучины.

Иногда кажется, что футурология — безразлично, оптимистическая или пессимистическая — это когда вполне обычный (ну, пусть довольно сильный, пусть даже очень мощный), но все-таки просто шторм представляют себе в виде беснующегося морского чудовища.

Публикуемый текст Тоффлера посвящен увеличению роли нематериальных компонентов в экономике (да и вообще в жизни общества в целом и каждого человека в частности). Такая тенденция действительно существует и усиливается. Все сильнее понимание того, что ценна не вещь сама по себе, а право ею владеть, без чего само физическое обладание обессмысливается. Соответственно, право как бы замещает эту вещь и все блага, с нею связанные. Грубо говоря, можно купить землю в далекой стране и получать ренту, ни разу в жизни не увидав свое «имение». Поэтому все чаще продается не вещь, а право. Столь же ценным является знание. Не просто знание, а новое, важное, нужное, модное, наконец. Информация, патенты, ноу-хау и даже художественные тексты, которые без большой натяжки можно отнести к этой области. На серьезных рынках — то есть на растущих и рискованных, там, где огромные состояния возникают и рушатся по нажиму компьютерной клавиши, — на этих рынках одна нематериальность наслаивается на другую. Правовая бестелесность переплетается с интеллектуальной воздушностью. Человек покупает и продает уже не вещи и даже не просто акции, а акции фирмы, играющей на рынке акций фирм, производящих новые информационные технологии, которые тоже в руках не подержишь.

Все это — повседневная реальность постиндустриального, постмодерного мира. Однако возникают как минимум два вопроса. Первый: так ли уж беспрецедентно нова эта реальность? Не принимаем ли мы морскую волну за козни Годзиллы? И второй вопрос: Тоффлер пишет — и в этом чуть ли не основной пафос его текста (хотя примерно о том же лет пятнадцать назад писал Джереми Рифкин в книге «Конец работы»), — что экономика знаний ставит под вопрос существование капитализма. Как общественно-экономической, тысяча извинений, формации.

Начнем с начала.

Роль нематериального компонента, присутствующего в вещах и порождаемого вещами, всегда была весьма велика. Собственно, весь Маркс об этом. Что такое стоимость как не своего рода условность, конвенция, высокая степень согласия относительно меры полезности той или иной вещи? Что, как не готовность оплатить эту конвенцию некоей суммой денег?

Деньги, в свою очередь, тоже не очень материальны. Особенно бумажные. Это, разумеется, шутка. Дело не в том, из чего деньги сделаны — из золота, раковин каури, соболиных шкур или бумажек с печатью. Еще менее материальны цифры на счету. А если взять старинное присловье «уговор дороже денег», то получается, что ничего принципиально нового в плане «виртуальной экономики» в наше время не происходит. Потому что она виртуальна с момента своего рождения.

Жил в Новой Зеландии в начале ХХ века старик Тамати Ранапири, признанный в народе маори эксперт по правовым вопросам. Он рассказал приезжим этнологам, что главное в хозяйственной жизни — это не вещь, а «хау» (латинскими буквами пишется «hau»), дух вещи, который на самом деле и является предметом обмена, дара и прочих довольно сложных экономических отношений, господствовавших в так называемом «примитивном» обществе. Вообще же экономика лишь оформляет сложившиеся в обществе отношения. Поэтому экономика если и первична (как нас учили в школе и институте), то лишь постольку, поскольку первичен символический обмен, то есть взаимодействие нематериальных (давайте прямо скажем — идеальных!) субстанций.

Главная нематериальная субстанция, относительно которой идет торг, — это, разумеется, право. Идея не новая, уже лет сто назад стало понятно, что товар — это не столько вещь (которую можно купить за деньги) сколько связанная с ней система прав и ограничений. Ясно, что чем больше прав и меньше ограничений, тем вещь ценнее. Но главное среди них — так сказать, «право прав» — это право владеть данной вещью и, соответственно, пользоваться остальными правами.

Возникает замечательный круговорот. Право является в числе прочего источником денег. Но и само оно покупается за деньги. Кроме того, изменяет наше поведение. Тот, кто «имеет право», ведет себя в определенных ситуациях совершенно иначе, чем тот, кто «права не имеет».

Но информация тоже изменяет наше поведение. Тот, кто владеет информацией, ведет себя (опять же в определенных ситуациях) совсем по-другому, иначе, чем тот, кто ею не владеет.

В некотором абстрактном смысле можно утверждать, что право и информация — в принципе одно и то же. Каждый советский (да и не только советский) человек хоть раз в жизни сталкивался с ситуацией, когда он «не имел права знать» нечто для него интересное и важное. И некоторые счастливцы, повышаясь по службе, получали — в числе прочих прав — право на доступ к информации, которая была закрыта для других, для нижних чинов.

Идеальная фигура хозяина жизни — правомочный знайка. Об этом писал в ХХ веке Мишель Фуко, а в XVI — Фрэнсис Бэкон. Все помнят его афоризм «Знание — сила». Не все знают точный, адекватный перевод. «Ipsa scientia potestas est» — «само по себе знание есть власть». Итак, власть — это совокупность правовых прерогатив. А порождает ее знание, которое есть у одних и которого нет у других.

Отсюда понятно злобное недоверие к знайкам. К тем людям или корпорациям, которые владеют информацией-знанием и тем самым являются более полноправными (точнее, власть имущими) по сравнению с обывательской массой. Из этого вырисовывается контур новой революции — не бедные против богатых, не смуглые, желтые против белых, а «синие воротнички» против «яйцеголовых». Еще шаг — простодушные народы против всемирной закулисы.

Ничего нового под луной, кроме масштабов происходящего. Масштабы, разумеется, впечатляют. Плотность упаковки и скорость передачи информации превосходит всякие разумные пределы. Тут-то и запятая. Говорят, количество информации то ли каждый год, то ли каждое десятилетие то ли удваивается, то ли упятеряется. Но эти изумляющие цифры как-то легко забываются. Понятно, почему — они не имеют для нас реального смысла. Число нейронных связей в нашем мозгу остается постоянным уже довольно давно, и нет признаков, что оно увеличивается с каждым новым всплеском на информационных рынках.

Нормальный образованный человек, любящий чтение, за всю свою жизнь прочитывает не более трех тысяч книг. Если он работает рецензентом или редактором — не более пяти тысяч. Из тридцати — приблизительно — миллионов книг, написанных на земле. То есть примерно одну десятитысячную долю процента. Самый общительный человек за свою жизнь успевает подружиться, пообщаться или хотя бы мимолетно познакомиться с одной — полутора тысячами людей. Из шести миллиардов живущих. То есть примерно с двумя десятимиллионными долями процента. Больше не получается.

И больше — не надо, вот ведь в чем дело. Хотя нет сомнения, что среди непрочитанных книг и неузнанных людей есть просто замечательные.

Точно такие же человеческие ограничения накладываются на скорость транспортных средств, на быстродействие компьютера, на количество телевизионных и радиоканалов. И даже на число мегапикселей в цифровых фотокамерах. Оказывается, что слишком «тяжелые» (то есть самые высококачественные) изображения труднее пересылать по Интернету, они занимают больше места в памяти фотоаппарата. Но далеко не все покупатели «цифровой мыльницы» собираются печатать свои снимки размером метр на полтора. Обычному потребителю хватает 10×15. Максимум 20×30, это если на стенку повесить. Технологические возможности оказываются избыточными.

То же касается мобильных телефонов. Реклама простодушно сообщает: «Функция быть простым средством сообщения в современном мобильном телефоне давно отошла на второй план! Современный мобильник — это карманный центр развлечений и игр!» Интересные дела. Говорят, где-то в Японии снова вошли в моду простые «трубки» с монохромным экраном, SMS и памятью на полтораста номеров. Без фотокамеры, без видео, без MP3, без FM-радио, без инфракрасного порта, без выхода в Интернет, без игр, без органайзеров, в общем, без всего, что в народе зовется «примочками и прибамбасами».

Но, говорят, такие простые «ретромобильники» стоят очень дорого. Потому что прибыль достигается массовостью производства. А чудаков, желающих вернуться к простой «трубке», очень мало. Что ж, раз ты сноб и пижон — плати!

Возникает то, что я назвал бы «технологическим принуждением».

До последнего времени можно было сохранить преемственность в потреблении технических услуг. Смена поколений различных устройств, предназначенных для массового потребителя, была достаточно мягкой и плавной. Сейчас разрывы между поколениями техники стали тотальными. В области звукозаписи винил, бобины, кассеты, компакт-диски, мини-диски, микрочипы сменяют друг друга вместе с соответствующими устройствами. Собрать фонотеку или видеотеку — значит обречь себя на хлопоты по переносу своей коллекции с прежних носителей на новые. На наших глазах исчезли еще недавно вожделенные кассетные видеомагнитофоны, их заменили DVD-плееры.

Но на горизонте маячат плееры на микрочипах. Фотолаборатории «Кодак» и пленочные аппараты дружно отправляются на обочину, а там и на помойку.

Новое поколение изделий делает совершенно непригодным прежнее поколение. Новый сотовый телефон требует новой программы, а она совместима только с новейшей операционной системой, каковую можно установить только на новейший компьютер.

Вспоминается юмористический рассказ начала ХХ века: дама покупает модную шляпку, к шляпке нужны соответствующие перчатки, к ним новое платье, к платью экипаж, к экипажу новый дом, к новому дому — новый муж. Большинство людей, разумеется, где-то останавливаются на этом пути. Разрывы возникают не только между странами, регионами, социальными стратами, но и между отдельными лицами, которые различаются только тем, что они по-разному определяют свою позицию в потоке бытовых новаций.

Прежнее «престижное потребление» основывалось на моде, на социальном давлении. Теперь давление стало технологическим. Быть «устаревшим» не значит, как прежде, быть «немодным чудаком», что в принципе могло оцениваться позитивно. Сейчас устаревший компьютер отсекает человека от некоторых каналов коммуникации — и, как назло, именно от тех, куда перемещается наибольшая интенсивность информационных обменов. Всемирная сеть — именно в силу технологической гонки — оказалась коряво сплетенной и отчасти дырявой, в ней встречаются несовместимые узлы и изолированные зоны. В этих зонах угнездились не только напрочь отсеченные от модернизации регионы Юга, не только трущобы латиноамериканских мегаполисов, но и так называемый «евро-трэш», пристально и даже трогательно описанный Уильямом Берроузом и Ирвином Уэлшем. Наркоманы, бездельники, извращенцы, перекати-поле, паразиты благотворительных организаций, мелкий криминал и подобные многочисленные обитатели «нехороших кварталов» европейских городов и Нью-Йорка; среди них есть люди образованные и думающие, но избравшие себе такой вот путь.

Ибо человек — это страшно инертное создание. Человек родится от любви мужчины и женщины. Он взрослеет очень долго — почти двадцать лет, а то и больше. Матрица страстей, которыми он одержим, остается неизменной уже две-три тысячи лет. Французская исследовательница Джойс Мак-Дугалл пишет, что человек переживает пять великих трагедий. Вот они. Трагедия осознания себя (я существую в этом страшноватом мире). Трагедия осознания Другого (я здесь не один). Трагедия различия полов и поколений (здесь есть женщины, есть мужчины, есть молодежь, есть старики, и никакая сила не сможет переместить меня из одной клеточки в другую). Трагедия принятия собственного рода, собственной семьи (да, моя мать не кинозвезда, а отец — не барон, но таково мое происхождение, другого не будет). Наконец, трагедия осознания неизбежности смерти (обойдемся без объяснений). Все происходящее с человеком разыгрывается на этой матрице, и нет никаких признаков, что она в обозримом будущем изменится.

Кроме того, человек как физическое тело ограничивает неудержимость технического прогресса. У него есть пороги памяти, внимания, различения, простой силы и выносливости. Он, наконец, банально непрочен. Герой романа Александра Крона «Бессонница», протестуя против самой идеи физического бессмертия (или, добавлю от себя, особого долголетия), высказывает важные мысли. Если медицина хочет сделать человека бессмертным (или чрезвычайно долголетним), она должна в придачу снабдить его невероятной, невиданной в природе прочностью — механической, термической, химической и радиационной. Допустим, обычный, не бессмертный и не супердолгожительный человек попадает, скажем, под сорвавшуюся с крыши бетонную плиту. Мы страшно горюем, однако в нашем горе есть одно, но универсальное утешение: «все там будем». А если не все? Такому горю воистину нет утешения. Поэтому, заключает герой романа «Бессонница», это будет не подарок человечеству, это будет настоящее проклятие.

Так что есть прочные человеческие рамки, сдерживающие технический прогресс, равно как и экономические новации, в пределах разумного. В пределах человеческих возможностей. Как бы эти возможности ни различались, мы все — и умные, и глупые, и бодрые, и вялые — существуем на указанной матрице и в ее рамках.

Пора перейти ко второму вопросу Тоффлера — о судьбе капитализма. Если понимать капитализм по Марксу, то его судьба давно уже решена. Положение рабочего класса в Англии уже не то, что полтораста лет назад. Потому что классический капитализм был, по сути, лишь слабореформированным феодализмом, в основе которого лежало существенное различие прав и свобод капиталиста и наемного рабочего, ограничение вертикальной социальной мобильности, сословность во всех сферах жизни, широкое применение насилия в отношении рабочих и прочие средневековые прелести.

Если же говорить о капитализме как о той системе, когда стоимость порождает новую (добавленную) стоимость, но часть ее реинвестируется, а часть распределяется соответственно личному трудовому вкладу каждого, то такой капитализм существует и в огромных корпорациях «фордовского» типа, и в массовых акционерных обществах, и во флагманах постиндустриального развития — малюсеньких независимых фирмах. В тех фирмах, где три-четыре человека создают новые компьютерные программы, которым, быть может, завтра суждено завоевать мир и принести их создателям богатство и славу.

Вот базовый принцип технического прогресса: «Мы изобрели машину, которая заменяет труд ста человек, которые теперь ее обслуживают». Иногда кажется, что для создания какой-то стоимости (или, иначе, осязаемого материального блага) нужно при всех обстоятельствах определенное количество занятых. В одном случае они копают канаву, в другом — обслуживают экскаватор. В одном случае они считают на арифмометрах, в другом — считает один, а остальные следят за его компьютером, вытирают пыль и поливают цветы в офисе, обеспечивают его обедом и кофе.

В самой что ни на есть постиндустриальной державе нужны люди, которые собирают тележки в супермаркете и моют там пол. Косят траву перед офисными зданиями, метут улицы и опорожняют урны. Работают на бензоколонках, разносят газеты. А также строят нехитрое жилье, где живут низко-квалифицированные работники. Которые, в свою очередь, тоже ходят в супермаркет и не сами моют в нем пол.

Поэтому вряд ли можно всерьез ожидать, что появление новых информационных технологий перевернет мир.

«…Никакого отличия между человеком нынешним и прошлой эпохи нет, что, напротив, всякое различие между ними отсутствует и что именно отсутствием-то отличия и объясняется поразительное сходство человеческих взаимоотношений и тогда, когда расстояние одолевалось за неделю, и теперь, когда оно покрывается в двадцать часов. Что как теперь очень богатые люди, одетые в дорогие одежды, едут в международных спальных вагонах, так и тогда, хотя и иначе, но тоже очень богато одетые люди ехали в шелками обитых каретах и укутанные соболями; что как теперь есть люди, если не очень богатые, то все же очень хорошо одетые, едущие во втором классе, цель жизни которых — это добыть возможность поездок в спальном вагоне, так и тогда были люди, ехавшие в менее дорогих экипажах и укутанные лисьими шкурами, цель жизни которых состояла в том, чтобы приобрести еще более дорогую карету, а лисы сменить соболями; что как теперь есть люди, едущие в третьем классе, не имеющие чем заплатить доплату за скорость и обреченные страдать от жестких досок почтового, так и тогда были люди, не имеющие ни денег, ни чина, потому тем дольше кусаемые клопами смотрительского дивана; что, наконец, как теперь есть люди, голодные, жалкие и в лохмотьях, шагающие по шпалам, так и тогда были люди такие же голодные, такие же жалкие, в таких же лохмотьях бредущие по почтовому тракту.

Давно уже сгнили шелка, развалились, рассохлись кареты и сожрала моль соболя, а люди словно остались все те же, словно и не умирали, и все так же, мелко гордясь, завистничая и враждуя, взошли в сегодняшний день. […] как прежде, во времена лошадиной тяги, так и теперь, во времена паровозов, жить человеку глупому легче, чем умному, хитрому лучше, чем честному, жадному вольготней, чем доброму, жестокому милее, чем слабому, властному роскошней, чем смиренному, лживому сытнее, чем праведнику, и сластолюбцу слаще, чем постнику. Что так это было, и так это будет вечно, пока жив на земле человек»(М. Агеев. «Роман с кокаином»).

Печальные строки. Мир не перевернется сразу и решительно к лучшему. Но жить, может быть, станет чуточку легче. Чуточку расширится спектр возможностей каждого. В этом смысле бодрую книгу Тоффлера читать приятно. Если только не принимать всерьез опасности девятитриллионной задолженности по кредитам, которую несет на себе американская экономика. Эта задолженность давно уже погашена повышением цен на те же самые кредиты. Капитализм так просто не возьмешь. Он и не с такими Годзиллами справлялся.

Фредерик Уайзмен. Мастер интенсивной терапии

2010-06-04T14:45:53+04:00

Фредерик Уайзмен. Фото Джона Ивинга

Фредерик Уайзмен — уникальный американский документалист, на протяжении последних сорока лет снимающий многочасовые ленты об американском «Левиафане», то есть о повседневной жизни различных общественных институций США. Картины Уайзмена отличает почти вуайеристский стиль: фиксация реальных событий в том виде, как они состоялись, — без использования постановочных трюков (наложенной музыки, монологов в камеру и т. д.).

Подробнее...

Письмо в редакцию

2010-06-04T14:43:43+04:00

Готовя эту подборку интервью о киноязыке телесериалов, мы обратились с теми же вопросами к известному культурологу и теоретику кино профессору Нью-Йоркского университета Михаилу Ямпольскому. Приводим его краткий, но важный в общем контексте обсуждения ответ.

К сожалению, в двух словах на ваши вопросы не ответишь. Мне представляется, что сравнение языков в данном случае мало что даст. Речь идет не о языках (в наличии которых я сомневаюсь), а о двух медиумах, то есть определенных информационных средах, по-разному организующих опыт зрителя. В случае кино речь идет о созерцании дистанцированной фотографической копии «реальности», представленной как объект восприятия оторванного от нее зрителя. Телевидение — это форма инкорпорирования зрителя в коммуникационное поле (отсюда кодифицированность прямого обращения к зрителю с экрана телевизора, запрещенного в кино). Здесь не дистанцированность, но вовлечение, интимный контакт. Объекта созерцания здесь практически нет, а потому нет и копии «объективного» эмпирического пространства мира, а следовательно, и языка такого копирования. Здесь не дистанцированное созерцание, а непосредственность реакции и желания превалируют. То есть это действительно разные медиумические среды, и так их, по-видимому, следует толковать, а не как формы проявления разных языков. В итоге — разный зрительский опыт, разные реакции, разные формы поведения и организации смысла.

Вот коротко объяснение моей позиции. Входить в детали, ей-богу, нет возможности (слишком сложно и долго).

Кино + ТВ = телефильм? Геннадий Карюк: «Крупный план надо экономить»

2010-06-04T14:41:30+04:00

Екатерина Самылкина. Чем отличаются съемки кинофильма и телесериала?

Геннадий Карюк. Знаете, я не соглашаюсь работать на сериалах. Редкие исключения — когда хорошая драматургия и хороший режиссер. Телевидение отнимает много сил. Съемки сериала отличаются только рабскими условиями. В кинопроизводстве другой ритм. Оператор пришел — и за два месяца снял картину. На сериале — кабальный труд: за день надо выдать семь-восемь минут, а может, и больше, представляете? Это катастрофа. Нужно снять все необходимое для монтажа, нужно снять все сцены, все крупные планы, ну и так далее. Создать колорит, атмосферу, среду, фон, развести мизансцену — это все нужно четко делать в предельно сжатые сроки.

«Бесы», режиссер Феликс Шультесс

Е. Самылкина. Колорит и атмосфера в сериале и в фильме чем-то отличаются принципиально?

Г. Карюк. Ничем. Везде надо стараться нормально делать свою работу, не халтурить.

Е. Самылкина. А как вы определяете: «нормально — ненормально», «халтура — не халтура»?

Г. Карюк. Если получаешь удовлетворение, если приятно снимать, значит, это нормально. Ну разве можно было отказаться от «Доктора Живаго»? Тем более с Прошкиным…

Е. Самылкина. Кто придумывает, как снимать: режиссер, оператор или все вместе?

Г. Карюк. Вообще, все вместе. Но когда мы работаем с Александром Прошкиным, чаще всего он все придумывает, разводит мизансцены. Хотя мы, операторы, предлагаем какие-то вещи, но от него зависит — принять их или отказаться.

Е. Самылкина. В «Докторе Живаго» был такой кадр: Лара встает и ударяется о лампу головой. И точно такой же — в «Настройщике»: главный герой встает и тоже ударяется о лампу. Тут и там — это финал сцены.

Г. Карюк. По всякому бывает, совпадение могло и случайно получиться. Знаете, в «Настройщике» я вообще большое внимание уделял мизансцене, думал, как ее построить, где живут герои, как они на работу ездят. Например, чердак. Я решил, что очень приятно смотреть на Ренату Литвинову, когда на таких высоченных каблуках она будет спускаться по такой невероятной лестнице. Вот я и предложил снять этот ее проход. Вообще чердак. Я Одессу-то хорошо знаю. Я привел съемочную группу, нашу с Кирой Муратовой, показал: «Видите, вон там? Чердак? Там они живут — герои». Ну, им понравилось. Потом нашел место, где снимать интерьер — само чердачное помещение. Это прямо в кинолаборатории Одесской студии, в которой мы работали, там герой и героиня живут, там она ванну принимает, там спит, там они разговаривают.

Е. Самылкина. В «Настройщике» очень четко выраженная стилистика, такая махровая фактура…

Г. Карюк. Эту «махровую фактуру» придумала Кира Муратова. Ей хотелось, чтобы было много-много-много объявлений.

Е. Самылкина. А для чего? Что это значит?

Г. Карюк. Люди обращаются со своими просьбами, желаниями, и вот они расклеивают объявления: кто-то хочет обменять квартиру, кто-то еще что-то сделать — продать, купить, встретиться…

«Бесы»

Е. Самылкина. У кадра же есть не только сюжетное значение. Когда он просто красив, это значение можно выразить словами?

Г. Карюк. А словами как скажешь? Никак не скажешь. Когда красиво, гармонично, в то же время возникают и какие-то эмоции… Например, когда в фильме люди как-то странно ходят. Мы сейчас закончили шестисерийную картину «Бесы». И там я просил актеров ходить иначе, чем в жизни, — согнувшись. Я просто говорил: «Ты хочешь попасть в кадр? Или хочешь вывалиться, чтобы один живот виден был? Если хочешь в кадр попасть — иди оттуда, из глубины, согнувшись, чашечку неси. И так, не разгибаясь, приходи и ставь». А второй что-то другое несет. Или заходят сельские ребята (это моя операторская группа снималась), и тоже согнувшись. Это интересно. А оправдание такому решению появляется позже. Конечно, актер всегда хочет сниматься на крупном плане. Но ведь крупный план надо экономить. Пусть зритель соскучится по лицу актера.

Е. Самылкина. Значит, можно сказать, что на актеров давят горизонтальные границы кадра?

Г. Карюк. Можно и так сказать. Когда что-то придумываешь и делаешь, не думаешь, зачем. Да, это красиво, хорошо, вроде бы так и должно быть. Потом уже критики сами придумают все обоснования.

Е. Самылкина. Почему в «Бесах» во время важных, напряженных диалогов вы предпочитали снимать не традиционные крупные планы лиц говорящих, а, например, их ноги?

Г. Карюк. Актер выражает настроение всеми частями тела: и ногами, и руками, и головой. И походкой, и позой, и положением тела (иногда спиралью скрутился, иногда согнулся, иногда как-то неудобно сел). Или идет-идет и вдруг спотыкается. Или ударяется обо что-то. Это все проявления настроения его персонажа. Благодаря этому мы видим героя целиком — видим, в каком он состоянии. Поэтому, снимая фильм или сериал, к которому я отношусь так же, как к фильму, я стараюсь снимать актера всего, что называется, в полный рост, а не только его говорящую голову. Ведь, как правило, когда актер говорит, передает смысл сцены лишь через текст, получается неубедительно, зачастую его слова никак не соотносятся с внутренним настроением сцены или эпизода. Актер просто выучил текст и произносит свои реплики. Просто чтобы говорить. Сколько видишь фильмов, где герой говорит героине про любовь, а ты ничему не веришь, думаешь: «Какой цинизм!»

Я помню, как Эльёр Ишмухамедов в картине «Нежность», которую снимал оператор Дильшат Фатхулин, специально готовил актеров к сцене с крупным планом. Он сделал так, что до съемок исполнительница главной роли Анастасия Вертинская некоторое время не видела ни одного мужчины, он изолировал Нахапетова, ночью перед съемками не дал спать ни ему, ни ей. На следующий день поставили камеры, установили свет, привели их на площадку с разных сторон. Когда актеры первый раз за эти дни увидели друг друга, камеры уже работали, уже снимали: и то, что они не выспались, и легкое прикосновение ветерка от озера, и это солнце — все заставило их щуриться. Они чувствовали друг друга, ласкали глазами. И тут крупный план лица, конечно же, уместен. А когда сытый, выспавшийся актер только что отошел от любимой женщины и попадает в кадр с человеком, которого он не любит, лишь делает вид, что любит, ну что он может передать? И разве можно в этот момент снимать крупный план — его и ее? Крупный план я стараюсь давать очень редко — когда без него нельзя обойтись.

Е. Самылкина. В сериале тоже можно так снять эпизод?

Г. Карюк. Конечно, в сериале все то же самое. Только проблемы другие. На съемках «Бесов» выработка была пять минут в день. Иногда несколько дней снимали по девять минут. Это ужасно. Это так много, что не успеваешь даже мизансцену развести. Не то что придумать мизансцену, а даже переставить приборы или камеру установить, всегда проблема. Нужна быстрая и четкая снайперская работа.

Е. Самылкина. Вы можете предугадать реакцию зрителя?

Г. Карюк. Да, конечно.

Е. Самылкина. Как?

Г. Карюк. Я не знаю, как это получается. Например, в «Настройщике» Делиев играет мелодию в финале и подмигивает зрителю в двенадцатом ряду. Я думаю, зрителю это понравилось. Он как бы вас в свидетели берет: мол, тебя тоже могут так же обвести вокруг пальца.

Е. Самылкина. И в сериале герой может так же подмигнуть зрителю с телеэкрана?

Г. Карюк. Может, только надо экономить лицо, не нужно его все время совать на крупный план. Мне кажется, надо стремиться к тому, чтобы сериал не отличался от кино.

Е. Самылкина. Но вы можете себе представить, что будет снят черно-белый сериал?

Г. Карюк. А почему бы и нет?

Кино + ТВ = телефильм? Юрий Арабов: «Не говорить о желтом на языке желтой прессы»

2010-06-04T14:39:29+04:00

Екатерина Самылкина. Каким должно быть литературное произведение, чтобы из него получилась хорошая телеэкранизация?

Юрий Арабов. Современное телевидение держится на двух принципах: релаксация и занимательность. Российское телевидение со времен Влада Листьева рассчитано исключительно на расслабление. И поэтому чем хуже пишешь сериал, тем лучше; чем хуже первоисточник, тем больше у экранизации шансов на успех. Увы, такова практика. Как только сценарист начинает работать с серьезным материалом, он слышит упреки в том, что выламывается из рамок общепринятой телепродукции. Я противник подобных тенденций современного российского телевидения, поэтому те три сериала, которые я сделал за последнее время (больше писать для телевидения не буду, надеюсь, никогда), исходят из противоположных этим тенденциям принципов.

Первый — качественные первоисточники, второй — качественная работа на уровне драматургии и третий — отказ от стремления развлечь и расслабить зрителя.

Е. Самылкина. Что вы называете качественным первоисточником?

«Доктор Живаго», сценарий Юрия Арабова, режиссер Александр Прошкин

Ю. Арабов. Литературу, которая имеет эстетические и философские параметры, серьезное смысловое наполнение и ощутимое культурное значение. Например, произведения Марининой с точки зрения этих критериев сильно уступают произведениям Пастернака. При этом сериал «Доктор Живаго» по роману Пастернака — работа не в контексте российского телевидения, а в контексте кино. То же самое с сериалами по «Мертвым душам» Павла Лунгина и рассказам Варлама Шаламова, которые экранизирует Николай Досталь. «Доктор Живаго» Александра Прошкина вообще снимался на кинопленку. Я отношусь к созданию сериала, как к созданию большого хорошего кино. Только так я понимаю задачи сценариста, пишущего для телевидения. Следование этому принципу во многом обрекает произведение на неуспех. Потому что работы или замалчиваются, как «Мертвые души», или же попадают в общий телевизионный формат, то есть перебиваются то и дело рекламой, которая во многом сводит впечатление от целого на нет, что-то подобное произошло с «Доктором Живаго». Я считаю, что на современном российском телевидении кинодраматург не имеет никакой возможности работать качественно.

Е. Самылкина. Недостаток телеаудитории «Доктора Живаго» восполнен за счет выпуска дисков.

Ю. Арабов. Тем, кто посмотрел «Доктора Живаго» по телевидению, если есть такие, нужно просто давать ордена. Я не смог досмотреть ни одной серии, потому что реклама разбивала и забивала картину. Этот сериал можно смотреть только на диске. Любая серьезная продукция, которая попадает сегодня в тандем с рекламой, обречена на провал. Я искренне завидую Панфилову, который добился показа «В круге первом» без рекламы.

Е. Самылкина. Должен ли сериал быть сиюминутным. Должен ли кинофильм быть таковым?

Ю. Арабов. Никто никому ничего не должен. Однако в нынешнем контексте «сиюминутность» российского сериала — естественное явление. Что-либо серьезное почти не имеет шансов на качественный прокат и вообще на какую-либо массовую положительную реакцию. Скажем, в 80-х годах, когда мы с Прошкиным делали сериал «Николай Вавилов», задачи у телевидения были другие — быть может, более пропагандистские, но далекие от пустой развлекательности.

«Доктор Живаго»

Е. Самылкина. Сериал может стать произведением искусства?

Ю. Арабов. Да, если он будет сделан не в параметрах масскульта, если не будет говорить о желтом на языке желтой прессы. «Скорая помощь» и «В круге первом» — произведения искусства.

Е. Самылкина. А шедевры на телевидении возможны?

Ю. Арабов. Теоретически — да, практически — нет.

Е. Самылкина. Теоретически — благодаря чему?

Ю. Арабов. Таланту автора и попаданию в настроение общества.

Е. Самылкина. То есть сиюминутности?

Ю. Арабов. Отчасти да. Должен быть баланс между культурой, вечным и сегодняшними устремлениями зрителя.

Кино + ТВ = телефильм? Александр Митта: «Кино — рассказ визуальный. Сериал — вербальный»

2010-06-04T14:37:14+04:00

Екатерина Самылкина. В вашем последнем сериале «Лебединый рай» постоянно повторяются одни и те же кадры: московское шоссе, завод, варка стали, озеро — так на протяжении всего сериала. Зачем нужны повторяющиеся кадры?

Александр Миттана съемках фильма «Лебединый рай»

Александр Митта. Совсем не факт, что люди будут смотреть все это подряд, поэтому ключевые кадры просто обозначают место действия.

Е. Самылкина. Почему же постоянно одни и те же?

А. Митта. Потому что других не сняли.

Е. Самылкина. А для фильма почему снимаете?

А. Митта. Для фильма подробнее работаем. В сериале мы работаем очень быстро: снимаем по шесть-девять минут в день, а в фильме мы работаем медленно: даем по минуте-полторы.

Кроме того, фильм показывается одномоментно, идет в течение полутора часов, а сериал демонстрируется несколько вечеров, и в нем важно напомнить, что была именно эта картинка, чтоб она возвращалась, указывая зрителю: это тот же завод, тот же город. Таких базовых элементов набирается довольно много. И лучше, чтобы они были как заставки, одни и те же. Они еще и работают в конфликте или в контрапункте: вот озеро, а вот завод, они сталкиваются, появляется угроза — от столкновения двух кадров возникает третье понятие. Это элемент диалектического мышления, элемент нашего телевизионного языка.

Е. Самылкина. Деталь может играть такую роль? Повторяться?

А. Митта. Конечно, может. Может и повторяться, но лучше, когда она при по-вторении развивается. Вообще в кино и на телевидении лучше всего, чтобы все показанное имело потенциал для развития.

Е. Самылкина. Повтор детали эффективнее в фильме, чем в сериале?

А. Митта. Нет, и там, и там этот принцип работает. Просто в фильме в нем нет такой необходимости. В фильме мы рассказываем историю с непрерывным развитием, потому что временной промежуток короткий, рассказ более плотный и разброс гораздо меньше. В сериале может быть восемь-десять сюжетных линий, и чтобы они сложились в одно произведение, нужно как-то обозначать каждую тему, чтобы зрители не путались. Правда, это решение для меня оказалось непродуктивным. У меня первоначально было ощущение, что при очень простом, понятном изложении, необходимом в сериале, и при обилии сюжетных линий сложится романная форма, возникнет объем, но на самом деле этого не получилось. Если бы «Границу» или «Лебединый рай» люди смотрели, как роман читали — подряд, или смотрели на диске, пересматривая какие-то эпизоды, тогда ощущение объема, возможно, и появилось бы. Это не факт, но вероятность. А показанный по сериям, еще и разорванный рекламными паузами, сериал развалился на фрагменты. Надо было ориентироваться на реальность: в сериале обычно линейный сюжет, простая история, детектив, прямые человеческие чувства, лобовые ходы, банальные решения, достаточно убогий, одномерный мир персонажей, простые эмоции.

Е. Самылкина. В сериале смысл проще, и поэтому проще должно быть воплощение?

А. Митта. Смысл не проще, смысл упрощенней. У Чехова тоже просто, но он затрагивает главные жизненные проблемы. Проще может быть и глубоко.

А упрощенно — это сериально. Сериал берет не главные, а наиболее удобные для усвоения, «быстрорастворимые» проблемы, когда конфликты приведены к восприятию через рекламные паузы. Кто-то кого-то убивает, кто-то что-то расследует — этот простой вопрос все держат в голове. Простые вопросы и простые ответы. Мир, приведенный в состояние полуживотных эмоций, очеловеченный, оживленный большим количеством слов.

«Лебединый рай», режиссер Александр Митта

Е. Самылкина. В «Сказке странствий» с помощью детали удалось создать объем? В заключительном эпизоде брат Марты Май повторяет реплику умершего Орландо: «Что, девочка?», рисует его чертеж.

А. Митта. Да, но в фильме все более сложно. Там происходит чудо: один человек превращается в другого. Май ожил не только как брат Марты, но и как самый дорогой для нее человек, то есть он впитал в себя дух Орландо. Эта реплика фиксирует то, что за кадром случилось чудо. Никаких технических возможностей, чтобы Орландо воспарил и в виде прозрачного духа вселился в Мая, у меня не было. Но я сделал это более лаконичным и более экономным способом: и литературно — репликой, и визуально — Май начинает вести себя так, как он вести себя не должен. Он не знает ничего про летательный аппарат, чертеж которого рисует. А этот аппарат когда-то спас Марту и Орландо, и это было самым высоким выражением духа Орландо. Марта поняла, что Орландо ожил в Мае.

Е. Самылкина. Получается, что в фильме с малым количеством сюжетных линий удалось при помощи детали создать объем, а в сериале с его множеством сюжетных линий — нет.

А. Митта. Да, но в «Сказке странствий» есть свои недостатки. Там значительно больше мест действия, и каждое надо экспонировать. Это тоже неудачный опыт. Мне было интересно попробовать сделать так, как я сделал, потому что таким образом я мог реализовать максимальное количество визуальных картин. Тогда у меня в голове сидело, что кино — это визуальный рассказ. Я решил, что я попытаюсь четыре фильма объединить в один. В принципе, это концепция, которую я и сейчас использую. Если хочешь, чтобы был хороший фильм, нужно поделить его на четыре и каждую четвертинку сделать, как отдельный фильм — с началом, серединой и концом.

Е. Самылкина. Как «Таежный роман»?

А. Митта. «Таежный роман» — телесериал, а я сейчас и в кино то же самое делаю. Сюжет должен быть один, конфликт должен развиваться, а сам рассказ, изложение сюжета хорошо бы разбить на четыре части и каждую часть сделать, как маленький фильм. Тогда создастся большое внутреннее напряжение и смотреть будет интересно. Сейчас я как раз закончил сценарий, написанный по этому принципу. Я хочу снять фильм, состоящий из четырех маленьких. Главных героев в нем будет мало — всего три. Единый сюжет, но повороты более резкие. Место действия тоже одно. Это лучше, мы же все время стремимся к тому, чтобы идею изложить как можно более просто. Трюффо говорил, что самое главное качество режиссера — это умение упрощать. Если умеешь упрощать, то сможешь сказать об очень серьезных вещах. Режиссер, у которого это качество развито, добивается самых успешных результатов. Мои любимые режиссеры Рязанов, Панфилов и Данелия обладают им в большей степени, чем все другие российские режиссеры.

Е. Самылкина. Сложная идея может быть заложена и в сериал, и в фильм, но упрощать ее надо и там, и там?

А. Митта. Иначе ничего не получится. Но в сериале настраиваешься на восприятие определенной аудитории, а в фильме упрощаешь, чтобы изложить серьезную мысль ясно, внятно и эмоционально. Задачи разные. В сериале и изображение сильно упрощено, в основном это лица и — минимально — среда. В фильме работаешь с гораздо более сложной визуальной фактурой. «Ночной Дозор», «Дневной Дозор» — простые истории, но сложный монтаж, напряженное визуальное развитие и законченность эпизодов — как маленьких фильмов — сделали свое дело, кассу, успех и т. п.

Язык фильма — визуальный, язык сериала — все-таки вербальный.

Кино + ТВ = телефильм?

2010-06-04T14:36:01+04:00

Еще совсем недавно телесериалы воспринимались исключительно как «телемыло», как «жвачка для домохозяек». После успеха «Идиота» Владимира Бортко, «В круге первом» Глеба Панфилова, «Доктора Живаго» Александра Прошкина стало ясно, что сериал может быть подлинно художественным произведением. Главным становится его эстетическое качество. А значит, на смену «мыльным» шаблонам приходят средства киноязыка. Примечательно, что названные телепроизведения — экранизации крупных литературных произведений. При этом возникает масса вопросов. Не определена ли художественная ценность этих сериалов значимостью их первоисточника? Какими средствами обладает телевизионный сериал, чтобы реализовать свой собственный эстетический потенциал? Чем отличается организация схожих выразительных средств в телесериале и кинофильме?

И чем телеязык отличается от киноязыка? Может ли быть поставлена под сомнение правомочность употребления понятий «киноязык» и «телеязык»?

Ответы на эти вопросы, мы надеемся, читатели найдут в публикуемых ниже интервью с ведущими мастерами кино, «замеченными» в телесериальном производстве.

Интервью ведет Екатерина Самылкина

Между явью и сном. «Колыбельные мира», режиссер Елизавета Скворцова

2010-06-04T14:27:28+04:00

На фестивале в Суздале в феврале 2006 года впервые были показаны семь фильмов из проекта «Колыбельные мира» Елизаветы Скворцовой, выпускницы ВГИК (2001). Этот проект был запущен в 2004-м. За два года снято двадцать трехминутных фильмов. Это фильмы-песни, фильмы-колыбельные, сделанные в технике компьютерной перекладки. За кадром на языке оригинала звучит национальная песня. Изобразительный ряд следует ее содержанию.

«Колыбельные мира»

Продюсер Арсен Готлиб, посмотрев снятые до этого картины Скворцовой («Дождь», «Семь сорочек», диплом «Подожди, пожалуй»), предоставил ей полную творческую свободу: «Я строил проект под нее. Ее стиль меня очень устраивает».

Двадцать фильмов — двадцать экскурсов в разные этносы, сделанные с глубокой любовью и виртуозным мастерством. Здесь блестяще используются достижения лучших картин мировой анимации в той ее части, которая исследует жизнь анимы, жизнь духа человеческого и изображает неизобразимое, отсылает к неименуемому. Подобный проект уникален для нашей анимации. Его вполне можно назвать анимацией будущего, подлинным искусством третьего тысячелетия. Пожалуй, это искусство еще нужно понять, к нему надо привыкнуть — его воздуховность опережает время. Оно обращается к нам на языке архетипов и мировых символов, складываясь в целостную систему подлинно «экологичного» мышления, крайне актуального для современного человека.

Жанр колыбельной, избранный авторами проекта, предполагает воспроизведение пограничного состояния сознания — между явью и сном. Эти фильмы равно можно считать и «сновидчеством наяву» и «реальностью сна». Такой подход позволяет объединить феномены физической и «тонкой» реальности, сплавить их в целостную картину мира, которая обладает завершенностью и универсализмом и по сути воспроизводит идеальное, высшее состояние сознания.

Анимация как жизнь анимы. Человечков и зверюшек в анимации ХХ века мы бессознательно принимали за условные изображения физических тел. Отсюда — табу на крупные планы в кукольной анимации, разрушающие иллюзию физического подобия куклы и тела человека, запрет на изменение схемы тела персонажа, обязательность таких свойств, как «сплошность» тела, замкнутость внешнего контура, целостность тела, имитация его веса и гравитационных взаимодействий, разнесенность тел в пространстве и т. п. Если мы присваиваем персонажам анимации свойства физических тел, то и возникает физикалистская модель анимации (см. физику Ньютона). Чистым ньютонианством оборачивается и разнесенность изображения на фон и персонаж, на «заполненное» и «пустое» пространство, на движущееся (как «живое») и статичное («мертвое»).

Главная черта анимации XXI века — осознанная работа с персонажем как тонким телом, анимой (душой) или духом. Это меняет все: вид персонажей, их свойства, графику изображения, характер одушевления, систему движения и картину мира в целом. Свойства физического мира замещаются свойствами тонкой реальности1. Отчасти эту реальность можно соотнести с описанием картины мира по Эйнштейну, который, как известно, предлагал навсегда исключить из языка слово «вещество» как лишь вводящее в заблуждение и заменить его понятием «энергия».

При желании здесь можно говорить и о тотальном анимизме. В «Русской колыбельной» действует маленький мужичок (или волчок?) Угомон — дух мирного сна и покоя. Он прячется под шапкой, свободно умещаясь в ней. Сближение Угомона с топосом головы намекает на его «головную», тонкую природу: на самом деле он — одна из проекций нашей психики.

Однако и все прочие персонажи проекта, все без исключения, являются образами анимы, то есть изображением скорее духовной ипостаси, чем телесной.

В «Украинской колыбельной» появляются Дева-Ночь, Дева-Елка, Дева-Зима. Эти образы отчасти антропоморфны. Их движение на экране, разумеется, условно, ибо как должна двигаться, скажем, Дева-Елочка? Поэтому ее ножки не прикреплены к «телу» и привязаны к нему вследствие «общей истории», выявляемой при движении группировки. Но не менее условно изображены и движутся человеческие персонажи. Например, младенец, тело которого составлено из трех овальных частей перекладки, одушевляется так, что каждая из частей движется самостоятельно, не будучи связана с другими.

Это очень важный, принципиальный момент. Мы часто по инерции и по наивности полагаем, что в анимации перед нами «живые люди» с их физической телесностью, и тогда неестественность и необычность движения персонажей смущает нас, заставляет говорить о несовершенстве работы аниматора, который не добился реалистичности и психологизма и как бы не сумел вдохнуть достоверность в образ. Однако в «Колыбельных мира» реализована сознательная режиссерская установка, в основе которой лежит представление о том, что персонажи анимации — это условный образ анимы, а вовсе не физического тела человека. И значит, персонаж может двигаться как угодно — «естественно» или «неестественно». Мы ведь не знаем доподлинно, как движется наш дух. Говорят, что он вообще вне пространства. В принципе «движения» анимы — чистая условность, фигура речи. К этому знанию и возвращает нас высокая условность типов движения.

Это же касается и характера одушевления всех элементов изоряда. Например, в «Канадской колыбельной» мы видим удивительные по лаконизму и выразительности движения волн во время бури. Это регулярные завитки, напоминающие китайские гравюры, а над ними взмывают белые комочки пены. Плывущий кораблик кувыркается в волнах, неожиданно делает полный оборот вокруг своей оси и как ни в чем не бывало плывет дальше. Для духа все возможно. И не важно, в каком виде он изображен — в виде огня, волны, комка пены, как смешной Угомон или по видимости реалистичный персонаж с ручками и ножками.

«Светлая линия». Ауры. Прямое отображение духовного тела. В «Африканской колыбельной» все персонажи обрамлены светлой, достаточно широкой, мягкой полосой, которая размывает жесткую контурность. Возникает эффект изображения двух тел — физического и светящегося сквозь него духовного. В результате вокруг персонажа как будто возникает светлый ореол. В то же время сама фигурка внутри темная — как и окружающий ее фон. Так достигается эффект одноприродности того, что внутри у человека, и того, что вне его, — то есть образ мирового монизма.

В компьютерной рекламе, чтобы повысить привлекательность товара, рекламируемая вещь иногда окружается светящимся ореолом (вдруг начинают сиять серебристой аурой холодильники или стиральные машины). Но никогда в рекламе не заходит и речи о демонстрации одноприродности человека и мира. Наоборот, здесь нам всегда внушают, что человек — хозяин и господин вещей и всего мира. Он выше. Поэтому он — покупатель, а вещь — его раб. Антропоцентризм — столп идеологии рекламного дела.

Африканские архаичные рисунки не центрируют мир на человеке, а изображают все сущее как гомогенное поле сознания. Никто и ничто не больше и не меньше всего остального. В финале «Африканской колыбельной» панорама вверх по «мировому древу» в какой-то момент наезжает на узкую горизонтальную дольку, чуть выгнутую и вверх и вниз, на обеих сторонах которой стоят фигурки людей. Мы как бы видим людей сразу на обеих сторонах планеты.

Характер одушевления. В прежней системе от персонажа требовалось бытоподобие движений и положений тела: копиизм бытовых жестов, походки, поз, мимики — всего, что делает персонаж. Если сходство было большим, одушевление считалось «хорошим», удачным, а если сходства было немного — «плохим». От этой схемы отклонялись крайне редко. Например, эстонские художники в детских фильмах сознательно допускали необычные модусы одушевления, справедливо полагая, что эстетика детского фильма богаче и шире принципов копиизма и натурализма.

«Колыбельные мира», в целом не отвергая бытоподобие, сознательно расширяют допустимые модусы движения персонажей необычными типами, тактично вводя их как бы вспышками в общий контекст бытоподобия. Так возникает более богатая по своим возможностям эстетика, «оплазмирующая» физический и тонкий план, но акцентирующая при этом в персонаже его духовную сторону, а не физическую. Это достигается следующими различными способами.

1. Предельная эксцентрика мультипликата: необычное движение тел и их частей превышает пределы их физических возможностей и тем самым отсылает к нефизичности. Ноги бегунов или коней при беге «взбрыкивают» до таких высот, которые недостижимы для физического тела («Греческая колыбельная»). То же касается изгиба шей коней и любых других элементов тела.

2. Принцип «общей истории» (термин гештальтпсихологии; имеется в виду сохранение единой группировки частей тела, физически не соединенных между собой, за счет сходства их кинетики при перемещении). Например, в «Азербайджанской колыбельной» парень и девушка несут корзину с персиками. Их движения замедленны, они скорее плывут, чем идут. Верхние персики в корзине в такт шагам подпрыгивают, весомо подкрепляя эту эксцентрику, и падают обратно. И точно такие же движения совершают головы персонажей, отделяясь от шеи и взмывая над плечами, а затем снова возвращаясь на место. То же происходит с головой Циклопа в «Греческой колыбельной» и головками цыплят в «Французской колыбельной». А это и означает, что перед нами условный образ «тонкого» циклопа и цыпленка, а не физических существ из плоти, крови и перьев.

Подобные приемы постоянно использовались в компьютерной анимации «младенческого периода» (рубеж 1980-1990-х годов). В рисованной анимации очень яркий пример такого рода дается в рисованном фильме Incubus Гвидо Манули (Италия), где персонаж видит себя во сне состоящим из двух половинок — как бы рассеченным надвое по горизонтали на уровне живота. При этом обе части тела, верхняя и нижняя, слегка разошлись, образовав заметный зазор, но в целом тело как группировка сохраняет «общую историю» за счет однотипной кинетики обеих частей. Забавно, что режиссер намеренно вводит определенное запаздывание одной части тела от другой: низ слегка отстает от верха, но, в общем, исправно следует за ним. И это запаздывание лишь острее выявляет и подтверждает в нашем восприятии существование для обеих половинок целостности превыше целостности физического тела.

3. Исчезновение веса тела, отмена законов гравитации. Как известно, они необязательны для тонких тел. Потому-то наряду с обычным движением по опорной плоскости, типичным для анимации ХХ века, любой из персонажей — дети, взрослые, младенцы в колыбели, еще не умеющие ходить, — в любой момент может невесомо вознестись вверх и свободно парить в воздухе, левитируя.

4. Прозрачность тела — один из сильных маркеров духа. Это свойство сразу лишает персонаж физичности, подтверждая его тонкую природу.

В «Армянской колыбельной» на крупном плане старуха раскатывает тесто для лаваша, а сквозь ее тело видны горизонт и мальчик с собакой.

В «Молдавской колыбельной» сквозь прозрачное лицо женщины проступает пейзаж, как бы находящийся в ней. Этот комплекс вводится как переплыв, то есть заменяет обычный монтажный стык двух планов. Так монтаж обретает дополнительные интегрирующие качества. В «Индийской колыбельной» девушка, обращаясь с молитвой к Кришне, открывает его в своем сердце — он прямо визуализируется как сияние, лотос в лотосе и фигурка Кришны в центре ее тела.

В «Грузинской колыбельной» за прозрачным телом ребенка — пейзаж с пирующими. Мотив прозрачности помогает соединить, свести воедино, сдвинуть то, что разнесено в пространстве и тем самым мнится отделенным одно от другого.

5. «Плавающие» размеры тонкого тела. Дух — вне мерностей пространства. Поэтому Е. Скворцова нередко использует принцип масштабирования, характерный для иконописи (и для древнейших мифов), где размеры тела персонажа прямо пропорциональны духовной значимости персонажа. Анимация дает возможность динамизировать этот процесс в зависимости от того, как по ходу сюжета меняется сознание персонажа: если его уровень падает — персонаж уменьшается (дух сжимается), если растет — увеличивается (дух расширяется). Например, в «Еврейской колыбельной» любящая мама «грузит» воспаривший дух своего сыночка неуместными здесь материальными одежками, и тому приходится преодолевать тяжкий груз материнских забот. В начале сюжета мальчик маленький, а мама большая, в финале же мама выглядит крохотной рядом с сыном. Их роли поменялись из-за того, что она проявила скудость своего духа, а он — крепнущую силу духа как волю к взлету. Так, благодаря «плавающим» размерам динамически задаются духовные характеристики персонажей, меняющиеся по ходу сюжета.

6. Стирание границы между «внутри» и «вне» — ведь о духе нет смысла мыслить в категориях пространства, он невместим в «кувшин этого мира», как старик Хоттабыч. Это очень важное свойство духовной вселенной много раз обостряется особыми «взаимообратимыми» графическими построениями.

В «Русской колыбельной» вводится эллипсоидная структура, напоминающая яйцо (древнейший символ целостности мира), по внутренней и внешней поверхности которого, как по линии горизонта, одновременно движутся персонажи. В «Африканской» появляется такое же «космизированное» построение, когда фигурки стоят на разных сторонах серповидной дольки словно на разных сторонах планеты — головами в противоположные стороны. Но так способен увидеть мир лишь тот, кто сам преодолел силу тяготения и гравитации, — чистый дух. Новая эстетика постоянно предлагает нам эту позицию — позицию чистого духа как преодоление «физики материального тела»: тем самым она актуализирует в нас нашу истинную, извечную природу.

В «Подожди, пожалуй» Е. Скворцовой есть удивительный кадр с взаимопроникновением лиц влюбленных на тонком плане — они как бы вдвигаются друг в друга, и это подчеркнуто элементом двойной отнесенности — глазом, который намеренно изображен выходящим за пределы лица девушки и по топосу совпадает с глазом юноши: у влюбленных общие глаза, единый телос — так можно описать этот выразительный комплекс. Здесь Скворцова блестяще использует выдающийся опыт «Сына Белой Кобылицы» (Венгрия, 1981) Марцелла Янковича, где в одном из кадров лицо Фанивера меняет схему: он одновременно смотрит в разные стороны, при этом лицо частично раздваивается, не теряя целостности, и на нем возникает два носа и три глаза, средний из которых является элементом двойной отнесенности. Точно так же — по принципу синкрета, или комплекса, — работают в этом кадре волосы персонажей: они являются также и волнами «океана бытия», по которому плывут лодки, более подробно показанные в предыдущих кадрах фильма.

Заметим, что такого рода «всеобщая рифма» воплощает тот идеал всеобщности, интегрированности, синтетичности — как пути к конечной завершенности и полноте, — о котором мы говорили как о самом важном качестве новой эстетики.

7. Близкий мотив встроенности или взаимовложенности как один из структурных характеристик духовных образований.

В «Молдавской колыбельной» основной сюжет вводится как сон в виде наезда на лицо засыпающей женщины, при этом пейзаж виден сквозь ее лицо на крупном плане, он как бы вложен внутрь лица = внутрь ее сознания. То же самое — в «Грузинской», где пейзаж уже без введения мотива сна прямо показан вложенным внутрь тела ребенка. Так блестяще реализуется образ того, что на самом деле пейзажи родины — принадлежность нашего сознания, а не физической территории.

В «Индийской колыбельной» наезд на рот Кришны открывает динамическую семислойную мандалу в семь кругов — образ совершенного сознания.

8. Персонифицированность духовной ипостаси персонажа в отдельном образе. В «Еврейской колыбельной» мы видим в одном кадре и мальчика, и его душу в виде крылатой птички. Классический пример использования этого приема дал Янкович в «Сыне Белой Кобылицы», где его утонченность и глубина проработки сопоставимы с религиозным символизмом в христианстве: здесь три брата — три ипостаси единого, их изображения, как лица Троицы, при кажущейся раздельности на самом деле вложены одно в другое и в разные моменты действия проявляют разные качества единого сознания.

9. Использование символов «мира миров» как образа Вселенной в целом. Мир как целое, как космос традиционно изображается в виде круга, сферы, яйца, мандалы, мировой горы. Все эти образы постоянны в проекте. Например, в «Греческой колыбельной» вокруг округлой «мировой горы» плывут парусные кораблики. Попутно заметим, что внутренняя часть горы визуально выглядит как золотистый асист (символ любви, которая во всем), по которому пущены нечитаемые надписи на греческом языке. Так создается образ мира как неизъяснимого, любовного и всеприемлющего «Первослова» (ср. с традицией помещать на русских средневековых иконах надписи на древнегреческом языке, вербальный смысл которых недоступен простому верующему).

«Французская колыбельная» заканчивается кадрами огромных яиц величиной с три дома каждое. В «Русской колыбельной» вводится овальная структура, внутри и вне которой по ее абрису, как по горизонту, ходят люди, ездят телеги и т. п.

Еще один из таких образов — звездное небо, звезды как образ тонких, незримых (в том числе астральных) миров. В виде звезд в «Колыбельных мира» могут быть изображены лаваши. С другой стороны, звезды могут загораться внутри тела белой медведицы («Чукотская колыбельная»), маркируя Вселенную, заключенную внутри человека, в его сознании, — точно так же, как блистали звезды в гриве Белой Кобылицы в блестящем и непревзойденном фильме М. Янковича.

Другой образ целостности — ромб. Скворцова искусно вводит его как вырез в пододеяльнике одеяла, под которым в кроватке спит младенец («Грузинская» и «Испанская» колыбельные). При этом символика деликатно скрывается бытовым мотивом, более чем уместным в детской колыбельной.

Изображение мировых стихий.

В «Испанской колыбельной» языки огня завиваются в спираль — один из мировых символов духовной эволюции. Кажется, никому еще в анимации не приходило в голову визуализировать таким образом символику огня.

В «Африканской колыбельной» языки пламени похожи на кристаллы (отсылка к кристаллизованному, «алмазному» состоянию сознания, как это было в «Сыне Белой Кобылицы», когда Фанивер угощал своих братьев «кашей самого себя»).

В «Турецкой колыбельной» женщина поливает капусту из кувшина, и изменчивые синусоидальные линии, соединяющие тонкий носик кувшина и кочан, напоминают скорее электрические молнии «вольтовой дуги», чем льющуюся воду. Это определенно образ потока энергии или праны и уж никак не обычной воды. Так стихии — огонь, вода, воздушная среда — становятся образами уже не физических явлений, но отсылками к духовному аспекту явления, к уровням сознания.

В «Индийской колыбельной» огонь традиционно выступает как символ страсти, демон Мара насылает его на мир, а Кришна поедает, избавляя мир от страсти.

«Древо жизни» — образ, постоянно возникающий в фильмах этого проекта. В «Шведской колыбельной» на дереве, сияющем золотистой аурой, вырастают золотые орехи, из которых появляются красные лошадки. В «Армянской» «древо жизни» (может быть, это простой саженец, что ничуть не умаляет значимость образа) заворачивают в лаваш, словно новорожденного младенца. Вселенная сознания возникает в виде элементов и слоев «древа жизни» в «Африканской колыбельной»: сначала изображена многоуровневая структура в разрезе — это архаичная пирамида из животных («слон на черепахе» — образ эволюции единого сознания в разных телах воплощения), выстроенная по принципу убывания массы тела (что обозначает взаимообратное нарастание «массы сознания»), — затем она переходит в структуру, напоминающую «древо жизни».

Рыба, древнейший символ целостности сознания, — излюбленный образ Скворцовой. Еще в «Подожди, пожалуй» режиссер блестяще использовала библейские метафоры рыбарей и невода: рыбаки, плывущие в лодке по небу, вытягивали невод с крупной рыбой, которая плавно поднималась вверх над лодкой, натягивая невод, как сетку воздушного шара. Так визуализировалась идея ловли «рыбы спасения», которая, будучи уловленной в сети истинной веры, является средством вознесения в горний мир — к совершенству.

В разных фильмах проекта можно видеть, как рыбы (и птицы) духа возносят персонажей в небо. В «Русской колыбельной» поется, что «отец ушел за рыбою», при этом в кадре отец спокойно идет по веревке с бельем — намек, что «поход за рыбою» — метафора, традиционно отсылающая к духовному

тружению. Бельевая веревка напоминает здесь мост толщиной в волос из первого фильма Е. Скворцовой «Дождь» — метафору жизненного пути человека из ада в рай (ср. с образом моста Сират, ведущего в рай над адской пропастью в Коране). Понятно, почему «рыба спасения», за которой ушел отец, показана в «Русской колыбельной» и плавающей в воде, и столь же свободно парящей в небе — как рыба в финале уже ставшего классическим фильма «Монах и рыба» (1994, Франция) Михаэла Дюдока де Вита. В финале «Русской колыбельной» рыбы возносят в небо и мать, и отца.

В «Еврейской колыбельной» головы птиц изображены в виде правильных кружков; с точки зрения религиозной символики круга и птицы, можно трактовать это как символ совершенного духа.

Мандала как «карта духовной вселенной». Известны средневековые карты христианской ойкумены с Небесным Иерусалимом в центре или аналогичные буддийские мандалы с горой Меру. Их графическая основа — взаимовложенные окружности или иные фигуры (квадраты, треугольники, прямоугольники и их сочетания). Мандалы практически никогда не воспроизводились в отечественной анимации. Скворцова активно использует их, прежде всего в «Индийской колыбельной», где рассказана история о том, как Кришна, откликнувшись на молитву девушки, помог ей победить демона похоти и страсти Мару и, освободившись из темницы желаний, обрести просветление. Особенность многих мандал проекта — их выстраивание из нетрадиционных, бытовых элементов (качели с девушками, слоны, гирлянды цветов и т. п.), ведь здесь сакральное равно бытовому, а священное суть проявления жизни. Отмечу тот же подход и у братьев Вачовски в «Аниматрице» (2003), где в традиционно буддийские по структуре, композиции и цвету мандалы вводятся неканонические визуальные образы, впрочем, весьма сходные с каноническими. Под кажущейся плоскостностью здесь открывается бесконечная глубина.

В «Африканской колыбельной» в мандале, составленной из «духов сна», вводятся динамические ее преобразования по принципу пересыпания стеклышек в калейдоскопе. Так создается образ игры дхарм, сознания/жизни как меняющейся комбинации ограниченного числа исходных элементов — одна из наиболее глубоких структурных моделей мироздания.

Особенно много круговых композиций, напоминающих мандалы, в «Греческой колыбельной». Они смотрятся здесь особенно уместной отсылкой к полноте и завершенности греческой классики.

Восточные ковры (персидские, турецкие, армянские и т. п.) — образ души (как прямоугольник с отношением сторон 2:1) и мандала одновременно. В «Азербайджанской колыбельной» на коврах совершают намаз, а их узоры — еще и фон, и таким образом бытовой пейзаж становится символическим. Здесь же с огромного ковра, умирая, возносится в небо старуха, а ее муж медленно поднимается вверх, ступая по ковру, словно по невидимым ступеням, и вдруг оказывается на краю ковра, повисшего в небе и слегка колеблющегося под ветром. Ковер — многоплановая метафора жизни человека, его пути и перехода в иной мир.

Зеркальность верха и низа. По верхней рамке одного из кадров «Африканской колыбельной» пущен ряд хижин, опрокинутых крышами вниз. То же построение в финале — возле макушки древа жизни, — где так же опрокинуты головами в противоположные стороны фигурки туземцев. В фильме Скворцовой «Подожди, пожалуй» над фигурой стоящей Смерти изображен земной мир как мир реверсированный относительно вертикали. Для обострения приема реверсии вверху проезжает телега. И она тоже перевернута. Именно так, зеркально отраженными, описывают загробный и земной миры духовидцы с древнейших времен до нашего времени (см., к примеру, у Павла Флоренского в «Иконостасе»).

Отношение к телесности. Следует заметить, что телесность не отвергается и ничуть не ущемляется. Она — как у древних греков («в здоровом теле — здоровый дух») — гармонично сополагается с изощренно и подробно изображаемым (в виде символических отсылок) тонким планом. При этом предполагается такой уровень чистоты сознания, на котором нет причин стыдиться своего тела. Отсюда — удивительные по чистоте наива образы полуобнаженных кариатид или сирен в «Греческой колыбельной».

Целостность картины мира. В «Армянской колыбельной» древо жизни заворачивают в лаваш словно новорожденного младенца. В «Шведской» листья древа жизни изображаются одновременно и как летние, и как осенние — и зеленые, и желто-оранжевые. А есть и лазурно-голубые (скорее всего, этот цвет отсылает

к «тонкому листу» — как и золотистая аура листьев и веток дерева). Здесь незримое есть сакральное, но и бытовое столь же сакрально. Шутливоеи серьезное — одной природы. Нет ничего священнее жизни и ее свойств. Потому и кажется, что все рифмуется одно с другим, все совместимо. Все имеет право быть.

Беспорывность движения — один из сильных маркеров тонких тел — отсылает к духовной природе. Ведь порывистость — свойство физичности, грубой телесности. Поэтому в «Колыбельных мира» такого рода движения и смещения персонажей и частей их тел доминируют.

Замедление движения или «лунарная гравитация». Замедленно вертятся колеса телег, замедлено перекатывается кочан капусты — его игриво катает ножками козленок в «Турецкой колыбельной». Так же неторопливо солнце перемещается по небу, плавно падают кочаны капусты из флейт музыкантов, парящих в небе. Персонажи движутся словно в невесомом пространстве, едва не зависая в воздухе. Так создается ощущение их тонкой телесности.

Пластичность пространства (переходы 2D 1 3D). Если дух внепрстранствен, то можно изобразить это его свойство, используя парадоксы оптического и кинетического искусства для создания «пространства-вне-пространства» как вместилища духа, его истинного дома, и «движения-вне-движения» как кинетического аналога этой тонкой жизненности.

Похоже, именно с этим мы сталкиваемся в двух наиболее загадочных эпизодах проекта.

В «Индийской колыбельной» вокруг играющего на флейте Кришны собираются танцующие и жаждущие его пастушки, образуя плотный круг.

И вдруг фигурки теряют свою трехмерность, превращаясь в плоские изображения на земле вокруг ног Кришны, который сохраняет свою объемность и теперь остается один на лугу (опорная плоскость в этот момент показана в виде простой горизонтали). Круг пастушек как бы сложился и лег на землю, став даже не двухмерным, а линейным. Точка зрения смещается вверх, поднимаясь над Кришной, — и тогда уже мы видим фигурки пастушек, распластанные у ног Кришны. Кришна ступает через них, выходя из круга. Идея ясна и выражена с безупречной лапидарностью: в духовном плане Кришна выше любого смертного, ведь он реализовал свою истинную природу и как бы обрел дополнительное измерение себя. Обычные люди, в начале эпизода внешне такие же, как и он, теперь кажутся уплощенными по сравнению с ним.

В «Венгерской колыбельной» реализован обратный ход — от плоскости к объему, от сжатости мирского сознания к божественной полноте как трехмерности. Здесь в небе из-за облаков является чаша, к которой ведет множество последовательно раскрывающихся ворот (образы прохождения различных этапов и стадий духовного пути). Чаша показана сбоку. Вдруг ее верхняя горизонтальная кромка начинает подниматься — словно, оставаясь на месте, чаша одновременно еще и медленно опрокидывается в нашу сторону — так, что мы можем видеть, что там внутри. Отчасти этот эффект эквивалентен нашему вознесению над чашей. Но лишь отчасти. В том, что воспроизводится на экране, есть определенная странность: это некий невозможный в нашей физической мерности процесс. Чаша как будто вывернула свою верхнюю кромку в нашу сторону, пластично изогнула свою верхнюю часть подобно «резинометаллу» компьютерных фильмов начала 1990-х, и стало видно кольцо ее верхней каемки, а в этом кольце, то есть внутри чаши, в медленно «кипящей» золотистой магме фона — зыбка со Спасителем, над которой склонилась Дева Мария. Традиционный асист как фон отсылает к идее божественной любви. Она же воплощена в образах Богоматери и Младенца.

Универсалии и образы предельной степени обобщенности гармонично соседствуют в «Колыбельных мира» с конкретикой. Мечети и минареты, католический собор и русская церковь, индуистские мандалы и китайский храм… Кришна и Мара, Одиссей и Циклоп, Дева Мария и Младенец Иисус… кариатиды и сирены, молдавские придорожные кресты и африканские ритуальные маски, грузинские храмы и мусульманские коврики для намаза… — визуальный ряд «Колыбельных мира» опирается на ключевые реалии, базовые для ландшафта данной национальной культуры: ничего лишнего, только главное, только характерное и необходимое. Это витраж культурных традиций, мандала множества этносов, которая втянула в себя уникальные особенности каждого, не нивелируя и не усредняя их, и сделала их частью единого целого за счет цементирующей все элементы общей структуры.

«Колыбельные мира» резко расширяют границы нормативной анимационной эстетики, сняв многие негласные табу. Ее место занимают кардинальные и универсальные по своей природе законы синкретического и комплексного мышления, которые, подчеркну это, гораздо более значимы для культуры в целом, а не только для собственно анимации, в общем-то, достаточно узкой по сути области искусства.

«Колыбельные мира»

Автор идеи проекта и продюсер Арсен Готлиб Авторы сценариев Елизавета Скворцова, Анна Самойлович, Вера Плаксина, Георгий Гитис. Режиссер Елизавета Скворцова

Художники Глеб Коржов, Елизавета Скворцова, Наталья Романенко, Вероника Федорова, Денис Шибанов, Мария Заикина, Анна Самойлович, Любовь Токарева.

Аниматоры Елизавета Скворцова, Наталья Наумова, Анна Самойлович, Вероника Федорова, Наталья Антипова, Мария Быстрова, Анна Евтерева, Александр Сомов.

Звукорежиссеры Сергей Курбатов, Евгений Булатов.

Звукорежиссеры перезаписи Яша Геронимус, Димитрий Касьян.

Компьютерная поддержка: Петр Игнатов, Евгений Деденева, Андрей Богачев.

Колыбельные песни исполняют: Арина Фридлянская (русская), ансамбль «Ваегские девушки» (чукотская), Марлен Дитрих (немецкая), Михаси Мития (японская), Ефим Чорный (еврейская), Марта Шебештиен (венгерская), Мария Илицу (молдавская), Шовкет Алеклерова (азербайджанская), Нина Матвиенко (украинская), Натали Буае (французская), Ладусмит Блэк Мамбазо (африканская), Жорж Амель (канадская), Картули Хмеби (грузинская), Анна де лос Рейес (испанская), Алис Бабс (шведская), Мирчан Кайя (турецкая), Хасмик Харутюнян (армянская), народный ансамбль (болгарская), A Costas A. Glannicos Productions (греческая), Суман Кальянпуркар (индийская)

Компания «Метроном-фильм» при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ. Россия. 2006

1 Подробнее об архетипах тонких планов в анимации см. в кн.: О р л о в А. Духи компьютерной анимации, М., 1993; О р л о в А. Аниматограф и его Анима. М., 1995; О р л о в А. Виртуальная реальность, М., 1997 (2-е изд. — 1998).

О манифесте «Реальное кино». О призраках

2010-06-04T14:22:01+04:00

По поводу одной публикации

Родила червяшка червяшку.

Червяшка поползала.

Потом умерла.

Вот наша жизнь.

Василий Розанов.

«Опавшие листья»

Иногда слова используются для того, чтобы затуманить смысл.

Иногда слова используются непонятно зачем.

Иногда слова просто используются.

И тогда становятся призраками слов, теряя смысл. Говорение превращается в производство словесных форм, произнести которые можно, а понять, что они обозначают, довольно сложно, да и вряд ли это необходимо произносящему. Например, «демократический централизм», или «массовый героизм», или «конвертируемая личность». Опыт советского словотворчества привил нам привычку чтения поверх и между слов, что было скорее угадыванием прикрытого словесным мусором смысла или чаще всего додумыванием — в силу отсутствия такового. Привычку, на мой взгляд, вредную, угрожающую самой возможности общения.

Почему я об этом говорю?

В журнале «Искусство кино» опубликован манифест Виталия Манского, названный «Реальное кино»1.

Публикация начинается так: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным»2.

Когда документальное кино стало искусством?

Является ли «Прибытие поезда» фильмом документальным?

Является ли этот фильм произведением искусства?

«Присутствие на экране реальных событий, людей, предметов использовалось для создания самостоятельных артефактов, имеющих иногда противоположный смысл перенесенному на экран факту или событию».

Образы людей и предметов, присутствующие на экране, уже являются артефактами, то есть искусственно созданными силуэтами, отражениями, и не являются людьми и предметами. Смысл факта или события зависит от системы взглядов, то есть от мировоззрения наблюдателя. Вне наблюдателя у события нет смысла. И потому вышеприведенное высказывание, апеллирующее к абстрактному смыслу, смысла не имеет. За подробностями можно обратиться, например, к работе, цитату из которой я привожу: «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности. Если есть ценность, имеющая ценность, то она должна лежать вне всего происходящего и вне Такого (So — Sein). Ибо все происходящее и Такое — случайно. То, что делает это не случайным, не может находиться в мире, ибо в противном случае оно снова было бы случайным. Оно должно находиться вне мира» (Людвиг Витгенштейн. «Логико-философский трактат»).

«Все это (неясно, что имеется в виду. — С. Л.) имело место до возникновения реального кино, нового кинематографического направления, являющегося продолжателем „Кино-правды“ Дзиги Вертова и cinйma veritй».

Это все равно что сказать: «Мы продолжаем традиции Маяковского и Пруста». Интересно — как?

«Опираясь исключительно на реальность, „реальное кино“ сохраняет право на авторскую субъективность (а как от этого можно избавиться? Существует какая-то другая позиция? Объективность? И кто покушался на это право? — С. Л.) и подтверждает основной постулат искусства — создание художественного образа».

Как подтверждает и чем?

«Вершина — это сама реальность, которая вряд ли уместится когда-либо в ограниченные рамки кадра. Скорее наоборот, реальность поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций».

С этой фантасмагорией стоит разобраться. Видимо, это первое столкновение реальности с ирреальностью. Реальность не уместится в рамки кадра, но поглотит кинематограф. Вот такая — глотающая — получается реальность. Если не вместилась, значит, проглотила. И превратила в одну из своих субстанций. Пока неясно, правда, в какую. Но скоро, видимо, станет яснее.

Этот абзац не страдает непротиворечивостью.

Во-первых, возникает вопрос: вы создаете художественный образ или идете к вершине — самой реальности, которая не нуждается в художественных образах? Или сама реальность станет одним большим художественным образом? Тогда что такое художественный образ?

Во-вторых, непонятно, зачем к этой вершине стремиться, если реальность существует и без камеры, существовала до создания камеры, можно сказать, даже до рождения манифестантов и не подозревала, что ей предстоит, чтобы остаться собою, поглотить еще и нарождающийся реальный кинематограф. И нереальный, наверное, тоже.

Тут все смешалось, и, видимо, нужно искать точку опоры для разговора. Я позволю себе большую цитату из книги Жиля Делёза «Кино. Образ-движение. Образ-время».

«В 1907 году Бергсон в «Творческой эволюции» выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кинематограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга группами данных: с мгновенными срезами, которые называются образами, и с движением, или безличным, единообразным, абстрактным, невидимым или незаметным временем, которое «находится в глубине» аппарата и «с помощью которого» нам прокручивают вереницы образов. Стало быть, кино показывает нам ложное движение, это типичный пример ложного движения. При этом любопытно, что древнейшей из иллюзий Бергсон дает столь современное и «свежее» имя — «кинематографическая». В действительности, утверждает Бергсон, когда кинематограф при помощи неподвижных срезов восстанавливает движение, он делает лишь то, на что указывали еще мыслители древности (парадоксы Зенона), или то, что присуще естественному восприятию. В этом состоит отличие теории Бергсона от феноменологии, для которой кинематограф, скорее, порывает с условиями естественного восприятия. «Мы делаем как бы моментальные снимки мимолетной реальности и, поскольку они эту реальность характеризуют, удовлетворяемся нанизыванием их на абстрактное, сплошное и невидимое становление, расположенное в недрах познавательного аппарата… Так, как правило, действуют восприятие, мыслительный процесс и язык (langage). Идет ли речь о том, чтобы осмыслять становление, выражать или даже воспринимать его, мы едва ли делаем что-либо иное, кроме включения своего рода внутреннего киноаппарата». Следует ли это понимать так, что, по Бергсону, кинематограф представляет собой всего лишь проекцию и воспроизводство непрерывной и универсальной иллюзии?

А что, если люди издавна снимали кино, не подозревая об этом? Но тогда возникает масса вопросов. И первый из них: не является ли воспроизводство иллюзии, кроме прочего, и как бы ее исправлением? Можно ли из искусственного характера используемых средств сделать вывод и об искусственности результата? Ведь кинематограф работает с фотограммами, то есть с неподвижными срезами, и пользуется двадцатью четырьмя (на заре своего существования — восемнадцатью) образами в секунду. Но, как часто замечали, показывает он нам не фотограмму, а усредненный образ, на который движение не налагается, к которому оно не присовокупляется: движение, напротив того, принадлежит усредненному образу как непосредственная данность. Похоже, что точно так же обстоят дела и с естественным восприятием. Но тут иллюзия исправляется до восприятия, в силу тех условий, которые делают восприятие возможным для субъекта. А вот в кинематографе восприятие исправляется синхронно появлению образа, но зритель воспринимает показываемое безоговорочно (в этом отношении, как мы увидим, феноменология имеет основание предполагать различие по природе между естественным и кинематографическим восприятием). Словом, кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение«.

Итак, согласно Бергсону и Делёзу, в кино мы имеем дело с понятиями «образ-движение», «образ-время», «образ-переживание», «образ-действие», «образ-перцепция», «образ-эмоция».

С точки зрения представлений Жиля Делёза о кино, высказывание о том, что «реальность поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций», не имеет ни малейшего смысла. Это высказывание говорит нам о непонимании сути явления, о котором высказывается автор манифеста.

Миновав неубедительную, мало что проясняющую преамбулу манифеста, обратимся к пунктам, которые, может быть, помогут нам разобраться, о чем все-таки идет речь.

Пункт первый опять-таки мало что проясняет. И хотя у Дзиги Вертова в фильме «Человек с киноаппаратом» и не было такого обоснования — «сценарий и реальность несовместимы», но положение «опыт кино-передачи видимых явлений без помощи сценария» уже было. Фильм 1929 года.

«С началом съемок драматургию определяют только реальные события». Это иллюзия, так как события вне оценки автора фильма не имеют никакого смысла. А между событием и наблюдателем находится мировоззрение наблюдателя, которое определяет отношение зрителей к событию. И получается, что не события определяют драматургию, а отношение автора к событию. Если два режиссера будут снимать одно и то же событие, они сделают разные фильмы. И драматургия этих фильмов тоже может быть разной. Драматургия картины — не абстрактная функция, которая зависит только от входных параметров. Драматургия, скорее, отражает систему взглядов, мировоззрение автора. И что бы ни происходило, автору все равно не удастся избавиться от своей системы взглядов, преодолеть ее.

Пункт второй затрагивает аспекты этики и морали: «Этические вопросы решаются не на съемках, а в процессе монтажа фильма».

Почему необходимо специально оговаривать право режиссера быть аморальным во время съемок? То есть нарушать уголовный кодекс он все же права не имеет, за это и посадить могут, и тут не до корпоративных правил игры, а вот быть неэтичным и аморальным по отношению к людям, которые его окружают, — может? Какое отношение имеет мораль к эстетическим принципам? Морален или аморален красный цвет? А черный? Я не могу ответить на этот вопрос. Моральна ли панорама справа налево или моральнее — слева направо? Морально ли резать рамкой кадра лицо или моральнее давать человека общим планом?

Мне кажется, такая постановка вопроса бессмысленна, а тем более в некоем своде правил, которые собраны для того, чтобы декларировать новые законы поведения теней на экране. Тени были крайне удивлены, когда узнали, что одно из правил касается теневодов. Тени воскликнули: «А при чем тут?!» Правил и так с миру по нитке.

По природе своей искусство и мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации, — ибо преследуют они разные цели. Искусство, согласно Аристотелю и Фоме Аквинскому, есть некая потенция практического интеллекта. Искусство имеет в виду благо произведения, а не благо человека. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания» (Фома Аквинский. «Сумма Технологии»)3.

Но, несмотря на автономность этих двух миров, связь все же существует — в силу того, что человек присутствует в обоих этих мирах одновременно. И связь эта иного порядка, связь, возможно, обратная той, которую устанавливает второй пункт рассматриваемого манифеста.

«Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла».

В этике не «все позволено» потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный«(Иосиф Бродский. «Нобелевская лекция»).

Этическое может (!) возникнуть из эстетического, но не наоборот, и оговаривать этическое в декларации, касающейся эстетического явления, просто неуместно.

Третий пункт манифеста как раз говорит нам про эстетическое: «Кинопленкой, студийным звуком и светом, ракурсом и композицией можно пренебрегать ради фиксации реальных событий. Качество изображения вторично. Реальность первична».

То есть говорит нам этот пункт буквально следующее: эстетическим можно пренебречь.

Ради чего? Ради «фиксации реальных событий».

Что такое композиция, ракурс, свет, звук? Это элементы киноязыка.

Язык является носителем смысла высказывания. Композиция кадра, ракурс, крупность, свет, звук, длительность, монтаж — это все элементы языка, которые влияют на смысл, проявляют его. То, как вы выстраиваете фильм, для фильма гораздо важнее того, что вы снимаете. Используя те или иные элементы языка тем или иным образом, вы меняете смысл изображаемого. Разве композиция, звук, свет, ракурс не влияют на отношение зрителя к изображаемому событию? Например, крупность. Разве отменяется наше отношение к крупности? Разве она не по-разному воздействует? Вне языка, которым вы пользуетесь, создавая образ снимаемой действительности, высказывание не имеет никакого смысла.

«В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, „как“ говорят от „что“ говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается» (Юрий Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»).

Пункт четвертый: «По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки». Опять-таки ничего нового, помимо модальности долженствования. То, что раньше использовалось автором по желанию, почему-то становится обязанностью.

Пункт пятый: «Никакой инсценировки и реконструкции. Автор может провоцировать героев на любые действия и сам может быть участником событий. Игровой же элемент в реальном фильме присутствовать не может».

Вопрос в том, что подразумевается под игрой. Играете ли вы с котенком, подвесив на веревочку фантик и дергая его перед носом, провоцируя тем самым котенка на прыжки? «Автор может провоцировать героев». Назовем ли мы эту провокацию «игрой с героями»? Здесь граница очень тонкая и лукавая. Может ли игра с героями быть вариантом инсценировки? И так далее…

Я не сторонник инсценировок и реконструкций, но и не сторонник их декларативного отметания. Если найти убедительную художественную форму, то почему бы и нет? Если в фильме эпизод не вызывает вопросов, то есть не является чужеродным в смысле стилистики и языка, значит, он убедителен.

Фильмы Питера Уоткинса, например! The War Game, Punishment Park или Edvard Munch — это все и инсценировки, и реконструкции, и потрясающие картины.

Одно другому не мешает.

Зачем вообще оскоплять себя запретами декларативного свойства? Какова цель таких ограничений? Каков их смысл? Во имя чего? Мы, видимо, опять возвратимся к желанию зафиксировать «просто правду», которая непонятно что, поскольку не определена, и — могу сказать больше — при такой постановке вопроса неопределима по причинам онтологического свойства.

Пункты шестой и седьмой относительно длительности фильма или отсутствия таковой (?) можно объединить.

Вопрос риторический: можно ли назвать бесконечную трансляцию фильмом. Для начала назовем ее «условно-бесконечной».

Обоснование этого пункта мне тоже кажется сомнительным. Высказывание «никакой фильм не может быть завершенным, так как реальность бесконечна» равносильно фразе «в огороде бузина, а в Киеве дядька», потому что союз «так как» в этом высказывании связывает вещи, не имеющие по природе своей никакой семантической связи. Причину я уже упоминал выше, а Бергсон — лет на сто раньше.

Понятие «конец фильма» или «финал» является таким же элементом киноязыка, такой же границей фильма, как и «начало», не менее важным, чем бумага, на которой напечатан этот текст, чем пустота, отделяющая знак от незнака, или тишина, окружающая звук. Вопрос в том, является ли неоконченное высказывание или постоянно дополняемое высказывание осмысленным. Это как недодуманная мысль. Но зачем ее высказывать? Сначала додумай. Вряд ли кто-либо будет спорить с тем, что мы отдаем предпочтение осмысленным высказываниям и стремимся к таковым. Все остальное можно причислить к информационному шуму, к ситуации, метко очерченной Бродским: «Вместо мозга запятая…»

Что у нас в сухом остатке?

Путаница понятий и ничего нового. Не принимать же за новое отсутствие сценария, морали, пренебрежение технологией и элементами киноязыка, наличие титров, отсутствие инсценировки?

Получается, что новым является отмена финала. Или условная отмена.

У автора фильма финал никто ведь пока что отменить не может.

Так что же такое понятие «реальное кино»? Довольно странное сочетание слов, если взять толковый словарь. Реальный — существующий в действительности. Кино, кинематограф — способ фиксации фаз движения объекта и проекции движущегося изображения. Никто не ставит под сомнение, что этот способ существует и называется он «кинематограф». Само сочетание тавтологично. Например, сочетание «нереальное кино» имеет больше смысла. Это не существующий в действительности способ фиксации и проекции движения объекта. Например, воображение… Речь, наверное, все-таки идет о переобозначении смыслов или о наделении сочетания слов особым смыслом, который специальным образом оговаривается, но имеет отдаленное отношение к смыслам используемых слов.

Пренебрежение к языку, теперь уже к русскому, боюсь, оставило нас снова в стороне от понимания того, что же все-таки за явление такое возникло, призрак которого «бродит по неигровому кино».

Я пытался прояснить что-либо, читая интервью4, пробираясь сквозь: «Классическое документальное кино снималось, „реальное кино“ проживается»; «Отменяется главное ограничение — назойливость фиксации чужой жизни»; «Реальное кино» — это когда человек заходит в чей-то дом и остается«; «Но вообще-то на практике вся мораль и нравственность в неигровом кино сводится чаще всего к простому: наливать герою или не наливать»; «И это естественно, ведь „реальное кино“ делается в негламурной среде. Оно делается в негламурной среде, потому что борется с лжеобразами»; «Я решился (на манифест. — С. Л.) только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись»; «Мы сидим в ситуации, в которой нам как потребителям зрительных образов, кино и ТВ безостановочно компостируют мозги»; «При определенном желании этот манифест можно ассоциировать с возникновением демократической России…»

«Ах, вот оно что!» — воскликнул я и закрыл журнал. Желания ассоциировать у меня не было.

P. S. Таким образом, не сдержавшись от комментария, я не сказал ничего нового. И вспомнил высказывание Макса Фриша: «Все давно уже сказано, но так как никто не слышал, приходится повторять снова и снова».

Что ж, приходится повторять…

P. P. S. «…кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное.

В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхреальность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершенном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь «впечатление» реальности«(Эдгар Морен. «Кино, или Воображаемый человек»).

1 См.: «Реальное кино. Манифест». — «Искусство кино», 2005, № 11. См. также дискуссию документалистов «Манифест не „Догма“, а… что?» — «ИК», 2006, № 6.

2 Здесь и везде далее курсивом выделены фрагменты из манифеста «Реальное кино». — Прим. ред.

3 Цит. по: М а р и т е н Ж. Ответственность художника. Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991, с. 172.

4 См.: Б е л о п о л ь с к а я В. — М а н с к и й В. Человек без киноаппарата. — «Искусство кино», 2005, № 11.

Политика оказалась профанной. Сан-Себастьян-2006

2010-06-04T14:18:18+04:00

Политика оказалась профанной

Плакат 54-го Сан-Себастьянского МКФ

В этом году отборщики Сан-Себастьяна приняли нехитрое и действенное решение. В ситуации, когда число фестивалей с каждым годом возрастает, а количество конкурентоспособных фильмов стремительно падает, они сделали ставку не на патентованные режиссерские имена, которые умеют удивлять своей ненадежностью, а на жесткую тематическую концепцию. Причем в выборе материала тоже отказались от ненужных премудростей, от модного среди фестивальных кураторов форсирования смыслов или их имитации. Они «по-простому» сосредоточились на одной из самых актуальных проблем современности — глобальной миграции, стирающей и одновременно радикально усугубляющей границы между людьми. Вопрос и впрямь острейший и неразрешимый, поэтому такой выбор ангажированным или натянутым не назовешь.

Миграционная проблематика царила во всех программах, включая три ретроспективы. Первая, тематическая, так и называлась: «Эмигранты». Она собрала нашумевшие и малоизвестные, классические и еще не ставшие классикой картины о судьбе на чужбине или, точнее, судьбе как чужбине. Две персональные ретроспективы тоже были отданы знаменитым переселенцам. Первый из них — чудесник и гений условной режиссуры Эрнст Любич, уроженец Берлина и голливудский классик. Второй — Барбет Шрёдер, парижанин по происхождению, который, до того как стал работать на Голливуд, продюсировал пионеров «новой волны» и снимал независимое и бескомпромиссное кино о сексе и наркотиках — революционной свободе как убийственной зависимости, стиле и философии 60-х…

Конкурс Сан-Себастьяна еще раз подтвердил, что современное кино немыслимо вне социального и политического контекста. Он сплошь состоял из фильмов об иммигрантах и эмигрантах, беженцах и нелегалах, невольных кочевниках и новейших пилигримах — обитателях «третьего мира». Но в самых «ангажированных» из них идейная борьба не смогла компенсировать художественную несостоятельность. Этот фатальный разрыв между слабой формой и оттого совсем слабым, хоть и актуальным, содержанием стал сквозным на 54-м фестивале в Доностии. Его концепция «от противного» напомнила, что эстетизация политики и политизация эстетики доступны лишь настоящим художникам, а не тем соцработникам от искусства, какие собрались в конкурсе.

Хотя, увы, настоящий художник — речь о Ларсе фон Триере — былым радикальным прорывам предпочел теперь демонстративную «позу гения», которая уязвляет пространство актуального искусства намного сильнее, чем провальные — художественные, интеллектуальные, идеологические — позиции других, даже самых непрозорливых, режиссеров.

«Цветок», режиссер Хирокадзу Корэ-эда

Главным событием Сан-Себастьяна стала международная премьера нового фильма фон Триера «Босс всего сущего», который оказался корпоративной комедией. Действие происходит в офисном пространстве, на которое режиссера вдохновила «Ночь» Антониони. Сюжет такой: руководитель IT-компании изобретает вышестоящего начальника, чтобы от его лица проворачивать махинации. Но когда он решает продать предприятие, то покупатели требуют встречи с несуществующим шефом. На роль фиктивного босса приходится пригласить незадачливого и флегматичного актера, который, разумеется, не знает, как себя вести и что делать на рабочем месте.

Ощущение, что и сам фильм снят анонимным режиссером, который, притворившись знаменитым фон Триером, саботировал (или мистифицировал) его имя, образ, мифологию. Кстати, режиссерский взгляд и вправду обезличен — картина снята при помощи облюбованной фон Триером системы Automavision, которая сама кадрирует пространство и задает ракурс. То есть это как бы нечеловеческая точка зрения — прямой намек на то, кто тут настоящий босс всего сущего. Но в шутках фон Триера теперь нет ничего, кроме шуток, да и исполнены они не только без божественного, но и без человеческого вдохновения.

Так же, как сотрудники фирмы заставляют себя поверить в виртуального шефа, довериться ему, принять его идиотизм за интеллектуальную концепцию, так и верные поклонники фон Триера готовы поддаться магии режиссерского имени, воспринять эту фикцию всерьез. Своим закадровым смехом они озвучивают пустое (во всех смыслах) пространство фильма наподобие того, как это происходит в телевизионных ситкомах. Но ситкомы, ей-богу, и впрямь веселее «комедии» уставшего, но имитирующего напускную бодрость, натужную независимость фон Триера.

«Босс всего сущего», режиссер Ларс фон Триер

Раньше за его неочевидными провокациями стояла масса смыслов, теперь за ними ничего нет. И режиссер словно настаивает на этой пустоте как на фундаменте фильма. Дескать, из ничего тоже можно сделать что-то. Так, помнится, утверждал другой, но честный манипулятор Энди Уорхол, которому — в отличие от фон Триера — подобные операции удавались.

Фиктивен не только босс всего сущего, но и некий драматург Гамбини, чьим методом восхищается актер-неудачник и чье имя позаимствовано режиссером у продуктового бренда. Фон Триер вновь «играет в идиота» и делает идиотов из зрителей, но играет уже не как радикальный художник и философ-трикстер, а как мелкие и лицемерные буржуа из фильма «Идиоты», неспособные на настоящую трансгрессию.

Эта квазикомедия значима как декларативный отказ фон Триера от какого-либо высказывания, как манифест режиссерской аполитичности. Сделав большой шаг в сторону от политических и художественных парадоксов, какими он еще недавно изумлял в «Догвиле» и «Мандерлае», фон Триер скучно сыграл в жанр, но, конечно, поставил эту игру в кавычки, отведя себе роль лукавого комментатора действия. С натяжкой можно рассудить, что «Босс всего сущего» ближе всего к чистому концептуальному искусству, когда подразумеваемый авторский жест важнее предъявляемого произведения и зачастую не имеет с ним ничего общего. С тем же успехом фон Триер мог бы стать режиссером мультипликации, которую ненавидит, или снять обыкновенную порнографию, к производству которой имеет отношение, — и в том и в другом случае его фильм вызвал бы резонанс, страсти, споры. Но в самоуверенности мастера на этот раз просматривается высокомерное паразитирование на собственном бренде.

«Звуки песка», режиссер Марион Хансель

Тем не менее к интеллектуальному жесту чуткого фон Триера стоит прислушаться — если даже он отказывается теперь от политического высказывания, то возникает вопрос: а по-прежнему ли возможно это высказывание, не является ли оно фальшью и профанацией? И потом, что уж говорить о политических амбициях других режиссеров, если сам фон Триер уходит в тень…

Парадокс в том, что в контексте фестиваля его хитрая позиция, пускай она и обманчива, выглядела справедливой. Потому что желаемого превращения политики в высокое искусство в Сан-Себастьяне не произошло, а самые социальные фильмы конкурса оказались самыми неубедительными и уязвимыми. В лучшем случае они представляли собой раскрашенную или эстетизированную публицистику, сводясь к политкорректным сообщениям на злободневную тему, разумеется, не без стереотипов левацкой идеологии, которые — как бы «левые» ни сопротивлялись — давно стали объектами производства и потребления «продвинутой» буржуазии.

Отчетливый социально-политический ракурс был наведен еще в самом начале фестиваля, когда на его торжественном открытии (!) показали типичную агитку и образчик гуманитарной пропаганды — британскую ленту «Призраки» (режиссер Ник Брумфилд). Это унылая реконструкция реальной гибели китайских чернорабочих на берегу Британии, где они незаконно собирали моллюсков и их буквально смыло мощнейшим приливом. Для пущей достоверности главные роли в «Призраках» сыграли реальные участники случившейся катастрофы — те, кому удалось выжить и вернуться на родину. Но дальше агитации за права беженцев и корректного упрека в адрес британского правительства, отказавшегося брать на себя ответственность за случившуюся трагедию и выплачивать компенсацию родственникам погибших, дело не пошло. Весь социальный пафос ограничился призывом перевести деньги пострадавшим, а аутентичность исполнения осталась формальным приемом, не добавившим этой стерильной и примитивной картине ни драматизма, ни эмоций. Давно сложился стереотип, что документальная стилистика является самым доступным проводником социальной проблематики. Правда и в том, что именно в этой популистской и растиражированной функции документ все менее эффективен. Несмотря на всю неукоснительность и несомненность «правды жизни», «Призраки» не вызывают доверия, их жалкий реализм отчаянно противоречит реальности, намного более диалектичной и запутанной, чем изготовленная обвинительная листовка.

«В бреду», режиссер Том Ди Чилло

Еще один фильм, укоряющий западную цивилизацию в равнодушии к Другому, — «Звуки песка» бельгийки Марион Хансель. Это драматичное и эстетское роуд-муви рассказывает об африканской семье, которая из-за наступившей засухи отправляется в опасное путешествие по континенту. Мучимые жаждой, изнуряемые жарой, герои надеются найти спасительный оазис, но натыкаются лишь на жестокость и предательство своих соплеменников. Картина — этакий репортаж с другой планеты, прекрасной и непостижимой, попытка открыть нам глаза на то, что Другой существует, но находится на грани вымирания. Герои фильма погибают один за другим в беспощадной и первобытной пустыне, а в это время над ними летят современные авиалайнеры и в ответ на вопрос истощенной африканской девочки, что это за самолеты и можно ли ждать от них помощи, звучит неутешительная фраза: «Куда уж там, они даже не знают, что мы существуем». Скупое послание фильма — в благородном напоминании о том, что страшная и дикая африканская реальность существует. Остальные режиссерские усилия ушли на создание типичного фестивального арта — картинка завораживает пуще всякого месседжа, в эффектном визуальном дизайне есть вкрапления африканского орнамента.

«Мой сын для меня», режиссер Марсиаль Фужерон

Фестиваль лишь удостоверил: миграция — тема модная и уже клишированная (модная, потому что клишированная). Сан-Себастьян выявил не столько конфликты и перспективы глобализации и миграции, сколько немощь современного социального кино. Для большинства режиссеров, участвовавших в конкурсе, социальный ум и интеллект — свобода в обращении с идеологическими стереотипами — оказались слишком высокой и непосильной планкой. Обвини авторов «Призраков» и «Звуков песка» в фестивальной конъюнктуре, в аккуратном исполнении соцзаказа и оказании гуманитарной помощи «сирым и убогим» в «резиновых перчатках», у них не нашлось бы художественных аргументов для защиты.

Впрочем, пусть уж лучше зритель узнает о тяжелых судьбах китайских нелегалов в Англии или кочующих африканских аборигенов в форме чистого или эстетизированного плаката, чем не узнает о них вовсе. Это к тому, что в политизированном Сан-Себастьяне не было ни одной российской картины. Хотя проблема миграции, конфликта наций и этнических групп стоит в современной России — неловко даже об этом говорить — не менее остро, чем в Британии, Африке или на Ближнем Востоке. Но у нас про нее практически не снимают — даже на уровне элементарной публицистики. А раз не снимают, раз игнорируют социально-политическую реальность, то и российское кино вряд ли появится на кинематографической карте мира.

«Навсегда», режиссер Хедди Хонигманн

С другой стороны, самые концептуальные картины конкурса принадлежали режиссерам без явных или припрятанных «партбилетов». Так, например, Хирокадзу Корэ-эда удивил всех фильмом «Цветок». Вслед за философским «После жизни» и документалистским «Никто не узнает» он обратился к Японии начала XVIII века, к городу Эдо (нынешнему Токио), в котором главный герой, непрофессиональный самурай, ищет убийцу своего отца. Но режиссер дедраматизирует историю о мести, переосмысливая классическую самурайскую мифологию и кодекс самурайского кино.

Мести требует не внутренний голос или зов традиций, а редеющая самурайская община, стимулирующая воинский дух… денежными поощрениями. Герой Хирокадзу Корэ-эды толком не владеет оружием, он избегает опасности и насилия, за что предается публичному осмеянию. Но глубокой иронии предается и сама самурайская философия, утратившая к тому моменту свою власть и силу. Она истончилась до архаичного этикета и формальных условностей, которые идут вразрез с личной волей и индивидуальным выбором героя. Вместо того чтобы овладевать мечом и готовить себя к смерти, он учит не-грамотных детей и их родителей письму-чтению, а на досуге мечтательно фланирует по городу и романтично созерцает его нищенские окрестности, которые выглядят на экране одновременно старинными и современными. Когда же он случайно встречает своего врага и видит, что тот обзавелся семьей, то окончательно отказывается от идеи мести и берет его сына к себе в школу. В общем, не дисциплинированный, мужественный воин, верный суровому кодексу, а трепетный и чуткий пацифист.

«Полумесяц», режиссер Бахман Гобади

У Хирокадзу Корэ-эды самурайские ритуалы, лишившись сакрального статуса, приобретают суперусловную и игровую форму: месть становится для героя чисто символическим событием. Она пригодна лишь для того, чтобы разыграть и инсценировать ее на сцене, поставив спектакль с убийством наподобие гамлетовской «мышеловки». Так условность уравновешивает и компенсирует реальность, а комичное убийство на подмостках предотвращает убийство в жизни. Вражеская смерть театрализуется, аранжируется как балаган, где реальная кровь замещается «клюквенным соком», а трагедия изживается катарсическим смехом актеров и участников. Так и (анти)самурайский фильм Хирокадзу Корэ-эды преображается до философской повести с петляющим сюжетом, завораживающей кантиленой и многоуровневым игровым пространством, артистичными интермедиями, народным (площадным) юмором и классическими, а не спародированными смыслами.

Не нужно говорить, что при всей мудрости он лишен педагогического гуманизма. Свою философию Хирокадзу Корэ-эда упаковал в столь завораживающую и увлекательную, если не отвлекающую, форму, что даже разветвленный сюжет с массой персонажей с первого раза не ухватить. Возможно, фильму недостает прозрачности, но его «формализм» выглядит достойным ответом формалистическому содержанию «Призраков» и «Звуков песка».

Таким же ответом прозвучала и документальная картина знаменитой голландки Хедди Хонигманн «Навсегда», посвященная легендарному парижскому кладбищу Пер-Лашез, последнему пристанищу великих художников, поэтов, писателей, музыкантов… Концептуальность фильма — в выборе пространства — перекрестка между искусством, жизнью и смертью. Его сила — в проникновенных и доверительных интервью с посетителями кладбища. Одни из них приходят к своим родным, другие — к кумирам (Шопену, Аполлинеру, Модильяни, Прусту, Мельесу…), третьи ухаживают за запущенными могилами неизвестных им людей, четвертые просто находят здесь умиротворение и сосредоточенность. Сакральная природа этого гения места и мифология гениев, которые там похоронены, восприятие смерти и умерших, связанные со смертью ритуалы… — все это становится объектом рефлексии Хонигманн. Сквозной персонаж — гид по кладбищу, знающий Пер-Лашез как свои пять пальцев и чувствующий тут себя как дома. В его рассказах, дополненных взглядом Хонигманн, кладбище становится зеркалом мира, отражающим живых и мертвых в одном и том же — ровном, горизонтальном, гармоничном — свете. С деликатностью, отстранением, но и чувством причастности Хонигманн описывает это реальное и одновременно метафизическое измерение, подключая к нему и зрителей, заставляя замереть перед экраном. Режиссерская этика не позволяет ей спрашивать у героев больше, чем они могут рассказать. Их монологи откровенны, но сдержанны и несентиментальны, а за каждым из персонажей остается незавершенная перспектива из ощущений, мыслей, эмоций — не меньшая, чем та, что открывается за именами мертвых. Разумеется, никакого символизма и метафор: метафизический пласт проступает сквозь простоту и строгость, тишину и «выключенность» документальных кадров.

Члены жюри проигнорировали и «Цветок», и «Навсегда» — возможно, по причине их благородной самодостаточности. Тем не менее они выделили те фильмы, в которых социальных штампов и обобщений меньше всего. Главный приз, «Золотую раковину», поделили камерная французская психодрама «Мой сын для меня» дебютанта Марсиаля Фужерона и поэтическая притча-фантасмагория «Полумесяц» прославленного иранца Бахмана Гобади, в которой эмигрантские мотивы хоть и существенны, но служат огранкой для более универсальных конфликтов. Два года назад Гобади уже получил главную награду Сан-Себастьяна за бескомпромиссную антивоенную драму «Черепахи умеют летать» — о детях-калеках, жертвах ближневосточных розней. Курд по происхождению, в «Полумесяце» он вновь рассказывает о трагедии своей нации, лишенной географических границ и раздираемой между Ираном, Ираком и Турцией. И снимает ее в жанре высокого философского абсурда, когда смех и ужас, трагическое и комическое идут рука об руку.

«Полумесяц» — история престарелого музыканта-курда и десяти его взрослых сыновей, которые отправляются из Ирана в Ирак, чтобы спеть и сыграть перед своими земляками. Но их заветное желание пересечь блокпост и увидеть близких оказывается несбыточным, вернее, слабую надежду на то, что оно когда-нибудь сбудется, вселяет только смерть, которая приходит за главным героем в образе прекрасной девушки в сновидческом финале. Рядом с эпичным и вдохновенным «Полумесяцем» разделившая с ним награду семейная драма «Мой сын для меня» выглядит щекотливой пустышкой. Это протокольный портрет с виду нормальной семьи, в которой эгоистичная и патологически ревнивая мать (Натали Бай, приз за лучшую женскую роль) настолько любит своего сына-подростка, что превращает его жизнь с сущий ад. Она всеми силами запрещает ему взрослеть, желая видеть в нем маленького, несамостоятельного мальчика. Ему нельзя бриться, встречаться с девочками и друзьями, ходить на вечеринки и даже видеться с бабушкой, матерью героини. Малейшее непослушание со стороны сына вызывает у нее приступ психической, маниакальной агрессии. Бай избивает ребенка руками и ногами, заточает в комнате. Доводит его до попытки самоубийства, а потом и до того, что, забитый и замученный, он наставляет на нее пистолет и кидается с ножом… Отмороженный папа и поглощенный работой муж (Оливье Гурме) делает вид, что все в порядке. Только старшая дочь рискует заступиться за брата.

Этот клинический случай режиссер явно задумывал снять в отстраненной стилистике судебно-медицинской сводки — без комментариев, объяснения мотивов и последствий. Но холодного описания домашнего террора и насилия не состоялось. Не хватило дистанции, ума и таланта. Вместо них — дешевый, грубый фрейдизм и психоанализ для «чайников». Самые убойные и драматические сцены вызывали в зале смех и свист. Бай отменно демонстрирует ледяную выдержку и психологическую непроницаемость, страдания мальчика тоже убедительны. Но актерские усилия фатально диссонируют с подростковой — без рефлексий, но с интересом к скандальности — режиссурой.

Сразу два приза — за режиссуру и сценарий — заслуженно получила новая картина Тома Ди Чилло «В бреду». Независимый американец, начинавший оператором у Джармуша, он прославился абсурдистской комедией «Джонни-замша» и культовым кино о кино «Жизнь в забвении», потом выпустил тройку не слишком харизматичных фильмов, а теперь с блеском напомнил о себе. «В бреду» — повесть о молодом нью-йоркском бродяге (Майкл Питт), который подвизался ассистентом у такого же жалкого и одинокого папарацци (Стив Бушеми), стал его единственным другом, попал благодаря ему на звездную тусовку, где своей уличной естественностью заинтриговал попсовую певичку (Элисон Ломен), едва пережившую разрыв с гламурным бой-френдом. С ее помощью этот везунчик, представитель городской tabula rasa, попадает в светскую хронику и вскоре сам становится кумиром толпы, получив приглашение сняться в сериале. «Жизнь по течению» выталкивает его из нищего в принцы, на красную дорожку, в мир dolce vita, превращает из маргинала в звезду. А друг-фотограф остается в обшарпанной квартирке, где мается от злости и ревности, мучается из-за невнимания того, кого он когда-то приютил… и даже готовится отомстить ему за предательство… «В бреду» — свободное, невероятно витальное и артистичное кино о парадоксах славы и удачи, сделанное с сочувствием и симпатией к их пленникам и несправедливым жертвам. Нью-йоркская сказка о звездной и городской пыли, какие еще умеют снимать в этом мифическом месте классические «независимые». И еще — современный перевертыш «Полуночного ковбоя» Шлезингера, о котором у Ди Чилло напоминает не только пара героев-аутсайдеров, но и изображение, резкое и фактурное, урбанистическое и гиперусловное. Персонажи Дастина Хоффмана и Джона Войта оставались на обочине Большого яблока, персонажи Стива Бушеми и Майкла Питта навсегда застревают в его центре. И там, и там — одинаковые мечты, неотступные, но столь эфемерные, что разочарованные герои начинают бунтовать против их осуществления, ставя реальность выше любых иллюзий.

Чжан Юань: «Запрещают одно — снимаю другое»

2010-06-04T14:14:39+04:00

В конкурсе фестиваля «Меридианы Тихого» участвовал фильм китайского режиссера Чжан Юаня «Маленькие красные цветы». Картина, центральные роли в которой исполняли крохи детсадовского возраста, получила приз за лучшую режиссуру.

Чжан Юань

«Маленькие красные цветы» — прозрачное иносказание. Фильм о детях, но не для детей. Четырехлетнего Цзяна отдают в образцовый детский сад. Малышей обучают полезным навыкам — одеваться самостоятельно, вымыться после того, как сходили на горшок. Но процесс воспитания превращен в конвейерную «подгонку». Вольнолюбивый Цзян бунтует против уравниловки и казарменной дисциплины. Режиссеру удается почти невозможное: смикшировать реакцию умиления, естественную по отношению к симпатичным несмышленышам. Показать ребятишек не просто милыми пупсами, а самобытными, неоднозначными, порой противоречивыми персонами.

Чжан Юань — признанный лидер «шестого поколения» китайских режиссеров. Он числится едва ли не «патентованным» диссидентом кинематографа КНР. В конце 80-х, после окончания Пекинской киноакадемии, Чжан отказался от распределения на одну из государственных студий. Предпочел вольные хлеба, делал рекламу и музыкальное видео.

С начала 90-х снимает «независимое кино» — о матерях-одиночках, панках, геях, алкоголиках. Его фильмы пробиваются на престижные европейские кинофестивали. К режиссеру приходит успех — такого, неглянцевого, Китая западной аудитории видеть еще не доводилось. Казалось бы, инакомыслящий режиссер должен был навлечь на себя санкции госчиновников. Но серьезных репрессий, способных затормозить творческую карьеру, не последовало. Похоже, Чжан Юань смог отыскать формулу разумного компромисса, заключив негласный пакт с киношной номенклатурой: можешь снимать неудобные фильмы, но не заступай за черту. Чжан всегда оставался на плаву. Он избежал участи слишком строптивых коллег, за «идейные промахи» на продолжительный срок отлученных от профессии. Так, Цзян Вэнь после разгрома «Дьяволов на пороге» целых пять лет не садился в режиссерское кресло. «Мне запрещали одну картину, а я уже работал над другой», — не без гордости говорит Чжан Юань. Возможно, «страховочным тросом» оказывались иностранные деньги, вложенные в его проекты. Фильм «Маленькие красные цветы», хоть и снимался на базе государственной студии «1 августа», финансировался итальянским заказчиком (продюсером был фестивальный ас Марко Мюллер).

«Маленькие красные цветы»

Сергей Анашкин. Кем вы себя ощущаете: китайским режиссером, работающим на экспорт, или автором, который «гуляет сам по себе»?

Чжан Юань. Не думаю об этом, когда снимаю. Но точно уж делаю фильмы не для себя одного. Мне интересно размышлять о современности. Не о прошлом — о настоящем. Потому и выбрал своим ремеслом кино.

Сергей Анашкин. Вы в фаворе на Западе, но не входите в число режиссеров, обласканных властью в родной стране. Не смущает такая нестыковка?

Чжан Юань. Я сделал двенадцать картин. Пять из них до сих пор не демонстрировались в Китае. Но со временем запреты ослабевают. Надеюсь, что недалек тот час, когда мои «полочные» картины будут показаны и в КНР.

Сергей Анашкин. Довольны ли вы своим статусом и достатком?

Чжан Юань. Я никому не завидую.

Сергей Анашкин. Но если западные продюсеры предложат вам более выгодные условия — только переезжай?

Чжан Юань. Не было искушения…

Сергей Анашкин. Сложно ли в Китае сделать фильм, не соответствующий официальным установкам?

Чжан Юань. Непросто получить разрешение на неудобный проект. Еще сложнее раздобыть на него деньги. Государство финансирует кино, но предпочитает вкладывать средства в благонадежные фильмы.

Сергей Анашкин. Вы росли во времена «культурной революции». Какие детские впечатления пробудили в вас тягу к творчеству? Кем были ваши родители?

Чжан Юань. Родители не имели отношения к искусству, они были простыми госслужащими, как большинство китайцев тех лет. Я рос болезненным ребенком, часто пропускал занятия в школе. Оставался дома один. Чтобы чем-то занять себя, стал рисовать. В то время у нас не было возможности увидеть репродукции с картин итальянских или французских живописцев, но я знал работы Репина и Левитана. И они мне очень нравились. А первой книжкой иностранного автора, которую я прочел, оказались рассказы Горького.

Сергей Анашкин. Был ли какой-то конкретный фильм, повлиявший на ваше решение стать режиссером?

«Маленькие красные цветы»

Чжан Юань. До поступления в Пекинскую киноакадемию я видел не так уж много картин. Фильма, который определил бы мой выбор, не было. Лет до восемнадцати увлекался изобразительным искусством. Потом внезапно переключился на литературу. Синтез этих искусств я обнаружил в кино: слово взаимодействует с визуальными образами. Осознав это, захотел стать режиссером. Кумиров у меня нет. Я человек неустойчивых взглядов. Сегодня нравится одно, завтра — совсем другое.

Сергей Анашкин. Как вы относитесь к работам предшественников, авторов «пятого поколения»?

Чжан Юань. Я не смог бы состояться как режиссер, если бы не было фундамента, заложенного ими. Фильмы режиссеров «пятого поколения» оказали на меня большое влияние. В студенческие годы восхищался работами недавних выпускников. Их имена были у всех на слуху — Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ. Но наши картины совсем не похожи. Я выражаю собственную точку зрения.

Сергей Анашкин. В чем разница? Ваши фильмы более злободневны? Они бескомпромисснее в постановке социальных проблем?

Чжан Юань. Повторю то, что уже говорил: задача режиссера — выражать свою личную точку зрения. Делать кино о том, что волнует его, а не кого-то другого.

Сергей Анашкин. Ваши первые фильмы подверглись официальной «проработке». Не было более строгих санкций?

Чжан Юань. Особых проблем не возникало. Разве что однажды, когда я собирался в Канн, меня не выпустили из страны.

Сергей Анашкин. Вы беретесь за неудобные темы. Если буквально считывать фабулу фильма «Западный дворец, восточный дворец», выходит, что он — о проблемах пекинских сексуальных меньшинств. Но я вижу в картине иносказание, метафору взаимного «влечения» народа и власти.

Чжан Юань. Конечно же, я именно это имел в виду.

Сергей Анашкин. Тема детства появлялась в нескольких ваших фильмах. Чем она вас привлекает?

Чжан Юань. Она интересна мне потому, что даже крохотный ребенок — индивидуальность. Дети — такие же личности, как вы и я.

Сергей Анашкин. Как вам удалось поладить с такой оравой малышей на съемках «Маленьких красных цветов»?

Чжан Юань. Работа с детьми — сложнейшая часть съемочного процесса. Самому маленькому было три года, самому старшему — около шести. Дети не актеры, нельзя рассчитывать на профессионализм. На площадке нужно было создать особую игровую атмосферу. Все мы пытались «разжать» ребятишек. После окончания съемок (на них ушло почти семьдесят дней) я с удивлением обнаружил — дети переменились. Каждый из маленьких исполнителей был одаренным ребенком, задача взрослых — помочь малышам полнее раскрыть себя.

«Маленькие красные цветы»

Сергей Анашкин. Долго искали мальчика на главную роль?

Чжан Юань. Несколько месяцев.

Сергей Анашкин. Как вам работалось с Марко Мюллером, продюсером с итальянской стороны?

Чжан Юань. Я знаком с ним уже много лет, с тех самых пор как снял первую картину. Он много мне помогал, многое для меня сделал. Отношения у нас чудесные, сработались почти идеально.

Сергей Анашкин. Сохранилась ли в современном Китае та коллективистская система воспитания, которая показана в картине?

Чжан Юань. Перед съемками я посетил несколько детсадов и смог убедиться сам: мало что изменилось.

Сергей Анашкин. Ребятишки в качестве поощрения получали маленький красный бутон. В финале фильма по улицам марширует колонна взрослых с громадными искусственными цветами. Рифма ведь не случайна?

Чжан Юань. Я сделал это сознательно. Хотел показать, что нивелировка индивидуальности — проблема, касающаяся не только детей. Тема взаимодействия личности и общества продолжает быть актуальной. Особенно в Китае. И когда мне говорят, что «Маленькие красные цветы» не исторический фильм о временах «культурной революции», что он и о сегодняшнем дне, я готов согласиться.

Сергей Анашкин. Как рождаются сюжеты ваших фильмов?

Чжан Юань. Все идет в дело. И газетная статья, и телерепортаж, и разговор, услышанный на улице. Из этих случайных зерен и вызревают фабулы моих картин.

Сергей Анашкин. Нет ли желания сделать фильм о взаимоотношениях китайцев и европейцев? К примеру, о русских челноках в КНР?

Чжан Юань. Действительно, интересная тема.

Сергей Анашкин. Какие из ваших работ кажутся сейчас наиболее удачными?

Чжан Юань. Сложно сказать. «Маленькие красные цветы» я делал всего год назад, но многое уже стерлось из памяти. А что говорить о ранних фильмах! Я нечасто пересматриваю свое кино.

Автор интервью выражает благодарность Дмитрию Караваеву за помощь в работе

td align=300 Чжан Юань. Все идет в дело. И газетная статья, и телерепортаж, и разговор, услышанный на улице. Из этих случайных зерен и вызревают фабулы моих картин.

Ювенильные параллели большого стиля. Портрет Рустама Хамдамова

2010-06-04T14:11:48+04:00

Рустам Хамдамов

Киноконцерт Рустама Хамдамова

Имя Рустама Хамдамова давно стало знаковым для кинематографической общественности. Сам образ режиссера-художника, чуждающегося как официозных клановых разборок, так и модных новосветских сборищ, окутан романтическим флером, несет загадку. Автор легендарной студенческой короткометражной ленты 60-х годов «В горах мое сердце», Хамдамов на разных этапах своей жизни начинал большие картины и по разным причинам оставлял их на произвол неблагополучной судьбы. Однако идеи и сюжеты, герои и особенно героини неосуществленных или недоосуществленных замыслов режиссера оставили такой глубокий след в кинопроцессе, что впору вручать ему приз «За вклад в мировой кинематограф», что и было сделано на XIV Санкт-Петербургском Фестивале фестивалей, открывшемся фильмом Хамдамова «Вокальные параллели».

Гран-при Фестиваля фестивалей тоже достался этой картине, содержащей многие элементы разрабатываемой Хамдамовым свободно ассоциативной образной структуры. Когда-то именно он ввел в кинематографический обиход стилистику «l? иcho du temps passи» (эхо ушедшего), которой были привержены художники Серебряного века, найдя безукоризненную параллель любимому мирискусниками ХVIII веку в 10-х годах века ХХ — в эпохе наивно-просветительской, простодушно-манерной юности кинематографа. Воспроизведенный на кинопленке манящий след ушедшей жизни, трагические и неприкаянные фигуранты великого иллюзиона, кино как сюжет и в то же время как вид поэтического творчества, противостоящего деструктивной реальности, составили артистическое кредо Рустама Хамдамова. Кадры незавершенного фильма «Нечаянные радости», снятые в 70-х годах и введенные в более позднюю картину «Анна Карамазофф», захватывают пластикой рисующей светотени: одушевленные, изысканные силуэты пришедших из небытия людей, призрачные пейзажи, детально разработанные интерьеры и костюмы не реконструируют эпоху, что издавна использовалось в исторических фильмах, но воплощают нашу сегодняшнюю мечту о ней. В таком двойственном временном аспекте, в переплетении архаического и остросовременного смыслов содержались новация и лирика Хамдамова.

В картине «В горах мое сердце» американская провинция опоэтизирована романтикой маргинальности: все собранные и выделенные подробности обстановки скорее из фильмов 30-40-х годов, чем из реального заокеанского быта, впрочем, тогда неведомого советскому человеку. То была поэтика эстетизированной вещи, введенной в киноизображение не из утилитарной среды, но из сферы артефакта. Одушевленная красота предмета открывалась вне ординарных связей и становилась самоценной: линия пуговиц на спине героини вошла в память пунктиром девичьего позвоночника, стойка совершенно американского бара — потусторонним сиянием стекла, зеркал и лица юной Елены Соловей, будто сошедшей с картин Кватроченто.

В «Нечаянных радостях» огромные шляпы, манто, падающие с покатых плеч, шарф, унесенный ветром в глубь кадра, тонкие женские брови над глубокими глазами воссоздавали вечно женственную моду и напоминали, что кинематограф не отражает реальность, но, как и всякое искусство, ее моделирует. Магия экранного мифа воссоздавала черно-белую грезу запечатленного движения — неведомо куда. Именно тогда вместо сюжета, где в той или иной степени присутствует вербальный ряд, режиссер использовал драматургию ритмического изображения. У Хамдамова появилась фонограмма, построенная по законам музыкальным, где ритм, интонация, самый звук голосов исполнителей сплетали канву действия. Это была музыка линий — рефренов бесцельного действия: жесты, ракурсы, проходы, убегания и возвращения. Из этого сверхреального мерцающего мира нельзя было, да и не было нужды, вырваться на волю за рамки кадра. Может быть, одна из причин отхода от этой работы была в том, что режиссеру не захотелось складывать из этих драгоценных миражей связную историю, а свободную структуру ему бы никто тогда не позволил.

«Вокальные параллели»

Органику и непринужденность кинематографической фразы-вздоха никому не удалось наследовать, хотя стиль Хамдамова в той или иной степени восприняли разные мастера: в кино личное богатство быстро становится общим достоянием. Кира Муратова говорила о влиянии на нее хамдамовских образов. Она ввела приливы и отливы смятенных переходов — разрабатываемых Хамдамовым траекторий движения — в четкие, хоть и непредсказуемые рамки мотивированного пути героев. Наконец, она позвала в свои поздние фильмы любимых актрис-моделей режиссера: Наталью Лебле и Ренату Литвинову. Андрей Кончаловский взял в свое «Дворянское гнездо» — знаменитый фильм конца 60-х — не только хамдамовские шляпы, но и саму идею стиля-вариации, где изобразительный мотив эпохи — лишь толчок для свободной гиперболической фантазии и где воспроизведенные атрибуты времени настолько же подлинны, насколько они вымышлены. Никита Михалков просто поставил «Рабу любви» на протагонистку неоконченной Хамдамовым ленты Елену Соловей, заменив хамдамовскую романтическую коллизию юности кинематографа — побег искусства и красоты от смуты социума — на мелодраматическое назидание постреволюционного «экшна», на конъюнктурно безупречный советский жанр в стильной ретроупаковке. В эпоху застоявшегося упадка СССР, когда был выпущен фильм, такая эстетская прививка обеспечила Михалкову положение в центре отечественного мейнстрима.

В «Вокальных параллелях» тоже реанимируется советский незабвенный жанр: концерт с участием всесоюзных артистов, любимцев публики и власти. Но жанр этот, репрезентирующий отечественный театральный праздник послевоенного времени, позднее транслируемый по телевизору на всю страну, этот парад музыкальных номеров с участием солистов оперы и балета Хамдамов превратил в гротескную игру с брутальной, растерзанной реальностью, с оборотной стороной праздника, которую никогда зрителю не показывают. Эта убогая обступающая реальность — такой же фантом, как и оперные арии, которые поют героини: она окрашена для режиссера и для нас ностальгическими, трагикомическими впечатлениями детства, проведенного за кулисами большой жизни или, как у Хамдамова, за кулисами театра. Собственно, мучительный для ребенка и сладостный в воспоминаниях взрослого человека контраст между диковатой «правдой жизни» и чистым восторгом театральной поэзии и составил весь сюжет фильма.

«Вокальные параллели»

Тема оборотничества жизни развернута приемом театральной травестии: ведь фильм поначалу задумывался как своеобразный бенефис контратенора Эрика Курмангалиева, которому доступен вокальный репертуар сопрано широкого диапазона. Но главное здесь — мотив театральной женственности, которая не зависит ни от пола, ни от возраста. Роза Джаманова и Бибигуль Тулегенова, оперные дивы прошлых советских лет, показанные Хамдамовым в обстановке национального быта, среди пастбищ и юрт, слиты с привычным укладом своего народа. Вырванные из европеизированной реальности театральной жизни, теперь они возвращены к своим истокам. И сценические костюмы, пронзительно нелепые в этом антураже, не преображают увядший их облик, но воскрешают трагическое лицедейство в каком-то запредельном сиянии свершившегося вещего сна. Старые фонограммы оперных арий, которые они когда-то с блеском исполняли, сохранили свежесть голоса и яркость чувств, безукоризненное искусство фразировки — всю прелесть вокальной техники и артистизма. Украденный временем голос возвращается средствами кино. Там, где речь идет о последней черте, о границе бытия, вступает в игру художественный рефлекс: Хамдамов показал нам, что когда «дышат почва и судьба», искусство не кончается. Убогая реальность высвечивается высокой трагедией.

Казахстан — родина Эрика Курмангалиева, но его школа — Московская консерватория. Вся его роль в фильме построена на обыгрывании двойственной сути — артистической природы, социума, пола, костюма. Контральтовую арию Вани «Как мать убили» из оперы «Иван Сусанин» поет певица, которую играет Курмангалиев. Двойная травестия иронична и тем не менее полна драматизма. Восточное лицо с подведенными бровями, русский театральный костюм мальчика-мужичка — ушанка и тулуп — все заметается метелью искусственного снега. Оперная Россия — повсеместное отечество, уравнивающее нации и расы, оставшееся лишь на подмостках, и только там за него отдают жизнь без принуждения и корысти. Обнажение сценического приема парадоксально вскрывает исторический подтекст.

Ироническая двусмысленность в сцене, где, касаясь ногами, ласкают друг друга две женщины: Рената Литвинова и Эрик Курмангалиев, актриса и актер, играющий актрису, представляют здесь нетрадиционную пару, переводя в сферу карнавальной игры легкую эротику и фривольность.

Театральная травестия привлекала многих выдающихся режиссеров: от Мейерхольда до Анджея Вайды. Последний, кстати, считает, что роль Настасьи Филипповны, сыгранную в его фильме по мотивам Достоевского актером традиционного амплуа театра Кабуки — оннагата, не смогла бы сыграть ни одна актриса.

Квинтэссенция женственности проявляется в сфере полярностей: рядом с певцом в женской одежде и старыми певицами в пышных нарядах юных театральных возлюбленных (даром что сделаны они из газет и прочего хлама) пасует сама Рената Литвинова в стилизованных под 40-50-е годы элегантных туалетах.

В коллаже явлений натюрморты и интерьеры, пейзажи и многофигурные композиции сопряжены вне логики развивающегося события. Но внутрикадровое движение, контрастные стыки эпизодов делают серию композиций единым потоком. Это не клиповое мелькание кадров, а перетекание чувственных образов, запечатленных в памяти.

И вспышки любовного прикосновения глаза к объекту инспирированы большой живописью. Здесь есть и караваджовская полумгла фона, и выразительное укрупнение банального предмета, какого-нибудь стакана или ложки, как у Петрова-Водкина, и жемчужный свет, пластичное напряжение фигур, эскизность импрессионистского жанра. Танцклассы и отдыхающие танцовщицы Дега навеяли целый эпизод с участием изумительно красивых балетных моделей и самой Илзе Лиепа, чей корсаж, как доспехи, расстегивает нетерпеливый любовник. Запоминается острота ее силуэта, подчеркнутая всеми складками черного платья-крепости, и совершенно не важно, чем закончился за кадром любовный поединок между этими «феей Карабос» и «милым другом». Так же, как не важно, кто предмет любовного томления героини Курмангалиева: пусть и овца — раз уж эта интимная сцена происходит в овине. Эротика в картине абстрактна, как и любая картина низкой жизни, введенная контрапунктом классической музыке, которая все преображает, все списывает.

«Анна Карамазофф»

Романтический контраст — стилистический ключ фильма, персонифицированный в облике и в голосе замечательной певицы Араксии Давтян. Одна из лучших нынешних камерных певиц, она — воплощение оперной примадонны: в ее пышных формах есть что-то от феллиниевских плотских гипербол и от его же культа духа, заключенного в беззащитное тело. Певица у рояля неглиже, с банным полотенцем на голове поет с партнершей дуэт Брамса. Бытовой облик только подчеркивает очарование вокальной исповеди. Вечный закулисный беспорядок символичен, как атрибуты искусства на полотнах Шардена, и так же согрет жаром чувства. Классические арии, романтические дуэты с Курмангалиевым полны чистой нежности и высокой лирики. Не зря дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Хамдамов вознес к облакам, поместив своих певиц, подобно популярным киногероям военного времени, в кабину самолета и надев на них шлемы пилотов. «Редеет облаков летучая гряда» поют на фоне подмонтированных облаков — по-детски реализованная метафора, несмотря на иронию, воспроизводит высокий строй музыки Чайковского.

Это пародия на традиционный советский концерт с его набором шлягеров. Впрочем, сегодняшняя широкая аудитория вряд ли привычна к такому репертуару, но, сняв патину времени иронией, режиссер вновь очарован его драгоценной иерархией. А вместо упивающихся своим голосом прежних торжественно-официозных дам-ведущих он ввел в фильм даму, приятную во всех киноотношениях. Хамдамов сделал Ренату Литвинову с ее жеманными позировками гидом-конферансье странного ностальгического путешествия в страну детства — то ли в казахские заснеженные степи, в укутанные коврами юрты, то ли в собирательный приют корневых впечатлений, где уживаются овечий загон и немецкие романтические стихи Шамиссо в переводе на казахский. Впрочем, это мог быть любой другой язык братских республик: перевод, как и переход, в этом фильме — лишь ориентир затерянной дороги из юности в старость, из зачарованной фантазии в тоскливую будничность, из перманентных обещаний советского прошлого в безнадежно окончательное сегодня.

Рената Литвинова — эклектическая «богиня» 90-х, когда и снимались «Вокальные параллели», совершенно совпадает с хамдамовским культом рукотворного экранного образа, эстетизирующего реальность. Но она много трезвее режиссера-художника: она сама себя сделала и прекрасно знает цену своему творению. А поскольку ее ум надежнее ее красоты, она постоянно находится на экране в состоянии критической заботы о своей внешности — то красит губы, то просто охорашивается, то несколько раз пробует нужную интонацию, объявляя очередной номер. Это она сочинила текст, звучащий за кадром по-казахски. Это ей принадлежит справедливая сентенция о том, что красоту можно сымитировать, а голос, то есть талант, — никогда. Метафорический эпизод: то она везет по снегу на санях старую певицу, то сгоняет ее с места и сама усаживается в сани, а та везет. Поводок и груз меняются местами, как меняются ценности этого мира.

В нарциссизме актрисы, обрамляющем все действие, заключен иронический смысл: самодостаточный конферанс претенциозен, как виньетка, и агрессивен, как праща. Оба качества воплотились в гротескном сувенире, знаменовавшем когда-то всесоюзную экзотику: огромный изваянный орел с расправленными крыльями использован как фон для очередного лирического отступления ведущей. Она целит свои слова «на поражение»: эта метафора опредмечена в кадре, когда надменно элегантная конферансье забрасывает до смерти яблоками беззащитных полуодетых певиц или когда обрывает лепестки поднесенных ей хризантем. И еще — когда птичку певчую нежно выпускает из ладони… в печку. Все, что трепещет — люди, животные, чувства, музыка, голоса, тела, судьбы, — оказывается слишком мощным сгустком реальности, чтобы подчиниться салонной рамке «закованного фильмой» самолюбования.

В этом конфликте изощренной формы с болью пробивающегося смысла, пожалуй, и содержится новый месседж Рустама Хамдамова.

width=