Когда мы выехали из Сифорда, в автобусе, кроме нас, оставалось еще несколько человек: Айви Боттл, которая жила внизу на Слуп Лейн и, как говорила мама, была страшной занудой, мистер и миссис Вулер, пожилые люди, друзья сестры викария, мисс Этель и мисс Мод, владелицы магазинчика в низине, у заливных лугов, которые затапливало зимой во время прилива, и еще один человек, нам незнакомый. А все, кого мы знали, окликали нас, говорили, как приятно нас всех видеть снова, спрашивали: «Что, вы приехали на Рождество?» «Как поживает ваша мама?», и все такое. Все были очень дружелюбны и приветливы, и я чуть было не рассказал им про Уик-энда, но передумал, как только Лалли ткнула меня в бок.

Дирк Богард

Фары автобуса расчертили лучами старую стену, кривые окна кондитерской Бейкера и выпуклые витражи в витрине бакалейщика Уайлда, и затем похожий на худющий палец с наперстком посреди базарной площади вырос Крест, и мы поняли, что наконец добрались до дома.

Темень стояла такая, будто настала полночь; мы выгрузили все наши сумки и чемоданы и распрощались с Айви Боттл и Вулерами. Потом нужно было пойти и встать под каштаном перед «Коттеджами Ватерлоо» и дождаться, пока Тед Дикин приедет в своем грузовичке, что он и сделал довольно скоро — ну, прямо перед тем, как нам всем захотелось «извиниться». В смысле, как раз вовремя. Подъехал грузовик, сделал полуразворот под деревом, и Тед, крикнув нам, что мы очутимся дома в один миг, спрыгнул, чтобы помочь загрузить поклажу.

Флора немного забеспокоилась, потому что на борту грузовика увидела надпись «Дикин и Сын, ритуальные услуги и перевозка мебели», но я сказал ей, что все в полном порядке. Это же грузовик Дикина, а не катафалк. Она успокоилась, когда ей велели садиться в кабину с Лалли, а мы с сестрой и со всем нашим багажом должны были устроиться в кузове.

Было здорово холодно, скажу я вам. Но самым страшным в темноте оказался огромный старый буфет, который бесконечно ездил по всему кузову, хлопая дверцами на каждом повороте.

— Если он грохнется, от нас останется только мокрое место, — сказала сестра. — И если мы закричим «на помощь», никто не услышит. Гадко получается, при том что мы проделали такой длинный путь из Лондона.

Я немного разволновался: а что, если и Уик-энда пришлепнет?

— Зачем ему в грузовике такое ужасное старье? — сказала сестра, упираясь в буфет ногой. — Я не могу одна его удержать. Ты тоже держи.

Так что мы сидели, толкая буфет, с силой хлопавший дверцами, будто аплодируя кому-то. В темноте мы не могли его хорошо рассмотреть, видели только очертания, но знали, что это такое, потому что разглядели его в свете фонаря около мясной лавки Вуда, еще на площади; магазин закрывался, уже чистили прилавок и колоду для рубки мяса, а миссис Вуд, довольно толстая, она за кассой сидит, подметала опилки. Так мы и увидели буфет, затаскивая в кузов чемоданы и сумки. И вдруг мы почувствовали левый поворот, очень резкий, и буфет заскользил через весь грузовик; мы съежились в углах, а потом случилось самое худшее. Мы начали ползти к дому вверх по холму, и буфет очень быстро прогрохотал к противоположному концу грузовика и стукнулся о борт; там он и застрял, а все наши сумки сгрудились вокруг него, как поросята у свиноматки.

По-своему это было довольно смешно; я понял, что грузовик едет вверх, так что буфет не скатится обратно и не расплющит нас. А из свинарников на Пигги-Корнер донесся прекрасный запах навоза, я крикнул сестре, что мы уже почти дома, а она крикнула в ответ, что через минуту ее придется «извинить», ее «до ужаса напугал» скользящий буфет, и она хотела «выйти» еще с той минуты, когда мы отъехали от Креста на площади.

Но тут мы остановились, я услышал, как Лалли спускается из кабины, зовет Флору и с пляшущим в руках фонариком торопится к кузову грузовика.

— О господи боже мой! — закричала она. — Мистер Дикин, я заявляю, что вы убили детей! Иначе где же они?

И тут мы спрыгнули на дорогу.

— И скатертью дорога! — прокричал он и уехал вверх по холму к Милтон-стрит, насвистывая, как не знаю кто.

А мы со всей поклажей остались стоять у тропинки к дому. В доме миссис Докс мерцала лампа, а вскоре вышла и она сама; мы все пожали друг другу руки и с мешками и чемоданами начали подниматься по тропинке; каждый из нас что-то нес.

— Я разложила дрова для камина, — сказала миссис Докс. — Только спичкой прикоснись, и готово. Славно загорится. Есть у меня хороший хворост, а еще осталась половина той старой яблони, что в прошлом октябре упала.

Лалли заговорила с ней особым сверхвежливым голосом, что иногда могло быть немного опасно.

— Вы так добры, миссис Докс, это несомненно, — сказала она.

— Ну, это, услыхала я, что дверь грохнула. И говорю мистеру Доксу: «Так это ж наши, что у приходского священника живут, вот, верно». И точно! Выхожу, глянь, а вы тут как тут!

Она болтала фонарем-молнией, как кадилом в церкви святой Екатерины; себе она все освещала, потому что шла впереди, а мне-то ничего видно не было. Сгорбившись, я тащил в одной руке Уик-энда, а в другой унылые сумки Флоры с подарками. Ну и тяжеленные они были, но я почти радовался: независимо от того чем они были набиты на этот раз, это не могли быть просто книжки или коробки с эдинбургским печеньем. Там было что-то круглое. От фонаря миссис Докс свет расходился узенькими щелочками, а от фонарика Лалли — пятнышками, качавшимися на жухлой траве вдоль тропинки. Флора хныкала, мол, сколько еще осталось, а сестра заныла, что ей уже прямо сейчас нужно «идти», я тоже вспомнил, что и я не против. Тут показались кланяющиеся стебли старой брюссельской капусты, и я понял, что мы проходим огород, а значит, дом совсем близко.

— Получается, мистер Докс бедняжечка, да? Сидит дома в кресле, а не в пабе? — сказала Лалли.

— Ох, и здорово же он упал на прошлой неделе. Очень плохо ему пришлось. Поскользнулся на брусчатке прямо у Креста. Поймал головой чей-то гнусный камень. Весь в крови был, доктор Уилмотт даже швы наложил.

Мы дошли до входной двери, Лалли шарила в сумке, пытаясь найти ключ, а фонарик торчал в воздухе, как прожектор. Не очень хороший знак.

— Уверена, он скоро поправится, — сказала Лалли. — Спасибо за лампу. Она доведет вас домой.

Миссис Докс заковыляла обратно, а мы вошли в пристройку: кругом дивный запах зимнего лука и парафина, так что не ошибешься — мы приехали в деревню.

— Если хотите знать, что я думаю, — сказала Лалли, в темноте снимая перчатки и принимаясь зажигать одну из ламп, — доктор Уилмотт сделал бы всем нам огромное одолжение, если бы наложил мистеру Доксу швы на рот… Перестал бы пить. А теперь живо, мистер Задавака, зажгите свечи.

Белые эмалированные подсвечнички с красной и синей полосками аккуратно стояли рядком вдоль верстака, как мы и оставили их перед отъездом. Свой я нашел быстро: на нем была сильная вмятина, потому что я несколько лет назад уронил его; эмаль откололась, и осталось паршивое место, похожее на Австралию.

Флора заявила, что ей кажется, будто вокруг темно «по-колдовски», и спросила, взял ли я ее подарки. А сестра опять заныла, и Лалли сказала: «На двор, девочка моя, если так уж не терпится, или принеси себе горшок. Возьми свечку».

Она стряхнула с плеч свое лучшее клетчатое пальто и начала снимать широкополую шляпу с листьями плюща. А это был знак, что мы по-настоящему прибыли.

Было очень хорошо сидеть на кухне вокруг большого стола под абажуром.

В плите горел огонь, поверх котла, что готовился к мойке, стояли примусы, на них тихо посвистывали два чайника, и нас ждало, как сказала Лалли, «понемногу, но достаточно» — пирог из Мелтона Моубрея1, разрезанный на четыре части, свинина и консервированная фасоль (папа не разрешал есть консервы, потому что считал, что мы отравимся трупным ядом). Одну банку Лалли все же запрятала в сумку, поскольку ситуация была чрезвычайная.

Противно было то, что она отдала этой несчастной Флоре чудесный кусочек свинины, потому что Флора была Гостем. Ну, об этом можно было догадаться. Гости всегда ходили в любимчиках. Еще на потом у нас были яблоки, оставшиеся с прошлого года, а Лалли ужинала большим куском сыра и маринованным луком, хранившимся на полке в пристройке.

— По крайней мере, миссис Докс не стащила у нас маринованный лук, а судя по ее блуждающему взгляду и шарящим рукам, можно предположить, что это могло произойти. Представляете, как был бы недоволен ваш папа. Он-то любит маринованный лучок, что говорить. Я в сентябре заготовила десять фунтов. А с ним это до Рождества не достоит!

— Он получит мои подарки, — сказала Флора.

— Он терпеть не может эдинбургское печенье. Он ничего не любит, кроме винного жевательного мармелада или фруктового жевательного мармелада «Раунтриз». Прозрачного такого, — сказала сестра, кивая головой.

— Кто? — спросила Флора, обеспокоенно глядя на меня, потому что мне пришлось тащить ее несчастные «подарки» всю дорогу от машины Теда Дикина.

— Ну, наш папа. Он такой разборчивый, не любит сладкое.

Лалли поднялась и начала собирать тарелки, счищая остатки в миску рядом с маринованным луком.

— А теперь поторапливайтесь! У нас был утомительный день, кирпичи в печке, постели расстелены. И мои дети не врут, их папа терпеть не может сладостей.

Она направилась к раковине, знаками показывая нам сделать то же самое. Так что я счистил все со своей тарелки, поставил на нее тарелку сестры и потянулся к Флориной, а Флора ударила меня по руке и сказала, что сама уберет. А Лалли сказала:

— Нет. Никаких сладостей… конечно, кроме фруктового жевательного мармелада «Раунтриз», прозрачного, в трубочке, и винного жевательного мармелада Мейнарда. Вот эти он любит. Потому что конфетки из портвейна всегда зеленые, а из шерри — черные. Но эти он любит… И подайте-ка мне чайник поживее.

Флора поставила перед ней свою грязную тарелку.

— А это и не сладкое… там два чудных хаггиса2. И Ухо Черного Человека! — сказала она.

Руки Лалли были по локоть в мыльной пене.

— Что Черного Человека? — спросила она, и было видно, что она насторожилась.

Ну, я ответил, потому что знал, пожив в той жуткой стране, что на самом деле она имела в виду кровяную колбасу. Так что все было в порядке, хаггис папа любил, а Лалли сказала, что не сразу «к нему привыкла». Но ела она его только раз в год и каждый раз, несмотря на потрясение, должна была к нему привыкать.

— Если не задумываться, из чего он сделан, никакого вреда не случится, — сказала она. — Ваш папа говорит, что хаггис вкусный, значит, так и есть.

Мы закончили мыть посуду, поставили тарелки в буфет, сыграли раунд в «Змеи и лестницы»3 и два в «Счастливые семьи»4, нам нужно было вытащить из печки кирпичи, обернуть их в лоскутья от старой фланелевой рубахи, принадлежавшей отцу Лалли мистеру Джейну, и положить их себе в постели. Мы с сестрой спали в нашей комнате, в первой. Флора заняла вторую, а Лалли расположилась в самом конце, в своей комнате. Между комнатами были двери, поэтому когда Лалли кричала: «Доброй ночи, ведите себя хорошо!» — мы все ее слышали. На этот раз она еще велела хорошенько запомнить, что через пару дней наступает сочельник, и что приедут папа и мама, привезут кота Миннехаху, гуся и подарки, и что с мамой мы должны вести себя спокойно, потому что ей трудно пришлось, а нам нужно быть уважительными и добрыми детьми. Все хорошо всё расслышали? Мы закричали из наших комнат, чтобы до нее долетело: «Да!», — так что все было в порядке.

Сестра возилась и сопела в кровати у противоположной стены.

— Чего ты там делаешь?

— Хочу найти удобное место. Забыла с прошлого раза. Тебе Флора нравится? В смысле, по-настоящему она тебе нравится?

— Не очень. Говори шепотом. Она же в соседней комнате, и открыто.

— Что открыто?

— Дверь.

Она еще немного повозилась. Потом неожиданно спросила:

— Ты ей показал горшок? С фазаном на дне?

— Да. Она забеспокоилась. Она, наверное, до утра будет держаться.

— За что будет держаться?

— Ну, терпеть будет.

— А… Ну да. Эти шотландцы. Правда что. А хорошо, что это не книжки или носки, а просто хаггис. Правда?

— И папа, мама, и Миннехаха… Я немного волнуюсь за Сэта и Сана. Он от них с ума сойдет. Он же их унюхает.

— Ну, поставь их на полку в пристройке.

— Там холодно.

— Мне кажется, очень хорошо, что мы сюда вернулись. А тебе?..

Но голос у нее был тихий, так что я просто согласился. Хотя действительно все это было очень приятно: и то, что подсвечник с Австралией стоит на стуле у кровати, и что Уик-энд жив-здоров, накормлен и напоен, живет на полке у лестницы, и что Флора спит в соседней комнате, и что Лалли с нами. Потому что после наших родителей Лалли была лучшим человеком в мире, даже если она время от времени давала мне затрещины, заставляла возить воду в ведрах, выносить Ведро и все такое. С ней мы чувствовали, что нас любят и защищают.

Через стенку я слышал, как она похрапывает. От этого было очень хорошо.

Глава пятая

Я просто лежал, наслаждаясь теплом и чувством защищенности. Я знал, что еще темно, потому что вокруг занавески не было рваной полоски света и Флора похрапывала в постели. Или постанывала. Сестра наверняка зарылась с головой в одеяло, она всегда так спала. Но только сейчас в темноте не видно. А если повернуть голову и посмотреть через комнату Флоры, то дверной проем в спальню Лалли мерцал оранжевым светом — она вставала. Вот и не повезло: как только она наденет передник, уложит волосы и потрясет будильник (она всегда так делала, чтобы убедиться, что он еще работает, хотя было слышно, как он тикает, но она все равно так делала, чтобы быть уверенной наверняка), я знал, что, скрипнув, откроется дверь, она пройдет по комнатам и велит нам просыпаться, живенько, и что начинается новый день, и что если мы хотим получить завтрак, то нужно сделать то-то или то-то. Пожалуй, я это выучил наизусть.

— Время просыпаться! До завтрака еще много дел! — сказала она. (Ну вот, видите?) Потом она заметила, что я проснулся. — На улице вас ждет сюрприз… советую найти коньки, пока он не исчез.

Она высоко держала свечку, и на стенах с пузыристой штукатуркой плясали тени, а балки казались черными и дрожали. В другой руке у нее были домашние туфли, чтобы нас не разбудить, но только она ведь уже нас разбудила.

— Что это? — спросил я, сел на кровати и почувствовал, как по спине про бежал холод.

— Ночью выпал снег. Тишина и покой… но долго не продержится. Лучше тебе надеть шерстяные чулки из верхнего ящика. Утро очень холодное.

Она открыла дверь на лестницу и, шурша юбкой, стала спускаться, а я потянулся к коробочку спичек «Свон Вестас», он лежал рядом с подсвечником.

Когда мы все спустились на кухню и я проверил, как поживает Уик-энд (выяснилось, что хорошо), я увидел, что парафиновая лампа и свечка горели золотисто-коричневым светом, потрескивал огонь в печи, а Лалли накачивала примус… на другом примусе уже пел чайник — ну, не совсем пел, а скорее, вздыхал. На улице было еще темно, но если плотно прижаться лицом к холодному стеклу и загородить руками отражение лампы, можно увидеть яснее ясного, что на улице все белое.

— Через несколько минут, около восьми, взойдет солнце, и как только оно взойдет, и как только вы выпьете хороший горячий напиток и примете «Вирол»5, сразу же наденете веллингтоны6 и пойдете собирать хворост, чтобы добавить вон к той куче, а я тем временем приготовлю гренки и кашу. И никаких споров!

Выглядела она очень серьезно, одной рукой упершись в бок, а в другой держа нож для хлеба. Он даже торчал вверх! С этим не поспоришь.

— А что на завтрак? — спросил я, переливая молоко из бутылки в кувшин.

— Чай, гренки, шесть яиц! И прочь с дороги, у меня сегодня много дел. — Она помахала в мою сторону ножом. — Тут де свит7, скорей!

Сестра проковыляла вниз по лестнице, на ходу застегивая ремень из змеиной кожи. Из всей одежды его она любила больше всего, а стащила его у меня, но у меня был еще один, так что я не очень переживал. Она его носила даже со своей хорошей фланелевой школьной юбкой. Не только с шортами, летом.

— Ты же сказала, что идет снег! — заворчала она. — Ты же так сказала. — И принялась натягивать школьные гольфы, шерстяные и кошмарные на вид. Сморщенные серые червяки.

— Шел снег! Я сказала, был небольшой снегопад, если не ошибаюсь, и не надо меня поправлять. Он прекратился, так что вреда вам не будет; полагаю, там, куда вы пойдете, вам не встретится белый медведь, а тем более пингвин. И, пожалуйста, поставьте сахар на стол. Флора! Флора! Спускайся поскорее. Садимся завтракать. Флора! Мне что, в гонг бить?

— Да она не знает, что такое гонг, — сказал я. — В лесу все будет засыпано снегом, хворост и все такое.

— Так что какой прок? — спросила сестра.

Она искала на полке сахар и пыхтела от усердия.

— Прок такой, что мне нужны дрова. Так что стряхните снег и не вздумайте тащить его в дом, чтобы все остальные дрова промокли!

— Но у нас же море дровов, мы же вчера кучи натащили!

— И сегодня натащите! Иначе меня зовут не Эллен Джейн…

Сестра посмотрела на меня через стол и скорчила рожу, и мы захихикали, а Лалли вдруг немного покраснела, как когда она думала, что мы над ней издеваемся за ее спиной, а она не видит. Как с ведром какашек тогда.

— К чему насмешки, скажите на милость? В плите дрова горят, как солома, в гостиной нужно разжечь камин, чтобы было тепло в комнате ваших родителей, и мне нужно нагреть котел сегодня днем…

Она принялась нарезать огромный деревенский хлеб для гренок, и было видно, что она немного раздражена нашим хихиканьем, потому что вдруг сказала, довольно сердито:

— А что с вашей грамматикой! Честное слово! Что сказал бы ваш папа? «Здесь учут грамматике, хорошее выше этажом». Вот что. Помните о правильных окончаниях. «Дров», а не «дровов». А теперь прочь с дороги.

Но было заметно, что она разволновалась; а потом еще Флора спустилась по лестнице, имея довольно глупый вид в свалявшейся шерстяной желто-красной клетчатой шапке, которую она назвала своим шотландским беретом. А на макушке болтался дурацкий помпон. Смотрелась она вправду очень нелепо, разгуливая по кухне и натягивая шапку то на один бок, то на другой.

Лалли сняла чайник с примуса и налила воду в большой коричневый заварочный чайник.

— Не желаю больше слышать, как вы вдвоем между собой пересмеиваетесь, — сказала она, — и не придираться! Довольно выискивать недостатки. После чая и «Вирола» — за дровами, потом завтрак. После умоетесь и почистите зубы. — Посмотрев на Флору, она произнесла голосом Вежливым-с-Гостями: — Флора, милочка, что у тебя на уме? Не в доме, дорогая, не в доме.

Затем она поставила бутылочку «Вирола» на блюдце и вокруг разложила три ложки, как спицы в колесе.

Флора вытащила свой стул и уселась. Она ничуть не боялась Лалли, конечно, потому что Лалли всегда была к ней так добра. По крайней мере, когда разговаривала.

— Это от холода, — сказала она твердо. — Мой папа говорит, что наши головы — как та дымоходная труба. Все тепло в теле поднимается и выходит через макушку. А он был солдатом на войне, ему ли не знать.

— Ну… совершенно верно. Но твоей голове будет хорошо и тепло у меня на кухне, раз уж я здесь так уютно все устроила, так что я буду признательна, если у меня за столом ты снимешь эту шляпу. Пожалуйста. Через твою макушку ничего не выйдет, разве что мозги. Снимите шляпу, пожалуйста, мадам Каледония!

Так что Лалли победила. Ну, она почти всегда побеждала. И глупый шотландский берет был снят. Мы выпили чай, «Вирол» и облизали ложки.

Лалли налила себе вторую чашку чаю.

— Я не собираюсь смывать все эти деньги без толку! Еще раз оближите. Вашим родителям стоит кучу денег заботиться о вашем здоровье. А ну облизывайте! Живее! Это же просто карамель!

Она и вправду была настроена поругаться, но уже рассвело, и она торопилась.

— Мне сегодня понадобится молоко. Так что когда соберете дрова и умоетесь, если снег не очень глубокий, буду благодарна, если вы подскочите на ферму и попросите у мисс Элфорд, если она там, или у Лена Диплока, если он во дворе, две пинты свежего. — Она запнулась и сказала, что мы все равно ни за что не запомним, так что когда мы вернемся с дровами, она напишет список. — И поторапливайтесь.

По правде говоря, снег был неглубокий. Следы оставались, но снег не доходил до колена или хотя бы до щиколотки. Просто он был белый. А вокруг — покой и раннее утро. Внизу над крышей фермы, куда мы направлялись за молоком, вилась тоненькая струйка дыма; сестра сказала, что хотя бы кто-то, кроме нас, поднялся на заре.

Флора стояла, глядя на белизну вокруг. Небо было серое с оранжевыми пятнышками, как спина камбалы. Низина казалась мягкой и гладкой, не было видно даже белой лошади на Хай-энд-Овер, потому что ее запорошило, и кустов можжевельника тоже. Все было гладкое, чистое, как огромные пышные подушки. Честно говоря, Флора мне даже чуть не понравилась, когда сказала, что наш дом похож на кораблик в белом море. Но я знал, что он похож на корабль. Только слово «кораблик» навевало скуку, но так уж она говорила. А дом выглядел действительно странно на самой верхушке Грейт Медоу, один на мили вокруг, только церковь в окружении вязов, и всё. Мы принялись искать хворост, а я втайне волновался: вдруг наши родители не смогут подняться по дороге. ОМ была лучшей машиной в мире, но вся аллея к дому занесена глубоким снегом. Я не стал ничего говорить, только подсказал Флоре, что не надо собирать старые веточки бузины. Она под завязку набивала ими сумку, а я все их вынул и объяснил, почему этого не надо делать.

— Вот как! А почему нет? Они сухие-пресухие. Прямо трещать будут…

— И отвратительно пахнуть. Весь дом пропахнет ими, если их зажечь.

— Чем пропахнет? Чем они пахнут?

Сестра посмотрела на меня с кривой ухмылкой.

— Ну, скажи ей, — сказала она.

— Нет, ты. Ты девочка.

— А это здесь при чем?

— Ну! Вы обе девочки. Одной девочке проще сказать что-то другой девочке.

— У меня ноги замерзли, спасибо вам большое, — сказала Флора. — Так что мне надо собирать, если что-то простое собирать нельзя? Бузина. Почему нет? Ты не сказал.

— Потому что, — ответил я, а дыхание поплыло вокруг меня, как туман, — потому что она пахнет какашками. Вот почему. Так что не трогай ее.

Флора выглядела расстроенной, но просто пожала плечами.

— Не понимаю, что ты имеешь в виду. Мне кажется, вы ужасно со мной обращаетесь и заставляете чувствовать себя глупой, потому что я шотландка! Ну, это так и не так. В смысле, я не чувствую себя глупой. Не знаю, что такое эти ваши какашки, так что пойду дальше ее собирать. Бузину. Вот.

— Она пахнет собачьими какашками, — прошипела сестра.

Флора побледнела. Бросила веточки и забеспокоилась.

— Да что же такое какашки, ради всего святого? Что это такое?

Сестра потащила сумку по снегу через небольшой погост, на котором мы искали хворост посреди вязов и ясеней.

— Это то, что собаки делают на улице. Не у фонарных столбов, это они просто дуют. Какашки значительно хуже. Значительно хуже. Вот этим и пахнет бузина.

Флора неожиданно вскрикнула, ее берет соскочил набок, и она стала бить себя руками по пальто.

— Он везде! Я чувствую запах! Какой ужас! Пальто пропало! Ой, черт побери…

— «Черт побери» здесь ни при чем. Этот запах проявляется только в огне. И всё. Ведь на самих ветках никаких какашек нет…

Но она заткнула уши и побрела вниз по дорожке к калитке.

— Вы действительно ужасные! Ужасные! Меня тошнит. Пойду и расскажу про вас всё…

Я смотрел, как она спотыкается и скатывается вниз по холму. Но нас ждала работа.

— Пусть идет. Скатертью дорога, — сказала сестра. — Глупо так себя вести из-за каких-то какашек. Господи боже мой. Ну ладно, все равно она только мешает. Сами быстрее все сделаем, потому что знаем, что нужно собирать, а что нет. После того как возьмем молоко, пойдешь со мной к Бейкеру? Там такая миленькая коробочка с целым набором для шитья внутри. Всего пенни. У тебя сколько денег?

— Два пенни, — ответил я, засовывая веточки в сумку, стряхнув с них снег и изморозь.

— Здорово! — сказала сестра. — Ты тоже можешь одну купить. Там еще такая круглая штучка, а внутри смешная мышка, и ей нужно в глазки вставлять стеклянные шарики. Тоже пенни. Тебе очень понравится.

Следующий день был довольно хороший: ночью снег растаял, так что папа с мамой должны добраться вовремя. В смысле, ОМ сможет подняться вверх по дороге. Так что мы все вышли, хорошо закутавшись в шарфы, надев веллингтоны, перчатки… и между двумя и тремя часами топтались в конце грязной тропинки, поскольку папа обещал там быть, а миссис Докс непрестанно бегала от своего дома и говорила, что мы все погибнем от холода, но зайти к себе в дом так и не пригласила — наверное, мистер Докс все еще не пришел в себя, голова у него была плохая, бинты и все такое. Так Лалли сказала. А потом, как раз когда собиралось смеркаться, потому что мы уже прожили самый короткий день, мы увидели ОМ, точнее, свет его маленьких фар, он повернул налево за Пигги-Корнер и начал забираться на холм. Было ровно десять минут четвертого, мы захлопали, запрыгали, замахали руками, только глупая Флора не стала. Она только-только перестала ныть по поводу хвороста с какашками и ничего не смыслила в том, как встречать папу и маму, потому что у нее был только папа, да и то такой, которого и встречать не стоило.

А потом суматоха, поцелуи, смех, и мама такая красивая, закутанная в огромный плед из кротового меха, в кожаном шлеме и огромных великолепных автомобильных очках. Папа всегда вел машину, сворачивая верх. Он говорил, что у нас «спортивная машина», поэтому это уместно. Но маме не очень нравилось, что волосы у нее развеваются во все стороны, так что, как и папа, она надевала шлем. У нее был коричневый, а у папы черный, у них были шоферские перчатки, а весь багаж складывался в большой ящик позади машины и привязывался ремнями. Миннехаха сидел в своей корзине с решетчатой стенкой, накрытый чехлом; мне сказали чтобы я отнес его в дом и дал ему хорошенько принюхаться в гостиной еще из корзины, а все остальные тем временем разгружали машину и спокойно довели маму до дома. Ее пошатывало с дороги, и она еще не окрепла после падения с лестницы.

Когда по-настоящему стемнело и папа принялся закрывать машину на ночь — раскладывать верх и вставлять слюдяные окошки (мне пришлось помогать, и, скажу я вам, ну и канитель же это, я даже продрог), — я спросил, причем очень вежливо: «Папа, а где елка?»

Он выпрямился, закрыл руками рот и потом сказал: «Боже мой!». Просто ужас. Но он так заволновался, что я притворился, будто ничего не расслышал, и просто продолжал болтать и прикручивать штучки, которые держали стекла.

— Я точно знаю, что гусь здесь — Лалли сказала, что «птица гигантская», еще там была коробка крекеров, я точно видел надпись на ней кривым почерком, но елки нет.

Ее и не было. Маму даже развеселило, когда мы ей рассказали о елке. Она сказала, это совершенно не имеет значения, в этом году обойдемся без елки, потому что у папы было столько проблем. Он просто забыл, к тому же елка не влезла бы в машину. У нас были Миннехаха, крекеры, гусь, даже пудинг, сделанный еще в октябре, и у нас были они, целые и невредимые. Ну, это казалось вполне разумным, и Лалли внесла чай и большое блюдо маслянистых пончиков, покрытое крышкой, так что я позабыл о елке. Ну, вроде.

К этому времени Миннехаха почти освоился, конечно. Он был уже довольно старый, знал дом, так что просто сунулся носом там-сям, принюхиваясь, и в конце концов запрыгнул к папе на колени и сидел у него там, осматриваясь и плотно прижав уши. Флора сказала: «Я думаю, он чувствует запах твоих мышек в клетке. У котов прекрасный нюх, так они находят добычу».

Как же мне захотелось врезать ей в нос! Но Лалли строго посмотрела на меня, как она умела, и я просто пожал плечами. Лалли сказала, что мыши за мили отсюда, от пристройки, высоко на полке, а Миннехаха слишком стар, чтобы «резвиться с мышами». Это было любезно с ее стороны, что говорила так, но все же я не был полностью уверен. Мне не понравилось, что Миннехаха прижал уши. Но он, конечно, мог просто-напросто прислушиваться к странным звукам после дома в Хемпстеде. Хвост у него слегка подрагивал, и я немного волновался. Мне очень хотелось треснуть Флору за то, что она подала ему такую мысль.

В пристройке было холодновато. Жестяная крыша и деревянные стены, на окнах не было занавесок или чего-то такого, чтобы удержать сквозняки. Но Уик-энд, казалось, чувствовал себя хорошо на своей полке; я дал им хороший кусок яблока, немного кукурузы и большую пригоршню соломы для постели. Отовсюду доносились прекрасные запахи не только лука и парафина, а еще креозота и скипидара. Вокруг были мешки картошки, большая связка кабачков, банки с вареньем из крыжовника и сливы-венгерки, ряды папиных принадлежностей для рисования и холсты, составленные в углу, глиняные кувшины, полные имбирного пива и вина из пастернака, которое мама делала в конце каждого лета. Я очень любил пристройку. Она была вроде и вне дома, но в то же время внутри него, потому что если откроешь дверь — окажешься в саду, а другая открывается прямо на кухню, в которой горит плита, греется котел, расставлены блюда, горшки, кастрюли. Это было вправду очень неплохо.

Поскольку мы повзрослели, теперь мы не получали чулки с подарками на Рождество. Хоть я и проснулся рано, еще до Лалли (свет вокруг ее двери не горел), смысла просыпаться не было, ведь меня не ждал рождественский чулок, что было немного грустно. Помню, как раньше я ощупывал чулок в темноте: вот орехи в большом пальце, вот мандарин, если неосторожно нажать, можно его раздавить, а вот — интересный хруст бумаги — полосочки лакрицы (их можно было легко разгадать: они плоские и круглые), а сверху болтается крекер. От этого всегда было радостно. А сейчас не было ни чулка, ни елки. Я надеялся, что хоть какие-то подарки нам подарят.

Я просил театр из магазина мистера Поллока в Хокстоне, но наверняка у папы не было времени туда наведаться, точно не было, раз уж он и про елку забыл.

Так что я опять заснул и проснулся только от толчка Лалли: «Счастливого Рождества, и вам тоже, мисс Фернаркепан! Просыпайтесь! Рождественское утро, пора подавать чай вашим родителям. Бонни Каледония! Просыпайтесь! Счастливого Рождества!» И с подсвечником и домашними туфлями в руках она заторопилась вниз по лестнице. Она так командовала. И у нее было столько дел, что нам просто приходилось подниматься. Сегодня утром не надо было собирать хворост, мы прежде всего должны были умыться. У каждого из нас был таз, был и кувшин с ледяной водой. А мыло одно на всех. Все прошло в неразберихе, только девочки оделись, пока я умывался, потом я отдал Флоре мыло «Лайфбой», а затем его взяла сестра. Мы вылили воду из мисок в помойное ведро, и мне пришлось нести его вниз и опорожнить в водосточную трубу за пристройкой.

В кухне кипели чайники, на столе рядом с сумкой из «Макфишериз» лежал гусь, абсолютно белый и мертвый. Лалли велела не прикасаться к нему, потому что «в нем много внутренностей, а они ей нужны», а нам придется сделать все возможное, чтобы самим справиться с завтраком и расчистить себе место, потому что она по уши в делах. В любом случае, у нас сегодня вареные яйца, каши не будет, гренки и джем из имбиря и ревеня.

Затем нам нужно было сходить в «Корт» за молоком и сливками. Мама спустилась нас проведать, налить себе чашку чаю и приготовить начинку для гуся из «Макфишериз». Она выглядела красивой в кимоно с огромным золотым драконом на спине; когда я спросил, где папа, она только покачала головой и сказала, что вообще-то она не знает. Я был уверен, что она вообще-то знает, но не говорит. Мы спустились в «Корт», но в обход Грейт Медоу, потому что там все развезло, к тому же сестра сказала, что внизу ходили коровы, а Флора заявила, что коров она до смерти боится. «Я просто без ума от страха», — вот так она сказала. Но на это я не обратил особого внимания, потому что она все равно была без ума, стало быть, как она могла оказаться без чего-то, чего у нее и так не было? Мы прошли, а скорее, прохлюпали по тропинке, вдоль которой по колеям журчала вода; в тишине на всю округу раздавались только наши «хлюпы» и это журчание.

— Можно подумать, что из-за Рождества весь мир замер. Забавное ощущение, — сказала Флора.

Она сама была очень забавная.

Ферма в «Корте» была интересная, потому что располагалась наполовину под землей, а наполовину над, чтобы никогда не нагреваться даже в самое жаркое лето. Под большими шиферными полками, на которых стояли тазы со снятой пахтой и сывороткой с надписями «Сегодня» и «Вчера», по всей их длине росли кустики папоротника. Обычно все было покрыто отрезами муслина из-за мух во дворе, но только не сегодня: было так холодно, что даже папоротник поник. Но когда мы толкнули дверь, мисс Барбара Элфорд уже хлопотала. Чудно пахло сыростью, землей и еще сладким, от молока: она разливала новое молоко из большого глиняного кувшина в тазы с надписью «Сегодня».

— Ну и ну! Ну и ну! — вскричала она громко и с грохотом поставила большой кувшин на шиферную полку. — Счастливого Рождества! Какой прекрасный день! Вижу, вы принесли бидоны, и поэтому нетрудно догадаться, что вы хотите получить немного вкуснейшего свежего молочка от моих коровок. Верно я понимаю?

Я сказал, что верно, и вручил ей бидоны.

— Сегодняшнего или вчерашнего? Мне все равно. В такой мороз и вчерашнее пойдет хорошо, а завтра можете зайти и взять сегодняшнего. Отлично!

Она была довольно высокая, сбоку на голове завивались проводки от слухового аппарата, она носила мужские вельветовые бриджи и парусиновые гетры; Лалли как-то сказала, что она, бедняжка, горюет по своему жениху, пропавшему на войне. Она все ждала его, потому что в любую минуточку, как она сказала Лалли, он может объявиться. Дорогу он знает как свои пять пальцев, а трубка и мешочек с табачком по-прежнему дожидаются его в гостиной, там, где он их оставил.

Трудно было представить себе мисс Барбару с женихом, что она так долго ждет его в этих ужасных бриджах, при том что у нее такие огромные красные руки, слуховой аппарат и все такое; жених, наверное, просто уехал куда-нибудь. Как наш дедушка, который, как рассказывала мама, ни с того ни с сего вдруг смылся в Южную Америку, даже не извинившись и не поцеловав жену, пропал. Написал несколько писем, но не вернулся. Просто уехал. Бабушка, наверное, немного обиделась, вспылила. Люди так себя вели, а когда так, то все становятся неприятными. Ну вот как сестра иногда, а иногда и Лалли.

Мисс Барбара черпаком разливала в бидоны вчерашнее молоко и напевала себе под нос. «Привез своих белых мышек? Помнишь прошлое лето и полевых мышей? Ужас какой! Ты так расстроился…»

Я прекрасно помнил полевых мышей. Я принес их на ферму с поля, где собирали урожай, они выпрыгнули у меня из кармана, а мисс Барбара наступила на одну своим огромным башмачищем и раздавила ее насмерть. Конечно, я расстроился, всякий расстроится. Глупая женщина. И поэтому купил я в зоомагазине в Льюисе Сэта и Сана. За тех мышат. Вместо тех, что умерли, в смысле. Я сказал, да, они в пристройке и прекрасно себя чувствуют, спасибо, а она подлила молока из черпака и сказала, что миссис Докс, сверху, говорила, что моя мама чувствует себя не очень хорошо, потому что недавно жутко упала с лестницы… жаль, если она его потеряла… а потом она покраснела и попросила не обращать внимания. Я и не обращал. Взрослые такие странные бывают. Правда.

Когда мы закрыли бидоны крышками и поблагодарили ее, она записала наш долг на грифельной доске на стене и сказала: «Возьмите своей маме немного хороших коричневых яичек, от меня подарок, это ее укрепит». Будто мама замок или что-нибудь такое. Но вообще-то она была очень добра, положила яйца в коричневый бумажный пакет с надписью «Ешьте больше фруктов» и вручила его Флоре, у нас ведь были в руках бидоны. Потом мы все закричали: «Счастливого Рождества», зашаркали по мокрому каменному полу и вышли на слякотный двор. Все время, что мы шли до дороги, мы слышали, как она поет — ну, так она сама назвала бы это — «Если бы заговорил твой портрееээээт». Она и вправду спятила немного.

Когда мы вернулись, папа был в пристройке. Он надел свой рабочий халат для рисования, который ему подарил мистер Дик, пастух, в нем он смотрелся очень красиво; еще от папы пахло скипидаром. В одной руке он держал пилу, а в другой — пучок омелы, которую отпилил со старой яблони в саду. Он поднял омелу над головой Флоры и сказал, что нам обязательно нужно повесить омелу в доме, чтобы он мог расцеловать всех девочек, а Флора скривила слезливое лицо и в ответ вручила ему яйца.

Дома на кухне пахло поджаривающимся гусем и соусом, плита нагрелась докрасна, котел кипел, и из него валил пар, а мама в ситцевом платьице готовила каштаны для гарнира из цветной капусты. Все были счастливы, суетились, шутили. И не догадаешься, что мы про елку забыли. Папа подвесил омелу в дверном проеме между кухней и коридором, а Лалли сказала, что она там ужасно всем мешает и «нельзя ли нам ее повесить в столовой, над столом», а он спросил, ну как же ему всех целовать, если омела будет над столом. Разве что все заберутся на стол? В общем, как обычно, Лалли победила. И папа прибил омелу к большой балке над столом в Большой столовой, которой мы никогда не пользовались, разве только когда приходили гости или на Рождество. Дверь в их гостиную была закрыта на ключ, мы пошли и сняли сапоги, пальто и все такое, а потом он крикнул маме: «Маргарет! Я думаю, пришло время подарков, а ты?» Мама и Лалли вышли в холл, папа снял рабочий халат и открыл дверь гостиной.

И там была она.

Такой красивой елки никто никогда не видал. Вся золотая и серебряная. Переливалась в отсветах каминного огня. От удивления мы вскрикнули, а папа сказал, что не стоит все же дотрагиваться до елки, потому что она сделана из веток остролиста, что каждый листик он красил вручную, и это заняло у него полночи. Мама заметила, что это было прежде всего наказание за то, что он вообще позабыл про елку, а Лалли сказала, что, мол, хорошо, что она не собирается стирать, а то ведь ее подпорка для бельевой веревки вся покрыта остролистом и, как еж, утыкана гвоздями; папа сказал, что теперь в заборе у дома Доксов приличная дырка. Потом они выпили шерри. Даже Лалли сделала глоточек, небольшой, чтобы не захорошеть, когда придется вынимать из печки гуся. Вокруг серебряно-золотой елки лежали подарки, и хаггис Флоры тоже: его легко можно было угадать, потому что он был круглый и обернут в бумагу с шотландской клеткой. И еще была огромная коробка для меня, и как только я тряхнул ее, тут же понял, что это такое. Это был театр Поллока. Да, они не забыли! И елку устроили!

После того как мы открыли все подарки, родители отправились в деревню позвонить в «Таймс». Всегда нужно было позвонить в «Таймс» и проверить, все ли в порядке, и где-нибудь в Сахаре или Берлине не случилось ли чего-нибудь ужасного. Никогда нельзя быть уверенным, говорил папа, что какой-нибудь «идиот» не доигрался до того, что его столкнули с утеса или им занялись наемники, что попросту означало «убили». Так что «проверить» нужно было обязательно. Они это и делали, даже в рождественское утро, из гостиницы «Стар» у Креста на рыночной площади, потому что там был телефон. Как говорила Лалли, ничто не сможет остановить «Таймс», работа шла полным ходом.

Я надеялся, что когда они позвонят, то узнают, что ничего страшного не случилось, боялся сглазить, ведь если «случилось», то папа, несмотря ни на что, срочно вернется в Лондон. И никакого рождественского обеда не будет. Мне оставалось только молиться, чтобы не произошло очередного крушения самолета или чтобы в Абиссинии не короновали очередного императора. Такие события обычно путали все планы. Но ничего не стряслось, родители вернулись целые и невредимые. Когда я решил было порасспросить их, мама рассмеялась, в ее глазах пробежали такие красивые искорки, и она сказала, нет, ничто не заставит папу ехать в «Таймс», в Пенджабе небольшой переполох, но там же всегда так, так что мы хорошо проведем время. И обед состоялся ровно в три часа.

На вокзале «Юстон» было не протолкнуться: казалось, весь мир отправляется в Шотландию. Сотни людей, лязг, грохот, хлопанье дверей, свист пара, шарк-шорк и цок-цок каблуков на платформе. Все страшно торопились. Только не мы, потому что Лалли говорила, что для путешествий и всего такого всегда нужно оставлять запас времени.

Флора была бледная, мало говорила даже у книжного киоска, довольно заманчивого, только кивала в ответ на вопросы, не хочется ли ей того или этого в дорогу. В общем, в конце концов ей достались «Эврибодис» и «Пип, Сквик энд Уилфред». И когда Лалли складывала сдачу в свой кошелек, появилась мама со своей лучшей подругой тетей Фредой (не родственницей, но почти), у которой был острый нос, море колец, а родом она была из Ирландии. А еще на Рождество и дни рождения она дарила очень даже приличные подарки, например деньги.

— Нашли вас наконец! — сказала мама. — Ну и толпа, а вы страшно рано приехали. Но, наверное, жалеть не стоит.

А потом она наговорила Флоре кучу вещей о любви к людям, и Флора пообещала написать нам открытку, когда она успешно доберется домой. Она чудно провела с нами время и что мы были добры к ней. И все согласились. Вообще-то, что оставалось делать, стоя посреди всех этих людей около книжного киоска?

Лалли поправила шляпку, сунула сумочку под руку, а я поднял чемодан Флоры, совсем не тяжелый, несмотря на все подарки, которые мы ей надарили. Мама сказала, что они с тетей Фредой отправляются выпить кофе

«У Гюнтера», потому что терпеть не могут прощаться, а потом на Каледонский рынок, любимое их дело, они обязательно наведываются туда раз в месяц. Поцеловав, обняв всех, они ушли, поправляя вуали и меховые воротники. Остался только запах духов и пудры, да и тот быстро растаял.

У двери купе Флора сказала, что сама возьмет чемодан, но я поднялся в купе и поставил его на полку. С одной стороны сидела довольно милая леди, а с другой — толстый мужчина с трубкой, он смотрел поверх очков и шуршал газетой. Но выглядели они добрыми. У Флоры по лицу текли слезы. В смысле, она не плакала, не издавала ни звука, и лицо у нее не корчилось, ничего такого, просто по щекам лились слезы. Лалли достала платок, но Флора покачала головой и вытерла лицо рукой в перчатке.

— Не плачь, Флора, милая. Все хорошее когда-нибудь заканчивается, понимаешь? А скоро ты вернешься. Может быть, летом…

А Флора просто сказала, как будто немного задохнувшись:

— У меня же нет, понимаете?

— Чего нет? — спросила Лалли, забеспокоившись, вдруг Флора потеряла билет.

Но дело было в другом, и она сказала, еше раз всхлипнув и утеревшись, что у нее нет мамы. От этого мы почувствовали себя довольно ужасно, но Лалли ответила:

— У тебя есть брат Алек и папа, и, я уверена, они просто с огромным нетерпением ждут твоего возвращения и придут встретить тебя на Центральный вокзал в Глазго.

Но Флора с несчастным видом покачала головой:

— Вам повезло. Вам двоим так повезло. У вас есть каждого по одному, а у меня только один, да и то он всегда уезжает на рыбалку, на охоту, кататься на яхте или что-нибудь такое.

Никто не знал, что и сказать, но, слава богу, внезапно все задвигалось, за-хлопали двери, заторопился кондуктор, закричал, поглядывая на карманные часы, как Мартовский Заяц. Лалли сказала, что пора садиться в поезд, мы все быстро расцеловались, только лицо у Флоры было все еще мокрое и липкое, а в руках она держала «Эврибодис» и «Энньюал». Кондуктор захлопнул дверь, в другую руку взял флажок, по-прежнему поглядывая на часы, а Флора крикнула нам, что просит прощения, она великолепно провела время и всегда будет нас помнить, и дом тоже, и свою комнатку, и что нам очень-очень повезло.

Состав медленно тронулся, она махала и махала рукой, поезд набирал ход, и вскоре она уехала в Шотландию, а мы медленно шли сквозь толпу; какая-то женщина плакала, носильщик толкал тележку, а Лалли велела нам запомнить ее слова:

— Вы очень везучие дети. Вам и в самом деле очень повезло.

Так она сказала. Вот.

Перевод с английского Анны Парра

Окончание. Начало см.: 2006, № 9-10.

Публикуется по: B o g a r d е Dirk. Great Meadow. An Evocation. © Montley Films Ltd, 1992.

1 Пирог со свининой. Считается, что в городе Мелтон Моубрей, графство Лестершир, придуман оригинальный рецепт пирога.

2 Шотландское блюдо: бараний рубец, начиненный потрохами со специями.

3 Настольная игра: на поле, где по клеткам передвигаются фишки, некоторые клетки соединены изображением змеи или лестницы. Попадая на клетку, где нарисована голова змеи, игрок передвигается назад, к хвосту змеи; попадая на клетку с лестницей, передвигаешься наверх, на последнюю ступеньку лестницы.

4 Карточная игра: на картах изображены персонажи нескольких семей разных сословий, профессий и т. п. Цель игры в том, чтобы первым собрать целую семью, обмениваясь с другими игроками недостающими картами.

5 Общеукрепляющее средство из солода, его обычно давали детям.

6 Резиновые сапоги по примеру кожаных сапог герцога Веллингтона.

7 Искаженный французский: tout de suite — немедленно.

Фото Майка Холлиста

Метр с кепкой

Раннее утро. Осень. Светает, но еще темно. Промозгло. Лежат прилипшие к асфальту расквашенные, скользкие листья. Беззвучно падает первый снег. Сиреневый мягкий цвет прорезает луч фары. Тарахтение моторчика. На маленьком, очень маленьком (сантиметров сорок до седла) велосипеде с моторчиком ровно движется по улицам, по безлюдному городу человечек в огромной (для него) мотоциклетной каске и огромных же очках «испанский летчик». К багажнику прикреплена ножками вверх табуретка, кажущаяся непропорционально большой по сравнению с гармонично маленькими велосипедом и седоком. Между ножками — продовольственная проволочная корзина, из которой торчат бумажный рулон, ведро, а из ведра — рукоятка кисти.

Мопедик останавливается на углу здания, человечек спешивается, снимает каску, вешает ее на руль, очки поднимает на лоб, разгружает багажник, блик от фонаря падает ему на лицо, мы видим, что это лицо взрослого человека, лилипут, стало быть, но без вот этой присущей маленьким людям сморщенности моченого яблока: правильные черты, лицо сухощаво, красавчик, только в миниатюре, взгляд строгий, погруженный в себя. Такое впечатление, что человек давно уже созерцает какую-то мысль и будет ее созерцать бесконечно долго. Отрешенный, он взбирается на табуреточку, мажет стену клеем, расправляет на стене цирковую афишу, разглаживает тряпочкой. Садится на велосипедик и с тарахтением уезжает.

На афише изображен слон: ловит, подхватывает хоботом падающего откуда-то сверху с лихой улыбкой маленького артиста (того самого, который расклеивает афиши). Артист в восторге взмахнул руками.

Угол дома, афиша, черный мокрый асфальт, идет снег, и вместе с ним идут начальные титры картины.

Угол дома, афиша, снег уже не идет — лежит тонким слоем.

Стройка. День

Штабеля кирпичей, за ними три этажа начатой стройки. Подъезжает на велосипеде с моторчиком Константин — маленький человек из первой сцены. Он слезает с седла, берет один кирпич, прищурившись, покачал кирпич в отставленной руке: оценил — взвесил. Бросил назад. Взял другой. Качает в руке. Убирает в целлофановый пакет и уезжает.

А мы остаемся, поднимаемся все выше, выше и вот уже смотрим на стройку сверху вниз и видим копошащихся внизу строителей. Видно, как мастер Василий, стоящий у вагончика, что-то кричит в рупор каменщикам на шестом этаже. Что он кричит, нам не слышно — и мастер далеко от нас, совсем маленький, и рабочие совсем маленькие, тоже далеко. И уж совсем почти незаметный уезжает глубоко в картинке кадра, движется к краю кадра маленький, с прямой спиной мотоциклиста Константин.

Один из каменщиков в ответ на крик мастера бьет кулаком по локтевому сгибу — вот, мол, тебе, Василий! Мастер отбрасывает рупор и, энергично погрозив кулаком, устремляется к хулигану, взбегает по лестнице.

Бытовка в строящемся здании. Поздний вечер

Неоштукатуренные кирпичные стены. На стене горизонтально укрепленная доска с висящими на гвоздях робами. Вверху — лампочка на голом шнуре. Василий и тот каменщик, который показывал грубый жест, сидят, наклонившись, положив друг другу руки на плечи, лоб ко лбу, раскачиваются, влюбленно глядя друг другу в глаза, распаренные, красные, душевные. Перед ними пустая молочная бутылка. Грубый стол. Два стакана. Коробочка с ватками.

Перед окном (высоко) расставлена тренога с теодолитом, рядом небольшой сейф. У каменщика вокруг одного глаза темный круг, глаз начинает заплывать, второй и припух поменьше, и колер побледнее, так, намек. Оба умильно, с большим чувством выводят песню.

Василий поет, влюбленно глядя в заплывающий глаз товарища, подносит палец к синяку, дотрагивается.

Крупно: палец, с осторожной лаской дотрагивающийся до синяка.

В а с и л и й и к а м е н щ и к (поют). «Любовь здесь больше не жи-иве-ет».

То есть получается, что «финик» и есть то место, где «любовь больше не живет».

Василий достает из сейфа еще одну молочную бутылку с прозрачной жидкостью и разливает по стаканам. Выпивают. Василий берет ватку из коробки, подходит к треноге, выдыхая на прибор, любовно протирает по следу выдоха ваткой. Заглядывает в окуляр.

Окно Надежды. В окуляре — вверх ногами — героиня. В заляпанных трико, в футболке скачет с табурета на пол, тщательнейше разглаживает полосы на стене: клеит обои. Утирает со лба пот.

В а с и л и й (за кадром). Надя моя. Правда, на артистку Вертинскую похожа?

Василий уступает место у теодолита каменщику. Тот заглядывает.

К а м е н щ и к. А на которую? Их же две.

В а с и л и й. Да обе хороши. (Напевает.) «Доченьки, доченьки, доченьки мои. Будут у вас ноченьки, будут соловьи».

К а м е н щ и к. Чего?

В а с и л и й. Обе, говорю, хороши.

Арена. Вечер

На арене разостлан темный бордовый ковер, по которому рассыпано битое стекло. Рядом с ковром замер слон, отставив хобот (так человек отставляет руку перед тем, как метнуть), приготовившись. Тишина.

В первом ряду зрителей — крупно — мальчик. Подался вперед.

Константина, наряженного в крикливый, расшитый блестками костюм, заряжают в цирковую катапульту. Из дула торчит голова в каске, в которой он гоняет на мопедике.

Крупно: под куполом появляется дрессировщик. Похож на негодяя американца из фильма «Цирк». У него короткие клиновидные усики. Злодейской повадкой достает из-за пазухи револьвер. Направляет его вверх.

Катапульта выстреливает Константина под купол. Он взмывает вверх, делает несколько кульбитов в воздухе и несется вниз.

Слон взмахивает хоботом. Дрессировщик стреляет.

Рапид: слон буквально чуть-чуть промахивается, и Константин — полные ужаса глаза — проносится сквозь не успевающее его подхватить кольцо хобота и со страшной силой бьется о стекло.

Слон грузно и медленно садится на задницу, закрывает хоботом глаза…

Наезд: Константин, лежащий на спине. Противный кошачий крик будильника. Константин резко открывает глаза. В его глазах — слезы.

Квартира Константина. Утро

Маленький бреется.

Теперь наш герой пьет чай из кофейной чашечки (она у него вместо чайной), задумчиво смотрит в окно на падающий на черную землю снег.

На подоконнике цепочка фаянсовых слоников: большой, меньше, еще меньше. Константин стоит на маленьком детском стульчике. (У кухонного стола на треть спилены ножки, а сидят в такой кухне на маленьких детских стульчиках.)

Константин завязывает галстук у зеркала. Завязал узел. Нет, не пойдет, перевязал и так, и этак. А… ладно.

Весь его гардероб пестрый, крикливый, аляповатый.

На стене в кухне висит плотная стопа листков (принцип отрывного календаря), половина из них оторвана: выступает махрящийся корешок. На верхнем — шарж: отпрянувший в панике слон, подпись: «Лист гнева», и помельче: «При стрессе — содрать и уничтожить!»

Лестничная клетка

Константин выходит из двери своей квартиры. Подъезжает вызванный им лифт. Дом старый, лифт древний, с барочной решеткой. Лилипут входит в лифт, он привычно погружен в свои мысли, нажимает кнопку — лифт не трогается. Герой мешкает, что-то вспомнив. Возвращается в квартиру. Выходит на этот раз с кирпичом, опускает кирпич в пакет — поехали.

Двор

Два подъезда. Из правого выходит Надежда, сворачивает направо.

Через непродолжительное время из левого подъезда появляется Константин, он достает из пакета кирпич и засовывает его под ступеньки. За его действиями наблюдают дворовые ребята лет одиннадцати, сидящие на лавочке перед следующим подъездом. Маленький человек с озабоченным по-утреннему лицом быстро уходит налево. Дела.

Пацаны подбегают к крыльцу, один из них засовывает руку под ступеньки, достает кирпич и со всего размаху зашвыривает его как можно дальше.

Слева от дома — ряд гаражей. Между крайним гаражом и домом вбетонирован примыкающий к крайнему гаражу сейф. К нему приварены дужки, на дужках висит замок типа амбарного, только маленький. Константин отмыкает замок и выкатывает свой мопедик. Надевает каску, опускает очки, крутит газ. Машина молчит, признаков жизни — ноль. Со вздохом герой закатывает мопедик обратно.

Переулок

Маленький человек видит мир людей максимум по грудь. По-видимому, улицу так и надо снимать: переминающиеся или широко шагающие брюки, семенящие ноги на каблуках, пожимаемые руки. Долго показывать жизнь ног и рук, как жизнь каких-то животных. И когда мы уже начнем то ли привыкать видеть жизнь так, то ли раздражаться ее так видеть, вдруг появляется человек в этом мире «по грудь» — человек полностью, с головой, и до верхней кромки экрана даже остается еще порядочно места. Или вон собака сидит — тоже вошла полностью — и пристально всматривается в пустынную проезжую часть. Крупная дворняга с бдительной мордой.

Константин останавливает наконец появившееся такси, но тут подбегают двое здоровенных парней с девушкой и, как будто не заметив его, оттесняют от машины. И только когда уже забрались внутрь, один из них, тот, что на заднем сиденье, наконец фокусирует взгляд на нашем герое.

П а р е н ь. Извини, старик, спешим очень. Хочешь — на коленочки? А если менты, пригнешься.

Маленький человек в негодовании отворачивается. Такси трогается, бдительная собака срывается с места и, чуть не сбив Константина, несется рядом с машиной, с азартным лаем мотается у колеса.

Подсобка в магазине. День

Льется в стаканы портвейн. В один, в другой. Потом чьи-то руки поднимают стаканы, сдвигают.

П е р в ы й г р у з ч и к (за кадром). За Надю.

В т о р о й г р у з ч и к (за кадром). За Надю.

Выпив, двое грузчиков ставят посуду на перевернутый ящик. Скудно закусывают.

П е р в ы й г р у з ч и к. За Надю еще не мешало бы.

В о р о й г р у з ч и к. Я не возражаю. За Надю я всегда. Только вот…

Он перебирает пальцами, показывая, что нет денег.

Ж е н с к и й г о л о с (за кадром). Мальчики! Пора!

Грузчики встают, поднимают с пола огромную (с десятилетнего ребенка), непочатую рекламную бутылку итальянского вермута и идут с нею на выход.

Магазин

За прилавком винного отдела стоит Надежда.

Три продавщицы идут к прилавку. Позади грузчики несут огромную бутылку вермута. Водружают ее на прилавок.

Одна из продавщиц, перебарщивая в душевном подъеме, произносит речь.

П р о д а в щ и ц а. Дорогая наша Наденька, наш коллектив поздравляет тебя, золотко, с новосельем и желает…

Вдохновенное лицо поздравляющей.

На заднем плане: один из грузчиков, никем не замеченный, перегибается через прилавок и вытаскивает бутылку коньяка из ящика на полу. Прячет за спину, за ремень. Из-под робы не видно.

Надя чмокает продавщиц, грузчиков.

Арена цирка. Вечер

К о н ф е р а н с ь е. А вот и наш неуязвимый ниндзя Константин Уваров!

Выходят Константин и его ассистентка. Она подает артисту два факела. Герой, подавшись вперед и поставив одну ногу на носок, с силой выдыхает, одновременно подставляя факел; изо рта «ниндзя» с шумом вылетает длинное пламя. Константин, отставив обнаженную руку, ведет факелом под рукой, так что пламя огибает ее, оставляя черные лижущие следы (сажа). Проводит факелом вдоль груди, живота, вдоль спины. Садится на доску с гвоздями; медленно откидываясь, ложится на доску; ему на грудь встает ассистентка.

Рабочие выносят ковер и ящик, раскатывают ковер, высыпают на него содержимое ящика. Это битое стекло. Ассистентка берет бутылку и демонстративно разбивает ее молотком над ковром, берет вторую бутылку — тоже разбивает ее. Герой осторожно идет по ковру, по битому стеклу, останавливается в центре. Гремит оркестр. Маленький человек принимается бешено плясать. На нем жилет, расшитый крупными голубыми звездами.

Коридор с клетками для животных

По проходу идет рабочий в униформе, ведет на веревке ослика. Камера следует за покачивающимся, помахивающим хвостом осликом. Вдумчивое цоканье.

К о н с т а н т и н (за кадром размеренно, интимно). «По улицам слона водили, как видно, напоказ…»

Ослик поворачивает голову и неожиданно останавливается. Рабочий дергает веревку, но ослик не реагирует. Рабочий оглядывается, смотрит в ту же сторону, что и ослик.

Константин, присевший на корточки перед клеткой со слоном. Мечтательно прищурился, глядя вверх, читает по памяти; в руках у него два яблока, одно, продолжая читать, он протягивает слону — тот осторожно принимает. На лице лилипута слабая слепая улыбка. Он тихо гундит.

К о н с т а н т и н. «…Известно, что слоны в диковинку у нас».

Читает, невидяще смотря вверх, крутит яблоко в руках.

Д р е с с и р о в щ и к (за кадром). Я тебе сколько раз говорил — не грузи слона.

Перед Константином, широко расставив ноги, стоит дрессировщик, брезгливо на него смотрит. Рядом с дрессировщиком — подсадной.

Дрессировщик выводит слона из клетки. Константин смотрит, как они удаляются. Д р е с с и р о в щ и к. Я ему тыщу раз уже говорил, чтоб он слона не грузил, а он все грузит и грузит, грузит и грузит.

Поддакнув что-то, подсадной уходит.

Арена

Дрессировщик ложится на арене на спину, слон ставит на него ногу. Артист поднимается.

К о н ф е р а н с ь е. Есть желающие повторить?

Подсадной зритель поднимает руку.

П о д с а д н о й. Я хочу! Я!

Подсадной спускается по проходу.

Фойе цирка

После представления. Очереди перед вешалкой. Константин идет к выходу, слышит, как вслед ему кричит малыш.

М а л ы ш. А почему он такой маленький?

М а м а м а л ы ш а. Тих, тих, тихо.

П а п а м а л ы ш а. Мороженого много ел, вот и маленький.

Константин пересекает по диагонали цепочку третьеклассников. Учительница, обернувшись, видит его удаляющуюся спину и принимает за своего ученика.

У ч и т е л ь н и ц а. Стой! А ну вернись!

Константин удаляется, на этот раз не принимая окрик на свой счет. Достает пачку сигарет, выщелкивает одну, чиркает зажигалкой (движения неторопливы, а зажигалка солидная), но тут подлетевшая дура учительница рывком его разворачивает и, звонко припечатав по губам, смахивает сигарету… В ужасе они замирают друг перед другом.

У ч и т е л ь н и ц а. Бога ради, извините!

Двор

Константин подходит к своему дому. За ним уже наблюдают пацаны. Лилипут засовывает руку под крыльцо, а кирпича-то нет. Постояв нерешительно, поднимается в подъезд, вызывает лифт. Входит, нажимает кнопку, никуда он, конечно, не едет. В это время приоткрывают дверь на площадке первого этажа, выпускают в щель кошку — погулять.

К о н с т а н т и н. Муся, Муся, кис-кис-кис.

Кошка поворачивает голову, изучающе смотрит расширившимися неподвижными глазами, рысцой забегает в кабинку, трется о ногу. Маленький человек нажимает кнопку лифта — поехали.

Квартира Константина. День

Константин вбегает в кухню. Срывает со стены «Лист гнева», под ним такой же (выступает махрящийся корешок), комкает, мнет еще и еще, бросает в мусорное ведро.

Константин лежит на диване. Смотрит в потолок. Перед ним — на столе — будильник. Громкое тиканье. На будильнике — 9.18.

Константин лежит в той же позе, не шевелится. На будильнике — 11.57.

Константин продолжает смотреть в потолок. В комнате уже сумерки. Тиканье будильника.

Кухня. Включен свет. Веревка закреплена на батарее, переброшена через газовую трубу, идущую чуть ниже потолка. Константин висит. Повесился.

В руке у него крепко сжат знакомый нам целлофановый пакет с кирпичом.

Константин трясет головой. Видение пропадает.

Клуб одиноких лилипутов. Вечер

На эстраде играют лабухи, большие люди. За столиками — одни маленькие. Официанты — тоже большие. По тому, как чинно держатся люди за столиками, видно, что они пришли поодиночке.

В туалете, в курилке курящие маленькие джентльмены тоже стоят поодиночке. Все важные, что, вообще-то, присуще маленьким людям. Время от времени на себя напускают.

На пятачке перед оркестром топчутся четыре пары. Константин с тоской наблюдает холостяков обоего пола. Маленькие извиваются, подпрыгивают — в общем, веселятся.

Два официанта, прислонившись к стене у двери в кухню, наблюдают танцы.

П е р в ы й о ф и ц и а н т. О, блин, отрываются лилипуты!

В т о р о й о ф и ц и а н т. Да, разошлись ребята.

Перед Константином возникает маленькая дама.

М а л е н ь к а я д а м а. Разрешите пригласить вас на танец.

Константин выходит на площадку, и они с дамой принимаются перетаптываться. Вдруг Константин говорит.

К о н с т а н т и н. Вы меня извините, но я вспомнил, что мне срочно надо позвонить. (Выходит, сворачивает за угол, сдирает с себя галстук.) Клуб для одиноких лилипутов, бля!

Ж е н с к и й г о л о с (за кадром). Ты почему ругаешься, мальчик?

Константин оборачивается, видит проститутку у гостиницы. Она статная, высокая, сухая и величавая, как конь.

Маленький убирает галстук в карман, достает сигареты, закуривает.

К о н с т а н т и н. Сколько?

П р о с т и т у т к а. Чего?

К о н с т а н т и н. Почем берешь, спрашиваю?

Проститутка молча отворачивается, поднимает брови: «М-да…»

К о н с т а н т и н. Кто твой начальник?

П р о с т и т у т к а. Что?

К о н с т а н т и н. Кто твой начальник?

Подходит сутенер, взглядом спрашивает у проститутки, в чем, мол, дело. Та пожимает плечами.

К о н с т а н т и н. Объясните своей работнице, что она должна быть вежлива с клиентами.

П р о с т и т у т к а. Иди, иди. «Солдат ребенка не обидит».

Сутенер, игнорируя лилипута, подходит к машине, открывает дверцу.

К о н с т а н т и н (шепотом). Голубые пидарасы.

Захлопнувший было дверцу сутенер снова приоткрывает ее.

С у т е н е р. Че сказал?

Константин испуганно молчит. Сутенер цепким и брезгливым взглядом изучает зарвавшегося лилипута, потом отъезжает.

Лифт. День

Константин вызывает лифт. У него в руке снова пакет с кирпичом.

На площадке приоткрывается дверь — выпустили кошку. Константин заходит в лифт, следом — сама по себе, ее никто не звал — вбегает Муся.

Константин стоит в кабинке поднимающегося лифта, уставившись в стену, на лице его — застывшее, неприятное выражение.

Кошка, посмотрев на Константина, подходит к его ноге, трется. Константин никак не реагирует. Муся трется, урчит. Наконец он, очнувшись, переводит взгляд вниз. Лицо его искажается, и неожиданно, со страшным размахом, он пинает Мусю. Обезумевшая кошка бьется из угла в угол, с криком носится от стенки к стенке, а Константин в невменяемом состоянии пинает ее и пинает. Всхлипнув, размахивается пакетом с кирпичом, кирпич попадает в пластину с кнопками — лифт, вздрогнув, останавливается. Константин размахивается еще — двери разъезжаются, кошка брызнула вниз, герой — вверх. Он бежит, всхлипывая, едва переводя дыхание. Суки!

Квартира Константина. Вечер

И снова долгие приготовления Константина: бреется, надевает сорочку, меняет ее, завязывает-перевязывает галстук перед зеркальцем на кухне. Лицо спокойно, обыденно.

Выносит ведро, полное скомканных «Листов гнева». Поверх комков бумаги — фаянсовые слоники.

Выдвигает ящик кухонного стола, достает веревку с завязанной уже на ней удавкой, взбирается на стол, со стола на холодильник, перебрасывает веревку через горизонтально идущую газовую трубу, конец веревки крепит на батарее.

Проходит в комнату, открывает дверцу платяного шкафа. В шкафу на вешалках висят одни только цирковые костюмы. Берет один из них: лимонного цвета с малиновыми косыми звездами. Держит на отставленной руке, прищуривается.

Мы видим лицо маленькой женщины, подходившей к Константину в клубе для одиноких лилипутов. Звук отсутствует. По щеке дамы катится слеза. Она стоит с цветами. Много печальных маленьких людей, одетых в траур, с цветами. Наконец камера добирается до огромного гроба с маленьким для него Константином: он лежит со сложенными на груди руками, смешной в этом аляповатом крикливом костюме, в цирковых малиновых же тряпочных сапожках гармошкой, вышитых бисером, и в этом гробище — блестящий и маленький, как жемчужина в раковине. Лицо его покойно. В этом месте внезапно и очень громко врубаем звук: «Реквием» Моцарта. Картинка начинает искажаться и идти рябью. Константин морщится и трясет головой, пытаясь отделаться от прилипчивой картинки. Видение пропадает.

Но возникает другое: сейф-гараж с открытой дверцей, из которой выезжает мопедик героя и, двигаясь самоходно, без хозяина, пересекает двор и попадает в руки пацанов, тех, которые в начале истории выкинули кирпич Константина; они осматривают мопед, пораженные, потом поворачиваются и смотрят на зрителя, что-то за кадром увидев.

Проплывает похоронная процессия. Несут уже маленький гроб.

В гробу Константин. Под подбородком у него торчит огромная бабочка, усыпанная блестками. Вдоль процессии на одноколесном высоком цирковом велосипеде — два прокрута вперед, один назад — продвигается артист в блестящем облачении (на фоне глухих черных костюмов) и жонглирует кеглями с длинными ручками. Тут «Реквием» сменяется каким-то похабным тушем, и провожающие в последний путь вдруг оказываются в цирковых нарядах; процессия начинает заворачивать, заворачивать, движение закольцовывается; люди идут, уже слегка приплясывая; Константин привстает, садится в гробике, уперев руки в бока, и, от возмущения просто не находя слов, взирает сверху на распоясавшуюся процессию. А в центре круга, все так же колеблясь вперед-назад, работает жонглер.

Константин трясет головой. Ходит по комнате, сжав голову руками.

Швейное ателье. День

Драпировка от потолка до пола. Плотная темная ткань. Крупные складки. Все преувеличенно большое: огромные платья, огромные костюмы, широчайшие штаны, манекены с фантастическими бюстами… — все снято снизу, будто глазами маленького человека. За конторкой сидит приемщица заказов.

К о н с т а н т и н (глухо). Я хочу сшить черный костюм.

П р и е м щ и ц а. Нинеля Ивановна!

Раздвигаются складки материи, и выступает, как из-за кулис, баба-гигант — закройщица. И уводит маленького человека за складки материи в примерочную. На тетке висят «сантиметры». Она медлительна и тяжела в движениях, идет, переваливаясь, с одышкой, но неожиданно легко и быстро нагибается, берет Константина и ставит его на стол. Как ребенка.

П р и е м щ и ц а (за кадром). Нинеля Ивановна, вас к телефону.

Воспользовавшись замешательством закройщицы, подступившей было к герою с «сантиметром», он с силой толкает ее и с горящим от нового оскорбления лицом выбегает. Слышен его топоток.

Улица

Константин в крайне возбужденном состоянии несется на своем мопедике, в корзине на багажнике лежит отрез черной материи. Внезапно он резко тормозит, так что его заносит, он вскакивает и принимается резко ходить взад-вперед перед мопедом, поворачивается, идет, ничего не видя, по тротуару и упирается в витрину, стоит перед ней какое-то время и лишь потом начинает фокусироваться на том, что за стеклом — швейные машинки.

Константин открывает стеклянную дверь магазина. Он весь как будто съежившийся, с безжизненным лицом, явно находится где-то не здесь.

Магазинчик небольшой. Стеллажи с машинками. Человек пять посетителей встали у стола в глубине комнаты, за которым «специальная» женщина демонстрирует способности одной из моделей. Рядом с ней продавщица. Скользнув взглядом по лилипуту, отвернулась к столу «специальной» женщины.

Самая крайняя машинка от двери — миниатюрнейшая, классная, фирменная вещь необычного и уютного дизайна (как бывают большие компьютеры, а бывают «ноутбуки»). И руки Константина сами (он в этом не участвует) берут эту машинку с полки, и он, прижав ее к груди, совершенно тупо идет на выход…

О д и н и з п о с е т и т е л е й. И по коже может?

«С п е ц и а л ь н а я» ж е н щ и н а. И по коже.

Продавщица заинтригованно следит за операциями, но что-то заставляет ее обернуться, брови ее взлетают; а Константин уже берется за ручку двери.

П р о д а в щ и ц а. Эй, куда понес, эй, эй, ты что?! Эй, мальчик!

С Константина слетает пелена сомнамбулизма, он резко оборачивается, мечет взгляд на машинку и вылетает из магазина.

Подлетает к своему мопедику, бросает машинку в корзину на багажнике, вскакивает за руль и уносится под крик продавщицы.

П р о д а в щ и ц а. Стой, террорист!

Улица. День

Константин с безумными глазами несется на мопедике, он уже совсем сумасшедший. И вдруг резко, как чертик из табакерки, выскакивает уже знакомая нам азартная и бдительная дворняга и, захлебываясь страшным лаем, несется рядом с мопедиком, норовя схватить героя за руку или за каску. Константин от неожиданности резко закладывает руль, и мопедик падает набок, описав дугу.

Дворняга тут же делает вид, что она ни при чем, с деловитым и озабоченным видом отбегает и останавливается в стороне, поглядывая одним глазом.

Константин лежит без движения, придавленный своим мопедиком. Каска с него слетела. Затылок в крови.

К нему подбегает Надежда (Константин упал перед своим домом). Она вытаскивает маленького человека, лицо которого еще не видит, из-под мопедика и, прижав к груди, беспомощно кидает взгляды направо-налево.

Н а д е ж д а (дворняге). Сука! Что ж ты детей калечишь?!

Та отворачивается, на всякий случай отбегает подальше.

Надя с лилипутом на руках спешит в свой правый подъезд.

Мопедик и рядом с ним швейная машинка остаются на обочине.

Квартира Нади. Ранний вечер

Надя укладывает лилипута на кровать, выбегает из комнаты, возвращается с перекисью, бинтами и клоком ваты. Обрабатывает рану.

К о н с т а н т и н (открывает глаза). Ой.

Надя отвлекается от раны на затылке и вдруг видит, что перед ней мужчина.

Н а д е ж д а. Ой… У вас ничего страшного.

К о н с т а н т и н. А мотоцикл мой где? Машинка?

Н а д е ж д а. Вы лежите, лежите. А мотоцикл ваш я в гараж поставлю. Ваш какой?

К о н с т а н т и н. Маленький. (Достав ключ из кармана, теряет сознание.)

Двор. Вечер

Надя выходит быстрым шагом из подъезда, поднимает с асфальта мопедик, кладет машинку в корзину, в растерянности останавливается перед сейфом. Постояв, нерешительно вставляет ключ в замок, отмыкает. Закатывает мопед.

Квартира Нади

Константин приходит в себя. Первое, что он видит, — это огромная бутылка, подаренная хозяйке. Маленький человек стоит напротив бутылки, они ровнехонько одного роста. Бутылка темная. Константин видит в ней себя — отраженного и искаженного.

Он осматривается: в квартире начат, но еще не закончен ремонт. На полу и на мебели газеты, на стене наклеено несколько полос обоев. Люстра прикрыта конусом из газеты, на конусе — капли и полосы от известки.

Надя бинтует герою голову. Щелчок отпираемого замка. Появляется пьяный Василий.

В а с и л и й. О, а это что такое?

Н а д е ж д а. Вась, это наш сосед. Из подъезда рядом. Его собака сбила.

В а с и л и й. Чё?

Н а д е ж д а. Он на мопеде ехал, а его собака сбила.

В а с и л и й (так и не поняв). А!

На лице Константина только что появившееся выражение покоя сейчас сменяется досадой, тревогой и тоской.

Василий, ни слова не говоря, проходит в кухню, возвращается с двумя стаканами, ставит их на журнальный столик — перед Надеждой и Константином (столик тоже накрыт газетой), достает из-за пазухи молочную бутылку с прозрачной жидкостью, снимает полиэтиленовую крышечку. Плеснул по стаканам.

В а с и л и й. Спирт.

Константин мотает головой, отказываясь.

Василий пожимает плечами: как хочешь, мол. Выпивает. Не мигая, в упор смотрит на Константина; взгляд его говорит: «Ну… когда ты уйдешь? Я — пьяный Василий». Посидев так какое-то время, наливает еще.

В а с и л и й. Будешь?

К о н с т а н т и н. Нет, не хочу.

Василий снова пожимает плечами: как хочешь. Выпивает еще. Морщится.

К о н с т а н т и н (встает, Наде). Спасибо вам за помощь.

Он идет к двери. Но, не дойдя, вдруг резко разворачивается, подходит к столу, выпивает стакан и снова идет к двери. Василий удивленно и одобрительно крякает.

Квартира Константина. Вечер

В комнату проходит Константин, оглядывает раскиданные на диване пестрые костюмы. Идет на кухню, изучает веревку, свисающую с трубы. Ставит чайник на плиту, снимает крышечку с заварника — в нем нет заварки, только чайный осадок, — открывает кран, сует под кран заварник. Сипение, потом — воздушный хлопок, заварничек дергается, чуть не вылетает из руки; крышка разлетается по раковине. Константин ставит заварник в раковину. Стоит перед раковиной, молчит, на лице — отчаяние.

Выходит. Дверь захлопывается.

Квартира Нади

Дверь Надиной квартиры приоткрыта. Маленький человек звонит, через дверь слышны раздраженные голоса Василия и Надежды. Звуки ссоры обрываются.

Н а д е ж д а (за кадром).Да, да, войдите.

Константин проходит в комнату. Надежда и Василий молчат, оба красные, но она молчит скорее обиженно, а он агрессивно.

К о н с т а н т и н. Я ключ забыл. От гаража.

Надя о чем-то напряженно думает. Нервно кивает на журнальный столик в глубине комнаты.

Н а д е ж д а. Вон там, на столике.

На столике — бутылка, два стакана, зажигалка и ключ на самом уголке.

Константин проходит к столу, берет ключ, в это время Василий, который уже, по-видимому, не может и не считает нужным сдерживаться, возобновляет ссору.

В а с и л и й (Наде). Знаешь, чем ты от дуры отличаешься? Ничем. (Замахивается, сцепив зубы.) Эх, Надя! Надя ты, Надя!

К о н с т а н т и н. Э! Э!

Василий оглядывается на Константина с удивлением.

К о н с т а н т и н (сбавляет тон). Оставьте женщину в покое.

Василий поворачивается и вдруг топнул на маленького. Как на мышь.

В а с и л и й. Пшел! Пошел, пошел отсюда!

А Константин? Он наливает остаток спирта в стакан, замахивает его и пшикает косо вверх спиртовую взвесь, одновременно поднося ко рту зажигалку. От губ его пыхает факел. После этого хватает стакан со стола — хрясь об пол. Хватает еще стакан — хрясь об пол. Берет пустую бутылку со стола за горлышко — об пол, в кулаке его остается «розочка». Скидывает с себя туфли и в одних носках начинает отплясывать лезгинку перед ошалевшим Василием, тем более что «розочка» так и порхает в районе его, Василия, живота. Отплясывая энергичный танец, маленький человек вскидывает то одну ступню («Вот!»), то другую («Вот!»), показывает большому — демонстрирует — неуязвимость.

К о н с т а н т и н. Видел?! Видел?! Пшел отсюда! Пшел!

Василий тупо смотрит на беснующегося лилипута. Константин от отчаяния пляшет уже совершенно пламенно. Подпрыгивает. Делает сальто, садится на шпагат и швыряет «розочку» под ноги большому, так что она разлетается острыми брызгами.

Константин сидит на шпагате, грозно сощурившись. Василий таращится на замершую внизу фигурку, наконец поворачивается и без слов, совершенно без эмоций выходит.

Надя подметает осколки. Константин сидит в кресле, накрытом газетой, смотрит перед собой, дрожит крупной нервной дрожью, его сжатые кулаки лежат на коленях.

Вдруг Надя начинает плакать. Константин ее успокаивает.

Улица. Поздний вечер

Покачивающегося Василия останавливают два молоденьких мента с яблочным румянцем на щеках; козыряют. Василий поднимает мутные глаза, солидным загребающим движением сует одному ладонь лопатой, тот от неожиданности пожимает, протягивает руку второму — тот тоже пожимает. Менты, переминаясь, слушают Василия (что он говорит, неслышно: общий план, противоположная сторона улицы). Василий неожиданно топнул ногой. Потом он как будто что-то хлопнул о землю, повторил тот же жест. Совсем рядом — тренькнуло, сквознячком негромко пронесся радостный ритм: «Лезгинка».

Милиционеры постояли, послушали Василия, попереминались с неловкостью, потом взяли под руки и повели.

Возле вытрезвителя. Ночь

На улицу выходят Василий, каменщик и второй друг.

В а с и л и й. Ну, и куда теперь?

К а м е н щ и к. К тебе. Сколько берем?

Василий молчит. Не хочется ему пить. К Наде хочется.

В т о р о й д р у г. Как всегда: две в запас.

Квартира Нади

Огромная двуспальная кровать Надежды. В темноте, на самом краешке, на уголке, сидит, притаился, пригнулся Константин. Руки на сомкнутых коленях, подался лицом вперед, большие глаза подняты вверх и заведены вбок, в сторону Нади, стали еще больше, блестят в темноте, губы от интереса проживаемого момента крепко сжаты, на губах — улыбка играющего с вами: спрятался. Надя — на середине кровати, — далеко отставив руку, водит вокруг себя. Наконец не выдерживает: зовет тихо, жалобно.

Н а д е ж д а. Ну, где ты?

Константин хитро, загадочно, радостно улыбается.

Н а д е ж д а. Костя?

И слышит в ответ строгую поправку.

К о н с т а н т и н (за кадром). Константин.

Он и женщина, голые, мокрые и счастливые, едят арбуз, держат в руках по ломтю, сидя на кровати, а косточки сплевывают в большой китайский таз, соревнуясь на попадание. Косточки щелкают, таз позванивает. Рядом на табурете взрезанный арбуз. Константин упоенно болтает не достающими до пола ногами. Тихо смеются. Вот оно, счастье лилипута.

Константин встает в ванне. Надя подходит к нему с большим махровым полотенцем, обхватывает его и несет — ножки болтаются.

Константин рисует фломастером лицо гнома на животе Нади, используя волосы на лобке, как бороду этого гнома.

Маленький с повязкой на глазах, широко расставив руки, ловит Надю, она в комическом ужасе зажалась от него в углу.

Надя с повязкой на глазах идет по коридору. Константин в ванной осторожно выглядывает из большой кастрюли для выварки белья.

Балкон Надиной квартиры

Черные окна в доме напротив; одно зажглось. Надя и Константин курят. Он — на табурете, женщина присела на корточки. (Тут их лица можно показать крупными планами, одинаковыми по крупности.)

Н а д е ж д а. А у тебя дети есть?

К о н с т а н т и н. Есть. Сын.

Н а д е ж д а. Маленький?

Сказала это и засмущалась.

К о н с т а н т и н. Нет, большой.

Показывает, какого роста сын.

Короткая врезка: Улица. День

Общий план. От нас уходят два маленьких человека. Один, очень импульсивный, отстает, забегает вперед, обегает второго; второй идет спокойно, даже солидно, из чего заключаем, что один — ребенок, второй взрослый. Это наш герой и Саша, мальчик, которого Константин видел во сне в цирке. Сын.

Квартира Нади. Ночь

Надя и Константин в кровати.

На стене — фотография в рамочке: Надя скользит по льду в свете юпитеров на фоне заполненных трибун. Юная, худенькая, хорошенькая невозможно и счастливая-пресчастливая.

К о н с т а н т и н. А ты на коньках каталась?

Н а д е ж д а. В прошлой жизни.

К о н с т а н т и н. И?

Н а д е ж д а. Грустно.

Фотография оживает. Надя скользит. Играет музыкальная тема Надежды. Шопен.

К о н с т а н т и н (за кадром). У меня через два дня премьера, я тебя приглашаю. Смертельный номер. Год готовил. Приди, пожалуйста.

Квартира Василия

Василий пьет с друзьями. По телевизору передают фигурное катание.

Василий, не обращая внимания на друзей, уперся в телевизор. Чокнется с ними, выпьет, не отрывая глаз от экрана. В беседе не участвует — не в расположении.

К а м е н щ и к. Вась, ты хоть целое слово-то скажи. Сидит, блин, молчит.

Василий молча уходит в другую комнату. Там останавливается напротив телефона, некоторое время смотрит на него, словно изучая. Но звонить не решается. Возвращается.

Второй друг берет спички, прикуривает. Василий уставился на огонек.

В а с и л и й (показывая на спички). Дай.

Плеснул себе из бутылки спирта. Замахнул. Чиркнул, поднес горящую спичку, с силой («Га!») выдохнул, потухла спичка. Нет факела.

Каменщик подходит к телевизору (старый, цветной, не дистанционный), переключает. Выскакивают титры: «Белое солнце пустыни». Красноармеец Сухов идет по пескам, а под ногами его движется стрелка.

В а с и л и й. Верни взад.

К а м е н щ и к. Ты нормальный — фигурное катание смотреть?

В а с и л и й. Не выступай. Такая вот самокритика, понял? (Помолчав, переводит тяжелый взгляд на каменщика.) Красиво же.

К а м е н щ и к. Вот это аргумент.

Переключает.

В т о р о й д р у г. Может, ты и музыку знаешь, кто написал?

Василий молчит — уперся в экран. Потом встает и выходит из комнаты.

В а с и л и й. Телевизор не трогать.

В другой комнате он накручивает диск телефона.

Квартира Нади

Кровать. Надя. Константин. Внезапно раздается телефонный звонок.

Надя снимает трубку. Молча слушает. Подходит к телевизору. Включает. Фигурное катание. Делает громче. Слушает. Выключает телевизор. Возвращается к телефону.

Н а д е ж д а (в трубку). Шопен.

Квартира Василия

Василий возвращается к друзьям.

В а с и л и й. Шопен.

Друзья оборачиваются на него.

В т о р о й д р у г (с сомнением). Думаешь?

В а с и л и й. А здесь никому думать не надо. Сказал «Шопен», значит, Шопен. (Все последующее действие озвучивается позвякиванием стаканов, бульканьем, невнятными голосами из соседней комнаты.)

Василий выходит из комнаты. Друзья увлеченно и горячо треплются. Василий прикрывает дверь, проходит в другую комнату. Открывает одну створку окна. Морозный пар. Облокотившись на подоконник, курит. Выглядывает в окно. Густая взвесь мороза. Василий распахивает обе створки окна, морозный воздух заполняет комнату.

Василий разводным ключом перекрывает батарею, пыхая огоньком папиросы у мощных губ.

Василий тянет из ванной шланг.

Вода хлещет из шланга на пол.

Музыкальная тема Надежды. Василий неуклюже катается на коньках по комнате, по замерзшему полу; глаза подняты вверх, прикрыты; мечтательно, легко улыбается — точь-в-точь Константин, когда читает слону. На губах счастливая и невнятная улыбка — с оттенком глуповатым, как у любящего человека. Спасибо, Василий… Ноги полусогнуты, катит враскоряку, вот боров! Тихонечко Шопен. Тихонечко смеется.

Неожиданно Василий видит себя в зеркале трюмо. Улыбка застывает. Глупое, раскоряченное, застывшее отражение проехало по плоскости трюмо.

Василий вздрагивает. Видение исчезает. Он по-прежнему с друзьями. Каменщик протягивает ему стакан.

В т о р о й д р у г. А это случайно не тот Шопен… (Осекается, провожая взглядом стакан, который опрокидывает в себя Василий. Потом продолжает.) А это не тот Шопен, который похоронный марш написал? Ты позвони, уточни. Хе!

Василий не реагирует.

К а м е н щ и к. Вот под него бы и катались. (Шумно напевает похоронный марш.) Хе! (Василию.) Чё все молчишь-то?

Василий — неожиданно — хрясь стакан об пол. Скидывает тапки. Топнул и тут же («Уй!»), падая на табурет, хватается за ступню, скалясь, вытаскивает осколок.

Бытовка на стройке. День

Окуляр теодолита. В окуляре — окно кухни, в окне — Надя (изображение перевернуто). В окуляре появляется второе окно, в котором — Константин. Негромкий возглас. Картинка переворачивается. Константин оказывается головой вверх. Он клеит обои.

Василий, взобравшись на стол, развернувшись задом к окну, нагнувшись и просунув голову между ног, поглощен тем, что видит в теодолит. Сел на стол, хмурится: пытается сообразить.

Квартира Нади

Константин, сидя на шкафу, клеит на потолок обои.

Надя смотрит на него снизу. Говорит вкрадчиво, деликатно.

Н а д е ж д а. Понимаешь, Костя. Мы с тобой все по-разному видим. Вот ты пол видишь, а я, что на шкафу… Ну, я не знаю…

Константин методично разглаживает обои. Не хочет слышать.

Лестничная клетка

Василий, прихрамывая на порезанную осколком ногу, поднимается по лестнице. Звонит. Открывает Надежда.

Н а д е ж д а. Ты чего?

В а с и л и й. Ремонт делать.

А сам тянет шею, пытаясь заглянуть в квартиру.

Квартира Нади

Надя и Василий заходят в комнату, в которой делается ремонт. Константин по-прежнему — на шкафу. Увидел Василия, насупился.

Полоса обоев — тык-тык — отклеивается.

Василий широко, но нехорошо улыбается.

Надя выходит из комнаты, за спиной бум-бряц-звяк-шлеп-бряк! Надя вбегает обратно: Василий с ведром на голове, Константин на полу, приподнимается на локте, выставил, защищаясь, кисть.

Н а д е ж д а. Все! Чтоб на дух! Обоих! Живо!

И выталкивает Василия в спину (тот отирает рукавом лицо). Константин выходит следом с выражением достоинства на лице.

Лестничная клетка

Только дверь за ними захлопывается, Василий резко оборачивается на лилипута.

Тут двери лифта открываются, выходит какой-то старичок (сосед). Константин шмыгает в лифт, нажимает кнопку, лифт не едет, понятное дело. В кабину заскакивает Василий, Константин вылетает у него между ног и бегом вниз по ступеням, двери закрываются, лифт трогается. Но на следующем этаже тормозит, двери, помедлив, разъезжаются, выскакивает Василий и — вниз за лилипутом.

В дверях подъезда — Константин и Василий. Оторопело уставились на вытаращившихся на них трех старушек, сидящих на лавочке перед подъездом. Старушки синхронно перекрестились.

Парочка задирает головы. С балкона следит за ними Надежда. «Друзья» делают несколько шагов. Маленький оглядывается на свой подъезд, затем на залитого клеем Василия. Старушки, подавшись вперед и вытянув шеи, не сводят с них пристального взгляда.

К о н с т а н т и н. Грязный ты. Пойдем ко мне, что ли, помоешься.

Василий, тяжело дыша, пристально смотрит на маленького. Тот хладнокровен, выдерживает взгляд.

К о н с т а н т и н. Так и пойдешь по городу?

Оба поворачивают к подъезду Константина.

Квартира Константина

Константин и Василий, оба из душа, с влажными волосами, сидят за наскоро сервированным столом. Спиртное в наличии, и оно успело уже сыграть свою роль.

В а с и л и й. Я, конечно, сука большая, большая гадина, но и ты меня пойми: прихожу я к бабе, а там… мужик. И чё?

К о н с т а н т и н. Все равно, не должен был ты меня за ногу со шкафа стаскивать. Не должен.

В а с и л и й. Так ты бы сам-то не слез.

К о н с т а н т и н. Нет, конечно.

В а с и л и й. Ну. Представь, заходишь ты к любимой женщине, а там на шкафе…

К о н с т а н т и н. На шкафу.

В а с и л и й. А на шкафу у нее — другой мужик. Ну, представь?

Константин смотрит на Василия, прикидывая, поместился бы тот в промежуток между шкафом и потолком.

К о н с т а н т и н. Анекдот знаешь?

В а с и л и й. Нет.

К о н с т а н т и н. Один мужик рассказывает приятелю: «Представляешь, приезжаю из командировки, открываю шкаф, а там голый мужик». Приятель: «Бывает». А первый ему: «Ты не понял, у меня вообще жены нет».

И сам же первый смеется. А Василий не смеется — наливает себе водки.

В а с и л и й. Ты на Надю-то не сильно обиделся?

Константин пожимает плечами.

В а с и л и й. Ты на нее не обижайся. Это она в сердцах тебя кровавым карликом назвала. Не обиделся? Это она в истерике.

К о н с т а н т и н. Да ерунда. Ты тоже не обижайся, что она тебя боровом небритым назвала.

В а с и л и й. А когда она меня бо.. так называла? Она меня так не называла.

К о н с т а н т и н. Значит, мне послышалось.

И, довольный, отводит взгляд.

В а с и л и й. Кость?

К о н с т а н т и н. Константин.

В а с и л и й (кивнув). Ты на коньках кататься умеешь?

К о н с т а н т и н. На коньках?

В а с и л и й (со вздохом). А я не умею.

Василий разливает последние капли водки. Видно, что ему мало. Константин успокаивает его, достав из бара еще одну бутылку.

Затемнение.

Там же. Те же. И недопитая пока еще бутылка.

В а с и л и й. А друзья у тебя есть?

К о н с т а н т и н. Есть.

В а с и л и й. Настоящие?

К о н с т а н т и н. Один — настоящий.

В а с и л и й. Как зовут?

К о н с т а н т и н. Тарас.

В а с и л и й. Редкое имя.

К о н с т а н т и н. Потому что слон.

Василий кивает согласно, будто это самое обычное дело — иметь в друзьях слона.

К о н с т а н т и н. Да, слон. Мы с ним номер готовим.

В а с и л и й. Большой?

К о н с т а н т и н. Кто?

В а с и л и й. Слон.

К о н с т а н т и н (подумав). Достаточный. Мы с ним смертельный номер готовим, а дрессировщик — сука. Ревнует животное, сцены устраивает.

И дирекция за меня, а дрессировщик, сука…

В а с и л и й. Хочешь, я с ним поговорю?

К о н с т а н т и н. Со слоном?

В а с и л и й. С дресси… с дрессировщиком.

К о н с т а н т и н. Не-ет. Цирк, Вася, — это цирк!

В а с и л и й. Я в цирке сто лет не был… И в кино.

К о н с т а н т и н. У меня премьера на носу: смертельный номер. Приходи, посмотришь, какой я артист.

В а с и л и й. Да я видел, в общем.

Пьяный уже Константин встает и… забирается на шкаф. Василий, он потрезвее, насторожен теперь. Но маленький успокаивает его.

К о н с т а н т и н. Все нормально, Вась. Встань внизу и ничего не бойся.

Василий подчиняется неохотно.

К о н с т а н т и н. Как будто ты — слон, а я как будто — это я.

И сразу же прыгает вниз. Василий еле успевает извернуться и поймать его. Относит в кресло.

К о н с т а н т и н (зевает). Смертельный номер.

Поутру друзья-соперники умылись уже и теперь одеваются. У трезвых — разговора у них не получается. Не о чем говорить, разные. Константин, губы сжаты, брови решительны, примеряет недошитый черный костюм.

Звонит телефон. Константин снимает трубку.

Ж е н с к и й г о л о с (в трубке). Константин Уваров?

К о н с т а н т и н. Да, я.

Ж е н с к и й г о л о с (в трубке). Вас беспокоят из детской комнаты милиции. У нас сейчас находится ваш сын.

К о н с т а н т и н. Понятно. Что он опять натворил?

Ж е н с к и й г о л о с (в трубке). Ларек ограбил. И сопротивлялся при задержании.

К о н с т а н т и н. Скажите, куда, я приеду. (Записывает карандашом адрес на обоях.) Выезжаю.

Константин вешает трубку. Расстроен.

В а с и л и й (с надеждой). Надолго уезжаешь?

К о н с т а н т и н. Да нет. Надо тут.

В а с и л и й. А-а.

К о н с т а н т и н. Василий, ты раньше женат не был?

В а с и л и й. Не-а. А ты чего — был?

К о н с т а н т и н. У меня сыну десять лет. Совсем от рук отбился.

Детская комната милиции. Утро

Саша сидит за решеткой в «обезьяннике».

Константин у стойки дежурной расписывается в какой-то бумаге.

К о н с т а н т и н. А где я этот штраф могу заплатить?

Д е ж у р н а я. В любом отделении Сбербанка. Лучше за ребенком нужно следить, папаша.

«Папаша» звучит оскорбительно, но справедливо, и поэтому Константин молчит.

Милиционер выпускает Сашу.

Д е ж у р н а я (Саше). Еще раз попадешься, Уваров, — всё.

Она скрещивает пальцы решеткой.

Улица

Константин и Саша идут по улице. Они одного роста. Отец отчитывает сына.

К о н с т а н т и н. Ты, когда вырастешь, бандитом хочешь стать? Становись!

Саша не хочет быть бандитом — он хочет, чтобы отец смягчился.

К о н с т а н т и н. Ты почему в милиции мой телефон дал? Матери боишься?

С а ш а. Просто соскучился.

Константину приятно, но он старается скрыть это.

С а ш а. Можно я у тебя пока поживу? Пока каникулы.

К о н с т а н т и н. Каникулы. Ты у меня по струнке ходить будешь! Как Олег Попов.

И, балансируя руками, зло показывает, как Олег Попов ходил по струнке. А Саша доволен, что к отцу поедет.

С а ш а. Пап, а Тарас меня еще помнит?

К о н с т а н т и н. Ты мне зубы не заговаривай… Тарас… Тарас и думать о тебе забыл.

С а ш а. А ты говорил, что у слонов память очень хорошая.

К о н с т а н т и н. Зато у тебя, вижу, отбило. Ведь не первый же раз!.. Что я матери-то скажу?

С а ш а. Придумай чего-нибудь.

Возле дома Константина

Камера провожает летящий кирпич, он снижается, бьется об асфальт, раскалывается пополам у чьих-то ног. Это ноги Саши и Константина. Они поднимают глаза… Дворовые пацаны, только что выбросившие кирпич из тайника, выпучились на них: не ждали, мол.

Наконец один из пацанов, сбросив оцепенение, дергает второго за руку. Они разворачиваются и удаляются независимым, подчеркнуто прогулочным шагом — руки в карманах. (Они приблизительно на полголовы крупнее отца и сына.)

К о н с т а н т и н. Эй, а ну подождите!

Саша переводит удивленный и серьезный взгляд с мальчишек на отца. Константин бежит. Когда он почти догоняет пацанов, те как бы нехотя разворачиваются и с угрожающей меланхолией смотрят, как лилипут переходит на шаг.

К о н с т а н т и н. Кто ваши родители?

И тут же получает в глаз, а от второго подсечку. Кто-то вдруг дико кричит. Перед лицом одного из хулиганов мелькает-свистит обломок кирпича. Они поворачивают головы и видят, как летит с перекошенным лицом Саша со второй половиной кирпича в отставленной руке. Драка!

Лифт

Саша и Константин стоят друг против друга — разглядывают повреждения.

У Константина рассечена бровь и ссадина на скуле, у Саши распухло ухо. Мальчик улыбается отцу — сначала смущенно, боясь того обидеть, но и не без ехидства. Константин, поколебавшись, тоже улыбается, и вот они уже хохочут: нервная реакция, облегчение.

Перед магазином. Вечер

Василий ждет у дверей магазина. Выходит Надя. Увидела Василия и — резко в сторону. Тот бегом за ней.

В а с и л и й. Надя, подожди. Да подожди ты, Надя!

А она все быстрее. Каблучки цокают. Губы сжаты. Кавалер не отстает, но тоже замолчал. Словарный запас иссяк. Помолчал-посоображал, хватает женщину на руки и бежать. Бережно прижимает. Сопит. Надя молча брыкается, пытается вырваться. Наконец затихла. Упрямец бежит. Жми, Вася, жми!

Вася выдыхается, сбавляет темп, трусит медленно, но упорно; дышит все тяжелее; наконец останавливается, но Надю не опускает; грудь — ходуном, на женщину боится взглянуть. Та не вырывается.

Квартира Константина

Константин шьет на машинке. Саша рассматривает фотографии. Групповой портрет цирковой труппы. Саша обращает внимание на дрессировщика. Особенно на револьвер в кобуре на боку.

С а ш а. Па, а у дрессировщика револьвер настоящий?

К о н с т а н т и н. Настоящий.

С а ш а. А вот если лев взбесится и дрессировщик будет в него стрелять и промахнется, он в зрителей попадет?

К о н с т а н т и н. Он холостыми заряжен. А если лев взбесится, на этот случай пожарные есть. Со шлангами.

Саша вглядывается в отца. Потом, отойдя к зеркалу, смотрит на свое отражение.

С а ш а. Папа, а ты когда перестал расти?

К о н с т а н т и н. В десять лет.

С а ш а. А мама?

К о н с т а н т и н. Мама — в семь.

С а ш а. Я в классе самый маленький.

К о н с т а н т и н. Нагонишь еще. Ты вон меня уже перерос.

С а ш а. Всего-то на сантиметр.

К о н с т а н т и н. Какие твои годы.

А сам смотрит на сына. Потом трижды сплевывает через левое плечо, стучит по дереву.

Саша садится напротив отца. Смотрит, как тот шьет, а шьет отец на совесть.

К о н с т а н т и н (обращаясь к швейной машинке). Черт бы тебя, не успеваю…

С а ш а. Пап.

К о н с т а н т и н. Ну?

С а ш а. Мне один пацан рассказывал, что в Новосибирске, в Академгородке, есть улочка, на которой живут одни только маленькие. Правда-правда. Четыре домика по одной стороне и пять по другой. Домики эти совсем маленькие, квартирки в них низенькие. Маленькие окна, маленькие двери. Как игрушечные. Живут там академики, маленькие. У них такие портфельчики, галстуки такие коротенькие, маленькие смокинги…

Константин не верит, конечно, но благодарен сыну за эту байку.

К о н с т а н т и н. Наполеон, случайно, не на этой улице жил?.. А воровать, Сашок, все-таки нехорошо. Последнее это дело — воровать.

И, поймав себя на неискренности, провернул колесико ворованной машинки.

Цирк. День

Репетиция перед премьерой. Константин делает новый номер. В первом ряду Саша. В последних рядах с глумливой и недоверчивой ухмылкой развалился дрессировщик. На арене растянут батут. Рядом стоит слон. Константин по веревочной лестнице поднимается на десятиметровую высоту, прыгает на батут. В воздухе его хоботом ловит слон.

Константин снова поднимается по лестнице. Прыгает. Выстрел. Слон промахивается, артист падает на батут.

Саша оглядывается: дрессировщик держит револьвер дулом вверх.

Константин соскакивает с батута, твердо встает на ноги, поднимает голову, нахмурившись.

Д р е с с и р о в щ и к. Шутка, шутка. Всё, всё, больше не буду.

Саша внимательно, задумчиво и серьезно смотрит на дрессировщика.

Квартира Нади. Вечер

В комнате закончен ремонт. Все вычищено, сияет. Василий и Надя лежат на диване. Василий нет-нет, да посмотрит на шкаф, нахмурится.

Н а д е ж д а. Вась, ты что?

В а с и л и й. Да я все думаю об одной вещи.

Н а д е ж д а. О чем?

В а с и л и й (помолчав). Было?

Н а д е ж д а. Что? В а с и л и й. С этим… (Показывает метр от полу.)

Надя, приподнявшись на локте, подается к Василию, наклоняет голову. Тянет с укоризненной улыбкой.

Н а д е ж д а. Ва-ась, ну ты что?

Помолчали.

Н а д е ж д а. Сегодня у Кости премьера. Смертельный номер.

В а с и л и й. Да?

Н а д е ж д а. Я с детства в цирке не была.

В а с и л и й. Ты, Надь, большая уже. А цирк, Надя, — это цирк.

Цирк. Вечер

На арене готовится выход Константина. Рабочие высыпают на ковер битое стекло из ящика.

Надя и Василий сидят среди зрителей. Василий, не отрываясь, смотрит на битое стекло. Ему становится дурно.

В а с и л и й (встает, Наде). Сейчас приду.

Выйдя в фойе, Василий тотчас закуривает. Это замечает билетерша.

Б и л е т е р ш а. Прекратите курить!

Василий поспешно тушит сигарету, рукой разгоняет дым.

К о н ф е р а н с ь е (за кадром). А вот и наш неуязвимый ниндзя — Кон-стантин Уваров!

Аплодисменты. Константин кланяется зрителям. Сквозь толстый слой пудры под глазом проступает синяк.

Среди зрителей — Саша. Он встает и куда-то выходит.

Василий поднимается по проходу. Навстречу ему спускается девочка с букетом цветов. Она вручает букет Константину. Константин бросает его зрителям.

Василий усаживается рядом с Надеждой. Вдруг на колени ему падает букет. Василий молча отдает его Наде. Играет туш.

Затемнение.

Следующий номер. Появляется дрессировщик со слоном. Дрессировщик ложится на арену, слон ставит на него ногу. Потом убирает. Дрессировщик поднимается, с важностью кланяется публике.

Крупный план: всматривающийся Василий.

К о н ф е р а н с ь е (за кадром). Кто из публики хочет испытать себя, выйти на арену?

В а с и л и й. Я! Я!

Василий срывается с кресла и бежит к арене. Подсадной еще не успел встать, как Василий оттолкнул его, продолжая бежать на арену. Тот падает назад в кресло. Надежда в порыве вскакивает, но, устыдившись, садится на место.

Василий лежит на спине, на арене, слон ставит на него ногу — мужик геройски подмигивает зрителям. Слон убирает ногу — Василий, лицо белое, лежит неподвижно.

Среди публики пробегает слабый невнятный шум. Выбегает униформа, уносят пострадавшего.

Надя пробирается к проходу.

В своей гримерной Константин строчит на машинке черную ткань.

Рядом Саша старательно и неумело пришивает пуговицы к отцовскому пиджаку.

Заглядывает взволнованная ассистентка.

А с с и с т е н т к а. Через минуту ваш выход.

Константин вытаскивает брючину из-под иголки, откусывает нитку. Лихорадочно переодевается.

Мимо Константина, спешащего «на выход», проносят Василия. Артист, увидев его, притормаживает, запрокинутое лицо большого Василия проплывает как раз рядом с его головой — у Василия медленно открывается и закрывается глаз. Сознания в том глазу — ноль. Следом за унесенным Василием пробегает встревоженная Надя с букетом в руках.

Выход Константина.

Крупно: панорама по пуговицам. Черный костюм. Первый раз мы видим артиста так строго и достойно одетым.

…Константин, прокрутив кульбиты под куполом, падает вниз, но… Слон резко взмахивает хоботом и ловит своего маленького друга. Триумф!

Артист верхом на слоне, торжествуя, объезжает арену. Овации.

Константин, раскланявшись в очередной раз, уходит за кулисы.

Его берут под локоток. Менты. Дрессировщик, стоящий рядом, зло сверкает глазами.

Д р е с с и р о в щ и к. Да больше некому.

В гримерке у Константина устроен обыск. Ищут револьвер, принадлежащий дрессировщику.

С е р ж а н т (Константину). Не желаете, значит, добром револьвер воз-вращать? Ну, ну.

Константин пожимает плечами. Он давно понял уже, кто украл револьвер у дрессировщика. Сын украл, Саша. Никому и невдомек, а отец понял. Вон он — Саша-то — ни жив ни мертв.

Р я д о в о й м и л и ц и о н е р (сержанту). Револьвера нету нигде.

Сержант внезапно проявляет интерес к швейной машинке, стоящей на столе.

С е р ж а н т (рядовому). Ну-ка, какой там у нее номер?

Рядовой мент переворачивает машинку, чтобы посмотреть номер.

Константин, глянув на Сашу, опускает глаза.

Кабинет следователя

На столе перед следователем — швейная машинка. Следователь — важный, пыжится, стёбается дурак.

Следователь хватает со стола толстую стопку дел, поднимает над головой, трясет зло.

С л е д о в а т е л ь. Во! Видел! Всё! Всё на тебя, сученыш, повешу. (Бросает папки на стол.) Ты очень опасен, Уваров, тебя надо изолировать от общества. У нас демократическое государство, и все у нас перед законом одного роста.

К о н с т а н т и н. Конечно, найти в полумиллионном городе маленького, который раскатывает на мопеде и ворует машинки, было очень нелегко.

С л е д о в а т е л ь. Метр с кепкой, а язык длинный.

Константин бросается на охамевшего следователя. Валит его со стула. Следователь, конечно, быстро справляется с маленьким — силы-то неравны.

С л е д о в а т е л ь. Хотел я тебя, Уваров, под подписку выпустить, а ты вон чего. Нападение на должностное лицо.

КПЗ

Звякает замок. Дверь открывается. На пороге Константин с матрасом. Человек пятнадцать в камере.

К о н с т а н т и н. Где я могу лечь?

Арестант, большая жирная скотина, с ухмылкой взвивается.

А р е с т а н т. Ложись со мной, мальчик!

Пахан на него — зырк. В ответ невинная улыбка: пошутил, мол.

Все уставились на Константина, молчат.

Квартира Нади

Василий, мотая похмельной головой, вынужден выслушивать Надю. А с Надей истерика.

Н а д е ж д а. Ну за что ж мне так везет-то, а?! Хоть бы раз мужик нормальный. Один — большой, большой, а дурак. Другой ничего вроде, так — нате вам!

В а с и л и й. Он же не виноват.

Н а д е ж д а. А я в чем виновата?

В а с и л и й. И я не виноват.

Н а д е ж д а. Константин хоть и маленький, а… а… а… Он и по стеклу скачет, и со слоном вон чего вытворяет, и сын у него — нормальный. А от тебя только лилипут родиться и может, потому что пьешь, как слон… Смелый. Под слона он бросился! Ты бы еще раком перед ним встал. А он бы тебе…

В а с и л и й. Думай, чего говоришь.

Н а д е ж д а. Да ты сам — слон! Ремонт месяц делал, строитель хренов.

А Костя — за день!

В а с и л и й. Да там оставалось-то.

Н а д е ж д а. Он и в тюрьме — главарем станет. (В исступлении, не слышит себя.) И то, что надо, у него — то, что надо!

Осекается — проговорилась. Василий посмотрел на нее пристально, усмехнулся тоскливо.

В а с и л и й. Как у слона?

КПЗ

Константин «тискает роман». О маленьких улочках, о маленьких домиках.

Зэки знают, что он врет, а Константин и не скрывает этого, но врет красиво, и они слушают.

К о н с т а н т и н. …Там есть улочка, на которой живут одни только маленькие. Четыре домика по одной стороне и пять по другой. Домики эти совсем маленькие, квартирки в них низенькие. Маленькие окна, маленькие двери…

П а х а н (с ухмылкой). А тюрьмы?

К о н с т а н т и н (уверенно). Маленькие. И церкви маленькие, и кладбища…

А р е с т а н т. А менты?

К о н с т а н т и н (изображая тоску). Менты и проститутки — здоровенные. Как слоны.

Всеобщий гогот. Константин тоже смеется.

Грустный Константин лежит на нарах, смотрит в полуподвальное окно.

Звездное небо. Среди неподвижных звезд плавно летит пульсирующий огонек: то вспыхивает, то исчезает. Это самолет.

Цирк. Ночь

В гримерной Константина темно. Саша просыпается на диване, приподнимает голову, с удивлением оглядывается. Резко садится.

Спускается по лестнице.

И оказывается перед конторкой, за которой на составленных в ряд стульях, укрывшись курткой, храпит-заливается старичок сторож.

Конторка находится напротив входной двери, которая закрыта на засов, а вбок уходит широчайший высокий коридор.

Зоопарк. Будка охранников

Охранник в камуфляже сидит на топчане перед дверью с открытым окошечком. Читает книгу. В отверстии возникает лицо Василия.

О х р а н н и к. Чё? Чё надо?

В а с и л и й. У вас тут слон есть?

О х р а н н и к. Ночь, мужик!

В а с и л и й. Нет слона?

О х р а н н и к. Утром приходи. Утром будет слон.

Он берется за створку окошка, чтобы закрыть его.

Цирк

Саша осторожно ступает по плавно сворачивающему коридору, и по сторонам оказываются ряды прутьев, слабо выступающие в темноте. Он слышит тяжелое, мощное дыхание за спиной — отскакивает и оглядывается. Глаза льва, его силуэт. Саша движется вдоль клетки, отступая, не сводя глаз со зверя. Вдруг кто-то дотрагивается до его плеча, он дергается, чтобы обернуться, оступается, чуть не падает, но его поддерживает хобот: в следующей клетке Тарас, это он дотронулся до мальчика.

Зоопарк. Будка охранников

Охранник взялся за створку окошка, чтобы закрыть его.

В а с и л и й. А зовут как?

О х р а н н и к. Кого?

В а с и л и й. Слона.

О х р а н н и к. Василием.

В а с и л и й (достает папиросы). Огонька не будет?

Все еще посмеиваясь, охранник протягивает Василию зажигалку. Василий, схватив его за руку, резко дергает на себя. Охранник бьется лбом о дверь над окошком. Налетчик через отверстие дотягивается до шпингалета, распахивает дверь, перешагивает через сползающего охранника.

Цирк

Коридор упирается в огромные ворота, запертые на соответствующих размеров амбарный замок. Саша — перед воротами.

Над спящим сторожем, на щите, висят ключи на гвоздиках. Рука ребенка, снимающая ключ.

Мальчик и с ним плавно ступающий слон через распахнутые ворота выходят из цирка.

Зоопарк

Железный стук, грохот. Вразнобой и по-разному кричат встревоженные птицы и звери. Василий кувалдой молотит замок на клетке слона.

В будке — связанный охранник.

Улицы города

Слон, проходящий вместе с Сашей под аркой.

В это же самое время, в другой части города, Василий выводит из зоопарка другого слона.

Сашин слон вдруг начинает кататься по земле и хоботом подбрасывать над собой пыль.

Василий со слоном проходят под фонарем; пятно света бесконечно долго плывет по спине зверя.

Парк

В разных углах парка начинает шатать верхушки деревьев. Это два слона, медленно сближаясь, бесшумно прорезают парк.

Раскачивающиеся кроны.

Тюрьма

Константин на нарах, смотрит на пульсирующий огонек самолета. Огонек летит-летит и вдруг заслоняется чем-то темным, гибким. Темное, гибкое извивается и трубит. Слон это. Хобот в окне.

Возле тюрьмы

Саша и Василий, верхом на слонах, разрушают-растаскивают тюрьму.

КПЗ

Константин просыпается. Морщит лоб, вспоминая сон: слоны растаскивают тюрьму.

Квартира Василия

В это же время у себя дома просыпается Василий. С похмелья.

Цирк

Просыпается и Саша. Он остался спать в гримерке Константина.

КПЗ

Константин, сидя на нарах, смотрит в окно.

Город

Василий идет ночным городом. Впереди — зоопарк.

Цирк

В то же самое время Саша подходит к клетке со слоном Тарасом.

КПЗ

Маленький лежит на нарах, смотрит в окно.

Юрий Солодов (род. в 1963 году) — кинодраматург, режиссер. Окончил Кемеровский политехнический институт (1991), Литературный институт имени Горького (1996, мастерская Ю. Томашев-ского), Высшие курсы сценаристов и режиссеров (1997, сценарное отделение, мастерская В. Фрида; 2005, режиссерское отделение, мастерская В. Хотиненко, В. Фенченко, П. Финна). Публиковался в журналах «Север», «Соло», в «Литературной газете», «Кузнецкий край» (Кемерово), «Вечерний клуб» (Москва), «Вечерняя Москва», «Огонек», в сборнике прозы «Любовный треугольник» (1992, Екатеринбург). Сценарист фильма «Змей» (с А.Мурадовым), сериалов (в соавторстве с другими) «Закон», «Тайга. Курс выживания», «Театральная академия», «Звездочет», «Строптивая мишень», «Кулагин и партнеры» и других. Режиссер фильма-спектакля

«И эти губы, и глаза зеленые». Член Гильдии сценаристов (2003), член Союза кинематогра-фистов РФ (2005).

Их несколько. Это популярные телеперсоны Анастасия Заворотнюк, Тина Канделаки, Оксана Пушкина, Яна Чурикова, Рената Литвинова, Ксения Собчак. Что же касается пространства их обитания и порхания, то это не один остров, как было некогда, в пору, когда по Средиземноморью путешествовал древний грек Одиссей со товарищи, а целая гряда островков, можно сказать, архипелаг, которому следует присвоить имя Гламур.

Его подмандатные территории — телеканал СТС со всеми его программами и ситкомами, «Фабрика звезд» (Первый канал), «Танцы со звездами» («Россия»), «Женский взгляд» (НТВ). В него входят еще острова вулканического происхождения — всякого рода церемонии награждения. Церемония «ТЭФИ», например. Или «Золотой граммофон». Или «Серебряная калоша».

В общем, как легко представить, это тридевятое царство — тридесятое государство не маленькое. Что вполне естественно при темпах и ритмах обуржуазивания нашей действительности, а также внедрения в нее масскультуры. Да и надо заметить: в том море чернухи, экстремального криминала, бытового экстрима, что затопило отечественный эфир, этот сияющий, бликующий и пузырящийся архипелаг райской жизни не мог не возникнуть в силу извест-ного боровского принципа дополнительности.

Это как в пору разрухи и нищеты возводились сталинские высотки. Как в пору голодухи снимались «Кубанские казаки». Как в страду созидания архипелага ГУЛАГ страна с большим чувством распевала: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Попробуем разобраться в неписанной конституции этого царства, в его национальной идее и в индивидуальных свойствах его сирен, которые, как мы знаем из мифологических источников, представляют собой полуптиц-полуженщин. Древнегреческие сирены являлись дочерьми речного бога и Стеропы. Есть, правда, другие версии касательно их генеалогии. Но это уже не суть важно, это в нашей проекции несущественный факультатив. Существенно другое. То, что эти полуптицы-полудевушки завлекали проплывающих мимо моряков своим сладостным пением («на матросов, знающих, что эти золотые острова песни расставляют, словно сети»), а затем безжалостно губили их.

Мифология умалчивает про то, какой смертью умирали пленники — блаженной или мучительной. Но, очевидно, те «золотые острова» стали братской могилой для довольно значительного числа путешественников. От Гомера мы знаем, что Одиссей, чтобы избежать сей трагической участи, должен был залепить своим товарищам уши воском и попросил их связать его по рукам и ногам, крепко приковав к мачте. И не зря. Только так он и спасся. Но муки пережил немыслимые.

Летела песнь сирен… Но времена прошли

Счастливой гибели в волнах чужого края,

Когда в руках сирен, блаженно умирая,

Сплетенные с мечтой тонули корабли.

Это уже поздняя интерпретация тех событий.

Сейчас другие времена, другие песни поют сирены, никто никого не привязывает, никто никому не залепляет воском уши. Но охота быть «сплетенным с мечтой», обманутым, прельщенным, завороженным по-прежнему пуще неволи. И дело здесь не только в сладкоголосом пении — будь то Басков или Лолита. Более всего прельщает, магнитом тянет собственно золотой архипелаг Успеха и Славы, где обитают только успешные люди, купающиеся в признании, в достатке, в любовных утехах и во внимании папарацци.

То, что сей желанный для миллионов идолопоклонников мир является миражом, никого не может остановить. Наверное, потому что потребность в иллюзиях и утопиях реальнее самой непреложной реальности.

Анастасия Заворотнюк на вершине успеха

Анастасия Заворотнюк

По многочисленным опросам Анастасия Заворотнюк признана и самой популярной, и самой сексуальной актрисой минувшего года. Она удостоена статуэтки «ТЭФИ» как лучшая актриса года, обойдя в этой номинации великую Инну Чурикову и несравненную Алису Фрейндлих. Она желанная гостья всех ток-шоу. Ее зовут в качестве шоувумен на все сколько-нибудь престижные церемонии по раздаче национальных пряников. Есть на нее спрос и на корпоративных вечеринках. Она уже стала рекламным лицом какого-то живительного напитка. Она, можно считать, один из самых раскрученных и дорогостоящих российских брендов.

Но верхом ее общественного признания было бы появление в программе Владимира Познера «Времена» в качестве «свежей головы». Настя (как бы Вика, мачеха троих детей Шаталина и мать двух своих собственных) могла бы в компании с серьезными политологами, министрами, парламентариями и писателем Прохановым высказать свою точку зрения на газовый конфликт между Ханты-Мансийском и Мариуполем.

О чем еще в нашей стране может мечтать способная актриса и молодая женщина? О личном счастье? Оно у нее, несмотря на все сообщения в желтой прессе, надеюсь, есть.

О новых ролях? С этим, подозреваю, как раз у нее и будут проблемы.

Нет, не с предложениями. Этого-то добра станет сколько угодно. Особенно много явится (наверняка уже явилось) предложений от театральных антреприз и сериальных продюсеров. Им-то другой блесны для своего зрителя и не надо — лишь бы мелькнула, сверкнула и чего-нибудь отмочила на своем милом «суржике» сама Анастасия Заворотнюк.

Главная проблема будет в другом: как Анастасии Заворотнюк сыграть на сцене и на экране кого-то еще, кроме Вики Прутковской. Вот мы ее недавно повидали на шоу «Танцы со звездами» в роли ведущей — все та же восторженно-насмешливая Вика, только без украинизмов, без комичного говора.

Иными словами, как ей отодрать от своего лица маску, которой и стала для нее роль «прекрасной няни». Некоторые из нас помнят, с какими сложностями сталкивались всесоюзно обожаемые завсегдатаи «Кабачка «13 стульев». В какой бы роли ни выходила Ольга Аросева на сцену Театра сатиры, зрители видели в ней только пани Монику. А в артисте Спартаке Мишулине — пана Директора.

Трудность-то не в том, что Анастасия Заворотнюк не способна что-либо еще сыграть. (У нее есть не очень распространенный среди молодых исполнителей дар характерной актрисы.) И не в том, что зритель-потребитель не желает ничего другого. А в том, что команда «А-Медиа» сотворила из «Моей прекрасной няни» социокультурный миф о витальной провинциалке, одновременно практичной и романтичной, простодушной и лукавой.

Сделано ли это сознательно или просто так само собой получилось — уже не важно. Как не имеет никакого значения, что в основе нашей «Няни» лежит «ихняя», американская лицензионная Nanny.

У них просто «Няня», а у нас «My fair Няня».

Ошибка Хиггинса состояла в том, что он преуспел в преображении уличной девчонки в леди, исправил ей простонародное произношение, избавил ее от уличного сленга. Не надо ему было этого делать. Став леди, Элиза потеряла значительную часть обаяния и естественной живости. И финита ля комедия!

Нянька Вика не стала леди — и в этом ее преимущество перед цветочницей Галатеей. И потому создатели русской версии американского сериала так долго тянули со свадьбой своих персонажей. Действие сериала топталось, буксовало… То был такой своеобразный сюжетный сюрпляс — это авторы выжимали все возможные комические соки из мифа, заложницей которого в конце концов и стала артистка.

Что касается самого мифа, то он проще пареной репы и чуть сложнее тушеной капусты. Идет процесс обуржуазивания постсоветской ментальности и постсоветского коллективиста.

Давно ли этот «коллективист» утешался вниманием другой общенациональной «няньки» — телеведущей Светланы Сорокиной. Она была лирической душой перестроечного поколения, отряхавшего прах советских рефлексов и склонностей. Да так и не отряхнувшего. Оно плакалось в ее передник. Она — в его жилетку.

Теперь уже всем понятно, что человек человеку и не брат, и не сват, и тем более не друг, а либо партнер, либо — того хуже — конкурент. В этой ситуации нет и не может быть более универсальной, утешительной и спасительной Арины Родионовны для граждан, населяющих широкие просторы бывшего СССР, чем не знающая греха уныния Виктория Владимировна, продавщица из бирюлевского бутика, устроившаяся прислугой в дом вдовца и преуспевающего музыкального продюсера.

Нянька Вика — сказка для оперяющегося среднего класса, для которого она и домработница, и любовница, и жена, и мать, и подруга его детям. И еще двадцать пять благоприобретенных ипостасей в одном флаконе.

Субкультура этого «класса» до поры до времени теснилась на дециметровом канале СТС, если, разумеется, не считать Интернет, глянец, ночные клубы и бары. С некоторых пор она ширится и завоевывает новые пространства в общенациональной культуре, знаком чего, собственно, и стал взрыв популярности скромной артистки театра «Современник» Анастасии Заворотнюк.

…После того как ситком «Моя прекрасная няня» оказался заезженным до оскомины на молодежно-буржуазном канале, ему теперь прямая дорога на какой-нибудь из федеральных каналов. СТС, выжав из сериала все, что можно, вероятнее всего, продаст его на Первый, якобы неразвлекательный телеканал. И тогда исполнительницу главной роли Анастасию Заворотнюк вознесет до небес еще одна волна популярности. Ей, судя по всему, в обозримом будущем уготована роль Вергилия в мире Гламура.

Кстати, неплохая роль. Как, впрочем, и ее исполнительница.

По ней плачет роль телеведущей в каком-нибудь шикарном гламурном шоу.

Богиня в зазеркалье

Рената Литвинова

Как правило, сначала придумывают телепрограмму, потом находят для нее ведущего или ведущую. Но случается и наоборот: «под знаковое лицо» придумывается программа. Так был сочинен «Звездный бульвар» под Ксению Собчак, которая благодаря активной светской жизни стала, что называется, раскрученным брендом. Но и звонкий бренд не спас это гламурное начинание.

Выяснилось, что телеведущий — это профессия, дар и просто элементарная человеческая самодостаточность, чего в бойкой тусовщице не обнаружилось.

Рената Литвинова не просто бренд, не только бренд, но и артефакт. ТВ не могло пройти мимо этого подарка. Попыток приспособить его для телеэкрана было несколько. Одна из них — «Ночной сеанс» с Ренатой Литвиновой, где она предваряет выдающиеся картины своим сугубо эмоциональным отношением к ним. Самая последняя — «Синемания» на МузТВ. Это треп с известными кинематографистами по душам и просто так.

До этого в одной из первых гламурных программ на отечественном ТВ у нее была своя рубрика. Литвинова там рассказывала о бижутерии, примеряя ее на себя, прикладывала к себе тряпочки, шарфики, косыночки…

Есть у нее еще один подвиг на поприще ТВ. Если внимательно приглядеться к виньетке, предваряющей кинопоказ на канале «Культура», то можно заметить, что для создания образа Марлен Дитрих позировала не кто иная, как Рената Литвинова.

Впрочем, и без этого эмблематичного лика понятно, что артистка «косит» под богинь Великого немого с их надмирной красотой…

Попробуем представить, что бы случилось с такими неземными красавицами, как Грета Гарбо или Вера Холодная, если бы они спустились с неба на землю?.. Если бы они заговорили с нами, простыми смертными?..

Никита Михалков «представил», и появился фильм «Раба любви», где героиня, звезда немого кино Ольга Вознесенская (Елена Соловей), двигалась балетной походкой, делала плавные жесты руками и говорила нараспев, весьма музыкально: «Господа, что вы делаете? Вы — звери, а не люди, гос-по-да!» Тем не менее девушка нашла себе применение в условиях гражданской войны: она полюбила большевика-оператора и немножко помогла ему в его борьбе с белыми.

Были трудности адаптации к прозаической действительности и у другой не от мира сего женщины — у героини Эдварда Радзинского москвички Наташи, «самой прекрасной девушки Москвы и Московской области». В фильме «Еще раз про любовь» ее сыграла Татьяна Доронина, которая нашла для своей героини манеру говорить нарочно медленно, нарочито негромко, почти шепотом. Тем была создана аура исключительности для героини. И потому ее невозвращение на землю к любимому ученому-физику получило как бы оправдание свыше.

Потом уже, спустя четыре десятка лет, сама Литвинова сыграет эту роль в римейке «Небо. Самолет. Девушка» в своей манере, то есть по-своему манерно, но с той же целью — дать понять зрителю об инопланетном происхождении ее героини и чтобы тот догадался о ее краткосрочном пребывании в земной юдоли.

К этому моменту Рената Литвинова уже была состоявшимся артефактом и говорила про себя: «Я считаю, что я очень специальная в каком-то смысле девушка, женщина».

Ей, стало быть, уже не пристало копировать ни Соловей, ни Доронину — достаточно было повторить то, что она нашла и закрепила вместе с Кирой Муратовой в фильмах «Увлеченья» и «Три истории».

У Муратовой была своя идефикс: ей надо было остранить этот жестокий, обезображенный мир с характерным для него астеническим синдромом посредством существа абсолютно экстравагантного. Муратовой нужен был нежный бледный колокольчик, произросший на гниющей помойке. Литвинова изобразила этот цветок: хрупкая, ломкая красота. Ломкая, нервная жестикуляция, дребезжащий голос, манерная интонация…

Другие выстраивают роли — она, Литвинова, выстроила себя, свой публичный образ. Один на все случаи выхода в свет, на публику — будь то новая роль в кино, в театре или появление на тусовке, на презентации, на пресс-конференции.

Конечно, этот образ был бы неполным, оказался недостроенным, если бы сама Рената Литвинова не реализовала в кино собственные, давно уже созревшие режиссерские амбиции. Ей наверняка хотелось сделать нечто абсолютно свое, только ей принадлежащее. «Ренатино кино», как она выразилась в одном из многочисленных интервью. И она сняла фильм «Богиня: как я полюбила», где стала сама себе режиссером. И сценаристом, и исполнительницей главной роли.

Сначала фильм назывался совсем просто и однозначно: «Богиня». Только в последний момент появилась приписка: «Как я полюбила». Фабула вряд ли кого обманула. История про то, как девушка-мент расследует некое преступление, осложненное рядом обстоятельств, всего лишь покров, под которым таится совсем другой сюжет, каковой начинается после того, как милицейскую богиню отстраняют от работы и она погружается в самое себя.

Своя душа — такие же потемки, как и чужая. Это такой зазеркальный лабиринт, в котором она плутает вместе с нами, зрителями.

Богиня, как Снегурочка, сначала никого не любит, а полюбив сразу всех, распадается, расщепляется на несколько зеркальных отражений — будто смотрится в трюмо или еще в какой-то зеркальный многогранник.

Фильм завершается столь же пространным, сколь и претенциозным титром, в котором все участники съемочной группы посвящают трудоемкую работу своим родным и близким под фонограмму песни Земфиры «Любовь — это случайная смерть». Проводив глазами этот отменно длинный-длинный финальный титр, вспоминаешь самое начало — экран, во всю ширь расписанный многократно повторяющейся фамилией автора, полновластной хозяйки этого причудливого мира. Смотрится, как графическое нарциссирование.

Собственно, и фильм в целом отдает тем же. Но он несет и другое важное содержание. В нем сказывается сказка о Ренате Литвиновой. Не как о Золушке или Гадком утенке. А как о Снегурочке, которая прекрасна и жива, пока не полюбит. А как полюбит, так и растает. И испарится. Потому должна себя все время подмораживать манерной пластикой, манерными интонациями…

Действительно, ощущение такое, что ей надо быть все время при холодильнике, а то…

…В очередном выпуске «Ночного сеанса» Рената представляла вместе со Славой Зайцевым фильм «Бени и Джун» с Джонни Деппом. Сказать им обоим про кино нечего. Какая-то любопытная информация и про фильм, и про актера была донесена до зрителя закадровым текстом. А в кадре остались одни эмоции и комплименты друг другу.

Рената, не всегда умея найти подходящие слова, часто выворачивала ладони наружу, тем давая почувствовать собеседнику и телезрителям свою открытость и искренность. Единственное, чем она занималась с энтузиазмом, так это примеряла на себя характеры героев, их поступки. Точно с таким же интересом, как это она делала, прикладывая к себе тряпочки и платочки в памятной гламурной программе.

С лица восхищенного кутюрье, тем не менее, не сходило выражение опаски: не растаяла бы индивидуальность снегурочки Ренаты. Он ее так прямо в конце концов и напутствовал: «Не надо отказываться от своей манерности».

Да она и сама это давно поняла.

Так что: всегда быть виньеткой — судьба ее?

Девушка, которая говорит

Тина Канделаки

У нее природный талант скороговорения. Она, наверное, чемпион и рекордсмен по выпаливанию в единицу времени связных фраз с правильно расставленными ударениями и верным употреблением падежей. Не надо даже устраивать «словесных забегов», довольно посмотреть детскую программу «Самый умный», чтобы в этом удостовериться.

Поглядев несколько выпусков подряд программы «Детали», догадываешься, что словоговорение — это ее страсть. Как песнопение, скажем, для Ларисы Долиной. Она в нее (в страсть) готова кинуться с любого обрыва с любым собеседником — будь то юная «фабрикантка» Пупуся Пупкина или известный политический журналист Алексей Венедиктов. И она будет говорить, говорить, говорить… И непременно переговорит любого. В том числе и Венедиктова — не последнего говоруна в нашем медиасообществе

Не о ней, разумеется, но и как бы о ней написал Борис Пастернак: «Отличительными чертами этой личности были крайняя разговорчивость и подвижность». При этом главным у этой «личности» было «не общение и обмен мыслей, а самая деятельность речи, произнесение слов и издание звуков».

Занятие, к слову сказать, ничем не хуже других, и оно может быть столь же всепоглощающим, как спорт, писание стихов, секс, серфинг, дайвинг и т.д.

Нечто отдельное — страсть к перемене имиджа. Тина Канделаки все время находится в поиске. То есть переодевается, перекрашивается, меняет шляпки, косынки. У нее идефикс — быть в пандан к интервьюируемому. Со стильными гостями — быть стильной. С принцессами — принцессой. С молодыми, да ранними звездами шоу-бизнеса — тусовщицей с рыжей копной волос и с вызывающим макияжем. С интеллектуалами — строгой бизнесвумен. В одних случаях она презентует себя несколько безбашенной, в других — пай-девочкой с челочкой на лбу и двумя косичками по бокам.

В том, что касается содержания и навыков интервьюирования, то здесь нет такого разнообразия. Тина едва ли не в каждом выпуске спешит сообщить, что ей тридцать лет и у нее двое детей, что ее муж блондин, что она грузинская девушка, росла и выросла в Тбилиси.

Это у нее такой незамысловатый способ вызывать собеседника на откровенность: я тебе подробность из своей биографии, ты мне — из своей.

Затем несколько фирменных присказок: «Вы же понимаете…», «Да ладно», «О чем вы говорите?» Самая характерная для нее фишка: задать вопрос и, прежде чем собеседник успеет открыть рот, выпалить, по крайней мере, два варианта ответа.

Вот она расспрашивает девушку из группы «Блестящие» Анну Семенович о ее непростой жизни. Девушка дошла до романа с молодым человеком и пошла было дальше. Ведущая ее остановила: «Ну подождите, до того момента вы жили в гражданском браке с человеком и тренировались. То есть это практически не жили, а встречались. И вдруг вы возвращаетесь капитально. То есть вы весь день дома, вы весь день рыдаете, потому что вам плохо, потому что жизнь не удалась. Кто вас спас, мне интересно? Вы сами себя спасли или все-таки окружающие?»

Разговор с Юлией Бордовских: «Представь, ведь где-то уже есть эпоха в десять лет? И вот все эти десять лет какое-то количество людей, кто-то очень точно сказал в одной фразе, наблюдают за тем, когда Юлия Бордовских улыбнется. То есть они любят тебя, они наблюдают за тобой, ты даешь им силу, ты даешь им энергию. И они по-разному воспринимают тебя и разное про тебя узнают. Вот как ты считаешь? Из того багажа, который у тебя был, то есть тебя можно воспринимать как спортсменку, как писательницу, как актрису, как телеведущую, как светскую львицу, — как тебя сейчас больше воспринимают?»

Ее коллоквиумы отчасти напоминают галкинскую игру «Кто хочет стать миллионером?» — на каждый вопрос она предлагает несколько ответов. Если ни один не подходит участнику, она восклицает: «Ой, как интересно!»

Поза и выражение заинтересованности у нее искренние, но больно скоротечные. При первом намеке на паузу она обрушивает на визави новый поток слов.

Впрочем, довольно быстро становится неинтересно слушать и самые емкие ее вопросы-ответы. Они все по одному поводу: у человека успех — и как он себя чувствует на его вершине? Или — у его подножия? Или — когда он карабкается на вершину? Или — когда срывается с нее?

Изредка она сама «срывается» в легкую желтизну. Скажем так, в акварельную желтизну. Она не впрямую задает вопрос, был ли у ее визави роман с имяреком. Она говорит: развейте слухи, гуляющие по Интернету, относительно ваших романтических отношений с этим или другим имяреком.

Словом, Тина Канделаки — одна из самых сладкоголосых сирен с гламурного архипелага «Шоу-бизнес». Она его жрица и представительница. И олицетворение — в глазах миллионов.

При этом молодой телеведущей нельзя отказать в трезвом прагматизме. Видно, что она уже сегодня призадумалась о том витке карьеры на ТВ, когда ей придется перейти в следующую возрастную категорию. Когда она будет объявлять, что ей пятьдесят шесть и у нее пять внуков.

Есть вариант — рассказывать детишкам сказки на ночь. Этим можно заниматься до глубокой старости по примеру «тети Вали» Леонтьевой. Но что-то не верится, чтобы Тина Канделаки смирилась с ролью сказочницы «тети Тины». У нее другой уровень амбиций. Она, судя по всему, мечтает о политической журналистике.

Хотя почему «мечтает»? Она уже ею занимается. Правда, пока на радио.

На «Эхе Москвы» ей дан шанс — она ведет вечернее «Особое мнение» (с Сергеем Доренко) и работает в программе «Разворот». Ей и здесь, в мире политических реалий, «ой, как интересно». Она и здесь захлебывается словами и восклицаниями. В принципе понятно, что по ней плачет какое-нибудь политическое ток-шоу. И в принципе понятно, что рано или поздно она его получит. Потому что архипелаг «Шоу-политика» нуждается в своих сладкоголосых сиренах, как и все прочие шоу. Басовитые и баритонистые мужчины уже не «тянут». Светлана Сорокина ушла в тень. А ежели организовать кастинг на эту роль среди самых-самых светских львиц — Ренаты Литвиновой, Яны Чуриковой, Анастасии Заворотнюк и Тины Канделаки, то победа последней окажется бесспорной.

Я воображаю, как поговорила бы Тина в «Деталях» с четой Буш, вдруг бы нашедшей время для участия в ее шоу на канале СТС после какого-нибудь очередного саммита в России.

— Лора, мне тридцать лет, у меня двое детей. У вас тоже — двое. Мне очень интересно. Вы первая леди страны. Как вы себя ощущаете в этом качестве? Вам не бывает одиноко в Белом доме? Или вы предпочитаете проводить время на ранчо мужа? Что вы говорите детям, когда они злоупотребяют алкоголем, наркотиками? Вы их наказываете? Или не наказываете?

— …

— А вы, Джордж… Я вот сейчас подумала. Мне просто интересно. Я родилась в Грузии. По-английски она звучит Джорджия. Вы понимаете: вы и Грузия — тезки… Вы это знаете?

Джорджа Буша этот вопрос, думаю, поставил бы в тупик. Но разве это главное. Главное во всех случаях для Тины Канделаки было и будет «деятельность речи, произнесение слов и издание звуков». Остальное: как получится.

Светлый путь фабричной девчонки

Яна Чурикова

О сирене с архипелага Гламур Яне Чуриковой не скажешь, что она очень уж сладкоголоса. По части проникновенности, обольстительности, обворожительности и обходительности она, конечно же, уступает и Тине Канделаки, и Оксане Пушкиной, и в еще большей степени Валентине Пимановой, предпочитающей зашептывать телезрителя. Зато по звонкоголосости, по уровню децибелов своего призывного клекота ей нет равных в отечественном эфире. Если, правда, не считать крикуна Андрея Малахова. Ну да о нем отдельный разговор.

Ее правильнее числить по разряду зазывал с архипелага Гламур, на котором «Фабрика звезд» — это такой предбанник.

В «дофабричной» жизни Чурикова была персонажем не слишком приметным. Появилась на ТВ она благодаря тому, что ее высмотрела на журфаке МГУ Кира Прошутинская. Она ее и привела во «Времечко». Юная Яна для начала поработала корреспондентом под патронажем Льва Новоженова. Как она сама признавалась потом, когда слава ее накрыла с головой, известный телеведущий ее репортажи браковал, называя их «пионерскими» по подходу к материалу, по форме их изложения.

Много воды утекло с той поры. И сейчас, после того как у звездной ведущей за спиной остались такие проекты, как «12 злобных зрителей» на MTV и молодежная программа «Реактив», а на плечах у нее угнездилось бесперебойно работающее предприятие по штамповке поп-звездочек, печать советско-пионерского экстаза на том, что делает взрослая Яна Чурикова, неизгладима и, думаю, неистребима. Недаром до сих пор в минуты крайнего душевного подъема с уст этой буржуазной во всех отношениях девушки срывается былая форма обращения к залу и телезрителям: «товарищи».

В советском прошлом таким сызмала бойким, голосистым, с четкой дикцией девочкам поручали зачитывать на слетах и иных форумах приветствия, заверения, обращения и прочие торжественные клятвы. Потом эти цветы жизни назначались передовиками ударного труда, знатными ткачихами, крановщицами, животноводами и письмоносицами; чаще, однако, они шли по комсомольско-профсоюзно-партийной стезе и становились инструкторами, секретарями и просто большими общественными деятелями.

В мечтах они могли возноситься высоко, вслед за ткачихой Таней Морозовой, героиней фильма «Светлый путь», и летать на сказочном автомобиле отечественного производства над ВДНХ. Иные из них становились видными государственными деятелями. Как Екатерина Фурцева — министр культуры (в жизни). Или Паша Строганова — мэр провинциального города (в кино — «Прошу слова»).

Нынче другое время. Нынче таким общественно активным девчатам прямая дорога в диджеи, виджеи, на «Фабрики звезд», в «Народные артисты». Словом, в передовики ударного труда на поприще шоу-бизнеса.

Яна пошла по ней и не прогадала. Одна из газетных журналисток поинтересовалась у Чуриковой, не завидует ли она юным «фабриканткам», не было ли у нее искушения попробовать себя на вокально-исполнительской ниве.

Наивный вопрос. У одного практичного человека спросили, что бы он предпочел: иметь сто рублей или сто друзей? «Конечно, сто друзей, — ответил он, — у каждого друга займешь по сто рублей, вот тебе и капитал в десять тысяч».

Телеведущий светится на фоне такого количества звезд, занимает столько света популярности и славы у своих клиентов, что сам становится мегазвездой.

Яна Чурикова ею уже себя давно чувствует. И ей в реальности удалось осуществить мечту Тани Морозовой — полетать высоко в небе. Правда, воспарила эта фабричная девчонка не над кремлевскими стенами и Москвой-рекой, а над Южной Кореей. Там, на высоте три тысячи метров, у нее наступила, как она сама засвидетельствовала, полная ясность в голове, и она решила расстаться со своим мужем Гришей.

Возможно, на той же высоте в небе она до конца осознала свое предназначение на этой земле. «И наконец я поняла, в чем моя роль: я медиум, я прокладка между зрителем и нашими «фабрикантами».

Ну, «прокладка» так прокладка. Но зато какая эмоциональная, бравурная, широковещательная и страшно себе нравящаяся. Последнее особенно бросалось в глаза, когда Яна в шоу Евровидения объявляла результаты голосования российских телезрителей. Времени было отведено девушке самая толика, но она успела и пококетничать, и поподмигивать, и образованность показать, и дать почувствовать, что она сама знает, как она хороша и неотразима. В просторечии все вместе это называется самодовольством, которое в последнее время у нее переливается через край.

А поначалу на нее было приятно смотреть. Она удачно и непринужденно синтезировала в своем образе сразу несколько амплуа — конферансье, шоумена, диктора, комментатора, модератора, жрицы, сестры-хозяйки, старшей пионервожатой и рекламного агента косметической фирмы «Миа».

Поначалу подкупала ее способность соединять разговорный комнатный треп с выкриками площадного зазывалы. Вкрадчиво: «А сейчас, дамы и господа, имею честь и гордость представить…» И тут же в крик, насколько хватает голосовых связок: «…директор проекта Юрий Аксюта-а-а!» И эти быстро набившие оскомину словесные «примочки»: «Это что-то с чем-то»…

Пару лет назад автору этих строк довелось написать о молодой телеведущей, органично вписавшейся в формат нового развлекательного мероприятия. Но тогда уже были очевидны проблемы, которые со временем только обострились.

Телевидение — это конвейер. Испытание им — самое трудное для телеперсон. Особенно для тех, в чей имидж входит душевная открытость, внутренняя раскрепощенность. Когда все это поставлено на поток, оно невольно унифицируется, автоматизируется, приобретает характер механистичности. А что может более отталкивать, чем формальная задушевность?

Примечательно, что когда ведущая «Фабрики звезд» поминает в своих интервью «фанатов» канала «Культура», то в ее словах явственно слышатся нотки раздражения. Она, девушка образованная, знающая, кто такой Жак Бодрийар, могла бы догадаться, что у этого канала нет «фанатов», а есть всего лишь зрители, и что фанатеют как раз на «Фабрике».

Впрочем, Яну Чурикову понять можно; ее «достало», что ее любимая работа в некоторых слоях народонаселения не ассоциируется со словом «культура». А люди шоу-бизнеса, сколь бы ни были избалованы известностью, все равно комплексуют — им мало больших гонораров, им надобен статус мастера высокой художественной культуры, и, не удостоившись такового, они сильно обижаются.

Ксения Собчак — девушка-скандал

Ксения Собчак

Еще в начале этого года телевизионная карьера Ксении Собчак казалась без-облачной. Она с успехом вела «Дом-2» на дециметровом канале ТНТ, и «под нее» была придумана на НТВ программа выходного дня «Звездный бульвар». И тут случился, как выражаются ее ровесники, «некоторый облом»: «Бульвар» сняли с эфира, в «Доме» она теперь показывается не так чтобы часто и на популярных ток-шоу ее можно заметить все реже.

Теперь ее удел — Сеть, где она мелькает на крикливых баннерах, и страницы густо-желтых газет, где фиксируется каждое ее появление на публике.

Пару раз она попала в поле зрения респектабельных изданий. Одно из них выступило с претенциозным обличением девушки и с лестным для нее заголовком «Ксения Собчак как конец света». Другое сообщило в подробностях о светской тусовке в городе Лондоне, где ее в глаза обматерили частушкой. Она стоически с натянутой улыбкой ее выслушала, а потом, пряча лицо, сбежала из дворца. Чем черт не шутит, может, ей стало стыдно?..

Ежели так, для нее не все потеряно. И, возможно, она сама не потеряна для ТВ, поскольку тот гламурно-светский мир, который она олицетворяет и представляет, нуждается в своих сиренах и репрезентативных образах. Тем более что Ксения не только девушка-скандал, перманентная невеста, она еще — девушка-бренд. Притом раскрученный, пользующийся на рынке спросом. Нужна только благопристойная оправа, то есть телевизионная авторская программа.

С другой стороны, надо принять во внимание, что и для Ксении телевидение чрезвычайно важно. Работа на нем как-то легализует ее буйную активность на светском олимпе. То есть бесшабашному и безбашенному бренду надобен деловой статус. Должность телеведущего в данном случаем — самое оно.

Когда-то юная артистка Катрин Денёв, отвечая на вопрос, почему она избрала кинематографическую стезю, объяснила, что никакая другая карьера так не удовлетворяла ее склонности к нарциссизму, столь естественной для красивой женщины.

Не все эффектные блондинки и брюнетки рождаются актрисами, но иные из них становятся ими, если обнаруживают в себе хотя бы толику таланта и проявляют чудеса трудолюбия.

С некоторых пор склонность самовлюбленных людей к самовосхищению на публике стали удовлетворять шоу-бизнес и звездная участь телеведущего. И если в первом случае субъекту раскрутки кроме соблазнительных внешних данных нужна хотя бы толика способностей, то во втором, как многим кажется, — и это лишнее.

О степени увлеченности девочки Ксюши поп-идолами мы узнали совсем недавно и воочию в этом убедились. В рамках программы о том, как толпы девчонок с ума сходили и истериковали на концертах то ли «Ласкового мая», то ли группы «На-на», можно было увидеть девочку Собчак в первых рядах. Камера ее случайно «застукала».

Потом уже, когда повзрослевшая Ксения стала завсегдатаем новорусских тусовок, телевидение обратило на нее более пристальное внимание: ее стали довольно часто приглашать в семейно-бытовые ток-шоу в качестве авторитетного эксперта.

Однажды ее сделали героиней популярного шоу «Розыгрыш». «Развели» девушку довольно удачно и даже весело. Так, что раскрылась до дна. Купилась она на предложение принять участие в какой-то шикарной вечеринке с арабским шейхом. В переговорах с посредником об условиях приятного времяпрепровождения строго предупредила, что ничего такого она показывать не будет. Когда же она с подругой оказалась неподалеку от взлетной полосы и с ужасом поняла, что это похищение, то стала кричать на темнокожих захватчиков: «Да вы знаете, кто я? Да вам (бип) оторвут!» Когда она назвалась, охотники до тела VIP-персоны пали на колени и признались, что это… шутка.

Шутка-то шутка, да в ней намек на суть.

…Благодаря нескольким музыкально-развлекательным шоу, на которые в качестве украшения приглашалась вечная студентка МГИМО Ксения Собчак, можно было заметить, что петь она не может совсем, плясать — тоже.

— Так поди же, поговори, — сказали ей и предложили вести сначала сугубо молодежно-интимное реалити-шоу «Дом-2», а затем более взрослую программу «Звездный бульвар».

В первом случае она взяла на себя роль конфидентки участников программы. Во втором — восхищенной, восторженной поклонницы каждой из звезд. Почти каждый выпуск она начинала заветной фразой: «А теперь сразу начинайте мне завидовать. Я иду на встречу с Николаем Цискаридзе». Завидовать нам предлагалось и тогда, когда она шла на встречу с Веркой Сердючкой и со всеми остальными известными телеперсонами.

То была, наверное, самая откровенная нарциссическая программа на нашем ТВ. Не пошла она на НТВ, видимо, по одной причине — не та аудитория, не тот зритель. Та же передача на нишевых, субкультурных каналах типа ТНТ или СТС, возможно, и прижилась бы, а в метровом диапазоне у консервативной публики она вызвала отторжение и раздражение.

Кроме того, по ходу ее вдруг выяснилось, что и профессия телеведущего требует если не способностей, то вполне определенных навыков.

Ксения светски беседовала с Николаем Цискаридзе о том, о сем. На ее лице блуждала безответственная улыбка. И тут ее собеседник обронил, что вот в этом году у него скончалась мама… Камера, как нарочно, взяла крупным планом лицо Ксении, на котором улыбка уже смотрелась маской. И было видно, как светская девушка тщетно попыталась сдернуть с лица жизнерадостное выражение…

Проблема Ксении Собчак в том, что она брендом стала прежде, чем родилась. И бренд все время бежит впереди нее.

…Ксения Собчак, как это видно из ее недлинной биографии, соблазнилась сладостным пением и экзотическим бытом сирен с архипелага Гламур и погибла на нем. Теперь у нее нет другого пути, как воскреснуть бодрой сиреной, чтобы соблазнять мимо проплывающих одиссеев.

Проблема Шарикова состояла не в том, что он когда-то был простой дворнягой, а в том, что, прежде чем прочитать «Робинзона Крузо», начитался Каутского. То есть до того, как стать человечным человеком, стал человеком политически подкованным.

Все-таки родиться целесообразнее сначала человеком, а уже потом кем-либо становиться. Артистом, космонавтом или тем же брендом.

Галина Переверзева. Александр Ефимович, канал СТС, который вы возглавляете, строится на концепции развлекательного телевидения. Она послужила основой вашей беседы с Даниилом Дондуреем, опубликованной в «Искусстве кино»1. Вы говорили о том, что развлекательное телевидение — это средство прорваться к аудитории, для того чтобы исследовать реальность.

Александр Роднянский. Не только…

Г. Переверзева. На вашем канале заявлен и сформирован новый герой.

В ситкомах и прочих развлекательных программах вы сталкиваете на одной арене разные социальные слои, которые в реальной жизни не пересекаются, и приучаете аудиторию к новым понятиям — «бизнес-план», «структура бизнеса»… Иван Дыховичный в своей статье «Шоссе в никуда»2, спорит с вами…

А. Роднянский. По-моему, даже не со мной.

Г. Переверзева. Я думаю, что с вами как вдохновителем и идеологом определенного мировоззрения. Дыховичный напоминает, что говорить с массами — это удел тех, кто хочет пасти народы…

А. Роднянский. Отвечу. У меня сложилось впечатление, что Иван Дыховичный реагирует не на мою дискуссию с Даниилом Дондуреем — в своем коротком монологе он использует много слов, тезисов, обстоятельств, для него, видимо, важных, эмоционально пережитых, которые я не только не артикулировал, но даже не упоминал. Например, слова «деньги», «бизнес» я вообще никогда не употребляю в подобных беседах. Для меня это не тема для журнала «Искусство кино». Конкретные обстоятельства конкретного дела, за которое отвечаю, я могу пообсуждать в совершенно иных изданиях. Предполагаю, что это следствие некоей давней дискуссии, которая эхом прозвучала сегодня. По сути, это спор времен физиков и лириков, бесед на тему авторского кинематографа и массового, который называют развлекательным. Обсуждать, что важнее — близкий Дыховичному авторский кинематограф или массовое кино, — не считаю нужным. Это принципиально иные рамки дискуссии.

Я даже не обсуждал кинематограф. Я говорил о средствах массовой коммуникации, а не об искусстве, каковым телевидение не является и никогда не являлось. С Дондуреем мы разговаривали о развлекательном ТВ.

Кинематограф — как все искусство — по своей структуре восприятия революционен. Произведение искусства может очень многое изменить, если неожиданно совпадает с психологическими потребностями и социальными ожиданиями всех аудиторий. Фильм «Покаяние» Абуладзе в свое время повлиял самым кардинальным образом на состояние умов целого поколения, изменив их отношение к существующей реальности.

Телевидение же — как все средства массовой коммуникации — эволюционно. Оно разговаривает с аудиторией каждый день и не способно что-либо изменить в один момент. Но оно в огромной степени влияет на многие и многие миллионы людей просто в силу того, что они каждый день включают и смотрят телевизор. Миллиметрами, но влияет. И именно поэтому требует к себе ответственного и более чем глубокого отношения, а значит, мы обязаны анализировать последствия, которое оно оказывает на умы. Никто не собирается «пасти народы». Я, наоборот, говорю, что самая большая опасность состоит в превращении средств массовой коммуникации в менторский, пропагандистский, дидактический инструмент. А это, в свою очередь, грозит разрушительными последствиями. Человек, берущий на себя такого рода ответственность — учить, воспитывать, быть ментором, пропагандистом, — неизбежно оказывается под прессом огромного количества самых разных обстоятельств и в конечном итоге приходит к простым решениям, что всегда резко упрощает картину мира. Когда кажется, что простым действием, о чем бы ни шла речь — об экономической, политической или социальной ситуации, — ее, ситуацию, можно легко разрешить. Невозможно! Наш мир объемный. Поэтому я полагаю, что телевидение и должно сформировать в головах у людей, его смотрящих, понимание объемной картины мира, его многогранности. Причем каждый телевизионный канал должен делать это по-своему, но разговаривая с аудиторией на ее языке, ведь это она, аудитория, выбирает для себя определенного собеседника.

В беседе с Даниилом Дондуреем я говорил о необходимости отрефлексировать сегодняшний момент и дать возможность зрителям опознать в телевизионном эфире какие-то новые элементы жизни, сопоставить свой личный опыт с опытом других людей посредством возникающего диалога с телеэкраном. Это необходимая, ответственная, если хотите, ключевая обязанность средств массовой коммуникации.

Г. Переверзева. Мы все время употребляем слово «массовый». Но кто я, человек, смотрящий телевизор, — массовый зритель или индивидуальность?

А. Роднянский. Конечно, индивидуальность. Я ведь не защищаю право отечественного телевидения на мусор — это не мой путь. Я говорил и говорю о том, что изменившийся мир требует нового же инструментария. То, как кинематограф воспринимал и отражал действительность даже в последние годы Советского Союза, отличалось от того, как это происходило на телевидении, когда было всего два-три канала и любая актуальная передача вызывала общественный резонанс и влияла на общественную ситуацию. Эти времена завершены окончательно по причине технологической. У нас сейчас двадцать каналов в свободном эфирном доступе, и ровно через пять лет их будет, скажем, пятьсот, девятьсот… Я не шучу. Это совершенно иная многоканальная цифровая вселенная, технологически иная. А аудитория сегодня такая, какая она есть, какая сложилась в силу комплекса политико-социально-экономических факторов.

Позиция Ивана, отсылающего к «Кубанским казакам» и смеющегося над каждым кадром «Гарри Поттера», кажется мне, по меньшей мере, неконструктивной, поскольку «Гарри Поттер» вызывает к себе как минимум серьезное отношение детской и молодежной аудитории. Это принципиальная часть их жизненного интерьера.

Г. Переверзева. А как вы лично относитесь к жанру фэнтези?

А. Роднянский. Я очень люблю фэнтези, этот совершенно поразительный и очень кинематографичный жанр, имеющий дело с созданием новых миров. Если относиться к кинематографу как к удивительному инструменту, способному перемещать характеры во времени и пространстве и помещать в определенные обстоятельства, то фэнтези в этом смысле очень эффективно. Другой вопрос, что внутри фэнтези могут быть разные жанры: и комедии, и драмы, и… да что хотите. И детские сказки, и мощные философские притчи. Возьмите картины от «Сталкера» (конечно, «Сталкер» не фэнтези, но все-таки имеет к нему отношение!) до фильма «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, а между ними и «Матрица», и «Властелин колец», и прочие — все они стали лидерами проката. А ведь это сказки. Сказки для взрослых. Взрослые хотят сегодня сказок. Такая вот удивительная реакция на новую технологическую и психологическую вселенную, в которой оказалось человечество. Но это же факт! И этот факт никак не связан с моими личными желаниями и предпочтениями или с желаниями и предпочтениями Ивана Дыховичного. Однако, в отличие от Дыховичного, который как режиссер авторского кино может позволить себе реакцию личного отторжения («это не интересно!», «я смеюсь!», «этого я не хочу!»), я себе ничего подобного позволить не могу, потому что я работаю с огромной аудиторией и должен понимать интересы многих и, подчеркну, разных зрителей, знать, каковы особенности их восприятия. Вам не нравится определение «массовый зритель»? Мне тоже не нравится. Назовем так: многие миллионы, десятки миллионов индивидуальностей, сидящих в своих домах у телевизионного приемника здесь и сейчас. Я не могу отвернуться от их вкусов и пристрастий. Другое дело, что, учитывая эти вкусы и отвечая на запросы, я могу выстраивать некую вселенную, некий объем в контекстах или отражениях того, что может оказаться культурной традицией, а может — виртуальным, но вполне убедительным и полноценным миром. Посему спорить на тему о старых культурных ценностях просто смешно.

Г. Переверзева. Этим определением — «старые культурные ценности» — вы определили особенность канала «Культура»?

А. Роднянский. Нет. Я говорил о присущем ему способе разговора с аудиторией, о способе высказывания, а не о содержании. Этот канал не культурные ценности консервирует, а музейный, в хорошем смысле, способ диалога. Это вот такая консервация интеллигентного, разумного, витаминозного советского телевидения. И здесь очень важное слово «советского» — не вообще культурного, а именно советско-культурного телевидения.

Г. Переверзева. Что вы вкладываете в понятие «советское»? А. Роднянский. Я имею в виду ту культурную традицию, которая сложилась

в Советском Союзе, с характерной для советской интеллигенции системой отношений с властью, с обществом, с определенного рода контекстами. Но у нас появилась уже совсем иная интеллигенция, обратите внимание, именно интеллигенция. Я говорю не о массе, не о людях, «потребляющих жвачку», нет-нет, а об интеллигенции, которая открыла для себя совершенно иные контексты. Например, вы же практически не видите на канале «Культура» программы, связанные с современным искусством. Это не культура современного авангардного высказывания, а культура музейная. Двадцатилетней и более давности. Я говорю о том, что изменился мир, изменилась аудитория, изменились ее отношения с миром. Поэтому в новом мире с новой аудиторией надо учиться разговаривать на ее языке. Разговаривать! Не учить и пасти, а разговаривать. Мне тоже не нравится в большинстве своем сегодняшний телевизионный поток. Но не потому, что он неавторский. А потому, что он безответственный, некоммуникативный, не пытается вступить в диалог со зрителями. А если вступает, то с последствиями брутальными и печальными для этих самых зрителей. Меня, как и Дондурея, тоже очень беспокоит тот факт, что телевидение вообще не откликнулось на те изменения, которые произошли в стране, прежде всего на то, что изменились сами люди. Мы сегодня и мы двадцать лет назад — совершенно разные мы. Вот что меня волнует, а не то, что телевидение, условно говоря, показывает криминальщину с огромным количеством трупов и не показывает, скажем, «Преступление и наказание». Экранизации классики могут быть частью телевидения, но не его ежедневной тканью. Их просто не найдется столько. Скорее это будут отдельные события. Меня же волнует ежедневная, ежеминутная рутина влияния на умы аудитории. В моей системе координат, если что-то вызывает зрительский интерес, это повод задуматься: почему?

Г. Переверзева. Скажите, а вот для изменившегося человека, о котором вы говорите, что, с вашей точки зрения, нужно? Только развлекательное телевидение?

А. Роднянский. Нет. Почему только развлекательное? Но и оно нужно. Потому что это самая понятная, легкая коммуникативная форма диалога.

Г. Переверзева. Какой он, этот самый «изменившийся человек»?

А. Роднянский. По природе своей человек не меняется тысячи лет, но в наше время сильно трансформировались обстоятельства его жизни. Появились другие этико-нравственные нормы. Люди стали иначе относиться к себе и совершенно иначе проектируют свою жизнь. Они иначе знакомятся, влюбляются, женятся, разводятся, выстраивают свои профессиональные отношения, отношение к деньгам, нежели еще двадцать лет назад. У них иные отношения с государством, потому что стало другим государство, с обществом, которое тоже изменилось. Совершенно все другое даже в жизни одного и того же человека. И эта новая жизнь, к сожалению, не находит на телевидении полноценного диалогового ответа. И когда я об этом говорю, мне отвечают, что я свожу все к деньгам, к бизнесу. Да я слов таких не произносил! Для меня все, что связано с бизнесом, не более чем система координат, в которой я существую. Если мы не научимся реально разговаривать с аудиторией, она никогда не будет разговаривать с нами, не захочет. И это не означает «предлагать ей жвачку». Ну не предлагайте! Я к авторам обращаюсь! Предлагайте серьезную, по-настоящему питательную эссенцию. Только научитесь с ней, с аудиторией, вести диалог.

Г. Переверзева. Значит, проблема в авторах?

А. Роднянский. Я считаю, что проблема всегда в авторах! Или вы полагаете, что, предложи я этим восемнадцатилетним и тридцатилетним, живущим в современной реальности, фильм из той замечательной жизни, из которой мы все вышли, они будут его смотреть? Нет. Они его смотреть не будут. Так давайте же покажем им что-то не менее витаминозное и талантливое. Но у нас с вопросом качества всегда безвременье. И сейчас такой период накопления перегноя, питательной почвы. Произрастет оно, зерно, все-таки из почвы.

А почва эта — осознанная и ответственная деятельность.

Г. Переверзева. Тогда давайте пофантазируем — вы же чувствуете тенденции, — что это будет за волна?

А. Роднянский. Ну, если говорить о кинематографе, это будет протестный кинематограф. Следующая большая волна, конечно, будет антибуржуазная. Но для этого окончательно должно оформиться, стабилизироваться буржуазное общество. Оно же у нас и небуржуазное, и несоветское. А отечественный телик у нас в принципе антибуржуазный. Люди в массе своей живут по системе частных, буржуазных ценностей (мелкобуржуазных, как говорили раньше), а средства массовой коммуникации — носители иной системы ценностей.

Г. Переверзева. Разве?

А. Роднянский. Конечно. А кто у нас герои? Люди в погонах. Те, кто совершает свой выбор в сторону общественного перед личным. Что, у нас есть погрузившийся в обстоятельства личной семейной жизни или в процесс самореализации герой? Вот с чем я спорю и вот почему меня достаточно серьезно задевают попытки вернуть в прежнюю традицию. Кино Киры Муратовой и Алексея Германа, на которых ссылается Дыховичный, не принадлежало общему кинематографическому потоку, оно находилось в оппозиции к доминирующему типу общественного сознания.

И мы на развлекательном телевидении абсолютно сознательно пытаемся отсылать аудиторию к совершенно иной системе ценностей, в которой твои личные решения, ты сам как личность, твой личный выбор и твои отношения с людьми и с миром важнее, чем выбор в пользу общественного, как во времена не столь отдаленные.

Сегодня совершенно понятно, что ты отвечаешь сам за себя. Что мы превратились из неразличимой массы, из слившейся толпы в массу несчастливых индивидуумов. Но ведь индивидуумов же! Это должно быть каким-то образом осмыслено телевидением и кинематографом.

1 См.: Д о н д у р е й Д. — Р о д н я н с к и й А. Развлекательное ТВ: шутки в сторону. — «Искусство кино», 2006, № 4.

2 См.: Д ы х о в и ч н ы й И. Шоссе в никуда. — «Искусство кино», 2006, № 8.

Даниил Дондурей. Как вы для себя определяете гламур? Это мода и все, что с ней связано — красота, молодость, мажорность, благополучие, особый стиль жизни, — или это нечто большее — целостный тип культуры?

Алена Долецкая. Я вам признаюсь честно…

Д. Дондурей. …никогда не думала на эту тему!

А. Долецкая. Хуже! Словосочетание «культура гламура» для меня звучит почти как оксюморон. По двум причинам. Эти два понятия в известном смысле исключают друг друга, а я до сих пор никак не могу понять, что же все имеют в виду под словом «гламур». Его обсуждению мы посвящаем драгоценные часы. А это всего лишь сияние и блеск, привлекательность, так сказать, искусительная привлекательность. Мне кажется, что сегодня все, что в силу ряда причин оказалось связано, скажем, с глянцевой журналистикой (что мне ближе и понятнее), решили для простоты называть гламуром. Вот красивая, яркая фотография, все девушки прибраны и приукрашены, вполне хорошо одеты, тут еще и баночки с кремом, и вот все это, конечно же, если девушка еще и на каблуках, — гламур. Нынешняя свалка приписываемых ему функций, пониманий и определений, честно говоря, мне непонятна.

Д. Дондурей. Вот мы и попытаемся в этом разобраться. Татьяна, вы лидер аналитического журнала. Может быть, не все видели его: «Отечественные записки» — очень толстый, очень серьезный академический и абсолютно, на мой взгляд, негламурный журнал. Вы тоже считаете (я буду продолжать настаивать на теме нашего обсуждения), что гламур — это всего лишь баночки с косметикой, красивые обложки? Я, кстати, недавно подошел к обычному журнальному киоску: там было примерно сто пятьдесят обложек, из которых сто — светящиеся лаком и соблазном лица юных девушек. Ваш журнал, как, впрочем, и наш, — из редких, девушек на обложку не ставит, наоборот, вы ее заливаете темным цветом и тем самым предъявляете чуть ли не вызов новой подкрашенной и подслащенной культуре. Вы тоже считаете, что гламур — всего лишь специальная глянцевая пресса и ничего более?

Татьяна Малкина. Во-первых, почему «всего лишь»? Во-вторых, мы не заливаем ничем темным нашу роскошную матовую обложку, совершенно не глянцевую, а печатаем ее дорогим методом шелкографии.

Д. Дондурей. Не хотел вас обидеть, извините. Отсутствие гламура — это ведь не бедность, а другая философия жизни.

Т. Малкина. Наш журнал, действительно, в высшей степени негламурный и точно неглянцевый, но — помимо того, что он серьезный, он, по-моему, еще и просто увлекательный. Я, в свою очередь, надеюсь, что в нем достаточно сияния и блеска, чтобы претендовать на разные красивые иностранные названия. Я, честно говоря, тоже не вполне понимаю предмет нашего разговора. У нас даже на троих нет согласия по поводу термина «гламур». Думаю, что было бы удобнее называть это все-таки глянцем, ведь первые журналы такого рода, действительно, были про красоту, счастье и здоровье, а так называемые серьезные, политические и прочие были неглянцевыми. Теперь, когда мужчина бежит мимо киоска и на него смотрит толпа красавиц, трудно отличить журнал, например, «Эсквайр» от «Инстайла». Я не вполне понимаю используемое значение слова «гламур» и не вполне разделяю слышащуюся в ваших, Даниил, словах тревогу в связи с некоей опасностью, якобы исходящей от этого непонятного гламура.

Д. Дондурей. Я готов выступить с маленьким спичем.

А. Долецкая. Ну, начинайте пугать нас опасностями…

Д. Дондурей. Любой тип культуры — и гламур не исключение — предлагает, конечно, не баночки с кремом, а системы ценностей и модели поведения. Системы и смыслы. Это касается всех типов культуры: классической, массовой, понятно, мейнстримовской, артхаусной, экспериментальной. Конечно же, простое понимание гламура связано с одной из главных ценностей ближайшего десятилетия — с сохранением молодости и спокойствия. Это предложение праздника и удовольствия. Всех мыслимых форм красивой жизни.

И, безусловно, отказ от всего, что может этому помешать. Продолжать?

Т. Малкина. Я нахмурилась не потому, что не согласна.

Д. Дондурей. Гламур — это особый тип потребительской культуры, нацеленной исключительно на хорошие продажи, привлекательный для людей, живущих в заведомо обустроенном обществе. Сами продукты, упаковки, сопутствующие образы, условия доставки — все должно соответствовать стандартам успеха, красоты, стабильности. Никаких проблем, неприятностей, плохого настроения. Все неправильности, морщины, наросты, нестандарт — все свидетельства живого должны быть немедленно убраны.

Мне кажется, что буржуазный и по истокам, и по технологии гламур в России — это триумф идеалов соцреализма: «борьбы хорошего с лучшим», лакировки и жесточайшей цензуры. Тут ведь действует запрет на демонстрацию драм, противоречий, старости, бедности, тревоги по поводу чего бы то ни было. Лак добавляется ко всему — к сумочке, супу, семейным отношениям, размышлениям о природе вещей. Без массовости и блеска (добавить по вкусу) сегодня ничего не продается. Натуральность должна быть обязательно изгнана, если это не специально поданная гламурная «натуральность». Да и требования здесь построже: все предметы, отношения и действия должны быть представлены в специальном контексте любования — любования фальшаком — красивой подделкой настоящей, пахнущей разными запахами реальности.

Так что у гламура очень серьезная культурная программа, связанная как с реальными, так и с мистифицированными интересами среднего класса, людей «с возможностями». Они обязаны следовать новому этикету — жить с ощущением благополучной, сохраняющей здоровье и молодость жизни. По довольно жестким предписаниям. Поэтому если вы сравните сюжеты глянцевого журнала с прайм-таймом на российском телевидении, то увидите две разные вселенные, обращение к двум разным народам, двум несоединимым системам ценностей. И драма их противостояния формируется на наших глазах. Телевизор каждый день уверяет нацию, что наша жизнь несправедлива, отвратительна, цинична и опасна, а гламур — с не меньшим лукавством, — что она легка, предлагает разнообразие подарков, обеспечивает колоссальное, часто компенсаторное удовольствие от удачного шопинга, а завтра подарит еще и счастье. Только доживите до него! Согласитесь, это серьезное послание.

А. Долецкая. А теперь мой вопрос. А в чем проблема?

Д. Дондурей. В том, что миллионы голов в России заполнены сегодня очень назойливыми «картинами мира», а культура при этом здесь — многоуровневая. Отчего проистекает много интересных обстоятельств и следствий.

А. Долецкая. Несомненно.

Д. Дондурей. Есть самые разные оппозиции: высокая культура — низкая, коммерческая — некоммерческая, официальная — неофициальная. Гламур становится не только новой, но и официальной культурой. Тотально избегающей политики, с огромными финансовыми ресурсами. Пока они еще несопоставимы с оборотами массовой культуры, которая в нашей стране берет количеством — 95 процентов населения против 15-20 процентов потребителей гламура. Зато у гламура совсем другие клиенты — стремящиеся к благополучию люди, круг которых будет только расширяться. Экспортированная из других экономических и религиозных обстоятельств, из другой философии жизни, гламурная культура все наши российские оппозиции, комплексы и заморочки начинает ломать, смешивать, делать микст из того, что важно, и того, что не важно, из западных представлений о свободе, труде и морали и наших квазифеодальных реалий. Она начинает — это очень серьезно — подкупать нашу великую авторскую традицию говорить «о самом существенном». Принято считать, что в России художник должен быть непременно гонимым, переживать за народ, оппонировать власти. Гламур этот тип миссионерства просто отменяет, направляя все силы на невероятно креативный поиск атрибутов цивилизационных удобств.

А. Долецкая. Почему вы ставите в такое взаимоисключающее положение обе эти реальности или псевдореальности — телевизионную, в которой жизнь страшна и неприятна, и глянцевую, привлекательную и доброжелательную? Они вполне мирно сосуществуют, не противореча одна другой.

Т. Малкина. Скорее, взаимодополняя.

Д. Дондурей. Вот-вот, вы сами это сформулировали. Тут действительно нет противоречий, обе субкультуры рассказывают про разное, но действуют заодно. Снабжают потенциальных покупателей, на мой взгляд, превратными картинами происходящего. Пусть будет море гламура и океан масскульта, но возникает ощущение, что они словно договорились и поделили весь рынок функционирования содержаний. Не оставили места живому и настоящему.

А. Долецкая. Я хотела бы сначала договорить. Итак, у нас есть телевизионная реальность, где жизнь, действительно, цинична и разрушительна… Правда ли это? Это мой вопрос к вам.

Д. Дондурей. На российском телевидении — да.

А. Долецкая. Отлично. Вот вы говорите про гламур: все вокруг красивые, бесконечно молодые, почти не стареют, что, кстати, неправда — у нас в «Воге» два раза в год бывают специальные материалы про возраст.

Д. Дондурей. Я всего лишь сказал, что сохранение молодости — одна из нескольких суперценностей нынешней цивилизации, а значит, и важный приоритет гламура.

А. Долецкая. Я думаю, что речь, в основном, идет о сохранении красоты. Но я сейчас о другом. Есть более тонкое различие. Страшной телевизионной реальности мы ведь верим не совсем. А вот глянцу… Берем журнал «Сад и огород», рассказывающий, что нужно сначала унавозить яблони типа «коричных» в середине августа, а к началу сентября подвезти немного мочевины, и так по двести страниц в месяц. Это тоже про реальность. Потому что если яблоню «коричных» удобрить мочевиной в начале сентября, она-таки даст хороший урожай в следующем году. Так же, собственно говоря, если вы не будете есть всякую ужасающую дрянь в «Макдоналдсе» и следить за своей диетой, двигаться достаточно много и еще немножечко ухаживать за собой с помощью косметических средств, у вас есть шанс выглядеть свежее: не моложе, но ухоженней.

Т. Малкина. Во всяком случае, у вас будет ощущение, что вы сделали все возможное для того, чтобы добиться свежести.

А. Долецкая. Таким образом, я не вижу противоречий. Имеет место сосуществование разных реальностей. Другой вопрос, что глянцевая журналистика и все, что с ней связано — показы, популяризация моды, — действительно не то чтобы вошли — ворвались в Россию за какие-то десять лет. Многих людей зрелого поколения совершенно изменила, а с точки зрения молодого поколения, «Дольче и Габбана», «Гуччи» — такие же обычные слова, как вода «Есентуки» или конфеты «Мишка на Севере». Это абсолютно нормальные вещи — появление новых понятий в большой культуре и их адаптация. Я в этом не вижу ничего плохого.

Д. Дондурей. Да разве я против свежести? Татьяна, вы тоже считаете, что технология ухаживания за собой и весь сопутствующий этому комплекс идей и действий, связанный с сохранностью красоты, в конечном счете и есть зона ответственности глянцевой культуры? Но на самом деле это всего лишь маленький сегмент гламура как типа культуры, не более.

Т. Малкина. Мне очень трудно все эти явления по сегментам раскладывать.

Я думаю, что и Алена не имела в виду, что носить с собой баночки крема — это и есть единственное проявление гламура. Конечно, это в некотором смысле пропаганда определенного образа жизни. Кстати, существенно менее агрессивная, чем продвижение того ужасного образа, который мы видим на телеэкране.

Д. Дондурей. Значит, телевидение и глянец не только дополняют друг друга, но все-таки и различаются?

Т. Малкина. . Они, безусловно, различаются. К тому же, я думаю, надо сказать пару слов об огромной рекламной роли гламура, потому что если вы думаете, что глянцевые журналы читают только богатые посетители шикарных ресторанов и клиенты рублевских бутиков, а потом средний класс узнает из телевизора, что ему нужен крем «Черный жемчуг», то я думаю, что это совершенно не так. Подростки, сэкономив на завтраках, покупают себе, предположим, «Эль», «Офисьель» или что-то подобное, на что хватит денег, и долго рассматривают образцы недоступных кремов, юбок, туфель, фитнес-центров. И в голове у них формируется некий запрос: что мне нужно? А уж осуществляют они его согласно своим финансовым возможностям. Если кто-то не может купить себе баночку крема за «всего лишь» восемдесят долларов США, то это значит, что он покупает другую, подешевле. Ровно так же про здоровье, про облик, про осанку, про одежду. Видите ли, строго говоря, нам с вами вообще по определению трудно судить о таких понятиях, как «гламурный журнал». Я, к примеру, никогда из «Космополитена» не узнавала, как нужно одеваться, что с чем нельзя сочетать и чем следует мазать лицо, потому что самый гламурный журнал, который я получала, будучи подростком, был «Юный художник». Тогда другого просто не было. Очень глянцевый, между прочим, был журнал.

Но я совершенно не вижу, в чем проблема, и не понимаю, почему вопрос стоит таким уж ребром? Почему мы не говорим: пусть расцветают сто цветов, среди которых, в частности, есть чертополох телевизионный и есть прекрасная орхидея — гламур. Существует еще нечто помимо гламура, не имеющее отношения к телевизору, как, например, ваш журнал «Искусство кино» или даже мои толстые «Отечественные записки». Журналов сейчас ужасно много, а уж про «сад и огород» — вообще не перечесть. И одно из самых интригующих «чтив» сегодня — вы будете смеяться — это подписной каталог Роспечати: толстая такая книга, и там всего — видимо-невидимо такого, о существовании которого вы даже и не подозреваете.

Д. Дондурей. У нас принято считать, что общество делится на два практически абсолютно противоположных лагеря. Есть люди, которые понимают в гламуре и уверены, что свою жизнь надо подтягивать к тому уровню, который преподносится в глянцевых журналах. И другие, которым совершенно нет до этого дела: им вообще все равно, что печатают про московские бутики и кто какие магазины открывает.

Мне кажется, что все это — лицемерие. Есть такое выражение: «Понты дороже денег». Речь идет о символическом поведении и символическом потреблении. Когда человек говорит: «А вот у меня на полочке в ванной стоит такой-то крем», и все вокруг сразу должны сказать: «О, это хорошо». И даже те, кто не знает крупных и модных названий, все равно должны изобразить удивление и восхищение. Это вовсе не тщеславие, это демонстрация соответствия своей референтной группе.

А. Долецкая. Совершенно верно. Необходимо отдельное обсуждение эстетики понтов. Помните выражение, что если бы понты светились, то Москва была бы освещена лучше, чем Нью-Йорк? Хотя, мне кажется, тут присутствует некоторое непонимание и незнание предмета, потому что если некий человек покупает, например, журнал «Вог», то он прекрасно осознает, что делает — тянется к его сюжетам или, как некоторые говорят, «подсаживается» на него. На самом деле все намного хитрее.

Д. Дондурей. А что тут такого хитрого?

А. Долецкая. У меня есть присказка: «Вог» — это не журнал, это эстетика бытия«. На самом деле, даже размещение персонажей, имен, имиджей под теми углами зрения, под которыми мы это делаем, как правило, уже связано с эстетикой. Вы правильно отметили: на страницах «Вога» трудно увидеть уродливое лицо, разбитое сапогом милиционера в кровь.

Д. Дондурей. Не обязательно уж так жестоко.

А. Долецкая. Это действительно определенный сегмент жизни, с моей точки зрения, очень интересный, совсем не такой поверхностный, как может показаться. Требующий немалых знаний, навыков, культуры для того, чтобы размышлять об органзе с вышивкой речным жемчугом или, наоборот, о совсем другом виде шелковой тафты. Здесь есть совершенно определенное постижение предмета, тонкое, изящное. Другой вопрос, оно может быть кому-то неинтересно. Но именно этим, мне кажется, замечательна роль глянцевой журналистики.

Т. Малкина. Можно даже считать это формой эскапизма. Вокруг милиционеры, «грузины», сапоги… А тут — раз, открыл журнал и ушел в красоту.

Д. Дондурей. Проблема в том, повторяю, что зрителям как бы предлагаются две прямо противоположные картины, точнее, версии реальности. Одна присутствует в новостях, ток-шоу, сериалах, во всем прайм-тайме, обращается к колоссальной аудитории с рекламой, которая вставляется в эти самые «страшилки». Наше телевидение — это такие непрерывные обмены зрительских страхов на развлечения. Реклама как часть гламура рассказывает про совсем другую жизнь — идеальную. Про ту, где люди работают, не воруют, покупают удобные вещи, помогают другим. Где к жизни относятся с уважением. Достаточно посмотреть рекламу тех же самых сотовых телефонов, которая учит одному, а передачи, куда она, правильная и гуманистичная, вставлена, учат — что парадоксально — абсолютно другому. Уверенности, что все вокруг несправедливо, некрасиво и доверять никому нельзя. Такой вот невероятный в других странах смысловой коктейль несочетаемых суждений. Алена сформулировала, на мой взгляд, очень важную вещь: наряду с этими кремами, красивыми кофточками, колготками и поездками на Корсику людям предлагается самое главное, то, что делает именно культура: она предлагает модели бытия, а следовательно, частного и конкурентного поведения.

Т. Малкина. Безусловно.

Д. Дондурей. На мой взгляд, тут-то и скрывается неосознаваемая драма — между теми моделями, которые предлагают реклама и гламурные глянцевые журналы, с одной стороны, и образцами массовой культуры — с другой. Тут не взаимодополнение, а умножение разных посылов, несогласие программ, противоречивые мифы в умах наших соотечественников. А в результате любители красоты тоже убеждены, что нет ничего страшнее, чем 90-е годы, коммерцилизация культуры и деньги, которые нас достают в каждом миллиметре нашей жизни. И тут же тратят колоссальные деньги. Что это, помимо всего прочего, — культура, рынок хороших продаж?

Т. Малкина. Все, что вы перечислили, говорит лишь о том, что надо учиться радоваться, быть счастливыми. Представьте себе, что ничего не останется. Поэтому «оба правы» — и телевизор, и так называемый, как вы настаиваете, гламур. Я согласна, что тут есть драма. Но мне кажется, что это обычная драма современного существования. Почему вас беспокоит тот факт, что населению таким образом предлагается круглая модель мира, именно такая, какой она и является, — а не плоская, которая получилась бы, если б одна из перечисленных вами субкультур могла полностью возобладать над прочими?

Д. Дондурей. Потому что из-за трагического разведения представлений о жизни по полюсам я вижу в будущем военные действия.

Т. Малкина. Какие военные действия, Даниил? Шли годы, никто не пошел громить бутик «Каррера» на Тверской улице, рядом с которым лежит бомж. Это все из серии «Нью-Йорк — город контрастов».

Д. Дондурей. То есть все это вполне совместимо: всенародная ненависть к богатым и ваш личный превосходный тюнинг?

Т. Малкина. Как показывает жизнь, да.

А. Долецкая. Дело еще и в том, что многие, не понимая, что такое гламур, как бы заранее называют себя «негламурными».

Т. Малкина. Это по признаку несходства, а может, и превосходства над гламурными персонажами, теми, кто публично объявлен таковыми.

А. Долецкая. Мы же сказали, что «гламур» — слово, которое означает сияние, завораживающую, соблазнительную красоту.

Д. Дондурей. Скажите, пожалуйста, Татьяна, у вас нет ощущения, что то, чем вы занимаетесь в «Отечественных записках», например анализом разных сфер деятельности, требующим достаточно креативного, не побоюсь этого слова, исследовательского подхода, сегодня не в моде? Тут есть некоторые проблемы, связанные с уменьшением количества людей, которые способны и, что важнее, которым просто хочется читать научные книжки, подписываться на журналы типа вашего и моего тоже. Нет в нашей большой национальной культуре сегодня какого-то необходимого уважения к интеллектуалам, авторам, думающим людям. Основные герои нашей культуры, как всем известно, — бандиты. Они же в России и криэйторы, и патриоты, и аналитики, и красоту любят. Насколько я понимаю, у вас нет ощущения таящихся здесь каких-то потенциальных опасностей. А между тем у нас уже не хватает зрителей для замечательных фильмов. Не знаю, какой тираж вашего журнала, но думаю, что неколоссальный. Я хорошо помню, что во времена моей юности люди из Госснаба хотели собрать много макулатуры, но не знали, что предложить гражданам. Конечно, думали, что функцию живца выполнит французская косметика, гэдээровские кофточки и чешские пиджаки…

Т. Малкина. …а выяснили, что Дюма-отец и восьмитомник Куприна.

Д. Дондурей. Вот именно! Бумагу и металлолом сдавали за книжки, госснабовцы наживались на культуре.

Т. Малкина. Они продавали не культуру, а книжки, на которые был создан искусственный дефицит. Мне слышится в вашей интонации какое-то несвойственное вам старческое брюзжание: «Меньше уважают ученых, художников, опять же тиражи падают!» Я хочу вам лично напомнить: мы-то занимаемся тем, чем занимаемся, исключительно из-за того, что получаем от этого удовольствие. А еще нам за это деньги платят, достаточные для прокорма.

Д. Дондурей. А нужно это кому-то или нет — наплевать?

Т. Малкина. Нет, безусловно, это чрезвычайно важно. Но то, чем мы с вами занимаемся, как ни крутись, не является продуктом коммерческим, поскольку цель этих занятий вовсе не зарабатывание денег.

Д. Дондурей. Разве я говорю про деньги?

Т. Малкина. А что касается уменьшения серьезной, образованной читательской и зрительской аудитории — это дико печально. Меня это не пугает, скорее, огорчает. Мы жили за «железным занавесом», про недостатки которого всем известно. У него тем не менее были свои преимущества: тогда в кинотеатрах с синеньким билетиком за десять копеек не показывали так много голливудской дряни. Главным блокбастером моей юности был «Жил певчий дрозд».

Д. Дондурей. А сейчас в Москве идут все выдающиеся фильмы любых стран и любой трудности понимания.

Т. Малкина. И ведь на них ходят люди…

Д. Дондурей. Сомасштабно потенциалу гигантского мегаполиса — нет.

Т. Малкина. Вы хотите, чтобы на них стремилось столько же людей, сколько посещают коммерческие боевики? Мне кажется, у нас с вами и противоречий-то никаких нет. Просто у вас по каким-то мне неизвестным причинам стакан наполовину пустой, а у меня наполовину полный. Меня изумляет тот факт, что люди до сих пор вообще читают книги.

Д. Дондурей. Ведь могли бы не смотреть хорошие фильмы, спектакли, не ходить на филармонические концерты…

Т. Малкина. Безусловно.

Д. Дондурей. Из-за колоссального сокращения художественно подготовленной аудитории их становится негде посмотреть. Два-три сеанса, пара представлений — и шедевры снимают с экрана, выталкивают из репертуара. Когда мои коллеги кинопрокатчики имеют возможность купить для России фильм фестивальных гениев — Цай Минляна, Джармуша или Такэси Китано, — они, конечно же, их покупают. Но лишь для того, чтобы одну копию показать на Неделе английского кино с помощью Британского совета и еще каких-то других цивилизованных спонсоров, потом в тринадцатимиллионном городе находят один-два кинотеатра — «35 мм», «Ролан» или «5 звезд». И всё. Не потому, что дорого стоит выдающийся фильм или есть какой-то запрет, а потому, что физически нет для него аудитории. Массовая и гламурная культура не оставили ему места.

Т. Малкина. Духовная работа всегда требует времени и сил, да и посмотреть шедевры все-таки есть где. Если у кого-то нет денег на лицензированные диски, полное собрание сочинений Феллини за пятьсот рублей можно купить в подземном переходе.

Д. Дондурей. Но нужно захотеть это купить! Потребность такую специальную и странную приобрести.

Т. Малкина. Если это продают, как говорил классик Владимир Маяковский, значит, это кому-нибудь нужно. Эту зависимость никто не отменял. Мы можем спорить, что первично, но это спор про курицу и яйцо.

А. Долецкая. Может быть, неуместно сейчас сравнивать с точки зрения культуры Москву и Лондон, но в Лондоне тоже есть всего один интеллектуальный кинотеатр в Нотинг Хилл Гейт, очень маленький, в котором показывают и Такэси Китано, и Джима Джармуша. И не ходят туда толпы. Конечно, когда устраиваются премьеры, съезжаются все знаменитости, после чего фильм молниеносно уходит в некоммерческий кинотеатр, в котором я недавно была. И сидела там со своими тремя друзьями.

Хочу воспользоваться представившимся шансом и зачитать вот такую фразу: «Постмодернистский мир создает новые разновидности космополитического творческого профессионализма, в меньшей степени скованного национальными рамками и более ориентированного на мировые достижения…» Согласитесь, сложный пассаж.

Д. Дондурей. Но правильный…

А. Долецкая. Правильный, но его прочитает не каждый человек. Только тот, для кого все словосочетания в этом предложении о чем-то говорят. Как выражаются англичане: «Надо, чтобы там чуть зазвенело». Человеку, который, допустим, ходит на блокбастеры два раза в неделю, трудно будет справиться с этим текстом, а я еще не дочитала до конца.

Д. Дондурей. Но вы не пугайтесь. Наш журнал «Искусство кино», из которого вы вырвали эту цитату, существует не для любителей блокбастеров.

А. Долецкая. Я не пугаюсь. Сколько лет знаю и люблю ваш журнал, у меня с ним родственные связи.

Д. Дондурей. Мы обсуждали идеологию гламура, вернее, это я говорил о скрытых драмах, которые стоят за ним. Интересно, что даже Алена Долецкая не произнесла слово «успех», хотя, казалось бы, вся культура глянца ориентирована на поддержку любых практик преуспевания, активности, веры в себя, в систему. Его герой — живчик, оптимист, гедонист и честолюбец. Может быть, поэтому журнал «Вог» так успешен? Он ведь успешен, правильно?

А. Долецкая. Экономически, финансово очень успешен. В океане глянца есть разные журналы, в том числе и те, что много говорят про успех, а мы все больше про эстетику бытия, про красоту, про талант.

Д. Дондурей. Вы проповедники, поводыри успеха.

А. Долецкая. Поводыри — очень хорошее слово, я вполне была бы довольна таким комплиментом.

Т. Малкина. Заинтересованные созерцатели.

Д. Дондурей. Я вообще удивлен Татьяной Малкиной, которая, я-то думал, что…

А. Долецкая. …она, как и вы, Даниил, набросится на меня.

Д. Дондурей. Да, что мы вместе атакуем идеологию покрытия всего и вся лаком и будем как-то разбирать по косточкам — по красивым косточкам — ценности и идеалы гламура.

Т. Малкина (смеется). Вы думаете, раз у меня журнал толстый и шершавый, значит, я сама тоже должна быть толстая и шершавая, не пользоваться никакими кремами, а только хозяйственным мылом и ненавидеть гламур?! Не стремиться к успеху, а предпочитать всегда нечто дурно пахнущее, нездоровое в противовес чистому и отмытому?! И всегда читать про милиционеров!

Д. Дондурей. Вы все время выруливаете на здоровый образ жизни или дизайн. Гламурная культура — совсем ведь не проектная. Она не учит тому, как следует овладевать психологией достатка, но зато подробно рассказывает, как надо современно наслаждаться и тратить, тратить…

Т. Малкина. Не скажите, в дизайне тоже есть мысль.

А. Долецкая. В каждой картинке туча работы, все ведь надо придумать и сделать соответственно.

Д. Дондурей. Безусловно. Все, что мы обсуждаем, рукотворно, креативно, технологично и дорого. Мои аплодисменты.

А. Долецкая. Почему же вы тогда этого стесняетесь, недолюбливаете, а выбирая, предпочитаете обязательно отдать преимущество некрасивому?

Д. Дондурей. Раз вы так ставите вопрос, скажу грубо. Какая-то, на мой взгляд, все-таки есть иллюзия, фальшь во всей этой нынешней общемировой гонке за изящным. В том смысле, что многие темы, проблемы, взгляды изымаются, микшируются, объявляются несуществующими. Все, что некрасиво, неприятно, что выбивает человека из хорошего настроения, вы объявляете старомодным, совковым, несовременным. Вот где неявно возникает жесткая цензура по поводу того, о чем негласно договорились не вспоминать. Это ведь только кажется, что гламур — полный антипод массовой культуры, потому что здесь нет страхов и комплексов, социальных язв, истерик про несправедливость, тяжелую судьбу или сложный ценностный выбор. На самом деле они, на мой взгляд, одинаково фальшиво относятся к самым важным вещам: к пониманию того, как на самом деле устроена эта жизнь.

Т. Малкина. Но точно так же — как глянец — поступает, скажем, «Новая газета», которая тоже цензурирует значительную часть многомерного взгляда на свинцовые мерзости жизни. Вы же ей не выставляете счет? Не стоит это, видимо, в планах канала «Культура». Но, я надеюсь, мы здесь не стремимся к простым решениям? Или вы считаете, что нам следует создать такую «Суперроссийскую правду»? Оставить одно сбалансированное СМИ: сзади будет глянец, спереди — «сапоги»? И тогда не будет никаких противоречий, а только отражение многообразия этого сложного, страшного и опасного мира.

Д. Дондурей. Дело даже не в том, что гламур изолируется от того, что реально происходит вокруг, объясняет только то, что подготовлено к продаже, — он не помогает, так сказать, не дает виды на будущее.

Т. Малкина. Так не надо искать виды на будущее ни в журнале «Вог», ни в журнале «Отечественные записки».

Д. Дондурей. А куда в поисках этих видов на будущее, столь ныне дефицитных и необходимых, двигаться?

Т. Малкина. Да никуда не двигаться, просто жить правильно. Надо надеяться на себя, читать книжки, думать самостоятельно, получать хорошее образование, задавать себе трудные вопросы и не бояться, когда на них нет простых ответов — наподобие такого, какой вы нам, Даниил, сегодня настойчиво предлагаете.

Д. Дондурей. Думаю, мы друг друга не убедили, но какие-то высказанные соображения могут быть полезными. Для дальнейшего обсуждения совсем не легкомысленной темы.

Это стало уже общим местом — сетовать по поводу того, что официальный конкурс — то, ради чего на международный фестиваль, мал он или велик, ломится куча народу, заряженная ожиданием чего-то эдакого, все чаще разочаровывает. И тем не менее пишем мы, пусть и через губу, прежде всего о нем, об официальном конкурсе. Такова наша профессиональная обязанность — замечать и анализировать прежде всего новые фильмы, дабы понять, что «носят» в мировом кино, в какую сторону дрейфует художественная мысль. Искусство селекции программ иной раз способно концептуализировать и самый скромный конкурс, как это произошло на последнем, 41-м МКФ в Карловых Варах. Семейная парадигма решительно потеснила иную проблематику в конкурсе из пятнадцати лент, представляющих разные регионы Европы, Азии, Америки. Подобный тематический крен можно интерпретировать, надув щеки и цитируя Юнга и Лакана, но честнее отнестись к такому совпадению простодушно: собственно, что удивительного в том, что такая малость, как семейные драмы, волнует кинематографистов и в XXI веке. Хотя модель классической семьи давно трещит по швам, семья все еще остается ячейкой общества. Не говоря уже о том, что каждый был когда-то ребенком, а каждый ребенок есть проекция своих родителей, жертва семьи или ее престиж. То, что подобные сюжеты сошлись в карловарском конкурсе, закономерно. Потому что этот фестиваль последовательно поддерживает европейскую культурную традицию, персоналистское искусство, соразмерное человеку.

Папаши

В моем личном рейтинге первое место занимает черная скандинавская драма «Искусственное дыхание». Фабула простая. Сбежавшая из приличной семьи девушка сидит на игле и работает на своего любовника — извращенца и сутенера, даже не пытаясь вырваться из-под его власти. В отчем доме царит безысходный мрак, депрессивная мать выживает за счет младшей дочери, о которой невротически заботится. Но стоит увидеть отца (в этой роли снялся крупный скандинавский актер Петер Андерссон), как становится ясно: в семейной драме повинен он, завязавший алкоголик с тяжелыми комплексами.

«Искусственное дыхание», режиссер Бьёрн Рунге

В пьяной истерике он избил дочь. Чувство вины заставляет его выслеживать девушку. Однажды ему удается силой увезти ее домой. Она снова сбегает.

В финале она вернется сама, освободившись от власти любовника.

Возвращение Веры не дает желанного катарсиса. Да он и невозможен там, где темные инстинкты программируют поведение персонажей. Нетрудно догадаться, что фильм наследует Ингмару Бергману, его обостренному интересу к подпольному в человеке. Режиссер Бьёрн Рунге вслух ссылается на сумрачного гения. Депрессивность скандинавского кинематографа, полагает он, лишь отражение стиля жизни в странах Северной Европы, где отсутствует стихия открытой уличной жизни, свободного общения. Все происходит за глухо закрытой дверью и за порог не выносится. А в каждом дому — по кому, а то и по два. О чем и свидетельствует черное кино Рунге.

Папаша в поисках дочери разъезжает по безлюдному городу, блуждая в лабиринтах хайтековских кварталов, слепящих глаза хорошо промытыми окнами. Сюрреалистические образы урбанизма создают атмосферу экзистенциальной пустоты и безнадежности.

Драма шведско-датского производства окликает финский фильм «Замерзший город». Образ города — важный драматургический элемент этой нетипично семейной истории. Герой фильма, отец троих маленьких детей и любящий семьянин, — таксист. Судьба повернется так, что автомобиль станет его единственным пристанищем. Горячий финский парень будет колесить по скользким улицам Хельсинки, пытаясь понять, как могло случиться, что жена выставила его из дома. Разрыв выглядел мягко, корректно. Просто приехавшая откуда-то жена, оценив, как здорово муж справляется с троицей малышей, один из которых — грудной, предлагает ему попробовать пожить отдельно. А детей передавать из рук в руки согласно расписанию. Простодушный и добрый Вели-Матти (Янне Виртанен) почему-то соглашается без возражений и расспросов. Его жизнь становится добровольным мученичеством.

«Замерзший город», режиссер Аку Лоухимиес

«Замерзший город» Аку Лоухимиеса развивает мотивы и образы его популярного телесериала «Фрагменты». Режиссер в своих интервью тоже много говорит о склонности финнов к депрессии и суициду. Однако его риторика опровергается интонацией картины. Фирменное финское чувство юмора, с легкой руки Аки Каурисмяки растиражированное по белу свету, снимает драматизм происходящего, иронически остраняет самые тяжелые — по жизни — сцены. Ведь большой и добродушный папаша окажется инфантильным и слабонервным, да и вообще трое малышей на одного мужика — это перебор. В какой-то момент он сломается, в подпитии даст, и не без повода, по шее идиоту соседу, лишится работы, потеряет право видеться с детьми. И окажется в тюрьме. Жена навещает его.

В общем, жалко человека.

Картина сделана в стиле докудрамы, что дает статус правдивости этой экзотической истории без претензий на обобщения, на женофобию и — что самое восхитительное — на морализм. Напротив, выходка жены, решившейся на жестокий эксперимент с участием малых детей, подается как объективная данность. Мол, бывает.

Дочки-матери

Как и предыдущие фильмы про отцов и детей, сюжеты на тему «дочки-матери» — среднебюджетная продукция, каковой соответствует, как правило, традиционный нарратив. Мелодрама «Малышка Шерри», игровой дебют американской документалистки Лори Колльер взяла две главные награды фестиваля — Гран-при и «Хрустальный глобус» за лучшую женскую роль актрисе Мэгги Джилленхол.

«Малышка Шерри», режиссер Лори Колльер

Чем же берет картина, названная большим жюри во главе с Гораном Паскалевичем лучшей в конкурсе? Чем хуже черно-белая норвежская «Реприза», самая стильная картина конкурса? Вопрос риторический, ибо неисповедимы вердикты жюри.

Однако ответ все-таки есть. Месседж «Малышки Шерри» обращен к самой широкой аудитории, а Карловы Вары, заметим, ориентируются на публику и всячески это подчеркивают. В центре истории, навеянной детскими воспоминаниями режиссера, — бывшая наркоманка, отсидевшая срок за участие в ограблении. Выйдя на волю, она пытается адаптироваться к нормальной жизни, найти работу, а главное, наладить контакт с дочкой, выросшей в семье брата. Этот процесс оказывается сложнее, чем представлялось героине, и он ей дается с трудом. Ей легче переспать с чиновником, чтобы получить приличную работу, чем жить в убогой съемной квартире под присмотром полиции. Клеймо отверженности не прикроешь тряпками и косметикой — видно, что она — чужая, из другого мира, с другим опытом. Однажды она не выдержала и ширанулась…

На мой вкус, картина могла бы быть острее и драматичнее. Скорей всего, работает эффект родного контекста, в котором этот сюжет выглядел бы куда более жестким по отношению и к персонажам, и к зрителям. Мы беспощадны, таков уж наш менталитет, закаленный, как сталь.

«Чужой ребенок», режиссер Вирджиния Вагон

Рифмой к «Малышке Шерри» смотрится французская мелодрама «Чужой ребенок». Сюжетика «мыльной оперы»: украденный из коляски ребенок, жизнь, зацикленная на поисках, сбежавший муж, подорвавшийся на семейной драме, и вдруг нечаянная встреча с девочкой, у которой точь-в-точь такое же родимое пятно, — режиссерски (режиссер Вирджиния Вагон) разыграна в духе психологической драмы. Небедная, но настрадавшаяся героиня понимает, какой драмой обернется ее счастье для названой матери с тяжелым бэкграундом и для самой девочки, выросшей на городской окраине в беспробудной бедности. И счастлива уже тем, что нашла дочь, пусть и не обладает ею. Фильм завершается христианской нотой смирения.

«Красотка в затруднении» самого кассового чешского режиссера Яна Гржебейка («Пелишки», «Пупендо», «Вверх и вниз») подарила публике идиллический финал, хотя кое-кто может принять его как реалистический, и на здоровье. Комедия в чеховском понимании этого жанра (на этом настаивает сам режиссер) представляет сцены из жизни молодой чешской семьи, пытающейся вписаться в новую реальность и обрести если не богатство, то хотя бы пристойный уровень жизни. Однако криминальный бизнес, которым не слишком умело занимается неудачливый муж героини — перепродажа краденых иномарок, — кончается большим скандалом. Горе-бизнесмен попадает в КПЗ, а его жена, на всякий случай переехавшая с детьми к матери (в этой роли снова блеснула Яна Брейхова, легенда 60-х), пытается вызволить мужа. Хорошенькая и сексуальная блондинка смело отправляется в полицию. И немедленно встречает интеллигентного немолодого господина, который тут же начинает за ней ухаживать так красиво, чего с ней отродясь не случалось.

А фишка в том, что ухажер, итальянский эмигрант чешского происхождения, — и есть истец по делу об украденной машине.

«Красотка в затруднении», режиссер Ян Гржебейк

Как всегда у Гржебейка и его бессменного соавтора кинодраматурга Петера Ярховского, сюжет расцвечен множеством разножанровых перипетий. «Красотка в затруднении» — это шипучий, как шампанское, жанровый микс, в котором органично сплавлены трагикомедия, фарс, бытовой анекдот, love story, рефлексия на социальную ситуацию в Чехии и волшебная сказка.

В сказочном мире оказывается новочешская Золушка Марцела (Анна Гейслерова), встретившая своего принца в образе пожилого миллионера. Да вот беда — своего непутевого мужа Марцела любит, но как ей хочется почувствовать себя в шкуре богатой и беззаботной леди! И вот — гламурная картинка, как из телерекламы: вместе с детьми счастливая Марцела купается в бассейне прямо-таки кислотной голубизны, а довольный итальянец прогуливается по бортику.

А может, это всего лишь мечта? Виртуальная реальность? Может, это — как картинка на очаге в каморке папы Карло?

Зато утешает!

Венеция

Работа в жюри дебютов Венецианского фестиваля — не из легких. И вовсе не потому, что фильмов слишком много (вместо обещанных восемнадцати их оказалось двадцать шесть, по три на день). Но прежде всего по той причине, что в сфере так называемого «молодого» кино не работают никакие «старые» критерии.

Вот пример: фильм-победитель, получивший в итоге бурных дебатов приз «Лев будущего» в сопровождении ста тысяч евро, — «Хадак». Производство: Бельгия — Германия — Нидерланды. Режиссеров двое, муж и жена. Питер Броузенс, сорокачетырехлетний бельгийский антрополог, изучал эпидемические формы самоубийств в Эквадоре, автор документальной «Монгольской трилогии». Джессика Вудворт (родилась в Вашингтоне), тридцатипятилетняя специалистка по итальянской литературе, переквалифицировавшись в телевизионного стрингера, сняла две документальные ленты — «Песнь Урги» в Монголии и «Дневники девственницы» в Марокко. Монголия, где, вероятно, пересеклись пути соавторов «Хадака», стала съемочной площадкой и для этого фильма. Сюжет: юный пастух наделен способностью чувствовать животных на расстоянии. Когда среди овец распространяется загадочная эпидемия, парень перебирается в шахтерский город, пораженный экологической болезнью. Врачи лечат пастуха от эпилепсии, не подозревая, что это проявление сверхчувственной способности реагировать на недуги цивилизации.

Решение жюри было компромиссом — из разряда тех, которыми обычно кончаются фестивальные баталии. Опыт документалистов, вкус к экзотике, живописные степные съемки и актуальный гуманистический месседж обеспечивают успех этой картине, в которой можно найти следы Тарковского, Параджанова, Михалкова (привет от «Урги») и даже члена нашего жюри Мохсена Махмальбафа.

«Хадак», режиссеры Питер Броузенс, Джессика Вудворд

Другой фильм, бывший в пяти минутах от победы, называется «7 лет» и снят французом Жан-Паскалем Хатту, чей возраст не обозначен в каталоге, но составляет по рассекреченным данным сорок пять лет. Был ассистентом Андре Тешине на «Розовых кущах» — одной из классических французских картин о латентном гомосексуализме. Сюжет: молодая женщина ходит в тюрьму к мужу, осужденному за неизвестное нам преступление на семь лет. Когда она возвращается с очередного свидания, к ней начинает кадриться охранник той же тюрьмы, они время от времени без любви совокупляются в машине. В дальнейшем выясняется, что это муж уговорил охранника соблазнить свою жену и снабдил магнитофоном, на котором тот записывает ее стоны. Переворачивается привычная схема: узник манипулирует стражем, а тот позволяет это делать скорее всего из-за тайного влечения, которое испытывает к заключенному. Картина, очень профессионально выполненная в старой доброй традиции французского романа чувств, которую в кино развивал Трюффо, а потом его последователь Тешине, с легкой тенью, падающей от «Рассекая волны» Ларса фон Триера.

Можно навскидку назвать еще несколько дебютов из венецианской программы, которые не просто грешат вторичностью, но воспринимаются как дежа вю. Испанский «Темно-синий, почти черный» Даниэля Санчеса Аверало — пост-Альмодовар; китайский «Суд на лошадином седле» Лю Джиэ — пост-Чжан Имоу; аргентинский «Эль амарилло» Серхио Маццы — типовой неореалистический среднелатиноамериканский фильм, «У вас есть другое яблоко?» Байрама Фазли — не лучший образец иранской притчи, «Рассказы о земле и море» Горо Миядзаки — скромное подражание знаменитому отцу режиссера.

«Предчувствие», режиссер Жан-Пьер Даррузен

Ладно, эти картины хотя бы опираются на национальные, или региональные, или даже на семейные традиции. А вот дебютирующие поляки предстали чистыми космополитами: Грегор Левандовский в «Гиене» пытается удержаться на одной площадке с Дэвидом Линчем, а Петр Укланский в «Летней любви» стилизует и пародирует вестерн, возможно, в силу молодости не зная, что это гораздо лучше делали югославы, режиссеры бывшей ГДР и чехи (назовем хотя бы незабываемого «Лимонадного Джо»).

Естественно, никто не ждет от дебютанта мастерства живых классиков, а копия всегда бледнее оригинала. Поэтому удручает не художественная слабость дебютов (некоторые из них по уровню вполне кондиционны), а их нескрываемая подражательность. Хотелось бы увидеть хоть парочку фильмов, пускай несовершенных, но с самостоятельным взглядом на мир и упрямо рождающимся вопреки эстетике общих мест режиссерским почерком.

Такие фильмы были, но именно что «парочка». Например, итальянское «Перевоспитание» Давиде Альфонси, Алессандро Фусто и Дениса Маланьино — социально-эстетический манифест коллектива римских радикалов, отдаленно родственный датской «Догме». Или итальянский же «Кихот» Миммо Паладино — киноинсталляция на тему романа Сервантеса. Или тайваньский «Переделай», режиссер которого Чен Ючьех предлагает свой вариант «8 ?», но в силу географической и культурной отдаленности у него получается нечто растущее из глубин подсознания молодежи, живущей в восточном мегаполисе эпохи глобализации. Однако ни одна из этих картин не выходит за рамки чистого эксперимента и кинозрелищем как таковым не является.

Еще один фильм надо выделить особо: он называется «Предчувствие», но члены жюри в своих обсуждениях называли его «фильм об Иисусе». Дебютант Жан-Пьер Даррузен замахнулся на сюжет, перемешивающий «Смерть Ивана Ильича» Толстого с «Назарином» и «Виридианой» Бунюэля. Член элитарного буржуазного семейства, разочаровавшись в привычных жизненных ценностях, решает опроститься и посвятить себя помощи страждущим и обездоленным, раздает им, к ужасу родственников деньги семьи. В финале герой умирает от нагрянувшей болезни: возможно, ее предчувствие и было сигналом к перемене участи. Осчастливить ему, разумеется, особенно никого не удалось, но важен сам порыв. Небывалый в практике жюри случай: картину пересматривали несколько раз, и после каждого просмотра она шла то «up», то «down», но все-таки в итоге было решено, что уровень своих претензий «Предчувствие» не оправдывает.

«Перевоспитание», режиссеры Давиде Альфонси, Алессандро Фусто, Денис Маланьино

В программе было еще несколько фильмов — из категории well done. «Словарь твоих святых» Дито Монтьела, где молодой писатель, бежавший в Калифорнию, вспоминает свое хулиганское детство в Квинсе и трудные отношения с родителями (хэлло, Скорсезе!). Или совсем уж унылый «Голливудленд» Аллена Культера — еще один после «Черной орхидеи» псевдонуар из голливудской киномифологии. Последний был даже включен в официальный конкурс и в силу удачного для него стечения обстоятельств получил от главного жюри приз за лучшую мужскую роль для Бена Аффлека, хотя даже в пределах этого посредственного фильма можно найти роли получше.

Второй из двадцати шести дебютных кинолент, включенных в основной конкурс, была наша «Эйфория», но она так ничего и не получила. Не знаю, как было в большом жюри, но в жюри дебютов вокруг нее разгорелись самые сильные страсти. Не вправе вдаваться в подробности, скажу только, что эта картина из целой программы и ее автор тридцатидвухлетний Иван Вырыпаев оказались ближе всего к идеалу призового дебюта. Фильм неровен, чрезмерен, агрессивен, идиосинкразичен (как говорят по-английски — harsh: жесткий, шероховатый), обжигает нервные окончания. Некоторые выходили из кинозала, в каком-то ступоре напевая мелодию, которая льется через картину почти непрерывно, и трудно было сказать, чего больше в этом зрительском жесте — восхищения или протеста.

«Эйфория» оказалась в тройке картин, дошедших до самого финала обсуждения, когда остальные уже были отсечены, но именно по этой картине было совершенно невозможно достичь консенсуса. Решающим минус-фактором стало отсутствие четкой гуманистической ориентации на местности.

«Эйфория», режиссер Иван Вырыпаев

И аргумент, особенно у женщин-интеллектуалок, был столь же примитивен, как у тети Моти из Бибирева: какая плохая мама показана, вот если бы мой ребенок заболел, разве я убежала бы с любовником? Хотя, в отличие от тети Моти, они читали не только «Анну Каренину», но и «Медею».

Итог моего опыта заседания в жюри: нам так и не удалось найти критерий, по которому можно сравнивать фильмы, представленные в Венеции как сливки мирового «молодого кино», но почти не открывшие хоть чего-то похожего на новое. У меня до сих пор большие сомнения, можно ли считать правильным кандидатом на приз «Лев будущего» сорокапятилетнего дебютанта, даже если он подключил к работе свою более молодую супругу. Главное же — общая картина дебютного кино не сулит нам на ближайшее будущее особенно радужных перспектив.

Апхичатпхонг Вирасетакун

Тайский режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун был убежден, что все русские по натуре своей сумрачны и депрессивны. Насмотрелся Тарковского. Посещение Владивостока убедило его: не прав. Наш разговор (точнее, несколько диалогов, растянувшихся на три дня) состоялся во время кинофестиваля «Меридианы Тихого», в жюри которого он входил. Из Приморья Вирасетакун отправлялся в Италию. Новый фильм режиссера «Синдромы и век» был отобран для участия в конкурсной программе Венецианского фестиваля.

В жизни Апхичатпхонг на удивление тих и застенчив. От автора такого класса ожидаешь пафоса и апломба. Он остается самим собой — добродушным, покладистым, открытым к общению: «Я скромный человек, совершенно лишенный миссионерских амбиций. Кино дает мне возможность высказаться, по-настоящему раскрыть самого себя. Меня пугает публичность, необходимость встречаться с аудиторией лицом к лицу. Вот почему режиссура представляется мне наиболее комфортным способом самовыражения. Съемки фильма — самый прекрасный вид деятельности. Процесс для меня даже важнее, чем результат». На хамский вопрос репортера: «Не хотели бы тайские киношники переменить свои имена, чтоб их удобнее было произносить европейцам?», Апхичатпхонг отвечает с дружелюбной, почти виноватой улыбкой: «А вы бы хотели переиначить свое?»

Вирасетакун — первый независимый режиссер, сумевший выдержать прессинг студийной системы. «Положение дел в тайском кинематографе определяют пара-тройка больших студий, режиссер, мечтающий состояться, обязан пройти через их жернова. Я поступил иначе, основал собственную компанию KICKTHEMACHINE. Независимому кинематографисту приходится полагаться только на свои силы, самому искать средства для осуществления замыслов. Чаще всего — за границей».

«Благословенно ваш»

Российские критики, писавшие о его каннском триумфе — фильме «Тропическая лихорадка», высоко оценивали работу постановщика. Но видели в ней образчик азиатского примитива. Вот, мол, появился в далекой стране диковатый самородок-недоучка. Что видит — о том и поет. Апхичатпхонг, однако, весьма образованный человек. Изучал архитектуру в Таиланде. Кинематограф — в киношколе Чикагского института искусств.

Возможно, именно знакомство с работами американских «параллельщиков» натолкнуло Вирасетакуна на мысль об «открытом фильме». Автор спускает зрителя с «короткого поводка», наделяет привилегией отбирать значимые детали, выстраивать взаимосвязи, интерпретировать частности. Кто-то замечает собаку, кто-то — девушку, кто-то — автомобиль. При этом любая экранная мелочь остается результатом режиссерской селекции. И собака, и девушка, и машина возникли в кадре по дозволению автора. «Меня привлекают „открытые“ фильмы. Когда я снимаю кино, пытаюсь быть ненавязчивым, не слишком давить на зрителя», — говорит он.

Простота его лент обманчива: противится стандартам критического восприятия. Потому рецензенты то и дело сбиваются на простой пересказ. Описывают то, что смогли разглядеть и запомнить. Создавая, в сущности, собственный фильм (на бумаге). В каждой из работ Апхичатпхонга смыслообразующим элементом оказывается игра. Даже в (как бы) «неигровой» картине «Таинственный некто в полдень».

«Синдромы и век»

Что, собственно, происходит в фильмах Вирасетакуна? «Таинственный некто» — мозаика из монологов множества людей, каждый, кто попадает в кадр, пробует на свой лад рассказать одну и ту же историю. Получается забавная нелепица: нестыковка за нестыковкой. В фильме «Благословенно ваш» титры появляются только на сорок пятой минуте, разрезая его на две равные половинки. Некий неразговорчивый парень идет на прием к врачу. Потом в компании местных женщин отправляется на пикник в ближние джунгли. Лишь под конец картины понимаешь, что этот «немой» — нелегальный иммигрант из Бирмы, отчасти альфонс, использующий благосклонность тайских женщин в корыстных целях. В финале же все персонажи, забыв про свои заботы, про суету, погружаются в сладкую дрему, в блаженное состояние безмятежности, непротивления миру. «Тропическая лихорадка» также состоит из двух половинок. Но на сей раз каждая из новелл автономна. В первой — паренек из деревни и молодой солдат проводят досуг вдвоем. Они почти неразлучны. Поездки в город, прогулки по живописной округе, дружеский треп (или слова любви?). И только. Другая новелла более драматична. Солдат, заблудившийся в джунглях, похоже, теряет разум. Ему грезится нагая фигура (лесной дух, призрак, оборотень?). Парень гонится за фантомом, преследует его с животной яростью, с маниакальной страстью.

«Тропическая лихорадка»

Последний фильм Вирасетакуна — «Синдромы и век» — завершает его «Трилогию джунглей». Это рассказ о родителях, о том времени, когда сам автор еще не появился на свет. «Я не хотел делать «исторический фильм». Люди в кадре одеты так же, как мы с вами. Тем не менее в самом способе повествования, в структуре картины заложена мысль о несходстве времен.

Я не стремился воссоздавать прошлое. Хотел передать идею движения.

От прошлого к настоящему. В будущее».

Сергей Анашкин. Как переводится ваше имя?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Апхичатпхонг по-тайски — «хороший сын». Есть ли русский аналог?

Сергей Анашкин. Честно сказать, не припомню. Вы и в самом деле показали себя благодарным сыном. Свой новый фильм «Синдромы и век» посвятили родителям.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Посвящение родителям стоит и в титрах моей ранней картины «Некто таинственный в полдень». «Синдромы и век» — дань уважения матери и отцу. Оба — врачи, практикующие в маленьком городке на севере Таиланда. В этой картине нет ни всплесков насилия, ни резких конфликтов, никакого подвоха. Она напоминает мне дерево: повествование разветвляется на две равноправные части. Первая — о моей маме, вторая — об отце. Структура во многом сходна с конструкцией «Тропической лихорадки». Но этот фильм совсем другой по тональности. Не такой исповедальный, как «Лихорадка».

Сергей Анашкин. Вы получили архитектурное образование. Помогает ли оно режиссеру?

«Таинственный некто в полдень»

Апхичатпхонг Вирасетакун. Решение изучать архитектуру было для меня вынужденным, компромиссным. Профессия кинорежиссера не считалась в Таиланде престижной, не могла обеспечить достаток. Позже мне пришлось испытать все трудности на собственной шкуре. (Смеется.) Но должен сказать, что опыт архитектора — хорошее подспорье в режиссерском ремесле. Развивает умение мыслить структурно. Архитектура, как и кино, имеет дело с пространством, с взаимодействием его элементов. У нее — собственный язык, свои выразительные средства. Их можно соотнести с логикой других визуальных искусств, к примеру — кинематографа. Я всегда хотел делать фильмы. Но в начале 1990-х осуществление моей мечты казалось почти невозможным. Независимый кинематографист в те времена не был бы понят и принят в Таиланде.

Сергей Анашкин. Почему вы поехали учиться в Америку, а не в Европу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я мечтал стать режиссером, но еще не решил, какого рода картины хотел бы снимать. И я подумал: США — страна с большими традициями, здесь сосуществуют мейнстрим, независимое и «параллельное» кино. Конечно же, я ценю европейцев. Но для изучения экспериментального направления лучшее место, чем киношкола при Чикагском институте искусств, найти попросту невозможно. К слову, оператор, с которым я постоянно работаю, учился во ВГИКе, в Москве.

Сергей Анашкин. Кто из американских «параллельщиков» оказался вам наиболее близок?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Йонас Мекас, Брюс Бейли, Майя Дерен, Энди Уорхол.

Сергей Анашкин. Майя Дерен великолепна, она умела синтезировать в кадре магическую, сновидческую реальность…

Апхичатпхонг Вирасетакун. В моем новом фильме есть небольшой фрагмент — своеобразный трибьют, посвящение Майе Дерен.

Сергей Анашкин. Работу в кино вы совмещаете с практикой видеоарта. Просто ли усидеть на двух стульях?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я начал заниматься видеоартом сразу после возвращения в Таиланд. В 1997 году, если не ошибаюсь. Хотел сделать фильм на пленке, но проект не нашел поддержки. Вот и пришлось взяться за видео. Четкой границы между видеоартом и экспериментальным кино для меня лично не существует. Конечно, у каждого из этих видов искусств есть особенности, присущие только ему. Но сходства между ними все-таки больше, чем несовпадений. Еще я пробую писать прозу, занимаюсь живописью. Не все выходит идеально.

Сергей Анашкин. Ваш первый полнометражный фильм сделан на стыке жанров. Знаю, что он получал призы на «неигровых» фестивалях. Но для меня «Таинственный некто в полдень» — пример игрового кино (во всех смыслах многозначного слова). В каждом из ваших фильмов есть элемент игры.

В данном случае — с инерцией повествования. Как вы набрели на такую идею?

«Мирские желания»

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я задумал картину еще в США. Снимал отдельными кусками. Появлялись деньги — включалась камера. Сюжет позволял, ведь повествование было нелинейным, дробным, разветвляющимся. В художественном музее Чикаго я увидел «игрушку» сюрреалистов. Один из них рисовал что-то у кромки листа. Бумагу заворачивали (так, чтобы не было видно начального изображения). В дело вступал второй, а за ним — третий. Когда лист распрямляли, фрагменты рисунка «монтировались» и возникала диковинная, парадоксальная картинка.

Сергей Анашкин. В детстве мы играли в «чепуху». Сходная забава. Только в ней стыковались не картинки, а слова. Сюжет вашего фильма скроен подобным образом. «Таинственный некто» — об иллюзорности повествовательных техник, о том, как фабула — вопреки обыденной логике — воспроизводит саму себя. В вашем следующем фильме — «Благословенно ваш» — зрителю подготовлен очередной сюрприз: титры появляются лишь на сорок пятой минуте. Где искать ключ к этому ребусу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. В моем ощущении логики этого фильма. Сначала титры стояли там, где им и положено быть. Но что-то меня смущало. Вклеили их в середину — сработало.

Сергей Анашкин. Да, работает как остраняющий прием. Он расчленяет фильм на две автономные половины, подчеркивает соизмеримость «запечатленного времени» и хронометража картины, укрепляет ощущение соприсутствия. Идея репортажности изначально входила в ваш замысел или возникла во время съемок?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я с самого начала думал о реальном времени.

Сергей Анашкин. Вы обычно снимаете непрофессиональных актеров. Но в кадре они достаточно органичны. В фильме «Благословенно ваш» есть откровенная сексуальная сцена. Как вам удалось раскрепостить «натурщиков»?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я стремлюсь к максимальной естественности. Все, что в кадре исходит от актеров, — изначально присуще им самим. Для меня важно не ошибиться в тех, с кем собираюсь работать. Поэтому я никогда не жалею времени на кастинг. Перед съемками эротической сцены было устроено что-то вроде сеанса психотерапии. Пробовал объяснить, что делаю не порнуху, а просто фильм. Сам я ничего не имею против порнографии. Скажу больше: я порно люблю.

Сергей Анашкин. В титрах комедии «Приключения железной киски» стоят имена двух постановщиков. Какова степень вашего участия?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Идея принадлежала моему товарищу. Он играет в фильме главную роль1. Он пытался реализовать свой замысел самостоятельно, но это ему не удалось. Я решил помочь и включился в проект. Тогда дело наконец-то сдвинулось с мертвой точки. Наверное, сработала моя репутация. В Таиланде подумали: фильм-то, похоже, стоящий. Я предложил перенести действие в прошлое. Сделать картину в стилистике старого тайского кино.

Сергей Анашкин. Ну вот, добрались до «Тропической лихорадки». Как появился замысел этого фильма?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Все началось с джунглей. Мой предыдущий фильм «Благословенно ваш» тоже о джунглях. Но его действие происходит днем. Мне хотелось исследовать сумеречную жизнь тропических чащей. Поведать зрителю нечто интимное. О власти чувств. О любви. О боли утраты.

Сергей Анашкин. «Лихорадка» пропитана грустью и вместе с тем — всепроникающим эротизмом. Как соотносятся между собой две части фильма — логически (тот же герой в другой ситуации) или ассоциативно?

Апхичатпхонг Вирасетакун.Возможна любая интерпретация. Для меня это единая история. Но когда люди просят разложить все по полочкам, я уклоняюсь от ответа. Мой фильм открыт для зрителя. Восприятие зависит от его собственного настроя…

Сергей Анашкин. Для меня первая часть — житейская история. Вторая — иносказание, метафора страсти. Принцип взаимодействия — диалог.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Когда я делал вторую часть картины, ориентировался на немое кино. Мы просто выключали звук. Главный герой затерялся в джунглях, растворился в девственно диких пространствах. Ему не нужны слова. А кроме того, я стремился напомнить зрителю о прошлом тайского кинематографа2.

Сергей Анашкин. Из ваших короткометражек я видел только одну — «Мирские желания». Она вошла в альманах «Три цифровых фильма трех режиссеров», профинансированный корейским фестивалем экспериментального кино. Атмосферная, бесфабульная картина. Игровое кино, мимикрирующее под дневник съемок, под кинонаблюдение…

Апхичатпхонг Вирасетакун. Мне захотелось взглянуть на труд режиссера со стороны. Попросил подругу устроить натурные съемки в джунглях3. Я наблюдал за производственной рутиной, за членами съемочной группы. Это напоминало игру: «отслеживаешь» действия, «подслушиваешь» разговоры. Мой фильм был попыткой разобраться в том, что же происходит с нашими воспоминаниями, когда мы пробуем поведать о них другим.

Сергей Анашкин. Джунгли опять и опять. Что для вас символизируют эти чащобы — дикость или свободу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Джунгли — открытое пространство. Непривычное для горожанина. Это не комната, ограниченная прямоугольником стен. Для меня джунгли — символ вольности, свободы. Суть моих картин — в раскрепощении человека, его освобождении от внутренних пут. В джунглях не действуют правила и запреты. Чтобы выжить в чащобах, приходится рисковать, действовать по ситуации. Фильмы «Благословенно ваш», «Тропическая лихорадка», «Синдромы и век» вместе образуют «Трилогию джунглей». Первый — о моем понимании кинематографа как инструмента созерцания человека. Второй — обо мне самом, о моих сокровенных переживаниях. Последний — посвящение родителям.

Сергей Анашкин. Что вы собираетесь делать дальше?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Следующий фильм буду снимать за пределами Таиланда — в Канаде, с японским актером в центральной роли. Продолжу писать прозу — делать личностное кино становится все трудней. Сейчас у меня больше шансов отыскать инвесторов, чем в начале карьеры. Случается, получаю грант на новый арт-проект, но часть этих средств перебрасываю на съемки очередного фильма. Есть европейские продюсеры, которые верят в меня. Беда в том, что инвесторы ожидают определенного результата. А мне неприятно топтаться на месте, неинтересно повторять себя. Может быть, стоит сделать паузу и сконцентрироваться на прозе?

Сергей Анашкин. Что ценно для вас в западной культуре, а что — в тайской?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Для меня нет ни Запада, ни Востока. Может, лет пятьдесят назад тайцы еще недостаточно хорошо понимали европейцев.

Но противостояния двух культур давно уже не существует. Если режиссер раскрывает свой внутренний мир, свою индивидуальность, нет разницы, в какой стране снято его кино — в США или в Таиланде. Встретив «независимого» американца, поражаешься подчас тому, как же автор похож на свои картины. Не стану спорить: американское кино в определенной мере есть порождение американской ментальности. Мои фильмы выдают тайский склад ума. Во время учебы в Чикаго я сделал короткометражку «Грустный город», она не была похожа на работы коллег. На многие вещи я смотрел иначе. Но главное для меня — личность, а не гражданство. Мои картины представляют не столько Таиланд, сколько меня самого. Парня, который одет по западной моде, который вырос на международных хитах — «Инопланетянине» и «Звездных войнах».

Сергей Анашкин. Кто из режиссеров-современников по настоящему вам интересен?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Мои фавориты — Цай Минлян, Эдуард Янг. Забавно, только сейчас заметил: они оба — тайваньцы. Из европейцев — Маноэл ди Оливейра, Жак Риветт.

Сергей Анашкин. Русских авторов знаете?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Видел фильмы Тарковского. Но не отношу себя к его фанам. На фестивале в Сараево посмотрел хорошую черно-белую картину. Снял ее парень по имени… Артур4.

Сергей Анашкин. Вы применяете один эксклюзивный прием, которого я не встречал в арсенале других постановщиков. Чтобы донести до зрителя невысказанную мысль персонажа (или авторский комментарий), принято использовать интертиры. Вы же вторгаетесь непосредственно в кадр, испещряя его подобием граффити. Так, в фильме «Благословенно ваш», пока действие идет своим чередом, мысли героя синхронно «проявляются» на экране.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Этот герой — бирманец, он плохо говорит по-тайски. Ему непросто выразить себя. Потому и возникла идея с граффити. Тот же прием использован и в «Тропической лихорадке».

Сергей Анашкин. Там с человеком беседует обезьянка. Реальное и воображаемое оказываются в едином пространстве кадра. Не кажется ли вам, что этот прием обнажает невсамделишность киношной реальности?

Апхичатпхонг Вирасетакун. А я не считаю, что фильм — это реальность. Кино всегда иллюзия. И все, что мы видим сейчас, тоже иллюзия. Кино — способ продемонстрировать иллюзорность иллюзий. Иногда мне хочется напомнить залу: кино — это только кино. Актеры смотрят на вас, но они вас не видят. Возможно, самое «реальное» в «Тропической лихорадке» — это ее финальные титры.

Сергей Анашкин. Вы произнесли, что всё — иллюзия. Но это же буддийский символ веры!

Апхичатпхонг Вирасетакун. Когда у меня возникают трудности, я обращаюсь к буддийским книгам. И нахожу в них истину. Собственную истину. Буддизм оказал сильное воздействие на мое мировосприятие. Снимая кино, думаю о Ничто (пустоте), пытаюсь достичь этой пустотности. Не уверен, что у меня получается. Существует серьезный конфликт между природой режиссерского ремесла и буддийскими принципами. Буддист стремится к Ничто (забвению эго, невмешательству в ход событий). Режиссер должен стремиться к контролю над ситуацией. Им движет сильный аффект — желание, страсть. Мне интересно совмещать оба подхода. Рассказывать о вожделениях. Но в буддийском ключе.

Владивосток, 2006, август

1 Гротескного трансвистита-супермена.

2 В конце второй мировой войны японцы вывезли из Таиланда все звуковое оборудование. Почти тридцать лет — до начала 1970-х — тайские фильмы обходились без фонограммы. Они озвучивались в кинотеатрах «чтецами» — по диалоговым листам. — С.А.

3 По сюжету идет работа над неким «душещипательным» фильмом. — С.А.

4 Речь идет о фильме Артура Аристакисяна «Место на земле». — С.А.

Мишель Ребишон. Когда вам предложили роль в фильме «Дьявол носит Prada», вы, кажется, некоторое время сомневались…

Мерил Стрип. По правде говоря, первый вариант сценария был скорее похож на изложение намерений — в нем делался акцент на то, что фильм не будет следовать букве книги, что он будет более нюансированным, психологически изощренным. Разумеется, я прочитала роман и была заинтересована образом Миранды. Но, сохранив главную интригу, автор сценария Элин Брош Маккенна и режиссер Дэвид Фрэнкел оставили за мной право самой разрабатывать роль, внося в нее, с их одобрения, мои собственные идеи, мое отношение к абсолютно безумному миру моды и прессы. Мне было разрешено предложить свое видение образа Миранды.

Мишель Ребишон. И кто она такая, эта женщина?

«Дьявол носит Prada»

Мерил Стрип. В первую очередь она глава фирмы. Стремится к совершенству, многого требует от других людей, но столь же требовательна к себе. Не думаю, что в личной жизни она счастлива, и мне хотелось бы, чтобы зритель увидел за несгибаемой личностью, несущей бремя огромной ответственности, человечность. Человеческие слабости.

Мишель Ребишон. Как вы вживались в сложный характер Миранды?

Мерил Стрип. Я мысленно представила ее себе. Моя Миранда соединяет многих знаменитых личностей — Полли Мелен, занимающуюся газетами и модой, Лиз Тиберис, возглавлявшую Harper?s Bazaаr, такую народную икону, как Дайана Врееланд, знаменитую «платиновую манекенщицу» Кармен Делл?Орефайс. Эти женщины, олицетворяющие моду, сами не следуют ей. Они проходят сквозь нее, они навязывают ее другим. Они выбирают свой имидж, свой стиль вне всяких тенденций и не меняются вместе с изменениями моды. Когда они где-то появляются, их тотчас узнают. Поэтому я выбрала для героини короткую стрижку и белый цвет волос. Нечто элегантное и достойное, заметное на первом уровне восприятия. Студии были в замешательстве. Но вместе с режиссером и сценаристкой мы настояли на своем, думая о том, как поступила бы Миранда. У нас был одинаковый взгляд на личность героини, а это весьма стимулирует работу. Затем начались пробы костюмов, они продолжались три с половиной недели, то есть заняли больше времени, чем репетиции. Мы выбрали строгий и элегантный гардероб в черно-белых тонах, иногда с украшениями и драгоценностями. Для меня, ненавидящей тряпки — кстати, меня часто кололи булавки, застрявшие в этой одежде (смеется), — этот процесс выбора и примерки костюмов был сущей пыткой.

Мишель Ребишон. А как шла ваша внутренняя никому не видимая работа над ролью?

Мерил Стрип. Я не занималась поисками образа в прямом смысле слова.

Я знаю, что такое ощущать свое могущество, власть — видеть, как реагируют на тебя люди. Мне важно было обратить внимание на то, с каким подозрением, даже презрением и осуждением общество — особенно в Америке — относится к преуспевающей женщине. Я думала о Марте Стюарт, добившейся огромных успехов в дизайнерском бизнесе и посаженной за решетку по недоказанному обвинению, о Хиллари Клинтон, об Анне Уинтур, возглавлявшей американский Vogue, чья судьба вдохновила автора книги и фильма, — я думала, как им трудно бороться за место под солнцем. Если бы мужчина действовал, как Миранда, на это не обратили бы внимания, это было бы нормально. Нашей стране нужна женщина-президент, чтобы покончить с предрассудками относительно женщин, которые занимают важные посты!

Мишель Ребишон. Считаете ли вы, актриса, что режиссер, продюсер, студия являются вашими хозяевами?

Мерил Стрип (смеется). Нет. У актеров уникальное положение. Они думают, что боссы — это они. Мы делаем, что хотим, с любым человеком, и когда начинает работать камера, мы сами себе хозяева. Других хозяев нет. К тому же я старая, уязвимая женщина, своего рода серый кардинал (произносит по-французски «еminence grise»), которому никто не имеет права делать замечания.

Мишель Ребишон. Забавно видеть вас в роли сухаря, который грубит всем вокруг или швыряет манто на стол ассистентки. Вам нравилось это делать?

«Дьявол носит Prada»

Мерил Стрип. Как ни парадоксально, не очень. Конечно, мне нравилось не повышать голос (ведь чтобы добиться послушания от подчиненных, кричать не надо), подчеркивая незыблемость указаний кратким: «И это всё». Вопреки моей привычке общаться в перерывах с коллегами, шутить, я предпочитала держаться на расстоянии от моих партнеров на площадке — Энни Хэтауэй и Эмили Блант, — чтобы тем самым им помочь. Я возводила между мной и ими барьеры, чтобы в перерывах остаться в состоянии эмоционального напряжения, которое существовало между нашими героинями во время съемки. Это помогло избежать разрывов, перепадов в ритме, в интонациях. Я продолжала оставаться врединой, выходя из кадра. (Смеется.) Это происходило еще из-за того, что мне приходилось носить туфли с десятисантиметровым каблуком, отчего я очень страдала, — я ведь еще не совсем в порядке после перенесенной операции на колене. Когда разочаровываешься во всех, то оказываешься в одиночестве — в своем углу.

Мишель Ребишон. Чему вы научились, играя эту роль?

Мерил Стрип. Я открыла мир моды, я осознала экономическое, социологическое и даже политическое влияние, которое имеет этот мир на всех нас. Это бизнес, промышленность, ворочающая огромными деньгами. Мода вмешивается в нашу жизнь, оказывает воздействие на личность каждого. Меня пугает, насколько она способна изменить наше поведение: она порождает ложные потребности, толкая на покупку все новой и новой одежды и аксессуаров — покупку, которая в сущности означает покупку своего статута, статуса другой личности. В «крутых» очках и с модной сумочкой в руке мы начинаем походить на звезду. Просто поразительно!

В жизни я никогда не смогла бы заниматься тем, чем занимается Миранда, это собачья профессия. Играть каждую неделю перед многочисленными зрителями в такой трудной пьесе, как «Мамаша Кураж» Брехта, не идет ни в какое сравнение с тем, что переживают женщины-редакторши главных модных журналов. Спектакль — это просто удовольствие, прогулка по парку! Обладание сотней платьев, сумочек, поясов, косметических принадлежностей, которые доставляют моей героине ежедневно, свело бы меня с ума! Тем лучше, если некоторые выдерживают такой ежедневный шок. Я бы раздавала все эти вещи бедным. Кстати, именно так мы и поступили по окончании съемок: мы продали все сшитые для фильма платья, а вырученные средства пошли на оказание помощи жертвам урагана «Катрина».

Мишель Ребишон. До того как стать актрисой, вы ведь занимались созданием костюмов…

Мерил Стрип. Да, я изучала и реконструировала костюмы разных эпох. Это ничего общего не имеет с дизайном модной одежды. С помощью костюма учишься понимать характер героя, характер времени. Это имеет отношение и к истории, и к повседневности, это куда более интересно, чем то, чем занимается индустрия моды. У моды нет памяти. Невольно попав в орбиту мира моды, я заметила, что мы, современные люди, обо всем судим по внешнему виду. Но вы, вероятно, замечали, что люди часто выбирают себе тот или иной стиль одежды скорее для того, чтобы скрыть подлинную сущность своей личности, чем выявить, обнажить ее. Мы наряжаемся, надеваем маски, костюмом отгораживаемся от окружающих, защищаемся от их любопытных глаз. Модницы стремятся с помощью одежды скрыть недостатки своей фигуры — своей природы. Я предпочитаю удобство, мне нравится пускай и старомодная, но не бьющая в глаза, не рассчитанная на эффект элегантность.

Мишель Ребишон. До «Дьявола» вы снялись у Олтмена в «Последнем шоу», где играли певицу кантри в радиопрограмме, которая прекращает свое существование.

Мерил Стрип. Съемки были короткими и очень веселыми, работа с Олтменом — настоящее удовольствие. Он чрезвычайно куртуазный человек, с ним очень приятно и общаться, и работать, он оставляет актерам большую свободу. Я играла певицу, я пела, стараясь при этом оставаться в роли, а не быть собой: ни в «Последнем шоу», ни в «Мамаше Кураж» я не пою так, как у себя на кухне или в ванной. На съемках нам всем было очень весело, тем более что собрались старые друзья-партнеры — Кевин Кляйн, Лили Томлин. Жалко, что работа заняла только девять съемочных дней… После съемок вместе с семьей я отправилась на каникулы в Италию, потом снималась в «Дьяволе» и затем сразу перешла к маленькой роли у китайского режиссера Чэнь Шичжэна в фильме «Темное дело».

Мишель Ребишон. И что это такое?

Мерил Стрип. Это история блестящего молодого китайца, который в год событий на площади Тяньаньмынь (1989) приезжает изучать химию в американский университет и попадает в атмосферу изоляции, настороженности. Я играю богатую женщину, которая помогает ему адаптироваться в обществе, не умеющем ценить одаренных людей, то есть играю наставницу.

Мишель Ребишон. Для многих молодых актрис вы тоже стали наставницей…

Мерил Стрип. Большое спасибо! Мне действительно небезразличны талантливые люди, да и вообще человеческие комплексы, слабости, тайны — все, что делает человека интересным. Поэтому я так люблю свою профессию. Она позволяет мне познать, что скрывается за тем, что мы видим… Я получила драгоценный шанс проникать в жизнь женщин, которые делают меня лучше, чем я есть на самом деле. (Смеется.) Правда, я не делаю это сама, я жду режиссеров, которые уверены в правильности своих решений, своих взглядов на вещи. Это не мешает нам спорить. Если возникает дискуссия, значит, у режиссера есть точное понимание того, что он собирается делать. Режиссеры, которые соглашаются не раздумывая со всеми актерскими предложениями, меня пугают. Это значит, что они слабые люди. Если сценарий нравится, то все, что затем происходит на съемочной площадке, — это своего рода алхимия, тончайшее взаимодействие между актером, режиссером и героем (или героиней).

Мишель Ребишон. Вам часто приходилось играть драматические роли. Как вы себя чувствовали по окончании работы?

Мерил Стрип. Страданий я не испытывала… Знаете, когда в «Мамаше Кураж» моя героиня проходит через очень тяжелые испытания, я замечаю, что в сценах наибольшего драматизма, когда я играю подлинное отчаяние, я чувствую себя поразительно живой. Переживание не замыкается на мне, не обрывается: я его «выдавливаю» из себя и передаю зрителю. Я — вектор эмоций. Я — приводной ремень в трансмиссии. Если всё остановится и замкнется на мне, это будет печально, потому что окажется лишено всякого смысла, перестанет быть интересным, я превращусь в шизофреничку, которая, как многие, изнемогает от сомнений. Что, возможно, как раз сейчас и происходит. (Смеется.)

Мишель Ребишон. Вы испытываете удовольствие, периодически возвращаясь на сцену?

Мерил Стрип. Театр — жизненная необходимость, сцена требует иной концентрации сил, чем на съемочной площадке, когда снимаешься то тут, то там. Сценическое существование — полное погружение. Я часто играла в Народном театре «Вишневый сад», «Чайку» Чехова, «Укрощение строптивой» Шекспира, а теперь играю Брехта. Роль мамаши Кураж приносит мне удовлетворение.

Огромное со всех точек зрения — интеллектуальной, политической, духовной. Эта пьеса — разумный ответ на воинственный характер нашей эпохи, и я играю героиню со всей яростью, на которую не способна где-то еще.

Мишель Ребишон. А пресловутое брехтовское очуждение?

Мерил Стрип. Как вам сказать… Брехт теоретизировал по поводу того, как играть Брехта. Он требовал не заискивать перед публикой, не сопереживать своему герою. Но его теории интересуют меня меньше, чем то, как написана пьеса. В конечном-то счете ее и нельзя сыграть иначе, чем он хотел. Ко многим событиям, которые происходят вокруг нас, мы относимся отчужденно, безразлично, нам всегда нужно что-то такое, что нас потрясло бы, задело, что дало бы повод поразмышлять. Больше всего мне нравится, что наша «Мамаша Кураж» — бесплатный спектакль. (Чтобы достать билеты, люди стоят по шесть часов в очереди.) В том же формате я продюсировала спектакль «Мост и туннель» в Театре Сары Джонс.

Мишель Ребишон. Ваши дети решили идти по вашим стопам. Какие советы вы им давали?

Мерил Стрип. Никаких. Я тоже долго раздумывала, прежде чем решила стать актрисой. Получив диплом в Вассар-колледже, имеющем хорошую репутацию в области актерского образования, после занятий в драматической школе и Йельском университете, имея уже некоторый театральный опыт, я все же продолжала раздумывать. Я считала, что, возможно, актерская профессия не для меня. Актеры — люди неуверенные в себе, их постоянно одолевают сомнения и комплексы, поскольку, согласитесь, эта профессия — действительно весьма странный способ зарабатывать на жизнь. Об этом я и говорила своим детям, подчеркивая, какая это трудная работа, лишающая возможности вести нормальную жизнь… (Смеется.) Но они сделали свой выбор, и я его уважаю, ибо они очень талантливы, каждый по-своему.

Мишель Ребишон. Ваши планы?

Мерил Стрип. Вот сейчас — поесть перед вечерним представлением, я играю до полуночи. Возвращаясь домой, ужинаю, смотрю «Новости» по телевидению, от которых просто дурею, а так как еще немного напряжена, дожидаюсь трех часов, чтобы уснуть. Я играю «Кураж» с 8 августа до 3 сентября. А потом поеду во Францию на премьеру «Дьявол носит Prada» на фестивале в Довиле. Попутно обсуждаю два-три новых проекта. Надеюсь сняться у Колин Серро в «Хаосе», римейке, который она хочет делать в Америке.

Мишель Ребишон. Критика вас часто ругала?

Мерил Стрип. Еше как! «Она слишком хороша в этой роли» или: «И опять она говорит с акцентом!» В любом случае, какая бы ни была критика, она не помогает, она ничему не служит. Главное — продолжать, добиваться, чтобы предлагали хорошие роли, и думать про себя, что в голливудской системе, в которой мне приходится жить — даже когда я дистанцировалась от нее, — я никогда не подставляла свою семью и никогда не жила в Лос-Анджелесе.

Я пользуюсь невероятным шансом, продолжая работать в свои пятьдесят семь лет. Поверьте, это настоящее чудо! (Смеется.)

Studio, 2006, № 227, octobre

Перевод с французского А. Брагинского

Мерил Стрип

В это трудно поверить, но творческий путь Мерил Стрип, считающейся в Голливуде актрисой номер один и просто небожительницей, дважды пересекался на территории кино с тропой поп-звезды Мадонны, и исход соревнования оказался в одинаковой степени в пользу как одной, так и другой. Первой проиграла Мерил Стрип, не по своей воле уступив Мадонне главную роль в мюзикле «Эвита», на которую та подписалась за десять лет до съемок. Реванш Стрип взяла два года спустя на картине «Музыка сердца». По контракту режиссер Уэс Крейвен мог сам выбрать актрису на центральную роль, и он захотел снимать Мадонну, в чем продюсеры «Мирамакс» сразу с ним согласились. Речь шла о сюжете, взятом из жизни, — истории о том, как Роберта Гваспари, разведенная мать двоих детей из Нью-Йорка, на свой страх и риск сделала, казалось бы, неподъемное дело — создала ансамбль скрипачей («50 скрипок») из бедных гарлемских детей. Уже началась работа над фильмом, и сама Гваспари давала Мадонне уроки скрипичной игры. А потом у звезды что-то не заладилось с режиссером, и она отказалась от проекта. Пытаясь спасти картину, Крейвен обратился к Стрип. В отличие от отважной Мадонны, актриса (которая, кстати, в юности училась игре на фортепьяно и собиралась стать оперной певицей) поначалу решительно отказывалась, поскольку не умела играть на скрипке, но страстное письмо режиссера, умолявшего ее помочь в осуществлении замысла, который он вынашивал лет двадцать, тронуло актрису, и она сдалась.

На самом деле была и другая причина для согласия. В ее жизни приближался тот критический момент, когда ролей предлагают все меньше. Для многих других актрис, ее ровесниц, он наступил уже давно, и Мерил Стрип оставалась единственной женщиной в своем поколении американских актрис, кто еще активно снимался. Однако после блестящего начала в фильмах «Джулия» и «Охотник на оленей», после десятилетия, когда актриса шла от успеха к успеху — «Силквуд», «Выбор Софи», «Из Африки», «Чертополох», «Крик в ночи», «Открытки с края бездны», — уже в начале 90-х ее кинематографическая слава заметно поблекла: просто из-за отсутствия таких ярких фильмов и, следовательно, ролей. А к 1999 году сложилось так, что несколько последних картин — «До и после», «Комната Марвина», «Танцы на Лугнасу», «Одна истинная ценность» провалились в прокате, да и предложений стало поступать в несколько раз меньше, чем прежде. Так что проект Крейвена для нее тоже был шансом поддержать свои позиции.

«Адаптации»

Стрип начала с того, что потребовала двухмесячного курса игры на скрипке вместо запланированного месяца, и Харви Вайнстайн вынужден был субсидировать обучение. Ежедневно по шесть часов она занималась с учителем, который сопровождал ее даже в поездках по стране с промоушном ее фильмов. И в итоге в кульминационной сцене выступления ансамбля в Карнеги-холл она играла Concerto grosso Баха вместе с прославленными музыкантами Перельманом и Стерном. Но сначала сыграла его самому Стерну и, хотя каменела от ужаса, снискала его одобрение.

Так что когда говорят, что Мерил Стрип может сыграть все, это воистину так. Но это не просто актерская разносторонность и уж тем более не всеядность. Почти в каждой роли она видит для себя вызов. Речь идет не только о диапазоне амплуа — здесь ей действительно подвластно все, от трагедии («Выбор Софи») до комедии («Смерть ей к лицу»). И даже не о глубине и много-гранности проработки характера, когда она может одновременно быть чувственной и рассудительной, одухотворенной и беспечной, высокомерной и забавной, как ее баронесса-писательница Карен Бликсен в драме «Из Африки». Безграничность своей палитры актриса во всем блеске обнаружила, когда играла двойную роль в мелодраме «Женщина французского лейтенанта», когда преображалась, как хамелеон, в причудливой «Адаптации», изображая то голливудскую сценаристку, то кинозвезду Кэтрин Хепбёрн. Однако больше поражает другое: если, к примеру, в пятьдесят она научилась играть на скрипке, то в сорок пять стала заправским рафтером. Действие триллера «Дикая река» Кёртиса Хенсона почти целиком проходило на воде, в воде и под водой, то есть не просто в естественных декорациях, но еще и в двигавшихся с бешеной скоростью. Стрип, конечно, прошла специальный тренинг, но река, где шли съемки, действительно была дикой — бурной и непредсказуемой. Однажды, в который раз повторяя дубль, актриса выпала из лодки, ушла под воду и ее потащил поток. Спасли натянутые для безопасности заградительные сети, откуда актрису извлекли спасатели. И она вернулась к недоснятому кадру1.

Конечно, на этом фоне ее прочие умения, вроде искусной имитации иностранного акцента или местного диалекта, кажутся просто ерундой. Кстати, отчасти благодаря и этому качеству она кажется в Америке иностранкой, «настоящей леди». Тут сыграли свою роль образование (женский колледж Вассар и драматическая школа Йельского университета), театральный опыт да и качества характера — благородная сдержанность, королевская доброжелательность, умение владеть собой. По ее словам, она никогда не чувствовала себя двадцатилетней — всегда зрелой женщиной, никогда не была наивной и всегда умеренно амбициозной — ровно настолько, чтобы желать новых ролей, но не позволять, чтобы работа поглотила ее целиком. Поэтому она тщательно готовится к съемке, но очень легко выходит из образа — буквально в ту минуту, как прозвучит режиссерское «Снято!». Однако именно эта лабильность со временем стала вызывать упреки в холодности, отсутствии теплоты и человечности. Чувствуя, что это начинает серьезно угрожать ее карьере, Стрип попыталась компенсировать «недостаток», доказав человечность каскадом блестящих комедийных ролей, озвучанием мультперсонажей (в том числе подружки Барта Симпсона в популярном рисованном телесериале и муравьиху в «Грозе муравьев»).

«Компаньон»

На самом деле критики были не правы; то, что они называли холодностью, было всего лишь самоограничением, не позволяющим уважающей себя актрисе наигрывать на пустом месте. Ей всегда хватает тонких, лаконичных штрихов, чтобы в полной мере передать не просто состояние, но и смену состояний, и их конфликт в характере героини.

Мелодрама Клинта Иствуда «Мосты округа Мэдисон» (1995) — это американские «Три тополя на Плющихе»: поздняя встреча двух немолодых людей, чувство долга, заставляющее убить любовь, потому что если бы они пошли на поводу страсти, то, значит, этой любви и не заслуживали бы. Все это сыграно на недосказанности, на недомолвках, на лаконичных, но выразительных жестах. Стрип играет Франческу Джонсон, италоамериканку, замужнюю домохозяйку, мать, женщину из захолустья на равнинах Айовы. Однажды муж с детьми уехали на ярмарку в Иллинойс, а в доме появился заезжий фотограф. Стакан холодного чая, робкое предложение остаться на ужин. Потом Роберт выходит, чтобы взять пиво в машине, Франческа готовит ужин. Она режет салат, на мгновение замирает, едва улыбается самой себе. В другом эпизоде, когда звонит телефон, она, безлично разговаривая с кем-то за спиной Роберта, нежно поправляет ему воротник, проводит пальцами по его шее и тихо кладет ладонь на плечо. Все это простые, элементарные жесты, но из них складывается не только характер героини, но и внутренний сюжет ее состояния — очарование встречей, соблазн любовью, возможным счастьем и отказ от не го, который сразу предопределен эмоциональной тональностью поведения. И каждый из репертуара этих жестов подсвечен разнообразными оттенками. К примеру, в роли Франчески, несмотря на драматичный исход встречи с Робертом, предрешенный чувством ли долга или боязнью греха, Стрип играет не тупую жертвенность, а ранимость, что гораздо труднее.

Роль Франчески, сыгранная в середине 90-х, стала контрапунктом той, что Мерил Стрип сыграла в 1978-м в фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера», героиня которого, в духе торжествовавшего тогда феминистского пафоса, уходила от мужа и сына ради чего-то «более важного», чем заботы по дому и уход за ребенком. Теперь актриса полностью «реабилитировала» скромную провинциальную домохозяйку, к которой как верная жена и мать четверых детей наверняка испытывает гораздо большую симпатию, чем к активистке миссис Крамер.

«Музыка сердца»

Это не значит, что возраст диктует ей консервативное умонастроение, а «отклоняющиеся» героини приобретают неприятные черты. Мерил Стрип не играет «поверхность», напротив, она овнешляет самую нутряную суть своих женщин, которая неподвластна конъюнктуре меняющейся социальной моды.

В драме Стивена Долдри «Часы» (2002, по роману Майкла Каннингема, в основу которого лег эпизод из жизни писательницы Вирджинии Вулф), Мерил Стрип играет одну из трех женщин из трех времен и трех городов, так или иначе связанных с романом Вулф «Миссис Дэллоуэй» — нью-йоркскую редакторшу Клариссу Воган в 2001 году. Текстура фильма густо насыщена рифмующимися жестами героинь, за которыми стоит намек на несбывшуюся, но, может быть, настоящую жизнь. Ужас, однако, в том, что даже если возможность подлинного выбора и появляется, даже если этот выбор осуществляется по доброй воле, то в конце концов приходится признаться себе, что счастья все равно нет. «Я думала, что это лишь начало счастья, а это само счастье и было. Это был всего лишь миг», — говорит умная Кларисса, рефлектирующая каждый момент жизни. Кларисса, как дочь своего времени и своего класса, без особых проблем смогла открыто заявить о своей однополой ориентации, давно разошлась с бойфрендом (или мужем) Ричардом и теперь воспитывает дочь вместе с любовницей. Но именно она не просто читает роман о несчастливой героине книги Вулф: она есть ее воплощение, она мыслит ее словами и даже получила прозвище Миссис Дэллоуэй. И глядя на Мерил Стрип в этой роли, понимаешь, что, несмотря на вроде бы благополучное положение, в глубине души ее Кларисса, как каждая женщина (как писала в романе «Орландо» Вирджиния Вулф), о своем уме придерживается скромного мнения. И потому актриса будто иллюстрирует тезис писательницы — на мир смотрит как бы украдкой, искоса, как посторонний, как чужак. Кларисса словно вопрошает этот мир, ожидая ответа — правильно ли она поступила или нет. В трагической сцене с Ричардом, умирающим от смертельной болезни, ради которого она устраивает вечеринку в честь присуждения ему престижной литературной премии, Кларисса, обсуждая с ним детали предстоящего события, устремляя взгляд в сторону, всматривается в прошлое. На самом деле она мучительно думает о другом — не она ли стала виновницей гибели их общего счастья, сделав свой выбор.

«Маньчжурский кандидат»

Играя в «Часах» с такими замечательными актрисами, как Николь Кидман и Джулианна Мур, Мерил Стрип, у которой гораздо меньше экранного времени и почти нет слов, невольно их переигрывает, как случается практически всякий раз, когда она участвует в фильме, даже играя роль второго плана. Так было и с «Маньчжурским кандидатом» (2004) Джонатана Демме, где она переиграла харизматичного Дензела Вашингтона, изобразив сущего монстра — воплощение беспредельного тщеславия и эгоистичной материнской любви к сыну, которого ее героиня Элеонор Шоу двигает в вице-президенты. Это дама, которая упивается своим умом, проецируя свои амбиции на безвольного отпрыска. С ее появлением в комнате или офисе сразу становится ясно, кто тут главный, и она же любуется собой, будто глядя на себя со стороны: ну, мол, какова? Когда эта элегантная женщина с безупречной прической и маникюром с хрустом грызет кусочки льда из стакана с кока-колой, в ней явственно проглядывает безжалостная хищница. Она любовно лелеет своего Реймонда, но острым глазом подмечает в нем досадные несовершенства — сальные волосы, неподходящий к костюму галстук, и видно, как эти мелочи ее просто-таки бесят. Недрогнувшей рукой Элеонор превращает сына в машину-убийцу и посылает его на смерть. Но актриса никогда не играет одноплановый характер или стопроцентно запрограммированную судьбу; она внезапно меняет ракурс — вводит в свою роль трагическую ноту, когда медленно обтирает тело своего обреченного на гибель сына влажной салфеткой, словно обмывая труп.

В Элеонор Шоу узнавали знаменитых женщин-политиков, называя Хиллари Клинтон, Маргарет Тэтчер и Мадлен Олбрайт, даже не замечая при этом, что между этими тремя нет ничего общего. Актрисе удалось сыграть некий инвариант женщины-политика, избежав при этом штампов и наделив свою героиню живыми чертами, что и рождало ощущение, будто она изображает конкретного человека, прототипа.

А Миранда Пристли из комедии «Дьявол носит Prada» (2006) напоминает Анну Уинтур, редакторшу нью-йоркского Vogue и одновременно всех редакторш женских глянцевых журналов. Стрип намеренно наделяет Миранду ограниченным набором жестов и привычек, подчеркивая автоматизм, машинообразность ее протокольного «подиумного» поведения, за которым не видно реального человека. Стремительные проходы — не глядя по сторонам, с гримаской холодной брезгливости на лице, небрежное стряхивание шикарного пальто на рабочий стол ассистентки, оценивающий с отчужденным презрением взгляд — снизу вверх (именно с ног до головы — обувь точнее всего указывает на социальный статус). Миранда — сущая змея, перед которой каждый сотрудник чувствует себя кроликом. Но на самом деле она так же уязвима, как любая другая женщина.

«Дьявол носит Prada»

Мерил Стрип слишком рано родилась, чтобы увязнуть в гламуре. Ее молодость пришлась на бурные 60-е, когда шик, лоск и лейбл были не в чести. В студенческие годы Мерил ходила в основном в комбинезонах. Как говорит ее подруга Сисси Спейсек: «Мы были настроены антигламурно; в то время все боролись за равноправие, и наша творческая жизнь подпитывалась социальной энергией». И сегодня Мерил Стрип, несмотря на свою внешность, прекрасно сохранившую молодость, не стала «лицом» какой-либо косметической или дизайнерской фирмы. Но это не значит, что психология женщины, посвятившей себя гламурному блеску, для нее тайна или же представляет собой нечто заведомо враждебное. Актриса уверена, что все страсти и чувства, все поползновения и желания, все помыслы и мечтания изначально таятся в наших душах, а актер тем и отличается от прочих людей, что умеет в нужный момент вытащить именно то свойство, которое необходимо. Когда рушится личная жизнь всевластной Миранды и она, забывшись, предстает перед своей юной ассистенткой Энди, «не надев лица», не наклеив ресниц, за которыми чувствует себя, как за броней, она выглядит заурядной беспомощной домохозяйкой, и глаза ее теплеют. В финальной сцене, после разговора с взбунтовавшейся ассистенткой, Миранда, сидя в машине, следит за убегающей девушкой, и на ее лице отражаются мимолетные чувства — удивление, понимание, видно, Миранда на миг вспомнила себя такой же юной и независимой, но тут же она берет себя в руки, лицо ее приобретает черты знакомой маски, и вот уже жесткая бизнесвумен властно отдает команду шоферу: «Поехали!»

Когда же Мерил Стрип играет другую интеллектуалку — Лизу Метцгер, еврейскую мамашу-психотерапевта в комедии «Лучшее время» (2005) Бена Янгера, то специально «одомашнивает» ее с помощью слишком тесного костюма, в котором ее ладная фигура выглядит полнее, чем она есть, растрепывает волосы, чтобы лицо сделалось круглее (все эти детали Стрип придумала сама, потому что «в следующей жизни» хотела бы быть модельером и вообще отлично знает, что значит для актера костюм, грим и прическа). Как актриса Метода, она начинает с внешнего, чтобы потом оправдать каждую деталь образа. В этом фильме, например, выясняется, что научные знания Лизы носят характер абстрактный, а вот ее материнские чувства — очень даже реальный. Либеральные воззрения Лизы, до сих пор с легкостью оправдывавшей сексуальные приключения своей клиентки, оказавшейся возлюбленной ее сына Дэвида, вошли в противоречие с материнскими страхами. Тем более что она искренне полагает, что семейное счастье ее ребенок может найти только с женщиной одной с ним религии. То есть с иудаисткой, то есть с еврейкой. А блондинка Рафи, за милю видать, девушка англосаксонского происхождения. Лиза убеждена, что ее безвольному сыночку, привыкшему к опеке старших, нужна домовитая, воспитанная в крепких патриархальных традициях девушка. А от таких независимых нью-йоркских интеллектуалок вроде Рафи, чьи признания в сексуальных подвигах Лиза как профессионал-психотерапевт выслушивала с таким воодушевлением, в нормальной семье толку ждать не приходится. «Вкусно» играя колоритную героиню, Стрип тем не менее «потеснилась», освободив место своей партнерше Уме Турман, чтобы в результате вместе с ней вдвоем сыграть одну женщину, точнее, разные стороны одной универсальной женщины, в которой борются, но вынуждены как-то уживаться вместе любовница и мать.

В «Компаньонах» (2006) Роберта Олтмена все актеры-звезды всего лишь исполнители второстепенных ролей. Мерил Стрип играет певицу-кантри Иоланду Джонсон, которая выступает в шоу «Добрый друг прерий» вместе со своей сестрой. У нее почти нет слов, но характер героини — романтичной, доброй, слегка чокнутой и глубоко одинокой — актриса передает, во-первых, по-настоящему профессиональным и душевным пением, а во-вторых, конечно, жестами — то беспомощно переводя взгляд с одного из коллег на другого, то в припадке радостной нежности сжимая в объятиях дочь-дебютантку, то просто медленно расчесывая волосы и вспоминая про маму.

Как бы ни изощрялась Мерил Стрип, на все лады углубляя и разнообразя своих героинь последнего времени, приходится признать, что за прошедшие десять лет (а если исключить «Мосты округа Мэдисон», то и все пятнадцать) ей не удалось сыграть ничего сопоставимого с ролями в 70-80-х.

В этом, разумеется, нет ее вины — ведь и никому другому в ее поколении американских актрис это не удалось. Просто таких ролей нет. У Мерил Стрип рекордное в истории количество номинаций на «Оскар» — тринадцать, и только два «Оскара» — за главную роль в «Выборе Софи» и за второстепенную в «Адаптации». Ее совершенство давно стало привычным, само собой разумеющимся и как бы не требующим поощрения. Увы, и не провоцирующим на то, чтобы писать сценарии специально для нее. Возможно, именно поэтому, глядя сегодня на Мерил Стрип на экране, отчетливо видишь, как великолепна и безупречна эта актриса, но из-за этого совершенства и пишут о ней крайне мало — ну что скажешь про идеал! И потому в прессе — одни лишь дежурные комплименты. Кроме того, когда дело касается кино, невольно думаешь, что как ни прекрасна эта актриса, но гениальной ее не назовешь: ее решения и реакции всегда абсолютно точны и экспрессивны, всегда детализированны и подробны, но вместе с этим — увы, всегда предсказуемы. Неожиданности, сюрприза от Мерил Стрип на экране мы вряд ли дождемся. Если в первую половину своей экранной карьеры, в конце славной эпохи «нового Голливуда» в фильмах Фреда Циннемана, Майкла Чимино, Вуди Аллена, Карела Рейша, Алана Пакулы, Роберта Бентона, ее воспринимали как чудо, то теперь она заняла почетную, но унылую, неактивированную нишу «живой легенды».

Есть какая-то грустная ирония в том, что название фильма, с которого практически началась эта вторая часть кинокарьеры Мерил Стрип, было изменено с «артхаусного» «50 скрипок» на пошловатое «Музыка сердца», про сам фильм уже мало кто помнит, а его постановщика знают сегодня как режиссера «Криков». И все это проблемы не самой актрисы, а кино. К счастью, Стрип интенсивно работает в театре. Жаль, что этих работ я, к примеру, не видела, а вместе со мной — целая армия кинозрителей. В театре у нее всегда найдется место в пьесе Шекспира или Теннесси Уильямса. А нынешним летом она сыграла главную роль в брехтовской «Мамаше Кураж». Вот тут ее действительно трудно себе представить, и это наверняка было если не чудом, то неожиданностью. А между тем в 2007 году Мерил Стрип будет праздновать юбилей экранной жизни — тридцать лет, на экраны выйдут шесть новых фильмов с ее участием. Ее статус повысится: в картине «Первое лицо» она сыграет уже не сенаторшу и не редакторшу, а президента. Ее вновь будут сравнивать с Хиллари Клинтон, Маргарет Тэтчер, а может быть, с Голдой Меир. Но это, конечно, будет не Брехт, не Шекспир и не Теннесси Уильямс.

1 Мерил Стрип никогда не отказывается сделать столько дублей, сколько пожелает режиссер.

И только однажды, на съемках «Выбора Софи», она сразу предупредила Алана Пакулу, что не согласится повторить сцену, в которой ее героиня должна сделать выбор, кого из детей, сына или дочь, оставить в живых, а кого отправить в газовую камеру. «Я просто не могу об этом думать», — сказала она.

Картины мира

Сейчас много говорят о русской цивилизации. Но ее, пожалуй, никогда и не было. Во всяком случае, не было полноты цивилизации — ни в Византийский период, ни позже.

Римская церковь настойчиво внедряла латынь, а Византия ничего не сделала, чтобы передать народам, обращенным в православие, всю свою цивилизацию, органически связанную с религией и языком. Для Руси сочли достаточным перевод Библии на древнеболгарский язык. Даже творения святых отцов, собственно и составлявшие православие, в отличие от западного христианства, не были переведены. О дохристианских текстах и говорить нечего. В латинских школах, изучая язык, читали римских классиков; изучались кое-какие древние науки. На этой основе возникли первые университеты — в Париже, в Оксфорде, в Гейдельберге, в Саламанке. Россия осталась вне всего этого процесса передачи цивилизации. Глубоко усвоены были только икона и литургия. Христа познавали, созерцая иконы, слушая церковные напевы.

Иконы, византийские и русские, до нас дошли. Сохранились имена некоторых иконописцев. Это русские имена: Андрей Рублев, Данил Черный, Дионисий с чадами. Иногда они были прямыми учениками греков, иногда просто вглядывались в старые иконы и зажигались их внутренним огнем. Я могу это понять, посидев час или полтора около рублевского Спаса. Проанализировать это чудо не умею. Символику «Троицы» разбирал, доклады делал, а Спас остался для меня тайной, воспринимаемой только сердцем, а не умом. Думаю, что так было и в древности. И я убежден, что в двух сюжетах — Троицы и Спаса — Рублев превзошел своих учителей. Общий уровень иконы XIV-XV веков, отчасти и XVI века, очень высок.

Однако из иконы не могли вырасти школы, университеты, основы наук, даже богословских. Не могла сложиться схоластика со всеми своими навыками рассуждения, потому что и патристики не было, не было свода святоотеческих писаний, «Добротолюбия». Не было школ, изучавших философию и богословие (это завелось у нас только в XVII веке — после завоевания левобережной Украины и части Белоруссии). Когда пал Константинополь и возникла идея Третьего Рима, то что это значило? Только мировую имперскую власть, опиравшуюся на обрядоверие.

Первый Рим был имперской цивилизацией. Второй Рим был имперской цивилизацией, унаследовавшей кое-что от Первого Рима. Оба они имели чем объединять народы. Третий Рим был куском цивилизации, стоявшим, если можно так сказать, на одной ноге.

Есть балийская сказка о Половинке. У него была одна ноздря, один глаз, одно ухо. Если приложить этот образ к России, то можно прибавить: и одно полушарие мозга, правое, ведающее целостными образами, пониманием мира как священной целостности. А левой половины, на уровне цивилизации, не было. Левая половина осталась на уровне племен, живших до цивилизации.

Мы иногда говорим, что Русь сперва входила в Византийскую цивилизацию, а потом Петр, убедившись, что Третьего Рима не выходит, втолкнул ее в Запад. Это, однако, не совсем точно. Россия была приобщена к византийскому культу, но в византийскую цивилизацию она никогда не входила.

Вошла она — верхним своим слоем — только в западную цивилизацию, тысячью «общеевропейцев», как говорил Версилов в «Подростке». Только тысячью, но зато этот слой усвоил европейскую культуру в известном смысле лучше, чем сами европейцы. Во всяком случае, по-новому.

Ничего подобного, никакой тысячи или хоть сотни, познавшей византийскую традицию лучше самих византийцев, в древности не было, полностью византийской Русь никогда не была, даже до вторжения татар. Можно только назвать Россию византизированной страной, как, впрочем, и другие страны, обращенные в православие, были только византизированы и сами, без Византии, не могли ее цивилизацию продолжать. Ибо они никогда ею не владели. Это одна из причин, по которой Византия, проиграв несколько сражений, рухнула в небытие.

Не была византийской, то есть вполне православной, и русская православная церковь. Отцы Стоглавого собора не понимали, из-за чего произошел раскол с католиками. На вопрос Ивана Грозного, кто в рублевской «Троице» Христос, кого писать с перекрестием, — они решили, что Христос сидит в центре, побольше ростом и повыше других. Справа от Сына оказался Отец, а Святой Дух слева. Глядя на икону, трудно понять, как это Святой Дух ухитрился исходить только из Отца, как в старом символе веры. Выходит, напротив, что Отец и Святой Дух исходят из Сына. Мне приходилось слушать, как экскурсоводы несли решение Стоглавого собора современным зрителям. Впрочем, народ, по свидетельству Г. Федотова, во все это никогда не вникал.

«Правосторонняя» ориентация древнерусской культуры имела свою силу и оставила свой след, выступивший наружу в XIX веке. Славянофилы заговорили о «целостном разумении», смешной человек в рассказе Достоевского — о Целом, в живой причастности которому делаются ненужными храмы (и вся структура религии). Однако без выравнивания левого полушария в меру правого Россия просто не могла бы удержаться в борьбе со своими соседями.

Если бы выравнивание шло мягко, постепенно, как при Алексее Михайловиче, было бы, наверное, лучше. Так думал Ключевский. Социология развития считает иначе. По словам Т. Менде, выход из слаборазвитости сравним с прорубкой дороги в джунглях. Если рубить не спеша, дорога зарастает. За свои восемьдесят восемь лет я убедился, что джунгли русского быта очень устойчивы. Вспоминается шутка: Россия, которую мы не потеряли… И Петр рубил Россию, которую мы не потеряли, сплеча. Он не дал Половинке расправиться, стать целым, а просто вывернул наизнанку. Половинка остался, как и был, с одной ноздрей, но левой, с одним глазом, но левым, левое полушарие энергично создавало новую армию, новую администрацию, новую столицу — и вскоре Карл XII был разбит. Но если говорить о духовной жизни, то она обеднела.

Я не переоцениваю литературу XVII века, но от повести о горе-злосчастии, от «Жития протопопа Аввакума» что-то осталось в сердце, а от Кантемира, от Тредиаковского… Разве только стих из «Тилемахиды», который Радищев, перепутав конец, взял эпиграфом к своему путешествию. Так я узнал и подлинник: «Чудище обло, озорно, с тризевной и лаей» (то есть Цербер). Вот и всё.

Положение изменилось после указа о вольности дворянства, подписанного Петром III. Вольные дворяне, окончив шляхетное училище, сменили мундир на партикулярное платье — европейское, но сшитое по фигуре, а там и лицей возник, из которого вышел Пушкин. Гордый взгляд иноплеменный до сих пор не может понять, что мы в нем находим. Ну, появился расправленный человек, с двумя глазами, двумя ноздрями и т.п. Для русских к этому прибавилась свежесть открытия, снисходительно добавляет славист. Но Европа пережила это в Кватроченто или немного попозже. Даже в отсталой Германии — как расправился Гёте!

Маленькие трагедии? Это скромные отголоски великого века трагедии — Шекспира, Кальдерона, Расина. И вроде бы действительно так. Сами русские маленьких трагедий почти не заметили. Только Достоевский увидел в Пушкине начало своего собственного европеизма, о котором сказал в пушкинской речи, но лучше всего в разговоре Версилова с Аркадием. Не могу не процитировать еще раз несколько строк:

У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире… Нас, может быть, всего только тысяча человек — может, более, может, менее, — но вся Россия жила лишь пока для того, чтобы произвести эту тысячу. Скажут — мало, вознегодуют, что на тысячу человек истрачено столько веков и столько миллионов народу. По-моему, не мало… Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех, и у нас на этот счет — как нигде. Я во Франции — француз, с немцем — немец, с древним греком — грек и тем самым наиболее русский1.

В литературе XIX века очень много вторичного, заново открывавшего европейский романтизм, европейский реализм, европейское просвещение. Но наперекор всем господствующим течениям писали Тютчев, Достоевский, Толстой. И я еще студентом заметил, что ничего подобного в Европе не было и никто в Европе, в том числе мой любимый Стендаль, не дает мне столько для прорыва в бесконечность. Точнее, внутреннюю крепость, закрытую для пропаганды, я строил с Шекспиром и Стендалем, а внутреннейшего человека — схватив самого себя за пятку и погружая в бездны, открытые Тютчевым, Достоевским и Толстым. Да, Тютчева подтолкнул Паскаль. Но в Европе это как-то оборвалось, а в России путешествие в бездну развернулось в какую-то неслыханную прозу, и возник целый мир безднопроходцев, впоследствии мягко вышедший из глубин к Чехову, навстречу новому читателю, интеллигенту, не заходившему дальше края бездны. Кажется, именно Чехов полнее всего прижился на Западе. А в Достоевском мне до сих пор приходилось открывать вещи, оставшиеся незамеченными. Несмотря на его огромную мировую популярность.

Все это было создано тысячью русских общеевропейцев, о которых говорил Версилов. Немного больше или немного меньше тысячи, — добавил он, подумав. И эта тысяча погибла, когда люди стали погибать тысячами тысяч и кризис кое-как пережили только страны с крепкими структурами, с цивилизацией, дошедшей до крестьян и рабочих. А в России просто все рухнуло и из полуобразованных масс создавались новые половинки, поворачиваемые одной ноздрей то к интернационализму, то к борьбе с безродным космополитизмом, то к рынку.

Что сейчас делать творческому меньшинству, постепенно собирающемуся в кучки? Что сейчас делать человеку с двумя глазами, двумя ушами, двумя полушариями мозга и способностью увидеть мир как единство? Примерно как тысяча общеевропейцев Достоевского увидели как целое Европу, разодранную франко-германской войной?

Просто видеть мир как целое. И русскую культуру как единство духовной глубины иконы XV века и духовной широты романа XIX века. И мировую культуру как согласный хор великих культурных миров. Кто сможет вместить это, пусть вместит.

Контексты культуры

Термин «Glamour» появился на англоязычных территориях в начале 50-х годов, а затем довольно быстро распространился по западным странам, выходившим из послевоенной разрухи в «общество потребления». Англоязычные словари выводят из Glamour четыре ряда синонимов:

1. Возбуждение, приключение, блеск и суета сует.

2. Очарование, привлекательность, красота.

3. Магия, иллюзия, мираж, наваждение.

4. Искушение, соблазнение, запретный плод.

На мой взгляд, наиболее близким русскоязычным аналогом Glamour оказывается устойчивое идиоматическое выражение «красивая жизнь». Представление о «красивой жизни» воплощают как «Фабрики звезд», так и сказки о «рублевских женах».

Glamour, разумеется, появился не на пустом месте. У него были предшественники.

Не так давно мне в руки попало переиздание дамского романа образца 1932 года — книга Ирмгард Койн «Девушка в искусственном шелке». Невзирая на мое далеко не совершенное знание немецкого языка, я не мог оторваться от ехидного и остроумного текста — стилизованных воспоминаний девушки из провинции, которая всеми правдами и неправдами рвется в Берлин, чтобы наконец обрести необходимый «глянец». Ее судьба чем-то неумолимо напоминала траекторию нашей знаменитой белошвейки из нецензурного романса, которая у себя дома «шила гладью», а потом «приехала в столицу и стала… актрисой». Так и героиня Койн выступала на сцене и слыла звездой, чего добилась «своей… талантой». Точные и едкие характеристики мужчин, с которыми ей приходилось иметь дело на разных этапах своих взлетов и падений, сближают эту книгу не столько с дамским, сколько с социальным романом, а в повествовании «от первого лица» мидинетки — малообразованной и целеустремленной героини из народа — видятся призраки грядущей иронии постмодерна. И на каждой странице по десять раз «Ich will ein Glanz sein» — «Я хочу быть глянцевой». Glanz и есть Glamour первой половины ХХ века.

Более чем через полвека глянцевые журналы импортировали в постсоветскую Россию сознание западных мидинеток, что не могло не оживить отечественных белошвеек, которые тоже хотели стать глянцевыми. Впрочем, глянец Cosmopolitan довольно быстро превратился в гламур Vogue, растиражированный в потоках телевизионного вещания, дамских журналов нового образца и прозы Оксаны Робски. Так появился русскоязычный гламур, гламур московского розлива.

Его отличительной чертой было повсеместное распространение магии, которое можно сравнить с эффектом радиации и с меланомой. Если западная аристократия и крупная буржуазия, поставляя Glamour на продажу, как правило, осознают его иллюзорность, «новые русские» и перестроившаяся партийно-комсомольская номенклатура из вчерашних подмастерьев и кухарок, проституток и уголовников поддались соблазну ранее запретного плода всерьез и надолго. Оставаясь для одних недосягаемой мечтой, для других гламур стал чуть ли не образом жизни. Массовая культура эпохи рыночной экономики оказалась всеобщей и всесильной.

На Западе и на Востоке попытки сопротивляться мифологии гламура нередко оборачивались трагедиями, о чем свидетельствовал и свидетельствует экран. К примеру, в недавнем фильме «Учитель Педерсен» Ханса Петтера Мулана, посвященном драматическим судьбам норвежских интеллигентов-маоистов 70-х годов, героиня с русским именем Нина идет работать на швейную фабрику, чтобы разделить судьбу рабочего класса.

Ее попытки распространить среди коллег марксистско-ленинский листок оканчиваются полным фиаско, поскольку здесь обсуждаются исключительно подробности личной жизни коронованных особ. Работницы угрожают устроить забастовку, если Нина будет продолжать посягать на их гламурные идеалы. Роковым ударом оказывается, правда, не увлечение новоиспеченных коллег светскими новостями, а потеря последней подписчицы. Неистовой революционерке остается только покончить с собой.

Характерно, что «обуржуазивание» (бывшая подписчица удачно вышла замуж и благополучно завела детей) в известной мере смягчает эффект гламура, перенося элементы красивой жизни из мечты в реальность.

И наоборот, чем менее достижим высокий уровень жизни для основной массы населения, тем более завораживает магия гламура, которая распространяется на бессознательном уровне как раковая опухоль. Хотя белошвеек стало меньше, а актрис (в прямом и переносном смысле) — больше, «глянцем» теперь хочет стать каждый. И это отнюдь не прерогатива женского пола. В «Великой иллюзии» Жана Ренуара, созданной в 1937 году, но рассказывающей о первой мировой войне, военнопленный офицер-аристократ говорит товарищу по несчастью, который мечтает о голландских тюльпанах: «У вас, мой друг, душа мидинетки».

Гламур, как и Glamour, — это, конечно же, не картинки из реальной жизни верхов, а мифологическое представление о ней для мидинеток и белошвеек. Поэтому мифология гламура сочетает в себе возбуждение, очарование, магию и искушение для общества, которое с наслаждением предается мечтам о «красивой жизни».

П р о р в а

Еще Пушкин заметил: «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей: к чему бесплодно спорить с веком? Обычай деспот меж людей». Осмелюсь предположить: тема гламура потому так востребована, что хотя все его и осуждают, все его хотят. В противном случае не было бы никакого гламура.

Гламур принято ругать за пошлость. Это уже общее место, которое чуть ли не стало его расхожим определением. На самом деле гламур — это некоторая изысканность. Это все, что связано с блеском, красотой, с шиком. И в этом смысле гламур — очень широкое понятие. Что такое Зимний дворец? Абсолютный гламур. Что такое петровский Петербург? Чистый гламур. Что такое живопись XVIII и доброй половины XIX века? Почти вся — гламур.

Но, понятно, страсти кипят не по поводу этого гламура. Когда я слышу горячие речи в том духе, что, дескать, мы, такие простые оторванные ребята, пусть мы курим анашу, но мы ненавидим людей, которые ездят на роскошных иномарках, одеваются в бутиках и учат детей в пансионах в Швейцарии, я понимаю, что речь идет, в сущности, о гламуре как синониме буржуазности. Но все это уже было. В 1917-м и даже раньше. Если мне память не изменяет, то в романе Горького «Мать» стачка и все революционные волнения начинаются с известия, что «а наш хозяин своей певичке золотой урыльник подарил». Урыльника этого, понятно, никто не видел, но это не важно. Кровавое колесо завертелось.

Мы все начинаем сначала. Легче всего показать пальцем на золотые унитазы, шикарные дома, закрытые клубы, дорогие рестораны и бесконечно дорогие наряды и сказать: «Фас! Вот они, их хозяева, обитатели и посетители, виноваты». Во всяком случае, это проще, чем решать социальные проблемы.

Сложность лишь в том, что этот старый способ решения новых проблем абсолютно неэффективен. На выходе после моря крови и разваленной экономики мы получаем ту же самую социальную дифференциацию, но со сменой декораций и действующих лиц на сцене. В 1917-м большевики обещали, что когда не будет ни царя, ни фабрикантов, а вся власть будет у Советов, Россия будет жить хорошо. Потом выяснилось, что не нужны не только аристократы, фабриканты, купцы, но и философы, которых посадили на пароход и отправили подальше. Потом — священники, которых отправили на нары в лагеря. Потом — уже и крестьяне зажиточные, потому как кулаки. Но это одна часть истории, худо-бедно описанная. Вторая часть истории — формирование класса номенклатуры, с пайками, спецраспределителями, служебными «Волгами» у подъезда и дачами… Теперь эти труженики, не щадившие себя на руководящей работе и упорно продвигавшиеся все выше и дальше, не поспешая, по карьерной лестнице, нам говорят, как скромны были их запросы, сравнивая свои старые дачи с домами на Рублевке. Помилуйте, сравнение некорректно. Сравнивать-то надо те дачи с бараками рабочих, с перенаселенными коммуналками. Относительно нас, которые не подозревали, что, кроме сосисок в кремлевских пайках может быть еще что-то, они жили очень даже шикарно. И охрана у номенклатуры была не хуже, чем у Абрамовича. И так же на них работали тысячи людей — обшивая, убирая, обслуживая их жен и детишек. Правда, они за это не платили. Платило государство. Иначе говоря, налогоплательщики, наши папы и мамы, бабушки и дедушки. Но жили эти герои партаппарата и в 50-70-е, не говоря уж о начале 80-х, вполне блестяще. Если хотите — гламурно. Просто слова такого не было.

А сейчас нам предлагают сыграть в эту игру заново. Начнем с начала, все начнем с нуля. Кому-то опять понадобились великие потрясения? А маховик экстремизма проще всего раскручивать с помощью наглядных вещей. Гламур более чем нагляден. Он, можно сказать, само воплощение наглядности.

А может, все проще? Может, со страстью обличают блеск и нищету гламура как раз те люди, которым он недоступен, но которые в глубине души жаждут его блеска? Как говорил один великий писатель, отдайте человеку сегодня то, чего у него нет, и посмотрим, что завтра будет.

Я терпеть не могу буржуазность. Я презираю демонстрацию богатства. Но если мне скажут: «Пошли громить людей, которые жируют», я в жизни на это не соглашусь. Поэтому я осуждать гламур категорически не буду.

Гламур никакого вреда не несет. Он не агрессивен, он ничего не уничтожает. Гламур — это искушение роскошью. Если вы его счастливо избежали, это не значит, что вы его преодолели.

Но я не имею права осуждать людей, которые поддались этому соблазну. Слово «обыватель» — симпатичное слово. Оно не несет никакого негативного смысла. Это только в нашей стране оно звучало осуждением, приговором, что, на мой взгляд, совершенно несправедливо. Люди имеют право хотеть благополучия, нормального дома, богатой жизни, счастья своим детям и т.д. Что в этом плохого? Другое дело, если это становится смыслом жизни.

Но в конце концов стяжание богатства, желание увеличить свое пространство, построить еще один корабль — приносит кому-то рабочие места…

У людей хороший аппетит. Слава богу. Бороться с этим глупо и безнадежно. Но из людей с хорошим аппетитом рано или поздно будут являться те, кто начнет задумываться, почему очередные платья, машины, яхты не приносят удовлетворения, а тем более счастья. Посмотрите на судьбы супербогатых людей: на судьбы членов клана Кеннеди или на судьбу дочери Онассиса…

Вы уверены, что хотели бы для себя такой участи?

Есть другая сторона вопроса. Не столько социальная, сколько этическая. У нас произошла страшная вещь. Люди, которые получили бонусы и смогли использовать их на всю катушку, демонстрируют остальным свое превосходство. Они показывают, что деньги могут всё. На самом деле они сами знают (или подозревают, по крайней мере), что деньги могут не всё. Не всё есть деньги, и не все то золото, что подорожало, как говорится. Но для того чтобы в это поверить, людям надо пройти свой путь. А тем, у кого денег нет, нужно пройти свой, зарабатывая их.

Пошлость выпячивания богатства перед другими для демонстрации собственного превосходства очевидна. Тут парадокс в том, что люди начинают рассматривать деньги как эквивалент ценности. Но деньги — эквивалент товара. Если человек считает, что его ценность повышается от количества средств, которые он накопил, заработал, получил в наследство, то это означает, что он сам фактически рассматривает себя как… товар. Мы, разумеется, продаем на рынке труда свои знания, умения, свой опыт и талант, в конце концов. Но нелепо сводить человека к производной от его экономической функции. Ценность — это понятие из другого ряда, чем цена. Несмотря на то что корень — один.

Кстати говоря, с этим обычно не спорят. Наоборот, некоторые даже очень любят поговорить о духовности, вере и моральной ответственности. Но как бы это сказать… Есть некая странность в таких назидательных разговорах. Странность несоответствия, что ли. Я никого не хочу судить. Но мне кажется удивительным, что можно одновременно сообщать о том, что ты христианин, и ненавидеть татар, чеченцев или евреев, допустим. Я-то думал, что такого не может быть просто по определению. Мне почему-то кажется, что люди, у которых духовность есть, не могут быть агрессивны. А если, поговорив о духовности, человек берет биту и забивает другого насмерть, то с его представлениями о себе и духовных ценностях не все в порядке. Я это к тому, что ценности — не модный аксессуар и не прическа, которые меняются в зависимости от тренда.

Один писатель в старинном очерке о Москве заметил, что «всех нас съела стерлядь»… Стерлядь вернулась обратно. Выяснилось, что это как раз вернуть проще всего — стерлядь, настоящее французское шампанское и прочие приметы роскоши. Но многое уничтожено навсегда. Вместе со стерлядью некогда улетело такое количество табу, которые накладывали традиция, хорошее воспитание и развитый вкус, что один Бог знает, сколько времени нам потребуется на восстановление всего того, что мы потеряли. Культурный слой отдирали вместе с кожей. Что же теперь удивляться, что некоторые ведут себя просто, как естественный человек — любимое дитя просветителей. Булгаков успел такую близость к природе запечатлеть в товарище Шарикове.

Но тут что интересно. Не только те, кто радостно демонстрирует собственные финансовые возможности окружающим, ведут себя естественно. Не менее трогательно реагирует на это общество. Меня трудно заподозрить в ханжестве. Но как может вся страна обсуждать в самой крупной политической программе замечательно важный факт, что у Абрамовича, оказывается, есть любовница и что он расстается с женой… Это самый значимый факт нашей общественной жизни? Какой бы ни был Абрамович, богатый он или бедный, какое кому дело, с кем он живет и с кем ссорится… Почему вас это интересует? Почему вы не думаете, например, о его детях, о том, что они переживают в этот момент публичного выворачивания наизнанку жизни их семьи? Речь уже даже не о приличиях идет… Это все запредельно. И это общество, где все время муссируются сюжеты из жизни богатых людей, мне говорит про вред гламура?

Послушаешь такие дебаты, и мелькнет мысль, что СМИ, которые всегда рады поиронизировать над гламуром, сами им кормятся. Есть гламурные персонажи, которые, можно сказать, живут в телевизоре. Их у нас интеллигенция очень не любит. Просто клеймит с пеной у рта, как Ксению Собчак, например. Но у нее феноменальный рейтинг. Это же не случайно.

Она умна, она занятна. У нее есть индивидуальность — это очень важный момент. Она выбрала такую форму существования в этот момент жизни.

И деньги она зарабатывает сама. Обратите внимание: у нее есть все возможности пользоваться чужими деньгами. Но она зарабатывает сама. И ток-шоу, и реалити-шоу — это, разумеется, развлечение. Для зрителей, заметьте. Но для тех, кто там задействован, — работа. Уверяю вас, не самая легкая. У Ксении есть ум. Есть талант. Она чувствует время по-своему. У нее будет, как у всякого человека, выбор. Она может пойти ложным путем и дальше станет буржуазной, малоинтересной фигурой. Или она сможет себя преобразить во что-то. Почему нельзя давать шанс ей, этому гламурному удивительному персонажу?

Или, скажем, Рената Литвинова. Сценаристка, актриса, режиссер, она еще и позирует для глянцевых журналов. Она еще и персонаж светской хроники. Иначе говоря, она идеально подходит под определение гламурного персонажа. Я к ней отношусь с пристрастием, с уважением. Картины, которые она снимала, действительно хорошие. Но… есть много картин, которые не хуже, а иногда и лучше.

И фильмы эти не замечены публикой. Значит, мы не можем обратить внимание — без гламура — на интересных людей и интересные фильмы? Значит, гламур для чего-то нужен?

Тут, конечно, возникает вопрос: неужто гламурные персонажи — самые достойные внимания? Нет, разумеется. Но это феномен из того же ряда, что факт, что первые премии на фестивалях получают не самые-самые лучшие фильмы. Просто потому, что лучшие авторы заглядывают вперед не на шаг, а на два-три. Поэтому и вызывают недоумение. Смешно на это роптать. Надо уметь терпеть и ждать. Разве что в спортивных состязаниях есть безусловность победы.

Получается, что все равно все упирается в личный выбор. Если угодно — в проблему хорошего вкуса. А еще древние заметили — о вкусах не спорят. Зато их демонстрируют. Я вовсе не мечтаю — честно говорю, — чтобы все ходили одетыми, как я. Мне было бы дико скучно. Разнообразие жизни — один из ее даров.

Записала Жанна Васильева

«Дитя человеческое» (Children of Men)

По одноименному роману П. Д. Джеймс

Авторы сценария Альфонсо Куарон, Давид Арата,

Тимоти Джей Секстон

Режиссер Альфонсо Куарон

Оператор Эммануэль Лубецки

Художники Джим Клей, Джоффри Киркленд, Дженнифер Уильямс

Композитор Джон Тевенер

В ролях: Клайв Оуэн, Джулианна Мур, Майкл Кейн и другие

Universal Pictures, Strike Entertainment, Hit & Run Productions

Великобритания — США

2006

Действие фильма Альфонсо Куарона «Дитя человеческое», снятого по роману маститой писательницы П. Д. Джеймс, разворачивается в пугающе близком будущем, точнее — в 2027 году. Мир претерпел коллапс, мегаполисы окончательно одичали, развернута охота на нелегалов, которых сажают в клетки в преддверии дальнейшей, явно несладкой, участи. С одной стороны — тоталитарные режимы, с другой — как, например, в свободолюбивой Англии, — анархия и террор, по улицам ходят процессии бородатых с криками «Аллах акбар!». Вавилонское смешение языков, наречий, племен и народов, но ни малейшего намека на гармонию. Пришел конец и мировой культуре: остатки ее, типа микеланджеловского Давида и надувной свиньи Пинк Флойд, свезены из разгромленных варварами стран в галерею Тейт.

Вдобавок ко всем этим прелестям человечество потеряло функцию самовоспроизведения, то есть способность рожать. Самый молодой человек на планете убит разгоряченными охотниками за автографами, а за ним, восемнадцатилетним, больше никого нет. Доживают свои последние дни интеллектуалы и властители умов прошлого века: одного из них, как бы постаревшего Джона Леннона с седой гривой волос, сыграл харизматик Майкл Кейн. Он скрылся от мировой чернухи в лесной избушке вместе с потерявшей разум женой, выращивает травку и без конца прокручивает Ruby Tuesday.

Посреди этого бедлама главный герой Тео, в прошлом левак-активист, ныне министерский чиновник, выполняющий различные гуманитарные миссии (Клайв Оуэн), сначала едва не погибает от взрыва бомбы в центре Лондона, потом попадает в плен к террористам, которыми заправляет его бывшая жена-американка (Джулианна Мур), с которой он расстался после смерти их единственного ребенка. А потом с подачи той же экс-жены (борющейся за права иммигрантов) оказывается в компании беременной негритянки и, потрясенный этим чудом, проводит ее по всем кругам ада, пытаясь вывести из страшного мира. Как ни странно, это ему удается, негритянка же, в свою очередь, ухитряется благополучно родить — похоже, от непорочного зачатия — чудесную девочку, названную Базукой. Происходит это с помощью того же Тео и волшебной фляжки с виски, который незаменим и как релаксирующее, и как дезинфецирующее средство. Негритянку по-гружают на корабль под символическим названием «Завтра». Возможно, явился новый мессия, который (которая?) положит начало новой цивилизации. Но только — возможно, не факт, ибо распад в мире продолжается, так что новорожденное дитя человеческое — одновременно первое и последнее.

Фильм Альфонсо Куарона расколол и зрителей, и кинематографистов. Зрители оценили захватывающий темп картины, впечатляющие съемки, но не простили то, чего публика не очень любит, — когда ей с мессианским жестом подсовывают образ конца света (публика предпочитает то же самое, но не в притчеобразной, а в жанровой упаковке). Кинематографисты отдали должное профессиональным достоинствам фильма: в Венеции его наградили призом за технические достижения, а член жюри режиссер Гильермо дель Торо пришел смотреть картину второй раз — хотя бы ради снятой одним планом сцены атомобильной гонки с препятствиями, создающей полный эффект присутствия и готовой для включения в учебники кинорежиссуры. Правда, надо учитывать, что Куарон и дель Торо — оба мексиканцы — связаны общими продюсерскими проектами и уже проторили дорожку в Голливуд. Но, так или иначе, именно они оба, освоив новейшие технологии и широкую палитру жанров, представляют собой прекрасных монстров режиссуры XXI века.

Те же, кто критикует картину, делают это главным образом с позиций не-приятия идеологии «левого гуманизма», то есть очередной попытки соединить левизну с христианскими ценностями. Сюжет весь пронизан евангельскими ассоциациями: негритянка демонстрирует свой округлившийся живот в коровнике (Христос родился в яслях), преследования, которым подвергаются мать с ребенком, напоминают облавы царя Ирода. С другой стороны, пол и цвет кожи новорожденного, равно как энергетическая взвинченность, с какой Куарон показывает распад мира, говорят о том, что перед нами Евангелие эпохи расового радикализма, феминизма и антиглобализма. Которые пришли на смену реалиям «классической» классовой борьбы, вдохновившим Пазолини на его антибуржуазное «Евангелие от Матфея».

Примерно в то же время, когда появилась картина Пазолини, вошел в обиход и жанр кинематографической антиутопии: в этом случае в настоящее опрокидывалось уже не мифологическое прошлое, а мифологическое будущее. Однако сколько бы нас ни пугали кинофантасты в «Робокопе», «Преступном репораже о смерти» и других фильмах того времени, по-настоящему страшно не становилось (может, исключением были «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» Кубрика). Все перевешивал романтический оптимизм эпохи, когда еще не было слов «исламизм», «экология» и «терроризм», вернее, слова были, но современных понятий за ними не стояло. И казалось, что так же, как оруэлловский 1984 год, XXI век никогда не наступит.

Между тем и год наступил, и век, ужасный коммунистический режим сметен, а жизнь на планете не стала лучше организована. И кино в последние годы снова метнулось в сторону антиутопии. Только теперь она делится на веселую и мрачную. Мрачные антиутопии делают Михаэль Ханеке («Время волков») и Константин Лопушанский («Гадкие лебеди»). Веселые — преимущественно вотчина англичан: начало положила «Бразилия» Терри Гиллиама (который ныне тоже впал в угрюмство: см. «Страну приливов»), а из последних назовем хотя бы «партизанский комикс» Джеймса Мактига «V — значит вендетта».

Куарон пытается соединить два тренда в одном фильме. Лондон — излюбленное место действия футурологических фантасмагорий, и мексиканский режиссер совершенно правильно выбирает именно этот роскошный декадентский город, а не свой родной Мехико или даже Москву, где в тотальную импотенцию и полное прекращение рождаемости пока довольно трудно поверить. Однако Куарон, явно не понаслышке знакомый с британской культурной традицией (не он ли адаптировал для экрана диккенсовские «Большие надежды»?), почему-то совсем не использует такой давно освоенный инструмент антиутопии, как черный, абсурдистский английский юмор. А это очень не помешало бы картине и даже помогло бы ей приобрести необходимый объем.

Так же, без этого замечательного инструмента, она остается слишком серьезной и сентиментальной: одно не исключает другого. Здесь же коренится и эффект чрезмерной ангажированности: прикосновение юмора, или иронии, или гротеска помогло бы снять или, по крайней мере, сгладить его. Фильм сам доказывает это. Вряд ли кто будет спорить, что, хотя все остальные артисты вполне кондиционны и выглядят на своем месте, а Клайв Оуэн в роли идеалиста-алкоголика даже хорош и напоминает Кайдановского в «Сталкере», все равно самым запоминающимся остается старый волосатый хиппарь Майкла Кейна. Потому что он не просто функционален в системе классовых, расовых, идеологических координат, но остроумно придуман и наделен неповторимым человеческим лицом — одновременно трогательным и смехотворным, совершенно прекрасным как эксцентричный образ.

«Частные страхи в публичных местах» / «Сердца» (Private Fears in Public Places / Coeurs)

По одноименной пьесе Алана Эйкбурна

Авторы сценария Ален Рене, Жан-Мишель Риб

Режиссер Ален Рене

Оператор Эрик Готье

Художник Жак Сольнье

Композитор Марк Сноу

Звукорежиссер Жан-Мари Блондель

В ролях: Сабин Азема, Изабель Карре, Лаура Моранте, Пьер Ардити, Андре Дюссолье, Ламбер Вильсон, Клод Риш

Soudain Companie

Франция — Италия

2006

Сегодня понятие «кинематограф Рене» изрядно музеефицировано. Все фильмы давно растолкованы, любой режиссерский прием снабжен каталожной пометкой. И в «Частных страхах в публичных местах» восьмидесятичетырехлетний патриарх, как всегда, узнаваем. Вновь съемки в павильоне, ярко окрашенный эстетизм каждого кадра, вечные Сабин Азема, Пьер Ардити в главных ролях. И тема неизменна. «Частные страхи» о том, насколько по-разному несчастливы все несчастные семьи на свете; эту невеселую историю Рене рассказывает уже четверть века, начиная с «Моего американского дядюшки».

Остается поговорить о режиссерской драматургии. Не о пьесе «Сердца» плодовитого Алана Эйкбурна, выбранной для сценарной основы, а о способе существования героев в пространстве фильма.

Из шести персонажей тем или иным родством обременены пятеро: Дэн (Ламбер Вильсон) и Николь (Лаура Моранте) — муж и жена, Тьерри (Андре Дюссолье) и Гаэль (Изабель Карре) — брат и сестра, а бармен Лионель (Пьер Ардити) тянет на себе взбалмошного отца-тирана, присутствующего в кадре «усеченно»: ноги в стариковской пижаме и зычная ругань. Таким образом, представлены все, кажется, типы семейных уз. Кроме того, у каждого персонажа есть свои частные (квартиры) и публичные (бар Лионеля, офис Тьерри, чужие квартиры) места.

Надлом, а то и надрыв, внедрился в каждый дом: Дэн — безработный, пьющий — капризен; Тьерри и Гаэль безнадежно одиноки и остро нуждаются в партнерах; Лионель стоически терпит издевательства старика. Во всей круговерти только Шарлотта (Сабин Азема), коллега Тьерри, представляется умиротворенной. Внешне, по крайней мере. Всегда одна, но не кажется брошенной, всем всё прощает, всех утешает, она удалена от конфликтов, которыми озабочены другие герои, и, одновременно, размыкает их симметрию. Ее поступки кажутся странными, ее побуждения не всегда ясны. Впрочем, об этом чуть позже.

Важнейшие компоненты — пространство и люди — показаны очень статично, изощренная сосредоточенность на деталях давно забыта. Нет и нюансов, полутонов, роскошных иероглифических структур периода «Мюриэль». Преобладают локальные цвета, средние и поясные планы, подчеркнуто искусственное освещение. Столь выдержанная театральность в каждом отдельном сегменте мизансцен содержит, однако, знаки отчуждения. Уже первая квартира, которую смотрят Дэн и Николь, разделена стеной на две не очень удобные для жилья половины. Тьерри отделен в своем офисе от Шарлотты причудливой стеклянной перегородкой, которую ему каждый раз приходится обходить, — создается впечатление, что они работают в совершенно разных помещениях. От квартиры Лионеля фактически отрезана половина, где лежит отец, и эта территория опасна для сиделок, которых нанимает заботливый сын, — там можно получить не только порцию проклятий, но и свежеприготовленный обед в лицо.

Единственным местом, где все открыто и доступно, остается бар Лионеля — ярко освещенный, людный, со спокойным хозяином, с интерьером в дружелюбных тонах. Но здесь разражается главная катастрофа — невстреча Дэна и Гаэль, последовавшая за его же окончательным расставанием с Николь.

Собственно, все исполнители с большим или меньшим азартом играют именно отчуждение — в долгих расставаниях, медленном и болезненном разрушении связей, либо в скоротечных свиданиях, проваливающихся в еще большую одинокость. Палитра — широчайшая: от уязвимости Тьерри — Дюссолье и стоицизма Пьера — Ардити, читаемого как глубочайшая степень отчаяния, до импульсивности Изабель Карре в роли Гаэль; от простодушного мачизма Дэна — Вильсона до напряженного спокойствия Николь — Лауры Моранте. Пространственному разделению вторит психологическая обособленность. Каждый тут мается собственной иллюзией: Дэн упрямо доискивается в каждом новом жилье «кабинета» для непонятных занятий, безупречный интернет-кавалер становится идефикс для Гаэль, безымянные видеоупражнения в стриптизе интригуют и мучают Тьерри.

То есть никаких загадок, кроме одной: Шарлотты.

Взрывной актерский темперамент Сабин Азема в сочетании с обманчиво мягкой женственностью кажется идеальным именно для такой роли. Ведь следовало сыграть не просто эксцентричную и сильную особу. Шарлотта имеет уникально ровные для этого фильма отношения с объектом своей привязанности — с Богом. Скрытая, уверенная религиозность позволяет ей контролировать собственные и чужие страсти, вмешиваться в судьбы, танцевать стриптиз ради благого дела и прощать другим непристойное поведение. Игра Азема позволяет удерживать эту вертикаль единственного нерасщепленного существования. Очень точная сцена: разговор с Лионелем, после того как несносный старик ее стараниями отправлен в больницу. Глубокая тень наконец-то скрадывает стены, и небывало долгое в этом фильме прикосновение — рука Шарлотты на руке Лионеля — оборачивается снегопадом прямо в доме.

Так появляется необходимая точка для взгляда сверху. Этот смысловой ракурс, подчеркнутый визуально, позволяет воссоединить все линии, сплести все мотивы, уравнять разноголосицу страданий персонажей.

Этот взгляд сродни взрыву смеха. Столь же беззвучному, сколь и сочувственному: со времен «Моего американского дядюшки» все же кое-что изменилось. Безжалостного биолога-комментатора заместила не очень добрая, но довольно снисходительная самаритянка, а вместо ободранного кирпичного тупика появляется титр «Конец» на погасшем экране телевизора, где уже никто не обнажается и не танцует.

Просто комедия. Человеческая. Слишком человеческая.